Bowie por Bowie

Entrevistas y encuentros con David Bowie

Editado por Sean Egan

BOWIE POR BOWIE

ENTREVISTAS Y ENCUENTROS CON DAVID BOWIE

EDITADO POR SEAN EGAN

Traducido por MARTÍN ABADÍA

Edición en español al cuidado de ESTEBAN BERTOLA

Egan, Sean

Bowie por bowie / Sean Egan ; editado por Sean Egan. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Planeta, 2018.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga

Traducción de: Martín Abadía.

ISBN 978-950-49-6333-2

1. Música Rock. 2. Música Pop. 3. Entrevistas. I. Egan, Sean , ed. II. Abadía, Martín, trad. III. Título.

CDD 781.66

Título original: Bowie on Bowie. Interviews and encounters with David Bowie

© 2015, 2017, by Sean Egan

Traducción de Martín Abadía

Diseño de cubierta: Departamento de Arte de Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Foto de cubierta: Getty Images

Todos los derechos reservados

Por esta edición, © 2018, Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Edición publicada en coedición entre Grupo Editorial Planeta S.A.I.C. y Esteban Bertola

Independencia 1682, C1100ABQ, C.A.B.A.

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Primera edición en formato digital: julio de 2018

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ISBN edición digital (ePub): 978-950-49-6333-2

INTRODUCCIÓN

En 2013, David Bowie, al lanzar The Next Day, su primer álbum en diez años, cautivó a un mundo que durante mucho tiempo había dado por hecho un retiro no anunciado. Esta negativa a cumplir con las expectativas del público a la manera en que lo hacen los últimos álbumes en piloto automático de colegas suyos como los Rolling Stones y los Who, era una marca del individualismo con el cual había ganado renombre. Un Nº 1 en el Reino Unido trepaba alto en Estados Unidos alcanzando el Nº 2.

La única decepción fue que decidiera no hablar con la prensa.

Con el despuntar de los setenta, el hombre nacido como David Robert Jones, el 8 de enero de 1947, ingresaba en lo que por entonces se conocía como hit parade (lista de éxitos) sirviéndose de los alunizajes con “Space Oddity”, su himno sobre el-sueño-espacial-que-terminó-mal. En 1971, promocionaba de mala gana Hunky Dory, un álbum tan bueno como para ser reconocido ahora como un clásico de todos los tiempos, pero en el que Bowie apenas estaba interesado en un momento en que su energía creativa se enfocaba en The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars. La rareza de ese largo título de la obra de 1972 era representativa de un disco único que, si bien desnudaba una inclinación hacia el estrellato, jugaba con el criterio de sexualidad y artificio de una forma en la que ningún músico se había atrevido antes. Con Aladdin Sane (1973), pareció intentar poner en evidencia que era demasiado profano y conocido para ser una estrella de pop, pero demasiado cínico y vanidoso para ser una estrella de rock. Escapó de aquella (gratísima) contradicción con el “soul plástico” (1) de Young Americans (1975) y la fría épica de Station to Station (1976). Milagrosamente, esquivó el desdén que le confirió el movimiento punk rock en el Reino Unido, tanto por haber estado ausente del país durante el período 76-77, como por producir Low, Heroes y Lodger (1977-1979), la “trilogía de Berlín”, cuyo experimentalismo rayano al suicidio en sentido alguno podía acoplarse a la complacencia y el arribismo de la aristocracia del rock que despertó con la furia del new wave.

Ciertamente, hubo una tríada siguiente de álbumes a los que delató una integridad menor, los canallas Let’s Dance, Tonight y Never Let Me Down del período 1983-1987, pero Bowie finalmente se apegó tanto a sí mismo para asegurar que ese período no había sido lo que parecía en aquel momento: el preámbulo de una suerte de largo y lento declive a partir de muchos actos “heredados”. El experimento de Tin Machine fue un fracaso artístico, pero nadie podría acusar de montarse en el estrellato y dormirse en los laureles a alguien que aparece con una banda de heavy metal intelectual. Bowie comenzó nuevamente a ganarse la credibilidad artística con Black Tie White Noise (1993), y, si no se modificó el consenso de que su último gran álbum es Scary Monsters (and Super Creeps) de 1980, su obra posterior a 1993 siempre fue interesante y crucialmente aventurera.

La carrera de Bowie llegó a detenerse abruptamente a mediados de 2004, cuando sufrió un ataque cardíaco. Era un suceso conmovedor para un hombre de un aspecto juvenil tan insólito, pese al hecho de que esa conmoción disminuye cuando muchos de los aportes en este libro dan cuenta de que fumaba un Malboro tras otro, como una chimenea. Aquello causó la cancelación de las catorce fechas finales de la gira A Reality, la cual, en rigor, ya se había arruinado cuando una persona del público le arrojó un chupetín, pegándole en un ojo. El silencio de los diez años siguientes fue ominoso. Como sacado de un sombrero, The Next Day se aferraba a la larga tradición de Bowie de sorprender al mundo.

Bowie siempre fue uno de los entrevistados más extraordinarios de la música popular desde enero de 1972, cuando célebremente le confesó a Melody Maker que era gay. Pese a que por entonces no era aún una gran estrella, aquel momento fue revolucionario. Lejos de jugarle en contra como aquella breve estocada que había dado a la idolatría adolescente, la declaración lo favoreció. Los jóvenes consumidores de discos respondieron en un principio con la misma repugnancia que sus padres, pero luego lo celebraron al darse cuenta alegremente de que ser fanático de Bowie era algo con lo cual podía impactarse a los mayores, como siempre es costumbre entre los jóvenes.

Con el paso de los años, Bowie fracasó en buena medida tratando de conceder una entrevista poco interesante. Puede decirse que, habitualmente, hizo uso de los medios para sus propios fines, ya sea para la controversial cita gay, el llamado a una dosis de fascismo en 1976 generando con picardía un titular, o para deslizar nombres de escritores y pintores en cualquier ocasión de entrevista en un ansioso ardid por probar que él no era el rockero arquetípico. Pero también fue paradójicamente honesto, renunciando a la falsa modestia en cuanto a sus ambiciones, su vida privada, o incluso su creciente hastío. (¿Quién puede olvidar su comentario, también de 1976, “en serio, honesta y realmente, no sé cuánto tiempo más vayan a vender mis álbumes… Y lo cierto es que me importa una mierda”?).

Todo esto favorecido por el hecho de que Bowie se hizo famoso en un momento en el cual el periodismo de rock creaba su historia: las primeras páginas de esta estrella quintaesencial de los setenta no sufren los pasajes iniciales de banalidad que, durante los sesenta, aquejaron la cobertura de tantos músicos de larga data.

Bowie por Bowie presenta algunas de las mejores entrevistas que Bowie haya concedido a lo largo de una carrera de casi cinco décadas. Cada entrevista traza un nuevo paso en su extraordinario viaje, congelándolo sucesivamente en el tiempo como un joven y novedoso creador de éxitos, como un hippie desaliñado, como Ziggy Stardust, Aladdin Sane, El Delgado Duque Blanco, el hombre del soul plástico, el frágil exiliado en Alemania, el Padrino de los Nuevos Románticos, el Vendido de los Ochenta, el miembro de la banda Tin Machine y, al final, siempre renaciendo artísticamente, como el entrañable estadista que desafió a la música popular. En todas estas entrevistas, es notablemente locuaz. También es educado en extremo. Lejos de todo cliché de rocker martirizado, se trata de un hombre cuyo encanto obnubila a casi todos sus entrevistadores. Además, nunca pareció demasiado preocupado por las ventas: resulta notable en cuántas de estas entrevistas la última producción de Bowie es apenas discutida, prefiriendo en cambio pasar revista a su pasado, o explayarse sobre sus teorías más recientes, a menudo arcanas.

Estos intercambios impresos son en realidad de un interés mayor que un audio de Bowie o una entrevista filmada. Acaso sea injusto pero, ineludiblemente, en esos casos es difícil concentrarse (léase: tomarse en serio) en sus intelectualizaciones, cuando por escrito se pierden las inflexiones cockney de su forma de hablar, las mismas que perduraron milagrosamente intactas pese a su trotamundismo y a no tener residencia fija en el Reino Unido durante mucho tiempo. Ante una cámara, Bowie agrega, eso sí, la distracción que provocan esos siniestros ojos de diferente color.

El material de este libro se extiende a lo largo de toda la carrera de Bowie, salvo sus últimos diez años. El retiro de Bowie de la producción musical significa que no hay nada más que promocionar. Esa carencia de obligaciones promocionales crearon un desierto de declaraciones de Bowie desde 2004 en adelante. Que eligiera al productor discográfico Tony Visconti, como su intermediario ante los medios durante su regreso sugiere que, durante esta década de ausencia, Bowie descubrió algo que no le había ocurrido anteriormente: pese a que disfrutaba hablando de sí mismo y de su arte, ya no necesitaba hacerlo.

El material aquí contenido proviene de diferentes medios, tanto prestigiosos (Melody Maker, Mojo, New Musical Express, Q, Rolling Stone) como menos conocidos (The Drummer, Guitar, Ikon, Mr. Showbiz). Apenas importa en definitiva. Cualquiera sea el renombre de la revista, el periódico o el sitio de Internet, Bowie –el primer artista en utilizar reiteradamente el acto de la entrevista como un medio de expresión artística en sí mismo– da muestras de lo que digo.

SEAN EGAN

1. “Soul plástico” es una expresión acuñada en la década del sesenta por los músicos negros que hace referencia al soul tocado por blancos. (Todas las notas al pie pertenecen a la edición en español).

NO HURGUEN TAN HONDO, SUPLICA EL EXCÉNTRICO BOWIE

Gordon Coxhill | 15 de noviembre de 1969, New Musical Express (Reino Unido)

Los primeros dos álbumes de David Bowie (titulados epónimamente 1967 y 1969 en su Reino Unido natal) estaban atiborrados de fantasía. Eran también obra de un hombre perceptiblemente no muy seguro de qué hacer con su talento.

Sin embargo, el segundo álbum incluía el simple “Space Oddity” (y fue retitulado así en algunos territorios). La historia de un astronauta inestable, que se sentencia a una muerte solitaria en las desoladas profundidades del espacio, difícilmente pudiera ser el tipo de material que cosechase dividendos a partir de la euforia que sobrevino con el salto gigante de Neil Armstrong para la humanidad, pero establecía a Bowie como un artista de primera línea, tanto como una voz distintiva.

Es interesante notar la ambivalencia que Bowie expresa sobre la fama en esta media página de la revista New Musical Express. Pese a que su último álbum, The Man Who Sold The World, se había lanzado un año antes, mantuvo un perfil tan bajo en los dos años siguientes a este temprano éxito que algunos vieron en ello una forma de reclusión.

Parecía parte de un plan maestro, y no lo era. Parecía un éxito monstruoso, y sí lo era. La “rareza al espacio” de David Bowie, inspirada en un examen de la película 2001: Odisea del espacio, fue lanzada justo cuando todo el mundo se quedaba en vela para ver el alunizaje.

Como el modesto y retraído joven que es, David dio el crédito a su compañía discográfica, pero como el álbum fue escrito este último noviembre, difícilmente pueda renegar de su increíble premonición.

“¡Será cosa de la suerte!”, dice al teléfono desde Perth, donde está a punto de comenzar una breve gira por Escocia. “Me sorprende mucho el éxito del disco, pese a que tenía confianza en él.

“Fui el equivalente masculino a la rubia tonta durante unos años, y estaba empezando a perder las esperanzas de que la gente me aceptara por mi música.

“Acaso esté bien para un modelo masculino que se le diga que es un tipo muy apuesto, pero no ayuda mucho a un cantante, especialmente ahora que el culto por la personalidad de un muchacho bonito no parece estar en boga”.

Tanto como David se toma en serio sus composiciones, le divierten los comentaristas que examinan su material buscando significados ocultos de los que ni siquiera él se había percatado. “Mis canciones salen todas del corazón, y son completamente personales para mí, me gustaría que la gente las aceptara como tales.

“Sinceramente deseo que se me reconozca como compositor, pero les pediría que no hurguen tan hondo dentro de mis canciones. Ocurra esto o no, no hay nada más allí que palabras y música que escuchas de una sola vez.

“Veo que te fijaste en que mis canciones rara vez tratan sobre la relación entre un muchacho y una chica. Se debe a que nunca tuve traumas con las chicas.

“Me gusta pensarme como una persona bastante estable, y nunca tuve una mala relación con una chica inteligente. Y si una chica no es inteligente, no me interesa”.

Pese a que David dio una muy buena impresión en su reciente gira, llamada Humble Pie, sostiene que fundamentalmente es compositor y niega incluso que sea un buen intérprete.

“Fue mi primera gira”, me cuenta, “y nunca dejó de sorprenderme que los conciertos se mantuvieran en pie. A mí me parecía tan mal organizada… pero supongo que todo el mundo sabía lo que estaba haciendo.

“Para mí no fue nada cercano a un logro artístico, en principio porque estaba limitado a un lapso de veinte minutos y, tras un malentendido, terminé acompañándome a mí mismo.

“Me alegró mucho que ‘Space Oddity’ saliera bien, pensé que el público extrañaría el trasfondo de orquesta que había en el disco.

“Yo me entrego a la misericordia del público y en serio necesito de su respuesta. Si esto no ocurre, estoy perdido. Pero aun así, estoy decidido a ser un entretenedor, clubes, cabarets y eso.

“Hay demasiado falso orgullo dentro de la escena pop, grupos y cantantes que censuran condenando al cabaret sin jamás haber visto el interior de un club nocturno del norte.

“Simplemente quiero cantar para aquellas personas que desean escucharme y no me preocupa dónde lo haga. Eso sí, me rehúso a cortarme el pelo o cambiar mi apariencia para quien fuera. Estoy bastante contento respecto de la manera en que me veo, y la gente tendrá que aceptarme tal cual soy, o ni siquiera preocuparse”.

En otro tiempo artista comercial, David tocaba el saxo tenor en un grupo de jazz moderno, “se puso blusera la cosa”, tiempo durante el cual cambió a vocalista y se unió a una tradicional compañía francesa de mimos en la que conoció y trabajó con Marc Bolan.

“Marc fue una gran influencia para mí, no tanto por su música, sino por su actitud ante la escena pop. Se desvinculó de los elementos destructivos y prefiere continuar con su obra.

“Yo quería que a mí me ocurriera lo mismo, y de hecho me fui de Londres un tiempo cuando la gente empezó a hablar sobre mí, y no regresé a no ser que se tratara de algo vital”.

Inevitablemente, brotaron como hongos algunos grupos subterráneos y David hizo comentarios interesantes al respecto. “Cuando comenzó toda la cosa”, dice, “pensé que iban a aparecer montones de grupos nuevos, atentos a la música, con un sonido significativo, y que aquello persistiría y se esparciría. Bueno, tenemos una nueva música que en su mayoría es muy buena además, pero no llego a entender la actitud de muchos de los grupos subterráneos.

“Me parece que solo expandieron su propia escenita personal hasta cierto punto, y que luego pararon, conformes con tocar para aquellos a quienes convirtieron en sus seguidores. Eso no lleva a ningún lado y, al final, ambos, público y grupo, van a hartarse de las mismas caras y lugares.

“Se dice y escribe mucho sobre el esnobismo que existe en la música con respecto a los fanáticos, pero creo que los grupos son igual de malos. Por alguna razón, incluso la palabra ‘entretenedor’ o ‘cabaret’ los avergüenza”.

Obviamente, que el disco sea un éxito, y que pueda disponer del dinero que proviene de él, va a producir algunos cambios en la vida de David, y no menos importante, en su balance bancario.

Parece haber dado un gran primer paso ya. “Me compré un buen coche y una casita linda que necesita mucho más tiempo y que gaste algún dinero en ella antes de que quede como quiero.

“Supongo que surgirán otras cosas después de un tiempo. Por el momento, estoy más concentrado en seguir teniendo 22 años, o incluso en volver un año atrás, a los 21.

“Este negocio acaso te mantenga mentalmente joven, pero físicamente me siento casi de mediana edad. A menudo me arrepiento de no llevar una vida más normal, de adolescente. Desde los 16 años que no pateo una pelota de fútbol con mis amigos, desde hace siglos no converso con una chica como un adolescente normal y, créase o no, es algo que extraño.

“Estuve tratando de averiguar si las chicas saben quién soy, si me quieren por lo que soy o por mi nombre. Es un problema más difícil de lo que parece pero, como decía, no tuve muchos problemas con las chicas. Toco madera”.

El futuro inmediato de David luce brillante, con tantas presentaciones como desea, un LP a punto de lanzarse esta semana, e incluso la perspectiva de un programa de televisión propio.

Pero la inquietud de lo que vendrá no llegó aún. “¿Qué sigue?”, pregunta. “¡Pero si los primeros discos aún están vivos en este momento! La verdad es que ni siquiera lo pensé.

“No estoy seguro de que tenga una canción adecuada para otro simple; incluso, si la tuviera, no quiero ser uno de esos cantantes cuyas carreras dependen del corte de éxito y están prácticamente muertos durante seis meses al año.

“Espero tener un poco de tiempo libre para componer cuando regrese de Escocia, pero no es que pueda escribir simplemente porque tenga tiempo. En todo caso es un poco pronto en la vida para que se me sequen todas las ideas, ¿verdad? Así que supongo que algo haré”.

Al presente, David parece ser la clase de persona que el pop más necesita: lleno de ideas originales, una inclinación hacia el trabajo, un desprecio hacia el mundillo de las drogas duras y una distinción de clases en la música; y el sentido común necesario para no dejar que la fama y la adulación, que seguramente se entrometen en su camino, lo hagan cambiar de idea.

Estoy seguro de que ha estado dando vueltas lo suficiente para resistir a las presiones y, si no lo consigue, será lo bastante astuto para echarse a correr.

OH YOU PRETTY THING

Michael Watts | 22 de enero de 1972, Melody Maker (Reino Unido)

Probablemente esta sea la entrevista más famosa a David Bowie publicada nunca.

Cuando el semanario musical británico Melody Maker envió a Michael Watts a entrevistarlo a principios de 1972, Bowie era un hombre que regresaba a la luz pública. Los tres años que “Space Oddity” había permanecido en los rankings fueron un período dentro de una época donde la visibilidad fue sumamente importante para los músicos. Que parte de ella fuera voluntaria –la inmersión de Bowie a principios de la década en el Laboratorio de Artes de Beckenham parece haber sido una pasión mucho más grande para él que la música y el estrellato– habría sido de poca importancia para esos chicos asustados de que sus ídolos acaso pasasen al olvido.

Su regreso fue uno de los más espectaculares de todos los tiempos. Hunky Dory –su trabajo de diciembre de 1971– fue saludado como un clásico instantáneo, repleto de grandes melodías e instrumentaciones, al tiempo que se situaba en un zeitgeist alternativo. Pero, asombrosamente, daba la impresión de haber sido un álbum publicado rápidamente para apaciguar a una compañía discográfica disgustada por la cantidad de tiempo que el opus magnum de Bowie tardó en alcanzar fruición. Dicho opus –The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars– sonaba en la bandeja mientras Bowie era centro de la atención de Watts. Esta obra también era un clásico y también se situaba en un zeitgeist: uno nuevo, que gozaba de desperdicios y fogonazos más que de una admirable profundidad. Es cierto, aquel era un hombre creativamente en llamas, aunque apenas interesado en una consistencia filosófica. Era también un hombre con una clara tendencia al estrellato dentro de sus propios términos.

Noten cuán displicente y escépctico permanece Watts ante la postura de Bowie. Como lo atestiguan las siguientes entrevistas en este libro, Watts tenía razón en permanecer así. No obstante, pese a que la aseveración de Bowie (“soy gay”) no fuera del todo verdadera, suponía un riesgo enorme: en aquel entonces incluso a la mayoría de los hippies y consumidores de rock les repelía la homosexualidad. Pero la táctica dio sus frutos tan perfectamente como se lo predijo a Watts. A propósito, este reportaje contiene, además, otra de las citas famosas de Bowie: la de convertirse en algo enorme antes de estrellarse contra la tierra. La primera parte de esa predicción se cumplió.

Aun cuando no estuviera vistiendo trajes sedosos comprados en Liberty’s y su largo pelo rubio ya no cayera onduladamente por detrás de sus hombros, David Bowie se veía delicioso.

Lo había cambiado por un motivo de traje de combate elegantemente estampado, muy estrecho en las piernas, con una camisa desabotonada que revelaba su torso blanco en toda su extensión. Los pantalones arremangados hasta las pantorrillas para que pueda verse bien el enorme par de botas rojas de plástico con, al menos, diez centímetros de suela de goma; y el pelo cortado à la Vidal Sassoon (1) de una forma tan impecable que uno contiene la respiración en caso de que una ligera brisa se atreva a deslizarse por la ventana abierta. Ojalá hubieran estado allí para atestiguarlo; se veía súper.

David usa palabras como “atestiguar” y “súper”. Es gay, dice. Mmm. Hace unos meses, cuando tocaba en el Hampstead’s Country Club, un pequeño club grasiento del norte de Londres que fue escenario de todo tipo de ocasiones excitantes, cerca de la mitad de la población gay de la ciudad acudió a verlo bajo un enorme sombrero blanco de terciopelo que revoleaba hacia el final de cada tema.

Según Stuart Lyon, el mánager del club, un hermanito gay estuvo plantado bien cerca del escenario toda la noche, absolutamente atónito de admiración.

Mientras esto ocurre, sin embargo, David no tiene mucho tiempo para la Liberación Gay. No quiere ser líder de ese movimiento en particular. Desprecia todos los certificados tribales. Disfrutó del flower power, pero es la individualidad lo que en realidad trata de preservar. La paradoja es que aún tiene lo que describe como “una buena relación” con su esposa y su bebé, Zowie. Él supone ser eso que la gente llama bisexual.

A David se le ponen un montón de motes. En Estados Unidos se refirieron a él como el Bob Dylan inglés y como una atrocidad de vanguardia, todo mezclado. El New York Times habla de su “visión coherente y brillante”. Gustó muchísimo allí. En su tierra natal, en este Reino Unido que tanto mantiene la compostura, donde la gente aún está escandalizada con Alice Cooper, no hay demasiados que se hayan percatado de él. De su último álbum, The Man Who Sold The World, sacó 50.000 copias en Estados Unidos mientras que aquí vendió cerca de cinco copias, y fue Bowie quien las compró.

Sí, pero antes de que este año termine, todos ustedes, que tanto machacan a Alice, van a concentrar sus pasiones en el Sr. Bowie, y aquellos que sepan de qué va la cosa, acabarán animándosele a una voz que aparentemente se somete a brillantes metamorfosis de una canción a la otra, una habilidad para la composición que esclaviza al corazón, y un sentido de la teatralidad que haría que el delineador de ojos del actor dramático más hábil se corriera de la envidia. Todo esto sumado a una banda sorprendentemente cumplidora, que presenta al súper guitarrista líder, Mick Ronson, que puede volarte la cabeza con pesadez y calmar tu pecho salvaje con delicadeza. Oh, volver a ser joven.

La causa es el nuevo álbum de Bowie, Hunky Dory, que combina un don irresistible para las líneas melódicas con letras que funcionan en varios niveles: ya con narrativa directa, filosófica o alegórica, dependiendo de cuán profundo desees sondear en su hondura. Tiene talento para regar melodías pop, fuertes y simples, con palabras y arreglos llenos de misterio e indicios oscuros.

Así, “Oh! You Pretty Things”, el éxito de Peter Noone, trata, en alguna parte, particularmente en el estribillo, sobre las sensaciones de alguien que pronto será padre; en un nivel más profundo, alude a la creencia de Bowie en una raza superhumana –el homo superior– a la cual se refiere oblicuamente: “I think about a world to come / where the books were found by The Golden Ones / written in pain, written in awe / by a puzzled man who questioned what we were here for / Oh, the strangers came today, and it looks as though they’re here to stay”. (2) La idea de Peter Noone cantando un tema tan arduo me produce una gracia considerable. Es verdaderamente hilarante, tal como dice David. (3)

Pero bien, Bowie tiene instinto para las incongruencias. En el álbum The Man Who Sold The World hay un pedacito hacia el final de “Black Country Rock” donde parodia soberbiamente los gorjeos del vibrato de su amigo Marc Bolan. En Hunky Dory dedica un tema llamado “Queen Bitch” a los Velvet Underground, en el cual lleva al límite la parte vocal y los arreglos de Lou Reed, al tiempo que parodia, por medio de una trama sobre alguien que ve a una reina seducir a su novio, al género mismo de Velvet Underground.

Una vez más, en varios momentos de sus álbumes, recurre a su acento cockney más marcado, como en “Saviour Machine” (de The Man Who…) y aquí en “The Bewlay Brothers”. Dice que se lo robó a Tony Newly, pues él estaba loco con “Stop The World” y “Gurney Slade”: “Él solía plantearse un descarado acento cockney y yo decidí usarlo aquí y allá para traer el conflicto a casa”.

No cabe duda de que el oído preciso de Bowie para la parodia es producto de su capacidad innata hacia el teatro. Asegura que, antes que músico, es actor y entretenedor, y que, de hecho, acaso él apenas sea un actor y nada más: “Debajo de este marco invencible, quizá haya un hombre invisible”. ¿Bromeas? “No, para nada. No estoy particularmente fascinado por la vida. Probablemente yo sea muy bueno solo como espíritu astral”.

Bowie habla desde la oficina de Gem Music en la cual opera su mánager. Suena su último álbum en una grabadora de cinta, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars, que trata sobre un grupo ficticio. La música tiene un sonido muy filoso, como en The Man Who Sold The World. Van a lanzarlo en poco tiempo, pese a que Hunky Dory acaba de salir.

Todos saben que este año David va a ser una superestrella inusual en el mundo entero, él más que muchos. Sus canciones siempre están tres años delante de su tiempo, pero esta vez anticipó la tendencia. “Voy a ser enorme, y es bastante aterrador de alguna manera”, dice, con sus grandes botas rojas apuñalando el aire al compás de la música. “Porque sé que cuando alcance la cima y sea hora de desaparecer, habré dejado una huella”.

El hombre que vendió al mundo esta predicción fue un triunfador antes, desde luego. ¿Recuerdan “Space Oddity”, que retrataba el dilema del Mayor Tom, además de incrementar la venta de stylophone? (4) Aquel fue un éxito en el top ten de 1968, pero desde entonces Bowie apenas tocó en público. Apareció un rato en un laboratorio de artes que cofundó en Beckenham, Kent, donde vive, pero cuando se dio cuenta de que la gente iba allí los viernes por la noche para ver trabajar a David Bowie, el cantante de éxitos, más que atraída por una suerte de arte experimental, pareció sentirse desilusionado. El proyecto colapsó y él no estaba en situación de salir con amantes de una noche de todo el país en ese momento en particular.

De modo que transcurrieron tres años y Bowie consagró su tiempo a la producción de tres álbumes: David Bowie (el cual contiene Space Oddity), The Man… para Philips, y Hunky Dory para RCA. Su primer álbum, Love You Till Tuesday, fue lanzado en 1968 bajo un sello nuevo en aquel entonces, Deram, pero no vendió de forma excepcional, y Decca, según parece, perdió interés en él.

Todo comenzó, sin embargo, cuando tenía quince años y su hermano le dio un libro para aprender a tocar instrumentos; él eligió el saxo porque era el instrumento principal que aparecía en el libro (¿Gerry Mulligan, verdad?). De modo que en 1963 ya estaba tocando el saxo tenor en una banda de rhythm and blues de Londres, antes de perseverar y llegar a un grupo de blues progresivo semiprofesional llamado David Jones and The Lower Third (luego, en 1966, cambió de nombre cuando David Jones, del grupo The Monkees, se hizo famoso). Abandonó aquella banda en 1967 y se hizo cantante de clubes de folk.

Desde los 14 años, sin embargo, había estado interesado en el budismo y el Tíbet, y tras el fracaso de su primer LP, dejó completamente la música para consagrarse a la Sociedad Tibetana, cuya meta era ayudar a los lamas desplazados fuera del país durante la guerra chino-tibetana. Durante este período, fue fundamental instalarse en el monasterio escocés de Dumfries. Dice, de hecho, que le hubiera gustado haber sido monje tibetano y que esto habría sido posible si no hubiese conocido a Lindsay Kemp, quien dirigía una compañía de mimos en Londres: “Era tan mágico como el budismo. Me vendí completamente y me convertí en una criatura de ciudad. Supongo que fue entonces cuando afloró verdaderamente mi interés por la imagen”.

La imagen actual de David es la de una reina glamorosa, un fastuoso muchacho afeminado. Es tan maricón como unas maracas, con su mano quebrada y su vocabulario provocador. “Soy gay”, dice, “y siempre lo fui, incluso cuando era David Jones”. Pero lo dice con una jovialidad pícara, una sonrisa secreta en la comisura de los labios. Sabe que en estos tiempos es permisible actuar como una loca, e impactar y despertar indignación, algo por lo cual el pop luchó a lo largo de toda su historia, porque es un asunto que rompe las pelotas.

Y si no despierta indignación, por lo menos será divertido. La expresión de su ambivalencia sexual establece un juego fascinante: ¿es o no es él? En un período de identidades sexuales en conflicto, explota astutamente la confusión que rodea a los roles masculinos y femeninos. “¿Por qué no llevas puesto tu vestido de chica hoy?”, le pregunté. (Él no tiene el monopolio de hablar en broma). “Oh cariño”, replicó, “debes comprender que no es un vestido de mujer. Es de hombre”.

Comenzó a llevar vestidos de cualquier género hace dos años, pero dice que antes había hecho cosas más escandalosas que simplemente no eran aceptadas por la sociedad. Es algo reciente, señala, que en los dos últimos años la gente se haya aflojado respecto de la idea de que existan personas bisexuales en el mundo, “y –qué horror– homosexuales”. Sonríe, disfrutando de su apostilla.

“Lo importante es que yo no tenga que cargar con ello. Quiero seguir así hasta que la moda haya acabado. Solo soy un vándalo cósmico, supongo. Siempre tuve un estilo definido en cuanto a la ropa. Yo mismo la diseño. Yo diseñé esta”.

Se para en seco para señalar con la mano lo que lleva puesto. “Es que no me gusta la ropa que se compra en las tiendas. No es que lleve vestidos todo el tiempo en cualquier caso. Cambio todos los días. No soy escandaloso, soy David Bowie”.

¿Cómo fue que el querido Alice (5) se ganó su aceptación? –pregunto– y él mueve la cabeza con desdén: “En absoluto. Compré su primer álbum, pero no me emocionó ni me sacudió. Creo que él sí está tratando de ser escandaloso. Puedes verlo, pobrecito, con los ojos rojos saliéndoseles de las órbitas y las sienes tan tensas. Se esfuerza tanto en ello. Esa cosita que hace con la boa constrictor: un amigo mío, Rudy Valentino, lo hacía hace años. Lo próximo que veré será a la señorita C. con su boa. Me parece muy humillante. Es muy premeditado, pero encaja bastante bien con nuestros tiempos. Probablemente tenga más éxito que yo al presente, pero yo inventé una nueva categoría de artista, con mis paños y mis chifones de seda. En Estados Unidos se lo llama rock pantomímico”.

Pese a sus contoneos, sin embargo, sería tristemente equivocado pensar en David simplemente como una especie de acto glorioso de trasvestismo. Una imagen, alguna vez traída de los pelos y extendida sin naturalidad, que básicamente disminuye a un artista. Y Bowie es solo eso. Él prevé un dilema en potencia allí también, cuando dice que no quiere enfatizar su costado externo mucho más. Tiene ya bastante imagen. Este año dedica más tiempo al trabajo en escena y a los discos. Eso es lo que cuenta en la muerte, dice. Pararse o caerse encima de su música.

Como compositor no me impacta de un modo intelectual, cuando otros sí. Más bien, su habilidad para expresar un tema desde todos los aspectos pareciera ser algo intuitivo. Sus canciones son ideas menos cuidadosamente estructuradas que el fluir del inconsciente. Dice que rara vez procura comunicarse a sí mismo, pensar una idea en voz alta.

“Si veo una estrella y es roja, yo no trataría de decir por qué es roja. Pensaría cómo podría describirle de manera acertada a alguien que esa estrella es de tal color. No pregunto demasiado; simplemente lo relato. Encuentro respuestas en lo que escriben los demás. Mi propia obra puede ser comparada a hablar con un psicoanalista. Mi acto es mi diván”.

A causa de que su música está arraigada en esta falta de conciencia, admira muchísimo a Syd Barrett. Cree que el enfoque de libre asociación de Syd le abrió las puertas; ambos, piensa, son un producto de sus propias canciones. Y si Barrett fue quien allanó ese camino, luego Lou Reed e Iggy Pop lo mantuvieron en marcha desde entonces, y le ayudaron a expandir el inconsciente. Él, Lou e Iggy, dice, van a tomar el mundo entero por asalto. Son ellos los compositores que admira.

Su otra gran inspiración es la mitología. Tiene una gran necesidad de creer en las leyendas del pasado, particularmente en aquellas sobre la Atlántida; y por esa misma necesidad elaboró un mito del futuro, una creencia en una raza inminente de superhombres llamada homo superior. Es su única luz de esperanza, dice: “Todas las cosas que nosotros no podamos hacer, ellos las harán”.

Esta creencia es producto de la resignación que siente ante la forma en que la sociedad se estuvo moviendo en general. No tiene demasiada esperanza en el futuro del mundo. Hace un año decía que le daba a la humanidad unos cuarenta años más de vida. Un tema de su próximo álbum, que resume esta convicción, se titula “Five Years”. Es fatalista, un pesimista confirmado, como puede verse.

“Pretty Things”, esa canción despreocupada de Herman, vincula esta actitud fatalista con la luz de esperanza que encuentra a partir del nacimiento de su hijo, una suerte de ecuación poética del homo superior. “Me parece”, dice, “que creamos un nuevo tipo de persona de alguna forma: un niño que va a estar tan expuesto a los medios que estará perdido con relación a sus padres cuando tenga 12 años”.

Ese es exactamente el tipo de visión tecnológica que Stanley Kubrick prevé para el futuro cercano en La naranja mecánica. Material fuerte. Y lejos, muy lejos de los alborotos de los afeminados.

No ignoremos a David Bowie como un músico genuino solo porque le guste provocarnos un poquito.

1. Vidal Sassoon (1928-2012) fue un peluquero sumamente reputado a partir de que, en 1964, recreó el clásico corte conocido como “Bob cut” u 8/4: un corte recto que se extiende hasta las mandíbulas, generalmente con flequillo. Fue estilista de muchas de las personalidades de los años sesenta y setenta.

2. “Pienso en el mundo por venir / donde los libros sean hallados por los Hombres Dorados / escritos con dolor, escritos con asombro / por un hombre azorado que se preguntó para qué estábamos aquí / Oh, los extraños vinieron hoy, y pareciera que llegaron para quedarse”.

3. Peter Noone, vocalista de Herman’s Hermits, comenzó su carrera solista luego de que el grupo se separara en 1971. Grabó cuatro simples ese año y uno de ellos fue “Oh! You Pretty Things” de Bowie. La canción, en la cual Bowie participa tocando el piano, trepó hasta el puesto número 12 en el ranking británico.

4. El stylophone fue el primer sintetizador de bolsillo, creado por Brian Jarvis y fabricado por la empresa Dubreq, que, en efecto, popularizó David Bowie. Constaba de un teclado metálico que se tocaba con una especie de lapicera pequeña. Se vendieron más de tres millones de instrumentos, mayormente como juguete para niños.

5. Alice Cooper.

DAVID EN EL DORCHESTER

Charles Shaar Murray | 22 y 29 de julio de 1972, New Musical Express (Reino Unido)

Como se desprende de las frases iniciales de esta nota en dos partes de New Musical Express, para el verano de 1972, Bowie era una estrella. Habiendo dejado claramente atrás la ambivalencia con respecto a la fama, como lo expresara en la entrevista de 1969 con Gordon Coxhill para la misma publicación, Bowie se había lanzado ostensiblemente hacia el éxito comercial con la salida de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars el 6 de junio, y resultó ser un suceso.

La combinación de androginia, ciencia ficción, mezcla de identidades, ideas de novelas y gran arte incluidas en esta obra, y su campaña de promoción, era tan intoxicante que no muchos se molestaron en señalar –o incluso pensar en ella lo bastante hondamente para entender– que el concepto del álbum no era una argamasa interplanetaria de géneros como se había promocionado. (Nótese cómo Bowie evita la pregunta del entrevistador cuando se le pregunta sobre la idea de un ciclo en las canciones de Ziggy). Que el hecho de que solo un puñado de canciones giraran en torno al título del personaje fuera ampliamente desapercibido, se debía en parte a que su personaje estaba volviéndose indistinguible de Bowie: Ziggy parecía omnipresente.

Pese a que en ese entonces Bowie tocara aún en escenarios de mala muerte, como Friars en Aylesbury, su prestigio ya era manifiestamente precursor del “enorme” estatus que aquí Charles Shaar Murray le predice (y, desde luego, predicho también por Bowie mismo a Michael Watts a principios de ese año). En algunas cuestiones, Murray es diligente como solo puede serlo un periodista que sabe que está en presencia del Artista Musical Más Importante del Mundo, pero, una vez dicho esto, Murray tenía razón.

Increíblemente, sin embargo, Bowie era en aquel entonces algo más que el Artista Musical Más Importante del Mundo. La segunda parte de este artículo apareció frente a una crítica halagadora sobre el nuevo simple de Mott The Hoople, “All the Young Dudes”, compuesto y producido por Bowie. Tal como se relata en la nota, Bowie se encontraba entonces prestando su talento como compositor y productor –además de ese polvo mágico que deviene de la fama-por-asociación– a artistas que admiraba, como Mott, Lou Reed e Iggy Pop. En todos los casos, revitalizó sus carreras.

Bowie se refiere a un incidente de principios de los setenta, en el que infructuosamente trató de persuadir al público de los méritos de “cosas visualmente emocionantes”, lo revela adelantado a su tiempo, en un intento de promover lo que se conocería como “glam rock”, del cual Ziggy Stardust (el personaje) fue el titán primario.

PRIMERA PARTE

Jill y Lyn tienen 17 años y están enganchadas con Bowie. Ambas vieron tres veces a David en vivo en pocas semanas.

Ambas tienen Ziggy Stardust y a ninguna le gusta Marc Bolan.

Jill dice que le gusta cómo se ve David. No piensa necesariamente que sea guapo, simplemente le gusta cómo se ve.

Ellas, yo y un puñado sudoroso de otras personas vimos a David Bowie y los Spiders from Mars en vivo el fin de semana, en el Friars de Aylesbury. El fantasma tembloroso del cartel de Ziggy hacía mucho por su apariencia, y todo salió bien, la banda estaba unida y Ziggy tocó la guitarra.

Los Spiders son una visión surrealista de una banda de rock. Las patillas plateadas de Trevor Bolder cuelgan a varios centímetros de su cara y el pelo de Woody Woodmansey es una cola de pato naranja salida de un salón de Vidal Sassoon, similar al de David. Todo a lo largo de un concierto velocísimo, hasta el bis final de “Suffragette City”, en el que David saca adelante su escena más estrafalaria y cae a los pies del guitarrista Mick Ronson.

David Bowie va a ser enorme.

El día posterior al concierto se celebra una extensa conferencia de prensa en el hotel Dorchester, organizada especialmente para un avión lleno de escribas norteamericanos que volaron a Londres este fin de semana. En el recibidor, todo tiene la helada elegancia del aire acondicionado ante la visión en cámara lenta de una tarde polvorienta y abrasadora.

Más allá de los corredores espejados de la segunda planta, más allá de una puerta que conduce a una habitación apropiadamente chic, un surtido de gente de los medios come pasteles y sándwiches, bebe té o scotch.

Lou Reed y su banda están allí, también todos los Spiders y, acurrucado en una esquina con una camiseta de Bolan, con sombra en los ojos y pelo plateado, está Iggy Pop.

Cuando llegué, David estaba vestido de una manera completamente diferente. Antes de que me fuera, ya se había cambiado otra vez.

La esposa de David, ágil y rapada, alisaba cosas, repartía tragos y era asaltada por el asistente de Lou. Cuando llegué, este acababa de morderle el estómago, y, como es muy delgada, la mordida había calado directo en sus músculos abdominales: todo el mundo se partía de la risa.

Woody me sirve un suntuoso Johnny Walker etiqueta negra con jugo de melocotón. Lou habla tranquilamente con David. Lleva gafas oscuras y las uñas pintadas de granate. De tanto en tanto, entran camareros horrorizados trayendo aún más scotch, vino y sándwiches.

MURRAY: En la actualidad, las palabras más populares para el periodismo de rock parecieran ser “funk”, “camp” y “punk”. ¿Hasta qué punto crees que llevaste estas palabras al uso esencial?

BOWIE: Creo que lo más probable es que se deba a la dificultad de expresarse que tiene la prensa. Son muy limitados. Es cierto, dan vueltas en torno a esas tres palabras.

Más que dar vueltas, las usan para cualquier cosa…

Sí, así es. Funk, no creo yo que tenga algo que ver con el funk. Nunca se me consideró funky. ¿Tú dirías eso? Yo no…

¿Te gustaría serlo?

Sí. Es un situación espinosa. Comprendo la cuestión del camp. (1) Una vez se usó, creo, para la categoría de entretenedor, pero desde la partida de los viejos entretenedores, el surgimiento de alguien que quiere ser entretenedor se volvió, por desgracia, sinónimo de camp.

Yo no creo ser más camp que cualquier otra persona que se sienta en casa cuando está sobre el escenario, y que se sienta más en casa sobre el escenario que fuera de él.

Nadie llamó camp a Jerry García alguna vez.

Sí, es cierto, pero él es músico y yo no soy músico. No estoy dentro de la música, sabes, a ese nivel. No profeso que la música sea mi timón y hay un buen número de cosas tan importantes para mí como la música. El teatro y la mímica, por caso.

Dices que no te consideras músico, pero para alguien que estuvo produciendo música en un nivel superior, pensaría que estás autorizado para llamarte músico.

Ok, bien, voy a desplazar mi énfasis. No pienso que pueda considerárseme experto de algún instrumento. Tengo una fuerza creativa que encuentra su canal en una forma musical.

Decías que no te considerabas músico.

En esa terminología, en esa definición: que músico es aquella persona que es virtuosa de su intrumento. Ni siquiera imaginarlo. Toco bien el saxo alto, de hecho toqué un poquito en el álbum de Mott, lo cual fue muy agradable para mí, ya que hacía mucho tiempo que no tocaba el saxo.

Lo usaste en Hunky Dory.

Sí, pero solo unas pocas frases. Lo usé bastante más en el álbum de Mott. (Mick Graham: también tocaste el saxo en vivo). ¿Qué? Ah, sí, hice una cosa tipo James Brown en un par de conciertos. Hicimos “Hot Pants” y arruinamos las cosas un poco. Lo hicimos en algunos de los conciertos donde parecía haber muchos mods, (2) así que pensamos que podría añadir algo. Improvisé la mayor parte de ello.

Recuerdo que hace cinco años trataste de dirigir una banda de blues y fracasaste por completo porque la gente estaba de pie al frente gritando: “¡Toca algo de Tamla!”. (3)

Ah, sí, pero yo solía ser un gran consumidor de soul, un consumidor de James Brown, siempre me conmovieron esas cosas muy funky suyas, pero nunca consideraría que yo fuera capaz de… Nunca voy a tratar de tocar música negra porque soy blanco. ¡Singularmente blanco!

Hay una clase de funk blanco muy distintiva. Velvet Underground, por ejemplo. Siguiendo un criterio funk y no a Albert King, ¿dirías que lo que estás haciendo ahora se encuentra dentro de esa cierta clase de funk?

Sí, aunque no podría definir qué es. De las cosas de rock and roll que escribimos, definitivamente las nuestras estarían dentro de la esfera de los Velvet, porque esa es mi influencia mayor dentro del rock and roll, más que Chuck Berry, el arquetipo.

Yo diría que Lou Reed fue para ti lo que Chuck Berry fue para los Stones.

Sí, en buena medida. Esa es una muy buena analogía y estoy de acuerdo con ella por completo. De hecho, yo mismo lo dije en numerosas ocasiones.

La segunda pregunta es si crees que el rock and roll esté convirtiéndose cada vez más en un ritual. Contraria a la postura muy pies sobre la tierra de, digamos, los Dead. (4) Está volviéndose cada vez más un espectáculo, muy calculado.

No vi muchas bandas en las que haya notado eso.

Alice es un ejemplo extremo. Creo que tú lo eres hasta cierto punto. Creo que Bolan lo es. Sha Na Na también, a su manera…

Bueno, primero debes decirme qué sientes tú sobre eso antes de que yo sepa bien cuál es tu pregunta…

Tengo sensaciones mezcladas al respecto, creo que en algunos casos funciona. Funciona cuando tú lo haces, pero a veces tengo la sensación de que se excluye al público.

Sí, yo siento que una buena parte del teatro no implica necesariamente el decorado. Como ya viste, nosotros no usamos decorados. No me interesa el decorado.

Si tenemos una teatralidad, esta sale de nosotros como personas, no como un ambiente que montemos o una escena. Igual que tocar un instrumento, el oficio del teatro es algo que se aprende.

Habrá un montón de tragedias y meteduras de pata los próximos años cuando muchas bandas traten de volverse teatrales sin conocer el oficio. Yo soy una persona muy profesional y siento que contribuyo con toda mi energía a la actuación en escena. Siento que cuando estoy arriba del escenario doy más al público de lo que a cualquier otra persona fuera del escenario. Trabajé muy duro para eso. Estuve en una compañía de mimos y tuve otra experiencia teatral.

Lo que quiero decir es que importa conocer las cosas que haces y que hay que aprenderlas, como si se tratara de aprender a tocar un instrumento. Cuando la expresión dramática evolucione, mucho de ello va a pasar a un nivel secundario de escuela moderna de teatro amateur.

Solo quedarán las pocas bandas extrañas que tengan la destreza para dominar su teatralidad. Iggy tiene el teatro al natural. Es muy interesante porque no se condice con ningún estándar o normas o estructuras del teatro. Es algo suyo, es el teatro de Detroit que lleva en sí. Está sacado de la calle.

Recuerda que solo estuvimos en el camino tres meses, así que aún estamos aunando esfuerzos, pero si hay algo que yo desee, es ser yo mismo el decorado para las canciones. Quiero ser el vehículo para mis canciones. Me gustaría colorear el material con tanta expresión visual como fuera necesaria para la canción.

Una cosa en la que me fijé es la forma en que usas las palabras, como en “Andy Warhol”, donde transformas “Wall” en la palabra “Warhol”, digo, la forma en que escuchas el habla y la incorporas al sonido.

Uno puede decir una oración a tres personas y cada una de ellas llegará a un significado completamente diferente. Creo que si algo de mi material se vuelve particularmente surrealista, es porque ese era su propósito.

Se trata de que la gente llegue a sus propias definificiones. Yo, ciertamente, no comprendo la mitad de las cosas que escribo. Puedo volver sobre una canción que acabo de escribir y significa una cosa cuando la escribo y otra cosa completamente diferente luego, debido a mis nuevas circunstancias, por una u otra razón. Tanta gente me habló –en especial norteamericanos– sobre el significado de mis canciones.

Más vale tengas cuidado o tendrás a tu propio A. J. Weberman husmeando en tu basura. (5)

¡Tengo uno ya! Aún no está al nivel de la basura, pero ciertamente se toma al pie de la letra las cosas que digo. Es desconcertante, por no decir alarmante.

Pero Estados Unidos está hecho por académicos. Son muy alemanes en ese sentido. Al reconocerse inconscientemente como una nación nueva que no aceptó raíces en el viejo mundo, se mueren por tener una cultura propia tan pronto como sea posible. Cualquier cosa que se rechace, es absorbida por los medios y se vuelve parte del estilo de vida norteamericano.

Son terriblemente autoconscientes de todo. El nivel en que la música rock se convirtió en un tema académico es simplemente inverosímil. Yo podría entrar en una tienda ahora mismo y ver una pila de libros sobre cualquier aspecto del rock. Me refiero a escritos sobre compositores. Incluso hay libros sobre Meltzer, y muchos. Es una construcción. Están formando su propia cultura.

Otra línea tuya por la que quería preguntarte está en “Five Years”. Dices “Nunca supe que necesitaría tanta gente”.

Básicamente significa darse cuenta de la inevitabilidad del apocalipsis, bajo cualquier forma que cobre. Fui muy cauteloso de no decir qué forma cobraría porque eso para mí sería increíblemente triste, y solo traté de incluir esa sensación en una línea.

Me gustan las cosas que supuestamente alucinas cuando estás muriendo, cayéndote por la calle y…

Tu vida entera pasa ante tus ojos.

Sí, la verdad es que es así, la sujeción a la vida.

¿Te preocupa que la gente te considere un gurú?

No estoy tan convencido, en este momento, de que sea el gurú de nadie. Sé que hay mucho interés en lo que estoy haciendo y pareciera que estamos viviendo un espacio de exposición ganado con justicia, pero no estoy convencido de que estemos dirigiendo algún culto en particular.

Pero ocurre casi a tu pesar, la gente examina tus álbumes casi línea por línea.

Ok, bueno. Si esa será la situación inevitable con las crónicas del rock, y uno debe presumir que será así, entonces haría un esfuerzo por usar esa posición para promover alguna sensación de optimismo con respecto al futuro, que acaso parezca muy hipócrita si uno piensa en “Five Years”. En esa canción todo estaba puesto en intentar encontrarle un ángulo de broma al futuro.

Si uno puede burlarse de algo y ridiculizarlo, es porque no está tan asustado de ello. La gente es tan increíblemente seria y está tan asustada en relación con el futuro que a mí me gustaría llevar la sensación hacia el otro extremo, hacia una ola de optimismo. Si uno pudiera poner el micrófono en el futuro, y en lo que este va a ser…

Será increíblemente tecnológico. No habrá un sistema triangular, no vamos a volver al orden real de las cosas. Eso no va a suceder.

Ciertamente esto no es nada nuevo. Dios, no tengo ningún concepto nuevo. Hago malabares con ellos. Lo que digo, creo, fue dicho un millón de veces antes. Solo afirmo nuevamente que tenemos que ser optimistas con respecto al futuro.

“Five Years” me choca como canción optimista.

Lo es, lo es. El álbum, de hecho, debería haber ido en esa dirección. “Starman” puede ser llevada al nivel inmediato de “hay un hombre estelar diciendo: bailen, chicos”, pero la idea de que haya cosas en el cielo es ciertamente bastante humana y real, y deberíamos estar un poco más contentos sobre la perspectiva de conocer gente.

En el lado B de Ziggy Stardust las canciones parecieran conformar un ciclo. Pero cuando las tocas en vivo no lo haces necesariamente en ese orden.

Debo admitir que especulo con la perspectiva de un concierto como tendría que ser el de Ziggy Stardust, pero la forma en la cual quiero hacerlo requiere de mucha planificación y no hubo tiempo para eso.

Yo, mejor, dejaría eso en paz hasta que pueda hacerse de forma apropiada. No quiero hacer nada a menos que salga bien.

En la otra habitación vi una máquina de cintas con el álbum de Mott. El único título que reconocí fue “Sweet Jane”.

Es verdad, vino Lou. Lo tengo a Lou cantando en este momento. Tengo que meter a Ian, pero aún no se sabe la letra.

¿De modo que la grabaste con Lou Reed cantando sobre un fondo de Mott?

Lou la fraseó para que Ian pudiera aprender cómo era.

¿Cómo suena cuando la toca Mott?

Fabulosa, es muy buena. Voy a hacértela escuchar. El álbum es fabuloso. Nunca compusieron nada mejor. Estaban tan venidos a menos cuando los conocí.

¿Tuvieron problemas con Island, verdad?

Oh, estaba todo mal. Todo era terrible y, como ellos estaban tan alicaídos, pensé que iba a tener que contribuir con mucho material. Pero bien, ahora están en una ola de optimismo y compusieron todo el álbum, un número de Lou Reed y el simple “Dudes”, que hice para ellos.

Estaban siendo acarreados en tantas direcciones diferentes por la apatía general con respecto a sus mánagers y a la compañía discográfica. Todo el mundo estaba muy entusiasmado cuando aparecieron por primera vez, pero como entonces no encajaron de inmediato, todo se disipó. Cuando los vi por primera vez (y eso no fue hace mucho tiempo), no podía creer que una banda tan llena de integridad y con una exuberancia verdaderamente tan ingenua pudiera arrastrar tal cantidad de seguidores y que no se hablara de ella.

La reacción a sus conciertos era soberbia y es triste que no se haya hecho nada con ellos. Estaban separándose, quiero decir, estuvieron separados tres días y yo los recogí justo a tiempo y volví a reunirlos, porque de hecho todos los chicos los amaban.

(En este punto, Bowie puso la mezcla en crudo del álbum de Mott. El primer corte era el “Sweet Jane” de Lou y Mott. Sonaba genial, el mejor Mott que escuché. Mientras sonaba, Reed entró en la habitación. Esperaba unirlo a la conversación, pero simplemente entró y le dio un beso a David).

REED: Eso es todo (sale).

Esperaba hacer una entrevista de dos jugadores.

BOWIE: Esta era una entrevista de dos jugadores.

SEGUNDA PARTE: DE NUEVO EN EL DORCHESTER

Hasta aquí, la historia. Lord Ziggy y sus amigotes son el centro de atención del Dorchester, bebiendo, haciendo bobadas, dando entrevistas y pasando un buen día de superestrellas.

Sumado al hecho de que Ernie, el asistente de Lou, le había mordido el vientre a Lady Ziggy (alias Angie Bowie), ahora se divertía hincándole un diente al pecho izquierdo de generosas proporciones de la historiadora de rock norteamericana, Lillian Roxon.

En una maraña de otros eventos que incluso Lou Reed no desea discutir, este reportero (un tímido chico de pueblo, apabullado por un desenfreno tan extravagante) continuaba su memorable entrevista con David Bowie.

Nos pusimos a conversar luego de que David y Lou Reed hubieran conducido lo que Ziggy describió como “la entrevista más corta registrada nunca”.

MURRAY: Te retiraste luego de Space Oddity. ¿Volverías a hacerlo?

BOWIE: No puedo concebir dejar de dar conciertos el año que viene al menos, porque me lo estoy pasando muy bien haciéndolo.

Nunca disfruté tanto. Siento que soy uno con la banda con la cual estoy trabajando y eso no lo había vivido antes. Siempre sentí que arrastraba a la gente a hacer las cosas. Tuve una banda antes con el mismo guitarrista principal.

Sí, vi tu trabajo en el Roundhouse una vez con Country Joe, hace dos años.

Ese concierto del Roundhouse fue la clase de cosa que suelo citar, allí estaba metido en algo en lo que la banda no estaba metida. Estaban muy quietos, esperando simplemente ser músicos en esa ocasión, y el resultado fue que solo se disfrazaron.

¿Fue ese concierto en el que yo estaba vestido con el traje plateado de superhombre?

No. Fue el concierto en el que tocaste “Cypress Avenue”.

Hubo un concierto en el Roundhouse por esa misma época en el que nos veíamos bastante igual a como nos vemos ahora, y en aquel estaba Mick Ronson. Yo estaba dentro de una viñeta de historieta y todos nos vestimos de un superhéroe diferente.

¿Cuál eras tú?

Ninguno en particular, solo representábamos figuras tipo superhéroe. Teníamos trajes plateados, la cosa que solía usar durante “Space Oddity”, ese traje de gato plateado, que es exactamente igual a este.

No cambié para nada en tres años si lo piensas, en realidad, pero el material es diferente. Yo estaba de lamé plateado, con una capa azul y plateada, y el pelo plateado y azul y toda esa historia, brillantina por todas partes. Todo en esa escala.

¿Estaban preparados para lidiar con ello en aquel momento?

No, claro que no. Morimos una cierta muerte. Y, desde luego, los muchachos dijeron: mira, te lo dijimos, volvamos a ser simplemente una banda otra vez.

Ese fue un período que me quebró. Estuve a punto de abandonar tras esa presentación, porque sabía que tenía razón, sabía que era eso lo que quería hacer y sabía que era eso lo que la gente desearía eventualmente.

Sin embargo, no podía saber cuándo, pero me apegué a mi idea. Estaba seguro de que sucedería, pues siempre me entusiasmó ver cosas que son visualmente emocionantes, es algo que me cautiva. Me gusta que la gente tenga pretensiones.

Tengo una gran imaginación. No soy un vegetal. Me gusta que mi imaginación corra libre y pensé, bueno, si produce eso en mí, tiene que producir lo mismo en los demás, porque yo soy simplemente una persona. No tengo mucho de superhombre. Pero, de todas formas, me contenta haberme apegado a ello, la verdad.

¿Podrías mencionar cuatro o cinco discos que específicamente te influenciaron en esos primeros tiempos?

Sí, Alley Oop de The Hollywood Argyles, solo la sensación que producía. Me temo que no soy muy técnico en cosas así y lo único que puedo decir, como mucho, es que era una sensación con la cual yo empatizaba.

No sé qué era, si la chifladura del disco o qué.

¿Es ese el disco sobre el hombre de las cavernas?

Sí, y esa era de Kim Fowley, de hecho. Él fue el miembro de los Hollywood Argyle que la hizo, y me encantó la parodia porque…

¿Zappa?

Sí, admiro a Zappa pero una vez más, en ese caso prefiero a Charlie Mingus. Me gusta que mis parodias sean un poco más suaves porque soy una persona pacifista por naturaleza y la hostilidad, bajo la forma que sea, incluso a nivel mental, no me parece atractiva.

Creo que Zappa acaso tenga un problema con la cuestión de que no fue aceptado al nivel de Mingus, y tuvo que conseguir un público por su cuenta. No creo que haya olvidado eso alguna vez.

Pero… “Pithecanthropus Erectus” no es lo mismo que “Brown Shoes Don’t Make It”?

Bueno, esa es la fuerza de mi idea sobre la parodia. Soy una persona mansa por naturaleza. No soy hostil. No creo que sea un intérprete agresivo tampoco. Me gusta el modo en que desarrollo mi relación con el público, la cual transcurre a un nivel muy humano y de forma bastante amistosa.

No es histérica ni rebelde: simplemente responde muy bien a la música. Adoro al público en general. Creo que no he ido a demasiados conciertos donde la sensación fuera así de agradable. Es una sensación muy cálida la que se recibe.

Corrígeme si me equivoco, pero no hay un corte en The Man Who Sold The World que es una parodia de Marc Bolan?

Ah, sí, sí. “Black Country Rock”. La “bolanicé”. Hago eso con mucha gente.

Aparte de la más obvia, “Queen Bitch”, ¿cuál de las otras son parodias evidentes?

Hice muchas cosas novedosas en el primer disco que grabé, Love You Till Tuesday. Ese es un álbum muy extraño.

¿Fue reeditado?

Lo será. Lo sacaron una vez. Lo sacaron cuando yo tenía Space Oddity en la calle, pero no le fue bien. Espero que vuelvan a sacarlo de aquí a unas semanas. Garantizo que lo harán.

Otras canciones: ¿Quieres más canciones?

Desde luego, “Waiting For The Man”, tengo que mencionar esa. De hecho mucho material de Lou. Especialmente esa, porque resume buena parte de sus primeros escritos, y su escritura cambió considerablemente desde aquellos días. Creo que el nuevo material del álbum que vamos a hacer sorprenderá a mucha gente también. Está a kilómetros de distancia de nada que él haya hecho alguna vez. En mi opinión, con “Waiting For The Man” Lou capturó mejor que nadie la atmósfera de Nueva York, esa zona particular de Nueva York en la que él estaba viviendo en ese momento.

Otro gran disco de Nueva York de nuestros tiempos es Summer In The City.

Sí, estoy de acuerdo con eso. Yo era un fanático devoto de los Spoonful. Los amaba.

Otro disco sería el álbum Oh Yeah, de Mingus, particularmente “Ecclusiastics”, el cual me produjo un placer enorme. Lo sentía adelantado, muy 1990 –muy 2001– a todo ese álbum. Yo estuve metido en esa clase de jazz.

Antes de que llegara Santana, estuve dentro de la escena inglesa y nunca logré vincularme con ese material a causa de mi primer interés en Coltrane y Mingus también. Y muchas cosas de Zappa me pasaron de costado, la verdad.

¿Nada del material de Zappa te interesa?

We’re Only In It For The Money, porque vi un enorme potencial en esa faceta suya, pero no comprendo a Zappa, y no estoy tan intrigado en tratar de desentrañar sus problemas o tratar de encontrarles una razón.

¿Te tentó alguna vez esa cosa tipo James Taylor de las canciones autobiográficas?

Sí, tuve espasmos de eso, pero gracias a Dios me alejé.

Más allá de tu material, ¿con cuáles canciones te sientes más a gusto? ¿Escuchas tus composiciones y piensas que pudo haber sido mejor si lo hubieras hecho más tarde?

Ah, sí, muchas veces. Buena parte de The Man Who Sold The World, pese a que fue de los mejores álbumes que haya hecho. Fue un período completamente traumático.

¿Cuál va a ser la próxima reencarnación después de Ziggy? ¿Comenzaste a pensar en un nuevo álbum?

No, en absoluto. Todavía estoy totalmente metido en Ziggy. Probablemente tarde unos meses tratando de quitarlo por completo de mi sistema, pero entonces crearemos otra máscara.

Muchas gracias, y espero que Ziggy y tú estén muy felices juntos.

Oh, no. Espero que Ziggy y TÚ estén muy felices. Ziggy es mi regalo para ti.

Fue una larga entrevista de un largo día de conversación, improvisación y locuras varias, y yo estaba reteniendo a David de una partida inmediata a disfrutar sus vacaciones de dos semanas. De modo que nos dimos la mano y nos dijimos adiós. David tiene razón, por supuesto. Acaso él sea ese “genio brillante” que los anuncios dicen que es. Sea lo que sea, es lo más. ¡Larga vida a Ziggy Stardust! Lo necesitábamos.

1. Camp significa ostentoso, exagerado, teatral, afeminado. Susan Sontag, en una serie de ensayos contenidos en Contra la interpretación y otros ensayos, realza la utilización del término como un elemento cultural y vuelve popular el concepto. En este aspecto se trata de un tipo de sensibilidad estética del arte popular que basa su atractivo en el humor, la ironía y la exageración. El camp es una corriente artística relacionada con las formas del arte kitsch, considerado como una copia inferior y sin gusto de estilos existentes que tienen algún grado de valor artístico reconocido.

2. El término mod, acrónimo de “moderno”, surgió en Inglaterra a mediados de los años cincuenta para definir a la contracultura joven, fundamentalmente ligada a la moda y al jazz. No obstante, el adjetivo fue desplazándose a todo lo que, dentro de una determinada época, fuera considerado moderno o novedoso, particularmente en lo que refiere a la moda.

3. Tamla, se refiere al sello de música soul Motown Records, que también es conocido como Tamla-Motown.

4. Grateful Dead.

5. Weberman fue el fanático de Bob Dylan que se hizo conocido por hurgar en su basura. De acuerdo al relato de Weberman mismo, cuando Dylan lo encontró allí, lo golpeó. Weberman manifestó haber disfrutado la golpiza.

ADIÓS ZIGGY, ¡BIENVENIDO ALADDIN SANE!

Charles Shaar Murray | 27 de enero de 1973, New Musical Express (Reino Unido)

El principio de 1973 encontró a David Bowie reiventándose. Ziggy Stardust, el personaje del cual era tan sinónimo que parte del público parecía confundido de que no fuera su nombre real, abandonaba la escena y estaba a punto de ser reemplazado –reveló Charles Shaar Murray de New Musical Express– por una creación llamada Aladdin Sane.

La solemne discusión entre Bowie y Murray sobre las características de este inexistente individuo (el cual, se presume, se trataba esencialmente de un rayo pintado sobre la cara de Bowie y una gota de líquido situada sobre su clavícula izquierda) habría dejado en ridículo a los muchos ídolos menos teatrales de los sesenta. Sin embargo, los chicos que compraban discos en los setenta –especialmente en el Reino Unido, donde el glam rock había cobrado una imagen extravagante tan importante como la música misma– se subieron a hombros de este material de fantasía.

En el caso de Bowie, era eminentemente excusable. Murray lo encontró dándole las pinceladas finales a un álbum –también llamado Aladdin Sane– el cual, junto a Hunky Dory y Ziggy, conformaría una trilogía de clásicos.

17 DE ENERO, ESTUDIOS SOUTH BANK DE LONDRES

Mientras el taxi se detiene en la puerta de los estudios South Bank de Londres, es posible ver cómo el Circo Cósmico e Itinerante de David Bowie desembarca elegantemente de una limosina a cincuenta metros calle arriba.

Esa cabeza cuantiosa de pelo escarlata ilumina el gris South Bank mientras una fluorescente humanidad exótica se agacha en doble fila para entrar por una puerta lateral y no ser vista durante un rato.

En el estudio 3 hay dispuestos un órgano y un piano eléctrico, en apariencia desconectados de algo que se asemeja vagamente a un amplificador. Hay jefes de piso, camarógrafos y directores que dan vueltas con entusiasmo y un público que se acomoda despreocupadamente si uno observa los monitores.

Luego de lo que aparenta ser un interludio decente, Georgie Fame aparece detrás del órgano; Alan Price, detrás del piano.

Evidentemente es día de rock and roll en el programa Fin de semana en Londres con Russel Harty. En rápida sucesión, Fame, Price, David Bowie y Elton John son llevados ante las cámaras: se los pone detrás de un micrófono y se los reemplaza por el siguiente.

Pero bien, Fame se ve muy tranquilo siendo la atracción del día, sonriendo generosamente, y Price lúgubre, de traje negro. Suben el volumen de la música de fondo y Fame empieza a cantar una cancioncilla penosa que presumiblemente será su nuevo simple, y de tanto en tanto Price se inclina sobre su micrófono y hace la mímica de los coros. La repasan un par de veces más y luego la graban.

Nadie aplaude. Se marchan. ¿Por qué hay músicos tan buenos tocando música tan mala?

Bullicio instantáneo. El piano y el órgano se retiran, y el jefe de piso empieza a inquietarse por el sitio en el que estará la silla de Russell Harty durante el segmento de Bowie.

“Estos muchachos se mueven mucho, me dijeron”, dice a alguien con un auricular en la cabeza mientras aparecen una batería y un equipo de amplificador Marshall.

Ahora hay cierto revuelo en un rincón del estudio mientras Bowie y su séquito entran por un costado. David se ve más que bizarro de alguna forma, con un esmóquin verde acolchonado, pantalones amarillos, chaleco y botas.

Sus cejas desaparecieron, reemplazadas por un par de líneas rojas trazadas finamente. Tiene sombra roja de ojos, algo que lo hace verse ligeramente como un insecto. Está más delgado que nunca. Con él, Trevor Bolder, de patillas aún plateadas, se ve apenas desorientado; Mick Ronson, con su segunda mejor LesPaul y una campera de satén a rayas; y Woody Woodmansey, en un atuendo de caballero de ciudad que contrasta extrañamente con el desaliño extravagante de su rubio peinado.

Mientras David entra en contacto con directores, marginales, inspectores, abatidos, indulgentes, coleccionistas y una flora y fauna de menor categoría, los técnicos hacen sonar un trocito de la canción con la que este hombre y sus compañeros arácnidos harán mímicas.

Extraños ruidos electrónicos y efusión, todo muy raro.

Pero David se encuentra seguro detrás del micrófono, los Spiders están en posición y la canción vuelve a sonar. Quién lo hubiera pensado, se trata de “Driven-In Saturday” –estrenada hace unos meses en Fort Lauderdale, Florida–, completamente arreglada, producida y ajustada, ya pronta a ser un nuevo simple.

Casi de inmediato Bowie detiene el acto y solicita que el tema suene más alto. Se la sube hasta el volumen máximo y vuelven a pasarla.

Es una canción lenta, intensa, más cercana a “Five Years” o “Rock And Roll Suicide” que a “Jean Genie” o “Suffragette City”, y todo el mundo estará canturreándola en los próximos seis meses.

La segunda canción es un número solista, por lo que desaparecen amplificadores y batería. Como un sándwich, entre ambos números, hay una entrevista programada, y el descenso de Bowie desde el escenario hasta el conjunto de sillones en el que Russel Hart lo entrevistará, está cuidadosamente ensayado.

Luego, hay un taburete y un juego de dos micrófonos preparados sobre el escenario, y Bowie se sienta allí, detrás de una guitarra Harptone que difícilmente pueda manejar, e interpreta “Mi muerte” de Jacques Brel.

La naturaleza excepcional de los dones de David Bowie como compositor en ocasiones tiende a enceguecer, por su excelencia al interpretar obras de otra gente. Su interpretación de “Mi muerte” es cautivante, dramática sin apenas caer en el reino engañoso de la exageración, y demuestra una empatía devastadora hacia la letra.

Incluso los técnicos dejaron de perder el tiempo por menudencias con las luces, trasladando escaleras o murmurando bajo auriculares. Escuchan cantar a esta bizarra criatura una canción de un compositor francés a quien quizás solo la mitad de ellos oyó alguna vez.

Mientras Bowie se acerca a la última parte de la canción, una de las cuerdas de su guitarra cede a la tensión y queda colgando del cuello del diapasión, un rayo filoso de plata bajo las luces. Suscita las carcajadas de todo el estudio al anunciar esta calamidad en medio de la canción, y luego la termina, perfectamente.

“Cat Stevens se hubiera dado por vencido”, murmura una persona del público desde una de las primeras filas.

Pausa. Bowie y compañía desaparecen hacia camerinos.

Luego de permitirse un discreto intervalo, me encamino a buscar a David y lo encuentro en proceso de… maquillarse y ponerse su traje de escena. El deslumbrante atuendo que enloqueció a todo el estudio era, al parecer, simplemente su traje de calle.

Como siempre, Sue Fussey atiende su pelo, ahora más largo hacia arriba y atrás, cubriéndole las orejas.

Un caballero llamado Pierre LaRoche se ocupa del maquillaje, y también está allí el hombre detrás de su ropa, Fred, del East End. Fred se asemeja a una jovencita a quien se le metió en la cabeza imitar a Leslie Howard.

Su firma de ropa, me informa, es conocida en todo el mundo y apunta en dirección al mundo oriental bajo el lema “Play It Cool And Play It Loud”. (1) La ropa de David es, en su mayoría, de la sección cool.

Se intercambian saludos y conversaciones sin importancia, y se acuerda de que, tras la grabación, Bowie tendrá un micrófono pegado a la cara para que pueda discutir el estado del mundo (apuntando al mundo oriental).

Desaparece para reaparecer unos instantes después en pleno esplendor, con un atuendo más que apenas irritante al cual describe como “una parodia del traje y corbata”. Se balancea en su oreja un solitario pendiente ornamentado.

La entrevista con Harty es moderadamente entretenida mientras este se concentra en principio en la apariencia de Bowie y el coeficiente de la indignación popular. Al parecer, es apenas un formulismo conversar en serio sobre música.

Pero David, a pesar de su nerviosismo inusitado, mantiene los estribos brillantemente, ofrece sus puntos de vista y se las arregla aun para arrancar algunas risas, como cuando pregunta “¿dónde está la cámara?” en medio de un charla seria y prolongada, o cuando amonesta a Harty por su obsesivo interés en sus medias con un afeminado “¡tonto!”.

Luego es hora de grabar “Mi muerte”. Durante la grabación, buena parte del público observa los monitores más que la refulgente figura sobre el escenario. Quizás la imagen televisada parezca más real.

Por extraño que resulte, a causa de las luces atenuadas, la cara de Bowie adquiere un inquietante parecido con la de Marlene Dietrich en la flor de la edad. Cuando llega el falso final, el jefe de piso exhorta a la audiencia a aplaudir. El aplauso se desvanece en un silencio incómodo cuando Bowie canta la última línea. Y tras esa última línea, se produce aun una pequeña vacilación, antes de que todos se hayan asegurado de que la canción terminó bien.

Al cabo de unos minutos, en el ajetreo de una cafetería, entre sonidos de comida, conversación y un lío de anuncios de la agencia Press Association requiriendo que varias personas se presenten en diversos sitios –todos a la vez, ¡gracias!–, tiene lugar una entrevista a David Bowie.

Comienza con una comparación un poco impertinente sobre la formación ampliada de los nuevos Spiders y la formación de la gira de Elvis Presley, como si hubieran dejado a un raro maricón de izquierda como mi ídolo David tocar en la mismísima ciudad de Dios, diablos.

“Tiene nueve miembros, no es tan grande como la de Elvis”, pensaba yo. Creo que Elvis viaja con una pesada sección de cuerdas y todo.

“Me gustaría aclarar algo de antemano: no se trata de Spiders adicionales. Los Spiders son aún Trevor, Woddy y Mick. Solo metimos algunos hombres de soporte, en saxo tenor, piano y voces.

“Leí en algunos periódicos que los Spiders están ampliándose: de ninguna manera. Los Spiders son tres: yo y tres músicos de respaldo”.

Que se amplíe la instrumentación, ¿implica una ampliación equivalente en cuanto a lo visual?

“Insisto, estoy concentrado principalmente en la música, y trabajaré en la parte teatral de la cosa si tengo tiempo suficiente, pues nunca creo que el tiempo pueda consumirse tan rápido como se consume de la forma en que estamos trabajando en este momento.

“Nuestro próximo concierto es el 14 de febrero en Radio City, en Nueva York. Antes de eso, tenemos que terminar el álbum presente el 24 de este mes, que es la semana que viene. Luego zarpo, y en cuanto llegue a Nueva York, tengo diez días para ensayar todo.

“Nos mantuvimos bastante resguardados cuando estábamos en Estados Unidos, y fuimos muy cautelosos esa primera vez. La próxima acaso podamos salir un poco más. Estábamos muy paranoicos”.

¿Era justificada la paranoia?

“Eso nunca lo sabré, pues el país empezó a gustarme al momento de tener que partir. Adoro bastante la sensación de estar en Nueva York”.

Mental, cuando no físicamente, David Bowie disfruta de vivir peligrosamente.

“Disfruto de estar sobre la cuerda floja. Me produce un entusiasmo que necesito para la vida”.

Pero, ¿podría vivir sobre esa cuerda floja si no fuera artista?

“Probablemente no, aunque no hubo ningún momento de mi vida en que no haya vivido sobre la cuerda floja, y siempre estuve tocando música de una u otra manera. No sé, supongo que si no estuviera trabajando en la música, aún seguiría viajando. Soy muy aficionado a viajar, moverme de una sociedad a otra”.

Uno de los aspectos más desconcertantes de sentarse a hablar con David Bowie es que no se sabe en qué momento del tiempo tiene lugar la conversación. En un artículo de dos o tres meses atrás, describí a Bowie como “un hombre de los años sesenta, mirando hacia los ochenta, desde una posición que queda en algún lugar del siglo que viene”.

“Es exactamente así como me siento en muchas ocasiones. Creo que probablemente es una posición forzada, pero es una posición que busco adoptar para mantener intacta mi escritura y avanzar en la dirección que deseo”.

Cuando Ziggy Stardust sea tranquilamente dejado de lado en ese peculiar ático donde vas jubilando a tus viejos álter egos, ¿quién, me pregunto, surgirá en su lugar?

“Una persona llamada Aladdin Sane. Aladdin en realidad es solo una canción. El álbum fue escrito en Estados Unidos. No se supone que los temas conformen un álbum conceptual, pero ahora, al considerarlo nuevamente, pareciera haber un nexo de un tema al otro.

“No hay orden; fueron escritos en diferentes ciudades y hay una sensación general en el álbum que no podría definir en este momento.

“Creo que es el álbum más interesante que compuse, tan interesante en lo musical como ninguna de las cosas que haya escrito. ‘Drive-In Saturday’ es uno de los temas más comerciales.

“Creo que todo el mundo quiere otro ‘Jean Genie’, pero estamos sacando ‘Drive-In Saturday’ como simple”.

Muchas de las cartas con relación a Bowie que integran el extraordinariamente complejo sistema de archivos de New Musical Express parecieran considerar a David Bowie y Ziggy Stardust como prácticamente intercambiables, y algunas se refieren a Ziggy sin siquiera mencionar a David mismo. La gran mayoría, por lo tanto, consideran que Ziggy Stardust es más importante que su creador.

“Sí, probablemente tengan razón también. No pienso necesariamente que David Bowie sea del todo importante. Creo que el concepto y la atmósfera que se crea por medio de la música que escribo es más importante de lo que soy yo.

“Siempre me sentí un vehículo de algo, pero no llegué nunca a saber de qué. Me parece que todo el mundo, en algún que otro momento, tiene una sensación de ese tipo: que no está aquí solo por sí mismo, y, por lo general, se vuelve hacia la Biblia y consiente que probablemente se trate de Jesús, Dios y toda esa sección de la religión. Hay una sensación de que estamos aquí para otro propósito. Y en mí eso es muy fuerte.

“Es una cuestión de probabilidades. Yo solo trabajo las probabilidades. Veo cosas que están sucediendo en este momento y trato de delinearlas hasta un cierto punto focal en el cual se encuentran con el futuro”.

“Por lo general elijo diferentes épocas y voy hacia atrás y selecciono incidentes que pasaron en los treinta y los cuarenta, y los adelanto hasta los ochenta y veo qué conclusiones podrían resultar de lo que pasó”.

¿Psicocoordenadas?

“Psicocoordenadas, sí, eso me gusta mucho. Hay otra palabra que no puedo recordar ahora, pero vi por televisión la otra noche a alguien que había escrito un libro sobre la cuestión y al parecer en la actualidad se hace con computadoras. Pero yo soy solo un escritor. No puedo ponerme a escribir con una computadora. Sentiría que soy absolutamente nulo y que estoy vacío, y disfruto escribiendo e incluyendo mi propia teoría de probabilidad allí. No sería necesariamente algo muy preciso. Y estoy seguro de que una computadora saldría con una respuesta diferente de la mía”.

La cuestión de los agujeros negros (áreas negativas de antimateria en el espacio) es otro concepto que a Bowie le resulta intrigante.

“Sí, absolutamente fabuloso. Hay uno justo al salir de Nueva York”.

Elizabeth, Nueva Jersey, sin duda. Le informo a Bowie que yo mismo me volví antimateria tras pasar por esta aterradora ciudad a fines del verano de 1970.

“¿Ah, sí? ¿En serio? ¿Pasaste por ahí? Debe haber habido unas cuantas pérdidas”.

La cálida aceptación de David con respecto a este vuelo de fantasía especialmente bizarro me saca de combate tan rotundamente que olvido mi siguiente pregunta, un hecho que él advierte disimulando muy mal cuánto le divierte.

“Tú te pones nervioso hablando en televisión”, le digo, “a mí me pone nervioso hacer entrevistas”. Yo estaba más que un poco a la defensiva.

“Me pone nervioso dar entrevistas”, replica, “pues me da temor repetirme incesantemente a mí mismo, como un disco rayado”.

Una nueva mención a Aladdin Sane ocasiona que se entusiasme otra vez con este tema. “No creo que Aladdin esté tan claramente delineado y definido como lo estaba Ziggy. Él se encontraba destinado a estar bien definido, con áreas para recrear, mientras que Aladdin es bastante efímero. Además, él es una situación opuesta a ser solo un individuo. Creo que también abarca situaciones al mismo tiempo que es apenas una personalidad”.

Quien fuera que cantara “Space Oddity”, ¿era un personaje menos asumido que aquel que canta “Jean Genie”?

“La verdad es que no puedo verme reflejado en ese tipo en absoluto, porque en ese entonces yo estaba viviendo aventuras que no atravesaba desde hacía años. Su estilo de vida es muy diferente del mío, muy, muy diferente. No puedo conectar con él o reflejarme en él, para nada. No puedo pensar de la forma en la que él pensaba. El único vínculo es ‘Space Oddity’. Ese es el único tema para salir de ese período por el que aún siento algo. ‘The Cygnet Committee’ es otro de ellos”.

“Space Oddity” era, desde luego, la primera de las canciones de Bowie en usar un artilugio particularmente genial, el de cambiar de narrador en medio de un juego de palabras como “Here (am I sitting in my tin can)” y “(Can you) hear me, Major Tom?”.

Admite: “Debería estar en deuda con los Beatles por haber creado ese tipo de sensación. Lo que realmente más adoraba de las composiciones de Lennon era cómo jugaba con las palabras, y en su caso lo hacía extremadamente bien. No creo que nadie haya superado a Lennon en el empleo de los juegos de palabras. Yo juego más con ellas, pero Lennon podría hacerlo en una sola línea. Yo tiendo a construir toda una canción a través de ellos. Trato a mis juegos de palabras con una seriedad supina”.

El otro robo mayor a Lennon fue arrebatarle la línea vocal de “Lovely Rita” (de Sgt. Pepper) e incorporarla en “Star” (en el álbum de Ziggy).

“Interactuar con otros compositores para mí es una necesidad, porque siempre fui fanático de ellos. Si no fuera así, probablemente sería mucho más singular: otro tipo de individualidad que está muy, muy enraizada en el ser. Y dado que estoy en gran medida implicado en la sociedad a mi manera, tengo que usar las herramientas que la sociedad actual creó en relación con la música. Es por eso que tomo, y uso, y me intrigan, otros compositores y su música”.

Pero este reciclaje de artilugios del pasado, aventuro, lo hace todo demasiado fácil para ciertas almas poco caritativas de la prensa que tildan a Bowie de, simplemente, crear pastiches.

“Creo que sé a lo que te refieres. Ese fue el artículo más arduo que haya leído, y noté que modificó su actitud desde que escribió eso. Yo estaba muy furioso porque aquel tipo hablaba sobre el álbum de Lou Reed y se quejaba básicamente de la mezcla del álbum, con la cual yo tuve muy poco que ver. A mí, esa mezcla más bien me hundió. Simplemente traté de hacer lo mejor que podía por Lou.

“Debo explicar que no sé necesariamente de lo que hablo en mis letras. Lo único que trato de hacer con ellas es reunir aspectos que me interesan y encontrarles un sentido, y eso se convierte en una canción; y la gente que la escucha debe recibir lo que puede sacar de ella y ver si la información que reunió encaja con algo de lo que yo reuní, y ver qué hacer con eso en ese momento.

“Lo único que digo es: ¿te fijaste en eso?, ¿te fijaste en aquello?, ¿qué significa? Es lo único que puedo hacer con una canción. No puedo decir: ‘Esto es lo que hay’. ¡No puedo hacer eso porque no lo sé! ¡No sé qué hay!

“Lo que hago es ordenar la información que recibí. Para el nuevo álbum compuse una canción que se titula simplemente ‘Time’, y pensé que trataba sobre el tiempo, y escribí mucho sobre el tiempo y la forma en la que, a veces, me siento con respecto al tiempo y la dejé sonando luego de haberla grabado y, Dios, ¡era una canción gay! Y yo no tenía intención alguna de escribir algo gay. Cuando la escuché otra vez, simplemente no podía creerlo. Lo pensé bien y es la más extraña de todas…”.

En este punto llega un inmenso bistec (para consumo de Bowie, D.).

“Charles, dejémoslo apagado mientras como”.

20 DE ENERO, ESTUDIOS TRIDENT DE LONDRES

Sábado por la noche en los estudios Trident. La puerta está entreabierta y la concurrencia casi se sale de sus zapatitos adolescentes con una ejecución de estallido de horno de “John I’m Only Dancing” escapando a arañazos de unos parlantes de tamaño colosal. Mick Ronson se sienta en un rincón con una camiseta enjoyada de Marilyn Monroe y la ubicua señorita Fussey está allí también. David, con un resplandeciente gorro de terciopelo de chico pobre, saluda con un “¡Hola!” exuberante desde detrás del panel de control donde está sentado junto a Ken Scott, ingeniero y/o productor de tantos lindos y estupendos nombres.

El nuevo corte, “John I’m Only Dancing”, tiene un nivel enérgico asesinamente alto que, por comparación, hace que la versión del simple suene como un hombre con una acústica de tres cuerdas. Es casi un reto para los oídos que hace más que obvio el hecho de que los Spiders son una de nuestras mejores bandas.

Todas, salvo dos cortes del nuevo álbum, ya estaban acabadas el sábado, y a este singular taladro de canciones solo les faltan las voces. Una buena razón para ello era que Bowie aún no había escrito las letras.

El corte del título llega, y Bowie repasa el cuaderno de notas que contiene las letras. A principio de página dice “Aladdin Sane: 1913-1948-197? Copyright David Bowie 1972. Qué más da”.

Imagínate, si puedes, la música que se hubiera tocado en un cabaret de los años treinta si se hubiese usado la bomba atómica durante la Primera Guerra Mundial. “¿Quién amará a Aladdin Sane?”, pregunta la voz, mientras Mike Garson toca un piano adornado tipo club nocturno que va desintegrándose paulatinamente en cientos de esquirlas de notas centelleantes. El material es increíblemente siniestro, y el trabajo de Garson en este álbum hará que mucha gente distinga entre los tecladistas de rock que tocan y los que no.

Luego está “Cracked Actor”, sobre una estrella de Hollywood que envejece y empieza a salir con un joven quinceañero por motivos sexuales, pero el pobre tonto no se da cuenta de que ella está con él solo porque es heroinómana… y piensa que él podría ser un contacto. Una canción muy Hollywood y ligeramente influenciada por Iggy Pop y los Stooges, aunque hay algo de Lou Reed y algo de Randy Newman en ella también. Y luego la antes mencionada “Time”: “El tiempo se arquea como una puta” y una línea que se repite incesantemente: “Deberíamos estar allí ahora”.

Aparte de estos dos simples (hay, además, una nueva mezcla de “Jean Genie”), está “Watch That Man”, que es tan vociferante y ardua que puedes bailar con ella, y la entrañable “Prettiest Star”, una nueva versión de una canción escrita para su esposa Angie, lanzada originalmente como el simple sucesor de “Space Oddity”.

Además, como extra bonus, una buena versión de “Let’s Spend The Night Together” de los Stones que suena, bueno, extraña viniendo de David. Era de esperarse, igualmente. Aun cuando un sonido atronador sale disparado a unos centímetros de distancia, Ronson duerme sobre el sofá sin inmutarse.

Se decide que ese extra bonus necesita partes de bajo, de modo que rápidamente se convoca a Trevor y Ronson se despierta para supervisar. Dado que está cansado, se llama al Mercedes para llevar a Bowie de regreso a Beckenham. Al mismo tiempo, un metro me llevará a mí de regreso hacia Islington. Mientras veo a David marcharse, reparo en que los ceniceros combinan con sus botas.

“¿Quién amará a Aladdin Sane?”. Qué fácil, relájate. Más te vale.

Aladdin Sane irá en nuestra búsqueda. Y amaremos cada momento en su compañía.

1. “Hacelo con onda y que suene fuerte”.

BOWIE ENCUENTRA SU VOZ

Robert Hilburn | 14 de septiembre de 1974, Melody Maker (Reino Unido)

Entre otras cosas, esta pieza de Melody Maker se interna en los LP de Bowie de principios de los setenta, Pin Ups (1973), Diamond Dogs (1974), su álbum en vivo David Live (también del 74) y la grabación del inicio de una nueva etapa en su carrera, Young Americans.

Diamond Dogs –el álbum semiconceptual que marcó el adiós de Bowie al glam, al pelo rojo, a Ziggy Stardust y al rock relativamente ortodoxo– había sido saludado con reseñas diversas (salvo “Rebel Rebel”, el simple a prueba de balas). Bowie, sin embargo, estaba claramente más allá de eso, efusivo respecto de su nuevo proyecto en estudio. Como él mismo dice aquí, “todo lo que hago me aburre con el tiempo”.

“No debería hacer esto, en serio”, coquetea David Bowie mientras camina por su habitación de hotel en suite de Beverly Hills hacia una montaña de equipamiento de grabación. Vine hasta acá para hablar con él y escuchar su nuevo álbum en vivo (un conjunto de dos discos registrados durante su reciente gira por Estados Unidos), pero hay algo más que él quiere que escuche antes.

“Este no es el nuevo álbum, sino el siguiente, y a la compañía discográfica no le gusta que haga esto. Quieren que hable del nuevo, el álbum en vivo que saldrá pronto. Pero estoy tan entusiasmado con este... Lo grabamos en una semana en Filadelfia y puede decirte más sobre el sitio en el que me encuentro ahora mismo que cualquier cosa que pueda decir yo”.

Esta es la primera entrevista a Bowie desde que comenzó su inmensa gira por Estados Unidos en junio, una gira que incluyó puestas en escena tan ambiciosas que muchos reseñistas la aclamaron como el concierto de rock más espectacular nunca visto.

A Bowie no le gustan las entrevistas y rara vez las concede ya. Son, siente, vínculos innecesarios entre él y su público.

Como muchos otros, siente que su música expresa todo lo que quiere decir. Además, odia leer citas dos meses después, cuando sus puntos de vista sobre una materia acaso hayan cambiado significativamente.

Y los puntos de vista de David –él es el primero en admitirlo– a menudo cambian y drásticamente.

Está un poco nervioso cuando entro en la habitación. Sencillamente camina hacia el equipo de cintas y hurga entre algunas cajas hasta encontrar la correcta, y comienza a maniobrar la máquina y ajustar los controles.

Para aquellos que aún prestan atención a su estilo, ahora se hace una raya al costado, un poco a la moda de los años treinta.

El popular estilo de pelo de Ziggy desapareció. Lleva puestos unos pantalones de esmóquin negros, una camisa de cuadros azules y blancos, y unos atrevidos tiradores blancos. Zapatos negros, como los que llevaría un banquero conservador, sin plataformas.

Satisfecho de que la máquina funcione correctamente, se traslada a una silla y escucha mientras la música sale de los parlantes.

Desde el primer tema (una nueva versión de “John, I’m Only Dancing”) es claro que hubo algunos cambios en el estilo de Bowie.

El fondo musical presenta una carga fuerte de rhythm and blues, pero fundamentalmente un incremento confiado en la tonalidad y el rango de su voz. Por lejos se oye menos unidimensional que en el pasado. Más humana y “auténtica”.

La canción siguiente, “Somebody Up There Likes Me”, es aún más reveladora. Un comentario sociopolítico y muy directo en la letra.

Los temas restantes, incluyendo una balada sobre ese amor que se nos escapa de las manos, y un lamento sobre la pérdida de la emoción en estos tiempos, que contiene la línea “Ain’t there one damn song that can make me / Break down and cry?”, (1) de la canción “Young Americans”, son aún más directos y accesibles que buena parte de los trabajos previos de Bowie. No recurre a la ciencia ficción o a las sentencias indirectas.

Cuando la cinta llega a su fin, hay menos nerviosismo en los modales de Bowie. Obviamente está encantado con este nuevo álbum. Es como si la música le diera una confianza mayor.

Más tarde, el nerviosismo reaparecería de vez en cuando y, cuando esto sucediera, terminaría su comentario con una risa nerviosa como subrayando su incertidumbre sobre una pregunta en particular.

“Creo que es lo más cercano que hice en un estudio para ser muy, muy yo”, dice. “Siempre dije que en la mayoría de los álbumes estaba actuando. Era un rol, generalmente.

“Y este es lo más próximo a conocerme de verdad, desde aquel primer álbum, Space Oddity, que era bastante personal. Estoy muy entusiasmado al respecto”.

Pareciera haber mucha menos tensión y más concentración en el nuevo álbum, tentativamente titulado One Damn Song, que en los más recientes, Aladdin Sane y Diamond Dogs.

Le pregunto sobre eso. Dice haber estado muy presionado durante esos dos álbumes.

“Aladdin Sane fue el resultado de mi paranoia con relación a Estados Unidos en ese momento. No había llegado a ponerme de acuerdo con ella entonces. Ahora sí, conozco zonas de los Estados Unidos que me gustan más.

“Sé la clase de gente que me gusta. Estuve aquí bastante tiempo, desde abril. Tuve la oportunidad de esclarecer mis sentimientos. Y estoy bastante feliz aquí. Encontré gente diferente.

“Pero pasé a ser una persona de un tipo de paranoia muy extraña cuando estaba haciendo Aladdin. Gente muy diversa… y me puse molesto. Eso dio lugar a Aladdin… Y sabía que no tenía mucho más que decir sobre el rock and roll.

“Quiero decir que Ziggy decía tanto como yo quería decir todo el tiempo. Aladdin era en realidad Ziggy en Estados Unidos. Una vez más, se trataba de mirar alrededor y ver qué había en mi cabeza.

“El álbum Pin Ups fue un placer. Y sabía que la banda (los Spiders) estaba disuelta. Fue un adiós final a ellos de algún modo. Diamond Dogs fue el principio de este nuevo álbum en realidad.

“Cosas como ‘Rock and Roll With Me’ y ‘1984’ fueron embriones de lo que quería hacer. Probé todo tipo de cosas. No era un álbum conceptual. Era una colección de cosas.

“Y no tenía un banda. Así que de ahí venía la tensión. No podía creer que lo había terminado cuando lo terminé. Había hecho tanto yo mismo. No quiero volver jamás a esa posición.

“Era aterrador tratar de hacer un álbum sin el apoyo de una banda. Y fue así por cosas mías. Se trató de mi álbum más dificultoso, pero fue un alivio que saliera tan bien”.

¿Le preocupó durante Diamond Dogs el rumbo que seguiría en lo musical?

“No, sabía que iba hacia este álbum. Incluso entonces. Las canciones de Diamond Dogs que me excitaron fuertemente, como ‘Rock and Roll With Me’ y ‘1984’, me dieron la percepción de que por lo menos había otro álbum dentro de mí que iba a hacerme feliz.

“Quiero decir, si no puedo hacer álbumes que me hagan feliz, no los haré. No iré y sacaré docenas de álbumes. Deben tener algún significado para mí.

“Es solo que escribo muy rápido. Escribo mucho. Por esa razón parezco tener tantos malditos álbumes en la calle”.

Pese a que este nuevo álbum parece ser un punto de partida, Bowie ya dio algunas pistas en relación con él. Incluso durante el pico de éxito de Ziggy Stardust, había dicho que no estaba interesado en simplemente ser un rocker.

Quería una carrera amplia, multidireccional. Mientras el nuevo álbum es un paso más atrevido en esa dirección, canciones como “Time” de Aladdin Sane daban indicios del futuro.

“Exacto, siempre estuvo allí. Era solo cuestión de cuándo iba a salir de mi armario personal. La respuesta, obviamente, era: cuando tuviera confianza.

“Presumiblemente, el álbum siguiente irá más lejos en la gradación. Pero quizás sea un paso hacia atrás. Ya veremos”. La risa nerviosa brota de nuevo.

Le pregunto sobre la influencia del rhythm and blues. ¿Es algo nuevo?

“No. Pero recién ahora tengo la confianza necesaria para cantar así. Esa es la clase de música que siempre quise cantar. Quiero decir, esos son mis artistas favoritos… los Jackie Wilson… ese estilo.

“Fue una de las grandes cosas de este viaje. Pude ir a cualquier sitio de negros en Estados Unidos y no ser reconocido. Y fue realmente fantástico.

“La única vez, en serio, que recibimos algún tipo de reconocimiento a gran escala fue durante el concierto de los Jackson 5, porque había un público más joven.

“Pero en la mayoría de los conciertos de rhythm and blues hay parejas de casados, no chicos, así que fue maravilloso para mí poder salir y delirar y gritar. Fui mucho al Apollo, vi docenas de conciertos”.

¿Cuándo fue que empezó a confiar en su voz?

“Cuando comencé a ensayar con la banda para esta gira, de pronto me di cuenta de que nuevamente sentía placer de estar cantando. Hacía mucho tiempo que no lo disfrutaba.

“Fue simplemente la forma de expresar mis canciones. Pero cuando comencé a ensayar, comencé a disfrutar, y encontré que en realidad tenía una voz.

“Eso para mí es muy emocionante. Mi voz fue mejorando a gran velocidad. Me halagaron algunas cosas que los músicos dijeron sobre mi canto.

“Me gustaría ser reconocido como cantante. Me encantaría”.

¿Cantar siempre fue una meta?

“No sé”, sonríe. “Alguna vez… cuando era muy joven… como a los 22 años o algo así… tuve un ojo en eso, pero nunca me lo tomé en serio.

“No tenía ningún tipo de fe en mi voz. Sabía que tenía una voz singular, pero ahora empiezo a creer que además es buena.

“Quizás, simplemente quiero ser un crooner…”. Aquella risa surge nuevamente.

Una de las canciones más interesante del nuevo álbum es “Somebody Up There Likes Me”, una advertencia sobre el peligro de la adoración al héroe.

“Hay varias cosas en este álbum que están vinculadas a otras que realicé.

“En serio, soy una persona con una sola cosa en la cabeza. Lo que dije durante años, bajo diferentes apariencias, es ‘¡cuidado, Occidente va a tener un Hitler!’. Lo enuncié de mil maneras diferentes. Esa canción es aún otra manera más.

“Simplemente siento que estamos muy abiertos a…”, prosigue, luego hace una pausa y termina la idea afirmando que detesta pontificar de esa manera. Siente que todos tenemos la tentación de dejar que los demás tomen decisiones por nosotros, para liderarnos.

“De eso se trataba Ziggy. Es lo que todos son… todos los personajes con los que aparezco”.

No es irónico entonces, insinúo, que tantos fanáticos suyos lo vean como un líder, alguien que les ofrece respuestas.

“Eso mismo, sí. Es lo que digo en ‘Rock and Roll With Me’. Quiero decir, la letra habla sobre eso… me lo estás haciendo a mí. Detente de una buena vez”. Otra vez, la risa nerviosa.

“Por esa razón estoy feliz de que mi música siga este nuevo rumbo. Es música responsable. Digo, uno podría jugar un enorme juego con la gente, pero yo no estoy preparado para hacerlo. Podía ver cuán fácil era tener toda la máquina en marcha.

“Hubo ocasiones, francamente, en las que pude haberle dicho a la audiencia que hiciera cualquier cosa, y eso es aterrador. Bueno, tengo esa responsabilidad, así que tengo que ser muy cuidadoso con aquello que hago con ella. Es necesario un poco de premeditación”.

¿Cómo cree que responderá el público a este nuevo álbum?

“Cuando estábamos grabándolo, un montón de chicos se quedaron fuera del estudio toda la noche, hasta las diez de la mañana, así que los dejamos entrar, les tocamos algunas cosas del álbum y les encantaron, fue increíble. Fabuloso, porque la verdad es que no sabía qué pensarían del cambio de rumbo”.

¿Qué hay de la ausencia de ciencia ficción en el nuevo álbum? ¿Fue parte de esta creciente confianza?

“Sí, lo fue de alguna forma. Usé muchos motivos de ciencia ficción porque estaba tratando de proponer conceptos, ideas y teorías, pero este álbum no tuvo nada que ver con eso.

“Es solo un impulso emocional. Es uno de los primeros álbumes que hice que apunta a un impacto emocional. No hay un concepto a la vista”.

¿Había pensado que un concepto era importante?

“Sí, mucho. Sentía que esa era mi área como compositor, pero obviamente cambié. Cuando terminé este álbum, lo sentí. ‘Dios, soy un compositor diferente del que era’. Antes de ponerlo todo junto, no sabes lo que tienes en realidad, solo trocitos y papelitos.

“Pero entonces, cuando escuchamos todo el disco, era obvio que de verdad había cambiado, en serio. Mucho más de lo que hubiera imaginado. Cada vez que escucho un álbum terminado, siento un impacto. Pienso: guau, ¿es ahí donde estoy ahora?”.

A Bowie le parece un buen momento para poner otra cinta. Esta es del álbum en vivo, el cual está destinado a lanzarse este mes de septiembre.

Titulado David Live, contiene diecisiete canciones, muchas de ellas vastamente rediseñadas en lo instrumental con respecto a las versiones originales de los álbumes, y cantadas con gran carácter y textura al estilo improvisado de Bowie.

El primer tema –“1984”– estalla en la habitación, y David otra vez se sienta en una silla para escuchar. Mientras suena el álbum, varios músicos que viajan con él y parte del personal de MainMan se acercan a la habitación para escuchar.

Bowie es más bien un músico, no una “personalidad”, a la manera de tantas estrellas de rock cuando escuchan su propia música.

Es como un fanático señalando detalles especiales –una pizca definida de guitarra o un solo de saxofón particularmente caliente– que lo deleitan. Hay, de manera bastante justificada, muchas razones para este deleite.

Pese a que es un poco peligroso hacer tales juicios de valor basándose en una sola audición, David Live muy posiblemente sea el mejor álbum en vivo que yo haya escuchado nunca: una colección urgente, altamente accesible, brillantemente ejecutada.

Una de las características especiales es la ausencia de largos lapsos (de aplauso del público) entre las canciones. Justo cuando una canción termina, la otra comienza. El resultado es un pulso continuamente vivo.

Igual que Before the Flood de Dylan, David Live regenera el material de Bowie –aun cuando parte de él tiene solo unos meses de antigüedad– de una manera que casi vuelve irrelevante la versión original.

Las voces de Bowie dan todo tipo de nuevos enfoques e interpretaciones a las letras, particularmente en canciones como “Changes” y “All The Young Dudes”. La única canción del álbum que no pertenece a Bowie es “Knock On Wood”, el viejo éxito de rhythm and blues.

Este es el orden de las canciones en el álbum:

LADO UNO: “1984”, “Rebel Rebel”, “Moonage Daydream”, “Sweet Thing”.

LADO DOS: “Changes”, “Suffragette City”, “Aladdin Sane”, “All The Young Dudes”, “Cracked Actor”.

LADO TRES: “Rock and Roll With Me”, “Watch That Man”, “Knock on Wood”, “Diamond Dogs”.

LADO CUATRO: “Big Brother”, “Width of a Circle”, “Jean Genie”, “Rock ’n’ Roll Suicide”.

El álbum, claramente, es un testimonio de una fase en la carrera de Bowie que es tan gratificante como Rock of Ages lo fue para la primera fase de la carrera de The Band. Y Bowie, bastante definitivamente, siente, sí, que es el fin de una etapa en su carrera.

Cuando alguien sugiere que el álbum en vivo podría subtitularse David Bowie Vol. 1, sonríe en señal de aprobación.

El primer paso en esta nueva etapa –incluso antes de la llegada del próximo álbum de estudio– es el fin de sus elaboradas escenografías en los conciertos.

Cuando terminen sus conciertos en Los Ángeles, volverá a cruzar Estados Unidos con otra gira, pero esta, sin escenarios enormes, será simplemente de conciertos convencionales.

“Creo que siempre sé cuándo dejar de hacer algo”, dijo. “Es cuando se termina el disfrute. Por esa razón cambié tanto. Nunca fui de la opinión de que necesariamente es un gesto de astucia mantenerse bajo una vena de éxito si solo la duplicas todo el tiempo.

“Por eso tiendo a ser errático. No es cuestión de ser indulgente, no lo creo. Es solo una manera de asegurarme que no voy a aburrirme, porque si me aburro, la gente puede notarlo. No sé esconderlo muy bien.

“Todo lo que hago me aburre con el tiempo. Es cuestión de saber cuándo parar.

“Ahora concreté lo que quería hacer tres o cuatro años atrás. Planear un concierto colorido, elaborado… una fantasía… y no creo que quiera ir más lejos con él, aun cuando sé que puedo hacerlo.

“Ofrecer un concierto convencional me entusiasma mucho ahora, saltar de pronto a un nuevo tipo de gira al cabo de esta. No podría imaginarme simplemente haciendo el mismo espectáculo una y otra vez. Sería terriblemente aburrido. Por eso me rendí la última vez. Por eso me ‘retiré’ la última vez”.

Además de la nueva dirección musical, el entusiasmo actual de Bowie se encuentra estimulado por algunos nuevos músicos que se le unirán más tarde este año.

Siente que, por fin, vuelve a tener una banda. Andy Newmark, baterista de Sly & The Family Stone, y Willie Weeks, un bajista que trabajó con Aretha Franklin entre otros, se le unirán en cuanto concluyan sus obligaciones presentes.

Ambos hombres trabajaron con Bowie en el nuevo álbum de estudio y, como muchos que leyeron demasiado sobre la imagen controversial de Bowie, se acercaron al proyecto con un poco de incertidumbre.

“Pero una vez que comenzamos a tocar las canciones, todo se arregló por sí solo. Acabó en una amistad muy, muy sólida y un grupo que va a trabajar conmigo”.

Así, Bowie, mientras se prepara para volver a cruzar Estados Unidos, parece más confiado y entusiasta que en sus primeras dos visitas aquí.

Está de acuerdo con que las cosas van bien. Acaso sea el tipo de cita que produzca que se encoja de hombros en algún momento futuro de depresión, pero ahora encaja bien.

“Sí, me siento muy confiado. No estoy seguro de si se trata de una confianza suprema o algo así, pero estoy más contento”.

1. “¿No hay allí una maldita canción que me haga romper en llanto?”.

BOWIE CONOCE A SPRINGSTEEN

Mike McGrath | 26 de noviembre de 1974, The Drummer (Estados Unidos)

Es difícil imaginar a dos artistas aparentemente más disímiles que David Bowie y Bruce Springsteen. A Springsteen se lo considera rebosante de autenticidad: un hombre del pueblo que hace rock and roll convencional orgulloso-de-ello, orientado hacia las preocupaciones y deleites del proletariado. Bowie –aunque proveniente de un entorno no mucho menos proletario que Bruce– es visto como alguien que rechaza el valor de la “alta cultura”, con letras que juegan con la realidad y una música que se burla de la idea misma del convencionalismo.

El artículo de Mike McGrath apareció en The Drummer, un periódico alternativo publicado en Filadelfia, ciudad a la que Bowie se había trasladado para grabar el álbum de “soul plástico”, Young Americans. Pese a que uno nunca podría imaginar a Springsteen hablando sin parar sobre platillos voladores, tal como hizo Bowie una vez que Bruce se hubiera marchado, el artículo da cuenta de que Bowie y Bruce tenían más en común de lo que pudiera suponerse.

Cuando fue escrito, casualmente, Bowie era una estrella mucho más grande que Springsteen: el éxito comercial posterior sobrevendría para este al año siguiente, con el álbum Born to Run. Fue ese mismo año que Bowie alcanzó un pedestal propio en la ciudad natal de Springsteen, cuando “Fame” trepó allí al Nº 1. Young Americans, un álbum de un solo padre, fracasó al incluir la versión de “It’s Hard to Be a Saint in the City” de Springsteen, lo que había producido que Bowie y Bruce se unieran en primera instancia. (No sería lanzado hasta 1989, en la caja Sound + Vision).

McGrath observa: “Cuando la gente se entera de que te pasaste una década entrevistando a estrellas de rock, siempre me pregunta, ‘¿cómo son en persona?’. La respuesta honesta es que no son nunca como son en escena. Eran como un par de trabajadores pasando el rato; Bruce un poco más incómodo (como se siente siempre que está fuera del escenario) y Bowie, un extraterreste esforzándose por ser uno más de nosotros, lo cual nunca pudo conseguir. Viéndolos desde fuera, hubieran parecido casi demasiado relajados, de voz demasiado suave. ¿Serían capaces de sentir la energía demencial que fluía de esa sala mientras estos titanes se encontraban?”.

Como detalle de color, la columna de este artículo echa luz sobre la obsesión por Bowie en aquellos años.

Cuando recientemente Bruce Springsteen tocó en el Tower Theatre, hubo anuncios de siguientes conciertos. Cuando fue anunciada la aparición programada de David Bowie en el Civic Center, la noticia fue recibida con un amplio clamor negativo por parte del público. Tomó por sorpresa a un número de espectadores azorados, incluido el anunciador, que expresó coincidencia con el público.

Al cabo de unas semanas, durante el reciente concierto de los Beach Boys en el Spectrum, fueron anunciados el par de conciertos venideros de Bowie y saludados por un certamen de abucheos y vitoreos por parte del público. Obviamente estaba tan de moda apoyar a Bowie como denostarlo. Además, al juzgar por la audiencia que atrajo, muchos de quienes lo abuchearon, fueron a verlo de todas maneras.

Y a la una de la madrugada del lunes 25 de noviembre, David Bowie se encontró y recibió a Bruce Springsteen mientras grababa su último álbum en Sigma Sound. En una noche cálida y despejada, habló sobre sus recientes presentaciones en vivo, sobre el público y sobre platillos voladores.

A las siete de la tarde del domingo, un grupo de una veintena de enloquecidos por Bowie permanecía fuera, observando la entrada principal de The Barclay, en Rittenhouse Square. Algunos tenían el pelo naranja cortado como Bowie; otros simplemente estaban allí con las manos en los bolsillos esperando ver a alguien que justificase que la vigilia había valido la pena.

Mike Garson toca el teclado con Bowie, y es, a la vez, su director musical. Cuando abandonamos The Barclay para ir a los estudios Sigma Sound, en la Calle 12 Norte, los chicos que estaban fuera gritaron su nombre. Paramos y charlamos con ellos unos minutos. Uno de ellos desplegó una foto en primer plano de Bowie de tonalidad mate, amplia, preciosa, posiblemente del concierto del lunes por la noche.

MIKE: Qué bonita; ¿vas a dársela a Bowie?

CHICA: No, ¡quiero que me la firme!

Mike es un tecladista de 28 años que está con Bowie desde hace dos años. Nunca antes había tocado con un músico tanto tiempo, y no tiene planes de partir. Proviene, muy notoriamente, de Brooklyn, donde su esposa está aguardando su regreso al final de esta gira de conciertos (dentro de una semana) para poder poner a su segundo hijo sobre su regazo. “Lo planeamos para que el niño naciera justo un día después de mi regreso”.

Comenzó estudiando piano clásico a la madura edad de 7 años (su hija de 3 años ya toca), de allí pasó al jazz y luego al rock. En el transcurso, trabajó con gente como Martha and The Vandellas y Nancy Wilson. Muchas influencias: Bach, Beethoven, Art Tatum, Chick Corea, Stravinsky.

E, igual que Chick, Mike es cientólogo. No es proselitista de la causa, solo menciona que fue escéptico sobre ella unos seis meses, que luego corrió el riesgo y que desde entonces lo ayudó a salir adelante como músico y como persona.

¿Cómo se convirtió en el director musical de Bowie? “Estaba tocando en un concierto, trabajando con un grupo jazz de vanguardia, y una noche recibí una serie de llamadas… la tercera era de Bowie. No sabía quién era. Yo estaba muy metido en el jazz y nunca me había topado con él. Toqué cuatro acordes para él y Mick Ronson… me contrataron por dos meses… Eso ocurrió hace dos años y medio”.

La banda de Mike Garson abrió el concierto del lunes por la noche. Para ellos, el Spectrum ShowCo sonaba perfecto. Una serie de temas de apertura de ajustado ritmo profesional y blues-jazz-rock que fue recibida primero con una ligera indiferencia y luego con abucheos, silbidos y aplausos conspirativos consagrados a destronar al grupo del escenario. Sin titubear por un segundo, hicieron sus ocho temas de calentamiento y abandonaron el escenario para regresar luego y hacer uno más después del entreacto. Finalmente, tras ser objeto de una descarga verbal increíble, el grupo desapareció entre bambalinas y Bowie tomó el escenario.

Sonido malo, una voz débil, y versiones confusas y acortadas de sus viejas canciones fueron intercalándose con una pobre ejecución de sus nuevos temas de rhythm and blues, combinados para hacer de este show el más flojo en la ciudad por el momento. La reacción del público fue amable, convocándolo nuevamente al escenario para uno de sus infrecuentes bises.

El día siguiente constó de malas reseñas, malas sensaciones y llamadas de teléfono furiosas a WMME-FM por parte de los asistentes al concierto que sentían que el hombre no había hecho que el dinero gastado en la entrada valiera la pena (o como exhortó un marine durante el concierto de apertura de la banda de Garson, “¡que saquen a esos negros del escenario!”).

GARSON: A él le gustó el concierto, él tampoco sabía que el sonido fuera malo. Sabes, nosotros solo podemos oír los monitores a todo volumen en el escenario y sonaba bien. La reacción del público parecía muy, muy buena… De hecho, las reseñas sobre esta gira fueron mejores por lo general que durante la gira de Diamond Dogs.

Sobre Bowie: “Él quería hacer algo sin teatralidad; acaso vuelva a ello, acaso no. Esta vez quería simplemente salir y cantar. No le teme a los cambios, siempre está cambiando… Está lleno de sorpresas”.

“En una buena noche, su voz puede estar mejor que nunca”.

Llegamos a Sigma Sound un poco después de las ocho. El productor Tony Visconti estaba arqueado sobre una mesa de sonido del tamaño de un mamut, presionando botones, mostrándose generalmente simpático con la media docena de ingenieros y músicos en la sala de controles, y husmeando en la amplia sala a través del cristal justo enfrente de él.

El álbum está prácticamente terminado. La primera muestra en crudo fue completada cuando Bowie grabó las pistas básicas hace algunas semanas, y esta semana la dedicó a quitar y agregar sonidos. Esta fue la última noche del álbum en el estudio, ahora se darán los toques finales.

Sonaba “I’m Only Dancing (She turns me on)”. Pablo [Rosario, percusionista de la banda de Mike Garson] estaba en el estudio para grabar nuevamente un cencerro y algunas campanas sobre una canción con un gran trabajo de producción. Visconti muestra explícitamente su contento hacia el resultado, a medida que Pablo va terminando. El tema es frondoso y rico, casi como la pared de sonido de rhythm and blues de Phil Spector, la voz de Bowie se extravía en el ambiente.

10:30. Las bromas se diluyen en juegos de palabras malos y de gusto pobre; Tony le explica qué es la quiromancia a un miembro de la banda, dice que, en sus últimos días, la línea de la vida de la mano de Bruce Lee (deducido esto a partir de un gigantesco acercamiento de su puño abierto) demostraba que debía haber vivido hasta los 90 años.

11:30. En una las esquinas del estudio aparece un viejo y pequeño amplificador de guitarra color marrón. Tony anuncia orgullosamente que pertenecía a Chubby Checker y que se lo había usado para grabar la versión original de “The Twist”. Canta: “Got a new dance and it goes like this…”. La particularidad del amplificador es un sonido sucio, filoso, que ningún amplificador puede conseguir a no ser que haya sido fabricado más o menos hace veinte años. Luego de oír cómo suenan algunas frases, cada guitarrista en la sala quiso robárselo.

Faltan siete minutos para medianoche. La puerta se abre y, relajados, entran Ed y Judy Sciaky, escoltando a la especial estrella invitada de la noche, un Bruce Springsteen agotado de viajar, recién salido de un autobús proveniente de Asbury Park, Nueva Jersey. Bruce lleva, con estilo, una manchada campera de cuero marrón con unas diecisiete cremalleras y un par de jeans pandilleros. Se ve como si acabara de salir de la estación de autobuses, lo cual es cierto.

Parece que uno de los temas que Bowie grabó le pertenece a Bruce: “It’s Hard to be a Saint in the City”. Tony Visconti llamó a Ed en WMMR y le preguntó si podía traer a Bruce al estudio. Contactado finalmente un domingo al mediodía, Bruce subió hasta Asbury Park, y luego vía TrailWays hasta Filadelfia, donde Ed lo encontró “charlando con los vagabundos de la estación”.

Dijo Bruce sobre su odisea: “Hubo todo un elenco de personajes en el viaje… en cada autobús había un soldado, una señora mayor de impermeable marrón con una de esas cositas negras en la cabeza, y el borracho que se cae a tu lado”.

Una hora más tarde, el tiempo transcurre entre más agregados y algunos coros improvisados a cargo de Luther, miembro de la banda de Garson (que canta una prolija voz principal y con una intensidad vocal que le da mucha fuerza a un álbum ya poderoso), y aparecen David Bowie y Ava Cherry, la cantante soul de pelo blanco que trabajará con la banda.

David entra a sus anchas, se pone a tono con el progreso de la noche, deja que su aguda mirada examine toda la sala un par de veces, escucha una cinta y se pone a conversar con Bruce mientras Tony trabaja.

Cinco personas encorvadas en una esquina lejana al recibidor que, antes que fanáticos (media docena de los cuales estaban esperando afuera, saboreando las vibraciones) parecen las estrellas mismas.

David recuerda la primera vez que vio en vivo a Bruce –hace dos años, en el Max’s Kansas City– y dice que el concierto lo había dejado pasmado, que desde entonces quiso hacer una de sus canciones. Cuando se lo presiona para que mencione algún otro artista norteamericano que le gustaría grabar (como hizo con los artistas británicos en el álbum Pin Ups), David lo piensa un poco y responde que no hay ninguno. Un cansado pero interesado Bruce deja escapar una mueca.

La conversación gira hacia un problema en común: la gente que salta al escenario.

BOWIE: No me molesta demasiado que lo hagan; solo me pregunto: ¿qué van a hacer cuando lleguen ahí?

BRUCE: Una vez estaba transpirando muchísimo en el escenario, tanto que estaba completamente mojado. En serio, me hacía agua. Y un tipo saltó al escenario y se arrojó a mis brazos; y recibí una tremenda descarga eléctrica de la guitarra. ¡Y el tipo ni siquiera la sintió! Yo agonizaba y él no sentía nada; pero yo había recibido una tremenda descarga y él no me soltaba. Finalmente se acercó mi baterista, Mad Dog, y lo echó a golpes.

BOWIE: Y luego el tipo regresa y dice a sus amigos: “Ehh, pero qué raro es Bruce”… Lo peor fue cuando un tipo saltó al escenario y yo lo miré a los ojos –completamente desorbitados–, estaba ido. Tenía una mirada aterradora, y lo único que yo pensaba era: “Te estuve esperando. Cuatro años esperando a que alguien como tú saltase al escenario”. Y simplemente le sonreí, y sus ojos volvieron a estar bien; luego lo observé mejor y vi que tenía un ladrillo en la mano…

Bowie es un duende alto y esquelético. Boina roja extremadamente ladeada sobre una de sus sienes, la otra revelando una vaga zona de pelo anaranjado que, si se descubren sus orejas, hace que de cerca se asemeje asombrosamente al dios romano Vulcano. Ojos intensamente observadores; si se fijan en ti amistosamente, la sala se hará más cálida; si te cuestionan o te observan sin amistad, te ves forzado a escaparles. Tiradores rojos de terciopelo sobre unos altos pantalones negros apretados en la cintura, y un suéter blanco que completa el bizarro conjunto, el cual, como le sucede a cualquiera ante su presencia, va adueñándose de la atención mientras pasan los minutos.

De hecho, con el correr de las horas, Bowie crece y se engrosa. Desde la aislada y misteriosa figura retratada por la prensa hasta el hombre de hábitos raros; aunque más afable después de un rato contigo.

Un poco más tarde, no podía entender cómo Mike Garson era capaz de decir que trabajar con David es algo fácil y placentero; muy tajante y directo en sus instrucciones a la banda cuando junto a Visconti se dedica a revisar unos coros. Al cabo de un largo rato, una pausa, y mientras se habla sobre platillos voladores, la persona empieza a asomar. La persona real.

El estudio es una cálida caverna cubierta de pieles a las tres de la madrugada. Cuerpos y cabezas se balancean al compás de un tema lento. Amarillos, azules, rojos y verdes atenuados al máximo iluminan la sala de controles y el estudio. La sala de controles es una nave espacial con infinitas mesas de artefactos futuristas; consolas, mezcladoras, grabadoras de cinta, luces parpadeantes. Una nave espacial tripulada por un surtido puñado de piratas. Una nave obviamente interceptada.

La conversación es sobre el sonido del lunes pasado en el Spectrum. (Bowie: “Es el colmo. El colmo de los colmos”). A Visconti le está asignado trabajar en su mejoría. Una prueba de sonido a las cinco en punto será de muy poca utilidad cuando se hace evidente que la acústica cambia tremendamente si el lugar está atestado, con catorce mil cuerpos gritones y absorbentes.

Si hay alguien que se ve cansado y enérgico al mismo tiempo, ese es David. Corre las cortinas del estudio y los silenciosos centinelas abajo vuelven a la vida y saludan frenéticamente: su mejor momento, hicieron contacto con el evento.

Bowie trata de grabar un solo vocal. Suena terrible, la voz está ronca y cansada. “Es demasiado temprano aún, no estoy muy despierto... No voy a poder grabar nada hasta las cinco y media”.

Vuelve a entrar en el estudio y comienza a envolver infructuosamente un largo y fino sándwich de carne fría (al no haberse encontrado nunca con uno así, se le enseña cómo envolverlo correctamente y se le dan siete explicaciones diferentes de lo que es un sándwich submarino).

Más sobre el Spectrum: “Yo estaba intimidado, en serio. Todos los que habían tocado ahí alguna vez me advirtieron sobre lo terrible que era el sonido. No creo que se pueda sonar bien allí, pero lo intentaremos”.

Luego de una promesa de volverse a encontrar y charlar más a fondo en Nueva York, Bruce sale con Ed y Judy para hacerle una visita a las cinco de la mañana al bodegón de Broad Street. En Max’s Kansas City fue su primer concierto profesional. Bowie estaba allí desde el principio. Bruce se marcha sin haber escuchado su versión de “Saints”. Al parecer no está lista aún.

BOWIE: Voy a contarles algo que probablemente ni siquiera hayan oído, porque el gobierno de Estados Unidos lo barrió debajo de la alfombra. Da vueltas por todo Canadá sin embargo… pasó hace unas tres o cuatro semanas en Akron, Ohio. Es igual a lo que el Profesor Carr dice que sucedió en la base de la fuerza aérea de Patterson. Hubo un accidente por descompresión y hallaron una nave y cuatro cuerpos: colas de casi un metro, caucásicos, aunque muy curtidos para compensar, el mismo material orgánico: pitos y pulmones y todo eso, pero cerebros diferentes, más grandes. Sabes, Barry Goldwater está renunciando a la política para hacerse presidente de la organización UFO… en realidad no está renunciando a la política, simplemente se da cuenta de que no puede mantenerlo en secreto mucho más y quiere estar en la cima cuando se sepa. Y se sabrá pronto.

Lo siguiente en la agenda de Bowie es un largo viaje al Amazonas; David no volará y su próxima gira de conciertos será en Brasil, en enero. Quizás un largo viaje en barco alivie esa garganta. En algunas canciones del nuevo álbum (un simple que acaso incluya el tema de Springsteen), su voz es clara y firme. En otras, está mezclada muy atrás, de modo que el grupo de Garson y toda la producción dominan la floja y ronca tentativa.

No hay, sin embargo, un solo tema malo en el álbum. Diablos, incluso puedes bailar al compás.

Mientras salía el sol y David hablaba un poco sobre los rusos y sus tres mil objetos voladores enviando señales comunicativas hacia el espacio (¿“Klattu barada nikkto”?), (1) la sala cobraba la cálida perspectiva de lo que queda de una sesión de charlas y fantasías pernoctadas. De esas en las que uno se va sintiéndose pleno, por ninguna otra razón que porque conoció mejor a un puñado de personas.

Un ambiente cálido, difícil de abandonar. Pero el trabajo estaba a punto de reanudarse, el sol iba subiendo cada vez más y la fecha de entrega de este artículo ya estaba muy cerca. Un firme apretón de manos, tan firme y fuerte como el de Bruce; son bastante parecidos.

Afuera, una docena de centinelas están apretujados en coches, parados sobre la vereda, sentados en los escalones, esperando que llegue algo de magia. Esta es la última noche de Bowie en el estudio. Cuando se vaya, se meterán en sus vehículos y lo seguirán hasta The Barclay. Una última mirada al hombre que graba sus álbumes en Filadelfia.

DETRÁS DE LA BOWIEMANÍA

La portada de este artículo es un collage de las imágenes que solían cubrir las paredes de la habitación de Marla “Bowie” Feldstein, en casa de sus padres, en Lower Merion. “Solían”, digo, porque ahora la habitación está en proceso de ser pintada a nuevo (un mínimo escaso de doce pósters de Bowie adornan las paredes desnudas), y “el trabajo de colgarlos mejor” vendrá cuando terminen de pintar.

Marla, junto con sus amigas Pat, Leslie y Debbie, durmieron y esperaron fuera de la oficina de Electric Factory, sobre la calle Lombard, desde el jueves hasta el sábado, para poder comprar las butacas de la primera fila para la presentación de Bowie en el Spectrum. Las consiguieron.

Son, también, la columna vertebral del grupo que espera para ver a David mientras viaja desde The Barclay hasta Sigma Sound. Marla vio a David en vivo trece veces: dos veces en febrero de 1973 (con los Spiders), los seis conciertos recientes en el Tower Theatre (con el agregado de que también tenían entradas para las matinées canceladas), tres veces en Nueva York (1°, 2 y 3 de noviembre) y los dos conciertos del lunes en el Spectrum.

¿Su opinión sobre la actuación en el Spectrum, tan criticada? “Fueron definitivamente mejores que los tres conciertos en Nueva York… Nos gustó porque sabíamos todo sobre Bowie. A mucha gente no le gusta porque se concentra en la imagen, la ropa, el pelo… Pero yo creo que trabaja demasiado. Su voz necesita un descanso”.

Además de ver a su ídolo en escena, Marla se atribuye en broma haber ayudado a que Bowie apareciera en el show de Dick Cavett. Vio a Cavett salir de un coche en el centro de Filadelfia y le gritó: “¡Haz un programa con Bowie!”. Al parecer, Cavett se dio vuelta y masculló: “OK”.

También sucedió que Marla y su grupo estaban en Nueva York durante la grabación del programa (a emitirse el 5 de diciembre). “Él se encontraba muy nervioso, nosotros no dejábamos de aplaudir a cada cosa para hacerlo sentir mejor. Dura cerca de una hora y canta ‘Young Americans’, ‘1984’, ‘Can Your Hear Me’ y ‘Foot Stomping’”.

“Canta para nosotros en los conciertos; si saliera del hotel y hubiera veinte personas allí, nos reconocería”.

Es posible, ya que Marla y sus amigas estaban entre los pocos privilegiados en escuchar los primeros sonidos del nuevo álbum cuando David las invitó al estudio para una pequeña celebración, en señal de agradecimiento por su devoción. Ellas también conocían a toda la banda por sus nombres, los llamaban a sus casas y son conocidas por porteros e ingenieros.

“No sé cuánto gasté en él… mi madre lo sabría. No sé de dónde saco el dinero… tengo 16 años. Ahorro el dinero de mis almuerzos: 75 centavos por día son 3,50 a la semana”.

Marla y sus amigas pasaron buena parte del fin de semana esperando fuera del estudio. Por desgracia, ahora que comenzó el ciclo lectivo, tienen que estar temprano en casa; demasiado temprano para alcanzar a este Bowie que se levanta tarde y se marcha de su hotel a la una de la madrugada.

¿Un comentario crítico final? “No hay nada que haya hecho que no me guste”.

1. Se trata de una expresión que figura en la película de ciencia ficción The Day the Earth Stood Still (1951), dirigida por Robert Wise. En español se conoció como El día que paralizaron la Tierra.

“AHORA SOY UN HOMBRE DE NEGOCIOS”

Robert Hilburn | 28 de febrero de 1976, Melody Maker (Reino Unido)

En 1976, David Bowie –aun pese a sus problemas con las drogas durante este período, detalles de lo cual solo emergerían más tarde– se veía como un espíritu más feliz, algo que parecía ser resultado de que hubiera despedido a su tristemente “pesado” mánager, Tony Defries, en 1974.

Tal vez fuera este nuevo humor lo que posibilitase que Bowie se relajara lo suficiente para adquirir una perspectiva sobre sí mismo como artista. Robert Hilburn, de Melody Maker, lo invitó a repasar su obra y lo encontró casi indiscretamente franco. Bowie desechaba Young Americans por ser inaudible, aunque no poco bailable, y apenas se molestaba en ensalzar su últmo álbum, Station to Station.

Bowie también habla sobre su debut actoral en The Man Who Fell to Earth, por el cual había cosechado halagos de la crítica. Nunca aceptó sin embargo otros papeles mencionados aquí: el oficial nazi de The Eagle Has Landed o rodar una película sobre Ziggy Stardust, o bien, ser primer ministro de Gran Bretaña.

Hilburn revela: “Entrevisté a David varias veces desde 1972, durante la gira de Ziggy Stardust, hasta esta ocasión, en Los Ángeles. Siempre me pareció desafiante y provocativo: moviéndose tan rápido en direcciones siempre cambiantes que a veces era difícil saber qué era real y qué era simplemente un arreglo teatral, en otras palabras, saber si sus comentarios eran parte del rol que actuaba en ese momento. Siempre hubo una gema de verdad en lo que David decía, lo aprendimos con el tiempo, pero fue particularmente abierto y vulnerable durante esta entrevista. Fue lo más cerca que estuve de sentir que hablaba desde el corazón. En retrospectiva, siento que siempre estuvo hablando desde el corazón, más de lo que habíamos imaginado”.

El segundo bis en el Cow Palace Arena de San Francisco fue un momento especialmente gratificante para David Bowie. Cuando tocó en la misma ciudad en 1972, durante la gira de Ziggy Stardust, solo 1100 personas se presentaron a verlo en el Winterland Auditorium, el cual tiene una capacidad para 5000 personas. Aquella concurrencia fue tan decepcionante que Bowie omitió San Francisco enteramente en su siguiente gira por Estados Unidos.

Pero esta vez, estimulado por el éxito de su simple “Fame” y toda la atención recibida en estos últimos cuatro años, Bowie tocó en el Cow Palace (la sala de rock más grande de la ciudad), con una capacidad para 14.000 personas y la respuesta fue fenomenal.

Pese a que el concierto de hora y media comenzó lentamente, con Bowie concentrado en su nuevo material, trabajó con tal entusiasmo en versiones de obras tempranas y muy conocidas como “Changes”, “Rebel Rebel” y “Jean Genie”, que algo extraño ocurrió luego del primer y casi obligatorio bis.

El público seguía clamando por Bowie mucho después de que las luces de la sala fueran apagadas, normalmente el anuncio de que un concierto finalizó irrevocablemente. Aunque, al parecer, sin que estuviera preparado, un entusiasta Bowie volvió por fin al escenario para hacer una versión de “Diamond Dogs”.

Si bien confundía algunas de las letras de sus canciones, el público continuaba rugiendo de aprobación y prosiguió así durante cinco minutos en total luego de que las luces de la sala se apagaran nuevamente. Un oficial del Cow Palace comentó que aquella fue la respuesta más fuerte que había visto ante un concierto de rock en años. Claramente, Bowie llegó a Estados Unidos como una superestrella de rock.

“Increíble”, dijo Bowie tras el concierto, mientras asistía a una breve recepción detrás de escena, donde aceptó una capa plateada del promotor y ex jefe del Fillmore, Bill Graham, y una placa de una emisora de radio anunciando que “Fame” había alcanzado el puesto Nº 1 en su ranking.

“Fue una noche genial”, confirmó Bowie. “Y debería ser aún mejor en Los Ángeles. Los números fueron un poco difíciles para nosotros esta noche. Nosotros éramos un cuatro y el público era un cuatro. Eso a veces significa resistencia. En Los Ángeles seremos cinco, en el ámbito del mago, y el público será un seis, queriendo decir cómoda, afable. Eso tendrá que ser algo grande de verdad”.

Según todos los testigos, Bowie está más contento, más confiado y relajado en esta gira que en las anteriores. Se lo ve así sobre el escenario y lo confirma detrás de escena. Lejos quedaron la pose de superestrella de rock and roll de la gira de Ziggy Stardust, la elaborada puesta en escena y los modales fríos y distantes de la gira de Diamond Dogs de 1974.

La puesta en escena y el clima esta vez encuentran a Bowie en un rol de cabaret más continental, cuando ingresa al escenario con una elegante camisa blanca (de puños franceses), un chaleco negro (una cajetilla de cigarrillos europeos visible en uno de los bolsillos) y holgados pantalones negros.

El escenario, a excepción del sonido y el equipo de iluminación, está libre de más artefactos. Los modales de Bowie son cálidos y acogedores.

Además, un contraste mayor entre esta gira y las anteriores es que Bowie no se encuentra distante y aislado como solía estarlo.

Tras el primero de los tres conciertos en el Forum, con una capacidad de 18.000 butacas en Los Ángeles, por ejemplo, Bowie –acompañado de su esposa Ángela y Zowie, su hijo de 5 años– celebró una elegante recepción en el Forum mismo a la cual asistieron aproximadamente doscientas personas, entre ellas Ringo Starr, Rod Stewart, Alice Cooper, Neil Sedaka, Lou Adler y el hijo del presidente de Estados Unidos, Steven Ford. Rara vez ha hecho apariciones como esta en el pasado.

Aunque el éxito comercial de “Fame” y “Young Americans” en Estados Unidos fuera la razón más obvia para esta nueva actitud de Bowie, dice que el hecho de que ahora se sienta cómodo respecto de sus negocios y su gestión es un factor aún más importante.

Sus periódicos anuncios de que dejaría de hacer giras se debían, dice, a las frustraciones contraídas durante las mismas.

“La venta de un disco puede hacer mucho por tu confianza”, había dicho Bowie, sentado en su habitación de hotel de San Francisco un par de horas antes del concierto.

“Pero hay una confianza genuina que proviene de cosas mucho más íntimas. Proviene de poder montar una gira como esta, organizada casi sin la ayuda de nadie, y ver que resulte tan bien; ver a la gente a mi alrededor pasándoselo bien.

“El año pasado me transformé en un hombre de negocios. Solía pensar que un artista tenía que estar al margen de los asuntos financieros, pero ahora me doy cuenta de que tienes más libertad artística si también le prestas atención a los negocios.

“Las cosas se manejaron tan mal (en las giras anteriores) que era doloroso ir a recepciones y estar con todos y fingir una falsa alegría, porque no existía alegría alguna. Por lo general el clima era de amargura y discusiones tremendas.

“De modo que prefería hacer lo mío, llegar hasta el final de la gira y terminar diciendo: ‘Nunca volveré a salir de gira’. No trataba de ser particularmente misterioso o astuto al respecto. Simplemente no podía imaginar volver a salir de gira al momento de cerrar una.

“Hay una canción, ‘Word on a Wing’, en el nuevo álbum, y en el concierto, que escribí cuando llegué a sentirme muy en paz con el mundo. Por primera vez, había logrado crear mi propio entorno y rodearme de mi propia gente.

“La escribí como un himno. ¿Hay algo mejor que un himno para que un hombre pueda dar las gracias por haber conseguido algo que había soñado?”.

¿Un himno? ¿De David Bowie?

Bowie reconoce que se encuentra en un período de cierta transición en estos días.

“Sí, de alguna manera siento que estoy volviendo a comenzar”, dice, comentando la sensación de redescubrimiento que parece rebosar del álbum Station to Station.

“Word On A Wing”, por ejemplo, uno de los temas del álbum, carga en sí una sensación de optimismo y celebración (“Levanten alto las copas… es demasiado tarde para llenarnos de odio…”).

“Creo que hay una cierta madurez ahora. Puede sentirse en el álbum. Siempre dije que soy terriblemente vulnerable como compositor. Basta con que mires los discos para saber lo que estoy sintiendo.

“A veces tardo un poco en separarme de un álbum y advertir en realidad lo que todo significa para mí. Pero puedo volver a los viejos álbumes y ver exactamente lo que estaba sucediendo”.

¿Qué hay de Hunky Dory?

“Había una sensación de optimismo y entusiasmo en el álbum que reflejaba lo que pensaba en ese momento”, responde Bowie.

“Hay incluso una canción –‘Song To Bob Dylan’– que es un testimonio de lo que quería hacer en el rock. Fue durante ese período que me dije, ‘Okay (Dylan), si tú no quieres hacerlo, yo lo haré’.

“Vi ese liderazgo vacío. Aun cuando la canción no sea una de las más importantes del álbum, representa para mí la temática misma del álbum. Si no había nadie que fuera a usar el rock and roll, yo lo haría.

“Ziggy Stardust decía: ‘Si yo voy a hacer algo, ¿qué actitud adoptaré al hacerlo?’. El tema ‘Ziggy Stardust’ resume esa actitud en una canción. El álbum de Aladdin Sane era el punto de vista de Ziggy sobre ‘oh, Dios, de verdad lo hice y es realmente loco y no estoy seguro de cómo seguir con esto…’.

“El álbum estaba lleno de desconfianza en mí. Aún seguía posando un poco (como Ziggy Stardust), pero por detrás decía que tal vez estaría mucho más a gusto quedándome en casa”.

En Diamond Dogs, dice Bowie, fue como si estuviera viendo sus planes hacerse trizas, y también su temprano optimismo. Aunque aparentemente el álbum cayó bien a mucha gente, era un reflejo de su propia confusión.

“Es todo microcosmos, macrocosmos”, dice. “Pienso que los compositores –si son pontificadores de teorías– generalmente están hablando de sí mismos”.

En los días en que grabó Young Americans, Bowie no dejaba de hacer planes para terminar con la tensa relación que mantenía con su vieja compañía discográfica, la cual había llegado a un límite.

“Young Americans fue la celebración de habérmelo quitado de encima. ‘Fame’ era una canción feliz. Ese sentir melódico, todo lo que había en ella, era felicidad. No toco mucho Young Americans. Es uno de los álbumes más inaudibles que haya hecho nunca. Pero bailo con él. Es bueno para bailar.

“¿Station to Station? Estoy aún muy cerca de él, pero es como ‘empecemos de nuevo’. Esta vez voy a tomarme un poco más de tiempo y asegurarme de que todo esté bien atado. Pero nunca sabes lo que puede suceder.

“Es algo similar a caminar sobre la cuerda floja. Te resbalas una vez, recuperas el equilibro y llegas al otro lado. Pero no significa que hayas aprendido lo suficiente para nunca volver a resbalarte. Cambian las circunstancias. Siempre hay un poco de peligro”.

Pese a los altibajos emocionales y artísticos de los cuatro años anteriores, Bowie siente que pudo mantenerse cerca de su objetivo de construir una carrera multidireccional que escape a las limitaciones de ser estereotipada en algún campo determinado (el rock and roll, por ejemplo).

“Creo que me mantuve en línea a pesar de todo”, dice Bowie. “Que estoy haciendo lo que una vez imaginé. Estoy haciendo películas. Aún no llegué a la superficie, la verdad. Simplemente me volví el más vendido de lo subterráneo”.

En su primer película, The Man Who Fell to Earth, Bowie interpreta a Thomas Newton, un industrial que sucumbe a las presiones que se suscitan a su alrededor.

“Parecía tan auténtico”, dice Bowie, refiriéndose al papel. “Supongo que, para mí, la película es una suerte de alegoría a una escala muy privada, pero no lo será para el público. Ellos verán más una especie de figura tipo Howard Hughes, pues ciertamente se trata de una exageración.

“Pero en líneas generales es la historia de alguien que tiene una idea purista al principio y todo el concepto va corrompiéndose mientras se acomete. Es una película muy, muy triste”.

Además de otro papel en una película que le propusieron (actuar junto a Michael Caine y Donald Sutherland en The Eagle Has Landed, la historia de un complot de los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial para secuestrar a Winston Churchill), a Bowie le gustaría eventualmente hacer una película sobre “Ziggy Stardust”.

Pero hay otra área de compromiso –ciertamente de largo alcance– que también lo intriga. Es la idea de Bowie candidato.

Cuando le pregunté sobre esta meta eventual, replicó con una de esas insinuaciones suyas que producen que los comentarios parezcan, a un mismo tiempo, enteramente posibles y totalmente diseñados para obtener un efecto: “Lo único que sé es que quiero ser Primer Ministro de Inglaterra algún día”, rompe en una risa repentina y reanuda la idea, “es lo único que sé”.

“Si no, soy un poco como una especie de tipo feliz y despreocupado… Solo quiero que haya una revolución en Inglaterra”. Ríe nuevamente.

Pero más tarde, Bowie vuelve a la idea de la política, esta vez un poco más en serio: “Lo primero que quiero hacer cuando regrese a Inglaterra es ver lo que está sucediendo allí políticamente”, dice.

“Cuando sea mucho más viejo y sepa de lo que hablo en términos políticos, me gustaría meterme en nuestra política interior. Aún tengo el complejo de Gran Rey. Nunca lo perderé. Soy ultracapricorniano.

“La política es una causa que me parece que está bien evitar cuando a uno se lo clasifica de (un cierto tipo de) artista. Es bueno retener la individualidad. La única razón por la que uno usa la figura de Sinatra para explicar de qué se trata sostener un personaje es que él es, más o menos, la única persona que lo ha conseguido.

“No es simplemente un actor o un cantante. Trasciende todas las áreas. Hay en él incluso algo de figura pública. Es lo que me gusta sentir cuando pienso en mí.

“Es la idea de ver lo que puedes hacer con el personaje humano, cuán lejos puedes extender el ego más allá del cuerpo. Creo que a mi música nunca se la considera simplemente música.

“Debes tener una actitud personal hacia David Bowie también. Todo esto es muy McLuhan, ¿verdad? Estoy tratando de ser yo mismo el mensaje, que es la forma de comunicación del siglo XX”.

Pero claro, alguien preguntó, ¿es que habrá algún área de compromiso artístico que sea especialmente cara al corazón de Bowie? Qué cosa, por ejemplo, le gustaría ver escrita (¿cantante, intérprete, compositor, actor?) en una lápida bajo su nombre.

“¡Lápida!”, replicó Bowie algo azorado, con las cejas en alto. “Me gustaría un monumento. Nunca estaría contento con una lápida”.

ADIÓS A ZIGGY Y TODO AQUELLO…

Allan Jones | 29 de octubre de 1977, Melody Maker (Reino Unido)

La portada del artículo de Melody Maker en el que apareció esta entrevista de Allan Jones presentaba no solo una foto de Bowie, sino también una de The Clash, que esa semana trataban infructuosamente de llevar el rugido de su rock de bicho de ciudad a una Belfast asolada por la guerra. Los tiempos habían cambiado desde la última vez que Bowie había accedido a ser entrevistado (no había promocionado Low, su álbum de 1977). Gestos autoindulgentes y decadentes como su llamado a una nueva dosis de fascismo en 1976 no eran la comidilla del día durante la era del punk, motivo por el cual posiblemente se sintiera forzado a ser entrevistado, siquiera para negar la seriedad de esos comentarios, o que hubiera hecho un saludo nazi alguna vez.

De hecho, Bowie es uno de esos artistas consagrados que se las arregló para escapar al furor del new wave: su experimentación incesante y su falta de interés en la búsqueda de dinero fácil daban cuenta de que nunca había adquirido la pátina del “artista vendido”. Aun así, muchos deben haber sido los amantes del rock que levantaron el ceño ante su confesión, incluida en este artículo, de que ser músico no había sido para él una vocación, sino una bandera conveniente para un pintor en búsqueda de un nuevo medio”.

La tarde del jueves se mueve al ritmo de un vals con la gracia de Astaire sobre tacones de plástico a través de las puertas giratorias del Dorchester, ofreciendo una venerable bienvenida. La descarada confianza del playboy se rinde de pronto ante el aire de apacible retiro que cautiva la atmósfera como un reflejo de antaño.

Un coro cosmopolita de acentos, que abarca varios continentes, provee una banda de sonido discontinua a la discreta eficiencia del veloz pelotón de botones y porteros que observan desde sus elegantes uniformes verdes como relucientes cornetines de un ejército privado.

Su gentil entereza es un contraste sutil frente al servicio adusto y prolijo de los mayordomos más viejos, que llevan bandejas de té plateadas a clientes impacientes como si se arrastraran sobre sus pulgares por la alfombra verde, un andar vacilante que se asemeja al de un equilibrista artrítico de paseo por las furiosas corrientes del Niágara.

La tarde del jueves se pregunta dónde encontrará al hombre europeo.

Las manos de David Bowie se agitan ante su mirada en un intento de describir una suerte de diseño abstracto e indefinible a un ciego, o incluso intentado sacar de la nada una paloma que fuera a hacer un espectáculo de claqué.

Sonríe breve y nerviosamente. Un par de labios extendidos estrechamente sobre unos pequeños dientes de roedor. Su risa es como el ladrido crepitante de la estática. Contagiosa, sin embargo. Parlotea enérgicamente, pero sin impaciencia. Su acento cambiará con habilidad impertinente, desde las entrecortadas inflecciones cockney del Harry Palmer de Michael Caine hasta las modulaciones suaves y teatrales o la ronca definición de un actor de una compañía de provincias que imita a un viejo estadista de los escenarios.

Es tan amenamente educado que uno siente que, sin duda, podría robarle las alas a un ángel.

David Bowie se encuentra en Londres con el solo propósito de vender su nuevo álbum. Y no ofrece excusas elaboradas por la frustrante brevedad de su compromiso individual con los medios.

“La única razón por la que decidí conceder estas entrevistas”, admite más tarde, “es probar mi creencia en este álbum. Ambos, Heroes y Low, fueron recibidos con una reacción confusa. Era de esperarse, desde luego. Pero no promocioné Low en absoluto, y cierta gente pensó que mi corazón no estaba en él.

“Esta vez quise ponerlo todo en apoyar el nuevo álbum. Creo en estos dos últimos álbumes más que en nada que haya hecho antes, sabes. Quiero decir, al mirar hacia atrás, pese a que haya mucho que aprecie, no hay en realidad demasiado que me guste de mis últimos trabajos. No estoy seguro de que sean álbumes muy apetecibles, para nada.

“Hay mucho más corazón y emoción en Low y, especialmente, en el nuevo álbum. Y si puedo convencer a la gente de ello, estoy preparado para quedarme metido en esta sala para una cinta transportadora de preguntas que trataré de responder lo mejor que pueda”.

Esta es una opinión. Los dos álbumes más recientes de Bowie, grabados en Berlín en colaboración con Brian Eno, notablemente están entre los desafíos discográficos más aventureros impuestos a un público de rock. Inevitablemente controversiales, estos álbumes combinan las teorías y las técnicas de la música electrónica moderna con letras que encuentran a Bowie prescindiendo de las formas narrativas tradicionales, en búsqueda de un vocabulario musical nuevo, adecuado al clima de desesperación y pesimismo generalizado que detecta en la sociedad contemporánea.

“Hacia el final de mi estadía en Estados Unidos”, reflexiona, “me di cuenta de que lo que debía hacer era experimentar. Descubrir nuevas formas de escritura. Desarrollar, de hecho, un nuevo lenguaje musical. Para eso me preparé. Por eso regresé a Europa”.

David Bowie, como se deduce de esta oración, explica las circunstancias y la secuencia de acontecimientos que dieron lugar al retiro de su exilio en Estados Unidos y su eventual decisión de regresar a Europa.

“Las condiciones eran las siguientes”, comienza, las manos buscando nerviosamente una cajetilla de Gitanes, “estaba en un punto en el cual quería marcharme de Estados Unidos. Había estado, como me gusta decir, ‘quedándome’ allí más de dos años. Soy precavido de no decir que ‘vivía’ ahí. ‘Vivir’ en Estados Unidos es un compromiso serio, y era un compromiso que no estaba listo para asumir.

“Así que, como digo, había estado ‘quedándome’ ahí algún tiempo, y me di cuenta de que me había cansado del país. Y también me había cansado bastante de mis métodos de escritura. Quería apartarme del área de la narrativa y el personaje. Quería, en líneas generales, reevaluar lo que estaba haciendo.

“Comprendí que había agotado ese ambiente particular y el efecto de ese ambiente sobre mi escritura. Temía que si continuaba trabajando en ese ambiente comenzaría a repetirme a mí mismo. Sentía que estaba yendo en esa dirección.

“No había disfrute en el proceso de trabajo, excluiría de eso a Station to Station. Ese álbum me proveyó un gran entusiasmo, porque fue para mí como la excusa para regresar a Europa. Fue como una de esas cosas en las que te hablas a ti mismo, que uno tiene de vez en cuando”.

De pronto arroja la cajetilla de cigarrillos como si se enojara consigo mismo. “Dios, no… ¿qué estoy diciendo? Mucho de eso y Young Americans era terriblemente deprimente. Fue un momento terriblemente traumático. Yo estaba en un estado terrible. Estaba absolutamente exasperado por seguir aún dentro del rock and roll.

“No solo dentro de él, sino que directamente había sido deglutido en el centro de él. Tenía que salir. Nunca había querido quedarme tan pegado al rock and roll… y allí estaba, en Los Ángeles, justo en medio de eso.

“Si es afortunado o no, no lo sé, pero soy absoluta y totalmente vulnerable a la sugestión del ambiente, y el ambiente y las circunstancias afectan tremendamente mi escritura. A un punto absurdo a veces.

“Observo algunas cosas del pasado con total horror… Así que, bien, comencé a darme cuenta de que el ambiente de Los Ángeles, de Estados Unidos, iba en ese momento en demérito de mi escritura y mi obra. Ya no era una inspiración permanecer en ese ambiente.

“Me di cuenta de que por esa razón me sentía tan claustrofóbico y desconectado. Estaba adoptando una postura muy hipócrita. Existía una increíble pugna entre el materialismo y el esteticismo. Mi compromiso ciertamente nunca había estado en el rock and roll. Nunca mantuve eso en secreto. Yo simplemente fui un pintorzuelo que deseaba encontrar un nuevo medio con el cual trabajar, francamente.

“Y el rock parecía ser un buen vehículo. Pero uno siempre está fluctuando entre la tentación de hacerse estrella de rock y los vínculos sentimentales con el deseo de ser artista, y ahí estaba yo, viviendo justo en medio del circo loco y asqueroso del rock and roll. Ya no era nada más que un circo.

“Y no debería haber estado en él. No debería haberme vuelto una parte importante de él. Era frustrante para mí. Ahora estoy en forma, y contento, y bien nuevamente. Disfruto del proceso del trabajo por primera vez en años. Es más que trabajo. Por eso digo que ya no estoy interesado en la posteridad.

“Ahora me importa mucho más que mi obra sea apreciada a un nivel más personal. Una vez tuve grandes sueños. Vaya que tuve grandes sueños, hombre. Grandes ambiciones. Las tuve hasta que aprendí a disfrutar el proceso de trabajar y el proceso de vivir.

“Estoy contento. Conforme. Me siento algo más que un producto en una línea de montaje, y ya no una suerte de apoyo para diez mil personas que parecen dar vueltas alrededor de cada pedo que me tiro”.

David Bowie estruja un Gitanes y de inmediato hay otro entre sus labios. Sus manos juguetean con un encendedor.

“Mi rol como artista dentro del rock”, dice, “es bastante diferente al de otros artistas. Yo encapsulo las cosas con velocidad, en un lapso de tiempo muy corto. Por lo general en uno o dos meses. Y mi política en general fue que, en cuanto un sistema o un procedimiento funciona, este se vuelve obsoleto. Me muevo hacia otro terreno. Hacia otra parte del tiempo.

“Siento que tengo que responder a estas preguntas con analogías ingenuas, porque siempre peleé contra el hecho de tener en cuenta mi rol, mi posición en esta cosa, en este juego del rock and roll.

“Nunca quise que se me considerara parte de ello. Tiende a entorpecerte. Ahí es cuando empiezo a ponerme mi sombrero de soledad. Ahí es cuando usualmente me escapo a Japón o algún lugar. Nunca quise ser parte de ello. Pero, al mismo tiempo, sí, he desafiado y disfrutado –ocasionalmente– la controversia.

“Pero no creerías cuánto de ello era enteramente involuntario. Creo que sí, anduve por fuera de los bordes de lo que se considera el área general del rock and roll. Parte de ello era pura y simple petulancia, otra parte era arrogancia y otra parte era involuntaria, pero inevitablemente seguí moviéndome hacia adelante.

“Ziggy, en particular, fue creado a partir de cierta arrogancia. Pero recuerda que en ese momento yo era joven y estaba lleno de vida, y aquella parecía ser una declaración artística muy positiva. Pensé que era una hermosa pieza de arte, en serio que sí. Pensé que era una enorme pintura kitsch. El personaje en su conjunto.

“Luego ese cabrón no quiso dejarme solo durante años. Ahí fue cuando todo comenzó a amargarse. Y se amargó tan rápidamente que te sorprendería. Y tardé un tiempo horriblemente largo en volver a equilibrarme. Toda mi personalidad se encontraba afectada. Una vez más, dejé que me pasase por encima.

“No puedo decir que me arrepienta cuando miro atrás, porque todo lo sucedido trajo un cúmulo de circunstancias realmente extraordinarias a mi vida. Pensaba que también podría llevar a Ziggy a las entrevistas. ¿Por qué dejarlo solo en el escenario? En retrospectiva, parece completamente absurdo.

“Empezó a ser muy peligroso. En serio tenía dudas sobre mi cordura. No puedo negar que la experiencia me afectara de una manera muy exagerada y marcada. Creo que me puse a mí mismo muy peligrosamente cerca de un límite. No en un sentido físico, sino definitivamente en un sentido mental. Jugaba juegos mentales conmigo mismo hasta tal punto que ahora estoy aliviado y feliz de estar de vuelta en Europa y me siento muy bien… Pero bueno, como ves, siempre fui afortunado”.

“David Live”, dice Bowie, “fue la muerte definitiva de Ziggy. Dios, ese álbum. Yo nunca lo escuché. La tensión que debe contener tiene que ser como los dientes de un vampiro abalanzándose sobre tu cuello. Y la foto de la tapa. Dios mío, parece como si acabara de salir de la tumba.

“Era así como me sentía en realidad. Ese disco debió haberse titulado David Bowie en vivo y bien y viviendo solo en teoría”.

“Berlín”, observa Bowie, que refleja el ambiente donde grabó sus dos últimos álbumes, “es una ciudad hecha de bares para gente triste, desilusionada, que quiere emborracharse. Saqué provecho de trabajar allí, examinando el lugar bastante intensamente. Uno nunca sabe cuánto va a permanecer. A uno le gustaría que fuera bastante poco.

“Es una de las razones, claro, por las cuales la ciudad me atraía. Es una sensación que realmente procuré capturar en los cuadros que hice. Pinté una serie mientras estaba ahí, de los turcos que viven en la ciudad. Hay un tema en el nuevo álbum que se llama ‘Neukoln’ y esa es una zona de Berlín donde los turcos viven aprisionados, en muy malas condiciones.

“Son una comunidad muy marginada. Es muy triste. Es muy, muy triste. Y ese tipo de realidad obviamente contribuyó al carácter de ambos álbumes, de Low y de Heroes.

“Digo, habiendo vivido una experiencia así, es difícil cantar ‘pensemos todos en paz y amor…’ No…, David, ¿por qué dijiste eso? Ese fue un comentario estúpido. Es que a eso debería llegarse exactamente luego de ver algo así. Deberías llegar a sentir compasión. El tema del título, Heroes, es sobre enfrentar ese tipo de realidad y alzarte contra ella.

“El único acto heroico que uno puede sacar de la puta bolsa en una situación semejante es sintonizar con la vida y sentir un poco de placer por el simple placer de seguir vivo, a pesar de todas las posibilidades de matarse que existen”.

Quedará grabado en la memoria que las presentaciones de Bowie en Londres el año pasado estuvieron prologadas por sus pronunciamientos controversiales en Gran Bretaña, y la posibilidad de que el fascismo gobernase aquí. Sus comentarios fueron interpetrados por algunos como una defensa de la política de extrema derecha; otros vieron en esas observaciones una naturaleza profética, una advertencia, más que un gesto de apoyo a políticas fascistas.

“No puedo esclarecer esas declaraciones”, dice Bowie con cansancio cuando el tema aparece. “Lo único que puedo decir es que hice dos o tres observaciones teatrales, simplistas, sobre la sociedad inglesa, y lo único que puedo argumentar es manifestar que NO soy fascista. Soy apolítico.

“Cuanto más viajo, menos seguro estoy sobre exactamente qué filosofía política es encomiable. Cuantos más sistemas de gobierno veo, menos persuadido estoy de ofrecer lealtad a cualquier grupo de personas, de modo que para mí sería desastroso adoptar un punto de vista definitivo, o elegir un partido y decir ‘esta es mi gente’.

“Creo que todo fue bastante simplista. Pero insisto, no soy yo un tipo de una elegancia social muy delicada. Si salto a la piscina, por lo general me trago toda el agua”.

Se le recuerda su saludo fascista al país cuando llegó a Victoria Station y se le pide que defina su significado.

Prácticamente sale catapultado de la silla.

“Eso no sucedió. NO SUCEDIÓ. Estaba tan cabreado con ese camarógrafo. Saludé. Simplemente SALUDÉ. Créeme. Por la vida de mi hijo, solo saludé. Y el bastardo me capturó. En ONDA MEDIA, hombre. Y, Dios, hizo de esa foto una tapa… como si yo fuera lo bastante tonto para salir con un ardid publicitario de este tipo. Morí cuando vi esa foto. E incluso la gente que estaba conmigo me decía: ‘¡David! ¡Cómo pudiste!’. Bastardos. Yo no…

“DIOS, simplemente no creo en todo eso”.

David Bowie cumplió 30 este año. Es significativo, piensa, que no sienta resentimiento ahora respecto del paso del tiempo: a sus 20, reflexiona, la sola idea de envejecer lo paralizaba, “era un idea horrenda”. Ahora acepta con compostura las responsabilidades de la madurez, e incluso la eventualidad de la muerte.

“Creo que tener un hijo marcó una diferencia enorme para mí”, señala. “Al principio me asustó y traté de no considerar las implicaciones. Ahora es su futuro el que me inquieta. Mi propio futuro pasa volando. Estoy preparado para ello y estoy preparado para el fin.

“Sin embargo aún hay tanta gente interesada en la inmortalidad, eso ahora me hace gracia. Haremos todo lo que esté a nuestro alcance para seguir vivos. Existe la idea de que el promedio de vida debería ser más largo de lo que es. No estoy de acuerdo. Quiero decir, nunca hemos vivido tanto. En ningún siglo en que el hombre haya habitado este planeta.

“Hasta no hace demasiado tiempo nadie vivía pasados los cuarenta. Y aún estamos contentos con los setenta. ¿Qué es lo que queremos exactamente? Hay demasiado ego en juego. Además, ¿quién quiere arrastrar su vieja y decadente complexión hasta los noventa solo para reafirmar su ego? Ciertamente, yo no”.

En este contexto de la edad y el proceso de cambio, inevitablemente menciono los compinches de la new wave que al presente golpean las puertas del éxito y logran el tipo de publicidad que Bowie disfrutaba hace cinco años.

“Lo triste sobre esa cuestión”, dice, “es que se lo haya llamado movimiento. A mí me gustaría que la gente involucrada en eso esté siendo tratada como individuos. Me preocupa. Estoy disconforme con ellos, porque no puedo tolerar a gente que quiera formar uno, o ser parte de un movimiento.

“Siempre deberíamos volver a la idea del individuo. Ahora hay algunos individuos que tienen ideas muy estimulantes. Al menos, algunos de ellos. Solo espero que sobrevivan. Porque simpatizo totalmente con su indignación”.

Sugiero que (mientras unos fanáticos aúllan a la puerta en una tentativa de llevar a término esta breve entrevista) tanto Low como Heroes expresan un pesimismo extraordinario, y que hay, en la filosa atmósfera de la música que contienen, un indicio hacia la violencia y al desastre inminente.

“Me temo que soy pesimista”, concede Bowie. “En absoluto soy optimista en relación con el futuro. Pero no estoy totalmente resignado a la situación. Hay, espero, algún alivio en la compasión, y sé que esa no es una palabra que usualmente sobrevuele mi obra, y Heroes es, espero, un álbum compasivo.

“Compasivo con respecto a la gente y a la tonta y desesperada situación en la que está metida. En la que todos estamos metidos. Generalmente por ignorancia o por decisiones impulsivas. Decisiones de unirse o permanecer dentro de un cierto grupo de personas.

“En absoluto nos hemos alejado de la cosa tribal, sabes, de la idea de que, cuando no comprendemos algo, tenemos que darle con un hacha.

“La gente simplemente no puede enfrentar el ritmo al que cambia este mundo. Va demasiado rápido. Desde la Revolución Industrial ha habido una espiral en ascenso, con gente que trata desesperadamente de aferrarse, y ahora todos están empezando a caer. Y se pondrá peor”.

“No hay realmente muchas razones para sentir esperanzas”, dice Bowie finalmente. “Pero yo no me rendí aún. Creo que todavía hay en mí una batalla por librar. En algún lugar. No soy un hombre valiente y lo veo todo como una vasta y enorme broma. Una broma muy mala. Pero existe una zona de optimismo.

“Incluso molestarse en escribir al respecto, y reflexionar, es como librar una batalla contra ello. Pero, con todo, no puedo evitar pensar que todo casi está llegando a su fin”.

Dirige sus ojos hacia el cielo.

“Que al menos nos den una fecha, ¿no te parece?”, pregunta.

12 MINUTOS CON DAVID BOWIE

John Tobler | Enero de 1978, ZigZag (Reino Unido)

Esta pieza de la revista británica ZigZag es interesante por el hecho de que, a diferencia de muchos de los contenidos de este libro, no fue conducida por un ferviente admirador, sino por alguien que podía dejar o no que Bowie se enredase hablando de Diamond Dogs y Young Americans. Tobler recuerda: “La entrevista fue hecha para RCA con el fin de usarla como una herramienta promocional de Heroes. Bowie no era uno de mis héroes, y muchos podrían decir acertadamente que yo era el hombre equivocado para el trabajo. Pero era trabajo, y yo respetaba a Bowie por su éxito”.

ZigZag había nacido con una idea de fanzine. Como tal, en ese momento era aún una publicación relativamente primitiva pero efectiva, como puede desprenderse de la peculiar sintaxis y gramática del artículo, al igual que de la decisión de transcribir textualmente la entrevista.

La naturaleza de una transcripción textual siempre abriga una sensación ligeramente forzada pero, por encima de todo, el estado de ánimo parece tornarse incómodo de alguna manera cuando Tobler, tal vez insensiblemente, se refiere al viejo amigo y rival de Bowie, Marc Bolan, diciendo que, en los úlltimos días, se había “apagado”.

El hecho de que Tobler solo supusiera un público lector de menos de un cuarto de hora (“quizás duró un poco más, pero quien sea que la editó para usarla en ZigZag, pensó que ese era un buen título”) no impidió que ZigZag hiciera de Bowie un artículo de tapa”.

JOHN TOBLER: Los últimos dos álbumes, que son en realidad aquello por lo que estás aquí para hablar, fueron, para cierta gente, de alguna forma inaccesibles. Creo que en algún momento dijiste que estabas determinado a no ser predecible. ¿Se trata de eso?

DAVID BOWIE: Bueno, no. Existe una respuesta predecible. La verdad es que me había cansado de componer de la forma tradicional en la que estaba componiendo en Estados Unidos y, al volver a Europa, le eché una mirada a lo que había compuesto y los ambientes sobre los que había escrito y decidí que tenía que comenzar a componer con el fin de tratar de encontrar un lenguaje musical nuevo con el cual escribir. Necesitaba que alguien me ayudara con eso pues yo estaba un poco perdido y muy subjetivo con respecto a todo, de modo que le pregunté a Brian Eno si podía ayudarme y fue así como todo comenzó. En realidad fue un proceso de probar métodos y nuevos procedimientos de composición más que la línea obvia de ser impredecible y, como saqué dos ábumes ahora de la misma naturaleza, no me resulta predecible. Fui contra mí mismo, como ves, ¡ni siquiera puedo predecirme a mí mismo!

Supe que Eno estaba muy impresionado cuando te conoció a ti y a Iggy porque tú parecías poder tararear “no pussyfooting…”.

(Ríe) Sí, conozco su trabajo bastante bien.

¿Tienes tendencia, de hecho, a tratar de investigar los sucesos más estrafalarios de la música?

Hay algunos en torno a los cuales tiendo a gravitar. Tengo un código particular de trabajo, el cual es: “Si funciona, es viejo”, así que generalmente me incumbe cada situación que se dé, en la música o en una gira o donde sea, pero especialmente en la música. Rara vez escucho algo que esté en boga o que sea popular. Tiendo a comprar cosas más bien oscuras.

¿Cómo cuáles?

Bueno, veamos, lo último que compré en realidad fueron trabajos de Steve Reich y Philip Glass, que estuve escuchando durante bastante tiempo pero, insisto, cuando se trata de música, mis influencias tienden a provenir más de la observación del ambiente en el cual estoy metido, lo que es bastante obvio cuando observas mis álbumes y te fijas dónde fueron hechos, que tienden a reflejar en buena medida el sitio en el que me encontraba; más o menos puedes darte cuenta de la ciudad en la que me encontraba. Young Americans sabes que es Filadelfia y Diamond Dogs es definitivamente Los Ángeles y Nueva York.

Es gracioso que tengas que hablar sobre Diamond Dogs porque dijiste también que lo hiciste como un álbum de soul plástico al que tú…

No, Young Americans.

Sí, lo siento, Young Americans, que ese era un disco en broma.

No, no era un disco en broma. Era de verdad un álbum de soul plástico. Era definitivamente yo, en calidad de inglés blanco, mi punto de vista sobre la música negra norteamericana, alguien que observa más bien desde fuera y que no está metido en ello en realidad.

¿Prefieres de hecho el sonido disco de hoy en día a la música soul de los sesenta, con la que seguramente estás más familiarizado?

No, no soy un gran fan de la música disco, para nada. La aborrezco. En realidad me da mucha vergüenza que mis discos suenen en discotecas. He tenido dos enormes éxitos disco ahora y no puedo entrar con la frente en alto cuando voy a clubes de arte. Sí, desde luego yo era un gran admirador del sonido soul de los sesenta. Eso fue parte de una suerte de educación musical incompleta que tuve, aunque bastante diversa para ser incompleta.

Cierto. Tengo entendido que estás a punto de embarcarte en una gira muy pronto.

Planeo hacer una gira mundial el año que viene, sí.

¿Qué músicos te acompañarán?

Es difícil de decir en este momento. A uno le gustaría trabajar con Eno y Fripp en el escenario pero, claro, sacar a Brian de su departamento te lleva una semana, así que sacarlo de gira es algo imposible; pero creo que vendrá conmigo a algunas ciudades que seleccionemos. Si se trata de un sitio en el cual nunca estuvo, es probable que venga y toque. Tiende a trabajar de esa manera. Fripp es un poco más fácil de acomodar. Quiero decir, puede salir de gira y no es un gran drama, pero no sé si él desearía hacer una gira muy larga. Parece que va a ser de cuatro semanas. (Ríe). Ninguno de ellos se muere por salir de gira, así que voy a tener que echarles un ojo a otros muchachos también.

Mmmmmm. ¿Eras un gran admirador de King Crimson o de Roxy Music?

De Roxy me gustó su primer álbum, muchísimo la verdad. Pensé que era muy emocionante. Todo el concepto eran yuxtaposiciones muy nuevas y bonitas que yo no había oído antes. King Crimson, yo nunca fui admirador del virtuosismo, pero curiosamente Fripp es uno de los virtuosos que siempre me gustó, que siempre me atrajo por su manera de tocar.

Se dijo que cuando estabas componiendo Low tu musa poética te había abandonado momentáneamente y que por esa razón muchas de las letras de las canciones eran cortas, opuestas a otras cosas más extensas que habías hecho antes. Es aún…

Creo que hay algo de verdad en ello, quiero decir, puede aplicarse a lo que mencionaba antes, que era estrictamente una cuestión de experimentación y descubrimiento. No tenía una declaración que hacer en Low. Era de bajo perfil a su manera, (1) y un álbum muy indulgente para mí, que me permitió encontrar lo que deseaba musicalmente. Lo más extraño de Low es que, en mis divagaciones por nuevos procedimientos y métodos de composición, cuando Eno y yo volvimos a escucharlo, nos dimos cuenta de que habíamos creado una información nueva sin siquiera percatarnos de ello, y eso por tratar de no escribir sobre algo que hubiéramos escrito antes, más que por decir “hagamos un álbum conceptual”. Fue bastante notable, así que pensamos: “Bien, hagámoslo nuevamente, es estimulante”, así que hicimos lo mismo con Heroes. Usamos una cantidad inmensa de imaginería y yuxtapusimos una cosa con otra, métodos increíblemente geniales de composición, y trabajamos a partir de una selección azarosa de libros y también de música, por ejemplo, en los cambios de acordes. Fuimos bastante arbitrarios a veces y el efecto total nos dejó pasmados a ambos cuando nos sentamos y escuchamos el resultado final.

Procurabas ir en búsqueda de este rumbo más que regresar a letras más…

No, digo ¡sí! (Se ríe) Siempre dijimos –pues ambos somos artísticos– que haríamos una trilogía, de modo que nuestro tríptico llegará a completarse. Haremos por lo menos uno más. Tenemos una relación muy sólida el uno con el otro. Creo que también es muy fuerte fuera del ambiente de la música, pues generalmente, cuando nos vemos, lo último de lo que hablamos es de música, y, como probablemente sepas, Eno es un conversador sensacional y uno puede sentarse ahí y reír la noche entera. También estoy trabajando en el álbum siguiente de Fripp. Me pidió que haga algo con él en Estados Unidos cuando vaya allí. Estoy muy entusiasmado al respecto. Aún no sé qué quiere.

¿Puede ser que hayas aportado algo en las letras cuando trabajaste en los álbumes de Iggy? No quiero decir que escribieras las letras si no…

Bueno, uno podría verlo de esa manera. Jim (2) no había trabajado en eso al menos durante dos años, había atravesado un par de épocas muy malas y necesitaba un poco de apoyo emocional y mental tanto como material, y creo que resolvió la mayoría de sus problemas en el primer álbum. Si en este queda en evidencia mi influencia o mis atributos, no será tan reconocible en el material que hagamos en el futuro, y vamos a hacer otro álbum luego de este. Jim está muy metido en su propia situación y es consciente de qué quiere escribir él y qué quiero escribir yo. Está convirtiéndose en un excelente compositor. Creo que siempre lo fue, pero pasó por un momento álgido.

Sí, ciertamente. Era de lo más impresionante en escena.

Oh, es fantástico. Siempre pensé que él era el rock and roll, el rock and roll absoluto, el rock and roll indiscutible.

¿Estuviste con él en la primera gira porque de alguna forma pensabas que podía cortarse solo?

No, para nada. Él me animó a tocar el piano en su banda y la idea me pareció cautivadora y muy tentadora. Lo hice por la osadía de hacerlo, de verdad. Nunca disfruté tanto una gira, porque no tenía responsabilidades sobre mis hombros en absoluto, digo, solo tenía que sentarme ahí, beber un poco, fumar un cigarrillo, guiñarle un ojo a la banda y, ya sabes, observarlo a él.

Cierto, es algo digno de observar.

Oh, sí.

Dijiste hace un par de años que no te preocupaba en realidad que tus discos se siguieran vendiendo o no.

Sí.

¿Incluye eso también a los discos de Iggy de alguna forma? Pues estás muy involucrado en ellos.

No, eso lo dije con respecto a mis propios álbumes. Desde luego que quiero que Jimmy recupere su vieja audiencia y encuentre incluso una más grande, más nueva, porque siempre consideré que él es importante. No, eso se aplicaba solo a mis propios álbumes.

¿Sigue aplicándose hoy?

Aún estoy muy de acuerdo con eso, pese a que ahora tengo que ir en mi contra, porque estoy tan entusiasmado con el nuevo material que quiero que la gente lo escuche, así que me siento ante una encrucijada… me digo que no importa, pero luego, por otra parte, sí me importa, porque en serio creo que son álbumes muy buenos.

¿Escuchas lo que grabaste en el pasado y dices: “Bueno, ese no fue del todo… ya sabes”?

Oh, sí, sí, los repaso todos y no hay uno solo que me guste… El único que me gusta es Young Americans porque es el único que es agradable, pero los demás… difícilmente uno pueda adjudicarle el adjetivo agradable a alguno de ellos. Me parece que son bocetos de ideas que no trabajé lo suficiente. Que aún no estaban a punto. Es como pintar, en serio: no toda pintura que hagas va a ser buena, pero la hiciste y ahí está. Tiendo a observar los álbumes más bien de esa manera. Admito que algunas ideas no resultaban pero, sin embargo, hay buenos trabajos allí. Hay una secuencia lógica. Si solo fuera un divague, no parecería tener sentido para mí. Puedo llegar a considerar de alguna manera el año en que compuse un álbum, o puedo decir “sí, eso describe ese ambiente y ese año muy bien”, creo. Lo cual es muy bueno y, de algún modo, lo que me propuse hacer.

Hubo muchas personas involucradas en torno a ti todo este tiempo y tú no eres como tantas otras estrellas de rock en eso. Tú nunca pareces mirar hacia atrás y reencontrarte con esa gente, a excepción de, quizás… Mick Ronson por ejemplo. ¿Te ves con Mick Ronson?

Hace años que no veo a Mick Ronson. Pero para allanar tu otra cuestión, mi sección rítmica está conmigo desde hace cuatro álbumes, y dos años y medio, o tres, me parece (ríe).

Pero básicamente tú los descubriste a ellos. Yo pensaba más bien en gente como… fue bastante bizarro que tanto Marc Bolan como Bing Crosby, con quienes trabajaste, hayan desaparecido recientemente.

De verdad quieres que diga… ¿qué debo decir?

¿Ves algo siniestro en ello?

No, la verdad que no.

Me gusta oír eso. ¿Estuviste en el programa de televisión de Bing Crosby, verdad?

Sí, es cierto.

Podría ser muy interesante de ver… ¿Tienes algún plan de trabajar con alguien más, como The Astronettes, u otra gente?

No. Hay una sola banda que puedo mencionar. Me gustan mucho de hecho. Es una banda de Estados Unidos que se llama Devo y aún no grabaron su disco. Hace mucho que los escucho, desde que me enviaron sus cintas, y espero, si tengo tiempo a fin de este año, poder grabarlos. Son como tres Enos y un par de Edgar Froese en una misma banda. De lo más peculiar. Son muy certeros en lo que hacen.

Cierto. Deberíamos preguntarte sobre esta nueva película que estás haciendo.

Es la historia y/o biografía parcial de la vida de Egon Schiele, el pintor expresionista de principios del siglo XX, y es un estudio bastante delicado e íntimo sobre la relación con su modelo. No es una película sensacionalista. De nuevo, es una reacción a mis últimos trabajos más que algo que haga solo por gusto.

Rechazaste hacer el papel de Goebbels en su juventud, ¿verdad?

Sí (ríe). Eso era bastante predecible.

Genial. Muchísimas gracias. Será bueno volver a verte, vuelve pronto.

Gracias.

1. Low, en inglés, significa “bajo”.

2. El nombre verdadero de Iggy Pop es James Newell Osterberg. “Jim” es el hipocorístico del nombre James.

CONFESIONES DE UN ELITISTA

Michael Watts | 18 de febrero de 1978, Melody Maker (Reino Unido)

En esta reunión con Michael Watts de Melody Maker, Bowie habla sobre la cita (“soy gay”) que lo había hecho famoso en el mismo periódico seis años antes (y también a Watts en algún punto).

La entrevista es también interesante ya que revela que Bowie –a menudo conocido por la idea de que toda publicidad es buena– siente que hay, de hecho, límites en la forma en que debería presentarse a sí mismo.

Al tiempo que cumplía treinta años, habla sobre trabajar con directores como David Hemmings y Nicolas Roeg, y sobre el “cut-up”, la técnica de escritura que le da un aire de fragmentación único a sus letras.

El biopic de Egon Schiele, mencionado no por primera vez en este libro, estaba en marcha, al igual que Excess and Punishment, aunque sin la participación de Bowie.

Esta entrevista a David Bowie fue hecha durante intervalos breves mientras se desarrollaba el rodaje de cuatro días de Just a Gigolo. El entrevistador tuvo que aceptar que transcurriera mientras el elenco de la película tocaba trompetas y sonaban viejos discos para gramófono de marchas alemanas, al igual que canciones adicionales, cantadas a voz en cuello en el piano. “Odio estas sesiones de blues”, dice Bowie. Una vez, hace mucho tiempo sin embargo, él solía tocar el saxo detrás de Sonny Boy Williamson…

No he hablado contigo desde febrero de 1973, cuando tocaste por primera vez en el Radio City Hall de Nueva York. Desde entonces te apartaste de Mainman Management y de Tony Defries, algo que fue muy publicitado. ¿Cómo te sientes ahora en relación a Defries?

(Pausa larga) Sí, es una pregunta interesante. Mi enojo me llevó un par de años, y toda la sensación de haber sido usado, robado, o lo que fuera, creo que más o menos se desvaneció en la neblina.

Ahora supongo que de alguna forma todo eso fue muy importante. Ciertamente no habría alcanzado ese grado de notoriedad, creo, sin todo ese sinsentido alrededor. Si yo fuera egoísta, diría que lo habría conseguido de todas formas, porque mis presentaciones eran bastante buenas, pero uno no lo sabe.

Sin algunos de aquellos ridículos escándalos iniciales, algunas de las mejores cosas no hubieran salido a la luz. Salieron a la luz gracias a los esfuerzos de él y de los loquitos que andaban dando vueltas todo el tiempo, así que creo que estoy agradecido por ese período de algún modo.

Pero nunca justificaré del todo lo que estaba sucediendo. No sé si yo estaba siendo absolutamente manipulado, pero creo que toda mi gestión fue manipulada. Muchas de las cosas que en un principio fueron buenas ideas, se achataron en favor de sacar un rédito económico, en lugar de hacer las cosas al pie de la letra, de forma apropiada.

Los conciertos nunca fueron lo que tenían que ser porque de pronto no estaba allí el dinero para pagar lo que previamente había pedido. Las cosas siempre se hacían con un presupuesto ajustado y nunca pude entender por qué, pues aparentemente éramos muy, muy populares y… “¿dónde está el dinero?”.

Todo eso era parte del asunto. Ahora estamos más aplomados. No creo que nada de esto sea agradable, pero ahora se sosegó un poco. Tenemos un acuerdo con cada uno. Tenemos que lidiar con cada uno de vez en cuando, pero no a nivel personal.

¿Volverías a trabajar con él?

¡Oh, Dios, no! Eso es absolutamente… no podría estar más lejos de mí. Literalmente ni siquiera sé a qué se dedica ahora, dónde se encuentra ni qué hace. Fue un período extraordinariamente caótico. Muy tumultuoso.

¿Cómo te sientes ahora con respecto al ángulo sexual? (En enero de 1972, al inicio de su carrera con MainMan, Bowie le confesó a Melody Maker que era bisexual, la primera estrella de rock en hacer una declaración semejante. El comentario tuvo una resonancia inmensa).

A la gente le parece más fácil asimilarlo ahora que antes. Tengo dos puntos de vista al respecto. En un principio, pensé que era un buen motivo para la polémica; era algo que echar en cara a la gente. Pero por otro lado tuvo un efecto desastroso con respecto a mi credibilidad como compositor y escritor durante un largo, largo tiempo.

¿Por qué me lo contaste?

¿Lo sabes tú? Porque yo nunca entendí realmente por qué. No fue algo premeditado. Estaba empezando a construir a Ziggy; él estaba formándose y yo naturalmente cayendo en el rol. Usaba recursos personales y así vas recogiendo trocitos de tu propia vida cuando representas un papel. De pronto, ¡bang!, está ahí, sobre la mesa. Fue así de simple.

Leí ese artículo nuevamente por primera vez el otro día. Me pareció falsamente modesto y avergonzante.

Sí, pero imagínate que, de aquí a unos años, se volverá un arquetipo de entrevista de aquel período. No te sientas avergonzado. ¡No, no! Sé exactamente a qué te refieres, pero espera y verás. Recuerda lo que te digo, recuerda lo que te digo. Es aquella vieja cosa de MacLuhan sobre el cliché, el arquetipo.

Estoy seguro de que, pasados unos pocos años, Chaplin se sintió muy avergonzado de sus primeras películas, ¡pero pasaron tantos años! Antes no había nada parecido, y de eso resultó toda una escuela o algo así.

Y yo hablaba bastante en serio entonces, cuando decía que desarrollaría un escuela de pretensión dentro del rock and roll. Puedo entender por qué lo dije. No es que necesariamente esté de acuerdo con eso ahora. Insisto, solo lo dije por decir algo. Pero había una cierta fuerza en eso, creo. Definitivamente mucha.

Recuerdo una entrevista de hace un año y medio, en el Village Voice, con Cherry Vanilla (antes agente de prensa de Bowie en Estados Unidos). Era un artículo de publicidad sobre los gays…

Oh, Dios. Publicidad de gays.

Y decía: “Ofrecemos el culo de David como si se tratara de Nathan vendiendo hot dogs”. (1)

¡Dios santo! Clásico, ¿verdad? Espero que lo dijera en broma. Sé a qué se refería, sí. Ella trabajó mucho para sacar ese costado mío, pues le daba un acceso muy fácil a los titulares. Y mientras eso sucedía, claro, yo estaba en otro país, así que fue difícil para mí mantener algún tipo de control.

Mi compromiso en aquel momento era vivir con ello cuando llegara a Estados Unidos y encontrara la forma de poder instalarme allí, y pensé: “Dios mío, no puedo luchar contra esta enorme bola de nieve. Tendré que resolverlo y paulatinamente hacerlo retroceder, hasta que sea más manejable”.

Pero acababa de comenzar con Ziggy y no podía echarlo de golpe por la borda en ese momento. Él era Ziggy, había sido creado y era mi papel en aquel entonces, mi obra de teatro. Pensé: “Bueno, tendré que usar lo que Ziggy tiene y ser lo que Dios le dio” (ríe).

Así que tuve que trabajar con él un rato durante esos primeros meses en Estados Unidos.

Tú mismo te pusiste en riesgo además, involucrándote personalmente en la carrera de otros artistas. Siempre me pregunté por qué, considerando que tenías tanto éxito en lo personal, habrías de desear construir, o reconstruir, el éxito de los demás: Lou Reed, Iggy Pop y ahora Devo.

Pienso que es porque aún hay mucho de admirador en mí. Todo lo nuevo me impacta. No puedo evitar que suceda. Me gusta sentir que, si no puedo hacerlo yo mismo, podría ser parte de ello y tratar de… Especialmente con gente a la que no se le presta atención.

Me encanta ser responsable de ayudar a alguien. Creo que es genial para mi ego.

¿No fueron actos de pura amabilidad?

Oh, no, no. Dios, claro que no.

Pero de hecho recibiste algunas críticas horribles, particularmente con relación a Lou, sobre que estabas subiéndote a sus espaldas.

Leí mucho sobre eso, desde luego, y nunca lo negué porque parecía una observación muy superficial sobre lo que estaba haciendo. Hay muy, muy pocos paralelismos entre Lou Reed y yo.

Creo que solo una vez escribí una canción como las suyas, y esa fue “Queen Bitch”, y solo fue reconocida como una canción de Lou Reed –y lo sé con certeza– porque puse “para Lou” junto a ella.

En ese álbum también estaba “Andy Warhol”.

Ah, sí, sí. Esas dos juntas. Pero no pienso que mi carrera esté basada en esas dos canciones, y hay muy pocas cosas más que compuse que puedan aproximarse a algo que Lou Reed hace o haya hecho. Me resulta muy difícil establecer una comparación entre Lou Reed y yo.

Nunca escribí sobre la gente de la calle y todo eso, o sobre el chisme del día, nunca caminé como él o me vestí como él o me vi como él o siquiera actué como él. En serio creo que es una observación superficial. Nos llevamos muy bien. Él me parece muy listo, a la manera neoyorquina. E insisto, debería agregar que esto también se aplica al joven Iggy, pues también leí lo mismo sobre él un par de veces.

Pero, ya sabes –y lo hice en parte por una cuestión de diversión– siempre noté que, si sacaba a relucir ciertos nombres como mis influencias para ver si la gente se metía con ellos, luego dirían que definitivamente me habían influenciado. Y que cada vez que lo hiciera, volvería a suceder. ¡Siempre, siempre, siempre!

Podría decir, de hecho, que mi mayor influencia es Tiny Tim y dirán: “Ah, ¡claro! Es bastante obvio que David Bowie sacó casi todo de Tiny Tim”. Siempre funciona de esa manera.

No culpo a nadie porque lo hago a propósito –ciertamente solía hacer esas maniobras distractivas solo para ver cómo afectaban a la gente– pero me divirtió que aceptasen algo así, lo tergiversaran y lo convirtieran en una declaración propia.

Pasemos del pasado al presente. ¿Cómo te sientes respecto de esta película en comparación con The Man Who Fell to Earth?

Son tazas de veneno completamente diferentes. Esta fue una experiencia muchísimo más disfrutable. Por alguna razón, me siento mucho más cerca de David [Hemmings] que de Nicolas [Roeg]. Nic es menos cercano. David tiene una personalidad por lejos más generosa.

Roeg es un intelectual.

Y David no tanto. Aunque, desde luego, es de naturaleza sofisticada. Creativamente, es tan extraordinario como Roeg a su manera.

¿Sientes que la película fue un éxito?

Pienso que eso fue debatido por todos los que la vieron. En mi opinión, tiene muchos pros y muchos contras. Yo solo la vi una sola vez –la vez que la vi en el cine– y aún siento que aprendí más durante el proceso concreto de hacerla que al ver la película terminada.

No la disfruté como una película que uno quiera mirar. Es muy tensa. Como algo que uno pudiera desenroscar, está llena de tensiones terribles. Claro, eso es parte de lo que llamamos magia del cine, que haya sentimientos muy reprimidos.

Hay una cierta sensación de represión o de ebullición bajo la superficie todo el tiempo. Nunca se permite escapar, de modo que te deja con esa terrible sensación de que tuviste una visión restrictiva de algo.

¿Estarías de acuerdo si dijera que es una película sobre un hombre que originalmente es puro pero que acaba corrompido y disgustado consigo mismo?

Por la manera en la que Nic interpreta esa pureza, viendo de qué forma está delineada, pareciera haberla interpretado de un modo perverso. Hay algo perturbador allí, desgarbado. Algo no anda bien en la pureza de esa persona. Supongo que, en su valor externo, esa es la película que Nic estaba haciendo, sí.

Él tenía un montón de otras intenciones que nunca confesó, bueno, no a mí, en cualquier caso. Es un hombre reservado. Y, ciertamente, en aquel momento, yo era muy dado a hablar con todo el mundo, de verdad.

Sí. Quería preguntarte si encontrabas paralelismos entre tú y Thomas Newton, el extraño personaje que interpretas y que fue la razón por la cual aceptaste el papel.

Oh, ¡difícil no caer en esa trampa! Más o menos, fue bastante fácil para mí. Yo lo acepté de cabo a rabo, no lo hubiera pensado dos veces (risas). Quiero decir, Nic ejerce un influencia psicológica tan tremenda sobre uno que luego terminas cargando con algo del peso del personaje por todas partes.

Era un personaje frío, inexpresivo. Era tu imagen en ese entonces.

Creo que estaba muy asustado de expresar cualquier tipo de emoción entonces, lo cual, desde luego, se convirtió en una experiencia más dramática y traumática durante la gira de Station to Station, cuando me volví por de más emocional. Atravesaba grandes olas de desaliento o éxtasis… y había mantenido muchas cosas bastante bien reprimidas durante varios años.

De modo que aquel fue un punto catártico en tu vida.

Vaya que sí. Me siento mucho más equilibrado ahora.

Pero eres un hombre cuando menos volátil. ¿Podría volver a sucederte?

Sí. Me paraliza de miedo la idea de volver a salir de gira a causa del abanico de experiencias que uno tiene. Quien cae una vez, quizás cae de nuevo. Espero no tener que volver nuevamente a esa situación.

¿Te refieres a las drogas y otras cosas por el estilo?

A todo. A la prueba de carácter que uno atraviesa al máximo: ¿puede sobrellevarse una gira? Cuando estás cargando con la responsabilidad de toda la cosa sobre tus hombros, es bastante fácil quebrarse. De una u otra forma, te metes a fondo o te sueltas. Mi tendencia es ir en ambas direcciones. Solo Dios sabe lo mucho que me afecta. Pero esta vez estoy mucho más sano y en forma de antemano.

Sin embargo pareces disfrutar cuando actúas.

Me está resultando fascinante estar bajo la piel de un personaje esta vez. En serio, me siento mucho más en casa con este personaje, y con que se me dirija y se me enseñe cómo hacerlo.

¡Pero si siempre te interesó crear un personaje!

Oh, sí, sí, pero nunca me aproximé de esta manera. Es imposible de explicar, en serio, pero es cuestión de abordar las ideas a fondo más que simplemente ser un loro que repite un diálogo… ¡Esta película es maravillosa! (se detiene).

Suena como (asume una irritante voz actoral): “Bueno, claro, hay solo 3584 palabras en Otelo. Como solía decirme Peter Brook, ahora que te aprendiste todas las palabras, lo único que tienes que hacer es decirlas en el orden correcto” (risas). Odio hablar sobre actuación. No sé lo suficiente al respecto.

Creo que debes contarme cómo te involucraste en la película sobre Egon Schiele.

Quien originalmente me sugirió que interpretara el papel fue Clive Donner, el tipo que hizo The Caretaker y Mulberry Bush. Me envió el guión original y yo salté a esa idea, pues Schiele era alguien a quien conocía.

Wally era una de las novias de Schiele, pronunciado “Valley”. Wally es solo un título de trabajo. Creo que lo cambiarán. Irá desde el momento en que deja de ser alumno de Klimt y se prepara para ser pintor, hasta su sentencia a prisión y el fin de su relación con Wally.

Charlotte Rampling está sobre el tapete para interpretar ese papel de momento. No me dijeron mucho sobre el elenco. Donner y yo no nos conocemos muy bien, pero es muy, muy inteligente. Pareciera que todo el tiempo estoy eligiendo directores ingleses y europeos.

A quien estoy a punto de conocer en un par de semanas es a Fassbinder, con la posibilidad de hacer La ópera de tres centavos con él, una nueva versión. Ahora él se está metiendo a hacer películas en inglés.

Lo vi en Berlín un par de veces, pero nunca me lo presentaron ni tuve la posibilidad de charlar con él. Supuestamente es un tipo extraño, muy raro. Esta es una película extraña para él.

Creo que es un esfuerzo de todos poner lo raro de cada uno y ver qué sale de ello, una idea con la que estoy completamente de acuerdo. Accidentes planeados.

¿Qué fue lo que ocurrió con The Eagle Has Landed y Stranger In A Strange Land?

En cuanto a The Eagle Has Landed, fui rechazado para el papel, y con Stranger In A Strange Land no quise involucrarme porque pensé que se trataba de un papel un poco encasillado (risa breve). Además fue durante el período de MainMan. Pero estuve violentamente en contra de hacer Stranger In A Strange Land al darme cuenta de que sería un poco, ya sabes, “a ver cómo sales de eso”.

Sería un extraterreste de por vida. Acabaría pegado a eso. Todo lo que me ofrecían era gente de piel verde y diferentes colores de pelo, eso era lo único que podía cambiar del personaje: el color de pelo.

La gente te asocia con cosas futuristas, ¿verdad?

No sé si ahora soy tan futurista. Nunca pensé en mí mismo como un futurista. Siempre pensé que era una figura muy contemporánea, muy del ahora. El rock siempre está diez años atrasado con respecto a las demás artes; va recogiendo piecitas y trocitos.

Digo, yo solo fui tras los pasos de Burroughs diez años después de que todo sucediera en literatura y que yo lo aplicara concretamente a mi obra. No se aplicó hasta años después de que muriera y el estilo hubiera desaparecido; hacía mucho tiempo que había muerto dentro de la literatura.

Y eso sucede dentro del rock. Recién ahora está llegando a Dadá. De modo que, en la medida en que se me llame futurista, creo que soy tan contemporáneo como siento que necesito ser, y buena parte de lo que sucede presta una mirada retrospectiva a lo que sucedió antes.

Se trabaja generalmente bajo una atmósfera que ocurrió más o menos cinco años atrás. Se la usa tanto que pareciera representar al presente, pero de hecho no es así: se usan referencias, sensaciones y emociones de años atrás.

Siempre pensé que había mucho de la Inglaterra de 1890 en ti también. Beardsley y Wilde, etc.

¡Oh, sí! Esa es una influencia muy fuerte, la idea del esteta, del elitista (se ríe), un punto que compartimos con Brian [Eno]. Creo que hay mucho del factor esnob en lo que hago.

Me dijiste una vez, “soy un actor, no un intelectual” y, con todo, los críticos ven ideas en tus discos antes que emociones.

¡Decidí que soy un generalista ahora!

¿Un generalista?

Sí. Pensé en eso para cubrir todos los terrenos. Abarcar todo lo que desee hacer, en serio. Encuentro, por ejemplo, que tengo muchas ganas de pintar en serio ahora y ya no tontear con ello, y cada momento que tengo trato de pintar.

Y me gustaría ser conocido como pintor el día que me anime a mostrar mis cuadros. Pero en este momento quiero ser conocido como un generalista antes que como cantante, compositor o actor. Creo que un generalista es una muy buena ocupación.

¿Qué me dices del contraste entre las ideas y las emociones? Los críticos tienden a encontrar más ideas en tus trabajos que en los de otros músicos.

Insisto, creo que la suma total de las partes es más grande que el resultado, muchísimo más grande, y especialmente en todo lo último que hice. Había una cantidad considerable de ideas muy diversas que entraron en el álbum, pero la suma total de todas esas ideas es algo extraordinariamente diferente de lo que yo esperaba que saliese del álbum cuando lo hice.

Para mí, escuchar Heroes, es una experiencia tan nueva como para cualquier otro que lo escuche. Nunca resultan ser lo que espero que sean.

Aparentemente había una atmósfera bastante informal, alegre, en el estudio con Eno. Pero la música no resultó ser así.

No, no. Pensé que sería un proceso agradable, de ejercitación, pero resultó ser una obra sustancial, lo que fue muy reconfortante.

Low es, de hecho, más sombrío que Heroes, creo.

Sí, así es. Pero ese fue un período de decaimiento, un momento introspectivo.

Tony Visconti, que colaboró en la producción, me contó que hiciste Low porque sentiste que estabas volviéndote predecible.

Sí, sí, sentí que era muy predecible y eso estaba empezando a aburrime. Con la etapa soul-disco, estaba ingresando en un área de popularidad de término medio que no me gustaba, y todo iba muy bien, pero en la dirección incorrecta. Yo quiero y necesito un éxito artístico, creativo.

No quiero, necesito o me muero por los números. Quiero calidad, no una carrera en el rock and roll. Mi ego es tal que deseo realmente ser reconocido como alguien que ofrece algo que valga bastante la pena, y cuando siento que se pone un poco lento me avergüenza y tengo deseos de mover.

¿Piensas que existe una temática general a lo largo de tus discos?

(Hace una pausa, luego adopta pícaramente una voz de Dr. Bronowski): “¿Hay un elemento de lo irracional en el espíritu humano?” (risas). Sí, creo que lo irracional juega un papel muy importante en todo, y la combinación de los elementos equivocados en el lugar equivocado en el tiempo correcto.

Eso es muy vago.

Sí, no creo que me guste ser objeto de un análisis completo de mi obra, la verdad.

Con la excepción de Hunky Dory y Pin Ups, hay una sensación muy fría y tecnológica en muchos de tus trabajos.

¿Un poco fría, piensas? Creo que no está expresada, por lo general, en términos emotivos: el amor o la furia, o cualquier cosa en la escala emocional, está en algún lugar por encima del do soprano (ríe). Me parece que los compositores rara vez llegan a emociones como esas. Eso le proporciona a la obra un carácter frío.

Pero no pienso que sean emociones frías, creo que más bien son emociones sorprendentes que anidan en algún lugar de la cabeza de uno y que muy rara vez llegan a expresarse, posiblemente porque uno no siente que haya ocasión de expresar esa clase de emoción.

Aún no sé si hay ocasión de expresar esa emoción, ¡pero la expresaré en los discos si alguien la necesita!

Bueno, obviamente sí, porque los discos se venden. Aunque, aun desconociendo las ventas, diría que a los dos últimos álbumes no les fue tan bien como a los otros.

Oh, no, desde luego que no.

¿Y no te molesta en absoluto?

Para nada. Es como sentirse complacido de una manera perversa.

Eso huele un poco a esnobismo.

Sí, sé que es así. Brian dice que está súper avergonzado de que a Before And After Science le vaya tan bien en Nueva York, claro que está mintiendo entre dientes, le complace mucho. Pero dijo: “Hice de todo para evitar que la gente lo comprase. Fui allí e hice mi máximo esfuerzo para disuadir a la gente de comprar el susodicho artículo”. De hecho, Before And After Science está teniendo muy buena recepción en Estados Unidos.

Pero en lo que a ti respecta, ¿no hay una posibilidad de que pierdas a tu público?

Oh, bastante.

¿Y no te molesta?

No. No. Llega un momento en que pasas por esa postura extremadamente ridícula de decir: “Me daría muchísimo placer que todo el mundo dejara de comprar mis discos, de esa forma podría alejarme y hacer algo diferente”. Hay una pizca de demencia en el inconsciente de uno cuando un álbum sale a la calle. “Veamos si este de verdad puede impactar, pero en serio, como una bomba”. Hay una partecita de uno que en serio piensa eso.

¿Porque eso significaría que ya no existe la exigencia de hacer un disco para un público en particular?

Exacto. Y luego puedes tomar al toro por las astas y simplemente grabar algo debajo de la mesa con una grabadora de cinta, o lo que sea, y todas esas cosas que uno dice que hará algún día.

Pero Lou Reed intentó hacer eso en Metal Machine Music, ¿no? Y no le salió muy bien.

Hace mucho tiempo que no hablo con Lou, de modo que es difícil saber con exactitud qué sucede en su inconsciente. Claro, él de inmediato comenzó a producir álbumes muy orientados a lo comercial luego de ese, así que no estoy seguro de que aquello no fuera una jugarreta suya para desvincularse de RCA.

Y regresó a su tema básico, escribir sobre esa especie de inframundo.

Sí, sí. No creo que esté demasiado interesado en escribir sobre otra cosa igualmente. No lo sé, creo que Lou se queda en Nueva York demasiado tiempo. Habiendo dicho eso, claro, ahora acabo de enterarme de que está en Japón, así que no es del todo cierto.

Hablemos un poco de tu colaboración con Eno. ¿Qué crees que aprendiste de él?

Esa es una pregunta fea, fea.

“¿Qué le inoculó a mi música?” es probablemente más preciso, y lo que le inoculó es una manera totalmente nueva de observarla, u otra razón para escribir. Me sacó de la narración, con la cual yo estaba intolerablemente aburrido.

Narrar historias o hacer pequeñas viñetas de lo que yo pensaba que sucedía en ese momento en Estados Unidos y ponerlo dentro de mis álbumes de una manera enroscada: Filadelfia, Nueva York o Los Ángeles, “Panic In Detroit” y “Young Americans”. Torsiones de cantautor.

Y Brian de verdad me abrió los ojos a la idea de procedimiento, a lo abstracto de la comunicación. Y no creo que estemos de acuerdo en todo. Ciertamente no somos tan simpáticos para recibir de brazos abiertos lo que el otro dice.

Es posible también que mi manipulación de las palabras en las canciones haya cambiado ligeramente sus ideas. Él disfruta la manera en que yo trabajo con las palabras y las melodías.

¿Cómo?

Aún incorporo muchas de las ideas de Burroughs y aún fragmento todo a propósito. Incluso cuando tiene demasiado sentido. Ahora fragmento más que en el pasado. Pero sigue siendo cuestión de tomar tres o cuatro declaraciones e interrelacionarlas.

No tan literalmente como solía hacerlo –no uso el método de la tijera mucho–, pero escribo una oración y pienso una linda yuxtaposición a esa oración y luego lo hago de una manera metódica, escribiéndola a mano. Mucho de mí se va en eso ahora, considerando que en un punto estaba volviéndose muy azaroso.

Era por lejos más azaroso en Low. En Heroes fue un poco más premeditado. Quería que las frases produjeran una sensación particular. Pero nunca una canción en su conjunto, nunca tuve una idea general sobre el sentimiento.

Yo quería que cada idea individual tuviera una atmósfera diferente, así que la construía a la manera de Burroughs. Hay dos o tres temas en cada canción, pero están interrelacionados de tal manera que producen una atmósfera diferente en cada línea, y a veces en toda una secuencia de líneas.

Pero no quise restringirme a un solo proceso, así que usaba una narrativa directa en quizás dos líneas y luego volvía a la desorientación. “Heroes” fue la más narrativa del álbum, hablando sobre el muro.

En Low está “New Career In A New Town”…

Esa no tenía palabras sin embargo. (Intrigado) ¿A ti te produjo la impresión de que las tenía? Sí, produce esa impresión, ¿verdad? Exactamente a eso me refiero, a que la suma de todas las partes produce un sensación impresionante y que en serio sientes que sacaste algo de ella.

“Be My Wife” era bastante específica. ¿Es genuina la angustia o estabas hablando en broma?

Es genuina la angustia, creo. Podría tratarse de cualquiera, sin embargo. Pero pensándolo más generalmente, lo que encuentras en ambos álbumes es un popurrí que va desde la canción narrativa hasta, supongo, a su manera, el surrealismo. De hecho, algunas de las canciones son muy similares a las que solía escribir hace mucho tiempo, no tan diferentes de “Quicksand”, por ejemplo, que estaba en Hunky Dory.

¿De qué trata “Sound And Vision”?

Esa fue una canción de retiro al máximo; en realidad, fue lo primero que escribí con Brian en mente cuando estábamos trabajando en el Château. Era solo la idea de salir de Estados Unidos, ese momento deprimente que yo estaba atravesando. Estaba pasando por momentos espantosos. Era el deseo de que me pusieran en una pequeña habitación fría con un azul omnipotente en las paredes y persianas en las ventanas.

Pero pienso que Brian y yo somos buenos colaboradores. Nunca antes fui tan feliz colaborando con alguien al punto que lo fui con Brian. Los dos tenemos intereses tan variados que se llega a especulaciones muy interesantes en el estudio. Es agradable tener un amigo así y trabajar dentro de una relación como esta. Nunca imaginé que llegaría a trabajar de esa manera. Siempre me sentí muy individualista.

¿Cómo te llevaste con Bob?

(Pausa larga).

Bob Fripp.

¡Oh, pensé que te referías a Bob Dylan! No me llevé nada bien con él, para nada. Lo pasé espantoso con Bob Dylan. Absolutamente horroroso. Hablé con él durante horas. Estaba completamente flipado, si no recuerdo mal, y hablé y hablé.

La parte más graciosa fue que yo hablaba de música, y de lo que él debería hacer y lo que no debería hacer, y de lo que logró su música y lo que no, y al final de la conversación se acercó y –espero que fuera en broma, pero tengo la sensación de que no– me dijo (cayendo en un banal acento norteamericano): “Espera a escuchar mi próximo álbum”.

Pensé: “¡Oh no, no de ti, por favor! ¡No eso, todo salvo eso!”. No sé si yo me encontraba en el estado adecuado para apreciarlo, pero fue la primera y última vez que lo vi.

Nunca trató de contactarme (ríe a carcajadas). Eso ocurrió en Nueva York. No encontré que él fuese raro, ese fue el problema, una vez más, cuando la gente me conoce generalmente no me encuentra raro como se supone que soy, de modo que creo que esa es una de las cosas para las que te construyes una imagen particular.

Igual, debo admitir que perdí toda mi fascinación por él desde hace ya muchos años. En un momento me pasaba algo muy fuerte con él.

¿Hay alguna personalidad del rock actual que despierte tu interés?

Creo que no, la verdad, creo que no. En esta etapa en particular me siento increíblemente divorciado del rock, y es una lucha genuina ser de esa manera. Me rehúso a escuchar discos, me rehúso a escuchar música en general.

¿Ni siquiera a Kraftwerk?

No… no creo que hayan encontrado su nicho. Podría convertir eso en un juego de palabras ¡pero no creo que hiciese ningún bien! Encontré buena parte de sus primeros trabajos más estimulantes que su último material, la verdad. Me gustaba cuando su material parecía estar libre de formas.

Eso fue cuando Neue estaba con ellos, claro, y tenías dos elementos muy friccionales funcionando uno contra otro. Neue, que estaba metido en el volumen completo, contra el planteo muy metódico de Florian.

No me satisfacen de igual forma ahora, aunque me gustan mucho como personas, Florian en particular. Muy seco. Cuando llegué a Düsseldorf me llevaron a una pastelería y comimos unos pasteles enormes. Estaban vestidos de traje. Un poco como Gilbert y George, de hecho… Dios, ¿qué les sucedió a esos dos? Solían gustarme mucho… Cuando volví a Europa –durante la primera gira que hice en Europa, esa última vez– me conseguí un Mercedes para conducir de un lado a otro, pues aún no volaba en aquel momento y Florian lo vio.

Me dijo: “Qué coche más maravilloso”, y yo: “Sí, solía pertenecerle a un príncipe iraní que fue asesinado, y el coche entró al mercado y me lo compré para la gira”.

Y Florian me dice: “Ja, un coche siempre dura más”. Con él todo llega a ese borde. Esa emoción fría/cálida que tiene, yo respondía a ella. La música folk de las fábricas.

¿Estabas influenciado por Kraftwerk cuando hiciste Low?

No sé si lo estaba de un modo musical. Me parecían interesantes algunas de sus premisas para querer hacer música.

Dices que no escuchas rock y, así y todo, Brian y tú están produciendo a Devo en Colonia.

Sí. En primer lugar, me gusta su música, y luego conocerlos tuvo mucho que ver al respecto. Me parecen tipos muy interesantes, en el mismo patrón conversacional que lo son Brian y Fripp, pero en su equivalente norteamericano.

Sentía que había un terrible entusiasmo en ellos en relación con lo que les depararía el paso del tiempo. La teoría de su potencial es muy fuerte. No creo que la hayan cumplido en aquel momento. Pero en serio, deberías ir a verlos tocar en vivo.

No creo que esté particularmente interesado en su premisa básica de descentralización. Simplemente me gusta mucho su música y la composición de sus letras.

“Jocko Homo” me recuerda un poco a “The Chant Of The Ever Circling Skeletal Family” de Diamond Dogs.

Sí, me gusta esa pieza musical, es buena. De hecho, muchas de las piezas que están en ese álbum habrían encajado muy bien con las cosas que estoy haciendo ahora, creo. La intro, sans poem, es una pieza de música muy interesante.

Me gustaría tratar la “Obertura” de Tannhäuser de un modo similar al que traté “Bewitched, Bothered And Bewildered”. Diamond Dogs fue un álbum con el que nos costó vivir en aquel momento, pero maduré, ¿no es cierto? Gana potencia con el tiempo.

No me gustan mucho mis álbumes. Sería difícil decir si un álbum me gusta del todo. Me gustan partes y trocitos. Una partecita suele funcionar extremadamente bien y el resto simplemente funciona.

¿Prefieres hacerlos y lanzarlos rápidamente, verdad?

Sí, absolutamente. No me gusta la premeditación en demasía.

He oído que usas un sistema de notación musical muy peculiar con los músicos.

Dibujo la música, la forma en la que debería verse. Tengo que dibujar esa sensación porque no sé explicarla. Los músicos que trabajaron conmigo, ahora aprendieron el lenguaje. Es una música muy contributiva.

Los dos últimos años fueron una curiosa mixtura de disco funk y new music, ¿verdad?

Sí, y aún sigue, ¿no? Yo mezclo el bajo muy alto, desde luego, e hice cosas muy extraordinarias y traviesas con el sonido del redoblante en los últimos dos álbumes también. Quería que el redoblante desorientara.

Es tan increíblemente aburrido el sonido de batería que uno oye, especialmente el sonido de batería en Estados Unidos de los últimos cuatro o cinco años: ese sonido pesado y grave de la batería para tratar de que suene como un cajón, que se usa desde “I Can Hear The Rain”.

Me dije: “Esto ya no va”. Así que empezamos a jugar con la batería y encontré que cuando trabajábamos con toda la batería, esta comenzaba a recobrar esa suerte de sonido psicodélico y fue entonces que elegimos diferentes baterías y las tratamos a todas de forma individual.

Encontramos que, al corromper el sonido del tambor, definitivamente lo ponía todo fuera de foco respecto de la perspectiva habitual en la que suena la batería.

¿Cómo llegaste a esa idea que, creo, durante una etapa llamabas “soul plástico”: la música de Young Americans y Station to Station?

Mmm, tenía mucho que ver con el sitio en el que me estaba quedando, y en ese momento particular era Nueva York y Filadelfia. Pensé, yo no escribo música soul pero disfruto de ella. También quería jugar un poco con las letras, lo cual es muy poco soul.

De modo que yuxtapuse las dos cosas: letras muy poco soul sobre una música muy influida por el soul. Siempre se trata de tomar algo y darle una vuelta. Esa es mi forma constante de trabajar, ciertamente.

En esos términos soy predecible, en que tomo algo, lo examino, y luego, ok, ahora pongámoslo fuera de foco y veamos qué produce en nuestra comodidad. Un poco de incomodidad.

¿Nunca experimentaste con el reggae, verdad?

No, no me gusta mucho. Más bien estoy un poco en contra… Escuché muchísimo reggae siendo niño, e incluso escuché mucho más siendo adolescente, en la variante del ska y el bluebeat, y bastante desafortunadamente –sé que es terriblemente prejuicioso– pero encuentro que es muy difícil que vuelva a agradarme. Aún no me conmueve. ¡Quizás es que no tengo ritmo!

Volviendo al sonido de “soul plástico”, ¿cómo llegaste a “Fame”, por ejemplo?

Estaba, de hecho, en el riff de Carlos de “Footstomping” [Carlos Alomar fue el guitarrista de Bowie en varios álbumes]. Yo quería hacer “Footstomping” y le dije, “Carlos, ese es un buen riff. Voy a sacarlo de esa canción, hagamos algo diferente con él”.

Luego vino Lennon y dijo (con acento de Liverpool) “that’s f–– great, that! Worra great riff that is!”. (2) Y John luego tomó su puesto en el estudio y creó algunos sonidos, y no sonaba muy diferente de “Fame” ahora.

Sabes, a menudo uno simplemente crea sonidos y esos sonidos se convierten en palabras, y luego dices: “Tengo la letra. Ahora con esta letra creemos un tema y desarrollémoslo”. A menudo todo comienza de esa manera.

¿Puedes contrastar ese procedimiento con el de, digamos, “Warszawa” de Low?

Oh, de mi parte eso era una idea bastante positiva para intentar sacar una foto musical del campo en Polonia. Pero no se lo dije a Brian. El procedimiento de ese tema en realidad fue bastante simple.

Le dije: “Oye, Brian, quiero componer una pieza de música lenta, pero que tenga un sentimiento muy emotivo, casi religioso. Es todo lo que quiero decirte hasta ahora. ¿Qué sugieres como principio?”.

Y él: “Establezcamos una pista de chasquidos de dedos”. Y él estableció, creo, unos 430 chasquidos en una cinta virgen. Luego los sacamos todos como puntos en un trozo de papel, los numeramos, y yo elegí algunas secciones de puntos y él seleccionó otras, todo de forma bastante arbitraria.

Luego él regresó al estudio y tocó unos acordes, y cada vez que llegábamos a un punto él cambiaba de acorde, y siguió haciéndolo a lo largo de toda la pieza. Y yo hice algo similar con las secciones que elegí. Luego le quitamos los chasquidos, oímos la pieza musical tal como era, y compusimos encima de eso de acuerdo con el largo de compases que habíamos elegido.

Suena increíblemente matemático.

Oh, sí. Y muy a conciencia. Pero cada una de esas piezas instrumentales se crearon de forma diferente –de forma muy, muy diferente– y eso es lo que retiene mi interés en esos álbumes.

¿Qué hay de “V-2 Schneider”?

Bueno, allí hubo la idea de secuencia. Excepto que le dimos una vuelta al riff del principio, simplemente por accidente. Yo comencé a tocar el riff del saxo a contratiempo en vez de a tiempo. Cuando estaba por la mitad, pensé: “Estoy haciéndolo al revés”, pero seguimos adelante.

Así que llegamos a esa extraordinaria introducción en la que todo va al revés –¡hermosa! Imposible componer eso– de modo que me quedé con ella y la construí al revés.

Pero debo decir que esa es la razón por la cual estoy tan apegado a estos álbumes: porque cada tema se sirvió de un método completamente diferente. Sigue interesándome esa idea. ¡Es increíble! Y aún sigo aprendiendo de cada álbum que hago con Brian.

Ahora aprendí bastante meticulosamente algunos de sus métodos, y me siento bastante competente ante ellos, de modo que soy capaz de utilizarlos por mi cuenta. Pero aún sigo aprendiendo mucho de él.

¿Tú trabajas de forma más espontánea, verdad?

No. Él es espontáneo, pero de un modo lento, metódico. Se permite que los accidentes evolucionen con lentitud, y yo trabajo muy rápido. De modo que Brian acaso esté en el estudio un lapso de tiempo mayor que yo, pues a menudo trabajamos por separado, y ninguno de los dos estará en el estudio cuando el otro esté, así que no escuchamos lo que el otro está haciendo.

Parece horrible… pero no, ¡no me preocupa! Suena, como decías, muy matemático y frío, pero eso no aplaca el impacto musical final. El impacto es definitivamente un arreglo y una presentación de una fuerza emotiva, y se llega a eso.

¿Puedes ver un futuro con discos ambientales? Ya sabes, álbumes que dicen “este ambiente es la nostalgia, este ambiente es la penumbra”.

Oh, bueno, Brian y yo hablamos bastante seriamente sobre la idea de escribir música para tomar un baño. Sí, absolutamente. La idea de influencias emotivas muy sutiles para las diferentes actividades de uno durante el día podría convertirse en una razón viable para comprar música, no solo la vieja forma de hacerlo, la de los sesenta, que era comprar discos para desarrollar una identidad a partir de otra persona.

La cosa de la figura de culto, supongo, siempre tendrá un sitio. Pero pienso que la idea de tener una música ambiental, la cual, sí, cuando apareció en la escena musical, fue llamada muzak, (3) aquel cliché de muzak se convertirá en un arquetipo muy importante. No es algo de lo que burlarse.

Al principio, me dio rabia que lo que estuviéramos haciendo fuese descripto como muzak, pero luego reflexioné y pensé: “Bueno, sí, tiene raíces en eso de alguna forma”.

Las ideas con las que estamos trabajando son tan indefinibles en este momento, al ser relativamente una suerte de idea nueva dentro de la música y dentro del terreno del rock and roll, en cualquier caso, que encuentro muy difícil analizar con exactitud lo que sea que estemos haciendo.

Creo que Brian es por lejos mejor que yo para analizarla. Yo aún trabajo de manera muy instintiva y el entorno sigue afectándome, la gente, las pasiones y eso.

¿Vas a tocar esta música en vivo cuando salgas de gira en marzo?

Voy a tocar mucho de los dos últimos álbumes, mucho. A Brian, claro, le encantaría poder hacerlo pero, por razones personales, no es capaz de completar una larga gira.

Ciertamente va a hacer algunas excepciones conmigo, y acaso puedan tener lugar en la próxima gira. [La gira por Estados Unidos y Europa terminará a fines de junio]. Pero lo pienso un poco mejor y creo que esas apariciones van a tener lugar en la última parte de la gira [en Japón y Australia, en otoño].

Por dos razones. Una de ellas es su propia carrera, y la otra es que él preferiría tocar en sitios en los que nunca estuvo, pues no le gusta el trabajo en el escenario. Pero él y Fripp harán seis actuaciones conmigo. Yo solo podría trabajar con ellos si hubiera una unidad.

Voy a incluir un poco de sintetizador, con Roger Powell, que está trabajando con Todd Rundgren. Originalmente, yo quería a Larry Fast. No sería lo mismo que con Brian, pues no espero que nadie reproduzca el trabajo de otra persona, pero ciertamente tendré que ampliar el marco con el cual trabajamos.

Además, Simon House estará en violín, Stacey Heydon en guitarra, Dennis [Davis] en batería y George [Murray] en bajo. Insisto, la razón por la que Carlos no estará allí esta vez es que yo estaba sintiéndome demasiado cómodo con las bandas en cierto modo (ríe con remordimiento). ¡Siempre la misma historia!

Así que la prueba mayor a la que puedo someterme es eliminar lo que se considera una de las cualidades esenciales de las presentaciones en vivo y hacer arreglos poniendo un violín en lugar de otra guitarra, y un sintetizador en lugar de otro teclado, y luego ver qué pasa cuando trate de tocar la misma música con una banda que no fue armada para ello.

Tiene que haber un elemento que me sorprenda pues, si no, no estoy en el nivel de botón de pánico, que es lo que necesito para tocar en vivo. Si todo es precioso y bien cuidado, se ve horrible y parece conformista.

De modo que estoy a la espera de los ensayos. No tengo idea de que traerán aparejados. Estoy un poco preocupado, pero muy entusiasmado de trabajar con gente nueva.

No construiste una imagen, un personaje, en estos últimos dos álbumes, acaso porque la elección de los temas fue tan diversa. ¿Significa esto que decidiste terminar con conjuros semejantes?

Definitivamente, sí, al menos por el momento. Para serte honesto, ya no me entusiasman esas cosas. Mucho de todo eso murió cuando me marché de Estados Unidos. Aquello me metió en un montón de problemas horribles. Me confundió muchísimo. Empecé a pensar que yo era Ziggy. Y luego, claro, Ziggy empezó a emerger entre los demás [personajes], y ya no estaba seguro de si me había desecho del último o no. Sin embargo, seguían escabulléndose pedacitos y partecitas.

Me intriga tu juego con los roles. Probablemente debe ser aburrido para ti ahora.

De alguna forma, sí, pero…

Me gustaría leerte algo que Pete Townshend me dijo sobre ti. Dijo que “proporcionaste casi una realidad alternativa, una imagen fabricada estable a la cual la gente pueda reaccionar, ya que él mismo no es estable, está en cambio constante”. Creo que estaba hablando específicamente sobre Ziggy. ¿Cómo te sientes acerca de eso?

“¿En cambio constante?”. ¡Suena como si me esperara el futuro del Grim Reaper de la vanguardia! (ríe). Sí…, artísticamente, desde luego, estoy en cambio constante. Como persona, como organismo vivo, creo que estoy volviéndome más racional y sereno emocionalmente conforme pasan los años, y recibo de brazos abiertos a la edad a la que estoy dirigiéndome.

Pero durante ese período de increíble juego con los roles, de Ziggy y Aladdin Sane, ¿estabas emocionalmente estable?

Oh, sí, muchísimo. Pero leí en ese artículo del Sunday Times sobre el surrealismo, que alguien sugirió que todos los revolucionarios deberían ser fusilados una vez que llegaran a la edad de 30 años, y creo que entiendo por qué, porque uno se pone más sereno una vez que alcanza esa edad.

Pero la disfruto. Además, cuando uno está en sus 20, existe la sensación de que todo debe de ser hecho en ese período de tiempo, cualquiera sea la grandeza que uno siente dentro de sí.

Sin embargo, uno siente que el éxito es algo que tiene más que ver con estar en paz con las cosas tal como son, no ser apático hacia ellas, aunque tampoco tan racional.

Recientemente decidí adoptar la doctrina de que un hombre alcanza una fuerza creativa mayor alrededor de los 35 años. Estoy dándome otros seis años, jaja.

Sueles ser dado a las declaraciones contenciosas, como esa enorme que hiciste en la entrevista de Playboy, en la que querías que la música “volviese a la sensibilidad de la clase trabajadora”.

Mmmm. Siempre hubo en mí una atracción por crear controversias obvias. Eso ocurrió durante mi etapa de Los Ángeles. Realmente horrible. Estaba bastante quebrado. No estaba en un estado adecuado para que se me entrevistara en todo ese año.

No, siempre fui receloso de definirme o de tener en serio una postura concreta, porque tiende a encandenarte. Y aún no tengo un punto de vista. Estoy tan abierto a la sugestión como siempre.

¿Qué hay de tu defensa de Nietzsche y el homo superior?

Lo usé mucho para desafiar más que para cualquier otra cosa. Yo pasé por un período en el que fui muy afecto a hacer gala de puntos de vista sospechosos ante la gente, simplemente por causar un efecto. Me parece que es muy provechoso.

Es difícil permanecer artísticamente ilegítimo; es tan fácil que se nos legitime y se nos establezca. Se convierte en una causa: “¿Cómo podré evitar eso la próxima vez?”. Detestaría volverme parte del entramado cultural establecido. Ya sabes, “eso es, ahí, quédate quietito”. No es lo que un artista desea hacer.

Tu juego incesante con los roles siempre conllevó la crítica de que estabas más interesado en el estilo, en sintetizar estilos, que en el contenido.

Sí. Creo que aún estoy, en cierto modo, interesado en sintetizar estilos.

¿Pero no en demérito del contenido?

No, en absoluto, no. Creo que es un método de trabajo importante. Un estilo es el arreglo superficial de las cosas tal cual son, y yuxtaponer unos estilos con otros produce resultados y factores artísticos bastante importantes.

¿Lees a menudo lo que la prensa dice de ti?

Meses y meses más tarde. Ahora estoy leyendo las reseñas de Heroes. Hay una que acabo de leer que es maravillosa, otra de esas del tipo “clavó el último clavo en su ataúd”. Continúa con que “este disco nunca hará que se mueva el medidor” y “no tiene nada que decir, obviamente está completamente carente de ideas ya”.

Había un línea: “¡Ya no puede escribir una buena canción!” (se parte de la risa). Vaya que tiene razón. Creo que es norteamericana. Pero voy a Texas ahora, donde parece que esa reseña gustó mucho. Es la primera vez que me sucede allí.

Pero ya ves, la única forma de seguir siendo una parte vibrante de lo que ocurre es seguir trabajando siempre en cosas diferentes. Para mí, siempre será cuestión de ir cambiando. No puedo concebir cualquier período de estabilidad creativa y dormirme en los laureles.

Pienso que, para lo que hago y por lo que se me conoce, sería desastroso. De modo que esa es mi predicibilidad. Insisto, hay un elitista en mí, pero me parece muy difícil considerar que fundamentalmente sigo aún dentro del pop o dentro del rock… aunque no estoy muy seguro de cuál definición de seguir dentro de algo se trate.

Yo sería el primero en decir que estoy absoluta y completamente fuera de onda respecto de lo que piensan los adolescentes. No tengo idea alguna al respecto.

¿Ni siquiera en relación con el punk?

Artísticamente puedo entenderlo, sí. Pero no sé si alguien de 14 o 15 años en la calle piensa de la forma en que yo pensaba a esa edad. No lo sé. Creo que sería esperar demasiado que pensara de otro modo.

Asimismo, quienes tienen 30 años piensan bastante similar a como siempre pensaron, porque yo me miro a mí mismo y digo, sí, me dijeron que cuando tuviera 30 estaría mucho más apaciguado que cuando tenía 25. Y lo estoy, es un hecho.

Sí, se supone que los punks están oprimidos por el pasado y por figuras como tú, y aún más, los Stones y los Beatles.

Sí, sí. Creo que ese es el punto: para mí la música ahora ya no es la expresión de una generación. Eso cambió. Es un punto muy importante. Cuando era joven, yo escribía para una generación en particular y la consideraba mi generación.

Ahora amplié mis intereses en la música para no hacer una declaración generacional en particular, pero es una declaración de las fuerzas emotivas que uno siente en determinados ambientes. Ya no se trata de una cuestión de la edad en mi caso, es una cuestión de lugar, y el lugar se aplica a cualquier edad.

Así que uno quiere llegar a una música para todas las edades, y esa música ya no está confinada a la generación que solía estar interesada o, más bien, con suerte, que aún está interesada en lo que tengo para decir.

Aunque, en realidad, estamos atravesando una época increíblemente importante. Creo que los setenta tendrán el mismo atractivo caótico para las generaciones futuras que los veinte tuvieron para nosotros, hasta cierto punto.

Espero que eso no presagie otro holocausto, como ocurrió en esa década.

Bueno, sí. Pero no creo que yo vaya a describirlo ya. Se convirtió en una suerte de antorcha durante mi primer período.

Claro, ahora entramos en la Era de Acuario, que se supone tendrá consecuencias terribles.

Enormes. Siempre fue citada en el pasado como una era de un caos increíble. Y, claro, el cometa Halley llegará hacia 1988. Todo encaja con las ideas científicas y más fácticas acerca de las que se rumorea.

Pero yo metí la pata muchas veces con cosas así en el pasado, así que ni siquiera voy a empezar con ello. Un poco de conocimiento puede ser bastante peligroso, o puede causar un gran efecto si solo se lo usa artísticamente. Si se lo usa artísticamente puede ser muy simbólico de cómo piensa la gente.

¿Y qué hay de tu declarado conocimiento sobre política?

No tengo ningún interés en absoluto. Nunca lo tuve y probablemente nunca lo tenga.

¿Estabas provocándonos nuevamente?

Definitivamente, sí.

¿No tienes interés en la situación política de Alemania, por ejemplo?

El tipo de interés que uno tiene cuando vive en un país extranjero. Pero ¡ojalá yo viva y muera como artista! A través del tiempo, sin embargo, muchos artistas se arriesgaron a cosas así para atraer gente.

¿No nos vamos a encontrar con un refrito en carne y hueso de Privilegio de Peter Watkins entonces?

(Risas) No, no.

Porque la película era terrible en cualquier caso.

Pero, ¿la viste recientemente? Mucho, mucho mejor de cuando fue hecha. Vale mucho la pena verla y yo la detesté cuando la vi por primera vez. Volví a verla hace un par de meses –en un vuelo de Kenyan Airways, creo que fue– y es bastante increíble.

Vuelve a verla y luego recuerda ese horrible concierto que di en Londres hace años, creo que fue el concierto final, en el Olympia. Un estadio enorme. Y todo se veía tan fanático y horrible. En aquel momento fue un cliché, pero ahora tiene mucho más sentido, a pesar de que no pensáramos que lo tuviera en su momento.

Tú y Jean Shrimpton como Presidente y Primera Dama.

Creo que no, creo que no, ya pasamos por ese sitio una vez.

1. Nathan’s Famous es una de las primeras compañías en Estados Unidos especializada en la venta de hot dogs.

2. “¡Mierda, es genial eso! ¡Qué buen riff!”.

3. Tal como dice Bowie, Muzak fue el término que la musicología dio a la primera música ambiental (también llamada “música de ascensor”). En rigor, “Muzak” era el nombre de una empresa creada por Georges Squire que, a fines de los años veinte, comenzó a vender este tipo de música a fábricas y empresas para aumentar la productividad de sus trabajdores. La música no se circunscribía a un género particular, pero se evitaban los grandes éxitos tanto como las frecuencias muy altas o muy bajas.

EL FUTURO NO ES LO QUE SOLÍA SER

Angus MacKinnon | 13 de septiembre de 1980, New Musical Express (Reino Unido)

David Bowie tiene una carrera actoral respetable. El papel de extraterreste mesiánico en The Man Who Fell to Earth, su debut de 1976, acaso haya sido un poco obvio, pero bueno sin embargo, y subsecuentemente se lució bajo una gama de trabajos que va desde los pesos pesados (Merry Christmas Mr. Lawrence, Basquiat, The Last Temptation of Christ) hasta el entretenimiento basura (Absolute Beginners, The Hunger, Labyrinth). Esta entrevista fue conducida mientras Bowie se preparaba para transladar su papel protagónico en El Hombre Elefante desde la periferia hacia Broadway. Habla de él como su “primera pieza de actuación legítima”.

Además de su actividad como actor dramático, también habla de música. Habiendo llegado a término con su “trilogía de Berlín” al editar Lodger en 1979, se disponía al lanzamiento de Scary Monsters (and Super Creeps), probablemente el último álbum de Bowie ante el cual existe un consenso crítico positivo. Si hay algo impresionante que aquí sale a colación es el hecho de que, en un momento en el cual Bowie era ya un artista establecido, aún se encontraba afectado por la duda con respecto a sus habilidades. En retrospectiva, más impresionante aún es la confesión de que la pérdida de popularidad lo había herido financieramente desde su superestrellato con Ziggy Stardust. Su siguiente álbum, Let’s Dance, todavía se encontraba a tres años de distancia, pero para muchos de sus fanáticos marcaría el principio de una “traición a sus propios valores”.

Este artículo es un gran regreso a los días felices de New Musical Express, cuando las notas podían ir más allá de las catorce mil palabras, el cielo estaba lleno de pronombres de primera persona, y un escritor era capaz de aseverar que conocía íntimamente a un hombre con el que solo se había encontrado en el contexto de una entrevista promocional.

Solo su pretenciosa fachada y las carteleras de ostentoso neón distinguen al exterior del Blackstone Theatre de su entorno en pleno centro de Chicago. Si no, sería imposible. Por el vestíbulo se accede a un auditorio cómodo y sorprendentemente espacioso, que mira a un amplio y profundo escenario.

Las paredes y el cielorraso tienen un comedido estilo neoclásico, y solo una ráfaga fría de aire acondicionado te recuerda que no estamos en el Lejano Oeste; eso, y el hecho de que el público en Londres es extremadamente reticente a ver obras como la que en estos días se presenta en el Blackstone: David Bowie protagonizando El Hombre Elefante, una producción académica del Teatro Nacional Americano, nacida en Nueva York y de la pluma del dramaturgo Bernard Pomerance.

El Hombre Elefante fue estrenada en el Hampstead Theatre de Londres en 1977, ganó varios premios y se presentó en el circuito principal y alternativo de Broadway. Recientemente, disfrutó de otra puesta en Londres, con Paul Scofield en el papel protagónico de John Merrick, el grotescamente deformado Hombre Elefante de Leicester (como se lo llamó), que fue rescatado de una vida triste y apenada para ser exhibido como fenómeno de circo por el eminente cirujano Frederick Treves y, luego, estuvo internado en el Hospital de Londres de Whitechapel, desde 1886 hasta su muerte en 1890, a la edad de 27 años.

Pese a que se toma tantas libertades con la genuina y patética historia de Merrick como David Lynch en su próxima, aunque muy diferente, película sobre la misma temática, la obra de Pomerance es una pieza de teatro concisa, emocionante, ligera, por momentos letalmente seria y socarronamente divertida, y deposita arduas exigencias en el papel principal.

Las anormalidades físicas de Merrick son numerosas. Una cabeza enorme con forma de huevo de unos 91 centímetros de diámetro; una cara terriblemente hinchada en la que predominan unas fauces abiertas y salivantes; un cuerpo abundante de pliegues de piel pendulantes, cubiertos de pestilentes tumores fungosos como coliflores; el brazo y la mano derecha inútiles, inmanejablemente estorbosos; solo su brazo y mano izquierda, apenas femenina, y sus órganos sexuales, permanecían indemnes.

En consecuencia, no es nada práctico, cuando no imposible para un actor, interpretar a un Merrick que rengueara por todo el escenario durante dos horas recubierto de una suerte de segunda piel que represente verídicamente tales estragos, de modo que Pomerance recurre al artificio dramático. Muy pronto el público toma conciencia de sus minusvalías cuando al inicio de la obra se le enseña a Treves una serie de diapositivas del Hombre Elefante en el momento de ser admitido por primera vez en el Hospital de Londres.

En este punto de la obra, se descorre una cortina para revelar a Bowie bajo una luz cenital, vestido con nada más que un taparrabos, de pie, con las piernas abiertas y los brazos extendidos. Mientras Treves enumera desapasionadamente las aflicciones de Merrick, Bowie amplifica el punto esencial de la lección del cirujano al estirarse gradualmente hacia la aquejada posición que adoptará, a excepción de una corta escena, durante el resto de la obra. Esta breve secuencia de mímica ya de por sí es extraordinaria, pero aún queda algo mejor.

Además de haber tenido que adoptar el andar rengo del Hombre Elefante, Bowie está obligado a hablar por el costado de la boca con una voz extraña, aguda, aflautada, y a su vez, tiene que contorsionarse violentamente. El personaje también niega cualquier grado de movilidad facial, puesto que el mismo rostro de Merrick permanece efectivamente estático a causa de su peculiar estructura ósea, de modo que Bowie debe valerse de movimientos de cabeza y ojos para expresar la emoción, algo que maneja con inquietante convicción.

Bowie logra extraer un máximo de drama al papel, y acaso sea más significativo que parezca haberse ganado la confianza y el apoyo de un elenco profesional muy distinguido, el mismo que dejará atrás cuando reestrene la obra en septiembre, en Broadway. Solo puedo añadir que la interpretación de Bowie me resulta profundamente conmovedora.

Merrick (cuyo nombre real era Joseph y no John; el mismo Treves cometió ese error) era, en la opinión de todos, un hombre notable que poseía una gran inteligencia y una gran sensibilidad debajo de su espantosa superficie. Ambas facultades alcanzan su plenitud una vez que es ingresado en el Hospital de Londres, y se convierten en una profunda obsesión con el transcurso de la obra. La posibilidad de retratar las primeras conmociones exteriores de esta mente inusual, encerrada en una cáscara de carne literalmente podrida, es una tarea cruel en sí, y doblemente difícil, puesto que El Hombre Elefante depende enteramente de la habilidad del actor que interprete a Merrick para proyectar constantemente la conciencia de un hombre ante su propio dilema, o, como lo describe Bowie, ante lo “nuevo” de su mente y su “vulnerabilidad física”.

Que Bowie se las arregle tanto y mejor en lo que es su primer papel “legítimo” en teatro es, cuando menos, impresionante, especialmente a la luz de su última aparición en la pantalla grande, terriblemente exagerada, en Just A Gigolo. Una y otra vez, El Hombre Elefante navega dificultosamente entre el drama y el melodrama, entre la ternura y la sensiblería, pero lo que es evidente es la absoluta inmersión de Bowie en el papel de Merrick, algo que le permite expresar cada matiz tramado por Pomerance. Al igual que Dan, un negro hip de Nueva York especialista en Bowie y de visita en Chicago por negocios, noto luego de la función del jueves que “la cuestión es la obra. No importa demasiado quién es Merrick mientras sea bueno, y sí, Bowie es muy, muy bueno”.

A pesar de la interferencia de larga distancia de Barbara De Witt, que fue nombrada agente de prensa de Bowie a lo largo de todo el mundo y me llama desde Los Ángeles para decirme que tendré “alrededor de una hora con David”, y a pesar de la incompetencia de los responsables de la oficina de RCA de Chicago, que solo pueden permitirme escuchar cinco temas de Scary Monsters y no dejan estúpidamente de hablar sobre el “increíble aporte creativo” de Bowie, el fotógrafo Anton Corbijn y yo llegamos temprano al Blackstone esa noche de jueves. Ambos nos encontramos brevemente con Bowie luego de la obra la noche anterior, pero nuestra impresión fue, en el mejor de los casos, fugaz.

Estamos detrás de escena y nuevamente nos escoltan hasta el estrecho camarín de Bowie. Anton pregunta si puede sacar fotos durante la entrevista, pero Bowie lo rechaza firmemente: “Nunca les dejo hacerlo. Nunca. Me parece de lo más distractivo”. Así salen Anton y Coco Schwab, la enigmática asistente personal de Bowie, una chica reservada pero amable que está trabajando con él desde hace seis o siete años, acompañándolo adonde vaya, y que adopta una actitud perceptiblemente protectora hacia el hombre.

Bowie sonríe mucho, se ve extremadamente bien y, encendiendo el primero de una cadena de Marlboros, se pone cómodo frente a mí y adopta un aire adecuadamente expectante aunque dominante. Casi derramando mi vaso de papel con Coca-Cola, saco a colación la fastidiosa cuestión de De Witts y el tiempo límite de la entrevista.

Bowie parece comprender mi posición, pero desapercibe mi desplante. Nunca estuve con él antes, pero rápidamente reparo en que no es de enfandarse. Comienzo a sospechar que, si se sintiera inclinado a ello, simplemente detendría el asunto saliendo de la habitación, elegantemente ofendido.

Sus lindos ojos se fijan en mí por un instante, le echa una profunda calada a su cigarrillo y luego, como si de pronto se resignara a mi presencia y a las obligaciones que esta implica, responde con sorprendente vacilación: “La cuestión es que, bueno, la razón por la cual no estuve concediendo entrevistas los últimos años es que simplemente me puse, creo, muy reservado. Además, (hace una pausa) para serte honesto, no creo realmente que tenga mucho que decir. Pero ¿por qué no empezamos y vemos adónde nos lleva?”.

Asiento entre dientes y comenzamos. La primera seguridad de Bowie parece abandonarlo ocasionalmente durante los cuarenta minutos de la entrevista. Si le hago preguntas concretas y directas, responde bastante rápido. Pero si me meto en zonas más sensibles, se pone extremadamente evasivo. Aunque cede de un modo irritante a todo lo que digo, revela mucho (no mucho) antes de decidirse a pasar el Rubicón psicológico de alguna pregunta y cambia de tema, o simplemente me responde con una pregunta suya.

Bowie ríe con frecuencia, a veces porque está entretenido, pero más a menudo porque es demasiado consciente de lo que más tarde Ian MacDonald me describirá como el “vector doble” de nuestra conversación. En otras palabras, Bowie ríe cada vez que se da cuenta de que afirmó algo, o admitió algo, en un encuentro privado, que está siendo grabado para consumo público. Es como si con esta reacción de reflejos pudiera de algún modo desatender a la ansiedad momentánea que siente por haber, tal vez, dado demasiado de sí.

Hablar con Bowie me hace más consciente que de costumbre de las diversas incoherencias del proceso de una entrevista. ¿Por qué debería Bowie decirme algo? Tiene poco que ganar y mucho que perder al hacerlo. Somos dos perfectos extraños obligados por nuestras respectivas posiciones y profesiones a confrontar el uno con el otro durante un tiempo ridículamente corto. Hasta donde Bowie sabe, yo acaso quiera salir corriendo a casa para desmenuzarlo luego, miembro por miembro, en la entrevista impresa. En situaciones así, la confianza mutua y la lealtad no son, comprensiblemente, fáciles de ganar.

Pero no hay necesidad de que Bowie se preocupe por esta cuestión. Yo hago un esfuerzo consciente por armarme de valor ante su efusivo encanto, un atributo al que accede, y ciertamente recurre a gusto, frente a hombres y pequeñas multitudes de meros curiosos que lo adoran fanáticamente y lo saludan cada noche que está en la entrada del escenario del Blackstone. Pero con todo a mí sigue gustándome este hombre; es, de hecho, asombrosamente sympa.

Pese a ser una de las personas más profundamente amorales que conocí, Bowie está sin embargo desprovisto de una autoconciencia que amenace constantemente con desconcertarlo o incluso agobiarlo. Yo no creo de verdad que se guste a sí mismo demasiado, y Bowie es extraordinariamente introspectivo. Su mente hiperactiva se asemeja a un vórtice entrópico que arroja una desconcertante sucesión de ideas diversas, intereses e influencias dentro de su órbita, ordenándolas y desordenándolas a la velocidad de la luz. Concentrarse en cualquier cosa por un lapso determinado de tiempo debe ser para él un problema serio.

Bowie es, además, o eso parece, exasperantemente inseguro. No es que haga alarde de ello en la esperanza de despertar compasión, sino más bien es algo compulsivo. Lo que él llama su “viejo programa de reexaminación” evidentemente denota una continua revaloración, y a menudo reformulación, de su pasado, una forma intensa de autoterapia que a su vez lo fuerza a estar siempre redefiniendo sus motivaciones y el comportamiento de los diversos personajes que creó y cuyos mantos adoptó.

En este sentido, Joseph Merrick no es una excepción a la regla. El mero pathos de la existencia del Hombre Elefante obviamente extasía a Bowie y de esta forma Merrick, o mejor, los elementos que Bowie percibe en Merrick, sin dudas emergerán imperceptiblemente en la mente de un hombre con toda la información autoanalítica acumulada por causa de Ziggy. En este punto, nada cambió. Bowie siempre “culpó”, y probablemente siempre culpe, a sus personajes de su propia, y aún mayor, irresponsabilidad, o si no, desde esta perspectiva, de sus inexplicables acciones. Esta exagerada, y a menudo desgraciada, identificación con lo que no son ciertamente más que subpersonalidades de sí mismo, presumiblemente continúen proporcionándole a Bowie algún grado necesario de consuelo.

Es algo en lo que, desde luego, la mayoría de nosotros periódicamente quedamos atrapados, pero la pasada insistencia de Bowie de darle a tales personajes una forma concreta al iluminarlos por medio del distorsionado prisma del médium del rock, obsesionado con la imagen, da cuenta de que desarrolló esta facultad hasta un grado extremo, y de este modo, que se embaucó totalmente a sí mismo en el proceso. De hecho, Bowie externalizó tanto de sí mismo tan a menudo que parece prácticamente incapaz de confrontar con reglas básicas. Cuando en un momento le pregunto por qué piensa que la gente sigue encontrándolo interesante, de inmediato se deshace de la responsabilidad diciendo que nunca trataría de responder a una pregunta semejante. Poco sorprende así que le parezca tan difícil y aun tan absorbente arreglárselas con lo que tiene dentro de la cabeza.

Ciertamente Bowie no es una persona “débil” en el sentido peyorativo del término –no puedo imaginar a un individuo más obstinado. Pero dada la complejidad de su temperamento volátil –ese estanque oscuro y profundo del que no recibí más de una copa o dos en la hora y media que pasé con él en Chicago–, se vuelve casi superfluo tener que señalar cuán inconsistente es cuando, con frecuencia y abiertamente, se contradice a sí mismo.

Eso significa que nada de lo que Bowie diga puede ser tomado al pie de la letra –lejos estamos de eso–; en todo caso, no es ni más ni menos que lo que se le pasa por la cabeza en ese determinado momento. Esta cuestión fue señalada en cada ocasión en que Bowie concedió una entrevista sustanciosa, pero su validez, estoy convencido, en vez de disminuir, con el paso del tiempo se incrementó, al igual que, siento, la marcada habilidad de Bowie para entonar lo que dice, cosa que desarma completamente a su entrevistador: es increíblemente propenso a decirte exactamente lo que él cree que quieres escuchar.

Ya está bien de psicoanálisis, ahora que todo está escurrido y seco, Bowie debe hablar por su cuenta.

MAKINNON: ¿Cómo llegaste a hacer el papel de Merrick?

BOWIE: Muy simple. Vi la obra justo después de Navidad. Quería verla en el off-Broadway antes de que se la glosara, pero no estaba en Estados Unidos en ese momento. Así que la vi, me gustó como pieza de escritura y pensé que a mí me habría encantado hacer un papel allí si me lo hubieran ofrecido alguna vez, pero no me lo habían ofrecido.

Y esa fue la última vez que pensé en ello hasta febrero de este año, cuando estaba grabando Scary Monsters en Nueva York. Jack Hofsiss, el director, se me acercó y me preguntó si podría considerar hacer ese papel a fin de año (en Broadway).

No estaba seguro si la idea me gustaba. Me preguntaba si me había visto actuar o si sabía algo sobre mí. Pero luego me habló de mis conciertos y otras cosas, así que en realidad sí me había visto, y si no era así, al menos tendría a un dramaturgo genial. Pensé que mientras él me dirigiera, yo estaría más que a gusto de probar suerte. Es la primera pieza de actuación legítima que yo haya hecho per se. Así que pensé que podría hacerlo. Es un papel muy complejo y difícil, pero si iba a saltar a algún lugar, bien podría saltar allí.

¿Sabías algo sobre el Hombre Elefante en sí antes de ver la obra?

Claro. Muchas de estas extrañas y peculiares historias me atrajeron en la adolescencia y quedaron en mí, todo, desde mujeres velludas (ríe) hasta personas con quince labios. Leía todo ese material con avidez y, claro, hice los deberes sobre Merrick.

Debió de haber sido una experiencia inquietante para ti. La última vez que te encontraste así de cerca ante el público debió de haber sido en los días de Ziggy.

Sí. Hace que uno de repente tome conciencia de cómo funciona el cuerpo y las expresiones faciales de uno. Sientes que estás siendo escudriñado hasta un punto insoportable. No es tan placentero en realidad.

Pero pienso que es lo primero que hice para lo cual tuve que luchar. Luego de que terminamos los ensayos y estrenamos en Denver, esa primera noche, estaba furioso conmigo mismo porque me preocupaba que durante las presentaciones la gente se amoldara o vinculara a los movimientos de mi cuerpo y que no considerara al personaje en absoluto. Tardé una buena semana en deshacerme de esa sensación e interesarme y comprometerme en escena con Merrick.

Supongo que el pensamiento obvio que cruzó por tu cabeza es que la gente iba a ver la obra simplemente porque tú estabas en ella.

Sí, pero también sabía que si no hubiera salido bien en los primeros quince o veinte minutos, se levantarían y se marcharían, porque no es la clase de obra con la cual uno pueda tontear, francamente. Tienes que ser creíble. Tienes que hacer un Merrick verosímil o todo se vendrá abajo.

Especialmente cuando el alcance de las deformidades de Merrick se mide a través de la reacción de los otros personajes hacia él. Son sus caras las que registran el impacto, el susto y la fascinación, mientras que, pese a tener que imitar el andar rengo de Merrick, tú te ves bastante similar a como eres, sin maquillaje, y, ciertamente, sin esos pliegues de piel fungosa.

Absolutamente. Tienes que ser comunicativo por medio de una suerte de vulnerabilidad física, para mostrar que tienes una mente aguda pero “nueva”, nueva en tanto y en cuanto Merrick nunca había estado en una situación en la que pudiera sacarle partido. Él nunca había estado involucrado antes en esa suerte de alta sociedad. De modo que, en esos términos, era una mente nueva, revestida de un grotesco terrible. Y tienes que implicar todo eso de una vez. Es un peso terrible.

¿Qué hay de los aspectos físicos del papel?, ese andar, la forma en que tienes que hablar por el costado de la boca, etc.

No encontré que eso fuera ningún problema. Volví al entrenamiento mímico durante los ensayos y tuve que usar los ejercicios preimpuestos antes y después de las presentaciones para meterme y salir de eso. La espalda de uno puede acabar dañada de forma muy mala. La noche que no practiqué los ejercicios sentí un dolor atroz. Fui a un quiropráctico de vez en cuando, solo para verificar que la espina dorsal no se me hubiera salido de lugar. Es posible que te ocurra, especialmente si estás sentado en esa posición. Oyes un chasquido y piensas que ya está. Eso también fue aterrador la primera semana, pero aprendes cuánta presión usar y cuando recostarte un rato.

Ahora ya debes haber explorado el personaje en profundidad. Merrick refleja a la gente; todos tienen sus propios preconceptos hacia él.

“Lo pulimos de modo que nos reflejara mejor a nosotros mismos”, como se dijo más tarde.

Sí, y eso me impactó como un papel que posiblemente pudieras disfrutar.

Ciertamente se trata de algo en lo que puedo ver fuertes paralelismos con otros personajes que traté de desarrollar. Sí (insistentemente), disculpa, me fui de tema. ¿Qué decíamos?

Perdí el hilo.

(Ríe) Ok, retrocederemos un poquito. Sí, sobre estudiar a Merrick. A nivel pedestre, fue lo primero que hice cuando me confirmaron que me daban el papel, un par de semanas antes de que empezaran los ensayos…

Fue todo muy veloz. Me dijeron que tenía que decidirme de inmediato, así que por suerte no tuve tiempo de echarme atrás. Creo que si hubiera tenido un par de meses para considerar el papel, definitivamente me habría echado atrás, por cosas pequeñas, como si podría expresarme tan lejos en un teatro sin un micrófono, naderías y cosas por el estilo. Cuando hay que tomar una decisión, esas cosas se vuelven muy importantes.

Pero no tuve esa suerte. Tuve que responder que sí o que no en veinticuatro horas. Creo que ellos sabían eso bien. Creo que Hofsiss sabía que si hubiera tenido tiempo de pensarlo, lo habría rechazado. Él fue muy listo psicológicamente al forzarme a enfrentar un asunto como ese.

De modo que, supongo, habías acabado de trabajar con Scary Monsters para ese momento.

Sí, estaba esperando el momento y estaba bastante preparado para volver a Oriente o algo así. Luego Hofsiss vino a verme…

Así que, bien, lo primero que hice fue ir al Hospital de Londres para ver qué había quedado de Merrick allí. La verdadera desilusión fue ver la maldita iglesia que él había construido. (1) Lo que hizo en realidad –algo que obsequió a la señorita Kendal y ella donó al hospital– era una cosita para vender a un céntimo tal como estaba y a dos céntimos si lo querías en colores, y en realidad había sido cortado por las enfermeras; lo único que él hizo fue moldearla y pegarla. Yo estaba muy desilusionado de que no fuera una pequeña estructura de madera que él hubiera tallado paciente y tiernamente a mano.

Pero tomarse esa libertad dentro de una obra se justifica, ¿verdad?

Oh, sí, porque uno tiene que hacer evidente la pureza de Merrick de forma real por medio de la iglesia que había construido. Es una buena idea aferrarse a esa vieja iglesia como símbolo, y además, desde luego, la cautivadora idea que él tenía del cielo y de que sería salvado.

Dentro de su cabeza, no cabía duda. Aunque Dios les haga estas cosas terribles a los hombres y se recueste y espere a que le pidan perdón… pese a eso, Merrick estaba preparado para creer en el cielo, pero a causa de Jesús, no tanto a causa de Dios.

De hecho, Merrick se parece bastante al personaje protagónico de esa película de Werner Herzog, El enigma de Kaspar Hauser. El papel fue actuado por alguien llamado Bruno S a quien Herzog acababa de encontrar en la calle y que demostró esa misma suerte de “novedad” de mente. Sabes, igual que Merrick, tiene la capacidad de oscilar entre lo que parecen ser las alturas de la ingenuidad y una increíble y desconcertante percepción en el curso de un solo comentario. Como si Herzog realmente creyera que los niños son así, que entienden mucho más que los adultos, y que al crecer y ganar experiencia se destruye el poder y las sutilezas de su pensamiento.

En realidad es una idea muy usada. Creo que, aún hoy en día, uno se adueña de la imaginación del público por lo mismo que el Hombre Elefante original capturaba la atención de los victorianos, porque se veía extraño. Pero lo que en realidad hace la obra es recavar en ese espíritu “nuevo” y puro en medio de una sociedad sórdida, y luego ver qué clase de yuxtaposiciones pueden sacarse de allí.

Por una parte tienes a la obra escarbando en la noción victoriana de la moralidad y en la idea de ayudar o “mejorar” a la gente, y, por otra parte, existe esta cosa, peculiarmente inglesa, de la fascinación por lo grotesco, algo que puede rastrearse desde, digamos, el hostigamiento isabelino de osos en adelante.

Absolutamente. Además hay, debo decir, elementos de lo mismo en The Man Who Fell to Earth, más allá de que en esa instancia la pureza del personaje ya estaba corrompida.

Me sacaste las palabras de la boca. Thomas Jerome Newton representa, en parte, esa inocencia corrompida y, en parte, bueno, es obviamente la creación de una tecnología muy alta, y él puede hacer uso de esa misma tecnología de forma eficiente cuando hace falta. De modo que es encantador, atractivo, pero despiadado.

Sí, tiene ese deseo emocional por la alta tecnología. Desecha a la gente y sus valores todo el tiempo. Pero en realidad es una ilusión falsa de la pureza y, en este sentido, es muy Nic Roeg. Lo siento, Nic, te quiero mucho pero... Hay tanta corrupción en el pensamiento de Nic, uno que (pausa)…

Alcanzó su cenit, o su nadir, depende de cómo quieras verlo, con Bad Timing.

La vi, la vi. Espera a ver la siguiente. Comenzará a rodarse para Navidad en Haití. Es sobre el vudú y a mí me sorprendería que alguien del elenco salga vivo de esa isla. Nic siempre te mete en cosas nada claras, pero que parecen ir bien con las primeras impresiones que uno superficialmente tendría.

Sabes, un espíritu puro que llega a la tierra y acaba corrompido. En realidad, no tiene nada que ver con eso. Hay una mentira artera a lo largo de toda la película. Newton es por lejos una persona mejor hacia el final de la película de lo que era al llegar. De hecho, encuentra una suerte de deseo por las emociones reales. Sabe lo que es vincularse con la gente, y que el efecto que todo tiene en él es secundario. La primera vez que baja, todos le importan un pepino.

Roeg siempre me pareció algo así como un fatalista, y a veces un fatalista bastante demoníaco a ese respecto.

Se me hace parecido a Puck. Trabajaría mucho más con Roeg que, digamos, con el Sr. Anger [Kenneth Anger, autor de Hollywood Babylon].

Hay, como ves, una gran pureza en el pensamiento mismo de Nic. Es enrevesado, pero allí está. Hay una pugna enorme dentro de su cabeza. Es muy tenso; se pregunta a sí mismo por qué quiere crear cosas, hacer películas. Sabe, sin embargo, que despierta una magia inmensa, soy cauteloso de decir hechizo, pero hay una suerte de ritual en su forma de hacer películas. Digo, conociendo al tipo, es muy difícil ver la película [Bad Timing] sin volver hacia atrás y sentirme involucrado con él nuevamente. Es una película muy personal.

Pero hablando de The Man Who Fell to Earth, tengo la impresión de que Roeg fue muy dictatorial contigo, que muchas veces dijo que era su película, que tenía una idea muy definida de cómo quería que tú aparecieras en ella, que realmente no le preocupaba que tuvieras algo interesante que aportar sobre la realización de la película o no y que esas cosas podrían discutirse fuera del rodaje, pero si alguien iba a darle lugar en la película, ese iba a ser él.

Absolutamente correcto, al pie de la letra. No se aceptaba más que una mínima esencia de mí mismo. Creo que la única libertad que se me dio fue elegir el vestuario del personaje. Eso fue todo. Fue lo único que pude reclamar, que pudiera elegir mi guardarropa y que –debía hacerlo– le imprimiera esa influencia japonesa, algo que sentía relacionado con mi analogía, muy floja, de cómo nosotros creemos que son los extraterrestres y cómo los occidentales creen que son los orientales: una especie de concepto arquetípico.

Pero tú dijiste que había muy poco de ti en la película, mientras que yo diría que había tanto de David Bowie como probablemente nunca hayamos visto de él en cine. Pensé que en ocasiones no estabas solo físicamente desnudo, sino en otras, también metafísicamente.

Sí, estoy de acuerdo con eso, por extraño que parezca. Hay algunos directores que exigen de los actores un tipo de disciplina que Nic te exige, para poder sacar más de ellos.

En The Man Who Fell to Earth casi no actúas, por así decirlo, simplemente te sublimas a ti mismo a eso que llamas la disciplina de Roeg, mientras que en Just a Gigolo obviamente tratas de actuar muy duro y el resultado es pésimo, verdaderamente espantoso.

Sí, la película fue una mierda (ríe a carcajadas), una auténtica mierda. Todos los que intervinieron en esa película, cuando se encuentran ahora, miran hacia otra parte (se cubre la cara con las manos y ríe).

Fue algo así. Oh, bueno, todos tenemos que pasar por eso y con suerte yo hice lo mío ahora. Creo que el mayor fracaso de mi parte al involucrarme en esta aventura en particular fue que aceptara al director (David Hemmings) como persona antes de haberme molestado en considerar de qué se trataba el guión –o más bien en lo que consistía, ya que no contenía absolutamente nada– y además la experiencia que el tipo había tenido como director.

Me encanta Hemmings. Es un tipo tremendo, y eso me atrae. Es maravilloso y un gran conversador (ríe). Oye, tú estás desilusionado y ni siquiera estuviste en ella. Imagínate cómo me siento yo. En serio, fue un bochorno. Solo puedo decir que David y yo somos aún grandes amigos y sabemos lo que hicimos. Nunca más trabajaremos juntos. Si algo se salvó, eso fue la amistad.

Por suerte, ha pasado tanto tiempo ahora que no me siento tan tenso cuando hablo sobre ella, pero el primer año, tras haberla hecho, yo estaba muy furioso, fundamentalmente conmigo mismo. Me decía: “Oh, Dios, de verdad debería haberlo pensado mejor”. Todo actor serio y genuino que he conocido me ha dicho que nunca hay que siquiera acercarse a una película a no ser que sepas que el guión es bueno. Si el guión no es bueno para nada, entonces no hay forma de que alguien vaya a ser bueno en la película.

Volviendo un poco atrás, ¿qué hay de la música que escribiste para The Man Who Fell to Earth?

Bueno, solo una pieza sobrevivió y se convirtió en “Subterreneans” de Low. La verdad es que no puedo recordar los detalles, pero hubo una gran discusión, no entre Nic y yo porque nos mantuvimos lejos de eso, yo no quería discutir con Nic. Fue una discusión con la producción que yo tuve con British Leon, un par de… personas inusuales que estaban armando la cosa.

Yo tenía la impresión de que iba a escribir la música para la película pero, cuando terminé cinco o seis temas, me preguntaron si me importaba presentar mi música junto con la de otra gente… Y yo me dije: “Mierda, no estás entendiendo nada”. Estaba tan furioso. Había trabajado tanto en ello.

De hecho, era posible también que mi música le hubiera dado una imagen completamente diferente a toda la película. Se la terminó para bien y desde luego me dio pie a entrar en un ámbito diferente, considerar mi propia capacidad para lo instrumental, algo que no había hecho muy seriamente antes. Ese ámbito de pronto comenzó a entusiasmarme, algo que nunca había considerado hacer. Y fue entonces que tuve el primer pálpito de que trataría de trabajar con Eno en algún momento.

Tenía la impresión de que muchas de las letras de Station To Station estaban fuertemente vinculadas con The Man Who Fell to Earth: “TVC 15” y “Word On A Wing”, por caso, y también, aunque más indirectamente, “Wild As The Wind” y “Golden Years”.

De “Word On A Wing” te puedo hablar. Fueron días de tal terror psicológico cuando estaba haciendo la película con Roeg que casi comencé a acercarme a mi renacimiento, a la idea de volver a nacer.

Fue el primer álbum en el que pensé seriamente en Cristo y Dios con cierta profundidad, y “Word On A Wing” fue una protección. Surgió como una revuelta total contra los elementos que encontré en la película. La pasión en la canción era genuina. Fue también por esa época que comencé a pensar en llevar esto (señala la pequeña cruz de plata que cuelga de su cuello) otra vez, lo que ahora es una especie de sobrante de ese período.

La uso. No estoy ni siquiera seguro de por qué la uso ahora. Pero entonces verdaderamente la necesitaba. Eh (ríe), nos estamos metiendo en aguas peligrosas… pero sí, la canción era algo que necesitaba producir desde dentro de mí mismo para salvaguardarme contra algunas de las situaciones que sentía que estaban sucediendo durante el rodaje.

Hacia el final de mi reseña sobre Lodger dije, con bastante ligereza, que pensaba que estabas maduro y listo para la religión. Ese álbum parecía tan desesperado, tan disparatado, simplemente un collage de instantáneas de la melancolía de un viajero. Dios parecía estar muy cerca de todo lo que habías dejado.

(Ríe) Sí, puedo entender eso, pero creo que probablemente llegaste tarde a ese período. Ya me había golpeado. Hubo un punto en el que casi quedo atrapado en esa suerte de mirada estrecha. No, encontrar la cruz fue como una salvación de la humanidad durante el período de Roeg.

Todo ese período que se extiende hasta el 76 fue probablemente el peor año o año y medio de mi vida en el viejo programa de reexaminación.

Imagino que Berlín debe haber ayudado a sacar ese material de ti.

Oh, sí, fue lo mejor que podría haberme pasado. Había salido del asunto Estados Unidos con (hace una pausa, suspira) los ideales reventados, si consideramos que me había dado cuenta de que los ideales que tenía no valían una mierda en cualquier caso, que yo estaba demasiado deseoso de saltar de un punto de vista a otro sin tener en cuenta las consecuencias de nada que estuviera haciendo, escapando de la cápsula norteamericana. De modo que sí, Berlín fue definitivamente el mejor lugar al que podría haber ido.

Al menos, Low y Heroes, los dos, tenían una cierta consistencia emocional, pese a que a veces fuera turbadora, introspectiva y tal vez cínica. Al menos eras –bueno, volviendo a examinar las cosas, o quizás por primera vez– opuesto a simplemente observar imágenes o reflejos.

Sí, examinando las cosas, pero no con tanta convicción sobre si estoy en lo cierto o equivocado ante lo que estoy viendo. Creo que esos tres álbumes [los dos mencionados y Lodger] me ayudaron a apreciar que lo que hago se encuentra por lo general más cerca de un microcosmos que de la sociedad, que de alejarme y decir “la sociedad es así”.

Antes, hasta aquel período del 76, yo era mucho más de la opinión de tener una especie de punto de vista definitivo sobre cómo estaba conformada la sociedad y lo que esta representaba. Pero ahora estoy sintiéndome como una sociedad en mí mismo, tan roto y fragmentado que es mejor simplemente arrojarme al (pausa)…

¿Al ring? Pero ¿no se trata acaso de que hayas llegado con demora a una especie de madurez, a una comprensión de que eres falible?

Así fue. Para usar un cliché –¿y por qué no?– fue… una especie de madurez.

Lo que nos lleva a tu forma bastante extraordinaria de llegar a Victoria Station a fines del 75. A mí, aquello me perturbó mucho: el Mercedes negro, los rubios y apuestos motociclistas que te escoltaban y todo eso. Yo estaba allí (en este punto Bowie ríe brevemente, como si le avergonzara) y me marché pensando que eras una especie de maníaco fascista. El incidente nunca fue explicado satisfactoriamente; yo simplemente pensé que debías haber consumido una enorme cantidad de cocaína en Los Ángeles (Bowie ríe por lo bajo, ampliamente). Digo, aquella entrevista de Rolling Stone con la habitación en penumbras, las velas negras y los cuerpos cayéndose por las ventanas, y luego ver Cracked Actor, tu película para televisión de la gira de Diamond Dogs más o menos al mismo tiempo, todo me convencía a mí y a un montón de gente de que habías flipado completamente, querías tomar al mundo por asalto o que tenías una estrategia igualmente idiota y megalómana.

(Aún riendo) No, estoy seguro de que nada de ello ayudó al fin.

Entonces, ¿en qué te habías metido?

Bueno, de hecho, en Victoria Station (pausa larga)… bien, esto no vas a creérmelo, pero todo lo demás que estás diciendo es absolutamente correcto. Verdaderamente me había bombardeado durante un tiempo bastante largo.

Todo fue un plan de escape pregonado por un par de amigos míos –no diré quienes– que me ayudaron a salir de Estados Unidos o a regresar a Europa, como quieras verlo. Toda la gira de Station To Station fue hecha bajo coerción. Yo estaba completamente fuera de mí, completamente loco. De verdad. Pero lo principal con lo que estaba funcionando era –en lo que respecta a toda la cosa sobre Hitler y la derecha– la mitología.

Estaba metido muy profundamente en la mitología. Había encontrado al Rey Arturo. No era como probablemente lo conozcas porque… quiero decir, con toda la cosa racista que surgió, tan inevitable y de derecha… pero –y sé que esto suena terriblemente ingenuo– nada de eso en realidad se me pasó por la cabeza, en especial si consideramos que había estado trabajando y sigo trabajando con músicos negros desde hace seis o siete años. Y todos hablábamos de ello juntos, sobre el período arturiano, sobre el costado mágico de toda la campaña nazi y lo vinculado a la mitología.

Toda esa cuestión sobrevolaba, zumbaba por el cielo. Yo podía verla. Donde fuera que mirara, veía estos grandes demonios del pasado, demonios del futuro sobre los campos de batalla de la planicie emocional de uno y todo eso… Estaba obnubilado por la mitología. Mezclado además, desde luego, con mis malditos personajes. El Delgado Duque Blanco, arrojarlo, era como darle una patada. Había tal cuestión adictiva en lo que estaba sucediendo allí que de hecho, al poder atravesar esa tormenta en particular, podía enviar esos demonios nuevamente a su… bueno, adonde fuera que vivieran.

En suma, no debes incursionar en nada de todo esto a no ser que estés en un estado de ánimo particularmente estable.

Sí, las tentaciones de suscitar cualquier conclusión equivocada son demasiado grandes. Pero siempre puedes notar que estas cosas se ponen de relieve en la cultura establecida. Digo, con el número de libros que encuentras estos días en las estanterías bajo el título de “ocultismo” de, digamos, Smith sobre el Tercer Reich, y se suponen que son tendencias ocultistas.

Oh, Dios, sí, estoy al corriente de eso… espantoso.

Sí, y ahora hay cada vez más. Incluso están escribiéndose novelas pulp sobre la cuestión, esa conexión entre la literatura arturiana, la leyenda y el Reich. Está The Spear, de James Herbert, y Black Camelot, de Duncan Kyle: los SS y los castillos del Santo Grial, material muy subversivo y peligroso, sabes.

Sí, lo sé. Solo que demasiado bien. Es tan ladino y, claro, lo primero que me pasó cuando volví a Berlín fue que de verdad tuve que enfrentarlo, porque toda la gente que era amiga mía allí era naturalmente de extrema izquierda.

De pronto estaba en una situación en la que me encontraba con gente joven, de mi edad, cuyos padres habían sido hombres de la SS. Esa fue una buena manera de estar despierto fuera de este dilema en concreto, y empezar a funcionar nuevamente de un modo más ordenado, no totalmente ordenado, pero ya sabes… Sí, regresé a Europa haciéndome añicos contra la tierra.

Y Los Ángeles, allí fue donde todo había sucedido. Ese maldito lugar debería ser borrado de la faz de la tierra. Tener algo que ver con el rock and roll e ir a vivir a Los Ángeles es, creo, ir directo al desastre. Realmente es así. Incluso Brian [Eno], que se adapta tan bien y es bastante versátil como yo, y ahora está viviendo en entornos extranjeros y extraños, no podría durar allí más de seis semanas. Tenía que salir. Pero él fue más listo: se fue mucho antes de que yo lo hiciera.

Bien, entonces, tuvimos una especie de desestabilización maníaca en Los Ángeles, y luego un reajuste en Berlín, al menos hasta cierto punto. Pero otra vez, hacia el final de “Red Money” en Lodger, hay una línea sobre “la responsabilidad, va por cuenta mía y tuya”, mientras que en “Up The Hill Backwards”, del nuevo álbum, hay más de una sugerencia a admitir la derrota, o, si no es eso, entonces se da a entender que hay una cagada que todos ustedes, o yo, o cualquiera, puede mandarse en relación con el estado de cosas.

Bueno… ¿admitirla? La verdad es que no estoy de acuerdo con ese punto de vista, sabes. Para divagar completamente por un momento, yo aún adopto la mirada de que la música carga su propio mensaje en sí misma, instrumentalmente quiero decir. Las letras no hacen falta porque la música ya tiene un mensaje implícito en sí misma; ella se defiende muy explícitamente. Si no fuera así, la música clásica no habría tenido éxito al punto que lo tuvo, al marcar un punto de vista definitivo, una actitud que presumiblemente no pueda ser expresada con palabras.

Es por eso que me pone furioso que no hayas escuchado todo el álbum, porque las letras por sí solas no son nada sin el subtexto secundario de lo que tiene para decir el arreglo musical, el cual es muy importante en una pieza de música popular. Me enoja mucho –y no estoy diciendo que tú no estés haciéndolo– cuando la gente se concentra solamente en la letra porque eso da a entender que no hay ningún mensaje declarado en la música misma, lo cual barre con cientos de años de música clásica. Ridículo.

Si ese es el caso, entonces supongo que más vale que me concentre en lo que he oído y visto. El video de “Ashes To Ashes” es muy llamativo. ¿Lo dirigió David Mallet (quien hizo los tres videos de Lodger)?

Ese fue el primero que yo dirigí. Bueno, no, me cruzaré con él aquí. Los otros tres que se realizaron para Lodger estaban codirigidos, si consideramos que le di a David un control total sobre lo que quería que se hiciera ahí. Pero en este caso, yo mismo elaboré un guión gráfico, de hecho lo dibujé cuadro por cuadro. Él lo editó exactamente como yo quería y me permitió decir (adopta la voz de Edward Heath) públicamente que es el primero que dirigí. Siempre quise dirigir y esta es una gran oportunidad de comenzar, sacarle un poco de dinero a la compañía discográfica y luego salir a jugar un poco con él.

Estas imágenes recurrentes del astronauta, son reminiscentes de la puesta de H. R. Giger en Alien, la película de Ridley Scott.

Sí, es cierto, y fue intencional. Se suponía que era la idea arquetípica de los ochenta de una colonia futurista fundada por un terrícola, de cómo se ve, y en esa secuencia en particular, la idea era que el terrícola fuera a expulsar algo de sí, y de que aquello que expulsara fuera orgánico. De modo que allí había una influencia muy fuerte de Giger: lo orgánico encontrándose con la alta tecnología.

Hay una cantidad enorme de clichés en el video, pero creo que los ordené de tal forma que el resultado no es un cliché, al menos si consideramos que el impulso de la sensibilidad que queda en evidencia es una suerte de nostalgia por el futuro. Siempre me atrajo eso; se escabulle en todo lo que hago, no importa cuánto trate de alejarme de ello. Es algo recurrente y que tengo que admitir y me cuesta hacerlo… y es obviamente parte de lo que me interesa como artista (dicho esto con una firmeza inusual).

Ahora tiendo a apegarme a ello más que escaparle, porque obviamente es un ámbito que, incluso cuando me rehúse a afrontarlo, me interesa. La idea de haber visto el futuro, de algún lugar en el que ya estuvimos, sigue acudiendo a mí.

¿Extiendes eso a la creencia en la posibilidad de civilizaciones cíclicas?

No, no a ese tipo de nivel simplista. Yo no… Creo que en estos días trabajo incluso más con secuencias de sueños.

Pero entonces seguramente estarías reconociendo una especie de origen en el inconsciente colectivo. Es difícil pensar fríamente sobre algo así, quiero decir, todo nos lleva a la interferencia tipo 2001, ¿verdad? Ya sabes, a que ellos vinieron de otros mundos a traernos el conocimiento y eso.

(Con repentino entusiasmo). ¿Oíste hablar sobre ese libro que se llama The Origins of Consciousness In The Dawn Of The Bi-Camaral Mind? El título parece horrible, pero en realidad es un libro muy fácil de leer. De hecho, es un libro extraordinariamente escrito por un tipo llamado J. P. Haines, que sugiere que en un punto la mente es definitivamente la de un esquizoide, no, la de una naturaleza dual, y que la mano derecha pasa mensajes por medio del lado izquierdo del cerebro y viceversa. Está escrito de una manera muy académica, pero es sumamente interesante.

Me veo reflejado en eso tremendamente porque varias veces tuve la poderosa sensación de que… bueno, es como lo que dijo Dylan sobre que las canciones simplemente están en el aire. Yo aún creo en esa suerte de acercamiento ingenuo en lo que respecta a la escritura. Yo dejo la parte cerebral a los Enos y a los Fripps de este mundo, porque soy mucho más táctil en mis enfoques dentro de lo que hago. Creo que probablemente por eso trabajamos tan bien juntos.

Podríamos salirnos por la tangente y hablar sobre los vericuetos de la inteligencia humana durante horas, pero no pareciera que tengamos tiempo. Aunque pensando en Eno y en Fripp, a mí solía gustarme mucho la mayoría de lo que hacían en sus primeros discos, pero ahora tengo dudas sobre toda esta infinita conceptualización. Simplemente no creo que se cumpla en la mayoría de los casos. El álbum God Save The Queen/Under Heavy Manners de Fripp me impacta como ejemplo primordial, algunas de sus teorías son fascinantes, pero en la práctica, lo que de hecho aparece en el álbum, era infatigablemente aburrido. Siento lo mismo hacia Music For Airports, de Eno.

Debo decir que me gusta mucho trabajar con Brian, pero creo que sucede esto con los conceptualistas: a menudo tienen las semillas y los gérmenes de vías verdaderamente revolucionarias para hacer las cosas, algo que creo que Brian tiene.

En serio, él me parece una de las mentes más brillantes que conocí en este ámbito, pese a que, claro, esto se multiplicó muchas veces en otro campo, en eso que llamamos “el mundo serio de la pintura”, donde puedes encontrar un conceptualista cada metro cuadrado. Pero hay pocos en la música y Brian definitivamente es uno de ellos, y tiene momentos de auténtico genio. Creo que parte de la música de Another Green World fue realmente, para no usar una palabra mejor, trascendental. Me atrevo a decir que volveremos a trabajar juntos nuevamente.

Sigamos con más cosas puntuales, esta cuestión de la reaparición del Major Tom en “Ashes To Ashes”… él parece ser un personaje bastante indestructible. ¿Por qué sigue interesándote?

Insisto, el subtexto de “Ashes To Ashes” es obviamente el de la canción de cuna y, para mí, se trata de una historia de corrupción. También es lo más subversivo a lo que se puede llegar en términos de música popular si consideramos que me encantaría que la BBC pasara un disco que contuviera la palabra “yonqui”. Pensé que eso era todo un logro (sonríe). No hay mucho que uno pueda hacer estos días; estamos tan indiferentes y cansados del mundo (ríe).

Pero si uno pudiera hacer algo más serio con ello, diferente de “Las historias ocultas de… [el Mayor Tom]”. Es que cuando originalmente escribí sobre el Major Tom yo era un muchacho muy pragmático y terco que pensaba que sabía todo sobre el Gran Sueño Americano, dónde había comenzado y dónde debía detenerse.

Aquí tuvimos el gran advenimiento del conocimiento tecnológico norteamericano empujando a este tipo hacia el espacio y una vez que llegó allí, no estaba muy seguro de por qué había ido. Y fue allí donde lo dejé. Ahora nos enteramos de que está atravesando una especie de comprensión de que todo el proceso que lo llevó hasta allí está en decadencia, que nació de la decadencia; se desmoronó y él está en proceso de desmoronarse. Pero desea regresar al agradable útero redondo, a la tierra, que fue donde comenzó.

Creo que es así de simple. La verdad es que no creo en absoluto que haya algo solapado y perverso en ello. En realidad es una oda a la infancia, si quieres, una canción de cuna popular. Es sobre astronautas que se convierten en yonquis (ríe).

¿Qué hay de esta nueva versión, más simple, de “Space Oddity”?

Eso surgió porque Mallett quería que hiciera algo para su programa y quería “Space Oddity”.

Yo estuve de acuerdo en tanto y en cuanto pudiera hacerla nuevamente sin tantos artilugios, hacerla estrictamente con tres instrumentos. Habiéndola tocado solo con una guitarra acústica sobre el escenario antes, siempre me sorprendió lo poderosa que era como canción, sin todas esas cuerdas y sintetizadores. De hecho, el costado de video de ella era secundario; quería en serio hacerla como una canción de tres instrumentos.

¿Estás haciendo tú el guión gráfico de los otros videos de Scary Monsters?

Ah, sí, ahora que empecé, nadie me detendrá. Además, otra cosa en la que estuve trabajando estos últimos seis meses es en esos primeros videotapes drogones que hice en 1972, en blanco y negro, con grabadora de carrete, que son tan emocionantes, y otros más tardíos, que hice luego de Diamond Dogs.

Allí recreé la puesta de Diamond Dogs –fue en el Pierre Hotel de Nueva York– y construí edificios de tres o cuatro plantas con arcilla sobre tablas. Algunos permanecieron en pie, otros se derrumbaron y agarré la cámara y le puse microlentes, avanzando rápidamente por las calles que formaban las tablas.

Probé con la animación y tenía todos estos personajes; todo en su conjunto es tan bizarro que voy a reunirlo y lanzarlo en formato casete. Y es insonoro –hay partecitas de música extraña en él, pero no mucho más– fundamentalmente usé el álbum Diamond Dogs como banda de sonido…

Sabes, quería hacer una película de Diamond Dogs con tanta pasión, con tantas ganas; de verdad quería hacer eso, tenía toda la estructura de cámaras sobre ruedas allí. No teníamos más coches debido a problemas de combustible –que era combustible súper si no recuerdo mal, y digamos que sí, pensaba en eso por entonces– y estos personajes con enormes ruedas, oxidadas, de apariencia orgánica, con volantes que chirriaban y que no podían manejarse muy bien. Además había grupos de gente androide dando vueltas por ahí que parecían vándalos. Va a ser una cinta adorable que lanzar. Quiero escribir alguna música nueva para ella sin embargo: una pieza de música acompañada por una suerte de visión en blanco y negro.

Diamond Dogs es ciertamente una suerte de idea retrospectiva, una que parece funcionar mucho mejor luego de su lanzamiento.

Hay un cierto encanto en algunos de los arreglos, que lo remonta a los setenta, como un artefacto del tiempo.

Para cambiar de tema, dime algo sobre “Fashion” y la primera parte de “It’s No Game”, escuché ambas.

La letra japonesa de la primera “It’s No Game” es exactamente igual a las demás, aunque en la primera hay una suerte de enfoque animal de mi parte. Además, repitiéndome como un loro pero en japonés, hay una joven japonesa amiga mía que dice la letra de manera tal que niega toda la idea sexista de lo remilgadas que son las chicas japonesas. Ella es como un samurái a la hora de marcar el ritmo. No es esa suerte de pequeña chica geisha, cosa que me saca de mis casillas, ya que ellas no son así en absoluto.

¿Y “Fashion”? Mencionas al “escuadrón de bobos”, ¿fascismo?

No, en realidad. Tiene más que ver con esa dedicación a la moda. Estaba tratando de despegarme un poco del concepto de moda de Ray Davies para sugerir una determinación a regañadientes e insegura de por qué uno lo hace. Pero uno tiene que hacerlo, en lugar de ir al dentista y que te afloje los dientes. Quiero decir, tienes que llevarlo a cabo, aguantarlo con miedo y agravación. Es esa sensación con respecto a la moda, lo cual parece tener en sí ahora un elemento que es demasiado deprimente.

Pero eso difícilmente sorprenda cuando tantos chicos están dejando la escuela hoy en día y no pueden encontrar un trabajo, ¿verdad? Si ese es el caso, entonces tienes que estar más que seguro de que lo pases bien en la disco o donde sea.

No lo sé, sabes. Las discotecas norteamericanas a las que iba a principios de los setenta en Nueva York, cuando se suponía que eran la última moda en la ciudad, bueno, nunca sentí esa desalentadora determinación que uno siente ahora. Hay eso. Sí debo decir que lo sentí cuando estaba en Londres. Me llevaron a un lugar extraordinario… ¿Steve Strange? Dios, ¿cómo se llamaba? Todos iban vestido con ropas victorianas. Supongo que era parte de la novísima ola o la ola permanente o… lo que sea… (entra Coco haciendo la seña de cortar la garganta)… Es la valquiria (ríe). Tendremos más tiempo pero voy a tener que ajustarlo a un mínimo.

***

Cuando terminamos, me quejo ante Bowie por este “mínimo”. Exagero mi caso y de pronto me corta con un “está bien, está bien, no me lo vendas, Angus. No necesito que nadie me venda nada”. Me retiro confundido y, convencido de que envejecí años en menos de una hora, busco la salida.

La tarde del viernes nos encuentra a Anton y a mí esperando a Bowie y a Coco en un pequeño y sórdido bar frente al Blackstone. Llegan a tiempo y Bowie, compartiendo la alegría de Anton al haber encontrado “That’s What God’s Face Looks Like” en la máquina de discos, accede al pedido del fotógrafo de hacer una sesión allí y en ese mismo momento, no sin antes consultarle primero a Coco.

El propietario del bar, un chicano con cicatrices de navajazos que le cruzan el costado izquierdo de la cara y el cuello, observa asombrado.

Nos trasladamos al teatro y la obstinación de Bowie sugiere que hagamos la entrevista sobre el escenario. Accedo y ponemos mesa y sillas en posición. El contraste con el claustrofóbico vestidor no podría ser más relevante. Mientras que ayer Bowie y yo conversamos tensamente, hoy los dos parecemos mucho más a gusto. Por mi parte, traje anotadas una docena de preguntas simples y fácticas y, cuando son ignoradas, me dejo llevar.

Bowie parece sumamente comunicativo. Es como si los dos estuviéramos convencidos de conocer la talla del otro.

Mientras transcurre, la suma informalidad de la entrevista contradice la forma en que esta progresa. Para mi gran sorpresa, tras las evasivas iniciales, Bowie comienza a hablar sobre sí mismo con muy poca instigación y responde improvisadamente a preguntas que en general yo preparé para que las pasara por alto. O eso parece.

Pensándolo mejor, ocurre que me pregunto si Bowie está o no siendo tan directo y cómodo como parece, y no tiene sentido, al igual que es fatuo e injusto pintarlo como el arquetípico manipulador-camaleón que invariablemente desaparece detrás de una cortina de humo verbal de su propia creación. Basta con decir que, tan pronto como nos abstraemos de nuestro entorno, Bowie y yo hablamos intensamente durante 35 minutos. Si nuestra conversación no sigue un curso muy lógico, es solo porque la mayoría de las conversaciones no lo siguen, pero, dado que esta tiene un fluido peculiarmente insistente, la dejé intacta, sin editar.

¿Por qué elegiste hacer la canción de Tom Verlaine (“Kingdom Come”) en el nuevo álbum?

Ese corte en particular era simplemente uno de los más atractivos de su álbum. Siempre quise trabajar con él de una u otra forma, pero no había considerado hacer una de sus canciones. De hecho, fue Carlos Alomar, mi guitarrista, quien sugirió que hiciéramos una versión, porque era una canción adorable.

Trata sobre la noción de gracia. ¿Te influenció eso en algún punto?

Sí y no. La canción simplemente parece encajar en el esquema disperso de las cosas, es todo.

¿Por qué lanzaste dos versiones más de “John, I’m Only Dancing”?

Solo porque volvimos a descubrirlas y la versión beat era algo que en mi opinión no encajaba en “Young Americans”. Parecía muy apropiada en ese momento y RCA quería sacarla, y yo estuve completamente de acuerdo. Era parte del material al cual yo era reticente entonces. Aún tengo muchas cosas guardadas que me gustaría lanzar, cosas como “White Light White Heat” con los Spiders.

¿Tienes un control total sobre lo que RCA pone bajo tu nombre?

Oh, no, ellos sacan cosas sin mi aprobación. “Velvet Goldmine” (2) es lo primero que me viene a la memoria. Todo sucedió sin que yo tuviera la oportunidad de escuchar la mezcla; la mezcló otra persona, un movimiento extraordinario.

Pero, ¿no renegociaste recientemente tu contrato con RCA? Seguramente puedes poner un punto final a este tipo de cosas.

No, ciertamente no lo hice. Estamos a kilómetros de distancia de eso y tendremos que ver qué sucede simplemente.

Existe el rumor de que RCA no estaba conforme con Lodger.

Es cierto. No estaban conformes con Low tampoco. En aquel momento el único comentario que recibí de ellos fue: “¿Podemos buscarte un nuevo amigo en Filadelfia?”, para que yo pudiera hacer otro Young Americans. Esa era la actitud que yo tenía que enfrentar.

¿A ti te atrae hacer otro álbum al estilo de Young Americans?

No lo sé. Sabes, mi necesidad se satisfizo con respecto a ese sitio durante el período 73-74, y me quedé allí lo más que pude, derrumbándome con otra gente tanto en Filadelfia como en Nueva York. Pasé un montón de tiempo horrible en ese tipo de entorno.

Viviendo un poco a los saltos…

Es cierto, en ese estado de ánimo.

“Red Sails” de Lodger, ¿la influencia de Neu allí es intencional?

Sí, definitivamente. Esa batería y ese sonido de guitarra, eso en especial, es casi como un sueño. Sin embargo, los momentos de diferencia son producto de Adrian [Belew, el guitarrista de Bowie en aquel momento]. Él nunca los había escuchado. De modo que le conté la atmósfera que quería y llegó a las mismas conclusiones a las que había llegado Neu, lo que para mí estaba bien. Ese sonido de Neu es fantástico.

En algún momento parecías encariñado con la idea de usar guitarristas líderes bastante histéricos: Earl Slick, Ricky Gardiner y luego Belew.

Bueno, es un invento mío. Lo que hago es, digamos, usar cuatro pistas para grabar un solo y luego lo corto, jugando con la mezcladora, poniendo y sacando partes de los solos. Me doy a mí mismo arbitrariamente un número de compases en los que ellos pueden tocar en una determinada parte, y voy hacia adelante y hacia atrás de una pista a la otra. De modo que sí, de algún modo, el efecto es histriónico.

Pasando nuevamente a “Teenage Wildlife” en Monsters, ¿está dirigida a alguien en particular?

Creo que… no, si tuviera una suerte de hermano menor mítico, creo que podría haberse dirigido a él. Es para alguien que no está preparado mentalmente.

¿Para enfrentar qué?

La conmoción de verdaderamente tratar de reafirmarte a ti mismo en la sociedad cuando encuentras que tienes valores nuevos que ella no tiene… creo que el hermano menor soy yo mismo de adolescente.

¿Y quiénes son las “parteras de la historia” que describes en “sus malditas batas”?

(Ríe). Tengo mis malditas parteras personales. Todos las tenemos. La mía quedará en el anonimato. Para bien de la canción, son simbólicas. Son ellas las que habrán de dejar que te sientas completo.

Aún pareces estar bastante preocupado por darle consejos a la gente joven.

Creo que cada vez más ese consejo está dirigido a mí mismo; a menudo juego con las preguntas y me las respondo a solas, siquiera momentáneamente. No pienso en realidad que pudiera darle a alguien algún consejo en absoluto. Sería tan profundo como (ríe entre dientes) Alfred E. Neuman [el último artista de portadas y humorista de la revista Mad]. Simplemente no es mi terreno, hombre.

Preguntas obvias que, supongo, estoy obligado a preguntar: ¿qué piensas de Gary Numan, John Foxx y todos los otros clones de Diamond Dogs?

Solo tengo una opinión de ellos porque me preguntaron al respecto; antes no la tenía. Ya contesté preguntas sobre Numan este último mes.

Foxx, creo que él le rehúye a eso; pienso que hay más diversidad en lo que hace y podría hacer.

¿Numan? La verdad es que no lo sé. Creo que lo que hizo –ese elemento de esas cosas tipo The Man Who Sold The World y Saviour Machine– encapsuló todo ese sentir de manera excelente. En serio hizo un buen trabajo con esa suerte de estereotipo, y me parece que allí reside el confinamento particular que le es propio. No sé adónde trata de ir o lo que intenta hacer, pero se confinó a sí mismo estupendamente. Aunque eso es problema suyo, ¿verdad?

Lo que Numan hizo, lo hizo de manera excelente pero en repetición, con la misma información que vuelve una y otra vez. Una vez que oíste una pieza…

Otra vez esa visión bastante estéril de un futuro reluciente de máquinas...

Pero es que realmente es muy estrecho. Es esa idea falsa de una sociedad de alta tecnología y todo eso que… no existe. No creo que estemos cerca de ese tipo de sociedad. Es un mito enorme que desgraciadamente se perpetuó, creo, por lecturas de lo que hice en ese área del rock al menos, y en el área del consumo, la televisión tiene una buena cantidad de cosas que responder por su fabricación del mito del mundo computarizado.

Me vienen a la memoria esas líneas de “Ashes To Ashes”: “I’ve never done good things / I’ve never done bad things / I’ve never done anything out of the blue”. (3) Pareces estar diciendo que no estás preparado para juzgar tus propios logros. ¿Sientes alguna –¿cómo debería describirlo?– culpa con respecto a haber ayudado a propagar esa suerte de ilusión de la que estamos hablando?

Bueno, ¿cómo definirías esas tres líneas?

Igual que muchas de tus letras, son exasperantemente ambivalentes (a lo que Bowie sonríe). Podría referirse al personaje de Major Tom específicamente o, bueno, para decirlo de otra manera, puedo aceptar que en tu carrera hubo más que una cierta cantidad de cálculo, algo que, pienso, probablemente explotaste en retrospectiva. Eso para decir que declaraste haber planeado A, B y C…

Sí.

(Pausa) Cuando de hecho acaso hayas planeado también D, E y Z. Pero funcionó, y tuviste mucha suerte a ese respecto. No sé, tiendo a creer que la mayoría de las veces la moralidad de la gente se enrosca demasiado cuando se asumen posiciones de protagonismo público, y que el público presume mucho, tal vez demasiado, sobre aquellos en los que invierten tanto compromiso.

Estoy de acuerdo (pausa)…

Entonces, ¿te disociarías de esa declaración?

(Suspira) No, la verdad es que no. Esas tres líneas en particular representan una sensación continua y recurrente de inadecuación en relación a lo que hice. (Bowie pasa distraídamente un dedo sobre su boca y luego continúa, eligiendo muy cuidadosamente las palabras) Tengo una enorme cantidad de reserva hacia mi trabajo si consideramos que no pienso que nada de ello tenga alguna importancia. Y luego tengo días en que, desde luego, todo me parece muy importante, y pienso que realicé una gran contribución. Pero no estoy terriblemente feliz con lo que hice en el pasado, en realidad.

Entonces, ¿qué incluirías entre tus logros más positivos?

La idea de que uno no tiene que existir puramente dentro de un conjunto definido de éticas y valores, de que puedes investigar otras áreas y otros caminos de la percepción y tratar de aplicarlas a la vida cotidiana. Creo que procuré hacer eso. Pienso que lo llevé adelante con bastante éxito. En ocasiones, aunque solo sea a nivel teórico, pude manejarlo. En lo que respecta a la vida cotidiana, creo que no…

Arrastro la cruz de la clase media a fin de cuentas, que sigue reprimiéndome y contra la que sigo luchando de alguna manera. Sigo tratando de hallar al Duchamp que hay en mí, es algo cada vez más difícil de encontrar (ríe).

¿Por qué la clase media debería ser un problema? ¿No es acaso una aflicción singularmente inglesa esa suerte de exagerada conciencia de clase?

Sí, desde luego, y una conciencia de clase es un muro de contención muy grande para mí, siempre entrometiéndose.

¿Qué sientes entonces? ¿Que deberías haber “sufrido” más por tu arte o algo así?

Oh, no, en absoluto. No a ese nivel. Simplemente sigo encontrando que mi punto de vista se enceguece y se estrecha todo el tiempo. Estoy tratando continuamente de abrirlo, de romperlo y destruirlo: y es entonces que se pone peligroso, supongo yo.

Pero ¿no entiendes mejor tus propias facultades creativas ahora que cuando empezaste a escribir? ¿Al menos una parte de la atención más crítica que recibes de los medios no te ayuda a ese respecto?

No lo sé, sabes. Hay unas pocas revistas o periódicos o programas de televisión que tratarían sobre mí al mismo nivel que, por ejemplo, lo haría tu publicación. En la mayoría de los medios estoy completamente suprimido. Lo estuve durante años. Nunca fui nada aparte de Ziggy Stardust para los medios masivos de comunicación.

Pero incluso eso, bueno, es un fantasma de tu propia creación. Cuando saliste de gira y grabaste lo que se convirtió en el álbum Stage, por ejemplo, la primera parte del concierto eran canciones viejas, muy viejas. Supongo que exagero un poco, pero debo admitir que tuve una vaga sensación de traición.

¿En serio?

Sí, porque en aquel momento me habían impresionado Low y Heroes, pese a que no siento lo mismo hacia ellos ahora. Pero me pareció que patentemente tratabas de recobrar a tu viejo público, un movimiento que parecía neutralizar la validez del material más nuevo. En suma, fui lo bastante ingenuo para pensar que se trataba en cierto modo de un truco barato.

Creo que prefería llevar adelante dos ideas que sentía fuertemente. Una era que en realidad quería tocar el álbum Ziggy de principio a fin, de fin a principio, del uno al nueve, porque de pronto volví a darme cuenta de que era una composición que disfrutaba al escuchar, y no la había hecho durante unos cuantos años sobre el escenario. De modo que allí el deleite tenía un valor puramente personal. Por otro lado, yo soy el primero en admitir, ante el número de gente que venga a verme para escuchar muchas de esas viejas canciones, y admitir sin vacilación, que estoy más que dispuesto a tocarlas. Además tocaré las cosas que estoy haciendo en la actualidad. Pero no tengo absolutamente aprensión con respecto a tocar cosas más viejas mías que le gustan a la gente.

¿Tienes planes de salir de gira?

Sí, la próxima primavera. Digo esto siempre y espero que suceda, quiero tocar en sitios más pequeños. Creo que esto, para el concierto, será de gran ayuda; me estimula actuar en ambientes más pequeños.

Al mismo tiempo Broadway está llamándote. Al fin y al cabo, Scary Monsters puede ser usado como un sostén muy conveniente. Es un álbum nuevo de Bowie y no hubo otro en algún tiempo, de modo que es probable que venda bastante bien con o sin una gira. ¿Te sentiste tentado o te tentaría la perspectiva de asumir un rol diferente en el escenario, o tal vez dirigir otra película?

En este momento, como hablábamos ayer sobre mis 32 películas de Elvis Presley contenidas en una, yo no me subiría a la primera cosa que surgiera. No, sea lo que sea, tendría que ser un guión que tuviera la misma clase de poder que El Hombre Elefante.

Das la impresión de que, al involucrarte en la obra y ese papel, te pusiste a prueba en gran medida.

Oh, sí. Me sorprendió bastante que pudiera hacerlo con éxito. Mi confianza estaba en un nivel muy bajo la noche del estreno. De hecho, estaba aterrorizado.

Y además debes haberte probado que puedes existir bastante satisfactoriamente fuera de la esfera del rock…

Estuve haciendo eso durante largo tiempo (ríe), desde el 76 de hecho.

No tan satisfactoriamente como ahora.

Para mí, completamente… ah, pero, ¿te refieres a nivel público?

Sí.

Ah, bien, entonces acaso no.

Obviamente la música continúa interesándote, pero sobrevuelas un poco sobre su superficie, una influencia africana aquí, una influencia japonesa allá. ¿Sientes en algún momento que estás en peligro de representar mal a las culturas con las que te encariñaste?

No creo que por utilizar un emblema o un motivo japonés o africano trate yo de representarlos en lo más mínimo. Pensé que era bastante transparente el hecho de que solo se trataba de mí procurando vincularme con una determinada cultura. Ni en mis sueños más locos pensaría en tratar de representarlas.

Pero ¿vincularte con qué fin?, ¿el de tu propia satisfacción?

Porque estuve allí. Porque surgieron allí, más bien. No es más que… para mí es necesario volver a lo que estableció el primer borrador de la canción. A menudo. Y creo que en Lodger estaban los borradores de todas ellas.

¿No sientes que eres demasiado viejo ya para escribir canciones de rock?

Ya no sé qué parte de ello sea rock. ¿Música entonces? No creo que sea demasiado viejo para escribir la música que escribo en cualquier caso (ríe). Eso fue algo extraordinario que decir. Quiero decir, Dios Santo, ¿cuándo fue la última vez que escribí una canción de rock? ¿Lo recuerdas tú? Estoy jodido si puedo recordarlo.

Depende. Si pones uno de tus últimos álbumes junto a uno de Van Halen, obviamente no estamos hablando de lo mismo.

Bueno, ahí vamos. No creo que yo trate de revitalizar ahora la misma energía y la sensibilidad que, digamos, Ziggy. No trataría de hacerlo nuevamente, porque no tengo la misma positividad dentro de mis creaciones ya. Es decir, ese tipo de confianza tan juvenil y la arrogancia de aquel período. Él ya lo hizo con mucha modestia (ríe). No puedo escribir como un joven.

Pero te diriges a los jóvenes, ¿qué hay de “Because You’re Young” de Monsters?

Creo insistentemente que tener un hijo de 9 años me pone en un lugar desde el que puedo tratar de hablarle a un grupo de una edad por la que pasé.

¿Crees que parte de tu público creció junto a ti, por así decirlo?

No necesariamente. Mi público disminuyó notablemente con el paso del tiempo.

¿Te molesta?

No, en absoluto.

¿Te molesta financieramente?

Sí. En esos términos hacer algo así no es algo que uno haga por la cantidad de dinero que los rockers pueden cobrar. Y además, claro, nunca hice dinero con las giras. Nunca. Nunca.

¿Por qué crees que la gente sigue encontrándote interesante?

Eso tendrías que responderlo tú. Ni siquiera me atrevería a responder eso.

¿Porque no quieres?

Porque no quiero, y no quiero porque no puedo. Es algo que realmente no me interesa tratar de desentrañar. Creo que preferiría mucho más pasar mayor cantidad de tiempo desentrañando si aún yo sigo interesado en mí, si aún siento, si aún me vinculo, si aún tengo alguna capacidad de comprensión acerca del sitio en el que estoy inmerso, esa zona muy pequeña de la sociedad en la que vivo físicamente.

Para mí eso es mucho más interesante. Para serte honesto, que yo pueda transmitir mis propias dudas por medio de una pieza de música, pese a que se vincule con un público, es el lugar donde acaba mi responsabilidad. No puedo hacer otra cosa que escribir sobre cómo me siento respecto de las cosas o sobre cómo yo… sobre qué clase de idea ambigua tengo sobre dónde me encuentro y lo que realicé.

Dices que todo eso hace que te veas… vulnerable… bastante inseguro de ti mismo. Pero, ¿puedes redactar una suerte de directriz moral de tu obra? ¿Sientes que alguien como tú, que se expuso al escrutinio público, tiene algún tipo de responsabilidad de esa manera?

No creo que vaya por cuenta de una sola persona. Se convierte en una responsabilidad colectiva. Porque, guste o no, lo que sea que yo haga o diga va a ser interpretado de una manera justa o injusta por los elementos disparatados de los medios.

De modo que la responsabilidad no es solo mía y yo tengo que considerar cómo debería contribuir, y aventurarme a acertar la forma en que esa responsabilidad deba ser manejada. Tal como digo, aún se siguen refiriendo a mí como el bisexual de pelo anaranjado. Bien, eso es lo que soy aquí. Y punto. Nada. No hay nada más.

Después de todo (ríe), si alguna vez existió un país de estereotipos e íconos, este es uno de ellos. Si no caes radicalmente en un confinamiento o departamento, te señalarán hasta que encuentren algo tan superficialmente concreto para que se convierta en la bandera que van a flamear.

O en el ataúd donde enterrarte.

Absolutamente. Mucho más en Inglaterra o en Europa en general. El otro pueblo que tiende a hacer eso, por mucho que me gusten, son los japoneses. Siempre salen con ismos también.

Pero allí el proceso es al revés, el Japón que fue invadido culturalmente por Estados Unidos.

Oh, seguro. Y desde luego que hay un gran antiamericanismo allí.

¿Qué es lo que sigue fascinándote de Japón?

Para mí, es una representación física –o bien yo puedo leerlo en esos términos– de los grandes avances modernos equilibrados precariamente con un viejo modo mitológico de pensar y ser.

¿Te atrae la teatralidad externa del viejo modo de vida japonés? Digo, como el jugador de Go que vive toda su vida basándose en las reglas del juego, y se vuelve experto y dotado en él conforme envejece, la definición de esa suerte de libertad abnegada que concibe que cuanto más te subordinas a una determinada disciplina, más libre eres.

Oh, sí, mucho. Me atrae superficialmente, pero no es algo que yo pueda manejar (ríe). Sí, dar un paso hacia atrás y observar algo que siento que habría tenido lugar en mi vida en algún momento. Algo así…

¿A qué te refieres con eso?

A cuando estaba coqueteando con el ideal del budismo, que es también un conjunto de valores y disciplinas a las cuales debes adherir de forma estricta. En ese entonces, yo tenía alguna idea de mi camino, de mi potencial, con la naturaleza… y deseaba abocarme a ello. ¿Qué dice Merrich sobre las verdades? Que son “restricción, gobierno y castigo” (ríe). Es ese elemento de autoflagelación una vez más en mí…

¿Tiene además algo que ver con la idea del sentir del hombre occidental, típicamente culto pero insatisfecho, envidioso de las verdades “simples”, por así decirlo, de la rigurosa religión oriental? ¿Sientes eso de alguna forma?

Sí, lo siento, sí. No es infrecuente que me despierte una mañana fría y desee estar en Kioto o algún lugar así, y en un monasterio zen. Ese deseo dura al menos los cinco o seis minutos antes de ir a fumar un cigarrillo y tomar un café y (ríe) salir a dar un paseo por la calle para quitármelo de encima. Esa idea de estar controlado por un conjunto de valores estéticos es recurrente en mí.

Aún tengo la quimera de que, cuando sea viejo, me marcharé al Lejano Oriente a fumar opio y llegar a una suerte de felicidad vaga y eufórica.

¿Reencarnarías?

Creo que tendría que hacerlo (ríe)… muchas, muchas veces.

¿En qué te gustaría volver?

Lo que yo quiera ser y aquello en lo que pueda convertirme son venenos de tazas muy diferentes (ríe). Veamos, ¿quién quisiera ser? Dios santo… bueno, no sería Lou Reed (lanza una carcajada). Pero… probablemente sería un periodista de rock and roll.

Bueno, a mí no me gustaría ser David Bowie.

(Riendo) No, nadie reencarna en David Bowie. Estoy bastante seguro de eso.

Volviendo a la cuestión de la clase media. ¿Podrías extenderte sobre lo que verdaderamente te incordia de ella?

Creo que restringe mi pensamiento…

¿De qué forma en particular? ¿Moralmente, estéticamente?

Estéticamente. Moralmente, nunca me afectó tanto, me acerco a las cosas de una manera un poco bárbara en lo que respecta a la moral. Tiene más que ver con valores estéticos dentro de mi propia escritura. Lo que escribo es tan insuficiente…

¿Comparado con qué? ¿Comparado con lo que escribe la gente que admiras?

Comparado con Genet. Sí, me pongo delante de otros escritores y encuentro que mi sensibilidad llega a frustrarme, y que es bastante sosa y que… me enfurece.

Al estar tan ocupado filtrando otras influencias, ¿te molesta sentir que acaso no te expresen a ti mismo en absoluto? ¿O es que sientes que no existe un David Bowie esencial que pueda de pronto ponerse en marcha? Quizás piensas que Duchamp o Genet tenían una especie de principio que simplemente los sacaba adelante a pesar de todo.

Creo que tengo un principio, pero no podría definirlo. Insisto, no quisiera hacerlo; hay un peligro en tratar de definir eso en particular. Hay también un valor espiritual particular que encuentro muy difícil de poner en palabras y creo que ese es mi principio, el mío, tal como lo describes.

Pero viene y se va, se esconde, se pierde y reaparece, antes que ser como un arroyo con el que te cruzas cuando estás caminando por el bosque. Lo ves a veces, chispea y desaparece. Y eso me enfurece, que desaparezca (aquí el tono de Bowie se hace distante, abstracto, casi como si estuviera hablándose a sí mismo en voz alta). Y yo debería estar contento con respecto a eso porque es el curso natural de las cosas, pero cuando desaparece, lo que creo que se conoce como un bloqueo, es una de las sensaciones más frustrantes que existe.

Yo tengo la sensación recurrente de que… (Coco aparece en el auditorio; Bowie sugiere que hablemos otros cinco o diez minutos), que… vuelve, vuelve (hace un gesto con su mano izquierda, como si estuviera arrancándole algo al aire).

El fluir que desaparece…

Sí, tengo la sensación recurrente de que –y esta es una sentencia de otra persona, sabes– si Dios nos hace artistas, la peor broma que puede jugarnos es que nos hace artistas mediocres. Y eso sucede, sientes algo así. Y uno puede desalentarse tanto y sentirse tan melancólico y (bajando la voz, casi atragantándose con la palabra) belicoso. Vaya que yo me pongo belicoso.

¿Pero no puede alguien como tú, en una suerte de posición privilegiada, permitirse darse el gusto de un poquito de culpabilidad?

(Genuinamente pasmado) ¿De verdad crees eso?

No, desde luego que no. Estás tan autorizado a fastidiarte con vacilaciones como cualquiera. Era una pregunta capciosa.

Pese a todo, creo que el problema más grande llega cuando me pregunto por qué algo de todo lo que compuse deba tener alguna importancia para alguien. Y eso es algo con lo que me encuentro cada vez más, de que mi contribución no sea suficiente.

Pero es un problema que tú mismo te creaste.

Oh, claro. Esa disconformidad es una vieja disyuntiva por la que pasan todos los escritores todo el tiempo. Ciertamente no es nada nuevo; pareciera tratarse del sentir íntegro de la mayoría de los escritores.

Tal vez tu incertidumbre y tu vacilación son, de hecho, tu vanguardia.

Pareciera ser así. Pareciera ser mi único foco. ¿Incertidumbre? Sí, si con algo contribuí, es con una gran cucharada de incertidumbre (ríe). Para bien o para mal.

Insisto, la certidumbre artística puede ser aburrida, como algunos dirían que fue el caso de Dylan desde que “encontró” a Dios.

Debo decir que puedo ver, puedo sentir, exactamente lo que produjo eso.

Para hablar de otras personas que poseen esa fuerza de convicción que quisieras encontrar en ti mismo, ¿tienes algún modelo en particular? No me refiero necesariamente a ello en términos de estilo de vida.

No, entiendo perfectamente lo que dices. No. Creo que estoy contento con los problemas que tengo dentro de mi propio modo de vida. Día tras día es algo que disfruto y es así desde hace un par de años hasta el día de hoy, pese a que debo admitir que en algún momento mi estilo de vida estuvo muy por encima de lo que cualquiera podría infligirse a sí mismo sensiblemente. Pero en ese momento es un ajetreo que se disfruta mucho, de verdad. Crecer junto a mi hijo es uno de los grandes placeres que tengo.

Pero a nivel estético, no, no (conclusivamente), estoy bastante contento con lo que me ha tocado como compositor. La verdad es que me pondría nervioso si no tuviera incertidumbres y los problemas que tengo. Me asustaría sentir esa satisfacción.

Pero, ¿te frustran los problemas específicos vinculados a los medios? Scary Monsters hace meses que está terminado y aún no fue lanzado. ¿Te incordia ese tipo de cosas, la falta de inmediatez en la comunicación con tu público?

Oh, Dios, sí. Ese tipo de cosas son horrendas. Obviamente ya tengo material atrasado que quiero grabar y, estimo yo, empezaré a hacerlo luego de Navidad. Pero creo que solo se vuelve un rollo por razones de satisfacción personal, porque el material no está desechado, barrido del camino, de modo que puedo seguir con otra cosa.

Pero en lo que respecta a las canciones en concreto, no creo que estén pensadas para una determinada época. No creo que importe en realidad si fueron lanzados hace dos años o dos años después. Creo que son piezas de música que podrían escucharse en cualquier momento. Pero tengo que tener en cuenta eso cuando estoy grabando algo, si quisiera o no escucharlas nuevamente en el término de unos años.

Tratar de no escribir de forma tan inmediata como solía hacerlo. Hubo un momento en que fui muy aplicado al escribir canciones que tenían un límite muy definido en sí, como todo Diamond Dogs, que ahora se lo ve bajo una luz completamente diferente. Aún tiene validez, una validez fuerte, pero en ese entonces y durante un par de años después, sentí como si estuvieran firmemente encajadas dentro de una época determinada. Tenía esa cosa de tratar de escribir cada año sobre ese año, pero me solté ahora, creo… (Coco aparece al pie del escenario señalando su reloj).

¿Tienes una última pregunta?

¿Algún mensaje para tus parientes en la tierra?

Oh, Dios, no te atrevas.

Era una broma.

***

Luego de haber detenido la cinta, Bowie y yo emergemos como de un trance profundo. Me pregunta si puede echarle un ojo a mis copiosas notas, las cuales no usé.

“¡Es una maldita tesis!”, exclama.

“Bueno, ¿qué esperabas?”.

“Pero, ¿crees que estoy autorizado a hacer una preparación similar?”.

“Desde luego”, respondo, “pero nunca sucede así, ¿verdad?”.

“Una pena, en serio. Debo decir que no esperaba con ansias esta entrevista, pero fue una agradable sorpresa la forma en que transcurrió”.

Fuera del teatro, llega la inevitable limusina y, bastante ridículamente, acelera bruscamente dejando la calle desierta.

David Bowie es un hombre inteligente, reflexivo, fascinante, que aún se escribe mensajes a sí mismo y los pone en botellas. Es un proceso obsesivamente privado que, por razones obvias, ofrece para el escrutinio público. Más allá de lo que él piense o sienta, Bowie hizo cosas buenas como malas. También llevó adelante muchas más cosas inesperadas de lo que sospechó alguna vez.

Aunque lo ignoro, estoy seguro de que Bowie ciertamente trasluce soledad; la carga en sí como un velo acuoso. Pero es un hombre resuelto, y seguramente no es un accidente que en Scary Monsters cante “Kingdom Come” de Tom Verlaine con tal desamparada pasión:

Well I’ll be breaking these rocks until the kingdom comes,

And cuttin’ this hay until the kingdom comes.

Yes I’ll be breaking these rocks until the kingdom comes.

It’s my price to pay until the kingdom comes. (4)

Tal es la parte que le toca, frustrante y gratificante a la vez, a la persona creativa de larga data, y tal es el retrato típicamente pensativo que David Bowie tiene sobre sí mismo ahora como artista, no tan joven. Dejo que cada uno saque sus propias conclusiones.

1. Uno de los pasatiempos de Merrick, el Hombre Elefante, era esculpir miniaturas de sitios famosos. La iglesia a la que se refiere Bowie es la catedral Maguncia, también conocida como Catedral de San Martín, ubicada en la ciudad alemana de Mainz.

2. “Velvet Goldmine” es una canción que el sello RCA dejó afuera del disco The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars argumentando que necesitaban un corte exitoso, el tema fue reemplazado por “Starman”. Más tarde, RCA la incluyó junto con “Changes” en el lado B del relanzamiento del simple “Space Oddity” de 1975 en el Reino Unido, donde obtuvo el N° 1 en el ranking de simples de ese país.

3. “Nunca he hecho cosas buenas / Nunca he hecho cosas malas / Nunca he hecho nada inesperado”.

4. “Bien, estaré partiendo rocas hasta que el reino venga. / Y cortando paja hasta que el reino venga, / Sí, estaré partiendo rocas hasta que el reino venga, / Es el precio que debo pagar hasta que el reino venga”.

ENTREVISTA EN THE FACE

David Thomas | Mayo de 1983, The Face (Reino Unido)

Para 1983, David Bowie había sido músico durante tantos años como para encontrarse con periodistas que lo habían idolatrado desde que eran niños. David Thomas, miembro de esa biblia del estilo británico que es The Face, era una de esas personas (“solía idolatrarlo como un héroe”).

Resulta interesante que 1983 fue el año en que, por primera vez, muchos de los viejos discípulos de Bowie comenzaron a sentirse desilusionados. Un supuesto contrato de diecisiete millones y medio de dólares con la EMI de Estados Unidos vio a Bowie producir una música de una naturaleza pedestre y complaciente hacia el público, hasta la fecha algo inimaginable viniendo de él. O, como Bowie dice aquí: “Me alegra bastante encontrarme involucrado con… los clichés en este momento”. Ciertamente funcionó: con el álbum Let’s Dance, ese año, Bowie pasó de ser un músico de medio rango a una estrella global.

Pese a que Bowie acumulaba ganancias al tiempo que perdía contacto con su musa, no perdía contacto con la realidad. Cuando Thomas le preguntó por el crimen que más lo ofendía, su respuesta podría haber salido directamente de boca de los Clash.

Un poco de contexto a un par de referencias: en “Kooks”, el himno de Bowie a su hijo (conocido tanto como “Zowie”, “Joe” y “Duncan”) incluido en Hunky Dory, el narrador promete arrojar al fuego los deberes de su hijo si estos lo desilusionan; George Underwood es el viejo compañero de clase de Bowie que, fruto de una pelea en un patio de juegos, es resposable de sus pupilas desiguales.

David Bowie volvió a salir a la luz pública una seca mañana de marzo. Estaba empleando el hotel Claridges como base para conceder entrevistas y celebrar una conferencia de prensa en la que anunciaría las fechas de su gira británica, pero no parecía estar quedándose allí. Los taxistas te dirán que aún tiene una casa en Chelsea. Bowie lleva un bronceado rubicundo, puesto que acaba de volver de Australia, donde rodó el video de “Let’s Dance”. Durante la conferencia de prensa, reveló que había pasado allí y en el Pacífico Sur todo el año pasado. “Puedo costearme una vida de viajero ahora”, comunica, “pero sin el bagaje del rock and roll”. Parecía cómodo en su traje de Armani y se veía mucho más en forma que la demacrada y blanca figura de antaño, dando crédito a su decisión de levantarse cada día a las 6:30 y de irse a dormir a las diez. Con dos películas –The Hunger y Merry Christmas, Mr. Lawrence– listas para lanzarse este año, más un nuevo álbum coproducido con Nile Rodgers de Chic y una gira mundial que arranca este mes en Frankfurt, Bowie va a necesitar esta nueva vitalidad. No necesita, sin embargo, preocuparse por la venta de entradas: fueron recibidas más de cien mil solicitudes para las fechas de Londres el mismo día en que abrió la taquilla. Ni son las finanzas un problema: se dice que recibirá más de un millón de dólares por uno de los conciertos este verano en California, promovido por el fundador de Apple, Stephen Wozniak, y en el cual Bowie estará a la cabecera por encima de Stevie Nicks y John Cougar.

David Thomas se encontró con Bowie unos días después de la conferencia de prensa. Dice que la cara de Bowie se ve aún notablemente tersa, pese a que se volvió más fuerte con la edad (tiene 36 años). Se encontraba de buen humor para la entrevista y su único vicio aparente era una fuerte necesidad de cigarrillos Marlboro. Como todos los buenos actores, señala Thomas, tiene una voz muy atractiva; sin tener en cuenta lo que dice, aún suena simpático. Hablaron durante una hora, y Bowie estaba de humor para decir bastante…

DAVID THOMAS: me impresionó mucho la forma en que manejaste la conferencia de prensa. Siempre parecen estar hostigándote un poco, ¿las disfrutas?

DAVID BOWIE: Es una experiencia extraordinaria. No soy del todo afecto a esa situación, pero (sonríe) estaba deseoso de darle a EMI toda la cooperación posible. Somos… nuevos el uno para el otro.

¿Fue tu salida de RCA el corte definitivo de una relación que se había prolongado demasiado?

Hacia el final del contrato había solamente una cuestión de no cooperación hacia el otro. Fue una experiencia de diez años; apenas un poquito demasiado larga. Y la facturación del personal de RCA era tan absurda que ya no era posible mantener cualquier tipo de… no había continuidad.

Al presente, me parece a mí, el ambiente se encuentra más maduro para la clase de obra que estás haciendo, particularmente en Estados Unidos, donde los chicos que te copiaban irónicamente ayudaron a abrir el mercado.

Absolutamente, es lo que pasó. Por desgracia, ahora que abandoné los sintetizadores, supongo que tendré que empezar a encontrar una nueva dirección para mí.

Yendo un poco hacia atrás: la primera vez que te cruzaste en mi camino fue cuando yo tenía 13 años, tenía exactamente esa edad cuando salió Ziggy…

¡Ay! (ríe).

Y recuerdo ver “Starman” en lo más alto y pensar que aquello era algo totalmente diferente. ¿Eras consciente del efecto que iba a tener?

Yo estaba increíblemente entusiasmado en ese entonces. La banda y yo –bueno, la banda a regañadientes–, pero yo era muy consciente de cuán extraordinaria debe de haberse visto toda la cosa desde afuera. Y me sentía muy feliz y entusiasmado al respecto pues pensé: “Esto es de verdad nuevo”. Como si lo nuevo fuese el principio y el fin de todo. Cuando entras por primera vez en el rock and roll, eso es lo que de verdad deseas.

Pero ¿por qué todo eso sucedió entonces? Habías sacado Space Oddity, pero aparte de eso, estuviste dando vueltas años y años como David Jones y luego, de pronto, ¡bang! ¿Por qué entonces?

Creo que fue porque el contexto entero del rock inglés estaba cambiando. Se sentía simplemente tan radical, completamente en contra de todo lo que estaba sucediendo en ese momento con los pantalones de jean y la atmósfera relajada, y lo más duro que había salido era el heavy metal, supongo.

Estaba T.Rex…

Pero una vez más, Marc y yo éramos… todo un grupo. Yo simplemente tuve la gran suerte de causar un impacto mayor antes que muchos de ellos. Pero, desde luego, estaba Roxy y demás, y todos habíamos estado dando conciertos aquí y allá, conscientes del otro y conscientes de que todos teníamos casi la misma idea del tipo de impresión que queríamos producir, y eso era un retroceso al rock de escuela de arte, supongo. Se trataba solo de barrer con todo lo que fuera viejo y estar en contra de todo lo que había sucedido antes.

Irónicamente, ahora tú hablas de causar contento en lugar de un estilo…

Sí.

Pero en realidad esa astucia es algo que podría adjudicárseles a ti y a Bryan Ferry.

(Ríe) ¡Y no por primera vez probablemente! Sí, es un poco desmoralizador de alguna manera que los cambios que produzco sean vistos como astutos, en términos de ese tipo de astucia, como los Artful Dodger o algo así.

Tal vez solo se trate de que, a la hora de copiar, lo que se copie sea la pose.

Para mí, para mantenerme contento como compositor, basta con que mi último trabajo vaya dejando un rastro de vapor. No soy… incluso como pintor también iría cambiando de un estilo al otro, cambiar del óleo al acrílico o de pronto querer hacer acuarelas en miniatura. Nunca exploré nada hasta tal punto de que algo podría ser la obra de mi vida. Nunca fui ese tipo de artista. Y lo mismo en cuanto a la música o al rock, era mucho más estimulante para mí darme cuenta de que, cuando eres artista, puedes recurrir a todo, a cualquier estilo. Una vez que tienes las herramientas, todas las formas de arte son las mismas al final.

Dijiste en la conferencia de prensa, hablando sobre las presiones durante ese período, que tenías una muy mala opinión de ti mismo, que tu autoestima estaba muy baja. ¿A qué te referías con eso?

En realidad, pensándolo mejor, mi opinión sobre mí mismo en ese momento no era tan mala. Creo que era demasiado buena. Me di cuenta de que me había puesto en una situación dentro de la que todo lo que hacía o decía, en lo que respecta a mi vida personal, era inconsecuente o non sequitur. Y la cargué sobre mis hombros porque me había amparado y puesto en esa escena de Los Ángeles. Y ahora simplemente estoy muy sorprendido, conociéndome a mí mismo, de haber permitido que eso sucediera.

Recuerdo leer entrevistas tuyas que daban la impresión de no reflejar continuidad entre tu ser interior y lo que fuera que dijeras.

Sí. Quiero decir, como artista yo estaba percibiendo cosas que estaban en el aire y escribiéndolas. Y luego, en mi estado muy drogado, intelectualizaba esas cosas, lo cual es un error absoluto: que un artista intelectualice su propia obra. Pero no tenía la facilidad para hacerlo… estaba completamente fracturado como pensador.

Hubo un comentario de Charles Shaar Murray en el que se preguntaba si, al quitarle la cáscara a todos los personajes de David Bowie, habría un David Bowie real.

Es cierto, y se volvió una preocupación para mí. Fue por eso que me replegué volviendo a Europa.

Una cosa que siempre me interesó… si miras viejas fotos de tu pasado, o las tapas de tus viejos álbumes, ¿qué piensas cuando te ves a ti mismo, digamos, en Pin Ups? ¿Qué piensas de ese tipo que te observa desde el pasado?

(Risas) Pienso: “¡Dios mío, cómo podías vivir viéndote de esa manera!”. Creo que visualmente toda la cosa fue divertidísima. Era casi dadaísta. Todo allí era tan irreal. La verdad es que estoy bastante orgulloso de todo eso. Pero se acabó, en serio, para bien. Me parece difícil conectar con aquello ahora. No puedo evocar el entusiasmo de ese momento. Ni sé cómo pude sentir tanto entusiasmo. Es muy divertido. Para mi propia supervivencia como persona me volví bastante objetivo y distante de todo aquello.

Otra cosa que noté en la conferencia fue que no respondiste cuando alguien te preguntó sobre tu gira del 76 y tu comentario entonces de que Gran Bretaña estaba madura para una guerra civil. Y aquel saludo en la parte trasera del mercado y demás. Cuando consideras eso, o la famosa entrevista con Michael Watts en la tapa de Melody Maker, ¿qué piensas de la persona que decía esas cosas? ¿Estás de acuerdo con alguna de ellas? ¿Creías en ellas entonces?

Casi tenía una antena. Me refiero a que, sí, tenía una antena. Aún la tengo, creo, para las inquietudes del momento, o el zeitgeist. Esa es la mejor palabra. Dondequiera que yo esté, siento de manera muy patente la atmósfera. Y sentía esas cosas en el aire. Toda la cosa del saludo nazi fue muy anterior a la emergencia del Frente Nacional en Inglaterra, y simplemente lo sentí. No estaba al corriente en absoluto de que esa situación estuviera teniendo lugar en Inglaterra, pues desde hacía años que no vivía allí. Lo sentí y entonces, como digo, al estar tan fragmentado y apartado, parecía encajar con mis propias ideas sobre el mito de la Gran Bretaña arturiana, en la cual estaba increíblemente interesado, la “inglesidad” de lo inglés y todo eso. Y simplemente parecía tener sentido en ese momento. Era más la mitología que la actualización, o la formación de algo tan horroroso como el nuevo partido nazi. Por la misma razón, ahora miro hacia atrás y pienso, “qué increíblemente irresponsable”. Pero yo no estaba en condiciones de ser responsable, en absoluto. Que yo recuerde, era la persona menos responsable que hubiera en ese momento.

¿Alguna vez hiciste terapia o algún tipo de tratamiento psiquiátrico? Pareciera haber un punto en tu vida en el cual asumiste la responsabilidad de ser quien eres. (Mueve la cabeza asintiendo a esta última oración).

No. Debo decir que siempre fui sumamente incrédulo de la terapia. Simplemente tomé la resolución de abandonar Estados Unidos a partir de unos amigos míos. Quiero decir, aquella gira del 76, la atravesé ciego. Debo decir que no recuerdo nada.

Eran conciertos muy enajenantes.

Definitivamente yo no tenía sentimientos. Era casi como si un zombi saliera de gira. Y luego simplemente me sentí más cómodo en Berlín, en el departamento que tenía allí.

¿Estaban allí tus amigos?

Sí, mi asistente personal –Coco Schwabe– fue la persona más importante. Fue ella quien me hizo escarmentar. Era casi una cuestión de “¡vamos! ¡A ver cuándo te recuperas!” (ríe). La verdad es que sucedió de esa manera y funcionó. Además hice todo lo que estuviera a mi alcance; tenía una actitud positiva hacia la mejoría.

¿No tuviste un ataque cardíaco durante un concierto?

No, nunca. Eso fue encantador, pero falso. Fue muy romántico, ¡pero tengo un corazón que oigo sin problemas!

Pero bien, hubo una progresión desde aquella terrible negatividad de Low y Heroes, hacia la sensación de que acaso haya una esperanza o una especie de propósito.

Sí, y esa línea continúa en lo que estoy haciendo ahora.

Fue notorio en la gira del 78, la diferencia entre esa gira y la del 76 fue impresionante. Fue un concierto ameno.

Yo me sentía muy bien conmigo mismo en ese momento. Sentía que estaba llegando bastante cerca de la cima de la situación. Y ahora, luego de todos estos años de reposo, tuve tiempo de cambiar de idea sobre si quiero continuar con la música bajo alguna forma, molde o formato.

¿Te consideras a ti mismo “músico”? En el sentido de un tipo que agarra una guitarra y toca para su propio deleite.

En este último álbum me sucedió. Por primera vez en mucho tiempo, volví a caer en ese rol, el rol de ponerse en serio a escribir canciones en el piano. Creo que soy compositor más que músico.

Hiciste otro comentario, en la conferencia de prensa, sobre moverte hacia “una música útil”. ¿A qué te referías con “útil”? Quiero decir, yo sé bien lo que saco de Van Morrison, de Otis Redding o de quien sea…

Exacto, de eso se trata. Esa es la idea. Se trata de una experiencia emocionalmente edificante en lugar de una experiencia emocionalmente perturbadora, algo que tengo facilidad para producir. Pero, para mí, ahora mismo no me da ninguna satisfacción tener experiencias perturbadoras. Hay muchísimas experiencias perturbadoras por las que uno puede pasar sin tener que escribir y recrear a partir de ellas. Necesito escribir una música que simplemente lo ponga todo en juego, tomar nota de problemas muy obvios y ponerlos en una relación de uno a uno.

Se trata del amor, la vida y la muerte al fin y al cabo.

Así es. Se trata de un cliché como ese. Y estoy bastante contento de encontrarme involucrado con estos clichés en este momento. No es que haya una pequeña cantidad de verdad en los clichés. Son los clichés los que brotan de una especie de verdad eterna.

¿Te sientes más aplomado, como si hubieses aceptado las reglas básicas de la vida? Porque acaso uno no hubiera pensado necesariamente eso de tus primeros álbumes.

No. Absolutamente. En buena medida fue cuestión de romper toda regla. Encontrar qué sucede cuando rompes las reglas. Y lo que sucede es que creas una situación caótica. Musicalmente, puede ser muy interesante romper las reglas, pero creo que ahora la música popular se desplazó hacia un lugar donde solo es música.

Pareciera que estás pasando por una etapa muy manierista ahora.

Sí.

Eso me perturba, porque lo que resultaba valioso dentro de la música popular eran las agallas (fuerte asentimiento de David Bowie), ya se trate de Sam Cooke, Otis Redding, Pete Townshend o quien fuera… y ahora pareciera que todo se trata de peinados.

Definitivamente está pasando por una etapa tonta, pero creo que es una etapa de corta vida. Insisto, solo puedo referirme a mí en lo personal, y lo que necesito hacer es ser capaz de escuchar mis canciones y encontrar alguna convicción en ellas.

¿A quién le estás cantando en “Let’s Dance”?

A una persona imaginaria, la verdad… Ojalá pudiera decirte… creo que en este momento, al no haber una compañía constante en mi vida, un gran amor o lo que fuera, el único gran afecto que vivo, en una relación de día a día, es el afecto de mi hijo. Creo que es la razón fundamental por la que escribo sobre una especie de relación de dos.

¿Qué edad tiene él ahora?

Doce años, así que está en una edad muy interesante.

¿Seguirías cantando “Kooks” para él?

Oh, sí, la escuché. Solía escucharla y pensar que era buenísima, pero ahora él la pone cuando lo obligo a hacer sus deberes (lanza una carcajada). Me dice: “Un momento, papá. ¿Recuerdas que escribiste esto?”. Yo creo que piensa que la canción es dulce y graciosa. Existe un amor increíble entre nosotros. Eso es lo importante. Y él me permitió que yo quiera pensar en el futuro.

Viaja contigo pero tú pareces muy cauteloso de mantenerlo fuera de la mirada pública.

Absolutamente.

Es una dificultad clásica: crecer siendo el hijo de alguien famoso.

De verdad que lo es, sí, de verdad. Él no está involucrado en la música en absoluto. Creció en Suiza en buena medida, y mi estilo de vida es tan diferente ahora que rara vez estoy en contacto con el mundo de la música ya, de modo que vio muy poco de eso en estos últimos cinco o seis años, lo cual es muy saludable. Lo que hicimos mucho es viajar juntos. Ambos viajamos muchísimo. Para él, fue toda una aventura.

Supongo que eso te permitió alejarte del tipo de situaciones en las que eres David Bowie, la famosa estrella.

Oh, absolutamente. Simplemente ya no paso por eso. Es algo que no he hecho durante años. La única vez que de verdad lo enfrento es cuando estoy haciendo algo público, como El Hombre Elefante o alguna otra cosa. Incluso mis grabaciones se llevan a cabo de una manera muy pausada y “real”.

¿Te recuerda tu hijo a ti cuando eras niño?

Sí, muchísimo. Salvo que él no es tan tímido como era yo. Por lejos es más gregario de lo que era yo.

Cuando crecías, siendo niño, ¿eras consciente de lo que tendrías por delante? ¿Tenías una ambición imperiosa o la sensación de ser diferente de tus amigos o alguna noción de lo que te depararía la vida?

Tenía una noción muy precisa. A la edad que mi hijo tiene ahora yo sabía exactamente lo que iba a pasar conmigo, que iba a hacer algo muy importante. No sabía realmente qué. En aquel momento pensaba que iba a ser un gran pintor, pero eso cambió en la adolescencia.

¿Qué pensaban tus amigos de eso?

Nunca le dije nada a nadie. Nunca le dije a nadie que iba a ser importante. Había una persona en mi clase de la escuela que pensaba que iba a ser más importante que yo (ríe). Su nombre era George Underwood, y creo que verdaderamente es más importante, pero no fue reconocido como tal. Pero, de verdad, pensaba que mi tarea sería hacer algo importante y hacer una declaración sobre una u otra cosa.

¿Entendían tus padres esa actitud?

Sí. Es decir, luego hablé con ellos al respecto. Nunca cuando tenía 12 años o algo así. Casi parecía una especie de error pensar de esa manera. No era demasiado comunicativo con nadie.

¿Eres más comunicativo ahora?

Mucho más.

¿Con quién hablas ahora? ¿Tienes amigos íntimos?

Sí. Tengo un círculo de amigos que están, nuevamente, bastante alejados de esta profesión, que son escritores y pintores por lo general.

De modo que la exposición de grabados en madera en la que te invitaron a participar, en Alemania, ¿supone para ti una preocupación mayor que tener que dar una serie de conciertos?

No. Creo que es un placer temporario. Antes nunca había hecho nada públicamente con mis cuadros o con cualquier cosa de mi trabajo en la plástica. Simplemente estoy encantado de que me hayan pedido ser incluido en ella. Hay algunos artistas maravillosos ahí fuera, pero ciertamente pocos que trabajen con el grabado en madera.

¿Decoraste con cuadros tuyos los programas de las giras antes, verdad?

Sí, hay un cuadro de Mishima que hice. ¿O fue para Iggy Pop? Iggy me pidió que le dejara usar un retrato suyo que pinté para la contratapa de su libro, pero esos son los únicos dos que ahora recuerdo.

¿Llevas contigo aún una biblioteca de viaje?

¿Cómo te enteraste de eso?

Es que creo que cuando era adolescente me leía cualquier historia que se publicara sobre David Bowie.

Dios mío. Sabes, esto es muy extraño, pero cuando fui a ver a Nic Roeg para la película (The Man Who Fell to Earth) en Nuevo México, me llevé conmigo cientos y cientos de libros. Es una de esas cosas con las que yo era (ríe entre dientes)… bastante desagradable. Estaba tratando de encontrar un libro para Nic, que tratara sobre alquimia o algo así. Y tenía unos gabinetes –tienes bastante razón en que era una biblioteca de viaje– que eran más bien como las cajas en las que suelen embalarse los amplificadores, y llevaba todos estos libros a todas partes, y el piso se llenaba de ellos, eran, lisa y llanamente, montañas de libros. Y Nic allí, me miraba y me decía: “Tu gran problema, David, es que no lees bastante”. Y ni siquiera pensé que aquello fuera gracioso hasta meses más tarde. Yo estaba tan eufórico que pensé que realmente hablaba en serio. Y me deprimí tanto y pensé: “¿Qué más debería leer?”. En ese momento no se me ocurrió que fuera una broma. ¡Ya no viajo con tantos libros! Aunque debería decir que, a causa de ese período, tengo una colección de libros extraordinariamente buena.

¿Es tal vez una compensación por haber dejado la escuela siendo bastante joven y no ir a la universidad o algo así?

Sí. Siempre seguí siendo autodidacta, a veces en las áreas equivocadas. Aún soy un lector ávido. Leo constantemente. Nunca estoy sin un libro. Prefiero mucho más la compañía de un buen libro que de un programa de televisión, a no ser que el programa de televisión sea de verdad bueno.

¿Viste el programa sobre Nic Roeg el otro día?

Lo tengo grabado. ¿Es bueno?

Sí. Yo no estaba del mejor humor para verlo. Los últimos meses atravesé una suerte de aluvión de conciencia de la mortalidad, bastante pesado, así que luego ver el programa sobre Nic Roeg era… Estábamos hablando sobre los clichés. Él se maneja con ellos a un nivel tan inmediato. Te impacta sobremanera. No puedes escapar.

Absolutamente. Hay una alquimia muy fuerte en sus películas. Son mágicas. Sales asfixiado de la experiencia de trabajar con él. Es un viejo hechicero. Pero trabajaría con él nuevamente, cuando sea. Ahora estoy preparado para él. Eso es… oh… (se ríe)… no, quizás no estoy completamente preparado para él, pero estoy mejor preparado ahora de lo que estaba entonces.

¿Qué estás leyendo en este momento?

Oh, vaya… Incendiar el mundo, de Angus Wilson. ¿Qué otra cosa acabo de leer? El de Theroux, La costa mosquito. Y hay algo más… La Rosa del Tíbet, no puedo recordar quién era el autor.

Lees dos o tres libros…

¿Al mismo tiempo? Sí. Y los tengo todos abiertos en alguna parte.

Tu película Merry Christmas, Mr. Lawrence… Personalmente espero ansioso esa mucho más que The Hunger.

Yo también, y con razón, pues Merry Christmas, Mr. Lawrence es una película mucho mejor.

Además, no se te pide que seas una anormalidad o un hombre elefante o un astronauta, simple y llanamente un ser humano. ¿Tienes confianza en tu habilidad para interpretar un personaje que no sea de alguna manera…?

Estoy muy contento con mi desempeño en ella. Sí, es un papel muy bueno el que me ofrecieron. Fue tremendo. Además me entusiasmó mucho por mis posibilidades como actor, si de verdad quisiera dedicarme a ello. Pero me atrae mucho más la idea de llegar a dirigir. Actuar, por lo general, me parece muy aburrido. Probablemente porque no estoy convencido de ser bueno en ello. Creo que es algo típico de Capricornio, si no eres bueno en algo, eres reticente a hacerlo. Por lo general te haces a un lado, practicas hasta ser bastante bueno, y luego dices: “Bien, ya puedo hacerlo”. Ese es un rasgo muy capricorniano.

El otro rasgo de Capricornio, desde luego, es la supervivencia y el trabajo duro, que no importa cuán jodido estés, el trabajo debe de ser hecho de alguna manera.

Sí, ¿tú también eres Capricornio?

Sí.

Ah, sí… y la timidez es otra cosa de Capricornio con la que me sentí identificado. Creo que son gente básica e increíblemente tímida. En una situación social, conmigo pierdes. Detesto las fiestas porque siempre me siento nervioso en ellas. Nunca sé qué decir. Es como estar al límite. Mi remedio solía ser estar absolutamente drogado.

La otra cosa es que si la gente ve una foto tuya que se sacó durante una fiesta da la impresión de que…

De que uno se pasa el día entero así. Es verdad.

¿Cómo llevas tu vida en Suiza? ¿Qué te gusta hacer por la mañana?

Me sentía muy extraño contando esto el otro día, pero me preguntaron. Es cierto que me despierto a las 6:30 de la mañana.

Hay muchos escritorzuelos incrédulos despiertos a esa hora.

Lo sé, lo sé, pero me levanto a eso de las 6:30. Por extraño que parezca, estuve levantándome a eso de las tres de la puta mañana. Simplemente no puedo dormir a horas normales. Perdí esa habilidad. Para las cinco de la tarde ya terminé. Aparte de alguna que otra noche que no puedo estar despierto pasadas las nueve… me levanto a las 6:30 y generalmente voy a dar un paseo. Vivo en un bosque. Y ahí me paso escribiendo la mayoría de la mañana. Ya sean notas o… bueno, estuve coqueteando con la idea de una presentación musical en escena más que un concierto de rock…

Lo cual fue una ambición de larga data, existía aquella idea de 1984.

Sí, lo sé, bueno, parece que estoy llegando a eso ahora y se ve bastante bien. Sigo escribiendo una buena cantidad de cartas a amigos en varias partes del mundo y hago ese tipo de cosas por la mañana también. Y a menudo ocurre que es la temporada de esquí cuando estoy en casa, de modo que paso la mayoría de las tardes esquiando. Eso cuando no estoy haciendo películas o grabando o cosas así. Día tras día, no creo que haya habido alguna vez dos días iguales.

¿Eres alguien que atesora posesiones? Si yo fuera Roy Plomley, preguntándote por los discos que te llevarías a una isla desierta, ¿cuáles elegirías?

Mi biblioteca (risas). Creo que eso es más o menos lo único. En lo que a los libros respecta, soy muy materialista. Creo que eso sería lo principal. Cuando estoy relajado, lo que hago es leer.

El otro cambio en tus circunstancias en los últimos años fue que te hiciste cargo tú mismo del negocio. ¿Fue un impacto terrible para ti despertarte al final del contrato con Mainman y encontrar la despensa vacía?

Bueno, sí. Quiero decir, eso fue lo más desalentador. Pero puse el negocio en orden, y soy saludablemente solvente.

La situación con Let’s Dance es un poco similar a la posición de los Stones con Some Girls. EMI debe anhelar que rompas el mercado norteamericano como les sucedió a los Stones con Some Girls.

Absolutamente. El tipo de entusiasmo que ellos demostraron es peculiar para mí. Quiero decir, desde hace años que no veo a nadie actuando de esa manera.

¿Tiene algo que ver con las sumas de dinero, extremadamente abultadas, acerca de las que circularon rumores…?

¡Así que aún hay rumores!

Presumiblemente no vas a mencionar cuál es la cifra real.

¡Dios mío, no!

¿Tu repertorio del pasado sigue vendiendo? ¿Vuelve la gente a buscar cosas que significaron mucho para ellos cuando salieron por primera vez?

No, eso no me sucedió mucho. Pese a que me encontré con un par de fanáticos el otro día. Fui a EMI a hacer una que otra cosa y me los encontré allí. Y tenían Diamond Dogs, acababan de encontrarlo. Tenían 15 o 16 años o algo así. Y me pareció hermoso. Me preguntaba si ellos –creo que tendrían que hacerlo– pensarían en ese disco dentro de una situación contemporánea. Pero no sé qué les parece la música. ¿Suena novedosa?

Bueno, esos álbumes eran en buena medida un producto de los tiempos.

Absolutamente, no tienen longevidad. No son enunciados clásicos que hayan atravesado los años. Son como polaroids. Puedes dividir los últimos diez años con esos álbumes.

Sí, y recuerdo que todos íbamos corriendo a comprarlos el primer día que salían a la calle, los escuchábamos mucho durante seis meses y luego…

Era así. Exacto. Funcionaba de esa manera. Eran muy inmediatos.

Sin embargo Let’s Dance me parece mucho menos inmediato. Pero cuanto más lo escucho, más se complejiza.

Esa es exactamente la característica que quiero que tenga mi música en esta etapa de mi vida. Ahora quiero algo que establezca un enunciado en un terreno más universal, internacional.

Eso también es cierto en la regrabación de “Cat People”. La primera versión tiene ese sonido estándar de Moroder y te impacta de manera muy directa, y cuando escuché la nueva pensé: “Echó a perder una buena canción”. Pero luego volví a escucharla tres o cuatro veces y tenía sentido.

Sí, le quité los instrumentos. No son tan integralmente importantes en relación con la música en este álbum. Es más bien una base muy simple para que se apoyen la letra y las melodías. No tejen una suerte de hechizo semejante sobre la construcción de las letras o prestan un ambiente a las letras. Se entienden bien con los acordes y eso es más o menos lo que quería hacer.

¿Qué hay de la banda con la que estás trabajando ahora?

Está Stevie Ray Vaughan en guitarra. Y Carlos Alomar, que está conmigo desde los primeros días. Me gusta trabajar con Carlos. Es por la simple razón de que se sabe todas mis canciones y es por lejos más fácil tener un miembro de la banda que conozca todo. Conoce todos los arreglos.

Me apenó bastante ver que la vieja sección rítmica ya no está.

¿Quiénes? ¿George [Murray] y Dennis [David]? Bueno, George ahora está viviendo en Los Ángeles de forma permanente y no pareciera querer estar implicado en la música. Y Dennis Davis –como no puedo darle trabajo, no puedo esperar que esté conmigo durante cinco años o el tiempo que sea– se fue con Stevie Wonder. Compuso al menos la mitad de los temas de los últimos dos o tres álbumes de Wonder y también todas las giras ahora.

Se rumoreaba que escuchabas pilas y pilas de viejos simples de Stax antes de las sesiones de Let’s Dance.

No, en realidad lo que estaba escuchando antes de Let’s Dance era mucho más viejo que eso. En realidad no llevaba cosas al estudio. Yo soy el mejor público para la música cuando estoy trabajando en algo. Cuando estoy trabajando en una película, me ocurre que escucho mucha música. Cuando estoy escribiendo música, me sucede algo horrible: comienzo a analizar todo lo que escucho; no puedo ni siquiera oír la radio. Cualquier cosa que oiga en la radio, de inmediato la desmonto pieza por pieza y rastreo todas sus influencias –de dónde proviene, cómo fue construida exactamente en el estudio, qué ecualización le pusieron a la batería, es horrible–, ¿sabes a qué me refiero?

Es la maldición del profesionalismo.

Realmente lo es, es un tedio.

Una vez que la gente se mete en la industria de la música escucha primero el sonido y luego la música.

Odio eso, y me resulta muy difícil ser parte del público. Pero cuando fui al Pacífico Sur, pensé: “¿Qué cintas debería llevar conmigo?”. Y lo único que se salvaba de que no fuera a desmontar pieza a pieza eran cosas de Alan Freed Rock ’n’ Roll Orchestra y Buddy Guy, Elmore James… Trato ahora de recordar todas las cosas que me llevé… Albert King, Stan Kenton, me llevé mucho material de Stan Kenton. Lo llevé porque quería escuchar algo con lo que no fuera a aburrirme. Algo que pudiera escuchar una y otra vez. Sabes, cuando estás en la jungla y tienes media hora antes de que preparen la iluminación y no vas a escribir o leer… Y eso era lo único que en realidad podía escuchar más de cuatro o cinco veces. Y cuando escuchaba aquella música en la isla comencé a pensar: “¿Por qué es tan bueno este material? ¿Por qué se presta a ser escuchado una y otra vez? ¿Por qué aún tengo necesidad de escucharlo?”. No diré que lo logré, pero siento como si estuviera por buen camino.

¿Se reflejará eso en la presentación en escena? ¿Vas a hacer un concierto mucho más musical y directo o habrá aún un fuerte elemento teatral?

Hay un elemento teatral muy fuerte. Los conciertos solían tener la intención de ser una cita entre… ya sabes, el público y el artista. La palabra clave es “entre”. Quiero que tenga una relación de ida y vuelta antes que todo.

Pero siempre fue tu mayor don: montar una escena, no hacer mucho, pero atraer a todos. ¿Siempre fuiste consciente de esta habilidad para comunicar?

Sí. Hay un vocabulario físico que es empleado en escena. Tengo que darle las gracias a Lindsay Kemp por eso. Él me enseñó mucho sobre mantener un mínimo de movimientos y hacer que cada movimiento sea importante.

¿Te resulta extraño lo que ves desde el escenario? ¿Te hace pensar en tu pasado? Digo, grupitos de personas que son como clones tuyos entre el público, vestidos como Ziggy o el Delgado Duque Blanco.

Sí. Y el otro día estaba eligiendo diferentes prendas para la próxima gira y encontré algunas que solía llevar antes, y que ahora se usan entre el público. No diré qué, pero creo que si la gente pasa por su armario antes de venir al concierto, acaso encuentre lo adecuado (ríe).

¿Sientes algún tipo de rivalidad con otros artistas u otra gente?

Solía tener rivalidades muy fuertes, éramos casi como sparrings con Mick (Jagger). Pero eso se calmó en los últimos años cuando nos dimos cuenta, creo, de que alcanzamos todo lo que soñamos.

¿Cuándo fue la última vez que estuviste realmente enojado?

(Larga pausa) Esa pregunta es interesante… no vamos a hablar sobre RCA. Creo que ese fue mi mayor enojo en los últimos años. No puedo recordar exactamente la última vez que me enojé. Esa parece ser otra emoción que siempre pude controlar. Probablemente debería dejarla volar un poco más, pero no lo hago. Encuentro que todo es tan transitorio que ciertamente no me molesta. Pero si hay una cosa por la que recuerdo haberme enojado en concreto fue la reacción de RCA ante Low. Primero me dio una rabia increíble y luego una depresión de meses. En serio fue horrible el trato que dieron al álbum y su reacción ante él. Fue espantoso, pues yo sabía lo equivocados que estaban al respecto. Obviamente no tenían la menor idea de lo que se trata la música moderna, porque aquello fue… en cualquier otro contexto habría sido una súper pieza de composición. Simplemente genial.

¿Aún sigues teniendo miedo de volar?

No, volé constantemente durante estos últimos cinco años.

¿Cómo fue que lo solucionaste?

Simplemente parecía tan idiosincrásico… tan estúpido. Es mucho más seguro volar que conducir, y yo conduzco mucho. La primera vez que volé fue a causa de Iggy Pop. No había forma de que yo llegara a hacer esa gira. No había barcos y yo no quería defraudarlo. Ese fue el primer vuelo que hice luego de tanto tiempo, para ir y ser pianista.

¿Cómo fue aquel primer vuelo?

¡Fue maravilloso! Resultó increíblemente bien. Ahora visité bastantes veces en la cabina de mando y creo que cualquiera al que le asuste volar, si se sentara allí durante el despegue y el aterrizaje, se sentiría mucho mejor, en serio. A pesar de que estuve en la cabina de mando un par de veces con algunos pilotos norteamericanos y me asustó absolutamente que les dieran esa autoridad a tipos así. Algunos de estos pilotos-vaqueros desaceleraban los aviones como si fueran caballos. (Pone un marcado acento tejano) Decían: “Dios, qué noche tuve anoche”, y yo pensaba: “¡Dios mío!”.

Una última, la cuestión idiosincrásica. ¿Cuál piensas que es el peor crimen que podría cometerse? ¿Cuál es el crimen que más te ofende?

(Otra pausa larga) Ver a un hombre degradarse en su capacidad al trabajar para otra persona y tener que aceptar eso como una situación normal.

Ver cómo la gente come mierda.

Sí, creo que eso es ciertamente un crimen, un crimen continuo, que probablemente sea la causa de la mayoría de los problemas sociales antes que cualquier otra cosa.

Y con eso acabó nuestra conversación formal, aparte de una breve discusión sobre la línea “el peor vuelo que tuve alguna vez” y una alegre despedida. Bowie tiene la reputación, o la tuvo en el pasado, de decirles a sus entrevistadores exactamente lo que desean escuchar y halagarlos haciéndoles pensar que sus suposiciones son más acertadas de lo que acaso sean en realidad. En ningún momento de nuestra conversación estuvo manifiestamente en desacuerdo con nada que yo dijera. También se dijo que cualquier cosa que él diga acaso no sea verdad al momento siguiente. Por lo menos, tiene un encanto superficial tremendo y, en el mejor de los casos, me impresionó al ser un hombre que ha pasado por momentos extremadamente malos, peligrosos y distorsionados, y que ha llegado al otro lado, si no indemne, al menos mucho más sabio a causa de la experiencia. En los días en que yo solía admirarlo como a un héroe, probablemente él no lo fuera. Pero ahora mismo diría que se merece la admiración de un servidor.

SERMÓN DESDE EL SAVOY

Charles Shaar Murray | 29 de septiembre de 1984, New Musical Express (Reino Unido)

Esta entrevista es mucho mejor que el álbum que intentaba promocionar.

En septiembre de 1984, al exitoso (aunque vacío) álbum Let’s Dance le siguió Tonight, una colección variada que contenía dos nuevas canciones de Bowie sopesadas con versiones, colaboraciones poco entusiastas y exhumaciones de material que previamente nunca había sido meritorio de tener lugar en sus álbumes. Marca artística de bajo vuelo, era la clase de producto banal de la cual Bowie había sido incapaz hasta el momento. La impresión de un artista perdido fue confirmada por la consideración de Bowie de que, al lanzar este disco, “quería mantenerse en forma”, algo que difícilmente refleje el ímpetu creativo más noble.

El anuncio de este artículo de doble página en New Musical Express incluía la jactancia de que esta sería la única entrevista celebrada por Bowie en su visita a Gran Bretaña. Uno sospecha que podía deberse a que estuviera nervioso respecto de su trabajo, al ser objeto de un escrutinio demasiado crítico, pero eso no detuvo al artista de rebajarse e ir a la caza de un cumplido de su interlocutor (“por cierto, ¿qué piensas del álbum?”). También parece significativo que aquel interlocutor fuera Charles Shaar Murray, un hombre conocido entonces por su indiscriminada parcialidad hacia la obra de Bowie, como mordazmente lo dejaron en claro las posteriores cartas de lectores a la revista.

Murray era dócil. Describe Tonight como un álbum “de una vertiginosa variedad de climas y técnicas”, al cual él “aprobaba enérgicamente”. Incluso Bowie es más honesto en esa calificación al reconocer que su música al presente era “formal”. No obstante, la integridad periodística de Murray parece obligarlo a inyectar cierta ambivalencia sobre la buena salud del arte de Bowie en cierto momento (véase el comentario sobre la posible naturaleza ilusoria de Bowie viéndose como alguien que sabe exactamente lo que está haciendo y hacia dónde se dirige).

Murray, además, le sonsaca algunos comentarios interesantes sobre el proceso de composición, la ausencia de confidencias y política en sus canciones, sus ideas sobre una religión organizada y sus observaciones sobre los cambios raudos en la situación social de su país natal, que quedaban ejemplificados en un nuevo movimiento musical.

La semana antes de Carnaval: Londres jadea como un pez encallado. A lo largo de la calle Strand, todo es sudor, polvo y aire que flota pesadamente con la promesa de convertise en trueno. Pero el vestíbulo del Savoy es un mundo aparte con respecto al horno de Trafalgar Square, a solo un par de minutos calle abajo.

Frío, oscuro y marmóreo, tiene algo del ambiente alucinatorio de un espejismo: das un paso adentro y casi esperas desaparecer, olvidando en la vereda a tu sombra en llamas.

En el salón de té, con sus cielorrasos abovedados y sus murales de ilusión óptica, el aislamiento es casi perfecto. Afuera, la huelga de mineros podría desbocar en abierta insurrección: si Maggie Thatcher declarara la ley marcial, adentro nadie lo notaría. No hay quien hable por encima de un educado murmullo; las paredes parecen tragarse el sonido, filtrando y apaciguando todo lo que altere el equilibrio.

El Savoy es la mejor alternativa a estar debajo del agua.

A las tres de la tarde, un Mercedes azul se detiene afuera y David Bowie camina rápida y decididamente por el vestíbulo hacia el salón de té; su destino, una mesa discretamente dispuesta a un costado de las escaleras. Bowie se mueve así en todas partes, con la calma y el aire decidido de un hombre que sabe exactamente lo que está haciendo y adónde se dirige en cualquier momento dado. Que este sea el caso, es una cuestión enteramente diferente.

Lleva puestos –empezando desde el suelo y yendo hacia arriba– zapatos azules, pantalones negros holgados, un cinturón adornado, una camisa blanca con un enmarañado impreso negro de Picasso, y una cadenilla con un crucifijo al cuello. Padece un resfrío veraniego que contrajo durante estos abrasadores días de rodaje en los sofocantes rincones del Wag Club, en Wardour Street, donde fue invitado a aparecer en una gala de la MTV estadounidense, celebrada la semana pasada.

Los ítems principales en la agenda de Bowie son el lanzamiento de “Blue Jean”, su primer simple nuevo en 1984, un video sumamente poco ortodoxo basado en la canción y dirigido por el joven director británico Julien Temple (quien dirigió la película Great Rock ’N’ Roll Swindle de los Sex Pistols y desde entonces se convirtió en la vanguardia del estilo radical y el furor por los videos pop), además de Tonight, un nuevo álbum de una vertiginosa variedad de climas y técnicas.

Bowie se sirve un cigarrillo de una cajetilla nueva de Marlboro, una taza de café descafeinado, un sándwich, y se dispone a explicar por qué –luego de numerosos esfuerzos en 1983, año en que lanzó su éxito de ventas Let’s Dance, protagonizó dos películas e hizo una gira mundial– lanzó un álbum este año en primer lugar.

“Supongo que lo más obvio con respecto al nuevo álbum”, comienza, “es que no hay una gran cantidad de composiciones mías, como es costumbre. Quería mantenerme en forma, por así decirlo, y volver al estudio. Pero a causa de la gira no sentía en realidad que tuviera bastantes cosas nuevas de mi pluma. No puedo escribir durante las giras y no hubo suficiente preparación luego para escribir lo que fuera que sintiera que realmente valía la pena, y no quería lanzar algo que ‘lo consiguiera’, de modo que hay dos o tres cosas que me parecían buenas, y el resto es material…

“Supongo que lo que en realidad quería hacer era trabajar con Iggy otra vez, algo que no habíamos hecho en mucho tiempo. E Iggy quería que hiciésemos algo juntos. Supongo que estábamos preparándonos para que yo participase en su próximo álbum. Habíamos estado hablando al respecto más o menos durante un año, y conseguí apartarlo de las giras. Ahora él no sale de gira y no lo hará de nuevo por un tiempo”.

El aciago Iggy Pop –James Osterberg en la vida civil– fue uno de los tempranos héroes de Bowie. Su grupo, The Stooges, era el último grito en la demencia de Detroit de fines de los sesenta, y su desempeño demoníaco y a toda marcha en escena fue una fuente primordial de inspiración para Bowie en la caracterización de Ziggy Stardust. Cuando su propia carrera despegó, Bowie fue en búsqueda de Iggy y le hizo firmar con la que por entonces era su compañía, Mainman, la cual hizo que la banda firmara a su vez con CBS, para la que Bowie mezcló el álbum de Iggy Pop, Raw Power.

La sociedad no funcionó, pero ambos quedaron en contacto, reuniéndose para dos álbumes en 1977, enormemente influyentes, The Idiot y Lust For Life, que combinaban la producción y las líneas melódicas de Bowie con las letras mordaces y la voz de Pop.

El éxito masivo de Bowie de 1983, “China Girl”, había sido extraído de The Idiot, y ahora, con Tonight, revisita otras dos canciones de ese período: el tema que da título al álbum, y la salvaje “Neighbourhood Threat”, al igual que incluye dos colaboraciones nuevas del dúo y otra canción del pasado de Iggy, “Don’t Look Down”, escrita en colaboración con el guitarrista James Williamson.

“No creo que salir de gira estuviera teniendo un buen efecto en él, particularmente en sus composiciones. No estaba terminando nada. Siempre ha tenido seguidores increíblemente leales, pero eso no basta en realidad. Vivir continuamente de un concierto a otro le hacía sentirse en disputa con el tiempo, porque ya no tenía tiempo de escribir nada: parecía ser solamente una cuestión de ir de Akron a Filadelfia y seguir dando vueltas; creo que ‘China Girl’ le ayudó mucho en ese sentido, y ahora está escribiendo con cierta profusión. Con suerte, debería tener pensadas unas treinta o cuarenta canciones cuando sea hora de entrar a grabar.

“Creo que, más que cualquier otra cosa, yo escribo el costado musical de las nuevas canciones. Trabajamos mucho de ese modo cuando hicimos Lust For Life y The Idiot, y a menudo yo le daba unas cuantas imágenes de apoyo que quería que él desarrollara. Él se las llevaba y comenzaba a hacer asociaciones libres y yo luego hacía de eso algo que pudiera cantar. En lugar de escribir las canciones directamente, él proporcionaba una imaginería colectiva y reelaborábamos las cosas a partir de allí”.

¿De modo que no se trata de algo tan simple como que Iggy se haya vuelto tu letrista?

“No, en absoluto. Creo que fue una cosa de cincuenta y cincuenta en las letras de la mayoría de las canciones, pero la obra de Jimmy predomina más obviamente en ‘Tumble And Twirl’ (una postal de Bali y Java arrebatadas, con dejos africanos). Creo que esa es su línea de humor. Las líneas sobre camisetas y la parte sobre las aguas residuales flotando cuesta abajo… nos fuimos de vacaciones luego de la gira, Jimmy y su novia, Suchi, Coco y yo, fuimos a Bali y Java, y allí particularmente, en el mismísimo suelo de magnates de Java, hay esas casas de estilo increíblemente colonial que echan aguas residuales montaña abajo, hacia la jungla.

“Eso quedó grabado en mí, y el recuerdo de mirar películas en el jardín proyectadas sobre sábanas. Parecía tan bizarro estar sentado allí, en la jungla, mirando películas al fondo del jardín en plena temporada de lluvias, lloviendo a cántaros. Imágenes de Brooke Shields… fue bastante absurdo”.

“Me siento en el mundo libre”, canta Bowie en “Tumble And Twirl”, una línea menos irónica de lo que podría pensarse en un principio.

“Creo que esas circunstancias le hacen a uno sentir aprecio por el ‘mundo libre’, porque países como Java o Singapur no son, a ojos vista, para nada libres.

“Hay una grieta extraordinaria entre una clase y la otra, mucho más exagerada que en cualquier otro sistema de clases en Occidente. Si yo tuviera que elegir entre Singapur y Java, ¡elegiría Inglaterra! A eso me refiero con esa línea, pero cuando pongo estas cosas dentro de una estructura musical, cobran vida propia, ¡como ya lo sabemos por experiencias pasadas!”.

Dos de los temas de Iggy –“Tonight”, que es un dueto nada menos que con Tina Turner, y “Don’t Look Back”– reciben un tratamiento de reggae, algo que sorprende un poco, pues el único coqueteo previo con los ritmos jamaiquinos vino en “Yassassin”, de Lodger, y Bowie declaró en aquel momento que no se había introducido en el reggae y que procuraba dejarlo a un lado. ¿Qué cambió en su cabeza en relación con la música de Jah?

“¡Creo que fue la máquina de ritmos!”. Lanza una carcajada. “Estaba tratando de reelaborar ‘Don’t Look Back’ y no funcionaba. Lo intenté desde todos los ángulos posibles. Probé con el jazz-rock, probé con una marcha, luego simplemente le puse un ritmo que sonaba como el viejo ska y cobró vida. Al sacarle energía al costado musical de las cosas, la letra se reforzó y le devolvió una energía que le era propia. Creo que trabajar con Derek Bramble ayudó muchísimo, porque él tocaba líneas de bajo apropiadas para el reggae…”.

Dereck Bramble es el novísimo colaborador de Bowie, ex bajista del grupo soul-pop británico Heatwave y, más recientemente, socio musical del ex frontman de Linx, David Grant. Bowie fue introducido en la obra de Bramble por medio de Bernard Doherty, su jefe de relaciones públicas londinense; se sintió intrigado y se puso en contacto con él. Bramble hizo posibles los temas del álbum que tienen un aire reggae, pues la mayoría de los norteamericanos no puede tocar ese estilo para ganarse la vida.

“Estoy seguro de que a Dennis Davis no le preocupa que diga esto [David, ahora en la banda de Stevie Wonder, fue baterista de Bowie desde Young Americans hasta Scary Monsters] pero cuando hicimos Ashes to Ashes, aquel era un ritmo del viejo ska, pero a Dennis le resultaba muy difícil emplearlo, trató de tocarlo y daba vueltas, y de hecho trabajamos toda la sesión y no resultaba para nada bien, de modo que yo lo hice sobre una silla y una caja de cartón, él se lo llevó a casa y lo aprendió para el día siguiente. En serio aquello era un problema para él. Es algo que he encontrado en los bateristas norteamericanos, mucho más que en los bajistas. Hay algo que a Derek le sale bien y es que deja muchos espacios. No tiene miedo de no tocar una nota. Omar, debo decir, no tuvo ese mismo problema”.

El baterista de este álbum de Bowie es Omar Hakim, que participó en uno de los temas de Let’s Dance y sustituyó a Peter Erskine en Weather Report durante la misma reforma en la que Victor Bailer reemplazó a mi hombre, Jaco Pastorius.

“Por cierto, ¿qué piensas del álbum?”.

Le cuento que lo apruebo enérgicamente, salvo por esa versión bastante discutible de “God Only Knows”, de los Beach Boys. Ríe brevemente, a la defensiva.

“¿En serio? Oh, sabía que ibas a decir eso”.

Sin embargo, la reinterpretación de “I Keep Forgeting”, de Chuck Jackson, es magistral.

“¡Ah, bueno! ¡Oh, esa te gustó! Siempre he querido hacer esa canción… Creo que este álbum me dio la oportunidad, como Pin Ups hace unos años, de hacer algunas versiones que siempre había querido hacer. ‘God Only Knows’ la hice por primera vez –o traté de hacerla– con Ava Cherry y la gente de The Astronettes cuando tuve la idea de hacer un grupo con ellos. ¡Todo aquello quedó en nada! Aún tengo las cintas sin embargo. Parecía una buena idea en aquel entonces y nunca tuve la oportunidad de grabarla con nadie más, así que pensé en hacerla por mi cuenta… acaso esté un poco edulcorada, supongo”.

La reinterpretación misma de “Tonight”, aparte de convertir la canción en un reggae, cambia considerablemente el contexto al omitir el espeluznante prólogo de Iggy Pop que establece que la canción se la canta a una amante en los estertores de una sobredosis de heroína.

“Era tan idiosincrásica de Jimmy que parecía no formar parte de mi vocabulario. Existía esa consideración, y además que yo estaba tocándola con Tina –ella es la otra voz en la canción– y no quería imponerle eso a ella. No es necesariamente algo con lo que ella estuviera de acuerdo, en cantar o formar parte. Creo que cambiamos todo el sentimiento que la rodea. Sigue teniendo la misma sensación áspera sin embargo, pero aun fuera de ese ámbito en concreto, no me siento dentro de una canción mía. No puedo decir que pertenezca al mundo de Iggy, pero es por lejos más una observación de Iggy que mía”.

¿Tocaste tú en el álbum?

“No, no toqué. En absoluto. Más bien dejé que tocaran los demás. Debo decir, yo simplemente llegué con las canciones, las ideas y cómo debían ser tocadas, y luego vimos cómo podríamos resolverlo. ¡Fue genial!”. Sonríe brevemente. “No trabajé mucho en esos términos. ¡Me sentía muy culpable al respecto! Escribí cinco o seis piezas y canté mucho, y Hugh Padgham (el ingeniero) y Derek llegaron a un sonido común entre ellas. En ese sentido, fue agradable no estar involucrado”.

Establece un cambio evidente en relación al período entre Low y Monsters.

“Sí, no podría haber sido más dictatorial al respecto… Siento que ese período vuelve nuevamente ahora que nos refrescamos con canciones ajenas y que los músicos las tocaron de la forma en que se les antojaba. Ahora sí siento la necesidad de hacer algo probablemente con nadie más que yo y dos personas más, y desarrollar cintas nuevamente. No lo he hecho en mucho tiempo”.

“Pero llegué al punto al que realmente quería llegar, en donde hay un sonido orgánico y está basado en el saxofón. Creo que apenas hay dos solos de guitarra en el álbum. No hay sintetizadores de los que hablar, pese a que probablemente haya un par de sonidos punzantes o algo. Ciertamente tiene el sonido de banda que quería, el sonido de los vientos”.

Por extraño que parezca, el tema que abre el álbum, “Loving The Alien”, presenta algunos ah ah ah, coros que son reminiscentes de “O Superman”, de Laurie Anderson.

“No, en realidad eso es de Philip Glass, más reminiscente de ‘Einstein On The Beach’, pero quizás Laurie también pensó en algo así”.

Ambas composiciones de Bowie en el álbum, “Blue Jean” y “Loving The Alien”, son asombrosamente distintas entre sí.

“¡A que sí, verdad! ‘Blue Jean’ me recuerda a Eddie Cochran”. Canta las líneas iniciales de “Something Else” de Cochran para sí y sigue con la línea “she’s got evreh-thang” de “Blue Jean”. “Estaba inspirada en ese sentir de Eddie Cochran, pero desde luego es muy Troggs también. No sé… es bastante ecléctica. ¿Cuál de mis canciones no lo es?

“Alguien dijo alguna vez –¿quién fue? Es terriblemente importante– que Harry Langdon, el comediante silencioso, no podía competir consigo mismo; tendrías que ponerlo al lado de quien le fuera contemporáneo, como Buster Keaton, Harold Lloyd o Chaplin. Solo puede ser entendido por comparación, y alguien dijo eso sobre mí, cosa que probablemente sea cierta. A mí me ocurre que me gusta bastante el hecho de que no pueda competir conmigo mismo. ¡Solo puedes usarme como una suerte de referencia!”.

Rompe en una carcajada tan abundante que la gente en serio empieza a mirar a su alrededor.

“¡No me preguntes! ¡Cuanto más viejo me pongo, menos sé lo que estoy haciendo!”.

Restableciendo la compostura, continúa, “creo que este será el último álbum en el que me involucre en algo así. Estoy buscando un sonido particular y aún no llegué a él, y probablemente no ceda en esta búsqueda hasta que lo consiga. Acaso deje que se filtre en el próximo álbum o simplemente lo deseche. Creo que estoy bastante cerca de ello en ‘Dancing With The Big Boys’ –la colaboración de Bowie/Pop que cierra el álbum y ocupa el lado B de ‘Blue Jean’– que en alguna parte se acerca al sitio al que deseaba llegar. Creo que debería ser un poco más aventurero. Esa fue una composición bastante aventurera en el sentido de que no buscamos llegar a ningún estándar. Me puse muy musical en los últimos dos años; me alejé de la experimentación. No ayuda a veces, pese a que es una buena disciplina.

“En serio me metí en eso: tratar de escribir musicalmente y desarrollar las cosas de la forma en que solía componerse en los cincuenta, pero en ‘Big Boys’ Iggy y yo simplemente nos desvinculamos de todo eso. Se acercó al sonido que estaba buscando más que cualquier otra cosa. Quizás me gustaría probar un conjunto más de piezas como esas. Siempre que alguien me pregunta cómo será el próximo álbum, respondo invariablemente ‘de protesta’ porque tengo tan poca idea como cualquiera sobre lo que vendrá.

“Soy terriblemente intuitivo, siempre pensé que era intelectual con respecto a lo que hago, pero llegué a la conclusión de que no tengo la más mínima idea de lo que estoy haciendo la mitad de las veces, de que la mayoría del material que produzco es totalmente intuitivo, totalmente sobre el sitio en el cual me encuentro física y mentalmente en cualquier momento del tiempo, y lo paso mucho peor que nadie tratando de explicarlo y analizarlo. Ese es el territorio del artista igualmente: estar perdido en lo que se hace, y trabajar hacia no ser intuitivo al respecto, ser mucho más metódico y académico.

“Eso fue lo que produjo mis dos últimos álbumes. No estoy seguro de cuán cómodo me siento con eso ya. Fue divertido en estos dos álbumes, pero no sé si quiero volver a hacerlo”.

A lo largo de los últimos años, Bowie ha dado un notable giro de 180 grados respecto de las preocupaciones solipsistas de sus primeros trabajos y se ha comprometido personalmente con la naturaleza precisa del mundo que le rodea y la clase de mundo en el cual quisiera ver crecer a su hijo. Esta preocupación “poco típica” se ha manifestado, sin embargo, mucho más a través de la imaginería visual de los videos de “Let’s Dance” y “China Girl” que por algún pronunciamiento flagrante, lo cual acaso sea mejor, dado que la actividad política y las declaraciones de las estrellas pop se ven generalmente devaluadas por la idea general y atávica de que los entretenedores son marginales privilegiados y excéntricos.

Pese a estos comentarios ligeros sobre la “protesta”, Bowie les ha rehuido a las declaraciones públicas, pero siente aún que existe una responsabilidad de su parte.

“Lo que termino haciendo, creo, son obras de caridad, algo que es muy interesante. Se comienza haciendo cosas de forma tranquila y de bajo perfil antes que hacer algo excesivo en la escritura de uno. Por eso me aterrorizan todas las formas de composición musical en el idioma de la música popular que simplemente le hincan el diente a lo que sucede en los días del lanzamiento de un disco, en términos de la significación política o la declaración social que quieren hacer. Se convierte en una camiseta con demasiada rapidez. A menudo adoro y aprecio esa actitud, pero soy muy inseguro de mí mismo en ese ámbito. Nunca estoy seguro del bien real, concreto y manifesto que pueda producir, mientras que sí sé lo que produce tal cosa en relación a tal o cual obra de caridad, de modo que ese es un logro concreto que puede conducir a que algo se manifieste”.

El año pasado, hacia el final del ala británica de la gira Serious Moonlight, Bowie puso sus acciones a la altura de sus dichos. Con un concierto en el Hammersmith Odeon, reunió 90.000 libras para la Asociación Comunitaria del Barrio de Brixton.

“Al componer, me encuentro perdido en ese aspecto; no estoy seguro de cuál es mi lugar en todo eso. Durante tanto tiempo mi escritura estuvo tan comprometida con lo surreal que ni siquiera sé si yo podría tomarme en serio a mí mismo como compositor de declaraciones didácticas. No estoy seguro de que, como compositor, yo sea lo bastante sucinto para concederle a la obra una integridad”.

El año pasado solías citar a John Lennon: “Di lo que piensas, hazlo rimar y ponle un ritmo detrás…

“Sí, lo sé, y John fue excesivamente bueno en eso, pero las cosas que yo termino haciendo están hechas sobre una base muchísimo más serena. Además, tener mucho dinero es muy problemático para cambiar las cosas…”.

La gente, a menudo, no se toma en serio a socialistas millonarios como Ray Davies y Pete Townshend.

“Lo sé, y es mejor no ser uno de ellos, pero yo sí me los tomo en serio. Me tomo muy en serio a Pete. Está absolutamente comprometido con ese estilo de vida y la expresión de lo que él cree. Pete tiene bastante razón: tiene mucho sentido para la gente que las así llamadas profesiones artísticas incursionen solo en ámbitos sobre los que tienen conocimiento.

“Creo que a no ser que uno tenga una comprensión penetrante en los conflictos sociales de la actualidad, es muy peligroso incursionar en otros ámbitos sobre los que acaso esté mal informado por obra de fuerzas que te harían a un lado del camino. Es muy importante no ser guiado, y en el ámbito político creo que es riesgoso para muchos artistas –incluyéndome a mí mismo– tener solo una comprensión superficial del sistema social y político para declararse a sí mismos bajo cualquier bandería política.

“Pero te digo algo que para mí es muy interesante: volver a Inglaterra solo de forma periódica como lo hago yo, y ver qué ha sucedido con la música de dos tonos en los últimos años, ver cómo la cuestión de los blancos y los negros juntos se ha vuelto ahora algo natural dentro la música popular de aquí. Eso es increíble, y está sucediendo rápidamente. Marcó una diferencia y dijo algo en materia social. Promovió, especialmente en muchos jóvenes, la idea de estar juntos con otro sexo u otra raza. Contrastado a cómo era en 1972, pareciera ser un mundo diferente. De manera que eso es algo por lo que sentir entusiasmo”.

Bowie mismo ha liderado bandas multiculturales durante la última década, pero no siempre fue fácil.

“En el 74 era todo un esfuerzo. Ir a tocar al sur [de Estados Unidos] era todo un esfuerzo para mi banda. No era una experiencia agradable ir a Atlanta en esos tiempos: simplemente teníamos que llegar y salir corriendo, tocar y largarnos lo más rápido posible. Socialmente estaba mal visto; no era agradable para ellos y asimismo, en un alcance menor, no era agradable para mí ver cómo los insultaban…”.

Tal como Bowie escribió en “It’s No Game”, “que estos fascistas nos insulten es tan degradante…”.

“Sí, era muy parecido a eso. No creo que haya cambiado mucho. Solo hicimos un par de conciertos en el sur la última vez, Houston y Dallas… pero las cosas cambiaron, es cierto. Ha cambiado mucho, especialmente en esas grandes ciudades de Texas. Me pregunto cómo sería tocar en Florida ahora…”.

La canción del nuevo álbum que se mete más severamente con los placeres y displaceres de la lucha por la unidad es la que abre el álbum, “Loving The Alien”. También roza cuestiones que Bowie nunca había abordado antes: la religión y la historia.

“No encaja mucho allí en realidad, ¿verdad? Fue la pieza más personal del álbum para mí; no quiero decir que las demás fueran escritas con distancia, pero son mucho más ligeras en el tono. En esa canción estoy obsesionado con la idea de la horrenda mierda que hemos tenido que tolerar a causa de la Iglesia. Fue así cómo comenzó: por alguna razón yo estaba muy enojado”.

Normalmente no oyes a la gente que lleva crucifijos hacer declaraciones semejantes.

“Ya sé… esto”, señala con un dedo el crucifijo que trae al cuello, “pero es estrictamente simbólico de una terrible y agobiante superstición de que si no lo tuviera puesto, habría de tener mala suerte. Ni siquiera tiene un significado religioso para mí, rara vez he pensando en esto como un crucifijo de todos modos, probablemente a causa de que es muy pequeño. La mentira más obvia o el encubrimiento en que puedo pensar es a través de la educación… al momento de escribir la canción estaba leyendo un libro llamado Los pergaminos de Jesús, y la conclusión de ese libro es que Jesús murió a la edad de setenta años en Masada y que él mismo escribió un pergamino que al presente estaría en manos de los rusos, y que estos chantajean a la Iglesia católica. En realidad, leí eso hace mucho tiempo, hacia 1975, era un auténtico libro del período de Los Ángeles, pero de verdad quedó grabado en mí. Lo innegable con respecto a la Iglesia católica es que siempre tuvo mucho poder.

“Siempre fue una herramienta de poder más que cualquier otra cosa, algo que antes no era tan patente para la mayoría de nosotros. Nunca pensé en ella como… cuando era niño, simplemente iba a la iglesia a escuchar el coro y oír las oraciones, y nunca fue patente para mí el mucho peso que tenía. Mi propio padre era uno de los pocos que tenía mucho conocimiento sobre las demás religiones. Él –y este es un abuso de la palabra– ‘toleraba’ a budistas o musulmanes o hindúes o mahometanos o a quienes fueran, y era un gran humanitario en esos términos. Creo que algo de todo eso tuvo influencia en mí, y me animó a interesarme en otras religiones. Así que no había una religión obligatoria, a él particularmente no le preocupaba la religión inglesa, la religión de Henry. ¡Dios!

“‘Alien’ se me ocurrió por la sensación de que buena parte de la historia está equivocada –como se redescubre todo el tiempo– y de que en buena medida nos basamos en el conocimiento equivocado que hemos cosechado. Ahora un historiador está postulando la noción de que la idea toda de Israel es equivocada, y que ocurrió de hecho en Arabia Saudita y no en Palestina. Es extraordinario considerar todas las malas traducciones de la Biblia a las que están siendo dirigidas nuestras vidas a causa de esta desinformación, y que mucha gente ha muerto a causa de ello, y todas las facciones de poder que están involucradas…”. Bowie suspira.

“No sé… igual que todas las demás, es simplemente una canción de imágenes. Nunca puedo ver un punto de vista cohesivo en mis canciones.

“Es afortunado que, dentro la música, tanto del inconsciente surja de la melodía y la ubicación de una palabra en particular con una nota en particular. Para bien o para mal, la información es inherente a la canción, no al compositor o a sus intenciones, o incluso a la letra. Probablemente mi punto más fuerte sea que escribo evocativamente en términos de expresión musical y verbal. Cuando pongo ambas cosas juntas puede ser un formato poderoso, y recién ahora estoy comenzando a redescubrirlo nuevamente. Creo que es eso lo que está dándome ganas de ser un poco más aventurero otra vez en lo que escribo.

“Recientemente usé un vocabulario aceptado, como decía Eno. Creo que a causa de que estaba empezando a sentirme seguro de mí mismo con respecto a mi vida, mi estado de salud y mi propio ser… tengo recaídas, como todos tenemos, pero me siento bastante feliz sobre mi estado de ánimo y mi estado físico en su conjunto, y creo que quería poner a mi ser musical en un estadío similar y en un ámbito saludable, pero no estoy seguro de que eso sea algo demasiado astuto. No lo sé.

“Mierda, no lo sabré jamás”.

La sala se llena de los acordes lánguidos de las canciones celebradas las últimas décadas en el inconsciente colectivo. Un hombre vestido con esmero se encamina hacia el piano del centro de la sala y comienza a tocar. Al piano no parece preocuparle. La conversación se mueve cuidadosamente hacia la cuestión del cine, incluidas un par de cosas que no están sobre el tapete, como la supuesta obra con la que Bowie quiso contribuir: una próxima adaptación de 1984, de nuestro viejo amigo el Sr. Orwell, protagonizada por John Hurt en el papel de Winston Smith y Richard Burton como O’Brien.

“No, no voy a hacerlo. Se habló en algún momento de que lo haría, pero no tengo el tiempo suficiente. Vi partes y creo que es una película fabulosa. Muy, muy buena”.

Luego la pequeña cuestión de un papel de villano en la próxima película de James Bond, un papel que supuestamente Sting había rechazado previamente.

“Absolutamente fuera de cuestión. Sí, me lo ofrecieron. ¿Luego de ofrecérselo a Sting? Yo pienso que más bien fue al revés. Creo que probablemente sea interesante para un actor, pero para alguien del rock es más bien una actuación payasesca. Y no quería pasarme cinco meses viendo a mi doble cayendo de montañas”.

Era de esperarse, Bowie tiene un vivo interés y una visión apasionada sobre la industria cinematográfica británica.

“Me gusta creer que está atravesando el infierno natural de un cambio radical. Tenemos algunos directores jóvenes geniales, en serio. El tipo con el que estoy trabajando, Julien Temple, es un director muy perceptivo y ambicioso, y creo que va a acabar haciendo algo bastante destacable. The Great Rock ’N’ Roll Swindle no era impecable desde algunos ángulos, pero fue rejuvenecedora, y creo que lo que planea para su propia película, Absolute Beginners”, adaptada de la novela clásica de los años cincuenta de Colin MacInnes, con banda de sonido de Gil Evans, y Paul Weller, Keith Richards y Ray Davies en papeles secundarios, “debería hacer mucho por el joven cine británico. Es esencialmente londinense: pero no Londres de un modo passé, sino la excitación de Londres, algo que nunca ha sido retratado de forma apropiada.

“Quiero decir, hay tantas historias del joven Estados Unidos y la joven Nueva York...”.

Los Estados Unidos ciertamente monopolizaron los años cincuenta hasta el punto de que es difícil creer que los cincuenta hayan ocurrido en algún otro lugar.

“Por ejemplo, se mete con las revueltas de los negros en los cincuenta que sucedieron en Nothing Hills, y es una cuestión que nunca fue retratada por el cine. Es algo extraordinario en lo que escarbar; tan poca gente recuerda que eso sucedió siquiera. Tiene una gran oportunidad de sacarlo adelante. Me encantaría hacer un papel con él porque disfrutamos tremendamente al trabajar juntos. Nunca puse tanto en las manos de alguien a la hora de hacer videos”.

Temple, por su parte, dice que nunca antes había recibido semejante entrega de un artista al hacer un video.

“Creo que lo que para mí significa concederle material a alguien como una responsabilidad, a otra gente aún sigue pareciéndole una colaboración; pero eso lo digo solo en referencia al pasado. Yo fui totalmente protector con todo lo que hice, de modo que aflojarme en ciertos aspectos y dejar a Julie decidir cuál cámara debería usarse para mí es delegar responsabilidades.

“Es un poco parecido al álbum: para mí, fue permanecer a un costado; tener el coraje de admitir que los demás tienen sus propias ideas sobre lo que se necesita hacer y que yo no debiera ser tan mezquinamente terco respecto de lo que se cree que es mejor, al no concederles a los demás el respeto que se merecen como músicos o el trabajo que fuera que tengan. Tardé muchísimo tiempo en llegar a ese punto. Ahora me siento mucho más a gusto en el terreno de la colaboración.

“Me encantaría hacer en cine algo en colaboración con alguien como Julie. No creo que los videos pop sean muy interesantes, y no creo que los videos vayan a llevarnos a algún sitio. En primer lugar, nadie está haciendo nada en video. Olvidate del videotape. Todo se viene haciendo en celuloide. El video está de salida. Nunca ha sucedido nada con los videos; es como el sistema de sonido cuadrafónico, que acaba reapareciendo y cayendo nuevamente. Hay mucha gente innovadora en el video, pero nunca será aceptada por la mayoría y nunca será aceptada en las cadenas de televisión. Los videos experimentales bien podrán ser recibidos como lo fueron las películas experimentales, como Eraserhead. Tendrán más o menos ese mismo impacto.

“En lo que respecta al video, al formato video –el material al que se llama video y sale por televisión– yo sé que los canales de música en Estados Unidos quieren abrirse. Ellos mismos no saben cuál rumbo van a seguir. Creo que estamos volviendo a una revitalización de los cortos de los cincuenta; ese es el único rumbo que está tomando. Yo sé lo que me gustaría hacer con él; y es comenzar a hacer películas de gran escala para televisión. De qué estándares o de qué calidad, solo depende de la gente que los ponga en marcha.

“Lo que acabamos de poner en marcha es un corto de los años cincuenta antes que un video, la música tiene un papel secundario, más o menos. Es solo una parte de la película. Lo primero que va a hacer EMI es ponerle subtítulos, porque hay tanto diálogo que, sin ellos, no va a tener ningún sentido en Alemania o en España o en Francia sin ellos. Películas sonoras, creo que nosotros estamos metidos en eso. El formato de ‘Blue Jean’ es el de una pequeña película sonora, y ese es el énfasis.

“Creo que lo que va a funcionar es que recibamos financiación de las compañías discográficas y de las estaciones de videos antes que de la industria cinematográfica. Los productores del mercado del video están más ansiosos de hacer películas que la gente del cine; es tan simple como eso, y algunos de nosotros estamos sacando una ventaja absoluta al tratar de hacer películas por medio de este otro canal, este nuevo sistema que se está desarrollando”.

El gusto actual de Bowie por el cine –las películas actuales, en todo caso– incluye la pronta presentación de El juego del halcón, de John Schlesinger.

“Es la historia de dos jóvenes norteamericanos que les venden secretos a los rusos. Son Tim Hutton y Sean Penn haciendo la actuación de sus vidas, pero no sé cómo será recibida en Estados Unidos dado el clima político actual. Es muy objetiva, aunque uno siente una gran simpatía por esos muchachos. Es una pieza magnífica de cine, la mejor película de Schlesinger que haya visto en años”.

Otra de sus películas favoritas actuales es París, Texas, de Wim Wenders.

Entonces, ¿qué piensa Bowie, archipionero de tendencias, de la moda actual en Londres? La encuentra considerablemente menos impresionante que, digamos, una película de Wenders o un buen libro.

“Creo que es boba”, declara desafiante, y luego ríe resoplando por la nariz. “Pero parece divertida. Puedo ver que produce una tremenda cantidad de placer, pero no puedo tomármela en serio. No creo que exprese demasiado”.

¿Qué cosa? ¿Esas grandes camisetas blancas con cosas escritas?

“Dios, odio esas malditas cosas, en serio las odio. ¡Por eso tenía a mi personaje de Ernie en ‘Blue Jean’ vestido con una camiseta que decía RELÁJATE!”.

Bowie puede permitirse reír de los antojos de la juventud frívola. Mientras se acerca su cumpleaños número 38, se encuentra firmemente entronado como una de las presencias individuales más dominantes en este embrollo del pop. Es un innovador constante y experimentalista que sin embargo mantiene un apego enorme hacia el pop convencional, y su carrera como actor acaba de comenzar. Tiene un enorme y devoto público que no solo se rehúsa a exigir que se apegue a una fórmula de éxito, sino también insiste prácticamente en que siga sus propios deseos e instintos. Es la rencarnación de los ochenta del galante gentleman inglés en lo que a las artes se refiere, reasegurando e inquietando a su público simultáneamente. Como artista está tan establecido como nadie en este embrollo.

Y con todo…

¿Piensa Bowie que el pop está en su mejor momento cuando es peligroso, cuando es subversivo, raro y distinto del inofensivo consumidor perdurable que conocemos y amamos hoy?

“Es muy interesante oír a Julie hablar sobre ‘los viejos tiempos’ cuando piensa en los Sex Pistols. Tú le mencionas el 77 y él dice: ‘¡Oh, en esos tiempos, era tan peligroso!’. Bueno, no son tiempos tan lejanos, ¿verdad? Si las cosas son tan cíclicas como se suponen que son, entonces están destinadas a volver. No entendí el embate de todo eso, porque fue un período en el que yo estaba instalado en Berlín y allí tomó otro rumbo, no tenía la ira y la furia de lo que ocurría en Inglaterra. Para mí, es simplemente un fragmento, y no puedo sentir lo mismo.

“La verdad es que lamento habérmelo perdido. Me pregunto cómo habría recibido todo eso. Me gustaría haber visto los comentarios en televisión y todo eso, y la atmósfera de los clubes en ese entonces… no cabe duda de que es un clima mucho más sano. No cabe duda de que sí.

¿Podrías verte contribuyendo a otro malestar mayor?

“En el rock, creo que es muy difícil que… Luego del punto de vista que postulas, a no ser que seas incapaz de adoptar algo más que esa declaración inicial, es difícil aparecer con otra que tenga el mismo tipo de fuerza que tuvo la primera. Para mí, el período de los primeros setenta fue el que me proporcionó una apertura. No creo que pueda contribuir tan agresivamente de nuevo alguna vez…

“Lo interesante del rock es que nunca piensas que vaya a durar mucho más. Luego, cuando te das cuenta de que ha… yo tengo 37 años, pronto cumpliré 38, y me veo pensando, ‘¡todavía estoy en esto!’

“De modo que estás redefiniéndolo todo el tiempo. El animal todo del rock sigue transformándose a sí mismo tan rápida y furiosamente que simplemente no puedes hacer planes futuros. No tengo la más mínima idea. Tengo dos o tres faros: seguir trabajando con Iggy y tratar de escribir algo que sea extraordinario y aventurero.

“Es lo único, dentro de la música, que sé que estaré haciendo en el futuro…”.

ENTREVISTA A TIN MACHINE I

Adrian Deevoy | Junio de 1989, Q (Reino Unido)

“Nunca me preocupó perder seguidores”, declara Bowie en este artículo de la revista Q.

Si se tratara de cualquier otra estrella de rock de importancia, esto podría ser leído como algo diferente de una bravata. Cuando Bowie le contó a Cameron Crowe de Rolling Stone, en febrero de 1976: “En serio, honesta y verdaderamente, no sé cuánto tiempo más vayan a venderse mis álbumes… y la verdad es que me importa una mierda”, fue justo antes de que se lanzara hacia su “trilogía de Berlín”, lo cual pareció diseñado para alejar a todo aquel que alguna vez gustara de sus discos por su accesibilidad relativa y sin estorbos.

La pregunta de Adrian Deevoy, sobre si al artista le preocupaba en algún aspecto perder seguidores apuntaba a que, tras su álbum Never Let Me Down (1987), Bowie se había incorporado a Tin Machine, su primer ejercicio de democracia musical. Este artículo fue la entrevista inaugural de la banda en su totalidad.

Algunos discernirán significativamente del hecho de que Bowie es descripto como extremadamente nervioso en relación a la recepción que tuviera el álbum. Ciertamente, parece casi desgarrador leer su optimismo sobre el nuevo proyecto –el cual él establece como una salida a una depresión en la que había caído últimamente– a la luz de su patente mediocridad ensordecedora, y la consiguiente y pobre recepción que tuvo. Al mismo tiempo, cuando durante la entrevista a Bowie se le pide continuar su tradición de abogar por sus artistas favoritos del momento, este responde con el horripilante y autosuficiente comentario: “Es muy agradable poder decir que Tin Machine es mi banda favorita”, lo que parece la antítesis del sentimiento anti-showbiz inherente a la cita de me-importa-una-mierda.

Por su parte, Deevoy dice: “Imagínate el impacto que tuvo en mí cuando me puso su nuevo emprendimiento de metal artístico a un volumen exacerbado. Imagínate mi confusión ahora, que admiro en sumo grado ese álbum, y a su hábil arquitecto, un cuarto de siglo más tarde”.

“Soy David”, dice David Bowie sonrojándose ligeramente y extendiendo una mano sudorosa. “No ansío hacer esto ni un poquito”.

Estamos en la sala de controles de un estudio de grabación, tres plantas arriba de las reverberantes tiendas de música y de grupetes de músicos de entreacto que aplauden sobre la Calle 48 Oeste de Nueva York. Solemnemente apostados en torno a David Bowie están sus tres músicos, llamados colectivamente Tin Machine: el guitarrista líder de voz suave, Reeves Gabrels, con una camisa de jean y una expresión de templada aflicción; el ocurrente baterista Hunt Sales, una maraña pelinegra con una bandana, un gorro de tela y los pies recubiertos por un fornido par de pantuflas de tela escocesa, y su hermano Tony Sales, un bajista magro, chupado de cara, vestido completamente de negro y sentado silenciosamente sobre el suelo, con las piernas cruzadas.

Los hermanos Sales trabajaron por primera vez con Bowie hace doce años cuando aportaron los ritmos valientes y jactanciosos del álbum Lust For Life, de Iggy Pop. Gabrels lo conoció el año pasado, cuando ambos se unieron al grupo de danza La La La Human Steps para bailar ballet –Gabrels escribió la música; Bowie, más bien sin emoción, cortó una alfombra clásica– en el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres.

“Tienes que verlos a todos juntos”, se había entusiasmado el agente de prensa norteamericano de Bowie antes de entrar al estudio, “haciendo bromas y divirtiéndose como hacen las bandas”. Él también, sin embargo, se ve taciturno e inquieto al haber reparado sin dudas en la preocupante ausencia de actividad promocional con desenfado.

La raíz de toda esta preocupación es la razón por la que estamos aquí. David Bowie decidió celebrar eso que los norteamericanos llaman “playback”, la reproducción de un disco previamente inédito en presencia de (en este caso, unas muy pocas) personas selectas. Y ahora se arrepiente. Apostado incómodamente sobre el brazo de un sofá, se acaricia pensativamente una nueva y crecida barba con movimientos lentos y descendentes, como quierendo hacerla crecer. El peinado rubio con forma de merengue que ha estado vacilante encima de su cabeza los últimos años fue recortado hasta llegar a un arreglo más sobrio de castaño claro. De forma similar, su ropa sufrió la indolora pero significativa transición de extravagante a “clásica”. Hoy en día, David lleva puesta una camisa fina color granate, una corbata oscura con elegantes pantalones carbón y zapatos de gamuza marrones desenfadadamente abrochados con una hebilla lateral.

Esos zapatos de pronto se ponen en acción cuando se sacude los pies. De cintura de serpiente y carente de un trasero discernible, camina con pasos cortos y delicados por el suelo del estudio y regresa con un manojo de papeles en la mano. “Estas son las letras”, sonríe tímidamente, ofreciendo las páginas. “Probablemente haya algunos errores. No las corregí aún”. Se aposta nuevamente sobre la mesa del estudio y asiente con la cabeza al productor del álbum, Tim Palmer –entre cuyos previos logros se incluyen trabajos con The Mission y The Cult– quien, dándose vuelta, se dirige hacia la gigantesca y parpadeante mesa de mezclas.

“¿Ponemos el lado uno?”, pregunta Bowie, encendiendo un Marlboro.

Desde luego, esta situación podría probar ser únicamente embarazosa si el álbum –cuando los últimos dos LP de Bowie, Tonight y Never Let Me Down, con sus “tratamientos” de tempestuosa suntuosidad, falso reggae y letras bobas lo han sugerido– resulta ser un penoso fracaso artístico. Ciertamente, a causa de estos dos álbumes y la promoción de los últimos conciertos de la absurdamente pretenciosa gira Glass Spider, la carrera de Bowie llegó a un punto muerto tan pegajoso que precisó de un súbito redescubrimiento de su tablero de dibujo. Su último álbum convincente fue Let’s Dance, de 1983.

El primer tema del lado uno, en este ejercicio de hurgar en su alma, ataca ahora como un cañón desde los parlantes franceses del estudio, que tienen el tamaño de una cómoda. Es, con misericordia, bastante bueno. El sonido es crudo, histérico, crepitante de vida. La guitarra decididamente no vegetariana de Reeves Gabrels –trae de inmediato a la mente dos palabras: Jimi y Hendrix– grita, cruje y se estrella con una batería enorme y desnuda, y las piruetas del bajo. Bowie chilla, gruñe y canta sobre “golpear a los negros con bates de béisbol”, “idiotas de derecha en traje de fajina” y “días salvajes”. Entonces, tan abruptamente como el tema comienza, finaliza.

La sala se encuentra bajo una opresiva calma. No se dice ni una sola palabra. Bowie mira fijamente y con dureza la pared que tiene ante sí, dejando descansar su mentón sobre el campanario que forman sus manos. Tony Sales arroja una sonrisa de suficiencia desde el suelo y comienza el segundo tema. Hay dedos de pies que comienzan a golpetear, Bowie articula algunas palabras y retuerce la cabeza con breves y tensos movimientos, y se estira una vez más en busca de sus cigarrillos. Para cuando el cuarto tema está en curso, ya por seguridad de que el álbum está siendo bien recibido o por estar exhausto a causa de la casi eléctrica intensidad de la sala, Bowie se escabulle en una sala lateral donde, a través de una pequeña ventana, puede vérselo jugando al billar con un joven oriental de gafas. Luego de un examen más preciso, su socio resulta ser, curiosamente, Sean Lennon. Por alguna extraña –sumamente surreal– coincidencia, la próxima canción que irá a atronarnos es una revisión poderosa en clave de rock de “Working Class Hero”, durante la cual Bowie vuelve a posicionarse al borde del sofá y Sean Lennon se sienta al otro lado del cristal del estudio a improvisar con una guitarra.

Tras 28 minutos, el lado uno llega a un alto. Reeves hace una broma respecto de que el álbum es “música de humor pastoral”, la cual es completamente ignorada. “¿Lado dos?”, sugiere Bowie.

Tim Palmer obedece y más de lo mismo recarga la sala. Esta vez, entre los grandes arranques de guitarra y las voces ásperas, hay un par de momentos tiernos: una canción de acento inglés sobre encontrar la religión en una parada de autobús; un tema picante que expresa el deseo de “atarte, finge que eres Madonna”; y una conmovedora canción de amor de heavy metal. Conforme el álbum termina, se oyen perceptibles suspiros de alivio y Bowie arroja una amplia sonrisa de muchos dientes, ríe enérgicamente, y, apagando el sexto de los cigarrillos que aliviaron su tensión dice: “Lógicamente el CD viene con dos temas extra”.

Pasada la prueba, Reeves, Hunt y Tony acuden a una sala lateral con vasos de agua mineral para discutir esta nueva aventura. La tan prometida “diversión” comienza de inmediato con los músicos de buen talante. “¿Es muy tarde para rehacer todas las partes de guitarra?”, pregunta inocentemente Hunt.

Siempre dramático, Bowie aparece más o menos un minuto más tarde y se alisa las cejas extravagantemente. “Puf”, dice. “Eso fue como tener una discusión con tu novia frente a una multitud. ¿No te sentiste así? Fue como… ¡cariño, aquí no! La sensación es muy parecida. Fue de veras traumático para nosotros, ya que es la primera sesión de audición que tuvimos. Fue como decir, esto es lo que hay. Es solo que ahora comienzo a pensar, ‘bueno, ¿cómo será la reacción?’. En serio, en cierto modo es como exponerte a ti mismo. Fue una experiencia increíblemente importante el hecho de hacerlo, casi como la visión de un túnel en ocasiones. Finalmente abrirlo y mostrárselo a alguien, es incómodo”.

Cuando se les pregunta a todos, en su primera entrevista como Tin Machine, qué es lo mejor de ser un grupo, se lanzan a un ataque entusiasta de vacilaciones, dando una buena impresión de cómo serán las dos horas siguientes.

“Para mí”, dice Bowie, “es el elemento sorpresa que recibo de los demás. Ellos me sorprenden todo el tiempo, sobre todo por lo que dicen. Se parece bastante a una pandilla, hay una suerte de solidez”.

“Oh, sí”, dice Tony, adoptando una sinceridad similar a la de Bowie. “Es como una gran familia feliz…”.

“¡… con maltrato infantil!”, grita Hunt triunfante.

“Hay mucho amor”, dice Reeves impávido.

“Es cierto”, concede Tony. “Hay una unidad. Una unión”.

Bowie simula estar confundido. “¿Un eunuco?”.

ADRIAN DEEVOY: ¿Cuál crees que será la crítica fundamental al disco?

BOWIE: Va a haber todo un puñado de personas que dirán que no es accesible. Creo que no es tan obviamente melódico como se pensaría que probablemente fuera. No sé. No lo sabemos. Pero (adopta la voz de un presentador de televisión infantil) creo que en esa casita encontraremos la respuesta. (Ríe ante las caras en blanco de sus compañeros de banda). Este es el problema de trabajar con los malditos norteamericanos, ¡no pescan la mitad de las referencias!

¿Es esta una breve indulgencia o un proyecto a largo plazo?

BOWIE: Habrá por lo menos dos álbumes más. Oh, sí, esto será así durante un tiempo. Mientras todos disfrutemos tanto de tocar juntos, ¿por qué no? El día que dejemos de disfrutarlo, todos estaremos listos para dejarlo. Pero estoy tan metido en esto que quiero empezar a grabar el próximo álbum mañana.

El sonido es, en ocasiones, bastante extremo. ¿Te preocupa perder seguidores?

BOWIE: Nunca me preocupó perder seguidores. Recientemente ha dejado de molestarme ponerlo en práctica. Mi fuerza siempre estuvo en que nunca me importó una mierda lo que la gente pensara sobre mi trabajo. Estaba preparado para cambiar completamente de álbum a álbum, y excluir a todo aquel que se hubiera quedado enganchado al último. Eso jamás me importó ni jota. De algún modo estoy volviendo nuevamente a eso…

¿Qué recomendarías que la gente hiciese mientras escucha el LP?

BOWIE: ¡Que no conduzca! Estaba escuchando las mezclas en crudo y simplemente me quedé pegado a él. Pisé el acelerador e hice quince minutos desde el estudio antes de que me diera cuenta de donde estaba. Es un álbum exigente. No hay concesiones. Exige tu atención.

¿Te sientes más a gusto con este disco que con cualquiera de tus otras grabaciones recientes?

BOWIE: Absolutamente, sí. Yo… es difícil decirlo sin que suene falso. Me encanta. Para mí, es como si me pusiera al día desde Scary Monsters. Es casi desdeñoso en relación a los tres últimos álbumes que hice. Como si hubiera vuelto a encontrar el rumbo, podría decirse.

¿Fue básicamente una renuncia al control?

BOWIE: Fue en realidad lanzarme a mí mismo hacia un formato de grupo, algo que jamás habría hecho, la verdad. Incluso los Spiders eran lo que yo decía. Yo era joven, iba a prenderle fuego al mundo y en serio piensas eso cuando estás en esa edad. Pero que otros miembros de la banda tuvieran que tomar decisiones era… ¡de verdad difícil! (ríe).

¿Puedes convertirte en un tirano?

BOWIE: Cada vez menos a medida que envejezco. Pero nací para tener opiniones.

HUNT: Hombre, él tiene toda una reputación. El látigo lo guarda en la otra habitación…

BOWIE: (grita en broma) Oye, yo sé lo que quiero.

¿Cuál fue tu período más tiránico?

BOWIE: ¿Mi etapa más desesperada? A ver, veamos. Fue bastante difícil –pese a que, en cierto modo, ligeramente diferente– durante Ziggy Stardust. Concretamente no había espacio para nadie más. Tenía que, al menos dentro de mi cabeza, tararearle muchos solos a [Mick] Ronson. Llegué a un punto en el que cada una de las notas y cada parte de la canción tenía que ser exactamente como lo oía dentro de mi cabeza…

REEVES: ¡Diablos, estoy muerto! ¿En serio hacías eso?

BOWIE: No, no, no es del todo cierto. The Man Who Sold The World tuvo mucho que ver con Ronson. Pero, digamos, los solos más melódicos que Ronson hacía, una parte enorme de todo eso salía a partir de que yo le decía las notas que quería. Con todo, era genial. Él es muy relajado y simplemente le parecía bien. Estaba contento de tocar. Yo no sabía hacerlo de otra manera en cualquier caso. Sí… lo hacía. Es lo que tenía que hacer. Sabía lo que quería, ¿sabes? Ellos no sabían lo que yo quería.

¿Es avergonzante toparte con la gente que sacaste de los grupos o que “dejaste” en el pasado?

BOWIE: Nunca saqué a nadie de una banda. Nunca. Nunca tuve una banda permanente. Al ser un artista en solitario, uno se encuentra en una posición peculiar, porque contrato a los músicos por ocho meses o un año, y en definitva allí se separan nuestros caminos. Aún veo a algunos de ellos, Carmine [Rojas] y Carlos [Alomar], y estuve con Slicky [Earl Slick] el año pasado. Pero tienen su propia vida. Creo que, en ese entonces, la única banda que deseché en cierto modo fueron los Spiders. Ocurrió así porque ellos querían seguir haciendo lo que estaban haciendo, y yo no. Yo me dirigía hacia un sitio al que ellos no querían ir. Estaban contentos con tocar versiones de Jeff Beck. Pero yo sabía lo que quería que hiciera la banda. Aún lo sé, ¡solo que ya nadie se da cuenta! Yo me empujo a salir adelante: ¡Ve y ponte otra corbata, David!

¿Hubo discusiones durante las grabaciones?

BOWIE: Hubo discrepancias.

REEVES: Pero no estrictamente sobre música.

BOWIE: Hubo un período extraño durante el que todos nos sentimos desconectados, en Suiza. ¿Sentiste eso tú? Fue durante la primera semana. Una vez que nos decidimos a hacerlo, nos fuimos a Montreux, porque allí podríamos salir de la mierda en que estábamos metidos, ir allí y estar a solas mientras decidíamos de qué forma trabajaríamos juntos. Y durante la primera semana hubo este tipo de… pugnas.

REEVES: No, no fueron pugnas. Yo conocí a Tony y Hunt en ese momento, y había oído que tenían actitudes extrañas y demás.

TONY: ¡La única actitud extraña que teníamos era la tuya, amigo!

REEVES: Cuando llegué, Hunt tenía una navaja en el cinturón y una camiseta que decía: “Fuck you, soy de Texas”. Así que pensé: “Mierda”. Y cada vez que tocaba algo decían, no, tócalo de esta manera, chico. Y al cabo de una semana de ser un muchacho agradable –caminando esa fina línea entre ignorar lo que la gente está diciéndote y ser cortés al respecto– hice lo que yo quería.

¿Cuán resuelto estabas a que el proyecto funcionara? ¿Fue algo a lo que podrías haber renunciado con facilidad?

BOWIE: Estaba desesperado por que funcionara. Quería con todas mis fuerzas que saliera bien. Al cabo de unos días, estaba muy nervioso de que acaso no funcionara. Luego todos se aplacaron, resolvieron su jet lag emocional.

¿Qué habrías hecho si no hubiera resultado?

BOWIE: No lo sé. La verdad es que no lo sé. Llorar… por lo menos. Pero no puedo ni siquiera pensar en una situación hipotética. Definitivamente hubiera dado marcha atrás con lo que había estado haciendo de una forma u otra. Tenía que hacerlo para bien de mi propia salud musical. Tenía que hacer algo en lo que me sintiera más implicado y menos desapasionado. Tenía que volver a apasionarme. No podía seguir así. Era salir del frasco o aceptar la mierda.

Tus últimos dos álbumes –Tonight y Never Let Me Down– no fueron demasiado buenos, ¿verdad?

BOWIE: Mmm. Pensé que sería un gran material que pudiera calmar las aguas en términos de producción. Realmente no debí haberlo sometido a tanto trabajo en el estudio. Creo que en cierta medida fue un desperdicio de muy buenas canciones. Deberías escuchar los demos de esos álbumes. Son la noche y el día en comparación con los temas terminados. Pero hay material en los dos álbumes posteriores a Let’s Dance por el que en serio yo podría menospreciarme. Cuando escucho esos demos pienso: ¿cómo fue que acabó de esa manera? Deberías escuchar el demo de “Loving The Alien”. Es un demo maravilloso. ¡Te lo juro! (ríe). Pero en el álbum, no es…. tan maravilloso. ¿Qué iba a decir? (ríe).

¿Qué piensan los otros miembros de la banda de tu carrera estos últimos cinco años?

BOWIE: Oh, eso no es justo. ¡Sal de allí! (ríe). Oh, Dios.

HUNT: Oye, a mí me gusta David. A nivel personal, me gusta…

REEVES: Es un tipo precioso, ¿no?

HUNT: Pero, oye, esos álbumes, no lo sé. ¿Y la gira Glass Spider? Bueno, no fui a verla, pero la vi en televisión y…

BOWIE: Pero, Hunt (se desliza hacia el tono de un hombre de music hall), yo pensaba que nunca te perdías mis giras…

HUNT: Nunca me perdí ninguna de tus giras. Nunca voy a verlas, de modo que nunca me las perdí…

BOWIE: ¡Bum, bum!

HUNT: Pero no me gustó la gira Glass Spider. A eso me refiero. En serio. Pensé que no era digna de ti. Esa es mi opinión. No necesito sentarme allí y decir que me encanta algo sobre lo que no reflexioné demasiado. La vi pensando: “Vaya, ¿este es el tipo de los Spiders from Mars?”.

BOWIE: ¡Está diciendo que no escuchó nada de lo que hice desde los Spiders from Mars!

REEVES: Pero la gira de Glass Spider era el cabaret. Muchos críticos dijeron…

BOWIE: Sí, los críticos, claro... Dame tu opinión personal.

REEVES: Si quieres mi opinión personal, tendrás que preguntarle a mi esposa. Pero a mí me parece que se trataba de entretenimiento más que de música. Fui a ver la prueba de sonido en Chicago y era mucho mejor que el concierto.

¿Dirías que fue un concierto muy sobreactuado?

BOWIE: Para salir en su defensa, me gustó el video del concierto. Pero me agobié. Me puse demasiado detallista con… oh, Dios, ¡siguiente pregunta!

TONY: ¡Empieza a asarse!

BOWIE: Tenía demasiada responsabilidad en la última gira. Estaba bajo mucha presión cada día. Había una decisión por segundo. Era tan grande y tan poco manejable, y siempre todos tenían un problema, cada día, y yo estaba bajo tanta presión. Fue increíble.

¿Cómo enfrentas el estrés?

BOWIE: Muy mal. Tengo que apretar los dientes y pasar por ello, lo cual no es la mejor manera de resolverlo. Lo admito, me agobié y me puse demasiado puntilloso sobre algo que iba a ser visto (indica una pequeñisima figura entre su índice y su pulgar) por esta cantidad de gente. La gira Serious Moonlight funcionó mucho mejor porque eran pinceladas más amplias, más grandes, aunque aun así había cierto detallismo. Había movimientos faciales. Por ejemplo, ¿por qué, hermano? En realidad eso solo lo cargaba yo. Fue tan genial quemar la araña en Nueva Zelanda al final de la gira. Pusimos esa cosa en un campo y le prendimos fuego. ¡Fue todo un alivio!

Las letras del LP de Tin Machine son muy brutales. Hay muchísima imaginería bastante violenta. ¿Hay alguna razón especial en ello?

BOWIE: Caray. No había reparado en que fueran brutales. La verdad es que no me gustaría decir por qué es así.

REEVES: Había mucha resistencia de nuestra parte hacia él con respecto a que reescribiera letras que esencialmente le habían salido de las entrañas.

BOWIE: No había pensado en eso. ¡Ahora entiendo! Ni siquiera había reparado en ello. Es cierto. Ellos estaban allí diciéndome todo el tiempo: “No te acobardes, cántalo tal cual lo escribiste. Apégate”. Me he censurado con frecuencia y sigo censurándome a mí mismo en las letras. Digo algo y luego pienso: “Ah, acaso sea mejor no llevarlo hasta ese límite”. No sé por qué lo hago. Soy inglés. Quizás siento que esté siendo un poco descortés o algo así. No sé con certeza de donde viene eso, pero es como si algo en alguna parte de mí no quisiera ofender. Siempre he sido así.

En el pasado has escrito letras deliberadamente oscuras. ¿Disfrazas las ideas?

BOWIE: ¿Disfrazarlas? No. Las suavizo. Pero ciertamente, en cuanto a este momento, simplemente no me permití hacerlo. Reeves me castiga bastante y eso fue toda una revelación para mí. No me dejaron reescribir. Las letras iban reflejando mis primeras impresiones conforme el material salía. Lo puse por escrito tan pronto como pude. ¿Sabes que el otro día un tipo se me acercó en la calle y me dijo, ¿te gustan los gatitos? Y yo le dije: “Sí, ¡pero mi nombre no es Cats!”. (1)

Bum bum.

TONY: (ríe) Oh, Dios…

BOWIE: No, en serio, las palabras pasaron de inmediato al lienzo tal como iban saliendo…

REEVES: Odio que surja el tema del arte…

BOWIE: El arte lo hace muy bien. Paul era el escritor pero el Arte podría cantar y hacerte llorar. ¡Él lo haría si lo pusiera contra la pared en cualquier caso!

Hay un par de letras que resaltan entre las demás. ¿Podrías explicarlas? La línea de la canción “Pretty Thing”: “Átate, finge que eres Madonna”.

BOWIE: (ríe) Ey, estábamos pasando el rato con Sean y él nos contó un par de cosas. ¿Sabés a qué me refiero? Nah. No es nada importante. Solo estaba tratando de pensar en una… es una canción muy tonta de todos modos.

¿Crees que Madonna responderá?

BOWIE: ¿Responder? Oh… ¿qué importa? ¿En serio?

¿De quién fue la idea de versionar “Working Class Hero”?

BOWIE: Creo que fue mía. Esa siempre fue una de mis canciones favoritas. Vaya, me gusta muchísimo ese primer álbum de John Lennon. Creo que todas las canciones están maravillosamente escritas e, insisto, salidas desde muy adentro. Hay allí una honestidad en las letras. Y esa canción en particular, pensaba yo, podría sonar genial como una canción de rock. Valía la pena que la hiciera.

¿Qué piensa Sean Lennon de ella?

BOWIE: Creo que le gusta mucho. Siguió este álbum casi desde el principio, desde la segunda semana. Es un gran admirador de Reeves.

TONY: Reeves le daba clases de guitarra mientras estábamos grabando las canciones.

BOWIE: Ah, qué bonito.

Una de las canciones, “Bus Stop”, la cantas con un acento muy inglés. ¿Por qué tu acento al cantar siempre cambió tanto?

BOWIE: Sentía que esa canción era muy inglesa. Es casi de vodevil. No sé si las demás se sienten muy norteamericanas o lo que sea por comparación, pero esa la sentía muy inglesa.

¿Sigues sintiéndote inglés?

BOWIE: Bueno, paso tan poco tiempo allá… No he estado en realidad en Inglaterra desde 1973. La verdad es que no sé mucho de lo que pasa allá. Voy una vez al año o, de hecho, a veces ni siquiera voy. Cuando estaba viviendo en Berlín, no iba para nada a Inglaterra. Estuve en Berlín dos años, sin moverme. Digo, la información que tengo sobre Inglaterra se basa enteramente en lo que leo. Pero en términos de atmósfera, es una locura cada vez que voy allá unas tres o cuatro semanas.

¿Se ha tornado color sepia? Ya sabes, la vieja y buena Inglaterra.

BOWIE: No mucho.

¿Echas de menos el humor?

BOWIE: Sí. (Con expresión imperturbable) Eso es algo que se queda en ti. Siempre (ríe).

Presumiblemente te enteraste del LP de Lou Reed, New York. ¿Qué piensas de la forma en que su escritura se ha desarrollado en relación con la tuya?

BOWIE: Me parece que Lou escribe de una forma mucho más desapegada que yo. Lou es el tipo de persona que se sienta a observar lo que sucede y toma nota. Es muy neoyorquino. Creo que podría haber sido ensayista si no fuera músico. Podría escribir pequeños ensayos y publicarlos en The New Yorker o quizás en algún sitio más perturbador, como la revista Bomb. Es un periodista nato. Se ha convertido casi en una suerte de Woody Allen musical. El escritor, el observador, el Samuel Pepys de Nueva York.

TONY: ¿No crees que está transformándose en una caricatura de sí mismo?

BOWIE: No, creo que conforme va envejeciendo va transformándose en el escritor que probablemente siempre supo que iba a ser. Un cuentista. Escribe narrativa de una forma muy clara. Aún hay mucho simbolismo en las letras que yo escribo, mucho instinto y emoción –no sé de dónde viene– que expresa la forma en que me siento y la atmósfera en la que me encuentro. Hay un par de líneas en “Crack City”, la canción de este álbum –“They’ll bury you in velvet / And place you underground”– (2) en que intenté acercarme a él. La marcha fúnebre sobre drogas –y esto no es un guiño a Lou porque él ahora está limpio de drogas– pero es el sonido que uno asocia con ese estilo de vida en particular muy ejemplificado por los primeros Velvets. Esperaba poder revelarlo en esas dos líneas.

¿Has escuchado mucho a Velvet Underground últimamente?

BOWIE: No. Estoy demasiado viejo para eso (ríe). ¡Eso era en 1971!

Ciertamente pareciera que estuviste escuchando mucho a Jimi Hendrix antes de hacer este disco.

BOWIE: Definitivamente Jimi Hendrix está en él. El nuevo material de Rykodise es excepcional [un CD norteamericano que acaba de lanzarse, Live At Winderland]. La claridad de la visión de ese hombre. Es simplemente fabulosa. Tratando de captar cosas que están en el aire. Creo que redescubrí a Hendrix. Cream, Neu, Can –todas las bandas del período de Berlín–, Glenn Branca [el orquestador ruidoso de guitarra eléctrica]. Yo personalmente –no tanto ellos– pasé mucho tiempo con mis viejos álbumes: Heroes, Lodger, Scary Monsters, Low, para hacerme retroceder al porqué estuve escribiendo.

De todos modos, había estado haciendo eso antes de que nos reuniéramos. Yo había vuelto a no disfrutar de mí mismo como compositor e intérprete. Cada tanto me sucede. Creo que le ocurre a todo compositor e intérprete. Lo que sucede inevitablemente –y sucede siempre– es que uno vuelve a lo que considera que son sus raíces. Para mí, fueron estas las personas que solía escuchar, ya sea Syd Barrett, Hendrix o quien sea, y el material propio que uno piensa que es realmente bueno. ¿Adónde fue a parar ese espíritu? ¿Por qué yo mismo no estoy pensando en esos términos ya?, pensar en que debería complacerme a mí mismo antes que nada, y luego, si a alguien le gusta, pues genial. Pero no voy a estar contento si yo no me contento a mí primero.

Me encantan todos esos álbumes, sabes. Creo que hice algunos álbumes muy buenos. En veinte años, lo que compuse es un material con el cual estoy muy feliz y muy contento de haber realizado a grandes rasgos. En mi opinión, compuse algunos álbumes fabulosos. Tengo que ser honesto. Me encantan. Me encanta mi obra. Y me siento tan molesto cuando escucho cosas a las que no di lo mejor que podía haberles dado. Posiblemente no pueda expresar lo que sucede cuando escucho esos álbumes pero crean… una atmósfera.

¿Tomaron alguna droga mientras estaban haciendo el álbum?

HUNT: Mucho LSD, ¿verdad?

BOWIE: Salmón normal, ahumado y danés (ríe). No, no tomamos drogas. Todos pasamos por eso y tenemos perspectivas diferentes de aquellas que teníamos hace diez años respecto de lo que queríamos hacer con nuestras vidas. Nos hemos visto joder nuestras vidas en el pasado y –para qué perder el tiempo– solo queremos hacer lo que estamos haciendo y disfrutarlo por lo que es.

TONY: Ahora lo sabemos mejor. No estábamos en búsqueda de arruinarnos mientras estábamos grabando. Nuestro foro de reunión no era la casa del dealer o un bar.

BOWIE: ¡Nos reuníamos en el estacionamiento! Sentados en sillas cómodas.

¿Qué recuerdas, en contraposición, de la grabación de Low?

BOWIE: Yo era un tipo muy diferente entonces. Quiero decir, había pasado por mi período de drogas más intenso y Berlín fue mi forma de escapar de eso, y tratar de establecer una vida sin drogas. Es muy difícil. (Se vuelve hacia Tony) ¿Conoces ese período?

TONY: Recuerdo ese período. Yo traté de encontrar una solución para lo mismo.

BOWIE: Estás subiendo y bajando todo el tiempo, vacilando constantemente. Es un período muy duro del cual salir. De modo que mi preocupación durante Low no era musical. La música estaba literalmente expresando mi estado físico y emocional… esa era mi preocupación. Así que la música fue casi terapéutica. Era como, “oh sí, hicimos un álbum y suena así”. Pero era un subproducto de mi vida. Simplemente se lanzó. Nunca hablé con la compañía discográfica al respecto. Nunca hablé con nadie al respecto. Simplemente hice ese álbum… en un estado de rehabilitación. Un estado horrendo, de verdad.

¿Por qué elegiste ir a Berlín?

BOWIE: Bueno, la razón principal de ir allí fue a causa de que era un sitio bastante neutro. Jim (Iggy Pop) y yo –ambos estábamos teniendo los mismos problemas– sabíamos que era la clase de lugar donde puedes caminar y te dejan en paz, la gente no te reconoce. Son muy indiferentes allí. Gente cínica, basada en la ironía, y es un gran lugar si de verdad quieres tratar de hacer algo instrospectivo y encontrar lo que verdaderamente quieres.

Escuchar Low, ¿te remonta a recuerdos incómodos? ¿Sudas cuando lo escuchas?

BOWIE: Sí, claro. Todo vuelve a mí instantáneamente. Es una gran obra, pero ciertamente vuelvo a sentir los escalofríos y los sudores.

¿Cuáles son los períodos de Bowie favoritos de los miembros de la banda?

REENES: Aladdin Sane, Station To Station.

HUNT: A mí me gusta Ziggy Stardust and The Spiders.

TONY: Yo también me quedo con Ziggy Stardust. Causó tal impacto entonces. Me gustaban mucho Ronson y el bajista. ¿Quién era el bajista?

BOWIE: Trev. Trevor Bolder. Trev aún está trabajando. Está con Uriah Heep, ¿no es cierto?

REEVES: Ese fue un gran período –de 1970 a 1973– porque podías ir a la escuela con un mechón de pelo verde y decir: “Fuck you, me veo como David Bowie”.

BOWIE: Mi subidón más grande fue cuando conocí a Mickey Rourke y me dijo (imitando pobre y horrorosamente a Mickey Rourke): “Vaya, hombre, en 1973, hombre, yo me vestía igual que tú, hombre, tenía el pelo verde, ¡botas de taco alto y pantalones de cuero!”. Estoy tratando de imaginarme a Mickey Rourke con todo ese atuendo. Le pregunté: “¿Eras un glam-rocker?”. Me dijo: “Hombre, sí, en Florida nadie había visto nada semejante”. Me pareció absolutamente genial. Me dio tantos ánimos. Un tipo como él, y yo era una parte importante de su vida.

Eso debe haber sucedido muchas veces, gente que relaciona un período de su vida con las diferentes etapas de tu carrera.

BOWIE: Sucede, sí… y es encantador. En serio, es encantador. Siempre agradable. Si significa algo para alguien, genial. Aunque te veas horrible con sombra en los ojos (ríe).

¿Cómo será Tin Machine en vivo?

BOWIE: Cuando suceda, será bajo la forma que tú llamarías, con justicia, una situación íntima. Ya hicimos un concierto. Aparecimos en un club de Nassau, donde estuvimos grabando, e hicimos cuatro o cinco canciones. Fuimos al club y simplemente tocamos.

REEVES: No fue anunciado, solo subimos al escenario y se oía el susurro de todas las voces: “¡Ese es David Bowie! No, no puede ser David Bowie, ¡tiene barba!”.

Entonces los conciertos serán un asunto muy reducido.

BOWIE: Nada teatrales. Definitvamente. ¡Solo una sección de seis vientos y un trapecista!

¿Cómo te verás tú?

BOWIE: Tal como me ves ahora mismo. ¡Estamos vestidos para el concierto!

HUNT: Yo acaso me cambie estos calcetines.

BOWIE: Y Kevin Armstrong tocará con nosotros. Estuvo involucrado desde el principio. Originalmente Kevin estaba en la banda que usé en el Live Aid. De allí salió él. Tocará la guitarra rítmica, porque yo lo intenté y mis guitarras rítmicas no eran lo bastante buenas.

REEVES: Vamos, es que tú quieres caminar por el escenario y llevarte las chicas del público.

BOWIE: Ahí vamos otra vez (ríe). No quiero estar sujeto al micrófono.

¿Hay alguna posibilidad de no hacer una producción teatral desmesurada sobre el escenario?

BOWIE: ¡Pero si las dos últimas giras fueron así! Antes de Let’s Dance, la última gira teatral que hice fue Diamond Dogs, en 1974. A partir de ese período en adelante, como la gira de Young Americans, todo fue muy básico. Era como una suerte de banda de soul blanco. Estaba muy orientado hacia la imagen. Estaba [David] Sanborn en saxofón, Luther Vandross en coros y todo eso. Era una banda de puta madre, pero no era muy teatral. Sonaba genial y estaba orientada a ese sentir del soul blanco. Y luego, la gira de Station To Station era un puñado de luces, pero nosotros no hacíamos nada. Yo caminaba por el escenario bastante altivamente, muchas de las luces eran como (abre y cierra las manos) de esta manera en buena medida. Era muy blanco y negro. Era una puesta sin color. De modo que la cosa teatral apareció a partir de Let’s Dance. Desde el 74 hasta el 83 no fueron muy teatrales.

¿Has escuchado mucho hardcore?

BOWIE: Me encanta el trash metal. O el speed metal. En Estados Unidos, de hecho, hace rato que se oye. Arrancó hacia el 78 o el 79 en California. De alguna forma se convirtió en el sonido de California. Ahora Nueva York lo ha adoptado. De hecho, diría que me encanta, depende de cuál banda hablemos.

¿Tienes aún un ojo sobre lo que sucede en Gran Bretaña?

BOWIE: No en realidad. He escuchado mucho material que salió de Inglaterra. Siempre he sabido lo que sucedía musicalmente. Desde hace tiempo nada me conmueve. ¿Qué sucede allí en este momento?

Hardcore, deep house, varios tipos de world music, Morrisey es aún muy popular…

BOWIE: Oh, él no está nada mal. Creo que es un letrista excelente. Nunca pude entender sus melodías. Tengo debilidad por las melodías anticuadas y las suyas me parecen muy desiguales. Se apagan mucho. Pero creo que sus letras son absolutamente soberbias. Uno de los mejores letristas que Inglaterra –y él es muy inglés– ha dado en los últimos años. No estoy muy al tanto de su imagen o de cómo es, porque nunca lo vi en vivo, pero me gustan los discos.

En las entrevistas sueles aludir a ciertos grupos en particular que escuchas al momento: Psychedelic Furs, The The, Screaming Blue Messiahs. Casi has llegado a salir en su defensa. ¿Hay alguno en este momento?

BOWIE: Es muy agradable poder decir que Tin Machine es mi banda favorita. Satisface todo lo que quiero en la música en este momento. Estando donde estoy, de donde provengo, a mi edad, Tin Machine es todo lo que quiero escuchar. Y esta es la primera vez, tras mucho, mucho tiempo, que puedo decir esto.

REEVES: Diplomacia y Purple Haze.

BOWIE: ¿Qué? ¿Diplomacia y Purple Haze? Brillante. ¿Puedo decir eso?

REEVES: Claro.

BOWIE: A propósito, como te decía, ¡diplomacia y Purple Haze! (ríe).

La entrevista llegó a una conclusión satisfactoria, David se levanta y se afloja el nudo de la corbata. Inquiere nerviosamente sobre cuán seguros son los vuelos que llegan y salen de Gran Bretaña. “¿Por qué tienen tantas demoras?”, pregunta con toda la paranoia de un auténtico fóbico de los vuelos. “¿Las demoras son tan largas como dicen o es solo la propaganda de la aerolínea?”. Cuando se entera de que un vuelo se demoró a causa de un ala defectuosa, la cara se le pone roja, se sienta nuevamente, se agarra la cabeza y dice, muy tranquilamente: “¡No, no, no la maldita ala!”. Luego, recordando sus compromisos de promoción, se pone de pie, nos da la mano y se dispone a partir.

“Sabes, estaba escuchando el álbum en casa”, dice, confidencialmente, “y mi hijo (Joe), que tiene 17 años y escucha rap, heavy metal, The Smiths y hardcore, me preguntó: ‘¿Ese eres tú, papá?’ ¡Dios, eso sí que está bien!”.

1. Juego de palabras intraducible en castellano. En inglés: “Do you like pussy cats?”, literalmente “¿Te gustan los gatitos?”, pero que, con una coma en medio, podría transformarse en “¿Te gustan los coños, Cats?”.

2. “Ellos te cubrirán en terciopelo / y te pondrán bajo tierra”.

ENTREVISTA A TIN MACHINE II

Robin Eggar | 9 de agosto de 1991

Esta entrevista con Tin Machine tuvo lugar en Dublín, mientras la banda estaba presentando su segundo álbum, el cual desfortunadamente tenía un título tan poco imaginativo como su contenido: Tin Machine II. Fue lanzado luego de la gira de Bowie, Sound + Vision, o la que aquí se refiere como la “gira de despedida” en referencia a la declaración de Bowie de que sería la última vez en que tocara sus viejas canciones.

Esta transcripción textual de la entrevista nunca fue publicada previamente. Proporciona una imagen divertida y en ocasiones iluminadora de un grupo interactuando en la intimidad, incluso cuando el espíritu de todos-para-uno se desenmarañara bastante rápidamente de cara al fracaso del álbum, cayendo en el top 100 de Estados Unidos.

Dice Eggar: “Dieciocho meses antes yo había entrevistado a Bowie, justo antes de su gira Sound + Vision. Por entonces se había comportado tenso, nervioso, a la defensiva. Este de aquí es un hombre diferente, relajado, soltando chistes, haciendo voces tontas. Era categóricamente una entrevista a un grupo, con toda la cháchara que uno espera de músicos que se respetan entre sí. Nunca hizo falta decirlo, pero todos sabían que Bowie era el primero entre sus pares, y el tiempo probó que el tipo que dijo ‘yo solo canto las canciones, hombre’ estaba interpretando otra de las numerosas personalidades de su carrera. Pero el fuerte de Bowie siempre ha sido que cree en lo que hace cuando está haciéndolo”.

La conversación comienza con una charla sobre Dublín, el primer simple del álbum y su video.

BOWIE: Aquí la gente es muy relajada, el público no se acrecienta. El pie al final del video es para cinéfilos, ya que es la guitarra rebanando la luna. Hay juegos cinématográficos con otras dos películas españolas hechas en los años veinte.

REEVES GABRELS: Pospusimos Victory en Londres para lanzar un simple diferente en el Reino Unido que en Estados Unidos. Lo hicimos sin pensar. Nos apegaríamos a cualquier tema como simple.

HUNT SALES: Lo hicimos, ellos lo comercializaron. Se terminó luego de diez u once meses. Luego de las primeras dos semanas de gira fuimos al estudio y salimos con cerca de 25 canciones entre 35. Poco tiempo después de eso, David se embarcó en un asunto solista, su gira de despedida, pero en las pausas trabajamos aquí y allá en el disco.

BOWIE: Antes de la gira de despedida, pensé que habíamos terminado el segundo álbum. Todos sabían que había que poner todo en segundo plano hasta que yo hubiera concluido el compromiso con Ryko. Es difícil simplemente ocultarlo. En las pausas de la gira, volvimos e hicimos más temas. Hicimos “One Shot” con Hugh Padgham. Estuvo en marcha hasta marzo de este año, hasta que nos enfocamos en los temas apropiados y los mezclamos.

¿Cuál es el origen del grupo? En un principio pareció ser un proyecto excepcional.

TONY SALES: El origen data de quince años atrás, cuando Hunt, David y yo trabajamos con Iggy Pop en Lust For Life. Salimos de gira con David en teclados, y luego otra gira con Iggy Pop. En las pruebas de sonido los tres zapábamos y nos divertíamos con una pieza de música que David había escrito con nosotros. Simplemente jugábamos. Nos gustaba tocar juntos. Era un material diferente. Nunca hablábamos de formar una banda. Imaginábamos que íbamos a encontrarnos y a tocar un poco más. El tiempo pasó. En esos años nos reuníamos y pasábamos momentos juntos. Hace tres años me encontré con David en Los Ángeles y me contó que había estado trabajando con un guitarrista genial. Me dijo: “¿Por qué no nos reunimos y sacamos adelante un par de ideas?”. Estuvimos Hunt, David y yo juntos en Los Ángeles, y dos semanas después estábamos en Suiza, donde conocimos a Reeves.

GABRELS: Mi esposa trabajó en la gira Glass Spider, en Estados Unidos.

BOWIE: Ella se metió a hacer prensa a último momento. Era amiga de una amiga y entró para el último par de meses. Yo había conocido a Reeves porque Sarah trabajaba en la gira. Este tipo tan educado y tranquilo solía estar allí, y hablábamos sobre arte. Yo no sabía que era músico. Era el marido de Sarah, un pintor de temprana formación. Luego Sarah me dio un casete cerca del final de la gira y me dijo: “Debes escuchar esto; es el trabajo de mi marido”.

Yo dije: “Genial”, pero no pensé demasiado en ello porque durante una gira te pasan muchos casetes –trescientos o cuatrocientos–; pero yo los escucho. Cuando volví a Suiza, empecé a revisar todo. Puse su cinta y no podía creer cómo tocaba la guitarra. No podía creer que este tipo tocara de esa manera. Si uno reparara en él y pensara que tocaba la guitarra, pensaría que se trataba de la guitarra clásica. Ciertamente no… oh, no puedo describirlo bien. Estaba más que impresionado, de modo que lo llamé y le pregunté si le gustaría venir a casa.

Había recibido una solicitud de Édouard Lock, de la compañía canadiense de danza La La La [Human Steps], que iban a hacer una presentación en Londres para el Instituto Contemporáneo de las Artes, para que el techo no se les viniese encima, y me preguntó si podía escribir la música. Era una oportunidad perfecta para trabajar con este nuevo guitarrista que había conocido. De modo que nos reunimos y usamos las máquinas para hacer el bajo y la batería. Luego se me ocurrió que las personas indicadas para tocar esas máquinas –el sonido era atronador y pesado– serían Hunt y Tony. En las 36 horas que tardaron en llegar, ya habíamos grabado el primer tema del primer álbum de Tin Machine. Eso nos decidió a querer hacer lo mismo en los mismos términos.

La respuesta al primer álbum de Tin Machine fue tibia…

BOWIE: No entre nosotros. Nosotros éramos nuestros propios seguidores. Aún sigue en mi bandeja de discos. Creo que es el mejor álbum de ese año. Por lo general, nunca me gustaron mis propios discos, hasta ese punto. Creo que el primer álbum de Tin Machine es un clásico instantáneo. Realmente me gusta. Tiene un sonido muy interesante, la desesperación de esas cuatro personas tratando de entender sus puntos de vista. Estos muchachos nunca se habían encontrado antes con Reeves. Había mucho compañerismo entre nosotros. La música era el único vínculo entre nosotros.

El segundo álbum, ¿es mucho más introspectivo?

T. SALES: La banda ya había estado junta lo suficiente para tocar en vivo. El caos del primer álbum es un documento de una banda que acaba de reunirse.

¿Cuál era tu papel allí?

BOWIE: Yo solo canto las canciones, hombre. Esta es la primera vez, en 25 años, en que no estoy a la cabecera. Absolutamente. Es una sensación genial.

¿Sienten lo mismo los demás?

BOWIE: Mejor pregúntales a ellos.

H. SALES: David es el único que sabe lo que se siente, pero en el estudio grabamos 36 temas en seis semanas. Fue convirtiéndose en una bola de nieve. Un par de veces terminamos y David decía: “Quisiera que probáramos un par de cosas más” y nosotros: “No, dejémoslo así, tal cual está, ese es el ritmo”. Lo animábamos…

GABRELS: Quizás lo intimidábamos un poquito.

HUNT: …y él seguía la corriente.

¿Siempre?

BOWIE: Estoy dentro de una banda de personas muy tenaces. Todos opinan pero nadie da órdenes. Hemos llegado a un consenso de lo que nos gustaría hacer y dónde nos gustaría hacerlo.

H. SALES: Él no es cobarde, pero tampoco lo somos ninguno de nosotros. A menudo es una cuestión de quién es el más fuerte ese día.

GABRELS: Dada la historia de David al momento de reunirmos, la banda se hizo fuerte como banda. Se sentía como una banda, se veía como una banda, olía como una banda, en consecuencia debía ser una banda. A causa de la posición de David en la comunidad del pop, él tenía que ser quien lo reconociera. Por más que el resto de nosotros sintiera que era una banda, todo el peso cayó sobre David. Es la cuestión de apuntar al primero entre los demás. Él ya tenía un perfil alto en curso, con o sin la banda. Fue una apuesta suya.

T. SALES: Es lo que puede ocurrir cuando tienes demasiado prestigio. El resto de nosotros somos autónomos en nuestra propia contribución. Nosotros aún sobrevivimos sin David. Hemos estado en esto durante más de veinte años. David tenía algunas cosas que revisar con cuidado, una disyuntiva de la que estaba saliendo.

GABRELS (a Bowie): No quiero hablar por ti.

BOWIE (a Gabrels): Puedo darme cuenta. No debería tener que explicarlo.

¿Cómo se sintieron cuando tuvieron que parar, durante la gira Sound + Vision?

T. SALES: No paramos. David nos contó que tenía ciertos compromisos y fuimos muy comunicativos con él al respecto. Tuvimos tiempo para hacer otros proyectos.

BOWIE: Fue frustrante. En especial para mí, porque la banda me entusiasmaba, y aún me entusiasma.

En mi opinión la gira Sound + Vision fue decepcionante. Se sentía que tu corazón no estaba en ella.

BOWIE: No, mi corazón sí estaba en ella. No estoy del todo de acuerdo contigo. Fue una de las mejores giras como solista que haya hecho en años, la simpleza del diseño, la forma en que se trataron los estadios, estuvo entre las más logradas en las que yo o cualquier otro artista se haya involucrado.

¿Entonces no lo hiciste solo por dinero?

BOWIE: Desde luego que lo hice por dinero, pero eso no oblitera o disminuye el esfuerzo que puse en ella. En cualquier cosa de esa magnitud, tienes que tener en cuenta la cantidad de dinero que puedes sacar de ello y sería un tonto de no haberlo hecho.

T. SALES: Deberíamos señalar que no solo lo hiciste por dinero.

BOWIE: Eso es inmaterial, porque nadie se toma esas cosas en serio de todos modos. En lo que respecta a mi participación creativa, llevé a todos los que realmente adoro dentro del equipo, incluyendo a Édouard Lock, para trabajar en la conceptualización de la imagen de la gira, y a Adrian Belew y su banda, que son algunos de los mejores músicos disponibles en una pequeña banda hoy. Aparte de estos que están aquí hoy, porque esta es la banda más reciente. Socialmente, fue una de las giras más disfrutables. La gente que estaba allí fue muy generosa.

T. SALES: Eso suponiendo que queríamos ir a apoyar a David Bowie con las canciones de David Bowie. Hubo una charla al respecto. Tras tocar con Reeves y hacer ese disco, decidimos que queríamos hacer esto, cambiar de marcha e ir a apoyar a David. Bueno, yo soy admirador de David. Ciertamente sigo lo que hace.

BOWIE: Y yo soy admirador tuyo, Tony.

T. SALES: Pero mucho más dentro de Tin Machine.

Cambiaste de sello, de EMI a Victory Records.

BOWIE: El contrato del álbum que tenemos es por un álbum con esta banda. Yo no firmaré con otro sello como artista solista ahora mismo. En lo que fuimos muy diligentes fue en encontrar un sello que solo quisiera a Tin Machine, no a David Bowie, porque eso no nos servía. Victory no ha mostrado más que entusiasmo por lo que queremos hacer. No queremos estar obligados a meternos en un estudio a hacer otro álbum si no nos estamos llevando bien musicalmente entre nosotros. Esta banda solo durará siempre y cuando disfrutemos. No nos presionarán para que cambiemos de actitud. Si todo colapsa, nadie quiere sentirse forzado a cambiar de actitud. Tin Machine es el único foco de mis energías musicales en este momento. Ciertamente, el año que viene, no estaré haciendo nada como artista solista.

Hay que aceptar todo tal cual llega. Si aún seguimos teniéndonos cariño al final de la gira, habrá un tercer álbum. Pero no es bueno hacer predicciones. Acaso terminemos como los Guns ’N’ Roses encontrándose con los Who: agarrándose de la garganta. Lo dudo. No estamos jugando el juego corporativo del rock and roll donde cada uno de nuestros movimientos está planeado para los próximos diez años.

T. SALES: Tocamos juntos porque nos gusta hacerlo. Si le gusta a alguien más… genial. Podemos hacerlo o no.

BOWIE: Solo queremos estar con una compañía que nos apoye en un mil por ciento. No queremos darnos cuenta de pronto que nos deslizamos nuevamente hacia una postura de David Bowie. Yo ya tuve bastante con eso, igual que nosotros en su conjunto. Ellos también tienen que oír eso.

T. SALES: Con el primer sello no creo que estuviéramos del todo contentos. Cuando nos reunimos, fue solo para ver qué sucedía. De eso resultó una banda que acaso se hubiera transformado en un disco, un disco de Reeves solista… Pero obviamente era el disco de una banda.

GABRELS: Escribimos juntos todas las canciones en varios formatos y David escribe la mayoría de las letras con Hunt.

BOWIE: Hunt hace algunas de las voces principales en este disco, “Sorry” y “Stateside”. En la gira, va a cantar más. Está evolucionando a su propio ritmo y es algo que me anima. Simplemente no se sabe adónde va esta banda, cosa que en este momento y a esta edad es muy refrescante.

GABRELS: A diferencia de lo que parece suceder con Guns ’N’ Roses, nosotros pasamos tiempo separados, haciendo lo que sea que nos interesa individualmente, lo cual lo hace más interesante cuando volvemos, porque todos, con suerte, habrán recogido nuevos intereses.

BOWIE: Todos tenemos familias, así que no estamos viviendo dentro del bolsillo del otro en una situación en la que todo se vuelve incestuoso, cuando empieza a dar vueltas en espiral y a sonar de la misma manera. Eso no es una gran cosa para la creatividad. Se trata de una experiencia singular que compartimos la mayoría del tiempo.

¿Qué les gusta hacer en el tiempo que pasan separados?

GABRELS: Leer. Soy un adicto a la música de guitarra. Tocaré con amigos míos de Boston con los que tocaba diez años antes de Tin Machine. Me mantengo activo. Hago música de películas. Pinto, dibujo, compongo. La mayoría de mis amigos son periodistas serios o ingenieros, abogados o músicos locales. Viven una vida diferente. Acaso piensen que soy extraño porque no soy extraño, el mito popular del músico de rock. Hay mucha gente que trata de suicidarse para poder mantenerlo vivo. Tenemos la mayoría de sus nombres tachados en nuestras libretas telefónicas. No siento ningún deseo de vivir un estilo de vida diferente de aquel que me es apropiado, en lugar del concepto que tenga cualquiera sobre lo que debería ser un músico.

La gente supone que no lavamos la ropa, que no lavamos los platos y que no limpiamos la casita de nuestro gato. Cree que de pronto una palomita baja del cielo y arregla todo eso. No es así. Cuando toco con mis amigos, es igual a como siempre fue: solo un par de amplificadores.

H. SALES: Yo toco en clubes de hardcore del condado de Orange y en clubes de Tijuana. Financié mi propia banda en salas de Los Ángeles. Trabajo en Texas con una banda nueva que fichó con Geffen y con la que nadie quería trabajar porque ciertamente había que trabajar con ellos. Lo he visto en muchos productores: vienen y hacen que la banda funcione.

Esa no es nuestra forma de hacer álbumes. Fue una de las razones por las que ir a Australia. Hay una escena triste con Joe Perry diciéndome que si yo quería ser músico de rock, tendría que tocar en un bar de Cambridge, difícilmente haya algún lugar para tocar allí, de modo que obviamente él estuvo fuera de circuito durante un tiempo. Yo soy un artista de rock and roll.

BOWIE: No puedo imaginar una situación en la que dejemos entrar a cualquiera que no esté intimamente vinculado al proyecto creativo. No podría soportar tener algo así, a un tipo de traje sentado allí.

T. SALES: Yo tengo tres hijos, de modo que soy responsable por esas tres pequeñas vidas.

BOWIE: Las de nosotros tres (ríe).

T. SALES: 7, 8, 12 y 37, su madre. Soy actor también. Hago algunas cosas para televisión en Los Ángeles. He hecho docenas de comerciales para Pepsi, Polaroid... Hice una cosa para un chocolate noruego que se llamaba The Blues. No pongo todo lo que tengo en la actuación ahora mismo, pero es una vocación para mí. Estoy concentrado mayoritariamente en ser padre. Soy un tipo maduro. Ya no soy un soñador de 17 años. Me gusta lo que hago.

BOWIE: Yo aún soy un soñador de 17 años. Hice una película antes de Navidad que se llama The Linguini Incident, con Rosanna Arquette, la primera comedia que me han ofrecido, distinta de Absolute Beginners, que fue una comedia por defecto. Creo en serio que Julie [Temple] es muy talentoso, y un día él se las arreglará para hacer un largometraje y desarrollará una carrera. En aquel momento, su debilidad hizo que la dividiera en apariciones especiales. Si tomas cualquier segmento de cuatro minutos se ve genial, pero faltaba una cohesión, faltaba el salto cualitativo de videos de cinco minutos a un largometraje. Está trabajando en su próxima película ahora, que es un trabajo de actuación, no un efecto especial, de modo que creo que saldrá adelante. Tiene habilidad para hacerlo.

Aparte de eso, hice una pieza para John Landis, en una serie de televisión llamada Dream On. Acaba de empezar la nueva serie y dirige el primer episodio y un subdirector luego va a terminarla. En los primeros episodios de la nueva serie estaré yo, Sylvester Stallone, Tom Berenger y Mimi Rogers. También es una comedia. Yo hago el papel de un director inglés que es un imbécil, un arrogante, basado en alguien que todos conocemos.

En The Linguini Incident hago el papel de un estafador. Fue la película debut de Richard Shepard, y es una película más neoyorquina que de Los Ángeles, una suerte de comedia a la manera de Scorsese. Es oscura, pero parte de ella muy graciosa. Quedé bastante conforme. No voy a hacer eso mucho tiempo más porque el año que viene voy a dirigir mi primera película. Terminé el guión este año; el mes que viene va a pasar al segundo borrador. Entro a hacer preproducción en marzo y abril, y en agosto empiezo a rodar. Yo no estaré en ella y todo lo demás es secreto.

Dijiste previamente que ya no harías películas.

BOWIE: Qué tonto de mi parte. Si la recepción que tiene no es buena, nunca volveré a hacer otra película. Pero acaso sea un genio [en ella].

El guión es increíblemente gracioso, no puedo dejar de reírme. Me encanta trabajar con Landis, es un hombre muy gracioso. Trabajar con Tim Pope se presta a pasarlo bien. Es un tipo tremendamente excéntrico, muy divertido. Escondía las cámaras detrás de vidrios polarizados para que la única que viéramos fuera la que nos estaba tomando. Era un atmósfera extraña. No sabíamos cuándo estaba filmando y cuándo no. Hace videos de la manera en que nosotros hacemos discos.

Tin Machine II es mucho más cohesivo que tus recientes trabajos. La inclusión de una versión de Roxy Music –“If There Is Something”– se remonta a los días de Ziggy...

BOWIE: Es nuestra obra más reciente. Para sacarle el viento a esas velas, el tema de Roxy Music se hizo para nuestro primer álbum, fue el segundo tema que hicimos, y lo incluimos ahora para mostrar la cohesión entre lo que estábamos haciendo entonces y ahora. Lo hicimos porque luego de “Heaven’s in Here” estábamos tan exhaustos que no nos encontrábamos en buena forma para escribir otra canción, de modo que usamos una vieja canción para mostrar cómo una banda como nosotros se acercaría a material ajeno. También hicimos “Working Class Hero” en el primer álbum. Cuando estábamos mezclando el álbum, recordé que habíamos hecho esa canción de Roxy, la extrajimos para ver cómo sonaba. Y en serio, nos volvió locos.

Es una banda muy cohesiva porque, tras el primer disco, al día de hoy, transcurrieron dos años, incluyendo tocar en vivo, aunque solo fueran veinte conciertos. Al tocar en vivo comprendes lo que es una banda. Ciertamente, al hacer flamear la bandera de tocar música en vivo, nos remontamos a veinte años atrás. A veces podemos ser un completo espanto sobre el escenario; otras noches no creo que haya ninguna banda que pueda llegarnos a los talones. Eso es emocionante, porque no tenemos máquinas, o sampleos, o loops, cosas así detrás de nosotros. Eso es lo que emociona de tocar en vivo. No vamos a alcanzar la mediocridad cada noche. Continuamente arriba y abajo. Esa es una de las cosas que se aprenden al ver bandas en vivo: nunca se sabía si Cream sabía lo que iba a pasar, si iban a tocar como un todo o de forma fragmentada o lo que fuere.

Cuando tocamos con Iggy por primera vez, eso fue parte del asunto. Como músicos, disfrutamos el proceso. Es allí donde entra la realidad de hacer música por virtud de cambiar las canciones cada noche. Por culpa de Hunt, yo nunca sé adónde vamos a ir. Acaso queremos terminarlo y no termina, o viceversa.

T. SALES: La mayoría de nuestras grabaciones se hacen en una toma. Sucede la primera vez. Si empiezas a cambiarla aquí y allá, a manipularla, adquiere una forma completamente diferente, no la de una banda.

BOWIE: Nunca tocamos una canción nueva más de dos veces. Si no funciona, no se graba. Tiene que funcionar casi inmediatamente o no es la canción para nosotros.

GABRELS: Dejando de lado las referencias a Cream, en cierto modo esta es una banda de una nueva estirpe. Hay pocas como esta. No somos chicos de 20 años con su primera banda. Yo tengo 35 años. Soy el bebé de la banda. Siempre estoy listo para señalar eso.

BOWIE: Todos somos adultos.

GABRELS: Todos compartimos una experiencia de vida común. En vez de vivir dentro de los bolsillos del otro cinco años como hacen las demás bandas, somos paralelos en relación al otro y atravesamos la banda, lo cual afecta la manera en que tocamos. A los chicos quizás no les guste.

¿Qué piensa tu hijo Joe de Tin Machine?

BOWIE: Francamente, él piensa que es lo mejor en lo que he estado involucrado desde hace mucho tiempo. Pero insisto, a él le gusta Cream y Jimi Hendrix. Como la mayoría de la gente de su edad, está totalmente metido en las bandas de mediados de los sesenta. Y en el rap. Bandas de música negra norteamericana e inglesa de mediados de los sesenta. Está metido en eso, y en algunas cosas de Mánchester.

T. SALES: Mi hijo de 8 años ama el rap. Tenía un walk-man para poder rapear a la hora del desayuno. También está enganchado con Tin Machine, The Cure, música de diferentes estilos. A su edad, yo no estaba enganchado con cosas tan diversas. No había esa posibilidad. El estímulo de MTV, de los compañeros de colegio que se afeitan la cabeza, está haciendo eso desde chico. De alguna manera, asusta que tenga un pendiente en la oreja a los 8 años, considerando que yo me puse una aguja en la mía. Con la llegada de los traficantes de crack a los patios de las escuelas, los chicos dieron un salto hacia los 12 años. Son tiempos extraños. Es epidémico.

BOWIE: En este momento, ese es un fenómeno norteamericano. En Inglaterra no ocurrió lo mismo. Dios, sí, me preocupan las drogas entre nuestros hijos. No es una vida para nada agradable. Dios quiera que nunca vaya a sucederles a ninguno de nuestros hijos, o a mi círculo íntimo e inmediato de familiares y amigos. Todos hemos perdido amigos a causa de las drogas. No hay nada que pueda hacerse al respecto. Uno solo tiene control sobre su propia vida.

H. SALES: Yo no tomo drogas.

BOWIE: Exacto. Tampoco yo. Lo único que quiero es vivir. Todos hemos pasado por eso en el pasado. Está bien para mí explicar todas mis experiencias a cualquiera al que le importe saber, cosa que hice con frecuencia. Uno vive la vida propia y la negatividad propia. No debería simplemente barrerse debajo de la alfombra, y tampoco estas cosas deberían discutirse de la forma en que lo hicieron nuestros padres.

T. SALES: Mi hijo de 8 años no ve a su padre beber y maldecir en casa. Ve rock and roll por televisión, Guns ’N’ Roses y cosas por el estilo…

BOWIE: La verdad es que deberíamos apartarnos de ellos, porque no estamos tan cerca. Salir de su caja. Son una banda accesible pero…

(Es interrumpido por una desaprobación general de la banda).

BOWIE: Buena parte de la cultura de drogas se debe a que es un reflejo exacto de lo que vieron hacer a los Rolling Stones.

GABRELS: Tienes que permitir que el artista se exprese sobre lo que cree importante. Que no estés de acuerdo es algo saludable, porque hay espacio para el debate. Tienes que esperar que la gente se dé cuenta de la responsabilidad que tiene. Parte de ello se debe a que están en medio de eso y carecen de una visión en conjunto.

BOWIE: Cuando se ve a un artista propagando el uso de las drogas como un buen estilo de vida, uno se pregunta y espera que, cuando las drogas lo maten, el ejemplo sea aún mejor, francamente. Cuando estás metido en las drogas, no sientes nada. Solo te sientes entumecido. Cuando dejas de tomarlas o dejas de beber, vuelves a sentir cosas y tienes que lidiar con ellas, y si nunca aprendes a lidiar con ellas pues, muchacho, más te vale tener cuidado.

La rehabilitación es un tema completamente diferente. Es un peligro, si quieres acabar triste y lleno de moretones por la mañana, es el momento. En caso contrario, solo te despertarás triste.

Un día piensas: “Mierda, nada vale la pena. Seré otra persona”. No puedes ser otra persona con facilidad, entonces necesitas de las drogas para ser otro, cualquiera. Cuando eres muy joven no dices: “Cuando crezca quiero ser un yonqui”. Más bien te inclinas a eso más tarde. Es horrible. Lo he oído.

Si tu música se mueve en círculos, pareces estar subiéndote a la ola indicada.

BOWIE: Ten cuidado con tus comparaciones. Ten cuidado con esa hacha, Eugene. (1) Un artista necesita eso que siente en falta en la atmósfera, lo que falta a su vida. Lo que conformó esta banda que estamos emprendiendo fue una gravitación natural entre músicos. Lo necesitamos. Las cosas parten de la necesidad, en la vida como en el arte.

T. SALES: Yo no alentaría a mis hijos a que hicieran lo que fuera. Los alentaría a hacer aquello que les atrae. Si les atrajera algo negativo, trataría de decírselo, pero no puedes decirles nada a los chicos. De joven, yo ya estaba metido en la música. Me iba a dormir escuchando bandas doo-wop y quería ser cantante. Mis padres me dijeron que si no sacaba buenas calificaciones, no llegaría a ningún sitio.

BOWIE: Joe está yendo a la universidad ahora; estudia comunicación y artes liberales. No tiene idea de lo que quiere hacer. Yo siempre lo supe. Yo estaba en la desafortunada posición de encerrarme a mí mismo en lo que quería hacer cuando tenía 8 años de edad. Ahora no sé bien lo que estoy buscando, pero estoy en una calle sin nombre, ya que estamos en Dublín.

T. SALES: Cuando comencé, no sabía qué era un A&R. (2)

GABRELS: Creo que uno debería señalar que si tienes éxito, es una combinación de eso que llaman “dulce aroma del éxito” y Spinal Tap. Si no tienes éxito, se parece bastante a fregar suelos. Así que más te vale amar la música, porque es lo que hará que fregar suelos valga la pena.

T. SALES: Si yo hubiera sabido de antemano que estar dentro del rock and roll significaba pasar mucho tiempo solo en habitaciones desconocidas, muchas horas con gente que no vivía allí en realidad, mucho tiempo viajando, mucho tiempo empacando, eso no es muy atractivo. Pero la música me atrae. Toda la idea romántica de que lo único que hacen los artistas es aparecer, tocar, cobrar, tener mujeres, eso es una mierda. Solo Chuck Berry hace eso.

GABRELS: Por lo menos estás viajando, yendo a sitios a los que acaso no habías ido antes. Tienes mucho tiempo para leer, te puedes formar. Toda ciudad importante tiene sus museos y sus galerías.

H. SALES: Y sus Burger King.

BOWIE: Nosotros visitamos museos.

T. SALES: La mayoría de los músicos se quedan en las habitaciones de los hoteles y beben. Tratan de probar la marca de todo a lo largo del mundo.

BOWIE: A mí me gusta viajar en aviones lo menos posible. Pero seguiré haciéndolo. Lo adoro. Aún sigo muy metido en Indonesia. Realmente me gustaría conocer la India. Nunca fui en los sesenta, porque pensaba que estaría lleno de hippies. Yo me vi como uno de ellos durante un par de semanas, pero mi corazón no estaba en ello. Me gustaría ir allí. Birmania me resulta terriblemente intrigante.

“Shopping for Girls” trata sobre la prostitución infantil en el norte de Tailandia. La esposa de Reeves escribió una historia sobre ello. La canción salió a partir de que una noche estuvimos hablando al respecto. Estuve en Tailandia y vi que sucedían cosas similares. Acercarse a eso en calidad de tema fue bastante difícil, porque uno no quería convertirlo en algo sensacionalista. Fue difícil parar de mover el dedo de manera desaprobatoria, de modo que acabó como pura narrativa.

¿Qué hay de tus tan cambiantes relaciones?

BOWIE: ¿Cómo está tu vida amorosa, David? (ríe). Leí un artículo de doble página en un periódico inglés que pretendía ser una entrevista con Iman hablando sobre mí. Ya había leído algo muy similar años antes. ¿Acaso fue un trabajo de copiar y pegar? No le propuse matrimonio. No tenemos planes de casarnos y estamos muy felices juntos. Es el único acceso que tendrás a mi vida privada.

GABRELS: Todos le hemos propuesto matrimonio a ella, eso es seguro.

BOWIE: Mi interés principal es el aquí y el ahora. La gira comienza en octubre y finaliza en febrero, con una pausa durante Navidad. Europa, Estados Unidos, Japón y probablemente Australia. Hablamos sobre ir a Indonesia, Bali y quizás Delhi, Jakarta.

En el pasado era una situación en la cual la gente trabajaba para mí. En este caso, trabajamos para nosotros mismos. Dividimos el dinero en cuatro partes.

GABRELS: Yo trato de quedarme con más que los demás, pero ellos son gente intensa.

H. SALES: Al principio, acaso hubiera sido mejor que hubiese ciertos salarios, porque con eso cubres todos los gastos.

BOWIE: La banda es totalmente autosuficiente. Funciona por sí misma. No es que yo haya fundado una banda. No es mi pasatiempo. Todos tenemos una cuarta parte de compromiso en relación a las cuentas que nos llegan.

H. SALES: Yo no trabajo para nadie. No he hecho eso desde el último error, que fue Iggy. En aquel momento no tenía en mente estar trabajando para él, lo que probablemente fuera la razón de que la banda era buena.

BOWIE: Estos tipos me conocen tan bien que les importaría una mierda trabajar para mí.

H. SALES: Esta es una banda en el sentido más genuino. Lo que sea que él reciba de su pasado, puede recibirlo. No hay expectativas de ningún tipo. Es muy años noventa. Eso espero. Los noventa son los sesenta del revés.

BOWIE: Me encanta estar lleno de potencial. Antes de Let’s Dance, siempre me sentía bastante feliz y en equilibrio en los bordes de la música popular establecida. Me encantaba el dinero, pero la aceptación total de lo establecido significaba que yo empezara a estrangularme a mí mismo artísticamente.

En el pasado, yo era una persona mucho más apartada y una de las cosas más poderosas sobre esta banda es que tenemos muchas experiencias en común. Todos tenemos cierta edad, todos estamos divorciados. En algún momento ese iba a ser nuestro nombre: “Cuatro Hombres Divorciados” o “Pensión Alimenticia SA”.

H. SALES: Lo único que nos hace diferentes de las otras bandas es que nuestro cantante principal es millonario, pero nada aparte de eso.

BOWIE: “Imagen” es solo una palabra suave para alguien que no tiene miedo de afrontar sus cambios en público. Yo traigo mis cambios debajo de la manga. Tin Machine tiene estilo, pero no está a la moda.

1. Referencia al tema de Pink Floyd “Careful With That Axe, Eugene”.

2. A & R, acrónimo de artist and repertoire, es el responsable de descubir talentos y supervisar el desarrollo artístico de los músicos en una compañía discográfica.

“UN DÍA, HIJO, TODO ESTO PODRÍA SER TUYO…”

Steve Sutherland | 20 y 27 de marzo de 1993, New Musical Express (Reino Unido)

A pesar de que muchos son capaces de parodiar su tembloroso y manierista estilo vocal de inflecciones cockney, no existe una marca musical instantáneamente reconocible en Bowie. Pero no es difícil localizar admiradores entre otros artistas. Gary Numan, Echo & the Bunnymen, Joy Division, The Smiths / Morrisey y Pulp tienen poco en común, salvo la marca de alguna vez haber pasado las horas en habitaciones leyendo detenidamente el material gráfico de Ziggy Stardust, o asistiendo a conciertos con un rayo de luz pintado sobre sus rostros de adolescente: formas de hablar afectadas, letras esotéricas, coquetería, un casi desdén por la instrumentación convencional del rock, el juego con la imaginería andrógina, o una combinación de todo eso.

A esa lista de artistas obviamente influenciados por Bowie podemos añadir a Suede, cuyo álbum debut fue lanzado el mismo mes en que New Musical Express arregló un encuentro entre su vocalista líder, Brett Anderson, y el hombre que patentemente había sido su padrino musical. El álbum solista que marcó un regreso para Bowie, Black Tie White Noise, salió al mes siguiente. Este diálogo entre hombres tan pretenciosos como talentosos de generaciones sucesivas se extendió a lo largo de dos números de la revista. Durante el mismo, Anderson explica provechosamente uno de los recursos que había sacado de Bowie: “Voces en la octava más baja”.

Bowie proporciona algunos detalles familiares interesantes en la segunda parte del artículo, hablando francamente sobre su medio hermano Terry, mentalmente inestable, quien se suicidara en 1985. Curiosamente, se refiere a él como su “hermanastro”. Aún más interesante es el hecho de que el artículo contiene lo que debe ser la exploración más profunda sobre la cuestión gay y bisexual en una entrevista a Bowie.

Una medida de la profundidad del talento de Bowie comparado con el de algunos de sus muchos discípulos es que, desde que se publicara esta entrevista, su leyenda no ha disminuido, mientras que Anderson tuvo una carrera irregular tras su descomunal entrée.

PRIMERA PARTE

Sucede así: Suede está a punto de lanzar su álbum debut y, como si el destino lo hubiera querido, uno de los más grandes héroes de Brett Anderson, David Bowie, está a punto de lanzar un álbum suyo más o menos una semana después.

Pero bien, considerando que los Suede son conocidos ampliamente por haber sido crucialmente influenciados por la escena glam que Bowie inventó en los setenta, y viendo que el próximo LP de Bowie, Black Tie White Noise, acerca del cual se rumorea a todas voces que será el regreso a una suerte de descaro tras cerca de una década pasada en la lejanía, reunirlos parecía ser un buena idea.

De modo que compilo una cinta de Suede para Bowie. Ocasionalmente le envío cintas; a él le gusta mantenerse en contacto. Incluyo en ella los dos primeros simples y algo de material inédito, y espero. Bowie, por lo general, me responde diciendo “gracias, pero no”. Esta vez fue diferente.

“De todas las cintas que me has enviado, esta es la única que supe instantáneamente que sería genial”, me dice más tarde. Bowie accede al encuentro. Se lo informo a Brett, que se mantuvo en la sombra hasta este punto porque no quería decepcionarlo si el encuentro no fuera a resultar y tampoco quería darle tiempo a que se echara atrás si resultara.

Nos encontramos una tarde opaca, en un estudio que Bowie alquiló en Camden con el único propósito de hacerle escuchar a Brett su nuevo LP. Brett está nervioso, Bowie seguro. Se sacan fotos juntos. Bowie trajo una hoja de contactos de una sesión de fotos que hizo con William Burroughs en 1973. Hoy, Bowie está vestido igual que Burroughs entonces: traje gris, camisa blanca con una delgada franja oscura y un sombrero de fieltro. Brett está vestido como Brett, con eso que la prensa amarilla ha llegado a llamar “revoltijo de rebajas chic”.

“Te digo algo, yo seré Bill y tú serás yo”, le dice Bowie a Brett. Eso ayuda a romper el hielo.

Terminada la sesión de fotos, nos retiramos al estudio donde Bowie nos pone parte de su nuevo álbum. Habla en broma sobre los temas que no me gustarán por anticipado. En cada caso, tiene razón. Hay un tema eurodance de gran carácter que lleva el título de “Night Flights”, una amanerada y desagradable versión de “I Know It’s Going To Happen” de Morrisey, y algo raro que se llama “Pallas, Athena” donde la voz de Bowie está tan trabajada que apenas se la reconoce, y, por encima de todo, una y otra vez habla sobre Dios. “No tengo la más remota idea de por qué”, admite.

Reímos y bebemos té. Brett elogia a Bowie por la manera en que jugó con el sonido del saxo y Bowie se queja del esnobismo purista que rodea al instrumento. “Es genial cuando no sabes lo que estás haciendo”, dice. “Como cuando Lennon le dijo a la orquesta que tocara desde la nota más baja hasta la nota más alta en ‘A Day In The Life’. Él no sabía qué insulto era eso hacia esos tipos”. Bowie nos cuenta lo emocionante que fue trabajar con Mick Ronson nuevamente y Brett sale para ir al baño.

“¿No se parece a Jimmy Page de joven?”, pregunta Bowie. “Page tocó en algunas de mis primeras sesiones. ¡Debía de haber tenido seis años! Jajaja. Brett se parece a él. Créeme, estoy muy en lo cierto. Especialmente cuando sonríe…”.

Brett regresa y Bowie pone el último tema. Es “Looking For Lester”, un acelerado instrumental de jazz que arranca con Bowie tocando con el trompetista Lester Bowie. Admite que el título emula con descaro a “Chasing The Trane”, de Coltrane.

Luego el tema termina y Bowie excluye cualquier turbación en relación a la entrevista; se arroja de inmediato a un largo y elaborado examen sobre el posmodernismo. Empieza con Picasso robándole la forma nativa al Museo Etnológico en los años veinte y se expande a lo largo de toda la historia reciente del arte occidental hasta llegar, vistosamente de alguna manera, a su objetivo.

“Tu manera de tocar y de componer es tan buena que sé que vas a estar trabajando en la música largo tiempo”, le dice a Brett. “Pero qué tan consciente eres de lo profundo que fuiste en las progresiones de acordes de… bueno, específicamente no de lo que yo hago… estás mucho más cerca de Roxy Music”.

Brett, visiblemente relajado al no haber tenido que oír toda la arenga de Bowie, responde que siempre le aburrió bastante el posmodernismo como idea: “Nunca quisimos desencadenar cuestiones políticas o culturales en la mente de nadie al aludir al pasado, como hace Denim o gente así. Es demasiado teórico. Es solo que un montón de cosas de ese período, muchos recursos, sacan de mí un acorde a través de la emoción antes que a través de la racionalidad. Muchas cosas que te robamos a ti como… bueno, específicamente, como las voces en la octava más baja y cosas así, simplemente me encantan por lo que producen en la canción, cómo la oscurecen.

“Pero la mitad del tiempo la gente dice que sonamos como alguien a quien incluso yo mismo no escuché. Por ejemplo, no escuché una sola canción de… ¿cómo se llama? ¿Joe Brown? Sabes, el tipo de Cockney Rebel, ninguna aparte de ‘Come Up And See Me’, pero todos dicen que le robamos a él”.

DAVID BOWIE: Oh, a él… yo ni siquiera habría declarado haberlo escuchado si estuviera en tu lugar. Jajaja. Cuando Steve me envió tu cinta, la escuché con la mente abierta porque, pese a que había oído de ti, no te había escuchado antes. Y pensé: “Bueno, se supone que es una ‘cosa de los setenta’”, pero me olvidé de eso en pocos segundos. Era muy consciente de que había allí un conjunto de mentes muy brillantes, y tu talento para componer es en serio muy maduro. Me pregunto, ¿te inquieta que haya bandas como Denim dando vueltas?

BRETT ANDERSON: Sí, completamente, porque empiezan a meterte en el mismo balde de ellos y en realidad es como un ataúd.

DB: En nuestros días, (dice un poco de mala gana y con cierta resignación, con teatralidad cockney), solíamos tener que hacerlo con botas de tacón… No, de hecho, mirando hacia atrás, éramos un género muy curioso y pequeño. Éramos solo unos pocos realmente los que estábamos trabajando para dejar fuera de competencia a The Sweet y todo eso. Lo que se conoció como glam o glitter rock no fue un movimiento en absoluto, musicalmente. Era muy limitado. De este lado del Atlántico estaba yo, Roxy, Bolan y, hasta cierto punto, Slade, creo.

BA: ¿No te sentías parte de una pandilla entonces? (Bowie niega con la cabeza). Entonces no fue hasta que gente como Suzi Quatro llegó y comenzó a robarte que, a ojos de la historia, parecía una escena. Creo que la gente se equivoca cuando habla sobre “Bowie, T-Rex, blablabla”. Siempre pensé que tu pandilla era más bien Iggy y Lou Reed, gente que estaba pensando más que…

DB: Sí, bueno, aquel se convirtió en mi grupo, de hecho, pero siempre me puse a mí mismo entre los ingleses… y con los New York Dolls hasta cierto punto, pero nunca con gente como, digamos, ¿cuál es su nombre? Elizabeth Cooper. Jajaja. Alice Cooper era solo una banda que llevaba máscaras. No creo incluso que hayan probado una pizca de teatralidad hasta que la vieron en las bandas inglesas. Nosotros sentíamos que se parecían más a Frank Zappa que a esta especie de reparo por parodiar al rock y convertirlo en vodevil o lo que fuera que algunos de nosotros estuviéramos haciendo.

BA: ¿Sentías en aquel momento como si, en defintiva, quisieses escapar de todo ello?

DB: ¿Te refieres al advenimiento de Suzi Quatro, Gary Glitter y todos los demás? Sí, de hecho se convirtió en una sensación de vergüenza, irónicamente. Digo, con mis boas de plumas y vestidos, ciertamente no quería que se me asociara con alguien como Gary Glitter, quien obviamente era un charlatán.

STEVE SUTHERLAND: Están pasando un programa por televisión, justo ahora, Sounds Of The Seventies, y la mayoría de los glam rockers se ven como viejos rockers de pub que, por casualidad, le pegaron tres o cuatro mordidas a la cereza. Sabes, como Shane Fenton al reinventarse a sí mismo como Alvin Stardust. Maquillado y con barriga de cerveza, que no es como yo lo recuerdo en absoluto. La nostalgia simplemente no es tal como solía ser.

DB: Muy cierto. Pero éramos muy conscientes de ello en aquel entonces, y estábamos muy molestos de que gente que obviamente nunca había visto Metrópolis [la revolucionaria película muda de Fritz Lang de ciencia ficción sobre una sociedad industrial que se vuelve loca] y nunca había oído hablar de Christopher Isherwood [autor de Cabaret] se convirtieran, de hecho, en glam rockers”.

Brett, ¿crees que aprendiste algo a partir de lo que sucedió con gente como David y otros íconos de otras épocas? ¿Divisas los obstáculos y tratas de sortearlos?

BA: No, nunca soy tan consciente de ello. Soy precavido únicamente de que las cosas no se vuelvan caricaturescas, pero eso le sucede a todo aquel que sea un poco bueno, te malinterpretan y lo que se filtra carece de todas las sutilezas del original.

DB: Es cierto y, volviendo atrás, creo que me engañé a mí mismo en relación a que no quería que me estereotipasen, porque podrían encerrarme dentro de una sola imagen de la que luego sería muy difícil apartarme si alguna vez quisiera empezar a hacer otras cosas. Pero ahora lo veo de forma diferente. Ahora me pregunto si, de hecho, la razón por la que no quise que me estereotipasen no fue que aquello podría forzarme a examinar seriamente lo que quería hacer con mi vida. Ahora tengo un razonamiento psicológico mucho más profundo hacia muchas de mis acciones a principios de los setenta que, en ese entonces, yo explicaba por medio de las manipulaciones que existen dentro de la industria del rock y lo que uno necesita hacer para no quedar atrapado como una polilla bajo un reflector. Pero tú no estás aún en esa posición en la que te acusan.

BA: Oh, hay gente que quiere acusarnos.

DB: ¡Antes de que salga el primer álbum! ¡Es horrible! ¡Ese es un horizonte de sucesos veloces si alguna vez hubo alguno!

BA: Bueno, así actúan los medios contigo. La acusación llega cuando la gente solo puede ver un costado tuyo, ya que es el único que les has mostrado. Por eso es tan necesario para nosotros tocar en vivo, porque cuando todos son tan críticos y estás bajo un microscopio semejante, es necesario salir y ser honesto al respecto. Yo nunca querría aparecer como un producto de los medios, algo que estoy seguro que mucha gente cree que somos. Si hay una cosa que no somos, es algo premeditado. Lo que hacemos, lo hacemos con naturalidad.

DB: Ah, hay allí una diferencia. Allí es donde somos cautos. Acaso yo no hubiera tenido una comprensión real de por qué o cómo, pero lo que estaba haciendo sí era un producto…

BA: Pero lo importante es el producto final, y si creas algo genial sin premeditación, entonces está bien. Esa fue una de las grandes cosas que salieron de toda la cuestión dance: la reafirmación de que lo que importa es el producto final. La música dance tenía toda la ética del punk, sabes, prescinde de los músicos porque lo que importa en definitiva es el disco que haces. Creo bastante en eso.

Pero no puedes negar que ustedes dos despiertan adulación, porque sus admiradores responden a algo que, creen, es la personalidad que expresan a través de la música. Cuando David dijo que estaba haciendo discos fabricados –es decir, inventando personalidades– y cuando Brett dice que hace discos de manera natural, a la larga se llega a lo mismo. La gente responde al personaje. Cuando la crítica destrozó a Tin Machine, fue porque David simplemente quería ser uno entre los demás, uno dentro de una banda, un tipo normal. Y la gente no quería eso. Quería una estrella. Necesitamos a nuestros héroes. Necesitamos gente que dé un paso al frente, que sean individuos, porque nosotros no podemos. Y con Tin Machine, David estaba escapando a su deber.

BA: Es curioso que, cuando David comenzó con Tin Machine, fue el comienzo del culto a la impersonalidad y toda la cosa de Mánchester, cuando la estrella de la prensa alternativa era alguien llamado Ian Brown, sabes, el nombre más vacío del mundo. Y todo se orientaba hacia ser amigos. Quizás tú sentiste eso en el aire...

Bueno, es lo que se dice siempre sobre David Bowie, que reacciona a los zeitgeists como un camaleón. Compara Black Tie White Noise con, digamos, el nuevo LP de Bryan Ferry, Taxi, que es solo un viejo crooner haciendo versiones, y es obvio que a ti te interesa que importe. Que tu orgullo artístico no deje que te apoyes en una reputación. Quiero decir, hacer este álbum en medio de los proyectos de Tin Machine es otra declaración de tu individualidad. Aún no te acorralarán y, ya sea por razones egoístas o no, parece que la forma en la que te comportas es en cierto modo sinónima a lo que Brett dice sobre la prensa, de que deberíamos hablar contra el anonimato y la pereza indicativa de una cobardía artística.

BA: Estoy de acuerdo. David, ¿tenías una imagen bastante romántica de ti mismo antes de comenzar? ¿Tenías una imagen en calidad de estrella individual?

DB: Creo que, en cierto modo, tenía una imagen de mí mismo más como artista. Un artista que trabajase a través del entretenimiento de una u otra forma, solo que no se esclareció hasta que concretamente reuní todo el concepto de Ziggy Stardust. Todo, hasta 1970, fue como un período de aprendizaje para mí. Yo simplemente me entregué a todo aquello que tuviera a mi disposición, solo para ver qué sucedería conmigo y con qué clase de tabúes podría jugar, solo para ver si tenía algún significado.

BA: Nadie había jugado con nada antes, ¿verdad? Había estrellas pero, sabes, Elvis Presley era la más grande y nunca compuso sus canciones, siempre declaró ser apenas un cantante.

DB: Sí, y es extraño que, cuando rompo una regla, realmente produce un gran cantidad de hostilidad. Es decir, cuando estaba pasando por esa etapa bisexual a principios de los setenta y, luego, con el paso del tiempo, cuando se hizo bastante patente para mí que era heterosexual, nunca renegué de mi juego con la bisexualidad. Pero el hecho de que no fuera a ser un vocero de la comunidad gay ciertamente produjo mucha hostilidad. Yo sentía algo como: “Bueno, ¿qué hay de los tipos como yo, tipos que solo la probaron unos años? ¿En dónde encajamos? Nosotros que no somos gays. Nosotros que somos heterosexuales, pero queríamos ver de qué se trataba”.

BA: No se te permite ser así.

DB: Exacto. Todo el mundo quería que fuera una cosa o la otra, o definitivamente bisexual, o definitivamente esto, o definitivamente lo otro. Eso me parece bastante inquietante. Incluso algunos de mis amigos gays luego me decían: “Te vendiste, nos defraudaste, eres un fraude”. Bueno, vivir la bisexualidad no es un fraude, sí lo es probarla. Eso sí lo es.

BA: Y que tú expreses la bisexualidad artísticamente, no tiene nada que ver necesariamente con lo que seas personalmente. No creo que verdaderamente importe lo que hagas personalmente porque eres solo un individuo en el mundo, pero, cuando haces un disco, le hablas a millones de personas y eso es muchísimo más importante. Es como cuando recibes cartas de admiradores que te piden que resuelvas sus problemas. No eres un psiquiatra. La gente debería sacar la fuerza de tus discos, no de tu individualidad como persona.

DB: Sí, la gente simplemente no deja que te diversifiques. Así que… vamos, ¡diversifiquémonos! Me asusta el mensaje de despedida que el SIDA puso sobre la cabeza de la gente. Odiaría tener 14 años ahora y creer que no hay forma de poder encontrar mi orientación si estuviera totalmente confundido; que de por sí fuera una víctima, un prisionero. Casi se nos ha dicho: “Ey, olvídate de la sexualidad, ya no existe. No puedes hacer nada más que conocer a una persona y quedarte con ella el resto de tu vida”.

Estoy contra la corriente del “ya no se puede jugar”. Creo que es una mierda. Desde luego, tienes que tomar todos los recaudos que puedas, pero que sintamos que nuestra sexualidad se recrudece en este punto podría convertirse en el mayor factor que cause impotencia en toda la civilización, ya que va a producir pesadillas increíblemente psicológicas en la gente, especialmente entre los jóvenes. A los jóvenes casi se les dice que ya no podrán pasárselo tan bien como los demás se lo pasaron antes que ellos y, ja, mala suerte.

BA: En consecuencia, nostalgia.

DB: Sí, absolutamente. Y desde luego, está comenzando a emerger esta enorme cuestión antigay. Hasta que encuentren una cura para el SIDA –cosa que no tengo duda de que encontrarán–, creo que los que hacen campaña antigay vivirán un apogeo. Y deberíamos ser conscientes de todo esto, conscientes de que uno debería seguir derribando paredes, porque se produjeron muchas rupturas durante los setenta, por más que la gente quiera admitirlo o no. Ahora miramos hacia atrás y aunque esas experiencias hayan salido mal –específicamente las experiencias con drogas–, no significa que todas las experiencias fueran negativas. La energía de tipo dionisíaca que tenemos ante el ser y el hacer, eso es lo que nos hace seres humanos, es lo que nos da ventaja sobre toda otra forma de energía viva, y es correcta, y nuestra necesidad de estar continuamente empujando los límites de lo que creemos que significa nuestra existencia. Y hay gente que nos dice que no deberíamos estar haciendo eso. ¡Es aterrador!

La gente sospecha de los tipos como tú, tipos dentro de la industria del entretenimiento, hablando de esta manera. Siempre están en búsqueda de algún ángulo. Por ejemplo, lo que la gente dice sobre tu período bisexual, que se trató de una gran estrategia.

DB: Bueno, hablando personalmente, he sido bisexual durante muchos años antes de hacer esa declaración pero, sí, fue percibido de esa manera y, sí, me di cuenta de que no era realmente bisexual, aunque me encantaba el coqueteo con ello, disfrutaba el estímulo de estar involucrado dentro de un ámbito que, hasta aquel momento preciso, había sido percibido como un tabú social. Eso me estimulaba mucho.

Y ahora a Brett se lo acusa de coquetear con una sexualidad ambivalente para despertar interés y que compremos sus discos.

DB: ¡Con eso basta en estos días! ¡Jajaja! En los peligrosos noventa, con solo hablar de ello, ya te dan un palazo en la cabeza.

BA: Eso realmente me saca de mis casillas, porque la gente acaso piense que coqueteo con ello porque lo uso en mis canciones. Pero yo lo uso en las canciones porque no quiero escribir sobre un-chico-que-conoce-a-una-chica. A veces escribo mis canciones desde un punto de vista gay sin considerar si soy o no soy gay, porque me parece que hay ciertos segmentos de la sociedad que han estado muy mal representados en la música pop. Por eso escribo de esa manera. No es un deseo de ser deliberada y comercialmente viable, o dificultoso, para sacar un beneficio de ello o algo por el estilo. Es porque en serio siento que incluso algunos gays tienden a jugar ese juego, y eso me molesta un poco.

Entonces, ¿estás diciendo que, en 1993, el sexo es aún más tabú que en los setenta? Supongo que eso explica por qué Madonna se las arregló para incitar tanta inquietud con su libro Sex.

DB: Bueno, es lo mismo que los outtakes de una sesión de Helmut Newton, la acción misma era tan confrontativa que yo estaba muy impresionado con él. Definitivamente estaré contra la opinión general hacia Madonna. No hace falta que digamos que explota esa situación, lo sabemos, está bien. Pero creo que la reacción que ella produjo al hacer eso justo en este momento es muy aventurera. Casi no tiene importancia lo que ella pensó que estaba haciendo. Si desligas la acción de la personalidad, fue algo sumamente valiente y aventurero de su parte. De alguna forma, probablemente deberían suceder más cosas como esas para luchar contra la marea de represión.

Si se te hubiera ocurrido en los setenta, ¿lo habrías hecho?

DB: Sí, posiblemente lo habría hecho. Pero la cuestión es que yo no saqué fotografías de ello. ¡Yo lo hice! ¡Jajaja! A Tony Defries [uno de los viejos mánagers de Bowie] nunca se le ocurrió tampoco, obviamente. Si no, estoy seguro de que todas aquellas tomas en el hotel se habrían publicado en algún lugar. ¡Jajaja! No hay duda de que un día se publicarán.

BA: Lo que logró concretamente es admirable, porque todos deberían ser completamente conscientes de su sexualidad, cualquiera sea esta. Pero lo que me molestó de Madonna fue su posición de Atenea, tan blanda.

DB: Claro, pero no estoy seguro de que las personas sean conscientes de que están en todo el derecho de reclamar su sexualidad para sí mismas. Si un tipo o una chica siente que es homosexual, probablemente piensa en cómo va a esconderlo en estos días en lugar de, “déjenme que llegue a saber quién soy”. Ahora ni siquiera se plantean pensarlo. Se les dice que no piensen en ello. Espero que pronto haya una campaña que diga, “hazte heterosexual” y “conoce ya mismo tu monogamia” y “la primera chica que conozcas, va a ser la única chica de tu vida”. ¡Así es como solía ser! Si dejabas embarazada a una chica, ¡te casabas con ella!

Y este tipo de cuestión fuerza a la comunidad gay a volverse más radical lo que, a su vez, los aleja mucho más de lo que es percibido como convencional.

DB: Exacto. No cabe duda de que, con el tiempo, volveremos al triángulo rosa. (1) ¡Un comentarista de televisión bastante conocido sugirió que todos se tatuaran números en las nalgas! ¡Con toda seriedad! Es una persona respetable. Eso es lo que más asusta. Que se lo tome en serio.

Entonces todos estamos de acuerdo con que Brett tiene derecho de ser ambivalente sobre su sexualidad en sus canciones y todos estamos de acuerdo con David en que una persona tiene derecho a ser ambivalente en relación con su propia sexualidad, pero ¿no se aplica eso también a nivel universal? Por ejemplo, David, tú hiciste una versión de “I Know It’s Going To Happen”, de Morrisey, en tu nuevo álbum. No sé si eres consciente de que él fue recientemente condenado al ostracismo por haber hecho un uso ambivalente de la bandera del Reino Unido en sus conciertos. Se decidió que Morrisey no tiene derecho a ser ambivalente sobre la raza y que debería definir si es o no es racista. ¿No estamos dándole con el mismo palo?

BA: No. Hay una diferencia en que yo me refiero a estos aspectos de una manera positiva y creo que él está hablando sobre ciertos asuntos relacionados con el racismo de una manera intencionalmente negativa. En consecuencia, creo que necesitamos saber qué razones hay detrás de ello.

DB: Tengo que ser cuidadoso aquí porque no estoy muy seguro de lo que dijo. Pero creo que se refería a que los negros y los blancos nunca se llevarán bien. Me parece que ese era el tono general. De modo que pienso que el enfoque adulto sería decir, “ok, aceptemos lo que plantea y tratemos de formular una respuesta. ¿Es que irán a llevarse bien alguna vez? ¿No? ¿Por qué?”. Solo está planteando la cuestión, y para él existe un conflicto perfectamente legítimo que amerita plantearla. No está dándonos datos de cualquier modo u ofreciéndonos lo que siente al respecto. Seguramente sería solo negativo si él dijera que negros y blancos nunca se llevarán bien a causa de que uno es superior al otro.

Creo que su silencio es más siniestro. Yo sospecho de sus motivaciones. Que yo sepa, él nunca hizo un acto altruista en toda su vida, de modo que no sé por qué debiera comenzar ahora.

BA: Él dijo otras cosas en el pasado sobre que el reggae es infame y que cuelguen a los DJ y otras cosas con todas esas connotaciones, pero puede que también sea en realidad una de las personas más generosas que existan. No sé si es cierto pero, al convertirse en un blanco de tiro, puede que esté tratando de enmendar ciertos huecos y construir ciertos puentes. Quiero decir, debe saber que está convirtiéndose en un blanco de tiro porque no es estúpido y, al tener a toda la crítica apuntándole, acaso esté haciendo algo bueno en realidad. Puede ser que simplemente piense eso.

¡Oh, vamos! Está dándose el lujo de jugar a ser malentendido, el mártir, y a la mierda las consecuencias.

DB: Debo decir que las pocas veces que me encontré con él, me pareció encantador. Cuando escuchó mi versión de “I Know It’s Going To Happen” (la cual, según Brett, es “muy años cincuenta, muy Johnny Ray”), se le escapó una lágrima y me dijo: “¡Ohhh, es tremenda!”.

Yo he sospechado de él desde el principio. Todos esos himnos de cuartos de alquiler sobre regodearse en la miseria no parecieran ayudar a nadie a alcanzar nada. Solo está convirtiéndose a sí mismo en un ícono a expensas de las carencias de los demás y eso no me parece de ningún modo admirable.

DB: Dile eso a Samuel Beckett. O a John Osborne.

BA: David, ¿en qué estabas pensando cuando creaste al Delgado Duque Blanco? En aquel momento te acusaron de cosas similares, que estabas coqueteando con símbolos de la derecha.

DB: Sí, ciertamente estaba en eso. En realidad no estaba coqueteando con el fascismo per se, estaba hasta el cuello de magick, algo que en realidad fue un período horrendo. (2) Todas mis lecturas en ese momento eran autores como Ishmael Regarde, Waite, Mavers y Menley, toda esa clase de hechiceros. Ya sabes, todos los secretos de las prácticas cabalísticas y eso, un período intenso en que intentaba vincularme con la búsqueda de un espíritu genuino. Y pensé que lo encontraría al leer esos materiales.

No me introduje en Crowley por cierto, porque él manipula demasiado lo griego. Siempre sospeché de cualquiera que dijese estar metido en Crowley porque mejor sería tener un acercamiento de primera mano respecto de lo griego o lo latino, de otro modo están hablando tonterías.

BA: Lo mencionas en “Quicksand”.

DB: Sí… ¡Jaja! ¡Me atrapaste! Eso fue antes de haberlo leído. ¡Jajaja! Entonces yo llevaba su biografía en mi impermeable, así que de ahí viene el título. Era algo que leer en el metro. Lo irónico es que en realidad yo no veía ningún tipo de implicación política en mi interés por los nazis. A mí me interesaba el hecho de que supuestamente vinieron a Inglaterra antes de la guerra para encontrar el Santo Grial en Glastonbury y lo vinculaba con todo el pensamiento arturiano. De modo que aquel fue el origen de todo eso. La idea de poner a los judíos en campos de concentración y la opresión total de las diferentes razas le escapaba a mi jodida naturaleza en aquel momento. Pero, claro, se hizo muy claro y cristalino para mí cuando regresé a Inglaterra.

BA: Insisto, ¿no crees que estabas subiéndote al zeitgeist con lo que sucedía en el punk en ese momento?

DB: No lo sé, porque, mientras estaba en Los Ángeles, donde me había metido en todo esto, no tenía ni la más mínima idea de lo que pasaba en Inglaterra, entonces, presumiblemente, si la esvástica estaba convirtiéndose en un motivo para la escena punk de Londres, era sincrónico. Ciertamente no estaba al corriente de eso.

BA: Tu antena a veces pareciera estar inconscientemente afinada con lo que sucede. Muchos movimientos en tu carrera parecen estar a tono con las cosas que están sucediendo, cosas de las que acaso no fueras consciente.

DB: Sí, a veces da miedo. En ocasiones más bien me recuerda a la tribu de los mares del Sur que veían pasar un aeroplano y construían un modelo de aeroplano con madera en el bosque esperando que ese Dios volviera a pasar. Habían imitado la forma del aeroplano a la perfección, pero no tenían idea de qué era. Sabes, a veces siento que mucho de lo que hice funciona de esa manera. Construí modelos de las cosas que no podía entender en su totalidad.

Es interesante que hables de ello en tiempo pasado. ¿Ya no trabajas de esa manera?

DB: Bueno, no. Por virtud del hecho de que no tomo drogas. Creo que probablemente eso tiene mucho que ver con que ahora tengo alguna idea de dónde proviene mi racionalidad.

BA: ¿Piensas que te pierdes de algo al no tomar drogas?

DB: No, en absoluto, porque, mirando hacia atrás, Low, Heroes, Lodger y Scary Monsters estuvieron prácticamente libres de drogas… No diré que estaban completamente libres de drogas porque yo aún estaba saliendo de aquello, pero no se parecía en nada a la situación de drogas que había atravesado hasta entonces, que empezó en Diamond Dogs y continuó hasta Young Americans y Station To Station. Probablemente mi mejor obra haya salido de ese período de fines de los setenta, cuando prácticamente no había drogas…

BA: ¿Cómo te las arreglabas concretamente para sosegarte cuando estabas sumido tan profundo en la oscuridad?

DB: Bueno, no lo hacía.

BA: Fuiste bastante prolífico para alguien que estuviera metido tan profundamente en las drogas.

DB: ¿Sabes que hay alcohólicos que pueden mantener la apariencia de una existencia normal y genuina, están en un borde y nadie a su alrededor sospecha nunca cuán profundo es su problema? Buena parte de aquello transcurrió de esa manera. Creo que estaba en el límite. De verdad. Especialmente durante Station To Station. Miro viejas fotografías de mí mismo en esos días y simplemente no puedo reconocerme. Fue extraordinario que lo haya superado. Y las dos o tres veces que llegué a una sobredosis y de hecho salí de ellas… sabes, ¡nunca podré entender cómo permití que sucediera dos o tres veces! ¿Por qué la primera vez no fue un “hasta aquí llego yo”? ¡No lo sé! Pero lo cierto es que no te das cuenta.

¿No sacas nada positivo de ello?

DB: Ehhh… me sentiría muy irresponsable si dijera que sí. Tal vez…, pero la posibilidad de poder probarlas para sacar lo positivo y luego salirte se pone de tal manera en tu contra que nunca le aconsejaría a nadie que lo intentara. Sabes, ese es el problema, es como tener una gran y enorme ostra con una perla dentro. Podrías sacar la perla, pero te arriesgas a que tus brazos queden atrapados. Bueno, ¿lo hacemos o no? Yo sugeriría que posiblemente lo mejor es que ni siquiera te molestes en hacerlo.

Y la gente sigue aún venerando el hecho de estar jodido. Todos sabemos que Jim Morrison acabó siendo un enorme gordo agotado y aún la gente roba pedacitos de su lápida.

DB: Es que no se ven suficientes fotografías del estúpido gordo imbécil acostado en su bañera, solo lo vemos apuesto y malhumorado. Sucede lo mismo con [James] Dean. La expresión juvenil de que vivió demasiado rápido y se murió demasiado joven. Bueno, pero si quizás se publicaran más fotografías suyas luego del accidente de coche…

Creo que nos dejamos llevar por la mitología de que, al tomar drogas, entraremos en contacto con los secretos del cosmos, que tendremos una línea directa con el conocimiento sobre todas las cosas. Y en rigor no es cierto. Lo sé porque en el pasado tomé drogas en tal exceso que probablemente haya obliterado toda oportunidad de sacar algo útil de la situación, si dejamos a un lado quizás algunas percepciones breves.

Una de ellas fue esta cuestión de solo vivir en el momento presente. Cuando estaba metido fuertemente en la coca, no podía recordar los dos minutos precedentes y ciertamente no pensaba en el futuro. Realmente sentía como si yo fuera la única existencia en el momento presente y, a causa de ello, existía esta separación de la personalidad. Estaba tan concentrado en el momento presente que tenía la percepción de un dios sobre todo lo que sucedía. Y esta sensación de no tener pasado y no tener futuro me proporcionaba una ingravidez en relación a los sentidos y la percepción.

Pero también recuerdo que hubo momentos en que ocasionalmente estuve cerca de lo mismo cuando practicaba meditación a fines de los sesenta. Claro, eso es más trabajoso y las drogas son un pasaporte rápido al nirvana. Puedes llegar allí con el ácido. Puedes llegar allí con la coca. Puedes llegar allí más rápido y no tienes que hacer todo el trabajo laborioso de tener que meditar y toda esa cuestión aburrida, ¿sabes? Aprendes instantáneamente el lenguaje. ¡Jajaja! Es como esos libros de Aprenda japonés en una semana. Aprendes a hacer preguntas, pero Dios te salve de que alguien te responda en japonés, ¡porque no tendrás recursos para entender de qué están hablando!

Pero la gente que compra los discos de Brett, las drogas con las que algunos de ellos entran en contacto, son probablemente muy diferentes a las que tú tomabas en tus días. Basura barata que en serio hace mucho mal.

DB: Sí, debo decir que en mis días el material era bueno. En aquellas vertiginosas alturas desde las que yo operaba, teníamos lo que se conoce como cocaína farmacéutica, que es un material brillante, extraordinario…

BA: Creo que por esa razón el éxtasis se volvió tan popular, porque para mucha gente fue la primera droga que concretamente se parecía a aquello que la gente imaginaba que serían las drogas. Cuando yo comencé a tomar drogas, siendo joven, probamos la coca y nos quedamos pensando en lo aburrido que era eso.

DB: Probablemente fuera una cantidad enorme de talco en polvo.

BA: Pero la primera vez que tomas éxtasis, es una historia completamente diferente. Piensas: “Esta es la mayor cantidad de felicidad que alguien haya experimentado desde… Julio César”.

DB: He oído por boca de gente amiga que aún toma drogas que el tipo de pureza que solía circular hace veinte años, simplemente ya no existe hoy.

¡Oigan! ¡Las drogas ya no son lo que solían ser!

BA: La cultura de los clubes lo cambió todo completamente, en serio. Hasta donde yo sé, la gente no toma drogas como solía hacerlo antes. Las drogas solían ser usadas de una forma mucho más experimental, mientras que ahora la gente las usa para llegar a una regresión casi animalística. Ya sabes, vas a un club y tomas éxtasis, algo que a mí me resulta horrible. Realmente no quisiera hacer eso.

DB: Conozco a alguien que estuvo con Aldous Huxley [autor de Un mundo feliz y Las puertas de la percepción] mientras agonizaba y es absolutamente cierto que tomó ácido al morir. ¿No es extraordinario? Se fue en ácido. ¡Eso sí es una convicción! Eso sí es usarte a ti mismo como un coballo de experimento, y en la música hay algo de eso también. Usarte a ti mismo como coballo de experimento es terriblemente seductor, ¿qué puedo hacer conmigo mismo y cuán lejos puedo ir antes de que empiece a tener en mí un efecto adverso? ¿Cuán lejos puedo ir y recibir los placeres de esta cosa antes de que comience a ponerse desagradable? El truco está en saber cuándo parar. Jajaja.

SEGUNDA PARTE: ALIAS SMITHS Y JONES

“Hay bastante de ti en esta…”. Brett está frente a la casetera, de espaldas a nosotros, a punto de poner una mezcla en crudo de un tema aún sin título del próximo LP de Suede. Bowie se lleva una mano a la boca, verifica que Brett no lo vea, y suelta una risita.

El tema comienza. Bowie cierra los ojos y finge embelesamiento con la voluptuosidad del estribillo. Halaga a Brett por las voces y las letras. “Brillante”, dice. “La angustia de lo cotidiano es muy evidente en tu trabajo”.

Brett sonríe. “Bueno, me empantano dentro de lo cotidiano, así que siento que debo escribir sobre ello”.

“Y aquí están, los muchachos de Suede, dignificando a los trabajadores…”. Bowie adopta el acento afectado de un presentador de la Segunda Guerra Mundial. “En bermudas, con palas sobre los hombros, están listos para excavar en las trincheras por el bien del parroquiano inglés. Hurra, decimos. Hip, Hip, Hurra”.

“Siempre tiendo a tomar una declaración corta y hacerla elegante”, ríe Brett. “El objetivo es, concretamente, dirigirme a los demás. Nunca en realidad hago cosas para mí mismo, en absoluto. Las ideas son esencialmente inútiles para mí a no ser que se emitan de manera aceptable.

“Eso es lo genial de Morrisey, montones de personas tuvieron esas ideas antes, sus ideas no son particularmente innovadoras, de ninguna manera, pero el hecho de que se las haya arreglado para expresarlas por primera vez a un público general en lugar de ser un filósofo elitista o simplemente un escritor que se dirija a pocas personas, el hecho de que en realidad se las arreglara para poner esas ideas dentro de una forma de arte fácilmente degustable, es lo genial de Morrisey”.

DB: Y lo hizo de manera asexuada. Muchas de las canciones de Morrisey son muy asexuales. No hay un anzuelo sexual en ellas, incluso cuando habla sobre situaciones de este tipo. La gente está bastante contenta de robarle esa angustia gris a una banda como los Velvet o, en este momento, a Nirvana, porque hay grandes cucharadas de sexo en ellas. Pero él lo neutralizó en un punto y eso parecía ser un poco injusto o algo así. Quizás esto produzca mucha hostilidad hacia él.

BA: ¿Te gustaban los Smiths entonces?

DB: Pensaba que eran muy buenos, sí. Con el paso del tiempo, los Smiths empezaron a gustarme cada vez más. No fui un admirador inmediato. Debo decir que me inquieté cuando supe que los Pixies se habían separado. Esa era una banda que pensé que iba a ser muy grande, pero me disgustó un poco cuando Nirvana apareció usando la misma dinámica musical; ya sabes, tocando bien bajo en la estrofa y luego de pronto subiendo el volumen en el estribillo. Y, desde luego, Charles era mucho mejor en las letras. Sus letras eran fabulosas. Tengo la sensación de que ahora muchas bandas son arribistas. Hay una enorme carroza de bandas. Eso abrió las puertas a la mediocridad.

BA: Pero lo bueno sigue siendo bueno, ¿verdad?

Creo que hay toda una generación de pequeños Suedes a su manera ahora que lo hablamos. Y lo irónico es que hay gente que defiende que la individualidad sea copiada. En lugar de seguir el credo –sé tú mismo, haz algo diferente– simplemente mueven el culo y se rasgan las camisetas.

BA: Sin embargo ese es el horror total del negocio de la música generalmente, ¿no? Gente sin perspectiva que habita el negocio de la música siempre en busca de copiar bandas que estén teniendo éxito y nunca detrás de algo que verdaderamente tenga algún valor.

DB: Y oye, ¿se aplica la palabra “negocio” a la situación en Estados Unidos ahora mismo? Quiero decir, nunca, nunca, se había convertido en una opción tan orientada a una carrera. Está a años luz de distancia de lo que se sentía a principios de los setenta. Los mecaniza. Digo, nadie cree en las bandas, nadie trabaja con ellas, nadie las promueve. Es un negocio tan, tan despiadado.

BA: Por eso la escena independiente debería ser defendida. Es cierto que a veces lo independiente es solo un sinónimo de incompetente pero, por otra parte, hay una cierta vida en ello que no existe dentro de los “Sony” que solo ponen dinero. Lo más curioso es que existen estas bandas cómicas que son como la idea que tiene un sello importante de lo que es una banda independiente. ¿Escuchaste The Lemon Trees? Son solo la idea de MCA de lo que es una banda independiente.

DB: Ah, ¿no hacían ellos la canción de Simon & Garfunkel…?

No, esos eran los Lemonheads.

DB: Oh, Lemonheads. Es cierto.

Es lo mismo. Qué disco de mierda fue ese. Qué cosa más mala.

DB: Sí, honestamente no entiendo eso en absoluto.

¿No te apena, Brett, que él se encuentre ahora trabajando tan a opuesto a, digamos, los años setenta?

DB: Sí. Para la mayoría de las nuevas bandas que están comenzando debe ser muy cuesta arriba.

BA: Es muy agobiante cuando hay demasiado énfasis en producir bienes. Nunca podrías haber hecho algo como Low si tu banda estuviera empezando ahora. Te hubieran desechado, porque la gente no habría sabido de qué se trataba, pero ahora, en retrospectiva, se lo ve como completamente innovador.

DB: Sí, y dentro de unos años estaremos escuchando el primer álbum de Tin Machine y revalorizándolo, estoy seguro. ¡Jajaja!

Deduzco a partir de eso que nunca estuviste en la posición de tener un A&R dentro del estudio que te diga que quizás ese ritmo no debería ser así, ¿verdad?

DB: ¡Nunca! ¡En absoluto! Apuesto a que Brett tiene que tolerar algo por el estilo sin embargo.

BA: Sí, y tienes que ser astuto al decidir con quién trabajar. Por eso firmamos con un sello independiente en este país, para no tener este tipo de interferencia, porque a la larga el artista sabe mejor lo que necesita. En caso contrario, se convierte en un producto.

DB: No puedo imaginar lo que debe sentirse. Me han aconsejado, sin embargo. Cuando entregué Low, recibí un telegrama donde se me ofrecía pagarme para que volviera a Sigma Sound en Filadelfia y hacer otro Young Americans. Simplemente no podían aceptar Low, no podían entenderlo. Fue entonces que supe que todo había terminado con esa compañía. Y por eso es tan evidente que haya tenido que volver a Arista, dentro de la asociación de RCA, para este álbum. En mi cabeza es casi como si hubiera perdido Let’s Dance, Tonight y Never Let Me Down y, si tuviera que elegir un conjunto de álbumes, elegiría Low, Heroes, Lodger, Scary Monsters, Black Tie White Noise. Existe un cierto vínculo sentimental entre ellos. Y desde luego, mi último álbum con RCA fue Scary Monsters, así que los años con EMI son difíciles de incluir allí de alguna forma. Acaso ese sea el álbum que Nile Rodgers y yo hicimos en 1983, ¡y ha habido un túnel del tiempo desde entonces!

¿Quizás el hecho de que tanta gente dijera que Tin Machine era basura te devolvió tu actitud? Quizás ese fue el límite que necesitabas para empezar a luchar por tu música nuevamente, y quizás eso es lo que le concede esa fuerte sensación de convicción al álbum.

DB: Por curioso que parezca, creo que trabajar con Tin Machine reconstruyó mi confianza, porque la había perdido durante los ochenta y estaba bastante tentado de emplear el sustituto de la indiferencia. Siempre consideré que a esos dos álbumes posteriores a Let’s Dance los describe la indiferencia; no me involucré mucho en ellos a propósito. Ahora escucho Never Let Me Down y deseo haberme involucrado, ya que había algunas buenas canciones allí, pero me pongo a escucharlos y me parecen musicalmente muy suaves, y no habrían sonado así si hubiera estado más involucrado.

Cuando me enteré de que este álbum estuvo inspirado en tu boda con Iman (dos piezas se compusieron especialmente para esta ocasión), temí que fuese a ser más blandengue que la mierda.

DB: Sí, lo sé: “Probablemente pondrá a Iman en la tapa. Oh, ella va a estar en el video”. ¡Jajaja! Supe lo que pensaría la gente cuando se enteró de que iba a volver a trabajar con Nile. Pero yo pensaba: “Espero que esto no se convierta en otro Let’s Dance, y que probablemente me haga incluso más duro. Es un álbum muy personal.

“Jump They Say” está basado a medias en las impresiones que tengo de mi hermanastro y, probablemente, es la primera vez en que trato de escribir sobre cómo me sentí cuando se suicidó. También está conectado con lo que sentí las veces que salté metafísicamente hacia lo desconocido y me pregunté si verdaderamente creí que había algo allí en lo que apoyarme, no importa cómo queramos llamarlo, ¿un Dios o una fuerza de la vida? Es una pieza impresionista, no tiene una trama narrativa obvia, cohesiva, aparte del hecho de que el protagonista en la canción trepa a un tejado y salta.

Existe también una razón personal al haber versionado “I Feel Free” de Cream en el álbum. Una de las veces que salí con mi hermanastro, lo llevé a ver a Cream, en Brompley, y hacia la mitad del concierto –y me gustaría pensar que fue durante ‘I Feel Free– él comenzó a sentirse muy, muy mal…. Él solía tener muchas visiones. Y recuerdo que tuve que sacarlo del club porque en serio estaba empezando a afectarlo, estaba mareado… Nunca había escuchado música tan fuerte; tenía diez años más que yo y nunca había ido a un club de rock, porque cuando él era joven lo que se escuchaba era jazz. Él me introdujo en Eric Dolphy…

De todos modos, salimos a la calle y se desplomó sobre el suelo y me dijo que el suelo estaba abriéndose y que había fuego y cosas brotando de la vereda, y yo casi podía verlo a través de sus ojos, porque me lo explicaba de forma muy articulada. De modo que las dos canciones están juntas en el álbum por razones muy personales.

Mucho de este álbum sale de un plano más emocional que, en general, no mostraré de mí mismo. Es un álbum de una carga muy emocional. Hay muchos saltos hacia lo desconocido en él. Quizás buena parte de mi negatividad haya aflorado en este álbum, por eso tiene un final tan edulcorado. Se llama “The Wedding Song”, pero debería haberse llamado “The Wedding Cake”, porque en verdad se trata de un glaseado con una pareja encima.

El tema que da título al álbum es lo más duro que Bowie haya hecho en años, y deja entrever que estuvo inspirado en las revueltas de Los Ángeles. Bowie e Iman regresaron de Italia a Los Ángeles el día que se anunció el veredicto del juicio a Rodney King. (3)

DB: Estábamos en la terraza de nuestro departamento, agarrados de la mano, observando todos los fuegos que se habían prendido por todos lados. ¡Y estábamos cerca! Fue increíble. Si no hubiera sido tan atemorizante, podría haberlo visto y dicho: “¿No se parece a Blade Runner?”. Pero pensamos: “Mierda, estamos metidos aquí”, e hicimos lo que todo el mundo hizo, nos subimos al coche y fuimos al supermercado a comprar comida, porque no sabíamos si podríamos salir de allí por unos días. Y la segunda noche la pasé en vela, porque estaban acercándose bastante a nuestra calle.

¿Qué habrías hecho si hubieran golpeado a tu puerta?

DB: Tenía las llaves del coche, tenía un poco de dinero y mis jeans cerca de la cama, e iba a vestirme a toda velocidad y a salir del edificio en caso de que entrasen.

BA: ¡Deberías haberles dicho que naciste en Brixton!

DB: No hubiera servido de nada. ¡Jajaja! Y no creo que mostrarles a mi esposa hubiera servido tampoco. Me habrían dicho: “Bueno, ambos son culpables. ¡Ustedes son el problema!”. ¡Jajaja! Fue aterrador.

Verdaderamente me sentía como un prisionero en un lugar en el que la gente había sido encarcelada injustamente, sin juicio ni evidencia, y que estaba ya al borde de su paciencia. Era como el último insulto de los guardias: “No me importa lo que pienses, ¡vamos a joderte bien jodido!”.

Y Clinton bien podría hacer algo mejor que lo que está haciendo en este momento. Más le valdría tener algunas políticas, porque todo el mundo depende de esta administración para resucitar esta ola de esperanza y, si toda esa moral se disipa –que es lo que está sucediendo en este momento–, todo se va a ir a la mierda allí.

¿Por qué esa referencia a Benetton en Black Tie White Noise?

DB: Porque me pareció sospechoso cuando Spike Lee hizo algo por ellos. Sentí que leer sobre relaciones interraciales en las publicidades de Benetton era casi un insulto. Pero insisto, estamos suponiendo que cualquier declaración que se haga ha de ser altruista. ¿Qué tiene en realidad más validez?, ¿el altruismo o el oportunismo? Me pregunto… Digo, a causa de la humanización y la dignificación de los atletas negros, ¿está Nike haciendo un mejor trabajo al promover relaciones interraciales que, digamos, la administración?

Todo el mundo ama a Magic [Johnson], todo el mundo ama a esos tipos ahora, fundamentalmente porque Nike los trató como personas y nos acercó a sus personalidades en lugar de decir, sabes, “todos los negros son buenos en el baloncesto”.

Yo fui al grano en todo eso y los presenté como seres humanos reales, que viven, piensan, tienen opiniones propias, que son muy exitosos y seductores y, sí, desde luego, que venden miles y miles de productos Nike. Pero ¿no tendría que hacerse algo más en lo que respecta a las relaciones interraciales?

Spike Lee recibe el apoyo de la gente sin embargo, ¿no? Quizás no es el mejor vocero…

DB: ¡Jajaja! Bueno, no el mejor vocero desde la perspectiva de un blanco. “¿No deberíamos tener un vocero más altruista allí para la gente negra?”. Sabes, ¡ellos pueden tener el maldito vocero que quieran! Nosotros no tenemos voz en eso. Como liberales blancos, somos muy propensos a sugerirles a los negros de qué forma deberían hacer las cosas. No creo que ellos quieran oír eso ya. Tienen ideas propias sobre cómo mejorar a su gente, y les importa una mierda lo que nosotros pensemos. No quieren nuestro consejo. De hecho, les da rabia cada vez que les aconsejamos, nosotros los buenitos liberales.

Discutimos sobre homofobia y sexismo en la música negra durante un rato, sin llegar a buen puerto. Entonces quisiera preguntarle a Brett si puede imaginarse en la posición de Bowie, con una docena de álbumes en la calle.

BA: No, creo que es un poco peligroso pensar de esa manera. Una vez que tienes muy en claro cuál es tu camino, pierdes un poco de chispa.

Pero ¿tienes idea de lo que quieres lograr?

DB: Marcar una diferencia, apuesto.

BA: Solo una canción, y que se grabe. Es todo. Ser una espina que ya no pueda quitarse. No me interesa en realidad ir a la deriva y tener un estilo de vida cómodo en este momento. Ahora mismo no quiero en especial vivir en la comodidad o una armonía personal en particular o algo así, porque creo que sería bastante dañino en esta etapa.

DB: ¿Qué? Sí, bueno, déjame decirte, hijo, que… ¡Jajaja!

BA: ¡Adelante, papá!

DB: Vas a tener que resignar mucho, de verdad.

BA: Estoy deseoso de resignarlo, sin embargo, en serio.

DB: Estás en ese momento, pero créeme… jaja… Oh, querido, esto no me gusta ni un poco. (Risas) Eh, ya ves, funciona de esta manera… Entiendo que no tienes hijos, ¿verdad?

BA: No, no tengo.

DB: Bueno, verás, yo sí. Yo tengo un hijo, y de lo que más me arrepiento es de no haber estado allí los primeros años de su vida. Y eso es una fuente continua de culpa y arrepentimiento, porque debería haber estado allí en realidad, y él debió haber podido esperar que yo hubiera estado allí para él. Pero no sabes que lo estás resignando cuando estás pasando por eso. Es solo a posteriori que piensas: “¡Guau! En serio que deje ir algunas relaciones serias en el camino. De haberlo sabido…”. Es cierto cuando te dicen que sacrificas mucho al ser músico. Y generalmente es por egoísmo. Ves algo y vas por ello. Pero no te das cuenta sino mucho más tarde.

Brett, ¿dices que deliberadamente evitas las relaciones?

BA: No, no las evito deliberadamente, pero soy muy cauto hacia ellas. No siento que haya espacio en mi vida para ese tipo de cosas. No tiene nada que ver con no tener tiempo, tiene que ver en realidad con darte cuenta de que la creatividad surge de la tensión y, en cuanto te pones demasiado cómodo, esta desaparece.

¿No es eso una receta para la soledad? ¿No acabarás despertándote un día pensando “he logrado todo esto, pero para qué…”?

BA: Quizás, pero en este momento no me interesa. La idea de la soledad no me molesta en realidad. No siento que yo sea una especie de Morrisey. Siempre tuve buenos amigos en los que apoyarme; siempre ha habido mucha gente en mi vida. Nunca fui un caso triste. Siempre me incliné mucho hacia el otro lado de la vida, si es que este existe, a pasármelo bien…

DB: “Amigos en los que apoyarme”… hay revelaciones no requeridas, joven Brett. Jajaja.

BA: ¿Eres un profeta de la penumbra o qué?

DB: No. Es solo que nunca había escuchado a un artista joven decir: “Bueno, quiero una vida bien equilibrada. No quiero una obra que se adueñe completamente de mi vida privada”…

BA: Quieres que se adueñe, quieres que ocupe tus sueños y todo. Ese es el objetivo. En caso contrario, no sería nada buena.

DB: Sí, y es por eso que tienes que seguir vacío de relaciones y esas cosas. Pero a la larga terminas perdiendo siempre. Tienes que ser consciente de eso.

BA: Lo sé, sí.

DB: Suena muy pretencioso, pero ese es el sacrificio que uno hace. Sacrificas una seguridad psicológica concreta, real, interna, por hacer lo que haces. Acabas como una suerte de víctima emocional, porque aprendes a mantener las relaciones lejos de ti. De pronto, en un momento te das cuenta de que ya no estás bien provisto para crear relaciones; y como nunca hiciste uso de ellas, no sabes cómo hacerlo. Viviste toda tu vida aprendiendo a no crear relaciones que te aten a nada o alguien. Y allí estás, a cierta edad, pensando: “Me pregunto cómo conocer gente y relacionarme con ella”. El arte es toda una carga, ¿verdad? Jajaja.

BA: ¡Sí que lo es!

DB: El genio es dolor. ¡Oh, vamos!

Es hora de partir. Brett tiene que volver a trabajar en el estudio. Bowie tiene otro compromiso. Intercambian números de teléfono y Bowie promete que irá a ver a Suede en vivo la próxima vez que toquen. El plan original –que yo debía entrevistar a Bowie por separado durante una hora sobre su nuevo álbum– se ha ido por la ventana. Usamos ese tiempo y más. “Lo pasé muy bien”, dice Bowie.

Más tarde, Brett le dice a John Mulvey de New Musical Express: “Fue genial. Yo estaba cagado encima, mucho más que cuando subo al escenario, porque podría haber sido en verdad aterrador, podría haber cambiado completamente mi punto de vista sobre toda una parte de mi vida… lo que hubiera sido bastante desalentador. Me imaginaba volviendo a casa y destruyendo todos mis discos de Bowie, pero la verdad es que fue una de las personas más agradables que haya conocido… solo eso, muy encantador.

“Al llegar, olía maravillosamente, eso fue lo más importante. Olía a Chanel, pero no a Chanel pobre. Era como si flotara dentro de ese traje. ¡Era igual a Jim’ll Fix It!”. (4)

1. El triángulo rosa es uno de los símbolos más conocidos por la comunidad gay. Surgió en la Alemania nazi, y recuerda el exterminio de homosexuales durante el nazismo. En los campos de exterminio, donde cada prisionero llevaba un triángulo de distinto color invertido bordado en su ropa para designar la razón de su encierro, los homosexuales llevaban un distintivo rosa.

2. Magick, en el contexto de Thelema, el libro de Aleister Crowley, es un término empleado para mostrar y diferenciar el ocultismo del acto de la magia, y es definido como “la ciencia y el arte de causar cambios en conformidad con la voluntad”, incluyendo tanto actos “mundanos” de la voluntad como rituales mágicos. Crowley escribió que era “teóricamente posible producir cualquier cambio en cualquier objeto del cual ese objeto fuera capaz en su naturaleza”.

3. Rodney Glen King (Sacramento, 2 de abril de 1965-Rialto, 17 de junio de 2012) fue un taxista estadounidense. Conocido por haber sido agredido brutalmente por varios agentes de la policía angelina el 3 de marzo de 1991 después de haber sido perseguido por estos estando en libertad condicional por robo. Los disturbios de Los Ángeles de 1992, explotaron el 29 de abril, cuando un jurado compuesto casi completamente por blancos absolvió a los cuatro agentes de policía que aparecieron en unas grabaciones tomadas por el videoaficionado George Holliday, mientras propinaban una paliza a King. Miles de personas en Los Ángeles, California, principalmente jóvenes afroamericanos y latinos, se unieron en lo que fue frecuentemente presentado como un disturbio racial y étnico, llevando a cabo multitud de infracciones de la ley, incluyendo robos, incendios provocados y asesinatos. En total, hubo 54 muertos y más de 2000 heridos durante los disturbios.

4. Jim’ll Fix It (“Jim lo arreglará”) fue un programa de televisión emitido por la BBC de 1975 a 1994 que alentaba a los niños británicos a escribir cartas manifestando sus deseos para que el programa pudiera cumplírselos.

DE ESTACIÓN EN ESTACIÓN

David Sinclair | 10 de junio de 1993, Rolling Stone (Estados Unidos)

En 1993, Bowie llevó a David Sinclair de Rolling Stone a dar un paseo por sus viejos lugares favoritos de Londres. Encontró que algunos de ellos estaban irrenocibles o que habían desaparecido, pero además la marca evidente que él había dejado en la cultura, al margen de que algún transeúnte lo reconociera instantáneamente. De manera surrealista, permanecían impertérritos, como personajes de uno de los traviesos cuadros de sus canciones.

Al tiempo que compartía la alegría de su nuevo estado marital, Bowie esclarecía amablemente aquel famoso comentario (“soy gay”) de dos décadas atrás: aparentemente él siempre había sido, en realidad, un “heterosexual en el armario”.

Recuerda Sinclair ahora: “Bowie hizo buena parte del trabajo de este artículo. Hurgó en viejos diarios, diseñó nuestra ruta y varias paradas por su cuenta, y él mismo aportó el coche y el chofer. Parecía estar en una misión para exorcizar fantasmas. Se emocionó varias veces durante el día: sobre el escenario, en el Hammersmith Odeon –hacía un frío extremo– y luego, hablando sobre Mick Ronson (que estaba desesperadamente enfermo y moriría un par de semanas después). Fue una de las entrevistas más gratificantes que concediera. Yo me sentía como si estuviera observando su vida transcurrir delante de mis ojos”.

Nota: la reanudación de la actividad con Tin Machine que Bowie menciona aquí nunca sucedió.

En un sórdido callejón del Soho, la infame zona roja de Londres, David se detiene frente a un portal. Inseguro de quién o qué encontrará al otro lado, toca el timbre.

“Sí”, dice una voz por el interfono.

“Hola”, dice Bowie. “¿Es que alguna vez estuvieron aquí los estudios Trident?”.

“Ciertamente sí, hace mucho tiempo”, dice la voz al otro lado.

“Soy David Bowie. Solía grabar aquí. ¿Crees que podría entrar por un segundo?”.

Un momento de pausa. La puerta se abre. Bowie entra. Justo frente a él hay un tramo corto de escaleras y, cubriendo prácticamente toda la pared del rellano, a mitad de camino, hay un póster gigantesco de… David Bowie, fotografiado durante el rodaje de The Man Who Fell to Earth.

“Bueno, es bonito sentir que dejaste una marca”, dice Bowie, mientras unos cuantos sorprendidos emergen de las oficinas y forman ad hoc un comité de bienvenida.

Time – He’s waiting in the wings

He speaks of senseless things

His trick is you and me, boy. (1)

“Time” (1973)

En Londres, una fría mañana de primavera, Bowie está de viaje por su pasado, revisitando viejos lugares favoritos de los setenta y reviviendo recuerdos de un período del rock inglés en que el brillo de su obra, en realidad el hecho mismo de su presencia, maravillosamente ambigua, eclipsaba al de todas las demás estrellas. Pero al igual que su nuevo álbum, Black Tie White Noise, este viaje por el callejón de los recuerdos no es un ejercicio ocioso de retroindulgencia, sino más bien una celebración oportuna de una leyenda que volvió a llenarse de energía con el último timonazo que dio el navío de la moda.

Tras un largo período de deteriorio artístico y caída de popularidad, Bowie emergió como un hombre renacido. En el apogeo de sus poderes, desde luego, fue reiventándose a sí mismo de manera regular, pero esta vez se trata de algo diferente.

Decir que su carrera se enfrió en los ochenta sería una descripción muy suave. Si bien el deslucido trabajo solista posterior a Let’s Dance erosionó su posición establecida, su desvío hacia el pregrunge, volviendo a ser uno más dentro de una banda de rock and roll con Tin Machine, dejó incluso a sus fanáticos más acérrimos al principio perplejos y luego resentidos.

Dos cosas ocurrieron desde entonces. Una: Bowie reencauzó su veta principal. Regresando con su primer álbum solista en seis años, recoge el guante donde lo dejó, en Scary Monsters, de 1980. Lejos quedó el rock basado en las guitarras; se inclina ahora hacia un juego nuevo y radiante de ritmos de pistas de baile y arreglos basados en los teclados que evocan el mejor trabajo de álbumes como Station to Station y Heroes, pero con una nueva dimensión de jazz reflejada en las contribuciones del trompetista Lester Bowie y en la osadía del empeño mismo del cantante en el saxofón.

Dos: de pronto, los años setenta se pusieron de moda. Aquí en Inglaterra, la época de mayor vitalidad e influencia de Bowie proporciona un patrón improbable para las últimas tendencias en la moda y la música de 1993. Una nueva generación de escritores, artistas, músicos, diseñadores y fanáticos vuelve a echarle otra mirada a la más glamorosa, decadente y frecuentemente denigrante de las décadas.

Y así es que Bowie se dispone a ver por su cuenta los restos físicos de su pasado, para recordarse a sí mismo –ahora que todos quieren saber– dónde exactamente quedaron enterrados los huesos. Por eso esta llegada imprevista a lo que solían ser los estudios Trident, el sitio donde grabó Hunky Dory (1971), The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) y la mayor parte de Aladdin Sane (1973) con el productor del lugar, Ken Scott.

En aquellos días era un estudio de dieciséis canales con una reputación de punta. Cerró en 1984 y ahora el edificio está dividido en pisos separados. Del estudio en concreto donde se grabó Ziggy Stardust solo permanecen las cuatro paredes, pero no mucho más. Ahora funciona allí una compañía productora de audio y video, especializada en discos dance. En un rincón, hay amontonados un par de amplificadores y una vieja bicicleta. Se divisa parte de una pantalla azul dispuesta al fondo, y la mayoría de las paredes están cubiertas con una suerte de revestimiento de fieltro hecho jirones. Todo luce un poco venido a menos.

No era así en julio de 1968, cuando este era el primer estudio de Londres que podía jactarse de tener una máquina grabadora de ocho canales. Los Beatles vinieron aquí a grabar “Hey Jude”. También eran asiduos Elton John, Supertramp, T. Rex y Queen a principios de los setenta. Y fue en este mismo sitio, donde, en 1972, Bowie y el último Mick Ronson compartieron tareas de producción mientras Lou Reed grababa Transformer. (Ronson, frecuente colaborador de Bowie, sucumbió a un cáncer el 29 de abril, justo tres semanas después del lanzamiento de Black Tie White Noise).

“Lou adoraba el Soho, especialmente de noche”, dice Bowie. “Pensaba que era pintoresco comparado con Nueva York. Le gustaba porque podía pasar aquí largas horas y aún sentirse seguro. Estaba lleno de borrachos, vagabundos, putas, clubes de desnudistas y bares que funcionaban después de hora, pero nadie iba a asaltarte o golpearte. Creo que ahora se volvió bastante respetable, pero en aquellos días era una zona muy oscura”.

Varios de los ocupantes actuales del edificio llevan de paseo a Bowie por las viejas instalaciones del Trident. Alguien le pide un autógrafo, un recuerdo para su hijo de 18 años, que acaba de ingresar en su música. Bowie, que escribe con la mano izquierda (aunque haga todo lo demás con la derecha), garabatea un mensaje apropiado, el bolígrafo sujeto cerca de su alianza de platino. Revisa la fecha y se da cuenta de que hoy es San David (1° de marzo).

“¿Tuviste alguna vez la impresión de que estabas veinte años por delante de tu tiempo?”.

“Oh, dios”, dice Bowie suspirado. “Bueno, solo cuando hay un revival. Obviamente, estábamos viviendo tiempos muy estimulantes. Había un puñado de nosotros que sabía que estábamos en la ola de algo que sería el sonido predominante en los setenta. No creo que entonces estuviera tan claro de qué se trataba. Pero nos pasó por encima antes de que nosotros le pasáramos por encima. Era una suerte de zeitgeist, y si eras capaz de estar implicado en ello… no sé lo que sucede, pero en serio creo que la creación de tu música empieza a reflejar lo que siente la sociedad. Por lo general, la música es el trasfondo de lo que la sociedad piensa en realidad, y en tiempos extraños como esos te das cuenta de que se vuelve inspirador”.

En el Londres de 1993, el mundo de la moda volvió a considerar los setenta. La capital se encuentra bajo una enorme ola retro, enfocada de lleno en un período que durante muchos años fue ridiculizado mientras la década se perdía en el olvido. Como apuntó la revista británica de modas The Face: “Si en los setenta tratabas de pasártelo bien y de agenciarte un look sin dinero ni peluqueros decentes, los noventa se ven bastante similares”.

Muchos artistas establecidos se hicieron eco abiertamente de los setenta en los últimos meses. Morrisey, cuyo último álbum, Your Arsenal, fue producido por Mick Ronson, parodia una tapa de T. Rex con su simple “Certain People I Know”, influenciado por Marc Bolan. El resurgimiento de Abba, al que Erasure el año pasado dio un puntapié inicial, se ha convertido en un fenómeno de vigor convencional. Gold, de Abba, se enclavó en los rankings británicos, junto a Tubular Bells II, de Mike Oldfield, Harvest Moon de Neil Young y Dark Side of the Moon de Pink Floyd, que de nuevo regresó al top ten de marzo, exactamente veinte años después de su lanzamiento.

Entretanto, una nueva camada de bandas conectó con el espíritu de los primeros setenta para crear algo más que un mero revival. Primal Scream, que ganó el prestigioso premio Mercury Music por su álbum Screamadelica, no guarda en secreto su admiración por Mott the Hoople. Saint Etienne recreó la conexión entre el pop y el kitsch de los noventa y los setenta, y la elevó a una forma de arte menor. El álbum de Denim, Back in Denim, está contaminado de referencias a los Osmonds y a la brillantina. Y los Auteurs lanzaron un debut soberbio, titulado con audacia New Wave, que combina la composición en la gran tradición inglesa de Ray Davies con letras que crean la suerte de un mundo mítico y personajes extraños que Bowie mismo creara en Ziggy Stardust.

Por encima de todos, y casi tan conectado con el zeitgeist del rock de los noventa como sea posible, se encuentra Suede, el conjunto londinense de cuatro miembros que asaltó con descaro el cancionero de Bowie-Ronson para inspirarse, pero acabó creando un clima y un estilo que le es enteramente propio. El álbum debut de la banda trepó en los rankings británicos en abril, pero con un golpe de suerte que nos remite al casi supernatural sentido del tiempo de Bowie. Esa posición en el ranking que la venta masiva de su disco le proveyó a Suede, fue ocupado de golpe por Black Tie White Noise.

Con su imaginería, su ambigüedad sexual y su atractivo magnético estelar, el cantante de Suede, Brett Anderson, es prácticamente el álter ego de Bowie en los noventa. Pero lejos de arrebatarle el trono, Anderson, a través de su idolatría, le dio un empujón vital a la reputación de Bowie, especialmente entre una nueva generación de admiradores. La broma en los círculos mediáticos de Londres es que Suede, en realidad, es simplemente una invención de la compañía discográfica de Bowie, y la misión de la banda, allanar el camino para que Bowie tenga un regreso adecuadamente espectacular.

Time may change me

But I can’t trace time. (2)

“Changes” (1971)

“Es un poco decepcionante en algunos aspectos mirar hacia atrás, porque en realidad no había una ‘escena’ a principios de los setenta en Londres”, dice Bowie mientras su coche se dirige hacia el este, dejando atrás el esplendor de las residencias parlamentarias, cruzando el Támesis por el puente de Westminster y pasando por Elephant and Castle hacia los descoloridos alrededores del East End.

“Si hubiéramos pensado que ocurría algo así como un surgimiento de una escena glam rock, solo parecía estar sucediendo en tres o cuatro bandas dispares”, dice Bowie. “No había un club o una zona que se hubiera convertido en el foco de nuestra música en particular. Trabajábamos mucho por nuestra cuenta, aislados unos de otros. Éramos Roxy Music, yo, Marc Bolan [T. Rex] y es difícil pensar en alguien más que de verdad estuviera haciendo algo de importancia entre 1970 y 1973. Creo que Eno aún estaba creando mucho material dentro del RCA [Royal College of Art]; probablemente él aún estuviera dirigiéndose hacia un lado y al otro, de conceptualista a estrella de rock. En Estados Unidos existía el equivalente de bandas como Flamin’ Groovies, New York Dolls y, en un grado menor, Alice Cooper”.

El coche viaja hacia el sur por Old Kent Road. Mirando por la ventanilla, Bowie señala una pila de escombros de una obra en construcción. “Ahí solía haber un pub llamado Bricklayers Arms”, dice, “que fue uno de los sitios donde toqué constantemente en los sesenta. Hay otro más adelante que se llamaba Green Man. Había salas muy, muy duras; chicos de peso pesado del sur de Londres. Aún estábamos tocando mucho material de rhythm and blues, “Can I Get a Witness” de Marvin Gaye, ese tipo de cosas, y tenías que ser bastante tenaz para mantener la atención de la gente. Pero era un escenario muy querido por las bandas jóvenes”.

El coche se detiene frente a un pub llamado “Thomas à Becket”, y Bowie desciende bajo un viento extremadamente frío y una ráfaga de lluvia. Está vestido con una levita negra entallada, pantalones negros a medida y un par de impecables zapatos de cuero calado. Lleva gafas de montura de oro, las cuales le proporcionan un aspecto severo a pesar de que, a los 46 años, su ligero bronceado y sus rasgos, fabulosamente esculpidos, permanecen envidiablemente intactos. Una mujer toca bocina cuando pasa, arrojándole una enorme sonrisa y los pulgares levantados. Bowie responde con gentileza.

El Thomas à Becket, establecido en 1787, es un edificio de tres plantas, donde Bowie y los Spiders from Mars prototípicos empezaron a ensayar en 1970. La sala de ensayo se encontraba en la planta alta, encima de un gimnasio de boxeo, con el pub mismo en la primera planta.

En esos días, la banda de Bowie se llamaba “Hype” y estaba formada por Ronson (guitarra), Tony Visconti (bajo) y John Cambridge (batería). Todos vivían juntos en la residencia de Bowie, una amplia casa victoriana y señorial llamada “Haddon Hall”, con una escalera señorial y una galería circular al final de las escaleras que servía de dormitorio en común. La casa fue demolida.

El Thomas à Becket aún está de pie, pero pese a que el pub permanece, sus puertas están firmemente cerradas a la hora del almuerzo. Bowie se queda fuera, sobre la vereda, mientras el tráfico pasa rugiendo. El gimnasio aún está allí, y al subir las escaleras pueden verse por las ventanas hombres que ejercitan con sogas de saltar y bolsas de boxeo.

“Este era un lugar importante de entrenamiento para muchos de los boxeadores del sur de Londres”, explica Bowie. “Nos impresionaba mucho que Henry Cooper [el campeón de peso pesado británico que dejó sobre el suelo a Muhammad Ali en 1963] comenzara su carrera aquí también. El embrión de los Spiders alcanzó su sonido aquí, siempre esperando que Cooper entrara en algún momento para que pudiéramos pedirle un autógrafo”.

Hoy en día, desde luego, es Bowie quien es acosado para conseguir un autógrafo, una de las pocas cosas que le parece fastidiosa cuando camina por la calle. En general, se siente perfectamente a gusto por la ciudad en un Mercedes beige conducido por un chofer. No hay escándalos o séquito de celebridades.

“La única vez que tengo gente a mi alrededor es cuando estoy de gira o haciendo algo que, por una u otra razón, tiene un perfil alto”, dice Bowie. “Si no, prefiero mucho más estar solo. Me doy cuenta de que si te pones unas gafas y no tratas de resaltar, puedes moverte con mucha facilidad. Siempre sospeché de la gente que dice necesitar de un entorno, porque a mí eso no me ocurre. De hecho, es entonces que te metes en problemas. Recuerdo caminar por Hollywood con Eddie Murphy, un tipo que me cae muy bien, pero cada vez que dábamos cinco pasos por la calle, se oía el ruido de cuarenta pasos que nos seguían por detrás. Era imposible”.

Staying back in your memory

Are the movies in the past. (3)

“The Prettiest Star” (1973)

De nuevo en el corazón de la ciudad, Bowie llegó a una pequeña calle sin salida llamada Heddon Street, escondida detrás de Regent Street. Baja del coche con un poco de incertidumbre y camina hacia un callejón al fondo, murmurando: “Vamos a tener que tantear un poco… Todo ha desaparecido, obviamente. Aquí vivía un fotógrafo que se llamaba Brian Ward, creo que en este edificio, y afuera del edificio había un cabina telefónica…”. Hay, ciertamente, una cabina telefónica, una obra azul, moderna, bajita. De pronto, caigo en la cuenta. Aquí fue donde se sacó la fotografía para el diseño de la tapa de Ziggy Stardust. Pero claro, todo cambió. Por una cosa: esa suerte de cabina telefónica grande, roja, cerrada, en la cual Bowie posó para esa toma en la contratapa, ya es cosa del pasado.

Una mujer que sube la calle hacia su oficina saluda a Bowie con una gran sonrisa. “Quitaron tu cabina telefónica, ¿no es terrible?”, dice. Por mucho que Bowie hable de llevar gafas y andar cabizbajo, la suya es aún una cara que poca gente falla al reconocer instantáneamente. La mujer le informa que el fotógrafo se mudó y también la compañía, K. West, bajo cuyo cartel Bowie se paró con un pie sobre un tacho de basura hace veinte años. Por sorpresa, la vieja luz encima del rellano de la puerta se encuentra aún allí, pero el famoso cartel fue rematado como parte del conjunto de recuerdos del rock and roll. En su casa, Bowie tiene cientos de fotografías de admiradores con un pie sobre el tacho de basura bajo el cartel de K. West que le enviaron en sus cartas.

“Es una pena que el cartel ya no esté”, dice Bowie. “La gente sacaba tantas conclusiones a partir de él. Pensaban que K. West debía de ser una suerte de código para una búsqueda. Veían allí todo tipo de alusiones místicas”.

“Hicimos esas fotografías de exterior una noche de lluvia”, continúa Bowie. “Y luego, arriba, en el estudio, hicimos las que se asemejan a La naranja mecánica, que venían en el interior del álbum. La idea era llegar a una imagen intermedia entre la cosa de Malcolm McDowell con la otra de pestañas maquilladas e insectos. Era la época de Wild Boys de William S. Burroughs. Ese ciertamente fue un libro pesado, había salido hacia 1970 y era una cruza entre eso y La naranja mecánica, que fue lo que en realidad configuró la forma y la apariencia que iba a tener Ziggy y los Spiders. Ambas eran obras poderosas, especialmente la pandilla de chicos saqueadores de Wild Boys, de Burroughs, con los cuchillos Bowie. (4) Yo me metí de lleno en eso. Fui interpretando una cosa en la otra. Todo tenía que ser infinitamente simbólico”.

Volviendo en coche al Soho, Bowie divisa varios puntos emblemáticos. La tienda de música de Selmer, sobre Charing Cross Road, donde compró su primer saxofón. Doblando hacia Wardour Street, señala un edificio alto en una esquina, donde solía vivir Pete Townshend, en el último piso. “Siempre lo envidié por vivir justo en el corazón de Londres”, dice Bowie. “Lo más cerca que estuve yo fue en Oakley Street, en Chelsea, justo a la vuelta de Cheyne Walk, donde vivía Mick Jagger. Ciertamente, fue entonces que conocí a Mick”.

En la siguiente parada, nos espera aún otra pila de basura. “Sitio en peligro de derrumbe: quien traspase será perseguido”, es ahora el único cartel que señala el lugar donde una vez estuvo el celebrado Marquee Club.

“Toqué mucho aquí en los sesenta, siempre como telonero”, dice Bowie. “Y venía a ver muchos conciertos, porque todos los artistas norteamericanos de rhythm and blues generalmente abrían aquí. Pero luego, cuando llegaron los setenta, comenzó a perder un poco el favor del público. Se lo remontó durante la época del punk, pero fue un período flojo, ya que fundamentalmente venían veraneantes y turistas del exterior”.

Bowie utilizó el Marquee a fines de 1973, sin embargo, para grabar un programa para la televisión norteamericana llamado The 1980 Floor Show. Se presentaba una mescolanza de material de Aladdin Sane, uno o dos temas de Ziggy y un adelanto de un par de canciones que iban a formar parte de Diamond Dogs. Toda la cuestión del oneroso vestuario fue, según Bowie, “filmada en extremo”. Entre los invitados estaban los Troggs tocando “Wild Thing” y Marianne Faithfull a dúo con Bowie, haciendo una versión de “I Got You Babe”. Bowie estaba vestido como el Ángel de la Muerte y Faithfull como una monja decadente.

“Ella llevaba puestos los hábitos de una monja sin la parte trasera ni medias negras”, dice Bowie riéndose entre dientes. “Tengo ese video en casa, y es fantástico. Pero no quisieron emitirlo en Estados Unidos. Sentían que nos habíamos pasado de la raya. Madonna, ¡chúpate esa!”.

When the kids had killed the man

I had to break up the band. (5)

“Ziggy Stardust” (1972)

“Luego de Ziggy, todo fue trabajo, trabajo, trabajo”, dice Bowie. “Y por primera vez te das cuenta de que puedes acabar traicionándote a ti mismo. Te das cuenta de que no vas a tener vida privada alguna, y que no vas a poder ir a un club a pasar el rato. Bueno, crees que no podrás hacerlo. En realidad, el tiempo prueba que estás equivocado. No vale la pena renunciar a todas esas cosas para convertirte en un artista popular. Por suerte, aprendí a volver a estar en circulación nuevamente”.

El coche acelera hacia el oeste, bajando por Cromwell Road hacia Hammersmith Odeon, el escenario del concierto final de Bowie con los Spiders from Mars. La sala cambió de nombre recientemente a Hammersmith Apollo, y el escenario fue ampliado en el frente pero, así y todo, mantiene la misma capacidad de 3.500 butacas, allí, el 3 de julio de 1973, Bowie hizo su fatídico anuncio: “Este concierto quedará para siempre en nuestra memoria, no solo porque es el final de la gira, sino porque es el último concierto que haremos”.

De pie al frente del escenario, Bowie ahora repite la declaración hacia filas de butacas vacías. Sus pies pisan fuerte y ruidosamente sobre las tablas y, bajo esta atmósfera fría y desierta, las palabras tienen un sonido fantasmal. Detenido sobre una silla de madera, rememora ese extraño período de su vida en el que el límite entre la realidad y la fantasía se hacía cada día más borroso.

“Al día de hoy, no estoy del todo seguro que yo estuviera haciendo el papel de Ziggy o que Ziggy estuviera exagerando aspectos de mi propia personalidad”, dice Bowie. “Indudablemente, yo le estaba traspasando una buena cantidad de bagaje psicológico al personaje. Porque me sentía incómodo, nervioso y deficiente conmigo mismo, sentía que era más facil ser otra persona. Era un alivio y una liberación. Y la sensación de no ser parte de ningún grupo de personas. Siempre me sentí en la periferia de las cosas más que partícipe de ellas. Siempre sentí que era la oveja negra de la vida. De modo que todo se puso un poco complejo. Porque una vez que estableces estos pequeños patrones es muy difícil volver sobre tus pasos y ver cuán lejos te viste inmerso en todo. Y cuando las drogas entraron en juego, verdaderamente añadieron un fermento al punto de que era indudable que estaba haciéndome un daño psicológico enorme.

“Comencé a tomar drogas a fines de 1973, y luego, con fuerza, en 1974”, continúa Bowie. “En cuanto llegué a Estados Unidos, ¡paf!, eran de tan libre acceso en esos días... La cocaína estaba por todas partes. Era simplemente imposible escaparle. Y como yo tengo una personalidad muy adictiva, fui muy incauto con ella. Se adueñó completamente de mi vida hasta fines de 1976, 1977, cuando me trasladé a Berlín –la capital más golpeada de Europa, irónicamente– para limpiarme”.

En su libro Backstage Passes, la ex esposa de Bowie, Angie, lo describe durante este período como “un perfecto Vampiro de la Velocidad, que abusaba de los amigos, que lo tergiversaba todo, que lo derrochaba todo. Igual que muchos adictos a la coca antes y después de él, había aprendido a viajar rápido y lejos, para que su cabeza siguiera orbitando en pequeños círculos incluso cuando estaba perfectamente quieta, para arreglar una existencia casi enteramente desprovista de la luz del día, para asumir una visión paranoica del mundo…”.

Bowie recibe la mención de Angie con un dejo de total desinterés. “La razón por la cual me casé con ella fue que consiguiera un empleo que le permitiera trabajar en Inglaterra”, dice, “lo cual no es realmente la base de un buen matrimonio. Y fue muy corto, acuérdate. Para el 74 rara vez nos veíamos. Luego de esto, ella venía una semana, y se marchaba, pero estábamos prácticamente viviendo nuestra vida separados. No existía una unidad real. Creo que lo único que teníamos en común era Joe [su hijo, originalmente llamado Zowie, nacido en 1971]. Él fue quien me instó a recuperar la cordura. Vi cuánto me había descuidado emocionalmente, y comenzamos a desarrollar una relación de padre-hijo hacia el 77. Desde ese momento ha estado permanentemente bajo mi custodia”.

Inclinándose hacia adelante en su silla, Bowie saca otro Marlboro de la cajetilla. Es un fumador empedernido. La llama del encendedor resplandece delante de su cara momentáneamente y se estremece ligeramente mientras el frío del teatro desierto empieza a asomar nuevamente.

“Joe fue bendecido con una personalidad no adictiva y no está vinculado con la bebida, las drogas, el tabaco o lo que sea”, dice Bowie. “Simplemente no es parte de su vida. Creo que se aprecia a sí mismo de una forma en la cual yo nunca lo hice. No siente que tenga que cambiar de personalidad o perder su personalidad de la misma forma en que yo sentía que debía escapar de mí mismo y la responsabilidad de mi propia sensación de inadecuación.

“No me quería a mí mismo, en absoluto”, continúa Bowie. “Ziggy era un personaje muy elaborado, teatral y extravagante. Yo quería que se viera bien, y pasé mucho tiempo mirándome al espejo, pero no era a mí a quien veía. Veía a Ziggy. Creo que soy vanidoso, pero espero no ser narcisista. Todos tenemos una idea propia de cómo nos vemos. Me gusta vestirme bien, pero no es algo sobre lo cual sintiera que debía construirse mi reputación. Siempre me entregué mucho a mis habilidades para escribir. Esa es mi fuerza, ya sea en canciones sobre mí o sobre algún personaje ficcional, es lo que me sale mejor”.

Every time I thought I got it made

It seemed the taste was not so sweet. (6)

“Changes” (1971)

Sea como fuere, no cabe duda de que un elemento vital del talento peculiar de Bowie ha sido su habilidad para filtrar sus ideas y escritos a través de una suerte de prisma psicológico provisto por personajes como Ziggy, Aladdin Sane y el Delgado Duque Blanco. Recogiendo pistas de las artes visuales –escultura, pintura, danza, mímica– de las cuales ha sido largamente un experto admirador, Bowie reconoció instintivamente y aceptó que la presentación es una parte integral de su forma de arte. Fue cuando perdió el gusto por las presentaciones que tropezó y cayó.

Los ochenta arrancaron con el mayor éxito de su carrera, Let’s Dance. Producido por Nile Rodgers y lanzado en 1983, fue un exitazo a nivel mundial que elevó a Bowie hacia una primera división internacional. Pero la perspectiva desde las alturas del Olimpo no era tan clara como podría haber sido.

“Caí en desgracia por primera vez, preguntándome si debía estar escribiendo para el público y no para mí”, dice Bowie. “¿Debía tratar de duplicar el éxito de Let’s Dance o seguir tratando de cambiar en cada álbum? Era una disyuntiva concreta. Al final no perdí las canciones, pero perdí el sonido. Hay algunas canciones verdaderamente buenas en Tonight [1984] y Never Let me Down [1987] y literalmente las eché a perder al dárselas a gente muy capaz para que las arreglara pero sin involucrarme yo mismo, casi hasta el punto de la indiferencia”.

La cura de Bowie para esta indiferencia fue encontrar una nueva forma de explotar su entusiasmo creativo. Por primera vez, al menos desde principios de los sesenta, se lanzó hacia una situación de banda organizada democráticamente. El resultado fue Tin Machine. Pero aquel era un rol y una presentación que sus admiradores simplemente no aceptarían: que tratara de venderse a sí mismo como parte de un grupo de buena fe, democrático, de cuatro miembros. Bowie salió al cruce de la versión que refleja el problema de credibilidad encarado por las estrellas asociadas con grupos que tratan de esculpirse una carrera solista. Del mismo modo que artistas talentosos como Mick Jagger, Roger Daltrey, Roger Waters y Jon Bon Jovi han fracasado al establecerse a sí mismos como solistas y tenido un resultado que en nada se compara al éxito de sus respectivas bandas, Bowie simplemente no era convincente como miembro de un grupo.

Además estaba la música. A diferencia del suave sintetizador soul de Heroes o el rhythm and blues blanco y convencional de Let’s Dance, el crudo, feroz y agresivo ruido del primer álbum de Tin Machine, lanzado en 1989, fue recibido por muchos admiradores de Bowie con estupefacción y recelo. De muchas maneras era una obra inspirada que prefiguraba con esmero la explosión del grunge, incluso cuando la banda no hubiera dado en el clavo en relación al vestuario.

Bowie es impenitente sobre el proyecto, al cual describe como “un fracaso comercial espantoso, pero un éxito artístico”. La banda planea reunirse nuevamente hacia fin de año para grabar un nuevo álbum, y Bowie mismo manifiesta no poder entender por qué despertó una reacción tan virulentamente adversa, especialmente en Gran Bretaña.

“No pareciera ser el plato de gusto de Inglaterra en absoluto”, dice Bowie. “A la gente parece costarle verme en el contexto de una banda. A juzgar por algunas de las cartas antagónicas que recibí, es casi como si los hubiera decepcionado. Muy extraño. Quizás es porque la banda no tiene ambiciones más allá de simplemente ser una banda haciendo música. No había nada más que eso. No hay una personalidad real que la conduzca, ni una declaración teatral.

“Pero no es que yo saliera de la nada y nunca me hubiera implicado con ese tipo de música antes”, continúa. “Ziggy y los Spiders era una banda de hard rock, quizás no tan experimental. Creo que el hecho de que yo fuera mucho más conocido que los demás era un enorme obstáculo. Muchas de las críticas parecían estar diciendo: ‘¿Por qué se ha retraído al anonimato de los demás?’. Hicimos un gran esfuerzo, al principio, por tratar de que la gente cambiase de opinión, pero al cabo de un tiempo nos dimos por vencidos”.

Y la idea de que los otros miembros tuvieran que adoptar el rol de banda soporte era ridículo. “Los hermanos Sales nunca aceptarían tener otro jefe”, explica Bowie. “Son, por lejos, demasiado tercos y conscientes de sus propias necesidades. No están en el mercado para ser la banda soporte de nadie, ninguno de ellos. No se jode con los hermanos Sales, o con Reeves [Gabrels]”.

Oh no, not me

I never lost control. (7)

“The Man Who Sold The World” (1970)

La forma en que Bowie se sacó de encima el coro de descontento generado por Tin Machine, aplastando a sus detractores como moscas y resurgiendo para nadar en una ola fresca de aclamación crítica y adulación pública con Black Tie White Noise, quedará registrada como uno de los grandes trucos a la manera de Houdini de la historia del rock and roll.

Coproducido con Nile Rodgers, también el arquitecto detrás de Let’s Dance, el nuevo álbum tiene éxito pues, en lugar de buscar un nuevo rol que jugar, Bowie finalmente encontró la fuerza emocional necesaria para ser simplemente él mismo.

Artísticamente, declara que no había estado tan conforme con la salida de un álbum desde Scary Monsters. “Escucho este álbum todo el tiempo”, dice Bowie, “lo cual siempre es una buen señal. Con todo el debido respeto por Nile, no escuché Let’s Dance tanto. No era del todo yo. Había mucho de Nile en él. En el primer lado en particular, había dejado que Nile se adueñara realmente de él. Esta vez, cuando regresé con Nile, pensé: “Otra vez no”. De modo que fue mi álbum en gran medida, y Nile contribuyó, opuesto a la idea de que él hiciera todo y yo simplemente sugiriera que pongamos a Stevie Ray Vaughan o a quien fuere. Por eso probablemente pueda identificarse mucho más conmigo”.

Según Rodgers, Bowie estaba “mucho más relajado esta vez de lo que estaba durante las sesiones de Let’s Dance, muchísimo más filosófico y simplemente con un estado de ánimo bajo el que la música estaba en serio, pero en serio, haciéndolo feliz”.

Lo que no quiere decir que las sesiones fueran directas. Nada de eso. En lo que respecta a Rodgers, Let’s Dance fue el disco más fácil que haya hecho –tres semanas en total–. Black Tie White Noise fue el más difícil, un año, más o menos.

Una de las preocupaciones más importantes de Rodgers durante la grabación fue que Bowie tocase el saxofón, el cual toca en este álbum más que en todo el resto de su discografía junta. El instrumento ha sido siempre crucial para el proceso creativo de Bowie. Lo usa para componer las líneas melódicas. Pero en concierto, el estilo ferozmente indocto de Bowie puede ser un poco discordante con el oído que se formó técnicamente.

“Creo que David sería el primero en admitir que no es un saxofonista a la manera tradicional”, dice Rodgers, riendo secamente entre dientes. “Quiero decir, no lo llamarías para que tocara en vivo. Él usa su manera de tocar como herramienta artística. Es un pintor. Oye una idea y la ejecuta. Pero sabe absolutamente adónde está yendo, pues toca malditamente la misma cosa una y otra vez hasta que yo digo: ‘Bueno, creo que suena así’. Es lo que se llamaría accidentalmente deliberado”.

Pero más importantes que consideraciones técnicas semejantes fueron los altibajos emocionales que le permitieron a Bowie implicarse enteramente con su música de nuevo. El hallazgo de esta disposición para examinarse a sí mismo de manera más abierta, y reconectar con su pasado, ha resucitado su carrera. Black Tie White Noise es, sin dudas, el álbum más personal que haya lanzado nunca.

“En mi opinión, este álbum proviene de un lugar emocional muy diferente”, dice Bowie. “Eso es producto del paso del tiempo, lo que ha venido con la madurez y la disposición a renunciar a un control total de mis emociones, dejarlas escapar un poco, empezar a vincularme con otra gente, algo que en los últimos diez o doce años fue ocurriendo muy lentamente y, Dios, ha sido cuesta arriba.

“Me siento mucho más libre en estos días para poder hablar sobre mí mismo y lo que me ha sucedido, porque fui capaz de afrontarlo”, continúa. “Durante muchos años, todo permaneció bloqueado totalmente. El día anterior siempre estaba bloqueado. Nunca quería volver a examinar nada que hubiera hecho particularmente. Pero el interés cambió. Me siento vivo, en un sentido real”.

Tras posarse entre las sombras de su pasado en el escenario del Hammersmith por buena parte de una hora, Bowie está listo para seguir con el recorrido. La temperatura cayó incómodamente, y David se mueve enérgicamente hacia la puerta del escenario, agradeciéndole al hombre que lo dejó entrar al edificio con una cortesía que parece brotarle con naturalidad. Es por lejos más atento con quienes están a su alrededor que la mitad de las estrellas de su estatus, y es una de sus características más encantadoras. El coche avanza hasta un hotel cercano, donde Bowie entra en calor con una sopa de pavo y un sándwich de queso.

Una parte considerable del nuevo álbum estuvo inspirada por el hecho de tener que sentarse y escribir la música para su boda con la modelo Iman el año pasado. El corte que abre el álbum, “The Wedding”, es una pieza instrumental mística, hermosa, con cautivantes cadencias del Oriente Medio que reaparecen hacia el final del álbum con letras como “The Wedding Song”.

“Tuve que escribir música que representara para mí el crecimiento y el carácter de nuestra relación”, explica Bowie. “Realmente fue un punto de inflexión. Me abrió a una enormidad de ideas y sentimientos sobre el compromiso y las promesas, y a encontrar la fuerza y la entereza para mantener esas promesas. Me salió todo a borbotones mientras estaba escribiendo esta música de iglesia. Y pensé: ‘No puedo quedarme aquí. Tengo que sacar algo más’. Para mí fue un primer paso tentativo hacia una escritura basada en lo personal. Eso fue lo que detonó el álbum”.

I could fall in love all right

as a rock & roll star. (8)

“Star” (1972)

“Nunca había salido con una modelo antes”, dice Bowie, “así que nunca me había vendido al cliché de la estrella de rock y la modelo como parte de su vida. De modo que estaba muy sorprendido al encontrarme con una que era aplastantemente maravillosa y no las clásicas cabezas huecas que había conocido en el pasado. No hago un caso de ello. La noche que nos conocimos ya estaba poniéndole nombres a nuestros hijos. Sabía que ella era para mí, fue absolutamente inmediato. Simplemente caí bajo su hechizo”.

“Nuestro romance transcurrió de manera muy galante, espero, durante bastante tiempo”, continúa Bowie. “Buena parte fue llevarla hasta la puerta de su casa y darle besos educados en la mejilla. Flores y chocolates y todo eso. Sabía que era algo precioso desde la primera noche, y no quería que nada lo arruinara”.

Esto debió haber sido como sacado de una novela para Bowie, teniendo que adaptarse a los placeres (y rigores) de una relación monogámica. “Es una fuente increíble de comodidad para mí”, dice. “De hecho, durante los tres años anteriores a conocer a Iman, yo estaba comprometido con otra chica, así que [las relaciones monogámicas] me parecen muy, muy placenteras. Me estimulan. Las adoro absolutamente. He ido desde la extrema promiscuidad de los setenta a un conjunto de cambios de actitud en los ochenta y, con suerte, a una especie de armonía en los noventa”.

¿Serías tan promiscuo si fueras joven ahora en los noventa?

“No, creo que no”, declara Bowie. “No lo sé. Por lo que yo entiendo, aún hay mucha experimentación en juego, de modo que quizás lo sería. Arrojé la precaución a los vientos en un punto extremo durante los setenta, así que quizás también lo haría ahora. No creo que la gente deba experimentar; déjenme tratar de ser responsable; creo que no es un período para experimentar, pero no me parece bien que la gente deba esconderse de su orientación.

“Creo que siempre fui un heterosexual de armario”, continúa Bowie. “Ni siquiera sentía que fuera estrictamente bisexual. Era como si estuviera haciendo todos los deberes para llegar a una situación en la que pudiera experimentar en serio con algunos tipos. Pero en realidad lo que me atraía era la escena gay en su conjunto, la cual era subterránea. Acuérdate, a principios de los setenta, era prácticamente un tabú. Acaso haya habido amor libre, pero era amor heterosexual. Me gusta ese mundo oscuro. Me gustaba la idea de esos clubes y esa gente y todo lo que está vinculado a él, porque era algo de lo que nadie sabía nada. Así que me atraía locamente. Quería incursionar en un mundo diferente. Así que hice el esfuerzo de ir y meterme allí. Esa fase solo duró hasta cerca de 1974. A grandes rasgos, aquello murió con Ziggy. En realidad estaba adoptando la situación de ser bisexual. La realidad era mucho más reducida.

“Quería imbuirme en Ziggy con carne, sangre y músculos, y era imperativo que encontrara a Ziggy y que fuera él. Lo irónico fue que yo no era gay. Lo era físicamente, pero francamente no lo disfrutaba. Era casi como si estuviera poniéndome a prueba. No era algo con lo que me sentía cómodo, en absoluto. Pero tenía que hacerlo”.

They called it the Prayer,

its answer was law. (9)

“Saviour Machine” (1970)

“Por desgracia, no conocí a Freddie [Mercury] tan bien, la verdad”, dice Bowie. “Me lo encontré solo unas dos o tres veces en todos estos años. Me parecía muy listo, bastante brillante y ciertamente muy teatral. De modo que no conozco las idas y venidas que tuvo que vivir o lo que le sucedió. Tengo, sí, muchos amigos gays, y conozco el dolor de perder amigos a causa del SIDA. Por desgracia, perdí uno justo después del concierto de la Reina [el concierto en memoria de Freddie Mercury en el estadio de Wembley, en abril de 1992]. Su nombre era Craig, un dramaturgo de Nueva York, y de hecho entró en coma el día anterior al concierto y murió al cabo de dos días. Por esa razón recé el Padre Nuestro esa noche”.

El estilo de Bowie para el teatro, no obstante, el gesto, dejó a mucha gente sorprendida. “Sí, probablemente lo estuvieran”, dice, “pero no era para ellos”. Parte de la sorpresa se debía a que Bowie nunca había sido conocido como una persona particularmente religiosa. “No lo soy. Soy espiritual”, dice. “Nunca me ha atraído ninguna religión organizada. Pero ahora tengo una sólida creencia en Dios. Pongo mi vida en sus manos cada día. Rezo cada mañana”.

“Mi amigo Craig no era cristiano”, continúa, “pero pensé que esa oración era la más apropiada en la medida en que… es una oración sobre nuestro Padre, no tanto sobre Cristo. Para mí, es una oración universal. Yo estaba tan sorprendido como todos al haberlo recitado en ese concierto. Pero me contentó haberlo hecho”.

La imagen de Bowie de europeo de hielo, fríamente calculador, que mantiene sus sentimientos abotonados tan seguramente como el cuello de su camisa, se volvió una estampa fija cerca de la época de Station to Station (1976) y el regreso del Delgado Duque Blanco. Y aún es una imagen que ahora no podría estar más lejos de la realidad. Bowie es, en realidad, una persona sumamente emocional, lo que de alguna manera puede explicar su comportamiento en el concierto de Mercury.

Una de las presentaciones menos señaladas pero más altamente arduas de ese concierto fue la reunión de Bowie con Ian Hunter y su viejo socio y compinche Mick Ronson para una impactante versión del viejo éxito de Mott the Hoople, “All the Young Dudes” (una composición de Bowie).

Fue un momento especialmente emotivo dado que iba a ser la última presentación en vivo de Bowie y Ronson juntos. La sola mención del hecho casi llena de lágrimas los ojos de Bowie.

Aún desesperadamente enfermo, Ronson había estado colgando de la mera fuerza de su voluntad. “Los doctores me dijeron que no debería estar aquí ahora”, dijo Ronson durante una grabación en estudio en Londres, poco antes de su muerte. “Pero no voy al doctor para quimioterapia o algo así ya. Solo pongo un pie delante del otro; el día siguiente es el día siguiente y haces lo mejor que puedes. Aún tengo mucho por hacer”.

Ronson contribuyó a Black Tie White Noise tocando en una versión drásticamente renovada de “I Feel Free” de Cream. Igual que Nile Rodgers, reparó en el increíble vigor y el entusiasmo de Bowie a lo largo de las sesiones. “Espero que le vaya bien al álbum de David”, dijo Ronson. “Lo ha puesto todo en él. Hablamos a menudo. Suena muy positivo”.

Y hacia el final de este día de turismo, Bowie se encuentra en un estado de ánimo reflexivo.

“Nunca había hecho eso antes”, dice. “Fue bastante extraordinario, pese al hecho de que la mayoría de las cosas que fui a ver estaban cerradas o demolidas. Me enfoqué simplemente en cuánto tiempo había transcurrido. De hecho, la otra noche hice una lista de las bandas que estaban entrando en el circuito durante la época de Ziggy, Bolan y Roxy Music. Estos eran los competidores: Lindisfarne, Rory Gallagher, Stray, America, Juicy Lucy, Peter Sarstedt, Thin Lizzy y Gnidrolog. De verdad, ocurrió hace mucho, mucho tiempo”.

1. “El tiempo – espera en las alas / Habla de cosas sin sentido / Sus trucos somos tú y yo, muchacho”.

2. “El tiempo acaso me cambie a mí / pero yo no puedo trazar el tiempo”.

3. “Allí, detrás, en tu memoria / están las películas del pasado”.

4. Se trata de un tipo de cuchillo creado por James Black y diseñado por Jim Bowie a principios del siglo XIX. Fue muy popular en Estados Unidos, ya que se lo empleaba en duelos y combates a cuchillo.

5. “Cuando los chicos mataron al hombre / tuve que deshacer la banda”.

6. “Cada vez que pensaba que lo había conseguido / el sabor no parecía ser tan dulce”.

7. “Oh no, yo no, / nunca perdí el control”.

8. “Podría enamorarme, sí / como un estrella de rock and roll”.

9. “Lo llamaban Predicador / su respuesta era ley”.

LOS CHICOS SIGUEN EN MOVIMIENTO

Dominic Wells | 30 de agosto y 6 de septiembre de 1995, Time Out (Reino Unido)

Es significativo que en el período que va desde fines de los sesenta a principios de los setenta, David Bowie consagrara mucho de su tiempo al Laboratorio de Artes de Beckenham, un colectivo que, además de música, exploraba y abogaba por la pintura, las lecturas de poesía, los espectáculos de luces, el teatro callejero, la danza y el arte de las marionetas. Su interés por las formas artísticas, más allá de la música, con el paso de los años solo se ha incrementado, y ha ido incursionando en la pintura, la escultura y el diseño de empapelado.

La siguiente entrevista de Time Out reúne a David Bowie y a Brian Eno, e inicialmente tenía el propósito de promocionar el nuevo álbum de Bowie, Outside. Se transformó en algo más que una conversación de tres participantes, que cubrió en buena medida todos los emprendimientos artísticos no musicales de Bowie, al igual que sus (y las de Eno) ideas sobre la relación, a menudo indirecta, de su público con el arte.

Dominic Wells recuerda: “David Bowie era (y aún es) mi ídolo. De modo que convertirme en el editor de la revista Time Out en 1992 suponía un dilema: al conocerlo, lo único que tenía que hacer era darle la nota de tapa. Pero ¿cómo iba hacerlo cuando nuestros lectores pensaban en él como alguien que había caído en el olvido? Durante toda una década, aparentemente, él había perdido el rumbo. Cuando se reunió con Brian Eno para grabar Outside, se reavivó aquella chispa de genio, y luché por la oportunidad de entrevistarlos conjuntamente para la nota de tapa. Tuvimos una maravillosa charla de una hora y media sobre arte, filosofía y las raíces de la creatividad. Intenten hacer lo mismo con Miles Cyrus o Rihanna”.

“Con todo, nunca me sentí más nervioso antes de una entrevista, especialmente desde que supe que tendría que hacerle la pregunta: ‘Entonces, David, ¿qué sientes cuando se piensa que eres un imbécil?’”.

Lo primero que me ocurre cuando finalmente me encuentro con David Bowie es que le fracturo el brazo. Casi. Cuando le doy la mano, demasiado fuerte, se oye un crujido resonante desde dentro de su codo. No parece sentirlo, pero es alarmante de todos modos, cuando sus extremidades son tan terriblemente delgadas como cuando Candy Clark lo llevaba, sangrando por la nariz e inconsciente, por el pasillo del hotel en The Man Who Fell to Earth.

Es un momento edípico: Bowie es la única estrella pop que me ha visitado en sueños (yo estaba haciendo autostop, él se detenía en una limusina negra, charlábamos amigablemente sobre la cultura japonesa) y el único al que clavé en mi pared, sin contar a Debbie Harry; pero en ese caso la atracción era puramente hormonal. Al igual que un increíble número de mis colegas, mis años dorados transcurrieron con Bowie como banda de sonido. Otros lo adoran, como los Suede o los Nine Inch Nails, con los que saldrá de gira en septiembre. Diablos, este tipo solía salir con la mamá de Slash y le leía un cuento antes de dormir al guitarrista de Guns ’N’ Roses cuando este tenía 6 años. Siempre algo más que una estrella de pop, Bowie me introdujo en las películas de Nic Roeg por medio de The Man Who Fell to Earth, a la obra de Kahlil Gibran por medio de “The Width of a Circle”, a Nietzsche por medio de “Oh You Pretty Things” (“tienes que hacer lugar para el homo superior”), al arte pop por medio de “Andy Warhol”, a Jean Genet por medio de “Jean Genie”, y al arte perfomático por medio de “Joe The Lion”. A la mímica, ciertamente, pude haber ingresado sin su ayuda.

Let’s Dance, en 1983, fue un punto de inflexión, su primer álbum contemporáneo en lugar de adelantado a sus tiempos. Desde entonces, a excepción de algunas pequeñas irregularidades como “Blue Jean”, se ha quedado penosamente atrás. Las últimas de las seis veces que honró la tapa de Time Out fue por Absolute Beginners (¡ups!), de 1986. Luego vino su recitado del Padre Nuestro en el tributo a Freddie Mercury; las fotos de su boda en ¡Hello!; el deseo de ser considerado artista; el empapelado de Laura Ashley… Y es eso lo que me pone nervioso mientras me hundo en un sofá: no tanto encontrarme con el hombre de mis sueños, sino con la posibilidad, muy real, de que este me resulte un completo imbécil.

Los augurios, al menos, son buenos. Luego de años decepcionantes de desear colectivamente que cada álbum fuese el que, si simplemente creemos, por fin lo resucitaría como a una especie de vieja y adecuada Campanita, la noticia es oficial, hay un Dios. Brian Eno, nuevamente con Bowie por primera vez desde la trilogía de Low, Heroes y Lodger, suscitó la misma magia de cuando convirtió a U2 en una de las bandas de rock más grandes de la tierra. Outside quizás requiera unas cuantas audiciones; acaso haya, en 75 minutos, unos cuantos temas que se vayan a saltar; pero es lo mejor de Bowie en quince años y él lo sabe. Luego de la foto de tapa de Time Out, haciéndose el tonto como Piglet para el Eeyore de Eno, Bowie alardea al declarar: “¡Y decían que ya era historia!”.

Ciertamente lo era; y es que ahora, una vez más, su campo de juego es el futuro. Outside, si tienes la misma paciencia que yo, es una álbum “conceptual”. Nathan Adler, detective artístico, está investigando el horripilante asesinato de un fugitivo de catorce años en manos de un artista o artistas desconocidos: “Los brazos de la víctima pinchados por dieciséis agujas hipodérmicas… Con la última y décimo séptima se extrajo todo el líquido y la sangre. La zona estomacal fue cuidadosamente rebanada y extraídos los intestinos, desenredados y vueltos a coser, por así decirlo, hasta formar una pequeña red, y colgados entre las columnas del sitio del crimen, la enorme y húmeda entrada del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Oxford”. Bowie encarna varios personajes, que van desde los 14 hasta los 78 años. Musicalmente, además, abarca varias generaciones con viejos compinches suyos: Mike “Aladdin Sane” Garson en el piano; Carlos “Station to Station” Alomar en guitarra rítmica; Reeves “Tin Machine” Gabrels en guitarra líder; Erdal “Buddha Of Suburbia” Kizilcay en teclados y bajo; y David “Lodger” Richards como ingeniero. El resultado es una fusión extraordinaria de sonidos, ritmos y naciones que se oye como una cruza actualizada entre Lodger y My Life In The Bush Of Ghosts.

De momento, sin embargo, es imposible ponerlo en cuestión: llegué en medio de una discusión sobre la televisión satelital (cosa que Eno, curiosamente, no posee), y Bowie inquiriendo sobre un director de cine polaco cuyo nombre Eno no puede recordar. Hacen un buen acto doble, este dúo diminuto de intelectuales del rock, estos gnomos hilarantes. Brian Eno (anagrama de Brain One), a menudo aludido jocosamente como El Profesor –en virtud de su cabeza calva, el tono mesurado de quien da una lección y una mente a grandes rasgos universal– quien recientemente se hizo profesor en realidad, profesor del Royal College of Art. David Bowie (anagrama de Ow, I Bed Diva) es sofisticado, usa barba y disfruta de su nuevo papel de artista-caballero inglés. Solo el bolígrafo en el bolsillo de su camisa le confiere una incongruente marca de rata de biblioteca. Sus ojos desiguales ciertamente son desconcertantes (pese a que no lo notarás en nuestra portada, gracias a las lentes de contacto azules): como Desmond Morris podría comentarte, el ojo que está permanentemente dilatado le dice a tu inconsciente: “Me fascinas, quiero dormir contigo” y el otro, contraído, señala, “me aburres, gusano”.

Y ¿todavía aplica la parodia de Bowie a cargo de Angus Deayton en el LP Heebeegeebies de 1981: “I think I’m losin’ my miiiiind / I’m disappearin’ up my behiiiiiind?”. Este dúo no solo me parece intensamente reflexivo, sino también divertido y nada afectado, algo imposible de reproducir con justicia por medio de citas en una publicación. Pero que sea el lector quien lo decida, mientras nosotros nos entonamos para una discusión inconexa sobre arte, los cut-ups de Burroughs, sobre cortarse a uno mismo y, sí, sobre el álbum nuevo.

DAVID BOWIE: Quisiera preguntarte antes, ¿te importaría que nosotros también grabemos esto? Es solo para nuestro uso personal.

DOMINIC WELLS: ¿Para que puedas tener una muestra de mí y meterla en tu próximo álbum?

DB: De hecho, es probable. Casi meto una muestra de Camille Paglia en este álbum, ¡pero jamás respondió a mis llamadas! Empezó a enviarme mensajes a través de su asistente que decían: “¿De verdad es David Bowie? Y si lo fuera, ¿es tan importante?” (ríe), ¡y me di por vencido! Así que reemplacé su línea con una mía.

BRIAN ENO: Eso suena bastante a como ella es.

Entonces, ¿cuál es el origen de este álbum?

DB: Un momento crucial para nosotros en realidad fue durante la boda.

BE: Eso es absolutamente cierto, fue allí donde lo hablamos por primera vez.

DB: Yo acababa de empezar con los temas instrumentales para el álbum Black Tie White Noise y tenía unas cuantas, solo como piezas instrumentales para la boda, pues habían sido escritas un poco con la idea de la ceremonia marital. En ese momento Brian estaba trabajando en Nerve Net, y nos dimos cuenta de pronto de que nuevamente estábamos en el mismo rumbo.

BE: Es interesante que ocurriera en la recepción de la boda, ¿verdad?, todos estaban allí y comenzamos a hablar y David me dice: “¡Tienes que escuchar esto!”. Fue hasta donde estaba el musicalizador y le dijo: “No, quita eso, pon esto”.

DB: Y luego cada uno volvió a su vida sabiendo que era casi inevitable que habríamos de trabajar juntos nuevamente. Porque nos afectó la idea de que ninguno de los dos estaba entusiasmado con lo que sucedía en la música popular en ese momento.

Parece extraño que en tu último álbum volviste a Nile Rodgers, con quien tuviste tu éxito comercial mayor (Let’s Dance) y ahora vuelves a Brian…

BE: ¡Con quien tuviste tu éxito menos comercial!

…con quien recibiste algunos de los mejores elogios de la crítica.

DB: Por extraño que parezca, le dije a Nile más o menos lo mismo que Brian me dijo a mí: “Mira, no vamos a hacer una continuación estereotípica de Let’s Dance”. Yo acababa de salir del período de Tin Machine, algo que para mí fue un ejercicio realmente liberador, y quería experimentar en Black Tie. Me enamoraba la idea de hacer un híbrido del alma eurocéntrica, pero había también piezas como “Pallas Athena” y “You’ve Been Around” que jugaban más con la música ambiental y el funk. Luego hubo un álbum en el ínterin que fue muy importante para mí: Buddha Of Suburbia.

BE: Ese fue un disco que me entusiasmó mucho. De hecho, te escribí una carta que decía que ese disco había sido injustamente subestimado. Me pareció que se debía a que era una banda de sonido y, como la gente dice de costumbre: “Eso no es música de verdad”. Es tan increíble para mí que la comunidad crítica sea tan incrédulamente corta de miras en su campo de referencias.

Fui a la exposición Warchild, en Flowers East [durante la que Eno persuadió a docenas de estrellas de rock de rematar sus obras de arte para Bosnia], y tú diste un discurso muy bueno sobre eso. De hecho, mi revista fue de las que publicó cositas maliciosas y bruscas en sus columnas.

BE: Sí, recuerdo eso. ¿Te acuerdas, David?

DB: ¿De cuál comentario malicioso me hablas? Ja, ja. Por lo menos he recibido un par en mi vida.

BE: Era: “Si esta gente está tan preocupada, ¿por qué no donan su dinero en vez de masajear sus egos, de por sí enormes?”.

DB: ¡Recuerdo esa línea! Sí, pero es perfectamente comprensible. Es algo muy británico, ¿verdad?

Ocurre lo mismo en Estados Unidos, ¿no?

BE: No. Ustedes se permiten disfrutar, disfrutan e incluso sacan partido activamente del acto de ayudar a alguien. Aquí, si quieres ayudar a alguien, tienes que hacerlo directamente a costa tuya.

DB: Tienes que hacerlo bajo alguna atmósfera.

Pero no se trata simplemente de caridad, ¿verdad? Es el supuesto de que los músicos de rock no deberían estar haciendo arte, no deberían actuar y no deberían escribir libros.

DB: Eso es como decir que los periodistas no deberían hacer programas de televisión, ¡lo cual en algunos casos probablemente sea cierto!

BE: En Inglaterra, el mayor crimen es estar por encima de tu nivel.

DB: Cada vez hay más gente que se mueve por terrenos para los que no está formada, especialmente en Estados Unidos. Yo acabo de hacer esta película con Julian Schnabel [Basquiat, en la que Bowie interpreta a Andy Warhol], y él está haciendo películas, acaba de hacer un álbum… creo que es fantástico.

¿Cómo es ese álbum?

DB: Es como si Leonard Cohen se encontrara con Lou Reed. Letrísticamente, creo que es muy bueno.

¿Un buen disco para bailar entonces?

DB: Jaja. Es tan bueno como muchos discos que salieron esa semana. No tan bueno como otros que salieron esa semana.

BE: Una de las razones por las que ahora eso es posible es que, por medio de diferentes motivos técnicos, cualquiera puede hacer lo que sea en buena medida. Yo puedo sentarme en mi estudio, armar discos de bases, batería y coros, o bien puedo montar un video. De modo que la pregunta que resulta de eso es: “¿Tengo talento para hacerlo?”. No es un problema.

DB: El talento no ha sido un problema dentro del arte durante cincuenta años. Esa es la idea.

Damien Hirst dijo una vez algo en relación a eso: que un niño pueda hacer lo que yo hago significa que lo he hecho muy bien.

DB: Me parece que Picasso, cuando alguien le comentó que un niño de tres años podría hacer lo que él estaba haciendo, contestó: “Sí, tiene usted razón, pero muy pocos adultos”.

Creo que también dijo: “Tardé dieciséis años en pintar como Rafael, pero sesenta años en aprender a pintar como un niño”.

BE: Einstein dijo: “Cualquier niño inteligente de 9 años podría entender cualquier cosa que he hecho; el problema es que probablemente no sabría entender por qué es importante”. Es la otra cara de la moneda: ser libre, sencillo e infantil, pero capaz de entender las implicaciones que tiene eso al mismo tiempo. Ser Picasso no es convertirse de pronto nuevamente en un niño de 3 años; es convertirse en alguien que entienda qué hay de importante en lo que hace un niño de 3 años.

Decía la publicidad de tu álbum que buena parte de él era improvisado, y que Brian les pasaba tarjetas a los diferentes músicos que decían cosas como: “Eres el último sobreviviente de una catastrófe y te empeñarás en tocar a fin de prevenir la sensación de soledad dentro de ti”; o: “Eres miembro de una banda de rock sudafricana y estás disgustado. Toca las notas que ellos no te permitirían”. ¿Se trataba de desvestirlo todo, eliminar los preconceptos de cada uno y empezar de nuevo desde lo básico?

BE: Hay varios riesgos inmediatos en la improvisación, y uno de ellos es que todo el mundo se fusione de inmediato. Todos empiezan tocando blues, básicamente porque es un lugar donde todos pueden estar de acuerdo y saberse las reglas. De modo que en parte eran estrategias diseñadas para impedir que todo se volviera sumamente coherente. El caos no es un lugar interesante en el que estar, y tampoco lo es la coherencia absoluta. Es un punto entre ambas cosas.

El ritmo a lo largo del álbum es muy fuerte. Es lo que mantiene las cosas juntas…

DB: Algo por lo que nos metimos de verdad en los álbumes de fines de los setenta fue para ver qué podía hacerse con la batería. El latido de la música popular era algo con lo que ciertamente jugamos mucho.

BE: Y muy poca gente lo había hecho. Era: “Bueno, a ver, el bajo y la batería atrás, y encima todo lo raro”. Invertir eso fue una idea nueva.

Caminé mucho mientras escuchaba el álbum con auriculares y por momentos se mezclaban los sonidos de la calle –la bocina de una bicicleta, el abrirse de las puertas de un autobús– y donde fuera que esto se colara en las canciones, el sonido que fuera, encajaba bien, la canción podía absorberlo y funcionaba a causa de que las capas de sonidos son tan arduas que podía agregarse cualquier cosa encima.

DB: Lo genial que Brian hizo con mucha de la improvisación es que teníamos relojes y radios y cosas cerca del sampler, y él, digamos, encontraba una frase en la radio francesa y la sumaba rítmicamente, así que se volvía parte de la textura. Y la gente reaccionaba a eso, tocaban de forma diferente porque seguían suscitándose estos sonidos tan extraños.

BE: Sí, y él hacía lo mismo con las letras. En paralelo, David improvisaba las letras también; teníamos libros, revistas y recortes de periódicos a nuestra merced, y él extraía frases que iba poniendo juntas.

DB: Si te las leyera, algunas te parecerían completamente incomprensibles.

Probé hacer eso, de hecho. Leí las letras en voz alta y pensé: “Está mal de la cabeza”. Luego, cuando las escuché con la música, tenían sentido.

DB: Exacto. Hay un ingeniería emocional creada por la yuxtaposición de la textura musical y las letras. Pero eso probablemente sea lo que el arte hace mejor: expresa lo que es imposible de ser articulado.

Si un estudiante de lengua inglesa, en un curso de poesía o algo así, se sentara a tratar de analizar tus letras, ¿estaría perdiendo el tiempo?

DB: No, porque creo que en estos días hay muchas referencias para ellos en relación a lo último que se ha escrito en el siglo XX, desde James Joyce hasta William Burroughs. Yo provengo de una escuela tradicional de deconstruir las frases y volver a construirlas bajo lo que se considera un modo azaroso. Pero en ese azar hay algo que percibimos como una realidad, que, de hecho, nuestras vidas no están ordenadas, que no tenemos principios y finales ordenados.

De modo que te haría feliz que yo y otro periodista tuviésemos ideas diferentes acerca del significado de las canciones.

DB: Absolutamente. Como dijo Roland Barthes a mediados de los sesenta, la interpretación comienza a fluir de ese modo. Empezaría con la sociedad y la cultura misma. El autor en realidad se convierte en el detonante.

En la música rock, las letras que se escuchan son a veces mejores de lo que resultan ser. En una de tus canciones, “Stone Love”, una línea que a mí me encantaba era “in the bleeding hours of morning”; (1) finalmente conseguí la letra impresa y descubrí que era “fleeting hours of morning”, lo cual es mucho más prosaico.

DB: Es cierto. Para mí, lo más fascinante fue encontrar luego de años que lo que Fats Domino cantaba no era lo que yo creía… Saqué tanto de esas canciones por medio de mi interpretación de ellas... Francamente, a veces es un desilusión descubrir cuál era la verdadera intención del artista.

Ahora tienes un programa de computación, aparentemente, para aleatorizar tus escritos. Pero estuviste haciendo cut-ups desde los setenta, inspirado en Burroughs.

DB: Cuando era adolescente, era bastante tradicional en mis lecturas: ostentaba a Nietzsche y no tanto a Kerouac y a Burroughs. Pero estos “marginales” eran en serio la clase de persona que yo quería ser. Burroughs, en particular. Me daba mucha satisfaccción la forma en que él empantanaba la vida, y luego de leerlo ya no me sentí empantanado. Pensé: “Dios, esa sensación, esa sensación de urgencia y peligro en todo lo que haces, esa fachada de racionalidad y absolutismo sobre la forma en que se vive…”.

También una cuestión con las drogas, ¿verdad? Siendo estudiante tomé muchas drogas, y de pronto un montón de cosas tenían un sentido que no lo hubieran tenido sin ellas; o más bien, ves conexiones entre las cosas que sin ellas no verías.

BE: Para eso son útiles las drogas. Las drogas pueden mostrarte que hay otras formas de encontrarles significado a las cosas. No tienes que seguir tomándolas, pero una vez que aprendiste la lección y sabes que eres capaz de llegar a eso, de verdad vale la pena.

DB: Pero, sabes, creo que la fuente de todo esto probablemente se encuentre muchos años atrás. Piensa en los surrealistas con aquella cosa del “cadaver exquisito”, o en James Joyce, que sacaba párrafos enteros y simplemente los pegaba con pegamento en mitad de otros, e inventó un entretejido en la escritura. Verdaderamente es el carácter y la sustancia de la percepción del siglo XX, y recién ahora empieza a tener importancia.

BE: Lo que creo que sucede allí es que le quita al artista la responsabilidad de ser el “significador” –la persona que quiere decir algo y trata de hacértelo entender– y lo deja a merced del intérprete.

DB: Es como si, desde principios de siglo, se hubiera pasado del artista que revelaba la verdad al artista que revela la complejidad de una cuestión diciendo: “Les traigo una mala noticia, esto es aún más complicado de lo que pensábamos”. Sucede a menudo cuando tomas ácido, supongo –¡si recuerdo bien!–, te das cuenta de la situación absoluta e incomprensible en la que estamos metidos.… (Bowie, que ha estado gesticulado con movimientos peligrosos, de pronto tira un cenicero lleno de cigarrillos Marlboro sobre la alfombra)… ¡un caos como este! (Eno se arrodilla para barrer las cenizas y las colillas de los pies de Bowie) ¿Por qué haces eso, Brian? Es inmensamente generoso de tu parte.

BE: Simplemente para que puedas acabar tu frase.

DB: No era necesario. ¡La ilustré! (risas). Lo azaroso de los eventos cotidianos. Si nos diéramos cuenta de cuán increíblemente compleja es nuestra situación, simplemente moriríamos a causa del impacto.

(Aquí siguen unos buenos veinte minutos de discusión sobre Bosnia; sobre cómo la moralidad es un concepto caduco que debería ser reemplazado simplemente por la ley; y cómo el sexo y la violencia no son gratuitos, sino fuerzas que nuestra naturaleza humana nos compele a explorar).

En el relato corto que acompaña a tu álbum hay mucho sobre artistas que se dan el gusto de una automutilación: Chris Burden, que se suicidó disparándose, atado a una bolsa, lanzándose a la autopista y luego crucificándose sobre el techo de un Volkswagen; Ron Athey, un ex adicto a la heroína enfermo de SIDA que se hundió repetidamente una aguja de tejer en la frente hasta vestir una corona de sangre, y luego talló motivos con un escalpelo en la espalda de otro hombre, y colgó el maldito papel higiénico de una soga de tender sobre el público. Tú pareces tener esta fascinación por lo mórbido. Es, además, la expresión más literal de la vieja idea de que el arte solo es resultado del sufrimiento.

DB: También tiene algo que ver con el hecho de que la complejidad de los sistemas modernos es tan intensa que muchos artistas están actuando literalmente contra sí mismos en un sentido físico, y eso produjo un diálogo entre la carne y la mente.

BE: Sí, es impactante decir de pronto, en medio de la cibercultura y las redes de información, “soy un pedazo de carne”.

¿Y el impacto es también una parte necesaria dentro de una definición de arte?

BE: A cierto nivel creo que sí lo es. Pero no tiene que ser solo ese tipo de impacto.

DB: El impacto que tiene el reconocimiento es, de hecho, mayor al significado, sabes. Al menos creo que eso produce en mí. Eso, para mí, es Damien [Hirst], de quien yo soy un partidario muy leal. Es el impacto del reconocimiento hacia su obra lo que verdaderamente me afecta; y no creo que ni siquiera él sepa en serio lo que está haciendo. Pero lo que existe en la confrontación entre mi ser y el de su obra es de una aflicción terrible. Hay una ignorancia ingenua hacia las pobres criaturas que emplea. Son códigos para el hombre mismo. Me parece muy emocional su obra.

¿Estuviste colaborando con él?

DB: Hicimos algunos cuadros juntos. Agarramos unos lienzos redondos, enormes, de unos cuatro metros, y con una máquina que los hace dar vueltas a unos treinta kilómetros por hora, nos subíamos a unas escaleras de pie y les arrojábamos pintura.

BE: ¡Deberías ver su estudio!

DB: Como salido de un juego de niños. Arrojas pintura y una fuerza centrífuga la empuja hacia afuera.

Estás en el consejo editorial de Modern Painters, junto con personas como Lord Gowrie, y en realidad ellos no son tan modernos. Debes ser como el hombre de la historieta de H. M. Bateman, diciendo: “En realidad, pienso que Damien Hirst es bastante bueno”.

DB: La revista está cambiando. Pero ¿qué objeto tiene escribir para, digamos, la revista del [museo de arte] Tate, que está llena de gente que ya tomó partido en la discusión? Por lo menos, en Modern Painters existe la posibilidad de abrir la revista un poquito. Me encanta la idea de combinar algunas ideas del Renacimiento con ideas que se usan ahora; no lograr una especie de… punto de vista editorial, sino en relación con pura… diversión de crear esas situaciones híbridas.

A mucha gente le impactó que hicieras un mural de papel pintado.

DB: Bueno, no es muy original. Robert Gober y muchos otros, incluso Andy Warhol, los hicieron. Es solo parte de una tradición.

Además hiciste tu primera exposición de arte en solitario recientemente. Debe de haber sido aterrador abrir tu obra de veinte años al escrutinio del público y la crítica.

DB: No, no fue así en absoluto.

¿Por qué no?

DB: ¡Porque sé por qué lo hice! ¡Ja!

BE: La cuestión es que cuando muestras algo, o lanzas un disco, lo abres a todo tipo de otras interpretaciones que no te pertenecen. Tengo millones de cintas en casa que nunca publiqué. Me sentiría bastante diferente ante ellas si las sacara al mercado y de pronto estuvieran ahí, archivadas en las bateas, junto a los Eagles. De pronto imagino que alguien que no es para nada piadoso, que en realidad está buscando un disco de los Eagles, se topara con lo mío y yo empezara a escuchar ese disco a través de lo que imagino que son sus oídos. De modo que, al sacar algo, en realidad lo enriqueces, creo, y lo enriqueces para ti mismo. Recibes el reflejo de un montón de espejos de diferentes tamaños.

DB: En mi caso simplemente llegué un poco tarde. La razón por la cual no tenía miedo es que lo soy todo, artista, pintor y escultor. ¿Por qué debería tener miedo? Aparentemente, se supone que aquello otro a lo que debería tener miedo es a que los demás piensen que es bueno o no lo es, pero he vivido esa vida desde que comencé públicamente, de si soy “bueno” o no, a lo largo de treinta años, de modo que es parte del asunto.

¿Te duele que mucha gente esté caminando por Londres diciendo: “David Bowie, qué imbécil pretencioso”?

DB: No recuerdo una vez en que no se haya dicho eso, sin embargo. ¿Cuál es la diferencia? Es solo un sobretodo de diferente color. No me duele en absoluto.

BE: Seguro sabes que si en Inglaterra haces algo diferente de lo que hiciste la última vez, habrá una horda de personas que andarán por ahí diciendo que eres un imbécil pretencioso. Pero al cabo de un tiempo, simplemente tienes que aceptar (Bowie ríe), bueno, los dos tenemos que aceptar, que somos buenos en lo que hacemos. El disco lo prueba. Ambos tuvimos influencia en muchísimas cosas, y muchísimas cosas que están sucediendo pueden rastrearse en lo que hicimos, tal como nosotros nos delineamos a partir de otra gente.

DB: La historia de cualquier forma de arte está en realidad dictada por otros artistas y por quienes los habían influenciado a ellos, no por los críticos. Así que en mi caso, mi vanidad está mucho más interesada en lo que mis contemporáneos y colegas tengan para decir sobre mi obra. Mucho de ello simplemente sale del puro placer, ¿sabes? Yo trabajo porque es una forma genial de escaparle a tener que trabajar en una tienda –ser compositor, músico, artista, pintor y escultor– es tan genial, hacer todo este material, no podría describirte lo emocionante que es. De verdad, es genial.

1. “En las horas sangrantes de la mañana”.

LA PINTURA EN ACCIÓN

Chris Roberts | Octubre de 1995, Ikon (Reino Unido)

Al igual que muchos interlocutores en la época del álbum Outside, Chris Roberts, de la revista británica Ikon, encontró a Bowie en un estado locuaz, y esta vez produjo una entrevista que abarcó el posmodernismo, la actuación, la llegada del nuevo milenio, la literatura y la pérdida de la fe en un ser supremo en la humanidad del siglo XX. Como agregado especial, el artista incluso habla sobre música.

Lo había conocido antes, hace cuatro años, en una ciudad de Los Ángeles locamente abrasada por el sol. De modo que personalmente he llegado a asociar al David Bowie que ahora entrevisto –tan opuesto a lo que él significa para mí– con la buena salud, los coches, los suntuosos vestíbulos de los hoteles, las piscinas y con Sunset Boulevard. Suena muy bien, pero no es pertinente. Se lo digo en cierto modo.

David Bowie enciende un cigarrillo, algo que hace bien y a menudo, haciendo el amor con su ego, siempre chocando con el mismo coche. Esa cara que, tras dos décadas-y-suma-y-sigue de imitadores, estalla a su manera en una famosa sonrisa inglesa. “Me he mudado desde aquel entonces”, dice. “No he estado sentado aquí desde que te fuiste”.

El Duque Blanco dice la verdad. Música, películas, cuadros e ideas en general brotan de este David Bowie de 49 años a una velocidad conmovedora, agraciada, alarmante. Procuro con fuerza no usar la expresión “hombre del Renacimiento”, y luego la uso.

“¡Dios, me asusta esa expresión! Digamos solamente que estoy tomando al toro por las astas y expresándome, con los medios que sean necesarios. Puedo hacerlo, de modo que voy a alardear. No me juzgo tanto a mí mismo. Me encuentro psicológicamente en un lugar seguro. Se trata más bien de un publícalo y jódete, de verdad”.

El rey, el mismísimo rey del artificio y la apropiación, David Bowie fue Ziggy, luego fue Aladdin, luego un cantante de soul mejor a uno verdadero, luego una especie de alemán gélido, deprimido y limpio de cocaína, luego una persona alegre y saltarina en el Live Aid, y luego, finalmente, pasó de moda. También hizo el experimento de Tin Machine, precisamente en el momento equivocado, con el vestuario equivocado. Mientras todo esto sucedía, aparecía en películas que iban desde lo sublime (The Man Who Fell to Earth) hasta The Linguini Incident. Ahora está lanzando un álbum, Outside, el cual es, naturalmente, nada parecido al último (el ambiental The Buddha of Suburbia), o incluso al anteúltimo (el sensible, popero, Black Tie White Noise). Mientras que Suede llegó y –algunos dirían– ya partió, Bowie ha emprendido aun otra mutación salvaje. Outside es provocativo, perturbador, desagradable, irritante, y, eventualmente, adictivo. El primero de una planeada serie de colaboraciones con Brian Eno que documenta, aunque abstractamente, los diarios ficticios del “detective del arte” Nathan Adler. Bowie, además, estará trabajando con Nine Inch Nails pronto, y si diseña un empapelado para Laura Ashley, estaremos más que seguros de que nada lo detendrá.

A principios de 1996, veremos Build a Fort, Set It on Fire, una película rodada por el pintor vuelto director Julien Schnabel, sobre los últimos días del pintor afroamericano Jean-Michel Basquiat, en la cual Bowie hace el papel del gurú del arte pop, Andy Warhol. Le atribuyo al lector la inteligencia de seguir sus pasos a partir de este punto. Además, este año, Bowie exhibió su propia obra (acuarelas, esculturas, impresos generados con computadoras) en la galería de Kate Chertavian, sobre Cork Street. Fui allí a echarle una vistazo durante la hora del almuerzo con la chica que hace el papel de extraterreste en el video de Loving the Alien. Una mujer loca con ojos llorosos empezó a chillarnos, sin razón aparente, que nos arrepentiríamos de ir a la muestra, nos arrepentiríamos mucho, cuando David llegó para hacerla desaparecer de ahí y poner todo en orden. Salimos corriendo, confundidos, pero la loca nos persiguió calle abajo. Lo mejor de la muestra era una imagen de una estrella, llamada Estrella.

“No estoy conforme”, dijo Bowie en 1972, “con ser una estrella de rock and roll toda mi vida”. En 1995 es casi absurdamente enérgico. Es necesario interrumpirlo para acotar algo. Hablamos sobre arte, cine, literatura, música, computadoras, Sudáfrica, vejez, religión y sobre Boys from the Blackstuff. Le entusiasma charlar sobre su amistad con Damien Hirst y Julian Schnabel, y es menos entusiasta para reflexionar sobre el pasado. Sin una gota de sudor incluso cuando lleva puesta una singular camisa de piel de serpiente, dirá cosas como: “Cuando has desarrollado una forma de arte que cuestiona tu propia existencia, te abandonas a la filosofía. ¡Jejejeje! ¡O eso me dice mi hijo!”.

¿Es que llegas a tener un debate positivo con él [Joe, anteriormente Zowie, ahora de 23 años y graduado en filosofía] sobre tópicos semejantes?

“Oh, vaya, deberías tratar de detenernos. Le damos a la lengua, sí; podemos charlar sobre naderías toda la noche. Pero es uno de los goces de la paternidad, me di cuenta”.

Joe (The Lion) ha influenciado a su elegante padre “de una manera obtusa, creo”. Al observarlo “meterse en Cream, Dylan y Hendrix”, Bowie padre se dio cuenta de que no había música de los ochenta que le interesara. “Aparte de, quizás, los principios del rap, todo fue basura. Paula Abdul no tuvo orientación en su vida. Había tenido que ir hacia atrás para encontrar algo de profundidad musical allí. Le da algo de validez a lo que Lennon solía decir, ¿cuáles eran las palabras exactas?”. Bowie imita un intachable acento de Liverpool. “Di lo que quieres decir, hazlo rimar y ponle un ritmo detrás”.

En lo que respecta a tu nuevo álbum entonces, una de tres no está mal.

Bowie ríe a carcajadas. “¡La accesibilidad no es la idea básica!”. En cierto modo me siento aliviado.

“Hazle la misma pregunta AHORA a la generación joven y te dirán que SÍ, hay un montón de música que nos llevaríamos con nosotros. Pearl Jam, Nirvana, Nine Inch Nails, Smashing Pumpkins.

“Y en Gran Bretaña, Tricky es maravilloso, P. J. Harvey es extraodinaria. El contexto y la atmósfera de todo esto es tremendo. Creo que la música rock tiene las piernas fuertes en este momento. Realmente, es muy emocionante”.

De esto creo que se trata el nuevo álbum de David Bowie: ¿QUÉ ES EL ARTE? En el caso de Bowie, o más bien, si se piensa en quién es Bowie, es posible poner estas cuatro palabras con signos de interrogación sin reírte de ello. A él le gustan muchas cosas, pero antes que nada le gusta ser considerado en serio. Nadie gasta esta cantidad de esfuerzo en la creatividad, no cuando ya fueron anotados tantos puntos como para estar de vuelta de todo, sin un insaciable deseo de aclamación, para derrotar a la mortalidad.

¿Cómo está tu ego estos días?

“Bueno, sabes, tengo bastante vanidad para estar convencido de que, lo que sale ahora de una de mis letras de cut-up, es tan bueno como lo que escribía al principio”.

Y así, cuando le preguntas a Bowie ¿QUÉ ES EL ARTE?, algo llano como eso, este dirá: “¡Es arte o crimen, jaja! La fuerza de MI obra se encuentra en que hay tanto espacio para la polisemia como sea posible. Siempre he tenido inclinación hacia combinar información contradictoria, y ver qué sucede luego. Jugar con las estructuras, disociarlas. Desmantelar los juguetes y poner las cantidades equivocadas juntas nuevamente. Habría sido genial en Japón hacer esas cosas tipo Godzilla que se convierten en tanques, estoy seguro. Yo trato a la música de la misma manera. ¿Qué pasa si pones esa nota con aquella palabra? ¿Qué resultados se obtienen? A causa de ello, tiene un resultado informativo propio que es, a veces más, a veces menos, superior al de dos componentes. Eso es lo que a mí me fascina de escribir”.

Le pregunto si busca confundir tanto como iluminar, y me es ofrecida posiblemente la más larga y articulada respuesta en una “entrevista de rock” de la historia.

“Creo que no. Pienso en nosotros como una cultura que abarca la confusión. Estamos contentos de recombinar información, llevamos los horizontes del suceso a una velocidad increíble. Las generaciones –y PUEDO usar ese plural ahora– por debajo de la mía tienen la habilidad de analizar la información mucho más rápidamente que nosotros, y no buscan necesariamente la profundidad que acaso nosotros sí buscábamos. Toman lo que necesitan para su supervivencia y sus medios de adaptarse a esta nueva sociedad.

“ES la herencia de los sesenta, no solo lo que pasó con la caída del sueño americano, los conflictos de ese período y la actitud pluralista emergente hacia la sociedad, sino además una pérdida espiritual. Una comprensión de que los absolutos no eran la ley, no eran algo que uno pudiera acatar. No hay religión absoluta, no hay sistema político absoluto, no hay forma de arte absoluta, no hay nada absoluto. Las cosas no eran blancas y negras como nos habían dicho (especialmente durante los grandes y duros cincuenta).

“Hay tantas contradicciones y conflictos que, cuando los aceptas por lo que son, cuando aceptas que esta ES una manifestación de la teoría del caos que se ha postulado, de que en realidad es una sociedad deconstruida, entonces la contradicción casi deja de existir. Cada pieza de información es tan poco importante como la siguiente”.

Bowie mira por un segundo la televisión.

“Durante uno de los juicios de O’Jay Simpson, la frase de moda de la semana era ‘los guantes no caben’, esas pocas palabras eran las noticias al respecto –y, digamos, algo sobre la crisis en Oriente Medio, lo cual podría ser ‘la madre de todas las guerras’– y esos dos artículos tuvieron un PESO SIMILAR. Pareciera no haber disparidad entre ellos, es todo relevante e irrelevante a la vez. Cuando existe esta falta de énfasis sobre lo que es importante y lo que no, el terreno moral parece desaparecer también. Solo te queda esta increíblemente compleja red de fragmentos que es nuestra existencia.

“En lugar de escapar de ella, creo que la generación más joven está aprendiendo a adaptarse. Soy muy reticente a acusarlos por ser –esto a menudo se les adjudica– indiferentes o ignorantes o vagos y todo eso. Eso es una mierda, creo que en realidad ellos están en su propia etapa de formación. Ya nada puede esclarecerse; solo puede volverse impetuosamente complejo. No tiene sentido fingir: bueno, si esperamos lo suficiente, todo volverá a ser como solía ser, volverá a ser más sensato, entenderemos todo y será obvio lo que está mal y lo que está bien. NO va a ser así”.

Perdón, ¿cuál era la pregunta?

“Ah, sí. El álbum trata sobre todo eso en un punto. Esa suerte de… navegar el caos”.

Bowie toma otro café y enciende otro Marlboro Light, se despatarra sobre el sillón como una mujer confiada o un gato feliz. Hay en las paredes algunos de sus impresos. Estamos en el Chateau Marmont, donde cada diez minutos alguien te cuenta: “Aquí murió John Belushi”. Keanu Reeves estaba en el vestíbulo hace un rato. Más tarde, Bowie me dirá algo gracioso sobre los actores, pero ahora mismo el ocasional editor de Modern Painters, que el año pasado entrevistó a Balthus, se extiende sobre pintura…

“…por otro lado, puedo deleitarme con una pieza romántica o renacentista. Puedo caer en una suerte de euforia ante un paisaje bellamente pintado o una escultura maravillosamente ejecutada. Tengo necesidad de todas esas cosas. No creo que una cosa REEMPLACE a la otra. Considera los aspectos más positivos del posmodernismo. Espero que nos aburramos de esa postura irónica que asume continuamente, porque una de las mejores cosas del posmodernismo es que parece muy dispuesto a abarcar TODOS los estilos y actitudes…”.

¿Te sientes como un viejo estadista de alguna índole? Tu hilarante comunicado de prensa dice portentosamente: “Solo ahora que alcanzó su propia edad madura, Bowie puede hacer música que acompase el punto de vista del joven, del adulto y del viejo”.

Se desternilla de risa, por única vez en este día, sacudiendo la cabeza, sin decir palabra.

¿Sientes que has adquirido una sabiduría significativa?

“El anciano sabio, ¡jaja! Ah, pero ya ves, estuve haciendo el papel de alguien de 130 años a los 38, o algo así, en The Hunger. ¡Se me da con más facilidad ahora!

“Ahora soy lo bastante viejo –¡hurra!– para tener una obra con cuerpo, lo cual es genial. Significa que puedo echar mano y sacar símbolos y atmósferas e incluso procedimientos y técnicas que he utilizado antes, y reaplicarlos a nuevas situaciones. Es una máxima básica de que, si sacas algo de contexto y lo pones en otro, cobra un conjunto diferente de significados.

“De modo que, con Outside, al ubicar el espeluznante entorno de la ciudad de Diamond Dogs ahora, en los noventa, le da una vuelta completamente diferente. Era importante para esta ciudad, para este escenario, tener una población, un número de personajes. Traté de diversificar estos personajes de verdad excéntricos tanto como fuera posible. Por encima de todo, una ambición de larga data es hacer una serie de álbumes que se extienda hasta 1999, para tratar de capturar, por medio de esa estrategia, cómo se sentirán los últimos cinco años del milenio. Es un diario dentro de un diario. La narrativa y las historias no son el contenido, el contenido son los espacios entre los puntos lineales. Las texturas, revueltas, extrañas”.

Bowie quiere montar todo esto como una obra de “teatro épico”, con suerte con Robert Wilson, el director de Einstein on the Beach, y con “el definitivo estado de sensibilidad de cuando vas al teatro. Probablemente sea de alrededor de cinco horas, así que tendrás que traer sándwiches”.

La obra suena paranoica y ominosa, mientras que tú en persona, o tan en persona como podré llegar a conocerte alguna vez, pareces exuberante…

“Oh, tengo las esperanzas más tiernas para el fin de siècle. Lo veo como un rito sacrificial simbólico. Lo veo como una desviación, un pagano deseando que los dioses aparezcan, para que podamos movernos. Hay una auténtica sed espiritual ahí fuera que es llenada por estas mutaciones de ritos y rituales que apenas se recuerdan. Para ocupar el vacío que dejó una iglesia no autoritaria. Tenemos este botón de pánico diciéndonos que el fin de siglo va a ser una locura colosal. Y NO LO SERÁ. El mayor problema que tendremos será el nombre que le daremos. ¿Dos mil? ¿Veinte-cero-cero? ¿Veinte-veinte? Bueno, lo vivimos enteramente; ¿pero qué nombre le pondremos?”.

David Bowie admite abiertamente que, luego de que el éxito de Let’s Dance le concediera un público más amplio en los primeros ochenta, llegó a una disyuntiva. “Sucumbí, traté de hacer cosas más accesibles, le quité la fuerza misma de lo que hago”. El período de Tin Machine lo describe como “Reeves Gabrels me sacudió la melancolía, indicándome dónde había un poco de luz, al decirme: sé AVENTURERO otra vez”. Cuando se lo interpreta de esa manera, casi tiene sentido. Pero no el suficiente. “Rompió todos los contextos para mí. Para el momento en que acabó, ya nadie podía dar en el clavo para definirme. Era: ¡¿qué mierda está HACIENDO?! Desde entonces, he estado buscando mi voz, y una cierta autoridad”.

“La actuación”, se ríe Bowie, que tiene tanto pop y arte en la sangre que debe de haber una revuelta allí, “es algo puramente decorativo. Es diversión, en serio. No es algo que yo contemple seriamente como una ambición.

“Las pocas cosas que he hecho y que tuvieron éxito lo tuvieron porque acudí a los directores, como si ellos tuvieran algo que yo quisiera saber. Y solo por…. curiosidad. Me pregunto cómo es Scorsese, bueno, ya lo sabrás, te ofreció un papel. ¡Cierto! Con alguien así ni siquiera te cuestionas el papel. Dices: ¿Scorsese? Claro, lo haré.

“Eso es imperativo para mí. Siempre que ELIJO UN PAPEL, por lo general es una broma. Ahora aprendí que el instinto de mis entrañas está en lo cierto, acudir simplemente porque piensas que el tipo está haciendo algo interesante. Y generalmente lo pasaré bien y podré vivir con el resultado final. Pero lo cierto es que me aburre bastante”.

¿En serio?

“Sí”.

¿Se pierde mucho tiempo en las esperas?

“Sí, odio todo eso, sabes. Me agoto de hablar sobre películas luego de un rato. La gente se queda allí, hablando de películas que están terminando o que van a hacer, toda la cosa que rodea a la INDUSTRIA. La gente no parece tener otra vida por fuera de ello, piensas: Dios, ¿no podemos hablar de otra cosa que no sea de películas? Zzzz…”.

Hacer el papel de Warhol, de quien declaraste que no era posible distinguirlo de una pantalla cinematográfica, debe de haber sido divertido sin embargo.

“Sí, fue genial porque solo fueron diez días. Yo tenía siete mil palabras, y una vez que me las aprendí en el orden correcto, fue pan comido. Fue un papel más desafiante”.

Una vez que se envalentona, sin embargo, está lleno de halagos hacia el debut directorial del pintor superestrella Schnabel –“la primera película sobre un pintor norteamericano, y es un pintor NEGRO. No es Pollock ni Johns ni De Kooning– aunque John Malkovich haciendo de Pollock podría ser deslumbrante”.

Esto nos lleva a la anécdota sobre una visita reciente a Johannesburg (“acompañando a mi esposa a un desfile de modas”) y la “sensacionalísima” exhibición África 95, que pronto estará en Gran Bretaña. “Me pongo muy proselitista al respecto. La muestra no tiene la pretensión de luchar contra problemas filosóficos. Es: ¿puedo comer? ¿Puedo quedarme en esa casa?

“Ven a Basquiat como SU Picasso, que tuvo éxito en el mundo blanco. No estoy seguro de que Julian tenga en cuenta la repercusión de la película. Es la historia informal, conmovedora, de una vida trágica. De cómo por acuerdo tácito, artista y sociedad, intentan demoler al artista mismo. Sus propias adicciones son, en buena medida, parte de la caída. Pero bien, es uno de los temas del día.

“Si la película se arruina en la edición, voy a enojarme mucho con él, porque le está yendo muy bien. Las actuaciones son maravillosas”.

Lo que sigue luego es una lista bastante cariñosa de lo bien que David conocía al resto del elenco. “Desde hace casi veinte años que conozco a Hopper, a Dennis. ¡En las buenas y en las malas! Y desde hace quizás ocho años que conozco a Daro Oldman. Conozco a Chris Walken desde SIEMPRE. Y con Willem Dafoe trabajé en la película de Scorsese, cuando… ¡cuando él hacía de Cristo! ¡Ja! Estaba acomplejado en aquel momento”.

Te lavaste las manos en relación a él. (1)

“¡Es cierto! ¡Jaja! Me cansé de perder el tiempo con él”.

En El Diario de Nathan Adler o el Asesinato de Arte-Ritual de Baby Grace Blue, el texto que acompaña al nuevo álbum, Bowie escribe: “No hizo mucho luego de eso. Creo que leyó mucho. Quizás escribió un buen manojo de papeles, supongo. Nunca se puede saber lo que hará un artista una vez que alcanza un pico.

“Tiendo a robarle al arte elevado y rebajarlo al nivel de la calle”, sonríe, a propósito de nada. “Brian [Eno] es el profesor, y no ha cambiado ni un poquito en veinte años, ¡AÚN es calvo! ¿Yo? Yo soy la vieja reinecita inglesa”.

Ya pasamos por la charla de bar, así que tal vez debamos hablar sobre libros.

“Siempre me atrajo el fluir de la conciencia. Desde que era niño. Me sentía más familiar, tenía más empatía, con gente como Jack Kerouac, Ginsberg, Ferlinghetti, y desde luego más tarde con Burroughs, a fines de los sesenta. La gente como Thomas Hardy tiene una resonancia, y es algo que valoro, pero aún me resulta muy difícil”.

¿Es más aplicado que brillante?

“Sí. Sabes, entiendo que te lleve su tiempo, y que haya matices allí que deberían considerarse. ¡Pero no estoy seguro de tener tiempo!”

Sí, hay muchos otros árboles.

“Puedo leer MUCHO, eso sí. En una buena semana, paso por tres o cuatro libros. Somos, por tradición, una nación literaria. ¡Como puede verse en la forma en que denigramos las artes visuales! Y heredé ese gran amor por la literatura, me encanta que me cuenten una historia, que me muestren nuevas ideas.

“Pero lo que me gusta de los escritores que trabajan con el fluir de la conciencia –es la misma razón por la cual ESPERARÍA que mi público guste de MI obra– es que me pertenecen más. Hay más espacio para la interpretación. En un libro de Hardy los parámetros de la narrativa y la sensibilidad están dictados por el autor. Tienes que seguir su plan e ingresar en su mundo de la manera que él quiere. Yo prefiero que se me permita más laxitud; algo que pueda USAR.

“No sé por qué estoy agarrándomela con Hardy. Jane Austen, entonces. Esta bien, entonces algo posterior… ¿quién está en este momento? Oh, Amis, bueno, él es divertido. Peter Ackroyd es genial. Hay un gran misticismo en su obra. Pero bien, ¿quién hay hoy en día que sea rígido y aplicado?”.

Te refieres a alguien como, ¿un ganador del Booker Prize?

“¡Oh, sí! ¡Claro! Oh, vaya. Anita Brook… Brook…”.

Eh, ¿Brookner? ¿Hotel du Lac?

“Sí. A eso me refería, con alguien así tengo grandes problemas. Es cierto que lleva la estética a un terreno elevado, pero queda todo allí, en esa estratósfera enrarecida. Estoy seguro de que es gran arte, pero no puedo USARLO, no aplica. Simplemente me muestra que esta mujer tiene una sensibilidad muy refinada y estoy agradecido de ella. Pero yo necesito que el arte verdaderamente enriquezca mi vida de una forma muy personal. Que sea algo que pueda USAR. Algo que sea FUNCIONAL. Y a su manera, la interpretación es una función, es una función de la psiquis. De alguna forma espero que mi público encuentre eso entre las principales cosas que pueden hacer con mi…. material. Jajaja”.

Fugazmente, cuando hablas con él, o más bien cuando lo escuchas, los rayos de la luz del sol producen algo en sus ojos, o algo en su perfil, y te sientes desplazado, tu respiración te dice: guau, es David Bowie, el tipo que reencauzó las mentes más finas de mi generación. Aún recomienda libros sobre Mapplethorpe y se deleita tanto como narrador que hay indicios aquí y allá de que es hora de que haga videos, discos, películas, CD-ROMs, y que las cosas sucedan, ¡y vivan!

“O”, añade enigmáticamente, “podrían quedar sepultadas bajo el polvo”.

Interpretamos que David Bowie va adelantándose a nuestro deseo. Siempre es así.

1. Bowie representó el papel de Poncio Pilatos en La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese.

EL VIEJO ZORRO

Steven Wells | 25 de noviembre de 1995, New Musical Express (Reino Unido)

Más de una década antes de que este artículo se publicara, la vieja casa del estilo, New Musical Express, le había cedido el paso a una nueva estirpe de periodismo gonzo e ideología de izquierda dura. Así, hacia 1995, uno de sus colaboradores se ganaba al público aleccionándolo sin pausa, comportándose de forma tan apasionada que podríamos imaginarlo echando baba por la boca mientras hablaba.

Tal probó ser el caso de Steven Wells. Aunque –al igual que mucho periodismo de New Musical Express de la época– podría discutirse que esta pieza dice más sobre el autor que sobre el tema, el artículo es interesante ya que Bowie no es, por otra razón que por la calidad de su música, un ídolo para el entrevistador. El aura radical previa de Bowie era indiferente a una cierta clase de izquierdista británico, por entonces contemporáneo.

Pese a su autoengrandecimiento de moderna verba (o seudogonzo engrandecimiento), Wells señala algo interesante: cómo en los primeros setenta Bowie se las arregló para que algo que causaba repulsión –su presunta bisexualidad– se convirtiera en un objeto rentable.

Así que entro y ahí está –¡El Zig!– sorbiendo un cóctel rosa pálido servido en un vaso con forma de cráneo de gnomo, alerta como un lagarto y masticando ruidosamente unas papas fritas color verde lima con sabor a feto.

Tiene una vacilante cresta naranja, un decadente traje de lurex de una sola pieza, inaceptablemente escarlata (bien entallado hacia la cadera) y unos zuecos espaciales de plataforma color plata brilloso. Una especie de tatuaje enorme y amarillo le cruza el rostro en zig-zag y dice (o más bien sisea, un poco como una serpiente marciana desdentada y colocada de cocaína): “Oh, así que tú eres el extraño hombrecito de New Musical Express”, mientras me extiende unos dedos blancos, delgados y de articulaciones triples para que se los bese (con, desde luego, las uñas muy largas y pintadas, esculpidas en punta y regadas de polvo de diamante). Yo lo contemplo desde abajo con ojos vidriosos, pasmado, boquiabierto, y digo: “¿Alguien te ha dicho alguna vez que tienes los ojos de diferente color?”.

No, no sucede así. Sucede que entro en un estudio fotográfico bastante roñoso del East End, completamente nervioso y temblequeante, porque no todos los días uno se encuentra con un indiscutible Dios Alienígena del Rock y el Extraño Pop Sexual y… él no está allí. Solo hay un vagabundo sin afeitar, metido dentro de un abrigo gris de piel leprosa comprado en una organización benéfica y unas gafas de 2,99 libras (del Mercado de Borough), encorvado sobre el sofá como una bolsa de papas mohosas.

Mientras observo detenidamente a este disgustado naufragio humano, un tipo de relaciones públicas avanza furtivamente hacia mí y me susurra en el oído:

“David está muy afectado por el jet lag, y muy, muy cansado. ¿Te importa si comenzamos la entrevista ya?”. Y entonces me cae la ficha y me doy cuenta de que el vagabundo adormilado sobre ese diván magullado, mugroso y salpicado de ketchup y papas fritas grasosas, es David Bowie. Estoy confundido. Así que, olvídate de “¿hay vida en Marte?”. ¿Es que hay vida en el maldito Whitechapel? Quiero decir, ¡estamos hablando del “camaleón del pop”!

Entonces todo viene a mí. Acaso se vea muy cool y très groovy tras un fin de semana completo con sabor a cocaína, hundido en la gelatina del alcohol, con un parche en el ojo y hablando sobre una orgía de “arte” con sus amigos Iggy, Noddy, Damien, Lou, Brian, Keef, Iman, Salman, Naomi, Alvin, Tarquin, Cecil y Claude. Pero en el instante en el que entró en este auténtico tugurio cockney del punk rock y el britpop, su extraña química, extraterreste y camaleónica, se hizo notar y, automáticamente, se confundió con su nuevo entorno. ¡Cool!

De modo que David Bowie está absolutamente destrozado y en un estado nada saludable para hacer una entrevista. ¡A la caza!

Le pregunto si ayer vio el documental en la tele sobre The Small Faces, y si no es raro que esos tipos que solían ser criaturas delgaditas y sensuales, ahora estén todos regordetes, arrugados y viejos, pero tú, Sr. Dorian Gray, te ves aún cool y delgado y sexy (glup, glup). Le pregunto si cree que habría sido la mitad de exitoso en el Olimpo del Rock de los Pervertidos si hubiera sido un poco gordo y con cara de hámster como moi y me mira y dice: “¡Ja! ¡Sueño con ser regordete!”. Y no solo eso, sino que con gusto cambiaría su cuerpo por el mío el día que la tecnología lo haga posible. ¡Cool!

Hace mucho tiempo, cuando los sensuales sesenta se estrellaron contra los terroríficos setenta, el joven David Bowie se fue a la cama viéndose como Johnny vestido de hombre y despertó como un estudiante de arte budista, peinado como Peter Frampton, farfullando sobre gnomos risueños. Luego se volvió de verdad loco. Comenzó a decirle a todo el mundo que era un astronauta andrógino y a hacer discos sobre cavernícolas con arañas y gatos japoneses zurdos (no en realidad) y a vestirse con atuendos increíblemente tontos. Y lo curioso es que (recuerda que en aquel momento las calles de Inglaterra rebosaban de skinheads buscando “nenitas” para molerlas a palos) mientras los “papis” mordían las boquillas de sus pipas y se instalaban delante del televisor en blanco y negro, echando espuma por la boca y gritando “¡Enoc tenía razón!”, los “chicos” decían: “¡Bowie es cool! ¡Es delgado! Se viste como un idiota, tiene ojos de diferente color y queremos ser iguales que él”. Bowie era como poner LSD en el suministro de agua. Además, se las arreglaba para tener mal los dientes y el pelo anaranjado y cantar con un acento extrañamente cockney y, sin ayuda de nadie, inventaba el punk rock. De modo que a mí, que me esperaba una cruza de Bladerunner con Noel Coward, se me indemniza con un episodio de Last of The Summer Wine. Fuma Marlboro Lights como una chimenea.

“Estaba fumando treinta Marlboros rojos por día y luego me pasé a los Lights, y ahora estoy fumando sesenta por día. ¡Es ridículo! Se supone que pronto voy a dejar de fumar completamente, pero no puedo…”.

¿Te preocupa la mortalidad? Cada vez que enciendes un cigarro, ¿te imaginas pudriéndote en una sala de cancerosos?

“No. Me encanta la muerte. Cuanta más muerte, mejor. Creo que es algo bueno. ¡Jejeje!”.

¿Has leído La forma más fácil de dejar de fumar, de Allen Carr?

“¡Oh, sí! Leí el libro, escuché las cintas. ¡Hice mi parte! ¡Fui a un –shhhh– ‘hipnotizador de renombre’! Fue vergonzoso. En cosa de veinte minutos no estuve ni cerca de quedarme dormido. Solo lo escuchaba hablando sin cesar y me dolía mucho el culo. Quiero decir, me dolía muchísimo el culo pero no me atrevía a moverme porque podría avergonzarnos a los dos, porque fingía estar hipnotizado. No podía decirle: ‘Disculpe, ¿le molesta que mueva el culo de lugar?’”.

¿Cuánto te costó?

“Nada. Lo hizo como un favor a un Dios del Rock. ¡Jejeje!”.

Bowie ha hecho música pop irrefutable, indefinible, indiscutible, impresionante. Docenas de canciones que son de un “acá estoy para que me miren en todos los detalles”, tan ventajeramente pretenciosas, tan imponentemente frágiles, tan dolorosamente artísticas y tan imbécilmente bobas que aún resuenan y zumban dentro del cráneo colectivo del pop, y estarán allí por décadas y décadas (porque el pop que no es así de pretencioso, frágil y bobo simplemente no vale la pena de ser escuchado).

La mayoría de sus contemporáneos de los años setenta ahora están muertos, atrapados en el circuito de los bares donde venden pollo barato, o forman parte de una “aristocracia” espantosamente no cool. Bowie, sin embargo, a pesar de algunos discos verdaderamente horrendos y más de unos cuantos desastres como para morderse la lengua y salir a los gritos del lugar (su recitado del Padre Nuestro en el concierto tributo a Freddie Mercury acude a mi memoria), se las arregló de algún modo para seguir siendo cool hasta tal punto que nosotros, los Guardianes de las Puertas de la Credibilidad, estamos deseosos de escuchar su nuevo álbum –Outside– cuando sabemos que los próximos quince álbumes de los Rolling Stones (por ejemplo) van a ser una auténtica mierda.

Por qué debería ser así, no lo sé, ya que el bastardo nos ha defraudado muchas veces. Sin discusión, Bowie debería ser encerrado en depósitos espantosamente mohosos y con una etiqueta que diga “Rock Basura de Papá”, porque –admitámoslo– la mayoría de ustedes que leen esto no había nacido cuando Bowie era Dios, y, como deben estar ya enfermos de saber por boca de los cuentos de sus padres ex modernos/hippies/punks sobre que las cosas-no-son-lo-que-solían-ser, otra vez, La Parca ha defraudado de muy mala manera al rock and roll. Arrinconó y sacó la mejor mierda de Jimi, Marc, Kurt y Jim exactamente en el momento correcto, pero dejó que muchos otros envejecieran, se hincharan, sórdidos y aburridos.

Cuando esa marea violenta de millones de lenguas eventualmente arrasó con la fama de la capital y el agujero del culo del pop, y luego inevitablemente reculara, Bowie amaneció encallado (Juancito Sinamigos quedó atrapado en una pequeña isla en la tierra loca de los idiotas). Era elegir entre el suicidio, o sea, que te atragantes hasta la muerte con tu propio vómito, altamente tóxico, o el infierno vivo de la autoparodia, y ambas eran opciones sumamente posibles. Bowie se retiró a Berlín, con el igualmente demencial Iggy Pop.

“Comencé a hacer amigos por primera vez. Sé que suena extraño pero no tenía mucha gente con la cual enfrentarme y decirle: ‘Mi vida no es como las suyas’. No conocía a nadie, de verdad. Iggy era una de las pocas personas que conocía, pero apenas. Aún somos muy cordiales el uno con el otro y tenemos esta especie de cautela entre nosotros. En el mejor de los casos, el vínculo que tenemos es débil. No podría decir que éramos amigos del alma…”.

¿Entonces no vas a su casa a jugar con el Scalextric?

Bowie suelta carcajadas y tose al mismo tiempo.

¿Te gustaría un poquito de sentimentalismo barato?

“¡Pero si me he nutrido de sentimentalismo barato! ¡Soy un auténtico llorón!”.

¿Eres un gran fanático de La familia Ingalls?

“Oh, recuerdo eso. No, nunca me metí en eso, pero una película bien hecha o, de hecho, una película mala, si toca un nervio en mí, de inmediato me permite comprender la noción simbólica que tiene detrás. Soy un público muy bueno”.

¿Alguna vez te miras al espejo y piensas: “Carajo… ¡es David Bowie!”.

“¡Ja! Hace mucho que no hago eso. Creo que lo más cerca que he estado de eso fue tratar de emocionarme conmigo mismo. Decirme a mí mismo que soy muy bueno. Siempre he tenido un problema con eso…”.

¿Con tu falta de confianza?

“Sí, terrible. Tiempo atrás era muy importante para mí que tratara de creer que era muy, muy grande en lo que hacía, ehhh…”.

¿Pese al hecho de que todos querían lamerte el culo?

“Sí, sí. No me creía todo eso. No. Siempre tuve un problema grave con mi valor como artista e, imagino, con mi valor como persona también. Una autoestima terriblemente baja. De verdad, diabólicamente baja. No lo creerías”.

El período de Tin Machine debió de haber sido difícil entonces, porque no hubo Dios al que le gustara eso.

“No. Sí, sí. Ehh, en realidad, yo disfruté muchísimo de eso. Me encantaba. Me encantó la confusión que produjo. ¡Jeje! El hecho de que podía seguir causando tamaña cantidad de hostilidad. He tenido mucha suerte de que nadie haya sido indiferente hacia mí. La única vez que sentí algo diferente fue a mediados de los ochenta, cuando hice esos “álbumes indiferentes”, y sentí lo que era ser mediocre, ¿sabes? De hecho, lo irónico es que tanto Tonight y, um, el otro, no puedo recordar cómo se llamaba, ehh, Never Let Me Down, los dos me enseñaron una nueva lección, y es que la mierda vende. ¡Jejeje! ¡Canciones de mierda, realmente horribles!”.

Pero con todo aquí estás, aún viéndote delgado y sexy y muy cool. Aún gozas de credibilidad pese a Tin Machine y algunos álbumes de mierda. Digo, ¿cuántas personas cool y blancas de mediana edad hay en el rock and roll en la actualidad? Estás tú, Neil Young, Iggy y Keith.

Bowie ríe y tose.

Tin Machine, ¿te quitó de un plumazo esa cosa avergonzante de ser una estrella de rock de mediana edad?

“Te diré algo. Hazme un favor. Al volver a casa, pasa por la disquería, hazte de una copia de Tin Machine y escucha una canción que se llama ‘I Can’t Read’. Escucha esa, ¿quieres? No te pido que escuches el resto, solo escucha esa canción en particular, porque creo que es una de las mejores que haya escrito jamás. ¡De verdad!”.

¡Ay! Hora de cambiar de tema. Outside (subtitulado “Los diarios de Nathan Adler: un hipercírculo no lineal gótico y dramático”) trata de algún modo sobre un raro “detective de arte” que vive en un mundo poblado de chiflados que hacen esculturas aurales con cuerpos de niñas de 14 años y se clavan agujas de tejer en la cabeza y cosas extrañas por el estilo. Las sesiones de grabación (con el cabeza de huevo de campo Brian Eno en los controles) encontraron a cada músico recibiendo una tarjeta con algo escrito, cosas como: “Eres el último sobreviviente de una catastrófe y te empeñarás en tocar a fin de prevenir la sensación de soledad dentro de ti” o “eres miembro de una banda de rock sudafricana y estás disgustado. Toca las notas que ellos no te permitirían”.

El resultado final es algo así como una cruza entre la primera novela ciberpunk y un remix ambiental de un LP de una de esas bandas posgrindcore tipo horror-vegetariano-ante-el-mundo y un-dolor-de-cabeza-industrial-que-espanta, pero con retoques de arte de primer nivel. Es algo completamente antiguo, completamente terrorífico y posapocalíptico de todos-vamos-a-morir –¡buuu!– pero “inteligente” y findelmundista cosmopolitano en relación con el mundo futuro, en el momento mismo en que el pop cool de la gente joven habla sobre chicas bien tratando de echar un polvo contigo en la universidad sabiendo que eres una rata de biblioteca sin lustre, y sobre subirte a motos choperas, fumar cigarrillos y ser pueblerinamente tonto.

Puesto al lado de las listas, retorcidas e inteligentes rebanadas de ingenio seco que trajeron bandas como Blur, Supergrass y la simplemente estupenda Pulp, Outside es de una vanguardia neogótica confusa y confundida de no-tengo-puta-idea-de-qué-hacer ante un monstruo. Es como ir a una tienda de fish’n’chips y que te sirvan un rape rarísimo, mutante, de ojos saltones, y sacado de las profundidades de la fosa atlántica cuando acabas de acostumbrarte a una dieta agradable, segura, cómoda y reconfortante de bacalao.

Outside estuvo apoyado por entrevistas en las que Bowie no paró de hablar con lujo de detalles sobre cómo todo se reduce a perros cibernéticos, sobre cómo el mundo se balancea sobre el labio partido de un abismo que bulle y burbujea en un estofado balbuceante de extractos demenciales de nanosegundos factoides, un presente cada vez más insensato y un futuro próximo completamente desenmarañado en el que, uno supone, solo la música como la de Bowie y Eno, y el arte como el de Damien Hirst, podrían tener algún sentido.

Así que voy leyendo este material en el metro y escuchando Outside con auriculares y asustándome mucho, en serio, asustado de levantar la vista por miedo a que me devanen el cerebro con imágenes de mis compañeros de viaje inyectándose drogas inteligentes en los globos oculares e implicándose en actos de terrorismo artístico que involucren soldar metales, matar ovejas y hacerse de genitales ajenos. Eventualmente me armo de valor, levanto la vista y veo a los mismos viejos y aburridos bastardos vestidos de forma aburrida, que piensan que el “arte” son pinturas bonitas y que todas las drogas son completamente viles, muchísimas gracias. La visión de mundo de Jarvis Cocker deja tiesos a estos bastardos y les desliza drogas a sus hijos. La de Bowie parece totalmente incongruente.

“¿Esto te sucedió en el metro de Londres?”.

Eh, sí…

“Mmmm. Bueno, en Estados Unidos es realmente endémico. Ese sí que es un país encomendado a la violencia como estilo de vida. Da mucho temor estar allí ahora, mucho más que hace diez años. No solo por la violencia, la segregación es terrible. No creo que hayamos sufrido algo así alguna vez en Europa…”.

Qué raro, ¿no?, que eso sea cierto en un país que creó la música con la que nosotros dos nos ganamos la vida, el primer mestizaje del mundo, ¿la música negra y blanca?

“Hay además una negación en Estados Unidos sobre que la esclavitud haya existido. Yo creo que debería haber confrontación y un museo de la Norteamérica negra”.

Estuve rastreando viejas New Musical Express buscando un artículo y me encontré con una pieza sobre “lo chic que es ser nazi”, ilustrado con una foto tuya en Victoria Station, haciendo el saludo nazi con una campera de cuero.

“En realidad, era una campera de lana”.

Te disculpaste unas cien veces por ese incidente, pero ahora sales de gira con Morrisey, un artista que también ha sido llevado a la hoguera supuestamente por coquetear con una imaginería sórdida de derecha, y que, increíblemente, nunca sintió la necesidad de disculparse o incluso de explicar sus actos. ¿Cómo te sientes al respecto?

“La verdad es que no sé cuál es su rollo. No estoy familiarizado con lo que ha estado diciendo. De hecho, esa fue una de las cosas de las que quisiera hablar con él. Cuéntamelo tú”.

Así que le cuento. Le cuento al Señor Bowie que lo que de veras molestó a la gente fue la elección del momento oportuno, que Morrisey, en lo que parecía ser un ataque de arrogante rencor artístico, ignoró todas las críticas y negó la necesidad de tener que explicar sus actos en un momento en el que les estaban lanzando bombas incendiarias a los trabajadores inmigrantes turcos en Alemania, en el que un partido abiertamente nazi estaba ganando un banquillo en el consejo de Bermondsey, y en el que los “nuevos” nazis se jactaban y se sentían lo bastante confiados para comenzar a deambular por las calles buscando negros y asiáticos para desfigurarlos y asesinarlos. El paralelismo con el coqueteo con el fascismo de Bowie en 1976, en un momento en el que el Frente Nacional Nazi (predecesores del Partido Nacional Británico) cosechaba los frutos de un ascenso de popularidad real y terrorífica, era obvio.

“Vaya, puedes ser muy espeso cuando quieres. Yo tenía esta obsesión mórbida con lo que se entiende como ‘misticismo’ del Tercer Reich. Las historias de los SS que venían a Inglaterra en búsqueda del Santo Grial, ese era el aspecto que de veras me atraía en el estado drogado y aquejado en que me encontraba. Tan absurdo como pueda parecer ahora, simplemente no se me ocurrió que lo que estaba haciendo tuviera alguna relevancia. Mi interés predominante estaba alojado en la Cábala y el crowleyismo [por Aleister Crowley]. Toda la cosa oscura, bastante escalofriante y apocalíptica del lado equivocado del cerebro”.

¿Crees que esa cuestión del magick tiene la capacidad de afectar el mundo físico?

“No, creo que esas cosas se convierten simplemente en sostenes simbólicos de lo negativo. Yo me encontraba en un estado de ánimo muy adolescente, incluso cuando ya no era un adolescente. Las drogas prolongaron el estado de la adolescencia. O pueden prolongarlo en cualquier caso; en mí ciertamente lo prolongaron”.

En tus entrevistas recientes, se ha enfatizado acerca de la naturaleza “artística” de Outside y tú también hablaste mucho sobre “el espíritu”.

“Acababa de leer un libro de John Berger, Modos de ver, y en él se explica que el ‘arte’ en realidad se trata de una ‘falsa religiosidad’”.

¿No es un poco bobo hablar sobre “el espíritu” luego de Marx, Freud y Darwin? ¿En un mundo donde todas las personas inteligentes son ateas?

“Yo tengo una necesidad espiritual real, desenfranada, ambiciosa. No puedo sentirme cómodo dentro de una religión organizada y de algún modo las recorrí todas. No estoy en búsqueda de una fe, no quiero creer en nada. Estoy en busca del conocimiento”.

¿Pero ese conocimiento tiene que estar fuera de nosotros? ¿No somos fundamentalmente animales respetables? Uno de los nuevos darwinistas dijo algo sobre cómo uno podría recorrer las calles de Nueva York de cabo a rabo y ver miles de actos de cortesía, cariño y amabilidad antes de ver un acto negativo. ¿No tiene razón?

“Creo que hay mucha gente que puede vivir su vida en ese nivel y en esa plataforma, y siento envidia de ella. Pero yo no puedo hacerlo. Me inquieta la idea de la moralidad, de lo bueno y lo malo. Me siento mucho más cómodo con la idea de ilusión y realidad. Tengo una comprensión muy moral de las cosas. He visto gente asesinada con maldita gentileza y he visto algunas situaciones negativas que en realidad resultaron ser positivas, y todo me parece muy confuso. Hasta hace poco tiempo estuve interesado en los agnósticos. No son tan diferentes de los budistas, de verdad, en el sentido de que ellos pensaban que Dios está dentro de uno mismo, y en su idea de que existe la ilusión y la realidad, y que la parte ilusoria es lo que percibimos como realidad en nuestro estado consciente. Pero, insisto, solo se trata de otra codificación. No creo que yo pueda decir que soy agnóstico”.

¿De modo que no te veremos sacando un álbum que se titule El agnóstico risueño?

“No”.

¿Qué hay de…?

“¡Ja! Me gusta eso. ¡Eso sí fue gracioso! Bueno, lo eres ahora. ¡Ja!”.

Y que me den por el culo si casi no se cae de la banqueta. Maldito gracioso, Johnny con jet lag.

Hablaste recientemente sobre la juventud moderna que “navega en el caos”, acerca de que ellos se regodean en una especie de nihilismo conectado y semiletrado. ¿No crees que estás exagerando un poquito? ¿No es algo similar a lo que los viejos decían de la gente de los años veinte o los modernos de los años sesenta?

“Bueno, en primer lugar hay una diferencia psíquica entre la juventud norteamericana de hoy y la de los años veinte. A la juventud norteamericana actual le falta absolutamente el germen de la felicidad. No diría que es nihilismo, pero hay un especie de semblante sombrío en la juventud, de veras que sí. Están atravesando una existencia sombría en su cotidianidad. Que yo recuerde, el ímpetu que yo tenía a su edad no parece ser el mismo ahora”.

¿No crees que se trate de una cosa tipo “todo era verde aquí cuando yo era un muchacho nacido durante el baby boom”? ¿De que simplemente estás envejeciendo?

“¡Ja! Bueno, no. Me parece que están luchando para producir su propia cultura y, desde luego, va a ser emocionante y diferente de la nuestra por obra del hecho de que el mundo en el que vivimos ahora es abismalmente diferente de cómo era cuando yo tenía 16 años”.

¿Te refieres a que tú tenías a Timothy Leary y ellos tienen a Newt Gingrich?

“Para ellos esa es una presencia decisiva. No me parece que tengan la voluntad o la habilidad para darle, de hecho, una coherencia al exceso de información que reciben día tras día. Por ejemplo, cosas pequeñas y simples como leer. Yo sé que buena parte de mi generación leía en serio. Todo aquel que uno conocía en ese período leía al menos un libro al mes. La forma en que se accedía a la información era mucho más lenta, más deliberada y, hasta cierto punto, más profunda. No estoy diciendo que fuera necesariamente algo bueno. No se lee ya de ese modo y no es algo despreciativo que decir, simplemente las cosas son así”.

Um, ¿cómo sabes todo esto? Tienes un hijo que estudia en la universidad. ¡Estudia filosofía, por el amor de Dios! ¿Sales de veras con adolescentes?

“¿Salir? No. No puedo decir que ‘salga’ con adolescentes. ¡Sí! ¡Los sigo en todo! ¡Ja! Me aparezco por sorpresa en el club de jóvenes del barrio, ¡juego al ping-pong cada semana!”.

Creciste en los años sesenta, la época en que todo era posible. Creo que el punk, en cierto modo, fue una continuación de eso. La gente miraba a una estrella de rock como tú y decía: “Sí, yo podría hacer eso, no es gran cosa”. Eso pareció sufrir un golpe de muerte en los ochenta.

“Cierto, muchos de los que podrían haber sido modelos a seguir, para bien o para mal, son ignorados ahora. Incluso el estilo de la ropa da cuenta de lo mismo. Hay una característica auténtica de búsqueda y reflexión en la generación actual que explotará de algún modo, ya sea con rabia, con gran creatividad o con una manera maravillosamente innovadora de lidiar con una sociedad que es completa y absolutamente disfuncional”.

¿Viste el documental sobre la K Foundation, en relación con la quema del millón de libras?

“Vi los últimos veinte minutos, me pareció muy confuso”.

Hay una parte en que llevan el maletín que contiene las cenizas del dinero a una galería de arte y le preguntan al tipo que está allí cuánto valdría como obra de arte, y lo único que el tipo quiere saber es quién es el artista que lo quemó. ¿Una mierda total o qué? Es decir, si pones un disco de rock and roll, puede que suene bien como que no, pero no importa quién lo hizo, ¿verdad? Y este es el problema que tengo contigo y Eno cuando hablan sobre “arte”. Me parece muy desconcertante porque los dos, tú y él, han hecho ya grandes discos de pop, una forma de arte de fines de siglo XX que es superior al “arte” en todos sus aspectos.

“Bueno, es más popular, más comunicativo y más accesible, pero no creo que deponga nuestro interés inicial en las artes visuales. Tengo muchos gérmenes de ideas, ya sea en literatura como en artes visuales. De algún modo yo hago una polinización cruzada todo el tiempo. En este país, creo que estamos atravesando un renacimiento en cuanto a las artes visuales. Mira, interrúmpeme si te doy la lata con esto”.

Ya nos están atosigando para que terminemos…

“Ok, ¡volvamos al Dios del Rock! ¡Al Agnóstico Risueño! ¡Ja!”.

Tanto tú como el señor Eno tienen rencores sobre sus espaldas, por haber sido ignorados como un par de pretenciosos de la clase trabajadora que deberían dejar de hacerse los artísticos al no tener formación académica. Mi único alegato es que no deberías incluso tratar de abrirte al “arte”, que el “arte”, toda la mierda establecida por el fiasco del premio Turner, está muerto, y que abarrotar tu música con referencias “artísticas” es como llevar atado un cuerpo a tus espaldas. ¿Cómo se supone que debamos juzgar tu disco? ¿Hemos de decir que este disco es una obra de arte porque David Bowie es un artista?

“¡No, no, no!”.

¿O hemos de decir que es un disco de rock?

“Bueno, sí, porque si no pensaras eso, entonces habría algo mal en ti, pues buena parte de él es rock puro y duro, ¿sabes? Quiero decir, Brian es mucho más temeroso de la testosterona que yo. A mí ME ENCANTA cuando el rock es rock, ¡me encanta cuando tiene pelotas! ¡Me encanta cuando tiene unas pelotas grandes, peludas, enormes! Pero Brian está mucho más formado en el minimalismo y definitivamente yo no soy minimalista. ¡Ponle más capas! ¡Cuanto más espeso, mejor! ¡Rock barroco! No, pero también estoy de acuerdo con que la música debe tener una necesidad primigenia”.

¿Quién crees que está mejor calificado para juzgar tu música?

“Oh, vaya”.

Espera, aún no terminé. Tienes que elegir entre el comité del Premio Turner y Beavis And Butt-Head.

“¡Oh, Dios! ¡Madre mía! Um, bueno, ¿sabes algo? Diría que Beavis And Butt-Head para ver si es rock y el comité del Turner para ver si está bien vestido, ¡je!”.

Siempre podrías llevarlos a dar una vuelta, podrías abandonar a la gente del Turner sobre el sofá y llevar a Beavis And Butt-Head a deambular por el museo Tate, y dirían: “Esta instalación, sí, tipo, es una mierda” o algo así.

“¡Ja! Sí, eso es lo mismo que haría Brian”.

Es en este momento que la encargada de relaciones públicas se precipita como un ángel vengador de la muerte, agarra al Señor Bowie del cuello y lo saca a rastras para llevarlo al Top Of The Pops. Con suerte, mi pequeña charla con él le puso los puntos sobre las íes y no oiremos más sinsentidos sobre el arte, la religión y, quién sabe, acaso la próxima vez que se meta en un estudio no se moleste en decorarlo con “retazos de tela de colores locos” o equiparlo con “cuadros, carboncillos, tijeras, papel y lienzos para darnos algo con que volar cuando no hay nada sonando” y en lugar de eso, se concentre en hacer rock que le salga de las pelotas.

Sí, y gracias a la oportuna intervención de New Musical Express, parece que David Bowie está nuevamente en camino al fin, y ese álbum futuro, que se titulará El Agnóstico Risueño, puede que resulte ser el mejor que haya hecho.

De modo que observemos el viejo marcador.

PREGUNTA: Outside, ¿es rock?

RESPUESTA: En parte, y en buena medida, a causa de eso, es el mejor álbum de Bowie en años.

PREGUNTA: El concepto, ¿es de puta madre?

RESPUESTA: ¡Nah! El rollo ciberpunk, internético, es mínimo, pero es un paso robótico crucial detrás de la onda del momento, por cuyo infortunado hecho puedes culpar a los revoltosos sabelotodos de Bowie y Eno, que leen demasiados libros para chicos de gafas con una fila de bolígrafos en el bolsillo del ojal de sus guardapolvos de laboratorio y no demasiada ficción barata pero filosa y fulminante de la Novísima Ola de las Olas Cibers (uff), novelas de hojear y tirar, como Vurt y Pollen de Jeff Noon (ambas asombrosas).

Con respecto al “arte”, puedes inventarlo mientras vas por ahí, pero en lo que al pop se refiere, o das en el clavo, justo en el lugar, o no vas a ninguna parte.

PREGUNTA: ¿Funciona como “arte”?

RESPUESTA: ¿A quién le importa…?

NUNCA MÁS UN CHICO DEMENTE

H. P. Newquist | Enero de 1996, Guitar (Estados Unidos)

Pese a que David Bowie es un artista que ha dado la impresión de estar tan interesado –y acaso más– en el artificio como en el contenido, está demostrado que detrás de ese exterior escandaloso y camaleónico late el corazón de un músico reflexivo por el simple hecho de la consistente excelencia de su obra. Por consiguiente, la revista Guitar sintió que acaso tuviera algo interesante que decir sobre los muchos guitarristas que había empleado durante su carrera de tres décadas hasta el momento. Y probó tener razón.

H. P. Newquist recuerda: “En todos estos años que pasé entrevistando músicos, Bowie fue uno de los más interesantes. No solo era reflexivo, sino también divertido, comprometido y erudito. David tenía esa rara cualidad –que he encontrado solo en un puñado de personas– de convertir inmediatamente una entrevista en una conversación entre dos personas en lugar de una sesión de preguntas y respuestas. Sus intereses en todas las formas de la música y el debate sobre el proceso creativo lo ponían muy por encima del modelo arquetípico del rocker aburrido y desinteresado”.

Nota: hasta la fecha, el mundo aún espera la intrigante colaboración con Jeff Beck sobre la que David reflexiona aquí.

David Bowie es uno de los muchos artistas que han influenciado de forma directa el curso de la música popular con sus carreras. Acaso aún sea más certero decir que Bowie es el único músico que fue capaz de cambiarle la cara a la música rock más de una vez en su carrera. A lo largo de la misma, recibió el apoyo de alguno de los mejores guitarristas del medio, muchos de los cuales surgieron a la fama gracias a su período con Bowie. Con el lanzamiento de Outside, su vigésimo cuarto álbum, Bowie ha creado nuevamente otra ecléctica combinación de guitarristas. En esta entrevista exclusiva, Bowie reflexiona sobre los guitarristas con los que ha trabajado a lo largo de 25 años, empezando por Mick Ronson e insinuando la posibilidad de una colaboración futura con Jeff Beck.

¿Cómo has decidido en diferentes oportunidades elegir el guitarrista con el que querías trabajar?

Por lo general, es algo que requiere trabajo. Muy al principio, cuando comencé, lo que me atrajo de Mick Ronson fue su manera de tocar como Beck. En ese momento en particular, estaba buscando algo… alguien que pudiera trabajar dentro del terreno de rock y rhythm and blues con el que yo estaba trabajando, pero me interesaba más aquello que la guitarra podía hacer que simplemente lo relacionado con las notas en sí. A Mick le gustó bastante la idea de tocar con acoples y ruidos impertinentes hasta cierto punto, aunque no tanto como a otros guitarristas con los que trabajé luego. Pero había allí algo que bastaba para hacerlo un poco más aventurero que solo la guitarra estándar. Para el momento en que me moví hacia el período de Berlín [Heroes, Low y Lodger], yo estaba mucho más interesado en encontrar guitarristas que a la vez estuviesen interesados en la guitarra como una fuente de sonido. Era verdaderamente más una cuestión de crear una atmósfera que de tocar solos mordaces que dieran cuenta del virtuosismo de los ejecutantes. Pero para ser así de aventurero, es necesario comprender muy bien el instrumento, para lograr algo en serio con lo que se está haciendo. Es el viejo dicho de saberse la reglas para ser capaz de romperlas, algo que se aplica a Reeves Gabrels y, debo decir, obviamente, a Adrian Belew y a Robert Fripp.

Tienes una historia de lidiar con guitarristas eclécticos que frecuentemente son desconocidos hasta que trabajan contigo. ¿Tiendes simplemente a toparte con estos guitarristas?

Sí (ríe). Así es. Tengo una suerte increíble. Pero, insisto, se trata más bien de que salgo a ver casi todo; no hay mucho que me pase de largo. Realmente me gusta saber lo que ocurre contemporáneamente. Soy un gran aficionado a la música contemporánea. Voy a ver a todo artista nuevo que aparece, solo para ver cuál es la actitud, cuál es la química. Me formé según la noción de competencia. Si veo algo que es de verdad bueno, automáticamente digo: “Dios, yo puedo hacerlo mejor…”.

Robert Fripp fue, de hecho, el único guitarrista que era una cara algo reconocible cuando estabas trabajando con él.

Bueno, desde el primer momento Fripp atrajo mi atención –por Brian Eno mismo– ya que era alguien que estaba deseoso y probablemente interesado en trabajar en lo que Eno y yo estábamos involucrados. Eno me dijo: “Oye, hice muchas cosas con Robert, y tiene un espíritu muy colaborativo. Es alguien que en serio puede entender lo que estamos haciendo”. Así que en realidad fue una nominación de Brian (ríe). Fripp participó mucho cuando comenzamos. Con Adrian fue simplemente el resultado de ir a ver un concierto de Frank Zappa. Yo estaba detrás de escena, lo observaba desde detrás, y en los intermedios, cuando no estaba tocando, venía y se ponía a hablar conmigo. Creo que eso molestó un poco a Frank Zappa (ríe), porque el tipo se quedaba hablando conmigo fuera de escena la mayor parte del concierto, y me preguntaba qué estaba haciendo, si había alguna posibilidad de hacer algo juntos, porque le gustaba la manera en que yo estaba trabajando y todo eso. Así que fue una suerte de encuentro en un concierto.

Con Reeves, fue algo muy extraño. A Reeves llegué a conocerlo durante la gira del 87, por intermedio de su esposa, Sara, que se había convertido en mi agente de prensa suplente, cuando nuestro agente se enfermó. Así que resultó ser un tipo con el que me quedaba charlando; él sabía bastante sobre arte. Parecíamos simplemente tener algunos intereses en común, ¿sabes? Pero Sara me dio una cinta durante la gira o quizás me la envió poco después de que la gira hubiera terminado, y la puse en mi bolso diciéndome: “La escucharé cuando vuelva a mi casa de Suiza”. De modo que un día estaba escuchando todas las cintas que me habían dado durante la gira y me encontré con la cinta de Reeves. No había quedado claro para mí que él fuera guitarrista y las cosas que había en esa cinta me volaron la cabeza. De inmediato lo llamé por teléfono y le pregunté si le gustaría trabajar conmigo en algo, pese a no saber en qué en ese momento. Pero me entusiasmaba su forma de tocar y pensé: “Este de veras es un espíritu afín”.

Estaba encantado de haberlo conocido, porque yo en cierto modo estaba atravesando una depresión creativa. La misma idea de la música me producía indiferencia. Estaba más metido en las artes visuales nuevamente. No creo que estuviera en un momento en el que había dejado de escribir música, pero ciertamente esta había pasado a ocupar un lugar lateral. Tengo que atribuirle a Reeves el haberme dado esa idea de aventura y experimentación. Debía hacerlo, en serio. Quiero decir, de alguna forma me sacó del pozo con la formación de Tin Machine. Se convirtió en un ejercicio muy liberador, espero que para los dos. Para mí, definitivamente. Me dio el ímpetu para continuar haciendo lo que me gusta, que es trabajar en un terreno más aventurero que aquel al que me había llevado yo mismo, durante el período del 84 al 88, creo. Para mí, ese fue un período soso, fláccido, letárgico (ríe).

Reeves tocó en Outside y en esta gira, pero también trajiste a Carlos Alomar otra vez. ¿A qué se debió eso?

Sentí que la naturaleza de parte del material con el que estábamos trabajando necesitaba nuevamente ese elemento fuertemente rítmico. Creo que podría haberlo cubierto ya sea con samplers o sintetizadores, pero hay algo tan completo en la forma en que Alomar lo maneja que pensé que pondría a prueba la química. No sabía cómo se llevarían entre sí, y siempre me preocupa cómo funcionan las personalidades en conjunto. De modo que metí a Carlos en el estudio con Reeves en Nueva York cuando estábamos llegando al final de la grabación de Outside, y Carlos trabajó en casi cinco temas como guitarrista rítmico, pero me aseguré de que Reeves estuviera allí al mismo tiempo. Noté que ambos eran lo bastante grandes para llevarse bien, así que aquello lo dejó en cierto modo cerrado para mí, iba a tener a Carlos trabajando dentro de un contexto de banda otra vez. Automáticamente cada uno encontró su posición en ella. No me parece que hubiera una rivalidad muy considerable. Acaso una sensación de competencia, pero eso está bien, es genial. De hecho, produce muy buena música.

¿Cómo entró Trent Reznor dentro del marco de Outside?

Brian y yo prácticamente no teníamos nada preparado cuando entramos en el estudio. La banda de la que yo me estaba sirviendo en realidad eran tres tipos de Suiza llamados The Young Gods. Me había enterado de ellos antes de saber sobre Nine Inch Nails. Pensé que algunas de sus ideas eran extraordinarias, como tomar un buen trozo de riff de guitarra, luego extraerlo, repetirlo y formar con él un patrón consistente a lo largo de una pieza musical. Eso se convirtió en algo cercano a lo que pensaba, sí, me gusta mucho, trataré de emplearlo. Ellos son muy buenos, me interesa mucho ver adónde han ido.

Pero cuando me enteré de Nine Inch Nails, por entrevistas antes que por otra cosa, lo que me fascinó fue la evolución entre el primer álbum [Pretty Hate Machine] y el segundo [Broken]. Fue tan veloz y madura de un álbum a otro, me pareció tremendo. Me hizo pensar en que Trent era ciertamente alguien que iba a estar allí un largo tiempo. Y algo que nadie ha notado sobre Trent es que una vez que dejas atrás la información sónica, su habilidad como compositor tiene bases muy sólidas. Escribe muy buenas piezas de música. Y al igual que con la mayoría de las bandas jóvenes, no hay nada que se le pase de largo; cada etapa del rock está allí –aun bajo este disfraz de música apocalíptica o post industrial. De hecho, hay armonías de los Beatles allí y un montón de otras cosas (ríe).

Quería hacer algo un poquito más aventurero que posiblemente un artista de mi… ehh… no estoy seguro de cómo llamarme a mí mismo. Creo que es lo que un artista de mi __________ (llene usted el espacio) haría normalmente. Habiendo leído que Trent estaba bastante interesado en mi música desde Station To Station hasta Scary Monsters, obviamente había una empatía entre nosotros dos. Cuando Virgin Records llamó para preguntar con quién saldría de gira para apoyar el álbum, pensé que sería genial trabajar con él. Así que llamé a Trent y él acababa de terminar una gira. Me dijo que le encantaría salir de gira con nosotros siempre y cuando no fueran más de seis semanas, porque estaba bastante exhausto. Así que me puse muy contento de que hubiera accedido.

Stevie Ray Vaughan fue uno de los guitarristas que contrataste y que luego hizo una carrera por su cuenta. ¿Cómo fue que lo encontraste?

Él estaba tocando en el Festival de Jazz de Monterey. No soy muy bueno con los años, pero sospecho que debió de haber sido hacia 1982, un año antes de que empezáramos a trabajar juntos [en Let’s Dance, lanzado en 1983]. Él era telonero de una banda importante, los Double Trouble, y simplemente me voló la cabeza. Era extraordinario.

Tú y él tuvieron una separación bastante publicitada luego del Festival en Estados Unidos, en 1983. ¿Volviste a verlo alguna vez luego de eso?

Sí, nos vimos. De hecho, justo antes de que muriera, durante casi seis meses antes de su muerte, volvimos a encontrarnos y nos llevamos extremadamente bien. Empezamos a ir a los conciertos del otro, él venía a los míos y yo iba a los suyos, y empezamos a amigarnos. Él había cambiado mucho. Tenía un montón de problemas que traía de sus primeros años de vida. Parecía tan animado y entusiasta, lleno de vida. Y su muerte fue trágica, en serio.

Tocaste todas las guitarras en Diamond Dogs, lo cual fue bastante impresionante, al ofrecer temas como “Rebel, Rebel” y el tema que da título al álbum. ¿Por qué elegiste no emplear algún otro guitarrista?

Creo que fue porque tenía lo que pensaba que era justo para ideas tan estrafalarias. Yo era bastante tímido y los demás músicos me intimidaban en esos días, especialmente músicos que sentía que estaban muy por encima de mí en experiencia y en lo que habían hecho. Y pensé: “Está bien, probaré hacer esto por mi cuenta porque me daría mucha vergüenza pedirles a otros guitarristas que hicieran lo que yo quería”. Creo que fue durante el mismo período que Brian Eno estaba trabajando de manera similar en sus propios álbumes, porque a él también le avergonzaba pedirles a músicos muy dotados que desafinaran sus instrumentos y cosas por el estilo (ríe). Por entonces yo era muy ingenuo. Pero estuve bastante cerca de llegar al sonido que quería en ese álbum sin emplear demasiado a otros músicos.

¿Hay algún guitarrista con el cual te gustaría trabajar? ¿Acaso alguno que ya tenga una reputación por cuenta propia?

Tal vez, en el futuro, con Jeff Beck. Él y yo hemos hablado, de hecho, sobre hacer un proyecto muy especial en algún momento. Me gustaría mucho que se concretara. Aún pienso que es uno de los guitarristas más subestimados. Creo que es absolutamente extraordinario y me gustaría mucho trabajar con él.

Un tipo que en realidad no es conocido como guitarrista, pero ciertamente escribió para la guitarra, es Glenn Branca, con quien sinceramente quisiera trabajar. No estoy seguro de qué manera, si acaso compondríamos algo para guitarra o qué, aunque Glenn se alejó de la guitarra y ahora está trabajando fundamentalmente con las cuerdas. Quisiera poder alentarlo… Quizás podríamos hacer una pieza combinada, trabajar en ideas para cuerdas, tanto para guitarras como para una sección de cuerdas. Soy un gran admirador suyo y lo he sido durante varios años. David Torn también es extraordinario, aunque no siento la necesidad de trabajar con él. Tengo la sensación de que conozco músicos que están en el mismo terreno que David. La gente que está trabajando conmigo ya cubre esas necesidades (ríe). Pero me gustaría dedicarme al modo musical de Branca y de Beck, para llegar a desentrañarlo.

MODA: GIRA A IZQUIERDA

MODA: GIRA A LA DERECHA

David Bowie y Alexander McQueen | Noviembre de 1996, Dazed & Confused (Reino Unido)

En la tapa de su álbum de 1997, Earthling, puede verse a Bowie de pie, de espaldas a la cámara, vestido con un moderno traje largo diseñado con la bandera británica. Fue codiseñado por él y Alexander McQueen, quien vistió a Bowie para sus conciertos de 1996 y 1997.

En 1996, la primera vez que McQueen fue declarado Diseñador Británico del Año, la revista de moda y cultura juvenil, Dazed & Confused, hizo posible que Bowie entrevistara al niño prodigio de la moda. El intercambio da cuenta de que Bowie sabe mucho acerca de su sastre, pero también es interesante que revele lo muy en serio que se toma la moda que produce McQueen.

Desafortunadamente, McQueen se quitó la vida en 2010.

Esta conversación tuvo lugar por teléfono, como siempre es el caso de una conversación con Alex. Trabajamos juntos durante más de un año en varios proyectos y nunca nos encontramos. Es una hermosa tarde de domingo y él se encuentra en las verdes colinas de Gloucestershire, de visita en casa de su amiga, Isabella Blow. Ring, ring. Ring, ring. Ring, ring.

DAVID BOWIE: ¿Eres gay? ¿Tomas drogas? (risas).

ALEXANDER MCQUEEN: Sí a ambas preguntas (más risas).

¿Cuáles son las drogas de tu preferencia entonces?

¡Un hombre llamado Charlie! (1)

¿Encuentras que afecta la forma en que enfocas tus diseños?

Sí, los hace más erráticos. Por eso mi cabeza puede ser abierta de un disparo. (En referencia a una fotografía de Nick Knight, en la Bienal de Florencia).

Bueno, te pedí una vez que me hicieras una chaqueta especial de un color particular y me enviaste algo completamente diferente, hecho en tela de tapiz, muy hermoso debo agregar, pero, ¿cómo afrontas el mundo más corporativo?

Yo no estaría en el mundo corporativo.

¿Aun cuando próximamente vas a trabajar para una casa de modas bastante grande como Givenchy?

Sí.

¿Cómo vas a trabajar en esas circunstancias entonces? ¿Sientes que irán a establecer reglas y parámetros, o qué?

Bueno, sí, pero ya sabes que yo solo puedo hacerlo de la forma en que lo hago. Es por eso que me eligen y, si no pueden aceptar eso, tendrán que buscarse a otro. No van a tener otra opción en definitiva, porque trabajo bajo mis propias leyes y requisitos, no bajo los de otra persona. ¡Me parezco un poco a ti!

A diferencia de la mayoría de los diseñadores, tu idea de la ropa parece provenir de formas diferentes a las habituales en la historia de la moda. Tomas o robas bastante arbitrariamente, por ejemplo, de las macabras fotografías neocatólicas de Joel-Peter Witkin, para alborotar la cultura. ¿Crees que la moda es arte?

No. Pero me gusta romper barreras. No es una forma específica de pensar, es solo lo que está en mi cabeza en ese momento. Podría ser cualquier cosa, podría ser un hombre bajando por la calle o una bomba nuclear que explota, podría ser cualquier cosa que detone algún tipo de emoción en mi cabeza. Digo, veo todo dentro de un mundo de arte de una forma u otra. Cómo la gente hace las cosas. La forma en que la gente se besa.

¿Quién o quiénes son tus referencias en este momento?

Déjame pensar. No lo sé. Es una pregunta de veras difícil porque una parte de mí es un poco sombría y la otra es muy errática, y siempre están en pugna, y yo elijo tantas cosas diferentes... Por eso mis muestras siempre desconciertan absolutamente a la gente: en un minuto veo un hermoso vestido de raso y al minuto siguiente a una chica en una jaula que camina como un títere y, sabes, no pueden entender de dónde sale eso, porque hay muchas partes de mí en conflicto. Pero las influencias salen de mi propia imaginación y algunas de fuentes directas. Por lo general, provienen de una fuerza solitaria de enunciación, la forma en que quiero representar el sexo o la forma en que quiero que la gente represente el sexo, o la forma en que me gustaría ver actuar a la gente, o qué sucedería si una persona fuera de una u otra manera. ¿Sabes a lo que me refiero? No sale de fuentes directas, sino en cierto modo, de un gran inconsciente o de lo perverso. No pienso como la persona promedio de la calle. Tengo ideas bastantes perversas en la cabeza.

Sí, diría que basta con observarte trabajar para saber que la sexualidad juega un papel muy importante en la forma en la que diseñas.

Bueno, porque creo que es la peor actitud mental. La sexualidad confina a una persona a un espacio pequeño y tratar de definir la sexualidad de uno es siempre un proceso aterrador. Encontrar la forma en la que te mueves o lo que te emociona de otra gente y de quien te acepte en definitiva cuando estás buscando amor. Tienes que pasar por todos estos corredores y puede volarte la mente a veces.

Hay algo mucho más pagano en tu obra comparada con, digamos, Gaultier. Tus cosas funcionan a un nivel más orgánico.

Posiblemente. Tengo alguna influencia del Marqués de Sade porque en realidad creo que él era una filósofo y un hombre de su tiempo, mientras que la gente solo lo ve como un perverso (risas). A mí me parece influyente por su modo de provocar ideas en las personas. Me asusta un poco. Yo pienso de esa forma pero, en definitiva, así es como se formó mi identidad y como soy en la vida.

¿Crees que la ropa en sí misma es una forma de torturar a la sociedad?

No le doy tanta importancia a la ropa en cualquier caso. Quiero decir, al fin y al cabo la ropa es solo ropa, y no puedo curar las enfermedades del mundo con ropa. Solo trato de lograr que la persona que la lleve se sienta más confiada consigo misma, porque yo tengo muy poca confianza en mí. De veras soy inseguro de muchas formas, y supongo que a la larga mi confianza sale de la ropa que diseño. Soy muy inseguro como persona.

¿No todos lo somos? ¿Podrías diseñar un coche?

¿Podría? Si lo diseñara, sería tan plano como un sobre.

¿Podrías diseñar una casa?

Sí, muy fácilmente, muy fácilmente.

¿Pintas o esculpes?

Ninguna de las dos cosas. Compro esculturas. No las hago, las compro. Compro muchas esculturas.

¿Trabajas en algún momento con artes visuales?

No, pero hice una muestra el otro día. No sé si te enteraste, pero hicimos una muestra. Era sobre el agua, e hicimos una suerte de capullo con barras de metal para una chica. Tenía la forma de una estrella tridimensional y estaba cubierto por una estructura de vidrio, así que podías ver a la chica dentro con un montón de mariposas volando a su alrededor. Ella iba recogiéndolas del aire y las posaba sobre su mano. Se trataba del entorno propio de la chica. Yo estaba pensando en cómo sería el nuevo milenio, pensando en que uno podría llevar su casa consigo como un caracol. Ella caminaba por el agua dentro de esta enorme estrella cubierta de vidrio con mariposas y polillas volando a su alrededor que se posaban sobre su mano y ella las observaba. Era muy hermoso. Dejé a mucha gente absolutamente desconcertada.

Es interesante lo que cuentas, es algo entre el teatro y la instalación.

Odio el teatro, lo odio. Solía trabajar como vestuarista para obras de teatro y para cine, y es una de las cosas que siempre he detestado, el teatro. Odio ir al teatro, me aburre infinitamente.

Bueno, no estoy hablando de una obra.

Lo sé, ¡pero quería decirte eso de todos modos! (ríe).

Está bien, cambiemos la palabra por ritual.

Sí, esa es mejor. Me gusta el ritual… (ríe).

Armani dice que “la moda está muerta”.

Oh, ¿en serio?... Quiero decir, vaya…

Ahora suenas como Versace…

Él sí que está cerca de la muerte. Digo, nadie quiere llevar un traje blando de bonita lana. Este hombre es un maldito decorador de escaparates. ¿Qué sabe él?

¿Crees que en realidad esté diciendo que, quizás…

Perdió el rumbo.

…acaso esté haciendo una observación en un momento en que los límites están derribándose...

Sí.

La forma en que se presenta la moda en estos días ha dado un salto significativo en relación a cómo se presentaba, digamos, hace cinco o diez años. Ha cobrado una nueva forma, ¿verdad?

Sí, pero sabes que no puedes depender de los diseñadores de moda para predecir el futuro de la sociedad. En definitiva solo se trata de ropa y eso nunca se me escapa de la cabeza, ni por un minuto.

¿Crees que el renacimiento británico es una realidad o es un bombo publicitario? Se le ha dicho al mundo que es así. En todos los estratos de la vida británica, desde la moda a las artes visuales y la música, obviamente, la arquitectura, quiero decir, no hay un solo aspecto de la cultura donde los británicos no hayan tenido líderes bastante justificados y los diseñadores ingleses en las casas francesas... ¿sabes a lo que me refiero? Es como si estuviéramos penetrando todo el zeitgeist en este momento.

Tú, al ser británico, creo que entiendes que Gran Bretaña siempre guió el camino en todo campo posible en el mundo, desde el arte hasta la música pop. Incluso en los días de Enrique VIII. Es una nación a la que la gente viene y se regodea con lo que tenemos como si fuera una herencia valiosa, ya sea que haya cosas buenas y malas. Pero no existe en la tierra un lugar similar.

Pero ¿por qué no podemos llevar a término las cosas una vez que las hemos creado? Por lejos somos mejores innovadores que productores.

Sí, exacto. Pero creo que es algo bueno. No creo que sea malo. Y te convierte en alguien sagrado, te hace bastante respetable en lo que haces. La parte concreta de hacer dinero es para el codicioso.

¿De modo que no eres codicioso, Alex?

Me temo que no. El dinero nunca fue un gran objetivo para mí. Bueno, quiero decir, me gusta vivir cómodamente, pero una casa de modas francesa me pidió que le pusiera precio a una muestra y les respondí que, bueno, deberían pagarme la cantidad de dinero que la gente pagaría por esa ropa hoy en día y con su edad. Uno no quiere ostentar su dinero ante el hombre de la calle porque es de mal gusto y con todos los problemas que hay en el mundo en la actualidad, no pareciera estar bien hacerlo en cualquier caso. Estoy seguro de que la gente que tiene esa cantidad de dinero no tiene ganas de poner su cara frente a una cámara, así que dije que haría una muestra más personal y que la gente con esa cantidad de dinero que valore el buen arte y la buena calidad en la ropa, y que se llevara estas prendas únicas, respetara el ideal, y no despilfarrara el dinero. Pueden hacer eso en cualquier otra parte.

Entonces, cuando seas rico, lo cual me temo que es probable, pues es lo que las cartas dicen sobre ti, ¿cómo vas a lidiar con eso?

Me gustaría comprar la casa de Le Corbusier en Francia… (ríe con disimulo).

Bien, tengo una buena. ¿Qué fue lo primero que diseñaste? Cuando eras pequeño o un niño o algo así…

Oh, no puedo pensar tan en retrospectiva. Pero en lo que respecta a mi carrera profesional, comenzó con los pantalones de tiro bajo. Los que usa Gail, tu bajista.

¿Hubo un momento en el que te gustaba jugar, en que te gustaba vestirte e ir a los clubes? Cuando eras un muchacho y eso, un momento en que te gustaba usar cosas originales.

En realidad, sí. Yo usaba la ropa de mi hermana y la gente no se daba cuenta, porque la llevaba de una forma masculina. Una vez salí a la calle con el sostén de mi hermana, cuando tenía alrededor de 12 años, los vecinos pensaban que yo era un rarito, que tenía una apariencia sórdida y demás… y en este caso estamos hablando de Stepney.

Mi padre solía trabajar en Stepney.

¿Sí?

¿A qué edad te fuiste de casa?

A los 19.

¿Te daba una sensación de increíble libertad? ¿O acaso te sentías aún más vulnerable?

Me sentía muy vulnerable en realidad. Porque yo era el más joven y siempre fui el consentido de mi madre, así que probablemente por eso resulté ser maricón (risas).

(Riéndose) ¿Fue una decisión firme?

Ya me gustaban los niños cuando iba a Pontins, ¡a los 3 años!

¿Fuiste alguna vez de vacaciones a Butlins o a Bognor Regis o a Great Yarmouth?

No, fui a Pontins, en Camber Sands.

¡¿Camber Sands?! ¡Yo solía ir allí!

¡Dios mío!

Tenían un parque para caravanas…

Exacto.

Al lado de casa se quedaba un comediante muy conocido en aquel momento, Arthur Hanes, que era un tipo algo grande. Esa era una característica de sus actuaciones, sabes. Yo solía ir una y otra vez para pedirle un autógrafo. Fui tres mañanas y las tres me dijo que me fuera a la mierda. (Riendo) Esa fue la primera vez que conocí a una celebridad y me sentí tan defraudado... Entendí que se trataba de eso… que eran solo gente normal.

Dos recuerdos de Pontins, uno, doy la vuelta a la esquina y veo a mis dos hermanas teniendo sexo con dos hombres (risas). Pensé que estaban violándolas y volví a casa pidiendo a gritos por mi mamá y ¡acabé siendo golpeado por mis dos hermanas! La otra fue la primera vez que fuimos a Pontins. Recuerdo mirar por la ventana del taxi, porque mi familia estaba llena de taxistas. Era como una caravana gitana para ir a mil sitios. Y al llegar allí, miré por la ventana y vi a dos hombres con máscaras que daban miedo, y me cagué encima allí mismo, ¡en el taxi! ¡Literalmente me cagué encima! (risas).

Lo que nos lleva a… ¿cuál es el diseñador más mierdoso?

Oh, Dios mío…

¿Cuál es el peor diseñador?

¿En mi opinión?

Sí, en tu opinión.

Oh, Dios, mira que estoy abierto a difamar ahora mismo, David…

¿Crees que hay más de uno?

Creo que tienes que culpar al público que compra la ropa de esta gente, no a los diseñadores mismos, porque resulta que no tienen mucha idea sobre diseño en concreto. Es la gente que compra esas cosas. Mi diseñadora favorita, sin embargo, es Rei Kawakubo. Es la única que compro. La única ropa que compro para mí mismo como diseñador es de Comme des Garçons. Gasté miles de libras el año pasado (no debería decir eso) en ropa de hombre de Comme des Garçons…

¡Yo nunca pagué, Alex! (ríe). Nunca hasta…

¡Hasta que me conociste! (más risas).

¡Hasta que te conocí! Sí, ¡pero es que sabía que lo necesitabas!

¡Lo necesitaba en ese momento! Pero te diré lo que hice cuando me pagaste: ¡le pagué a la gente que había hecho tu traje!

No, oye, fuiste tan amable en un par de cosas que no necesitaba y me diste. Me pareció muy dulce de tu parte. Trabajas muy bien en colaboración también. Pensé que el material…

¡Aún no te conozco una mierda! (ríe).

Lo sé, creo que es extraordinario que las cosas que montamos en el escenario nos hayan salido tan bien. ¿Disfrutas de colaborar?

Sí, pero lo que tienes que hacer cuando colaboras es, concretamente, respetar a la gente con la que trabajas. Y antes ya había habido gente que me llamó para que colaborara con ellos y por lo general los rechacé.

¿Saben tus clientes lo que de veras quieren y lo que es apropiado para ellos, o generalmente tienes que vestirlos de pies a cabeza?

Pueden ocurrir ambas cosas y no me resiento tampoco, porque en definitiva yo soy el diseñador y ellos son el público. Si quieres construir una casa, no esperes construirla tú mismo.

Tengo una pregunta de admirador. ¿A quién te gustaría vestir más que a nadie en el mundo y por qué?

No hay nadie a quien me gustaría vestir más que a nadie en el mundo, me temo. ¡No puedo pensar en nadie que se merezca tamaño privilegio! (ríe).

¡Un titular aquí, pronto! (ríe).

Oh, Dios, no, soy ateo y republicano, ¿para qué poner a alguien en un pedestal?

Bueno, eso vuelve la atención de uno hacia tu ropa y lo que haces, que en realidad es más importante que cualquier otra cosa.

Bueno, creo que limitaría tu estilo de vida de alguna forma si dijeras que tu música es solo para esa persona que pasa por ahí.

Esperas de alguna forma que haya alguien ahí fuera a quien le guste lo que haces.

Siempre hay alguien, el mundo es un lugar grande.

Sí. ¿Prodigy u Oasis?

Prodigy. Creo que son geniales.

Bueno, no has respondido a esta. Tengo que arrastrarte a este terreno: ¿Armani o Versace? (ríe).

Marks y Spencer. Lo siento. No veo la relevancia de los dos juntos. De hecho, deberían haberse amalgamado y formado una compañía entre los dos. Si puedes imaginar diamantes de imitación en uno de sus trajes desmontables…

¿Qué comes?

¿Qué como?

Sí.

Bueno, acabo de comer gallina de Guinea hoy… fue toda una ocasión venir aquí… es un lugar hermoso y me encanta venir. Bryan Ferry viene mucho aquí. Es un lugar asombroso y fue construido durante el Movimiento de Artes y Artesanías por el abuelo del esposo de Isabella. Se encuentra sobre una colina en Gloucestershire y tiene vistas a Gales y todo. Y mi dormitorio está decorado con tapices de la Primavera de Burne-Jones. Siempre vengo aquí para apartarme.

¿Es tu santuario entonces, verdad?

Sí, lo es.

¿Alguna vez tuviste un amorío con alguien famoso?

Famoso no, pero sí de una familia muy rica. Una familia parisina muy rica.

¿Te pareció una relación fácil o estaba llena de conflictos?

No. Él era la persona más maravillosa que haya conocido y yo era completamente honesto con él. Nunca le oculté mis orígenes o el lugar del cual venía, y esto fue cuando tenía apenas 19 o 20 años. Empecé a salir con él y le dije que lo que fuera que hiciéramos, lo haríamos a la romana y no entendió lo que dije. ¡Pensó que era una especie de técnica sexual! ¡Volverse romano! (ríe). Le dije que significaba que pagaríamos todo a medias. Pensó que estaba muy bien, ¡pero me hizo la mejor mamada de mi vida! (risas).

¡Qué aristocrático! ¿Era dinero heredado o una riqueza industrial?

Un riqueza industrial y aristocrática de larga data.

¿Viajas mucho al exterior? Quiero decir, por tu cuenta, no por trabajo.

No, no mucho.

¿Estás conforme entonces con el entorno en el cual creciste?

Me gusta Londres, ¡pero amo Escocia! Nunca había ido a Aberdeen antes y fui a ver a los amigos de Murray en Aberdeen por primera vez y fue algo irreal, porque al bajar del avión sentí de inmediato que pertenecía allí. Fue muy raro que me pasara eso porque he ido a muchas partes del mundo, a la mayoría de las capitales de Japón y Estados Unidos, y te sientes muy hostil cuando te bajas del avión en esos sitios. Me bajé del avión en Aberdeen y sentí como si hubiera vivido allí toda mi vida. Fue una sensación de veras extraña. Me gusta casi todo de la Alta Escocia. Mi familia proviene de Skye.

¿Eres un buen amigo, un tipo que se hace oír, o un excéntrico?

Me temo que tengo muy pocos amigos y creo que puedo contar con todos ellos y viceversa. No tengo gente interesada a mi alrededor y soy muy agresivo con la gente que lo es. Puedo darme cuenta en un segundo y ellos normalmente se dan cuenta de que soy la persona equivocada. De modo que si me tienes de amigo, me tienes de por vida. Y haría cualquier cosa por ellos, pero no tengo en realidad asociados que me usen o abusen de mí, ¡a no ser que yo se lo pida! (ríe).

¿Te entusiasma quedarte a cargo de Givenchy?

Sí y no. Para mí, es como si me estuviera salvando en un bote de salvataje y no a causa de John Gilliano, sino de la casa. La casa no parece saber dónde está yendo en este momento y, en definitiva, las cosas dependen de una gran ropa, no de un gran nombre.

¿Les has comunicado algún tipo de dirección que quieras que tomen?

Sí, lo he hecho.

¿Una buena dirección?

Sí, porque la filosofía está basada fundamentalmente en alguien a quien respeto en la moda. Hay un cierto rumbo que la moda debería tomar para una casa de esa importancia, y no estamos hablando de los pantalones de tiro bajo de McQueen, me temo.

Mi última pregunta. ¿Tendrás tiempo para diseñar el vestuario para mi gira del año que viene? (ríe).

Sí, sí. Deberíamos encontrarnos. Quiero verte esta vez (ríe).

Podríamos dejar esto grabado ahora mismo… ¿vendrás aquí para los premios a la moda de VH-1? Aún no me has dicho.

¿Cuándo son?

El 24 de octubre o algo así…

Mi muestra de moda es el 22.

Entonces probablemente no puedas venir. Porque, sabes, estaré vestido con el traje de la bandera británica allí. Y millones de personas se merecen verlo.

Tienes que decir: ¡este es de McQueen! (ríe).

Gain llevará puesto todo su atuendo también.

¡Oh, ella es fabulosa!

Le queda tan bien...

Me encantaría hacer el vestuario para tu gira nuevamente.

Bien, genial. ¡No puedo esperar a estar vestido correctamente esta vez!

Sí, obvio. Pero tengo que verte. No quiero tomarte las medidas por teléfono, porque ¡estoy seguro de que mientes sobre lo que mide tu cintura! (ríe).

No, para nada…

Porque, ¿sabes?, hay quien miente sobre su estatura (ríe).

Solo dije que jamás mentiría sobre las medidas de mi entrepierna.

¿De qué lado te vistes, David? ¿Del izquierdo o del derecho? (ríe).

¡De ambos!

Sí, claro.

No. Sí. Bueno, quizás.

1. Uno de los nombres que se le da a la cocaína en Inglaterra.

UNA ESTRELLA DE REGRESO EN LA TIERRA

Mick Brown | 14 de diciembre de 1996, Telegraph Magazine (Reino Unido)

En este reportaje para el suplemento del sábado del periódico británico Daily Telegraph, Mick Brown repasa brevemente casi todos los hitos de la carrera de Bowie haciendo un resumen de ella hasta el momento.

Si se equivoca en el año de la declaración de “soy gay” de Bowie, podemos perdonarlo por la calidad general del artículo y la interesante anécdota personal que cuenta al principio, la cual ejemplifica cómo la sombra de una superestrella llega a afectar una vida normal.

A lo largo de los setenta, David Bowie no tenía fanáticos. Tenía acólitos, discípulos, obsesivos; adolescentes y veinteañeros que compraban sus discos, observaban cada movimiento, copiaban su ropa y sus peinados –el alto copete en llamas de Ziggy Stardust, el tupé de muchacho soul de Young Americans–, su actitud.

Tony, un estudiante amigo mío, idolatraba a David Bowie. A fines de los sesenta, antes de que el mundo en toda su extensión supiera quién era David Bowie, Tony se había encontrado con él una o dos veces incluso. Bowie estaba viviendo en aquel entonces en el suburbano Beckenham –un aspirante a cantante pop, que incursionaba en la mímica, el kabuki, las artes visuales–, llevaba adelante un proyecto de artes, y un par de veces invitó a Tony a su casa para pasar el rato, fumar uno o dos porros y charlar.

Esto ocurrió antes de que Bowie grabara The Man Who Sold The World, el álbum que le diera una reputación. El disco era admirable por dos cosas: su tapa, que mostraba a Bowie apoltronado en un amplio diván en un atractivo vestido de seda, la primera señal de la ambigüedad sexual que se convertiría en su marca registrada; y sus letras, que se enfrentaban explícitamente con la fina línea entre la cordura y la locura, aludiendo a la historia de la esquizofrenia en la familia de Bowie y sugiriendo, tal como la canción, que Bowie también se quedaría “con todos los locos / puesto que estoy bastante contento de que todos estén tan cuerdos como yo”. (1)

A Tony le encantaba The Man Who Sold The World, no solo acaso porque reflejara la locura que germinaba en su propia mente, sino también porque la legitimizaba. En algún momento de los primeros sesenta, a Tony le diagnosticaron esquizofrenia y fue internado en un hospital psiquiátrico. Yo lo visité una o dos veces. En la puerta de su habitación tenía un enorme póster de Bowie en su encarnación de Aladdin Sane –el destello del rayo en zigzag que cruzaba un rostro que parecía una máscara mortuoria. Podía imaginar a Tony en su habitación, sintonizando con el póster, extrayendo sus propios mensajes y significados ocultos. Un muchacho loco. El póster lo llamaba, y un día Tony atravesó el largo estacionamiento del hospital psiquiátrico y tomó un autobús a Beckenham para ver a Bowie.

Fue complicado, pero Tony encontró la casa. No hubo respuesta cuando tocó el timbre, de modo que Tony abrió la puerta hacia el jardín trasero, rompió la ventana de la cocina y entró en la casa. Después de todo, David comprendería.

Tony miró a su alrededor: muebles de G-Plan y alfombras de motivos arremolinados. No era lo que él recordaba pero, diablos, el gusto de Bowie siempre había sido excéntrico. Tony se sentó en la sala del frente, ante el hogar eléctrico, a beber té, a esa hora en que las respetables familias suburbanas regresan a casa.

Al cabo de una hora, Tony volvió al hospital.

Claro, hacía bastante tiempo que Bowie había dejado Beckenham por entonces y probablemente no recordara a Tony. Es difícil situarlo con exactitud, pero para el momento en que Tony rompía la ventana de la cocina, acaso Bowie estuviera albergado en el hotel Pierre de Nueva York. Un monstruo del rock. Había alquilado dos habitaciones, a 700 dólares la semana: una donde vivir, otra transformada en un estudio improvisado donde se recluía para hacer películas sobre sí mismo, construyendo modelos a escala del escenario para su próxima gira, pesadilla-del-apocalipsis, de Diamond Dogs.

“Es increíble”, dice Bowie inclinándose hacia adelante sobre el sofá del estudio de grabación neoyorquino donde estamos charlando. “De veras guardo un sinfín de cosas, y el otro día me encontré con esta película, es tan extraña.

“John Lennon estaba allí en aquel momento y de vez en cuando la cámara lo registra al fondo, sentado con su guitarra, tocando los éxitos del momento y diciendo: ‘¿Qué mierda estás haciendo tú, Bowie? Es tan negativo tu material. Toda esta mierda mutante de Diamond Dogs. Ja’.

“Yo amaba a John. Me acuerdo de preguntarle una vez qué pensaba del glam rock y me dijo: –Bowie adopta un convincente acento de Liverpool– ‘Es solo maldito rock and roll con lápiz de labios’. Lo cual era muy sucinto, pero no del todo preciso”.

Bowie se mece hacia atrás riéndose. Ríe sin reparos. Es lo primero que notas en él. Eso y su cercana calidez. No hay indicios de timidez o de reserva, ningún indicio de misterio. Todo lo contrario de hecho: el caluroso apretón de manos, la camaradería del sur de Londres, el aire de candor despreocupado. Al cabo de cinco minutos, todo conspira para hacerte caer en esa gran artimaña social de tener la sensación de haber conocido a Bowie toda la vida.

Es algo inesperado, porque lo que hemos llegado a suponer de Bowie, en su apogeo como estrella de rock, era un mito deliberado. Mejor que nadie, Bowie comprendió el imperativo de ambigüedad y transformación en la música popular, el hecho de que es más difícil acertar si le apuntas a un blanco móvil. En los sesenta, la “autenticidad” había sido el producto más preciado en la música rock, un retroceso a sus raíces, a la forma “pura” del blues. Pero el talento de Bowie estaba en el mestizaje, se apropiaba astutamente de ideas de vanguardia y las popularizaba.

También comprendió el poder del sexo en la música pop. Mick Jagger alardeaba afeminamiento con los Rolling Stones, pero Bowie lo llevó más lejos, elevando el ardor de la ambigüedad sexual hasta un cri de coeur, “Oh You Pretty Things”, cantaba en una de sus canciones más populares, “don’t you know you’re driving your mamas and papas insane”. (2)

Por encima de todo, el desempeño de Bowie en escena estaba consagrado a un despliegue del disfraz, intercambiando una serie de identidades teatrales y estilos musicales que, al tiempo que embelesaba al público, imploraba la pregunta perpetua: ¿quién es exactamente David Bowie?

Este fue el juego que convirtió a Bowie en el artista de rock más consistentemente inventivo de su generación, y en uno de los más exitosos, hasta que en algún momento de mediados de los ochenta perdió fuerza, su toque pareció haberlo abandonado y ya nadie se preocupó demasiado por saber quién era Bowie.

Entonces, ¿quién es exactamente David Bowie ahora? Cumplirá 50 años el mes que viene. Es padre de un hijo de 25 años, Joe, de su primer matrimonio. Casado estos últimos cuatro años con Iman, una ex modelo de modas que ahora dirige su propia compañía de cosméticos. Tienen una casa en Suiza, donde Bowie ha vivido desde 1981, a pesar de que es probable encontrarlo trabajando y viajando por Nueva York, Londres, París y el Lejano Oriente (tiene pasión por Indonesia).

Acaso se lo pueda describir como un dilettante multipráctico del arte. Compone discos; actúa (recientemente hizo el papel de Warhol en la película Basquiat, dirigida por su amigo, el pintor Julian Schnabel); colecciona cuadros (expresionismo alemán y contemporáneos británicos) y pinta por su cuenta; diseña empapelados; tiene un lugar en la mesa editorial de la publicación de arte Modern Painters, donde también oficia de crítico. Se ha descripto a sí mismo como “un populista del arte y un budista posmoderno que navega a su manera por el caos del fin del siglo XX”, lo que tal vez explique por qué hoy en día mucha gente piensa que el peor vicio de David Bowie es la pretenciosidad.

De hecho, su mayor culpa es haber sido arrasado por el maremoto de su propio entusiasmo. Al hablar de la obra de Bowie, Brian Eno, su ocasional productor y amigo íntimo, lo describe como un “intuitivo salvaje, lo que quiere decir que trabaja en buena medida a partir de su propia emoción. Es capaz de tangentes de veras veloces, brillantes, hacia ese lugar que no habías sospechado”.

Lo mismo puede decirse sobre su forma de conversar. Bowie habla de manera locuaz, grandiosa, yendo como un rayo de una cuestión a la siguiente, poniendo paréntesis y luego paréntesis a los paréntesis, como si tuviera demasiadas ideas para una sola conversación.

Mencionas el “expresionismo alemán” (al que Bowie cita a menudo) y eso es el preludio a una extensa diatriba sobre Pabst y Fritz Lang, el enclave Blaue-Reiter, y cómo, tal como Bowie lo describe, “la cualidad doméstica del teatro del expresionismo alemán generó una extravagancia emocional que contrasta con el profesionalismo hábil de la concepción norteamericana de la teatralidad”. ¿Quieren hablar de arte performático? Bowie discurrirá largamente sobre su interés artístico en los fluidos del cuerpo, la autolaceración y la obra de los “castracionistas vieneses”, cuyo líder, Rudolf Schwarzkogler, “se cortó las pelotas en una presentación y murió en un manicomio”.

¿Qué hay del ocultismo? “Nadie que profese un conocimiento sobre las artes negras”, dice Bowie con firmeza, “debería ser tomado en serio si no puede hablar latín o griego. Lo sé, lo sé”, suspira, siempre habituado –sospecha uno– a que se lo acuse de autodidactismo en el mejor de los casos; y en el peor, de no permitir a nadie hacer una acotación al margen. “Si tengo un nuevo interés, hablaré infinitamente sobre eso, explicaré de dónde proviene y cómo comenzó…”. Si no tuviera habilidades artísticas propias, dice, estaría “absoluta y perfectamente dispuesto a aprender y enseñar”.

La tarde ya aportó algo así como una visita guiada por los entusiasmos actuales de Bowie. Nos encontramos en el centro, en el estudio de Tony Oursler, un artista amigo de Bowie, cuya especialidad es crear “instalaciones” que consisten en retratos en video que les son proyectados a unos títeres de tela. Una imagen distorsionada de Bowie hablando consigo mismo se proyectaba en un rincón del estudio, mientras Bowie se embrollaba elaborando planes sobre incorporar esas “cabezas parlantes” de Oursler como vocalistas sustitutos en su nueva presentación en escena.

Al dejar el estudio de Oursler, hicimos una peregrinación, doblando la esquina, hasta un pequeño graffiti callejero particularmente vívido que brotó durante la noche. Bowie se pasea por Houston Street ajeno a la mirada de los transeúntes –“¡Eh, ese es David Bowie!”– y con una pequeña fila a sus espaldas: yo, su encargado de relaciones públicas, su asistente personal, Coco, y su guardaespaldas. Llegamos hasta la parte alta de la ciudad (Bowie en una limusina negra, yo siguiéndolo en un taxi), al estudio de grabación donde estuvo trabajando en un nuevo álbum.

Está vestido con unos pantalones marrones y ceñidos como un tubo de desagüe, una camiseta deportiva a rayas, una campera holgada de corderoy negro, decorada con tres prendedores de platillos voladores. Su pelo ha hecho un viaje extraño y atávico hacia el corte de matorral alto de llama anaranjada que llevaba a principios de los setenta, acentuando la palidez de su rostro, los rasgos finamente esculpidos.

Se apoltrona sobre el sofá encendiendo el tercero de una infinita cadena de Marlboros Light. “Hubo un período de mi vida”, dice, “en el que estuve tan encerrado en mi propio mundo que no tenía relación con nadie. Y eso que a mí me encanta la comunicación. En este momento me siento más que nunca como un animal muy social, cosa que antes no era. Y me encanta la libertad que tiene, el placer que produce. Y me encantan los conflictos y los debates que hacen de uno un miembro de la sociedad mucho más plenamente activo”.

Hay algo desconcertante en esta perorata. Es casi como si estuvieras oyendo a alguien hablar sobre reincorporarse a la raza humana. Es probable que se hayan escrito más biografías sobre Bowie que sobre cualquier otra estrella pop de su generación. Otras dos se publicaron para marcar su quincuagésimo cumpleaños. No colaboró con ninguna de ellas. Su broma es que planea publicarlas todas en un solo volumen como la última biografía no autorizada. “Entonces, si realmente tengo éxito, voy a poder demandarme a mí mismo y hacer una fortuna”.

En lugar de esto, Bowie ofrece un atractivo bosquejo práctico y aproximativo de su propia vida. Esto sugiere que hubo más de dos ocasiones en las que se perdió a sí mismo: la primera –“emocional y espiritualmente”– fue en los setenta, cuando quedó atrapado en un remoto pantano de drogas; la segunda, “artísticamente”, fue en los ochenta, irónicamente, en el momento de su mayor éxito comercial, cuando atravesó un bloqueo creativo.

La suposición subyacente en esta breve tesis es que Bowie volvió a encontrarse a sí mismo, quien sea que resulte ser el “sí mismo” ahora. Bowie siempre tuvo historias que contar sobre sí mismo, no siempre veraces. En los setenta, por ejemplo, era afecto a equiparar su temprana infancia en Brixton con los ritos de iniciación que experimentan los jóvenes en las raídas y picarescas calles de Harlem. La verdad era que, para cuando tenía 6 años, su familia se había mudado a las alborotadas calles de árboles del suburbano Bromley, y que sus primeros años de adolescente transcurrieron sin mayores sobresaltos. La diferencia entre su ojo izquierdo y derecho, algo inquietante –la pupila izquierda está tan dilatada que se asemeja a una camiseta desteñida– fue atribuida ya a sus orígenes extraterrestres, a la esquizofrenia o a la reconstrucción molecular que resulta del empleo de drogas: la verdad prosaica es que una vez, durante una discusión por una chica en el patio de la escuela, le dieron un puñetazo en el ojo.

Estas mentiritas son simplemente trucos habituales en el mercado del pop, desde luego, pero la propensión de Bowie por la automitología fue más lejos, creando toda una serie de álter egos que le permitieran hacerse de una carrera a partir de una crisis de identidad. “Mi problema es que siempre fui tímido y las situaciones sociales me ponían bastante incómodo”, dice. “A lo largo de toda mi juventud, usaba la fanfarronería y el artilugio –los disfraces y un comportamiento llamativo– en un intento desesperado de no quedarme fuera de todo”.

En otras palabras, ¿no debías ser tú mismo entonces?

“Exacto”. Bowie apaga su cigarrillo y se estira en busca de otro. “Es interesante poder hacer eso en las fiestas. En un simple juego familiar como el de las adivinanzas, ves estas increíbles manifestaciones de la personalidad de parte del tío Bill o de quien sea cuando describe algo con mímica. Ese artilugio te permite, de forma exagerada, exponer quién eres. Y yo usaba muchas de estas cosas”.

Su primera adivinanza pública, el andrógino y sobrenatural Ziggy Stardust, era, en cierto modo, la caricatura que un artista podía hacer de una estrella de rock: brillante, estrafalario, más grande que la vida misma. Se convirtió en una profecía autocomplaciente: “En gran medida”, se inclina hacia adelante, entusiasmándose con el tema. “Y creo que yo alenté eso. Una vez que creas un personaje, querer convertirte en él es increíblemente tentador. Y yo fui el primer voluntario”.

En un extraño proceso de metamorfosis, Ziggy fue reemplazado por el ícono del glam rock, Aladdin Sane; luego deshidratado por el Delgado Duque Blanco; y luego por el “muchacho blanco del soul” de Young Americans, hasta que el creador perdió el norte mismo de sus creaciones. “Está bien”, dice Bowie, “en tanto y en cuanto tengas el control de la imagen, como un pintor, por ejemplo. Pero cuando te usas a ti mismo como imagen, nunca es así de simple. Porque hay aspectos de tu propia vida que se mezclan con la imagen que estás tratando de proyectar en calidad de personaje, y esto se convierte en un híbrido entre la realidad y la fantasía. Y esa situación es extraordinaria. Además, cuando tomas conciencia de que no eres tú en realidad, te incomoda fingir que sí lo eres, te vuelve introvertido. Y yo me volví introvertido, obviamente a través de las drogas, cosa que no ayudó para nada”.

Esta noción de confusión alcanzó su nadir a mediados de los setenta –lo que Bowie describe como “mi primer período de aislamiento”– cuando estaba viviendo en Los Ángeles, llevando una existencia sombríamente solitaria, envuelto en una coraza de cocaína y una autosuficiencia mesiánica. Un período confuso, reflexiona. “Sentía que estaba metido en un viaje personal demencial que simplemente me arrastraba”.

El ocultismo se abrió camino a la cima de su lista de lecturas –el álbum Station to Station, que grabó en 1976, era, dice ahora, una interpretación paso por paso de la Cábala, “a pesar de que nadie en absoluto se dio cuenta de eso en aquel momento, desde luego”– y lo condujo, a su vez, a la “mitología del Santo Grial”, y luego, a un interés poco saludable en el papel de la magia negra durante el auge del nazismo. “Estaba seriamente involucrado con lo negativo”, describe.

Este fue un período en el que se lo citaba diciendo que “Gran Bretaña podría beneficiarse con un líder fascista” y aparentemente se declaraba a sí mismo como un futuro candidato. Al final, las nubes de la ilusión y las nubes de la cocaína juntas fueron demasiado. “Un día me soné la nariz en California”, recordó memorablemente en una oportunidad, “y salió allí la mitad de mi cerebro”.

Deprisa se marchó a Berlín, donde, en una ocasión, fue visto en un café con la cabeza sobre un plato, gritando “por favor, ayúdenme”. “Estaba en grave decadencia, emocional y social”, dice ahora. “Creo que estaba camino a ser simplemente otra baja del rock. De hecho, estoy bastante seguro de que no habría sobrevivido a los setenta si hubiera continuado de esa forma. Pero tuve la buena suerte de encontrar un lugar dentro de mí, al que yo estaba realmente asesinando, y tuve que hacer algo drástico para salirme de aquello. Tenía que parar y lo hice”.

No hay nada novedoso en esto. La idea de que la senda del exceso conduce a la sabiduría era, desde luego, una noción imperativa en los sesenta. Haber leído En el camino de Jack Kerouac a los 15 años fue, dice Bowie, un momento epifánico. (“Las únicas personas para mí son los locos, los que están locos por vivir, locos por hablar, locos por ser salvados, deseosos de todo al mismo tiempo, los que no bostezan o dicen un lugar común, sino que arden, arden, arden como fabulosas velas romanas amarillas…”).

Hay un momento en la vida de todo adolescente, insinúo, en que, conscientemente o no, se toma la decisión de seguir los rieles o echarse a un costado. “Oh, sí, y yo elegí el segundo camino, definitivamente. Creo que fundamentalmente me excluí del movimiento controlado. Esa clase de vida laboral y cotidiana me resultaba repelente, simplemente no podía tomármela en serio. No creo que haya sentido alguna vez que la vida fuera muy larga. No era una sorpresa para mí tener que envejecer. No sé si eso es bueno o malo, pero siempre fui terriblemente consciente de la finitud, y siempre me pareció que, si solamente tenemos una vida, entonces hay que experimentar con ella.

“Sabemos lo que puede pasar: puedes encontrar un trabajo, ir a trabajar, puedes seguir esa línea de seguridad perceptible. Pero creo que hay un tipo de seguridad diferente a la confianza de vivir bajo una normativa, que es casi vivir a la deriva, adonde te lleve el viento. Y yo estuve hasta los 20 haciendo eso, simplemente ofreciéndome a la vida con todo el corazón, en todas las direcciones, para ver qué sucedía. Tomar drogas; ser total, completa e irresponsablemente promiscuo…”. Hace una pausa, ríe para sí. “Para bien de mis habilidades. Era simplemente meterme en situaciones y luego tratar de rescartarme de ellas”.

La experimentación sexual fue parte de ello. Su “salida del armario” pública como bisexual en 1974, declarándoselo a Melody Maker, sugería una vigorosa honestidad o bien una clara comprensión de las vacilantes barreras sexuales de la época, y, probablemente, fuera un poco de ambas cosas. En cualquier caso, era una cause du scandale que difícilmente hoy haría que alguien arqueara las cejas.

Su primera esposa, Angie –la esposa de rock venida del infierno–, una modelo norteamericana con la que se casó en 1969 y se divorció (amargamente) siete años más tarde, escribió su propio libro regodeándose en un recuento de detalles sobre los excesos orgiásticos de Bowie y tan lleno de disparates sensacionalistas como nunca se haya visto. Recientemente apareció en televisión acusándolo de hipocresía por haberse declarado resueltamente heterosexual con el paso del tiempo.

La verdad es que, insinúa Bowie, su bisexualidad fue apenas una fase. “Yo estaba prácticamente probando cualquier cosa. Tenía una sed auténtica de experimentar todo lo que la vida tenía para ofrecer, desde los fumaderos de opio hasta lo que fuere. Y creo que he hecho todo lo posible, salvo cosas muy peligrosas, como ser explorador. Pero de las cosas que la cultura occidental tiene para ofrecer, yo he incursionado en la mayoría”.

La conclusión a la que llegó con el paso del tiempo fue, dice, que él no era “una persona particularmente hedonista, hice lo mejor que se podía. Estuve allí con los mejores. Me empujé hacia zonas solo para experimentar, y a la fanfarronería, para ver qué podía pasar. Pero, en un análisis final, aquel no era yo”.

Lo que ahora reconoce, dice, es que aquel peregrinaje por las drogas, el hedonismo, las experiencias –el camino del exceso– se trató en parte de “tratar de reconocer lo que es la vida espiritual dentro de mí mismo y cómo identificarla”. Hace una pausa, consciente de que está abordando una cuestión que cierta gente consideraría como “terriblemente hippie de manual”.

De adolescente, le atrajo el budismo. Estudió durante un año con un lama tibetano y dice que, en ese entonces, contempló la idea de hacerse monje, “hasta que mi maestro me dijo que yo no había nacido para serlo. Pero mucho de lo que me atrajo del budismo en aquel entonces quedó dentro de mí. La idea de la transitoriedad, y de que no hay nada, en definitiva, a lo que aferrarse; que en algún momento u otro tenemos que dejar ir lo que más valoramos, porque la vida es muy corta.

“La mayor lección que probablemente haya aprendido es que mi realización parte de una suerte de investigación espiritual. Y que no se trata de querer encontrar una religión a la que aferrarse. Se trata de procurar hallar la vida interior de las cosas que me interesan, ya sea cómo funciona un cuadro, o exactamente por qué disfruto de navegar en un lago, aun cuando no pueda nadar más de quince brazadas”.

Me pregunto si alentó, o desalentó, a su hijo a seguir el mismo camino. Habiendo sobrevivido a los reveses de un hogar roto, a una educación en Gordonstoun y a ser bautizado “Zowie”, tuvo el buen tino de cambiar su nombre por Joe y ahora está estudiando un doctorado de filosofía en la Universidad Vanderbilt, en Nashville, Tennessee.

“Ya sea porque alenté a Joe a ser curioso hacia la vida, o que sea solo una cosa genética, no lo sé”. Se empeñó, dice, en nunca reprenderlo de nada: drogas, sexualidad, la elección de su carrera. “La única vez que caí inconscientemente en la severidad –la frase caí inconscientemente parece significativa– fue en la cuestión de una moralidad fundamental, que está mal herir o robar, el requisito de honestidad. Pienso que básicamente soy una persona honesta y sé que él es una persona muy honesta”.

Bowie asumió la custodia de Joe luego de que su matrimonio se rompiera, en 1976, cuando su hijo tenía 5 años. “Me ha visto cuando yo realmente atravesaba una agonía absoluta, abyecta en relación con mi estado emocional, el punto más alto de mi problema con la bebida o con las drogas. Ha visto mucho. De modo que ya tuvo una dosis total a través de mí, más de lo que necesite alguna vez”.

Predeciblemente tal vez, el hijo no podría ser más diferente del padre. Joe no fuma ni bebe, tuvo una relación estable con su novia estos últimos cinco años y es un jugador aficionado de rugby y fútbol americano. “Lo miro a veces y me asombra que seamos parientes. Pero tenemos una relación de lo más maravillosa”.

El viaje desde los campos recreativos del exceso inmoderado hasta las templadas pasturas de la sobria mediana edad –vía una confesión pública en que se retractaba de los pecados del pasado– acaso llegue a ser una lección de libro de texto para la generación de Bowie y muchos de sus contemporáneos. “Creo que probablemente es lo que conocemos como madurez”, dice Bowie con una carcajada. “En mi caso, fue solo que maduré tarde”.

Su matrimonio con Iman, dice, llegó en un momento en el que tomaba conciencia por primera vez de que “estaba verdaderamente empezando a encontrar que mi vida era plácida, y quería compartirla con alguien más. Y estar acompañado de una persona era todo lo que quería”.

Durante un tiempo tuvo una relación con una bailarina llamada Melissa Hurley, a la que le llevaba veinte años, pero la diferencia de edad, dice, volvía algo difícil la relación. “Reconocí que solo podría traerme problemas en el futuro. Así que dejé de pensar en eso. Luego, cuando conocí a Iman, fue instantáneo. De veras fue una de esas cosas que suceden de la noche a la mañana. De hecho, fue tan así que supimos que deberíamos esperar un par de años antes de casarnos, para asegurarnos de que no estuviéramos engañándonos a nosotros mismos. Y afortunadamente no fue así. Fue todo un placer”.

Se casaron en Florencia en 1992, al estilo moderno, con la asistencia de solo unos pocos amigos íntimos y un equipo de la revista ¡Hello! “No podías distinguir lo que era real de lo que era teatro”, recuerda Brian Eno. “Fue muy conmovedor”. Eno le atribuye al matrimonio la transformación de Bowie. “Desde que está casado, se lo ve muy positivo. Y es un verdadero placer estar con él desde ese punto de vista”.

Eno comenzó a trabajar con Bowie durante su período de recuperación, en Berlín en 1976, produciendo una trilogía de álbumes durante ese período –Low, Heroes y Lodger– y el último álbum, Outside.

“El estado en el que se encontraba David a fines de los setenta probablemente podría ser descripto como levemente maníaco-depresivo”, agrega. “Quiero decir, no creo que tuviera un trastorno reconocible o algo así, pero cambiaba de humor de forma impredecible y llegaba a deprimirse mucho. Atravesaba muchos altibajos. Ahora, la mayoría del tiempo, está contento”. Es como si, dice Eno, Bowie hubiera “sorteado la mitad baja de la curva”.

Bowie quiere hacerme escuchar algunos temas de su próximo álbum, Earthling, un título que juega nada sutilmente con su nuevo personaje en calidad de tipo normal, afable, aunque artístico. En el estudio, un ingeniero reproduce las canciones a todo volumen. Siempre es un momento potencialmente incómodo escuchar la obra de un artista cuando este está sentado detrás de ti. ¿Cómo esbozar un rictus de aprobación en tu cara si las canciones son horribles? De hecho, las canciones suenan como lo más fuerte que haya grabado en años: densamente texturadas –“rock industrial”, dice Bowie– pero ricas, con esa suerte de gancho comercial que estuvo ausente en sus trabajos más recientes. Bowie siempre fue listo para acercarse a los estilos musicales y estampar en ellos su propia firma –el “muchacho blanco” de la música soul de Young Americans, las atmósferas ambientales y electrónicas de Low. A principios de este año, participó de algunas fechas en festivales con la nueva generación de grupos tecno tales como The Prodigy y The Chemical Brothers. Es el pater familias de los jóvenes aspirantes. Y se incorporó diestramente a la nueva tendencia del drum ’n’ bass con algunas de sus nuevas canciones.

El álbum más vendido de Bowie, Let’s Dance, fue grabado hace trece años, y, como tan a menudo es el caso, el éxito le trajo problemas. La percepción general sobre la carrera discográfica de Bowie entiende que, hasta el momento, siempre había estado un paso por delante del mercado de masas. Let’s Dance, que vendió seis millones de copias a lo largo del mundo, fue el punto donde el mercado de masas finalmente lo atrapó. Y desde entonces, Bowie ha estado un paso por detrás.

Bowie reconoce que el período de mediados de los ochenta fue el más bajo de su carrera. Con el éxito de Let’s Dance, de pronto se encontró a sí mismo actuando ante lo que describe como “un público tipo Phil Collins” y, por primera vez en su carrera, comenzó a componer su obra de acuerdo con lo que imaginaba que el público quería oír, en lugar de tocar lo que quería. “Básicamente, me metí en un embrollo terrible”. Lo salvó, dice, conocer al guitarrista norteamericano Reeves Gabrels.

“Reeves pudo ver que estaba cediendo al tratar de tener aceptación popular, y aquello simplemente no estaba funcionando. Entonces me dije, ¿por qué estás haciendo esto si es evidente que te hace desdichado? Haz lo que te haga feliz”.

Con Gabrels, Bowie formó el grupo Tin Machine, sumergiendo deliberamente su identidad en un intento de ser simplemente “uno más entre los muchachos”. Fue, admite ahora, “un desastre que rozó la gloria. Un desastre glorioso”. Los críticos fueron hostiles, el público estaba perplejo. Las ventas de discos eran insignificantes. “Pero, para bien o para mal, me ayudó a situarme en lo que había hecho y a entender que ya no disfrutaba de ser artista. Me ayudó, siento, a recuperarme como artista. Y siento eso porque en los últimos años volví a estar absolutamente a cargo de mi camino artístico. Trabajo según mi propio criterio. No estoy haciendo nada que vaya a avergonzarme en el futuro, o a lo que observe y diga que mi corazón no estaba allí”.

No es el éxito comercial lo que ahora le inquieta, dice, como “sentir que aún estoy en algún sitio dentro del diálogo, no solo en el terreno de la música pop, sino donde fuera que mis intereses lleguen a ocuparme.

“Siento una sensación mucho más inclusiva en las comunidades artísticas en general –la música, la literatura, las artes visuales. Y estoy convencido de que, si quisiera pintar, hacer instalaciones o diseñar vestuario, lo haría. Si tuviera ganas de escribir algo, lo escribiría”. Recientemente descubrió el placer de la colaboración –pintar “en acción” con Damien Hirst, instalaciones con Oursler y una serie continuada de álbumes al estilo de Outside planeados con Brian Eno. Esto lo llevará a realizar una puesta en escena en el marco del Festival de Salzburgo en el año 2000, que será producida por Robert Wilson.

Siempre fue un obsesivo del trabajo, reconoce –“no me gusta perder el tiempo”. Pero ahora se cuida de que el trabajo no afecte sus relaciones. “Voy a cenar con amigos; ¡me acuerdo de llamarlos por teléfono!”. Su tono de voz sugiere un nuevo placer hacia los rituales corrientes de la amistad.

“Creo que los valores interiores y exteriores de mi vida se superpusieron unos a otros para alcanzar un ámbito más positivo”, dice Bowie, cosa que, creo, es su circunloquio característico para decir que se siente particularmente bien con respecto a la vida.

“Ser tan camaleónico como David no es, por decir lo menos, nada convencional”, dice su amigo Brian Eno. “Lo peor que puede pasarle a alguien es que no tenga un sentido claro de sí, y preocuparse terriblemente por eso. Pero creo que él llegó a la idea de que bien puedes pensar que tienes un sentido claro de ti mismo, o de no preocuparte por el hecho de que no lo tengas. Ahora él piensa: ¿a quién le importa?”.

“Es cierto”, dice Bowie. “En serio siento una gratitud apabullante cuando me levanto de la cama cada día, gratitud por tener aún todas mis facultades y porque hoy en día mis intereses parezcan saludables. Con eso basta”. Se echa hacia atrás en el sofá, riendo: “A veces estoy tan feliz que deprimo a la gente”.

1. Referencia a la canción “All the Madmen”, del disco The Man Who Sold The World, de 1970: “And I’d rather play here with all the madmen / For I’m quite content they’re all as sane as me”.

2. “Oh, cositas lindas, / ¿no saben que están volviendo locos a sus mamás y papás”.

CINCUENTA CAMBIOS DE BOWIE (1)

David Cavanagh | Febrero de 1997, Q (Reino Unido)

Ahora que había llegado a ser, como lo describe poéticamente Cavanagh, un semicenturión, Bowie parecía estar de un humor incluso más pensativo y reflexivo que de costumbre en este artículo de Q. Es digna de particular atención la revelación de cuán hondo cayó en la desilusión durante su bajón artístico de mediados de los ochenta.

Cavanagh recuerda: “Parte de esta entrevista tuvo lugar a bordo del bus de gira de Bowie, viajando desde Boston (donde había dado un concierto en el Avalon) hasta Nueva York, donde por ese entonces estaba trabajando en el álbum Earthling. Cuando el autobús llegó a Nueva York, todos bajaron excepto Bowie y Reeves Gabrels, que se quedaron dentro, subiéndole el volumen a un CD de Prodigy, con las cortinas corridas y las puertas cerradas”.

El planeta Tierra es azul y el 8 de enero David Bowie habrá estado viviendo cincuenta años en él. Los tributos y galardones no tardaron en llegar. En los primeros dos meses de 1996, Bowie fue introducido por David Byrne en el Hall de la Fama del Rock And Roll, en Nueva York. Luego, recibió el premio al Destacado Aporte a la Música Británica, en el Brits de Londres. En noviembre, habrá completado su vigésimo primer álbum de estudio, Earthling. Y este año, David Bowie se convertirá en la primera estrella de rock en venderse a sí mismo dentro del Mercado de Valores, en el marco del Bono Bowie, estimado entre 30 y 50 millones de libras.

El día posterior a su cumpleaños, Bowie dará un concierto de caridad en el Madison Square Garden, donde su banda de cuatro miembros se ampliará con invitados especiales, entre los que se encuentran Lou Reed, Foo Fighters, Sonic Youth y Robert Smith de The Cure. En las semanas siguientes, planea también leer dos biografías sobre sí mismo recientemente publicadas, Loving The Alien, de Christopher Sandford, y Living On The Brink, de George Tremlett.

Con medio siglo de vida y particularmente volcado a la acción, Bowie dio un sacudón de energía con su álbum Earthling, que saldrá pronto. Combinando el jungle con el rock en ocasiones de forma alarmante, Earthling hace gala de una actitud sin concesiones que requiere varias escuchas para aclimatarse. Los fanáticos digitales de Bowie ya lo han discutido en profundidad en su sitio web oficial.

“Querido Sr. Bowie”, escribe el 2 de diciembre una mujer llamada Crystal, “Deseo darle las gracias por el viaje imaginativo de su música y sus ideas. Fue un placer y un detonador de ideas para mí. PD: en algún momento me apeteció cambiar mi nombre a Crystal Japón”.

A esto le siguió una respuesta inmediata de alguien que declaraba ser David Bowie: “Hola, querida. Creo que Crystal Clítoris sería una elección más apropiada, perra glacial. Ahora, inclínate y prepárate para ser penetrada por un delgado duque blanco con una verga blanca y gruesa”.

“Oh, ¿él volvió, verdad?”, gruñe el verdadero Bowie al día siguiente. “No, yo por lo general escribo anónimamente para que el diálogo transcurra mejor”.

¿Un diálogo mejor que ese? ¿Existe algo así? De todos modos, aunque Bowie pase su quincuagésimo cumpleaños (pasó el cuadragésimo esquiando y no puede recordar nada más que eso), no tiene intenciones de monitorear las cifras de las ventas de Earthling desde la comodidad de su casa en Suiza. En lugar de eso, va a salir de gira para celebrar, esperando subirse a bordo del circuito de festivales europeos este verano, tal como hizo el verano pasado. Bowie está encantado con los músicos de su banda, y orgulloso de que el álbum sea tan contagioso como para que su hijo Joe, de 25 años, haya reparado en él.

“Me dice: ‘Dios, ¿de veras te gusta lo que haces, no?’”, declara Bowie con la risa de un fumador de larga data. “Pero en serio esta vez fue un sacudón. Me encanta emocionarme con lo que hago. Aún escucho Earthling cada día. No dejo de disfrutarlo”.

Es una tarde neoyorquina de principios de septiembre de 1996 y David Bowie se encuentra en los estudios Looking Glass, sobre el noveno piso de un edificio en Broadway, donde él y su nueva/vieja banda están a dos tercios del final de la grabación de esta sorprendente cuestión de Earthling.

La banda está formada por cuatro músicos: el baterista Zachary Alford, quien previamente trabajó con Bruce Springsteen y B-52’s (aparece en el video de “Love Shack”); la bajista Gail Ann Dorsey; el guitarrista Reeves Gabrels, que está con Bowie desde 1988; y el tecladista genio Mike Garson, que se ve un poco como Robert Morley y que grabó y salió de gira con Bowie entre 1972 y 1975.

Ahora hicieron una pausa y Garson está mostrándoles a sus compañeros de banda viejas fotos de la agrupación de Bowie a mediados de los setenta. Hay una de Garson con el pelo al estilo afro. Hay una de Bowie en Radio City, en Nueva York, en noviembre de 1974, en la que se ve demacrado y como mareado. Hay una de toda la banda junta.

“¡Mira a Luther!”, ríe Bowie, divisando a su viejo amigo Vandross. “Carlos Alomar. ¿Y quién es este tipo? No lo recuerdo”.

Garson lo menciona como Emir Ksasan, el bajista que reemplazó a George Murray. Mientras Dorsey y Gabrels se asoman para ver, Bowie reconoce al guitarrista Earl Slick (a quien recuerda como Frank), a David Sanborn y a Warren Peace. Luego su mirada se oscurece cuando nota la firma de su vieja compañía de gestión al pie de la foto. “MainMan”, suspira. “La maldita MainMan”.

Trae una diapositiva que piensa usar en el material gráfico del nuevo álbum. Fue tomada en 1974 en la UCLA con una cámara Kirlian, que sirve para fotografiar campos energéticos. La mitad izquierda de la diapositiva muestra la circunferencia del índice de Bowie inmediatamente antes de tomar cocaína. La otra mitad de la foto fue tomada treinta minutos después. (De hecho, ayuda el hecho de que haya escrito detrás: “Justo antes de tomar coca” y “treinta minutos después”). En la foto de “antes”, el dedo de Bowie es un círculo limpio con un borde exterior de oscuridad. En la foto de “después”, sin embargo, su dedo tiene un halo rabioso, rendido, grueso como una arandela. No había, claramente, una línea de cocaína que tuviera una cantidad promedio.

“No, en 1974 no era así, no”, admite Bowie. “Esta cámara era altamente peligrosa además. Con frecuencia explotaba. Nic Roeg quería usar algunos ejemplos de ello en The Man Who Fell To Earth, pero no habría filmado lo bastante bien”.

Dicho esto, Bowie se sacude el polvo de mediados de los setenta, se pone de pie de un salto y lleva a Q al estudio contiguo para escuchar algunas mezclas en crudo de los nuevos temas. Mientras suenan las canciones, está constantemente cambiando de lugar, explicando cómo se generaron ciertos efectos (“no hay sampleos”) o dónde desembocará un solo. Señala los parlantes cada vez que está por sonar una parte buena. “Seven Years In Tibet” es su favorita al presente: tiene tambores que suenan como martillazos, un impaciente sonido de saxofón y fue agregada a la lista de canciones de los conciertos.

Fue mientras disfrutaba el carrusel de festivales del verano pasado que Bowie decidió mantener la misma potencia en marcha. En cuanto la gira terminó, él y la banda entraron inmediatamente en el estudio. Esta semana están de nuevo en el camino, haciendo una gira de cuatro fechas en clubes pequeños donde las entradas se agotan instantáneamente. Mientras tanto, Bowie volvió a grabar un álbum por año y está orgulloso de ello.

“Es curioso, sabes, cuando era un muchacho, hacíamos dos álbumes por año”, recuerda. “¡Dos álbumes por año! Y me encantaba”.

Bowie cree ahora que es el único quincuagenario del rock británico cuya música en serio desafía al oyente. Mientras su perfil de superestrella pareciera alinearlo junto al viejo y acogedor Rod Stewart y con los viejos y enormes Rolling Stones, él describe su actitud en el presente como la de una “persona no terriblemente retrospectiva, a quien de veras entusiasma la vida y muy ansioso por ser diferente de cualquiera”.

Musicalmente, sus gustos se dirigen hacia el jungle, las guitarras tensas, las letras cut-up hechas con computadora, y, desde luego, la vanguardia. En este sentido, por lo menos, es el mismo David Bowie que compuso Lodger y Scary Monsters (and Super Creeps). Las canciones de su pasado ilustre que todavía encuentra adecuadas para tocar en vivo –entre las que se incluyen “Heroes”, “The Man Who Sold The World”, “Scary Monsters (And Super Creeps)” y “All The Young Dudes”– a menudo suenan con arreglos tan violentos que no se las reconoce hasta que comienza la parte vocal.

“Es desgraciado cuando un músico califica a su obra con un ‘Ahora estoy casado, tengo hijos, tengo que ser más llano en lo creativo’”, reflexiona. “Cuando hay gente como yo, Neil Young y Scott Walker que se mueven de la forma en que la vida fluye”.

Para Bowie, esto es resultado de las siguientes novedades: una cálida bienvenida al jungle y al drum ’n’ bass; formar una banda para salir de gira con músicos de personalidades muy disímiles, cuyo nexo común es que todos “envalentonan” al líder; asumir un papel más activo en el circuito de conciertos de los más jóvenes (por ejemplo, tocar en el festival de Phoenix en lugar del estadio de Wembley) y no inquietarse por la cantidad de fanáticos de la vieja época que acaso vaya perdiendo en el camino. Convencido de que su banda del presente le marca el ritmo incluso a The Prodigy, ahora habla de tocar este año en raves de Europa.

“Sé lo que sucede cuando toco los clásicos”, se burla, un poco impaciente. “Conozco el resultado. Entonces ¿para qué querría hacerlo nuevamente? A no ser que sea por una remuneración monetaria, algo que francamente no necesito. Pocos de nosotros estamos llegando ahora a los cincuenta y a los sesenta, y no quiero desechar la posibilidad de vivir plenamente la edad que ahora tengo. ¿Entiendes? Una vez que has ido lejos, ya no hay vuelta atrás. Y yo he llegado lejos. Estoy aquí. Estoy en mi terreno. Estoy haciéndolo”.

Se refrena con una carcajada.

“De aquí a diez años, cuando esté tocando en salas sin público en absoluto, mis contemporáneos podrán darse vuelta y decir: ‘Bueno, por esa razón no hicimos lo que hiciste tú’. Pero ya veremos. Por lo menos tendré la oportunidad de ver cuán lejos puede llegarse en esta vida”.

La noche siguiente, el autobús de Bowie está volviendo a Nueva York desde Boston, donde él y la banda acaban de cerrar la penúltima fecha de su gira por clubes.

El concierto es un asunto extraño. Ruidoso y riguroso en ciertas partes, se enfocó demasiado en Outside y las nuevas canciones. El público, con una edad media de tal vez 28 años, fue visiblemente mucho más caluroso durante canciones como “Breaking Glass” y “Moonage Daydream”. “Under Pressure”, ejecutada fielmente a la versión del disco (con Dorsey haciendo las partes de Freddie Mercury), se llevó la ovación más ruidosa. Mientras tanto, una chica sostuvo continuamente bien alto un ramo de flores durante veinte minutos hasta que Bowie finalmente la reconoció en medio de “Scary Monsters (And Super Creeps)”: “Qué hermoso jardín de flores… atiborrado de brotes”.

Aunque aún es un cantante tremendo, en escena Bowie se mueve con una torpeza que no encaja bien con el pulso metálico de la música. Hay una pizca de mímica, unas cuantas palmaditas al nivel de la cintura. Bajo el estrépito de su devoradora banda, de algún modo él parece un componente extra entre dos fuegos, arropado en un atuendo enormemente llamativo con la bandera británica cuando, para relevancia de la música, puede verse tan deportivo como el sombrerito de un conducto de estufa. Es extraño: a la cabeza de su propio grupo, cantando sus propias canciones, el legendario David Bowie es la única persona en el escenario que no parece encajar.

Pero en el autobús de regreso Bowie está muy contento con la respuesta del público, particularmente durante “Seven Years In Tibet”. Viene a la sala del frente del bus para charlar. Solo lleva puesta una bata blanca de tejido de toalla y su voz se encuentra ronca. Corinne “Coco” Schwab, su agente de prensa y a la vez mánager y amiga íntima de los últimos veinte años, le cuenta que el concierto de mañana a la noche en Nueva York será el primer aniversario del comienzo de la gira. Hace un año que están en el camino. Envalentonado, Bowie le dice que quiere tocar en un club tecno, inmediatamente luego del concierto. (Esta noche tiene una fortaleza inextinguible. Mañana, prevalecerá el sentido común. No habrá clubes tecno).

¿Siente que el nuevo álbum es tan aventurero e innovador como otros álbumes, como Low, Heroes y Lodger?

“No sé si se siente eso”, reflexiona. “Pero se siente que tiene buen corazón y es inspirador”.

Difícilmente sea reconfortante sin embargo.

“¿No? Vaya. Yo me pongo muy feliz cuando lo escucho. ¿Cómo lo escuchas tú?”.

Como una especie de sonido violento, chillante, implacable.

“Caray”. Piensa. “No es música difícil, de verdad que no. Ojalá el público pueda escucharlo con la cabeza abierta”.

¿De qué tratan las canciones?

“Creo que el terreno común de todas las canciones es esta duradera necesidad en mí de vacilar entre el ateísmo o una especie de gnosticismo”, explica con lentitud. “Yo sigo yendo hacia un lado y al otro entre las dos cosas, porque significan mucho para mi vida. Es decir, la Iglesia no entró en mi escritura o en mis pensamientos. Lo que necesito es encontrar un equilibrio espiritual dentro de la forma en la que vivo y en la que voy a desaparecer. Y ese período de tiempo –desde hoy hasta mi muerte– es lo único que me fascina”.

¿Ya estás pensando en la muerte?

“No creo que haya habido un momento en que no lo hiciese”, ríe despreocupadamente. “Estaba ennoblecida con una actitud romántica y desenfadada cuando era mucho más joven, pero ya estaba allí. Ahora se mide con la racionalidad. Sé que esta vida es finita y tengo que aceptar eso”.

¿Qué te impide creer en que haya una vida después de esta?

“No dije que no lo creyera”, dice rápidamente. “Creo en una continuación, una suerte de ensueño sin sueños. Oh, no lo sé. Volveré para contártelo”.

Los años en los que tomaste muchas drogas, ¿han causado un daño perdurable?

“He sido un cabrón con mucha suerte”, admite sacudiendo la cabeza. “Estoy extremadamente sano. Pero no, no me ha dejado ni una sola cicatriz en el cerebro. Recuerdo leer sobre los efectos de vastas cantidades de anfetaminas y cocaína, y los agujeros que te dejan en el cerebro. Especifican las cantidades que tienes que tomar para producir daños considerables, cantidades que yo excedí por lejos. Pensaba, oh, Dios, ¿qué diablos está ocurriendo ahí arriba?”.

Al escuchar los álbumes que hiciste a principios de los setenta, no pareciera que tuvieras en el horizonte un 1996 o un 1997.

“Oh, ¿en serio? ¿Cuándo dejé de pensar en eso entonces?”.

Todo era muy apocalíptico.

“¿De veras?”, ríe entre dientes. “Bueno, sé a lo que te refieres. Pero había mucha negatividad en mí cuando comencé. Yo estaba convencido de que no valía gran cosa. Tenía enormes problemas con mi propia imagen y una autoestima muy baja, cosa que escondí detrás de una escritura obsesiva y la actuación. Hago exactamente lo mismo ahora, salvo que lo disfruto. No soy tan resuelto como era a los 20. Estaba resuelto a pasar muy rápido por la vida”.

¿En la mediana edad, se llega a la comprensión de que no eres la persona más importante del planeta?

“No, fue de hecho la antítesis de eso. Pensé que no existía. De veras me sentía completamente inadecuado. Pensaba que la obra era lo único de valor. Ahora estoy empezando a gustarme bastante. Sabes, en realidad deberíamos continuar esta conversación con… gente que hable sobre esta cuestión. Yo no sé si…”.

¿Eras consciente, cuando crecías, de que cumples años el mismo día que Elvis Presley?

“Me fascinaba completamente”, sonríe. “No podía creerlo. Él era un héroe máximo para mí. Y yo probablemente era lo bastante estúpido para creer que cumplir años el mismo día que él tenía en realidad algún significado”.

Lo viste tocar en Nueva York, en 1971.

“Es cierto. Vine durante un fin de semana largo. Recuerdo venir directo del aeropuerto y entrar muy tarde en el Madison Square Garden. Tenía puesta la ropa del período de Ziggy y unos muy buenos asientos, bien al frente. Todo el lugar simplemente empezó a fijarse en mí y me sentía como un perfecto idiota. Tenía el pelo rojo brillante, un traje espacial enorme y acolchado, y aquellas botas rojas con grandes suelas negras. Ojalá me hubiera vestido menos llamativamente, porque él debió de haberme registrado. Aunque estaba muy metido en su actuación”.

¿Recuerdas donde fue la primera fecha en Gran Bretaña durante la gira de Ziggy Stardust?

“Oh… Dios mío. No lo sé en realidad. ¿Aylesbury?”.

Fue en The Toby Jug, en Tolworth, entre Surbiton y Cheam.

“¡Jajajaja! Ay, eso es perfecto. Ziggy en The Toby. Probablemente fuera un pub. Las cosas transcurrían muy deprisa en esos días, pero Ziggy fue algo que comenzó poco a poco. Recuerdo cuando teníamos como mucho veinte o treinta fanáticos. Se quedaban bien al frente y el resto del público era indiferente. Y aquello parecía tan especial, porque tú y el público juegan con la idea de que son parte de un gran secreto. Ese elitismo inglés de sentirte que estás envuelto en algo. Todo empieza a disiparse cuando se hace más grande”.

¿Cuáles de tus viejos álbumes aún te las arreglas para poder escuchar?

“No Ziggy”, ríe. “En realidad, comencé a escuchar Low nuevamente cuando me enteré de que Trent Reznor era un gran fanático suyo. Volví a él para averiguar por qué y comencé a escuchar el sonido descompuesto de la batería y las marcas obvias de su manera de escribir. Fue bastante instructivo. Y vaya, qué buen álbum fue ese. También pienso que Station To Station es genial. Lo escuché unas cuantas veces”.

En concreto, ¿cuán cierta es la historia de que no puedes recordar la grabación de Station To Station?

“Muy cierta. Diría que buena parte del tiempo que pasé en Estados Unidos en los setenta es en realidad muy difícil de recordar (suspira) de una forma que no he visto que le haya ocurrido a muchos otros artistas. Yo volaba cuando estaba ahí, de una manera muy mala. Así que escucho Station To Station como una obra hecha por una persona enteramente diferente. En primer lugar, está el contenido, respecto del que nadie se expresó con claridad. El tema mismo “Station To Station” tiene mucho que ver con las estaciones de la cruz. Todas las referencias dentro de esa pieza tienen que ver con la Cábala [un conjunto de instrucciones místicas supuestamente entregadas a Moisés en el Monte Sinaí a menudo vinculadas con el ritual magick]. Es el álbum más cercano al tratado de magick que yo haya escrito. Nunca leí una reseña que realmente haya reparado en esto. Es un álbum extremadamente oscuro. Y un tiempo tristísimo que yo viví, debo decir”.

¿Qué habría pasado si uno de tus simples de mediados de los sesenta, a los que nos les fue bien, como “Rubber Band” y “You’ve Got A Habit Of Leaving”, se hubiera convertido en un enorme éxito?

“¡Ja! Probablemente estaría en Los Miserables ahora. Habría hecho musicales. Casi podría garantizarlo. Oh, estoy seguro de que habría sido una hormiguita trabajadora de la escena del West End (riéndose). Habría escrito diez Laughing Gnomes, no solo uno”.

Hace una pausa para sumergirse en un sándwich. En la parte trasera del bus viaja un grupo que incluye a Schwab, Dorsey, Alford y Garson. Este último es un tecladista fenomenal que le provee una fuerte presencia visual al espectáculo. No veía a Bowie desde hacía dieciocho años, hasta que fue convocado para tocar en los álbumes de 1993, Black Tie White Noise y The Buddha Of Suburbia.

“Solíamos llamarlos ‘Garson The Parson’ durante los Spiders, pobrecito”, sonríe Bowie. “Era la época en que estaba metido en la cientología. Pero aquello nos causó uno o dos problemas. Yo pensaba en tenerlo nuevamente en la banda y lo que de veras me lo confirmó fue saber que había dejado la cientología por completo”.

Garson está impregnado de música clásica y jazz (grabó diez álbumes solistas) y tiende a quedarse fuera del terreno jungle de las nuevas canciones de Bowie. En las pruebas de sonido, ejecuta impresionantes florituras de conciertos de piano sin siquiera mirar al teclado. Disfruta de trabajar nuevamente con su viejo jefe.

“Sentí que había avanzado espiritualmente”, señala sobre encontrarse con Bowie nuevamente tras tantos años. “Estaba mucho más calmo y estable para trabajar bajo un esquema diario. Sus acciones eran mucho más cuerdas y racionales. Pero la esencia de quién es como artista era exactamente la misma”.

La nueva música, ¿es muy distinta de tocar comparada con el material de 1974?

“Bueno, la música de David aún tiene la esencia del rock, pero de hecho avanzó bastante. Hay muchas más capas y complejidad tanto en 1.Outside como en el álbum nuevo. Reeves, sabes, es casi un reinventor del instrumento en su punto de vista sobre tocar la guitarra”.

Reeves Gabrels, un guitarrista cuyo chirriante estilo ofende a tanta gente como a la que agrada, es, podría decirse, la influencia musical más importante que tuvo Bowie estos últimos diez años. Y es probablemente el músico más controversial que haya tocado nunca en una banda de Bowie. Fue Gabrels quien lo urgió en 1987 a reconsiderar enteramente su rumbo.

“Él sabía que todo había ido mal luego de Let’s Dance”, declara Gabrels, que conoció a Bowie por intermedio de su esposa, Sara, agente de prensa de la gira Glass Spider. Gabrels era un virtuoso de la guitarra nacido en Boston cuyo amor por la música de Bowie se disipó (como el de mucha gente) a causa de la pobre calidad de Tonight y Never Let Me Down. Bowie también se aburre muchísimo con estos álbumes.

“Llegué a ser quien nunca había querido”, admite Bowie. “Era un artista de aceptación popular. Había comenzado a atraer gente que compraba los álbumes de Phil Collins. Me gusta él como persona, créeme, pero no está en mi bandeja de discos las veinticuatro horas del día. De pronto no sabía cuál era mi público y, aún peor, no me preocupaba por él”.

Lleno de dudas y aversión por la creciente insipidez de su música, Bowie apenas se molestó en aparecer en las sesiones de grabación de Never Let Me Down.

“Estaba dejando que los chicos lo arreglasen, y yo iba y metía las voces”, recuerda, “y luego me largaba llevándome alguna chica”.

En privado, solo veía una vía de escape: el retiro. Esa era su intención.

“Más que nada, pensé que debía hacer tanto dinero como fuera posible y retirarme”, confiesa. “No pensaba en que hubiera otra alternativa. Creía que era una vasija vacía y que obviamente acabaría como todos los demás, haciendo estos malditos estúpidos conciertos, cantando ‘Rebel Rebel’ hasta que tropezara y sangrara”.

No es extraño que esté tan agradecido del humor seco de este Gabrels de 39 años. El guitarrista le dijo a Bowie que la respuesta yacía en la reinvención. Bowie, que se había reinventado a sí mismo entre cinco y siete veces solo en los setenta, instaló a Gabrels como su nuevo guitarrista líder y tocó por primera vez en público con él en abril de 1988 en un concierto a beneficio, en el ICA de Londres. En el término de un año había formado Tin Machine, un cuarteto maltratado y abandonado enseguida, que quitó muchas telarañas a Bowie y lo animó considerablemente.

Nueve años más tarde, es aún el estilo de la guitarra de Gabrels lo que divide a los hombres de los muchachos dentro del público de Bowie. Algunas de las cosas que toca suenan rotudamente horribles. ¿O es un genio? ¿O es ambas cosas a la vez? Y, ¿no puede cerrar el pico de vez en cuando? Conocido por ser aficionado a la discusión, ya sea sobre tecno o sobre Aerosmith, Gabrels es en parte intelectual y en parte demente. Hace unas semanas, pasó a buscar a Bowie por su hotel. No hay nada inusual en esto, salvo que en esa ocasión Gabrels estaba completamente vestido de tigre (del tigre de Winnie The Pooh). Bowie salió del ascensor y se rio tanto que se golpeó contra una pared. Está encantado con Gabrels.

“Me gustan los músicos que no tratan de probar lo grandes que son con su instrumento, sino que tratan de mostrarte lo que son como personas”, dice Bowie embobado. “Que acaso te dejen asomar a las grietas de su psiquis. Y Reeves es un buen hombre, de verdad. Me siento muy feliz con él”.

“Le dije que tenía que tomar la decisión”, declara Gabrels. “La supervivencia comercial es Rod Stewart. La supervivencia artística es la reinvención. ¿Quieres tocar en Las Vegas o hacer algo vital? Eso es lo que pienso. Pero bueno, soy una mala influencia”.

“¿Conociste a Lulu?”, pregunta Garson, que estuvo de gira con ella luego de su exitosa versión de “The Man Who Sold The World” de Bowie. “Es un encanto”.

El Bowiebus se encuentra a dos horas de Nueva York. Garson pronto se queda dormido, mientras el resto del grupo, Bowie inclusive, miran un video de All You Need Is Cash, el documental televisivo sobre los asuntos financieros de los Beatles. Es bastante crítico con John Lennon, el viejo amigo de Bowie. Mencionar a Lennon es algo que no lo impresiona. Sigue chasqueando la lengua y moviendo la cabeza. Y cuando el biógrafo Philip Norman hace un comentario superficial sobre la relación de Lennon con Yoko Ono, Bowie se da vuelta indignado: “¡Cierra el pico! ¿Quién mierda eres tú?”.

Pero Bowie es un hombre feliz. Tiene a su banda reunida, todos en la misma parte del bus, y los adora. No hay un solo grupo a lo largo del mundo al que le tema. Aun cuando puede hablar respetuosamente –y lo hace– sobre su clásica sección rítmica de los setenta, o sobre la maravillosa forma de tocar el bajo de Herbie Flowers, o sobre las entretenidas historias de Rick Wakeman (de quien se entera ahora de que es muy buen amigo de Norman Wisdom), puedes darte cuenta de que estas personas rara vez figuran en sus pensamientos. Está contento con su nueva banda.

“Ahora me preocupo por la gente”, concluye. “Antes no solía hacerlo, probablemente porque tampoco me preocupaba por mí mismo. Pero de veras, creo que me preocupo por la gente ahora, saber si lo están pasando mal o si están bien”.

Por fin, el bus se detiene fuera del hotel Essex House, en Nueva York, donde están quedándose Bowie y su banda.

Algunos desembarcan, pero no Bowie y Reeves Gabrels. Aún con algo de brillo de maquillaje anaranjado del concierto de Boston, ponen un casete de The Prodigy en el reproductor. Y con el tráfico tardío de Central Park al otro lado de las cortinas cerradas, ponen en marcha una conversación que durará toda la noche.

1. El título original de esta nota, “Changesfiftybowie”, hace referencia al título del disco ChangesoneBowie, una recopilación aparecida en 1976 bajo el sello de RCA, y a los cincuenta años de edad del artista. A esa recopilación de RCA, seguirían ChangestwoBowie (1981) y ChangesBowie (1990).

RETROSPECTIVA

Linda Laban | Marzo de 1997, Mr. Showbiz (Estados Unidos)

En 1997, Internet aún tenía el lustre de lo nuevo. A Bowie siempre le gustaron los avances en los medios. Se lo encuentra entusiasta con respecto a la red en esta entrevista con Mr. Showbiz, un sitio de internet vivaz, pero de corta vida.

Siempre le ha encantado, además, el furor de la música nueva. En broma, durante los años ochenta, hubo una columna en New Musical Express llamada “T-Zers” que lo tenía a Bowie hablando efusivamente sobre los nuevos éxitos con las líneas: “Genial”; “Me encantan”; “Tengo todos sus discos”; “Ehh, ¿de quién estábamos hablando?”. La revista New Musical Express estaba siendo un poco injusta con el hombre del cual también se burlaba por medio del apodo “La Dama David”. Bowie no era un abuelo que tratara desesperadamente de ponerse a tono con los chicos. Pese a ser percibido (e incluso admitirlo) como alguien que usara el pop como bandera de conveniencia, siempre estuvo paradójicamente dentro de la música. Que haya estado más enterado que nadie quedó demostrado tanto en su acogida del drum ’n’ bass en Earthling –el álbum que al presente estaba promocionando– como en las opiniones sinceras, vertidas en este diálogo, sobre la escena musical actual.

Laban recuerda sobre aquel diálogo: “Básicamente estuve con Bowie más tiempo del que me habían asignado y es posible que le haya preguntado todo. Había oído sobre el encanto de Bowie pero, aun así, me dejé cautivar por completo. Él escuchaba y mostraba un genuino interés hacia las preguntas. Algo que me conmovió fue cuán tiernamente habló sobre Warhol”.

Nació bajo el nombre de David Jones durante el naufragio de una Gran Bretaña de posguerra, y se crio en un sombrío suburbio del sur de Londres. Bajo el nombre de David Bowie en los años setenta, despertó de golpe a la escena musical hippie con una visión deslumbrante, posapocalíptica, que ha influenciado desde entonces tanto a The Cure como a Nine Inch Nails. Al no haber sido jamás alguien que se quedara quieto, Bowie emprendió un proceso de reinvención artística, cuando no personal, que puede ser visto como una transformación calculada o como una ambiciosa redefinición de su arte y su vida.

Ya se trate de evolución musical o de una percepción del sonido del mercado, Bowie sigue siendo una de las personalidades más largamente exitosas, astutas e intrigantes. Celebró su quincuagésimo cumpleaños el 8 de enero de 1997 con un concierto a la noche siguiente en el Madison Square Garden de Nueva York. Los beneficios del concierto se destinaron a Save The Children y Bowie se unió a un reparto de invitados que incluía a Lou Reed, Billy Corgan de Smashing Pumpkins y Robert Smith de The Cure. También el mundo estaba invitado, puesto que el concierto se transmitió en vivo por Internet, y los momentos álgidos de la función están reservados para un especial de pay-for-view a principios del mes que viene. Una semana después de su celebración de cumpleaños, Mr. Showbiz habló con Bowie por teléfono desde Nueva York. Con la celebración encima, su entusiasmo se enfoca en este nuevo álbum, Earthling, un proyecto que entrecruza el movimiento británico del drum ’n’ bass con el rock de ruido blanco.

“Hola”, comienza Bowie, su voz es un ronroneo profundo y encantadoramente juguetón. El hombre que personificó al rock de artificio y otras mundanidades se diluye en un terrícola reflexivo, bastante normal. Siempre experimentador, Bowie habló largamente sobre sus nuevos artistas favoritos, sus influencias musicales recientes, sobre programas de computación, sobre interpretar a Andy Warhol en la pantalla grande y sobre cómo aspira a reunir todos sus intereses en una nueva e híbrida presentación.

Comencemos por tu nuevo álbum. ¿Quién produjo Earthling?

Yo. Con Mark Plati, quien hace la mezcla y es el ingeniero. Fue coescrito con Reeves Gabrels, que es mi guitarrista, y de hecho está conmigo desde hace algo así como diez años. ¡Es como si lo hubiera conocido ayer!

Desde los setenta no realizaste muchas producciones aparte de tus discos.

Es cierto, y eso me llevó en cierta forma al deseo de hacer algo más. Gail Ann Dorsey, que es nuestra bajista y una cantante maravillosa, también compone. Creo que este año produciré su álbum.

Produjiste Transformer de Lou Reed y muchos de los álbumes de fines de los setenta de Iggy Pop. Ellos dos experimentaron un cierto rejuvenecimiento en sus carreras a partir de esos álbumes.

En realidad lo hice a partir de mi respeto y admiración hacia ellos como artistas. Los dos, a su manera, habían influenciado mi trabajo y quería hacer algo por ellos.

Supongo que es mejor volver al presente que rumiar sobre los setenta.

Parte del presente, de hecho, también incorpora a Lou Reed, porque él trabajó conmigo la otra noche en el concierto del Madison Square Garden. De veras fue sensacional, lo pasamos genial.

Volviendo a Earthling, como de costumbre, te atribuyes el mérito de tocar varios instrumentos: guitarra, saxo y teclados…

Sí, estuve robando un poco en todas partes en realidad.

Bueno, algo más que “robar”.

Bueno, ¡si hubieras estado ahí!

El robo te sale bastante bien.

Es un robo muy creativo. ¡Sé cómo robar!

El nuevo público probablemente no sea consciente de ti como músico. Te conocen solo como cantante.

Cuando tuve la osadía de hacerlo, me puse allí y toqué algo en los álbumes. Hay algunas cosas que hago bastante bien, quizás se deba a mi falta de pericia, pero tienen un cierto tipo de integridad brutal que las hace funcionar. Ciertos acordes y cosas, recorridos en la guitarra o tartamudeos en el saxo. Sé que nadie más podría hacerlo de la misma manera.

Hay momentos en Earthling que son reminiscencias de viejos álbumes, digamos, una parte de piano que quizás nos remonte a los días de Ziggy Stardust.

El piano sería de Mike Garson. Él trabajó conmigo hasta el 75, desde fines del 73 con los Spiders, y tocó en el álbum Aladdin Sane. Es un colaborador de larga data, incluso cuando estuvo alejado durante una extensa temporada haciendo sus cosas. Pero volvimos a reunirnos. Este debe de ser el cuarto álbum que hizo conmigo en los noventa.

¿Quién más está en el álbum?

Reeves, desde luego, estuvo allí en casi todo, desde el 88. Gail Ann Dorsey y Zac Alford, ambos son nuevos en comparación. Vienen trabajando conmigo desde hace catorce meses, y en esta presente unidad de ser solamente cinco miembros, estuvimos juntos desde enero del 96.

¿Ellos son la banda de la gira? ¿Fue así que se reunieron?

Sí, entraron para ser la banda de la gira del 95, cuando hicimos la gira de Nine Inch Nails. Luego reduje la banda porque era, pensaba, demasiado grande y difícil de manejar. Era una banda de nueve miembros, así que la acoté a cuatro. Trabajamos todo el año pasado. Ahora somos bastante sólidos en esta unidad, vendrán conmigo otra vez cuando salga este año.

Te referiste a la gira de Outside como la gira de Nine Inch Nails.

Sí.

¿No fue una gira de David Bowie?

Bueno, ¡supuse de alguna forma que sabías que yo estaba allí! Nine Inch Nails en lugar de la gira de Pat Boone.

No quieres darle mucho crédito a Nine Inch Nails allí.

Ellos son muy buenos.

Fue un dueto bastante espectacular el que hiciste con Trent Reznor.

La única canción que hice con él, vaya, vamos, dime cuál era el nombre… “Hurt”, eso es, una balada hermosa, una de las mejores canciones que él haya escrito. La gira fue de veras una combinación inusual de estilos. Ambos sentíamos que probablemente fuera uno de los modos más aventureros de hacer giras en bastante tiempo. No estoy seguro si muchos otros pensaron en hacer esa clase de combinación. No he visto que ocurra demasiadas veces posteriormente. De hecho la grabamos y un día haremos algo en fílmico.

Así que tienes una banda para salir de gira con la que te sientes muy cómodo, y obviamente allí está Reeves, con el que trabajas desde hace tiempo. ¿Cómo fue que se reunieron y escribieron las canciones de Earthling?

El año pasado fue extremadamente duro. Pasamos por Rusia, Japón, Escandinavia y luego el resto de Europa. Terminamos haciendo muchos conciertos en el circuito de festivales de Europa, lo cual significa trabajar a veces con más de catorce bandas. Nos pusimos en forma. Hacia el final de la gira, teníamos las pelotas de un perro, como se dice en Inglaterra. De verdad pensé que habría sido genial si hubiéramos podido sacar una fotografía del sonido en aquel momento. Fue entonces que Reeves y yo comenzamos a escribir, inmediatamente después de concluir la gira. Nos encerramos cinco días una vez que terminamos nuestro último concierto y escribimos y grabamos todo en un período de dos semanas y media. Francamente, todo quedó listo muy rápidamente.

De modo que la música fue resultado de ustedes cuatro tocando juntos.

Los arreglos y la estructura del disco fueron más o menos obra de Reeves y mía. Pero las respuestas individuales a él fueron interesantes. Con Zac, por ejemplo, el baterista, a diferencia de la mayoría del material de drum ’n’ bass, no fue que simplemente tomamos partes de los discos de otra gente y las sampleamos. Con el redoblante, las cosas más frenéticas, rápidas, Zac se apartó e hizo sus propios loops, y probamos con toda clase de tiempos y ritmos extraños. Luego los aceleramos a una media de 160 golpes por minuto. [El drum ’n’ bass] subió a 185 golpes por minuto ahora. ¿Puedes imaginarlo? ¡Es casi imposible de bailar!

¿Intentas hacerlo?

Bueno, chasqueo los dedos y eso ya es difícil. Va de veras muy rápido, y alguien dijo que va a llegar a los 200 golpes en los próximos seis meses. Doscientos golpes por minuto es casi imposible de imaginar. Unos meses atrás, aún estaba en 160. De modo que Zac hizo sus propias muestras. A grandes rasgos, de esa manera tratamos el álbum; no tomamos muestras ajenas. En cierto modo creamos nuestro propio paisaje de sonidos.

¿Cómo llegaste a la influencia de drum ’n’ bass en el álbum?

¿Quién no podría estar influenciado por él? Es el ritmo más emocionante del momento.

¿Y la cuestión del hip-hop y el jungle?

Sí, aún me gusta el hip-hop. Creo que siempre escuché nuevas músicas en general, así, músicas, en plural. Siempre fue el material con el que me nutrí. Lo que realmente me gusta de las músicas es el material que empieza por el borde. No puedo recordar con exactitud un momento en que yo tuviera interés en lo convencional, salvo quizás cuando era muy joven. Cuando estaba llegando al final de la adolescencia, comenzó a gustarme más lo oscuro, o lo que se llama material de vanguardia. Siempre he estado a tono con eso. A su manera, es como una réplica a aquella situación de fines de los setenta, cuando Eno y yo escuchábamos mucho el sonido alemán que salía de Düsseldorf, mientras que, creo, la mayoría de la gente estaba escuchando punk. En cierto modo no queríamos formar parte de lo que estuviera en auge porque era información que ya conocíamos. Para mí sonaba casi como una expansión de lo que Iggy y los Stooges habían hecho a fines de los sesenta. Y a mí siempre me estimularon las cosas que no podía comprender totalmente, y el nuevo enfoque tecnológico de bandas tan diversas como Can, Kraftwerk, Harmonia y Kluster. Todas esas bandas de Düsseldorf me parecían mucho más intrigantes porque no sabía con exactitud cómo funcionaban. Creo que por eso Brian y yo nos metimos tanto en lo que ahora se llama deconstruir o, más bien, en el sonido “oxidado” industrial, porque parecía información que iba a contracorriente.

Algo con lo que obviamente podías trabajar. Ideas nuevas.

Fue muy estimulante trabajarlo por dentro. Luego hice lo que generalmente hago: un híbrido de eso con lo que estoy trabajando. De modo que se convierte en una especie de estofado francés, en el que metes de todo y cada vez que pasas delante le echas otro vegetal, y para el fin de semana tienes esta mezcla increíble de sabores, muy sustanciosa, pero no estás del todo seguro de qué está hecho. En cierto modo, así construyo mi música.

Es bastante estimulante lo que está ocurriendo con el hip-hop fusionado con el rock.

Y es un diálogo que en realidad está ocurriendo en Europa, para nada está ocurriendo en Estados Unidos. Lo máximo que tienen en Norteamérica –no sé si en Canadá– son cosas como Moby. Que está bien, no me molesta para nada Moby, creo que es muy bueno, pero en realidad no está moviéndose de una forma muy interesante. Es bastante estándar, casi disco.

¿Qué hay de gente como Beck?

Es extraño, es algo estrafalario, pero tiene una tradición en gente como Wild Man Fischer y The Legendary Stardust Cowboy. Él es un pionero del folk, muy norteamericano, casi un marginal del folk, un poeta. Es estrafalario, pero no está fijando las reglas de un nuevo lenguaje.

¿Hay alguna canción en Earthling que haya quedado fuera de Outside?

“Telling Lies” era en realidad una canción que comencé a escribir justo antes de que empezáramos la gira, porque quería trabajar más a conciencia con ese medio. Cambiamos los arreglos todo el tiempo y probamos nuevas ideas. Para el momento en que la terminamos, nos dimos cuenta de que la forma en que habíamos estructurado la pieza funcionaba bien, y la integramos en lo que estábamos haciendo, que, fundamentalmente, era un híbrido entre un sonido de rock muy agresivo con el drum ’n’ bass.

Yo había rozado ese sonido antes, con Brian en Outside. Hay un par de temas de ese disco, “I’m Deranged” y “We Prick You” en concreto, que eran una jungla bastante frondosa, como la llamamos entonces. Pero aquel era un álbum más narrativo, y no queríamos ahora que la música tuviera un perfil tan alto. Esta vez me sentí libre de hacer algo que no tuviera en consideración a la narrativa.

“Telling Lies” fue la primera canción que apareció en Internet en septiembre pasado.

Cierto, con tres de las versiones en las que trabajamos. La que está en el álbum fue la que me pareció la mejor. Fue también, claro, la última.

Pareces ser muy activo en Internet, con el concierto de tu cumpleaños de la semana pasada y el estreno de “Telling Lies”.

Bueno, ¡voy moviéndome! ¡Soy un pequeño navegante!

En serio, ¿te interesa ese costado que te ofrece?

No es un mal pasatiempo. Es algo en lo que podría perderme un par de horas con facilidad. Ese es el problema, es terriblemente adictivo. Me lo paso bien allí, pero la verdad es que soy muy cuidadoso por esa razón. Además, cuando entro, tengo la sensación de que hay que pasar por un montón de basura antes de encontrar algo verdaderamente interesante. Te pasas la mitad del tiempo navegando por diferentes páginas y esquivando mucha basura.

Ese es uno de los aspectos que tiene que no disfruto en particular. Debo admitir que me resulta mucho más fácil meterme allí cuando estoy de gira. Cuando estás en Cleveland o en Akron, en algún lugar así, y ya fuiste a todos los museos locales y no hay mucho más que hacer excepto ver quién sale y entra de un McDonald’s…

En esa situación es una especie de salvación.

Sí, y algo bastante divertido. También me llevo conmigo un par de programas de arte en mi computadora. Hago algunos gráficos. ¡Ahí lo paso bien con la computadora! A veces intervengo, un poco anónimamente, lanzo rumores falsos y hago que todos participen. Bueno, ¿por qué no? Me encanta la idea de la desinformación de todos modos.

¿Cómo fue que te interesaste en Internet?

No fue la red lo que me interesó al principio, fue la computadora. Mi hijo está bastante involucrado con las computadoras. Habíamos jugado con un par de programas con los que él estaba trabajando y me dijo: “Papá, tú que estás metido en el arte y todo eso, ¿por qué no le echas un vistazo a un par de cosas? Quizás te gusten”. Un programa se llamaba Kidpix, que es un programa de arte para, digamos, niños de 6 años. Creo que es maravilloso, aún lo uso. Hay otros dos, más sofisticados, Painter y Photoshop.

Esto ocurrió hacia 1993, así que comencé a familiarizarme con esos programas, e hice una serie de litografías basadas en el trabajo que había hecho con la computadora. Era inevitable que luego alguien me metiera en el módem y allí empecé. (Adopta una afligida voz de yonqui cockney) Un día me di cuenta de que al llegar a casa me lo pasaba en la red toda la noche. Esto fue durante un largo tiempo y, eventualmente, llegué a encontrar un grupo anónimo en la red, al cual me uní. Intercambiamos problemas. Pero creo que ahora estoy fuera de él.

¿Adónde crees que se dirige Internet en relación a su impacto en la música?

¡A Croydon!

¿Tan mal?

¡Croydon con K! ¿Adónde va? Para un artista nuevo, que tiene mucho material pero ningún público, y no puede conseguir conciertos, y no hay alguna compañía discográfica interesada en lo que está haciendo, al menos puede servirle para establecer un nuevo público y hacer que alguien se interese en lo que hace. Poder subir a la red parte de lo que hace y que la gente se lo baje gratuitamente, le da al menos la oportunidad de volverse visible. Creo que es bastante bueno para gente como yo, especialmente para aquellos que escriben en demasía, cosa que yo hago. El problema es que yo escribo demasiado. ¡Para hacerme compañía! La compañía discográfica solo quiere que le entregue un álbum al año –y eso es muy deprisa– o uno cada dieciocho meses, y es muy frustrante saber que tienes trabajo acumulado. Leí lo mismo en una entrevista a Prince hace unas semanas. Él tiene exactamente el mismo problema porque escribe en demasía. Para parte del material que las compañías más corporativas no se interesarían en lanzar –porque es demasiado esotérico o pretencioso, o de “tufillo vanguardista” o lo que sea– al subirlo a la red puedes conseguir un público. Por lo menos queda en algún lugar y no sientes que estés acumulándolo dentro de un cajón, donde nadie podría escucharlo.

Si parte del material es rechazado por tu compañía discográfica, ¿no puedes ir a un sello independiente y lanzarlo aparte?

Sí, pero también con un sello independiente se tarda meses en hacer un álbum y el material gráfico y todo eso. Mientras que en Internet puedes sacar cosas prácticamente una vez que las acabas.

Es inmediato.

Eso es lo conmovedor que tiene, su inmediatez. Durante la gira fue genial poder hacer cosas como “Telling Lies” en un concierto y luego entrar en la red una hora más tarde, tras el concierto, y que te digan si estuvo bien o no. Es genial. La retroalimentación es tremenda, es tan veloz.

¿Crees que el público norteamericano recibirá la nueva ola de artistas electrónicos británicos?

Es toda una cuestión, ¿verdad? Me lo pregunto. No veo que haya una gran esperanza en ello si pienso en experiencias anteriores. Ves que algo como el reggae fue tan poco acogido por el público norteamericano. Creo que será mucho más acogido en Canadá. En el resto de Norteamérica, difícilmente puedas decir que se haya hecho un lugar dentro de la fábrica de la música por el medio que fuera. Ellos no reciben fácilmente a las así llamadas “músicas extranjeras”, músicas que no sean autóctonas de Norteamérica con mucha facilidad. Ese podría ser un problema concreto. No sé, tendremos que esperar. Hubo un par de señales cálidas: hay dos clubes de jungle en Nueva York y un par en Los Ángeles, pero es así en las costas. No es lo mismo en la zona central de Estados Unidos, y no sé si en Akron vamos a ver gente que escuche jungle. Hay mucho más mercado para lo industrial, siempre fue así en Estados Unidos. Pero dentro del aspecto tecno y drum ’n’ bass, no estoy seguro de que alguna vez alcancen la grandeza que el hard rock alcanzó aquí, o el grunge, o lo que fuere. Siempre existió un público para ello, y con eso basta para mí.

Un par de bandas británicas llamaron la atención allá, a Prodigy le fue bien.

Sí, así es. Ellos lograron ciertamente alguna reacción. Hay una nueva banda multicultural llamada Pigeonhed, que no es exactamente jungle. Pero, según lo veo, en Estados Unidos tienen un problema con la idea de una música multicultural donde exista más de una influencia cultural. Siempre han tenido un problema con eso. Todo aquello que es híbrido o que tienda a la mezcla de algún modo, parece ser problemático en Estados Unidos. Pese a que nosotros aún tenemos nuestros problemas en Europa, todo el panorama musical está más atemperado que en Estados Unidos, donde el abismo entre las razas es de veras terrible.

Pero te digo algo, la buena noticia es que Tricky estuvo trabajando en Nueva York la semana pasada, fue la primera vez que presencié un público mixto en Estados Unidos en mucho, mucho tiempo. Y eso está muy bien. Quizás uno puede casi pensar en el drum ’n’ bass como una posibilidad, que saque alguna ventaja en Estados Unidos, que produzca algo a nivel social. Acaso sea interesante ver exactamente cómo la música puede volver a afectar a la sociedad como en buena medida lo hacía en los sesenta.

O un intento.

Por lo menos un intento, y el intento no es algo malo, es por lo menos haberlo intentado.

Hay un tema en Earthling, “I’m Afraid of Americans”.

Bueno, sí. En realidad no especifico cuáles son mis miedos en esa canción, pero me refiero a que…

¿A que es miedo más a lo americano que a las personas en concreto?

Sí, de hecho sí. Es sobre lo americano y la canción inevitable sobre Johnny. El pobre y tonto Johnny, sigue apareciendo por todas partes. Es como una figura tradicional a la que criticar. Él solo quiere peinarse y comprarse un coche.

Pareciera que estuvieras hablando sobre la homogeneización de las culturas y la forma en que todo se está volviendo tan soso y unificado.

Sí, eso siempre me dio un miedo mortal. Estamos viviendo una época de caos y fragmentación, y deberíamos acogerla positivamente y no estar asustados de ella y no verla como una destrucción de la sociedad, sino como el material con el cual reconstruiremos la sociedad. Es molesto ver a la gente caminando entre las ruinas y tratando de sacar absolutos una vez más. Es de veras perturbador. Se está volviendo muy intolerante y no es lo que queremos. ¿No es lo que queremos, verdad?

De acuerdo, digamos un par de cosas sobre qué se siente tener 50 años. Aquí estás, David Bowie, con 50 años.

Fabuloso. Pero, sabes, no me siento de cincuenta. No siento que tenga un día más de 49. Es increíble. Estoy vivaz, me siento muy vivaz.

¿Estás tan productivo y contento de hacer música como siempre?

Sí, no creo que haya mucho de mi vida que quiera cambiar. No creo que haya nada en realidad. Más o menos en los últimos diez años llegué a una posición desde la que podría decir honestamente que disfruto de mí mismo más ahora que hace 25 años. Definitivamente puedo decir eso.

Aún sigues metido en la actuación.

Sí, pero no me la tomo muy en serio. Lo paso bien cuando hago estas apariciones breves. Son divertidas porque no son tiempos tan largos durante el rodaje. No piensas que estarás perdiendo el tiempo ocho semanas, metido en un estacionamiento de tráilers en algún lugar. No tengo la ambición de ser actor.

¿Qué hay del papel de Warhol en Basquiat?

Eso fue genial. Fue un rodaje de diez días y fue en Nueva York, así que cuando no me necesitaban podía largarme y tocar. Fue fácil y había buena gente allí. Hace años que conozco a Chris Walken. Todo se abrió y se cerró en menos de una semana. Todos pensamos que sería así, pero también que sería una película muy, muy buena.

El personaje de Andy Warhol me tuvo comiendo de la palma de su mano, muy extraño.

Oh, qué bien, me alegra. Estoy tan harto de la gente que hace retratos de él como un hombre frío, calculador. Pues no era así. Yo creo que más bien era una reina insegura que no creía en lo grande que era y no sabía muy bien por qué. A mí me parecía muy extraño, era muy extraño. Extraño sin darse cuenta de ello la mitad de las veces. Era un ser humano, para nada era una máquina. Siempre les hizo creer que era una figura amenazante y no lo era. Se trataba simplemente de un tipo que vivía la vida de cualquiera y que peleaba contra ella la mayoría del tiempo.

Creo que eso fue patente para el público en la escena que muere. De veras sientes esa muerte.

Su muerte de veras conmovió a la gente que lo conocía. Fue tan inesperada y no debería haber sucedido.

¿Qué planes tiene para la gira de Earthling?

Empezaremos a ensayar en abril y saldremos de gira desde mayo hasta Navidad. Será un gira extensa, muy, muy larga. Solo tendré un par de minutos para mí en realidad.

Si observas el pasado, las giras de Outside y la de Glass Spider, ¿estás convencido ahora de que puedes trasladar una trama narrativa al escenario?

Si alguna vez tuve esa ambición, creo que la culminación de todo lo que hago será producir algo que pudiera ser llamado “evento teatro-musical”. No me atrevería a decir “musical”, porque no es en lo que estoy pensando. Pero tiene que suceder en estadios de algún modo. Lo único que se pierde es el diálogo. Estoy convencido de que hay una forma de explorar la idea de una pieza narrativa directa para un teatro de rock que puede pasar y viajar por los estadios. Sé que un día lo haré. Lo haré. Estoy acercándome. Estoy comenzando a entender cómo podría hacerse.

Pareciera que vas a pasar mucho tiempo en estadios este año. Así que te dará unas cuantas ideas más.

Sí. Podré imaginarlo un poco más.

¿Qué crees que harás luego de la gira? ¿Habrá otro álbum?

No sé si puedo decir que habrá algún evento específico. La primera cuestión es que no veo que haya un momento en el que no esté haciendo música. Nunca tan constantemente como en este momento. De veras disfruto del proceso más que nunca antes en mi vida. No podría explicarte cuán conforme me siento ahora. La otra cuestión tiene que ver con las artes visuales que, en los últimos cinco años, se volvieron mucho más importantes en mi vida, y aún estoy trabajando bastante en ese terreno. Realizando cantidad de muestras y colaborando con otras personas. Esas dos cosas seguirán yendo muy bien de la mano.

“¿DÓNDE DEJÉ AQUELLAS MELODÍAS?”

David Quantick | Octubre de 1999, Q (Reino Unido)

Este reportaje de la revista Q en el umbral del nuevo milenio promociona nominalmente el nuevo álbum de Bowie, Hours... Sin embargo, la técnica célebremente frívola de David Quantick vio a Bowie descender hacia un humor juguetón y, pese a ello, no oblitera la revelación de algunos interesantes bocados de autobiografía. Al margen de la naturaleza vil del suburbio londinense de Croydon, un tema crucial de la entrevista fue cómo diablos Bowie terminó haciendo un dueto con Bing Crosby en el último especial de Navidad de 1977.

Dice Quantick: “Yo estaba más que ansioso por entrevistar a Bowie, ya que era mi héroe musical de todos los tiempos y demás. Fue una experiencia tan placentera y feliz que luego noté que me dolía la mandíbula, literalmente por no dejar de reír durante una hora, sin pausa”.

Bleecker Bob’s es una tienda de discos de segunda mano en el Greenwich Village de Nueva York. David Bowie es un visitante frecuente, aunque es difícil entender por qué.

“Si eres cantante, Bob tiende a llamarte imbécil”, reflexiona Bowie, “y pondrá algún disco con la promesa de avergonzarte. En mi caso, por lo general es The Laughing Gnome o Uncle Arthur”.

Al no tener su discografía para echarte en cara, Bowie se encuentra en Nueva York para promocionar su nuevo álbum, tediosamente titulado Hours…, el primero bajo un nuevo sello (Virgin). Mientras que lanzamientos previos como Outside y Earthling fueron, respectivamente, rock artístico demencial y pop influenciado por el drum ’n’ bass, y ambos se encontraban dentro de la tradición de vanguardia del Bowie de Low y Heroes, Hours... es más bien directo. Al margen de ese rock bestial que es “The Pretty Things Are Going To Hell” (un tema cuyo solo título hace referencia al material de Pin Ups y Hunky Dory, y Raw Power de Iggy Pop), prevalecen las baladas acústicas, las letras son extrañamente emotivas, y una canción, “What’s Really Happening”, tiene una letra escrita por Alex Grant, que ganó un concurso en Internet para ponerle letra a una canción de Bowie. Monótonamente, Internet es de gran interés para Bowie. Incluso conduce allí su propio servidor, Bowie.net, y su página web. Los visitantes de www.davidbowie.com se entretienen con un archivo de fotos familiares, tomas de Bowie en ropa interior (subtituladas por Bowie mismo con un “¿dónde están mis pantalones?”), listas de canciones de conciertos de los sesenta (Bowie señala que su grupo de 1966, The Buzz, solía tocar “Come See About Me”, de The Supremes. “Ahh, mariconazo”, añade entre paréntesis), y responde a preguntas de los fanáticos. Se destaca entre las últimas una respuesta a Adrienne Renee Tlapa, de Illinois, quien pregunta: “David, ¿recuerdas lo que decía el escrito sobre tu disfraz japonés? Bowie responde: “Bien podría haber dicho: ‘compra aquí tus verduras’”.

En lo que respecta a este mismo momento, Bowie está instalado en una sala de conferencias de su compañía discográfica en Nueva York y está de muy buen humor. A los 52 años y medio, el antiguo David Robert Jones goza de una extraordinaria salud. Tiene el pelo rubio ceniza, largo, como el de una chica, y está vestido con un par de pantalones de apariencia elegante y costosa, y una camisa. Solo su mirada torcida insinúa que podría venir de Marte. De hecho, él vive en Bermudas, con su adorable esposa Iman, y disfruta de una relación cercana con su hijo, Duncan Haywood Zowie Jones (quien prefiere, por alguna razón, llamarse Joe).

En el curso de la próxima hora, Bowie hará todo lo siguiente: imitar a John Peel, criticar a una ciudad británica de importancia, adoptar la posición fetal, tratar de ser amable con Ricky Martin y comparar de forma negativa a Bing Crosby con una naranja. Conocido por estar de acuerdo con todo lo que diga el entrevistador, en la siguiente hora dirá “sí” doce veces y “no” solo una.

Empezamos, naturalmente, con Croydon…

¿Por qué en tu página web hay un enlace a un agente inmobiliario de Croydon?

Tengo una cuestión con Croydon. Era mi némesis, odiaba Croydon con un sentido de venganza real. Representaba todo lo que no quería para mi vida, todo aquello de lo que quería apartarme. Creo que es la cosa más despectiva que pueda decir sobre alguien o algo: “¡Dios, eso es tan horriblemente Croydon!”. Iba a ser la segunda gran ciudad de Londres, pero nunca pudo serlo. Levantaron partecitas de ella, esos horrendos bloques de oficinas sin personalidad, un completo infierno de concreto. Supongo que se ve hermoso ahora… No he estado allí en unos años, pero creo que las cosas cobran una cierta belleza cuando las ves a la distancia…

Muchas canciones de este nuevo álbum parecen hablar sobre decisiones equivocadas y oportunidades perdidas. ¿Qué tan personal es este disco?

En este álbum trato de capturar la idea de canciones para mi generación. Así que lo único que tuve que hacer fue hundirme en una situación psicológica que fue menos que feliz con la vida, cosa que en mi caso no es cierto. Tenía que crear las situaciones. Hay mucho sobre este tipo enamorándose, desenamorándose y desilusionándose y así. En realidad yo no pasé por todo eso, pero fue un buen ejercicio de tratar de capturar lo que veo, incluso en mis amigos, el tipo de vida media que tienen, y es de veras triste que no puedas hacer nada al respecto. Se sienten disconformes y desilusionados.

¿Tiene algo que ver con la canción que se llama “Seven”?

Siete días que vivir, siete maneras de morir… de hecho reduciría eso a veinticuatro horas que vivir. Estoy muy contento de tenérmelas que ver con las veinticuatro horas existentes que atravieso. No me inclino a pensar demasiado sobre el fin de la semana o la semana que acaba de pasar. El presente es en realidad el lugar en el que hay que estar.

¿Es por esa razón que sigues inventando géneros y moviéndote? La mayoría de la gente podría haber basado toda su carrera en solo uno de tus álbumes.

¡Yo también! ¡Jajaja! ¡¿Por qué no me quedé con el sonido de Young Americans?! Aún podría seguir haciendo eso. Oh, no sería la mitad de desdichado. Sería tan desdichado si me hubiera metido en un… aprieto, como solía decir mi madre. Mi querida madrecita. (En voz alta) “¿Te metiste un poco en un aprieto, verdad?”. Lo decía sobre sí misma. “Estoy en un aprieto”. Creo que entonces pensaba que nunca estaría en un aprieto si resultase ser de esa manera.

En “Seven” también mencionas a tus dos padres y a tu hermano (Terry Jones, que pasó buena parte de su vida en un psiquiátrico)…

No son necesariamente mi madre, mi padre y mi hermano. Es la cuestión de la unidad nuclear. Obviamente soy totalmente consciente de cómo la gente lee entre líneas en materiales como estos. Estoy seguro de que una vaca tonta vendría y diría (adopta la voz de una vaca tonta): “Oh, esa es sobre Terry, su hermano, y él estaba muy decepcionado sobre esa chica allá por 1969, o cuando sea que superó aquella relación…”. Las cosas así vienen con el paquete, y como yo he sido un compositor elíptico, me parece que la gente se acostumbró –con bastante razón– a interpretar las letras a su manera. Yo soy solamente la persona que el mayor número de personas cree que soy. De modo que muy poco de ello tiene algo que ver conmigo, y simplemente hago lo mejor que puedo con lo que tengo. A sabiendas de eso, [las letras] cobran una segunda vida al momento en que me abandonan.

Y allí está “The Pretty Things Are Going To Hell”. Que no es una canción, es un CV.

¡Jaja! Eso fue en serio tentarte con una zanahoria, ¿verdad? Es una canción muy divertida. Es una buena canción. Me gusta mucho. Me muero de ganas de tocarla en vivo.

¿Qué se siente ser la única persona que alguna vez haya trabajado con Lou Reed y Lulu?

Pues, no estoy seguro si es un oprobio o una apoteosis. Me gusta. No estoy seguro, pero creo que trabajar con Bing [Crosby, en la afectada “Little Drummer Boy”] nos lleva a Bono trabajando con Frank [Sinatra]. Senté un precedente allí… creo que la cuestión con Bing es más ridícula… es maravilloso verlo. Estábamos tan completamente desconectados el uno del otro…

¿Puedes recordar en qué pensabas cuando la hiciste?

Me preguntaba si él aún estaba vivo. Simplemente él… no estaba allí. No estaba allí en absoluto. Tenía la letras delante de él. (Asume una profunda voz de Bing Crosby): “Hola David, qué bueno verte aquí…”. Se veía como una naranja podrida sentado sobre un taburete. Porque lo habían maquillado mucho y tenía la piel un poco picada, ¿sabes? Fue una experiencia de lo más bizarra. Yo no sabía nada sobre él. Solo sabía que le gustaba a mi madre. Quizás conociera (canta): “When the mooooon…”. No… (tararea): “Dada da, da dada, someone waits for me…”. Es la única canción suya que conocía.

¿Qué hay de “White Christmas”?

Ah, sí, claro. Me olvidaba de esa. (Asume la voz de Kenneth Williams) Ese fue su mayor éxito, ¿verdad?

Aparte de Bing Crosby, siempre has sacado adelante lo que te entusiasma. ¿Qué te obligaba a decir: “Vayan y escuchen a Velvet Underground”?

Es el maestro que anida en mí. Me encanta introducir a la gente en cosas nuevas. Una de las cosas más importante de ser padre es que tienes a alguien ahí al que puedes (ríe) inyectarle tus pasiones. Pobre niño. Tiendes a decirle: “Oh, y quería mostrarte algo más” o “esto te encantará…”. O sea, todos vieron Viaje a las estrellas… “Ah, pero deberías ver lo que los rusos hicieron con Solaris [una película de ciencia ficción terriblemente aburrida de 1972, del director Tarkovsky]”. Es genial tener gente que reciba toda esta nueva información y luego ver cómo se ponen a hacer algo. (Asume una profunda voz norteamericana de los años cincuenta) ¡Mi trabajo está terminado! Es algo que hacen los padres, en serio. No soy un mal padre, para nada. Creo que soy un padre bastante divertido. No soy uno de esos padres-amigos. Ya sabes, esos padres que dicen: “Oh, mi hijo y yo somos como amigos”. Mi hijo es genial.

Si debemos creerles a las fotos de tu sitio web, él es muy parecido a ti.

Es mucho más corpulento. Es jugador de rugby. Un tipo deportivo, levanta pesas y todo eso.

Aun cuando circularon muchas imágenes de Bowie, nunca se vio a un Bowie gordo.

No lo sé. No sé qué pasaría con todos esos músculos si dejara de entrenar… Mi tío Jim solía decir eso. Levantó pesas hasta el día de su muerte. Decía (voz de dientes apretados): “Tengo que hacerlo. Si paro, me voy a poner gordo”. El tío Jim aprendió cada palabra del diccionario de Oxford, ese fue el trabajo de su vida. Era un tipo extraordinario. Trabajaba en las fábricas de acero de Sheffield. Le encantaba investigar y la academia, tenía una biblioteca fantástica pero nunca tuvo una oportunidad. La familia de mi madre era muy pobre. Es una pena que no haya tenido donde emplear esa mente. Yo notaba esa frustación en él. Siempre pensé que podría haber escrito algo, sabes.

Siendo un artista pop que naciste luego de la Segunda Guerra, ¿te sientes como un puente entre ambos períodos?

No soy muy consciente de ello. Creo que hay un componente fundamentalmente inglés en lo que hago que, de hecho, no me aleja demasiado de lo convencional. Puedes adecuar algunas de mis primeras cosas, en cierto modo, a lo que hace Jarvis [Cocker, de Pulp]. Reconozco lo que hace pues es algo a lo que le tengo simpatía, pero nosotros estábamos solos entonces. Syd Barrett tenía un componente fundamentalmente inglés también. Nunca podría haber aparecido un Syd Barrett en Estados Unidos. Haría que se vieran como lunáticos.

¿No tuvo que ver la psicodelia inglesa con Winnie the Pooh y las tazas de té?

Sí. Si miras hacia atrás, John Peel y todo eso, las lecturas de Tolkien… “Y luego este pequeño gnomo desapareció, plin-plin…”. ¡Es el maldito Listen With Mother! (1) ¿Qué hay de psicodélico en eso? “¿Ya te sentaste?”. ¡Ja! Cuando escuchas las cosas que Peel solía hacer en los álbumes de Marc Bolan, era tan infantil, muy, muy tonto. No era hip en absoluto, aunque por alguna razón pensáramos que lo fuera. Era bobo, y de veras suburbano.

¿Qué hay del otro tipo de rock? ¿La escuela Mick Jagger del blues auténtico del delta del sur profundo?

En absoluto. Esa escuela de música es la antítesis de cómo yo pienso la música. Admiro la habilidad de haber desarrollado una destreza, pero es como que a un ceramista le vaya bien con un estilo determinado de cerámicas, y lo haga y lo perfeccione toda la vida, y esa cerámica es algo que podría poner allí, con las de los etruscos, algo que colocar con dignidad y eso.

¿Cuál sería tu cerámica?

¡Algo más bien salido de K-Mart! ¡Jajaja! No lo sé. Algo así como, ¡paga lo tuyo, toma una decisión! Yo soy más bien como un supermercado de cosas antes que una tienda de artesanías. Vaya, ¡esto se está poniendo muy tonto! No soy tanto la tienda de la esquina, soy más un…

¿Un Woolworths?

Woolworths. Es chistoso. En mi caso, es K-Mart. Pero ellos también son norteamericanos. Cuando vine aquí no sabía que Woolworths fuera norteamericano. “Oh, mira, tienen un Woolies”… ¡Ja!

En el sitio de Internet –siendo que eres Bowie– recomiendas muchos libros pero, sorprendentemente –a pesar de ser Bowie–, los libros que recomiendas están lejos de ser oscuros.

Sí. Insisto, yo leo una cantidad de libros de veras ecléctica. Leí todo lo que Stephen King escribió. Me encanta Stephen King. Me asusta muchísimo. Pero también me gusta mucho Julian Barnes, que es otro mundo.

El primer libro en serio para mí fue En el camino de Jack Kerouac, ya que me dio el ansia por salir de Bromley, Penge, Sidcup y todo eso. Croydon… solo conducir por todos los estados y salir hacia California y Big Sur, hasta San Francisco… y pensar, Dios, quiero hacer eso, no quiero ir hasta la estación sur de Bromley, tomar el puto tren hasta Victoria Station y trabajar en una maldita oficina de publicidad.

Si hubieras hecho eso, ¿dónde crees que estarías ahora?

¡Ja! (Bowie cruza el brazo derecho sobre la cabeza y se lleva el pulgar izquierdo a la boca) ¿A qué te refieres? ¿Una vida alternativa a la que he llevado? Pienso probablemente en dos. Una habría sido ser pintor a tiempo completo, algo que me hubiera gustado mucho. Y otra habría sido… no estoy seguro de que “bibliotecario” sea la palabra correcta. Pero algo en lo que estuviera cerca de los libros y la investigación. Me gusta mucho leer detenidamente. Me gustan los objetos. Con todo lo que me gusta Internet, nunca podría renunciar a mi biblioteca. Una esposa y una biblioteca: esas son las dos cosas a la que probablemente nunca renunciaría.

Nic Roeg dijo recientemente que eras “muy estudioso” y que llevabas muchos libros al rodaje de The Man Who Fell to Earth.

(Avergonzado) Oh, Dios. Pero sí, tenía demasiados libros. Me llevé cuatrocientos libros a ese rodaje. Me asustaba a muerte abandonarlos en Nueva York, porque estaba lidiando con gente muy pesada y no quería que me robaran ninguno de mis libros. Demasiados dealers, que entraban y salían de casa…

¿Cómo te veías en ese momento?

¿Viste alguna vez el video en el que canto con Cher? El pelo endurecido… estaba obsesionado con la ropa teatral y solo me vestía en Sears & Roebuck. Que en mí se veía más estrafalario que cualquier cosa que hayan hecho los diseñadores japoneses. Me vestía como un provinciano terco del centro de Estados Unidos. Camperas chillonas y pantalones de cuadros. Me veía muy mal. Y muy enfermo. Me veía muy enfermo y muy mal vestido.

Recuerdo estar en casa de un dealer una noche en que vino Sly Stone. Yo me veía como un norteamericano ultrapromedio, pero con (ríe) pelo rubio y rojo muy pegoteado a mi cuero cabelludo, con “laca”, como se le dice ahora, algo que antes se llamaba “gomina”. Y él entra, me observa y dice (voz irónica de Sly Stone): “Ehh, apuesto a que este no toma muchas drogas”. A mí me dio rabia porque ¡sí tomaba muchas drogas! “Cómo te atreves! ¡Soy David Bowie! ¡Tomo más drogas de las que tú nunca has visto en tu puta vida!”. Fue tan gracioso, muy hilarante. Nos encontramos otra vez mucho después y nos reímos de aquello. Pero parecía tan ofensivo. Pensé, ¡está juzgándome por la ropa que llevo puesta! Si eso no es gracioso, qué lo es. Lo único que él pensaba era: “¿Pero quién es este estrecho?”. Y a mí me dio tanta rabia. Yo quería ir y decirle: “¡Déjame mostrarte cuántas drogas tomo!”.

¿Cuántas drogas tomaste en tu vida?

Oh, cinco… ¡seis! Tomé de todo, desde tranquilizantes para elefantes hasta lo que se te ocurra. Pero es algo tan trillado toda esta cuestión de las drogas, no puedo siquiera comenzar a meterme en ello.

Acabará en la prensa amarilla: “Yo me tomé las drogas de Sly Stone”.

“Yo le vendí drogas a Sly Stone”, esa sería mi historia. (Con voz de reportero cockney) “Disconforme con sus amigotes… Bowie le vende drogas a sus estrellas de rock amigas…”.

¿Dirías que fuiste un hombre de negocios?

Sí… creo que mi adicción probablemente encontró su camino al convertirme en un obsesivo del trabajo. Pero no puedo decir que eso sea diferente de como siempre fui. La diferencia ahora es que tengo una vida social al igual que una vida laboral. La primera parte de mi vida solo tenía tiempo para lo que estaba haciendo y esto produjo que me aislara mucho. Tengo que admitir, siendo simplista al respecto, que los setenta fueron bastante así, yo comencé a salir de ello poco a poco a fines de esa década. Trabajar con Eno en Berlín comenzó a cambiar mi vida hasta tal punto que tardé buena parte de los ochenta en resolver qué quería hacer conmigo mismo.

Pienso que todo tuvo un desenlace maravilloso cuando conocí a Iman, porque fue como si me hubieran dado un premio o algo así, porque fui yo quien tomó la decisión. Primero llegó la decisión y luego (ríe) ahí estaba ella, bien, te portaste bien, así que puedes pasar el resto de tu vida de esta manera. ¡Vaya! ¡Jaja! Esa es la lección. No aprendí nada más que eso, nada. Pero el viejo Bob (Dylan, imaginamos) tenía razón, sé mucho menos ahora de lo que sabía entonces. Pero yo era mucho más viejo entonces, soy mucho más joven ahora. (2)

Mientras se acerca la hora de finalizar, conversamos sobre música. Bowie revela que recientemente le pidieron que produjera a Red Hot Chili Peppers y a Marilyn Manson, pero estaba demasiado ocupado para hacer ambas cosas. Da la impresión de que está más cerca de producir a los primeros que al segundo. Menciona que su banda favorita es Asian Dub Foundation, pero confiesa que estuvo un poco distraído últimamente. Esto, declara, fue algo deliberado durante el proceso de realización del álbum.

“Me alejé de escuchar cualquier cosa estos últimos ocho meses”, dice. Y añade, “por desgracia, no pude alejarme de Ricky Martin, ya que hablamos de prodigios…”.

Él se refiere a ti favorablemente en las entrevistas.

Bowie emite un ruido extraño.

“Ehhh… ¡lo sé! Por eso soy cuidadoso en esta cuestión. No sé. No sé demasiado sobre él o su música. Es solo que no dejo de verlo en la tele y que está en la radio y cosas por el estilo. No es irritante como otra gente. Solo estoy al corriente de su presencia… ¿estoy saliendo bien de esto?”.

Echa la cabeza hacia atrás y ríe como solo puede hacerlo un hombre que odia a Croydon.

1. Programa de radio de la BBC, emitido entre 1960 y 1982.

2. Se refiere a la letra de “My Back Pages”, de Bob Dylan.

BOWIE: EL HOMBRE CON MÁS ESTILO DEL AÑO

Dylan Jones | Octubre de 2000, GQ (Reino Unido)

Con su complexión escuálida, sus ojos desiguales y (durante mucho tiempo) sus dientes torcidos, David Bowie siempre fue lo contrario de un símbolo sexual. Sin embargo, no puede negarse que es guapo.

Es evidente que Bowie disfruta de ser una “cosita linda”. Se lo vio como un dandy desde que apareció en televisión siendo un chico moderno de 17 años que hablaba de los derechos de los varones de pelo largo. Su inclinación a emplear su nada desgarbado cuerpo como un lienzo le concedió la remanida, aunque certera, descripción de “camaleón del estilo”. Incluso en los días de su nadir ártico (Let’s Dance, Tin Machine), su apariencia aún valía un millón de dólares.

No nos impactaría demasiado, en consecuencia, que en el año 2000, incluso con Bowie cumpliendo 50 años, los lectores de la versión británica de GQ votaran por él como el Hombre con Más Estilo del Año. En agradecimiento, él fue el centro de atención de la revista. Curiosamente, hay pocas menciones a la moda en esta entrevista, pero en cambio un interesante repaso por su carrera y sus objetivos.

Ninguno, ni la nueva versión de Pin Ups, ni la “extravagancia” de reversionar Ziggy Stardust, mencionados aquí, llegaron a ver la luz.

Bowie está de regreso y en un gran momento. No porque esté produciendo sus mejores discos en años, no porque se las haya arreglado para incumplir con las convenciones y defina el zeitgeist como solía hacerlo en los viejos tiempos, no por una cuestión de onda o por tonterías de Internet. No, Bowie está de regreso porque se convirtió en un centro de atención inmensamente importante. En estos días, los conciertos de Bowie no son nada menos que acontecimientos. Su aparición en el escenario piramidal de Glastonbury este año fue un retorno monumental a la buena forma, solo comparable al regreso televisivo de Elvis en 1968. Interpretando una lista de grandes éxitos minuciosamente calibrada, que incluía “Under Pressure”, “Golden Years”, “The Man Who Sold The World”, “All The Young Dudes” y “Rebel Rebel”, Bowie tocó por primera vez en Glastonbury con el aire de una estrella en la flor de la edad.

“Estaba bastante abrumado al ver tanta gente cantando las canciones”, dice. “Y era un público muy joven, más joven que la mayoría de mis seguidores. Algunos de mis álbumes recientes han sido bien recibidos por la generación de los noventa, pero no conocían mi primer material. Imagino que debe ser una sorpresa escucharlo todo a la vez y pensar: ‘¿Pero él escribió eso?’. Lo sé porque, especialmente en Estados Unidos, cuando toco ‘The Man Who Sold The World’, una gran cantidad de chicos viene luego a decirme: ‘Qué bueno que estés haciendo una canción de Nirvana’. Y yo pienso: ‘¡Que te den por el culo, imbécil!’”.

Quedan algunos conciertos de Bowie por delante y él quiere que sean memorables. Si con el paso de los años los Rolling Stones empezaron a formar parte del equipo de música del mundo entero, eso pareciera un ejercicio superficial para una banda y un público que son similares. Pero con Bowie tienes la sensación de estar viendo a un nuevo Sinatra. Harry Connick Junior, ¡chúpate esa!

Si bien Sinatra no hizo un solo disco clásico en los últimos veinte años de su vida, sus conciertos eran como convenciones religiosas, cargados de recuerdos. Elvis Presley estuvo allí a su manera para recoger el guante de Sinatra, pero cometió el error de no solo incursionar en el cabaret, sino de además terminar muerto. Bowie no hizo ninguna de las dos cosas y podemos apostar con seguridad a que sus discos serán mejores que los de Sinatra o los de Presley en sus últimos días.

Desde luego, Bowie no tiene la jactancia del muchacho de bar de Sinatra. Es un alcóholico reformado, así que no se acompañará en escena de un vaso de bourbon, aunque su consumo de cigarrillos le haya hecho ganar el apodo de “Ciggie Stardust”. Los cigarrillos ciertamente ayudaron a sus cuerdas vocales. Su voz mejora todo el tiempo, y se puso tan profunda y melosa que Bowie está convirtiéndose en algo así como un crooner en estado avanzado. Ocultó de muchas maneras su técnica vocal a lo largo de los años y ahora esta técnica, el rico barítono que usa en “Wild Is The Wind”, “Heroes” y “Absolute Beginners”, compuesto por esa cadencia mockney (1) que insiste en intercambiar las vocales (day por die, etc.), se volvió su marca registrada.

“Creo que tengo más control sobre mi voz en estos días”, dice. “Durante años he sentido que tenía la suerte de poder llevar adelante una canción, y fue un artilugio útil para hacer esos discos, pero nunca pensé en mí mismo como cantante. En realidad, estoy pensando en lo que me gustaría hacer como cantante. No llegué a ninguna conclusión aún. Creo que el álbum que voy a grabar a fin de año, será un vehículo para mi voz”.

Su influencia aún puede notarse, y oírse, en los sitios más diversos. Fue la base para la reciente novela de Harland Miller, Slow Down Arthur, Stick To Thirty, aunque a Bowie eso le haya parecido particularmente penoso. “La idea me gusta un poco, pero no estoy seguro de que sea un muy buen escritor”, dice.

Es aún un modelo influyente para la moda también, por eso los lectores de GQ lo votaron como el Hombre con Más Estilo del Año.

“La pregunta que me he hecho con frecuencia es: ¿me habrían concedido este premio si no hiciera la entrevista y la sesión de fotos?”, dice socarronamente. “No soy en absoluto una persona de premios. La mayoría de los premios en la música se basan en ‘si apareces, te lo daremos’. Y yo digo: ‘Ok, entonces no lo quiero’. Si quieres que lo reciba, dámelo, y acaso te sorprenda y aparezca. Si no, ¡a tomar por culo! Pero si tus lectores me eligieron… entonces me siento privilegiado, es maravilloso”.

De hecho parece más a gusto con que se haya nombrado caballero a Paul Smith. “Es una noticia maravillosa. Es un hombre orquesta dentro de la industria y trajo mucho dinero a Gran Bretaña. Creo que este tipo de premios deberían dárselos a los industriales de Gran Bretaña. Definitivamente él se merece ese honor. Paul es uno de mis tipos favoritos y yo me saldría de mí por tratar de vestirme con sus cosas, porque es una gran publicidad para Gran Bretaña. Hay una cierta agudeza e ironía en su ropa, y nunca he tenido un traje de Paul Smith que se desgastase. La ropa británica está tan bien hecha… Es como el arte británico y la música británica: material extraño que en realidad está muy bien hecho”.

Este año, el acontecimiento más significativo de su vida fue la llegada de su hija. Tan embelesado de entusiasmo está que tiene la intención de mudarse a Gran Bretaña con toda la familia. “De ninguna manera voy a llevar a mi hija a Estados Unidos. Para nada. Volveremos a Londres, sin dudas. ‘Eso es, querida, ¡más vale que volvamos al hogar inglés!’”.

El resto del año será frenético. Primero, va a grabar su propia versión de Pin Ups, reclamando alrededor de una docena de canciones muy oscuras, muy viejas y, en algunos casos, de veras muy pasadas de moda, para volverlas a grabar. Los puntos álgidos incluyen una nueva versión del primer simple que lanzó como David Bowie –“Can’t Help Thinking About Me”, de 1965– al igual que “I Dig Everything” y “The London Boys”, del mismo período. “Muchas son muy cursis”, dice. “Le dije a Goldie que debíamos hacer una versión en clave de drum ’n’ bass de ‘The Laughing Gnome’ pero él no parecía tener ganas de hacerla”. Luego de eso, vendrá Bowie At The Beeb, un CD doble con material grabado en la BBC entre 1967 y 1972. El álbum estará acompañado por un DVD de su presentación en el estudio Portland Place de la BBC este verano.

Luego de esto, es nuevamente hora de Ziggy, y el muy rumoreado retorno de Bowie a los días de gloria de los Spider From Mars. Cuando les prohibió a los productores de Velvet Goldmine usar cualquier canción del período de Ziggy, les dijo que estaba preparando su propia extravagancia sobre el glam rock, y es esta. No se vestirá sin embargo con trajes ajustados o botas de plataforma. “No será así, dejémoslo en claro. ¡Ya no, amigo! ¡No podría siquiera ser el padre de Ziggy!”.

Entonces, ¿no se tratará de Ziggy Stardust y la última cruzada?

“¡Sí! ¡Indiana Stardust! ¡Pero por desgracia, no!”.

Bowie tampoco está escribiendo canciones nuevas para el proyecto de Ziggy. “Saqué un buen manojo de material sobrante que nunca usamos en aquel momento. Algunas cosas solo duran treinta segundos, pero voy a extenderlas. Pensé: ‘Ok, ¿esto es basura y por esa razón nunca apareció en aquel momento, o estaría bien que trate de hacer algo con ello?’. De modo que recuperé estos seis temas, los disgregué y los convertí en canciones que apoyen al original. Una de ellas se llama ‘Black Hole Kids’ y es fascinante’”.

Encontró este material languideciendo dentro de una de las muchas cajas de archivo que guarda en su casa de Suiza. Tiene más de ochocientos casetes de grabaciones, incluidas docenas de conversaciones con gente increíblemente famosa, cientos de grabaciones de conciertos (“encontré prácticamente las cintas de las cajas de resonancia de las giras del 74, 76 y 78. ¡Todas y cada una!”), zapadas entre superestrellas con los Stooges y los Stones, y alguna que otra cosa que no quisiera comentar (incluyendo una visita para ver a Iggy Pop en el hospital de Los Ángeles). La mayoría fue registrado durante el infame período “warholiano” de Bowie, cuando grababa y registraba con una Polaroid todo lo que sucedía, incluyendo, supuestamente, una vieja sesión de sexo. En una de las grabaciones más curiosas participa Ronnie Wood de los Rolling Stones, de visita a Bowie en Los Ángeles. El dúo está sentado en una sala de estar, tocando “Golden Years” distraídamente, mientras que, de tanto en tanto, Ronnie se detiene para aspirar enormes líneas... “Es hilarante”, dice Bowie. “Muy rock and roll”.

Ciggie Stardust es reservado al respecto estos días en que su única adicción son sus adorados Marlboros. Cuanto más envejece, más digno se pone, incluso si se rehúsa a verlo. “Mi carrera se benefició mucho más con los errores que con las cosas que hice bien”, dice. “¡Siempre aprendo algo a partir de las cagadas! Yo mismo las veo como resbalones. Me dejo llevar por oleadas de entusiasmo. Toda mi vida fue así. Si se me presenta algo que me fascina, en tres horas me vuelvo un experto a nivel mundial”.

¿Cómo se siente respecto de la etiqueta de “nuevo Sinatra”? ¿Puede llevarla colgada con facilidad? “Oh, ¡él no estaría feliz de eso! La hija de Sinatra, Nancy, una vez me sugirió estúpidamente que hiciera de Frank en una película. Dios, él odiaba eso. ‘¡No quiero que un maricón haga de mí!’. Le asustaba absolutamente que yo fuera tomado en serio. Odiaba el pelo largo, ¡odiaba todo lo inglés! Me identifico con Sinatra en que salgo de gira cada vez menos. Ya no salgo de gira solo por el placer de hacerlo. Si me ves en vivo estos días es porque quiero estar ahí. No necesito hacerlo por dinero. Y sé que la gente se siente así cuando viene a verme. Acaso no les guste el material, pero dirán ‘mierda… sigue moviéndose, ¿verdad?’. Es que yo soy así. Me encanta.

“Las giras tienen una carga muy significativa, tanto para el público como para mí. Hace diez años decía que no quería cantar mis grandes éxitos nuevamente, pero ahora tengo 53 y he cambiado. Nunca fui la clase de persona que quiere ser guiada en todo lo que hace, ya se trate de una relación o de una actuación en escena. Y si no hay un entusiasmo real, tiendo a apartarme de ello. Me alejé de mis viejas canciones durante años porque había estado tocándolas tanto tiempo que no encontraba que tuvieran una resonancia en mí. Pero he cambiado. Fui a ver a Wire la otra semana y ¡no cantaron una sola canción suya que me guste! ¡Ni una! ¡Si hubiera pagado, me habría enojado mucho!

“Comencé a incluir canciones viejas en un concierto del 97, cuando estábamos haciendo el circuito de festivales. Con los festivales tienes que asumir que no todos los que están allí, están por ti. Te ves obligado a pensar: ‘Mierda, ¡más vale que les des algo que conozcan!’. Entonces tocaba algunas canciones de Scary Monsters, Low y Heroes e incluía cosas como “Fame” y “Under Pressure”, que es una canción irresistible en un festival a causa de la asociación que tiene con Freddie [Mercury]. A sabiendas de que este año iba a estar en Glastonbury, pensé: ‘Simplemente iré. No tengo nada que vender, ningún álbum nuevo. Les daré lo que quieren’. Aunque haya cosas como ‘Young Americans’ y ‘Space Oddity’ que no voy a hacer. Cuando sienta que haya abandonado esas canciones lo suficiente, quizás vuelva a cantarlas”.

Entonces, David Bowie: el Hombre con Más Estilo del Año en GQ, y también el nuevo Sinatra. Esperemos simplemente que no empiece a usar ese maldito sombrero de fieltro.

1. Mockney, híbrido de mock (burla) y cockney (el acento de la zona este de Londres o de la clase trabajadora londinense en general). Se trata de un acento afectado que tiene el fin de congraciarse o generar credibilidad en el hombre de a pie.

“ESTO ES MÁS SIGNIFICATIVO PARA MÍ QUE CUALQUIER ÁLBUM EXITOSO. MUCHAS GRACIAS”

John Robinson | 2 de diciembre de 2000, New Musical Express (Reino Unido)

El título desgarbado de este artículo es el resultado de que esta fuera la “entrevista de aceptación” de David Bowie luego de haber sido votado por la revista New Musical Express como el artista de rock and roll más influyente de todos los tiempos. Así, esta pieza fue el clímax de una edición dedicada a un resumen de todos los artistas implicados.

A esa altura, la New Musical Express hacía gala de una demografía diferente de aquella de los días de Ziggy Stardust: los amantes de la música de más larga data se habían pasado a las publicaciones mensuales, cuyo momento había tenido su punto de partida con el lanzamiento de Q en 1986. De este modo, los lectores de la revista eran demasiado jóvenes para apreciar apropiadamente cuán cuestionable era el premio. Bowie era indudablemente un pionero en muchas áreas, pero insignificante ante Elvis Presley, los Beatles, Bob Dylan y los Rolling Stones en términos de imponer un patrón de sonido de importancia dentro del rock.

Sin embargo, el terreno en el que sí era importante –un extremo eclectisismo, el posmodernismo, una elaborada decadencia, la interrelación de la imagen con la música, una sexualidad difusa– daba una pista de por qué adquirió tanto apoyo entre los artistas que, en el curso de un año, respondieron a la pregunta acerca de cuáles músicos habían ejercido mayor influencia sobre la escena musical actual: cosas como estas tienden a hacer que un artista parezca más cool que por su simple humanidad, su destreza o por su llana inventiva. Existe también la fuerte sospecha de que los artistas antes mencionados cayeron en esta votación a causa de un pronunciado declive artístico (en el caso de los Beatles, en sus carreras solistas) que, por lo general, Bowie había sabido eludir.

No obstante, el premio era significativo y representaba el testamento de un afecto generado por una integridad artística que solo fue puesta en tela de juicio a mediados de los ochenta. Además, el rechazo de Bowie hacia ese resbalón lo señalaba como alguien único: ¿cuántos de sus autoengañados colegas depreciaron alguna vez la calidad de sus trabajos del pasado?

Tenemos que admitir que esta entrevista confirmará la objeción primaria de los detractores de Bowie: en concreto, que a menudo no estuvo motivado por el amor al rock, sino por su propio ego. O como él dice aquí: “Siempre me ha interesado cambiar lo que yo percibía como música popular”.

David Jones, de Bromley, no puede estar con nosotros hoy. Quedan aún algunos elementos de ese joven –el extraño color de los ojos, resultado de una pelea juvenil, la nota inconfundible de un acento londinense suburbano en su voz– pero, en realidad, todo lo demás cambió y cambió por su propio designio. Del pelo largo a la permanente, de la permanente a un plumaje exuberante. De la música lúgubremente acústica al glam rock, al funk, a los sintetizadores europeos sincronizados, al drum ’n’ bass. Y el nombre, desde luego. De Jones a Bowie.

David Bowie hizo de todo. Experimentó con drogas y con el teatro japonés (aunque no al mismo tiempo), con Nietzsche y con el funk rock (casi al mismo tiempo). Fue estudiante de mímica. Escribió una canción sobre un gnomo de jardín que nadie parece olvidar. Estuvo en la cima, luego lo desechó para formar una banda con unos hombres vestidos de traje gris. Fue la cara publicitaria de los helados Luv y apareció en una película de ciencia ficción sin la bendición de los genitales convencionales. Tuvo un “período alemán”, del que hablaremos, y se abrió a las posibilidades que ofrece Internet, de lo que no hablaremos.

Es David Bowie, un residente de Nueva York, y por algunas de estas razones fue votado como el artista más influyente de todos los tiempos en la revista New Musical Express. Marilyn Manson le robó su maquillaje y su apariencia de otro mundo. Suede, sus riffs y su sórdido glamour. Radiohead eligió, igual que él, hacer una música extremadamente experimental en la cima de la popularidad. No es que ninguna de estas personas no sean únicas en lo que hacen, pero como Bowie mismo fue influenciado, ellos también fueron influenciados a su vez. Él está feliz de eso. Y espera que los demás también lo estén.

Suena el teléfono. ¿Saben qué? Es el Delgado Duque Blanco.

Resulta ser que no hay mucho de lo que David Bowie se arrepienta de haber influenciado. Pero hay un estrato de la sociedad al que desea haber podido ayudar más.

“De veras creo que debería haber hecho más por los gnomos”, dice. “Siempre me siento un poco culpable de que solo metí los pies en el agua y nunca me sumergí un poco en el fondo. De veras podría haber producido una nueva sensibilidad para el gnomo de jardín de Gran Bretaña. Los gnomos deberían ser investigados más en profundidad”.

¿De qué manera?

“Los gorros”, continúa Bowie. “Debería haber usado más esos gorros. Probé con una barba a principios de los noventa, pero como soy rubio, no me salió como debería. Hablé con Goldie y con un tipo que se llama Gerald sobre hacer una versión drum ’n’ bass de “The Laughing Gnome”, pero la idea no prosperó. Cuando el drum ’n’ bass se ponga nuevamente de moda, va a ser el momento para dar el salto a ese vagón, gnomos y bajos”.

David Bowie ríe entre dientes, influyentemente. Su gnomo lo abandona, y está contento, por añadidura, de conversar sobre esa parte de su pasado que no está específicamente vinculada a los gnomos. Lo que es más evidente, sin embargo, es que, al igual que se siente apabulladoramente halagado de ser considerado influyente (“es toda una cosa”, dice), David Bowie es un hombre complacido de hablar sobre aquello que lo influenció a él, tanto como sobre el efecto que ejerció en otros.

Esencialmente, su tarea siempre consistió en eso. De forma similar a como Damon Albarn a menudo fue capaz de relatar el estado de ánimo de una nación en una canción, Bowie, durante un tiempo envidiablemente largo, de 1970 a 1980, estuvo justo ahí. Estuvo por delante en el juego, y asumió nuevas estrategias, nuevas técnicas y nuevas ideas que tradujo dentro de sus propias composiciones. Escuchar un álbum de David Bowie de ese período, es escuchar una modernidad prístina, todas las ideas tecnológicas por entonces en boga como telón de fondo de su música. El hecho de que estos discos suenen aún brillantes hoy en día dice poco sobre el optimismo y algo sobre el genio.

“Siempre he citado cuáles eran mis influencias”, dice Bowie. “Sentía que era importante que la gente pudiera ver qué cosas se reúnen en cada etapa dada. Yo dejo que las personas sepan lo que está pasando por mi cabeza. A menudo me divierte ver bandas que mienten sobre lo que están escuchando, porque no quieren que se sepa quiénes son sus influencias reales. Dejan un rastro de pistas falsas. Es insincero, por decir lo menos. Siempre me encantó el proceso de trabajo, ver cómo se forman las cosas”.

El modo en que la contribución de esas fuentes ajenas funciona en Bowie, le permitió producir discos verdaderamente admirables, incluso cuando sostenía una inmensa popularidad. Acaso no haya sido el primero en hacerlo, pero Bowie en los setenta iba en búsqueda de metas que parecían pretenciosas o imposibles de lograr, y él las alcanzó brillantemente. Es modesto sobre su efecto, y no se valdrá de quien se vea beneficiado de ello, pero este fue en buena medida su plan.

“Quería ampliar el contexto”, dice. “Más puntos de vista y más percepciones de otros terrenos. Expandir el vocabulario por medio de las artes, el teatro. Pensaba que podría tratarse de algo más que de un conjunto de ideas en lugar de ser estrechos de miras y referirte a ti mismo todo el tiempo, como ocurría con los hippies. Yo seguí el ejemplo de John Lennon en términos de… quise ver si podía ser capaz de integrar intereses diversos en mi música, en lugar de solo tener interés en la música.

“Siempre estuve interesado en cambiar lo que yo percibía como música popular, ya desde que era un muchacho”, continúa. “Pensaba que eso era más halagador para la vanidad que ser un gran vendedor de discos. Era algo en lo que siempre había querido causar un efecto. Un trabajador de un determinado oficio quiere dejar una suerte de legado”.

En los setenta, David Bowie era uno de los trabajadores más glamorosos de la música rock y estaba ayudando, simplemente, a fundar una música clásica. Había comenzado la década con el folk, un hippie ligeramente ingenuo con una guitarra acústica, y la terminó como un hombre metido dentro de un traje de Pierrot, caminando por la playa, revisitando al Mayor Tom, el personaje de “Space Oddity” que había creado once años antes.

En el ínterin, Bowie estuvo en todas partes, en un número de condiciones sumamente tensas, con un número de personas sumamente extrañas. Una visita a Nueva York ayudó a afianzar las diversas ideas que incubaba sobre cómo manipular su propia música, y así llegó a conocer a Andy Warhol. Mientras tanto, algunos de los bichos raros del elenco de The Factory conseguían trabajo con él.

Un tipo fácil de llevar Andy Warhol, ¿verdad?

“Nah, absolutamente imposible”, dice Bowie. “Me daba la impresión de que no había nada dando vueltas ahí dentro. Nunca pude averiguar si era un reina muy afortunada a la que le gustaban los colores brillantes y que tuvo un golpe de suerte, o si había un filósofo en él. Nunca pude averiguarlo. Creo que era mitad y mitad, la verdad. Luego me encontré con aquel grupo, que trabajaron para mí en los setenta. El elenco de Pork [un obra de teatro de Warhol]. Fue un período extraño”.

Acaso más importante, mientras el estilo del punk británico empezaba a fermentar impulsado en parte por el rock brutal que Bowie y el glam habían producido, fue que Bowie se comprometiera a colaborar con dos de los padrinos del punk norteamericano, Lou Reed e Iggy Pop. La relación fue mutuamente beneficiosa. Bowie pudo pagar su deuda con los dos héroes. Ellos, a su vez, lograron firmar un nuevo acuerdo con la vida.

“Yo era el fanático número uno de ambos”, dice Bowie. “Lou estaba pasando por una racha increíblemente mala cuando lo conocí, y la influencia que había ejercido estaba siendo olvidada. Y ninguno de nosotros sabía lo que sería su influencia, el rumbo de la reputación de Velvet Underground.

“Sentía como si hubiera vuelto a encontrarlos”, dice. “Cuando yo hablaba de ellos y de Iggy, nadie me creía, nadie sabía quiénes eran. Quizás en Nueva York, pero ciertamente no en Inglaterra. Yo tenía un acetato del primer álbum de Velvet Underground y para mí fue la clave de todo un nuevo tipo de composición, y lo que traté de hacer con Lou fue que se le reconociera su lugar. Fue tan simple como eso, que la gente se diera cuenta del gran escritor que era, y por medio de él, que se conociera a Velvet Underground, y los chicos llegaron a conocerlo. Nosotros, desde luego, solíamos tocar temas de Velvet Underground con los Spiders, era parte de nuestro trabajo en escena. Ese aporte lo volvió más accesible.

“Iggy es mucho más abierto a diferentes maneras de trabajar. Escribí mucha música para Iggy. Le proveía secuencias de acordes, y en algunos casos, la melodía en concreto. Le decía: ‘Jim, esta canción me da la impresión de que trata sobre el Lejano Oriente…’, o sobre un conjunto de circunstancias en particular, o lo que fuera. O quizás le daba un idea y él iba deprisa a un rincón y en cinco o diez minutos tenía una letra que reflejaba de algún modo algo que habíamos hablado. De esa forma él era mucho más colaborativo. Por lo que yo recuerdo, no escribí nada con Lou. Fue una cuestión de ‘este es el material de Lou, popularicémoslo’. Con Iggy fue más: ‘¿Qué quieres hacer, hijo?’. En los primeros discos, intenté hacerle cantar en lugar de simplemente seguir con la cosa de los Stooges, lo cual creo que le ayudó a encontrar una voz”.

Impulsar esta cantidad de trabajo empezaba sin embargo a pasarle factura a Bowie. Recurriendo frecuentemente al tradicional y sustancioso “desayuno del músico”, Bowie podría estar creando una música extraordinaria, pero esencialmente estaba llevándose a sí mismo al borde del abismo. En términos de influencias “no musicales”, las drogas tenían un papel significativo.

“La verdad es que no las usaba por propósitos hedonistas”, explica. “No salía demasiado en realidad. No es que estuviera todo el tiempo fuera y yendo a clubes y todo eso; nunca hice eso en buena medida. Simplemente trabajaba. Trabajaba días seguidos sin dormir. No era una cosa eufórica, alegre. Me estaba llevando a mí mismo a un punto de locura. Probablemente comenzó mayormente en la época de Diamond Dogs, y de allí en adelante fue, como habría dicho Trent Reznor, ‘una espiral descendente’…”.

La salida a la espiral probó en parte ser Alemania y, en parte, el pensamiento libre del ex brujo del sintetizador de Roxy Music, Brian Eno. Mientras Bowie atravesaba una amenazante crisis de personalidad, algunos músicos alemanes estaban desarrollando una música que contribuiría con el sonido de grandes discos como Low y Heroes, y representaría para Bowie un nuevo acuerdo con la vida.

“Creo que me influenciaron con su actitud”, dice Bowie. “Con la postura que había adoptado. Si escuchas Low, Heroes o Lodger, diría que hay muy poca influencia de Kraftwerk en esos álbumes. Fue casi como: ‘Hay un universo nuevo donde uno puede existir. ¿Qué encontraría si fuera a ese universo?’”.

Mientras el punk en Gran Bretaña daba rienda suelta a sus frustraciones y evolucionaba en la new wave, David Bowie pasaba francamente al olvido, envuelto en su nuevo universo alemán.

“Fue un período muy extraño para mí, desde el 75, cuando supongo que el punk comenzó a hacer sentir su presencia en Gran Bretaña”, dice. “Yo me encontraba en un páramo en ese entonces, me había mudado a Alemania y la música electrónica alemana estaba teniendo un efecto importante en mí. Probablemente no me diera cuenta del peso del punk y lo que estaba sucediendo en Gran Bretaña.

“Estaba completamente involucrado en los estudios Conny Plank y en todos los grupos de Düsseldorf, era casi como el efecto del punk en retrospectiva. Cuando regresé a Estados Unidos hacia 1980, vi la ola que había creado el punk, pero era de veras raro ya… me lo perdí. En serio, me perdí el punk. Fue tan raro. Yo estaba en un estado muy frágil en ese momento, de modo que mi actitud era bastante restringida. No tenía una visión periférica”.

La nueva música que Bowie estaba haciendo, alentado por Eno, en su papel más suelto de “hacer cosas divertidas”, no solo estaba entre lo mejor de su carrera, sino que además, esencialmente, curaba al Bowie de los setenta, en mente y en espíritu.

“Fue extremadamente terapéutico para mí. Fue una autoayuda, una autoterapia para quitarme de ese terrible estilo de vida en el que me había metido. Era hora de juntar mis partes y volver a estar sano”.

David Bowie, entonces, deja su década más influyente y regresa al siglo XXI, desde donde nos desea las buenas tardes. “Esto significa para mí mucho más que cualquier álbum de éxitos”, dice. “Muchas gracias”.

Genial, David. Gracias a ti.

NOMINADO POR:

BRETT ANDERSON (Suede)

“Suede siempre fue profundamente consciente de sus orígenes. Inglaterra me parece extraña, única y hermosa, y creo que por esa razón me sentí inicialmente atraído por Bowie. La gente supone que me encanta Ziggy Stardust, pero mis álbumes favoritos de David Bowie son Heroes y Low.

BRIAN MOLKO (Placebo)

“Recuerdo tener 11 años y ver el video de ‘Ashes To Ashes’ por primera vez. Quedé fascinado”.

ED O’BRIEN (Radiohead)

“Admiro solo al David Bowie de los setenta. Estaba en una misión. Sus álbumes eran irregulares a veces, pero por esa razón era brillante”.

PAUL DRAPPER (Mansun)

“Siempre hizo música innovadora, pero por encima de eso, siempre se ve genial”.

LOS ÁLBUMES MÁS INFLUYENTES DE BOWIE

Hunky Dory (EMI, 1971)

La influencia de Nueva York en todo su alcance, ejemplificada en la canción “Andy Warhol” al igual que en “Queen Bitch”, una canción que tenía una nota al pie en el texto que acompañaba al disco: “White light volvió para dar las gracias”. Suena como un Velvet Underground glamoroso.

“No creo que Andy Warhol me haya influenciado tanto como a la gente le gusta imaginar. ¿Qué me gustaba de él? Algunas de sus citas. Que todo podría ser reproducido. Esa idea era genial. Él, como personaje, no era algo que yo quisiera que formara parte de lo que hacía. Fue por medio de Lou y los Velvet que tuve un interés fugaz en Warhol”.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (EMI, 1972)

El personaje de Bowie de la estrella de rock trágica. Mick Ronson aporta los riffs, mientras que la banda llevaba maquillaje de rock y botas de policía montada de un pie de altura. La bowiemanía entra en erupción.

“Esa fue la primera polinización cruzada de veras exitosa para mí. Tomé lo que me parecía emocionante de la cultura occidental, lo bastardeé y lo hice muy colorido. Lo que estaba sucediendo en Japón, en las artes gráficas o en la moda. Un cierto tipo de mirada. Muchos de los cambios de vestuario estaban basados en el teatro kabuki, y pensaba que era un híbrido interesante de lo oriental con lo occidental. Aunque no creo que mucha gente hiciera esta asociación”.

Station To Station (EMI, 1976)

Foto de tapa de la película The Man Who Fell To Earth. Por dentro no es menos demencial: maniobras kraftwerkianas en el tema que da título al álbum, el rarísimo funk de “Golden Years” y “Wild Is The Wind”, de Dimitri Tiomkin, la mejor versión que Bowie haya hecho nunca.

“Mientras estaba viviendo en California, en la época de Station To Station, estaba experimentando con el nuevo sonido europeo, y esa es la razón de la respuesta tan sentida a lo europeo en ese álbum, porque tenía punzadas de nostalgia, y estaba muy entusiasmado con lo que estaba sucediendo allí. Y volví a estar en contacto con Brian Eno. Esas dos cosas… pensé: ‘Este va a ser un camino maravilloso que tomar’”.

Low (EMI, 1977)

La tapa es un juego: un plano de Bowie de perfil sugiriendo la naturaleza de “bajo perfil” del disco. Instrumental a medias. Excelente interpretación de la canción proto-Weller, “Be My Wife”.

“Fue hecho en Francia, pero bajo la influencia de las bandas de Düsseldorf, Harmonia, Kluster, Neu! y Kraftwerk. Es el Liverpool o el Seattle de Alemania. ‘Be My Wife’ le debe mucho a Syd Barrett en realidad. No a los Floyd en sí, comprenderás. Él fue tan importante como Bolan. Boley y yo solíamos verlo como el hombre de fines de los sesenta. El hecho de que no cantara con acento norteamericano fue muy importante. Digamos que era genial porque podía hacer rock and roll en inglés británico”.

Heroes (EMI, 1977)

Otra vez, a medias instrumental. El tema que da título al álbum, podría decirse, es la canción más longeva de Bowie.

“Ese tempo y ese ritmo tan lento y pesado, ambas cosas provienen de ‘Waiting For The Man’, y la secuencia de acordes es… lo que es. En buena medida yo me había recuperado de mi bajón emocional, y sentía que volvía a ser quien debería haber sido siempre. Sentía que había una sustancia en mi maquillaje emocional, y supongo que también había una cierta sanación allí, espiritual y emocionalmente. En ese nivel, trata tanto sobre mí como sobre los protagonistas de la canción. ‘Podemos salir de esto. Estaré bien, en lo que a mí respecta’”.

CONTACTO

Paul Du Noyer | Julio de 2002, Mojo (Reino Unido)

En 2002, el álbum de David Bowie, Heathen, despertó bastante entusiasmo entre sus seguidores. No solo era su primera colaboración en casi un cuarto de siglo con Tony Visconti –desde siempre considerado su mejor productor– sino también encontraba al artista implicándose con algunas de las corrientes musicales actuales.

Pero solo uno o dos párrafos del artículo de Paul Du Noyer para la revista retrotemática británica Mojo estaban consagrados al nuevo producto. Como siempre, Bowie le permitió de buena gana al entrevistador marcar la agenda, y Du Noyer no quería hablar sobre lo que Bowie estaba haciendo en el nuevo milenio, sino sobre cómo había llegado hasta este punto. El resultado fue una investigación distendida y rebosante de revelaciones sobre la carrera de Bowie, desde sus inicios hasta la trilogía de Berlín.

“De verdad quería escribir musicales más que cualquier otra cosa”, señala Bowie, recordando los días en que un cierto extraterreste con cabeza de zanahoria se convertía en una superestrella de rock and roll. “En ese momento pensaba que probablemente terminaría haciendo eso. Una especie de enfoque nuevo del musical de rock, inconscientemente se trataba de eso. Los primeros esbozos en el 71, cuando empecé a pensar en Ziggy, eran una pieza de teatro musical. Y se transformó en algo un poco diferente…”.

Claro que sí. El destino decretó que su LP de 1972, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars fuera un punto de inflexión en la historia de la música. De modo que es extraño pensar cuán cerca estuvo de ser un caballo de batalla del West End, tocando para turistas de Ohio y pasajeros de autobús venidos de West Bromwich.

Deberíamos estar agradecidos de que no resultara, puesto que David Bowie había nacido para cosas más grandes. Y Ziggy Stardust vino acompañado de una asombrosa seguidilla de álbumes: más poderosa que la de cualquier artista desde Dylan y los Beatles. Aunque había hecho buenos trabajos antes (ahora él elige The Man Who Sold The World, uno de sus primeros álbumes, como su favorito), nada preparó al mundo para Ziggy. Y nada, de hecho, preparó a David Bowie para los sucesos que estaban a punto de pasarle por encima y convertirlo en una figura decisiva de la década.

Naturalmente, está henchido de orgullo paternal ahora mismo, con la llegada del álbum de este año, Heathen. Pero es un disco con varios ecos del viejo Bowie, y hará que muchos oyentes de larga data se adentren en un estado de ánimo retrospectivo. Particularmente porque lo reúne con el productor Tony Visconti, colaborador en algunos lanzamientos claves de los setenta. Heathen está, además, imbuido de una apreciable destreza hacia la canción que recuerda a primeros hitos como Hunky Dory. Y una canción en particular, “Gemini Spacecraft”, paga honrosamente una deuda a su compositor, The Legendary Stardust Cowboy, a modo de agradecimiento por haber donado parte de su nombre al extraterrestre cabeza de zanahoria antes mencionado.

“Obviamente hay mucha destreza en este nuevo material”, confirma Bowie, en su oficina de Nueva York, “porque estaba convencido de que Tony y yo no debíamos apoyarnos en nuestra reputación previa. Muchos de los álbumes que hicimos juntos estaban sostenidos por una estima bastante alta, no quisimos entonces quitarle el lustre a eso. Y recuerdo que aquello que volvió exitoso lo que hacíamos a menudo fue el hecho de componer canciones con mucho oficio. Así que a principios del año pasado me puse a acopiar temas que pensaba que eran principios bastante fuertes. No había forma de tomármelo a la ligera… El nuevo álbum tiene un hilo narrativo intenso en cada una de las canciones. No es particularmente abstracto. Es bastante personal y se apoya en gran medida en la melodía”.

Mientras que el lanzamiento de Heathen y la dirección de este año del programa Meltdown restituyó a “la Dama” en el día a día británico, Bowie permanece ahora en Nueva York por adopción: “Es”, observa haciendo su mejor papel de Duque de Edimburgo, “un lugar de puta madre”. Hombre de familia por segunda vez (con su esposa Iman tienen una hija, Alexandria, que nació en 2000), su alegría solo se ve perturbada hoy por las interrupciones del teléfono y la presión de las fechas de los ensayos con su banda actual. Pero accede a pasarse la mañana en una conversación sobre la mítica secuencia de los setenta que construyó su reputación.

Entonces volvemos a Ziggy. Él tocaba la guitarra, vagaba por el panorama de un Londres desolado metido en un traje acolchado de sola una pieza, dejaba a los chicos bailar el boogie y se convertía en un suicida del rock and roll. ¿En serio? No solo Ziggy Stardust fue un musical abortado: la trama de sus aventuras probablemente sea demasiado fragmentaria para calificarlo incluso como álbum conceptual. “Había un poquito de narrativa”, sostiene Bowie, “un ligero arco dramático, y mi intención era llenarlo más tarde. Y nunca me hice tiempo para hacerlo porque, cuando quise acordarme, ya habíamos grabado toda la maldita cosa. No había tiempo que perder. No podía permitirme quedarme sentado seis meses y escribir una obra de teatro apropiada, era demasiado impaciente.

“Estoy contento a la larga de que me sintiera así. Porque nunca senté demasiado claramente un patrón en la trama, dejé mucho espacio a la interpretación del público. Hace un par de años, estuve ciertamente cerca de hacer algo al respecto. Pero cada vez que me acercaba a definirlo más, Ziggy parecía empequeñecerse en relación con lo que había sido. Y pensé: debería simplemente soltar esto de una puta vez, porque no está resultando bien. De modo que lo dejé ir. Un proyecto abandonado”.

Este plausible “musical de rock” sigue siendo una bestia elusiva hasta el día de hoy y Bowie mismo no recogió el guante. “No, soy tan culpable como cualquiera. Posiblemente debido a mi natural impaciencia, no puedo disciplinarme lo suficiente para llevarlo a cabo. Diamond Dogs, supongo, estuvo cerca de eso. Era mi canasta habitual de visiones apocalípticas, aislamiento, estar terriblemente triste…”.

Desde el primer tema de Ziggy Stardust, “Five Years”, hasta Diamond Dogs y más allá, la tensión del apocalipsis es algo recurrente en su obra. O bien, si no es lo bastante apocalíptico, es entonces una perspectiva antiutópica a la manera de 1984 o La naranja mecánica, eso que a veces se llama “distopía”.

“Distopía, absolutamente”, sonríe con suficiencia. “Fui al médico por eso. Siempre piensas que tienes una úlcera pero es solo acidez… No, en retrospectiva, fue un tema fuerte en la obra que hice con los años. Además, creo que si hay cierta consistencia en mi trabajo, está en el contenido de las letras. Digo lo mismo muchas veces, hablo sobre una sensación de autodestrucción. Puedes ver la cosa apocalíptica como una manifestación de un problema interno. Hay una ansiedad genuina y persistente allí, en algún lugar, y yo probablemente desarrolle esta ansiedad dentro de una estructura ‘facticia’ [fáctica/ficticia]”.

Como ejemplo de su escritura “facticia”, Bowie ofrece ese singular astronauta que es el Mayor Tom, que apareció por primera vez en su éxito de 1969, “Space Oddity”, y resurgió once años más tarde en “Ashes To Ashes”: “La segunda vez había elementos de un deseo real de estar limpio de drogas. Metamorfoseé todo aquello dentro del personaje del Mayor Tom, así que fue parcialmente autobiográfico. Pero no del todo: hay un elemento de fantasía en ello también. Es probable que provenga de mi deseo de volver a estar saludable. Definitivamente. Y la primera vez no fue así. La primera vez fue simplemente sobre sentirse solo. Pero entonces las lapas del tiempo se sujetaban del casco de mi nave; no había crustáceos en la época en que me decidí a hacer Ashes To Ashes. No dejes todo esto afuera de hecho, los crustáceos. ¡Dios!”.

Sí, te parecías un poco al Capitán Iglo.

“Lo sé. ¡El fondo del mar!”.

En ese fondo del mar al que descendió David Bowie, la música elegida fue el rock, sugiere ahora, porque era un vehículo en el que podía incluir todos sus intereses. “En realidad, uno no podía tener eso en cuenta. Como a mí me encantaba el arte y me encantaba el teatro y la manera en que nos expresa como cultura, pensaba en realidad que la música rock era un gran medio para no tener que renunciar a mi apego por ninguna de esas cosas. No podía meter estacas cuadradas en agujeros redondos: es necesario machacar las estacas hasta que encajen. En cierto modo es lo que intenté hacer: un poco de ciencia ficción, un poco de kabuki aquí, un poco de expresionismo alemán allá. Era como tener a todos mis amigos alrededor”.

Con la sola excepción de Space Oddity (que para 1972 ya se había borrado de la memoria pública), la carrera de Bowie tardó años en entrar en calor. Al momento de su éxito con Ziggy, ya había estado haciendo discos durante ocho años sin un sitio en los rankings, como David Jones & The King Bees, Davy Jones, The Manish Boys, y, a partir de 1966, como David Bowie. “Bueno, tardé mucho tiempo en hacerlo bien”, declara. “No sabía cómo componer una canción, no era particularmente bueno en ello. Me forzaba a ser buen compositor, y me convertí en un buen compositor. Pero en absoluto tenía un talento natural. Me llevó mucho trabajo llegar a ser bueno. Y de la única forma que podía aprender era viendo cómo lo hacía otra gente. No era uno de esos tipos que ya bailaban en el útero como Marc”. (Una referencia a la canción de T. Rex, de Marc Bolan, “Cosmic Dancer”: “Yo ya bailaba cuando estaba dentro del útero”).

“No bailaba, iba dando tumbos”.

Marc Bolan era lo más cercano a un modelo a seguir en la vida real para Bowie cuando bosquejó Ziggy Stardust: en el año en que fue concebido el álbum, 1971, T. Rex se encontraba en la cima de su popularidad. El viejo amigo de Bowie se había convertido en la primera sensación de Gran Bretaña de la nueva era: un muchacho que soñaba todo un personaje para sí mismo, y que, de la noche a la mañana, se convertía en una estrella de rock and roll simplemente por su fuerza de voluntad.

“Oh, sí. Boley causó mucho impacto, y todos estábamos verdes de la envidia. Fue terrible: estuvimos peleándonos durante casi seis meses. Era una cuestión de (balbucea malhumorado) ‘lo está haciendo mucho mejor que yo’. Y se puso tan altanero con nosotros que aún estábamos metidos en un sótano... Pero nos recuperamos de eso”.

“¿Sabes cómo nos conocimos? Es tan extraño. Ambos teníamos el mismo mánager a mediados de los sesenta [Les Conn]. Marc, en buena medida, era el moderno y yo era una especie de hippie neobeat, pese a que odiaba la idea de ser un hippie porque mi hermano me había hablado de los beatniks y ellos parecían mucho más sensuales. Tanto Marc como yo estábamos sin trabajo y nos conocimos un día en que caímos a la oficina de nuestro mánager para pintar las paredes.

“Así que allí estaba este moderno, pintando la oficina de Les. Y me dice: ‘¿De dónde sacaste esos zapatos, hombre?’ (Bowie imita a la perfección las formas estrictamente frías pero delicadas de Bolan), ‘¿De dónde sacaste esa camisa?’. De inmediato empezamos a hablar sobre ropa y máquinas de coser. ‘Oh, yo voy a ser cantante y voy a ser tan grande, hombre, que no podrás creerlo’. ‘¡Vaya! Bueno, probablemente un día yo escriba un musical para ti entonces, porque voy a ser el compositor más grande de la historia’. ‘No, no, hombre, tienes que escuchar lo mío, porque escribo cosas muy buenas. Y conozco un brujo en París’, y así ocurrió. ¡Pintando las paredes de la oficina de nuestro mánager!”.

Entre el éxito increíble de Bolan y la indiferencia pública hacia el propio Hunky Dory (lanzado a fines de 1971, no cosechó grandes ventas hasta la época de Ziggy), ¿Bowie fue siempre pesimista en relación a ese momento?

“No, nunca me sentí así, porque aún me gustaba el proceso. Me gustaba escribir y grabar. Era muy divertido para un muchacho como yo. Acaso haya habido algún momento en que dijera: ‘Dios, no va a suceder nada conmigo’, pero me recuperaba bastante rápido”.

Claro que sí, Bowie se recuperó increíblemente rápido en 1972. En cuanto Hunky Dory estuvo en las tiendas, Bowie esquiló los vellones dorados; salió de gira con una nueva apariencia y un conjunto de canciones de su siguiente LP, ya listo. Al crear a Ziggy Stardust, el transgresor muchacho espacial que se convierte en estrella de rock, Bowie había engendrado una autocomplaciente profecía.

Pero habiendo convertido a David Jones en David Bowie, ¿para qué necesitaba una segunda reinvención? La respuesta parece ser que Bowie precisaba a Ziggy Stardust como una especie de armadura: un ídolo de rock imaginario que lo ayudara a convertirse en un producto real. Por medio de este recurso podía escaparle al apocado y perplejo hombre inglés de Hunky Dory y volverse algo más parecido a sus obsesiones del momento: Iggy Pop, el chico salvaje, y Lou Reed, el oscuro sacerdote de la decadencia.

“Aquello fue evidente para mí… yo tenía una timidez insoportable; era mucho más fácil continuar la cuestión como Ziggy, tanto dentro como fuera del escenario. Además parecía muy divertido, un engaño de veras divertido. ¿Quién era David Bowie y quién era Ziggy Stardust? Pero creo que fue motivado por la timidez más que nada. Para mí era mucho más fácil ser Ziggy Stardust”.

Incluso antes de repuntar alto con el primer simple de Ziggy, “Starman”, Bowie comenzó a darle forma a la agenda de 1972 por medio de una entrevista para Melody Maker en febrero de ese año, en la cual declaraba que era gay. El gato de pronto era acorralado por las palomas.

¿Por qué lo dijiste?

“Me pareció que podía quitarme mucha tensión de los hombros al casi ‘revelarme’ a la prensa de esa manera, en circunstancias muy tempranas. De esa forma no iba a tener gente que cayera de improviso diciendo (hace una voz vil de chismorrear un escándalo): ‘Te diré algo que no sabes sobre David Bowie…’. No iba a tener nada de eso. Sabía que en algún punto iba a tener que decir algo sobre mi vida. Y, otra vez, Ziggy hacía que todo fuera más cómodo. Existía la expectativa de que finalmente la era de exploración había llegado a ser verdad. Que era algo que yo estaba atravesando. Reflejaba perfectamente mi estilo de vida en aquel entonces. Era exactamente lo que estaba sucediéndome. No había nada que yo no quisiera probar, explorar y ver si de veras era parte de mi psiquis o de mi naturaleza. Yo era terriblemente exploratorio en todo sentido, no solo culturalmente, también sexualmente. Y Dios, no había nada que hubiera despreciado. Así que –es una frase hecha, supongo, pero– como un perro con un hueso, ¡terminé enterrándolo!”.

Sí, varias veces, he oído.

“La cita tuvo mayor repercursión en retrospectiva que la que tuvo entonces en realidad. Estoy bastante orgulloso de haberlo hecho. Por otro lado, no quería cargar la bandera de ningún grupo, y a mí me preocupaba tanto aquello como su repercusión. Que se me acercaran organizaciones. No quería eso. No me sentía parte de un grupo. No me gusta ese aspecto de ello: esto iba a empezar a restarle importancia a mis composiciones y a todo lo demás que hiciera. Así fue”.

Cuando quisimos acordarnos, ya había un bizarro pastiche de homosexualidad dando vueltas, a través del cual las bandas más suculentas iban pergeñando algo llamado “glam rock”. Parte de aquello, ¿fue muy pobre, verdad?

“Oh, muy horrible. Algunas cosas que nosotros alentamos –y tengo que meter a Roxy en esto también–, Dios mío, debería darnos vergüenza de nosotros mismos. Era pésimo. Se prestaba a actuaciones verdaderamente deleznables porque tenías que moverte por zonas muy extravagantes para que funcionara; y si no funcionaba bien, vaya, acababa derrumbándose. Pienso ahora en aquel personaje norteamericano, Jobriath. ¡Guau! Qué error fue eso. Un tipo muy extraño, iba a todos los conciertos cuando fui por primera vez a Estados Unidos, mi fanático número uno”.

Pero las incongruencias culturales en ocasiones podían ser deliciosas. Bastante al margen de Ziggy mismo, Bowie escribió un himno indiscutible en 1972, “All The Young Dudes”, una canción que les ofreció a los chicos bravíos de la Norteamérica profunda, los Mott The Hoople.

“Si a ellos les hubiera ido bien por entonces”, dice Bowie, “no creo que les habría gustado estar vinculados conmigo, porque eran bastante machos, una de las primeras bandas de machos. Pero las cosas no les iban bien y, literalmente, escribí eso más o menos una hora después de haber leído en un artículo de un periodicucho de música que su ruptura era inminente. Pensaba que eran una banda bastante pequeña y, también, que sería algo interesante que hacer, así que veamos si puedo escribir esta canción y mantenerlos juntos. No suena nada modesto de mi parte ahora, pero pasas por cosas así cuando eres joven: ‘¿Cómo puedo llegar a hacer de todo? Pues haciéndolo para este mismo viernes’. Así que escribí eso y pensé: ‘Ahí tienen, esto podría mejorar las cosas’. Quizás, quien era por entonces mi mánager, los haya llamado: ‘David Bowie escribió esta canción’. ¡Y funcionó! Yo estaba estupefacto. Y luego les escribí ‘Drive-In Saturday’, pero para ese entonces habrán pensado: ‘Oh, ya no necesitamos esa cosa blanda del glam rock’. Creo que podrían haberla hecho muy bien”.

La belleza de “All The Young Dudes”, en cierto modo, era que cristalizaba el surgimiento de un nuevo público pop, demasiado joven para pertenecer a Woodstock y a los sesenta.

“Sí. Tienes que tratar de matar a tus mayores. Nosotros teníamos que desarrollar un vocabulario completamente nuevo, como ciertamente se hace de generación en generación. La idea era tomar el pasado reciente y reestructurarlo de una forma en la que sintiéramos tener autoría sobre él. Mi clave de acceso fueron cosas como La naranja mecánica: que era parte de nuestro mundo, no de la maldita cosa hippie. Todo encaja para mí. La idea de tomar una situación del presente, proyectarla hacia el futuro, y arreglarla para que encaje: era un uniforme para un ejército inexistente. Y pensé: ‘Qué pasaría si tomara algo del mismo tipo y lo subvirtiera empleando materiales bonitos’… La estética de La naranja mecánica se convirtió en el mejor uniforme para Ziggy, pero quitándole la parte violenta”.

Tal como lo sugiere la mención a “Drive-In Saturday”, las ideas de Bowie estaban ya en su siguiente proyecto, Aladdin Sane. “Hubo un momento en el 73”, dice, “en que supe que todo había acabado. No quería quedarme atrapado en el personaje de Ziggy toda mi vida. Y creo que lo que estaba haciendo con Aladdin Sane era moverme hacia el terreno siguiente, pero empleando una imitación bastante pálida de Ziggy como recurso secundario. En mi cabeza, era ‘Ziggy va a Washington: Ziggy bajo la influencia de Estados Unidos’”.

Pero parecía Ziggy bajo la influencia de muchas cosas, ¿verdad?, y un rayo en forma de flecha cruzándole la cara. ¿Ya estaba todo saliéndose de control? Bowie dice que no.

“No, en realidad no. Eso sucedió después. Yo sabía simplemente que aquello había terminado. De algún modo pensé: ‘¿Cómo voy a sostener esto?’. Además me encontraba increíblemente vacío. El programa de giras en el que MainMan nos estaba metiendo era demencial. Sabes, lo extraordinario es que nunca tocamos en Europa. Solo abandonamos Inglaterra para ir a Estados Unidos y fuimos a Japón, pero eso fue todo. Y empezaba a echar de menos Europa.

“Entonces fue que comencé a ingresar en un período muy malo. De veras desembocó en eso. Mi adicción a las drogas comenzó en serio, supongo yo, hacia los últimos meses del período de Ziggy Stardust. No de una manera particularmente pesada, pero lo suficiente para haber preocupado a algunas de las personas que estaban cerca de mí. Y luego, cuando nos metimos en Diamond Dogs, se me fue de las manos. Desde ese período en adelante fui una auténtica víctima. No he conocido mucha gente que… yo estaba en un estado muy grave. Basta con que mires algunas fotografías mías, no puedo creer que de veras haya sobrevivido. Puedes verme en los Grammies, por ejemplo, con Lennon, me da escalofríos. Soy un calavera. No hay una onza de mí. Soy apenas un esqueleto.

“Tengo una personalidad adictiva. Ahora lo tengo bastante claro. Y la droga era tan fácilmente adquirible y me mantenía en marcha, porque no la usaba para… no era en realidad un tipo recreacional, no era un tipo de salir por la ciudad. Más bien se trataba de ‘ok, escribamos diez proyectos esta semana y hagamos cuatro o cinco esculturas’. Y me quedaba despierto las veinticuatro horas del día hasta que la mayoría de ello estuviera completo. Simplemente me gustaba crear cosas. Me encantaba estar implicado en un momento creativo. Y había encontrado un amigo del alma en esta droga, que me ayudó a perpetuar ese momento creativo”.

¿Te refieres a la cocaína?

“Sí, a la cocaína. Bueno, anfetaminas también en realidad. La combinación. ¡Y aparentemente muchos tranquilizantes para elefantes había allí también!”.

En la euforia impulsada por la química del primer gusto por el estrellato, Bowie repasó la idea de un musical de rock. El primer plan fue interpretar 1984, hasta que la idea fue rechazada por la viuda de Orwell. “Así que rápidamente cambié de canal y lo transformé en Diamond Dogs, que requería un esfuerzo mayor que Ziggy. Reconsiderándolo ahora, en Ziggy no hacíamos nada en escena: todo lo que había era un par de cambios de vestuario. Eran simplemente las canciones y los pantalones. Eso fue lo que hizo que Ziggy vendiera. Creo que el público puso todo lo demás. Pero con Diamond Dogs intenté hacer algo más. Teníamos un poco más de dinero entonces, aunque no suficiente, porque aparentemente me llevó a la bancarrota. Pero el espectáculo de Diamond Dogs de alguna manera puso en marcha la idea de que podía hacerse algo más interesante sobre el escenario que solo vestirse con jeans azules. Era bastante divertido, pero me aburrí de ello a mitad de camino y deseché lo que habíamos montado, así que solo puedo culparme a mí por aquello”.

Con todo, si el mullet (1) rojizo no era ansiado por este mundo, Bowie no había acabado aún su asalto en Estados Unidos. De pronto se convirtió en el jadeante pero sofisticado cantante de “soul plástico” de Young Americans, acompañado por un ajuste reglamentario en la imagen. “Creo que el principio de aquello fue tomar la apariencia callejera de los portorriqueños del traje de espaldas anchas, que parecía estar de regreso en la manera de vestir más convencional. Aun cuando es bastante bizarro visto desde ahora, la cosa de Young Americans fue una tentativa de cambiar la parte visual tanto como la musical.

“Con gente como Carlos Alomar y unas novias mías de aquel momento, yo estaba experimentando mucho la vida nocturna de Estados Unidos, incluyendo los clubes latinos, y para mí fue terriblemente excitante. Reavivó el afecto por el soul y el ryhthm and blues que tenía en los sesenta. De hecho, la razón por la que abandoné mi primera banda, los Kon-rads, fue que no querían hacer ‘Can I Get a Witness?’, de Marvin Gaye. En mis días de juventud había tenido una gran importancia. Y todo volvió a mí con venganza, cuando vi aquello, en Estados Unidos. Era diferente de todo lo que había presenciado antes”.

Pero una cosa es tocar versiones de rhythm and blues de ojos azules en el Marquee Club (del cual resultó Pin Ups, su álbum de versiones de 1973) y otra bastante diferente es grabar en Estados Unidos mismo y, además, con músicos negros. ¿No pensó que sería demasiado, venir de Inglaterra y hacer esto?

“Honestamente, nunca se me ocurrió”, protesta Bowie, “yo estaba herméticamente aislado de todo. Estaba en mi propio universo, tanto que no se me ocurría pensar en otra gente. Ni siquiera tenía idea de que fuera famoso. Ni la más mínima idea. Solo tenía esta cuestión de veras creativa en marcha y me sometí a ella hasta el final. No, no se me ocurrió en absoluto. Solo sabía que tenía una banda estupenda. Obviamente tuvimos nuestros problemas con el racismo en el sur de Estados Unidos. Pero pasaron años hasta que caí en la cuenta de que fui uno de los pocos artistas blancos en el rock que trabajaron con bandas multiculturales.

“Y creo que lo que estábamos haciendo en ese momento era importante. A su manera abrió puertas igual que Ziggy las había abierto. El período de Young Americans desarrolló un enfoque alternativo a lo que podría hacerse con el rock y la música pop. Para mí, fue otro híbrido que resultaba bien: el de las melodías europeas confrontadas con la sección rítmica del rhythm and blues”.

En el inconsciente de Bowie, el llamado de Europa estaba volviéndose audible. Pero primero se sometió a la experiencia paralela de rodar The Man Who Fell To Earth y grabar Station To Station. Al mismo tiempo se comprometió a grabar la banda de sonido para la película. La exacta cronología de este tiempo agitado es más confusa si tenemos en cuenta que estaba en la cima –o en lo profundo– de su relación con las drogas.

“¿Luego vino la película? Ah, ¡dímelo tú! ¡Posiblemente! Sé que tenía un sombrero hermoso. Fue durante ese período. Un sombrero de fieltro: el Borsalino”.

El sombrero fue la instancia de otra reinvención estilística, esta vez ocasionada por el personaje que interpretaba en The Man Who Fell To Earth, Thomas Jerome Newton. Este era un alienígena espacial elegante, aunque interiormente decadente, que simplemente mantenía una fachada de autenticidad humana. Fue un papel que el Bowie de esos días parecía destinado a interpretar. Y como sucedió antes con Ziggy, la frontera entre el creador y la creación se borraba. “Un personaje empezó a superponerse con el otro”, confiesa Bowie. “En el estado de ánimo en el que me encontraba, no había una división real entre uno y otro. Para mí (pone una voz aguda de cocainómano paranoico), ¡todo tenía sentido, hombre! Oh, vaya, qué días fueron esos…”.

La aventura de la banda de sonido colapsó en medio de rencores y disputas: “Me enojé al respecto, con ningún motivo real. Pensaba que el estudio cinematográfico debería haberme contratado para hacer la banda de sonido, no solo una presentación de ideas, una razón estúpida y juvenil, pero de algún modo me aparté de ello. Ola Hudson –que, de hecho, es la mamá del guitarrista de Guns ’N’ Roses, Slash– era mi novia entonces, sabes. Yo solía llevar a la cama al pequeño Slash por la noche. ¿Quién lo diría? De todos modos, involucré a Ola en la película como encargada de vestuario: ella diseñó toda la ropa y siguió luego diseñando la ropa para Station To Station también”.

Es el conjunto de Station To Station que recordamos con Bowie bajo la apariencia del Delgado Duque Blanco, tal vez el más elegante de todos. “Era extraordinario”, dice, “y tengo que darle a Ola todo el crédito por esa apariencia muy conservadora, de riguroso negro: ‘Nadie hizo eso en escena antes, estaría muy bien. ¿Por qué no llevas a Newton al escenario?’. Entonces tuve la idea del ídolo francés de matiné, con el chaleco y todo eso”.

Y siempre asomando de su bolsilo la pequeña cajetilla de Gitanes.

“Exacto. La función de los cigarrillos se convirtió en una función en escena. ¡Y me volví adicto a ellos!”.

Hay muchos, muchos cigarrillos.

“Oh, sí, pero conmigo, desde luego, no es un problema. Fumo cuarenta por día”.

Fue ese año, 1976, cuando Bowie se desvinculó de la vida de Los Ángeles que casi le había arruinado la salud y la estabilidad mental. Finalmente salió de gira por Europa además, y con el tiempo se instaló en Berlín. La misma atmósfera germánica que teñía algunas de sus más excéntricas entrevistas se oía, de manera constructiva, en su nueva música.

“Es aquí donde tengo que darle a Kraftwerk el crédito que se merecen”, dice. “Tenía un importado de Autobahn en Estados Unidos, probablemente el año mismo que salió, 1974. Simplemente me quedé enganchado a esa banda: ¿quiénes son? ¿con quién están conectados?

“Y así llegué a encontrarme con Tangerine Dream, Can y luego con Neu!, y todo este nuevo sonido que sucedía en Alemania. Pensé, guau, vi el futuro y suena así. Tenía muchas ganas de meterme en el asunto. Es interesante que cuando vuelvo a escuchar lo que Tony [Visconti] y yo hicimos en esos álbumes, Low y todo eso, no hay tanta influencia del sonido alemán, en realidad, como uno hubiera esperado.

“Es aún un sonido muy orgánico, muy llevado por el blues. Estaba envuelto en atmósferas extraordinarias, en parte a causa de Eno, mucho por culpa de Tony mismo y por mi decisión de emplear sintetizadores viejos, bastante excéntricos, de algún modo vinculados a los Beatles. Pero la base rítmica en concreto no es la del sonido electrónico de metrónomo que estaban empleando los alemanes: eran Dennis Davis, George Murray y Carlos Alomar [parte del reparto de Young Americans, de hecho]. Era otro híbrido que pensaba que podría ser fabuloso. Era tomar lo que había encontrado en Estados Unidos, llevarlo a Europa y combinarlo con lo que estaba sucediendo sonoramente en Alemania, y ver simplemente qué sucedería”.

El regreso de Visconti en esta historia, con Low en 1977, cierra el círculo de nuestra conversación, ya que fue con este productor que Bowie hizo su primer álbum integral, The Man Who Sold The World, en 1970. El círculo se agranda además si tenemos en cuenta que Visconti permanecería junto a Bowie para la estupenda secuencia de álbumes siguientes (Heroes, Lodger, Scary Monsters), volviendo por tercera vez para el álbum de este año, Heathen. Pero es un círculo demasiado amplio para discutirlo hoy. “Mi programa”, gruñe Bowie, “es de no creer”.

Suena el teléfono en algún lugar de la oficina de Bowie en Nueva York.

“¡Oh, silencio!”, le grita. “Esta mañana fue un infierno. Esas fueron las últimas palabras de Beckett, sabes: ‘Qué mañana la de hoy’…”.

1. Se trata de un peinado muy popular en la década del ochenta que se caracterizaba por el uso del pelo corto en la parte superior del cráneo y largo en la zona de la nuca.

DAVID BOWIE: LA VIDA EN LA TIERRA

Ken Scrudato | Julio de 2003, Soma (Estados Unidos)

“No fui allí para desperdiciar la oportunidad hablando sobre sonidos de guitarra y productores”, admite Ken Scrudato en este artículo de la norteamericana Soma. Dado que la misma revista se describe a sí misma como “la voz influyente y la visión de las artes de vanguardia independientes, la moda, la cultura y el diseño”, no debería ser una sorpresa tan grande que Scrudato y Bowie entablaran una conversación que se internase profundamente en temas como el nihilismo, el existencialismo, la recontextualización e, incluso, el fin del mundo.

La música tiene también un lugar, sin embargo. Se menciona un nuevo álbum, Reality, y Scrudato incluso se las arregla para que Bowie le explique la razón por la que Outside (cuyo título en realidad estaba precedido por un “1.”) no pudo derivar en la trilogía para la que había sido concebido.

Recuerda Scrudato, “Me dijo: ‘Voy a hacerte escuchar música nueva y me encantaría que me dijeras qué te parece’. Lo único que yo pensaba era: ‘¿Qué diré si en realidad no me gusta?’. Me senté en una silla frente a él, pero se deslizó rápidamente hacia el sillón donde estaba antes y me pidió que me sentara justo a su lado. Extraño, el artista que tan subrepticiamente había cultivado una imagen de gélida indiferencia, resultaba ser una de las personas más gentiles y espontáneas que haya entrevistado nunca”.

“Me impactó en particular que reconociera que la cultura había llegado a un punto en el cual ya nada nuevo sería posible, especialmente porque en buena medida él había sido responsable de su evolución moderna”.

¿Sabes cómo sé que este es el fin del mundo, Lenny? 

Porque todo fue hecho. Todo estilo de música, todo estilo

 de gobierno, todo estilo de corte de pelo. ¿Cómo vamos

 a vivir mil años más, por el amor de Dios?

MAX PELTIER, Strange Days (1)

Casi nos las arreglamos para engañarnos a nosotros mismos, ¿verdad?, con tanto parloteo solemne sobre un arte y una cultura contemporánea innovadora. Pero si en realidad le preguntaras a alguien cuál fue la última vez que el arte, la música, el cine, o lo que fuera, alteró de veras su percepción del mundo, indudablemente te daría respuestas insípidas… si hace un buen día. Y aquel que piense que Radiohead o David Lynch cambiaron el mundo, bien podrían hallar una máquina del tiempo que los transportara a las primeras filas del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky, o les acercara una silla dadaísta junto a Hugo Ball en el Café Voltaire de Zúrich, en 1916… y descubriría lo que es de verdad subvertir el statu quo. O quizás uno simplemente podría arrojarle una copia de Ziggy Stardust y fingir que no pasaron 31 años.

Lo siento. Se supone que esto es sobre David Bowie. Y será fatigoso el inevitable juicio final del hombre que en la práctica ya no cae en la tierra ni vende el mundo. ¿Es un héroe porque se atrevió a llevarnos a Marte cuando los astronautas reales apenas habían puesto un pie sobre la luna y profanó, diezmó y desmanteló la segunda de las realidades humanas más atemorizantes: la identidad sexual? ¿O hay que acusarlo por ir demasiado lejos, demasiado rápido, dejando a todo el mundo, incluyéndose a sí mismo, sin nada más que hacer?

Bueno, en realidad es algo incierto que el primero fuera el genuino y el segundo algo que probablemente no tuvo deseos de obstruir. “Soy responsable de iniciar toda una nueva escuela de pretensión”, describió brillantemente una vez. No es broma. Bowie lo decía en serio.

Por desgracia, sin embargo, no hay modo de que un juego con la culpa vaya a poner un alto a la bestia horrorosa del posmodernismo mientras nos lleva en espiral hacia una nostalgia sin remedio por esa cultura que en algún momento cambió nuestra percepción del mundo. No, la bestia también se burla de nosotros con agonías semejantes como Lilith Fair. (2) Bastardos. No es extraño que hoy en día las drogas de preferencia sean el Prozac, el Paxil y el Zoloft. De hecho, ¿de qué otra forma podrían sonar bien tonterías así de inocuas?

Lo que más impacta de David Bowie, en su Edición para Muchachos del Siglo Veintiuno, es su total dignidad. Él mismo admite que ya no está haciendo algo que no haya hecho antes; por consiguiente, ya no puede estar en el lista de los charlatanes. Y si es cierto que, como dijo Camus, “el arte no tolera la razón”, Bowie aún es un artista consumado, cualquiera sea el contexto.

Como Herr Bowie sigue en lo mismo, se me concede el peculiar privilegio de refugiarme con él en una sala de los estudios Looking Glass. Allí me hizo escuchar su próximo álbum, Reality, previsto para septiembre. ¡Me cortejó! Qué bizarro. (También, más tarde, se disculpó por tener el pelo tan mal ese día. ¡¡¡¿Por tener el pelo mal?!!! Debe ser una broma, David). No tan sorprendente es que no se haya empecinado en convencerme sobre su continua relevancia. Pude enterarme ya desde la primera canción, una feroz aplanadora de pospunk y rock espacial, que sonaba como si hubiera sido accidentalmente dejada fuera de Lodger. (“Así que este no será un álbum lleno de baladas”, señalé astutamente). A esa le sigue una marcha fúnebre, obsesiva y teutona, y luego, una espeluznante versión de “Pablo Picasso” de Jonathan Richman, y unas cuantas canciones más, estrepitosas y futuristas. Un material poderoso e impredecible. Y sí, relevante.

Pero yo no estaba allí para desperdiciar la oportunidad hablando sobre sonidos de guitarra y productores. Que las revistas de música se ocupen de cosas semejantes. (Ok, en este álbum volvió a trabajar con Tony Visconti). Lo que quería preguntarle era esto: David, en este consternado y decepcionante mundo posmoderno, ¿por qué diablos sigues haciendo esto?

Sigues despistando musicalmente. ¿Te despistas también a ti mismo?

Estoy muy contento de que suene acorde a mi intención, que era hacer un álbum que reflejara el hecho de estar aquí, en Nueva York. Desde hace diez años que vengo y me voy de Nueva York… ¡soy neoyorquino! Iman y yo vivimos aquí ocho años de esos diez. A excepción de una breve temporada en Los Ángeles…

Oh, siento haber dicho eso.

…y es que sigo sin entenderla. No la entiendo, de veras no la entiendo. Hicimos el esfuerzo concreto de volver aquí nuevamente (ríe). Porque la echo de menos cuando no estoy aquí. Sabes, he vivido aquí más tiempo que en cualquier otra ciudad. Es de veras extraño.

Vuelves a lo tuyo en un momento en el que hay una exploración activa del artificio y la pretensión. Y sin reparos exploras tus pretensiones cuando otros pensarían que no es la forma apropiada de conducirse a uno mismo como artista.

Sí, absolutamente, claro.

Te escapaste de esos personajes que tenían la capacidad de hablar por ti…

Matizaría eso, pero sí.

¿Podrías haber estado sobre un escenario ante veinte mil personas en algún punto de tu vida y decir lo que querías decir sin ellos…?

Bueno, siempre les hice decir lo que yo quería.

Pero ¿podrías haberlo dicho sin algo que lo canalizara?

¿Sin un personaje? Sí. En serio dejé de concebirlos, para mi propio bien de todos modos. Pasé por un período tan traumático a fines de los setenta que de verdad me cambió el rumbo. No compuse de esa manera narrativa últimamente. Supongo que había algo de eso en Outside. En ese álbum éramos Brian [Eno] y yo saliéndonos por una tangente extraña. Queríamos establecer una suerte de manifiesto sobre lo que fue el principio de los noventa. Creo que es bastante acertado.

Es uno de mis álbumes favoritos.

Gracias, muchas gracias. Debo decir que al núcleo de mis fanáticos, los que en serio conocen mis álbumes, les gustó mucho. Tenía toda una multitud de personajes, y de haber tenido un período de atención y motivación, habría sido bonito continuarlo de forma más plena. Grabamos una cantidad enorme de material, y existía en serio la idea de hacer una continuación, una parte dos y una parte tres. El segundo título era Contamination y, vaya, ese sí era preciso. Y habría sido bonito llevarlo adelante de alguna forma, como una especie de trilogía teatral. Pero simplemente no tengo paciencia para eso. Brian sí la tendría.

Ese es su trabajo, ser paciente con un genio.

Bueno, él también es un genio.

La cultura, tal como la conocemos, como capaz de afectar al mundo más allá de un impacto directo y emocional, pues… eso, esencialmente, ha terminado…

Sí, de eso se trata el pensamiento posmoderno. El fin de la cultura llegó. Creo que en realidad la intención de lo que dicen va más allá de que estaremos repitiendo de forma diferente todo lo que se hizo antes. No estoy tan seguro de que la cultura misma haya terminado, pero es cierto que ya no se producirá nada nuevo.

Pero Internet no ha terminado.

En lo que a mí respecta, sí (lanza una carcajada). ¿Intentaste comprar algo en línea últimamente?

Sí, pero es solo un problema con las tarjetas de crédito. Si vieras algunas cosas que se desataron… tiene un marcado matiz de subversión. Le dio una voz a gente que nunca, jamás, tuvo la posibilidad de tener veinte, cincuenta, mil personas, oyendo lo que tienen para decir.

Sí, sí, ¡absolutamente! Pero en cierto modo en Internet todo sigue estando tan oculto como siempre. Debe de haber un millón de bandas en Internet ahora, ¿pero con cuántas te vas a encontrar?

Cierto.

No sé, creo que la parte más preocupante es que hay demasiado que uno puede encontrar en Internet. No creo que la gente le saque provecho de forma apropiada.

La gente tiene miedo de ciertas informaciones.

Sí. Por ejemplo, yo soy un gran traficante de un sitio que se llama Truth-Out.com, el cual creo que es una colección fantástica de ensayos y artículos sobre política y problemáticas mundiales. De veras es un fabuloso depósito de información, de lo que se escribe en la prensa alternativa o en la prensa del resto del mundo, algo que aquí nunca ve la luz del día. Sé que muy poca gente lo lee y creo que es una pena.

Volviendo a tu música, por la forma en que las cosas están evolucionando, claramente ahora haces música solo por el placer de hacerla. Debes, sin embargo, tener algún sentido de recontextualización sobre lo que haces. Porque en el 77 existía la idea de que la música podía cambiar el mundo y ya ninguna banda de rock tiene ese privilegio… el privilegio de cambiar el mundo. Entonces, ¿te resulta desalentador ahora?

Ehhh. Quizás somos muchos los que estamos lidiando con este reciente vocabulario pluralista, esta vida steineriana, ¿sabes? [George Steiner, autor de En el castillo de Barba Azul: aproximación a un nuevo concepto de cultura, aparecido en 1971]. Pero creo que el mundo se enganchó a eso muy deprisa, y que ahora todo el mundo es absolutamente consciente del tipo de vocabulario que estábamos barajando en aquel momento, que a uno ahora le parece superfluo. Yo aún disfruto de lo que hago, pero no me parece que sea terriblemente necesario… para nada. Y no estoy haciendo algo que sea tan diferente de lo que hacía entonces. Lo hago por…

Por amor a ello.

Sí, sí, absolutamente.

Bueno, pero cuando observas incluso el arte conceptual contemporáneo, es difícil no sentir una sensación de futilidad, ¿verdad?

¡Sí! ¡Claro! Pero yo más bien convertiría esa futilidad en… bueno, creo que se vuelve fútil cuando le das crédito a la idea de que estamos evolucionando, o que supuestamente estamos evolucionando. Parece fútil si piensas que hay un sistema que debería estar apoyándolo. Un sistema religioso o una de las filosofías de la civilización, algo que debiera apoyar y decir que esto nos conducirá a tal o cual cosa. Pero si puedes aceptar (y este es un gran salto) que vivimos en un caos absoluto, ya no parece tan fútil. Parece fútil solo si crees en esta estructura bárbara que inventamos y llamamos “Dios” y eso. Es como si dijeras: “No me digas que todo el sistema se está derrumbando, no hay nada aquí que se derrumbe”. Todas estas estructuras se crearon a sí mismas solo para sobrevivir, es todo. Nosotros tenemos un código moral porque, por sobre todas las cosas, nos ayuda a sobrevivir. No nos fue legado de la nada.

Bueno, hay una cuestión…

Lo sé. Algo he oído acerca de la cuestión (ríe).

…de que la humanidad tiene a Dios para sentirse esperanzada. Que damos fe a cambio de esperanza.

Lo sé. Es una especie de tragedia y, probablemente, sea un impedimento, en realidad. Me parece que lo que atravesamos ahora mismo, lo que la gente está empezando a sentir, es que estamos en un momento de transición. Estamos dejando todas esas viejas estructuras detrás, nos guste o no. Están derrumbándose. Y existe una decadencia moral. De esta forma el mundo está evolucionando, de esa forma está cambiando.

Me pregunto a veces si estamos destinados a destruir el mundo y pienso que no poseemos la habilidad para impedirlo.

No creo que estemos destinados a eso. No creo en absoluto que vayamos a destruirlo. No soy tan pesimista. Solo pienso que estamos en una transición en la que nos convertiremos en una humanidad que acepte el caos como premisa básica. Que acepte que existimos de esa manera. Y creo que estamos a mitad de camino entre las estructuras y la teoría del caos en este momento. Es evidente que evoluciona hacia eso.

Pero no estoy seguro de que la tierra pueda resistirlo. Acaso, de hecho, no sobreviva a nuestro progreso.

¡Oh, vaya! (ríe).

¡Pero tú y yo ya no estaremos aquí!

Bueno, no voy a contarle eso a mi hija. Voy a contarle que va a tener una gran vida y que este es un mundo fascinante y que debería abrirse a todo tipo de experiencias… con cuidado. Ves, TENGO que hacer eso. Es muy importante para mí esforzarme en desarrollar una actitud positiva. Porque este mundo ya no es para mí, y soy profundamente consciente de ello. No puedo ser así de egoísta. Y es muy, muy fácil para mí vacilar hacia el costado más deprimente, nihilista y oscuro de la vida. En mi caso, siempre fue demasiado fácil hacerlo y ahora simplemente ya no lo necesito. Aparece en lo que compongo porque es el único espacio en el que me permito funcionar de esa determinada manera.

Es allí donde lo resuelves.

Sí. Y es como el viejo proverbio que usa Brian: “En el arte puedes estrellar tu avión y simplemente alejarte de allí”, algo que, desde luego, no puedes hacer en la vida real. Presentas una imagen más oscura de ti para que se vea, pero luego la rechazas, todo dentro del proceso de escritura. Hay algunas canciones [en el nuevo álbum] con las que yo no estoy de acuerdo. Pero es cierto que las compuse. Salieron así.

Es como si estuvieras dialogando contigo mismo.

Y creo que eso es lo que queda para mí en la música. Antes pensaba que tenía algo que decir. Y tuve que haber tenido algo que decir. ¡Era joven! (ríe). Lo sabía todo por entonces. Ahora encuentro que las cosas están dirigidas a mí. Y que eso es lo que HAGO. ¿En qué me concentraría si no pudiera hacer lo que hago? Si no hubiera podido escribir canciones y cantarlas, no habría importado lo que hiciera. De veras siento eso. Que TENÍA que hacer esto.

Eso es muy existencialista, y es algo que siempre he observado en tu obra. Hay gente que tiende a concentrarse en el nihilismo de tu obra…

Pero es más existencialista que nihilista.

Con frecuencia te vi adherir a la idea de que la posibilidad es solo tuya.

Siempre me sentí afín a escritores como Camus aunque la gente viera en él algo muy negativo. ¡Y yo no! Para mí era muy importante lo que él tenía para decir.

Dicen que no hay una naturaleza humana real, que la naturaleza humana es simplemente una montaña de todo lo que hicimos.

Sí. ¡Una montaña del estilo! (ríe). Estamos a favor del estilo. El estilo es nuestra elección de cómo deseamos ser representados. Y eso nos hará quienes somos. Es algo muy peculiar. Y está tanto en una mesa como en la filosofía, en todo lo que haces y tocas. Tomas la decisión del estilo en todo.

Pero volviendo a tu período de explorar diferentes niveles de pretensión, la gente solía verte como alguien que tenía miedo del mundo. Y en lugar de eso, yo te veía como alguien que no tenía miedo de ir tan lejos dentro de ti mismo como fuera posible para descubrir esas decisiones.

Pensaba que era muy valiente, sí. En aquel momento no me daba cuenta de cuán profundo estaba metido en ello. Pero en una rápida retrospectiva pensaría ahora, mierda, en realidad me estaba tirando a la pileta. Aunque lo estaba haciendo a mi manera. Las únicas personas con las que me encontraba eran extrañas de todos modos, Iggy y todos ellos. No había demasiados chicos buenos a mi alrededor.

Así que emprendes una gira enorme con este disco.

Sí. Y va a ser muy dura, porque no he hecho una gira larga en mucho, mucho tiempo. Y esta gira, que arranca en septiembre, va a ser de veras enorme. El lujo que me doy en esta situación es que podré llevarme a mi esposa y a mi bebé conmigo. Cuando sea posible, cuando pueda dejarlas en una casa en Europa y volar aquí y allá, lo cual es bastante factible en Europa porque nada queda demasiado lejos.

¿Cómo te las arreglas para todo esto? ¿Cómo puedes seguir haciéndolo?

No estoy seguro de cuánto me queda, ¿sabes? Pero hacer música está aún por encima de todo. De verdad que disfruto mucho; me encanta componer y me encanta crear. Y creo que todos tenemos el deseo de que algo nos ponga en marcha y pueda nutrirnos con un enamoramiento por la vida. Se hace cada vez más difícil conectar con una sensación de ese tipo, creo, ¿pero qué otra cosa podría hacer más que lo que hago?

1. Max Peltier es un personaje de la película norteamericana Strange Days (Días extraños), de 1995, dirigida por Kathryn Bigelow.

2. Lilith Fair fue un festival de música que recorría varias ciudades. Organizado por Sarah Mclachlan, brindaba al público una gama de cantantes femeninas poco conocidas o desconocidas, su duración fue desde 1997 hasta 1999.

UN DÍA PERFECTO

Mikel Jollett | Julio-agosto de 2003, Filter (Estados Unidos)

Este artículo de la revista norteamericana Filter encuentra a otro periodista bastante anonadado tanto por estar en presencia de Bowie como por descubrir que no es un titán musical sino un ser humano con defectos como todos. La diferencia está en que dicho escritor se encuentra ahora en una posición similar: la entrevista tuvo lugar unos años antes de que Mikel Jollett se sometiera a la conversión que lo hizo cambiar una carrera en el periodismo por un rol de líder en la banda de rock independiente The Airbone Toxic Event.

La entrevista es más entretenida que revelatoria, si se tiene en cuenta el hecho de que Jollett le arranca a Bowie la revelación de que odia la música country.

Todo fue muy extraño. Genial, pero extraño. Yo estaba sentado allí, en el estudio de David Bowie, en Soho, sobre una pequeña silla de cuero, ante dos enormes parlantes tomando nota de las canciones de su nuevo álbum (Reality) mientras él, sentado en un sillón detrás de mí, hojeaba una revista y echaba un vistazo de tanto en tanto para comprobar mi impresión. Yo tenía un pequeño anotador rojo, un viejo bolígrafo y seguía pensando: “Vaya, espero no quedarme sin tinta”. Y entonces, como salido de la nada, Bowie (y también Ziggy y el Delgado Duque Blanco, etc…) dio un salto (ese tipo es todo sonrisas y energía nerviosa) y me dijo sonriendo: “Espero que no te importe que lea tus notas…”. Yo tartamudeé. Rio y volvió al sillón. Miré mi anotador y allí decía:

Idea 1: esta canción va a pasarse mucho por la radio.

Idea 2: va a emprender un regreso con todas las letras.

Idea 3: me encanta mi trabajo.

La canción se llamaba “Loneliest Guy” y era una balada de piano teatral, llena de tristeza y anhelo. Terminó. Él volvió a dar un salto, se dirigió al ingeniero (un tipo joven, con pelo à la Creed y una pálida expresión de persona tecnológica) y le dijo: “Está bien, Mario. ¿Por qué no vas preparando ‘Pablo Picasso’?”. Sonreí. Él sonrió. Sabía que tenía algo bueno entre manos. Estaba embelesado. “Pablo Picasso” comenzó, un sintetizador tecno que se movía con soltura, una versión en clave de rock británico de la canción de Jonathan Richman. Los parlantes retumbaron, la voz de Bowie, arenosa y cascada, “the girls would turn the color of an avocado, as he would drive down the street in his El Dorado” [“las chicas se ponían del color de un aguacate, mientras él conducía calle abajo hacia su El Dorado”]. La canción ascendía al tiempo que las guitarras de flamenco bañaban y desteñían la mezcla, y luego todo se desarmaba cuando la voz decía: “Some guys try to pick up girls and get called an asshole, this did not happen to Pablo Picasso” [“Algunos tipos intentaban conseguir chicas y se los llamaba idiotas, esto no le pasaba a Pablo Picasso”]. Lo cual es genial. Porque significaba al menos dos cosas. Una, que David Bowie se encontraba de buen talante en la vida y que había vuelto a hacer música por el solo placer de hacerla, simplemente disfrutando de ello. Dos, que estábamos a punto de tener una interesante conversación porque estaba claro que me encantaban las canciones y (pese al hecho de que muchos lo consideraran uno de los músicos más influyentes del siglo XX) él era un artista nervioso, frenético y, fundamentalmente, a todas horas inseguro. Y quería que le dijera que sus canciones eran buenas. Y yo fui el tipo que se lo dijo. Esa fue la parte extraña. Bueno, hay algo más.

Las canciones siguieron sonando –seis en total– y Bowie siguió poniéndose de pie y sonriendo con las manos en la cintura, diciendo cosas como: “Esta está basada en un autor que escribió cuentos de ciencia ficción bastante malos” y “¿Oíste eso? Ese es David Torn en guitarra. ¿No toca como yo, verdad?”. Bowie es más bien bajo (cerca del metro setenta y cinco) y bulle de energía. La sombra de una barba incipiente gris en su mentón y unos mechones de pelo rubio cayendo sobre sus ojos, una chocante yuxtaposición de edad y atemporalidad. Me quedé sentado allí más que nada escribiendo cosas, cayendo en la cuenta de que aquel era un momento único en la vida, un momento que uno debe procurar por todos los medios no echar a perder.

Es fácil ser cautivado por cosas semejantes: los estudios de Nueva York, los viajes de avión que cruzan todo el país, los agentes de prensa de sellos de renombre que lo acomodan a uno aquí y allá. Es más que un poco abrumador. Y muy fácil también sentirse intimidado. Pero sentado allí con David Bowie tenía la sensación de que él también se sentía de esa manera. Y a mí me sorprendía notar en él –a través de sus comentarios, sus gestos, sus ocurrencias de compañero de escuela– una inesperada sinceridad. Y no era porque se encontrara relajado. La mayoría de las estrellas de rock son gente relajada en sus guaridas. Era porque estaba nervioso. Estaba tratando de ganarse mi confianza porque podía ver que yo también estaba nervioso. (Respondiendo con cortesía, como si al preguntarle sobre mí: “¿Fulanito es un buen tipo?”, él respondiera: “Sí, es genial”). Lo que parece una forma de ser extraordinariamente bizarra cuando estamos hablando de alguien que vendió más álbumes que Britney Spears y tiene más dinero que la Reina.

“No hay nada peor que hacerle escuchar a alguien tu propio álbum y que termine odiándolo. Me pasó antes. Pienso: ‘¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Por qué estoy escuchando esto? Tengo que volver a mezclarlo completamente’”. Ríe al decir esto presumiblemente porque esta vez no se sintió de esa manera. La sesión de audición concluye y ahora estamos sentados a solas en el estudio, sobre el sofá, a nueve pisos de las tiendas, los vendedores callejeros, los hipsters y las obras públicas de la ciudad de Nueva York. Se cuela una cierta corriente de aire mientras se echa el pelo de la frente hacia atrás, con las piernas dobladas bajo el torso. No es difícil de imaginarlo asumiendo el personaje de una estrella de rock venida del espacio exterior, andrógina y bisexual, como era en 1973. No porque sea raro. No lo es. Sino porque parece una de esas personas que podría probar cualquier cosa. Insisto, es genial.

“Lo escribí aquí en Nueva York”, dice mientras se pone de pie para mirar por la ventana, con las manos en los bolsillos de sus jeans. Las escaleras de incendio y los edificios de ladrillos enmarcan su figura contra el cristal y la luz lo engulle. “Hay un cierto tipo de energía que recibes en esta ciudad. Yo la siento mucho en la calle. Hay una vibración cuando el pie pisa el suelo. Sé cómo suena. Y eso fue lo que traté de trasladar al disco”.

Vuelve a sentarse en el sofá y mira vivamente hacia arriba: “Tengo un vínculo sentimental con esta ciudad desde los 17 años. Fue por esa época que me compré el segundo álbum de Bob Dylan, ese que lo tiene a él en la tapa bajando la calle, creo que es Bleecker Street. (1) Y su novia con él. Pensé: ‘Este tipo se ve tan bien’. (Y luego, como un comentario lateral dirigido a mí). La ropa siempre va primero, ¿verdad? (Ambos reímos) Bueno, soy inglés. ¿Qué esperabas? Luego escuché el álbum. La música me encantó. Era dinamita en estado puro. Era como si un jovencito tuviera la voz de un viejo de 60 años. Pensé: ‘Estos son los beats. Aquí está todo lo que es genial de Estados Unidos en un solo álbum’. De modo que desde entonces ya sentía nostalgia por Bleecker Street”.

Trato de hacerle una pregunta sobre su interpretación de Andy Warhol en la película Basquiat, pero interrumpe la entrevista, como es su costumbre, bastante súbitamente, diciendo: “No puedo creer que esté sentado aquí haciendo una entrevista con ningún producto en el pelo”. Lanza una carcajada. Parecía que Bowie conocía bien los chistes de Bowie. Es inseguro y busca aprobación, deseoso de que uno forme parte del placer de estar a su alrededor. Me siento un cretino. Trato de consolarlo diciéndole: “No, te ves bien”. “Vaya, odio mi pelo. Tengo un pelo que, si no le pones media libra de grasa, se ve simplemente horrible”.

Lo cual nos lleva naturalmente a una breve charla sobre Andy Warhol. Otro artista monumentalmente influyente. Un artista que, como se dijo, tenía afinidad con Bowie. “Como todo el mundo”, dijo, “yo nunca llegué a conocerlo. Quiero decir, ¿qué había allí para conocer? Con Andy era muy, muy difícil. Hasta el día de hoy, no sé si había algo bullendo en su cabeza. Aparte de las cosas superficiales que te soltaba. Quizás fuera que con eso estaba escondiendo algo más profundo, pero no lo sé en realidad. Quizás fuera que era una de esas reinas sagaces que entendía el zeitgeist, pero no cerebralmente. Todo lo que decía eran cosas como (entonando una voz cansina y mortuoria de reinecita): ‘Guau, ¿viste quién está aquí?’. Pero nunca iba más allá de eso. (Nuevamente voz cansina) ‘Vaya, ella se ve genial. ¿Cuántos años tiene ahora?’. Lou [Reed] sí conocía a Andy, desde luego, mucho mejor que yo. Y él siempre dice que había muchas cosas bullendo en su cabeza. Pero yo nunca las vi”.

El motivo original de la conversación se había perdido, así es la capacidad que tiene David de saltar de una idea a la otra. Yo estaba tratando de descifrar cómo sería hacer el papel de una persona que sabía que iba a convertirse en una figura histórica. Estaba a punto de volver a presentar la cuestión (una maniobra socialmente incómoda, antigua para un periodista) cuando se me ocurre que acaso cualquiera se sentiría de la misma forma al interpretarlo a él. Se sienta, entusiasmado y dice: “Velvet Goldmine fue eso. Se suponía que ese tipo que sale en la película era yo, aparentemente. Te diré algo (su voz cae una octava hasta el tono en el que uno se apoya para revelar algo), a mí me pareció tan carismático como un vaso de agua. Yo creía claramente que tenía más chispa que eso. Ese tipo era más Warhol que yo haciendo de Warhol. Era un chico apuesto y demás y pensé, ‘vaya, gracias’, pero obviamente no se habían fijado en cómo yo tenía los dientes en ese entonces”.

“La cuestión es que la película es resultado de una perspectiva distintivamente norteamericana. Y el glam nunca sucedió en Estados Unidos. Fue una cosa intrínsecamente británica. Tienes que entender la idea de que había albañiles y gente así que, un buen día, de pronto, empezaba a maquillarse. Era así de raro”. Lo extraño de todo esto es que David Bowie, por lo general, de algún modo se resiente frente a las preguntas sobre esa época de su carrera. Fue corta. Una reencarnación entre muchas. Ziggy Stardust estuvo allí, sí –en 1973–, por poco más de un año. Pero también él fue el tipo de los simples modernos en Pye Records a fines de los sesenta, luego el cantautor lisérgico de “Space Oddity” (pasando por alto al mimo profesional que había fundado su propia compañía) y la mélange radical de estilos y pelo largo de Hunky Dory en 1971. Luego, después de Ziggy, vino la obsesión del soul plástico de Young Americans en 1975, seguida por la presentación del personaje obsesionado ahora con el soul de vanguardia del Delgado Duque Blanco de Station To Station… luego la paranoia de la cocaína que lo condujo a un viaje a Berlín y un nuevo amor por la experimentación electrónica a fines de los setenta con Brian Eno como productor de álbumes como Low, Heroes y Lodger… el pop dance de Let’s Dance en 1983… y desde luego, el actor, el productor de discos de Lou Reed e Iggy Pop, entre otros, y el líder de Tin Machine (inspirado en Pixies y Sonic Youth)… y así sucesivamente. (Y esta lista no incluye siquiera las diversas búsquedas de los años noventa).

Pero, entre todas estas encarnaciones, Ziggy Stardust parece ser la única que no desaparece con facilidad. Lo cual no es decir que él no tenga aún un cierto orgullo de autoría por la bestia embadurnada de lápiz labial que soltó alrededor del mundo. “La cuestión, desde luego, es que aquello solo duró un año y medio. De principio a fin. Todo el movimiento. Todos nos apartamos de ello, tanto Roxy [Music] como yo nos apartamos. Desde luego vinieron los advenedizos, los Jerry Glitters y todo eso. Eran horribles de todos modos. No nos gustaban. Éramos muy esnobs al respecto. Fuimos solo tres: T. Rex, Roxy y yo. Eso es todo. Esa fue toda la escuela del glam rock. Ni siquiera fue un movimiento”.

Lo que nos lleva a la paradoja central de la carrera de David Bowie. Con cuarenta años de trayectoria y veinticinco álbumes, habiendo atravesado el grunge operístico y la música electrónica (primero el tecno alemán, luego el drum ’n’ bass), los trajes grises de hombre de negocios y los vestidos de mujer, las enormes producciones en vivo y una gira íntima por pequeños clubes en los cinco distritos de la ciudad de Nueva York, Bowie es a la vez el músico más influenciado y más influyente del rock and roll. Todos quieren ser Bowie y Bowie quiere ser todos. Lo que acaso sea una declaración sobre el arte, la transitoriedad, el desafío y la falta de autoría que es la base del pensamiento posmoderno, o acaso, simplemente, sea la declaración de un tipo que está metido en la música hasta el cuello.

Lo introduzco en esta paradoja allí mismo, en el sillón del estudio, en el noveno piso de ese edificio de Nueva York. Lo piensa durante un largo rato, mira hacia abajo de alguna forma, se rasca la cabeza, y dice: “Creo que me empapo de todo lo que escucho. Soy el fanático más grande que tiene la música. Incluso al día de hoy… una banda como Grandaddy aún me emociona como para ir a verla”. Yo me interpongo: “Me encanta Grandaddy”. Él se anima, levantando la voz, sonando exactamente como un fanático obseso: “No me compré el nuevo álbum, acaba de salir, el domingo”. Le digo que le habría comprado una copia de haberlo sabido, y esta es quizás la idea más surreal en un día de ideas surreales: que yo le hubiera traído a David Bowie una copia de un álbum que él no tiene, algo que haría por cualquiera. Y ese es su atractivo. Aún se emociona con cosas así. Aún está metido en la movida. “Vaya, los vengo apoyando firmemente estos dos o tres años. Porque estoy muy cansado de que no sean reconocidos por nadie. Un descubrimiento así –como Grandaddy o Pavement–, o que haya ciertas bandas de las que pienses, ‘eso es exactamente lo que quería escuchar’, o más bien, ‘de esa forma yo quiero decir las cosas’. Sabes, notas un espíritu afín con esta gente”.

En este punto parecía muy conectado, con un ímpetu en ascenso: “Mi acervo de referencias era tan diverso que lo que sacaba estaba teñido de cosas muy extrañas. Esa suerte de facilidad que tuve me ayudó a entender la música”. Y entonces, con un enorme estilo oratorio, llega a una conclusión: “Nunca dejo nada de lado…”. Seguido inmediatamente, como un agregado para sí mismo: “…salvo el country y el western, desde luego”. Se ríe porque yo me río mucho. Me mira con una sonrisa, aún desternillándose. “Es cierto, ¿verdad? Mierda, ¿no odias esa maldita música? Espantosa. No puedo soportarla. Y Estados Unidos me encanta. Me encanta todo lo que sale de allí. Pero eso… nunca lo entendí. Cuando Mick [Jagger] dijo: ‘Oh, me encanta’, yo dije: ‘¿Qué ves de bueno en eso?’. Todos esos provincianos…”. Y conteniéndose: “Oh, debería cerrar la boca”.

Y fue entonces que el tiempo empezó a escurrirse. Pasamos a discutir sobre la muerte del rock and roll. El hecho de que la música rock esté atrapada ahora en esta espiral autorreferencial en la cual los nuevos artistas ya no hacen simples imitaciones de los viejos, sino que directamente los copian. Exactamente el mismo tipo de desenlace que padeció el jazz y la música clásica, dos formas de arte mucho más obsesionadas con su pasado que con su presente y futuro. Y justo entonces, la agente de prensa se asoma por la puerta entreabierta, me mira y señala discretamente su reloj. Casi se había acabado el tiempo. Y a mí me parecía que todo terminaba demasiado pronto: la entrevista, el rock and roll, David Bowie. Y fue en ese momento en que estábamos conversándolo, en ese momento en que estábamos documentándolo, cuando tal vez lo mejor fuera hacerse a un lado y dejar que el hombre hable, porque dice grandes cosas y el tiempo es corto y muy preciado…

“Etiquetémoslo como posmodernismo. Es casi como el gato contrapuesto a las palomas. Cuando Nietzsche dijo: ‘Dios ha muerto’, aquello de veras perturbó al siglo XX. Y cuando dijo eso desbarató todo –filosófica y espiritualmente. Y creo que cuando los posmodernistas, a principios de los sesenta, hicieron circular la idea de que no volveríamos a concebir nada nuevo, también desbarataron las cosas. Es algo que se filtra. Esa idea se volvió definitivamente parte de nuestro pensamiento”. Aquí hace una pausa al percibir un cambio de tema, un cruce a la otra orilla. “Y sabes, empiezas a preguntarte. Radiohead, por ejemplo, con todo lo que me gustan, ¿no es básicamente una suerte de Aphex Twin con un ritmo sincopado? Quiero decir, ¿cuán nuevo es eso? E, ¿importa eso ya? Me lo pregunto. ¿No deberíamos ser más aplicados y pensar que el original lo es todo y el fin de todo? Nuestra cultura se trata de montar algo… es estilo, no moda. Yo soy muy enfático en ese sentido. El estilo es la forma en que montamos nuestra cultura. Es la razón por la que elegimos una silla. La elegimos porque se ve de una determinada manera. ¿Para qué nos molestamos? ¿Para qué tomamos decisiones sobre una silla? Necesitamos hacerlo para, de algún modo, afirmar mucho sobre nosotros mismos”.

Se observa detenidamente las manos, doblando un trozo de papel, absorto en él: “Pero eso es lo que tiene de interesante. Yo soy más viejo y la sensación de idealismo era muy patente para mí en los sesenta. Recuerdo cuando tenía 16 o 17 años. Yo era idealista en relación a lo que podría pasar en el futuro y eso. Simplemente hoy no lo sé. No puedo darme cuenta si la gente más joven –no diré ‘la gente joven’ porque te incluiría a ti entre la gente ‘más joven’–”, me mira, “de veras tiene esa sensación de idealismo de la misma manera que yo la tenía en los sesenta”. Entonces fue que ocurrió este breve y extraño momento paternal entre David y yo. Y me pareció que podría haberle sucedido a todo aquel que lee Filter. Me ocurrió a mí solo por estar ahí. Piensa, me mira con consideración, y dice: “¿Es más difícil para ustedes sentir que definitivamente hay ciertas cosas que deberíamos acatar?”.

Le respondo. No es importante lo que dije. Siéntete libre de poner tu propia respuesta aquí: _________________________________________________.

“Sí, la contradicción los jode a todos, ¿verdad?”, esa fue su réplica.

Probablemente nosotros podríamos responderle por correo. Estoy seguro de que a él le encantaría saberlo de nuestra propia boca. Porque, vaya, este tipo es una esponja para los zeitgeist (la teoría del caos en las matemáticas, la búsqueda de una teoría de la unidad en la física –sin resultado alguno–, la evolución del posmodernismo hacia un posposmodernismo para un regreso al clasicismo y una búsqueda de significado). No sé si él lee libros sobre cuestiones semejantes o habla con esta gente o si es la clase de persona que percibe cosas así cuando camina por la calle, pero de una u otra forma, lo sabe. Lo entiende. Lo absorbe.

“Creo que ahora no tenemos un dios. No tenemos confianza en ningún tipo de política. Estamos completa y totalmente a la deriva en materia filosófica. Y no creo que queramos cosas nuevas. Creo que estamos mendigando sobre las cosas que conocemos para ver si podemos mantener algún tipo de civilización que nos ayude a perdurar y sobrevivir en el futuro. No necesitamos novedades”. Y entonces, enfáticamente: “Estamos jodidos. Ya tenemos bastante de lo nuevo. ¡Suficiente!”, grita hacia el cielorraso. Este es el momento, recuérdenlo. “Nos sentiremos muy satisfechos cuando seamos capaces de aceptar que la vida es caos. Creo que hace diez o quince años ese era un pensamiento horrendo. Pero estamos empezando a sentirnos más cómodos con la idea de que la vida es caos y que es tan simple como eso: caos. No hay estructura. No hay plan. No estamos evolucionando. Tenemos que sacar lo mejor que tenemos. Y si podemos ser felices en el caos, creo que deberíamos establecerlo como estilo de vida para estar más conformes”.

Hace una pausa durante un segundo mientras se asienta la polvareda intelectual, luego se espabila y deja escapar una risa: “¿Qué acabo de decir?”.

Comienzo a reconsiderarlo, pero justo se nos acaba el tiempo. Dijo que…

“Fue agradable hablar contigo. Siento que no hayamos tenido más tiempo…”.

1. Se refiere al segundo álbum de Dylan, The Freewheelin’ Bob Dylan, de 1963.

¿RECUERDAS TU PRIMERA VEZ?

Paul Du Noyer | Noviembre de 2003, The Word (Reino Unido)

En este artículo de la revista británica The Word, ambos, escritor y artista bajan la senda de los recuerdos.

Paul Du Noyer nos ofrece un panorama sobre los cambios que puede sufrir la relación entre un fanático y un artista si el primero se convierte en escritor profesional con fácil acceso a su viejo ídolo. Bowie, por su parte, explora en público lo que motivara en 1990 la extraña decisión (incumplida luego) de dejar de tocar sus viejos éxitos en conciertos y reconocer efectivamente que era consecuencia de la preocupación de que sus nuevas canciones no resistieran una comparación con su viejo material.

Además, acaso haya en este artículo una clave respecto del motivo por el cual Bowie pronto dejaría de hablar con la prensa, y de hecho, de hacer música. Las referencias a su esposa e hijo que condimentan este diálogo sugieren que su felicidad doméstica era lo que mejor definía su vida al momento presente, antes que grabar u ofrecerles réplicas picantes a sus entrevistadores.

En un día de difícil calor bíblico de verano de 2003, una limusina negra hace su entrada triunfal por una calle lateral que se hornea bajo el sol. Desde su interior de aire acondicionado, David Bowie observa y ve acorralados a sus acólitos más devotos. Esperaron pacientemente todo el día detrás de las vallas que contienen momentáneamente a la multitud. Muchos han viajado por todo el estado de Nueva York y algunos, reconoce el pasajero, son parte del núcleo duro de fanáticos de Gran Bretaña. Mi mirada se posa sobre un muchacho alto que está al frente del amontonamiento, cuya lujosa cabellera tiene el estilo anaranjado y rubio de The Man Who Fell To Earth. Si no fuera japonés, podría ser su doble.

Estamos en Poughkeepsie, una ciudad lo bastante alejada de Nueva York para que los músicos de rock and roll celebren audiciones de su nuevo material con cierta privacidad antes de salir de gira. Nuestro recinto es un club de rock llamado The Chance, que aún se ve igual a la pequeña sala de cine que solía ser en los días de Charlie Chaplin y Buster Keaton. La banda de David Bowie estuvo ensayando aquí toda la tarde y su líder ahora llega para uníserle. Afuera, los fanáticos, que consiguieron entradas por medio de la comunidad digital de Bowie, aclaman y gritan de alegría ante cada introducción que oyen. “Suffragette City”, “The Man Who Sold The World”, “Rebel Rebel”…

Bowie ríe con exasperación al fijarse en los fanáticos británicos cuando entra. “Les dije que no iba a ser un concierto largo”. Recuerda que decidió no tocar todo el álbum esta noche –estamos a un mes del lanzamiento de Reality– porque imagina que mañana podría haber un registro pirata del concierto en venta en eBay.

En veinte minutos, Bowie está sobre el escenario con la banda para el resto de la prueba de sonido. Lleva puesta una camiseta blanca, jeans con botas negras y retornó con éxito al corte de pelo de Station To Station. Bajo la luz apropiada, parece escapado de 1976. La charla con los músicos es afable, pero la conversación técnica pasa a través del guitarrista Gerry Leonard, un joven irlandés que se convirtió en director musical de Bowie. Más allá del enredo de cables del escenario, está la bajista, notablemente calva, Gail Ann Dorsey, y el más-que-nadie guitarrista de rock and roll, Earl Slick. Otro veterano de la banda de Bowie, Mike Garson, se sienta a sus anchas detrás de los teclados viéndose como Marlon Brando en Apocalipsis Now, ejecutando los sonidos rotos de piano de juguete que dramatizaban Aladdin Sane.

Es casi un procedimiento comercial. “¿Te parece bien, Pete?”, pregunta Bowie cada tanto al sonidista. Las miradas ceñudas de la organización de Bowie se ven oscuramente atareadas, al igual que varios empleados del evento que pronto llevarán esta gira a lo largo del mundo. Un agente de prensa neoyorquino informa el programa al personal de televisión para una rápida entrevista. En el rincón más tranquilo de todos, Bowie mira detenidamente el cancionero que tiene delante sobre un atril, y ocasionalmente se agazapa hasta el frente del escenario para consultar a Coco Schwab, su asistente personal desde tiempos inmemorables. David Bowie no posee teléfono móvil, pero en Schwab tiene lo más cercano a su equivalente humano.

La prueba de sonido pronto pierde atractivo, y aunque es divertido observar a Bowie cerrar, opto por una bocanada de aire fresco. En una pequeña enjundia detrás del club, el conductor de la limusina pone “a prueba el talento del coche”, una maniobra desempeñada para matizar la eventual salida de dicho talento. Los fanáticos enrojecen bajo el calor de la tarde, anticipando la caída del sol. Hablo con una chica de Inglaterra que declara orgullosamente haber visto por primera vez a Bowie en 1973, en el Hammersmith Odeon. Lo que me lleva a pensar en mi primera vez…

Fue un poco antes, a fines de 1969. Aunque Bowie acababa de lograr un éxito pop poco convencional con Space Oddity, su rostro aún no era famoso y se encontraba de gira por Gran Bretaña al final de una cartelera encabezada por el “supergrupo” pesado de Steve Marriott, Humble Pie. Apoyándolos, porque eran los días finales de la gira, había un surtido de fenómenos pelilargos que incluía a Love Sculture, de Dave Edmunds, y bandas que probablemente habían sido bautizadas en referencia a hobbits de Tolkien a los que más o menos se asemejaban. Recuerdo sobre todo lo incómodo que se veía aquel modesto Bowie. Tímido y sin amplificar, era un cantante folk de pelo ensortijado en una noche de monstruos del rock.

El público del Liverpool Empire era un hosco manojo de casposos trogloditas que no le daban ni la hora, vestidos con gabanes de saldo de la Royal Air Force. Pifiaba algunas canciones y tenía que volver a empezar. Luego tocaba su éxito y se marchaba bajo una rala mezcla de aplausos débiles, abucheos y silencio. A mí me daba pena por él, pero también creía haber visto a un genio de otro mundo, “el muchacho de mirada salvaje de Freecloud”. (1) Siendo yo tan neófito para la música en vivo, pensaba que todo había sido impresionante aquella noche, pero solo Bowie me había cautivado. Tras eso, no se supo más de él por unos años, hasta que en 1971 lanzó Hunky Dory y volví a descubrirlo.

Volviendo a Poughkeepsie, un poco más tarde esa noche, el club estaba lleno de fanáticos de Bowie, aunque los que hay esta noche se ven menos acérrimos que los que hicieron vigilia durante el día. De hecho, sorprende que haya pocos signos de completa devoción, ciertamente no hay rayos de Aladdin Sane o atuendos brillantes de Pierrot. Tal vez los norteamericanos entiendan a Bowie como rock más convencional que la afectuosa concepción que tiene Inglaterra de él, como la dama de la pantomima salida de la era espacial.

La banda arranca con el tema que da título al álbum, “Reality”. En la oscuridad del club, la esposa de Bowie, Iman, se ve vivaz, rodeada de guardaespaldas y desapercibida por el público. Hay capacidad solo para quinientas personas, y yo encontré un puesto al frente, de modo que estoy a solo unos pasos del micrófono de Bowie.

Sin embargo, no es lo más cerca que estuve. Mi mente se retrotrae a mi segundo concierto de Bowie, en un estadio de box, pequeño y lúgubre, que se llamaba Liverpool Stadium. Ocurrió el 3 de junio de 1972, y yo observo al contendiente de la noche cautivado. Habíamos estado esperando la rubia apariencia de Hollywood del LP Hunky Dory, pero Bowie ya se había transformado en la figura que ilustraría la tapa del álbum siguiente, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars.

El pelo recortado hacia atrás, de apariencia enmarañada y proto punk, liderando una banda que vestía trajes acolchados de una pieza, botas y, así y todo, lejos del misticismo, se veían tan brutales como los tipos de nariz chata que cada tanto peleaban en ese ring de box. El estilo de los Spiders, lo entendería más tarde, era muy La naranja mecánica, pero de momento yo me regocijaba por haber encontrado una banda que estuviera haciendo precisamente lo que yo necesitaba ver. Es decir, finalmente alguien asesinaba los años sesenta.

Cuánto aborrecía a los hippies y a los insulsos pantalones de pana. Hacia la década del amor y la paz, yo sentía asco como solo puede sentirlo un adolescente fanático. Observaba desde abajo a Bowie esa noche con gratitud y adoración. Cantaba “Hang On To Yourself” y todas las canciones de Ziggy que no habíamos escuchado antes. Para el fin del verano, me sabía todas las letras y creo recordarlas aún.

Poco después de aquello, en mi primera semana en Londres, busqué “K. West” en la guía telefónica (todo admirador de Bowie sabe que eso dice el cartel luminoso de la tapa de Ziggy). Buscar Heddon Street fue mi primer encuentro con el Londres céntrico, y mi mapa mental de la ciudad creció en torno de esta calle. Saliendo de Regent Street, rara vez voy por allí sin hacer una visita. Está llena de restaurantes elegantes ahora, pero en aquellos días era solo un callejón polvoriento destinado a la industria de la confección. Es curioso recordar que, tan maravillado por Heddon Street, no me preocupara en buscar el edificio que está casi justo frente a él: el viejo cuartel de control de Apple, en Savile Row, donde los Beatles, un par de años antes, habían dado su último concierto en público.

Treinta y un años después y el Bowie que se mueve delante de mí es impresionantemente el mismo. El único peso que puede apreciarse lo ganó en algunos músculos de los pectorales y bíceps. Lleva puesta una campera de jean corta, ajustada ingeniosamente a sus estrechas caderas. Pronto estará reducido a una camiseta y a un aire afectado de maneras femeninas. Lo que es muy diferente hoy en día es la relación de Bowie con nosotros, el público. El primer Ziggy era bastante educado en escena. No decía mucho y se ocupaba de agradecernos cada aplauso. Pero todos sentían que estaban en presencia de, bueno, lo extraño. Su distancia era infranqueable. El joven carisma de Bowie era tan inusual que la noción de un chico desamparado, abandonado por gitanos cósmicos, no era tan difícil de tragar.

En medio de su legión de fanáticos, por contraste, el modelo 2003 es un pastor muy amanerado a cargo de una noche de tómbola. “¿Qué tal están?”, pregunta. “Oh, ¡me gustan tus zapatos!”. Da toda la sensación de ser la persona más relajada de la sala. “Oigan”, sigue hablando con ellos, “es solo un concierto. ¡No se pongan tan nerviosos!”. ¿No debería ser al revés?

“No sé qué sucedió”, dirá más tarde, “si es que tuve un hijo recientemente o qué… No es que el trabajo no sea una prioridad, pero lo pone en perspectiva. Te das cuenta de que trabajar frente a una multitud no es una situación amenazante. Simplemente sales y cantas unas cuantas canciones. No es nada más que eso. Este fue un regreso para mí y lo disfruté mucho más. Los conciertos se habían transformado en algo diferente estos últimos años. ‘Aquí estoy yo, aquí las nuevas canciones que escribo, te gustarán algunas de ellas, otras no las habrás escuchado, otras simplemente no te gustarán’. Estoy muy cómodo con eso. Y no soy precisamente una persona gregaria, así que tiene algo de descubrimiento social”.

De modo que estoy en presencia del nuevo y normal David Bowie, y de sus nuevos y normales fanáticos, y pensando en cuán extraordinariamente normal parece todo comparado con los viejos tiempos. Pero mientras el último acorde muere y las luces de la sala siguen encendidas, una mujer que vio mi pase al backstage me toca el hombro con los ojos terroríficamente en blanco. “¿Me llevas a conocerlo?”, dice con la voz incoherente de alguien que acaba de despertarse. “Debo conocerlo. Soy su mayor admiradora”. Afirma solemnemente con la cabeza: “Totalmente”.

Con un ligero estremecimiento recuerdo los años en que trabajaba en la vieja oficina de New Musical Express, en Carnaby Street. La visita de lunáticos no era poco común, pero por lejos el padrón más numeroso era el de fanáticos de David Bowie. Siendo yo malo para decirles que se largaran, solía pasarme horas enteras escuchando sus locas declaraciones sobre que Bowie había quedado con ellos allí, o de que les habían legado superpoderes para ser sus sucesores en la tierra, o… lo que fuere.

Había, en la música de Bowie, un trasfondo perturbador de disfunción mental, y en la extrañeza que su personaje parecía provocar. Para ser honesto, de pronto sentí un poco de nostalgia.

Bowie volvió a casa desde Poughkeepsie a eso de la una y media anoche, pero sin embargo despertó esta mañana a la hora habitual, las 6:30. Le gusta salir temprano de su departamento a caminar por el centro. Dice que es su hora favorita en Nueva York, cuando no hay nadie más que los trabajadores de Chinatown que ingresan vegetales frescos al mercado. Bastante lejos está el Bowie de “The Jean Genie”, la canción de alabanza de muchacho británico boquiabierto ante la ciudad que nunca duerme.

Me pregunto si aún reconoce la Nueva York de aquellos días. ¿Los días de blazers de tajo trasero y de seducir camareros? (2) “Creo que ahora me siento mucho más en casa”, dice. “Aquella era una visión más romántica que la que tendría ahora. Pero insisto, yo tenía un estilo de vida muy diferente. Una vida nocturna. No resucitaba hasta las cuatro de la tarde. Pasaba toda la noche afuera. Estoy seguro de que ese costado sigue allí, pero simplemente esa ya no es mi Nueva York”.

Estamos sentados en el estudio Looking Glass, de Manhattan, donde grabó Reality. Señala varios rincones de la sala como un guía turístico, contándome dónde se ubicaron los diferentes músicos durante la grabación. Una gorra de béisbol, bien apretada a la cabeza, le aplasta la gran melena de pelo y lo hace ver más pequeño que anoche. Lleva una camiseta muy ajustada, jeans y zapatillas deportivas, y se desploma sobre el sofá mientras se sirve el té. ¿Siente que Nueva York es su casa en estos días?

“Sí, de veras que sí. Siento que estoy de vacaciones en un sitio al que siempre había querido ir, una sensación de la que no puedo despegarme. Así que ‘casa’ no es muy correcto, ¿verdad? Siempre me siento un extraño aquí. Soy un marginal. Aún soy británico, de verdad, no hay cómo evitarlo. Pero tengo amigos aquí. Probablemente conozco mejor esta ciudad de lo que conozco la nueva Londres, que cambió increíblemente desde que vine a Estados Unidos. Puedo caminar por aquí y encontrar mejor el camino que en Chelsea. Me olvidé de todas las calles. (Finge perplejidad) ¿Adónde quedaba Clareville Grove?”.

Cuando llegué el otro día al aeropuerto John F. Kennedy, el oficial de inmigración me hizo pasar por la rutina habitual, observó sospechosamente, con ojos entrecerrados, mi visa de periodista, y me preguntó por el propósito de mi viaje. “¿David Bowie? ¿Aún está vivo?”. Educadamente le aseguro que sí. “Hmm. Parecía medio muerto la última vez que lo vi…”. Pero claro, este Bowie de 56 años se ve enteramente vivo y envidiablemente bien. Si pensamos que el corte de pelo de 1976 también le reducía el rostro, ahora, aunque arrugado por la edad, estructuralmente nada parece haber cambiado desde los tiempos de Ziggy Stardust. Hay incluso una mejoría significativa, presumiblemente una concesión al recelo de Estados Unidos sobre sus dientes británicos, en el resplandenciente trabajo con la dentadura: la sonrisa de Bowie solía hacerte pensar en un cementerio gótico.

De su dentadura, generosamente renovada, sobresale el palillo que de pronto comenzamos a ver en todas sus publicidades. Como a la mayoría de los ex adictos –y Bowie declara tener una personalidad adictiva– le encanta hablar sobre sus viejos tormentos y no puede pasar por alto el tema de los cigarrillos. “La cruz de mi existencia”, se queja. El arma de defensa que eligió son palillos de hierbas (aparentemente, Australian Tea Tree) que tienen lo que describe como “un sabor extraño, mentolado”. Inevitablemente se encontró con que ahora es adicto a ellos.

Sin embargo, se encuentra en plena forma física. Cerca de tres veces por semana se somete a un entrenador personal cuya especialidad es hacer boxeadores de los chicos rudos de los distritos más díficiles de Nueva York, y Bowie ríe cuando se pregunta qué hizo este tipo con él, con este frágil esteta inglés que ni siquiera podría darle puñetazos a una bolsa de papel. “Creo que me sacó del mero atolondramiento. Pero soy bastante disciplinado. Ahora entreno mucho. Comencé de verdad cuando nació nuestra niña, porque quería durar un poco más para ella: ‘Vamos, en marcha, Bowie. Solías estar en forma, hazlo otra vez’”.

Según Bowie, la llegada de su hija, Alexandria, hace tres años, lo cambió todo dentro de su rutina doméstica. Pese a que trata de mantenerse actualizado en relación a la música (The Dandy Warhols, Polyphonic Spree y Granddaddy reciben susurros de aprobación), la única canción que escucha con regularidad es “The wheels on the bus go round and round…”. (3) “Te digo, el factor es el tiempo. Los pequeños requieren mucho de tu tiempo porque quieren que les prestes atención. ¡Mírame, papá! ¡Entreténme, papi! Así que ya no salgo en búsqueda de cosas. Y es muy díficil además, habiendo tanta basura dando vueltas”.

Cada vez más, se encontró volviendo al vinilo. “Te diré lo que estaba escuchando el otro día: David Allen, que estaba en Gong y en Soft Machine. Creo que todas las facetas del glam rock están ahí. Se nos adelantó en dos años. Y también Kevin Ayers. Soft Machine, especialmente Robert Wyatt, eran grandes favoritos de Londres. Era como ‘nuestra banda heavy’”. Otro sendero lo llevó desde el poeta de clubs bautizado Linton Kwesi Johnson, hasta el proto rap de Gil Scott-Heron and The Last Poets, y el “jazz de la palabra” de los cincuenta de Ken Nordine, pasando por la estrella de hip-hop moderna y de conciencia social, Mos Def. Como el tipo erudito en que se convirtió, Bowie disfruta de hacer conexiones entre materiales, desde la fusión de la palabra con la música hasta los cuentistas griot de África. (4)

¿Qué más hace? “Vamos a ver una película ocasionalmente, pero todo eso está cambiando. Ser una persona hogareña de veras se lo come todo. No pude ir al teatro últimamente, algo que solía encantarme. El último evento teatral que fui a ver es El Rey León”. (Su hija, informa, quedó debidamente impresionada, la mejor obra que ella haya visto”).

Es conocida su afición a Internet, desde luego. Se debe a su comunidad de admiradores en línea, Bowienet, como un pastor particularmente diligente. (Todos sabemos que Bowie adoptó varios disfraces a lo largo del tiempo pero ¿quién hubiera pensado que ‘Internet Service Provider’ sería uno de ellos? Y sí, lo es). Aún pasa un buen trozo del día en el ciberespacio, dice, especialmente cuando está investigando para su novela.

¿Una novela? Sonríe, apenas tímido: “Precisa de unos cien años de investigación, y nunca la completaré en lo que me queda de mi vida, pero me lo paso bien. Comienzo con el sindicalismo femenino de comercio del este de Londres en 1890, y salgo justo por Indonesia y los problemas políticos en los mares del sur de China. Selecciono cosas extraordinarias acerca de las que nadie sabe. Y es tan fácil investigar en Internet. Es algo que estuve escribiendo los últimos dieciocho meses y es espantosamente difícil. El problema es que mi línea argumental empezó a bifurcarse en algún punto, porque sigo encontrando gran cantidad de cosas interesantes, y tengo que decirme, ‘no, vuelve a la historia, deja de salirte por la tangente. Solo demuestra que puedes escribir una maldita historia que tenga un principio, un nudo y un desenlace’.

“Es tan épica que no estoy seguro de que alguna vez la termine. Quizás las notas emerjan luego de que muera. ¡Son notas interesantes! Hay un horrible montón de ‘¿sabías qué?’ (pone una aburrida voz de hombre de pub suburbano). ¡Jaja! ‘¿Sabías que hacia 1700 la población de Londres era un veinte por ciento negra?’. Todos vivían en la zona de St Giles, había pubs de negros…”.

Deberías leer a Peter Ackroyd.

“¡Oh! Me encanta Peter Ackroyd. Leí todo lo que escribió. Iba a llamarlo y debo decidirme a hacerlo. Esa inquietante marginalidad que ve en Londres, es así como yo la percibo también”.

Uno imagina que las primeras visitas a Nueva York del joven Bowie fueron –como lo sugiere “The Jean Genie”– un inclemente remolino de fiestas de Andy Warhol, una prodigiosa ingesta de drogas, una creatividad sin límites y una exploración sexual abierta las veinticuatro horas. Al pie de la agenda, tal vez, habría digresiones por las grises extensiones del New York Times.

Pero su conversación hoy en día –vacilantemente intelectual, efusivamente de izquierda– sugiere una Manhattan académica. El nuevo álbum, Reality, está atravesado por referencias locales y tiene el sello de la aversión cultural hacia George Bush que es lo más común en los círculos de Nueva York.

“Nueva York le da forma”, dice sobre el disco, “pero no es ese el contenido del álbum. Trata sobre Nueva York más de lo esperado, pero no quisiera que se lo considere como mi álbum de Nueva York. Es más sobre los momentos en los que fue hecho”.

Pese a que algunas de las canciones de Heathen tenían un aire desolado, producto del 11 de septiembre, en realidad fueron escritas antes de ese día. Las de Reality fueron escritas después. Y su casa adoptiva, la ciudad de Nueva York, se encontraba en medio de todo.

“Se trazó una gruesa línea negra en la historia de Nueva York el 11 de septiembre”, dice. “De veras cambió todo en esta cultura. Incluso de la forma más sutil. Me asombró la manera en que los neoyorquinos se juntaron durante el apagón [el apagón de electricidad de agosto de 2003]. Fue algo absolutamente sin precedentes. Creo que la última vez ocurrió hacia 1977 y yo escribí una canción llamada “Blackout” porque también me encontraba aquí. Recuerdo fuego, saqueos, se puso muy feo. Pero esta vez todo el mundo estaba en búsqueda del prójimo. Fue extraordinario. No hubo saqueos. Normalmente es la regla número uno, hay un apagón, se desconectan todas las alarmas, saqueos. Pero esta vez fue extraordinario. Definitivamente hay un sentido de comunidad aquí que no había antes”.

Saca a relucir las teorías conspiratorias del 11 de septiembre que, si no fueron instigadas por el gobierno norteamericano, al menos fueron explotadas por este para fomento de planes que ya tenía en marcha. Muchas de estas sospechas surgen de la nueva escuela de pensamiento neoconservadora de Internet, Proyecto Para El Nuevo Siglo Norteamericano, cuyos miembros incluyen al círculo inmediato de Bush y aboga por una dominación estadounidense mundial posterior a la Guerra Fría. “Mi asombro”, dice, “es que nadie, aparte de ciertos escritores de izquierda y revistas como Mother Jones, se haya encontrado con ese sitio o haya dicho algo sobre él”.

(Cuando regreso a Londres, encuentro que me envió por correo electrónico algunas direcciones. Vayan a www.newamericancentury.org para las declaraciones del manifiesto de este grupo, y, para una visión opuesta, www.informationclearinghouse.info/article1937.htm).

“Así que no puedo encontrarle sentido al hecho de que parezca haber un plan y de que nadie parezca reconocer ese plan. Todo es diferente de lo que te dicen que es”.

Pero esta desconfianza por las apariencias es un viejo hábito de Bowie. Siempre fue el primer subversivo del pop frente a la “autenticidad” clamada por otros artistas de rock. Ahora esta autenticidad está en el corazón de su nuevo álbum y en su mismísimo título. No cabe duda de que la palabra realidad tiene implícitas comillas a su alrededor, o por lo menos un signo de interrogación.

“La palabra tiene tantas vueltas inherentes a sí misma en estos días. Se volvió muy difícil decir ‘realidad’ sin poner lo virtual frente a ella, o la televisión. De modo que se degradó. Pero bien, ¿qué es lo que se degradó? La realidad de la realidad está en cambio continuo ahora. Hay diferentes realidades para personas diferentes”.

Siendo que yo soy un anticuado buscador de la verdad absoluta, también soy un poco reacio a esta doctrina posmoderna de que ya no existe algo así como realidad. Bowie mismo reconoce con algunas reservas: “Sé que a alguien de un país del Tercer Mundo no va a importarle una mierda que pensemos que hay o no absolutos. Porque para ellos sí hay absolutos, indeleblemente, la pobreza y demás, absolutos de supervivencia día tras día. De modo que la definición de la palabra es el lujo de una élite de pocos en Occidente”.

Pero cuando comienzo a mencionar la sátira de Tom Wolfe de los posmodernos, Bowie se refrena ante tal nombre: “Oh, admiro la fluidez de su escritura, pero es un escritor muy egocéntrico. Su visión del mundo es algo estrecha, muy puritana, que no me lleva a tenerle cariño”. (Permítanme, igualmente, recomendar la colección de ensayos de Wolfe, Hooking Up, la cual es cruelmente mordaz sobre las prácticas intelectuales de nuestros tiempos).

De la sátira pasamos al misticismo y de algún modo llegamos a George Harrison, cuyo “Try Some, Buy Some” es versionado en Reality. “Para él”, reflexiona Bowie, “hay una creencia en algún tipo de sistema. Pero a mí eso me resulta muy difícil. No dentro de una base cotidiana, porque hay hábitos de vida que me convencieron de que hay algo sólido en lo que creer. Pero cuando me pongo a filosofar, en esas ‘largas horas de soledad’, esta es la fuente de todas mis frustraciones, me machaco con las mismas preguntas que me he hecho desde los 19 años. Nada cambió en realidad para mí. Aquella abrumadora búsqueda espiritual.

“Si puedes llegar a una conexión espiritual con algún tipo de claridad, entonces todo lo demás encontrará su sitio. Tendrás a disposición una moralidad, un plan, algún sentido. Pero eso se me escapa de las manos. Sin embargo, no puedo evitar escribir sobre ello. Mi caché de temáticas se hace cada vez más pequeño y es rápidamente reducido a esas dos o tres preguntas. Pero son preguntas continuas y parecen ser la esencia de lo que he escrito a lo largo de los años. Y no voy a parar”.

Mi lealtad hacia Bowie nunca flaqueó en los setenta. En la tradición más fina del esnobismo adolescente, me rehusé a ver su gran gira de Ziggy Stardust porque me sentía ofendido con todos esos nuevos admiradores que acababan de descubrirlo. Y mientras me enamoraba de Aladdin Sane y Diamond Dogs, no pude pasar por alto el corte mullet de los 80, los leopardos y el horror al estilo del glam rock. Con el cambio de imagen de muchacho soul de Young Americans, llegué al menos a considerar a Bowie aceptable, y, para 1976, consentí en asistir a su siguiente gran gira, las fechas del “Delgado Duque Blanco” que acompañaron a Station To Station.

Su estilo esta vez era impecable: traje negro, camisa blanca, los Gitanes en el bolsillo de su chaleco, el tupé rubio de lamida de vaca de la Berlín de preguerra. Era una buena imagen, e iba a repetirla con éxito en los últimos tiempos. Haciendo cola en Wembley, saqué un malicioso placer divisando los tontos de cabezas con brillantina que se habían tropezado con el nuevo régimen y aún se vestían como payasos de Bacofoil [marca de productos de nailon]. Esa misma semana, en mayo, su película The Man Who Fell To Earth se estrenó y, en las estaciones de metro de Londres que lucían el cartel de la película, había una curiosa tendencia a dibujar una pequeña esvástica en el pómulo de Bowie. Yo comencé a ver a los Sex Pistols en el 100 Club y encontré allí tipos más artísticos llevando esa misma y pequeña esvástica.

Lo volví a ver cada vez que regresaba, en las fechas junto a Iggy Pop en 1977, luego en Earls Court y –su logro de consumo masivo– la gira Serious Moonlight de 1983. Para ese entonces, el periodista de rock en el que me había convertido, veía un concierto de The Clash en Nueva York junto a él y a Joey Ramone. Tuve que haber estado estático, pero de algún modo no lo estaba, en parte porque había perdido la sensación de maravilla que solo puede sentir un muchacho por fuera del negocio musical, y en parte porque el nuevo David Bowie no era tan fascinante como el de los viejos tiempos.

En los ochenta, vimos a un David más alegre en los bulevares del pop, pero para mí no fue un logro. Mientras que el exceso físico y la turbulencia mental de los setenta se complementaban al menos con una música maravillosa (Ziggy Stardust, Low y demás), la siguiente década lo encontró paseándose con discos mediocres tales como Never Let Me Down. Tal fue mi desilusión que recuerdo tener entradas de prensa para la gira Glass Spider en 1987 y decidir de improviso regalárselas a alguien en un pub.

Hoy en día, Bowie recuerda aquel período como una crisis creativa.

“Mi propio éxito como compositor y artista, creo, cobra vuelo si estoy haciendo algo con integridad personal. Mis peores errores han ocurrido cuando intenté pensar de más o complacer al público. Mi obra siempre es más fuerte cuando me vuelvo egoísta con respecto de ella y hago solo lo que quiero hacer. Aun cuando fueron ignorados, y tal vez con justicia, hubo un par de álbumes en los ochenta a los que les fue excepcionalmente bien. Y aunque no soy un artista que venda muchísimo, no son álbumes de los que esté orgulloso. Prefiero decir que compuse Buddha Of Suburbia [su banda de sonido de 1993 para una serie de televisión]. Me siento mucho más cómodo en relación con eso que con Never Let Me Down, incluso cuando este sí vendió mucho”.

Los síntomas de esta crisis fueron el “adiós” de Bowie de 1989 a su viejo repertorio (con el que salió de gira bajo el título de Sound + Vision) y ese inoportuno período como miembro de Tin Machine. Muchos fueron escépticos con el primero y desdeñosos con el segundo. Yo me marché de una de sus conferencias de prensa francamente desconfiado de que hubiéramos escuchado lo último de Space Oddity. Pero en retrospectiva, estos gestos gemelos se ven a la larga como el principio del resurgimiento de Bowie. Los conciertos de Sound + Vision eran visualmente deslumbrantes y el concierto de Tin Machine que vi en Kilburn fue –de veras, tienen que creerme– fantástico.

Poco antes de Tin Machine, me encontré con Bowie en persona por primera vez, entrevistándolo en Nueva York. Para entonces yo era una vieja pluma como para ponerme nervioso. Cuando me sugirieron que llevara conmigo un viejo LP para que me lo autografiara, rechacé la idea por poco profesional. Pero a lo largo de nuestra conversación fue imposible detener toda la vida de recuerdos de fanático que se desplegaba en mi memoria. El hombre era absolutamente encantador y fue así en cada uno de los cuatro encuentros subsiguientes que tuve con él. Era como si un muchacho que pasara su primera carrera como extraterreste honorario se hubiese postulado –con la seriedad de un cachorro de boy-scout– para el papel de terrícola afable. Pero no puede ser así de vulgar, porque, desde luego, es David Bowie.

Este hecho bastante obvio volvió conmigo a casa con una fuerza demoledora ese día de los noventa en que tuve que acompañarlo a una ceremonia de premios de una revista. Simplemente escoltándolo, a él y a Iman, por el vestíbulo de un hotel abarrotado y un bar, hasta la mesa que le habían asignado, me di cuenta de cuán retorcidas pueden ser nuestras reacciones ante una celebridad. El balbuceo de las conversaciones, ensordecedor hasta el momento, cayó en un silencio cerrado cuando Bowie entró. Y aun cuando nadie quería dar la impresión de curiosear, cada mirada parpadeaba a su alrededor, una y otra vez, sin cesar. Sin pensárselo dos veces, el público se reunió al estilo del Mar Rojo frente a Moisés. Solo los paparazzis (cuya presencia yo había registrado escasamente dos minutos antes) rechazaron sumarse al juego. Todos los demás hicieron el intento –aunque infructuoso– de no mirar tan obviamente embobados al ver que los jovencitos lo acechaban con un voraz frenesí de gaviota sobre un cardumen.

La Bowiefilia de larga data debe estar lista para ocasionales y solitarias vigilias. A mí me ocurrió durante la salida del primer álbum de Tin Machine, en 1989, una banda que rockeaba duro y vestía de traje. Desde entonces vengo defendiendo el disco de incontenibles extraños. No solo es más melodioso y emocionante que lo que se dice: sirvió para un propósito más elevado al despertar a Bowie del letargo al cual había descendido. Por suerte encontré alguien que está de acuerdo conmigo ahora. El problema es que su nombre es David Bowie:

“¡Me encanta Tin Machine! Soy un gran admirador. De veras que lo tengo en gran consideración. Al menos el cincuenta por ciento de lo que hicimos fue bueno. Era un material excitante, y, parte de él, a su manera, era razonablemente innovador. En esa época no había mucho que sonara como eso. Yo sentí que había algo en el aire, así era el mundo en ese momento. Lo sentí de ese modo. Pero en la banda había personalidades muy volátiles, nunca sabías de la noche a la mañana adónde terminaría todo. No había mucho de lo que pudieras depender. Alguien a veces estaba desconectado, o no podía tocar, o incluso en algunos casos ni siquiera se presentaba. Pero cuando estábamos encendidos, era increíble.

“Y el público amaba esa banda. Outside fue un álbum muy popular para mí, fascinó al público, pero te digo, el público de Tin Machine se llevó las mejores noches. Cuando estábamos mal, sonaba horrible, pero una banda se trata de eso. Fue una experiencia tremenda, y de verdad me hizo sentir bien, porque pude tomar la decisión de lo que quería hacer en los años siguientes. No había lugar donde ocultarse con esa banda. Lo teníamos todo en nuestra contra, ¡y era genial!”.

¿Por qué crees que la banda fue tan rechazada?

“En líneas generales, se pensaba que era un gran bombo publicitario porque yo decía ser ‘parte de la banda’. No había nada que pudiera hacer o decir para convencer a la gente, pero yo era solo parte de la banda. No puedo decirlo en voz más alta. Cuando tomé la decisión de que íbamos a llevarlo adelante como una banda, de veras que se puso en marcha de forma democrática. Yo era parte de la banda. A mucha gente no le gustó eso y nunca entendí por qué. Siempre se me había aceptado cuando tocaba el piano con Iggy en los setenta, eso no causó tanto revuelo”.

Cuando anunciaste en 1990 que ibas a dejar de tocar tus viejas canciones, ¿fue a causa de que tu pasado te oprimía? Tuve la sensación de que tus trabajos recientes fueron una declaración para lograr equipararte con el pasado.

“Eso es absolutamente acertado. Ese momento para mí fue un torbellino. Sabía que tenía que hacer un verdadero cambio de vida. O me ponía en marcha o buscaba otra ocupación que de verdad disfrutara, hacerme pintor o algo así. No tenía la certeza de que mis canciones fueran buenas. Me había extendido muy pobremente y no quería que mi propio pasado me intimidara, así que pensé que tenía que empezar de nuevo. Hacerlo para mí mismo, todo de nuevo, crear un nuevo repertorio y ver adónde me podía llevar. ¿Cómo sería yo como escritor? Hagamos algo y veamos.

“Y mientras los noventa progresaban, sentía que mi escritura se fortalecía cada vez más. Sabía que era diferente. Acaso no tuviera la energía frenética de parte de mi material de juventud, pero es así a medida que envejeces. Sin embargo, había una cierta calidad en la escritura. Y francamente, estos últimos tres o cuatro años, estoy muy contento con la forma en que estoy escribiendo. Ahora me siento muy confiado para salir de gira y enfrentar las nuevas canciones con las viejas. No me siento intimidado, es así de simple”.

“Resulta que hemos estado viviendo bajo mucha presión estos últimos años. Los buenos tiempos están bien y, ciertamente, en el pasado. La ansiedad es cíclica, ¿verdad? Por eso sigo tratando de ser positivo. La última vez fue Bahía de Cochinos [un preludio a la Crisis de Misiles en Cuba, en 1962]. Recuerdo lo asustados que estaban mi mamá y mi papá, de veras pensaron que habíamos llegado a un límite, íbamos a sucumbir a un holocausto nuclear. De vez en cuando llegas a uno de esos momentos en que piensas: ‘Bueno, escapamos la última vez, y yo tengo una hija de tres años ahora y definitivamente vamos a escapar esta vez porque va a tener una buena vida, carajo’. Como esa idea sigue acudiendo a mí, no puedo permitirme ser negativo ya. Ya no me corresponde ser nihilista, aun por razones creativas. Tengo que ser positivo.

“Con suerte, hay una sensación de eso en el álbum. No es ‘el infortunio soy yo’, no es Diamond Dogs. Quiero que lo último que sientas al escucharlo sea algo bonito. De que hay algo que decir sobre nuestro futuro, y que será un buen futuro.

“La canción de George, ‘Try Some, Buy Some’, significa mucho para mí ahora. La primera vez que la escuché tenía una narrativa muy diferente. Ahora el vínculo que tengo con esa canción reside en dejar un estilo de vida atrás y encontrar algo nuevo. Es exagerada en relación con los muchos artistas de rock que dejan las drogas; es muy aburrido leer sobre eso. Pero cuando la escuché por primera vez, en el 74, aún no había pasado por mi período de drogas más duro. Y ahora es sobre el consuelo de haberte desecho de todo eso y sobre cambiar tu vida”.

¿Te sientes mejor al haber pasado por todo lo que pasaste?

“Es la parte que más asusta, pero la verdad es que no me arrepiento demasiado. Me arrepiento en lo personal, por mi propio comportamiento y por la gente que defraudé considerablemente en esos años. Pero la vida era así entonces para mí, así fue mi vida, y no puedo verla en términos de arrepentimiento. Si pienso en que perdí años de mi vida, entonces tal vez debería haberme embarcado en una aventura completamente diferente, por fuera de la música. Así que no me arrepiento de ello de esa manera. Si me dijeran que todo va a suceder de nuevo y pudiera retener los recuerdos de lo que ocurrió la última vez, no creo que lo haría de ese modo en absoluto. No lo haría porque es demasiado riesgoso. Podría morir la próxima vez, es lo que importa. O salir de ello clínicamente desequilibrado. Sabiendo lo que sé ahora… no volvería a someterme a algo así nuevamente”.

¿Sientes que has sido afortunado?

“¿Si me siento afortunado? Te diría que la suerte no tuvo nada que ver con eso…”.

¿Bendecido?

“Así debería llamar a uno de mis álbumes. Me siento bendecido. Podría darle gracias a Dios. Sí. ¿Pero a cuál?”.

1. Así se titula una canción del disco Space Oddity.

2. Referencia a una línea de la canción “The Jean Genie”: “Strung out on lasers and slash-back blazers / Ate all your razors while pulling the waiters” (“Colocado de lásers y blazers de tajo trasero / devorando todas tus navajas mientras seduces camareros”).

3. Línea de una conocida canción infantil: “Las ruedas del autobús giran y giran”.

4. Un griot es un narrador de historias de África Occidental. El griot cuenta la historia como lo haría un poeta, un cantante de alabanzas o un músico ambulante. Un griot es un depósito de tradición oral.

EPÍLOGO A LA EDICIÓN EN ESPAÑOL

Este libro se publicó en Estados Unidos en 2015. Al año siguiente, el 10 de enero de 2016, Bowie moriría.

Como describe Sean Egan en la introducción, Bowie había dejado de dar notas y conferencias de prensa desde 2004 y había designado al productor Tony Visconti –mencionado varias veces a lo largo de este volumen por él mismo como uno de los colaboradores con los que más afinidad sentía y mejor había trabajado– como su portavoz desde entonces. Visconti fue el productor de los álbumes: The Man Who Sold The World (1970), Diamond Dogs (1974), Young Americans (1975), Low (1977), Heroes (1977), Scary Monsters (And Super Creeps) (1980), Heathen (2002), Reality (2003), The Next Day (2013) y Blackstar (2016). Este último apareció el día del cumpleaños número 69 de Bowie, el 8 de enero, dos días antes de su muerte.

Ese 10 de enero, Visconti publicó un post en su Facebook titulado “The Worst Next Day” (El peor día siguiente), en el que se refería a los últimos momentos de Bowie y al período de grabación de Blackstar. Un año después, en enero de 2017, posteó una actualización de aquel texto:

“Estaba durmiendo en un hotel de Toronto cuando mi teléfono empezó a recibir mensajes uno atrás de otro a partir de las dos de la mañana. Los mensajes eran más o menos los mismos: ‘David Bowie murió’, algo por lo que había estado aterrado durante un año. Extrañamente, me dije a mí mismo: ‘Oh, Dios’ y volví a caer dormido (Holy Holy había dejado todo en un intenso show la noche anterior). Mi compañero de cuarto, el saxofonista Terry Edwards, me despertó con suavidad a eso de las siete de la mañana y me susurró: ‘Ocurrió algo espantoso’. Unos pocos minutos más tarde, Woody Woodmansey vino al cuarto para tratar de consolarme. Los miembros de mi banda, Holy Holy, no sabían que David tenía una enfermedad terminal. Yo había firmado un documento de confidencialidad un año antes (lo cual resultaba innecesario), en el que me comprometía a no revelar detalles de la grabación de Blackstar. Para ellos, el shock fue mucho más fuerte que para mí. Dos días antes, estaban eufóricos, como yo, de que el álbum estaba casi terminado. (Veníamos haciendo tributos a David desde 2015, tocando The Man Who Sold The World completo, además de otras grandes canciones de Bowie, específicamente aquellas en las que Woody y yo colaboramos compositivamente. Le había mostrado a David un video en el que tocábamos ‘The Width Of A Circle’ en vivo en el Shepherds Bush Empire, y él lo aprobó tácitamente). Si me remonto a un año atrás, ahora me doy cuenta de que fui muy afortunado de haber podido estar con mi banda cuando me enteré de la noticia, de otra manera me hubiese devastado por completo. Esa noche, nos preguntaron si queríamos hacer un segundo show para que pudieran asistir aquellos que no habían podido entrar la noche anterior. Discutimos si era mejor terminar allí u ofrecer ese último show. Considerando nuestros sentimientos y nuestro amor por El Gran Hombre, así como el entusiasmo del público en Toronto que había estado en esa primera y excitante noche, solo hubo una respuesta posible. Tocamos, pero fue un show muy diferente. Woody y yo, antes de empezar, dijimos al público que creíamos apropiado celebrar la vida junto a nuestro querido amigo. Por supuesto, algunos en el público no pudieron ocultar sus lágrimas, pero ambos, la banda y la audiencia, estábamos ahí el uno para el otro.

“El duelo es algo serio y te enfrenta con la realidad. No se puede controlar. Estuve en una montaña rusa emocional todo este tiempo y sé que muchos de ustedes también lo estuvieron. En mi cabeza hablo con David todo el tiempo. Todavía me resulta inaceptable. En el último año de su vida, él estaba muy vibrante y creativo. Durante la grabación de Blackstar no hubo ningún desencuentro, sabíamos a cada minuto que estábamos haciendo algo parecido a construir una catedral gótica. Fue un álbum muy especial desde el primer día. David había estado muy feliz y con una gran energía cuando hicimos The Next Day, pero para Blackstar, él estaba mucho más fuerte, más positivo y con una creatividad fuera de serie. Nuestro equipo, la banda, los técnicos y cada una de las personas que nos visitaban en el estudio se miraban con complicidad como diciendo ‘¿esto está realmente ocurriendo?’. Cuando terminamos los simples ‘Blackstar’ y ‘Lazarus’, y luego el álbum, sabíamos que sería aclamado por el público. Finalmente, pudimos hablar sobre el disco y hubo una celebración mundial de entusiasmo por la noticia de un nuevo trabajo de David Bowie. Terminaré aquí. Trataré de aceptar que David murió. He pasado por todas las etapas del duelo durante los últimos 365 días, incluyendo la ira. Por supuesto, él no nos ha dejado en espíritu. Somos afortunados de haber vivido en el mismo tiempo que él. Lo vimos, lo escuchamos cantar y hablar, lo abrazamos, lo adoramos y constantemente lo recordamos cada día. David fue una leyenda en vida y lo será hasta el fin de los tiempos, pero él también fue mi amigo y lo extraño enormemente”.

CRÉDITOS

“No hurguen tan hondo, suplica el excéntrico Bowie”, por Gordon Coxhill. Publicado por primera vez en New Musical Express, el 15 de noviembre de 1969. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“Oh You Pretty Thing”, por Michael Watts. Publicado por primera vez en Melody Maker, el 22 de enero de 1972. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“David en el Dorchester” / “De nuevo en el Dorchester”, por Charles Shaar Murray. Publicado por primera vez en New Musical Express, 22 y 29 de julio de 1972. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“Adiós Ziggy, ¡bienvenido Aladdin Sane!”, por Charles Shaar Murray. Publicado por primera vez en New Musical Express, el 27 de enero de 1973. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“Bowie encuentra su voz”, por Robert Hilburn. Publicado por primera vez en Melody Maker, el 14 de septiembre de 1974. Todos los derechos reservados © 1974 Robert Hilburn. Reimpreso con permiso del autor.

“Bowie conoce a Springsteen”, por Mike McGrath. Publicado por primera vez en The Drummer, el 26 de noviembre de 1974. Todos los derechos reservados © 1974 Mike McGrath. Reimpreso con permiso del autor.

“Ahora soy un hombre de negocios”, por Robert Hilburn. Publicado por primera vez en Melody Maker, el 28 de febrero de 1976. Todos los derechos reservados © 1976 Robert Hilburn. Reimpreso con permiso del autor.

“Adiós a Ziggy y todo aquello…”, por Allan Jones. Publicado por primera vez en Melody Maker, el 29 de octubre de 1977. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“12 minutos con David Bowie”, por John Tobler. Publicado por primera vez en ZigZag, enero de 1978. Todos los derechos reservados © 1978 John Tobler. Reimpreso con permiso del autor.

“Confesiones de un elitista”, por Michael Watts. Publicado por primera vez en Melody Maker, el 18 de febrero de 1978. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“El futuro no es lo que solía ser”, por Angus MacKinnon. Publicado por primera vez en New Musical Express, el 13 de septiembre de 1980. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“Entrevista en The Face”, por David Thomas. Publicado por primera vez en The Face, mayo de 1983. Todos los derechos reservados © 1983 David Thomas. Reimpreso con permiso del autor.

“Sermón desde el Savoy”, por Charles Shaar Murray. Publicado por primera vez en New Musical Express, el 29 de septiembre de 1984. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“Entrevista a Tin Machine I”, por Adrian Deevoy. Publicado por primera vez en Q, junio de 1989, con el título “Boys keep swinging”. Todos los derechos reservados © 1989 Adrian Deevoy. Reimpreso con permiso del autor.

“Entrevista a Tin Machine II”, por Robin Eggar. Todos los derechos reservados © Robin Eggar, 1991.

“Un día, hijo, todo esto podría ser tuyo…” / “Alias Smiths y Jones”, por Steve Sutherland. Publicado por primera vez en New Musical Express, 20 y 27 de marzo de 1993. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“De estación en estación”, por David Sinclair. Publicado por primera vez en Rolling Stone, el 10 de junio de 1993. Todos los derechos reservados © 1993 David Sinclair. Reimpreso con permiso del autor.

“Los chicos siguen en movimiento”, por Dominic Wells. Publicado por primera vez en Time Out, 30 de agosto y 6 de septiembre de 1995. Todos los derechos reservados © 1995 Time Out. Reimpreso con permiso del editor.

“La pintura en acción”, por Chris Roberts. Publicado por primera vez en Ikon, octubre de 1995. Todos los derechos reservados © 1995 Chris Roberts. Reimpreso con permiso del autor.

“El viejo zorro”, por Steven Wells. Publicado por primera vez en New Musical Express, el 25 de noviembre de 1995. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“Nunca más un chico demente”, por H. P. Newquist. Publicado por primera vez en Guitar, enero de 1996. Todos los derechos reservados © 1996 H. P. Newquist. Reimpreso con permiso del autor.

“Moda: gira a la izquierda. Moda: gira a la derecha”, por David Bowie y Alexander McQueen. Publicado por primera vez en Dazed & Confused, noviembre de 1996. Todos los derechos reservados © Dazed & Confused. Reimpreso con permiso del editor.

“Una estrella de regreso en la tierra”, por Mick Brown. Publicado por primera vez en Telegraph Magazine, el 14 de diciembre de 1996. Todos los derechos reservados © 1996 Mick Brown. Reimpreso con permiso del autor.

“Cincuenta cambios de Bowie”, por David Cavanagh. Publicado por primera vez en Q, febrero de 1997. Todos los derechos reservados © 1997 David Cavanagh. Reimpreso con permiso del autor.

“Retrospectiva”, por Linda Laban. Publicado por primera vez en Mr.Showbiz, marzo de 1997. Todos los derechos reservados © 1997 Linda Laban. Reimpreso con permiso de la autora.

“¿Dónde dejé aquellas melodías?”, por Dylan Jones. Publicado por primera vez en Q, octubre de 1999. Todos los derechos reservados © David Quantick. Reimpreso con permiso del autor.

“Bowie: el hombre con más estilo del año”, por Dylan Jones. Publicado por primera vez en GQ (edición británica), octubre de 2000. Todos los derechos reservados © Dylan Jones. Reimpreso con permiso del autor.

“Esto es más significativo para mí que cualquier álbum exitoso. Muchas gracias”, por John Robinson. Publicado por primera vez en New Musical Express, el 2 de diciembre de 2000. Todos los derechos reservados © IPC + Syndication. Reimpreso con permiso del editor.

“Contacto”, por Paul Du Noyer. Publicado por primera vez en Mojo, julio de 2002. Todos los derechos reservados © Paul Du Noyer. Reimpreso con permiso del autor.

“Bowie: la vida en la tierra”, por Ken Scrudato. Publicado por primera vez en Soma, julio de 2003. Todos los derechos reservados © 2003 Ken Scrudato. Reimpreso con permiso del autor.

“Un día perfecto”, por Mikel Jollett. Publicado por primera vez en Filter, julio-agosto de 2003. Todos los derechos reservados © 2003 Mikel Jollett. Reimpreso con permiso del autor.

“¿Recuerdas tu primera vez?”, por Paul Du Noyer. Publicado por primera vez en The Word, noviembre de 2003. Todos los derechos reservados © 2003 Paul Du Noyer. Reimpreso con permiso del autor.

El editor de este libro desea extender su mayor agradecimiento a Alain Valdes por la provisión de los escaneos.

ACERCA DE LOS COLABORADORES

Mick Brown es autor de seis libros, entre ellos American Heartbeat, The Spiritual Tourist, Performance (una anatomía de las películas clásicas de culto), The Dance of 17 Lives y Tearing Down The Wall of Sound: The Rise and Fall of Phil Spector. Escribe sobre una amplia gama de temáticas culturales para la revista Telegraph.

David Cavanagh nació en Irlanda. Es periodista musical y trabajó entre 1990 y 2013 para Select, Q, Mojo y Uncut. Su libro sobre la creación de discos y la escena independiente en el Reino Unido, My Magpie Eyes are Hungry for the Prize, fue publicado en 2000. Actualmente trabaja en un libro sobre la música en la radio.

Gordon Coxhill comenzó como periodista musical, pero perseveró hasta hacerse profesor en la isla Siros del Egeo. Escribió en detalle sobre sus dos décadas en el Reino Unido y sus simultáneos viajes dentro de Grecia en Passing Thyme, describiéndolos como “más formativos” que entrevistar a muchas de las grandes estrellas de los sesenta y los setenta.

Adrian Deevoy es periodista. Vive en Londres y escribió para un abanico de publicaciones que incluye The Times, Los Angeles Times, The Sunday Times, The Times of India, Q, GQ y The Mail on Sunday. Realizó extensas entrevistas con Bob Dylan, Prince, Madonna y George Michael.

En otras épocas, Robin Eggar era jefe de prensa de RCA Records, donde se le permitió responder a las llamadas el día que murió Elvis. Luego se encargó de la gestión de la banda punk The Members y del productor discográfico Steve Lillywhite antes de convertirse en el periodista de rock de The Daily Mirror. Ha escrito para The Sunday Times, Esquire, You Magazine, The Face, Time Out, New Musical Express, The Observer, The Word y Rolling Stone, además de diez libros sobre todo tipo de temáticas, desde salud, deportes de aventura y helicópteros Chinnok hasta sobre los dioses sexuales de los sesenta.

Robert Hilburn fue crítico de música pop en Los Angeles Times desde 1970 hasta 2005, cuando se retiró para escribir libros. Desde entonces ha producido dos best sellers, unas memorias tituladas Corn Flakes with John Lennon y Johnny Cash: The Life, la biografía definitiva de la leyenda de la música country.

Mikel Jollett fue periodista y novelista en ciernes antes de, a la edad de 31 años, dedicarse a la música. Es líder de Airborne Toxic Event. Ha comentado sobre sus días como editor de la revista Filter, “éramos solo yo y mis amigos Tom, Steve y Greg. Ninguno de nosotros sabía lo que estábamos haciendo. Viajábamos por ahí para hablar con bandas que nos gustaban mucho. Fue genial”.

Allan Jones se unió al personal de Melody Maker en 1974, a la edad de 22 años, a partir de una carta de presentación que firmaba con “Melody Maker necesita una bala en el culo. Yo soy el arma, presionen el gatillo”. Se convirtió en editor de esta publicación en 1984. Entrevistó a tantos grandes de la música que se sirvió de anécdotas suficientes para proveer un artículo regular y de larga data titulado “Detenme si ya has oído esto antes”. Este último apareció en Uncut, la revista de cine y música que se lanzó en 1997 y de la que fue editor hasta 2014.

Dylan Jones es un editor premiado de la revista GQ. Entre sus numerosos libros hay una colaboración con un hombre que más tarde se convertiría en primer ministro británico: Cameron on Cameron: Conversations with Dylan Jones. Fue jefe de la fundación del príncipe, Fashion Rocks Monaco. En junio de 2013, fue galardonado con la Orden del Imperio Británico por sus servicios editoriales y a la industria de la moda. Una vez estuvo cerca de ser miembro de Buzzcocks.

Ya sea por elección o por suerte, Linda Laban ha escuchado música toda su vida, pasando sus horas en estudios de grabación, buscando entrevistas y moviéndose deprisa para conseguir el mejor sitio en los conciertos. Su obra sobre los londinenses con base en Nueva York y Boston fue publicada por SXSWorld, M for Music & Musicians, Spin.com, MTV.com, New Musical Express, Record Collector, Revolver, Boston Globe, Seattle Times, New York Post, Kerrang! y Rolling Stone.

Angus Mackinnon es un ex-escritor, principalmente sobre música y editor comisionista, fundamentalmente de no-ficción. Dice, “buena parte de mi pasado profesional se asemeja a un país completamente extranjero para mí”. En la actualidad, es padre a tiempo completo.

Mike McGrath es presentador del programa de radio difundido a nivel nacional You Bet Your Garden, editor de jardinería para la radio de noticias WTOP de Washington, DC, y editor colaborador y columnista de la revista Green Prints. A principios de los setenta era reportero de rock and roll –su primera entrevista fue con Captain Beefheart; la segunda con Pink Floyd. Fue también editor de Marvel Comics en Nueva York, donde produjo la primera edición impresa del semanario británico The Mighty World of Marvel.

H. P. Newquist es un escritor que durante las últimas dos décadas ha escrito sobre una amplia gama de temáticas, desde música hasta medicina. Fue editor en jefe de la revista Guitar y actualmente es director ejecutivo del National Guitar Museum. Es también autor de numerosos y premiados libros, todos ellos presentados en www.newquist.net.

La carrera literaria de Paul Du Noyer comenzó en New Musical Express. Prosiguió hasta editar la revista Q, y, en 1993, lanzó Mojo. Posteriormente escribió libros sobre John Lennon e historias musicales sobre su ciudad natal, Liverpool, y su ciudad adoptiva, Londres. Se retiró del periodismo musical luego de un período de nueve años en la revista The Word y actualmente está preparando un nuevo libro.

David Quantick es periodista musical y guionista de televisión. Una vez ocasionó que David Bowie cantara parte de “The Laughing Gnome” por primera y posiblemente única vez con público.

Chris Roberts vive en Londres y ha escrito sobre música, cine y cultura popular durante muchos años. Ha publicado libros sobre Michael Jackson, Lou Reed, las artes góticas, Kate Moss, Scarlett Johansson y Talk Talk entre otros. El primer álbum que compró en su vida fue Ziggy Stardust. Entrevistó a Bowie cuatro veces.

John Robinson es editor asociado en Uncut y colaborador de Guardian Guide. Sus artículos ha aparecido también en The Guardian, The Daily Telegraph, The UAE National y Uncut.

Ken Scrudato ha escrito sobre música, viajes, hoteles, vida nocturna, arte y los antojos de la cultura para muchas de las mayores publicaciones de cultura y estilo independientes de Estados Unidos, entre ellas BlackBook, Filter, Billboard, The Hollywood Reporter, Flaunt y Surface. Sus editores generalmente le ruegan que incluya azarosamente algunos hechos fácticos entre toda la grandilocuente diatriba sobre política y cultura. También se dedica a viajar, a organizar eventos y al asesoramiento turístico.

David Sinclair comenzó su carrera como músico en grupos como TV Smith’s Explorers y London Zoo. Se convirtió en periodista musical para el Times de Londres, Rolling Stone, Q, Billboard, y escribió libros sobre ZZ Top y las Spice Girls. Desde 2006 ha escrito, grabado y lanzado tres álbumes bajo el sello Critical Discs. Su álbum David Sinclair 4 fue lanzado en 2015.

Steve Sutherland es director editorial en IPC Media. Se convirtió en editor de New Musical Express en 1992, siguiendo en sus funciones como editor asistente en la compinche Melody Maker. Su dirección en New Musical Express se extendió hasta el 2000 –para su gran suerte– abarcando toda la época del britpop. Describió a David Bowie como al artista que más lo impresionó al conocerlo.

David Thomas es un periodista galardonado con treinta años de experiencia trabajando en Fleet Street, al igual que para las revistas más importantes de Gran Bretaña y los Estados Unidos. Ha editado The Magazine, Punch y Sunday Today Extra. Ha publicado nueve novelas y una docena de libros de no-ficción con su propio nombre y como Tom Cain. Ha escrito guiones de cine y ha sido traducido a unos veinte idiomas.

Luego de trabajar en contabilidad, seguros y bancos durante el día y de escribir para ZigZag por la noche, John Tobler se unió a CBS Records en 1974, donde se convirtió en el primer jefe de prensa de ABBA en el Reino Unido. Luego habría de escribir la biografía oficial de ABBA y el texto de la tapa de su recopilación de millones de ventas ABBA Gold. En 1976, comenzó a trabajar de forma independiente para BBC Radio One, entrevistando a docenas de músicos, entre ellos The Eagles y The Sex Pistols. Dirige el pequeño sello independiente, Road Goes On Forever.

Michael Watts ha sido periodista y editor de varias revistas y periódicos de importancia en Gran Bretaña, entre ellos The Financial Times y el londinense Evening Standard, y fue también corresponsal en Londres para Los Angeles Times. Durante los setenta, escribió sobre rock y jazz para Melody Maker. Trabajando fuera de Londres, Nueva York y Los Ángeles, cubrió los hitos musicales más grandes de la época para la que entonces era la revista musical de más larga data, desde el auge del punk rock y los Sex Pistols, hasta la muerte de John Lennon.

Dominic Wells fue editor de Time Out (Londres) durante buena parte de los noventa. Ganó cuatro premios BSME como Editor del Año. A principios del nuevo milenio, fue director editorial de AOL (Reino Unido) y editor asistente de The Times. En la actualidad, es periodista independiente y guionista, y tiene un blog sobre cine (www.londonhollywood.net). De adolescente, colgaba fotos de Bowie en las paredes de su cuarto y escuchó Ziggy Stardust cada día durante dos años.

Steven Wells fue la quintaesencia del periodista musical de los ochenta en el Reino Unido, siendo su obra inseparable de la misión de destituir a Margaret Thatcher. Su carrera comenzó bajo la figura del poeta propagandístico Seethin Wells antes de adquirir un puesto en New Musical Express, para la cual escribió durante un cuarto de siglo. También escribió para The Guardian y Philadelphia Weekly, guionó programas cómicos para radio y es autor de la novela Tits-Out Teenage Terror Totty. Murió de cáncer en 2009, a la edad de cuarenta y nueve años.

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