Edi Clavo, batería de Gabinete Caligari, uno de los grupos fundamentales del pop español de todos los tiempos, revive la gestación, grabación, diseño de portada, promoción y gira de su álbum más celebrado, Camino Soria, de 1987, que vendió más de trescientas mil copias, todo un hito para un grupo de música que nació en las profundidades del underground.

La precisa y documentada voz de Clavo logra trasladarnos de manera vívida, intensa y crítica a un momento fundamental en la cultura musical de nuestro país, cuando los grupos de la llamada «Movida madrileña» se profesionalizaron y pasaron de la marginalidad a las grandes audiencias y parrillas televisivas.

Clavo desgrana los detalles de la creación de canciones como La fuerza de la costumbre, La sangre de tu tristeza, la homónima Camino Soria y otros himnos indispensables de la banda sonora de los ochenta.

Edi Clavo

Camino Soria

ePub r1.0

Titivillus 07.02.2023

Título original: Camino Soria

Edi Clavo, 2018

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Pepe «El Hortelano» (1954-2016)

Ars longa, vita brevis

INTRO

Todo lo presuroso pronto

estará pasado;

pues solo nos consagra

aquello que se queda.

R. M. RILKE

Todo artista de relieve cuenta en su trayectoria con una obra cumbre, una estación término en su recorrido creativo. En el caso de Gabinete Caligari, esa culminación estilística tiene un nombre y un destino: Camino Soria.

En el volátil ámbito de la música pop, lo que hoy es hit mañana puede ser rancio y, pasadas tres décadas, seguir la senda del olvido o la nada. Es harto difícil conseguir una trascendencia temporal, sobrevolar modos y modas para aterrizar en el edén de los clásicos; ese territorio místico donde se perdonan las extravagancias y los excesos de la arrogancia juvenil y en el que todavía puede refulgir la pátina espléndida de una época que ya ha pasado, que no va a volver. Y es en ese panteón difuso donde reposan obras, objetos, ideas y artefactos que logran trascender el devenir de la historia con un lustre imperecedero, con un decoro intemporal que hace que su estela genial siga viva y sea capaz de resonar en el vacío de los tiempos.

Camino Soria nace al calor del amor en un bar y progresa entre risas y solisombras, se construye con una guitarra eléctrica, un bajo y una batería, también un órgano, y rezuma influencias de otros clásicos, del pop, del rock, del soul y hasta del pasodoble. Es una sucesión de canciones que, surco a surco, golpe a golpe, verso a verso, muestran una efectiva trama, un discurso narrativo, una homogeneidad. Y es en ese planteamiento aleatorio —⁠no buscado⁠—, encontrado a posteriori, en el que puede ser catalogado como un álbum conceptual. En este caso, las partes, las canciones, conforman el todo, le insuflan sentido, proporcionan la llave para abrir la maleta del desgraciao y mostrar su contenido; un equipaje que bebe del desamor, la melancolía y otras pesadumbres, sí, pero también del desdén, la chulería y hasta del paisaje como analgésico. Y toda esa urdimbre formidable de pulsiones sentimentales, loas y desplantes se logra articular a lo largo de las dos caras del LP, el lienzo blanco/negro donde se apuntan, se expresan y modulan los trazos de ese equipaje.

En las páginas de este libro he tratado de rememorar la época de su gestación con la intención de contextualizar la obra en su entorno; un medio ambiente español y peculiar, valga la redundancia; un ámbito en el que la música pop ya no resulta una actividad clandestina lastrada por el tópico trivalente: sexo, drogas y rock and roll (aunque en el trasfondo siga vigente). En el pop de 1987, la palabra clave podría ser «asimilación», lo que los anglosajones denominan «mainstream»; un flujo normalizado de propuestas musicales que se crean y comercializan para satisfacer al mayor número de clientes. Y en el difícil equilibrio entre lo auténtico y lo comercial es donde se presentan una serie de obras relevantes que logran trascender esos flujos subterráneos; Camino Soria es una de ellas.

«El medio es el mensaje», afirmaba Marshall McLuhan, un visionario del poder omnímodo de los mass-media en el amanecer de la era tecnológica. Poco tiempo después, y en otro opúsculo incisivo, quiso rizar su rizo semántico: «El medio es el masaje»… y de Marshall a Jesús, de McLuhan a Ordovás, «Un masaje más de Jesús Ordovás». Con este trasiego irreverente de aforismos debo reafirmar la importancia de los medios de comunicación de entonces; prensa, radio y televisión, como transmisores preeminentes de todo ese movimiento furtivo que emerge a la superficie desde finales de los años setenta. Es en el análisis de ese caldo de cultivo mediático donde es posible entender las grandezas y miserias, las limitaciones y la ortopedia vernácula de ese conjunto de actividades bajo-culturales que llegaron a conformar en los años ochenta lo que hoy se conoce como la Movida (así, con mayúscula).

Desde las catacumbas del Rrollo hasta el ABC, El País y el Telediario de la Primera Cadena, pasando por transistores de rock y playbacks en Prado del Rey, se puede auscultar todo un trayecto pintoresco de fanzines, gacetillas, pasquines, críticas, revistas, periódicos y suplementos dominicales. Todo un elenco de disc-jockeys fundamentales para la pedagogía del rock, la difusión de grupos, géneros y subgéneros, y hasta la puesta en escena audiovisual de las estrellas coetáneas en la tarima espejada de Aplauso. De ahí la impronta seminal de ese recorrido que se desgrana en el capítulo titulado «Medios y mensajes».

Y de los exégetas a los protagonistas, de los críticos —⁠seniles o predispuestos⁠— a los actores principales; las estrellas, nacionales, extranjeras y hasta de provincias. Un análisis a vuelapluma a través del hit-parade ’87 de los artistas superventas, los asimilados, los meteoros, las viejas glorias, los dinosaurios en peligro de extinción, los ya extintos, los maquillados y los travestidos de modernos, los don nadie, los reciclados o en vías de serlo, muchos tienen aquí su espacio y conforman la banda sonora de esa época asentada, el muzak sin aristas del gran negocio del pop, del rock y de otras frituras en 1987, en España y en el mundo…

… para llegar al propio sustrato de Gabinete Caligari y sus circunstancias y circunstantes; las fuentes y los antecedentes que concurren en el discurso profesional del grupo, desde las simas del underground hasta la antesala del éxito neto y contundente. El periplo por otros caminos, los ascendentes primarios, las giras precedentes, los hitos discográficos en el microcosmos independiente —⁠DRO⁠— y las tentaciones de las majors para hacerse con el trofeo. Una miscelánea de acciones y reacciones que abonan el campo para el siguiente paso, para la inminente nueva cosecha. Así se llega a los prolegómenos de la obra en cuestión, Camino Soria.

Y otra vez la búsqueda de un repertorio de sonidos, de lugares ya transitados por el rock y de otros pasajes mimetizados para hacerlos nuestros, para volcar en esas canciones nuestro propio universo personal pergeñado entre las cuatro paredes insonorizadas del local n.º 2 de Tablada 25. Allí conseguimos traducir esa jerigonza con el marchamo Gabinete Caligari en un juego y trasiego tripartito de ideas y aportaciones: Jaime de Urrutia, Ferni Presas y Edi Clavo. Luego se sumaron otros aderezos, otros barnices complementarios, otras artesanías circunstanciales, pero el meollo de la idea madre bullía en nuestras tres cabezas —⁠en exclusiva⁠—.

Una vez madurado el tono musical, y tras agregar el discurso narrativo, había que volcar el resultado en un soporte, hacerlo tangible, grabarlo en una cinta analógica de 2" para la posteridad y el vaivén comercial. Y ahí es donde aparece Doublewtronics y la maestría de Jesús N. Gómez, su cómo y sus porqués; la paleta de sonidos que se deben dosificar: la batería acústica, el bajo Fender, las guitarras eléctricas conectadas a un amplificador de válvulas, el órgano Hammond B-3 con el Leslie Cabinet girando en el espacio, la voz y su dicción, los arreglos, los colores, los planos; en resumidas cuentas, la producción; un laboratorio electrónico donde se transforman todas esas ideas en un objeto palpable —⁠entonces el Long Play de vinilo⁠—, todavía un ente físico con carácter propio; el orden de las canciones, la cara A y la cara B, la carátula, los créditos, los textos, las fotografías, los detalles, el sello discográfico, la galleta, el plástico negro y hasta la braga para protegerlo del polvo…

Y al hilo de esa fisicidad se hace necesaria la imagen, la cohesión iconográfica del objeto pop, la portada del disco como complemento de lo estrictamente musical para crear un corpus inteligible. Y en este capítulo se desgrana la intervención de otros dos actores fundamentales en la materialización del concepto: Alberto García-Alix y Pablo Sycet, cada uno con su impronta. El primero para congelar la dureza de una actitud en blanco y negro, y el segundo para rotular el paisaje de la nada.

La promoción es un peaje obligado para dar a conocer la obra terminada, un trámite burocrático que utiliza los recursos publicitarios ahormándolos a los medios. Aquí se hace patente el muestrario de preguntas y respuestas, algunas inteligentes, muchas insidiosas, todas reveladoras. Otra vez los medios: prensa, radio y televisión en una radiografía de la época —⁠1987⁠— todavía con filtros corporativos y distancias entre la obra y el público; en unos casos un conspicuo periodista especializado, en otros un muñeco televisivo, y en los de más allá un disc-jockey con retranca.

Tras el sosiego de la composición, la búsqueda en petit comité del flujo narrativo y la grabación in situ, y una vez con valientemente macerado el producto final en el magma de los medios, llega la hora de la exposición pública a pecho descubierto. Después de la introspección creativa, llega la tormenta, la gira de temporada con sus bolos, sus galas, sus campos de fútbol y sus plazas de toros. Una inmersión completa en el rock and roll way of life, pero a la española, con sus carreteras nacionales, sus gasolineras, sus camiones y sus hostales… el sol de Andalucía y otros arcanos de la España inmemorial.

Y durante el transcurso de esa vorágine de actividades creativas, lúdicas, profesionales y crematísticas, la mente sigue trabajando, alimentándose de todo ese aluvión de imágenes y sonidos que conforman la realidad circundante para alumbrar nuevas ideas y nuevos mensajes, nuevos sonidos con otros envoltorios.

Camino Soria surge en un chasquido de genialidad y es hoy, treinta años después de su publicación, un artefacto pop audiovisual cuyo discurso conceptual ha trascendido los embates del tiempo. Esta es mi historia sobre su historia.

EDI CLAVO

El Escorial, noviembre de 2017

1
TARDE
DE TOROS

Madrid, viernes 25 de septiembre de 1987, plaza de toros Monumental de Las Ventas pasadas las siete de la tarde, lleno hasta la bandera. Sentado a mi lado, Jaime de Urrutia[1] se revolvía incómodo en el ínfimo espacio de su acotada localidad de granito en la grada 5 del citado coso; los brazos apoyados en las rodillas y sujetando una lata de cerveza Mahou «Cinco Estrellas» con la mano. Del cielo plomizo descendía una fina capa de lluvia que ensombrecía la faena ya claramente mate del inminente matador —⁠todavía novillero⁠— Rafi Camino. El público, que abarrotaba por completo las localidades alrededor, estaba mojado y aburrido, y los ortodoxos exégetas del tendido 7, cansados de hacer ondear sus pañolones verdes en señal de protesta. Efectivamente, los novillos de Felipe Bartolomé eran insignificantes, pobres de espíritu y recogidos de pitón. Más que aspirantes a toros de lidia asemejaban mejillones en escabeche.

Llevábamos allí sentados más de una hora y media, habíamos trasegado no menos de media docena de cervezas y la corrida no estaba produciendo emoción alguna, ni en nosotros, anestesiados por la caraja, ni en los más de quince mil aficionados de toda laya que llenaban el templo venteño; los novillos eran gatos huidizos, y los novilleros, Miguel Báez «El Litri» y Rafi Camino, dos señoritingos hijos de papá con vitola de estrella que el tiempo y sus propias maneras se encargarían de colocar en su justo lugar para la posteridad en el arte de Cúchares… esto es, hacia la nada.

Después de la última estocada del Litri al novillo de su lote, perpendicular y pescuecera, y tras los primeros lances de capa de Camino, Jaime me soltó a bocajarro tras espanzurrar la lata de Mahou con el tacón cubano de su botín color corinto:

—¡Yo hoy me tiro de espontáneo!

La noche anterior habíamos salido los dos por aquel Madrid de la Movida; aquel que apenas dormía y se alimentaba de fiestas, inauguraciones, estrenos, presentaciones, estrambote y oropel. Un agasajo por aquí, una copa por allá, apretones de manos y palmaditas en la espalda, J&B con hielo y tiros de farlopa; pubs con música rock, antros de Chueca con funky maricas viejas, discotecas con más vicio y madrugadas non stop. Nosotros buscábamos un local donde montar nuestro propio espacio de rock y juerga, donde invertir algunos ahorros en un negocio que en aquellos momentos degustábamos y conocíamos con fundamento: la noche. Justo por esas fechas habíamos encontrado un local en decadencia en una zona de alcurnia golfa, en la calle de Fomento, en la trasera del tramo final de la Gran Vía bajando entre Callao y la plaza de España. El cubil era oscuro y angosto, no recuerdo el nombre original, pero provenía del circuito de «cantautor sudaca» que había proliferado en los primeros años de la Transición, el periodo que discurre desde el fallecimiento del General Franco en 1975 hasta el estallido de un Madrid tecnicolor en 1979, con la Nueva Ola y todo lo demás. Pues bien, es en ese interregno estético, poco estudiado y de raigambre folk impenitente, cuando surgen todos aquellos pubs de medio pelo con mesas diminutas y almohadones de raso en los que se servía café irlandés y cerveza Voll-Damm mientras un barbudo del cono sur, con guitarra española, entretenía a la concurrencia entonando salmodias de Facundo Cabral, Violeta Parra o Quilapayún.

Ahora, en 1987, el local había perdido ya todo el lustre que probablemente nunca tuvo. Tras la maciza puerta de la calle había que descorrer una mostosa cortina como de cine de barrio para acceder a la sala propiamente dicha. No había público la noche que fuimos a inspeccionar el antro en cuestión; solo la dueña, una mujer argentina de edad indefinida y tez macilenta. Eran las cuatro de la madrugada de un sábado y desde la barra manejaba el plato de un tocadiscos en el que giraba Paco Ibáñez… ¡en 1987! Nos tomamos un J&B con hielo mientras observábamos aquella distribución absurda; cortinajes raídos, cojines con lamparones y una decoración parietal andina a base de ponchos, máscaras y quenas. Una vez eliminado todo el rastro amerindio, el local era perfecto para lo que nosotros pretendíamos. La dueña, poco antes de apurar nuestros whiskies, nos ofreció muy amable algo para picar: una lata de manitas de cerdo que se disponía a calentar en un hornillo eléctrico. Le dijimos que no, gracias, y salimos aliviados hacia la luminosidad benefactora y artificial de la Gran Vía madrileña. Finalmente nos hicimos con el local y lo transformamos en un garaje diáfano: el 4 Rosas, el bar de moda de la noche madrileña durante los quince minutos warholianos de fama obligatoria, esto es, aproximadamente lo que duró la gira de Camino Soria, prácticamente los doce meses de 1988.

La noche anterior a los acontecimientos de la Monumental de Las Ventas, como he comentado, fue de esas que no tienen fin. Recuerdo comenzar la tarde en alguna multitudinaria presentación de algo o de la obra de alguien para luego continuar con el recorrido habitual de bares (de cañas y copas), antros, tugurios, discotecas y after-hours, hasta que la concurrencia inicial se fue decantando para rematar la jornada en un dueto habitual: el citado Jaime de Urrutia y un servidor. Esa mañana temprano, con las primeras luces, desayunamos café con porras y solisombra en un bar de taxistas en la plaza de Roma para tratar de aplacar el estupor y a continuación ultimar con Pito Cubillas —⁠nuestro mánager⁠— algunos detalles de la inminente presentación del nuevo LP de Gabinete Caligari para la multinacional EMI, el disco definitivo que nos iba a catapultar por derecho propio a la cima del pop español, nuestra obra más conseguida, plena de canciones, con cohesión y en el contexto preciso: Camino Soria. Luego una siesta fugaz después de comer y por la tarde a los toros…

—¡Esto es inaguantable y yo me tiro de espontáneo! —⁠fueron las palabras que me despertaron del sopor y la resaca. La frase que consiguió espabilarme de sopetón. Yo conocía de sobra a Jaime y el efecto euforizante que ejercía sobre él la vigilia y el alcohol, pero me razonó su exabrupto paso a paso con una psicodélica locuacidad y hasta me convenció. Lo dicho: apenas habíamos dormido durante las últimas veinticuatro horas y nuestro cuerpo vivía en el estado de shock estupefaciente del exceso y la noche en blanco.

—Yo ahora me lanzo al ruedo de espontáneo —⁠prosiguió de Urrutia⁠—, le pego un par de pases al novillo aborregado con mi chaqueta, me sacan del ruedo los subalternos, me lleva la policía detenido a la comisaría, pago la multa y mañana salimos en todos los periódicos, promoción de primera, un notición: «El cantante del grupo de rock Gabinete Caligari, Jaime de Urrutia, detenido ayer en la plaza de toros de Las Ventas por lanzarse al ruedo de espontáneo durante la lidia del cuarto novillo de la tarde».

La verdad es que Jaime tenía toda la razón; iba a ser un notición.

Nos levantamos de nuestra localidad los dos como un resorte, salimos no sin dificultad con dirección a las escaleras del vomitorio y las bajamos decididos hacia el callejón, Durante este breve trayecto, mi mente se aclaraba a la velocidad de la luz, recapacitaba, aterrizaba de mi ensoñación estratosférica y tomaba tierra en el albero de la Monumental. Desde las alturas de la grada 5 los novillos de Felipe Bartolomé, sin tipo ni cara ni fuerza, asemejaban las becerras que toreaban al alimón Carmen Sevilla y Manuel Benítez «El Cordobés» en su finca de Villalobillos filmados por el NO-DO, pero ya vistos a ras de suelo, en perspectiva lineal, impresionaba su alzado y la arboladura de sus pitones… Yo desde luego no tenía intención alguna de lanzarme al ruedo para enfrentarme a ningún cuadrúpedo astado; era absolutamente consciente de que mi capacidad técnica frente al animal, armado con mi cazadora de motorista Lewis Leathers, iba a resultar nula. Y por un momento tuve la lucidez de ver claro el desenlace; iba a ser un notición, sí, pero no de la sección de Sociedad, sino de la de Sucesos. Jaime iba contento, full de todo, ahíto de valor químico y armado con su carísima blazer de comodoro que le había confeccionado el modisto Antonio Alvarado…

… Ya estábamos bajo el dintel abovedado de la puerta de cuadrillas a veinte metros de Rafi Camino y el novillo de Felipe Bartolomé; nadie nos había impedido el paso, no había policías ni seguridad ni taquilleras ni nadie. Solo Jaime de Urrutia con su chaqueta azul marino de botones dorados y yo. Creo que le dije a Jaime algo así como que lo dejáramos, que era un poco arriesgado, que yo no me iba a lanzar sobre el resbaladizo albero de Las Ventas para hacerle el quite con mis botines blancos de Alvarado (no del modisto, sino de la zapatería de la Gran Vía) y bla, bla, bla. En esas estábamos cuando tras nosotros apareció el gigantesco caballo de un picador con el gigantesco picador encima y todo su atalaje acorazado dispuesto para ejecutar su suerte en el inminente tercio de varas…

—¿Pero qué hacen ustedes aquí? Que aquí no se puede estar, que voy a llamar a los guardias…

El caso es que mis palabras y los gritos del matarife con la puya aclararon la situación, atemperaron la intención de Jaime y tras unos instantes de silencio e indecisión nos retiramos hacia la salida. Apareció por allí otro caballo gigantesco con otro picador en él subido y unos monosabios de verde y con vara que nos ignoraron, y más al fondo dos municipales, dos «guindillas». El flash había pasado, el subidón de adrenalina y el clímax frustrado habían eliminado de un plumazo los últimos rescoldos de la caraja hipnótica. Deambulamos a continuación por los desiertos pasillos de la plaza hasta llegar a la barra de uno de los bares interiores. No recuerdo lo que pedimos, quizá un solisombra o probablemente más cerveza. Brindamos en silencio en la penumbra de septiembre. Creo que nos libramos de una buena. Sobre todo Jaime.

2
MEDIOS
Y MENSAJES

Los tiempos heroicos del rock underground ibérico habían quedado atrás. Los grupos nacidos al calor de la Nueva Ola madrileña en el friso de los setenta con los ochenta habían alcanzado la madurez profesional en 1987, con grabaciones continuadas, conciertos por todo el territorio nacional y éxito de ventas (algunos). Nombres como Mecano, Radio Futura, Gabinete Caligari, Loquillo, Hombres G, La Unión, Nacha Pop, El Último de la Fila, Duncan Dhu, Alaska y Dinarama, Orquesta Mondragón, Los Toreros Muertos, Siniestro Total, Ramoncín, Joaquín Sabina y hasta Barón Rojo podían abarrotar por sí mismos las gradas de una plaza de toros o el espacio diáfano de cualquier polideportivo de provincias. El público, mayoritariamente, había acogido con beneplácito muchas de aquellas propuestas autóctonas, y ya que ni Bowie ni Springsteen ni tal vez Iron Maiden iban a ir a tocar a su pueblo, por lo menos se podían contentar con Marta Sánchez, Obús o La Frontera.

Las compañías de discos, majors e independientes, vendían sus productos nacionales con soltura, alimentaban la bestia y en muchos casos fagocitaban artistas como el que se echa una siesta. Los medios de comunicación escrita amplificaban el eco de esos discursos asimilados con secciones fijas en los diarios de tirada nacional, y a partir de las críticas pioneras de finales de los años setenta de José Manuel Costa en El País, se habían ido incorporando, principalmente en Madrid, otros iniciados en el pop, el rock y sus circunstancias nocturnas, como Luis Carlos Buraya en Ya, Tomás Cuesta en ABC y José Manuel Cuéllar desde El Alcázar hasta establecer, ya en plena década de los años ochenta, un nuevo elenco de periodistas especializados que facturaban sus crónicas y gacetillas con certera inmediatez y asumida normalidad en los diarios del momento: Diego A. Manrique, Fernando Martín, Nacho Sáenz de Tejada, Luis Hidalgo y Santiago Alcanda (El País), Pedro Touceda y Jorge Berlanga (ABC), Álvaro Feito (La Guía del Ocio), Joaquín Luqui, Pedro Calvo y José Antonio Maíllo (Diario 16), Alberto Vila (Ya), Andrés Rodríguez (El Independiente) o, en Barcelona, Carlos Núñez y Manuel Montero (El Periódico) y Llàtzer Moix (La Vanguardia). Y hasta los suplementos dominicales de los principales diarios de tirada nacional, El País («El País Semanal») y ABC («Los Domingos de ABC»), contaban habitualmente con un espacio reservado para dar cuenta de las novedades discográficas de los grupos nacionales de actualidad, con gran despliegue tipográfico y cuatricromías de lujo a toda página. E igualmente toda una pléyade de revistas variadas: moda, decoración, información política, electrónica, guías de televisión, Hilo Musical, y hasta las de la denominada «prensa del corazón», contaban entre sus páginas con algún suelto esquinado o alguna columna ilustrada relativa al nuevo pop emergente, ya fuera lanzamiento discográfico, minientrevista, recomendación chic o cotilleo ad hoc.

Las publicaciones mensuales propiamente especializadas en rock —⁠en 1987 todavía mayoritariamente radicadas en Barcelona⁠— trataban de amoldarse a una modernidad ya estandarizada (Rockdelux), se decantaban por una autenticidad monolítica (Ruta 66) o se adherían a discursos más esclerotizados o tangenciales (Popular 1).

De las cenizas de la otrora pujante Vibraciones (1974-1981), donde el propio lema bajo el logotipo de cabecera resultaba explícito: «La evolución musical de los años setenta», surgió, como una excrecencia mal digerida, Rock Espezial (1981-1984), para llegar, en una mimesis de reciclaje, al hoy todavía vivo Rockdelux (1984).

Vibraciones aparecía en un momento de escasez y precariedad en cuanto a rocky rollo en España, con tan solo dos publicaciones destacadas sobre el tema: el mensual Popular 1 (su directa competencia) y el semanal Disco Expres (una réplica bienintencionada de los fundamentales tabloides ingleses Melody Maker y New Musical Express). Y aguantó bien durante los primeros años bajo la dirección de Ángel Casas, que, a renglón seguido, pasó a engrosar la más suculenta nómina de la televisión pública, para finalizar por allí con su aspecto de progre bonachón realizando entrevistas de pretendida profundidad a famosos afrancesados en un decorado de cabaret barcelonés, entre dos luces, copas de cava y con la guinda muy atemperada de un soso striptease como fin de fiesta. Aquella «evolución musical de los años setenta» ya bien entrado el segundo lustro de la década ensalzaba el delirio instrumental y toda la parafernalia del rock más aparatoso, con profusión de suite, despliegue pirotécnico a tutiplén, solos de diez minutos y emanaciones conceptuales en elepés dobles, triples y hasta cuádruples. Y gran parte de aquel empacho a base de Pink Floyd, Frank Zappa, Weather Report, Ritchie Blackmore o como mucho Lou Reed saltó por los aires con la irrupción, primero del punk a finales de 1976 y a continuación con la New Wave y su pop urgente y desinhibido. En aquellas vibraciones tardojipiosas, Casas y su staff inicial (Claudi Montañá, Constantino Romero, Lluís Crous, Diego A. Manrique o Damián García Puig) trataban de reflejar ese hiperbólico rock que aquí directamente no llegaba o aterrizaba a medias, sin cohesión, sin presencia física, sin conciertos, atragantado por la lejanía, la distorsión y la censura. Y todo aquel stadium rock de las supervedettes y los supergrupos, del prog-rock, el glam rock y otras ortopedias forzadas, de repente implosionó en Inglaterra con una virulencia desconocida, con un cuajo rompedor. Allí el punk supuso una revolución iconoclasta, un escupitajo directo a ese rock decadente y agostado de los jets privados, las giras mundiales, el Hotel Plaza, el Madison Square Garden, los stacks de Marshall, las pilas de teclados, los dólares y la cocaína. Los ingleses, tan afectos a su propia excentricidad insular, aceptaron con relativa rapidez ese nuevo orden (sin enterrar del todo el antiguo, por si acaso) y se hicieron eco sin remilgos de aquel ímpetu en su pujante y viva prensa semanal (los citados Melady Maker y New Musical Express). Aquí en España, sin embargo, para la intelligentsia rock del momento, aquel exabrupto astroso causó más de una indigestión estilística y pilló con el paso cambiado a la gran mayoría de los analistas de la cosa. No obstante, con una redacción aligerada y dirigida por Damián García Puig y con la inclusión de firmas más permeables a la modernidad à la page (Jordi Beltrán, Ignacio Julià, Jaime Gonzalo, Oriol Llopis o el propio Diego A. Manrique), aquellas vibraciones de raigambre setentera, todavía ostentando su cabecera aerográfica-underground, lograron sobrevivir con dignidad en pleno cambio de paradigma para evolucionar hacia una actualización mucho más cúbica y pretenciosa en lo que fue Rock Espezial, una obligatoria revisión de los postulados inmediatos, o más bien un lavado de cara apresurado. Aun así, los colores ácidos y cambiantes de la tipografía, los titulares entreverados y la fotografía de portada con la estrella de tumo en primer plano mostraban un avance cualitativo aunque algo epidérmico, pues la maquetación y los contenidos seguían la pauta canónica instituida por la madre superiora: el Vibraciones. En cualquier caso, este corto interregno editorial duró solo cuatro temporadas, de 1981 a 1984, ya que a finales de aquel año, en noviembre, apareció en los quioscos Rockdelux, ya un serio intento de reforma integral con alicatado hasta el techo. Como Barcelona había quedado parcialmente noqueada tras el aluvión de modernidad de los primeros años ochenta, Madrid lucía ahora esos oropeles como una urbe en movimiento continuo. Si Barcelona todavía olía a porros y pachulí, Madrid era puro speed. Tras la portada saturada y algo ruidosa (por la cantidad de información concentrada: imágenes y titulares) del primer número de Rockdelux (noviembre 1984), ya aparecía Alaska en la página tres. Rockdelux, Kaka de Luxe y Alaska, una sucesión de palabras con k y x, otra lectura semiológica digna de mención, más allá de música, imágenes y textos. La entrevista a la diva en ciernes venía firmada por Miguel Angel Arenas, un francotirador del ambiente madrileño en las antípodas de los plumillas del nordeste y que conocía a la perfección los entresijos del todavía precario negocio del rock español en su versión de la Nueva Ola. Aquel primer número de Rockdelux estaba dirigido por Jaime Gonzalo, y el redactor jefe no era otro que Ignacio Julià, ambos en su calidad de catalizadores de lo nuevo, por edad, experiencia y background, aunque los cambios que se estaban produciendo en todo el espectro del rock nacional e internacional, la citada basculación Barcelona-Madrid, la irrupción de nuevos grupos, lo efímero de las tendencias y la perversión del éxito y el dinero supondrían evidentes indisposiciones, alteraciones y fracturas en el seno de la revista, que propiciaron, a continuación, cambios de personal e incorporaciones de nuevos rectores, como Francesc Fàbregas y Santi Carrillo, así como de redactores de procedencia, que no ascendencia, madrileña: Javier Pérez de Albéniz, Patricia Godes o jesús Rodríguez, sin olvidar al omnisciente Diego A. Manrique. Parece claro que la mayoría de estos nombres estaban asociados a una visión mucho menos esquinada, más centrífuga del rock, esto es, desde Madrid hacia el mundo. Y esa misma redacción, con algunos cambios y otras incorporaciones de aquí y de allá —⁠Quim Casas, Luis Hidalgo, Ramón Súrio, Rafa Cervera, Vicente Fabuel, Tomás Fernando Flores, David S. Mordoh, Jesús Ordovás o José María Rey, entre otros⁠—, continuaba ejerciendo un periodismo rock estandarizado desde sus páginas a finales de 1987, tratando de contentar a tirios y a troyanos, cubriendo el amplio espectro del panorama, poniendo una vela a Dios (mainstream) y otra al diablo (lo auténtico) y/o viceversa. Una difícil papeleta… no obstante RDL, con su formato cambiante, su logotipo volandero y su maquetación alambicada o directamente anticuada, sus reportajes extemporáneos y sus críticas aseadas, logró erigirse en esos años centrales de la década de los ochenta como la revista de rock para todos los públicos, un espacio de pop y rock sin extremismos… y por milagroso que parezca, casi, casi, así ha seguido hasta hoy.

En otra longitud de onda y en aras de una autenticidad perdida entre el plástico nuevaolero y las zarandajas del periodismo agradecido, Ignacio Julià y Jaime Gonzalo (ex Vibraciones, ex Rock Espezial y ex Rockdelux) fundaron Ruta 66 con la intención de mantener puras las esencias… ¿Las suyas propias? ¿Las del rock de garaje? ¿Las de la industria alternativa? El caso es que aquel número cero apareció en la pista central del rock patrio en octubre de 1985 con una portada en color y su titular en forma de señal vial de la extinta carretera norteamericana —⁠Ruta 66⁠— y con un lema reivindicativo a la vieja usanza: «Tiempos de Rock & Roll». Para ese número cero, los protagonistas de la portada eran dos momios del asunto, Bowie & Jagger, que como muchos otros de su quinta andaban vadeando como podían la travesía del desierto de los años ochenta y su entrada en la cuarentena, dos elementos incómodos y bastante antagónicos de aquellos tiempos del tupé. Ni los Rolling Stones (incluyendo al ínclito Jagger), ni el Bob Dylan con eyeliner, ni siquiera el otrora auténtico Neil Young, ni mucho menos el bailongo Bowie, podían salir airosos de aquellas horas de policromía, peróxido capilar, hombreras, guitarras midi y vocoders. No, señor.

Ruta 66 llegó para congraciarse con todos aquellos que pensaban que esos individuos y otros en tierra de nadie todavía tenían algo que decir, sin importar su provecta edad para el rock and roll o el calibre de su reciclaje, así que en aras de esa comprensión y en la no menos importante dosis de comercialidad, se entiende la presencia de la pareja de marras como reclamo. No obstante, después de esa primera impresión desconcertante, luego, en las páginas interiores y en una especie de malsano editorial, ya se encargaba uno de los directores, a la sazón Jaime Gonzalo, de poner en su sitio a las «dos reinonas» (sic) de la portada.

Sobre Ruta 66, que como Rockdelux y Popular 1 todavía sigue viva en la segunda década del siglo XXI, siempre se ha comentado su espíritu de fanzine evolucionado en esos primeros días, pero lo cierto es que aquel estilo alternativo, el blanco y negro sobre papel basto, aquella maquetación post-punk (por la anarquía tipográfica), el alambicado vitriolo semántico de Gonzalo, el sota, caballo y Reed de Julià, y otros aditamentos a medio camino entre la marginalidad y lo trash, calaron en un segmento del público que no comulgaba con las Madonnas, los George Michaels o los Simple Minds de turno, y que militaba con la fe del converso en la pétrea revisitación de los Byrds, la Chocolate Watch Band y otros semovientes del far west.

En el número de octubre de 1987 aparecía Chuck Berry en la portada —⁠una garantía⁠—, con su mirada de pillo y la Gibson ES 335 en ristre. El formato A4, el logotipo vial —⁠Ruta 66⁠— y el lema sintético —⁠«Tiempos de Rock & Roll»⁠— seguían una pauta de inamovible continuidad. Los jefes —⁠Gonzalo & Julià⁠— eran los mismos, y en el staff de colaboradores se entremezclaban periodistas, connoisseurs, freaks, advenedizos, nombres, apellidos, seudónimos, acrónimos y alias, o lo que es lo mismo: Jesús Ordovás, Rafa Cervera, Ely Agramunt, Jimmy Nativo, Merche Yoyoba, J. J. Potax, Kike Turmix, Flowers, Kolega, Mariví Ibarrola o Trashmike, entre otros[2]. Por lo demás, el discurso narrativo que se desbrozaba entre sus páginas seguía basculando entre lo oscuro, lo rancio, lo retro, lo canalla, lo minoritario, lo bizarro, lo ignoto… y la Velvet Underground.

Popular 1 era la tercera pata del banco editorial del periodismo rock español, y por una carambola del destino, tanto «el Popu» como «el Ruta» y hasta Rockdelux siguen apareciendo a la hora de escribir estas líneas todos los meses en su formato de papel en los quioscos, por muy anacrónicos que puedan resultar ya, tanto la periodicidad, el soporte y hasta el punto de venta de las tres revistas. Al fin y al cabo es una demostración patente de su constancia y calidad, a prueba de revoluciones digitales y acorde con las peculiaridades y preferencias de los lectores españoles del ramo.

Con un gran despliegue visual y mucho más deudora de los fan-magazine sesenteros, Popular 1 no se perdía en disquisiciones de modernidad a ultranza ni en la búsqueda y posterior mantenimiento de ningún santo grial. Sus factótums principales, Martin J. Louis & Bertha M. Yebra, ejercían una simbiótica labor que aglutinaba varios cargos en uno: jefe-fotógrafo-redactor-dueño-fan-groupie-star, y secundados por un trío no menos polivalente (Julián Ruiz, Daniel D’Almeida y Jordi Tardá), manejaban con total solvencia sus capacidades para relatar la vida y milagros de sus estrellas favoritas, en una cercanía tal que a veces resultaba difícil creerse que todo aquello fuera verdad. Pero lo era, para eso estaban las fotos, y había muchas, en color y blanco y negro y en diversas localizaciones, todas relacionadas con el rock and roll way of life; en Barcelona, en Madrid, en Londres, en Ámsterdam, en París, en Zúrich, en Los Ángeles o donde hiciera falta; en el umbral del Palacio Municipal de Deportes de Barcelona, en la puerta del Roundhouse londinense, en la del genuino Zeleste de la calle Platerías o en el backstage del Festival de Reading; en el bar del Hotel Princesa Sofía tête à tête con Ian Anderson (Jethro Tull), en un camerino con Ian Dury, o en otro con Paco de Lucía, John McLaughlin y Larry Coryell, en una suite con Freddie Mercury y Brian May, en el Hotel Carlton de Cannes alternando con Roger Waters (Pink Floyd), Pete Townshend (The Who) o Bill Wyman (The Rolling Stones), o posando con Roger Daltrey (The Who) en la cubierta de su yate de alquiler, o con Lou Reed en selectas localizaciones de la Ciudad Condal, en el Hotel Ritz tomando una birra o comprando revistas en el Drugstore del Paseo de Gracia… todo esto, y mucho más, era cierto y tangible desde las multicromáticas y abigarradas páginas de Popular 1 y era expresado mediante un eclecticismo valiente y desinhibido, a ratos inconsciente, y donde convivían en reportajes consecutivos Whitesnake con los Ramones, Phil Collins con el Aviador Dro y sus Obreros Especializados, Adam & The Ants con Jethro Tull, Joe Strummer con Ted Nugent o Status Quo, Spandau Ballet y Barón Rojo, casi sin solución de continuidad; una mixtura estilística que anticipaba en treinta años las veleidades crossover de los programadores más hípster del Primavera Sound.

En pleno 1987, Popular 1 seguía al pie de la letra esa senda y aquel logotipo atornillado en la cabecera y con el binomio directivo original —⁠Martin & Bertha⁠—, con la incorporación de otros colaboradores de peso y enjundia semántica —⁠Julián Ruiz, Jordi Tardà, Magda Bonet o Santi Erice⁠—. Y allí, en aquel ejemplar correspondiente al mes de diciembre, se mezclaba el reclamo de Michael Jackson, sus filias y fobias de astro del pop contadas por Julián Ruiz desde Japón —⁠o desde la Gran Vía o desde donde a Ruiz le diera la gana⁠— con una serie de débitos de otros tiempos, esto es, reportajes extemporáneos sobre artistas a contracorriente, o como poco pasados de moda. ¿Quién en su sano juicio, en 1987, podía seguir interesado en los devaneos progresivos de Jethro Tull o en el reciclaje indigesto de Supertramp hacia una New Wave también extinta? Pues se supone que un nutrido grupo de lectores de la revista, que en su eclecticismo particular también ofrecía informaciones sobre Alice Cooper, todo un clásico, o sobre modernos más aparentes como Willy De Ville o Aztec Camera, sin olvidar la dosis vernácula de modernidad madrileña encamada en La Unión, Germán Coppini, Los Toreros Muertos o Gabinete Caligari presentando su nuevo LP, Camino Soria.

En la radio, hasta ese momento el medio de comunicación musical más inmediato y pujante, se daban paradojas inexplicables diez años atrás: la emisora comercial por antonomasia de la Frecuencia Modulada —⁠Cadena SER/Los 40 Principales⁠— había hecho suyo aquel ímpetu rompedor de los grupos de la Nueva Ola amplificando sus propuestas, dotándolas de unanimidad y tratando de limar prejuicios y asperezas, mientras que la emisora estatal, con cariz alternativo y erudito —⁠Radio 3, «la radio joven» de RNE⁠—, se revolvía incómoda buscando su lugar al otro lado del edén comercial. Los 40 Principales, dirigidos con sabiduría y astucia por Rafael Revert, continuaban aplicando desde su poderosa atalaya hertziana el sistema «Hot Clock» americano, aquel que catalogaba las canciones por colores y, en base a esa distribución arbitraria, asaeteaba a la audiencia con las escuchas masivas del «disco rojo» de turno. Este sistema garantizaba que la canción elegida por el sanedrín de disc-jockeys de la emisora se incrustara en todas y cada una de las neuronas de la audiencia (estimada en no menos de cinco millones diarios) y que una buena parte de esta acudiera presta a los establecimientos —⁠también mainstream⁠— del ramo, léase El Corte Inglés, para hacerse con el suculento tesoro a 45 o a 33 rpm. Esa difusión continuada en un periodo corto de tiempo inoculaba melodías infecciosas y por ende la abstinencia de aquel placebo llevaba incuestionablemente a la compra compulsiva del producto audiovisual: el disco en cuestión. Al final del proceso, todos contentos a la hora de repartir el pastel: compositores, artistas, discográfica, emisora, tenderos y público. Al fin y al cabo, el rock and roll era un negocio desde que Elvis Presley fichó por RCA en 1955.

Radio 3 había aparecido tímidamente en el dial de la Frecuencia Modulada en el verano de 1979 con la inercia del éxito alternativo y minoritario de otras emisoras interesadas en el rock y sus circunstancias, fundamentalmente Radio Popular FM y Radio España FM-Onda 2, en Madrid, y Radio Juventud, en Barcelona. En aquellos diminutos locutorios se había ido desbastando desde los primeros años setenta todo un nutrido grupo de especialistas quijotescos en pop, rock, folk, jazz y otras hierbas; muchos de ellos capaces de proporcionar sus propios vinilos y presentar los programas al tiempo que ejecutaban el autocontrol. Nombres que han copado, y algunos siguen copando, las parrillas más prestigiosas de la radio musical española emergieron del anonimato tras aquellos micrófonos de fortuna: Jesús Ordovás, Julio Ruiz, Diego A. Manrique, Juan de Pablos, Gonzalo Garrido, Rafael Abitbol, Manolo Fernández, Mario Armero, Adrián Vogel, José Manuel Costa, Juan Carlos Olea, Álvaro Feito, Jorge Muñoz, Paco Montes o Juan Claudio Cifuentes.

La difusión nacional de Radio 3, sintonizable con calidad modulada casi desde cualquier punto de España, junto al clan selecto de disc-jockeys y la variedad de programas y estilos, supuso una revolución en el estatus radiofónico en los muy primeros años ochenta. Si a ello se le suma ese ya comentado cambio de paradigma en el rock internacional y la eclosión especular de un movimiento similar en el panorama español que pudo comprobar cómo algunos de los programas de Radio 3 se ocupaban del mismo, aireando maquetas en casete, pinchando singles autoproducidos y promocionando solistas, grupos y compañías independientes, es comprensible que la audacia inicial de aquella propuesta pública de radio por y para jóvenes tuviera éxito, un logro que no sobrepasaba el medio millón de oyentes diario pero que suponía una seria amenaza, un toque de atención para otras emisoras privadas de raigambre millonaria, léase la citada Cadena SER con su espacio estrella de pop para todos los públicos: Los 40 Principales.

Un programa como Dinamita (Onda 2), de Rafael Abitbol, había sido clave a la hora de dar a conocer a la audiencia madrileña la explosión de la New Wave internacional, con el «Dr. Champú» (Abitbol) como maestro de ceremonias disparando todas las tardes aquellos singles infectados del mejor virus pop: Ramones, The Clash, The Jam, The Damned, Blondie, Eddie & The Hot Rods, The Buzzcocks, The Nips, The B-52 s, The Undertones, Elvis Costello, Joe Jackson, Talking Heads, The Cure, The Pretenders, Siouxsie & The Banshees, Killing Joke, Magazine, Flash and the Pan, The Cars, The Flying Lizards, The Motels, The Jags, The Beat, The Romantics, Madness, The Specials, The Cuban Heels, etc., etc., etc. La lista sería interminable, todos eran buenos, todos eran hits con canciones de tres minutos directas al corazón. Abitbol conectaba desde su ínfimo locutorio de la calle Manuel Silvela, en Madrid, con la actualidad pop más rabiosa, con lo que había sucedido el día anterior en Londres, Nueva York o Los Ángeles; el último single del último grupo de la última tendencia. Si Dinamita era la conexión con el mundo, Un Rollo más, de Jesús Ordovás (Onda 2) amplificaba el ruido del rock de las calles, del empedrado madrileño. Los sábados por la tarde, en el mismo estudio ocre y angosto utilizado por Rafa Abitbol, Ordovás retransmitía en directo el eco de aquella incipiente «movida»[3]. Dos horas en las que sonaban proyectos de grupos en casetes de óxido de hierro, en maquetas de cinta abierta y hasta en vinilo. Dos horas para radiar los bisoños intentos de apuntarse al filón del punk primigenio, del rock matraca o del pop asequible, siempre desde la perspectiva intrépida del «Made in Spain» y con la retranca única de JOB[4]; primero Burning, Tequila, Ramoncín, Moris, Ñu, Mermelada, Kaka de Luxe o Cucharada, para evolucionar hacia Radio Futura, Paraíso, Zombies, Las Chinas, Alaska y Los Pegamoides, Ejecutivos Agresivos, Los Secretos, Nacha Pop o Mamá, y a continuación, Parálisis Permanente, Derribos Arias o Gabinete Caligari. Casi nadie del espectro radiofónico programaba esa música en aquellos formatos, pero Ordovás se atrevía a magnificarla, a dotarla de la trascendencia que otros no supieron o no fueron capaces de olfatear. Además allí se informaba de lo que podía suceder esa misma tarde o esa noche o mañana domingo o el sábado siguiente relacionado con el rock y sus avatares en las calles de Madrid. Conciertos precarios de grupos desconocidos o en vías de reconocimiento, en pubs de Argüelles, en alguna discoteca mugrienta, festivales caóticos en Colegios Mayores, en salones de actos de una facultad de la Universidad Complutense o en un colegio de curas, o de niñas, o en un instituto o unos jardines o un descampado… cuatro tablones y un equipo de saldo con miles de galas polvorientas a sus espaldas, juegos de voces Selmer, altavoces Altee, guitarras eléctricas incluseras de quinta mano y baterías Honsuy fabricadas en Valencia… y podía parecer que todo aquel maremágnum peregrino, bienintencionado, amateur, cutre, no iba a llegar a ninguna parte… pero sí llegó, y de qué manera.

Y asimismo resulta justo hacerse eco de que, en ese mismo tiempo y al hilo de aquellas movidas, también comparecieron otros locutores radiofónicos que, en mayor o menor grado y desde otras atalayas hertzianas, sí se adaptaron a los cambios y emitieron en una parecida longitud de onda a finales de los setenta y muy primeros ochenta: Julio Ruiz con Disco Grande, desde Radio Popular FM, con seguimiento de la escena independiente —⁠que no indie⁠—, programación de maquetas, entrevistas y crónica de conciertos; Julián Ruiz, desde Plásticos y Decibelios en la Cadena SER, con un prisma claramente internacional, algo impostado pero atento a lo último, al hype y al hit; o Paco Pérez-Brian con El Búho Musical en Radio Juventud, en una sonoridad más cercana al heavy suburbial pero logrando dos horas diarias de radio-rock para la basca.

En 1987, tan solo seis o siete años después del estallido del pop español, el «big bang» musical, estilístico, iconográfico, mediático y comercial, se había sedimentado en parte y con él la propia manera en que esos sonidos y propuestas llegaban a las audiencias, aunque ese movimiento larvado, que estalló en 1979-1980, ya se venía gestando con anterioridad desde las catacumbas del Rrollo[5] y el tardojipismo tras la muerte de Franco. En cualquier caso, a mediados de los años ochenta ya había pasado ese primer momento de impacto, y la eclosión casi sideral, meteórica, de cientos de grupos procedentes de todos los confines de España que habían acudido a la llamada de la inmediatez del punk, el pop, el afterpunk o el tecno-pop había dado paso a un periodo menos virulento, mucho menos alocado, más serio, profesional si se quiere y siempre entre comillas, por aquello de la idiosincrasia carpetovetónica. Así, la propia decantación de los sedimentos ejerció de selección darwiniana; me explico: solo sobrevivieron los mejor preparados, los más lustrosos… los dotados de genio. Y al mismo tiempo aquellos medios que provenían del movimiento underground, de la contracultura y del rock callejero, atemperaron de alguna forma su inicial procacidad para tratar de acompasar el éxito de muchos de sus descubrimientos. Radio Futura, Alaska y Dinarama, Gabinete Caligari, Duncan Dhu, Nacha Pop, Orquesta Mondragón, El Último de la Fila, Ramoncín, Los Toreros Muertos, Hombres G o Siniestro Total recibían ya la atención de todos los medios sin distinción; prensa, radio y televisión, sin recelos y de una manera directamente proporcional al interés que despertaban sus propuestas musicales: venta de discos y entradas para conciertos, difusión radiofónica, seguimiento de revistas especializadas y actuaciones enlatadas en TV. Se puede decir que, tanto unos (los medios) como otros (los artistas), ya formaban parte del flujo comercial del rock español con normalidad. Ahora ya éramos todos posmodernos en la España democrática, y hasta Alaska podía entrevistar a un preboste de la caverna —⁠Fraga Iribarne⁠— en la revista Primera Línea, entre dreadlocks y calaveras[6].

En 1987, en la desproporcionada carrera hacia el éxito cuantitativo entre las dos contendientes de las ondas en liza: Radio 3 y la Cadena SER, estaba claro que la que tenía las de perder era aquella que tiraba con la pólvora del rey —⁠Radio 3⁠—, la emisora estatal, movida por el prestigio y el prurito cultural y alternativo. La otra —⁠Cadena SER⁠—, el tiburón comercial, el depredador de las ondas, se movía en su terreno: Do ut des, un toma y daca en la cercanía de lo legítimo y que al fin y a la postre le daría el triunfo. Los grupos atesoraban talento y buenas canciones, estas se difundían por medio de locutores clónicos —⁠¡uhmm, el nuevo single de Olé Olé es lo más… uhmm!⁠— en su cadena de emisoras de ámbito nacional, los discos se vendían por millares, y todos, en mayor o menor medida, participaban de ese éxito y de esas ganancias. En Radio 3, esos procedimientos crematísticos inveterados se alejaban de sus presupuestos iniciales, mucho más altruistas y/o doctrinarios; en aquellos momentos resultaban actos contra natura para los rectores funcionariales de la emisora[7], así como para la gran mayoría de sus locutores. En 1987, la efervescencia inicial, el hallazgo, la novedad, habían dado paso a un periodo mucho más indolente, parejo al del momento del pop mundial. ¿Qué tenía que ver la bofetada punk del «Surfin’ Bird» de Ramones en 1977 con el estereotipado «Faith» de George Michael diez años después, ese mismo verano de 1987? Aun así, los programas de referencia seguían impartiendo su dosis de buen gusto y actualidad, tanto en el ámbito del rock internacional como en el acontecer diario del pop español. Rock 3 resultaba la actualización del viejo Dinamita de Onda 2. Rafael Abitbol perseveraba en la senda de la primicia, en la búsqueda del hit inmediato y urgente, pero como cantó el bardo, los tiempos estaban cambiando; de hecho, ya habían cambiado. No era lo mismo presentar como novedad incendiaria el «London Calling» de The Clash en diciembre de 1979 que «Giant» de The Woodentops en junio de 1986, principalmente porque la relevancia de los primeros les ha garantizado un lugar de privilegio en la historia del rock, mientras que los segundos duermen un justo sueño de olvido para la posteridad. Abitbol era de los que se revolvía incómodo en la emisora estatal, en el fondo él tenía alma de protagonista, de prima donna, de estrella de la radio. De hecho su salida de Radio 3, en octubre de 1990, no estuvo exenta de ruido mediático y controversia laboral. Jesús Ordovás, por su parte, siempre más templado, se erigía como el genuino capo maestre de la programación alternativa, el comunicador sui generis que olfateaba el talento allí, en aquellas cintas de casete apiladas que otros despreciaban. Su programa en Radio 3, Diario Pop, no era Hawái, como cantaba Loquillo en la careta de entrada, ni las soleadas playas de California, pero podía ser las minas del Rey Salomón. Un magazine coral[8] de dos horas de lunes a viernes, de doce a dos de la madrugada, para conectar con ese rock insólito que se estaba fraguando en Lugo, Vigo o Ponferrada, para dar a conocer la última aberración en vinilo a 45 rpm de Poch y Alejo, una demo-casete de PP Tan Solo o una sesuda disertación de Santiago Auserón sobre Artaud, el rock y el teatro de la crueldad. Si todavía quedaba algo de magia, de talento y de chispa en el panorama pop ibérico, allí estaba Ordovás para darle cancha y reverberación… toda una movida. La Movida.

La televisión, por su parte, seguía siendo única y unívoca. En 1987 solo había dos canales estatales: la 1 y la 2. Los programas musicales, ya eliminados de la parrilla algunos francotiradores excéntricos —⁠Paloma Chamorro con La edad de oro o Carlos Tena tras el escándalo de Las Vulpes en Caja de Ritmos⁠— discurrían por la senda del éxito de un formato pertinaz: Aplauso. Las inercias del programa dirigido por José Luis Uribarri en la bisagra de los setenta con los ochenta ejercieron en los subsiguientes programadores de Televisión Española un atractivo contumaz, esto es, nombres absurdos, cuando no ridículos: Tocata, Número 1, A tope o Rockopop, y añadiendo al caldo toda la escenografía de luminotecnia de feria de pueblo, mejunje estilístico y presentadores/as de medio pelo para conformar así el recurso arquetípico de programa musical con novedades de pop y rock en horario de máxima audiencia: los sábados a media tarde y en la Primera Cadena. Una peculiaridad televisiva de aquel momento que resulta digna de mención es que, en 1987, la música pop se presentaba como un aderezo incuestionable en cualquier tipo de espacio; daba lo mismo que fuera una entrevista con un prócer socialista, un concurso para conocer el precio justo de una olla a presión o una tertulia nocturna de onanistas del séptimo arte, no fallaba: para desengrasar la cantinela social o la exégesis de Antonioni se utilizaba algún grupo de pop-rock para que interpretara, sin venir a cuento y en playback, su último single de su último LP en un decorado de cartón piedra bajo una iluminación atroz.

«Otros vendrán que bueno te harán» parecía ser un refrán recurrente a la hora de enjuiciar los caracteres de todos aquellos programas musicales en la estela del seminal Aplauso. Si en su momento nos parecían ridículas las presentaciones de José Luis Fradejas, con aquella barba entonces démodé —⁠o témpora, o mores!⁠— incitando al desmelene discotequero en La juventud baila, o poco creíbles los aspavientos de la rubia Silvia Tortosa dando paso a Burning, sin menospreciar al «hermano marchoso» Nacho Dogan, con el rostro totalmente maquillado de blanco cual Augusto y preso de un frenesí anfetamínico arengando al personal desde aquella cabina de atrezo, el tiempo y la nostalgia se encargarían de situar a todos ellos en su justo lugar para la posteridad. Aquellos eran TV-freaks de rancio abolengo comparados con las figuras hieráticas y los bustos parlantes de rostros anodinos que les sucedieron. Tras la defunción por caducidad de Aplauso a principios de 1983, los programadores de TVE encontraron un sustituto de circunstancias en Tocata, a finales de ese mismo año. Si Aplauso pretendía englobar una miscelánea singular donde era posible que tras Status Quo apareciera Isabel Pantoja con bata de cola y a continuación Tequila, o el grupo infantil Parchís junto a Leño, en Tocata, y por mor de los tiempos de modernidad a ultranza y Movida a gogó, se decantaron mucho más los contenidos y los comparecientes hacia el pop ochentero, internacional, nacional y de provincias. Presentado por un desenvuelto «Baby» Abellán, curtido en Los 40 Principales y acompañado por una olvidada rubia de bote, Silvia Abrisqueta, las escaletas de Tocata se trufaron de nombres asentados en el pop ferial español de las galas del verano: Mecano, Alaska y Dinarama, Olé Olé, Hombres G, Radio Futura, Gabinete Caligari, La Unión, Danza Invisible, Luz Casal, Tino Casal o Loquillo y Los Trogloditas, junto a una pléyade aparatosa de estrellas anglosajonas aglutinantes de un estilo ya híbrido y aceptado urbi et orbi, ora decadente, ora periclitado: New Wave, tecno-pop, New Romantic, proto-gótico o Soft White Soul y con una iconografía reiterativa de cabello rubio ahuecado con laca e invariablemente moldeado a base de mechas, rizos permanentados y un estilismo ad hoc de pantalón de talle alto (black leather) y hombreras sobredimensionadas; véase: A-ha, Duran Duran, Human League, Spandau Ballet, Pretenders, Depeche Mode o Simply Red. El reinado de Tocata fue largo y tortuoso, duró hasta bien entrado 1987 para, a renglón seguido, ser sustituido por otro facsímil de Aplauso, en esta ocasión denominado A tope, para que no se dijera que la Televisión socialista de los José M.ª Calviño y Pilar Miró pecaba de retrógrada y pacata. Ya lo proclamó sin empacho aquel astuto y culterano alcalde de Madrid: «Rockeros, el que no esté colocado que se coloque, y al loro»[9]. Tanto Tocata como A tope navegaban en las procelosas aguas de la vulgaridad televisiva estándar. De los brillos prismáticos setenteros de Aplauso, con aquellos forillos iridiscentes, espejos piramidales e iluminación parca y hortera, se había pasado a unas tonalidades mucho más contemporáneas y europeas. Los fondos especulares habían dado paso a una oscuridad mate donde brillaban a contraluz los tonos fucsias o rosados del neón correspondiente con el logotipo del programa. La cantidad de focos de colores crecía por momentos en espera del paroxismo cromático inmediato (¡Qué noche la de aquel año!), y el humo… esa obsesión por recrear un ambiente nebuloso, un émulo barato de performance de Genesis o Kiss, parecía ser un obligatorio must en los escenógrafos de Prado del Rey, que, armados con aquellos artilugios de fuelle, aventaban una niebla artificial apestosa —⁠lo llamaban incienso⁠— con la que impregnaban de vaharadas blanquecinas todos los rincones del set. Aquella bruma sintética trataba de enfatizar un ambiente nocturno impostado, como de discoteca de barrio y con todo el público teen vibrando arracimado desde el borde de la tarima. Los efluvios acres de aquella gasificación ilusoria se impregnaban en la ropa y anegaban los bronquios, y su estela procuraba un contraluz sobre el que emergían los rostros maquillados de los músicos como salidos de un film de serie B de la Hammer, Vincent Price incluido. Y la realización propiamente dicha; el tiro de cámara, el encuadre y el montaje; una serie de elementos técnicos que forman parte de la sintaxis televisiva y que dotaron a aquellos programas de un lenguaje visual arquetípico. No era posible la innovación psicodélica que años atrás había mostrado en blanco y negro o en color un genio como Valerio Lazarov, o incluso los primeros tiempos de Aplauso, con Hugo Stuven como alumno aventajado del maestro rumano; ahora los realizadores en nómina seguían unos patrones estandarizados, como engendrados por los anodinos programas de estudio de la Facultad de Ciencias de la Información (rama de Imagen y Sonido), que hicieron que sus nombres no pasaran a la historia del medio. Parece que las propias mejoras técnicas eliminaban cualquier atisbo de creatividad visual e inventiva propia, y todo ello unido al reclamo cada vez más predominante de la estética del videoclip y sus lugares comunes en fondo y forma. Así, aquellas realizaciones se condimentaban invariablemente con la iluminación casi estroboscópica y anárquica de los focos de colores, la humareda envolvente provocada por el incienso y el montaje «picado» al dictado del pretendido compás de la música. Para terminar, cabe hacerse eco del sempiterno plano de recurso de dedos ágiles sobre el mástil de la guitarra y la fijación monotemática con el que tocaba el saxofón; me explico: daba igual el grupo que subiera al escenario; fueran los Ramones o Duran Duran, parecía que la obsesión del realizador de turno por el punteo de guitarra —⁠a lo Clapton⁠— obligaba al aburridísimo plano detalle de dedos y trastes, y por otro lado bastaba que hubiera un saxo en lontananza para que le fuera asignada una cámara fija con la que dotar de brillos dorados el montaje «picadito» de la canción de turno.

Si Tocata parecía inamovible durante esa primera mitad de la década de los años ochenta, su modelo fue pretendidamente renovado con otro epígono vulgar: A tope. En realidad era más de lo mismo: la fórmula caduca de Aplauso con un lavado de cara muy superficial; el mismo tipo de escenario, los focos de colores a contraluz, el logotipo de neón, el público —⁠ahora sentado⁠—, la sobreexposición de incienso, los realizadores de «la casa», pareada dicción en similares presentadores, y hasta los mismos grupos y solistas; internacionales, locales y de provincias. Donde antes gesticulaba «Baby» Abellán tratando de parecer convincente junto a la olvidada rubia de los rizos peroxidados, ahora plantaba sus reales una morena king size que atendía por Eva Mosquera y que aparte de su percha, otra vez sus rizos —⁠ahora permanentados en tono caoba⁠—, su estilismo de zapato plano y drapeados ocres y grises —⁠made in Sybilla⁠—, había sido seleccionada entre una miríada de aspirantes porque atesoraba los conocimientos de inglés necesarios para entrevistar in situ a cualquier iluminado del British pop, ya fuera el agrio Brian Ferry o el risueño Bob Geldof. El caso es que A tope pasó sin pena ni gloria, deambulando quince meses por la parrilla de Televisión Española como otro espacio promocional al servicio de la industria del disco y con un claro sesgo adscrito al mainstream nacional y de importación. No obstante, las aguas del entretenimiento musical televisivo bajaban revueltas desde hacía tiempo en busca de una fórmula perfecta que aunara frivolidad, hit-parade y conocimiento del medio, algo así como la cuadratura del círculo; una suerte de Paloma Chamorro domesticada, culta e inteligente pero sin el background arty ni el cardado superlativo. La elegida fue Beatriz Pécker y el programa se llamó Rockopop… y, efectivamente, no se obró el milagro. Beatriz sumaba una cultura rock de la que carecían sus antecesoras en el cargo, pero sus hechuras y su look casual no lograban traspasar el tubo catódico, era demasiado auténtica y algo rígida para tal cometido. En realidad no hubiera desentonado en cualquier sesudo experimento de la Segunda Cadena analizando el «Nuevo Rock Americano» o «las periferias del pop étnico de raíz arábigo-andaluz con reminiscencias norteafricanas»… pero los sábados por la tarde en prime time y sus diecisiete millones de telespectadores demandaban más brillo, más oropel, más tramoya, más flash… en definitiva, un renovado espectáculo musical televisivo encabezado por otro tipo de starlette mucho más aparatosa.

Y en esto, y hasta la fecha parece que hay unanimidad, si ha habido un programa musical en la televisión pública durante la década de los años ochenta que ha podido satisfacer las ansias de renovación de toda una porción de espectadores modernos y avisados, este ha sido La edad de oro. Ya no estamos hablando de audiencias millonadas en horarios benignos los sábados por la tarde, sino de un experimento de riesgo en la hora golfa de los jueves más allá del wild side del UHF. Si hay algo que caracteriza a aquellos primeros años de la década de los ochenta en España es que cualquier idea, proyecto o cosa, por descabellada que pareciera a priori, al final podía hacerse realidad… y encima tener éxito. Desde los tiempos intrépidos de Popgrama a finales de los años setenta, sin perder de vista su propio subtítulo a modo de coletilla significativa de toda una época: «Revista de Rock & Rollo», pocos se habían atrevido a llevar a un grupo de rock a un plato de Televisión Española para grabar en vivo una actuación con entrevista incluida y a continuación emitirla, mucho menos en directo puro. En Popgrama se trató de presentar el rock con una normalidad algo impostada, aún infectado con los virus del exceso, las drogas y el pelo largo, producto de un tiempo donde las convulsiones políticas y sociales impregnaban gran parte del subconsciente colectivo en un país poco acostumbrado al desmelene. Todavía recuerdo uno de los popgramas de 1979 que reflejaba per se el desequilibrio estilístico de aquella época convulsa, en el pop, en el rock, en España y en el mundo: la contundencia lenguaraz de una jovencita Alaska reivindicando a Karina y Ana Belén ante un atónito y asimismo barbado Carlos Tena. Un esputo retórico-punk de la siempre inteligente Olvido ante el presentador progre de la casa, cuyos pilares dogmáticos basculaban entre «Clapton is God» y Frank Zappa & The Mothers of Invention… o como mucho Sisa. No obstante fue muy plausible su empeño en aquellos páramos culturales de la primera Transición y muchos comenzamos a paladear la iconografía del rock tras la dicción, a ratos conspicua, a ratos ampulosa, de los Trecet, Casas, Tena, Manrique y compañía… ¡Alabados sean!

La edad de oro resultó otra cosa. Una nueva aristocracia del pop asentaba sus reales conquistando el viejo palacio de invierno de los medios de comunicación, nada menos que la televisión única y unívoca. Lo moderno era hip, aceptado, y para colmo vendía. España, sus calles y sus gentes, seguían siendo en su mayoría pacatas, ajenas al avant-garde y otros vicios ligeros, pero un soplo de modernidad podía barnizar aquellos agrestes cortes de cara con algún brillo internacional, aunque solo fuera en el restringido ámbito de la nocturnidad arty y el post-punk de discoteca. Alguien de la nomenclatura del Ente Público se debió tragar el sapo y ceder el sacrosanto espacio del Estudio n.º 1 para transformarlo en un anejo de la sala Rock-Ola los jueves por la noche, con sus copas gratis, la humareda correspondiente y un trasiego excitante de stars y wannabes por los pasillos y entre los camerinos de Prado del Rey en busca de la felicidad instantánea. Y al frente de toda la idea se situaba Paloma Chamorro con su rouge de labios escarlata, sus minifaldas de Wilma Picapiedra, su cardado estelar y una dicción contundente, sin titubeos ni chorradas y trufada de un background contracultural incontestable. La presentadora/directora perfecta para un programa diferente. La estricta gobernanta de todas las huestes de la modernidad ibérica del momento: músicos, pintores, dibujantes, fotógrafos, cineastas, modistos, cantamañanas, locas y outsiders diversos. Lo cierto es que semejante excentricidad duró bastante en la parrilla (desde mayo de 1983 hasta abril de 1985) y por su escenario pasaron buenos grupos y otros infumables, y entre los cojines de atrezo pudieron desembuchar su discurso todo un elenco de diletantes de diverso pelaje. Con La edad de oro se cruzó el Rubicon de la modernidad televisiva y después ya nada pudo ser lo mismo, ni con La Estación de Perpiñán como epílogo descontextualizado, ni con las autonómicas ni con las privadas ni con la MTV ni con el Bosé ni con nada.

Subidos al carro de una modernidad tirando a ortopédica, aparecieron por el panorama televisivo subsiguiente algunos programas musicales con ínfulas diversas, desde el entretenimiento más simplón a la enciclopedia de andar por casa. ¡Qué noche la de aquel año! se podría situar a medio camino entre ambos conceptos. Presentado con garra impostada por el ínclito Miguel Ríos y asesorado sin mácula enciclopédica por Diego A. Manrique, su planteamiento didáctico transcurría como un repaso sui generis de la historia del rock español, desde sus inicios en los albores de la década de los años sesenta hasta la actualidad (1987), desde Micky y Los Tonys y el Dúo Dinámico hasta Los Ronaldos y Los Toreros Muertos, pasando por Mecano, Burning y Barón Rojo, en una agitada coctelera cuyo denominador común era la interpretación extemporánea de alguno de los hits de cada grupo por los miembros originales supervivientes, y el dueto correspondiente con el mentado Ríos de otro de los éxitos imperecederos del conjunto de turno[10]. La propuesta musical no era del todo mala y resultaba loable la recuperación de muchos de aquellos grupos olvidados, aunque cierto sesgo clientelar y de colegueo sobrevolaba por el plato. Otro de los aspectos criticables era la escenografía ampulosa, donde la iluminación adquiría tintes megalómanos. Cientos de focos fijos y la irrupción de los programables Vari-Lites, entreverados con el sempiterno humo de guardarropía, contribuían a crear un ruido cromático ciertamente desagradable, no ya en el espacio abierto de un estadio de fútbol o en una plaza de toros, sino en el restringido encuadre de las 625 líneas de aquellas televisiones analógicas de tubo.

Hubo otros programas en la Segunda Cadena de la televisión única que incluían la música, más bien como excusa para desengrasar conceptos teóricos más indigestos y entrevistas abstrusas de densidad variable que como propuesta con entidad definida. Uno de ellos, con repercusión mediática y cierto alboroto entre la carcundia del momento, lo dirigía con personalidad propia el ya desaparecido periodista Fernando García Tola; se llamaba Si yo fuera presidente y contaba como aderezo musical con toda una bancada de cantautores en la discreta oposición a la mayoritaria modernidad nuevaolera. Joaquín Sabina, Alberto Pérez, Javier Krahe, Joaquín Carbonell y hasta la otrora musa de las huestes de la hoz y el martillo, Ana Belén, se encargaban de atenuar la crítica general y el cantimpalo visual que Tola y sus invitados atizaban desde sus cómodos asientos. En un tiempo en que lo moderno se asociaba con la extrema juventud y el nihilismo afterpunk, tenía que existir un espacio televisivo para que los progres de los setenta pudieran regodearse al calor del benevolente director general Calviño, y allí fue donde los Sabina y compañía pudieron lucir sus barbas, sus chalecos floreados, sus guitarras acústicas y sus habilidades trovadorescas cantando sus coplillas sociales con rimas en asonante y en consonante.

Otro espacio televisivo con un planteamiento musical de cierto riesgo, asimismo relegado a las simas del UHF y en horario nocturno, se llamó A media voz[11]. Lo presentaba un estomagante Óscar Ladoire, que desde su rol como progre posjipioso en la espesa comedieta abuhardillada de Fernando Trueba —⁠Ópera prima (1980)⁠—, no había sido capaz de sacudirse esa imagen apolillada de salido pasota malasañero, deudora del landismo pero sin la chispa genuina del gran actor navarro en cualquier españolada setentera. Ladoire se presentaba ante los televidentes como cliente ávido de cubatas desde la barra de tramoya de un pub de pegolete, erigido por un docto equipo de carpinteros en nómina en uno de los platós de Prado del Rey. Allí, entre el tintineo de cubitos de hielo en un vaso de tubo y con el murmullo de las conversaciones de un nutrido plantel de extras que asimismo se simulaban clientes, Ladoire se encendía un Ducados tras otro y pegaba la hebra con el barman, que le daba carrete y le reía las gracias. Entre chiste y chiste actuaba alguien en directo, y ahí estaba el mérito y el riesgo, porque el sonido conseguido por los técnicos de TVE era bastante satisfactorio, y eso que la ejecución instantánea no permitía despistes. El plantel artístico preseleccionado, en líneas generales, tenía propensión al solista cantautoril: Carlos Cano, Pablo Guerrero, María del Mar Bonet, Caco Senante o José Antonio Labordeta, entre otros. Nombres que no hubieran desentonado como soundtrack de la mencionada comedia de Trueba. No obstante se intercalaron también algunos grupos más contemporáneos como Los Secretos y Gabinete Caligari o la siempre inquietante Martirio. Óscar Ladoire encontró un partenaire pluscuamperfecto en El Gran Wyoming, que se incorporó al programa mediada la campaña aportando una velocidad sintáctica que empastaba a la perfección con su dicción balbuceante, para establecer así unos diálogos absurdos marca de la casa.

Como corolario de lo anteriormente expuesto se puede concluir que la televisión en aquellos primeros años de la década observaba el fenómeno musical desde dos ópticas bien diferenciadas; en primer lugar la estrictamente comercial, con los artistas que copaban el hit-parade asentados en las discográficas de siempre, con actuaciones en playback en programas de variedades más o menos casposos, emitidos en la Primera Cadena, presentados tras el Telediario de las nueve de la noche un miércoles tras otro por Íñigo desde el Florida Park o por «Baby» Abellán los sábados, tras la Sesión de Tarde de John Wayne y similares. Estos programas comerciales bebían claramente de fuentes añejas del espectáculo televisivo; en el primer caso, de Galas del sábado[12], y en el segundo de Aplauso. La otra tendencia resultaba mucho más heterogénea y casi siempre relegada a las minoritarias audiencias de la Segunda Cadena. En una conexión más directa con el rock y sus circunstancias (movimientos underground, psicodelia, cómics, moda, cine alternativo, etc.), la arqueología visual había que buscarla en espacios transgresores y perdidos en las simas de la memoria televisual española, como Ritmo 70 o Último Grito[13], ambos presentados por José M.ª Íñigo, auténtico gurú audiovisual de la modernidad nacional en aquellos momentos. Ya avanzada la década de los setenta, fueron relevantes y precursores de lo que vendría después Mundo Pop, con Moncho Alpuente y Gonzalo García-Pelayo, todavía bajo la férula franquista, y ya en plena Transición, Popgrama, lastrado por claras reminiscencias setenteras. Desde allí hacia la década de los años ochenta surgen escisiones y ramificaciones en el tratamiento del rock y sus circunstancias, algunas notables, otras más pastosas y hasta pueriles. Musical Express[14] nació, creció y murió en una ciudad decadente en aquellos momentos: Barcelona. No obstante fue muy loable su aspiración de transmitir en vivo la pulsión del rock con actuaciones en cuasidirecto desde un destartalado teatro del Poble Nou de un variopinto elenco, fiel reflejo del desconcierto estilístico de la ciudad y del propio presentador y director: Ángel Casas, mucho más cómodo entre la pirotecnia instrumental de Joe Zawinul (Weather Report) que siendo vacilado por el surrealista discurso de Poch (Derribos Arias).

Pista Libre[15] fue un extraño magazine dirigido a un público juvenil; aquel que podía sentirse aludido por sus propuestas en un absurdo horario los sábados por la mañana. No obstante allí comenzaron a programarse los primeros videoclips de producción propia. Tímidos acercamientos autóctonos a lo que ya era un formato asumido por el pop anglosajón como medio/mensaje. Allí se materializó la visualización indulgente de «Autosuficiencia» de Parálisis Permanente entre estanterías repletas de LP de vinilo y revistas inglesas, y con Eduardo Benavente en el papel estelar de nihilista ensangrentado, protomártir de la onda siniestra. También aparecimos Gabinete Caligari, en un más que meritorio clip rodado en soporte cine (35 mm) en el antiguo Bar Avión de la calle Hermosilla por un talentoso realizador fallecido prematuramente: Teo Merchán.

Caja de ritmos[16] fue otro intento abortado abruptamente de armonizar tres conceptos díscolos y escurridizos en los primeros años ochenta: rock español, televisión pública y juventud alternativa. Dirigido y presentado por el ya nombrado Carlos Tena, uno de los pesos pesados del periodismo musical de entonces, su efímera presencia en la parrilla (solo se emitieron dos programas), en este caso en la Primera Cadena de TVE los sábados por la mañana, quedará marcada como un hito televisivo entrecomillado: «el escándalo Vulpes», o lo que fue lo mismo, la presentación animada y a todo color de un conjunto femenino vasco de punk-rock retardatario (ya entrado 1983). La canción que alborotadamente presentaban en el videoclip de marras era un indisimulado cover de «I Wanna Be Your Dog» de The Stooges que el cuarteto de Baracaldo había transformado en «Me gusta ser una zorra» y en cuya letra se espolvoreaban frases y epítetos de sumidero léxico y ascendencia punk: «que te den por culo», «joder», «cabrón» o «un pico en la polla (a un cerdo carroza llamado Lou Reed)». Y entretanto ellas con sus pelos peroxidados, fritos y crespos, sus camisetas rasgadas y toda la quincalla pertinente. No era una mala versión, todo hay que decirlo, las guitarras sonaban apretadas y el ritmo golpeaba cuadrado… pero a las mentes calenturientas de la caverna no les hizo ni puta gracia y aprovecharon la ocasión para torpedear la liberalidad televisiva de aquel primer gobierno socialista, publicando en la hoja parroquial de entonces —⁠el diario ABC⁠— la letra integra de la canción con una malsana literalidad. El caso es que se agitaron conciencias dormidas, se descolgaron algunos teléfonos, intervino nada menos que el Fiscal General del Estado y, entre el revuelo de togas y sotanas, Calviño, a la sazón director general del Ente por aquel entonces, llamó al orden y acto seguido se eliminó de la parrilla el programa, y a otra cosa, mariposa. No obstante, el ínclito Tena continuó en la nómina de Prado del Rey hasta bien entrada la década, y a renglón seguido tuvo tiempo de presentar un concurso sonrojante, también en la órbita del pop, llamado ¿Pop Qué?

Y finalmente La bola de cristal, un espacio heterodoxo de amplia singladura en la Primera Cadena de TVE (1984-1988), en principio dirigido a una audiencia infantil y juvenil y que contaba con secciones donde la música pop se mostraba como un juguete más, camuflada entre muñecos de trapo, gags surrealistas, escenografías de purpurina y presentadores delirantes —⁠Alaska y Javier Gurruchaga⁠—. Los sábados por la mañana congregaba a un público ocioso y receptivo que podía disfrutar con la reposición de series míticas de los años sesenta como La pandilla o La familia Monster, y a continuación solazarse con videoclips de rango casero producidos por el propio programa con lo más granado del pop nacional del momento, desde Radio Futura hasta Loquillo y Los Trogloditas, pasando por El Último de la Fila o Duncan Dhu. Gabinete Caligari rodamos allí dos de aquellos videoclips de bajo presupuesto y alta estima televisual: «El calor del amor en un bar», en 1986, y «La sangre de tu tristeza», en 1987, que tendrán su oportuno desglose argumental en capítulos venideros.

3
HIT-PARADE
’87

No fallaba, sintonizabas cualquier emisora de radio y surgía un sonido grandilocuente por el pequeño altavoz monofónico, una melodía pegajosa con un riff de teclado sintético que actuaba como un imán para el oído, un gimmick adictivo que hacía irresistible la canción de marras… y eso que aún no habías contemplado toda la magnificencia visual de sus intérpretes: el grupo sueco Europe; un quinteto que en lo musical aglutinaba la impronta de un hard rock decadente, a rebufo del histrionismo melódico de Whitesnake y sin la pegada genuina de Rush, pero en el contexto de un subgénero agostado, más para fans femeninas que para aguerridos seguidores de los Judas o los Maiden. Y si te picaba la curiosidad malsana no era difícil contemplarlos en algún playback promocional en la televisión española, ya que recorrieron todos los programas de la parrilla: Tocata, Sábado Noche y hasta el plato bullicioso del Un, dos, tres. En Tocata aparecieron en carne y hueso a principios de 1987. Los presentaba «Baby» Abellán en un plano corto ataviado con un jersey abultado y el contraste resultaba cruel; ellos como cortados por un mismo patrón de laboratorio: rubios peroxidados, melenas en cascada, rizos permanentados, embutidos en cuero ligero, drapeado, volátil, con las chupitas remangadas, las guitarras afiladas y la batería de doble bombo. La canción, descontextualizada, no era mala del todo, un lugar común del heavy melódico, pero con el aditamento capilar, la puesta en escena y la percha del frontman, Joey Tempest, llegaría al número 1 de las listas Billboard americanas y al olimpo de los clásicos del karaoke. Lo dicho, todo un himno empalagoso.

Porque después del exabrupto punk y la efervescencia New Wave, los primeros años ochenta habían visto diluirse, una tras otra, las modas efímeras de las que se había ido nutriendo el negocio musical de estirpe rock; que si el afterpunk, que si los nuevos románticos, que si el tecno-pop, que si un protoindie al acecho… y así hasta la desecación absoluta del rock como ariete de vanguardia o dardo revolucionario, convirtiendo el género en un subgénero, el alegato generacional en un producto de consumo más; de la preeminencia neta del Bruce Springsteen del periodo 1975-1979 a la medianía acogedora, multimillonaria, ¡bailable!, de Tunnel of Love (1987); de «Born to Run» a «Dancing in the Dark», sin menospreciar la entrega y honestidad del Boss para con sus seguidores españoles, a los que mimaba y administraba ultrasesiones de stadium rock extenuantes de más de tres horas de rock y rollo a punta pala.

Otros que sobrevivían dignamente a lomos de su raca-raca inmemorial y a resguardo de los caprichos y las tendencias del supermercado musical eran los incombustibles Status Quo. No obstante, también acusaban en esos años centrales de la década un desasosiego formal sobre su estilo monolítico: el rock machacón. Así que no les había quedado más remedio que reciclarse, maquillar su macarreo de pinta de cerveza en ristre con una formación de circunstancias en la que el dúo original, Rossi/Parfitt, seguía enarbolando sus Telecaster, pero la inquietante presencia sonora de un estridente teclado y una sobreproducida batería (estilo Phil Collins) descafeinaba la matraca patentada del otrora cuarteto inglés. De «Whatever You Want» (1980) a «In the Army Now» (1987).

El sonido del rock de los años ochenta, en su vertiente digerible e inofensiva, resultaba de la obsesión técnica por la limpieza incontaminada de la mayoría de sus producciones. El desarrollo tecnológico de los estudios de grabación se había puesto al servicio del marketing comercial; poca distorsión, pureza de pistas, edulcorantes melódicos, colchones de teclados, voces con resonancia y baterías implosivas, inhumanas, centrípetas; en definitiva, un producto final que limaba aristas y equiparaba personalidades antagónicas. Escuchabas la base rítmica del último LP de Lou Reed, los Stones, Dylan, McCartney o Neil Young y te resultaba casi imposible diferenciar unas de otras. Una aburrida uniformidad se había adueñado del estilo y una nueva revolución latente —⁠el grunge⁠— se estaba cociendo a fuego lento en los garajes de Seattle, aunque todavía tardaría unos años en adueñarse del cotarro.

Dire Straits era otra formación asimilada del rock inglés para el mundo, otra propuesta benigna típicamente ochentera en su sonido, en su puesta en escena, en su facilidad escenográfica y melódica. «Twisting by the Pool» recuperaba un single de éxito de 1983 y sonaba en todas las radios como una fruslería retro-pop que abundaba en la tontuna intrascendente de la época. Un caramelo que se disfrutaba mientras se disolvían sus azúcares pueriles sobre la lengua. Mark Knopfler se postulaba entonces como un Clapton redivivo para los años ochenta con su sonido cristalino: incoloro, inodoro y algo insípido.

Muy diferente resultaba la impronta de U2, supervivientes de la criba del rock británico de los primeros años de la década, aquella que descabalgó de las listas y el interés público a otros grupos de la New Wave y derivados menos proclives al hit-parade y sus servidumbres. Con The Joshua Tree alcanzaron la unanimidad global, total, brutal, definitiva; la aquiescencia de millones de seguidores que catapultaron al cuarteto irlandés a la cima del rock, que como todos sabemos se encuentra en la vecindad del parque jurásico, aquel vergel que alberga las especies más exóticas de dinosaurios y otras luminarias que sestean al calor de los dólares y la molicie. No fue el caso de U2, que, pese a la aclamación durante 1987, en la que acapararon todos los números 1 habidos y por haber —⁠en USA, en Inglaterra y hasta en España; en single con «With or Without You» o «I Still Haven’t Found What I’m Looking For», con el LP citado y hasta en el recién instaurado formato de disco compacto⁠—, han continuado cimentando su imperio, superando lustros, décadas, modas y revoluciones del Tercer Mundo a base de tesón, continuidad, buenas canciones y mercadotecnia de última generación. Mención aparte merecería su multitudinario concierto en Madrid[17], una comunión espiritual en aquella noche hirviente en el estadio vikingo, genuina muestra de la adoración ecuménica hacia el grupo, con hordas de seguidores de toda condición enarbolando la bandera blanca y el álbum negro.

David Bowie era otra momia atusada atravesando estupefacto aquella década aciaga en la que muchos de sus coetáneos se preguntaban: ¿Y ahora, qué? Su lanzamiento musical para 1987, ya en el exclusivo y caro formato CD, llevaba el premonitorio título de Never Let Me Down, y proporcionaba el sustento oportuno para engordar su cuenta corriente a expensas de la inminente gira mundial, «The Glass Spider Tour», que por cierto recaló en España[18]. Nada nuevo bajo el sol, otra vieja estrella en decadencia intentando reverdecer laureles en un entorno agreste en el que ya no reinaba. El single pertinente se llamaba «Day-In Day-Out», y era infumable. Una canción mediocre adobada con una sobreproducción arquetípica y grandilocuente de principio a fin, con una batería en primer plano que el tal Erdal Kizilcay (así se llamaba el artífice de la percusión) parecía que había grabado usando un par de martillos pilones en lugar de baquetas. Y esa timbalería huera pugnaba en competición desigual con los enervantes teclados de variada condición que se adueñaban de la melodía vulgar… y por encima de todo Bowie —⁠la Bowie⁠—, con una afectación que basculaba entre él mismo pasado de vueltas y nuestro Tino Casal, siendo este último —⁠producto nacional⁠— mucho más asequible y ocurrente que la reinona con tupé.

Otro que andaba algo despistado, navegando a contracorriente en las procelosas aguas del ninguneo, era Neil Young, el hippie de oro canadiense que no encontraría su lugar bajo el sol hasta el pleno advenimiento del grunge, ya a finales de los ochenta, cuando pudo facturar un álbum canónico, eléctrico, fiero, una lección magistral con la que apadrinó el movimiento y se autorredimió: Ragged Glory (1990). Pero ahora, en pleno 1987, todavía renqueaba en las listas embarcado en una discográfica errónea y yuppie: Geffen Records. Sus propuestas fonográficas seguían la pauta de la confusión y el contraestilo: sonido ampuloso, instrumentación irreconocible, arreglos desnaturalizados, imaginería fuera de contexto… en definitiva, un gravoso hándicap para esa singladura. Su LP de 1986, Landing on Water resultaba una muestra palmaria de ese desconcierto, de su desfase estilístico. Sin embargo en directo, y para un observador ponderado, su categoría de clásico al margen de las modas, y manejando sets eléctricos incendiarios, resultaba un valor seguro de cara a ese futuro cercano que se presentía, el de la nueva bofetada al establishment pop, el exabrupto neopunk: el grunge. Por aquí tuvimos la oportunidad de comprobar este aserto premonitorio en tres conciertos memorables[19], a contracorriente, en plena ascensión de las Madonnas, los George Michaels y otros ídolos sintéticos. Fue en Barcelona, Madrid y Bilbao, y supuso la constatación de que el rock no estaba muerto del todo, solo algo oxidado…

La capa de cromado artificial y el disfraz de rocker de quita y pon eran proporcionados por un resuelto vocalista, afectado hasta la médula, inglés por más señas: George Michael. Su LP Faith acaparó la atención a finales de la temporada 87 y reinó en la 88 con un predicamento estimado en diez millones de copias vendidas y cuatro singles consecutivos en el número uno: «I Want Your Sex», «Father Figure», «One More Try» y «Monkey», donde mezclaba una buena voz, arreglos de soul ligero, bailoteo y bases discotequeras finiseculares. Y esa imagen decididamente gay, como si el motorista de Village People hubiera pasado por el gabinete de una esthéticienne.

Otro adicto a la orfebrería a la carta, tanto en el quirófano como en el estudio de grabación, era Michael Jackson, ya entronizado como rey del pop. Pero ¿de qué pop?, ¿el de los Kinks y los Who, o el de la MTV y la Pepsi-Cola? La respuesta era obvia. La indudable calidad de sus canciones no hubiera alcanzado las cotas multimillonarias de ventas sin el complemento visual, el lenguaje icónico facilitado por la cadena televisiva que servía para fijar con facilidad sus propuestas transversales de soul, funk, techno, disco y hasta de hard rock. Y todo ello en el envoltorio irresistible de su ambigüedad, de su concepción del rock star como un monarca de lo freak… casi como Elvis. Bad era eso y mucho más, un artefacto musical sofisticado, una obra maestra de laboratorio negro con Quincy Jones como factótum sonoro: treinta y cuatro millones de discos vendidos. Incontestable.

Madonna encarnaba, junto a Michael Jackson y George Michael, el triángulo equilátero del pop de los ochenta, aquel que unificaba criterios, vendía por millones y arrinconaba, por obsoleto y minoritario, el superado concepto del rock como bandera pirata, relegándolo a la clandestinidad del protogrunge o al destierro suburbial del heavy metal. True Blue, publicado en 1986, seguía todavía en 1987 instalado en las listas españolas con ridículas canciones como La Isla Bonita, pero Madonna ya era venerada indiscutiblemente como la reina del pop, y esta vez ya no había ninguna duda ni recelo: del pop de la imagen superficial, de la MTV y de Warner Brothers… en definitiva, la reina del pop de consumo, una trade mark como las arriba mencionadas, nada más y nada menos. ¿Y la música? Poca cosa, un peaje secundario, la banda sonora para ambientar su estatus de celebrity.

Y luego estaban los epígonos, aspirantes a valet de chambre de los dioses entronizados, en realidad medianías, «one-hit wonders» los denominan los anglos; en español: flor de un día. Aparecieron por las listas de ventas y abonaron su creciente popularidad en los medios audiovisuales; unos se marchitaron de inmediato, otros se cocieron a fuego lento. Terence Trent D’Arby es un ejemplo palmario de la primera categoría, la del meteoro apagado, olvidado, muerto para la historia y precursor de otro moña como él: Lenny Kravitz. El tal D’Arby era un negro guapo que quiso ser estrella y se le vio el plumero. «Dance Little Sister» fue su parco legado musical. Lo dicho, una medianía mustia. O Rick Astley, la versión cruda —⁠blanca⁠— del crooner relamido, aupado a la cima de las listas por su imagen after shave y por las canciones cocinadas y firmadas por un trío infalible: Stock, Aitken & Waterman. El bueno de Astley llegó, vio, vendió a lo bestia en media Europa y se evaporó en el éter del olvido… ¡Qué gran pérdida para nadie!

The Communards, por su parte, lograron que una variante del gay-pop fuera aceptada por su ritmo bailable y desinfectado de guitarras eléctricas, aun desconociendo mayoritariamente por estos pagos el carácter militante de sus textos. Un dúo británico que supo explotar aquella imagen ridícula minimalista, de vaquero remangado y jersey de punto. Tampoco la voz atiplada, de contratenor, de Jimmy Somerville fue impedimento para su rotundo éxito entre nosotros. Como en el caso de Europe, su tournée por variopintos espacios de la televisión española los catapultó a lo más alto de las listas de Supervenías, aquellas que no distinguían apenas entre el grano de la paja… y obtuvieron la unanimidad de los asiduos a la sección de discos de El Corte Inglés en un sorprendente tercer puesto en el ranking de los LP más vendidos, tras los mentados Europe y U2.

Pet Shop Boys era otra pareja asida a unos teclados que demostraron una gran habilidad para impulsar su tecno-pop pasteurizado, programable y de segunda generación hacia cotas de aceptación masiva y con un marchamo de calidad imperecedero, trascendente. La fórmula parece simple, pero no lo es del todo: buenas melodías, instrumentación moderna sin excesos y una imagen casi anodina, de señoras inglesas de bien. Actually, apareado a finales de año, contenía estandartes de pop refinado pero con un trasfondo chochi; «It’s a Sin» o «Heart» eran gemas bailables que amenizaban las veladas del Heaven londinense y del Black & White de Chueca, sin distinción.

The Cure habían logrado la difícil pirueta comercial de convertir en mainstream su propuesta de goticismo estrafalario con una fórmula infalible: canciones reconocibles y escenografía circense. Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, su LP doble para 1987, habilitaba su éxito entre las huestes españolas del post-punk, el cardado y el sayo negro. Sus cuatro conciertos abarrotados en grandes recintos nacionales así lo demostraron[20]. Canciones como Just Like Heaven o «Why Can’t I Be You» eran el fiel reflejo de la puerilización del rock a mediados de aquella década: efectivas en su forma e inteligentes en el fondo pero banales como ellas solas y precursoras de un pop entontecido. The Cure habían pasado en pocos años de grupo alternativo, abanderados de la onda siniestra, a big band satírica con capacidad de convocatoria y, armados con un decoro sui generis a golpe de videoclip, del tormento al disfraz de oso, del contraluz expresionista y el pedal franger de «A Forest» al sentido del humor vodevilesco, a los cardados, la máscara y el rouge de labios de Robert Smith; toda una estrella XXL.

Pink Floyd habían sobrevivido a su grandilocuencia post-psicodélica, al henchido Roger Waters, al odio de Johnny Rotten, al punk y al afterpunk, y en 1987 publicaban A Momentary Lapse of Reason, un álbum espeso y olvidable (y justamente olvidado) pero que volvió a situarlos en el mercado del dólar. Una vuelta de tuerca más a un sonido ajado en el que, aparte de la guitarra eléctrica de David Gilmour, siempre brillante, lo demás eran lugares comunes de las producciones ochenteras: baterías/apisonadora de estudio (Jim Keltner y Carmine Appice) reemplazando al tosco y monotemático Nick Mason, y con un Rick Wright asalariado y volviendo una y otra vez a los sobados trucos del pasado. En directo sostenían y aumentaban sin enmendar todos los vicios formales que los encumbraron en los años setenta: sonido cuadrafónico y pirotecnia puesta al día, el rayo láser, la noria de Vari-Lites, humo, hielo seco y exceso en todos los frentes, sonoros y luminotécnicos, para una gira mundial con más de doscientos conciertos que finalmente pudo llegar a España en 1988[21]. Atrás quedaban los autobuses tardojipiosos fletados en Barcelona para llegar a Toulouse entre el humo de los porros en 1974, la épica prohibida del viaje lisérgico, el rock espacial, la psicodelia y el rock sinfónico, en definitiva, la peregrinación profana hacia el lado oculto de la Luna… Ahora, entonces en 1987, Pink Floyd era otra marca registrada del rock-show, decadente pero de altísima rentabilidad bursátil.

Estos eran los pesos pesados foráneos de la industria, los artistas que, guste o no, contaban con la unanimidad de las ventas, tanto de discos como de tickets para los conciertos. Los dinosaurios rampantes, algunos carnívoros, otros —⁠los más⁠— herbívoros, sesteando en sus mansiones rodeados de abogados y estilistas. Y luego estaban los recién llegados, los meteoros, los que llamaban a las puertas del paraíso con el deseo de poder abrirlas de par en par. Vana ilusión en algunos que llegaban tarde al reparto del pastel en una época informe, sintética, alejada de otros momentos mucho más efervescentes. En 1987 el panorama internacional en el negocio del pop resultaba boyante para las multinacionales del disco, con ventas millonadas en el inminente tránsito hacia un nuevo formato, el disco compacto, el CD, una nueva manera de hacer pasar por taquilla a todo tipo de consumidores: la promesa (falsa) de la panacea del sonido limpio, prístino, digital… Otra pamema.

Y entre el marasmo de propuestas mayoritarias para públicos adocenados, algunos grupos emergentes lograban introducirse por las pocas rendijas que la industria megalómana dejaba entreabiertas: francotiradores solitarios, movimientos en miniatura, sellos independientes, conciertos universitarios, singles a gogó, en definitiva, todo lo que se venía calibrando en Inglaterra en una serie de listas esquinadas —⁠Indie Charts⁠—, donde se cocían en su propia salsa una suerte de microorganismos resistentes a la horterada circundante y que pretendían inocular sus virus alternativos dentro de un género en decadencia. Por allí transitaban esos grupos ingleses tan peculiares, tan insulares, tan decididamente suyos; irnos envueltos en su concepción pop minimalista —⁠The Housemartins⁠—, y los otros chapoteando en su onanismo narciso —⁠The Smiths⁠—. Tanto unos como otros aparecieron en el mercado español, los primeros con un éxito indiscutible pero fugaz y los segundos inoculando su virus ponzoñoso a largo plazo.

En las antípodas de lo trendy se situaban The Housemartins, con sus dos primeros LP, London 0 Hull 4 y The People Who Grinned Themselves to Death, percutiendo sorprendentemente en las listas españolas de Supervenías, codeándose con momios de la talla de Spandau Ballet, Queen o Bon Jovi. Canciones de tres minutos, pop chispeante, imagen de seminaristas inofensivos ataviados con Fred Perry y unas letras con mensaje socialdemócrata, o mejor laborista-cristiano, aunque este último concepto anticapitalista pasara ampliamente desapercibido para muchos de los compradores españoles de sus singles infecciosos, sobremanera Happy Hour y «Caravan of Love».

The Smiths, por su parte, avalados por la hiperbólica prensa británica siempre en busca de genios autóctonos, fueron un caso curioso de contaminación formal en España; su tóxica influencia —⁠plenipotenciaria⁠— en la generación indie de los noventa hay que buscarla en el sustrato underground de la difusión de sus singles para Rough Trade (aquí distribuidos por Nuevos Medios) y en el concierto gratuito, televisado y multitudinario del Paseo de Camoens en Madrid[22], con toda la puesta en escena del relevo generacional en ciernes, las cancioncillas insustanciales, el sonido Roland de Johnny Marr y el ramo de gladiolos del caricato Morrissey.

Y a todo esto, ¿qué se cocía en el panorama nacional? ¿Quién acaparaba la atención de los medios? ¿Quiénes el beneplácito de los mercaderes? ¿Y el de los connoisseurs?

España es territorio ingrato con sus ídolos, gusta de regodearse en su ascensión, pero asimismo se solaza con su inmediato descalabro, cuando no lo alienta y jalea sin despeinarse. La popularidad no es un fenómeno ortogenético, no sigue unas pautas preestablecidas, su comportamiento es dispar; sus protagonistas, antitéticos; sus seguidores, amorfos. Así, en las listas de éxitos del año 1987 y en el apartado que nos ocupa, Julio Iglesias compartía ranking con Mecano, y Joan Manuel Serrat con Radio Futura, estableciendo un flujo entrópico en el que los cuerpos fríos, añejos, gastados (Iglesias y Serrat) transmiten su calor antiguo (de los años setenta) a los recién llegados al festín de las ventas (Mecano y Radio Futura), pero manteniendo esas radiaciones primigenias como marchamo de su valor, de su statu quo ya inamovible. Ahí radica el difícil equilibrio del éxito neto en el panorama de la música ligera, en una lucha despiadada entre la calidad, la tradición, las raíces y la modernidad, o lo que yo mismo vengo proclamando como una clave sintética: canciones, cohesión y contexto.

Julio Iglesias —tótem popular— resultaba un valor seguro en las listas, en los enclaves del mainstream, y eso es indudable e indiscutible. En pleno 1987 publica Un hombre solo, más de lo mismo, avalado por la todopoderosa CBS, que mantiene su cimentado estatus de crooner latino, de vendedor millonario total, global, mundial. El discurso retórico, a ratos rijoso y por momentos reaccionario, se alía con el envoltorio sonoro inocuo, como un ungüento, como la careta de un culebrón televisivo a la hora de la siesta, para filtrarse por todos los poros de la industria, para irradiar su calentón a las audiencias… Nada que objetar al resultado obtenido; canciones (Manuel Alejandro), cohesión (imperecedera) y contexto (inmemorial).

Mecano habían compartido con Julio Iglesias casa discográfica (CBS) y ascendente social; niños bien, pijos devenidos modernos, inicialmente una agrupación de carácter diocesano con guitarras españolas transformados en polichinelas neorrománticos con sintetizadores exclusivos. Ellos encarnaban la revisitación, la puesta al día de ese referido calor seminal, telúrico, con una novedad posmoderna: la reducción al absurdo, la deconstrucción pop, la lata de sopa Campbell’s pero sin el contenido pastoso, solo el continente, la etiqueta: lo moderno per se. En competencia con el baladista romántico, Mecano apuesta por la «marcha», entendida como el baile inofensivo de su atiplada cantante mientras los hermanos Cano jalean, yin y yang, desde su atalaya de cuellos de tul y guitarritas eléctricas. Entre el ado y el suelo se había publicado en 1986 y todavía, un año después, seguía encabezando las listas de popularidad y ventas en un envoltorio satinado de gomosas melodías y ripios insolentes: «Y aunque hay buenas tumbas / están mejor los nichos / porque cuestan más baratos / y no hay casi bichos» (de la opus 3, «No es serio este cementerio», incluida en la cara B del mencionado álbum manufacturado por la discográfica multinacional Ariola).

En una tesitura mucho más profunda, alambicada si se quiere, pero conectada a la evolución del género y con implicaciones de reverberación transatlántica, se situaba Radio Futura en aquel momento. Atrás quedaron sus devaneos frippertrónicos, la impronta Roxy Music y los bailes de Marte. Ahora Santiago Auserón imponía su criterio ético y estético extrayendo los fundamentos para su nuevo logos del rock en las pintorescas sonoridades y ritmos afrocaribeños, relegando a un plano secundario las inercias anglosajonas… o no. La canción de Juan Perro es un gran trabajo de premonición sesuda, a medio camino entre el fin del rock español y el advenimiento de una renovada interpretación de los cantes de ida y vuelta. «37 grados» y «La negra flor» son dos aproximaciones a ese mantra étnico que poco a poco se adueñaría de la radio y de su altavoz, de Radio Futura y de Santiago Auserón, alias Juan Perro.

Y dos apellidos telegráficos son suficiente tarjeta de presentación: Serrat y Sabina; maestro y discípulo aventajado. La cuadratura del círculo cantautoril, aquella que era capaz de incorporar al discurso musical las difíciles métricas de un idioma poco propicio para el staccato del rock and roll (español o catalán), pero con capacidad para expresar —⁠en legato⁠— sentimientos, circunstancias y fábulas en la sosegada compañía de una orquesta de cuerda o en la intimidad de una guitarra. Otra vez, y en otro ámbito estilístico, volvemos al flujo entrópico, al calor y su irradiación entre los cuerpos. Joan Manuel Serrat seguía teniendo predicamento como un has been entronizado, daba igual que él, su público y su entorno social hubieran envejecido, resultaba secundaria la deriva tímbrica de su voz hacia territorios del vibrato forzado y la gola, importaba poco que sus lanzamientos en single no aparecieran por la listas o que esas canciones olieran a Zotal —⁠Los fantasmas del Roxy⁠— o a pasquín abarquillado —⁠«Detrás está la gente»⁠—, lo verdaderamente relevante era su presencia, su nombre propio impreso en la carátula del LP, la alargada sombra del «Noi del Poblé Sec». Por eso a su lado, y todavía entonces, Sabina solo era un díscolo secundario con posibles en la carrera del éxito, un aspirante al trono de la rima ocurrente, al sitial popular de privilegio que hoy nadie le discute. En 1987 publicó un LP arque típico de su estilo híbrido: Hotel, dulce hotel. ¿Era rock? ¿Era copla urbana? ¿Un agitador de pub? Y, sí, era todo eso y algo más: una colección de canciones con textos cuidados, rimas precisas, instrumentación de rock estándar y una tesitura vocal precazallera. Aquellas canciones, como Pacto entre caballeros, tenían su público, ya fuera adulto o suburbial, trajeado de Adolfo Domínguez o malasañero; aquel que utilizaba un lenguaje común y se expresaba con palabras, giros, dejes y eslóganes que podían aparecer perfectamente clasificados por orden alfabético en el Diccionario del pasota de Yale o en El tocho cheli de Ramoncín.

Y un paso por delante, en cuanto a rock festivo, se situaba la Orquesta Mondragón con su circo de enanos y su jefe de pista —⁠Ladies & Gentlemen⁠— Javier Gurruchaga. En su catálogo de fenómenos para 1987 publicaron Ellos las prefieren gordas: un entremés de consumo rápido, alto en calorías y pasado de colesterol, como las asadurillas y los zarajos de los recintos feriales en los que su propuesta veraniega tenía acomodo.

En una vertiente más cercana a postulados de pop juvenil también llegaron para quedarse entré los superventas dos formaciones de última hornada: Duncan Dhu y Hombres G. Los primeros con Canciones (1986) y El grito del tiempo (1987); dos LP modosos, sin una voz más alta que otra, todavía con la formación original donostiarra como trío electro-acústico-naif, en las antípodas de los toscos manifiestos incendiarios de sus paisanos de la margen izquierda —⁠Eskorbuto⁠—, y con ejercicios melódicos depurados, buen uso del lenguaje y solvencia instrumental. Un germen de genialidad pop que el tándem Erentxun/Vasallo supo rentabilizar con canciones como Cien gaviotas o En algún lugar. Por su parte, Hombres G, también nuevos en esta plaza, la del reconocimiento masivo pero aprovechando la inercia imparable de su anterior éxito de instituto, La cagaste… Burt Lancaster, publicaban Estamos locos… ¿o qué?, otro LP superventas «para ti que eres joven», «porque tú y yo ya lo sabíamos» y otros chascarrillos de moda, repleto de alusiones chuscas y chistes preuniversitarios como un catálogo musical entreverado de objetos de broma. La canción más renombrada, la que se extrajo en single, llevaba título de inocentada de colegio mayor: Y cayó la bomba (fétida)… un gran éxito, de cualquier modo y manera.

Todos estos artistas merodeaban la cima del escalafón en aquel año 1987, pero había más, de aquí y de allá; asiduos del estrellato, relegados a puestos secundarios, aspirantes al reconocimiento multitudinario o en vías de engrosar las huestes del olvido progresivo; carreras en stand by, hacia la cima o hacia la nada. Nombres con significado propio de raigambre foránea: Sting, Simply Red, Bon Jovi, Mike Oldfield, Tina Turner, Level 42, Whitney Houston, o de extracción ibérica: Sergio y Estíbaliz, Vicky Larraz, José Luis Perales, Víctor Manuel, Ana Belén, Patxi Andión, Miguel Bosé y hasta Isabel Pantoja y Rocío Jurado… Astros en progresión, meteoros pasados, reliquias apolilladas, solistas aburridos y grupos olvidables. También había otras listas, otros escalafones, otras percepciones adscritas al negociado de la «autenticidad» cuyos popes dictaban sus encíclicas desde las simas del underground. No se referían a éxitos cuantitativos netos, sino que la condición intrínseca de sus descubrimientos y recuperaciones del pasado comportaban un marchamo de exclusividad totalitaria; el sello de lo auténtico. Poco importaba que la relevancia fuera escasa, la repercusión mínima y la calidad discutible; lo verdaderamente importante, el monolítico dogma de fe radicaba en la legitimidad certificada por los paladines de esa, su verdad. Nombres que hoy, puestos en una fila, desprenden efluvios de naftalina ignota, un puré nominal de entes desconocidos para el común de los mortales: The Bevis Frond, The Headless Horsemen, Lime Spiders, The Sinners, The Birdhouse o The Gruesomes, por citar al albur algunos de ellos de extracción foránea. Los había también de Madrid, Barcelona y el extrarradio: Minoría Agraria, Ancha es Castilla, The Pantano Boas, Los Macana o El Pecho de Andy. Todos ellos pasaron a engrosar fehacientemente un apócrifo catálogo de outsiders y don nadies, una mancha tipográfica impresa a lo largo de las ásperas páginas del Ruta 66 y otros fanzines de la época.

Y también hay que citar otros grupos y solistas españoles, compañeros de viaje que compartían los lugares de privilegio del escalafón y saboreaban las mieles de un creciente éxito cuantitativo. Entre todos ellos los había distantes de nuestros presupuestos, ajenos a nuestra amistad y hasta antagónicos: Nacha Pop, con un LP de transición, El momento, de transición hacia la disolución real del propio grupo y previa a la disolución narcótica de Antonio Vega. El Ultimo de la Fila, con un refrito/regrabación de sus recientes éxitos de título homónimo, incluyendo las letanías arabizantes de García y la guitarra lúcida de Portet. Ramoncín, compañero de sello disco-gráfico —⁠EMI⁠— y celoso de su territorio conquistado hasta entonces, había publicado en 1986 un buen álbum, La vida en el filo, y en ese espacio cortante dirimía sus diferencias con todo el que se interpusiera en su camino. Los Toreros Muertos era otro combo adscrito al rock tuno, un subgénero que tenía un público fiel, como demostró su preeminencia verbenera durante aquellos veranos ochenteros. El LP con el que certificaban esa adscripción bufa llevaba por título 30 años de éxitos y contenía el hit ferial «Mi agüita amarilla». Siniestro Total también podrían ser incluidos en este subgénero chusco del rock humorístico, aunque con una derivada de autenticidad punk de la que carecían otros. En su revisión con sorna de algunos tics inamovibles y estereotipos auténticos, desmontaban la seriedad de otras propuestas mezclando guitarras eléctricas con gaitas, flautas o salterios, y aderezaban el discurso retórico con la dosis justa de retranca, gallega para más señas, imbuida de todo un repertorio de frases hechas, jerigonza rural y chanzas varias. El LP en cuestión se llamaba De hoy no pasa.

La Unión era otra agrupación que trataba de remar a favor de la corriente con un discurso pop medio serio, medio ñoño. En 1987 publicaban un LP discreto, 4×4, con canciones, temas y melodías marca de la casa, indiferenciadas, algo simples, con bases sintéticas, músicos de sesión, productor de su cuerda —⁠Nacho Cano⁠— y la iconografía recurrente del canalleo pijo y el baile característico de su atezado cantante…

Al igual que Danza Invisible, llegados de provincias para certificar que el salto cualitativo de émulos malagueños de Simple Minds podía tener visos de comercialidad en las galas del verano, mostrando una deriva hacia el funk entendido como danza coral desde la tarima de cualquier escenario, ya fuera en vivo en un recinto ferial, en un playback televisivo o en otros eventos futuros retransmitidos desde el barco del amor de los años ochenta… ¡Ah! y su LP doble, en vivo, se llamaba Directo, sin circunloquios conceptuales ni derivadas semánticas, para que quedara clara su intención popular.

Olé Olé tampoco engañaban a nadie, y junto a la Década Prodigiosa, ofrecían un pop arrevistado en formato cuché para degustar y consumir al calor de la mesa-camilla, en la sala de espera del dentista o bajo el turbo-secador de la peluquería del barrio. La capacidad vocal de su lead singer —⁠Marta Sánchez⁠— puesta al servicio de canciones no aptas para sibaritas rebuscados, léase la versión de Lili Marlén aireada en un videoclip atroz o el hit subsiguiente, «Sola (con un desconocido)», incluido en el LP para la temporada 87-88: Los caballeros las prefieren rubias… aunque sean de bote.

Y en las antípodas de todo este supermercado del pop y sobreviviendo en su gueto autárquico, resultaba muy plausible el éxito mainstream de formaciones como Barón Rojo, únicos representantes de un hard español que todavía palpitaba en su particular esfera endogámica de autenticidades de cuero y trueno, aunque por momentos dulcificadas en la cercanía del heavy melódico. No hay más que detenerse en la escucha de toda una power ballad como «Tierra de nadie», incluida en su LP homónimo, aquel de la portada donde la chupa de cuero de Sherpa emergía sobre la tierra resquebrajada, más o menos como el alma de sus fieles seguidores al escuchar el ignominioso teclado de la intro.

Finalmente un par de grupos cercanos, esta vez sí, a nuestros planteamientos y que a su vez transitaban con desparpajo por aquellas listas de éxito y popularidad como un ejemplo de asimilación de propuestas nacidas en la oscuridad de Rock-Ola y otros antros a principios de la década: Alaska y Dinarama y Loquillo y Los Trogloditas. De los primeros cabe decir que, tras el éxito rotundo con Deseo carnal (1985), su continuación, No es pecado (1986), no logró esas cotas de unanimidad comercial, relegando a un periodo de reflexión a los siempre herméticos compositores de la banda original: Berlanga/Canut, mientras Alaska soportaba con estoicismo la tiara argentífera de reina indiscutible de la Movida, aunque renegara de ella; de la corona y de su imperio. Mientras, Loquillo evolucionaba de la beisbolera al traje cruzado de raya diplomática, o lo que traducido al lenguaje del rock and roll, de «Quiero un camión» a «Mis problemas con las mujeres», un salto cualitativo no menor en la carrera de un lúcido corredor de fondo.

Y por fin, Gabinete Caligari haciendo camino al andar con Cuatro rosas (1984) y Al calor del amor en un bar (1986), como huellas marcadas sobre una senda de éxito progresivo hasta llegar a Camino Soria (1987). Y con el primer single extraído del álbum, «La sangre de tu tristeza», ascendiendo hasta los primeros puestos de las listas, tuteándose con todas estas luminarias del hit-parade ’87 y rematando la faena con el n.º 1 de Los 40 Principales la semana del 19 de diciembre de aquel año. Pero vayamos por partes…

4
FUENTES Y
ANTECEDENTES

Al calor del amor en un bar se había gestado en un pueblo de la provincia de Segovia, Navas de Riofrío. Allí trasladamos nuestros instrumentos a principios de octubre de 1985 con la intención de poder aislarnos de Madrid y sus tentaciones y así dar forma a las diez canciones de un nuevo LP. El campo, lo agreste, el retiro y la soledad… Total para al final rendirnos a la evidencia del ruido de los bares y las relaciones de amor entre copas, bañes y arrumacos. Después del éxito del mini-LP Cuatro rosas, las expectativas eran grandes para la compañía de discos —⁠DRO⁠— y para nosotros mismos. Cuatro rosas se había publicado en diciembre de 1984, y en pocos meses nos había puesto en el mapa sonoro español; los discos se vendían, la agencia de contratación señalaba fechas en el calendario y la calidad de las canciones y la grabación llamaban a las puertas del cielo. En los programas emitidos por la Cadena SER, fundamentalmente Los 40 Principales, comenzaban a oírse aquellos nombres abstrusos pronunciados con el ahuecamiento de rigor por los locutores de turno. Pistones, Golpes Bajos o Gabinete Caligari hacían acto de presencia en las listas de ventas: los Superventas, en la etimología de la casa. Allí, junto a vacas sagradas, dinosaurios del rock y otras especies de laboratorio, aparecían canciones y etiquetas novedosas. Unos llegamos para quedarnos y otros se fueron disolviendo en el espacio, las ondas y las circunstancias para siempre. Cuatro rosas había sido el primer Disco de Oro (cincuenta mil copias vendidas) de una compañía independiente, y nosotros pasamos en poco tiempo de ser conocidos en los restringidos círculos de la modernidad a formar parte del staff fundacional de la manoseada Movida (ya con mayúscula). De actuar en 1982 en la sala Rock-Ola de Madrid para quinientas personas, hasta abarrotar discotecas o llenar polideportivos municipales y plazas de toros en pueblos y capitales de provincia solo tres años después, durante el verano de 1985. Cuatro rosas era un mini-LP neto, con seis canciones logradas, estructuradas y directas. Nos definía como grupo y en él entregábamos nuestras credenciales para el futuro próximo. Atrás quedaban los inicios miméticos a rebufo del afterpunk inglés en los primeros singles de 1981-1982, el juego de boutades con el que pretendimos —⁠con éxito⁠— salir del puro anonimato. La parafernalia militar de guardarropía del Rastro, las camisas negras, las botas claveteadas y los brazaletes de Belsen dieron paso a una imaginería algo más colorida, aunque todavía titubeante. El servicio militar durante 1982 tuvo bastante que ver; allí no había posibilidad alguna de hacer valer cierto background sobre últimas tendencias o desviaciones estilísticas; todos aquellos pelagatos que concurríamos obligados a la llamada de la patria actuábamos al unísono acatando la ley del escaqueo bajo la amenaza de la hostia pescuecera, el arresto en cocinas o el calabozo. Allí, en la cantina y entre las taquillas y las literas del cuartel, no sonaba ni Theatre of Hate ni Bauhaus ni Killing Joke, no, ni mucho menos; por allí se escuchaba en radiocasetes saturados de agudos otra cantinela mucho más vernácula; un cóctel en el que se agitaban Los Chichos con El Fary, Leño con Barón Rojo y por supuesto Miguel Ríos: «Buenas noches bienvenidos, hijos del rock and roll»… y de esa paternidad apócrifa bebíamos todos a morro, quisiéramos o no. No es que de un día para otro mutáramos de Ian Curtis a Juanita Reina, sino que allí comprendimos que la distancia entre el atormentado inglés y la teatral sevillana no era tal, como tampoco era moco de pavo oírse de madrugada en plena guardia —⁠contraviniendo las ordenanzas⁠— un LP de grandes éxitos de Antonio Machín, y otra vez volvemos a Ríos: «… os saludan los aliados de la noche». De la mili salimos más curtidos en lo viril y con una panoplia de ideas bullentes, latentes y aceleradas para seguir haciendo rock, el nuestro. Todavía desde el subsuelo de lo minoritario se publicó el primer LP completo, Que Dios reparta suerte (1984) y alguien lo etiquetó con acierto: «rock torero»[23]. No estaba mal el término, más como síntesis que como tesis. Aquel disco grande resultaba una aproximación, un tanteo, un híbrido de la onda siniestra con algunas pinceladas, que no brochazos, de ese barniz telúrico puesto al día, reseteado tras el impasse castrense: Juan Belmonte como figura mítica del toreo de los años veinte («Sangre española»), duelo de navajas con el viento solano («Gresca gitana»), la nomenclatura masónica en rima asonante («Grado 33»), una crónica de perdedores montunos («Maquis») o el propio tema que daba título al álbum, el saludo ritual entre los matadores antes del paseíllo («Que Dios reparta suerte»). Y poco más en relación directa con el entorno rancio —⁠ayer y hoy⁠— de la tauromaquia y otros aspectos etnográficos. Quizá el viraje más llamativo o desconcertante se producía en la portada. Atrás quedaba el claroscuro, el expresionismo alemán y el Ángel Caído para dar paso al spaghetti wéstern a pleno sol. Allí residía la esencia de la transformación, el meollo del asunto, el viraje estilístico, aunque se presentara de una manera implícita por medio de la conjunción pertinente de los sonidos y las imágenes. Para lo segundo nos bastábamos solos o con la ayuda de un amigo fotógrafo con ojo y Nikon, Alberto García-Alix, pero conseguir un sonido definitorio de rock, en España en 1983, al margen del flujo establecido, era otro cantar. El LP quizá lo hubiéramos coproducido nosotros con Eduardo Benavente, pero se mató en un Seat Ronda en mayo de ese año. El estudio sería Doublewtronics y el ingeniero Jesús N. Gómez, aunque finalmente la producción corrió a cargo de Ángel Altolaguirre, en aquellos momentos nuestro técnico de sonido en directo y apasionado de los sonidos broncos, de Alice Cooper a Iggy Pop y viceversa. Allí, en aquel pequeño estudio de la calle Eugenio Salazar de Madrid, nos dimos cuenta de la dificultad para lograr que las canciones trabajadas en el local de ensayo de Tablada 25 adquirieran una presencia sonora contundente en consonancia con los grupos ingleses que giraban incesantemente en nuestros tocadiscos: The Clash, Killing Joke o Theatre of Hate. Apenas lográbamos una aproximación dinámica, más allá del volumen in situ potenciado por aquellos enormes JBL en la sala de escucha de Doublewtronics. Aun así, grabamos el LP completo y DRO lo lanzó en el precario escenario de la incipiente Movida, y eso ya era un logro en sí mismo. Para poder salir del anonimato había que tener buenas cartas (canciones) y que el contexto fuera adecuado (rock torero), aunque fuéramos de farol (cohesión). Ese primer LP nos sacó del marasmo de la Nueva Ola ya vieja, nos desmarcó del neón de color rosa y otros lugares comunes, y aunque no vendió mucho (cinco mil copias), nos presentó de tú a tú en los círculos de la modernidad y nos abrió las puertas de los medios; prensa, radio y televisión. En cualquier caso, y parejo con lo siniestro y lo racial, ya aparecían por allí tímidamente otros vínculos relacionados con nuestra inequívoca educación sentimental en el rock, o hablando en términos taurinos, nuestras querencias. The Doors, The Kinks, Elvis Presley, Del Shannon o Eddie Cochran ya impartían su doctrina como un catón articulado en mayor o menor medida a la hora de trabajar entre los tres. Eran nuestras referencias seminales, formaban parte de nuestra exigua colección de discos cuando nos habíamos conocido en abril de 1977, y habían esperado, pacientes e inconscientes, hasta su oportuna revisitación.

Cuatro rosas no era un farol, era un póker de ases. Coproducido a medias; nosotros aportábamos la idea sonora, el estilo, la configuración intemporal —⁠retro avant la lettre⁠— y Jesús N. Gómez se encargaba de plasmar todo el paquete en aquellas cintas Scotch de dos pulgadas. Los seis temas del disco, trabajados en el local de ensayo de Tablada 25, adquirieron en Doublewtronics una dimensión perfecta. La mano técnica de Jesús aportó las texturas musicales que son capaces de engrandecer una melodía básica, en muchos casos tan solo pinceladas, retoques de gusto por aquí y por allí, sutiles planos, bases cimentadas, armonías dobladas con guitarras acústicas o mediante colchones livianos de teclados —⁠Prophet-5⁠—, el timbre volcánico de la guitarra eléctrica pasada por el Leslie del Hammond B-3, o el propio bufido inconfundible de ese órgano mecánico, amén de otros detalles definitorios, como el fliscorno, los coros ajustados o los comedidos arreglos de metal a cargo de maestros de la vieja escuela del jazz madrileño y la orquesta de TVE, que fueron elementos definitorios de un trabajo discográfico en el que menos siempre fue más… o mejor. Seis canciones, casi como un viejo EP de los años sesenta, que rezumaban ecos de los sonidos de esa década y de la siguiente, las que nos habían inoculado su rock venenoso. Aparecían referencias más allá de la música, guiños iconográficos, detalles subliminales, pellizcos sonoros que rondaban por ahí. Por supuesto The Rolling Stones, en el juego de contestaciones entre el riff de guitarra eléctrica y clavicordio sintético en la introducción de «Cuatro rosas», con ecos del sonido del Dulcimer Vox con el que Brian Jones daba réplica a Mick Jagger en «Lady Jane», una de las gemas minimalistas de Aftermath (1966). O el citado solo de fliscorno, ejecutado por José Luis Medrano, habitual en las cavas del jazz madrileño, que engarza a la perfección con la calidez tonal de la canción, dotándola del clásico respiro en el lugar preciso al que siempre apetece volver. Las reminiscencias loureedianas estaban claras en los primeros acordes rítmicos y la cadencia arrastrada de «Más dura será la caída», con la Fender Telecaster doblada, eléctrica y presente, sin miedo, arriba en el plano sonoro, imbuida de la distorsión que nos transportaba a la intro de «Sweet Jane» en Rock ’n Roll Animal (1974), un LP que se repetía en cualquier fiesta y siempre andaba por algún rincón, sobado, pringoso, pinchado, rayado, roto; un superventas de nuestro hit-parade particular. Y Dylan, Bob Dylan. Casi nadie entonces, en 1984, era capaz de citarlo como una referencia de sonido; mucho texto, sí, mucha proclama, bastante lírica y ya muy poca protesta, pero el plantel de curtidos session-men de la Columbia americana que aportaban aquel «toque» inigualable resultaba deslumbrante en todos los surcos de la trilogía ácida: Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966). Nosotros quisimos rescatar la simplicidad sin edulcorantes, la naturalidad acelerada de aquel country-rock, más el ímpetu retroactivo que el espíritu de una década ya muerta, nuestra rendición al torrente anfetamínico de la cima dylaniana, el Dylan lisérgico. De ahí el barniz onírico de «Haciendo el bobo» y sus referencias literarias, icónicas, drogas, Cadillacs, Aretha Franklin y el barrido rítmico del entonces olvidado Hammond con el Leslie ululante. Otra nota discordante pero muy de nuestro gusto trataba de recuperar la figura y las formas del crooner[24], el solista atildado que, arropado por una orquesta o un combo reducido, lanzaba su vaselina musical para solaz de adultos. Frank Sinatra, por supuesto, pero también Elvis Presley o Johnny Burnette (ya sin el Rock ’n Roll Trio), y así grabamos «Caray!», una interjección chulesca en formato de rockabilly desenchufado. Puro costumbrismo a la manera de Gabinete Caligari.

Hasta la portada de Cuatro rosas era un émulo sesentero, una réplica de la viejas carátulas de los primeros LP de los Stones, aquellos que llegaban a nosotros por la vía clandestina, los originales de la DECCA inglesa, y no las reediciones españolas adulteradas por Discos Columbia S. A. e impresas por las sempiternas Gráficas Foco. En este caso tratamos de acercarnos a otro de los LP que circulaba de fiesta en fiesta, de mano en mano y de plato en plato: Out of Our Heads (1965), con todos los detalles iconográficos de la edición inglesa que lo hacían exótico e incitante: la fotografía en blanco y negro virada en verde de la portada, con el quinteto londinense constreñido entre dos masas verticales (en realidad dos contenedores), en un encuadre contrapicado que resaltaba la pose desafiante. La tipografía neta, New Baskerville, muy legible, blanco sobre fondo oscuro, equilibrando la composición con tres elementos en diagonal, de abajo arriba en lectura canónica: el título del álbum y el nombre del grupo, «out of our heads» / THE ROLLING STONES, la propia fotografía de los Stones y finalmente el logotipo rectangular de DECCA. Y todo ello enmarcado por medio de un pequeño fileteado en blanco para resaltar el conjunto. Con postulados similares planteamos a priori aquella portada. No era DECCA, sino Tres Cipreses distribuido por DRO, y nosotros éramos del foro, de Madrid, no de Richmond. Las fotografías las realizó Óscar Vallina, cuyas credenciales en ese momento nos resultaban ignotas[25]. Nos presentamos en su estudio de la calle Goya y allí posamos frente a un fondo infinito. Con ese material y nuestra idea inicial trabajó Gustavo Sánchez-Llorente, a la sazón colaborador en cuanto a diseño gráfico de esa primitiva etapa de DRO, cuando su sede era un piso de tres habitaciones en la calle de Alonso Cano.

Cuatro rosas se estrenó en el Hotel Palace de Madrid, la noche del 28 de diciembre de 1984, en un fiesta multitudinaria que contó con las actuaciones de Canal Street Band, Los Coyotes, Malevaje, Gabinete Caligari, Los Chunguitos y Piter Pank. Un evento estrafalario organizado por la revista de moda, La Luna de Madrid. Si Ajoblanco y Star habían servido como soporte gráfico y teórico a la Barcelona ácrata y underground de los años setenta, ahora el testigo lúcido de la nueva logia posmoderna lo encarnaba aquella publicación de gran formato y papel basto. Si la dimensión espiritual y lúdica del tardojipismo barcelonés se explicaba por una mixtura irregular entre Bakunin, los Freak Brothers y Sisa, ahora, diez años después, solo se habían producido algunos cambios epidérmicos, y la dimensión espiritual y lúdica de la Movida madrileña seguía muchas de las pautas de continuidad ya establecidas; se sustituyó a Bakunin por Foucault, a los Freak Brothers por los Blues Brothers y a Sisa por Elvis Costello. La fiesta fue un desmadre, la toma del Palacio de Invierno por una modernidad desatada, que no descamisada, con jazz, rock, tangos y punk y presentada por El Gran Wyoming, y si se hiciera caso a todos los que aseguran haber pisado esos distinguidos salones aquella noche de excesos, se podrían llenar varios polideportivos multiuso. Si en el Concierto de Canito, en febrero de 1980, se ofició la botadura oficial de la Movida, la Fiesta «Fin de Siglo» del Hotel Palace, en diciembre de 1984, fue la celebración de su hundimiento. A partir de ese momento ya no valían experimentos o bromas, ocurrencias o gracietas. Había llegado la hora de la verdad. La hora pop y warholiana de tratar de vender a mansalva todos aquellos hallazgos: discos, cuadros, fotos, películas o trapos.

Al calor del amor en un bar se gestó en un pueblo de la provincia de Segovia porque había cierta urgencia en nuestra compañía de discos y en nuestro entorno para aprovechar la inercia promocional y comercial que había generado Cuatro rosas durante 1985, con más de sesenta actuaciones exitosas ya por toda España, el primer Disco de Oro concedido a una compañía independiente, amén de la primera entrada oficial para DRO en las listas de Superventas de Los 40 Principales, y ese sí que era el verdadero Palacio de Invierno de los zares de la radiodifusión española.

En el garaje de una casa de campo en las afueras de Navas de Riofrío, instalamos nuestro equipo a principios de octubre de 1985. La idea era tratar de articular en aquel entorno diez canciones nuevas para a continuación grabarlas en noviembre-diciembre y que el nuevo LP del tándem emergente, Gabinete Caligari/Discos Radiactivos Organizados, estuviera listo para que en febrero de 1986 percutiera de nuevo en aquel mercado ansioso de novedades nacionales. Lo cierto es que los plazos se cumplieron, un poco a mata caballo, pero todos aceleramos el ritmo para que así fuera. En aquel pueblo segoviano en el mes de octubre no había casi nadie, ya que se trataba de una zona residencial con colonias de chalets utilizados para sobrellevar los rigores del estío castellano. El garaje no estaba insonorizado y nuestros instrumentos eléctricos reverberaban con estridencia entre aquellas cuatro paredes desnudas. El material de trabajo era exiguo, espartano como nosotros mismos o la vivienda en cuestión: una guitarra eléctrica Fender Telecaster «blonde» con un amplificador Peavey Bandit 65, un bajo Fender Precision con un cabezal HH IC-100 alimentando un viejo bafle Vox T-1296, una batería Premier B-202 de 1968 y un juego de voces con un micrófono (solo cantaba Urrutia). La casa en sí misma era una construcción básica; un chalet de una sola planta con tres pequeñas habitaciones, un jardín agreste y una alberca con ínfulas de piscina, de hecho el garaje se encontraba situado exento en un extremo de la parcela. Otros grupos de renombre habían utilizado el método del retiro, más diletante que espiritual, para componer canciones y facturar conceptos estéticos: Traffic, Mr. Fantasy (1967) o The Rolling Stones, Exile on Main Street (1971). Los primeros en un recoleto cottage en Berkshire y los Stones en la decadente mansion Nellcôte, en Villefranche-sur-Mer, en el sur de Francia. Los correspondientes LP pergeñados en tan exóticas localizaciones también habían circulado por nuestras manos en fiestas y audiciones y conocíamos las leyendas y cotilleos de su gestación. Por descontado que los calveros y carrascas segovianas derivaban otras inspiraciones diferentes de la campiña inglesa o las playas de la Costa Azul.

Ni nosotros reinábamos todavía en el pop español, ni DRO se acercaba a Island Records, ni mucho menos Servando Carballar se asemejaba a Chris Blackwell. Allí en Segovia estuvimos cuatro semanas que fueron suficientes para armar diez canciones en una rutina muy nuestra de ensayos vespertinos y autosuficiencia total: nosotros nos lo guisábamos y nosotros nos lo comíamos, así, literalmente. Viajes a Segovia (diecisiete kilómetros) en mi Triumph Trophy TRW 250 para aprovisionarnos de carne de calidad y compra diaria en un supermercado cercano donde los lugareños nos observaban como si fuéramos extraterrestres. Lentejas estofadas y vino tinto con gaseosa. Té con leche y galletas. Mañanas de colchón, paseo y lectura, aperitivo, comida casera y sobremesa viendo en la televisión única y española una de aquellas series británicas de impecable factura: El magistrado inglés, en la que indefectiblemente la vieja ama de llaves espetaba día tras día con voz gangosa y sin venir a cuento aquella frase estereotipada: «Lo que usted necesita es una tacita de té» (risas). Y luego al garaje.

A medida que pasaban los días, el flujo compositivo se mantuvo constante y las canciones, al principio en estado embrionario, fueron tomando forma. Las referencias musicales y bajo-culturales sobrevolaban el entorno y se volcaban directamente desde el subconsciente a la realidad formal; una mezcla algo abstracta de costumbrismo castizo y rock anglosajón, y aunque todavía ninguna de las canciones contaba con una letra en castellano, por entre las estrofas y los estribillos se podían rastrear la huellas de los grupos y solistas que nos alimentaban en ese momento: The Clash, The Kinks, Marino Marini, Louis Prima o John Lennon. Y todo ello escabechado con la imaginería que más nos complacía: la Liga, la Copa y la Recopa, los bares españoles, la cerveza Mahou, el solisombra y la literatura asociada: el As, el Marca y Motociclismo.

La última semana de nuestro exilio obligado, y cuando estaban ya más maduros y montados todos los esbozos compuestos, recibimos un par de visitas para completar el espectro sonoro: Frank López y Ulises Montero. El primero había estado colaborando con nosotros durante toda la gira de Cuatro rosas en 1985; antes había sido el teclista de Pistones, pero tras el servicio militar de su compositor principal, Ricardo Chirinos, y después de algunas desavenencias personales y otros lastres en su grupo primigenio, se había acoplado perfectamente con nosotros y solventaba sin dificultad los diversos arreglos necesarios para recrear en directo los nuevos colores de las últimas canciones. Ulises, por su parte, era una pieza fundamental en la puesta en escena; su indumentaria, su pose y su actitud rockera complementaban a la perfección nuestra sequedad innata. No obstante, ya en esos momentos su vida privada rozaba seriamente el lado salvaje, el sórdido peaje de la adicción a la heroína, y aun así todavía era capaz de aportar energía y vistosidad desde la tarima de un escenario. Con Frankie no hubo problema, vino una tarde, trajo su Yamaha DX7 y ensayamos un par de canciones con sus correctos arreglos de fondo. Lo de Uli ya fue otro cantar; apareció al principio de las sesiones de ensayo con su saxo tenor Yamaha y su arsenal de armónicas, estuvimos probando algunos pasajes un tanto deslavazados y todavía poco maduros. Tocaba notas por aquí y por allá y doblaba melodías un poco para rellenar. Grabó una casete con los proyectos de canción donde quizá el timbre del saxo podría tener cabida para trabajárselos en casa. No volvimos a saber de él (en 1985 no había teléfonos móviles) hasta un par de días antes de recoger todo el material y volver a Madrid. Le esperé en la estación de Renfe al mediodía, no traía su saxo, sino un clarinete (¿?). Nos dijo que había tenido que empeñar momentáneamente su saxo por problemas económicos a final de mes. Y, sí, efectivamente, el flamante Yamaha estaba empeñado, pero no en el Monte de Piedad, sino en casa de un conocido dealer de caballo. Si Uli era capaz de sacar fuego y petróleo sónico de su juego de armónicas y cumplía con cierta solvencia con el saxo, lo cierto es que el clarinete no sonaba ni encajaba mucho en aquel repertorio de canciones ya preparadas para su traslado inmediato al estudio de grabación. Fue el primer toque de atención sobre un problema serio y de muy difícil solución entonces y que de hecho tendría consecuencias trágicas e irreversibles poco más de un año después.

Ya con todo el material más o menos preparado, las diez canciones con sus estructuras ensayadas y algunos arreglos básicos, dimos por finalizado nuestro retiro castellano y nos presentamos en Doublewtronics. Allí, el 29 de octubre grabamos una demo provisional para que Jesús N. Gómez pudiera escuchar los temas y así desentrañar posibles arreglos definitivos, incorporar sonidos y sugerir colaboraciones. Durante la anterior grabación de Cuatro rosas un año antes, en octubre de 1984, esos detalles aportados por Jesús habían procurado colores, vistosidad y efectividad a la hora de mejorar nuestras canciones, pero ahora su labor ya no era solo la de un hábil ingeniero de sonido con un conocimiento exhaustivo, casi enfermizo, de su estudio de grabación, ni siquiera la del coproductor expuesto a las sugerencias del otro cincuenta por ciento del binomio creativo; ahora su estudio era demandado por todo un elenco de figuras nacionales emergentes: Radio Futura, Joaquín Sabina, Loquillo y Los Trogloditas, El Aviador Dro y Sus Obreros Especializados, Esclarecidos, Objetivo Birmania o PVP, y el propio Jesús colaboraba en labores de producción y arreglos imprimiendo su sello personal a todo aquello que pasaba a través de sus potenciómetros. El caso es que nuestra aportación en esta grabación se circunscribió a tocar las canciones para su registro sonoro, confiando a Jesús N. Gómez —⁠porque así lo había él demandado⁠— los créditos correspondientes a la producción y mezcla del LP en cuestión. Craso error artístico nuestro, aunque a la postre y en líneas generales el LP resultó un indudable éxito comercial y una nueva llamada de atención para las industrias del ramo al acecho, multinacionales para más señas.

Las canciones que habíamos pergeñado en el garaje de Las Navillas en aquellas grabaciones de casete que manejábamos en nuestros Sony Walkman sonaban a rock, tenían el punch y la urgencia de un trío sin concesiones: guitarra, bajo y batería; canciones dotadas de estructuras canónicas —⁠estrofas/estribillo⁠— y con melodías de talento y personalidad: la nuestra, muy definida y con ese toque inconfundible Gabinete Caligari. Resultaban descarnadas aproximaciones en muchos casos, pero rezumaban estilo, un ingrediente fundamental para sobresalir entre la medianía, para brillar entre la opacidad de los grupos vulgares y el marasmo ya un tanto decadente de la Movida, no solo madrileña. Lo cierto es que entramos en Doublewtronics en el mes de noviembre y en menos de cuatro semanas dejamos grabadas las diez bases con sus correspondientes pistas de guitarras y algunos teclados, y seguidamente nos desentendimos de las cuestiones técnicas para concentrarnos en la portada y en la plasmación sintáctica de aquellas historias que nos interesaba contar. De los golpes, la silla eléctrica y las tribulaciones del káiser habíamos pasado a Juan Belmonte, la gresca gitana y el rock torero, y de ahí al color de la ropa interior femenina, Chester Himes y otros aromas dylanianos. Ahora llegaba el momento de abundar en nuestro espectro de costumbrismo castizo: la noche, los bares, las copas, el amor y el baile en esas cocciones calenturientas. Ese, al fin y al cabo, iba a ser el estereotipo de aquel LP, lo demás serían caras B, circunloquios, periferias… Lo que ha quedado para la posteridad es una canción festiva y rotunda envuelta en una portada fallera: «Gabinete Caligari. Al calor del amor en un bar»… pero allí, dentro de aquel LP, había mucho más. Había rock que se transformó, por mor de una producción estandarizada, en un pop-rock middle of the road en base a dos cánones fáciles de atisbar hoy desde la distancia del siglo XXI pero de compleja definición entonces: la contemporaneidad a ultranza y el desnaturalizado rock de la época. En esos jodidos años ochenta (84-88), el rock estaba muerto, agotado y agostado. La tipología sonora coetánea —⁠estándar⁠— pasaba por la emulación de aquellos sonidos ampulosos que emergían de un triunvirato incontestable: Simple Minds - U2 - Bruce Springsteen. No es de extrañar que la siguiente generación en ciernes —⁠grunge⁠— se revolviera dentro de sus garajes entre feedback insoportable y angst adolescente para tratar de escupir sobre sus ancestros, para matar a sus padres. En la «década barroca» y hueca de los ochenta primaba el ritmo cuadrado y omnipresente sobre la melodía, y se reverenciaba el binomio bombo-caja para acompañar siempre a la voz en primer plano sobre un envoltorio de teclados ampulosos. Y esos parámetros, en gradaciones diversas, se aplicaban aquí y allá con mayor o menor fortuna pero con la contumacia de los hechos: «¡Coño, es que es lo que vende!». Lo dicho, los jodidos años ochenta.

Así, las canciones prietas de rock que habíamos prefabricado en aquel garaje segoviano se transformaron en otra cosa; pulida, efectiva, azucarada… comercial. Lejos quedaron los influjos primigenios; «El último tranvía» no sonaba por ningún lado a los Clash de la primera época; «A dormir», «El juego y el juguete» o «Esta canción no existe» perdieron los aromas Kinks, un grupo que emergía una y otra vez y en el que recalábamos para surtirnos de ese costumbrismo British tan de nuestro gusto. La canción del pollino sí se aproximó, más por la conjunción ritmo-texto, a una rendición kinkiana sin ambages, y Por la paz resultó un quiero y no puedo de la Plastic Ono Band, con su coro infantil y el ritmo cansino, y pasó injustamente desapercibida cuando no vilipendiada por los críticos de alcurnia, algunos ya rozando la senilidad.

Jaime de Urrutia se había comprado por aquel entonces una maquinita en Canarias, era una Korg PSS-50. La tenía también Alejo Alberdi y la había utilizado con Derribos Arias para facturar una de aquellas genialidades de Poch: «Un poco shiego». En realidad era una caja de ritmos con cuarenta patrones programabas de bajo y acompañamiento. Un juguete tecnológico de la primera hora que dio visibilidad comercial plena al LP en cuestión y nos instaló para los restos en el subconsciente colectivo de varias generaciones de usuarios del karaoke. En cualquier caso, y como suele ocurrir con las melodías populares que trascienden el tiempo, «El calor del amor en un bar» resultó una gran canción, un éxito imperecedero, un hit. Hoy puede parecer inofensivo, pero el groovebox aquel de Korg era toda una apuesta a contracorriente. El ritmo era de marcha, un redoble casi continuo de saeta acelerada, y la mandolina[26], grabada encima, aportaba un neto efluvio de tarantela napolitana para que el resultado final supusiera una bofetada a los trillados caminos del rock filoanglosajón al uso: ¡nada menos que un pasodoble español! Así lo entendieron, o lo malentendieron y censuraron, muchos. Para la portada nos fuimos a un bar con Alberto García-Alix. Era un puticlub ínfimo al lado del metro de Tribunal que se llamaba Tú y Yo. Podíamos haber elegido cualquier otro de los cientos de bares de cañas, raciones de gallinejas y algarabía popular en torno a un televisor de tubo, pero aquel antro kitsch reunía las condiciones escenográficas perfectas: estaba vacío de clientela, amén del propietario aguardentoso, para variar un exlegionario licenciado al que acompañaba una chica entrada en carnes y pasada de lustros que desapareció al vernos en pos de otros negocios más lucrativos. Contaba con dos taburetes cojos, un sillón de skay, una tragaperras de frutas, una estufa catalítica (estábamos en plenas navidades) y una rockola de singles de Sotero, la Jurado, la Pantoja y así… ¡ah! y los cubatas eran de ron Negrita con Pepsi-Cola. Alberto tiró las fotos con una cámara prestada, una Mamiya de medio formato que tenía un defecto de estanqueidad y todos los negativos aparecieron después con una veladura inferior. La sesión había sido buena y la imagen resultante nos complacía por su sequedad frontal, pero aquella mácula estropeaba el impacto de la imagen. Por esa misma época compartíamos noches y risas con un amigo pintor, Pepe «El Hortelano», creador de universos fantásticos y valenciano de pro. Le propusimos que nos dibujara algo para la galleta interior del disco o para la hoja de créditos y apareció con la composición dinámica que ha quedado para la historia. Probablemente una de las mejores portadas de todo el pop español de los ochenta.

El LP se presentó en Madrid en un bar de Lavapiés[27], el 24 de febrero de 1986, y en el mes de mayo de ese mismo año ya cotizaba en la listas de Superventas de Los 40 Principales, donde permaneció un total de veintiséis semanas en el ranking de LP más vendidos y llegó hasta el número 6, situando a Gabinete Caligari/DRO en el mercado profesional junto a otros recién ascendidos a la primera división del pop nacional como Hombres G (Twins), El Último de la Fila (PDI) o Loquillo y Los Trogloditas (Hispavox), y en competencia directa con otras propuestas similares ya más asentadas: Mecano, Joaquín Sabina y Radio Futura (Ariola), Olé Olé (Hispavox), Nacha Pop (Polydor) o Rosendo (RCA).

Los acontecimientos que se suelen suceder tras un éxito rotundo en el ámbito de la música pop suelen ser anárquicos y hasta disparatados, pero en aquellos años ochenta todo resultaba creíble y hasta posible, y de hecho nos llegó una propuesta para representar a Televisión Española con «El calor del amor en un bar» en el Festival de Eurovisión de 1986. Un concurso de canciones y países en decadencia tras el cierto relumbrón del periodo 66-74, no obstante una plataforma de promoción válida desde el revolucionario planteamiento de desmontar el sistema desde dentro, como se había hecho con muchos otros medios reticentes. Y hasta valoramos positivamente la idea, aunque luego el comité de expertos del Ente Público optó por otro grupo adscrito a la Nueva Ola pero con un deje mucho más evidente de reciclaje forzoso: Cadillac[28].

El éxito en las listas de ventas y la exposición mediática en la televisión única (TVE), la prensa generalista (El País, ABC, Diario 16, La Vanguardia), la radio pública (Radio 3) y la comercial (Cadena SER-40 Principales) coadyuvaron a un verano repleto de «galas», ese término netamente español que lo mismo servía para reflejar un lleno en el Teatro de la Zarzuela de Madrid que un pinchazo en un campo de fútbol de una esquinada pedanía de la provincia de Murcia. El caso es que de marzo a septiembre de 1986 contabilizamos un total de sesenta y dos actuaciones en territorio nacional. Un itinerario anárquico en fondo y forma que nos llevó de Ávila a Castellón de la Plana y de Andorra a Lugo, o a comenzar la gira a principios de marzo en un garito madrileño con capacidad para den personas —⁠El Templo del Gato⁠—, para finalizarla abruptamente en una mítica discoteca de Roma —⁠Piper⁠—. El caso es que estuvimos de la ceca a la meca durante nueve meses, actuando en localizaciones improvisadas, escenarios de fortuna y marcos incomparables: casetas de ayuntamiento (Coin, Málaga), pabellones deportivos (La Casilla, Bilbao), plazas públicas (Logroño), plazas mayores (Valladolid), discotecas (Pachá, Valencia), cines (Utrera, Sevilla), auditorios municipales (Carvajal, Melilla), velódromos (Castalia, Alicante), piscinas (Linares, Jaén), colegios (Guardo, Palencia), campos de fútbol (Estadio Insular, Las Palmas de Gran Canaria), plazas de toros (León), cuarteles (Revellín, Ceuta), en aparcamientos (Gandía) y hasta en plena vía pública (Miranda de Ebro, Burgos). Así era el rock y sus circunstancias en la España periférica de 1986.

Cabe destacar dos acontecimientos de aquella gira, dos hitos excéntricos, dos españoladas como de comedia bufa de Ozores en cualquier sobremesa de sábado. Por orden de aparición: «El tren de la Movida» y «La marcha sobre Roma». En relación con el primero de los eventos, todavía conservo una pequeña cartera gris con la inscripción estampada: «Madrid-Vigo. Encuentros en la Vanguardia». Dentro albergaba una serie de invitaciones de plástico intercambiables por cervezas, cubalibres y otras bebidas espirituosas en sendos epicentros de esas nombradas vanguardias; un eufemismo como otro cualquiera para definir pomposamente un bar de copas, un garito, vamos.

Dejando aparte la nocturnidad lúdica del asunto, se había ideado una suerte de intercambio cultural, o más bien bajo-cultural, entre las dos ciudades entonces con más predicamento en aquello del rock y sus derivados (Madrid y Vigo), en el momento en que el estamento político ya había hecho presa en el filón de la Movida. Teníamos que ser modernos todos, ya lo éramos algunos y lo teníamos que demostrar a destajo. De esta manera, se organizó en la ciudad gallega el partido de ida de aquella semifinal del arte y el ensayo (el de vuelta se reservaba para Madrid pero finalmente no se llevó a término). Y el combinado plástico estuvo formado por una serie de figuras más o menos emergentes: Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Paco Leiro, Ouka Leele o Antón Lamazares, así como otros representantes adscritos al ramo de corte y confección, Manuel Piña o Sybilla. Y se hizo coincidir la première de una opereta posmoderna de Antón Reixa, llamada After Shave, con una instalación urbana al aire libre compuesta por ciento dieciséis maniquíes suspendidos por cables entre farolas, obra de un colectivo llamado Acción Arte. Y después de tanto estrago performativo conceptual, un fin de fiesta más ortodoxo, un concierto de rock en el Pabellón de Deportes de As Travesas, con la presencia de dos grupos de Madrid: Los Nikis y Gabinete Caligari, para cerrar el acto con la juerga punk de los locales Siniestro Total.

Nosotros seguíamos involucrados en esa gira que se menciona más arriba y que nos llevaba de un extremo a otro del territorio nacional sin solución de continuidad; una noche en Málaga, la siguiente en Murcia, después en Valladolid y a continuación en Ávila. El caso es que para el bolo (otro apelativo de raigambre castiza) de Vigo nos citó nuestro road mánager —⁠Tino Sánchez⁠— en la Estación del Norte. Esta vez no nos desplazaríamos en nuestra Volkswagen Transporter de alquiler, sino en un tren especial… y no precisamente con destino a Bergen-Belsen.

El 20 de septiembre de 1986, un convoy de Renfe contratado a medias entre el ayuntamiento de Vigo y la Comunidad de Madrid —⁠ambos del PSOE⁠— se ubicaba a las diez de la noche en uno de los andenes de la vieja estación de Príncipe Pío. Una extraña concurrencia revoloteaba en torno al tren especial: cuatro coches-cama, un vagón restaurante y la locomotora diésel/eléctrica de la serie 1900. Los viajeros de los otros convoyes de larga distancia que esperaban su inminente salida observaban atónitos el peculiar paisanaje que se arracimaba por el andén: un tipo de público acostumbrado a los flashes de las cámaras, a los focos deslumbrantes y al trasiego de canapés y bandejas con copas y vasos, cerveza, whisky y vino español; el personal de la Movida y sus saraos, públicos o privados, patrocinados o no, en tugurios de Lavapiés o bajo la cúpula vitral del Hotel Palace. Por allí se movían representantes de los medios de comunicación (Jesús Ordovás, Diego A. Manrique, Patricia Godes o Miguel Ángel Arenas) y también de los de propaganda (El País, ABC, Diario 16) y lo más granado de la fauna nocturna madrileña (Alaska, Carlos Berlanga, Bernardo Bonezzi, Javier Gurruchaga, Antonio Bartrina, Ana Curra, Manolo UVI, Los Nikis o La Frontera), artistas plásticos (El Hortelano, Ceesepe o Javier de Juan), fotógrafos (Alberto García-Alix, Ouka Leele o Luis Baylón) y diletantes ambiguos como Fabio McNamara.

Aquel Expreso sui generis partió de la estación del Norte, dejando atrás las luces de la gran ciudad y enfilando las rectas interminables de Castilla la Vieja con el variopinto pasaje arracimado en torno a la mínima barra del vagón-restaurante. El traqueteo infernal acompasaba el cachondeo in crescendo de aquellas tropas curtidas en el descorche y la fiesta. Con alcohol de etiqueta y estupefacientes a la carta estaba claro que la noche iba a ser larga y el viaje corto. En un momento dado me quedé solo, sentado junto al bar, apurando otra cerveza. De vez en cuando pasaban grupos vociferantes portando botellas y vasos y se tambaleaban al ritmo de las traviesas —⁠trac, trac / trac, trac⁠—, algunos tropezaban, otros reían, todos bebían. Justo a mi lado se sentó, también solo, el entonces presidente de la Comunidad de Madrid, Joaquín Leguina, y comenzamos una charla intrascendente hasta que aparecieron dos amigos cercanos que se acomodaron en la mesa, Antonio Bartrina y Alberto García-Alix, pero sin apercibirse de la identidad real de mi contertulio. Pensaron que era un plumilla recalcitrante y ni por asomo reconocieron al destacado cargo socialista. Antonio, de improviso, comenzó a entonar un tango sarcástico dirigido implícitamente hacia el intruso trajeado, Tan grande y tan sonso: «Tan grande y tan sonso / haceme el favor / qué cara de otario / pa’ pasar calor». Y la sorpresa fue que Leguina se lo sabía y le dobló la voz en el estribillo: «Tan grande y tan sonso / no te puedo ver / en vez de “chochamu” / parecés mujer». Y acto seguido, ya en formación de cuarteto malevo, acometimos «Seguí mi consejo», con todos aquellos versos pintiparados para la ocasión: «Refrescos, limones, chufas, no los tomes ni aun en broma / ¡Piántale a la leche, hermano, que eso arruina el corazón!… / Mandate tus buenas cañas, hacete amigo del whisky / y antes de mofar, rocíate con unos cuantos Pernods».

A la mañana siguiente, ya en Vigo, la comitiva se dispersó entre quienes optaron por dormirla en el hotel, los que desayunaron ostras con ribeiro en La Piedra y los que vomitaron todo el mejunje en el barco/excursión a las Islas Cíes. Por la tarde fue el momento de los plásticos (los artistas), con más agasajos oficiales y bandejas de canapés, albariño a espuertas y otras gollerías. Y por la noche, al Pabellón de As Travesas para la descarga multitudinaria de rock con un lleno a reventar. A continuación casi todo el entourage se desparramó por los disco-pubs de moda con la carterita aquella con los vales de los encuentros en la vanguardia acompañados de Johnnie Walker, William Lawson’s, Ballantine’s, J&B y otras sustancias ilegales en polvo para que no decayera la fiesta. A Vigo le precedía su fama y no defraudó las expectativas de los catedráticos del desmadre madrileño. Muchos empalmaron la segunda noche del sábado en dirección al fin de fiesta, el domingo de los resucitados al tercer día o el de los muertos vivientes, según se mire. Lo he comentado más arriba, en esos años centrales de la década barroca en España —⁠los ochenta⁠—, todo lo imaginable se tornaba posible por muy estrambótico que hubiera podido parecer en principio, y el colofón de aquellos encuentros de vanguardias y rock and roll no podía ser otra cosa que una comida oficial —⁠una comilona⁠— en un pazo de las afueras con todo el staff oficial (político) y los restos del naufragio moderno (músicos, plásticos y diletantes). Ah, y el menú también había viajado en el tren especial de la Renfe; más de cien raciones de cocido madrileño servidas por el castizo restaurante de la capital, La Bola. Habían embarcado hasta el agua del Canal de Isabel II en unas garrafas y los pucheritos de barro para los tres vuelcos de rigor: el del caldo con los fideos, el de los garbanzos con las verduras y el de las viandas entreveradas. A los postres hubo discursos, plomo retórico institucional para el nene y la nena, brindis con champán del bueno, más discursos y más brindis… un tostón. Fabio McNamara, que estaba en un extremo de la mesa presidencial, debió de percibir aterrorizado en un molesto flashback lisérgico el inminente ataque de la cosa del pantano cuando el edil vigués, un tal Soto, levantó por tercera vez su copa Pompadour con el espumoso dentro felicitándose por el éxito de la empresa, la difusión cultural, la vanguardia de ida y vuelta, Madrid, Vigo, el empacho de modernidad y bla, bla, bla… El caso es que Fabio se levantó y lanzó su copa al encuentro imposible con la del alcalde en un vuelo de alucinación ácida a cámara lenta. La copa de vidrio grueso y su contenido líquido espumoso fueron en realidad a estrellarse contra la nariz de una funcionaria a sueldo de la Comunidad de Madrid que estaba por allí cerca apurando su helado Comtessa. En un instante se produjo un estruendo de cristales rotos, gritos y confusión, algarabía, corrimiento de sillas, desconcierto, imprecaciones, sangre, ¿sangre?, agarrones, más gritos, forcejeo y escándalo: Fabio detenido y custodiado por dos agentes de seguridad con porra. Se levanta la sesión. Estampida general. Cada oveja con su pareja. Fin abrupto de los primeros y últimos encuentros en la vanguardia.

Lo de Vigo fue en septiembre, y para noviembre y como guinda de aquella gira deslavazada apareció en el horizonte otra propuesta heterodoxa, entendiendo como tal todo lo que no fueran bolos y galas en discotecas de provincias o en las tardías fiestas patronales del mes de octubre. El caso es que al calor del ímpetu institucional se volvió a organizar un evento de trasvase cultural, esta vez a partido único y ahora nada menos que con la Roma de Nerón y Calígula, entre otros. El asunto venía avalado por la Consejería de Educación y Juventud de la Comunidad de Madrid, quien arrendó la organización e intendencia a un colectivo fugaz e incompetente llamado Rompeolas. El apelativo del tongo se denominó: «Muestra de arte joven de Madrid», y como en el caso de Vigo consistía en tres exposiciones; pintura, diseño de moda y vídeo, a celebrar en la ciudad eterna entre los días 25 de noviembre y 14 de diciembre de aquel 1986. El elenco reclutado para el certamen plástico mostraba un perfil claramente bajo; nombres poco conocidos entonces, ayer, hoy y mañana. También había programada una lectura de poesía —⁠una⁠— y la tardía presentación de la afamada revista La Luna de Madrid, ya en horas bajas y con una acusada rigidez editorial; más que posmoderna, post mortem. Y cómo no, un concierto de rock, de aquel rock español de la Movida con ínfulas vanas de exportación europea. El cartel no era malo: Peor Impossible, La Frontera y Gabinete Caligari, y el lugar elegido tampoco, la mítica discoteca Piper, de la vía Tagliamento. Allí se habían dado cita en la década de los años sesenta notorios representantes del pop, del beat y del rock, con actuaciones de ídolos locales (Patty Pravo, Nino Ferrer o Rita Pavone) y foráneos (Procol Harum, Small Faces o Pink Floyd). Lo dicho, el cartel de pop español no era flojo para un bolo veraniego al aire libre en cualquier noche levantina. Aquellos públicos alcoyanos, ávidos de marcha, hubieran paladeado y hasta entendido el desmadre funky y asilvestrado del nutrido combo balear, el acelerado spaghetti country & western de las huestes de Javier Andreu y hasta nuestro costumbrismo vernáculo con armónica y castañuelas, pero en Italia, en Roma, y más concretamente en la discoteca Piper, todas esas veleidades de modernidad impostada no pasaban de ser una excentricidad foránea, española por más señas.

De la suerte mediática de las exposiciones y de los otros eventos programados se desconoce su alcance y repercusión, si es que hubo alguna. Lo cierto es que la organización e intendencia del concierto en Piper fue ciertamente mejorable, cuando no directamente un fiasco. Un terrible viaje de cuarenta horas en autocar desde Madrid (si en el viaje a Vigo hubo barra libre, en el autocar a Roma casi ni agua), un hotel no homologado por los estándares de la Comunidad Europea, tanto que hubo un motín y nos cambiaron de hospedaje, así como varios días de ocio previos sin actividades programadas, nula promoción y finalmente desconcierto en el propio concierto, con fallos técnicos, equipo de saldo y retrasos extenuantes. Tocaron Peor Impossible a las 12 de la noche con la sala llena, La Frontera a las 3:00 con un tercio del aforo, y a las 5:30, ya con la sala vacía, nosotros dijimos hasta aquí hemos llegado y nos fuimos asqueados, algunos al hotel a maldormir, y Ferni Presas y un servidor al aeropuerto de Fiumicino con la tarjeta Visa en ristre para huir de allí cuanto antes.

Durante aquellas jornadas en Roma a finales de noviembre de 1986, algunos nos perdimos entre los restos pétreos del imperio haciendo turismo cultural en el Panteón de Agripa o revolviendo en ignotas tiendas del Trastévere en busca de singles de Adriano Celentano, pero otros no salieron de aquel lúgubre hotel de Porta Maggiore hasta la noche de autos. Ulises Montero, en las profundidades de su adicción, compartía habitación y hábito con Toti Árboles, batería entonces de La Frontera. Puedo afirmar que no pisaron la calle en ningún momento; recluidos entre las cuatro paredes de su habitación, navegaron aquellos días y noches en un sopor narcótico, quizá alguna excursión esporádica al bar del hotel para pillar chocolatinas o glucosa a granel, pero no se les vio por ninguna actividad que no incluyera ponerse hasta las trancas en petit comité. La conciencia se nos revolvía inquieta muchas noches, pero lo cierto es que no se podía hacer gran cosa contra esa dependencia psicoquímica del jaco. Al que tentaba la suerte, le rondaba la muerte, y Ulises, gran tipo, estaba metido de hoz y coz en el juego siniestro de la heroína. Al final volvimos todos a Madrid y, siendo diciembre un mes antipático para el rock y sus circunstancias, nos disponíamos a concluir la disolución del año en aquellas Navidades, a la espera de nuevos horizontes. Sin embargo, la Nochevieja 86-87 nos tenía reservada una uva amarga, más bien el racimo completo. El día 29 por la tarde recibimos una llamada intempestiva: Ulises había muerto. ¿Un paro cardíaco? ¿Sobredosis? ¡Qué más da! La realidad era que, tras más de un año trasteando ininterrumpidamente con polvos apócrifos y agujas hipodérmicas, buscando la dosis por media España, en gasolineras, barrios periféricos, poblados quinquis o pisos francos, el debilitado organismo había dicho basta. Ya no era el eufemismo recurrente del catarrito, el malestar o el mono… la apuesta había sido dura y el bueno de Uli la había perdido. Con su muerte se acabó nuestra propia movida madrileña, el cuento chino y los experimentos con gaseosa, el rock siniestro o el torero, y otras zarandajas… había llegado la hora de la verdad. Fin de ciclo. Empezamos otra vez de cero. Jodidos pero más sabios.

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CREACIÓN
Y ENSAYOS

Tablada 25 había abierto sus puertas como sala de alquiler de locales de ensayo para grupos de rock en septiembre de 1979. Antes, durante los años sesenta y setenta, su espacio diáfano había albergado una fábrica de gaseosas, más concretamente la filial madrileña de la marca vasca de refrescos Schuss, aquella del limón antropomorfo tocado con un gorrito blanco. Todo el ruido producido por el vidrio en movimiento en la cadena de lavado, rellenado y etiquetado de las botellas, así como el continuo trasiego de las mismas en aquellos camiones Ebro y furgonetas Sava, de característico rugido, quedaba atemperado por un efectivo pavimento interior a base de granulado comprimido de piedra pómez. Gracias a esta novedad, el estruendo emitido por los primeros grupos de rock que ocuparon los locales quedaba mitigado y era apenas perceptible desde los pisos superiores habitados del edificio. A principios de 1980, los locales de ensayo de Tablada 25 eran los más modernos y mejor instalados de Madrid, por eso en poco tiempo habían colocado el cartel de completo y por allí transitaban los grupos y solistas más solicitados del panorama rock nacional. Hasta ese momento se ensayaba donde se podía, en chalets de la periferia, en sótanos habilitados, en garajes, almacenes o en el hogar parroquial de la iglesia del barrio. También había algunos complejos ad hoc más o menos profesionales en tiempos de normativas municipales más laxas y tributaciones menos exhaustivas. Solían ser espacios periféricos incluseros con reformas de albañilería sui generis para poder acondicionar unas cuantas habitaciones mínimamente insonorizadas. En Madrid, durante la segunda mitad de los años setenta, funcionaban este tipo de locales para abastecer las necesidades de ensayo de solistas y grupos profesionales y de aquellos que pretendían llegar a serlo al hilo de su atrevimiento y bisoñez. La casi totalidad de estos espacios desprendía un halo de cutrez española irrenunciable: naves en las afueras, chalets semiderruidos, almacenes clandestinos, garajes en polígonos industriales de fortuna o infraviviendas en desmontes polvorientos. Estaba La Isla de Gabi, en Arturo Soria, regida, cómo no, por un exlegionario ya licenciado. Un antiguo chalet de arquitectura racionalista reacondicionado acogía ocho locales y por allí ensayaron adalides de la balada como Julio Iglesias, fenómenos para fans —⁠Los Pecos⁠— o emigrados del otro lado del charco: Moris y Tequila, y a continuación bandas de la recién nacida Nueva Ola madrileña, como Los Trastos o Nacha Pop. Se cuenta que el tal Gabi perseguía el vicio de las drogas como experto conocedor de los derivados de la grifa y amonestaba a todo aquel que osara impregnar el aire de su propiedad con el aroma dulzón y ponzoñoso del hachís. También funcionaba Faico, bajando por la calle de Embajadores. Era una antigua nave industrial con dos alturas. Para subir y bajar disponía de una escalera desnuda, sin barandilla, y más de uno de Los Pekenikes, que ensayaban allí, trastabilló frente al vacío. Enfrente estaba una gasolinera de Campsa y aparcado en la puerta lucía lustroso el Citroën DS «Tiburón» de uno de los habituales de la casa: Georgie Dann, con la melena moldeada azabache y su cohorte de starlettes.

En las afueras se ubicaba Papi, concretamente en el kilómetro 5 de lo que entonces se llamaba sin empacho «autopista de Barajas», hoy A-2. Para llegar en transporte público hasta allí había que hacer uso de una «camioneta» que partía de la Cruz de los Caídos, al final de la calle de Alcalá, una suerte de servicio periférico de transporte servido por costrosos y humeantes autobuses que rendían sus ajados motores de gasoil en aquellas carreteras adoquinadas de los arrabales de Madrid. En realidad Papi no eran más que unos barracones anárquicos ubicados a escasos metros de la cabecera de pista del aeropuerto. El encargado era un individuo —⁠Papi⁠— de edad indefinida pero castigado por una vida malsana de tabaco negro y coñac a deshoras. Atendía un bar en la entrada con calendarios de chicas neumáticas en las paredes anunciando Cinturato Pirelli junto a carteles abarquillados con firma: Camilo Sesto, Tony Ronald, Los Puntos o Karina. Por allí habían pasado Los Canarios, Franklin y Coz. En 1977 uno de sus locales lo ocupaban los Burning, nada menos; los «chulea-guiris» de La Elipa preparaban un LP que se iba a llamar Solo para mujeres y que finalmente se publicó con un título mucho más ambivalente, de amor y odio: Madrid.

La Isla de Gabi, Faico y Papi, pese a su precariedad, configuraban la primera división de los locales de ensayo en Madrid, con grupos profesionales, horarios establecidos, bar surtido, accesos y seguridad, pero también se podía ensayar en otros espacios más cercanos a la ignominia, a la clandestinidad subterránea tan afín y grata al rock y al Rrollo de la época; locales de fortuna individuales, privados, en garajes, casas bajas de los barrios periféricos, trasteros de granjas, almacenes insonorizados con cajas de huevos, en Legazpi, en el barrio de El Parral en la Guindalera, en los aledaños del bulevar de Vallecas, en Carabanchel, en el Ateneo de Prosperidad y hasta en un sótano de Chueca. Entre todos ellos cabe mencionar, cual excentricidad aglutinante, el complejo minimalista de Rogelio «el Legionario», otro caballero del tercio, mutilado como Millán-Astray el fundador, emigrado forzoso desde los pedregales africanos de Dar Riffien a los descampados de San Blas y alrededores. En medio de chabolas, infraviviendas y bloques de protección oficial, en un altozano inestable, se ubicaban los locales del interfecto construidos cual blocao rifeño: cuatro tablas, ladrillos, pedernal, yeso, cemento, cal y Uralita. Se llegaba por allí en el metro de la línea 7 como en un viaje hacia el wild side periférico, emergiendo a la superficie en la estación de Ascao, un desolado paisaje de pobreza urbanística en aquel Madrid que había mutado del blanco y negro al Kodachrome desvaído, con calles en pendiente, desmontes de barro, caminos de tierra, obras descarnadas, aceras rebacheadas y bares con fritanga, cañas, gambas a la plancha, copas de anís y canutos, carbonerías, churrerías, seiscientos, «cuatro latas» y «locas». Allí aterrizamos Gabinete Caligari en el verano de 1981. Y allí, entre las imprecaciones y blasfemias de Rogelio, que tenía muy mala hostia, asentamos nuestro primitivo set list de la onda siniestra en un local ínfimo de 3×4 metros, con el suelo en ligero desnivel y el techo al que podías llegar extendiendo el brazo para cambiar una mísera bombilla Osram de 60 vatios. Había un bar, cómo no, en el que el excaballero legionario servía botellines, carajillos, copas de coñac y chispazos de whisky DYC. En las paredes no había fotos con autógrafos de artistas reconocidos, sino pósteres y recortes de chicas desnudas, cuatricromías exuberantes plenas de tetas, culos y chochos extraídas de otras tantas publicaciones del ramo: Playboy, Penthouse, Playlady, Clímax, Lib o Interviú. Antes de llamar a las puertas del Legionario habíamos intentado alquilar un local compartido en Tablada 25, pero en esos momentos nuestro pedigrí era inexistente y, como he mencionado antes, la fama de profesionalidad precedía a los locales del barrio de Tetuán; estaban completos, incluso había ya una lista de espera para poder acceder a los mismos. No fue hasta que acreditamos una serie de éxitos en el precario circuito de los entendidos, léase la aparición de los primeros singles independientes, el eco radiofónico y los llenos en Rock-Ola, cuando recibimos una llamada de los responsables, Ilda Gómez y Pepe Robles, comunicándonos la disponibilidad de uno de los locales. Eso fue en los primeros días de 1983, inmediatamente después de obtener la libertad civil (Jaime de Urrutia y un servidor) tras nuestro compromiso militar con la patria (España). Acto seguido nos trasladamos desde la precariedad polvorienta de los descampados de Pueblo Nuevo a otros territorios desconocidos por nosotros hasta entonces, aunque sin dejar del todo el ascendente norteafricano: el distrito de Tetuán de las Victorias, más concretamente el número 25 de la calle de Tablada, adscrita al barrio de Berruguete. La zona todavía respiraba un aire rústico, de pueblo adosado a la gran ciudad, al traspasar la frontera no escrita de Cuatro Caminos. Más allá de la boca de metro de Tetuán y rebasado el bullicio de Bravo Murillo, a poniente, se extendía un entramado anárquico de pequeñas callejuelas adoquinadas, con aceras estrechas y edificaciones bajas. Humildes casas de una planta en un uniforme tono cobrizo por su obligado remate de ladrillo y con un castizo muestrario de residentes, entonces todos españoles, a medio camino entre el campo y la ciudad, entre la era y la corrala; aquellos habitantes autóctonos de pura cepa que sacaban la silla y el botijo a la puerta de sus viviendas en las tórridas tardes del verano madrileño. Poco tráfico, algún socavón y multitud de talleres, almacenes, granjas, ebanistas, chamarileros y otra vez bares, muchos bares españoles: El Palacio de los Aperitivos, El Segoviano, Cantabria, con el reclamo habitual garabateado con cal sobre la vidriera de entrada: cerveza, vinos de Valdepeñas, vermut de grifo, aceitunas, encurtidos, fritanga de gallinejas, zar ajos de Cuenca y otras delicatesen de la época… ¿para qué más?

Tras el portón verde aderezado con grandes letras amarillas que indicaban «Tablada 25», se accedía a un espacio diáfano, una suerte de recepción desolada que entonces se empleaba para aparcar Vespas y similares y que proporcionaba el aroma característico de la gasolina y sus derivados. Luego se abrían dos pasillos; el de la izquierda daba acceso a otro espacio abierto solo interrumpido por un pequeño escenario, una mesa de billar, un futbolín y al fondo la obligatoria barra para el avituallamiento de tercios de Mahou y otros excitantes líquidos. Allí se aposentaban, tarde sí, tarde también, los nombrados Ilda y Pepe, los propietarios, y desde allí distribuían los juegos de llaves para acceder a los locales propiamente dichos, situados en el segundo pasillo a la derecha de la entrada. En comparación con La Isla de Gabi, Papi, Faico, y no digamos el Legionario, las salas de ensayo (eufemismo empleado por la propia cooperativa de Tablada 25) proyectaban una imagen de eficiente limpieza y profesionalidad. Acostumbrados a la anarquía constructiva, a la chapuza, al emplasto, a la precariedad, los cartones de huevos, la fibra de vidrio y otros subterfugios, los trece locales, trece, de Tablada eran aseados, pulcros, profesionales y, sobre todo, nuevos. Dieciséis metros cuadrados diáfanos en una superficie rectangular, con suelo de terrazo y un aislamiento perfectamente sellado de paredes y techo en aglomerado de corcho, con un ribete de cañizo a media altura e iluminación fluorescente bitubo. Todo eso, en Madrid a principios de 1980, era un lujo para los estándares del rocky otros rollos en el ámbito de los locales de ensayo. Por eso, al poco tiempo de abrirse y correrse la voz, los más asentados representantes de ese rock «enrrollado», enrollante o en vías de reciclaje forzoso ya paseaban sus palmitos por los pasillos de Tablada: Micky, «el Hombre de Goma», frontman irredento que lo mismo servía para un bolo de nostalgia que para animar cualquier show televisivo de Íñigo desde el Florida Park, o el mismísimo Miguel Ríos, que ahora rebuscaba con denuedo corbatas estrechas y pantalones de cuero para sustituir los fulares y los vaqueros de peto de su agostada «huerta atómica». También había rémoras de un pasado inmediato ya pasado: Las Grecas (gipsy-rock), Isis y Trafalgar (jazz-rock) o Azahar (rock andaluz). Otros buscaban su espacio periférico: Mermelada (antes «de Lentejas») o Leño (rock urbano). Los había que trataban —⁠sin éxito⁠— de adaptar su teatro-rock malasañero, de caras pintadas y travestismo funambulista, hacia nuevas coordenadas de frívola modernidad: Cucharada. También contaba Tablada 25 con el cupo de emigrados forzosos del cono sur, huidos de la dictadura militar argentina, como el cantor urbano Moris y su arsenal de rock and roll. O un combo inclasificable: La Charanga de la Doctora, que igual amenizaba verbenas de barrio que calentaba a las masas de descamisados en los mítines del Partido Socialista Obrero Español. U otro combo, este mucho más adjetivable entonces: Red de San Luis, horteras, sin más… y luego estaban los modernos, la Nueva Ola madrileña, la New Wave, los recién llegados, algunos de los que se iban a comer la parte más jugosa del pastel, aunque casi nadie entonces se lo pudiera imaginar: Tos (después Los Secretos), Paraíso, Alaska y Los Pegamoides, Ejecutivos Agresivos y Los Rebeldes (luego Bólidos).

Nosotros aterrizamos por allí en los primeros días de 1983 compartiendo el espacio del local n.º 11 con Décima Víctima, el trío formado por Lars y Per Mertanen y Carlos Entrena, amigos y excompañeros de proyectos ya finiquitados: Ella y Los Neumáticos y Ejecutivos Agresivos. Allí, entre esas cuatro paredes, dimos forma y ensayamos durante gran parte de 1983 las canciones de nuestro primer LP, Que Dios reparta suerte, publicado por DRO en diciembre de 1983. A continuación, ya en 1984, también allí, al final del pasillo a la izquierda en el mismo local, estructuramos y arreglamos entre los tres las seis canciones que conformaron el mini-LP que nos impulsó fuera del constreñido círculo de la modernidad madrileña: Cuatro rosas. Después de ese éxito, cambiamos el escenario donde nos encerramos otra vez los tres —⁠guitarra y voz, bajo y batería⁠— para componer y arreglar las canciones de un nuevo disco. Salimos de Tablada, sin dejar la titularidad de nuestro local alquilado, para aislarnos del mundanal y demoníaco ruido de Madrid y sus tentaciones, y arribamos en aquel pueblo ignoto de la provincia de Segovia, Navas de Riofrío, para volcar musicalmente desde allí nuestra manera de ver el cotarro pop o, expresado de otra manera, para ejecutar el extraño arte de parir canciones entre los tres: Jaime de Urrutia, Ferni Presas y el que escribe estos párrafos, Edi Clavo. Ah, y el LP se llamó Gabinete Caligari, Al calor del amor en un bar.

La creación de un microcosmos sonoro, o lo que es lo mismo, una serie de canciones en el seno de un grupo de pop, de rock o de boleros, si es que lo hubiere, se nutre de las experiencias vividas, vívidas o desvaídas, que se vuelcan explícita o implícitamente en las canciones que conforman ese trabajo, dependiendo del formato. Primero fue el single de vinilo: dos canciones; cara A, el hit, la canción redonda; cara B, normalmente un relleno, un complemento. Luego el EP de cuatro canciones, y al tiempo el LP, también de vinilo, Long Play o larga duración; alrededor de diez canciones, aproximadamente quince minutos por cara. Ese era el lienzo, todavía en 1987, sobre el que diseñar un trabajo discográfico. Ese era el reto para cualquier grupo de rock español en aquel momento; tampoco muy distinto de lo que se facturaba por entonces en los países anglosajones, los padres del invento. Si en un álbum de diez cortes se podían entresacar dos o tres canciones relevantes, tres singles de éxito, ya se podía apostar a caballo ganador sin temor a equivocarse. Si había alguna canción más destacable, tanto mejor, y si el envoltorio era coherente y los participantes del evento artístico demostraban cohesión estilística y ecuanimidad de criterios, jugada de repóquer. Y si finalmente la compañía de discos contaba con los medios y el impulso para difundir el producto musical, pero producto mercantil al fin y al cabo… pues miel sobre hojuelas. Y ese tren del éxito, en una actividad tan precaria como el rock en español, solo solía pasar una vez en la vida, así que fuimos a por él… Camino Soria.

Después de la irrupción en el mercado profesional del disco y la subsiguiente inmersión en su feria de vanidades, había llegado la hora de la verdad para grupos como Gabinete Caligari. Atrás quedaba la efervescencia ya vana de la Nueva Ola, la novedad y la irreverencia de todos aquellos que habían osado profanar los templos sagrados y los idolillos del pasado, los medios, la radio, la televisión y hasta los tenderetes alternativos. Ya no había lugar para componendas entre los distintos aspirantes. La criba ya estaba prácticamente acabada. El negocio era el negocio y los profesionales a cargo tenían que rendir cuentas. Los experimentos y las bromas habían quedado atrás. A mitad de los años ochenta había una nueva aristocracia del pop español y tenía que demostrar su categoría compitiendo de tú a tú, no ya en el restringido círculo de los connoisseurs, sino a campo abierto, en el puritito mercado comercial, en el flujo del mainstream y con las herramientas de rigor: Canciones, Cohesión y Contexto.

Después de la gira algo irregular de Al calor del amor en un bar durante gran parte de 1986 y los acontecimientos últimos ya relatados —⁠«el tren de la Movida», la no actuación en el Piper de Roma y sobre todo la muerte de Ulises Montero⁠—, había llegado la hora de retomar la labor compositiva, todavía debíamos un LP por contrato a nuestra compañía de discos, DRO, y ahora íbamos a disponer del tiempo necesario para prepararlo sin agobios, sin bolos ni urgencias. La localización para este trabajo de creación y ensayos volvía a ser Tablada 25, en Madrid, aunque en esta ocasión se iban a producir una serie de cambios en nuestro modus operandi que darían al producto final una pátina distinta, no radicalmente diferente, pero sí mejorada.

En Tablada 25 pasamos a ocupar el local n.º 2, el más amplio, el de postín. Lo había dejado libre Alaska y Dinarama, el grupo que mejor supo catalizar en el primer lustro de los ochenta esas ansias de modernidad a ultranza en todos los sectores; musicales, sociales, políticos, mercantiles y mediáticos. En realidad un trío, con Alaska, la reina de la Movida (mal que a ella le pese la Movida, que no el trono), y su decantado grupo de ex Pegamoides al hilo de la genialidad pop del dúo compositor Canut/Berlanga. Por alguna carambola premonitoria, Gabinete Caligari ahora tomábamos el relevo en el local n.º 2 y a la postre lo tomaríamos en cuanto a prevalencia y éxito durante la segunda mitad de aquella década. A mediados de enero de 1987 trasladamos nuestros bártulos desde la primigenia ubicación en el n.º 11 hasta nuestro nuevo local de ensayo. Por los pasillos de Tablada seguían circulando estrellas y estrellados del panorama rock madrileño, o casi. Seguía Moris, ya toda tina institución, tratando de reverdecer laureles marchitos que no reverdecerían ya más. Muy lejanos quedaban en el tiempo y en las coordenadas del pop actual (el de 1987) los ecos salvajes de sus actuaciones como one-man-band en los garitos madrileños de sudacas y su excelente primer LP para Chapa: Fiebre de vivir (1978). Seguía, cómo no, Micky, eléctrico, acelerado como siempre… «el Hombre de Goma». También te podías cruzar con un apesadumbrado Hilario Camacho, un cantautor válido pero perdido en una década y en una longitud de onda a las que no pertenecía. Como Alarma, el grupo de Manolo Tena, también navegando, o naufragando más bien, en las procelosas aguas de la incomprensión y la escasez de ventas. «Queremos lo nuestro», proclamaba airado Manolo en la poca prensa que entonces le atendía. Y luego estaban los contemporáneos, los que vivían de un éxito reciente o esperaban con ansia su inclusión en el barco de la fama; Pistones sería un claro ejemplo de lo primero y La Frontera de lo segundo. O los ya mentados Alaska y Dinarama, cuyo momento cimero había pasado ya… Así es la vida; los quince minutos de los que hablaba Warhol o la aplastante rotundidad de un gran LP ya rentabilizado: Deseo carnal (1984). Y ahora nosotros ocupábamos su puesto en el local n.º 2.

Otra de las novedades de Tablada 25 en aquellos primeros ensayos para el nuevo disco fue la inclusión de Esteban Hirschfeld como colaborador auxiliar dentro del grupo. Si hasta entonces todos nuestros trabajos de composición y ensayos durante la gestación de los LP anteriores los habíamos desarrollado entre los tres, ahora y de una manera natural, sentimos la necesidad de completar nuestra sonoridad de base con la colaboración de un teclista. Siguiendo la máxima evolutiva darwinista al pie de la letra, «la función crea el órgano», en este caso nuestra idea de redondear las canciones más allá del abrupto concepto básico de guitarra-bajo-batería, fuimos conducidos hacia la solución armónica de la tecla y sus circunstancias como complemento directo: pianos, clavicordios, vibráfonos, calíopes, vientos sintéticos, colchones de cuerda, Hammond B-3 y otras cantinelas efectivas y bien temperadas. Y Esteban fue el maese Pérez de turno, nuestro maese Pérez el organista, aunando en un solo trallazo del B-3 o en los colores de una celesta o en una orquestación sintética a Steve Winwood con Jimmy Smith, o a Brian Jones con el maestro Ibarbia. Y eso que Esteban no venía de Sevilla, como el teclista espectral glosado por Bécquer, sino de Montevideo vía Düsseldorf con parada y fonda en Barcelona. Diez años mayor que nosotros —⁠de 1947⁠—, aún le había dado tiempo de saborear las mieles del éxito local con Los Mockers, un conjunto beat silvestre de inequívoca aspiración rollingstoniana en el lejano Uruguay de 1966. Luego en la inestable —⁠política y musical⁠— bisagra de los años sesenta con los setenta emigraría a la tierra de sus ancestros, a la más civilizada entonces Alemania, para integrarse en una de aquellas comunidades más o menos libres, más o menos doctrinarias, donde se mezclaba a Stockhausen con Trotski y a Bakunin con Pink Floyd. Aquel rollo frío parece que no cuadraba del todo con su impronta latina austral y le hizo recalar a finales de los setenta en la mucho más cálida Barcelona, buscando acomodo musical en una incipiente Nueva Ola laietana que nunca existió. Aun así logró formar parte de Los Rápidos, uno de aquellos grupos de aspiración charnega que intentaron remedar la efervescencia naif de la Nueva Ola madrileña, pero desde presupuestos algo equivocados y en una ciudad completamente errónea. En un nuevo y lúcido traslado da con sus huesos y sus teclados en Madrid, donde no tarda en integrarse en Nacha Pop, entonces una banda también en tránsito, desde la impronta comercial fallida de su paso por Hispavox hacia territorios más pedestres en DRO. Con ellos graba un LP, Más números, otras letras (1983) y un maxi-single, «Una décima de segundo» (1984), pero la falta de empatía con los primos Vega, con Antonio en el tobogán psíquico de sus adicciones y un gusto recalcitrante por muermos como Larry Carlton, hacen que la vena garajera de nuestro hombre le lleve a una nueva aventura madrileña sin futuro: The Nativos, un combo a medio camino entre el revival del garaje-rock de los sesenta (The Fuzztones) y el Nuevo Rock Americano (The Long Ryders). Publicaron un mini-LP en la independiente Twins, en realidad un EP de cuatro canciones: She Belongs to Me (1985), para único regocijo de los parroquianos que acudían con asiduidad enfermiza a una serie de garitos en la noche madrileña post Rock-Ola: El Agapo, La Vía Láctea o El Templo del Gato. Y en eso aparecimos nosotros…

Durante la gira de Cuatro rosas, en 1985, habíamos incorporado un teclista —⁠Frank López⁠— en sustitución de Teresa Verdera[29], por la necesidad de reproducir en directo aquellos arreglos que habían quedado grabados en los discos y que ineludiblemente se habían hecho indispensables. Frank había dejado a un lado su grupo original —⁠Pistones⁠— y se había integrado perfectamente con nosotros, era un músico contratado a sueldo pero también aportaba su particular idiosincrasia en carretera. No obstante, al mismo tiempo intentaba compaginar el ajetreado e inestable mundo del rock con su carrera de arquitecto, y finalmente optó por esta última y nos comunicó a principios de 1986 que no iba a seguir con nosotros en la inminente gira, la del LP Al calor del amor en un bar.

Conocíamos a Esteban Hirschfeld porque nos había alquilado su Leslie Cabinet para la grabación de Cuatro rosas[30] a finales de 1984 y asimismo porque había sustituido en directo a Frankie esporádicamente durante 1985, e incluso aparece como colaborador en los créditos de Al calor del amor en un bar[31]. Su universo sonoro y sus referencias musicales coincidían en muchos puntos con las nuestras; un gusto por el rock orgánico y las melodías pop de los años sesenta y un conocimiento técnico que complementaba a la perfección nuestras propuestas teóricas e instrumentales.

El método de composición de todas las canciones de Gabinete Caligari hasta entonces siempre había sido similar: partíamos de una idea melódica básica, en forma de apunte de estrofa o estribillo sobre algunos acordes de guitarra eléctrica, a la que se le acoplaba in situ un ritmo de bajo y batería, y a partir de ahí, y después de repetir ese sketch inicial, entre los tres se iba modulando y conformando la canción, descartando errores y buscando la efectividad. Era un método de retroalimentación musical autóctono que se formulaba en base a nuestra capacidad técnica y al background que nos surtía de influencias variopintas en cada momento. En 1986 ya habíamos superado el mimetismo del post-punk, la onda siniestra y otras derivadas del rock contemporáneo sin descartar sorpresas o novedades, y todavía estábamos conectados con lo que se cocía en Inglaterra, en Texas o en Murcia. En cualquier caso no fue un año demasiado fértil en cuanto a la prevalencia del rock, con casi todos los supervivientes de los sesenta y setenta en estado catatónico buscando su lugar en un mundo de plástico con colores chillones y sonidos sintéticos. Qué momento artístico más delicado para ex Beatles, Stones, Dylan, Reed, Bowie o Neil Young, o incluso para los primigenios representantes de la revolución punk, New Wave, post y afterpunk. Los primeros ochenta habían visto agostarse aquellas propuestas que en la mayoría de los casos no pasaron de una colección de singles de éxito o algún LP memorable. Tampoco The Clash, The Jam, Siouxsie and the Banshees o Echo & the Bunnymen, ni mucho menos Killing Joke o Theatre of Hate, habían logrado penetrar en aquellas listas invadidas por horteras con sintetizadores y Spandau Ballet o Duran Duran, los primeros con laca y jerséis de lana, y rubios de bote los segundos. Solo The Cure mantenían el pabellón del afterpunk en las listas con un Robert Smith orondo y alucinado componiendo nanas y oratorios góticos a partes iguales. El otrora preeminente rock inglés había dado paso a solistas almibarados, lechuguinos varios, grupos de eunucos discotequeros y un pop-rock relamido y con ínfulas de pseudomarginalidad —⁠The Smiths⁠— de funesta influencia en muchos de los grupos del indie en ciernes, por no hablar del ruidismo vacuo, la gafa de pasta y el cardado bufo de los igualmente letales The Jesus & Mary Chain. El norteamericano, por su parte, se había diluido después del genio de Television, Talking Heads, The Cars, Devo o B-52's entre el vicio caricaturesco de Motley Crüe, W.A.S.P., Twisted Sister y demás representantes del «hair metal» de Los Ángeles y el histrionismo eficiente y más clásico de Aerosmith o Guns N’ Roses. Claro que todo eso sería un vergel exuberante comparado con el ralo devenir patrio del género. Visto desde el siglo XXI resulta raquítico el panorama de aquel rock desnaturalizado que campaba en las listas de éxitos españolas a finales de 1986; Dire Straits, Brothers in Arms; Queen, A Kind of Magic; o Bruce Springsteen, Born in the U.S.A.; trabajos correctos, discos aseados, producciones sin aristas para todos los públicos, para llenar estadios, vender millones y engordar en Malibú. En cuanto al pop, Madonna, con True Blue, se llevaba el gato al agua, más como excentricidad provocativa que como propuesta realmente arriesgada. Pop bailable para el nene, la nena y la comunidad gay… un gran éxito y perdurable, nada que objetar entonces (todavía no se disfrazaba de torera). Igualmente en el ámbito de los Principales Superventas el panorama nacional mostraba el desconcierto estilístico reinante; para nosotros resultaba un espejo de feria, cóncavo, convexo, más bien el túnel de la risa o el de la bruja, para barrerlo todo a escobazos. Lo más rockero era Joaquín Sabina, Joaquín Sabina y Viceversa en directo, y con eso ya está dicho casi todo. Luego estaban los bromistas Hombres G, La cagaste… Burt Lancaster, un afectadísimo Miguel Bosé, Salamandra, y Mecano, Entre el cielo y el suelo, y su pop de ripio con estilo y estilista. Otro cariz tomaban los acontecimientos en las procelosas aguas de la autenticidad marginal alejada de sobres y payolas, las catacumbas del último grito solo al alcance de los exquisitos enterados de la prensa especializada. Allí, en el cónclave de la verdad de Ruta 66 y otros fanzines a ciclostil se idolatraba la contracorriente —⁠per se⁠— como el detonante de la próxima revolución del rock, y aunque en algunos casos no andaban descaminados, en otros se perdían por los vericuetos del mainstream alternativo, el de los perdedores, segundones y don nadies. El penúltimo paquete que se pretendía colar era el del NRA-Nuevo Rock Americano, así, en español, mediante la proyección de una serie de grupos del otro lado del Atlántico como remedo vulgar de sonoridades pasadas, léase The Byrds. Parece que la impronta de los californianos impregnaba no solo los sonidos alambicados de guitarras de doce cuerdas y armonías vocales retro, sino también un gusto capilar por el corte de pelo a tazón con flequillo. Asistimos con curiosidad al concierto madrileño de The Long Ryders[32] para comprobar que las referidas armonías vocales se vendían envueltas en papel de estraza y distorsión… hasta incluían solos de guitarra como guiño a un pasado imperfecto. Por lo menos asumían un rol de rock con arrestos en las antípodas de Morrissey & Co. No, definitivamente ese estilo tampoco era el nuestro. Nosotros seguíamos bebiendo de nuestras fuentes particulares, de las que podíamos destilar alguna esencia con la que aromatizar las canciones que nos traíamos entre manos. De alguna manera vivíamos al margen de modas y costumbres, aunque sin dejar de contemplar la batalla alrededor. De los grupos recientes norteamericanos preferíamos otras improntas más esquinadas, menos obvias y de las que podíamos extraer lecciones implícitas y consejos subliminales: Violent Femmes y su rock de callejón, impredecible, básico y percusivo, o The Gun Club, encarnando un estilo de profundidad pantanosa, con Jeffrey Lee Pierce como un mestizo imperfecto entre Robert Smith y Tony Joe White. Y entre los solistas habíamos descubierto a Dwight Yoakam, en la actualización del otrora apergaminado country, que, junto a Chris Isaak en una tesitura más de crooner, aportaban ese toque pulcro, ese sonido cristalino y esas guitarras eléctricas con vibrato. Allí donde antes habían girado en nuestros tocadiscos los LP de importación de Hank Williams o Patsy Cline, ahora lo hacían Isaak y Yoakam en formato CD en los recién estrenados lectores láser. Y de los ingleses del momento, ¿qué podemos decir?, poco y poco bueno. Casi ninguna influencia coetánea nos resultaba de utilidad entonces, quizá la excepción era Prefab Sprout, un cuarteto a contracorriente (por aquello de discrepar de la aridez melódica protonoise) y con un refinado LP de soft rock, o más bien de pop eufónico, Steve McQueen (1985).

El caso es que durante los meses de enero y febrero de 1987, Gabinete Caligari, junto a maese Pérez-Hirschfeld, nos concentramos en el local n.º 2 de Tablada 25 en sesiones diarias de tres o cuatro horas sin interrupción, sin alterne social, sin partidas de futbolín Madrid-Atleti y prácticamente sin hablar con nadie. Se comentaba como un chascarrillo que en Tablada 25 había dos puertas, una para los grupos y el público en general, y otra para Gabinete Caligari, porque casi nadie nos veía entrar o salir, ni mucho menos gastar las horas muertas en aquel espacio de tertulia, billar, tercios de Mahou y humo ilegal que era la barra del bar y sus aledaños.

En esos dos meses fue tiempo suficiente para que los proyectos de canciones fuesen tomando forma mediante nuestro método de repetición, error y hallazgo. Una tarde nos centrábamos en una de aquellas ideas y le dábamos vueltas y vueltas hasta que topábamos con un problema, un cambio que no sonaba, una entrada imperfecta y vuelta atrás. A veces, frente a un callejón sin salida ante el que ninguno de los cuatro era capaz de aportar la clave de la resolución, solíamos dejar la idea en stand-by unos días para retomarla en otro momento y con la cabeza más fresca. Es necesario observar que en ese estadio inicial de la composición, Jaime de Urrutia cantaba las melodías de voz en «spanglish» como una pauta provisional más asequible a la métrica del rock para ir fijando así la estructura de las canciones. Luego la letra definitiva, ya en español, se engarzaría sobre aquella jerigonza inicial que sonaba a inglés pero que no lo era del todo. También es conveniente apuntar que los proyectos de canciones tampoco tenían un título de partida y para reconocerlas unas de otras utilizábamos una guía de referencia propia, un working title, que puede ser y es un indicador fiable para rastrear las fuentes estilísticas de las mismas. Así entonces, entre aquellas cuatro paredes del local n.º 2, hablábamos de ensayar «la country», que no iba a ser otra que «La sangre de tu tristeza»; una rendición subconsciente a esas influencias marginales del country & western que teníamos inoculadas desde mucho antes, casi desde que quisimos virar la imagen siniestra de los primeros singles de 1981 hacia el spaghetti wéstern del decorado de cartón-piedra del mini Hollywood de Tabernas, en la provincia de Almería. En un giro copernicano pasamos de UK Decay a Johnny Cash y de Siouxsie Sioux a Patsy Cline. De ahí la intro casi canónica con tres o cuatro notas de twang guitar (en este caso tres) que recuerdan a otras intros, innumerables, del género. Canciones que habían sonado en la radio, en tocadiscos, en casetes de carretera; ritmos preceptivos y melodías asimiladas que flotaban en el aire. Solo teníamos que decantar y sintetizar la esencia para dejar que fluyeran bajo nuestros instrumentos. Johnny Cash, «I Walk the Line»; Hank Williams, «Settin the Woods on Fire»; o Merle Haggard, «The Longer You Wait»… hay otras, puede que cientos, que mantienen esa entrada clásica y ese ritmo staccato que hace que la canción camine, se ondule o brinque, según los casos.

Teníamos también otro apunte inicial que bebía de sonoridades excéntricas, inusuales para el estándar del rock en esos momentos. La canción en cuestión era denominada en nuestro particular argot nemotécnico «la swing». No era la primera vez que utilizábamos esa definición para una canción en proyecto; «Caray!», del mini LP Cuatro rosas (1984), también había sido «la swing» en su día. Ambas tenían un ritmo vivo, cortado, incluso en algún momento cercano al rockabilly, pero en las dos la melodía bailaba en las estrofas como en un salón con Fred Astaire y Ginger Rogers o Elvis Presley y Ann-Margret. Y asimismo compartían en los estribillos la sonoridad complementaria de cuerdas y/o metales como desahogo y vacile al tiempo. «La swing» de 1987 iba a llegar a ser «Suite nupcial», aunque en el local de ensayo el contrapunto vacilón lo ponía Esteban jugando con el pitch del Yamaha DX7 en los estribillos. La referencia a Frank Sinatra resulta obvia en el producto final, el deje, la caída, las inflexiones… y eso que nosotros no éramos de ninguna manera la orquesta de Tommy Dorsey ni manejábamos aquellas dinámicas endiabladas a base de trombones y metalería diversa; ya digo que, de momento, nos conformábamos con el pitch de Esteban. Y aunque el estilo vocal merodeaba por Sinatra y otros crooners más cachondos (Louis Prima), el aire a combo de rock and roll primitivo había que buscarlo en otros territorios; el primer Elvis, el de un LP que atesorábamos como la joya que era y es: Elvis Presley-The Sun Collection, aparecido en 1975; toda una lección de economía sonora (guitarra electroacústica, contrabajo, una caja bordonera y la voz regia de Elvis), o Johnny Burnette, otro rocker salvaje que había devenido baladista en los primeros años sesenta. Nos habían gustado sobremanera las primitivas grabaciones bajo el sello Coral del Johnny Burnette Rock ’n Roll Trio, otra vez rock and roll en bruto, sin artificios ni edulcorantes; «Honey Hush», «Lonesome Train» y todos aquellos trallazos escuetos, pura fuerza en formato de trío, nuestro favorito: guitarra, bajo y batería. Pero hete aquí que el bueno de Johnny había logrado el éxito en el Top 10 ya en 1960 con un par de guindas melódicas para teenagers; «Dreamin» y «You’re Sixteen», que venían incluidas en un LP de grandes éxitos del sello Capitol que circulaba de mano en mano, Johnny Burnette’s Hits and Other Favorites (1962). Ese estilo de canción, con tintes melodramáticos rayando en la comicidad y con la voz algo engolada ascendiendo bajo un torbellino de eco entre violines, nos parecía una fuente de inspiración válida para el desmarque, una excentricidad a la contra muy de nuestro gusto.

Se ha comentado en multitud de ocasiones la posible unicidad temática de Camino Soria, el hecho cierto de que, a la postre y por consenso, resultara un LP conceptual. Creo que no estaba en nuestro ánimo inicial que así lo fuera; bebía de fuentes diversas y, aunque viviera de un cierto halo de melancolía otoñal, para nosotros entonces era solo una sucesión de canciones que pretendíamos variadas, tomadas de aquí y de allá como una forma de traducir y trasladar nuestros gustos e influencias.

Si el country & western y el swing eran trazos de aquella escritura, colores que modulaban nuestra manera de entender esas músicas y esos géneros, otro ritmo que nos pareció válido y poco manido en aquellos días era la bossa nova. Grandes melodías a media voz expuestas con la sencillez de una guitarra española con cuerdas de nylon, y además salpimentadas con un regusto de saudade no exento de humor (muchas veces negro), y esa expresión de melancolía per se que es la sonoridad del propio idioma portugués. Las dos palabras clave definitorias de aquellos sonidos brasileños eran, sin duda, sencillez y clase. En Madrid, además, por esa época tuvimos la oportunidad de poder ver en directo a un maestro del género como Jayme Marques, que actuaba de continuo en un local mítico del jazz madrileño, el Whisky Jazz de la calle Diego de León. Y luego estaban las grabaciones, el original Brasil Pop (1975) del propio Marques y también el imprescindible Getz/Gilberto (1964) del sello Verve, donde se mezclaban el sonido cool de la Costa Oeste del saxo tenor de Stan Getz con el minimalismo chic de João Gilberto y Antonio Carlos Jobim. Y un disco muy vivo y en vivo que apareció sin saber cómo, Vinicius de Maraes en La Fusa (1970). Aquí lo había editado CBS en 1975 y circulaba en casetes incluseras que sonaban a culo pero rezumaba verdad y cachondeo lo-fi con guitarra de palo. Suficiente para transportar esos aires y contratiempos sincopados a uno de nuestros proyectos de canción, cómo no, «la brasileña», que finalmente se convertiría en «Saravá».

De siempre habíamos sentido respeto por la música negra, un eufemismo étnico-estilístico que podía englobar desde el blues urbano de John Lee Hooker al góspel-soul de Aretha Franklin, sin olvidar otras genialidades de color como el encanto vocal de The Supremes o el propio sonido Motown en cualquiera de sus lanzamientos. Teníamos muy reciente la muerte de Ulises Montero, acaecida el 29 de diciembre de 1986, tras un prolongado declive físico producido por su adicción a la heroína. Siempre he pensado que quizá podríamos haber tratado de variar su destino, aunque ese cargo de conciencia se alivia algo por la verdadera dificultad que entrañaba entonces toda desintoxicación que no partiera del propio sujeto. Uli era un gran tipo, un rocker de corazón, un grande en el escenario… uno de los nuestros. La realidad era que había muerto, casi, casi en acto de servicio y pensamos incluir una dedicatoria en el disco en el que estábamos trabajando, un detalle impreso que derivó hacia una canción, mucho mejor que una escueta glosa en la carátula… y también una opción mucho más comprometida. Lo más previsible hubiera sido una balada de índole funerario, quizá una suerte de blues lento, perezoso, pero ese carácter no rimaba con la vitalidad intrínseca del personaje. Mucho mejor algo más festivo, como el típico sepelio pagano de Nueva Orleáns, un jazz funeral con trompetería y algún acordeón Zydeco, pero tampoco dominábamos el género de la comparsa vudú, y entonces optamos por rescatar un ritmo casi canónico empleado en una composición de Holland, Dozier y Holland para el sello Motown, n.º 1 en USA en septiembre de 1966: «You Can’t Hurry Love», cantado por The Supremes y que a su vez habían revisitado con más contundencia y sobrevolando el plagio The Jam en su álbum de despedida, The Gift (1982), en este caso bajo la denominación de «Town Called Malice». Una cadencia rápida, continua y endiablada sobre la que se tejía una melodía viva adherida con el pegamento infalible de un bajo perfecto (su working title era «la soul»). Luego, nuestra letra definitiva con guiños descarados a la retórica de los pasodobles toreros la alejaría concluyentemente del sermón elegíaco al uso para situarla en un lugar preeminente en nuestro repertorio: un show stopper, que dicen los anglos. El mejor homenaje que pudimos hacer al compañero caído en el combate del rock and roll: Santiago Ulises Montero, famoso en el mundo entero.

Teníamos otra idea de canción bajo el apelativo soul, aunque para diferenciarla de la anterior la denominábamos «soul en la»; con una entrada de timbales y caja y también con un ritmo vivo, rápido e incesante, sobre el que se articulaba todo un juego de respuestas entre la voz solista y el órgano Hammond, utilizado este casi como un instrumento de percusión con barridos en glissando sobre el teclado que asemejaban un rugido, de ahí el título posterior: «Rugido de tigre». También trasteábamos con una lenta, la balada de rigor, que luego fue «Pecados más dulces que un zapato de raso», y que fluctuaba entre el rigodón isabelino de los Rolling Stones en canciones como «Lady Jane» del LP Aftermath (1966) o muy muy cercano a la vaselina sentimental de «Back Street Girl», de nuestro idolatrado Between the Buttons (1967), sin desestimar otros desarrollos británicos alrededor del minué y sus derivados, ejecutados con maestría por The Kinks como ejercicios de minimalismo pop: «Too Much on My Mind» y «Fancy», del excelso Face to face (1966), o «Village Green», del más otoñal The Village Green preservation Society (1968). Como se puede apreciar, son referencias de la edad dorada del beat inglés, antes de la llegada del Rock con mayúscula, la psicodelia explícita y el desarrollo instrumental como nuevos paradigmas.

La intensidad convincente de Bruce Springsteen, al margen de su proyección mundial desde Born in the U.S.A. (1984), hizo que otra de nuestras canciones en esbozo durante los iniciales ensayos de creación tuviera el apelativo provisional de «la Bruce». Desde aquella crónica de Disco Expres[33], firmada por Jesús Ordovás y Adrián Vogel, en la que daban cuenta de la presentación en Londres (Hammersmith Odeon) del LP Born to Run (1975) y sin olvidar un retazo filmado que pudimos ver en Popgrama allá por 1978 de la energética rendición en directo de «Rosalita (Come Out Tonight)», con un Bruce desatado demostrando, entre el revuelo punk, la validez del viejo concepto de rock and roll star, la vibrante presencia de un Boss ya asimilado por las masas no fue óbice para que tratáramos de acercarnos a esas reminiscencias de sonoridad épica. La canción vivía del contrapunto entre los acordes atacados de un piano-forte y la voz, con un diseño rítmico de dinámicas in crescendo, silencios y reentradas contundentes… demasiado contundentes una vez pasadas por las cámaras de eco y los filtros cavernosos de Doublewtronics, pero eso ya pertenece a otro capítulo de este análisis. Las reminiscencias springsteenianas, si es que alguna vez las tuvo más allá del working title, quedaron ciertamente diluidas en nuestra canción que llevaría el título definitivo de «La fuerza de la costumbre».

The Rolling Stones siempre había sido nuestro grupo favorito, un fetiche adolescente que habíamos devorado con fruición y que había supuesto el elemento catalizador de nuestra amistad desde 1977. El primer grupo que tuvimos en común —⁠Rigor Mortis⁠— bebía claramente de las fuentes stonianas clásicas (con versiones de «Under My Thumb» y «Sympathy for the Devil»). A continuación, con el advenimiento del punk y la New Wave, una serie de prototipos, la llamada «Aristocracia del Rock» de la que los Stones formaban parte fundamental —⁠Sus Satánicas Majestades⁠—, vieron amenazado y hasta ridiculizado su indolente estatus y padecieron una especie de travesía del desierto durante gran parte de la década de los años ochenta. Creo que coincidíamos los tres en que el último LP de los Stones que habíamos comprado, escuchado con gusto y valorado era Some Girls (1978)… luego la nada. Aun así, yo incluso llegué a pagar una entrada (dos mil pesetas de 1982) para presenciar en directo el infausto concierto del Vicente Calderón, aquel de la tormenta eléctrica de lluvia, truenos y relámpagos, los globos de colores, el escenario blanco, el chubasquero rojo y los leggings de Mr. Jagger… y salí renegando del susodicho estadio colchonero bastante antes de los bises[34]. Resultaba evidente que los Stones deambulaban por los años ochenta sin canciones, con su ganada cohesión resquebrajada entre brillos y sintetizadores y en un contexto claramente hostil hacia dinosaurios como ellos. En cambio, The Beatles, ya entronizados en el panteón de las deidades, más cerca de la mística que de los apagados fulgores de la mitificada década mal llamada prodigiosa (los años sesenta), no competían en la feria de las vanidades más allá de alguna comparecencia esquinada en los charts de Paul McCartney, rentabilizando inteligentemente ese pasado suyo fabuloso. Los otros Beatles vivos —⁠George Harrison y Ringo Starr⁠— se mantenían alejados de las listas de éxitos dedicados a sus labores de millonarios excéntricos de origen inglés, valga la redundancia; el uno gastando su tiempo y su dinero entre los paddocks de la Formula 1 y las sátiras filmadas de Monty Python, y el otro en California, entre suripantas, bebidas de alta graduación y otros materiales nobles. El caso es que en 1986 y principios de 1987, el cuarteto de Liverpool no era todavía una franquicia mundial multimillonaria, un lugar común como es hoy día. Como influencia estrictamente musical, aún era posible rastrear en su discografía para encontrar gemas por doquier a gusto del consumidor: rock and roll, Mersey sound, baladas, folk-rock, psicodelia, soft rock, vodevil, armonías vocales, music hall, nanas, humoradas, himnos, suite y hasta auto-revival; en definitiva, invenciones y reinvenciones alrededor del pop y con un denominador común: clase.

Al hilo de estas consideraciones generales también se ha comentado, entre la crítica especializada y los seguidores de Gabinete, sobre un cierto aroma Beatle alrededor de Camino Soria. No seré yo quien se atreva a equiparar uno con otro, pero lo que sí es cierto es que esos efluvios existen, más allá de la idea primigenia —⁠todo blanco⁠— de la portada; son detalles instrumentales, texturas sonoras, toques concretos, arreglos puntuales, producción e incluso mezclas, que destilan una revaloración mimética o subliminal para con el sonido Beatle y que efectivamente se pueden entresacar de los surcos de nuestro LP en fondo y forma.

He dejado para el final de este sucinto repaso a las canciones en construcción dos de las que más evidencian esa relación con aquella sonoridad con un trasfondo Beatle: la homónima y que daría título al álbum, y otra que como working title llamábamos «la George», cómo no, por Harrison. El Beatle sosegado, oscurecido por la alargada sombra de dos genios a su vera —⁠Lennon & McCartney⁠—, se tenía que conformar con colocar sus composiciones en los escasos huecos de los LP que dejaban sus prolíficos colegas, y aun así su capacidad para lanzar melodías infalibles se deja entrever ya desde los primeros álbumes; «I Need You» en Help (1965), o «If I Needed Someone» en Rubber Soul (1965), son dos muestras palmarias de ese buen gusto a la hora de empastar la melodía perfecta, la instrumentación sin estridencias y unas armonías vocales que suplen a la perfección y con un carácter novedoso el almíbar de las cuerdas y otros arreglos empalagosos. A continuación, y en aras de esa excentricidad intrínseca arriba comentada, abrazaría con la fe del converso toda una cosmovisión trufada de filosofía oriental, sitar con Ravi Shankar, meditación trascendental en Rishikesh con el Yogi Maharishi y otros arcanos de más engorrosa digestión. Afortunadamente retomaría inmediatamente la cordura pop para volver a componer canciones que rezumaban esas características antes apuntadas hasta la disolución de los Beatles y en su primer y contundente primer trabajo en solitario, el triple All Things Must Pass (1970). El aire de «la George», que montábamos en el local de Tablada 25, bebía de «Blue Jay Way» del muy reivindicable Magical Mystery Tour (1967). De hecho, más de una canción perfecta de ese disco, en este caso con la impronta McCartney, como «Your Mother Should Know» o «The Fool on the Hill», sonaba incesantemente en nuestras audiciones caseras. Ejercicios de estilo donde se pospone la estridencia del rock, con la base rítmica en un segundo plano, para dejar que fluya la melodía casi desnuda, arropada por instrumentos inusuales: piano y flauta, con un añadido de armonías vocales y ese aire de cachondeo en falsete… y sí, es innegable, por lo menos como intención, la unidad sonora e instrumental de todo ese álbum de refritos y genialidades, Magical Mystery Tour, que se puede auscultar como influencia directa en ciertos guiños, entradas, caídas e intenciones de Camino Soria.

Y llegando por fin a la canción homónima que daría título al LP, Jaime de Urrutia cantaba en «spanglish», tras la breve introducción del órgano Hammond, algo así como: «Everybody loves beneath become into the vain / You know because the blind». [sic], que luego se articularía convenientemente ya en español: «Todo el mundo sabe que es difícil encontrar / en la vida un lugar». Ese brote indefinido de canción fue tomando forma en el local n.º 2 de Tablada 25 al hilo de una melodía cadenciosa, acunado en un medio tiempo en el que siempre nos habíamos sentido cómodos tocando y componiendo. En aquellos primeros ensayos no podíamos aventurar todavía la futura relevancia del tema en construcción, su arriesgada duración, su validez intrínseca como canción y como título genérico del propio LP en cuestión, mucho menos su capacidad como aglutinante estilístico prácticamente definitivo de la obra musical de Gabinete Caligari dentro de la historia del pop español. Era entonces una idea más del conjunto de temas que empezamos a desarrollar allí entre aquellas cuatro paredes forradas de corcho blanco, golpe a golpe, verso a verso, Mahou a Mahou, tarde a tarde. Lo que estaba bastante claro nada más comenzar a darle vueltas en nuestra batidora particular es que no era una más del lote; llevaba dentro la madera noble de la trascendencia. Ya desde la introducción sincopada del órgano se respiraba un aire de severidad litúrgica; de hecho, su primitivo working title era «Ponte la casulla». Y sí, la intro del órgano sonaba a Miserere, pero aquellas parcas notas en legato bebían de otras fuentes mucho más profanas, concretamente resultaban de una deconstrucción intencionada de «Fly Me to the Moon», el clásico de Bart Howard popularizado por Frank Sinatra en su LP a medias con Count Basie It Might as Well Be Swing (1964)… y con estos padrinos resultaba difícil el fiasco, aunque solo fuera una intro. Pero no parecía la manida presentación de un tema cualquiera dentro del canon del rock, sino que el órgano, con su cadencia maestosa, acompañaba la voz como si se tratara del introito solemne de los versículos de un salmo… hasta que aparecían los acordes sueltos, acentuados, de la guitarra eléctrica distorsionada y a continuación la base rítmica para asentar los compases de la segunda estrofa ya en tutti: «Everytime you long be love enough in you the time / you talk enough be mine» [sic], o ya traducido del «spanglish»: «Lentamente caen las hojas secas al pasar / y el cierzo empieza a hablar».

El patrón de batería encajaba a la perfección dentro de la cadencia. Lo tenía incrustado en mi cabeza, formaba parte de mi educación musical y sentimental desde la infancia. Lo había escuchado cientos de veces con anterioridad, lo tocaba Ringo Starr con el característico laid back marca de la casa en «I’m Only Sleeping», la tercera canción de la cara A del LP Revolver (1966). El bajo entonces se acoplaba con el bombo cual adhesivo hasta llegar a la tercera estrofa, donde un calíope[35] saltarín, ejecutado con un sampler del Yamaha DX7, marcaba la variante: «Everybody knows the one beneath the two / We can be close to you» [sic]… «Bécquer no era idiota ni Machado un ganapán / y por los dos sabrás». Y desde allí hasta la llegada del estribillo, «You want Candy / Love me, love me what the place» [sic], con un genuino gimmick por partida doble, la propia voz, «Voy Camino Soria / ¿tú hacia dónde vas?» y la presentación del sonido de llamada de caza, el French horn, también ejecutado con el Yamaha DX7 y que protagonizará el solo posterior y gran parte del desarrollo instrumental del final de la canción, las codas sobre las que se monta el juego de repeticiones con la voz y todos los colores armónicos que entran y salen alrededor de la melodía y bajo la disciplina del ritmo ondulante hasta terminar en un lento y parsimonioso fade out. El cronómetro marcaba cinco minutos y treinta segundos en la grabación casera en el propio local. Todos llevábamos un casete walkman de fortuna, Sanyo, Panasonic, Sony, con el que dejábamos constancia de esas primeras aproximaciones para su posterior escucha y digestión. En principio quedamos sorprendidos por la capacidad de atención que mostraba «Ponte la casulla», incluyendo el desarrollo instrumental todavía en proceso. Estaba claro que la idea era válida y que como experimento más allá del patrón pop de canción de tres minutos podría valer. En ese momento todavía no éramos capaces de pronosticar esa calidad aglutinante, esa síntesis de todo un estilo musical: el nuestro, el de Gabinete Caligari.

A mediados de marzo teníamos ya montadas las estructuras de nueve canciones completas más un esbozo de rockabilly inédito que finalmente se quedó en el tintero. Eran nueve remas que se podían administrar a la perfección en las dos caras de un LP de vinilo con unos dieciséis minutos por cara (también una convención en los estertores del formato LP a la espera de la inminente llegada del CD). En este caso decidimos registrar una demo de todo el disco (todavía en «spanglish») antes de presentarnos en el estudio de grabación definitivo, en Doublewtronics. Así podríamos comprobar la efectividad de esas estructuras y mostrar las canciones al productor, Jesús N. Gómez, para que en base a esa maqueta fuera capaz de sugerir arreglos y proponer colaboraciones. También nos iba a servir a nosotros tres para «traducir» convenientemente esas divagaciones sónicas del lenguaje inventado a un castellano viejo, o como poco, entendible; de «Whispirapiton piton to the ley» a «Mi delito y yo en la suite nupcial», por ejemplo.

El estudio elegido para tal cometido se llamaba Magner y formaba parte de un edificio industrial —⁠una antigua fábrica de hielo⁠— en la calle de Santa Úrsula. En un proceso de gentrificación madrileña primitiva (y finalmente frustrada) toda aquella zona en los aledaños del Paseo de Extremadura se componía de estrechas callejas en pendiente donde proliferaban talleres, almacenes, garajes, imprentas, fontanerías y otros negocios relacionados, y cómo no, bares españoles, viviendas humildes de una sola planta y edificaciones anárquicas de aluvión. Afortunadamente hoy todavía sigue presentando aquel aspecto castizo de población rural asentada en la posguerra, operados de mono azul y bares de zarajos y mondadientes. El edificio con pretensiones aglutinantes de creación artística se denominaba, como tantos otros antes y después, La Nave, y en sus tres alturas de loft diáfano se ubicaban talleres de diseñadores de joyas (Ana Saura), estudios de pintores de pincel y ambición (Manolo Quejido, José de León), fotógrafos de wannabes (Paco Higuera, Carlos Bandrés) y ya en la planta baja el mentado estudio de grabación, bien montado, sin lujos pero con capacidad para lograr un aceptable sonido en maquetas y producciones de grupos de segunda fila y hasta de tercera regional. Nosotros lo bautizamos Monchotronics (el muy capaz ingeniero de sonido se llamaba Montxo Campa) como una paráfrasis cachonda de Doublewtronics. Por Magner habían pasado recientemente para registrar maquetas y otros intentos de grabaciones accidentales Radio Futura, Los Nikis y Esclarecidos, entre los reconocidos, y asimismo otros grupos y solistas en vías de serlo o directamente en la vía muerta de la nada y el olvido.

En tres sesiones saldamos el compromiso; un día completo para liquidar todos los playbacks, incluyendo la voz en «spanglish» y algunos recordings de guitarra eléctrica y teclados, y en dos sesiones más de remate las mezclas del experimento sonoro. Lo cierto es que resultó una práctica muy positiva que repetiríamos nuevamente en el futuro, tanto para clarificar las estructuras de los temas compuestos como para el trabajo minucioso de transcripción de letras a un idioma reconocido (y difícil para el rock): el español. Y ya con las cintas bajo el brazo nos dispusimos a dar el salto hacia el sancta sanctorum de todas nuestras grabaciones hasta la fecha: Doublewtronics, en el número 42, bajo, de la calle Eugenio Salazar, en el barrio de la Prosperidad, en Madrid. Allí nos disponíamos a registrar el segundo LP correspondiente al contrato firmado entre Gabinete Caligari y Discos Radiactivos Organizados S. L. Los dos primeros LP, Que Dios reparta suerte (1983) y Cuatro rosas se habían publicado bajo un tácito acuerdo, algunas hojas volanderas y un apretón de manos con Servando Carballar. Ya después del éxito de Cuatro rosas nos tuvimos que poner todos un poco más serios. DRO se trasladó desde su primitiva sede en un piso semiclandestino de la calle Alonso Cano a un amplio local en la de Fundadores, con recepción, despachos, secretaria, máquina de agua, café y rampa posterior para el trasiego de cajas con vinilos recién salidos del horno, y nosotros, Gabinete Caligari (y Jesús N. Gómez), procedimos a colgar en las paredes respectivas, como un trofeo, nuestro correspondiente Disco de Oro por las ventas de más de cincuenta mil unidades de Cuatro rosas. Así que a principios de 1985 firmamos un contrato más pormenorizado que comprometía a ambas partes a la publicación de «2 LONG-PLAYS» [sic], tal y como constaba en la primera página de aquel documento. Por lo tanto, después de Al calor del amor en un bar (1985), que era el primero de ellos, todavía restaba un disco grande más para finiquitar el compromiso —⁠Camino Soria⁠—, aunque en esos momentos, marzo de 1987, nadie sabía todavía ni su nombre ni su fortuna ni su destino final.

Durante esos primeros meses de 1987, Pito (Ignacio Cubillas), nuestro mánager, nos venía comentando el insistente interés de algunas compañías discográficas poderosas por conocer nuestra situación contractual. Estaba claro que con DRO habíamos alcanzado un techo comercial difícil de superar en nuevas entregas. Ambas partes habíamos crecido exponencialmente; DRO ya era una compañía discográfica solvente, independiente pero valorada y con un abanico de artistas emergentes que no paraba de aumentar, y nosotros habíamos vuelto a lograr un nuevo éxito comercial durante 1986 con más de ochenta mil copias vendidas de Al calor del amor en un bar. Pero casi siempre llega un momento profesional en el que la ambición te empuja hacia territorios desconocidos, hay algo que te impele a dar un salto mayor… quizá hacia el vacío, quizá hacia la gloria o simplemente Camino Soria.

Pito conocía bien los entresijos discográficos, la industria, los ejecutivos de a pie, los A&R, los directores generales, los divos y los adláteres, no en vano se había doctorado cum laude en Hispavox con Alaska, desde la época naif de Los Pegamoides hasta el éxito comercial reciente, Deseo carnal (1985), ya con Dinarama. Pito era listo, tenía talento, los ojos muy abiertos y un don de gentes agudo para lidiar con todo tipo de individuos y situaciones. Nos comentaba la insistencia de EMI, las llamadas de WEA, las insinuaciones de Polygram. En aquella primavera fuimos agasajados con almuerzos y cenas por las tres multinacionales, y entre los huevos rotos de Casa Lucio y los solomillos de El Lando, digerimos aquellas propuestas millonarias mojando la perilla de un Montecristo en una copa de brandy Duque de Alba. Javier del Moral era el A&R de EMI, un tipo robusto, alto y barbado. Nos pareció el más franco, el más directo, el que nos inspiró más confianza. Su oferta era muy buena. Un proyecto a largo plazo que incluía cinco LP con un suculento y millonario adelanto de royalties. Polygram se descolgaba con un contrato de tres LP y asimismo un jugoso adelanto, y finalmente WEA ofrecía una bolsa considerable sobre la publicación de dos LP. En EMI compartiríamos la sección de producto nacional con la Orquesta Mondragón y Ramoncín, mientras que nuestros compañeros de viaje locales en Polygram serían Miguel Ríos y Nacha Pop, y en WEA tendríamos que saludar por los pasillos de la compañía a Miguel Bosé o La Unión… ¡Uf! En realidad todo esto nos importaba muy poco, eran detalles menores, cotilleos de sobremesa, fruslerías, lo realmente trascendente era la determinación de dar el salto a una multinacional, y esa circunstancia ya no tenía vuelta atrás, era una decisión tomada, solo había que dilucidar cuál de las tres opciones iba a ser la elegida al margen de DRO. Como he mencionado hubo una sintonía casi inmediata con Javier del Moral (EMI). Además, Hispavox, la vieja casa madre de muchos de los éxitos del pop español de los años sesenta, acababa de ser absorbida por EMI, por lo que Pito podía extender sus tentáculos más allá de Alaska y Dinarama y conocía muchos de los intersticios y a casi todo el personal subalterno, jefes de promoción, ventas y otros recovecos de Torrelaguna 64. Y por si fuera poco todo el catálogo Beatles y el inminente lanzamiento de su discografía completa en Compact Disc llevaría estampado el famoso logotipo rectangular con fileteado exterior blanquinegro y las tres letras mayúsculas en blanco sobre fondo negro, EMI (Electric and Musical Industries Ltd.), Lo que en un principio parecía un río revuelto de pescadores de talentos, un combate a cuatro bandas, acabó en un mano a mano EMI-DRO. La oferta de EMI llegó ya a oídos de DRO por vía oficial y fue valorada y estudiada. Igualarla suponía un desembolso muy importante para la pequeña independiente, un riesgo, casi un órdago a la Grande para una compañía que estaba empezando a asomar la cabeza en la jungla discográfica nacional con lanzamientos concatenados, promociones engrasadas, ventas, compromisos, empleados, contratos, publicidad, sueldos, distribuidores, gastos… en una palabra: competitividad profesional. Aun así, y en una sorprendente decisión, DRO pudo igualar de palabra la oferta inicial de EMI, el primer envite… pero ya no la contraoferta, el envido más de la poderosa multinacional con otra vuelta de tuerca millonada. La suerte estaba echada, Gabinete Caligari iba a ser el nuevo fichaje de EMI con todas las consecuencias. Game over!

Aparte del monto total del contrato en concepto de adelanto de royalties y otras consideraciones interesantes, presupuesto de grabación, elección consensuada de productor, publicidad, promoción en forma de videoclips y otras expensas, nos interesaba mucho una de las cláusulas que hacía referencia al compromiso por parte de la compañía para elaborar un plan de promoción en Sudamérica (México, Argentina, Chile, Venezuela, Ecuador y Perú) en base a dos premisas; una cualitativa: llegar al n.º 1 de las listas en España, y la otra cuantitativa: ventas superiores a setenta y cinco mil LP en un periodo de nueve meses. Ambas fueron cumplidas, la segunda con creces por nuestra parte, pero finalmente no llegamos a cruzar el Atlántico bajo el patrocinio de EMI en ninguna ocasión.

Otro de los aspectos cruciales de aquella maniobra contractual fue la de que el LP que se iba a grabar de forma inminente —⁠Camino Soria⁠— (aunque en el momento de la firma todavía no tuviera nombre) ya aparecería a finales de año bajo la etiqueta EMI. Esto es, la compañía se hacía con nuestros servicios y asimismo pagaba a DRO una cantidad fija y suculenta, de más de seis cifras (en pesetas), por el LP pendiente y correspondiente a su contrato vigente, que quedaba cancelado, y también se hacía cargo de los gastos de la grabación subsiguiente. Al final todos contentos, o casi, con el trato sellado y rubricado: DRO perdía a uno de sus grupos vendedores (el otro era Siniestro Total), soltaba lastre y ganaba liquidez para afrontar riesgos artísticos venideros. EMI fichaba un diamante en bruto (comercial) y nosotros dábamos un salto cualitativo y cuantitativo que a la postre sería definitivo… hacia el éxito profesional.

La sala de juntas de EMI-Hispavox contenía todos los aditamentos del lujo corporativo de la industria discográfica al uso: mesa oblonga de nogal (5×2), sillones a juego, alfombra tupida iraní, alicatado hasta el techo en madera veteada y grandes ventanales con vistas a la calle Torrelaguna. Las paredes lucían un apabullante decorado a base de Discos de Oro y Platino; simple, doble y hasta triple, enmarcados sobre satén con perfiles dorados y en simetría refulgente con su contenido esférico. Raphael, Karina, Mari Trini, Waldo de los Ríos, Enrique y Ana, Paloma San Basilio y otras luminarias de la casa mostraban desafiantes sus logros comerciales desde aquellas réplicas áureas de sus LP de vinilo multimillonarios, el laurel de los vencedores pasado por el tamiz vernáculo de la purpurina argentífera. También había un equipo de alta fidelidad setentero, ostentoso, empotrado en un mueble de metacrilato y ahora apagado, como una solapada amenaza, un control de calidad escrutador a cargo del staff cimero de la empresa, la prueba del algodón que deberíamos pasar, y pasamos en su momento.

Durante el protocolo de la firma de aquel contrato a mediados de abril de 1987 se hicieron corpóreos los distintos cargos de honor, los personajes al mando de la nave EMI-Enterprise: Rafael Gil (director general), Ricardo Ortiz (jefe de producto nacional), Carlos San Martín (jefe de promoción), así como nuestro contacto más cercano, Javier del Moral (A&R). Y allí estampamos nuestra firma por cuadruplicado, Jaime de Urrutia Valenzuela, Fernando Presas Vías y el que escribe estos párrafos, Eduardo Rodríguez Clavo, aparcando nuestros apodos, alias y sobrenombres exóticos de sonoridad fantasma. Como valedor de todo el acto solemne, Ignacio Cubillas (Pito), ojo avizor.

6
GRABACIÓN

Doublewtronics había sido una tienda de bombillas en 1975 antes de convertirse en uno de los estudios punteros del sonido del pop español en la década de los años ochenta. Su propietario, mentor, técnico, ingeniero y luego productor era Jesús N. Gómez. Por su reducido espacio habían pasado decenas de grupos en busca de un sonido profesional a precio de ocasión. No había, a finales de los años setenta en Madrid, estudios dignos para grabar maquetas con las que incidir en el cerrado negocio del rock. Estaban los procedimientos al uso para llegar a la profesionalización y los estudios asociados a las grandes compañías de discos, el de Hispavox, en su sede de la calle Torrelaguna, y el de RCA en Dr. Fleming, y otros de renombre que trabajaban a sueldo del mejor postor: Kirios, Escorpio, Audiofilm, Eurosonic, Sonoland o Torres Sonido, en Madrid, o los de EMI de la calle Urgell, Gema 2 y Belter en Barcelona. También aparecían de vez en cuando francotiradores que ofrecían grabaciones caseras en sótanos, pisos y garajes. Extraños personajes que en aquellos tiempos de escasez lo mismo te vendían un amplificador de alta fidelidad construido por ellos mismos tras un curso CCC que te grababan con un viejo Grundig de su padre una maqueta en un pasillo. También había músicos desencantados con equipos incluseros, saldos de orquestas, jazzeros de tercera y descartes de otras bandas que utilizaban su local de ensayo para asimismo realizar grabaciones aleatorias, para trasladar la magia o el desconcierto de unos instrumentos electrificados a una cinta abierta de ¼ de pulgada o a una casete sibilante. Doublewtronics surge en ese momento en el que un importante cambio de ciclo se produce en el entorno de la música pop en España; el final de los años setenta con su vía muerta de melódicos acartonados, cantautores sin Franco y las tribus del rock y el Rrollo y todos sus ramales obsoletos: el rock laietà, el rock andaluz, el jazz-rock, el rock urbano o protoheavy y otros páramos infecundos. Aparece por entonces una suerte de punk español, deficitario y enclenque, más como una actitud de rechazo freudiano (matar al padre o al hippie) o como reflejo provinciano de lo sucedido en Inglaterra con Sex Pistols, aquí con Ramoncín y WC?, La Banda Trapera del Río o Kaka de Luxe, tres bandas que curiosamente contaron con el apoyo inicial de compañías establecidas, EMI, Belter y Zafiro, y por lo tanto con grabaciones en estudios solventes[36]. Y a continuación ya se patentizan los primeros intentos de mercadear con la mucho más asequible New Wave, también bajo patrocinio de discográficas asentadas: CBS (Sissi, Greta, Los Trastos, Mecano), Polydor (Los Secretos, Mamá), EMI (Orquesta Mondragón), Zafiro (Los Elegantes, Paraíso), Mercury (Rubi y Los Casinos), Movieplay (Charol), RCA (Los Zombies, Las Chinas) o Hispavox (Radio Futura, Nacha Pop, Alaska y Los Pegamoides, Ejecutivos Agresivos). Y es que desde 1977 se venía gestando todo un movimiento subterráneo, auspiciado por la revolución punk y potenciado por la revisitación pop de la New Wave, que hizo que muchos jóvenes no se vieran reflejados ya en el onanismo instrumental de Ritchie Blackmore (Deep Purple) o Steve Howe (Yes) y sí en el ímpetu directo de Johnny Ramone (Ramones) o Joe Strummer (The Clash). Muchos de esos grupos en gestación tuvieron la necesidad de grabar maquetas para darse a conocer en el único medio de comunicación que atendía a sus demandas, aquí en Madrid las emisoras de radio locales de Frecuencia Modulada, sobremanera: Radio Popular FM y Radio España FM, Onda 2. Ese fue el procedimiento para que todos aquellos proyectos dieran que hablar y que escuchar, para que su difusión atrajera audiencia al primitivo circuito de actuaciones y para que los periodistas especializados comenzaran a afinar su puntería retórica, primero bautizándolos como la Nueva Ola Madrileña y posteriormente ya como la Movida, nada menos. Y muchas de aquellas primitivas grabaciones se realizaron en Doublewtronics, en el pequeño estudio de Jesús N. Gómez en el barrio de Prosperidad. Nosotros, ya funcionando como Gabinete Caligari, grabamos allí en octubre de 1981 una primera maqueta con vistas a esa difusión radiofónica local. Y por aquellas fechas también hicieron lo mismo o lo habían hecho recientemente otras bandas desconocidas que buscaban su lugar en el nuevo panorama del rock madrileño: Parálisis Permanente, Los Bólidos, Los Escaparates, Tos (luego Los Secretos), Los Modelos, Aviador Dro y Sus Obreros Especializados, Polanski y el Ardor y otros cuyos nombres no han resistido el paso del tiempo ni los azares de la fortuna. El efecto de contagio en los mentideros pertinentes —⁠los propios programas de radio, los bares nocturnos, los primeros fanzines, el Rastro, los locales de ensayo, los conciertos y el boca a boca⁠— fue suficiente promoción para que Doublewtronics resultara un punto de referencia obligado en cuanto a esa posibilidad de penetrar por las grietas del círculo cerrado de la industria, de estar en el ajo del nuevo rollo. Por un precio asequible (entre treinta y cincuenta mil pesetas de la época), cualquiera de aquellos grupos en construcción podía acceder a una carta de presentación con un mínimo de garantías, una demo-tape con tres o cuatro temas grabados en una sesión completa de seis horas con la que poder llegar ante los micrófonos de Jesús Ordovás (Un rollo más), Rafael Abitbol (Dinamita), Gonzalo Garrido (Dominó), Juan de Pablos (Flor de pasión), Mario Armero (Revólver) en Onda 2, Julio Ruiz (Disco grande) en Popular FM, y hasta Paco Pérez-Brian (El Búho Musical) en Radio Juventud… y desde allí a todo el mundo conocido. Tal fue el éxito de aquellas propuestas llamadas entonces «independientes», de grupos noveles y discográficas alternativas capaces de competir en un nuevo mercado, que Doublewtronics comenzó a monopolizar todas aquellas grabaciones primigenias, y ya no se trataba de simples maquetas aproximativas, sino que de la grabadora analógica multipistas MCI JH24 comenzaron a salir los primeros productos para la plastification inmediata de toda una nueva revolución pop. La lista resulta significativa, incluyendo un aluvión de nuevos grupos, nuevas compañías aparecidas como por ensalmo, formatos dispares (single, EP, maxi-single, LP, mini-LP), estilos nuevos (tecno-pop), otros revisados (rockabilly, mod, ska, skin), inmediatos (punk), recientes (afterpunk) o impostados (New Romantic), casi todos frescos, algunos toscos y muchos horrorosos. Con una iconografía radical, agresiva, feísta, portadas de fotocopia y Letraset y artefactos caseros siguiendo la máxima apócrifa del punk situacionista: «Háztelo tú mismo» (DIY: Do It Yourself). Proyectos musicales que emergen del underground, de las alcantarillas y de locales marginales; grupos de rock con denominaciones incomprensibles, abstrusas, ridículas o cercanas a un dadá redivivo. Algunos tuvieron relevancia, consiguieron una progresión circunstancial, el éxito momentáneo de los quince minutos de gloria, o quizá algo más: Glutamato Ye-Yé, «Un hombre en mi nevera» (EP, DRO, 1982), Sindicato Malone, «Solo por robar» (single, Producciones Goldstein, 1982), Derribos Arias, En la guía, en el listín (LP, Grabaciones Accidentales, 1982), Parálisis Permanente, El acto (LP, DRO-Tres Cipreses, 1982), La UVI, «Ya está bien» (EP, Spansuls Records, 1982), Décima Víctima, Décima víctima (LP, Grabaciones Accidentales, 1982), Seres Vacíos, «Los celos se apoderan de mí» (maxi-single, DRO-Tres Cipreses, 1982), Danza Invisible, «Sueños» (maxi-single, MR, 1982), Los Coyotes, «Extraño corte de pelo» (single, Grabaciones Accidentales, 1982), Pistones, «Voces» (maxi-single, MR, 1982), Alphaville, De máscaras y enigmas (LP, DRO, 1983), Desechables, «La oración» (single, DRO-Tres Cipreses, 1983), Peor Impossible, Passion (LP, Ariola, 1985) o PVP, Donde se pierde la luz (mini-LP, DRO, Tres Cipreses, 1985). Otros pisaron la industria con más aplomo, más talento, más solidez profesional o comercial: Siniestro Total, Siniestro Total II (El regreso) (LP, DRO, 1983), Loquillo y Trogloditas, El ritmo del garaje (LP, DRO-Tres Cipreses, 1983), Radio Futura, La ley del desierto/La ley el mar (LP, Ariola, 1984), Los Rebeldes, Rebeldes con causa (LP, Epic, 1985), Joaquín Sabina y Viceversa, Juez y parte (LP, Ariola, 1985) y hasta Tino Casal, Lágrimas de cocodrilo (LP, EMI, 1987)… pero todos, todos estos aquí nombrados y otros más que se escapan, tirios, troyanos, altos, bajos, guapos, feos, gordos y flacos, todos habían pisado la moqueta beige de Doublewtronics.

Eugenio Salazar era una calle estrecha en un barrio popular y congestionado de Madrid con todo el atalaje urbanístico al uso ya comentado en líneas atrás: talleres de reparación, comercios minoristas, alguna sucursal bancaria, pollerías, hueverías, un mercado de abastos, casas de comidas y bares aceitosos con máquinas de bolas y tragaperras de frutas. Autobuses municipales, taxis, gasoil en suspensión y automóviles aparcados al buen tuntún, donde se pueda, sin parquímetros ni avaricia municipal más allá de alguna grúa que a trancas y barrancas retira una «Loca» en doble fila, la mía, por ejemplo. En el número 42, llegando a la esquina con la calle Sánchez Pacheco, aparece una puerta acorazada bajo un rótulo oblongo sobre el dintel en el que se muestra una aparatosa uve doble en altorrelieve de plástico de color rojo, a continuación una palabra estampada con tipografía negra: DOUBLEWTRONICS. La fachada está alicatada en gris y no tiene más de cuatro metros de anchura. Al lado de la puerta maciza, a media altura, una ventana traslúcida incrustada en el muro deja pasar la luz exterior pero impide la contemplación del interior desde fuera. Traspasada esa primera barrera a través de un interfono se accede a un espacio minúsculo y deshabitado, la recepción: dos sillones funcionales y una mesilla baja sobre la que reposa un descomunal teléfono/contestador. Enfrentada con la puerta de la calle, una nueva puerta, grande, pesada, maciza, y sobre ella un foco de color rojo; ON/OFF. Si está apagado se puede pasar. La segunda puerta se abre hacia afuera y da acceso a la sala de control, también de pequeñas dimensiones, abigarrada, con toda la parafernalia de un estudio de grabación a la vista, al alcance de la mano: la mesa de sonido Soundcraft 2400 Custom automatizada, la grabadora multipistas analógica MCI JH24, los distintos racks, las cajas de efectos, monitores, cables, bobinas, jacks, auriculares, mandos y dos sillones con ruedas. En uno se sienta Jesús N. Gómez. Es el jefe, el que gobierna la nave del sonido. Tras la consola otro mínimo espacio bajo las gigantescas escuchas JBL 4435 y un escueto banco corrido lateral hasta un muro acristalado doble con una puerta transparente, también doble, que da acceso a la sala de grabación propiamente dicha: una reducida habitación trapezoidal enmoquetada de suelo a techo y al fondo una puerta sencilla con una inscripción: WC. Eso es todo. Eso era Doublewtronics. No más de sesenta metros cuadrados de espacio en tres compartimentos angostos. Nada que ver con las dimensiones portentosas de Abbey Road, la estructura abierta de Olympic Sound o incluso la gran sala sinfónica de Kirios.

A Doublewtronics llegamos la primera semana de mayo de 1987 con los deberes hechos; las canciones estructuradas, las bases ensayadas y la maqueta previa con los apuntes de arreglos y las letras de casi todas las canciones terminadas a falta de algunos remates. El modus operandi era de sobra conocido, no en vano este sería nuestro cuarto LP grabado allí. Como en una obra arquitectónica, primero se ubican los cimientos, la base sobre la que se edifica paso a paso toda la estructura sonora hasta llegar a la ornamentación de arreglos y presentación final con el producto mezclado, listo para digerir, habitar, paladear y hasta escuchar.

En la sala de grabación monté mi batería Sonor Phonic «gloss black» que había sustituido a mi vieja y baqueteada Premier B-202 «black pearl», con la que había grabado los discos anteriores y cargaba a sus espaldas cientos de actuaciones por toda España en el periodo 1981-1985. La Sonor la había encontrado de segunda mano en diciembre de 1985 en Pro Perc, una tienda especializada en baterías y percusión del norte de Londres, en Kentish Town Road. La compré porque reunía las condiciones que buscaba: precio (quinientas libras esterlinas), prácticamente nueva (de 1979/80), color negro brillante, tres cascos con medidas estándar de mi gusto, bombo 22"×14", timbal aéreo 14"×10" y timbal base 16"×16". Y con tres fundas Le Blond en un taxi a Heathrow y en la bodega de un Boeing 727 a Madrid. Aquí ya tenía un par de cajas, Slingerland y Premier, mis platos Paiste 2002 y los herrajes correspondientes. Sonor era un logotipo sin el pedigrí de Ludwig en una época en que las marcas clásicas (Gretsch, Rogers, Slingerland o incluso Premier) se batían en retirada de ventas ante la amenaza japonesa: Yamaha, Pearl y Tama. No obstante la batería alemana hizo honor a ese marchamo de robustez y fiabilidad, como un Volkswagen, un Mercedes-Benz o un Panzer, según se mire. Si la Premier B-202 había mostrado siempre un sonido redondo y elegante en el estudio, también resultaba evidente su fragilidad congénita en los escenarios, y más en un entorno salvaje; camiones de transporte, técnicos de aluvión, escenarios a pleno sol, polvo, sudor y birras y otros avatares destructivos del rock and roll way of life español. La Sonor, sin embargo, había demostrado durante toda la gira de Al calor del amor en un bar en 1986 ese carácter irreductible de solidez made in Germany. Era lo que se dice un set práctico, para batallar en cualquier frente.

Una vez montada toda la batería y convenientemente situados los micrófonos a su alrededor, el set ocupaba prácticamente la totalidad del espacio de la pequeña sala de grabación. La idea era conseguir un sonido base de batería lo más puro posible, aislado de la interferencia acústica de los demás instrumentos y de la polución de los distintos elementos de la propia batería (caja, bombo, timbales y platos). No obstante, para la toma definitiva era necesario tener por cascos la referencia del bajo, de la guitarra y la voz, y en casos concretos también de los teclados. La consecución de un sonido exento de batería, pista a pista y profiláctico, puede parecer, analizado desde la perspectiva de la segunda década del siglo XXI, un procedimiento de grabación de bases contra natura, pero hay que entender que en 1987 la evolución orgánica del rock se hallaba con toda probabilidad en el tercero de los estadios: el de la decadencia. Se pretendía con la batería acústica una señal inmaculada y una ejecución maquinal como remedo de las maléficas cajas de ritmos aparecidas al calor del tecno-pop, de ahí el pavor al leaking y otros contaminantes sonoros. La caja bordonera, por su parte, elemento capital junto al bombo de todo el poderío sónico de la batería, requería de un tratamiento más minucioso y agradecido. Yo utilizaba entonces una caja metálica Slingerland «Sound King» de 1976, con medidas 6½"×14", con un sonido propio, muy mío, áspero, seco y con un armónico cabrón domesticado, y a la que Jesús N. Gómez acopló una «puerta de ruido», o trigger, que hacía que la señal se mantuviera en off hasta que el adminículo electrónico adherido al parche percibía el golpe de la baqueta y entonces abría el micrófono durante una porción de milisegundo para registrarlo incontaminado en la cinta magnetofónica. Todo para preservar la pureza, la señal neta y otras rémoras ochenteras de grabación. Todo para que las pistas ya grabadas se mostraran a priori virginales para luego atizar por allí efectos, compresiones, modulaciones y otras zarandajas artificiales a fin de conseguir ese sonidazo de batería tan caro a las producciones de la época, desde Bruce Springsteen a U2 y desde Neil Young a Lou Reed, pasando por Radio Futura o Joaquín Sabina y Viceversa.

Ya con todos los niveles de la batería ajustados, incluido el rango dinámico del diabólico trigger, procedimos a la prueba del sonido de referencia; bajo, guitarra eléctrica y voz. En realidad en ese momento inicial lo único que realmente iba a ser definitivo era la grabación de las pistas de batería, aunque el bajo se ecualizaba consecuentemente porque algunas de aquellas tomas también podían resultar «buenas», pero siempre con la posibilidad del «pinchazo» sobre un fallo o de la toma posterior completa desde arriba.

Jesús N. Gómez concebía el estudio —⁠su estudio⁠— como la obra de un luthier, como un instrumento más del que conocía su génesis y su némesis, quizá el aglutinante definitivo de todo el proceso de grabación. Él tenía consciencia de todas las posibilidades de su obra, su instrumento, su estudio, Doublewtronics. Contaba con un ayudante joven, callado y eficiente, Fernando Álvarez, que trasegaba las órdenes de Jesús con diligencia y que era de alguna manera la prolongación corpórea de sus necesidades. Su hombre de confianza.

Una vez que todo el proceso previo estuvo concluido —⁠montaje de la batería, micrófonos, conexiones y prueba general con el sonido de referencias⁠—, ya pasamos a la grabación propiamente dicha. Yo me situaba en la sala de grabación, solo ante el peligro, convenientemente aislado de toda interferencia sónica que no fuera la propia batería. Fuera de allí, en la sala de control, aparte de Jesús y su ayudante, se ubicaban Ferni Presas con el bajo conectado por línea y Jaime de Urrutia con la guitarra eléctrica y con un micrófono para lanzar la voz de referencia.

Sin solución de continuidad pasamos un primer tema para nivelar los distintos instrumentos por los auriculares, así como para ajustar la claqueta, otro requerimiento indispensable entonces para anular los vaivenes del tempo y edificar desde los cimientos de cada canción un ritmo uniforme. El click-track era una tortura sónica que se te incrustaba en el cerebro desde que se encendía la luz roja. Debías jugar con tres elementos dispares para lograr una toma perfecta: tempo, uniforme y ajustado a la claqueta; pegada, regular y con las dinámicas equilibradas; y el más importante: el flujo rítmico con la canción propiamente dicha, la musicalidad. Luego los efectos, los planos, las mezclas y otros aditamentos técnicos juegan a tu favor para enmascarar de alguna manera todo el sonido, pero la pista básica tiene que estar ahí, impoluta, correcta de principio a fin. Para empezar siempre elegíamos una canción sin complicaciones, un calentamiento rítmico/melódico con el que aterrizar en el estudio y así poder ir avanzando con seguridad. «Pecados más dulces que un zapato de raso» fue la elegida para abrir la sesión de bases, un medio tiempo lento que discurría sin mayores sobresaltos rítmicos en las estrofas y con un ligero énfasis atacado en los estribillos. En tres o cuatro tomas dimos con una base buena para trabajar, incluso el bajo estaba acoplado de arriba abajo. A la hora de opinar sobre la idoneidad de una toma de batería, éramos principalmente Jesús y yo los que dábamos el veredicto final. Yo observando los parámetros principales: ejecución, tempo y pegada, y Jesús aportando también su visión de los mismos y alguna posible corrección técnica o truco de su invención. Al ser una grabación analógica, la posibilidad de «pinchar» algún gazapo de la batería quedaba reducida al mínimo, por lo que las tomas debían ser buenas de principio a fin. Como he comentado, Jesús N. Gómez conocía a la perfección las posibilidades de su estudio, y el sonido de base de la batería en Doublewtronics en 1987 con aquellas escuchas JBL era rotundo, potente y nítido, pista a pista, sin leaking ni contaminación… los cimientos perfectos para construir sobre él todo el edificio soriano.

Con anterioridad a la llegada al estudio, y utilizando la maqueta grabada en Magner, habíamos ido trasladando la jerga de trabajo, el «spanglish», hacia el siempre difícil engarce de un idioma poco apto para el rock, el español. El modus operandi era siempre el mismo: nos reuníamos en casa de uno de los tres con la demo en cuestión armados de papel y lápiz, una pletina de casete, un diccionario de rimas y sinónimos y, dependiendo de las circunstancias, alrededor de un té con leche, unas cervezas o unos J&B con hielo, o con todo el menú en progresión geométrica hasta la toxicidad creativa. El caso es que la letra de las canciones, un elemento fundamental a la hora de transmitir nuestro mensaje pop a un público hispanohablante, constituía un trabajo determinante, indisoluble de la personalidad de Gabinete Caligari como grupo de rock. Una de las primeras canciones que ya disfrutó de continente y contenido fue «Pecados más dulces que un zapato de raso», la adaptación de un poema homónimo enviado en 1973 por Eduardo Haro íbars[37] a Nieves Almazul, una de sus amantes:

Gula de tu vientre satinado;

envidia de tu sudor, que

emana de ti;

avaricia de tus miradas;

ira de saberte lejos;

soberbia de que me hayas

elegido;

pereza de vivir sin ti.

Y —sobre todo—: lujuria,

lujuria abrasadora que

me hace desear la vida entera

cuando estoy contigo.

El hallazgo de utilizar los siete pecados capitales como referencia amorosa en el texto la alejó definitivamente del aroma costumbrista Kinks que tenía en principio en el local de ensayo para situarla en un contexto de balada algo afectada, en la peligrosa cercanía de lo cursi.

«La sangre de tu tristeza» también fue de las primeras en adquirir personalidad propia más allá de su origen nemotécnico como «la country». Con el título inspirado en un novelón sentimental de Françoise Sagan, Bonjour Tristesse (1954) y un aire de irónico desdén en el estribillo —⁠«Querida tristeza / de ti me he enamorao / y ya he dejao de ser / un pobre desgraciao / a tu lao, a tu lao»⁠— insufló de alguna manera el espíritu genérico de todo el álbum, le dotó inconscientemente de un leit motiv recurrente: el del equipaje del desgraciao: el desamor, la melancolía, el desafecto, el desencuentro y la pena.

«Saravá» era un saludo ambiguo en portugués; un agasajo, una bendición, una despedida, un «ahí te quedas». Lo pronunciaba repetidas veces con soltura carioca Vinicius de Moraes en «Samba da Bençao» (1967), agradeciendo la inspiración de los astros de la samba y la bossa nova: Antonio Carlos Jobim, Edu Lobo, Baden Powell, João Gilberto y la de sus compañeros de escenario en aquel LP antológico grabado en directo en La Fusa, Toquinho y María Creuza… ¡Saravá! ¡Benditos sean! Y cantaba con un gambeteo rítmico inconfundible en la segunda estrofa:

Mas pra fazer um samba com beleza

É preciso um bocado de tristeza.

Nuevamente la tristeza aparecía en otro de los textos del álbum, en este caso barnizada de saudade brasileña y en el envoltorio sincopado de nuestra aproximación al género de la bossa nova. «Saravá» como hola y adiós. Más bien la despedida de un amor tóxico, como lo son casi todos: «Sentada en un sofá / dijo mi encanto: Saravá; / cantando esta canción / el pasaporte me selló». Y al final el amante despechado se despacha a gusto y con dignidad de su pérfida Saravá: «Y decir sin pensar / hasta siempre encanto, hasta siempre, Saravá».

La conversión de «la swing» en «Suite nupcial» vino rodada por toda la iconografía recurrente de Sinatra y otros crooners en carátulas de discos y films de los años cincuenta. No hacía falta imaginar cualquier escenario diferente de lujo y frenesí que no incluyera a caraduras como Dean Martin o Sammy Davis Jr. con la pajarita del smoking desabrochada y apurando un bourbon con hielo junto a una rubia en picardías en la suite de un hotel de Las Vegas. En este caso la letra reflejaba un jactancioso desdén al encontrar un nuevo amor que sustituía al otro, al envenenado y/o envenenador: «Mi cielito y yo en la suite nupcial / nos decimos cosas tan bonitas / que no se pueden contar sin rubor / y nos reímos de todos nuestros “ex” / pegándoles puntapiés / el mundo es nuestro, ya lo veis».

«La Bruce» y su ímpetu contenido se transformó en «La fuerza de la costumbre», y la letra manifestaba asimismo el cinismo del herido por amor que muestra la cicatriz como un trofeo de combate: «Si por costumbre amé, / por costumbre olvidé. / La fuerza de la costumbre es mi guía y mi lumbre». El ritmo staccato apoyado en la caja y el timbal base enfatizaba el resolutivo desprecio del antes despreciado: «Y si un día vuelves a llamar / te vas a desilusionar / vivo con la costumbre de no quererte nunca más».

Por su parte «Rugido de tigre» vivía directamente del sonido del órgano Hammond y de los glissandos que sobre el teclado producían esa reminiscencia de un bramido en progresión. La letra abundaba en el poder curativo del alarido, el grito primigenio como terapia de choque, el primal scream del Dr. Janov aplicado al inestable John Lennon pero en boca de Urrutia: «Como un rugido de tigre es mi voz / un alarido terrible, espantoso y feroz. / Con un rugido de tigre le diré / nenita quiero ser libre otra vez».

De vuelta a Doublewtronics la grabación de las bases esa primera semana discurría sin sobresaltos en un horario típicamente español; mañanas de 10:30 a 14:30 con parada y fonda en uno de los múltiples bares de filete empanado y menú diario, y tardes de 16:00 a 20:00 sin circunloquios ni meriendas ni visitas intempestivas como en otras ocasiones. Después de las primeras sesiones más arduas, de toma de sonido y ajuste de los parámetros, alternábamos batería y bajo para que no fuera un maratón non stop solo de baterías. El bajo se grababa desde la sala de control, utilizando las escuchas JBL como referencia y la conexión por línea, sin el voluminoso cajón exponencial utilizado en otras ocasiones. El bajo era un Fender Precision de 1978 comprado prácticamente nuevo a Nacho Canut en 1984. El timbre grueso del Fender se acoplaba como un guante a los bombos ya grabados, mientras que las partes más floridas resaltaban por el sonido percusivo de la púa sobre las cuerdas entorchadas. Ferni Presas seguía aportando su manera de entender los bajos con un sentido melódico de las digitaciones, plasmando su personalidad musical autodidacta que empastaba con la mía, también propia e intransferible.

Nuestra canción-homenaje a Ulises Montero se llamaba finalmente «Tócala Uli» y era, en el planteamiento de su texto, un trasunto de pasodoble torero, una elegía hiperbólica para el amigo perdido, el músico de tronío. Contenía muchos de los aditamentos y lugares comunes ya escuchados en los ejemplos canónicos del subgénero. Así, en «Marcial», del maestro Martín Domingo y con letra de Josefina Porras, se podía escuchar:

Voy a los toros porque esta tarde Marcial torea,

que es el más grande,

y sus faenas, derroche de emoción,

son todo arte, valor y corazón.

Y nosotros lo transportábamos al genio castizo de Ulises: «Repeinado a la cerveza / y con camisa solapón / templabas con sabor / las suertes del rock and roll».

O en el clásico pasodoble «Manolete», de Orozco González y Ramos Celares, donde se exaltaba la figura del mítico IV califa del toreo:

«Manolete», «Manolete»,

en la tierra de los califas gran torero,

llevas sangre de valiente

y te aplaude por tu arte el mundo entero.

A lo que nosotros respondíamos desde la atalaya del rock y sus circunstancias: «Santiago Ulises Montero / genio y figura hasta el final / músico popular famoso en el mundo entero»… y nos quedábamos tan anchos.

Si la letra se inspiraba indisimuladamente en esas fuentes copleras españolas, la música era un reflejo en el agua del sonido Motown. Era la base rítmica que a priori más respeto imponía una cadencia continuada, sin respiro, con toda la artillería pesada de bombo y caja articulando el entramado constante junto al bajo. Sin huecos ni tregua y engarzando estrofas y estribillos con breaks in crescendo. La velocidad no era excesiva, un moderato con la claqueta estabilizada en 119, pero con todas las notas apretadas como en un corsé. En tres horas de máxima concentración y no más de cinco intentos logramos una toma buena, perfecta desde arriba y con todos los arreglos en su sitio, entradas, salidas, paradas y breaks calibrados al milímetro para que sobre ella se pudiera montar la articulación melódica posterior; guitarras eléctricas, órgano Hammond B-3, metalería diversa y finalmente la voz, la exaltación triunfal del amigo muerto: Santiago Ulises Montero, famoso en el mundo entero.

«La suerte es como un pez», por su parte, discurre como un relato narrativo en tercera persona, la descripción de los avatares de un desdichado, un kafkiano perdedor, otro desgraciao. La sonoridad acústica y melancólica de la que había sido originalmente «la George» en los meses previos de ensayos, nos venía sugiriendo desde entonces una ambientación nebulosa, portuaria… a nosotros, tan urbanos y alejados de lo marítimo. Yo por entonces seguía formando parte de Malevaje, el grupo de tangos de Antonio Bartrina, una actividad paralela cada vez de más difícil engarce con Gabinete Caligari y sus circunstancias profesionales, aun así por esas fechas preparábamos el tercer LP, Arriba los corazones (1987), para DRO-Tres Cipreses, esta vez con composiciones originales en la música a cargo del viejo maestro argentino Osvaldo Larrea, incorporado al grupo recientemente. De las letras de todos esos tangos de nuevo cuño se ocupaban el propio Antonio y el mánager de la banda, Carlos Zabaleta. El caso es que yo sugerí que podíamos encargarle a Zabaleta que tratara de plasmar esas pinceladas arrabaleras, de tango y milonga, en una letra para la canción. A los pocos días nos presentó la idea por escrito, que incluía algunos trazos de cantina portuaria y otros reclamos sobre fracasados beodos, pero el resultado práctico a la hora de interpretar palabras ajenas no acababa de encajar en la dicción de Jaime, faltaba algo que la redondeara, que la hiciera nuestra, de Gabinete. Al final utilizamos algunos giros del texto de Zabaleta y agregamos nuestro propio discurso con la ayuda de A. Urrutia, uno de los hermanos de Jaime, tal y como consta en los créditos del disco. Para la grabación de la pista de batería tenía en mente una canción de The Hollies de 1967 que no paraba de dar vueltas, en mi cabeza y en mi plato Thorens TD 166; «On a Carousel», un single que venía incluido en un LP recopilatorio perfecto, Hollies’ Greatest Hits (1968). Las inflexiones en torno a la melodía, los amagos y los redobles encadenados están también por ahí, en la gema pop firmada por Clarke, Hicks & Nash. Incluso en la parte de la letra de cosecha propia se hace alusión a esa vida perra de altibajos: «¿Quién se apiada de este hombre? / No hay desdicha que le asombre. / Gira y gira el carrusel / pero siempre gira en contra de él».

Como colofón y remate de la cara B, el inicial tono litúrgico de «Ponte la casulla» necesitaba un desahogo profano, casi petardo, para llegar a «Camino Soria», un contrapunto desinhibido, o como diría Dylan, «a simple twist of fate», un sencillo giro del destino, un chasquido genial… y vaya si lo tuvo, en forma de canción, LP y concepto total, incluyendo la portada doble, la foto interior y hasta la galleta del vinilo con la maleta del desgraciao. Siempre nos habían repelido las ínfulas cosmopolitas de muchas de las poses colectivas aventadas por los cabecillas de la Movida, sus ansias ortopédicas de sacudirse el pelo de la dehesa de lo carpetovetónico, que si «Groenlandia» (Zombies), «Cita en Hawái» (La Mode), «Hawái, Bombay» (Mecano), «Lobo-hombre en París» (La Unión), «Venezia» (Hombres G) y otros manifiestos fatuos de mundanidad impostada. El caso es que nosotros —⁠Gabinete Caligari⁠— para el mes de agosto venidero ya teníamos firmada una gala en Cuenca, concretamente en e] estadio de La Fuensanta, un patatal que albergaba los partidos de la Unión Balompédica Conquense en las simas de la Tercera División. Así que, una madrugada de aquellas, con Jaime y yo en un bar de taxistas de la plaza de Roma desayunando solisombras, nos interpelábamos entre las copas de balón, los cafés con leche, las porras, los churros y las interjecciones de los esforzados del volante:

—¿Dónde vas mañana?

—Camino Cuenca.

—¿Dónde va tu prima?

—Camino Cuenca.

Y una radio lejana emitía en bucle la canción de Mecano, «Me Río de Janeiro».

—¡Ja, ja, ja!

Y el diálogo de besugos continuaba:

—¿Dónde vamos mañana?

—Camino Cuenca.

—¿Dónde va tu tía?

—Camino Cuenca… camino Cuenca… camino Cuenca.

Y Ana Torroja entonaba con voz de tiple unos ripios de la tercera estrofa de la canción de Mecano, no por reales, menos risibles:

La gente me toma el pelo,

dicen que es una frivolidad

cambiar tanto de modelo.

Pero yo estoy satisfecho (sic)

porque desde siempre ambicioné

parecerme a Mortadelo.

Me Río de Janeiro ¡jo, ja, ja!

¡Qué coño Río de Janeiro, Tokio o New York! ¡Camino Cuenca!

A continuación pagamos la cuenta, nos ajustamos las Ray-Ban de espejo, subimos en dos taxis negros con la raya roja y cada mochuelo a su olivo. ¡Hasta luego!

Por esas mismas fechas había caído en nuestras manos un número atrasado de la revista Primera Línea en el que aparecía un reportaje firmado por Guillermo Hernáiz sobre la ciudad de Soria y su déficit de hedonismo à la page, esto es, sus carencias en cuanto a vicios ligeros, bares nocturnos y discotecas. El caso es que en otra de aquellas reuniones de madrugada para arreglar el mundo al compás del tintineo de los cubitos de hielo en un vaso de tubo, volvimos con la cofia marinera repetitiva:

—¿Dónde vas mañana?

—Camino Cuenca.

—¿Dónde va tu primo?

—Camino Cuenca, camino Cuenca, camino Cuenca.

Y esas dos palabras, como un disparo y sin la preposición pertinente, retumbaban con la sonoridad de un nominativo contundente en nuestro imaginario.

—Joder, ¡qué buen título para una canción!

Lo que pasaba es que Cuenca —⁠encantadora ciudad⁠— no rimaba con casi nada, no daba juego ni para el ripio obvio con «flamenca»… y de repente reapareció Soria, se hizo visible y corpórea Soria, la despoblada, la carente de discotecas. ¡Albricias! Y allí en Soria se agolpaban las rimas consonantes y asonantes a manos llenas, Machado y Bécquer a tutiplén. Así que nos trasladamos a Soria y santas pascuas, total eran casi vecinas, de Castilla la Nueva a Castilla la Vieja, de Camino Cuenca a Camino Soria.

Soria como «paradigma extremo de la España menoscabada, sumergida bajo un pasado altisonante y debatiéndose por romper hacia la vida con la pesadumbre de sus tierras desnudas y de su resignación, tan mineral como la entraña de sus páramos», tal y como cantaba Dionisio Ridruejo, otro experto en los paisajes de la nada. Soria como decorado para un sueño con el efecto balsámico del frío y la desolación; «Bécquer no era idiota ni Machado un ganapán / y por los dos sabrás que el olvido del amor se cura en soledad / se cura en soledad». Antonio Machado definió al habitante de Soria «mudo y severo, sin juegos ni canciones»; nosotros aportamos un barniz finisecular menos inclemente, más lenitivo: «Todo el mundo sabe que es difícil encontrar / en la vida un lugar / donde el tiempo pasa cadencioso sin pensar / y el dolor es fugaz. / A la ribera del Duero / existe una ciudad, / si no sabes el sendero / escucha esto». Y Gustavo Adolfo Bécquer, como buen romántico, se debatía entre lo uno y lo mismo, la magia de la imaginación calenturienta, aunque tornasolada y cambiante: vida, alucinaciones, poesía, leyenda y prosa en la cercanía amenazante del Monte de la Ánimas, ensoñaciones como de Syd Barrett en ácido lisérgico o Marc Bolan en Tyrannosaurus Rex: las nieves del Moncayo, la oración de los Caballeros Templarios, monjes y soldados, las ánimas del purgatorio, cadáveres insepultos, zombis entre breñas y zarzales, brujas, trasgos, tañer de campanas y otros conjuros; «Lentamente caen la hojas secas al pasar / y el cierzo empieza a hablar. / En una tibia mañana el sol asoma ya / comienza a calentar. / Cuando divises el Monte de la Ánimas, / no lo mires, sobreponte / y sigue el caminar». Bécquer se mostraba psicodélico en su parafernalia retórica, de un subjetivismo flipante teñido de melancolía; Machado por su parte resultaba folk en esencia, y si no fuera por su imagen adusta de caballero español con gabán y chambergo, podría haber alternado con Dylan en el Village neoyorkino:

Yo voy soñando caminos

de la tarde. ¡Las colinas

doradas, los verdes pinos,

las polvorientas encinas!…

¿Adónde el camino irá?

El nuestro conducía a Soria por donde tuerce el Duero: «Voy Camino Soria / quiero descansar / borrando de mi memoria / traiciones y demás, / borrando de mi memoria / Camino Soria»…

… Y tras la digresión semántica necesaria tocaba regresar a Doublewtronics y sus cuitas electrónicas. Una vez terminada la grabación de las bases llegaba la hora de aderezar con alguna melodía desengrasante aquellas ásperas escuchas monotemáticas de bombos, cajas, chaston, claquetas y bajo. Había llegado la hora de las guitarras. Ya desde la grabación de Cuatro rosas (1984), Jesús tenía la costumbre de crear un sustrato melódico liviano en algunas canciones, bien por medio de un teclado, normalmente con su propio Prophet-5, o grabando un par de pistas dobladas con guitarra acústica; esto aportaba una cama sonora en el entorno armónico, un «colchón», como gustaba llamarlo, que engordaba la carnalidad de la canción, estaba ahí pero camuflado, empastado con el todo. En esta ocasión había canciones que pedían claramente esa sonoridad de guitarra acústica, como «Pecados más dulces que un zapato de raso» o «La sangre de tu tristeza», pero en otras esa calidad de rasgueo de púa era más sutil, como en «La suerte es como un pez», o más necesaria, como en «Camino Soria».

Jaime de Urrutia se situó en la sala de grabación, una vez desmontada toda la batería, sentado en una silla de tijera, conectado mediante auriculares y armado con una acústica Fender F-35 de seis cuerdas para grabar sobre las bases de bajo y batería esas pistas de sustrato armónico en las canciones mentadas, incluso doblándolas para conseguir esa carnalidad ligera, de rasgueo, en el alma de la canción. En «Camino Soria» entran y salen esas pistas de guitarra acústica doblada en momentos puntuales («Cuando divises el Monte de la Ánimas»), en una situación en la que se necesita que «pase» algo distinto en el transcurso de la canción, un gimmick subliminal que engancha al oyente, un ardid psicológico que Jesús N. Gómez como productor sabía administrar con pericia… la medicina técnica para lograr el hit, el éxito.

A continuación llegó la hora de las guitarras eléctricas, las que iban a dotar de rock y rollo al disco, las que sobresalen, puntúan y puntean en el crecimiento de las canciones. En muchos casos se trata de rítmicas que sostienen la cadencia y la acompasan sin liviandades y con la grasa eléctrica necesaria. En otras pistas son riffs, frases cortas que se repiten y seducen al oyente creando adicción. Para ese cometido Jaime contaba con su guitarra eléctrica de trabajo, una Fender Telecaster, pero no la Telecaster «blonde» con la que había grabado todos los discos anteriores; esa, «su guitarra favorita», comprada a Poch (Ejecutivos Agresivos) en los albores de la Nueva Ola (1980), se había traspapelado, se la habían robado en plena gira de Al calor del amor en un bar, concretamente en Canarias en julio de 1986, en un trasbordo de jet-foil entre islas, entre Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife. Aquella guitarra tenía una sonoridad especial, cuchillera, ¡qué coño! Ahora utilizaba otra Telecaster, importada por un extraño intermediario americano que surtía de guitarras clandestinas a una clientela selecta desde un bar de Madrid, La Vía Láctea. La de Jaime era una Telecaster «black» made in USA, estaba prácticamente nueva y sonaba con el característico punch raunch marca de la casa. Ya que la grabación todavía se realizaba vía amplificador con micrófono, Jaime se sentaba en la sala de control tras la consola para atender las indicaciones de Jesús y asimismo guiarse a través de los JBL 4435. El amplificador se situaba en la sala de grabación protegido por una mampara y con el micrófono correspondiente. En esas tomas se utilizaron dos aparatos: el Vox AC30 de Jaime y un Mesa Boogie Mark III de Jesús. Quizá el tono más cálido se apreciaba con el Vox de válvulas, no en vano era el amplificador usado por los Beatles desde 1962. Así, las rítmicas más cadenciosas se sometían a la sonoridad aterciopelada del Vox, mientras que los riais y los acentos en staccato acataban mucho mejor el aullido potente del pequeño Mesa Boogie, también alimentado por válvulas y con la característica rejilla de mimbre. En «Camino Soria» se incorporó puntualmente la sonoridad contrastante de una segunda guitarra eléctrica, nada menos que una Gretsch «White Falcon» que aportaba el timbre de trémolo al divisar el Monte de las Animas, después de la contundente introducción sobre la voz de los acordes sueltos, distorsionados, de la Fender Telecaster. Al final, en las codas, también aparecía la Gretsch en un juego de contestaciones entre el solo punteado de la Telecaster y las ondulaciones electrónicas de la «White Falcon» bajo el fuego graneado del French horn, el órgano Hammond B-3, los acentos de metal, la argamasa de acústicas y hasta los retazos de calíope.

Otro color diferente de guitarra eléctrica lo aportó Enrique Bastante, colaborador fijo en la formación de Gabinete Caligari, primero como técnico en la gira de Cuatro rosas y a continuación ya como segundo guitarra en el escenario, descargando de trabajo a Jaime desde la reciente gira de Al calor del amor en un bar durante todo el año 1986. En el estudio utilizó su guitarra eléctrica habitual, con la que lograba un sonido propio y algo distinto de la sonoridad Telecaster de Jaime. Enrique utilizaba una Fender Stratocaster Standard de 1986 enchufada al monolítico Marshall JCM 800 Lead Series. Para la grabación había preparado el dibujo galopante en «Rugido de tigre», el contrapunto de las dos guitarras eléctricas en «Tócala Uli» y el sonido Stratocaster canónico en las pistas dobladas de «Suite nupcial». Asimismo, protagoniza el solo de guitarra española de «Saravá», ejecutado con una Ramírez.

Una vez resuelta la grabación de las guitarras, acústicas, eléctricas y española, llegó el momento de incorporar la línea melódica de los teclados a cargo de Esteban Hirschfeld, principalmente la base de órgano Hammond B-3, el piano acústico y otros sonidos sampleados diversos, la mayoría extraídos del Yamaha DX7. La aportación de toda esa sonoridad armónica resultó definitiva para dotar al álbum de una brillantez especial. En otras grabaciones anteriores los teclados se agregaban a posteriori como un aditamento extra para realzar partes aisladas, sin embargo ahora en Camino Soria todos los teclados y sus diferentes sonoridades venían incorporados desde la génesis de las canciones, desde su concepción primigenia, desde las tardes invernales de ensayos en el local n.º 2 de Tablada 25.

Esteban, cachazudo, minucioso y lento, acometía la grabación en la sala de control en un mano a mano peliagudo con Jesús N. Gómez, una lucha de titanes del teclado y el potenciómetro, ambos ingenieros de sonido, ambos teclistas y con concepciones musicales distantes, cuando no radicalmente diferentes. No obstante se logró un entente cordial para que el resultado fuera positivo. La fórmula de Jesús, que siempre repetía en situaciones críticas, era «sumar y no restar». Que todo lo que se incorporara a la cinta magnetofónica pudiera servir para mejorar las canciones. Luego él, como productor, elevaría las conclusiones a definitivas, tendría la última palabra, la tijera a mano y el mute al índice. Y aunque estuviera equivocado en cuestiones puntuales, siempre resultaba convincente, al fin y al cabo era él, Jesús, el que manejaba el timón de la Soundcraft 2400.

En «Pecados más dulces que un zapato de raso» hay un interesante juego de contrastes entre la aparición sutil del piano que se va tornando staccato y la sonoridad envolvente del órgano que aparece en los estribillos. «La fuerza de la costumbre», por su parte, vive de la contundencia de un Grand Piano, sampleado eso sí, pues no había espacio físico en Doublewtronics para colocar un Steinway & Sons o un Blüthner, y aunque con una resonancia algo sintética, resulta convincente en la intro sobre la voz y tras el clímax en la rentrée. «Tócala Uli» es un ejemplo palmario de la puesta en escena del órgano Hammond B-3 en toda su potente tesitura, engarzando el ritmo endiablado, echando más gasolina al fuego desde el primer golpe de caja hasta el mordiente final y con la erupción continua, tras el puente y las apoyaturas de énfasis rítmico en los estribillos, atufando la saturación ululante del Leslie. Como en «La sangre de tu tristeza», que también respira por el Hammond pero de una manera menos explícita, más etérea, formando parte del soporte de las guitarras acústicas en las dos primeras estrofas con la sonoridad lenta del modo chorale para explotar tras la resolución del primer estribillo, en el solo, ahora a todo trapo con el Leslie en vibrato.

Los arreglos de los sonidos sampleados de teclado venían firmados por Esteban, mientras que los colchones de Prophet-5 y los arreglos de metal «verdadero» fueron obra de Jesús. Para los distintos samplers y emulaciones artificiales, el teclado todo-terreno de uso continuado, en el estudio y en directo, era el Yamaha DX7, de ahí salió la marimba/xilófono de acompañamiento en «Saravá», con un sonido de madera percutida que ambientaba el tono caribeño en un ostinato de contestación a la voz en las estrofas, acentuando el contratiempo en los estribillos y rematando en el finale. En «Rugido de tigre» otra vez el protagonismo, la voz cantante y hasta el leit motiv de la canción corren a cargo del Hammond B-3. Esteban, en la mejor tradición de adalides del instrumento como Jimmy Smith o Lou Bennett, hizo rugir al B-3 en las estrofas en una onomatopeya musical con ayuda del Leslie, otra vez en modo vibrato atacando las teclas a base de manotazos rítmicos, glissandos inmisericordes que simulaban los rugidos del animal hasta el bramido final de cierre… el grito primigenio.

Ya se ha comentado anteriormente el tono litúrgico de las notas de apertura de «Camino Soria» y su ascendente profano en la deconstrucción del «Fly Me to the Moon» de Bart Howard, no obstante ese carácter eclesial permanece a lo largo de la canción con el acompañamiento subterráneo de la línea del órgano y resulta más efectivo en las dos primeras estrofas, cuando los elementos sonoros van apareciendo en progresión; primero la voz, a continuación la guitarra eléctrica, el bajo, la batería, y al divisar el Monte de las Ánimas surge la palpitación del trémolo y el rasgueo de la guitarra acústica conduce a un clímax. Al llegar a «Bécquer no era idiota» se produce una nueva adición: el calíope, un sampler de órgano de vapor con sonido ferial que muta el salmo en verbena para llegar a la ribera del Duero, ahora bajo la advocación de San Saturio, nuevamente con el órgano sosteniendo la melodía y acentuando el relato, el trayecto, el viaje, el camino. Y ya en el estribillo irrumpe el cuerno, la llamada del bosque con otro sampler, esta vez de trompa o French horn, que se hace cargo de la segunda parte de la canción hasta su resolución en forma de toques de atención, solo estándar, contestaciones a la voz, coda y hasta el fade out donde se agota el sonido, muere la canción y finaliza el LP.

Suma y sigue. Asimismo, después de la muerte de Ulises Montero no nos quedó más remedio que buscar un sustituto —⁠espinosa tarea⁠— para el saxo y sus maneras. Probamos algunos aspirantes en el local, entre ellos una chica que no tocaba gran cosa y otro individuo con coleta que tocaba aún menos. También habíamos vuelto a contactar con Javier «El Moro», de Mermelada, que incluso llegó a actuar con nosotros en una tanda de seis conciertos en 1984 y que era un candidato de primera, tocaba el saxo tenor y la armónica, estaba cojo de nacimiento pero tenía arrestos como pocos en el escenario, como Ulises pero en tullido. Lo malo es que también había seguido los pasos del ínclito Uli más allá de las tablas y los estudios de grabación, los del trote del caballo y las malas compañías drogotas, y que terminarían por costarle la vida a causa de una sobredosis de heroína antes de que acabara el año en curso. Enrique Bastante nos habló entonces de un amigo suyo que estaba ensayando con un grupo desconocido: La Piel. Se llamaba Francis García y llegó a principios de 1987 una tarde a Tablada 25 con su saxo tenor, su timidez inicial y unos llamativos zapatos de color rojo encendido, incandescente, diría yo. El caso es que no soplaba nada mal y era lo que buscábamos, la practicidad de un músico solvente sin atisbos de vida malsana, alejado de la tetralogía mortífera: rock-jaco-dealer-gira y vuelta a empezar… el orden de los factores no alteraba el producto: la ruina. Francis estaba limpio de todo y además del saxo tenor tocaba la flauta travesera, algo de teclados y la guitarra acústica. ¡Contratado!

En Doublewtronics desenfundó su saxo Selmer «Super Action 80» y se marcó sin dificultad y con brillantez el solo de «Saravá». La calidez templada del tenor, con un ataque más dulce que el que imponía Ulises y una afinación muy calibrada, resultó perfecta para el aire bossa nova de la canción. A continuación hizo lo propio en el solo de «Rugido de tigre» al final del tema y remató su colaboración con unos arreglos puntuales muy acertados en el estribillo de «Tócala Uli».

Al margen de nuestros músicos cercanos, Esteban, Enrique y Francis, Jesús N. Gómez solía agregar en sus producciones una serie de colores en forma de colaboraciones puntuales de otros músicos de sesión. Ya lo había hecho en la grabación de Cuatro rosas (1984) y Al calor del amor en un bar (1985). Solían ser arreglos de metales, como en «Más dura será la caída» o «Malditos refranes», o ya un solo concreto, como el genial de fliscorno de José Luis Medrano en «Cuatro rosas». Jesús traba jaba con un staff de músicos muy solventes, curtidos profesionales alejados del ámbito del rock y encuadrados en orquestas de amplio espectro, desde las de Variedades a las de Televisión Española. El modus operandi era siempre el mismo: Jesús escribía los arreglos en el papel pautado y citaba a los músicos en una única sesión de tarde. Solían ser dibujos de metal o apoyos para tres trompetas y un trombón de varas al unísono, y en alguna ocasión un solo como el mentado de «Cuatro rosas». En esta ocasión los convocados eran Arturo Fornés, Juan Cano y José Luis Medrano (trompetas) y Humberto Martínez (trombón). Arturo Fornés era el más veterano de los cuatro, pionero de «la noche madrileña» en los años cincuenta con la Orquesta de Bernard Hilda en el Hotel Castellana Hilton, Pasapoga en la Gran Vía, la Sala Pavillon del Retiro y otros antros de la época; la sala Micheleta o el club Casablanca. Hasta había registrado su sonoridad de escuela en un EP propio: Arturo Fornés, el caballero de la trompeta (Sonoplay, 1967), y colaborado con Juan Carlos Calderón en el mucho más arriesgado Bloque 6 (Hispavox, 1968). Juan Cano era el segundo maestro de la trompeta, conocido por ser un rostro destacado en las orquestas de la televisión una y única. Solista con la orquesta del programa Nueva Gente (con Pepe Sánchez a las baquetas y a la batuta), también de la orquesta Gente Joven, la Big Band de Pedro Iturralde y la Gran Orquesta de TVE, dirigida por Jayme Marques, Augusto Algueró o el mismísimo Rafael Ibarbia. El trío de ases de la trompeta lo completaba José Luis Medrano, asiduo de las noches del Whisky Jazz de la calle Diego de León en Madrid y miembro de la orquesta de TVE y de la del programa 300 Millones, ambas dirigidas por Augusto Algueró. Y Humberto Martínez con el trombón de varas, también colaborador en el estudio y en las distintas plateas, ya fuera con la orquesta de TVE o con la Banda Sinfónica de Madrid. Los tipos tenían un aire especial, una presencia inmemorial; caballeros de mediana edad y distintos pelajes que llegaban al estudio, nos saludaban con deferencia y charlaban con Jesús, que previamente les había encargado la merienda pertinente para la sesión en una cafetería cercana: sendos cafés, copas de coñac y algún habano de cortesía. Entre chistes y chascarrillos de la profesión desenfundaban sus trompetas mientras se leían el arreglo correspondiente por encima del hombro, entre el humo del puro, los sorbos del café y los tragos de Magno. A continuación se introducían en la sala de grabación con las partituras volanderas sobre los atriles, conectados mediante auriculares con Jesús, que en un pispás les tomaba los niveles.

—A ver, pásame el playback.

—Súbeme un poco el teclado y bájame otro poco la eléctrica.

—Menos reverb por aquí.

—Venga, lo grabamos.

—¡Hecho!

Jesús atendía sus peticiones y preparaba las correspondientes secciones del tema donde tenían que introducir los ataques y los fraseos. En dos pasadas solventaban el entuerto, registraban sus modulaciones y remataban la faena otra vez entre chistes, tragos y caladas. Es lo que tiene la maestría de conocer todos los registros del instrumento y el léxico musical del papel pautado, sin dudas ni titubeos, con valor, vista y al toro. En poco menos de tres horas de trabajo dejaban resuelta su grabación con talento y un sonido único, perfecto. Sus arreglos resultan fulgurantes en «Suite nupcial» a partir de la segunda estrofa y en las contestaciones a la voz en el estribillo atacando al unísono como una genuina brass band, y de ahí en adelante forman parte de la sónica de la canción hasta el solo donde se turnan, con y sin la sordina, para continuar el juego de contestaciones, ora a la voz principal, ora a la cuerda sintética hasta el finale con la firme base por graves del trombón. En su otra aportación, «Rugido de tigre», el trío de la bencina se empasta de una forma mucho más comedida con un arreglo muy puntual por agudos que contrasta con el timbre tenor del saxo de Francis García, que acomete el solo con resolución y potencia.

Otro de los colaboradores habituales de Jesús N. Gómez en las grabaciones de Doublewtronics era Tito Duarte, el legendario percusionista cubano de Barrabás y otras aventuras calientes de los años setenta. Tito llegó al estudio una tarde, ya merendado y fumado, con sus congas y una maleta repleta de instrumentos de percusión. Igual que los citados trompetistas, saludó al personal y se instaló con sus artilugios en la sala de grabación. En menos que canta un gallo, y sin necesidad de partitura alguna, Jesús le pasó la parte del playback donde tenía que introducir un ritmo de congas para dotar de vitalidad caribeña a «Saravá». En dos pasadas ya le había cogido el aire al tempo y masajeaba los parches de tripa con sus grandes manos desnudas. Su tumbao resulta perfecto en toda la canción y resalta las partes más despobladas de los solos, primero de saxo tenor (Francis García) y a continuación de guitarra española (Enrique Bastante). Luego, en una pasada posterior, grabó un güiro y unas claves que Jesús administró en las mezclas de una forma sutil, creando un colchón —⁠otro⁠—, pero este de carácter rítmico.

Para el aire portuario, y por qué no porteño, de «La suerte es como un pez», aprovechamos mi cercanía con el maestro Osvaldo Larrea, en aquel momento miembro fijo en Malevaje y que con setenta años cumplidos y una experiencia transatlántica dejó grabada una pista de bandoneón en la que puntuaba en legato contestaciones a la voz. El otro «fuelle» para ambientar el aroma de cantina ribereña o tugurio marsellés lo aportó Daniel Montemayor, a la sazón bajista titular de Mermelada desde 1978. Con el acordeón Hohner armoniza en un espectro más amplio, más envolvente, creando la ambientación portuaria perfecta a lo largo del relato del «kafkiano perdedor» en el solo y hasta la resolución final de la canción.

Ese tono melancólico de todo el álbum Camino Soria trasciende la mera escucha de las canciones y el discurso textual. Es una seña de identidad que aflora una y otra vez sin necesidad de ningún tipo de abono artificial. Es notorio el estado sentimental de Jaime de Urrutia en aquellos momentos de creación, aturdido en la nebulosa de un desamor reciente, en un tobogán psíquico de subidas hacia el estrellato y resacas en soledad. Para la primordial grabación de las pistas de voz debía trasladar esa desazón de una manera convincente como portavoz de ese desgraciao del que hablaban las canciones, de ese refugio difícil de encontrar —⁠Soria⁠— para tratar de borrar traiciones y demás, y hasta para glosar con chulería las gestas hiperbólicas del amigo muerto: Ulises Montero.

El acto protocolario del registro sonoro de la voz principal siempre suele ocupar el estadio final de todas las sesiones. En solitario, en el centro de la escueta sala de grabación de Doublewtronics, frente a un atril iluminado por una tenue bombilla y conectado con el productor —⁠Jesús N. Gómez⁠— mediante auriculares, Jaime de Urrutia fue desgranando todas aquellas letras que habíamos ido tejiendo en torno a la figura de este, ese, aquel o aquellos perdedores; nosotros y ellos. De pie, a la distancia justa de un voluminoso micrófono Neumann U67 que recogía su desdén cachondo en «Suite nupcial» o su menosprecio descreído en «La fuerza de la costumbre», enumerando los siete pecados capitales en «Pecados más dulces que un zapato de raso» o pidiendo árnica al mismísimo Dios en «Saravá». Normalmente se registraban un par de pistas de cada tema con la voz principal de cabo a rabo para luego seleccionar los mejores fragmentos, frases, palabras o inflexiones y confeccionar a posteriori un «Frankenstein», un corta y pega vocal con las fracciones más certeras. Para lograr una volumetría preeminente, una suerte de cámara sacra en toda la pista de la voz, Jesús empleaba una reverb Lexicon 224XL. Con ella conseguía esa distancia abisal entre lo contado y lo cantado, entre la voz y los instrumentos que la arropaban en aquel formidable enjambre de pulsiones sentimentales: decidido y en primera persona en «Rugido de tigre», con carácter epistolar en «La sangre de tu tristeza» o descriptivo en «Como un pez»; para cantar las excelencias —⁠nunca mejor dicho⁠— del amigo Uli en un pasodoble con ritmo Motown, «Tócala Uli», y finalmente llegar al culmen en el viaje curativo a Soria, «Camino Soria», con o sin la preposición, «sorbida como un moco» como llegó a escribir un crítico senil desde las apergaminadas páginas de la hoja parroquial —⁠el ABC⁠—.

La guinda del pastel sonoro la tenía que colocar el cocinero jefe, el capo productor; Jesús Nicolás Gómez. Si en la grabación anterior, Al calor del amor en un bar (1985), Jesús se había arrogado un poder omnímodo como mentor y factótum absoluto de todo lo que circulara, volara o sonara entre las cuatro paredes de su estudio, ahora volvíamos de alguna manera a la casilla de salida, a Cuatro rosas (1984). Un productor musical debe mostrar una seguridad no exenta de arrogancia, en ocasiones en la espinosa proximidad de la tiranía («donde hay patrón no manda marinero»), pero tras la experiencia frustrante de la grabación anterior, ahora, en los prolegómenos de Camino Soria, habíamos hablado distendidamente con Jesús, le habíamos mostrado la necesidad de aportar también nuestro criterio; no discutíamos su prerrogativa como productor plenipotenciario, pero queríamos formar parte de la resolución del producto final, un acuerdo consensuado que abarcara sonidos, grabación, instrumentación, mezclas y producción. Se puede afirmar que Camino Soria es la sublimación musical de Cuatro Rosas en su sonoridad, en su técnica de grabación, en sus arreglos puntuales, en sus mezclas equilibradas, en una palabra, en su producción. En el ínterin de cuatro años, 1984-1987, los principales implicados en el asunto, Gabinete Caligari y Jesús N. Gómez, habíamos evolucionado y progresado exponencialmente en nuestros respectivos campos profesionales y ahora fijábamos nuestra atención y disposición en destilar en el nuevo disco lo mejor de cada casa, repito: composición, arreglos, interpretación, grabación y mezclas. Jesús también aportó de su cosecha propia los últimos toques sonoros en forma de colchones de cuerdas con su teclado de confianza, el sintetizador polifónico analógico Prophet-5, aquel que en otras ocasiones había introducido alguna capa extra de melaza ahora se mostraba sutilísimo y adecuado en el nuevo contexto armónico. La polifonía sintética a cinco voces adobaba las últimas canciones en un registro vaporoso, casi imperceptible, subliminal pero efectivo. Se puede apreciar afinando el oído en la segunda estrofa de «Saravá» y en la misma canción creando una textura perfecta de apoyatura bajo el solo de guitarra española. Luego, ya entre todos, también rematamos algunos detalles menores, toques mínimos, gestos cosméticos grabados sin la presión de la luz roja, entre risas, Marlboros y tercios de Mahou «Cinco Estrellas»: los pitos finales de «Suite Nupcial», unas palmas en la resolución del segundo estribillo de «Tócala Uli» bajo la rentrée progresiva de batería, bajo, guitarra y órgano, o un shaker apoyando el ritmo del chaston en «Rugido de tigre» y doblándolo sobre el final. Y rememorando nuestro pasado «rock torero» unas castañuelas en la segunda parte de «La fuerza de la costumbre».

Ya habíamos llegado a finales de junio. Habían pasado más de seis semanas desde que traspasamos el umbral de Doublewtronics a principios de mayo. La grabación propiamente dicha estaba concluida, pero quedaban las mezclas, la plasmación sonora de todas aquellas sesiones en un objeto físico, primero la cinta máster y luego el vinilo negro de 12", el formato estándar del rock hasta esas fechas. Llegaba la hora de Jesús N. Gómez solo ante el peligro… o casi, la hora de la verdad. Hay una premisa no escrita del microcosmos fonográfico que dice que lo que no está grabado no sonará jamás. Es una perogrullada que traducida al lenguaje de a pie quiere decir que el sonido base conseguido durante el registro de las pistas en la cinta magnetofónica debe tener una entidad per se. Luego las mezclas tratarán de magnificar ese sonido base, dotarlo de brillantez y equilibrio. Esa amalgama concluyente se puede traducir al lenguaje de la imagen, no solo como el barniz del pintor que remata la obra, menor o maestra, sino como las distintas modulaciones del color, la presentación de los elementos volumétricos en el cuadro; la composición, el encuadre, el punto de vista, el todo y las partes que hacen vibrante o vulgar una obra plástica. Es una interpretación visual que trasladada al lenguaje del sonido, sus circunstancias y circunstantes, se revela como los ajustes necesarios de ecualización de las pistas, presencia, volumen, así como los procesos dinámicos para optimizar esa fidelidad obtenida, añadiendo efectos de modulación espectral: reverb, delay, eco, o temporal: flanging o phasing, en uno o en varios canales o incluso sobre la mezcla definitiva. En el nuevo consenso establecido, Jesús N. Gómez proponía una opción de mezcla que nos presentaba a juicio y sobre la que cabían modificaciones puntuales, nunca una enmienda a la totalidad. La realidad era que, como en Cuatro rosas, esas propuestas iniciales resultaban muy convincentes, equilibradas y justas, y las canciones sonaban perfectas, grandes y con un sello de producción. Así pues, solo se efectuaron ajustes menores relativos a ciertos niveles de guitarra, alguna caja hacia arriba o hacia abajo, un bajo demasiado opaco, el plano de la voz… nada que alterase el cómputo total de la canción, el sonido ponderado de todo el álbum. Se puede discutir, desde la óptica del siglo XXI, la ampulosidad de aquella producción, su grandeur en base a dos parámetros plenipotenciarios: batería y voz, o lo que es lo mismo, ritmo y melodía. Pero es que la tendencia sonora del rock en 1987 tendía a magnificar aquella pureza de pistas, aquellas pomposidades, aquellos efectos de relieve, ya fuera Bruce Springsteen, U2, Peter Gabriel, Radio Futura o Gabinete Caligari.

Lo cierto es que en el inicio del mes de julio dimos por concluida la grabación de Camino Soria (ya con el título completamente definido), con todas las canciones registradas y mezcladas, con el set list ordenado y distribuido en cara A y cara B para un LP que aparecería en el mercado nacional después del verano, a primeros de octubre y bajo los auspicios de una flamante etiqueta, EMI. En el fondo, en ese momento, todos los actores implicados éramos conscientes de la jugada maestra que nos traíamos entre manos. La apuesta era segura: caballo ganador. Luego el mercado, esa selva ignota de intereses caprichosos, dictaría el veredicto final: éxito o fracaso.

7
ICONOGRAFÍA

Habíamos salido de Madrid a las cinco de la tarde de un tórrido día de agosto de 1987. El destino era Soria y la intención realizar allí una sesión de fotos en diversas localizaciones para ilustrar el álbum ya grabado, mezclado y masterizado.

La idea era vaga, acercarnos a la ciudad sin ningún plan preconcebido, pisar sus calles, deambular entre piedras, álamos y caminos. Rastrear un decorado para situar la acción y congelarla con nuestra imagen dentro. Un aditamento iconográfico que reflejara esa búsqueda donde el tiempo pasa cadencioso y el dolor es fugaz, aquella huida hacia la soledad benefactora que proponíamos desde los surcos del vinilo negro.

Los integrantes de la excursión nos dividimos en dos coches propiedad de Pito Cubillas; un Fiat Uno turbo i.e., un diablo negro ultrarrápido, una macchina italiana que conduje yo y en el que se situaron a mi vera Alberto García-Alix, con su flamante Hasselblad 2000 de 6×6, y Luis Baylón, su ayudante entonces, en el asiento trasero. En el otro coche —⁠un Opel Kadett GSL⁠—, conducido por el propio Pito, se acomodaron Jaime de Urrutia, Ferni Presas y Pepe «El Hortelano», que se había incluido en el lote iconográfico a última hora tras una noche en blanco y una mañana de «rollo tipo bar en plan fuerte», como solía comentar el propio Pepe.

La Nacional II hasta Medinaceli resultó un trámite aburrido aunque fugaz. Muy poco tráfico en la autovía, sol inmisericorde y gas a tope. El Fiat Uno devoraba el asfalto en línea recta a más de 170 km/h, en un tiempo en que la velocidad y sus excesos no eran todavía un atentado punible, una conducta antisocial. Luego ya en el revirado ramal hasta Soria por la N411 testificó su capacidad para trazar curvas, adelantar camiones en un suspiro y mostrar la patada trasera apurando marchas; lo dicho, un diablo negro, de lata pero brutal. Por el retrovisor vislumbraba a lo lejos la silueta blanca del Opel, tampoco manco a la hora de mostrar su caballería desbocada. Si la «Loca» (Seat 124-1430) había sido el arquetipo de coche macarra en los años setenta, el preferido por las huestes del Vaquilla o el Torete para el atraco callejero y la huida ratonera, ahora en la nueva década, los ochenta, el oscuro objeto del deseo para aquellos menesteres fuera de la ley no era otro que el Kadett GSi 2.0, la ingeniería alemana al servicio del hampa de suburbio. El caso es que en poco más de dos horas aparcábamos en un hostal de las afueras de la capital castellana. Cuatro habitaciones dobles, una ducha y a la calle. Un par de bares después, unas cuantas cervezas y la tarde veraniega se fue desvaneciendo, se apagó la luz natural sin haber disparado una sola foto y continuamos nuestro recorrido oteando rincones inmemoriales de piedra pero encontrando barras bien surtidas en el Tubo. No recuerdo la cena, si es que la hubo, y la siguiente localización fue otro bar y sus circunstancias líquidas (hacía calor). En la siguiente parada, ya en un disco-pub al uso, nos reconocieron unos parroquianos:

—Vosotros sois Gabinete Caligari, ¿no? ¿Qué hacéis por aquí?

Nuestra respuesta afirmativa y el motivo del viaje les dejó sumidos en la perplejidad:

—Sí, hemos venido para hacer unas fotos para el próximo LP, que se va a llamar Camino Soria.

—¡Coño!

Entre nuestro escueto equipaje, bolsas de mano, la Hasselblad, la maleta del desgraciao y, en el caso de Pepe «El Hortelano», lo puesto, llevábamos sendas casetes de dióxido de cromo con el LP completo, ya mezclado. Ante la incredulidad de los fans locales les propusimos que introdujeran la cinta Fuji FR-II en la pletina del disc-jockey para poder escuchar la canción que daba título al álbum en aquel entorno adecuado, las cuatro paredes de un oscuro pub de provincias que probablemente se llamaba Puma, Juven, Rantamplán o algo por el estilo. La incredulidad inicial se tornó sorpresa desde los primeros compases y admiración indisimulada al llegar al estribillo: «Voy camino Soria / ¿tú hacia dónde vas?». Como una suerte de melodía entonada por el Flautista de Hamelín, aquella cadencia comenzó a congregar lugareños que aguzaban el oído y preguntaban con curiosidad qué era aquello. Una cosa lleva a la otra y una copa a la siguiente. Después del pub llegó la hora de la discoteca, quizá la única realmente moderna de toda la ciudad, aquella que contabilizaba la revista Primera Línea en el reportaje canallesco que llamó nuestra atención. Allí se repitió la operación con la casete de cromo y nuevamente causó impresión en la concurrencia, que no se acababa de creer ni el continente, nosotros —⁠Gabinete Caligari⁠—, ni el contenido, la canción —⁠«Camino Soria»⁠—, y mucho menos la propuesta como LP conceptual con su ciudad —⁠Soria⁠— de protagonista.

El día había resultado largo, pero la noche aceleraba como los cuatro cilindros en línea del Fiat Uno, con el turbo bombeando Ron Negrita con Coca-Cola y otros combinados de alto octanaje. La discoteca sería única, pero su horario seguía siendo español… las cuatro, las cinco de la mañana, sin control ni ordenanzas municipales severas de regusto europeo. Luego siempre había alguien que conocía los bares golfos, los que echaban el cierre pero abrían la trastienda con barra libre, ya fuera en Madrid, en Tudela, en Talavera de la Reina o en la mismísima Soria, y acto seguido vuelta a empezar:

—A mí ponme un tercio.

—Yo un J&B con hielo.

—A ver, pásame esa cinta.

Y la historia se repetía, ahora en petit comité y en la sonoridad fantasmal del pub vacío.

—¿Dónde va tu prima?

—Camino Soria.

—¿Dónde vas ahora?

—Camino Soria, camino Soria, camino Soria.

—¡Ja, ja, ja!

El día había pasado, la tarde se consumió vaporosa y la noche completa dio paso a la madrugada entre cubalibres y audiciones… y seguíamos sin haber tirado ni una foto. Ya en el albor del amanecer nos encaminábamos hacia el hostal de la afueras con la esperanza vaga de retomar el trabajo tras la dormida de rigor pero en el trayecto Alberto percibió la luz, un destello leve que avivó su sensible nervio óptico.

—Ahora hay una luz cojonuda, ¿por qué no vamos a la vereda del río?

Dicho y hecho. Cogimos los coches, cargamos la maleta del desgraciao con unas zapatillas gastadas y viejos carteles de discotecas perdidas —⁠Sala Rex⁠—, otro maletín con un sombrero de cuero, una parpusa y un gorro ruso, un flight-case con las cámaras, un ghettoblaster con algunas casetes, compramos botellines de cerveza El Águila para pasar el trago y, cruzando el Puente de Piedra, llegamos a otro puente, este de hierro azulado, desconchado y magnífico, el puente del ferrocarril, una sólida estructura de ingeniería civil que sirvió de marco para las primeras poses. Sobre los raíles y en las traviesas de madera, en comprometido equilibrio, tratamos de congelar nuestros músculos para el objetivo de una Nikon F2 cargada con película en color de 35 mm. Resultaba difícil mantener el tipo y la verticalidad tras la noche de farra, y aun así quedaron impresionadas algunas imágenes en el puente para la posteridad, gestos adustos y ojos protegidos por cristales tintados, Ray-Ban y American Optical. Luego deambulamos por el camino agreste que bordea el Duero, atravesamos un estrecho túnel con una inscripción premonitoria —⁠Camino de San Polo⁠—, para dejar a un lado los efluvios templarios de su antigua iglesia con ábside plano. Ya en la Alameda, con el cauce denso y continuo del río Duero a nuestra derecha, atisbamos una localización con magia, un camino polvoriento flanqueado por algunos mojones impares, una vieja carretera descarnada que conducía a un promontorio: la ermita de San Saturio. Allí, en ese curvo sendero arbolado, el tiro de cámara cincelaba el encuadre perfecto para la Hasselblad; un fotograma de 6×6 en el marco cuadrado del visor para un retrato a sangre. En ese momento lo ignorábamos pero esa iba a ser la imagen del LP, la que fijaría para la posteridad en un solo trazo visual la iconografía neta de Camino Soria.

Las primeras luces de la mañana ya se enseñoreaban en el éter, pero todavía sin las pertinaces sombras bajo el sol. Efectivamente, Alberto había percibido esa luz que ilumina sin deslumbrar, ideal para resaltar la gama de grises donde él se movía entonces como pez en el agua. Esas calidades intermedias que dotan de relieve a sus fotografías irreales en blanco y negro. No obstante le resultaba difícil conseguir la quietud necesaria para la meticulosa pose, siempre preocupado por los detalles de la composición humana; hombros, barbillas, perfiles, sombras y sombreros, narices, ojos y bocas, mientras nos enseñaba incómodo su tupé al mirar por el visor horizontal de la cámara sueca. La tensión del momento propiciaba el nerviosismo, el sudor comenzaba a aparecer en su frente y el nervio óptico se resentía en el pálpito de la foto perfecta. Nosotros intentábamos petrificarnos bajo sus instrucciones en nuestro estado de estupefacción insomne:

—¡Jaime, baja la cabeza! —Y Jaime obedecía con presteza revolviéndose en el duro banco de piedra.

—¡Ernie (sic), mira a tu derecha por encima del hombro! —⁠Y Ferni, que estaba más entero, torcía su cuello.

—¡Edi, mira de frente al objetivo! —⁠Y yo miraba.

—¡Quietos, que la tiro!

A un chasquido mudo siguió una imprecación y una disculpa:

—¡Joder, perdonad, no he pasado el rollo! (la Hasselblad era manual).

Y otra vez vuelta al principio con la colocación, el fotómetro, el encuadre y los detalles menores, los gestos y las maneras.

En derredor pululaba su ayudante —⁠Luis Baylón⁠— con el reflector circular plateado y su verborrea ronca chinchando a Alberto, que protestaba inclinado sobre el visor:

—¡Quítalo, Luis!… ¡Ponlo, Luis!… ¡Más oblicuo, coño!

Pito observaba la escena con frialdad, como buen mánager había tratado toda la noche de nadar y guardar la ropa, evitando el desparrame y preparado para cualquier eventualidad, ya fuera conseguir más botellines o tratar de entretener a Pepe, que en estado catatónico tras su segunda noche en blanco se movía entre bambalinas contando sus aventuras desternillantes y sus chascarrillos «en plan fuerte». En un momento dado y viendo la cercanía del agua, no se le ocurrió otra cosa que desnudarse por completo y lanzarse al Duero de cabeza. Al principio nos dio a todos la risa y aplaudimos su acción para sacudirse el pedo de cuajo, pero enseguida la corriente lo alejó de la orilla y los remolinos zarandeaban su cuerpo semihundido. A Pepe se le quitó la caraja de golpe y su rictus se tornó serio. Tras varios intentos azorados logró asirse a una rama que sobresalía del agua turbulenta y así acercarse a la orilla.

—¡Joder, qué susto! Me voy a tomar otro botellín para celebrarlo.

Alberto aprovechó el suceso acuático para centrarse en un objeto aparentemente inocuo: la maleta de cuero ajado que nadie sabe a ciencia cierta por qué nos acompañaba, la maleta del desgraciao. ¿Era un amuleto? ¿Un reclamo? ¿Una síntesis? Tenía dentro unas zapatillas blancas usadas, sucias como las de Joey Ramone, y unos carteles, también rotos, de una sala de fiestas ignota de Sa Pobla en la Isla de Mallorca, que anunciaban: Gran Gala Hippye (sic) para un 8 de diciembre de hace muchos años. Dentro de la maleta también aparecía una gorra muy baqueteada de chulapo a la que se le podía leer su procedencia grabada sobre el forro interior: LA FAVORITA —⁠MAXIMINO ENGUITA⁠— PLAZA MAYOR 25, ESQUINA A 7 DE JULIO, MADRID. El contenido se asemejaba a un jeroglífico interdisciplinar, un mensaje críptico… pero no lo era del todo. La maleta de emigrante estaba allí como un objeto de atrezo para apoyar los botellines de El Águila, sí, pero también para contribuir a la escenificación del viaje a Soria con un equipaje absurdo. Es un elemento paralelepípedo que trasciende su geometría cúbica, es la maleta del desgraciao y dentro está resumido el concepto, la nada y el todo del LP… el jodido concepto: Camino Soria.

Esos objetos secundarios de siempre han ejercido un alto poder de atracción en la mirada fotográfica y el nervio óptico de Alberto García-Alix, que les busca las vueltas a través del objetivo de sus cámaras: abre la maleta —⁠clic⁠—, coloca y descoloca los objetos —⁠clic⁠—, saca una zapatilla —⁠clic⁠—, la vuelve a meter —⁠clic⁠— y finalmente se olvida del paquete. Ha agotado la escena de la maleta. A otra cosa.

Entretanto, también posamos junto al Duero alrededor del ghettoblaster, el radiocasete que emite en bucle la banda sonora del plano-secuencia; una mezcla del LP recién horneado Camino Soria y otros éxitos afines, desde Johnny Kidd & The Pirates a Leonardo Favio, desde «Shakin’All Over» a «Ella… ella ya me olvidó, yo la recuerdo ahora». Y después de otro viaje a por más botellines revolvemos en el maletero del Kadett en busca de los sombreros mentados para cambiar el punto de vista sin perder la mirada del desgraciao, es más, para tratar de enfatizarla. Y así surge otra variante iconográfica que dará juego para los singles venideros, incluso para la portada de la primera biografía escrita de Gabinete Caligari[38]. Es la historia de los tres sombreros la que abunda en esa imaginería periférica, casi casi extemporánea y a medio camino entre lo cíngaro y lo castizo. El gorro de Jaime de Urrutia era en realidad de Pepe «El Hortelano», que se lo había comprado a un ruso en la calle 14 de Nueva York en diciembre de 1980. Era negro pero de un cuero aparente. El clip de la visera se había desprendido y con las orejeras protegidas por un tejido de pelo ignoto proporcionaba un aire a maquis de guardarropía, a extra de película española sobre la Guerra Civil. El sombrero de Ferni Presas también era de un cuero dudoso, no era ni mucho menos un Trilby y la visera rimaba en horizontal con su bigote (extemporáneo también), un bigote de aire balcánico, severo y convexo. Y mi gorra de chulapo era genuina. Una parpusa que había comprado mi padre en los años setenta en La Favorita para ambientar alguna fiesta privada. Yo la había usado intermitentemente. Una noche la llevaba mientras conducía mi moto bajo la lluvia en aquel Madrid indolente de la Movida y una ráfaga de viento me la arrancó de la cabeza. Miré para atrás y fue a parar en mitad de la trayectoria de un autobús rojo de la Empresa Municipal de Transportes, que la atropelló con sus ruedas sobredimensionadas. Era un fetiche familiar que no quería perder. Paré mi Triumph Tiger 750 junto al bordillo de la acera y recogí la gorra. Tenía un «siete» considerable en la parte derecha de la visera. La guardé dentro de mi cazadora de cuero y la deposité en aquella maleta que acumulaba polvo en mi casa sobre un armario. Y ahora resucitaba para la sesión de fotos. El muerto vivo en tela de pata de gallo. El aditamento perfecto para lograr esa imagen deseada: la del maletilla español como sublimación del rock star que llevábamos dentro.

Más adelante llegamos a la ermita de San Saturio, enclavada en un desmonte perfilado sobre el Duero, alrededor de la cueva de Peñalba y centro de peregrinación y culto al anacoreta y patrón de la ciudad. En los aledaños de la escalera de entrada se ubican tres cruces, objeto de parada y posta por la Cofradía del Ecce Homo en el vía crucis del Miércoles Santo. Allí situamos otra escena para poses individuales, miradas secas y atenazadas al abrigo del sol, que ya proyectaba sombras entre los chopos. Un sol duro del agosto castellano poco apto para las sutilezas en la gama de grises de Alberto. Aun así allí pudimos concluir aquella sesión a salto de mata, efectiva y auténtica, genuina en su ejecución anárquica y alejada de los manierismos de estudio; solo nosotros y el entorno orgánico en un juego concertante de volúmenes, luces y sombras, dirigidos con mano maestra por Alberto García-Alix y su alborotado nervio óptico. Una sesión que ha superado el paso del tiempo y los avatares de la historia. Una serie de fotografías que retratan, valga la redundancia, la puesta en escena con prístina eficacia de aquella obra que pretendíamos representar, el camino hacia la gloria desde la nada… nuestro Camino Soria.

De cualquier forma teníamos claro que esa imagen resultaba demasiado áspera como primer impacto visual, era muy eficiente como complemento circunstancial, pero necesitaba de un filtro icónico previo, de un folder austero que amortiguara ese golpe de vista directo. Hablamos con Pito y le expusimos la idea mucho antes de la sesión fotográfica, prácticamente al concluir la grabación en Doublewtronics y al paladear el producto musical conseguido, la jugada ganadora. Queríamos un LP sin cortapisas gráficas en una compañía poderosa —⁠EMI⁠—, un álbum con carpeta doble: presentación, nudo y desenlace con las cuatro caras de rigor: página 1, portada; página 2, créditos y textos; página 3, fotografía a sangre; y página 4, contraportada minimalista. Un discurso visual que complementara el propiamente musical para llegar al ente audiovisual integrado, en resumidas cuentas, otra vez el mentado concepto.

Y qué mejor que apelar a la imagen de la nada, una superficie inmaculada en el formato cuadrado del LP, para contrastar con la pose adusta al abrir el álbum. Un lienzo blanco sobre el que se inscriben solo dos mensajes muy explícitos, canónicos en el arquetipo comercial al uso: nombre del artista y título de la obra: GABINETE CALIGARI - camino soria; así, en minúsculas y sin preposición; una licencia gramatical, ortográfica y voluntaria. Eso es todo, un disparo neto sin circunloquios cromáticos, sin ruido semántico alrededor.

De la importancia de un diseño adecuado para la presentación del producto fonográfico en el formato LP deriva gran parte de la iconografía asociada al rock como género, desde la irrupción de Elvis Presley en 1956 hasta nuestros días. Un lenguaje visual que complementa la música y consigue la unicidad del producto audiovisual transformándolo en sugerente y legible. En el primitivo rock and roll se juega con el contraste entre lo nuevo-joven y lo viejo-caduco, entre Elvis y Sinatra. La portada del primer LP, Elvis Presley (RCA, 1956), resulta reveladora en cuanto a una serie de caracteres que marcan el inicio de una nueva concepción iconográfica. El ritmo sincopado que aporta el nuevo estilo queda patente en la composición descentrada. La fotografía de una actuación en directo sugiere realidad y el barrido del clavijero de la guitarra acústica corrobora el carácter dinámico. Frente a las poses estudiadas y decorosas de los crooners de posguerra, Elvis muestra un gesto arriesgado, irreverente (boca abierta, ojos entornados), que resalta el grito como lenguaje diferenciador del rock & roll, otra vez el aullido primigenio. Las dos bandas tipográficas en ángulo recto que ocupan el lateral izquierdo con la palabra ELVIS (en rosa) y el frontal inferior con PRESLEY (en verde) contrastan con la fotografía en blanco y negro. El paradigma cambia en los primeros años sesenta con la explosiva aparición de los grupos británicos, capitaneados sin discusión por los Beatles. Donde antes la carátula de un LP enmarcaba la figura de un solista más o menos procaz, ahora se presenta un grupo con varias figuras que deben componer la portada. En la colección de imágenes legada durante la década de los años sesenta, los Beatles ofrecen todo un catálogo de mensajes icónicos, no solo desde las portadas de sus discos, sino en cualquiera de sus apariciones en los medios (prensa, televisión o cine). Hasta 1966 ese paradigma iconográfico se mantiene, mientras que los cambios estilísticos se producen a gran velocidad, así, desde With The Beatles (1964) a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), la imagen de la portada pasa de la escueta fotografía con los elementos informativos de rigor, nombre del grupo y título, a conformar una obra autónoma y en muchos casos complementaria, una metáfora visual de la música que contiene el disco en cuestión; en definitiva, pasa de mera información ilustrada a concepto global. Nace el Rock (con erre mayúscula) y se asienta el formato LP como soporte ideal para ese discurso. Y sobre la exuberancia psicodélica y sus epígonos se edifica casi toda la iconografía inmediata: el LP conceptual, la ópera-rock, el LP doble y hasta triple en la necesidad de crear una obra de arte total, ya no solo una serie de canciones dispares en una funda comercial, sino toda una revolución pop en fondo y forma. En ese juego de contrastes, y tomando a los Beatles como prototipo, se puede analizar el singular trayecto visual (y también musical) que va desde el citado Sgt. Pepper y un LP que no es tan psicodélico como aparenta, sino más bien una suerte de revival camp neoeduardiano, hasta su siguiente obra maestra: cómo no, el «doble blanco», el White Album[39] de 1968. De la acumulación colorista de personajes diversos, de Peter Blake, a la nada cuadrangular de Richard Hamilton. De la psicodelia implícita al concepto pop explícito. Y ahí es donde retomamos Gabinete Caligari la idea Beatle como un guiño de admiración, sí, pero sustentada en nuestro propio juego de contrastes audiovisuales recientes; de la pirotecnia festiva de Al calor del amor en un bar a la sobriedad determinada de Camino Soria, del cromatismo fallero de Pepe «El Hortelano» al páramo nevado de Pablo Sycet.

Todas la piezas del puzle fueron encajando poco a poco; las canciones, ya habilitadas con un mensaje congruente, la propia grabación, con su sonoridad homogénea, y hasta el concepto unitario global de todo el álbum, que se fue conformando per se, a medida que los diversos elementos adquirían ya una corporeidad estilística y ornamental. El viaje quimérico hacia la ciudad olvidada, el trayecto curativo en sí mismo y el equipaje absurdo coadyuvaron a la noción austera de la presentación icónica: la nada blanca. Pablo Sycet supo incorporar a su ascendente pictórico la concepción del lienzo inmaculado como artefacto semántico dotado de poder intrínseco. Es más, su pintura entonces trataba de lugares que no es posible localizar, que no se corresponden con la realidad, sino con determinadas sugerencias fugaces. La pintura como un paradigma abstracto de la naturaleza y por lo tanto Soria como civilización venturosa de naturaleza física pero también onírica y élfica. En su discurso plástico, y la carátula de un disco también lo es, Pablo Sycet siempre ha jugado con el riesgo, apostando por la experimentación formal y el atrevimiento. En el caso de Camino Seria incluso pretendía llegar más lejos y propuso una portada absolutamente blanca sin contraste tonal alguno, con el nombre del grupo y del LP impresos sin sombra, en relieve sobre el cartón con un golpe seco de imprenta. Javier del Moral, por su parte, dio un respingo en su mullida butaca de A&R al oír la propuesta y manifestó sus reservas:

—Así no resulta comercial para un lanzamiento EMI.

Se barajó otra posibilidad algo ortopédica en la que se mantenía la portada absolutamente blanca, envuelta en un retractilado plástico sobre el que se adhería una pegatina con el nombre del grupo y el título del disco, pero tampoco fue del agrado de nadie. Por nuestra parte, nosotros, incluyendo a Pito Cubillas, también apostábamos por el riesgo en la presentación del nuevo disco, un reto contrastado y que formaba parte del todo asumido, del LP como álbum conceptual que manejábamos ya con las cartas a la vista: música y textos. Pero la compañía sabía de sobra lo que se traía entre manos y conocía la precariedad del mercado nacional, su cortedad de miras en las medianías y las cercanías del mainstream. No quería saltos sin red a las primeras de cambio y Javier del Moral volvió a fruncir el ceño.

Para no tirar piedras contra el propio tejado y atemperar de alguna manera nuestra arrogancia formal, se llegó a una solución intermedia auspiciada por el templado gusto de Pablo Sycet: se mantenía la portada absolutamente blanca, pero incluyendo el rótulo canónico centrado en la parte superior con los dos mensajes directos al uso: GABINETE CALIGARI / camino soria; así, en el contraste entre las mayúsculas del nombre del grupo y las minúsculas del título del LP, con una tipografía negra rota, Caslon Antique, y un luto separador entre ambos; como afirmaba Pablo, «la línea del horizonte». Todo el equilibrio en la composición de la propia portada tenía un aire de clasicismo imperecedero al abrir el álbum y encontrarse de frente con la espléndida fotografía de Alberto García-Alix virada en sepia y enmarcada con un leve perfil blanco. A su izquierda y en un plano complementario se ubicaba, pormenorizada y en rima tipográfica, la información textual: orden de las canciones, músicos, colaboradores y técnicos. Y a renglón seguido y en su orden, las letras de la nueve canciones. El álbum, y en este caso la definición no puede ser más acertada, se remataba en la contraportada con la reproducción en escala reducida de la foto de la maleta del desgraciao junto a la lista de las canciones y el anagrama corporativo de EMI. Un soberbio trabajo de diseño gráfico, maqueta y composición. Y por otro lado esa austeridad general facilitaba el pretendido contraste con la fotografía del grupo. Allí estaba también sintetizada el ánima conceptual del LP, aunque esa lectura requiera de un análisis iconológico pormenorizado; no solo es la calidad y la textura de la imagen congelada, sino todos los elementos silentes que hablan, valga el oxímoron. La perspectiva lineal converge en el punto de fuga del camino que se pierde al fondo: la Soria arcádica que no se ve y a la que se dirigen las tres figuras humanas en la composición diagonal, los viajeros, nosotros, Gabinete Caligari. Cada uno con una actitud diferente ante el observador. Ferni Presas de pie, erguido, de perfil oteando el horizonte a lo lejos, con visión de conjunto, celoso de lo que pueda aparecer por la retaguardia, despierto y vigilante. Jaime de Urrutia con la mirada perdida, apoyado y protegido por el equipaje escaso; herido por Cupido y meditabundo, buscando la inspiración de las musas en el éter de los guijarros. Y yo comunicando una frontalidad sin fisuras, aceptando el reto, el duelo con el objetivo de la Hasselblad y con el mundo, el demonio y la carne. Y el paisaje aledaño también ofrece otra lectura capital en el discurso semiótico: los chopos, el río, el camino en sí y hasta el firmamento que se niega como si fuera un decorado artificial, un cielo turbio que rima con el entorno blanco, blanco y negro —⁠portada y vinilo⁠—, pero que en el fondo vive de la gama de grises. El todo y las partes. Era cierto, estábamos ante un álbum conceptual, aunque no nos lo hubiéramos propuesto de antemano. Las partes —⁠música, letra e imagen⁠— conforman el todo, lo articulan, lo subsumen. Camino Soria.

8
PROMOCIÓN

La sala El Sol se había inaugurado en Madrid en octubre de 1979, en una calle de putas llamada Jardines, en los aledaños de la calle de la Montera, entre la Gran Vía y la Puerta del Sol. La escalera curva enmarcada entre espejos, la moqueta roja, las paredes crema y los ventiladores cenitales le daban un aspecto anacrónico, como de cabaret decadente de los años cincuenta. Por su reducido escenario habían pasado buena parte de los grupos más relevantes de la Nueva Ola, madrileña y de provincias y hasta alguno internacional de campanillas. No era un local con gran aforo, quizá el lleno rondaba las quinientas personas, pero rezumaba un estilo que no era común en otros antros del Foro. Un cierto aire de exclusividad adulta, orientación gay en origen y diseño cool lo emparentaban más con los últimos coletazos de la Gauche Divine barcelonesa de la discoteca Bocaccio, aunque su público tuviera en realidad una adscripción estética mucho más cercana a locales más costrosos como Rock-Ola, también en Madrid, o el 100 Club londinense.

Camino Soria se presentó en Madrid en la sala El Sol el 8 de octubre de 1987. En el tarjetón de cortesía se podía leer:

EMI-ODEON SE COMPLACE EN INVITARLE A LA PRESENTACIÓN

DEL NUEVO DISCO DE GABINETE CALIGARI / camino soria

QUE TENDRÁ LUGAR EN LA SALA SOL, EL PRÓXIMO JUEVES

8 DE OCTUBRE A LAS 20 HORAS.

No hubo actuación en directo, solo el bucle musical ininterrumpido de las canciones del LP, que giraba una y otra vez en el plato del disc-jockey proyectando su sonido a través de los altavoces de la sala. El público invitado, mayoritariamente los chicos y chicas de la prensa escrita y la radio, el prominente staff de la compañía discográfica y allegados nuestros, mánager, novias y algún que otro satélite artificial, deambulaba pisando la moqueta, ya algo raída, y sujetando en una mano la copa de rigor y en la otra el elegante folder diseñado por Pablo Sycet, esta vez sí, completamente blanco, inmaculado a excepción de una pequeña muesca semiótica impresa en la solapilla del cierre: EMI, para que todo el mundo supiera quién pagaba la fiesta. La televisión —⁠una, grande y ministerial, y que no se ocupaba entonces del día a día de asuntos triviales como el pop, el rock y sus cuitas⁠— no se presentó. Aquella ceremonia no fue más allá; la barra libre, el loop de marras y nosotros como tres figuras recortadas en lo alto de aquel escenario mínimo semicircular posando para los fotógrafos: amigos, contratados y de agencia. Y sobre el fondo, tapando las gruesas cortinas rojas, marca de la casa —⁠de la sala Sol⁠—, una pared artificial empapelada con el póster promocional: la foto del puente del ferrocarril, sobre el Duero, en Soria y sin dormir. Al final todos contentos, por fuera y por dentro. No había sido una presentación ostentosa… ya habría tiempo para otras alharacas, el trabajo estaba hecho, el disco en las tiendas, los críticos agasajados y nosotros preparados para el esfuerzo, que iba a ser de órdago.

Nos llevaron a Barcelona —de promo⁠—, y allí nos sacaron el tuétano durante tres días non stop. Me explico. Durante nuestra etapa como artistas DRO y con motivo de la publicación de los LP correspondientes —⁠Que Dios reparta suerte (1983), Cuatro rosas (1984) y Al calor del amor en un bar (1985)⁠—, con el fin de promocionar esos lanzamientos discográficos, tuvimos que realizar las entrevistas de rigor en la prensa (mayormente la especializada), en la radio (también en las emisoras más proclives a la modernidad, léase Radio 3, aunque a medida que la repercusión se hacía más mayoritaria también en Los 40 Principales de la Cadena SER) y asimismo en la televisión una y única. La citada promoción en prensa se realizaba un poco al albur, una entrevista en una cafetería, otra en la oficina de management o en la compañía discográfica, o en un bar, cómo no. Los entrevistadores solían ser periodistas conocidos, unos más adeptos, otros más reticentes, pero con todos habíamos compartido mesa, mantel y barra, escenario o backstage en más de una ocasión; eran, para entendernos, especialistas en el rock español y sus circunstancias. En cuanto a las fotografías ilustrativas se utilizaba el mobiliario urbano existente: El Retiro, la Casa de Campo, la Puerta de Alcalá, una reja, una pared, una fuente… Una promoción local que en algún caso aislado podía incluir alguna salida a provincias, o a Barcelona o Valencia. Allí, después de atender a la prensa local o a un fanzine refractario, o tras alguna entrevista radiofónica, ya invariablemente en la SER, la jornada podía concluir con una firma de discos en El Corte Inglés, a mayor regocijo de los jefes de ventas de esos grandes almacenes que monopolizaban entonces el trasiego de vinilos en el ámbito del flujo generalista, del que DRO pretendía formar parte para mejor cuadrar sus cuentas y en el que nosotros nos acoplábamos, de mejor o peor grado, como parte del trabajo profesional.

Tras la presentación en El Sol, fuimos a Barcelona a peinar promocionalmente la gran ciudad. Allí nos esperaban el jefe del departamento de promoción, Alfredo de Jesús, y su ayudante, José Carmona, para batir periódicos, emisoras, auditorios, folletos, pasquines y todo lo que se pusiera a tiro publicitario durante tres días sin descanso, desde las ocho de la mañana a las diez de la noche si hacía falta. Tres días en los que contamos, hablamos, comimos, bebimos y digerimos todo lo habido y por haber con respecto a Gabinete Caligari, el rock siniestro, el rock torero, y hasta el rock patillero, Camino Soria, el fascismo, Elvis Presley y los bares, así, en una mezcolanza en la que ya no resultaba posible distinguir al profano del entendido, al periodista del gacetillero, al disc-jockey del vocero, al fan del pejiguero. Tres días en los que ya no nos reconocíamos ni siquiera a nosotros mismos.

Allí dimos cuenta de nuestro paso de una pequeña discográfica independiente a una de las grandes, del porqué de Camino Soria, del porqué Soria y otros porqués, muchos coincidentes, casi todos repetidos y en una sucesión de entrevistas que comenzaban y finalizaban en una diatriba casi especular de preguntas y respuestas. Aquella inicial andanada promocional nos llevó por rincones geográficos impensables y nos introdujo en medios ignotos, emisoras de onda media, periódicos locales, programas-concurso, hojas parroquiales, dípticos municipales, mercados, puestos, paradas y otras localizaciones pintorescas. Siempre con prisa para el traslado, para llegar a la siguiente cita apretados en el Volkswagen Golf de Alfredo, o en un taxi, o en dos para la próxima entrevista en Santa Coloma de Gramenet, en Badalona o en L’Hospitalet, para unas fotos en el Tibidabo o para una comida rápida en un restaurante de la Diagonal. Tres días urgentes y comprimidos para que toda Cataluña se enterara de nuestra existencia, de parte de nuestro currículum profesional y del lanzamiento de Camino Soria, cómo no, en EMI-Odeón, faltaría más. Y eso se conseguía apareciendo machaconamente en la prensa local con mensajes cortos, directos, telegráficos, la clásica gacetilla esquinada que por su repetición insistente conseguía hacer mella en el subconsciente colectivo de un público generalista. También en periódicos de talla y tirada como La Vanguardia, El País y El Periódico, Avui o Diari de Barcelona, pero igualmente en otros menos conocidos, con un ímpetu provinciano local, de barrio, o mejor, de barriada; Catalunya Sud o Diari de Tarragona y hasta los deportivos como Sport se hacían eco de nuestra presencia.

«Gabinete Caligari deixa el caliu dels bars i camina cap a Sòria», así con este titular vernáculo se expresaba Ferran Riera desde las páginas del Diari de Barcelona, en su «Any 195», nada menos. O desde una perspectiva lejana y algo desorientada aparecía una esquinada columna sin firma en La Vanguardia que apuntaba: «Durante una fiesta en la que predominaba la vestimenta de vaqueros-patillas-largas-cuero, el grupo Gabinete Caligari presentó su última entrega musical que estos días sale al mercado. El trío madrileño, aún siguiendo en la línea del rockabilly, abarca en su último álbum Camino Soria estilos tan distintos como el country, la samba e incluso el sonido afroamericano». Otra gacetilla con aroma local 100 % venía insertada en la sección «El rincón de la música» en una ignota publicación del área de Sabadell llamada Impacte y en la que un tal Freddy Sala afirmaba entre otras noticias breves: «GABINETE CALIGARI acaban de firmar contrato con EMI-ODEON, coincidiendo con la aparición de su nuevo Long Play, titulado CAMINO SORIA, con temas compuestos en su totalidad por los tres miembros del grupo (Jaime Urrutia, Eddy Clavo y Ferni Presas). Les deseamos una intensa carrera con su nueva compañía». Citas más o menos literales de alguna seminal nota de prensa emitida por la discográfica conformaban las voces y los titulares más repetidos, los lugares comunes de una semántica especular: «Gabinete Caligari viajan a través del Camino Soria» (Diari de Tarragona); «Gabinete Caligari deja de ser marginal con Camino Soria» (El Periódico); «Gabinete Caligari cambia de firma y estrena nuevo LP» (Catalunya Sud). O, como colofón, un suelto firmado por Susi Pagés en una publicación de misceláneas de Granollers llamada PlaçaGran, en la que compartíamos página con Pink Floyd y en la que la señorita periodista ponía el dedo en la llaga en su propio idioma: «Gabinete Coligan ha demostrat al llarg de tots els anys que porta en el món de la música que saben de braus i per aquest motiu no sols ha sobreviscut, sinó que s’ha anat obrint camí amb les seves pròpies forces fins a arribar a l’èxit popular». ¡Dicho queda!

No obstante, también aparecieron reseñas del LP enmarcadas en las secciones musicales correspondientes en dos de los diarios más sólidos de la Ciudad Condal. Así, en la edición de Barcelona de El País y con el título «Rica guarnición», Luis Delgado afirmaba premonitorio: «Es el cuarto. El primero que se espera con expectación. Ya no son patrimonio de unos pocos. Son un grupo de éxito. Están a las puertas de serlo de masas. El cambio de discográfica es una clara apuesta en este sentido. Camino Soria es, hasta la fecha, el último paso de Gabinete Caligari. El cuarto elepé». Por su parte, un más evasivo y algo confuso Llàtzer Moix sentenciaba rotundo desde las páginas del dominical de La Vanguardia: «Camino Soria, su último plástico, primero con la multinacional EMI, es lo que acostumbra a definirse como una obra de madurez, apetitosa, experimentada y saludable»… para terminar su análisis con una visión musicológica muy peculiar del tema homónimo… «“Camino Soria”, elegía a la machadiana villa, presunto enclave ideal para lamerse las heridas que uno recibe en la capital: El tema tiene algo de himno, cosa mala, pero combina, como antaño, aires carpetovetónicos con cuerdas americanas. En cualquier caso, un digno final para un tema notable». Como se puede apreciar, opiniones loables, visiones singulares sobre música, estilos y subgéneros, empanadas mentales y/o juicios certeros, en definitiva, la creciente aceptación de un conjunto de rock que, salido de las catacumbas, emerge hacia los terrenos de la popularidad a través de sus canciones, su aspecto, su pose y otros ingredientes del siempre tortuoso camino del éxito. Los tres días en Barcelona supusieron el pistoletazo de salida de una carrera de fondo que había que dosificar en su justa medida. Las condiciones eran óptimas, pero tuvimos que administrar con tiento aquellos maratones dialéctico-repetitivos adobados con entrevistas en radios comarcales, sesiones de fotos para periódicos de suburbio y otros compromisos adyacentes. Nosotros no éramos nada proclives al colegueo con los medios y nuestra desconfianza hacia los chicos de la prensa estaba justificada. No admitíamos el «sobo de lomo» ni la palmadita en la espalda como agasajo postinero. Debíamos tener cuidado, pues los enterradores del negocio estaban al acecho, camuflados y prestos para el juego del pim-pam-pum; el deporte nacional de tumbar al que ha llegado, el que sobresale de entre la mediocridad. Después de Barcelona también tuvimos sendas sesiones promocionales en Valencia, Sevilla, Galicia y País Vasco. Allí la presión no fue tan acuciante como en Cataluña, donde batimos hasta el último rincón de la entonces autonomía, un gran trabajo por parte de los citados encargados de la promoción, Alfredo de Jesús y José Carmona, que se tradujo en un monto considerable de ventas del LP en los meses venideros y en la subsiguiente contratación de numerosas galas para el verano que se avecinaba caliente, el de 1988.

En Valencia, el diario Las Provincias comentaba en un suelto del magazine del fin de semana: «El disco es carne de éxito. Es un superventas potencial. Porque mucho tendrían que meter la pata (y no lo han hecho) para no llevarse de nuevo a casa un Disco de Platino». En el ABC de Sevilla, Mar Correa, por su parte, firmaba un perfil en las páginas de huecograbado con el título «La nostalgia del rock del Gabinete Caligari». Allí desglosaba algunos caracteres propios e intransferibles del grupo. «A los componentes de Gabinete Caligari —⁠Jaime Urrutia, Edi Clavo y Ferni Presas⁠— no les gusta arrugarse la cara con una sonrisa, son conscientes de haber creado una imagen de rotunda seriedad, y lo fomentan». Y asimismo se hacía eco de la publicación del nuevo disco: «Esta semana han venido (a Sevilla) con la lluvia a presentar un nuevo Camino Soria, de sonido de clásico rock británico de los sesenta pero con su particularísimo deje personal, el sello Caligari». En El Correo de Andalucía, otra mujer, Carmen Carballo, se sorprendía del título del álbum: «Gabinete Caligari ha sorprendido a admiradores, aficionados y críticos sacando al mercado un disco que lleva por título Camino Soria. Será la primera vez que esta ciudad castellana se convierta en la estrella de un elepé». En Galicia, segundo baluarte de la explosión del pop nacional en la década de los años ochenta, desde las páginas del magazine dominical de El Correo Gallego, Amelia González realizaba una entrevista cazada al vuelo en el aeropuerto de Lavacolla en la que alguna respuesta sintetizaba pensamientos unívocos en un claro estado de shock (no se apunta el responsable directo de la declaración y se alude a las iniciales genéricas del grupo, GC): «Soria es un punto de reunión de desgraciados. Allí se reúnen los desgraciados para meditar su vida y sus obras. En Soria estuvo Bécquer “pensándoselo”. Machado trabajó en aquella ciudad de maestro de escuela… Soria es un sitio melancólico y abandonado. Es una ciudad preciosa. Y todo el mundo habla de ciudades como Nueva York o Madrid. Nadie habla de Soria, por ello creo que se merece que le dediquemos este disco».

Tanto en Galicia como en el País Vasco, amén de las entrevistas de rigor en prensa y radio, también tuvimos la oportunidad de grabar un playback del primer sencillo extraído del LP, «La sangre de tu tristeza», en alguno de aquellos programas de las recién nacidas televisiones autonómicas. Una suerte de remedo de bajo presupuesto de los programas de la televisión una y única; espacios de variedades más o menos folklóricas para audiencias asilvestradas de la España periférica, dos o tres cámaras de segunda mano, tramoya de marquetería, un presentador de circunstancias y un equipo técnico recién licenciado de la Facultad de Ciencias de la Información… los primeros balbuceos de todo un emporio territorial y mediático que se desarrollaría plenamente ya en la década siguiente.

En Madrid, cómo no, también se lidió con los medios, tanto como en Barcelona o incluso más, pero en una decantación más selectiva, con las figuras de relumbrón, los primeros espadas del periodismo especializado de entonces. De entre todas aquellas comparecencias, una de las más sustanciosas venía firmada por Diego A. Manrique, capo de la intelligentsia rock española desde el amanecer del género. Con él ya habíamos tenido una primera toma de contacto en las páginas del semanario El Globo, un pestiño de información política a rebufo de Cambio 16, pero con su obligada sección de variedades. Allí Diego sintetizaba con sintaxis precisa en dos columnas breves la esencia del nuevo lanzamiento: «¡Perfecto! Frente a la cargante americanofilia que domina a muchos grupos nacionales, Gabinete Caligari apuesta por la penúltima capital española en número de habitantes (Soria)», para rematar la gacetilla con un análisis certero y algún desliz sureño… «En Camino Soria prima lo sentimental. Leves citas a los Beatles enmarcan una gran parte del material sonoro, donde Jaime Urrutia se desliza entre el susurro quebrantado y el rugido viril, la exaltación sensual y la miseria emocional. Las piezas que hablan del Sur y naufragios amorosos dan el tono del disco: en él destaca la pieza que le da título, ese majestuoso “Camino Soria”, que difunde las bondades reconstituyentes de la soledad».

Pero donde Manrique pudo articular todo un conspicuo juego de preguntas convenientemente contextualizadas sobre el lanzamiento de Camino Soria, sus circunstancias y circunstantes, fue desde las páginas de Rockdelux[40], entonces la revista más ponderada, la menos extravagante de todas cuantas pontificaban sobre el rock y sus derivados en la España de 1987. Ya desde el título, «Gabinete Caligari. El diseño de la soledad», dejaba abonado el terreno. Luego en la entradilla apostillaba contundente: «Camino Soria reitera su lado guapo: variedad musical, deleite en el uso del lenguaje, canciones lustrosas, afirmación de su individualidad. Los síntomas de un poderío creativo potenciado por una inteligencia aguda a la hora de vender los surcos». Esto es lo que se denomina poner los puntos sobre las íes, o utilizando el argot taurino, un recibimiento a porta gayola. Con Diego establecimos un fluido trasiego de ideas y conceptos. Él sabía perfectamente el terreno que pisaba, y nosotros administrábamos la dosis justa de franqueza y arrogancia para que el resultado fuera atractivo (y comercial). Cuando estás jugando en el terreno de un periodista de altura (y Diego lo era) hay que ser audaz y cauto al tiempo… o te puedes quedar con el culo al aire.

DIEGO A. MANRIQUE: ¿Hacemos lista de influencias en Camino Soria? Hay varias referencias a los Beatles…

EDI CLAVO: Lógico. Ahora somos artistas EMI (risas).

JAIME URRUTIA: A ver si ahora nos regalan los compact de los Beatles (gran cachondeo).

FERNI PRESAS: La gente ve un ambiente «Penny Lane» en «Camino Soria». Y «La sangre de tu tristeza» tiene un aire country a lo Ringo Starr.

Jaime y yo nos salimos por la tangente mientras Ferni realiza el anclaje Beatle, justo, necesario y obligado. Y Diego sigue rebuscando en su archivo sonoro:

DIEGO A. MANRIQUE: También me ha parecido oír ecos del pop español de los sesenta. No sé, los vientos de «Suite nupcial» o esa voz retumbante de «La fuerza de la costumbre».

EDI CLAVO: En los primeros tiempos de Gabinete, había ese tipo de canciones. Nos han dicho que sonaba a Umberto Tozzi. Aunque yo prefiero pensar que conecta con aquellas canciones potentes que hacía Nino Bravo.

JAIME URRUTIA: Ha sido deliberado eso de poner unos arreglos de cuerda típicos del pop de aquella época. Da variedad al disco eso de que haya contrastes, diferentes tipos de voz.

Pero después del primer intercambio de golpes de tanteo, ya se buscan las partes sensibles con algún directo al hígado:

DIEGO A. MANRIQUE: Aparte de la variedad musical, que es indudable, se agradece mucho el que hayáis prescindido de la faceta epatante. En el anterior disco aquello de los pollinos y la paz parecía… bueno, ir a la contra por ir a la contra. Me resultaron canciones torpes en todos los sentidos.

JAIME URRUTIA: En «Al calor del amor en un bar» nos apeteció jugar esa baza. En el pop español no suele haber ninguna intención crítica. Y viene bien hacerlo, aunque tú puedas pensar que no estuvimos muy acertados. ¡Nos gusta arriesgarnos! En Camino Soria no había hueco para esos temas, es un disco un poco conceptual en el sentido de hablar de amor y desamor, tenía que ser más intimista.

Y a continuación otro gancho de izquierda, este dirigido al mentón:

DIEGO A. MANRIQUE: Los conciertos son vuestro flanco débil. ¿Cómo va a funcionar Gabinete en directo?

JAIME URRUTIA: Como el año pasado, seis instrumentistas. Hay dos guitarristas: yo y Enrique Bastante. Sí, es su verdadero nombre. De hecho, se llama Enrique Bastante Revuelta. Un gran tipo, viene de Flash Strato. Y un amigo suyo, Francis García, al saxo. Estamos muy contentos con él, es difícil encontrar saxofonistas jóvenes. Y Esteban, naturalmente.

Para pasar al trasfondo de Soria y sus porqués:

DIEGO A. MANRIQUE: Soria, penúltima capital española en número de habitantes, creo que solo gana a Teruel. Que se sepan los motivos…

EDI CLAVO: «Camino Soria» se llamaba, cuando todavía no había letra, «La casulla». Tenía un sonido de órgano como eclesiástico. Aparte de ese aire religioso, nos daba un tono melancólico, como algo descriptivo de un lugar preciso, a lo «Penny Lane». Cuando ya se hizo la letra, lo de «Camino Soria» encajaba perfectamente en la temática del disco. Y también en su envoltura, portada sobria, aire otoñal, foto en blanco y negro…

FERNI PRESAS: Vimos enseguida que podía dar título general al disco y que debía ir al final de la segunda cara, por duración y por lo bien que queda como fade out.

JAIME URRUTIA: Después del disco del bar, con la portada fallera de El Hortelano, había que cambiar. Son muchas las ofertas que hay en el mercado, tienes que diferenciarte. Y exponerte a sorprender al público.

DIEGO A. MANRIQUE: Supongo que, a parte del placer que supone citar en una pieza de rock a Antonio Machado y Gustavo Adolfo Bécquer, hay una decisión muy meditada en eso de cantar a Soria en vez de hablar de Memphis o Kansas City.

EDI CLAVO: Hombre, desde luego. Hay muchos músicos que sueñan con Texas y no se dan cuenta de que al lado tienen realidades igual o mucho más fuertes. No sé si recuerdas a un grupo de Barcelona que, para más inri, se llamaba Orgullo de España. No estaban mal, pero era difícil creerles cuando hablaban de América, una América que seguramente solo habían visto en películas. Es terrible quedarse colgado en una historia así.

Y ahora un poquito de sal, pimienta y vitriolo con el panorama nacional del momento girando a 33 rpm en el tocadiscos:

DIEGO A. MANRIQUE: Hablemos de los coetáneos. Discos nacionales que os hayan gustado en los últimos tiempos.

EDI CLAVO: El segundo LP de los Coyotes[41]. Una de las cosas más bestias que se han hecho por aquí.

FERNI PRESAS: Totalmente cierto. Pero no ha vendido nada, ¿verdad?

JAIME URRUTIA: A mí, el de Nacha Pop[42]. Y el de Duncan Dhu[43], aunque hablen demasiado de soles, lunas y mares, pero me parece bien que tengan éxito. Y Mecano parece que también han pillado la vena lorquiana (más risas)…

DIEGO A. MANRIQUE: ¿Y el LP de Radio Futura[44]? Parecía un disco antipático, pero luego ha resultado que las canciones tienen vida propia…

JAIME URRUTIA: Exacto. Puedo tener el LP en casa pero no me apetece ponerlo. Sin embargo, estás en un local y suena «37 grados» o «La negra flor» y me alegra. Creo que van muy bien, que tienen mucho rollo. Y son gente honesta.

Y en el intercambio de golpes a mitad de la pelea, qué mejor manera de desengrasar que hablar del cambio de compañía, un asunto de muy fácil comprensión en el seno del grupo, pero que levantaba ampollas en la ortodoxia biempensante, o malpensada, según se mire:

DIEGO A. MANRIQUE: Aunque sea un coñazo, tenemos que cubrir el gran tema del cambio de DRO por EMI.

JAIME URRUTIA: No sé si queda todavía gente de esa que te critica por abandonar una independiente y fichar por una multinacional. Cualquier persona lúcida puede darse cuenta de que hay servicios que una compañía pequeña no te puede ofrecer. Con DRO habíamos llegado al tope: Cuatro rosas vendió setenta mil copias, Al calor del amor en un bar apenas superó esa cifra. Y sabemos que eran discos que podían haber alcanzado cifras mucho más altas.

FERNI PRESAS: Tenemos la conciencia tranquila, a lo largo de nuestra relación con DRO nos hemos portado bien con ellos. Claro que la separación ha sido dificultosa, un poco dolorosa.

EDI CLAVO: Cuando se supo la oferta de EMI, ellos la superaron y estaban seguros de que se quedarían con nuestro contrato, Pero hubo una contraoferta y ya les fue imposible mejorarla, se hubieran tenido que empeñar. El contrato con EMI es fantástico, hemos conseguido cosas increíbles. Pero DRO también se ha beneficiado: Camino Soria iba a ser un disco DRO y se hizo con presupuesto de independiente, hasta tuvimos que poner dinero de nuestro bolsillo para pagar al productor; EMI se lo ha comprado y han ganado unos cuantos millones sin ningún esfuerzo.

Al final, combate nulo. Todos contentos. Diego A. Manrique se retiró a su docto rincón mientras nosotros salimos del McDonald’s donde se había realizado la entrevista con dirección a otros púlpitos desde los que continuar el sermón.

Si en Rockdelux habíamos disfrutado de un espacio exclusivo con un cicerone de campanillas, en la otra revista especializada que acogió nuestra presencia física —⁠Popular 1[45]⁠— tampoco nos colocaron a ningún paquete. El encargado de intercambiar ideas, golpes y otras ocurrencias fue en este caso un más que suspicaz Santi Erice, quien en la primera toma de contacto quedó sorprendido por el título, la temática y el concepto global del nuevo disco:

SANTI ERICE: Gabinete Caligari son un grupo urbano por definición. O al menos eso parecía indicar su imagen. Además, y para más inri, de Madrid. Y, sin embargo, su nuevo disco grande, y la canción que le da título, está dedicada a una ciudad de provincias, castellana y austera, poco bulliciosa, muy tradicional, escasamente poblada… Soria. Esa imagen de Gabinete queda un poco rota.

GABINETE CALIGARI: (no se especifica el autor de cada respuesta): Sí, pero es que tampoco tenemos la imagen como para hacer una canción de Nueva York. Quizás, Soria es una ciudad que refleja un poco una historia de melancolía y perdedores.

SANTI ERICE: La ironía es una de las señas de identidad más evidentes de Gabinete Caligari.

GABINETE CALIGARI: Forma parte de nuestra personalidad. Hay gente que es graciosa y dicharachera y que en las reuniones es el centro de las risas; y hay otro tipo de personas que son más introvertidas y que utilizan la ironía como arma, como escudo, como manera de presentarse. Ironía hay en «Suite nupcial», una historia de ambiente camp sobre un fin de semana de amor que recuerda aquellas «casitas de papel» en las que soñaban nuestros padres o abuelos, o «las películas de Fred Astaire». Y siempre con ironía dices, «yo en pijama y ella no, en vez de ella en bragas y yo en bolas».

SANTI ERICE: Y también existe la otra cara de la moneda, la de la mujer fatal, que en el LP de Gabinete Caligari se llama «Saravá».

GABINETE CALIGARI: Es que las mujeres son todas malas por naturaleza. Luego, también existen las menos malas y por eso el mundo sigue funcionando.

Y al hilo de esto último, un tema que desde siempre ha causado inquietud, desasosiego e incertidumbre en los críticos con respecto a nuestra personalidad artística ha sido la provocación, directa en los inicios y atemperada con el transcurso de los tiempos y las costumbres, y sobre la que Erice chapoteaba cronológicamente en algunos charcos:

SANTI ERICE: La primera, o una de las primeras veces que Gabinete Caligari se subieron a un escenario, dijeron que eran fascistas y el personal se escandalizó. Después, apareció en 1983 su primer álbum, Que Dios reparta suerte, y a Alaska y a su Frente de Liberación Nacional se les pusieron los pelos de punta (todavía la Fiesta estaba de capa caída). Cuatro rosas, su siguiente LP, hizo las delicias de posmodernos varios y volvió a epatar. «Al calor del amor en un bar» fue canción del verano que competía con Georgie Dann. Los intentos por etiquetar a este trío madrileño eran difíciles, su ansia de provocación podía más.

GABINETE CALIGARI: Cuando teníamos veinte años y empezábamos en esto, conocíamos lo suficiente la música pop y rock como para darnos cuenta de que, en principio, había que provocar para que hablaran de ti. Es lo que habían hecho los Beatles, los Rolling Stones y todos nuestros ídolos. Así es como empezó el rock, provocando. Mick Jagger, por ejemplo, en los años sesenta era un mito, ahora es un yuppie más.

Y así, en el atemperado 1987 confesábamos veladamente nuestro estatus de grupo profesional…

GABINETE CALIGARI: Llega un momento dado en que tienes muchas más facilidades para hacer la música que te gusta, y nosotros estamos en ello. Es tu vida y es tu profesión, y a ello te dedicas.

Para a continuación apostillar Erice con una mezcla de retintín y mala baba…

SANTI ERICE: Una declaración de principios que llega con la edad, con el contrato con una multinacional que va a editar sus discos en Méjico, con muchas galas, con muchos contratos, con cada vez menos escándalos, con seguidores abundantes… es la ley de los dinosaurios. Es la ley de la profesionalidad.

A lo que respondemos ufanos, tentando nuestras carteras…

GABINETE CALIGARI: El establishment que tenemos es el de un grupo profesional, estamos aquí porque nos tomamos en serio nuestro trabajo y somos profesionales. Es normal, todos vamos hacia delante.

Y en otra longitud de onda, más hiperbólica, exagerada dirían algunos, pero ciertamente personal y con veladas alusiones a los Beatles (que él amó), se manifestaba Joaquín Luqui en El Gran Musical[46], la sucursal de papel satinado del exitoso programa radiofónico de la Cadena SER: «Un camino largo pero no tortuoso. Un camino personal, desde luego. Contracorriente y ya definitivamente encauzado hacia el éxito masivo (…) Y este camino no tiene fin, no sé dónde acabará, aunque sí es seguro que puede ser Platino, que lo va a ser, que va a ser lo más de Gabinete Caligari».

A Luqui ya le conocíamos de algunos eventos relacionados con Los 40 Principales, básicamente de los conciertos dominicales retransmitidos en directo por la emisora de la Gran Vía desde la sala Consulado, con sus presentaciones características, donde repasaba domingo tras domingo el hit-parade agregando su famoso repertorio de coletillas: «Tú y yo lo sabíamos», «Será tres, dos o uno» y otras invenciones de su cosecha, al margen del fondo (casi nulo) y de las formas de los disc-jockeys estereotipados de la casa, todos aquellos/as con voz nasal que presentaban entre interjecciones —⁠¡Hey!⁠— lo mismo a Pecos que a Status Quo, con igual delectación a Pedro Marín, a Radio Futura o a Rocío Jurado. Pero Luqui tenía algo especial, «el quinto Beatle» (español), en el fondo era uno de los nuestros, un extraterrestre al margen de la vulgaridad, un excéntrico del pop… tanto, tanto, que casi parecía inglés, y no de Pamplona. Además a Luqui le habíamos dado la exclusiva total de Camino Soria en una audición privada en casa de Pito Cubillas. No había sido un acto premeditado ni una maniobra maquiavélica, fueron una serie de circunstancias aleatorias las que le pusieron en bandeja a Pito la velada con Luqui. En una época en la que ya las estrellas de la radio ejercían como tales, con luchas intestinas que han ido aflorando a la superficie con el paso de los años y de los cadáveres (en un sentido estricto y en otro de índole profesional), una exclusiva de tal calibre nos hubiera costado sangre, sudor y lágrimas, odio eterno y estigmatización mediática, pero Joaquín Luqui demostró su cordura implícita y no aireó demasiado aquella gran deferencia. Actuó como un caballero, excéntrico, bizarro y de la SER, pero con exquisitez. Él fue la primera persona, al margen de nuestro círculo íntimo, que pudo escuchar Camino Soria en su integridad, cara A y cara B, y no una, sino varias veces. La cita fue a finales del verano de 1987 en el piso que Pito y su mujer, Ana Díaz, compartían con Alaska y Nacho Canut junto a la estación de Chamartín. Allí, en el carísimo y portentoso equipo hi-fi de Pito sonaron todas las canciones del álbum en primicia, y allí, en los mullidos sofás de cuero negro, pudimos compartir velada, chascarrillos, Coca-Colas y cotilleos con el legendario periodista de la melena eléctrica. La exclusividad, el ambiente cool y el ascendente Beatle fueron suficientes aditivos para que un Luqui relajado asintiera con sinceridad:

—Está muy bien. «Camino Soria», qué gran canción. Ponla otra vez.

Y Pito daba la vuelta al vinilo negro de 12" recién prensado por EMI.

—¡Hmmm! Será superventas. Será tres, dos o uno… Platino seguro.

No era una muletilla ortopédica, era real… era Joaquín Luqui en un salón privado, expresándose sin micrófonos conectados. Palabras mayores. Palabra de Luqui. Qué gran momento para un grupo de rock salido de la penumbra del «Rrollo», Gabinete Caligari. La cima pop. Nuestra cima.

Y Luqui remataba el artículo de El Gran Musical con una reflexión propia sobre el desamor y certificaba su presentimiento sobre el éxito final del LP:

«Y en el fondo el desamor es la necesidad, el ansia de un amor nuevo, o la recuperación del amor perdido, o la nostalgia de ese amor. En fin, el desamor es un reflejo más del amor, así que no por parecerlo va a ser un sentimiento negativo, sino todo lo contrario.

»Jaime Urrutia, Ferni Presas y Edi Clavo comparten esas ideas. Están todos felices, los tres se sienten como nunca tras este LP, producido por Jesús Gómez. Todos en bloque, en equipo fenomenal, han hecho uno de los mejores LP españoles de la década. Que crece más y más cuanto más se escucha. Que va a ser, seguro, de lo más de cara a Navidad y durará mucho, muchísimo. Un camino comenzado en 1987 y que tendrá larga vida en el 88».

Si la aquiescencia de Joaquín Luqui resultó un hito promocional y su premonición comercial, todo un acierto, no lo fue menos nuestra resuelta presencia iconográfica en otros medios de comunicación hasta entonces poco permeables al rock. España, como había augurado el prócer socialista Alfonso Guerra, ya era moderna y descamisada, y hasta el diario ABC daba cuenta en sus páginas del acontecimiento, tanto como para reservarnos —⁠en exclusiva⁠— a Gabinete Caligari la portada a todo color del suplemento dominical, «Los Domingos de ABC»[47]. Allí, en un reportaje firmado por Pedro Touceda y con las fotografías a todo color de Gonzalo Cruz, se desgranaba la historia del grupo abundando en el lanzamiento reciente de Camino Soria para terminar de apuntalar esa imagen castiza, tan del gusto de los selectos lectores del diario monárquico, ya fuera en los tiempos de Alfonso XIII o en la España minifaldera y posmoderna de su nieto, Juan Carlos I. «Gabinete Caligari, el camino y el andar», era el título que coronaba la portada, y allí aparecíamos nosotros con mirada dura y semblante seco, a todo color, en la Casa de Campo de Madrid alrededor de un pino torcido junto al lago.

Ya desde la entradilla se podía adivinar alguna apología reveladora: «Gabinete Caligari es el conjunto que con más tino y valentía se ha arrimado líricamente al casticismo español terreno pantanoso donde muchos se han hundido por sobrarse y otros no han pisado por el qué dirán».

Con un tono más distendido y amable, menos inquisitorial que otros exégetas del rock, Pedro Touceda lanzaba el anzuelo a media tarde, sentados en una terraza frente al pinar de las Siete Hermanas, rodeados de agua no potable, cerveza Mahou y Marlboros con filtro:

—¿Cuál es el riesgo de Camino Soria?

—El álbum contiene algunos temas que a bastante gente le pueden chocar —⁠contesta Jaime⁠—. Habrá seguidores nuestros que al oír, por ejemplo, «Suite nupcial», digan: «Pero estos tíos de qué van ahora, si se parecen a Frank Sinatra»… Y pienso que esto es un riesgo porque esas personas pueden enemistarse con el álbum por este motivo, aunque si te soy sincero, para mí «Suite nupcial» es una de las mejores canciones que hemos compuesto jamás.

—Es uno de los temas que se escapa a la tónica general del álbum —⁠advierte Ferni⁠—, pues cuenta una aventura feliz.

—Aunque hay que reconocer que, en líneas generales, la mayoría de los personajes que aparecen en el álbum son perdedores —⁠dice Edi⁠—, seres apenados por culpa de la mala fortuna.

Y ahora otra pregunta comprometida, más de cotilleo que de rock and roll, ¿o no?:

—De chicas, ¿cómo andáis?

—Yo muy bien.

—Yo también.

—Ferni y Edi siguen con sus novias —⁠explica Jaime⁠—. A mí hace tiempo que me dejó mi chica y aún estoy buscando una que me quiera de verdad.

Y otra más sobre fuentes, antecedentes y contextos musicales:

—Habladme de vuestros últimos descubrimientos musicales.

—Yo he descubierto un grupo italiano llamado Marino Marini y su Orquesta —⁠contesta Jaime⁠—, pero de novedoso no tiene nada, está superapolillado, es de los años cincuenta.

—A mí el único «nuevo» que me dice algo es Chris Isaak —⁠comenta Edi⁠—, aunque disfruto más oyendo cosas antiguas tipo Rolling, ciertos discos de Bob Dylan, Ramones primera época…

—Lo mejor es tener una discoteca amplia y poder escuchar los grandes temas de los sesenta y setenta —⁠asegura Ferni⁠—. Son canciones que aunque oigas cien veces siguen gustándote.

Y así fue discurriendo aquella tarde otoñal, en amigable conversación con Pedro Touceda, que se despedía de nosotros y de sus lectores de ABC con unos párrafos de costumbrismo castizo para regocijo de todos:

«Decidimos levantar el campamento porque ha empezado a caer un matapolvos como aperitivo del chaparrón que se avecina. Apuramos las botellas y nos refugiamos en el interior del quiosco. Edi echa cien pesetas por la ranura de una “flipper” aburrida. Ferni pide algo en la barra. Tras los cristales la lluvia arrecia y poco a poco va destruyendo, como una hoguera de agua, las ruinas de una carretera de chapas».

Con ABC manteníamos entonces una fluida relación por medio de Jorge Berlanga, hermano de Carlos y amante de la tertulia nocturna entre gin tonics, y que estaba a cargo de una dislocada sección llamada «Gente y Aparte» que se publicaba todos los sábados en las páginas finales de huecograbado del diario, con columnas firmadas por un grupo de colaboradores diletantes, la mayoría jóvenes y adscritos a diversas actividades relacionadas con el ocio, el arte, la contemplación, el rock and roll y otros entretenimientos bajo-culturales. Era una sección desenfadada, a medio camino entre la prensa marginal y el fanzine, un soplo de aire fresco para ventilar la naftalina de los armarios de aquella redacción circunspecta y por qué no decirlo, carca. En esas páginas expresaron ideas calenturientas y pensamientos refrigerados, aparte del propio Jorge Berlanga, otros guerrilleros del periodismo exprés como Alaska, Sabino Méndez, Alberto García-Alix, «El Hortelano», Gallardo & Varillo, Jorge Loriga, Ignacio Ruiz Quintano, Joaquín Albaicín, Ernesto Giménez-Caballero, María Jaén, Carmen Posadas, Beatriz Cortázar, José Ángel Mañas y hasta Leopoldo María Panero, entre otros. Asimismo, tanto Jaime de Urrutia como Ferni Presas, colaboraron con algunas columnas esporádicas, y yo mismo publiqué ininterrumpidamente en aquella sección de ABC en un periodo más largo, desde 1987 hasta 1994. El procedimiento era muy simple: Jorge o alguna de sus colaboradoras nos llamaba a principios de cada semana y nos comunicaba el tema común para el sábado, luego cada uno aplicaba su imaginación, sapiencia o arbitrariedad para rellenar un folio a máquina con sus ideas por escrito. El tema elegido para el sábado 2 de enero de 1988 nos venía al pelo; su título: «Todos los caminos van a Soria», y allí volcamos los tres, cada uno en su estilo, algunas consideraciones sobre un asunto que manejábamos al dedillo. La columna de Ferni Presas hablaba de «Bécquer, el río y la noche» en un tono equilibrado y con una sucesión de párrafos homogéneos, bien calibrados. El texto comenzaba con un interrogante singular al hilo de nuestros recientes compromisos promocionales relativos al lanzamiento de Camino Soria:

«Después del último viaje a Soria me ha pasado por la cabeza varias veces este pensamiento: ¿Qué hubiera pasado si Gustavo Adolfo Bécquer hubiera tenido que hacer promoción de sus escritos? ¿Qué le hubieran preguntado?

»Sin duda, en lugar de “¿por qué Camino Soria?” o “¿a qué se debe el cambio de compañía?”, habría tenido que explicar una y otra vez a qué se debió el “Miserere”, o el porqué del “Monte de las Ánimas”».

La respuesta, o alguna aproximación personal a la misma, la daba Jaime de Urrutia en la página contigua, donde se podía leer su columna encabezada por un título ecuménico: «El doctor Bécquer», englobando tanto al rock (Dr. Feelgood) como al cine (Dr. Caligari) o al tuberculoso romántico (el propio Bécquer):

«Me gusta Soria. Me gusta como me gusta Sevilla o como me gusta Valencia, sabiendo siempre a lo que se va a cada una de ellas, claro está. El que marche a Soria buscando jarana de feria de abril o la explosiva luz fallera de Levante va, por supuesto, de culo. No reivindicamos Soria para nada; ahora bien, si te sientes un pobre desgraciao, añorando el aroma de alguien a tu lao, date una vueltecita por allí y purgarás penas que da gusto. Algo así como una lavativa para el alma recetada por el doctor Bécquer, don Gustavo Adolfo».

Y abundando en la explicación y el placebo reconstituyente, el texto firmado por quien escribe estos párrafos —⁠Edi Clavo⁠—, titulado «Propiedades curativas», se enmarañaba entre cuevas jipiosas y atalayas dylanianas:

«Soria emerge como un iceberg monolítico cuyas tres cuartas partes ocultas son, sin duda, las más atractivas. Como casi siempre, la imaginación supera a la realidad y es en la amalgama de esos pensamientos donde la piedra caliza habla, se expresa. En las bóvedas heladas de sus templos descansan muertos olvidados por el tiempo, y Saturio el ermitaño, hippie del medioevo, duerme bajo cero “all along the watchtower” sobre el Duero que, como el devenir, nunca es el mismo».

Y es que tales atrevimientos semánticos, tales osadías aderezadas con sintagmas, neologismos y anglicismos provocaban la urticaria gramatical de los guardianes de la cueva. Y nada menos que a uno de aquellos centinelas del buen uso de la lengua, el docto y ya desaparecido Fernando Lázaro Carreter (de la Real Academia Española), se le llevaban los demonios como para dedicar un nutrido párrafo de «El dardo en la palabra», una de aquellas antológicas «terceras de ABC», a nuestra preposición amputada en el título del LP (Camino /a/ Soria)[48]: «Se trata de una sorprendente emigración; los hispanos abandonan su idioma, se ausentan de él. Huyen hacia el balbuceo, hacia el balido, hacia la nada. Tal vez, sea el inglés —⁠un inglés trapacero⁠— su salvación. Sí, quizá acaben mugiendo en inglés, ideal que ya tiene profetas, como el portavoz de un grupo musical que ha lanzado un disco titulado Camino Soria, con preposición sorbida como un moco, el cual declaraba, días pasados, en mi querido Heraldo de Aragón: “Estamos en contra de los esquemas clásicos del lenguaje: el academicismo es un atraso. Para mí, quitar una preposición es quitar un trasto viejo, que no sirve para nada, y por eso lo hemos hecho. Estamos, por otra parte, ya casi en el siglo XXI, y que la gente siga hablando idiomas de taifas me parece absurdo. Yo soy partidario de que toda la gente hable inglés. Y en cuanto a lo de Soria [a haber elegido esta ciudad, se refiere], es que nos parece un sitio lo suficientemente kafkiano como para poder hablar de él”. ¿Se ha pensado algo más original y profundo desde que el homínido inició sus progresos?».

Como he comentado, una vez traspasado el Rubicón del mainstream y pisando el resbaladizo terreno de la popularidad generalista, se abre ante el artista en cuestión un horizonte ignoto, un paisaje de lugares comunes y parajes de sueño / ensueño o directamente de pesadilla. Si fue posible conquistar de alguna manera, poner una pica en Flandes sobre el inhóspito terreno de Prensa Española, Sociedad Anónima, o lo que es lo mismo, el ABC, es que ya se tenía expedito el camino hacia otras cotas de aceptación masiva, hacia la normalización del rock y sus monstruos mediante reportajes, entrevistas, sueltos y gacetillas en revistas de información general, política, deportes, trapos y hasta del corazón, el hígado y entresijos varios. Así, el pop, el rock y algunos de sus protagonistas pudieron (pudimos) pasar en pocos años, de 1980 a 1987, del fanzine fotocopiado, clandestino y cutre, a la cuatricromía de luxe cuché; de La pluma eléctrica, Lollipop o 96 Lágrimas a Semana, Tribuna, o Telva. Y allí, desde las páginas satinadas de Telva, otrora una sucursal del catolicismo opusdeísta rampante, pudimos ofrecer nuestro repertorio de costumbrismo neomoderno para todos los públicos, amas de casa del barrio de Salamanca y «chicas Telva» incluidas. El titular era contundente: «Gabinete Caligari. Toros, cañas y bares», y en él, Ana Sotillos (consciente o inconscientemente) formulaba en un juego de palabras dislocadas la trilogía endemoniada, el tópico implícito que había cantado Ian Dury: sexo, drogas y rock and roll, o lo que era su trasposición al Madrid de la Movida; lo dicho, señoras y señoritas, «Toros, cañas y bares»: «Presumen de ser madrileños de pura cepa y para acompañar su afirmación lucen un look a medio camino entre el chulapo y el rockero. Sus canciones, que hablan de amor, toros y vivencias cotidianas, son una curiosa e imaginativa mezcla de ritmos: el pasodoble camina junto al rockabilly, y el tango se deja llevar por las castañuelas».

Descendiendo otro escalón en el catálogo funcional de la prensa escrita se encontraba lo que eufemísticamente se podría definir como «revista de/para fans». Un producto editorial, dirigido a un público eminentemente quinceañero, que dulcificaba la aridez del rock y sus vicios a base de titulares rimbombantes, citas telegráficas, exclusivas internacionales de agencia y reportajes aleatorios de artistas variopintos con un gran despliegue gráfico y siempre presentado en una maquetación sobrecargada, con voces de llamada, recuadros, columnas y tipografía XXL. En aquellos días de finales de 1987 también Gabinete Caligari comparecimos en las páginas abigarradas y coloristas de la penúltima invención del subgénero, una publicación mensual con nombre de entretenimiento banal, de comida rápida, de chuchería para niñatos: Popcorn. Allí, entre Billy Idol, Madonna, U2 y Michael Jackson, se nos podía contemplar en varios formatos llamativos: en una entrevista completa, en un recuadro con la crítica del LP, en forma de cromo/pegatina o en un póster desplegable, también supergigante. Y para rematar la jugada, un cuestionario personal de respuestas rápidas, divertido, desengrasante, y a ratos revelador:

NOMBRE: Jaime de Urrutia Valenzuela. / Fernando Presas Vías. / Edi Clavo.

SIGNO: Géminis. / Escorpión. / Escorpión.

VIRTUD PRINCIPAL: Seriedad y chulería. / - / Ninguna.

AFICIONES: Carreras de caballos y corridas de toros. / Toros, fútbol, cine, ciclismo. / Rock ’n Roll, motos, toros, boxeo.

DEFINICIÓN DE LA CHICA IDEAL: Guapa y tonta. / - / Delgada y con mucho pecho.

CANTANTE FAVORITO: Elvis Presley, Lou Reed, Jim Morrison. / Eric Burdon, Elvis. / Gene Vincent.

GRUPO FAVORITO: Beatles. / The Rolling Stones, con Brian Jones. / Johnny Kidd & The Pirates.

POLÍTICO FAVORITO: Buenaventura Durruti. / Ninguno. / Calígula.

MENÚ FAVORITO: Croquetas. / Langostinos con mayonesa y un buen solomillo, por ejemplo. / Boquerones en vinagre.

DEFINICIÓN DEL AMOR: «Te quiero, pero…» / - / Reconfortante pero poco práctico.

LIBRO FAVORITO: Rimas y leyendas, de Gustavo Adolfo Bécquer. / Viajes al otro mundo, de H. P. Lovecraft. / 1280 almas, de Jim Thompson.

PELÍCULA FAVORITA: West Side Story, y muchas más. / Sed de mal de O. Welles. / The Wild One.

ROPA FAVORITA: Chaquetas. / Botines, pantalón vaquero, camisa y cazadora de cuero. / Cuero.

BEBIDA FAVORITA: Café, ginebra y agua de Lozoya. / Cerveza. / Cerveza, Ron Negrita, leche helada.

En las antípodas de la frivolidad y el cromo adhesivo se situaban otros papeles de la época, publicaciones nacidas al calor de la contestación al pensamiento dominante inspiradas en otros panfletos foráneos de indudable éxito comercial. Así, La Luna de Madrid, portavoz ilustrado de aquella airada respuesta posmoderna a una cultura apolillada, todavía endogámica o como mucho anti (franquista), aparecía en 1983 como una réplica ibérica del Village Voice neoyorkino, fijándose en todas las turbulencias que amanecían tras noches y días de agitación pasota y reflejando la vida y la obra de personajes y figurantes de la marginalidad; pensadores desaseados, músicos de rocky punk, fotógrafos de cutre-stars, dibujantes de brocha y ácido, modistas, modistos y otros especímenes del underground, algunos vividores y muchos bebedores, casi todos divinos… lo que a continuación ya se bautizó sin empacho como la Movida (por descontado con mayúscula o entre comillas). Resultaba paradójico que toda esa nueva percepción multicromática, la iconografía de un Madrid radiante y nuevaolero, estuviera representada por un medio tan opaco de luz y áspero de tacto, pero así fue. La Luna de Madrid se manifestó en los muy primeros años de la década de los ochenta como el órgano de expresión de ese reino de taifas subcultural que fue la capital de España. Pues bien, después de la tempestad inicial llegó la calma y en 1987 aquello ya no era lo que fue; problemas internos, cambios directivos, alucinaciones, gastos, estipendios, fiestas, resacas y deserciones. El caso es que, perdido el espíritu iconoclasta inicial, el negocio se mantenía entonces sedentario y en otra longitud de onda, la más real y prosaica de la competencia y el mercado; la posmovida. Por allí, en La Luna de Madrid, también se hicieron eco del lanzamiento discográfico de Camino Soria «empotrando» a uno de sus redactores freelance de última hora —⁠Ely Agramunt⁠— en una de nuestras galas de provincias, para que se empapara del rock and roll way of life y de paso promocionara adecuadamente el álbum. Con Ely, que era francés de Marsella y rocker de corazón, compartimos kilómetros, restaurantes, hotel, camerino, cervezas, gin tonics, resaca y confidencias. No resultó un mal reportaje; contaba en su cabecera con una acertada radiografía del fin de la efervescencia[49]:

«Lo mejor que le pudo pasar a la “Movida Madrileña” fue su recuperación por los medios de comunicación, su castración por hombres políticos afanados en dialogar con las nuevas generaciones (y sus intenciones de voto). Últimamente, dicha “movida” (qué gracioso, no se puede concebir teclear este término sin acoplarlo a unas comillas) padece bastantes rasgos comunes con un hipotético guion para El coloso en llamas 2: todos desean huir de ella, quieren alcanzar la más próxima salida de emergencia, sea como sea y a cualquier precio. Visto desde la barrera, el espectáculo no deja de ser gracioso, por expresarlo de algún modo, gracioso y algo triste si nos referimos a las andaduras de algunos conjuntos huérfanos de línea musical a la que puedan referirse y “dogmatizar”. Profundizando este minianálisis del fenómeno y en total contradicción con aquel dicho de “los últimos serán los primeros”, resulta abrumador constatar que sean los precursores los que salgan mejor parados de esta situación, quizá por sus intentos de renovarse o quizá por su experiencia.

»Abrumador, pero lógico, ya que tras una comprensible etapa dedicada a engrosar el ego y las cuentas corrientes, estos músicos han descubierto un nuevo aliciente: la ambición, el anhelo de superar antiguas marcas o metas, el deseo de superarse a sí mismos y no hacia los demás.

»Este otoño saldrá al mercado el LP más “pensado” de Gabinete Caligari, y en esta entrevista adelantan el porqué y el cómo de su gestación, sus esperanzas (que son muchas) y sus dudas. “Bigger than life”, como dicen los americanos».

¡Bravo Ely! Y para abundar en su tesis, unas perlas variadas de cosecha propia:

«Camino Soria está basado en el monotema del desgraciado. El tío al que le afectan amores desgraciados, suertes desgraciadas, vidas desgraciadas. Perdedores… Es un disco romántico, ese sentido absurdo de la vida…». (Edi Clavo).

«El hecho de llamar al disco Camino Soria no es ni Viva Las Vegas ni Heartbreak Hotel. Hemos elegido Soria porque nos parecía una ciudad perdedora, sobria, alejada, que no es cruce de caminos de nada». (Jaime de Urrutia).

«Hemos llegado a un punto en el que nos convenía cambiar de discográfica, deseamos ganar dinero dignamente, llegar a más, y una multinacional nos parece más adecuada para este tipo de meta». (Ferni Presas).

«Si Elvis Presley se hubiese quedado en Sun Records, todavía estaría en el estado de Tennessee. DRO ha cumplido su misión con nosotros y nosotros hemos cumplido nuestra misión con DRO. Si Al calor… hubiera vendido diez mil copias, seguiríamos en DRO, pero al ver que alcanzó las setenta mil, tenemos la sensación de que podemos llegar a más». (Edi Clavo).

«Nuestro hándicap es que no somos modernos, no nos gustan U2 o los Communards… Creo que la gente nos respeta, pueden pensar: “estos tíos me pueden gustar o no me pueden gustar” o “me parecen chulos o me parecen gilipollas”, pero siempre hay como un respeto; lo mismo ocurre con Radio Futura. Estamos en una situación un tanto difícil, porque no somos un grupo estrictamente comercial, pero tampoco estrictamente de élite. Intentamos ser comerciales con una gran calidad». (Jaime de Urrutia).

Y en el difícil equilibrio de esa autenticidad, no exenta de una más que creciente popularidad, se movían los diferentes programas de Radio 3, la única emisora pública que se ocupaba del pop español. La inmediatez de la radiodifusión había sido un elemento crucial a la hora de dar a conocer las nuevas propuestas en los inicios de la Nueva Ola madrileña, luego ya simplemente la Nueva Ola, y tras algunas intervenciones semánticas que se escapan a este análisis, la Movida, nada menos; un ámbito multicultural que aglutinaba fundamentalmente la música como catalizador centrífugo pero también otras actividades, poses y actitudes. Toda esa ingenuidad inicial, la sorpresa, la novedad y, por qué no decirlo, la bisoñez, había dado paso en 1987 a la profesionalización en casi todos los ámbitos; estaba claro que este tinglado era un negocio, y como tal había que tratarlo y trasegarlo.

En aquellos tiempos predigitales, la radio era un medio inmediato pero volátil, no había posibilidad de repetición ni de archivo ni de podcast. Quedabas a una hora, llegabas, saludabas, soltabas el discurso, contestabas a las preguntas, sonaba la música, la publicidad en su caso y hasta luego, o hasta la próxima. La información se diluía en el éter de las ondas, sustituyendo una canción por otra, un artista por el siguiente, un programa fulgurante por una medianía, una estrella de la radio por un locutor muermo. En Radio 3 había un par de estrellas con raigambre pop y conocimiento del medio sin discusión: Jesús Ordovás y Rafael Abitbol. Eran los que sabían de qué iba el rollo desde los tiempos heroicos de Radio España FM - Onda 2. Ambos contaban con la dirección de un programa diario de dos horas de duración[50]: Rock 3 (Abitbol) y Diario Pop (Ordovás). Abitbol era un figurín que atesoraba las novedades, el single de adelanto del LP más esperado de la estrella internacional en ciernes o mismamente el álbum completo, o el lanzamiento ultimo de un descubrimiento cimero del pop nacional. Ese era el marchamo distintivo del programa, su palabra clave: «primicia». Lo dicho, una estrella de la radio, aunque el material con el que contaba en 1987 en Rock 3 distaba mucho de la orgía sonora, incesante y diaria de los primeros momentos de la New Wave, entre 1978 y 1980. No era lo mismo pinchar de seguido, en septiembre del 79, a Blondie, «Accidents Never Happen», The Cure, «Boy’s Don’t Cry», The Police, «Message in a Bottle» y The Skids, «Sweet Suburbia», que en pleno 1987 a The Woodentops, «Get It On», y a continuación lo último de Midnight Oil, «Beds Are Burning». No tenía el mismo arrebato ni la misma urgencia, ni mucho menos el peso específico. Eran primicias, sí, pero en otro tiempo y en otro espacio… en otra longitud de onda. Y además en Rock 3 no se concedían entrevistas promocionales al uso. Por su parte, Ordovás seguía auscultando en su sección «Esto no es Hawaii» del Diario Pop el pulso de la actualidad, los acontecimientos cotidianos del pop nacional, esos que interesaban en las calles de Madrid, Barcelona, Vigo, Calatayud o Argamasilla de Alba. Ahí radicaba su éxito y también su grandeza, en el seguimiento incesante de conciertos, presentaciones de singles y LP y hasta de maquetas en soportes imposibles, crónica de fiestas, inauguraciones de antros y discotecas, entregas de premios, Discos de Oro y micrófonos de lata, comparecencias nacionales y extranjeras, retransmisión de festivales, entrevistas con estrellas y don nadies, cotilleos, bodas, bautizos y defunciones, en definitiva, el programa resultaba un diario hablado y musicalizado donde se daba cuenta día a día, noche a noche, de lo que sucedía en el pop, en el rock y en sus aledaños y que llegaba a través de miles de transistores, con la inmediatez de las ondas y en el sosiego de la madrugada, a todos los rincones de España con calidad FM y patrocinio estatal. Al Diario Pop fuimos a presentar Camino Soria y Jesús Ordovás nos reservó «Esto no es Hawaii» en su totalidad, full time, para contarle y cantarle las bondades del disco, el lenguaje del cierzo y que el olvido del amor se cura en soledad. Lástima que no haya quedado testimonio grabado de aquella entrevista, porque la retranca de Jesús y nuestro estado de gracia dieron juego para más de una risa. Sin ninguna alusión, directa o velada, a las tramas subterráneas de exclusivas o primicias bajo cuerda y con la sinceridad que siempre le ha caracterizado, Ordovás alabó el LP de cabo a rabo y apuntó la característica de «Camino Soria» como «canción-río», una suerte de melodía fluctuante, de suite que se puede prolongar ad libitum sin perder la intensidad. Una canción que se hizo habitual durante aquellos meses en su espacio, sin sobres ni sobras, sin botellas de whisky ni otras prebendas líquidas, sólidas o en polvo… porque sí, porque le gustaba ese rollo… Un Rrollo más de Jesús Ordovás.

También en Prado del Rey recibimos el beneplácito y la franqueza de José Miguel López en su programa Discópolis, recientemente incorporado a la parrilla de Radio 3. Una hora diaria, entonces por las tardes, de 17:00 a 18:00 h, en una miscelánea que se ocupaba como novedad de las músicas del mundo pero que no rechazaba el pop español como una manifestación más de esa ciudadanía global, y que podía aceptar a Gabinete Caligari o a Radio Futura entre Rubén Blades y The Chieftains. José Miguel López nos demostró entonces su apoyo directo, porque le gustaba nuestra música y era libre de pinchar en su programa lo que se aviniera a sus apetencias y a su criterio, sin mangoneos ni capillitas. En el fondo y con el paso del tiempo nos pudimos dar cuenta de que él no participaba en las luchas intestinas y de poder entre las diversas «familias» de «la casa», aquel caserón semidesierto en una esquina de Prado del Rey al que llegabas a deshora, en la oscuridad de la noche, entre una chopera azotada por el viento y una recepción de pesadilla donde te acreditaba un funcionario que parecía de la Stasi. Te colocaban una pegatina entelada con el anagrama de RTVE y subías en un ascensor sobredimensionado acompañado por un propio. A continuación aparecías en un pasillo como de la película El resplandor, con una ristra de locutorios apagados, salas de control muertas, habitáculos siniestros. Y al final del corredor, tras una puerta acorazada, un locutorio vivo, una luz roja encendida que surtía de electricidad y rock and roll a los cientos de miles de oyentes de la emisora… el estudio 301 de la casa, de la Casa de la Radio.

Los 40 Principales era otra cosa, una estancia aireada, luminosa, con vistas a los tejados de la gran ciudad, plena de actividad y ajetreo, en un séptimo piso en el número 32 de la Gran Vía madrileña. De la sede ministerial al trasiego comercial, de Radio 3 a la Cadena SER. Como afirmaba Jaime de Urrutia líneas arriba, «intentamos ser comerciales con una gran calidad». Y para airear esa propuesta audaz había que colaborar de alguna manera con el negocio y sus soberanos. Si la audiencia selecta de Radio 3 se situaba en torno a los setecientos mil oyentes, Los 40 Principales sobrepasaban los cinco millones, entre niñas, niños, adolescentes varios, amas de casa, esforzados del volante, pijos, despistados, público en general y otros segmentos de potenciales clientes. Nosotros habíamos salido de las oscuridades del «Rrollo», ascendido entre el marasmo de grupos, subgrupos y tendencias, arribado tras la eclosión de la Nueva Ola al amparo de la onda siniestra y establecido un marchamo de calidad personal en una pequeña compañía independiente, con el rock torero, las cuatro rosas y otros aditamentos propios. Ahora acabábamos de firmar con una de las grandes discográficas y estábamos dispuestos a competir en las grandes ligas con un LP de entidad. Teníamos que asumir nuestro estatus, nuestro equilibrio inestable: autenticidad y comercialidad, que no venta. Y la Cadena SER y Los 40 Principales eran medios, no fines para conseguir esa unanimidad popular que busca el creador de canciones y conceptos, el músico pop. El propio nominativo engloba la idea madre: POP es popular, asequible, vendible, pero como la lata de sopa Campbell’s de Warhol, es un producto que puede y debe estar cargado de genio, de calidad, de riesgo.

En la puerta de Radio Madrid se agolpaban grupos de fans a la caza del autógrafo y la foto con el artista de promoción. Quinceañeras avisadas que, en connivencia con algunos adláteres de la emisora o de las discográficas que les facilitaban los horarios, esperaban en la esquina de la Gran Vía con la calle Mesonero Romanos hasta que aparecían los ídolos de turno bajándose de un taxi. Una vez traspasado el primer tumulto, en el ascensor podías subir a la emisora junto a Joaquín Luqui con su bolsa del Sepu y ya sobre la moqueta de los luminosos pasillos de la séptima planta cruzarte con Julián Ruiz y sus maxi-abrigos o con «Baby» Abellán leyendo el Marca. «Los 40» eran eso y mucho más, un conglomerado profesional y comercial en el que la música proporcionaba el combustible de alto octanaje para poner en marcha el cohete de la fama. Nada que objetar. Además, el capo, Rafael Revert, era listo y directo. Estaba allí porque le gustaba la música y para ganar dinero. OK, correcto. En realidad aquellas entrevistas in situ eran lo de menos, lo importante, lo vital, lo sustancioso, se trasegaba en la reunión semanal del sanedrín de dirigentes que acordaban en un cónclave hermético las canciones que iban a ser «disco rojo», el máximo galardón, la exhaustiva difusión, el objetivo radiable, el single a machacar cada hora del día hasta convertir esa melodía en un placebo insustituible que procuraba en las audiencias una necesidad imperiosa de comprarse el single o el LP en cuestión… ¡coño!, la radiofórmula.

La televisión, por su parte, era un mamotreto, físico y metafísico. No solo por el voluminoso tubo que, en forma de chepa, se adosaba a la trasera del aparato analógico, sino por el tratamiento iconográfico que el rock tenía en la caja tonta. En cualquier caso, en 1987, aparecer en cualquier show televisivo, por astroso que fuera, suponía una exposición masiva, una promoción integral con audiencias millonarias ancladas al monopolio de la televisión única, la 1, la 2 y algunos cabildos de poca monta, las embrionarias autonómicas, en aquel entonces con canales operativos provincianos (TV3 en Cataluña, TVG en Galicia, ETB en el País Vasco) y otros centros regionales dispersos, más como showcases de lo que vendría después: el desembarco de las televisiones privadas, aquel Shangri-La de horteras, Jesús Gil, las Mama Chicho, Milikito y otros TV-freaks.

Así que había que dar la cara y el tipo en aquellos escenarios de marquetería pintada haciendo playback en todas sus variantes: enlatado puro, en directo, en diferido y hasta con la voz en vivo en un difícil equilibrio de sincronización, absurdo y comprometido. Programas que podían llegar a millones de telespectadores con la capacidad de generar hitos de audiencia: Uri Geller doblando cucharas, Massiel ganando Eurovisión o Ramoncín interpretando ¡en directo! «Marica de terciopelo». Y en todos aquellos espacios, viniera a cuento o no, la música procuraba un respiro desengrasante, una secuencia de recurso para volver a la carga, tras la canción de turno, con la espesa entrevista o el concilio de expertos en algo. La fórmula se repetía año tras año, década tras década… y nos quejábamos, con razón y con la ingenuidad del que desconoce que luego, tras la panacea falsa de las cadenas privadas, iba a ser todo muchísimo peor.

En 1987 no se puede hablar de programas especializados en rock en la televisión en España[51], tan solo una utilización miscelánea de los artistas del género que estuvieran a mano a propósito de un lanzamiento discográfico, normalmente refrendado por una compañía multinacional. Así, la premier catódica de Camino Soria se produjo en uno de aquellos programas-estrella de variedades enclavados en el prime time de la noche de los sábados; Sábado noche, se llamaba, en un alarde de originalidad. En una gacetilla del diario barcelonés Sport se hacían eco de aquella presentación con una sintaxis de dudosa corrección, una ortografía garrafal y repartiendo estopa en riguroso sic:

«Presentado por la exchica Un, dos, tres…, la catalana Lydia Bosch y el acartonado Tony Cantó, el musical Sábado noche cuenta hoy con las actuaciones de Laura Braniga, el cantaor Juan Peña “El Lebrijano”, Mike Olfield, en viaje promocional por suelo patrio, y el grupo español Gabinete Galigari, interpretando “La sangre de tu tristeza” y “Camino Soria”, temas ambos pertenecientes a su último trabajo discográfico, considerado por muchos como uno de los trabajos más atractivos de Gabinete Galigari».

Y, efectivamente, allí comparecimos en octubre de 1987 sincronizando un playback enlatado desde los estudios Roma, en Madrid, interpretando el primer single extraído del LP, «La sangre de tu tristeza», y el tema estrella del mismo, «Camino Soria». Y con la presencia de las dos figuras teledirigidas, los presentadores del asunto: la bella trigueña Lydia Bosch y el nombrado Cantó, hoy devenido preclaro centrista, ayer actor, entertainer de fortuna y yerno ideal. Y entre el elenco heterogéneo de artistas que no tuvimos la ocasión ni la fortuna ni mucho menos la obligación de escuchar, los mentados, Oldfield, «El Lebrijano» y la Branigan. ¡Que Dios les bendiga!

El otro programa-tipo en el que no nos quedó más remedio que comparecer fue A tope. Deudor ético y estético de Aplauso, la revista musical televisiva en la bisagra de los setenta con los ochenta y que actuó como escuela seminal del género para programadores, presentadores, escenógrafos, iluminadores y público. Un espacio para que la juventud bailara y pudiera tener acceso a las rutilantes estrellas del mundo pop patrocinadas por Hispavox, Zafiro, CBS, EMI, RCA, Ariola y otras corporaciones con ánimo de lucro. A tope resultaba un remedo decadente del programa madre —⁠Aplauso⁠— y comenzaba con una cabecera terrorífica entre grafismos electrónicos de juguete y la voz cavernosa de Manolo Tena. A continuación había rock y pop en playback, novedades, entrevistas, vídeos y mandangas, pero siempre desde la óptica del buen rollo ortopédico, televisivo, de tramoya, con las estipulaciones del convenio, los operarios de mono azul y bandera roja, el del cigarrito, la hora del bocadillo y otras rémoras de la España funcionarial de ayer, de hoy y de siempre. El horario ya no era estelar, se había pasado del prime time de la tarde de los sábados de Aplauso a la vulgaridad de los miércoles a la hora de la merienda. La presentadora no era la neumática y peroxidada Silvia Tortosa, sino una morena grande, de estilismo monacal y zapato plano, Eva Mosquera. Si la gacetilla del diario Sport tildaba de acartonado al risueño Toni Cantó, qué no podría haber dicho de la Mosquera… quizá que parecía envasada al vacío. Bromas aparte, por allí también comparecimos presentando el nuevo LP, interpretando con la soltura del playback tres temas estudiados y calculados: el primer single, «La sangre de tu tristeza», anticipando el segundo, «Camino Soria», y con toda probabilidad el tercero, «Suite nupcial». El público, esos seres anodinos que poblaban las gradas de mecanotubo de Aplauso, había desaparecido del contraplano y la nueva iconografía incorporaba el sempiterno halo de niebla artificial a medio camino entre el gas Zyklon B y un sahumerio de catedral; una persistente niebla de incienso que se anudaba en las gargantas para mayor regocijo del iluminador y perjuicio de los ejecutantes. Luego, el realizador jugaba con esas texturas mate para facturar contrapicados de guitarristas en trance y otros encuadres rockeros, léase primeros planos de dedos sobre teclas, manos sobre mástiles y la sempiterna fijación por el tío que toca el saxofón, con sus brillos estelados y sus efectos especulares.

Si A tope buscaba la complicidad juvenil a la hora de informar deleitando sobre las novedades más rabiosas del pop y el rock. Fin de siglo era la reposición ad eternum de los programas de Íñigo (José María Íñigo), ya elevado a la categoría de genérico en cuanto al modus operandi: entrevistas morbosas y aderezo musical, lo que toda la vida se ha definido como «variedades». Solo que en lugar del setentero Íñigo y su bigotón pop ahora se hacía cargo de la presentación un individuo más apocado, reservón y algo tímido, Pablo Lizcano, con sus trajes grandes y sus corbatitas estrechas, lo dicho, ochentero. Desde las simas de la UHF (la Segunda Cadena, hoy La 2), Fin de siglo había sido ascendido al horario estelar de la noche de los miércoles, no solo por la prestancia pseudointelectual del futuro marido de Massiel (el tal Lizcano), sino debido a las audiencias contabilizadas por el Estudio General de Medios, que se situaban muy por encima de los siete millones de telespectadores, nada menos. El programa se emitía en directo desde Torrespaña, en Madrid, con la molesta peculiaridad —⁠para Jaime de Urrutia⁠— de tener que cantar en vivo sobre el playback instrumental; todo para que aquello tuviera visos de realidad. Una realidad impostada, una añagaza televisual que agradaba a las audiencias y al público allí presente, que aplaudía a rabiar a la mínima señal del regidor. Allí volvimos a interpretar, tras la entrecortada presentación del ínclito Lizcano, el single a promocionar. «La sangre de tu tristeza», y los seis minutos y quince segundos de «Camino Soria»: «Voy Camino Soria / ¿Tú hacia dónde vas?», así, de sopetón, con el cuerno, el calíope y todo el fade out para ocho millones de españoles y a las diez en punto de la noche. ¡Bingo! Y luego Lizcano volvía a la espesura de las entrevistas, todas con un trasfondo comercial encubierto, unos vendían votos —⁠Juan Barranco (político del PSOE)⁠—, otros, balones, camisetas y filosofías pedestres —⁠Jorge Valdano (Real Madrid CF)⁠—, y la de más allá, películas —⁠Victoria Abril (starlette)⁠—.

Y luego estaban las citadas cadenas autonómicas, la mayoría todavía en un estado embrionario (TV3, TVG, ETB), y otras directamente nonatas (Canal 9, Canal Sur, Telemadrid), y ya en el último escalón una serie de centros regionales, dependientes de Televisión Española y en los que también se podía percutir promocionalmente: llegabas una mañana a un pueblo, Laguna de Duero, en los alrededores de Valladolid, y allí, tras un tupido pinar, se ubicaba una nave industrial con una antena parabólica; era el Centro Regional de Castilla-León. Su espartano interior albergaba una oficina desierta y un plato de reducidas dimensiones; cuatro paneles, siete focos, una mesa de cristal y dos butacas con brillos de acero inoxidable. En una de ellas se situaba un adusto presentador que lo mismo disertaba sobre la reciente vendimia en las sementeras de Rueda, que daba cuenta de los resultados del CD Mirandés o la Ponferradina en la tabla clasificatoria de la Segunda B, y hasta los del Racing Lermeño y la Gimnástica Segoviana, en la Tercera División, Luego salíamos nosotros, sobre una escueta tarima con instrumentos de atrezo: una guitarra eléctrica (casi siempre réplica Fender Stratocaster), un bajo apócrifo (tipo Jazz Bass), una batería negra (made in Taiwan) y unos teclados que más parecían una tabla de planchar. Y a renglón seguido nos marcábamos el playback en directo de «La sangre de tu tristeza» y «Camino Soria»; casi diez minutos de exposición pública a la hora del aperitivo para solaz de todos esos pueblos y gentes de Castilla la Vieja que probablemente no entenderían gran cosa del trasfondo pop de aquellas melodías.

Como se ha comentado con profusión, el primer single extraído del LP fue «La sangre de tu tristeza», con «Tócala Uli» en la cara B[52], una combinación muy resolutiva, en realidad una apuesta segura, un sencillo con dos caras A en una época en la que el formato de disco pequeño a 45 rpm tenía lo que hoy cualquier cursi definiría como su «nicho de mercado». Se vendían singles en un tiempo comercial todavía analógico, en la inminente cercanía de la eclosión digital, la nueva era del engaño, el disco compacto y la avaricia corporativa… pero esa ya es otra historia. Lo cierto es que, además de servir de carta de presentación del álbum, el single tenía espacio y precio en los grandes almacenes y procuraba una lujosa tarjeta de visita para promoción en las radios comerciales, con el mentado proceso que podía convertir el pequeño vinilo negro de siete pulgadas en un disco rojo incandescente, listo para incrustarse en el oído/cerebro de todas aquellas audiencias millonarias. Ese primer single, comercial y aún vendible, contaba con dos de las fotografías de Alberto García-Alix de la sesión en Soria; la portada era un retrato del grupo en la alameda junto al río. Un primer plano en picado con el reflejo apantallado de las primeras luces del alba en nuestros tres rostros demacrados tras la noche en blanco. Detrás, otro reflejo espejado: el Duero. Es una instantánea seca, neta, directa al corazón del comprador y del fan. Es Gabinete Caligari en estado puro: «La sangre de tu tristeza». Y en la cara B una naturaleza muerta: la maleta del desgraciao para «Tócala Uli».

De una manera constante, sin excesos, y amparada por nuestra presencia en los medios, la canción comenzó a adquirir notoriedad y su difusión generalizada impulsó las ventas del LP. «La sangre de tu tristeza» aterrizó en el número 28 de la lista de los singles más vendidos, con certificación AFYVE[53], en noviembre de 1987, para a continuación comenzar una escalada imparable hacia los puestos de honor. Y para abundar en el impacto inicial del LP, que había recibido críticas muy positivas desde la mayoría de los estamentos, se postuló la idea de realizar el videoclip de turno, un molesto peaje que en los últimos años debían abonar casi todos los artistas del ramo, se sobreentiende que no ellos mismos, sino las discográficas correspondientes. Y digo molesto porque normalmente la relación calidad-precio solía ser en muchos casos deficitaria. Una industria emergente en los países anglosajones desde los primeros años ochenta pero que no contaba en España con empresas solventes, productoras capaces de transformar en imágenes todas aquellas canciones delirantes: «Enamorado de la moda juvenil», «Terror en el hipermercado», «Groenlandia», «Cómo perdimos Berlín», «Autosuficiencia» o «Me pica un huevo». De esta forma se tenía que recurrir al patrocinio más o menos encubierto de la televisión estatal, con todas sus taras y peajes. Esas producciones propias, la mayoría de carácter naif, a cargo de algunos programas ya citados: Pista libre, Caja de ritmos, A-uan-ba-buluba-balam-bambú, La edad de oro, La bola de cristal y hasta 300 Millones procuraron los medios técnicos necesarios para facturar algunos videoclips, asimismo delirantes o directamente cutres, para todos aquellos grupos y canciones de la Nueva Ola. Luego, una vez emitidos en dichos espacios, su efecto promocional se diluía en la nada pasando a engrosar el tonelaje muerto de los archivos de la Casa: viejas cintas de magnetoscopio que acumulaban polvo en las ignotas estanterías de Prado del Rey. Entonces, y debido a esas carencias, resultaba casi nula su difusión continuada[54] y su recuperación solo ha llegado en tiempos recientes con todos esos programas que han florecido a golpe de arqueología archivística y videoteca, utilizando fragmentos valiosos de distintas épocas pero en un contexto de comicidad huera, a medio camino entre la chanza y la mofa.

La bola de cristal fue un programa infantil con ínfulas subversivas, una bizarra propuesta audiovisual que tuvo su hueco televisivo en aquellos tiempos en los que lo underground afloraba a la superficie con impunidad, mientras los Mr. Jones de la sociedad biempensante, los carcas, los progres y los de la arruga es bella estaban a otra cosa o no se enteraban de casi nada. Alaska, Gurruchaga, la bruja Avería y otros agitadores de trapo competían de tú a tú en la parrilla de TVE con la Carta de ajuste, Pueblo de Dios, Telediario, Estudio estadio o Despedida y cierre (con el himno y toda la parafernalia asociada). Un espacio de televisión libre y hasta libertaria que sería impensable hoy, en el perfecto mundo de las apariencias y la corrección psicopolítica de la segunda década del siglo XXI. La bola de cristal[55], en antena los sábados por la mañana, tenía varios apartados temáticos dirigidos a un público infantil y juvenil, con gags de un guiñol ácrata, pedagogía incendiaria, conversaciones absurdas, diálogos para besugos y aventuras en miniatura. También se proyectaban series de culto de los años sesenta en una primera revisión retro, como La familia Monster (en blanco y negro) o Embrujada (ya en color), y en la última de las secciones del programa, bautizada como «La cuarta parte» y protagonizada por Javier Gurruchaga en plan travestí, se emitían videoclips de todo tipo de grupos del pop español; ya fueran sumergidos, emergentes o establecidos. Las indulgentes producciones propias contaban con el ímpetu de unos profesionales jóvenes y el pesado atalaje funcionarial del Ente Público. No obstante, a pesar de las dificultades y las carencias, se rodaron o grabaron para La bola de cristal más de noventa de aquellos videoclips musicales. Mecano: «No es serio este cementerio», La Unión: «Sildavia», El Último de la Fila: «Querida milagros», Golpes Bajos: «Cena recalentada», Malevaje: «Si soy así» o Radio Futura: «Annabel Lee», son ejemplos entresacados de la larga lista que figura en los archivos del programa. Gabinete Caligari ya habíamos protagonizado en 1986 una curiosa filmación de «El calor del amor en un bar» en una localización más que obvia: un bar español —⁠El Rey del Bocata⁠—, de madrugada, en los aledaños del Rastro madrileño, con sus «alondras», su camarero, el «jefe», el As, el pollo y el bollo. Y ahora, a finales de 1987, nos disponíamos a repetir la jugada con el mismo equipo técnico y con otro single animado de ambientación nocturna: «La sangre de tu tristeza». La idea general nos situaba en un entorno suburbial rodeados de personajes lumpen: vagabundos, borrachos, hampones, fulanas y crápulas. Nosotros tres, más Esteban Hirschfeld de invidente, aparecíamos en momentos puntuales interpretando la canción, tocando instrumentos eléctricos pero desenchufados para dar un viso de verosimilitud icónica a la música y ambientar la narración junto al protagonista de la misma: el desgraciao, que encarnaba Pepe «El Hortelano». Pocos días antes de la fecha prevista para la filmación nos citaron a todos en Cornejo, la afamada sastrería madrileña del mundo del espectáculo, el teatro, el cine y la televisión, un paraíso carnavalesco del traje de época, el disfraz, el hábito y la armadura. Allí llegamos, a la antigua sede de la calle de la Magdalena, una mañana sin dormir, como otras tantas, después de una inauguración, dos conciertos, tres fiestas y un desayuno cuádruple, a base de café con leche, cerveza, solisombra y cazalla. Lo cierto es que llegamos allí bastante cocidos. Nos probamos algunos sayos alcanforados, unos mitones roídos, sombreros de copa chafados, bombines agujereados, y al final nos dio la risa, una risa nerviosa, incontenible, desaforada… química. Aquellos empleados circunspectos, ataviados con guardapolvos grises, ofreciéndonos todo tipo de disfraces completos de vagabundo y unos espejos de cuerpo entero en los que nos reflejábamos cóncavos y convexos por el colocón, nos provocaron la carcajada, el desencaje físico. Era una situación grotesca animada por el insomnio, el alcohol y otras sustancias distorsionadoras de la realidad. Quedamos fatal. Al final nos echaron del establecimiento con cajas destempladas: «¡Hala! A la puta calle».

Treinta años después del desafuero todavía la conciencia se revuelve y creo que deberíamos disculparnos por aquella conducta afterpunk. ¡Dicho queda!

No obstante, la noche del 20 de octubre de 1987 comparecimos junto a las despobladas cocheras de Renfe de la Estación del Norte en Madrid, que era la localización única de exteriores elegida para el rodaje del videoclip. Allí estábamos los protagonistas, los secundarios y los extras; una colección de figurantes pagados a tanto la hora y contratados por el equipo de producción de La bola de cristal El cámara, su ayudante y el meritorio, iluminadores, eléctricos y otros asalariados del Ente cobrando dietas por horas extras y nocturnidad; nosotros por amor al arte, al nuestro. El director/realizador era Manolo Soriano, colaborador del programa con el que ya habíamos rodado el videoclip del bar y que contaba con la experiencia necesaria para lidiar con todas aquellas dificultades, técnicas y de presupuesto. Un frío estepario nos acompañó durante el rodaje nocturno, la mayor parte en aquellos exteriores fabriles, entre callejones barridos por el viento serrano y naves abandonadas. Los famosos gabanes dickensianos, los sombreros de copa retorcidos y las bufandas descoloridas que tanta hilaridad nos habían producido en los pasillos de Cornejo ahora nos dispensaban un abrigo algo más confortador durante las interminables horas que permanecimos allí a cielo abierto bajo las estrellas, esperando, siempre esperando, a que el regidor nos diera la entrada, a que sonara el playback, a que entraran en plano los extras, a que el cámara asintiera dando por buena la toma, a que el iluminador consiguiera el efecto deseado, a que nos empolvaran la nariz… todo el universo del cine y sus evoluciones lentas, tediosas, reiterativas, incomprensibles… ¡coño!, eran las cinco de la madrugada y seguíamos allí, de pie junto a un paso a nivel, dando zapatazos para entrar en calor, aguantando mecha… y eso que ya nos habíamos bebido una botella de whisky a morro y unas cuantas cervezas heladas, pero aquel placebo alcohólico no calentaba nada. «¡Todos a posición 1, prevenidos, cámara, acción!».

Y la claqueta daba paso a la misma secuencia, repetida una y otra vez, en la que debíamos sincronizar la entrada del estribillo con un grupo de figurantes alrededor mientras la cámara abría el plano en el travelling, ascendiendo sobre una dolly. La trama argumentai era muy sencilla, un recorrido narrativo lineal basado principalmente en las caracterizaciones ya citadas y el entorno nocturno suburbial. Una escenografía teatralizada que trataba de dramatizar la canción con esos elementos simples: nosotros, el lumpen y la noche. Luego había planos de recurso, entradas, mutis, incisos y redundancias y, al final, tras el tutti del baile colectivo y mientras nos retirábamos del emplazamiento helado, yo guiando al ciego (Hirschfeld), la resolución argumentai mostraba a Pepe risueño dirigiéndose hacia la eternidad redimido por la niña; el desgraciao y la tristeza, «El Hortelano» y la princesa. Una conclusión optimista para una canción posibilista, como el propio videoclip y sus circunstantes.

Todo para que al final ese trabajo ímprobo de planificación, producción y rodaje se diluyera en el único pase mañanero del videoclip en aquel programa juvenil con ínfulas libertarias; tres minutos y diecisiete segundos de exposición mediática tras la presentación descontextualizada, libérrima y anarquizante de Javier Gurruchaga. Y aunque no se puede afirmar que el esfuerzo fuera estéril, su efectividad comercial resultaba muy limitada en comparación con otras apariciones televisivas mucho más convencionales, léase, por ejemplo, el infalible programa de fin de año de todos los años: el especial Nochevieja de Televisión Española, que sintetizaba en un cartel dispar lo más granado de los artistas superventas de música ligera, ya fuera racial, cantautoril, disco-chochi o de la Movida, nacional o de importación, y que significaba siempre un certificado de popularidad, la orla del éxito masivo. El de la bisagra entre 1987 y 1988 se llamaba, como la gasolina de entonces, «Súper 88», y se emitió tras las campanadas y las uvas, ya entrando con el pie derecho en el nuevo año, en pleno jolgorio, en un horario más apropiado para jubilados y convalecientes y en el que ningún joven cuerdo se plantaba circunspecto ante el televisor, no obstante siempre lo repetían al día siguiente como revulsivo de la resaca y ahí sí que sumaba el impacto total de una audiencia apropiada. Ese año, aquella noche, contaba con la presentación de dos actores antitéticos en alza; Arturo Fernández y Carmen Maura en una caracterización estereotipada de ellos mismos, casi una caricatura animada: él, el galán algo rijoso pero siempre elegante, y ella, la prima donna despistada, en el tránsito de musa progre a «chica Almodóvar».

La grabación de la gala se llevó a cabo en noviembre, con todas las actuaciones en playback instrumental y con la voz en directo. El escenario elegido fue el gran plato del estudio 11 de Prado del Rey y la realización corrió a cargo de uno de los más conspicuos especialistas del género: Hugo Stuven, discípulo del gran Lazarov, su epígono en los años ochenta. Y aunque se trató de innovar, como siempre, la cosa desprendía un tufillo a grandilocuencia cosmética de andar por casa: que si la grúa Phyton, traída de Londres, que si la cámara Ikegami para barridos siderales o todos los efectos de posproducción habidos y por haber, lúdicos y a rato chistosos, que servían para añadir halos a las figuras, una especie de rayo láser en los ojos de Miguel Bosé o el desdoblamiento psicodélico de los Cantores de Híspalis. La iluminación, por su parte, bebía directamente del desfase excesivo de lo ya perpetrado recientemente en el programa de/por/para Ríos, ¡Qué noche la de aquel año!, con sus cientos de focos programables ocupando tres cuartas partes del encuadre y estructuras feriales con Vari-Lites rasantes antiaéreos, todo en una concepción escenográfica que basculaba entre Pink Floyd y un árbol de Navidad callejero… y el humo, ¡joder!, el humo que cercenaba la profundidad de campo creando un puré de ruido semiótico en toda la grabación. El ataque con gas mostaza que proporcionaba ese engrudo lumínico en el que nos movíamos, la jodida neblina posmoderna. En la mayoría de las actuaciones no concurría ese público ortopédico habitual que solía aplaudir a rabiar y que a golpe de Fanta de limón y matasuegras hacía el paripé del cotillón y la juerga de fin de año todos los años. En esta ocasión se había descartado su presencia artificiosa y gesticulante, aunque sí se mostraba en momentos puntuales algún plano muy picado con un par de filas de adolescentes de pie —⁠como en Tocata⁠— haciendo bulto, eso sí, convenientemente camuflados entre el contraluz azul y rosa y el magma gaseoso.

El elenco internacional era variado y de un fuste reducido, de baja intensidad, en una palabra, decadente: Donna Summer, en el ocaso de su carrera. Kid Creole & The Coconuts, un combo retro para amenizar cualquier fiesta de pijos de cartón del Pachá de Ibiza. Kris Kristofferson, sin Stetson y sin Rita Coolidge. Brigitte Nielsen, en el papel de cyborg cúbica, y Eros Ramazzotti en el de muñeco italiano. Luego salía Sara Montiel desvariando, sin el puro habano y con un estilismo hard metal en tonos dorados, acometiendo «La bien pagá» en versión kitsch y Camarón de la Isla fuera de lugar, entonando un villancico por bulerías arropado por lo más granado de la fusión nacional, con bajo sin trastes y cajón, como está mandado. También había cantautores: Luis Eduardo Aute —⁠soso⁠—, susurrándole una buena canción, «Una de dos», a la permanentada y como ida Carmen Maura; Joaquín Sabina, en el trayecto estilístico del ocurrente vacilón al aguardentoso calavera, y Miguel Bosé, que siempre fue rancho aparte, por libre… demasiado mayor para el rock and roll y más que vestido, dibujado como un maniquí.

En el apartado del pop nacional, Olé Olé, con Marta Sánchez neumática pero recatada y Vicky Larraz desatada, poseída, volada con su «Bravo samurai». Luego salieron Duncan Dhu, todavía en formato de trío naif, y Hombres G gamberreando, desde el Parque de las Avenidas para el mundo. Nosotros también colaboramos en aquella despedida de año televisada con dos canciones en promoción extraídas de Camino Soria, «La sangre de tu tristeza» y «Suite nupcial», para una audiencia millonada y generalista que tomaba nota subconsciente, que verbalizaba el difícil nombre del grupo, en definitiva, que nos tendría en cuenta a la hora del regalo de Reyes y en el cartel de las fiestas patronales. Eso era el pop español entonces, su miseria y su grandeza sintetizadas en un anglicismo recurrente: mainstream, o mejor en castellano viejo: para todos los públicos.

¡Ah, casi se me olvidaba!, y Sabrina, la sensación mediática de aquel fin de año catódico, con su italo-disco y su aspecto de protochoni poligonera; cazadora torera con flecos y tachas, shorts a tijera, pantys de rejilla y botines. Y el corsé blanco que proporcionaba un discreto acomodo a sus dos generosos senos, uno de los cuales —⁠el derecho⁠— emergía cual avalancha mamaria, ora sí, ora no, mostrando el vértice prohibido, la última frontera de lo televisivamente correcto: el pezón.

La canción, tan buena como muchas de los Pet Shop Boys o los Communards, se llamaba «Hot Girl», y en la presencia cantarina de la cachonda italiana se sintetizaba esa idea más arriba expuesta con toda su crudeza: todos los esfuerzos en el desmarque de la vulgaridad, todo el atalaje conceptual de la Nueva Ola, todo el ímpetu revolucionario del redivivo pop español de los ochenta resultaba subsumido por el pastiche aglutinador del programa de fin de año de todos los años, el escaparate perfecto para mostrar el producto musical de cara al verano próximo, porque al fin y a la postre eso era lo que estábamos anunciando por aquellos pagos audiovisuales: la posibilidad de rellenar a tope el calendario de bolos con un caché millonario, de La Coruña a Castelldefels, de Miranda de Ebro a Calamocha, de Cuenca a Soria. Lo dicho, adiós al 87… bienvenidos al 88… «Súper 88».

9
GIRA ESPAÑOLA

A finales de 1987 ya se habían acabado las disquisiciones conceptuales y las elucubraciones teóricas: Soria, Bécquer, los campos de Castilla, los Beatles, el virado en sepia, «Fly Me to the Moon», el trombón de varas, el sonido Telecaster y el French horn; había llegado la hora de la exposición pública, el cara a cara con la realidad del ocio y el negocio: la gira por España.

A mediados de diciembre, Camino Soria superaba ya el galardón cuantitativo del Disco de Oro por las cincuenta mil copias vendidas del LP. El primer single extraído del álbum, «La sangre de tu tristeza», llegaba por entonces al n.º 1 de Los 40 Principales y nosotros para celebrarlo brindábamos con tequila en una fría nave de Arganda, en las afueras de Madrid. En realidad no brindábamos, sino que bebíamos a morro pasándonos la estrecha botella de Reposado Hornitos libando el perfumado líquido de 40º para tratar de entrar en calor en aquel abovedado y helador espacio diáfano. Nuestro mánager —⁠Pito Cubillas⁠— acababa de llegar de México con el tequila y unos cuantos LP de José Alfredo Jiménez, una mezcla perfecta para entonar el cuerpo y la mente de cara a la inminente gira que se avecinaba. En realidad ya habíamos incorporado a nuestro repertorio una de las nuevas canciones del LP, «La sangre de tu tristeza», desde que comenzamos las actuaciones de 1987, concretamente el 16 de mayo en Madrid, en el Palacio de los Deportes (hoy WiZink Center, ayer Palacio de los Deportes de la Comunidad de Madrid y mañana quién sabe). Un set list que por entonces bebía directamente de la gira inmediatamente anterior, la de 1986, la de Al calor del amor en un bar, siempre incluyendo algunas canciones de periodos anteriores, como «Sangre española» y, casi al completo (excepto «Esclavo de tus pies»), las del anterior mini-LP, Cuatro rosas.

En Arganda tenía su sede-almacén la empresa de sonido Turborent, que era con la que habíamos estado trabajando en directo hasta entonces. Para afrontar la que se presentía como una gira importante, no nos había quedado más remedio que tratar de montar el repertorio de una manera organizada, modulando la dinámica de las canciones y de acuerdo con las especificaciones precisas de nuestros técnicos de confianza: Floren Moreno (FOH), Demetrio Gómez (monitores), Francis Bracero (backline) y Paco Bragado (luces). Allí, en aquella nave de Arganda, estuvimos tres días completos, 14, 15 y 16 de diciembre, ensayando un set list que, aparte de alguna variación puntual, quedó fijado en el siguiente orden:

1.- Pacheco (intro)

2.- Malditos refranes

3.- Caray!

4.- Saravá

5.- Sangre española

6.- Como un pez

7.- Más dura será la caída

8.- Rugido de tigre

9.- Pecados más dulces que un zapato de raso

10.- La sangre de tu tristeza

11.- Gresca gitana

12.- La fuerza de la costumbre

13.- Suite nupcial

14.- Cuatro rosas

15.- Camino Soria

16.- Tócala Uli

Bis

1.- Haciendo el bobo

2.- El calor del amor en un bar

Y dos días después, el 18 de diciembre de 1987, se dio oficialmente el pistoletazo de salida a esa gira de Camino Soria con una actuación en Santomera, en la provincia de Murcia, concretamente en una sala llamada Graffitti, un espacio suburbial de diversión provinciana como tantos otros, una discoteca exenta en un polígono industrial en medio de la nada y de la noche pero con un lleno considerable. Un reventón en toda regla para certificar esos augurios de éxito que se habían lanzado desde el éter de las ondas, desde las páginas de papel de estraza o entre cuatricromías satinadas y desde aquellos programas televisivos de transversalidad hortera emitidos en horarios de máxima audiencia.

En la nave de Turborent ajustamos los tiempos del concierto, el ensamblaje de unas canciones con otras y comprobamos el efecto de continuidad entre ellas para conseguir un repertorio eficiente. Como solía ser habitual, la columna vertebral se sustentaba en el reciente disco a promocionar, Camino Soria, incluyendo en el set list las nueve canciones del álbum. También hacíamos uso de un par de temas del primer LP, Que Dios reparta suerte, las que considerábamos que todavía podían tener razón de ser en directo, dos reminiscencias del pasado reciente, del bautizado por la prensa como «rock torero»: «Sangre española» y «Gresca gitana», y manteníamos solamente una (amén del bis), «Malditos refranes», como referencia del último LP, Al calor del amor en un bar, un disco cuyas canciones cocinadas en estudio y algo sobreproducidas no se habían asentado —⁠nunca lo harían⁠— en nuestro repertorio en directo. Las que sí mostraban una eficacia fuera de toda duda eran «Caray!», «Más dura será la caída», «Haciendo el bobo» y «Cuatro rosas», del mini-LP homónimo, afianzando su valor intrínseco y rimando en fondo y forma con la sónica y el espíritu de las canciones del nuevo trabajo.

Para la intro del actualizado repertorio nos habíamos sacado del sombrero, más bien de la boina del desgraciao, una broma musical que utilizábamos en las pruebas de sonido, «el Pacheco», un apunte, un instrumental que bebía de las fuentes carpetovetónicas que nos rodeaban en muchas ocasiones; aquellas ferias de pueblo —⁠y ciudad⁠— en las que la cacofonía ambiental conformaba una suerte de melodía avant-garde, una estridente banda sonora en la que se mezclaban los gritos de los asistentes, el tren de la bruja, el chisporroteo de la fritanga, Los Romeros de La Puebla y nuestro propio ejercicio instrumental. Así había nacido «el Pacheco», o «Pacheco» sin más. Menos de dos minutos de pachanga rústica a ritmo de ska para abrir boca y oídos. Más adelante, en giras subsiguientes, utilizaríamos una sintonía milimetrada con Jane Birkin jadeando «Je t’aime… moi non plus», telones serigrafiados, tarimas móviles y programaciones de Vari-Lites a contraluz, pero en esos momentos iniciales del superstardom nos conformábamos con aquel apunte primitivo a contracorriente. Nos gustaba mucho más «el Pacheco» que «Así habló Zaratustra», por poner un ejemplo sobado y obvio.

Y para el bis, dos canciones dispares unidas por la eficacia resolutiva: «Haciendo el bobo» y «El calor del amor en un bar». La primera como una rendición animada, una síntesis de nuestra revisitación del sonido Dylan de la trilogía ácida, aquel que se alimentaba de la sonoridad del órgano Hammond y la dinámica contenida de las guitarras eléctricas, y para terminar, nuestro show stopper, el fin del concierto, la vuelta de tuerca al sonido festivo, otra vez la conexión ferial, principio y fin de la juerga, del bolo y la gala: «Pacheco» como intro y «El calor del amor en un bar» para cerrar el espectáculo. Luego, y dependiendo de las circunstancias, siempre había hueco para un segundo bis, que normalmente improvisábamos sobre la marcha, utilizando algún comodín como «Golpes», «Que Dios reparta suerte», «Gasolina con ricino» o repitiendo, en según qué casos y localizaciones, «La sangre de tu tristeza» o «Camino Soria».

Una de esas ocasiones especiales en la que se necesitó abundar en Soria y sus circunstancias fue en la presentación del LP en la mismísima capital soriana: un baño de masas castellanas en el frío de la noche y al calor del lleno total de la Disco Neón, otro recinto provinciano para una actuación apoteósica. Ya no eran los cuatro enterados de aquel disco-pub que nos reconocieron en el mes de agosto, ahora, y tras el bombardeo mediático, el grupo, la canción y hasta el concepto del paisaje analgésico habían calado en aquellos ciudadanos ávidos de modernidad, entre aquellos páramos azotados por el cierzo por donde traza el Duero su curva de ballesta: Soria. La Disco Neón registraba un lleno absoluto, más de cinco mil sorianos a la espera de los ganapanes del rock que cantaban a su ciudad como una boutade, una ocurrencia argumentai solidificada en el trabajo discográfico. La actuación estaba programada para el día 26 de diciembre, en plenas Navidades de aquel año 1987, y desde el parador Antonio Machado, donde nos alojábamos, tuvimos que bajar a la ciudad escoltados por la policía municipal en un espejismo de flashes de colores en la noche. Y sí, allí desgranamos entre vítores ese repertorio que habíamos estructurado en la nave de Arganda con todas las canciones del LP en curso, los éxitos anteriores y el primer bis rematado con «El calor del amor en un bar», y a renglón seguido no nos quedó más remedio que volver al escenario otra vez para repetir «La sangre de tu tristeza» y, cómo no, «Camino Soria», casi, casi, como un redundante broche final, o parafraseando un proverbio del propio Machado: «Despertad cantores: / Acaben los ecos, empiecen las voces».

El equipo musical, aparte de nosotros tres como eje seminal, lo completaba Esteban Hirschfeld, ejecutando con su alambicado set de teclados gran parte de los arreglos necesarios para reproducir en vivo, lo más fielmente posible con respecto a la grabación en estudio, las canciones; sonoridades que incluían: grand piano, piano eléctrico, clavicordio, marimba, órgano Hammond y asimismo los colchones de cuerda y de voces, los distintos ataques de metal y otros samplers puntuales confiados al Yamaha DX7. Enrique Bastante, por su parte, prestaba el apoyo necesario a todas las guitarras eléctricas que circulaban por el repertorio, con especial énfasis en el punteo solista de varios temas. Su sonido, confiado habitualmente a una Fender Stratocaster Standard, enchufada a un baqueteado pero eficiente Marshall JCM 800 Lead Series, empastaba a la perfección con la guitarra rítmica de base de Jaime de Urrutia. Y finalmente Francis García, incorporado a la formación con carácter fijo desde principios de año, que se encargaba de los arreglos de saxo tenor, el ánimo rítmico con la pandereta y un importante factor escenográfico en el solo y las contestaciones de French horn en la canción «Camino Soria» y en el de fliscorno en «Cuatro rosas», interpretándolos con un entonces novedoso Wind Controller Yamaha WX7, un controlador de viento conectado a un módulo de sonidos y con digitación de saxo con el que podía emular perfectamente los sonidos originales de la grabación en ambas canciones; «el pito», como quedó bautizado, así, sin nomenclaturas rebuscadas ni uves dobles, a la española.

Nosotros, por nuestra parte, confiábamos la sonoridad básica de trío a los instrumentos con los que veníamos tocando en directo y con los que habíamos grabado el disco; la intención era tratar de reproducir lo más devotamente las canciones grabadas en Doublewtronics. La guitarra eléctrica de base en todas las canciones era una fiable Fender Telecaster enchufada en estéreo a dos amplificadores diferenciados: un Vox AC30 de válvulas con su sonido cálido y envolvente, y un manejable y airado Marshall JCM 800 Combo para el contraste, la distorsión y el ataque. El bajo era asimismo un Fender Precision de 1978 conectado a un voluminoso HH Bass Machine, y finalmente mi batería, Sonor Phonie «gloss black» (22", 14", 16"), con la caja Slingerland «Sound King» (6½"×14") y los platos Paiste.

En la nave de Arganda habíamos instalado todo el equipo de escenario para que también nuestro técnico de backline —⁠Francis Bracero⁠— pudiera hacerse una idea de la disposición instrumental, las conexiones pertinentes y las circunstancias aleatorias a lo largo de un concierto estándar. Con nuestro técnico de sonido —⁠Floren Moreno⁠— ya veníamos trabajando desde finales de 1984, y en las dos giras subsiguientes había afinado el sonido en directo de Gabinete para diferenciarlo del de otros grupos con los que habíamos compartido cartel y escenario hasta entonces: Alaska y Dinarama, Loquillo y Los Trogloditas, Duncan Dhu, Golpes Bajos, Siniestro Total o Los Nikis. Su concepción de concierto de rock en vivo trataba de ofrecer una proyección novedosa, profesional, teniendo en cuenta las carencias propias de un negocio inmerso en la autarquía tecnológica y el atraso inmemorial, no obstante, su empresa de sonido —⁠Turborent⁠— se preocupó de proporcionar, importar y mantener unos equipos propios con una calidad sobresaliente. Luego las circunstancias espaciales y acústicas, los locales, auditorios, discotecas, plazas de toros, campos de fútbol, polideportivos y hasta calles, plazas y piscinas pondrían a prueba todas esas capacidades técnicas así como la improvisación intrínseca del carácter español. El concepto sonoro de Floren Moreno se fundamentaba en la consecución de un espectáculo potente, rock sin ambages y sin miedo al volumen, no en vano tras compartir con Gabinete Caligari cientos de noches en otros tantos locales por toda España, a continuación pasó a dirigir con mano firme la sonoridad de otro grupo puntero y muy exigente del panorama nacional, Héroes del Silencio, ya en una nueva década y en competición directa con la fiereza de otros grupos europeos y hasta de solvencia mundial.

Un aspecto capital de cualquier concierto de rock, gira o evento profesional y que pocas veces es valorado en su justa medida es la importancia de contar con los servicios de un buen técnico de monitores, aquel que proporciona a los músicos sobre el escenario una mezcla de sonido adecuada para sentirse cómodos, para poder ofrecer las canciones tal como se conciben en la tranquilidad del local de ensayo. Luego el técnico de mesa FOH (Front Of House) podrá proyectar, configurado con su propio criterio, ese sonido base a través de la PA hacia la audiencia, pero es el técnico de monitores el que es capaz de facilitar esa vital zona de confort a los ejecutantes en el espacio reducido del escenario, sobre la tarima. Para esa delicada función pudimos contar con Demetrio Gómez, que ya se había curtido en los ambientes del underground madrileño, primero como guitarrista con Rubi y Los Casinos y Derribos Arias, y posteriormente ya a los mandos de la mesa de sonido, como técnico y como auxiliar, con Joaquín Sabina. «Deme» nos conocía de sobra desde los tiempos de Rock-Ola y de las primeras salidas a otros ruedos del territorio nacional y era capaz de compaginar con acierto y buen gusto esa percepción auditiva bivalente y difícil; como experto en sonido y como ejecutante de rock. Y por fin, el remate escenográfico del equipo técnico lo proporcionaban las luces del espectáculo, diseñadas y dirigidas por Paco Bragado. Un importante aditamento que conseguía la fluidez del repertorio, dotando de variedad y especificidad cromática a las canciones. No era lo mismo ¡a pálida tonalidad de una balada como «Pecados más dulces que un zapato de raso» que el ímpetu dinámico de «Tócala Uli», las ondas especulares de «La suerte es como un pez» o la resolución final, la apoteosis multicolor del concierto con «El calor del amor en un bar». Paco, y su equipo de técnicos/acróbatas capitaneados por Pumuki, llevaba también trabajando con nosotros desde la gira de Cuatro rosas (1985) y había bregado con escenarios de toda condición, electricistas de pueblo, tarimas de mecanotubo, puentes volanderos y otras eventualidades dignas de estudio y reflexión… el eterno bagaje de la España profunda y sus aventuras de tebeo, con Pepe Gotera, Otilio y otros circunstantes a domicilio. Ahora, en 1987, parece que comenzaba en España una nueva era de profesionalización en muchos de los aspectos del espectáculo de rock para las masas, con equipos fiables, técnicos solventes y exigencias apriorísticas rubricadas por contrato, aunque luego siempre la realidad y su tozudez aldeana superaba con mucho todas esas ficciones retóricas.

De todas maneras, la palabra «gira» resultaba en sí misma un eufemismo, un deseo utópico para que todas aquellas actuaciones contratadas a salto de mata pudieran tener una lógica espacial, una continuidad geográfica, un orden de aparición sobre aquel agreste mapa de España. La realidad era muy distinta, las galas —⁠otro circunloquio⁠— surgían como por ensalmo, a golpe de teléfono entre el empresario o ayuntamiento y la oficina de contratación. La nuestra se llamaba 10/DIEZ y aglutinaba un elenco selecto, grupos punteros del panorama pop nacional en los primeros años ochenta: Alaska y Dinarama, Loquillo y Los Trogloditas, Derribos Arias, Los Coyotes, Héroes del Silencio y Gabinete Caligari. Las encargadas directas de esa contratación eran Mercedes Martín y Ángeles Velasco, mientras la mano firme de Pito Cubillas se dejaba sentir en todos y cada uno de los movimientos empresariales, discográficos y quiméricos que entonces se emprendían alrededor. Pito era un conseguidor de sueños, «Pito Dreams», una mente inquieta que era capaz de hacer realidad cualquier alucinación nocturna o diurna, alimentado entonces por complejos vitamínicos de última generación adquiridos en razzias londinenses aprovechando viajes relámpago. Mercedes y Ángeles, por su parte, tenían que lidiar con el día a día de la oficina, con los empresarios logreros de discoteca de pueblo, con los concejales de cultura de los ayuntamientos y con los encargados de festejos diversos hasta que conseguían asegurar, contrato mediante, la gala en litigio, el bolo estival. Entonces se tachaba la fecha como en un juego de barcos: 15 de agosto Pinto (Madrid), tocado… 16 de agosto Calamocha (Teruel)… hundido, así hasta completar el casillero en días sueltos, fines de semana, puentes, laborables o fiestas patronales, y todo ello en animada conversación con astutos francotiradores del espectáculo, empresarios particulares, advenedizos retorcidos o ediles de la España del cambio. Todos ellos pretendían su ración de modernidad, su dosis veraniega de pop y de rock al calor de la verbena de su pueblo, barrio o pedanía, con la presencia física de alguno de los ídolos estáticos que habían visto anunciados en la prensa y animados en la televisión, de esos que amenizaban su vida cotidiana con melodías untuosas desde las emisoras de radio y que pretendían compartir con sus conciudadanos y votantes como inversión electoral o tal vez rentabilizar pecuniariamente en el legítimo trasiego del negocio del espectáculo… y así hasta completar un calendario exhaustivo, una gira saturada que abarcaba, de principio a fin, un total de 118 actuaciones:

1987

16 mayo
Madrid
Palacio de los Deportes

5 junio
Madrid
Sala Astoria

6 junio
Alcalá de Henares
Plaza de Cervantes

7 junio
Madrid
Estadio Vallecas

8 junio
Getafe
Plaza

4 agosto
Ibiza
Campo fútbol Can Bufí

9 agosto
Ceuta
Caseta Popular Municipal

14 agosto
Callosa de Segura (Alicante)
Colegio Primo de Rivera

15 agosto
Porreres (Palma de Mallorca)
Campo Municipal Ses Forques

19 agosto
Málaga
Caseta de la Juventud

22 agosto
Cuenca
Estadio de la Fuensanta

29 agosto
Motilla de Palancar (Cuenca)
Campo de fútbol El Carrascal

20 septiembre
Talavera de la Reina (Toledo)
Jardines del Prado

18 diciembre
Santomera (Murcia)
Disco Graffitti

19 diciembre
La Alcudia de Carlet (Valencia)
Disco Isla

20 diciembre
Castellón de la Plana
Plaza del Ayuntamiento

23 diciembre
Barcelona
Nuevo Zeleste

26 diciembre
Soria
Disco Neón

29 diciembre
Valencia
Disco Pachá

1988

2 enero
Logroño (La Rioja)
Frontón Adarraga

4 enero
La Bañeza (León)
Disco Hotachy 2

8 enero
Bilbao
Pabellón La Casilla

9 enero
Pamplona (Navarra)
Pabellón Anaitasuna

10 enero
San Sebastián (Guipúzcoa)
Pabellón Polideportivo Anoeta

16 enero
Fraga (Huesca)
Disco Florida 135

17 enero
Vte (Barcelona)
Disco Roc 34

19 enero
Palma de Mallorca
Plaza de Pío XII

22 enero
Vilassar de Dalt (Barcelona)
Disco Kripton

28 enero
Zaragoza
Pabellón Francés

30 enero
Mollet del Vallès (Barcelona)
Teatre

6 febrero
Melgar de Fernamental (Burgos)
Disco Las Vegas 2

4 marzo
Barcelona
Nuevo Zeleste

5 marzo
Almacelles (Lérida)
Almacén de la Cámara Agraria

10 marzo
Madrid
Sala Rock Club

10 marzo
Madrid
Sala Jácara

11 marzo
Madrid
Sala Jácara

12 marzo
Cáceres
Plaza de toros

18 marzo
Valencia
Plaza del País Valenciano

19 marzo
Verín (Orense)
Disco Mirlos

25 marzo
Benidorm (Alicante)
Plaza de toros

26 marzo
Aguadulce (Almería)
Disco Caribe

27 marzo
Cabra (Córdoba)
Plaza de toros

7 abril
Murcia
Jardines de San Esteban

9 abril
Las Palmas de Gran Canaria
Disco Astoria

15 abril
Torrelavega (Cantabria)
Disco Royal Palace

16 abril
Zalla (Vizcaya)
Polideportivo Municipal

21 abril
L'Hospitalet de Llobregat (Barcelona)
Parc Can Boixeres

23 abril
Benisa (Alicante)
Plaza del Rey Jaime I

26 abril
Vitoria (Álava)
Pabellón Mendizorroza

30 abril
Jerez de la Frontera (Cádiz)
Estadio Domecq

4 mayo
Puertollano (Ciudad Real)
El Palacio Azul

6 mayo
Madrid
Palacio de Congresos

7 mayo
Figueres (Gerona)
Plaza de toros

8 mayo
Madrid
Auditórium Casa de Campo

11 mayo
Madrid
Pabellón de Deportes Real Madrid

13 mayo
Sevilla
Prado de San Sebastián

17 mayo
Vila-Real de los Infantes (Castellón)
Campo de fútbol El Madrigal

21 mayo
Granada
Plaza de toros

27 mayo
Córdoba
Teatro de la Axarquía

28 mayo
Madridejos (Toledo)
Disco Cuevas de la Noche Azul

10 junio
Plasencia (Cáceres)
Caseta Municipal

17 junio
Pineda de Mar (Barcelona)
Pabellón de la Juventud

18 junio
El Bruch (Barcelona)
Disco Bruc’s Bananas

21 junio
León
Plaza de toros

22 junio
Orense
Jardines de Posío

24 junio
Benigánim (Valencia)
Disco El Olimpo-Terpsícore

25 junio
Alicante
Barraca del Ayuntamiento

29 junio
Irún (Guipúzcoa)
Pabellón de Deportes

3 julio
Gijón (Asturias)
Explanada de la Sirena

3 julio
Arévalo (Ávila)
Plaza de toros

8 julio
O Barco de Valdeorras (Orense)
Plaza Nueva

16 julio
Moratalla (Murcia)
Polideportivo

19 julio
Ávila
Plaza de toros

21 julio
Melilla
Plaza de toros

23 julio
Fuengirola (Málaga)
Plaza de toros

24 julio
Totana (Murcia)
Parque Municipal Capuchinos

26 julio
Tarragona
Plaza de toros

28 julio
Mataró (Barcelona)
Parque Municipal

29 julio
Cerdanyola del Vallès (Barcelona)
Campo de fútbol

30 julio
Huesca
Plaza de toros

1 agosto
Vigo
Auditórium de Castrelos

3 agosto
Aspe (Alicante)
Piscina Municipal

5 agosto
Puerto Real
Colegio La Salle

6 agosto
Azuaga (Badajoz)
Estadio Municipal

7 agosto
Marchena (Sevilla)
Plaza Ducal

10 agosto
Motril (Granada)
Estadio Municipal

11 agosto
Roquetas de Mar (Almería)
Disco H20

12 agosto
Fortuna (Murcia)
Colegio Vicente Aleixandre

13 agosto
Mota del Cuervo (Cuenca)
Colegio Ntra. Sra. de Manjavacas

14 agosto
Los Santos de la Humosa (Madrid)
Disco Morasol

15 agosto
Pinto (Madrid)
Polideportivo Egido

16 agosto
Calamocha (Teruel)
Plaza del Ayuntamiento

17 agosto
Villarrobledo (Albacete)
Campo de fútbol

19 agosto
Casinos (Valencia)
Campo de fútbol

20 agosto
Xátiva (Valencia)
Plaza de toros

24 agosto
Martos (Jaén)
Caseta Municipal

27 agosto
San Mateo (Castellón)
Pista de baile

30 agosto
Madrid
Parque de Atracciones

31 agosto
Madrid
Parque de Atracciones

2 septiembre
Segorbe (Castellón)
Jardín Botánico

3 septiembre
Albacete
Plaza de toros

7 septiembre
Barbastro (Huesca)
Pista de verano S.M.A.

9 septiembre
Móstoles (Madrid)
Campo Municipal El Soto

10 septiembre
Écija (Sevilla)
El Palacio Azul

11 septiembre
Andújar (Jaén)
Caseta Municipal

13 septiembre
Manzanares (Ciudad Real)
Terraza La Pérgola

14 septiembre
Majadahonda (Madrid)
Campo de fútbol

15 septiembre
Guadalajara
Auditorio

17 septiembre
Ibi (Alicante)
Glorieta de España

19 septiembre
Tacoronte (Tenerife)
Campo de fútbol El Cantillo

21 septiembre
Valladolid
Plaza Mayor

28 septiembre
Lorca (Murcia)
Plaza de toros

30 septiembre
Úbeda (Jaén)
Caseta Municipal

1 octubre
Zafra (Badajoz)
Plaza del Parador

3 octubre
Gandía (Valencia)
Aparcadero Municipal

7 octubre
Lugo
Salón Regio Círculo de las Artes

9 octubre
Boadilla del Monte (Madrid)
Caseta Municipal

11 octubre
Mollerusa (Lérida)
Disco Big Ben

12 octubre
Zaragoza
Cocheras

15 octubre
Jaén
El Palacio Azul

21 octubre
Calpe (Alicante)
Plaza del Salvador

Y para hacerse cargo de la logística diaria de tamaña empresa, el control de los detalles a pie de carretera y a lomo de furgoneta, la trastienda del backstage, el catering del camerino, el after-show y hasta del reloj despertador, contábamos con un road mánager dispuesto para el rock and roll: Tino Sánchez, también un fijo en nuestro equipo más directo de colaboradores desde finales de 1984, desde la gira de Cuatro rosas. Quizá el suyo era el cometido más difícil y comprometido: lidiar con las circunstancias de la ruta, los imponderables de un negocio a ratos anárquico, sobremanera cobrar el cachet y finalmente trasegar con los caprichos y veleidades de las estrellas, en ciernes o encumbradas. Tino tenía mucha mano izquierda y una extraña capacidad innata para calibrar los pros y los contras de cualquier decisión a tomar en un instante. Él, además en aquellos momentos y por si fuera poco, también se encargaba de conducir la furgoneta que nos llevaba y traía por los caminos de fortuna de la Red de Carreteras del Estado. Unos trazados que serpenteaban al albur sobre el mapa; firmes irregulares, rebacheados y resbaladizos, gastados. Viejas carreteras nacionales de dos direcciones en las que el tráfico discurría entre rectas, curvas, obras, baches, cambios de rasante, cruce de poblaciones, adelantamientos peliagudos, camiones humeantes, magrebíes sobrecargados, caravanas, autocares, tractores, carros, carretas y motorinos. Durante los miles y miles y miles de kilómetros que recorrimos juntos en aquellos meses entre 1987 y 1988 pudimos sobrevivir (y ahora contarlo) a las condiciones de un tráfico montaraz y a unas carreteras subdesarrolladas gracias a la pericia al volante de Tino Sánchez… y por qué no decirlo, también a la suerte.

Porque una de las constantes de aquella gira (de las anteriores y de gran parte de las siguientes) era la vida en la carretera. Horas y horas de camino, a pleno día, por la noche y hasta de madrugada a bordo de furgonetas sin aire acondicionado y otras comodidades y extras de última generación. Horas y horas de aburrimiento en un lugar cerrado, reducido y caluroso, ambientado por el monocorde ronroneo de los neumáticos sobre el asfalto, el zumbido grave del motor alimentado por gasoil y los remolinos de viento auspiciados por el escaso índice de penetración dinámica de aquellas Citroën C-25, Ford Transit, Fiat Ducato o Peugeot J5 en las que viajábamos. Siete tíos allí metidos, siete horas hasta llegar a Vigo, a Sevilla o a Barcelona, y luego por carreteras secundarias hasta la población correspondiente, hasta la campa habilitada o el recinto ferial o la plaza de toros de turno. Y en el radiocasete extraíble sonaban los grandes éxitos de la temporada, nuestra selección musical pintoresca que servía para la distracción, la terapia y la juerga, para hacer más soportable aquel obligado y continuo encierro. Todavía entonces resultaba más divertido compartir una ecléctica banda sonora entre todos que sumergirse en las veleidades particulares de los gustos de cada uno, también en el comienzo de una nueva era audiófila: la del Discman D-50 de Sony y el universo del Compact Disc. Por eso, aún era factible que sonaran por el equipo distorsionado de las furgonetas aquellas casetes caseras de refritos, de grandes éxitos de gasolinera o de los grupos del momento. Aún resultaba posible compartir algún descubrimiento de última hornada o entretenerse con los chistes musicalizados de Emilio El Moro, Kimbo o Pepe da Rosa. Este último encabezaba un hit-parade apócrifo, particular y excéntrico, que sonaba una y otra vez entre las cuatro latas de aquellas furgonetas que nos llevaban de la ceca a la meca, desde una esquina a otra de España durante el verano de 1988. «Los cuatro detectives», «La grúa», «El cheque», «El jamón» o «El yes very güel» compartían espacio, volumen y trayecto con otras melodías diversas, más asentadas en la realidad contemporánea y la sana competición del momento pop, español por más señas. Grupos coetáneos, superventas o no, que contaban con nuestro beneplácito en aquellos meses, con canciones que también sonaban en nuestras sesiones de carretera: Los Ronaldos, compañeros de discográfica y con un LP homónimo reciente que competía en buena lid con el nuestro. Una especie de segunda generación de la Movida, los hermanos pequeños que llamaban a las puertas del cielo con descaro, desparpajo y buenas canciones de pop y R&B urgente de tres minutos. O Tam Tam Go!, la sorpresa nacional del verano del 88, superando otras apuestas foráneas; Spanish power-pop cantado en inglés con melodías infecciosas como «I Come for You», sin ruidismo protoindie ni gafapastas en derredor. Loquillo siempre era un valor seguro, añadiendo los piques personales por un «quítame allá ese rocker» a la pura intención de desmarcarse. Si a nosotros nos gustaba Vince Taylor, él ahora se mimetizaba con Sinatra o Brassens, no obstante por nuestros altavoces de fortuna sí sonaba «La mala reputación»… y «Brand New Cadillac»… y «Fly Me to the Moon». También comparecían otros outsiders nacionales como Los Coyotes y su arriesgado paseo por Las calientes noches del barrio para arribar a un tecno-kitsch de altura con «Esta noche me voy a bailar», o La Frontera y su spaghetti wéstern al coger un Tren de medianoche… canciones que se mezclaban con Roy Orbison, Emerson, Lake & Palmer o Leonardo Favio en disposición aleatoria. Como en una suerte de banda sonora de road movie hacia Despeñaperros o hacia Monforte de Lemos podían aparecer sin solución de continuidad: «In Dreams», «Lucky Man», «O quizá simplemente le regale una rosa», y al saltar la cinta en un bache, irrumpir por la frecuencia radiofónica de la meseta «Pump Up the Volume» de M/A/R/R/S… canciones —⁠todas⁠— que eran capaces de anestesiar los trayectos interminables al fin de la noche.

En una gira como aquella, la continuidad de los viajes, la repetición de las situaciones y la inercia producida por la adrenalina del show cara al público proporcionaban un estado de montaña rusa emocional, un sube y baja de sensaciones contrapuestas: sueño y vigilia, tensión y relax, zozobra y ensimismamiento. Llegaba un momento en que no sabías muy bien dónde estabas, de dónde venías ni hacia dónde podías dirigirte a continuación. Las actuaciones se solapaban unas con otras, se perdía la sensación espacio-temporal acabando en un continuum de cama-furgoneta-avión-hotel-plató de televisión-camerino-escenario-discoteca-furgoneta-gasolinera-hotel-restaurante, etc., etc., etc… y otra vez vuelta a empezar. No obstante hubo momentos cimeros, situaciones que jalonaban ese certificado patente de éxito: críticas favorables, presentaciones en plazas de primera, estadios llenos, discotecas a reventar, noches, días y amaneceres memorables, y también otros flashes más tibios; lugares menos propicios a nuestro universo musical, algún pinchazo de público aislado (poquísimos) y el desasosiego de una anulación por lluvia u otros imponderables (apenas una o dos). Lo que sí se puede recordar es que a medida que las fechas iban cayendo sobre las hojas del calendario esa sensación de éxito profesional se iba solidificando en el paquete musical que ofrecíamos, en la respuesta de los públicos, en los llenos, en los bises, en definitiva, en las ventas del LP, que seguían una línea ascendente. Aun así, la realidad era testaruda y gran parte de la contratación seguía nutriéndose de los conciertos en plazas de segunda y en campos de tercera, en fiestas de pueblo y en discotecas de provincias; un sustrato diario nada desdeñable; de hecho, esas actuaciones de menor rango conformaban el grueso del negocio, servían para asentar el nombre y la categoría del grupo en aquellas galas veraniegas que luego se ramificaban en las fiestas comarcales, en las ferias locales y otras localizaciones para futuras comparecencias en años venideros. Pero también se salpimentaba la gira con presentaciones en las plazas de categoría, en conciertos relevantes con la notaría mediática de los primeros espadas del periodismo ya especializado en el pop y el rock español. La presentación de Camino Soria en Barcelona, Madrid y Valencia fueron tres hitos fundamentales que posibilitaron el ascenso inmediato del LP hacia altas cotas de popularidad, ventas y prestigio.

En la Ciudad Condal, un territorio siempre ambiguo con el «rock patillero» de la capital (que era como despectivamente se nos tachó en principio), fuimos agasajados en la crítica firmada bajo seudónimo por un tal Pol Moriac (ABC, domingo 3-1-88), que asistió a la presentación en Barcelona en el Nuevo Zeleste de la calle Almogávares: «Todo un alarde de savoir faire es el que combina Gabinete Caligari, su rock castizo sabe recuperar lo cañí sin caer en folklorismos baratos; nos hablan de Soria, de desgraciaos, de amoríos, de Bécquer y Machado con la misma naturalidad que otros emplean para recorrer imaginarias autopistas y mitos mucho más tópicos, pero, por descontado, más baratos. La faena de Gabinete Caligari fue merecedora; haciendo un símil taurino, de orejas, rabo y vuelta al ruedo. Casi na».

Otro quisquilloso —Nacho Sáenz de Tejada⁠—, en su caso desde el diario El País, alababa, a pesar de todo, la puesta en escena de Camino Soria en la sala Jácara de Madrid, en la presentación oficial del LP en dos noches consecutivas, 10 y 11 de marzo: «El concierto finalizó casi en delirio, con seis canciones de propina, gritos de “¡torero, torero!” y esos ritmos de pasodoble que Gabinete Caligari son los únicos en utilizar coherentemente, proporcionándoles una línea apreciada por un público que les reconoce hasta situarles en uno de los puestos de privilegio de la música española».

Y como remate retórico, un experto con pedigrí —⁠José Manuel Costa⁠—, otrora pionero de la crítica de rock en El País y que ahora trasteaba con el mismo subgénero y otras artes mayores y menores desde las páginas de ABC: «El riesgo ha lanzado esas canciones clásicas con las que hoy pueden componer un repertorio en directo solo igualable en este país por Siniestro, Loquillo o Radio Futura», para terminar con una aseveración categórica sobre esa repetida idea de la amalgama perfecta entre autenticidad y comercialidad: «En cualquier caso, Gabinete ha logrado combinar el culto con lo mayoritario, sin perder el control. Tratan de comunicarse con el viandante, pero no han renunciado a su libertad de creación; se saben grandes y tratan de hacerlo aún mejor. Respetan al respetable».

Y si en lo comercial superábamos ya con creces el Disco de Oro, llegando al de Platino (cien mil copias vendidas del formato LP), también en esos mismos días del mes de marzo de 1988 recibíamos un premio como mejor LP nacional otorgado por el programa Diario Pop de Radio 3. Jesús Ordovás en persona nos hizo entrega de ese galardón a la calidad alternativa —⁠real⁠— del álbum junto a otros representantes del estrellato nacional del momento: Radio Futura (maxi-single, «La negra flor»), Más Birras (mini-LP, Al este del Moncayo), Loquillo (single, «La mataré»), El Ultimo de la Fila (grupo nacional), Danza Invisible (grupo nacional en directo) y U2 (grupo internacional). Un elenco que podía simbolizar esa mixtura perfecta antes aludida, la difícil armonía de rock, pop, autenticidad y comercialidad en esa bisagra intermedia de los años ochenta, en un ambiente de calma chicha, de fin de ciclo y marejadilla que presagiaba una tormenta estilística todavía algo lejana; la de la contestación indie de los noventa en la aspiración del noise, el grunge y otros platos recalentados para que la juventud siguiera bailando.

Y al margen de todo ese huracán generacional latente, Gabinete Caligari seguíamos inmersos en la realidad del negocio español; la gira, el bolo, la gala y las Fallas de Valencia. Allí sí que se sintetizaba de golpe, como un genuino bofetón de realidad, esa inmersión en el mainstream nacional, esa percepción inequívoca de que la fama es un tren, o el último tranvía, que solo pasa una vez en la vida… ¡pelillos a la mar! ¡Qué coño!, como rezaba aquel LP de Elvis: 50 000 000 Elvis Fans Can’t Be Wrong, y así comparecimos en aquella festividad popular extrema compartiendo cartel con paradigmas estandarizados de la música ligera como Miguel Bosé, Vicky Larraz o Cómplices y con otros elementos adscritos al sindicato del circo y las variedades: María Jiménez, Francisco o la inmemorial Sara Montiel. Esa era la opción —⁠take it or leave it⁠—: cincuenta mil asistentes abarrotando un espacio público gratuito para vivir y beber del rock en la plaza de la Comunidad Valenciana, antes del Caudillo, no podían estar equivocados. Por allí no desfilaron plumillas entronizados ni aristócratas del periodismo de backstage —⁠no los había⁠—, solo la masa complaciente que con su aquiescencia otorgaba y restaba honores, certificaba el éxito popular, cuantitativo, expeditivo y total.

A continuación EMI publicó el segundo single extraído del LP, con la canción homónima «Camino Soria» en la cara A y «Como un pez» en la B[56], y en menos de dos semanas, el 2 de abril de 1988, ya había llegado al número 1 de las listas de Superventas de Los 40 Principales, un disco rojo de seis minutos y diez segundos para afianzar el álbum, la canción y el concepto… el todo y las partes. Se había producido el sorpasso natural en el escalafón del pop español, que se evidenciaba en las letras de molde que ahora refulgían en la cabeza del cartel. Un tuteo que se estableció pocos días después, el 11 de mayo y con motivo de las fiestas de San Isidro, en una comparecencia importante, definitoria: Alaska y Dinarama y Gabinete Caligari en el Pabellón de Deportes del Real Madrid, en ese orden de aparición y en esa tesitura. El diario El País se hacía eco del acontecimiento por boca y pluma de un fugaz crítico, Jorge Flo: «Cualquier aficionado a los toros se sorprendería el pasado miércoles al encontrar tantas caras conocidas en las cercanías del pabellón del Real Madrid. Habían aparecido los “reventas”. La razón era muy simple: Alaska y Dinarama y Gabinete Caligari habían logrado, por primera vez en estas fiestas, poner el cartel de “no hay billetes” en el pabellón». Y en una radiografía preclara de presente/futuro diseccionaba a los comparecientes: «Alaska goza de una popularidad enorme, basada en la admiración que producen su tremendo descaro estético y su provocación continua y perfectamente estudiada (…) Gabinete Caligari no han llegado a ese punto. Cierto es que se han comercializado —⁠algo obligado para salir de las catacumbas⁠—, pero conservan la credibilidad».

Y todavía nos dio tiempo de aquilatar esa pretensión compartida con Alaska de lograr llegar a ser «un bote de Colón» y salir anunciados en la televisión, otra vez la vuelta de tuerca pop, Warhol y la impronta de una melodía —⁠«Camino Soria»⁠— para vender algo, en este caso billetes de tren, aunque este fuera de vía estrecha. Nos contrató FEVE (Ferrocarriles Españoles de Vía Estrecha) para que diéramos la cara (los tres) y pusiera la voz (Jaime de Urrutia) en un spot rodado entre Asturias y Cantabria. Y allí nos fuimos (los tres) y por allí hicimos el paripé publicitario frente a una Arriflex de 35 mm con un plano plegable, una maleta vacía y una funda de guitarra, deambulando por la playa de San Antolín, saludando pasiegos y vacas frisonas en las cercanías del apeadero de San Vicente de la Barquera y escanciando sidra a gogó en el puerto de Llanes mientras sonaba en un playback, como un comodín supraterritorial, una adaptación sui generis de «Camino Soria». «No pierdas el Norte» era el slogan a promocionar. La empresa publicitaria se había fijado en la versatilidad melódica de la canción y en la posibilidad de arrimar el ascua argumental a su sardina ferroviaria: «Voy camino al norte / en un tren que cruza el monte / y pasa junto al mar». El paisaje era —⁠y es⁠— maravilloso, los trenes algo inestables, la rima ortopédica y nosotros tuvimos que beber litros de sidra a deshora para poder dar el tipo y parecer creíbles entre el pasto y los maizales, como tres boy-scout fuera de cacho, con la cazadora negra, la gafa negra y los botines de tacón cubano…

Y a partir de allí, ya la locura plena de la gira non stop hasta el 21 de octubre en que finalizó; el viaje continuo, la comparecencia multitudinaria, el regocijo fonográfico, el beneplácito en las listas, el torbellino y los llenos… en síntesis: el verano de Camino Soria. Como botón de muestra se puede reseñar una crónica en el desaparecido diario Ya[57], de Alberto Vila, perspicaz conocedor de los entresijos y quehaceres de la fama musical asociada con el pop español desde una posición equidistante, a medio camino entre el consentimiento comercial y la exigencia independiente: «Gabinete Caligari, que actúa hoy en Gijón, es uno de los pocos grupos españoles surgidos en plena vorágine de la movida madrileña que ha conseguido una total consagración. Fueron de los últimos en llegar, después de pasar sus componentes por varias formaciones y de incluso probar suerte en algún concurso de rock patrocinado por el ayuntamiento, pero han sabido consolidar su situación como casi nadie. Gabinete Caligari son, en pleno 1988, uno de los grupos favoritos de las galas de verano», para rematar con la casuística del concierto en directo: «Una actuación de Gabinete Caligari en cualquier plaza de nuestro país puede transmitir exactamente los mismos sentimientos que el disco y por las mismas razones. Sus componentes, Jaime Urrutia, Ferni Presas y Edi Clavo, pueden tocar rock al estilo de los sesenta o de los ochenta, con acordes “a lo Beatle” o “a la española”, pueden hacer un pasodoble o una balada, pero siempre provocan la misma reacción positiva».

Y entre aplauso y aplauso, celebración y trayectos, la ducha, la cama y el yes very güel, la llegada al doble Disco de Platino certificado tras el siguiente aldabonazo promocional, el tercer single extraído del LP: «Suite nupcial»[58], número 1 en pleno verano, el 23 de julio, y con «Rugido de tigre» en la cara B; tres singles, tres números uno. Eso es el éxito refulgente de un trabajo fonográfico sin fisuras, las partes y el todo. Otra vez Elvis Presley y los cincuenta millones de fans; alfa y omega del rock and roll, antes de él no había nada…

Con tesón, arrogancia y paso seguro —⁠Canciones, Cohesión y Contexto⁠— habíamos sobrepasado una cifra relevante en el acotado mercado español. A finales del verano ya superábamos con creces una cantidad sideral de discos vendidos: las doscientas mil copias de Camino Soria, un chasquido de autenticidad en un hito comercial, del underground a la cima y vuelta a empezar.

10
MADRUGADA
DE MAMBO

La noche había sido larga y llena de emoción. El reloj marcaba las 6:45 y por las rendijas de una persiana imperfecta, infructuosamente cerrada a cal y canto, se colaban los tenues haces de luz de una madrugada que se tornaba amanecer a ojos vista. La habitación doble del Hostal Las Palmeras aparecía fantasmal en la penumbra, o tal vez no fuera realmente ese su nombre… lo que sí estaba claro es que se ubicaba junto a una carretera importante, puede que la N-VI, porque de vez en cuando pasaban en un estéreo panorámico, de izquierda a derecha, camiones de gran tonelaje que hacían vibrar esas persianas viejas y alumbraban la estancia en un flash instantáneo creando sombras chinescas sobre la pared. Allí, en esa pared, a media altura, colgaba una lámina enmarcada con un paisaje pintado a la acuarela; triste, seco, castellano, tan solo el perfil esbozado de una sementera sobre la que se alzaba al fondo un horizonte arrebolado. Y esa imagen estática sí quedaba marcada en la retina, nítida, hiriente por su tosquedad pero psicodélica, porque vibraba con el paso de los tráileres de dieciséis ruedas y se encendía, on/off, a través de las ráfagas esporádicas que se percibían entre los huecos de las lamas de la irregular persiana. A esa habitación doble de hostal de carretera habíamos llegado Jaime de Urrutia y quien escribe estas líneas apenas hacía diez minutos y nos disponíamos a dormir, o algo aproximado, en sendas camas hasta el hipotético toque de diana de nuestro road mánager —⁠Tino Sánchez⁠—, que se efectuaría, vía telefonazo, a las doce en punto del mediodía, que era la hora establecida en la que teníamos que desalojar la estancia…

Seis horas antes estábamos en un camerino, un espacio arbitrario, normalmente de reducidas dimensiones, en la parte trasera de un escenario en un campo de fútbol, una plaza de toros o un polideportivo municipal. Podía ser en La Bañeza (León) o en Arévalo (Ávila)… y, sí, era un coso taurino por el olor a chotuno; en el fondo ahora ya el detalle da un poco igual, la localización exacta en este caso no es un elemento relevante, no forma parte de un sumario pormenorizado, lo importante es la digresión sintética, el apunte, el trazo. Allí nos encontrábamos todos los músicos en danza; Jaime, Ferni, Esteban, Enrique, Francis y un servidor, reunidos esperando, porque la espera es uno de los elementos recurrentes del espectáculo, una de sus servidumbres. Se espera para salir, se espera para llegar, se espera para probar sonido, se espera para actuar, se espera para descansar y se vuelve a esperar para volver a salir… y hasta el propio público debe esperar para recibir su dosis festiva, en este caso nosotros, Gabinete Caligari.

Allí, en el camerino, esperábamos la orden para salir al escenario mientras se templaban los nervios —⁠siempre los hay⁠— apurando el tiempo entre paseos de reo enjaulado y whiskies con hielo, algunos… otros, como Mecano, afirmaban que en los momentos previos de un concierto practicaban ejercicios de gimnasia zen… ¡Ja, ja, ja!, las cosas de Mecano siempre nos daban la risa, ¡gimnasia! Nosotros esperábamos en silencio en aquel camerino angosto escuchando el sonido algo distorsionado, como en oleadas, del grupo telonero, si es que lo hubo. En derredor solía situarse una mesa y un perchero, a veces con alguna toalla, y sobre la mesa un surtido selecto, o no tanto, de bebidas de toda condición y graduación decreciente: whisky (J&B), cerveza, Coca-Cola y agua y hielo, siempre hielo y un WC cercano para echar la meada del miedo. También podía amenizar la espera una orquesta, lejana, cercana o inminente; la sufrida orquesta itinerante que calienta la plaza en un escenario anejo unas horas antes del plato principal —⁠nosotros⁠—, a continuación se traga nuestro repertorio íntegro y empalma otra vez, one-two-three, nada más terminar el bis, el primero y el segundo, y luego se tira hasta las cinco de la mañana repasando los éxitos del hit-parade de todos los hit-parade. Montan, prueban, tocan, desmontan y se van en algún furgón atestado ya de madrugada. Trabajo a destajo en los veranos de la España inmemorial… mejor que un tocadiscos (entonces) o un DJ (en el siglo XXI), aunque en el fondo es casi lo mismo.

Drogas también había, las ha habido siempre en el mundo del espectáculo, arriba, abajo y detrás. Cada una con su posología y en su contexto, hasta que se quiso generalizar el término como concepto de perversidad igualitaria: la droga. Te metías un tiro y un J&B con hielo y podías superar esa tensión creciente, engañar el cansancio, soportar el nerviosismo, atenazándolo y atenazándote con la zarpa de acero que te agarrotaba el gaznate. Si hubo una droga estúpida pero eficiente fue la coca, farlopa, merca, perico o bacalao, y circuló durante la década barroca —⁠los años ochenta⁠— como Pedro por su casa.

A continuación llegaba la orden para subir la escalerilla del escenario entre dos luces, la de los focos cegadores de mil vatios por bote y la de la linterna mínima que alumbraba hacia el suelo para no meter el tacón cubano por el agujero negro del peldaño. Y ya estamos arriba, ¡comienza el show! Una hora y media, noventa minutos para desgranar las canciones del repertorio, ese set list estudiado y calibrado que ejecutamos con precisión, esa noche igual a la precedente y similar a la siguiente. Se trata de reproducir lo más fielmente las canciones en relación con su sonido discográfico. En Gabinete Caligari no hay lugar para la improvisación, para la «morcilla». Se toca lo que se ha grabado y punto, y todas las sesiones consecutivas en simetría especular, las unas con las otras. Siempre podía aparecer algún gazapo, algún traspiés, algún olvido, pero solían ser elementos irrelevantes para el discurso general, solo motas de polvo en nuestro concepto del concierto en directo: hay que reproducir en vivo la música enlatada. Luego el ambiente, la sónica del auditorio, el público y hasta el viento pueden modular ese sonido, esa concepción de la canción como reproducción, como émulo fonográfico. Se nos acusaba de frialdad sobre las tablas, de sequedad innata… cierto, pero eficaz y definitoria; cada grupo debe tener su personalidad implícita más allá de la virtud melódica, técnica o instrumental. Dieciséis canciones y un bis, y entre canción y canción algún gesto de complicidad, alguna mirada, pocas risas y pocas palabras. En las dos o tres primeras del lote, atención exclusiva hacia Deme, nuestro técnico de monitores, cerca en una de las alas del escenario, el hombre a seguir para conseguir la estabilidad sonora, la mezcla cómoda para tocar y para interpretar: «¡Súbeme la voz! ¡Bájame bombo! ¡Más guitarra!». Y alguna dedicatoria del que gobierna el micrófono —⁠Jaime⁠—: para un futbolista retirado, para un paisano ilustre, para la peña tal o los quintos cual… y un botellín de agua mineral junto a la tarima, o un tercio de cerveza local, o un vaso de tubo sobre un cabezal de amplificador, con su pareja de cubitos de hielo y su whisky dentro desleído en agua fría. Y cuando se apura de un trago largo, casi en un vuelco, una voz al lateral con un mensaje cifrado buscando un rostro amigo entre canción y canción: «¡Tino, otro Cola-Cao!» (J&B con hielo). Son gestos repetidos, un código de señales dentro del reducido equipo de músicos y técnicos que se crea como un subterfugio y se asienta en nuestro imaginario, son tics de lenguaje inventado que discurren y toman cuerpo durante la gira, en la carretera, en bolos repetidos, parejos, día tras día, noche tras noche y de madrugada hasta convertirse en un repertorio críptico del que luego, en ocasiones, podíamos destilar conceptos para canciones, frases, dejes y retrancas; costumbrismo on the road: «Repeinado a la cerveza / y con camisa solapón / templabas con sabor / las suertes del rock and roll».

Y para el bis, un show stopper: «El calor del amor en un bar». El redoble continuo sobre un ritmo de marcha y la melodía de tarantela napolitana: Marino Marini pasado por el tamiz de la rondalla gamberra. Yo aparecía sobre las tablas con un tambor del ejército español —⁠rojo/amarillo/rojo⁠— para remarcar la cadencia con un paso marcial sobre las estrofas, el estribillo y el solo de mandolina Stratocaster. El viejo bordonero de atrezo que levantaba al público y lo dejaba ahormado para un posible y triunfal segundo bis. Un truco infalible.

Aquella actuación castellana vieja finalizó con vítores, como muchas otras de la gira Camino Soria. Luego, de nuevo en el camerino tras el calor del escenario, los focos, el volumen y la tensión, resultaba difícil aplacar esa adrenalina contenida unas horas antes. Puede que un trago más para algunos, para otros el primero y a renglón seguido la alborotada presencia de los fans más espabilados o espabiladas, los que son capaces de traspasar un cordón de seguridad inexistente entonces, como mucho algún técnico atareado. Autógrafos, alguna foto de Kodak Instamatic, la firma de un LP inmaculado, desvirgado por un rotulador entre cubalibres y cervezas o mojado por un hielo que vuela. Y alguien que te invita a una fiesta inmediata, pública o privada.

Se mezclan los recuerdos, se eligen situaciones, se amalgaman imágenes. Estábamos en una población mediana, no era un pueblo, ni una capital. Era verano y eran las fiestas. Como he citado en el inicio, quizá por Ávila, o puede que Valladolid, pero sucedía lo mismo en otros lugares, en Andalucía, Levante o Galicia… también en Cataluña. Creo que era Arévalo. Las calles bullían en una réplica provinciana de Malasaña o Argüelles, la Movida madrileña exportada como un bien bajo-cultural a muchos rincones de la España periférica. Todos querían/quieren tener su ración de modernidad, el culto a la juerga, aunque, como la fama, solo durara quince minutos, o los cuatro días de festejos.

Nos llevaron por varias calles y nos introdujeron en varios locales, pequeños, ruidosos, atestados. En todos éramos agasajados, invitados, «¿qué queréis tomar?», esto y lo otro. Había grupos que se encerraban en su hotel y otros no se mezclaban con el vulgo. Nosotros entonces solíamos anestesiar el rictus posconcierto con algún entretenimiento que posibilitara la desconexión eléctrica muscular. Casi imposible conciliar el sueño tras la descarga.

El nutrido grupo inicial que nos acompañaba en aquella ocasión, músicos, técnicos y comparecientes, se fue decantando, perdiendo, disolviendo en la noche. En otro de los garitos el personal abarrotaba la calle y el interior. Era prácticamente imposible avanzar, mucho menos llegar al umbral y entrar en el local. Entonces nos subieron a hombros, a Jaime de Urrutia y a mí, como en un mano a mano de triunfo, de dos orejas y salida por la puerta grande, y así fuimos avanzando entre la multitud y, agachando la cabeza, pudimos penetrar en el disco-pub aquel, atestado de gente, de humo, de ruido, de canciones distorsionadas, y entre aclamaciones de «¡torero, torero!», llegar a la barra; allí nos tendieron una botella de whisky DYC, esa que tenía el vidrio transparente y el gollete diáfano, sin tapón irrellenable, para brindar desde la atalaya sobresaliente con todos aquellos cuerpos en derredor, y había que beber a morro, un trago yo, otro tú, mientras el público vitoreaba y nos aplaudía. Había que trasegar aquel licor pálido y duro, whisky, sí, pero castellano, segoviano, de alta graduación y sobre la atenta mirada de cientos de lugareños. Otro trago, otro zarandeo, más vítores. Al poco por fin logramos bajar del pedestal, confundirnos entre un gentío amorfo, un amorfo guirigay. Voces que te hablan y tú asientes sin escuchar, sin entender. ¿Una cerveza? ¡Sí, gracias! La turba nos separa, nos dispersa, pero hay otras localizaciones, otras calles empedradas, otros bares, más canciones irreconocibles, otros tumultos… y llega la hora de volatilizarse, de desaparecer —⁠ya solo⁠— hacia la casilla de salida: aquel hostal cercano, de carretera, de circunstancias, Las Palmeras, al final de la calle. Antes de llegar al refugio, una voz reconocible me llama desde una puerta entreabierta; sobre el dintel se puede leer una inscripción luminosa apagada: Disco-Pub.

—¡Pshh, Edi!

Es Jaime de Urrutia que reclama mi presencia portando en la mano izquierda una brocha considerable, del calibre 36.

En uno de aquellos bares, entre agasajos-límite soportables por el propio estado estupefaciente, había caído en las redes de un fan ultramontano, un clónico de camisa de lunares y pañuelo al cuello, un rocker rústico con Dodge Dart y un garito propio en obras de rehabilitación, el mentado Disco-Pub. Allí estaba Jaime, él solo con la brocha, el bote de pintura y el dueño, mano a mano, en un espacio diáfano desierto firmando una dedicatoria sobre una pared de siete metros: «Para fulano de tal y el pub cual; camino el éxito, Jaime de Urrutia». El tipo, como solía ser habitual, no escatimaba en detalles, que si la botella de Four Roses, que si un disco de Gene Vincent para ambientar, que si una loncha, que si otra, que si un chupito matador de última hora, que si «Be-Bop-a-Lula», que si «Sangre española». Total que salimos de allí como pudimos, brindando con el fan y chocando las palmas, con las manos pringosas de Titanlux, la garganta abrasada y el cerebro frito. Allí quedó la inscripción parietal para la posteridad, una obra imperfecta de art brut con la caligrafía oscilante y el texto inclinado; un autógrafo gigante para un pub de pueblo. Menos mal que el hostal se divisaba ya al final de la avenida, porque el rocker rural pretendía llevarnos como un trofeo de caza mayor a un after-hours del agro, a veinte kilómetros atravesando la estepa al amanecer. Finalmente nos libramos de chiripa del recorrido triunfal y beodo en aquel armatoste con motor Barreiros y en cuatro zancadas cojitrancas arribamos a la habitación destartalada…

… Tendido boca arriba, yo trataba de ordenar la situación y aterrizar sobre la realidad inmediata: cinco exiguas horas para tentar el sueño, porque a las doce sonaría un ¡riiing! penetrante a un par de cuartas de mi oído derecho y entretanto tendría que pelear con el calor, el trastorno alcaloide, la toxicidad del whisky DYC y el atisbo lumínico que se colaba inmisericorde por la persiana. Por si fuera poco, Jaime de Urrutia sacó una guitarra electroacústica que se acababa de comprar en Londres, una Gretsch Anniversary de color verde en la que comenzó a rasguear unos acordes conocidos, un estribillo familiar: «Voy Camino Soria, / ¿tú hacia dónde vas? / Allí me encuentro en la gloria / que no sentí jamás». Por encima, en un CD portátil, sonaba «Coney Island Baby» de Lou Reed como una nana imposible de belleza terminal. Y las dos melodías se solapaban envueltas en la cadencia rítmica hasta las repeticiones finales de la coda: «Glory of love, the glory of love / Glory of love, glory of love / Glory of love, give it to me now / Glory of love, will see you through».

Luego el silencio… y a renglón seguido una suerte de bis en forma de ronquidos intermitentes y profundos; el placentero e instantáneo sueño en un clic de mi compañero de viaje. Levanté el colchón de mi cama y lo arrastré hacia el cuarto de baño, grande, diáfano y antiguo. Lo deposité en el suelo de baldosas blancas y negras. Cerré la puerta, bajé otra persiana tuerta y me tumbé acompasado ya solo por el goteo enervante de un grifo mal cerrado. Y allí al final pude lograr un sosiego ortopédico, un duermevela reparador entre premoniciones fugaces, apariciones, espectros y otros visitantes mentales. Un viaje onírico en el que se mostraba el siguiente paso del camino, no ya con destino a Soria, sino como un ejercicio de mezcla perfecta entre la comercialidad y lo auténtico, en el difícil contraste entre el rock and roll macarra y la horterada, en la consecución de un nuevo éxito al que nos debíamos por convicción y por contrato. Un hit definitivo que supondría el principio del fin de Gabinete Caligari, y la culpa no sería exclusivamente nuestra. La culpa fue…

ÁLBUM
FOTOGRÁFICO

En la puerta de Doublewtronics durante la grabación de Camino Soria. De izq. a dcha.: Francis García, Jaime de Urrutia, Jesús N. Gómez, Ferni Presas, Edi Clavo y Fernando Álvarez. Mayo/junio 1987. (Cortesía de Jesús N. Gómez)

Sala de control de Doublewtronics con Jesús N. Gómez durante la grabación de Camino Soria. Mayo/junio 1987. (Cortesía de Jesús N. Gómez)

Interior del local n.º 2 de Tablada 25 durante un ensayo del grupo Malevaje en 1987. De izq. a dcha.: Ramón Godes, Antonio Bartrina, Osvaldo Larrea, Fernando Gilabert y Edi Clavo.

Sesión en la sede de EMI-Hispavox, en la calle Torrelaguna (Madrid). Julio 1987. (Fotos: Domingo J. Casas)

Sesión en el estudio de EMI-Hispavox, en la calle Torrelaguna (Madrid). Julio 1987. (Fotos: Domingo J. Casas)

Viaje a Soria. Alberto García-Alix, Edi Clavo, Jaime de Urrutia. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Soria. Puente del ferrocarril. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Alameda junto al río Duero con el puente del ferrocarril. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Soria. Junto al río Duero. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Soria. Entre San Polo y San Saturio. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Soria. Junto al río Duero. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Soria. Ferni Presas en San Saturio. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Soria. Pepe «El Hortelano» y Alberto García-Alix. Agosto 1987. (Foto: Alberto García-Alix)

Tarjetón de la presentación del LP Camino Soria. Octubre 1987.

Material de promoción del LP Camino Soria.

Material de promoción del LP Camino Soria.

Material de promoción del LP Camino Soria.

Restaurante Casa Pepe (Madrid). Entrega del Disco de Oro. Diciembre 1987.

Camerino de TVE (1988). De izq. a dcha.: Enrique Bastante, Edi Clavo y Francis García.

Jaime de Urrutia. Gira Camino Soria. Discoteca Pachá (Valencia). Diciembre 1987. (Foto: Ana Avellana)

Ferni Presas. Gira Camino Soria. Discoteca Pachá (Valencia). Diciembre 1987. (Foto: Ana Avellana)

Edi Clavo. Gira Camino Soria. Discoteca Pachá (Valencia). Diciembre 1987. (Foto: Ana Avellana)

Enrique Bastante y Francis García. Gira Camino Soria. Benisa (Alicante). Abril 1988. (Foto: Ana Avellana)

Esteban Hirschfeld. Gira Camino Soria. 1988. (Foto: Pumuky)

Gira Camino Soria. Auditorio del Parque de Atracciones (Madrid). Agosto 1988. (Foto: M.ª Eugenia Salcedo)

Gira Camino Soria. Camerino Disco Morasol. Los Santos de la Hummosa (Madrid). Agosto 1988.

Partitura oficial del tema «Camino Soria».

Portada del single «La sangre de tu tristeza». (Foto: Alberto García-Alix)

Portada del single «Camino Soria». (Foto: Alberto García-Alix)

Portada del LP «Camino Soria».

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abellán, «Baby»

Abitbol, Rafael

Abril, Victoria

Abrisqueta, Silvia

Adam & The Ants

Aerosmith

Agramunt, Ely

A-ha

Alarma

Alaska

Alaska y Dinarama

Alaska y los Pegamoides

Albaicín, Joaquín

Alberdi, Alejo

Alcanda, Santiago

Alejandro, Manuel

Algueró, Augusto

Almazul, Nieves

Alphaville

Alpuente, Moncho

Altolaguirre, Ángel

Alvarado, Antonio

Álvarez, Fernando

Ancha es Castilla

Anderson, Ian

Andión, Patxi

Andreu, Javier

Antonioni, Michelangelo

Appice, Carmine

Árboles, Toti

Arenas, Miguel Ángel

Argenta, Fernando

Armero, Mario

Astaire, Fred

Astley, Rick

Auserón, Santiago

Aute, Luis Eduardo

Aviador Dro

Azahar

Aztec Camera

B-52

Bakunin, Mijail

Barón Rojo

Banda Trapera del Rio, La

Bandrés, Carlos

Barrabás

Barranco, Juan

Bartolomé, Felipe

Bartrina, Antonio

Barrett, Syd

Basie, Count

Bastante, Enrique

Bauhaus

Baylón, Luis

Beat, The

Beatles, The

Bécquer, Gustavo Adolfo

Belén, Ana

Belmonte, Juan

Beltrán, Jordi

Benavente, Eduardo

Benito Fernández, J.

Bennett, Lou

Berlanga, Carlos

Berlanga, Jorge

Berry, Chuck

Bevis Frond, The

Birdhouse, The

Birkin, Jane

Blackmore, Ritchie

Blackwell, Chris

Blades, Rubén

Blake, Peter

Blondie

Blues Brothers, The

Bonet, Magda

Bonet, Maria del Mar

Bonezzi, Bernardo

Bon Jovi

Bolán, Marc

Bólidos, Los

Bosch, Lydia

Bosé, Miguel

Bowie, David

Bracero, Francis

Bragado, Paco

Branigan, Laura

Brassens, George

Bravo, Nino

Buraya, Luis Carlos

Burdon, Eric

Burnette, Johnny

Burning

Buzzcocks

Byrds, The

Cabral, Facundo

Cadillac

Calígula

Calviño, José María

Calvo, Pedro

Camacho, Hilario

Camarón de la Isla

Camino, Rafi

Campa, Montxo

Canal Street Band

Canarios, Los

Cano, Carlos

Cano, Juan

Cano, Nacho

Cantó, Toni

Cantores de Híspalis, Los

Canut, Nacho

Carballo, Carmen

Carballar, Servando

Carbonell, Joaquín

Carlton, Larry

Carmona, José

Cars, The

Carrillo, Santi

Casal, Luz

Casal, Tino

Casas, Ángel

Casas, Quim

Cash, Johnny

Ceesepe

Celentano, Adriano

Cervera, Rafa

Chamorro, Paloma

Charanga de la Doctora, La

Charol

Chichos, Los

Chieftains, The

Chinas, Las

Chirinos, Ricardo

Chocolate Watch Band, The

Chunguitos, Los

Cifuentes, Juan Claudio

Clapton, Eric

Clash, The

Clavo, Edi

Cline, Patsy

Cochran, Eddie

Collins, Phil

Cómplices

Communards, The

Coolidge, Rita

Cooper, Alice

Coppini, Germán

Correa, Mar

Coryell, Larry

Cortázar, Beatriz

Costa, José Manuel

Costello, Elvis

Coyotes, Los

Coz

Creuza, Maria

Crous, Lluis

Cruz, Gonzalo

Cuban Heels, The

Cubillas, Ignacio (Pito)

Cucharada

Cuéllar, José Manuel

Cuesta, Tomás

Cure, The

Curra, Ana

Curtis, Ian

D'Almeida, Daniel

Daltrey, Roger

Damned, The

Dann, Georgie

Danza Invisible

Davis Jr., Sammy

Década Prodigiosa, La

Décima Víctima

Deep Purple

Delgado, Luis

Depeche Mode

Derribos Arias

Desechables

Devo

DeVille, Willy

Díaz, Ana

Dire Straits

Dogan, Nacho

Domingo, Martín

Domínguez, Adolfo

Doors, The

Dorsey, Tommy

Dr. Feelgood

Duarte, Tito

Duncan Dhu

Dúo Dinámico

Duran Duran

Durruti, Buenaventura

Dury, Ian

Dylan, Bob

Echo & the Bunnymen

Eddie and the Hot Rods

Ejecutivos Agresivos

«El Cordobés», Manuel Benítez

«El Hortelano», Pepe

«El Lebrijano», Juan Peña

«El Litri», Miguel Báez

«El Moro», Javier

Elegantes, Los

Ella y los Neumáticos

Emerson, Lake & Palmer

Emilio «El Moro»

Enrique y Ana

Entrena, Carlos

Erentxun, Mikel

Escaparates, Los

Esclarecidos

Eskorbuto

Erice, Santi

Europe

Fàbregas, Francesc

Fabuel, Vicente

Fary, El

Favio, Leonardo

Feito, Álvaro

Fernández, Arturo

Fernández, Manolo

Fernando Flores, Tomás

Ferrer, Nino

Ferry, Brian

Flash and the Pan

Flash Strato

Flo, Jorge

Flowers

Flying Lizards, The

Fornés, Arturo

Foucault, Michel

Fradejas, José Luis

Fraga Iribarne, Manuel

Francisco

Franklin

Franklin, Aretha

Freak Brothers

Frontera, La

Fuzztones, The

Gabriel, Peter

Gallardo & Varillo

García-Alix, Alberto

García, Francis

García, Manolo

García-Pelayo, Gonzalo

García Puig, Damián

García Tola, Fernando

Garrido, Gonzalo

Geldof, Bob

Geller, Uri

Genesis

Getz, Stan

Gil, Jesús

Gil, Rafael

Gilberto, João

Gilmour, David

Giménez-Caballero, Ernesto

Glutamato Ye-Yé

Godes, Patricia

Golpes Bajos

Gómez, Demetrio

Gómez, Ilda

Gómez, Jesús N.

González, Amelia

González, Orozco

Gonzalo, Jaime

Gran Wyoming, El

Grecas, Las

Greta

Gruesomes, The

Guerra, Alfonso

Guerrero, Pablo

Gun Club, The

Guns N’ Roses

Gurruchaga, Javier

Haggard, Merle

Hamilton, Peter

Haro Ibars, Eduardo

Harrison, George

Headless Horsemen, The

Hernáiz, Guillermo

Héroes del Silencio

Higuera, Paco

Himes, Chester

Hidalgo, Luis

Hirschfeld, Esteban

Hollies, The

Hombres G

Hooker, John Lee

Housemartins, The

Houston, Whitney

Howard, Bart

Howe, Steve

Human League

Ibáñez, Paco

Ibarbia, Rafael

Ibarrola, Marivi

Idol, Billy

Iglesia, Juan Carlos de la

Iglesias, Julio

Iggy Pop

Íñigo, José María

Iron Maiden

Isaak, Chris

Isis

Jackson, Joe

Jackson, Michael

Jaén, María

Jagger, Mick

Jags, The

Jam, The

Janov, Dr.

Jesús, Alfredo de

Jesus & Mary Chain, The

Jethro Tull

Jiménez, María

Jiménez, José Alfredo

Jobim, Antonio Carlos

Johnny Kidd & The Pirates

Jones, Brian

Jones, Quincy

Juan, Javier de

Judas Priest

Julià, Ignacio

Jurado, Rocío

Kaka de Luxe

Karina

Keltner, Jim

Kid Creole & The Coconuts

Killing Joke

Kim, Sandra

Kimbo

Kinks, The

Kiss

Kizilcay, Erdal

Knopfler, Mark

Kolega

Krahe, Javier

Kravitz, Lenny

Kristofferson, Kris

Labordeta, José Antonio,

Ladoire, Óscar

Lamazares, Antón

Larraz, Vicky

Larrea, Osvaldo

Lázaro Carreter, Fernando

Lazarov, Valerio

Lee Pierce, Jeffrey

Leguina, Joaquín

Leiro, Paco

Lennon, John

Leño

León, José de

Level 42

Lime Spiders

Lizcano, Pablo

Llopis, Oriol

Lobo, Edu

Long Ryders, The

López, Frank

López, José Miguel

Loquillo

Loquillo y Los Trogloditas

Loriga, Jorge

Louis, Martin J.

Lovecraft, H. P.

Lucía, Paco de

Luqui, Joaquín

Macana, Los

Machado, Antonio

Machín, Antonio

Madness

Madonna

Magazine

Maharishi, Yogi

Maíllo, José Antonio

Malevaje

Mamá

Manrique, Diego A.

Mañas, José Ángel

Margret-Ann

Marín, Pedro

Marino Marini

Mari Trini

Marques, Jayme

Marr, Johnny

Martin, Dean

Martín, Fernando

Martín, Mercedes

Martínez, Humberto

Martirio

M/A/R/R/S

Más Birras

Mason, Nick

Massiel

Maura, Carmen

May, Brian

McCartney, Paul

McLaughlin, John

McLuhan, Marshall

McNamara, Fabio

Mecano

Medrano, José Luis

Méndez, Sabino

Merchán, Teo

Mercury, Freddie

Mermelada

Mertanen, Lars

Mertanen, Per

Michael, George

Micky

Midnight Oil

Milikito

Minoría Agraria

Miró, Pilar

Mockers, Los

Mode, La

Modelos, Los

Moix, Llàtzer

Montañá, Claudi

Montemayor, Daniel

Montero, Manuel

Montero, Ulises

Montes, Paco

Montiel, Sara

Moraes, Vinicius de

Moral, Javier del

Mordoh, David S.

Moreno, Floren

Moriac, Pol

Moris

Morrissey

Morrison, Jim

Mosquera, Eva

Motels, The

Mötley Crüe

Muñoz, Jorge

Nacha Pop

Nativo, Jimmy

Nativos, The

Nielsen, Brigitte

Nikis, Los

Nips, The

Nugent, Ted

Núñez, Carlos

Ñu, 35

Objetivo Birmania

Obús

Oldfield, Mike

Olea, Juan Carlos

Olé Olé

Orbison, Roy

Ordovás, Jesús

Orgullo de España

Orquesta Mondragón

Ortiz, Ricardo

Ouka Leele

Pablos, Juan de

Pagés, Susi

Palau, Pepe

Panero, Leopoldo María

Pantano Boas, The

Pantoja, Isabel

Paraíso

Parálisis Permanente

Parchís

Parfitt, Rick

Parra, Violeta

Pavone, Rita

Pecos, Los

Pecho de Andy, El

Pécker, Beatriz

Pekenikes, Los

Peor Impossible

Perales, José Luis

Pérez, Alberto

Pérez-Brian, Paco

Pérez de Albéniz, Javier

Pérez Villalta, Guillermo

Perro, Juan

Pet Shop Boys

Picapiedra, Wilma

Pink Floyd

Piña, Manuel

Pistones

Piter Pank

Plastic Ono Band

Poch

Polanski y el Ardor

Police, The

Porras, Josefina

Portet, Quimi

Posadas, Carmen

Potax, J. J.

Powell, Baden

PP Tan Solo

Prat, Joaquín

Pravo, Patty

Prefab Sprout

Presas, Ferni

Presley, Elvis

Pretenders, The

Price, Vincent

Prima, Louis

Procol Harum

Pumuki

P.V.P.

Queen

Quejido, Manolo

Quilapayún

Radio Futura

Ramoncín

Ramazzotti, Eros

Ramone, Joey

Ramone, Johnny

Ramones

Raphael

Rápidos, Los

Rebeldes, Los

Red de San Luis

Reed, Lou

Reina, Juanita

Reixa, Antón

Revert, Rafael

Rey, José María,

Ridruejo, Dionisio

Riera, Ferran

Ríos, Miguel

Ríos, Waldo de los

Robles, Pepe

Rodríguez, Andrés

Rodríguez Lenin, Jesús

Rogers, Ginger

Rolling Stones, The

Romantics, The

Romeros de La Puebla, Los

Romero, Constantino

Ronald, Tony

Ronaldos, Los

Rosa, Pepe da

Rosendo

Rossi, Frank

Rotten, Johnny

Roxy Music

Rubi y los Casinos

Ruiz, Julián

Ruiz, Julio

Ruiz Quintano, Ignacio

Rush, 55

Sabina, Joaquin

Sabrina

Sagan, Françoise

Sáenz de Tejada, Nacho

Sala, Freddy

San Basilio, Paloma

Sánchez-Llorente, Gustavo

Sánchez, Marta

Sánchez, Tino

San Martín, Carlos

Saura, Ana

Secretos, Los

Senante, Caco

Seres Vacíos

Sergio y Estíbaliz

Serrat, Joan Manuel

Sesto, Camilo

Sevilla, Carmen

Sex Pistols

Shankar, Ravi

Shannon, Del

Sherpa

Simple Minds

Simply Red

Sinatra, Frank

Sindicato Malone

Siniestro Total

Sinners, The

Siouxsie & The Banshees

Sisa

Sissi

Skids, The

Small Faces

Smith, Jimmy

Smith, Robert

Smiths, The

Somerville, Jimmy

Soriano, Manolo

Sotero

Sotillos, Ana

Spandau Ballet

Specials, The,

Springsteen, Bruce

Starr, Ringo

Status Quo

Stephen, Judy

Sting

Stockhausen, Karlheinz

Stooges, The

Strummer, Joe

Stuven, Hugo

Summer, Donna

Supertramp

Supremes, The

Súrio, Ramón

Sybilla

Sycet, Pablo

Talking Heads

Tam Tam Go!

Tardà, Jordi

Taylor, Vince

Television

Tempest, Joey

Tena, Carlos

Tena, Manolo

Tequila

Theatre of Hate

Thompson, Jim

Tierno Galván, Enrique

Toquinho

Toreros Muertos, Los

Torroja, Ana

Tortosa, Silvia

Tos

Touceda, Pedro

Townshend, Pete

Tozzi, Umberto

Trafalgar

Traffic

Trashmike

Trastos, Los

Trecet, Ramón

Trent D’Arby, Terence

Trotski, León

Trueba, Fernando

Turmix, Kike

Turner, Tina

Twisted Sister

Tyrannosaurus Rex

U2

UB40

UK Decay

Último de la Fila, El

Unión, La

Undertones, The

Uribarri, José Luis

Urrutia, Jaime de

UVI, La

Uvi, Manolo

Valdano, Jorge

Valenzuela, Laura

Vallina, Óscar

Vasallo, Diego

Vega, Antonio

Velasco, Ángeles

Velvet Underground, The

Verdera, Teresa

Víctor Manuel

Vila, Alberto

Vincent, Gene

Violent Femmes

Vogel, Adrián

Vulpés, Las

Warhol, Andy

W.A.S.P.

Waters, Roger

Wayne, John

Weather Report

Welles, Orson

Whitesnake

White, Tony Joe

Who, The

Williams, Hank

Winwood, Steve

Woodentops, The

Wright, Rick

Wyman, Bill

Yale

Yebra, Bertha M.

Yes

Yoakam, Dwight

Young, Neil

Yoyoba, Merche

Zabaleta, Carlos

Zappa, Frank

Zawinul, Joe

Zombies, Los

Zulueta, Iván

NOTAS DEL AUTOR

[1] Desde 1987, Jaime incluía la genealógica preposición en su apellido en todos los créditos discográficos, firmas oficiales y autógrafos esporádicos. <<

[2] Yo mismo había insertado mi nombre artístico —⁠Edi Clavo⁠— como colaborador en un reportaje sobre motocicletas titulado «Aceite quemado y llantas calientes», Ruta 66, n.º 9, julio-agosto de 1986. <<

[3] Ordovás fue el primer locutor de radio que utilizó el término «movida» para referirse a un acontecimiento relacionado con el rock, normalmente un concierto o festival. <<

[4] Jesús Ordovás Blasco (JOB). Acrónimo utilizado en la prensa escrita, principalmente Disco Expres. <<

[5] Movimiento autóctono español vigente en el periodo 1970-1978 y emparentado con la contracultura underground de raigambre anglosajona. Una suerte de mélange bajo-cultural, tardía y anárquica, en la que bullían, en un entorno semántico propio, el rock, los comix underground, la prensa alternativa, las drogas y otras actividades marginales. <<

[6] Primera Línea, n.º 7, noviembre de 1985. <<

[7] Entre 1986 y 1988, el director de Radio 3 fue Fernando Argenta. <<

[8] El programa contó en inicio con un equipo compuesto por el propio Ordovás, Diego A. Manrique y Rafael Abitbol. Posteriormente incorporó a José María Rey y a Tomás Fernando Flores. <<

[9] Enrique Tierno Galván. <<

[10] Gabinete Caligari aparecimos en el programa correspondiente, el 17 de noviembre de 1987, interpretando tres canciones: «Cuatro rosas», «El calor del amor en un bar» y «Sangre española» (esta última cantada al alimón con Miguel Ríos). <<

[11] A media voz permaneció en antena desde abril de 1987 hasta mayo de 1989. Gabinete Caligari grabamos el día 10 de mayo de 1988 y el programa fue emitido dos días después, el 12 de mayo. El set list incluía: «Sangre española» (que no se emitió), «Camino Soria», «La sangre de tu tristeza» y «Suite nupcial». <<

[12] Emitido los sábados por la noche en la Primera Cadena y presentado por Joaquín Prat y Laura Valenzuela. Contaba con actuaciones musicales en playback y sketches humorísticos. En antena desde octubre de 1968 hasta julio de 1970. <<

[13] Ritmo 70, en antena desde octubre de 1969 hasta octubre de 1970. Presentado por Pepe Palau y José M.ª Íñigo. Último Grito, realizado y escrito por Iván Zulueta y presentado también por José M.ª Íñigo junto a Judy Stephen, permaneció en la parrilla de Televisión Española de mayo de 1968 a enero de 1970. <<

[14] Dirigido y presentado por Ángel Casas, se emitió en un carrusel de horarios y ubicaciones durante el periodo 1980-1983. <<

[15] En antena desde enero de 1982 hasta septiembre de 1985. <<

[16] Solo se emitieron dos programas, el 9 de abril y el 16 de abril de 1983. Tras la actuación de Las Vulpes en este último y el subsiguiente escándalo, se suspendió su programación. <<

[17] Celebrado el 15 de julio de 1987 en el Estadio Santiago Bernabéu, con Pretenders y UB40. <<

[18] Madrid, 6 de julio (Estadio Vicente Calderón). Barcelona, 7 y 8 de julio (Mini-Estadio F.C. Barcelona). <<

[19] 24 de abril, Barcelona (Palacio de los Deportes), 25 de abril, Madrid (Rockódromo) y 26 de abril, Bilbao (Pabellón de la Casilla). <<

[20] 18 de noviembre, Barcelona (Palacio de los Deportes), 19 de noviembre, Madrid (Palacio de los Deportes de la Comunidad), 20 de noviembre, Valencia (Pabellón Fuente San Luis) y 22 de noviembre, Bilbao (Pabellón de la Casilla). <<

[21] Barcelona, 20 de julio (Estadio de Sarriá) y Madrid, 22 de julio (Estadio Vicente Calderón). <<

[22] 18 de mayo de 1985. <<

[23] Juan Carlos de la Iglesia (La Luna de Madrid), Patricia Godes y Miguel Ángel Arenas (Rockdelux). <<

[24] Más de treinta años después, el propio Dylan ha regresado a su propio pasado, al subconsciente colectivo de la poderosa América de su niñez, con una pertinaz recuperación de clásicos interpretados en una tesitura de crooner de ultratumba, léase, una nueva trilogía, esta vez más cercana al alcanfor que a la dietilamida de ácido lisérgico. <<

[25] Había realizado las fotografías para el LP del grupo Leño Corre, corre (1982). <<

[26] Tocada con resuelta maestría por Javier Andreu, a la sazón cantante y principal compositor del grupo La Frontera. <<

[27] Nuevo Café Barbiéri. <<

[28] Con la canción Valentino lograron un meritorio 9.º puesto. El Festival fue ganado por una ninfa adolescente llamada Sandra Kim, representante de Bélgica, con la canción J’aime la vie. <<

[29] Ya dedicada en voz y alma a su entonces prometedora carrera como soprano. <<

[30] Jesús Gómez lo utilizó para dotar de un sonido ululante (modo chorale) a la guitarra eléctrica en la intro del tema «Cuatro rosas». Un subterfugio técnico que ya había sido utilizado con profusión en las grabaciones de los Beatles desde «Tomorrow Never Knows» del LP Revolver (1966). <<

[31] Grabó un vibráfono en «A dormir» y un piano en «El juego y el juguete». <<

[32] Sala Astoria, jueves 18 de septiembre de 1986. <<

[33] Disco Expres n.º 353, 12 de diciembre de 1975. <<

[34] Vide CLAVO, E. Electricidad revisitada. Ed. Milenio, Lleida, 2015 (pp. 73-96). <<

[35] Órgano de vapor. <<

[36] Ramoncín y WC? (1978), grabado en Audiofilm (Madrid), La Banda Trapera del Río (1978), en los estudios Belter (Barcelona) y Kaka de Luxe (1978), en Audiofilm B (Madrid). <<

[37] Personaje clave en la contracultura madrileña durante la década de los años setenta. Colaborador en prensa, poeta y francotirador underground con ramificaciones en la trilogía maldita: sexo, drogas y rock & roll. Vivió rápido dejando un espléndido cadáver (Madrid, 1948 - Madrid, 1988). Se puede consultar una pormenorizada biografía en BENITO FERNÁNDEZ, J., Eduardo Haro Ibars: Los pasos del caído. Anagrama, Barcelona, 2005. <<

[38] RODRÍGUEZ LENIN, J. Gabinete Caligari. El lado más chulo de la movida. Temas de Hoy. Madrid, 2004. <<

[39] En realidad el verdadero título del álbum es The Beatles. <<

[40] Rockdeluxe 36, diciembre de 1987. <<

[41] Las calientes noches del barrio. DRO-Tres Cipreses, 1987. <<

[42] El momento. Polydor, 1987. <<

[43] El grito del tiempo. Grabaciones Accidentales, 1987. <<

[44] La canción de Juan Perro. Ariola, 1987. <<

[45] Popular 1 n.º 174, diciembre de 1987. <<

[46] El Gran Musical n.º 284, octubre de 1987. <<

[47] «Los Domingos de ABC», 1 de noviembre de 1987. <<

[48] ABC, 15 de marzo de 1989. <<

[49] La Luna de Madrid n.º 44, octubre de 1987. <<

[50] Rock 3 (de lunes a viernes, de 18:00 a 20:00 h) y Diario Pop (de martes a viernes, de 00:00 a 02:00 h). <<

[51] Las excepciones podrían ser el programa Oh Bongònia! de la TV3 catalana y La bola de cristal y ¡Qué noche la de aquel año!, en TVE. <<

[52] Ref. EMI 006 12 2262 7 <<

[53] Asociación Fonográfica y Videográfica de España. <<

[54] El único programa de la época dedicado en su integridad al videoclip, Disco visto, tuvo una exigua duración en la parrilla, de octubre de 1984 a abril de 1985. Se emitía en la Primera Cadena de TVE los jueves a las 19:30, con una duración de treinta minutos. <<

[55] En antena en TVE-1, desde octubre de 1984 hasta junio de 1988. <<

[56] Ref. EMI 006 12 22687 <<

[57] Domingo, 3 de julio de 1988. <<

[58] Ref. EMI 006 12 22757. En este caso con una portada de trazo plástico, diseñada por Pablo Sycet. <<