Charlie Parker murió de un ataque de risa. Al día siguiente, en algunas paredes de Nueva York podía leerse una pintada: ¡Bird vive! Así se escriben las leyendas.

Quienes le conocieron afirman que la vida se le escapaba a raudales por la embocadura del saxo. Y al mismo tiempo le entraba la muerte por las venas, en forma de droga, alcohol o cualquier otro estimulante que le permitiera sumergirse en su abismo creativo. Con su muerte desapareció el líder de una generación de los mejores jazzmen, llamado Bird por la altura del vuelo que alcanzaban las notas al nacer de su instrumento.

Ross Russell —ajeno a cualquier pretensión estilística— es, sin duda, el más autorizado biógrafo del «pájaro» Parker. Como productor asistió en directo a los más inspirados solos de Bird, pero como amigo tuvo que salvarle en más de una ocasión de una muerte que le rondaba. La profundidad de su relación —a la vez íntima y profesional— explica que este libro se convirtiera desde su aparición en un clásico de la historia jazzística.

Ross Russell

Bird. La biografia de Charlie Parker

ePub r1.0

Titivillus 13.06.2021

Título original: Bird Lives

Ross Russell, 1972

Traducción: Carlos Sampayo

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

INTRODUCCIÓN

Una de las cosas más inexplicables sobre América es que a pesar de tener un perfil detestable, sigue albergando mucha belleza. Quizá, como han dicho muchos pensadores, sea precisamente por su vileza o adversidad que tal belleza existe. (¿Como balance?).

LeRoy jones, Black Music

Los amantes de la música de Charlie Parker tenemos una deuda, y de alguna manera Charlie también la tuvo en su momento, con Ross Russell, autor de este libro. Fue precisamente Russell, productor y propietario del sello discográfico independiente Dial, quien le dio la posibilidad, y muchas veces le obligó, de grabar más de cien obras: muchas de las cuales han quedado en esa suerte de memoria colectiva documentada que son las grabaciones; las de Dial están entre sus más significativas. Algunas son obras maestras. Los años más densos de aquella vinculación, que también fue amistad, hermandad, comunidad espiritual, fueron 1946 y 1947. En ese período Russell produjo y Parker interpretó una música que sigue siendo objeto de culto, admiración y estudio. Aquellas placas desperdigadas tuvieron que esperar más de veinticinco años para ser recogidas orgánicamente, en formato de L. P. Quien esto escribe tuvo la primera aproximación a la música de Parker a través de aquellos entrañables discos de 78 rpm que no resistían las caídas ni los préstamos a amigos tibiamente curiosos.

Como todos los artistas del jazz que crearon su música antes de la invención del LP, Parker tuvo que sujetarse al formato máximo de 3 minutos o 3 minutos y 20 segundos. En aquellas placas condensadas hay horas difícilmente superables, muchas veces citadas, admiradas con devota fidelidad, reverenciadas con justicia. Charlie Parker murió el 12 de marzo de 1955. La frase «Bird Lives!» apareció entonces, a modo de graffiti, en las calles de Nueva York; aún hoy puede uno encontrárselo si circula atento a las paredes. Opina Leonard Feather que el sobrenombre de Bird o Yardbird (pájaro de corral) «es un término de la jerga militar que define a un individuo particularmente incapaz. Un término que nace, precisamente, para indicar su condición de inadaptado, de no integrado en la sociedad que lo circunda». Cuando Charlie Parker murió nacía el hard bop, un estilo que derivaba del suyo y que se apoyaría sobre todo en la posibilidad de extensión de los solos. Era la primera época del LP, la alta fidelidad y toda una serie de ingenios que nos han sido donados para el deleite, pero también para la anestesia y el recogimiento en la superficialidad.

Charles Christopher Parker, nacido el 29 de agosto de 1920, es uno de los mayores artistas que ha dado Estados Unidos. El jazz, aunque generalmente se ignora, es la única forma de arte auténticamente norteamericana. Esta evidencia no parece ser muy apreciada por una moral siempre vigente que vio en artistas como Parker (Parker como emblema, y no solamente como músico de jazz) la parte sucia de su cara limpia. Charlie Parker fue drogadicto, bulímico, alcohólico y tenía problemas mentales más o menos recurrentes. Estas características, que él nunca se ocupó de esconder, son en una sociedad de la abundancia y con vocación cosmética, de mayor peso que cualquier forma de arte. Charlie estaba destinado a no ser una gloria nacional ni motivo de orgullo colectivo. Cuando murió no había cumplido los 35 años. El médico que firmó el acta de defunción aseguró que bien podía tratarse de un hombre de 55 mal llevados. Su último acto vital fue un ataque de risa frente al televisor; eso le produjo un colapso y murió. Estaba pasando unos días de reposo en casa de una amiga rica y blanca, una baronesa llamada Nica, protectora de los músicos negros, a quien se le han dedicado algunas composiciones meritorias.

A mediados de los años cuarenta Charlie Parker fue coprotagonista y, finalmente, la figura más destacada del jazz. Nunca antes de él y de la revolución del bebop se habían producido tantas novedades estéticas, profundas y formales en el campo de esta música; nunca volverían a producirse, al menos de tanta entidad y en un período tan corto de tiempo. Cambios posteriores, como por ejemplo el free-jazz de los sesenta, no tuvieron la perdurabilidad referencial de las mutaciones puestas sobre la mesa por Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk. Ross Russell narra minuciosamente, casi a modo de crónica, cómo fue aquello. No conoció a Charlie Parker en su infancia y juventud pero tiene fuentes veraces y, con honestidad, trabaja sobre ellas. No es aventurado afirmar que el propio biografiado le suministró una gran cantidad de material anecdótico. Podemos imaginar interminables charlas nocturnas con un Parker divagante y un Russell riguroso, curioso y fiel.

Cuando Charlie Parker tenía veinticinco años era ya el músico de jazz más admirado por sus colegas, pero era un hombre que caminaba hacia una muerte prematura: fumaba tabaco desde los diez años, a los catorce comenzó con la marihuana y a los quince se inyectó por primera vez heroína, la puta sustancia que destruye a los chicos de periferia, a los negros, a los marrones, a los rubios llegados últimos, a los presos, a los olvidados. Pero Charlie Parker era un hombre con una fortaleza física extraordinaria, y además creía firmemente que podía dejarlo cuando quisiera. Nunca pudo más que reemplazarlo por alguna otra basura. A los veinte años ya era un maestro absoluto en su instrumento, el saxofón alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprendernos a nosotros mismos un poco más. Era un artista.

Poco tiempo después sus colegas lo observaban como a un héroe, como a una especie de líder espiritual, algo que él siempre evitó ser. Cuentan sus amigos que vivía aterrorizado ante la idea, muy difundida entre los músicos de jazz, pero también entre artistas de otras disciplinas que lo admiraban, de que la heroína era la verdadera causa de su talento. Algunos cayeron ingenuamente en el hábito: el caso más patético fue el del trompetista Red Rodney, pero ni Miles Davis ni Dexter Gordon escaparon de ese prejuicio autodestructivo. Otro admirador suyo, el trompetista Chet Baker, murió en 1988 sin haber podido extirpar de sí el deseo permanente de heroína; cayó de la ventana de un hotel; algunos opinan que fue defenestrado por traficantes impagados. Alguna vez Baker contó que debía el hábito a aquella idea de «Parker más heroína igual a genio». Charlie Parker no era un profeta ni un guía, para él sus compañeros músicos no eran más que eso: compañeros de ruta. Siempre los escogió con cuidado, tenían que estar a la altura de las circunstancias, es decir a su altura. Como escribe Arrigo Polillo: «… solo en eso puede Charlie Parker ser considerado un líder; los grupos que reunió a su alrededor estuvieron guiados por la concepción musical que se manifestaba a través de sus solos, y se imponía con prepotencia». Durante los años de la posguerra reinó en solitario y no hubo nadie que pudiera hacerle sombra, ni Thelonious Monk, ni Dizzy Gillespie, ni los dos grandes clásicos siempre activos y renovados, Duke Ellington y Count Basie, con sus respectivas poderosas orquestas, implacables máquinas de hacer música; ni siquiera Lester Young, el desdichado saxofonista tenor de Kansas City en quien inicialmente Parker se había inspirado. Su otra inspiración confesada, Buster Smith, había desaparecido de la escena musical.

Estados Unidos de América salía vencedor de una guerra que también habían perdido los propios muertos. Ese triunfo y esa derrota habían generado cambios profundos en su, hasta aquel momento, unidireccional y casi inamovible sistema de «convivencia». ¿Un negro artista? Sí, naturalmente «artista del espectáculo». Ni siquiera Duke Ellington había escapado a esta reducción, a pesar del nivel y la dignidad que su producción musical mantenía desde que comenzó a verse a sí mismo como un compositor; no compositor de jazz ni de «música swing», como se decía entonces, sino un compositor a secas, probablemente el más original que dio aquel país (hasta el mismo George Gershwin lo reconocería). La guerra mundial había terminado con la era del swing, época derrotada, basada en grandes orquestas diezmadas con motivo del alistamiento. Hoy es curioso comprobar cuán pocos soldados negros aparecen en las películas de guerra norteamericanas. ¿Dónde pusieron a aquellos músicos y a sus parientes? ¿Como artistas del espectáculo bélico en su momento pero no en su celebración? Charlie Parker no fue a la guerra; cuenta Russell que lo declararon inútil con motivo de las marcas que le habían dejado los pinchazos. Tampoco fueron los otros que gestaron aquella música innovadora. La hicieron en retaguardia, y al regreso de los soldados el jazz ya no sería bailable sino un fenómeno nervioso, irónico y quizá cuántos otros adjetivos sin utilidad. Era una música que ya no le servía al sistema y, sobre todo, a las compañías discográficas que buscaron su salida en el rhythm and blues, padre del rock and roll. Todo arte crea sus bastardos. Aquellos muchachos, siendo fieles a una tradición que solo la antropología moderna definiría como cultural, la destrozaron. Era el único modo de conservarla como propia. Para los jazzistas de la vieja guardia aquello no era música, sino una suma de ruidos horrendos y sin sentido. Hasta el mismo Louis Armstrong, rey destronado, tuvo duras palabras para con Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Más o menos las mismas proferidas por los adoradores del arte clásico cuando Cézanne irrumpió en la escena de la pintura, o de los fieles a la figura cuando Picasso, Braque y Gris la descompusieron. Más tarde Armstrong hubo de reconocer su error. Su oído no estaba preparado para aquello. Por el contrario, Duke Ellington supo, desde un principio, que la música de Parker era la evolución natural de una tradición que él contribuyó a crear veinticinco años antes, y sobre la cual no había dejado de explorar e innovar en ningún momento. Quiso contratar a Parker para sentarlo en su orquesta, al lado de Johnny Hodges… ¿Se imaginan ustedes a la orquesta de Ellington con Charlie Parker? Hubo problemas de dinero, Charlie quería cobrar más que el propio director. Algo se ha perdido.

Mucho se ha perdido de Charlie Parker. La ya aludida limitación a los tres minutos o poco más choca contra los testimonios de sus contemporáneos, que pudieron escucharlo en sus largas improvisaciones en recitales con público o en jam sessions privadas. Algunos, como Dean Benedetti, el protagonista del primer capítulo de este libro, capítulo que probablemente tenga mucho de ficción a modo de conjetura, grabaron aquellos solos con medios de fortuna. En esos discos la espléndida sonoridad del saxofonista se pierde entre ruidos metálicos, aunque queda la evidencia de su casi inagotable imaginación. Todo el tiempo se trata de Charlie Parker, nunca es igual a sí mismo.

Parker es la arteria principal del jazz de los años cuarenta, el bebop, pero el primero en llamar la atención de los críticos y aun del público fue Dizzy Gillespie; entonces Parker permanecía en un segundo plano, como una sombra, como un marco de referencia no prescindible pero sí algo oscurecido. Es un hecho explicable: Dizzy Gillespie tocaba la trompeta, su sonoridad era espectacular en su brillantez, su presencia personal era arrolladora, su poder de comunicación con el público era inmediato y totalizador, sus cascadas de notas, de una velocidad y una concisión jamás escuchada antes en un trompetista, eran sorprendentes; recorría todos los registros del instrumento de tres cilindros con una facilidad y una soltura que no evidenciaba imposibilidades. Su música no era fácil, era la misma que hacía Charlie Parker, pero algo en su carácter irónico, a veces abiertamente sarcástico y siempre extravagante, le hizo ganar las simpatías y la curiosidad de todos, incluso de los que no comprendían su música. Charlie Parker, por el contrario, tenía una potencia y una energía interior reticente y reservada, y cierta desconfianza que le impedía mostrarse tal cual era. Su genio permanecerá oculto, un poco a la sombra del de Dizzy Gillespie, por lo menos durante los dos primeros años de su trabajo en común.

Sin sustraerle a Gillespie nada de su envergadura artística, y sin olvidar tampoco que allí gravitaba también el peso misterioso y divagante de Thelonious Monk, si se quiere un hombre aún más extraño y reservado que Parker, no es azaroso reafirmar que la figura más equilibrada y representativa del bebop fue Charlie Parker. El bebop era su música. Dejando de lado el caso de Monk, particular, algunos críticos creen ver en las rutas escogidas posteriormente por cada uno de los dos, Charlie y Dizzy, una prueba de esa opinión aceptada: en un momento temprano de su carrera Dizzy Gillespie rectificó sus tendencias estéticas para no perder el contacto con el gran público; solo algunos años más tarde volvería sobre lo abandonado. Charlie Parker en cambio siguió impertérrito, fiel a sí mismo, aun en contextos no del todo adecuados, produciendo obras admirables hasta el final. Aquella música era su vida, una proyección largamente elaborada pero natural a su ser. La dirección escogida era la justa, no hubiera sabido tomar otra diferente, y en ella continuó mientras sus condiciones físicas y mentales se lo permitieron. En su libro, Ross Russell sigue con devoción todos estos movimientos en una única dirección. No estuvo con su amigo las veinticuatro horas de cada día; seguir a Parker hubiera implicado ser como él mismo. Durante muchos años sus únicas señales de vida eran los discos. Señales reales y no anecdóticas, y los discos son su presencia en la historia. Durante el tiempo en que Parker estuvo «perdido» en California (Hollywood había recibido su música con indisimulada hostilidad), con las facultades mentales alteradas, dejó testimonio de algunas obras maestras: Yardbird Suite, Ornithology y A Night in Tunisia, grabados en compañía de un muy joven Miles Davis, que era un hijo de la burguesía negra, caprichoso e inconformista. Esos tres temas pueden ser considerados como intervalos de lucidez en una época terrible. Cuatro meses más tarde se produce la legendaria sesión en la que graba Lover Man con la ayuda de media botella de whisky ingerida en treinta segundos. Inmediatamente después, completamente fuera de sí, es internado en una clínica para enfermos mentales, el Camarillo State Hospital, donde permanece hasta 1947. Cuando sale del manicomio, parece un hombre nuevo. Varios meses de serenidad aparecen como un tiempo que le ha dado una nueva medida de sí mismo; es un hombre equilibrado que está en condiciones de regalar a los que esperan su música una serie de joyas: Cool Blues, Bird’s Nest, Embraceable You, My Old Flame, Bird of Paradise, Cheers, Relaxin’ at Camarillo y, sobre todo, el monumental Parker’s Mood. Es el momento más fecundo y sensato de la vida artística de Charlie Parker. Es unánime la opinión de que Parker’s Mood, Bird of Paradise y alguna de las otras obras mencionadas representan el vértice de su carrera, pero análisis hechos sobre la obra posterior (hasta 1954) reducen la diferencia que en un momento quería verse. Las selecciones fueron hechas severamente. De hecho, de cada tema se grabaron muchas versiones y se eligió la considerada mejor por el propio artista. Por esta razón es raro que el precario estado de salud del saxofonista se haga evidente en sus grabaciones, salvo, claro está, en el caso de Lover Man: un escritor llamado Grennard publicó, varios meses después, un cuento que relataba aquella sesión terrible y atormentada, el libro se llamó Sparrow’s last Jump. Sparrow era Parker. En un principio, Ross Russell no quiso publicar Lover Man, quizás considerando que se trataba de una evidencia de intimidad, pero el cuento de Grennard ganó un premio literario y tuvo un gran éxito de público y Russell cambió de idea. Parker nunca le perdonó haber publicado un disco como aquel, más porque él consideraba que aquello era música mal hecha que por escrúpulos sobre su vida privada. Años después se tranquilizó después de haber grabado una segunda versión del mismo tema; pero la segunda versión, técnicamente correcta, no es parangonable con la primera. Charlie Parker era un artista escrupuloso y detallista, en modo inversamente proporcional a sus problemas de conducta; aparentemente no tenía parámetros de comportamiento. En función de su música, siempre se cuidó muy bien de presentarse en los estudios de grabación en condiciones por lo menos aceptables, aunque esta actitud nunca representó una solemnidad. Con las actitudes corrientes y aceptadas, Parker era cruelmente crítico y tenía una marcada predilección por someter a escarnio la mediocridad de los demás y los lugares comunes del lenguaje utilizado por sus interlocutores. Una de sus mayores diversiones consistía en, al encontrarse con personas tendentes a la prosopopeya, fingir estar de acuerdo con ellas. Una frase suya escuchada por alguien: «Sí, sí, sí… (finge reflexionar hondamente) realmente la civilización es lo mejor que se ha inventado». O: «Guy Lombardo, le recomiendo la música de Guy Lombardo». (La música de G. L. debía representar cuanto de abyecto y ridículo pudiera penetrar en sus oídos). Esta ironía se hace evidente en su discurso musical, como solista. El modo más fácil de encontrarla está en las citas permanentes que incluye en su sintaxis particular; mucho, gran parte, de lo citado, es irremediablemente hortera. Otras citas no tienen un carácter irónico y a veces son solo mensajes lanzados a sus cómplices, según un código preestablecido. Las había para decir que entre la concurrencia había una mujer que le interesaba, pero también para manifestar que sabía que probablemente se presentarían problemas con el pago de la actuación, o también que ¡ojo con la droga! porque la pasma estaba presente. Tenía un enorme repertorio de citas y recurría a él con una fresca y estimulante ingenuidad.

De educación católica, hasta el final de sus días no había prestado demasiada atención a la fe, pero una obsesión justificada por una muerte que veía próxima, le dio algunos impulsos místicos: el ocultismo, quizás la magia, seguramente la metempsicosis, esta última producto de la conciencia de sus propios valores como artista, expresiones que no quería que murieran con su cuerpo. Tenía amigos musulmanes, como el baterista Art Blakey y el pianista Sadik Hakim, y le gustaba que le leyeran en árabe fragmentos del Corán. Hasta que por fin la muerte lo liberó de una vida que se había transformado en sobrevivencia. El ataque de risa en casa de Nica se llevó el cuerpo de uno de los grandes artistas de este siglo. De aquel cuerpo habían salido sonidos sorprendentes, poesía que da vida. Dándola, Charlie Parker se la quitó día a día.

Ross Russell, su amigo y admirador sin condiciones, a veces padre, hermano mayor y protector, escribió este libro como un acto de amor no solo hacia Parker sino también hacia las personas que aún no han tenido la oportunidad de escuchar su música. Russell no es un escritor ni ha trabajado como periodista. Era un productor independiente de discos en un mundo de holdings, algo así como uno de esos marchantes que creen en la pintura, y que escribió este libro. No pocas torpezas formales se hallarán en él, pero ¿quién busca una pasión organizada? Pasionalmente debe también ser leído. Russell, aparentemente al margen, vive actualmente en una comunidad rural en California.

Glosario jazzístico

Alto: Abreviatura de saxofón contralto.

Bajo: Abreviatura de contrabajo.

Beat: «Golpe». Pulsación de intensidad constante y elástica, independiente de cualquier esquema métrico y rítmico. En el jazz el beat tiene el papel del factor rítmico y es llevado a cabo por la sección rítmica del grupo orquestal.

Bebop o bop: Onomatopeya que se hizo popular a mediados de los años cuarenta. Designa un tipo de jazz que impuso una serie importante de cambios en el sentido rítmico, melódico y formal. Los músicos más importantes del movimiento bebop fueron Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Oscar Pettiford y Bud Powell.

Big Band: Gran orquesta de jazz. Organización musical compuesta por una sección de saxofones, una de trompetas, una de trombones y una sección rítmica. Esta composición es más básica que rígida. Las big bands fueron la más notable expresión del período swing en la década de los treinta, aunque posteriormente su estética y composición se adaptó a los estilos sucesivos.

Blues: Canto popular no religioso del pueblo negro de América del norte. Esta forma musical ha tenido una enorme importancia en el posterior desarrollo del jazz. De sus especiales características emocionales deriva que el término «blue» se utilice para expresar un estado de ánimo melancólico.

Blue blowing: Efecto sonoro que se obtiene en los instrumentos de viento mediante el empleo de las blue notes.

Blue notes: Se trata de una alteración especial de algunas notas, que le dan a la interpretación un carácter blues, aunque no se trate de tal tipo específico de música.

Boogie woogie: Estilo pianístico negro, caracterizado por las pulsaciones rolling de la mano izquierda, basado en las armonías de los blues.

Bop scat: Tipo de vocalización específico del canto bebop. El bop scat nació como imitación onomatopéyica del fraseo de los instrumentistas de aquel estilo.

Break: Pausa o interrupción de cierta parte del discurso musical. Se trata de un importante elemento estructural del jazz. En el break las frases del solo cobran un especial protagonismo debido a la interrupción del soporte rítmico. En efecto, durante el break los instrumentos de la sección rítmica dejan de tocar durante los compases que este dure.

Bridge: «Puente». Es la frase en cuyo transcurso la melodía sufre una modulación armónica. Tiene lugar en las improvisaciones en que los solistas se suceden unos a otros.

Chase o Chase chorus: Improvisación con la entrada y salida sucesiva de dos o más músicos, que tocan durante algunos compases (cuatro, ocho, etc.). Otra definición de esta forma es fours (cuatros), que alude a los cuatro compases de que dispone cada uno de los solistas.

Chorus: «Coro». Es la unidad de base formal de la composición y al mismo tiempo la base de la improvisación para todo el solo. En él constituye la melodía principal y su puente, pero así también las sucesivas transformaciones que estos sufran, sea a través del arreglo o de la improvisación.

Combo (apócope de combination, combinación): Pequeña formación de jazz. Antiguamente también era llamada small band.

Comercial: Este término designa, en la jerga jazzística, a aquellos tipos de música de baile que son manipulados con elementos de carácter jazzístico.

Cool jazz: Estilo de jazz nacido a finales de los años cuarenta como una evolución a partir del bebop. Literalmente «fresco», tangencialmente «frío». Este movimiento contrarrestaba las entonaciones hot, típicas del estilo precedente, que era impetuoso y cálido. Además de esta típica entonación «fría», el cool jazz manifiesta otro aspecto: la introversión. El máximo teórico de este movimiento fue el pianista Lennie Tristano, que había tocado con Charlie Parker.

Drive: Impulso o fuerza rítmica de un músico de jazz, o de una orquesta. Se obtiene a través del «estático» off beat, la flexibilidad de la sección rítmica y un ataque anticipado, apenas insinuado cuando se apoya en el beat. Es un elemento importante para lograr una atmósfera hot.

Frase: Fragmento de música definido por sus cadencias. El fraseo es la subdivisión y la disposición de la melodía en frases. En el jazz está definido por un procedimiento de transposición rítmica según la cual cada uno de los acentos melódicos es liberado de los parámetros rítmicos de base, o bien la frase es transportada en el ámbito métrico en el cual está circunscrita.

Growl: Efecto instrumental de los instrumentos de viento. En el trombón se logra, como en la trompeta, con la ayuda de la sordina. En los instrumentos de lengüeta (saxofones y clarinetes), con un golpe de lengua. Antiguamente era utilizado por los instrumentistas para imitar ciertos efectos vocales. La orquesta de Duke Ellington tuvo grandes especialistas en esta modalidad: Bubber Miley, Tricky Sam Nanton y, más tarde, Ben Webster.

Hat: Literalmente, «sombrero». Es una sordina usada en las trompetas y los trombones. Con ella se obtiene una sonoridad opaca. Con cierto criterio rítmico se pueden conseguir determinados efectos sonoros poniendo y quitando el hat («wa wa»).

Hot: «Caliente». Palabra que designa el conjunto de las particularidades expresivas del jazz. Antiguamente se hablaba de música hot genéricamente, aunque hoy se puedan precisar las particularidades hot de esta música: tonalidad hot, sonoridad hot. La etimología es incierta, aunque está prácticamente aceptada la hipótesis de que puede tratarse de una corrupción de la palabra francesa haut.

Improvisación: Invención de una melodía. En el jazz puede ser individual o colectiva. Técnicamente se presenta frecuentemente como una variación improvisada. En el jazz primitivo, la improvisación se realizaba sobre la base melódica. A partir del swing, y ya en el jazz moderno, la ornamentación melódica cede paso a la progresión armónica y los artistas improvisan sobre los acordes de base, dándole a la pieza tocada nuevos contenidos melódicos. El free-jazz rompió con esta atadura formal. Hoy se pueden escuchar citaciones free en improvisaciones de carácter tonal.

Jam-session: Reunión libre de músicos de jazz, con el objetivo de hacer música juntos, informalmente y solo por placer.

Jump: Ritmo de jazz particularmente dinámico, obtenido mediante una sucesión moderadamente rápida y tensa de compases uniformes, ejecutados en un tiempo, cuyos efectos psicofísicos se traducen involuntariamente en «saltos».

Jungle style: Definición introducida por Duke Ellington para algunos efectos instrumentales obtenidos especialmente con la sordina «wa wa». Se trata de un tipo de imitación sonora de las voces de algunos animales de la jungla.

Leader: «Guía». Instrumento guía en los grupos de jazz. En las jazz-bands clásicas era la corneta o la trompeta; en las big bands es la voz guía de una de las secciones instrumentales.

Off-beat: «Fuera de compás». Ritmo particular y típico del jazz. Desde el punto de vista musical consiste, generalmente, en hacer caer los acentos melódicos «entre» los acentos del compás. Se trata de un hecho musical y psicológico que logra el efecto deseado solamente cuando es posible transferir, en modo inmediato, tal fenómeno musical al ámbito psicológico. Este fenómeno no tiene parangones en la sensibilidad musical tradicional en Occidente. El estado de exaltación producido por el off beat, debe ser considerado como una liberación psíquica, una suerte de conmoción. Este fenómeno, según el estudioso Stephen Longstreet «pone en evidencia la verdadera problemática del jazz para los blancos, la irrupción de una esfera musical físicamente vital, en un ámbito emocional y musical extremadamente sublimado, y su gradual y recíproca sublimación».

Riff: Recurso melódico del jazz consistente en la repetición obstinada de una frase, generalmente muy simple y fácil de retener, estructurada de tal modo que pueda ser contenida dentro de cada acorde, sin que deban modificarse más de uno o dos sonidos. Según Alfons M. Dauer: «La base del riff es el mismo estado psíquico del off beat. Estos dos aspectos parecen aclarar uno de los centros vitales del jazz: la fractura de la conciencia o, en otros términos, la posibilidad de hacer brotar el inconsciente».

Scat: Típico estilo vocal que en lugar de palabras usa sílabas inconexas y sin significado aparente. En los orígenes del jazz tenía el papel de una expresión enfática, que intervenía en los momentos de gran excitación. Durante mucho tiempo, sobre todo a partir de Louis Armstrong, se ha considerado al scat como una imitación vocal del estilo instrumental. De esa manera lo empleaban Cab Calloway y, como ya hemos visto, los cantantes del bebop. Ella Fitzgerald ha experimentado la fusión del bop scat con el scat tradicional.

Standard: Melodía típica y clásica del acervo popular de la canción norteamericana, usada por los músicos de jazz para improvisar, generalmente sobre su base armónica. Jazz standard: Melodía típica del jazz, compuesta por un músico de jazz, y con acentos jazzísticos desde el momento mismo de su composición.

Swing, swinging: Movimiento rítmico-melódico del jazz, oscilatorio y de balanceo, de «mecedora», obtenido mediante el off beat. Se trata de una cualidad intrínseca. Es también una cualificación el «tener swing» o no tenerlo.

Swing: Período histórico y estilístico del jazz que va desde 1935 hasta 1941 aproximadamente, cuyo último momento representa la fase de transición entre el jazz clásico y el jazz moderno iniciado con Parker, Gillespie y Monk.

Tin Pan Alley: Canciones populares generalmente procedentes de comedias musicales. Este cancionero es un recurso de muchos músicos de jazz; algunas de las canciones del T. P. A. se han transformado en standard.

Two beat: Acentuación del primer y tercer tiempo del esquema rítmico de cuatro tiempos por parte de la sección rítmica del grupo orquestal. Definición usada para el estilo Dixieland, en contraposición al four beat, referido a cuando los cuatro tiempos son acentuados.

En la música negra, el four beat es un componente esencial.

Charlie Parker: Discografía esencial

Lo más significativo de la obra de Charlie Parker grabada en estudio está incluido en tres colecciones recopiladas en orden cronológico. La realizada por el sello SAVOY va desde el 5 de septiembre de 1944 hasta el 24 de septiembre de 1948. La del sello DIAL, relanzada por el sello SPOTLITE, desde el 6 de junio de 1945 hasta el 17 de diciembre de 1947. La del sello VERVE, desde mediados de 1948 hasta el 10 de diciembre de 1954.

Ninguna de las tres, aunque contienen lo mejor que Parker grabó, incluye las largas intervenciones del saxofonista como solista no sujeto al tiempo de duración de una placa de 78 revoluciones por minuto; 3 minutos o poco más es lo que duran estas obras.

Las grabaciones en actuaciones públicas tienen el defecto común de una audición dificultosa puesto que generalmente fueron realizadas con medios de aficionado. No obstante esta limitación, son de gran interés porque allí podemos escuchar a un Parker más libre y, si cabe, creativo. Actualmente se han hecho «limpiezas» que han dotado a aquellas grabaciones de una audición bastante digna.

THE COMPLETE SAVOY STUDIO SESSIONS (Savoy) (1944-1948)

Esta caja de cinco discos contiene las grabaciones hechas por Charlie Parker con el quinteto de Tiny Grimes y los propios grupos, llamados: «Charlie Parker’s Beboppers» (con Miles Davis, Dizzy Gillespie, Max Roach, etc.) y «Charlie Parker All-Stars» (con Davis y Bud Powell), otros «All Stars» bajo el nombre de Davis, donde Parker toca el saxo tenor, y distintas versiones del propio quinteto, siempre con Miles Davis y con diferentes pianistas (Duke Jordan y John Lewis). La recopilación tiene todas las tomas que se hicieron en estudio de cada uno de los temas; por este motivo se pueden percibir los diferentes matices emotivos de Parker, pero también su solidez conceptual en la elaboración de los solos. Una versión con la única inclusión de los temas escogidos para su publicación en disco es la llamada BIRD/THE SAVOY RECORDINGS (MASTER TAKES). Ambas tienen los mismos temas de base, pero en la segunda, que es de dos discos, no hay tomas alternativas. La recopilación Savoy incluye, entre otros, temas de la importancia de Billie’s Bounce, Now’s the Time, Ko Ko, Donna Lee, Cheryl, Bluebird, Barbados, Marmaduke, Constellation y sobre todo Parker’s Mood, para muchos su obra maestra.

CHARLIE PARKER ON DIAL (Volumen 1 al 6) (Spotlite) (1945-1947)

Aunque la recopilación se hiciera veinticinco años después por el sello británico Spotlite, la obra contenida en estos seis volúmenes fue grabada gracias al trabajo de productor de Ross Russell para su sello DIAL. Contiene lo mejor del bebop en su momento de mayor esfervescencia: hay cuartetos, quintetos, sextetos y septetos dirigidos por Charlie Parker, pero también incluye grupos liderados por Dizzy Gillespie, Howard McGhee y Red Norvo. Todas las sesiones de estos discos están narradas en el libro de Ross Russell. Naturalmente la selección de Spotlite también contiene obras de enorme significación: Out of nowhere, Don’t blame me, Bird of Paradise, Relaxing at Camarillo (homenaje de Parker a sus propios días pasados en un sanatorio para enfermos mentales), Cheers, Cool Blues, A Night in Tunisia (con una toma especialmente dedicada al famoso break con que Charlie Parker abrió la improvisación de este tema compuesto por Gillespie) y su más dramática intervención registrada en un disco, Lover Man, después de cuya grabación el saxofonista sufrió un colapso nervioso. Esta sesión está mencionada especialmente en el libro de Russell.

CHARLIE PARKER ON VERVE (3 álbumes dobles, Verve) (1948-1954)

La recopilación del sello de Norman Granz incluye cuartetos, quintetos, big bands, orquesta de cuerdas y a Charlie Parker como solista en la orquesta afrocubana de Machito. Probablemente sea la menos orgánica de las tres colecciones, pero es de gran interés documental e incluye algunas obras maestras. Extraordinarios son los solos del saxofonista en una sesión del 22 de mayo de 1953 acompañado por Al Haig al piano, Percy Heath al contrabajo y Max Roach a la batería: Chi Chi, I remember You (especialmente brillante doblando el tiempo), Now’s the Time y Confirmation. Muy interesante es la sesión del 10 de diciembre de 1954, por ser la última vez que Parker entró en un estudio de grabación. Lo acompañaban Walter Bishop al piano, Billy Bauer a la guitarra, Teddy Kotick al contrabajo y Arthur Taylor a la batería. Los temas: Love for sale y I Love Paris.

CHARLIE PARKER, ONE NIGHT IN BIRDLAND (CBS. Álbum doble) (1950)

Esta grabación «pescada» por la CBS contiene el material de un recital ofrecido en el club neoyorkino Birdland, llamado así en homenaje a Parker, el 30 de junio de 1950. Parker conducía en aquella ocasión un quinteto «de lujo»: Fats Navarro a la trompeta, Bud Powell al piano, Curley Russell era el contrabajista y Art Blakey el baterista. El clima es de alta intensidad y tratándose de un recital no existió la necesidad de sintetizar y comprimir las ideas, como en los discos estándar. Especialmente brillante, explosiva, es la actuación de Bud Powell y conmovedor el entendimiento entre Charlie Parker y Fats Navarro. El desdichado trompetista moriría siete días después, a los 26 años de edad.

Desafortunadamente, la calidad sonora de estas grabaciones es muy escasa, pese a los evidentes esfuerzos de producción discográfica.

BIRD IN SWEDEN (Spotlite. Álbum doble) (1950)

Este álbum recoge material grabado por aficionados durante la gira sueca de Charlie Parker, el 22 y 24 de noviembre de 1950. Está acompañado por músicos locales entre los que se encuentran el trompetista Rolf Ericson y el pianista y arreglista Gösta Theselius. El Bird de la gira escandinava es extraordinario, y escuchando estas grabaciones podemos comprender el porqué. El clima es relajado, casi afectuoso. Respecto de los músicos suecos, hay que reconocer que fueron los primeros extranjeros en comprender y asimilar el particular lenguaje del bebop. Desde los años cuarenta, ellos ya tocaban bebop sin aparentes problemas de adaptación. Hay en estos discos una admirable versión de Body and Soul, el clásico de Green, Heyman y Sour, poco transitado por Charlie Parker, al menos si nos atenemos a los documentos discográficos. Dura 11 minutos y 24 segundos.

CHARLIE PARKER. SUMMIT MEETING AT BIRDLAND (CBS) (1951-1953)

Este interesante disco recoge, como el doble álbum citado anteriormente, sesiones de conciertos en Birdland; tres momentos diferentes. La primera sesión del 31 de marzo de 1951, es del quinteto de Charlie Parker con Dizzy Gillespie, Bud Powell, Tommy Potter y Roy Haynes. Los cinco músicos se pasean por los clásicos del bebop: Blue’s boogie, Anthropology, A night in Tunisia y un espectacular ’Round Midnight. La del 23 de marzo nos depara una curiosidad: Charlie Parker en una espontánea jam session con el organista Milt Buckner y su trío; tocan Groovin’ High. El resto del repertorio, seis temas, está a cargo del cuarteto de Charlie Parker, grabados el 9 de marzo del mismo año: Parker, John Lewis al piano, Curley Russell al contrabajo y Kenny «Klook» Clarke a la batería. La presencia de Dizzy en la primera parte del disco es especialmente afortunada, como la de Bud Powell, quien se encontraba en un momento de especial lucidez. El nivel de audición es algo mejor que el del álbum doble con Fats Navarro.

ONE NIGHT IN WASHINGTON (Elektra Musician. Jazz Masters) (1953)

La sesión que aquí se presenta, grabada en el club Cavakos de Nueva York, el 22 de febrero de 1953, es uno de los últimos si no el último descubrimiento de música de Charlie Parker durmiente en alguna bobina inédita. El material es sumamente interesante y la audición está dentro de los buenos estándares de la época para una grabación hecha en vivo. Parker es el único solista y está acompañado por una orquesta de quince músicos dirigidos por el baterista Joe Timer, que cumple su cometido con dignidad. Los arreglos se deben a plumas tan serias como las de Al Cohn, Gerry Mulligan y Johnny Mandel entre otros, y el repertorio es una colección de clásicos.

Parker está brillante.

CARLOS SAMPAYO

EN EL BILLY BERG’S: UN OBBLIGATO

Dentro del edificio de estuco de una sola planta que alberga el club nocturno, en la zona más alejada del escenario —en el servicio de caballeros, para ser más exactos—, alguien está escuchando música a través de unos auriculares. Es un hombre alto, de piel pálida color marfil y de pelo negro azabache peinado hacia atrás en grandes ondas desde una frente alta y orgullosa. Viste de forma impecable pantalones marrones con raya y vuelta, estrecho cinturón de piel de cerdo, una camisa sport de color crema con cuello ligeramente vuelto, sin corbata, y un chaleco de pelo de camello de color suave. Su nombre es Dean Benedetti, y es una especie de ingeniero de grabación aficionado. Su trabajo consiste en recoger notas musicales mediante un registrador portátil.

La música que escucha por los auriculares la recoge de los músicos por un pequeño micrófono muy sensible situado en la concha de piel de la parte exterior del escenario. Desde el micrófono, un cable finísimo, del mismo color que la decoración, recorre paredes, molduras y marcos de puertas hasta llegar al servicio de caballeros. Allí, Dean ha llegado a un entendimiento con el viejo negro que entrega toallas y cuida el servicio de los clientes del club. El lugar es más que grande, tiene un espejo, tres lavabos, urinarios y retretes en cabinas. En una de las puertas han colocado un cartel que reza FUERA DE SERVICIO. Dentro, tras la puerta, Benedetti está sentado y tiene el grabador portátil sobre las rodillas, los auriculares en las orejas y controla la música que llega del escenario.

Esta noche, los preparativos de Dean son un poco complicados. Generalmente trabaja en una mesa de la sala principal del club nocturno. Pero esta noche todo son dificultades. El agente de los músicos, que prohíbe grabar las actuaciones en directo, se ha quejado a la dirección y le han pedido que abandone. Por suerte, esto ha ocurrido media hora antes de que comenzara la sesión. Después de salir ostentosamente del local, Dean ha vuelto por una entrada de servicio llevando consigo un equipo de grabación de emergencia. Dean es gato viejo en estas tareas.

No puede recordar de cuántos clubes le han echado. Le ha ocurrido en Nueva York, Boston y Chicago. Dean siempre viaja con cable de repuesto y un equipo de emergencia.

En la cabina del retrete está cómodo y seguro. Aquí, ni los delegados del sindicato, ni los camareros, ni el propietario del club (un hombre llamado Billy Berg) interferirán en su trabajo. Para él es importante que no le molesten mientras graba. Cuando la música alcanza su cima y sube la emoción, debe vigilar con cuidado el medidor de decibelios y ajustar constantemente el volumen de la máquina. Si falla en esto, habrá echado a perder unas valiosas cintas con notas distorsionadas.

Cuando empieza la sesión, Dean escucha atentamente e identifica a cada uno de los componentes de la orquesta. Aún no está registrando. Dean escucha una figura de apertura que toca el batería, Stan Levey, seguido por una serie de «ruedas», notas suaves que brotan de los dedos del contrabajista, Ray Brown. Después, el pianista, Al Haig sale al encuentro de la sección rítmica, que acopla su toque sinuoso y conductor. La orquesta comienza con una melodía llamada A Night in Tunisia. Tras unas cuantas notas medidas, como de gong, el vibráfono entra aparentemente fuera de tiempo, pero se adapta en realidad a una segunda línea rítmica y se añade a la tensión. Se trata de Milt Jackson.

Dean Benedetti espera la entrada de los instrumentos de viento. Está listo para conectar la máquina. Se oye una trompeta, parece que eructa, hace gárgaras y titubea, pero es solo una entrada musical, uno de los jueguecitos de Dizzy. Al instante, la trompeta se recupera de la falsa entrada equivocada y se eleva hacia el registro superior con un control impecable. Todas las voces instrumentales son familiares. Para un oído como el de Benedetti es un juego de niños identificar a los diferentes músicos. Incluso, aunque no le fuera familiar el personal de la orquesta, no le supondría un problema identificar a Dizzy Gillespie entre todos los trompetistas o a Al Haig entre todos los pianistas de jazz de Estados Unidos. Antes de abandonar su propio instrumento, el saxo alto, y adoptar su nueva vocación, Dean ya era miembro de la comunidad del jazz, aunque, desde luego, no era uno de los principales. Tenía un extenso conocimiento del estilo instrumental del jazz.

Ahora a la trompeta se le une un saxofón, e inmediatamente Dean hace funcionar la máquina. Esto era lo que estaba esperando, el saxofón. A través de los auriculares escucha un grupo de notas floridas y trémulas y sabe que hay algo que no funciona bien. El sonido no viene de un saxo alto, sino de un saxo tenor. Pero no estaba programado que tocara ningún saxo tenor en la orquesta, esta noche. Dean reconoce al músico. Es un hombre llamado Eli «Lucky» Thompson.

A Dean no le resulta difícil identificar al músico por el vibrato y el fraseo. Su estilo es una variación de Don Byas y de Coleman Hawkins. El saxofón alto ha sido sustituido por un saxo tenor, y era justo el hombre al que Dean quería grabar. Para la cinta al instante. No se podrá escuchar a Charlie Parker, el hombre más fácil de identificar de todos los músicos de jazz contemporáneos por su fuerza y la claridad de su tono, aunque esté ensamblado en la orquesta, porque no está en el escenario. Algo no funciona bien.

Es costumbre de Dean grabar solo las partes en las que interviene Parker. Los solos de otros músicos, incluso aquellos tan eminentes como Dizzy Gillespie y Al Haig, no le merecen ni el tiempo ni el material. Desde su punto de vista, estos hombres solo son lo suficientemente buenos como para ocupar el mismo escenario que Charlie Parker, e interesan solo como soportes. Benedetti retira el aparato de grabación. Bird ha fallado en la sesión de apertura.

En otra parte del club, contigua al pasillo en el que se acumulan cajas de cerveza vacías, hay un vestuario único, largo y estrecho, compartido por todos los talentos que contrata el club. Recuerda cualquier camerino de cualquier club de cualquier parte de Estados Unidos. Una estrella de plata cuelga torcida de la puerta. Las paredes son de tablones clavados y pintados de verde claro. La pintura ha empezado a caerse, las cabezas de los clavos ya la han perdido por completo y la luz las hace brillar. Las fundas de los instrumentos están almacenadas al fondo del camerino. Hay una, enorme, de piel, para el contrabajo, reclinada sobre la de fibra del vibráfono. Aparte, hay otro montón de fundas más pequeñas, negras, de fibra de madera, para la percusión, además de otros accesorios. En otro rincón están los abrigos de invierno que los músicos (ninguno había estado en California) se han traído inadvertidamente de Nueva York, colgados de viejos ganchos clavados a las paredes y de balanceantes percheros.

La puerta del camerino con su estrella torcida se mantiene entreabierta. Dentro, bajo el brillo de los tubos de neón que recorren el borde superior del espejo, sentado a la larga mesa donde los artistas se maquillan, hay un hombre de espaldas a la puerta. Tiene una espesa mata de pelo rizado que le cubre la cabeza por completo. Su cuerpo es fuerte y sólido, el cuerpo de un trabajador, de un estibador o de un camionero. Está inclinado sobre la mesa de manera que sugiere una intensa concentración en la tarea que le ocupa. Debe de estar ensamblando las piezas de un reloj; pero no es esto lo que está haciendo. Lo que está haciendo es comer.

Los restos de una abundante cena mejicana completa que se sirve en el menú del Billy Berg permanecen retirados sobre la mesa de maquillaje. Se la llama Comida Conquistador[1] y cuesta 4,75 dólares. Las variadas fuentes, salseras y platos solo tienen restos muy desmenuzados y consumidos casi por completo. Han bajado la comida con tres botellas de una cerveza mejicana importada llamada Tecate. También están ahí las tres botellas vacías. El hombre tiene ante sí una humeante segunda cena Conquistador. Los diferentes platos están de tal manera dispuestos que puede llegar a cada uno de ellos sin tener que estirarse. Hay una gran combinación de enchilada, tamales, tacos, tostadas, rollitos de mantequilla, platos de acompañamiento con frijoles refritos, arroz español, tortillas de harina y platitos ovales de salsa brava casera y guacamole. Toda esta comida sigue con rapidez su camino al estómago del comensal como la primera. El hombre come al estilo de los trabajadores, sin remilgos, en silencio y con una total concentración, haciendo ruidos al masticar y beber, sonidos de satisfacción, choques de tenedores con la vajilla, el golpe de la botella al caer sobre la mesa. De vez en cuando, gira la cabeza y escucha la música que llega de la sala principal del club, donde la orquesta toca sin él.

Dean Benedetti asoma por la puerta del camerino, hace una pausa y dice con suavidad:

—¿Bird?

La respuesta llega con rapidez, aunque el hombre permanezca sentado y no se gire ni levante la cabeza del plato y continúe el ritmo de su comida; dice entre dos bocados:

—¡Hola, Dean!

Después le da un largo trago a la cerveza, y añade:

—¡Eh, chico, híncale el diente a esta locura mejicana!

La voz del que habla es suave y tiene una agradable cadencia. En la escala de voces se la puede situar bien en la de barítono; es ronca, pero vibrante y viva, una voz diferente que se hace inconfundible después de oírla por vez primera. Es una voz que lleva dentro la música.

Benedetti cruza el umbral y es admitido oficialmente. No es un entusiasta de la comida mejicana. Le dice a Bird:

—No me mata.

El me es deliberado. Parte del vocabulario especializado y la gramática particular que ha adquirido, se deben a los esfuerzos que está haciendo por llegar a ser un blanco negro. La educación recibida en la Universidad de Susanville, de California, antes de comenzar la profesión de músico, es un obstáculo para el progreso dentro del grupo que ha elegido. Para considerarse dentro del grupo es necesario dominar con maestría el argot de los guetos negros y de los clubes de jazz. Los músicos que Dean ha admirado e intentado emular han sido todos negros, y pocos de ellos han llegado lejos en la escuela. Las clases que han recibido las dan en otros lugares —en bares, cabarets, salas de baile, camerinos y drugstores abiertos durante toda la noche— y su principal objetivo de estudio es tocar jazz.

Bird se gira sobre la silla y lanza una mirada al pasillo que conduce a la cocina. Pregunta:

—Chico, ¿qué pasa? ¿Dónde se ha metido el camarero?

Benedetti siente que debe hacer algo al respecto y dice:

—¡Oye, Bird, no querrás zampar más, después de estas dos comilonas mejicanas!

—Tratas de escatimarme una botella de alcohol —dice Bird—. Mira, es la primera oportunidad que he tenido de comer desde la noche pasada en el tren. Llevan un vagón-restaurante, ¿sabes? Era uno de esos grandes Santa Fe. —Bird no levanta la cabeza, pero sus ojos se deslizan por el espejo en busca de los de Benedetti—. Mi viejo solía trabajar en los vagones restaurante. Fuera de KC, ¿sabes? Solía hacer esta ruta, fuera de la costa…

La frase decae. Es una de las pocas cosas que Bird puede recordar de su padre, además de que podía bailar y tocar un poco el piano. La comida es más importante, y todavía lo es más la bebida que aún no ha llegado.

Bird le pide a Benedetti que se ocupe de su bebida. Continúa comiendo, con la cabeza sobre los platos; con el tenedor parte secciones de tres pulgadas de enchilada y con una mano coge el vaso de cerveza mejicana, que tiene un color ambarino pálido, con espuma que queda durante mucho tiempo. La música se desliza dentro del camerino. El saxofonista está elaborando un fraseo complicado, en un estilo de rapsodia. La frase no atrae la atención de Bird, que dobla en cuartos las tortillas, limpia y rápidamente, con los movimientos habilidosos de un hombre que liara un cigarrillo, con una mano sola. Tiene las manos anchas y los dedos regordetes, el dedo meñique tiene casi la misma longitud que el índice, de forma que la mano parece cuadrada y plana. Los extremos de los dedos son afilados y los nudillos están arrugados. Son manos que han soportado muchas horas de disciplina y entrenamiento. Su movimiento es suave y rápido. Son manos de mago, o de ratero.

Al fin llega el camarero, un hombre con chaqueta almidonada que trae una botella de Gordon, un vaso alto, un recipiente con cubos de hielo y unas cuantas varillas para mezclar. Trae asimismo una serie de cheques para la comida y la cerveza y uno del bar para la botella de ginebra.

—El señor Berg le pide que firme esto.

El camarero habla inglés con acento mejicano.

Bird se gira con un gesto dramático y lanza al camarero una mirada fija.

—¡Pero, buen hombre! —exclama—, ¿quiere usted decir que estos detalles no corren a cargo de la casa?

El camarero contesta:

—El señor Berg le pide que, por favor, firme estos cheques.

Bird va hacia su bolsa y habla con una nueva voz, que tiene un fuerte tono de sorpresa y casi de conmoción. Las palabras son pomposas y han sido sopesadas.

—Es costumbre en los clubes nocturnos de los Estados del este —dice Bird— hacer extensivas sus cortesías al artista.

Lo dice haciendo hincapié en la palabra artista. No hay hostilidad implícita hacia el camarero, quien, como él mismo, es un miembro de la clase trabajadora. La insinuación va dirigida hacia la parte culpable: el gerente del club.

Todo esto sobrepasa al camarero.

—¿Usted no firma?

—Tenga la amabilidad de dejar los cheques —dice Bird en tono perentorio—. Todo se arreglará.

—¿Habla usted con el señor Berg?

—En su debido momento —le asegura Bird al camarero—. Hablaré del asunto personalmente con el señor Berg.

El nombre del propietario del club suena como si fuera el de Mickey Mouse. El camarero, dubitativo, deja los cheques y, después de pensarlo, un lápiz. El camarero sale y Dean Benedetti dice:

—¡Chúpate esa!

—Sí, anda ya —dice Bird—. La casa es barata.

Ha pronunciado barata en un tono propio y especial de desprecio. Bird tiene la habilidad de hacer plásticas las palabras, como si fueran notas musicales. Recoge y examina los cheques, estudia la impresión, los números de serie y los textos, como si quisiera entender cómo llevan estas cosas en California. Luego lo amontona en una de sus manos y lo convierte en una bola de papel. Haciendo un suave movimiento de muñeca tira la bola a la pared del camerino donde se juntan los tablones; allí hace una doble carambola y vuela hacia la papelera que hay en la esquina.

—Dos bandas y al cesto —dice Benedetti, con tono de comentarista deportivo.

Bird suelta una risita ahogada y vuelve a su Comida Conquistador. El sonido de la orquesta que está tocando continúa filtrándose por las paredes del camerino. La orquesta finaliza Dizzy Atmosphere y se dirige hacia un blues a medio tempo llamado Now’s the Time; a este le sigue Confirmation. Después de Confirmation llega otra melodía nueva llamada Ornithology. Bird escucha con una tercera oreja. Todas estas melodías le son familiares porque las ha compuesto él. Algunas llevan escritas cinco años, cuando aún era un músico desconocido de la sección de saxos de una orquesta de segunda que actuaba por Kansas City bajo el liderato de un pianista llamado Jay McShann. Bird puede detectar cualquier innovación que realicen los músicos en el escenario al hacer los solos, pero no oye nada que no haya oído ya. Antes de venir a California, Bird había trabajado con la misma orquesta en la Calle 52 y es consciente de que son los mejores músicos que hay en el nuevo movimiento, pero parecen haber agotado su fuente de inspiración. Bird moja una de las tortillas en la salsa brava, que es de color rojo intenso, hecha de tomates y muchas clases de pimientos. La salsa brava hace llorar a Bird. La rebaja con el resto que le queda de cerveza.

—Dean —dice—, échale una ojeada a la funda de mi saxo. —Su voz vuelve a ser tranquila y funcional, pero queda el mismo rico vibrato—. Vamos a ver qué está pasando con las cañas.

—Sí, claro —dice Benedetti con entusiasmo.

Dean localiza la funda en la pila de equipaje musical. En el exterior, la funda está muy vapuleada por los viajes. Benedetti abre la cerradura y deja caer la tapa. Por dentro todo es brillo y limpieza. Encajado dentro del terciopelo rojo se encuentra la parte principal de un Selmer Mi-bemol alto. Hay un finísimo equilibrio entre su parte tubular y el sistema de clavijas, botones y elevadores que hacen funcionar el mecanismo. Donde se estrecha el tubo hay una campana con el timbre grabado del fabricante. El grabado muestra también el número registrado del instrumento y su lugar de fabricación: París, Francia. Es un genuino Selmer francés, y está hecho a mano por una empresa que tiene empleados a los mejores y más habilidosos fabricantes de instrumentos.

—Parece la misma caña que tenías en el Three Deuces —dice Dean—. La misma caña de Ricos.

—¿Qué te parece la pieza de la boca? —pregunta Bird—. ¿Qué hay en la boquilla?

Dean la desenfunda. Hay una caña Rico sujeta a la parte fija, una número cinco, es la caña más dura que se hace. Es la que da el sonido más grande e impresionante en el saxofón. También es la caña que requiere la mayor fuerza de soplo y la que presta menor flexibilidad y rapidez de ejecución. Normalmente, utiliza la Rico número cinco en el trabajo de orquesta en el que se requieren notas sencillas, de contrapunto, para acompañar a los instrumentos más pesados. Raras veces se usa en las orquestas de baile o en las de jazz. Es una caña dura, difícil de olvidar. Dura de controlar.

—Rico número cinco —dice Dean Benedetti—. ¿Quieres que te la cambie?

—Déjala —le responde Bird.

Este enciende un cigarrillo. Sus ojos interrogan en dirección a la sala principal del club, escucha distraídamente la música que se oye dentro.

—La cinco es cool —dice Bird.

Cool es una palabra que le gusta. Denota todas las buenas cualidades y situaciones bajo control. Empuja los platos de la cena al fondo de la mesa y destapa la botella de ginebra. Vierte lo que queda de la cerveza en un plato vacío y rellena el vaso con ginebra. Quedan olvidados el vaso alto, los cubitos de hielo y los mezcladores. Después, Bird bebe la cálida y traslúcida ginebra. Se la bebe toda de un trago como si se tratara de una dosis de Alka Seltzer, lentamente, haciendo alguna pausa para tomar aire. Los ojos se le empañan y se le ponen brillantes. Entonces se reclina en el respaldo del asiento como un gran gato satisfecho después de haber ingerido una buena comida, y respira lentamente. Se fuma el cigarrillo, que se convierte en ceniza, media pulgada cada vez que le da una calada. Le aparecen gotas de sudor en la frente y en las prominentes mejillas que sugieren remotos antecedentes indios fraccionarios.

El color de Bird es un marrón mediano, grano de café. Su piel es tan suave como la de un niño. Debe de estar en los veinte y pico. Si su sangre fuera blanca, no se notaría. Es negro, un ejemplar norteamericano de la clase trabajadora, con, quizás, un pequeño porcentaje de sangre india de Estados Unidos. Tiene el pelo negro y entre rizado y ondulado. Lo lleva corto porque aún falta mucho para que llegue el tiempo del afro. Su nariz se espesa y ensancha en la punta como buena nariz africana que es, pero el más africano de sus rasgos es la mandíbula, larga y abundante, una mandíbula poderosa con un buen hueso. Los ojos de Bird son marrones, plenos, plácidos, luminosos, como los de un ciervo. Escucha la música que atraviesa las paredes del camerino con interés profesional. La orquesta ha pasado de tocar Ornithology a Billie’s Bounce, que también compuso él. Respira lenta y profundamente, y tiene el aspecto de un hombre que no está dispuesto a precipitarse. Su hombre físico está satisfecho y en reposo, cool.

Bird se recuesta en la silla medio coja del camerino y rellena el vaso de ginebra, observando el juego de luces que se produce en el líquido transparente. Enciende otro cigarrillo y dice:

—Dean, la herramienta.

Benedetti desliza la funda del instrumento por encima de la mesa. Bird sigue sosteniendo el cigarrillo entre los labios. Monta el saxofón, pieza a pieza, hasta tener el instrumento completo. Bird levanta la parte con forma de cuello y con los dedos recorre la curva casi de cisne, como si se tratara de la pierna de una mujer; luego, ajusta esta parte al resto. La parte principal consta de tres piezas curvas separadas, pero han sido ensambladas de forma tan inteligente por los artesanos franceses que casi es imposible encontrar sitio en que una pieza se acople con la otra. Cuando ya están armadas la parte principal, el cuello y la parte de los mecanismos con sus intrincados sistemas de llaves, zapatillas, elevadores y teclas, le toca el turno a la pieza de la boca, que se ajusta deslizándola y haciéndola girar sobre la abrazadera de corcho del cuello. Mantiene el saxofón montado en el aire, de forma que se refleja en el espejo. La luz destella desde su pulido metal. En él Bird puede verse a sí mismo sentado, sujetando el saxofón, y esta imagen captada por un espejito de atrás es devuelta, consiguiéndose así una fila completa de imágenes idénticas y telescópicas de un hombre que sujeta un saxofón. Es una imagen que le gusta y que fomenta. Mira el espejo y sonríe tímidamente.

—¿Sabes una cosa, Bird? —dice Benedetti—. Yo no podría conseguir ni una nota con una caña Rico del cinco. De ninguna manera.

—Vamos, vamos —le dice Bird—. No es difícil, hombre.

Bird teclea el saxofón, toca una sola nota y le alcanza el instrumento a Dean.

—Déjame escuchar tu Mi bemol, Dean.

Dean no desea probar. Bird insiste en alargarle el instrumento. Dean lo coge, asume una actitud profesional y acerca los dedos a las llaves. Dean conoce bien el saxo alto porque fue su instrumento principal durante un número de años cuando tocaba con las orquestas. Había tocado otros instrumentos también, el saxo tenor y el barítono, y el clarinete, pero el alto Mi-bemol había sido su instrumento. Dean hincha su pecho de pichón y sopla con toda su fuerza. El saxofón emite una nota extraña, nada musical, áspera y hueca; es como cuando el aire pasa por un desagüe. La caña, sujeta a la boquilla del Selmer, la Rico número cinco, no ha llegado siquiera a su punto de vibración, y como resultado, la columna de aire que queda dentro del saxofón ha permanecido inmóvil. Benedetti aprieta el tacón derecho contra el suelo. Sus dedos bailan sobre los botones. Estos se agitan, las barras de las clavijas chasquean secamente. No hay ningún efecto sobre el tono del sonido. Es el mismo sonido hueco de aire dentro de un tubo de desagüe. Con el número cinco no va a resonar el saxo. Está muerto.

Dean jadea.

—Hombre, no puedo.

Lo dice con un tono herido y cierto aire de histeria muda, porque es una prueba que hubiera querido evitar. Recuerda la noche en que alguien le habló de un saxofonista de Kansas City y fue a la sala de juego de Minton, en Harlem, donde los músicos de jazz tenían sus jam-sessions en aquellos días, y escuchó por primera vez a Bird, un negro que tocaba el mismo instrumento que él, con el que Dean había conseguido un grado considerable de competencia profesional, y comprendió que esa competencia no era nada, y que esta era la manera en que debía tocarse ese instrumento. Dean había estudiado cada detalle del método de Bird —el movimiento de dedos, la respiración, la embocadura—. Imitaba las posturas de Bird, los gestos, su manierismo personal, incluso sus costumbres. Compró lengüetas del número cinco y se puso a practicar en secreto, hizo ejercicios de respiración yoga para ampliar su volumen, masticó toallas para fortalecer la mandíbula. Ni siquiera así conseguía algo, se trataba, claramente, de una imposibilidad física; era como pretender levantar mil doscientas libras. Ahora la histeria reaparecía. Según lo veía él, la culpa la tenía el haber nacido blanco, y carecer de la fuerza y del conocimiento especial de los músicos negros que dominaban el jazz. Él no pertenecía a esta cultura. Ese era el verdadero problema, la razón que le hizo dejar de tocar y le convirtió en un hombre que llevaba un grabador portátil en la mano, un blanco negro que hablaba el argot del gueto y de los night clubs, haciéndose expulsar de cabarets y salas de baile, cabalgando el Greyhound de Nueva York a Hollywood, para poder instalarse antes de la primera aparición de Charlie Parker en la costa oeste. Nadie le paga por hacer ese trabajo, ni siquiera el hombre al que sigue. Al parecer, Dean no tiene medios de subsistencia. Le es fácil conseguir el dinero suficiente, oro, como él lo llama, para pagar sus gastos. Cada día lía unos cuantos cigarrillos bien hechos, de aspecto profesional, de una buena fuente de marihuana y los va vendiendo por las esquinas, en las tiendas de música, y hasta en los servicios de caballeros de los clubes nocturnos.

—¡Como si no hubiera pasado nada, papi! —dice tímidamente. Intenta borrarlo—. ¡Nada de nada, hombre! Aquí no ha pasado nada.

Pero Bird no está dispuesto a dejarlo pasar.

—Sácalo desde la tripa —dice Bird—. ¡Sopla, Dean, sopla ese condenado!

Benedetti sigue intentándolo. Bird le está arrinconando. Dean sabe que es inútil que lo siga intentando, y se dice a sí mismo que es la última vez que se ve en semejante situación. Sopla hasta que su cara enrojece. El resultado es el mismo.

—No hay forma —dice, y deja el saxo—. ¡No hay manera, hombre!

—¡Tienes que usar mucho más el diafragma! —le aconseja Bird—. Mira, hombre, solo me he zampado dos comidas inmensas y quiero enseñarte una cosa… —Bird se levanta de la silla, se pone ante Dean, saca el estómago y tensa los músculos abdominales—. Acércate, Dean, y agárrame por la cintura. ¿Quieres golpear en la tripa?

Dean se niega a hacerlo. No quiere golpear a Bird. Retrocede. Bird le llama tramposo, le llama cobarde, le llama jodido mamón, y por fin Dean se enfada, dobla los puños, planta ambos pies en el suelo, y le da unos buenos golpes a Bird. Dean lanza una derecha al estómago salido de Bird. Es como golpear una lona bien tensada, alquitranada, o la cubierta de un bote.

Los puños de Dean rebotan. Bird se echa a reír, con risa de barítono. Dean aspira nervioso, como un boxeador en un gimnasio, vuelve a tomar aire y a golpear, todo lo fuerte que le es posible, y sucede lo mismo, los músculos del estómago hacen rebotar al puño, Bird vuelve a reír y dice:

—¿Ves lo que quiero decir? —Vuelve a sentarse—. Tiene que haber una base. Tiene que salir desde el fondo. En cuanto hayas conseguido que el soplo pase la garganta y la boca, puedes hacer el sonido que quieras, podrás hacerlo fuerte o flojo, pero lo primero que tienes que tener es la base. Tiene que llegarte de las tripas.

Dean se apoya contra la pared del camerino. Respira con fuerza.

—Bird, ¿dónde se aprende todo eso? —pregunta Dean—. ¿Dónde se aprende a tocar el saxofón alto de esa manera?

—En Kansas City —responde Bird con sequedad.

—¿Escuchabas allí a Lester Young?

—Todas las noches —contesta Bird—. Todas las noches.

Bird coge el saxofón. Lleva los pantalones de un traje de rayas, y tirantes rojos sobre una camisa blanca. Los pantalones parecen de tela asargada. Bird baja la cremallera a la altura de la cintura con el fin de darse más espacio para la respiración. Sus dedos chatos y blandos caen sobre las llaves justo en su sitio, como si generaciones de artesanos de Francia hubieran estado trabajando siglos para que el mecanismo se ajustara exactamente a las manos de Bird. Los pómulos se hacen prominentes. La mandíbula inferior encaja perfectamente. La boquilla se desliza entre los dientes y allí se queda sujeta como si fuera un objeto fijado con cemento. Los músculos del pecho crecen y chocan con la camisa blanca y los tirantes rojos.

Bird dobla ambas piernas, flexionándolas, de forma que la parte superior de su cuerpo queda suspendida balanceándose sobre la silla del camerino y queda firme con tres puntos de apoyo. Entonces, el hombre y el instrumento se convierten en una sola cosa. Los dedos se ajustan a las llaves. El mismo saxofón es una extensión de la voz. Cuando aparecen, los primeros sonidos vienen coloreados con el vibrato propio de barítono ronco de Bird, pero esa cualidad es mucho más refinada. En el registro superior son finos y encantados. El tono es amplio, como si se combinaran dos, uno fino y transparente y otro gordo y espeso, uno sobre el otro, todo ensamblado en una composición única de sonido.

Cuando las notas salen burbujeando de la barriga del saxofón llevan implicaciones del discurso propio de Bird, de sus inflexiones y de su ritmo. Oído a través del instrumento, el discurso de Bird ya no está roto ni es indirecto. Cuando Bird habla parece que nunca está muy a gusto. Cuando está con gente que conoce bien puede permitirse ser bronco, divertido y directo, pero a veces también se manifiesta como un ser tímido y ensimismado. Con gente a la que no conoce, Bird representa pequeños papeles. Algunas veces es un gángster. Puede ser, asimismo, un detective, un policía de paisano de la brigada de estupefacientes de una gran ciudad. También es un personaje de la radio, un estereotipo con dicción especial y un vocabulario de trabalenguas. Un negro del Mississippi que acaba de llegar del Delta. Los papeles que interpreta están cuidadosamente estudiados y reunidos, así como los gestos, los giros en la dicción y las inflexiones que requieren, y los utiliza para afrontar situaciones que afloran durante sus encuentros con gente que pertenece al mundo de la música. Pero ahora no está actuando. Es él mismo. El músico que ha luchado para llegar a ser lo que es. Tiene el saxofón en la boca. Está dispuesto.

Las primeras notas parecen salir solo a medias, como pequeños soplos de sonidos que provinieran de una armónica o de un viejo órgano. Son breves, pero cada una está claramente perfilada, cada una separada y ligada a la siguiente en un determinado orden.

Fuera, en el escenario, el saxo tenor toca Smoke Gets in Your Eyes, y la melodía se desliza dentro del camerino. Bird recoge la línea armónica y toca con el hombre de afuera. Cuando este modula, Bird ya ha hecho el cambio de acorde, aunque de manera diferente. Tras unos cuantos compases, Bird comienza a hacer variaciones sobre lo que toca el otro hombre. Estas se van volviendo cada vez más complicadas. Bird parafrasea, invierte, levanta una tercera menor y continúa, sopesando las nuevas combinaciones de notas y los nuevos acordes que se van formando. Revisa, corrige, hace eco. Vuelve a frasear fragmentos de Mean to Me y de Oh, What a Beautiful Morning de forma que se convierten en partes de la fresca melodía que Bird está haciendo de El humo ciega tus ojos, discretamente y de forma privada mientras está sentado en el camerino. Cuando deja de interesarle, obliga al saxofón a hacer un trabajo final de arriba abajo. Primero, un juego rápido de escalas, después un lento Mi-bemol, una nota poderosa, la única fortísima que ha tocado, dura y final, como el gruñido de un hipo. Bird deja el saxofón atravesado sobre la funda.

—Dean —dice— ¿cómo está el local?

—Tienes ahí fuera un montón de admiradores, Bird —contesta Dean—. La casa está abarrotada.

—¿Sí? —dice Bird.

—Está del todo abarrotada, hombre. Como que no quedan asientos. ¡Eres el más grande, hombre!

Bird sonríe. Esto es algo que le gusta que le recuerden. Sonríe con una ingenua sonrisa de chiquillo.

—Es a ti a quien han venido a escuchar —continúa diciendo Dean—. No a Dizzy ni a los otros. Quieren escuchar a Bird. ¿Dónde está Bird? Eso es lo que andan diciendo. ¿Qué le ha pasado a Bird? ¿Es que ha cortado con esto y se ha vuelto a Nueva York? ¿Es que no va a salir? ¡Eso es lo que están diciendo ahí fuera!

Bird considera el esfuerzo que requiere llegar adonde él está. El más grande, dice Dean, y Dean es un crítico severo. Dean sabe. Él es un saxofonista roto. Dean ha abandonado, porque es demasiado tarde para él. Le es imposible a Dean pasar horas, noches, semanas, meses, años de pruebas, intentos, audiciones, viajes por carretera, batallas de música y pruebas de hombría que requiere el elevar el saxofón al nivel de Bird.

Dean también es el músico al que Bird nunca podrá hacer una broma tendiéndole una trampa musical, porque Dean tiene un oído que recuerda cualquier composición que se haya tocado nunca, de Bird o de cualquier otro, grabado o en vivo, como la coda que hizo al final de una balada hace catorce meses en un pequeño lugar llamado el Downbeat en Boston (un club que ha cerrado más tarde por no pagar los impuestos de las bebidas alcohólicas). El más grande, dice Dean; él, cuyo sonido no existe, sino que es una copia del de los otros, solo Bird tiene que demostrarlo, una y otra vez, en clubes y en salas de baile, que huelen a perfume barato y a cuerpos sudados, donde la entrada vale un dólar y una cerveza cincuenta centavos, y donde el suelo del servicio de hombres está sembrado de condones usados, en cabarets y clubes de jazz, lugares abarrotados noche tras noche, todas las noches del año, como viene haciéndolo desde hace diez años, desde que tenía quince y dejó de ir a la escuela y se convirtió en un músico profesional de plena dedicación en Kansas City. Bird es como un campeón de pesos pesados que no puede permitirse el lujo de perder un solo encuentro. Puede permitirse no tocar, no exhibirse, no trabajar, pero no puede permitirse perder.

Se oye un golpe en la puerta y aparece en el camerino un hombrecito oscuro con un rostro educado, severo, de tipo duro, vestido con un traje de seda de color azul marino y pregunta:

—¿Quién de ustedes es Charlie Parker?

Bird se gira de manera que quedan cara a cara.

—Y usted, ¿quién es?

—Yo soy Billy Berg —contesta el hombre del traje de seda—. Soy el dueño del chiringuito.

Benedetti retrocede un paso.

—Buenas noches, señor Billy Berg —dice Bird.

—El camarero me ha dicho que se ha pegado usted un atracón y no ha firmado nada. —Berg se levanta la bocamanga azul y consulta el reloj de oro de la pulsera—. También se ha pasado usted en cuarenta minutos del horario previsto sin salir al escenario, aunque le hemos puesto en el programa.

—Así es —dice Bird con afabilidad—. Para que un hombre toque, antes debe comer. —Le da un sorbo a la ginebra que tiene en el vaso de cerveza—. Y beber.

—¿Durante el tiempo de la actuación?

—Señor Billy Berg, me ha llevado una hora llegar a este chamizo. —El tono de Bird se va endureciendo—. El taxi me ha costado seis billetes. Y eso porque no hay ningún hotel decente en Hollywood.

—Lo lamento —dice Billy Berg.

Se miran fijamente el uno al otro.

Solo hay una cosa que el propietario de un club nocturno no puede hacer. No puede obligarlo a tocar el saxofón. Puede dar parte al sindicato de un músico que falte a la actuación; con razón justificada, puede negarse a pagar lo establecido, pero no puede forzarle a tocar, y ambos lo saben. Billy Berg no intenta perder terreno, pero cambia el tono de su voz ligeramente y pregunta:

—¿Ha visto usted el interior del club?

—Todavía no, señor Berg —contesta Bird.

—Cuando lo vea —dice Billy Berg— se dará cuenta de que es el único club en Los Ángeles que tiene un sistema mixto. Este sistema no es muy popular en Hollywood, pero es la forma en que está regido el club.

Bird estudia al empresario con gran interés.

Billy Berg dice:

—Esta orquesta es una apuesta para mí. La oficina de reservas rechazó enviarles aquí si no era con un contrato irrevocable de ocho semanas. Si la orquesta es una bomba, podré oponerme. Podré soportarlo porque los años de la guerra han sido buenos. Pero, si no es así, esta orquesta tardará mucho tiempo en volver a pisar este parquet. Cuando esté usted dispuesto, señor Parker, hay un montón de gente esperando para oírle tocar.

—Recibido —dice Bird.

Billy Berg deja el camerino.

Dean Benedetti hace una mueca y dice:

—¡Vaya tipo duro, chico!

—Quizá —dice Bird.

Los gerentes de los clubes son sus enemigos naturales. Una vez, un gerente de un club de Cleveland quiso dejar de pagarle el sueldo de la orquesta de toda una semana. Bird salió, le cogió prestada a un hombre una pistola del calibre 45, volvió al club y retiró el dinero en efectivo. Tipos que llevaban clubes le habían timado, estafado, pegado y marcado. Pero siempre hay excepciones. Jim Crow siempre se ha portado bien con Bird. Es mejor no prejuzgar. Si este es el primer club mixto de la costa oeste, él quiere comprobarlo. Le dice a Dean:

—Quizá tiene razón. Venga, chico, ¿querrías ir allí y pedirle a Dizz que toque mi melodía?

—¿Rhythm?

—No —dice Bird—. Quiero que toque Cherokee.

—¿En qué tempo?

—Dizz ya lo sabe.

—¡Recibido!

Benedetti sale del camerino y desaparece por el pasillo.

Bird se dobla las mangas de la camisa. Es la camisa limpia que se puso ayer en el tren de Santa Fe, en algún lugar de Nuevo Méjico. Los puños están manchados. Bird encuentra en un cajón la corbata que había arrojado. Es roja y blanca, ha sido tejida con un grueso material, brillante. Tiene el nudo hecho, pero flojo, para poder sacársela y ponérsela de nuevo. El nudo es grande, casi cuadrado, y las rayas blancas y rojas casi han desaparecido en esa zona. Cuando se la pone, parece inadecuada. El nudo tan espeso hace que se le arrugue la camisa, la corbata parece demasiado corta, apenas le alcanza el diafragma; pero Bird no se ocupa de ello.

Se ajusta el cuello alrededor de la suave piel de bebé que tiene. Se pone una nueva chaqueta de ante marrón que se ha comprado a crédito esa misma tarde en una tienda de artículos para caballeros de la Central Avenue, la calle principal del gueto negro de Los Ángeles, donde era conocido a través de sus discos. Bird pasa la chaqueta sobre sus fuertes hombros, sin darse cuenta de la arruga que se le hace en el cuello. Sujeta el clip del collar a la anilla de la parte de atrás del saxofón y se bebe lentamente lo que le queda de ginebra. Espera que el hombre de afuera acabe los cambios de acorde de El humo ciega tus ojos. El cigarrillo se le ha ido consumiendo hasta llegar a ser una colilla humeante. La lanza al aire contra el espejo y cae dentro de un plato vacío. El humo ciega tus ojos llega a su fin. Afuera se hace el silencio. Bird está sentado en la silla del camerino. Tiene el aspecto de un atleta que espera el comienzo de la carrera.

Cuando Dean Benedetti llega a la sala principal, El humo ciega tus ojos está llegando a la coda. Lucky Thompson se halla de pie en el centro del escenario, que se encuentra en un extremo de la sala principal y es lo suficientemente grande como para que se acomoden seis o siete músicos. El escenario es una tarima elevada que tiene una concha por detrás en forma de media bóveda. La decoración —moderne de Hollywood, fechado alrededor del 1938— consiste en una imitación de piel, sujeta a la concha mediante grandes clavos de adorno. Lucky Thompson es un hombre redondo, de aspecto adormilado, que tiene una nariz corta y una mandíbula hundida. Mantiene una nota larga final, moviendo el saxo tenor junto con el cuerpo, añadiendo así el gesto al vibrato. Dean se apresura a acercarse al escenario antes de que puedan empezar el próximo número.

Dizzy Gillespie, el líder, es un hombre de medio peso, nervioso y lleno de energía. Gillespie lleva un traje cruzado de una tela a cuadros. El bolsillo del pecho deja ver un pañuelo blanco y limpio doblado cuidadosamente en tres pequeños pliegues. La camisa es inmaculada. El cuello de la camisa tiene unos puntos enrollados. Como pequeños pétalos exóticos, revelan una corbata de seda de todos los colores del arco iris. Le corona un airoso sombrero.

—¿Qué ocurre? —pregunta Dizzy—. ¿Qué está haciendo Bird allí dentro?

Bajo el labio inferior, Dizzy tiene una barbita de chivo que sube y baja mientras habla.

—Bird se ha dado una comilona —le contesta Dean a Dizzy—. Una comilona doble, hombre, y ya está listo. Quiere Cherokee.

—¡Hum-mm! —dice Dizzy—. ¿Ahora? —Dizzy consulta su reloj de pulsera de oro—. Nos adelantamos quince minutos al programa.

Dizzy se mete la brillante trompeta bajo el brazo y se da masaje en el labio inferior con la yema de un dedo.

—Bird quiere Cherokee —repite Dean.

Dizzy hace un gesto con la cara que parece querer decir:

—Para conocer a Bird tienes que pagarlo.

Dizzy le dice a Benedetti:

—Vale, papi. —Toma el micrófono y dirige a la multitud una sonrisa de granuja. Dice ante el micrófono con voz ronca y amistosa—: Y, ahora, señoras y caballeros, como pequeño número novedoso para todos ustedes, buena gente del lejano, lejano Oeste, tenemos el gusto de tocar una melodía llamada Cher-o-kee… —La lengua rosa de Dizzy aparece entre los labios arrugados, como la del hombre que intenta deshacerse de una brizna de tabaco que le hubiera quedado en la boca. Dizzy teclea la trompeta y agita los pistones. Se vuelve hacia los demás músicos del escenario—. De acuerdo, muchachos, de acuerdo, Cherokee. —Dizzy hace un silencio, mira al batería y añade de manera significativa—: ¡Arriba!

El batería es Stan Levey. En una orquesta con músicos negros, él es, cosa extraña, un batería blanco. Levey está sentado tras un equipo de cuerdas, platillos y tam-tams; es un hombre pálido y atlético, que tiene una cara tallada y una mirada fija. La chaqueta de la orquesta que lleva parece venir de la misma sastrería de Broadway que la que lleva Dean Benedetti. Levey mete los palos de la batería en una tira de metal que rodea el tambor bajo y recoge un par de escobillas. Cuando Levey toca con escobillas de hierro es el batería más rápido de jazz, en posesión de una técnica ampliamente admirada. Levey ya ha ejecutado antes Cherokee. Bird va a entrar y querrá el tempo arriba, bien arriba, como Dizzy ha subrayado al hablar. Es responsabilidad del batería y no del director o del solista el llevar el tempo. Una vez decidido, este debe mantenerse donde está, y nunca acelerar o ralentizar. Ese es uno de los principios cardinales de la sección rítmica de una orquesta de jazz. Levey asiente y se adelanta con el cuerpo. Presenta el aspecto de estar dispuesto a saltar en cualquier momento. Tiene relajadas las muñecas que mantienen las escobillas y estas se deslizan sobre la cabeza del redoblante, que está entre las rodillas, casi en su regazo. Las manos y las muñecas de Levey se mueven y comienzan a ser una imagen borrosa de movimiento, una especie de movimiento a dos manos, demasiado rápido como para poder ser visto. El sonido de las escobillas sobre la cabeza tirante del redoblante es un monstruoso rayado, como si estuvieran pasando una lija con muchísima rapidez, de forma que el ruido se hace continuado. El compás es un obbligato cuatro por cuatro.

Cherokee es un tema largo e intrincado que consta de sesenta y cuatro compases y tiene cambios de acordes interiores. Además de ajustar y mantener el tempo, le corresponde a Levey cerrar cada sección de compases y dar las claves para la siguiente. Estas son todas responsabilidades del batería y son de gran importancia para el solista. El sonido de las escobillas metálicas resuena en la concha que envuelve el escenario y comienza a flotar por la sala principal del club. Las cuerdas del contrabajo caen en la cadencia nerviosa e insistente de la batería. Se oyen las notas de los acordes de Cherokee en una serie de cuatro rápidos y sostenidos. Entra el piano, que toca Al Haig, que parece un empleado de banca y es un músico graduado en el conservatorio. Haig está silencioso y tranquilo mientras se mantiene sentado al teclado en una postura erecta, pero relajada. Viste un traje conservador, corbata y, bajo la chaqueta, un chaleco gris de alpaca. Haig no toca el piano en tempos iguales, o cuatro constantes. Pertenece a la nueva ola de lanzadores de acordes, especialmente favorecidos por los nuevos solistas. Sus acordes están muy bien elegidos, vocalizados, y sombreados y ensamblados en la textura de la sección rítmica de la que forman parte.

La trompeta de Gillespie y el saxofón de Eli «Lucky» Thompson comienzan a recorrer la sección orquestal de Cherokee, Tras ellos, Milt Jackson emite notas disonantes, fuera de tiempo, sobre las placas de metal de su vibráfono. Todo el mundo ya está embarcado y construyendo el volumen. La gente que llena la sala principal se halla alerta ante el tempo rápido. Paran las conversaciones en las mesas. Hay una electricidad en el ambiente que indica que algo va a pasar. La multitud de la sala principal se ha incrementado hasta la entrada, que ya está bloqueada, y hay gente que está de pie apoyada en el terciopelo negro que cubre las paredes. Muchos de ellos son músicos jóvenes de orquestas conocidas que trabajan en Hollywood. Shelly Manne, el batería de la orquesta de Stan Kenton, que toca en el Hollywood Palladium, y Jackie Mills, el batería de la orquesta de Boyd Raeburn, que han venido a observar a Stan Levey. Los pianistas Teddy Napoleon de la orquesta de Gene Krupa y su oponente de la orquesta de Raeburn, Dodo Marmarosa, han venido a escuchar a Al Haig. Los jovencísimos trompetas Red Rodney y Tommy Allison, de las mismas orquestas, han acudido al concierto para escuchar a Dizzy Gillespie. También hay contrabajos que han venido a escuchar a Ray Brown, y vibrafonistas que han venido por Milt Jackson. Pero todos ellos, baterías, pianistas, contrabajos, vibrafonistas, trompetas, saxofonistas, están aquí para escuchar a Bird, porque lo que toca Bird se puede aplicar a todos los instrumentos de jazz.

Al escuchar las primeras notas del saxofón, Dean Benedetti lucha entre la multitud que tapona las salidas. El saxofón está en algún lugar, lejos, al fondo del club, sale del camerino y avanza por el pasillo en el que están almacenadas las cajas vacías. Las notas se oyen amortiguadas, como si se escucharan a través de un túnel, pero se van haciendo cada vez más fuertes y audibles. Dean se arrastra entre la multitud, rompe la barrera y sale a la carrera, sin asomo de dignidad, hacia su cabina del servicio. Conecta la grabadora portátil justo cuando las primeras notas aparecen en el micrófono.

Las notas del saxo alto se hacen más enfáticas a medida que el músico va avanzando. El efecto es el de una orquesta que se oye desde lejos, una orquesta de un desfile, que todavía no se ve, pero que empieza a dar la vuelta a la esquina, aparece de golpe a la vista y de golpe se hace plenamente audible. El saxofón se desplaza lentamente por el pasillo, hasta que Bird aparece de pie ante la puerta de la sala principal del club nocturno, como un actor que hace su aparición en escena. Tiene la cara radiante. Lleva la chaqueta nueva de ante abierta y el cuello vuelto. Bajo la reluciente chaqueta aparecen los tirantes rojos, y también se ve su corbata a rayas con el gran nudo.

Las notas, penetrantes y multitudinarias, irrumpen desde el saxo. El sonido tiene su límite doble, los dos tonos combinados en uno, el tono transparente y delgado, y el otro grueso y espeso, uno sobre el otro, mezclados en un sonido de textura única. Es, a la vez, velado y claro, nebuloso e incandescente. Está tocando el saxofón con la fuerza de una trompeta; pero el sonido en sí mismo aparece como una extensión de la voz humana. El saxofón tararea, canturrea, ronronea, canta, se desliza por todos los registros, charla, gruñe, exhorta, declama, dispara y grita. Las notas salen encauzadas por el límite curvado del saxofón. Cuando Bird mueve el saxofón, él también se mueve, ambos son de una pieza, como una estatua que girara en un pedestal. Las notas recorren el bar con estrépito, chocan contra las paredes del fondo, donde la multitud se agolpa de pie contra las cortinas de terciopelo negro, y recorre la habitación.

Bird es un ametrallador fantástico. Está atacando a la multitud con sus balas musicales.

Bird comienza a tocar sus primeros sesenta y cuatro compases de Cherokee. No se detiene para respirar. Tiene aire suficiente. Los músculos del estómago le abastecen, y la caña del número cinco resulta como un pájaro en su boca. La caña se resiste, se comba, se endurece, vibra con la corriente de aire. La columna de aire al pasar por dentro del saxofón se hace viva con la música. Bird siente en sus tripas la comida y los vapores de la ginebra. Está tranquilo, mantiene el control. Las notas surgen de sus dedos y salen rodando en bandadas. Las cortinas de terciopelo negro y el techo bajo recogen los sonidos, de manera que las notas se apilan, unas sobre las otras, hasta que la sala está más que llena, rellena de música. Bird puede percibirlo en su saxofón. La sala es mayor que la de Three Deuces o que cualquiera de la de los clubes de la Calle 52, y hay más gente. La sala del club es como un inmenso saxofón. Cuando Bird golpea fuerte una nota, la sala tiembla. Todo el aire que hay en la habitación vibra. Bird muerde la boquilla y toca una escala que penetra en su cabeza, algo que le recuerda una de las batallas musicales de su juventud. Se dirige hacia la vuelta de Cherokee por un camino nuevo. Como pasa a menudo cuando se siente inspirado, encuentra caminos nuevos para hacer los cambios, y nuevas relaciones entre los sonidos.

Bird divisa a gente entre la multitud: músicos jóvenes que conoce y caras negras mezcladas con otras blancas. Hay un negro joven al fondo de la sala, con gafas de montura de concha y un traje gris muy correcto, que ha saltado encima de una mesa, de forma que puede ver y escuchar a la perfección, y que enuncia la única palabra que aparece en su cabeza y que describe la emoción que siente, el buen superlativo de los negros:

—¡Hijo de puta!

Bird recoge en el aire ese «hijo de puta» como si fuera un piropo lanzado en una reunión, o como un «amén» lanzado por evangelistas en el segundo coro de Cherokee. Bird hace un barrido final de la habitación. Se abre para él un sendero hacia la abarrotada salida. Sigue tocando todo el recorrido hacia el estrado. Siente el empuje de la sección rítmica. El escenario vibra. Al Haig da las claves para los cambios y las vueltas. Levey tiene dos clases diferentes de tempo en funcionamiento. Bird toca sobre ellos. Todo es posible con una sección rítmica como esta. Bird mira al batería a través de la boquilla curvada. Siente el golpe de Levey en la batería, las escobillas unidas a las manos de Levey. Bird cabalga sobre todo ello.

Dizzy se apunta. Con él, Bird lleva a cabo las frases de ocho compases, a las que se les llama sección de viento. Dizzy es casi tan rápido como Bird, y no le resulta fácil perderse. La barra de ocho se vuelve de cuatro, e involucra al piano y al vibráfono. La orquesta está ahora tocando al unísono. Si antes era buena, ahora es mucho mejor. Todo está enfocado. La música se manifiesta con autoridad. El elemento que faltaba se ha adaptado a la perfección. Ahí está todo, completo e irrevocable. La música de la revolución del jazz alcanza un nuevo nivel en todo: concepto, tonalidad, complejidad y energía rítmica.

Dean Benedetti está clavado a su silla, en el servicio de caballeros, tras el cartel que reza FUERA DE SERVICIO colgado de la puerta de la cabina del retrete. Los auriculares se hallan firmemente ligados a sus orejas. Escucha los sonidos que recibe del saxofón a través del cable del escenario. La aguja indicadora de los decibelios oscila cuando la música asciende y baja, dentro de la escala. Cuando la aguja llega a la señal roja de peligro, Dean reduce el volumen de forma que la grabación no quede entrecortada y las notas del saxofón distorsionadas. Se inclina sobre la grabadora portátil, procurando no deshacer el precario equilibrio. Tiene la cara rígida de tanta concentración, pero, en cierto momento, se permite una ligera sonrisa de satisfacción. Con la mano que le queda libre toma de un bolsillo un marcador graso y hace una inscripción en la bobina: «Lunes 10 de diciembre de 1945, local de Billy Berg, Hollywood». Va a ser una de sus mejores bobinas. ¡Bird en una de sus grandes noches!

Benedetti registró la mayoría de las mejores noches desde que Bird apareció por primera vez en Nueva York; pero aún se pregunta por todas las noches que debió perderse, noches que no registró nadie, en Kansas City, cuando Bird empezaba.

PRIMERA PARTE

1
LA CIUDAD CELESTIAL

Cuando Charlie Parker apareció en la escena del jazz nadie sabía casi nada de él, excepto que venía de Kansas City. Tampoco nadie sabía demasiado sobre Kansas City. No tenía gran reputación como centro de jazz, nada que se pudiera comparar con el Chicago de la época de Capone o con Nueva Orleans. Kansas City era un lugar oscuro y provinciano, alejado de las rutas de las orquestas conocidas e ignorado por los buscadores de talentos, artistas y agentes de contratación. De vez en cuando, surgía algún indicio de la calidad de su música. El gran pianista Art Tatum, que había trabajado a veces en un club de Kansas City como solista, había señalado: «Kansas City es una bodega, un lugar oscuro en el que están guardados los mejores vinos. Allí la música también es diferente».

Músicos de conocidas orquestas, que aparecían por la ciudad una noche dispuestos a ejercitar sus músculos en una jam session fuera del horario, quedaban fuertemente impresionados por el talento local. En particular, los saxofones de Kansas City eran un grupo formidable. Una noche de 1934, en un club llamado Cherry Blossom un trío de hombres de Kansas City formado por Lester Young, Herschel Evans y Ben Webster, desafió al destacado saxofón de jazz, Coleman Hawkins, en una sesión que duró hasta bien entrado el día siguiente y que dejó a Hawkins destrozado. En el recuerdo de los amantes de jazz, era la primera vez que el rey del saxo tenor era superado en una de esas sesiones de improvisación. Pocos meses más tarde, dos astutos buscadores de talentos, John Hammond, de Nueva York, y Joe Glaser, de Chicago, fueron a verlo con sus propios ojos. Descubrieron, con gran sorpresa, que Kansas City era un nido de night clubs que habían estado funcionando sin interrupción durante toda la prohibición, como si el Volstead Act no hubiera existido, y durante los difíciles primeros años treinta, como si tampoco hubiera habido una depresión.

Descubrieron cabarets, cafés cantantes, cafés restaurados, salones de música, tabernas, bares, garitos, salas de baile, «saloons» y auténticos clubes nocturnos, lugares llamados Reno and Sunset, The Cherry Blossom, Subway, Hi-Hat, Panama, Greenleaf Gardens, Bar le Duc, Elmer Bean’s Club y Lucille’s Band Box, College Inn, Amos and Andy, Novelty Club, Bucket of Blood, Boulevard Lounge, Vanity Fair, The Jail («La Prisión», donde los componentes de la orquesta vestían uniformes a rayas), y el Hey-Hay Club (en el que llevaban puestos abrigos y estaban sentados en un carro). Todos esos clubes tenían música en vivo. El concierto comenzaba al atardecer y continuaba durante toda la noche hasta el amanecer, la hora oficial de cierre, que raras veces habían de forzar. Al despuntar el día, los músicos, una vez terminado su trabajo regular, vagabundeaban por el barrio con los instrumentos a cuestas y continuaban en jam sessions hasta bien entrada la mañana. En ciertos clubes, los músicos se iban turnando y el espectáculo continuaba sin interrupción las veinticuatro horas del día. Había grupos de boogie-woogie, tríos, cuartetos, orquestas «skiffle» con jarras de cerveza y tablas de lavar la ropa, orquestinas de baile con saxo y trompeta en primera fila, respaldados por tres hombres en la sección de ritmos, y grandes orquestas de baile con secciones completas de viento.

Había más música en Kansas City que la que se había oído en todo Estados Unidos desde que cerraron sus puertas al comienzo de la Primera Guerra Mundial los grandes salones dorados y los clandestinos del barrio histórico de Nueva Orleans. Por las aceras, se podían escuchar cantantes de blues recién llegados de las ciudades del sudoeste que se acompañaban con guitarras de doce cuerdas, y apasionados cantantes ciegos de gospel que agitaban las monedas que contenían sus latas en tiempos de cuatro por cuatro con la ayuda de su bastón.

Como mercado de cereales y de ganado, Kansas City era el centro comercial de una región que se extendía al sur desde Houston y al este desde Denver, y comprendía la mayor parte del sudoeste y gran parte de la zona de las llanuras y de las praderas. Para esa gran extensión de territorio de Estados Unidos era también el centro de diversión; una ciudad abierta que atraía a grandes y pequeños consumidores del sudoeste con sus cabarets, salas de apuestas, bares, burdeles y restaurantes, todos ellos organizados por un sindicato mafioso que funcionaba bajo el benigno despotismo del jefe político demócrata, Tom Pendergast. Kansas City era, a la vez, ciudad de diversión y de pecado, muy semejante a lo que hoy es Las Vegas. Era asimismo un centro de narcóticos, el cuartel general en la distribución de cocaína, morfina y heroína que abastecía a todo el sudoeste.

Pero a los buscadores de talentos Hammond y Glaser les interesaba muy poco el mercado abierto del vicio y de la corrupción. Tatum tenía razón: Kansas City era una reserva de talentos del jazz de gran calidad. Los mejores hombres de jazz de Texas, Oklahoma, Arkansas y del sudoeste habían convergido allí, atraídos por las oportunidades de encontrar empleo y un clima a prueba de depresión creado por Pendergast. Había más empleos para los músicos que en ningún otro lugar de Norteamérica; y muchas más orquestas. Para el nivel del este, los empleos no estaban bien pagados, pero los músicos no se quejaban. El coste de la vida era bajo, y podían hacer lo que más amaban. En el Club Reno, los hombres de la orquesta de Count Basie ganaban dieciocho dólares a la semana y trabajaban desde las nueve de la noche hasta las seis de la mañana, siete noches a la semana, y era la orquesta más fabulosa que Hammond había oído nunca. Un detalle significativo de la música en Kansas City era que nadie le decía a los músicos qué debían tocar o cómo debían hacerlo. Los músicos eran libres para crear según sentían en cada momento. Mientras la música fuera bailable y viva y los clientes quedaran satisfechos, los gángsters que llevaban el club no interferían. Como resultado de las condiciones favorables —trabajo continuado, aislamiento, concentración de talentos y falta casi total de presiones comerciales—, Kansas City desarrolló un estilo de jazz propio. Los blues y el riff daban el marco para las ejecuciones de la orquesta, que continuaban con fuerza en solos improvisados. Hammond y Glaser no perdieron el tiempo y contrataron a la orquesta de Count Basie, a Oran «Hot Lips» Page, a Lester Young, Jimmy Rushing, Big Joe Turner y Pete Johnson para las agencias nacionales y las casas discográficas. Pronto iban a ser escuchados en el resto de Estados Unidos, y sus ideas del ritmo y de la melodía comenzarían a colorear el mundo del jazz.

Charlie Parker fue en gran parte un producto de estas vigorosas raíces culturales y musicales. Charlie creció en Kansas City durante la época de Pendergast. Cuando la primera generación de músicos de jazz de Kansas City, Basie y los otros, era reclutada por los buscadores de talentos para el sofisticado norte, Charlie ya estaba familiarizado con su música. Fueron los modelos cuidadosamente estudiados sobre los que desarrolló su propio estilo.

Charlie, nacido Charles Parker, Jr. el 29 de agosto de 1920, de padres afroamericanos en Kansas City, Kansas, un extrarradio de la verdadera Kansas City. Metrópoli y suburbio, separados por el río Kaw, una perteneciente a Kansas y la otra a Missouri, eran parte de la misma gran zona urbana, que entonces tenía una población de alrededor de medio millón de habitantes, un quince por ciento de la cual era negra. Su padre era Charles Parker, Sr., un nativo de Memphis, residente reciente de Kansas City, donde se había quedado al finalizar una gira de vodevil. Era bailarín y cantante. La madre de Charlie, Addie Boyley, era una chica del lugar con la que se casó el artista cuando ella tenía diecisiete años.

Cuando Charlie contaba ocho o nueve años y sin haber demostrado aún una especial aptitud por la música, la familia Parker atravesó el río Kaw y se instaló en un apartamento alquilado en el número 1516 de Olive Street. El nuevo hogar de los Parker estaba situado en el corazón del gueto negro y a una cómoda distancia de paseo de la zona de los clubes nocturnos. Un chico que holgazaneaba entre la Duodécima y la calle Vine, a un cuarto de hora de la calle Olive, tenía que haber escuchado el sonido de las jam sessions que llegaba a través de las puertas del Sunset Club, donde estas tenían lugar con frecuencia por las mañanas; durante la noche, desde luego que escucharía muchísimo más. Allí, junto al barrio de diversión de Kansas City, Charlie pasó sus años de formación y más influenciables, desde 1928 hasta 1939, años que coincidieron exactamente con el período demócrata en el Gobierno de Kansas City. En 1928, el año en que los Parker se mudaron desde el extrarradio, Tom Pendergast, un jefe cortado por el patrón de los primeros manipuladores de votos irlandeses, tomaba el control de la ciudad. En ese instante, comenzó una buena racha de unos doce años de pleno empleo para los músicos y de renacimiento del jazz de Kansas City. Pendergast continuó en escena hasta 1939, fecha en que fue acusado de defraudar al Gobierno en más de medio millón de dólares en concepto de impuestos y fue condenado a prisión federal. La caída de Pendergast trajo el fin de la prosperidad y de los buenos tiempos. En seguida tomaron el poder elementos reformistas; los clubes nocturnos tuvieron que cerrar, y los empleos de los músicos se agotaron como el trigo de Kansas en un año de sequía. En 1939, pocas semanas después de que Pendergast fuera declarado culpable de defraudar impuestos, Charlie Parker, Jr. dejaba Kansas City para no volver nunca más como residente fijo. Era el líder de la sección de saxos de la orquesta de Jay McShann, la última de las grandes orquestas de Kansas City. Estaba casado y divorciado, era padre de un chiquillo, miembro del sindicato de músicos, un muchacho de diecinueve años algo introvertido, intransigente y precoz.

Entre 1928 y 1939, los años Pendergast, se produjo en Charlie Parker una metamorfosis que le llevó de estudiante nada excepcional de la escuela elemental Crispus Attucks a ser uno de los genios de la música americana. Las primeras grabaciones de Charlie, oscuras transcripciones hechas para una pequeña emisora de radio de Wichita, donde la orquesta de Jay McShann permaneció durante dos semanas en su primera gran gira, demuestran claramente que estaba elaborando un sistema de ideas musicales destinado a cambiar el rumbo del jazz. Todo esto ya se había cumplido cuando él apenas llegaba a los veinte años. Solo un examen cuidadoso del clima musical de su Kansas City nativa puede alterar la teoría, muy difundida y fácilmente aceptada, de que Charlie Parker era un «genio natural por nacimiento», surgido de alguna manera como un moderno Zeus, con inspiración divina, más allá de la explicación lógica. Genio sí que lo era, pero la naturaleza de ese genio viene dada por las circunstancias poco habituales y plenas de sabor de su entorno, y por el empirismo musical que le llevaba a referirse a la música que lo había rodeado. Casi de la misma manera en que Mozart surgió de la cultura musical del Salzburgo del siglo dieciocho, con sus óperas y sus salas de conciertos, su abundante cantidad de maestros, sus audiencias entusiastas y entendidas y sus principescos mecenas, Charlie Parker fue el producto de otra cultura musical igualmente intensa y penetrante: popular, contemporánea y afroamericana. Kansas City fue el último de los guetos negros que desarrolló un estilo coherente de jazz. No han vuelto a darse tales concentraciones desde la época de Charlie Parker, ya que el jazz se ha convertido en un producto universal. Charlie Parker fue el último de una generación de músicos de jazz que aprendieron a una edad temprana un estilo que emulaba el de los grandes maestros, templado en la escuela de las jam sessions, maestro de su arte antes de llegar a los veinte años, disciplinado en los requerimientos exactos de las grandes orquestas, y, sin embargo, el inconformista que le dio la espalda a las grandes orquestas para crear, casi solo, la revolución musical de los años cuarenta.

2
EN MARCHA

Cuando los Parker se trasladaron desde las afueras a la casa de Olive Street, fue para situar a Charles, Sr. más cerca de los acontecimientos del mundo del espectáculo, ya que Kansas City era también un centro regional de contratación y un punto de giras en las rutas del vodevil; pero las cosas no fueron como eran de esperar. El vodevil estaba en trance de desaparición, de destrucción por los nuevos medios de los años veinte: el fonógrafo, la radio y las películas sonoras; al final de la década, ya habría muerto. El talento de Parker como cantante y bailarín no era inmenso. Unas cuantas giras con circos, cantando y tocando canciones de las praderas, le mantuvieron activo más o menos un año; después se vio obligado a buscar empleo como conductor de Pullman. Cuando Charles, Sr. estaba en casa tocaba el piano, y siempre había buena música en el fonógrafo: Louis Armstrong, Bessie Smith, Ma Rainey, Duke Ellington y «Blind» Lemon Jefferson. Luego, su vagabundeo se hace más errático, y sus visitas a casa, menos frecuentes. Alrededor de 1934 Charles, Sr. ya estaba fuera del cuadro familiar, y llevaba una sombría existencia como jugador y alcahuete. Antes de que Charlie acabara la escuela primaria, el padre ya había dejado la casa y Addie Parker se convertía en cabeza de familia.

—Había dejado la casa para irse a vivir con alguna mujer —dijo ella—… así que yo tuve que hacer de padre, de madre y de todo para Charles. Este llegó a creerse que era el hombrecito de mamá. Nunca trabajó como los otros chiquillos de la vecindad. Quería repartir periódicos, pero yo no le dejé. Pensaba que podía cuidar de él hasta que fuera un hombre.

En esta atmósfera protectora, permisiva y matriarcal del hogar reorganizado, la personalidad de Charlie se desarrolló como una flor exótica. La señora Parker mandó a su hijo a la escuela Crispus Attucks y se puso a trabajar como doméstica en casas de familias de blancos de fuera del barrio. La familia se las arreglaba para llegar a final de mes sin que Charles, Jr. tuviera que repartir periódicos, que es lo que la señora Parker deseaba. Charlie fue un estudiante modelo en la escuela Crispus Attucks, y el favorito de los profesores. Era rápido, brillante, atento, tenía buena retentiva, y pasó los cursos con notas por encima de la media. La esperanza de la señora Parker era que algún día llegara a ser médico. Apartaba pequeñas sumas de dinero de sus ganancias en una cuenta de ahorro para mantener su frágil esperanza.

Después de una infancia poco destacada, Charlie entró en el Instituto Lincoln a los trece años. Desde casa, tenía que caminar diez o quince minutos a través de la ciudad para llegar. Era un camino cargado de tentaciones. Con pequeñas desviaciones, los escolares de la vecindad pasaban por la Doce y la Vine, donde podían oír la música que salía del Club Sunset. El Instituto Lincoln era la típica escuela para negros de aquella época, y la de gran parte de esta también. Había una igual en cada gran ciudad de Estados Unidos. Se le había puesto el nombre del gran emancipador. Estaba superpoblada, medio ruinosa, faltaba de todo, y de acuerdo con lo que Charlie le reseñaba a su madre, la calidad de la instrucción era deficiente.

—Allí no te enseñan nada, mamá —decía Charlie quejándose—. Los profesores no son buenos.

Las notas superiores a la media de Crispus Attucks se convirtieron rápidamente en los niveles más bajos que se pueden recibir en una escuela.

La única materia que interesaba a Charlie era la música, facultativa, impartida para los que se apuntaban a la banda. El departamento de música del Instituto Lincoln era la excepción al resto, y en esto también era típico el Lincoln entre las escuelas secundarias negras. Llevaba el departamento un profesional dedicado y competente, Alonzo Lewis, que había llegado al Lincoln en los primeros años veinte. Pero la tradición del departamento de música de la escuela se remontaba a mucho antes, al mayor N. Clark Smith, veterano de la guerra hispanoamericana y maestro retirado de la banda de música del ejército de Estados Unidos, que había comenzado a organizar bandas de música en los primeros años del siglo, tomando como base el modelo clásico de Sousa. Durante la época del mayor Smith, las bandas de música del Instituto Lincoln se convirtieron en un elemento fijo de los desfiles y de las funciones cívicas importantes; de hecho se convirtió en el orgullo de Kansas City, una ciudad que se tomaba estas cosas con seriedad. Alonzo Lewis ocupó el lugar tras el retiro del mayor Smith y con él continuó la tradición de la instrucción musical dirigida por profesionales y la de las bandas elegantes y bien adiestradas.

Un impresionante número de graduados del Lincoln utilizaron las bandas de la escuela como eslabones para seguir una carrera profesional. Lamar Wright, corneta de la orquesta de Bennie Moten, la primera orquesta de Kansas City que grabó un disco (para la RCA Victor en 1923); Jap Allen, un rival de los primeros tiempos como líder de la orquesta; Walter Page, líder de la formidable orquesta Oklahoma City Blue Devils y bajista tardío de la orquesta de Count Basie; el saxofón alto Eli Logan, y Harlan Logan, líder de orquestas, todos ellos fueron alumnos del Instituto Lincoln y protegidos del mayor Smith, como muchos otros que no dejaron huellas profundas en el jazz, pero que llevaron a cabo con éxito carreras como músicos de bandas de provincias. Los estudiantes del Lincoln eran conscientes de esos éxitos, así como los de hoy en día lo son de los éxitos de eminentes alumnos en los campos del deporte, las artes y las ciencias. El éxito en alguna de las pocas profesiones abiertas a los negros, representaba una meta deseable, así como un altísimo nivel de logro. Cuando Charlie Parker entró en el Lincoln se estaba cocinando una generación de músicos de éxito.

Como estudiante de primer curso sin entrenamiento musical previo, Charlie recibió una tuba barítono, uno de los instrumentos más fáciles de tocar, y se le asignó uno de los últimos puestos en la banda que tocaba en los desfiles, desde donde contribuyó con unas cuantas notas sencillas. Era un trabajo aburrido y no tenía nada que ver con lo que el iluso estudiante de primer curso había imaginado, no se parecía en nada a la música que había oído fuera del Sunset Club o cuando jugaba a la pelota ante la casa Lee en la calle Euclid, donde la orquesta de George E. Lee ensayaba entre viaje y viaje. En 1950, en una entrevista grabada, Charlie aún hablaba de su temprana experiencia con una mezcla de alegría y diversión:

—Todo lo que tenía que hacer era tocar coop, coop-coop, coop.

Como la señora Parker narra:

—Le dieron una tuba para que jugara. Yo no le había mandado para eso; era tan pesada y daba tanta risa verle rodeado por ella y sacando la cabeza como podía. Así que le conseguí otro instrumento.

El dinero que había ido ahorrando para la carrera médica lo utilizó para comprarle a su hijo un instrumento de su elección, un saxofón alto de segunda mano; no era un instrumento muy apropiado para una banda, pero sería el que llevaría a Charlie por un nuevo camino.

—El primero que le compré me costó solo cuarenta y cinco dólares en la tienda de Mitchell de Main Street… Lo hice reparar y eso costó dinero.

En su deseo de agradar a su hijo, la señora Parker había hecho una compra mal aconsejada. Después de la reparación, el nuevo saxofón aún era tendente a todo tipo de disfunciones. Tootie Clarkin, un encargado de club nocturno que conoció a Charlie en su primer período profesional, recuerda:

—Un viejo saxo, hecho en París en 1898, que no servía para nada. Tenía tiras de goma y papel de celofán por todas partes, las llaves se enganchaban continuamente y por las almohadillas siempre salía agua… Tenía que cogerlo por los lados para poder soplar.

Esto no intimidó en absoluto a la señora Parker, y viendo que el saxo había entrado en la familia sin una funda apropiada, le hizo una de una tela de almohada de rayas azules (que había comprado en un almacén) con su propia máquina de coser.

En el Instituto, la reputación de Charlie creció rápidamente. A principios de los años treinta, en el Instituto Lincoln, poseer un saxofón propio era el equivalente a conducir un coche deportivo importado en estos días. El saxofón, su insolencia, y el hecho de que aparentemente había crecido más de lo que correspondía a sus trece años, le posibilitaron para congraciarse con un grupo de alumnos que estaban organizando una orquesta de baile amateur llamada los Deans of Swing. A Charlie se le permitió participar como cuarto instrumento de caña, y se convirtió en la mascota de la orquesta. El bajista Gene Ramey, que más tarde sería uno de los amigos más íntimos de Parker, y otro miembro de la orquesta de McShann, recuerda a los Deans of Swing y el papel ambiguo que desempeñaba Charlie en esa formación:

—Charlie estaba en un grupo de Kansas City, Missouri, y yo en uno de Kansas City, Kansas. En aquellos días había muchísimas batallas fingidas entre orquestas. Estas eran juzgadas por el entusiasmo y la lealtad mucho más que por sus habilidades musicales. Cuando tocabas en tu ciudad, ganabas. El líder de la orquesta de Bird era un pianista y cantante llamado Lawrence «88» Keyes, que más tarde se dio a conocer muchísimo en el Este. Era la primera orquesta en que Bird trabajaba, y parecía un chaval feliz y afortunado. De hecho, todo el conjunto era una orquesta escolar y Charlie, en aquella época, aún no se había desarrollado. ¡Apenas tenía catorce años! Musicalmente hablando, Bird no hacía nada en esos días. Él era el punto más triste de la orquesta, y los otros miembros tampoco se lo hacían fácil[2].

Cuando Charlie se vio ligado a los Deans of Swing abandonó todo pensamiento de conseguir un diploma de secundaria, y con ello el de medicina. Con la mentalidad de idea fija propia de Charlie en su vida posterior, se dedicó con todas sus energías a la música y refería sus pequeños éxitos a su madre. Esta respondía con entusiasmo, como lo hizo con todos los logros de su hijo. Él se aseguró su permiso para participar en modestas excursiones nocturnas de los Deans para tocar fuera del campus del instituto. Existieron esas pequeñas batallas sin importancia que describía Gene Ramey. Una vez, los Deans tocaban en el Teatro Gaiety de la zona de los clubes nocturnos; otra, el ingenioso Keyes organizaba una serie de bailes de fin de semana en una vieja sala danzante donde la entrada costaba veinticinco centavos por persona. A pesar de las advertencias que recibió de que no iba a pasar el curso, él continuó descuidando los estudios. Los Deans of Swing se convirtieron en el único interés de su vida.

Aquel verano las conversaciones generales entre los alumnos del Lincoln giraron en torno a la masacre de la Estación Unión, que tuvo lugar el 17 de junio de 1933, durante la última semana de la escuela. Un famoso ladrón de bancos llamado Frank Nash, que figuraba en la lista de los criminales más buscados de la nación, capturado en Hot Springs, Arkansas, iba a ser conducido a la prisión federal de Leavenworth bajo la fuerte custodia de los oficiales de justicia. El itinerario incluía la transferencia del tren a un coche en la Estación de la Unión del centro de Kansas City. Allí, la comitiva sufrió la emboscada de un trío de gángsters, todos ellos residentes en Kansas City y bajo la cubierta protectora de la maquinaria Pendergast. Los amigos de Nash eran Verne Miller, Adam Richetti y «Pretty Boy» Floyd. Todos ellos ocupaban los primeros puestos de la lista de los más buscados, publicada por el FBI. Richetti, Miller y «Pretty Boy», armados con ametralladoras y pistolas automáticas, abrieron fuego contra la comitiva de Nash en el aparcamiento de la estación. Cuando el tiroteo hubo acabado, yacían en el suelo el jefe de policía de Oklahoma, dos detectives de Kansas City, Caffrey, agente especial del FBI, así como el desafortunado Nash. Floyd recibió un tiro en el hombro y fue tratado por cirujanos de un hospital del centro de la ciudad; después, protegido por Johnny Lazia, el «Al Capone de Kansas City», «Pretty Boy» Floyd salió escoltado por la puerta trasera del hospital con un salvoconducto para otro Estado.

El episodio entusiasmó a los estudiantes del Instituto Lincoln. Se sentían orgullosos de que en Kansas City se hubiera desarrollado un espectáculo parecido a los creados por Hollywood. También estaban un poco asustados. Casi todos los clubes nocturnos del barrio afroamericano estaban controlados por gángsters que operaban bajo la supervisión directa de Lazia. Uno de los Deans of Swing proclamaba haber visto a Lazia una tarde bajando de un sedán Lincoln negro aparcado frente a un club nocturno entre la Calle 18 y la Vine, solo unas manzanas más allá del patio escolar.

Cuando la escuela abrió, en septiembre, a Charlie le esperaban malas noticias. Su cartilla de notas del primer curso contenía tantos suspensos que le había sido negado el ingreso al segundo curso. En vez de intentar corregir sus errores, se concentró en la música y en los Deans of Swing. Esto también resultó ser un asunto frustrante. Empezaba a darse cuenta de que su papel en la orquesta era el de mascota, y se daba cuenta asimismo de que sus logros musicales eran mínimos. Los Deans no eran más que una orquesta de niños. Ni siquiera tocaban con la suficiente frecuencia. (Además se sintió deprimido por la inesperada muerte de su mejor amigo, un veterano llamado Robert Simpson, trombonista estrella de los Deans). Necesitaba un aprendizaje superior en el saxofón, pero eso no se conseguía fácilmente en su curso de música. Alonzo Lewis le sugirió que probara el sistema Albert para clarinete, como una buena base para tocar todos los instrumentos de caña. Charlie encontró que el clarinete, que había sido uno de los instrumentos básicos de las orquestas de Nueva Orleans, era bastante difícil. De cualquier manera estaba fuera de moda, ya que se le había relegado a un papel de poca importancia con el advenimiento de orquestas más grandes con secciones de saxofones, así como con la primera generación de grandes saxofonistas.

El cambio de forma de vida, que había estado buscando mientras cursaba su segundo curso, le llegó a Charlie mediante un acontecimiento sencillo, un nuevo empleo para la señora Parker. En ese tiempo, esta tuvo la buena fortuna de conseguir un trabajo fijo como mujer de la limpieza de las oficinas centrales de la Western Union Telegraph Company, en el centro de Kansas City. La paga era buena para su nivel de vida, y el empleo, superior a sus acostumbrados trabajos como doméstica eventual. Las oficinas principales de la compañía de telégrafos se cerraban a media noche y se volvían a abrir a las ocho de la mañana siguiente. El trabajo de la señora Parker consistía en barrer, fregar y limpiar durante las horas en que las oficinas estaban sin servicio. Para llegar al trabajo, la señora Parker cogía un tranvía cada noche, a las once y media, en la esquina de las calles Olive y Doce, y empezaba cuando los empleados y las gentes de Kansas City comenzaban sus vueltas nocturnas para pasarlo bien. Entre las once y media y las ocho de la mañana, no habría nadie en casa para vigilar a Charlie, para ver si estudiaba o se iba a la cama. Como ya sabía por entonces, esas eran las horas en que las actividades de los clubes nocturnos se desarrollaban al máximo. Abrían sus puertas con poca actividad alrededor de las nueve o las diez, pero a esas horas tan tempranas no visitaba los clubes nadie interesado en la música. Los músicos aún no se habían calentado. Todavía estaban sacudiéndose el letargo que había seguido a los extraordinarios esfuerzos de la noche anterior. En el transcurso de las primeras horas tocarían composiciones tranquilas, seguras, números fáciles que no necesitaban esfuerzos, sin hacer ruedas de solos, aflojándose los dedos probando las cañas y las boquillas, haciendo respiraciones y limpiándose la cabeza de los acontecimientos competitivos y creativos de unas horas antes. Si alguien quería escuchar a los músicos de Kansas City en sus mejores momentos, era inútil llegar antes de media noche.

En el Kansas City de 1935 el saxofón había alcanzado su mejor nivel. La ciudad albergaba un gran número de maestros que residían en ella. Ben Webster había vuelto a la ciudad tras una larga y trabajosa gira por todo el sudeste y tocaba como solista de tenor con los Clouds of Joy, donde daba su primera voz de poderoso saxo. Lester Young, excomponente de los Oklahoma City Blue Devils, trabajaba en el Club Reno, donde Count Basie había reorganizado a los supervivientes de la orquesta de Bennie Moten después de la muerte súbita del líder. Al lado de Lester se sentaba su amigo y archirrival, Herschel Evans, quien tocaba como Coleman Hawkins y había llegado a Kansas City cuando la orquesta Dreamland de Troy Floyd se deshizo en San Antonio. Sus duelos nocturnos eran la comidilla de la ciudad. Ben Webster, Herschel y Lester eran los tres grandes del tenor. También había otros, buenos músicos como Dick Wilson, que tocaba con los Clouds; Bud Johnson, con George E. Lee; Buck Douglas de la Douglas Brothers Orchestra; Helman Walder con Thamon Hayes; Henry Bridges, Jr.; Buddy Tate y Jimmy Keith, todos ellos capaces de llegar al nivel de los tres grandes en una noche inspirada. Entre los saxofonistas altos estaban Eddie Barefield (exmúsico de la Bennie Moten); Walter Knight; Tommy Douglas; Harlan Leonard y Woody Walder que tocaban con Thamon Hayes; y el profesor Smith, otro texano y alumno de la Blue Devils, y colíder, con Basie, de la orquesta en el Club Reno; todos ellos estaban entre los mejores. Este cuerpo de saxofonistas, formado por gente llegada de todas partes del sudoeste, era equiparable a cualquiera de las más famosas orquestas del norte y del este, como los sucesos de los últimos años treinta iban a demostrar. El sudoeste era el país del saxofón. Kansas City se había convertido en la ciudad de los saxofonistas.

Y todos estos músicos de jazz eran negros. En el centro de la ciudad, en el Hotel Muehlebach había algunos músicos blancos que trataban de imitar el estilo afroamericano, con lo que ganaban mucho dinero, pero la fuente de las ideas, de los sonidos, de los ritmos, estaba en el barrio negro. El renacimiento del estilo del jazz del sudoeste, que alcanzó su más alto nivel en Kansas City durante los años de formación de Charlie, era casi por completo un arte afroamericano.

Charlie comprendió pronto que estos eran los hombres a los que debía emular y de los que debía aprender; el cómo, aún lo ignoraba. Ninguno de ellos daba clases. Ninguno era accesible durante el día para hacerle consultas. Durante el día dormían, se recuperaban de la actuación de la noche anterior. Harían su aparición a última hora de la tarde, vestidos con sus trajes elegantes de tela oscura, con chaquetas cruzadas de las que colgaban cadenas de relojes. Llevaban zapatos de punta y grandes sombreros de tweed con cintas, y en tiempo frío largos abrigos negros como los que llevaban los jefes de la mafia que dirigían los clubes nocturnos. Uno podía verles transitando despreocupadamente por el Paseo Park, entre los árboles que daban buena sombra, o de pie en la esquina de la Calle 12 con la Vine, frente al Club Sunset, charlando en su extraña jerga. Utilizaban expresiones como bum kick (patada en el culo) para referirse a una mala experiencia, o cut (cortar) para indicar haber sacado lo mejor de un rival en una sesión de saxos, o cats with sharp claws (gatos con uñas afiladas) para describir a peligrosos rivales. Las cosas buenas eran solid (sólidas), y las mejores, out of the world (fuera del mundo). A sus instrumentos los llamaban axes. Un trabajo era un gig (castigo), el alcohol, juice (zumo), y los cigarrillos de marihuana, mezzirolls o sticks. Le tomaban el pelo a Charlie por llevar su saxofón dentro de una funda de almohadón, jugaban con él y le llamaban «niño», «niño-hombre» y «chico». Él les dejaba decir. Los veteranos de la Deans of Swing le habían estado diciendo lo mismo durante todo el año sin conseguir herirle ni mínimamente. Contestaban a sus preguntas, hacían chistes, charlaban en su argot, y le decían que esperara al menos hasta cumplir los dieciocho y ser miembro de los 627, la asociación de color creada para la protección de los músicos de Kansas City. Entonces habría llegado su momento.

—¿Quién te ha comprado pantalones largos chaval, tu mamá?

Charlie se hizo amigo de un vagabundo manco al que se le podía encontrar los días de buen tiempo en la esquina de la Calle Dieciocho y Paseo. En otra época, el hombre había formado parte del vodevil, como Charles, Sr., pero ahora no había mercado para sus habilidades (podía manejar un mazo de cartas, esconder monedas, hacer dibujos y tirar los dados, todo ello con los pies). Llevaba largas medias negras con las puntas y los talones cortados. Charlie solía desenfundar su saxofón y tocar blues, mientras el manco golpeaba con cuidado los tiempos con un par de cucharas de latón. Eso atraía a la gente, y hacía que cayeran algunas monedas en la lata.

Se les unió Old Man Virgil, que apareció con un contrabajo hecho en casa con un palo de escoba, cuerdas hechas con hilos y un tubo galvanizado. Sirviéndose de su extraño instrumento, Virgil tocaba blues acompañado por una voz triste. Era un hombre grande, vestido con ropas hechas jirones, que pesaba más de doscientas libras, fuerte y de una fiera independencia, que vivía solo en una choza en la Calle 15 al este de Paseo. Se ganaba la vida recogiendo chatarra de los montones de basura que había junto a los almacenes. Los blues y su música de bajo solo eran un empleo suplementario. El viejo comenzaba sus rondas de recolección cada anochecer por los callejones del barrio, después de que se había refrescado el pavimento. Transportaba los trastos en un carromato de largos brazos de madera. En él podía amontonar trapos, partes de trastos eléctricos, trozos de cobre o de hierro, botellas, que luego seleccionaría en la choza y vendería por lotes. A veces, Charlie le acompañaba a la choza para ayudarle a seleccionar. Virgil se percató de lo joven que era y le dijo que tenía que esperar un poco antes de dedicarse a la música profesionalmentc.

Charlie Parker no tenía paciencia para esperar otros cuatro años hasta cumplir los dieciocho y ser lo suficientemente grande para pertenecer al sindicato. ¿No había empezado el profesor Smith a los dieciséis, y aprendido a tocar recorriendo los merenderos escuchando orquestillas de Dallas? Charlie poseía un saxo de su propiedad y quería saber tocarlo a la perfección. Tenía que conseguir entrar en los clubes. Tenía que haber algún camino. Tenía que ver cómo los músicos de jazz cogían sus saxos, trabajaban sus boquillas y usaban sus dedos, y cómo respiraban. Había oído decir que Lester y Herschel preparaban ellos mismos sus cañas, lijaban las boquillas de sus instrumentos de una forma especial, y ponían relleno bajo las llaves para acelerar la acción. Tenía que verlo. Había una gran cantidad de detalles que tenían que ver con los sonidos que salían de los instrumentos de viento. Lester incluso utilizaba un falso tecleo, para conseguir diferentes calidades de la misma nota. Tenía que escuchar lo que tocaban, en los grandes clubes, en las últimas horas de la madrugada, cuando ya se habían fortalecido. Tenía que sentir el ritmo de la percusión, como la de la orquesta de Basie, con Basie al piano, Walter Page al contrabajo, y su amigo Jesse Price a la batería, con su pulsión sonando por encima de los solos como el ruido de la marea. Así era como tenía que aprender, no estudiando notas sentado ante un papel pautado y haciendo los ejercicios que marca un método, o comenzando con un instrumento obsoleto como el clarinete.

Charlie se quedaba de pie en el porche de madera de la casa de Olive Street, vestido con un viejo impermeable negro, pantalones largos y un sombrero negro que se bajaba hasta las orejas y que le hacían aparentar mayor que sus catorce años. Cuando su madre subía al tranvía que la llevaba al trabajo de la Western Union Telegraph Company, él empezaba a salir. No tenía ni idea de cuándo volvería. Eso dependía de las aventuras que le esperaran aquella noche. Había demasiadas cosas que ver y escuchar. Solo sabía que volvería antes que su madre, en algún momento de la noche o quizá cuando la aurora comenzara a despuntar sobre el río Missouri, en que se deslizaría en la cama para dormir unas cuantas horas y, con toda probabilidad, perder alguna de sus clases del día siguiente en el instituto. Esas clases ya no le parecían importantes; ni siquiera la clase de música de Alonzo Lewis.

3
LA MÍSTICA DE KANSAS CITY

Su madre tomaba el tranvía y él miraba cómo se alejaban las ventanillas iluminadas, cómo sonaba y chirriaba contra los raíles yéndose hacia el oeste por la Calle 12, hacia el centro de Kansas City, donde se encontraban las oficinas de la Western Union Telegraph Company. Había llegado su hora. Encendía un cigarrillo, una de las marcas de diez centavos que habían aparecido durante los años de la Depresión —parte de la imagen de hombre crecido que intentaba dar—, se echaba al hombro la bolsa que le había hecho su madre con la funda del almohadón y que contenía el saxofón alto, y comenzaba la noche. Cuando llegaba a la esquina miraba al oeste hacia la Calle 12, en la dirección que había tomado el tranvía, y miraba el brillo de los carteles luminosos de la Calle 12 y Paseo. Los carteles eléctricos formaban un anillo luminoso; todo allí parecía casi igual al resto del día.

Los carteles estaban hechos con un tubo de neón de carbón, que acababa de llegar a esa parte de Kansas City. Los tenían algunos de los clubes nocturnos más modernos. El resto tenía los anuncios ya pasados de moda, con bombillitas que formaban las palabras. En algunos de ellos había una flecha luminosa que los rodeaba por el borde. Otros se encendían y se apagaban. En otros, las señales de colores de neón parpadeaban y cambiaban del azul pálido hasta el naranja brillante. Había un gran cartel sobre la fachada del Sunset Club y otro sobre el Boulevard Lounge, y más allá podían verse los carteles que anunciaban el Lone Star y el Cherry Blossom.

Cuando a Charlie le faltaban dos o tres manzanas para el Sunset Club, ya podía oír la música. No llegaba desde dentro del club, a través de las paredes o por la puerta abierta, o las ventanas, porque puertas y ventanas permanecían cerradas. Provenía de un altavoz que Piney Brown, el mánager, había instalado precisamente encima de la puerta principal, de manera que el altavoz se orientaba hacia la Calle 12. Estaba conectado con el escenario, y también había otro micrófono especial situado detrás de la barra, de forma que Joe Turner pudiera cantar blues cuando le apeteciera. Joe Turner era el camarero del Sunset Club, y le llamaban «Big Joe» porque era realmente grande, medía seis pies y una pulgada. «Big Joe» tenía la piel amarillo-amarronada y era muy guapo, con grandes ojos dormilones. Su voz estaba de alguna manera en el registro del trombón, aunque quizás un poco más alta, y cuando cantaba blues, los gritaba. El amplificador aumentaba y expandía esa voz por toda la calle. Cuando se comenzaban a oír los blues de «Big Joe» por el altavoz, todo el mundo que pasaba sin saber qué hacer aquella noche, se encontraba de golpe dentro del Sunset Club.

Como todo el mundo sabía, la orquesta del Sunset Club era la más pequeña de Kansas City. Solo estaba integrada por dos personas. El batería, que se llamaba Murl Johnson, era buenísimo. Pero el que hacía funcionar las cosas en el Sunset era el pianista, Pete Johnson. No eran familiares. A Peter Johnson le llamaban «Roll ’em Pete», porque había elaborado una nueva manera de tocar más rápido las notas del bajo, ocho notas por compás, con la mano izquierda, que según decían algunos provenía de Texas y se llamaba boogie-woogie o «la sucia docena». Pete lo llamaba el «blues rápido», y algunas veces el «blues del ferrocarril». Era un hombre cuadrado, casi tan ancho como alto, como un levantador de pesas, y llevaba un traje cruzado tan grande como una tienda de campaña. Tenía el cuello corto, que se le quedaba convertido en un doble pliegue cuando se inclinaba sobre el piano. Los dedos de Pete parecían un manojo de plátanos. Llevaban a pensar que eran más grandes que las teclas del piano, pero cuando se ponía a tocar rápidamente, las puntas de los dedos sobrevolaban el teclado dando levísimos toques. La mano derecha tenía vida propia y podía tocar fuera de tiempo, hacer extraños acordes que rompían el corazón e incluso imitar el silbido del tren mientras la mano izquierda imitaba el sonido de las ruedas sobre los raíles. Ese era el «blues del ferrocarril». Pete tenía el rostro redondo, suave y oscuro, y su expresión insinuaba que estuviera siempre sorprendido por lo que aparecía en el piano y lo que hacían sus manos.

Con Pete Johnson y Murl Johnson el Sunset no necesitaba un contrabajista para completar la sección rítmica. El piano y la batería se las arreglaban solos. Esto dejaba un gran espacio libre en el escenario. Algunas noches de la semana, cuando los otros clubes ya habían cerrado, los músicos que trabajaban en esos lugares se dejaban caer por el Sunset llevando sus instrumentos para tomar una copa y charlar con Piney Brown, al que no le gustaba otra cosa que la buena música y era conocido en todo Kansas City como buen amigo de los músicos. De vez en cuando, los músicos que habían aparecido en el Sunset a tomarse una copa tomaban el camino del escenario. Las fundas de los instrumentos se abrían de par en par y comenzaba una jam session. No había normas fijas en esa música ni existían las partes escritas. A veces, Ben Webster, el hombrón del Clouds of Joy, estaba allí y el sonido de su saxo tenor irrumpía llenando el local de música. O podía ser Jimmy Keith, o Eli Logan, o Walter Knight, o Jim «Daddy» Walker con la guitarra. Algunas veces, podían estar ocho o diez músicos en el escenario, casi sin sitio para moverse, y solo dos de ellos eran los que cobraban de Piney Brown. Los músicos esperaban su turno y hacían solos, uno tras otro, cada uno de ellos con su versión de la misma melodía. Nunca se sabía cuándo iba a haber una jam session en el Sunset. Dependía de quién estuviera en la ciudad, con qué orquesta, y de la forma en que se encontraran los músicos en esa noche en particular. Una vez alcanzada las cercanías del Sunset, por lo que se oía se podía saber qué estaba pasando dentro. Si se tenía buen oído, se podía adivinar qué músicos estaban tocando dentro aún sin verlos. Mucha gente que escuchaba música y seguía a los músicos podía hacerlo. Charlie estaba aprendiendo la forma en que cada solista tocaba su instrumento, su estilo, como una especie de firma, tan sencillo como identificar una letra personal después de haberla descubierto. Cada músico tenía un tono diferente y una forma diferente de frasear.

Si había una jam session en el Sunset, Charlie se quedaba a escuchar. Si no, continuaba su ronda. Había demasiado para escuchar. Posiblemente no se podía recorrer Kansas City en una sola noche. Descubrió los mejores sitios a los que ir y los mejores momentos para poder escuchar a los músicos que le interesaban más, la forma de entrar y de salir de los clubes y cómo evitar los problemas. A los chicos de catorce años no se les permitía la entrada en los clubes, donde tenían matones para echar gente fuera. Su lugar favorito era el Club Reno, al que los músicos consideraban el mejor de Kansas City. Era propiedad de Papa Sol Epstein, que estaba en el engranaje de Pendergast y podía llevar el Reno de la forma que quisiera sin preocuparse por las horas de cierre o los problemas con la policía. Esta nunca aparecía allí. Tenía órdenes de mantenerse alejada. El Reno tenía una planta de espectáculos con actuaciones de primera clase. Después del espectáculo, le tocaba el turno a la orquesta y había baile. Entonces era cuando se escuchaba el verdadero jazz. Duraba hasta las cinco y media o las seis de la mañana.

La orquesta del Club Reno era la mejor de la ciudad. En realidad era la antigua orquesta de Bennie Moten, que Count Basie y el profesor Smith habían dirigido después de la muerte de Moten. Charlie había escuchado cada una de las otras orquestas de Kansas City, de la misma manera en que los chicos del Lincoln habían intentado ver a todos los jugadores de béisbol de Kansas City en el Rupert Stadium. Charlie había oído a George E. Lee, a los hermanos Douglas, Paul Banks, Chauncey Downs, Clarence Love, Dave Lewis, a los Jesse Stone Blues Serenaders, a la orquesta de Thamon Hayes, a la orquesta Cotton Club de Jap Allen y, por supuesto, a Andy Kirk y los Twelve Clouds. Todas ellas eran grandes orquestas de baile compuestas por doce o trece elementos y tocaban en diferentes salas de baile, Paseo Hall o El Torreon, en la esquina de la Calle 31 y Gilham. Una vez al año, en mayo, todas las orquestas de Kansas City actuaban una noche en una sesión conjunta a beneficio del 627 de la ciudad, con el fin de recaudar fondos para el edificio del sindicato de la Avenida Highland. Una tras otra, competirían por la supremacía anual. El ganador se decidía por la cantidad de aplausos de los bailarines.

Si al llegar, Charlie no encontraba una jam session en el Sunset, continuaba andando por la Calle 12, acompañado por el piano de Pete Johnson, con paso ligero y balanceando la mitad superior de su cuerpo en un contrarritmo con sus pies y sus piernas. No tenía nada que ver con lo que sentía al desfilar con la banda del Lincoln. La banda hacía tener deseos de desfilar, pero no entraba para nada dentro, no hacía los pasos más ligeros, ni daba la sensación de estar entretejiendo dos ritmos diferentes al mismo tiempo. Nadie podía hacer eso mejor que Pete Johnson, exceptuando, claro está, la orquesta del Reno. Tenía que ir nueve manzanas más allá por la Calle 12 para llegar a Cherry. El Reno estaba cerca de esa esquina y ocupaba la planta baja de un gran edificio; su ladrillo rojizo se había vuelto gris con los años. Charlie solía quedarse de pie frente a la entrada, bajo la marquesina, oyendo la música muy débilmente y leyendo el cartel que había en la pared de ladrillos junto a la entrada:

CUATRO GRANDES ESPECTÁCULOS CADA NOCHE

CINCO ACTUACIONES DE PRIMERA CLASE

CHRISTINE BUCKNER

HATTIE KNOWLES

FRED LOWELL

MATTIE HEADMAN

SHEPHERD MC NEELY

La bailarina de Tip-Tap más rápida del mundo

Actriz cómica

Canciones y chistes

Cantante de blues y novedades

Su maestro de ceremonias

ESPECTÁCULOS QUE COMIENZAN PUNTUALMENTE

A LAS 10, 12, 2 y 4

MÁS

MÚSICA PARA BAILAR HASTA LAS…?

con COUNT BASIE - PROF. SMITH BAND OF RHYTHM

Sin cargos Sin mínimos Consumición desde 15 c.

Charlie sabía que no valía la pena intentar entrar por la puerta principal. Para mantener el orden, ya que si no vendría la policía, Papa Sol había contratado a un antiguo boxeador llamado Rusty, un hombre pelirrojo con orejas en forma de coliflor, cejas de burro y la voz ronca. Rusty había sacado a Charlie varias veces del club, y había dejado bien claro que no quería volver a verle por allí; al menos, hasta que no fuera mucho más mayor; pero había otra forma mejor. Charlie caminaba hasta un callejón, Cherry abajo, que conducía a un aparcamiento pavimentado que estaba precisamente detrás del club. Si hacía buen tiempo, estaba abarrotado de gente. Era el lugar de cita regular de los músicos de la ciudad que no trabajaban esa noche, y un lugar en el que los líderes de las orquestas reclutaban personal. Si se mantenían las orejas bien abiertas, se podía uno enterar de cómo iba el mundo de las orquestas, cómo Andy Kirk se había quedado en la estacada en Tennessee en una gira con el Malco Theater y había tenido que enviar un telegrama para poder volver a casa, pero que, una vez en Kansas City, había ido directo al Vanity Fair con un largo contrato; o sobre los problemas que había tenido la orquesta de Thamon Hayes con los gángsters que controlaban el sindicato de Chicago, después de conseguir un gran éxito en la semana que iniciaba su actuación en un nuevo club nocturno. Siempre había quince o veinte mujeres que circulaban entre la muchedumbre, algunas de ellas tan viejas como su madre, que solicitaban hombres y se los llevaban en un largo vuelo por unas escaleras de madera que conducían a unas habitaciones de lo que se suponía era un hotel situado en el segundo piso. Vestían trajes cortos, no llevaban sostenes ni bragas y lo enseñaban todo cuando caminaban. En medio del aparcamiento había un carromato en el que se vendía comida, de los que se podían ver por todo el barrio durante la noche. Eran de John Agnos, que tenía una concesión de Tom Pendergarst. Por diez centavos se podían comprar emparedados de sesos, de pies de cerdo o de patas asadas de pollos, a lo que llamaban «short thighs». Esto último era lo que más le gustaba a Charlie. Se comía dos o tres cada noche, utilizando las monedas que su madre le daba para gastos, para que tuviera siempre algo de dinero en su bolsillo por si se presentaba alguna necesidad.

Entre espectáculo y espectáculo, los músicos salían por una puerta que había tras el escenario. Tenían un descanso de diez minutos y se movían entre los hombres que había, los líderes de las orquestas y las prostitutas, iban al merendero, donde se zampaban los emparedados de patas de pollo con salsa picante. Charlie conocía a todos los músicos de vista: Count Basie, que sonreía continuamente y podía tener a todo el mundo riendo con sus ingeniosos chistes; Walter Page, llamado «Big Four» a causa de sus toques rítmicos; su medio hermano, «Lips» Page, el trompeta más poderoso de la ciudad; y, por supuesto, todos los saxofonistas que no tenían rival en Kansas City, como el pequeño Jack Washington, que tocaba el barítono, Profesor Smith y Herschel Evans, que tenían acento de Texas y parecían profesores de escuela, y Lester Young, un hombre alto, huesudo y elegante que tenía los ojos brillantes y llevaba el pelo cepillado hacia atrás.

Lester era el ídolo de Charlie, pero le admiraba desde lejos. Amigo especial de Charlie era Jesse Price, el batería, un hombre alto con pómulos salientes y piel oscura rojiza, como si fuera una vieja olla de cobre. Jesse era en parte indio Mohawk y venía de Memphis, la ciudad del padre de Charlie. Jesse Price había sido hombre de vodevil y había estado de gira con Bessie Smith, la Emperatriz del blues, y había trabajado en los barcos del río Mississippi antes de venir a Kansas City con los Georgia Minstrels de Ma Rainey. Jesse le daba a la sección de ritmo su fuerza y su suavidad. Poseía una voz dulce y aguda, extraña para un hombre tan grande, y trataba a Charlie casi como si fuera una persona mayor. Jesse era un hombre serio. Él no hacía bromas ni chistes como los otros.

—¿Cómo te va, Charlie? —preguntaba con su voz aguda y amable. O—: ¿Qué tal te va, Yardbird? —Ese nombre estaba empezando a quedársele por su afición al pollo—. Ya veo que te has traído tu instrumento, envuelto en la funda que te hizo tu mamá. —Jesse hacía una pausa y sonreía—. ¿Vendrás a sentarte con nosotros esta noche?

Esta era su contraseña privada, y significaba que las cosas, dentro, estaban bajo control. Los músicos volvían a entrar cuando estaba a punto de acabarse el intermedio, sacudiéndose la salsa picante y las migas de los emparedados de los dedos, mientras Jesse hacía que Charlie se deslizase entre ellos por la puerta trasera del club. Ya en el escenario, Charlie pasaba entre las sillas y los instrumentos dando traspiés mientras había un momento de confusión. Jesse le hacía deslizarse hasta un estrecho palco que daba al escenario. Allí estaba oscuro y no había posibilidad de que viniera Rusty, el matón; las escaleras estaban demasiado empinadas para sus piernas. Las camareras tampoco pasaban por ahí. Tampoco se molestaban. Era demasiado incómodo llevar bandejas y cócteles por esa zona, subiendo y bajando escaleras. Cuando Charlie se encontraba ya a salvo en el anfiteatro, lo estaba ya para toda la noche.

El escenario había sido construido para una orquesta mucho más reducida. Count Basie tenía que sentarse ante un gran piano situado en el suelo, pero eso no parecía molestarle demasiado porque había sido un pianista de acompañamiento de teatro de vodevil y de las últimas películas de cine mudo antes de entrar a formar parte del mundo del jazz. Habían hecho un agujero en el armazón para poder meter el bajo de Walter Page. El resto de los músicos, Jesse con su batería, cuatro saxofones y cinco bronces, estaban sentados en dos filas, en la primera de ella los saxos, todos ellos tan juntos que casi se rozaban al tocar.

Algunas noches, Charlie llegaba al Reno a tiempo para ver el espectáculo, generalmente el de las dos de la madrugada. Desde el palco podía ver a los actores. Hubiera podido tirarle alguna bolita a la cabeza a Shepherd McNeeley, si hubiera querido. Cabezas, sombreros, cintas de pelo, hombros, manos que parecían moverse por sí mismas y pies en movimiento. Eso era todo lo que veía del espectáculo, aunque podía escucharlo bien. Apenas podía verles las caras a los actores.

La orquesta tenía que hacer música de fondo para los espectáculos, cortas introducciones, proveer de claves y subrayar los chistes y las bromas. Tocaban a golpes y permanecían en silencio gran parte del tiempo. La parte más interesante del espectáculo era la actuación de Christine Buckner. Era una mujer delgada y nerviosa como un galgo. Podía bailar una pieza como Nagasaki o Tiger Rag siempre de manera rápida, en un tempo loco. Entonces, entraba en acción la magia de la batería de Jesse, con sus sonidos que puntuaban el taconeo de Christine Buckner. El sudor hacía brillar la piel negra de la bailarina y sus duros y puntiagudos pechos saltaban dentro de un sujetador plateado. Acostumbraba bailar durante diez o quince minutos seguidos, poniendo a tono a la audiencia para el aplauso y creando un clímax. Jesse era el único batería de Kansas City lo suficientemente rápido como para tocar con ella. Captaba estrictamente sus tiempos y construía la dinámica de tal forma que la música parecía irse acelerando cada vez más, cuando en realidad no era así.

Al finalizar el espectáculo, la orquesta volvía a organizarse y tocaba «música para el placer del baile» de los clientes. Se sentaban en pequeñas tarimas o en mesas alrededor de la pista de baile, y molestaban poco a Basie con peticiones porque ya habían aprendido que la música sería mejor si no las hacían. La orquesta tocaba muchos blues y unos temas originales llamados números de riff, creados por Basie y el profesor Smith. Una de las favoritas de Charlie era una melodía llamada One O’Clock Jump. Basie la comenzaba con ocho compases, como si estuviera hablando a los músicos con el piano, describiendo la melodía y ajustando su tiempo exacto. Después, Walter Page continuaba charlando con el contrabajo con la fuerza de gruesas notas y Jesse aportaba la batería con el Big Four y la sección rítmica comenzaría a aflojar el toque, momento que esperaba el resto de la orquesta. Surgían los metales desde la fila de atrás con las trompetas y los trombones. Solían avivar las notas con sordinas de metal. Después de lo cual entraban los saxos con la marca agridulce del sonido de sus cañas —un barítono, dos tenores y un alto— y había llegado el momento del completo. Toda la orquesta tocaba dos o tres coros del riff, cada uno de ellos con más fuerza, pero manteniendo estrictamente el mismo ritmo; después, llegaba el momento de los solos.

Una fanfarria de trompeta surgía del entramado de sonido con repentino brillo. Era el hermanastro de Walter Page, Oran, llamado «Lips» (labios) por sus morros. Sus largos anchos y gruesos labios con bordes como de cuchilla envolvían la boquilla de metal hasta que quedaba completamente perdida entre sus pliegues. Lips soplaba hasta que se le hinchaban las venas de la frente y las notas alcanzaban los rincones más lejanos del club. Tenía el sonido más grande de Kansas City. Cuando Lips ponía la sordina, el sonido se volvía cálido. Lips solía hacer el primer solo, para que la orquesta se fuera soltando. Basie, sentado al piano, sonreía mirando hacia arriba y lanzaba pequeñas frases de blues que le indicaban a Lips que continuara. Cuando terminaba el solo de trompeta, la respuesta llegaba del trombón o de una de las cañas, quizá del Profesor Smith con su alto puro y suave cambiando el tono fuerte de los instrumentos, o de Herschel Evans con su tenor de notas de suave mantequilla. Después volvía a entrar la orquesta completa y el palco en el que estaba Charlie comenzaba a vibrar. Podía sentir el ritmo a través de sus pies.

Si miraba a través de los rayos de los focos que estaban dirigidos hacia el escenario de los músicos, podía ver una neblina de color azul que brillaba como el aire sobre una calle en un caluroso día de verano. Observaba el humo espeso que se desvanecía flotando perezosamente hacia lo alto, transportado por las olas de la música. Tenía un olor penetrante y acre y producía una sensación de picor en la nariz. Era el humo de los porros que se pasaban de uno al otro en el escenario. Al cabo de veinte minutos, Charlie se sentía transportado por la placentera neblina azul. Entonces, el largo y estrecho interior del Reno se hacía más profundo. El bar, la pulida estantería de vasos ante el espejo, las camareras suspendidas como pájaros negros, dispuestas a volar hacia los clientes, las mesas, los reservados, las personas que bailaban, los músicos, la orquesta, todo en el Reno parecía estar exactamente donde correspondía, como si hubiera estado allí toda la vida y no fuera a cambiar nunca, fijo en el tiempo y en el espacio, y el mismo tiempo se hubiera parado. Empezaba a hacerle efecto. Ahora podría oír lo que antes se le escapaba, los sonidos en miniatura, los pequeños comentarios de Basie, unas notas plateadas del profesor como contrapunto a Herschel, un ligero recorrido de palillos sobre la batería, mientras Jesse marcaba una sección de acordes, pequeñas frases que entraban en las mentes de algunos, de algo que se acababa de tocar. En el palco del Reno uno se podía «colocar», en una sola actuación, sin gastarse un centavo.

Después venía lo mejor. Lester se levantaba para hacer un solo. Lester tenía una manera particular de coger el gran saxofón, de lado, que había adquirido en el Reno, a causa de la superpoblación del escenario de los músicos. Solía ponerse de pie y adelantar el cuerpo, y coger el instrumento hacia la derecha. Entonces las notas comenzaban a salir. Charlie podía escuchar las notas airosas y fértiles, la larga línea en cascada, los grandes sonidos rabiosos y los que eran leves. Entonces sacaba su saxo de la funda, le ajustaba el collarín, y colocaba los dedos sobre las llaves. La caña estaba en su boca, pero sin que por ella surgieran sonidos. Charlie no le daba aire al instrumento. Estaba tocando con Lester, aunque solo fuera mentalmente, sus dedos se movían por las llaves, escuchando el recorrido musical, e imaginando que le daba forma a las notas de la misma manera que su ídolo.

4
PRUEBAS DE HOMBRÍA

El maestro de saxofón que Charlie había elegido como modelo había llegado a Kansas City un año antes, después de hacer una larga gira con orquestas de segunda categoría. Lester Young tenía entonces veinticinco años. Hoy día resulta un poco difícil creer que entonces ya llevaba encima diecisiete años de experiencia profesional. Lester había empezado como niño batería en una orquesta que dirigía su padre, Billy Young, un graduado de Tuskegee. Se llamaba la Orquesta de Billy Young y estaba formada al completo por los miembros de la familia Young. A los niños Young se les utilizaba para cantar melodías tan pronto como empezaban a caminar. A la edad de cinco o seis años, ya podían leer música y tocar al menos un instrumento. Billy los tocaba todos y destacaba con la trompeta. La señora Young era la pianista de la orquesta. Los hermanos y hermanas completaban las cuerdas y los saxofones. A la edad de ocho años, Lester comenzó a hacer giras regulares como batería de la orquesta. Los músicos pasaban el invierno en Nueva Orleans, donde Lester había nacido en 1909, y viajaban durante nueve o diez meses al año haciendo actuaciones en tiendas de campaña y con pequeñas compañías de circo. En sus exhibiciones en la tienda de campaña utilizaban, para atraer gente, la venta de aceite de serpiente y medicinas patentadas. En sus giras con el circo eran responsables de la presentación preliminar del espectáculo y de la gran entrada, y servían de acompañamiento para los payasos, los jinetes que montaban a pelo, y para las actuaciones de los equilibristas. Era parte de una tradición que volvía a los espectáculos.

Poco después de cumplir los diez años, Lester dejó la batería, que le había dado una firme comprensión de los principios básicos del arte de mantener el ritmo y los tiempos, porque, como él mismo dijo, era un perezoso y todo el equipo de la batería era muy engorroso para ir de gira. El siguiente instrumento que tocó fue un saxofón alto. En la orquesta de la familia Young todo el mundo tenía que leer música mientras tocaba; Lester se rebeló contra este mandato. Aprendió a leer, pero lo hizo con gran reticencia, y sentía que le impedía el flujo de las ideas. Era un extraño jovencito, alto y carnoso, con ojos soñadores, un bohemio nato. Cuando Lester tenía unos dieciséis años y comenzaba a sentir su virilidad, tuvo un amargo conflicto con su padre que le llevó a abandonar la orquesta de la familia, y se unió a los Bostonianos de Art Bronson, una orquesta de baile de segunda que actuaba en Salina, Kansas.

Junto con la ortodoxia de su padre, Lester también rechazó el estilo ampliamente imitado de tocar el saxofón en el que había sido pionero Coleman Hawkins. Los modelos de Lester eran dos músicos de jazz blancos, Jimmy Dorsey y Frankie Trumbauer. Su técnica limpia, su tono puro sin vibrato, y su sentido melódico atraían a Lester. Le gustaba. Trumbauer siempre tenía algo que contar. Lester llevaba consigo a todas partes los discos de Trumbauer, y estudiaba los matices de su estilo. Cuando hizo su elección final de instrumento, pasando del alto al tenor, mientras tocaba con los Bostonianos, Lester retuvo algo del airoso sonido de Trumbauer. Pero Lester era más que un simple músico terso y amable. Puntuaba sus agradables frases con notas que hacían temblar la tierra y proyectaba siempre un poderoso swing.

En aquellos años, Lester comenzaba a hacerse a sí mismo, así como a sus ideas. Después de la estancia con los Bostonianos estuvo un año con King Oliver, el famoso trompeta de Nueva Orleans y una de las grandes figuras del jazz, que entonces se trabajaba el ocaso de una distinguida carrera como líder de una orquestina que tocaba en los estados del Medio Oeste. Antes de cumplir la mayoría de edad, Lester fue reclutado por la ambulante Oklahoma City Blue Devils, el azote de todas las orquestas del sudoeste. A los Blue Devils les encantaban las luchas entre orquestas. Su sección de cañas sofocaba a sus rivales bajo un desbordante torrente de sonido. Eran maestros en el estilo riff. Cada sección brillaba con un talento de solista. Habían competido y le habían ganado a las mejores orquestas de Kansas City, incluso a la de Bennie Moten. De no haber sido por la Depresión, no les hubiera alcanzado ninguna otra orquesta. Desde 1930, una estrella tras otra había ido abandonando a los Blue Devils —Basic, Lips Page, Walter Page, Eddie Durham, Jimmy Rushing—, para buscar empleo en el Kansas City de Pendergast a prueba de Depresión. El Profesor Smith y Lester Young habían permanecido hasta el final amargo, hasta que la orquesta se deshizo en un desafortunado viaje por el Este. Entonces habían seguido a los demás a Kansas City. Ahora volvían a estar todos juntos en el trabajo del Reno, una colección de espíritus parecidos que hablaban el mismo lenguaje musical, y que compartían una mística adquirida durante años de jam sessions y deambular de un lado a otro. El hombre de las ideas y el solista estrella era Lester Young, destinado a convertirse en uno de los grandes músicos de jazz.

Cuando Charlie Parker comenzó a deambular por el Reno no le llamó la atención ni le impacto la maravillosa música del Profesor Smith; esa influencia iba a aparecer más tarde. Lester Young era su hombre. Sentado en el palco, o de pie en la parte de atrás del club, Charlie tecleaba su saxofón y seguía la línea de Lester, nota por nota. La modulación de las frases, el perfilado de las notas, el uso sutil de la dinámica, todos esos elementos los absorbía el oído interno de Charlie, incluso aunque todavía no tuviera la habilidad técnica para ejecutarlo.

Cuando le era posible, Charlie continuaba con su juego durante la jam session que seguía al último espectáculo. Entonces, tenía la oportunidad de escuchar a Lester Young tocando con los mejores músicos locales y con las estrellas de las orquestas que estaban allí de paso. El magistral Coleman Hawkins estaría esa noche en Kansas, o aquel hombre al que se conocía como «Rabbit», Johnny Hodges, con la orquesta de Duke Ellington. Astros del jazz blanco iban al Reno a probarse a sí mismos frente a los músicos negros. Dick Stabile, líder de la orquesta de baile de sociedad que tocaba en el Hotel Muehlebach, podía sorprender por su habilidad en el jazz. Stabile tenía un ritmo claro que impresionó a Charlie. Stabile había moldeado su estilo con el de Rudy Wiedoeft, que fue durante muchos años una gran atracción del vodevil. Charlie había oído una vez a Wiedoeft en un teatro del centro, y había escuchado los maravillosos efectos conseguidos por ese virtuoso del saxofón en Do. Todos esos músicos significaban influencias. Charlie se convirtió en un serio estudioso del estilo del saxofón. Noche tras noche vivía en un mundo de sonido, el bueno, el rico sonido de los saxofones de Kansas City.

Las jam sessions comenzaban en el Reno alrededor de las cinco de la mañana, al finalizar el último espectáculo. Los hombres de la orquesta de Count Basie hacían un largo descanso. Habían estado tocando casi sin parar desde las nueve de la noche. Visitaban el chiringuito en el que servían comidas, o el bar, y luego volvían al escenario. Jesse Price ajustaba su batería y, poco después, él y Walter Page iniciaban un suave tamborileo que lo inundaba todo. Basie se sentaba al piano hasta que Sam Price o Mary Lou Williams de los Clouds of Joy le sustituían. Entonces, músicos que llegaban de otros clubes o de orquestas que estaban en gira iban entrando poco a poco, y el escenario del Reno se abarrotaba de músicos que esperaban el momento de interpretar sus solos. Los domingos por la mañana había lo que se llamaba el «desayuno sorpresa». Lo servían entre hombres de negocios, profesionales y noctámbulos. Se daba comida con cerveza y combinados, y la jam session podía prolongarse hasta mediodía; dependía del entusiasmo general y del número de músicos que se hallaran presentes.

Solo los astros reconocidos se atrevían a probarse a sí mismos en la rápida compañía que actuaba en el Reno. Había asimismo otras jam sessions de menor envergadura en clubes más pequeños, llevadas con el mismo espíritu competitivo, donde cualquiera podía probar su suerte. A las cuatro o las cinco de la mañana, las calles estaban llenas de músicos ambulantes que llevaban consigo sus instrumentos, saxofones, trompetas, trombones y guitarras. Los bajistas llevaban a cuestas sus pesados instrumentos y caminaban en compañía del resto. Los pianistas no tenían nada que transportar. Los baterías confiaban en la del lugar, pero transportaban su platillo favorito, importado de Turquía y comprado a un precio de antojo en el almacén de música de Jenkins, y su juego favorito de palillos. Una noche, en el Subway Club, Jesse Price desbancó a todos los otros baterías de la ciudad, tocando sin parar ciento once coros de Nagasaki, una improvisación que duró casi una hora.

Los músicos circulaban de club en club, de puerta en puerta, comprobando lo que pasaba dentro, y eran bienvenidos siempre que aparecían. La institución de las jam sessions estaba firmemente apoyada por los gángsters que llevaban los clubes. La naturaleza impredecible de los acontecimientos nocturnos, de lo que podía pasar y de quién podía aparecer, atraía a tantos clientes como a renombrados artistas. Muchos de los propietarios de los clubes contrataban una sección rítmica propia como una invitación abierta a las jam sessions. Mantenían músicos invitados ofreciéndoles bebidas gratuitas. A veces daban comidas. En el Saloon Yellow Front de Chief Ellis Burton se mantenían dos ollas calientes sobre un fuego, una de chile y otra de cangrejos (uno de los mariscos preferidos en Kansas City), en la sala del fondo. Tanto Piney Brown, el que dirigía el Sunset Club, como Eddie Spitz del College Inn, como Milton Morris del Novelty Club, eran aficionados al jazz. Ninguno de los encargados de los clubes trataba de decir a los músicos lo que tenían que tocar.

El «platillo» era una institución fija en los clubes del barrio. Era un receptáculo de metal ligado a un tigre, gato o fantasma recortado en madera que animaban a la donación. Algunos tenían luces o guiñaban un ojo que se encendía y se apagaba. Al final de la noche las donaciones se repartían entre los músicos. A veces, los gángsters se daban una vuelta para ver quién echaba en el platillo. De vez en cuando aparecía un Cadillac negro blindado frente a uno de los clubes y de él bajaban el jefe de la mafia y su banda. Entonces se controlaban las armas y se cerraban las puertas. Se encendían cigarros con billetes de cinco y de diez dólares. El platillo engordaba considerablemente y los músicos podían irse a casa con una cantidad tal como veinte dólares por haberse divertido.

En la memoria de los más antiguos veteranos de las orquestas, no hubo nunca una ciudad como Kansas City para la jam. Las sesiones tenían mucho que ver con los ritos tribales de iniciación. Eran constantes pruebas de hombría en las que eran probados los hombres del jazz. La maestría técnica en un instrumento era solo el comienzo. El músico del jam debía tener un buen conocimiento de las melodías estándar, de los blues y de otras músicas de la época. Era necesario conocer de memoria el carácter melódico y armónico de las piezas. Lo que contaba eran las ideas frescas. Cuando un hombre empezaba a repetirse, perdía su audiencia. No podía hacer tiempo tocando clichés o figuras de riff. Se veía obligado a improvisar en un sistema de acordes durante dos o tres coros, quizá seguir durante diez. Los gigantes lo eran por continuar durante veinte o treinta sin repetir ideas. Lo que contaba era la capacidad para hacer variaciones o crear nuevas melodías, y controlar los modelos rítmicos complicados que generaban ese misterioso ingrediente del jazz conocido como swing.

Una de las jam sessions más famosas de la historia de Kansas City tuvo lugar en el Cherry Blossom, situado en la esquina de la Calle 12 y la Vine. Charlie se la perdió, pero oyó contar su historia muchas veces. Había estado en la ciudad la célebre orquesta Fletcher Henderson con el fin de tocar una sola noche, para continuar la noche siguiente con una actuación similar en St. Louis. Habían alcanzado a Coleman Hawkins historias sobre los «malos» saxofonistas KC, él, la estrella de la sección de saxos de la Henderson; y el hombre que se acreditaba como el padre del saxofón en el jazz resolvió poner las cosas en su lugar y dejarse caer por el Cherry Blossom para oír la jam session, después de que su trabajo regular terminara. En una hora todos los saxofonistas de la ciudad lo sabían y habían aparecido en el club. La sesión se alargó durante toda la noche y la mañana siguiente. A mediodía aún quedaban cuatro: Hawkins, Ben Webster de la Clouds of Joy, y Herschel Evans y Lester Young de la orquesta del Reno. El eventual ganador fue Lester Young, que a media tarde aún estaba fresco y lleno de ideas. Fue la primera vez que Coleman Hawkins fue derrotado en una jam session y la victoria hizo mucho por el prestigio de los saxofonistas de Kansas City. Se dice que Coleman Hawkins quemó el motor de su nuevo Cadillac con la carrera que entabló para atravesar Missouri y llegar a St. Louis a tiempo para oír la próxima actuación de la Henderson Band. Después de esta gran victoria, a Lester Young se le puso el sobrenombre de «El Presidente», haciendo alusión a Franklin Delano Roosevelt y la nueva imagen que estaba siendo proyectada desde la Casa Blanca. Después, el sobrenombre se acortó a «Pres» y acompañó a Lester Young durante toda su carrera.

Los grandes luchadores tenían la habilidad de recoger las ideas de los otros, a menudo las mejores, mantenerlas en su cabeza, o utilizarlas como inspiración para tocar sus nuevas improvisaciones. Para hacerles las cosas difíciles a los recién llegados, tocaban extraños riff tras el solista, de manera que él tenía que crearse su línea con un oído y escuchar lo que estaba sonando tras él con el otro. O bien tocaban a un ritmo extremadamente rápido con transposiciones hacia claves utilizadas con muy poca frecuencia por los principiantes.

Charlie aún no podía tomar parte en ninguna de esas grandes sesiones, tendría que haber sido una actuación abierta a cualquiera desde el nivel más bajo de la escala musical. Aunque él no era consciente de ello, sus ideas musicales iban peligrosamente por delante de su habilidad para ejecutarlas. Lo que había recogido formaba un todo desorganizado y masivo y no hacía referencia a ningún método coherente. Su tecleo se había ido trabajando desde la observación visual. Nadie le había hecho colocar los dedos en las llaves, como habría hecho un buen profesor de saxofón. Las composiciones que estudiaba en sus ídolos solo eran asequibles a músicos más avanzados. El negativo de Charlie a matricularse en el Instituto Lincoln, ni siquiera para asistir a las clases musicales, le había cerrado la posibilidad de un aprendizaje armónico, así como de comprender todo lo que iba viendo, y que un día tendría que reconocer.

La exposición continuada a la música en sí misma era inestimable. El oído interno de Charlie se iba empapando con el sonido y la forma del jazz de Kansas City. Aunque no sabía aún cómo se producía una nota, sí percibía muy bien cómo sonaba. Estaba llenándose para futuras referencias, para poder utilizarlas más adelante. El espíritu de Charlie, solitario e interrogante, se estaba saturando hasta el corazón de su entidad negra en el idioma de los blues, en el que estaba basada, en realidad, la música de saxofón de Kansas City.

El primer intento de Charlie de tomar parte en una jam session tuvo lugar en un club llamado High Hat, situado en la esquina de la Calle 22 y la Vine. Era típico de oscuros cabarets que habían comenzado como despachos clandestinos de bebidas. La orquesta del lugar estaba dirigida por un saxo tenor vestido a la última moda llamado Jimmy Keith. Esa orquesta incluía dos o tres antiguos camaradas de Charlie de la Deans of Swing, Lawrence Keyes y el trompetista James Ross, ya graduados en el Lincoln y que trabajaban de lleno como músicos profesionales. Keyes y Ross saludaban a Charlie con amistosos movimientos de cabeza. Eso le dio mayor confianza. Ajustó bien su saxofón de 1898 y esperó su turno. Charlie conocía los acordes de la primera parte de Up the Lazy River y el puente de ocho compases de Honeysuckle Rose. Desde estas piezas armónicas y con ellas planeaba organizar su improvisación.

Cuando le llegó el turno, Charlie subió al escenario. Tras la entrada de los acordes de piano de Lawrence Keyes, y apoyado por la sección rítmica tocó con cautela dirigiéndose hacia el solo. Keyes le acompañaba con diligencia y los toques de James Ross le animaban. Charlie completó dos coros de la híbrida melodía. Jimmy Keith, un hombre ligero con un mostacho en punta, se mantuvo de pie a su lado, sonriendo con aire protector.

Algún tipo de intransigencia demoníaca le empujó a forzar su suerte e intentar una innovación. Quizá se vio a sí mismo sobre el estrado del Club Reno y en plena posesión de su instrumento. Escogió Body and Soul, tocó un coro completo; después, en el siguiente, trató de doblar el tempo. Apresuradamente, la sección rítmica lo dobló tras él. Pero los efectos rítmicos que Charlie había imaginado listos para acudir a sus dedos, para confusión de Jimmy Keith y de los otros, no llegaron a ensamblarse. Surgieron grandes problemas técnicos. Todo llegó desajustado. Se dejó una nota y entonces hizo un fallo de tempo aún peor. El tempo se le movió hacia adelante, más allá. Charlie se detuvo titubeando. Se hizo un silencio de muerte en el High Hat Club. Lawrence Keyes intentó mantenerle a flote repitiendo los acordes de la última parte. L’il Phil, el batería, también había parado. El terrible silencio creciente pareció explotar en un arrebato de carcajadas. Charlie saltó del escenario. Sus ojos estaban calientes de lágrimas. Volvió a guardar el saxo en su funda de tela de almohadón y se fue a casa. Lloró y no volvió a tocar durante tres meses. Un éxito incierto se había convertido en un desastre, aunque de menor grado.

Junto con otras concepciones erróneas, Charlie se había hecho a la idea de que toda la música se tocaba, de alguna manera, en una única y simple tonalidad.

—No se me había ocurrido nunca la posibilidad de probar tonalidades diferentes o algo parecido —le dijo a Lawrence Keyes. Este le explicó cómo eran las cosas de la vida en la música. No había una tonalidad universal. Había una docena de tonalidades mayores, una por cada nota del teclado del piano, medio tono aparte, como los peldaños de una escalera. Todo el pensamiento musical de Charlie se había basado sobre una presunción ingenua y equivocada.

Semejante revelación podía haber sido suficiente como para dejar de lado una carrera musical, o al menos, de haber enviado a un joven músico a la búsqueda de una instrucción apropiada; pero Charlie seguía sin ser consciente del abismo que se abría a sus pies. Encontraría solo su propia solución a los mismos problemas que habían ocupado a los compositores europeos durante años. Charlie no deseaba recibir la ayuda de nadie. Sabía que tenía que descubrirlo por sí mismo.

—Tengo que descubrirlo, sea como sea… —le decía a su madre.

5
TONALIDADES

Si el genio es la capacidad para asumir infinitos sufrimientos, debe de ser también la posibilidad de tomar un camino equivocado y llegar a un destino nuevo. Si, como Charlie comprendió, había doce tonos mayores y escalas, entonces debía aprender los doce. Si no hubiera sido tan tozudo —si hubiera preguntado—, Alonzo Lewis le hubiera dicho que el jazz se tocaba en pocas tonalidades, las más fáciles para los instrumentos de viento. Lawrence Keyes le habría podido decir lo mismo. La primera gran orquesta de Kansas City, la famosa Orquesta de Bennie Moten, la gran organización que había producido Count Basie, lo había tocado casi todo en Si menor, aunque Moten, un pianista que tenía un gran pasado en el ragtime, podía leer lo suficientemente bien en otros tonos. La mayoría de los músicos de jazz de Kansas City solo estaban cómodos en tres o cuatro tonalidades. Por lo que concernía a los otros tonos, solo los músicos que habían estudiado música en una escuela podían manejarlos. Pero la mayor parte de los músicos de jazz eran gente que venían del campo. El aspirante a tocar jazz era mejor que empleara su tiempo aprendiendo a producir buenos sonidos y a ejercer su maestría del tempo. Todo esto se lo podrían haber demostrado a Charlie en quince minutos. Si él lo hubiera preguntado.

Charlie Parker no sabía nada del sistema de armonías que se apoyaba sobre los hombros de Rameau y de J. S. Bach. De su ciclo de quintas, de su lógica matemática pura, fruto del esforzado trabajo de generaciones de músicos europeos. A Charlie le habían dicho que había doce tonos, uno por cada una de las teclas blancas y negras del piano. Así que los iba a aprender. Comenzaría con el tono y la escala que conocía, la escala del Do. A continuación adelantaría medio tono y aprendería la del Re bemol. Esa era una de las que apenas se utilizaban en jazz, pero Charlie no lo sabía. Después pasaría al Re. Así se convertiría en un músico.

A medida que Charlie progresaba, fue encontrando dificultades en la digitación. Descubría sus propios ajustes, arreglando las tiras de goma para mantener su viejo instrumento en estado de funcionamiento. La caña de Charlie tenía cierta tendencia a graznar en ciertos intervalos de las nuevas escalas, como pasó aquella noche en el High Hat. Charlie se mandó hacer cañas del número uno y del dos de la escala de mayor dureza. Le dieron un sonido dulce, casi melódico. Con las cañas más duras se conseguía mayor potencia y una mejor delimitación del tono. Todo esto sería útil en una jam session. Pero esas cañas tan duras eran caprichosas y difíciles de manejar. El rato terrible que había pasado y el espantoso graznido que había surgido de su saxofón cuando intentó el doble tiempo de Body and Soul permanecían fijos en su memoria. No podía permitir que le volviera a pasar.

A Charlie le habían dicho que Lester Young utilizaba una caña dura. Cuando Charlie se lo preguntó, Lester se limitó a mirarle con fijeza. El gran saxofonista era un hombre bastante inaccesible. Tanto la caña de Lester, como su dureza, como su trabajo con una lija y un cuchillo, como la forma de la boquilla de Lester, eran asuntos privados. Cuando Lester no tocaba, llevaba guardados el cuchillo, el papel de lija, la caña y la boquilla en el bolsillo de su chaqueta. Todos esos secretos profesionales no se podían ir ventilando tan sencillamente ante un niño músico en cualquier callejón trasero. Había muchas cosas que debían suponerse. Era parte de la dificultad de la escuela de jazz, y de la incómoda relación entre maestros y aprendices. Lester le dijo, en un tono gruñón, que debía «dar forma al aire», que todo lo que hiciera, desde la parte de abajo de su barriga hasta la punta de su cuello, tenía que ver con el sonido que hacía. No era cuestión de notas, o de tonos, sino de sonidos. Para poder aprender más de los músicos experimentados, debía ser capaz de hacer más. Se requería algún status profesional. La situación requería cada vez mayor grado de perfección.

Charlie se empeñó en sus escalas. La nueva escala de Mi tenía un sonido extraño. Intentó un blues en Mi de doce compases. El efecto era rarísimo. Se parecía a lo que había oído un día a un cantante en la Calle 12, un ciego de Mississippi que cantaba el blues como un lamento de campo, con la lengua moviéndose entre los dientes rotos. El ciego tocaba una guitarra de seis cuerdas, y el cuarto dedo de su mano izquierda, rodeado por el cuello de una botella de whisky, hacía notas llorosas que se deslizaban arriba y abajo de las cuerdas. El efecto de tocar el blues en el saxofón en ese tono era algo que Charlie no había oído nunca. Decidió proseguir más tarde el experimento, continuado con la escala de Fa, una buena tonalidad. En ella estaba el verdadero sonido de Kansas City, vigoroso y familiar, como el del piano de Pete Johnson en el Sunset Club. Una buena parte del repertorio del Reno estaba escrito en ese tono. Charlie conseguía familiarizarse con el mundo de las diferentes tonalidades. Cada una poseía su propia personalidad. Cada una le daba una coloración diferente a la música que se tocaba. Después del Fa venía el Sol bemol, rico y opulento, pero difícil, nunca escuchado ni tocado. Charlie lo archivó en la memoria.

Las sesiones de práctica de Charlie, o «hacer leña», como lo llamaban los que se dedicaban al jazz, las hacía en casa. Se levantaba a primera hora de la tarde, sobre la una, ya fresco después de su ronda nocturna, y, como su madre aún dormía, se hacía un impresionante desayuno. Era un gran comilón. Había crecido rápidamente durante los primeros años que había pasado en el Lincoln, pero ahora se estaba llenando, haciéndose grueso de pecho y fornido. Su rostro se estaba haciendo redondo y se le estaban ensanchando los huesos de las mejillas. Después del desayuno Charlie volvía a subir las escaleras hacia su cuarto y abría el mosquitero verde de la ventana que le dejaba ver los jardines y la ropa colgada de la vecindad de la calle Olive. Luego sacaba el saxo de su funda y comenzaba a practicar. Siempre comenzaba con las escalas que conocía, para ir luego a la que estaba aprendiendo. Una vez que aprendía una escala no la olvidaba nunca más. La guardaba dentro como un tesoro. Alguna ventaja había en el método del autodidacta. Cuando uno descubre las cosas, tras hacer un gran esfuerzo, no las olvida nunca. Su memoria de computadora lo guardaba todo, tanto las escalas útiles, como las «inútiles». El saxofón que le había comprado y había mandado reparar su madre, y que aún funcionaba gracias al celofán y a un sistema de cintas de goma sobre ciertas palancas, se había convertido en un genio amistoso capaz de conjurar el mundo tranquilo e íntimo de los sonidos en el que vivía.

Charlie no volvió a hacer intentos de regresar al Instituto Lincoln. Mucho de su tiempo libre lo pasaba charlando con Old Man Virgil, ayudándole a recoger chatarras y recorriendo callejones. Una vez, le enseñó a Virgil dos cañas que se había echado al bolsillo en el almacén de música de Jenkins mientras el empleado miraba hacia otro lado. Virgil explotó.

—¡Eso es robar! —gritó el viejo como un predicador que estuviera furioso contra su congregación—. ¡Podrías pasarte dos años en el reformatorio del Estado por una cosa así! ¡Tenerlo en tu ficha policial para toda la vida! Charlie, creo que tú y yo debemos tener una conversación. —El viejo hizo sentar a Charlie ante él en una silla recogida en la basura de un almacén y comenzó a hablar.

—Tú no tienes padre, así que yo voy a darte cuatro reglas. Soy un viejo y he vivido mucho. La primera regla es: No robes nunca. —Virgil hizo una pausa para tomar aire; tenía los ojos brillantes—. ¿Qué tienen dos cañas de cincuenta centavos para arriesgarse a ir a parar a un reformatorio? ¿Quieres hacer el favor de decírmelo?

—Ha sido una tontería —dijo Charlie.

—Robar eso sí que es de tontos. La segunda regla es: No te metas con la gente. Es facilísimo hacerlo, llevar y traer cuentos y andar con gente de mala boca, pero no sirve de nada. Siempre se vuelve al lugar en que se comenzó, y la gente recuerda lo que se dijo de ella. De eso no puede venir nada bueno. Mentalízate Charlie, si no puedes decir nada bueno de alguien, no digas nada. Y así te parecerá que la gente es mucho más amable.

»Quiero hablar contigo sobre tu música. He oído música durante toda mi vida por estas calles mientras iba de un lado a otro, e incluso, aunque no puedo tocar nada, sí puedo tocar un poco de blues. Has hecho un buen comienzo. La gente de color no tenemos demasiadas puertas abiertas. Con la música, nuestra gente consigue abrirse su propio camino. En Kansas City tienes a algunos de los mejores músicos del país. Aprende todo lo que puedas. Practica. Lo principal es que lo sigas haciendo, que continúes con tu instrumento. El instrumento te llevará allá donde tú quieras llegar en esta vida.

»Y la última regla es esta: Consíguete una buena mujer y pégate a ella. —El viejo se calló—. Y ahora repítelas conmigo.

Charlie repitió las cuatro reglas: No robes nunca. No critiques a la gente. Continúa con tu instrumento. Sienta la cabeza casándote con una buena mujer. Durante varias semanas, se encontrara donde se encontrara Old Man Virgil, en la choza, en las calles o en los callejones, el tratante de chatarra le hacía repetir las cuatro reglas, como si fueran un catecismo.

Los antiguos compañeros de clase de Charlie en el Instituto Lincoln, con los que él había hecho el primer curso, estaban ahora en el último y esperando graduarse. Charlie aún se hallaba en el primero. No había superado las suficientes materias como para pasar de clase. Si le hubieran medido el Cociente Intelectual, hubieran descubierto que era excepcionalmente alto. Era un hombre brillante, vivo, tenía una mente rápida y una memoria excepcional. Ninguna de estas cualidades había sido estimulada por ningún profesor del Lincoln. Quizá lo que habían hecho era precisamente alinearlas con sus actitudes. Quizá no eran buenos, como él le decía a su madre.

Los Deans of Swing ya no tocaban. La mayoría de los miembros de la orquesta, incluyendo a Lawrence Keyes, se habían graduado. Una noche, Charlie se unió a sus amigos para tocar en un baile en el Paseo Hall. En el transcurso de la velada, el veterano líder de orquesta, George Ewing Lee, cantó unos cuantos números con los Deans. Era un hombre grande que tenía una cara larga y plana, muy coloreada, y fuertes facciones, un cantante de baladas más que de blues. Le habían llamado el Cab Calloway del Medio Oeste. La voz de barítono de Lee, desarrollada en una época en que los cantantes utilizaban megáfonos en vez de micrófonos, tenía un tremendo poder de arrastre y llenó la sala de baile.

Cuando terminó el baile, Lee les dijo a los músicos que ya era el momento de que se unieran al Musicians Protective Association. Como miembro del 627, él les ayudaría. Esa semana, Charlie, Keyes y los otros se reunieron con Lee en el cuartel general del sindicato, en el edificio de ladrillo de 1823 Highland Avenue. Los jóvenes rellenaron las inscripciones, pagaron los diez dólares de cuota inicial y fueron entrevistados por el presidente, William Shaw. Al observar que la edad mínima necesaria para ser miembro del sindicato era dieciocho, Charlie se adelantó la edad cuatro años. El señor Shaw, viendo su gran complexión y su seguridad y firmeza, no le hizo más preguntas. Se le aceptó la solicitud y la cuota. Este era un gran paso para Charlie. Se sintió orgulloso e importante. Algunas de las personas más respetadas de la comunidad eran miembros del 627; en la escala social estaban considerados al nivel de los doctores y los abogados.

Tan pronto como Charlie recibió su carnet del sindicato, comenzó a buscar trabajo. Necesitaban un saxofonista en un tugurio llamado Greenleaf Gardens. La paga era de un dólar y veinticinco centavos por noche. La orquesta estaba dirigida por un pianista blanco, Bill Channing, y tocaba solo por la consumición de cerveza. En el Greenleaf Gardens no se oía mucho jazz, pero aquello era un trabajo. Charlie se presentó y, para sorpresa de todo el mundo incluyendo la suya propia, le contrataron. Ese fue el final de sus estudios en el Lincoln. Se convirtió, para el resto de su vida, en uno de los que viven de noche.

El trabajo, en la parte norte del barrio, le volvió a poner en contacto con Gene Ramey. El bajista, que había combatido contra los Deans of Swing en certámenes musicales, trabajaba calle abajo en el Bar le Duc. Ramey tenía entonces veintidós años, siete años más que Charlie. Era nativo de Austin, Texas, había crecido en una familia estricta de clase media, había empezado aprendiendo a tocar la tuba en una orquesta, había venido con su familia en 1932, y se había graduado en bachillerato superior. Ahora Ramey estaba decidido a convertirse en un músico de jazz. Estudiaba bajo con Walter Page, de la orquesta de Count Basie.

Gene Ramey y Charlie Parker eran opuestos en casi todo. Ramey era un hombre delgado, que llevaba gafas y tenía aspecto de estudiante de teología. No tenía ninguna de las cualidades rápidas y veleidosas de Charlie ni su desbordante seguridad. Como muchos bajistas, Ramey era un hombre esquivo, controlado, testarudo. Su temperamento parecía acorde con su oficio. Los buenos bajistas se quedaban en el fondo, sepultados por la sección rítmica, encargados del poco deslumbrante pero preciso trabajo de mantener el tiempo, como contramaestres de la organización del jazz. Su reserva era el gran sonido, el golpe implacable y los cambios suaves.

En su joven amigo, Ramey detectó poco de futura promesa aparte del entusiasmo y la fuerte y tozuda determinación. Había ideas interesantes y raras como el doblar el tiempo y los esquemas mezclados de armonía que darían fruto algún día, pero que aún debían trabajarse mucho. A Charlie le faltaba mucho aún para llegar a ser un verdadero saxofonista. Necesitaba instrucción competente y un instrumento mucho mejor. Lo peor de su trabajo era el sonido que producía. El sonido que produce un músico era de gran importancia. Era la proyección de su espíritu más profundo. Como un estilo literario, era el hombre en sí mismo, sus esperanzas, miedos, amores, odios, obsesiones, su visión de la belleza musical. Todas esas ideas y emociones podían proyectarse mediante recursos tonales. El sonido del saxo alto de Charlie era inmaduro y poco atractivo. Ramey lo escuchó como una «combinación de un hombre que habla y bebe vino al mismo tiempo». Ramey lo llamó sonido «Sweet Lucy». Sweet Lucy era el nombre de un moscatel de California, que se podía conseguir a un dólar el galón y que era el brebaje preferido en las bodegas del lugar.

Gene Ramey era un sufridor, y con su joven amigo podía encontrar un montón de cosas por las que preocuparse. Charlie ya no era el niño feliz y contento que había hecho el payaso con los Deans of Swing y que se había sometido voluntariamente a ser el tema de sus chistes. Ramey le encontraba antisocial y beligerante, y aunque esto fuera porque era hijo único, mimado y superprotegido por su madre, pensaba que no tenía por qué haberle dado la razón en todo como lo había hecho, diciéndole que tenía razón y apoyándole en todo lo que hacía. La mayor parte del tiempo la había pasado con adultos. Todo ello había hecho que su personalidad desarrollara extrañas facetas. El ajuste de Charlie a las bromas y el boxeo verbal que marcaba la vida callejera era una especie de farfulleo que podía ser fácilmente mal interpretado.

Charlie se había creado un enemigo en la persona de Dave Dexter, Jr., un joven periodista del Journal-Post de Kansas City. Dexter era un gran apasionado del jazz y corresponsal en la ciudad para varias publicaciones musicales, incluidas Down Beat, Metronome y Orchestra World. No es que Charlie estuviera ya listo para atraer la atención de la prensa, pero siempre estaba bien pensar en el futuro. Dexter era un propagandista incansable del jazz de Kansas City y un admirador de los verdaderos ídolos de Charlie. A este no le gustaba Dexter y singularizó al periodista como blanco de todas sus bromas. Estaba de moda entonces la del «pie caliente». Se deslizaba en secreto una cerilla por el borde del zapato de la víctima, entre la suela y el cuero, y después se encendía. La broma resultaba muy hilarante y en ocasiones hacía arder zapato y pie. El periodista no encontró divertida la broma ni le hicieron gracia las risas a su costa. Charlie distraía a Dexter y le quitaba su cartera. «Si le cazabas haciéndolo, se echaba a reír y te devolvía la cartera —escribiría Dexter más tarde—. A pesar de toda su hosquedad y sus malas costumbres, podía encandilar a las hojas de un árbol. Cuando quería algo lo conseguía». Sus malas relaciones iban a continuar durante todas sus respectivas carreras; después, Dexter se convertiría en editor de Down Beat, y más tarde en director artístico y de repertorio de la grabación de discos de la Capitol Records. En la opinión de Dexter, Charlie era un «mocoso consentido».

A Old Man Virgil le gastó otra bromita. Charlie disolvió varias tabletas de benzedrina en el vino del chatarrero. Durante las siguientes cuarenta y ocho horas, el viejo estuvo rodando con su carro sin parar, arriba y abajo de los callejones, como un poseso.

Charlie y un batería adolescente llamado L’il Phil continuaron con un «colocón» que les duró dos días a base de nuez moscada. Esta se podía conseguir en cualquier establecimiento de alimentación por unos pocos centavos. Si se tomaba con una taza de café o se dejaba flotando sobre una naranjada con soda, producía resultados espectaculares, pero era difícil de digerir. Después de los dos días de efecto, Charlie y L’il Phil no podían ingerir nada más que sopa. No tenían la menor idea de dónde habían estado o qué clubes habían visitado. La marihuana era también barata y se conseguía fácilmente. Una mujer conocida como la Old Lady, que vivía en una choza de la zona norte, liaba y vendía «sticks of shit» (canutos), a un dólar la docena. Una vez, L’il Phil se hizo con un paquete de cocaína, que se esnifaron Charlie y el batería. Creciendo en el barrio, la aventura no tenía fin.

En el verano de 1936 la novia formal de Charlie, Rebecca Ruffing, se graduó en el Instituto Lincoln. Era una chica guapa de piel clara, pelo suave y ondulado y figura ya madura. Ella y Charlie habían tenido relaciones íntimas desde el segundo año de estudios. Rebecca tenía diecinueve años, y era cuatro años mayor que Charlie. Ya que había acabado su educación y él tenía un trabajo fijo, decidieron casarse. Cuando Charlie le planteó la idea a su madre encontró la oposición de esta. Addie Parker arguyo que su hijo era demasiado joven, que la diferencia de edades era demasiado grande y que su trabajo como músico ofrecía poca seguridad para una unión tan definitiva.

—Mamá, estoy enamorado —le dijo Charlie a su madre—. Y soy lo suficientemente mayor como para casarme.

Un día, la pareja se fue al ayuntamiento de la ciudad y se casó ante un juez de paz. Charlie se llevó a la novia a vivir a la casa de Olive Street. Al cabo de unos pocos meses se trasladaron allí también la señora Ruffing y los hermanos y hermanas de Rebecca. Estos arreglos no interfirieron para nada en las actividades de Charlie. Después de las primeras semanas no pasaba en casa más tiempo que el habitual.

La esperanza de Charlie de que Rebecca pasara algo de su tiempo en los clubes nocturnos, escuchándole tocar y esperándole en una mesa se desvaneció pronto. Rebecca no tenía ningún interés en la vida nocturna de Kansas City ni en sus personajes. Era una mujer hogareña. Pronto se mostró como una joven dama dotada de fuerte voluntad y personalidad dominante. Ahora, Charlie tenía dos figuras maternales en el mismo domicilio. Le presionaban y urgían para que se moderara y asumiera sus responsabilidades como marido, pero ellas cocinaban sus comidas, le cosían la ropa y le daban el sentimiento de ser el hombre de la casa. Nada de lo que le transmitieron tuvo la menor repercusión en su forma de vida.

El matrimonio cerró el círculo del año 1935. A una edad en que los buenos chicos norteamericanos ganan sus primeras condecoraciones con los boy-scouts, construyen su primera cometa o sueñan con conseguir una cita para la fiesta anual, Charlie podía contar sus realizaciones con cierta medida de orgullo. Le habían echado del Instituto, era un músico profesional, iniciado en drogas, estudiante de extrañas costumbres, miembro del 627 de la AFM, casado, y, como Rebecca le dijo pronto, padre de un hijo que ya estaba en camino. En aquel mes de agosto, celebraron sus quince años. A pesar de todo, Charlie se mantuvo con fiereza en su régimen de prácticas. Completó el ciclo de las doce escalas mayores, yendo del Do al Si natural, y de nuevo al punto de partida. Una vez que hizo esto, procedió a aprender a tocar blues en cada una de las doce tonalidades. Eran sorprendentes y excitantes los descubrimientos de las nuevas relaciones modales y tonales. Había llegado a sonidos que había escuchado provenientes de iletrados cantantes de blues que habían hecho su largo camino desde las plantaciones de algodón del delta del Mississippi y que cantaban en las calles de Kansas City por unas monedas. Charlie les dedicó largo tiempo a los blues. Era su bagaje favorito. Tenía que conseguir tocarlos en todos los tonos. Empezaba a descubrir caminos para desplazarse de una tonalidad a la otra. Cuando se sintió totalmente cómodo con los blues, encaró con la misma firmeza I Got Rhythm. Era el vehículo preferido de los músicos de jazz de Kansas City para las jam sessions. Se obligó a sí mismo a desplazarse de un acorde al siguiente en cada una de las doce tonalidades. Cuando, por fin, hubo terminado con I Got Rhythm comenzó a trabajar en el número largo y complicado llamado Cherokee. Entonces sintió que ya estaba casi preparado.

6
LA FORMACIÓN DE UN HOMBRE DE JAZZ

Hasta la primavera de 1936, Kansas City se había contentado con conservar su forma provinciana. Era la bodega oscura y fresca que había descrito Art Tatum. Ahora, estos vinos de la cosecha estaban a punto de ser descubiertos, catados y comercializados. Una radio privada de onda corta, la estación W9XBY, que transmitía programas desde el Reno Club, hizo que el hombre de artistas y repertorios, John Hammond, viniera desde Nueva York en junio. Hammond quería ver si la orquesta de Basie era tan buena como se decía. Era incluso mejor; como Hammond escribiría luego en Down Beat: «Parecía tener todas las virtudes de un pequeño grupo, con solos inspirados, completa relajación, pero además tenía la conducción y la dinámica de una orquesta disciplinada». Hammond había sido prácticamente el artífice del lanzamiento de Bennie Goodman como el «rey del swing». Había demanda de orquestas de swing. Hammond entró inmediatamente en contacto con Willard Alexander en la Music Corporation of América, la agencia de contratación más grande del país, sugiriéndoles que firmaran con Basie sin dilación. También llamó la atención de la Vocalion Records Company sobre la orquesta, compañía con la que estaba asociado, a la que les recomendó que hicieran un contrato exclusivo de grabación.

Mientras tanto otros habían cogido ya el camino. Había corrido la voz de que el jazz de Kansas City era «diferente». Joe Glaser, el mánager de Louis Armstrong, llegó, reservó una suite en el Muehlebach Hotel, y comenzó a hacer la ronda de los clubes nocturnos. La historia de Count Basie había corrido como la pólvora. Willard Alexander voló desde Nueva York, quedó impresionado, y se volvió a casa para persuadir a sus socios para que la MCA aceptara la recomendación de Hammond e incluyera a Count Basie en la lista de sus talentos fijos. Hubo objeciones. La orquesta de Count Basie tocaba sin partituras, y esto era inconcebible en 1936. La orquesta no tenía ni libro, ni uniformes, ni autobús, y necesitaba instrumentos nuevos. Las «orquestas de color» aún eran un problema. No se les podía buscar contratos en ciertos lugares. Mientras estos asuntos se discutían en las altas esferas, Joe Glaser se deslizó hasta el Reno Club y firmó con Oran Lips Page un contrato personal exclusivo.

—De aquí a dos años, conseguiré tener tu nombre en brillantes luces. Te haré más grande que Louis Armstrong —le dijo Glaser al astro de la trompeta de la orquesta de Count Basie.

Glaser creyó que Page era la atracción más comercial de la orquesta de Basie. Page se trasladó a Chicago para comenzar a reclutar una orquesta propia, bajo la tutela de Glaser. La orquesta de Basie ya no contaba con uno de sus mejores solistas. La lucha típica del mundo del espectáculo había comenzado.

Mientras la Vocalion sopesaba las recomendaciones de Hammond, Jack Kapp, presidente de la Decca Records Company, sedienta de talentos, mandó a su hermano Dave a capturar a Basie. Kapp, un suave conversador, encontró a Basie tan ingenuo como al resto de los músicos de Kansas City, acostumbrados a salarios de unos pocos dólares a la semana. Kapp ofreció al líder de la orquesta un contrato exclusivo, una garantía de grabación de veinticuatro discos, el lanzamiento inmediato a todo lo ancho de la nación de la nueva etiqueta popular de la Decca a treinta y cinco centavos, y setecientos cincuenta dólares en efectivo, más dinero del que había visto Basie en toda su vida.

Basie firmó sin molestarse en consultar a Hammond o telefonear a Willard Alexander a la MCA. Según comentaría el amargadísimo Hammond, que había sido el que lo había puesto todo en movimiento, fue «la metedura de pata más cara de la vida de Basie». Cuando se examinó el contrato con más detenimiento, se pudo observar que contrataba los servicios exclusivos de la orquesta durante tres años. Los setecientos cincuenta dólares eran el pago total por las veinticuatro grabaciones de la orquesta completa. El acostumbrado 5 por ciento de derechos de autor que Basie hubiera recibido de Vocalion faltaba de forma ostensible en el contrato de la Decca. Era uno de los típicos tratos que se les imponían a los artistas negros del blues o de la música country. El acuerdo con la MCA se materializó en septiembre. Con uniformes, autobús y nuevos instrumentos, los componentes de la orquesta de Count Basie salieron para Chicago, el punto de partida de una fama que más tarde sería nacional. La orquesta que iba a cambiar el curso del jazz funcionaba. La bodega se había abierto por primera vez.

Charlie Parker lo veía todo desde la orilla. Los ancianos del lugar le dijeron que había pasado más en KC ese verano que en los veinte años últimos todos juntos. La «gran ocasión» y el «gran dinero» estaban en los labios de todos los que se habían quedado. Los mejores trabajos de la ciudad subieron. Los Clouds of Joy fueron contratados en el Este para tocar en salas de baile y en apariciones teatrales. Big Joe Turner y Pete Johnson esperaban la llamada de Hammond y había la novedad de que les había encontrado lugar en un club nocturno de Nueva York. Charlie Christian, el joven guitarrista de Oklahoma City, estaba siendo captado para una orquesta muy famosa. Una noche, en la sala de baile Roseland de Troost Avenue, Charlie oyó tocar a Christian junto a Efferge Ware, Eddie Durham y Jim Daddy Walker, los tres mejores guitarristas y con más experiencia de toda la ciudad. Aquella noche, Christian se los había comido, y tenía escasamente un año más que Charlie. Si Christian podía, él también podría. Su necesidad más imperiosa era tener un saxofón nuevo, pero no era nada fácil conseguirlo, incluso a precios de depresión. Uno nuevo de un buen fabricante costaba entre doscientos y trescientos dólares. La suma parecía fuera de todo alcance. Entonces intervino la mano del destino.

Charlie había sido reclutado para un empleo eventual en la fiesta de Acción de Gracias de Eldon, Missouri, en un local de la carretera que llevaba un tal señor Musser. Eldon estaba a ciento cincuenta millas de Kansas, junto al lago Ozark y el centro campestre. Los músicos partieron a mitad de la tarde en dos coches, un Buick conducido por Musser y un viejo Chervrolet conducido por el batería Ernest Daniels, que llevaba a Charlie y al bajista George Wilkerson. Charlie fue en la parte de atrás con el contrabajo y el equipo de la batería.

El tiempo se había vuelto frío, y se podían ver manchas de nieve bajo los árboles y en puntos sombríos del bosque. Los bosques Ozarks parecían desnudos y tenebrosos. A medida que fue oscureciendo, Daniels fue teniendo más problemas en mantener la cercanía, por aquellas carreteras de montaña, con un Buick más rápido que él. A unas ocho millas de distancia de Eldon, Daniels tomó una curva a demasiada velocidad. Nadie había notado la fina capa de hielo que había sobre la carretera; el agua que había caído por la ladera se había acumulado allí, y después, helado. El Buick pasó por encima sin dificultad, pero el Chervrolet comenzó a patinar. Daniels luchó con el volante, pero no pudo llegar a dominarlo. Saltó un pequeño muro, dio la vuelta de campana y lanzó a músicos e instrumentos en su vuelo.

El contrabajo y la batería amortiguaron la caída de Charlie. Aún estaba tambaleándose cuando el Buick volvió a la escena del accidente. Charlie tenía cortes y arañazos y sentía un intenso dolor en el pecho, pero podía caminar y mover los brazos. El Chevrolet estaba destrozado. Wilkerson yacía inconsciente. Ernest Daniels, su compañero de tantas excursiones de medianoche, tenía un pulmón perforado. Wilkerson murió antes de poder recibir atención médica. Charlie volvió a Kansas City con Daniels, que quedó ingresado en un hospital. Charlie rechazó la atención médica. Se fue a casa y dejó que Addie y Rebecca le devolvieran la salud con sus cuidados. Al cabo de unos pocos días, el señor Musser le llamó por teléfono para decirle que se sentía parcialmente culpable y que había dado instrucciones a un abogado para que le liquidara una indemnización con el seguro.

El asunto legal transcurrió con lentitud, pero cuando Charlie volvió a levantarse y ya estaba casi listo para volver a tocar, le llegó, a través del correo, un cheque por varios cientos de dólares. Charlie llamó rápidamente un taxi para que le llevara al centro de la ciudad, a la Jenkins Music Company, donde se compró el mejor saxofón de la casa; y completó la compra con una hermosa funda reforzada de piel, una correa nueva para el cuello y un juego de cañas. El instrumento que le había comprado su madre con sus bandas de goma, cintas y arreglos le sirvió como cambio.

El saxofón nuevo era un contralto en Mi bemol con la marca y rúbrica de una famosa marca francesa: H. y A. Selmer. El folleto que venía con el instrumento le enseñó a Charlie un montón de cosas que no sabía sobre saxofones. Había sido inventado y patentado por un belga llamado Adolphe Sax en 1840. Tenía un contrato para proveer de instrumentos de varios tipos a las bandas militares francesas. Al diseñar el saxofón combinó la boquilla del clarinete con un instrumento antiguo de llaves que se llamaba «serpiente». Así pues, el saxofón era un instrumento híbrido, mezcla de metal y caña. Tenía la potencia del metal y la facilidad de la caña. El primer saxofón había sido hecho a mano por el padre del señor Sax. Todo eso había tenido lugar hacía cien años. La marca Selmer era de los «sucesores de los señores Sax», de acuerdo con el folleto. Selmer compró los planos y las patentes y se hizo cargo del taller original con su cuerpo de trabajadores. Sus descendientes, que ya habían llegado a la cuarta o quinta generación, aún trabajaban para Selmer. Las campanas de sus saxofones estaban grabadas por un maestro artesano, que aún utilizaba un mazo de madera de cien años y como yunque el tronco de un inmenso árbol que había tras la fábrica. Sin especificarlo directamente, el folleto venía a decir que se tenía en propiedad el mejor saxofón que se podía comprar.

Cuando Charlie alzó su saxofón Selmer nuevo y quedó de pie ante el espejo de su habitación, se sintió Lester Young ante la orquesta de Count Basie, conmoviendo a todo el mundo con sus notas. Era fácil creérselo. La luz captaba las curvadas superficies de metal pulido, brillaba y lanzaba destellos hacia los rincones de la habitación. Los reflejos eran tan fuertes que deslumbraban. Las llaves parecían caer justo debajo de sus dedos, como si la gente de la fábrica Selmer lo hubiera hecho especialmente para Charlie. Las llaves tenían una acción rápida y segura, como el muelle de una trampa para ratones, aunque el movimiento era suave y silencioso. La boquilla encajaba en el cuello del instrumento de forma fácil y segura. Charlie tocó una escala y marcó el punto en el corcho como le había indicado el empleado. Los botones perlados y los límites de los anillos de las llaves eran sedosos. El nuevo saxofón olía a metal nuevo y limpio, y la funda de terciopelo para transportarlo a «rouge» de joyero. El sonido también era diferente. Era fuerte y puro. Equipado por primera vez en su vida con un instrumento en el que podía confiar, Charlie fue a trabajar al Paseo Hall con la banda de Tommy Douglas, una de las orquestas que empezaban a despuntar en la reorganización de la escena musical de Kansas City después del período de Basie.

Tommy Douglas era una figura enigmática en la comunidad de jazz de Kansas City. Era el hombre mejor entrenado de la ciudad, y, por esa razón, de todo el sudoeste del país. No había mucha discusión sobre ello. Como joven de la edad de Charlie, Douglas había recibido la escolaridad del Conservatorio musical de Boston, y Charlie no supo nunca si por talento o por la magnanimidad de algún mecenas; tampoco el líder de la orquesta hablaba mucho sobre ese período de su vida. Douglas asistió a la famosa escuela de música durante cuatro años, y ocupó los veranos en trabajar con orquestas de baile que dirigían Jelly Roll Morton, Duke Ellington y George E. Lee. Después se diplomó, y corría el rumor de que había conseguido con éxito el puesto en una prestigiosa orquesta sinfónica, pero que no le contrataron debido al color de su piel. Como sabía todo músico de Kansas City, no había ni un solo negro que tocara en ninguna de las orquestas sinfónicas del país. En 1929, Douglas volvió a Kansas City y comenzó a trabajar como arreglista y director musical para otros. Después continuó trabajando con orquestas propias.

Las de Douglas eran conocidas por su preparación musical. Tocaban arreglos del líder y eran musicalmente avanzadas. Pero ninguna de ellas tenía demasiado éxito. Desde 1929 hasta 1936, Tommy Douglas siempre tuvo problemas con los directores de emisoras de radio, con los agentes de contratación, con los gerentes de las salas de baile, tanto en su ciudad como en giras. El 627 le puso una multa de trescientos dólares por utilizar a músicos que no eran del sindicato para un trabajo en el Torreon Ballroom.

Algunos decían que Tommy no tenía suerte, otros que tenía en contra su propia personalidad; era un «dictador» y se daba muchos aires. Nunca se había acabado de quitar de encima el Conservatorio de Boston. Nadie negaba que era un músico extraordinario.

Tommy Douglas era un músico que podía tocar cualquier cosa escrita o escribir cualquier cosa que se tocara. Tocaba todos los tipos de saxofones. Conocía la armonía desde todas sus vertientes. Era un maestro en el clarinente Boehm, que no podía tocar nadie más en Kansas City; era el que se utilizaba en los trabajos clásicos y sinfónicos. Tommy era igualmente bueno con el clarinete Albert, el favorito de los antiguos músicos de jazz de Nueva Orleans.

Tommy Douglas era un hombre de estatura media, tenía los hombros algo cargados, una gran mandíbula y una cara carnosa, casi como una pelota de béisbol abombada por un extremo. Quería que se llegase a tiempo y que se sentasen en ciertos lugares del escenario; también era estricto con la duración de los descansos. Charlie ocupó su lugar en la orquestina del Paseo Hall, e hizo exactamente lo que se le decía: observó los dedos del líder, escuchó sus improvisaciones, trató de seguir las difíciles, pero maravillosas, modulaciones e hizo preguntas, llamándole señor Douglas. Esta era la relación profesional que Charlie había estado buscando desde que comenzó a rondar por el barrio. Tommy Douglas era un hombre al que no podía convertir en ídolo, ni siquiera le podía gustar mucho; pero fue el primer músico profesional que se tomó un verdadero interés por él, y era uno al que él podía respetar.

Si a Douglas le cautivó la forma de ser sencilla, no le decepcionaron otras cualidades de su nuevo saxofonista, cualidades que solo se podían encontrar en un hombre preparado. Charlie era serio. Eso era importante. Tenía una capacidad infinita de práctica, y eso podía llevar lejos hasta a un hombre de poco talento. El muchachote tenía un excelente oído musical y algo muy parecido a un tono perfecto. Estas cualidades, que Douglas reconocía como naturales, estaban cubiertas por las adquiridas. Charlie no tenía la menor idea de armonía, y la que tenía, estaba mayormente equivocada. Algunas maneras autodidactas de coger el saxo daban como resultado serios errores de técnica. La digitación era incorrecta, así como la embocadura. Charlie utilizaba una caña suave que no produciría nunca un buen tono, ni siquiera con un Selmer importado.

Si algo podía hacer Douglas era enseñarle. El líder de la orquesta decidió corregir los defectos musicales de Charlie. Le sugirió una caña más fuerte, le mostró la manera correcta de colocar los labios y los dientes y le explicó los principios de la embocadura correcta[3]. Douglas le cambió el método de digitación a Charlie. Le dijo que, le gustara o no, la base de un buen estilo en el saxo residía en la maestría con el clarinete. Douglas le demostró la rapidez con la que se podía tocar el instrumento. Charlie comprendió en ese momento que con el clarinete podía haber hecho lo que intentó en la jam session del High Hat, los momentos de doble tiempo, y haberlos hecho con mucha facilidad. Aún así a Charlie seguía sin gustarle el sonido blando y zumbador del clarinete, el registro grave, o el sonido demasiado penetrante en la escala superior. ¿Se podía transferir la agilidad del clarinete al saxofón? El señor Douglas lo ignoraba. Nunca había pensado en ello. Creía que se podría, pero tras algunos años de práctica. Había una columna de aire mucho más grande que manipular. Hasta aquel momento, Lester Young era el músico más veloz. Douglas le prestó a Charlie un clarinete Albert y Charlie se lo llevó a casa y comenzó a practicar.

Durante el invierno de 1936, Charlie estuvo sentado junto al líder de la orquesta, que no había tenido nunca ninguna suerte tocando en bailes en el Paseo Ballroom, en fiestas o bailes de clubes sociales de la ciudad, y en una extraña velada nocturna en una ciudad cercana, Topeka o St. Joseph, poniendo música a la fiesta de un colegio o a una de beneficencia. Cuando Douglas hacía un solo, Charlie escuchaba con suma atención y lo recogía todo. Douglas no tenía el swing de Lester Young o de Ben Webster. Douglas utilizaba «tonos de paso» y «acordes añadidos». Eso le venía del aprendizaje del conservatorio. Le dio a Charlie algunas partituras sencillas de clarinete. Por fin estaba llevando a cabo un verdadero aprendizaje, el mismo que había hecho de Lester Young un gran saxofonista.

En la primavera de 1937, la orquesta de Tommy Douglas se disolvió y Charlie vino a engrosar las filas de los músicos de jazz que trabajaban ocasionalmente.

Una noche, Gene Ramey y él fueron al Reno Club para tocar en un desayuno sorpresa. Era una ocasión de gala. Estaba en la ciudad Jo Jones, que había sustituido a Jesse Price en la orquesta de Count Bassie. Había venido a pasar el fin de semana. Estaba sentado a la batería, y había más de cincuenta músicos de jazz de Kansas City esperando su turno para tomar parte. Ahora, Jo Jones era uno de los grandes. Su sostenido rítmico, en un dúo final de Basie y Walter Page en Swinging at the Daisy Chain, se había destacado en varias revistas musicales, que llamaron la atención sobre su golpe suelto, sin esfuerzo, su maestría en los platillos, y su habilidad para tocar tras los solistas.

—Compañía demasiado rápida —señaló Ramey—. Quizá sea mejor que lo dejemos pasar.

—Estoy tan dispuesto como no lo voy a estar nunca —dijo Charlie.

El saxofón nuevo le inspiraba confianza.

Cuando le llegó el turno, subió al escenario, debajo del palco en el que había estado sentado tantas noches. Era la primera vez que intervenía en una jam session del Reno. Podía escuchar a Jo Jones marcando el tiempo tras él, acentuando en el platillo. El golpeteo en el fino metal era un sonido maravilloso. Animaba a comenzar. Se estaba tocando I Got Rhythm y a Charlie le venía bien. Conocía los cambios. Esperó a que Jo le diera la clave de entrada y se lanzó a interpretar su solo. En ese momento estaban prácticamente todos los músicos de jazz de Kansas City. Habían venido a escuchar y a ser escuchados y eran una audiencia difícil. Si uno no lo conseguía, podía volver a empezar todo de nuevo, o bien renunciar y buscarse un empleo en Correos.

Detrás de él tenía un batería que era capaz de seguir cualquier cosa. Tocó a su manera los treinta y dos primeros compases de I Got Rhythm. Era aceptable. Podía saberlo por la batería y la actitud de la audiencia. Pero Charlie quería poner un «sello propio» en lo que estaba tocando. Le asustaba volver a probar el doble tiempo. Aún no era lo suficientemente rápido, ni tenía una total seguridad. Utilizó una modulación que le había enseñado Tommy Douglas, pero ello le llevó fuera de la tonalidad. Se replegó a una de las escalas que ya había ensayado miles de veces en casa y el cambio se desarrolló de manera brillante. El público estaba atentísimo. Había verdadera tensión. Se preguntaban cómo iba a hacer para salir de ahí. Charlie fue hacia otra tonalidad y comenzó a percatarse de que no conocía los acordes. ¿Qué venía después de la séptima de Do menor? Lo ignoraba. Formaba parte de un arte que Tommy Douglas llamaba transposición, y que él había aprendido en el Conservatorio de Boston. Había un sistema. Tommy Douglas podría haber recurrido a los acordes apropiados en un instante. Charlie estaba perdido. No sabía qué hacer. Se olvidó de una frase. Después perdió el tiempo, que era lo peor que podía pasarle. Jo Jones se puso a golpear los platillos como un loco furioso. Era el mismo horror que le había pasado en el High Hat; le estaba volviendo a ocurrir, pero en peores circunstancias. Jo Jones dejó de tocar la batería. Paró el sonido suave, flotante. Charlie se quedo allí de pie, rígido, asustado, sosteniendo el saxofón. El Selmer nuevo. Y el sonido de un platillo atravesó el aire. Jo Jones lo había sacado de su sitio y se lo había tirado a los pies a Charlie. El platillo aterrizó con un crujido. En el silencio que embargaba a la multitud del Reno, el fragor del platillo retumbó en cada una de las paredes y volvió hacia el escenario. Después, como ya ocurrió aquella noche del año anterior en el High Hat Club, volvió el coro de risas y de burlas. Había echado a perder la gran oportunidad.

—¿Quién es el siguiente? —preguntó alguien.

Charlie se sonrojó y apretó los dientes. Bajó del escenario. Esta vez no se echó a llorar. Ramey le esperaba en la mesa. La cara amable y preocupada de Ramey era cálida y comprensiva. No dijo nada del tipo de «Te dije que esperaras». En vez de eso le dijo a Charlie:

—Has hecho un buen cambio hacia el tono nuevo. Casi lo conseguiste. —Miró a Charlie y añadió—: No dejes que te afecte. Aún dispones de mucho tiempo.

—Ahora se están riendo de mí —dijo Charlie—. Pero volveré.

Charlie deslizó el Selmer dentro de la funda forrada de terciopelo y salió del club seguido de las risas.

—Volveré —se dijo a sí mismo—. Ya les ajustaré las cuentas.

SEGUNDA PARTE

7
EJERCITÁNDOSE EN LOS OZARKS

Un autobús llevó de vuelta a Charlie a aquella serpenteante carretera con dirección a Eldon, a través de los Ozarks. Apenas comenzaba el verano de 1937. Habían pasado escasas semanas desde el fracaso del Reno. Charlie se había instalado en el asiento trasero con sus posesiones: una maleta, una chaqueta azul de músico de orquesta, un fonógrafo portátil y una caja con todos los discos de Lester Young. La orquesta de Count Basie había registrado los solos de Lester en las grabaciones que empezaban a aparecer, con una periodicidad mensual, desde el principio del contrato con la Decca. La nueva empresa, con su etiqueta azul y oro de treinta y cinco centavos, se estaba extendiendo de manera agresiva en el mercado nacional.

Charlie había conseguido cada uno de los discos apenas los exhibían en los escaparates de las tiendas: Swinging at the Daisy Chain acompañado de Penmes from Heaven, Honeysuckle Rose, Boo Hoo, Exactly Like You… Ocho realizaciones de Basie y ocho solos de Lester Young en total. Precisamente antes de dejar Kansas City, la revista Down Beat había llamado la atención de Charlie sobre cuatro solos sumamente interesantes de Lester Young, adicionales, grabados bajo un pseudónimo, Jones Smith, Inc., en una sesión registrada por la Vocalion y promovida por John Hammond. La orquesta incluía a Jo Jones, Walter Page, Basie, Lester y un trompeta, Tatti Smith. En este conjunto íntimo, el talento de Lester brillaba en todo su esplendor. Lester había tocado como en las noches inspiradas del Reno. Los doce solos de Lester Young que contenía la colección de discos se convirtieron en el libro de cabecera de Charlie. Escuchaba los discos continuamente; Lady Be Good tan a menudo que los surcos empezaban a profundizarse debido a la presión de la aguja de acero y de la pesada cabeza del tocadiscos. Los surcos que contenían los solos de saxofón dejaban escapar un polvillo fino cada vez que se escuchaban, oscureciendo un poco los tonos del saxofón y añadiendo efectos crujientes a los arabescos del piano de Count Basie; incluso hacían cavernoso el sonido de los platillos de Jo Jones. Charlie no olvidaría nunca esos platillos. Le habían hecho irse a esconder a los Ozarks.

El empleo era en el lago Taneycomo, en el corazón de los Ozarks, unas millas al sur de Eldon y de la escena del accidente del Día de Acción de Gracias. El líder de la orquesta era el antiguo benefactor de Charlie, George Ewing Lee, que había asegurado la firma de un contrato para los meses de verano, en que el agobiante calor haría escapar de la ciudad al campo a los habitantes de Kansas City. La orquesta tocaba cada noche en el baile en un viejo pabellón de madera situado sobre el lago. El horario, de nueve a dos, era cómodo para las costumbres del lugar; los músicos podían programar su tiempo libre para pescar o montar en barca, pero ninguno de estos placeres tenía sentido para Charlie Parker. Él solo había firmado con George Lee con un propósito.

El pianista del grupo de Lee era Carrie Powell, conocido por sus acordes en Kansas City; el guitarrista, Efferge Ware, había fundado los cursos gratuitos de jazz en Paseo Park. Powell y Ware habían recomendado a Charlie para el trabajo, y se habían ofrecido voluntarios para darle clases diarias de armonía. La instrucción de Charlie empezaba a última hora de la mañana en el pabellón desierto. Carrie Powell escribía las notas de las tríadas mayores; Charlie las tocaba, y después pasaban al ciclo de las quintas. Era un trabajo tedioso, que aparentemente guardaba poca relación con el jazz; pero al cabo de una semana Charlie se dio cuenta de que podía serle útil para el propio esquema de armonía musical.

—Así se escribe la música —le dijo el pianista—. Si quieres trabajar en orquestas de baile, tendrás que haberlo aprendido totalmente.

Los discos eran la materia de estudio más importante para Charlie. El fonógrafo portátil que tenía podía ponerse a poca velocidad, esto facilitaba el análisis de los solos y el estudio de los matices de tono que hacían que el sonido de Lester fuera como el de un cántico, el de un susurro, o el de una voz al charlar a través del saxofón. Charlie se aprendió cada solo de memoria; volvió a tocar los trozos de los surcos polvorientos, escuchaba las notas a través del creciente crujido de superficie. Charlie descubrió el método de Lester. Su bagaje personal. La forma en que Lester trabajaba un tresillo y lo convertía en una serie de octavas punteadas (para conseguir mayor tensión rítmica). La forma en que Lester sostenía las notas para darles swing. La forma en que perfilaba las notas con el aire. El conducto completo por el que soplaba el aire, desde el fondo de los pulmones hasta la campana del instrumento, estaba involucrado en la producción de los sonidos del saxofón. Charlie descubrió que los controles más sutiles, sobre todo, estaban basados en cómo se usaban la garganta y los músculos de las mejillas. Poco a poco estaba perdiendo su sonido «Sweet Lucy». Charlie experimentó con la «falsa digitación» que había visto utilizar a Lester, y descubrió que la misma nota podía a menudo surgir de posiciones de los dedos diferentes y poco ortodoxas. El tono era el mismo, pero el peso y la cualidad de la nota, distintos. Lentamente fue aprendiendo de memoria cada uno de los solos de Lester Young. Los tatareaba y se los cantaba a sí mismo. Después los tocaba uno a uno, nota a nota, practicando la digitación y perfilando la cavidad oral hasta que suponía que sonaba exactamente como Lester. Pero nadie era tan bueno. Seguramente nadie volvería a serlo. Aunque él pensaba que sonaba como Lester Young. Eso era lo principal.

Durante la noche, la voz potente y aterciopelada de George Lee llenaba la sala de baile. La gente que estaba en los barcos y en las canoas decía que se le podía oír desde el otro lado del lago. Las piezas favoritas de Lee eran What Is This Thing Called Love, St. James Infirmary y If I Could Be with You One Hour Tonight. Charlie tomó nota del fraseo de Lee y de su manera de tomar el aire. Asimismo la forma de introducir frases de saxofón en los espacios de aire entre las palabras de la canción. Una noche, Lee le dijo:

—Qué bonitas cosas haces ahí detrás.

En el lago Taneycomo, Charlie perdió todo sentido del paso del tiempo. Los calurosos días de verano se desvanecían al atardecer. Le quedaba el tiempo justo para cenar rápidamente en la mesa del fondo en la que comían los músicos, y después comenzaba su jornada laboral. Hacia el fin del verano fueron desapareciendo las multitudes. Permanecían solo unos cuantos que esperaban el veranillo de San Martín. A principios de octubre, Lee pagó a todos sus hombres, y volvieron a la ciudad rebosantes de salud, relajados y con un montón de historias sobre el empleo del verano y el lago Taneycomo, donde la vida era fácil. Todos, excepto Charlie. A sus diecisiete años había crecido una pulgada; estaba tenso, pensativo y decidido.

De vuelta en Kansas City, la primera aparición de Charlie fue en una jam session del Reno Club. No tenía a mano a Jo Jones. Su amigo Jesse Price estaba tras él, en la batería. La sección rítmica incluía a Gene Ramey. Este se había situado como el mejor bajista de la ciudad. Se habían reunido los mejores músicos de jazz de la ciudad para competir. Cuando le llegó el turno a Charlie se estaba tocando I Got Rhythm a un tiempo muy rápido. Comprobó su caña y tocó tres coros de la pieza. No hubo titubeos, ni interrupciones. Probó el puente de ocho compases con cautela y redobló el tiempo; lo consiguió. Jesse Price le siguió bien dispuesto. Charlie escuchaba pequeñas soflamas que cerraban las frases, ¡Venga! ¡Muy bueno! ¡Continúa! que le lanzaba Jesse. Cuando Charlie terminó hubo un momento de silencio. Después, en vez de risotadas o silbidos, se escucharon los murmullos de aprobación que seguían a una actuación aceptable en una jam session de Kansas City.

Los músicos de jazz de Kansas City recuerdan el asombroso cambio que se produjo en el otoño de 1937 en el joven músico.

—El Charlie que hacía reír se había convertido en un saxofonista que valía la pena escuchar —decía Gene Ramey—. Se había deshecho completamente de su sonido «Sweet Lucy». Ahora tenía uno propio, limpio y sin mucho vibrato. No había abandonado las ideas extrañas, como el doblar el tiempo y las modulaciones imprevistas dentro y fuera de la tonalidad, pero ahora tenían cierta razón de ser. Se sabía de memoria cada uno de los solos de Lester Young. Sonaba casi exactamente igual a Lester Young, Lester tocando alto, pero con algo propio que comenzaba a surgir. La diferencia era increíble.

Otro músico de jazz de Kansas City que recuerda el cambio es Jay McShann, que se convirtió en el patrón de Charlie dos años más tarde. Ese otoño había llegado a Kansas City desde Muskegon, Oklahoma, ya veterano de orquestas regionales, buscando la manera de continuar su carrera. Tenía veintidós años, cinco más que Charlie. Tocaba al piano poderosos blues y boogie-woogie al estilo de Pete Johnson. Versátil, extrovertido, muy personal y con óptima salud, McShann enganchó rápidamente.

El pianista recuerda:

«La primera vez que me encontré con Charlie fue en noviembre o diciembre de 1937 en una de aquellas famosas jam session de Kansas City. Charlie parecía vivir solo para ellas. Yo estaba una noche en una sección rítmica cuando subió al escenario ese niño vanidoso. Era un adolescente, apenas tenía diecisiete años, con aire aún de colegial. Pero tenía un tono decidido. Conocía sus posibilidades. Había comenzado con una línea propia y me pareció que lo había escogido para meterse en líos, pero no fue así y cayó como un gato sobre las cuatro patas. Mucha gente no podía entender qué era lo que intentaba, pero sonaba bien armónicamente y siempre tenía swing».

Ideas musicales, eso es lo que eran las jam sessions. Charlie era capaz de seguir las suyas entre músicos mayores que él, algunos de ellos con años de experiencia en grandes orquestas. Era un chico extraño, muy listo y agresivo. Le gustaba gastar bromas. Siempre estaba pidiendo dinero prestado, un par de dólares, que no devolvía nunca. Intentaba actuar como una persona mayor. Resultaba difícil creerse las historias que se contaban de él, sobre el pobre músico que había sido. Aquel otoño, cuando volvió de los Ozarks ya era un verdadero músico.

«Entré a formar parte de una orquesta encabezada por Jesse Price y Prof Smith para un empleo en el Band Box de Lucille. Era el viejo Subway Club, en la Calle 18 y la Woodland, puesto en pie tras la muerte de Piney Brown por Lucille. La orquesta era un mezcla de viejas glorias, de la Prince Stewart Orchestra, y músicos jóvenes, como yo mismo o como Charlie. Prof Smith necesitaba un segundo saxo alto y Jesse presionó para que fuera Charlie. Llegó tarde a la audición, y en taxi, aunque el Band Box estuviera a diez minutos de caminata desde su casa. Pagó al taxista para que le siguiera al club llevándole el saxofón. Prof lo vio todo, pero no dijo nada. Después de oírle tocar le dijo que podía quedarse. Era muy prometedor».

La sección rítmica estaba formada alrededor de la batería de Price, que tenía la capacidad de dejarse sentir más que escuchar. Era el perfecto batería de una gran orquesta, suave y rápido. Con Jay McShann al piano y el joven Billy Hadnott al contrabajo, la orquesta, como todas las buenas orquestas de Kansas City, recibía el swing desde la sección rítmica. Había tres trompetas, un joven y brillante trombonista, Fred Beckett, Odel West y Jimmy Keith en el tenor, Prof Smith y Charlie en el alto. La mayoría de los músicos tenían de veinticinco a treinta años. Smith tenía treinta y cuatro. Como de costumbre, Charlie era el más joven del grupo. En su primer trabajo de verdad con una orquesta estaba rodeado por el buen sonido de Kansas City, apoyado por una sección rítmica de swing de Kansas City, sentado junto con uno de los mejores saxofonistas de jazz.

Prof Smith venía de la misma escuela del duro esfuerzo que había producido a Lester Young, la de los músicos que tocaban por poco dinero y dando vueltas de un lugar para otro. Originario de Dallas, había empezado a tocar el clarinete sin una instrucción formal, rondando alrededor de tabernas y escuchando a los clarinetistas; un poco de la misma manera que Charlie con su saxofón. A los veinte años, Prof Smith había sido contratado por la legendaria Oklahoma City Blue Devils. Prof tocaba el saxo alto con algo del sonido puro y luminoso de Lester.

Enseñó a Charlie algunos secretos sobre la preparación de las boquillas y la lija de las cañas mientras se sentaban juntos noche tras noche. La naturaleza extraña y camaleónica de Charlie apareció una vez más, como lo había hecho mientras trabajó con Tommy Douglas. Prof Smith había encendido su imaginación. El listillo y agresivo iba a volver a convertirse en el discípulo sumiso. Charlie comenzó una nueva fase en su período de aprendizaje.

—Te escuchaba —dijo Smith más tarde—. Solía llamarme papá. Yo le decía hijo. No podía deshacerme de él. Siempre estaba detrás de mí. En la orquesta hacíamos solos. Si yo tocaba dos, él tenía que tocar dos. Si yo tocaba tres, él tenía que hacer tres, y así siempre. Él siempre quería que yo hiciera el primer solo. Creo que pensaba que iba a aprender algo de ello. Creo que tocaba bastante bien. Pero, al cabo de algún tiempo, cualquier cosa que yo pudiera hacer con mi instrumento, él también podía hacerlo, y aún algo mejor.

Cuando finalizó el empleo de la Band Box, la orquesta Price-Smith tocó en el College Inn, en la Calle 12 y Wyandotte, cerca del Muehlebach Hotel. Las condiciones de trabajo en Kansas City se estaban deteriorando. Toda la gente del barrio estaba preocupada por la situación política. El diario Star, de Kansas City, había comenzado a publicar una serie de artículos en los que exponía los fraudes de voto perpetrados por la maquinaria Pendergast. Una fotografía a toda página ocupaba la primera plana, mostrando una vivienda de dos pisos del barrio norte, en cuya dirección habían censado a doscientos votantes fraudulentos. Las fuerzas anti-Pendergast habían cerrado filas, formando un comité de ciudadanos, y presionaban con energía para conseguir reformas. Se dijo que Tom Pendergast estaba siendo sometido a investigación por el Departamento Fiscal, por evasión de impuestos, el mismo delito que había posibilitado encarcelar a Al Capone. Se hablaba de que iban a cerrar los clubes nocturnos más indeseables (aquellos en los que los músicos de jazz encontraban trabajo con más facilidad). El trabajo en el College Inn se acabó. Prof Smith redujo la orquesta a siete componentes y aceptó un trabajo en el Antlers Club de la zona oeste, frente a la casa Armour. Duró pocas semanas. Después, Charlie trabajó en el Hey Hay Club con George E. Lee, el bajista Winston Williams, y el batería blanco Richard Dickert. Cuando este también se perdió, vino a engrosar las crecientes filas de los músicos de Kansas City sin empleo.

Una tarde en que Charlie estaba en su esquina preferida, la de la Calle 12 y Paseo, un lugar de encuentro de músicos, buscavidas y noctámbulos, apareció por allí Joe Barone, propietario de la cercana Boulevard Lounge. Barone necesitaba un saxofonista. Pagaba dos dólares por noche. Charlie aceptó.

Barone tuvo que adelantarle catorce dólares para que sacara el saxo de una casa de empeño. Más tarde, durante aquella misma semana, Charlie ganó el dinero en una apuesta con el propietario del club. Durante el descanso entró en el local una pareja de blancos. El hombre era un apasionado del jazz al que Charlie reconoció del Reno. La chica era alta, rubia, guapísima, e iba elegantemente vestida. Mientras la pareja esperaba a que les dieran sitio, Charlie, que miraba desde el escenario, pudo ver cómo la chica observaba el despacho de bebidas alcohólicas y a los patrones, y como después, tensa e incómoda, quería irse. Con su tono de niña bien educada en buenos colegios, lo suficientemente alto como para que la oyera todo el mundo que había allí, le dijo a su acompañante:

—¡Eh, pero si aquí son todos de color!

Aunque finalmente se dejó convencer, con reluctancia, para sentarse y escuchar. La pareja tomó una mesa del fondo, bien retirada del resto.

El Boulevard fue en principio una cervecería. En cada una de las mesas ponían una jarra de cerveza. En seguida Charlie envió a un camarero a retirar la jarra de aquella mesa. Después le dio al camarero un billete para que fuera a la tienda de la esquina y la orden de traer dos cajas de galletas, una de vainilla y otra de chocolate. Hizo que el camarero mezclara las blancas y las negras en una fuente y que las colocara en la mesa. Después llamó a Joe Barone y se apostó catorce dólares a que la chica solo comía galletas de vainilla.

—Vale —dijo Barone—. De acuerdo.

Cuando hubo acabado la siguiente pieza, Charlie y el propietario del club comprobaron cómo la rubia había ido seleccionando las galletitas que cogía de la fuente; de manera ausente había ido separando las blancas de las negras y se había comido solo las de vainilla.

—De acuerdo, Charlie, tú ganas —le dijo Barone a su saxofonista después de la actuación—. Yo pago la póliza de la casa de empeños.

8
THE APPLE

Volvía a ser agosto y Kansas City se sofocaba en calor húmedo. Los trabajos escaseaban. Prof Smith se había ido a Nueva York, con la esperanza de atraer el interés nacional en contratar una orquesta que, en realidad, aún ni existía. En casa de Charlie la situación familiar se había deteriorado seriamente. La presencia de la familia Ruffing, tan numerosa y bajo un único techo, había conducido a continuas fricciones. El hijo de Charlie y Rebecca, Leon, nacido en 1936, no había conseguido cimentar el matrimonio. Rebecca nunca quería salir, ni mostraba interés en ir a escuchar a Charlie a algún club; ahora, se había vuelto inamovible y siempre se lamentaba. Rebecca, que era cuatro años mayor que Charlie, y la mayor de su propia familia, tenía una mentalidad de hermana mayor. Quería volverse la madre de Charlie y dominarlo. Él no lo toleraba y tenían peleas, en algunas ocasiones violentas.

—Esta casa no es lo suficientemente grande para albergar a dos personas que se desagradan, Charles —le dijo su madre.

Y le aconsejó que dejara la ciudad durante cierto tiempo. Charlie empeñó su saxo en la oficina de Hurst y, con unos cuantos dólares que le dio su madre de la última paga, planificó su primer viaje lejos de Kansas City, a Chicago.

Billy Eckstine escuchó el debut de Charlie allí. Eckstine, por entonces un joven vocalista que comenzaba a introducirse en el mundo del espectáculo con la orquesta de Earl Hines, había ido al Club 65 del barrio sur, al desayuno semanal de baile. Comenzaba a las seis y media y la orquesta anfitriona era la King Kolax con Goon Gardner al saxo alto, y explica:

—Aparece un chico que tiene todo el aspecto de salir de un tren de mercancías, el tipo más andrajoso que hayas podido echarte a la cara… Y le pregunta a Goon: «¿Oye, amigo, puedo subir y tocar tu saxo?». Entonces Goon, que era un perezoso… y con tal de poder irse al bar y charlar con las chicas ya estaba contento… le dijo: «Sí, hombre, adelante». Así que el tipo subió y ¡no podéis ni imaginaros cómo hizo sonar aquel cacharro! Bird fue… tocó… como no podéis haceros una idea, como no habréis oído nunca tocar a nadie… Gimiendo con un alto… Tocó tanto que dejó a todo el mundo conmocionado en aquel garito[4].

Las ideas musicales de Kansas City se estaban imponiendo: largas líneas melódicas, swing persuasivo, la confianza en uno mismo que daba el estar continuamente haciendo jam sessions con notas a menudo extrañas e inquietantes, pero lógicas y correctas. A sus dieciocho años, Charlie se estaba abriendo de forma decidida un camino en el mundo del jazz. A los dieciocho años no vivía para otra cosa que para la música. Creía ser el mejor saxofonista del mundo. Era resistente y tenía confianza en sí mismo, ya estaba en camino de convertirse en el carismático egomaníaco que fue en su madurez.

Goon Gardner se llevó a Charlie a su casa, le vistió, le encontró algunos trabajos esporádicos, y le dejó un clarinete. Charlie se quedó en Chicago unas cuantas semanas. Después, empeñó el clarinete de Gardner y subió al autobús de una orquesta que iba a Nueva York; al llegar allí fue al apartamento de Prof Smith.

—Por supuesto que tenía una pinta horrible cuando llegó —contaba Prof Smith—. Llevaba tanto tiempo con los zapatos puestos que le temblaban las piernas. Se quedó allí conmigo durante un buen rato… Durante el día mi esposa trabajaba y yo andaba dando vueltas por ahí, así que le dejaba mi cama para que durmiera en mi lugar. Solía salir y rondar toda la noche por ahí, después volvía y se iba a dormir a mi cama. Le hacía irse por la tarde, antes de que volviera mi mujer a casa. A ella no le gustaba que durmiera en nuestra cama, porque no se quitaba las ropas antes de acostarse. Iba al Monroe’s y tocaba durante toda la noche. Los chicos estaban empezando a escucharle[5].

Algunas veces, Charlie conseguía entrar en el Savoy Ballroom y atravesando los Lindy Hoppers llegaba a acercarse al escenario, que en el Savoy era lo suficientemente grande como para acomodar a dos orquestas. La orquesta fija era la de Chick Webb. Charlie observaba al batería, pequeño y jorobado, mientras dirigía la orquesta poderosa y plena de swing. Tenía la fama de haber vencido a la mayoría de sus oponentes en la sala de baile más famosa de la nación. A veces, el oponente era Fletcher Henderson o Duke Ellington. Las dos orquestas tocaban piezas alternas. La orquesta visitante podía recoger el riff y durante unos minutos ambas tocaban a la vez. Los músicos secundarios de estas orquestas podían compararse a grandes figuras de primera en la liga de béisbol. Lo habían conseguido tras años de dura lucha en equipos de menor importancia. Pero ninguno de ellos podía sugerirle a Charlie dónde encontraría trabajo.

—Prueba en los sitios de última hora —le decían—. Siempre queda la posibilidad de que pase por ahí el director de una orquesta y te escuche.

Ya lo había hecho y muy pocos lo habían escuchado.

Después de unas cuantas semanas de comer a costa de los Smith, Charlie consiguió un trabajo en el Jimmy’s Chicken Shack, en el Harlem inferior. Era la primera vez en toda su vida que tenía un empleo que no fuera musical y que había aceptado solo para ganar dinero. Además de ser el responsable de poner el lavaplatos automático, debía cuidar asimismo de la limpieza de las ollas y las cacerolas. Era un trabajo desagradable. Tenía continuamente las manos sucias de comida. El vapor de la cocina le dejaba una película de grasa en el pelo, en las manos y en la cara.

Se añadía a esa incomodidad que podía ver, a través de las puertas batientes que se abrían y se cerraban al empuje de apresurados camareros, el atractivo movimiento de la sala principal. El Chicken Shack era un restaurante popular que frecuentaban los músicos y los deportistas de Harlem. El propietario era John Williams, antiguo componente de los Clouds of Joy, en un tiempo primer saxo alto. La clientela incluía celebridades tales como Joe Louis, Ethel Waters, el gángster Dick Wells, el columnista del Amsterdam News de Nueva York, Dan Burley, y otras figuras famosas del mundillo afroamericano. El empleo solo tenía una faceta buena: el Chicken Shack alimentaba el espíritu con música, a menudo de gran calidad. Durante el tiempo en que Charlie estuvo de lavaplatos, el músico invitado era Art Tatum.

Este acostumbraba a comenzar con una melodía como Begin the Beguine. Un acorde le conducía a otro hasta que la melodía había recorrido todo el ciclo completo de quintas. Charlie había oído a Coleman Hawkins hacer acordes en sus noches mejores, pero no con la finura de Tatum, que era un maestro de la armonía. Todos los cambios eran los correctos: suaves, ingeniosos, enlazados unos a otros en transiciones no forzadas, con apasionantes pequeñas sorpresas. Todo lo que tenía que hacer Art Tatum era sentarte al piano y comenzaba a surgir el flujo de sus ideas, que continuaba sin interrupción durante treinta minutos. Era como si abriera un grifo. Tatum tenía un truquito que a Charlie le gustaba: citaba partes de melodías populares en los cambios, partes de Them There Eyes a mitad de Beguine, Goodbye Forever en The Man I Love. Doblaba el tiempo de manera súbita. Todas las modulaciones y modelos rítmicos se mantenían bajo control. Cada nota sonaba en su lugar. El toque era ligero como una pluma. Tatum tocaba arpegios como un concertista de piano, la única diferencia es que todo lo que tocaba estaba profundamente enraizado en el jazz.

Charlie se preguntaba si se podría tocar el saxofón con la rapidez y la precisión del piano de Tatum. Si se podía hacer, sería una gran revolución. El saxofón era el instrumento más versátil, más expresivo. Una vez que se tecleaba la nota en el piano, esta había terminado. No se podía modular o colorear. Ni siquiera Tatum podía hacerlo. Un pianista tenía que colorear con grandes acordes y con la forma en que se perfilaban los acordes y con la textura que se le podía dar desde la misma tecla. Con el saxofón era diferente. Había una columna de aire, una materia plástica, se podía darle matices a las notas, darles forma, restar o añadir a la tonalidad. El piano tenía elegancia, era grácil y, como lo manejaba Tatum, una rapidez sorprendente. Conseguir esa rapidez en el saxofón tenía que ser algo realmente importante.

Entre cada actuación, Tatum, que era casi ciego de nacimiento, hacía lentamente su camino hasta la cocina. Al pianista no le gustaba que le condujeran o le ayudaran, así que los camareros se apartaban de su camino. Se suponía que veía sombras y luces con un ojo que estaba en mejores condiciones; ver formas, puertas, gente y distinguir quizás entre las teclas blancas y negras del piano. El pianista guardaba una botella de whisky en un armario destinado a poner los vasos. Cada noche, consumía una botella lentamente y en dosis regulares, reemplazándola al día siguiente por una de la misma marca. El whisky le era tan necesario como el sueño o la alimentación. Tatum vivía solo para el piano, se borraba con el whisky, ya que todo lo demás eran meros accesorios. Era un hombre introvertido y noctámbulo. Cuando llegaba a la cocina e iba hacia la estantería, Charlie se sentía demasiado tímido como para dirigirle la palabra, y además, no había nada que decir; Tatum lo decía todo con el teclado. Tatum le daba un trago al whisky y volvía a dirigirse a las puertas basculantes para ir hacia la sala principal. Charlie podía ver ese pesado cuerpo sentado ante el piano, con la cabeza inclinada colgando sobre el teclado como un flor, sin mirar en realidad el teclado, ni siquiera con el ojo con el que veía, tocando esos arpegios que cortaban la respiración.

La paga del Chicken Shack era de nueve dólares a la semana. Desde la medianoche hasta las ocho las horas se hacían muy largas. Charlie tenía el mismo horario que su madre tenía aún en la Western Union de Kansas City. Eran horas de confinamiento que le tenían prisionero mientras los otros músicos trabajaban o hacían sus jam sessions. Cuando el contrato de Tatum se acabó, se fue a Hollywood a cumplir con otro compromiso, y Charlie dejó el trabajo. Se había quedado todo el tiempo que duró el contrato de Tatum, casi tres meses. No quería volver a lavar platos nunca más, pero tampoco quería dejar Nueva York. Allí existía un ritmo especial, que se le estaba metiendo en la sangre. Tenía el sentimiento de que todo lo que pudiera pasar de importancia, ocurriría en Nueva York, y Harlem era el centro de la vida afroamericana.

El dinero que había ahorrado le duró una semana. Después, un trompetista llamado Jerry Hurwitz, que había llevado a Charlie a algunas jam sessions en el Greenwich Village, le habló de un trabajo en el Parisien Ballroom, en Broadway, cerca de la Calle 48. Charlie tomó el tranvía hacia el centro alimentando grandes esperanzas. La dirección se encontraba en la zona de Times Square, en el corazón del barrio teatral, solo unas cuantas manzanas al sur del famoso Roseland Ballroom, donde tocaban renombradas orquestas. Pero el Parisien no era un lugar apasionante. Era solamente una sala de baile de alquiler.

Charlie subió dos tramos de escalera, pasando ante unos letreros que decían: A SU ELECCION, 50 BELLAS AZAFATAS. DIEZ CENTAVOS EL BAILE. Era temprano y se encontró una veintena de chicas, muy maquilladas, en vestidos de noche de raso, esperando los primeros clientes. Le tomaron sin discusión.

La orquesta, compuesta por siete músicos poco habilidosos, de mediana edad, se sentaba en un escenario pobremente iluminado en un extremo de la sala. El repertorio de la orquesta comprendía casi cada canción que cualquier cliente pudiera tararear desde los últimos cuarenta años. La orquesta no tenía partituras, ni siquiera arreglos musicales. Se tocaba todo de oído.

Los músicos del Parisien trabajaban sometidos a una regla inflexible: ninguna pieza musical podía durar más de un minuto. Sesenta segundos. Detrás de la orquesta, en el escenario, sobre la pared, había un reloj especial que hacía «click-click» al final de cada minuto. Esta era la señal para el director de la orquesta de que debía comenzar otra melodía. No había cambios de tonalidades o de ritmos. You Stepped Out of a Dream se disolvía en You’re an Old Smoothie; Nice Work if You Can Get It se convertía en Bye Bye Blackbird. When Bhuda Smiles se volvía Chinatown My Chinatown. Se habían utilizado sesenta segundos, el «click-click» sonaba como un aviso para el director, y continuaba la siguiente pieza. Los bailarines lo hacían sin interrupción. El director era un hombre carente de ánimo, de unos cincuenta años, que tocaba en un estilo a lo Louis Armstrong aguado y se pasaba los diez minutos del entreacto estudiando las apuestas de caballos. Hacía mucho tiempo que había perdido todo interés por la música, y lo mismo les ocurría a los otros integrantes de la orquesta.

Cuando Charlie Parker dejó Kansas City, donde la música popular ocupaba gran parte de la vida en sí misma, había imaginado que tenía un repertorio de melodías bastante completo. Era una gota en el desierto comparado con lo que se exigía a los músicos del Parisien. Los minutos pasaban y la orquesta continuaba de pieza en pieza, con lo que él adquiría un extenso repertorio de canciones populares de la América del Norte de los últimos cuarenta años: Blue Skies, Cheerful Little Earful, The Shiek (of Araby), Jeepers Creepers, Carolina in the Morning, Carolina Moon, Cryin’ for the Carolines, When Dixie Stars Are Playing Peek-a-Boo, Tell Me Little Gypsy, When Iris Eyes Are Smiling, If I Were a Bee and You Were a Red Red Rose, Love Is Where You Find It. Charlie recordaba los días de Kansas City en que iba a la tienda de música, memorizaba nuevas melodías en las partituras, y se iba sin comprar, con la música interiorizada en la cabeza. Había un montón de melodías que no había llegado a conocer, ni a recoger. Había antiguallas como My Merry Oldsmobile and Over There. Un popurrí de Cole Porter: Don’t Fence Me In, It’s De-Lovely, Miss Otis Regrets. La música dulzona llenaba el baile contratado en alquiler con su ritmo fácil.

Miss Brown to You. El Kiss Me Again de Victor Herbert cerraba la actuación de media hora y dejaba a los clientes preparados para las bebidas refrescantes que se servían en las mesas sobre tapetes floreados.

Cada baile le costaba al cliente un billete de diez centavos, que distribuía una de las azafatas vestida de raso. Todos los bailes duraban sesenta segundos. Una hora pasada de pie, o en las mesas, venía a costar unos seis dólares, lo que era una barbaridad en 1938. Las chicas recibían el 40 por ciento del valor de los billetes. Las que llevaban más de dos años de antigüedad recibían el 45 por ciento. El Parisien era un lugar de actuación para prostitutas que se desplazaban de una ciudad a otra, para chicas que normalmente trabajaban a través del teléfono, para actrices fallidas y chicas que se habían escapado de sus casas de pequeñas ciudades del Medio Oeste y del Sur.

Los clientes del Parisien eran viajantes, hombres de negocios de mediana edad de Brooklyn y del Bronx que estaban en la sala solo por esa noche, o seductores en busca de entrenamiento para alcahuetes. Las azafatas se referían amablemente a su empleo como «prostitución vertical», ya que como en Nueva York no existía la prostitución de calle, iban a esa especie de sala de baile, y a unas cuantas de su estilo y reputación. Las que tenían éxito se iban de vacaciones al Caribe, mantenían familias, se retiraban y abrían salones de belleza; llevaban abrigos de pieles. Eran madamas del pequeño drama sexual que comenzaban flirteando al otro lado de la barrera en la antesala. Después, gran parte del trabajo duro lo realizaban ante el escenario, lejos de la parte principal de la pista de baile y de la vista de los mirones. Allí se besuqueaban, apretaban y frotaban sus barrigas, con la mirada ausente, los brazos colgando alrededor del cuello de su pareja, tratando de no perder en la confusión los billetes de color naranja con los que retiraban el dinero al final de la noche. El Parisien olía a ropa vieja, a sobacos y culos sucios, a sudor mezclado con White Shoulders, el perfume de moda entre las princesas de los bailes de alquiler en el transcurso de aquel año.

Pero el negocio más lucrativo del Parisien era la venta de gomas en el servicio de caballeros, que llevaba a cabo un empleado que tenía un asombroso parecido con el líder negro Marcus Garvey. Este hombre hacía más dinero que los músicos.

—¡He conseguido la casa más asquerosa de toda la condenada ciudad! —le decía el hombre a Charlie en su charla de tono campesino—. Siempre le estoy diciendo a mi chico: no te preocupes por la escuela, ¡lo único que tienes que hacer es encontrar una casa asquerosa y…! —hacía aquí una pausa para impresionar…— ¡quedarte en tu garito!

Las últimas palabras se desvanecían. Charlie había visto tanta gente de este tipo en Nueva York como en Kansas City. El chaval de dieciocho años que se creía el mejor saxofonista del mundo escuchaba sin decir nada, y continuaba desgranando los cincuenta minutos de actuación en el Parisien.

Mientras tanto, en el escenario, para pasar el rato, Charlie había empezado a utilizar los truquitos de Tatum, citando fragmentos de canciones raras dentro de melodías que estaban tocando. Blue Turning Gray Over You parecía apropiado para un viajante de joyería entrado en años que luchaba con una azafata lo suficientemente joven como para ser su nieta. Unas cuantas notas del viejo número de Jimmy Noon, Apex Blues, que a menudo tocaban en las casas burlescas de Kansas City, tenían un gran éxito y desataban los aplausos de chulos y prostitutas. La canción I Found a Million Dollar Baby in a Five and Ten Cent Store hacía brotar sonrisas ocasionales. Las chicas se admiraban por los guiños musicales que se hacían en medio de los melosos popurrís. Charlie se convirtió en su músico preferido.

En el empleo del Parisien los horizontes de Charlie se ensancharon en otro sentido. Kansas City había sido una ciudad de provincias estructurada rígidamente, después de todo, como cualquier ciudad del «profundo sur». Los jóvenes de la generación de Charlie no se podían tomar libertades con las jóvenes blancas. Los que se atrevían iban a parar a paseos en los que eran llevados al Swope Park, y sus cuerpos eran recuperados por los pescadores del río Missouri. A ese respecto, Nueva York era una ciudad algo más liberal. La primera novia blanca de Charlie fue una chica del Parisien. Respondía al lenguaje de su saxofón.

Era una rubia oxigenada de Georgia, que vivía con su hermana, mantenía a una hija de siete años, y no aceptaba citas después del trabajo. Charlie se la llevaba a su habitación del Hotel Woodside, fumaban juntos marihuana y pasaban una hora en la cama. Más tarde se la llevaría al Monroe, donde formaría parte de la orquesta.

Una mañana, en el Dan Wall’s Chili House, un restaurante abierto toda la noche en la Séptima Avenida, a la altura de la Calle 139, Charlie participaba en una jam session con una sección rítmica dirigida por el guitarrista Biddy Fleet. Estaban trabajando Cherokee. Charlie había hecho las variaciones infinitas veces y la melodía le estaba empezando a parecer gastada. Charlie llegó al planteamiento. «Tiene que haber algo más, algún camino nuevo». Entonces le sacudió una idea, si tocaba las notas altas de los acordes en vez de las medias o bajas, tendría una nueva línea melódica. Valía la pena probarlo. Pidió a Biddy Fleet que continuara, y tocó otro coro. Las notas parecían extrañas, pero funcionaba. Usaba intervalos más altos, novenas, undécimas, volaba sobre los acordes más altos. Nadie se daba cuenta de cómo estaba consiguiendo la nueva línea. Eso nunca se había hecho antes en jazz; no podía encontrar a nadie que colaborara en esos experimentos. El resto de los músicos dormían apoyados en él, no hacían otra cosa que seguirle paso a paso. Nadie había utilizado una línea similar, ni Hawkins, ni Lester Young; esta línea musical era suya, había dado con algo.

Cuando ya no podía soportar más el Parisien, aceptó un empleo de verano en Kew Gardens, a unas estaciones de metro de Harlem. Era tan aburrido como lo anterior, exceptuando que no tenía que cambiar la melodía cada sesenta segundos. Los clientes solicitaban Bei Mir Bist Du Schon, Mahzel, y otras canciones que habían hecho populares Al Jolson y Fanny Brice diez años antes. Charlie trabajó unas cuantas semanas y volvió a la Uptown House de Clark Monroe sin cobrar, para tocar con el batería Ebenezer Paul y con el trompeta Dave Riddick. Los músicos se dividían el bote. Una noche, un veterano llamado Banjo Burney se dejó caer para ofrecer a Charlie un trabajo fuera de la ciudad, en Annapolis, Maryland. El empleo era en un pequeño club agradable, para cadetes de la Academia Naval. No había hotel para negros, y los músicos se alojaban en casas particulares del gueto del lugar. Los patronos eran jóvenes elegantes vestidos de uniforme. Mientras Charlie estaba en Annapolis llegó un telegrama de su madre diciéndole que Charles Sr. había muerto. Y le enviaba dinero para que comprara un billete que le llevara de vuelta a Kansas City. Volvió a su ciudad.

El funeral fue una dura experiencia para la que no estaba preparado. A su padre le había apuñalado una prostituta. Había tardado mucho en recibir asistencia médica y Charles Sr. se había desangrado hasta morirse. Charlie no había visto a su padre desde la última y brevísima visita que hizo a la casa de Olive, poco después de que la familia se trasladara desde las afueras y Charles Sr. comenzara a trabajar como cocinero en el Santa Fe. El cuerpo estaba tan destrozado por la vida dura y la pérdida de sangre que a duras penas era reconocible. Charlie casi no podía creer que fuera el mismo hombre listo que cantaba y bailaba y que había sido la figura romántica de su infancia. El embalsamamiento, que su madre pudo pagar a duras penas, no estaba bien hecho. Tenía el rostro pálido y demacrado con líneas de amargura y desconfianza, yacía apoyado sobre el raso blanco sintético de un cojín barato. Esa imagen perseguiría a Charlie el resto de su vida. Comenzó a darse cuenta de lo que había llegado a depender de figuras sustitutorias, «88» Keyes, George E. Lee, Jesse Price, Prof Smith, Old Man Virgil. Pero no olvidaría nunca aquel rostro sobre el cojín.

Charlie hizo la ronda de los clubes nocturnos. Nadie contrataba músicos.

Tottie Clarkin había vendido y se había desplazado por la línea del condado. Pendergast había sido procesado por el fraude de los impuestos. Un juez federal llamado Maurice Milligan había desenmascarado que Pendergast había apostado tanto como cien mil dólares en un solo día de apuesta en las carreras y que había defraudado al Gobierno en más de medio millón de dólares en impuestos no declarados. Milligan había desenmascarado el engranaje de corporaciones que rodeaban la Ready Mixed Concrete Company (empresa de cemento ya mezclado) de Pendergast, que tenía el monopolio de abastecimiento de toda la pavimentación en obras públicas y edificios oficiales de Kansas City. Había trazado las intrincadas líneas de las influencias, privilegios y enchufes a través del estamento político de Kansas City. El hombre que había controlado Kansas City durante trece años fue juzgado y declarado culpable, y se le envió a cumplir sentencia a la penitenciaría federal de Leavenworth. Ni siquiera la intervención de Harry S. Truman pudo salvar de ello a Pendergast.

Junto con el jefe cayeron toda una colección de peces gordos: el juez Henry McElroy; W. W. Graves, procurador del distrito del condado de Jackson; el jefe de policía Otto Higgins; y Big Charley Carollo, el antiguo guardaespaldas de Lazia, que se había convertido en el cobrador de sobornos de la maquinaria Pendergast después de que Lazia fuera ametrallado y muerto. Parecían haberse acabado los viejos tiempos del alcohol, de la droga, de la prostitución, de la policía corrupta y de las limusinas de los gángsters a prueba de balas. Y con ello también los días en que la policía no se preocupaba por el horario de los clubes y los cabarets. Kansas City había elegido al nuevo alcalde, Bryce Smith, un pequeño y hueco propietario de una panadería que había encabezado el movimiento de reforma conservador. Tan pronto como se limpió el ayuntamiento, comenzó una campaña masiva de blanqueo de la ciudad. Junto a los lugares de juego, salas de apuestas y burdeles, la nueva administración cerró los clubes regentados por gángsters donde se tocaba el jazz en Kansas City durante los últimos trece años. Era el final de una época.

Charlie se disponía a regresar a Nueva York cuando recibió la oferta de unirse a los Harlan Leonard Rockets, una nueva orquesta de Kansas City que acababa de firmar un contrato de grabación con la RCA Victor. Leonard era un antiguo alumno del Instituto Lincoln. Había recibido el diploma en 1922, con honores especiales en música, y se había unido a la Bennie Moten Kansas City Orchestra. Era un hombre guapo, moreno, bien arreglado y con facciones regulares. Leonard era exactamente el tipo de músico que no era Charlie, tenía aprendizaje, era un lector rápido, un hombre conocido por su perfecta entonación y capacidad para dirigir. Había utilizado esas capacidades con Moten y Thamon Hayes antes de dirigir los Rockets. Leonard era un hombre al que Charlie respetaba, pero que no le gustaba mucho. La orquesta tenía a Jessie Price a la batería y una buena sección rítmica. Los trompetistas y saxofonistas eran competentes, pero un poco rígidos, si se exceptuaba al saxo tenor Henry Bridges, Jr. y a Fred Beckett, que tocaba el trombón con un estilo fluido, utilizando solo las tres posiciones cerradas. El resto no decía gran cosa. Era una orquesta de Kansas City buena, sólida y pasada de moda, más cercana a Moten que a Basie.

Como era habitual, Charlie era mucho más joven que los demás. Leonard contaba treinta y cinco, era un viejo a los ojos de Charlie. Era asimismo un hombre extraordinariamente disciplinado. Charlie duró menos de cinco semanas. La mitad del tiempo llegaba tarde al trabajo, de manera que Leonard se veía obligado a dejar el podio y volver a la sección para que los saxos sonaran correctamente y al completo. Antes de que acabara la quinta semana Leonard sugirió con mucho tacto que Charlie se resignara en atención al bien de los demás. Charlie dejó el grupo, habiendo cobrado la semana por adelantado. Su carrera había llegado a un momento crucial.

9
HOOTIE

La orquesta de Prof Smith completó el aprendizaje de Charlie como músico de orquesta de jazz y de baile al estilo de Kansas City. Había proseguido con sus experimentos independientes, había adquirido habilidades de profesional y se había hecho a sí mismo competidor incansable en las jam sessions. A medida que se aproximaba la primavera de 1939, sus energías creativas estaban listas y dispuestas para una total exposición; solo faltaba la situación apropiada. Una vez más, Charlie iba a estar en el sitio correcto en el momento oportuno. A pesar de que corrían tiempos duros para la comunidad musical de Kansas City, se estaba organizando entonces una orquesta para inaugurar una nueva sala de baile en la parte central de la ciudad. Se estaba formando, respaldada por Walter Bales, el hombre de negocios que había sido promotor de Basie, bajo el liderazgo del antiguo camarada de Charlie de la época de la Lucille’s Band Box, el pianista de blues y boogie-woogie Jay McShann. Al contrario que los Rockets, esta era una orquesta joven, llena de entusiasmo e inclinada a la experimentación. Sería la última de las grandes orquestas de Kansas City.

Su formación involucró una serie de razias, financiadas por Bales, en tres orquestas de Omaha: las de Lloyd Hunter, Red Perkins y Nat Towles. En muchos aspectos, la orquesta tenía reminiscencias de la de Count Basie. Las razias fueron paralelas a las que Bennie Moten hizo con sus Oklahoma City Blue Devils. Como la de Basie, la orquesta de Jay McShann estaba fuertemente orientada hacia el blues, y hacia algo significativo del estilo de Kansas City como eran los riffs, una figura rítmica que proveía el marco de referencia para improvisaciones extensivas de la orquesta y desarrollo de solos. El vocalista Walter Brown, descubierto en una bodega de Vine Street, cantaba el blues con el tono del último Jimmy Rushing, con una extraña voz penetrante, con una fuerza que transportaba y con el punto de empuje que distinguía a los cantantes de blues de Kansas City.

La orquesta recibía el swing de la sección rítmica. Al piano del director se añadían el contrabajo de Gene Ramey y la batería de Gus Johnson. Ramey tocaba el bajo de un modo chato y amplio, aprendido de Walter Page; y como Page, era un hombre equilibrado, reservado, al que se le sentía más que se le escuchaba, pero que era el punto cardinal sobre el que giraba el pulso de la orquesta. Johnson, era un batería errante que había emigrado de Tyler, Texas, a Kansas City, y que tocaba de forma agresiva, con una sonoridad casi metálica. Ramey y Johnson eran tan complementarios como el tándem Walter Page-Jo Jones lo era en la orquesta de Basie. Había una fusión semejante de sonidos «gordos» y «delgados». McShann, Ramey, y Johnson llevaban casi dieciocho meses trabajando juntos, desde cuando McShann dejó la Lucille para lanzar su trío en el Martin’s 210 Club, del que era socio el hombre que tenía la cabeza llena de jazz, Mr. Bales. McShann había trabajado un repertorio de blues rápidos y números de boogie-woogie —So You Won’t Jump, Hold ’em Hootie y Vine Street Boogie—, ejecutados con entusiasmo en su estilo desenfrenado y de alta percusión. Era un pianista de muñecas rápidas y elásticas, que no utilizaba mucho los pulgares. La sección rítmica se vio lanzada a proporciones orquestales con la adición del guitarrista de Kansas City Leonard «Lucky» Enois, y fue comparada, no de manera desfavorable, con aquella de la orquesta de Count Basie, la mejor del jazz de 1939.

La orquesta no era ni suave ni relajada. Era áspera, impetuosa y agresiva, no sin puntos de desigualdad, pero tenía un fuerte swing. Como pasaba con todas las orquestas de Kansas City, sus solistas tenían un sentimiento rítmico que les brotaba desde dentro. Sus solos emergían desde la rica y percusiva sección rítmica.

El trabajo de los solos de trompeta estaba repartido entre Orville Piggy Minor, que tocaba al estilo de Lips Page, con un tono fuerte y racheado y un jovencito frágil de Oklahoma City llamado Bernard «Buddy» Anderson, que después de Charlie era el más innovador de los músicos de la orquesta. Bud Gold era el único trombonista. A los saxofones había cuatro sólidos instrumentistas, Bob Mabane, un saxofonista tenor convincente formado en el molde de Kansas City; William J. Scott, tenor; y John Jackson y Charlie Parker, saxofones altos.

Como última similitud entre la orquesta de Count Basie de 1936 y la de Jay McShann de 1939, viejas plumas de KC señalaron los papeles paralelos que tenían Lester Young y Charlie Parker. En ambos casos, eran saxofonistas y no trompetistas las fuerzas movilizadoras de la maquinaria orquestal, como situación era bastante opuesta a la que se daba en las orquestas del Norte y del Este.

Después de varias semanas de ensayos, la orquesta se trasladó a la John «Tums» Tumino’s Century Ballroom, en la confluencia de la Calle 36 y Broadway, alternando con los Rockets, y también trabajó en la Casa Fiesta, College Inn, y en Tooties Mayfair. Aquel verano hubo un largo compromiso en el Fairyland Park de las afueras. A continuación, la orquesta dejó Kansas City para lanzarse a su primera gira, a través de Missouri, Kansas y Oklahoma, con una estancia prolongada en Casa Dell de Tulsa. En el otoño de 1940, la orquesta se encontraba en Wichita para pasar un fin de semana; allí, McShann había tocado con las orquestas de Al Denny y Eddie Hill. Allí fue contratado por un viejo amigo, Fred Higginson, director de la emisora de radio KFBI, para hacer una serie de grabaciones. En 1940 eso era algo novedoso. Pocas orquestas, de hecho ninguna que se sepa, había hecho grabaciones radiofónicas. El 30 de noviembre de 1940, un sábado, un grupo de integrantes de la orquesta grabó I Round a New Baby y Body and Soul, siendo Buddy Anderson y Orville Minor, trompetistas; Bud Gould, trombón; William Scott, saxo tenor; Charlie Parker, saxo alto; Jay McShann, piano; Gene Ramey, contrabajo; y Gus Johnson, batería. El 2 de diciembre, el lunes siguiente, con Bob Mabane ocupando el lugar de Scott con el saxo tenor, la orquestina grabó Honeysuckle Rose, Lady Be Good, Coquette, Moten Swing y un blues sin título.

En las grabaciones de la KFBI quedó claro que Charlie Parker era la inspiración de la orquesta McShann y su mejor solista. En Honeysuckle Rose el ritmo se acerca al 300 del metrónomo. Conducido de manera implacable por Johnson y Ramey, la medida era demasiado rápida para cualquiera de los músicos que tocaban instrumentos de viento, excepto para Charlie. Las partes que suenan al unísono son ásperas, y los solos, precipitados.

La entrada de Charlie, después del errático solo de trompeta de Minor, es impetuosa y segura. Tocando en un tiempo perfecto, construye una línea desde una serie de octavas meticulosamente punteadas, y de sextas, y se lanza a un «grupetto» especial para esa ocasión, a lo Lester Young. En 1940, solo escasos músicos de jazz eran capaces de construir fraseos tan incisivos bajo tiempos semejantes. Hay más de una sugerencia al ataque crispado de Art Tatum y a su fluida cadencia. Hay cosas nuevas, también giros propios, uso de las segundas y las séptimas mayores, y acordes disminuidos. Por fin, se pone ya claramente en evidencia en estas realizaciones de Parker, esa característica suya tan sobresaliente de lo que se convertiría en el estilo de jazz más innovador: la sensación, durante todo el solo, de que el improvisador estaba tocando en realidad en dos metros diferentes a la vez, la implicación del tiempo doble.

Charlie ya era capaz de tocar un coro completo de treinta y dos compases sin que tuviera problemas con el control de la respiración. Su solo es una cascada de notas, movida por una cómoda reserva de aire, bien controlada además por las manos. Charlie estaba ya a punto de cerrar la brecha que había existido entre él y los músicos de jazz más prominentes: Young, Tatum, Benny Goodman y Roy Eldridge.

Aún pueden oírse más cosas en las grabaciones de Wichita. Las baladas constituyen una especie de manual de estudio del estilo del saxofón tal y como era en 1940. Coquette está tocada casi directamente de modo popular, como podía escucharse casi cada noche en las salas de baile de todo Estados Unidos, a esa hora de la noche en que bajaba la luz de las lámparas y las parejas bailaban mejilla contra mejilla por las pulimentadas pistas. La melodía está tocada como lo hubiera hecho Carmen Lombardo o incluso Rudy Wiedoeft. Charlie saca de ella hasta la última gota de sentimiento destilada por el compositor. «Esta es una pieza musical muy mala y un peor uso del instrumento —parece estarnos diciendo Charlie— pero requiere técnica, y eso sí que lo puedo hacer». La tentación de alterar la procesión larga y monótona de cuartas es irresistible, de modo que la Coquette de Charlie está siempre a punto de convertirse en una genuina pieza de swing.

Después de haberle ofrecido así sus respetos a la escuela de Wiedoeft, Charlie pasa con Body and Soul a un estilo de saxofón ya institucionalizado por Coleman Hawkins. El frasco está bien repartido y sigue esquemas predecibles, la línea está cuidadosamente ajustada a la secuencia de acordes. Charlie no tiene la maestría de Hawkins en los cambios o en el opulento sonido, pero la realización es un ejercicio notable.

Lady Be Good había sido uno de los caballos de batalla de Lester Young. Era una de las grabaciones que Charlie se había llevado consigo a los Ozarks, y la había escuchado hasta que había borrado los surcos y memorizado nota a nota. Cuando se escucha la grabación del Be Good de Wichita, la derivación lesteriana está bien clara. Este Lady Be Good es Lester, escondido tras el disfraz de un imitador diligente, y al saxo alto. Cuando se oye la cinta a media velocidad, de manera que el registro del saxo alto desciende al del tenor, es imposible distinguir maestro de discípulo. Se escucha toda la serie de estratagemas lesterianas posibles: contrastes de notas largas y cortas, contrastes de tonos obtenidos por falsa digitación, el perfilado de los sonidos, la caída de los registros superiores, la subida y caída de la línea melódica, y el swing conseguido sin esfuerzo. El asombroso empleo del saxofón alto que escuchó Billy Eckstine en el Club 65 de Chicago está todo en esa cinta, grabado para el estudio de historiadores y musicólogos. Las grabaciones son quizás el documento más revelador que haya dejado un músico de jazz de sus orígenes, inspiración, modelos y aprendizaje.

Las grabaciones también son valiosas por la luz que arrojan sobre los cambios que iban a acaecer en el estilo de tocar la trompeta. Los solos de Piggy Minor son cabalgadas furiosas que añaden poca cosa a la tradición de los metales. Aún esto lo había hecho mejor Lips Page. Pero el antagonista de Minor en la sección de trompeta de la McShann exhibía ya algunas novedades. Buddy Anderson tiene un solo importante en Moten Swing. Tiene un vibrato ligero, un fraseo relajado y un tono suave y enmascarado. Es capaz de combinar secciones de una manera completamente nueva. En el trabajo de Anderson podemos anticipar desarrollos posteriores en el período del bebop y en la manera de tocar de Fats Navarro y Dizzy Gillespie.

Las grabaciones de Wichita permiten establecer el nivel de desarrollo de Charlie en el período anterior a sus creaciones revolucionarias. No era, como después hubo quien lo creyó, un genio surgido de la nada. Sus raíces estaban profundamente asentadas en una cultura popular rica y genuina. Había aprendido de primera mano de los maestros, había escuchado a cada uno de los solistas de jazz, tanto en discos como en vivo, localizándolos en cuanto sus orquestas llegaban a Kansas City. Estaba decidido, se esforzaba mucho y era incansable y ambicioso. El jazz se había convertido en su forma de vida, ocupaba todo su tiempo, todas sus energías y todo su ser. Había hecho todos los esfuerzos para prepararse él solo, y era precoz. Teniendo en cuenta su asociación con George E. Lee, Jesse Price, Prof Smith, Harland Leonard, y Jay McShann, los distintos trabajos de Nueva York, por no decir el tiempo que había dedicado a la práctica y a las jam sessions, Charlie, se mire desde donde se mire, había dedicado al menos quince mil horas al saxo alto.

Ese era el tipo de preparación que llevaban los virtuosos cuando llegaban a las salas de conciertos, pero nadie hubiese pensado que era necesaria semejante formación para los músicos de jazz en términos comparativos. Pero así era, existía tanto virtuosismo como gran cantidad de ejecución, ya que los músicos del jazz eran tanto compositores como instrumentistas. Las innovaciones que siguieron descansarían en estas sólidas bases; 1940 terminó con la orquesta de Jay McShann dirigiéndose a Kansas City. La orquesta aún esperaba un compromiso más importante o la posibilidad de grabar un disco de fonógrafo comercial. Charlie Parker era un saxofonista desconocido de la sección de saxos de una oscura orquesta de segunda que recorría el sudoeste. Tenía veinte años.

La orquesta volvió a Kansas City para descansar y volver a equiparse. Que su moral era excelente lo atestigua la falta de sustituciones en sus filas. Solo hubo dos cambios de personal cuando la orquesta tocó en la apertura del John Tumino’s Century Room. La forma sencilla en que se conducía la orquesta de Jay McShann se refleja en la lírica de una pieza nueva que formaba parte del repertorio que más tarde se grabaría para Decca (Decca 8559, 30 de abril de 1941). Titulado Hootie’s Ignorant Oil, fue compuesto por McShann y cantado por Walter Brown:

¿Por qué haces lo que haces cuando te emborrachas?

¿Por qué haces lo que haces cuando te emborrachas?

Hablas fuerte y mucho y no te preocupas de lo que dices o haces.

¿Te acuerdas de la noche pasada, cuando estabas de pie en la esquina de la Calle Dieciocho y Vine? (bis)

Si hubiera sido tu papá, no hubiera dejado que me dijeran que eras hijo mío.

¡Venga, no bebas, Hootie! Hootie, Hootie, te echará a perder. (bis)

Ahora entiendo por qué le llama la gente aceite ignorante.

¡Contente, Hootie! ¡Hootie, no bebas esa porquería! (bis)

¡Por qué no sabes nunca cuando es ya suficiente!

«Aceite ignorante» era el nombre, en argot, que se le daba en Kansas City a la bebida, y se refería a McShann, a quien las juergas ocasionales le habían valido el sobrenombre de «Hootie». La broma estaba en la mente de casi todos los oyentes, y se llevaba a cabo cada noche, sin dañar en lo más mínimo la moral de la orquesta. A nadie parecía divertirle más que al director.

Cuenta McShann:

—Charlie fue una de las razones de la buena armonía que reinaba en nuestra orquesta. Pasábamos muchas horas ensayando y probando ideas nuevas mientras cumplíamos con nuestros empleos. Le dejé a Charlie mucho espacio. Una vez tuve que llamarle la atención sobre su descuidada indumentaria; casi siempre era el peor vestido de toda la orquesta. Me dijo: «Hootie, ¿te gustaría que viniera al escenario pareciendo un médico y tocando como un médico?». No supe qué contestarle. Otra de las cosas que solía decir era: «Si te sueltas, tendrás ideas y harás buenas notas. Si te comportas un poco como un loco, te aparecerán las buenas ideas». Vivía su música las veinticuatro horas del día. Nunca tocó de la misma manera dos noches seguidas, su cabeza estaba llena de ideas y de melodías. Se llevaba el instrumento y comenzaba a tocar en hoteles y camerinos. No esperaba que llegara el trabajo para tocar, y fuera de horario podía dar rienda suelta a sus ideas y sus solos.

—Bird era un ser tremendamente receptivo —dijo Gene Ramey refiriéndose al Charlie de ese período—. Transformaba en música todos los sonidos de su entorno: el sonido de un coche en la autopista, el murmullo del viento cuando pasa por entre las hojas… Cada cosa tenía para él un mensaje musical. Si escuchaba el ladrido de un perro, decía que el perro hablaba… Algunas veces, en las salas de baile, mientras tocaba, había mujeres que actuaban ante él. Sus actitudes, sus gestos, sus rostros le provocaban una sacudida emocional que luego expresaba musicalmente en sus solos. En cuanto sus tonos se volvían penetrantes, nosotros comprendíamos lo que quería decir.

»Bird tenía su propia manera de comenzar desde un acorde en Si y Si menor. Después, le seguía un ciclo opuesto a aquel acorde; y posiblemente tocaba dos o tres compases antes de que nosotros lográramos entrar en su discurso y él volviera a los cambios básicos. En aquellos días le llamábamos a eso “tocar fuera de tonalidad”. Bird acostumbraba sentarse y tratar de explicarnos lo que hacía. Estoy seguro de que entonces nadie más de la orquesta era capaz de llegar a tocar, por ejemplo, ni siquiera su introducción al Cherokee. Bird comenzaba a tocar una serie de frases de Tea for Two a contratiempo, y ya que era una melodía fácil de recordar, les daba a los chicos algo que tocar mientras él hacía esos compases. Cuando vuelvo la vista hacia atrás, me parece que Bird estaba tan adelantado a su tiempo en el jazz que creo que no nos dimos cuenta hasta qué punto había perfeccionado sus ideas[6].

10
LA ORQUESTA QUE TOCABA BLUES

A principios de la primavera de 1941 las cosas iban mejorando para la nueva orquesta. Tums Tumino, gerente de la Continental Room, se había ofrecido voluntariamente a actuar como manager de la banda y había trazado las grandes líneas de una gran gira, y Dave Dexter, el articulista de jazz que había dirigido la atención de los lectores de Down Beat hacia los talentos de la McShann, intentaba interesar a alguna casa discográfica importante para que hiciera un contrato de grabación. La gira comenzó en marzo y llevó a la orquesta a la costa Atlántica, y después hacia el sur. Pocos de los músicos habían estado en el legendario sur, si es que alguno había estado; la mayoría provenía de estados que se hallaban más al norte de la línea Mason-Dixon o que la bordeaban. En Martinsville, Virginia, mientras la orquesta tocaba en la última actuación que estipulaba el contrato, el promotor se escapó con la recaudación de la taquilla. McShann fue arrestado por incumplir el pago del depósito, y la gira se interrumpió hasta que consiguieron el dinero. Aunque el promotor en rebeldía era bien conocido en la ciudad, no hubo ningún intento por localizarle, y el incidente fue tratado como una inmensa broma que se les gastaba a los músicos en gira.

Había fuertes restricciones en el «profundo sur». Cuando la orquesta llegó a Jackson, Mississippi, se les aconsejó a los músicos que se condujeran con la máxima discreción. Las reglas locales de Jackson obligaban a los negros a dejar las calles antes de las once de la noche. Así pues, era necesario empezar el baile a las siete y media y terminar puntualmente a las diez y media, para que tanto músicos como bailarines pudieran apresurarse en ir a casa sin tener problemas. Los hombres de la orquesta estaban alojados en casas particulares y en pensiones, ya que no había un hotel apropiado en todo Jackson. A Charlie y a Walter Brown se les asignó una hamaca en el porche de una casa. Ya que no tenían sueño, y dando por descontado que no estaba mal, dejaron encendida la luz del porche, y continuaron hablando, sobre todo de las atractivas chicas de Jackson, hasta la medianoche, en que llegó un coche de policía con cuatro hombres de la ley, con pistolera y cuello rojo. Walter y Charlie fueron arrestados; la luz encendida constituía una infracción del toque de queda. Charlie y el primer vocalista de la orquesta no pudieron unirse a ella durante varios días, y cuando lo hicieron tenían un aspecto que tampoco se los permitió. Tenían chichones en la cabeza donde habían sido golpeados con porras por miembros de la policía. Como recuerdo de la situación compusieron una melodía titulada provisionalmente What Price Love?, que más tarde pasaría a ser Yardbird Suite.

El viaje a través del «profundo sur» fue el primer contacto verdadero de Charlie con el racismo más al descubierto. Había visitado varias zonas de Estados Unidos y en todas partes había encontrado segregación. En Nueva York era implícita e indirecta; en Kansas City era implícita e impuesta de un modo muy encubierto. En el «profundo sur» era abierta, rígidamente estructurada y aplicada sin cansancio por una fuerza policial ruda y casi privada de escrúpulos, armada hasta los dientes con revólveres del calibre 45 y fusiles de cañón recortado del calibre 12. El viaje le hizo enfrentarse a problemas sociales y le dio el tiempo suficiente como para pensar en serio sobre ellos. La única salida posible era renunciar al grupo; pero se le habían ido seis años de su vida en obtener un puesto en aquella orquesta. Dirigiendo una mirada retrospectiva a su propia experiencia y a la de sus héroes musicales, Charlie observó que en las actitudes de los negros se habían operado algunos cambios en dos generaciones de músicos de jazz. Muchos músicos de la generación de Louis Armstrong se habían convertido en cómicos, en hombres del espectáculo, y los jóvenes negros les llamaban con irreverencia Tíos Tom. Los músicos de jazz de la generación de Lester Young eran más sofisticados y racionales, pero aún no estaban preparados para reaccionar; bordearon las situaciones difíciles y se enterraron a sí mismos en una elaborada forma de vida bohemia. A medida que las orquestas alcanzaban fama, sus directores podían, poco a poco, declinar contratos en ciertos estados y ciudades tristemente notables, como Jackson. La orquesta de McShann no había alcanzado ese estatus; para una orquesta de su calibre, una gira por el sur era un asunto de supervivencia económica.

Buscando soluciones personales a los problemas sociales, Charlie rememoró las enseñanzas que había recibido en las esquinas de Kansas City, y las experiencias que había tenido como adolescente siempre en contacto con gente mayor, especialmente de los tipos de vida deportiva del barrio. Su habilidad para interpretar papeles dictados por los encuentros desiguales demostraban ser ahora del mayor valor, como pudo verlo entonces, era la llave de la supervivencia. Con una mímica elaborada, Charlie comenzó a estudiar el habla y los modales característicos de los negros atrapados en la economía del algodón y del petróleo de Alabama, Mississippi y Texas. Una línea imperceptible separaba el «actuar» del «copiar». Era posible calmar la hostilidad y suavizar confrontaciones improvisando los papeles necesarios, igual que se podría improvisar un triunfante solo de jazz. Con habilidad y experiencia, incluso era posible hacer actuaciones de partes y convertir tales situaciones difíciles en charadas jugadas a expensas del opresor. Las giras de la McShann tuvieron lugar cinco años antes de la aparición en Nueva York del primer hipster. En 1941, Charlie había entrado ya de lleno en su papel de músico y de hombre situado fuera de los esquemas, un gato viejo que lo tiene todo controlado. Los resabios adquiridos en las esquinas de Kansas City y las tácticas de la jam session eran llevadas a terrenos tan amplios como la misma vida. Charlie aprendía a bandearse en todas las situaciones y a tener dispuestas las líneas generales y las posiciones. Nunca tenía que encontrarse en un punto muerto o en desventaja, ese era su objetivo.

Tras unos cuantos incidentes desagradables, como los de Martinsville y Jackson, Charlie recibió, a petición propia y con la aprobación general del resto del grupo, el trabajo adicional de conducir el camión que llevaba los uniformes y los instrumentos de la orquesta. Su acompañante era el segundo vocalista captado por la orquesta en San Antonio, un joven llamado Al Hibbler. Cantante de baladas en la tradición de George E. Lee y Pha Terrell (Terrell era la estrella vocal de los Clouds of Joy de Andy Kirk), Hibbler le dio a la orquesta una apariencia más taquillera. Sus piezas favoritas eran Blue Champagne, T’is Autumn, Old Folks y Skylark. A Charlie también le gustaban. Así, los ejercicios de acompañamiento de saxo a las baladas que habían comenzado con George E. Lee y Lake Taneycomo, continuaron, y las colaboraciones Hibbler-Parker formaron parte de las actuaciones nocturnas de la orquesta de Jay McShann.

Ciego de nacimiento, el gran cantante había desarrollado su juego especial de percepciones; muy pronto él y Charlie se hicieron íntimos amigos. Ambos habían desarrollado la intuición hasta el punto de aproximarse a la clarividencia. Parker y Hibbler compartían la habilidad de poder medir a los extraños rápidamente sobre la base de las cualidades de su voz. El engaño, la ratería, la enemistad o el odio genocida enmascarado bajo las caras vacunas de los policías del sur, se hacían trasparentes por el vibrato del hablante, la dinámica y el timbre de la voz. Una sola palabra, «chico», la que más oían de sus labios, les indicaba el carácter y las intenciones del que hablaba.

Al Hibbler aún rememora con placer aquellos viajes por carretera. Un ciego era, después de todo, alguien ostensiblemente indefenso, como lo era asimismo el incipiente camionero personificado por Charlie. Este era capaz de bloquear el camión en medio de la calle principal de una ciudad y, con una mezcla de balbuciente ineptitud y de ingenua cara dura, arreglárselas para conseguir, en vez de una multa de tráfico, una escolta policial hasta la sala de baile donde la orquesta tenía programada la actuación. Una vez que había llegado a su destino, Charlie sonreía, ayudaba a Hibbler a bajar de la cabina, y después, sacando papel y un paquete de tabaco, se liaba con una sola mano un cigarro, con movimientos ágiles y esbeltos de sus dedos. Lo encendía, agradecía la escolta a los policías y se metía dentro. Era una triquiñuela que había aprendido en las calles de Kansas City, solo que Charlie lo hacía mejor que los mismos tramposos. Había practicando hasta que le había salido con una sola mano. El truco del cigarrillo se convirtió en parte de su bagaje.

Aquellas estancias de una sola noche por el sur tenían también sus lados agradables. El hecho de que faltaran hoteles también les daba cierta ventaja. Charlie, que había conseguido la reputación de ser el mejor comedor de la orquesta, estaba satisfecho de alojarse en casas particulares. Eso significaba buenas comidas caseras con verduras, galletas, frutas, melaza, café aromatizado con achicoria y compañía femenina. El viaje demostró ser una educación liberal sobre cómo la «otra mitad» vivía y sobrevivía bajo la línea del Estado. Hermanos y hermanas de allí abajo se colocaban las máscaras cada vez que se aventuraban fuera de su propia vecindad. Los blancos, a excepción de muy pocos, no tenían la menor idea de lo que pasaba tras esas máscaras, o en los hogares, como tampoco sabían lo que pasaba en la música de Estados Unidos. Era una vida aparte, una cultura y un idioma diferentes.

Cuando se estaba agotando un breve contrato en Nueva Orleans, les llegó la voz de que las negociaciones llevadas a cabo por Dexter y Tumino habían dado como resultado un contrato con la McShann para grabar seis caras para Decca en Dallas, el punto situado más al oeste de la gira y la sede de la compañía discográfica en esa zona. La primera sesión oficial de la orquesta de Jay McShann para una compañía comercial tuvo lugar allí el 30 de abril de 1941. La orquesta al completo grabó Swingmatism, un riff original; Hootie Blues, cuyo coautor y arreglista era Charlie; y un blues instrumental llamado Dexter Blues, en honor de Dave Dexter. McShann hizo entonces dos solos de blues rápidos de piano (Hold ’em, Hootie y Vine Street Boogie). Como postrero, Walter Brown, que ya había participado en Hootie, cantó Confessin’ the Blues, acompañado por la sección rítmica (McShann, Ramey, Gus Johnson). Por desgracia, a Hibbler no se le dio la oportunidad de grabar.

La sesión fue supervisada por Dave Kapp, que había venido de Nueva York para acudir a la cita. Era el mismo hombre de artistas y repertorio que le había robado la orquesta de Count Basie a John Hammond. Kapp había supervisado todas las sesiones de grabación de Basie, así como las de los Clouds of Joy; era conocido en el negocio como especialista en manejar orquestas «de color». También se creía que Kapp tenía la fórmula para producir éxitos de máquinas de discos; y se había llegado a ello por su selección de Until the Real Thing Comes Along como vehículo de expresión para Pha Terrell. También valdría la pena señalar que la Decca acababa de perder los servicios de Count Basie, y que Kapp estaba indudablemente deseoso de reabastecer las estanterías de la Decca con buena música de Kansas City.

De las seis caras grabadas en Dallas, Confessin’ the Blues resultó ser un éxito inesperado. Sería la realización eje, que influiría en la imagen y el futuro de la orquesta McShann. Quizá porque se había grabado al final de la tarde, cuando ya todo el mundo estaba más suelto, y porque la canción tenía impromptu, sin distracciones instrumentales para el oyente de máquina de discos, Confessin’ the Blues surgió con una calidad tranquila. Viril, en tono confidencial, y con un gran chorro de voz, Walter Brown canta una variante del estándar del blues urbano:

Baby, aquí estoy telefoneándote con el corazón en la mano,

Quiero que lo leas, mama, y espero que lo entiendas.

¡Claro, baby! Mamá, por favor, no me espíes.

Es que te amo más, baby, que a cualquiera de los que conozco en la ciudad.

Y mientras McShann se insinúa al piano con una cascada de notas, Walter Brown concluye con el irresistible:

Cuando mis días son largos y aburridos y el sol se niega a brillar,

No me sentiría nunca triste y solitario si supiera que tú eres mía.

Entonces, baby, ¿querrás hacerlo todo bien?

¿Puedes ser mía hoy, baby? ¿O sera mañana por la noche?

Cuando el Decca 8559, con el sello azul y oro ya tan familiar, al precio de treinta y cinco centavos, en 78 revoluciones por minuto, apareció en el mercado pocas semanas más tarde de la sesión de Dallas, caminó rápidamente hacia la cima de la lista de éxitos del rhythm-and-blues. Las ventas de Confessin’ the Blues excedieron los 500.000 ejemplares y se aproximaron a los 200.000 dólares a precio de venta al público, cantidades excepcionales para un elemento de su clase en el año 1941.

Jack Kapp no necesitó pruebas posteriores. A partir de entonces, la orquesta de Jay McShann, fue «la que tocaba» blues y su primera atracción era Walter Brown. Carecía de importancia el hecho de que la orquesta tuviera un repertorio de alrededor de un 50 por ciento de riffs originales al estilo de la tradición de Kansas City (Swingmatism, Sepian Bounce); veinticinco por ciento de baladas, conducidas de forma maravillosa por Hibbler y Parker; y 25 por ciento de blues, bagaje de Walter Brown; toda una mezcla que de haber estado bien presentada podría haber hecho de la McShann una digna rival de Kirk y Basie. McShann era mercancía de blues, ahora empaquetada por la Decca. Todas las realizaciones de la McShann aparecieron en la serie de Decca «Sepia Series», con 8.000 ejemplares asignados al catálogo de la Decca «racial», y pensado exclusivamente para ser vendida a gente negra. Por detrás de Confessin’ the Blues, pero no escuchado nunca en las máquinas de discos, y apenas oído por el público en general, estaba Hootie Blues, un desecho para la Decca; era uno de los discos de jazz más importantes de la década.

Si Confessin’ the Blues había originado una gran agitación en las máquinas de discos de la nación, el efecto que causó Hootie Blues entre los músicos que pusieron la cara B fue de una gran sacudida. Desde todos los puntos de vista e intenciones, Hootie era otro éxito de Walter Brown. Pero entre la parte orquestal de la entrada y la parte cantada hay doce compases de saxofón alto, que ocupan un intervalo de alrededor de treinta segundos (metrónomo = 100). Esos doce compases fueron escuchados como el sermón de la montaña; revelaban una concepción completamente nueva del jazz. Hay siete cadencias, una serie de salidas y descensos acrobáticos, y todo el resto descansa en intervalos nada raros ni poco comunes para los músicos de jazz, de terceras, quintas y tónicas, pero seguidas de una manera nueva. Cada nota será perfectamente modelada y la cualidad plástica del sonido es única. Los verdaderos tonos están a menudo insinuados, o solamente tocados por encima. La dinámica de altos y bajos está manipulada frente a las variaciones cuidadosamente controladas del tono. Y, como toque final, Charlie lleva toda la línea al silencio, precisamente en el punto requerido para darle la clave al vocalista. Hootie es una miniatura, y aún así es una realización tan perfecta, segura, y musicalmente correcta, que constituye un hito en la historia del jazz. Es la caja de Pandora de todo lo que vendrá después.

Una futura estrella del saxofón, Sonny Criss, que estudiaba el alto en Los Ángeles, recuerda que compró el disco en una tienda de música de Central Avenue: «El nombre del saxofonista no aparecía en la etiqueta ni en ninguna revista de las que aparecían sobre el tema. Solo supe que algún músico al que no me encontraría nunca o al que jamás volvería a escuchar había descubierto una nueva manera de recorrer la progresión del blues. Ese solo de Hootie Blues me inició en una dirección completamente nueva».

Como pasa con muchos de los descubrimientos importantes, el significado de Hootie Blues fue compartido por unos pocos aficionados selectos. Su significado tampoco era inmediatamente comprensible. Hootie Blues era una indicación hacia un camino enigmático que conducía hacia un destino muy distante y todavía desconocido.

Cuando Confessin’ the Blues ya estaba girando con éxito en las máquinas de discos, Dave Kapp tomó parte más activa en los asuntos de la orquesta. Persuadió a John Tumino para que dejase paso a la poderosa General Amusement Corporation. Después de un largo compromiso en el Jubilee Junction de Jefferson City, Missouri, la orquesta llegó a Chicago para realizar una sesión que comenzó a mitad de noviembre en los estudios de Decca del Medio Oeste, donde grabaron siete caras. Todas ellas realizaciones de Walter Brown. La única oportunidad que tuvo Charlie para poder ser escuchado fue a través de una corta serie de pasajes de obbligatos que acompañaban al cantante en One Woman’s Blues. Utilizando su experiencia y nivel de influencia, la General Amusement consiguió pronto el contrato que era el sueño máximo de toda orquesta de Estados Unidos: un compromiso con la Savoy Ballroom de Nueva York. Después de las estancias semanales en el Regal Theater, de Chicago, y en el Paradise Theater, de Detroit, la orquesta de Jay McShann, que todavía viajaba en autobuses de pasajeros, con Charlie Parker y Al Hibbler en el camión de los instrumentos, llegó a Nueva York. Hibbler recuerda su emoción y el encuentro amistoso con un agente de la policía montada de Nueva York cuando se perdieron y comenzaron a dar vueltas en círculo alrededor de Central Park completamente desesperados. Charlie estaba de vuelta a su ciudad de adopción.

El segundo viernes de enero de 1942, la orquesta hizo su aparición en el Savoy, Home of Happy Feet (el hogar de los pies felices), la sala de baile más famosa del mundo, un enorme pabellón elevado, en la calle 140. No tuvo importancia el hecho de que el debut se viera ensombrecido por la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, o que Harlem perdiera sus límites a manos de los blancos. La noche de la apertura la orquesta compartió el estrado con la Lucky Millinder Orchestra, que entonces contaba con talentos tales como el pianista Clyde Hart, el trompetista Freddie Webster, el saxofonista alto Tab Smith, el trompetista Dizzy Gillespie y la vocalista Sister Rosetta Tharpe. Parker se presentó realizando un solo llamado Clap Hands Here Comes Charlie. Causó sensación tocando Cherokee a un ritmo endiablado. En lo que hacía referencia a los que bailaban, Cherokee era un auténtico «tour de force» para acróbatas del saxofón. Para los músicos, la melodía, en la que estaban involucrados la armonía y los cambios relámpago, representaba la otra cara de la moneda de Hootie. Este era tranquilo, introspectivo y triste; Cherokee era impetuoso, agresivo y deslumbrante.

Charlie mereció por primera vez el interés por parte de las críticas musicales. Barry Ulanov, que cubría la sección de debuts de la revista Metronome, escribió: «La pieza de jazz tocada por Parker es soberbia. El tono de Parker tiende a lo engomado y a tocar demasiadas notas, pero su continua búsqueda de ideas, y la consistencia con que las encuentra compensan ampliamente lo que podría ser fácilmente tomado como una debilidad».

El trompeta de vanguardia Howard McGhee ecuchó a Charlie por primera vez a través de la radio, en un camerino del Adams Theatre Newark, donde estaba trabajando con la orquesta de Charlie Barnett. McGhee estaba charlando con Oscar Pettiford, Al Killian, Peanuts Holland y Ralph Burns cuando el bajista Chubby Jackson sintonizó la emisión de todos los domingos por la tarde desde la sala de baile del Savoy. Se escuchó a un espectacular saxo alto tocando Cherokee. Siguieron diez coros. Nadie sabía el nombre del músico. Aquella noche, cuando la orquesta de Barnett terminó su última actuación, los músicos se fueron al Savoy. Actuaba la orquesta de McShann. McGhee le pidió a McShann que tocaran Cherokee, y se desveló la identidad del saxofonista desconocido. Los de la Barnett nunca habían oído una improvisación tan espectacular en ese instrumento. Hablaron con Charlie, descubrieron que era de Kansas City, y le invitaron a cenar cuando acabara en el Savoy.

A muchísimas millas de distancia, en Albuquerque, Nuevo Méjico, las transmisiones del Savoy eran recogidas en una radio de onda corta por John Lewis, que entonces estudiaba música y antropología en la Universidad de Nuevo Méjico, y que, más tarde, se convertiría en pianista y director musical del Modern Jazz Quartet.

«Los solos que realizaba el saxo alto en aquellas transmisiones me abrieron un mundo nuevo, completo, en la música. Había conocido a Jay McShann en la época en que hacía giras por el sudoeste, así como a su orquesta, pero el saxofonista alto era nuevo y estaba muchos años por delante de cualquier músico del mundo del jazz. Estaba metido en un sistema nuevo de sonido y tiempo. El locutor ni siquiera dijo su nombre en las transmisiones. No supe que era Charlie Parker hasta después de pasada la guerra. Me llevó todo ese tiempo descubrir el misterio». Los músicos de jazz de otras orquestas se dirigían al Savoy, de la misma manera en que lo hicieron para escuchar a Lester Young y a Count Basie en 1937. Eso había ocurrido grosso modo hacía unos cinco años. Era el momento para que apareciera una nueva generación de compositores de jazz y nuevas ideas. El batería Big Sid Catlett, el bajista Chubby Jackson, los trompetistas Howard McGhee y Dizzy Gillespie comenzaron a sentarse con la orquesta en la pieza de clausura. Después de acabar su trabajo, los músicos se hacían sus jam sessions en alguno de los clubes de Harlem de última hora.

La orquesta fue asimismo un éxito con los que bailaban. Tenía el mismo toque sólido y el sonido de blues que habían admirado en Basie y en Clouds of Joy. En el transcurso de sus repetidas estancias en el Savoy, la orquesta de McShann tuvo que encararse a organizaciones tan conocidas como los Savoy Sultans, Cecil Scott, Erskine Hawkins y la orquesta de Chick Webb, todos ellos con solistas de gran talla. Entre los compromisos en el Savoy y en el Apollo la orquesta hacía actuaciones de una noche en Nueva Inglaterra y la costa atlántica sur.

En aquella primavera de 1942, los músicos de jazz aún se inclinaban a pensar en la Segunda Guerra Mundial como en un mal chiste. Walter Brown cantaba You Say Forward, I’ll March, compuesto por McShann y por él mismo, pero era una frase que no significaba mucho para él. Los músicos de jazz aún no lo sabían, pero el swing había cumplido con su tiempo, y los días de las grandes orquestas estaban contados. Después de que el episodio de Pearl Harbour condujera a un compromiso global en la guerra, comenzaron a brotar desde Washington normas tras normas, cada vez más restrictivas para la industria del espectáculo; primero, fueron los apagones a lo largo de toda la costa debido a los submarinos; después, el racionamiento de la gasolina y la conversión de las fábricas de instrumentos musicales en industrias de guerra; y, finalmente, las restricciones de viajes sujetos a prioridades y el Acta de Reclutamiento Nacional. Los músicos de jazz fueron obligados a inscribirse, y muy pronto las orquestas se vieron diezmadas.

Aquel verano, los cimientos de la industria discográfica se vieron sacudidos por las diferencias irreconciliables ente las casas más importantes y la Federación Americana de Músicos. Se paralizó todo trabajo de grabación. Enfrentado a una competición con los medios mecánicos, y sin conseguir obtener un acuerdo aceptable sobre los derechos de autor con la industria, el sindicato prohibió cualquier grabación a partir del 1 de agosto de 1942; fue una decisión poco afortunada. Los industriales no estaban dispuestos a ceder. Los envíos de pasta de la India, ingrediente esencial para la fabricación de los discos de 78 revoluciones por minuto, habían sido interrumpidos por la guerra. Los fabricantes podían ya prever el volumen de la producción de un previsible futuro tomando como base sus reservas de pasta, en ningún caso superior a dieciocho meses. Además, no experimentaban grandes deseos de aumentar sus producciones, y rechazaron todo acuerdo con el sindicato. Y así, la orquesta de Jay McShann tuvo una rápida racha de grabación, ya que se aproximaba la fecha del final de las grabaciones, el 2 de julio, en que hicieron cuatro caras para la Decca.

Charlie tocó dos solos de ocho compases en Sepian Bounce, uno de los riff originales de la banda. Tocó doce compases en Jumpin’ Blues, una melodía que él mismo había compuesto y arreglado para la orquesta. En sus medidas de iniciación su solo reveló una idea germinal que iba a aparecer más tarde como Ornithology. Al Hibbler cantó Get Me on Your Mind, la única posibilidad del vocalista de grabar con la McShann (Hibbler se convertiría al cabo de poco tiempo en una celebridad con la orquesta de Duke Ellington). Lonely Boy Blues lo tocó Charlie en Fa, medio tono por encima del registro natural del saxofón, con resultados extraordinarios. Era otra pieza de importancia. El solo era tan intenso como el de Hootie, aunque menos elaborado estructuralmente. Poco después de la última sesión para la Decca, McShann anunció que la orquesta volvía a ponerse en marcha hacia un largo viaje que tendría su punto final de vuelta a casa en Kansas City. El anuncio fue recibido con alegría por todos excepto por Charlie. Kansas City ya no ejercía ninguna atracción sobre él.

Charlie le dijo a McShann que se quedaría en Nueva York. En el verano de 1942, Charlie dejó la música organizada y se internó en el underground, desapareciendo entre las negras aguas de Harlem, la ciudad dentro de la ciudad que sería su base de operaciones para el resto de su carrera. Se había dedicado durante tres años a la última parte de su aprendizaje en la sección de saxofones de la última de las grandes orquestas de Kansas City, y se había saturado de sus ritmos optimistas y tristes. Ahora, ya estaba listo para comenzar la andadura por su cuenta.

11
EL LABORATORIO DEL BEBOP

Los músicos de jazz que buscaban un sitio para tocar en Nueva York tenían a su disposición una media docena de clubes de última hora, fuera del centro de la ciudad. El más famoso de ellos era el Minton’s Playhouse, el laboratorio en el que los experimentos musicales que estaban a punto de emerger comenzaron alrededor de 1941. A pesar de su exótico nombre, el Minton’s era un lugar más bien gris. Una marquesina que se extendía desde la entrada hasta la calzada, con el bordillo pintado de blanco y marcado como zona de descarga de pasajeros, le daba al club una falsa aura de prestigio, en la Calle 118, por otra parte pobrísima. Dentro había el acostumbrado guardarropa con perchas para los abrigos, una barra larga, mesas, una pared con espejos a los que era mejor no mirar, y un escenario para la orquesta como los que había en muchos de los clubes del Kansas City de los días de Pendergast: estrechísimo, solo lo suficientemente grande como para albergar un piano pequeño y una batería, y el espacio justo para cinco o seis músicos. No tenía ninguna decoración notable. El Minton’s Playhouse era un lugar con poca luz, razonablemente limpio, con un precio atractivo, y fuera del camino habitual, el tipo de sitio que les gustaba a los músicos de jazz. A medida que empezó a correr la voz, comenzaron a acercarse los taxis con una frecuencia que solo se daba en los lugares de moda de aquellos años, taxis que dejaban músicos fácilmente identificables por las fundas de trompetas o saxofones que llevaban. La gerencia del Minton’s pensó poner un libro de huéspedes famosos; en ese libro iba a figurar el nombre de cada una de las personas más importantes de los años de la transición.

El club recibía el nombre de su propietario, Henry Minton, un hombre de mediana edad que se vanagloriaba de la distinción de haber sido el primer negro («hombre de color» era entonces la expresión oficial) delegado de la sección de Nueva York (Local 802) de la Federación Americana de Músicos. Hasta finales de 1940, Minton llevó solo el club. Conseguía gran parte del trabajo del Hotel Cecil, a cuyo vestíbulo se accedía a través de una puerta interior. El Minton’s Playhouse se convirtió en un lugar al que podían ir a parar los trasnochadores que salían de las salas de baile. No tenía ninguna política musical; de hecho, el pequeño piano estaba a menudo días y días en silencio. El negocio declinó considerablemente hasta que el propietario no se decidió a contratar un nuevo director. Eligió a Teddy Hill.

Este había tocado con gran precisión y escasa originalidad los diferentes tipos de saxos en orquestas dirigidas por los inmortales King Oliver y Louis Armstrong. Incluso había escrito parte de los arreglos, compuesto unas cuantas canciones (nunca éxitos) y había aprendido las triquiñuelas del mundo de las orquestas de baile. Finalmente, Teddy Hill se convirtió, en su madurez, en director de una orquesta propia.

Teddy Hill jamás había tenido éxito en ninguna de sus habilidades, pero este lo había rodeado, sabía mucho sobre la gente del mundo del espectáculo y tenía ideas.

—¿Por qué no? —le dijo a Henry Minton—. Contratamos una orquesta fija, damos vía libre a las jam sessions, y —decía encajándose el sombrero de felpa gris oscuro que llevaba siempre, dentro y fuera de los locales, para esconder el punto singular de la calva sobre su cabeza— hacemos una noche de barra libre para los artistas, el lunes, por ejemplo. Podríamos poner un anuncio en el tablero e invitar a todos los de la plantilla del Apollo.

El lunes era la noche libre del mundo del espectáculo. A Henry Minton le pareció que valía la pena probar y se arriesgó.

«La Noche de la Celebridad» en el Minton’s Playhouse, sus cenas ofrecidas por Teddy Hill, siempre gentil y tocado con el sombrero, se convirtieron muy pronto en famosas de costa a costa. Fuera quien fuera el hombre del espectáculo o el músico de jazz que estuviera trabajando —en el Howard de Philadelphia o en el Regal de Chicago, o lejos, en la costa, en el Lincoln Theater de Los Ángeles—, a todos les llegó la voz. Las cenas del Minton’s, de tipo bufé, ofrecían los suculentos platos que los artistas conocían desde la infancia, pero que raras veces encontraban en su camino: costillitas a la brasa con auténtica salsa creole, pollo frito empanado, verdura con jamón, pastel de patatas dulces, judías pintas y arroz. De vez en cuando, Hill tiraba la casa por la ventana y traía un cargamento de cangrejos de Kansas City o del río Mississippi y bagres de St. Louis. Subía el precio de los cócteles de veinticinco a treinta centavos. En 1941, Teddy Hill y Henry Minton estaban bien introducidos en el mundo del alimento espiritual. La sala había cobrado una nueva vida. Minton’s se convirtió en el sitio al que se iba los lunes a principios de los cuarenta. Era asimismo el escenario de la revolución que cambió por completo el jazz.

Como director artístico del Minton’s Playhouse, Teddy Hill copió el estilo de los locales de Kansas City, y contrató solo una sección rítmica y un solo instrumento, lo cual era, prácticamente, una invitación abierta a quien quisiera unirse a una jam session. Hill había comprendido que la música popular estaba pasando malos tiempos. El viejo jazz de los años veinte, tocado por hombres con los que él mismo había trabajado, Oliver y Armstrong y el resto, estaba muerto. El mismo swing atravesaba serias dificultades. Afloraban nuevas ideas, nuevas voces, una generación de músicos de jazz que conocían bien sus instrumentos y podían tocar. Esa era la gente que Teddy Hill quería atraer al local, junto con celebridades ya consagradas.

Para llevar la orquesta de la casa en el Minton’s, Teddy Hill contrató al mismo hombre que había echado hacía menos de un año, a Kenny «Klook» Clarke, el batería que había alterado con su trabajo de percusión la última orquesta de Teddy Hill. Solo hacía un año que le había dicho a Clarke que parecía que «lanzaba bombas», y le había pedido al intransigente joven batería:

—Usa el tambor solo cuando es necesario. La gente no quiere escuchar ese caos. Quieren música que puedan bailar.

El joven batería se había limitado a mirarle de arriba abajo. «Klook», el sobrenombre de Clarke, se debía a la figura onomatopéyica klook-a-mop, una especie de bombeo doble, una de las figuras de percusión favoritas de Clarke. Ahora, unos meses más tarde, Teddy Hill pensaba en las bombas, en los ritmos zigzagueantes que le parecía que podían funcionar, y se puso en contacto con el batería para ofrecerle un puesto fijo en la orquesta del Minton’s.

—Me quedé un poco sorprendido cuando me llamó —diría Clarke más tarde—. En cuanto hubimos hablado un rato me di cuenta de lo que quería. En el 1937 ya me había cansado de tocar como Jo Jones. Había llegado la hora del cambio para los baterías de jazz. Retiré el toque principal del bombo y el del plato alto. Descubrí que podía conseguir de ello variaciones de tono y de timbre, de acuerdo con la manera en que el palillo golpeaba el plato, y un sonido bonito. El toque tenía mejor caída, era más ligero y tenía mejor sabor. Eso me dejaba en libertad para utilizar el bombo, y los tam-tams para los acentos. Estaba intentando construir nuevos modelos rítmicos sobre los toques normales. Las líneas de los solos se iban haciendo más largas, los solistas necesitaban más ayuda del batería —golpes, acentos, claves—, toda una serie de pequeñeces como esas.

¿Y quién más?

Klook sugirió un pianista llamado Thelonious Sphere Monk, un joven grande, parecido a un oso, que nunca aparecía en público sin sus «sombras» (gafas de sol) y que era uno de los primeros músicos de jazz que se dejaba una barbita de chivo. Monk había empezado su carrera como pianista con un grupo de gospel que trabajaba en los circuitos de las iglesias, había visto los interiores espartanos de cientos de iglesias baptistas del sur y del Medio Oeste, había tocado sus pianos desafinados, escuchando el batir de las palmas, los hosanna que lanzaban las congregaciones cuando se unían con sus luces a los gospels que él acompañaba. Monk se había empapado de los blues antiguos al igual que de las antiguas canciones gospel afroamericanas. Con el fin de mantener su integridad musical durante aquellas giras sin fin por las carreteras a través del corazón de la América más esclavista, Monk participaba en todas las «jam sessions» que podía, y en cuanto podía. Mary Lou Williams relató haberle oído tocar una noche en un club de última hora en Kansas City. Thelonious Monk quería salirse del mundo del gospel y tocar jazz, pero bajo sus propias condiciones, que eran bastante exigentes.

Cuando no estaba de viaje, Thelonious Monk vivía en su casa en compañía de su madre viuda, devota, afectiva y permisiva, que es la heroína trágica recurrente de las biografías de muchos músicos de jazz. Madre e hijo, y más tarde una esposa (pronto madre) llamada Ellie, vivían en una especie de piso en la cuarta planta del San Juan Hill, en el oeste de Manhattan. Había un Colín Steinway, conseguido a base de las más exhaustivas economías domésticas, para que Thelonious pudiera tener un instrumento apropiado en el que poder componer y practicar. Ya había creado varias composiciones notables: Blue Monk, Epistrophy y ’Round About Midnight, con sus extrañas incursiones en tonalidades diversas. Un gran espejo sujeto al techo reflejaba el teclado y la acción sobre él, así como la de los martillos y las cuerdas.

Thelonious había comenzado por su cuenta a la edad de seis años. Más allá de la simplicidad de las partituras de los himnos baptistas, no se preocupó por leer otra música. Tocaba con lo que parecía ser un estilo torpe, con los dedos planos, extendidos sobre las teclas. Al oír tocar a Monk se tenía la impresión de que la música se exprimía del instrumento, como el vino de los racimos de uvas. Algunas veces daba todas las doce teclas a la vez, utilizando el extraño dedo gordo para tocar dos al mismo tiempo. Monk ladeaba la cabeza cuando tocaba, tenía el mentón levantado, los ojos perdidos detrás de sus gafas oscuras, esuchando al parecer los acordes y sus reverberaciones. En la intimidad del hogar, pasaba hora tras hora sentado ante el Steinway, practicando en cualquier momento del día o de la noche, sin ser recusado por los vecinos, probando combinaciones de sonidos probables e improbables, mirando de reojo el espejo del techo, encerrado en la arquitectura de los sonidos que levantaba y la narcisista figura proyectada en el espejo.

La textura del tecleo de Monk era espesa, pero dejaba mucho espacio de aire entre los acordes, y los grandes acordes caían en intervalos insospechados. El ritmo aparecía cerrado, como el de un niño saltando cuadros en la acera, pero tenía el mismo swing que el toque de Klook con su batería. Los acordes eran de iglesia y tenía raíces en el gospel, con un fuerte tono de blues, desplegados en extraños intervalos y extensiones superiores. El esquema armónico de Monk parecía evolucionar desde el riff de las tonalidades, las quintas planas, dejándole al descubierto en escalas de tono completo, un método semejante al ataque modular de Charlie Parker, pero con resultados diferentes. Cuando Monk y Klook trabajaban juntos, la música era inquietante y diferente, pero estaba tramada. El bombo soltaba sus disparos de cañón. Los palillos danzaban sobre la cabeza de los tambores. El tintineo de los platillos insinuaba vibraciones punzantes en cada rincón del club de última hora. Atrapados en ese flujo, aparecían los acordes discordantes del piano.

El Minton’s comenzó como un campo de batalla en el que tenían lugar encuentros entre músicos de jazz de tendencias diferentes. Terminó como un campo de batalla, pero sangriento, en el que no se pedía ni se concedía tregua, en el que se demolían reputaciones establecidas y se elevaban nuevos héroes de la cultura. Durante las primeras sesiones, en la primavera de 1941, cuando Charlie Parker estaba aún en la carretera con Jay McShann, la vieja guardia mantenía el equilibrio del poder. Aún podía contar con una formidable gama de improvisadores, todos solistas famosos de grandes orquestas: los saxofonistas Coleman Hawkins, Ben Webster, Chu Berry, Johnny Hodges, Benny Carter y Willie Smith; trompetistas como Lips Page, Cootie Williams, Charlie Shavers, Harry James y Roy Eldridge; pianistas como Fats Waller, Teddy Wilson, Jess Stacy y Mary Lou Williams. Tampoco los directores de las orquestas se negaban a echar una mano cuando hacía falta. Duke Ellington, Andy Kirk, Count Basie, Artie Shaw, Lionel Hampton y Benny Goodman, todos ellos aparecieron en el escenario del Minton’s poniendo su prestigio y sus esfuerzos en la batalla.

En un terreno intermedio entre la derecha y la izquierda musical estaban las figuras de la transición, los pianistas Clyde Hart y Tadd Dameron, los trombonistas Fred Beckett y Dickie Wells, el trompeta Peanuts Holland, los tenores Dick Wilson y Henry Bridges, Jr. y las tres figuras más respetadas por todo el mundo dentro de la comunidad del jazz: Art Tatum, Lester Young y Charlie Christian.

La brillante formación de músicos de jazz del pasado, del período intermedio y del futuro nunca apareció toda al completo en la Minton’s Playhouse en una sola noche. Las sesiones eran informales y la presencia impredecible. Aparte de los componentes de la orquesta local, nadie cobraba. Algunas noches podía haber sobreabundancia de saxofones; otra, de trompetas, en que parecía que todos los hombres que se dedicaban a ella estaban en la ciudad y se habían dado cita allí; entonces, los agudos podían hacer temblar las paredes.

Había tantos nombres en el Minton’s que las reputaciones no significaban nada. Coleman Hawkins y Roy Eldridge tenían que dejarlo o callarse como todo el mundo. Una vez que un hombre había tocado su música y había mostrado cómo sus mejores melodías brotaban desde dentro, o utilizándolas como punto de arranque para un solo mejor, no quedaba otra cosa que hacer que tomarse algo e irse. Así era como se mantenía la competición, como se reaccionaba a la presión; lo que contaba eran las ideas musicales que se creaban. El resto consistía simplemente en dejar pasar acordes, repetición de clichés o virtuosismo vacío. En este caldo de cultivo, en algún momento entre 1941 y 1944, el swing se disolvió en un nuevo estilo de jazz, el bebop[7].

Los vientos de cambio que recorrieron la comunidad del jazz soplaron con su mayor fuerza durante el tiempo que duró la prohibicón de grabación de la AFM. En vez de poseer una documentación discográfica de los cambios en el estilo del jazz —que hubiera sido el resultado de una extrecha supervisión de las mayores casas discográficas de las orquestas sujetas a sus contratos—, solo sobreviven un puñado de grabaciones artesanales e imperfectas. En mayo de 1941, un ingeniero aficionado, Jerry Newman, utilizando un tocadiscos portátil, con discos de acetato en base de vidrio y un voluminoso amplificador, grabó en el Minton’s y en el Monroe’s. Aunque los originales fueron muy mal tratados por particulares, antes de que se comprendiera su valor histórico, dan una ligera idea sobre aquellas noches asombrosas. Down on Teddy’s Hill con exclamaciones como ¡Venga! y ¡Sopla! nos da cierta idea de la plena participación y emoción de la audiencia. Hay varios coros de Thelonious Monk, raros y funky, que le dan al piano una nueva dimensión dentro del jazz. El solista principal es Charlie Christian, tocando en sus últimas semanas de vida profesional, todavía en la manera superlativa que le hizo famoso junto con Benny Goodman (Christian falleció de tuberculosis en marzo de 1942). La otra estrella es Kenny Clarke, y desde luego es el fundador del nuevo estilo de la percusión. Tiene un beat lleno de fuerza, una deliciosa complejidad en polirritmias y una comprensión poco común de las necesidades del solista. También hay algo de John Birks Gillespie, que entonces contaba veintitrés años y comenzaba a probar su vuelo, sin estar aún muy seguro de sí mismo o de su estilo. Aparte de la maestría de Clarke, no hay nada en estas grabaciones que se aproxime a las de Wichita o a Hootie Blues, con su declaración clara y positiva de que se había hecho algo nuevo. A pesar de lo buena que era la música de Clarke y de Monk, en las grabaciones se nota en falta un instrumento de viento.

Charlie Parker estaba sobre el escenario del Monroe’s esa y otras noches en que Jerry Newman grabó. Por desgracia, los gustos de Newman en cuanto a saxofonistas giran en torno a hombres ortodoxos como Benny Carter y Herbie Fields. A Newman no le gustaba el jazz de Parker, una opinión en la que no estaba solo. Le parecía que no tenía swing, que su tono era demasiado cortante, y el flujo de sus ideas era demasiado rápido para que él, un profano, consiguiera seguirlo. A Newman no llegaba a parecerle ni siquiera música de jazz, sino más bien algo parecido a «música china», que es como Cab Calloway había llamado irónicamente al nuevo estilo. El equipo de Newman, que trabajaba tan afanosamente, se desconectaba cuando llegaba el solo de Charlie. El más asiduo de los técnicos de grabación aficionados, Dean Benedetti —cuyo método era totalmente el contrario, ya que él no grababa nada más que lo de Parker— no aparecería hasta al cabo de un año más o menos[8].

Charlie Parker no se puso mucho en evidencia en el Minton’s durante los primeros meses. Después de dejar la McShann, Charlie estableció su base de operaciones en el Monroe’s Uptown House, en la confluencia de la calle 133 y la Séptima Avenida, su viejo refugio de los días del Parisien Ballroom. El Monroe’s era un cabaret que ofrecía espectáculos, pero después del último se despejaba la pista y tomaba su lugar una orquestina dirigida por Vic Coulsen. Se animaba a los músicos de jazz para que participaran en la jam session y estos tenían siempre un platillo para poder repartirse algo de dinero tras la actuación de la noche. El platillo era una gran atracción para Charlie. En una noche aburrida su parte podía ascender a ochenta o noventa centavos, suma escasamente suficiente para pagarse una comida. Pero, en una buena noche, cuando los expertos en la materia de Harlem se dejaban caer por el Monroe’s, su parte podía llegar a los ocho o los nueve dólares.

En el otoño de 1941, los hombres clave de la revolución del bebop comenzaron a descubrirse unos a otros. Una noche, avisaron a los músicos de la orquesta del Minton’s de que había llegado a la ciudad un nuevo saxofonista, un tipo llamado Bird, o Yardbird, que era de Kansas City y tocaba como Lester Young, solo que el doble de rápido, y el saxo alto en vez de tenor. Nadie se lo creyó. Lester era la culminación del saxofón, y en el alto no había habido nada nuevo desde que apareció Johnny Hodges con Duke Ellington diez años antes. Pero aún así había que comprobar esa historia. Una noche, Kenny Clarke y Thelonious Monk decidieron comprobarlo personalmente. Se encontraron en el escenario del Monroe’s a un hombre más joven que ellos, que llevaba gafas de sol de montura deportiva, vestía un traje y una camisa arrugados, y tocaba un coro tras otro como si su vida dependiera de ello. El tono mordiente, la articulación precisa de las notas, la vehemencia con la que lo tocaba todo, la velocidad, que cortaba la respiración, con la que accionaba el instrumento, todo ello era nuevo.

—Bird estaba tocando como no habíamos oído nunca —dice Clarke, ahora una de las figuras del jazz más antiguas y que vive en París[9]—. Hacía con el saxo lo que yo pensaba que se había inventado para la batería. Era el doble de rápido que Lester Young y llegaba a armonías que Lester ni siquiera había conocido. Bird se conducía de la misma manera en que lo estábamos haciendo nosotros, pero estaba bastante más avanzado que nosotros. No creo que fuera consciente de los cambios que había creado. Era su forma de hacer jazz, parte de su propia experiencia. Bird no hablaba mucho, era tranquilo y reservado, más bien sumiso. Le dimos unos dólares y le dijimos que se cambiara del Monroe’s al Minton’s. Teddy Hill rechazó poner otro hombre en plantilla, así que decidimos reunir nuestra paga y repartirla entre todos. Le invité a la guarida que compartía con Doc West, otro batería y buen cocinero. Le sumamos a nuestras comidas. ¡Cuánto podía comer…! Estaba delgado y casi muerto de hambre. Había estado intentando vivir con lo que le daba el platillo del Monroe’s.

»Bastante pronto el Minton’s dejó de ser un sitio agradable para la vieja guardia. Dizzy comenzó a venir regularmente y ello dio como resultado que tuviéramos los cuatro instrumentos clave (trompeta, saxo alto, piano y batería). Eso, junto con un buen contrabajo, era el combo del futuro. Una noche, después de semanas de intentarlo, Dizzy consiguió batir a Roy Eldridge. Era una noche como muchas otras, pero significó muchísimo. Roy había sido un pontífice durante años. Después de eso cerramos filas.

»Para hacerles las cosas difíciles a los advenedizos, inventamos riffs muy complicados. Algunas de nuestras melodías utilizaban la parte “A” de una pieza, como I Got Rhythm, pero la parte central venía de otra, como por ejemplo Honeysuckle Rose. Los chicos del swing llegaban completamente perdidos a la parte central. Tenían que dejar de tocar. Después de acabar en Minton’s, comíamos y seguíamos tocando hasta la mañana siguiente en el Monroe’s. No había ningún proyecto de que esa música tuviera que llevarnos a ninguna parte, era una forma de dejar salir nuestra energía y de divertirnos.

Durante este período de alta creatividad, Charlie Parker vivía una vida de desorganización sin esperanza. Vivía a salto de mata, comía lo que le ofrecían, dormía en camas extrañas, y cambiaba a menudo de dirección. Su ropa daba a menudo la impresión de que había dormido con ella puesta. La mayoría de las veces era verdad. Algunas veces, su instrumento estaba empeñado, de manera que se veía obligado a tocar con uno prestado. Por esa razón siempre guardaba aparte del saxofón la caña y la boquilla; las llevaba en el bolsillo. A pesar de la falta de medios, Charlie había empezado a experimentar con drogas duras. Eran tan fáciles de conseguir en Nueva York como lo había sido en Kansas City. Cada manzana del Harlem tenía su «camello» insinuante, siempre dispuesto a animar los nuevos hábitos y a cuidarlos en su período de incubación, incluso con préstamos si era necesario, especialmente si el consumidor se mostraba como una promesa en el mundo musical. Se podían adquirir cápsulas de morfina o de heroína por precios que iban desde los cincuenta centavos a los tres dólares, dependía de la cantidad. Una cápsula de polvo blanco, calentada en una cuchara, se convertía en un líquido incoloro, que inyectado en una vena, produciría un estado de euforia que duraría doce horas o más. Era suficiente para sentirse trasportado durante la parte esencial del día. Era más importante que la comida, o que una habitación decente. ¡Y qué euforia! Comparados con la heroína, los «colocones» que producía la marihuana, la nuez moscada sobre una bebida, o los que producía la benzedrina mezclada con vino dulce, eran un juego de niños.

Los narcóticos habían formado parte de la cultura de los hombres del jazz tanto como del mundo de los gángsters, prostitutas, jugadores y clientes borrachos que solicitaban Sweet Adeline. Muchos músicos de jazz habían probado la heroína y la habían dejado, asustados por sus poderosos efectos, y las advertencias de los que se habían «enganchado». Charlie ya había visto su ración de «junkies» en Kansas City. La había probado allí por primera vez. Había incluido los varios experimentos que había compartido con su colega adolescente, el batería «L’il Phil», que se había convertido en «camello» y adicto a la heroína. De vuelta de una de las giras con McShann, Charlie escuchó la narración de la tragedia de L’il Phil. Su amigo había salido con una orquesta de segunda hacia el profundo sur para efectuar una gira. Enfermo con síntomas de abstinencia, en un estado de total confusión, el batería se había separado de sus compañeros músicos y se había quedado atrás en una pequeña ciudad del Mississippi, donde había sido arrestado, llevado a la corte local, declarado loco, y enviado a un asilo. Después de someterle a meses de tratamientos inútiles, dejaron en libertad al enfermo, le arrojaron literalmente a la calle. Vestido con harapos, sin un centavo, sufriendo amnesia, L’il Phil se preguntaba y no podía comprender qué hacía en el sur; mendigó por todo el sur hasta que, por casualidad, muchos meses más tarde, apareció en Kansas City.

El ejemplo extraordinariamente inquietante de su viejo compañero no sirvió de nada para torcer la persistente atracción de Charlie hacia las drogas. La actitud de Charlie estaba condicionada por el descubrimiento de que su fisiología, con su gran capacidad de recuperación, podía tolerar la heroína mucho mejor que la mayoría. Los drogadictos en general eran muy delgados y estaban siempre adormilados, no tenían apetito para la comida y mucho menos para el sexo, evitaban el alcohol como si fuera veneno. Charlie no tenía reacciones de este tipo. Sus apetitos continuaban siendo incontrolables. Comía y bebía como un caballo y corría tras todas las mujeres que le gustaban. En el Monroe’s, donde se ofrecía alcohol, solía comenzar la noche con dos whiskies dobles, y continuar la bebida entre pieza y pieza. Y nunca se dio el caso de que no pudiera tocar.

Las drogas le aliviaban de la presión que sufría ante la falta de un trabajo fijo, de la indiferencia pública ante su música, de su papel contradictorio, casi ridículo: el de un artista creativo componiendo e improvisando en un club nocturno. La droga le quitaba la sensación de suciedad de los grasientos restaurantes de cuchara y de las pensiones baratas con sus escaleras crujientes y los retretes pestilentes. Las drogas le mantenían alejado del servicio militar: un psiquiatra militar le había echado una ojeada a las marcas de las agujas de sus brazos e inmediatamente le había clasificado como inútil. La droga se convirtió en la razón de su vida, a la vez que le mantenía fuera del mundo. Como todos los que se metían en el mundo de las drogas, Charlie pensaba que podría dejarlo cuando quisiera. Experimentó con phenobarbital para desacelerar sus subidas y aliviar los síntomas de abstinencia. El pico se convirtió en la tarea más urgente de cada día. Se aprendió el truco de pedir prestadas pequeñas sumas de dinero, un dólar o dos, sumas demasiado pequeñas como para ser recordadas. Su forma de vida se fue endureciendo hasta un nivel que le iba a ser imposible romper. Exceptuando un solo factor, no había nada que distinguiera a Charlie de cientos de negros jóvenes que habían sido arrastrados a Nueva York y daban vueltas por las calles de Harlem desamparados, en peligro inminente de ser engullidos por la mala vida. Ese factor era el saxofón.

Charlie había cumplido los veintiún años. Aunque de un modo precario, había conseguido establecerse en la ciudad de sus sueños, y en la primera línea de la vida subterránea. Aprendía a vivir de un día al otro sin tener ni una moneda de cinco centavos en el bolsillo, sin la más ligera idea de lo que pasaría al día siguiente. Un sitio donde dormir, alcohol, drogas, encuentros sexuales, alimentos; esas eran sus necesidades materiales. Eso y un lugar donde tocar era todo lo que ocupaba su vida. Todo lo que necesitaba en esta vida era lo anterior y poder tocar más fuerte y durante más tiempo que los otros, como una auténtica manía, no perseguía otra meta. No tenía ni seguridad social, ni empleo, ni seguro de desempleo, ni dinero, pero se las arreglaba. Y cada noche estaba en medio de los más frescos descubrimientos musicales.

Se iba convirtiendo rápidamente en una leyenda en el jazz underground. Los músicos que estaban de paso, se desplazaban a propósito para escucharle en su actuación. Quedaban sorprendidos por su habilidad en la improvisación de cualquier melodía o idea musical. Una noche, apenas se tocaron tres notas al piano, Charlie las resolvió inmediatamente componiendo con ellas una melodía, armándolas en un modelo armónico, y con ellas tocó varios coros. Otra noche se le rompió la llave del saxofón. Envió al camarero a la cocina por una cuchara, y doblándola y con una goma que sacó del bolsillo tuvo en seguida el instrumento en condiciones de tocar. Los oyentes se marcharon sacudiendo la cabeza. Ya en la carretera le hablaban a todo el mundo del fabuloso y desconocido saxofonista alto, un joven Mozart que inundaba de melodías inauditas un oscuro club del Harlem más profundo. La leyenda comenzaba a extenderse.

En las amargas noches de invierno, Charlie se dejaba caer por el Braddock Bar, un lugar de encuentro de músicos cercano al Apollo Theater. El bar funcionaba con el sistema dos por uno, y Charlie había descubierto la manera de beber gratis.

Si un cliente pedía un whisky, le daban dos copas y una bebida más floja. El segundo vaso quedaba en la barra y algunas veces perdido en la confusión general de una noche de mucha concurrencia, Charlie recorría la barra de un lado a otro, con los bolsillos vacíos, echándose dentro las copas olvidadas. La estratagema era aceptable para los que le conocían, pero a los extraños les caía muy mal. Una noche, le pillaron con las manos en la masa, era un grupo de tipos duros de Harlem y quisieron pedirle cuentas. O les pagaba una ronda a todos, o se le llevarían fuera por la puerta trasera del Braddock a la Calle 126 para darle una lección. Charlie no perdió un segundo. Se estaba metiendo en un mal camino cuando recordó que la orquesta de McShann actuaba en ese momento en el Apollo.

—Dadme diez minutos —les pidió Charlie—. Tendréis vuestra ronda.

Entonces se fue a la entrada de los artistas y le mandó una nota a Gene Ramey.

Afortunadamente, la orquesta estaba descansando entre dos actuaciones y su amigo estaba disponible. Apareció Ramey, que quedó conmocionado por lo que vio.

«Bird estaba delgado y consumido. Tenía el aspecto de una cama deshecha. Estábamos a seis grados bajo cero y Bird llevaba una camiseta de mangas cortas, no tenía calcetines, y se cubría con un abrigo negro carísimo. Se había metido en un lío serio en el Braddock y necesitaba dos dólares para salir del problema[10]».

Ramey le dio el dinero y Charlie pudo pagar la ronda. Más tarde, aquella misma noche, estaba en el escenario de los músicos en el Minton’s, tocando sus solos todavía con el abrigo negro sobre la espalda, porque había empeñado su único traje. Era un abrigo hermoso, que tenía el cuello de piel. Parecía hecho a su medida, la 44, pero lo había comprado por pocos dólares a uno que se ganaba la vida robando en las tiendas.

A pesar de la forma de vida tan insegura que llevaba, o quizá por esa razón, Charlie se volvió a casar, era la segunda vez. Dos años después del nacimiento de Leon, se había divorciado de su primera esposa, Rebecca Ruffing, a la que le había asignado una cuota semanal de cinco dólares, cantidad que Charlie pagaba a desgana, de forma intermitente, y que después ya dejó de pagar. El segundo matrimonio de Charlie fue con Geraldine Marguerite Scott, de Washington D. C. Geraldine era una chica sorprendente, le encantaban los clubes y la vida nocturna. El matrimonio sobrevivió en condiciones muy precarias. Los Parker no tenían un hogar verdadero, sino que vivían en hoteles o pensiones. Geraldine sentía gran indiferencia por las tareas de ama de casa, y la mayoría de las comidas las llevaban a cabo fuera. La unión se disolvió dentro del primer año de matrimonio y Charlie volvió a la antigua forma de vida irresponsable y nómada que había llevado desde su temprana adolescencia. A pesar de que tuvo relaciones posteriores, no se conoce ningún documento de que se divorciara de su segunda mujer.

A mitad de diciembre, las condiciones de Charlie ya eran causa de alarma. Sus compañeros músicos se percataron de que tenían que hacer algo práctico. El trompetista Benny Harris se encargó de conseguirle a Charlie un puesto fijo en la orquesta de Earl Hines; el saxo tenor Budd Johnson había avisado que lo dejaba, y el director estaba buscando reemplazarle. Harris comenzó recomendándoselo a Hines. Una noche, después del cierre del Savoy, el trompeta le habló a Hines para hacer un viajecito por Harlem y actuó de guía de un grupo que comprendía a Hines, Harris, Johnson, el vocalista Billy Eckstine, el saxofonista Scoops Carry y Count Basie. Encontraron a Charlie en el Monroe’s Uptown House. Estaba en una forma superlativa. Un coro seguía al otro. Si Charlie estaba «colocado», no lo demostró, o al menos Hines no fue consciente de ello. El director de la orquesta quedó muy impresionado.

—Está muy bien —dijo Hines a Harris—, pero no va a servirnos de mucho. Este chico toca el saxo alto. Lo que yo necesito es un tenor.

Después de la actuación, Harris llevó a la mesa a Charlie y Hines le preguntó si podría tocar un tenor. Charlie dijo que podía. ¿Tenía un saxo tenor? No. En realidad, el alto que había tocado aquella noche era prestado.

—De acuerdo —dijo Hines—. Te compraré un saxo tenor. Puedes unirte a nosotros mañana.

Hines sacó un billete de diez dólares de un impresionante rollo que llevaba como todos los directores de orquestas cuando salían en busca de talentos, le dijo a Charlie que se comprara una camisa limpia y le escribió la dirección del estudio en el centro de Manhattan donde la orquesta estaba ensayando para su próximo compromiso.

12
LA ÚLTIMA GRAN ORQUESTA

Fumador de cigarros puros, agresivo, personal, con una serena confianza en sí mismo, Earl Hines, sanamente extrovertido, se sentaba en el centro frente a su orquesta, y la dirigía desde el taburete de su piano. Cuando Charlie se les unió, Hines tenía treinta y siete años, era un veterano que llevaba veinte en el mundo de la música, en la cima de sus capacidades, y estaba firmemente asentado en la historia del jazz. Era uno de los «jóvenes turcos» que habían rondado alrededor de Louis Armstrong en los años veinte; Hines había tomado parte en las históricas grabaciones de los Armstrong Hot Five de 1928 (A Monday Date, West End Blues). Para poder ser escuchado a través del clamor de las grandes orquestas en aquellos días anteriores a la amplificación, Hines tocaba octavas en lugar de notas simples, creando efectos firmes con golpes incisivos de pulso. Hines era el pater familias del piano del jazz moderno, y la principal inspiración de Art Tatum.

Dotado de un par de manos de las más grandes del jazz, y de las más hermosas, Hines podía alargarlas hasta las décimas con facilidad, e incluso hasta las duodécimas. Existía un rumor, nunca confirmado, de que en los primeros tiempos de su carrera, cuando la necesidad de tocar octavas estaba sobre todo dentro de su cabeza, se había sometido al escalpelo del cirujano y se había hecho cortar las membranas entre los dedos. Hines se sentaba al piano como un miembro de la realeza del jazz; era alto, tenía espaldas amplias, iba inmaculadamente vestido de negro, tenía una inquebrantable confianza en sí mismo, sostenía el cigarro en una comisura de la boca y transmitía desde el piano señales a los solistas con veloces progresiones y trémolos que los otros captaban inmediatamente.

La orquesta de Earl Hines del año 1941 se hallaba a gran distancia de las que había organizado el director durante su larga estancia en el Grand Terrace Club, que controlaba la mafia, en la zona sur de Chicago. Esas orquestas habían acompañado a las actuaciones que llevaban a cabo Ethel Waters y Bojangles Robinson; en sus filas había grandes solistas como Jabbo Smith, Omer Simeon, Ray Nance, Trummy Young y el vocalista Herb Jeffries. Se alzaba el telón a la vez que un foco iluminaba al pianista y los músicos salmodiaban «¡Ta-tá Hines! ¡Ta-tá Hines!». Pero ese cántico, un indicador familiar para la audiencia de la radio durante años, ahora emergía como algo muy cercano a una broma privada por parte de los irreverentes componentes que Earl había reclutado en los clubes de Harlem de orientación bop. La orquesta de 1942 estaba llena de infiltraciones revolucionarias. Cada sección tenía su célula de insurgentes. La sonoridad de la orquesta se erizaba con quintas bemoles, extraños tresillos y otros materiales del nuevo esquema de sonido. Directores de orquestas de inclinación más conservadora advirtieron a Hines que había reclutado yéndose un poco lejos y que estaba sentado sobre un barril de pólvora.

Tocado con una boina y llevando barba de chivo, Dizzy Gillespie era la estrella de la sección de trompetas, junto con los revolucionarios Benny Harris, Shorty McConnell y Gail Brockman; con el trombonista Benny Green, la sección estaba muy cercana a ser una reunión de estrellas. La de saxos ofrecía una insólita combinación con el tradicionalista John Williams, cuya carrera le retrotraía al vodevil negro y los espectáculos de circo; Goon Gardner, colaborador de Charlie en el Club 65 de Chicago; Scoops Carry, un alto muy bueno, que más tarde se convertiría en funcionario de la American Federation of Musicians de Chicago; y Charlie Shadow Wilson, un discípulo de Klook Clarke, se ocupaba de la batería. En Billy Eckstine la orquesta tenía al cantante más prometedor desde Herb Jeffries y Pha Terrell. Las grabaciones de Hines hechas el año anterior (X Y Z, Yellow Fire, Jersey Bounce, Water Boy y Jelly Jelly, las dos últimas realizaciones de Eckstine), reflejaban la tendencia hacia ideas progresistas, hecho que Hines apreciaba como momentáneo y comercial, pero que cada vez tuvo mayor dificultad para tener bajo control.

Habiendo recuperado la confianza en sí mismo gracias al trabajo fijo, Charlie entró en conflicto muy pronto con el director en una típica confrontación indirecta. La orquesta estaba ensayando una partitura nueva y muy complicada de Jimmy Mundy. Al cabo de veinte minutos de pruebas y sin que estuvieran aún resueltas las dificultades mayores, Hines pasó a la pieza siguiente. Unos días más tarde se volvió al ensayo de la misma pieza musical. Los hombres se ocuparon obedientemente de desenfundar los instrumentos, sacar la partitura y colocarla en el atril. Parker fue la excepción. Su atril permanecía vacío, aunque el saxofón estaba listo para ser tocado.

Hines se alzó sobre el piano y preguntó:

—¿Qué pasa, Charlie? ¿No vas a sacar tu música?

Charlie le miró y le contestó:

—Ya me la sé.

—Me refiero a la nueva partitura de Mundy; es de ella de la que te estoy hablando.

—Ya lo sé —le repitió Charlie al director.

Hines no se lo creía, pero pronto descubrió que Charlie no mentía. Se había aprendido de memoria la parte de su saxofón durante el corto espacio de tiempo que había pasado. Charlie tocó su parte sin cometer un solo error.

—Se la conocía desde todos los ángulos —dijo Hines, más tarde—. ¡A la perfección! Charlie tenía una memoria fotográfica.

En privado, Charlie encontraba el arreglo nuevo de Mundy, por el que Hines había pagado un precio fantástico, aburrido, por no mencionar su falta de oportunidades para hacer solos. La actitud de Charlie hacia las partituras estaba cargada de prejuicios por la libre aproximación de los músicos de jazz de Kansas City a la improvisación. Veía a los arreglistas como parásitos y ladrones de ideas, que embotellaban industrialmente las ideas de otros con la misma inspiración con que una vieja dama pudiera hacer melocotones en conserva. Para él, la verdadera diversión de tocar con Hines, residía en la compañía de Benny Harris, de Billy Eckstine y del efervescente Dizzy Gillespie. Charlie y Dizzy pasaban mucho tiempo haciendo ejercicios detrás del escenario, repasando las partes de trompeta y de saxofón del repertorio, ejercitando la velocidad para poder afrontar pasajes complicados, doblando el tiempo recomendado. Era una gran preparación de soplo y dedos. Cuando habían alcanzado la maestría en un ejercicio se intercambiaban las partituras, de forma que el saxofón tocaba la de trompeta y viceversa. En la siguiente actuación, intercalarían frases útiles con anotaciones hechas al azar, con la consternación, a menudo, de la audiencia y del veterano director. La velocidad con la que Bird y Diz podían tocar sus instrumentos se convirtió en legendaria. Las notas brotaban de sus instrumentos como surgen las luces de los fuegos artificiales. Nadie del mundo del jazz tocaba con tal velocidad y precisión. Solo en virtuosismo no tenían igual dentro del mundo de las orquestas, eran verdaderos enfants terribles.

Durante este período, Charlie estaba sumido en un flujo rápido y constante de nuevas ideas musicales. No se molestó nunca en transcribir nada, las ideas aparecían demasiado deprisa. Muchas se perdieron en camerinos mohosos detrás del escenario; otras flotaban alrededor en un interno mar de los Sargazos, para que al cabo de unos años pudieran ver la luz como partes de Klactoveesedstene, o en el tema de Dexterity. Dizzy comenzó a insertar algunas de las ideas de ambos en nuevas melodías. A Night in Tunisia, cuyo título se inspiraba en la campaña en el supuestamente exótico norte de África, y un extraño abracadabra llamado Salt Peanuts, con cambios insospechados y saltos de trampolín de una octava a otra.

La orquesta de Earl Hines hizo su primera actuación en el Apollo Theater el 15 de enero de 1943; después fue haciendo el circuito de los teatros con estancias en el Howard, el Royal, el Regal, y el Paradise. Charlie causó sensación en una jam session en El Grotto Room del Pershing Hotel del barrio sur de Chicago, en la primera de las muchas actuaciones que llevaría allí a cabo. Una noche se improvisó una jam session en la habitación de Charlie del Hotel Ritz de Chicago. El contrabajista Oscar Pettiford, sabiendo que «Bird y Diz» estaban en el hotel, aunque no tenía dinero para un taxi, cogió su contrabajo y caminó tres millas para atravesar la ciudad, en una fría y ventosa noche, con el fin de poder unirse a los visitantes en una sesión de tres que se prolongó hasta el amanecer. Fueran donde fueran, Charlie y Dizzy acababan atrapados como celebridades. Los jóvenes músicos de jazz los invitaban a jam sessions y pagaban sus entradas a los teatros o salas de bailes donde tocaba la orquesta.

En los espectáculos de artistas, en los que la orquesta apoyaba varias actuaciones de vodevil y cerraba el programa con su propia presentación, las audiencias escuchaban una curiosa mezcla de estilos. Era casi como si trataran al público con una mezcla de Palestrina, Mozart y Alban Berg, todo ello tocado por la misma orquesta como un popurrí. John Williams tocaba el saxo alto en un medio tono pasado de moda y con un fuerte vibrato, exactamente igual que lo había hecho con los Clouds of Joy. Scoops Carry estaba a medio camino entre el swing y el bop. Las maliciosas salidas de Dizzy hablaban a la nueva generación, complementando el saxo tenor de Charlie. Dizzy se sentaba abajo, en el extremo izquierdo, y Charlie lo hacía al otro lado, al final del escenario, de forma que sus solos parecían irrumpir irreverentemente de los dos polos, envolviendo a la orquesta. Justo en el centro se sentaba Hines, resplandeciente, un poco pomposo, tocando el mismo piano que le había hecho célebre en 1928. La orquesta de Earl Hines de los años 1942-44, en la que las viejas ideas y las nuevas luchaban con tanta intensidad por ser reconocidas, no dejó ningún legado de grabación. La prohibición de grabar de la AFM continuaba en vigor.

Los trabajos en los teatros requerían que los músicos estuvieran en el espacio destinado a la orquesta, vestidos apropiadamente y dispuestos a tocar, en cuanto Hines diera la señal de Rosetta, el tema de la orquesta; entonces, se levantaría el telón. Según cuenta Eckstine: «Charlie faltó a tantos espectáculos como los que hizo».

Eran especialmente problemáticas las sesiones matinales. Para solventarlo, Charlie ideó un método para dormir en el trabajo. Con el saxofón firmemente sujeto en su mandíbula, mejillas salientes, dedos en las llaves, los ojos cerrados, pero inescrutables, detrás de unas gafas oscuras, Charlie dormitaba en su silla hasta que le llegaba el turno para interpretar el solo; entonces, Scoops Carry y Goon Gardner le daban un toque en las costillas y él se ponía en pie de un salto como si tuviera un resorte, e improvisaba por puros reflejos, y se basaba en su infalible oído que le hacía ajustarse en un acorde o dos.

Amonestado por Hines por faltar a los espectáculos, Charlie comenzó a dormir bajo el escenario de la orquesta; a Eckstine le dio la explicación de que era una idea para ahorrar cuentas de hotel y para asegurarse la presencia en el escenario a tiempo para la siguiente sesión matinal. Al día siguiente la matinal se tocaba sin Charlie, cuya silla permaneció vacía. Cuando finalizó el espectáculo, cuando cayó el telón y los músicos estaban guardando sus instrumentos, se oyó un ruido debajo del escenario. Era Charlie. Apareció con los ojos enrojecidos y adormilado tras una desacostumbrada sobredosis de sueño. Había dormitado la noche bajo el escenario, así como toda la sesión matinal con sus actuaciones de vodevil y sus cantos de «Ta-tá Hines» incluidos. En otra ocasión, después de quitarse los zapatos para tomar un descanso entre actuaciones nocturnas, Charlie salió corriendo al escenario en calcetines, al oír la clave para comenzar su espectacular solo de A Night in Tunisia.

Un día, Benny Harris le dijo a Charlie:

—Mira que si continuas así el jefe te va a echar. Además, las partes de saxo están escritas para cinco saxofones, y solo cuatro no suenan bien.

Los músicos se habían situado alrededor de Charlie, y le arrinconaron contra la pared, le golpearon en los hombros hasta que, entre la espada y la pared, gritó:

—¡Estoy lo suficientemente loco como para matar a uno de vosotros!

—De acuerdo —dijo Harris, un intenso hombrecito que había boxeado profesionalmente—. Adelante si quieres sacudir a catorce que somos. Si de verdad quieres pelea, Bird, comienza conmigo y recibirás una patada en el culo.

La terapia funcionó, pero solo durante cierto tiempo. Como dijo Harris:

—Le queríamos tanto, que, al final, lo estropeamos.

Una cantante llamada Sarah Vaughn (entonces se escribía sin la «a» final) se unió a la orquesta para el contrato de vuelta en el Apollo Theater la semana del 23 de abril de 1943. La señorita Vaughn tenía diecinueve años, era hija de una familia de trabajadores de Newark. Como tantos buenos cantantes afroamericanos, se había entrenado en el coro de una iglesia, en la Zion Baptista de Newark. También tocaba el piano y el órgano, y aparecía con la orquesta al último instrumento. Sarah cantaba con una voz controlada y clara, límpida más bien. Estaba dotada de un tono perfecto. Los hombres de las secciones musicales encontraban gran placer en acompañarla. Las ligeras y sutiles libertades que se tomaba con la tonalidad creaban resultados estimulantes. Sarah era una rareza, una vocalista de jazz. A Charlie le encantaba tocar obbligatos tras ella, solo deseaba tener una silla alta, ya que su instrumento verdadero hubiera sido una contravoz a la de ella. Sarah aparecía en Body and Soul y en otras dos baladas nuevas East of the Sun y You Are My First Love. Las colaboraciones de Vaughn-Parker en You Are My First Love paralizaba siempre el espectáculo en los grandes teatros del este y del Medio Oeste.

El nuevo compromiso con el Apollo les permitió durante unos días la posibilidad de estar un poco más de tiempo en Nueva York, una oportunidad para moverse y volver a visitar los clubes nocturnos de Harlem. Klook aún llevaba la orquesta del Minton’s, y las jam sessions del Monroe’s continuaban hasta las últimas horas de la madrugada. Unos cuantos boppers se estaban filtrando hacia el centro de la ciudad, en trabajos pagados de la Calle 52, donde habían abierto algunos pequeños clubes. Oscar Pettiford había llegado de Chicago y estaba trabajando con Roy Eldridge en el Club Onyx. El siguiente viaje de Hines fue una apretada gira llamada «The Blue Ribbon Salute», financiada por la industria productora de la cerveza Pabst, como contribución al esfuerzo de la guerra. Presentado por el comediante Ralph Cooper, que se especializaba en imitaciones de los tipos curiosos que se podían encontrar en las esquinas de Harlem, el espectáculo llevaba varias actuaciones y fue contratado para que hiciera una gira rápida por los campamentos militares del sur y del Medio Oeste.

Una noche en Pine Bluff, Arkansas, la orquesta tocó en un baile público. En el intermedio, Dizzy se encontraba sentado al piano, haciendo acordes, cuando un labrador de cuello colorado se acercó, lanzó una moneda de cuarto de dólar sobre el piano, señaló a Dizzy, y dijo:

—¡Chico, tócame algo del viejo Darktown Strutters’ Ball!

Aparte de las implicaciones racistas, la melodía de Shelton Brooks no había pasado nunca, ni por casualidad, por el jazz. Dizzy no se inmutó ni miró, continuó sentado al piano, probando acordes tranquilamente. Se hizo caso omiso de la petición, y el cuarto de dólar permaneció abandonado donde había caído, encima del piano. Pero al sureño no se le engañaba tan fácilmente. Después del baile, cuando Dizzy entraba en el servicio de caballeros fue golpeado salvajemente en un lado de la cabeza con una botella de cerveza. El trompeta, dispuesto a pelear, fue sujetado por compañeros de la orquesta, que habían olido el aire de borrasca. Charlie intervino en ese instante haciendo ondear un dedo de forma portentosa hacia el asaltante, y dijo en un acento educadísimo que parecía el inglés que se pudiera hablar en la Universidad de Oxford:

—Usted se ha aprovechado de mi amigo.

Confundido, el asaltante abandonó la escena. A Dizzy tuvieron que darle puntos en el hospital de Pine Bluff, y la gira continuó como iba.

El programa era apretado y los alojamientos, pobres. La rápida subida de los precios había erosionado los salarios, reduciendo lo que en un momento pudieron parecer cantidades atractivas, a meros sueldos de subsistencia. La grieta existente entre los boppers y el director se fue ensanchando durante la gira Blue Ribbon. Cuando el mánager personal de Eckstine, Billy Shaw, pidió un aumento de sueldo, Hines rechazó la petición. Shaw aconsejó a Eckstine que abandonara la orquesta y le consiguió un contrato en el Club Onyx de la Calle 52. Cuando Sarah Vaughan también se fue, para actuar sola en The Street, Earl Hines ya no tuvo nombres para anunciar junto al suyo propio en los carteles luminosos. Los boppers comenzaron a luchar contra los tradicionalistas, y las secciones de trompeta y saxo se volvieron barricadas musicales.

—Bird, todavía es esta la mejor orquesta que existe en el mundo del espectáculo —le dijo Scoop Carry a Charlie en tono meditativo—. Y la más moderna.

—Es una prisión —le dijo Charlie al otro saxofonista.

Pronto se sucedieron otros abandonos. Dizzy Gillespie se fue para unirse a Oscar Pettiford. Se suponía que Charlie se uniría también al grupo —hubiera sido el primer grupito de verdadero bebop—, pero no pudo aceptar la oferta porque no había renovado su carné del sindicato de Nueva York (el Local 802). Tiró solo durante una semana; después se fue a Washington a trabajar con su viejo compañero de armas de Kansas City, el pianista Sir Charles Thompson. En cuestión de semanas la orquesta de Earl Hines estaba en ruinas, hecha pedazos por explosiones internas, exactamente como habían temido los colegas del director. Frustrado y amargado, Hines echó a los que quedaban de la sección de saxos y contrató una banda de cuerdas de doce chicas. La nueva orquesta no llegó a durar dos meses, y era descrita en el Variety como «el fracaso de veinte mil dólares». Las chicas no tenían el mínimo de vuelo, no sabían tocar y crearon tantos problemas como los boppers. Hines, sabiamente, volvió a tocar el estilo de piano que había creado él mismo, en el conjunto apropiado de un grupito de músicos de jazz compatibles, pertenecientes a la vieja escuela. Su idilio con la vanguardia había terminado, y la tradición de las orquestas de Earl Hines, que se extendía hasta los años veinte, se redondeó. El jazz, como llegó a ver, era apto para el juego de los jóvenes.

Cuando se acabó el trabajo de Washington, Charlie volvió a Kansas City, donde encontró a su madre sola en la casa de dos pisos de Olive Street con sus grandes escaleras exteriores y la terraza despintada. Addie Parker continuaba mordisqueando la hipoteca. En un futuro próximo la casa sería suya, y, como le recordó a Charlie, también sería su casa, una base permanente entre las giras y los contratos, con un teléfono en la pared de la entrada dispuesto a recibir sus llamadas. Había hecho el gasto de costearse una línea para ella sola, para que las llamadas pudieran escucharse sin interferencias. Además, tenía aparte unos pequeños ahorros para cualquier emergencia que pudiera presentarse. Su hijo Leon, ya no estaba en Kansas City. Según Addie, Rebecca se lo había llevado a Baltimore. La casa, tan grande, parecía vacía.

Charlie quedó abrumado por la tristeza y el amor por su madre. ¡Qué vida había llevado! Había rodado con los puñetazos y había sobrevivido, había mantenido la casa, le había criado, malcriado, apoyado sus ambiciones, atendido todos sus deseos, le había comprado su primer saxofón; había compartido cada éxito, el primer trabajo fuera de la ciudad en el lago Taneycomo, su selección para la orquesta de Jay McShann para dirigir la sección de saxos de una orquesta importante, su empleo con Earl Hines. Había tolerado a Rebecca y a la familia de Rebecca. Había criado a Leon como si fuera hijo suyo, manteniéndose con pequeños trabajos, ahorrando dinero, comprando la casa. Eran las mujeres negras las que sobrevivían y mantenían solvente la raza. Los hombres o bien fracasaban o eran fracasados ya desde el principio, como su padre. Los hombres eran prescindibles, y Charlie sentía que su propia fuerza vital y su talento al final se demostrarían prescindibles.

La ciudad paradisíaca que Charlie había conocido en su juventud ya no existía. Old Man Virgil se había muerto y había sido enterrado en una tumba para pobres. El hombre sin brazos de la esquina de la calle 12 y Paseo había desaparecido de la circulación. El Reno Club estaba cerrado, así como el Sunset, donde Charlie había escuchado a Pete Johnson y a Big Joe Turner, el High Hat, en el que había intentado por primera vez una jam session, y el Band Box, donde había intervenido con Prof Smith. Las calles animadas del barrio donde el buen sonido de Kansas City surgía de cada puerta, estaban silenciosas y oscuras. Una sucesión de reformas administrativas había llevado el desempleo y la desolación al barrio. Las últimas grandes orquestas de Kansas City se hallaban ocupadas la mayor parte del año cumpliendo compromisos fuera de la ciudad. Charlie y Buddy Anderson organizaron un grupo de seis músicos para realizar un trabajo en el nuevo Mayfair Club de Tootie Clarkin, situado al otro lado de la línea del condado de Jackson y más allá del alcance de la interferencia policial. Un día, Charlie estaba dando un paseo en coche con uno de sus más antiguos amigos en Kansas City, Clifford Scott. Terminaron en Cliff Drive, desde donde se divisaba la ciudad. De repente, Charlie dijo:

—Scotty, apártate un poco. Hay algo que quiero decirte. —Cuando el coche paró, se volvió y miró a su amigo directamente a los ojos, y le dijo lenta y amenazadoramente—: ¡Scotty, si alguna vez me entero de que le das a la droga dura, vengo y te mato!

Pero él ni dejaba ni podía dejar la droga dura.

Relajado y bastante feliz, pero con una inquieta nostalgia de Nueva York, Charlie se mantuvo en contacto con sus amigos por el teléfono, excediéndose en facturas que pronto sobrepasaron las modestas contribuciones que hacía para los gastos del mantenimiento a Addie. Billy Eckstine trabajaba en la Calle 52, en el Yacht Club, y la prensa empezaba a dar noticias de sus talentos. Un periodista había llamado a Eckstine «el Sinatra Sepia». Eckstine, Dizzy, y algunos otros estaban insistiéndole a Billy Shaw para que organizara una gran orquesta contemporánea, que no tuviera nada que ver con la de Hines, sino que fuera una orquesta que utilizara los talentos de los músicos jóvenes de jazz. La idea no era tan irrealizable como parecía. Era más fácil que nunca, para una orquesta desconocida, romper el hielo ahora. Las presiones de la guerra habían creado un tremendo flujo de demanda para el mundo del espectáculo. Tal iniciativa requería financiación y el hombre adecuado para hacerse cargo de ellos. Shaw pensó que Eckstine tenía el suficiente poder de atracción como para que pudiera ocupar ese puesto. Eckstine se encontraba haciendo un sondeo entre la gente que pensaba podía ocupar los trabajos claves de una orquesta de ensueño. ¿Qué le parecía a Charlie? La respuesta de Charlie fue: «Sí». Eckstine le prometió que le tendría al corriente.

El hombre clave para el proyecto de la orquesta combinaba una serie de cualidades tan escasas en el mundo del espectáculo, regido por la vanidad, que algunos pensaron que no era real. Eckstine contaba por entonces veintinueve años, venía de una familia de clase media de Pittsburgh, y había asistido a la Universidad de Howard. Le llamaban «B. E.» o «Mr. B» o solo «B» sus íntimos; el sobrenombre se lo debía a las improvisaciones que realizaba en Si (B según las notas de la nomenclatura inglesa). B llevaba traje de tres botones de la talla 38 como un modelo, era ofensivamente guapo, delgado, ágil y esbelto. Podía haber pasado por uno de los tipos elegantes que cruzaban por la Calle 125 en Cadillacs último modelo pintados de color «chartreuse» o lavanda, o podía haber triunfado como cantante sin molestarse lo más mínimo. B había circulado primero por clubes poco brillantes de Buffalo y Detroit antes de obtener un contrato en Chicago, en el Club de Lisa, situado en el sur de la calle State. Allí fue descubierto por Budd Johnson, que le propuso su «descubrimiento» a Father Hines, que entonces buscaba a alguien para reemplazar a Herb Jeffries. Eckstine se enroló con Hines en 1939 y pronto produjo un éxito discográfico para la Bluebird (la etiqueta de «raza» de la RCA Victor), Jelly Jelly, una versión contemporánea del viejo blues. Jelly Jelly hizo miles de millas en las máquinas de discos y consiguió que la atención del público se fijara en un nuevo talento. B tenía una voz de barítono natural, una buena escala y carecía de los puntos problemáticos que se podían encontrar en muchas voces faltas de entrenamiento. Su voz era redonda, rica, sensual y suavemente masculina. Los columnistas de la prensa especializada dieron en llamarla «aterciopelada» revisando sus discos, las oyentes femeninas decían que era «sexy», y eran las principales compradoras de discos. Pero Mr. B era algo más que un sueño para adolescentes a las que gustaran las baladas populares. Era un verdadero cantante de jazz en la misma escala de calidad y rareza de música que Sarah Vaughan, tan incondicionalmente admirada por los adeptos del jazz.

Perseguido por las mujeres, Mr. B declinaba invitaciones repetidamente para poder «salir con los chicos», y, tan a menudo como fuera posible, tomar parte en sus jam sessions. Eckstine tocaba la trompeta y el trombón sin tener, por supuesto, la brillantez de Dizzy o de Benny Green, pero de una forma más que aceptable. B se veía a sí mismo como un músico de jazz frustrado, y hubiera cambiado complacido sus vastas dotes vocales por la habilidad de improvisación que poseían los hombres que iban detrás de él.

Eckstine tenía un temperamento equilibrado, era directo en sus relaciones personales, siempre se podía confiar en él. El gran diseño para la orquesta soñada bullía dentro de una personalidad adecuada, y le conducía siempre a un único denominador: el dinero. Billy Shaw le encontró en la agencia de William Morris; por fin, la seguridad de un respaldo consiguió que Shaw mostrara interés en contratar la orquesta, Shaw atendió el objetivo de manera clásica: vendió a Eckstine y a la orquesta imaginaria a la De Luxe Records, una marca independiente que se había saltado a la torera la prohibición de la AFM firmando con Petrillo a principios de 1944, meses antes de que las grandes empresas consiguieran trabajarse un acuerdo con el jefe del sindicato.

El 13 de abril, mientras Charlie aún estaba en Kansas City, Eckstine grabó tres caras para De Luxe en Nueva York. Good Jelly parafraseó y sobrepasó el éxito de la Bluebird. Estaba en la otra cara I Stay in the Mood for You seguido de I Got a Date with Rhythm, ambos bien preparados por Eckstine. Las casas de venta de discos al público y las de máquinas de discos estaban desesperadas por tener material fresco después de los dos años de prohibición, y recibieron con verdadero entusiasmo los discos. La prohibición había creado un mercado sin precedentes de venta de discos; mientras las grandes empresas continuaban languideciendo, aparecían nuevas marcas en Nueva York y en Los Ángeles, con productos hechos a la medida para los amantes del blues, del gospel y del jazz.

Tan pronto como los discos llegaron al mercado, el rápido y persuasivo Shaw se colgó del teléfono, y recibió ofrecimientos de contratos de los gerentes de salas de baile. En cuestión de días, Shaw tuvo suficiente como para convencer a la agencia de William Morris, y consiguió el respaldo que se necesitaba. Eckstine salió entonces de viaje hacia Detroit y Chicago para buscar a sus hombres clave. Para entonces, el trabajo de Charlie en el Mayfair de Tootie había terminado, y había ido a Chicago para trabajar con la banda de Noble Sissle, una orquesta chapada a la antigua que daba el fondo musical a los espectáculos del nuevo Rumboogie Club. Eckstine le dijo a Charlie que Dizzy Gillespie había sido contratado como director musical, el trabajo que Charlie hubiera querido para sí mismo; Charlie encabezaría la sección de saxos. A pesar de su desilusión, Charlie aceptó, y comenzó a reunir a los saxos. Contrató a John Jackson, su alter ego en la orquesta de McShann, y a Gene «Jug» Ammons, hijo de un famoso pianista de Chicago de boogie-woogie de los viejos tiempos, Albert Ammons, que tocaba el tenor y al que Charlie se había encontrado en una «jam session» en Chicago. Charlie convenció asimismo a Eckstine para que tomara a Buddy Anderson para la sección de trompetas.

Desde Chicago, Detroit, Kansas City, Boston, Filadelfia y Washington, los hombres convergieron en Nueva York. Los ensayos comenzaron la primera semana de mayo en los Nola Studios, situados en el centro de Manhattan. El dinero de la agencia sirvió para proveerse de uniformes y del primer adelanto. Como director de la sección de saxos, el primer problema de Charlie fue encontrar o formar un saxofonista barítono capaz de manejar el gran instrumento de la manera necesaria para el estilo del grupo. Incapaz de encontrar uno, Charlie convenció a Leo Parker para que lo hiciera; Parker era un saxofonista alto, de Washington. Charlie pronto consiguió que tocara el pesado saxo con más rapidez de la que había conseguido nunca anteriormente con el alto. La sección de saxos quedó así perfilada con Jug Ammons y Tom Crump en los tenores, Charlie y John Jackson en los altos, y Leo Parker en el barítono. En pocos días, Charlie tuvo a la sección dispuesta y tocando poderosamente contra las trompetas como lo hacían las grandes orquestas de aquella época tan interesante.

Dizzy Gillespie dirigía la sección de trompetas, respaldado por Buddy Anderson, Gail Brockman, y Shorty McConnell. La sección de trombones tenía a Benny Green, Rudy Morrison y Howard Scott. Para la sección rítmica, Eckstine utilizó al trío del Yacht Club (John Malachi, Connie Wainwright y Tommy Potter), y lo aumentó con el expercusionista de Hines Shadow Wilson. Como un punto añadido, Sarah Vaughan entró como «cantante». La orquesta que portaba las esperanzas de la vanguardia, y que incluía a casi todas sus figuras claves, estaba formada por nueve veteranos de la predestinada orquesta de Earl Hines (Eckstine, Vaughan, Leo Parker, Crump, Gillespie, Brockman, McConnell, Green y Harris), y tres intérpretes de jazz de Kansas City, veteranos de la orquesta de Jay McShann (Charlie Parker, Anderson, Jackson). Este núcleo de músicos le daba a la orquesta su cohesión interna esencial y su tono. Pero en seguida recibieron un mal golpe de la fortuna, descorazonados en el espacio de dos semanas tres hombres recibieron la noticia de que debían alistarse y fueron enviados a campos de reclutas, el saxofonista Tom Crump, reemplazado por Junior Williams (ex-McShann), el trombonista Benny Green y el batería Shadow Wilson; los dos últimos fueron las pérdidas más importantes.

El problema más apremiante para la orquesta era la falta de un repertorio en partituras, una propiedad adquirida por los directores de las orquestas de éxito con un gasto considerable y tras un período de tiempo. En las filas de Eckstine eran más los músicos que «soplaban» que los que «escribían». Dizzy se quemó las pestañas creando varias partituras, una versión revisada de A Night in Tunisia, y fondos nuevos para los vocalistas de Eckstine. Jerry Valentine contribuyó con Second Balcony Jump.

Aún así, en el último minuto aún seguían teniendo poco. Cuando fue lo bastante evidente que, a pesar de las genialidades individuales, una orquesta modernizada de siete instrumentos entre trompetas y trombones y cinco saxos no podía funcionar sobre la base de la improvisación al estilo de Kansas City, Billy Shaw adelantó dinero para comprar arreglos de Count Basie y Boyd Raeburn. Se abandonó la idea del bienestar común; la Agencia Morris había invertido demasiado en la orquesta. Por fin, con las bendiciones de mucha gente del mundo de la música, incluido Count Basie, la orquesta soñada se puso en camino y tocó su primera velada en Wilmington, Delaware.

«Así comenzó la loca odisea de una de las más avanzadas orquestas de jazz que se hayan organizado nunca», relataba Down Beat.

Otra publicación predecía que la «orquesta era tan avanzada para su tiempo que estaba condenada al fracaso».

El período de iniciación fue desesperadamente precario, a Benny Green se le echaba tristemente de menos, y al percusionista Shadow Wilson lo mismo. Eckstine hizo innumerables llamadas telefónicas tratando de conseguir el batería oportuno. Klook Clarke había sido reclutado. Al fin, Art Blakey, contactado en el Tic Toc Club de Boston, aceptó asociarse en cuanto expirara su contrato, al cabo de otros treinta días. La orquesta continuó sin un batería adecuado. Mientras la música fuera bailable y la multitud tuviera a Mr. B y a Sarah para disfrutar, los puntos ásperos en el ensamblaje de la orquesta pasarían desapercibidos, o al menos sin quejas por parte de la audiencia poco sofisticada de provincias. El itinerario llevó a la orquesta al sur del Atlántico, por la costa hasta Florida.

Cuando la orquesta se dirigió hacia el oeste, a través del «profundo sur» y de Texas, la moral permanecía alta y las cosas comenzaban a acomodarse. En Kansas City se unió a los itinerantes Tadd Dameron, antiguo pianista con Harlan Leonard y Andy Kirk. Dameron no entró como pianista, sino como arreglista con plena dedicación, y pronto comenzó a abastecer el repertorio. Dameron se llevó consigo los arreglos de dos originales hermosos, Cool Breeze y Ladybird, que representaron nuevos estándares en el repertorio. Los arreglos adicionales hechos por Budd Johnson y Gil Fuller les llegaron por correo certificado. Art Blakey alcanzó a la orquesta en St. Louis, e inmediatamente empezó a funcionar la sección rítmica. St. Louis se demostró como una parada memorable. Allí, le diagnosticaron a Buddy Anderson una tuberculosis, y el trompeta tuvo que marcharse a casa a Oklahoma City para someterse a una larga convalecencia que le conduciría al retiro permanente de su trabajo. Como sustituto temporal de Anderson la orquesta tomó al hijo de un dentista del este de St. Louis, un chico de dieciocho años, estudiante de último curso del bachillerato, llamado Miles Davis. Habiendo oído decir que «Bird y Diz» estaban en la ciudad, el futuro astro se presentó al primer ensayo de la orquesta, con la trompeta en la mano, deseando ansiosamente que le permitieran sentarse.

La orquesta tenía programadas dos semanas en el Plantation Club, un cabaret de «negros y morenos» creado siguiendo el modelo del Grand Terrace de Chicago; utilizaba todo el talento de los negros pero llevado con la marca de los blancos. Cuando los músicos intentaron entrar por la puerta principal, la dirección puso objeciones; se suponía que el jazz y los músicos negros utilizarían la puerta de atrás. Charlie quería cambiar las reglas; Dizzy, recordando aún los puntos que le habían tenido que dar en Pine Bluff, pensó que no valía la pena. El político Eckstine, con cientos de cosas en la cabeza, aceptó; pronto estarían en Chicago, territorio más civilizado. Charlie lo sintió de otra manera. Fue hacia las mesas del fondo donde los músicos descansaban del ensayo y preguntó a cada uno si había bebido del vaso que tenía delante. Al recibir una respuesta afirmativa, Charlie rompía cuidadosamente cada vaso, explicando que la dirección no esperaría que ninguno de sus clientes habituales utilizara el mismo vaso. Cuando ya llevaba destruidos cierta cantidad de vasos, llegó el propietario del club, un conocido gángster de St. Louis. Canceló el contrato inmediatamente y se evitó la violencia solo por un pelo. Eckstine tomó el teléfono y llamó a la agencia de William Morris, donde Billy Shaw, hombre lleno de recursos, consiguió casi darle la vuelta al desastre, recontratando la orquesta en el club Riviera, un cabaret negro situado al otro lado de la ciudad.

A medida que la orquesta avanzaba hacia el norte, las secciones iban ganando en cohesión. Después llegaron a la mágica perfección de las antiguas orquestas de Kansas City, en las que las secciones sonaban como un solo instrumento, y unas rivalizaban en swing con las otras, hasta conseguir que el teatro o la sala de baile vibrara. Solo entonces se podía decir que una orquesta vivía con vida propia, mayor que la suma total de su repertorio y de sus talentos asociados. La naturaleza de esa mística profunda, espiritual, y vitalizadora, había sido el secreto de las de Count Basie, Duke Ellington y pocas más. Por lo general, era algo que llegaba después de una larga búsqueda. Pero la orquesta de Billy Eckstine lo conseguía en un plazo inusitado, o al menos eso parecía aunque no fuera realmente el caso, ya que era una repentina floración tras largos años de maduración, como el áloe. La idea se había ido gestando durante años y representaba las aspiraciones de una generación de músicos, hermosamente preparada por las antiguas orquestas de swing, que hablaban el mismo idioma, y recopilada en una causa común. La gira se convirtió más en una cruzada que en un viaje.

La orquesta llegó a Chicago la última semana de agosto de 1944, para una estancia de dos semanas en el Regal Theater. A pesar del calor agobiante, había colas larguísimas de gente para conseguir asientos. Howard McGhee, que trabajaba al otro lado de la ciudad con Charlie Barnett, vino a ocupar el espacio vacante de Buddy Anderson. En un artículo que revisaba el espectáculo del Regal en Down Beat, John Sipple mencionaba el mordiente de la orquesta, su precisión y su swing sobrecogedor.

«La fuerza motriz que se halla en los saxos —escribía Sipple—, la de Charlie Parker. Después de que su reportero haya visto seis espectáculos en el Regal, no puede decir que escuchara una sola idea repetida en los muchos coros que tocó». Sipple observaba que Parker había paralizado el espectáculo en cada una de las seis ocasiones en las que había realizado improvisaciones con dieciséis acordes entre versos de la canción de Sarah Vaughan I’ll Wait and Pray.

La nota de Sipple fue la primera noticia de prensa significativa sobre Charlie Parker. Charlie la recortó y se la mandó a su madre, alertándola primero por teléfono para recoger su atención, prematuramente, de sus avances en el mundo del jazz. Desde Chicago, la orquesta salió hacia Detroit para estar una semana en el Paradise Theater; después se orientó hacia Nueva York. En seis meses la orquesta había superado los cien mil dólares. La oficina de William Morris estaba entusiasmada. La De Luxe Records hizo valer su opción. Billy Shaw era el triunfador del momento en el mundo de la contratación. La orquesta se había convertido en la mayor atracción, y podía pedir tarifas de cinco mil dólares por una semana y aún más, las mismas que se habían pedido por las de Basie y Ellington.

Era agosto, un mes que figuraba con prominencia en las marcas de la vida de Charlie Parker. Su nacimiento, el interludio del lago Taneycomo, su salida de la orquesta de Jay McShann, y hasta de la de Hines, todo ello había pasado en agosto. Y ahora, la orquesta estaba de vuelta en Nueva York, ese campo de maniobras de hombres de la música y orquestas en ruta. Otro ciclo había llegado a su término para Charlie. Le dijo a Eckstine que quería abandonar. Se hallaba a la espera de su carné sindical. Le habían ofrecido un trabajo en la Calle 52. En comparación, le pagaban sustancialmente menos que el salario que le daba Eckstine, pero aún así Eckstine le ofreció un aumento. Charlie no estaba interesado, tampoco tenía ninguna queja del director, y le gustaba el grupo. Había tenido de todo con ellos. Charlie lo sentía, lo que quería era libertad, eso es lo que quería. La libertad de un pequeño combo y la euforia que le daba trabajar en Nueva York. Cuando el autobús partió ese día para Baltimore, Charlie no iba con él. Esa noche, tomó un taxi que le llevó a su primer trabajo remunerado en la Calle 52.

13
LA CALLE

La Calle era una colección de edificios de cuatro pisos de altura y construidos con ladrillos marrones duraderos, en un tipo de construcción favorecido por los arquitectos de principios de siglo. Los edificios de ladrillo marrón permanecían hombro con hombro, una pared junto a la siguiente, encarados unos con otros a lo largo de la Calle 52 en la manzana que iba de la Quinta a la Sexta Avenida. Cada una había albergado una sola familia influyente de la ciudad. Ahora, cuando las cañerías se corroían y el sistema eléctrico daba preocupaciones a más de un departamento de bomberos, servían de estudios para rotulistas de carteles, agencias de exportación y de importación, oficinas de detectives privados y profesores de piano y saxofón, laboratorios de los fotógrafos que poblaban Broadway y sus clubes nocturnos con Speed Graphics y bolsillos abultados llenos de bombillas de flash.

Durante el día, la Calle aparecía más deslustrada que la mayoría, como una manzana triste que estaba entre la elegante Quinta Avenida y el brillo de Broadway, dos manzanas al oeste. Los clubes que surgieron allí durante los años de la guerra ocuparon sótanos desocupados o plantas bajas abandonadas de los edificios de ladrillos. Estaban todos agrupados al lado oeste de la manzana, siete en total: Jimmy Ryan’s, el Onyx, el Famous Door, Samoa, Downbeat, Spotlight, y el Three Deuces. Ante cada club aparecía la inevitable insignia de los cabarets de la época, una marquesina, con su lona verde blanqueada por el sol y la lluvia y sujeta por dos postes de hierro, que se extendía desde el ladrillo de la entrada hasta la calzada. Algunos clubes no eran otra cosa que sótanos húmedos reformados, de treinta pies de ancho y no mucho más de largo, con el techo bajo, pequeños guardarropas y bares en miniatura, amueblados con una colección de mesas y sillas provenientes de cualquier subasta pública. El Famous Door fue descrito por el director de orquesta Woody Herman como «un chiringuito de un sótano pequeño y superpoblado». Los precios eran altos para los días que corrían, setenta y cinco centavos por una botella de cerveza o una copa de insípido y diluido whisky.

Los clientes se sentaban a mesas lo suficientemente pequeñas como para poder cubrirlas con pañuelos de bolsillo y pagaban un cargo extra de tres dólares. La Calle era centro de operaciones de vividores y tramposos, preparados para un gran volumen de negocios. Después de cada actuación de treinta minutos se vaciaban los clubes y los clientes iban a empujones al siguiente lugar de distracción. Cada club desplegaba en la pared un cartel impreso que decía: «OCUPACIÓN MÁXIMA PERMITIDA EN ESTAS CONDICIONES: 60», o la cantidad que le hubiera asignado el departamento de Bomberos de la ciudad de Nueva York. Los límites eran violados flagrantemente en las noches de mucha ocupación, en las que el bar se llenaba con cuatro y cinco filas de tipos. La mayoría de los gerentes eran ejemplares de Nueva York de la Mano Negra, de la misma calaña que había florecido en Kansas City bajo la jefatura de Tom Pendergast.

Mediante la misma transformación que había convertido el barrio sombrío de Kansas City en una brillante feria, la Calle, de ser un lugar oscuro, se convirtió en un lugar de gran atractivo y en un mundo de promesas. Las luces de neón iluminaban las fachadas de ladrillo. En el toldo de las marquesinas, se agitaban pancartas con los nombres de los artistas que actuaban en el interior, y si uno estaba interesado en el maravilloso mundo del jazz, podía encontrar allí a sus principales estrellas en una gran concentración.

Al llegar en taxi a la Calle, en una cálida noche del Día del Trabajo en septiembre de 1944, Charlie pudo ver de una sola pasada los nombres que figuraban en las pancartas. Era como tener delante una exhibición del panorama, con sus figuras más importante, el curso entero de la historia del jazz desde sus comienzos a principios de siglo en Nueva Orleans hasta el momento actual. En el Jimmy Ryan’s, el club más cercano a la Quinta Avenida, estaba el legendario Sidney Bechet, el último de los grandes maestros clarinetistas Creole, esos padres fundadores del estilo de caña en el jazz, encabezando una orquesta de cinco músicos de Nueva Orleans que incluía a Zutty Singleton, un batería que había tocado con el mítico Buddy Bolden, y una sección rítmica de auténticos intérpretes de jazz de Nueva Orleans, o «musicianers», como Bechet les llamaba en su bronco «patois». El viejo, con su cara aplastada, surgido aparentemente de un profundo bosque y tallado en una madera muy dura, tocaba el clarinete y el saxo soprano, soplando con un vibrato de gaita que llegaba hasta la acera y se podía escuchar más allá de la fila de los ronroneantes taxis.

En el Onyx se invitaba al público a escuchar al gran maestro del saxo tenor de jazz, al mismísimo Coleman Hawkins, ahora de cuarenta años, envejecido como envejecían los intérpretes de jazz, veterano de famosas orquestas desde 1922 hasta el presente, aún en firme posesión de sus poderes de improvisación y con aquel tono que hacía temblar la tierra que le era característico. Como Ta-tá Hines, «Hawk» estaba buscando nuevos caminos musicales, a pesar de su gran circunspección. El quinteto de Coleman Hawkins incluía dos jóvenes músicos de primera fila, Howard McGhee y Max Roach, otro protegido de Klook Clarke, a la batería. La inyección de sangre nueva le había dado a Coleman Hawkins un nuevo ánimo. Tocaba con tersura y muy bien.

Al otro lado, en el Famous Door, estaba nada menos que Art Tatum, ya no en solitario, sino con un trío que incluía al guitarrista Tiny Grimes y al batería Slam Stewart. Mildred Bailey, acompañada por su esposo, el vibrafonista Red Norvo, y un agradable grupo de músicos blancos, eran la atracción del Club Downbeat. Fats Waller estaba en el Spotlight con un quinteto. Anunciado como «Fifty Thousand Killer-Watts of Jive» (el asesino de los cincuenta mil-Watts de jazz), Leo Watson y sus Spirits of Rhythm eran la atracción del Samoa, deshojando el sólido contenido musical de los combos instrumentales con piezas tan originales como Sweet Marihuana Brown (con la melodía de Sweet Georgia Brown) y She Ain’t No Saint, una balada sobre una chica de barra de la vecindad.

Sin adornos de carteles, en medio de esta frenética actividad, estaba el White Rose Bar, donde los músicos y sus compinches se encontraban en los intervalos. En el White Rose uno se rozaba literalmente con cualquiera de los distinguidos músicos de jazz y de las damas que aparecían en los clubes de la Calle, o de los miembros de sus orquestas. Los precios del White Rose estaban a la altura de los trabajadores, diez centavos por cerveza y veintincinco por un trago de whisky. El White Rose era el centro del chismorreo. Allí se podía encontrar managers personales, agentes, promotores para casas editoras de música, directores de artistas y repertorio de casas de discos independientes. También a Mayor Pincus (autoapodado), un personajillo de cara roja que parecía un comediante burlesco y que buscaba propinas abriendo las puertas de los taxis.

Fats Waller, Art Tatum, Coleman Hawkins, Sidney Bechet y los otros artistas de máxima atracción en los clubes de la Calle comenzaban sus actuaciones a las nueve de la noche y continuaban hasta pasadas las tres y media de la mañana. Las actuaciones intermedias las realizaban segundas figuras que también eran de mucho interés para los aficionados al jazz. Cuando Sidney Bechet descansaba le sustituían los Chicagoans de Eddie Condon: Bobby Hackett, Bud Freeman, Pee Wee Russell, Dave Bowman y George Wettling. En el Onyx Club los sonidos de saxo tenor se intercambiaban el intérprete; Don Byas, que había sido últimamente una estrella de la orquesta de Count Basie, dirigía un quinteto propio. El frenético Fats Waller era sustituido por el sexteto de John Kirby, que tocaba una especie de jazz de cámara. En el relevo de Mildred Bailey y Red Norvo en el Downbeat estaba el «Ángel Negro del Jazz de Violín», Hezekiah Stuff Smith. En el Famous Door, el trío de Art Tatum dejaba paso al cuarteto de Ben Webster.

El único nombre que faltaba para que fuera una verdadera cabalgata histórica del jazz era Lester Young. Lester había estado durante un tiempo fuera de la circulación, dejando pasar el tiempo bajo arresto en el cuartel de un campamento militar de Georgia, según se afirma, por hervir cocaína dental con vino moscatel. En cuanto a las grandes orquestas, los clubes de la Calle, demasiado pequeños, casi como ratoneras, no podían albergarlas y, de todas formas, la gente empezaba a darse cuenta de que el tiempo de las grandes orquestas había pasado. Esto era lo que caracterizaba a la Calle: los pequeños lugares todos juntos en sustitución del local inmenso, la razón recaía en la parte económica. El combo era un negocio cómodo para los propietarios de los clubes, que se habían visto acosados por la escasez de licor durante el tiempo de guerra, y que ahora recibían las últimas imposiciones de esta, con un impuesto de cabaret del 10 por ciento. El impuesto conduciría a una epidemia de bancarrota de la noche a la mañana. La operación que proveyeron los propietarios más sagaces, fue la de dejar pasar sencillamente la situación sin aplicar los impuestos hasta que el Gobierno intervenía, en cuyo caso vendían la llave a otro y desaparecían de la vista. Los cambios de propietarios de los clubes de jazz de la Calle se sucedieron con rapidez; los músicos de jazz más avisados se cuidaban de tener los salarios al día. Pero tales consideraciones eran secundarias a la hora de tocar jazz. En 1944, los músicos que trabajaban en la Calle se sentían afortunados y encontraban que sus condiciones de trabajo eran favorables comparándolas con las de los grandes días de Nueva Orleans de antes de la Primera Guerra Mundial, o con las de Kansas City durante la época de Pendergast. La libertad que suponía para los músicos no tener que depender de las grandes orquestas era también bien recibida. En 1944, el combo de jazz estaba ya instalado para permanecer y dominaría el jazz a partir de entonces.

El trabajo de Charlie estaba en el séptimo club de la Calle, en el último de la parte sur, más cercano a la Sexta Avenida. Era el Three Deuces, con la enseña de las tres cartas sujetas en la mano de la fortuna, con un saxofón rampante. El propietario de Three Deuces era un tal Sammy Kaye, originario de Brooklyn, joven, judío, no afiliado a la mafia, y amante del jazz. A diferencia de los otros rivales, Kaye había dirigido su mirada hacia los nuevos sonidos; los había comprendido en el Minton’s y sabía algo acerca de la emergente reputación de algunos dentro del bebop. Cuando Kaye supo que Charlie dejaba la orquesta de Billy Eckstine, negoció en el acto llevarle a los Deuces. El club disfrutaba un momento de auge económico, debido sobre todo a la visión de Kaye al firmar un contrato con un joven pianista desconocido de Pittsburgh, un chico llamado Erroll Garner, que tocaba el teclado con un estilo pleno y melodioso que transformaba los espectáculos en instantes plenos de magia. En el momento en que fue contratado Charlie, la orquesta que seguía a Garner, que trabajaba solo, era un simple trío: el batería Stan Levey, el pianista Joe Albany y el bajista Curly Russell. Se necesitaba un saxo forzosamente. Para conformar lo que para Klook Clarke sería la orquesta del futuro eran dos saxos. Charlie entró cobrando sesenta y cinco dólares a la semana, algo menos que lo que ganaba con Eckstine. Charlie señaló que la instrumentación era demasiado débil y obtuvo el consentimiento de Kaye para añadir una trompeta. Dizzy Gillespie fue contactado en Washington, dijo que le daría al asunto su mayor consideración y prometió una decisión tan pronto como Eckstine volviera a Nueva York. Mientras tanto, Howard McGhee vino a ocupar el lugar.

Charlie llevaba menos de una semana en la Calle cuando fue invitado a hacer su primera grabación para una marca independiente, una de Newark llamada Savoy. El guitarrista de Tatum, Tiny Grimes, había promovido el contrato. Miembro en una época de un grupo vocal llamado Cats and the Fiddle, Grimes había convencido de alguna manera a la Savoy de que estaba destinado a la fama como cantante de baladas. En 1944, cualquier cosa redonda que tuviera diez pulgadas de diámetro y un agujero en el centro, no tenía ningún problema para encontrar un mercado dispuesto para recibirlo. La Savoy aceptó, pero actuó con la mayor precaución posible; su presupuesto (de menos de doscientos dólares) comprendía un total de cinco músicos. El pianista Clyde Hart, el bajista Jimmy Butts y el batería Doc West estaban ya contratados. Grimes, que tocaba la guitarra eléctrica, sería el cuarto. Solo se necesitaba un saxo. La tarifa sería la sindical: treinta dólares por tres horas de trabajo. Charlie aceptó sin pensárselo demasiado. La sesión no le pareció muy prometedora. Cinco instrumentos harían un acompañamiento un poco escuálido para cualquier vocalista. Eckstine había utilizado dieciséis para la grabación de De Luxe. Cuando Sinatra grabó para la Columbia, tenía una orquesta sinfónica de treinta instrumentos para darle el fondo musical. De todas formas, los treinta dólares no venían nada mal.

En la tarde del 15 de septiembre, Charlie, Grimes, Hart, Butts y West se encontraron en los estudios Nola, en la Calle 52 con Broadway. Supervisó la sesión Teddy Reig, el joven cazatalentos de la Savoy. Después de caldear el ambiente con un blues libre llamado Tiny’s Tempo, los músicos se lanzaron al negocio del día.

La primera pieza vocal fue una de las que Grimes había compuesto para sí mismo. Titulada I’ll Always Love You Just the Same, era tan aburrida y tan llena de palabras como el título mismo. En realidad, Grimes no era un cantante profesional; habría querido serlo, pero no sabía frasear, ni respirar, ni llevar un ritmo regular. Después de ensayarla laboriosamente, I’ll Always Love You Just the Same fue grabada tres veces, cuando ya había pasado más de una hora de las tres concedidas por la Savoy. Ninguna de las tres grabaciones, era aceptable para el cantante, para Reig, o para cualquiera de los otros. Lo único notable eran los obbligatos que había hecho el saxo alto, reminiscencias de aquellas joyas realizadas tras Sarah Vaughan en I’ll Wait and Pray.

La melodía siguiente fue una cancioncilla bebop triste llamada Romance without Finance. también compuesta por Grimes. Había frases como la siguiente:

Un romance sin dinero es un contrasentido (oh, sí)

¡Oh baby, mamá, mamá, dame ese dinero!

Y

Tan fantástica y tan bella,

pero no tienes dinero, tú no puedes ser mía.

No es ninguna broma estar sin un duro,

baby, sabes que no te miento

cuando te digo romance sin dinero…

Ni la mayor cantidad de entusiasmo por parte de los músicos acompañantes pudo salvarlo. Después de varios comienzos erróneos, y de otras tres tomas inútiles, había pasado otra de las preciosas horas. Llegados a este punto, la garganta de Tiny Grimes, hecha estragos por las continuadas ejecuciones, se encontraba en tal estado que le fue imposible cantar una frase más. Para entonces, el director de artistas de la Savoy, un hombre obeso de lenta andadura, de voz chillona y carácter irascible, comprendió que tenía dificultades. Tras encararse con el material que en privado consideró sin ningún valor, Reig propuso que los músicos tocaran algo para redondear la grabación. Quizás otra pieza instrumental para que fuera con Tiny’s Tempo. Las piezas instrumentales podían ser las caras B de las vocales, esto le serviría a la Savoy, y siempre sería mejor que volver a su jefe con las manos vacías; su jefe, Herman Lubinski, era un hombre muy práctico, que había convertido un modesto negocio de venta de discos en una marca de grabación independiente. Les quedaban menos de veinte minutos de tiempo. Nadie había pensado traerse ningún material que ahora pudiera servirles para la ocasión. ¿A alguien se le ocurría algo que pudieran grabar?

A Charlie. De su bagaje de melodías tocó un motivo llamado I Got Rhythm. Tenía docenas. Los otros necesitaron unos momentos para poder sintonizarse. Se tocó y se hizo una grabación de prueba, pero el tiempo era un poco lento. Hal West forzó un poco el ritmo y los otros intentaron seguirle. El segundo playback entró en la grabación como aceptable. Charlie ofreció el título Red Cross, no en memoria de la organización samaritana, sino en la de un hombre llamado Cross que viajaba con Billy Eckstine como mayordomo. La toma final de Red Cross quedó acabada cuando terminaban las tres horas[11]. Reig no tuvo que pagar más tiempo del contrato. El presupuesto de la Savoy se mantuvo cómodamente dentro de los doscientos dólares de límite. Tales fueron las circunstancias de la primera, fortuita e imperfecta sesión de grabación dentro de la discografía del bebop.

Red Cross comienza con un coro al unísono de los cinco instrumentos. La pericia de los profesionales de la Calle se manifiesta en la rica sonoridad y en la facilidad que tienen para amalgamarse, y por un swing natural y ágil. Pero Red Cross es en realidad un vehículo para el saxo alto. En la sección de ocho acordes donde las melodías Tin Pan Alley cambian a la contramelodía (entre el acorde 17 y el 24), el alto aparece solo, haciendo crecer la tensión que hará que siga un solo. Al finalizar el coro al unísono es el alto el que continúa. Y es aquí, por primera vez, reproducido fielmente y en plenas dimensiones, como no lo fueron las grabaciones aficionadas de Newman o de Benedetti, donde aparece el nuevo sonido del saxo alto, el de Charlie Parker, que habían escuchado los asiduos a los clubes de última hora de Harlem.

Las características que convirtieron en adictos a los seguidores de Charlie ya están aquí. El saxofón suena fuerte y viril. La caña dura ya ha sido amaestrada y articulada. El sonido es más rico en el registro medio que las juveniles y líricas grabaciones de Wichita o Hootie Blues. El que se nos dirige ahora es un hombre maduro. En la superficie de las notas continúan flotando inflexiones del blues, como la película de aceite flota sobre el agua de un estanque. El fraseo se orienta de tal modo que su forma genera poderosas implicaciones rítmicas. Las realizaciones son seguras, sin titubeos, aunque cada línea esté improvisada, como puede oírse en las tomas de Red Cross, con cortes consecutivos de lapsos de quince minutos, que aún se pueden conseguir como reediciones de la Savoy. Estas son improvisaciones puras, tocadas a contrarreloj y con la precisión con que un músico de orquesta sinfónica realiza un trabajo de Mozart ensayado muchas veces y con notas perfectas. Cada uno de los solos de Red Cross está perfilado para dar su propio diseño, con un principio, una parte media y un final. Cada uno es una obra de arte en miniatura que permite comprender que las realizaciones de jazz pueden ser obras de arte valiosas y duraderas, caracterizadas por el vigor y la fuerza de creaciones tales, en las que el músico es a la vez intérprete y compositor, y cuyo arte, aunque frágil, puede ser captado por medio del registro fonográfico.

A Tiny’s Tempo le falta la urgente dialéctica musical de Red Cross. Es melodiosa y funky. No es un blues desesperanzado. Las notas cabalgan ricamente sobre el flujo rítmico. ¡Con qué habilidad están modeladas!

Algunas semanas después de la sesión de grabación, la Savoy lanzó I’ll Always Love You Just the Same, acompañado de Tiny’s Tempo (Savoy 526) y Romance without Finance, acompañado de Red Cross (Savoy 532). Se escuchaba en las máquinas de discos junto a las melodías de Eckstine, Vaughan, Jeffries, Sinatra, Como y Crosby y todavía sonaba más frágil que lo que sonaba en los estudios Nola. Las caras B quedaban para ser descubiertas por coleccionistas como si fueran hallazgos arqueológicos. Tiny’s Tempo y Red Cross se convirtieron en las piedras angulares de las colecciones de jazz moderno. Cuando al fin los de la Savoy comprendieron el valor de las caras B, hicieron una reedición uniendo las dos piezas instrumentales y las pusieron a la venta por sí solas como Savoy 541.

Al cabo de pocas semanas, llegó Dizzy Gillespie, y el combo de los Three Deuces comenzó a tener una forma definida. Después del proceso lógico de readaptación, la sección rítmica quedó organizada con Stan Levey a la batería, Curly Russell al contrabajo y Al Haig al piano. Esta era la línea de la orquesta del futuro. Ya no operaría en el incierto medio de un lugar de última hora, sino que sería presentada como gran atracción en un club nocturno del centro de la ciudad. Su música era funcional. La sección rítmica respaldaba a saxo y trompeta. El golpe básico cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Recogido luego por el batería en el plato superior, se convirtió en el pulso de la orquesta. El resto de la batería servía para construir contrarritmos. El bajista cuidaba los tiempos de la orquesta, era el eje sobre el que giraba todo lo demás. Haig lanzaba acordes como si fueran confetis musicales. El producto rítmico daba la base fundamental a la primera línea.

Delante, la trompeta y el saxofón reducían la instrumentación de las grandes orquestas (siete instrumentos metálicos y cinco de caña) al mínimo común denominador. Cada uno de ellos era una sección en sí mismo. Tocaban al unísono. También intercambiaban el liderazgo, inventaban contratemas, y, desde luego, hacían solos. De manos de jóvenes compositores de jazz como Charlie Parker o Dizzy Gillespie surgía todo lo que las grandes orquestas habían podido tocar, y mucho más. Tocar era un proceso de constante creación. No tenían repertorio de partituras. Ningún cliente del Deuces pudo ver nunca una partitura musical. Las melodías no tenían nombre ni número. Eran sencillamente melodías que los músicos habían escuchado y llevaban en la cabeza. El repertorio del combo Parker-Gillespie (A Night in Tunisia, Salt Peanuts, Epistrophy, ’Round about Midnight, Swingmatism) se había formado en jam sessions y viajes por carretera. A ello se añadieron melodías que se trabajaron en el Deuces: Dizzy Atmosphere, Blue ’n Boogie, Groovin’ High, Anthropology y Shaw ’Nuff esta última en honor a Billy Shaw, el buen amigo de los boppers. Las melodías eran riffs basados en estructuras armónicas de canciones populares. I Got Rhythm servía de estructura interna para Dizzy Atmosphere, Red Cross, Anthropology y Fifty-second Street Theme. Groovin’ High era Whispering; What Is This Thing Called Love? se volvió Hot House; Fine and Dandy se convirtió en Keen and Peachy; S’Wonderful se tornó Stupendous. Byas a Drink estaba enraizada en Stompin’ at the Savoy, y Ice Freezes Red en Indiana.

Chi Chi fue dedicado a la amiga de un disc jockey muy conocido llamado Symphony Sid, que fue el primero que emitió los nuevos sonidos. Scrapple from the Apple era I Got Rhythm enlazada con Honeysuckle Rose. El Tin Pan Alley (cancionero popular de Estados Unidos) era utilizado como si se tratara de una máquina de codificación que hiciera emerger una nueva inteligencia musical. Las piezas de Parker-Gillespie eran explosiones de pura energía musical. Los oyentes se veían aplastados contra los respaldos por la potencia de una música que les paralizaba. El jazz completo de Estados Unidos estaba siendo reexaminado y sujeto a una nueva visión. Dizzy apretaba el instrumento entre sus labios y dejaba brotar fuertes cadenas de notas. El saxofón respaldaba sus escaladas, hacía comentarios, subrayaba, parafraseaba, puntuaba y hacía la contravoz. Los solos de saxofón eran aún más brillantes. Parecían comenzar donde había acabado la trompeta. El saxofón sonaba con una precisión y a una velocidad que a los oyentes se les ponían los pelos de punta. No había habido nada parecido a esta orquesta desde la King’s Oliver Creole Jazz Band, fresca desde Nueva Orleans, con el joven Louis Armstrong como segundo corneta, en su estreno en el Lincoln Gardens de Chicago, en 1922.

Una visita a los Three Deuces era un rudo golpe para la mayoría. No había un solo periodista en la prensa especializada y en la metropolitana al que le gustara la música que se hacía. La mayor parte de ellos la odiaba y hablaba mal de ella. Unos cuantos críticos hacían sinceros esfuerzos por escribir artículos con sentido y explicar a sus lectores el fenómeno del bebop, pero la mayoría de ellos no lo conseguía. Las alteraciones de los acordes eran difíciles de seguir, y todo estaba tocado con un ritmo ofensivamente rápido. El único punto en el que había un acuerdo era en que los boppers sabían tocar sus instrumentos. «Entonces, ¿por qué diablos no pueden tocarlos con corrección?». Los críticos de jazz de más experiencia, que habrían tenido que entender más que los demás, se perdieron los puntos importantes. La música que dieron en llamar «no-jazz» o «antijazz» se ajustaba a todas las reglas por las que se había regido el jazz de siempre. Era improvisado colectivamente e intensamente personal en la entonación (lo que hoy sería cool y no hot). Los mismos críticos se quejaban de que «no tenían swing». De hecho, lo tenía más que ninguna forma de jazz anterior, pero las viejas arterias estaban demasiado rígidas para reaccionar. Los boppers no se salieron de su camino para explicar su arte. Ojeaban la prensa musical con la misma falta de interés con la que miraban al mundo del espectáculo establecido. Un importante crítico escribió: «La versión del bebop de Parker solo varía de la de Dizzy en el hecho de que toca escalas cromáticas arriba y abajo de todas las tonalidades». Charlie se mofó de él durante años, a menudo amonestando a sus hombres para que estuvieran atentos a las escalas cromáticas.

«Famosos» directores de orquestas, sintiéndose traicionados y deseosos de enterrar al bebop, hicieron declaraciones vitriólicas y estúpidas. Tommy Dorsey, entrevistado por un miembro de la plantilla de Down Beat, declaró:

—El bebop hace retroceder la música veinte años.

Louis Armstrong, gran innovador en otra época, dijo que los boppers tocaban falsos acordes. John Hammond, santo patrón de los hombres del swing, situado aún en los niveles superiores de la escala de los directores de artistas y de repertorio, dijo:

—Para mí, el bebop es una colección de clichés nauseabundos, repetidos ad infinitum.

La frase en latín, pescada de sus dos años de estancia en Yale, le ponía un sello oficial a la desaprobación del bebop. Sigmund Spaeth, el escritor de música popular más ampliamente leído, pontificaba:

«El desarrollo gradual (o la decadencia) de la distorsión del jazz… a las absurdidades artificiales del llamado bebop debe ser evidente incluso a los oyentes no habituales».

El columnista de Nueva York Jimmy Cannon, de vuelta de un descenso enervante hasta el sótano donde se hallaba el club en el que Charlie y Dizzy actuaban alegremente, decía en el reportaje que escribía para su querido millón de lectores: «El bebop me parece una quincallería en medio de un terremoto». Como señaló el observador Louis Gottlieb, la impresión que le producía a la mayoría de la gente que escuchaba el bebop por primera vez, era de dolor y de que les estaban tomando el pelo.

Los boppers recibían la ofensa como algo predecible e hilarante. Se deleitaban mencionando el último apunte. Los únicos dos nombres de la tradición del swing que no hicieron declaraciones como las anteriores, porque sabían más, fueron Duke Ellington y Count Basie, hombres que hicieron su propia contribución a la historia del jazz y valoraban la buena música fuera cual fuera su forma.

Mientras tanto, el hijastro del jazz ponía tercamente los pies en la puerta de la Calle 52. Ya en el invierno del año 1944-45 la orquesta de Parker-Gillespie era la atracción más discutida de la Calle, y también la más apasionante. Las actuaciones nocturnas del Deuces levantaron oleadas de conmoción que se hicieron oír de costa a costa. Los autobuses que llegaban a Nueva York transportando grandes orquestas, traían peregrinos que se dirigían a la nueva Meca; de entre ellos, los más jóvenes hacían su primera parada en el Deuces. Muchos de ellos abandonaban sus trabajos y se quedaban rondando por la Calle, para poder escuchar a Bird y a Dizz cada noche y, con mucha suerte, tocar en una jam session con sus ídolos. La nueva música, ya en efectivo en la primera orquestina verdadera de bebop, y tocada por sus principales innovadores, fue escuchada como una revelación, y sus ejecutantes fueron tratados como profetas.

Durante el primer año en la Calle, Charlie Parker conoció a las dos mujeres que iban a desempeñar los papeles más importantes en su vida: Doris Sydnor y Chan Richardson. No podía haber encontrado mujeres más diferentes. Doris era alta, reservada y tímida. Provenía de una familia de clase trabajadora de Chicago y llegó a Nueva York a mitad de los años cuarenta, y encontró empleo como camarera de cócteles y guardarropa en Harlem y en la Calle. Aunque había pasado gran parte de su vida en clubes nocturnos, Doris sabía poco de jazz. Para ella solo era una atracción que se ofrecía a los clientes en los lugares en los que trabajaba. En Nueva York, comenzó a conocer a los hombres que hacían el jazz y que formaban parte del movimiento bebop. De esta manera conoció y se enamoró de Charlie Parker. Cuando podía, transportaba la funda del instrumento, y se instalaba en una mesa del fondo en los clubes de última hora, donde Charlie iba para descansar, beber y charlar con los amigos entre atracción y actuación. Tremendamente delgada, tanto que se agachaba para disimular su altura, era una figura maternal, el tipo de persona que sigue, recoge y mete en la cama. Doris permanecía al margen de la escena, mirando frecuentemente más bien hacia afuera de ella, era más tolerada que aceptada; su situación era de pocas esperanzas; pero era paciente y tenaz.

Chan Richardson era todo lo contrario de Doris. Chan era maravillosa. Bailarina y exmodelo, Chan había crecido literalmente en la Calle 52, donde su madre, una antigua corista del Ziegfeld Follies, había llegado durante la Depresión, tras la ruina económica y la muerte de su marido, un gerente de éxito de club nocturno de la época en que el alcohol se despachaba clandestinamente. Del desastre familiar, y después de ser la señora de una gran casa de Westchester, la señora Richardson había salvado lo suficiente como para hacerse con la concesión de la guardarropía del elegante Cotton Club. Madre e hija vivían juntas en una casa de tres pisos, vieja, deslucida, pero aún en buenas condiciones en el 7 West de la Calle 52. Allí, la señora Richardson había educado a la única hija fruto de su malogrado matrimonio.

La concesión del Cotton Club era lucrativa. De vez en cuando, Chan ayudaba a su madre, o bien estaba en el Three Deuces. Pero ese tipo de trabajo no le satisfacía. Después de graduarse en un instituto de la zona media de la ciudad, tomó clases de baile profesional y se dirigió hacia el trabajo de corista. A los diecinueve años, Chan era una de las noctámbulas de Manhattan. La generación anterior había crecido con In the Mood y Glenn Miller; Chan creció con Ornithology y Groovin’ High. Las melodías espinosas que tocaban los boppers, le eran tan familiares como las canciones del colegio. Sabía quién las había compuesto y cuándo, y si había grabación del tema. El argot (jive) de los boppers era su segunda lengua, y lo hablaba con mucha gracia y soltura. Sus héroes culturales eran los personajes de la generación del bop. Hacía todos los esfuerzos necesarios para conocerlos personalmente. Cuando su madre le llamó la atención sobre el peligro que entrañaban esas relaciones, Chan contestó con enfado:

—¡Madre, qué cuadriculada eres! No tengo que dormir con esos tipos; son mis colegas.

Chan era una chica sorprendente. Tenía los hombros cuadrados, las caderas en su sitio, unas piernas espectaculares y un cuerpo de bailarina que hacía que los hombres se giraran cuando recorría su camino por la Calle 52. Chan tenía un buen color rosado de irlandesa, y un hermoso cabello negro cortado en forma de melena de paje; unos gloriosos ojos oscuros y unos hoyuelos completaban el cuadro del sueño de todo aficionado al jazz, la Miss Caderas, una chica con swing, que hablaba el argot «jive», resuelta en la acción. Cuando Chan Richardson entraba en el Three Deuces desde la calle invernal, con la piel radiante, el abrigo echado hacia atrás sobre los hombros, las caras de los que estaban sentados a las mesas se giraban como en un campeonato de tenis.

Chan ayudó al movimiento bebop mucho más que con su sola presencia. Estaba imbuida de la misma fanática energía que condujo a Dean Benedetti a las más inverosímiles actuaciones de técnica de grabación amateur. Ella hizo de agente de prensa de la nueva música con periodistas, agentes, directores de artistas y repertorio de las casas discográficas. Fue responsable de más de una sesión de las que se hicieron para grabar discos con casas independientes. Si se necesitaba un bajista para hacer una actuación fuera de la ciudad, o para efectuar una rápida grabación en un estudio, Chan podía encontrar al hombre apropiado. En su libro negro estaban todos los teléfonos, por orden, aunque de manera curiosa, con las íes punteadas por un pequeño círculo.

Chan le dio una nueva impronta a su casa del final de la manzana. El 7 West de la Calle 52 se convirtió en una mezcla de salón, hotel, restaurante rápido, depósito de equipajes y dirección para la recepción de cartas para los amantes del jazz. La puerta principal, a la que se llegaba tras levantar una pesada puerta de hierro negro y atravesar un patiecillo de piedra, nunca estaba cerrada. Había una casa abierta en el 7 West de la Calle 52 las veinticuatro horas del día. Un aficionado al jazz con las credenciales en regla, incluso uno de fuera de la ciudad, si tenía las referencias, podía pernoctar en el 7 West de la Calle 52 sin pedirlo por adelantado, y había cama, o bien escuchar discos, usar el teléfono, almacenar sus pertenencias, y conectar con el mundo de las orquestas de baile. En un corto lapso podría haber aprendido cualquier detalle que hiciera referencia a los directores de las orquestas, las rutas que seguían estas, los cambios de personal (del momento o los venideros), contratos, presentaciones, etcétera. El número 7 West de la Calle 52 se convirtió en una especie de oficina de colocación de la costa este para los músicos que buscaban trabajo. La vieja casa de ladrillos era asimismo un lugar a mano para los hombres que trabajaban en los clubes de la Calle, allí donde podían ir a parar entre actuación y actuación. Chan se convirtió en una persona muy importante de la Calle; algo así como una Perle Mesta con un toque de Madame de Staël.

Charlie comenzó a ser visita frecuente en el 7 West de la Calle 52, como la mayoría de los nuevos músicos, pero uno de los más frecuentes. Él y Chan comenzaron a citarse, se les veía a menudo juntos en el Minton’s y en el Monroe’s Uptown House después de que el Three Deuces cerrara sus puertas. Era la primera vez que Charlie se interesaba seriamente por una chica que tuviera tantos conocimientos de jazz y que apreciara tanto las condiciones bajo las que se hacía esa música. En 1946, ni Charlie ni Chan estaban dispuestos a nada más que a tener un idilio placentero y fugaz. Ambos eran demasiado populares y estaban demasiado ocupados. Para llegar a una relación madura y seria, tendrían que esperar algunos años.

14
A DIZZY ATMOSPHERE

El nuevo underground requería una nueva lingüística. «Broom» significaba viajar por el aire, y la palabra (escoba) hacía referencia a las brujas. El dinero era oro (gold). Ojos (eyes) significaba entusiasmo, decisión. Tener una almohada (pad) era tener un sitio donde dormir, aunque fuera la habitación o el apartamento de alguien. Las expresiones de los viejos amantes del jazz estaban ya fuera de lugar y hacían antiguo al que las utilizara. Como ideas base, habían dado lugar a improvisaciones verbales, de la misma manera que las viejas melodías habían servido como armazón para las composiciones bop (Dizzy Atmosphere venía de I Got Rhythm), la etimología se mantenía razonablemente próxima. El intento era siempre el mismo: excluir a los no iniciados, confundir a los anticuados y dar cohesión interna a la comunidad. Out of the world (fuera del mundo) se volvió gone (ido), más corto y alusivo. Blow your top se volvió flip your wig (echa a volar la peluca), que condujo a «flipped», «flipped out», «wigged», «wig» y «wiggy». Se utilizó mucho la palabra «gassed» (gaseado) por knocked out. La palabra «gas» dio lugar a que se expresaran experiencias agradables. «Cool» y «dig» servían como verbos, adverbios, adjetivos y nombres. «Like», ya palabra muerta en la lengua madre como adjetivo, adverbio, verbo, preposición y conjunción, aparecía ahora en todas las frases. A veces surgía sola, como una frase en sí misma seguida de una exclamación o interrogación, o bien levantando una ceja.

Dan Burley, el columnista del Amsterdam News, el periódico más importante para los negros de Nueva York, compiló y publicó The Original Handbook or Harlem Jive, un curioso diccionario del nuevo argot. Contenía parodias de «Barefoot Boy» de John Greenleaf Whittier y el soliloquio de Hamlet, todo ello en «jive» («to dig or not to dig, Jack, that is the question…»). Slim Gaillard comenzó a grabar su versión musical del «jive», mezclada de forma libre con sílabas sin sentido, éxitos tales como Cement Mixer (Puttie-puttie) y A-Reet-a-Voutee. Pod, de forma más habitual llamado pot, apareció por primera vez para describir el cannabis, droga común desde que el jazz comenzó en Nueva Orleans, pasó a tener toda una retahíla de nombres: hay, golden leaf, cool green, gage, muggles, mezzirolls (según el músico de jazz de Chicago Milton Mezzrow) y shit.

Como la nueva música, la nueva lingüística giraba en torno a puntos fijos e ideas establecidas. Como la música, era una lengua en movimiento, sutilmente cambiante de día a día, con connotaciones siempre nuevas, sujeta a las necesidades y a los conceptos comunes. Hablado con rapidez, con inflexiones, era un dialecto casi incomprensible. Los boppers habían cerrado la puerta tanto lingüística como musicalmente. La idea era permanecer en el interior mirando hacia afuera. Esa era la razón de todas esas gafas fuertemente ahumadas, utilizadas de manera desafiante en la oscuridad de los clubes nocturnos.

Con los nuevos sonidos y el nuevo lenguaje llegaron las nuevas costumbres.

Si el nuevo lenguaje era exótico, por contraste la conducta se había vuelto curiosamente circunspecta. Este detalle de las costumbres fue explorado extensamente por Harry the Hipster Gibson en su revisión Frantic Ferdinand the 4-F Freak. Los trajes tendían a ser más limpios y conservadores. Saludarse con la mano dio paso a la sacudida de palma y dedo.

—Sí, papi… Soy hip… ¿Pasa algo?

La vida que hacían los músicos de jazz, las horas en que trabajaban, la gran cantidad de tiempo que gastaban en sus desplazamientos sin raíces, todo ello les apartaba del mundo diario del trabajo. El jazz había estado siempre en contra de lo establecido, fuera del sistema, y los hombres del jazz habían tenido un lugar equívoco en el mundo del espectáculo. Ahora llegaban los hipsters, en contestación al sistema establecido del jazz. A los conceptos hedonistas de vida predominantes entre los hombres del swing, el nuevo estilo de vida añadía una conciencia social. El sistema bipartito de gobierno con sus candidatos intercambiables era «hype» (demasiado). El aparato judicial era una farsa elaborada. El sistema era visto como un mecanismo complejo destinado a oprimir. La Segunda Guerra Mundial era un espectáculo grotesco puesto en escena por viejos enfermos que habían conseguido convertir a Estados Unidos en un inmenso campo de concentración.

Tras el cierre de los locales de la Calle, los músicos se encontraban en el Stage Door Delicatessen, un lugar abierto durante toda la noche en la Sexta Avenida nada más girar la esquina de la Calle 52, donde se sentaban ante mesas de mármol y comían emparedados de muchos pisos. Allí, escuchaban a un batería llamado Mouse mientras se inventaba un diálogo imaginario en el que Churchill, Stalin, Hitler, Franklin D. Roosevelt, Haile Selassie y Mussolini tomaban la palabra. Mouse hacía que los jefes de gobierno se convirtieran en realidades. Ayudado por una buena cantidad de «hierba», les emplazaba en una imaginaria conferencia cumbre, para moderar sus diferencias. Relajados y tranquilos, los hombres de Estado discutían formas y medios de terminar la guerra.

Como líder de la nueva música, los iniciados prefirieron a Charlie Parker por encima de Dizzy Gillespie como objeto de su reverencia. Sin lugar a dudas, Dizzy era un maravilloso improvisador y trompeta, pero sin duda, también, el iniciador era Charlie. Dizzy se había ganado su apodo por tirar pelotillas de papel mascado a la primera fila del auditorio del teatro; una vez, después de un altercado con el director de su orquesta, le cortó el faldón del abrigo a Cab Calloway con una cuchilla de afeitar. Dizzy era verbal, nervioso, extrovertido, de disposición alegre, todo lo contrario de Charlie. Dizzy era accesible a todo el mundo. Un hombre así no se eleva a los pedestales de la veneración.

Los músicos del momento, que estaban en una posición que les permitía saberlo, convinieron que Parker era la mente inspiradora de la nueva música. El caudal de ideas musicales sugería fuerzas misteriosas y primarias. El sobrenombre de Charlie, con un toque de improvisación, empezó a formar parte del folclore. «Yardbird» (pájaro de corral, gallinácea) era casero, familiar, si no humillante. Acortado como «Bird» (pájaro), sugería vuelos aéreos, luz, horizontes ilimitados, otros mundos. En contraste con su colaborador, Charlie era inaccesible. Era críptico, oblicuo, impredecible, más intuitivo que racional, e indudablemente un tipo difícil. Como cualquier grupo marginal, los iniciados tenían absoluta necesidad de un héroe mítico, y lo crearon.

Lo que había comenzado como un club de aficionados y había crecido como una tertulia de seguidores, se convirtió, a finales de 1944, en un culto. Su vidente y exorcista fue Dean Benedetti, que llegó a Nueva York ese otoño. Nativo de Susanville, California, una ciudad de montaña en la frontera de Nevada con una pequeña colonia italiana, Benedetti había comenzado los estudios musicales de piano a temprana edad, en un hogar dedicado al culto a Verdi. Cuando Dean llegó a los dieciocho años, había conseguido un alto grado de competencia en los instrumentos de caña, especialmente en el saxo alto. Benedetti había tocado en orquestas provincianas en San Francisco y en Los Ángeles antes de unirse a la orquesta que le llevó al este y le depositó, como una pieza de madera flotante, en Nueva York. Una vez allí, fue informado, como todos los jóvenes saxofonistas de provincias, del virtuosismo de Charlie Parker. Después de haber escuchado a Charlie tocar el instrumento que él consideraba dominar como el propio, Dean tuvo las mismas reacciones de los saxofonistas que escuchaban a Parker por primera vez: incredulidad, conmoción, rabia impotente y desesperación. Y, por fin, la iluminación: aquí estaba, evidentemente, la forma en que debía tocarse ese instrumento. Dean lo vio claro. Comenzó entonces a estudiar el método de Charlie: la digitación, la embocadura, el control de la respiración, los modelos de fraseo, los giros favoritos, las progresiones más utilizadas. Dean remedó manierismos personales y ángulos de sujección del instrumento, experimentó con diferentes cañas, boquillas, la hechura del instrumento… Para abreviar, agotó todas las vías de interrogación abiertas para un profesional experimentado en un esfuerzo por emular al modelo. Los resultados fueron insignificantes. Allí no había más que vacío virtuosismo o método. La forma de tocar de Bird no era solo un estilo, era el hombre en sí. De forma que Dean llegó por fin a la inevitable conclusión que no dejaba espacio a otra alternativa: abandonar el saxofón alto. Fue entonces cuando decidió dedicarse a lo que sería el trabajo de su vida: seguir a Parker y grabar los solos de Bird. Para Dean, esos solos no tenían precio, pero experimentaba la sensación de que eran como sermones pronunciados en el desierto que nadie llegaba a transcribir; ni había dos iguales, ya que algunas veces Charlie hacía referencias, pero nunca se repetía. Cada solo era único, como las veces consecutivas que tocaba Red Cross y conseguía que fueran únicas. Los oyentes se maravillaban y más tarde explicaban las explosiones de la noche anterior, construyendo así la leyenda de Bird, pero nadie hacía nada más. Dentro de su estilo austero, casi sacerdotal, Dean fue el primero en remediar la situación.

A través de sus conexiones con medio mundo de la Calle, Dean consiguió arreglárselas para comprar un aparato registrador a un tipo que tenía objetos robados. Era un equipo portátil de grabación de la preguerra, de fabricación alemana (una gran rareza en 1944), un prototipo que aparecería en abundancia en los años cincuenta. Utilizaba bobinas en vez de cintas. No eran de una gran fidelidad, pero no importaba mucho. El oído entrenado podía completar las partes que faltaban: el color tonal, la dimensión y el timbre de las notas. Un profesional podía suplir todo eso. Dean se convirtió en una figura familiar en la Calle con su aparato alemán y una buena cantidad de bobinas. Seguía a Charlie al Deuces, a otros clubes a los que Charlie iba entre actuación y actuación, al Minton’s, al Monroe’s, a jam sessions de habitaciones de hotel, a salidas eventuales de una noche fuera de la ciudad, hacia Filadelfia, Toronto y Chicago, y registraba sus melodías en el aparato portátil.

Una vez, Charlie fue a Chicago a tocar en una velada nocturna de El Grotto, una sala de baile situada en el sótano del Hotel Pershing. Dean precedió a Charlie en un día, y se fue en el Greyhound. Se fue allí temprano y trató de preparar su equipo de grabación en El Grotto; pero solo consiguió que la dirección le echara, siguiendo instrucciones del sindicato local de Chicago, y de su jefe musical. No estaban permitidas allí las grabaciones no autorizadas. Entonces, Dean alquiló una habitación justo encima del escenario de la orquesta y, con una perforadora y una navaja, hizo un agujero que atravesaba el techo del club nocturno y deslizó por él el micrófono hasta que quedó colgado como una grisácea arañita sobre el piano. Seguro en la intimidad de su habitación, Dean grabó por completo las partes que tocaba Parker. Fue una noche excepcional, como estaba seguro que lo sería; los músicos siempre tocaban mejor cuando cambiaban de escenario, y ante audiencias nuevas.

Dean llevaba siempre consigo un equipo de herramientas imprescindibles cuando se desplazaba a clubes desconocidos: alicates de electricista, grapas, un micrófono de más. La perforadora que se compró en Chicago fue rápidamente sustituida por un modelo superior, uno que se podía ensamblar por partes y adaptarse a diversos tipos de perforación. Para los diferentes colores de los clubes, Dean llevaba también rollos de cables finos de diversos colores que pudieran pasar inadvertidos por techos y paredes. El buen camuflaje era una parte muy importante de su instalación para evitar los ojos inquisidores de gerentes y agentes sindicales. Las cortinas de la decoración de los pequeños clubes eran muy favorables. No las habían limpiado durante años y estaban tiesas de porquería; eran ideales para sujetar el pequeño micrófono. Colgaba de ellas los micrófonos, o bien al abrigo del piano, o en placas o marcos de cuadros. La colección grabada fue en aumento, una secuencia sin fin de solos de saxofón, kilómetros y kilómetros de solos de saxofón en las bobinas del aparato alemán, con solo pequeñas incisiones de comienzos y finales de otros instrumentos (trompeta, piano o vibráfono). Dean sabía a qué correspondía cada solo, a qué melodía, a qué acorde de cambio. Las bobinas estaban marcadas y fechadas (Deuces, 18-11-44; Minton’s 18-1-45). Dean consiguió una funda portátil diseñada para llevar discos de pasta de 78 revoluciones. Le sirvió muy bien como archivo para su colección de bobinas. Siempre estaban disponibles para ser escuchadas, tan disponibles para los que se hallaban interesados, como la hoja parroquial de una iglesia. Las grabaciones le daban a Dean una conexión interior con Bird. Se le sabía muy próximo a este. Dean podía decirte el tipo de caña que utilizaba Charlie, dónde vivía en ese momento, con quién, sus vagabundeos entre actuación y actuación en el Deuces, el programa que interpretaría cuando el club cerrara. Si Bird andaba escaso de dinero, si había que contactar con alguien, era Dean quien manejaba el asunto. Dean era el señor Sabelotodo, el señor Acuerdos, el secretario social.

Una jornada típica de Parker comenzaba hacia el crepúsculo, si se pudiera decir que la anterior había terminado; no se le permitía al sueño que interfiriera en posibles aventuras fascinantes. Dando por sentado que Charlie había dormido en el sitio de alguien, o en el suyo propio, en una cama, solo o con compañía femenina, en el suelo, o incluso en una bañera, fuera como fuera era necesario que sobre esa hora se levantase para la sesión de apertura del Deuces. Eso generalmente sucedía cuando el crepúsculo aportaba una agradable oscuridad a las calles feas y ruidosas. Entonces, Charlie se deslizaba para dedicarse al primer asunto del día. Si estaba metido en el tema de la aguja, se preparaba la primera y se picaba, abultando las venas del brazo izquierdo con una corbata, lo que explicaba el estado perennemente penoso de sus corbatas y sus grandes nudos. Cuando estaba metido en esa adicción, Charlie gastaba diez dólares diarios, prácticamente todo lo que ganaba. Suponía que podía dejarlo cuando quisiera, para demostrar que no dependía totalmente de la droga, pero cada vez se le iba haciendo más y más difícil. Si Bird solo se drogaba con píldoras, escogía una combinación prometedora, una que imaginaba que no le daría el malestar de los narcóticos. Disolvía las píldoras (excitantes o calmantes) en una copa de Dixie y se bebía el contenido. Después ya había llegado el momento de pensar en una buena comida. No tenía problemas de apetito.

Charlie tenía muchas comidas favoritas: platos chinos, costillas a la brasa muy condimentadas, o inmensos emparedados con ingredientes hebraicos varios de los cuales se podían pedir en el Stage Delicatessen. A Charlie le gustaba sobre todo una comida particular compuesta de tres tipos diferentes de pescado ahumado alternado con capas de carne de buey de Chicago y queso suizo, servido todo con pepinillos y tomates verdes. Le gustaban las nuevas cafeterías, tan amplias como grandes almacenes, que había en las cercanías de Broadway y la Quinta Avenida, donde los platos se alineaban en filas multicolores sobre un mostrador de acero inoxidable. Solía proveer su bandeja de sopa, rosbif, puré de patatas, dos verduras, una macedonia de frutas, panecillos, mantequilla, gelatina, pastel de crema de chocolate, un postre extra y un café. A Charlie le gustaba ocupar él solo una mesa para comer. Mientras tanto, no hablaba. Si se dirigían a él contestaba con monosílabos o gruñidos.

Después de hincharse de comer, se iba caminando hacia el Deuces a paso decidido. Solo había una distancia de unas cuantas manzanas, pero él decía que ese era su paseo higiénico. El club ya estaría lleno para la sesión de apertura. Habría presentaciones, nuevas caras, músicos de fuera de la ciudad. Reaccionaba con ambivalencia ante el creciente interés. Era desacostumbrado, ahora excesivo y un poco embarazoso. Pero sabía muy bien que no podía despreciar a nadie del mundo del jazz.

Las formas suaves de comportamiento y los trajes conservadores de los hipsters eran ajenas a su trasfondo de Kansas City. Vestía como un vividor de la Calle Dieciocho que hubiera llegado a Nueva York últimamente y hubiera comprado lo primero que hubiese encontrado en la primera sastrería de Broadway. Trajes listados, a rayas, de tejido oscuro con grabados, con grandes solapas… cualquier cosa que el vendedor le presionara a comprar. No tenía gusto para vestir, ni sentido del estilo. Solo elegía el tejido, en eso era muy personal; le gustaban las telas duras, fuertes al tacto, garantizadas «como si fueran de hierro», tejidos que podían tenerse de pie por sí solos, e incluso aguantar una paliza. Lanzaba las chaquetas a una silla en cuanto entraba en una habitación. Se quitaba los pantalones en cuanto se sentaba o se tiraba sobre una cama, y hechos una bola, como una pelota de baloncesto, iban a parar al armario más cercano o a la pantalla de una lámpara de pie. Charlie no quería que le molestara la ropa. Era algo que había que ponerse y quitarse. Lo mismo pasaba con las corbatas, que también eran de material duro y resistente, tela que soportaba sus nudos de marinero.

La estructura de su carácter estaba sufriendo el último de sus cambios. Su armadura estaba envuelta en densas y sucesivas capas. El chiquillo de aspecto andrajoso demasiado bueno como para llevarse el Kansas City Star. La miniatura de hombre de los callejones traseros y de las calles de Kansas. El hombre nuevo y personal que acudió al Instituto Lincoln durante tres años y nunca aprobó un curso. El chico odioso e intransigente de las grandes orquestas, azote de los directores conscientes. El eje endemoniado de miles de jam sessions. El «flautista de Hamelin» falto de humor de las gafas de sol. El armazón de su ego estaba ya casi completo. Se sentía seguro de sí mismo. Se había endurecido y era inquebrantable. La aprobación de la comunidad hipster confirmaba cuán correcto era su código. Su estilo de vida se orientaba hacia lo que siempre había querido: vivir libremente, como le gustaba, sin obligaciones de ningún tipo, tranquilo y controlado. Su vida se había convertido en una serie ilimitada de placeres: la comida, el alcohol, las drogas, el sexo y, como siempre por encima de todo, la música. La música era su gran jugada, apoyada y apoyando las pequeñas jugadas. Charlie estaba aprendiendo a jugar su propio juego en la vida. Comenzó a vivir en un nivel de total espontaneidad.

El nuevo lenguaje de los hipsters le llegó de forma natural. Era lo que los músicos de jazz habían hablado siempre, aunque estuviera continuamente en evolución, como sus propias ideas musicales. Palabras como «cool», «dig», «solid», «gone», «gold», «drag» eran nuevas y útiles. Expresaban mucho y brevemente. A Charlie le intimidaban las elaboraciones de los hipsters; él no añadió nada al vocabulario, como hiciera Lester Young, uno de los grandes verbalizadores hip.

Lo que importaba ahora es que tocaba en las condiciones que había deseado, con el grupo correcto, con un combo de cinco componentes, en un club íntimo llevado por un jefe comprensivo. Le gustaba trabajar con Dizzy porque Dizz respondía al reto y podía tocar el instrumento con mucha rapidez. Entre actuación y actuación, Charlie se dejaba caer por el bar White Rose para tomarse un doble. Si se sentía en forma como para ello, se sentaba a tocar. Coleman Hawkins estaba encantado de tenerle cerca en aquella época. Charlie era el «Little Yard from Kaycee» (el corralito de Kansas City), que ya había crecido y se había convertido en el chico malo de la música de jazz y un hombre con el que había que contar. Cuando el Deuces cerraba, Dean ya estaba esperándole. Dean le sacaba gente de encima, le facilitaba el camino, le escogía las mejores chicas, de la misma forma en que Red Cross lo había hecho con Eckstine. Dean organizaba un grupo, buscaba los taxis y los dirigía por la ciudad. Charlie aprovechaba el paseo en taxi para dar unas cuantas cabezadas. Sufría de insomnio. Dean se las arreglaba siempre para que en el grupo hubiera alguno que pagara los taxis y la cuenta del restaurante. Después de una gran cena, o dos, Charlie solía asistir a una jam session o acudir a la cita con una de las chicas. El gran músico tenía sus predilecciones: modelos, bailarinas, cigarreras, chicas de guardarropa o de barra, gente de la noche, todas deseosas y habilidosas, para las que el sexo era un placer. Sospechaba que las chicas blancas no le querrían porque era negro y le considerarían como un semental.

Dean se mantenía al margen, pero nunca demasiado lejos. Dean hacía encargos, volvía a la barra de la cafetería a recoger un segundo pedido de puding o una tercera taza de café, o buscaba taxis, controlando la cohesión del grupo, llevaba el instrumento de Charlie, o pagaba una cena. Con su personalidad compulsiva y gregaria Bird presionaba fuertemente para mantener un misterioso horario propio. Dean vestía una chaqueta de pelo de camello con botones metálicos idéntica a la que llevaba Woody Herman, camisas deportivas con las costuras pespunteadas y cuellos doblados con habilidad, con las iniciales DB bordadas en el bolsillo del pecho. Alto y erguido, con pelo negro, espeso y ondulado, de italo-americano, colocado en tres olas ascendentes; cara pálida y marfileña, de clásico mediterráneo falto de humor; severo, emperifollado, con la mente llena de tareas, como un cura lleno de pesadas responsabilidades, Dean encontraba como podía el tiempo para conseguirse el pan diario por medio de discretas ventas de cigarrillos caseros de marihuana que llevaba a cabo en los lavabos de caballeros de cafeterías y clubes nocturnos. Dean redoblaba los esfuerzos cuando Bird andaba corto de dinero, lo que era casi crónico, necesitaba una pastilla, una dosis o un taxi. Dean comprobaba las cintas como un aplicado bibliotecario, instruía a los no iniciados, arreglaba audiencias con la «augusta presencia». Era Dean el que contestaba al teléfono colocado en la pared llena de graffiti del Three Deuces, cuyo número era conocido milagrosamente por gente que llamaba desde Terre Haute o Fresno, y que preguntaba por Bird, por su salud y sus andanzas, incrementando así la leyenda, preguntando si había nuevas grabaciones (la nueva discografía era extraordinariamente enclenque… los más fieles aún intentaban encontrar copias de Hootie Blues de la Decca).

—¿Qué pasa por ahí, chico? —La voz entrecortada y lejana importunaba a Dean pidiéndole algunas revelaciones desesperadas de los sucesos vitales que tenían lugar en la parte nocturna de la «gran manzana».

—No, hombre, dos semanas de única velada a través de Seattle. Después, Woody cortará con ello. Solo…

—¿Qué pasa ahí, hombre? —llegaba, ansioso, el murmullo—. Eh… ¿qué está preparando ahora Bird?

Existió el rumor de que el grupo Parker-Gillespie All Stars había sido contratado por un club de Hollywood y que la nueva música iba a ser oída por primera vez en la costa oeste. Dean no sabía nada de ello. Se quedaba de pie junto al teléfono público, mirando fijamente los graffiti, y les decía en su hierático tono de voz que para saber lo que pasaba en Nueva York, tenían que venirse por allí.

TERCERA PARTE

15
LA CARRERA POR LAS GRABACIONES INDEPENDIENTES

I want to tell you lovin’ things…

When the lights are low…

ah wants all yo’ lovin’ or none at all,

Ah wants all yo’ kisses,

yo’ big fat juicy kisses,

or none at all…[12]

Una vez más los nuevos sonidos estaban a punto de ser asfixiados por los lugares comunes y la banalidad. En el estudio, por detrás del cantante, se tocaban unos desiguales mosaicos de solos a cargo de los mejores intérpretes de jazz de la Calle, entre los que se encontraban Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Don Byas y Clyde Hart. El cantante era Rubberlegs Williams, veterano con treinta años sobre sus espaldas dentro del mundo del espectáculo (de los carnavales, de parodias de negros contando chistes, de actuaciones femeninas de imitación, de bailarín excéntrico así como de cantante de blues). Ahora estaba realizando una grabación para la Continental, una competidora de la Savoy en la carrera, y en las equivocaciones de la cita de Red Cross que se repetían. Un cantante así necesitaba guitarras de cuello de botella, una tabla de lavar y una botella de ginebra. Cuando se hubieron completado las dos caras, los artistas tuvieron un descanso de diez minutos. Mientras Dizzy distraía al cantante, Charlie le tiró tres pastillas de benzedrina dentro del café. El resto de la sesión fue la locura; Rubberlegs cantaba con una voz ronca mientras los músicos tocaban hacia atrás piezas que no encajaban para nada.

Los mismos músicos, ya sin Rubberlegs, volvieron a los estudios de la Continental y los resultados fueron otra vez insignificantes. Mezclando compositores del swing y del bop, el director de artistas y repertorio de la casa solo había conseguido tirar por tierra los esfuerzos de ambos grupos. Una de las caras se tituló Ooh Ooh My My y tenía una vocalización ridícula a cargo de Trummy Young. Un tercer intento con Charlie, Dizzy, y Sarah Vaughan produjo una nueva decepción y, de una manera increíble, Continental dejó de grabar I’ll Wait and Pray, la canción que paralizaba los espectáculos de los teatros. Otra casa independiente asoció al trompeta pasado de moda Buck Clayton con Charlie y Dexter Gordon (The Street Beat and C.). De forma individual y colectivamente, Charlie y Dizzy firmaron catorce contratos desde el primer acuerdo con las casas independientes hasta el final de 1945, apareciendo bajo sus propios nombres y bajo seudónimos varios. De esas catorce sesiones, solo cuatro produjeron un jazz de valor permanente.

Este estado de cosas podría ser achacado al mal trabajo de los directores de artistas y repertorio y al estado caótico de la industria discográfica. Como las grandes casas y el sindicato continuaban con la paralización, las casas independientes comenzaron su escalada en la industria musical. Los sindicatos daban el permiso a cualquiera que firmara un contrato teniendo en cuenta los derechos de autor. A finales de 1945, el sindicato había concedido más de trescientas cincuenta licencias a los emprendedores independientes. Cualquier buscavidas con unos cuantos billetes que apostarse podía meterse en el negocio. Animados por el éxito obtenido de la mañana a la noche en las máquinas de discos por piezas tales como Open the Door, Richard, The Honeydripper y Cement Mixer, los recién llegados estaban obsesionados con la idea de conseguir dinero fácilmente. Un compositor sin empleo llamado Jack Riley produjo Cement Mixer en su propio sello Cadet con menos de quinientos dólares. En cuatro meses, el disco había conseguido trescientos mil dólares, de los que casi la cuarta parte eran beneficios. Casi ninguno de los capitalistas poseía ninguna experiencia en la producción o fabricación de discos, y ni siquiera eran buenos hombres de negocios. Unas cuantas visitas a un club nocturno convencían al arribista de turno de que había tenido desde siempre un talento único como director de artistas y repertorio. Él mismo se impresionaba con el brillo de su nueva vocación. La elección de los artistas la determinaban el capricho, la suposición y las irracionales preferencias personales. Músicos de tercera y de cuarta firmaron contratos exclusivos que les llevaron directamente a los estudios de grabación. Los músicos de jazz que trabajaban en Nueva York, el centro de la industria discográfica, participaron en sesiones caóticamente organizadas como acompañantes y música de fondo, fundamentalmente porque estaban allí y era fácil improvisar las grabaciones con ellos.

A principios de 1945 se produjo el primer acontecimiento dentro del bebop. Charlie y Dizzy grabaron Groovin’ High, All the Things You Are y Dizzy Atmosphere para la casa independiente Guild, que hizo una corta carrera dentro del mundo discográfico ya que no duró casi nada. Solo la sustitución del batería Stan Levey por el veterano del swing Cozy Cole, como resultado del solapado trabajo del encargado de los artistas, impidió que la sesión fuera verdaderamente perfecta, pero aún así los resultados fueron espectaculares. En una cita posterior la orquesta grabó Salt Peanuts, Shaw ’Nuff, Hot House y Lover Man. La música parece brotar en erupción desde los surcos hacia el oído del oyente. Buenas prensas, técnicos expertos y una buena «habitación de sonido» consiguen añadir brillo al ya natural de las realizaciones. Los intercambios entre trompeta y saxofón son como diálogos de ordenador, ideas comprimidas dentro del más corto lapso. Las estructuras simples y el timbre extremadamente pulido recuerdan a Varese. Fraseos rapidísimos abren las áreas de exploración a las que se ha dedicado el jazz durante los siguientes veinte años. Al oyente le inunda una explosión de melodías, ritmos y sonidos. Shaw ’Nuff y Dizzy Atmosphere son ejemplos típicos de los tiempos rápidos que tocaban los boppers. En contraposición se encuentran piezas lentas como Hot House de Tadd Dameron, con su fina línea melódica. La voz solista de Sarah Vaughan en Lover Man transforma la canción en una colaboración entre tres sensibles improvisadores. Como casa que grababa con pequeñas orquestas, la Guild ocupa lo mejor de la discografía; junto con lo que hizo con el sexteto de Benny Goodman, recogió los grupos de Ellington, los Kansas City Six de Count Basie, los Holiday Vocalions, los Hot Five y los Hot Seven de Louis Armstrong[13]. Como los cuartetos de Bartok, solo eran apreciados por una élite, los hipsters, los músicos de jazz y las gentes del medio. Surgían en cada una de las colecciones del momento. Cuando se gastaban eran reemplazados por otros nuevos. Lo mismo había ocurrido en los años veinte con los discos de Louis Armstrong. Ahora, el homenaje venía dirigido a Charlie Parker por los músicos en activo.

A las pocas semanas de la grabación de Guild, Charlie y Dizzy volvían a otros estudios, esta vez de la Comet, y bajo unas condiciones más favorables. La sesión la coordinaba Red Norvo, director de artistas y repertorio para la ocasión. Líder veterano de grandes y pequeñas orquestas, Norvo era una figura familiar de la Calle y uno de los músicos respetados de la transición. Sobre el papel, su grupo de estrellas del swing (el pianista Teddy Wilson, el tenor Flip Phillips, el bajista Slam Stewart y el batería J. C. Heard) no parecía una buena selección para llevar a cabo una colaboración significativa con los enfants terribles del jazz. El imperturbable Norvo actuó como moderador musical. No intentó planear agrupaciones complicadas, sino que más bien dejó a los compositores de jazz la libertad para improvisar sobre series de temas sencillos: un blues lento, un blues rápido, Get Happy, Hallelujah. Slam Slam Blues se abre con un solo de Slam Stewart como de violonchelo tocado con arco, seguido por una de las intervenciones importantes de Charlie, una formación de doce acordes de una densidad que produce estremecimiento. En Get Happy, Charlie parece desarrollar un discurso maratoniano, propio de un corredor moderno, con una sorprendente inteligencia musical. Congo Blues, tocado con rapidez, es pura energía musical que parece provenir de una central atómica. El solo de trompeta con sordina de Dizzy bate nuevas marcas de este instrumento. Hay también buenos solos de Norvo, Slam y de Teddy Wilson, pero pertenecen con toda claridad a una época ya concluida. Lo nuevo y lo viejo se yuxtaponen con toda nitidez. La sesión de la Comet es notable sobre todo porque tuvo lugar a las nueve de la mañana, una de las horas más desoladoras para la gente del jazz. Charlie y Dizzy habían estado en jam session hasta la misma hora de ir al estudio, solo con una breve pausa por medio para desayunar; dos de los músicos habían llegado esa misma mañana a la ciudad, procedentes de una gira. Todo el mundo estaba cansado, pero suelto. Ello, según cree Norvo, tuvo mucho que ver en el éxito de la sesión. Las grabaciones de la Comet duraron tanto como cinco minutos, y tuvieron que ser insertadas en discos de pasta de doce pulgadas. Aunque frágiles, no dejaron de formar parte de las colecciones contemporáneas, junto con los discos de la Guild.

La sesión definitiva, hacia la cual el bop se había estado siempre orientando, se realizó el 26 de noviembre de 1945 en los estudios de la Savoy. El elemento que faltaba en las sesiones precedentes estaba al fin presente en la figura del percusionista Max Roach. Pocas sesiones han comenzado con menos esperanzas. El pianista debía ser Thelonious Monk, pero no se presentó. Argonne Thorton, al que localizaron en una cafetería, fue presionado para que cubriera el espacio vacante. Dizzy acababa de firmar un contrato en exclusiva con Musicraft y apareció de incógnito. El trompeta de la grabación fue el joven de diecinueve años Miles Davis, entonces estudiante diurno de la escuela de música Juilliard y músico nocturno de la Calle. Charlie llegó tarde como siempre. Durante el calentamiento, la caña desarrolló un chirrido imposible de manejar y tuvieron que mandar rápidamente a alguien a una tienda de instrumentos musicales del centro en busca de una Rico número cinco.

Los hipsters y los colegas pululaban por dentro y por fuera del estudio como si se tratara de una estación de autobuses. Nada más empezar la grabación comenzaron las interrupciones para mandar a buscar bebidas, hielo, comida, alcohol, narcóticos y novias. Miles Davis descabezó un sueñecito de media hora en el suelo del estudio. El director de artistas y repertorio de la Savoy, Teddy Reig, pasó casi todo el tiempo semiadormilado como una deidad oriental, dirigiendo con un mínimo de esfuerzo. Hizo caso omiso del límite de tiempo que el sindicato había situado en tres horas. A pesar de que las distracciones podían haber estropeado cualquier reunión normal, los resultados fueron tales que la Savoy se refiere a la ocasión como «la más grande sesión de grabación de la historia de jazz moderno».

Billie’s Bounce está realizada en un tiempo medio y en el estilo de Red Cross, pero tiene una calidad superior. El trabajo de percusión es el correcto y la sección rítmica suena exactamente igual que la que se oía en los templos del bop. Sigue siendo el blues de los doce compases, con los tres acordes fundamentales. Pero, manteniendo el esquema formal del blues, Charlie creó algo personalísimo. Como dijo Howard McGhee:

—Charlie podía conseguir de los blues más melodías que ninguno de los músicos que han existido. Now’s the Time es cautivadora e inolvidable, aunque sea difícil de repetir. Tiene esa calidad extradimensional que distingue las obras maestras, aunque sea pequeña. Está fuera del tiempo. Sus tres minutos parecen durar mucho más. Está perfectamente equilibrada, es perfectamente lógica y es el mejor éxito de los boppers hasta ese momento.

KoKo se realiza en un tiempo rápido, cercano a los 300 del metrónomo. KoKo es Cherokee, llegado a la discografía desde el verde telón de Olive Street, a través del Minton’s, del Savoy, del Apollo Theater y de las orquestas de la carretera. Como las dos caras de una medalla, KoKo y Now’s the Time nos recuerdan la dualidad que se puede observar siempre en el trabajo de Parker. Now’s the Time es fresca, nocturna, tiende al blues. KoKo es tensa y agresiva, muy segura, una pieza de virtuosismo asombroso: sesenta y cuatro compases de difíciles cambios, un saxo que suena para acabar con el saxo, para castrar a todos los demás saxofones. Pero KoKo no es el tipo de música que uno desea oír con frecuencia. Es molesto, como lo es Schoenberg. Uno puede escuchar una y otra vez Now’s the Time, y siempre con placer.

Los derechos de Now’s the Time fueron vendidos a perpetuidad a cambio de cincuenta dólares que le dieron a Charlie en el estudio. Aunque se convirtió en una de las melodías clave de los años cuarenta no le reportó nada más a Charlie. Pirateada por Slim Moore, un saxofonista de rhythm-and-blues, apareció en las máquinas de discos rebautizada con el título de The Hucklebuck, grotesco y aprovechado. Esto no pilló por sorpresa a nadie acostumbrado a la moral de la industria de las canciones y del disco… «Un mundo que no había visto al jazz más que como una casa sin defensas que podía ser objeto de pillaje a discreción, para conseguir vastas sumas de dinero a través de versiones enfermizas y expurgadas», como escribió el columnista de jazz Benny Green en el London Observer[14].

Las críticas del medio a Now’s the Time fueron unánimente malas y solo sirvieron para confirmarles a los boppers la desconfianza en la prensa musical. La revisión de Now’s the Time en tándem con Billie’s Bounce en el Down Beat del 22 de abril de 1946 decía: «Estas dos caras son excelentes ejemplos de la otra cara de la locura de Gillespie, el mal gusto y el fanatismo nada recomendable del estilo desinhibido de Dizzy. Solo Charlie Parker, quien es mejor músico y ofrece más crédito que Dizzy en su estilo, los salva de un mal destino. De todas maneras, está muy lejos de estar en forma, con una mala caña y unos sonidos inexcusables que no añaden nada al buen jazz. El hombre de la trompeta, quienquiera que sea el equivocado niño [era Miles Davis], toca a Gillespie de la misma manera en que lo hacen los niños cuando copian a su ídolo, con la mayor parte de sus fallos, falta de orden y de significado, y la completa adherencia a las acrobacias técnicas. El batería Max Roach, que estuvo en la malograda gran orquesta de Gillespie, no ofrece la ayuda que habría podido dar fácilmente. Ya sean buenas o malas, la masa de seguidores de Gillespie encontrará estupendas estas caras, porque incluso la mala música es fantástica si es de Dizz. Este es el tipo de cosa que ha lanzado fuera del camino a innumerables músicos jóvenes fáciles de impresionar, que los ha dañado de manera irreparable. Esto puede hacer tanto daño al jazz como Sammy Kaye». Habitualmente, Down Beat clasificaba discos en una escala descendente de notas desde cuatro cuartos (excelente) hasta un cuarto (pobre). El articulista rehusó calificar Now’s the Time, uno de los mejores discos y una de las más grandes composiciones de la década.

La diferencia entre improvisación y composición puede ser confusa para el profano. Los compositores de jazz son básicamente improvisadores, pero también son compositores. Como improvisadores, tienen que tener algo sobre lo que improvisar. En la época de Charlie Parker se solían utilizar dos fuentes musicales: los blues de doce compases y las baladas de treinta y dos. Estos materiales se abastecían del sistema de acordes para las improvisaciones. El origen estaba implícito y solo el principiante más elemental se atrevería a tocar la melodía original. Crearía su propia línea. El repertorio bopper estaba provisto de nuevas líneas melódicas instrumentales basadas en material original. Así, la obra de Gershwin I Got Rhythm, dada su secuencia de acordes tan atractiva, sirvió de marco para docenas de estándares de bop, incluyendo a Red Cross, Shaw ’Nuff, Anthropology, 52nd Street Theme, Dizzy Atmosphere y otros. Cuando esas melodías estaban a punto de ser grabadas se planteó el tema de los derechos de autor, y ya que la melodía no tenía una semejanza clara con «Cancionero Popular Americano» (aunque para un buen compositor de jazz fuera evidente dadas sus series armónicas), no vieron por qué no se les iba a aplicar un nuevo derecho de autor. Así, Charlie Parker resultó ser compositor, aunque de una forma un tanto anómala y más bien negligente en lo que hacía referencia a sus derechos de autor. Era una fuente móvil de ideas musicales y normalmente estaba demasiado ocupado en pensar las nuevas como para molestarse por cuestiones legales que tuvieran que ver con las viejas. La mayor parte de las composiciones originales de bop utilizaban la idea del riff de Kansas City para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.

La sesión de Now’s the Time concluyó otra época. El mes de noviembre trajo malos tiempos para la Calle. La guerra había terminado. Irrumpieron en la Calle, estimulados por las autoridades militares, grupos de detectives que perseguían el vicio y los narcóticos, y que rodearon a los «elementos viciosos» para aislarlos de las almas pacíficas e inocentes. Algunos clubes fueron clausurados; otros, prohibidos para los militares. Charlie y Dizzy se encontraron sin trabajo y se fueron a contarle sus penas a Billy Shaw, que, como siempre, estaba tan entusiasmado con la nueva música. Nada hubiera podido ahogar su entusiasmo. Una conferencia telefónica a Billy Berg, el mayor importador de talentos de jazz a California y sus contornos, bastó para procurarles inmediatamente a los dos un compromiso interesante de ocho semanas en el local de Berg, en Hollywood. Shaw acababa de ofrecerle a Berg un montón de talento. Junto con Bird y Dizz, la orquesta incluía a Stan Levey, Al Haig, al bajista Ray Brown y al primer vibrafonista de bebop, Milt «Bags» Jackson. A primeros de diciembre de 1945, los rebeldes de la Calle marchaban para la costa oeste. Era la primera vez que cualquiera de ellos iba a un lugar tan lejano como California, y la primera vez que el bop se aventuraba a moverse hacia un mundo ajeno.

«… era el niño más afectuoso que puedan haber visto en su vida. Solía llamarme desde la habitación de al lado: —¿Mamá, estás ahí? ¡Mamá, te quiero!». (Kansas City, Kansas, 1922, a los catorce meses).

A Charlie no se le permitía acarrear papeles como a otros chicos. Un pequeño Bird, limpio, dichosamente inconsciente de la existencia de los cabarés, de la vida nocturna, de las giras por carretera, de las mujeres fáciles y de la heroína; un niño del «apartheid» al estilo americano. (Antes del traslado desde los alrededores al centro de Kansas City).

Con Bird (que lleva gafas oscuras) en un extremo y Dizzy en el otro, la Earl «Fatha» Hines Orchestra de 1943 se tambaleaba de manera precaria al borde del colapso. En la línea frontal, de izquierda a derecha: Dizzy Gillespie, Little Benny Harris, Shorts McConnell, Fatha, Sarah Vaughan, A. Crump, Goon Gardner, Scoops Carey, John Williams, Charlie Parker. Los insurgentes del «bebop» —que estaban a punto de llevar a la famosa orquesta a la destrucción— están indicados en cursiva.

Charlie quedó fuera de juego por una dosis de heroína adulterada que consiguió en Central Avenue, en Los Ángeles, justo después de la llegada de la orquesta para su histórico debut en la costa oeste. Incapaz de mantenerse de pie o de sujetar el instrumento, Charlie fue sustituido como codirector por el profesional y tranquilo Dizzy Gillespie. (En el Billy Berg’s, Hollywood, la semana de Navidad de 1945).

El mismo año y el mismo hombre. El líder de vanguardia del combo, idealizado por un fotógrafo del mundo del espectáculo. Utilizada ampliamente para publicidad de las agencias de contratación. Está dedicada al saxofonista Don Lawrence.

Doris le mimó y fue una de las pocas mujeres, entre cientos de las que pasaron por su vida, que amó a Charlie por sí mismo. Formal y sumamente delgada, Doris fue la última de las tres mujeres «legales» de Charlie Parker. (Birdland, primavera de 1950).

Los Richards Wagner y Cossima Liszt de nuestro tiempo. Chan Richardson era atractiva y hermosa, estaba extraordinariamente habituada a la vida nocturna, fue una incansable publicista de Charlie Parker y de su música. El matrimonio perfecto, algo gravado por su carácter natural. (Birdland, otoño de 1950).

¡Adelante! Seco tras siete meses en el Camarillo State Hospital, radiante de salud y de vitalidad, cargado de ideas nuevas, Charlie volvió a la vida profesional con una de sus mejores grabaciones, la de Cool Blues para la Dial. Siete improvisaciones en disco en menos de treinta minutos, y todo sin preparación previa. (C. P. MacGregor Studios, Hollywood, 1947).

El Quinteto; con mucho, el combo más importante de su época. En primera fila: Bird y el joven de veintiún años Miles Davis, debutando como músico de orquestina. En la sección rítmica: Tommy Potter, contrabajo; Duke Jordan, piano; y (no visible) el gran percusionista Max Roach. (El Three Deuces, de la Calle 52, 1947).

El perenne deseo de un músico de jazz de enfrentarse a una orquesta de cuerda le dio a Charlie una satisfacción temporal. Los arreglos poco inspirados, tocados nota tras nota por detrás de él, limitaron severamente su capacidad de improvisación. Lo que había comenzado como una glorificación acabó como una carga. (En el Birdland, primavera de 1950).

A Charlie le gustaba llevar a cabo pequeños trucos manuales. Podía liar un cigarrillo con una mano. A veces, sorprendía a sus amigos con la exhibición de sus habilidades como carterista aficionado. Los dedos suaves y precisos del más grande virtuoso del saxofón, dispuestos a tocar.

El compositor de jazz como visita célebre. En un taxi con Roy Eldridge, en su triunfal y vertiginosa gira por Suecia. (Otoño de 1950, la última buena estación).

Después de dos apretados conciertos en el Stockholm Konserthuset, Charlie protagonizó una «jam session» hasta el amanecer en el cuartel general de los afiliados al club de jazz sueco, rodeado por fotografías enmarcadas de celebridades musicales y de una multitud de admiradores.

No registrada, pero aún recordada: una de las «jam sessions» de los domingos por la tarde en el local de Bob Reisner, el Open Door: Charles Mingus, contrabajo; Roy Haynes, batería; Thelonious Monk, piano; Charlie Parker, saxo alto. (Greenwich Village, 1953).

El pájaro en vuelo… (Nueva York, París, Kansas City, Hollywood, Estocolmo.)

Lester Young, «El Presidente», héroe tribal de los saxofonistas de Kansas City.

En gira con Bird y Chood. Charlie, a la izquierda, y Red Rodney, a la derecha, después de una «jam session» en Kansas City, 1951.

Billy Eckstine y Bird. Mr. B. que adaptaba sus dotes vocales y su buen aspecto como base para dirigir a la orquesta más revolucionaria de la historia del jazz.

Jay McShann, el ambicioso joven pianista de Muskogee, Oklahoma, poco después de su llegada a Kansas City.

Arriba, superior, Erroll Garner, el más «cool» y el más duradero de los contemporáneos de Parker. El Haig Club, Hollywood, 1947.

Howard McGhee, brillante trompeta y director estable del combo, que tuvo que tratar con Charlie en el peor periodo de la Lotus Land.

Max Roach, un innovador de la moderna batería polirítmica y un percusionista líder de la nueva música. (Chicago, 1948).

Dizzy Gillespie, quien con Charlie, fue colíder de la primera orquesta de «bop». (Billy Berg’s, diciembre, 1945).

«Si le hubiera faltado talento y hubiera sido blanco, habría vivido como un hombre feliz.» (Instantánea cándida de Charlie, probablemente en la calle 52, 1947).

Cada acto, ya fuera comer, tocar, bailar o beber, era realizado con una intensidad compulsiva. (En un «garden party» de Hollywood, 1951).

Cansado, gordo, desencantado, y aparentando diez o quince años más de los que tenía, treinta y dos, un Bird muy desgastado. Charlie descansando sobre la funda de un instrumento en la sesión de grabación de la Verve, que se llevó a cabo con los grandes del saxofón Johnny Hodges, Benny Carter y Ben Webster. (Hollywood, verano de 1952).

Por última vez en escena. Charlie Parker en su ataúd de bronce, antes del ridículo funeral realizado por el reverendo Licorice, en el que una oración hacía referencia al número sentimental de órgano The Lost Chord; el ataúd fue transportado por compañeros de agencias de contratación y periodistas del medio; aquel constituyó el incidente final del teatro del absurdo que fue el acto de la Abyssinian Baptist Church. (Harlem, 1955).

16
YARBIRD EN LA TIERRA DEL LOTO

Hicieron el viaje hacia la costa oeste en tren. Durante una parada en Chicago para cambiar de trenes, los músicos interrumpieron su itinerario para hacer una jam session en la zona sur de la ciudad, perdiendo así sus reservas en el expreso de Santa Fe. Como resultado, se vieron obligados a tomar un tren más lento. El viaje, programado originalmente para que durara tres días y dos noches, les tomó gran parte de toda una semana. En alguna parte de Nuevo Méjico o Arizona, ninguno de ellos estuvo nunca seguro de dónde, el tren hizo una de las innumerables paradas fuera de programa, frenando hasta parar en medio del desierto. Charlie había hecho el viaje desde Chicago sumido en un sueño un tanto artificial. Sorprendido por los ruidos extraños y por los frenazos, se despertó y miró por la ventanilla hacia una vasta extensión de chaparrales que brillaba bajo un cielo despejado y un sol de invierno. Fue súbitamente presa del pánico; recogió su maleta y su instrumento y saltó del tren, y, tambaleándose entre rocas, empezó a encaminarse hacia el desierto. Continuó caminando mientras los otros le gritaban para que se parara. Stan Levey, el hombre más práctico del grupo, alcanzó a Charlie junto a una valla de espino. Charlie estaba totalmente conmocionado por el pánico, comenzaba a sentir los síntomas de la abstinencia y no le quedaba heroína.

—¡Tienes que conseguirme un médico! —le dijo a Levey.

Sudando y temblando, le convencieron para que volviera al tren, donde le ataron a un asiento con un cinturón.

Los hombres de la orquesta estaban muy impresionados. Dizzy le dijo a Levey que Milt Jackson se había unido a la orquesta, de manera que si fallaba Charlie podrían tener una voz extra. Esto se había decidido ya en Nueva York. Dizzy había estado observando como se deterioraba su amigo en los últimos seis meses. Los contactos ocasionales con las drogas habían crecido hasta convertirse en una adicción. Veinte horas más tarde, el lentísimo tren llegaba a la Union Station de Los Ángeles. Charlie estaba enfermo, y la orquesta debía debutar aquella misma noche en el local de Billy Berg.

Dean Benedetti fue a buscarlos al tren. Benedetti se había adelantado tomando el autobús del Greyhound para estar cuando comenzaran. Trajo malas noticias del mundo de la droga de Los Ángeles. La ciudad estaba muy controlada. Las drogas se vendían al doble y al triple de lo que se vendían en Nueva York, cuando se podían conseguir. Era fácil obtener marihuana, pero no heroína. Hubo una discusión entre los músicos. Dizzy propuso contratar a otro saxofonista, y Charlie inmediatamente se enfadó.

—Me las arreglaré y todo irá bien —les dijo a los otros—. Dean, búscanos un taxi.

Charlie le pidió al taxista que les llevara al médico más cercano. Encontraron uno de medicina general en el barrio de Wilshire. Charlie se inventó el cuento de que padecía grandes dolores porque tenía piedras en el riñón. Para ayudar al médico, se extendió largamente hablando del tremendo viaje que habían hecho y de la necesidad de estar en forma para el debut. Cuando el doctor empezó a hablar de rayos X y de pruebas de laboratorio, Charlie le dejo caer un billete de veinte dólares sobre la mesa. El doctor le extendió una receta para que tuviera morfina durante tres días y le pidió a Charlie que no volviera. Utilizó la receta en la farmacia más cercana. Por los conductos legales la droga que podía conseguir era la morfina, que utilizaba de la misma manera que la heroína, inyectándosela en una vena del brazo.

La noche de inauguración del local de Billy Berg, fue efectivamente un gran acontecimiento, algo que todos los amantes del jazz de cierto nivel de la costa oeste habían esperado con impaciencia. Vino gente al debut desde puntos tan lejanos como San Diego, Phoenix y Seattle. La orquesta hizo sus dos primeras actuaciones sin Charlie. Este permaneció en el vestuario, comiendo los dos almuerzos Conquistador, y recuperándose lentamente. La dosis le había vuelto a dejar en buen estado. Las drogas que se conseguían por medio de prescripción médica eran siempre puras. La entrada de Charlie, a saxo desplegado, le dio el clímax a la noche y el debut fue parangonado por los aficionados al jazz con la histórica primera ejecución de La consagración de la primavera de Stravinsky, en París. Después de esta lograda inauguración, la asistencia del público comenzó a disminuir rápidamente, y al cabo de una semana la orquesta tocaba para una sala semivacía. El público se mantuvo alejado. La clientela del Berg’s se redujo a un apretado grupo de hipsters y de músicos de jazz. Las ganancias del bar se redujeron considerablemente. Los clientes se quedaban horas en las mesas, escuchando actuación tras actuación, y pedían en raras ocasiones una botella de cerveza o un café con hielo. Entre las actuaciones desaparecían en el lavabo de caballeros, donde se recuperaban para el resto de la noche, pero no precisamente con las bebidas que les sirviera el Berg’s.

Cuando tenía una buena noche, Charlie estaba genial y relajado. Se le suavizaba la cara y aparentaba los veinticinco años que tenía. Daba la bienvenida en el vestuario a los jóvenes músicos de jazz del lugar, y, cuando el Berg’s cerraba, les dejaba que le condujeran en sus viejos y ruidosos trastos de antes de la guerra a uno de los sitios que había a lo largo de Central Avenue para hacer una jam session, lugares como The Brown Bomber, Lovejoys, el Club Alabam, o el Bird in the Basket. Otras noches, en cambio, Charlie estaba bajo de moral y se sentía mal. Se mostraba irascible y se enojaba por cualquier cosa. Entonces, sus seguidores mantenían las distancias. Sudaba muchísimo y respiraba mal. Su música se volvía agresiva. Los motivos lentos se transformaban en algo extraño y misterioso, como perteneciente a otro mundo. Sus ojos se volvían turbios, distantes, estaban inyectados en sangre. Entonces, parecía un músico disoluto de edad mediana que llevaba demasiado tiempo en sus espaldas dentro del mundo del jazz. Nadie podía creer, entonces, que tuviera veinticinco años. Aparentaba cuarenta. Pero, la próxima noche podía volver a ser él de nuevo. Era el doctor Jekyll o Mr. Hyde, según hubiera conseguido o no su dosis de droga. La heroína le había cazado por primera vez en su vida. En su fisiología se había producido una alteración vital. Sus funciones corporales habían sufrido una nueva organización, quizá de metabolismo o de equilibrio enzimático. Su cuerpo necesitaba la dosis diaria de heroína. Su tolerancia a la droga continuaba siendo alta, como ya había ocurrido desde la primera época. Continuaba manteniendo el gran apetito por la comida, las píldoras, el alcohol, el sexo y el insaciable placer de tocar e improvisar y competir con cualquiera que se le pusiera delante. Pero, ahora, excepto durante aquellos períodos en que la bebida excesiva le disminuía la atracción irresistible que experimentaba por la droga, no volvería a aparecer la posibilidad de que dejase de lado voluntariamente la adicción, o que lo considerase solo como un experimento. Estaba enganchado, y dependería de las drogas y de los que abastecían de ellas al mundo del jazz para el resto de su vida.

Le tocó a Dean Benedetti resolver el problema del abastecimiento de droga. El nuevo contacto de Charlie fue uno de los personajes más extraños que podían encontrarse durante esos años en el gueto. Su nombre real era Emry Byrd. Se le conocía por el apodo de «Moose the Mooche». Hombre particular y sanguíneo, Moose había sido en cierto momento una estrella del atletismo y estudiante de honor del Jefferson High, un instituto para negros de la parte sudoeste de la ciudad. Ahora, sus miembros inferiores estaban paralizados por la poliomielitis, y se movía lentamente ayudado por muletas. Era propietario de un puesto de limpiabotas en Central Avenue, donde se desarrollaba todo el movimiento. Las grabaciones de jazz y de blues se llevaban a cabo enfrente del proveedor, de manera que el puesto de lustre lo era también de encuentro de los músicos. Pero el verdadero negocio era el tráfico de drogas. Moose siempre se encontraba bien provisto de un buen cannabis mejicano, pero lo principal era la heroína. Usaba el puesto como lugar para mantener contactos y recogida para los usuarios pertenecientes al mundo de la música y del espectáculo. Moose era un gran aficionado al jazz y, como la mayoría de la gente urbana de color de su generación, reconoció al instante el bebop como el estilo contemporáneo. Estaba contento de tener a uno de sus mayores exponentes como cliente. Charlie se convirtió en uno de los habituales de Moose; disfrutó de créditos y sirvió de referencia para otros músicos. En cuanto Charlie estuvo bien conectado en Los Ángeles, todo empezó a funcionar bien.

El 29 de diciembre, a mitad del compromiso con Berg, Charlie y Dizzy tomaron parte en una sesión de grabación organizada de forma un tanto chapucera por Slim Gaillard, el responsable de Cement Mixer. Alto, disoluto, hombre del espectáculo, capaz de tocar varios instrumentos, Gaillard llevaba diez años dentro de ese mundo. Una vez había formado grupo con Slam Stewart. Grabaron un éxito arrollador para la Decca en 1938, con los nombres de Slim y Slam: de Flat Foot Floogie with a Floy-Floy. Ahora, la firma patrocinadora era Beltone, salida del sombrero de alguien, y había el propósito de rehacer el viejo éxito.

Tras una desaliñada nueva versión Flat Foot Floogie, los músicos grabaron Dizzy Boogie, una novedad de ocho compases; después, una rareza singular titulada Poppity Pop Goes the Motor-sickle, en su mayor parte formado por sílabas que carecían de sentido, compuesto por Gaillard; y, como cuarta cara, un delicioso e informal Slim’s Jam, una jam session en miniatura. Actuando como locutor, Slim presentó a cada músico. Cuando Charlie terminó su solo en un estribillo de doce compases Slim preguntó:

—¿Qué pasa? ¿Por qué ha tenido que cortar? Bueno, «todo caña»; hagamos un riff en este último estribillo.

El servicio de radio de las fuerzas armadas (AFRS) tenía una emisión semanal para el personal militar de ultramar. Charlie y Dizzy debían reunirse con el resto de la orquesta del Berg’s para una de las emisiones que debían efectuarse ese mismo día. El programa estaba producido por Jimmy Lyons, más tarde director del festival de jazz de Monterrey, y por Bubbles Whitman como locutor, «el estómago que camina como un hombre». El conservador AFRS había optado por ofrecer a la nueva música una breve audición.

—Y aquí tienen al mismísimo profesor de «rebop» [sic] en persona —gritaba «el estómago» mientras presentaba a los músicos, y la orquesta tocaba Dizzy Atmosphere.

Eso y Salt Peanuts, recientemente descubierto en los archivos del AFRS en Munich por el coleccionista británico Tony Williams, son las únicas grabaciones hechas por la Parker-Gillespie All Stars antes de separarse.

Charlie y Dizzy tomaron parte en un concierto de jazz que preparó, para el 29 de enero, el empresario local Norman Granz. Tuvo lugar en el Los Angeles Philharmonic Auditorium, un lugar feo, casi sepulcral, donde, desde hacía treinta años, se venía ofreciendo música, digámosle clásica o seria, al público de California del Sur. El Auditorium podía acoger a dos mil ochocientas personas y todas las entradas estaban vendidas. Los instrumentistas se alinearon bajo los focos. La formación incluía bastantes intérpretes de jazz distinguidos: allí estaban Al Killian (antiguo trompeta de Basie, Barnett y Hampton), especialista en sobreagudos; Willie Smith, en un tiempo saxo alto de la orquesta de Jimmy Lunceford; y, como saxo tenor, nada menos que Lester Young, recientemente incorporado al mundo del jazz tras los horrores de la detención en un campo militar de Georgia.

Fue el primer gran concierto para Charlie, y la primera vez que aparecía en un escenario con Lester Young. Este no le reconoció, tenía un aspecto aturdido y distante. Otros músicos dijeron que bebía mucho. Charlie esperó, muy nervioso, a que Lester hiciera el primer solo. Lo escuchó primero con reverencia, después, a medida que Lester continuaba, con creciente tristeza. El héroe del Reno ya no tocaba con la misma luz de entonces. Algo había desaparecido en él. Había envejecido. La experiencia del ejercito le había arrancado algo. Lester tocaba The Man I Love, las notas eran blandas y empalagosas. Charlie siguió a Lester en Sweet Georgia Brown e hizo un buen solo. El concierto tuvo tanto éxito que Granz comenzó inmediatamente a trazar proyectos para el programa siguiente, más ambicioso. Así nació la idea del jazz en el Philharmonic, que identificaría las producciones de Norman Granz y llevaría los conciertos de jazz alrededor del mundo.

Charlie también apareció en el segundo concierto de jazz en el Philharmonic Auditorium. La velada comenzó con la entrega de premios de Down Beat a los mejores instrumentos para Willie Smith (saxo alto) y Charlie Ventura (saxo tenor). Charlie fue sobrepasado, quedando en quinto lugar, como Lester Young. Ambos permanecieron malhumorados en el fondo, probando sus instrumentos y esperando que comenzara la acción. La tensión aumentó a medida que avanzaba el concierto, y el público que abarrotaba el auditorium del Philharmonic pudo escuchar en seguida la verdad. Lester demolió a Charlie Ventura. Después, vino el turno de Charlie, quien siguiendo al hombre que había sido su ídolo, elevó la actuación completa. Su solo de Lady Be Good es una de sus más grandes improvisaciones. De ella, John Lewis, musicólogo y director de MJQ dijo:

—Bird ha transformado Lady Be Good en un blues. Ese solo ha hecho envejecer a todos los músicos que estaban en el escenario.

El concierto tuvo consecuencias interesantes. Había tenido demasiado éxito, y debido al entusiasmo del público y a que bailaron en los pasillos, le fue negado a Granz el uso posterior del Philharmonic Auditorium. De todas formas, buscó por otros lugares de Los Ángeles, y el nombre permaneció identificado con su organización musical.

El sexteto de Parker-Gillespie acabó su compromiso en el Billy Berg’s el primer lunes de febrero. La noche siguiente Charlie, Dizzy, Levey y Ray Brown se unieron a George Handy, pianista y arreglista de la orquesta de Ray Brown, para ensayar lo que iba a ser la primera sesión de grabación de una nueva marca de Hollywood, la Dial… proyecto que yo había lanzado. Handy había sido contratado para dirigir la sesión y llevar a cabo la producción de los músicos. Entraba en los planes de Handy que Lester Young completara el reparto de primera fila, e hizo los arreglos pertinentes para la supersesión, demasiado buena como para ser cierta. A Lester no le pudieron encontrar aquella noche. El resto de los músicos llegaron a los estudios de la Electro Broadcast de Glendale con un pequeño ejército de hipsters con sus mujeres a cuestas, y el ensayo se realizó en medio de una monumental confusión. Los estudios, que formaban parte de una emisora de radio que pertenecía a una organización religiosa disidente del lugar, estaban situados en un pequeño parque que se extendía junto al cementerio Forest Lwan. Como la multitud desbordaba el estudio, se dirigió al parque, se dedicó a la marihuana y a hacer el amor en el lugar público, escandalizando a los remilgados ciudadanos de Glendale, mientras los arreglos para la grabación se volvían definitivamente imposibles. Eso era divertido, pero no conducía a la grabación de discos. Se pudo completar una prueba de playback de Lover, con un pequeño solo de Parker, pero nada más. Sin acobardarse, Handy se declaró satisfecho con el trabajo de la noche, aseguró a la dirección de Dial que todo iría bien, e instruyó a los músicos para que estuvieran disponibles con prontitud a las ocho de la tarde del día siguiente para llevar a cabo la verdadera sesión. A las siete y media, Handy anunció que no podría presentar a Charlie ni a Lester. Handy había controlado a Charlie durante toda la noche, pero, en algún momento del amanecer, se le había escapado. Eso hizo que se perdiera la oportunidad de registrar a uno de los más destacados grupos de jazz.

Una vez acabados los contratos, ya era tiempo de volver a Nueva York. Los músicos de jazz estaban hartos de California del Sur, de sus grandes distancias, de su clima, de sus monótonas carreteras, y sentían gran nostalgia de Nueva York. Marvin Freeman, abogado de Los Ángeles y silencioso socio de la Dial, lanzó cables para asegurar las reservas en un vuelo de United Airlines. Dizzy recogió los billetes y le dio a cada uno el suyo; luego comprobaría que había sido un error. Cuando llegó el momento de partir, no encontraron a Charlie en ningún sitio. Stan Levey hizo un recorrido en taxi que le costó veinte dólares en una infructuosa búsqueda, y los músicos se fueron de Los Ángeles sin llevarse a Charlie. Aquella misma noche estaban de vuelta en la Calle. Charlie había cambiado el billete por dinero efectivo. Con ello, más de cien dólares, había pasado un día y a continuación se encontró desamparado en California sin medios económicos y sin trabajo.

Charlie no intentó volver a Nueva York. Se buscó un trabajo en un club recién inaugurado, el Finale, en el 115 South de San Pedro Street. Era en el Pequeño Tokyo, barrio japonés en una época y entonces, con sus originales habitantes en campos de concentración, un apéndice de la ciudad negra. Llevaba el club un hombre del vodevil, Foster Johnson, y funcionaba sin licencia para expedir alcohol. Los clientes compraban carnés de «socios» por dos dólares, llevaban alcohol en bolsas de papel, y se les ofrecían vasos, hielo y hasta cocteleras. En el vestíbulo del viejo edificio desierto, un cartel anunciaba: «—CHARLIE PARKER— Nueva Estrella, Saxo Alto, 1945 Esquire Jazz Poll —Y SU ORQUESTA—».

Una vez pasadas las puertas de oscuras oficinas ocupadas por oscuras empresas, se llegaba a una larga habitación que tenía un techo tan bajo que un hombre alto podía tocarlo. En cierta época, la sala había sido un lugar de reunión de una sociedad cultural japonesa. En un extremo había un escenario. Un viejo piano se apoyaba contra la pared. Había mesas y sillas viejas, y la decoración improvisada que acostumbraban a tener los cabarés marginales. El Finale se convirtió pronto en el Minton’s de la costa oeste. El techo bajo conseguía una acústica excelente, y la presencia de Charlie actuaba como un imán para los aficionados al jazz residentes y los visitantes, entre los que se encontraban Stan Getz, Zoot Sims, Miles Davis, Gerry Mulligan, Red Rodney, Hampton Hawes, Serge Chaloff, Shorty Rogers, Ralph Burns, Johnny Bothwell, Gerald Wilson, Sonny Criss y Charlie Ventura. Las sesiones del Finale fueron posiblemente las mejores del país en 1946, incluyendo al Minton’s y la Calle. Hacia las tres de la mañana, cuando la música comenzaba a decrecer debido al cansancio de los músicos, Foster Johnson, un tipo delgado, de movimientos ágiles, subía con ligereza al escenario e improvisaba un baile con las notas de Dizzy Atmosphere o Now’s the Time. Fue allí, en aquel pequeño y modesto club situado en el Pequeño Tokyo, donde escuché muchísimo a Charlie Parker en la primavera de 1946 y pude prepararlo todo para hacer una grabación.

Mi participación en el mundo del jazz contemporáneo había comenzado el verano anterior, cuando la marina me liberó después de tres años de servicio como oficial de radio, y yo abrí una tienda de música, Tempo, en el 5946 del Hollywood Boulevard, unas cuantas manzanas más allá de Vine y al otro lado de los Florentine Gardens. El capital fue el resultado de los salarios conseguidos en un viaje de catorce meses a Nueva Guinea. Construí el mobiliario de la tienda con la ayuda de un carpintero de estudios cinematográficos sin empleo y utilicé mi fonógrafo personal. Mi propia colección de discos fue a formar parte del inventario. La idea original era vender, en Tempo, jazz clásico a los coleccionistas, como se hacía en el establecimiento rival llamado Jazzman. Los hipsters y los boppers invadieron muy pronto la tienda y condujeron a nuestros clientes desde la otra, atravesando toda la ciudad. Tempo se convirtió en el cuartel general de los seguidores de la nueva música. Louis Gottlieb, que entonces estudiaba composición en UCLA con Arnold Schoenberg, fue uno de nuestros más firmes partidarios. Gottlieb gustaba de discutir sobre los méritos de los dos genios musicales del siglo: Schonberg y Charlie Parker. Cuando Dean Benedetti llegó a California, vino directamente a Tempo y se dispuso a hacer escuchar sus bobinas a todo aquel que quisiera y a hacer una gran publicidad a los maestros del bebop que iban a aparecer de nuevo en el Billy Berg’s. El acontecimiento fue anunciado primero en nuestro boletín mensual, Jazz Tempo, bajo el siguiente encabezamiento: «EL BEBOP INVADE EL OESTE». La pared de madera que separaba la zona de audición del resto de la tienda se convirtió en lugar de recogida de firmas. Antes de que pasara un año, la pared tenía un montón de firmas fantásticas: Lester Young, Nat King Cole, Miles Davis, Andre Previn, Burl Ives, Earl Robinson, Cisco Houston, Moe Asch, Gerry Mulligan, Howard McGhee, Stan Getz, Dave Dexter, George Avakian, Boyd Raeburn, Kid Ory, Norman Granz, Leadbelly, Red Rodney y Charlie Parker. El plato del tocadiscos, situado en un buen rincón del mostrador, giraba todo el día y parte de la noche con discos encargados directamente a los fabricantes independientes del este y recibidos para satisfacer la demanda de los clientes del bop: Congo Blues, Shaw ’Nuff, Billie’s Bounce, Street Beat, Lover Man, KoKo, Red Cross. Hizo falta que escuchara cientos de veces esos discos para que me desasiera del jazz clásico. Los boppers estaban a punto de abandonar la causa conmigo cuando la orquesta hizo su debut en el Berg’s. Fui allí y compartí una mesa con varios clientes. La actuación en vivo, completada con la entrada dramática de Charlie, me convencieron de que el bop estaba dentro de la línea principal de la tradición del jazz.

Dial Records fue una consecuencia natural de Tempo. La primera tienda del mundo de discos de jazz, Commodore Music Shop de Nueva York, había establecido el precedente con la marca basada en la tienda: Commodore Records. Mi socio, un abogado de Los Ángeles, Marvin Freeman, era uno de los coleccionistas pioneros de jazz de Los Ángeles cuando yo comencé la búsqueda de material poco común por las tiendas locales. Aceptó poner parte del capital, la idea le parecía divertida. Cuando descubrimos que no había ninguna otra marca que estuviera grabando activamente discos de los boppers, decidimos concentrarnos en esa parte del jazz.

Una noche, a eso de las nueve, un joven llamado Woody Isbell, uno de los más fieles clientes de Tempo, vino a decir:

—Tengo ahí fuera, en el coche, a alguien que quiere hablar contigo.

El pasajero era Charlie Parker, y esa era una de sus noches buenas. Charlie tenía el aspecto fresco y descansado. Su rostro era juvenil y su sonrisa desarmaba a cualquiera. Los ojos no encajaban con el resto de la cara. Estaban escondidos tras una máscara de precaución y vigilancia, eran los ojos despiertos de un hombre que había vivido.

Charlie se disculpó por el costoso fiasco de Glendale; no había querido grabar con George Handy. Tampoco quería volver a grabar con Dizzy; las caras que habían hecho para Guild habían completado su colaboración. Había llegado el momento para situaciones nuevas. El trompeta de su elección no sería un virtuoso capaz de hacer fuegos de artificio, sino un tipo diferente de músico, alguien que tocara con estilo relajado de «legato», con un timbre cálido, en los registros medios y bajos; alguien como Miles Davis, que llegaría a la ciudad dentro de un par de semanas. Charlie habló de su futuro y de sus ambiciones frustradas. Le habían dicho que Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg habían fijado su residencia en California del Sur, y ahora veía la zona con diferentes ojos. Quería tener una casa propia, con libros, pinturas, un piano, una espléndida colección de discos y, quizá, una piscina, de manera que pudiera recuperar la salud. Quería escuchar todo lo que habían hecho Stravinsky, Schonberg, Hindemith, Bartok, Varèse, así como Alban Berg. Proyectaba componer con seriedad. Escribiría una pieza maravillosa, al estilo de su Confirmation, para la grabación del primer disco de Dial. Se discutió sobre los nombres de los músicos que Charlie querría y que estaban disponibles en la costa oeste, así como sobre ideas políticas y sociales. En materia de segregación racial, Charlie dijo:

—¡No es nada agradable, pero tú y yo no tenemos necesidad de hablar de eso! Habló de sus experiencias con compañías discográficas del este, de su obsesión por conseguir éxitos de máquinas de discos y de sus métodos ingenuos de timar a los amantes del jazz con sus composiciones. No se le había olvidado Now’s the Time. Nada dijo sobre el problema que tenía con los narcóticos. Yo no me atreví a mencionarlo. La conversación duró una hora, y antes de que Charlie se fuera habíamos redactado un contrato escrito a mano.

Se le dieron a Charlie, en efectivo, de la caja registradora de la tienda, cien dólares como adelanto que sellaba el contrato[15]. Al cabo de unos días, se esbozó un contrato formal en términos concretos y una opción de renovación después de un año, hecho por Marvin y suscrito por el sindicato, y se escogió una fecha tentativa para que tuviera lugar la primera sesión. Se completaron los planes, el personal de la orquesta aceptó, y los ensayos se llevaron a cabo en el Finale Club.

En una tarde gris y lluviosa de un martes de finales de marzo, Charlie se reunió con sus hombres en Radio Recorders de Santa Monica Boulevard, en Hollywood: Miles Davis como trompeta, Lucky Thompson, como tenor, Dodo Marmarosa, como pianista, Arv Garrison, como guitarrista, Vic McMillan, como contrabajo, y Roy Porter, como batería. Miles había llegado a Los Ángeles con la orquesta de Benny Carter. Los otros fueron recogidos del Finale. Programada para la una, la sesión no comenzó hasta las dos. La noche anterior, había habido un ensayo en el Finale, pero casi no habían llegado a ningún acuerdo; de hecho, habían surgido altercados y el personal original se había readaptado. Tampoco Charlie había escrito sus prometidas composiciones.

Una vez dentro del estudio, con su austero ambiente y su mobiliario funcional (micrófono, cables y escasas sillas metálicas), Charlie estuvo efícientísimo. Se remangó las mangas, sacó el saxofón, hizo unas cuantas escalas y se puso a trabajar. El simple hecho de unas notas tocadas al azar pareció crear la atmósfera necesaria.

Decidido, con una voz profunda y tranquila, Charlie comenzó a ensayar con sus hombres, primero tocando en el tiempo deseado, después repartiendo a cada uno su parte. De vez en cuando se mencionaba un acorde o una nota, pero en general solo se tocaba. Al cabo de veinte minutos, la orquesta estaba lista para tocar su primera pieza. Una luz roja alertaba a los músicos. Marvin y yo permanecimos en la cabina de control en compañía de los técnicos. A una indicación de Charlie, los platos comenzaron a girar. La primera melodía fue un original de Parker titulado Moose the Mooche, dedicado a Mr. Byrd, una pieza alegre y brillante. Después vino Yardbird Suite, tranquila y reservada, pero muy hermosa, basada en la vieja What Price Love?, motivo inspirado muchos años antes en un encuentro con la policía en Jackson, Mississippi. A continuación, Charlie grabó Ornithology, que también tenía sus raíces en el pasado. Era una extensión de un motivo utilizado por Charlie por primera vez en un disco de la Decca que hizo con la McShann.

La fuerza que se escondía tras la sección rítmica venía de Roy Porter, que estaba al cuidado de la batería. Arv Garrison, el guitarrista, se había mantenido ligeramente fuera de la línea de fuego con su equipo eléctrico. Era evidente que se sentía feliz por el hecho de participar en la sesión. Desde el piano llegaban placenteros acordes; ese era Dodo Marmarosa, con su pequeña y fuerte figura y una excelente posición en el piano. Era un pianista de jazz que caldeaba las sesiones del Finale tocando las composiciones de Bach a gran velocidad. Tanto Lucky Thompson, con sus pesados ojos, como Miles Davis, inexpresivo, casi de madera, no tocaban mucho en sus solos, pero caldeaban el conjunto con su tono amplio.

Después de cada una de las tomas, Charlie pedía que le pasaran lo grabado. Tomaba nota de los errores, los corregían y se grababa otra versión, hasta que quedaba satisfecho. Los errores eran generalmente culpa de los músicos, sobre todo de Miles Davis, que era lento para aprender el nuevo material. A menudo, el solo más original de Charlie era el primero pero él rechazaba la toma, aunque más tarde la Dial los salvara utilizándolos como tomas alternativas. La forma de tocar de Charlie en el estudio era más templada y conservadora que la que se escuchaba en un club nocturno. Se restringía a un único estribillo en el solo de cada melodía, ya fuera porque quería dejar espacio para los otros o bien porque era consciente de estar dándose demasiado.

La última cara de la sesión fue A Night in Tunisia. La primera vez, Charlie hizo una grabación verdaderamente sorprendente. Sin embargo, cuando volvieron a escucharlo, se hizo evidente que no podían dejarlo así. Estaba lleno de errores cometidos por los demás.

—Nunca podré volver a repetirlo —dijo Charlie—. No sería capaz de duplicar la línea plena de suspense del primer esfuerzo.

Después de muchos inicios fallidos y de cinco versiones completas de Tunisia, la sesión concluyó a las nueve de la noche. Exceptuando el tiempo para tomar un café y un pastel, Charlie había trabajado de manera continuada durante siete horas. Fue una actuación impresionante de disciplinada profesionalidad musical. Yo llevaba diez años escuchando jazz y había oído a la mayoría de los grandes, pero exceptuando a Louis Armstrong nunca había conocido a un músico tan escrupuloso y tan completamente absorto en su papel creativo.

La sesión que había comenzado con tantas dificultades, dio cabida a una considerable variedad de piezas: la lírica Yardbird Suite, la fuerte e incisiva Moose the Mooche, la bienvenida reposición de A Night in Tunisia anteriormente accesible solo a través de la versión de Boyd Raeburn, y, con seguridad la mejor cara de la sesión, Ornithology, que se convirtió en un estándar del bebop. Tres de los hombres de la sesión (Dodo Marmarosa, Miles Davis y Lucky Thompson) continuaron ganando premios como nuevas estrellas del Down Beat de 1946.

Para regular la cuestión de los derechos de autor, Dial propuso crear una casa editora que tutelase legalmente y que publicase los originales de Charlie. Se hicieron los trabajos legales necesarios, se prepararon los copyrights, se inscribieron los registros de Ornithology, Yardbird Suite y Moose The Mooche. Solo faltaba la firma de Charlie. Pero este nunca devolvió el contrato y por esa razón nunca tuvieron un copyright. Permanecieron en un limbo de obras conocidas, a menudo ejecutadas, muy cercanas al dominio público, y que fueron frecuentemente pirateadas. Dial ofreció asimismo a Charlie un contrato bajo el que se le pagarían dos centavos por cara, la tarifa máxima, de todos los discos que se vendieran utilizando sus composiciones originales. Este acuerdo fue firmado y autentificado, y se hizo efectivo. Parecían existir buenas razones para creer que irían llegando derechos de autor durante muchos años.

El Dial 1002, Ornithology, con A Night in Tunisia en la otra cara, fue producido y grabado en Inglewood. Fue lanzado al mercado a primeros de abril y yo salí de la ciudad en un viaje de ventas y promoción. Al cabo de tres semanas, volví y encontré a mi socio desilusionado y bajo de moral. Sin hacer ningún comentario, Marvin me alargó dos cartas recibidas durante mi ausencia. Mientras las leía, comprendí la racionalidad de las compañías discográficas del este que se evitaban la molestia y el gasto de pagar los derechos de autor de los artistas mediante el expediente de comprar las composiciones de jazz por solo unos cuantos dólares. A pesar de los adelantos que le habíamos dado a Charlie, y a pesar del ingreso a largo plazo que suponían las grabaciones, pero que nosotros intentábamos arreglar para él de sus derechos de autor de los discos, había firmado, mientras tanto, un acuerdo absurdo.

Estaba escrito con caracteres de imprenta de la mano de Charlie. Un segundo documento confirmaba el primero. Mecanografiado, suscrito por ambas partes, firmado y autentificado por un notario, ponía el primer contrato en términos formales.

Marvin sonrió con tristeza.

—Bueno, al menos nos hemos dado la satisfacción de hacernos los jóvenes idealistas. Hemos hecho nuestra buena acción, mirando por las necesidades de los artistas para sus días de declive. Algo así.

—Pero ¿pasarían estos documentos una prueba en los tribunales? —pregunté.

—El primero no lo pasaría, pero el segundo ha pasado por un notario; es un documento legal válido. Desde luego, significa que Charlie ha cedido la mitad de todo lo que recibirá de la Dial durante el resto de su vida. Por un poco de cocaína o de lo que utilice.

—Creo que es heroína —le dije a mi socio.

Marvin metió los documentos en la carpeta de Parker y se la dio a su secretaria. Después, pasamos a las cuentas de la compañía de grabación. Nuestro acuerdo original estipulaba que yo pondría quinientos dólares y haría todo el trabajo, y Marvin proveería de capital. Ya había invertido siete mil dólares, una suma excesiva para nuestros presupuestos. Habíamos pagado dos sesiones de grabación, fabricado cuatro discos de 78 revoluciones, comprado etiquetas, hecho algo de publicidad. Era evidente que no íbamos a producir algo como Cement Mixer o Open the Door, Richard. Marvin me dijo que su situación económica no le permitiría adelantar más capital. Sugirió que aplazáramos indefinidamente todas las grabaciones y comenzáramos a recuperar dinero. Lo que había comenzado como una diversión, tenía ahora toda la apariencia de algo complicado, oneroso y arriesgado.

Después, el correo de la mañana llevaría al bufete de abogado de Marvin otra carta del cobeneficiario de los derechos de autor de los contratos de la Dial. Concisa y formal, reflejaba las buenas notas conseguidas en inglés en el instituto Jefferson por Moose the Mooche, y le daba el giro final a los extraños acuerdos económicos establecidos entre Charlie y su fuente de suministro, ahora evidentemente fuera de la circulación por una temporada.

4121 McKinley

3 de abril de 1946

Yo, Charlie Parker, cedo la mitad (1/2) de los derechos de autor de todos los contratos suscritos por mí con la Dial Records Company al abajo firmante Imery Bird.

Los Ángeles, California

5 de mayo de 1946

Mr. Marvin Freeman

Querido señor:

Le informo por la presente que yo, Charlie Parker, asigno la mitad (1/2) de mis derechos de autor de todos los contratos con la Dial Records Company a Emery Bird, 1135 E. 45th Street, Los Ángeles 11, California.

San Quintín, California

30 de junio de 1946

Mr. Marvin Freeman

Querido señor Freeman:

Me presento a usted. Soy Emery Bird. Hace algún tiempo, Charlie Parker me asignó la mitad de todos los derechos de autor de los contratos firmados con la Dial Records Company. Este acuerdo por escrito fue autentificado por el notario el 3 de mayo de 1946.

Quiero anunciarle el cambio de dirección, que he debido realizar, de la antigua 1135 East 45th Street, Los Ángeles, al apartado de Correos A-3892, San Quintín, California. Si hay algo que yo deba hacer para que este contrato se vuelva efectivo le ruego que me lo haga saber.

Le agradezco cualquier colaboración que pueda ofrecer con respecto a este asunto.

Respetuosamente.

17
EL ÚLTIMO SALTO DEL GORRIÓN

El pánico había invadido Central Avenue. Era imposible conseguir drogas fuera al precio que fuera. Los «yonquis» sudaban en hoteles baratos. Y durante la misma semana, los de la brigada de estupefacientes, cruzando el Pequeño Tokyo en uno de sus Buick sin distintivos, observaron un incremento en el negocio del Finale Club. Foster Johnson fue instruido para que tuviera disponible una cantidad en efectivo cada semana como contribución a la brigada. El club era, para aquel hombre que amaba la música y amaba bailarla, una diversión. Después de la visita de la policía, el propietario bailarín decidió volver a su profesión y trabajar para alguien que estuviera mejor equipado y supiera manejar la realidad de la gestión de un club nocturno. Nadie avisó a los miembros de la orquesta. Los músicos llegaron una noche y se encontraron con las puertas cerradas y sin trabajo. Charlie Parker desapareció por completo. Durante algunos días, ni sus más íntimos pudieron encontrarle.

Tras una paciente búsqueda por parte de Howard McGhee, encontraron a Charlie viviendo en un garaje de la McKinley Avenue, una de las calles más pobres del gueto. El mobiliario lo constituía un catre metálico, dos sillas y un viejo mueble con cajones al que se le caía la pintura a tiras. Había una única ventana sin cortinas, una alfombrita en el suelo de cemento, las paredes carecían de aislante y no había ninguna clase de calefacción. Los días de primavera de California son cálidos y soleados, pero las noches pueden ser muy frías y alcanzar temperaturas muy bajas. Charlie usaba su abrigo como manta. No había comido en varios días, y subsistía con una dieta de vino de Oporto (de California), que entonces costaba un dólar el galón. El vino era la comida, la bebida y la medicina de Charlie. Se lo había prescrito él mismo. Le dijo a Howard que le había parecido un buen momento para dejar el caballo. Howard empaquetó las escasas pertenencias de Charlie y le trasladó al bungalow de estuco que los McGhee tenían alquilado en la Calle 41.

Los mismos McGhee estaban cargados de problemas hasta las orejas. Como pareja mixta (ella, la exmodelo Dorothy McGhee, era alta y rubísima), estaban sujetos a continuas molestias por parte de la policía de Los Ángeles, reclutada durante los años de la guerra entre los emigrantes mal educados del sur que llevaban el racismo a cuestas. Recientemente, los McGhee habían sido arrestados por sentarse juntos en el Million Dollar Theater para ver una película con James Cagney. Los de la brigada de estupefacientes habían tirado abajo a patadas la puerta de entrada del bungalow y arrestado a Howard por posesión ilegal de drogas, que habían sido colocadas por uno de los policías como evidencia mientras realizaban el registro. Una pareja mixta bastaba para que un policía que se respetara a sí mismo se cegara de furia. A pesar de todo, los McGhee se las arreglaron para ocuparse de la gestión del Finale Club, y reabrirlo en mayo, encargándose Dorothy de cobrar un dólar de entrada en la puerta. La recaudación se repartió entre los hombres de la orquesta, que eran Howard, Charlie, Dodo Marmarosa, Red Callender y Roy Porter. Con la reapertura del club, Charlie volvía a tener trabajo, aunque fuera precario, un lugar donde vivir y amigos leales.

Charlie no había vuelto a usar heroína desde el arresto de Emery Byrd. Intentaba con mucha voluntad dejar la adicción. Pero le resultaba imposible dejar el alcohol. Reemplazó el vino de Oporto por whisky, del que bebía grandes cantidades; pero con toda honestidad habría que decir que Charlie toleraba mejor las drogas que el alcohol.

Charlie había desarrollado extrañas formas de conducta y tics raros. Tenía contracciones nerviosas en sus miembros. De vez en cuando, mientras estaba tocando, se le disparaba el saxofón por los aires, llevándose los brazos consigo, como si fuera accionado por un resorte. Una noche, le dio la espalda al público y tocó así durante toda la actuación de cara a la pared. Su forma de tocar ya no era el acto espontáneo que había sido. A veces, no tocaba absolutamente nada y se quedaba sentado con el saxofón en el regazo. Aquella primavera Charlie era un hombre enfermo tanto psíquica como físicamente. Estaba pasando por una de las crisis más graves de su vida. Las relaciones entre la Dial y su principal artista se volvieron extraordinariamente difíciles. Cada visita mía al Finale se transformaba en una fuerte exigencia de dinero, a cuenta de futuras ganancias. Charlie insistía en que el contrato debía cumplirse, y que estaba listo para realizar otra sesión de grabación. Utilizaría a la orquesta del Finale y haría volver a Miles para la ocasión. Escribiría media docena de melodías maravillosas, y otras cosas por el estilo. Intenté utilizar el sentido común, supuestamente aplicable a la situación de un hombre que estaba derrochando su salud y su talento como era el caso de Charlie, pero su personalidad acorazada era impermeable a cualquier argumento y se ofendió por la intromisión. Era imposible conversar con él sobre cualquier cosa. Quizás si yo también hubiera sido negro, drogadicto o músico de jazz, hubieran caído las barreras que nos separaban, pero ello me parece dudoso. Tenía una forma de mantener a todo el mundo a distancia. Los íntimos le reverenciaban con pavor. Como John Lewis dijo:

—¡Bird era como el fuego! ¡No podías acercarte demasiado!

Lo único que a Charlie le gustaba de mí era oírme hablar de su profesionalidad musical. Le dije que, con toda certidumbre, era uno de los gigantes de la música afroamericana, entre el pequeño grupo de grandes de todos los tiempos incluyendo a Armstrong, Ellington y Lester Young. Eso le gustó y sonrió.

—¿Lo dices de verdad? —quiso saber.

—Desde luego.

Añadí unas cuantas opiniones similares que habían dado Gottlieb y otros.

—¡Sí! —exclamó—. Bueno, ¿y qué hay de esa grabación?

—Ya veremos.

Marvin aceptó arriesgar más dinero. Se llegó a un acuerdo con el sindicato, se seleccionó un estudio y se concertó una cita. Era imposible apartar a Charlie de la bebida. Había noches en el Finale en las que no podía ni tocar. Howard McGhee tenía serias dudas sobre lo que pudiera pasar en el estudio. En un ambiente doloroso de recordar, tuvo lugar la segunda sesión de grabación, el martes 29 de julio, en los estudios C. P. MacGregor, en la Avenida Oeste Sur de Wilshire Boulevard, donde la Dial había grabado recientemente a un grupo de Woody Herman con resultados incomparables. Los músicos formaban un equipo seleccionado con precipitación: Charlie, Howard (un bastión de energía y esperanza), el pianista Jimmy Bunn, el batería Roy Porter y el bajista Bob Dingbod Kesterson, que llegó con su instrumento en una moto «scooter» italiana. La misma fecha del calendario fue mantenida cuidadosamente en secreto, para no tener que aceptar intrusos. Junto a mí, en la cabina de control estaban Marvin, el hermano menor de Marvin, Richard Freeman, médico psiquiatra, el técnico Ben Jordan, Bobby Dukoff, un músico de estudio muy conocido, saxofonista y fabricante de boquillas, y Elliott Grennard, corresponsal en Hollywood de la revista Billboard. No había otros músicos ni otros hipsters. Un hombre llamado Slim, el guarda del Finale, había venido para ayudar a transportar los instrumentos.

Mientras Marvin y yo esperábamos ansiosamente que comenzara la sesión, nos hacíamos preguntas obvias: ¿Habíamos hecho todo lo posible? ¿Se habían escogido los músicos necesarios que requería una situación tan delicada? ¿Encontraría el nuevo pianista los acordes correctos? ¿Se debía llevar a cabo la sesión? ¿Sería tan solo una manera de derrochar dinero? Todo dependía de la estrella de la producción, de las condiciones de sus reflejos, de su voluntad, salud, forma, del contenido alcohólico de su corriente sanguínea. ¿Volvería a la vida y se haría cargo como lo hizo en la sesión de Ornithology? ¿Le llevaría cuatro tomas y tres horas? ¿Sería, incluso, capaz de tocar? Los contratos estaban firmados y el estudio reservado para cinco horas a cien dólares la hora.

—Ridícula manera de llevar un negocio —comentó Marvin, y yo podía percibir su desencanto—. Todo depende de un hombre.

Los cinco músicos estaban sobrecogidos por la inmensidad del estudio que tenía un altísimo techo. Allí habían grabado orquestas de setenta hombres. Charlie estaba hundido en una silla de metal. Llevaba puestos los pantalones de su traje bueno, tirantes sobre una camisa blanca y limpia, y no llevaba corbata. El saxofón yacía en la funda abierta en el suelo. Tenía el aspecto de haber perdido el interés por la sesión. No había preparado nada. ¿Qué quería tocar? Hubo una respuesta indescifrable, casi un gruñido. Con tranquilidad, Howard McGhee se adelantó y le sugirió a Charlie que preparara el instrumento. Charlie tocó una escala. Su forma de tocar era mecánica, y el tono, frío. Alguien sugirió Max is Making Wax, una de las favoritas de la Calle 52. Con los ojos turbios y los dedos agarrotados, Charlie le colocó el collar al saxo y ocupó su lugar ante el micrófono. La luz roja se encendió. Ben Jordan empezó a hacer girar los platos gemelos. El grupo comenzó a grabar Max is Making Wax. Demasiado rápido.

La sección rítmica se mostraba insegura, sus hombres estaban nerviosos por culpa de la tensión. El alto vacilaba y estaba desentonado. Las agujas de los decibelios de los instrumentos de Ben Jordan oscilaban, Jordan movió el teclado para mantenerlos a un nivel constante. Las frases del saxo irrumpían en breves toques, como disparos. La toma llevó escasamente dos minutos y medio, y evidentemente no tenía ningún valor. Marvin envió a su hermano fuera a que viera qué se podía hacer. Después de sostener una charla con Charlie, Richard volvió a la cabina de control.

—¿Qué es lo que te parece que no va bien? —le preguntó Marvin a su hermano.

—Creo que Charlie sufre de malnutrición y de alcoholismo agudo. Es imposible decir nada concreto sin llevarle a un hospital. Lo que pasa es que no irá. —Richard recogió su maletín—. Le daré algo.

—¿Drogas?

—No, fenobarbital. Él pide una dosis de diez tabletas. Yo voy a arriesgarme a darle seis, pero no garantizo lo que pueda suceder.

Bobby Dukoff, el fabricante de boquillas, dijo:

—Yo no podría tocar ni una mala nota en esas condiciones.

El hombre de la Billboard permanecía tranquilamente sentado en un rincón, tomando notas que le aportarían el material inicial para un relato corto, que ganaría un premio, titulado Sparrow’s Last Jump[16]. Richard puso seis pastillas amarillas en un vaso de cartón y lo llenó de agua. Charlie se lo bebió. Con forzado entusiasmo, Marvin dijo:

—¡Charlie, la última intervención ha sido fantástica… realmente fantástica!

Charlie asintió como si estuviera ausente y dijo que le gustaría intentar tocar Lover Man. La sección rítmica empezó a tocar los acordes y Howard limpió las válvulas de su trompeta. Le dije a Ben Jordan que se olvidara de nuestros procedimientos habituales, que, sencillamente, lo grabara todo, inicios fallidos, notas en falso, cortes, conversación, todo; para no interrumpir a los músicos había que dejar que funcionara el equipo y aprovecharlo luego lo mejor que se pudiera. Me senté y escuché el principio de Lover Man.

Hubo una larga introducción a cargo del piano, casi interminable, mientras Jimmy Bunn marcaba el tiempo, a la espera del saxofón. Charlie había perdido su momento de entrada. Por fin, entró el alto, con varios compases de retraso. El timbre de Charlie se hizo más consistente; sin embargo, era estridente y angustioso, capaz de producir un ataque cardíaco. El fraseo revelaba la amargura y la frustración de los meses de California. Las notas tenían una solemnidad triste, de un nivel subterráneo, de una pesadilla. Charlie parecía estar tocando por actos reflejos, ya no como un músico que pensara. Hubo luego una última frase, estremecedora, suspendida y no concluida; y después, el silencio. Los que estaban en la cabina de control se sentían ligeramente turbados, avergonzados y profundamente afectados.

No perdimos el tiempo escuchando lo grabado. Hubo una corta espera, después Charlie tocó The Gypsy. Sus reflejos estaban empeorando. El fraseo surgía entre precipitaciones y boqueadas, con grandes intervalos para tomar aire. Demasiados intervalos. Roy Porter gritó:

—¡Venga, Bird, sopla!

Charlie titubeó. La trompeta irrumpió como una tormenta. Howard McGhee intentaba sostener la música. La toma acabó con una coda farfullada. Después se pasó al último intento, la cuarta cara, mal escogida y desastrosamente rápida: Bebop. El saxo se lanzó a un registro altísimo, las agujas de Jordan lo acusaron. Charlie giraba en redondo ante el micrófono, y Howard me hizo señas con la mano para que le calmara. Bebop llegó al final y Charlie se desplomó en la silla.

Richard Freeman dijo:

—Le pondría una inyección de morfina, pero es excesivamente arriesgado. Habría que meterle en la cama lo antes posible.

Charlie vivía entonces en una habitación del Civic Hotel, a la vuelta de la esquina del Finale Club. Se llamó un taxi, y se le envió a casa al cuidado de Slim, con la indicación de que le acostara en el acto. Howard McGhee quiso salvar algo de la sesión, que sentía como una tremenda pérdida. Después de un descanso para beber algo, los cuatro músicos que quedaban volvieron al estudio y Howard grabó dos solos de trompeta con la sección rítmica. Nunca había tocado mejor. Como Roy Eldridge en una buena noche. A falta de otro instrumento, quedó, de todos modos, un poco pobre y las grabaciones fueron de poco valor. La sesión parecía completamente fallida. Marvin hizo un talón para pagar el estudio. Richard tenía que volver a sus obligaciones en el hospital de los Veteranos de la Administración. Acepté dirigirme solo hacía el centro para ver si todo iba bien en el Civic Hotel.

El Civic ocupaba los tres pisos superiores de un edificio de cuatro plantas. Era un hotel de tercera categoría, pero limpio y cómodo. La recepción estaba en el segundo piso y se llegaba a ella por unas escaleras directas desde la calle. Mientras me acercaba con el coche, observé que había agua en el pavimento, y un camión del departamento de bomberos aparcado, con la luz roja girando y un bombero de pie en el camión. Después, vi cómo descendían las escaleras del hotel cuatro bomberos llevando un colchón, que lanzaron en medio de la calle y comenzaron a rociar con espuma química. El colchón estaba medio quemado y humeante. La habitación de Charlie se encontraba en el último piso. Cuando llegué allí, los bomberos aún estaban sacando lonas y una cama totalmente dañada. El director, un chino, me contó, en un inglés cantarín, lo que había pasado. Charlie había llegado en taxi, y Slim en cuanto le vio acostado se marchó. Al cabo de un rato, Charlie había aparecido en la recepción, con la intención de hacer una llamada en el teléfono público, ya que en el Civic Hotel no había teléfonos en las habitaciones. Exceptuando los calcetines, estaba completamente desnudo. Llevaba un cuarto de dólar y quería que el director le diera cambio. Parecía no percatarse de que estaba desnudo, y se enfadó cuando otros huéspedes empezaron a protestar. Se había producido una escena muy desagradable, se habían pronunciado gran cantidad de palabras obscenas. El director consiguió con dificultad persuadir a Charlie de que volviera a su habitación. No llamaron a la policía.

Poco después se repitió la misma escena. Esta vez, el director llevó a Charlie a la habitación y cerró la puerta con llave. Habían pasado otros treinta minutos cuando apareció en la recepción un huésped muy excitado e informó que salía humo por debajo de la puerta de la habitación de Charlie. El director llamó a los bomberos, se lanzó escaleras arriba y abrió la puerta. El colchón se estaba quemando. Las llamas empezaban ya a quemar la cabecera de la cama que era de madera y la habitación se estaba llenando rápidamente de humo. El director agarró a Charlie y lo sacó, enfadado y desnudo, al vestíbulo. Los huéspedes de las otras habitaciones, presas del pánico, corrían por el pasillo.

Pronto pudieron oír cómo las sirenas de los bomberos se acercaban al Civic Hotel. La vecindad se vio envuelta en una confusión de sirenas y luces rojas. Junto con los bomberos llegaron los coches de policía. La habitación de Charlie fue invadida por hombres de uniforme que llevaban hachas y extintores; por la calle, subían escaleras de evacuación. Charlie luchaba aún por librarse de los efectos de las pastillas de fenobarbital y vivió todo esto como una inmensa invasión de su intimidad. Los bomberos hicieron caso omiso de Charlie, pero no así la policía. Charlie fue pronto pacificado con una camisa de fuerza, sujeta con los brazos por detrás de la espalda, y maniatado. Después, le enrollaron en una manta, le transportaron escaleras abajo y le metieron de cabeza en un coche de la patrulla. En dos o tres minutos todo había finalizado. La policía no tenía tiempo que perder en un hotelucho con un negro desnudo y loco de atar que había dado lugar a todo ese despliegue. Eso fue lo último que nadie supo de Charlie durante diez días.

Mientras la comunidad hip hervía en rumores, incluyendo el de que Charlie había muerto, empezó la búsqueda. Yo había perdido pronto la pista en la división Lincoln Heights de la cárcel de la ciudad, donde Charlie había llegado en principio. La ficha de entrada estaba incompleta y Charlie ya no se encontraba allí. A través de conductos profesionales, Richard supo que Charlie había sido transferido a la Asistencia psiquiátrica de la cárcel del condado, situada en un viejo edificio de la zona este de Los Ángeles. Howard y yo nos dirigimos allí y se nos permitió la entrada a una enorme habitación circular. El pavimento hundido estaba lleno de mesas y bancos en los que se sentaban unos cuarenta o cincuenta detenidos con uniformes grises de la institución, hombres en diversos estados de demencia, de manías o de depresiones. Había oradores uniformados, mimos, estatuas… Napoleones, Lenines, Barrymores. Pero no había Charlies Parker, Jr.

Por fin, apareció un vigilante. Por unas escaleras, fuimos conducidos a un sistema circular de celdas, dentro de la misma habitación; cada una de ellas tenía una puerta de acero y cada puerta, un ventanuco barrado. Una puerta permanecía abierta de par en par. Dentro había una celda pequeñísima en la que cabía un catre de hierro, una mesilla de noche de madera y una silla asimismo de madera. La pared más distante tenía una sola ventana, con barrotes de hierro. Charlie Parker yacía en el camastro de hierro. Tenía puesto el uniforme gris, así como también camisa de fuerza. Las tiras de cuero que servían para sujetar los brazos a la espalda estaban sueltas, y los brazos le colgaban a los lados del camastro. Una muñeca estaba encadenada al catre de hierro con unas esposas. Miraba fijamente al techo. El vigilante nos dijo que podíamos estar cinco minutos de visita.

Charlie estaba plenamente consciente. Parecía en el colmo de la rabia. Se sentó en la cama. Se inclinó hacia adelante cuanto le permitía su muñeca esposada y nos soltó:

—¡Hombres, por amor de Dios, sacadme de este tugurio!

Después se lanzó a una filípica contra la cárcel, la policía y contra California en general. Le dijo a Howard que buscara al vigilante para que le diera sus ropas, y se dirigió a mí para que hiciera la reserva del primer avión que saliera con destino a Nueva York. Aún estaba hablando cuando llegó el vigilante para decir que los cinco minutos habían pasado.

—¿No iréis a dejarme en este tugurio? —gritó Charlie mientras salíamos.

—Te sacaremos —le dijo Howard—. Sea como sea.

Yo experimentaba la sensación de que no iba a resultar nada fácil.

18
REPOSO EN CAMARILLO

Las audiencias para los detritos humanos lanzados por el departamento de policía de Los Ángeles a la asistencia psiquiátrica de la cárcel del condado, tenían lugar cada dos semanas en el lugar… Era un sistema que evitaba los inconvenientes y los gastos del transporte de prisioneros a los tribunales. Se simulaba un estrado para el juez sobre el nivel superior en el que estaban las celdas. El estrado se instalaba frente a la celda del prisionero que tenía programada la audiencia. Un alguacil declaraba abierta la sesión. Un juez, con la toga negra puesta apresuradamente sobre el traje de negocios, se sentaba sobre el estrado. El prisionero no solía tener abogado defensor. Se leían las imputaciones del oficial que había procedido al arresto, se examinaban los informes y las recomendaciones de los psiquiatras, si las había. Después se realizaba una ordenanza judicial y el prisionero era asignado a una de las tres instituciones mentales de la zona: Norwalk, Patton o Camarillo.

A Charlie se le imputaron los cargos de exhibición indecente, resistencia al arresto y sospecha de incendio premeditado. Marvin estaba seguro de conseguir que retiraran el último. El declararle convicto de uno o de los dos primeros cargos podía dar como resultado una sentencia de tres a seis meses en la cárcel. Pero las autoridades habían ido más allá; ahora, tenían la sospecha de que Charlie estaba loco. No mencionaron la adicción a las drogas, aunque las marcas de las inyecciones en los brazos hubieran podido ser una evidencia en cualquier examen médico. Supimos que Norwalk y Patton eran instituciones de máxima seguridad al viejo estilo destinadas a la reclusión de psicópatas y criminales locos. Una vez dentro, las posibilidades de salir eran muy escasas. La única solución posible que teníamos era la de maniobrar para conseguir que enviaran a Charlie a la tercera institución, el hospital del Estado, Camarillo. Este era conocido como el «club de campo» de las instituciones mentales. El equipo que lo llevaba estaba compuesto por médicos, psiquiatras y asistentes sociales. Ofrecía un programa de rehabilitación para adictos y alcohólicos crónicos.

Marvin pidió la continuación del caso y preparó los papeles necesarios para transferirlo a un tribunal superior donde actuaba Stanley Mosk, un joven juez conocido por sus puntos de vista liberales. En la audiencia, realizada en ausencia del acusado, aparecimos Marvin, Richard, Howard y yo como testigos y amici curiae. El tribunal hizo una breve alusión a la carrera de Charlie y a su contribución a la música de Estados Unidos. El juez Mosk acordó que no había evidencia de psicosis ni ninguna otra razón por la que Charlie no pudiera atenerse a los beneficios de Camarillo. Ordenó que Charlie fuera confinado en Camarillo State Hospital por un período mínimo de seis meses, tras el cual sería revisado el caso a la luz de los últimos hallazgos médicos. Los cargos criminales fueron dejados en suspenso. Charlie había imaginado que saldría caminando como un hombre libre, pero a todos los demás nos regocijó la sentencia. Al día siguiente, Charlie era trasladado desde la asistencia psiquiátrica de la cárcel a Camarillo en una furgoneta.

El Camarillo State Hospital estaba situado a setenta millas al norte de la ciudad, cerca de la pequeña población del mismo nombre. En la cima de unas pequeñas colinas redondeadas aparecían unos edificios bajos, de estuco blanco, con tejados rojos y pórticos arqueados, al estilo de las misiones de California, que dominaban un paisaje de huertos, prados y de mar. Los campos que había alrededor eran una acumulación de granjas, campos de cultivo de soja rodeados por cortavientos de eucaliptos. El clima era el mismo que el que disfrutaban los millonarios inquilinos de la cercana Santa Bárbara. Durante las primeras seis semanas, Charlie vivió tranquilo en Camarillo, y fue adaptándose a la nueva vida. No se quejaba y mostraba cierto interés por los acontecimientos exteriores, incluso por la noticia de la inauguración de la nueva gran orquesta de Dizzy, en el Spolight.

—Está convaleciente —dijo Richard tras hacer nuestra primera visita a Camarillo.

En el transcurso del siguiente mes pudimos observar cambios favorables. Charlie comía bien y había recuperado ocho libras. Respiraba sin dificultades y le brillaban los ojos. Con un tímido toque de orgullo nos contó que se había presentado voluntario para trabajar en un huerto. Nunca había hecho nada parecido. Ahora le gustaba trabajar la tierra y ver crecer las hortalizas. Los sábados por la noche tocaba en la orquesta del hospital con un saxo en Do. La orquesta la componían diez músicos reclutados entre los médicos, las enfermeras y los internos. Charlie nos habló del placer de tocar para los pacientes, algunos de los cuales incluso tenía muy buena oreja. Él era el mejor del grupo y eso le complacía. La palidez de asiduo a los clubs nocturnos que había adquirido a lo largo de los años iba dejando paso a un moreno brillante que le confería a su piel color chocolate una pátina de salud. Se le habían afirmado los músculos y comenzaba a tener una apariencia saludable.

Dean Benedetti volvió de una visita a Camarillo con la información de que Charlie estaba aprendiendo a poner ladrillos. Charlie consideraba seriamente la posibilidad de dejar la música y hacerse albañil. Dio la vuelta a Hollywood la noticia de que Bird estaba pasando por un momento de muy buena salud; algunas dietas cambiaron. Los miembros de la comunidad hipster de California hicieron viajes semanales entre Hollywood y Camarillo para ver a Charlie en las horas de visita.

Doris Syndor llegó desde Nueva York, alquiló una habitación, tomó un trabajo de camarera, recogió algunos efectos personales de Charlie que andaban diseminados por la California del Sur, y anunció que esperaría a que le liberaran. Mientras tanto, Chan Richardson, que también había seguido a Charlie a California, había vuelto a Nueva York.

Richard y yo hacíamos viajes mensuales a Camarillo para conversar sobre Charlie. La ficha de este le había sido asignada a un psiquiatra llamado Hammond, un refugiado europeo, cuyas charlas anotadas con el paciente, eran asequibles a la inspección de Richard, que pudo comprobar pequeños progresos. Richard leía: «El señor Parker reconoce haber fumado cigarrillos de Mary Anna». Era dudoso que Charlie hubiera fumado marihuana en el transcurso de los últimos años. Charlie le estaba tomando el pelo al médico. Era evidente que el psiquiatra conocía poco sobre Estados Unidos, los negros, la música o las drogas. Otro informe, realizado por un comité del equipo anotaba: «Inteligencia superior, alucinaciones auditivas, fantasías sexuales, tendencias paranoides y personalidad altamente evasiva». De todas formas, aún no había un diagnóstico general, pero el comité estaba trabajando con ahínco para poder encajar el caso de Charlie en alguna clase de «jaula» de clasificación. Mientras tanto, se estaba considerando la posibilidad de una terapia de electroshock, lo que preocupaba en gran manera a Richard.

—Es una forma suave de electrocutar, y extraordinariamente drástica —decía Richard—. Sacuden al paciente hasta dejarle sin sentido con un choque que no es letal, y después lo colocan en un desorden de camas para que pueda reorganizar los fragmentos hechos añicos de su personalidad. Podría afectar permanentemente los reflejos de Charlie, reducirle a una personalidad manejable, pero convertirle en un músico mediocre. En estos sitios les gusta juguetear con tratamientos exóticos… lobotomías frontales y cosas por el estilo.

Richard discutió con la comisión y la idea fue desechada.

Al joven médico le había fascinado el caso de Charlie. Richard había estudiado piano durante muchos años con la ilusión de convertirse en un gran concertista.

—Daría cualquier cosa por tener una décima parte del genio de Charlie —decía—. ¡O un veinte por ciento! Para mí, un hombre normal, con un talento escasamente medio, su vida me parece una trágica y voluntariosa autodestrucción; pero, como médico, sé que no es así.

Richard admitía que sus sentimientos eran ambivalentes. Concedía que tales habilidades fueran acompañadas por unas responsabilidades fuera de lo común y por tensiones poco corrientes, por no decir nada de la presión que significaba ser negro en Estados Unidos. A pesar de la sospecha del comité de esquizofrenia, Richard no pensaba que Charlie fuera un psicópata. Creía que Charlie poseía una personalidad psicopática; era un clásico psicopático, pensaba Richard:

—Es un hombre que vive momento a momento. Un hombre que vive para el principio del placer, música, comida, sexo, drogas, tiene su personalidad detenida en un estadio infantil. Es un hombre que carece casi del sentido de la culpa, con solo una pequeñísima parte de responsabilidad. Uno de tantos psicópatas que forman la población de prisiones e instituciones mentales. Pero en el caso de Charlie Parker la música es la que le hace diferente. Esta es la única razón por la que todos estamos interesados en él. La razón por la que deseamos parar nuestras propias vidas y limpiar la suya de porquería. La gente como Charlie necesita de alguien así, que les siga y les vaya limpiando la suciedad.

A la vez que mejoraba su salud, comenzó a hacer ruido para que le dejaran salir de Camarillo. Tal y como él veía las cosas, éramos nosotros los que debíamos hacer algo. Quería saber lo que pasaba fuera, en detalle, minuto a minuto. Estaba listo para volver a tocar. El momento de ser albañil había pasado.

—Si no empiezan a mover algo muy pronto —nos decía— me voy a lanzar contra la pared.

Los hipsters estaban organizando un complot para que se escapara. El estatus de Charlie se había complicado al clasificársele como no residente. Una vez cada seis meses, California se deshacía de sus pacientes no residentes mandándolos en un tren custodiado de vuelta a sus lugares de origen. En este caso, devolverían a Charlie a Nueva York, y volvería a comenzar de nuevo todo el tinglado de instituciones. Si, como él lo intentaba, «saltaba el muro», la policía no tardaría en cogerle. Richard indagó en el código de higiene mental del estado y encontró una alternativa: con la recomendación de una comisión especial de Sacramento, era posible liberar a un recluso bajo la custodia de un residente de California que se convertiría en su responsable legal. Richard no podía asumir semejante responsabilidad. Marvin lo rechazó. Doris estaba deseosa, pero no estaba cualificada. ¿Y si lo hacía yo?

Pero no lo hice. Había visto lo suficiente como para darme cuenta de que no había nadie capaz de ejercer el menor control sobre Charlie Parker. De nuevo los sentimientos volvían a ser ambivalentes. Había que considerar la existencia de Dial. En el transcurso de aquel otoño, había vendido la tienda Tempo Music y me había convertido en el único propietario de Dial Records. Esta operación era ahora mi única actividad. Marvin me había ofrecido generosamente la propiedad de la compañía, una vez que yo le había pagado el dinero que él invirtió, y esto había sido posible gracias a la venta de la tienda, un programa reducido de nuevas grabaciones y las ventas crecientes de los discos. El catálogo de Dial ofrecía seis realizaciones, lo suficiente como para interesar a los distribuidores de San Francisco, Chicago y Nueva York, las cuatro caras de la sesión de Ornithology, más el resultado de la sesión de Woody Herman y Dizzy Gillespie. Después de sopesar los riesgos, decidí solicitar la liberación de Charlie bajo mi custodia, y con la ayuda de Marvin rellené un cuestionario de cuatro páginas que incluía preguntas sobre el lugar de nacimiento, la ciudadanía, la salud, la ficha policial, el informe sobre el servicio de guerra, los años de residencia en California, y los ingresos. Los formularios fueron enviados a Camarillo acompañados con la petición de que liberaran a Charlie, que quedaría bajo mi custodia.

Se formó un comité de ayuda a Charlie Parker para organizar un concierto en Hollywood. Junto a mí incluía a Charlie Emge, editor de Down Beat en la costa oeste, Eddie Laguna, de Sunset Records, y Maynard Sloate y June Orr, socios en Sloate-Orr Associates, una agencia de contratación. Se entró en contacto con los músicos locales y los visitantes y se les pidió que donaran sus servicios. Se hizo una solicitud al sindicato para que permitiera la gratuidad de los servicios. Se utilizaría el dinero destinado a rehabilitar a Charlie tan pronto como le liberaran. En aquel momento, a ninguno de nosotros le sobraba el dinero. Doris ganaba un sueldo que le permitía vivir como camarera; Marvin estaba arruinado; y Dial aún no había producido beneficios. Charlie había perdido toda su ropa en el incidente del Civic Hotel. Mientras se completaban los planes para el concierto, recibí una carta de Charlie, en la que decía que estaba a punto de «volarse la cabeza», y me pedía que fuera allí corriendo y le sacara de aquel tugurio. «No tengo mucho que contar —decía Charlie—, excepto el deseo de conseguir una rápida liberación». No hacía ni mención de los campos de lechugas de Camarillo, los bailes de los sábados por la noche o sus pensamientos del pasado sobre el oficio de la albañilería. Era evidente que estaba listo para volver al mundo de la música, a las grabaciones y a sus actividades en el escenario. La carta terminaba con un: «Hasta que vengas a recogerme», como si yo tuviera poder para manipular el sistema institucional del estado.

Llegó también una carta fechada el 24 de diciembre en Camarillo y firmada por Thomas W. Haggerty, doctor, superintendente del hospital del estado, que no se comprometía en nada. Según el doctor Haggerty: «Charles Parker había sido llevado ante el comité el 12 de diciembre para poner en consideración la posibilidad de conseguir la libertad condicional, y el comité médico había considerado que la salida del hospital de Charles Parker en este momento no era lo más aconsejable. Por otra parte, él no es residente en California, y solo declarándole sano y quitándole los cargos como recuperado, nos sería posible obtener el permiso del Departamento de Higiene Mental, en su División de Deportación, para obtener la liberación».

Richard volvió a visitar el hospital, y supo que el señor Hammond había dejado la institución y que el caso de Charlie había sido transferido a un nuevo tribunal de revisión. Richard continuó presionando a las autoridades para conseguir la liberación de Charlie antes de la siguiente deportación de reclusos hacia la costa este. Al final de enero, el Departamento de Higiene Mental de Sacramento tomó la decisión, y el hospital anunció que estaba dispuesto a liberar a Charlie Parker bajo mi custodia. Me fui a Camarillo en mi nuevo Chevrolet modelo de 1946. Charlie me esperaba en la sala de visitas, radiante y rebosando salud. Si los psiquiatras no habían ido demasiado lejos con sus terapias, al menos en Camarillo habrían hecho un buen trabajo recargándole las pilas. Para proteger a la Dial, sugerí que ya que el contrato original había sido solo parcialmente cubierto, renováramos nuestra opción durante otro año. Charlie aceptó. Este asunto iba a ser el origen de un malentendido posterior, creyéndose Charlie que «yo quería excluirle hasta que firmara el papel». Volvimos a Los Ángeles para asistir a una celebración en la tienda Tempo Music ofrecida por su nuevo propietario, Lee Wilder. Lo primero que había que hacer era reabastecer a Charlie de un vestuario. Una comisión de hombres elegantes, encabezada por Dean, fueron a encargarse de ello en Zeidler y Zeidler, la tienda de ropa hip del Hollywood Boulevard. Charlie eligió dos trajes, versiones pasadas por Hollywood de unos finos modelos de Broadway, con sus accesorios: camisas, corbatas, ropa interior, calcetines y zapatos.

Charlie y Doris comenzaron a vivir en una habitación amueblada del centro. Charlie se pasó la primera semana descansando y renovando viejas amistades. Estaba alegre, jovial y gregario. Ganó un premio de comedor de pizza. Terminó el tercero en la clasificación del saxo alto mejor de 1946 en Down Beat, tras Johnny Hodges y Willie Smith. Una noche, acompañó a un grupo de hipsters a una fiesta que se celebraba en la playa en Santa Mónica. Se propusieron hacer una zambullida y varios atrevidos se desnudaron y se fueron al agua, dejándose solo el calzoncillo puesto. Charlie los siguió, riendo, pasándoselo como nunca, totalmente vestido con uno de sus trajes nuevos. Más tarde, según dijeron los hipsters, caminó sobre las aguas, como Jesús. Las subsecuentes atenciones de una buena limpieza, fueron incapaces de devolverle al traje su prestancia original. Los zapatos estaban completamente echados a perder.

—¡Ese es mi Charlie! —decía Doris—. Solo deseaba jugar.

A primeros de febrero, Charlie se unió a Howard McGhee para dar una actuación en el club Hi De Ho, de la South Western Avenue. Era el empleo de Howard, pero este le hizo colíder con un sueldo semanal de doscientos dólares. La forma de tocar de Charlie era más relajada y más lírica que antes. Nunca había tocado mejor ni había presentado mejor aspecto.

Por desgracia, volvía a estar en el ambiente de los clubs nocturnos. Los «camellos» le habían seguido al Hi De Ho e intentaron que volviera a engancharse. Él los echó del club. No le gustaba emborracharse solo y comenzó a encargarse de grandes cuentas del bar. Una noche se tragó ocho whiskies dobles antes de la actuación. Charlie y Doris planeaban volver a Nueva York tan pronto como pasaran los rigores del invierno. La Calle volvía a bullir y él se sentía apartado de lo que ocurría. Dizzy conseguía captar toda la atención. Charlie prometió hacer una grabación de despedida para preparar un disco sencillo antes de partir. Comencé a prepararlo todo bien con anticipación, completamente decidido a hacer un buen disco. A la vez, comencé las negociaciones con encargados de clubs de Chicago y Nueva York, con la esperanza de encontrarle a Charlie un trabajo en firme en uno de los clubs nocturnos. Incluso entré en contacto con Chan Richardson, que había vuelto a Nueva York y continuaba viviendo en el 7 de la Calle 52 Oeste. Le expliqué la situación y le pedí ayuda para localizar a los agentes de sonido de los clubs nocturnos, ya que ninguna de las agencias establecidas de contratación mostraba interés alguno por hacerse cargo de Charlie. Al cabo de dos semanas me llegó una carta muy útil (y reveladora). Hablaba de sus relaciones pasadas con Charlie, de sus sentimientos por él como músico y como hombre, de su embarazo (de un previo matrimonio), de la otra mujer (Doris), e informaba de dos conversaciones que había mantenido con Sammy Kaye, el propietario de Three Deuces, a propósito de un posible empleo para Charlie.

7 de febrero de 1947

Querido Ross:

Tu carta me ha emocionado muchísimo. Tenía una vaga idea de lo que le había pasado a Charlie, pero desconocía los detalles.

Amo a Bird por su capacidad mental, y estoy segura de que es un genio. Le conozco desde hace unos tres años, y he estado lo suficientemente cerca de él como para poder ver varias caídas que indirectamente le han conducido al derrumbamiento. Ya que daría cualquier cosa para que Bird saliera adelante, quisiera hablarte de algunos de estos fallos.

Esto… lo he sabido por Bird:

Ha sido un adicto a las drogas desde los quince años.

Hace muchos años estuvo en un hospital, en Kansas City.

Esto… lo he sabido a medida que le he ido conociendo.

Ya en Nueva York, todos estos años estaba metido en ello, pero conseguía mantenerse bastante a flote. Había una chica que le daba el dinero para ello. Yo intentaba que lo dejara, y en ese momento no sabía nada de ella. He oído decir que esta ahí ahora con él… Doris Parker… Ama a Charlie con locura y haría cualquier cosa por él, pero yo dudo que le negara algo que quisiera.

Charlie y yo tuvimos una pelea y creo que de aquella situación él salió con su fe en mí muy disminuida. Fui a California con Dizzy. Llegué en febrero del año pasado. Estaba embarazada y Bird no podía soportarlo. Quiso que abortara. Yo deseaba el hijo, que por cierto nació en agosto, y eso le hizo a él suponer que me importaba más el bebé que él. Estoy segura de que la costa no le hacía ningún bien, y eso era evidente, porque yo, desde luego, no llegaba a comprender su manera de pensar de ese momento. Sé que cuando trabajaba en el Finale había intentado ir por el buen camino. Creo que, al no conseguirlo, debió de sentir un gran dolor. Bird es posiblemente el tipo más sensible que conozco. Después, en una actuación con Granz, Bird estaba soplado y le pidieron que abandonara el escenario. Ese fue otro golpe.

Yo no hacía nada en la costa y quería tener a mi hijo en Nueva York, así que en mayo corté. Sabía lo que le estaba pasando a Bird. Pero no podía encontrar la manera de evitarlo. Rechazó la posibilidad de tener algo que ver conmigo; no quería ni verme. Le escribí varías cartas y nunca obtuve respuesta. Haría todo lo que estuviera dentro de mis posibilidades por ver a Charlie otra vez en forma. Pero, sinceramente, pienso que Nueva York es el mejor sitio para él. La gente de la costa es extraña.

Sé que le ayudaría muchísimo que te mantuvieras cerca de él. No debes esperar ninguna gratitud por su parte, ya que todo lo que consigue, piensa que se lo merece. Pero, de todas formas, le hará bien. McGhee también le ayuda mucho, porque Howard es un buen chico, tranquilo y con los pies en la tierra.

Es mejor no darle grandes cantidades de dinero, porque se las puliría en un momento. En este aspecto no se puede confiar en Bird. Dudo que resistiera la tentación de volver a caer en el hábito. Es fácilmente influenciable si hay algo que quiere hacer pero no debe. Lo que Bird necesita es una niñera. Yo lo haría si no fuera porque tengo a mi propia hija que cuidar. Además, el miércoles salgo para Baltimore para bailar en el Chanticleer. Siempre podrás localizarme en Nueva York en la dirección que ya tienes. Mi madre se quedó aquí.

No dudes en pedirme cualquier cosa que pueda ayudar a Bird. Haría todo lo posible por ayudar en esta situación verdaderamente desafortunada.

Estoy segura de que si se le diera a Bird la oportunidad que se le dio a Dizzy, podría salir a flote y corregirse. Sabe lo bien que lo hace y está herido por el hecho de que Dizzy esté haciéndose de oro.

Sammy Kaye conoce a Bird, y este tendría que desmontar una mala reputación que se labró con él. Pero le llevaré tu carta esta noche y hablaré con él. Yo sé que le daría una oportunidad a Bird.

De paso, el Spotlite ha cerrado y los únicos clubes que quedan en la Calle son el Deuces y Downbeat (de música de verdad). La cuestión del trabajo aquí está muy mal. Algunos alquilan estudios solo para poder tocar.

Te añadiré una posdata en cuanto haya hablado con el señor Kaye. Espero que me mantengan al corriente de cómo está Bird. Y un millón de gracias por los discos. Y, en cuanto a que Charlie te hiera, piensa que heriría a cualquiera que tuviera cerca. Pero vale la pena conocerle y descubrir su grandeza. Me mostró, o quizás solo me habló, del contrato de la Dial, y puedo asegurarte que no le había visto nunca tan orgulloso. Bird tenía un hijo de siete años en Kansas City. Creo que le haría bien verle. Esta carta quizá te parezca bastante desconcentrada, pero te escribo tal como voy pensando.

Bird es un gran actor y muchas de las cosas que hace las hace para dar un golpe de efecto.

Me volvería loca volverle a ver en buen estado de nuevo, y también verte a ti. Sé todo lo que estás haciendo por él. Por favor, dile que le deseo lo mejor, y que espero que olvide y que me perdone como yo he hecho con él. Dile que mi hijita es hermosa y que la primera palabra que dirá será Bird. Dile que le enseñaré a que le quiera.

Lo dejo hasta que haya visto a Sammy. Gracias otra vez por todo.

Afectuosamente,

Chan Richardson

ANOTACIÓN PARA BIRD: Pueden chuparte la sangre, pero no pueden sacarte lo que tienes dentro de la cabeza.

[Lo anterior estaba escrito a máquina; el resto seguía a mano].

Acabo de hablar con Sammy. Ha ofrecido 700 dólares por la orquesta. Pidió que se lo hiciera saber dos semanas antes de la fecha en que lo tuvieran para que él también pudiera organizarlo. Quisiera recomendaros que pidierais al menos dos meses de trabajo garantizados, cuando habléis del negocio. Sammy es un buen tipo. Lo único que tienes que hacer es asegurarte un poco el negocio.

No sé si 700 dólares estará bien, pero si hablas un poco, quizá consiga subir un poco la tarifa. Lo normal para mí son 66 dólares por un hombre…, y 90,75 por un director. Hal West ha trabajado siempre bajo tarifa para Sammy, así que me imaginé que si pagas lo siguiente podría ir bien:

Hal West | 70
Red | 75
Wardell | 75
Errol | 100
Howard | 190
Bird[17] | 190
| 700

Pero tú puedes arreglártelo a tu manera; conoces la capacidad de estos hombres mejor que yo.

Espero tener noticias tuyas pronto.

Por favor, no hables de esta carta con nadie.

La sesión final de grabación para la Dial concluyó con dos sesiones gracias a extrañas circunstancias. Había reunido para ella a los mejores músicos de jazz disponibles en California Sur: Howard McGhee, como trompeta; Wardell Gray, el apasionante nuevo tenor de la orquesta de Eckstine; Dodo Marmarosa, al piano; Barney Kessel, antiguo guitarrista de Charlie Barnett; Red Callender, el que fue bajista con Lester Young y con el trío de King Cole; y Don Lamond, el nuevo batería de Woody Herman. No había dejado pasar un detalle para producir una sesión en la que tocasen verdaderas estrellas. Entonces, en el último momento, quería utilizar a un cantante desconocido que había descubierto trabajando en un club de la Central Avenue. El nombre del cantante era Earl Coleman, y cantaba como Eckstine. Dejando aparte sus méritos, yo no tenía ningún interés en emplear cantantes. La Dial no estaba preparada ni organizada para competir en la carrera de las máquinas de discos. También supe que cualquier cantante nos echaría a perder la sesión instrumental, lo mismo que había pasado en todas aquellas sesiones más o menos fallidas de Nueva York. Le ofrecí a Charlie una alternativa. Los hombres de los instrumentos de viento interferirían con el cantante y le estropearían su debut en disco. ¿Por qué no hacer una sesión separada, en la que Coleman pudiera cantar con un grupito? Charlie picó el anzuelo. Hice inmediatamente un trato con Erroll Garner para disponer de una sección rítmica. En aquel momento, su trío compuesto por Callender, Doc West como batería y él, estaba sin trabajo. El 17 de febrero el trío Garner, Charlie y Coleman se encontraron en los estudios de grabación C. P. MacGregor para hacer la sesión. El presupuesto tan recortado recordaba la grabación de Red Cross (con Tiny Grimes) para la Savoy. De hecho, dos de los músicos eran los mismos.

Earl Coleman luchó durante dos horas para completar las tomas aceptables de dos canciones, Dark Shadows y This is Always. A mí no me gustaban, aunque fueran mejores de lo que yo reconocía. Después de Dark Shadows, Earl fue incapaz de cantar ni una sola nota más y se retiró de la orquesta. Entonces, en una increíble media hora, sin ningún tipo de preparación, Charlie se inventó dos nuevas melodías: Bird’s Nest, basada en I Got Rhythm, y Cool Blues, e hizo siete tomas diferentes en treinta minutos. De ello resultaron dos de los mejores discos que grabó jamás. La colaboración entre Charlie y Erroll consiguió crear esta página única en la discografía de Charlie. La música era dulce, distendida y melódica. Cuando, un año más tarde, fue lanzado Cool Blues en Francia, ganó el «Grand Prix du Disque». En Estados Unidos fue un éxito apreciable y se vendió bien.

La sesión de despedida tuvo lugar una semana más tarde en los mismos estudios. Al ensayo, que se hizo el día antes, Charlie apareció de pésimo humor, taciturno, y con un aspecto que no presagiaba nada bueno. Llegó una hora más tarde llevando una sola partitura en vez de las cuatro composiciones que había prometido. En el mismo taxi había garabateado la partitura que llevaba, la línea de un nuevo blues sin título de doce compases.

Nadie podía descifrar las anotaciones de Charlie. Cuando Howard, con mucho cuidado, señaló errores de transcripción, Charlie arrugó la partitura, la tiró al suelo, cogió el saxo, y tocó el tema. Era hermoso, extraño y difícil. El resto de la hora se pasó luchando por conseguir enseñar su línea insinuante.

La sesión de despedida de los estudios C. P. McGregor comenzó con un retraso de dos horas, que Howard dedicó a buscar a Charlie, al que encontró totalmente vestido, dormido en una bañera. Había pasado allí toda la noche durmiendo. Charlie llegó rígido, de pésimo humor y desaliñado. Se envió a buscar grandes cantidades de café y Charlie consiguió recuperarse, gruñendo, farfullando, y llenó el estudio de un aire triste y exclamó muchas veces: «¡Mieeerda!» y «¡Joder!», mientras Howard ensayaba con los demás tres temas de composición propia, pensados para salvar la sesión. Charlie se caldeó con una serie de escalas y se transformó en el jefe responsable que había sido en la época de Ornithology. Se estableció el orden de los solos. En principio grabamos su blues de doce compases que más tarde se llamaría Relaxin’ At Camarillo. De repente, Charlie tocó a la perfección. Para los demás hicieron falta cinco tomas. Charlie tocó solos llenos de vigor y diferentes en cada una de las cinco tomas. Las tres composiciones de McGhee (Cheers, Stupendous y Carvin’ the Bird) produjeron un buen ensamblaje y unos solos notables por parte de Howard, Dodo, Kessel y del brillante saxofonista tenor, Wardell Gray. La cita terminó a primeras horas de la noche con cuatro caras más de Parker para la cantera de Dial.

—Esto es todo lo que escribí —dijo Parker mientras guardaba el saxo—. Cuando vuelva a reclinar la cabeza, estaré ya en Nueva York.

Unos días más tarde, con un billete de primera clase comprado con lo que quedaba del dinero del concierto, Charlie y Doris emprendieron vuelo a Nueva York. Quise acompañarles al aeropuerto, y arreglé la cita para la una en la tienda Tempo Music, que nos permitiría llegar con tiempo suficiente después del camino de veinte millas a través de la ciudad. Llegaron a la una y media y con un taxi que había que ocuparse de pagar. Tomando atajos, con un poco de suerte, consiguiendo evitar atascos y conduciendo a toda prisa, seríamos capaces de llegar al avión. A mitad de camino hacia el aeropuerto, Charlie me ordenó que parara en un bar para poder «comprarse un paquete de cigarrillos». Me negué a parar y le alargué mi propio paquete. A partir de ese momento no volvió a hablar; estaba enfadado. Llegamos al aeropuerto internacional de Los Ángeles con dos o tres minutos de tiempo. Había que hacer la comprobación de los billetes y la facturación de los equipajes. Fui con ellos hasta la puerta de los pasajeros y me quedé allí hasta que subieron al avión: Charlie con el único traje que le quedaba en buen estado, y Doris que le seguía como su sombra, con el saxofón que súbitamente se había vuelto demasiado precioso como para dejarlo facturado con el resto del equipaje. La puerta del avión se cerró, retiraron la escalerilla y el aparato se encaminó hacía la pista de despegue. No volví a ver a Charlie hasta el otoño siguiente. Para poder volver a grabar con él, y por otras razones, fue necesario trasladar las oficinas de Dial a Nueva York.

19
KLACTOVEESEDSTENE

En el transcurso de los dieciséis meses que Charlie estuvo en California, ocurrieron muchísimas cosas que habían cambiado la escena del jazz. El bebop había hecho un súbito y dramático progreso. La nueva música con sus sonidos fríos y su ritmo galvanizante había sido tomada por la generación de los menores de treinta años de los guetos urbanos. Las grandes ciudades del este se vanagloriaban ahora de tener elegantes clubes de jazz, siguiendo como modelo los de la Calle 52, pero eran más grandes y más cómodos: el Argyle Lounge, en Chicago, El Sino, en Detroit, otros en Boston, Filadelfia, Washington, Cleveland, St. Louis, Kansas City y Milwaukee. Los clientes venían a escuchar música, no a bailar. Los músicos de jazz, y en particular los saxofonistas, se habían convertido en héroes culturales de la nueva generación. Se contrataban pequeños combos y orquestas dirigidas por veteranos de las guerras del bebop por todo el nuevo circuito, pagando por ello grandes cantidades de dinero. Después de años de ir tirando, Lester Young se encontró de golpe con una tarifa de cincuenta mil dólares y con la necesidad de tener un experto en administración. Dizzy Gillespie era el más ensalzado entre los nuevos compositores de jazz. Con su boina y su barba de chivo, entrevistado y fotografiado, siempre sonriente y algo payaso, Diz se había convertido en Mister Bebop. Según la prensa, era el que lo había inventado todo. Dizzy era más familiar para los compradores de discos que Duke Ellington o Louis Armstrong. Dizzy había hecho fortuna mientras Charlie estaba en California. Charlie Parker permanecía como una figura misteriosa y profética, apenas conocida por el gran público.

Charlie se trasladó al Hotel Dewey Square en la Calle 117, donde él y Doris Sydnor iban a vivir durante todo el año siguiente. Se le ofreció un contrato de ochocientos dólares a la semana, durante cuatro semanas, con opción de renovar el contrato para una orquesta de cinco músicos, en el Three Deuces. Después de los meses pasados en California, una oferta como esta sonaba bastante bien. Rápidamente, Charlie comenzó a buscar a sus hombres. Miles Davis, de vuelta en Nueva York, estudiante de la Juilliard, fue la primera y única opción de Charlie para la trompeta. La sección rítmica la construyó alrededor de Max Roach, el mejor batería de jazz del momento, en la opinión de muchos. Max había llegado más allá que Kenny Clarke en el desarrollo de los ritmos cruzados, las figuras complejas que hacían del bebop algo tan apremiante. Al revés de lo que hacían muchos expertos baterías técnicos, Max tenía buen gusto, una capacidad prodigiosa de acompañar a un solista y de improvisar continuamente. Junto a Max aparecieron dos hombres que eran desconocidos en comparación: el pianista Duke Jordan y Tommy Potter, antiguo bajista de la orquesta de Eckstine; ambos eran sólidos y seguros.

Todos los hombres de Charlie hubieran podido trabajar con sueldos más altos en cualquier parte, pero la posibilidad de trabajar con Bird les hizo descartar otro tipo de consideraciones. Jordan y Potter recibirían ciento veinticinco dólares semanales; Max y Miles, ciento treinta y cinco. Y Charlie, el resto, doscientos ochenta dólares netos. Era la mejor paga que había recibido en los doce años que llevaba en el mundo de la música. Aún no sabía que músicos de jazz con dotes infinitamente inferiores a las suyas estaban ganando mil dólares a la semana, y aún más. Charlie concluyó sus arreglos firmando un contrato de gestión con Billy Shaw, que había ascendido a ejecutivo ayudante de la poderosa agencia Moe Gale. Shaw le dijo:

«Demuéstrame que estás recuperado y te doblaré las ganancias en seis meses». El quinteto hizo su debut en el Deuces, en abril, alternando con el trío de Lennie Tristano. El pianista ciego se había convertido en el líder pedagogo del jazz y había desarrollado interesantes métodos de enseñanza. Tristano, primero, hacía que los futuros músicos de jazz transcribieran los solos de Lester Young de los discos; después, les hacía aprender a cantar los solos, y finalmente a tocarlos con sus propios instrumentos. En cuanto los alumnos de Tristano habían aprendido bien a Lester Young, pasaban a estudios más avanzados, sobre material de Charlie Parker. Tristano tocaba el piano con un estilo muy personal, frío y cerebral.

Con el quinteto de Charlie Parker instalado de nuevo en el Three Deuces, el club volvió a ser un punto de encuentro de los hipsters. El compromiso, que comenzó siendo de dos semanas con posibilidad de extensión, se convirtió en indefinido. La nueva sección rítmica era la mejor que Charlie había tenido en toda su vida. Max Roach aportó a la batería de jazz un nuevo nivel artístico. Los palillos se desdibujaban en sus manos cuando atacaba el gran plato; llenando el aire con oleadas de sonido. Max solía añadir pequeñas figuras de percusión, sonidos apagados sobre el bajo, disparos de pistola, golpes como de la selva, un sorprendente mosaico de sonidos sutiles. El contrabajo de Tommy Potter bombeaba su tono ligero, pero poderoso, y Duke Jordan interpolaba sus acordes. Después, Charlie y Miles Davis iniciarían al unísono un motivo del bebop clásico, o el más nuevo de los que habían surgido en California. A veces, el excéntrico y brillante trompeta Fats Navarro se les unía y mucha gente pensaba que debía integrarse al grupo; los más responsables opinaban que dos músicos impredecibles en la misma orquesta podían ser un desastre, y Miles ya formaba parte con anterioridad. Charlie se lanzaba en KoKo con tiempos enloquecedores. De melodías rápidas pasaba a otras lentas, como Now’s the Time y Yardbird Suite. Hacía grandes improvisaciones sobre baladas lentas. Nunca tocaba nada dos veces de la misma manera. Tenía aperturas y cierres típicos, giros favoritos, pero no tenía clichés. Su forma de tocar surgía de tal cantidad de creatividad y emoción que una improvisación que se extendiera diez minutos parecía hasta excesivamente corta para la exposición de sus ideas.

Mientras tanto volvía a vivir intensamente. Aún consumía enormes cantidades de comida. Utilizaba heroína en cantidades crecientes. Se tragaba los whiskies dobles como un malo de película del oeste. Se asociaba a las mujeres que lo deseaban y que podían ser encontradas en esa época en los clubes de la Calle 52. Llevaba su inmenso cuerpo al límite. La comunidad hipster, que había estado desorganizada y desperdigada durante los dieciocho meses de su exilio en California, se apresuró a darle el liderazgo. Su música traducía la cultura del movimiento hipster. Su estilo de vida se convirtió en el modelo ideal. Era un tipo que podía hacer tranquilamente todo lo que quisiera. Era el Superman de color sepia que tenía todas las respuestas, el que conducía a sus seguidores al asalto del bufé libre de la Cafetería Hector o a las hermosas carreras de carruajes a través de Central Park. Le encantaba organizar pandillas para dar un paseo en el tren A, abordando el metro para un viaje largo y rápido desde Times Square hasta la Calle 125, en Harlem, y volver. Charlie acostumbraba quedarse de pie en la parte central del primer coche, mirando los raíles, las cambiantes luces de los semáforos, mesmerizado por el rugiente túnel de sonido mientras el expreso se lanzaba a toda velocidad a través de la noche.

Como gallo, Charlie no tenía precio. Su energía sexual parecía emerger de la misma fuente que su música y con fuerza comparable. Los años de práctica del saxofón y sus trabajos de preparación de garganta y labios le habían producido unos tremendos efectos de oralidad. Una noche, en el Three Deuces, divisó a una hermosa modelo que le atraía enormemente y eso era lo que él quería. En cuanto acabó la pieza, fue directamente a su mesa e, ignorando al acompañante, cogió una silla y la situó a su lado. Sin ningún tipo de preámbulo, le preguntó con un tono ardiente y cargado:

—¿Me vas a dejar que te chupe el conejito esta noche?

La chica se sacudió violentamente, pero cuando el club cerró sus puertas se fue con Charlie, y no con su pareja. Tales aproximaciones totalmente desinhibidas, que conseguían un máximo efecto de choque, servían con cierto tipo de mujeres. You Go to My Head («… como las burbujas de un vaso de champagne»), el himno extraoficial de su erotismo oral, se convirtió en una de las baladas favoritas y en vehículo de mensajes codificados que pasaban por entre las mesas del Three Deuces dirigidos a mujeres con las que tenía relaciones.

La libido de Charlie no disminuía por el uso de narcóticos, pero, como muchos adictos a la heroína, fue necesitando gradualmente más tiempo y esfuerzo para llegar al orgasmo. Sus compañeras no se lamentaban. Cada vez les gustaba más. A veces, había dado cita a dos chicas a la vez. Cuando estaba interesado por una mujer era muy directo. Le dedicaba una atención exclusiva. Su fama, su experiencia y la habilidad de sus juegos verbales le proporcionaban rápidamente la conquista. Ahora que se había convertido en un personaje del mundo del espectáculo, ya no necesitaba acudir a resortes tales como ofrecer a las chicas falsos anillos de compromiso, como había hecho cuando estaba casado con Geraldine. Las mujeres con que se citaba Charlie eran de diversos estilos, colores y personalidades, tan variadas como aquellas con las que tuvo relaciones significativas, como Rebecca, Geraldine, Doris y Chan.

La actitud directa de Charlie, que enfocaba el sexo de modo funcional, se derivaba de su pasado étnico y de clase y estaba condicionado por los años que había pasado entre los noctámbulos. No era, desde ningún punto de vista, una innovación, aunque sus seguidores hipsters así lo consideraran, ya que ellos andaban buscando la emancipación de múltiples pasados de trasfondo Victoriano, y, en muchos casos, luchaban desesperadamente por convertirse en «negros blancos», de forma que, con ellos, Charlie se convertía en un revolucionario sexual. No estaba interesado en hacer conquistas por el gusto de acumular, o por dejar en buen lugar su papel de macho negro. Comenzó cientos de relaciones que por lo general tuvieron corta vida. Conoció pocas mujeres que estuvieran interesadas en él como artista creativo.

El quinteto de Charlie Parker grabó por primera vez en una sesión para Savoy, cuatro caras (Donna Lee, Chasing the Bird, Cheryl, Buzzy), desvelando en ellas el magnífico conjunto que había elegido Charlie. La sección rítmica era suave y ligera, incluso en los tiempos más rápidos, e infinitamente flexible. Miles, que había mejorado desde los tiempos de Ornithology, continuaba tocando las piezas conjuntadas elegantemente y contribuía con solos cargados de contenido. Chasing the Bird tenía momentos contrapuntísticos muy innovadores. Poco después de la cita con Savoy, Charlie hizo una segunda sesión, y grabó otras cuatro caras (Milestones, Little Willie Leaps, Half Nelson y Sippin’ at Bells). Las grabaciones de la Savoy lograron la unidad que había faltado en las sesiones de la costa oeste, donde nunca estaban disponibles los mejores baterías. Las cañas tan rígidas que Charlie había utilizado en el pasado dejaron paso a cañas de nivel medio de dureza (2-2-1-2). Había conseguido encontrar maneras de lograr buenos resultados con cañas más suaves. Había una nueva fluidez en su forma de tocar, y una delicadeza de sonido, en la que no había pérdida alguna de brillantez.

Los sentimientos ambivalentes que Charlie había desarrollado hacia Dizzy Gillespie salieron a relucir en un concierto que tuvo lugar la noche del 29 de septiembre en el Carnegie Hall. La gran orquesta de Gillespie era la atracción del programa, compuesto para exponer al gran público lo que era el bebop. Charlie hubiera podido recibir mejor situación si los organizadores hubieran tenido más confianza en sus capacidades. Estaba en el programa solo para aparecer brevemente, en una pieza corta, con Dizzy y una sección rítmica diseñada desde la gran orquesta. Una gran cantidad de hipsters y de músicos habían tomado las primeras filas del Carnegie Hall para lo que esperaban sería una confrontación clásica; el publicitado Mister Bebop contra el genio verdadero del movimiento. Sería la primera vez que Bird y Dizzy tocarían juntos desde la época del contrato de Billy Berg. Charlie no apareció hasta después del intermedio. Caminó hacia el escenario tranquilamente, casi con indiferencia, sonriendo ligeramente, mal vestido con un traje sin planchar, con el cuello retorcido apretado en uno de sus grandes nudos.

La pieza de Parker-Gillespie explotó súbitamente como un duelo; las armas eran la trompeta y el saxofón, y el terreno común fueron los clásicos como A Night in Tunisia y Dizzy Atmosphere. Inmediatamente saltaron chispas. En la parte conjunta de Tunisia, Charlie tocó un fantástico contrapunto al tema que hubiera desviado del camino a un músico de menor nivel que Gillespie. Charlie se lanzó con temeridad al break del alto mientras Dizzy, ya nada divertido, se retiraba para recuperar fuerzas. Después del «break» el estribillo del saxofón sonó con gran fiereza, dureza y brillo profesional. Dizzy volvió con un estribillo de igual calidad, articulado con precisión. El duelo alcanzó su punto más cálido en Dizzy Atmosphere, tocada en un tiempo increíble que dejó al batería Joe Harris y al pianista John Lewis completamente deshechos. Hubo fintas, líneas parafraseadas medio tono fuera de tonalidad, tiempos cortados, incursiones hacia extrañas escalas y claves. Parker era el agresor. Los seguidores hipster reaccionaron ruidosamente cuando vieron aparecer el espíritu del Minton’s en el Carnegie Hall. El público estaba enfervorizado. A pesar de la hostilidad reinante que envolvía a los ejecutantes, los solos de Parker tenían la continuidad y la plenitud de forma que distinguían su producción de mejor cuño. Sin que importaran para nada los riesgos que decidía correr, lo fragmentaria o alusiva que fuera la improvisación, siempre era capaz de resolver la línea general. Fue una de sus noches de comedor de fuego, una explosión atronadora de poderes musicales.

El concierto fue grabado por un estudio de sonido en un piso superior del auditorio. De los acetatos originales se hicieron contratipos piratas que salieron como una serie de tres discos de 78 revoluciones con una marca de nombre fantasioso: Black Deuce. Titulados A Night at Carnegie Hall-Bird and Diz in Concert, los discos de la Black Deuce fueron vendidos bajo cuerda en los grandes almacenes de discos. Black Deuce no tenía oficinas ni dirección tangible. Las ventas se hacían en efectivo en los almacenes y no había otra manera de comprar los discos. Las ventas se paralizaron cuando se recibió una denuncia contra varias tiendas importantes de discos. Las matrices originales fueron compradas y legalizadas por Savoy, que las puso a la venta.

Mientras tanto, Dial Records, un auténtico bebé en medio de esa selva de ladrones, observaba con alarma la disponibilidad que tenían las marcas de la competencia para acceder a su artista exclusivo y el interés de Charlie en grabar para los rivales. Después de la segunda violación de Savoy, llevé el caso al abogado de Nueva York, Alan J. Berlan. Después de entrar en contacto, Savoy exhibió un contrato firmado el 19 de noviembre de 1945, una semana antes de la sesión de Now’s the Time, en el que Charlie les garantizaba una opción para ocho piezas que se grabarían en el futuro. Charlie había guardado silencio sobre el asunto. Savoy proclamó no saber nada sobre la exclusiva de Dial con Parker y consiguió ser legalmente inocente. El sindicato de músicos evitó intervenir. La agencia Moe Gale desaprobó el hecho de que Charlie grabara para ambas casas. Desde el punto de vista de Billy Shaw, ninguna casa independiente podía ofrecer una promoción o una distribución satisfactoria como la que se merecía un artista de primera clase, por lo que Shaw animó a Charlie para que no hiciera más grabaciones con Savoy. En lo que se refería a Dial, Shaw sugirió a Charlie que mantuviera el contrato que expiraba la siguiente primavera y le prometió que para entonces ya habría firmado para una de las grandes marcas.

Parecía que Charlie había hecho su último disco con Dial; pero la estrategia de grandeza de Shaw hubo de ser abandonada cuando un nuevo encuentro entre la American Federation of Musicians y las casas discográficas mayores condujo a otra nueva prohibición. Por temor a que pudiera durar varios años, como pasó con la prohibición de 1942, Shaw invirtió su táctica. Era esencial que Charlie tuviera continuos lanzamientos de discos para que su nombre se mantuviera entre el público. Era mejor una marca pequeña que ninguna. Shaw volvió a tomar súbitamente contacto conmigo, a lo que siguió la inevitable comida en el Lindy. Shaw era un negociante duro. No habría más sesiones de bajo presupuesto. Me dejaría volver a grabar con su artista. Charlie se hallaba dispuesto ya para volver a grabar, pero con unas tarifas considerablemente más altas. Estaba olvidado el incidente con Savoy. Los proyectos eran grabar cuantas más caras posibles mejor, antes de que expirara la fecha límite de la AFM del 30 de diciembre. Así es como se hicieron las tres últimas grabaciones de Dial. Produjeron algunas de las mejores realizaciones de Charlie.

La primera sesión se hizo el 25 de octubre en los estudios WOR, en la confluencia de la calle 48 con Broadway. Beneficiado por la experiencia de California, reservé el estudio para las ocho de la noche en adelante, pero pedí a los músicos que estuvieran a mano a las siete. Charlie volvió a tomarme el pelo. Cuando llegué a las seis y media, él ya se encontraba allí. Estaba muy nervioso y me dijo que necesitaba cincuenta dólares. Había quedado citado con su contacto para encontrarse en WOR. Esto hizo que lo que eran rumores se convirtiera en algo confirmado.

—Así que has vuelto a ello —le dije, y le tendí el dinero.

No dijo nada y fue hacia el servicio de caballeros para prepararse la dosis. Al cabo de veinte minutos estaba de buen humor y con unas grandes ganas de «soplar», como lo demuestran las grabaciones de Dial. Se prepararon los micrófonos para captar bien el sonido del quinteto como se escuchaba en el Three Deuces. Se tomó especial cuidado en instalar un diminuto micrófono de alta frecuencia para captar las sutilezas de Max Roach, que eran parte muy esencial de la nueva sección rítmica. Cuando comenzó la sesión, las ventajas de grabar con una orquesta que ya estaba en funcionamiento se hicieron evidentes. El material surgía del repertorio de piezas que tocaban juntos noche tras noche, las dificultades de ensamblaje se habían ido puliendo, consiguiendo notas perfectas con la práctica. Charlie comenzó con Dexterity, muy rítmica y lesteriana, y que tenía reminiscencias de sus raíces de Kansas. Bongo Bop tenía un cautivador trasfondo afrocubano y se adelantaba en muchos años a la moda de la Bossa Nova. The Hymn fue un auténtico tour de force (con el metrónomo a 310) a la manera del famoso KoKo, presentado por un tema tocado a medio tiempo, y seguido por un solo del saxo alto, duro como un diamante. La sesión concluyó con dos elegantes baladas: All the Things You Are y Embraceable You.

De la bonita y sentimental melodía original de Embraceable You Charlie creó una nueva, aún mejor. Los tres primeros compases nos hablan grandemente de su profesionalidad musical. Hay dos frases conectadas por un giro típicamente parkeriano: la progresión, dentro de diferentes escalas. Charlie reviste Embraceable You con su propia magia. La improvisación es un buen ejemplo del uso de los intervalos altos, las notas fantasma que él escuchó en 1938 en el Wall’s Chili Parlor.

Embraceable You es una de las improvisaciones más famosas de cincuenta años de discografía del jazz. ¿Pudo inspirarse debido a la dosis que se había procurado dos horas antes en el lavabo del estudio? Por el contrario, las drogas se habían convertido para Charlie en un elemento solamente necesario y funcional; tan vital para su existencia como para la libertad psicológica que necesitaba para estimular su energía creativa.

En aquella sesión solo hicieron falta quince tomas para grabar seis caras. La sesión de Ornithology había necesitado dieciséis para completar cuatro. Esta había durado cuatro horas en lugar de seis, una nueva marca de eficiencia. El estudio volvió a ser un escenario de creatividad concentrada y exento de distracciones. Las grandes exigencias de Charlie a sus hombres fueron aceptadas sin un murmullo. Y después de una realización como aquella, uno estaba dispuesto a olvidarlo casi todo.

Para batir en el tiempo la amenaza del embargo sindical, era necesario programar las sesiones con intervalos muy reducidos. La segunda fue proyectada para el 4 de noviembre. La tarde de aquel día Charlie apareció en las oficinas de Dial, en el 520 West 50th Street, y dijo que necesitaba ciento cincuenta dólares para pagar una cuenta de hotel. Parecía sufriente y deshecho. Un cheque no le valdría para nada, necesitaba dinero en efectivo. Aquella noche, Charlie llegó una hora más tarde a la sesión. Estaba en una forma superlativa, grabó tres composiciones originales (Bird Feathers, Scrapple From the Apple y Klactoveesedstene) y tres baladas (My Old Flame, Out of Nowhere y Don’t Blame Me). Todo fue tan bien que dio su aprobación a las primeras pruebas de My Old Flame y de Don’t Blame Me. Scrapple From the Apple fue otra realización tan gimnástica como Dexterity. Klactoveesedstene comenzó con algunas notas marciales que conducían al tema central. Después, aparecían fragmentos, irrupciones de notas que salían disparadas hacia el espacio, crípticas, desunidas, al estilo de Webern, pero que, por algún milagro, llegaban a una perfecta síntesis en los últimos compases.

El título de Klactoveesedstene era suyo. Lo escribió una noche en el Deuces por detrás de una tarjetita, sin ofrecer ninguna explicación de su significado. Cuando se lo pregunté, me lanzó una mirada glacial y se marchó. ¿Era una persona, un lugar, una idea abstracta o un nuevo vocablo de la jerga hipster? Después de consultar un gran diccionario profesional de la Webster y tras ello el diccionario etimológico de Skeat, ambos sin ningún resultado, pregunté a un psiquiatra por si podía ayudarme. No podía. Entonces consulté a Dean Benedetti, que me señaló con prontitud lo que era obvio para él:

—¿Klactoveesedstene? ¡Pero, hombre, si no es más que un sonido!

Charlie no se molestaba en ponerle título a sus composiciones. Generalmente eran conocidas por los miembros del quinteto por números. Dial las clasificaba por medio de los diferentes números de serie de las tomas, con uno que además se le asignaba a cada sesión. Hasta que Klactoveesedstene tuvo su título había sido sencillamente Dial D-1112. Cuando llegaba el momento del lanzamiento, soñaba con ponerles algún título.

Después de la sesión de Klactoveesedstene, el quinteto dejó la ciudad durante dos semanas para ir a El Sino, Detroit. Allí, enfermo a causa de una dosis de heroína mala, Charlie se peleó con el propietario de la sala, se fue del trabajo y terminó la noche lanzando su saxofón por la ventana del cuarto piso del hotel. El instrumento quedó aplastado sin ninguna posibilidad de reparación. La agencia Gale envió inmediatamente a Detroit a un tipo a controlar al alborotador y Charlie fue enviado de vuelta a Nueva York.

Después de una tormentosa sesión con Billy Shaw, Charlie prometió «enderezarse y seguir el camino recto». Shaw afirmó que le perdonaba por última vez. La agencia adelantó dinero para que se comprara un saxo nuevo, el último modelo de la Selmer de París.

El nuevo instrumento era una verdadera obra maestra. Tenía una riqueza y rotundidad de sonido nuevos en los registros medio y bajo. Para la sesión del 17 de diciembre fue reclutado el trombón J. J. Johnson. Charlie grabó cinco composiciones originales (Drifting on a Reed, Charlie’s Wig, Bird Feathers, Crazeology y Quasimodo) y una balada (How Deep Is the Ocean). Las realizaciones alcanzaron un nuevo nivel de virtuosismo. Aquella noche no apareció por ningún lado la alegre creatividad que había hecho memorables las otras sesiones. La forma de tocar era suave, rápida y un poco a la ligera. Las seis caras estuvieron concluidas en dos horas y cuarenta minutos.

La sesión de How Deep Is the Ocean finalizó las relaciones de Charlie con Dial. El contrato había dado lugar a siete sesiones y treinta y cuatro caras… y se había roto cuatro veces, sin contar con la grabación pirata de la Black Deuce. Por las tres últimas sesiones de grabación, Charlie recibió un total de dos mil setecientos dólares por nueve horas de trabajo, más los derechos de autor de la grabación. La última sesión de Dial fue la única que no supervisé personalmente. Ese día de diciembre estaba en cama con una gripe. Dos días antes, había supervisado el ensayo, que fue necesario por la incorporación de J. J. Johnson al quinteto. La sesión de grabación fue seguida por mi mujer, Dorothy. El hecho de que se tocara de forma un poco superficial no tiene nada que ver con mi ausencia o con la presencia de J. J. Johnson, que era con mucho el mejor trombón de la nueva música. El estado de Charlie pasaba por una alteración pasajera. El virtuosismo de la noche llegó a su nivel más alto y la creatividad, al más bajo.

Muchos críticos de jazz y coleccionistas piensan que las mejores grabaciones de Parker en estudios comerciales acabaron a finales de 1947. La mayoría de estas grabaciones pertenecen a Dial y a Savoy.

En ambos casos, tanto Teddy Reig, director de artistas y repertorio, como yo mismo, teníamos ideas semejantes de cómo había que manejar a un genio del jazz. Rechazábamos la noción entonces popular, y aún más popular hoy, de intentar actuar como directores musicales en los acontecimientos que se desarrollaban en los estudios.

Ninguno de nosotros creía en la necesidad de forzar el material musical que debían tocar por razones comerciales o de índole personal, o forzar la inclusión de músicos que no fueran de su elección. Quizá se debía a que nosotros no podíamos leer música.

De acuerdo con nuestra experiencia, las buenas sesiones de grabación estaban ya organizadas antes de que el primer músico llegara al estudio. Después, nos ocupábamos en crear un clima emocional que propiciara el proceso creativo. Me parecía la única forma lógica de grabar un disco y estoy seguro de que Teddy Reig estaría de acuerdo en ello, incluso aunque él buscara los mismos objetivos por distintos medios, como lo hizo en la famosa sesión de Now’s the Time. Ambos creíamos con tanta firmeza en la genialidad de Charlie, y habíamos oído ese talento a voz en grito tantas veces desaprovechado en lugares estériles, que éramos capaces de dedicar un gran esfuerzo a contenerlo en un disco (en 1947 aún no existía la cinta magnetofónica).

Al finalizar una sesión de éxito, ambos teníamos la sensación de suerte y alegría por haber podido preservar para la posteridad un poco de aquel prodigio de musicalidad. Por desgracia, los que tuvieron un control comercial y contractual sobre Charlie y su talento en los años siguientes tenían ideas muy diferentes de la función del director.

A pesar de las advertencias de Billy Shaw, Charlie no pudo resistir la tentación de tomar parte furtivamente en una sesión de grabación clandestina para una casa independiente, la tarde del día de Navidad, en Detroit, donde estaba completando un compromiso de vuelta en El Sino. Hicieron cuatro caras, el quinteto con él, en el estudio de la United Sound, cuando la mayoría de los estadounidenses estaban sentados a la mesa de Navidad. Charlie grabó asimismo dos discos de veinticinco centímetros para Norman Granz: The Bird y Repetition, con la orquesta de veinticinco componentes de Neal Hefti. Después, Charlie salió de gira con el «Jazz at the Philharmonic».

Fue un viaje movidísimo, de estancias de una noche, vuelos a horas extrañas y programas apretados. Charlie no faltó a ninguno de los conciertos hasta que la gira alcanzó la costa oeste, pero frecuentemente llegaba tarde. En Los Ángeles, desapareció por completo; mientras Sarah Vaughan extendía su actuación para cubrir la deficiencia, y Norman Granz sufría su primera sensación de miedo en la búsqueda de su saxofonista, Charlie y Doris pasaban unas breves vacaciones en Méjico. Volvieron a Los Ángeles a tiempo para importunar a Granz y pedirle un adelanto; se unieron al grupo para lo que quedaba de gira, e informaron velozmente de que se habían casado en Tijuana. No se preocupó ni pizca en pensar en su matrimonio con Geraldine, y ni siquiera se tomó la molestia de divorciarse de su segunda esposa. Quizás hasta él mismo lo había olvidado.

20
BIRD EN EL TRABAJO

El año 1948 comenzó con la noticia de que Charlie había conseguido el primer puesto en la clasificación de Metronome. Miles Davis y Max Roach iban ascendiendo a la cima en los apartados de trompeta y batería respectivamente. El quinteto tenía más clase que ningún otro grupo de jazz. Se empezaba a notar una situación labrada durante muchos años de trabajo. La agencia de Moe Gale conseguía contratos para el quinteto en todas las salas del circuito a precios cada vez más altos. Por fin Bird se había puesto de moda. La gente estaba intrigada por su retiro en California. La estancia de Camarillo fue vista como un retiro autoimpuesto, en un santuario. Y ahora, aquí le tenían de nuevo, en el club de su barrio, articulando mensajes imperiosos en su saxofón. Escucharle resultaba una tarea que requería gran concentración; de su instrumento no salía nada vano, cada solo era tocado con gran seriedad. Gritaba amor, odio y poder negro. Los elementos implícitos en la música negra, desde que el primer cantante de blues rural se había apostado en los guetos urbanos, estaban contenidos y actualizados en su saxofón. No había nada de los ministriles de Louis Armstrong. Nada del agridulce romanticismo de Lester. Una noche con Charlie Parker no era una distracción. Escuchar a Charlie suponía una experiencia conmovedora, emocionante y, a menudo, angustiosa… Como una velada con Lenny Bruce. El músico más conocido del mundo aún vestía como un buscavidas de Vine Street. Cuando se ocupaba Doris, los trajes estaban planchados y limpios. Cuando Doris no se ocupaba, los trajes y las camisas estaban como si hubiera dormido con ellos. Aunque Charlie podía ser encantador fuera de la escena, raras veces sonreía desde allí. Estaba mortalmente serio y era un manojo de energía orientada hacia un fin. Hacía caso omiso de todas las peticiones a no ser que coincidiera con una melodía que quería tocar. E incluso así era pocas veces reconocible, ya que la tocaba haciendo nuevas variaciones. Charlie parecía psicológicamente incapaz de repetirse a sí mismo. Una simple improvisación le conducía a otra. Tocaba cada pieza como si intentara derribar los muros de una moderna Jericó. Después de haber funcionado varias semanas a este ritmo mortal, solía estar agotado, y se volvía difícil de tratar o se convertía otra vez en el chico malo y caprichoso que tan poco le costaba ser.

Como maestro de ceremonias, rito al que, como director de la orquesta difícilmente podía evitar, aunque lo odiara, Charlie usaba su típico humor un poco negro, a lo Bierce. Su gran rival, Dizzy, se comunicaba muy bien con el público y tenía la chispa fácil. Una vez, cuando Dizzy tocaba en una velada de una escuela superior, se necesitó una silla adicional en el ya poblado escenario y se le insinuó a un alumno que alcanzara una desde el suelo. Dizzy sonrió con gracia y le dijo:

—Gracias poderoso amigo blanco.

Charlie hubiera sido incapaz de hacer eso. Tampoco se estaba con virtiendo en el director amistoso de orquesta que la agencia Gale había esperado. Charlie se trabajaba una serie de anotaciones consideradas hilarantes por los amigos, pero menos comprendidas por el público y a veces incomprendidas del todo; el colmo de la incomprensión estaba en los gerentes de los clubes nocturnos. Lo lanzaba con una voz a lo George Arliss y en pequeñas frases. Cuando empezaba la actuación le decía a la multitud:

—Señoras y señores, la dirección del club… ha tenido que hacer un enorme gasto para traerles el quinteto de Charlie Parker.

El peso de esas palabras le daba a la dirección un aire de tacañería. A continuación, los clientes miraban su consumición aguada de un dólar, y se maravillaban. Las piezas comenzaban sin más explicaciones, generalmente sin que se molestara en presentar a sus hombres o la melodía. Una noche, se le aproximó un hombre que hacía campaña por la lucha contra el cáncer, se le llevó consigo y anunció que la dirección había iniciado la campaña con la propia contribución. La dirección que ya lo había hecho antes se mantuvo en silencio.

—Vale, chicos, dejémoslo —dijo Charlie con brusquedad.

Cuando los aplausos entusiastas seguían a una buena ejecución, le decía a la audiencia:

—Gracias, señoras y caballeros, bastarían unos aplausos normales.

El Argyle Lounge de Chicago, el club más vivo del circuito de salas, y uno de los que mejor pagaban, fue el escenario del escándalo de 1948. Charlie terminó una pieza y dejó su instrumento sobre el piano. Después se bajó del escenario, caminó entre las mesas del piso principal, hacia el foyer, entró en la cabina del teléfono público, cerró la puerta y comenzó a orinar en el suelo. Pronto salió un reguero amarillo que se extendió por el foyer y su moqueta. Volvió de la cabina riendo. No presentó disculpas ni explicaciones. ¿Estaba perdiendo la conciencia? ¿Se estaba orinando sobre el público, sobre Billy Shaw, Dizzy Gillespie, la gerencia del Argyle Lounge, o acaso le corría tanta prisa que no pudo esperar a que le llegara su turno en el inadecuado servicio individual del Argyle? Quizá ni él mismo lo sabía.

Para la gente negra urbana de su generación, Charlie era un verdadero héroe cultural. La naturaleza revolucionaria de su música era explícita. Había conseguido reformular la música negra sin alterar su pureza y verdad esenciales. En su forma de vida estaba implícito su desafío al sistema blanco. Iconoclasta, rompedor de reglas, Bird era el primer músico de jazz que llevaba la batalla al campo del enemigo. El incidente de la cabina telefónica, el hecho de arrojar el saxo por la ventana de un hotel, el haber entrado en el mar vistiendo un traje nuevo, el no haber cedido a las exigencias de un promotor de un concierto de jazz de París, el beber dieciséis whiskies dobles en dos horas, el comerse veinte hamburguesas de una sentada, el entrar en la Charlie’s Tavern de Nueva York montado en un caballo de la policía, el plante a un importante crítico de música británico, la forma en que trataba a cualquier chica blanca que se le ofreciera… cada episodio de la gran leyenda acumulativa de Bird, aunque infantil y de poco efecto, era visto como un golpe dirigido contra las fuerzas de la opresión. A mediados de los cuarenta, no existían figuras como Martin Luther King Jr., Malcolm X, Eldridge Cleaver, Angela Davis o Shirley Chisholm. En cierto sentido, fue un precursor de aquellos militantes políticos. Él era completamente apolítico; de hecho, en toda su vida no votó ni una vez. Si Lester Young fue el primer hipster, Charlie Parker fue el primer negro enfadado dentro del mundo de la música. Porque era un adelantado a su tiempo, Charlie debió sufrir la soledad y la frustración. La inutilidad de los golpes que infería al sistema influyó para aumentar su dependencia de la heroína y del alcohol, agigantando así su soledad y acelerando la tendencia interior hacia la autodestrucción. En una sociedad mecánica y militarista, cualquiera, ya sea blanco o negro, que tiene talento y nuevas ideas tiene problemas. Y, si además, vive adelantado a su tiempo, está en permanente peligro. Y si encima es negro, tiene aún muchos más problemas. El sentimiento de peligro siempre acompañaba a Charlie. Lo mantenía controlado mediante su capacidad de actuación y la magia de su música. En su día, estuvo casi solo entre las grandes figuras del jazz, que, en sus orientaciones políticas y sociales, miraban hacia él en busca de liderazgo. La generación posterior a la de Parker traería los militantes declarados y alineados, hombres como Miles Davis, John Coltrane, Albert Ayler y Archie Shepp… todos ellos hijos de Bird.

El incidente de la cabina de teléfonos hizo necesario otro viaje de emergencia del enviado de la Gale. La dirección del Argyle Lounge estaba consternada; contrataron una nueva atracción a precio de ganga y cortaron el compromiso con el quinteto. De vuelta en Nueva York se volvió a producir una tormentosa escena en las oficinas de la agencia. Billy Shaw dio suelta a su propia rabia, acusando a Charlie de ingratitud, y le amenazó con meterle en la lista negra de la profesión. (La suma de disgustos de ese calibre con los temperamentales artistas en los que Shaw estaba especializado, darían como resultado su muerte de un ataque al corazón cuando aún no había cumplido los cincuenta años). ¿Acaso Charlie no quería conducir un Cadillac como los otros personajes célebres del mundo de la música? ¿Acaso no quería ver su nombre en los letreros luminosos, o tener una propiedad en Long Island? ¿Por qué pensaba Charlie que Billy Shaw había luchado tanto tiempo y con tanta paciencia para convertirle en un gran atracción, utilizando toda su habilidad y su experiencia, todos los recursos que podía ofrecer la prestigiosa agencia a Charlie? El personaje más importante del mundo de la contratación pateaba el suelo, sacudía las manos, golpeaba la mesa del despacho. De nuevo, Charlie consiguió que le perdonara «por última vez». Pero tuvo un castigo. Se le cancelaron los contratos de fuera de la ciudad y el quinteto fue enviado a la Siberia de la decadente Calle 52 para actuar en el Onyx Club. Charlie se encontraría a Lawrence «88» Keyes, el líder en la época de los Deans of Swing, trabajando como pianista de intermedios en otro lugar de la manzana. Dejaría el trabajo entre actuación y actuación para «oír a mi paisano tocar otra vez».

El porqué el alcoholismo y la adicción a los narcóticos han sido siempre los riesgos que presenta el trabajo en el mundo del jazz, y la cirrosis hepática la enfermedad más común, ha intrigado frecuentemente a las personas que conocen poco este mundo. Desde 1900, cuando el jazz comenzó en Nueva Orleans, hasta 1950, cuando el jazz comenzó a salir de los clubes nocturnos y a situarse en salas de concierto y en el terreno de los festivales, las condiciones en las que los músicos trabajaban variaron muy poco. Bodegas, despachos clandestinos de alcohol, tugurios, salas, estos eran los locales en los que trabajaban los músicos de jazz. Estaban dirigidos por gángsters que ofrecían música o carne para entretener, y lo aprovechaban asimismo para vender alcohol. Si uno añade a semejantes lugares de trabajo los otros factores significativos: largos horarios, la inversión de las horas de trabajo y de sueño, la inseguridad del puesto del músico y la presión de la competitividad, sin contar con la frustración de intentar el papel de artista creativo en tal ambiente…, el apetito por los tóxicos se vuelve comprensible.

Ya en los buenos tiempos de Nueva Orleans, la marihuana era tan común como el tabaco, y la cocaína se podía comprar en el mostrador de cualquier droguería. El alcohol en sus varias formas era el más accesible y generalmente el más barato de los tóxicos desde los principios de Nueva Orleans hasta 1940. La heroína no se puso de moda hasta el tiempo de la guerra. El hecho de que Lester Young fuera un alcohólico y Charlie Parker un drogadicto, solo fue cuestión de pertenencia a generaciones diferentes. La heroína llevaba consigo una nota de poder. Era un viaje en reactor en vez de serlo en avión con motores de pistones. Irónicamente, la heroína era más fácil de manejar sobre un escenario que el alcohol. No entorpecía al músico como lo hacía este. Era mejor y daba, como resultado, una buena resistencia a la fatiga. Charlie dijo muchas veces que tocaba mejor cuando no estaba metido (Cool Blues) que cuando lo estaba (Klactoveesedstene). En la teoría era así, en la práctica, no le funcionaba. Cuando Charlie se abstenía se ponía enfermo y era incapaz de tocar. Cuando estaba «colocado» tocaba bien, a veces brillantemente.

Las drogas y el alcohol eran el escape de los músicos de jazz. En la época hip, la heroína sustituyó al alcohol. La alta incidencia de heroinómanos durante los años cuarenta puede ser explicada en términos de moda: la heroína estaba incluida en las «nuevas cosas». Su popularidad en el período del bebop se afirmó mediante el ejemplo de Charlie. Ningún otro músico batió su marca como usuario, aunque muchos lo intentaron. Muchos músicos de jazz, famosos entonces y ahora, fueron en algún momento drogadictos. Los que aún permanecen en la escena, hace mucho tiempo que abandonaron el hábito. Los que intentaron continuar, como Charlie Parker, sucumbieron a su adicción. Para los principiantes están los trágicos casos de Fats Navarro, Serge Chaloff y Sonny Berman, el brillante trompeta que triunfó como estrella en la orquesta de Woody Herman, y cuya muerte por sobredosis a la edad de veintitrés años robó al jazz una de sus figuras más prometedoras. «¡Para tocar como Bird, tienes que hacer lo que hace Bird!», tal era el falso consejo que ofrecía el folclore del jazz durante los turbulentos años cuarenta. Pero nadie tocaba como Bird, y pocos pudieron seguir su camino. Bird, con su cuerpo fuerte, de grandes huesos y gran caja torácica, se lanzó en su camino a través de la vida con un ritmo que hubiera matado a un hombre corriente antes de llegar a la mayoría de edad. Para cualquiera que conociera a Charlie, era evidente que un hombre tan bien dotado con capacidad de introspección no podía dejar de observar las ominosas señales de malestar personal inducido por su constante consumo de heroína, que, para 1948, había alcanzado proporciones épicas. Que Charlie fuera incapaz de romper significativamente con su adicción fue una cuestión de tipo de vida y desesperación. A pesar de los éxitos obtenidos y de su creciente prestigio, Charlie no vio futuro a la música que tocaba, no vio futuro para su raza en Estados Unidos.

A principios de abril, organicé una fiesta en el Onyx Club para Marshall Stearns y Sidney Finkelstein. Stearns era entonces profesor ayudante de inglés en la Universidad Cornell; un estudioso de Chaucer, autoridad en los poetas británicos Robert Henryson y Dylan Thomas, e historiador del jazz de Estados Unidos. Stearns había fundado el primer club de jazz de Estados Unidos en Yale, donde John Hammond había estado como protegido. Finkelstein era el principal crítico marxista de jazz y era autor de un libro recientemente publicado, Jazz: A People’s Music. Me parecía un momento propicio para exponer a estas eminencias a una audición íntima de la nueva música. Ambos tenían prestigio y contactos mundiales. Después de meses de presión, Stearns hizo el viaje desde Ítaca para escuchar a Charlie en vivo por primera vez. Finkelstein, que tenía algo de recluso, raras veces visitaba clubes nocturnos. Ambos estaban deseosos de conocer a Charlie.

Encontré a un Charlie escarmentado, pero no aplastado. Aquella noche, había atraído a una audiencia respetable hacia la Calle y estaban en la casa Georgie Auld, Milt Jackson, Chubby Jackson, Barry Ulanov, Leonard Feather y Billy Holiday, que acababa de salir en libertad tras una condena de seis meses por tomar narcóticos, con un aspecto trágico y a la vez encantador envuelta en su vistosa estola de piel blanca. El quinteto tocaba alternándose con el cuarteto de Margie Hyams. Después de la primera pieza, Charlie vino a la mesa «a conocer a los tipos» que escribían libros sobre jazz. Charlie los encuadró a los dos rápidamente con mucha agudeza. Ignoró a Finkelstein. El crítico marxista era un hombre duro y decidido y, como Charlie lo comprendió rápidamente, venía de un ambiente proletario como el suyo. Charlie se imaginó que Finkelstein, como él mismo, era un hombre que se había hecho solo. Charlie se concentró en el patricio Stearns, nacido en la abundancia, educado en Harvard y Yale. Gran parte de la incomodidad de Stearns provenía de la insistencia de Charlie en llamarle «profesor». Cuando Stearns se fue al servicio, Charlie le siguió. Mientras Stearns estaba en el urinario, él se situó justo al lado, y le dijo:

—Mire al espejo, profesor. —Y continuó filosóficamente—: Usted y yo. Dos seres humanos. Usted comenzó en la cima y yo en la base…

Después, le dijo que tenía una urgente necesidad de dinero y le pidió un crédito de cincuenta dólares, cantidad que Stearns no hubiera llevado nunca a un club nocturno ni estando borracho. Mientras Stearns se arreglaba el traje, se lavaba las manos e intentaba deshacerse de esta situación extraña y embarazosa, Charlie comenzó a bajar la cantidad del préstamo. Fue bajando: cincuenta, cuarenta, veinticinco, quince, diez dólares. Cuando llegó a los cinco dólares, Stearns se los dio. Más tarde, llevé aparte a Charlie y le pedí explicaciones, recordándole que Stearns podía hacer mucho por su carrera, y que, por otra parte, como profesor encargado de inglés en la Universidad Cornell, ganaba seguramente mucho menos que él. Charlie sonrió.

—Ahora resulta que eres otro Billy Shaw —me dijo—. ¡No le he sacado más que cinco dólares, hombre!

Entonces, lo intentó conmigo, pero me pidió doscientos dólares. Rechacé. Pescó una moneda de cinco centavos de su bolsillo y la sacó.

—Esto es lo mío —dijo.

Se guardó la moneda en el bolsillo y se sujetó el nuevo saxofón al cuello. Después se lanzó a una serie de ejecuciones brillantísimas. Al finalizar la actuación pasó junto a nuestra mesa como si estuviera vacía.

Las bromas que tenían poca gracia formaban parte de su estilo de vida. Una mañana, a las seis apareció en el apartamento de Tadd Dameron y comenzó a tocar el timbre con insistencia. Dameron salió a la puerta muerto de sueño y abrió una ranura.

—¡Venga, hombre, abre! —le conminó Charlie al pianista. Dameron corrió la barra metálica a prueba de ladrones y abrió la puerta—. ¿Tienes fuego? —preguntó Charlie con naturalidad.

Dameron rebuscó por el oscuro vestíbulo y encontró cerillas. Charlie encendió un cigarrillo, movió la cabeza en señal de agradecimiento y se fue caminando escaleras abajo hasta un taxi que le esperaba.

Se hizo caso omiso de Charlie cuando se enviaron las invitaciones a los músicos de jazz americanos para la feria anual de jazz de París, el más importante festival europeo. La revista New Yorker publicó un extenso perfil de Dizzy Gillespie, como indicador de que Dizzy había llegado a ser una figura del interés de la clase media blanca de Estados Unidos. Dizzy se estaba convirtiendo en un hombre de negocios. Tras la sugerencia de su gestor de impuestos, Dizzy se compraba una casa de apartamentos en Queens. La revista Life publicó un reportaje gráfico sobre el bebop. Dizzy fue descrito como el principal creador de los nuevos sonidos. Aunque parezca increíble, Charlie Parker no fue mencionado. Los ejemplares de las dos revistas se sumaron a su amargura y a la hostilidad que sentía hacia su antiguo colaborador. El creador de la nueva música era él, como lo sabía todo el mundo que estaba en el mundillo del jazz. Pero Dizzy era un personaje atractivo y él no lo era.

Poco después de la fiesta de Stearns, el Hotel Dewey Square sufrió una redada de la policía por parte de la brigada de narcóticos. Charlie pudo evitar el arresto por los pelos, evitando así tener ficha por ello. Cuando volvió, al cabo de unos días, a recoger sus efectos personales, fue detenido e interrogado. La policía le avisó de que estaban esperando su próximo desliz. Le amenazaron veladamente con que incluso podían retirarle su carné de cabaré (tarjeta que expedía la misma policía como permiso, sin la cual nadie podía trabajar en Nueva York). Charlie y Doris se trasladaron desde los sospechosos alrededores de Dewey Square hacia el Marden, un hotel de tercera clase en la zona de Times Square. Los restaurantes, las diversiones, los lugares de trabajo y las oficinas de Moe Gale, estaban a una distancia que se podía recorrer paseando.

Charlie se programó lo que dio en llamar un «período saludable». Comidas regulares en el Automat o en el Toffinetti’s. Ningún estimulante más fuerte que la cerveza o la benzedrina que inhalaba.

Pasaba largos períodos de tiempo en su habitación, aburrido, jugando con el gato y discutiendo con Doris. Iba a ver infinitas películas de gángsters, del oeste, de terror, en sesiones dobles y triples de los viejos cines de la Calle 42. Su salud mejoró y pronto estuvo tocando como en sus mejores épocas. Como premio, Billy Shaw sacó al quinteto de la Calle 52 y consiguió un contrato para el Royal Roost.

El Roost fue la primera sala de jazz de Broadway que surgió del eclipse de la Calle 52. Originariamente, era un restaurante situado en un semisótano especializado en pollo frito; después, se encargó de él Ralph Watkins, antiguo encargado de Kelly’s Stables, y lo convirtió en un nuevo tipo de club de jazz. Entre sus innovaciones estaba la del pago a la entrada de setenta y cinco centavos, por primera vez en Nueva York, un gallinero para los que no querían beber alcohol y unas gradas donde los clientes podían sentarse a escuchar todo el tiempo que quisieran sin tener que pagar recargo por ello. El Royal Roost era amplio, cómodo y estaba atractivamente iluminado. Los artistas tenían camerinos decentes. Una larga barra de bar que ocupaba todo un lateral animaba a la confraternización entre músicos y aficionados. Watkins tuvo la suerte de tener un éxito inmediato y de establecer el precedente ante los demás clubes que no tardaron mucho en imitarlo: Aquarium, Basin Street, Bop City y Birdland.

La noche de la inauguración, cuando Charlie llegó se encontró con Babs Gonzales, un cantante de bop asociado a los Three Bips, esperándole. Hombre voluble con fama de violento, Babs tenía algo que decirle a Charlie. Durante la redada del Dewey Square, Charlie había pasado varias noches en el garito de Babs, y se había ido sin avisar llevándose dos trajes, que posteriormente había empeñado. Charlie saludó a su colega con afabilidad. Tenía en el bolsillo las tarjetas de empeño. Las sacó y le dijo:

—Babs, amigo mío, aquí las tienes por diez dólares cada una. Aquí tienes veinte para poder retirarlas y diez por la molestia.

Después se fueron al bar a beber un poco. Babs comenzó a hablarle de la droga, y le dijo que cualquier hombre con su capacidad musical y con su prestigio debía tener la voluntad y la fuerza para dejar la heroína. Charlie le clavó la mirada y le dijo con calma:

—Espera a que todos los que te rodean sean ricos y tú no tengas ni para comprar pan; entonces podrás venir a darme lecciones sobre drogas.

Charlie tocaba tan bien en el Roost que parecía una vergüenza no grabarlo. Teddy Reig sugirió dos fechas, desde luego clandestinas, hasta que la prohibición dejara de tener efecto. Se llevaron a cabo en los estudios Nola con dos sustitutos en la sección rítmica, el bajista Curly Russell y el pianista John Lewis. Charlie grabó ocho caras, las últimas que realizó para Savoy: Barbados, Ah-Leu-Cha, Constelation y Parker’s Mood; y Perhaps, Marmaduke, Klaunstance y Bird Gets the Worm. Ah-Leu-Cha era otra prueba experimental de los métodos contrapuntísticos utilizados en Chasin’ the Bird. Parker’s Mood triunfó con un solo de saxofón y tiene la altura musical de los clásicos blues de Charlie: Hootie Blues, Slam Slam Blues, Now’s the Time, Cool Blues y Relaxin’ at Camarillo. La línea que sigue el saxofón atraviesa todas las intersecciones de los blues clásicos.

Con Parker’s Mood, Charlie hizo su última grabación para una casa independiente. En noviembre, cuando se hubieron arreglado las diferencias existentes entre la AFM y los fabricantes de discos, Billy Shaw firmó un contrato para Charlie Parker con Mercury, un filial de la Metro-Goldwyn-Mayer, de un año de duración, para el que Norman Granz sería el encargado de las grabaciones. En la sección de la Mercury Charlie se vio rodeado de directores musicales, arregladores, técnicos y ayudantes de grabación, con Granz a la cabeza. Se había decidido grabar a Charlie en un contexto nuevo y más comercial. Ya que la música afrocubana estaba de moda en aquel momento, Granz contrató la orquesta de Machito, que triunfaba en el Palladium Ballroom, el Savoy de los adictos a la rumba. De pie ante las ruidosas secciones de la orquesta, Charlie grabó dos largos solos: No Noise y Mango Mangue. Publicitados como «Charlie Parker toca al Sur de la Frontera», los discos fueron lanzados apresuradamente al mercado. Eran ejecuciones bastante interesantes, pero la mayoría de los aficionados a Charlie pensaban que este disco solo parecía una exhibición de funambulismos musicales. Habían pasado los días en que Charlie actuaba como su propio director, agente, compositor, director de orquesta y jefe solista. Tan pronto como el disco estuvo en el mercado, Norman Granz se llevó a Charlie a otra gira con «Jazz at the Philharmonic». Esta vez, Granz contrató los servicios de un detective privado para que se ocupara de Charlie, le retirara de los abastecedores de la droga y se ocupara de que la estrella del espectáculo estuviera a tiempo y en condiciones para la actuación. Al cabo de unos días, Charlie había corrompido a su guardián y conseguía la droga a través de él.

El 10 de diciembre, después de la gira, Charlie volvió al Roost. La moral del quinteto había sufrido con la ausencia de Charlie. Al Haig había reemplazado a Duke Jordan al piano. Miles y Bird se hablaban con dureza. Conseguí estar allí aquella noche y observé cómo Charlie intentaba adaptarse a un club íntimo después de tocar en los grandes salones. La primera pieza se retrasó mientras Charlie se fumaba ostensiblemente y a cámara lenta un cigarrillo. Infló un globo, y dejó luego que se desinflara delante del micrófono, sacó una pistola de juguete y disparó al pianista. Charlie estaba engordando. La chaqueta le tiraba de los hombros. En la semana de Navidad, las tensiones internas del grupo afloraron a la superficie. Quejándose de que «Charlie te trata como si no levantaras un palmo del suelo», Miles Davis abandonó el escenario, no en un enfado pasajero, sino para no volver. Max Roach se fue aquella misma noche. Cuando Charlie se fue a la agencia a explicar sus problemas, Shaw le indicó que no se preocupara. El mundo estaba lleno de músicos. Miles fue reemplazado por McKinley Dorham, un trompeta sólido aunque no espectacular, quien dijo que el acontecimiento coronaba una ambición de diez años. Max fue reemplazado por Joe Harris, un batería de gran orquesta que había tocado con la de Gillespie, pero que no era el músico ideal para un pequeño combo.

Charlie olvidó los problemas que había tenido con el quinteto cuando aparecieron los resultados de la votación de Metronome. Había ganado por segundo año consecutivo, y esta vez por un amplio margen. También fue nominado para ocupar el puesto de saxo alto en la orquesta de estrellas que organizaba Metronome con el fin de realizar una grabación de un disco especial de la RCA Victor. El lunes 3 de enero de 1949, Charlie se presentó en los estudios de la RCA Victor del centro de Manhattan para efectuar la sesión. Los personajes presentes formaban una lista completa de los grandes del jazz: Dizzy Gillespie, Miles Davis y Fats Navarro como trompetas; J. J. Johnson y Kai Winding como trombonistas; Buddy de Franco como clarinetista; Charlie Parker como saxo alto; Charlie Ventura como pianista; Billy Bauer como guitarrista; Eddie Safranski como contrabajo; Shelly Manne como batería. Todos ellos dirigidos por la batuta de Pete Rugolo, arreglista de la orquesta de Stan Kenton. La concentración de genios hizo imposible que ninguno sobresaliera. Los solos fueron tan breves que solo podían servir para reclamo, ya que los oyentes no podrían de ninguna manera escuchar a los mejores del año en un solo disco. La Metronome All-Stars grabó dos caras: Victory Ball y Overtime. Cada músico estaba sentado ante un atril en el que aparecía su nombre en grandes caracteres, y el grupo fue así fotografiado para el lanzamiento publicitario de la RCA.

21
BIRDLAND

A principios de 1949, Billy Shaw, que tenía una notable influencia personal, una fuerte posición en el negocio de la contratación y que había conseguido que le siguieran un montón de artistas que habían ascendido con él rápidamente en popularidad, dimitió como vicepresidente de la Moe Gale Agency y abrió la Billy Shaw Artists, Inc. Se llevó con él a los que habían estado directamente bajo su dirección personal. Para cada uno de sus artistas Shaw tuvo una gratificación de Año Nuevo, un contrato en un lugar apetecible a mejor precio, y un nuevo contrato discográfico. Para Charlie tenía uno verdaderamente especial: una invitación para participar en el Festival Internacional de Jazz de París.

—Quédate conmigo, Bird —le pidió a Charlie—, y cuida del negocio. Yo haré que tu nombre figure en los letreros luminosos de todo el mundo.

Charlie se sobrepuso al asunto tedioso de procurarse pasaportes, visados y certificados médicos con jovial entusiasmo. La próxima vez, cuando volvió a grabar para la Mercury, tituló dos de las caras: Passport y Visa. No fueron particularmente buenas, pero él no tenía la culpa. Granz había recuperado al Quinteto, pero no pudo evitar mezclar cuestiones personales. Al sonido puro de los cinco instrumentos originales añadió el rumoroso trombón de Tommy Turk, un hombre que se había hecho popular para el gran público en el «Jazz at the Philharmonic». Las líneas conjuntas aparecieron irremediablemente confusas, y la calidad del conjunto se hizo tosca. Era como añadirle una tuba a un cuarteto de Beethoven.

Para el vuelo transatlántico, los Parker se unieron Howard McGhee, Lips Page, Flip Phillips, Tadd Dameron y otros invitados al festival. Alta, delgada, más bien despistada, Doris iba caminando varios pasos por detrás de los hombres llevando el saxofón. El grupo llegó un día antes del concierto y rápidamente Charlie hizo el recorrido de los clubes de jazz de Montmartre. Los músicos de jazz franceses le recibían cálidamente. Su estilo les era familiar a través de los discos importados. Charlie fue tratado como un divo; se sentaba, hacía jam sessions con los músicos de jazz franceses, perdió el sueño y probó la heroína francesa que voluntariamente le ofrecían sus nuevos amigos. En la habitación del hotel en el que residía lo abordó un reportero de Melody Maker, la revista inglesa de música más importante. El periodista tenía una larga lista de preguntas que hacer a Charlie sobre el bebop y su visión de él, su opinión de si en realidad era jazz (los gustos ingleses estaban aún minados por los conceptos de antes de la guerra), su evaluación de varios compositores de jazz como Louis Armstrong, Sidney Bechet y otros. Charlie estaba encantado por el acento inglés del periodista y lo siguió de cerca durante toda la entrevista. A cada una de las preguntas, contestó con una estrofa del Rubaiyat de Omar Khayyam. Por fin, el hombre de Melody Maker desistió y escribió que Charlie Parker en persona era tan incomprensible como el Charlie Parker músico. Los lectores ingleses continuaron ignorando el nuevo estilo. Cuando el reportero le preguntó a Charlie sobre cuál era su religión, Charlie contestó:

—Soy un músico devoto.

El concierto tuvo lugar en la Salle Pleyel. El jazz tradicional estaba representado por Sidney Bechet, el período medio por Lips Page y la nueva ola por el quinteto de Charlie Parker. Bechet fue el éxito del festival, sin tocar nada más avanzado armónicamente que acordes de séptimas, y sin abandonar las piezas clásicas que tocaban en los barcos del río, como High Society; llenó la Salle Pleyel con su sonido de gaita, e hizo bailar a las multitudes en los pasillos con las viejas melodías de Nueva Orleans. Lips Page fue cálidamente aplaudido. La pieza de Charlie fue pura, definitiva, casi privada, demasiado íntima para la inmensa sala. Fue cálidamente recibida por la vanguardia del auditorio y consiguió que los comentaristas dijeran cosas tales como «formidable» o un «éxito considerable».

Después del concierto, Charlie se fue a una jam session, que se celebraba en el Club Germaine, donde el músico-escritor Boris Vian era el maestro de ceremonias. Jean Paul Sartre, que entonces empezaba a ser famoso, entró en el club y Boris Vian preguntó al filósofo si quería conocer a Charlie Parker.

—Sí, desde luego —contestó Sartre—. Me interesa.

Se hicieron las presentaciones. Charlie le dijo a Sartre:

—Me alegro de conocerle, señor Sartre. Me gusta mucho como toca usted. Según Boris Vian, Sartre clavó unos ojos inexpresivos en Charlie. Pero se quedó durante el tiempo que duraron dos piezas. Así fue el oblicuo encuentro de dos hombres que, a pesar de las grandes diferencias de raza y de cultura, estaban dirigiendo la forma de vida existencialista, uno como teórico, y el otro desde un nivel práctico.

Cuando un admirador se presentó a Charlie con una rosa, este se comió los pétalos con calma. Al día siguiente, Charlie conoció a Charles Delaunay, hijo del famoso pintor francés, editor de la primera discografía de jazz del mundo (1938) y director de la revista francesa de jazz Jazz Hot. Charlie también conoció a Andre Hodeir, que entonces estaba escribiendo Jazz: Its Evolution and Essence. Estos hombres, intelectuales de gran cultura, trataban a Charlie con el respeto que sentían debía dársele a un artista importante. La recepción que le dieron los aficionados al jazz de Europa fue sumamente distinta de la que le dispensaban en Estados Unidos. Se tomaban en serio la música, para ellos no era solo una distracción. Los críticos que cubrieron la información del festival para los periódicos de París eran los mismos que asistían a los recitales importantes, a los conciertos sinfónicos, a las representaciones de óperas. Los nuevos discos eran comentados con la misma seriedad con que se comentaban los nuevos libros. En Europa, las pieles oscuras eran una señal de distinción más que una causa de sospecha y de queja.

Charlie tuvo una larga charla con Kenny Clarke, que había establecido su residencia permanente en París y estaba pensando en hacerse ciudadano francés. No habían vuelto a intercambiar nada más que frases como: «¿Qué tal va eso, hombre?» desde los días del Minton’s. Clarke había madurado, como hombre y como músico. Le iba bien como artista de radio y de grabación. Dirigía una escuela para jovenes baterías, vivía en las afueras de París con una mujer hermosa y asistía a los conciertos y a los espectáculos artísticos. Había llegado a conclusiones definitivas sobre el status de los artistas negros en Estados Unidos. Ese país no tenía respeto por los artistas. No había solución al problema de la raza en un futuro próximo.

—Bird, te estás suicidando allí lentamente, pero con seguridad —le dijo Clarke a Charlie—. Como Billy Holiday y otros muchos. Vente a vivir aquí. Puedes quedarte conmigo hasta que te las arregles por tu cuenta. Nunca te harás con cien mil al año, pero podrás sacar para vivir y la gente apreciará tu música. Aquí te tratarán como un artista. Los franceses entienden de estas cosas.

Clarke le pidió a Charlie que se lo pensara seriamente.

Charlie volvió a Nueva York teniendo una nueva opinión de sí mismo y de su música, y con la determinación de volver a Europa. Su matrimonio con Doris estaba naufragando y volvía a encontrarse con Chan Richardson. Billy Shaw estaba encantado con los resultados del viaje, hizo traducir los comentarios de la prensa y los incluyó en el libro de prensa de Charlie. Según el agente, se estaban elaborando grandes proyectos. Shaw los llamó «colosales», pero no dio pistas sobre su naturaleza. Por el momento quería que Charlie reorganizase el quinteto para tocar en el Onyx Club. Kenny Dorham lo había dejado y el puesto de batería estaba libre. Charlie contrató a un joven y rápido percusionista llamado Roy Haynes, y a Red Rodney como trompeta, hombres excelentes que casi hicieron buena la pérdida de Miles y de Max.

El contrato de la Mercury se renovó en condiciones muy favorables. Granz tuvo una idea nueva[18]. Para la siguiente sesión apoyaría a Charlie con una orquesta de cuerdas de estudio. Sería la presentación más impresionante que se habría hecho en toda la historia del disco de un artista de jazz: Charlie Parker con orquesta de cuerda y arco. El 3 de noviembre, Charlie grabó en los estudios de Mercury con una orquesta de cámara, captada entre los mejores músicos de estudio de Nueva York, entre los que se encontraban Bronislaw Gimpel y Mitch Miller. La orquesta de cámara la formaban tres violines, una viola, un cello, un arpa, un oboe, un corno inglés y una sección rítmica de jazz de tres componentes. Charlie estaba orgulloso y satisfecho de encontrarse en tan distinguida compañía. En seguida comenzó a hablar de su nuevo grupo con los tipos de la orquesta de Koussevitsky (la Filarmónica de Nueva York, entonces bajo la dirección de Serge Koussevitsky). Charlie grabó: Just Friends, Everything Happens to Me, April in Paris, Summertime, I Didn’t Know What Time It Was y If I Should Lose You.

Las baladas estaban bien tocadas, y el trabajo de los hombres de la sección de cuerdas fue de considerable calidad. Otros aspectos de la sesión fueron menos favorables. Las partes que interpretaba Jimmy Carroll quedaron descoloridas y faltas de distinción. Charlie se dejó intimidar un poco por la seguridad técnica que exhibían sus acompañantes, aunque en realidad se trataba de la simple rutina de unos buenos músicos salidos del conservatorio. Pero él experimentó la sensación de haber grabado el mejor disco, de haber culminado una cima y de haber hecho respetable el jazz.

Just Friends fue el mejor de todas las caras. El saxo alto se lanza majestuoso al vuelo sobre un fondo riquísimo. Su tono es brillante y el virtuosismo, sobrecogedor. Se mantiene bastante de la melodía original como para sostener el interés del hombre de la calle. Pero la fuerza que Charlie había recibido de Miles y Max, y la libertad de la que gozaba entre los íntimos, con la flexibilidad del quinteto, tan esenciales para la inspiración y la verdadera improvisación, se han perdido.

Poco después de la sesión de grabación de Just Friends, Charlie fue llamado a la oficina de Shaw, donde le dieron la noticia de que se abriría un nuevo local en Broadway destinado a eclipsar a todos los otros. Algunos problemas de licencias y financiación habían retrasado la apertura, programada originalmente para septiembre, pero los obstáculos ya habían sido superados y todo estaba dispuesto para celebrar una gala inaugural en la semana anterior a la de Navidad. El nuevo club estaba situado en el 1678 de Broadway, cerca de la Calle 53, y Shaw sugirió que podían ir, dando un paseo, a echarle una ojeada.

El nuevo club, al que los trabajadores estaban dando los últimos toques, era impresionante. Desde Broadway conducían a él unas escaleras alfombradas que iban a parar al guardarropa y a la taquilla. El club funcionaría con una política de entradas, como el Roost. Otro pequeño tramo conducía a la sala principal. En el nuevo club tenían cabida cuatrocientas personas. Sería el club de jazz más grande y elegante del mundo. Había mesas, reservados, un gran bar y una sala de juego. Los reservados estaban tapizados con una imitación de piel. El escenario era lo suficientemente grande como para albergar una orquesta de gran tamaño. Había un piano nuevo. Al fondo de la sala, al otro lado, se había instalado un estudio de sonido insonorizado por una espesa pared de cristal. El famoso disc-jockey Symphony Sid Torin había sido contratado para emitir su popular show de cada noche desde el local. Todas las noches se transmitía en vivo desde el escenario durante media hora. Las paredes estaban decoradas con inmensos óleos enmarcados en forma de óvalo. Eran retratos a mayor tamaño del real de celebridades del mundo de la música como Dizzy, Sarah, Eckstine, Torin, Max Roach, Bud Powell, y ocupando un lugar central, el mismo Charlie Parker. Su retrato se había tomado de una antigua fotografía publicitaria que lo mostraba sonriendo jovialmente sobre el final curvado del saxofón.

—Y bien —dijo Billy Shaw—. ¿Qué te parece?

—Nunca he visto nada parecido —contestó Charlie—. ¿Y yo tengo que tocar aquí?

—Vamos a hacer la inauguración con seis orquestas. Yo me ocupo de todo. Naturalmente, tú estarás. ¡Y aún vamos a hacer más! ¿Has visto las jaulas para pájaros?

Por supuesto, Charlie había visto las jaulas vacías que colgaban del techo; había veinte o treinta.

—En cada una de ellas habrá pájaros amaestrados —le dijo Shaw—. Y un papagayo hablador encima de la barra del bar. —Pájaros, había dicho. Tomó a Charlie por un brazo y le condujo hacia atrás, por las escaleras. Cruzaron a la otra acera de Broadway. Ahora, Charlie podía ver el gran letrero que estaban colocando ayudados por una grúa sobre la entrada. Las letras de neón decían: «BIRDLAND. THE JAZZ CORNER OF THE WORLD».

Era un gran signo de honor para un músico de jazz. Cuando los propietarios del Birdland consideraron la idea de ponerle al club el nombre de un músico en activo, no hubo muchas dudas sobre ello. Los grandes nombres del pasado ya no tenían ningún interés para el público especializado. De los contemporáneos ninguno, ni siquiera Dizzy Gillespie, poseía el carisma de Parker ni podía mantener el peso necesario para nominar un club destinado a convertirse en la meca del jazz como lo fue este durante veinte años. Parker había dominado el jazz desde 1940, cuando apareció por primera vez con la orquesta de Jay McShann; según señala Cootie Williams, la influencia de Parker como innovador había superado la de Louis Armstrong. En palabras de Cootie: «Louis cambió a todos los músicos que tocaban instrumentos de bronce, pero después de Bird todos los instrumentos tuvieron que cambiar: batería, piano, bajo, trombón, trompeta, saxofón, todo».

Antes de la época de Charlie, el jazz se escuchaba en salones de baile, como música para bailar. Con su llegada, el jazz se desplazó desde los grandes espacios de las salas de baile hacia el conjunto más íntimo. Ya no se bailaba, sino que se escuchaba, y por primera vez era tomado en serio como género musical.

Los méritos que concurrían en Charlie eran muchos. Había desvelado nuevas dimensiones del saxofón, posibilitando que el instrumento completara su evolución. Charlie puso al día los intemporales blues y contribuyó con algunas de sus mejores realizaciones. Con un gusto y una intuición perfectos había abstraído el cuerpo musical anterior a su tiempo, limpiándolo de anacronismos e irrelevancias. Casi cada innovación posterior a Parker se basaba en algo suyo; por ejemplo los pasajes free de Bird at St. Nick’s que conducen a John Coltrane, otras invenciones que llevan directamente a Ornette Coleman y a Eric Dolphy. Como saxofonista fue la inspiración de Clifford Brown, el trompeta más prometedor después de Roy Eldridge. La música de Parker fue el alfa y el omega de la trompeta de Miles Davis, de su estilo y de un sistema musical. Incluso los más recientes e iconoclastas improvisadores (Albert Ayler, Archie Shepp y Sonny Simmons) tienen sus raíces en Parker. Russell Procope, veterano de la orquesta de Duke Ellington y un buen saxo alto por derecho propio, dijo:

—Un músico como Bird aparece una vez cada siglo.

Mientras finalizaban los cuarenta con la apertura del Birdland, la reina de las salas de jazz, la música afroamericana extendía sus horizontes y se hacía sentir en el resto del mundo. El jazz trajo al mundo un nuevo conjunto de valores musicales: melodías frescas, ritmos contagiosos y las incomparables calidades quinésicas que emanaban de sus polirritmos.

Birdland se inauguró el 15 de diciembre. El club estaba completamente abarrotado. La prensa, el público y el mundo del espectáculo se habían volcado para presenciar la mayor concentración de talentos que se había dado nunca en un club nocturno: orquestas dirigidas por los invitados de honor, Charlie Parker, Lester Young, Stan Getz, Lips Page, Max Kaminsky y la nueva estrella de la canción Harry Belafonte. Había pájaros en todas las jaulas, excepto en la que había sobre el bar. Aún no estaba el papagayo. Pee Wee Marquette, un enano, vestido con un traje blanco, actuó de maestro de ceremonias: bajó el micrófono para que se adaptara a su estatura, arengó al público con voz nasal de falsete. Detrás de la espesa pared trasera de cristal en la iluminadísima cabina de radio, como un pez dorado en un acuario, estaba el Mister Hip de la radio, Symphony Sid. La WJZ le había concedido un espacio (desde la medianoche hasta las cuatro) que debía cubrir con programas en directo desde el Jazz Corner of the World, en el que las selecciones de discos se alternaban con transmisiones en vivo, intercaladas con frecuentes anuncios de todo tipo.

Para las retransmisiones en vivo, el micrófono de Sid se conectaba directamente con el sistema de amplificación destinado al público, de manera que el diálogo pudiera llegar también a los radioyentes. En la velada inaugural gritó:

—Bird, Bird… Acaba de llamar por teléfono un señor del Bronx… El señor quiere saber si tocarás para él Navidades blancas.

Era absurdo, pero Bird estaba de buenas aquella noche. Con el saxofón en el registro bajo, con un sonido rico de tenor, Charlie tocó el tema de I’m Dreaming of a White Christmas, después se alargó en una larga improvisación dulcísima. Era la canción de Navidad más bella que hubiera podido oírse nunca. Grande, cremosa y exquisita, con notas melódicas que surgían a borbotones del saxo como un maravilloso pastel. Era una de esas raras ocasiones en que Charlie tocó de forma muy ortodoxa, coloreando las notas originales con ligeros cambios de tonalidad e inflexiones suaves de modalidad. Con ello, Charlie se revelaba como músico capaz de llegar al público menos iniciado. Todo el que escuchaba y que pasaba de los treinta años conocía la versión de Bing Crossby. Aquella noche, los clientes más fervorosos (¿cómo si no se podía estar en un club nocturno el día de Navidad?) experimentaron un humedecimiento involuntario en los ojos y recordaron las noches de Navidad en el hogar, mucho antes, en mejores tiempos, y volvieron a pedir otra copa. Así terminaba la década más turbulenta de la historia de la música popular de Estados Unidos.

CUARTA PARTE

22
LOS VIAJES CON UN GENIO

La segunda edición del quinteto de Charlie Parker fue única por el hecho de que incluía a dos músicos de jazz blancos, Red Rodney y Al Haig. Haig era un veterano de la orquesta Parker-Gillespie y uno de los contemporáneos de Parker. Rodney era siete años más joven que Parker, tenía escasamente veintidós cuando se unió a la orquesta pocas semanas antes de la apertura del Birdland. Muchos músicos se maravillaban de que un hombre joven, casi adolescente y blanco, estuviera en el combo más famoso del momento. Rodney fue una elección directa de Charlie. Su estilo al tocar la trompeta, con un tono claro y un fraseo fluido, era similar al de Miles Davis. Los acontecimientos habían demostrado que la presencia de Miles en la misma orquesta que Charlie producía insolubles conflictos de personalidad. Lo que se necesitaba era un trompeta que se adaptara, que pudiera tocar, seguir indicaciones y que pensara que Charlie Parker era Dios. Rodney encajaba en cada una de estas necesidades.

Nacido el 27 de febrero de 1927 en Filadelfia y registrado como Robert Chudnick, en un vecindario mezcla de judíos, irlandeses e italianos que había dado gran cantidad de músicos de jazz (Gerry Mulligan, Buddy de Franco, Bill Harris, Charlie Ventura), Rodney había comenzado su carrera musical como corneta en una banda de jóvenes hijos de veteranos judíos. Su padre había luchado con los británicos en los desórdenes de la Palestina de los años veinte.

Brillante, precoz, pero escasamente motivado, abandonó la escuela superior para empezar los estudios en la Mastbaum Trade, una institución para los delincuentes de barrio. Allí comenzó a estudiar trompeta y pronto fue el primero de la clase. A los dieciséis años, dejó el Mastbaum para unirse a una conocida orquesta de danza. Para cuando cumplió dieciocho años ya había trabajado con Jerry Wald, Jimmy Dorsey, Gray Gordon, Elliott Lawrence y la Orquesta Casa Loma.

Su primer ídolo fue el popular Harry James, el hombre del tono dulce. Después, los boppers le cautivaron, le indicaron que se deshiciera de aquel ridículo sonido a lo Harry James, y que se orientara hacia Dizzy Gillespie, Fats Navarro y Charlie Parker. Con ellos, Rodney se asoció a lo moderno. Charlie Parker se convirtió en su ídolo. Cuando Charlie fue a cumplir el compromiso al Billy Berg’s, Rodney aceptó una oferta de Gene Krupa solo porque podría escuchar a Bird y a Diz cada noche después de que cerrara el Palladium. Al cabo de un año con la orquesta del batería, Rodney continuó con su gran gira junto a grandes orquestas de baile; tocó con Woody Herman, Stan Kenton y Claude Thornhill. Antes de cumplir los veintiuno, Rodney ya había tocado con todas las orquestas de jazz blancas, al menos con las más importantes.

En la cima de su carrera, Rodney le dio la espalda a las grandes orquestas y buscó trabajo en Calle, donde trabajó con Ventura, Mulligan, Chubby Jackson, Kai Winding y otros combos de blancos del momento. Rodney era un músico de músicos, flexible, agresivo, gregario, popular y capaz. Ahora, conseguía la ambición de su vida: trabajar en una orquesta de negros y con el hombre que consideraba el más grande músico que había dado el jazz.

Rodney era un hombrecillo, delgado, y medía aproximadamente un metro sesenta y cinco. Tenía pecas, el pelo rojo y vestía con elegancia. Aparte de algún escarceo con la marihuana, desconocía el mundo de las drogas, excepto el hecho de que eran ampliamente usadas y que su nuevo patrón era uno de los más notorios consumidores. Aparte de sus tareas musicales, a Red se le pedía que buscara taxis, hiciera algunos recados, fuera a recoger la ropa de la lavandería y captar droga. Y cuando era necesario, que fuera a recoger la dosis del jefe. La relación era más íntima que la que se dio entre Parker y Benedetti, porque Red era un músico en activo, la mano derecha de Bird tanto en la escena como fuera de ella.

En el escenario, la relación maestro-discípulo era estricta. Cuando Red cometía errores le regañaba y a veces le echaba, aunque siempre le volvía a contratar al día siguiente. Fuera del escenario, maestro y discípulo se hicieron muy amigos, lo íntimos que podía permitirles su condición de hombres que hablaban el mismo lenguaje y poseían la misma profesión de parias. Cuando había pollitas al alcance, Charlie intentaba conquistarse una y dejaba la que no quería para su ayudante, aunque en escasos momentos de generosidad, dejaba que Red eligiera.

Charlie estaba obsesionado con los taxis. Los utilizaba para tomarse una dosis de pastillas, para escribir de vez en cuando notas de música, como oficina, como sala de espera y como dormitorio. Rodney calcula que, durante ese período, Charlie pasó tanto tiempo en los taxis como el que pudo pasar en los apartamentos. A veces, tenía alquilado el taxi durante todo el día, pagando por ello cifras astronómicas. Su taxista favorito era un hombre llamado Ralph Douglas, que se había convertido en gran admirador de Parker después de escuchar la grabación de Cool Blues. Solía aparcar frente al club en el que tocaba Charlie de forma que pudiera deslizarse dentro en cuanto acabara la actuación y llegar para la siguiente. Cuando Charlie veía a Douglas le decía:

—No te muevas, chaval, espérate.

La rutina de buscar droga se llevaba cada día mucho tiempo. Cada vez eran necesarias mayores precauciones para evitar la atención de la policía, y había que hacer largos viajes para obtener la dosis diaria, costosos viajes en taxi hacia siniestros barrios del norte o del este de Harlem. A veces, el camello castigaba al cliente con una mala dosis que dejaba a Charlie en mal estado o enfermo. Cuando cundía el pánico y Charlie no se atrevía a asomar la cara, era el chico judío, limpio y de veintidós años, de buena familia trabajadora de Filadelfía, el que tenía que conseguírsela.

Cada noche que Rodney pasó junto al coloso musical le admiró más y escuchó al hombre inflado de heroína exhalando su superabundancia de sonidos maravillosos y de ideas originales.

Una noche, Rodney entró en el camerino y se encontró la funda del saxo abierta sobre la mesa de maquillaje. Junto al cuello del saxofón había una cuchara, una vela y una aguja hipodérmica. Charlie cerró de golpe la funda.

—Esto es algo en lo que no tienes por qué inmiscuirte —le dijo.

Una semana más tarde, Rodney llegó cuando Charlie calentaba la heroína en la vieja cuchara. La manga de Charlie estaba subida hasta el codo y el brazo, ceñido con una corbata. Charlie se giró con rapidez, arrugó la frente y dijo con una voz tremenda:

—¡Esa puerta, hombre! ¡Cierra esa jodida puerta! ¡Echa el pestillo!

Rodney hizo lo que le pidió. Después se quedó de pie mirando como Charlie se inyectaba su dosis diaria. Charlie esperó a que los polvos blancos de la cuchara se volvieran un líquido transparente. Utilizó la aguja hipodérmica para aspirar el líquido y, levantándola hacia la luz, dijo:

—¡Aquí tienes el mundo, amigo!

Después, giró el brazo para dejar aflorar la vena y apuntó la aguja hacia ella. Unas cuantas gotas de sangre, que parecían negras al contacto con la piel oscura, se deslizaron por el antebrazo de Charlie. Inyectó todo el líquido lentamente hasta que desapareció. Sus movimientos eran tan precisos y rápidos como los de un químico en un laboratorio. Cuando hubo acabado, colocó todos sus aparejos en la funda del saxofón. Se quedó sentado ante la mesa del camerino, fumándose un cigarrillo a grandes caladas, observando el extremo ardiente y mirando fijamente al espejo. La inyección parecía no tener efectos inmediatos, sino que estos sobrevenían al cabo de media hora; entonces, Charlie se volvía relajado, expansivo y estaba dispuesto para tocar.

Por una parte Rodney estaba fascinado y por la otra aquello le repelía. Sabía que Charlie era adicto, pero era la primera vez que presenciaba la ceremonia del pico. Rodney se enfrentaba al mismo dilema que era común a los músicos de jazz que estaban en contacto con el arte musical de Charlie noche tras noche.

—Para tocar como Bird, tienes que hacer lo que hace Bird… ¿O no?

¿Era la heroína el pasaporte al mundo interior prohibido donde Charlie vivía y creaba su música? El pasado de Rodney, de judíos trabajadores de baja clase media, le había condicionado para evitar los narcóticos con horror. La idea de pincharse una vena sana le resultaba repulsiva, casi obscena. Comenzó a esnifar cocaína. Lo hizo durante varias semanas antes de que se atreviera a probar la heroína. Entonces tuvo que servirse de los favores de un viejo «junkie» que le mostró como había que manejar las herramientas, localizar la vena y pincharse. La primera vez se puso enfermo. Después, empezó a ajustarse a una pequeña dosis. Charlie se le echaba encima.

—¡Haz lo que digo, no lo que hago! —le amonestaba—. Por amor de Dios, hombre, déjalo, antes de que te enganches.

Repitió la advertencia muchas veces, pero sin resultados. Al cabo de un mes, Rodney ya estaba enganchado. Los amigos le decían que tocaba bien, pero él, en realidad, no lo sabía. Nadie tocaba como Bird. Era una orquesta rara, con dos «junkies» en la línea frontal y tras ellos, una sección rítmica donde todos estaban limpios. Era una orquesta muy buena, tan buena en todo como aquella en la que tocaban Miles Davis y Max Roach.

Después de una larga estancia en el Birdland, el quinteto salió a la carretera con el «Jazz at the Philharmonic». El viaje comenzó con mal pie en Buffalo, donde Charlie no conseguía localizar droga. El primer concierto se salvó gracias a los comprensivos arreglos de algunos aficionados. Después de una semana de retrasos, Granz ofreció a Rodney cien dólares en efectivo por cada noche que consiguiera que Charlie llegara a tiempo y estuviera en condiciones de tocar. Rodney no consiguió cobrar ni una sola vez el premio en los dos meses que duró el contrato. El quinteto aparecía y la disponibilidad de Charlie solía producirse generalmente al final. Pero el público adoraba a Charlie, y Granz mantuvo el contrato. Charlie tocaba cada noche con ideas nuevas. A diferencia de otros que podían estar largo tiempo tocando clichés y riffs carentes de contenido tanto como la audiencia aguantara, Charlie nunca extendía sus solos más allá que sus ideas. En esta gira, como en las otras, Charlie siempre hizo una parada obligatoria en Detroit para ver a su hijo, Leon, que vivía allí.

La gira terminó en Minneapolis, y el quinteto volvió a Nueva York para una estancia en el Cafe Society Downtown. Los amigos de Rodney le dijeron que había envejecido dos años en dos meses. La adicción se lo estaba comiendo. Red decidió dejarlo mientras pudiera, y pronto se encontró sufriendo lo que parecían síntomas de una increíblemente dolorosa abstinencia. Charlie le encontró en cama, temblando y sudando, como era normal, y sufriendo agudos dolores intestinales, cosa que no era tan normal. Charlie le preparó una pequeña dosis de la suya propia, le puso a Rodney una inyección y se quedó para observar los resultados. Cuando los dolores abdominales se hicieron más intensos, Charlie comprendió que no tenían nada que ver con la abstinencia. Llamó un taxi y se apresuró a llevar a Rodney al Columbus Hospital. Cuando llegaron los sufrimientos de Rodney habían redoblado: tenía una apendicitis aguda. Los médicos le dijeron a Charlie que le había salvado la vida, porque al cabo de unas cuantas horas más ya habría sido demasiado tarde.

Charlie visitó a su trompeta a lo largo de una difícil convalecencia, después, le ayudó a buscar trabajo en un lugar de veraneo donde pudo recuperarse. El empleo del Cafe Society lo cubría con Fats Navarro en el lugar de Rodney a la trompeta. El club nocturno del Village fue el escenario de jam sessions memorables y especialmente una: la noche en que apareció Art Tatum.

Billy Shaw le preguntó a Charlie qué le parecería una pequeña gira por los estados del sur.

—No tengo que decirte lo que me parece el sur. Pero es una buena cantidad de dinero. Me las arreglaré para que puedas volver con diez o doce de los grandes. Tú dirás.

—Ya he estado antes ahí —dijo Charlie—. ¡Haz el contrato!

—Desde luego, te tendrás que deshacer de ese trompeta blanco —dijo Shaw.

—No te comprendo.

—No puedes arriesgarte llevándole al sur. Aún no pueden aceptar una orquesta mixta allí abajo.

—¿Has oído hablar alguna vez de un negro albino? —le preguntó Charlie. Shaw dudaba. Charlie le dijo—: Adelante, contrata la gira. No haremos ningún cambio en la orquesta.

—¡Tú estás loco!

—Anunciaremos a Rodney como el Negro Albino. Haré que cante blues en cada actuación.

La orquesta viajó en dos coches. El coche de medio precio de Roy Haynes y el Cadillac nuevo de Charlie. Este era un conductor tan tremendo que solo Rodney se atrevió a viajar con él. El resto lo hizo con Roy Haynes: Johnny Roberts, el gerente de carretera y perro guardián de los intereses de Shaw, Tommy Potter, y el pianista Walter Bishop, que había remplazado a Al Haig, que no se atrevía a comenzar la gira bajo la apariencia de negro albino. El calor era sofocante y el programa, apretadísimo. Shaw les había contratado para que tocaran en dieciocho veladas diferentes. La orquesta tocó en Jacksonville, Atlanta, Montgomery, Birmingham y otras grandes ciudades del sur. Solo pasaron de largo por Mississippi. Rodney, contratado como «Albino Red, una aparición exclusiva del quinteto de Charlie Parker», se veía obligado a levantarse en cada acto y cantar blues. Ya que Rodney no conocía ninguno que fuera verdadero, se resucitó un viejo éxito, The Boogie Blues, que había tocado en la orquesta de Gene Krupa. En cada acto, con la cara húmeda por el calor y el esfuerzo, Rodney cantaba con titubeos: «Oh, don’t the moon look lonesome shinin’ up there through the trees», mientras Charlie hacia gestos extraños desde el fondo. Ya que los negros del sur eran famosos por sus charadas, nadie se daba cuenta. Si no era así, eran tan discretos que no lo comentaban. Los blancos aceptaban la mascarada sin vacilación, porque, después de todo, ¿quién iba a querer hacerse pasar por negro en el sur?

Esa ambigua situación era aprovechada para hacer bromas sobre el tema racial. Rodney tenía que realizar trabajos que solían hacer los lacayos.

—Eh, tú, chico —gritaba Charlie—. Muévete. Sube los instrumentos al escenario. Arregla las cosas. Échale una mano a Roy. Y ocúpate de las bolsas.

Rodney luchaba con los tam-tams, las fundas de los instrumentos y con el contrabajo. Cuando Red protestaba, Charlie decía con suavidad:

—Vamos chico, ahora ya sabes cómo vive la otra mitad. Yo mismo había olvidado lo malo que era.

Charlie no titubeaba en llevar al límite su relación con los blancos del sur. Uno de sus juegos preferidos consistía en provocar a los taxistas, fingiendo que había perdido un elemento de su equipaje. En el escenario, y para el público blanco, representaba el papel del «negro educado», haciéndose el ridículo con palabrotas y frases altisonantes. «Y ahora, señoras y caballeros —anunciaba—, nuestro grupito hará todo lo posible para ofrecerles nuestra versión de…». O: «¡Permítanme presentarles al miembro más joven de nuestra orquesta, el pequeño Albino Red en persona! ¡Animemos a este joven artista con una ovación!».

Y Rodney se aproximaba con incertidumbre al micrófono para cantar el blues con voz aguda y truculenta.

Cuando los promotores negros le decían:

—Zeñó Parker, comprendemos que sea usted el rey del bebop del norte, pero aquí, en el sur, lo que la gente quiere es…

—Vamos, amigo mío —les cortaba Charlie con omnisciencia—, no quiero que usted se preocupe por nada. Lo que le vamos a dar no va a ser otra cosa que música sólida y vieja, bien pasada, algo con lo que la gente pueda mover bien el esqueleto. ¡Sí, señor, estamos aquí para complacer!

Como lo habían prometido, la primera parte estaría compuesta por In the Mood, South, Caravan, Boogie Woogie Blue Plate, y un puñado de blues a la antigua. Más tarde, la orquesta pasaría a su repertorio el material de la Calle. De todas formas, tocara lo que tocara el quinteto, ya fuera para público blanco o negro, la música funcionaba y hacía mover los pies al auditorio, porque era extraordinariamente bailable. Charlie tocaba a pleno volumen, Rodney completaba la línea melódica con su tono terso, los de la sección rítmica tocaban como locos, y el quinteto parecía una orquesta compuesta por quince instrumentos. Hacía mucho tiempo que Charlie había aprendido trucos de instrumentación para baile. Le gustaba sentir el ritmo de los danzantes volviendo hacia él. La gira fue un gran éxito. Charlie consiguió que el saxofón sonara en un simulacro de gospel, y el quinteto, como una orquesta de rhythm and blues. En las melodías del momento, tenía la manera de hacer pesadas las notas melódicas con energía rítmica, de forma que se alargaban suspendidas un segundo más que en la partitura original, con una implicación de urgencia y tiempo doble. Rodney dijo de la gira y de sus realizaciones:

—Solo éramos cinco, pero sonábamos como la orquesta de Count Basie.

La orquesta tocaba una vez para un baile de blancos y la otra, a hora más temprana o más tardía, según las leyes del lugar, para gente negra. Charlie recibía cuatrocientos dólares por cada baile y el resto de los músicos, cien. La gira no hizo nada por ensalzar la talla de Charlie como artista. Era un trabajador del espectáculo, alguien que servía para distraer, ni más ni menos. Intentaba timarles el dinero a sus hombres, aunque luego decía que lo hacía «para probarles».

—El pan es vuestro único amigo —les decía, pero, después, volvía a hacer otro intento de quedarse con algo.

Con una simple excepción, la orquesta no recibió ninguna atención por parte de la prensa del sur. En Carolina del Norte, Harry Golden, autor y editor, fue a escucharles e hizo una pequeña reseña agradable sobre ellos.

En el transcurso de un solo día, Charlie podía pasar por media docena de disfraces, comenzando el turno por el bufón, despiadado jefe que maltrataba a sus subalternos, la imitación de Louis Armstrong, el tonto, el artista inocente, el pez gordo de Cadillac de Harlem que está de paso por el sur. El inevitable problema del abastecimiento de narcóticos apareció antes de que el viaje llegara a la mitad. Ya que la mayoría de los médicos del sur eran blancos, le tocaba a Rodney salir a la búsqueda. Charlie le adiestró en la técnica. Rodney tenía que aproximarse a ellos y realizar una actuación, simulando una enfermedad crónica dolorosísima y la necesidad de drogas que le calmaran el dolor, y, cuando el doctor titubeaba, deslizar el billete mágico sobre la mesa. Algunas veces, el doctor y el farmacéutico eran la misma persona.

Con mucho, la parte más desagradable del viaje fueron las pensiones y los hoteles disponibles para «gente de color» en 1950. El director de viaje, Johnny Roberts, se inscribía en el centro y en un buen lugar. Por el mismo precio reservaba lugar para el resto de los músicos del quinteto, incluido Albino Red, que tenían que vivir en una sucesión de habitaciones de poca ventilación, y soportar el horrible calor húmedo del verano. Las habitaciones estaban mal amuebladas, con camas a las que se les salían los muelles, sábanas rotas y almohadas que apestaban. Charlie le dijo a Rodney que este sería el último viaje que haría al sur, pagaran lo que pagaran.

La gira llegó hasta Memphis. Allí, las habitaciones eran peores que las que habían tenido hasta entonces. Charlie ya no pudo más y le dijo a Rodney en tono conspirador:

—¿Chood, sabes lo que te digo? Te vas al centro y te inscribes en uno de esos hoteles. —La voz se hizo más confidencial y continuó diciendo—: ¡Yo te llevo el equipaje y nos damos los dos un baño!

Los músicos volvieron a Nueva York forrados de dinero, pero exhaustos, y jurando no volver a poner el pie por debajo de la línea Mason-Dixon. Lo siguió una estancia en el Birdland, donde el 29 de agosto, Charlie celebró su treinta cumpleaños con una fiesta organizada por Oscar Goodstein. Después, siguiendo las indicaciones de Billy Shaw, el quinteto se deshizo temporalmente mientras Charlie se encargaba de una tanda de contratos con el transfondo de la orquesta de cuerdas. «Charlie Parker and the Strings» hicieron su aparición en el Apollo y en otros teatros e hicieron el debut de sus conciertos en el Carnegie Hall, el 16 de septiembre. Charlie también apareció en un documental producido por Norman Granz y dirigido por Gjon Mili.

En su gira con los instrumentos de cuerda, Charlie hizo al primer violinista Teddy Blume su mánager personal. Blume era un hombre pequeño, de formación clásica, un violinista de primera fila aunque no destacara. Era responsable de la sección de cuerdas y se ocupaba del repertorio de la orquesta. Ahora se convirtió en el responsable de que Charlie pudiera llegar a tiempo al lugar del concierto, y pronto fue el chico de los recados de Charlie, banquero y Celestino en asuntos de amoríos. Blume estaba asombrado ante el apetito sexual de Charlie. Este, con frecuencia, acudía al sexo tres veces al día, con diferentes mujeres, y raras veces pasaba un día sin hacer el amor. Una serie de admiradoras le seguían de estado en estado. Aparecían jovencitas que decían que querían autógrafos o entrevistas para revistas escolares y Blume se ocupaba de seleccionar las candidatas para la atención de Charlie. Después de que una adolescente embarazada proclamara que Charlie era el padre de la criatura que estaba por nacer, y él tuvo que indemnizarla, instruyó a Blume para evitar problemas legales, la selección se haría con chicas mayores de dieciocho años.

Una noche en que Charlie y su director de viaje estaban bebiendo, el saxofonista señaló a una mujer sentada en un taburete de la barra. Su aspecto se ajustaba perfectamente al estilo bien conocido de la lírica tradicional del blues: «Una buena mamá gorda con la carne sacudiéndose y colgando de sus huesos». Era la mujer más gorda que Blume había visto fuera de un circo. Charlie empezó a especular sobre sus escondidos encantos y sus poderes sexuales. Arreglaron una cita y en un corto espacio de tiempo estaban en la habitación de Blume este, Charlie y la gorda. Charlie le pidió a la mujer que se desvistiera. Tenía grandes «michelines» por todas partes y enormes pechos. Por insistencia de Charlie, Blume observó la orgía, que duró casi una hora. La mujer era deseosa, experimentada y sensual. Cuando todo hubo acabado, la mujer le dijo que no sería capaz de olvidarse de él y que compraría cada uno de sus discos.

Cuando Charlie no podía dormir, le pedía a Blume que tocara suavemente el violín para él en el dormitorio. Llegaban facturas por daños en alfombras y ropa de cama de los cigarrillos encendidos que se le caían de la mano cuando se dormía. Charlie trataba a su agente de viaje despiadadamente y le pateaba en la cabeza como a un perro. Cuando apareció un artículo en la revista Confidential en el que Blume daba detalles de sus desventuras con Charlie, las explotaciones sexuales y la adicción a los narcóticos, Charlie trató de demandarle. Blume le advirtió de que lo dejara; cada una de las palabras era verdad. Cuando terminó la gira, con la disolución del grupo de cuerdas y el término por tanto de su tiempo como agente personal de Charlie, Blume le dijo a un entrevistador que había sido el periodo más angustioso de su vida y que «Charlie Parker era como tener una terrible enfermedad».

En noviembre, el incansable Shaw consiguió otro contrato poco habitual, una gira vertiginosa de una semana en Suecia. La compartirían con Roy Eldridge. Cada uno de los músicos de jazz americanos aparecería con una orquesta sueca. Charlie subió a un avión hacia Escandinavia envuelto en un abrigo nuevo de tweed, escogido para defenderse del frío.

Charlie llegó a Bromma, el aeropuerto situado en las afueras de Estocolmo, el domingo 19 de noviembre, asombrado de encontrarse con una muchedumbre que le daba la bienvenida: músicos suecos, críticos musicales y aficionados al jazz. A Charlie le agradó inmediatamente Estocolmo, con su aire frío, sus calles limpias, edificios del viejo mundo y gente amistosa. En su primera conferencia de prensa fue tratado como una celebridad. A la pregunta de quiénes eran sus compositores favoritos de música clásica contestó que Hindemith, Ravel y Debussy, en ese orden, y mencionó a Jascha Heifetz como su artista favorito. Del famoso violinista Charlie dijo:

—Su fraseo es tal, que hace swing. Heifetz llora a través de su violín.

Los críticos suecos hicieron el comentario de que a él le consideraban de la misma estatura que al violinista. De los diversos campos del jazz Charlie dijo:

—No vale la pena hablar de tipos diferentes de jazz. La sempiterna lucha entre el nuevo y el viejo jazz no hace feliz a nadie. Lo más importante para nosotros es que nuestros esfuerzos sean aceptados como música.

Hablando de las diferencias existentes entre el jazz y la música contemporánea europea afirmó:

—No existen fronteras en el arte. La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu conocimiento. Si no la vives, no podrá salir de tu instrumento… El bebop —dijo Charlie— solo es conveniente para pequeños combos y debería tocarse bastante deprisa. En una gran orquesta, los arreglos suprimen la imaginación espontánea.

Cuando le preguntaron a dónde quería llegar, Charlie contestó:

—Quiero llegar a tocar notas hermosas.

Dijo que creía haber llegado a un nuevo nivel de realización con los instrumentos de cuerda, y que el mejor resultado de ese esfuerzo había sido Just Friends. Los críticos suecos hicieron algunas objeciones a ello; preferían su trabajo con Miles Davis y Red Rodney en el quinteto. Al preguntarle sobre las relaciones raciales en Estados Unidos, Charlie arrugó el gesto y no quiso hablar sobre el asunto. Presionado para que mencionara a su saxofonista de jazz favorito, Charlie apuntó a una excelente, aunque curiosa elección, el último Leon «Chu» Berry, cuyo gran tono suave y fluido estilo había oído cuando Berry actuaba con muchas de las mejores orquestas de los años treinta.

La gira fue subvencionada por Nils Hellström, editor de la revista sueca de jazz Estrad, y comenzó en el Konserthuset, una gran sala situada en el centro de Estocolmo. Tuvieron que dar dos conciertos para atender la demanda de entradas. Roy Eldridge hizo su aparición con un grupo sueco de swing y Charlie Parker con uno de seleccionados «modernistas», el trompeta Rolf Ericson, el bajista Yngve Åkerberg, el batería Jack Noren y el pianista Gunnar Svensson. Charlie hizo su debut con Anthropology, y continuó con largas versiones de Cool Blues, Cheers, Lover Man y Stupendous. Los músicos suecos eran excelentes, superiores a los que Charlie había escuchado en Francia el año anterior. Ericson había trabajado con Charlie Barnett y Woody Herman durante tres años de estancia en Estados Unidos. Svensson tocaba al estilo de George Shearing…

Cuando abandonaba la sala, Charlie fue aplaudido por un grupo de estudiantes de Estocolmo que se habían reunido alrededor de un puesto de bocadillos. A Charlie le sorprendió que muchos hablaran inglés, les ofreció refrescos y hablaron de jazz. Después fue llevado triunfalmente hacia el cuartel general de los clubs de jazz suecos, permanentemente instalados en sótanos de la parte vieja de Estocolmo. Allí encontró extensas bibliotecas en las que había discos y libros de jazz, salas de audición de discos, estanterías llenas de libros y revistas publicadas en finlandés, alemán, sueco, noruego, francés e inglés. Los números antiguos estaban encuadernados y cubrían muchos años de publicaciones. Las paredes estaban llenas de fotografías enmarcadas de personalidades del jazz, y comenzaban con Louis Armstrong. Charlie no había visto nada semejante en su propio país, donde había comenzado el jazz. Le pidieron un autógrafo para su fotografía de la pared. Después de un buffet suntuoso, regado con cantidades enormes de cerveza, vino y «schnapps» suecos, se inició una jam session que continuó hasta las cuatro de la madrugada. Charlie ofreció a sus entusiasmados oyentes largas improvisaciones de sus composiciones favoritas, ya familiares para los músicos suecos. Charlie encantó a todo el mundo con su personalidad, descrita por los periodistas suecos como modesta, de buen talante y conciliatoria. Al parecer, los suecos esperaban a un divo o a un gran señor de la música. Ese lunes de 1950 fue uno de los más felices y más plenos de la vida de Charlie.

Haciendo dos cambios en la composición de la orquesta, Gösta Theselius por Gunnar Svensson, y Thore Jederby por Akerberg, la gira por las principales ciudades suecas comenzó con un concierto doble en Gotenburgo. Charlie y Roy Eldridge fueron fotografiados caminando sobre la primera nieve del año, lo que pareció divertir a los suecos.

El miércoles, los músicos en gira dieron un concierto matinal en el salón de baile Amiralen en Malmö; después, marcharon unas cuantas millas más allá hacia la Universidad de Lund, donde tuvo lugar una jam session en el Akademiska Foreningen. Los músicos suecos estaban cansados. Charlie improvisó solo. Tocó un largo solo que fue descrito por los cronistas como «un sermón jamás oído antes». Durante todo el tiempo bebió grandes cantidades de snap sueco. Una vez le pidió prestado el clarinerte a Arne Domnérus y tocó unas cuantas piezas.

Durante la gira, Charlie le alcanzó doscientos dólares en coronas a Carl-Erik Lindgren, crítico del Estrada pidiéndole que le comprara algo que pudiera llevar a casa. Lindgren no tenía la más ligera idea de qué hacer con el dinero. Finalmente, le compró un elegantísimo abrigo con capucha, considerado «el último grito entre los esnobs», y un vestidito de campesina sueca para Kim, la hija de Chan Richardson, a la que había vuelto a ver antes de partir para Suecia. Charlie habló de la posibilidad de vivir en Suecia con sus nuevos amigos, viendo que todo en esta nación tenía un aspecto tranquilo, y que no parecían existir problemas raciales. Se le dijo que podía establecerse en Estocolmo o Copenhague como cuartel general, pero que podía estar ocupado tocando en clubes y en conciertos por toda Europa. Inglaterra era un país difícil por las limitaciones que establecían los sindicatos de los músicos para los extranjeros. España y Portugal no prestaban oídos al jazz. El dinero no tendría nada que ver con lo que podía ganar en Estados Unidos, pero sería lo suficiente como para vivir cómodamente.

Después de la sesión de la Universidad de Lund, los músicos se fueron a Dinamarca para dar un gran concierto en el K. B. Hallen, donde se les unió el quinteto noruego de Rowland Greenberg, que Charlie había conocido en 1949 en el festival de París. Benny Goodman, el rey del swing de una época, estaba en Copenhage aquella noche y tomó parte en la jam session. Desde Dinamarca volvieron a Suecia para dar una audición matinal en el Folkets Park, un bar-jardín de cerveza y un pavillon de baile en Helsingborg. El pianista ciego Lennart Nilsson se unió al grupo. Consciente de que un negro no era algo común para un blanco sueco, Charlie tomó la mano del pianista y se la llevó a la cabeza. Nilsson sintió el fibroso pelo y dijo que comprendía.

Como de costumbre, se agotaron las entradas del concierto a pesar del precio elevado que el promotor había establecido para cubrir los gastos. Después del concierto los músicos fueron a un restaurante cercano donde comieron, bebieron e hicieron una jam session que duró hasta altas horas de la madrugada. Según Greenberg, Charlie tocó sin parar y como un demonio, consumiendo durante todo el tiempo snaps, que conseguía con subterfugios, ya que las leyes que prohibían el alcohol eran muy estrictas en Suecia en esa época. La jam session fue grabada y más tarde lanzada como disco de la marca sueca Sonet. Las festividades de Helsingborg marcaron el final del viaje de siete días, con un concierto y una jam session. Charlie les dijo a sus nuevos amigos que «llevaba una paliza que no podía ni arrastrarse».

En contraste con su gira por el sur de Estados Unidos, allí con un calor sofocante y aquí con una temperatura bajo cero, Charlie Parker mostró una nueva cara al público. Experimentando la sensación de que estaba rodeado de amantes del jazz y de gente que le deseaba lo mejor, Charlie abandonó toda pretensión por la actuación y se convirtió en el artista que era. Exceptuando el daño que podía hacerle el consumo de snaps, el resto de su vida en Suecia fue inocente.

Quedaba un concierto final, y con gran dificultad Greenberg y Lindgren pudieron sacarle de la cama y ponerle en la carretera. Eso solo fue posible después de que un tipo que se proclamaba gran admirador de Charlie Parker ofreciera una botella de «schnapps». Aquella noche fue adelantado por Arne Domnérus, el saxofonista alto sueco. Hasta que no consiguió la segunda botella de «schnapps» y la consumió, Charlie tuvo que admitir la ventaja, después pudo recuperar su forma. Los músicos volvieron a Estocolmo, donde Charlie descansó durante el último día que pasó en Suecia. La forma de tocar de Charlie durante la gira sueca fue de un nivel alto y quizá nuevo. Se esmeró al notar que los oyentes eran gente familiarizada con su música y estaban dispuestos a oír innovaciones. Su timbre era claro y el saxofón estaba bajo un control perfecto, incluso en los pasajes lentísimos. En Malmö interpretó un soberbio Lover Man, lírico, suave, casi tímido, lleno de sorpresas adorables, justo el tono que quiso darle desesperadamente aquel fatídico día de Hollywood. Hizo nuevos descubrimientos cuando respondió a la petición de que tocara Cool Blues y Embraceable You.

Charlie tenía hecha la reserva para volar hacía París en las Líneas Aéreas Escandinavas el domingo 26 de noviembre.

Greenberg y Lindgren le llevaron al aeropuerto, y la última media hora la pasaron bebiendo en el bar. Los tres hombres aún estaban riendo y contando chistes cuando llamaron el vuelo de Charlie. Al despedirse, Lindgren abrazó a Charlie y le dijo:

—Au revoir, Charlie. Desde luego, supongo que sabes que esas dos palabras significan «hasta la vista». Espero de verdad que vuelvas en un futuro próximo.

Súbitamente, Charlie se puso serio, miró profundamente a los ojos a Lindgren y dijo, lentamente, con una voz grave:

—No, Carl, no volveremos a vernos.

Después, recogió el saxofón y caminó hacia el avión. No volvería a experimentar en su vida una alegría como la que tuvo en Suecia.

En París vino a buscarle al avión Charles Delaunay, quien pidió a Charlie que considerara la posibilidad de aparecer en un concierto programado para el fin de semana siguiente. Charlie aceptó la oferta, pidió un adelanto y se lo dieron. Después pasó el tiempo restante volviendo a visitar los variados centros de jazz de Montmartre. En el Boeuf sur le Toit se encontró con Kenny Clarke, que una vez había intentado persuadirle para que abandonara Estados Unidos y se uniera a la creciente colonia de expatriados del jazz americanos. El encuentro con Don Byas fue menos placentero. Los dos saxofonistas, que nunca habían tenido amistad durante el tiempo que tocaron en la Calle, cuando Byas intentaba moverse entre los boppers, se vieron envueltos en una acalorada discusión. Afloraron viejas hostilidades y Charlie, empujando la mesa, dijo:

—Vamos fuera, Byas, y nos veremos allí.

Cuando Byas llegó a la acera, Charlie abrió una navaja. Byas, hombre pequeño y fibroso, sacó inmediatamente la suya. Los dos saxofonistas se encararon bajo las luces nocturnas. Cuando Charlie vio que Byas lo hacía totalmente en serio, abandonó su postura beligerante, se echó a reír y dijo:

—Don, creo que realmente me pincharías.

—Tienes mucha razón, Bird —contestó Byas—. Lo haría.

Charlie guardó su navaja y volvió al club.

Llegó el fin de semana, y con él el día del concierto de Delaunay. Tres días de vagabundear por París, después de los días pasados en Suecia, con sus apasionamientos, sus caras nuevas, los lugares y la comida extraña habían agotado a Charlie. Su estómago, que se había regado con snaps suecos y coñacs franceses sucesivamente, se había declarado en rebeldía. Charlie estaba enfermo. Solo tenía en la cabeza un pensamiento, volver a casa. Llamó a la recepción, pidió un muchacho para recoger su equipaje, telefoneó al aeropuerto, se aseguró las reservas en un vuelo a Nueva York vía Londres y al cabo de una hora estaba ya de regreso hacia Estados Unidos. No se molestó en llamar a Delaunay. Sin píldoras, ni drogas, ni alcohol, sufrió grandes tormentos en su camino a casa. El sábado por la noche, le convencieron para que tocara en un espectáculo de jazz de Leonard Feather que se emitía por radio para el otro lado del Atlántico. A través de una conexión especial, el público del concierto de Delaunay vivió la extraña experiencia de escuchar la voz de Charlie, distorsionada por la retransmisión transatlántica, dirigirse a ellos durante el intermedio y darles explicaciones por su ausencia.

—Lo siento, chicos —les dijo a sus admiradores franceses—, era «una de esas cosas». Tu… tuve que cortarlo.

A las preguntas de Feather, contestó que había ido a París a pasar unas cortas vacaciones, pero se le olvidó mencionar el adelanto de Delaunay. En Londres, la revista Melody Maker saboreó los detalles del fiasco en primera plana con el siguiente encabezamiento: «LA INCREÍBLE HISTORIA DE CHARLIE PARKER EN PARÍS».

Como en el pasado ya había tenido molestias de estómago y pasaron, no se inquietó, pero estas no remitieron. Después de tres días tremendos, durante los cuales vomitó sangre y se vio incapaz de retener la comida, Charlie se presentó en el Medical Arts Hospital, en el centro de Manhattan, donde los rayos X confirmaron un diagnóstico preliminar de úlceras pépticas agudas. Le mandaron que se sometiera a una dieta estricta y le colocaron en una habitación privada, con una enfermera que le atendía las veinticuatro horas del día. Se le prohibieron expresamente las drogas, las píldoras y el alcohol. Al cabo de una semana, Charlie comenzó a mejorar. Poniendo a prueba su increíble capacidad de recuperación, dijo que ya estaba listo para dejar el hospital, proyecto que fue desechado inmediatamente por el médico, que le prescribió otra semana de cuidados intensivos, y después, un régimen estricto, sobre todo abstinencia total de alcoholes fuertes del tipo que fueran. Charlie no estaba de acuerdo, pero no dijo nada. Aquella noche, cuando la enfermera salió para tomarse un café, se escabulló por el pasillo, cogió un montacargas que le llevó al sótano, llegó a la calle, llamó a un taxi y se dirigió hacia el Birdland. Se encontró el Jazz Corner of the World funcionando en plena actividad. Pidió dinero en la oficina para pagar el taxi y entró en el club. Vestía pijama de hospital y zapatillas. El director Oscar Goodstein le encontró en el bar. Charlie estaba ocupado ingiriendo bebidas combinadas de una receta que se acababa de inventar: leche con whisky escocés. Con muy buen humor, le dijo a Goodstein que esa bebida era un grandísimo remedio para las úlceras de estómago. Con gran dificultad, Goodstein le convenció para que no subiera a tocar con los músicos y volviera al hospital.

23
UNA EXTRAÑA NOCHE EN BRUSELAS

El período de Red Rodney fue importante, ya que hasta el estilo de vida de Charlie sufrió otro cambio. Durante el invierno de 1950, Charlie rompió definitivamente con Doris Sydnor. Doris era una chica conservadora, tranquila y dedicada a Charlie no porque fuera un músico famoso, sino porque le amaba, pero que estaba fuera de su ambiente en la vida agitada de los clubs nocturnos, las jam sessions y las giras por carretera. Poco después de la inauguración del Birdland, Charlie comenzó a vivir con Chan Richardson y así comenzó la cuarta relación importante de su vida. Charlie no se tomó la molestia de divorciarse de Doris ni de casarse con Chan. Los requisitos legales no estaban hechos para él. Chan y Charlie fueron vistos en público por primera vez en el St. Nick’s Ballroom, cuando Charlie tocó una noche con el quinteto para un baile. (El compromiso fue grabado por Joe Maini y Don Lanphere, dos jóvenes músicos de la costa oeste que se sumaban a los esfuerzos de Dean Benedetti; las cintas fueron más tarde lanzadas por la casa Fantasy como Bird at St. Nick’s).

En 1951 la Calle había perdido su posición de monopolio. Sus famosos clubs en los semisótanos iban dejando paso a las grandes salas de jazz de Broadway. Chan ya no era la musa. Cuando Chan y Charlie comenzaron a verse Chan tenía veintisiete años, Kim era una adorable niña de cuatro, y Charlie Parker tenía treinta y uno. Charlie ya no era el joven moreno adorado como el dios del bebop. Comenzaba a correr el riesgo de convertirse en venerable como le había pasado a Lester Young. El simple hecho de que Charlie ganara todas las clasificaciones de saxofón con monótona regularidad y fuera nombrado el músico del año por los periodistas especializados en jazz, era ominoso en sí mismo, era la señal de que su música ya era comprendida por la crítica y totalmente accesible al público. A los treinta y un años, Charlie parecía estar cerca de los cuarenta. Su peso estaba fuera de control. Medía alrededor de 1,74 metros, y no llevaba bien el exceso de peso. Sus setenta kilos todo músculo de una época se habían convertido en cien, pero de carne de relleno. El rostro que en un tiempo fuera jovial, despierto y extático, tenía ahora una apariencia espesa, sofocada y marcada por líneas que ya no se irían. Los trajes le reventaban. La nueva relación tuvo la calidad de los idilios maduros y otoñales de las parejas de mediana edad que aparecen en las novelas británicas. Era un buen acuerdo. De todas las mujeres de Charlie, no hubo otra con una comprensión de la música, de la vida y de las presiones bajo las que tenía que trabajar el artista más amplia que la de Chan. Con espacio para las inevitables separaciones y deserciones, fue un matrimonio de hecho, que duraría hasta el final de la vida de Charlie.

Para escapar de la gran atracción de los hipsters, se trasladaron de su vecindario habitual (el centro de la ciudad, la Calle, Harlem) y se instalaron en un piso de cinco habitaciones en la 422 East de la calle Once, en lo que era entonces un barrio judío polaco y que comenzó a ser desde entonces el East Village. El piso estaba cómodamente amueblado con piezas raras compradas en almacenes de segunda mano, y de la casa de la señora Richardson en New Hope, Bucks County, Pennsylvania. Charlie compró un tocadiscos y estanterías para sus colecciones de discos. Por primera vez desde que había dejado la casa de Olive Street, en Kansas City, Charlie tenía un verdadero hogar. Nunca fue para él un lugar de paso. Mandaron invitaciones a unos cuantos amigos seleccionados. Charlie comenzó a pasar mucho tiempo en casa. Daba paseos con Kim y comenzó una relación amistosa con el vecindario. En un sentido geográfico, el traslado de Harlem a Lower East Side no significaba más que la sustitución del gueto negro por el gueto judío. Pero ese cambio fue importante para la vida de Charlie. Marcó la primera introducción de un héroe de la cultura negra en la bohemia blanca.

Después de algunos meses en la Calle Once Charlie se llevó a su familia a un piso más amplio y más lujoso de la avenida 151, en el mismo barrio. Intentó, por todos los medios, llevar un estilo de vida que hasta ese momento había eludido. Las comidas de los domingos se convirtieron en un acontecimiento familiar en los que ninguna jam session debía interferir. Charlie procuraba tener como invitadas a la señora Richardson y a la tía de Chan, Janet. Aparecía en la mesa vestido con pulcritud, con traje y corbata limpios, y representaba su papel de anfitrión solícito a la antigua. Era galante con Chan, y adoraba a Kim. Una noche le llevó a Kim un conejito de felpa de un metro y medio que compró en Filadelfia y transportó en tren. Charlie y Chan pasaron el verano en casa de la señora Richardson, en New Hope, Pennsylvania. Charlie se ocupaba del jardín, daba paseos por el campo y charlaba con los vecinos. Cuando Chan iba a buscarle al tren que llegaba a Trenton, le veía bajar de la escalera de la estación con un abrigo de vicuña oscuro y un ejemplar del The New York Times bajo el brazo. Daba una imagen tremenda de respetabilidad. Chan pensaba que si los años pudieran volver hacia atrás (y Charlie hubiera sido un blanco sin talento), Charlie hubiera vivido como un tranquilo burgués.

En 1951, Charlie se encontraba en la cima de su éxito comercial. Se había mantenido ocupado atendiendo contratos con el quinteto y con la sección de cuerdas. Sus discos con la Mercury se vendían bien, y la marca le había renovado el contrato. Por su presencia frecuente en el «Jazz at the Philharmonic», Charlie era tan familiar para los cobradores de autobús como Lester Young o Coleman Hawkins, pero se mantenía incólume un fallo: la adicción a las drogas, ahora en su decimoquinto año. Su organismo estaba ya completamente condicionado a la heroína. Comentaba con Rodney la posibilidad de dejar el hábito, sobre todo porque ahora le desorientaba el hecho de haber sido el modelo para muchos jóvenes músicos del jazz.

—Si yo lo dejo, quizás ellos también lo hagan —le dijo a su amigo.

Pero eso no era tan fácil. El estado de salud de Charlie se había hecho muy precario. Las úlceras habían vuelto, y pronto tuvo que hacer una visita al médico porque tenía inquietantes señales de padecimiento de corazón. Le dijo al pianista Walter Bishop:

—Voy a este especialista del corazón, le pago cien dólares, me da un tratamiento, pero no me cura. Voy al de la úlcera, le doy setenta y cinco dólares por aplacar la úlcera y no lo consigue. Hay un tipo en un callejón oscuro, le doy cinco dólares por un paquete de mierda y… se me va la úlcera, los problemas del corazón y se me pasa todo.

Entrevistado por Leonard Feather en un espectáculo de una emisora de Nueva York, Charlie se involucró en una discusión sobre un artículo aparecido recientemente en la revista Ebony bajo la firma del director de orquesta Cab Calloway. Cab, uno de los músicos de jazz a los que el bebop había creado problemas, se lanzaba al ataque contra la nueva generación de músicos y señalaba el amplio uso de narcóticos en sus filas. Charlie fue bombardeado sobre la droga cuando fue al estudio. Hablando muy despacio y en tono untuoso, declaró:

—Yo no he leído nunca una cosa tan violenta y tan despectiva contra la música de hoy. Estaba escrito de una manera muy pobre, pobremente expresado y tenía un pobre significado. Solo era eso: pobre.

—Charlie, yo no creo de verdad que un músico toque necesariamente mejor bajo la influencia de estímulos de la clase que sean —respondió Feather—. Y estoy casi seguro de que tú estarás de acuerdo conmigo, ¿no es así?

—Pues, sí —respondió Charlie—. Estoy bastante de acuerdo contigo hasta cierto punto. Nadie puede engañarse a sí mismo, nunca…, nunca… De ninguna manera. Dejémoslo así.

Una noche en que Charlie sentía lástima de sí mismo en el camerino, se remangó la camisa y, señalando las marcas de las agujas que había en su brazo, le dijo a un amigo:

—Este es mi hogar. Esta es mi cartera. Este es mi Cadillac.

Gracias a una conciencia muy desarrollada del peligro, adquirida durante los quince años de vida en la selva urbana, Charlie Parker se las había arreglado para preservarse de una notable marca: nunca había sido arrestado bajo el cargo de uso de narcóticos. Charlie había conseguido escapar a innumerables redadas, irrupciones y registros de domicilio. Una noche, mientras Blume se cercioraba de que no hubiera ninguna evidencia, dos detectives fueron hacia el equipaje de Charlie, la funda del instrumento, la ropa, etc., sin conseguir nada que pudiera incriminarle. En Nueva York, Charlie conocía a la mayoría de los hombres de la brigada de estupefacientes por su nombre. Les saludaba con sardónica efusión y se ofrecía a invitarles a beber. Descubrir sus preocupaciones y suponer sus próximos movimientos se convirtió para él en un juego de intriga. Aunque Charlie estaba en los primeros puestos de su lista de sospechosos, era tan despierto que nunca pudieron pillarle con las manos en la masa. Siempre parecía que estuviera más allá de los narcóticos. La suerte y la inmunidad llegaron a formar parte de la leyenda de Parker. En el 1951, cuando ya llevaba unos meses viviendo con Chan, por fin le alcanzó el sistema.

En la ciudad de Nueva York todos los que trabajaban en locales en los que se vendía alcohol estaban obligados a llevar un «carné de cabaré», una licencia que extendía la New York State Liquor Authority. Sin ella, ningún músico ni animador podía trabajar en un club nocturno. Sus compromisos se restringían a teatros, conciertos y grabaciones. Y por supuesto, no tenían nada que hacer fuera de la ciudad. En 1951, tras la recomendación de la brigada de estupefacientes, la licencia de Charlie fue revocada. Billy Holiday sufrió un destino semejante, así como muchos músicos y trabajadores antes o después. Charlie conoció la noticia poco antes de que Chan diera a luz a una niña a la que pusieron por nombre Pree.

Cuando Charlie fue a Filadelfia a tocar durante dos semanas al Club Downbeat, su propietario se vio obligado a hacer un acuerdo verbal con la policía: Charlie no sería molestado durante el tiempo de su actuación, pero no llegaría antes del día del debut y debía dejar Filadelfia en cuanto acabara el compromiso. La lista de Nueva York se había extendido a los despachos de las brigadas de narcóticos de otras ciudades.

Charlie volvió a Nueva York y se reunió con el quinteto para hacer una grabación con la Mercury. Red Rodney estaba instalado en los Catskills, descansando en el Premier Hotel. Tras la insistencia de Charlie, volvió en un vuelo «charter» y se unió a John Lewis, Ray Brown y Kenny Clarke para grabar Swedish Schnapps, Si Si, Blues for Alice, Back Home Blues y un tema largamente pospuesto: el famoso Lover Man en una nueva versión. Invitaba a hacer una comparación con la que se realizó en la truculenta sesión de grabación de Los Ángeles. Las notas eran las mismas, pero la realización carecía de inspiración y se veía afectada por la rutina. No tenía nada de la intensidad emocional de la primera versión, y absolutamente nada de su visión apocalíptica. Rodney le dijo a Parker que el primer Lover Man era aún una de sus grabaciones más importantes y un documento musical de un valor incalculable, porque mostraba a un genio trabajando e improvisando sobre puros reflejos. A Charlie eso le puso de muy mal humor, renegó del día que había hecho la grabación, maldijo a Dial Records, y dijo que ojalá pudiera destruir todos los discos, ya fueran de 78 o de 33 revoluciones por minuto.

Los programas que tenían lugar fuera de la ciudad eran una molestia y exigían muchos viajes. Las giras por carretera siempre exigían grandes gastos, a la vez que tenía que mantener una casa en Nueva York, por no mencionar los precios más elevados de los narcóticos. A Charlie ahora le abastecían a precios inflados; como si fueran cirujanos, los camellos ajustaban el precio a su status actual. Una aparición ocasional en el Carnegie Hall o en el Apollo Theater solo ponían de relieve la cortedad de la situación del carné de cabaré. En el otoño de 1951, Billy Shaw vino con otra proposición para hacer una gira europea. Parker y Rodney fueron embarcados para Europa en un vuelo para asociarse al «Jazz at the Philharmonic», a tiempo para hacer su aparición en Hamburgo. Después de los conciertos de Frankfurt y Munich, el espectáculo se desplazó a Bruselas.

Allí, tras el concierto, los músicos eran acosados por una muchedumbre inusitada de admiradores, amigos y músicos emigrados. De entre la multitud se destacó un hombre insignificante y misterioso que tenía los modales de un agente secreto. Se hacía llamar Raoul, y llamaba a Parker «Shar-lee Par-kaire». Entre los dos hombres se produjo una comprensión mutua inmediata. Después de una breve conversación Raoul cogió a Charlie por un brazo, y tirando de él entre la multitud que esperaba para pedirle autógrafos y darle la mano, se abrió paso hasta un Mercedes negro. Raoul era un admirador de Parker. Había coleccionado todos los discos de Charlie, tanto de las marcas americanas como de las europeas. Pero era algo más, era un hombre de negocios de un tipo especial. Condujo a Charlie hasta un oscuro barrio de la parte baja de la ciudad y aparcó el coche frente a un pequeño almacén del que era propietario. El almacén parecía una farmacia a la antigua, en la que se preparaban los productos y se vendían drogas. Un cartel sobre la puerta decía «CHIMISTE». Raoul cerró el Mercedes, acompañó a Parker en el camino hacia el interior, encendió las luces, y bajó las persianas.

—Vamos, Shar-lee —dijo—, tengo algo interesante que mostrarle. Creo que no habrá visto nunca un almacén como el mío.

Una vitrina exhibía cuartos de lunas de hachís. Tarjetas, limpiamente escritas en francés, describían los lugares de origen: Irán, Turquía, Grecia, Egipto. Las medias lunas negras provenían de Irán y eran las más potentes y caras. Los precios estaban marcados en francos belgas, francos franceses y libras inglesas. Otra vitrina exhibía marihuana. La selección era amplia: había de Méjico, Guatemala y Panamá; de Marruecos y Túnez; de las famosas zonas de cultivo del cercano Oriente, Turquía, Líbano y Macedonia. Hierba con variados tonos de verde: claro, oscuro y gris pálido. En el lado opuesto de la habitación estaba el material duro: cocaína, morfina, opio, heroína. Había muestras de polvo blanco en montones sobre papeles de filtro redondos de farmacéutico, pulcros y tentadores. En las paredes estanterías con vidrios delante exhibían agujas hipodérmicas, jeringas, pipas de hachís, pipas de opio, hookahs y otros accesorios para los adictos que quisieran o necesitaran cualquier cosa.

Raoul le explicó que era el mayor comerciante al por menor de Europa. En 1952, todo ello era completamente legal en Bélgica. (Las leyes que lo restringieron y lo prohibieron aparecieron en 1955). Desde luego, Raoul se sentía inmensamente orgulloso de tener como invitado a un adicto conocido internacionalmente. Raoul le explicó a Charlie que él mismo era un consumidor controlado, que se había labrado la adicción en una estancia prolongada en un hospital, donde supo que estaba padeciendo de osteomielitis. Raoul sugirió que Charlie llamara al hotel e invitara a otros miembros del «Jazz at the Philharmonic» a venir al almacén para celebrar una fiesta. Charlie llamó, despertó a Rodney, y le persuadió para que se vistiera y se les uniera. Raoul dijo que Charlie le daría un gran placer si probaba las especialidades de la casa. ¿Qué querría probar? ¿Algo de hachís iraní para comenzar? ¿No? ¿Cocaína, quizá? Pero solo la heroína interesaba a Charlie. Y, por supuesto, la heroína era la especialidad de la casa. Le llegaba a Bruselas desde puntos tan diferentes como Marsella, Napóles, Beirut, Estambul, Basilea y Seúl. La variedad surcoreana era interesante, pero la que llegaba de Suiza, fabricada bajo estrictos controles, por una de las empresas farmacéuticas más importantes del mundo, era la más pura y la más fiable, algo que él se atrevía a recomendar sin reservas. Se prepararon las agujas hipodérmicas y las inyecciones. Al fin, llegó Rodney en un taxi.

La fiesta que comenzó aquella noche continuó durante treinta y seis horas y a ella se unieron más tarde tipos extraños, todos ellos amantes del jazz. La tienda no se abrió al público al día siguiente. Las persianas permanecieron echadas, y se hizo caso omiso de los que llamaron. Era un gran honor para él, decía Raoul, distraer al artista que le había proporcionado tantas horas de placer. En el transcurso de la fiesta, escucharon discos sin parar a través del carísimo sistema de Raoul; la música surgía desde un grupo de altavoces múltiples instalados por las paredes y el techo del almacén. Raoul tenía copias de Hootie Blues y de Red Cross que Charlie había olvidado. Aunque los otros miembros de «Jazz at the Philharmonic» ya debían estar tocando en Amsterdam, Raoul insistía en que eso podía esperar. Había otros que podían actuar: Ella Fitzgerald, Gene Krupa, Oscar Peterson, Illinois Jacquet. «Deja que sean ellos los que entretengan a los holandeses», dijo.

Al fin de entre la eufórica niebla se concretó el fastidioso pensamiento de que la siguiente actuación sería en París, y con un concierto especial en el que Charlie Parker figuraba en el programa. Un compositor y director francés muy conocido había sido contratado para ofrecer un concierto que involucraba a sesenta músicos de orquesta sinfónica y una extensa lista de melodías de Parker. Charlie debía ser el solista. Sí, asintió Charlie, cuando Rodney le recordó la obligación, debían poner fin a la fiesta más maravillosa de todas. Raoul les llevó al aeropuerto y se encargó de que Charlie y Rodney tuvieran una amplia variedad de sus drogas preferidas para los días sucesivos. Rodney y Charlie llegaron a París la misma tarde en que se celebraba el concierto especial. Ambos estaban agotados.

El alto y austero Granz estaba furioso. Se habían perdido durante setenta y dos horas, y Granz había contratado detectives para buscarlos. El concierto de París había agotado las entradas y se había programado un ensayo para aquella misma tarde. Charlie se despertó enfermo e incapaz de levantarse de la cama.

—Ven aquí, Chood —le dijo a Rodney—. Tendrás que irte allí, echarle una ojeada a las partituras, averiguar las claves, y volver para adiestrarme.

—Bird, será mejor que te recuperes y vayas tú —dijo Rodney—. Snorg (Norman Granz) dice que esta es demasiado gorda.

—¿Pero qué es lo que quiere que yo haga? —gruñó Charlie—. Venga, haz lo que te digo.

Charlie se dio la vuelta y volvió a dormirse.

El director se puso furioso cuando Rodney le dijo que Parker no estaría disponible para el ensayo. Las partituras parecían difíciles. Eran al estilo europeo, y Rodney no llegaba a estar seguro de las claves. Las melodías estaban copiadas en inglés. El francés no podía cambiar eso. Rodney organizó un espectáculo tomando notas. Continuó tranquilizando al director de que no habría problemas, ni por qué preocuparse. Parker estaba acostumbrado a estas cosas. Sería capaz de hacerse cargo de todo. Hizo una lista de temas que se debían tocar: Now’s the Time, Cool Blues (que había ganado un Grand Prix du Disque en Francia), April in Paris, Klactoveesedstene y demás. Como experto músico de orquesta, sabía muy bien que no era aconsejable tocar sin haber hecho al menos dos ensayos.

Aquella noche, cuando subió el telón, Charlie asintió con la cabeza genialmente al director y esperó la señal y la obertura. La orquesta sinfónica comenzó tocando Now’s the Time, arrastrando la melodía en un pizzicato de cuerdas. Fue un comienzo hermoso pero algo tramposo. Tras los primeros compases, Charlie apareció en el escenario, cogió la dirección y continuó. El saxofón sonó por encima de las cuerdas, de los instrumentos de madera y de los demás. Charlie tocó durante treinta minutos seguidos sin cometer un solo error. En los tres años en que Rodney había estado con el jefe, no había oído ejecución semejante a la que dio Charlie aquella noche.

El viaje continuó. Cuando Charlie y Rodney se acabaron la heroína de Raoul, faltaron a los dos conciertos siguientes, Granz los metió en un vuelo transatlántico para Nueva York y anunció que la gira seguiría sin ellos.

Después de la conmoción del tercer y breve viaje por Europa, Charlie volvió a la vida cotidiana y al inconveniente de poder tocar en cualquier parte de Estados Unidos, excepto en Nueva York. De nuevo volvió a ganar la clasificación. En enero grabó cuatro caras con la orquesta de cuerdas, cinco más con el quinteto, ahora con la adición de congas. Grabó, además, cuatro caras adicionales con Oscar Peterson y una gran orquesta. Tocó en el Howard Theater de Washington, en el Times Square Club de Rochester, en el Tiffany’s de Los Ángeles (con Chet Baker), en el Tootie’s de Kansas City, en el Glass Bar de St. Louis (con Jimmy Forrest), y en el Bop City de San Francisco, donde conoció al poeta Kenneth Rexroth. El 5 de junio, en Los Ángeles, tomó parte en una sesión para la que Granz reunió a cuatro de los mejores saxofonistas de jazz: Johnny Hodges, Benny Carter, Ben Webster y Charlie Parker. Charlie, de regreso a Nueva York, sintió lo pesado que podía ser tocar solo. La orquesta de cuerdas se había vuelto un poco aburrida. Charlie quería volver al ambiente íntimo del quinteto, y le pidió a Shaw que buscara algún contrato. Red Rodney volvía a estar en los Catskills, regresó a Nueva York para reorganizar la orquesta, que tocó una semana en Cleveland y la otra en Boston, y luego fue hacia Filadelfia para tocar en el Downbeat. Allí, se les cayó el mundo encima. Rodney fue detenido por posesión de narcóticos y sentenciado a cinco años de cárcel que debía cumplir en una penitenciaría federal. Solo un recurso casi milagroso presentado por unos abogados, consiguió que se suspendiera la sentencia y Rodney fue condenado a seis meses que debía cumplir en el hospital federal de narcóticos de Lexington, Kentucky. Ese fue el final del quinteto.

24
LA BARONESA DEL JAZZ

Conmovido por el arresto de Rodney, Charlie dejó las drogas y volvió a la bebida. Además de trabajar para cumplir con su prestigioso contrato con la Mercury, grababa para Prestige Records, de Bengerfield, en Nueva Jersey, bajo el seudónimo de Charlie Chan. Para enmascarar aún más su presencia utilizaba un saxo tenor. Otros de los que participaron en esa extraña cita fueron Sonny Rollins, Miles Davis, Percy Heath y Philly Joe Jones. Durante el periodo de calentamiento, Charlie se bebió un litro de vodka. Los discos fueron curiosidades dentro de la discografía de Parker; era una de las dos ocasiones en que grabó con un saxo tenor.

Toronto fue el escenario de un concierto memorable patrocinado por la New Jazz Society de esa ciudad. El concierto, que contaba con Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus y Max Roach, fue escasamente anunciado y programado para la misma noche en que se llevaba a cabo la pelea por el campeonato de los pesos pesados entre Rocky Marciano y Jersey Joe Walcott, y solo atrajo a setecientas personas, de las dos mil quinientas de capacidad que tenía el Massey Hall. Charlie llegó a Toronto sin su instrumento, y tocó con uno de plástico blanco que le prestó una tienda de música local. La vieja enemistad entre Charlie y Dizzy revivió. Charlie actuó como maestro de ceremonias imitando un fuerte acento británico. En un tono irónico presentó a Gillespie como «mi valioso componente». En el transcurso del concierto, Dizzy hizo honor a su nombre haciendo continuamente el payaso y dejando el escenario de vez en cuando para enterarse del curso del combate, en el que Marciano ganó por KO en el primer asalto, lo que disgustó a Gillespie. Bud Powell acababa de salir de un sanatorio de Long Island después de seguir un largo tratamiento de electroshock y estuvo borracho desde el primer número del concierto. Mingus y Roach fueron los únicos miembros de la orquesta sobrios y que no tenían problemas. En el intermedio, tanto los admiradores como los músicos se fueron al Brass Rail, frente al Massey Hall, y bebieron hasta que los atormentados promotores les llevaron a la fuerza de vuelta al escenario. A pesar de las distracciones, las revividas enemistades y la borrachera general, el concierto dio una hora completa de música electrizante. Cuando los recibos que ofrecieron en la oficina demostraron ser una insuficiente garantía para los músicos, Charlie forzó a los responsables a extenderle cheques que se encargó de cobrar al día siguiente.

Mingus había tomado la precaución de grabar el concierto. La cinta sonaba como una de aquellas sesiones que ponían la piel de gallina en el Minton’s. Norman Granz pensó que se podía aprovechar y sugirió lanzarlos como discos comerciales, tras unos ligeros trabajos de preparación. Les preguntó cuánto querían de adelanto sobre los derechos de autor.

—Cien mil dólares —respondió Charlie Parker al promotor.

No llegó a hacerse el trato. Después de luchar contra la explotación blanca de los músicos de jazz y contra el monopolio blanco en el negocio de grabación y casas discográficas, Mingus lanzó una marca propia, Debut, con la grabación de Jazz at Massey Hall. Volvió a utilizarse el seudónimo de Charlie Chan para conciliar la presencia de Parker y evitar el litigio con los abogados de la Mercury. La marca independiente de Mingus no tardó en incluir dos lanzamientos más de grabaciones realizadas por Parker, tuvo problemas de comercialización y distribución y fue absorbida por la Fantasy-Prestige, de Berkeley, en cuyo catálogo aún se encuentran aquellos discos.

A Charlie, la necesidad de organizar su vida profesional fuera de Nueva York se le había hecho insoportable. Llegó un segundo nacimiento, esta vez de un varón, al que llamaron Baird. Ahora había tres personas que dependían de sus ingresos; Pree, que contaba dos años, estaba frecuentemente enferma, y la restringida economía de Parker le obligaba a acudir a clínicas de beneficencia tan a menudo como a las consultas de los médicos. Charlie tenía que resignarse a perder contratos tan sustanciosos como los que hubiera podido firmar con el Basin Street, el Aquarium, el Bop City e, irónicamente, con el club que llevaba su nombre. Tomando la pluma, y con extremada cautela, ya que Charlie solo escribía cartas en momentos de extrema necesidad, dirigió una a la New York State Liquor Authority:

Se me ha arrebatado el derecho a proseguir la profesión que elegí, y mi esposa y tres niños que son inocentes de una eventual mala conducta están sufriendo… Mi hija esta sometida a la beneficencia en un hospital porque su salud se ha resentido al no poseer yo el dinero suficiente para pagar las tarifas de los médicos.

Estoy seguro de que cuando examinen mi ficha y vean que he hecho un sincero esfuerzo por convertirme en un padre de familia y en un buen ciudadano, reconsideraran su posición.

Si por cualquier motivo piensan que no he pagado mi deuda con la sociedad, pónganme en situación de hacerlo y devuélvanme a mí y a mi familia el derecho a vivir.

Fue la carta de un hombre profundamente frustrado que gritaba de dolor. No obtuvo respuesta de las autoridades. A través de sus abogados, la agencia de Billy Shaw prosiguió el asunto por medios menos directos. En esta época, Charlie conoció a la baronesa Pannonica de Koenigswarter, una rica y poco convencional bohemia que había hecho su aparición en el mundo del jazz. Miembro de la rama inglesa de la familia Rothschild, había sobrevivido a una infancia muy viciosa, a una escuela famosa de perfeccionamiento de París llevada por tres hermanas lesbianas, a un baile de debutantes en Londres y a una presentación en la corte, en el Palacio de Buckingham. Había conocido a su marido, el barón Jules de Koenigswarter, oficial de grado del cuerpo diplomático francés, en la pista de aterrizaje del aeropuerto de Le Touquet, cuando ella apareció como mujer emancipada y deportista. En el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, la baronesa había continuado sus aventuras como decodificadora en el Servicio de Inteligencia de De Gaulle en África, y había militado en la Resistencia francesa como locutora para el exterior en una emisora de radio de propaganda situada en Brazzaville. Su introducción al jazz vino a través de su hermano, Victor de Rothschild, correo diplomático de Churchill en la Casa Blanca. Durante sus viajes a Estados Unidos, había visitado la Calle y había estudiado piano con Teddy Wilson.

En 1951, imbuida de un espíritu evangélico y superada por el aburrimiento de su vida como mujer de un diplomático en la embajada francesa de la ciudad de Méjico, dejó a su marido y se fue a vivir a Nueva York, en una suite lujosamente amueblada con antigüedades en el Hotel Stanhope situado en la Quinta Avenida. El apartamento se convirtió pronto en un elegante refugio de numerosos músicos de jazz, y fue, en un estilo más selecto, una contrapartida del 7 West de la Calle 52. Allí reinaba la baronesa entre cócteles y cenas que encargaba para ofrecer a los músicos de jazz, la mayoría de ellos negros y dedicados al nuevo estilo. Sus idas y venidas, sus audiciones de discos a todas horas, y las eventuales jam sessions mantenían a la baronesa en continua guerra con la dirección del hotel. Thelonious Monk era visto a menudo dando vueltas por el vestíbulo, vestido con una camisa roja y un sombrero de caza británico, con gafas negras y un bastón blanco, lo que solía descomponer a las ancianas viudas que vivían en el Stanhope. La baronesa pudo evitar que la echaran solo por su título, influencias y por la fuerza de su personalidad. Pero le doblaron el precio.

La baronesa Pannonica, a la que sus amigos llamaban Nica, era alta, entrada en carnes, y tenía la cara de un chaval crecido e incontrolable. Era irónica, chistosa, sincera y distraída, raramente capaz de acordarse de sus citas. Cultivada e intelectual, era también creativa, y pintaba extrañas telas utilizando diferentes materias: acrílicos, leche, whisky y perfume. Poseía una gran simplicidad y modales muy directos que hacían que la gente del jazz la estimara. Como mucha gente influida por la cultura francesa, la baronesa estaba fascinada por la escultura africana, la música afroamericana y la negritud. Vestía descuidadamente ropa comprada en las tiendas más caras. Su Rolls-Royce, al que ella llamaba la «paloma plateada», y que conducía ella misma, sus pieles, joyas y su cajita de bolsillo de oro eran familiares en los club de jazz que había a lo largo de Broadway, en Harlem y en Greenwich Village. A principios de los años cincuenta, su asiduidad a los lugares donde interpretaban jazz y a los músicos le valieron el nombre de la Baronesa del jazz.

Thelonious Monk fue, entre todos los músicos de jazz, el amigo más íntimo de la baronesa. Su melodía Pannonica, grabada para la Riverside, estuvo dedicada a la baronesa, así como Nica Steps Out del pianista y compositor Freddie Redd. Monk fue el que llevó por primera vez a Charlie Parker al salón de la Quinta Avenida. Charlie se hizo pronto un visitante frecuente, se dejaba caer por allí a cualquier hora del día o de la noche para charlar, escuchar discos y beberse el licor de la casa. La baronesa apremió a Charlie para que llevara a Chan, y ambas mujeres desarrollaron una estrecha amistad. La amistad con la baronesa Pannonica de Koenigswarter fue otra extensión de los horizontes sociales de Charlie. El héroe del gueto se había trasladado al centro y se había construido una imagen aceptada por los poetas y pintores del Greenwich Village. Ahora, Charlie comenzaba a tener una visión interna de la sociedad de la Quinta Avenida y de su cultura. Estaba impresionado por el lujo de la suite del Hotel Stanhope, por el Rolls-Royce, por las ropas caras que Nica vestía con tanta desenvoltura, por su educación, por el trato fácil que tenía con sus sirvientes, y porque no tenía que trabajar. Pertenecía a esa clase reducida en la que ya se nace con la soltura y con la capacidad de moverse por la vida. Charlie no dejó de percatarse de que todos los amigos que ella tenía en el mundo del jazz eran negros, comenzando por él mismo y su camarada de las épocas de guerra del Minton’s, Thelonious Monk.

En la primavera del 1953, Red Rodney completó su estancia de seis meses en Lexington y volvió al mundo de la música. Aunque Rodney había estado sometido a terapia con el doctor Joel Fort y otros psiquiatras experimentados en el manejo de adictos, esta no había dado los resultados apetecidos. A Rodney se le aproximó un camello en el tren, en su trayecto de Lexington a Nueva York, un recorrido muy habitual para los vendedores de droga. Y volvió a engancharse rápidamente. Reagrupó el Quinteto de Charlie Parker que incluyó a Parker, Rodney, Haynes, Potter y el pianista Kenny Drew. Billy Shaw comprometió al grupo para que tocara en clubes de Detroit, Cleveland, Boston y Filadelfia. De nuevo esta última, ciudad cuáquera, volvía a tener la reputación de maléfica para los adictos. Durante la primera semana, Rodney fue arrestado por «tráfico de drogas». Juzgado ante un juez muy conocido, A. Cullen Ganey, Rodney fue declarado culpable y solo pudo atender a la orden judicial de ser enviado a la penitenciaría federal para cumplir su condena primitiva de cinco años. Rodney fue enviado al fin a Leavenworth, Kansas, donde se convirtió en miembro de una inmensa comunidad penal de cinco mil hombres que incluía a algunos de los criminales más endurecidos y viciosos de Estados Unidos. Una vez más, advertido por su sexto sentido, Charlie Parker evitó la degradación, pero aquello acabó con el quinteto para siempre.

Charlie volvió a la orquesta de cuerdas. Una noche se encontró con Duke Ellington, que le preguntó cómo podía gustarle tocar con esa clase de fondo musical.

—Confidencialmente, Duke —contestó Charlie al famoso pianista y director—: se me está empezando a hacer insoportable.

—¿Sabes lo que te digo, Bird? —dijo Ellington—. Te voy a hacer una oferta. ¿Te gustaría unirte a mi orquesta?

—¿Por cuánto, Duke? —preguntó Charlie.

—En vista de que eres tú, te pagaría el máximo. Trescientos cincuenta a la semana.

—Pero, Duke. ¡Solo trescientos cincuenta!

—Todas las semanas del año, Bird, haya o no haya contrato. Y será dinero limpio. No tendrás que pagar a músicos, ni el diez por ciento a la agencia.

Charlie sacudió la cabeza con tristeza.

—No puede ser, no puede ser, hombre.

—¿En qué cantidad habías pensado? —le preguntó Ellington.

—Por ochocientos a la semana tienes un saxofonista.

Ellington sonrió.

—¡Bird, por esa cantidad de dinero yo trabajaría para ti!

Después de largos esfuerzos y maniobras legales, los abogados de la agencia de Billy Shaw se las arreglaron para conseguir recuperar el carné de cabaré de Charlie, y Shaw preparó un contrato para «Charlie Parker and the Strings» en el Birdland. El aplauso de los críticos fue frío. «Insípido» fue la definición de la velada hecha por uno de ellos. Como novedad, el acto era escaso. Shaw organizó una semana en el Apollo Theater y dos semanas en el Lindsay’s Sky Bar de Cleveland. Con exceso de peso y un traje blanco que le hacía aún más obeso, Charlie, tocaba de pie frente a la orquesta de cuerdas (tres violines, viola, violonchelo, arpa), una versión reducida de la que le había acompañado en las grabaciones hechas para Mercury. Los propietarios de los clubes nocturnos se negaban a pagar el precio necesario para la orquesta completa. La actuación se iba haciendo más cuesta arriba a medida que transcurría la semana. Lo que Charlie no había tenido en cuenta era que los arreglos escritos, tocados exactamente de la misma manera, nota tras nota, pronto se volvían monótonos, no solo para el oyente, sino también para el solista. Los músicos sinfónicos no estaban ni entrenados ni se esperaba de ellos que improvisaran. Eran habilidosos lectores, capaces de reproducir con precisión las notas escritas en una partitura puesta ante ellos; y nada más. No había contrapuntos, no había líneas móviles, ni figuras de llamadas y respuestas para estimular al solista. El repertorio de la sección de cuerdas se limitaba a una docena escasa de melodías. Era caro hacer nuevos arreglos. Noche tras noche, actuación tras actuación, Charlie tocaba el mismo repertorio: Just Friends, April in Paris, I Didn’t Know What Time It Was, Summertime y demás. Era como la repetición de las escenas en el cine, los mismos actores que decían las mismas palabras, una y otra vez. El bebop, le había dicho él a los críticos suecos, se debe tocar bastante rápido. Él lo tocaba todo en el mismo tiempo lento. Tony Scott, un amigo de los días del Minton’s, le dijo a Charlie que estaba estudiando composición y contrapunto con Stefan Wolpe, un compositor clásico de fama mundial. Wolpe estaba impresionado con las grabaciones de Parker y se arregló un encuentro en el apartamento de Scott. Charlie con tono impostado le dijo al compositor europeo que se sentía muy honrado por la presentación y que deseaba encargarle la composición de un tema para setenta y cinco ejecutantes, que Granz pagaría y grabaría. Se indicó un gran presupuesto, y Granz lo rechazó. Mientras Charlie se aburría con la sección de cuerdas, observaba cómo iban apareciendo nuevos nombres en el firmamento del jazz, jóvenes que exigían precios altos en sus apariciones. El Dave Brubeck Quartet se había convertido en la máxima atracción del circuito.

Tras años de oscuridad, John Lewis había conseguido su sueño de organizar un grupo de jazz de cámara. Llamado el Modern Jazz Quartet, incluía a uno de los antiguos colegas de Charlie, Milt Jackson.

Los cuatro músicos iban vestidos como diplomáticos de carrera. No tenían malas costumbres y nunca llegaban tarde. Los contratos del MJQ estipulaban que el promotor debía tener un piano de cola Steinway, afinado ese día exactamente como si tuvieran que tocar Horowitz o Gieseking. El Modern Jazz Quartet tocaba dos partes de cincuenta minutos por concierto, y nada más. Cobraba mil quinientos dólares por noche, no por semana.

El disco más comentado de los primeros años cincuenta no fue realizado por Charlie Parker sino por Miles Davis.

Titulado Birth of the Cool, presagiaba una nueva era en el jazz de Estados Unidos; de sonidos gélidos, casi congelados, a los que se les había extraído cualquier matiz de funk. El que fuera una vez el «chaval» del primer Charlie Parker Quintet, Miles, era ahora un elegante que se vestía con trajes de tweed. Miles formó parte de la lista de Playboy de los hombres mejor vestidos, y conducía un deportivo importado.

Como miembro del quinteto de Parker había tenido amplia oportunidad de estudiar el arte de la actuación de uno de sus maestros. Miles ahora ponía en práctica ese aprendizaje creando una nueva imagen del director de combo, desenfadado y distante. Pero él no hizo nada tan crudo como confundir una cabina de teléfono con un servicio de caballeros.

Miles, simplemente, le daba la espalda al público al final de sus solos y se iba del escenario para sentarse en una mesa lejana del fondo, a la vez que fumaba indolentemente un cigarrillo y miraba con gélido desprecio a los clientes.

Tenía aspecto indiferente y poco emocional hacia afuera. Por dentro, parecía estar lleno de hostilidad. Aprendió con boxeadores la manera de defenderse en una pelea, olvidando, hasta que su agente le puso sobre aviso, de que un buen puñetazo podía acabar con su carrera.

Estando en recuperación tras una operación de garganta, arruinó su voz para siempre en una acalorada discusión telefónica con su agente. Una de sus gracias favoritas era darle la mano a un antiguo colega, hacerle un nudo, y cuando el otro estaba intentando desasirse, susurrar: «Nunca me gustaste». O comentar con su sinuosa voz: «Hombre, te estás haciendo viejo».

El nuevo «Mr. Cool» era pequeño, malo y siempre iba vestido de tweed; era el héroe de la nueva cultura que conducía un deportivo con el maletero lleno de palos de golf y tocaba al estilo de los blancos todo lo que le era posible a un negro, con fraseo suntuoso, con una reserva infinita de ideas producidas en el sistema musical de Charlie Parker, pero en un tono helado, sin vibrato.

Un estudio de la música popular muestra que los estilos sufren un cambio radical cada cuatro o cinco años, el tiempo que tarda un grupo de adolescentes en llegar a la mayoría de edad. La vieja generación no cambia sus gustos, aquellos permanecen constantes. Veinte años más tarde, los admiradores de los Beatles, ya de mediana edad, seguirán escuchando música de los Beatles. Los cambios son los gustos de la generación que nace, que no quiere tener nada que ver con héroes de segunda mano y desea crear héroes nuevos y suyos. Los hipsters de los años cincuenta habían mirado a Charlie Parker como a una figura clásica, medio hombre, medio mito, pero la revolución del Minton’s y el gran renacimiento de la música en la Calle 52, ya eran historia.

El respaldo académico de la escuela Juilliard de Miles Davis, su manera mesurada de vida, su aparente flema, su maestría en la actuación, su gusto en el vestir, la naturaleza cerebral de su música, todo ello atraía a la nueva generación. Miles tenía estilo. Una vez, en St. Louis, estaba de pie en una esquina después de una aparición para firmar autógrafos en una tienda de discos, rodeado de admiradores, charlando con voz baja, en tonos escasamente audibles, cuando de repente vino, lanzado, un entusiasta haciendo un estruendoso saludo. Miles le congeló con su penetrante mirada. El otro, dándose cuenta de que había cometido una gran equivocación que podía costarle su carrera en el mundo del jazz, tuvo la presencia de ánimo de recuperarse instantáneamente y seguir andando hasta que dio la vuelta a la esquina. Después se aproximó al grupo desde un nuevo ángulo y se quedó en el borde durante un rato. Al fin, los ojos de Miles se encontraron con los suyos en uno de los saludos más cortos.

Se le había devuelto la gracia.

El jazz, arte mudable por excelencia, nunca había mantenido a sus héroes durante más de una generación. Eran entronizados hasta que aparecía el sucesor. El mismo círculo cruel que había relegado a Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Fletcher Henderson, Lester Young y otros a ocupar un lugar en la historia, amenazaba con olvidar a Charlie Parker. Los jóvenes músicos de jazz, que se movían por los escenarios, a menudo se extrañaban de que todavía siguiera en activo. Adicto alternativamente a la heroína, el vicio de los cuarenta, y al alcohol, el vicio de los treinta, Charlie Parker era, en un período en el que todo el mundo estaba sereno, un anacronismo. Obeso, cubierto con una máscara de desilusión, más a menudo rapsoda que improvisador, Charlie aparecía con su sección de cuerdas en el Birdland, en el Lindsay’s Bar, en Bop City, ya no importaba dónde, reelaborando siempre las mismas melodías de la misma manera de un pasado ya mítico.

Charlie le confió a Lennie Tristano que había extraído la última brizna de variación del blues inmemorial. El formato de los treinta y dos compases, y el esquema A-A-B-A, habían perdido su fascinación. Como un hombre delgado dentro de uno gordo que intentara salir, hablaba de estudiar composición, y de hecho preparaba proyectos con Stefan Wolpe y con Edgar Varèse, pero nunca llegó a hacer nada de todo ello. Si se había quedado encerrado para toda la vida en el blues y en la balada, era porque toda su vida musical se había comprometido con esas formas. Era un músico fuera de clasificación, que repetía una y otra vez la misma historia, eso sí, cada vez con infinitas y frescas variaciones. De composición formal no sabía nada. A duras penas lograba disciplinarse para escribir una simple línea de conducción para las sesiones de grabación.

Charlie Parker tenía la sensación del hombre que ha corrido contra la adversidad y contra el tiempo para llegar a un destino, un gran acontecimiento internacional, para encontrar que ya se estaba acabando. Los años cincuenta le revelaron brutalmente como un flautista de Hamelín al que el último seguidor ha abandonado ya desapareciendo a lo lejos. Si hubiese querido, y si hubiese tenido la oportunidad, podría aún haber batido con su soplo a cualquier músico de jazz, y llevar adelante ejecuciones que hubieran hecho palidecer a cualquier Dave Brubeck, Modern Jazz Quartet o Miles Davis, independientemente de su empeño y de su inteligencia creativa, como lo demostró en el Massey Hall.

25
KING PLEASURE

El año 1954, que fue fatídico para Charlie, todavía comenzó bastante bien, aunque fuera a costa de otro músico de jazz famoso. Charlie Parker estaba tocando en el Blue Note de Filadelfia cuando recibió una llamada urgente de la oficina de la agencia de Billy Shaw de Nueva York. Stan Getz, el saxofonista que actuaba en el Stan Kenton Festival of Modern American Jazz, que entonces realizaba una gira nacional, había desaparecido en San Francisco. Necesitaba reemplazarle urgentemente. Shaw negoció un contrato favorable y Charlie tomó el primer vuelo directo para la costa oeste.

Llegó a tiempo para tocar en los conciertos de San Francisco y de Oakland. El espectáculo incluía a June Christy, Dizzy Gillespie, Erroll Garner y la orquesta de Stan Kenton. En San Francisco, Charlie volvió a visitar sus lugares favoritos de jam session, y renovó su amistad con el poeta Kenneth Rexroth, un observador próximo al mundo del jazz. Para Rexroth, estaba en el cénit de su carrera. Rexroth vio a Charlie y a Dylan Thomas como los dos trágicos gigantes de su época:

—Como las columnas de Hércules, como dos titanes en ruinas que guardaran la entrada de uno de los círculos de Dante… Los héroes de la generación de la posguerra, el gran saxofonista Charlie Parker y Dylan Thomas… A medida que pasaban los años, los veía cada vez más bajo la luz de una acelerada conflagración personal… Ambos sobrepasados por el horror del mundo en el que se encontraban, porque al final no podían conseguir superar ese mundo con el arma de la poesía pura.

Cuando Charlie tocaba con los veinte elementos de la orquesta de Stan Kenton, entraba directamente en el escenario con su saxofón y, sin emplear el recurso de dirigirse al público, comenzaba su solo, abriéndose paso entre los bronces con sus cinco trompetas y cuatro trombones, y el gran estribillo de caña.

—Su sonido era fuerte —señalaba un observador—, lo que le permitía superar a aquel acompañamiento fortísimo. Bird los arrasaba a todos.

En San Francisco se encontró con Hampton Hawes, al que había conocido en Los Ángeles en 1946. El joven pianista, comenzaba a encontrar un estilo propio, desarrollado a partir de los métodos de saxofón de Parker. Tocaron juntos en una jam session en el Jumbo y Charlie le hizo uno de los mayores cumplidos que pudiera hacer.

—Cuando Hamp acometió sus solos —dijo Charlie más tarde a sus amigos—, podía oírse cómo meaban las ratas en el algodón.

En una jam session Hawes le preguntó a Charlie sobre su estilo y desarrollo musical. Charlie sonrió y le contestó:

—Yo me encendía el fuego. Engrasaba mi cacerola. Y yo me lo cocinaba.

A la noche siguiente, con la gira de Kenton aún en el área de la bahía, Charlie salió para tocar en una jam session y se puso enfermo. Sudado, aturdido y sintiendo intensos dolores de estómago, tocó más allá de sus posibilidades habituales. Algunos músicos de San Francisco poco respetuosos comenzaron a decir que el rey había caído, y, cuando Charlie falló alguna nota, lo comenzaron a decir por el micrófono, haciéndole sentirse muy mal. Charlie dejó de tocar, dejó su instrumento sobre el piano y dijo:

—Denme una hora, volveré.

Una hora más tarde llegó en un taxi, fresco y dispuesto a demoler a la oposición, hombre por hombre, en una exhibición de omnipotencia musical.

Hampton Hawes, uno de los más grandes admiradores de Charlie, fechó su propio despertar musical en la velada inaugural del Billy Berg’s de 1945.

—Fui con Sonny Criss. Bird tocó un canal de ocho compases en Salt Peanuts que fue tan fuerte, tan revelador, que me moldeó en ese preciso momento, como un objeto de arcilla; me estampó. Jamás tocó nada que fuera malo. Las vibraciones que él inició aún siguen moviéndose alrededor del mundo. Él fue como haber ido a la Luna hace treinta años. Tatum lo tenía todo musicalmente, pero no en la vida. Tatum era ciego e introvertido. Bird lo tenía todo en la música y en la vida. Un músico de jazz es un compendio entre él mismo, su actitud, su sonido, su historia y la forma en que vive. Bird era como un dios. Nunca me atreví a apremiarle o a acercarme demasiado. Nos hablaba de cosas que después, pasados los años, leí en libros escritos por Malcolm X y Cleaver. Había escuchado todo eso en su música. Bird era un hombre profundamente frustrado. Sonny dijo que era el hombre más desdichado que había conocido. Bird sentía en profundidad la división entre blancos y negros. Fue el primer músico de jazz que conocí que comprendía lo que le estaba pasando a su gente. No podía encontrarle una respuesta. Así pues, se mantuvo lejos. Su única salida fue la música. Las cosas tremendas que hizo… Bueno, tuvo que buscar su diversión como fuera. Con ello le estaba diciendo al mundo: «¡No me comprendéis, ni comprendéis mi música, así que tragaros esta mierda!». Bird le pedía prestado dinero a todo el mundo, pero creo que soy la única persona que le debió a él. Le pedí prestados quince dólares en Nueva York, que él me dejó, cuando yo estaba sin blanca.

La gira terminó en Los Ángeles con un concierto final que abarrotó el inmenso Shrine Auditorium en toda su capacidad (que era de 6.700; 2.000 no encontraron sitio. En total, hubo una entrada de 16.000 dólares). La sensación de Charlie de quedarse colgado en California se suavizó con un contrato en el Tiffany’s. Después del trabajo, se quedó aún disfrutando del buen tiempo, pero sufrió un nuevo rebrote de úlcera de estómago. Cuando visitó a un médico de medicina general de Los Ángeles para que le diera un tratamiento, este le mandó a un hospital para explorar las posibilidades de cirrosis hepática y la condición prediabética. Charlie se negó a ir y continuó siendo su propio médico, prescribiéndose él mismo sus dosis de heroína, barbitúricos, pastillas varias y amytal.

Mientras Charlie estaba libre por California del Sur, las máquinas de discos irrumpieron con fuerza con una grabación de Parker’s Mood, hecha por el vocalista de rhythm and blues King Pleasure. El cantante había tomado el solo de la grabación de la Savoy, nota tras nota, e invirtiendo el proceso habitual había adaptado la música a palabras de invención propia. King Pleasure había desarrollado su técnica parafraseando los solos grabados por Lester Young y James Moody (D. B. Blues, Moody’s Mood for Love). Ahora, el personaje plagiado era la figura más controvertida del jazz, el realizador más brillante, el drogadicto más famoso, cuya ejecución en el último año solo había deparado pequeños toques del antiguo esplendor. En las casas de bebidas, restaurantes, clubes, barberías, puestos de limpiabotas y tiendas que había a lo largo de Central Avenue, en cualquier lugar por el que pasase Charlie, escuchaba los versos diligentemente situados junto a las notas de su solo, palabras que describían con excesiva precisión su malestar. La introducción originalmente exultante de dos compases había sido parafraseada como sigue:

Ven---con-------migooooo,

Si-quieres-venir-a-Kansas City------yyyyy…

Al grito de apertura le seguía:

Me siento hundido y triste, mi corazón esta cargado de pena,

Apenas sé qué hacer; ¿dónde estaré mañana?

De camino hacia Kansas City… ¿Quieres ir tú también?

No, no puedes hacerlo conmigo.

Hacia Kansas City, lo siento pero no puedo llevarte.

Cuando me veas aparecer, abre tu ventana de par en par,

Cuando me veas marchar, nena, cuélgate y llora,

me temo que no hay nada en esta ciudad rumorosa y rugiente,

un despacho de bebidas, nada que una mujer pueda hacer.

Ella solo puede dejarse caer.

Hasta siempre, a todo el mundo, ha llegado el momento en que debo partir.

Así que, si no vuelvo a ver tu sonriente cara

Prométeme que me recordarás, como a un día de Navidad en diciembre,

en que te dije tantas cosas, así hasta el final,

Parker ha sido tu amigo.

No te cuelgues cuando veas esos seis hermosos caballos tirando de mí.

Pon una moneda de plata de veinte dólares en la cadena de mi reloj.

Mira la sonrisa de mi cara

Y canta una cancioncita que le cuente al mundo lo libre que soy.

No llores por mí, porque me voy a Kansas City.

Ven conmigo, si quieres ir a Kansas City[19].

Kansas City era una ciudad que había llegado a desagradar a Charlie cada vez más en cada visita. Ahora, era una concha vacía como centro de jazz y presentaba los peores aspectos del provincianismo y del racismo; realmente, era el último lugar del mundo en el que pudiera pasar sus últimos días. La moneda de veinte dólares había surgido de St. James Infirmary, donde el jugador muerto es descrito yaciente en el ataúd con una moneda similar de la buena suerte en la cadena de su reloj, para demostrar que «murió pero con suerte». Para un músico profundamente sensible como él, escuchar su propia música revestida de bromas y de funestos augurios fue una experiencia inolvidable y profundamente molesta. Charlie se sintió ultrajado en lo más profundo de su ser, ya que el pianista de la grabación original, John Lewis, había hecho la nueva versión con King Pleasure. Como una pesadilla que vuelve en cuanto uno se duerme, y como una memoria del cadáver gastado de su propio padre, la nueva versión de Parker’s Mood era un demonio del que era imposible escapar. Charlie vio cómo el disco subía la clasificación de éxitos del rhythm and blues, hasta situarse entre los veinte mejores. Era el disco de moda de 1954. Charlie llamó a Chan y le hizo prometer que, en caso de que le pasara algo, no dejara bajo ningún concepto que le enterraran en Kansas City.

Charlie permaneció en California del Sur. Junto con Lester Young y Earl Hines, ayudó a abrir un nuevo club de jazz en Hollywood, el Oasis. Hines hizo su aparición con un grupo al estilo de Chicago que se adaptaba bien a su propio estilo. Fatha había abandonado el intento de unirse a los boppers. Lester estaba al frente de una unidad mediocre compuesta de cinco elementos y era cordial cuando hablaban detrás del escenario. Le dijo a Charlie que estaba metido en cosas nuevas, aunque Charlie solo escuchó una débil copia de la grandeza de otro tiempo. Aquel en que Charlie había escuchado a Lester a través de las paredes del Reno Club estaba muy lejos. Él, en una época, sorprendente Lester, estrella de la orquesta de Count Basie, el primer hipster, era ahora lento y poco firme en sus movimientos, desligado de la realidad, encerrado en un mundo privado de fantasía. Mientras esperaba en el camerino que Fatha Hines terminara, le dijo a Charlie:

—Bird, chico, me siento como una putilla de dos dólares esperando aquí a que me avisen.

En la mesa del camerino de Lester había una hilera de botellas de ginebra sin abrir. Se las bebía a un ritmo de dos por día. Raras veces se molestaba en comer. Charlie se preguntaba cuánto podría durar así. ¡De Lester a Bird a Miles!, le daba a Charlie por pensar. Era el eslabón medio en esa sucesión. Pero el presidente tenía cuarenta y tres años y parecía muy viejo. Charlie solo tenía treinta y cuatro y la gente solía decirle que los treinta eran los mejores años de la vida.

Mientras duró el compromiso del Oasis, Charlie pasaba las tardes visitando a la escultora Julie MacDonald en su estudio, una conocida de otros viajes anteriores a California, donde posaba para un busto en madera. La escultura, ahora propiedad de un farmacéutico retirado de Santa Bárbara, le muestra gordo, de mediana edad, e inescrutable. La escultura de MacDonald tiene las propiedades duales, mágicas y prohibidas de las máscaras africanas. Cuando la señorita MacDonald le llevó a ver una colección de esculturas que comenzaban con los primeros egipcios y terminaba con Brancusi, ella se maravilló ante la habilidad de él para descifrar el significado interior del artista. Como Kenneth Rexroth, Julie MacDonald veía en Charlie a uno de los más grandes contemporáneos, que había «cogido el pulso de nuestro tiempo, la presión, la confusión y la complejidad…, la tristeza, la dulzura, y el amor».

En marzo, mientras era huésped de Miss MacDonald, Charlie recibió la sobrecogedora noticia de que Pree había muerto de neumonía. Rompió a llorar y estuvo haciéndolo de forma incontrolable. Su primera reacción fue la de culpar de la muerte de Pree a su fracaso como marido; la siguiente, a la indiferencia de los médicos que cuidaban a Pree en las clínicas. Se percató de que con una parte del dinero que gastaba en drogas podía haber conseguido la mejor atención médica.

—¡Todo hombre que se hace esclavo de la heroína es un imbécil! —gritaba a Julie MacDonald.

Estaba tan transido de dolor que la señorita MacDonald tuvo que ocuparse de las cuestiones prácticas, como la comunicación con Chan y los arreglos necesarios para su inmediata vuelta a Nueva York. Cruelmente herido por la noticia, Charlie reveló su confusión y angustia en una serie de telegramas que envió a Chan en el transcurso de aquella noche:

MI QUERIDA. LA MUERTE DE MI HIJA ME HA SORPRENDIDO MÁS QUE A TI. NO CUMPLIMENTES LOS PREPARATIVOS DEL FUNERAL HASTA QUE YO ESTÉ ALLÍ. SERÉ EL PRIMERO QUE CAMINE HACIA SU CAPILLA. PERDÓNAME POR NO ESTAR ALLÍ CONTIGO MIENTRAS ESTABA EN EL HOSPITAL. CON TODA SINCERIDAD, TU MARIDO, CHARLIE PARKER.

Una hora más tarde volvió a telegrafiar:

QUERIDA MÍA. POR AMOR DE DIOS SÉ FUERTE. CHAS. PARKER.

A este le siguió el críptico:

CHAN, AUXILIO. CHARLIE PARKER.

A primera hora de la mañana siguiente, después de asegurarse la reserva del billete, envió otro telegrama:

MI HIJA HA MUERTO. LO SÉ. ESTARÉ AHÍ TAN PRONTO COMO PUEDA. MI NOMBRE ES BIRD. ES AGRADABLE ESTAR AQUÍ. LA GENTE HA SIDO MUY AGRADABLE CONMIGO AQUÍ. VOY PARA ALLÍ. TRANQUILA. DÉJAME SER EL PRIMERO QUE SE TE ACERQUE. SOY TU MARIDO. AFECTUOSAMENTE. CHARLIE PARKER.

Los telegramas reflejaban muchas emociones y facetas del complejo carácter de Charlie Parker: desesperación, angustia, un tardío sentido de la responsabilidad, un uso un poco pretencioso de la lengua inglesa («cumpliments»), culpa, vanidad («mi nombre es Bird»), y un fraseo realmente infantil («es agradable estar aquí»). No perdió ni un momento para volver a Nueva York.

Charlie encontró a Chan destrozada por el dolor. Él se ocupó de la preparación del funeral. Después de una sencilla ceremonia en la que se tocaron al piano piezas de Bartok, Pree fue enterrada en el cementerio de Nueva York. La imagen de la niña en su minúsculo ataúd, como la imagen de su padre, le acompañaría durante el resto de su vida. Por primera vez, Charlie decidió hacer el inventario de sus contratos y sus derechos de autor, con el razonamiento de que debía haber una gran suma de dinero pendiente de pago por muchos conceptos. Había visto cheques por derechos de autor hechos a otros músicos. Algunas veces, las cantidades eran de cuatro cifras. Charlie había compuesto más melodías que ningún otro músico y las había grabado con profusión.

«Componer» para Charlie era un proceso especial, algo diferente de lo que se imagina como el acostumbrado acto de crear una estructura musical normal. Charlie era esencialmente un músico de su época. Pero el hecho de la improvisación pedía un punto de partida. El material primitivo de las composiciones de Charlie provenía de dos reservas: los blues, con su secuencia de doce compases sin tiempo (I-IV-I-V-I) y las canciones populares de treinta y dos compases que aparecieron en abundancia entre las dos guerras mundiales. La canción popular de Estados Unidos, con su fácil estructura, provenía del arte europeo, que suponía para Charlie una fascinación ambivalente: rechazaba su banalidad melódica, pero admiraba la agradable solución armónica. Mantenía la armonía, pero le componía nuevas melodías propias. Now’s the Time, Ornithology, Red Cross fueron composiciones genuinas, comparables a One O’Clock Jump o In the Mood, estándares utilizados por muchos otros músicos. Charlie casi nunca escribió nada de este material en partituras. Hacerlo le parecía una pérdida de tiempo. No necesitaba notas musicales. Nada de lo que escuchara, ejecutara o creara podía desaparecer de su memoria, y podía recordarlo al instante; por ejemplo, el fragmento de un solo que improvisó en una de las primeras grabaciones de la McShann, que se transformó más tarde en el marco armónico de How High the Moon y que se convirtió en Ornithology.

Un hombre tan dedicado y habilidoso como Dean Benedetti habría podido hacer fortuna para ambos si hubiera querido representar el papel de secretario musical en vez de técnico de grabación aficionado, y hubiera transcrito la continua corriente de ideas musicales y partituras y cuidado los derechos de autor. Esto no se hizo porque el desprecio de Dean por el sistema se extendía hasta la industria discográfica, a la industria editora musical y a la misma oficina de derechos de autor. Dean los veía a todos como unos vampiros y no quería saber nada de ninguno de ellos, que podrían haber echado a perder la pureza de la música inmortal de Charlie Parker. Dean era una devota amenaza, uno de los que rodeaban a Charlie y le hacía difícil conectar con el mundo real.

Siguiendo las recomendaciones de Billy Shaw, Charlie consultó a A. Allen Saunders, un abogado de Nueva York que se especializaba en manejar temas del mundo de la música. Saunders se encargó en seguida de la difícil tarea de poner orden en el caos existente. Se hicieron llamadas telefónicas y se escribieron cartas, a individuos y a empresas, que fueron amenazados con acciones legales. Saunders se encontró pronto ante la desesperanzada situación de acuerdos no ejecutados, contratos interrumpidos y material sin registrar. Aquellos a los que se amenazó dijeron que defenderían con vigor sus intereses ante cualquier acción que se tomara contra ellos. Después de dedicarle algún tiempo al asunto, Saunders llegó a la conclusión de que no había abogado ni contable que fuera capaz de ordenar aquel caos.

Charlie tocó una semana en el Blue Note de Filadelfia, y dos en el Basin Street de Nueva York. Con ese dinero se llevó a Chan, a Kim y a Baird a Brewster, en Cape Code. Allí, Charlie dedicó el tiempo a disfrutar de la vida doméstica y a llevar a la familia de excursión y a dar largos paseos entre las dunas. Hizo una actuación eventual de un fin de semana en el Red Barn, de Brewster. Pronto volvió a la bebida. En julio, con escasos medios económicos, Charlie llamó a Billy Shaw para decirle que quería volver a trabajar.

Billy Shaw casi había llegado a aproximarse al punto de ruptura con el cliente más difícil. Shaw consiguió tres semanas de compromiso, del 26 de agosto al 15 de septiembre, en el Birdland (Charlie Parker with the Strings), que debía compartir con Dizzy Gillespie y con la cantante Dinah Washington. Habría unos mil dólares limpios a la semana para Charlie, lo suficiente para liquidar sus deudas más apremiantes.

Charlie volvió de Cape Cod bronceado, superficialmente saludable, y con quince kilos de sobra. Con cara de luna y mirada vacía, vestido con su traje blanco, Charlie hizo su debut ante una multitud que había agotado las entradas. De nuevo volvía a encontrarse en el entorno que había condicionado su vida, y expuesto a los peligros, las tensiones, las entrevistas, las conferencias, las invitaciones, las peticiones de autógrafos, los productores, los periodistas, los imitadores, camellos, prostitutas, chulos y chicas de compañía. Chicas que le esperarían al final de las sesiones, a pesar de la presencia de Chan y de la obvia relación satisfactoria que mantenía Charlie con su esposa.

Tras el escenario, el camerino de los artistas estaba ocupado por Dinah Washington, entonces de treinta años, recién salida de un cuarto matrimonio, una de las más notorias alcohólicas del mundo del espectáculo, y a solo unos cuantos años del suicidio. La combinación de Dinah Washington y Charlie Parker en la misma olla era un exceso que Billy Shaw no volvería a repetir. Dinah Washington encargaba bebida para todos. La cantante tenía barra libre en su camerino y hacía de anfitriona de fiestas sin fin de las que los artistas salían para realizar sus ejecuciones.

Después de una brillante noche de apertura, Charlie volvió gradualmente hacia la rutina. Nada vibraba. Los aficionados al jazz escuchaban a un eminente saxofonista, ahora más virtuoso que artista. Los críticos analizaron el espectáculo y le preguntaron a Charlie cuándo esperaba volver a tocar jazz.

Antes de acabar la semana, Charlie ya se había peleado con sus hombres. El domingo por la noche, en medio de una disputa, perdió los estribos. Mientras el sistema de amplificación lanzaba al público palabras de enfado y recriminaciones que todos podían escuchar, Charlie echó a toda la orquesta de cuerdas. Birdland se convirtió en escenario de una salvaje confusión, y fue otro escándalo. Mientras el escenario se vaciaba, Charlie se fue hacia el bar y comenzó a beber whisky. Los miembros de la orquesta de cuerdas, que habían sido contratados por tres semanas bajo las condiciones de un contrato sindical, siguieron a Charlie al bar y comenzaron a atosigarle por los salarios que se les debían. Oscar Goodstein le dijo a Charlie que era el último contrato que tenía en Birdland.

Con los ojos llenos de lágrimas, Charlie salió de Birdland, dio la vuelta a la esquina hacia el rival Basin Street, y se emborrachó hasta llegar a un estado comatoso. Después, llamó a un taxi que le condujo de vuelta a su piso. Allí tuvo una escena con Chan. Ella le dijo que no soportaba más que bebiera así y que estaba destruyendo la familia. Charlie desapareció en el cuarto de baño. Veinte minutos más tarde, Chan abrió la puerta para ver si se había quedado dormido. El armario de las medicinas se encontraba abierto y todas las botellas estaban desparramadas. Charlie se hallaba sentado en el borde de la bañera. Se había bebido una botella de yodo y se había tragado un tubo de aspirinas. Chan llamó a la policía. Llegó un coche de policía, seguido de una ambulancia y un fotógrafo-reportero del Daily Mirror. El fotógrafo tomó fotos de Charlie cuando era introducido en la ambulancia. Fue enviado al Bellevue Hospital, donde le hicieron un lavado de estómago. Después, le pusieron en vigilancia de semiagitados. Corrieron, naturalmente, rumores y versiones diferentes. La leyenda estaba pasando de lo extravagante a lo auténticamente trágico.

26
TOCANDO FONDO EN NUEVA YORK

La rápida acción de la ambulancia y del equipo de urgencia frustró el intento de suicidio de Charlie Parker, que permaneció internado en Bellevue durante diez días. Gradualmente, fue recuperando sus fuerzas vitales. Mientras estaba en el hospital, los músicos a los que había despedido llevaron su caso al sindicato, y en cuanto estuvo repuesto tuvo que acudir a un tribunal para responder a los cargos. Charlie no ofreció defensa. Había sido el contratante, y caprichosa y voluntariamente había rescindido el contrato. Charlie fue multado y le ordenaron que pagara los salarios, un total de más de tres mil dólares. Como alegara que estaba arruinado, le dijeron que le irían haciendo deducciones de futuras actuaciones hasta que hubiera cubierto el total.

El primer plazo se pagó con la tarifa del concierto de apertura de la estación con «Jazz at the Philharmonic» en el Carnegie Hall, el 25 de septiembre. Charlie compartió el escenario con Billie Holiday, Sarah Vaughan, John Lewis y su Modern Jazz Quartet y la orquesta de Count Basie. «Bird no estaba en su mejor momento —señaló Down Beat—, pero su dinámica habilidad profesional brilló eventualmente y señaló cómo puede tocar Parker en momentos más relajados». Fue la primera vez que un periodista excusaba la actuación de Charlie. La noche siguiente Charlie tocó en un concierto en Boston, del que pudo cobrar su tarifa sin tener que entregarla ya que Boston estaba fuera de la jurisdicción del sindicato de Nueva York. No se unió a la gira de conciertos y volvió a Nueva York, mental y emocionalmente agotado.

El 28 de septiembre, Charlie fue voluntariamente al Bellevue Hospital. Le dijo al médico que le recibió en el pabellón psiquiátrico que estaba profundamente deprimido y temía por su propia integridad. El diagnóstico de admisión era «alcoholismo agudo y esquizofrenia indiferenciada». Se anotó que cuando bebía amenazaba a su esposa e hijos, exhibía tendencias suicidas, estaba afectado por la muerte de su hija y por el recuerdo del funeral de su padre. Su personalidad fue descrita como «congraciante», e hicieron hallazgos semejantes a los de Camarillo: «Inteligencia superior a la media, personalidad evasiva y hostil, fantasías primitivas y sexuales asociadas a hostilidad, y síntomas evidentes de pensamiento paranoide». Se le hizo un examen de líquido espinal que resultó negativo. La Wasserman fue 2 + positivo. Según el informe de Bellevue, «parece que el paciente fue tratado en 1945 en Los Ángeles con penicilina, bismuto y arsénico». El + + de Wasserman no indicaba específicamente sífilis y tal diagnosis fue negada en 1954 por la lectura de la curva de oro. Si la información que dio al hospital sobre su tratamiento de Los Ángeles era precisa, es posible que fuera curado de la enfermedad. No hubo más inquisiciones en el examen médico y no hubo diagnóstico de medicina general. Un examen neurológico resultó negativo.

Charlie fue rebotando de un departamento a otro, de doctor en doctor, de psiquiatra en psiquiatra, encantando a miembros de la plantilla médica que no sabían quién era y suponían que era uno de los habituales desechos humanos. Un psiquiatra le dijo a Chan que Charlie necesitaba ser confinado en una institución mental y dijo, como opinión personal, que Charlie estaba loco; añadió que la única terapia que podría dar algún resultado sería el electroshock. Cuando Chan protestó, el psiquiatra le preguntó qué quería, si «un marido o un músico».

Charlie permaneció en Bellevue dos semanas y fue dado de alta cuando aceptó continuar la terapia como paciente externo. Chan y Charlie se mudaron a casa de la señora Richardson, en New Hope, Pennsylvania, aunque esto significaba viajes diarios a Nueva York para el tratamiento en el Bellevue. Las deudas de la familia habían crecido, y Charlie presionó a Billy Shaw para que le encontrara algo que le procurara dinero rápido, preferentemente fuera de Nueva York y de la jurisdicción del sindicato local 802. El agente, que tanto había padecido a Charlie, aceptó ofrecerle otra oportunidad, e hizo un esfuerzo considerable para situarle en una gira de jazz por Europa a punto de salir dentro de pocas semanas. En el último momento, la realidad de la hospitalización de Charlie y los problemas de la bebida lo desaconsejaron; el contrato fue rechazado y lo firmó en su lugar Coleman Hawkins. En un arrebato de rabia inconsciente, Charlie abandonó a su benefactor y firmó con la agencia rival de Moe Gale. La agencia Gale era mucho menos hábil manejando artistas controvertidos que la Shaw. Los gerentes de los clubes dudaban en contratarle. El fiasco del Birdland había terminado con los Strings como atracción de club. Charlie no tenía orquesta, aunque le dijo a Gale que podría organizar una con unas cuantas llamadas telefónicas. Lo que mejor podía hacer Gale era buscarle un contrato como único músico, que se asociara a las secciones rítmicas de los locales. Una noche, Charlie se puso sus viejas ropas y se quedó parado en la acera frente al Birdland, con un palillo de dientes en la boca. Cuando se acercaba un cliente particularmente bien arreglado, vestido al estilo de Broadway, Charlie paraba al extraño, le admiraba la indumenta y decía con tono de campesino:

—Venga, chico, tú debes ser uno de esos músicos de jazz, tan arreglado de esa guisa.

Charlie tocó en el Storyville de George Wein, una sala nueva de Boston. Sus actuaciones eran puntuales, y se quejaba de la sección rítmica, aunque ya antes había tocado con esos mismos hombres. Su forma de vida diaria se fue haciendo cada vez más irregular. Una tarde, visitó el depósito de cadáveres de Boston. Inventando la historia de que quería identificar a un amigo que había sido víctima de un homicidio, Charlie pasó parte de la tarde mirando un cadáver tras otro cuando eran extraídos de la cámara frigorífica para que los examinase. Hacía bromas sardónicas con los empleados del depósito, y esa noche explicó su experiencia a los hombres de la orquesta. De vuelta en Nueva York, Charlie hizo su aparición en un concierto producido por Bob Reisner en el Town Hall. Se hizo poca publicidad del concierto y asistió poco público. En el intermedio, un enviado del sindicato secuestró parte de las ganancias de Charlie.

El 5 de noviembre, Oran Lips Page, el trompeta solista, gran atracción en una época, de la orquesta de Count Basie en el Reno Club, murió repentinamente de un ataque al corazón. Charlie se llevó a uno de sus protegidos, el saxofonista alto Jackie McLean, al funeral y pasó largo rato estudiando el cuerpo que yacía en el ataúd.

—Han arreglado muy bien a Lips —le dijo a McLean—. La peluca le da muy buen aspecto.

Con el hígado como el de muchos de los músicos de jazz, Page contaba cuarenta y seis años cuando murió. Su cuerpo voló a Kansas City para ser enterrado, y a muchos de los hombres del mundo de la música les vino a la memoria el verso de King Pleasure de Parker’s Mood.

Una noche, vagando por el Village en compañía de McLean, Charlie organizó una sesión improvisada en el Open Door, pero solo después de haber persuadido al propietario para que les dejara usar el escenario. Más tarde, en el transcurso de aquella misma noche, Charlie le dijo a McLean:

—Aquí me tienes pidiendo unos peniques para beber y degradándome. Soy Charlie Parker y tengo que rogar a la gente que me deje tocar. Pégame una patada en el culo, Jackie.

Charlie insistió para que McLean siguiera sus indicaciones y hubo una escena embarazosa frente al Open Door que fue vista por una multitud de gente que reconoció a Charlie como la estrella de las jam sessions de la tarde de los domingos. Con su voz profunda, como si estuviera dando órdenes que se supone deben ser obedecidas, Charlie repitió:

—Jackie, ya me has oído, quiero que me des una patada en el culo.

Nervioso y avergonzado, McLean le dio con la rodilla, pero eso tampoco fue suficiente. Charlie quería que le hirieran y le humillaran. Dijo, una vez más, con claridad:

—Jackie McLean, quiero que me des una patada en el culo por haberme dejado a mí mismo llegar a esta situación.

Por fin, McLean le plantó el pie en el culo, y Charlie dijo:

—Jackie McLean no permitas nunca que eso te ocurra a ti.

Una semana después de este incidente, Charlie se encontró sin saxofón para atender un compromiso de una noche. Le pidió prestado el saxo alto a McLean. Al día siguiente empeñó el instrumento y se gastó el dinero.

El 10 de diciembre, Charlie asistió a su última cita para hacer una grabación con Norman Granz y la Verve. Con una sección rítmica (Bishop, Bauer, Kotick, Taylor), su instrumentación más reducida para esa marca, Charlie completó dos tomas con Love for Sale y dos de I Love Paris. No estaba bien, y tenía una actitud muy indiferente. La sesión fue abandonada antes de que se llegaran a agotar las tres horas.

Más tarde, en el transcurso de ese mismo mes, durante la semana de Navidad, vi a Charlie en un cabaré que funcionaba desde hacía poco en la Octava Avenida cerca de la Calle 48 con el nombre de Le Club Downbeat. Charlie llevaba un traje andrajoso que recordaba haberle visto muchos años antes. El traje no había sido limpiado durante semanas. Se le veía la grasa en el cuello y en los puños. Tenía puestas zapatillas de estar por casa. Tenía la cara embotada y los párpados tan pesados que solo mostraba media pupila. Los primeros cinco minutos de la actuación, los pasó ajustando el saxofón, mientras los músicos, todos ellos desconocidos, estaban nerviosamente de pie en el escenario. Cuando Charlie empezó a tocar fue evidente que tenía problemas para enviar el aire a través del instrumento. El tono del saxofón, normalmente tan claro y brillante, cedía con frecuencia. El club había registrado media entrada y la dirección era indiferente a la música. Los músicos intentaron, haciendo grandes esfuerzos, organizar una jam session al viejo estilo de Kansas City, pero el esfuerzo fallaba estrepitosamente. Los clientes charlaban en las mesas por encima de sus bebidas y lanzaban miradas molestas hacia el escenario, indicando que la música sonaba demasiado fuerte, o que no les gustaba. Charlie tocó de forma extraña y excitante, como si intentara lanzarse hacia una zona nueva e inexplorada de su música.

La actuación fue dolorosamente semejante a la de la grabación de Lover Man, de California. La tragedia del músico de jazz de Estados Unidos, y la tragedia de los artistas negros en un mundo ajeno fue presentada de una manera vívida en aquel cuadro del escenario de Le Club Downbeat aquella noche de la semana de Navidad de 1954.

El intento que hice para hablarle en el descanso fue inútil. Se sentó a la mesa; se mostraba escasamente coherente, lleno de hostilidad, y me miraba fijamente con los ojos entornados. Me pidió la acostumbrada gran cantidad de dinero, y le di unos cuantos dólares que llevaba encima. Se los metió en el bolsillo de la chaqueta, sacó una gran pastilla blanca y comenzó a mordisquearla lentamente, explicándome que era codeína y que le ayudaba a controlar el dolor de la úlcera de estómago. Se lanzó a hacer recriminaciones sobre el lanzamiento de Lover Man y sobre las presiones que según él habían tenido lugar antes de que le permitieran abandonar Camarillo State Hospital. Durante la siguiente actuación, un empleado del club vino a comunicarme que Charlie llevaba una pistola y que había amenazado con dispararme y que era el primer interesado en que abandonara el lugar. Esa fue la última vez que vi a Charlie Parker.

El primer día del año 1955, Charlie y Bob Reisner, productor de las jam sessions de la tarde del domingo en el Open Door, se encontraron en una calle del Greenwich Village.

—Nunca pensé que viviría para ver el año 1955 —dijo Charlie al productor; y a continuación le recitó una estrofa del Rubaiyat.

Había memorizado la estrofa y le producía gran placer enfatizar su sobrenombre, Bird, que venía mencionado en ella.

—¡Vamos, Bird, tampoco están tan mal las cosas! —dijo Reisner, jovial.

Charlie refirió a Reisner sus actividades y su estado de salud. Ya no vivía en New Hope ni con Chan. Se habían separado. Rondaba por el Village. Había empeñado el instrumento. Su salud era escasa; había tenido una serie de ataques de úlcera. Alguien le había hablado de una cura segura para su dolencia. Atar un cordel a un trozo de radio y hacerlo bajar hasta el estómago. Andaba buscando el radio. Se habló de una nueva orquesta en la que actuaban el bajista Ron Carter, el trompeta Conte Candoli, el batería Louis Bellson, y la mujer de Bellson, Pearl Bailey, que en 1955 fue una gran atracción. Pearl estaría al frente del grupo y aseguraría el éxito comercial. Todo ello estaba aún en proceso de discusión. Reisner ofreció a Charlie una actuación en el concierto del domingo siguiente.

Charlie llegó al Open Door y descubrió que Reisner le había nombrado artista de la actuación y que le daría un porcentaje de lo que se sacara. Charlie no se movió de la puerta; recogió las entradas y vigiló la taquilla. Algunas veces, hizo una excepción con un cliente y le dijo al promotor que le echara fuera. Antes de empezar la actuación tomó solemnemente el micrófono y le dijo al público:

—En el supuesto caso de que haya autoridades federales en la casa, me gustaría avisarles que no llevo narcóticos.

La Agencia Gale le envió a Chicago para que actuara cuatro noches en el Bee Hive, donde trabajó con el trompeta Ira Sullivan. La primera noche pasó la mayor parte del tiempo en el camerino. El sábado, un enviado del sindicato le dijo que si no tocaba, se le rescindiría el contrato. A medianoche, estaba desmayado en el camerino. Un joven entusiasta del jazz llamado Joe Segal intentó revivirle. Charlie le empujó para retirarle y le dijo:

—Un momento, por favor.

Segal sugirió enviarle a un hospital. Charlie rehusó. Al día siguiente, para sorpresa de todos, apareció una hora antes de la jam session de la tarde del domingo; y los admiradores le encontraron sentado en el bar, sonriendo jovialmente, con una copa en la mano y con los ojos relucientes. Esa tarde tocó como el Charlie Parker de los viejos tiempos. A través de Ira Sullivan tuvo noticias de Red Rodney.

En libertad condicional de Leavenworth, Rodney había ido directamente a Chicago y había trabajado con Sullivan en el Bee Hive, el otoño precedente. Al cabo de pocas semanas, el antiguo trompeta de Charlie volvió a engancharse en la adicción, fue arrestado, y devuelto a Leavenworth para que acabara de cumplir la condena de cinco años.

Cuando Charlie volvió a Nueva York se encontró con Sonny Stitt, un rival remoto como saxo alto.

—Sonny —dijo Charlie crípticamente—, muy pronto te ofreceré las llaves del reino.

Por las noches, vagaba solo por el metro. Tomaba la línea Independent en la estación de la Calle Ocho, iba hasta el final de la línea en el Queens o el Bronx, y volvía al lugar de origen. Fue visto en restaurantes abiertos toda la noche, comedores y pequeños bares de barrio. Una fría tarde de finales de enero, Charlie fue atacado por la úlcera mientras caminaba por el West Village y se desmayó en la acera frente a un edificio de ladrillos de la 4 Barrow Street. Fue reconocido por el artista Harvey Cropper y por Ahmed Basheer, que vivían en una habitación con agua fría del mismo edificio. Con la ayuda de los peatones, Basheer y Cropper transportaron a Charlie varios pisos por las escaleras hasta meterle en la cama, un trabajo nada fácil considerando su peso.

Charlie comenzó a revolverse y recuperó lentamente la conciencia.

—¿Quién es musulmán? —preguntó—. ¿Dónde está ese chico que es musulmán?

Se sentó en la cama y miró las caras fijamente. Había conocido a Basheer en una fiesta de disfraces en la que él iba vestido de Mau-Mau. Basheer era un negro americano de St. Louis que había adoptado la fe musulmana y había cambiado su nombre de Thomas Henderson por Ahmed Basheer. Había sostenido algunas conversaciones con Charlie sobre religión. Basheer intentaba convertirle al Movimiento Ahmediyya Islámico. La fe mahometana resolvería los problemas de Charlie, le decía Basheer.

—Quiero oír las escrituras del Corán —dijo Charlie. Basheer tomó el libro y comenzó a leer en árabe—. ¡Es hermoso de verdad! —dijo Charlie colocándose una mano sobre el corazón.

Y les dijo a los que estaban alrededor de la cama:

—Chicos, ya sé que intentáis no perderme de vista porque no queréis que me mate, pero a pesar de lo que digáis o hagáis, tendré que morir.

—Bird, no intentes hablar —dijo Basheer—. Trata de descansar, ahora. Estás entre amigos.

—No hay nada que hacer. Será muy fácil. Solo tendré que tirarme desde un puente o desde cualquier otro sitio, una noche, y vosotros, chicos, oiréis hablar de ello.

Charlie se retorcía en la cama.

Basheer le preguntó:

—¿No sería mejor que te lleváramos a un hospital?

—No, no lo quiero. No me gustan los hospitales. Nada de lo que vosotros digáis podrá salvarme. Estoy decidido a hacerlo.

Harvey Cropper dijo:

—Bird, no digas eso. ¡Mira lo que le harás a toda la gente que ama la música! Puedes servir mucho mejor al mundo manteniéndote vivo. Mucha gente escuchará lo que tienes que decir.

—¿Crees de verdad lo que dices?

—Desde luego, Bird.

Charlie gruñó y se echó a dormir.

Basheer diría más tarde:

—Sabíamos que, como todos los artistas, la ineptitud del mundo para recibir el amor que intentaba dar y recibir le pesaba demasiado y creía que su muerte podía resolver esos problemas.

Durante varias semanas Basheer, el poeta Ted Joans y Charlie compartieron el apartamento. Se ponía la calefacción durante cuatro horas diarias. Para mantener el calor, los hombres se veían obligados a dormir en la misma cama, bajo una montaña de abrigos y suéters. Charlie preguntaba:

—¿Qué pensáis que hacemos aquí, esquimales?

A Ahmed Basheer le dijo:

—Basheer, yo no dejo a nadie que se me acerque. Ni siquiera tú. Ni mi esposa.

—¿Por qué? —preguntó Basheer.

—Es una larga historia. Una vez en Kansas City tuve un amigo que me gustaba mucho. Ocurrió algo triste.

—¿Qué fue? —preguntó Basheer, suponiendo que el amigo había traicionado a Charlie.

—Se llamaba Robert Simpson —dijo Charlie lentamente—. Murió.

Eso había pasado hacía veintiún años, en 1934, cuando ambos eran miembros de los Deans of Swing, justo antes de que Charlie abandonara el Instituto Lincoln y tomara el trabajo de Greenleaf Gardens.

Cuando pudo salir de la cama, Charlie volvió a caminar por las calles del Village; rondaba por Washington Square, la parte baja y la zona del este, visitaba bares y pequeños clubes nocturnos y, de vez en cuando, tocaba, con músicos jóvenes a los que apenas conocía, sin recibir más compensación que unas bebidas que le servía la Dirección.

En su vagabundeo fue a parar a la tienda de un constructor de instrumentos llevada por un maestro artesano llamado Pietro Carbone. Allí observaba con suma atención cómo reparaba violines, baterías, cítaras y demás instrumentos.

—Mi cabeza es demasiado grande para un saxofón —le dijo a Carbone.

El lutier le comparó con un hombre de campo, Paganini, cuya vida disoluta y habilidad de improvisación legendaria tenían un cercano paralelismo con la vida de Charlie Parker.

Este le hizo una visita a Edgard Varèse y se encontró al compositor de vanguardia haciendo las maletas para ir a Francia. Charlie le volvió a hablar del plan, nunca llevado a la práctica, de estudiar con Varèse.

—Tómeme como lo haría con un niño —le dijo al francés—. Quiero aprender estructura. Un instrumento no es suficiente. Quiero escribir para muchos instrumentos, voces, una sinfonía o una ópera.

—Claro, Bird —le respondió Varèse—. Siempre te he dicho que lo estaba deseando. Pero tú tienes que prometer que vendrás regularmente.

Varèse le pidió a Charlie que le llamara cuando estuviera de vuelta en Nueva York, la semana después de Pascua.

Basheer ayudó a organizar una semana de estancia en el Comedy Club de Baltimore y actuó como mánager personal de Charlie y guardaespaldas, vigilando que no bebiera demasiado. Hubo malos humores por los retrasos de Charlie y las actuaciones fallidas, y reducción de la paga. Habían pasado los días en que los agentes de los clubes soportaban el temperamento de Charlie. El anuncio de su nombre había perdido lustre. No prorrogaron el contrato y Charlie y Basheer volvieron a Nueva York, al apartamento del agua fría de la Barrow Street donde solo se podía conseguir calor cuatro horas cada noche y a primera hora. Dormían vestidos, escuchaban discos y bebían vino. Fueron cuatro veces al cine a ver Carmen de fuego, película en la que Max Roach tenía una pequeña actuación. No dormían en toda la noche e iban a sentarse en Sheridan Square, al amanecer, donde veían salir el sol por encima de los altos edificios. Cuando el sol aparecía, Charlie le decía a Basheer:

—Mira qué bella es la primera hora de la mañana. ¿Quieres ver a Alá? Mira al este, allí abajo, por Broadway. Mira cómo aparece el sol. Ese es Dios. Todo lo que puedes ver y todo lo que no puedes ver es Alá.

Una noche Charlie visitó el Bowery con el artista Harvey Cropper. El pintor vio cómo se aproximaba Charlie a un anciano que pedía limosna y lo golpeaba violentamente en el estómago. El pobre gimió y se tambaleó. Charlie recogió todo lo que llevaban entre los dos, cinco dólares y treinta y cinco centavos, y lo puso en la mano del mendigo.

—Ha sido lo mejor que hemos podido hacer por él —explicó Charlie—. Ahora, déjame explicarte cómo se hace.

Charlie comenzó a extender la mano y al cabo de una hora había recogido varios dólares que gastaron en beber cerveza y whisky en los bares del Bowery.

Envuelto en su abrigo con capucha, Charlie se movía por los metros, visitaba bares del barrio, comía intermitentemente y se medicaba él mismo. Miraba escaparates de tiendas de antigüedades, de librerías, y pastelerías, tratando de conseguir otra vez placer por las pequeñas cosas. En invierno las calles eran ventosas y frías. Frecuentemente estaba solo, como lo había estado cuando era un adolescente pilluelo que rondaba por los callejones de Kansas City; pero, ahora, estaba en una ciudad extraña que había adoptado como su hogar, y que había intentado conquistar, pero cuyos clubes nocturnos y salas de música permanecían cerrados a su arte y a su evanescente figura. El Village también era ajeno. Ya no era un negro que vivía en un gueto negro. Había perdido la salud y la fuerza. La música, que había sido una buena autopista para escapar de sus frustraciones, ya no estaba disponible. Sus movimientos eran mecánicos, erráticos y faltos de propósito. Benedetti había sido reemplazado por Basheer. Había perdido la forma de vivir en la cumbre. Ya no tenía buenas soluciones. Estaba intranquilo.

En un día frío y húmedo de finales de febrero, Charlie acumuló fuerzas, abandonó el apartamento y fue a la agencia de Moe Gale. Encontró a sus «jueces» descontentos e indiferentes. Charlie intentó comportarse de la mejor manera posible e hizo un largo discurso. Gale le propuso dos breves contratos, uno en el Storyville en Boston y el otro en el Birdland. El contrato con el Birdland era para el fin de semana siguiente, solo durante dos noches, viernes y sábado 4 y 5 de marzo. No era mucho, pero le daría a Charlie la oportunidad de tocar de nuevo en el buen lugar de Oscar Goodstein. La orquesta incluiría a Bud Powell, Charlie Mingus, Art Blakey y Kenny Dorham.

El fin de semana del Birdland comenzó con un desafortunado altercado provocado por Bud Powell, que era un hombre muy perturbado. Charlie estaba sentado en un reservado con Lennie Tristano cuando Powell hizo su aparición, sonrió, saludó, hizo un guiño y sin una razón aparente dijo:

—¿Sabes, Bird? Eres una mierda. Tú a mí no me la das, hombre. Ahora, solo tocas mierda.

—Bud —cortó Tristano—, no hables de esa manera. Bird es tu padre.

Charlie no dijo nada. Cuando Powell se fue, Charlie comunicó a Tristano:

—¿Crees que está loco? Yo le he enseñado a comportarse así.

Para este compromiso tan importante, Charlie llegó el sábado con treinta minutos de retraso. Una gran multitud se había dado cita para presenciar la vuelta de Charlie Parker. Había empezado la primera parte. Bud Powell estaba borracho, y Mingus, Blakey y Dorham intentaban cubrir sus errores, pero con escasos resultados y obteniendo una áspera cacofonía. En la inmensa sala del sótano, con sus retratos a mayor tamaño del natural de los grandes del mundo del espectáculo, y sus trémulas jaulas, la multitud esperaba oír a las grandes figuras del jazz. No había alegría ni amor en la música de esos hombres. Goodstein le dijo bruscamente a Charlie:

—Sube rápidamente y comienza a tocar.

—¿Con qué instrumento? —contestó Charlie, indicando a Powell, que estaba caído pesadamente sobre el piano.

—Ya sé. Bud está enfermo. Tendrá que volver al hospital. Pero tú eres el director. Sube allí y arregla las cosas.

Charlie hizo caso omiso de Goodstein y se fue andando hacia el camerino situado en el fondo del club. No tocó en la primera parte. Se quedó sentado en el camerino esperando la segunda parte. Cuando esta comenzó, Pee Wee Marquette apareció en el escenario y anunció con su voz nasal en falsete:

—Y ahora, damas y caballeros, la dirección del Birdland se siente orgullosa al poder presentarles a «Charlie Parker All-Stars».

El enano hizo una pausa y esperó a que aparecieran los músicos. Bud Powell apareció solo y la multitud aplaudió. De manera artificiosa, Bud sonrió, y, quizá para hacer una sátira sobre su papel de ejecutante, intentó unos pasos de baile. Powell estaba tan borracho que casi se cayó sobre las mesas que estaban cerca. Mientras el enano le miraba impasible, Powell atravesó el escenario, se sentó al piano y comenzó a tocar Little Willie Leaps; la cabeza le colgaba sobre el encordado, sus dedos se deslizaban con ineptitud sobre las teclas. La melodía apenas era reconocible para los oídos de los clientes del Birdland. Como ya estaban acostumbrados a recibir sorpresas en el Birdland, esperaron los acontecimientos.

Los siguientes en aparecer fueron Mingus y Dorham, que intentaron, sin éxito, ayudar al pianista; pero Bud había perdido toda noción del tiempo. Mingus lanzaba miradas ansiosas al fondo del club. Hal Harewood, batería del grupo que compartía la velada, se ocupó del instrumento, y el trío pudo seguir tocando brevemente. Al fin apareció Charlie Parker, charlando animadamente con Art Blakey. Sin saber lo que había ocurrido, anestesiado por varios tragos largos de whisky, sintiéndose confiado y dispuesto a tocar, fue hacia el micrófono y dijo:

—Damas y caballeros, la dirección del Birdland ha hecho un enorme desembolso para poderles ofrecer una actuación de nuestra orquesta.

Procedió a presentar a los músicos y la primera melodía: Hallucination, una nueva composición propia. Charlie dio el tiempo. El grupo comenzó a tocar Hallucination. Bud Powell continuó tocando Little Willie Leaps.

Charlie se paró y repitió las instrucciones. Todos comenzaron de nuevo. El resultado fue el mismo.

—¡Vamos chico! —le dijo Charlie a Bud Powell.

Powell hizo un medio giro en el taburete del piano, encaró a Charlie, sonrió y preguntó:

—¿En qué clave, madre…?

—En clave de M [mierda], madre —le devolvió Charlie.

El director y el pianista comenzaron a insultarse. Bud Powell aplastó el teclado con una rodilla y abandonó el escenario. Cuando se hubo ido, Charlie dijo:

—Damas y caballeros, lamento decirles que nuestro más brillante elemento nos ha abandonado. —Pero en vez de continuar tocando, Charlie se quedó de pie ante el micrófono, y se puso a gritar con voz angustiada—: ¡Bud Powell! ¡Bud Powell! ¡Bud Powell!

Kenny Dorham se hallaba de pie en un ángulo del escenario, con la trompeta bajo el brazo, tratando de abstraerse por completo de lo que ocurría en el escenario. Art Blakey tocaba un esquema rítmico en la batería, en un intento poco efectivo por crear diversión. Mingus también había dejado de tocar. Charlie continuó llamando a Bud Powell por su nombre, gritando por el micrófono, con tono de lamento. Gritó Bud Powell doce o quince veces, hasta que ello fue insoportable para el público. No obtuvo respuesta. Mientras la gente comenzaba a abandonar el club, Mingus se acercó al micrófono y dijo:

—Damas y caballeros, por favor no me asocien con ninguno de estos individuos. Esto no es jazz. Esta gente está enferma.

Mingus cogió su contrabajo y abandonó el escenario. Los clientes del Birdland tuvieron la nítida sensación de haberse equivocado de lugar y estar presenciando una escena del teatro del absurdo, con mimos y máscaras.

Charlie cerró el teclado que Bud Powell había aplastado, y dejó caer encima su saxofón. Aunque sin tener él la culpa, desde su punto de vista, su vuelta al escenario del Birdland había sido un fracaso. Charlie se quedó de pie en el escenario y observó la sala vacía. En el fondo del club estaba, en una mesa, Bud Powell, sentado solo. Los otros músicos se habían ido al bar. Lenta y pesadamente, Charlie abandonó el escenario y siguió a los clientes por las escaleras que conducían a la calle. Luego, continuó caminando hacia el sur de Broadway hacia Basin Street. Se buscó un rincón en el bar y comenzó a beber whiskies dobles sin parar. Continuó así hasta que casi le resultó imposible mantenerse en pie. Tambaleándose salió y volvió a hacer el camino que llevaba al Birdland. Eran casi las cuatro de la madrugada, la hora de cerrar. El gran cartel que una vez vieron él y Billy Shaw, continuaba iluminando Broadway con su lluvia de luz. Charlie miró fijamente las luces y las letras. Después, entró en el club y vio a Mingus en el bar.

—Mingus —le dijo al bajista—, ahora mismo me voy a un sitio donde no pueda molestar a nadie.

—Bird, no digas estupideces —le pidió Mingus.

—Sí, Mingus —dijo Charlie lentamente—. Me voy donde nunca pueda molestar a nadie. Nunca más.

27
EN EL HOTEL STANHOPE

El 9 de marzo, miércoles, cuatro días después del incidente que había tenido lugar en el Birdland, Charlie Parker salió para Boston, donde tenía un contrato para que tocara en el Storyville. No había hecho más que dejar el Village cuando decidió impulsivamente pararse a hacerle una visita a la baronesa. Charlie no estaba seguro de por qué quería interrumpir el viaje antes de haberlo comenzado. Se sentía solo, deprimido por el fiasco del Birdland, y físicamente no estaba muy bien. Habían vuelto los dolores de estómago, síntomas familiares de otra úlcera. También tenía problemas de respiración. Se sentía viejo y cansado, como si hubiera estado cuarenta años en el mundo de la música.

Charlie atravesó el vestíbulo del Hotel Stanhope, haciendo caso omiso de la gélida mirada del recepcionista, cuya animosidad hacia los amigos bohemios de la baronesa era bien conocida, y tomó el ascensor que le condujo a la última planta. El apartamento con sus alfombras orientales, sus muebles caros y su suave iluminación ofrecía una imagen de lujo y comodidad, en escandaloso contraste con el de la calle Barrow. Como de costumbre, la baronesa le ofreció una bebida, y por primera vez desde que se conocieron, él la rechazó.

—Nica, ya no bebo —le dijo.

A la baronesa eso le pareció difícil de creer. Nunca había visto que el músico rechazara una bebida. ¡Charlie Parker, abstemio! La baronesa no podía creerlo.

Charlie le guiñó un ojo y dijo:

—Acabo de dejarlo.

La baronesa se le acercó para mirarle desde muy cerca y le preguntó:

—¿Te encuentras bien?

—Estoy bien. Solo quiero que me des un vaso de agua con hielo. Uno bien grande, por favor.

La baronesa le trajo un vaso largo lleno de agua helada y le observó mientras se la bebía. Después, dijo:

—Bird, a ti te duele algo.

—Solo es el estómago. El agua fría lo refrescará.

Pero no había hecho más que bebérsela cuando tuvo que ir al cuarto de baño a vomitar. Tenía sangre en el vómito. Ya antes había visto sangre en sus vómitos, pero no tanta. Comenzó a sentirse aturdido. Volvió y se sentó en el lujoso sofá.

—Tú estás enfermo —dijo con firmeza la baronesa, e insistió en llamar a un médico.

—No, no llames a ninguno —dijo Charlie—. Estaré bien dentro de unos minutos.

Le explicó entonces que estaba de camino para Boston para tocar en el Storyville de George Wein. Aparecería en la escena él solo, utilizando una sección rítmica que ofrecía Wein. Ya sabía que no sería gran cosa. Se lo había conseguido la nueva agencia y tenía que hacerlo lo mejor posible, llegar a tiempo y tocar bien. El día anterior se había encontrado a Louis Bellson por la calle y se había enterado de que en la orquesta en la que Pearl Bailey estaba de estrella aún había una posibilidad. Tenía que recuperarse, esa orquesta iba a ayudarle.

A la baronesa no se la engañaba fácilmente. Charlie vio como cogía su viejo teléfono y, sin consultar ninguna guía, marcaba un número. Mantuvo una breve conversación y colgó. Luego le dijo a Charlie que el doctor al que había llamado era uno de los médicos más importantes de la alta Quinta Avenida, y su médico personal, y que estaba segura de que le gustaría. Dijo asimismo que el doctor Freymann llegaría dentro de unos minutos.

Charlie no se lo creyó. Los médicos de Nueva York nunca llegaban al cabo de unos minutos, si es que llegaban alguna vez. Pero, tratándose de la baronesa, no se sabía nunca; tenía dinero e influencias. Cuando entraba en su restaurante, las cabezas de los camareros se inclinaban como si les visitara alguien de la realeza.

El doctor Freymann llegó en menos de diez minutos. Era un hombre alto, de buena planta, con el pelo grisáceo. La aversión natural de Charlie hacia los médicos se vio por los suelos ante él. El doctor Freymann tenía autoridad y estilo. Era exactamente el tipo de médico que le correspondía a la baronesa.

El doctor Freymann sonrió y comenzó por decir que también él había tocado un poco, pero cuando estudiaba medicina tuvo que dejarlo. Sus modales eran suaves y se veía mucha práctica en ellos. Sacó de su maletín un estetoscopio, un termómetro, un aparato para tomar la presión sanguínea y una minúscula linterna para mirar los ojos de Charlie. Mientras la baronesa observaba, él inició sus tareas. Después, le subió una manga de la camisa, y con sus dedos suaves y hábiles presionó los músculos del antebrazo, dio masaje en la carne fláccida y expuso la venas en la que había antiguas señales de las agujas. Esas cicatrices eran una historia completa de su adicción, que le devolvía a sus quince años, en Kansas City, cuando L’il Phil le había iniciado. Cicatrices que habían permanecido. Hubo una inevitable conversación sobre las drogas. Charlie le dijo al doctor Freymann que hacía más de un año que había dejado la heroína.

—Sí, eso ya puedo verlo —contestó el doctor Freymann.

Lo que le interesaba saber era cuánto bebía.

Charlie le guiñó un ojo a la baronesa por encima del hombro.

—A veces, doctor —dijo—, tomo un poco de jerez antes de la cena.

Ni el doctor ni la baronesa sonrieron. El chiste de Charlie había caído como una bomba.

La conversación prosiguió. Charlie admitió que bebía un litro, o más, diario. Contestó a preguntas sobre su confinamiento en el Medical Arts Hospital tras la primera úlcera de estómago, después de su viaje a Suecia, y describió cómo los ataques se habían ido haciendo más y más fuertes y frecuentes. Una de las veces le había sobrevenido en Detroit y el médico que le atendió le había diagnosticado un probable ataque de corazón. Charlie le habló al doctor sobre otro diagnóstico de cirrosis hepática. El hablar con el médico le hizo a Charlie sentirse más esperanzado y mejor. Se le estaba haciendo tarde y tenía que ir a Boston. Anunció que tenía que marcharse.

El doctor comentó súbitamente que no podía hacer el viaje desde ningún punto de vista, ni tampoco tocar el saxofón. Le prohibía ambas cosas. El médico guardó el instrumental. Llenó una aguja hipodérmica con dos ampollas y le puso a Charlie una inyección mientras le explicaba que contenía glucosa y vitaminas. Cerró el maletín y cogió el teléfono.

—Voy a llamar una ambulancia —avisó.

—¡Una ambulancia! —exclamó Charlie—. ¿Para qué?

—Una ambulancia le llevará al hospital. Es el único lugar en el que puede recibir un tratamiento apropiado.

—¡Un hospital! ¡Usted bromea!

Era el último sitio al que Charlie hubiera querido ir. Odiaba los hospitales. Comenzó a discutir con el doctor Freymann. Le dijo que se sentía mejor, mucho mejor, que había pasado ataques peores, y que sería capaz de llegar a Boston por sus propios medios.

El médico trató de calmarlo. Dijo que la estancia en el hospital solo sería de unos días. Dependería de los resultados de las pruebas y de la forma en que respondiera al tratamiento. El doctor se ocuparía de que no le dieran publicidad a su admisión.

Charlie se puso de pie para defenderse. Un hombre sentado siempre está en desventaja. Cuando se puso de pie le volvió el aturdimiento y sintió un terrible ardor en la boca del estómago. Este dolor no le iba a desaparecer. El corazón le latía lenta y pesadamente. Sentía entumecidos los hombros y los brazos. La habitación comenzó a dar vueltas. Charlie se sentó.

El doctor explicaba que solo en un hospital habría el equipo necesario para hacer las pruebas y el tratamiento adecuados. Que ningún doctor aceptaría responsabilizarse, a no ser que fuera dentro de un hospital. La baronesa también hablaba, estaba intentando conseguir que Charlie fuera razonable y aceptara lo que le sugería el médico.

—¡Ni pensarlo! —dijo Charlie—. ¡No voy a ir a ningún hospital!

Sabía que no estaba en manos del doctor el hacerle ir si él se negaba.

La discusión continuó. Charlie escuchaba tensamente. Después, la conversación tomó un nuevo giro. La baronesa se percató de que Charlie no iba a cambiar de opinión y dijo:

—Dr. Freymann, ¿por qué no puede quedarse aquí?

Propuso que Charlie se quedara en el apartamento hasta que estuviera mejor.

—El señor Parker requiere ser hospitalizado. Solo en un hospital pueden darle los cuidados que necesita a todas horas.

La baronesa sugirió que podrían ocuparse de Charlie entre ella y su hija. Podían hacer el trabajo exactamente igual que las enfermeras profesionales. Y como la consulta del doctor Freymann estaba en el edificio contiguo, podrían avisarle en cualquier momento. Sería mejor y más fácil para todos. La baronesa era muy persuasiva.

Al doctor Freymann no le gustaba esta proposición y no quería apuntarse al proyecto de la baronesa, pero tuvo que admitir que no podía forzar a Charlie a obedecer sus órdenes. Por fin, tuvo que aceptar, aunque no se hizo responsable de la salud del paciente. Mandó a comprar penicilina y dejó las indicaciones para las dosis que debía tomar.

Antes de marcharse, llevó aparte a la baronesa. Charlie podía oírles. El médico volvió a decir que Charlie estaba muy enfermo, que no podía dejarle salir del apartamento bajo ningún concepto, si no era en una ambulancia. Dejó bien claro que no le gustaba la situación y que la baronesa debía avisarle si notaba algún cambio, ya fuera de día o de noche. Charlie le oyó decir:

—Me veo obligado a advertirla que este hombre puede morir en cualquier momento. Tiene una cirrosis muy avanzada y úlceras de estómago. No debe salir de aquí si no es en ambulancia.

Después se oyó la puerta al cerrarse.

Aquella noche, Charlie durmió en el sofá, en una cama que le improvisaron la baronesa y su hija. En el transcurso de la noche, Charlie bebió dos o tres vasos de agua helada. Tenía una sed terrible. A la mañana siguiente, los dolores aún le atormentaban. Charlie estaba muy débil. Ese día el doctor Freymann vino tres veces, le puso inyecciones de glucosa y de vitaminas, y continúo administrándole penicilina. Le tomó el pulso y la temperatura. Le auscultó en el pecho y la espalda, y volvió a insistir para que Charlie fuera al hospital. Este volvió a rechazarlo. Charlie se sentía tan enfermo como siempre. El fuego le ardía en el estómago, sentía opresión en el pecho, los dolores del brazo le habían vuelto. Pero, al día siguiente, hubo signos de mejoría. Charlie perdió la cuenta de los días, ya no recordaba para cuándo era el trabajo de Boston. La baronesa llamó a la Agencia Gale para cancelar el compromiso. Nica le dijo que la agencia enviaría a un sustituto. La sensación de ardor había desaparecido, y las cosas parecían ir mejor entre Charlie y el médico.

El viernes por la mañana, después de su visita, Charlie y la baronesa planearon una sorpresa para cuando volviera el doctor por la tarde. Le pondrían algunos números que Charlie había grabado con la orquesta de cuerdas. El álbum se llamaba The Great Charlie Parker with Strings. La cubierta del disco tenía una foto en color de Charlie, casi a tamaño natural, tomada en los estudios de la RCA cuando se hizo la grabación. Le iban a poner al doctor Just Friends y April in Paris. Aquella tarde, cuando llegó el doctor, le dijeron que querían darle una sorpresa; le enseñaron el álbum, la baronesa puso el disco en su equipo estereofónico. El doctor se sentó en un sillón y escuchó con suma atención. El fondo de instrumentos de cuerda llenó el lujoso apartamento. Por encima de ellos apareció el saxofón pintando las melódicas variaciones de Just Friends. Su timbre era certero, tierno y apasionado. Charlie Parker sonaba vividamente presente, exactamente igual a como lo había hecho cinco años antes, en la época de la grabación.

El doctor Freymann se quedó profundamente impresionado. Charlie podía ver cómo había reaccionado al oír su música. El médico reconoció el valor de la música y los arreglos y le dijo que era un verdadero artista.

Después, el comportamiento del doctor cambió y le dijo que solo con un tratamiento adecuado podría rehacer su carrera. Estaba seguro de que eso sería muy importante para Charlie. Ahora que se entendían, esperaba que Charlie le permitiera hacer los arreglos oportunos para su ingreso en el hospital.

—¡Pero si ya estoy mejor! —insistió Charlie—. Lo ha dicho usted mismo.

—Ligeramente mejor —contestó el doctor—. Solo ligeramente mejor.

En esta condición, cualquier mejora se notaba. Charlie era un hombre enfermo.

Charlie sonrió y dijo:

—Doctor, mi capacidad de recuperación ha sido siempre asombrosa.

Charlie le contó cómo había salido indemne del accidente automovilístico en el que Ernest Daniels había resultado considerablemente afectado y en el que Old Man Wilkerson había muerto. Lo rápidamente que se había recuperado del ataque de úlcera en el Medical Arts Hospital, incluso yéndose una noche a un club nocturo cuando las enfermeras se creían que estaba en la cama.

Pero no consiguió impresionar al doctor Freymann. Este dijo que Charlie era demasiado voluntarioso en contra de su propio bien y que se sentía decepcionado por lo poco cooperador que era. Si Charlie se negaba a seguir sus consejos, tendría que seguir en el apartamento y seguir las indicaciones al pie de la letra. Sobre todo, debía seguir descansando. No debía salir bajo ninguna circunstancia. La próxima semana, si Charlie seguía mejorando, se podrían variar las normas.

El doctor Freymann se puso el abrigo y la baronesa le acompañó a la puerta. Hablaron en el recibidor durante unos minutos. Esta vez, Charlie no podía oírles. Sería la última vez que vería al doctor Freymann.

Era sábado, y Charlie había dejado de beber grandes cantidades de agua helada. La baronesa le ayudó a desplazarse a otra parte de la habitación para que pudiera estar más cerca del aparato de televisión. Al cabo de unos minutos iba a aparecer el espectáculo de Tommy Dorsey, y Charlie quería verlo. El médico había aceptado que se sentara y mirara la televisión.

Cuando Charlie se irguió, se dio cuenta de que estaba muy débil. Pero eso era la falta de comida. Vería el espectáculo y comería algo; después se sentiría mejor. Se sentó en un sillón rodeado de cojines y tapado con una manta. Charlie jugó con la hija de la baronesa. Después, llegó la hora del espectáculo. El tema de Dorsey era Getting Sentimental Over You. Dorsey no lo tocaba muy bien, pero a Charlie le gustaba la tonalidad sedosa que conseguía extraer del trombón. A continuación apareció un prestidigitador. Charlie había visto la misma actuación en los vodeviles de Kansas City, cuando era pequeño. Charlie se quitó la manta para poder incorporarse. Volaban ladrillos por la pantalla. Dos de los ladrillos chocaron y el tercero vino a dar a los otros dos, como Charlie ya imaginaba. Charlie comenzó a reírse. ¡Qué locura! Rio con fuerza, con esa risa suya profunda y desinhibida. Era ridículo, pero aún divertía a la gente, exactamente igual a como lo había hecho en Kansas City en 1933. Eso le gustaba. La risa se hizo más fuerte. Mientras seguía riendo experimentó un intenso dolor y una sensación de vértigo. Comenzó a toser. Tenía sangre en la garganta, y tosía.

Trató de enderezarse, empujándose contra los lados del sillón. Se le enturbió la escena que miraba en la televisión. La habitación le dio vueltas. Uno de los cojines cayó al suelo. Se empujó con ambos brazos para salir de la silla, pero sus rodillas seguían clavadas. Veía el cojín sobre la alfombra oriental. Dentro de él experimentaba una sensación de que algo vital se le escapaba. Después, el dolor se convirtió en algo sobrecogedor. Era un impacto masivo de dolor. Como una sobredosis de heroína de alta graduación.

Algo se había roto…, se escapaba o salía. La pared del estómago se había perforado por culpa de la úlcera péptica. El corazón se dirigía hacia su final con un espasmódico golpe de sístole. La respuesta no iba a ser nunca demasiado clara. El mecanismo que había posibilitado a Charlie bailar, tocar jazz, actuar, hacer bromas, tocar el saxofón, mantener la columna de aire que saldría lanzada por el instrumento, abastecer de energía a la computadora musical que era el cerebro…, todo eso llegaba al final. El sistema se había desconectado en un instante, como si hubiera fallado el generador. Y la baronesa Pannonica de Koenigswarter, antigua aviadora, diletante, conocedora del arte negro, se horrorizó, se precipitó al teléfono, marcó el número que se sabía de memoria, oyó la voz del doctor Freymann diciéndole que sí, que iría inmediatamente, que dejara al paciente donde estaba, que él estaría allí antes de cinco minutos.

La baronesa colgó el auricular. Charlie Parker había caído hacía un lado del butacón. La baronesa le buscó el pulso en la muñeca. Aún latía. No era muy firme.

—Se va a poner bien, mami —dijo su hija—. Ahora ya está mejor.

La baronesa podía sentir el débil pulso entre sus dedos. Después, comenzó a desvanecerse. Charlie Parker apenas respiraba. Sus ojos estaban conmocionados y abiertos de par en par, y no se movían. El pulso se paró durante unos segundos. La baronesa sintió su propio pulso y después, de nuevo, el de Charlie. Y había dejado de funcionar. En la habitación no había más ruido que el de la música que sonaba en la televisión. Eso aún funcionaba. El mago había terminado y Tommy Dorsey estaba de vuelta. La baronesa apagó la televisión, fue a abrir la puerta y la dejó abierta de par en par para que el doctor Freymann pudiera entrar. En aquel momento, se oyó el espantoso estruendo de un trueno que pareció sacudir todo el edificio. No podía creerlo. Era verdaderamente imposible. Se decía que se había oído el sonido de un trueno en el momento en que Beethoven había muerto.

El doctor Freymann se presentó allí antes de que transcurrieran cinco minutos. Confirmó lo que la baronesa ya sabía, que Charlie Parker había muerto. El doctor llamó en seguida a la policía de Nueva York e informó de la muerte en el Hotel Stanhope. Entre las ocho de la tarde, hora en que murió Charlie Parker, y la medianoche, el apartamento de la baronesa fue escenario de tensiones y confusión. El examinador médico llegó al cabo de una hora. En cuanto llegó se ocupó de todo y tanto el doctor Freymann como la baronesa ya no tuvieron nada que ver. El examinador médico era seguido de cerca por la policía y los empleados del depósito de cadáveres. La baronesa fue largamente interrogada. Era incapaz de dar la dirección de Charlie. Nombró a Chan como el familiar más cercano, pero ignoraba su paradero. Dijo que Charlie era un amigo y relató la extrañas circunstancias de su visita, estancia y muerte.

Había muy poca información y demasiados espacios blancos en los formularios oficiales. Nadie sabía la edad exacta de Charlie Parker. El doctor Freymann calculaba una edad aproximada entre los cincuenta y los sesenta, basándose en las condiciones del paciente y en su apariencia. El doctor Freymann atribuyó su muerte a las úlceras de estómago y a una neumonía, a lo que contribuyó una cirrosis avanzada y la posibilidad de un ataque al corazón. En total, existían cuatro causas posibles para que se hubiera producido la muerte, y un cirujano tendría que ocuparse de aclararlo mediante la autopsia.

A primera hora de la mañana del domingo, el cadáver fue levantado del sofá y, en una cesta de hierro, trasladado al depósito de cadáveres de la ciudad. Lo primero que hizo la baronesa de Koenigswarter, cuando fue eximida de posteriores investigaciones por la policía, fue dirigirse al Village. Solo tenía una idea en la cabeza: localizar a Chan. No quería que esta se enterara de la muerte de Charlie por los periódicos o al oírlo por la radio. La baronesa fue al Open Door, el club que había sido escenario de los conciertos de los domingos por la tarde, de Bob Reisner, y de muchas de las últimas apariciones de Charlie. Pasó casi toda la mañana hablando con amigos, conocidos y músicos. Fue incapaz de localizar a nadie que supiera dónde había vivido Charlie durante la última época u obtener la dirección de Chan. Tampoco le dijo a nadie que Charlie Parker había muerto.

CODA: TIRAN DE MÍ SEIS HERMOSOS CABALLOS

Chan fue finalmente localizada por un abogado que representaba a Teddy Wilson, el pianista que había grabado con Charlie en la sesión de Slam Slam Blues, y al que la baronesa había llamado después de que le fallaran todos los demás contactos. La noticia de la muerte de Charlie Parker se había difundido porque un empleado del depósito de cadáveres se lo había dicho a un periodista. A las cuarenta y ocho horas de su muerte, los periódicos del martes 15 de marzo, llevaban diferentes versiones de la historia. El Journal-American subrayaba las extrañas circunstancias de la muerte con este titular: «MUERTE DEL REY DEL BOP PARKER». El Mirror de Nueva York tocaba el tema desde el ángulo romántico, encabezándolo así: «EL REY DEL BOP MUERE EN EL APARTAMENTO DE UNA RICA SOLTERA». El New York Times decía: «CHARLIE PARKER, MAESTRO DEL JAZZ, HA MUERTO». Su versión era respetuosa y tomada de las fuentes oficiales, a las que habían tenido acceso. La edad, tomada del certificado de defunción, como la estimada por la policía, fue de cincuenta y tres años. Charlie Parker tenía, en realidad, treinta y cuatro años cuando murió. No hubiera llegado a los cincuenta y tres hasta 1973. Según el jefe médico, Milton Halperin, la causa de la muerte fue neumonía. No se hizo mención del doctor Freymann.

Chan fue localizada justo antes de que los titulares de los periódicos aparecieran. Se dirigió al depósito de cadáveres, reclamó el cuerpo y lo envió al Walter Cooke Funeral Home de la Calle 72. Dispuso los arreglos oportunos para que se celebrara un funeral modesto con la ayuda de los amigos. En el funeral habría un breve sermón y una composición de Parker tocada por Lennie Tristano y Charlie Mingus; era el tipo de funeral que parecía indicado para un compositor de jazz. Después, le enterrarían en el cementerio Mount Hope, junto con Pree, en Hastings-on-Hudson, Nueva York. La llegada de Doris Parker tiró por tierra los planes de Chan; Charlie apenas la había visto desde hacía cinco años y ella no le había dado ningún hijo. Haciendo ondear su licencia mejicana de matrimonio y amenazando a Chan con hacerlo judicialmente, tomó posesión del cadáver de Charlie e hizo los arreglos para que se procediera al entierro en otro cementerio. Anunció que se le enterraría en Kansas City. Chan protestó y le dijo a Doris que le había prometido que no le enterrarían bajo ningún concepto en la ciudad que odiaba. El argumento no surtió efecto, pero, a cambio de su «cooperación», Doris y su abogado hicieron la promesa verbal de que después de la muerte de Addie Parker, Chan sería libre de trasladar el cadáver a Mount Hope, si así lo deseaba. La petición de Chan de que tocaran jazz en el funeral, al menos un blues, no fue atendida.

Los servicios tuvieron lugar en la Abyssinian Baptist Church en una tarde lluviosa del lunes 21 de marzo. Fue un acontecimiento social. En vez de oírse la melodía de Charlie, sonó The Lost Chord de Arthur Sullivan en un organo eléctrico, una ejecución en la que Charlie hubiera pensado como la última posible. El tema del sermón que realizó el reverendo David Licorish, fue la larga búsqueda de Charlie del acorde desaparecido. Dando fuerte para impresionar a la parroquia se refería al fallecido como «Charlie-Bird», un neologismo de su propia cosecha. El cuerpo estaba metido en un traje nuevo que había comprado Doris. Asimismo, bajo su indicación, se compró un crucifijo que le colocaron en los dedos que lo que habían sostenido durante la mayor parte de su vida era un saxofón. El cuerpo yacía en un carísimo ataúd de bronce, bajo una funda protectora de cristal, de la que surgía luz. Los miembros de la comunidad hipster, viendo esos reflejos espectaculares sobre el cristal, atribuyeron ese fenómeno a causas sobrenaturales.

—No había nada a lo que se pareciera más que a la brillante radiación que rodea la cabeza de un santo —relataba un hipster.

Los que vieron el cuerpo de Charlie, lo encontraron extrañamente en paz. Los compañeros que transportaron el féretro fueron los trompetas Charlie Shavers y Dizzy Gillespie, el pianista Lennie Tristano, el batería Louis Bellson, el periodista Leonard Feather y el inmenso y sudoroso Teddy Reig, el hombre de artistas y repertorio, resplandeciente en su traje azul metálico de seda. En el camino de salida de la iglesia, los porteadores perdieron el pie y el ataúd estuvo a punto de salir lanzado por lo aires. Solo se salvó gracias a los esfuerzos hercúleos, en parte, del potente Mr. Reig. Incluso hasta en su último rito, parecía que la vida de Charlie no podía acaecer con suavidad. La ironía continuaba siendo su regla de vida. Por un lado, estaba rodeado de fanáticos hipsters; por otro, de la vulgaridad y la hipocresía. La presencia de las dos facciones enfrentadas en la iglesia, la que le era fiel a Chan, y la que seguía a Doris, la presencia de los parásitos de la música, los de la prensa y la atmósfera circense del funeral se sumaban a la absurdidad final de la corta y trágica vida de Charlie Parker.

A pesar de las últimas quejas de Chan, el cuerpo fue transportado en avión a Kansas City para que se hiciera el entierro, cuyos gastos corrieron generosamente a cargo de Norman Granz. En Kansas City, hubo un segundo turno de funerales, a los que asistieron Addie Parker y los compañeros de la infancia. Los que de verdad amaban a Charlie Parker podían recordar las extrañas palabras de Parker’s Mood que cantara King Pleasure:

Adiós a todo el mundo

Llega la hora, he de dejaros…

No humilléis la cabeza cuando veáis que

Seis hermosos caballos tiran de mí.

Poned una moneda de plata en la cadena de mi reloj

mirad la sonrisa en mi rostro

para contarle al mundo

que soy en verdad libre.

No lloréis por mí,

que me voy a Kansas City

El día 2 de abril, en el Carnegie Hall, tuvo lugar un concierto benéfico para sufragar los gastos finales. Duró desde la medianoche hasta las cuatro de la madrugada, cosa que hubiera agradado a Charlie, se interpretó muchísima música que se tocó con amor por parte de los que habían tocado con él durante muchos años. Entre los que se ofrecieron estaban Sarah Vaughan, Billie Holiday, Dinah Washington, Pearl Bailey, Billy Eckstine, Herb Jeffries, Sammy Davis Jr., Mary Lou Williams, Hazel Scott, Lennie Tristano, Stan Getz, Charlie Shavers, Thelonious Monk, Gcrry Mulligan y Baby Lawrence. Leonard Feather, Jazzbo Collins y Barry Ulanov actuaron como maestros de ceremonias. Abrió el acto Lester Young, bailó Baby Lawrence, se escuchó una cinta de Parker y se tocaron muchas de las melodías favoritas de Charlie. Asistieron al acto dos mil setecientas personas, y cientos tuvieron que irse sin poder entrar. El concierto recaudó 5.739,96 dólares. Un concierto similar en Suecia alcanzó más de 1.000, así como uno que duró veinticuatro horas en Filadelfia.

Al cabo de unos pocos días de la muerte de Parker, comenzaron a aparecer graffiti en las paredes del Village y en los metros, en lápiz negro o pintados con spray, en los que se leía «BIRD LIVES!».

Aparecieron en la prensa musical emocionantes tributos; era la misma prensa que en su mayoría había hecho caso omiso de Charlie hasta que ya fue una eminencia establecida. «Le Bird N’est Plus!», escribía el Jazz Hot de París. El Orkester Journalen de Estocolmo le comparaba a Jackson Pollock, Dylan Thomas y James Dean, considerados todos ellos como símbolos de protesta de toda una generación.

Como Dylan Thomas, Charlie Parker había cruzado una frontera bien definida y había liberado el lenguaje de su arte de los clichés y los estereotipos, invistiéndolo de una nueva intensidad, color y significación. Las aperturas maravillosas de Parker’s Mood, Slam Slam Blues y Bird of Paradise fueron, para la música negra, tan cargados y evocativos como la poesía de Dylan Thomas. Era la misma impresión de vocabulario tamizado y refrescado conformando un nuevo idioma. Dylan Thomas había muerto solo dieciséis meses antes, a corta distancia, en el Vincent’s Hospital del Greenwich Village, a la edad de treinta y nueve años, de una cirrosis hepática, de diabetes y de otras enfermedades conectadas con su alcoholismo crónico.

Después del funeral la baronesa fue hostigada por una serie de artículos poco escrupulosos publicados en un tipo de prensa en concreto. Revistas como Confidential y Lowdown continuaban sus historias anteriores sobre Bird, con otras nuevas y aún más sensacionalistas, e hicieron aparecer idilios y relaciones íntimas entre el músico de jazz y la descendiente de los Rothschild. La baronesa de Koenigswarter fue una de las escasas amistades verdaderas de Charlie, quizás la única que no tenía implicaciones posesivas personales o intereses mercenarios en él.

Mientras el mundo del jazz lamentaba la pérdida del más reciente de sus enfants terribles, había otros en los que se decía en privado que ya había vivido lo suficiente. Había estado durante veinte años en la escena del jazz, y durante quince como motor de ella. Ya por el 1950 o 1951 era evidente que la corriente de ideas que brotaban a través del saxofón habían comenzado a escasear y a empobrecerse. Como admitió Lennie Tristano, había llevado el blues y la balada todo lo lejos que era posible. A pesar de los vagos intentos para estudiar con Edgar Varèse, Charlie carecía de preparación, de entrenamiento y no poseía verdaderas aptitudes para la composición formal. En parte, la pérdida de su poder podría deberse a su estado de salud. Cuando sufrió el colapso en la sala de la baronesa de Koenigswarter, los médicos dieron como causa de su muerte las cuatro enfermedades, pero quizás eran incapaces de ver lo que los efectos de quince años de adicción a los narcóticos pueden originar en la química del cuerpo humano. Y como señaló John Lewis: «Bird había dado muchísimo de sí mismo».

El cuadro psiquiátrico era menos claro. Los psiquiatras habían visto a un hombre con una personalidad hostil, aunque congraciante. Un hombre dado a los increíbles y frecuentes excesos de las drogas, la bebida, la comida y el sexo. Cada experiencia era evaluada con una simplísima escala de valores.

Los informes finales del Hospital Bellevue le califican como un verdadero psicótico (esquizofrenia indiferenciada). Charlie Parker pudo ser uno de esos psicóticos en contacto con la realidad de forma precaria, pero suficiente como para funcionar, y, asistido por su gran talento, por sus propios medios. O quizás fuera el «clásico psicópata» que describió el doctor Freeman, el médico que se tomó la molestia de estudiar a su más difícil paciente.

¿Psicótico o psicópata? ¿Qué validez tienen los cálculos de los psiquiatras cuando se aplican a los negros de Estados Unidos? ¿Cómo pueden tener idea los psiquiatras blancos, de clase media, de la vida, el pasado y la lucha por la supervivencia de aquellos hombres?

En el desorden monumental que reinó en la vida de Charlie Parker, la única cosa que de verdad tuvo importancia y por la que vivió obsesivamente fue su música. En ella era totalmente serio y disciplinado. Su lugar como figura germinal en la música de Estados Unidos está solo en proceso de ser consciente «… junto con Armstrong (Parker), es quizás el único instrumentista de jazz al que la palabra genio se adapta de forma apropiada», escribe el musicólogo europeo Wilfrid Mellers en su Music in a New Found Land, el mejor estudio hecho hasta la fecha de la inmensamente vital e innovadora música que Estados Unidos ha ofrecido al mundo entero. El estilo del jazz, desde 1920 hasta la Segunda Guerra Mundial, pareció brotar de Armstrong. Charlie Parker cambió el curso de ese río y organizó un nuevo complejo de fuerzas. Casi únicamente con sus manos emancipó el tiempo y el sonido para los que le seguirían. Comenzando con Miles Davis, que le siguió fervientemente cuando era joven y que tocó a su lado durante sus años de formación, todo instrumentista desde 1950 deriva del estilo de Parker. La lista incluye a todas las figuras importantes desde 1950.

La verdadera era del jazz no fue la década de Van Vechten, de Fitzgerald y Paul Whiteman. Fue la década de los cuarenta. Charlie Parker fue el primero, el verdadero héroe del jazz.

Algunos meses después de la muerte, los lectores de Down Beat eligieron a Charlie Parker para el Jazz Hall of Fame; era el cuarto músico honrado con esta distinción. Y Charlie Mingus comentó: «Los músicos del Birdland tenían que esperar la grabación del siguiente disco de Charlie para saber qué tocar. ¿Qué harán ahora?».

La lucha por el cuerpo de Charlie Parker fue seguida por el control de sus bienes. Chan, de nuevo, se amparó en sus derechos legales como esposa de facto, pero Doris volvió a ganar. Con la ayuda de la abogado Florynce Kennedy, una luchadora de la primera época por la liberación de los negros y de las mujeres, Doris fue nombrada administradora de los bienes y los procedimientos fueron emitidos por el New York Surrogate Court. Se citó a sesenta y nueve personas y empresas incrédulas e indignadas del mundo de la discografía, de la contratación, de las salas de conciertos; de hecho, a cualquiera y a todos los que en algún momento tuvieron o se rumoreó que habían tenido algún trato con Charlie Parker. Norman Granz, el empresario más consistente y que mejor pagó a Charlie, tuvo que aparecer ocho veces, individualmente y como encargado de siete empresas afiliadas. El hombre que se había ocupado de correr con los gastos del hospital y del entierro, junto con el otro mejor empresario de Charlie, la Savoy Records de Newark, fueron acusados de no respetar contratos. Lo mismo ocurrió con Premier Albums, cuya colaboración más próxima con Charlie había consistido en hacer las etiquetas de los discos. Asimismo, las cuatro grandes empresas de la discografía, además de la Metro-Goldwyn-Mayer, RCA Victor, Capitol, Decca y Columbia, aunque ninguna de ellas hubiera hecho contratos directos con el artista. También se emprendieron acciones contra otras empresas de varios estados y de Europa. La petición, que se archivó en el tribunal de Subrogación de Nueva York, establecía un valor de alrededor de 102.000 dólares a los bienes de Charlie. Aunque Addie Parker insistió a menudo que Charlie no tenía un segundo nombre, se hacía referencia a él como Charles Christopher Parker, Jr.

Los ruidosos procedimientos no tardaron en encontrarse con los obstáculos con que se topó el abogado A. Allen Saunders. Muchas de las composiciones de Parker eran aún del dominio público, cualquiera podía disponer de ellas gratuitamente. Nunca fueron registradas. Esto fue aplicable a las composiciones de Dial; Charlie nunca había llegado a firmar un acuerdo por el que pudiera cobrar una cantidad subsidiaria, aunque se le ofreció que percibiera un ochenta por ciento limpio. Algunas composiciones fueron vendidas por unos cuantos dólares y estaban libres para siempre de los pagos de derechos de autor. Algunas, como Red Cross y Now’s the Time, habían sido pirateadas. Muchos contratos no se habían llegado a firmar. La ruptura de contratos por parte del autor había conducido a la suspensión de los pagos por derechos. Personas tan extrañas como Moose the Mooche estaban implicadas en una maraña de transacciones. Todo era una increíble confusión creada por el propio Charlie.

El golpe final en la lucha por el control comenzó el 5 de marzo de 1957, cuando Chan hizo la petición al Tribunal de Subrogación de que las cartas de administración de Doris Parker fueran revocadas. El rumor que había circulado durante muchos años, de que el matrimonio entre Doris y Charlie no era válido, fue utilizado como cargo abierto contra Doris. Chan alegó que ambas sabían, tanto ella como Doris, que el matrimonio anterior con Geraldine Scott no se había disuelto nunca. Chan también alegó que Charlie la había declarado a ella y a Baird y a Kim como sus herederas legales en un testamento y última voluntad escrita de su puño y letra el 11 de julio de 1954, y enviado por telegrama a A. Allen Saunders. Doris fue llamada para declarar en la causa. En esta, que tuvo lugar al cabo de quince meses, Chan no consiguió aportar pruebas de la última voluntad, ni informes de telégrafos, ni una prueba sustancial de que el matrimonio con Geraldine no se había anulado. Se le denegó su petición, y Doris continuó con el control. En esa época, Doris estaba involucrada con una empresa llamada la Charlie Parker Records Corporation, que produjo seis grabaciones de Parker, la mayor parte de cintas y grabaciones en directo, pero no tardaron en salir del negocio.

La segunda esposa de Charlie apareció en mayo de 1960, cuando fue localizada en Alderson, West Virginia. Su petición para revisar el caso cayó como un bomba. Se presentó una copia certificada de su licencia de matrimonio con Charlie, del 12 de abril de 1943, en Washington, junto con la declaración jurada de que ese matrimonio no se había disuelto nunca. Geraldine acusó a Doris de haber obtenido la administración mediante fraude y engaño al tribunal, utilizando contra la ley derechos que no le correspondían.

En el transcurso de los años siguientes, se presentaron al Tribunal de Subrogación toda una corte de reclamantes acompañados por sus abogados. Finalmente, el 17 de octubre de 1962, las partes contrincantes se encontraron para firmar un acuerdo estipulado. Se establecía que Doris no sería interrogada acerca del período en el que había sido administradora en cuanto el uso del dinero. Se procedió a una nueva división de bienes que garantizó a Geraldine un 27,5%; a Leon, un 25%; a Baird, un 25%; a Addie Parker, un 7,5%; a Rebecca Ruffing Parker, un 71/2%. A Doris le correspondió otro 71/2%.

No hay cantidades del dinero que pudieron producir los derechos, pero de acuerdo con una carta recibida de Chan en el otoño de 1970, Baird no había recibido nada y se estaba considerando iniciar una acción legal. Así, después de muchos años de la muerte de Parker, la lucha continúa, y la vida de Charlie sigue siendo una broma ya que ni Chan ni Baird han recibido un dólar de los derechos que les prometió y del que dispondrían «si por el motivo que fuera le pasaba algo» a él.

La mayoría de las personas cercanas a Charlie continúan sus carreras y sus vidas. Geraldine fue vista últimamente en Washington, y Rebecca, que volvió a casarse varias veces, en California. Leon pasó por el Ejército y volvió a Kansas City. Addie Parker murió allí en abril de 1967. Lester Young murió de cirrosis y desnutrición en 1959.

En el Festival de Jazz de Monterrey de septiembre de 1971 se dieron cita una serie de músicos provenientes de Kansas City para interpretar un programa nostálgico promovido por el autor de este libro. Reunió a Jay McShann, Jimmy Forrest, Jesse Price, Claude Williams, Billy Hadnott, Paul Gunther, Clark Terry, Herman Bell, Mary Lou Williams, Big Joe Turner, Jimmy Witherspoon y Al Hibbler, muchos de los cuales no se habían visto en muchos años. El concierto, titulado «Kansas City Revisited», fue recibido con entusiasmo.

Opera Without Banners, una ópera de folk-jazz dedicada a Charlie, se estrenó en Kansas City en 1966, donde la Charlie Parker Foundation for Performing Arts, organizada por músicos con espíritu de jazz y sinfónico, ofrecen enseñanza musical gratuita a los chicos con talento del antiguo barrio de Charlie. En Chicago, cada verano, Joe Segal organiza un concierto en memoria de Charlie Parker.

En cuanto a las grabaciones de Dean Benedetti, continúan siendo un misterio. En total, las bobinas sumaban cientos de horas de actuaciones de Charlie. Dean estuvo por Italia, donde murió a finales de los cincuenta. Las bobinas eran su total razón de vida, y es de suponer que se había llevado con él la colección. A pesar de la búsqueda diligente y de los avisos que se insertaron en las publicaciones de jazz más importantes de Europa, no se ha hallado ninguna huella de la colección. Las cintas grabadas por la «segunda generación» de técnicos aficionados, Joe Maini y Don Lanphere, han aparecido. Salieron a la luz en 1969. Ahora, hay unas veinticuatro horas de música de Charlie Parker en cinta, la mayoría desconocidas para los compradores de discos comerciales, en muchos casos de gran calidad. La discografía oficial de Parker alcanza un total de 219 discos. Fueron grabados para 21 firmas, que luego, tras posteriores lanzamientos y distribuciones, se convirtieron en 91 firmas secundarias de todo el mundo.

Después del funeral, Chan Richardson volvió a New Hope para educar a Kim y a Baird, y comenzó a producir conciertos de jazz los domingos por la tarde en un local llamado Bird’s Nest. Allí Chan conoció a Phil Woods, un joven compositor de jazz de Springfield. Woods había desarrollado su estilo memorizando todos los solos grabados por Charlie, como Charlie lo había hecho con Lester Young. La amistad entre ambos los condujo al matrimonio. En los años sesenta, con la idea de que Baird tendría un campo más abierto en París, se trasladaron allí, donde no iban a encontrar nunca problemas raciales. Allí, Phil es un músico de jazz reconocido, Baird, que se parece enormemente a Charlie, es un ingenioso guitarrista.

En Las Vegas, un hombrecito pecoso, al que el pelo rojo se le va volviendo gris, trabaja en salas y espectáculos. En una época, fue un chico precoz en las secciones de bronces de las orquestas blancas. Es un chico que no tiene vicios. Después de haber pasado una estimable parte de su vida (seis años y ocho meses) en varias instituciones penales del país por delitos cuyas raíces estaban todas en la adicción que comenzó como miembro del Charlie Parker Quintet de 1950, Red Rodney, está otra vez en circulación. Él, que fue uno de los amigos más íntimos de Charlie Parker, aún toca con el mismo tono fresco y melancólico.

ROSS MOODY RUSSELL fue un productor y autor de jazz estadounidense. Fue el fundador de Dial Records. Russell escribió pulp fiction en la década de 1930. Sus héroes fueron Dashiell Hammett y, especialmente, Raymond Chandler, sobre quien escribió un estudio inacabado.

Notas

[1] En castellano en el original. (N. del T.). <<

[2] Entrevista a Gene Ramey, Jazz Review, vol. 3, núm. 9 (noviembre 1960). <<

[3] Embocadura: relación y adaptación de los labios, dientes, garganta y músculos faciales del músico a la pieza de la boca o boquilla y caña del instrumento. Una buena embocadura es esencial para el control del tono, de la dinámica y de la salida del aire. La embocadura de cada uno es compleja y personal. Su perfección requiere cientos de horas de estudio y práctica y hace posible la música virtuosa de solistas como Lester Young y Coleman Hawkins. <<

[4] Billy Eckstine, con Nat Shapiro y Nat Hentoff: Hear Me Talkin’ to Ya, New York: Dover Publications, 1966, pp. 352-353. <<

[5] Don Gazzaway, «Buster & Bird: Conversations with Buster Smith», Jazz Review, February 1960. <<

[6] Entrevista a Gene Ramey, Jazz Review, vol. 3, núm. 9 (Noviembre 1960), pág. 8. <<

[7] La palabra bebop se pensó en un principio que era onomatopéyica, como klook-a-mop, y de hecho pudiera derivarse de la última. Otros dicen que la inventó el hombre de swing incontenible: Fats Waller. A nadie le gustaba demasiado, al menos dentro del grupo de los nuevos músicos de jazz. Pero permaneció. <<

[8] Tras la muerte de Jerry Newman, entre sus efectos personales apareció un disco de cartón en el que, aunque ya casi inaudible, podía escucharse el inconfundible sonido del saxo alto de Charlie Parker tocando Cherokee. <<

[9] Kenny Clarke murió en París en 1986. (N. del T.). <<

[10] Entrevista en Jazz Review, noviembre de 1960. <<

[11] Red Cross en seguida ganó amplia audiencia como Mop Mop. Aunque inventada por Charlie Parker, fue recogida, grabada y registrada por Coleman Hawkins, que recibió sustanciales pagos por derechos de autor de sus muchas versiones grabadas y retransmitidas. <<

[12]

Quiero hablarte de amor… / Cuando haya menos luz… / Quiero todo tu amor o no quiero nada, / quiero todos tus besos, / tus grandes, gordos y jugosos besos, / o no quiero nada…

I Want Every Bit of It, Rubberlegs Williams, Continental 6020. Compuesto por Clarence y Spencer Williams, copyright MCA música. <<

[13] La Guild desapareció al cabo de unos meses por problemas de gestión. Los moldes fueron vendidos a Musicraft, y varios años más tarde esta se los vendió a la Savoy. Ahora son relanzados de vez en cuando por esa casa. <<

[14] Reeditado en el Libro de Benny Green: The Reluctanr Art (London; McGibbon and Kee, 1962), p. 124. <<

[15]

Este contrato, redactado el 26 de febrero de 1946, en Hollywood, California, entre Charlie Parker y la Dial Records Company, 5946 de Hollywood Boulevard, Hollywood, California establecía que:

1. El abajo firmante, Charlie Parker, acepta grabar exclusivamente bajo su verdadero nombre, solo para la firma Dial Records por un período de un año desde la fecha.

2. Dial Records acepta hacer al menos doce caras de veinticinco centímetros con Charlie Parker como solista principal y jefe de la orquesta, durante el ya mencionado período de un año.

Firmado por Dial Records, Ross Russell y por Charlie Parker. <<

[16] Elliott Grennard: Sparrow’s Last Jump (El último salto del gorrión), publicado en la revista Harper’s Magazine, mayo 1947. <<

[17] Los nombres hacen referencia a la proposición de hacer una orquesta compuesta por Red Callender, contrabajo; Wardell Gray, saxo tenor; Erroll Garner, piano; Howard McGhee, trompeta; Bird (Charlie), saxo alto y director. <<

[18] Norman Granz, Billy Shaw y el mismo Charlie Parker tienen papeles diferentes en la idea de que Bird tocara con acompañamiento de cuerdas. Parker había jugueteado con la idea de un respaldo casi sinfónico para sus improvisaciones desde que Dizzy Gillespie divulgó semejantes planes un año o dos antes. No cabe duda de que Granz y Shaw celebraron las posibilidades comerciales del invento. <<

[19] King Pleasure, Parker’s Mood, Prestige 7586. <<