Aunque es uno de los rostros más conocidos de nuestra época, Clint Eastwood nunca se ha desprendido de una cierta aura de misterio, sobre todo en lo que a su pasado se refiere. Ahora, Patrick McGilligan, uno de los más respetados biógrafos del mundo del cine, nos ofrece un retrato de cuerpo entero del gran cineasta, un retrato donde por primera vez se descubre al hombre que hay tras la máscara cinematográfica. A través de documentos, manuscritos inéditos y archivos, entrevistas con amigos, familiares y socios que nunca antes habían hablado, el autor nos propone un exhaustivo viaje biográfico a través de los claroscuros de una vida intensa, febril y en algunos momentos inquietante. En este libro ameno y riguroso a un tiempo, asistimos a la lenta metamorfosis de un joven actor de películas de acción que ha acabado por convertirse en uno de los cineastas más premiados y admirados de nuestro tiempo. Y por supuesto, su vida íntima queda también reflejada en estas páginas, sobre todo sus atormentadas relaciones sentimentales y su recurrente paternidad ilegítima. Estamos, en definitiva, ante una de las mejores biografías que se han escrito en los últimos tiempos, un libro iluminador, valiente y polémico.

“La mejor y más admirable contribución a la clintología” FINANCIAL TIMES

Patrick McGilligan

Biografía de Clint Eastwood

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Titivillus 27.07.2024

Título original: Clint. The Life and Legend

Patrick McGilligan, 1999

Traducción: Eduardo García Murillo

Editor digital: Titivillus

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Para mamá

1
El árbol genealógico de Clint
1930

El Hombre Sin Nombre tiene un pasado tan misterioso como su alias. Harry el Sucio estuvo casado, pero su esposa murió y apenas se menciona en las películas. Los personajes interpretados por Clint Eastwood suelen padecer inquietantes pesadillas de acontecimientos anteriores, aunque solo existan en la acción acelerada del presente. Surgen de nieblas remolineantes, saldan ambiguas deudas pendientes desde hace mucho tiempo (haciendo girar sus armas como magos) y se alejan cabalgando en el ocaso, o bien en coches relucientes.

Al igual que los personajes que interpreta, Clint se muestra reservado sobre su persona, su pasado, su vida privada. No tanto reservado como selectivo, pero es un número que representa bien de cara a la galería. Su memoria es perfecta en ocasiones, conveniente en otras. Le gusta saber, pero no revelar. El actor, como los personajes que encarna, prefiere saber algo que el público ignora.

Es imposible que el público conozca la saga familiar de los Eastwood, paralela a la historia de Estados Unidos. Probablemente ni el propio Clint la conoce en toda su extensión. En entrevistas, la estrella de la pantalla ha mencionado solo de pasada su árbol genealógico, chismes útiles para su imagen. (En la biografía autorizada de Richard Schickel, Clint Eastwood, se omite por completo.) Pero la herencia es fascinante, los genes se cuelan en sus películas, y la epopeya de los Eastwood antes de que Clint naciera proporciona, en este libro, una majestuosa obertura a una vida que es la historia triunfal de un éxito genuinamente americano (aunque no del todo dorado).

Para algunos la obertura, que suena tras los títulos de crédito iniciales, resultará sorprendente, con toques tanto festivos como de jazz, profusos instrumentos de cuerda y un banjo juguetón, fragmentos de melodías y ritmos dispares que se integran de manera asombrosa en una composición roja-blanca-azul digna de Copland o Ives.

No es del todo cierto, como escribió Richard Schickel, que «no haya ningún Eastwood en la Sociedad de los Descendientes del Mayflower», aunque eso bruñe el aura de un desamparado. El primer antepasado por vía paterna llegó a América a principios del siglo XVII. Los Eastwood se contaban entre los primeros pioneros que se dirigieron al Oeste. Originalmente yanquis, puritanos y establecidos en el Este, los miembros de la familia se dispersaron y desplazaron hasta Nueva York, Ohio, Michigan, Virginia, Illinois, Luisiana, Kansas, Colorado, Nevada, California y Alaska, y entretanto inscribieron sus nombres en los anales de la guerra de Independencia, los primeros conflictos por la formación de los diversos estados, la guerra de 1812, la guerra de Secesión y la fiebre del oro. Fundaron ciudades, erigieron iglesias en pleno campo, ocuparon cargos municipales, portaron placas de las fuerzas de la ley, acumularon tierras y propiedades. Constituían un clan con aptitudes para los negocios, y fueron granjeros, carreteros, constructores de barcos, tenderos, viajantes de comercio, propietarios de hoteles y bares, mineros… y, sí, muy al principio, los Eastwood demostraron cierto talento para el negocio del espectáculo.

Clint es como una semilla plantada a la sombra que crece hasta convertirse en el orgullo del bosque, la secuoya más alta. Pero el éxito y la prosperidad caracterizaron a su linaje mucho antes de que él viniera al mundo.

El primer varón nacido en América con su apellido fue Lewis Eastwood, que vio la luz más de un cuarto de siglo antes de la guerra de Independencia, en 1746, en Long Branch (Nueva Jersey).[1] Los padres de Lewis habían viajado al Nuevo Mundo desde Inglaterra, donde los Eastwood eran respetables terratenientes que afirmaban que sus antepasados se remontaban hasta el siglo XVII y eran originarios de Dublín y Louth, en Irlanda.

La vida de Lewis ofreció un ejemplo perfecto a los futuros Eastwood. Granjero y transportista (de bienes comerciales), Lewis Eastwood se trasladó libremente de un lugar a otro y residió durante cierto tiempo en Allentown (Nueva Jersey), así como en Goshen, Schenectady, Ballston Lake, Kinderhook, Catskill y Red Hook, en el estado de Nueva York.[2] En algunos lugares solo vivió unos meses; en otros, varios años. Invirtió sus ganancias en tierras —una afición de los Eastwood—, y el optimismo posterior a la guerra de Independencia le llevó a Nueva York, donde fundó una curtiduría.

Eso sucedía hacia 1792. Aparte de la curtiduría, Lewis Eastwood continuó siendo propietario de una compañía de transporte bastante grande. Un directorio de Nueva York le situó en el puesto 103 de mil doscientos transportistas, lo que indica que poseía un número considerable de carros. Los carreteros dominaban todo el transporte interurbano de Nueva York a principios del siglo XIX y controlaban el comercio y la venta de muebles, productos mercantiles, leña, heno y alimentos. A cambio de comprometerse a acatar las ordenanzas municipales, tenían el monopolio de la expedición de licencias y, en consecuencia, llegaron a acumular una gran influencia local.

Los inmigrantes advenedizos tenían prohibido el acceso a la asociación de carreteros, a los que se acusaba continuamente de inflar los precios. En general los carreteros apoyaban al partido de la clase dirigente, el Republicano Demócrata, en aquellos tiempos todavía el partido de Thomas Jefferson, quien hizo lo posible por limitar las intromisiones y regulaciones de los estamentos gubernamentales. Aunque Clint ha dicho con frecuencia a sus entrevistadores: «Soy el primero de la familia que ha triunfado», los carreteros «triunfaron», y los primeros Eastwood estaban muy unidos a los privilegios y el poder.

Según la Encyclopedia of New York, un carretero era «fácil de reconocer por su levita blanca, el sombrero de granjero y la pipa de cerámica». Es poco probable que el Lewis Eastwood de la levita blanca condujera sus carros; debía de contratar a otros para transportar las mercancías. Vivió sucesivamente en Eagle Street (más tarde bautizada Hester) y Henry Street, ambas situadas en barrios con edificios de ladrillo del distrito 7 (lo que más tarde se conocería como Lower East Side), el más populoso de la ciudad a principios de siglo. Ambas direcciones se encontraban muy próximas a los muelles y terminales de transbordadores del río East.

También se hallaba cerca el templo de la Tercera Iglesia Presbiteriana, al que los Eastwood debían de acudir, pues eran personas piadosas, una de las características familiares que evolucionaría hasta desaparecer en Clint. Lewis Eastwood aparece en documentos en los que se compromete a entregar quince chelines para el sueldo de un pastor de Allentown (Nueva Jersey), en 1784.

La vida ordenada de Lewis empezó a derrumbarse cuando su primera esposa falleció. Aunque parece que contrajo segundas nupcias, no volvió a ser el hombre respetable de antes. Se dio a la bebida y durante sus últimos años consiguió dilapidar «todas sus propiedades», según su hijo Asa. Cuando Lewis se retiró a Allentown, cerca de donde había nacido, y donde moriría en 1829, su alcoholismo se convirtió en una advertencia para los futuros miembros de la familia.

Lewis tuvo cinco hijos, entre los cuales se contaban John, un constructor de barcos que vivió en Sackets Harbor (Nueva York); Enos, un capitán de barco que transportaba ostras en Shrewsbury (Nueva Jersey); y Asa, nacido en Allentown en 1781. A los Eastwood les gustaban los nombres bíblicos, muy comunes entre los puritanos que emigraban a América.

Asa, padre del tatarabuelo de Clint, era el hijo menor de Lewis y el más avispado: ahorrador, trabajador, preocupado por los intereses de la comunidad y con una capacidad inagotable de adaptarse a los retos de la vida. Los Eastwood creían que la experiencia era el mejor maestro. Asa no terminó sus estudios y se convirtió en el alumno más aventajado de su padre en el negocio del transporte. En 1800 se alistó en la Marina, fue destinado a la fragata Constitution y combatió en la guerra de Trípoli, librada entre Estados Unidos y los Estados del norte de África, recibiendo elogios por su valiente conducta. Nueva York era su puerto de origen, y allí se casó con Mary Doxsey en 1801, en Long Island, cuando ella tenía diecinueve años y él acababa de cumplir veinte.

Después de la boda ofrecieron a Asa un cargo de oficial en un buque de guerra holandés, que aceptó de inmediato. «Tras combatir en todos los rincones del mundo durante varios años y padecer todas las vicisitudes de la fortuna, el joven aventurero regresó a Nueva York, donde su joven esposa le esperaba pacientemente», según una crónica publicada de la vida de Asa Eastwood, tan idealizada como algunos artículos posteriores sobre Clint. Asa no debió de padecer vicisitudes durante mucho tiempo, pues en 1802 el alcalde de Nueva York, Edward Livingston, le concedió una licencia de carretero. «Estas licencias se las consiguieron amigos del señor Eastwood mientras este se encontraba en alta mar», según la crónica publicada, que pasa por alto el hecho de que la influencia paterna garantizó un puesto para Asa en la élite de los carreteros. Pero los primeros Eastwood también preferían la mística del «hecho a sí mismo».

El Directorio Longworth de Nueva York demuestra que Asa siguió los pasos de su padre mientras se instalaba en el Lower East Side. Muchos otros Eastwood, según los archivos, trabajaban en el lucrativo negocio de los carros. Pero Asa tenía otros intereses: también dirigía un hotel y bar cerca de los muelles (precursor del Hog’s Breath Inn de Clint), y fue el primer Eastwood que participó en política. Al igual que su padre, Asa era republicano demócrata, miembro prominente de la Sociedad Tammany (más tarde famosa por su corrupción), y ejercía varios cargos públicos.

Hacia 1807 Asa entró como alférez en la infantería ligera de la ciudad. Pronto le nombraron teniente y oficial de reclutamiento. Desde 1807 hasta 1822 fue uno de los agentes de policía sin sueldo de la ciudad, que eran nombrados por el alcalde con la responsabilidad de reprimir disturbios, mantener la paz en las calles y actuar como funcionarios de los tribunales. Estos agentes de policía y comisarios de Nueva York —los primeros Harry el Sucio de la nación— también encendían las farolas por las noches, estaban atentos por si se producía algún incendio y vigilaban Potter’s Field, el cementerio de los pobres, para que los estudiantes de medicina no fueran a robar cadáveres. No llevaban un uniforme especial, aparte de los cascos de piel, y por eso se les bautizó como «cabezas de piel».

«Los nombramientos se sucedieron —escribió un tal Horatio Alger sobre la vida de Asa—, y el ex militar se convirtió en uno de los políticos más serios del antiguo Nueva York. Con un hotel, una panadería, la vieja curtiduría, cargos municipales y estatales, y un empleo de recaudador de impuestos federal, cuyo cometido consistía en obligar a los cuáqueros a pagar los impuestos de guerra, Asa Eastwood no tardó en llegar a ser un hombre rico y un líder político de Manhattan.»

Reveses y contratiempos eran consustanciales a la mitología de los Eastwood. Después de la guerra de 1812 Asa «había tocado fondo», aunque todavía se hallaba en posesión de una fábrica de barriles y otros negocios. La vida metropolitana estaba plagada de tensiones, y Asa fue el primer Eastwood que obedeció a la llamada de la naturaleza. Se mudó al norte de Nueva York. A principios de abril de 1817 adquirió una granja de cuarenta hectáreas en el condado de Onondaga, después zarpó en dirección a Albany en una barca de fondo plano y desde allí atravesó los «bosques sin caminos» durante nueve días, acompañado de su esposa y la familia, compuesta por tres hijas y cinco hijos, entre ellos un bebé de cinco meses.[3]

Nos encontrábamos a cinco kilómetros de nuestro destino cuando la noche se nos echó encima —escribió Asa Eastwood en su diario—. Estaba oscuro, llovía y hacía frío, no había camino que seguir. Avanzábamos guiados por la intuición, el hombre al que había contratado y los niños en la carreta, mi esposa en una calesa y yo a la cabeza a tientas. Estaba oscuro como boca de lobo, y la carreta se atascó en un enorme bache lleno de barro. Lo primero que exclamé fue: «¡Dios mío, mis hijos!». Los sacamos por fin y utilizamos la cubierta de la carreta para montar una tienda. Improvisamos camas sobre una alfombra y nos acostamos hambrientos, ateridos y manchados de barro. No teníamos nada de comer, ni para los hombres ni para las bestias. Encendimos un fuego como mejor pudimos con una vieja caja de madera. Los lobos aullaban a un ritmo espantoso, pues los bosques estaban plagados de dichos animales.[4]

Esa tensión centrada en la familia nunca aparecería en los westerns de Clint Eastwood. Para empezar, los personajes de Clint pocas veces están «con la esposa», y por lo general inician sus aventuras más al oeste, al otro lado del Mississippi, con la frontera ya establecida. Los colonos necesitaban sus armas para protegerse de los humanos más que de los peligros de la naturaleza. El principal problema de Asa y su familia, no obstante, se presentó en cuanto llegaron a su destino: la granja, que habían comprado se hallaba en la orilla meridional del Oneida, a unos dos kilómetros al este de South Bay, pero los Eastwood, acostumbrados a las comodidades urbanas de los edificios de ladrillo rojo, se encontraron con una «miserable chabola» que necesitaba reparaciones con urgencia.

Los vecinos se congregaron para ayudar a restaurar la casa. Los hombres añadieron una espaciosa ala, mientras sus esposas daban de comer a los voluntarios, que se iban turnando. Pusieron persianas en las elegantes ventanas. Quemaron robles para despejar el terreno. La cercana Cicero bullía de rumores acerca del hombre rico que se había trasladado a la ciudad. Una de las primeras cosas que hizo Asa Eastwood fue engrosar el número de los feligreses locales.

Asa afirmó en una ocasión que «sabía un poco de todo, pero no era experto en nada». Se puso a cultivar verduras y hortalizas para transportarlas al mercado a través del riachuelo del bosque y el río Mohawk, con el fin de aprovechar la proximidad de Syracuse. Compró ganado, caballos y heno, participó durante un breve tiempo en una empresa dedicada al comercio de sal y abrió además unos almacenes de utensilios domésticos. Sin embargo, como era un hombre muy recto, Asa «descubrí que había que mentir tanto para vender productos que no lo pude soportar», y no le gustaba dirigir la tienda ni ocuparse de las tareas agrícolas. Sintió la necesidad de regresar a Nueva York para dedicarse a la política y las inversiones. Su esposa tendría mucho trabajo durante su ausencia: Mary Doxsey Eastwood tuvo que supervisar todas las labores de la granja, criar a once hijos y, en los ratos libres, ganar un poco más de dinero tejiendo e hilando lana.

Bajo la supervisión de su madre, los hijos mayores cortaban leña, cultivaban los campos y se ocupaban de los caballos y el ganado. Asa volvió a Nueva York en 1821, y durante la siguiente década dividió su tiempo entre el campo y la ciudad. En el condado de Onondaga ejercía de juez de paz, y en Nueva York continuaba siendo comisario. Tal era su posición social en Nueva York que fue nombrado ciudadano de honor mediante un decreto de la junta de concejales, por recomendación del alcalde Stephen Allen.

Se hospedaba a menudo en Tammany Hall, sede de la sociedad de dicho nombre, y escribía a su esposa largas cartas llenas de consejos prácticos. Se quejaba del ritmo acelerado de la vida urbana y afirmaba que suspiraba por su familia y la existencia bucólica. «Es un hecho cierto que las bellezas de Nueva York no sean [sic] iguales a las de las orillas del Oneida», escribió Asa Eastwood. Coogan —el personaje interpretado por Clint en La jungla humana— demuestra ser un verdadero descendiente de Asa cuando, plantado en una colina que domina los rascacielos de Manhattan, musita: «Estoy intentando imaginar cómo era, solo los árboles y el río, antes de que la gente llegara y lo echara todo a perder».

En 1821 Asa fue elegido delegado para asistir a un congreso cuyo cometido era revisar la Constitución del estado. En 1833 fue elegido miembro de la asamblea del estado de Nueva York en representación del condado de Onondaga. Aunque educado en la fe de Jefferson, en esa época Asa empezaba a decantarse hacia los liberales. Se había «opuesto con firmeza a la invasión del poder esclavista», y se negó a seguir al Partido Demócrata «cuando abandonó sus antiguos objetivos y cayó en una ciénaga de esclavismo y propagandismo», según una fuente. Después de votar por John C. Frémont, el candidato antiesclavista a la presidencia, el primero que presentaba el recién fundado Partido Republicano, en 1856, Asa se cambió de chaqueta. Posteriores generaciones de Eastwood (incluido Clint) se mantendrían fieles a los republicanos y defenderían ideas conservadoras.

Mary Eastwood murió en 1862, después de sesenta años de matrimonio. Asa, que vivió hasta 1872,[5] mantuvo contacto con su prole por carta y siguió escribiendo su diario personal hasta pocos días antes de fallecer. Los hijos de Asa se dispersaron. Su hija Mary se había casado y trasladado a Indiana, Lucinda fue a Michigan, Samuel a Nebraska, y Elisha terminó en Luisiana, donde continuó siendo un empecinado unionista durante la guerra de Secesión y más tarde llegó a ser un juez de paz bastante respetado. Otros hijos, en cambio, manifestaron pocas ansias de viajar y se quedaron en el norte de Nueva York. Entre ellos se encontraban John, Benjamin, Nelson, Enos, William y Lewis. Este último aparece en este libro como el tatarabuelo de Clint por parte de padre.

Nacido en la ciudad de Nueva York en 1810, cuando la familia vivía en Front Street, Lewis Washington Eastwood era el tercer hijo de Asa. Era uno de los Eastwood satisfechos con su suerte y se contentó con vivir en el condado de Onondaga. Se casó con Margaret A. Sullivan, tuvo cinco criaturas y fue el primer hijo de Asa en morir, en 1863, en Cicero. El menor de sus cinco vástagos era Asa Bedesco, bautizado con el nombre del patriarca y nacido en Cicero en 1846. Asa B. sería el bisabuelo de Clint. Según los datos del censo, Asa permaneció en la ciudad durante un tiempo después de la muerte de su padre, y fue el primer Eastwood que se dirigió al Oeste, entre 1872 y 1879. Entonces ya había cambiado la agricultura por la minería y la ingeniería.

Las ciudades están sucias y atestadas. La belleza y la soledad de las tierras salvajes resultan estimulantes. En los mejores westerns de Clint, los personajes que interpreta carecen de hogar. Huyen, persiguen. Viajan a lo largo de kilómetros y años para satisfacer su deseo de dejar atrás su vida atribulada.

La siguiente documentación disponible muestra a Asa B. trabajando de minero en Nevada, antes de que le nombren capataz de la mina Hathaway, en Placer (California), uno de los condados situados en la vertiente occidental de la sierra que se extienden por el centro y norte de California. Este territorio fue uno de los primeros que se vieron invadidos durante la fiebre del oro de 1849, y con posterioridad tanto buscadores de oro como grandes empresas abrieron minas y canteras con regularidad.

Ambas ramas de la familia de Clint tenían antecedentes mineros. En sus películas, el actor también muestra cierto afecto por el ambiente de los campamentos y ciudades mineros, aunque sus parientes jamás alcanzaron la riqueza, a diferencia de Pardner, el personaje que encarna Clint y canta «Gold Fever» en La leyenda de la ciudad sin nombre. Una fiebre del oro menos armoniosa inyecta emoción en los sangrientos argumentos de Infierno de cobardes y El jinete pálido.

En la mina Hathaway, situada a un kilómetro al sudoeste de la ciudad de Ophir, Asa B. Eastwood tenía a su cargo a unos treinta hombres cuyo trabajo consistía en explorar una veta de mineral de menos de un metro de anchura donde había galena argentífera, blenda y piritas que contenían cobre, hierro y arsénico. Como muchos Eastwood, Asa B. mantenía al menos dos residencias: una, por motivos de trabajo, en una aldea dedicada al cultivo y transporte de fruta llamada Newcastle, y otra en el cercano y floreciente San Francisco.

Cuando el bisabuelo de Clint murió de neumonía el 2 de abril de 1908, a la edad de sesenta y dos años, el Placer Herald se deshizo en alabanzas describiéndolo como «un valiosísimo ciudadano. No solo en un sentido moral y patriótico, sino también en lo tocante a los negocios. […] Era un gran hombre de anchas miras, honorable y respetado». El Placer County Republican admitía que Asa B. era «uno de los ciudadanos más leales del condado de Placer. Era un hombre dedicado a la minería, y en los últimos años había trabajado mucho con el fin de preparar la mina Hathaway para operaciones a gran escala. Era un ciudadano muy respetado por todos cuantos le conocían, así como un hombre honrado, recto y sencillo, y la comunidad en que vivió le echará mucho de menos».

Después del funeral, los restos de Asa B. partieron en el tren número 5 para ser incinerados en Oakland, que hacia 1908 era el centro neurálgico de la familia, al menos para la rama de los Eastwood que había emigrado al Oeste. El bisabuelo de Clint dejaba esposa, Mabel, una hija que vivía en Los Ángeles y dos hijos: Orlo, de Corte Madera, en el condado de Marin, y Burr Eastwood, nacido en 1871, el benjamín, a quien el destino había elegido para ser el abuelo de Clint Eastwood.

La señora de Asa B. Eastwood y sus tres hijos se habían instalado en la calle Siete de San Francisco hacia la década de 1880, cuando la ciudad de la bahía estaba convirtiéndose en el puerto y el centro financiero más importantes de la costa del Pacífico americana. Asa B., cuyas responsabilidades incluían el transporte y la venta de minerales extraídos en Hathaway, pasaba bastantes temporadas en San Francisco. Tal vez Mabel Eastwood y sus hijos preferían el clima templado de la ciudad. No cabe duda de que un caballero adinerado como Asa B. gustaba de la alta sociedad.

Hacia 1888, Burr, que contaba entonces diecisiete años, y Orlo, el hermano mayor, trabajaban de dependientes en Holbrook, Merrill y Stetson, una tienda de venta al detalle situada en la esquina de Market Street y Beale Street, que tenía lazos comerciales con las empresas mineras. Importadores y mayoristas pioneros, Holbrook, Merrill and Stetson ofrecían artículos de estaño, y ferretería, herramientas y máquinas, bombas de agua, aparatos eléctricos, hornos, cocinas y estufas, complementos del hogar y, más adelante, accesorios de automóviles. Sus ventas ascendían a millones de dólares al año.

Los Eastwood llevaban el arte de la venta en las venas. Burr consiguió un ascenso en Holbrook, Merrill and Stetson y abandonó el hogar familiar para vivir solo en 1900. Ese mismo año Burr se casó con Jessie Anderson, una de las cuatro hijas de Matthew y Lois Anderson. Son los Anderson, emigrados de Escocia, los que aportan las primeras inquietudes culturales a la rama Eastwood del árbol genealógico de Clint. Ambos Anderson eran profesores de piano, y la madre legó su piano vertical de fabricación alemana («el piano de la abuela Andy») a su hija Jessie. El instrumento ocupó un lugar destacado en el hogar de Clint cuando era pequeño, y se dice que todavía sigue en la familia, una reliquia bien conservada que aún funciona.

El primer vástago de Burr y Jessie Eastwood, Burr hijo, vino al mundo dos años después de la boda, en 1902, y en 1906 nació el segundo, Clinton. Para una familia con debilidad por los nombres de pila breves, el de Clinton representaba un cambio, el primero en los anales de los Eastwood. Parece razonable conjeturar que era el apellido de soltera de Helen Anderson, la madre de Jessie, que nació en Vermont, de donde procedía la familia.

Mientras que Orlo no tardó en abandonar Holbrook, Merrill and Stetson para aceptar un empleo de gerente en la Mechanical Installation Company, Burr padre fue uno de los Eastwood poco dados a los cambios y trabajó toda su vida para la empresa de venta al detalle, que le empleó durante cuarenta años en sus diversas encarnaciones, hasta que acabó de director de departamento en Tay-Holbrook, que en la época en que se jubiló Burr padre había abierto oficinas, plantas y almacenes en ocho ciudades.

Tan sólida era la posición de Burr padre que en 1908 pudo trasladarse con su familia al otro lado de la bahía de San Francisco, a Piedmont, un pequeño municipio rodeado, tanto entonces como ahora, por Oakland. Piedmont, cuyo nombre procede del latín y significa «pie de montaña», era una localidad de colinas sembradas de robles y arroyos centelleantes, con una vista espectacular de San Francisco y el mar. Magnates de la banca, el ferrocarril, la energía, las inversiones, la industria maderera y la minería que desdeñaban el bullicio y frenesí de San Francisco huían a Piedmont. Allí podían criar a sus hijos en magníficas casas enclavadas en fincas rústicas con extensos jardines. En la ciudad recién fundada empezaban a aparecer «cochecitos de gasolina», se había mejorado el sistema de abastecimiento de agua y la luz eléctrica comenzaba a llegar a las viviendas.

La primera casa de Burr padre en Bonita Avenue se encontraba en el límite de Piedmont con Oakland, pero en un hermoso emplazamiento. La trágica muerte de su esposa tuvo lugar en 1925. Jessie Eastwood falleció, cuando solo tenía cuarenta años, víctima de las complicaciones de un cáncer de mama. El hijo menor de Burr, Clinton, contaba entonces casi veinte años, y no cabe duda de que echó en falta a su madre, pero esta hija de profesores de piano ya le había enseñado a amar la música.

Clinton era «intelectualmente perezoso» como estudiante, recordaba un compañero de clase, y mostraba cierta «arrogancia despreocupada» acerca de su apostura y su posición social. Era un atleta alto, guapo y robusto en Piedmont High, donde jugaba a fútbol americano de delantero. Los amigos de la familia creían que tenía posibilidades de ir a la universidad con una beca deportiva. Pero en 1925 abandonó Berkeley al cabo de uno o dos semestres y, siguiendo la tradición familiar, optó por la escuela de la vida.

Burr volvió a casarse enseguida, en 1927, el mismo año en que su hijo Clinton contrajo matrimonio con Margaret Ruth Runner. Cuando se desposó Burr hijo, sus nupcias hicieron furor en las páginas de sociedad de la prensa local: la novia era la hija del doctor M. O. Forster, presidente del Instituto Indio de Ciencias de Bangalore (India), una joven que destacaba en la alta sociedad, mientras que el novio era «bien conocido entre la juventud» de Piedmont. Clinton, sencillo y sin pretensiones, quedó eclipsado por su hermano mayor; su boda fue modesta y los periódicos no la mencionaron.

Los Runner no eran tan conocidos como los Eastwood. No obstante, Margaret Ruth Runner, a quien todos llamaban Ruth, aportaría una columna vertebral de hierro a la unión. Más de una persona entrevistada para este libro ha afirmado que la discreta Ruth Eastwood no era lo que parecía. Lo mismo puede decirse de muchas mujeres Eastwood, que disfrutaban de la fama de sus maridos con un aire elegante que disimulaba el nervio que en realidad tenían.

El famoso hijo de Ruth, que dedicó su Oscar a la mejor película por Sin perdón a su madre, sentada entre el público la noche de los premios, se sentía en ocasiones más dispuesto a hablar sobre su padre en las entrevistas. Pero puede afirmarse que Ruth Eastwood ejerció una influencia igual, si no mayor, sobre Clint, y que la mitad de su árbol genealógico aportó cualidades impresionantes, pintorescas y a veces peculiares al linaje.

Los antepasados de Clint por parte de madre se encontraban entre los primeros colonos de Nueva Inglaterra, donde organizaron su vida alrededor de la tierra, la comunidad, la autoridad y el culto público.

William Bartholomew —el primer antepasado norteamericano del que se tiene constancia en la rama Runner del clan— era hijo de una familia de Burford (Inglaterra). El primero de una larga estirpe de Bartholomew norteamericanos, llegó de Londres al Nuevo Mundo en 1634, con treinta y dos años, y se estableció como comerciante en Ipswich. Más tarde residiría en Marblehead y Charlestown. Fue enterrado en el cementerio de Charlestown al lado de John Harvard.

William engendró a William hijo, tal vez el primer Bartholomew nacido en el Nuevo Mundo, en 1640 o 1641. William hijo se casó con Mary Johnson y el vástago de ambos, Andrew, contrajo matrimonio con Hanna Frisbie, de Branford (Connecticut, estado al que se había mudado antes de 1729). La familia estaba bien afianzada en América cincuenta años antes de la guerra de Independencia.

Los Bartholomew poseían en Branford varios molinos que Andrew administró hasta la muerte de su padre, tras la cual tanto él como su hermano Benjamin se convirtieron en sus propietarios y administradores. Durante su vida Andrew logró amasar grandes cantidades de bienes raíces en Branford, Wallingford y ciudades cercanas. Era muy conocido en la zona por su participación en las actividades de la iglesia y los asuntos locales, y también fue comandante de los voluntarios militares de la zona.

Joseph (nacido en 1721), hijo de Andrew, engendró a Andrew (nacido en 1744), quien se casó con Rachel Royce, de Wallingford. Andrew, que vivía en una extensa granja de Wallingford situada en la carretera del norte que comunicaba con Durham, fue también comandante de voluntarios, lo cual explica por qué los vecinos le conocían como capitán Bartholomew. Una crónica de la genealogía de los Bartholomew afirma que él y sus vástagos eran (como Clint) «de tez morena y alta estatura». Aunque tenía fama de tacaño (como Clint), se mostraba derrochador con su prole. Y entre los diez hijos que Andrew Bartholomew tuvo con dos esposas sucesivas había un tal Noyes Dana Bartholomew.

Noyes Dana —el tatatatarabuelo de Clint por parte de madre— nació en Wallingford el 2 de abril de 1785. Liberal hasta 1856 y, al igual que los Eastwood, miembro incondicional del Partido Republicano a partir de ese momento, «era un granjero trabajador y concienzudo —según una crónica de su vida—, que realizaba las labores del campo en las estaciones pertinentes». Después de participar en la guerra de 1812, Noyes Dana Bartholomew se trasladó, durante la presidencia de Martin van Buren, desde Wallingford a Elmwood, en el norte de Illinois, al este de Peoria. Se llevó consigo a su esposa, Elizabeth Hall, y a sus diez hijos, de los que tres habían nacido en Wallingford: Luzerne (el mayor, nacido en 1812), Noyes Ellsworth (el 17 de junio de 1826) y Edward Franklin (el 8 de agosto de 1828). Otros parientes Bartholomew le siguieron.

Elmwood había crecido al amparo del proyecto de construcción de la línea del ferrocarril de Peoria y Oquawka, que atravesaría la zona central de Illinois. En 1835 se descubrió carbón en las colinas cercanas, y las perspectivas de expansión y desarrollo parecían atractivas.

El 3 de abril de 1838, cuatro hombres —Noyes Dana Bartholomew y su hijo mayor Luzerne, Calvin Cass y Frederick Kellogg— dibujaron el trazado de la ciudad de Newburg, un kilómetro al oeste de Elmwood. Los Kellogg fueron otra familia fundadora de Newburg; las gemelas Cornelia y Cordelia Kellogg (nacidas en 1829) eran hijas de Edward y Jane Kellogg, cuya casa con jardín de North Street se encontraba a dos kilómetros de la granja de los Bartholomew. Las gemelas se casaron con los hermanos Noyes Ellsworth y Edward Franklin Bartholomew,[6] que tenían más o menos su misma edad y habían recibido una educación parecida en 1848 y 1853, respectivamente.

La unión matrimonial de los Bartholomew y los Kellogg da a Clint sobrados derechos para pertenecer a la Sociedad Mayflower. Los primeros Kellogg habían llegado a América durante el auge de la emigración puritana, entre 1620 y 1640, con abundante cantidad de dinero, bienes y ganado. Myles Standish y el gobernador Bradford eran antepasados directos. Casi todos los estados de Estados Unidos pueden jactarse de tener a un Kellogg entre sus pioneros y ciudadanos destacados. Un descendiente famoso fue W. K. Kellogg, de Michigan, el rey de los cereales.[7]

Los Kellogg y los Bartholomew erigieron las primeras escuela e iglesia de Newburg. Noyes Ellsworth Bartholomew envió la primera partida de ganado de la ciudad a Chicago. Su hermano mayor, Luzerne, reunió noventa y siete hectáreas de tierra, donde se construyeron una fábrica de tejidos de lana, una noria, un molino de viento para bombear agua y un matadero, desde el cual enviaba barriles con carne de cerdo que se transportaban en barco por el río Illinois hasta el mercado de San Luis.

Newburg era una localidad pequeña, con muchos ciudadanos unidos por lazos de parentesco. «Eran tiempos en que lo más importante era la comunidad, cuando ser pionero en Illinois significaba sacrificio, penalidades, soledad, compensados solo por la promesa de grandes beneficios, el amor de los vecinos y el reparto de las responsabilidades —según el relato de uno de los pioneros de Newburg—. Eran los tiempos del colegio construido con troncos, los concursos de ortografía, las escuelas de canto y la pequeña iglesia de la comunidad.»

La esposa de Luzerne era Betsy Yale Bartholomew, descendiente directa de la familia Yale de Connecticut, una mujer muy culta que, según se decía, escribía tanto en prosa como en verso con facilidad. Luzerne debía de ser el más pintoresco de los antepasados de los Runner. No solo era granjero, maquinista e inventor —a principios del siglo XX, su hijo John dirigiría la Bartholomew Co., que fabricó el automóvil Glide de un solo cilindro y ocho caballos de fuerza, también conocido como «el Bartholomew»—, sino además un valiente aventurero. Cuando los Illinois Jayhawkers,[8] un grupo de hombres de diversas procedencias, decidió partir de Illinois en busca de oro, Luzerne se distinguió como uno de sus líderes. Convertido en otro «capitán Bartholomew» (en referencia al pirata galés Bartholomew Roberts), Luzerne ejerció de guía de un contingente de quince carretas entoldadas y veintiún hombres que se dirigían hacia lejanos horizontes.

Después de abandonar Galesburg (Illinois), en abril de 1849, el grupo al mando de Bartholomew llegó a Salt Lake City en septiembre, demasiado tarde para explorar la helada ruta del norte que atravesaba las montañas. Un rastreador se ofreció a conducirles hacia el sur siguiendo la Old Spanish Trail.

Había división de opiniones sobre si continuar hacia el oeste o pasar el invierno en Salt Lake City, porque la estación estaba demasiado avanzada —explica Manley Ellenbeckan, historiador de los Jayhawkers—. Un anterior desastre invernal en el paso Donner era el culpable de las vacilaciones. Ante esta disyuntiva, Luzerne y su hermano Edward Franklin se separaron. Luzerne se encontraba en el grupo minoritario. Tomó la carreta número 9 de los Bartholomew y siguió la ruta Lossen, paralela al río Humboldt. Llegaron a Sacramento el 3 de noviembre con todos los miembros del grupo sanos y salvos.

El hermano menor de Luzerne, Edward Franklin, que contaba entonces veintitrés años, condujo al equipo que viajó siguiendo la ruta del valle de la Muerte y llegó a la zona de Sacramento más adelante, en la primavera de 1850. Edward Franklin tendría buena suerte como minero, mientras que Luzerne se cansó de buscar oro después de conseguir unos noventa centavos de polvo centelleante. Luego conoció por casualidad a un ranchero del río Sacramento cuyo ganado era pasto de cazadores furtivos y, llevado por un impulso, le compró la propiedad. Luzerne estaba rastreando la cordillera para investigar el misterio cuando descubrió al culpable: un oso gris.[9] Con la ayuda de un herrero del grupo, Luzerne construyó una gran jaula de hierro con una puerta de guillotina activada por un resorte y, utilizando un venado como cebo, capturó al oso, el de mayor tamaño visto en cautividad en aquel tiempo. Se calculó que, erguido, medía un metro y medio hasta el hombro, y pesaba más de ochocientos kilos.

Demostrando un instinto para la explotación en el más puro estilo de Bronco Billy, Luzerne puso al oso el nombre de Bruin y lo transportó, primero en una jaula provista de ruedas y luego en barco, a lo largo del istmo de Centroamérica y el golfo de México en dirección a Nueva Orleans, y después Mississippi arriba hasta Elmwood, donde Bruin pasó el invierno, antes de ser exhibido la siguiente temporada ante el público boquiabierto de todo el Este y Canadá. Más adelante Luzerne hizo una gira con el oso en los espectáculos de variedades de P. T. Barnum, y presentó al animal en las principales ciudades europeas. Con posterioridad el oso se convirtió en una atracción para los turistas en Central Park.

Entretanto, un enriquecido Edward Franklin Bartholomew regresó a Illinois, se casó y se dedicó a la tarea de fundar una familia. El segundo de sus cuatro vástagos, e hija mayor, nacida en 1859, fue Sophia Aurelia Bartholomew, bisabuela materna de Clint. Edward Franklin era propietario de unos grandes almacenes, hasta que fue llamado a filas como «jefe de caravana» para la causa de la Unión. Sirvió en la caballería durante un año, hasta que una herida en el pie le obligó a darse de baja del ejército.

Con la guerra de Secesión todavía en pleno apogeo, Edward Franklin planeó mudarse al condado de Linn (Kansas), tal vez seducido por las cartas de sus compañeros buscadores de oro que habían emigrado allí. En aquel momento, trasladarse a Linn equivalía a ondear la bandera abolicionista, pues el condado había sido un sangriento campo de batalla del movimiento antiesclavista. Los abolicionistas habían derrotado a los esclavistas en las elecciones de 1857, que proclamaron Kansas estado libre, pero militantes y activistas proesclavistas todavía se oponían a la decisión. El feroz cruzado antiesclavista John Brown y el igualmente feroz coronel James Montgomery eran los héroes del condado de Linn.

A principios de 1863 una caravana de los Bartholomew partió en dirección a Mound City (Kansas),[10] capital del condado y principal encrucijada para residentes temporales en la frontera. Hay indicios de que Edward Franklin pasó primero por San Luis, con el fin de llenar los carromatos de provisiones para la apertura de unos nuevos grandes almacenes. Su esposa Cordelia y los niños le siguieron por tren en el invierno de 1863-1864. En esa época Edward Franklin ya había comprado una casa de troncos de una habitación y un corral para el ganado. Había abierto una tienda de artículos de ferretería y herramientas, Bartholomew & Smith, en la Tercera con Main Street. Y el negocio florecía: los periódicos daban cuenta del creciente número de carromatos que llegaban procedentes del Este.

El hermano mayor, Noyes Ellsworth, en otro tiempo un granjero próspero cuyo negocio se había visto sacudido por la depresión de la posguerra, le siguió con su esposa e hijos en 1866, al frente de mil cien cabezas de ganado. Un tercer hermano, Samuel Dana, también se mudó a Kansas. Los hermanos Bartholomew fueron miembros fundadores de la sociedad que en 1866 construyó la primera iglesia congregacionalista de la ciudad. Noyes Ellsworth fue el primer diácono de la iglesia y ejerció de tal durante veinticuatro años.

En los westerns de Clint, las actrices suelen interpretar personajes secundarios poco definidos que se mueven por su sentido del deber: dueñas de saloons, prostitutas de ciudades fronterizas, avejentadas esposas de granjeros. Las mujeres de carne y hueso de las que desciende la estrella de cine llevaron vidas más complicadas, y la esposa de Edward Franklin, Cordelia Kellogg Bartholomew, un ejemplar de la saga, constituye una figura sobresaliente en la historia del condado de Linn.

El condado de Linn contó con una de las primeras asociaciones en favor de los derechos de la mujer, y Cordelia Bartholomew se encontraba entre las que contribuyeron a organizar el que debió de ser el primer club femenino al oeste del Mississippi, la Ladies’ Enterprise Society de Mound City, que tenía como objetivo la construcción del Centro de Reunión Libre de Mound City, dedicado al culto religioso y la celebración de reuniones educativas y conferencias científicas, literarias y políticas. Cordelia fue una de las primeras presidentas del club.

La asociación estaba compuesta sobre todo por madres jóvenes que habían dejado las comodidades, la cultura y el refinamiento de la vida civilizada para fundar un hogar en este nuevo país salvaje —según se lee en Linn County, Kansas, A History, de William Ansel Mitchell—. Puesto que las familias con hijos pequeños iban creciendo (las familias numerosas eran corrientes en aquel tiempo, las mujeres daban a luz cada dos años), asuntos tales como un nuevo edificio para el colegio, la escuela dominical, la iglesia o la sala de conferencias eran de vital importancia para ellas. Esta tarea interesaba a sus maridos y hermanos, pero la vida durante el último año de la guerra de Secesión, e incluso en los años inmediatamente posteriores, era demasiado agotadora para encargarse de dicha labor.

Edward Franklin poseía como mínimo setenta y tres hectáreas en el límite sudoccidental de Pleasanton, y los documentos demuestran que realizaba constantes transacciones de tierra. Entre 1874 y 1878 también se dedicó a viajar para una agencia, que algunos parientes creían que era la Wells Fargo. Estos viajes le llevaron a Colorado, donde se buscaba oro desde 1860 en Oro City. Las cantidades de este metal habían empezado a disminuir, pero se descubrió que las arenas de la minería de placer se componían de carbonato de plomo con un elevado contenido en plata, lo cual condujo a la fundación de la cercana ciudad de Leadville (lead significa «plomo»).

Durante casi catorce años los Bartholomew se habían comportado como ciudadanos destacados de Mound City. No obstante, algunos antepasados[11] Eastwood sentían una inquietud que la vida hogareña convencional no lograba aplacar. En 1878, el año del alboroto de Leadville, Edward Franklin Bartholomew se mudó de nuevo, esta vez al centro de Colorado. Nada más llegar a Buena Vista, compró un edificio a un tal Charles Claude (C. C.) Runner, propietario de terrenos y minas en la zona. Los demás miembros de la familia Bartholomew llegaron un año después en tren a Canon City, el final de la línea. Allí los esperaba Edward Franklin, que los trasladó en un carromato de carga hasta Buena Vista, al sudoeste de Denver. En una fotografía aparece a las riendas de un carromato delante del recién inaugurado Bartholomew Bros. Store, en Gunnison Street.

Buena Vista ardía en deseos de que llegara la primavera de 1880, cuando se construiría la línea férrea que atravesaría la ciudad camino de Leadville. Los Bartholomew arrimaron el hombro y cortaron leña para las traviesas. Colocando raíles con ellos estaba C. C. Runner, a quien puede vislumbrarse en una fotografía antigua, tomada hacia 1880, con el hijo de Edward Franklin, Edward Albert Bartholomew (hermano de Sophia), un sobrino Bartholomew y otro hombre.

El Bartholomew Bros. Store (propiedad conjunta de Edward Franklin y su hermano Samuel Dana) esperaba aprovechar la circunstancia de que la estación de Buena Vista se perfilaba como una escala importante. Los anuncios de Bartholomew Bros. en el periódico del condado de Laffee prometían comida de calidad y equipo de minería, además de «un elegante surtido de excelentes muebles, vajillas y artículos para el hogar. Tenemos el mayor almacén de la ciudad y podemos ofrecer alicientes inigualables a los compradores». Más adelante Edward Franklin emprendería otros muchos negocios complementarios, incluido un vivero de plantas en el cercano Pueblo.

C. C. Runner[12] era uno de los granujas de la dinastía; según la tradición familiar, un bribón cuya sola presencia seducía al personal. Estaba emparentado con otra familia bien arraigada en América que se remontaba al siglo XVII en Virginia. C. C. había nacido en 1857, probablemente en Virginia. Era inevitable que se enamorara de la hija mayor de Edward Franklin, Sophia, con quien se casó en 1881, tal vez en la iglesia congregacionalista de Buena Vista, donde Samuel Dana Bartholomew, el tío de la novia, acababa de ser nombrado diácono. Su primer hijo nació en Buena Vista (Colorado) el 17 de febrero de 1882. Fue Waldo Errol Runner, el abuelo materno de Clint.

Sophia, que añoraba el lugar donde se había criado, deseaba regresar a Mound City. La joven pareja se mudó allí poco después del nacimiento de Waldo, y su segundo hijo nació en Mound City en 1885. Los periódicos de la ciudad indican que C. C. Runner se dedicó enseguida a los negocios. Abrió la tienda de comestibles y carnicería Wolf and Runner (Joe Kidd, uno de los personajes fronterizos que Clint interpretó en una película, era uno de esos «proveedores de carne» fundamentales para una empresa como Wolf and Runner).

Los Runner vivieron en Mound City desde 1882 hasta 1889, un período rico en experiencias. C. C. se convirtió en hombre de negocios, personaje destacado de la comunidad y artista local. Marido y mujer aparecían una y otra vez en los periódicos: C. C., ocupado en organizar la feria de verano y presidente de la comisión encargada de los preparativos de la celebración anual del Cuatro de Julio; Sophia, fundadora del Club de la Biblioteca y siempre dispuesta a ofrecerse voluntaria para dirigir diversas actividades en la localidad.

La seña distintiva de C. C. eran sus inclinaciones teatrales: era actor y músico. Está documentado que interpretó el papel de Livingston en la popular obra Streets of New York, montada en mayo de 1884 por la Watson’s Independent Hook and Ladder Co. en la Mound City Opera House, con el fin de recaudar fondos para los nuevos uniformes de los bomberos. El crítico del Mound City Progress quedó impresionado y tomó nota, como harían después algunos críticos en el caso de Clint, de lo bien que le sentaba el personaje ficticio a la persona real conocida por todos: «Y pronunció las palabras: “No puedo ayudarle, estoy sin blanca, pero nunca había sido consciente de mi pobreza hasta ahora”, de forma elocuente y apropiada. Tal vez el señor Runner tuvo ocasión en otro tiempo de emplear dichos términos en serio».

Tal vez porque C. C. tenía un sueldo de mil dólares al año como representante de una tienda de instrumentos musicales, también se ofrecía como músico. En artículos periodísticos se menciona que tocó el órgano durante unos ejercicios militares llevados a cabo por el Cuerpo de Limpieza de Mound City (mayo de 1884), y que fue uno de los cinco músicos que amenizaron un baile a beneficio del Cuerpo de Extinción de Incendios (también en mayo de 1884). No solo era conocido como actor y músico, sino también como bailarín, y lo bastante bueno al menos para dar clases del arte de Terpsícore en tres escuelas de Mound City. Como a los Eastwood les gustaba combinar los negocios con el placer, C. C. tuvo, durante un breve período, su propia escuela de baile en Strong’s Hall.

C. C. tenía muchos asuntos entre manos. Es asombroso que encontrara tiempo para dormir. También abrió el Oyster Lunch Room en el edificio Hulland & Curry, donde, dicho sea de paso, por Navidad se regalaban pavos a los jugadores, y con un socio dirigía una fábrica de ladrillos que consiguió cocer doscientos cincuenta mil ladrillos en un espacio de cuarenta días.

Cuando a principios de 1885 «dos negros borrachos» armaron un alboroto en el Oyster Lunch Room, C. C. escribió una carta abierta al periódico, quejándose de que el jefe de policía de la ciudad no cumplía con su deber. Sin embargo, no hay que imaginar a C. C. ciñéndose un revólver de seis balas para tomarse la justicia por su mano, pues cuando el jefe de policía le contestó con otra carta abierta, acusó a C. C. de promover con su ejemplo personal el consumo de alcohol y tabaco, la blasfemia, el juego y la caza en domingo.

Puede que este escándalo vergonzoso animara a C. C. y a Sophia a regresar a Pueblo (Colorado), donde en 1889 aparecen empadronados de nuevo. Los Runner tendrían dos hijas más, y otros cinco años de matrimonio no del todo feliz. Las minas se habían agotado y C. C. había probado, sin que llegara a gustarle, la aburrida vida de comerciante y ciudadano recto. Viajaba con regularidad para promocionar un órgano que vendía una tienda de instrumentos musicales de Pueblo, y cuyas virtudes mostraba en recitales públicos celebrados al aire libre en ciudades cercanas.

Sophia se convirtió a la ciencia cristiana, que no representaba un cambio muy radical respecto del congregacionalismo, pero, según los parientes, sus fervientes creencias causaron problemas a la familia. En un momento dado, siguiendo los dictados de la ciencia cristiana, se negó a llamar al médico para que atendiera a una hija gravemente enferma, la cual murió con posterioridad. A C. C. la religión no le atraía y la paternidad había perdido su lustre para él. La fiebre del oro del Yukón emitió su canto de sirena y hacia 1898 encontramos a C. C. en Alaska, en compañía de una mujer llamada Lizzie Burke. Su abandono indignó de tal manera a Sophia que empezó a inscribir a C. C. en los registros oficiales como «fallecido». Es dudoso que volviera a ver al vagabundo de su marido. Y cuando un hijo viajó a Alaska para reunirse con C. C., el reencuentro debió de ser lo bastante desagradable para que, al regresar jurara que, en adelante, evitaría todo contacto con su padre.

En Skagway (Alaska), C. C. y Lizzie Burke vivían en el hotel Fifth Avenue, del que, según los directorios de la ciudad, fueron propietario y gerente, respectivamente, durante los diez años siguientes. Con el tiempo C. C. llegaría a administrar una cadena de catorce hoteles en Alaska. La vía férrea que atravesaba Skagway era la principal puerta de entrada al Yukón y gran parte de Alaska, y el frenesí de los descubrimientos de oro inyectaba emoción y vitalidad en la ciudad. El hotel Fifth Avenue fue el antecedente del actual Mission Inn de Carmel, propiedad de Clint. Por lo visto, era un establecimiento de primera categoría: cien habitaciones, todas encaladas, provisto de luz eléctrica y un sistema de timbres de llamada también eléctricos, baños privados, agua fría y caliente, y perreras para que los mineros alojaran a los canes que cargaban con sus provisiones.

En plena fiebre del oro, la población de Skagway ascendía a más de diez mil personas. Hacia 1910, había disminuido a un millar. Entonces C. C. ya se había separado de Lizzie Burke y trasladado a una de las últimas fronteras norteamericanas, Los Ángeles (California), donde acabaría su vida trabajando para compañías mineras a la sombra de la floreciente industria cinematográfica. Cuando C. C. Runner murió en 1936, firmó el certificado de defunción un tal Val Burke, aunque en aquel tiempo C. C. tenía varios parientes cercanos en California, entre ellos un nieto de seis años llamado Clinton hijo. Lo más probable es que Val Burke fuera un hijo ilegítimo.

En julio de 1903 Waldo Errol Runner (el primogénito de C. C. y Sophia) se casó con Virginia May McClanahan en una ceremonia presidida por el pastor de la Primera Iglesia Metodista Episcopal de Pueblo (Colorado).

Virginia May era producto de los Boyle de Pensilvania y St. Joseph (Missouri), y de los McCorkles y McClanahan de Virginia.[13] Los Boyle estaban emparentados con los Beyl de Alemania, quienes llegaron a América a mediados del siglo XVIII y, convertidos ya en los Boyle de Virginia, fueron notables médicos, predicadores y legisladores. Virginia May era la hija de Matilda, también conocida como Mattie Bell, cuyo marido dicen que fue el primer médico que estudió en la Universidad Johns Hopkins. Por aquel entonces tenía la consulta al oeste del Mississippi. Su padre era supervisor de condado de escuelas públicas en Missouri. Dos de sus tíos eran William Boyle, maderero pionero de Indiana, y Henry Green Boyle, uno de los primeros ciudadanos de San Bernardino, también maderero, que compró un aserradero y fue dos veces representante en la asamblea legislativa de California.

Los Boyle eran personas duras y honradas, que se comportaban como algunos personajes de Clint. Henry Green Boyle, nacido metodista, se hizo mormón; a principios de la década de 1840 se topó con un agente de policía de una ciudad de Virginia, conocido por ser un «hombre malo» y llamado Henry McDowel, quien empezó a echar pestes de los mormones y se burló de él. «No quería tener problemas con él y así se lo dije, pero nada excepto una pelea iba a satisfacerle», escribió en su diario.

Después de un acalorado intercambio de insultos, Boyle derribó de un puñetazo al agente de policía.

Se levantó —escribió Boyle— y le derribé por segunda vez después de golpearle tres veces. Le pegué en la cara y los ojos y la boca hasta que sangró, pero consiguió aguantar (porque era un hombre fornido y pesaba 81 kg) y me arrojó sobre una silla de la esquina del mostrador entre algunos barriles de clavos y piezas fundidas.

Cuando McDowel se disponía a sacar el cuchillo para utilizarlo contra mí, cogí una tapa de horno que había cerca y golpeé a McDowel tres veces. […] Esto le dejó inconsciente…

Yo no tenía ni un rasguño; en cambio, McDowel tardó mucho tiempo en recuperar el sentido. No habló durante dos días y no se encontró bien durante seis meses. Casi toda la gente de la comunidad se alegró de que le hubiera atizado.

El matrimonio de Waldo Errol Runner y Virginia May McClanahan dio como fruto tres hijos: la primera, Virginia Bernice (nacida en 1904), vino al mundo en Pueblo (Colorado), pero los dos siguientes, Melvin (1906) y Margaret Ruth (1909), vieron la luz en California, adonde los Runner se habían trasladado hacia 1904.

Los había acompañado Sophia Bartholomew, la bisabuela de Clint, quien aparece en el directorio de Oakland en 1910 y que consignó como ocupación «practicante del cristianismo científico», además de identificarse tozudamente como «viuda», aunque C. C., su marido, estaba muy vivo. Su hijo Waldo trabajó un tiempo para la Southern Pacific Railroad, y después fue oficinista y contable en la zona de Oakland, antes de aparecer en los años veinte como ejecutivo de la Gray Bumper Manufacturing Co., que fabricaba elegantes parachoques traseros (rejillas que albergaban neumáticos de repuesto y un «maletero») de automóviles.

Waldo y Virginia May vivieron al principio en barriadas de Oakland, pero su suerte mejoró poco a poco y en los años veinte residían en el número 169 de Ronada, en Piedmont,[14] a unas seis manzanas de distancia de la casa de Burr Eastwood. Los Runner y los Eastwood no solo tenían antepasados que se habían dedicado a la minería y los negocios, sino que además sus hijos asistían a las mismas iglesias del barrio y confraternizaban en la escuela.

Tanto Clinton como Ruth Eastwood iban al instituto de Piedmont, aunque Ruth siempre se encargó de subrayar que lo abandonó antes del último año y que acabó sus estudios en la famosa Anna Head School de Berkeley, colegio con y sin internado, que educaba y preparaba a las jóvenes damas para conducirse de forma apropiada. Aunque los Runner eran de Piedmont, no podían permitirse todavía enviar a sus hijas a Anna Head, pero Ruth estaba decidida a estudiar allí por el prestigio social, según un pariente, al contrario que Melvin, su hermano mayor, que se conformaba con las escuelas públicas de Piedmont. También al contrario que Ruth, Melvin prefirió continuar su educación y se licenció en ingeniería.

La bonita y menuda Ruth, aunque era inteligente, no estaba interesada en ir a la universidad. Tenía un novio más bien por razones de conveniencia social, pero había echado el ojo a Clinton Eastwood, que era más conocido y apreciado, dejando aparte que los Eastwood gozaban de una posición social más elevada. Uno de los motivos por los que Clinton no duró mucho en la universidad, dicen unos parientes, fue que Ruth, dos y años y medio menor que su amado, tenía prisa por casarse lo antes posible tras acabar sus estudios en el instituto.

«Creo que Ruth persiguió al padre más que al revés —afirma un pariente que habló con la condición de conservar el anonimato—. Creo que Clinton padre estaba demasiado pagado de sí mismo para perseguir a alguien.» Ruth era más ambiciosa. No solo persiguió a Clinton y conquistó su afecto, sino que además los parientes le conceden el mérito (y también la familia Runner) de conducirle al éxito. «Hay personas que toman y otras que dan —dice un pariente— y Ruth era de las que tomaban. Creo que Clint [su hijo actor] se rige por la misma regla.»

Waldo, el padre de Ruth, había seguido los pasos de C. C. cuando Ruth tenía unos dieciséis años. Abandonó a su esposa y se separó de ella geográficamente, pues se trasladó a Los Ángeles. Virginia May Runner continuó residiendo en los alrededores de Piedmont, pero Ruth Runner se quedó sin padre, del mismo modo que Clinton, cuya madre había muerto en 1925, se había quedado sin madre. La falta común de un progenitor debió de forjar un lazo entre ambos, así como influir en los puntos fuertes y débiles de su papel como padres.

Según el certificado del matrimonio Eastwood-Runner, del 5 de junio de 1927, Ruth, de dieciocho años, trabajaba de contable en una compañía de seguros y Clinton de cajero. El pastor que presidió la ceremonia fue el reverendo Charles D. Milliken, pastor de la Iglesia Interdenominacional de Piedmont. Tres años después, la documentación muestra que Clinton se había sumado a la larga tradición familiar de los viajantes de comercio, en este caso de acciones y bonos.

Su primer hijo, un niño grandote, nació el 31 de mayo de 1930, por algún motivo no aclarado, en el hospital Saint Francis de San Francisco.[15] «Asumió de inmediato su condición de estrella —explicaba su madre en una entrevista para el periódico inglés News of the World— por ser el bebé más rollizo, más de seis kilos. Las enfermeras se divertían mucho enseñándoselo a las otras madres y le llamaban Sansón porque era muy grande.» También recordaba que, después de dos semanas en el hospital, cuando las madres recientes se reunían para aprender a cambiar pañales y dar de comer a sus hijitos, el recién nacido más grande del pabellón consiguió su primer papel de protagonista: el «modelo de los pañales» de las enfermeras.

Al muchacho, producto evolutivo de este pasado genuinamente americano de ascensión lenta y abundante en avatares, lo llamaron Clinton por su padre. No le pusieron segundo nombre. A veces le llamaban Sonny, o solo Junior. Aunque fue Clinton padre el primero a quien sus amigos llamaron Clint, hoy día el hijo que lleva su nombre es conocido en todo el mundo por este diminutivo de una sola sílaba. Algunas viejas amistades, sin embargo, llevadas por la costumbre, todavía llaman Clinton a la estrella del cine.

2
«Los años de mierda»
1930-1953

Las películas que se proyectaron en Oakland y San Francisco la última semana de mayo de 1930 estuvieron precedidas por números teatrales y se anunciaron como «totalmente sonoras». Eran filmes interpretados por Clara Bow y Ramón Novarro, antes estrellas «mudas» que no tardarían en desaparecer de la pantalla, así como Estrellados, un desafortunado intento de Buster Keaton, un genio ya pasado de moda, de adaptar sus comedias a la era del cine sonoro.

Los periódicos del Área de la Bahía de San Francisco estaban plagados de atracos a bancos, redadas contra el tráfico de estupefacientes, homicidios morbosos, linchamientos de negros y sabrosos casos de divorcio. Las noticias de gran alcance reflejaban la angustia de una nación enfrentada a una revolución tecnológica. Se publicaban reportajes sobre los primeros buques refrigerados que transportaban fruta fresca de California a Extremo Oriente, el primer uso transcontinental de un radioteléfono en un avión y las especulaciones de científicos norteamericanos sobre viajes a la Luna en un futuro lejano. El puente Golden Gate, que permitiría cruzar la bahía de San Francisco en 1933, era todavía objeto de un enconado debate ciudadano.

Aunque la Gran Depresión había golpeado el Área de la Bahía de San Francisco tan duramente como el resto del país, la cobertura informativa era escasa y el enfoque de la prensa local, en manos de intereses conservadores, optimista. Mientras que en la página tres de un periódico de San Francisco se recogían las declaraciones del escritor Theodore Dreiser, quien afirmaba que la democracia era un chiste y que era Wall Street el que en realidad ejercía el poder en Estados Unidos, la página uno se reservaba al banquero más importante de California, A. P. Giannini, el cual aseguraba a los lectores que las condiciones eran adecuadas para una «lenta pero continua recuperación de los negocios durante los próximos meses».

No obstante, el desempleo en el estado de California alcanzó el 28 por ciento en 1932, y se destruyeron puestos de trabajo en fábricas, empresas de transporte, comercios y casi todos los sectores económicos. En 1934, las huelgas salvajes de los estibadores culminaron en una huelga general que paralizó la actividad económica en el Área de la Bahía. Los tiempos eran difíciles y la gente corriente lo pasaba mal.

Si bien la Depresión no era una broma en Piedmont, tampoco era un factor determinante en la vida cotidiana. Piedmont era una zona pija, un barrio residencial elitista de Oakland, tan elitista que mantuvo una rigurosa segregación de negros, judíos y asiáticos hasta una resolución del Tribunal Supremo de 1948. Si bien la Depresión hizo mella en las cuentas bancarias de Piedmont, muchos continuaron disfrutando de sus caras aficiones y siendo miembros de los clubes de campo.

Durante cuarenta años la publicidad de Clint afirmó (él mismo lo subrayó en entrevistas) que su ciudad natal era Oakland, cuya imagen de clase trabajadora daba lustre a sus triunfos arquetípicos. Probablemente, dijo Clint en una ocasión, el motivo de que llamara «capullo» a la gente con tanta frecuencia en sus películas era que había nacido en Oakland.[1]

Richard Schickel situó a Clint por primera vez, en la biografía del actor, como ciudadano de Piedmont. El libro de 1996 admitía que durante la Segunda Guerra Mundial los Eastwood residían en una «modesta casa de tejado de tablillas» de Piedmont, aunque Schickel se apresuraba a añadir que la vivienda «estaba cerca del límite de Oakland, y fue a esta ciudad obrera, portuaria e industrial, siempre comparada envidiosamente con la glamurosa San Francisco, al otro lado de la bahía, y no a la conservadora Piedmont, a la que guardó lealtad».

De hecho, cuando Clinton Eastwood padre contrajo matrimonio con Ruth Runner en 1927, las familias de ambos residían en Piedmont. Al principio los recién casados vivieron en el Beacon, una casa de apartamentos situada a una manzana de distancia de Lakeshore Avenue, una zona bonita y muy solicitada, a un kilómetro de distancia de Piedmont, y por lo tanto fuera de sus fronteras. Más tarde los Eastwood se mudaron a Woodhaven Way, unas cuantas manzanas al norte de los límites de Piedmont. Por consiguiente, es cierto que Clint pasó la infancia en las cercanías de Piedmont, y sus primeros recuerdos guardan relación con lugares de Oakland.

En 1933-1934, el peor momento de la Depresión, Clinton padre y Ruth desaparecieron de la zona. Clinton padre había trabajado como viajante de comercio para East Bay Refrigeration Products antes del peor período de despidos. Ahora, según la publicidad de Clint, tenía que buscar empleo de lo que fuera y donde lo hubiera. «La joven familia viajaba en un coche viejo, con todas sus pertenencias en un remolque de una sola rueda», según uno de los muchos relatos de las desgracias de los Eastwood. Este remolque de una sola rueda —«un carrito de dos ruedas», según otra versión— recorrió California de arriba abajo atravesando zonas de chabolas construidas con latas aplastadas de tabaco Prince Albert.

El padre de Clint era joven y, al contrario que otros ciudadanos de Piedmont, carecía de una licenciatura y de aptitudes profesionales. Melvin, el hermano mayor de Ruth, tuvo que ayudarles económicamente en más de una ocasión. Graduado en la Universidad de Washington, Melvin tuvo empleos bien remunerados en multinacionales y capeó la Depresión. Además, su esposa era de una familia acaudalada. Cuando Clinton padre perdió su empleo, Melvin le ofreció trabajo en una empresa de refrigeración de Spokane. Ruth calculaba que la familia había vivido un año en Spokane, aunque debió de ser menos. Según los parientes, Clinton padre se mostraba inseguro en el trabajo y carecía de ambiciones. Necesitaba toda la ayuda y empuje posibles: de Melvin, de su hermano mayor Burr y, sobre todo, de Ruth.

Después de Spokane, los amigos le encontraron un empleo en una gasolinera de Standard Oil en Sunset Boulevard, en el punto en que se encuentra con la autopista Pacific Coast, al norte de Santa Mónica. La familia podía costearse «la mitad de una casa doble» —en palabras de Richard Schickel— en Pacific Palisades, lo cual les permitía ir con regularidad a las playas cercanas, donde un día Clint, a los cuatro años, se libró de una muerte casi segura cuando estuvo a punto de arrastrarlo una ola gigantesca.

En Pacific Palisades la familia pasó apenas un año, seguido de una estancia aún más breve en un bungalow del centro de Los Ángeles, una manzana al sur de Olympic en Curson Avenue, donde la familia se empadronó cuando nació Jeanne, la hermana de Clint, el 18 de enero de 1934. En la partida de nacimiento, la madre de Clint puso como ocupación «ama de casa», lo que indica que no había trabajado fuera del hogar desde su matrimonio.

Jeanne es la Eastwood olvidada y discreta. Aunque ha aparecido en público en acontecimientos celebrados en honor de su famoso hermano, jamás ha concedido una entrevista sobre él. Clint era solo cuatro años mayor que su única hermana, y cabe pensar que debían de ser felices compañeros de juegos. Sin embargo, cosa curiosa, tal como Clint se ha encargado de dejar claro, el chico no congeniaba mucho con su hermana durante la niñez.

La gasolinera cerró y los Eastwood tuvieron que seguir adelante, pero la imagen edificante de Clint criado «entre inmigrantes que recorrían California en busca de trabajo», tal como lo expresó Norman Mailer en la revista Parade,[2] ya puede olvidarse, y hay que perdonar a Mailer por leer las mismas notas de prensa que todo el mundo. «Jamás hubo pánico ni desesperación en esos traslados —rectificó Schickel en su libro—. El padre de los Eastwood siempre tenía un empleo asegurado antes de que la familia empezara a hacer las maletas. Y Clint jamás se sintió abandonado o falto de amor durante este período.»

Los Eastwood casi siempre se mantenían cerca de familiares que podían proporcionarles contactos laborales. Se movían entre ciudades como Redding y Sacramento, en la parte norte del estado. Aunque el padre desempeñaba a menudo tareas de oficinista, preconizaba los «valores de la clase trabajadora», tal como a Clint le gustaba expresarlo. Sacramento, la capital del estado, es donde los Eastwood aparecieron en 1936, y de nuevo en 1939. En ambas ocasiones Clinton trabajó de agente de cambio y bolsa, y en ambas ocasiones la dirección de la familia aparecía seguida de una h en el directorio de la ciudad, lo cual indica que eran los dueños de la vivienda (householders) en barrios respetables.

Hacia finales de los años treinta Clinton encontró una colocación en Shreve, Crump & Lowe, joyeros de San Francisco, «controlado entonces por la familia de un joven con el que en otro tiempo había jugado a fútbol americano», en palabras de Schickel. Poco después, mientras leía un día en el periódico la sección de bienes raíces, Ruth se fijó en un anuncio: una de sus tías ponía en venta su casa de Piedmont. «Conocíamos muy bien la casa —explicó de buena gana la madre de Clint—. En Piedmont apenas se vendían viviendas, de modo que la compramos con una entrada muy pequeña y unos plazos mensuales muy pequeños.»[3]

En total, los Eastwood se habían trasladado de un lado a otro, aceptando empleos reservados de antemano para el padre de Clint, durante menos de seis años. «Fueron años de mierda»,[4] declaró Clint al Village Voice en 1976, con la clase de vocabulario que empleaba según el lugar. «No éramos itinerantes —contó en Rolling Stone más adelante—. No era Las uvas de la ira, pero tampoco los barrios residenciales.»[5]

Exagerar los «años de mierda» resultaba oportuno en algunas entrevistas, pero el ambiente de la Depresión que aparece en El aventurero de medianoche es un mero decorado para la persistente tragedia del personaje interpretado por Clint, la vida autodestructiva del músico y vaquero Red Stovall. El ambiente del período es poco convincente y acelerado, en su mayor parte vislumbres de ferrotipos al estilo de Walker Evans,[*] como aquellas aldeas de chabolas que, según Clint, veía en la carretera entre parada y parada de la familia.

Hacia 1940 la familia de Clint volvía a residir en el barrio de Ardley Avenue, al sur de Piedmont, cerca de donde Sophia Runner, la bisabuela de Clint, había pasado sus últimos días. Otros Eastwood no se habían movido de la zona de Piedmont. El hermano mayor de Clinton, Burr hijo, permaneció en su casa de Clarendon Crescent durante toda la Depresión; prosperó como administrador de un plan de venta de acciones suscrito con bancos californianos y, más tarde, de Franklin Wulff Co. Clint lo visitaba con frecuencia, y es probable que, de todos los parientes, Inez, la hija de Burr, prima carnal de Clint, fuera el más allegado a la futura estrella de cine.

Otra persona a la que Clint iba a ver con regularidad en los años treinta era Virginia May Runner, madre de Ruth, y matriarca del clan Runner tras el fallecimiento de Sophia en 1928. La abuela Runner residió en la zona de Oakland-Piedmont hasta 1936 o 1937, cuando una serie de mudanzas la llevaron a áreas rurales cada vez más alejadas de la zona este de Oakland. Sus otros hijos vivían a mayor distancia. Sola en la vida, la abuela Runner adoraba a su primer nieto.

«En ocasiones los tiempos eran tan difíciles que la familia tenía que separarse»,[6] reza un bulo repetido con frecuencia acerca de los Eastwood durante esa época. Los padres de Clint lo enviaban al rancho de su abuela, cercano a Sunol, durante largos períodos de tiempo. Fue la abuela Runner quien, según versiones ansiosas por explicar las aptitudes de vaquero de Clint, le enseñó a montar y a cuidar de los caballos. El muchacho trabajaba en el rancho para su abuela y aprendía valores tales como el deber y el sacrificio. «La abuela influyó en mi forma de ser más que cualquier proceso educativo —afirmó Clint en una entrevista—. Vivía sola y era autosuficiente.»[7]

Tal vez la abuela Runner fuera una persona excepcional e independiente, pero, al igual que a otros Eastwood «autosuficientes», no le faltaba el dinero; de hecho, tenía una herencia, además de contar con una asignación de su marido y el apoyo económico de su hijo Melvin, cada vez más próspero como ingeniero trotamundos. Hay quien dice que la madre de Clint, al oír anécdotas sobre las temporadas que Clint vivió con la abuela Runner, murmuraba que no recordaba que hubiera pasado más de un par de semanas con ella alguna que otra vez. Sin embargo, proporcionaba mejor publicidad decir que las estancias eran más prolongadas y que contribuyeron a «forjar su carácter».

Clinton hijo no tenía ni diez años cuando Clinton padre encontró un empleo más lucrativo como agente de seguros en la Connecticut Mutual Life Insurance Co. Cuando estalló la guerra, como cabía la posibilidad de que lo llamaran a filas, Clinton padre también trabajó de fontanero en los astilleros. Hacia 1942, sin embargo, las necesidades bélicas habían infundido nuevo vigor a la economía y los Eastwood habían salido favorecidos. En esa época la familia residía en el número 107 de la elegante Hillside Avenue, en una casa de dos plantas con un gran patio trasero, que no desmerecía de las demás de la manzana, a escasa distancia de las escuelas de Piedmont.

Los «años de mierda» fueron breves y concluyeron de una vez por todas. Teniendo en cuenta la época, Clint recibió una educación de clase media superior a la media, pero los seis años que permaneció alejado de Piedmont casi le despojaron de ese derecho. Fueron el Rosebud de la historia de su vida, la pérdida de los lazos con la familia y el hogar, y tal vez el principio de una fantasía romántica.

Aunque parezca extraño, pese a ser una familia cuyo árbol genealógico está salpicado de constructores de iglesias y religiosos devotos, Clint no aparece en los registros de bautismo ni de las escuelas dominicales del Área de la Bahía de San Francisco. Tantos desplazamientos crearon una laguna también en este aspecto.

Si bien más tarde intentó definirse como un héroe moralmente complejo en sus películas, Clint tendría que admitir que no pertenecía a ninguna religión organizada. No iba a la iglesia ni siquiera de niño. Cuando David Frost reflexionó sobre el tema de Dios con Clint en una de sus prestigiosas entrevistas televisivas, el actor farfulló que la naturaleza era su principal fuente espiritual.

«¿Es importante para usted [la religión]? —preguntó Frost—. ¿O Dios?»[8]

Para mí es algo muy personal —contestó Clint—. No soy miembro de ninguna religión organizada, pero creo que siempre he sentido algo muy fuerte acerca de las cosas. Sobre todo cuando estoy en plena naturaleza. Supongo que por eso he rodado tantas películas en la naturaleza. Pero la religión es, creo yo, algo muy personal. Nunca he filosofado en voz alta al respecto.

En cuanto a mí. […] Estás sentado en lo alto de una hermosa montaña, en las Rocosas, donde sea, y tú […] el Gran Cañón es algo […] y de repente no puedes evitar sentirte conmovido. Ha transcurrido un montón de tiempo en este planeta, y lo que ha ocupado la humanidad es algo así [chasquea los dedos]. Y piensas: «¿Cómo ha podido ocurrir?». Y así puedes seguir sin parar, en tu mente, pero es divertido filosofar sobre eso, siempre que no te impulse a arrojarte al abismo.

Cuando a principios de los años cuarenta, los Eastwood se establecieron en Hillside Avenue, el barrio era de categoría y la casa de dos pisos, pintoresca, con el piano de la abuela Andy en la sala de estar y un juego de pesas en el amplio patio trasero. Al cabo de pocos años se trasladarían a residencias todavía más espaciosas, con piscinas en el patio trasero. Era una familia que disfrutaba con las actividades recreativas, jugaba a tenis y golf en clubes exclusivos (Clint ganó algo de dinero para gastos personales como caddy durante una breve temporada). Hasta tenían una cabaña a orillas de un lago cercano a Fresno, para las vacaciones.

Piedmont era la buena vida para un adolescente. Había un embalse y riachuelos donde los niños se bañaban, se tiraban al agua desde una cuerda o pescaban róbalos y mojarras. Los parques eran perfectos para ir de excursión o acampada. En esa unida comunidad todo el mundo se conocía y los niños podían jugar al escondite hasta el anochecer.

El joven Clinton fue a ocho o diez escuelas, dato este utilizado en entrevistas para subrayar el carácter desarraigado y «de clase obrera» de aquellos años de la década de 1930. En aquellos tiempos la mayoría de los niños cursaban los estudios primarios y secundarios en escuelas distintas. Al menos en una ocasión el cambio de escuela de Clinton no tuvo que ver con cambios de domicilio, y fue cuando tras el primer año de secundaria dejó un instituto para matricularse en otro.

Glenview (cerca de Ardley Avenue), Crocker Highlands (que llevaba el nombre de la banca Crocker, la cual cedió el solar) y Frank Havens (llamada así en honor de uno de los próceres de Piedmont), tres de las escuelas de enseñanza primaria a las que asistió el muchacho, estaban cerca de Piedmont. Havens era ya una institución local, y un día, en la Crocker Highlands, el chico de cabello revuelto posó para una fotografía con sus compañeros de clase, entre los cuales se encontraba Jackie Jensen, el futuro jugador estrella de los Boston Red Sox.[*]

Las escuelas de Piedmont superaban a las demás del país por sus modernas instalaciones, la planificación de las clases, e incluso por la atención que prestaban a la salud y la nutrición. Animaban a los padres a imponer a sus hijos enérgicos regímenes de mantenimiento físico, que incluían mucho descanso, aire puro y juegos al aire libre, y los fundamentos de una dieta equilibrada («mucha leche, verduras, cereales, huevos, fruta y agua», según el manual de una escuela).

Dado que Clint era el primogénito y heredero masculino del apellido familiar, consiguieron que se sintiera, como comenta Francesca en otro contexto en Los puentes de Madison, como el «príncipe del reino». Era un príncipe afortunado: afortunado por su educación y entorno, afortunado por su físico y vitalidad. Cuando era pequeño, su madre lo alzaba por encima de la cerca del patio de atrás y decía a sus vecinos: «¿A que es guapo?». Y, en efecto, lo era. Incluso antes de llegar a la adolescencia, Clint, camino de alcanzar el metro noventa y dos, ya sacaba una cabeza a casi todos los muchachos de su edad. Era famoso en todo el barrio por sus largas zancadas. Tenía el cabello rebelde, ojos verdes centelleantes y, ya entonces, una amplia sonrisa cautivadora. Una sonrisa que conectaba como por arte de magia con la gente e iluminaba sus rostros con tanta facilidad como el de él.

Sin embargo, cuando entró en el centro de enseñanza secundaria, era poco lo que diferenciaba a Clint de los demás chicos. No era el único que repartía periódicos —en su caso, entregaba el Oakland Tribune a los suscriptores de Piedmont Avenue—. También cortaba el césped, cargaba con las bolsas de la compra, participaba en actividades de los boy scouts y recogía chatarra en el vecindario como parte de la movilización doméstica durante la guerra.

Si tenía madera de actor, no saltaba a la vista. Al analizar los orígenes de su vocación, su madre ha declarado que, de niño, Clint se inventaba compañeros de juego y representaba escenas con sus juguetes. «A Clint le gustaba estar solo —dijo Ruth Eastwood—. Todos sus juguetes poseían personalidad propia. Hablaban con él y representaban sus ideas.»[9] Además contó la anécdota —corriente en la infancia de muchos norteamericanos, no solo en la de Clint— de que su hijo y un amigo se salpicaban con ketchup a modo de sangre cuando jugaban a vaqueros en el patio trasero.

«Como casi siempre era el chico nuevo del barrio —declaró Clint a McCall’s en 1987—, a menudo jugaba solo, y en tal situación la imaginación se activa mucho. Creas pequeñas mitologías en tu mente…»[10] Puede que una de esas pequeñas mitologías fuera la imagen exagerada del «solitario»: Ruth Eastwood ha dicho que ni siquiera ella había sido consciente. Y tampoco el grupo de amigos en el que estaba bien integrado el «lobo solitario Clint», varios de los cuales le siguieron en su periplo vital, algunos desde la escuela secundaria hasta el mismísimo Hollywood.

Clint gusta de decir que su primer contacto con la interpretación tuvo lugar en el centro de enseñanza secundaria de Piedmont, donde habían estudiado sus padres, además de otros Eastwood. Era uno de los colegios envidiables de la zona, contiguo al instituto, con un extenso campus y una piscina y un gimnasio modernos.

De forma inesperada, Gertrude Falk, su profesora de lengua de octavo, lo eligió para interpretar el papel protagonista en una obra de un solo acto («supongo que para echarme una mano, porque yo era un chico introvertido en clase»). No era nada importante, solo parte de un trabajo de lengua. Harry Pendleton, un amigo de Clint, también debía interpretar un papel, y compartió los recelos de Clint. Para agravar el problema, la señora Falk anunció que la obra se representaría en el auditorio de la escuela.

Clint estaba «tan asustado que casi falté a clase aquel día», dijo en una ocasión. En 1974 contó a Playboy que la obra fue «un desastre» y «nos saltamos un montón de diálogo».[11] Harry Pendleton manoseaba su copia de la obra, oculta entre las páginas de un periódico, mientras Clint no paraba de tropezar con los muebles del escenario. Después empezaron a relajarse y fueron recompensados con carcajadas. La dura experiencia terminó al cabo de pocos minutos.

Para su biógrafo autorizado, esto le proporcionó «un inusitado momento de reconocimiento en su trayectoria escolar, por lo general anónima», y Clint aprendió «una pequeña lección sobre la vida». Una de las lecciones que Clint aprendió fue «¡Nunca más!». Su aparición en otra obra teatral sería excepcional, pero había comprendido que el destino elegía al chico más alto y guapo del grupo para ofrecerle una oportunidad única.

En ninguna de sus numerosas entrevistas menciona Clint haber ido al teatro o visto alguna obra. Las películas son siempre su principal marco de referencia. Como todos los chicos de su edad, Clint iba los sábados a las sesiones de tarde con programa doble, aunque en ningún momento pensó que dirigir películas podía ser una posible profesión o una forma de arte. Las uvas de la ira, Blancanieves y los siete enanitos, Lo que el viento se llevó, Yanqui Dandy y El sargento York —las películas que le impresionaron en la infancia— fueron los mayores éxitos de los años treinta y cuarenta, y podrían aparecer en la lista de cualquiera.

No fue hasta que la Universal lo contrató cuando Clint conoció muchas de las películas clásicas gracias a las proyecciones que el estudio ofrecía con regularidad. Aprendió entonces el nombre de directores como Howard Hawks y John Ford, con los cuales sería comparado un día (le gustaba compararse disimuladamente con ellos). Sin embargo, Clint tenía que ponerse al día en lo tocante a historia del cine, y era muy capaz, cuando se hacía el cinéaste, de alabar al director George Cukor por sus luminosos primeros planos de Greta Garbo en La reina Cristina de Suecia… cuando el director, en realidad, era Rouben Mamoulian.[12]

La música era una de las artes populares por las que Clint se mostraba entusiasta. Su padre tocaba la guitarra y cantaba en bandas improvisadas para amenizar acontecimientos sociales. Ruth Eastwood, que coleccionaba discos de jazz, les acompañaba a veces con la mandolina. Clint creció, como los personajes de Los puentes de Madison, escuchando jazz y rhythm and blues en KWBR, una emisora de radio de Oakland. Probó a tocar el fiscorno y el clarinete antes de decantarse por el piano de la abuela Andy e imitar a los favoritos de su madre, gigantes del jazz como Art Tatum y Fats Waller. Clint, autodidacta por encima de todo, recibía mas adelante clases de piano de un profesor que vivía en la cercana Berkeley.

Gracias a la influencia de su madre, Clint conoció el jazz. Durante su adolescencia se celebraban en la Filarmónica de Oakland unos conciertos llamados Jazz Night, recordados con mucho cariño. El jazz era una afición que se transformaría en una pasión. Daba la impresión de que Clint no era nunca tan feliz como cuando se perdía en la música («sus ojos reflejaban la fascinación de su mente —como escribió un reportero del San Francisco Chronicle cuando observó a la estrella en un concierto de Oscar Peterson, muchos años después—, su concentración era absoluta, interrumpida solo entre pieza y pieza por una o varias exclamaciones de incredulidad»).[13]

Pero había otro motivo por el que interpretar riffs al piano le proporcionaba tal placer, y que agradecían sus amigos. «Si sabes tocar un instrumento —explicaba Don Loomis, uno de los amigos de Clint en la escuela—, puedes ligarte a chicas muy guapas. Al menos, abre la primera puerta.» «Yo era un chico muy cohibido en aquella época —declaró Clint a Rolling Stone en 1985—, pero podía sentarme al piano en una fiesta y tocar blues. Las chicas se arremolinaban alrededor del piano y, de repente, había ligado.»[14]

La torpeza de Clint era auténtica y fingida al mismo tiempo. «En lugar de hablar cuando te veía, alzaba y bajaba la barbilla en tu dirección, o se introducía el pulgar en la cinturilla del pantalón y te señalaba con el índice —observó Ross Hughes, un vecino de Piedmont—. Le he visto tragar saliva dos veces antes de dirigir la palabra a una chica.»

A las jovencitas les gustaba su timidez, aunque fuera falsa. Clint ha admitido que empezó a ser sexualmente activo antes que la mayoría: perdió la virginidad a los catorce años. A Richard Schickel solo le contó: «Tenía vecinas simpáticas», lo cual condujo a su biógrafo a comentar que «es lo único que reconocerá sobre aquella trascendental ocasión. Era entonces, y nunca ha dejado de serlo, sumamente discreto, por no decir reservado, acerca de sus aventuras sexuales».

Ni tan discreto ni tan reservado, en realidad. Sus amigos siempre se jactaban de sus novias y sus aventuras sexuales, y cuando estaba con ellos Clint hacía lo mismo. También en Hollywood sus mejores amigos se enterarían de sus conquistas, junto con todos los detalles salaces, mucho antes que los tabloides.

De la escuela secundaria de Piedmont Clint pasó, como tantos otros, al instituto, donde estudió al menos desde enero de 1945 a enero de 1946, cuando surgieron problemas.

Las fuentes indican que a Clint ya no le interesaban los estudios y que tuvo que asistir a clases de recuperación durante el verano para aprobar los cursos. Aunque era un muchacho bien educado y de buena posición social, iba adoptando cada vez más la pose de un inadaptado, al estilo James Dean, del rebelde, que, en cierto sentido, sería la primera imagen que ofrecería el futuro actor y que llegaría a dominar.

No es del todo cierto, como se afirma en tantos artículos, que el joven Clint fuera introvertido. Aunque en ocasiones se mostraba reservado y se limitaba a escuchar a los demás, otras veces era sorprendentemente locuaz. Tampoco es del todo acertado calificarle de solitario. La lista de buenos amigos de aquellos tiempos es larga e incluye, entre otros, a Fritz Manes, Don Kincaid, Don Loomis, Jack McKnight, Harry Pendleton y Milt Young. Formaban una pandilla.

Clint no era un muchacho gregario, carecía de espíritu de equipo y tampoco era el líder de su círculo. Aunque sabía tocar instrumentos musicales, se negó a formar parte de la banda escolar. A pesar de su constitución atlética, nunca participó en las actividades deportivas de la escuela. En sus primeras notas promocionales (durante la fase en que representaba al hombre típicamente americano de Universal) se fomentó el cuento de que Clint era «una estrella» en el equipo de baloncesto del instituto, lo cual se convirtió en dato recurrente de su biografía que, transmitido con variaciones a lo largo de los años en artículos y libros, llegó a aparecer incluso en una obra tan reciente y fidedigna como Current Biography (Yearbook, 1989).

A Clint no le importaba seguir con esta pequeña farsa, así que en las entrevistas decía que había jugado «un poco al baloncesto» en el colegio y «un poco al fútbol americano en la escuela secundaria». Era la típica publicidad halagadora de las estrellas de cine. Pero no jugó lo bastante al baloncesto o al fútbol americano para que su nombre constara en los anuarios del instituto. «No participé demasiado en los deportes de equipo porque nos mudábamos a menudo», informó a Rolling Stone,[15] aunque los traslados terminaron en 1940.

Sus amigos más antiguos rechazan la idea de que Clint fuera un deportista en el instituto. Los únicos deportes que le gustaba practicar eran los individuales, el golf y el tenis, típicos de la clase media. «De hecho, Clint es un tipo con una buena coordinación —comentaba Don Kincaid—. Es un buen deportista. Habría destacado en el baloncesto porque es muy alto, pero no parecía interesarle.»

El trabajo en equipo es algo que la gente ensalzaría, años después, a propósito de la organización de Malpaso. Sin embargo, en Malpaso la labor de equipo consistía en delegar responsabilidades, pues Clint, aun siendo el líder indiscutible, se mostraba reacio a asumir el papel, una situación que tiene su reflejo en muchas películas en las que ha interpretado a héroes antisociales enfrentados a circunstancias difíciles que exigían acción.

Algunos de sus amigos eran deportistas y miembros activos de clubes sociales. Otros procedían de barrios de baja estofa. Estos últimos se enorgullecían de hacer novillos y competían entre sí gastando bromas pesadas a los profesores. Clint tenía la rara habilidad de caer bien a todo el mundo, y ambos grupos le aceptaban, aunque solo se integraba a medias en ambos.

Al igual que sus amigos ricos, el adolescente Clint podía permitirse camisas Pendleton y Levi’s nuevos. A diferencia de algunos —que «conducían coches mejores que los de mis padres», en sus propias palabras—,[16] tuvo que conformarse con deportivos descapotables de segunda mano. Mientras que los amigos ricos le aceptaban debido a su apostura y posición social, a los otros les gustaba su actitud rebelde.

Ya durante su primer año en el instituto dio la impresión de que su pose rebelde se estaba imponiendo, aunque el motivo exacto por el que Clint abandonó el instituto de Piedmont continúa siendo un misterio. Las primeras notas promocionales de Clint alimentaron la caprichosa idea de que el adolescente se pasó a la Oakland Tech para convertirse en una estrella de su departamento de arte dramático, que era mejor que el del instituto. Aun en la época de El aventurero de medianoche, sus comunicados de prensa insistían en que «Clint se resistió a los esfuerzos de los profesores de arte dramático de la Oakland Technical High School para que participara en obras escolares». Hasta los antiguos alumnos de ese centro empezaron a tragarse el bulo de que Clint ya era una estrella en las obras del instituto. Un compañero de clase de la Oakland Tech escribió a este autor, en respuesta a una pregunta: «No le conocía bien personalmente, pero era muy famoso en todo el instituto como estrella de varias de nuestras obras de clase».

Esto provoca grandes carcajadas a los viejos amigos de Clint. El departamento de arte dramático del instituto de Piedmont era excelente, aun cuando el programa del Oakland Tech (donde Clint terminó) fuera mejor. De hecho, Oakland Tech contaba con uno de los departamentos de arte dramático más destacados de la ciudad, si no de todo el norte de California, y tenía un ambicioso programa que incluía obras de Broadway recicladas, Shakespeare, espectáculos anuales y teatro infantil. No obstante, Sally Rinehart Nero, profesora de lengua y de arte dramático en undécimo y duodécimo del Oakland Tech, insistió en que Clint Eastwood no asistió a ninguna de sus clases o talleres. Nunca se presentó a las pruebas para conseguir un papel ni actuó en ninguna obra. Nero declaró que estaba harta de que le preguntaran por él personas convencidas, debido a la publicidad, de que Clint había estado bajo su tutela. «Nadie se acuerda de Clint», afirmó Nero con rotundidad.

La afirmación en su biografía oficial de que abandonó Piedmont porque «había tomado conciencia de que no había negros en Piedmont, ni asiáticos, tan solo una o dos familias judías» (es decir, porque había empezado a despreciar tal intolerancia), también invita a la carcajada a sus antiguos compañeros; todos ellos blancos y de clase media como él.

El hecho de que Clint abandonara las escuelas de Piedmont no tiene nada que ver con una toma de conciencia social. Muchos años después un periódico de Oakland afirmó que Clint abandonó el instituto de Piedmont porque «se lo pidieron». «Clint no solo escribió una frase obscena acerca de una autoridad del instituto en el marcador del campo de deportes, sino que además enterró a alguien en efigie en el césped del instituto.»[17] Según su madre, eso llevó a una autoridad de Piedmont a señalar que a Clint tal vez le iría mejor en otra parte. En el expediente del instituto no se recogen esos incidentes y solo se indica que Clint dejó el centro.

Oakland Tech se convertiría en parte de la mística del Clint de clase obrera, repetida hasta la saciedad en los comunicados de prensa, de modo que hasta un periódico tan prestigioso como el New York Times ha señalado una y otra vez en sus artículos que la estrella «creció en un vecindario multirracial de Oakland (California), entre familias negras, asiáticas y mexicanas» (17 de octubre de 1996), y fue al instituto de un barrio «del que también surgió Billy Martin, el mánager de béisbol, y otros Harry el Sucio» (24 de febrero de 1985).

El término «Technical» ocultaba el verdadero carácter de la escuela. El Oakland Tech ofrecía clases de comercio y talleres de formación profesional, pero también una serie de cursos de arte, literatura, idiomas, ciencia, educación cívica, historia y matemáticas avanzadas. Su currículum académico era exigente, el centro estaba vinculado a la Universidad de California y se esperaba que la inmensa mayoría del alumnado acabara en la universidad. Era un instituto de los más reputados, pero muy diferente del de Piedmont, pues se preciaba de que, entre sus dos mil estudiantes de los barrios de Oakland, se daba una verdadera mezcla racial y social.

Cuando se acercaba a su último curso, Clint tenía dos prioridades en la vida: «los coches veloces y las mujeres fáciles», según sus propias palabras.[18] Antes de alcanzar la edad legal para conducir tuvo su primer coche, que utilizaba para repartir periódicos, siguiendo una arraigada tradición de Piedmont. Después llegaron una serie de Fords y Chevies. Sus amigos se divertían dando vueltas en vehículos robados, participando en carreras ilegales de coches y haciendo el amor con chicas en automóviles.

Una vez al frente de la producción de sus películas, Clint volvería en repetidas ocasiones a historias construidas alrededor de su eterno amor por los viajes en coche, moto u otros vehículos (Un botín de 500.000 dólares, Ruta suicida, El aventurero de medianoche, El Cadillac rosa, El novato y Un mundo perfecto, entre otros claros ejemplos), tanto mejor si el argumento daba pie a un despliegue de persecuciones y colisiones.

¿Cuáles eran sus otros intereses? En el Oakland Tech Clint no se dedicaba al arte dramático, la orquesta o los deportes, sino que asistía a los talleres de formación profesional y a cursos de mecánica. También se matriculó en un curso de mantenimiento de aviones («Las películas bélicas de aviones despertaban en él un anhelo romántico de volar», escribió Richard Schickel). «Reconstruí un motor de avión, y también un motor de coche —declaró Clint a Crawdaddy en 1978—. Nunca tenía pasta, de modo que no podía comprarme nada bonito. Creo que los chicos pasan por ciertas etapas, en ciertas ciudades, en que los coches son toda su vida. Primero los coches, luego las chicas.»[19] Después de las clases, mientras algunos de sus conocidos jugaban a fútbol americano o estudiaban para mejorar sus notas, Clint, con su tupé y su chaqueta de cuero, mataba el tiempo lubricando el motor de su coche en una gasolinera cercana, donde trabajaba un amigo.

Coches, chicas, cerveza: Clint no pensaba en el futuro. Sus amigos y él se limitaban a pasar el rato en el Coffee Dan, donde escuchaban a un joven pianista llamado Merv Griffin, cuya música formaba parte del repertorio de la emisora de radio KFRC; en un garito de blues llamado Hambone Kellys, en El Cerrito; en el Omar, una pizzería del centro de Oakland, donde Clint se sentaba a veces al piano y tocaba a cambio de «pizza y propinas», y «la pizza era mejor que las propinas».

«Le he oído contar esta anécdota y yo mismo la he contado un millón de veces, de modo que ignoro si gana o pierde algo repitiéndola —recordaba Fritz Manes, un miembro de su pandilla—, pero Clint tocaba el piano hasta que le sangraban los dedos.»

El unido grupo de amigos era siempre más o menos el mismo, pero las chicas iban y venían según su capacidad de perdurar. Estaban de moda las fiestas desenfrenadas con litros y litros de cerveza. Clint tenía una vena voyeurista, como los personajes que encarna en En la cuerda floja y Poder absoluto. En una ocasión, según un amigo que pidió mantener el anonimato, se escondió en el armario del dormitorio para ver a su amigo fornicar con la novia, pero fue incapaz de reprimir las carcajadas y en plena faena salió por la puerta como una exhalación.

A la primera experiencia sexual de Clint siguieron muchas más. Ya en el instituto, según su biografía oficial, «empezaba a hacerse una idea de lo atractivo que era», y por supuesto eso se combinaba con «una sensación todavía más perentoria de lo atractivos que le resultaban ciertos miembros del sexo opuesto».

Según Fritz Manes, Clint mantuvo una tórrida e intensa relación con una chica de Piedmont mayor que él, perteneciente a una familia adinerada que tenía amistad con los Eastwood. «Fue una vergüenza para ambas familias», dijo Manes. El temor no verbalizado de los progenitores de los jóvenes era el embarazo, y aunque Clint manifestaba a veces su deseo de casarse, a duras penas se mantenía a flote en el instituto. En consecuencia, sus padres y los de la chica intervinieron para romper la relación.

Nadie que conociera a los Eastwood puede imaginar, mirando hacia atrás, cómo de esta familia sencilla salió uno de los mayores iconos estadounidenses de la pantalla, y mucho menos uno con los singulares rasgos de Clint, entre ellos el donjuanismo, que llegó a dominar su vida privada.

Todo el mundo opinaba que, si había una familia ideal en cuyo seno nacer, eran los Eastwood. Los amigos de Clint le envidiaban por tener un hogar en apariencia ideal y unos padres que disfrutaban de un matrimonio feliz. Consideraban que Ruth era dulce e incansable en su esfuerzo por apoyar a la familia, y que Clinton padre era «un tipo estupendo», en palabras de Don Loomis. El hombre llegaba al extremo de llevar a casa un paquete extra de seis botellas o un barril de cerveza para Clint y sus amigos, aunque fueran menores de edad. Si bien ambos progenitores procedían de buenas familias, al parecer trabajaban con ahínco, y siempre se mostraban hospitalarios con los amigos de Clint y tolerantes con sus travesuras.

Cuando sus hijos se hicieron mayores, Ruth aceptó varios empleos de oficinista, y en un momento dado trabajó para IBM, mientras que Clinton padre no encontró un trabajo fijo hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Entonces se colocó en la California Container Corporation, una empresa de cajas de cartón corrugado con tres fábricas en la Costa Oeste —Los Ángeles, Emeryville (California) y Seattle (Washington)—. Empezó en la sucursal de Emeryville por el nivel más bajo, como aprendiz en un campo nuevo para él, según Donald Pooley, un compañero de trabajo.

El hijo heredó los rasgos físicos tanto de Clinton padre como de Ruth, y de mayor adoptó sus propias características distintivas. Clinton padre era alto, aunque algo más corpulento que Clint. Su sonrisa y su paso cansino eran similares a los de este, y poseía la misma sociabilidad despreocupada. «No podía decirse que [Clinton padre] fuera extravertido —dijo Al Naudain, un ejecutivo de una papelera que conoció al padre de Clint después de la Segunda Guerra Mundial—. Tampoco era introvertido. Era una persona discreta. Nunca le vi nervioso. Era tranquilo.»

Las cajas de cartón corrugado eran la bestia de carga del sector del transporte, imprescindibles para la industria conservera de la Costa Oeste. Clinton padre empezó de contable en la California Container Corporation. A primera vista era «un trabajador lento y diligente, pero no se mataba», en palabras de Donald Pooley; sin embargo, el padre de Clint tenía la suerte de la familia. Cuando una nueva compañía matriz tomó el control en 1948 y redefinió la actividad empresarial, muchos trabajadores de Emeryville se marcharon o fueron despedidos. Los universitarios obtuvieron mejores puestos. «Uno de los tipos que no entraron en el programa fue Clint Eastwood [padre] —dijo Pooley—. Se quedó. Se le abrían toda clase de oportunidades, porque no quedaba nadie. Creo que en aquella época le nombraron jefe de ventas.»

Entonces Clinton padre tenía cuarenta y pocos años. Se adaptó con celeridad a la industria papelera y se creó una reputación de eficiente jefe de ventas, bien considerado en la profesión por establecer una relación estrecha con los clientes. No obstante, como vendedor se mostraba también curiosamente retraído, rasgo que se reflejaría en el tipo de personalidad pasiva-agresiva de su hijo. Clinton prefería el trato social que comportaba su trabajo y se inhibía de las decisiones espinosas.

«Descubrí, cuando le acompañé en algunas visitas de ventas, que [Clinton padre] era muy cordial con la gente y esta le apreciaba, y de pasada hablaban de negocios —recordaba James Frew, que trabajó más tarde con el padre de Clint en Georgia-Pacific—. Pero estuve con él un par de veces en que no remató el negocio porque no insistió. Nos lo pasábamos bien y todo eso. Al final tenía que ser yo quien se interesara por el maldito pedido. Cosa que Clint [Clinton padre] no solía hacer. Daba la impresión de que nunca iba al grano.»

El padre de Clint fue ascendido al poco por la nueva administración a jefe de una de las principales fábricas de la empresa, la de Seattle. Eso significaba mayores responsabilidades y un importante aumento de sueldo. Todo sucedió muy deprisa, y a finales de 1948 o principios de 1949 los Eastwood tuvieron que organizar rápidamente la mudanza al estado de Washington. Se llevaron a Jeanne, de catorce años (que había continuado en el sistema educativo de Piedmont), y dejaron a Clint, que viviría con la familia de Harry Pendleton en una zona de apartamentos de Oakland Avenue, mientras terminaba las semanas que quedaban de su último semestre en Oakland Tech.

En las páginas de Recuerdos del Último Curso del anuario del instituto Oakland Tech referidos a la promoción de 1948-1949, solo se menciona a Clint como miembro de los Comités del Día del Último Curso y del Banquete del Último Curso, tareas obligatorias para todos los alumnos que se iban a graduar.

Durante su último año Clint hizo novillos con regularidad. Lo expulsaron del centro «al menos en una ocasión, más de una probablemente», según uno de sus amigos. Se trataba de travesuras inocentes, insisten los amigos, nada que pudiera tacharse de delincuencia. Clint prefería saltarse las clases y holgazanear con los colegas a dormitar en el aula.

Lento en florecer en todos los aspectos, Clint tenía casi diecinueve años cuando se graduó, en una época en que algunos jóvenes se graduaban a los dieciséis. «Clint se graduó en el taller de aeronáutica —contó Don Kincaid con una carcajada—. Creo que esa era su asignatura favorita.» «Creo que no pasaba mucho tiempo en el instituto porque se divertía mucho más fuera», afirmó Don Loomis. «En mi opinión, se largó y empezó a pasárselo bien», admitió Fritz Manes.

La documentación de las graduaciones en los institutos es confidencial, pero según el anuario del Oakland Tech Clint se graduó a mitad de curso, en enero de 1949. En la fotografía de su clase aparece con chaqueta, corbata y un voluminoso tupé.

Tras la graduación Clint continuó viviendo con Harry Pendleton durante un tiempo. Debió de ser en primavera cuando partió en coche con Don Loomis hacia el sur de California para ir a ver a un amigo mutuo que se había matriculado en la Universidad Politécnica del Estado de California. Además de haber vivido en Los Ángeles de pequeño, Clint había viajado al sur del estado varias veces, una de ellas para asistir a un concierto de Charlie Parker con sus amigos.

Esta vez, Loomis y él dieron un paseo por el campus de Pomona y discutieron los pros y los contras de la vida académica. Decidieron que les atraía poco, salvo por el torbellino social. A continuación se sumergieron en un fin de semana de desenfreno, que incluyó una trifulca en un lugar elegante de Westwood provisto de piscina. Loomis siempre recordaba que Clint se sentó al piano, empezó a tocar las teclas y las chicas afluyeron en tropel.

En algún momento conocieron a una joven que vivía en Malibú y aceptaron la invitación de ir a su casa, donde se corrieron una gran juerga. Más tarde, al salir de la fiesta, tuvieron que frenar el automóvil en mitad de la carretera para no arrollar a unos caballos que pasaron galopando. Uno de los chicos del coche, que era de las cercanías, reconoció las marcas de los animales. «El tipo para el coche y dice: “Alto, sé de quién son estos caballos” —recordaba Don Loomis—. Baja y agarra a un maldito caballo. Nos dijo que pertenecía a Howard Hawks, el director y productor. Fue a casa de Howard Hawks con el caballo para devolvérselo.»

Fue entonces cuando Clint Eastwood, todavía adolescente, se cruzó por primera vez en el camino de Howard Hawks, el director de comedias clásicas y westerns de John Wayne. Con el tiempo, esta anécdota se transformó en el mismo tipo de leyenda que obró milagros con el mediocre período de Clint en la obrera Oakland Tech. «Fue el único encuentro del señor Eastwood con Howard Hawks, uno de los directores que más admira —escribió Janet Maslin en una aduladora reseña del New York Times, con motivo del homenaje que el Museo de Arte Moderno, rindió al trabajo como realizador de Clint, en 1993—. Cita al señor Hawks, junto con John Ford y Anthony Mann, como influencias en su carrera.»[20]

«Yo no era cinéfilo, pero sabía quién era Howard Hawks», contó Clint a Richard Schickel para su biografía autorizada, y el autor añadió, para conocimiento de los lectores poco informados, que Hawks era «el director de El sargento York e incontables películas de acción valoradas por los jóvenes de su generación porque giraban en torno a hombres díscolos pero bondadosos que se unían y trabajaban juntos por un objetivo común».

No cabe duda de que Hawks, Ford y Mann influyeron en la publicidad de Clint. Según Don Loomis, en aquel momento Clint no dijo ni una palabra, se quedó en el coche y asimiló la información. Era el otro chico quien conocía a Hawks y le devolvió el caballo. Según Loomis, Clint, el joven de Piedmont que había terminado a duras penas sus estudios, no conoció a Hawks ni tenía la más remota idea de quién era.

Antes de dirigirse a Seattle para reunirse con su familia, tal vez a principios del verano de 1949, Clint compró un Peabody trucado a Don Loomis. En aquel entonces, declaró Clint a Crawdaddy, ya «pasaba mucho tiempo solo… yendo de un lado a otro».[21] El autor del artículo de Crawdaddy, Robert Ward, añadió observaciones elegíacas de su propia cosecha: «Hay una nota de soledad en la voz de Clint. No se trata de autocompasión, sino de algo perdido, algo que echó de menos en su infancia: seguridad, intimidad. No cabe duda de que ha sacado provecho de esa pérdida».

A juzgar por su expediente escolar, en Clint ya se daban esa rara mezcla de pereza y fuerza impulsora incansable que se manifestaría en su carácter más adelante. Durante la adolescencia había tenido algunos trabajos veraniegos: había empacado heno en la granja de unos parientes de Jack McKnight próxima a Yreka, cortado madera y abierto sendas para el Servicio Forestal cerca de Paradise. Pero durante el año siguiente, cuando fue a Seattle, se remangó y trabajó más que en ningún otro momento de su vida.

Como el joven contaba con escasa cualificación, es probable que su padre le consiguiera los empleos gracias a sus contactos en la industria papelera. Clint trabajó en una fábrica explotada por la Weyerhaeuser Company en Springfield (Oregón), cerca de Eugene, y se quedó allí «tal vez un año, un año y tres meses», en sus propias palabras. Quizá menos, si se reconstruye con diligencia la cronología. Como humilde «peón», Clint se encontraba entre aquellos que transportaban troncos desde el agua hasta la cadena que conducía al aserradero.

En Springfield (Oregón), Clint asistió a una actuación de Bob Wills y los Texas Playboys, que aparecen en El aventurero de medianoche y representan la cara más sofisticada de su interés intermitente por la música country. «A diferencia de la mayoría de las bandas de country, llevaban metales e instrumentos de viento, y tocaban country swing —declaró años después la estrella a Rolling Stone en una entrevista—. Eran buenos. Me sorprendió un poco lo buenos que eran. Además, había muchas chicas, lo que no me sorprendió en absoluto. Se podría decir que la lujuria amplió mis horizontes musicales.»[22]

Springfield se encontraba en medio del hermoso valle de Willamette, pero el invierno podía ser largo y húmedo, y cuando llegó la primavera Clint estaba preparado para marcharse. Lo más probable es que se estableciera en Seattle entre finales del invierno y principios de la primavera de 1950. Clint ya estaba inscrito en el Directorio Polk de 1948-1949 como residente en la localidad con sus padres. Los Eastwood vivían en una casa de dos plantas, situada en un tranquilo callejón sin salida de un apacible barrio arbolado, en lo alto de un promontorio que dominaba el hermoso lago Washington.

Un amigo del instituto, Jack McKnight, se reunió con él en Seattle. Clint tuvo varios empleos temporales: trabajó en Boeing haciendo inventario de piezas, en Color Shake como camionero y en el turno de noche de Bethlehem Steel, donde habría podido ensayar el discurso de Un botín de 500.000 dólares, aquel en el que Thunderbolt (Clint) se entusiasma al ver la puerta de la cámara acorazada de un banco «con chapa de acero inoxidable, cuatro centímetros de acero fundido, otros treinta de acero resistente a las llamas y otros cuatro de acero fundido en horno de solera abierta». Los conocimientos técnicos eran una especialidad de los Eastwood.

No obstante, estas experiencias no fueron muy duraderas, y fue probablemente en verano cuando Clint siguió el curso de formación y trabajó de socorrista durante una breve temporada. La Cruz Roja ofrecía dichos cursos, y Clint consiguió el certificado de salvavidas. Fue algo beneficioso, pues su notificación de reclutamiento llegó por correo y el certificado le resultaría de incalculable valor.

Clint ha declarado en entrevistas que decidió reanudar sus estudios con la intención de especializarse en música en la Universidad de Seattle. En primer lugar, según él, tenía que matricularse en un centro universitario donde se impartían cursos de dos años y «estudiar a toda mecha»[23] antes de entrar en la universidad. No cabe duda de que Clint estaba resuelto a ir a la universidad, porque los alumnos matriculados quedaban al margen de la promesa pública del general de división Lewis B. Hershey, efectuada en agosto de 1950, de enviar «trescientos mil dentro de noventa días» para la guerra de Corea.

Aquellos jóvenes estudiantes bien educados tuvieron suerte. Clint telefoneó a la junta de reclutamiento para solicitar un aplazamiento. No se le concedió ese trato especial. Así pues, no tuvo otro remedio que regresar a California para entrar en el ejército. Pocos días antes se dejó ver en Oakland bebiendo como un cosaco.

Fort Ord, el centro de recepción de los reclutas procedentes de los estados del Oeste, abarcaba una extensión de casi doce mil hectáreas distribuidas por varios lugares de la península de Monterey, cerca de los núcleos urbanos de Monterey, Pacific Grove, Carmel y Salinas. Las diferentes subinstalaciones y lo variado de la topografía, que iba desde las llanuras onduladas y dunas de arena de la bahía hasta las escarpadas colinas de la zona de la Guarnición Este, habían convertido la base en una escala muy valiosa para la instrucción de la infantería durante la Segunda Guerra Mundial.

En septiembre de 1950, la guerra de Corea estaba en boca de todos. Las fuerzas norcoreanas habían invadido Corea del Sur el 25 de junio y tomado Seúl. Las Naciones Unidas, azuzadas por Estados Unidos, habían entrado en la contienda a favor de los surcoreanos, mientras China se sentía inclinada a sumarse a la causa de Corea del Norte. El ejército estadounidense, baluarte de la «acción policial» de las Naciones Unidas, había dividido en dos las fuerzas invasoras norcoreanas, después de algunos contratiempos iniciales, al converger desde el norte y el sur. Ahora se necesitaban soldados recién salidos de los centros de instrucción para que el general Douglas MacArthur las hiciera retroceder hacia el norte, al otro lado del paralelo 38.

Miles de reclutas novatos llegaban a Fort Ord, donde había que transformarlos en feroces guerreros para la famosa Sexta División. En titulares de periódicos y en altavoces, la propaganda les exigía más agallas y menos palabrería en la lucha a vida o muerte contra el comunismo.

La inmensa mayoría de los hombres que pasaron por Fort Ord en el punto culminante de la guerra de Corea permanecieron en él poco tiempo, antes de ser enviados a toda prisa a ultramar. Los reclutas de Fort Ord sabían que estaban destinados a la batalla. Clint era uno de los pocos de su círculo de amigos que esperaron a que los llamaran a filas. Otros se habían presentado voluntarios, y algunos acabaron participando en acciones bélicas en Corea.

Clint debió de llegar a Fort Ord en el otoño de 1950. La suerte era consustancial a él. Quienes con posterioridad trabajaron para la estrella en sus producciones hollywoodienses acuñarían una frase a propósito del fenómeno: «la suerte de Clint». En privado, Clint admitiría creer en su fuerza de voluntad y en su capacidad para lograr tener buena suerte.

En este sentido, el reciente diploma de socorrista que constaba en su currículum fue afortunado porque le permitió solicitar un puesto en la División de Aptitud de Fort Ord: profesor de natación. La prueba que realizó para conseguirlo fue su primer casting: los candidatos tenían que presentarse ante un comité militar y dar una charla ensayada sobre cualquier materia que se sintieran preparados para enseñar. Muchos de los futuros instructores eran licenciados universitarios. Pero Clint era un buen nadador, y su prueba fue impresionante.

Fue nombrado instructor de socorrismo, entre cuyas tareas constaba también la de ayudar a supervisar los ejercicios en la piscina de Fort Ord. Este puesto implicaba algunos privilegios: el primero y más importante era que los miembros de la División de Aptitud eran apartados de la «cadena de repuesto». Tenían la oportunidad de conseguir ascensos y reconocimiento sin ver amenazada su vida o su integridad física. Debido a las responsabilidades de la enseñanza, gozaban asimismo de un grado poco común de independencia y estaban exentos de las tareas militares más prosaicas, como el trabajo de cocina. Además, sus dependencias comunes, en un edificio separado, eran un poco mejores que las destinadas a los reclutas ordinarios.

Clint ya estaba en la División de Aptitud cuando Wayne Shirley, un veterano de la Segunda Guerra Mundial, llegó a Fort Ord a principios de 1951. Ambos se alojaban en el segundo piso, Shirley en una habitación de no combatientes, Clint relegado a un catre. Shirley, que impartía clases de primeros auxilios, trabajaba a veces con Clint, a quien consideraba «un instructor excelente».

Shirley observó que el ejército goza de una merecida reputación de enderezar a algunas personas, y esto incluye a Clint. Fort Ord le permitió cultivar aptitudes que él ni siquiera sabía que poseía, algunas de las cuales constituyeron un sorprendente ensayo para Hollywood. En la División de Aptitud, por ejemplo, tenía que aprender de memoria y practicar sus arengas, así como pronunciar conferencias con aplomo delante de un público que siempre era diferente. Se ofrecían además cursos de proyección de películas, y se entregaba un certificado de conocimientos, exigido a cada miembro de la división, porque en las clases se proyectaban a menudo películas de adiestramiento en 16 milímetros. Y el liderazgo militar no era mala preparación para dirigir películas: más de una vez, con posterioridad, Clint compararía de manera sentimental su equipo y la producción de un filme con una operación militar. «Es un poco como un pelotón —decía Clint—. Yo guío al pelotón a donde ha de ir.»[24]

«Creo que a Clint le gustaba estar en un escenario y ser el centro del escenario —comentó Wayne Shirley—. En su trabajo, tenía que comprender lo que estaba diciendo, tenía que establecer una relación con su público, tenía que relacionarse con la gente e interactuar con ella, y tenía que aprender todas las técnicas de interacción y los diferentes métodos de instrucción. Creo que todo esto le ayudó a poner en orden sus ideas con vistas a lo que haría más tarde en su carrera cinematográfica.»

Al mismo tiempo que, según Shirley, Clint destacaba como un profesor notable, continuaba manteniendo una actitud de holgazán. No le gustaba sacar brillo a sus botas ni arreglar su catre. Las bolas de pelusa se amontonaban debajo de su cama. No le hacía ninguna gracia que le llamaran para servir de «maniquí» en demostraciones de primeros auxilios, aunque una de las obligaciones tácitas de los miembros de la División de Aptitud era echar una mano cuando un colega necesitaba ayuda. «Prefería estar tirado en el banco del despacho», recordaba Shirley.

Fort Ord era una pequeña ciudad autosuficiente: no solo disponía de comedores y barracones, sino también de instalaciones hospitalarias de primera categoría, centros deportivos y recreativos, tiendas y almacenes, teatros y auditorios. Los estudios de Hollywood mantenían una relación especial con los estamentos militares, y Universal Pictures debía de contar con el programa de apoyo más activo en Fort Ord, donde a menudo estrenaba películas antes de su exhibición nacional. Las estrellas acudían para firmar autógrafos, y la base tenía varios cines que cambiaban la programación dos y hasta tres veces a la semana. (Clint debía de ganar algún dinerillo como proyeccionista ocasional, algo que le ponía en bandeja su preparación como miembro de la División de Aptitud.)

Como era un centro de instrucción multidisciplinar, cualquier artista de Hollywood reclutado por el ejército empezaba su servicio militar en Fort Ord, y muchos del mundo del espectáculo fueron a parar allí, por lo general a Servicios Especiales, que organizaba la programación de acontecimientos artísticos y deportivos. Fue otro golpe de suerte para Clint que la división deportiva de Servicios Especiales participara en los ejercicios de natación, pues de esta manera el monitor de natación entró en contacto con Hollywood.

Entre los actores más destacados de Hollywood que formaban parte de Servicios Especiales se contaban Norman Bartold (interpretó un pequeño papel en She’s Working Her Way Through College), el ex niño prodigio Bobs Watson (había aparecido en La ciudad de los muchachos), Martin Milner (un actor prometedor con cinco apariciones en pantalla «enlatadas», entre ellas un breve papel en Tempestad en Asia, que se estrenó en la base cuando el artista todavía estaba en Fort Ord) y un joven David Janssen (acababa de empezar en la Universal, camino de la fama que alcanzó con la serie televisiva El fugitivo).

Janssen y Milner presentaban los espectáculos de variedades y las obras de teatro breves que todas las semanas entretenían tanto a las organizaciones cívicas locales como a los soldados de Fort Ord. También rodaban películas instructivas para las fuerzas de combate. Aunque Clint conocía de vista a los miembros de Servicios Especiales, no tuvo un contacto estrecho con Janssen ni Milner en aquel tiempo, pese a que las notas de prensa y los artículos posteriores se hayan referido a ambos como «amigos» de Clint que le echaron una mano para llegar a Hollywood. «No conocía muy bien a Clint —declaró Martin Milner—. Los tres nos forjamos una carrera después, de modo que nos metieron en el mismo saco.» «Puede que llegáramos a verlo [a Clint] —afirmó Bobs Watson—, pero no le conocíamos en aquella época.»

Clint ha declarado que Norman Bartold (a quien más tarde dio un pequeño papel en Primavera en otoño) le infundió ánimos. Puede que Janssen también alabara sus aptitudes, pues siempre iba en busca de alguien que fuera «material de cámara». Pero, como señaló Martin Milner, Janssen estaba empezando, y «le costaba sacar adelante su carrera». Una vez más, como en el instituto, Clint no se sumó ni participó en Servicios Especiales. Era como si estuviera viéndolas venir, a la espera de un golpe de suerte. Observaba a aquellos hombres apuestos y con talento de Servicios Especiales, quienes daban la impresión de estar siempre rodeados de chicas y cuya vida parecía todavía más divertida que la de los miembros de la División de Aptitud.

También había músicos en Servicios Especiales, y Fort Ord era un sorprendente semillero de jazz. Nombres consolidados como Billie Holiday y Lionel Hampton actuaban continuamente en la base. Clubes de la cercana Monterey y otras ciudades costeras recibían a artistas como Gerry Mulligan y Chet Baker. San Francisco, con garitos de jazz famosos como el Blackhawk and Facks, también atraía público. «Aquel año en particular, 1952, cambió mi visión del jazz para siempre»,[25] escribió en sus memorias el compositor André Previn, que estaba en la banda del ejército en San Francisco y exploraba además la vida nocturna de los locales de jazz.

Entre los músicos jóvenes que estaban en el ejército se encontraba Lennie Niehaus, un saxo alto que había trabajado como arreglista y solista para Stan Kenton. El grupo de Niehaus tocaba con regularidad en el comedor de suboficiales de Fort Ord, cuatro noches a la semana, desde las siete de la tarde hasta el cierre, además de actuar en otros lugares de la base y en diferentes garitos de jazz de la península de Monterey. «Clint trabajaba de camarero en el club de suboficiales, donde yo tocaba con mi cuarteto u octeto —recordaba Niehaus en una entrevista—. Los fines de semana, yo tocaba en un club cercano a Monterey. Él venía con frecuencia, y yo lo veía, con su cuerpo larguirucho, y los pies apoyados sobre una silla, bebiendo una cerveza mientras me escuchaba.»[26]

Clint tampoco llegó a conocer bien a Niehaus, pero sí se fijó en que los músicos, como los actores de Hollywood, eran sus propios jefes. No madrugaban, se libraban de los trabajos más pesados e incluso vivían fuera de la base, a veces en casas compartidas donde disfrutaban de toda la bebida y fiestas que podían aguantar.

Una de las ventajas de estar en la División de Aptitud era que se disponía de tiempo libre para vagar por las cercanías, donde se encuentran uno de los litorales más espectaculares de América y famosos campos de golf, sobre todo Pebble Beach, en la bahía de Carmel, que ofrecía un césped sin igual, sembrado de árboles y arbustos, y bordeado por el azul del Pacífico. Todos los inviernos, Bing Crosby celebraba su torneo anual de celebridades, Pro-Am, en el Club de Campo de la península de Monterey y el campo de golf de Pebble Beach. Antes de encaminarse tomados del brazo hacia el campo de golf, Crosby y Bob Hope efectuaban su incursión anual en Fort Ord, donde aparecían en un espectáculo que se representaba en el Club de los Soldados.

Clint visitó por primera vez Carmel-by-the-Sea, conocida como Carmel, la localidad costera situada al sur de Monterey, y murmuró para sí: «Algún día me gustaría vivir aquí». Visitó por primera vez el Mission Ranch, un conjunto de edificios en las afueras de la ciudad, contiguo a la misión de San Carlos Borromeo, que en aquellos días albergaba un Club de Oficiales de Fort Ord. Tal vez no se dijo: «Algún día seré el propietario de este lugar», pero un día lo sería.

Más tarde, en su carrera hollywoodiense, Clint encarnaría el machismo militar en películas como El desafío de las águilas y Los violentos de Kelly. El escaso «pasado» de algunos de sus personajes quedaba reflejado en la mención de que eran veteranos condecorados. Su moralidad podía difuminarse en Un botín de 500.000 dólares, El sargento de hierro o Poder absoluto, pero el guión hacía evocar al público un comportamiento heroico en la guerra de Corea. Bien, Clint nunca fue enviado al otro lado del Pacífico y de hecho se convirtió en un «elemento permanente» en Fort Ord durante sus dos años de servicio militar. Los héroes del ejército, como los demás personajes que interpretaba, eran más una proyección de la fantasía o la consumación de un deseo no realizado.

«Era un chico larguirucho, de trato fácil y sonrisa hermosa —dijo Wayne Shirley—. Todavía me cae bien, pero hay algunas cosas que debes saber sobre Clint.» En primer lugar, según Wayne Shirley, era un mujeriego sin remedio. En segundo lugar, mientras enviaban a Extremo Oriente a algunos miembros del comité de natación, Clint no tenía muchas ganas de ir a Corea (un sentimiento común entre los jóvenes de la época).

¿Cómo logró Clint evitar el conflicto coreano? En parte, pensaba Shirley, porque «se comportaba con discreción y hacía su trabajo». El monitor de natación ascendió poco a poco hasta cabo, y el curso de preparación que impartía recibió menciones especiales («como las cuatro estrellas en la crítica de una película», explicó Clint en una entrevista).[27]

Perseguir chicas era el pasatiempo favorito de muchos chicos de la base. Había numerosas mujeres soldado y voluntarias femeninas, y también prostitución en Seaside y otras ciudades vecinas. Los lunes por la mañana, Clint informaba a todo el mundo de sus hazañas durante el fin de semana, y en una ocasión divirtió a sus boquiabiertos compañeros de dormitorio, según recordaba Shirley, con la descripción de una ninfómana que había logrado agotarle.

Aunque Clint se mostraría menos locuaz al hablar públicamente de sus relaciones, de vez en cuando se le escapaba algo. En 1987, al comentar la relación obsesiva entre la admiradora y el locutor de radio que aparecen en su primera película como director, Escalofrío en la noche, contó a la revista US una de estas relaciones amorosas de Fort Ord. «Tuve una experiencia similar cuando tenía diecinueve años, con una chica de unos veintitrés, debido a un pequeño equívoco sobre la seriedad de nuestra relación.»[28] En 1983, en una declaración al Times londinense, se explayó más: la mujer era una maestra de escuela de Carmel, «que me acosaba y amenazaba con suicidarse».[29] Le ocurriría más de una vez en la vida: «un pequeño equívoco» entre él y la mujer con la que se acostaba.

Un asunto de faldas figura en el episodio más célebre de su vida militar, cuando en el otoño de 1951 sobrevivió a un dramático accidente de aviación.[30] Clint se había tomado un permiso de fin de semana para regresar a Seattle en un avión de la reserva naval. Sus compañeros de dormitorio de la División de Aptitud sabían, porque él se lo había dicho, que tenía una cita en el norte.

Cuando su permiso expiró, consiguió subir a un Douglas AD-1 de dos plazas, un bombardero de la Armada, que partía de Seattle en dirección a la base aérea de Mather, cerca de Stockton. «Todo pareció ir mal desde el primer momento»,[31] recordaba Clint en una entrevista para un periódico publicada poco después del incidente. El sistema de oxígeno «se fue a la mierda», el sistema de intercomunicaciones falló, la visibilidad empeoró.

Como la radio no funcionaba bien, el piloto, teniente F. C. Anderson, de San Diego, fue incapaz de recibir instrucciones de aterrizaje correctas. Después, cuando el combustible se agotó, tuvo que aterrizar de panza al anochecer «unos ocho kilómetros al norte de Point Reyes y a tres de la costa», según informaciones de la época. En tiempo de guerra, el ambiente de miedo y paranoia sobre posibles sabotajes enemigos hizo que el incidente llegara a los titulares de los periódicos del Área de la Bahía de San Francisco. El contratiempo de Clint ocupó la primera plana del San Francisco Chronicle del 1 de octubre de 1951.

Richard Schickel observó en su libro «No es un viaje del que Clint haya hablado mucho en el pasado», sin mencionar el hecho de que en las primeras notas de prensa de la CBS para Rawhide se contaba la anécdota, en parte para promocionar a Clint como «uno de los actores de Hollywood en mejor forma física». En la biografía autorizada de Clint se afirmaba: «En las entrevistas, suele pasar de puntillas sobre el episodio, no sea que lo confundan con una aventura heroica. No lo fue, aunque sí emocionante y determinante». A continuación, se dedican seis páginas al «determinante acontecimiento».

Según los artículos periodísticos de aquella época, los dos militares lograron salir del avión que se hundía en balsas salvavidas, tras lo cual avanzaron sobre las frías aguas remando en la creciente oscuridad hacia la orilla. Más tarde, artículos y libros informarían de que Clint había tenido que nadar cinco o incluso siete kilómetros («aquellos siete kilómetros no fueron demasiado agotadores») hasta ponerse a salvo. Ruth Eastwood, la madre de Clint, los aumentó hasta once en una de sus escasas entrevistas a la prensa; si bien podemos perdonar que Norman Mailer se tragara el bulo, lo cierto es que solo las madres deberían tener permiso para exagerar la verdad.

El titular del San Francisco Examiner rezaba: «Profesor de natación rema [cursiva del autor] tres kilómetros después de estrellarse su avión». «De hecho, estuve en la balsa salvavidas la mayor parte del trayecto —Clint contó al Examiner—. Me caí tres o cuatro veces, pero conseguí sujetarme a ella. No obstante, también tuve que nadar.» El piloto llevaba además chaleco salvavidas. De hecho, el Oakland Tribune afirmaba que ambos pasajeros usaron chalecos salvavidas, así como las balsas, aunque esto se contradice en otras informaciones.

La salvación de una muerte cierta, con ayuda de un par de balsas y tal vez uno o dos chalecos salvavidas, se abordó con cierto humor en el Fort Ord Panorama, el periódico de la base, en un artículo acompañado de una viñeta que satirizaba el incidente. En él se contaba con detalle que Clint y el piloto habían tenido que quitarse los zapatos para manejar las balsas salvavidas, que intentaban mantener a flote mientras se acercaban a la orilla. «La corriente separó a ambos hombres, que estuvieron a bordo de las balsas durante unas tres horas», informaba el Panorama. Al alcanzar el oleaje cercano a la orilla la embarcación de Clint volcó, y fue entonces cuando tuvo que nadar de verdad.

El teniente Anderson fue a parar cerca de un rancho situado al oeste de Inverness. Clint llegó a la costa del condado de Marin y tuvo que caminar diez kilómetros descalzo hasta entrar tambaleante en la emisora de radio de Point Reyes. Poco después Wayne Shirley vio a Clint que subía cojeando la escalera que conducía a las dependencias de la División de Aptitud. Tras narrar su experiencia, un sonriente Clint admitió que nadar no había sido lo peor. «Lo peor ha sido tener que recorrer varios kilómetros por una carretera de grava. ¡Los pies me están matando!»

Otra parte de la anécdota que, muy comprensiblemente, quedó fuera de las versiones publicitarias es que Clint intentaba alargar su permiso de tres días más allá del límite permitido. En parte por este motivo, según Wayne Shirley, era de suponer que se iniciaría una investigación oficial del incidente, pero (la suerte de Clint) nunca llegó a producirse. «Él considera posible —escribió con ingenuidad Richard Schickel— que no le enviaran a Corea porque el ejército quería tenerle disponible para la investigación del accidente.»

No deja de ser irónico que las mismas ediciones que informaban de cómo Clint se había librado de morir ahogado contuvieran importantes partes de guerra. El Regimiento 23, Segunda División del ejército estadounidense estaba llevando a cabo repetidos y costosos asaltos contra las escarpadas laderas de las colinas denominadas «Heartbreak Ridge», en el frente oriental de Corea. Treinta años después, Clint, atareado en otras cosas entonces, volvería a «Heartbreak Ridge» en una de sus películas más patrioteras (El sargento de hierro).

Después del accidente, transcurrió otro año entero sin que ninguna investigación militar ni llamamiento para combatir en Corea interfiriera en la vida rutinaria de Clint. Tras la campaña presidencial de 1952 se celebraron las primeras elecciones en que podía votar. Al igual que generaciones anteriores de Eastwood, se inscribió como republicano y votó a Dwight Eisenhower.

Hacia la segunda mitad de su servicio militar, Clint adquirió todavía más libertad gracias a los privilegios que comportaba pertenecer a la División de Aptitud. Además de gorila de discoteca, camarero y proyeccionista, consiguió otro empleo en la Spreckles Sugar Company, cerca de Salinas. No insinuó a nadie que fuera a dedicarse al cine. Lo más seguro es que ni él mismo lo supiera aún. Cómo un monitor de natación de Fort Ord pasó a Hollywood es otro misterio de Clint que ni las notas promocionales ni las entrevistas han aclarado.

Durante la mayor parte de su carrera, la versión oficial de los hechos fue que un visitante de Hollywood se fijó en Clint en Fort Ord por el mismo motivo que su profesora de lengua le había elegido para interpretar el papel principal en una obra de octavo: su apostura. Puede que febriles cerebros publicitarios hayan inventado la historia. Era el equivalente masculino del descubrimiento de Lana Turner en un taburete de Schwab’s. El primer comunicado de prensa promocional de Universal, del 18 de febrero de 1955, afirmaba que «Eastwood fue descubierto por el director Arthur Lubin durante la filmación de Francis Joins the Wacs, en Fort Ord, la pasada primavera».

El primer comunicado de prensa de CBS Television relativo a Rawhide inventó esta fábula:

Una compañía cinematográfica de Universal-International estaba filmando en localizaciones de Fort Ord, California. Un ayudante de dirección emprendedor vio al joven de metro noventa y dos haciendo cola en la cantina y le dijo: «Cuando hayas terminado, pásate por el plató. Quiero que conozcas a nuestro director». Clint así lo hizo, y el director quedó tan impresionado por su apostura, y por la forma en que leyó una breve escena, que le pidió que le llamara a Universal-International en cuanto acabara el servicio militar.

La biografía oficial modifica esta anécdota. Se nos informa de que la figura clave no fue un director, ni un ayudante de dirección, sino un hombre llamado Chuck Hill, destinado en Fort Ord, quien animó a Clint a ir a Los Ángeles. Después de terminar el servicio militar, siguieron en contacto; Clint se matriculó en la misma universidad que Hill, que más tarde consiguió un empleo en Universal. Un día, Chuck Hill coló a Clint en el estudio y le presentó a un director de fotografía llamado Irving Glassberg, «quien vio en él a un joven guapo del tipo que tradicionalmente había triunfado en el cine», en palabras de Richard Schickel.

Earl Leaf, corresponsal de una revista de fans de Hollywood (y la primera persona que entrevistó a Clint), no habló de Chuck Hill ni de Irving Glassberg. Leaf conocía bien a Clint, salían con la misma pandilla en los años sesenta.[32] Según cuenta Leaf, Clint pasó un breve período en Hollywood sentado «durante horas en un taburete del drugstore Schwab’s, con un jersey ceñido», a la espera de ser descubierto à la Lana Turner. La oportunidad llegó cuando «conoció a una seductora telefonista rubia de los estudios U-I que se encaprichó de él», así que «le coló en el estudio» y consiguió que lo colocaran al frente del reparto.[*]

La «rubia seductora» podría ser un detalle embarazoso en la actualidad, aunque en más de un golpe de suerte de Clint intervino una rubia que acechaba al fondo. O bien podría resultar embarazosa la versión sobre el ayudante de dirección, si el hombre que abordó por primera vez al semental que guardaba cola en la cantina de Fort Ord era homosexual.

Para Arthur Lubin, el versátil director contratado por Universal que se hallaba en la cumbre de su éxito comercial a principios de los años cincuenta, no cabía duda de que Clint era un «cachas». En realidad Clint ya se había marchado de Fort Ord cuando Lubin filmó allí Francis Joins the Wacs; según recordaba Lubin, alguien le llevó a una gasolinera de Los Ángeles donde trabajaba Clint, para que le conociera. Fue Glassberg quien presentó el apuesto joven a Lubin, pues pensó que ambos congeniarían de inmediato.

La anécdota iría variando en revistas y notas promocionales, mientras Clint intentaba minimizar la «apostura», que continuaba mejorando su suerte. «Yo era el tipo de hombre que los estudios no querían en los años cincuenta», afirmó más de una vez. Al igual que el hecho de haber crecido en Piedmont, los dones recibidos de Dios tendían a atenuar la mística del duro solitario que se había hecho a sí mismo. En todo caso, cuando Clint abandonó Fort Ord a finales de la primavera de 1953, alguien con contactos en el estudio ya le había visto en la cola de la cantina y la cadena de acontecimientos se puso en movimiento.

«Muy poca gente llega a conocer a Clint», dijo en una ocasión la primera esposa del actor, Maggie Eastwood, a la columnista de Hollywood Rona Barrett, un comentario repetido por amigos íntimos y colaboradores de Clint. Por una parte, en 1953 Clint parecía un individuo tranquilo, casi carente de objetivos, que trabajaba con igual lentitud y diligencia que su padre. Por otra, un fuego lento hervía en su interior.

Uno de sus compañeros de instituto que regresaron de Corea fue Don Kincaid, que en enero de 1953 se matriculó en la Universidad de California en Berkeley gracias a la GI Bill.[*] Como Clint todavía seguía en Fort Ord, era natural que fuera a ver a Kincaid cuando consiguió un permiso. Kincaid, que estaba saliendo con una joven de Alpha Delta Pi, la hermandad femenina universitaria más antigua y prestigiosa, lo emparejó con una miembro de la hermandad llamada Margaret Neville Johnson, a quien todos llamaban «Maggie».

Aunque «conectamos enseguida»,[33] Clint era un hombre acostumbrado a conectar enseguida con las mujeres, y no estaba tan enamorado como para volver a Seattle en verano después de abandonar el ejército. Maggie tenía previsto graduarse en Berkeley en junio, para luego regresar a su casa de Altadena, una localidad aneja del condado de Los Ángeles al nordeste de Pasadena. Tal vez volverían a verse en otoño, pues Clint había manifestado la esperanza de matricularse en una universidad de la zona de Los Ángeles.

En Seattle Clint no se molestó en ocultar que cortejaba a una chica… o dos. Ese debió de ser el verano en que trabajó durante más tiempo de socorrista en la playa. Ya tenía tanta experiencia que daba clases a futuros socorristas en la sesión anual de preparación de Beaver Lake. Entre los recién llegados se encontraba un tipo de voz aguardentosa llamado Bill Thompkins, que se convertiría en su amigo más íntimo, hasta el punto de que le siguió a Los Ángeles.

A Ronald Reagan le gustaba hablar de «mi querido socorrismo» (Garry Wills sostiene que el trabajo estival en la playa enseñó a Reagan lo que eran «la estabilidad, la disciplina y la autoridad reconocida y aceptada»).[34] Gary Cooper, John Wayne y no pocas estrellas de la pantalla también trabajaron de socorristas. Podría escribirse un ensayo acerca del rito de iniciación que representa el socorrismo como una buena preparación para adoptar la actitud correcta en Hollywood.

Alto y delgado, con el torso desnudo, repantigado en su silla o paseando por la arena, Clint consiguió una excelente figura en Kennydale Beach, de Renton, la playa que le fue asignada. «Era un joven apuesto, fornido —dijo George D. Wyse, el supervisor de atletismo de King County que lo contrató—. Siempre estaba rodeado de chicas guapas.» «Se cuentan ciertas anécdotas —añadió Penny Wade, en la actualidad jefa de presupuesto y personal de King County Parks—. Nunca tenía que llevarse la comida. No tenía que hacer las tareas habituales, como limpiar la playa, porque todas las chicas lo hacían por él.»[35]

Más adelante, en su primera solicitud de empleo en Universal, Clint anotaría «teatro experimental en Seattle» bajo el epígrafe «Experiencia previa», y puede que esa fuera la forma en que pasara las noches del verano de 1953. Uno de sus primeros curriculum vitae informaba del interesante detalle de que «para complacer a una chica con la que salía se unió a un grupo de teatro experimental, lo cual despertó en él unas ganas tremendas de actuar, y no tardó en dirigirse hacia el sur para probar suerte en Hollywood».[36] En todo caso, su tarea consistía en subir y bajar el telón o en repartir programas. Lo de intentar complacer a una chica era cierto, no obstante, y las ganas tremendas no eran de interpretar.

Clint se marchó enseguida de Seattle porque, según dijo a sus amigos, «había dejado preñada» a su joven novia. Los padres de esta conocían a los de Clint, y los cuatro estaban escandalizados. Clint pensó que el matrimonio tal vez sería la solución, pero los padres de la embarazada se mostraron totalmente contrarios a permitir que se casara con un socorrista sin aptitudes ni cultura.

Como Clint no tenía un centavo, tuvo que pedir un préstamo a sus padres para pagar un posible aborto. Una vez más, estos le salvaron de una crisis dándole los fondos necesarios. Clint entregó el dinero a la joven y se fue a Los Ángeles.

En años posteriores, Clint gustaba de describir este episodio, a las pocas personas enteradas, como devastador. Afirmaba que jamás había superado aquella lamentable experiencia. La mujer abandonada en Seattle sería siempre el «verdadero amor», que las circunstancias injustas de la vida le habían robado. Le partió el corazón.

¿Lo del «corazón partido» era cierto? Es imposible saber si Clint hablaba con sinceridad o intentaba despertar compasión.

Con la huida de Seattle Clint inauguró la costumbre de abandonar amores y familias. Clinton padre y Ruth se sentían decepcionados con su hijo. Fue entonces cuando, en parte para tranquilizarles, Clint se comprometió a tomarse en serio su futuro.

Clint reanudó su romance con Maggie en Los Ángeles, donde esta trabajaba para Industria Americana, una pequeña empresa que exportaba piezas de automóvil, y donde él consiguió un empleo de administrador de una casa de apartamentos en Beverly Hills a la que se mudó. Se matriculó en Los Angeles City College gracias a la GI Bill. Por las noches trabajaba en una gasolinera de Signal Oil.

Hacía menos de un año que Clint y Maggie se conocían, y se veían de manera intermitente, cuando él la sorprendió con una proposición de matrimonio. Ella voló a Berkeley en octubre para asistir al partido anual de fútbol americano entre Berkeley y USC, y fue entonces cuando anunció su compromiso durante una comida celebrada en una sala capitular, donde pasaron una caja de bombones para celebrarlo.[37]

Es indicativo de la posición social del novio y la novia el hecho de que las páginas de sociedad de los periódicos de San Francisco y Oakland publicaran artículos informando del compromiso, con fotografías de la prometida. En una nota se decía que Clint, descrito como «ex ciudadano de Piedmont», dijo en unas declaraciones que estaba estudiando en UCLA, y en otras que se matricularía en Berkeley en septiembre. Artículos posteriores corrigieron esta «publicidad local» con el dato menos impresionante de que Clint iba a Los Angeles City College. «Cursó los estudios preuniversitarios en el instituto de Piedmont», decían también de manera errónea los periódicos.

Fue un noviazgo rápido. Una semana antes de la Navidad de 1953, Henry David Grey, pastor congregacionalista, casó a Clint y Maggie en South Pasadena. Tras una breve luna de miel en Carmel, se instalaron en la casa de Clint, en el 427 de South Oakhurst Drive. Harry Pendleton, que ejerció de padrino de Clint, era uno de los muchos amigos que habían contraído matrimonio en fechas recientes. Por lo visto, casarse era lo correcto, y los padres de Clint se sentían complacidos.

3
La suerte de Clint
1954-1959

Los Angeles City College (LACC), situado en la esquina de Vermont Avenue con Santa Monica Boulevard, en Hollywood, aceptaba que se matriculara cualquiera, aunque no estuviera graduado en un instituto. La GI Bill aseguró a Clint medios de subsistencia.

Uno de los puntos fuertes del LACC era su famoso Departamento de Arte Dramático, que se enorgullecía de ofrecer una calidad profesional elevada. El LACC era considerado el mejor college de la ciudad para aquellos que quisieran dedicarse a la interpretación, un lugar al que los estudios cinematográficos enviaban a sus actores sujetos a contrato. Con el tiempo, un buen número de alumnos del LACC desarrollaron carreras impresionantes, incluidos, entre los matriculados en los años cincuenta, Kim Novak, Robert Vaughn y James Coburn.

Una vez más, no obstante, Clint tuvo poco que ver con un programa de arte dramático de primera clase, sino que, siguiendo los pasos familiares, se matriculó en los cursos de ciencias empresariales del LACC. Según los archivos de este, Clinton Eastwood fue alumno del centro durante el semestre de otoño de 1953, que abarcaba desde septiembre a febrero. Después se matriculó en el semestre de primavera de 1954, pero en el último momento cambió de opinión y se retiró antes de empezar las clases.

En abril, ya fuera debido a los contactos que tenía en el ejército o a la ayuda de una «rubia seductora», Clint había cruzado las puertas de Universal y firmado un contrato de actor por un período breve.

En la primavera de 1954, los titulares de Variety, el venerable semanario del mundo del espectáculo, recogían una triste historia de decadencia y desorganización en la industria cinematográfica.

United Paramount Theaters, la mayor cadena de exhibición del país, informaba de que al final había reducido el número de cines propiedad de la compañía, asociada con el estudio, de los 1.424 del año 1949 a los 669 de 1954. Las sentencias judiciales de finales de la década de 1940 habían obligado a las grandes productoras a estas y otras desinversiones, lo cual debilitaba su dominio.

La sal de la tierra, una película obrerista de escaso presupuesto, producida por un pequeño grupo de los cientos de empleados de Hollywood que engrosaban las listas negras por sus supuestas simpatías comunistas, era noticia porque miembros de la Legión Americana y la Alianza Internacional de Empleados de Cines y Teatros habían boicoteado su estreno en Nueva York. Continuaban las audiencias del Comité de Actividades Antiamericanas, y nombres de rojos e izquierdistas aparecían con regularidad en las revistas especializadas de la industria. Cuando De aquí a la eternidad no consiguió el gran premio del Festival de Cannes aquella primavera, Variety atribuyó la decisión a «rumores» de que los «rojos del jurado formado por catorce hombres» habían castigado a Hollywood negándole el premio.[*]

Se decía que el público estaba fascinado con las retransmisiones en directo de las audiencias de McCarthy que ofrecía la NBC. La CBS, dirigida por Bill Paley, dominaba la televisión nocturna. El público se quedaba en casa para ver los programas protagonizados por Jackie Gleason, Red Skelton, George Burns y Gracie Allen, Lucille Ball y Desi Arnaz, todos exiliados de la gran pantalla. Walt Disney acababa de firmar un contrato por siete años con la ABC-TV, jaleado por Variety como el «primer paso de gigante en el matrimonio largamente esperado entre los principales estudios cinematográficos y las cadenas de televisión».

Entre las necrológicas de aquella primavera cabe mencionar las de Auguste Lumière (coinventor de la primera cámara de cine), Ernest Vajda (guionista nacido en Hungría que había trabajado en películas de Ernst Lubitsch y Greta Garbo) y Will Hays (el primero que impuso la censura en el cine mediante el código que llevaba su nombre).

El viejo Hollywood estaba muriendo. La desinversión, las listas negras y la novedad de la televisión estaban pasando factura a los estudios en forma de recortes presupuestarios, reducciones radicales de plantilla, gastos de explotación y disminución de la producción. Un nuevo Hollywood se alzaría inevitablemente de las ruinas de lo que la gente suele llamar la «época dorada», pero solo tras dos décadas de confusión.

Universal, que siempre había ido a la cola del resto de compañías cinematográficas estaba consiguiendo afrontar mejor que la mayoría los tiempos difíciles. Durante años el estudio había prosperado gracias a una fórmula de bajo presupuesto: comedias de Abbott y Costello, musicales de Deanna Durbin, westerns y películas de terror. La reacción de Universal al calamitoso hundimiento de principios de los años cincuenta fue aferrarse todavía con más fuerza a lo que siempre había funcionado en la taquilla. Abbott y Costello estaban ahora en declive (sus mejores guionistas, irónicamente, eran víctimas de las listas negras), y Deanna Durbin se había retirado, pero el estudio aún producía como rosquillas westerns y películas de terror.

Su estrategia de supervivencia era la siguiente:

1. Convertir desconocidos baratos en estrellas populares.

2. Explotar la fotografía en color y los escenarios naturales, sobre todo en westerns.

3. Rodar películas «con gancho», como las series de la mula Francis y el chimpancé Bonzo.

Esos podrían considerarse también, al igual que gran parte de la filosofía de Universal, los paradigmas de la carrera de Clint. Empezaría como el «desconocido barato». Cómodo en los westerns, se convertiría en la única estrella del Oeste después de los años sesenta. Y compartiría pantalla, en dos de las películas hechas a su medida de mayor éxito, con un orangután.

En 1950, la profesora de interpretación Sophie Rosenstein, casada con el actor Gig Young, había fundado la Escuela de Talentos de Universal,[1] una «universidad de arte dramático» para jóvenes aspirantes a actores, cuya intención era incubar nuevas estrellas para el futuro. Todos los meses, la Escuela de Talentos entrevistaba hasta sesenta esperanzados aspirantes. Solo diez conseguían una prueba, dos o tres accedían a pruebas de pantalla, y tal vez un superviviente recibía la invitación de unirse al prestigioso programa cobrando hasta ciento cincuenta dólares semanales. Los «nuevos talentos», cuyo número oscilaba entre veinte y treinta en un momento dado, seguían cursos de arte dramático y otras materias, al tiempo que proporcionaban mano de obra barata para papeles pequeños y otras tareas que surgieran en las producciones de Universal.

El primer requisito era el atractivo físico. Entre las mujeres que asistían a clase había siempre alguna novia de los productores, así como las ganadoras y damas de honor del concurso anual de Miss Universo, patrocinado por el estudio. Daba igual que Miss Alemania nunca progresara en su dominio del idioma, más allá de «He de aprender a mantener la cabeza fría» —es decir, «He de aprender a conservar la calma»—, pues tanto ella como Miss Japón, Miss Suecia y otras beldades en bañador eran contratadas por la Escuela de Talentos.

Los hombres solían tener alguna experiencia, aunque la buena presencia era igual de importante para ellos, y todos lo sabían. Clint no iba a ser el único alto y guapo del grupo. Además, estaba más cerca que otros de la categoría de participante en concursos de belleza, porque debía de ser el único que no había estudiado interpretación antes de entrar en el programa. Clint debió de darse cuenta: hasta inventó un saludo característico para sus compañeros, bromeando sobre su condición de cachas: «¡Hola, Carne!».

Arthur Lubin, director con contrato de Universal, contó que al conocer a Clint se quedó impresionado por aquel ejemplar, «tan alto, delgado y guapo», y se ofreció de inmediato a conseguirle una prueba de pantalla. Lubin no precisó las circunstancias de su primer encuentro, pero recordaba con claridad la decepcionante prueba que hizo Clint. «Era muy poco profesional —afirmó Lubin—. No sabía hacia dónde volverse ni qué hacer. Le dije: “No te rindas, Clint. Te aconsejo que vayas a la escuela de arte dramático de los estudios”.»

Lubin le consiguió un contrato de prueba, con fecha de 26 de abril de 1954, que exigía los «servicios exclusivos [de Clint] como artista en películas, apariciones personales y producciones teatrales, de radio y televisión».[2] El contrato solo garantizaba veinte semanas, con un sueldo de cien dólares semanales, pero contemplaba prórrogas de hasta seis meses. En el formulario que rellenó, Clint afirmaba carecer de experiencia previa en el mundo del espectáculo (salvo el antes mencionado «teatro experimental en Seattle»). También endulzaba la verdad al asegurar que había terminado un año de universidad. Por otro lado, resulta extraño que, habiendo considerado la posibilidad de estudiar música en la universidad, Clint indicara en el formulario que no tocaba ningún instrumento. Tal vez era un indicio de su verdadero nivel de conocimientos y de hasta qué punto sus amigos habían magnificado sus proezas juveniles.

El formulario también atestigua que el agente de Clint en aquel tiempo no era otro que el propio Arthur Lubin. Este colocó al joven desconocido bajo su tutela personal, de modo que el director se quedaría con un porcentaje de cualquier salario u honorario que Clint recibiera. Los compañeros de este no sabían nada de su inusual pacto con Lubin, lo que concedió al director más de un motivo para fomentar el bienestar de su hermoso protegido.

Preparadores de nuevos talentos del estudio sometieron a Clint a más pruebas para evaluar sus aptitudes. Poco después de firmar el contrato, el recién incorporado actor se vio obligado a actuar delante de miembros del personal con la joven actriz Myrna Hansen, modelo de los años cincuenta. La elección del material, aunque clásico, no pudo ser más desastrosa: Clint interpretó a Alan Squier, el intelectual desilusionado que encarnó Leslie Howard en El bosque petrificado. «Clint, un norteamericano de pura cepa, era la última persona del mundo capaz de interpretar a un inglés», recordaba con ironía Lubin.

Por suerte, su físico volvió a salvarle. Una mujer del personal que revisó la prueba de cámara pensó que era sumamente guapo, según Lubin. La mujer propuso otra escena, «una forma de presentación más sencilla», en palabras de Lubin. «Se decidió hacerle una prueba completamente desnudo, con tan solo un taparrabos —recordaba el director—. Yo planteé mis dudas y me dijeron: “Ya lo verás, tiene un cuerpo magnífico, una sonrisa maravillosa. Si no sabe interpretar, ya le enseñaremos”.» Esta vez, lo único que tuvo que hacer Clint fue contestar a unas sencillas preguntas sobre sí mismo que Lubin le lanzaba desde detrás de la cámara. «Fue lo único que hizo —explicó Lubin—, y era lo único que sabía hacer.»

Cuando la película estuvo terminada y revelada —continuaba recordando Lubin—, me llamaron para que la viera y pensé que era maravilloso. Dije: «Tal vez no sepa hablar, pero al menos tiene buen aspecto parado ahí en cueros». Para conseguir que aquel chaval que tanto se esforzaba en ser actor tuviera alguna oportunidad, me encargué de que todas las secretarias del estudio fueran a ver la prueba. Lanzaron todo tipo de exclamaciones, contentas de ver a un hombre con tantas… digamos, «posibilidades».

Aunque parezca curioso, este éxito del taparrabos también pasaría a formar parte de la tradición de Universal adoptada por Clint. Es asombroso en cuántas ocasiones encuentra una excusa en sus películas para quitarse la ropa. Le gustan las escenas de bañera (más de una vez, con la pistola escondida bajo la espuma). Le gusta levantar pesas, correr y realizar otros ejercicios delante de la cámara. Se encuentra a gusto en bañador, ropa interior, incluso a veces en pelotas (aunque vislumbrado prudentemente desde atrás). Clint es un hombre viril en todas sus películas, pero con una vena narcisista a lo Brigitte Bardot.

Los mayores éxitos de la Escuela de Talentos de Universal fueron Rock Hudson y Tony Curtis, quienes, aunque figuras consolidadas cuando Clint entró en el programa, aún se dejaban caer por las clases de vez en cuando. Después de terminar el servicio militar, David Janssen volvió a ser contratado por el estudio y se sumó al programa. Otros alumnos del curso 1954-1955 que desarrollarían sus posibilidades y alcanzarían más adelante cierto grado de fama y fortuna son Grant Williams (el «increíble hombre menguante»), Mamie van Doren (llamada «Marilyn Monroe de segunda»), Allison Hayes (la «mujer gigante»), Rex Reason (protagonista de películas de series B), William Reynolds (más adelante coprotagonista de la serie televisiva El FBI), Mara Corday (sensual protagonista de filmes de bajo presupuesto), Barbara Rush (estrella de Bigger than Life, de Nicholas Ray) y John Saxon (ex modelo que se transformó en un torvo actor de larga y ecléctica carrera).[3]

Los estudiantes debían ser puntuales y acudir a la escuela cinco días a la semana, «de nueve a seis», más la mitad de los sábados. Tenían que trabajar con ahínco en las clases, que impartían en un bungalow acondicionado al efecto en la parte posterior del recinto del estudio, donde había oficinas, una sala de ensayos y otra para danza y ejercicios, con suelo de madera dura y espejos para los ejercicios de barre. Todos los días había talleres de interpretación, y se daban clases de canto y danza con regularidad. Contaban con profesores particulares de dicción. Los miércoles y sábados se les enseñaba equitación con el fin de que los jóvenes de ambos sexos montaran con cierta dignidad, en caso de que fueran necesarios para un western de Universal.

La dedicación contaba. Si bien Clint no siempre conseguía calificaciones elevadas por su aptitud, se ganaba la aprobación debido a su determinación y simpatía. Fue así desde el principio.

En uno de los primeros informes que el personal de la Escuela de Talentos elaboró sobre él se afirmaba: «Clint solo lleva un mes con nosotros. Hasta el momento, nuestra experiencia con él es excelente, pues promete ser uno de los muchachos más concienzudos que hayamos tenido en nuestra nómina de actores bajo contrato. Es refinado, ambicioso y colaborador. Es un chico muy simpático que se ha granjeado la admiración de sus compañeros gracias a su buen carácter y sus ansias de aprender».

Aunque era fácil querer a Clint, costaba imaginar qué papel adjudicarle. El hecho de que reuniera en su persona las cualidades de un joven Gary Cooper —las secretarias de Universal no habían tardado en apodarle Coop— era una cosa. En persona, Clint era tranquilo, divertido, natural y, en apariencia, sensible. En cambio, cuando actuaba delante de la gente se mostraba frío, agarrotado, torpe. Su atractivo en bruto era difícil de trasladar a la interpretación, ya fuera en las clases o en la pantalla.

Clint «parecía un palurdo —recordaba su amigo y compañero de la Escuela de Talentos John Saxon—, delgado, pueblerino, con una nuez de Adán prominente, muy lacónico, y cuando hablaba lo hacía muy despacio». Según la actriz Elayne Hollingsworth, «era muy joven, jovencísimo, un muchacho tímido y dulce, y nadie sospechaba que pudiera llegar tan lejos».

En clase, uno de los profesores de arte dramático acuñó el término «más X» para describir la cualidad magnética que proyectaban las verdaderas estrellas de cine. Todo el mundo estaba de acuerdo en que, en persona, Clint parecía un «más X» en potencia. Pero en sus interpretaciones, apenas obtenía una X. Cuando interpretó a un inglés en El bosque petrificado, fue un «menos X». Al interpretarse a sí mismo, con una sucinta indumentaria y mascullando comentarios por la comisura de los labios, se acercaba unos milímetros al «más X».

Resultaba difícil clasificarle. «Es curioso —dijo Kathleen Hugues, otra actriz bajo contrato—. Tengo recuerdos mucho más vívidos de algunos de los demás.» El nuevo alumno no parecía destinado a ser protagonista. Carecía de imaginación creativa en las improvisaciones. Ni siquiera era tan divertido en sus réplicas como en la vida real. Aunque se revelaría como un mujeriego fuera de la pantalla, no lograba impresionar en clase cuando recitaba un diálogo romántico.

En mayo de 1954 Clint tuvo su primera prueba de verdad, para un pequeño papel en Atraco sin huellas, una película sobre el robo en el edificio Brink que supondría el debut de Sal Mineo. Sin embargo, el director Joseph Pevney se negó a darle ningún papel. Con otros miembros de la Escuela de Talentos, Clint interpretaría después, a principios del verano de 1954, escenas de Brigadoon, La ninfa constante y La tentación vive arriba, exhibiendo sus habilidades ante el departamento de reparto. Ninguna de estas pruebas obtuvo el menor resultado positivo. La culpa no fue por completo de Clint. Una de las quejas constantes de los administradores de la Escuela de Talentos era lo mucho que les costaba conseguir que los productores del estudio se tomaran en serio el programa de formación de actores.

Al principio Clint tuvo que esperar, como todos los demás, trabajando de doblador en Rifles de Bengala (mayo de 1954), Atila, rey de los hunos (junio), Cara a la muerte (agosto) y Abbott y Costello contra la poli (septiembre). Improvisar fuera de cámara y murmurar «guisantes y zanahorias» en los coros constituía una experiencia que se valoraba en el currículum de la Escuela de Talentos. Además, de ese modo se podía llamar la atención de un futuro director durante la posproducción.

Arthur Lubin estaba ocupado terminando Francis Joins the Wacs (el primer trabajo de doblador que realizó Clint, a principios de mayo), de modo que a finales de julio correspondió a otro director bajo contrato tomar la histórica decisión de propiciar el debut de Clint en la gran pantalla. El director era Jack Arnold, y la película, Revenge of the Creature, sobre un peligroso hombre-pez en la selva amazónica. Era la secuela de La mujer y el monstruo, que se había estrenado en primavera y todavía atraía multitudes a los cines de reestreno.

Clint interpretaba en una escena el papel de Jennings, un joven técnico de laboratorio, con bata blanca y todo, que ayuda al doctor (John Agar) en la investigación sobre el monstruo escamoso. La aparición de Clint sería memorable debido a una rata de laboratorio escondida en el bolsillo de su personaje.

JENNINGS: Doctor, había cuatro ratas en esa jaula cuando cambié las luces. Ahora solo hay tres. Después de meditarlo, sostengo que la rata número cuatro está dentro de ese gato.

(Primer plano de un gato blanco y negro, con tres ratas blancas, dentro de una jaula.)

CLETE: ¿Está seguro de que les dio a todas de comer esta mañana?

JENNINGS: ¡Claro! Siempre les doy de comer.

(Mete las manos en los bolsillos de la bata de laboratorio y saca una rata blanca de uno.)

JENNINGS: Caramba. ¿Qué estás haciendo aquí?

Es interesante observar que, ya en su primera aparición pública, Clint anunciaba su amor por los animales y los pequeños seres indefensos. Este detalle, uno de los más publicitados sobre el actor, figura en incontables entrevistas y artículos, e invariablemente se cuela en cualquier conversación con amigos y colegas acerca de Clint. Al parecer es un tópico de Clint, o «clintismo».

También aparecerían ratas en los bolsillos en Fuga de Alcatraz. Perros y ardillas en bancos de parque, y otros simpáticos animales, tenían garantizada su presencia en las películas de Clint. Pero el primero, la rata de laboratorio de Revenge of the Creature, constaba en el guión original. ¿Este «clintismo» tiene su origen en la infancia del actor, como ha afirmado a menudo, o quizá empezó en Revenge of the Creature? Algo que pronto quedó claro es que, como actor, siempre tomaba prestadas las ideas que sobre él tenían los demás. Y, cuando algo le gustaba, lo absorbía e integraba en su personaje cinematográfico.

Aunque gran parte de Revenge of the Creature se rodó en el Oceanarium de Jacksonville (Florida), el trabajo de Clint se llevó a cabo en el estudio 16 de Universal, en un solo día, el viernes 30 de julio de 1954. La jornada empezó a las ocho y media con el ensayo de los protagonistas (es decir, sin Clint). Este no se colocaría ante las cámaras hasta las doce y media del mediodía. En primer lugar, el director rodó el plano máster de Clint y John Agar, seguido de primeros planos de ambos actores. Luego, entre la una menos cuarto y la una, el director filmó la escena de Clint y la rata de laboratorio. A continuación, hubo un descanso de una hora para comer, seguido de otra hora de «tomas por encima del hombro». Clint acabó su trabajo a las tres y media.

Recuerdo que Clint estaba muy emocionado —rememoraba Floyd Simmons, otro actor de la Escuela de Talentos— y me repetía una y otra vez cómo había abordado la escena. Era una escena breve y graciosa que confiaba en que llamara algo la atención. Habíamos visto Alas en clase, y no paraba de compararla con la escena de Gary Cooper en que Coop tenía que coserse un botón de la chaqueta. Ese era el momento más memorable de la cinta para algunos admiradores: un joven guapo que se las veía y se las deseaba para coserse un botón.

Más tarde, Simmons sería testigo de otra prueba del amor de Clint por los animalitos. Un día, Clint encontró un gorrión herido o enfermo y lo llevó en el bolsillo durante todo el día, recordaba Simmons, alimentándolo entre clase y clase. Simmons, incrédulo, le imploró una y otra vez que lo soltara. Clint daba de comer al gorrión migas de pan con leche, mientras le hablaba como si fuera un bebé. Al finalizar el día, contaba Simmons, preguntó a Clint qué había sido del gorrión, y este dijo que el pajarito se había recuperado al fin, «se había dado un atracón» y se había marchado volando.

«Me conmovió su ternura con animalitos como ese —dijo Simmons—, en contraste con su posterior encarnación de un asesino despiadado, bam, bam, bam, cadáveres por todas partes.»

El único día de trabajo de Clint en Revenge of the Creature sería característico de sus insignificantes apariciones en las películas de los años cincuenta. Y durante su breve período como futura estrella de Universal, jamás pronunciaría más palabras ante la cámara que en su debut como Jennings, el técnico con una rata de laboratorio en el bolsillo.

Para estar más cerca de los estudios Universal, Clint y Maggie se mudaron a Villa Sands, en el 4040 de Arch Drive, junto a Ventura Boulevard, en las proximidades de un concurrido cruce de Studio City.

Villa Sands era una de esas urbanizaciones de edificios de apartamentos de dos pisos en forma de U, construidos alrededor de una piscina central. Los apartamentos eran pequeños, pero el alquiler era de ciento veinticinco dólares al mes, elevado para aquellos tiempos, lo cual reflejaba la cómoda proximidad —un largo paseo a pie o un breve viaje en coche— de los estudios Universal. Allí vivían otros actores bajo contrato y un conjunto de gente interesante. Las celebridades de Hollywood también se dejaban caer por allí, al parecer. Para empezar, Villa Sands era un lugar ideal para lucir bañador. A personas como Anita Ekberg, captada memorablemente en un biquini de piel de leopardo, se las fotografiaba una y otra vez mientras tomaban el sol junto a la piscina.

Era un lugar agradable y comunitario. Después de la jornada laboral, siempre había alguien pegando notas en los buzones para anunciar dónde (en qué apartamento) se servía la cena al primero que llegara aquella noche. El anfitrión preparaba cócteles y asaba hamburguesas en la parrilla para todo el mundo. Los vecinos de Villa Sands llegaron a conocerse muy bien.

Gia Scala y Lili Kardell eran dos actrices de la Escuela de Talentos que tenían apartamentos allí. Clint era muy amigo de ambas. Lili salía con Ali Khan y James Dean al mismo tiempo, recuerda la gente, y a veces Dean, el actor más popular de Hollywood en aquella época, aparecía con un chirrido de ruedas de su Porsche para recogerla e ir a pasar con ella la noche en la ciudad.

Bob Donner, que se convirtió en uno de los amigos más íntimos de Clint, era un joven sociable, empleado de una compañía naviera, y recién salido de la Marina. Otro joven que estaba empezando era Bob Daley, discreto y de cabello rubio, nacido en Chicago pero criado en Texas y California y graduado en la UCLA. Daley trabajaba en el departamento de presupuestos de Universal, donde estaba aprendiendo a conseguir que un guión se adaptara a los costes de producción previstos. Bill Thompkins, el fornido socorrista con el que Clint había trabado amistad en Seattle, fue a verle y se quedó un tiempo. Al principio se alojó con Clint y Maggie, y más tarde encontró su propio apartamento en Villa Sands. Fritz Manes, el cómplice de Clint en el instituto, estaba con los marines de Camp Pendleton, en Oceanside, pero solía pasar con ellos largos fines de semana.

Floyd Simmons, la ex estrella deportiva de la Universidad de Carolina del Norte y dos veces medalla de bronce olímpica en decatlón, había sido captado por Universal y firmado un contrato solo un mes después que Clint. Simmons, que se convertiría en uno de los amigos más íntimos de Clint durante ese período, pasaba la mayor parte de su tiempo libre en Villa Sands, aunque vivía a un par de manzanas, en una urbanización de apartamentos cercana a un bosquecillo de nogales. Algunas mañanas Clint, siempre madrugador, pasaba por delante de su casa camino del estudio cogía una nuez y la abría a golpes contra la puerta para despertarle.

Todos ellos contaban veintitantos años e intentaban buscarse la vida. Estaban decididos a trabajar con ahínco, a dar lo mejor de sí mismos, a divertirse. Clint era uno más de la pandilla, no el líder. Al igual que él, muchos de ellos estaban dejando atrás una juventud accidentada, adaptándose al matrimonio, aprendiendo nuevas ocupaciones. «Clint era un tío normal cuando le conocí —recordaba Race Gentry, un amigo de la Escuela de Talentos—, que bregaba como todos los demás.»

Formaban un grupo de personas convencionales, en el que no tenían cabida las drogas ni la vida bohemia. Para ellos, pasar un buen rato era un picnic improvisado, una fiesta en la playa, copas y conversación en un local de jazz. El Manne Hole de Shelly Manne era un after-hours habitual. Los pianistas Paige Cavanaugh y George Shearing tocaban con regularidad en la zona de Los Ángeles. Scatman Crothers también hacía bolos por la ciudad.

A todos les gustaba el surf, y nada impedía que fueran a San Clemente los fines de semana para pasar todo el día practicando su deporte favorito. La vida nunca era tan idílica como cuando dejaban transcurrir perezosamente las horas en la playa, a la espera de la ola perfecta.

Mientras aguardaban tumbados en la arena a que las nubes se disiparan, Bob Donner les entretenía leyendo en voz alta los chismorreos de Hedda Hopper con el tono afectado de la columnista de Hollywood. Clint dijo más de una vez a sus amigos de Villa Sands que Donner poseía un auténtico «potencial dramático», pero este desechaba la idea con un encogimiento de hombros. Después, cuando regresaban a Los Ángeles, siempre paraban en Knott’s Berry Farm para tomar pastel y leche.

A nadie le sobraba el dinero, y a veces parecían subsistir a base de pastel y leche, hamburguesas y cerveza. Clint no bebía en exceso, pero bebía. La gente recuerda que daba la impresión de que siempre tenía una cerveza en la mano. Esta se convertiría en una imagen habitual en sus películas, Clint con una cerveza, un accesorio para un actor a quien le gustaba tener algo en las manos. También fuera de la pantalla, cuando dirige, Clint sostiene a veces una cerveza.

Maggie y él vivían con sencillez. Ambos llevaban una alimentación sana, y a veces su comida consistía en fruta y verduras, yogur y requesón. Pero Clint no era estricto respecto a su dieta. En ocasiones, recuerdan sus amigos, iba al centro de la ciudad, a cierto lugar donde se vendía carne de caballo barata, tras lo cual, el futuro icono de westerns ganadores de Oscars cocinaba su especialidad: filetes de caballo.

La bonita y esbelta Maggie trabajaba de vez en cuando de modelo, y fue la que más dinero llevó a casa durante largos períodos, proporcionando a la pareja unos ingresos continuados. Durante una temporada trabajó de maniquí para Chuck Waldo, el modisto de Rodeo Drive, que diseñó la famosa línea de bañadores Caltex by Waldo. «Maggie era diferente de las demás modelos —recordaba Waldo—, porque era más sencilla, más callada, más discreta. Se acercaba más a la típica ama de casa de lo que cabía esperar de una modelo en aquel tiempo.»

Todos los años Waldo presentaba sus nuevas colecciones en suntuosos espectáculos celebrados en Towne House, frente a Bullock’s, en Wilshire. «Recuerdo que Maggie estaba un poco asustada cuando se puso el primer bañador de dos piezas que dejaba el estómago al aire», contó Waldo. Más adelante, mientras filmaba Licencia para matar, Clint se acordaría del modisto que dio un aspecto tan sexy a Maggie y pediría a Waldo, que entonces trabajaba de diseñador de vestuario en Universal, que creara atuendos seductores para Heidi Bruhl y Vonetta McGee, sus compañeras de reparto.

Por mediación de Betty Jane Howarth (también conocida como Betty Jane Howard), una de las actrices del programa de la Escuela de Talentos, Maggie encontró trabajo eventual como una de las bellezas que, en un segundo plano, adornaban los programas televisivos de Jimmy Durante. Betty Jane era la amante de Durante y vivía en una casa pagada por este, donde celebraba fiestas salpicadas de luminarias de Hollywood, así como de residentes de Villa Sands. Gracias a su habilidad para mezclarse con toda clase de gente, Clint tenía el éxito garantizado en las fiestas de Durante. El cachas y el narizotas entablaron una amistad que en principio parecía improbable.

Aunque Maggie hacía sus pinitos en el mundo del espectáculo, casi todo el mundo afirma que su única ambición era ser la esposa de Clint. En aquellos tiempos parecían formar la pareja perfecta, afines en muchos aspectos y, al mismo tiempo, muy diferentes en otros. A Clint le gustaba la cerveza mexicana; a Maggie el vino blanco. Clint era procaz en sus chistes y en las conversaciones desenfadadas; Maggie siempre demostraba tener más clase. Clint era tranquilo; Maggie, mordaz.

Maggie era tan sociable como Clint. La cachaza de este no solo era encantadora, sino también un muro que servía para separarle de los demás. Se mostraba siempre entusiasta y cautivador, pero esa cordialidad era ensayada y fría. Detrás de la sonrisa soñadora había algo difícil de determinar. Difícil de penetrar. Era una forma de proteger la intensidad inquieta que pocas personas, aparte de Maggie, podían afirmar conocer.

Su rostro era una tabula rasa. Sobre todo cuando interpretaba personajes tímidos o taciturnos, la gente podía leer cualquier cosa (sus propios pensamientos) o nada en su semblante inexpresivo. Cuando Sergio Leone ampliaba la cara de Clint y se demoraba en ella sin el menor diálogo, subrayaba este mismo efecto, enigmático, de que estaba separado por un muro. Lo que era agradable y seductor fuera de la pantalla, resultaba hipnótico en un primerísimo primer plano.

Cuando los antiguos compañeros de instituto de Clint conocieron a Maggie, se sintieron intimidados por ella, porque daba la impresión de que había embrujado y apresado a Clint. Ellos y otros tardaron un tiempo en comprender que la situación podía ser a la inversa. Tardaron un tiempo en darse cuenta de que la pasividad de Clint en la relación también era una forma de poder. Le gustaba que Maggie le mangoneara, pero era ella quien siempre debía adaptarse a sus necesidades.

Su matrimonio, en apariencia estable, tendría que haber ahuyentado a otras mujeres, pero incluso esto parecía actuar en su favor. Las mujeres tenían que aceptar el hecho de que estaba casado, y eso formaba parte del acuerdo. Y si una no lo aceptaba, bien, siempre había otra esperando a alguien con el aspecto de Clint.

Las mujeres debían comprometerse a mantener en secreto su relación con él. Sin embargo Clint tenía fama de ser un conquistador incorregible y franco al respecto, al menos con sus amigos, franco acerca de sus aventuras extramatrimoniales. «Nos hacía muchas confidencias —recordaba Floyd Simmons—. Era como un juego. ¿Cómo te ha ido con esa chica, la que vino para la prueba?»

En ocasiones, Clint pedía a alguna actriz que después del trabajo quedara con él en The Keys, un bar que había frente a los estudios, solo para repasar los diálogos. Después esperaba el momento oportuno. O bien, en las fiestas, se pasaba el rato con las manos en los bolsillos en actitud vacilante. Eso solía funcionar como si fuera magia, y además colocaba a las mujeres en la posición de dar el primer paso. Clint no dudaba en echar los tejos a alguien, pero también le gustaba que las mujeres advirtieran sus señales tácitas e iniciaran la seducción.

Clint ponía nombres curiosos a las cosas. Los animalitos domésticos eran «peluditos», los bebés, «gugús». Muchas de las mujeres que le atraían eran «muñequitas». El joven alto tenía debilidad, según observaron sus amigos, por las «elfas»: mujeres a lo Peter Pan, de pechos pequeños y culo liso. Menudas y delgadas, un tanto desaliñadas, de facciones angulosas, que a algunos les parecían una versión femenina del propio Clint.

A veces, sin embargo, se decantaba por el tipo opuesto. Clint hacía lo que quería con una amplia variedad de mujeres. Sus gustos eran tan variados como democráticos. Además del físico, Clint valoraba que sus amantes fueran «interesantes»; con frecuencia eran inteligentes y poseían una firmeza sorprendente, hasta el punto de la tiranía. Le gustaba que hicieran de «madre», le prepararan sus platos favoritos y le dieran toda clase de consejos, tanto personales como profesionales.

Las mujeres que conquistaba eran de toda condición social, pero raras veces personalidades públicas. Es una antigua tradición de Hollywood que actores y actrices famosos se enamoren y mantengan un tórrido romance durante la producción de la película, pero a lo largo de su carrera Clint se las arregló para ligar con muy pocas protagonistas de su misma importancia. Incluso durante sus primeros años en Hollywood prefería las anónimas «muñequitas», en cuya discreción se podía confiar. Y si alguna de las «muñequitas» aireaba que se había enamorado de él, Clint le recordaba de inmediato su feliz matrimonio. Y enseguida pasaba página.

Solía buscar la complicidad de sus amigos para sus relaciones furtivas. Su perpetua persecución de mujeres —y su éxito con ellas— despertó en algunos una envidia muy poco sana. Otros estaban desconcertados. «Clint tenía algo que yo no percibía —reflexionaba Floyd Simmons—, algo carismático que yo era incapaz de definir. Llamaba la atención. No era algo conmovedor, pero el caso es que la gente se acercaba a saludarle, y siempre estaba rodeado de chicas. Nunca pude comprenderlo, porque él no parecía hacer nada. Era una especie de comportamiento nervioso.»

Clint no siempre podía utilizar su piso de Villa Sands (de paredes desnudas, sin libros ni carteles, al gusto de Clint, no de Maggie). Para las citas de tarde le venía bien el cercano apartamento de Floyd Simmons, aunque este se sintiera culpable por Maggie. En cambio Clint no parecía tener remordimiento. Después de utilizar el apartamento de Simmons para uno de sus revolcones de mediodía, al día siguiente aparecía en la piscina de Villa Sands y trataba a Maggie con la mayor dulzura, la abrazaba y besaba. Sus amigos aprendieron a desconfiar de las apariencias y descubrieron quién llevaba la batuta en la pareja.

El primer año de matrimonio fue terrible —dijo Clint en una entrevista, diez años después de casarse con Maggie—. Si tuviera que pasar de nuevo por eso, creo que me quedaría soltero el resto de mi vida. Me gustaba hacer las cosas cuando me venía en gana. No quería intromisiones. […] Una cosa que Mag tuvo que aprender sobre mí fue que yo iba a hacer siempre lo que me diera la gana. Tuvo que aceptarlo, porque, de lo contrario, no estaríamos casados.[4]

Unas veces actuaba con extremo sigilo y la mayor clandestinidad, otras todo sucedía a escasa distancia de los demás, como cuando la tetona Jayne Mansfield, que solía dejarse caer por Villa Sands, apareció en una fiesta de Halloween. Llevaba ropa interior roja y larga, lo cual deslumbró a algunos y escandalizó a otros. Clint desapareció un rato del jolgorio, y más tarde se jactó ante un amigo de que Mansfield y él se habían escabullido y echado un polvo en el lavadero.

¿Aceptaba Maggie este defecto de Clint, o no sabía nada? Los amigos comunes no están seguros. Hubo muchas escapadas semejantes, pero todos dan casi por sentado que Clint —por más que fuera un actor aficionado, ya era un maestro de la doblez en su vida privada— consiguió mantener en la inopia a su esposa.

Entretanto, durante 1954 Clint hizo grandes avances en las clases de Universal.

Consiguió notas muy altas en equitación, cabalgando por los senderos sinuosos que ascendían por las montañas próximas al estudio. Empezó en el grupo de principiantes —lo cual demuestra lo poco que había montado a caballo en la granja de su abuela—, pero en otoño había conseguido una «destreza avanzada». Las carreras y saltos que practicaba eran parecidos a los que se verían más tarde en un circo dirigido por un sujeto llamado Bronco Billy.

Sus aptitudes como cantante resultaban algo prometedoras. «El timbre de su voz parece muy agradable —informó uno de sus profesores—. Le pone entusiasmo.» Sin embargo, bailar no se le daba bien, y por lo tanto no ofrecía «posibilidades musicales» para las producciones con canciones y bailes del estudio, según un informe de la Escuela de Talentos de septiembre de 1954. No obstante, como escribió un monitor, «asiste a clase con regularidad y se esfuerza mucho».

Charlotte Hunter, responsable del departamento de baile del estudio, apreciaba a Clint y valoraba su comportamiento humilde. En las clases de danza, enseñaban a Clint y a los demás «cachas» junto con las damas enfundadas en leotardos, los principios básicos del ballet. Animaban tanto a hombres como a mujeres a practicar saltos y piruetas para adquirir agilidad, gracia y equilibrio. Concentrarse en la postura, la mecánica corporal y el autocontrol les permitiría moverse con fuerza y fluidez. En una escena de tiros de un western, por ejemplo, todo eso podía ayudarles a mejorar su porte y actitud.

Incluso cuando no tenía clase Clint se pasaba alguna que otra vez por la escuela para ver a Charlotte Hunter enseñar ejercicios y números de baile a los actores de Universal. «Creo que le interesaba todo —contó Hunter—. Tenía ganas de aprender.»

Todos los años, utilizando los abundantes recursos del estudio, el departamento de baile montaba en Navidad un musical para los hijos de los empleados y ejecutivos de Universal. En la Navidad de 1954 Clint aceptó interpretar un pequeño papel de espantapájaros y bailar un poco en el escenario. Según Charlotte Hunter, Clint lo hizo por gratitud y para adquirir experiencia, aunque el espectáculo careciera de importancia. «Fue muy amable por su parte —recordaba Hunter—, porque algunos estudiantes aspiraban a algo más y no quisieron participar en la obra.»

También se organizaban espectáculos anuales de nuevos talentos, en los que los jóvenes contratados pisaban las tablas del famoso escenario de El fantasma de la ópera y, después de ensayarlos, representaban sus escenas y números musicales con vestidos y atrezzo del estudio. Se invitaba a cazatalentos y directores de reparto de los demás grandes estudios, y podía darse por segura la presencia de cierto número de luminarias, como la actriz Jane Russell y el director Douglas Sirk, y de importantes agentes de talentos como Henry Willson, que representaba a Rock Hudson.

Tal vez la dicción constituía el mayor obstáculo para Clint, más todavía que el canto y el baile. Los contratados recibían clases particulares del doctor Daniel Vandraegen, un profesor de la UCLA especializado en corregir defectos congénitos del habla. El objetivo de Vandraegen era conseguir, siempre que fuera posible, que sus alumnos tuvieran un buen acento norteamericano.

En aquellos tiempos Clint hablaba con un susurro casi sibilante, al tiempo que daba muestras de un leve tartamudeo nervioso. «El trabajo de voz ha de mejorar. No lo sabe proyectar», rezaba el primer informe del doctor Vandraegen sobre Clint. Los informes mejoraron, pero no de una forma espectacular, y Universal llegó a considerar la débil voz de Clint un elemento negativo.

Con los años, ese demostraría ser otro defecto que Clint transformaría en una virtud. Los guionistas de Rawhide fueron los primeros en percatarse del tartamudeo: Rowdy siempre hablaba con tono vacilante. Más tarde, en las películas, cuando interpretaba a tipos duros sin nombre, Clint sacaría partido de esa limitación. Adoptó la costumbre de hablar entre dientes, y después institucionalizó su voz rasposa en películas como El sargento de hierro y Sin perdón.

La superación personal era el objetivo de la Escuela de Talentos. Delegaron en una miembro del personal la tarea de impartir clases de etiqueta e interacción con el público en general. Daba breves conferencias en las que exhortaba a todo el mundo a tener siempre las uñas limpias y a vestir con pulcritud, como correspondía a una estrella de cine. Algunas de sus lecciones cayeron en saco roto, y al fin y al cabo la mujer era un poco anticuada, de modo que sus consejos solo conseguían que algunos alumnos más rebeldes hicieran exactamente lo contrario. «Aún me parece ver a Clint conteniendo la risa», recordaba John Saxon.

El departamento de publicidad del estudio trabajaba horas extras con el fin de crear una especie de imagen pública para cada joven contratado, al tiempo que revisaba el correo de sus admiradoras. Los publicistas de Universal enseñaban a los actores bajo contrato cómo comportarse durante una conferencia de prensa, y el personal del estudio diseñaba sin cesar revistas y periódicos de fans. Los actores y actrices de la Escuela de Talentos realizaban minigiras para promocionar las nuevas películas, incluso aquellas en las que no trabajaban, con el fin de adquirir experiencia con la prensa.

Desde los inicios de Clint, la publicidad formaba parte de la profesión, era «algo consustancial a nuestro negocio», según el profesor de arte dramático Jess Kimmel.[5] Vender la imagen constituía un engaño aceptado e inherente al arte de la interpretación. Aprender a convencer a los periodistas estaba estrechamente relacionado con convencerse a uno mismo. Clint era natural en la publicidad: era fotogénico. Debido a su apostura, encanto y cordialidad, entablaba una relación instantánea con la prensa. Uno de los mayores logros de su carrera, con independencia de lo que se opine de su calidad interpretativa y de sus películas, fue su publicidad.

La mitad de las veces se decía que Clint recordaba a Gary Cooper de joven. Esa comparación aparece más de una vez en los informes oficiales de las clases. En otras ocasiones veían en él un James Dean larguirucho, en especial debido al atuendo favorito de Clint, camiseta y pantalones informales, además de la frente despejada y el tupé revuelto. Ambas comparaciones le complacían. Pero Clint no era ni Gary Cooper ni James Dean, y cuando conoció a la admirada estrella rebelde, el encuentro fue menos que memorable.

Clint había ido a ver a Lili Kardell a su apartamento de Villa Sands, donde encontró a James Dean repantigado en un sofá. Lili les presentó. Dean no se levantó, sino que se limitó a inclinarse un poco hacia delante y alzó la mano lánguidamente al tiempo que decía «Hola». Clint, irritado, le agarró la mano y tras ponerlo en pie de un tirón, dijo: «Maldita sea, tío, levántate cuando hables conmigo».

Uno de los platos fuertes de las clases de interpretación eran las «conferencias de celebridades» que se ofrecían de vez en cuando. Rod Steiger acudió un día. Les impresionó con su afectación a lo Stanislavski: contestaba a las preguntas tras cuarenta segundos de reflexión, con la mirada perdida y alargando cada sílaba de cada palabra. Steiger intentaba seguir el método más que Marlon Brando. Clint y sus amigos de la Escuela de Talentos apenas lograron contener las carcajadas.

«Es eficaz —dijo uno—. Llama la atención.»

«Si un perro se lame la panza —repuso Clint—, llama la atención.»

El gran Brando, conocido como el máximo exponente del método, también acudió un día a la escuela. Todo el mundo esperaba con ansiedad el momento. Brando resultó ser más agradable que Steiger; tras contestar respetuosamente a las preguntas con deferencia, posó para una foto publicitaria con todos los alumnos: Brando, con su perilla, se sentó en un taburete alto en el centro de la primera fila rodeado de todos los demás. Clint, con camisa de manga corta, pantalones informales y zapatillas de tenis, no era lo bastante importante para que se mencionara su nombre en el pie de foto, que el departamento de prensa del estudio envió a los periódicos, aunque sobresalía porque sacaba una cabeza a los demás.

De todos modos, era improbable que el método de Brando terminara siendo el de Clint. «La actitud de Clint en lo tocante a ponerse teórico o intelectual en la interpretación no era muy entusiasta —recordaba John Saxon—. Básicamente, me parece oírle ahora, cuarenta años después, diciendo: “Creo que uno debería ser como es”. Eso es lo que él habría dicho.»

El método, curiosamente, era un componente tácito del programa de Universal, y figuró en un grado sustancial en la preparación del Clint de los años cincuenta. Este ha declarado que el primer profesor de interpretación que conoció fue George Shdanoff, discípulo de Michael Chekhov e importante teórico y defensor del método Stanislavski. Clint dice que asistió a algunas conferencias de Chekhov en el estudio de Shdanoff. Puede ser cierto o no.

En cualquier caso, los contratados de la Universal solían conocer el método. Se les animaba a seguir un curso de estudio serio y debían leer Modern Acting: A Manual, de Sophie Rosenstein, y Acting – First Six Lessons, de Richard Boleslavsky, así como El trabajo del actor sobre sí mismo, de Stanislavski, el texto sagrado en la materia. Tanto Rosenstein como los profesores de arte dramático que la sucedieron eran todos actores de teatro formados en el sistema de Stanislavski. Tras el fallecimiento de Rosenstein en noviembre de 1952, ocupó el cargo de jefa del cuerpo docente Estelle Harmon, a quien sustituyó, durante una temporada, más o menos en la época de Clint, una actriz veterana llamada Katharine Warren.

Harmon fue fundamental a la hora de establecer el sistema de la Escuela de Talentos, que ella llamaba «Guía Harmon de la interpretación». Basado sobre todo en las teorías de Stanislavski acerca de «la vida interior del actor», se trataba de enseñar, por ser más factible para los propósitos del estudio, cómo estar delante de la cámara, enfoque en el que se hacía hincapié en las técnicas prácticas para mejorar la interpretación y la relación con la cámara. A veces los alumnos actuaban en platós con el fin de acostumbrarse a la presencia de las cámaras, pero más a menudo practicaban ante la profesora de arte dramático, que se situaba con una cámara fotográfica donde se suponía que debía de estar la cámara de cine para que alcanzaran el grado exigido de interacción con esta.

Por suerte para un actor que más adelante se haría famoso por su forma de apretar los labios en la pantalla, Harmon hacía hincapié en la «comunicación no verbal». Las «lecciones de reacción» eran una parte fundamental del programa. Se pedía a una persona que leyera sus diálogos fuera de cámara, mientras un oyente «practicaba» el plano por encima del hombro. La interpretación «reactiva» era fundamental para el proceso de filmación y el sistema de trabajo. Clint poseía un talento natural para tales técnicas, y durante su carrera adoptaría el laconismo y los silencios misteriosos para sus personajes.

Trabajábamos para conseguir que, cuando la cámara enfocara los ojos de un actor, o reacciones faciales sutiles, se produjera un auténtico proceso mental —decía Harmon—, de modo que la cámara captara la «verdad».

Durante años la gente pensaba que la interpretación teatral era más difícil que la cinematográfica, y en algunos aspectos es así. Sin embargo, actuar en el cine comporta algunos problemas que dificultan la excelencia en el trabajo. Por ejemplo: interpretar sin continuidad, o lo que yo llamo «emoción instantánea». En una representación teatral, no se llega a las escenas culminantes hasta pasada una hora y media de la obra. En cambio, puede que un actor deba estar en el plató a las ocho de la mañana, y que ese sea el momento del guión en que el bebé muere. Por supuesto, al filmar sin continuidad, podría haber incluso una escena antes del nacimiento del niño. Por lo tanto, existe cierto «trabajo interior» que un actor ha de dominar, tanto para aprender a actuar sin continuidad como para lograr una emoción instantánea.

Además, «relaciones instantáneas». Una vez más, una obra puede haberse ensayado durante tres o cuatro semanas antes del estreno oficial, tal vez más si se han realizado representaciones previas al estreno fuera de la ciudad, y quizá todavía más si se trata de una compañía de repertorio en la que los actores han trabajado juntos durante años. En cambio, en el cine te encuentras con desconocidos en cuanto pisas un plató. «John Smith, te presento a Mary Jones, que interpreta a tu amante. Meteos en la cama.» Recuerdo que Bill Bixby me dijo en una ocasión: «¡Al menos debería haber un intercambio de dinero!».

Eso significa que los actores han de desarrollar técnicas para entablar relaciones instantáneas creíbles. Teníamos ejercicios específicos para eso. Digamos que la tarea encomendada era «amor». El actor A debe mirar al actor B y tratar de pronunciar esta frase con sinceridad. «Te quiero porque…», y a continuación debe verbalizar por qué ama al actor B. Podría ser algo externo: «Porque tienes un hermoso cabello rubio». Podría ser una sustitución: «Porque me recuerdas a mi hermana». Podría ser algo interior: «Porque tus ojos reflejan bondad». Si el actor A lo verbaliza, el actor B puede decir: «Sí, te creo». En cuanto la idea queda asumida en la mente del actor A, con independencia de lo que pase por su cabeza además de eso, cuando su personaje aborda al actor B, esa pequeña idea extra se halla presente. Por lo tanto, no ha de esforzarse demasiado en fingir amor (u odio, o miedo), porque esa pequeña verdad extra le acompaña y puede trabajar con ella.

Actuar para la pantalla exigía continuos cambios según tipos de tomas: primerísimo primer plano, plano medio, plano general. Por consiguiente, los actores bajo contrato hacían ejercicios para practicar la «magnitud» de su comunicación con la cámara, y se les enseñaban técnicas diferentes según el «mensaje» se comunicara mediante el cuerpo o solo la cara. El centro de atención, tanto en clase como en los platós, era siempre el primer plano. Mientras que podía ser correcto «actuar» con la intensidad de un primer plano en un plano general estilo coliseo, era absurdo hacerlo al revés. Por lo tanto, dominar el primer plano era fundamental.

Otro problema para el actor de cine es la «coincidencia» —explicaba Harmon—. Si un actor interpreta, digamos, en plano medio o en plano general, su interpretación ha de coincidir con la de los demás planos, de lo contrario el montador lo pasará fatal. Los alumnos hacían un ejercicio en el que debían rodar la misma escena breve, digamos media página, tres veces, con todo el mundo mirando, concentrados en la coincidencia física. Lo cual, por cierto, les enseñaba a no hacer gran cosa, porque si improvisaban o movían las manos, les resultaría casi imposible repetirse en cada toma.

Esta preparación centrada en las películas, comparada con el método de Marlon Brando, era perfecta para un actor como Clint, pues le enseñó desde el principio a comprender sus limitaciones y explorarlas… como virtudes. En las clases de interpretación de Universal aprendió a primar en las escenas la solución no verbal y sencilla, que en su caso le proporcionaría a largo plazo una ventaja sobre la intuición de altos vuelos de Brando. Hacer «menos» minimizaba la interpretación, minimizaba la reacción. Clint construiría su carrera a partir del minimalismo… y a base de explotar su rostro enigmático en primeros planos.

Aunque Clint pocas veces se decidía a mudar de piel para «convertirse» en otro que no fuera él (desaparecer en su papel de Cazador blanco, corazón negro sería algo singularmente intrépido en su carrera), al mismo tiempo podía afirmar con toda razón que estaba versado en el método. Además, lo incorporaba de manera inteligente en sus producciones. Para empezar, a menudo escogía a coprotagonistas y secundarios que seguían el método, o bien tipos de la Costa Este, comparado con los cuales —como Clint sabía muy bien gracias a su formación inicial— su estilo de «no actuar» sobresalía en contraste.

Nada de esto era evidente en 1954-1955, por supuesto. Clint no destacaba en las clases de interpretación de Universal. Mientras que quienes lo conocían entonces mencionan su facilidad para el trato personal, a duras penas recuerdan sus virtudes ante la cámara, o momentos notables en clase. Casi todos se muestran de acuerdo en que Clint era torpe y tímido.

No obstante, leía deprisa. En aquellos tiempos exentos de complicaciones, memorizaba los diálogos con facilidad. Y tenía la capacidad de superar sin problemas sus fracasos. Daba la impresión de que su confianza en sí mismo nacía de la aceptación de sus defectos. Clint se reía de ellos.

Una de las cosas que se le daban relativamente bien era interpretar la «ira». Un día, en clase, tuvo que encarnar a un marido que abandonaba a su mujer. Mientras interpretaba la escena improvisada con Betty Jane Howarth, su rabia aumentó hasta un punto tan amenazador que Howarth se puso a llorar. La ira residual era una faceta oculta del auténtico Clint que sus amigos íntimos conocían; siempre sería un elemento positivo en su interpretación, aunque abusara demasiado de él en las películas.

Floyd Simmons dijo que, paradójicamente, donde Clint brillaba de verdad era en «pequeñas obras cómicas», el tipo de escenas divertidas que supondrían un respiro en sus posteriores películas de acción trepidante. Sin embargo, aunque resulte extraño, Clint ha rodado pocas comedias, como si no confiara en esa faceta más amable de sí mismo. No obstante, la comedia «vivaracha» se le daba bien. «Es difícil describirle como gracioso —contaba Simmons—, pero hacía cosas divertidas con las chicas, improvisaciones que arrancaban carcajadas a la clase.»

Clint tenía sus propios métodos de «lamerse la panza». Cuando quería, era discreto; en otras ocasiones se las ingeniaba para destacar. Simmons recordaba haber llevado a Clint como invitado suyo a varios actos olímpicos. «Siempre sentía vergüenza ajena —afirmó Simmons—. Clint carecía de aptitudes para el trato social. Cuando le presentaban a alguien desviaba la vista. No decía: “Hola, ¿cómo está? Encantado de conocerle… ¿Cómo se llama?”. Nada de eso. No obstante, en otros momentos era encantador. Siempre tenía mucho éxito en las fiestas, reía y bromeaba.»

Una vez, recordaba Simmons, cuando Clint y él atravesaban el gimnasio de Universal repararon en Charlton Heston, que envuelto en una toalla se relajaba después de sus ejercicios.

Le saludé y pasé de largo, y luego me di cuenta de que Clint ya no estaba a mi lado —contaba Simmons—. Estaba hablando con Heston. Me volví y le oí decir: «¿Eres Chuck Connors?». «No, soy Charlton Heston.» «Ah, pensaba que eras Chuck Connors.» Yo estaba asombrado. Era vergonzoso. Después se marchó. Me pregunté entonces, y todavía me lo pregunto, si lo hizo a propósito. ¿Intentaba impresionarle? ¿O quizá trataba de humillarle?

La evaluación que de Clint hacía la dirección, tal como consta en los informes de la Escuela de Talentos, era optimista, incluso cuando ya llevaba varios meses contratado. «Posee inteligencia y conocimientos, y su sensibilidad respecto a los valores dramáticos es extraordinaria si se tiene en cuenta que carecía de experiencia previa. Es uno de los chicos más interesados y colaboradores del grupo. No obstante, debe considerarse que necesita adquirir experiencia, trabajar de forma continuada y madurar en general.»

Entretanto, en el otoño de 1954, tuvo lugar un cambio importante en el personal de la escuela: Jess Kimmel, un ex director de escena de José Ferrer, sustituyó a Katharine Warren, la profesora de arte dramático. La innovación más importante de Kimmel consistió en introducir la esgrima y el boxeo como complementos de la preparación física de los alumnos masculinos. Pero la llegada de Kimmel también significó mayores responsabilidades para Jack Kosslyn, profesor auxiliar, que se dedicó en mayor medida a la formación interpretativa.

Kosslyn, de Brooklyn, había estudiado en el izquierdista Actors Lab de Hollywood gracias a la GI Bill y estaba todavía más influido por el método que sus predecesores. También había recibido clases de Michael Checkhov, con quien se sentía en deuda y cuyos libros recomendaba a los profesionales serios. El principal profesor de Kosslyn había sido George Shdanoff (si Clint asistió alguna vez al taller de Shdanoff, Kosslyn lo ignora).

Entre las técnicas que Kosslyn —y Shdanoff— defendía estaban los ejercicios de «visualización», que ayudaban al actor a «concretar» una caracterización al concentrarse en una imagen mental concreta, y el «gesto psicológico», que le ayudaba a comunicar su «yo interior» mediante la gestualización. Ambas fueron útiles para Clint, que acudió a Kosslyn convencido de su fuerza de voluntad y de que disfrutaría a su lado.

Clint y Kosslyn congeniaron de inmediato. Se convirtieron en una extraña pareja de amigos: el menudo, apasionado y testarudo experto en el método, procedente de Brooklyn, y el alto novato de voz suave nacido en el norte de California. Kosslyn, un profesor estimulante, se mudaría a Villa Sands y sería uno de los primeros en animar a Clint.

Más importante para el futuro de Clint que Jack Kosslyn fue Arthur Lubin, aunque el director que le había contratado no intuyó las posibilidades de su protegido. «Era apuesto —recordaba Lubin—. No lo veíamos como actor, pero era encantador.»

En septiembre de 1954 Clint trabajó durante casi tres semanas en la producción de Lubin Lady Godiva of Coventry. En febrero consiguió otro trabajo largo (cuatro semanas) en una de las películas de la «mula que habla», Francis in the Navy, donde interpretaba el papel de Jonesy, un marinero, por el que cobró trescientos dólares a la semana. El productor Stanley Rubin, que treinta años después desempeñaría un papel primordial en la realización de Cazador blanco, corazón negro, ignoraba que Clint entregaba un porcentaje de su salario a la persona que le había adjudicado el papel. Lubin se limitó a acompañar a Clint a la entrevista de rigor, y este impresionó. El productor Rubin pensó que «su aspecto era perfecto para uno de los jóvenes oficiales de la Armada que aparecían en la historia: alto, delgado, muy wasp».

En Lady Godiva, Clint estaba casi irreconocible con su atuendo medieval, y en Francis in the Navy, donde interpretaba a un marinero amigo de Donald O’Connor, su papel era minúsculo y sus diálogos, insignificantes.

Lubin, que tenía el incentivo de ser agente y representante de Clint, siempre se las ingeniaba para conseguir que se asignara al actor más tiempo del necesario durante los rodajes y una remuneración semanal (en vez de diaria) más generosa. Intentaba que Clint tuviera que trabajar lo máximo posible fuera del estudio. En aquellos tiempos los exteriores no estaban muy lejos —en el caso de Francis in the Navy, el reparto y el equipo se limitaron a desplazarse hasta los astilleros de San Diego—, pero a Clint le gustaba trabajar en exteriores porque, como Lubin bien sabía, podía salir con mujeres sin que Maggie lo supiera. «A las mujeres les encantaba trabajar con Clint —decía Lubin—. Era un verdadero conquistador. Yo no diría que en aquellos primeros tiempos quisiera mucho a su esposa. Le gustaba filmar en exteriores para que ella no le siguiera.»

Betty Jane Howarth prefería describir a Clint como un conquistador pasivo. «Las figurantes le perseguían. Al final uno no puede resistirse a la tentación. Yo no diría que él sucumbiera, pero sí que se tambaleaba un poco.» El adjetivo «pasivo» definía bien a Clint tanto en el plano profesional como en el personal.

Maggie recelaba cuando Clint rodaba en exteriores, según Lubin, de modo que con frecuencia se las arreglaba para acompañarle. Se inauguró una tradición de Clint: aunque los exteriores eran su territorio inviolable, tenía el buen criterio de reservar cierto tiempo, cuando filmaba fuera de la ciudad, para que Maggie fuera a verle (días cuidadosamente borrados de su mente), con el fin de poder coordinar sus amoríos subrepticios.

Durante esa época en Universal, Clint parecía pasar como una pelota de tenis de las producciones de Arthur Lubin a las películas del director bajo contrato Jack Arnold. Trabajó más tiempo para Lubin, pero fue Jack Arnold quien dirigió las cintas más memorables. En Tarantula!, otra película de terror de Jack Arnold, Clint encarnaba a un piloto de escuadrón que, con el rostro oculto por el casco, disparaba bombas contra una gigantesca araña en el desierto.

PILOTO: (crujidos, crujidos) … arrojando napalm… Síganme en formación… (crujidos, crujidos).

(Vemos caer otra bomba a través de la ventanilla de la carlinga.)

PILOTO: Allá va…

(Su avión se abate sobre la enorme araña.)[6]

Logró dos días de trabajo en este filme. El papel era muy breve, pero Tarantula! continúa siendo uno de esos clásicos de culto cuyo atractivo ha aumentado con los años, comparado con la poco espectacular Lady Godiva o las inefables cintas de la Mula Francis. Jack Arnold, al igual que Arthur Lubin, tenía fama de ser un director muy rápido, un artesano de una sola toma cuya eficacia a la hora de cumplir con los plazos previstos tal vez se le contagió a Clint mucho antes de que conociera a Don Siegel. Tarantula! merecería un homenaje de la estrella, treinta años después, en la película El novato. El personaje interpretado por Lara Flynn Boyle está viendo las noticias en la tele cuando se da cuenta, gracias a una imagen que destella en la pantalla, de que se encuentra en presencia de un asesino. Cambia nerviosamente de un canal a otro y en el televisor aparece una secuencia de la cinta de 1955 en la que la estrella principal era el gigantesco arácnido, no Clint Eastwood.

Clint aparecería en la pantalla menos que la mayoría de los demás actores bajo contrato, y a veces apenas se le veía. Consiguió papeles mínimos en varias películas de Universal rodadas en 1955, entre ellas unas pocas que no figuran en los mejores libros de consulta. En mayo de 1955 trabajó cuatro horas en «A Time Remembered» (estrenada como Hoy como ayer), en el papel de otro técnico de laboratorio con bata blanca que tiene una línea de diálogo; en junio de 1955, un solo día en Zafarrancho de combate (hay que buscarle con mucha atención en la cabeza de puente), y en agosto, otro día en Pillars of the Sky. La estrella de las dos últimas películas era Jeff Chandler, un habitual de las producciones del estudio.

Un día de rodaje bastó también para la primera incursión en el western de Clint (sin aparecer en los títulos de crédito, como peón de rancho), en «Law Man» (también conocida como Star in the Dust), filmada a finales de agosto de 1955. «Si interpretó algún papel —se esforzaba por recordar el director Charles F. Hass—, debió de ser muy breve, porque no me acuerdo de él en ese contexto.»

Los papeles que Clint encarnaba en las clases de interpretación eran igualmente poco memorables, aunque él se los tomaba tan en serio como sus actuaciones cinematográficas. Durante los fines de semana que pasaba en Palm Desert, adonde se escapaba con Maggie, Floyd Simmons y la actriz de televisión Kathy Adams (que se casó en 1956 con Louis l’Amour, autor de novelas del Oeste), llevaba siempre estrujada en la mano una única página con las diez líneas de sus intervenciones, que leía una y otra vez probando incontables variaciones. Llegó a convertirse en un chiste. Las repetía tantas veces que debían suplicarle que se callara.

Para lo que Universal utilizaba de veras a Clint y a los demás aprendices era para sesiones baratas de doblaje y efectos sonoros. Según los archivos de Universal, Clint se encontraba entre las nulidades que pusieron sus voces en Purple Mask, Kiss of Fire, Ain’t Misbehavin’, Los corruptores de Alaska, Regreso del infierno, Square Jungle, El sexto fugitivo y The Benny Goodman Story.

Sin embargo, entre bastidores, Clint se fijaba en cada una de las fases de los rodajes y seguía los progresos de todas las producciones de Universal. Junto con otros miembros de la Escuela de Talentos, realizaba un curso intensivo de historia del cine. Todos los miércoles, los actores bajo contrato se reunían en la sala de proyecciones para ver Un lugar en el sol o la última película protagonizada por Rock Hudson, un actor cuya evolución les fascinaba porque había sido alumno de la escuela. Después de la proyección, Jack Kosslyn animaba a la clase a analizar diversos aspectos, sobre todo la calidad de las interpretaciones, pero también el guión, la dirección y los valores artísticos en conjunto.

Clint estaba también verde en lo tocante a historia del cine, observaba Floyd Simmons. «De pequeño yo ya conocía aquellas películas —comentó Simmons—. Me acordaba de los actores y de los secundarios. Clint no los conocía. Era algo totalmente nuevo para él. Nunca participaba en las discusiones, no hacía gala de ningún conocimiento, y creo que no miento al afirmar que no sabía nada de nada.»

A últimos del verano de 1955 Clint estaba haciendo «claros progresos», según los informes de Universal, y sus perspectivas en el estudio parecían muy favorables. De hecho, a finales de aquel verano el joven actor solicitó y obtuvo un permiso de dos semanas para ir de vacaciones con Maggie al parque de Yellowstone. Su opción de renovación de seis meses estaba a punto de terminar, pero Clint confiaba en que le prorrogarían el contrato. Por consiguiente, la decepción fue mayúscula cuando volvió de vacaciones y se enteró de que dicha opción había sido rechazada.

En septiembre de aquel año, Universal tomó la decisión de no renovar a tres actores: Miss Ceilán, Miss El Salvador y Clint Eastwood. El golpe fue aún peor porque los mejores amigos de Clint, incluido Floyd Simmons, se encontraban entre los que consiguieron que se les prorrogara el contrato. El interinaje de Clint finalizó el 25 de octubre de 1955.

Aparte de las implicaciones económicas (perder el cheque semanal), el peor golpe fue el psicológico. Clint, para quien todo en la vida era fácil, se sintió derrotado como pocas veces. Confesó su desmoralización a Charlotte Hunter, la profesora de baile, que intentó levantarle el ánimo exhortándole a creer en sí mismo.

Según se deduce de los archivos del estudio, parece ser que la decisión de despedir a Clint fue puramente presupuestaria, una medida que formaba parte de los recortes generales que el estudio había ido retrasando durante años. Aunque ningún miembro del personal de Universal estaba dispuesto a arriesgarse a predecir el éxito seguro de Clint, todos parecían apreciarle. Joan McTavish, que supervisaba en aquel tiempo el programa de desarrollo de talentos de Universal, dijo que Clint era un «ser humano maravilloso», y que el estudio había pasado por alto su enorme potencial.

Universal siempre acecharía en la psique de Clint. Era un lugar que le evocaba sentimientos encontrados. Con algunas personas de la Escuela de Talentos (Brett Halsey y Dani Crayne) continuaría manteniendo una relación nostálgica durante años, mientras a otros (Betty Jane Howarth y Mara Corday) les prestaría ayuda económica más de una vez con pequeños papeles en sus producciones. Los días de Clint como «estrella del porvenir» fueron felices, de los más felices de su vida, pero también le depararon una amarga decepción.

El fracaso animó a Clint a redoblar sus esfuerzos y alimentó su decisión de triunfar.

El primer cambio en sus planes tenía que ver con Arthur Lubin. Este había sido tan íntimo de Clint que su relación despertaba sospechas en algunos. No solo el director homosexual le había introducido en el mundo del cine, sino que además se reunía con él en largas cenas privadas y lo llevaba consigo cuando viajaba fuera de la ciudad. Clint parecía sentirse a gusto entre el séquito de jóvenes apuestos de Lubin. Este le compraba trajes, le enseñaba a comportarse en público, e incluso le prestaba dinero.

Debido a la estrecha relación que Clint mantenía con Lubin (dejando aparte la profusión de poses publicitarias en plan cachas al principio de su carrera), en Hollywood habían llegado a conjeturar que el joven actor podría haber tenido escarceos amorosos con hombres en los años cincuenta. Sin embargo, no hay pruebas de que Clint fuera otra cosa que un heterosexual a ultranza, y Lubin jamás tuvo conocimiento carnal con él. No obstante, hasta al propio director le extrañaba, ya que Clint era muy guapo. «Le conocía bien —musitó ya muy mayor (murió a los noventa y tres años en 1995)—, pero nunca se sabe…»

No deja de ser irónico que al principio de su carrera se creyera que este hombre tan viril, que en ocasiones ha arremetido contra los homosexuales en sus películas, era un caballero gay. En un momento dado, según Lubin, Maggie le preguntó si intentaba robarle a su marido. Él le aseguró que no. «Estaba celosa no solo de mí, sino también de todas las mujeres u hombres que se acercaban a él —explicaba Lubin—. Ella le adoraba.»

Debió de ser Maggie, cuyos consejos e instinto fueron de incalculable valor para Clint en aquellos primeros años, quien le convenció de que rompiera su relación contractual con Lubin. Según este, el actor decidió «incumplir» el acuerdo que les ataba desde hacía dos años. Insistió en que la validez legal de su trato con Lubin era dudosa. Lubin explicó que recibió cartas de los abogados de Clint en las que le amenazaban con demandarle si no disolvían su pacto.

Un tema del que Clint nunca habla es de sus asuntos económicos y legales. ¿Quién envió las cartas amenazadoras a Arthur Lubin? Probablemente un hombre llamado Irving Leonard, a quien Clint había conocido cuando faltaba poco para que acabara su contrato con Universal.

Leonard, que había sido contable de costes en Washington, había decidido aplicar sus aptitudes para la teneduría a la administración de las finanzas de celebridades de Hollywood. Leonard sucedería a Lubin como administrador personal de Clint, y también le llevaría a Gang, Tyre & Brown, un bufete de Los Ángeles cuyos clientes procedían de la industria del cine. A pesar de ser una firma pequeña, Gang, Tyre & Brown era bastante influyente en Hollywood, sobre todo durante los años de las listas negras de la década de 1950, cuando Martin Gang, el socio mayoritario del bufete, fue uno de los abogados más ocupados de entre los que negociaban tratos para ex comunistas arrepentidos del mundo del cine.

Clint se proveyó enseguida de nuevos representantes publicitarios. La agencia del matrimonio formado por Ruth y Paul Marsh tenía sus oficinas en el mismo edificio que Irving Leonard, el edificio Taft, en Hollywood esquina con Vine. Entre los clientes de la Marsh Agency, una firma pequeña pero respetada que había abierto sus puertas alrededor de 1950, había todo tipo de figuras de Hollywood (actores y actrices, guionistas, directores y productores), así como personalidades locales, por ejemplo, mucha gente del gremio de la restauración. Como todo el mundo, prestaban bastante atención a la televisión, un medio en plena expansión, y los actores Richard Long (que pronto triunfaría en la serie televisiva Valle de pasiones) y Adam West (el futuro Batman de la televisión) constaban en su lista.

Betty Jane Howarth, que era cliente de la Marsh Agency, presentó a Clint y Ruth Marsh. Aunque el actor estaba en el paro y ganaba muy poco dinero, accedió a pagar a los Marsh el cinco por ciento de sus ingresos a cambio de sus servicios. No era gran cosa, porque Clint era un verdadero «desconocido», pero Ruth Marsh opinaba que tenía «madera de estrella», y además le encontraba muy bien parecido.

Aunque Clint y Arthur Lubin habían roto su contrato, consiguieron mantener una relación cordial. El apacible Lubin no era rencoroso, y poco después de que Universal despidiera a Clint del programa de talentos le ofreció el papel más extenso hasta la fecha, un papel de «secundario» en una comedia del Oeste con Ginger Rogers y Carol Channing titulada The First Traveling Saleslady, que Lubin iba a dirigir para RKO.

Los personajes interpretados por Ginger Rogers —una ex comerciante al por menor de corsés— y Carol Channing —una cantante de saloon— vendían alambre de espino en el Oeste. Clint encarnaba a un oficial de reclutamiento de los Rough Riders de Teddy Roosevelt. Su personaje era un hombre decente, como el propio Clint, pensaba Lubin. De modo que el director le vistió de uniforme, le animó a adoptar un falso acento texano y le regaló escenas en las que flirteaba con Carol Channing.

Tras The First Travelling Saleslady Clint interpretó un fugaz papel de piloto de rescate en otra producción de Arthur Lubin, Escapada en Japón, y más tarde, a principios de los años sesenta, haría apariciones televisivas de escasa importancia para su primer benefactor de Hollywood. Sin embargo, cuando la carrera de Clint comenzó a despegar, se hizo el silencio entre ellos durante años. «Con el paso del tiempo, se olvidó de Arthur Lubin», dijo con tristeza el director en 1994.

No obstante, este había desempeñado un papel indiscutible en la carrera del actor. El propio Clint lo reconoció en una llamada telefónica a Lubin, que tuvo lugar poco después de que recibiera su Oscar por Sin perdón. Lubin dijo que hacía años que no hablaba con Clint cuando el teléfono sonó una noche, y era él. «Yo dije: “Felicidades por tu gran éxito”. Él contestó: “Hemos de comer juntos un día”. Yo estaba asombrado.» Esa comida nunca tuvo lugar, pero Lubin se quedó conmovido por un gesto que parecía saldar la deuda.

No obstante, sin Arthur Lubin, Clint vio cómo casi se evaporaban las oportunidades de actuar.

Intentó sin éxito que lo contrataran en Warner Brothers, Paramount y Twentieth Century-Fox. En Fox realizó una prueba para la obra Brigada 21, de Sidney Kingsley, en una escena muy diferente de la que había improvisado con Betty Jane Howarth, esta con un «protagonista epónimo», en palabras de Richard Schickel, que suplicaba a su esposa que volviera con él.

Clint había estudiado toda la obra con detenimiento y comprendido a la perfección que esta figura debía ser un hombre duro e introvertido, que no estaba acostumbrado a suplicar nada y que prácticamente se ahogaba con las palabras que se veía obligado a pronunciar. El jefe del programa de talentos del estudio fue quien hizo la prueba a Clint, y, no estuvo de acuerdo con esta interpretación. Le contó a Clint que su esposa y él habían estado a punto de divorciarse hacía poco y que él había ido a comprarle un abrigo de visón, se había puesto de rodillas al entregárselo y le había suplicado perdón.

Clint estaba estupefacto. Tal comportamiento no le entraba en la cabeza. Como tampoco que alguien se confiara a un desconocido. «Yo estaba pensando: Este tipo está encoñado…»

Aunque Irving Leonard le asesoraba en los temas económicos, Clint tenía que buscarse un agente que lanzara su titubeante carrera. Tomó lo que pudo conseguir y fue representado, en rápida sucesión, por la agencia Kumin-Olenick en 1956 y por Mitchell Gertz en 1957. Olenick era famosa por firmar acuerdos de cooperación con agencias de la Costa Este, y Gertz, que dirigía una pequeña agencia cuyos clientes eran en su mayoría jóvenes, era un personaje muy influyente, a la antigua usanza, con puro y todo. Lo más importante era que Gertz se concentraba en el fértil campo de la televisión, cuyas posibilidades Clint aún no había agotado.

De hecho, Universal había presentado a Clint por primera vez en la televisión nacional. Su debut en la pequeña pantalla se había producido el 2 de julio de 1955 en la NBC, en un programa en directo poco recordado que se llamaba Allen in Movieland. La incorporación de Steve Allen al estudio para interpretar a Benny Goodman en la biografía del músico de jazz fue la plataforma de lanzamiento del programa. Si bien las estrellas de este eran Allen, Benny Goodman, Tony Curtis, Piper Laurie y Jeff Chandler, el programa también estaba concebido para dar notoriedad a actores de la Universal poco conocidos. En su breve aparición, Clint encarnó a un ordenanza en una representación de Nuevo amanecer, con Rex Reason y Grant Williams en los papeles principales.

Sus primeros papeles televisivos no fueron muy extensos. En un capítulo de la serie Reader’s Digest, emitido en la ABC en enero de 1956, interpretó a un impulsivo oficial del ejército que se niega a negociar con un Cochise sediento de sangre. Ese mismo año consiguió un papel más importante, como uno de los dos miembros de una banda de moteros instigados a causar problemas por el propietario de una cafetería, en un episodio de Patrulla de caminos, emitido también en la ABC.

En el episodio «Furia blanca» de la serie West Point, Clint interpretaba un cadete que va a esquiar con un amigo y se ve envuelto en un rescate de emergencia. Se emitió en 1957, el mismo año en que se pudo ver fugazmente a Clint en un episodio de la popular serie Caravana, que se emitía en horario de máxima audiencia. También en 1957 consiguió un papel de cierta importancia en Death Valley Days: un buscador de oro sin suerte que está a punto de suicidarse, hasta que recibe una carta de Maine en la que se le informa de que ha heredado la fortuna de la familia.

El público pudo ver de nuevo a Clint, más tieso que un huso, vestido de uniforme, esta vez de teniente de la Armada, en un episodio de 1958 de Navy Log. Y en 1959 tendría su aparición más importante como estrella invitada en una de las series más populares, Maverick, en un papel que no le iba, un villano cobarde empeñado en casarse con una joven rica por su dinero. En este modesto punto culminante de su carrera antes de Rawhide, una vez más actuó bajo la dirección de Arthur Lubin.

Aparecer en un horario de máxima audiencia era una perita en dulce poco frecuente. Por lo general, Clint actuaba en programas que se vendían a cadenas de televisión locales, no en series de categoría. Trabajaba un par de días y cobraba la tarifa establecida según su intervención. Los críticos carecían de motivos para fijarse en sus breves papeles.

Por suerte para él, Maggie seguía siendo una modelo solicitada, y es probable que las familias de ambos les ayudaran con préstamos. Clint aceptaba trabajos eventuales, como cavar piscinas con Bill Thompkins, Bob Donner y un tercer amigo, George Fargo. Pero estos trabajos eran esporádicos y al parecer no duraban mucho. «Un día me despidieron —contó George Fargo a la revista Life en 1970— y el jefe vio que Clint se desabotonaba la camisa de faena. “¿Qué estás haciendo?”, preguntó el tipo a Clint. Y Clint le dijo como si tal cosa: “Bien, George es amigo mío y no tiene quien le lleve a casa”. Y se largó sin más.»[7]

Clint pasó la mayor parte de los años 1956-1958 holgazaneando junto a la piscina de Villa Sands y flirteando con Kathryn Grant, una aspirante a estrella de Texas (antes de que se casara con Bing Crosby), y otras mujeres. Las visitas a Vince’s Gym rompían la monotonía de los días. Clint era alto y delgado cuando llegó a Los Ángeles, pero le faltaba musculatura. Así pues, durante este período se dedicó a desarrollarla, en especial la de los brazos y los hombros. Uno de los motivos por los que a Clint le gustaba tanto llevar camisetas, según dicen sus amigos, es que estaba muy orgulloso de sus brazos nervudos.

Mantenerse en forma, atractivo y joven era fundamental para su psicología. Aunque en aquellos tiempos no se animaba a los actores a desarrollar «en exceso los pectorales», en palabras de Floyd Simmons, Clint había sido asiduo del gimnasio de Universal, y no deja de ser irónico que se le recordara por su continuada presencia allí tanto como por sus interpretaciones en las películas y las clases. «Solo me acuerdo de Clint en el gimnasio [del estudio], cuando yo estaba haciendo ejercicios —dijo Rex Reason—. Allí estaba Clint, levantando pesas, y yo hacía lo mismo.»

Entretanto, Clint no se separaba de Jack Kosslyn, o quizá Jack Kosslyn animaba a Clint. Cuando a mediados de los años cincuenta, se cerró el programa de la Escuela de Talentos, Kosslyn abrió su propio taller y teatro, el Mercury Stage, en Cole Avenue. Era un local pequeño, con un proscenio algo elevado, donde entre doce y quince alumnos interpretaban escenas que luego se sometían a la crítica del grupo, y donde, de vez en cuando, se montaban producciones de envergadura a las que asistían cazadores de talentos, agentes y directores de reparto. La proximidad física en el local era tal que los actores casi se sentían como si estuvieran delante de la cámara.

Los alumnos de Kosslyn se reunían varias veces a la semana, y durante mucho tiempo Clint participó con entusiasmo en los encuentros. Entre sus compañeros se contaban Nick Adams, Irish McCalla, Jamie Farr y otros actores en ciernes. Kosslyn tenía más de una faceta: era una severa figura paterna en caso necesario, pero también un amigo discreto y cariñoso que, después de clase, siempre se mostraba dispuesto a quedar para tomar un café y conversar.

El formato de las clases era muy flexible. Kosslyn intentaba convencer a los actores de que se esforzaran, de que se rebelaran contra el papel. Pedía a los alumnos que al interpretar una escena imaginaran un objeto blando —o duro como el acero— en su interior, y que definieran sus personajes en función de ese objeto imaginado. Hacía hincapié en el subtexto, en el significado más profundo de una escena, al tiempo que subrayaba el «centro de atención» superficial. En ocasiones, colocaba una botella vacía de Coca-Cola en el escenario e indicaba a los alumnos que la observaran durante un par de minutos. Después se la llevaba y paseaba por la sala pidiendo a cada uno que la describiera con todo detalle.

Estas clases voluntarias se dilataron durante un período de tiempo más largo del que Clint había empleado en las obligatorias de Universal. Hay quien dice que, por regla general, un actor en paro a veces da lo mejor de sí en el taller, haciendo gala de unos registros y un ingenio sorprendentes, sobre todo cuando interpreta escenas de rabia o violencia desatadas.

«Improvisábamos —dijo Jamie Farr,[8] que más tarde adquirió cierta fama como una de las estrellas de la serie televisiva M*A*S*H*—. Clint era muy bueno. Es un tío grandote, y yo soy bajito, y recuerdo que tuvimos un altercado durante una de esas improvisaciones. Llegamos a las manos. Ya sabes que a Clint le gusta hablar entre dientes. Se había metido de lleno en el papel. Me agarró, abstraído. Empezó a hacerme daño. Yo no paraba de repetir: “¡Clint, Clint! ¡Soy yo, Jamie! ¡Despierta!”.»

Algunos amigos insisten en que Clint se tomaba muy en serio la interpretación, mientras que otros creen que solo iba a clase porque era lo que tocaba. Años después, el propio Clint reveló que «[estudiar interpretación] era algo pseudointelectual, una moda pasajera en aquel tiempo».[9]

«Creo que simulaba ser actor —afirmó Fritz Manes—. Creo que se estaba engañando a sí mismo, porque era una forma fácil de ganarse la vida. Era una manera de fingir que estaba ocupado, cuando en realidad no hacía gran cosa. Para él la industria del cine (cosa que jamás ha admitido) era la mayor huida de la realidad. No de la realidad tal como un actor considera el trabajo, sino de la realidad como en “¿De veras te pagan por hacer esto?”.»

Los «años de supermierda» debieron de ser los del período 1956-1958. Cuando en julio de 1957 la TV Guide publicó una reseña sobre una prometedora recién llegada llamada Jeanne Baird, que participaba en las clases de Jack Kosslyn, acompañaban al artículo varias fotos de Baird con «Cliff Eastwood»:[10] en una ambos, ensayaban una escena para la clase; en otra, «Cliff y Jeanne» pasaban «la velada, por poco dinero, en una jam session de Hollywood». No había más datos sobre «Cliff», ninguna mención de que estuviera casado, ninguna corrección del nombre en números posteriores. Tal era la profundidad de su anonimato.

Una noche, Clint, Maggie, Floyd Simmons, su ligue y otra pareja fueron a cenar a Trader Vic’s. Simmons dejó a los demás en la entrada y, tras aparcar el coche en la parte de atrás, se acercó a la puerta principal, donde se desarrollaba una escena inquietante. Las tres mujeres estaban apelotonadas detrás de los dos hombres (Clint y el otro), mientras una pandilla de jóvenes latinos con chaqueta de cuero les impedían pasar. Los latinos estaban provocando a los hombres, y los comentarios ofensivos desembocaron en una confrontación.

Justo cuando llegué, Clint, según recuerdo, empujó al otro tipo a un lado y dijo: «Déjame hablar con ese hijo de puta», o algo por el estilo. Uno de los latinos tenía una pistola plateada y se la plantó a Clint en las narices. Yo estuve a punto de echarme al suelo. El subidón de adrenalina fue increíble. Estas son las palabras que Clint dijo: «Aprieta el gatillo, hijo de puta, y te mataré antes de tocar el suelo». Todos nos quedamos asombrados. El tipo de la pistola dijo: «Bien, pues jódete, tío, nos abrimos», y se marcharon. Les había salido el tiro por la culata. La ferocidad de Clint me dejó estupefacto. Aquella noche estuvo mejor que en cualquier película de Harry el Sucio.[*]

Clint tenía un Austin Healey de segunda mano con una capota que unas veces se levantaba y otras no. Floyd Simmons se había gastado un dineral en un MG. Clint era muy posesivo con sus coches, y a veces más imprudente cuando conducía vehículos ajenos.

En una ocasión, Clint y Simmons iban en el MG de este último. Frenaron para aparcar dando marcha atrás en un callejón de Hollywood. Otro conductor se coló delante de Simmons, que iba al volante, y le birló el espacio. Algo de lo más normal, pero Clint se apeó y empezó a reprender al otro conductor. A continuación, se subió encima del coche y se puso a dar saltos sobre el capó. El conductor, anonadado, además de aterrorizado, puso en marcha el motor y se alejó. Después Clint se rió del incidente. «Creo que le he dado una lección a ese hijo de puta», comentó a Simmons.

Fue una buena actuación, pero a veces la violencia de Clint era algo más que simple pose, y los rencores y resentimientos reprimidos hacían explosión. Una tarde, según Fritz Manes, Clint y él estaban en un bar de Highland Avenue. Manes, un marine veterano, iba uniformado, y eso, junto con el cabello inusualmente largo y ondulado de Clint, llamó la atención de un grupo de marineros, que se acercaron a ellos con chulería e hicieron algún comentario imprudente acerca de los maricas de Hollywood. Manes replicó al instante, y se desencadenó una pelea. Uno de los marineros cometió el error de tirar a Clint de la chaqueta y propinarle un puñetazo en la cara.

«No sé si te has fijado alguna vez. Ahora lleva fundas, pero en sus primeras películas se veía que tenía rotos los dos incisivos —recordaba Manes—. Cuando acudió la policía, diez minutos después, dos de los cinco marineros tuvieron que ir al hospital. Llegaron los polis, la patrulla costera. Clint estuvo a punto de matar a aquellos tipos.»

Manes terminó con una conmoción cerebral y Clint con heridas de consideración en la boca. Cuando por fin volvieron a Villa Sands, Maggie quiso saber qué había ocurrido. Un motivo de constante tensión en su matrimonio era que Clint se empeñaba en pasar una cantidad desmesurada de su tiempo en el bar con los «chicos». A veces no era con «los chicos» con los que quedaba, pero a Clint no le gustaba dar explicaciones a Maggie sobre lo que hacía en sus ratos libres, y en ocasiones no le decía nada a propósito, solo para ponerla nerviosa. Informó a Maggie de que Fritz y él habían estado saltando en el trampolín y se habían golpeado con el borde de cemento de la piscina.

El hecho de que Clint se empeñara en poner su apartamento a disposición de sus amigos no contribuía a suavizar la tensión entre la pareja. Aunque Manes estaba destinado en Camp Pendleton, monopolizaba el sofá de Clint siempre que iba a Los Ángeles.

Aunque Maggie era la vulnerable, también podía ser tan tozuda como Clint. A este le gustaba que le organizaran la vida, y ella era una persona organizada: hacía interminables listas de la compra y escribía notas para recordar recados y tareas. A Clint le correspondía sacar la basura, algo que él detestaba. En una ocasión, discutiendo sobre el tema, abofeteó a Maggie, según confesó esta a un amigo. Cuando el amigo le reprendió, Clint afirmó que Maggie le había pegado primero. «¡De todos modos, eso no es motivo para pegar a una mujer!», insistió el amigo. «¿Qué querías, que me quedara quieto como un capullo y aguantara la tunda?», replicó Clint, a quien le gustaba que le mimaran, pero no quería dejarse «dominar».

Una causa más de tensión en su matrimonio era que Clint no se llevaba muy bien con los padres de Maggie, los cuales pertenecían al infortunado club de personas que tardaron en reconocer el «potencial de estrella» que tenía su yerno. Los amigos dicen que los padres de Maggie creían que su hija habría podido encontrar un marido mejor que Clint.

Otro motivo de tensión más doloroso era que Maggie quería tener hijos y, por alguna razón desconocida, no lograba quedarse embarazada. Al cabo de unos años de matrimonio, la pareja decidió acudir a médicos expertos en fertilidad, y durante un tiempo fue habitual ver a Clint en Villa Sands, camino de la clínica, con el frasquito de esperma bajo el brazo para darle calor. Ante los amigos, sin embargo, expresaba sus dudas acerca de la paternidad, aunque estaba dispuesto a tener hijos si de ese modo Maggie le dejaba en paz.

Durante todo este tiempo Clint continuó divirtiéndose con sus muñequitas. Puede que una de sus novias esporádicas fuera la mujer que le ayudó a conseguir su contrato con Universal. Clint conoció a Jane Agee cuando esta trabajaba de secretaria en Universal. Si bien era una «rubia seductora», Agee, nacida en Texas, presumía de ser una más de sus amigas (como «los chicos»), capaz de blasfemar y beber como cualquier hombre. Las amistades íntimas creen que Clint y Jane Agee mantuvieron relaciones sexuales de forma intermitente durante varios años, y que a principios de los años sesenta ambos viajaron a Tijuana para que ella abortara. Jane Agee, una mujer mandona y difícil, casi una bruja por la forma en que le tenía hechizado, fue una de las amantes más duraderas de Clint.

Hacia 1959 la carrera como actor de Clint se encontraba en una situación desesperada. Parecía incapaz de conseguir un papel decente. «Todos los días tenía la impresión de que alguien se me acercaba con una toalla grande y mojada y me atizaba en la cara con ella», recordaba Clint. Cuarenta años después, aún evocaba aquel período con mal sabor de boca. «Fue una época difícil —declaró a Cosmopolitan en 1997—. La gente dice que “interpreto la ira” bien. Solo recuerdo cuánta gente carente de talento me criticaba en aquella época.»[11]

Leyó que estaban buscando a alguien que interpretara al aviador Charles Lindbergh en El héroe solitario, un biopic que estaba preparando el director Billy Wilder. «Me presenté a una prueba, como otros cientos de tipos, pero acabaron eligiendo a Jimmy Stewart, que se limitó a maquillarse un poco para parecer más joven. En eso quedó el descubrimiento de nuevos talentos.»[12]

Clint consiguió un papel de aviador sin diálogos importantes en Lafayette Escadrille, una película sobre un escuadrón de aviación francés que se convirtió en el poco épico canto del cisne del director William Wellman. Además, se hizo con el papel más largo hasta la fecha en un western tradicional titulado Ambush at Cimarron Pass, rodado en nueve días por Regal Films Inc.

Con el cabello cortado a cepillo, Clint encarnaba en la película a un ex soldado rebelde que se mantiene leal a los Estados Confederados y cuya tropa de soldados renegados rodea a un escuadrón de chaquetas azules que buscan traficantes de armas en la frontera. Los apaches tienden una emboscada a los dos grupos en un desfiladero. Hay montones de diálogos con los típicos «Eres un asqueroso rebelde», «No, tú eres un asqueroso chaqueta azul», así como algunos toques bastante brutales. Clint, en el papel de un impulsivo cobarde que experimenta el necesario cambio de opinión, no está fatal y la película no es especialmente mala.

Aun así, Clint se sentía «muy deprimido»[13] y se estaba planteando abandonar la profesión de actor. Consideraba Ambush at Cimarron Pass «el punto más bajo de mi carrera cinematográfica». Cuando se estrenó en un cine de su barrio, Maggie y él fueron a verla. «Era malísima[14] —dijo Clint—. Yo me hundía cada vez más en el asiento. Dije a mi mujer: “Voy a dejarlo, de veras que voy a dejarlo. He de volver a la universidad, he de empezar a hacer algo con mi vida”.»

Clint empezó a buscar un nuevo agente y pensó en cambiar de profesor de arte dramático. Se presentó a una prueba para entrar en un taller dirigido por Estelle Harmon, ex profesora de Universal, y leyó un monólogo de Todos mis hijos, de Arthur Miller. «Pensé que tenía un maravilloso potencial comercial y artístico, en el sentido de que no sonaba falso, ni siquiera entonces —dijo Harmon—. Pensé que proyectaba decencia y virilidad.» Harmon observó que «no estaba de muy buen humor en aquel entonces, porque se sentía desalentado». Aceptó de buena gana a Clint en su clase, pero se quedó sorprendida cuando no volvió a saber nada más de él.

Floyd Simmons recomendó a Clint que acudiera a su agente, Bill Shiffrin. Este tenía bajo contrato a cierto número de jóvenes actores musculosos, incluidos Vince Edwards (más tarde Ben Casey en la televisión), el ex campeón olímpico Bob Mathias y Bill Smith (que mediría su físico con el de Clint muchos años después en La gran pelea). Shiffrin era un hombre inflexible, uno de los pocos que manifestarían en público su rechazo a la fusión de Universal con MCA. Se le respetaba porque concedía a cada uno de sus clientes una atención individual.

Shiffrin tuvo algo que ver con la mayor oportunidad de Clint. Es una de esas historias —como la del accidente de avión o el «descubrimiento» en Fort Ord— que han aparecido en docenas de artículos, con interminables variantes. Parece ser que Shiffrin dijo a Clint que la CBS estaba preparando el reparto para una serie televisiva del Oeste con capítulos de una hora de duración. El protagonista debía tener unos cuarenta años, pero habría otros personajes habituales. Provisto de esta información, Clint decidió dirigirse a la CBS, al parecer para ver a una amiga, Sonia Chernus, una analista de guiones que, como tantas otras personas del mundo de Clint en aquel tiempo, le había conocido en Universal.

Nativa de Los Ángeles, Chernus se había graduado en la UCLA. Tras empezar de secretaria en Warner Brothers a principios de los años cuarenta, había logrado ascender a lectora y analista de guiones para Arthur Lubin. Su entusiasmo por los cuentos protagonizados por un caballo que habla dio impulso a la serie de televisión Mr. Ed. Cosa inusual, en los títulos de crédito se leía «Formato desarrollado por Sonia Chernus».

El siempre trabajador Lubin estuvo en CBS en 1957 y 1958, y participó en el proceso de creación de la serie Mr Ed. Según Lubin, Chernus se enamoró de Clint nada más conocerlo, y habría ido al fin del mundo por él. Clint estaba hablando con Chernus, tomando «café, té o lo que fuera»[15] en la cantina del sótano de CBS, cuando un ejecutivo vestido con un traje azul pasó por allí y se fijó en el alto y apuesto Clint.

Floyd Simmons cuenta que una vez comió con Clint en el economato de MGM y al salir se detuvo a saludar a un grupo de personas influyentes. Se disponía a presentar a Clint a un ejecutivo de producción, cuando el actor le interrumpió «en voz alta y de forma displicente con estas palabras: “Vamos, Simmons, salgamos de este garito de una puta vez”. Me sentí avergonzado y, mientras él salía, me volví para pedir disculpas. Un par de días después, el tipo me preguntó: “Por cierto, ¿quién era tu amigo? ¿Qué le pasaba?”. Pensándolo bien, todo estaba calculado… incluso lo de parecer una especie de patán». Clint tenía su forma de hacer las cosas.

Pues bien, en la cantina el ejecutivo de CBS vestido con el traje azul preguntó a Clint: «¿Cuánto mides exactamente?». «Y yo pensé —contó Clint a Crawdaddy—: ¿Y a él qué le importa?» Clint le dijo su estatura (metro noventa y dos), y después se le ocurrió mencionar que era actor, «pero con poco entusiasmo, porque imaginaba que lo había fastidiado. El tipo va y dice: “Bien, ¿te importaría venir a mi despacho un momento?”, y entretanto, por detrás, mi amiga haciéndome señas de que vaya».

Su ensayada ambivalencia volvió a obrar el milagro. El ejecutivo del traje azul era Robert Sparks, que condujo a Clint a un despacho para presentarle a un hombre «vestido con ropa vieja. Parecía que acabara de guardar la escoba en el trastero —recordaba Clint—. No sabía si iba a ponerse a barrer debajo de la silla o qué».

El productor vestido con ropa vieja era Charles Marquis Warren, creador de la inminente serie del Oeste de una hora de duración. «Bien, el caso es que yo estaba muy tranquilo, así que le pregunté: “¿Cómo es el protagonista?”. Y él va y dice: “Bien, hay dos protagonistas, y uno es un joven de veintipocos años”. Mi agente no era lo bastante listo para averiguar eso. Así que empecé a animarme, me alisé las arrugas de la camiseta (Levi’s), y por fin el tipo dijo: “Bien, nos pondremos en contacto contigo”. No me hice demasiadas ilusiones, porque imaginé que en cuanto vieran Ambush at Cimarron Pass, todo habría terminado.»

Cuando Clint llegó a casa, aquel agente que no era tan listo, Bill Shiffrin, le telefoneó para informarle de que debía hacer una prueba al día siguiente para el productor de la ropa vieja. «Digo, “¿Puedo llegar al plató antes de lo previsto?”, y ellos dicen: “Nada de plató, solo vamos a hacerte unas preguntas”. Pensé: “Joder, es la peor prueba que me pueden hacer”. Yo no leía bien. Era incapaz de leer guiones en voz alta. Si me sabía los diálogos, no había ningún problema, pero leer no se me daba bien.»

Cuando Clint volvió a CBS, Charles Marquis Warren había preparado una escena para que la leyera. Era uno de los monólogos de Henry Fonda en The Ox-Bow Incident, el western clásico de William Wellman.

Yo pienso: «Vaya mierda, es imposible que me aprenda esto, es imposible que me aprenda el texto». Clint confesó en Crawdaddy: «Pero había tres transiciones, de modo que elegí los tres puntos que quería leer y me salté todo lo demás.

Me levanté y entré, y empecé […] y el tipo me mira de una forma muy rara. Yo lo estaba haciendo bastante bien, al menos eso me parecía. […] Me lo creía, pensaba. Lo repetí dos veces, y cuando terminé, me miró con frialdad y dijo: «De acuerdo, ya te llamaremos». (Más tarde me enteré de que era guionista y no le gustaba que modificasen su texto.) Voy al camerino y me quito el traje de vaquero, y al salir oigo al otro tipo recitar el diálogo palabra por palabra, letra a letra, y me digo: «Bien, aquí se acaba todo». Me fui y lo di por perdido.

Sin embargo, una semana después Bill Shiffrin llamó y Clint obtuvo el papel. Interpretaría a un vaquero llamado Rowdy. Antes de que Clint apareciera, el candidato para encarnar al personaje era un joven actor llamado Bing Russell, que había trabajado para Charles Marquis Warren en algunas películas, pero, según Clint, que contaba la anécdota de una forma favorable para él, «el tipo que había preparado las pruebas para los peces gordos llegados de Nueva York y Los Ángeles era un antiguo compañero del ejército, y me dijo que los peces gordos no sabían cuál era el diálogo, y les daba igual. Se limitaron a mirarnos, y lo que pasó fue que uno de los peces gordos me señaló y dijo: “Ese tío”, y todos los que estaban por debajo de él dijeron: “Sí, ese tío, ese tío. Estoy de acuerdo, J. R. Es perfecto”».[16]

No obstante, el camino hacia la gloria televisiva estaba sembrado de obstáculos.

Charles Marquis Warren había ido ascendiendo peldaño a peldaño en Hollywood desde 1934. Además de trabajar de guionista, se había ganado la vida como escritor de revistas baratas, compositor de canciones e historiador aficionado, incluso como novelista, con algún éxito de ventas en su bagaje. Tras participar en la Segunda Guerra Mundial como capitán de fragata, se convirtió en un especialista en westerns, y Little Big Horn, de 1951, fue la primera de varias producciones de escaso presupuesto que escribió y dirigió. Sus modestas virtudes lo llevaron a la televisión.

Ex jugador de fútbol americano en Maryland, Warren había conocido en el Este a F. Scott Fitzgerald, de quien se convirtió en una especie de adorador, y desarrolló una carrera en la que se mezclaban las pretensiones literarias con más que un tufo a machismo. Warren era un hombre duro, un bebedor compulsivo. Sus diversas series televisivas, que intentaban combinar la autenticidad del western con los valores literarios de Fitzgerald, reflejarían los puntos fuertes y las deficiencias de su creador.

Las series del Oeste parecían dominar el panorama televisivo de Estados Unidos en los años cincuenta, y una de las más destacadas era La ley del revólver, creación de Warren para la temporada de 1955. Aunque no logró un éxito inmediato, La ley del revólver consiguió un buen número de seguidores fieles y continuó en antena durante veinte años, hasta convertirse en la serie dramática más longeva en horario de máxima audiencia de Estados Unidos. Gracias a La ley del revólver, Warren era el niño mimado de Bill Paley, el presidente de CBS, que en 1957 le convenció de que creara otra serie del Oeste para la cadena.

Una de las últimas películas que Warren había rodado antes de pasar a la televisión era Cattle Empire, sobre un inflexible conductor de ganado y las vicisitudes del viaje. Endre Bohem, un colaborador de Warren desde hacía mucho tiempo, que había llegado a Estados Unidos procedente de Hungría en 1938 y trabajado en varios menesteres en Hollywood durante veinte años, era el coguionista de Cattle Empire. Más o menos por la época en que Clint se presentó a la prueba, Warren compartía despacho con Bohem, que era indispensable para él como analista de guiones.

Warren y Bohem habían tomado un guión sobre el transporte de ganado escrito por Les Crutchfield, que había estado circulando por los pasillos de CBS, y lo habían convertido en el prototipo de las series sobre el tema. Warren quería titularla «El guía», un título por el que sentía querencia y que los mandamases siempre rechazaban, pero la cadena prefirió Rawhide, un robo descarado de un western de Tyrone Power de 1950 (El correo del infierno), que nada tenía que ver.

Warren y Bohem trabajaron en los personajes y la línea argumental con Robert Sparks, que estaba a cargo del desarrollo de programas. En aras de la verosimilitud, Warren se había inspirado en el diario de un vaquero auténtico llamado George C. Duffield, que condujo trescientas cabezas desde San Antonio (Texas) hasta Sedalia (Missouri) en 1866, el año en que está ambientada la serie. Las historias se ceñirían al transporte de ganado y a los expedicionarios, enfrentados a los inclementes elementos y a la aún más inclemente naturaleza humana.

Comenzaron rodando en el estudio todos los interiores, las escenas del saloon y Main Street, y las interminables páginas de los expedicionarios sentados en el campo alrededor de una fogata, comiendo judías y bebiendo café delante de cielos pintados. Las imágenes de los beeves (como llamaban cariñosamente los vaqueros a los cuadrúpedos) procedían del material de archivo filmado en un rodeo anual del sudoeste, mientras que las escenas con rebaños de menor tamaño, necesarios para los primeros planos, se rodarían en ranchos cercanos a Hollywood.

Clint interpretaría al segundo al mando del grupo, el simpático capataz Rowdy, una variación del papel que Montgomery Clift encarnaba como opuesto a John Wayne en Río Rojo, la película sobre conducción de ganado por excelencia. El guionista John Dunkel, que trabajó en los primeros episodios de Rawhide, estaba de visita en el despacho un día, hablando con Endre Bohem, cuando irrumpió Charles Marquis Warren, con el rostro encendido por la emoción. «¡Caramba! Tengo un gran nombre para el coprotagonista —dijo Warren—. Voy a llamarle Rowdy [pendenciero].» Según Dunkel: «Ambos asentimos con la cabeza y dijimos: “De acuerdo. Seguro que funciona”».

Otro actor tan desconocido como Clint conseguiría el papel de jefe de grupo. Eric Fleming, nativo de California como Clint, contaba con una experiencia limitada en Broadway. Además de los personajes encarnados por Clint y Eric Fleming, habría también un explorador, un cocinero, un pinche de cocina y un par de vaqueros canosos que, pasara lo que pasase, siempre aguantaban el tipo. Pete, el explorador, sería interpretado por Sheb Wooley, un actor y músico country cuyo éxito más famoso era la canción «The Purple People Eater». Wooley había actuado en Solo ante el peligro, pero también era un habitual de las producciones de Charles Marquis Warren, con apariciones en Little Big Horn y Hellgate. Steve Raines y Rocky Shahan, dos dobles de Cattle Empire, se unirían al grupo de Rawhide como Scarlett y Quince. El pinche de cocina, Mushy, sería interpretado por James Murdock.

El papel del cocinero, que daría el toque humorístico a la serie, recayó al principio en un actor chino, pero después del episodio piloto se desecharon sus escenas. Contrataron a Paul Brinegar, también de Cattle Empire, un actor competente que heredaría el papel de su vida como Wishbone, el bigotudo cascarrabias de cuyo café siempre echan pestes los expedicionarios. Wishbone, al igual que Rowdy, nunca fue eliminado de la serie y, gracias a su humor y calidez, el personaje cobró importancia con el tiempo.

La música que suena con los títulos de crédito fue de lo más afortunado. Dimitri Tiomkin, que había compuesto la banda sonora de muchas películas, entre ellas Ansiedad trágica para Charles Marquis Warren, aportó la música, y Ned Washington escribió una letra sencilla. Roll’em, roll’em, roll’em, keep those dogies rollin’… Warren recibió una agradable sorpresa cuando Robert Sparks convenció a la cadena de que soltara cinco mil dólares para pagar al estilista de pop Frankie Laine, que hizo una versión inmejorable de la canción. Una generación de estadounidenses creció conociendo uno de los temas musicales más populares de la televisión, y algunos pondrían a su hijo el nombre de Rowdy, o incluso Clint.

En el verano de 1958 CBS empezó a rodar media docena de episodios, sin que se hubieran determinado aún el estilo y el formato definitivos. La cadena todavía no había decidido si los episodios durarían una hora o treinta minutos. Warren continuaba insistiendo en temas pomposos al estilo de Playhouse 90. Aunque Rawhide se había anunciado con cierta fanfarria, la cadena seguía dudando de si debía emplear todos sus recursos en la nueva serie del Oeste, y cuando se confeccionó el calendario de la temporada de otoño de 1958, no se incluyó.

«Pensé: “Oh, Dios mío, mi carrera va a quedarse en un estante” —contó Clint a un entrevistador—. Recuerdo que era candidato a un papel para Fox, y les pregunté si podía enseñar uno de los episodios en los que era protagonista, y me dijeron: “No, no se los queremos enseñar a nadie”, y pensé: “Mi carrera va a quedarse en el sótano de CBS, dentro de unas latas”.»[17]

Fue un período angustioso. Clint tuvo urticaria. Fritz Manes recordaba que una noche que estaban en un restaurante su amigo, llevado por la frustración, dio un puñetazo en la mesa y arrojó al suelo lo que había sobre ella. Algunas noches tuvieron que acudir a Villa Sands porque sufría hiperventilación psicosomática. En tres o cuatro ocasiones, esta estrella fría y viril —capaz de amilanar a un grupo de punks— despertó en posición fetal, con dificultades para respirar, convencido de que moriría a causa de los dolores torácicos que experimentaba.

En Navidad Clint y Maggie viajaron al norte en tren para pasar las fiestas con amigos y parientes. (La familia Eastwood había abandonado Seattle para vivir de nuevo en Piedmont.) Cuando el tren llegó a su destino recibió un telegrama en el que le anunciaba que Rawhide había sido aprobada para la programación de invierno, y que debía presentarse después de Año Nuevo. «De modo que Mag y yo tomamos champán, gritamos un montón y proferimos un montón de obscenidades.»[18]

Fotografías - 1

Clint (fila de atrás, Segundo por la izquierda) en una sesión de prácticas de socorristas de la Cruz Roja en Beaver Lake, Washington, probablemente en 1953. En la misma fila (segundo por la derecha), su mejor amigo, Bill Thompkins, que siguió a Clint a Hollywood y aparece en Rawhide.

Día de boda: Clint y Maggie, 1954

Días de juventud en los años cincuenta: esta fiesta en una piscina no tiene lugar en Arch Drive, sino en un lugar cercano. Clint (a la izquierda, de espaldas a la cámara) está hablando con una mujer guapa, y Maggie (en bañador, sentada en el centro) vigila con el rabillo del ojo a su apuesto marido. Los buenos amigos Bill Thompkins, Robert Donner y Bob Daley se encuentran en el grupo.

Clint y Maggie, muy sonrientes, en la playa de San Clemente.

Días perezosos en la playa: Bill Thompkins, Robert Donner y Clint.

Amigos y vecinos de Arch Drive: Maggie y Clint con los actores contratados por Universal, Floyd simmons y Lili Kardell

El director Arthur Lubin, descubridor y benefactor de Clint, bromea con Carol Channing en el plató de The First Travelling Saleslady.

Donald O’Connor, una mula que habla y Clint, en un papel minúsculo, en Francis in the Navy, cuyo director, Arthur Lubin, era también agente de Clint.

La buena forma física formaba parte del régimen de los actores contratados. Aquí, el monitor de atletismo de Universal, Frankie Van, enseña a boxear a Clint y a otros «nuevos talentos».

La escuela de arte dramático de Universal contaba a veces con invitados: Marlo Brando pronunció una «conferencia» muy publicitada. El profesor de arte dramático Jess Kimmel está junto a Clint (centro) y entre los congregados se encuentran Dani Crayne, Colleen Miller, John Saxon, Mamie van Doren, David Janssen, Barbara Rush, Gia Scala, Leigh Snowden y Grant Williams.

Otra novia a intervalos era la ex campeona de natación Anita Lhoest.

Con el western de bajísimo presupuesto Ambush at Cimarron Pass, Clint (cuarto por la izquierda) pensó que había tocado fondo.

El productor Charles Marquis Warren, que aquí aparece con Clint y Eric Fleming, llegó con el fin de seleccionar un Rowdy para Rawhide. Eligió a Clint. El resto es historia de Hollywood.

Cuando la dinámica entre el señor Favor y Rowdy (Eric Fleming y Clint) cambió, la popularidad de la serie empezó a decaer.

Rowdy recibe unos toques de maquillaje en el plató.

Desde el principio Clint consideró Rawhide su programa, y al final lo fue. Floyd Simmons fotografió a su amigo entre toma y toma, y captó un rasgo de la personalidad ambivalente e inflexible que un día eclipsaría a Rowdy.

4
Los años de Rowdy
1959-1964

Eric Fleming era cinco años mayor y unos cinco centímetros más alto que Clint, y pesaba ocho kilos más. Veterano de la Segunda Guerra Mundial, era un hombre robusto y maduro…, el típico conductor de ganado. Como cabeza del reparto, su personaje era el protagonista de la serie y dominó los primeros episodios, cuyo argumento giraba alrededor de las decisiones que debía tomar el rudo e inconformista Gil Favor.

No obstante, Clint, el coprotagonista, se consideraba tan estrella como su oponente. «Mi programa», decía al hablar de Rawhide a sus amigos. La tensión entre Gil Favor y Rowdy Yates, un ingrediente básico de la serie, reflejaba la sutil rivalidad entre los actores cuando no estaban ante la cámara.

Ya el primer día de rodaje en Arizona, en 1958, el conductor de ganado y el capataz se enzarzaron en un enfrentamiento legendario no incluido en el guión. «Cuando el jaleo [que armaban] llegó a ser intolerable, se retiraron detrás de los carromatos y llegaron a las manos», informaba TV Guide. Más tarde Clint negaría que Eric y él se hubieran liado a puñetazos, pero los rumores decían lo contrario. Clint siempre tuvo la cautela de expresar en público su respeto por Fleming, sobre todo después del trágico fallecimiento del actor. No obstante, aquel altercado marcó un antes y un después.

Alimentó la rivalidad de Clint el hecho de que personas importantes de la producción le consideraran, pese a su edad, «el chico». Le identificaban con Rowdy. La gente ha cometido con frecuencia el error de identificar a Clint con los personajes que interpreta.

Charles Marquis Warren solía decir en privado que Clint le recordaba a su hermano menor, que había muerto en combate en Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Ambos eran altos y guapos. Ambos tenían el cabello claro. Ambos eran tímidos. Clint incluso decía korter en lugar de quarter, igual que el hermano de Warren. «Ni siquiera Clint lo sabe —contaba Lindy Warren, viuda del creador de Rawhide—. Dudo que Charles se lo dijera a alguien que no fuera de la familia. A mí solo me lo contó un par de veces, porque se emocionaba al hablar de su hermano.»

Hilda Bohem, viuda del analista de guiones Endre Bohem, admitió que el aspecto juvenil de Clint fue fundamental para que le dieran el papel. «Contrataron a Clint por su maravillosa sonrisa. Es irónico si se piensa que se ha labrado su carrera cinematográfica a base de no sonreír jamás. En aquellos tiempos tenía aquella deliciosa sonrisa juvenil, que te hacía sentir bien con solo mirarla.»

Endre Bohem y Paul Brinegar, que encarnaba a Wishbone, adoptaron una actitud más paternal que de hermano mayor con respecto al actor que interpretaba a Rowdy. «Daba la sensación de que Clint necesitaba un protector —contaba Hilda Bohem—. Endre era como un padre para él. Entre Endre y Paul Brinegar cuidaban de Clint.»

La «imagen de hermano menor» se incorporó al personaje de Rowdy. Desde los primeros episodios, Rowdy era el imberbe impetuoso. «Por muy novato que sea, tiene madera», en palabras de Wishbone. Rápido en desenfundar, tímido con las mujeres, siempre deferente con el «señor Favor». Era el toque de Charles Marquis Warren; sus amigos íntimos le llamaban Bill, pero el productor insistía en que actores y técnicos se dirigieran a él como «señor Warren».

El personaje de Gil Favor se anquilosaría, mientras que el de Rowdy crecería con la serie. En parte era más divertido escribir para «el chico». «Me enamoré del personaje [de Clint] y lo hice mío —explicaba John Dunkel, que escribió siete episodios para la primera temporada y sería uno de los escasos guionistas iniciales que continuarían en la serie hasta su finalización—. Escribí un montón de cosas pensadas exclusivamente para él. Rowdy empezó como un muchacho y se convirtió en un personaje, en parte debido a la calidad de Clint como actor.»

En cierta medida se debió a que Eric Fleming tenía ciertas carencias. Era un actor desesperante, de reacciones lentas y mucho movimiento de cejas. «Fleming estaba agarrotado —observó el guionista Charles Larson—. Siempre nos decían que no hiciéramos demasiado largos los diálogos de sus escenas con otras personas. Teníamos que escribir parlamentos breves para los demás a fin de que Fleming pudiera intervenir. Si tenía que quedarse parado y reaccionar, se ponía nervioso. No sabía qué hacer.»[1]

Como persona, Fleming también era problemático. Más tarde Charles Marquis Warren no tuvo reparos en describirle como «un ser humano miserable»;[2] no solo era un actor atroz, sino además un egoísta colosal.

Otros, más compasivos, consideraban a Fleming un alma bondadosa y atribulada, con sentimientos encontrados respecto al hecho de interpretar una y otra vez el mismo papel en la televisión. Fleming era el auténtico solitario. Nacido en un hogar roto, no veía a su padre desde que era niño, cuando sus padres se divorciaron. En su juventud había sufrido un accidente que le causó heridas en la cara. La reconstrucción hizo que su rostro pareciera de plástico moldeado. Tenía extrañas costumbres, como no utilizar jamás zapatos de suela dura y caminar descalzo.

Tan presumido como inseguro, y más raro que un perro verde, Fleming consiguió hacer amigos, pero se mostraba despótico con casi todo el mundo. En el plató de Rawhide, Clint era el sociable que salía con sus compañeros de rodaje y caía bien, mientras que Fleming solía desaparecer en la soledad de su remolque.[3]

Cuando Charles Marquis Warren abandonó, o lo despidieron, después de la primera temporada de Rawhide —era un dictador con tendencia a quemar sus naves—, la balanza ya se inclinaba a favor de Rowdy. La antorcha del productor pasó a Endre Bohem, que detestaba más que nadie a Fleming, y la segunda temporada empezó con «El incidente de los muertos», donde por primera vez Clint se encargaba del soliloquio inicial: «Soy Rowdy Yates, capataz del grupo…».

El episodio fue «la exhibición más impresionante [de Rowdy] en la serie hasta la fecha», según Hank Grant, del Hollywood Reporter. Grant, uno de esos columnistas de la industria del cine que solo elogiaban a Clint en textos impresos, escribió en los años noventa: «[Clint], que se desenvolvió muy bien, apareció en prácticamente todas las escenas del episodio».

Si bien al principio Gil Favor era la figura más admirable, provisto de una sabiduría casi salomónica, el personaje se fue revelando cada vez más monótono, «como quince kilómetros por un mal camino», en palabras de Rowdy. Había cada vez menos inconveniente en que el testarudo señor Favor desapareciera durante todo un episodio: el jefe, decía alguien de pasada, se había adelantado para hacer un recado que nunca se precisaba. Endre Bohem tuvo que planear episodios —como «El incidente de Dragoon Crossing», de la tercera temporada— en el que el guión contemplaba dos versiones: una con Gil Favor ausente de la trama, y otra en que el personaje hacía una breve aparición en la primera secuencia, antes de esfumarse a causa de una absurda manifestación de «encefalitis». El final del episodio era un chiste privado: el señor Favor regresaba a la caravana, después de que hubiera tenido lugar toda clase de acontecimientos, y preguntaba: «¿Ha ocurrido algo especial durante mi ausencia?».

Eric Fleming, convencido de que la serie no estaba a la altura de su talento, se mostraba cada vez más caprichoso y más contento de que su personaje no participara en las tramas. «Siempre estaba dispuesto a no trabajar —dijo Paul Brinegar—. Se alegraba de que le eliminaran de un episodio.» Y Clint se alegraba de llenar el hueco. Fleming seguía siendo la estrella, recibía el grueso del correo de los admiradores de la serie, pero el afecto del público por Clint iba en aumento.

En cierto modo es característico de la afortunada vida de Clint que, salvo aquella primera pelea a puñetazos, nadie recuerde que él impusiera esta dinámica mediante la cual eclipsaba poco a poco a Eric Fleming. Era como si la suerte siempre le sonriera. Tenía el destino de su parte, junto con todas aquellas cualidades tan norteamericanas que permitían a la gente considerarle, en persona o en la pequeña pantalla, el vecino de al lado, el hijo deseado o «el chico».

Es cierto que había mucho de Clint en Rowdy, el muchacho inexperto y dulce que todavía no había desarrollado su potencial, pero también es verdad que en 1960 el actor que lo interpretaba cumplió treinta años. Rowdy era demasiado joven y patán para que Clint se sintiera cómodo en el papel. En años posteriores se referiría a él como «El idiota de las llanuras». Tampoco le gustaba el apelativo de Harry el Sucio, una burla de la rudeza de su personaje. Si bien su aspecto aniñado fue fundamental para que le eligieran, le disgustaban las connotaciones juveniles. Clint opinaba que era más complejo que Rowdy, según Paul Brinegar. «Clint tenía veintitantos años e interpretaba el papel de un adolescente. Eso no le gustaba», dijo Brinegar.

Puede que Clint no hubiera ido a la universidad. Puede que no hablara otro idioma que el inglés, que jamás hubiera viajado fuera del continente, que no leyera muchos libros. Pero no era tímido con las mujeres y tenía una faceta dura y fría. Y, si bien no era muy culto, era astuto como pocos, aunque necesitó confianza en sí mismo, éxito y fama para dar muestras de dicha astucia.

Uno de los ejemplos de la astucia y visión de futuro de Clint fue el equipo de expertos que empezó a reunir desde los primeros tiempos de Rawhide. Tan importantes para su carrera como cualquier mentor o director, sentarían los cimientos de su seguridad a largo plazo.

A finales de los años cincuenta, cuando necesitaba con urgencia un representante, Clint parecía incapaz de encontrar el agente adecuado. Tras haber aprendido a no confiar en ninguno, poco después de aterrizar en la serie Rawhide prescindió por completo de la figura del agente. Bill Shiffrin, que había cerrado el trato con la televisión, fue despedido al cabo de poco tiempo. Le sucedió Lester Salkow, otro agente vinculado a la Universal, que representó a Clint desde 1961 a 1963.

Cuando, Rawhide era ya un éxito indudable, la verdadera facultad de negociar había recaído en Irving Leonard y Frank Wells. Este último, abogado tanto de Leonard como de Clint, era un joven profesional —tenía la misma edad que Clint— y había heredado la carpeta del actor de Gang, Tyre & Brown. Al contrario que Clint, era culto, graduado en Stanford y becario de Rhodes. También al contrario que Clint, era demócrata. Como Clint, no obstante, era WASP, un deportista fervoroso, apasionado del tenis, el esquí y el alpinismo. Para algunos, Wells recordaba a Clint en el físico: alto, guapo, de facciones marcadas.

Durante el ir y venir de agentes, Leonard y Wells se encargaron de negociar los contratos de Clint. Fueron los primeros en conseguir cláusulas insólitas, como el escalonamiento de las pagas, de manera que el actor no tuviera que abonar más impuestos de los debidos: se posponía la entrega de algunos salarios; Clint tendría garantizados durante años los cheques de Rawhide extendidos por CBS.

Al principio el actor ganaba unos setecientos cincuenta dólares por episodio, una buena suma en aquellos tiempos, aunque nadie sabe quién se resistía más a gastarlos, si Clint o Irving Leonard. Este había apoyado al actor y le había facilitado pequeños préstamos y adelantos en momentos difíciles. Clint confiaba ciegamente, no solo por este motivo, en su administrador, al que consideraba un segundo padre. Siguiendo la tradición familiar de los Eastwood, Leonard subrayaba la necesidad de ahorrar y realizar inversiones prudentes con el fin de consolidar las ganancias a largo plazo. Su especialidad era crear fondos fiduciarios y de pensiones para sus clientes. Y, por encima de todo, poseía una gran astucia a la hora de concebir imaginativos beneficios adicionales y bonificaciones en los contratos: los complementos y extras que, cada vez más, Clint consideraría la guinda indispensable del pastel.

Los clientes de Leonard debían entregarle todos sus cheques de paga y dejarle administrar la totalidad de sus transacciones comerciales. Persona de frugalidad notable, distribuía asignaciones personales a sus clientes. La tacañería de Clint, que había sido legendaria entre sus amigos desde los tiempos del instituto, se fue acentuando con el paso del tiempo. Le encantaba que Leonard fuera un celoso guardián del dinero, todavía más agarrado que él.

En aquellos tiempos aún subsistían dudas acerca de quién mandaba sobre su dinero, pero a Clint le gustaban las gallinas cluecas que se ocupaban de todos los detalles por él. Para cualquier gasto especial o compra no presupuestada, debía consultar a Leonard. Telefoneaba obedientemente a su administrador para proponer, por ejemplo, el cambio de uno de sus coches por otro nuevo, y el modelo. Le pirraban los automóviles, y en cuanto se convirtió en una figura habitual de la televisión empezó a acumular ejemplares. Escondía los más lujosos. En las entrevistas afirmaba preferir las camionetas y los jeeps de cuarta mano, pero hasta esos vehículos estaban provistos de toda clase de complementos caros y novedosos; de «todo cuanto puedas imaginar», como señaló el director Ted Post en una entrevista.

Un efecto secundario de la creciente autoridad de Leonard fue que Maggie sacrificó poder en el matrimonio. Hasta entonces siempre se había encargado de las finanzas. Leonard le había usurpado esa función. Clint y Leonard representaban un número al estilo del tipo «policía bueno-policía malo» en lo que se refería a la administración del dinero familiar: Maggie tenía que retorcer el brazo a su marido para arrancarle alguna suma. Cuando lo consideraba oportuno, Clint utilizaba a Leonard para disuadirla. Y, según algunas fuentes, entre los servicios especiales de Leonard se encontraba el doble juego de libros mayores que mantenía para el actor, con el fin de que Maggie no se enterara de las chucherías que compraba a sus amantes.

Clint y Maggie continuaban viviendo sin grandes gastos, pese al sueldo y la fama del actor. Dejaron Villa Sands y compraron una casa en Sherman Oaks, frente a Beverly Glen. No era más que una modesta vivienda tipo rancho, aunque con una habitación de más, una piscina pequeña y una buena vista. La casa carecía de personalidad —tal como informó un periodista, «estaba privada de todos los habituales estorbos inútiles de la vida cotidiana, despojada de todo salvo lo esencial, como un coche de carreras»—, algo que Maggie remediaría poco a poco cuando dejó de trabajar y aplicó su buen gusto a los interiores. Con su arte, sus toques personales y sus preferencias decoró la vivienda. Donde más destacaba era en los retratos oscuros y sombríos. Algunas personas señalan que el «estilo» de producción de los filmes posteriores de Clint podría haber estado influido por la estética de los cuadros de Maggie.

Los Eastwood consideraban Sherman Oaks su «casa de Hollywood». Los fines de semana se dedicaban a buscar algo más permanente en el condado de Monterey. Desde el punto de vista de Clint, tierras y casas eran inversiones seguras. Irving Leonard no lo tenía tan claro. Clint compraba siempre más tierra de la que decía, y con frecuencia las parcelas iban a nombre de otras personas o empresas inexistentes. A principios de los años sesenta adquirió discretamente varios terrenos en el condado de Monterey. Una de sus primeras adquisiciones fue la propiedad de Mal Paso, de ciento once hectáreas, situada al sur de Carmel Highlands, junto a la autopista 1, cerca de Garapata.

Entre los clientes de Leonard había muchos nombres famosos de la televisión de los años sesenta. El gallo de su corral, e inversor silencioso en bancos y cultivos de naranjos, era James Garner, la estrella de Maverick. Estaban además Roger Smith (77 Sunset Strip), Van Williams (The Green Hornet), George Maharis (Ruta 66) y Roger Moore (Maverick). Algunos habituales de Rawhide (como Eric Fleming y el director Ted Post) también acabaron eligiendo a Leonard, en ocasiones a instancias de Clint.

Era un mundo pequeño, una cantera de Hollywood, la élite de la televisión. Sobre todo en un momento en que la industria cinematográfica sufría pérdidas y había un vacío de liderazgo en los grandes estudios, reinaban las estrellas de la pequeña pantalla. Todos los miembros de la extensa familia de Irving Leonard se conocían entre sí, trabajaban juntos, iban a los mismos lugares e invertían en las mismas propiedades y negocios.

«Has de venderte —declaraba Clint en una de sus primeras entrevistas publicadas, allá por 1959—. Has de ir por ahí vendiendo un producto que eres tú. Has de creer en ti mismo de la misma forma que un vendedor cree en una aspiradora. Es difícil, pero si no lo haces nadie reconocerá lo que vales. La humildad en Hollywood es algo que solo puedes permitirte cuando eres una estrella.»[4]

Aunque la buena publicidad era tan decisiva como el buen asesoramiento económico y legal, Clint, después de encontrar su hueco como Rowdy, se mantuvo fiel a sí mismo en lo tocante a la publicidad: extrañamente cohibido en la autopromoción y, al mismo tiempo, muy consciente e implicado.

Durante todo el tiempo que se emitió Rawhide tuvo dos representantes publicitarios: un miembro del personal de CBS que se encargaba de los artículos «preparados» sobre Clint, en los que se resaltaban su educación en Oakland durante la Depresión, los días del instituto, tan típicamente norteamericanos, el accidente de aviación en Fort Ord; y la pareja formada por Paul y Ruth Marsh.

Los Marsh le prestaron grandes servicios. Ruth Marsh, que había fichado a Clint, se sentía como una «hermana mayor» respecto a él. Consideraba que era un hombre apuesto y dotado de un gran magnetismo, y opinaba que le esperaba un gran futuro, incluso cuando era un don nadie.

Era difícil conseguir que la prensa se interesara por un actor de televisión, pero Clint no exigía cobertura mediática a los Marsh. No solía leer ni analizar los artículos que se escribían sobre él. De todos modos, Ruth pensaba que era importante que el público conociera su nombre y le azuzaba. Era una de esas personas que trabajaban por Clint con más ahínco y ambición que los que él parecía poner en su carrera.

Los Marsh se enorgullecían de sus relaciones constructivas con los columnistas de Los Ángeles, las revistas de fans y la gente que trabajaba sobre todo para las publicaciones especializadas. Se llevaban bien con Hedda Hopper y Louella Parsons, las dos reinas de los chismorreos sobre el mundo del espectáculo, que aceptaron mencionar el nombre de Clint en sus columnas. Eran amigos íntimos de James Bacon, de Associated Press; Vernon Scott, de United Press International; Hank Grant, de Hollywood Reporter; Army Archerd, de Variety; y Bill Schallert y Cecil Smith, de Los Angeles Times, todos los cuales conocían a Clint y estaban dispuestos a publicar artículos sobre él. El mundo de los críticos y periodistas que informaban sobre Hollywood era pequeño entonces, igual que ahora, y tales relaciones eran valiosas. Treinta años después aún constituían relaciones importantes: Scott, Grant y Archerd, en particular, seguían en sus puestos durante la década de 1990, y sus palabras eran recogidas y recicladas por incontables periodistas del mundo del espectáculo.

La misma apariencia juvenil que le funcionaba como Rowdy solía conquistar a la prensa. Clint conocía bien su encanto de chico del campo, y bordaba el papel. Cuanto más astuto era en la vida y en su carrera, más lo interpretaba. Años después, en ocasiones guiñaba el ojo a los amigotes del bar antes de dirigirse a las entrevistas: «Voy a imitar un poco a Gary Cooper…».

Clint se mostraba relajado y desenvuelto en las entrevistas, decía Ruth Marsh. Sabía cuándo y cómo ser simpático y divertido. A los periodistas les parecía una persona cercana.

Aparecer en la prensa local era una cosa, pero atraer la atención de las publicaciones de ámbito nacional resultaba más difícil. Años después, cuando se celebró la primera retrospectiva de Clint en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, agradeció el honor con estas palabras: «No fue una de esas cosas promocionales. Ni campañas, ni anuncios, ni falsas medallas de oro».[5] Pero sí fue una campaña, lenta y larga, y si los Marsh no podían conseguir la portada de una revista importante, no era porque no lo intentaran.

Una de las pocas publicaciones con que los Marsh podían contar era TV Guide, que informaba con todo detalle de la programación televisiva en el horario de máxima audiencia, y por lo tanto estaba interesada en reportajes sobre Rawhide, la popular serie recién estrenada. Clint apareció por primera vez en la venerable revista semanal en agosto de 1959, antes de la segunda temporada.

Clint salía en las fotografías haciendo flexiones con ropa de deporte. Aconsejaba a los lectores que se mantuvieran en forma haciendo «flexiones durante los anuncios» de Rawhide. Hablaba de la condición física, desaconsejaba el consumo de hidratos de carbono («en especial los postres sustanciosos»), recomendaba descansar debidamente, tener una visión optimista de la vida, comer mucha fruta, verduras frescas y vitaminas, evitar las bebidas demasiado azucaradas y el exceso de alcohol, y «lo más importante, ir al médico y hacerse un chequeo».

Clint explicó a TV Guide que se mantenía en forma haciendo ejercicio con un amigo los sábados por la mañana, en la orilla del río Los Ángeles. «Corremos a toda velocidad unos cien metros, después andamos otros cien, luego corremos más despacio un rato y al final volvemos a caminar.» Clint estaba en tan buena forma, observaba TV Guide, «que en caso necesario podría ganarse la vida como doble en escenas peligrosas».

En 1961 apareció, junto con Eric Fleming, en la portada de la misma revista, en cuyo interior, en una foto a toda página, Clint, como parte de sus ejercicios de calentamiento, hacía el pino en los decorados de Rawhide, sin camiseta. Le gustaban esas imágenes suyas con el torso desnudo, según los Marsh, y esa es una de las razones por las que acabaron siendo habituales en la prensa. De hecho, a los Marsh les resultaba difícil ofrecer otra imagen del actor. Por ejemplo, Clint no cultivaba ninguna afición interesante. Y los artículos no podían explicar siempre que era una estrella emergente, ya que no parecía progresar fuera de la televisión.

De vez en cuando soltaban alguna mentirijilla: hacían circular artículos en los que se decía que se había pedido a Clint que participara en tal y cual película. En realidad, nadie solicitaba los servicios de Clint, que no recibía llamadas telefónicas para proyectos importantes. Así pues, en parte por este motivo, la publicidad de Clint se centraba en sus aptitudes físicas, y en parte también por este motivo se invitaba a los periodistas a escribir sobre su feliz vida hogareña.

Las revistas de fans iban a ver a la pareja a su casa de Sherman Oaks, y los artículos sobre el feliz matrimonio empezaron a proliferar. Se hacían reportajes fotográficos de la pareja perfecta, ambos esbeltos en traje de baño, Maggie cortándole el cabello a Clint o ayudándole a memorizar sus diálogos de Rawhide. «Con Rawhide todo cambió —reflexionaba Maggie en una entrevista, años después—. Antes de darnos cuenta, teníamos algo de dinero, una casa con piscina, y siempre estábamos posando como la pareja joven y fascinante del momento en Hollywood.»[6]

La publicidad de la «feliz vida hogareña» tenía un pequeño resquicio: en las entrevistas, Clint solía resaltar que era celoso de su intimidad y que en ocasiones sentía la profunda necesidad de estar solo. Puede que esto fuera dirigido al público en general, pero también influía en su matrimonio con efecto convincente: Maggie quería creer que su marido «simplemente necesitaba estar solo», aunque, en realidad, Clint no paraba de salir con otras mujeres.

Sus amigos sabían lo de las otras mujeres porque continuaba utilizando sus casa para sus «escapadas de mediodía», como algunos llamaban a las citas de Clint. Sus publicistas también estaban al corriente y se llevaban las manos a la cabeza. Y hasta algunos periodistas sabían o sospechaban la verdad acerca de su matrimonio.

Por supuesto, muchas de las mujeres con las que Clint mantenía relaciones sabían asimismo que estaba casado. Sin embargo, en ocasiones él daba por sentado que todas estaban al corriente de aquella información. Al contrario que en los años cincuenta, ya no se apresuraba a decir a sus conquistas que estaba felizmente casado. «No actuaba como si estuviera casado —dijo una mujer que salió con él en los años sesenta—. Se lo aseguro.»

En cierta ocasión, Clint invitó a su casa a una mujer que lo había acompañado a diversos clubes durante unos meses. Ella acudió pensando que sería una velada íntima. Se quedó asombrada cuando le abrió la puerta una mujer que, tras presentarse como la esposa de Clint, exclamó: «¡Hace semanas que oigo hablar de ti, y por fin te conozco!».

Como nunca había oído hablar de la señora de Clint Eastwood, la mujer estuvo a punto de venirse abajo. Durante horas oyó cómo le martilleaba el corazón. Regresó a casa; más tarde Clint apareció y, al encontrar la puerta cerrada con llave y ver que la mujer no la abría, la derribó de una patada. Cuando le preguntó qué le pasaba, ella respondió que nunca le había contado que estaba casado. «¿Cómo? —replicó Clint furioso y, al parecer, estupefacto—. ¿Es que no lees las revistas de fans?»

Rawhide tardó tan solo tres semanas de 1959 en plantarse entre los veinte programas más vistos, según el sistema nacional de índices de audiencia que desde hace mucho tiempo dirige la organización Nielsen. En mayo CBS llevó a cabo una inteligente maniobra y cambió la programación del viernes por la noche, de modo que pasó a emitir la serie media hora antes, desde las siete y media a las ocho y media, con el fin de atraer al público familiar que crecería viendo a Clint. Permaneció en esa franja horaria durante los siguientes cuatro años, incluida la temporada 1962-1963. Durante varios años Rawhide iría escalando posiciones, si bien nunca llegó a pasar del puesto número seis, que alcanzó durante el período de seguimiento de octubre de 1960-abril de 1961.

El tiempo que trabajó en Rawhide constituyó sin duda el período más agotador de la vida de Clint. Al principio, desde finales de julio hasta abril, rodaban seis días a la semana durante una media de doce horas diarias. Todos los miembros del reparto se sintieron agradecidos cuando, una vez consolidada la serie, Eric Fleming exigió acabar a las seis de la tarde, y todos pudieron beneficiarse de la medida.

No se trataba de levantar troncos ni de trabajar en unos altos hornos. Pasaban buena parte del día descansando entre toma y toma, esperando a que la cámara y la iluminación estuvieran preparadas. Para Clint, fue un período de maduración fundamental. Si Fort Ord culminó el instituto y Universal fue la universidad en la que nunca se graduó, Rawhide le proporcionó un doctorado honoris causa. Y le permitió sentirse para siempre cómodo en el western.

Rawhide no solo era extremadamente popular, sino también muy respetada. Nunca consiguió ningún Emmy (ni siquiera llegó a ser candidata), pero ganó cuatro veces el premio American Heritage a la mejor serie televisiva del Oeste, y en diversas ocasiones los Gremios de Directores y Guionistas consideraron algunos episodios merecedores de las mejores nominaciones.[*]

En su mejor momento, la serie era brutal y naturalista. A veces las situaciones que planteaba eran apocalípticas: llanuras calcinadas, carbunco, maldiciones gitanas, novillos con la palabra «Asesinato» grabada en la piel. La ambientación histórica educaba. Había un objetivo moralizante. El reparto conectaba.

La mayoría de las veces los episodios era artificiosos y absurdos, a duras penas se contaban entre los mejores productos televisivos, ni entonces ni vistos desde la perspectiva actual. Las historias se alejaban de la verdadera tragedia, y la comedia era blanda y ñoña. Los directores recorrían toda la gama. Uno de ellos trabajaba con tal celeridad que le apodaron Corten-Buena-Revelar, o CBR para abreviar. El trabajo del director de Rawhide era, en palabras de Ted Post, «convertir mierda en helado».

Fuera bueno o malo el episodio, la presencia de Clint era un valor seguro. Al volver a ver la serie hoy, sorprende comprobar que Rowdy, y también Wishbone, eran la verdadera alma de la serie, y los actores que los encarnaban, los que más simpáticos resultaban.

Poco a poco el capataz iba revelando sus complejidades. Rowdy tomó la costumbre de llamar al señor Favor con el menos servil y, a veces, algo sarcástico apelativo de «Jefe». Los episodios desvelaban que había pasado un tiempo en una prisión yanqui, y que sus simpatías todavía estaban con los rebeldes, una idea que Clint incorporaría a sus películas. Aunque Rowdy nunca afirmaba tener «una novia de verdad», flirteaba con algunas de las estrellas invitadas, y más de una vez se embarcó en un romance apasionado (si bien no lo haría por primera vez, hasta el capítulo treinta y uno de la segunda temporada).

Cuando Clint empezó en la serie parecía casi un maniquí, sus movimientos eran vacilantes y su manera de hablar, torpe. Los guiones le proporcionaban incesantes motivos para quitarse la camisa y exhibir su musculoso torso. Tenía tantos gestos estudiados como Eric Fleming: siempre se frotaba la nariz y se rascaba la mejilla, o se pasaba los dedos por el cabello alborotado, mientras se preparaba para recitar el diálogo.

Eran muchos los que pensaban que el despreocupado Clint no se esforzaba demasiado. Que lo fiaba todo a su aspecto y se resistía a las exigencias emocionales. Directores como Gene Fowler Jr. decían que su actitud era «indolente». Tommy Carr, uno de los directores más prolíficos de la serie, añadió que Clint era «perezoso».[7] La pereza, según él, iba más allá de su actitud. «Siempre te hacía perder la mañana —dijo Carr en una entrevista publicada—. Jamás empezaba una jornada con Clint en la primera escena, porque sabía que llegaría tarde, media hora o una hora como mínimo.»[8]

O podía hacer perder una tarde. Karen Sharpe, una actriz que apareció en dos o tres episodios de Rawhide, pensaba que el donjuanismo de Clint podía explicar por qué a algunas personas les parecía «perezoso» desde el punto de vista profesional. Paradójicamente, dada su tan cacareada excelente forma física, la energía de Clint tendía a decaer después de comer, según observó Sharpe. Ella suponía que el hecho de que a mediodía se refugiara en su remolque con su amante de aquel entonces tenía algo que ver con su absoluta desgana en el plató. Una desgana que a veces se traducía en una somnolencia manifiesta.

«Ella [la amante] tenía una especie de trabajo que al parecer la obligaba a estar allí todos los días —contó Sharpe—. A mí me parecía que su único trabajo era acompañarle durante la comida. Comían, y después supongo que iban a hacer el amor, y por la tarde él estaba demasiado cansado para rodar. Interpreté que ese era el motivo por el que a veces casi teníamos que obligarle a levantarse de la silla para filmar alguna escena.»

En una ocasión Clint llegó a admitir ante Sharpe que estaba demasiado agotado para molestarse en mejorar una escena. La actriz se había enzarzado en una discusión con uno de los directores de Rawhide, pues no estaba de acuerdo con la visión que este tenía de su personaje. Clint, parado a su lado, no dijo nada, y ella perdió la discusión. Más tarde, Clint se acercó a ella avergonzado. «Creo que tenías razón —reconoció—. Si no hubiera estado tan cansado, probablemente te habría apoyado, porque me gustan mucho tus ideas.»

Con todo, trabajar en una serie podía ser muy pesado, y otras personas creen que la mejor interpretación que Clint ha ofrecido en toda su carrera tal vez sea la de Rowdy, un personaje en continua evolución. Ted Post, uno de los directores de la serie más comprensivos, negaba que el actor fuera perezoso, al menos en las frecuentes ocasiones (más de dos docenas de episodios) en que estuvo a sus órdenes.[9] «En aquel tiempo era muy inteligente, muy sensible —dijo Post—. Escuchaba. Me caía muy bien. Le apreciaba. Para mí, era un joven que se esforzaba por dominar el arte de la interpretación y comprenderlo.»

Veterano de la televisión en directo, Post había forjado su reputación con los programas Schlitz Playhouse, Studio One y Ford Theater a principios de los años cincuenta, antes de dedicarse al western con trabajos para The Zane Grey Theater, La ley del revólver y Caravana. Era otro de aquellos tipos de la Costa Este formados en el método a los que Clint solía arrimarse profesionalmente. Como Post era también profesor de interpretación desde hacía mucho tiempo, a menudo hablaban en serio sobre la interpretación y la forma de «atacar» escenas difíciles.

Clint estaba orgulloso de su preparación, recordaba Post, y citaba a menudo a Jack Kosslyn como su mentor. Cuando un día hizo un cumplido a Paul Brinegar, fue para decirle que Kosslyn le consideraba el actor más convincente de la serie. Repetía con entusiasmo la máxima de Kosslyn llamada de la tabula rasa. «No hagas nada, quédate ahí parado —decía, y tras una pausa añadía—: Gary Cooper no tenía miedo de no hacer nada.»

El estilo afectado de Clint llegó a ser tan poco «actoral» que a veces irritaba no solo a sus compañeros de reparto, sino también a amigos fieles como Brinegar. «Jamás imaginé que [Clint] llegaría a ser tan grande como es hoy —observó Brinegar—. Siempre creí que sus interpretaciones eran demasiado contenidas. Hay quien “sobreactúa”, pero él nunca lo hizo en Rawhide.»

Poco a poco, la espontánea seguridad en sí mismo que Clint siempre había evidenciado cuando no estaba ante las cámaras empezó a manifestarse en la pantalla. Fue en Rawhide donde introdujo por primera vez y comenzó a perfeccionar su actitud desgarbada, el lento bullir de la ira, la sonrisa casi feroz y, en momentos de crisis, la vena que sobresalía como una divisoria continental en mitad de la frente. A medida que la participación de Rowdy en los argumentos aumentaba y se diversificaba, Clint empezó a demostrar una sorprendente autoridad, precisión, humor socarrón y matices emocionales.

Rowdy podía ser temperamental y honrado en un episodio como «El incidente de los cien amuletos», en que hacía frente a una turba en un pueblo. Era sensible y paternal con el niño al que ayudaba a reunirse con su padre en «El incidente del visitante nocturno». Simulaba una escena de borrachera muy creíble en «Incidente en el camino a Yesterday». Como hombre atormentado, era el centro de atención en «El incidente del hombre huido» y logró convertir el episodio en una minipelícula protagonizada por él, sin que en ningún momento aparecieran el señor Favor, Wishbone ni el rebaño.

Rowdy no era muy locuaz, pero tampoco lacónico. En un episodio como «El incidente de la Tierra Prometida», dirigido por Ted Post, Clint, herido y con el torso desnudo, recitaba un conmovedor monólogo sobre las penalidades de la vida en la frontera.

Todo esto, visto en retrospectiva: en aquel tiempo, Clint no llamaba demasiado la atención como actor. La publicista Ruth Marsh vio su actuación en uno de los episodios más sobresalientes y felicitó a su cliente. «No sabía que tuvieras tanto talento», le dijo. Jamás olvidó la respuesta indignada de Clint: «¡Hay mucho más dentro de mí!».

El joven que se esforzaba por dominar el arte de la interpretación protagonizó algunos momentos memorables de la televisión. Aunque la correspondencia que Eric Fleming recibía de sus admiradores nunca menguó, la de Clint aumentó, sobre todo cartas de chicas adolescentes que podían ver Rawhide después de adelantarse la hora de su emisión. Casi todos los papeles posteriores de Clint serían variaciones de los dos más famosos: el Hombre Sin Nombre y Harry el Sucio. Rowdy fue todo un logro.

Ah, y en un momento dado Rowdy cogió una guitarra y tocó y cantó «A Drover’s Life» para aliviar el aburrimiento de la trama. Después, en el episodio ciento cinco, «El incidente del carromato de la brea», subió al escenario de un saloon y cantó «Beyond the Sun» con una voz dulce que llamó la atención de los hombres de la sala e hizo chillar a las mujeres.

Así se inició la carrera musical de Clint. La gente que ha ensalzado la predilección de Clint por el jazz suele ignorar la otra mitad de su escindida personalidad musical, menos intrépida, como entusiasta del country. Si el jazz atraía al músico frustrado que había en él, el country atraía más al vocalista frustrado. Clint era muy capaz, cuando había bebido más de la cuenta, de subir al escenario del Palomino Club y cantar a dúo con Sheb Wooley «The Purple People Eater». Como cantante no era un prodigio, pero en el contexto adecuado era medianamente eficaz.

El actor había aprendido en Universal el valor añadido de los conocimientos musicales, y es probable que viera en el canto una forma de diversificación empresarial. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, parecía casi obligado que las estrellas jóvenes y atractivas ocuparan algunos de los diez primeros puestos en las listas de éxitos, y a finales de 1959, poco después de debutar como cantante en Rawhide, Clint entró en un estudio y grabó su primer álbum, con el sello Cameo. Se tituló Cowboy Favorites.[10]

Hizo una gira para dar a conocer el álbum y recibió consejos de los expertos en promoción discográfica de Nueva York. Le dijeron que cambiara su aspecto para parecer «un delincuente juvenil o, mejor todavía, con uno de esos trajes europeos de chaqueta corta sin bolsillos y pantalones ceñidos».[11] Clint rechazó el consejo, así como los pantalones, «que no eran pantalones. Eran leotardos». Como comentó más adelante a James Bacon, columnista de Associated Press: «Me negaba a creer que para vender discos tuviera que disfrazarme de petimetre».

Entre las canciones del disco había algún clásico (una composición de Bob Wills, «San Antonio Rose», y otra de Cole Porter, «Don’t Fence Me In»), así como dos temas de Sheb Wooley. Aunque era todo un profesional, Clint cantaba entre susurros, y pese a la gira publicitaria (la primera que realizó a escala nacional), el LP no consiguió ventas suficientes para colarse entre los cien más vendidos de Billboard.

Durante los años sesenta Clint haría algún que otro intento por impulsar su carrera musical con sencillos que aprovechaban la popularidad de Rawhide (por ejemplo, la balada «For All We Know» en 1961 y la sintonía de apertura titulada «Rowdy» en 1963). Kal Mann, productor de Cameo, asistió en 1963 a una sesión en la que Clint debía grabar un tema para el álbum recopilatorio All the Hits with All the Stars, Vol. 4. Después de la grabación Mann se acercó al actor y le dijo con franqueza que jamás triunfaría como cantante.

«Lo sé —dijo Clint con una sonrisa—. Pero voy a triunfar en algo.»

Si bien Clint detestaba que le identificaran demasiado con el personaje de Rowdy, tal vez fuera el miembro del reparto de Rawhide que más aprovechaba las oportunidades de aparecer en espectáculos relacionados con la serie. Interludios musicales salpicaban el número de Rowdy y Wishbone que Clint y Paul Brinegar (en ocasiones con la colaboración de Sheb Wooley) representaban durante las vacaciones de la serie, desde finales de primavera a principios de verano, en rodeos, ferias y festivales. Según el anuncio que publicaron a toda página en el Amusement Business Cavalcade of Fairs de 1962, se ofrecían para trabajar «por separado, como dúo o en grupo». Participar en los festivales era una actividad muy lucrativa: podían ganar hasta quince mil dólares por una sola actuación. Era algo divertido, era publicidad positiva, dinero extra que Clint podía embolsarse sin compartirlo con Maggie, y otra de sus infinitas excusas para viajar.

Brinegar fue también compañero inseparable de Clint en el primer viaje que realizó fuera de Estados Unidos, a Japón, en febrero y marzo de 1962. La cadena japonesa NET emitió Rawhide desde 1959 hasta 1965, y durante un tiempo, doblada al japonés («Supongo que es mucho mejor que mi inglés», bromeaba Clint en las entrevistas), fue la sensación número uno.

Eric Fleming les acompañó en el viaje de una semana que patrocinó Suntory Products. La visita de los actores ocupó las portadas de la prensa japonesa y mereció una cobertura comparable a la de la llegada de los Beatles a Estados Unidos.[12] Hasta ocho mil admiradores recibieron al trío de Rawhide en un aeropuerto. Los tres actores visitaron Hakone, Nara, Kioto y Osaka, y allá adonde iban atraían tales multitudes que los desfiles públicos en su honor tuvieron que suspenderse a instancias de la policía.

Entrevistas y ruedas de prensa demostraban su desarmante camaradería:

«¿Son buenos pistoleros?», preguntó un periodista japonés.

ERIC FLEMING: Eastwood es muy rápido desenfundando, pero su destreza no es buena. Yo soy más lento, pero mi destreza es perfecta.

CLINT EASTWOOD (entre risas): Utilizamos pistolas de pega para los tiroteos. ¿Cómo puedes decir que tu destreza es perfecta?

PAUL BRINEGAR: Cuando se trata de preparar galletas, yo soy muchísimo más rápido que estos dos.

«¿De veras tienen tan buena mano con el ganado?», fue otra pregunta.

FLEMING: Cualquiera puede tenerla si practica durante cuatro años.

EASTWOOD: Me gustaría tener buena mano con tres mil mujeres en lugar de cabezas de ganado.

Clint no paraba de sonreír y lanzar besos, informaba la prensa, aunque no era tan famoso en Japón como Eric Fleming. Este atraía a admiradores de todas las generaciones, según los artículos japoneses, mientras que Clint era más popular entre las adolescentes. Si bien los actores de Rawhide se reunieron con actrices japonesas muy conocidas y con geishas, la prensa se encargó de subrayar que, en lugar de decepcionar a sus fans, se habían comportado durante todo el viaje como unos caballeros.

Al final de la semana Clint no participó un día en los actos promocionales debido a un resfriado. Se quedó en el hotel, según las crónicas, y encargó regalos para su madre y su esposa. Los admiradores japoneses conocían a su mujer; de hecho, antes del viaje se había emitido una entrevista con Clint y Maggie desde su casa. Maggie, en quimono, sirvió té verde al entrevistador, y su marido y ella hablaron de su mutuo amor.

¿Por qué Maggie Eastwood no acompañó a su marido en el viaje a Japón? «Porque la compañía no la ha invitado», dijo Clint a un entrevistador japonés. «Para ser sincero —admitió en Photoplay—, no quería que me acompañara. Tenía ganas de ir solo.»[13]

Eric Fleming, sentado a su lado durante las entrevistas en Japón, intervino con el siguiente comentario: «Es porque prefiere la compañía de sus amigos a la de su mujer».

Eric Fleming tenía razón: Clint pasaba muchísimo tiempo con sus amigos; iba con ellos a bares o campos de golf, o se presentaba en sus casas, para celebrar fiestas improvisadas.

Durante un tiempo Clint, Bill Thompkins y George Fargo fueron los Tres Mosqueteros. Fargo, que era amigo de Robert Mitchum, aspiraba a ser productor, pero entretanto se dedicaba a construir piscinas. Fritz Manes o Bob Donner se sumaban en ocasiones al trío. Chill Wills, a quien Clint había conocido como la voz de la Mula Francis, les acompañaba de vez en cuando, y los hermanos Mitchum (Bob y su hermano menor, John) también participaban en alguna escapada.

Clint y Robert P. Eaton, el quinto marido de Lana Turner, eran amigos inseparables, y cuando Lana iba a rodar exteriores, su casa estaba abierta a todos. Un grupo muy unido de actores de televisión (sobre todo estrellas de series del Oeste) se juntaba en otra casa de Hollywood para celebrar bacanales hasta altas horas de la madrugada. Se la conocía como la «Casa de Muñecas» y, aunque no se sabe quién era su propietario, es fácil suponer que todos contribuían a pagar el alquiler. Clint era miembro de ese grupo, del que también formaban parte Brian Keith, Jim Arness y Chill Wills.

Todo el mundo parecía conocer a una hermosa cantante rubia llamada Kitty Jones, y Clint y sus amigos siempre iban allí donde actuaba. Jones había llegado a Hollywood procedente de Texas. Cuando a principios de los años sesenta cantaba en un pequeño club de ambiente íntimo llamado Riggio’s (al lado de Don the Beachcomber, en McCadden Place), la gente acudía en tropel. El apuesto Robert Lansing, de la serie Twelve O’Clock High, iba allí, del brazo de Jo Heims, futura guionista de Escalofrío en la noche. En aquella época Eric Fleming salía con la compañera de piso de Kitty Jones, y ambos se sentaban en un rincón y hablaban entre susurros con una copa en la mano. A Lansing le gustaba tocar la batería, y a Clint cantar «My Romance».

«A Clint le gustaba cantar —recordaba un cliente habitual de Riggio’s—. Aunque era un cantante muy malo, todo el mundo disfrutaba porque la estrella de Rawhide salía a cantar, y además todas las otras estrellas de la televisión también solían estar por allí.»

Las diversas casas donde vivió Kitty Jones se convirtieron en los escondrijos favoritos de Clint, según algunas fuentes. Jones, que era una anfitriona excelente, celebraba fiestas casi todas las noches que no cantaba (a menudo, con el objetivo de recaudar fondos para pagar el alquiler). Era famosa por cocinar mollejas de pollo para las estrellas de westerns hambrientas, y no había mejor lugar en Hollywood para conocer a todas las bellas actrices, o aspirantes a actriz, todas ellas amigas de la anfitriona.

Cuando más adelante Bill Thompkins se convirtió en uno más de la inacabable serie de compañeros de piso de Jones, al irse a vivir a la casa que la cantante tenía en Cahuenga Boulevard, todos sabían que la puerta estaba abierta a cualquier hora para Clint. Cahuenga se hallaba muy cerca de la CBS, en Studio City, donde se rodaba Rawhide, circunstancia muy conveniente para las «escapadas de mediodía» de Clint.

Uno de los ligues de Clint era Jill Banner, amiga de Jones. Banner, una belleza de cabello castaño y ojos azules nacida en el estado de Washington, cuyo verdadero nombre era Mary Kathryn Molumby, era una aspirante a actriz que consiguió su primer papel en Spider Baby, la comedia de terror de bajo presupuesto rodada en 1964, película de culto en nuestros días. Banner era muy amiga de la actriz Peggy Lipton, que pronto triunfaría en la serie de televisión Patrulla juvenil, y coleccionaba relaciones con estrellas: salía con Elvis Presley y Marlon Brando al mismo tiempo que con Clint. Era una adolescente. Uno de los amigos de Clint le advirtió sobre su edad, pero él dijo: «Oh, es mayor de lo que aparenta». Todo el mundo sabía que al actor, ya treintañero, le gustaba que sus amantes fueran «menores de veintiuno».

Banner no llegó muy lejos como actriz, aunque en 1967 consiguió un pequeño papel en Demasiados secretos para un hombre solo. (Algunas fuentes la sitúan, años después, entre los figurantes de El seductor, película protagonizada por Clint.) Earl Leaf, corresponsal de una revista de fans, la citaba en un artículo que describía las fiestas de Kitty Jones («sesiones de cháchara, atracones de cerveza, diversión y juegos»),[14] y afirmaba que «nadie me ha hecho reír tanto como Clint. Él y sus amigotes eran como una pandilla de cómicos universitarios, siempre haciendo gamberradas, tomando el pelo al personal, contando chistes subidos de tono, armando jaleo y burlándose de las chicas».[15]

Los círculos de Elvis y de Clint coincidían en otras chicas. Una novia stripper de Elvis también fue una conquista de Clint. Era famosa por su estatura: solo medía un metro cuarenta y tres. Otra de las amantes que tuvo más adelante jugaba con reptiles mientras ejecutaba una danza erótica en el escenario. «De vez en cuando Clint salía con una stripper, una bailarina, alguien del espectáculo», según recordaba Kitty Jones en su libro inédito Who the Hell Is Kitty Jones?

«Cuando te miraba, sus ojos parecían absorberte —observó una conocida de Clint de los años sesenta—. Lo llamábamos La Mirada. Es fácil comprender cómo llegó a ser director, porque sus ojos te dirigían. Te sentías hechizada. Tenía colgada en la pared una foto de él mirándome de esa manera. Pero no sabría decirte, cariño, cuántas mujeres de esta ciudad tienen la misma foto. Al cabo de un tiempo, lamento admitirlo, te das cuenta de que Clint mira a todas las mujeres de la misma manera.»

Con algunas, como la stripper diminuta, mantuvo una relación fugaz. Otras duraron más, aceptaron su matrimonio, se conformaron con verle de vez en cuando. Una amante de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta fue Anita Lhoest, ex campeona nacional de natación, cuya carrera en Hollywood había llegado a lo más alto en 1950, cuando trabajó con Johnny Weissmuller y Buster Crabbe en la película de Jim de la Jungla Captive Girl. Clint veía a esta beldad rubia cuando le venía bien, siguiendo el estricto código de discreción que él exigía, y ella sabía que estaba felizmente casado.

Sin embargo, Clint no parecía tener el menor escrúpulo en juntar a Maggie con algunas de las «otras mujeres». Después de trabajar entre bastidores en la serie televisiva Batman, la «seductora rubia» Jane Agee se había casado con el actor James Brolin, a quien Clint conocía y del que era amigo. Jane Brolin se esforzó por convertirse en una de las mejores amigas de Maggie y llegó a ser una invitada frecuente en casa de los Eastwood. Las dos parejas acostumbraban ir juntas a clubes nocturnos. Los amigos comunes que salían con ellos se sentían nerviosos al sospechar que Clint mantenía relaciones sexuales con más de una de las mujeres sentadas a la mesa. «La odiábamos [a Jane Brolin] porque Maggie no se daba cuenta de que también se acostaba con Clint», dijo un amigo de ambas parejas durante los años sesenta.

Cuando Hollywood no lograba satisfacerle —cuando las sospechas de Maggie se hacían insoportables—, Clint encontraba lugares a los que escapar. De vez en cuando Rawhide le facilitaba salidas para «rodar en exteriores». San Francisco era una escala obligada, sobre todo después de que a mediados de los años sesenta Kitty Jones se mudara a la ciudad y viviera allí dos años. Clint siempre podía decir que «iba a ver a la familia». El golf y el esquí le proporcionaban frecuentes excusas para escaparse con los amigos, mientras que Las Vegas y Reno eran ciudades dedicadas por entero al juego y el placer, en las que a Clint le gustaba divertirse.

En otoño, durante los primeros años de Rawhide, Clint hacía una expedición anual a Las Vegas, en un coche lleno de amigos, y aparecía junto con otros vaqueros televisivos en el National Fast Draw Tournament, que se celebraba en el hotel Sahara. Aparte de relaciones públicas, esto significaba fiestas y contactos en la capital de la diversión de Estados Unidos. Entre las celebridades con las que Clint se codeaba y acudía a fiestas se encontraban Frank Sinatra y su Rat Pack. Entre las mujeres a las que Clint cortejaba con avidez en Las Vegas estaba Keely Smith, la inexpresiva cantante de casinos casada durante un tiempo con el jazzman Louis Prima. Clint tiró los tejos a Smith durante los días del torneo, y después la vio furtivamente durante años.

Ahora que Maggie ya no trabajaba de modelo, jugaba mucho al tenis. Cuando no estaba con sus amigas, se quedaba en la casa de Sherman Oaks, que convirtió en su dominio. La lista de invitados a las fiestas que daban solía reflejar sus preferencias entre las parejas casadas y los amigos que ambos compartían: Sonia Chernus, Chuck Waldo, Bob Daley, los Marsh, Bob Donner y su esposa, Cissy Wellman (hija del director William Wellman).

Si bien las personas ajenas a su círculo podían pensar que Maggie ignoraba los galanteos de Clint (o estaba dispuesta a soportarlos), en ocasiones se comportaba de una manera suicida cuando no sabía dónde estaba su marido. Se desplazaba en coche de casa en casa con la esperanza de sorprenderle. Los amigos íntimos opinaban que Maggie se dejaba pisotear por Clint. Daba la impresión de que estaba sujeta a sus caprichos y tenía miedo de hablar de asuntos importantes, en especial de dinero.

La tensión entre ellos era tan palpable en ocasiones que algunas personas creían que su relación oscilaba entre el amor y el odio. «Mientras estaba en su casa, trabajando en una o dos escenas para ver qué podíamos hacer con ellas —explicó el director Ted Post—, ella entró, dijo algo y él le soltó un grito. Muy fuerte. Me sentí avergonzado. Me tapé los oídos. No quería oírlo. Casi nunca le había visto así, pero era un volcán andante, cuya boca tapaba con una mano para que no estallara. A veces le rezumaba entre los dedos.»[16]

Se suponía que la prensa debía facilitarle excusas de cara al público, del mismo modo que los amigos le proporcionaban excusas ante Maggie. Y la mayoría de los periodistas colaboraba. Clint comprendía que a la prensa de Hollywood, sobre todo en aquella época educada, le gustaba que la engañaran. Un amigo le preguntó cómo se atrevía a aparecer en clubes y restaurantes con algunas de sus amantes, sin temor a que alguien se fuera de la lengua en la columna de algún periódico. «Es mejor exhibirse en público con ellas —explicó Clint— que esconderse, pues entonces la gente piensa que sí quieres ocultar algo. De ese modo siempre puedo decirles: “Estoy haciendo un casting”, o que es algo relacionado con la profesión.»

A veces la prensa, por lo general colaboradora, se negaba a cooperar. Según Ruth Marsh, las súplicas, además de las tácticas de presión, eran necesarias para ocultar los líos y el mal comportamiento de Clint. En ocasiones las discrepancias entre imagen y verdad se filtraban a la prensa.

Hasta TV Guide, en general respetuosa, se vio obligada a tomar nota del «volcán andante» en que podía convertirse Clint. En 1961 había publicado un cariñoso artículo sobre Clint en el que se le describía como un «joven gigante cordial».[17] Tan solo un año después, en un artículo menos entusiasta de la misma revista se afirmaba que el capataz de Rawhide, «bajo una capa de vulnerabilidad juvenil», ocultaba «no tanto un hombre como una erupción».[18]

La revista informaba del incidente que tuvo lugar durante el viaje de Clint a Indianápolis el día de los Caídos de 1961, cuando una mujer se acercó a la mesa del actor en un club nocturno y, «en un aparente intento de llamar la atención» —no se daba otra explicación—, se portó mal: derramó una copa sobre la cabeza de Clint, lo que hizo que este la persiguiera por el local cogiendo copas y arrojándoselas hasta que la mujer llegó a su coche.

La prensa tomó nota de las rabietas de Clint, motivadas por casi cualquier cosa. A él le gustaba que todo fuera bien, que pareciera ir bien. Eso incluía el matrimonio.

El artículo de TV Guide de 1962 fue uno de los primeros en analizar en mayor profundidad la imagen del «feliz matrimonio» y en ver la unión de los Eastwood como un campo potencialmente sembrado de minas, al explicar que en el mundo de Clint «casi todo parece, en cierto sentido, prescindible. Casi podría decirse lo mismo de su familia. La agente de prensa de Clint, una mujer [Ruth Marsh] cuenta: “Su esposa, Maggie, está loca por él. Y él por ella. Pero Clint es de los que hacen lo que les da la gana cuando les da la gana. Es ella la que ha adaptarse”».

El verdadero objetivo de Maggie, la maternidad, era algo que la pareja parecía posponer según aquellas entrevistas. Cuándo se convertiría en padre Clint era un tema sorprendentemente abierto. «Me gustan las mujeres —confesó el actor a TV Guide—, siempre me han gustado. ¿Maggie? Tiene la cabeza bien amueblada. ¿Hijos? Lo estamos dejando para más adelante. No creo estar obligado a ello y… bien, no soy tan egoísta como para pensar que he de tener algo a mi imagen y semejanza.»[19]

No obstante, en un momento en que Maggie intentaba con desesperación quedarse encinta, algunas amantes de Clint tuvieron más éxito. Uno de los amigos más íntimos de Clint conocía a la actriz y nadadora Anita Lhoest, cuya relación con el actor continuaba. Según el biógrafo de Lhoest, esta se quedó embarazada de Clint, pero abortó sin consultarle. Creía que el matrimonio de Clint era sólido y sabía que la paternidad era un tema espinoso para Maggie y él.

La relación más intensa de Clint durante ese período fue sin duda su romance con Roxanne Tunis, una morena de aspecto exótico nacida en Pensilvania que había estudiado danza con Martha Graham en Nueva York. Un espectáculo itinerante la había llevado a Los Ángeles, donde trabajó de corista y de figurante en películas importantes, como El multimillonario, de George Cukor, y Los pájaros, de Alfred Hitchcock. Era también una de las bailarinas de West Side Story. Pero Tunis aspiraba a papeles de envergadura y a aparecer en los títulos de crédito. Con este fin, se convirtió en alumna de Jack Kosslyn.

Una amiga común, otra bailarina, se la presentó a Clint, y después de congeniar y acostarse una noche, Tunis y la estrella de Rawhide forjaron un vínculo perdurable. Además de ser guapa y bien proporcionada, Tunis era una persona espiritual y una temprana defensora de la meditación, con una perspectiva serena de la vida. Su personalidad obró un efecto tranquilizador en Clint, y su apartamento de Studio City se convirtió en un refugio frecuente para él.

Maggie habría podido ver a Tunis siempre que acudía al plató de Rawhide, pues Clint había conseguido para su amante un contrato temporal como doble, bailarina y actriz secundaria. Tunis bailaba en escenas de saloon e incluso doblaba a actores bajitos, como a Mickey Rooney en un episodio. Participó en la serie durante cinco años porque Clint la quería en el plató, incluso cuando no debía intervenir en ninguna escena.

Tanto mejor, según algunas fuentes, ya que Tunis cuidaba de Clint durante los ataques de ansiedad que este padecía periódicamente. De acuerdo con algunos amigos de Tunis, a la hora de comer, cuando ambos desaparecían en el remolque del actor (la gente sospechaba que estaban haciendo el amor), lo que en realidad hacía ella era masajear el cuello de Clint para aliviar su tensión, al tiempo que repasaban los diálogos de Rowdy.

A algunos actores y técnicos, sabedores de que Clint estaba casado, les avergonzaba que el actor se complaciera en exhibirla delante de ellos. Otros, sin embargo, llegaron a sentirse cómodos con su presencia constante y se compadecían de Clint. Culpaban a Maggie de la tensión y los «ataques de angustia» del actor. El matrimonio, según los chismes, no era feliz y estaba plagado de tensiones.

A Clint no le importaba lanzar insinuaciones a ese respecto. Cuando, en más de una ocasión, sus compañeros de reparto, al verle adormilado, le decían en broma que «había pasado una noche atareada en el catre con la parienta», en referencia a Maggie, él exclamaba: «¡No me hagas vomitar!». Aunque la relación de Clint y Tunis era clandestina, él no se recataba en mostrar su afecto por la joven en restaurantes y clubes. En cuanto a los actos públicos, tenía que vetar la presencia de Tunis a su lado. Pero Eric Fleming, nada más y nada menos, le ayudaba con la pantomima, y el señor Favor sustituía a Rowdy como acompañante de Tunis.

Durante todos los años en que encarnó a Rowdy, según las fuentes, Clint iba a casa de Tunis una vez finalizada su jornada laboral en Rawhide. Hacían el amor, y luego ella le preparaba la cena antes de que Clint volviera a casa.

Maggie nunca ha comentado en público las aventuras extramatrimoniales de Clint, cuyo alcance no empezó a conocerse hasta después de su divorcio, a mediados de los años ochenta. En una de las escasas ocasiones en que Maggie mencionó el tema en una publicación, explicó su actitud con estoicismo. «Nunca fui muy realista sobre algunas cosas. Siempre esperaba lo mejor. Quería protegerme. Me hacía preguntas al respecto, pero no le daba demasiadas vueltas porque me habría vuelto loca. Prefería seguir de aquella manera…»[20]

Quienes conocen a Clint desde hace mucho tiempo suelen discutir acerca de si el actor siempre fue igual, tal como insiste su publicidad, o si durante ese período, los años del reconocimiento y éxito de Rawhide, empezó a cambiar. Incluso los convencidos de que no ha cambiado desde que era pequeño admiten que es una persona de dimensiones y profundidades ocultas. El público conoce al Clint relajado y simpático, pero existe otro Clint, más reservado, más complicado. Además de ofrecer a veces un contraste total con la imagen pública, el otro Clint apuntala los personajes fríos y duros que suele interpretar en sus películas.

El Clint que ha sido promocionado una y otra vez como «leal a sus amigos íntimos» ayudó mucho a sus amigos aspirantes a actor durante los primeros años de Rawhide. Convenció por fin a Bob Donner de que se decidiera a actuar. Donner se matriculó en las clases de Jack Kosslyn, tras lo cual Clint le consiguió su primer papel, una breve aparición en el episodio de Rawhide «El incidente del fugitivo», de 1961. Donner llegaría a ser un actor de cierto éxito, sobre todo en televisión, donde se le vería con regularidad en Los Walton y Mork & Mindy. «Si alguna vez alguien cambió una vida, Clint cambió la mía», dice hoy Donner, agradecido.

Bill Thompkins fue otro afortunado. Después de trabajar como doble de Clint en Rawhide, apareció con regularidad en la serie. Se convirtió en un personaje habitual, un conductor con el apodo de Desdentado (Thompkins llevaba una dentadura postiza que se quitaba para interpretar el papel). Casi todo el mundo se muestra de acuerdo en que el ex socorrista de la zona de Seattle probablemente era el mejor amigo de Clint a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta.

Pero podría decirse que en ocasiones Clint parecía seguir una pauta a la hora de decidir a quién ayudaba y por qué. Bob Donner solo actuaría en una película de Clint, Infierno de cobardes, antes de que sus caminos se separaran. Amigos comunes de ambos todavía se preguntan, en voz baja, por qué Geoff Lewis consiguió después todos los papeles humorísticos, que Donner habría interpretado sin problemas. Además, la adoración de Thompkins a Clint era importante: en cuanto se convirtió en un habitual de Rawhide, pasó de ser amigo a recadero, y hasta tuvo que cargar con el equipaje de Clint.

Un colega como Floyd Simmons, más cercano a Clint en lo referente a aspecto físico y ambiciones, no logró subirse al carro. Intentó por todos los medios posibles conseguir un papel en Rawhide, pero Clint hizo caso omiso de sus súplicas. Clint siempre estaba preocupado por sí mismo, por su posición en la industria.

Un día, mientras jugaban a golf, Simmons se quedó sorprendido al oír decir a Clint que debía interrumpir el partido para llamar a su agente. «¿Te refieres a Bill?», preguntó Simmons, en alusión a Bill Shiffrin, el agente que él mismo le había recomendado. «Sí, mi agente», contestó Clint sin inmutarse. «De repente era su agente, no nuestro agente», recordaba Simmons, para quien Clint solo pensaba en sí mismo y tenía la costumbre de apropiarse de todo cuanto le interesaba.

Durante la tercera temporada de Rawhide, las revistas especializadas de Hollywood informaban de que Clint estaba aburrido de la serie y ansioso por liberarse del personaje de Rowdy.

«Calma de puertas afuera y tormenta por dentro», así era como describía Hank Grant a Clint en su columna «On the Air» («En antena») del Hollywood Reporter, en julio de 1961.[21] Clint afirmaba que la cadena había incumplido su promesa de dejarle actuar en otros medios. Grant informaba de la intención de Clint de abandonar la serie, «a menos que CBS cumpla la promesa que hizo cuando firmó» de permitirle trabajar en otras películas y programas de televisión.

No he podido aceptar ni una sola oferta para trabajar en el cine o como estrella invitada en la televisión desde que empecé la serie —declaraba Clint al Hollywood Reporter—. Tal vez se creen que soy el chico sumiso y simpático que interpreto en la serie, pero hasta un gusano ha de rebelarse alguna vez. Créanme, no me estoy echando un farol. Estoy dispuesto a romper el contrato, lo cual significa que no podré trabajar aquí, pero me han llegado ofertas de Londres y Roma para actuar en películas que me darán más dinero en un año que el que la serie me ha dado en tres.

Se estaba echando un farol, sin duda, y la columna de Hank Grant no era más que un truco para conseguir que le aumentaran el salario. Clint no tenía ofertas para trabajar en el cine, según Ruth Marsh, ni las deseaba especialmente. Aceptó solo unas cuantas apariciones como estrella invitada en la televisión, entre ellas dos como él mismo en Stump the Stars y Mr. Ed.

Su intervención en el episodio de Mr. Ed fue algo más que el cameo habitual. El guión presentaba a Clint parodiándose a sí mismo como vecino de Mr. Ed, que ha de dirigir a Wilbur (Alan Young) y a su esposa en una escena de amor para una producción teatral del barrio. «Mr. Ed conoce a Clint Eastwood» fue dirigido por Arthur Lubin, pero quien consiguió que llamaran a Clint fue, según Lubin, Sonia Chernus, admiradora del actor y coguionista del episodio.

De hecho Clint estaba muy satisfecho con Rawhide, hasta la temporada 1963-1964, cuando la serie desapareció de la lista de los veinticinco programas más vistos. En esa época el productor Endre Bohem había sido sustituido por Vincent Fennelly, que había claudicado al cabo de un par de años y entregado las riendas a un equipo de productores escogido por la cadena: Bernard Kowalski y Bruce Geller.

Se había decidido incorporar a nuevos actores habituales, como Charles Gray (que duró una temporada), para llenar las impredecibles ausencias de Eric Fleming. Comenzaron a predominar los argumentos novedosos. Las estrellas invitadas (el programa alcanzó un presupuesto de diez mil dólares por episodio) adquirieron mayor importancia. Actores consolidados como Lon Chaney Jr., Mercedes McCambridge, George Brent, Mary Astor, Ralph Bellamy, Barbara Stanwyck, Ed Wynn, Eddie Bracken, Burgess Meredith y Dean Martin se sumaron a la conducción de ganado en una ocasión (a veces en más de una, aunque el público no se diera cuenta) y dieron ilustre ejemplo al reparto habitual.

«Cuando el programa era bueno, lo que ocurría con frecuencia —analizaría más tarde TV Guide—, llenaba la pantalla con las sensaciones y el aspecto de la vida de un vaquero, reflejando no alegría y ligereza, sino el sudor y la mugre y el sonido y la imagen de incontables reses.»[22] Pero Rawhide no era uniforme, perdía el norte, su frescura y popularidad se resentían.

Rowdy, además de eclipsar cada vez más al señor Favor, había empezado a adoptar en cierta medida la solemnidad y rudeza del conductor de ganado. El equilibrio original entre los dos personajes se había alterado. Tal vez Rowdy se había convertido en un personaje más interesante, pero la serie se resentía en su totalidad. Esta es una lección de Rawhide que Clint no aprendió: en sus películas, generalmente centraría la atención en su personaje, en detrimento de los coprotagonistas.

Algo se palpaba en el ambiente a finales de 1963 cuando Eric Fleming recibió la oferta de protagonizar un western de producción italiana titulado «El magnífico extranjero», que se rodaría en la lejana España. Pero el dinero que le ofrecían no era excesivo, y Fleming albergaba grandes ambiciones. Estaba decidido a arrancar generosas concesiones cuando su contrato expirara en 1964. Aspiraba a que su nombre apareciera en prestigiosas películas hollywoodienses de gran presupuesto. No estaba dispuesto a trabajar al otro lado del charco en una película del Oeste mediocre cuando acabara la temporada de la serie.

Por mediación de Irving Leonard, Eric Fleming pasó la oferta a Clint.

La historia de cómo Clint acabó protagonizando los spaghetti westerns que transformaron su carrera tiene tantas versiones como otros acontecimientos decisivos de su vida.

A Sergio Leone[23] le gustaba ser muy preciso a la hora de hablar de su perspicacia en la elección de un reparto: el director dijo que Claudia Sartori, una joven que trabajaba para la agencia William Morris en Roma, le había animado a ver el episodio noventa y uno de Rawhide, «El incidente de la oveja negra», doblado al italiano para que pudiera entenderlo. Debía fijarse en Eric Fleming. «Lo que más me fascinó de Clint, por encima de todo, fue su aspecto externo —explicó Leone—. Reparé en la forma indolente y despreocupada que tenía de aparecer en la pantalla y robar todas las escenas a Fleming. Su indolencia era lo que más destacaba.»[24]

De hecho, la oportunidad de protagonizar «El magnífico extranjero» ya había sido rechazada por James Coburn, Charles Bronson, Richard Harrison y Frank Wolfe —los dos últimos, actores norteamericanos que vivían en Roma y tenían cierto valor en el mercado italiano—, así como por Rory Calhoun, la atractiva estrella de rasgos duros, a quien Leone cortejaba con más ahínco y al que había dirigido en El coloso de Rodas, su primera película.

La versión de Leone de los acontecimientos es sospechosa por otro motivo. Según Ruth Marsh, fue ella, no la agencia Williams Morris, quien sacó a colación el nombre de Clint. Habló del astro televisivo a Filippo Fortini, un agente de Roma, mientras estaba de vacaciones en Italia. Conocía a Fortini, que no era un agente importante, pero sí honrado y competente, porque representaba al actor Philippe Hersent, el marido de la escritora Geneviève Hersent, quien ejercía de intermediaria italiana de la Agencia Marsh.

El único motivo de Ruth Marsh era proporcionar a la estrella de Rawhide un trabajo cuando acabara la temporada. Compadecía a Maggie y sabía que, cuando Clint se marchaba con su moto porque no tenía nada que hacer, su esposa lo pasaba fatal. Marsh creía que, si Clint estaba ocupado delante de la cámara, era menos probable que se dedicara a irse de juerga o a perseguir chicas.

Fortini le dijo que si le facilitaba un episodio de Rawhide, lo llevaría a Jolly Film, que, en asociación con compañías cinematográficas de Munich y Madrid, financiaba la primera producción de un director poco conocido llamado Sergio Leone. De nuevo en Estados Unidos, Ruth Marsh conspiró con Maggie para saltarse a Irving Leonard, que no quería pagar el doblaje de un episodio de Rawhide, y mucho menos enviarlo al extranjero. Según Marsh, Leonard pensaba que el destino de Clint era quedarse por siempre en la televisión, debido a sus limitaciones y a su voz apenas audible.

La agente de publicidad y la esposa de Clint reunieron el dinero y enviaron la cinta a Fortini. Este la llevó a Jolly Film, donde convencieron a Leone de que se sentase a verla. No obstante, cuando el guión de «El magnífico extranjero» llegó a Estados Unidos, ofrecieron el papel al protagonista de la serie, Eric Fleming. Este lo rechazó e Irving Leonard mandó el guión a Clint, cuya reacción inicial fue similar a la de Fleming. No, mierda, ya estaba haciendo un western. Prefería pasar los meses de descanso mejorando su golf. Leonard le apremió, como mínimo, a leer el guión.

Clint estaba en vías de cambiar de agente otra vez. La agencia William Morris debía ciertos favores a Irving Leonard, quien animó al alto y pálido Leonard (Lennie) Hirshan, una de las figuras emergentes de la agencia, a visitar el plató de Rawhide y saludar a Clint. Se apremió a Clint a firmar un contrato con la agencia, al tiempo que Claudia Sartori, en Roma, obligaba a Leone a ver el episodio otra vez, en esta ocasión para que se fijara en Clint.

En Estados Unidos, tras leer diez páginas del guión Clint, según sus palabras, reconoció elementos de Yojimbo, la película de samuráis dirigida por Akira Kurosawa. Pensó que los diálogos eran «atroces», pero el argumento estaba «desarrollado con inteligencia»[25] y sentido del humor. Averiguó que en Italia consideraban a Sergio Leone un talento prometedor. «Estaba cansado de interpretar al simpático y apuesto vaquero de Rawhide —diría Clint más adelante, con la ventaja que proporciona el paso del tiempo—. Quería algo más sustancioso.»[26]

La opinión que el guión mereció a Maggie, que había estudiado lengua y literatura en Berkeley y estaba animando a su marido a aceptar la oferta, fue un factor decisivo: «Clint dice que se me da bien ver el ángulo femenino de una historia, y me gustó esta del solitario».[27] En una entrevista se citaron estas palabras de Maggie: «Las mujeres desean que las cuiden y protejan, y un hombre capaz de dominar la escena y superar las dificultades posee un atractivo instantáneo para las mujeres».

Irving Leonard recordó a Clint: «Tendrás dinero y unas vacaciones, ¿de acuerdo?». Puede que contribuyera a la decisión de Clint el hecho de que Roxanne Tunis se hubiera quedado embarazada en el otoño de 1963, de modo que una prolongada ausencia de Estados Unidos, justo cuando Tunis debía dar a luz el niño que Clint había ayudado a concebir, podía ser prudente.

Junto con Sandy Bresler, de la agencia William Morris (que en aquella época también representaba a un joven desconocido llamado Jack Nicholson), Irving Leonard negoció las condiciones. Filippo Fortini quedó excluido de la negociación; luego se reescribió la historia para que la agencia William Morris se llevara todo el mérito. Clint obtendría quince mil dólares, un pasaje de avión en clase turista y gastos pagados durante las once semanas de trabajo. La paga era inferior al salario anual del actor en la televisión; aun así, el actor guardaría eterna gratitud a Eric Fleming y lealtad inquebrantable a la agencia William Morris.

Leone no conocía a Clint ni había hablado con él. Ni siquiera se atrevió a acudir al aeropuerto de Roma cuando llegó el estadounidense la primera semana de mayo. Fueron a recibirle la publicista de la agencia Marsh Geneviève Hersent, algunos periodistas italianos y los ayudantes de Leone.

Fui al aeropuerto con Mario Cavano [el ayudante de dirección] para recoger a Clint —dijo el director de diálogo Tonino Valeri—.[*] Sergio estaba demasiado asustado para acompañarnos. Aunque afirmaba lo contrario, Sergio no hablaba inglés… No quería hacer el ridículo…

Nunca olvidaré la primera impresión que me causó Clint cuando bajó del avión —añadió Valeri—. Vestía tejanos y llevaba una de esas maletas de tela pasadas de moda. Se fue directo a Mario Cavano, al que confundió con Sergio. Se quedó muy cortado cuando conseguimos explicarle que ninguno de nosotros era Sergio.

Le llevamos al hotel donde se alojaría. Ese mismo día conoció a Sergio, y de hecho fue Clint quien enseñó a Sergio muchos de los objetos de western que utilizaría en la película. Clint sacó los siguientes objetos de la maleta: un poncho, un sombrero de vaquero, un brazalete de cuero y las cajas indias de cuero con dos serpientes. A Sergio le gustaron mucho y decidió utilizarlos en la película.

El recuerdo que Leone guardaba de su primer encuentro era más favorable para él: «[Clint] llegó, vestido con el mal gusto habitual de los estudiantes norteamericanos. Me dio igual. Lo que me interesaba eran su cara y su forma de andar. No hablaba mucho, como en Rawhide. Se limitó a decir: “Vamos a hacer un buen western juntos”».[28]

La estrella televisiva de treinta y cuatro años gozaría de sus primeras vacaciones europeas mientras protagonizaba su primera película. Clint pensaba que seguramente «El magnífico extranjero» no sería gran cosa, pero había amasado dinero suficiente para que, en el caso de que cancelaran Rawhide, no tuviera que volver a trabajar.

Sergio Leone no se lavaba mucho. Era un maníaco del ahorro. Tenía un apetito monstruoso que le convirtió en un oso gordo y malhumorado con el tiempo. Trataba a la gente fatal y su psique poseía una fealdad que se reflejaba en sus películas. No obstante, casi todos los críticos del mundo admitirían que fue uno de los directores de cine visionarios, pese a que su producción durante treinta años se limitó a un puñado de títulos.

En 1964 Leone era casi tan desconocido en Italia como en Hollywood. Hijo de un respetado director italiano, había trabajado en la sombra como ayudante de los directores de Hollywood Raoul Walsh, William Wyler y Robert Aldrich en las escenas romanas de coproducciones internacionales. Los extranjeros parecían tan fascinados por las epopeyas de gladiadores como enamorado estaba Leone, un italiano, de los westerns estadounidenses. «Mientras yo organizaba carreras de cuadrigas, batallas entre trirremes y explosiones en galeras —murmuraba Leone en una entrevista—, soñaba en silencio con Nevada y Nuevo México.»[29]

Después de dirigir El coloso de Rodas, Leone se dispuso a rodar un western que combinara «no solo a Carlo Goldoni [uno de los comediógrafos más grandes de Italia, el equivalente de Molière], sino también las tradiciones del teatro de marionetas siciliano, la commedia dell’arte y la novela picaresca», con el «moribundo género norteamericano».

Había conocido al guionista Duccio Tessari durante el rodaje de Los últimos días de Pompeya, en cuyo guión Leone colaboró en 1959. Un día, tres años después, Leone llamó a la puerta del apartamento romano de Tessari. «¿Qué haces hoy?», preguntó Leone. «Nada», dijo Tessari. De modo que se fueron a ver Yojimbo.

Aunque nunca fueron muy sinceros al respecto, Leone y Tessari tomaron prestado el argumento básico del filme japonés de 1961. Leone llegó al extremo de escribir a Kurosawa a fin de pedirle permiso para adaptar el guión de Yojimbo, que Kurosawa había escrito en colaboración con Hideo Oguni y Ryuzo Kikushima. Si el título provisional del proyecto de Leone no había alertado al realizador japonés («El magnífico extranjero» era un evidente juego de palabras de Los siete magníficos, el western norteamericano inspirado en otra conocida cinta de Kurosawa), la carta lo consiguió.

Kurosawa pidió diez mil dólares, y Leone quizá habría pagado, pero Jolly Film retiró la oferta, pues la cantidad era demasiado elevada. De todos modos, nadie iba a ver la película fuera de Italia. «¿Por qué teníamos que pagar diez mil dólares a Kurosawa, cuando solo íbamos a gastar doscientos mil en toda la película?», razonaron los productores, Harry Colombo y George Papi. Más tarde Kurosawa les demandaría, y el litigio resultante retrasaría el estrellato de Clint en Estados Unidos. Finalmente se llegó a un acuerdo, por el que Kurosawa recibiría todos los beneficios que el filme de Sergio Leone consiguiera en Japón. Un país en el que Clint ya era popular.

Aunque Leone nunca se sentaba a la máquina de escribir, era un espléndido narrador que representaba todas las partes de la historia, mientras sus colaboradores analizaban las mejores ideas y las incongruencias. El trabajo de la mañana solía empezar, según Tessari, con Leone exclamando: «Anoche soñé con tres palabras. Tenéis que meter esta idea en la película…». Tessari se quedaba estupefacto. «¿En qué clase de escena encajará?» «Ese no es mi problema —respondía categórico el jefe—. Es tu problema.»

En el guión de «El magnífico extranjero», un solitario y experto pistolero llega a una ciudad fronteriza mexicana dominada por dos codiciosas bandas. Acepta dinero de ambas e incita la rivalidad entre ellas. Después de muchas traiciones, muertes y el culminante tiroteo sangriento, solo el misterioso forastero queda con vida.

El director visualizaba cada secuencia, y hasta las más ridículas cobraban vida cuando él las representaba. Luciano Vincenzoni, que sucedió a Tessari como guionista del segundo y tercer spaghetti western, dijo que jamás habría aprobado la infantil escena de La muerte tenía un precio en la que los dos cazarrecompensas rivales, Clint y Lee van Cleef, se retan a luchar pisoteándose mutuamente las botas, pero que, en persona, Leone la hizo creíble.

Ambos guionistas, Tessari y Vincenzoni, afirmaban que casi todas las mejores ideas habían partido de Leone. El director era un transgresor. Quería llevar los tópicos del western más allá de los límites aceptados. Sus malos estaban podridos hasta la médula, pero los héroes también eran sombríos e impredecibles. Las mujeres eran vírgenes o putas, sobre todo putas. Era un mundo machista. Todo giraba alrededor de la codicia. La violencia era gráfica en extremo, casi de dibujos animados.

En su guión inicial, Tessari llamó Ringo al misterioso extranjero, un homenaje al personaje de John Wayne en La diligencia, de John Ford. Leone le obligó a eliminar el nombre (al personaje, que llegó a ser conocido como el Hombre Sin Nombre, le llaman Joe en un momento dado, pero solo al final de la película). «Nada de nombres —insistió Leone—, ni pasado, ni futuro, solo presente.» El misterioso forastero ni siquiera dispararía la pistola como un vaquero de Hollywood. «Nada de tiros rápidos, como una ametralladora —observó Tessari—; eso fue también de Sergio. Tenía que disparar despacio.»

Desde el principio, el aspecto del misterioso forastero era fundamental. Se dice que, cuando Leone se decidió al fin por Clint, anunció: «Esa cara… con un puro». Y un sombrero de vaquero. «La verdad es —contó Leone en una entrevista— que yo necesitaba más una máscara que un actor, y en aquel tiempo Eastwood solo tenía dos expresiones: con sombrero o sin él.»[30]

Aunque Leone solía colgarse medallas por el atavío de Clint —sobre todo el poncho español, cosa que sigue siendo dudosa—, este resultaba convincente cuando decía, en repetidas ocasiones, que había ido expresamente a Mattson’s, una tienda de deportes de Hollywood Boulevard, para comprar un par de Levi’s negros —«los desteñí y envejecí»— y que cogió del atrezzo de Rawhide botas y espuelas, pistolas y fundas. En Western Costume, eligió un sombrero de ala baja.

Un hecho curioso de la carrera de Clint es que su indumentaria de vaquero siempre ha sido tan llamativa como insulso su atavío en películas contemporáneas. El atuendo cotidiano del actor (camiseta, tejanos) era tan impersonal como informal. Sin embargo, en el mundo de sus antepasados vestía con mayor singularidad. En Rawhide, la ropa de Rowdy parecía amoldarse a su cuerpo: pañuelo de cuello y zahones, una camisa de cuadros siempre manchada de sudor y chaleco de cuero, un sombrero claro de ala ancha. El diseñador de vestuario de la serie, Glenn Wright —que tal vez echó una mano a la hora de elegir el atuendo de Clint en las películas italianas—, sería uno de los escasos profesionales de Rawhide que trabajaría para Clint cuando este formó su propia productora. Wright aportaría un vestuario acertado a los westerns posteriores de Clint, pero su labor en las películas de Harry el Sucio y otros filmes hechos a la medida del actor se vería dificultada por las insulsas preferencias de Clint en lo tocante a vestimenta moderna.

El guión obligaba a Clint a llevar un puro. El actor, siempre preocupado por la salud, no era fumador, y en la pantalla no siempre resultaba creíble como tal. Detestaba el horrible olor de los puros, pero reconocía su importancia para la mística del personaje, y paradójicamente serían una de las cosas que adoptaría de su experiencia con Leone. Terminaría exhibiendo puros, o cigarrillos, en un sorprendente número de sus películas. Daba igual que sus personajes raras veces tragaran el humo; los puros (como las botellas de cerveza) eran otro de esos oportunos complementos sin los que Clint se sentía incompleto.

Además, el puro proporcionaba otro motivo para que el Hombre Sin Nombre tuviera siempre los labios apretados. Era algo en lo que, al parecer, Leone y Clint estaban de acuerdo, cada uno por sus propias razones. En Estados Unidos, una vez aceptado el papel, Clint se puso a podar sus diálogos, según el director Ted Post. En Rawhide, el reparto había adoptado la costumbre de introducir cambios en los textos de sus diálogos cuando era necesario, y esto tendría su lado bueno y su lado malo en la carrera de Clint: el hecho de que el centro de atención estuviera en sus escenas era a veces una virtud, aunque el resto del guión necesitara más trabajo.

Clint, como muchos que no son guionistas, casi nunca empezaba con la página en blanco. Necesitaba el trabajo de otra persona para atacar, eliminar lo que considerara exceso de verborrea y añadir sus propios toques: clintismos. Aunque la economía de medios es una estrategia habitual en la realización de películas, tanto en Europa como en Hollywood, también podría considerarse una estrategia defensiva por parte de un actor que, como Clint, se sentía inseguro con personajes locuaces y con las revelaciones emocionales.

Mientras que Tessari insistiría en que los cambios introducidos por Clint fueron mínimos —la película acabada coincidía al cien por cien con el guión; cuando le preguntaba su opinión sobre el texto, las respuestas eran siempre: «sí, no, quizá»—, Clint recordaría que el guión original contenía «interminables páginas de diálogo»[31] sobre los antecedentes del personaje.

«Quería interpretarlo con economía de palabras y transmitir todos sus sentimientos mediante la actitud y el movimiento —dijo Clint posteriormente—. Era la clase de personaje que imaginaba desde hacía mucho tiempo: siempre misterioso, con alusiones al pasado. Me vino a la cabeza después de la frustración de hacer Rawhide durante tanto tiempo. Pensé que, cuanto menos dijera, más fuerza transmitiría y más crecería en la imaginación del público.»[32]

Todos los problemas del guión se habían resuelto cuando comenzaron a rodarse los primeros interiores en el estudio de Cinecittà, en las afueras de Roma, y antes de que la compañía partiera hacia España a principios de mayo. La comunicación entre el director y su estrella norteamericana era al principio difícil. Poco a poco la relación dio paso a la confianza y el respeto, aunque «más bien, por parte de Clint a Sergio que viceversa», en palabras de Vincenzoni.

Leone solo conocía un par de palabras en inglés, y Clint solo sabía decir ciao y arrivederci. El cuñado de Leone, que había trabajado en el cuerpo diplomático en Estados Unidos, hacía las veces de intérprete, y un ayudante políglota acompañaba a Clint en los rodajes en exteriores. La mayor parte de las veces Leone tenía que recurrir a la mímica y los gestos, pero todo el mundo afirma que era un mimo notable. «Lo más curioso era que teníamos un intérprete en el plató, pero Sergio hablaba en italiano y Clint comprendía a la perfección lo que decía —contó Tonino Valeri—. El intérprete traducía, pero Clint entendía antes de oír la traducción. Entendía a la perfección debido al movimiento de las manos de Sergio, de su cara, y siempre lo tenía muy claro. No era necesario explicarlo en inglés.»

En contra de casi todo lo que había hecho hasta entonces, Clint ocultó su hermoso rostro bajo una barba mugrienta (evocando a Toshiro Mifune en Yojimbo), un puro omnipresente y un sombrero de vaquero inclinado sobre la frente. Detestaba la sonrisa que había convertido a Rowdy en una estrella de la televisión norteamericana. Por primera vez iba a interpretar a un personaje frío, violento y moralmente ambiguo.

El destino había elegido a la persona perfecta. Clint «era muy sereno, y muy, muy inteligente —dijo Luciano Vincenzoni—. Pero era frío como persona. Aunque he oído decir que es un hombre cordial, siempre se mostraba muy frío. Sergio le enseñó a ser frío [delante de la cámara] —continuó Vincenzoni—, pero fue fácil. Clint le entendió enseguida. Es exactamente el tipo misterioso del cigarrillo. En la vida real».

Sergio Leone dio el papel de principal antagonista de Clint, el líder de la familia Rojo (uno de los clanes enfrentados), a un actor de teatro italiano famoso por su intensidad. Gian Maria Volonté había interpretado obras de Shakespeare y teatro radical. El cámara Massimo Dallamano, que más tarde llegaría a director, fue el elegido para inaugurar «los colores de cómic, la nítida profundidad, los ángulos desacostumbrados, los paisajes de carne sudorosa y los movimientos lentos del mundo en Techniscope de Leone», según descubrió Robert C. Cumbow en su libro Once Upon A Time: The Films of Sergio Leone. Para componer la banda sonora, Leone acudió a Ennio Morricone, que ya había creado la de Gringo, un spaghetti western anterior.

En cuanto entré en su piso [el de Morricone] —recordaba Leone en una entrevista—, me anunció que habíamos ido juntos al colegio. Pensé que era un farol. En absoluto. Me enseñó una foto de nuestra clase de quinto y comprobé que salíamos los dos. Eso estuvo bien, pero no fue suficiente para que le contratara. Le dije con toda franqueza: «Tu música para Gringo era malísima. Era como Dimitri Tiomkin en malo». Para mi sorpresa, aprobó mis palabras: «Estoy totalmente de acuerdo, pero me pidieron que compusiera algo como Dimitri Tiomkin en malo. Lo hice. He de sobrevivir».[33]

Morricone se quedó en Roma trabajando en la música, mientras el reparto y el equipo técnico viajaban a España. Los exteriores iban a rodarse cerca de un pequeño pueblo de la provincia de Almería. Almería contaba con montañas, llanuras y desiertos que podían pasar por los del sudoeste de Estados Unidos. Cerca de allí se habían rodado algunas escenas de Lawrence de Arabia.

Eso era antes del turismo y los hoteles de cinco estrellas. Casi todo el personal se alojó en casas de lugareños. La comida era sencilla y las instalaciones sanitarias, muy básicas. La jornada laboral duraba doce horas. En el plató hacía calor, estaba lleno de polvo y siempre invadido de moscas.

Las revistas especializadas italianas habían anunciado que Clint era «asesor de western» de la producción, pero no era más que pura fachada. Más tarde Clint dijo que había logrado disuadir a Leone de que algunos actores aparecieran tocados con gorros de mapache. Aunque no hubiera gorros de mapache, la autenticidad no sería la marca de fábrica de las películas de Leone, y tampoco de las de Clint. Lo más importante era que hubiera montones de caballos, trajes, pistolas y sangre.

El lugar de procedencia de los actores era de lo más diverso. Los extras y especialistas eran gitanos que Leone confiaba en que pasaran por mexicanos. La mitad de los técnicos hablaba italiano, y la otra mitad parecía hablar todos los idiomas del mundo del western, salvo el inglés.

Los miembros del reparto podían decir sus diálogos en el idioma que quisieran. En la peculiar tradición de la producción cinematográfica italiana, donde se conjugaban actores no italianos y distribución internacional, Leone pensaba doblarlo todo más tarde tanto para el público italiano como para el extranjero. Mickey Knox, un norteamericano refugiado de la lista negra de Hollywood que vivía en Roma, era un buen doblador y colaboraría en el doblaje. Incluso con Clint, uno de los pocos que hablaban inglés, el doblaje resultó en ocasiones problemático; Knox era también un buen lector de labios, pero por lo general las tomas eran numerosas, la cámara solía estar lejos de las caras y nadie se acordaba de lo que había dicho el actor.

Era digno de ver a Leone caminando pesadamente por el plató con un sombrero de vaquero gigantesco y botas. Clint, cuando no estaba actuando, vestía camiseta y tejanos, por supuesto. Todas las mañanas se levantaba antes de las seis y corría varios kilómetros antes del rodaje, que empezaba a las ocho.

Actores y técnicos le veían pocas veces a la hora del desayuno y la comida, y al atardecer Clint seguía guardando las distancias y desaparecía en dirección a su habitación. Una noche, Leone intentó organizar una fiesta con bailadores de flamenco, recordaba Tonino Valeri, pero Clint hizo una aparición fugaz. Parecía «siempre muy concentrado» en sí mismo y en el trabajo.

Volonté era un intelectual y militante comunista que hablaba bien inglés, y trató de confrontar sus ideas con las del coprotagonista. Quiso conversar con Clint acerca de la situación política italiana, comparándola con la de Estados Unidos, pero no logró que su discurso sobrepasara los treinta segundos. «No conozco tu postura —respondió Clint— y no conozco a tu gente.»

Mientras Leone estaba ocupado colocando las luces o dando instrucciones para una escena complicada, Clint se sentaba a leer la revista Time, que pedía le llevaran al plató, de cabo a rabo. Si los retrasos se prolongaban, se sumía en su pereza habitual y parecía dormitar; incluso se aovillaba en un coche para echar una siesta.

«Cuando trabajábamos juntos, era como una serpiente, siempre echaba una cabezada a ciento cincuenta metros de distancia, enroscado en sus anillos, dormido en la parte posterior de un coche —decía Leone—. Después abría los anillos, se desenroscaba y estiraba. Esta actitud (lento, perezoso y relajado) fue la que mantuvo durante toda la película, y cuando mezclas eso con el estruendo y la velocidad de los disparos, obtienes el contraste esencial que él nos aportó.»[34]

La producción de bajo presupuesto tenía persistentes problemas de liquidez, y Leone tuvo que interrumpir el rodaje más de una vez en espera de los cheques o los ingresos bancarios que siempre llegaban con retraso de Roma. Se producían acaloradas discusiones en el plató entre Leone y los miembros del equipo que no habían recibido su paga, y Clint se quedaba al margen, sin hacer otra cosa que rascarse la cabeza.

En una ocasión Clint salió de su remolque para rodar una escena y vio que no había nadie en el plató. «Solo las grandes lámparas de arco voltaico alzadas como buitres españoles.»[35] Los cámaras, cuya paga se había retrasado, habían abandonado a Leone. «Tal vez me enfadé con excesiva facilidad —recordaba Clint—. Solía enfurecerme a la menor ocasión, hasta que aprendí a controlarme. Tomé una decisión: les dije que podrían localizarme en el aeropuerto. Por suerte Sergio me alcanzó antes de que saliera del hotel. Se disculpó y prometió que no volvería a suceder.»[36]

Cuando estaba despierto, Clint se mostraba atento a todo, observaba a Leone y cuanto sucedía alrededor. Los críticos cinematográficos aseguran que, como director, Clint está en deuda con Leone, el primer gran realizador (y sin duda el único) con el que el actor trabajó, pero, como de costumbre, Clint tomó prestado solo lo que consideró útil. De hecho, podría decirse que aprendió más como actor (para su imagen) que del estilo visual de Leone o de sus técnicas de cámara.

En las películas de Malpaso rodadas por Clint hay muy poco de la brillante estética de Leone. Los numerosos planos largos, reverentes, los primerísimos primeros planos, el veloz montaje plano-contraplano de una escena, la visualización poética del cine de Leone, todo esto estaría ausente del estilo racionalizado de Clint. Este se quejó en una entrevista de que Leone albergaba pretensiones al estilo David Lean, un comentario tan revelador sobre él mismo como sobre Leone.

Sin duda Clint tomó prestado el tratamiento «operístico» de Leone, o la manera en que el director acentuaba el impacto de sus películas con personajes de bondad y maldad exageradas, emociones primarias, impulsos violentos. En los spaghetti westerns de Leone había un número de cadáveres sin precedentes. En una escena de Por un puñado de dólares, los Rojo la emprenden a tiros con un grupo de personas que salen de estampida de una casa en llamas; disparan a las víctimas en la cara, la espalda, la ingle…, el efecto en el público es paralizante. Esa escena en concreto termina con una mujer indefensa cosida a balazos. En Estados Unidos faltaban todavía algunos años para que Sam Peckinpah rodara Grupo salvaje. Los críticos que deseen buscar las semillas del derramamiento de sangre gratuito en las futuras producciones de Hollywood no han de ir muy lejos.

En las películas que luego dirigiría, Clint imitaría sin cesar aquellos tiroteos y matanzas. Y Clint, el astro, siempre debía ser invencible entre la ultraviolencia. Docenas y docenas caerían abatidos por su certera pistola, y Clint se levantaría —incluso en la sobrevalorada Sin perdón— sin apenas un rasguño. Al menos Leone hacía sufrir a sus sin nombre —cuando los Rojo capturan al misterioso forastero, Clint se lleva una buena paliza—. En sus películas, los «sufrimientos» de Clint solían ser mínimos. Era «Leone descafeinado».

En los filmes de Sergio Leone había pocos papeles memorables para actrices. Las mujeres, en el mundo de Leone, eran putas baratas o inmundas traidoras, y el director se regodeaba en los momentos catárticos en que eran asesinadas a tiros o violadas, o en que recibían puñetazos en la cara. «Sergio me dijo un día —comentaba Vincenzoni— que si un actor tuviera que decir “Te quiero” a una mujer, no sabría dónde poner la cámara.»

Clint se sintió sin duda liberado por la visión que tenía Leone de un apuesto enigma cuya ambigüedad moral se encontraba a años luz de Rowdy. El Clint post-Leone diría muy pocas veces «Te quiero» ante la cámara. Y pocas estrellas norteamericanas se toparían con tantas prostitutas en la pantalla. Violaciones o sexo duro serían obligados en sus argumentos, y los personajes que interpretaría obtendrían un placer perverso dando puñetazos en la cara a lesbianas. Gracias a Leone, Clint había descubierto un subtexto dramático que le atraía.

Actores y técnicos filmaron exteriores en España durante casi once semanas, período durante el cual Maggie fue a verle en una ocasión. Los Eastwood encontraron tiempo para recorrer la península Ibérica y visitar Toledo, Segovia y Madrid. La gente recuerda a la pareja sentada en el plató, cada uno leyendo un ejemplar de Time, pasando las páginas bajo el ardiente sol. El espacio que separaba sus sillas semejaba un abismo.

«Lo que más me sorprendía es que no parecían, ni se comportaban, como una pareja joven —dijo Tonino Valeri—. No daba la impresión de que tuvieran problemas, pero se trataban con suma formalidad. Nunca se besaban, se abrazaban ni se cogían de la mano. Ella era una mujer muy guapa, reservada. Yo diría que parecía triste.»

Uno de los motivos de que Maggie pareciera triste, decían los amigos, era que aún no había podido quedarse embarazada.

Cuando terminó la filmación, Clint regresó a Roma, donde Leone le regaló un Mercedes que había prometido como incentivo del contrato. Nada podría haber alegrado más a Clint; el reluciente trofeo, afirmó Leone, había pertenecido al Vaticano. Por lo tanto, el Mercedes de Clint era un objeto que había usado el Papa.

El eficiente Morricone había terminado su composición de silbidos, chasquidos de látigo, cascos de caballos y tañidos de guitarra, con el fondo de soberbios coros, que inspirarían a Leone durante la posproducción y convertirían la banda sonora de la película en una de las más populares de todos los tiempos. No obstante, «El magnífico extranjero» fue a la sala de montaje sin que el director ni Jolly Film tuvieran idea de cómo saldría el filme. Y sin saber que revolucionaría los westerns y forjaría una estrella internacional. Sus esperanzas eran modestas cuando Clint se despidió para regresar a Hollywood.

5
La maduración de Clint
1964-1969

El 17 de junio de 1964, mientras Clint se encontraba fuera de Estados Unidos, Roxanne Tunis dio a luz a Kimber Lynn Tunis en el hospital Cedars of Lebanon de Los Ángeles. En la partida de nacimiento del estado de California consta que el padre del bebé era Clinton Eastwood hijo.

En la reciente biografía autorizada de Clint, aún se dice que este ni siquiera supo que la actriz y bailarina estaba embarazada hasta que hubo nacido la niña. Entonces «Tunis desapareció de su vida durante un tiempo», contaba Richard Schickel. Tal vez revele algo sobre la naturaleza de su relación el hecho de que él no se preocupara de investigar en profundidad los motivos de su alejamiento. Para él, en aquel tiempo, era otra de sus relaciones ocasionales, aunque tal vez un poco más afectuosa que la mayoría.

Se tomaron las medidas pertinentes. Jamás hubo la menor duda de que mantendría a la niña. Pero, tal como fueron las cosas a lo largo de los años, tampoco tuvo muchas oportunidades de verla. Durante un tiempo Roxanne volvió a vivir con su marido, del que se había separado, y a quien Clint afirma que nunca conoció, y después fue de un lado a otro. El trabajo mantenía a Clint alejado de Los Ángeles durante largos períodos, y Maggie y él pasaban cada vez más temporadas en Carmel. En cualquier caso, según Clint, Roxanne no le presionó para que pasara más tiempo con ellas. Veía a su hija cuando todos coincidían en Los Ángeles.

Las circunstancias del nacimiento de Kimber son más complicadas. Según amigos íntimos de Roxanne Tunis, Clint no solo sabía que ella estaba embarazada, sino que además deseaba tener un hijo con su amante. El actor de Rawhide solía acariciarle el vientre y preguntar: «¿Cómo está mi pequeño Rowdy?». Cuando Tunis quedó encinta, Clint se puso muy contento, según amigos de ella. Aunque en ocasiones hablaba de la posibilidad de casarse, Tunis no quería ser la causa de su divorcio, de modo que aquel tema tan delicado siempre quedaba aparcado. El bebé sería su secreto, y continuarían gozando de un «matrimonio secreto».

La niña recibió el apellido de Tunis para proteger su privacidad y la imagen de Clint, pero este iba a darle el biberón en los descansos para comer de Rawhide y salía a pasear por el barrio con Tunis y el bebé (después de echar un vistazo para asegurarse de que no había moros en la costa). De hecho, los amigos de Tunis afirman que Clint continuó viéndola tan a menudo como antes durante los años inmediatamente posteriores al nacimiento de Kimber, y que iba con ella a bares, restaurantes y espectáculos.

Parte del atractivo de Tunis estribaba en que jamás le acosaba con exigencias, ni monetarias ni de otra índole. Agradecía cualquier ayuda económica que el actor dispensara a su hija (y Clint siempre era «generoso», señalan amigos íntimos de Tunis).

Lo que ocurrió con Bill Thompkins aporta más pruebas de que Clint estaba enterado del nacimiento. Thompkins, su mejor amigo, fue el único norteamericano que le acompañó a España durante el rodaje del western de Sergio Leone. De nuevo hizo de doble de Clint, al tiempo que aparecía en un pequeño papel como miembro de la banda de los Rojo.

Pero Thompkins sentía escrúpulos por las relaciones de Clint con «otras mujeres» y, en su opinión, tener una hija con Tunis era ir demasiado lejos. Mientras rodaban en España, cometió el error de decirlo en voz alta y defender a Maggie. Eso contrarió a Clint, que expulsó para siempre a Thompkins de su vida. De nada sirvió que este le llamara por teléfono para pedirle disculpas entre sollozos. En adelante Desdentado no figuraría en el reparto de Rawhide, y Thompkins abandonó Los Ángeles para volver a Seattle y empezar una nueva vida. Varios años después, en 1971, el otrora amigo más íntimo de Clint pereció en un accidente automovilístico en Coupeville (Washington).

«Cuando Clint se cabreaba, nadie podía hacerle cambiar de opinión sobre lo que fuera. Apartó de sí a Bill como si nunca hubiera existido —según afirma Kitty Jones en su autobiografía inédita, Who the Hell Is Kitty Jones?—. Cuando le pregunté: “¿Te has enterado de que Bill Thompkins se ha matado en un accidente de coche?”, contestó fríamente: “Sí, me he enterado”. No dijo ni una palabra más.»

Nadie atosigó a Clint preguntándole qué había sucedido con Bill Thompkins, por qué su amigo había desaparecido de Hollywood. Aunque ignorasen lo de su hija ilegítima, sabían que Thompkins había cometido alguna especie de transgresión. Incluso en aquella temprana etapa de su estrellato, se dieron cuenta de que lo que Clint daba, también podía quitarlo.

«Había construido toda mi vida en esta ciudad —contaba una amiga de Clint que, aunque sabía lo de la hija de Tunis y lo de Bill Thompkins, guardó silencio— y tenía amistades que quería conservar. Relaciones tanto profesionales como personales. Me preocupaba que Clint pudiera destruirme en un segundo ante todo el mundo. Una palabra, y me daría la patada. No solo destruiría una relación, sino todas mis relaciones.»

George Fargo sustituiría a Bill Thompkins como doble de Clint, hasta que este se convirtió en una estrella, y entonces también Fargo se puso a malas con él. Según amigos de Fargo, a Clint le molestó que insistiera demasiado en llamar su atención sobre un guión que esperaba producir. El actor cortó con Fargo, no le devolvió sus mensajes telefónicos. Más tarde, en 1981, Fargo murió repentinamente de un derrame cerebral. Excluido desde hacía mucho tiempo de la vida de la estrella, el segundo mejor amigo de Clint de los años sesenta era un hombre desilusionado, según amigos de ambos.

A principios de los años setenta reemplazaría a Fargo el marido de Kitty Jones, que a su vez sería sustituido más tarde por Buddy van Horn, el que más duró en el puesto. Clint no solía aventurarse fuera de su camarilla, y hasta los dobles formaban una genealogía endogámica.

Maggie, que no deseaba nada tanto como tener un hijo, jamás dio muestras de saber que Roxanne Tunis tenía una hija con su marido. Algunos de sus amigos más íntimos estaban enterados de la existencia de Kimber, pero nunca se lo dijeron. Creían que Maggie prefería seguir en la inopia. Prefería idealizar a Clint: una amiga habla de un viaje que hizo con Maggie a Italia cuando Clint estaba rodando sus spaghetti westerns. Fueron al museo de Florencia donde se exponía el David de Miguel Ángel. Maggie dio varias vueltas alrededor del magnífico torso esculpido, sin dejar de exclamar: «¿No te recuerda a Clint?».

Los fines de semana que Maggie dedicaba a buscar casa en la península de Monterey adquirieron la penosa carga de escapar a las lenguas viperinas de Hollywood. La primera casa que los Eastwood arrendaron en el norte estaba en la zona de viviendas de alquiler bajo de Pebble Beach, cerca de la entrada de Pacific Grove. Desde principios de los años sesenta pasaban el máximo tiempo posible allí, y también en Carmel. Estas dos localidades, situadas a unos ciento cincuenta kilómetros al sur de San Francisco, eran enclaves pintorescos para gente pudiente. Pebble Beach era el lugar preferido por industriales y sus esposas, mientras que Carmel, en sus inicios un refugio de escritores y artistas bohemios, se había transformado en un lugar pintoresco, con numerosas tiendas de antigüedades, galerías de arte, restaurantes y agencias de bienes raíces.

Mientras Clint buscaba parcelas que pudiera comprar discretamente por poco dinero, Maggie tardó mucho en elegir el lugar donde construir lo que las revistas de fans bautizaron como la «casa definitiva» de los Eastwood, cerca de la famosa Seventeen Mile Drive de Pebble Beach.

Entretanto, Rawhide avanzaba a trancas y barrancas en su séptima temporada. Habría que renovar los contratos por siete años de Clint y de Eric Fleming, pero el correo de admiradoras de Rowdy había empezado a superar al del señor Favor, y Eric Fleming se mostraba tan tozudo como siempre. «Cuando Eric daba la matraca —recordaba el director Ted Post—, Clint se largaba.»

¿Cuántas veces podía el señor Favor gritar: «¡Seguid empujando! ¡Seguid empujando!»? ¿Cuántas veces podía Rowdy exclamar: «¡Cabezas de chorlito!»? Los vaqueros no parecían darse cuenta de que las tramas se repetían. Los protagonistas sufrían amnesia, se enamoraban, eran detenidos bajo falsas acusaciones, abandonaban la caravana asqueados, todo ello mezclado con una interminable variedad de personajes sospechosos con los que se topaban por el camino. No era descabellado que se cruzaran con una compañía de bailarinas extraviadas.

ROWDY: ¿Qué son, además de chicas?

GIL FAVOR: Bailarinas de ballet.

ROWDY: He visto bailar la danza del vientre en el saloon Turkish Delight de San Antonio.

GIL FAVOR: De ballet, no danza del vientre.[*]

Curiosamente, casi todos los miembros del reparto abrigaban mayores ambiciones profesionales que Clint. Eric Fleming, Sheb Wooley, Steve Raines, Charles Gray y Paul Brinegar escribieron o vendieron guiones de Rawhide y otros programas de la cadena. Uno de los motivos por los que Fleming siempre echaba pestes era que intentaba demostrar su valía como guionista y director.

Ese no era el caso de Clint, cuyos objetivos profesionales eran todavía modestos; rara vez hablaba de ellos, y solo se los confesaba, si acaso, a unos pocos amigos. Le interesaba la técnica de la dirección y de vez en cuando asomaba la cabeza en la sala de montaje. Preguntaba por las diferentes lentes y equipos de iluminación. Pero ganaba bastante dinero como actor y prefería esperar y observar (como un surfero que contempla las olas con semblante soñador) antes que planificar a largo plazo.

Más adelante Clint afirmaría que, hacia el final de la serie, persuadió a los productores de Rawhide de que le dejaran tomar algunos planos. En cierta ocasión querían filmar una estampida desde los lados. «Me gustaría coger una Arriflex, cabalgar en mi caballo y meterme en medio del follón, incluso desmontar o lo que sea. Dejadme meterme ahí y filmar unos planos estupendos, porque hay unas tomas magníficas que nos estamos perdiendo.»[1] Cuando le dieron por fin una cámara, dijo, filmó la estampida a su plena satisfacción. Debió de ser una de esas breves escenas rapidísimas, grabadas cámara en mano, que repitió en varias de sus películas posteriores…, el equivalente a una irrupción del jazz dentro de un estilo visual por lo demás convencional.

También más adelante Clint aseguraría que insistió en dirigir un episodio entero. «Yo quería dirigir cuando estaba haciendo Rawhide. Me habían encargado dirigir un episodio, pero la cadena CBS se desdijo porque alguien de otra serie no había cumplido el calendario previsto y se había pasado de presupuesto, de modo que enviaron una circular diciendo que ningún actor de la serie podía dirigir.»[2]

Así pues, Clint no llegó a dirigir todo un episodio. Paul Brinegar, el miembro del reparto más cercano a él, ni siquiera recordaba que eso se hubiera planteado. Tampoco Wishbone se acordaba de la vez en que Rowdy se metió con una cámara en medio del rebaño. Cuando eso ocurrió, nadie se dio cuenta, y después el metraje se incorporó a «algunos tráilers y avances varios», en palabras de Clint.[3]

Mientras se inauguraba la temporada televisiva 1964-1965, en Roma Sergio Leone enseñaba a sus colaboradores el montaje final de su western. Duccio Tessari recordaba: «Dije a Sergio: “Una película muy buena”, pero nadie abrigaba grandes esperanzas». En parte para despistar a Kurosawa, Leone le cambió el título: «El magnífico extranjero» pasó a titularse Per un pugno di dollari, o Por un puñado de dólares. Se inventaron nombres que sonaran norteamericanos para los títulos de créditos con el fin de atraer a los fans de los westerns: Leone se convirtió en Bob Robertson (un homenaje a su padre, Bob Roberti),[*] Morricone en Dan Savio y Gian Maria Volonté en John Wells.

De todos modos, cuando Leone acudió al mercado cinematográfico de Sorrento, no encontró ningún distribuidor importante. Nadie quería arriesgarse con un falso western de un director desconocido protagonizado por una estrella que no era nadie. En consecuencia, Por un puñado de dólares se estrenó en un mes considerado inoperante (septiembre), en un día considerado flojo (viernes), en una sala pequeña, con pocos anuncios, en una sola ciudad. «La única ventaja era que el cine estaba muy cerca de la estación de tren, y muchos viajeros y viajantes de comercio fueron a verla —según una fuente bien informada—. Al cabo de dos o tres días espantosos, comenzó a correrse la voz y el siguiente lunes el cine estaba lleno. Justo a tiempo, porque estaban a punto de suspender las proyecciones.»[4]

Aunque los críticos italianos «hicieron caso omiso» de la película, o le dedicaron «críticas extremadamente negativas», según esa misma fuente, su popularidad aumentó entre las masas. Solo en Italia, Por un puñado de dólares acabaría recaudando más de tres mil millones de liras (unos cuatro millones de dólares) antes de exhibirse en otros países europeos, donde cosechó un éxito similar.

Clint, a quien no habían avisado del cambio de título, se enteró del fenómeno de taquilla por las revistas especializadas de Hollywood. Una crítica aparecida el 18 de noviembre de 1964 en Variety alababa «el vigor al estilo James Bond y el enfoque irónico», que sin duda «atraería tanto al espectador medio como al más entendido». El crítico, que demostró ser un sabio, predijo que Por un puñado de dólares se convertiría en «la película revelación del año».

Como la demanda legal de Kurosawa asustaba a los distribuidores norteamericanos, Por un puñado de dólares no llegaría a las pantallas de Estados Unidos hasta 1967. Por eso a Clint, como a todos en Hollywood, le costaba creer lo que estaba sucediendo. «En el mundo del cine no solo había prejuicios contra los actores de televisión —dijo Clint años después—, sino que además se tenía la sensación de que un actor norteamericano que hiciera una película en Italia estaba dando un paso atrás.»[5]

No obstante, ahora que el futuro de Rawhide era cada vez más incierto, Clint estaba tranquilo porque Leone ya le había propuesto una secuela de la película.

Convencido de que Jolly Film se estaba quedando con la parte de los beneficios que le correspondía, Sergio Leone había demandado a los productores para romper su contrato. Su nuevo productor era Alberto Grimaldi, el napolitano que fundó la compañía cinematográfica Produzioni Europee Associate (PEA). Grimaldi, que durante su carrera estuvo al servicio de grandes realizadores italianos (Pontecorvo, Bertolucci, Pasolini, Fellini), llegó a un acuerdo por el cual el director dispondría de un presupuesto de trescientos cincuenta mil dólares para su siguiente producción, así como una participación del 60 por ciento en los beneficios.

Leone buscó además un nuevo guionista, Luciano Vincenzoni. Leone había sido ayudante de dirección en la primera película que Vincenzoni escribió, La gran guerra. Esta vez, junto con su cuñado, Leone había concebido una historia que recuperaría al Misterioso Forastero, además de crear un nuevo papel para Gian Maria Volonté (cuyo personaje había encontrado la muerte en Por un puñado de dólares). Aunque en los títulos de crédito solía aparecer como coguionista, Leone necesitaba a Vincenzoni para el duro trabajo de la escritura. «Sergio era ignorante como una piedra —comentó Vincenzoni—. No había leído ni un libro en toda su vida. Ni siquiera leía su documento de identidad. Pero tenía un gran sentido cinematográfico y pasión por el cine.»

Vincenzoni pergeñó el guión de La muerte tenía un precio en nueve días: el cazarrecompensas Clint perseguía a Volonté, un asesino drogadicto que planeaba atracar un banco inexpugnable. El tercer protagonista, rival del Misterioso Forastero, era un cazador de recompensas casi elegante apodado Coronel. El papel estaba pensado para Lee Marvin, pero cuando este pidió más de un puñado de dólares recayó en Lee van Cleef, un actor con oficio cuya mirada maligna le había convertido en una presencia habitual en los westerns de Hollywood desde 1952.

Según habían oído decir los italianos, Van Cleef había abandonado la interpretación: estaba arruinado, acababa de someterse a una terapia de desintoxicación, no tenía trabajo y era casi un vagabundo. Se dedicaba al arte y pintaba cuadros por los que cobraba treinta dólares de comisión. En cuanto Leone le ofreció cincuenta mil, se quitó el delantal. «¿Cuándo empezamos?» Junto con Clint y Volonté (y más tarde Eli Wallach), constituye una prueba más que suficiente del genio de Leone para los repartos.

No había la menor duda de que Clint regresaría para encarnar el mismo papel en el segundo spaghetti western. En Italia (y en otros mercados europeos, donde Por un puñado de dólares estaba funcionando muy bien), la gente reconocía su rostro al instante. Una agencia de noticias difundió un artículo con unas declaraciones de Sofia Loren, que afirmaba que Clint era «la estrella masculina más importante de Italia».[6] Hasta le pusieron un mote: Il Cigarillo.

Esta vez, Clint recibiría un billete de avión en primera y cincuenta mil dólares, aunque seguiría sin cobrar ningún porcentaje de los beneficios. «Iré a rodar la película —dijo al parecer Clint a Leone cuando recibió la oferta—, pero, por favor, te lo suplico, solo una cosa: ¡no me obligues a meterme el puro en la boca otra vez!» Y se dice que el director repuso: «Clint, no podemos dejar en casa al principal protagonista. ¡El puro es la estrella!».

Después de leer el guión, según Vincenzoni, Clint le telefoneó para decirle: «Luciano, quizá podríamos tratar de arreglar mis diálogos». Las ideas de Clint, sobre todo relativas a coloquialismos y a la forma de reducir la verborrea, eran «muy buenas», recordaba Vincenzoni. «En aquel entonces me di cuenta, y no es que yo sea un mago, de que aquel tipo, aparte de nuestro pequeño spaghetti western, un día u otro llegaría a ser una estrella. Lo sabía. En apariencia era muy tranquilo, pero cuando aportaba una línea de diálogo se mostraba muy firme.»

El segundo spaghetti western se filmaría de nuevo a finales de primavera y principios de verano, que era cuando Clint disfrutaba de sus vacaciones anuales en Rawhide. Las escenas iniciales se rodarían también en Cinecittà, Roma, y después el equipo se trasladaría a España, donde trabajaría con un presupuesto que doblaba al de la primera producción.

Clint y Vincenzoni se hicieron amigos. Cuando estaba en Roma, el actor iba a comer pasta a casa del guionista italiano. Este explicaba que, cuando tenía cuatro o cinco invitados, preparaba una olla de agua con cuatrocientos gramos de pasta. Cuando Clint iba, preparaba ochocientos gramos, la mitad para Clint y la otra mitad para los demás invitados. «Clint comía enormes cantidades, pero siempre estaba delgado y fuerte», recordaba Vincenzoni.

Era curioso, recordaba Vincenzoni, pero siempre había muchas «personas interesantes y chicas guapas» que se dejaban caer por su casa. «Cuando Clint entraba, yo estaba en la cocina, y de repente todo el mundo se precipitaba hacia la sala de estar. “Oh”, pensaba yo, “Clint ya ha llegado.” Sentías la vibración del hombre. La personalidad de Clint.

»Sin embargo, nunca le vi comportarse como un playboy con las chicas —añadía Vincenzoni—. Nunca le vi sobreactuar [con una mujer]. Siempre hablaba en voz baja, como en las películas. Nunca hacía preguntas: siempre era él quien las contestaba.»

La primera vez que Clint fue a Roma, nadie le conocía. «Pero en esta ocasión —dijo a un columnista de Hollywood— se me echaban encima. Paseaba por via Veneto y la gente venía a pedirme un autógrafo. Me invitaban a comer y a beber, y me trataban como a un rey.»[7]

Además de Vincenzoni, Clint se relacionaba con emigrados de Hollywood. Pasaba algunos ratos con Brett Halsey, que, como él, había sido un actor bajo contrato de Universal, e intentaba triunfar en Italia, y con su mujer, Heidi Bruhl (que apareció como la astuta esposa de uno de los escaladores condenados de Licencia para matar). Se le veía en terrazas de cafés en compañía de Woody Strode, la ex estrella negra del fútbol americano, más conocido por sus papeles en Sargento negro y Espartaco, con el cual había coincidido en un episodio de Rawhide.

La prensa también le vio con varias acompañantes, como la actriz japonesa Reiko Osada. Pero en sus textos promocionales, supervisados por el representante italiano de Ruth Marsh, se le presentaba como felizmente casado; y una vez más Maggie viajó a Europa para pasar unos días: diez en Roma y otros diez en la cercana Grottaferrata.

Durante el rodaje en España Clint se comportó igual que la vez anterior: se mostraba concentrado y hosco; leía la revista Time entre toma y toma, y se acurrucaba en el asiento de algún coche durante las largas esperas. «Era la manera que tenía de concentrarse —explicó Vincenzoni—. De hecho, muchas veces se hacía el dormido. Cerraba los ojos porque no deseaba que Sergio ni la gente que venía en busca de autógrafos le molestaran.»

Ahora Clint sabía lo que quería Leone. Se encasquetó la imagen de frialdad estudiada. La interpretación brutal y torturada de Volonté sería mejor que en las primeras películas, mientras que Lee van Cleef, el pistolero cuya superioridad molesta al Misterioso Forastero, aportaba un contrapunto —a la indiferencia de Clint— de elegancia, pasión e ingenio.

La muerte tenía un precio contiene elementos burdos y censurables: en el sangriento primer rollo un bebé de dieciocho meses y su madre son acribillados. Y el doblaje de los filmes de Sergio Leone siempre era estúpido, pues las palabras nunca coincidían con los labios.

Sin embargo, la estructura de la película es de una inteligencia extrema, y Clint nunca estuvo mejor que en La muerte tenía un precio, donde su personaje intenta conservar el aplomo mientras siente la presión de otros asesinos. Y Ennio Morricone entregaría otra de sus memorables bandas sonoras de silbidos, gritos, campanas de iglesia y tañidos de guitarra. Puede que el segundo spaghetti western no ofrezca la acción imponente, el fastuoso alcance y el ambicioso espectáculo de El bueno, el feo y el malo, pero escena a escena se afianza como un entretenimiento fascinante.

La muerte tenía un precio cimentaría, todavía más que Por un puñado de dólares, el éxito de Clint en Estados Unidos. Como hablaba bien inglés, fue Vincenzoni el encargado de negociar el primer acuerdo de distribución en Norteamérica con United Artists. Leone y él llevaron a Arthur Krim y Arnold Picker, ejecutivos de United Artists, a un «supercine» de Roma, donde pudieron observar que el público se abría paso a codazos y empujones para entrar en la sala. «Dentro había estallado una orgía de carcajadas, gritos y chillidos —recordaba Vincenzoni—. Cuando los de United Artists salieron, preguntaron: “¿Cuánto?”.»

Vincenzoni pidió un millón de dólares garantizados y el 50 por ciento de los beneficios, dejando aparte los obtenidos en Italia, Francia, Alemania y España, de los cuales el propio Vincenzoni se embolsaría un porcentaje, según el acuerdo al que había llegado con Leone. El doblaje al inglés y otros derechos se vendieron por el astronómico precio de novecientos mil dólares. Cuando poco después los mandamases se reunieron para firmar el contrato en la suite de un gran hotel, a Arnold Picker se le ocurrió preguntar: «¿Qué van a hacer ahora? Porque nos gustaría colaborar».

Leone no dijo nada. Alberto Grimaldi vaciló. Vincenzoni improvisó algo. «No sé por qué —recordaba—, pero me vino a la cabeza el cartel: Il buono, il brutto, il cattivo. “El bueno, el feo y el malo.” Es la historia de tres parias que durante la guerra de Secesión van por ahí en busca de dinero. Arnold Picker dijo: “Estupendo, ¿cuánto costará la película?”. No había libro, ni guión. Solo tres palabras.»

Vincenzoni contestó: «Un millón doscientos mil dólares, tal vez». Picker dijo entusiasmado: «Trato hecho».

Rawhide estaba acabada ya antes de la temporada 1965-1966. Después de figurar entre los diez más vistos, había descendido al puesto número cuarenta y cuatro.

Para que la serie sobreviviera era preciso introducir cambios radicales. Los ejecutivos de la cadena reflexionaban sobre la posibilidad de pasar al color. Era la tendencia entre los programas que se emitían en horario de máxima audiencia, pero significaba una inversión sustancial y el compromiso de continuar con la serie a largo plazo.

El jefe de programación de la cadena, James Aubrey, ya había tomado la decisión de retirarla de la parrilla. En febrero Aubrey perdió su trabajo y el nuevo régimen concedió el indulto a Rawhide. El vicepresidente ejecutivo Mike Dann dijo en una reunión de alto nivel que, pese a lo que opinara Aubrey, a William Paley, presidente de CBS, le encantaba el programa.

Pero tendría que haber cambios drásticos. Habría que despedir sin más a Eric Fleming, el conductor del ganado. «Me pagaban un millón de dólares al año»,[8] fue el motivo que dio Fleming a TV Guide. (Lo cual demostraba «un desprecio absoluto por la verdad», se sintió obligada a señalar la revista. «Fleming ganaba unos míseros doscientos veinte mil dólares» por temporada.)

El programa también prescindiría de James Murdock y Sheb Wooley, que interpretaban a Mushy y Pete respectivamente. Un conductor de ganado inconfundiblemente inglés (David Watson, un joven pianista y cantante) y un afroamericano (el actor shakespeariano Raymond St. Jacques, que nunca había trabajado en un western), así como un nombre con cierta fama (John Ireland, bien conocido por los admiradores de los westerns de John Ford y Howard Hawks), se añadieron al menguante grupo de habituales, en el que figuraban Quince, Wishbone y Rowdy.

Clint afirmó que se había enterado de que Rowdy iba a ascender a conductor del ganado por un recorte de diario que le enviaron a Roma. ¿Le alegró la noticia? «¿Por qué iba a alegrarme? —respondió—. Antes protagonizaba la mitad de los episodios. Ahora soy el protagonista de todos. Por el mismo dinero.»[9] El dinero era un tema doloroso para el actor. «CBS se limitó a decirme que fuera a trabajar. No se habló de más dinero ni de nada. En el primer episodio de la temporada ni siquiera se explicaba por qué Rowdy Yates había ascendido de capataz a conductor de ganado», se quejaba Clint en Los Angeles Times.[10]

La cadena nombró a un nuevo productor, Ben Brady, cuyo papel entre bastidores había sido fundamental para el éxito de dos series: El pistolero de San Francisco y Perry Mason. Brady voló a Roma, donde permaneció una semana intentando tranquilizar a Clint. Este, según recordaba Brady, no hizo ninguna propuesta en relación con su personaje y el nuevo formato. Tal vez porque el actor desconfiaba de los productores. El desagrado que le inspiraban las personas que le decían lo que debía hacer había aumentado debido a los continuos cambios en Rawhide.

En el breve lapso de tiempo que transcurrió hasta el regreso de Clint a Estados Unidos y la reanudación del programa, la situación empeoró. La cadena anunció que el popular Sheb Wooley volvería a la serie, y después se desdijo. Ben Brady, que no estaba disfrutando mucho, decidió dejar la continuidad creativa en manos de otra persona. Convencieron al fiable Endre Bohem de que regresara; una de las ideas más disparatadas de Bohem consistía en trasladar la serie a Hawai, incorporando paniolos (vaqueros de la isla) al reparto. No obstante, después de meditarlo decidió que era mejor sacudirse de encima aquella tarea ingrata, de modo que al final se entregaron las riendas de la serie a su último productor, Robert Thompson.

La cadena había rechazado ayuda durante tanto tiempo que ya no quedaban en sus archivos imágenes en color de ganado cuando llegó la temporada de otoño, de modo que el blanco y negro era un fait accompli. Para colmo de males, Rawhide cambió de horario y pasó a emitirse los martes por la noche, en competencia con Combat, una serie realista sobre la Segunda Guerra Mundial que igualmente atraía sobre todo a la audiencia masculina y que acababa de entrar en el Nielsen Top Ten.

TV Guide comentó con sorna que el subtítulo de la renovada Rawhide tendría que haber sido «Cómo revivir a un caballo muerto». Paul Brinegar estaba furioso por los cambios y dispuesto a airear su opinión: «Una sorpresa mayúscula. Han diezmado el reparto».[11] Steve Raines, el que interpretaba a Quince y en el pasado había escrito algunos guiones, confesó a la prensa que consideraba «mediocres» los nuevos episodios.

Los veteranos de Rawhide iniciaron su octava y última temporada con la sensación de que habían durado más de la cuenta. Ciertamente, no dejaba de resultar extraño que Gil Favor hubiera desaparecido y Rowdy se encontrara al mando. «Recuerdo que en el penúltimo o antepenúltimo episodio, Raymond St. Jacques y yo estábamos hablando y coincidimos en que el programa estaba acabado», dijo Paul Brinegar.

Rawhide, sin Eric Fleming, duró trece episodios. El último se emitió en enero de 1966. Entonces Clint estaba más que ansioso por abandonar la serie y olvidarse de Rowdy. En Italia, donde su segundo spaghetti western había cosechado tanto éxito como el primero, le esperaban dos trabajos más. Tal vez ahora Hollywood decidiera tomar nota.

Irving Leonard negoció con CBS una indemnización de ciento diecinueve mil dólares por los diecisiete episodios que no se llegaron a rodar. «Nadie, me atrevería a decir que ni siquiera Paley, derramó una lágrima por la desaparición [del programa] —recordaba el productor Robert Thompson—. En aquel momento la serie había agotado con creces su ciclo.»

El productor Dino de Laurentiis llevó a Clint en avión a Nueva York, le acomodó en una suite de primera clase y le paseó en una limusina. Mientras tanto, trató de convencerlo de que protagonizara una película que no era un western junto a su esposa, Silvana Mangano.

De Laurentiis sabía con quién se las veía: le ofreció veinticinco mil dólares por un papel breve y fácil, o veinte mil más un flamante Ferrari. Clint aceptó el Ferrari porque, como contó a sus amigos, se ahorraría el 10 por ciento de los honorarios de la agencia con el lujoso coche de carreras.

El Ferrari (junto con la suerte declinante de Rawhide) persuadió a Clint de dirigirse a Roma a finales de febrero para rodar Las brujas, una película de cinco episodios protagonizada por Mangano, una estrella muy querida en Italia. Cada episodio sería dirigido por un director italiano diferente.

El rodaje tendría lugar en los estudios que De Laurentiis poseía en las afueras de Roma. Vittorio de Sica, cuyo éxito neorrealista Ladrón de bicicletas había electrizado al público de la posguerra, dirigiría el episodio de Clint, el último de la película, titulado «Una noche como otra cualquiera», que solo duraba diecinueve minutos. En él Clint, trajeado y con unas gruesas gafas oscuras, está atrapado en un matrimonio ya marchito. Su esposa desea flores, cumplidos, una velada en el cine —la pareja discute sobre ir a ver Por un puñado de dólares—, pero él prefiere quedarse en casa, beber whisky y dormitar.

Siempre que el personaje de Clint da una cabezada, las fantasías de su mujer cobran vida. Su marido se convierte en una pareja de baile de ensueño que se mueve como Fred Astaire. Una pareja sexual de ensueño que se arroja sobre la cama como si saltara desde un trampolín. El marido tiene demasiado sueño para cumplir con sus deberes conyugales, de modo que, en las fantasías de su mujer, Batman, Flash Gordon y otros superhéroes se materializan para complacerla. La historia alcanza su clímax cuando ella se imagina a sí misma haciendo un strip-tease en un teatro abarrotado de hombres vociferantes, mientras un abatido Clint se pega un tiro en lo alto de una torre.

La historia parece fascinante, pero el episodio es espantoso. A Clint no se le ve cómodo ni en las escenas realistas ni en las oníricas, y en toda su filmografía no hay ninguna otra actuación suya que sea tan impropia de él. Cuando Las brujas se estrenó en Estados Unidos, el New York Times la describió como «un De Sica deleznable».

El trabajo de Clint en Las brujas solo duró unos días. Después viajó a París para asistir al estreno de La muerte tenía un precio. Le acompañaba el director De Sica, que le «presentó» ante la prensa francesa como el «nuevo Gary Cooper». Por un puñado de dólares había obtenido un gran éxito en Francia, donde Clint ya era famoso (en algunos cines de París, la película se había proyectado doblada al inglés).

Debió de ser en París, ciudad que pisaba por primera vez, donde conoció a Pierre Rissient, el apasionado cinéfilo y agregado de prensa que le sería de gran ayuda en su carrera. También debió de ser en París donde vivió su breve aventura amorosa con Catherine Deneuve, la exquisita belleza rubia de las películas francesas de la nouvelle vague. Esta relación fue uno de los secretos mejor guardados de Clint. Respetaba lo bastante a Deneuve, una de las mejores actrices de su generación, para callar los detalles.

Clint solo pasaría dos meses en Estados Unidos antes de regresar a Europa para la última película de la trilogía del «Dólar», El bueno, el feo y el malo. Leone y Vincenzoni habían colaborado en el guión, que de nuevo presentaba a Clint como el Misterioso Forastero. Lee van Cleef interpretaría un nuevo personaje: un cazador de tesoros aún más despiadado. Ambos se conchababan con un intrigante bandido mexicano llamado Tuco. Los tres buscaban un tesoro de oro enterrado por los confederados. Mientras que el primer filme se había centrado sobre todo en Clint y el segundo en Van Cleef, la tercera historia de la trilogía informal de Leone se centraría en Tuco, un personaje escrito en principio para Gian Maria Volonté.

Puede que este fuera el motivo por el que Clint se hizo de rogar. Después de leer el guión, comentó a Leone: «En la primera película estaba solo. En la segunda, éramos dos. En esta somos tres. Si seguimos así, en la siguiente saldré con la caballería estadounidense».

Según Leone, a Clint le preocupaba que Tuco le robara protagonismo. «Aunque Marlon Brando interpretara ese papel —le tranquilizó Leone—, estaría trabajando para ti cuando no aparecieras en la pantalla.»

En un momento dado se interrumpieron las negociaciones. Ruth Marsh, la publicista de Clint, habló con el actor y le recomendó que trabajara en El bueno, el feo y el malo. La agencia William Morris se enfureció al enterarse de la intervención de Marsh. También se enfureció Irving Leonard, que ya se sentía celoso por la influencia que la publicista ejercía sobre su cliente. Leonard quiso poner en manos de otra firma la publicidad de Clint, por lo cual esperaba obtener alguna recompensa.

Los dos primeros spaghetti westerns todavía no se habían estrenado en Estados Unidos y Clint no tenía ninguna otra oferta. Anhelaba la seguridad que suponía el tercer spaghetti western, pero sus reticencias permitieron a la agencia William Morris elevar sus honorarios hasta doscientos cincuenta mil dólares, además del 10 por ciento de los beneficios obtenidos en los países occidentales. Se le ofreció otro Ferrari para hacer más atractivo el contrato, de modo que, contando los años de ganancias continuadas en Rawhide, Clint se convertiría en un hombre muy rico.

Pero Irving Leonard se vengó. Puso como condición que la agencia Marsh tenía que retirarse. Clint explicó pacientemente a Ruth Marsh que si su agente, de común acuerdo con una agencia tan importante como la William Morris, insistía en que la echara, él no tenía más remedio que obedecer. Años después Ruth Marsh intentó ponerse en contacto con Clint para volver a encargarse de su publicidad, pero le resultó imposible establecer contacto con él. Fue el abogado Frank Wells, a quien Marsh no conocía, el que contestó a su carta para decirle que no volviera a enviar más mensajes.

Estas luchas intestinas en torno a una estrella y su cuenta bancaria no son extrañas en Hollywood, pero en el caso de Clint empezaba a ser habitual que personas que se movían entre bastidores compitieran por su amistad y lealtad, con la esperanza de llevarse un trozo del pastel. El actor parecía alentar estas situaciones y disfrutar con las maniobras encaminadas a conseguir su favor. E invariablemente prefería las «relaciones con poder» a las menos poderosas.

Cuando años después Ruth Marsh se topaba alguna que otra vez con su antiguo cliente y amigo en algún acto de la industria del cine, le parecía que Clint temía mirarla a los ojos. «¿Te acuerdas de mí? —le preguntaba ella—. Dame un abrazo.» Entonces él la abrazaba, pero Marsh tenía la impresión de que no quería acordarse de ella ni del pasado común que compartían.

Tras un breve período en 1965 Jerry Pam, de Gutman & Pam, una de las firmas más importantes de Hollywood, asumió la publicidad de Clint, de la que se encargaría durante varios años. Con el tiempo, dicha función quedó por completo (y gratis para Clint) en manos de la todavía más poderosa maquinaria publicitaria de los estudios Warner Brothers.

Cuando Gian Maria Volonté renunció a aparecer en otra producción de Sergio Leone, el director tanteó a Eli Wallach, que tantas escenas había robado en Los siete magníficos. Wallach, un actor muy respetado que trabajaba en obras de Broadway tan a menudo como en el cine, nunca había oído hablar de Leone, y le pareció que un western italiano era tan sospechoso como una pizza hawaiana. Después de ver dos minutos de una de las películas del Dólar, se levantó y dijo al proyeccionista que apagara la máquina. Dijo sí a Leone. El director Henry Hathaway le acompañó al Western Costume para ayudarle a escoger el sombrero, los zahones hasta las rodillas y los tirantes que luciría en la película.

El rodaje comenzó en Cinecittà a mediados de mayo de 1966, cuando se filmó la primera escena de Clint y Eli Wallach, aquella en que el Misterioso Forastero captura a Tuco y lo conduce por la fuerza a la cárcel. Aunque esta era la tercera vez que Leone y Clint trabajaban juntos, todavía necesitaban contar con un intérprete que tradujera las órdenes y gestos más intrigantes del director.

«Era necesario, pues Sergio era incapaz de farfullar una sola palabra en inglés —explicó Tonino delli Colli, el cámara de El bueno, el feo y el malo—. Decía que sabía hablarlo. Sí lo leía, pero nunca fue capaz de hablarlo. A veces, para burlarme de él, le preguntaba: “Sergio, ¿qué ha dicho [Clint]?”, y Sergio contestaba con malos modos: “¿Y yo qué coño sé?”.»

Los dos primeros filmes de la trilogía del Dólar se caracterizaban por sus colores chillones y toscos. Delli Colli, que durante su larga y brillante carrera trabajó para Pier Paolo Pasolini, Lina Wertmuller, Franco Zeffirelli, Roman Polanski, Louis Malle y otros grandes directores, formaba parte del exquisito equipo de El bueno, el feo y el malo. Cabía esperar que Delli Colli, veloz a la hora de capturar la luz natural, aportara brillantez y elegancia pictórica al tema. El director Leone sobresaltaba una y otra vez al cámara con sus instrucciones con alusiones a la historia del arte. «¡Quiero que la siguiente escena parezca un Vermeer, que la luz entre oblicuamente por un lado!»

Después de Roma, Burgos, en la meseta española, pasaría por el Profundo Sur, mientras que las escenas del Oeste se rodarían una vez más en Almería. La película contaría con varios escenarios muy elaborados: una ciudad asediada por cañones, un extenso campo de prisioneros y un campo de batalla de la guerra de Secesión. Para el clímax, una escena especialmente memorable, unos cientos de soldados españoles construyeron un cementerio con varios miles de lápidas dispuestas en círculo con el fin de evocar un circo romano. Leone pidió a Ennio Morricone que compusiera para esa escena —un tiroteo a tres bandas entre Clint, Lee van Cleef y Eli Wallach— una música capaz de sugerir que «los cadáveres se estaban riendo en sus tumbas». Leone planificó la fotografía (giros hipnóticos intercalados con primeros planos fijos) de forma que el público tuviera la impresión de presenciar un ballet visual.

Clint y Eli Wallach volaron a Madrid juntos, y Clint convenció a Wallach de llegarse en coche a los exteriores. También compartieron alojamiento durante parte del rodaje. Wallach recordaba que Clint le advirtió que durante la filmación en exteriores les esperaban trabajo duro y escasos lujos, pero por lo demás su compañero rara vez se detenía a conversar con personas ajenas a su círculo habitual. «Clint era el tipo alto y silencioso —dijo Wallach—. Es de esos con los que uno se franquea y habla y habla sin que ellos metan baza. Sonríe, asiente y lo almacena todo en la maravillosa calculadora que tiene por cerebro.»

Cuando hubieron colocado las cámaras, Morricone ya tenía la base de la banda sonora: los diferentes motivos, que recordaban a los de dos películas anteriores, triscan, giran y al final se funden en una fuga rapsódica. Leone, que buscaba inspiración en España, pondría la música sin cesar durante la filmación.

Justo antes de rodar una escena Clint y Eli Wallach repasaban sus diálogos. Con Leone nunca se ensayaba mucho, y a Clint tampoco le gustaba ensayar. De todos modos, Wallach, Van Cleef y él eran los únicos que hablaban inglés. Algunos de los demás actores se limitaban a decir números a voz en grito. Como no había «sonido directo», Leone sabía que más adelante podría jugar con el doblaje. A veces la script repetía los diálogos a actores no profesionales a los que les costaba recordarlos. Y en ocasiones los tramoyistas se ponían a hablar de fútbol acuclillados en un rincón del plató. Los actores, que se esforzaban por concentrarse, tenían que pedirles a gritos que callaran.

Para Wallach, era asombroso que las escenas en que los actores no profesionales decían números salieran bien. Él llevaba años siguiendo el método, y esos aficionados hacían un buen papel en la pantalla. En cuanto a Clint, hacer malabarismos con un personaje que carecía de continuidad era más fácil si las emociones eran sencillas y claras.

«Clint tenía un don —recordaba Wallach—. Sabía escuchar. Recuerdo que en una película que hice con Steve McQueen este dijo: “Olvídate del diálogo. Yo solo quiero reaccionar. No quiero actuar”. Clint hacía eso muy bien. Era un actor de cine consumado. Sabía cuándo y cómo actuar, y nunca exageraba. Se concedía tiempo para asimilar lo que yo decía, y después contestaba.»

Clint daba muestras de haberse adaptado, de sentirse más a gusto. Ahora, en lugar de leer la revista Time u ovillarse en un coche, se dedicaba cada vez más a practicar su swing de golf entre toma y toma. Empezó a hablar abiertamente de la posibilidad de meterse de lleno en el negocio y hacer sus propias películas como director o productor. Y al oírle Eli Wallach pensaba: «Eso habrá que verlo».

Clint también daba muestras de que su paciencia con Leone se había terminado. El director italiano parecía disfrutar torturándole con los puritos que tanto le repugnaban. «Después de dos o tres tomas decía a Leone: “Será mejor que salga bien esta vez, porque voy a vomitar”», recordaba Wallach. Clint simplemente toleraba la infinidad de ángulos y tomas que exigía a Leone, pues eran la base de la maestría plástica del director, pero opinaba que consumían tiempo y dinero.

No obstante, se sintió bastante a gusto durante el rodaje, y optimista sobre su futuro después de Rawhide. Comenzó a tomarse con sentido del humor los excesos de Leone, que exasperaban a todo el mundo. La repetición incesante de tomas, las pausas interminables en espera de la luz adecuada, la maniática atención a los detalles, todo eso divertía a Clint, que debía de estar convencido de que nunca más tendría que aguantar tantas tonterías.

Un día —es una anécdota que a todos les gustaba contar—, había que volar un puente. Probablemente era la escena más cara de la película, no solo por la destrucción del puente, sino porque además había que pagar a los cientos de soldados españoles que representaban a los ejércitos de la guerra de Secesión. Un oficial español y un hombre de efectos especiales se encargaban de colocar los explosivos en el puente. Mientras tanto, todo el mundo esperaba la señal de que la escena estaba preparada y de que Leone y Tonino delli Colli consideraban adecuada la luz.

Clint y Eli Wallach, que no iban a participar en el plano máster, se habían retirado a lo alto de una loma, donde el primero se puso a practicar tiros de golf. «Sé de qué va esto —advirtió a Wallach—. Mantente lo más lejos posible de los efectos especiales y los explosivos.»

Leone estaba abajo con una lente pegada a la cara, a la espera de que las nubes pasaran y dejaran ver el sol. Habían preparado tres cámaras: una para imágenes en cámara lenta, otra con objetivo gran angular y la tercera para los primeros planos. El hombre de efectos especiales dijo al oficial español que le indicaría cuándo debía provocar la explosión. La señal sería: «¡Vaya!». Sin embargo, cuando se volvió hacia un miembro del equipo para decirle que corriera hacia una de las cámaras y conectara el motor, cometió el error de decir: «¡Vaya!». El oficial español oyó la señal y provocó la explosión. Leone aún estaba mirando al cielo cuando el puente voló.

El hombre de efectos especiales subió a un coche y se alejó a toda prisa. Caos por todas partes. Un afligido Leone se limitó a anunciar: «Vamos a comer». Por suerte nadie resultó herido, pero el equipo tardó varios días en reconstruir el puente para que el director pudiera volarlo de nuevo, lo que supuso considerables gastos añadidos.

En la cima de la loma, Clint observó el incidente con su sonrisa más amplia.

«¿Ves a qué me refería?», dijo a Eli Wallach antes de ensayar un swing.

El año 1966 estuvo marcado también por la muerte de Eric Fleming, que se ahogó en Perú el 29 de septiembre. Fleming estaba rodando un telefilme de dos horas para ABC, cuando su canoa volcó en el río Haullaga, en la selva del país, unos cuatrocientos cincuenta kilómetros al noroeste de Lima. Solo tenía cuarenta y un años. Según el libro de Richard Schickel, Clint se quedó muy impresionado y «parece que, en su mente, la muerte de Fleming puso un brusco e indeleble punto final a esa fase de su vida». El albacea testamentario de Eric Fleming, por cierto, era Irving Leonard.

En Estados Unidos, El bueno, el feo y el malo sufrió cortes para reducir su metraje. Tal como dijo Leone: «Quitaron veinte minutos para que la gente fuera a comprar palomitas de maíz». El resultado fue que el peso del personaje de Lee van Cleef disminuyó. Aunque Clint continuó siendo el protagonista más destacado, también abreviaron algunas de sus escenas (incluido un revolcón con una prostituta, que solo se vio en Europa). Tuco, gracias al alarde interpretativo de Eli Wallach, acabaría siendo tan estrella como Clint. En la lápida de Wallach bien podría haberse puesto «El Feo».

Los tres spaghetti westerns de Clint, o la «trilogía de la paella», tal como la llamaron los críticos, no llegarían a las pantallas de Estados Unidos hasta enero de 1967. La estrategia de marketing de United Artists, dirigida a las grandes ciudades, fue inusual para un western y sobre todo para una película extranjera, y mucho más para un western extranjero. Los tres filmes de Leone se promocionaron como espectáculos tipo James Bond y, según los artículos de las revistas especializadas, se asignó «un presupuesto de publicidad varias veces más elevado de lo que cualquiera esperaría que gastáramos en un western extranjero», en palabras de un portavoz de United Artists.[12] Se reservaron las mejores salas de la nación (el Pantages de Los Ángeles, el Music Hall de Boston y el Oriental, de Chicago), así como numerosos cines regionales.

Por un puñado de dólares se estrenó en enero, La muerte tenía un precio en mayo y El bueno, el feo y el malo durante las vacaciones de Navidad. Clint realizó una gira publicitaria de un mes, que incluyó un viaje a Londres para reunirse con miembros de la prensa.

Cuando llegó la tercera película del Dólar, el boca a boca había funcionado a la perfección como complemento de la publicidad y los anuncios. La más taquillera de las tres, El bueno, el feo y el malo, recaudó ocho millones de dólares en ganancias de alquiler.[*] No fue hasta El fuera de la ley, diez años de inflación después, cuando la Malpaso Productions de Clint empezó a ganar de forma habitual más de ocho millones de dólares en alquileres.

No obstante, muchas de las primeras críticas a las tres cintas de Sergio Leone fueron duras. Esto se convertiría en una piedra angular de la mitología de Clint: que desde el principio se había empeñado en una batalla enconada para ganarse el reconocimiento de los críticos cinematográficos de Estados Unidos.

Judith Crist opinaba que Por un puñado de dólares era malísima, Newsweek decía que el segundo spaghetti western era «increíblemente tonto», mientras Time se burlaba de El bueno, el feo y el malo por sus valores de viñeta cómica y las interpretaciones acartonadas, en especial la de Clint. En el New York Times Renata Adler aseguraba que la última cinta de la «trilogía de la paella» era «la película más cara, beata y repelente en la historia de su peculiar género», en tanto que Variety consideraba El bueno, el feo y el malo «una curiosa amalgama de imágenes impresionantes, debilidad dramática y sadismo ofensivo».

Al mismo tiempo, los spaghetti westerns impresionaron a algunos de los creadores de tendencias más influyentes, que alabaron el innovador estilo visual de Sergio Leone y repararon debidamente en la estimulante presencia de Clint. La trilogía de Sergio Leone encontró un partidario en Andrew Sarris (el decano de los defensores del cine de autor norteamericanos), que consideró las películas originales (así como trilladas), de un humor sombrío y deliberadamente poéticas. Bosley Crowther y Vincent Canby, del New York Times, fueron otros dos críticos que descubrieron méritos en las tres cintas de Leone, y Canby alabó a Eastwood por su «frialdad insondable». Entre los tempranos defensores de Clint también se encontraban Hollis Alpert, Gene Siskel, la revista Time y Los Angeles Times, aunque con algunos reparos.

Durante algún tiempo se habló vagamente de un cuarto spaghetti western que narraría más andanzas del Misterioso Forastero. Leone llegó incluso a viajar a Los Ángeles para ofrecer a Clint el papel de Armónica, el pistolero interpretado por Charles Bronson en Hasta que llegó su hora.

Pero el encuentro no fue bien —informaba Richard Schickel en su biografía de Clint—. A Leone le gustaba sobre todo (y con razón) la secuencia inicial de la película, en la que tres pistoleros aguardan la llegada de Armónica en la estación de tren y se enfrascan en un tópico de los westerns memorable y sutilmente satírico. A Clint le impacientó que se centrara en el momento en que la figura interpretada por el mítico Jack Elam atrapa a una mosca en el cañón de la pistola. «Tardaba quince minutos en despachar esa parte», dice, y recuerda haber preguntado: «Espera un momento, ¿adónde nos conduce esto?», pero a Leone no le gustaban las prisas…

Después de Leone (y de Don Siegel), Clint tomó la costumbre de evitar a los directores con ideas claras que pudieran imponerle sus métodos y obligarle a trabajar como un actor. Al fin y al cabo, Leone era una especie de vehemente Tuco de carne y hueso y, como creador de la trilogía, estaba destinado (y decidido) a eclipsar al Clint de frialdad insondable.

Más tarde, después de dirigir a Robert de Niro en Érase una vez en América, Leone intentaría comparar a Clint con el otro actor, considerado por muchos el mejor de Estados Unidos.

El primero [Clint] es una máscara de cera. En realidad, si lo piensas, ni siquiera pertenecen a la misma profesión. Robert de Niro se mete en el papel, se enfunda una personalidad de la misma manera que otro se enfunda una chaqueta, con naturalidad y elegancia; mientras que Clint Eastwood se mete en una armadura y baja la visera con un ruido de metal oxidado. Es precisamente esa visera bajada la que compone su personaje. Y ese ruido metálico que hace al cerrarse, seco como un martini del Harry’s Bar de Venecia, es también su personaje.

Fijaos en él con atención. Eastwood se mueve como un sonámbulo entre explosiones y lluvias de balas, y siempre es el mismo: un bloque de mármol. Bobby, antes que nada, es un actor. Clint, antes que nada, es una estrella. Bobby sufre. Clint bosteza…[13]

Pero los críticos estadounidenses no fueron los únicos que no se pusieron de acuerdo a la hora de alabar a Clint. Aunque la publicidad de United Artists afirmaba que «los productores norteamericanos hacen cola para solicitar los servicios de Clint», en realidad ese no era el caso. El bueno, el feo y el malo se terminó en junio de 1966. Luego transcurriría casi un año durante el cual Clint se ocupó del doblaje al inglés y participó en las tareas publicitarias.

Fue un año largo y duro. Clint acudió a entrevistas para hablar de otras películas, pero sobre todo depositaba sus esperanzas en un proyecto propio que contaba con el respaldo económico de United Artists, uno de los guiones que llevaba consigo a todas partes. Sin embargo, su nombre era todavía solo una apuesta, y el proceso de elegir la película adecuada y convencer a la gente era lento. «En una ocasión que me topé con él, estaba muy, muy furioso, frustrado y ofendido», recordaba Ted Post.

Uno de los guiones era Cometieron dos errores, a medio camino entre Rawhide y Sergio Leone. El guionista Mel Goldberg y el productor Leonard Freeman habían concebido este western en 1966 con la intención de convertirlo en película o en episodio piloto de una serie televisiva. Freeman había producido Mr. Novak en televisión y era también el creador de Hawaii 5-0. Cuando en 1967 Hawaii 5-0 recibió el visto bueno de la cadena, Freeman y Goldberg se dedicaron a la serie y se olvidaron de Cometieron dos errores. Pero el agente de Freeman, George Litto, coincidió en una cena con Irving Leonard y le habló del guión. Leonard dijo que podía ser adecuado para Clint. Freeman y Goldberg apenas habían oído hablar del actor, cuyos spaghetti westerns estaban a punto de estrenarse. De hecho, creyeron que se llamaba «Clint Easterwood».

Aunque Irving Leonard se mostró receptivo, la agencia William Morris no quería comprometerse. El representante de Clint era ahora Leonard Hirshan, y uno de los trabajos que este y la agencia realizaban para Clint era mantener a raya a la gente. En este caso, alguien de William Morris intentó disuadir a Leonard Freeman diciéndole que no abrigara grandes esperanzas, pues Clint tenía «diez u once» guiones mejores sobre la mesa. De hecho, la agencia estaba presionando a Clint para que apareciera en un proyecto del estudio, un western de elevado presupuesto titulado El oro de MacKenna, que elegiría el camino fácil de rodear al actor de un montón de estrellas. Clint, poco convencido, se resistía a dar su aprobación.

El testarudo George Litto habló con Irving Leonard una vez más y descubrió que a Clint le gustaba el guión de Cometieron dos errores, pero con ciertas reservas. Se dio a entender a los guionistas que era a Maggie a quien más entusiasmaba el proyecto. Litto insistió en reunirse con Clint para descubrir si podían solucionar sus objeciones. Goldberg recordaba que tuvieron que esperar una hora en las nuevas oficinas de Irving Leonard en Century City hasta que Clint apareció. Entonces los guionistas vieron por primera vez a la futura estrella.

«Entró por la puerta, solo, y dio la impresión de que medía dos metros —recordaba Mel Goldberg—. Le invitaron a sentarse. Se negó. Se quedó en un rincón, con su sombrero de vaquero, y no dijo nada. Al final dije: “Tengo entendido que albergas algunas dudas sobre el guión. Me gustaría oírlas”.»

Una característica curiosa de Clint es que casi nunca tenía nada que decir sobre los guiones. Si los aceptaba, seguía adelante y los rodaba con mínimas modificaciones. En Hollywood, donde la revisión del guión constituye una parte aceptada, aunque ardua, del proceso de preproducción, esta característica es casi singular. Podría demostrar la absoluta confianza de Clint en sí mismo, o su falta de confianza en el proceso de escritura, además de una falta de disposición a afrontar las dificultades que entraña colaborar con otras personas.

Clint solo tenía una queja con respecto a Cometieron dos errores: la escena previa al primer ahorcamiento, cuando el héroe es atacado por sus enemigos. Dijo que, en su opinión, la escena no debería desarrollarse en una cantina. Había visto demasiados westerns donde ese tipo de escena tenía lugar en la cantina.

Freeman y Goldberg intercambiaron una mirada. No daban crédito a sus oídos. Después de tanto tiempo, ¿esa era la única objeción? ¿Qué pasaba con los «diez u once» guiones mejores?

Inmediatamente uno de los guionistas lanzó una propuesta. La pelea no tenía por qué desarrollarse en la cantina. Podían introducir una puta en la historia, para que el personaje de Clint, que se sentía frustrado por las inminentes ejecuciones, se la llevara a la cama. Después del revolcón Clint bajaría al bar y entonces tendría lugar el ataque.

Clint, a quien le gustaban las escenas con putas, guardó silencio durante largo rato. «Clint —le apremió Freeman—, ¿qué le decimos a William Morris?» Por fin, el actor habló: «Diles que trato hecho».

El personaje de Clint se llamaba Cooper, lo que significa que era un hombre decente y complejo al estilo Gary Cooper. En cierto sentido, Cometieron dos errores proporcionaría al público el último vislumbre del Clint al que años atrás se había considerado un posible sucesor de Coop. Y también un último vislumbre de Rowdy. El guión comenzaba con un guiño a Rawhide: Cooper acuna a un perrito mientras atraviesa el río Grande en una barca. El injusto linchamiento de Cooper y el carro que le conduce a la cárcel también están extraídos de la serie de televisión. Cometieron dos errores tomó prestados asimismo elementos de Sergio Leone: el purito que Clint siempre está fumando y hasta la banda sonora estilo spaghetti western.

Unos vigilantes acusan a Cooper de haber asesinado a un magnate de la ganadería, le linchan y lo abandonan para que muera, todo eso antes de que finalicen los títulos de crédito iniciales. Cooper logra sobrevivir y es absuelto, tras lo cual se prende una placa y se convierte en un conde de Montecristo vaquero que quiere vengarse de sus enemigos. Sin embargo, las dudas y el amor de una mujer lo humanizan. Quienes participaron en la producción dicen que la esposa de Clint consideraba que la relación romántica estaba muy bien tratada en el guión; esos interludios tiernos se echaban en falta en los spaghetti westerns. (Las escenas románticas, dicho sea de paso, proporcionaban a Clint la oportunidad de practicar una de sus aficiones favoritas: quitarse la camisa.) Al final Cooper no logra vengarse de su linchamiento; de hecho, el último miembro de la pandilla de linchadores ¡se suicida al verse acorralado!

Según el contrato, Clint recibiría cuatrocientos mil dólares, más un notable 25 por ciento de las ganancias netas. El ingenioso Irving Leonard consiguió una cláusula que contemplaba dividendos adicionales sobre los beneficios de «alquiler» de salas en Italia, donde el nombre de Clint atraería a las masas. Esta cláusula, sin precedentes en los anales de Hollywood, situó a Clint como una estrella norteamericana cuya recaudación en el extranjero siempre sería tan fundamental para su éxito como su popularidad en Estados Unidos. Igualmente importante, Cometieron dos errores fue una coproducción de United Artists y Malpaso, la nueva productora de Clint, que llevaba el nombre de «un río que pasa por mi propiedad»[*] en el condado de Monterey. Malpaso era, en palabras de Clint, otra feliz idea empresarial de Irving Leonard.

Malpaso estaba estructurada de manera que Clint no pudiera perder dinero. Las revistas especializadas publicaron artículos sobre la «original forma [que tenía el actor] de hacerse rico»,[14] mediante el control de las acciones de una compañía de la que era el principal accionista, y además de un producto rentable que tenía un contrato de exclusividad con Malpaso. Según estas fuentes, el salario y los porcentajes de Clint le garantizarían más de un millón de dólares por película, distribuyendo «la liquidación de los impuestos mediante pagos diferidos». En la mayoría de los casos, él (por mediación de Malpaso) controlaría el guión, el director y los principales intérpretes.

El cerebro de la operación Malpaso, Irving Leonard, era el presidente de la compañía (y todavía el gerente de Clint). Había señales ambiguas, durante esta fase inmediatamente posterior a las películas de Leone, de que Clint estaba buscando su lugar, todavía indeciso en algunos sentidos, como actor. No cabía duda, sin embargo, de quién era el presidente de la compañía, de quién tomaba las decisiones más importantes en lo tocante a la producción.

Los experimentados Robert Aldrich y John Sturges figuraban entre los posibles directores de la película. El jefe de producción de United Artists, Arnold Picker, prefería un veterano. Clint insistió en que se eligiera a su viejo amigo Ted Post, con el cual se sentía seguro. «Le quería —recordaba Mel Goldberg— porque había un montón de escenas habladas en las que tenía que actuar. Decía que las pocas cosas que le gustaban de lo que había hecho en Rawhide las había dirigido Ted Post.»

Post tenía fama de ser un director de actores. Si bien su experiencia se limitaba al teatro y la televisión, también había dirigido dos películas, ambas del Oeste: The Peacemaker y The Legend of Tom Dooley. Clint podía confiar en que Post fuera meticuloso con el guión. Juntos recortaron los diálogos de Clint. Como en tantas cosas de su vida, el actor desarrolló una impecable filosofía para explicar este hábito adquirido. «Si el héroe habla demasiado —le gustaba repetir—, eso le debilita.»[15]

Compenetrado con los actores, el director Post también fue fundamental a la hora de escoger el reparto. Telefoneó a Inger Stevens, que estaba despertando interés en el mundo del cine tras protagonizar en la televisión The Farmer’s Daughter. «¿Quién es Clint Eastwood?», preguntó la actriz. «Es el tipo de Rawhide», contestó Post, que le habló brevemente de Clint y los spaghetti westerns. «De acuerdo, ¿quién es Sergio Leone?» Inger tuvo que conocer a Clint para convencerse.

«Bien, como sabes —contaba Post—, Clint no es una persona que intimide en ningún sentido. A Inger empezó a caerle bien. Le caía cada vez mejor a medida que pasaban los días. Después, mucho, mucho mejor, etcétera. Cuando llegamos a la escena de amor [de Cometieron dos errores], ya se entendían a la perfección. Al final de la película, ella se me acercó y me dijo: “Siempre que quieras hacer una película con Clint y haya un papel para mí, llámame”.»

El resto del reparto estaba formado por Pat Hingle, Ed Begley, Bruce Dern, Dennis Hopper, Ben Johnson, James MacArthur y otros actores respetados. Post concedió a cada uno un momento destacado. El hombre condenado, John McIntire, por ejemplo, pide mascar tabaco antes de que le cuelguen. Hubo pocos repartos como este en las películas de Clint, pero ni siquiera en dichos casos las interpretaciones alcanzaron el mismo nivel.

En junio de 1967 empezó el rodaje en la zona de Las Cruces de Nuevo México, con algunas escenas filmadas en el cercano monumento nacional de White Sands. Una vez finalizado el rodaje de exteriores en el sudoeste, la producción volvió a MGM para los interiores.

Pronto se produjo una crisis relacionada con el cámara. Todos coincidían en que era preciso sustituirle, pero United Artists no estaba de acuerdo con el nombre propuesto por Ted Post. Clint apoyó a este, enfrentándose tanto al estudio como al productor Leonard Freeman. Y se salió con la suya.

Freeman, decidido a salvaguardar sus intereses, figuraba en el contrato como productor de la película, e Irving Leonard como productor asociado. Freeman había impuesto a Ted Post como director, pero el productor y guionista aparecía en el plató con la intención de asegurarse de que se respetaba el guión. Clint no quería que nadie le corrigiera, y tampoco al director, y un día, nada más empezar el rodaje, advirtió a Freeman que se mantuviera al margen. «Clint es muy discreto en esos asuntos —contaba Post—. Se lo llevó aparte un día y le dijo: “Si vuelves a aparecer por el plató y a desconcertar a los actores, etcétera, con tus opiniones e ideas, te encontrarás con un plató vacío”. [Freeman] nunca volvió a asomar la nariz.»

El verdadero poder residía en Malpaso, y se nombró a Mel Goldberg, que era menos conflictivo, apoderado de Freeman. Goldberg dijo que, cuando Clint lanzaba una idea para el guión, por lo general tenía que ver con su personaje, y normalmente era estupenda. En una escena en el bar, donde Cooper se enfrenta a un miembro de la turba que ha intentado colgarle, el guión proporcionaba al personaje «cinco frases brillantes», en palabras de Goldberg. Lástima que cinco fueran demasiadas para Clint.

Antes de que se rodara la escena, según Goldberg, Clint se acercó a él y le dijo: «Parte de lo que hacía en los spaghetti westerns era fumar esos puros. Estos diálogos están bien, pero ¿puedo eliminarlos? ¿Puedo hacer esto en su lugar? Cuando entro y el tipo suelta su primera frase: “No me fastidies, etc.”, saco el puro y se lo meto en el vaso. Se acabaron los diálogos. Eso atrae su atención. Cuando me mira, me quito el pañuelo para dejar al descubierto la cicatriz de la soga, para que sepa quién soy».

La rodaron a la manera de Clint, sin diálogo, y salió mejor. A veces, no obstante, el método de Clint consistía en desaparecer. Una vez terminada la película, Ted Post y Leonard Freeman chocaron de nuevo en la sala de montaje. El montador Gene Fowler hijo explicó que Clint no aparecía casi nunca para dar ideas. La versión de Cometieron dos errores que llegó a las pantallas contiene una escena que Ted Post detesta: «El tiroteo de Clint en el bar. Leonard Freeman lo convirtió en una escena digna de las películas de gángsteres de la Warner Brothers. ¡Con la cantidad de balas que disparan a Clint, y sobrevive! ¡Era ridículo!». Exagerar la invencibilidad de su personaje tal vez fuera idea de Sergio Leone, pero Clint no dudó en apropiársela.

Al final, Cometieron dos errores acabó siendo un western eficaz con una moral que invitaba a la reflexión. Durante muchos años sería la última película compasiva de Clint. La estrella afirmó, pensando en la publicidad, que en Cometieron dos errores hacía una declaración «contra la pena de muerte», pero el principal responsable del humanismo sensible fue en gran medida el director Ted Post, como quedó claro sobre todo más adelante, cuando en el papel de Harry el Sucio, convertido en juez, jurado y verdugo, la afirmación de Clint pareció falta de toda base.

Cometieron dos errores gustó a los críticos en su momento («Un western de calidad, con valentía, peligro y emoción», escribió entusiasmado Archer Winsten en el New York Post). Ya eran muchos los críticos norteamericanos partidarios de Clint. Aunque el largo camino que hubo de recorrer la estrella hasta ganarse la respetabilidad de la crítica es en parte un mito publicitario y en parte psicología defensiva, puede que los dardos que más molestaron a Clint fueran los que mejor recordaba. Hubo quienes, entre ellos Howard Thompson, del New York Times, si bien elogiaban la película, señalaron la «sombría sinceridad» como actor del protagonista.

Cometieron dos errores arrasó en la taquilla cuando se estrenó en julio de 1968. En Baltimore, el día del estreno recaudó un total de 5.241 dólares, «el mejor día de estreno en la historia, incluidas todas las películas de [James] Bond»,[16] según Variety, mientras en Cincinnati, Cleveland, Detroit, Oklahoma City, Chicago, Nueva York y Filadelfia se registraban resultados similares. Cometieron dos errores entró directamente en el quinto puesto de la clasificación semanal de Variety, y «empezó a cosechar beneficios a las dos semanas de su estreno», según Mel Goldberg.

Variety informó de que United Artists consideraba que el éxito de la cinta era «una recompensa por su inversión en la “mística” de Eastwood durante cerca de tres años». El semanario de la industria del espectáculo meditaba: «Nadie sabe cuánto durará el culto a Eastwood, durante cuánto tiempo puede exprimirse el tema de la violencia o qué éxito tendrá la resistencia a esta, pero de momento es evidente que el nombre de Eastwood en un cartel significa éxito de taquilla».

Mientras Cometieron dos errores se proyectaba en los cines, Clint ya había terminado otra película.

United Artists era una compañía inestable y lenta, de modo que la estrella encontró una puerta abierta en otra parte. Si bien Jennings Lang, el otrora agente de talentos que había atraído a Clint a Universal, era famoso por sus dotes de persuasión, el actor no debió de dudar demasiado en volver al estudio. Universal era una compañía sólida como una roca en un negocio que se tambaleaba durante los años sesenta; muchas de las relaciones de Clint procedían de sus días como actor bajo contrato en el estudio, y su ego se beneficiaría de un regreso triunfal al estudio que antaño le había rechazado.

Tampoco carecía de importancia que Universal doblara con holgura el salario de Clint, hasta un millón de dólares por su siguiente película. Además, su contrato con el estudio no era de exclusividad, y Malpaso, la «propietaria» de Clint, tenía permiso para embarcarse en empresas conjuntas con otras compañías cinematográficas.

Jennings Lang había trabajado en MCA antes de que esta fuera absorbida por Universal; el gobierno le obligó a abandonar el negocio de la representación de talentos, y su ambición era legendaria. Como ex ejecutivo a cargo de la televisión en Universal, conocía bien el nombre de Clint Eastwood. De hecho, La jungla humana era un proyecto televisivo en sus orígenes, cuando, a principios de 1967, Herman Miller escribió el primer borrador del guión. Miller y Jack Laird, que elaboró un borrador revisado, habían trabajado en Rawhide; Herman Miller había sido analista de guiones de la serie durante su desventurada última temporada, aunque solo conocía a Clint de vista.

Aunque a Herman Miller pronto le sucedería toda una serie de guionistas, su nombre sobreviviría en la pantalla y como creador de la triunfal serie de televisión McCloud, que derivaría de la idea original. Esta idea era un «Rowdy va a Nueva York» pero en plan policier, con un detective-vaquero del sudoeste muy poco sofisticado, cuya misión es extraditar de Manhattan a un sospechoso de asesinato. Para convertir la serie de televisión en una película hubo que introducir algunos cambios: contratar a intérpretes de renombre, buscar exteriores auténticos para aumentar el atractivo de las imágenes y realzar las escenas de sexo y violencia para satisfacer el gusto de los estadounidenses de la época.

¿Quién debía dirigir la segunda película norteamericana de Clint? El actor dudaba. Al principio pensó en dos directores televisivos que habían trabajado en Rawhide. Fue Jennings Lang quien emparejó a Clint y Don Siegel, un director bajo contrato de Universal del que en el pasado había sido agente. Siegel opinaba que Lang era «genial, cordial y muy divertido, un tío muy simpático», aunque «ladino» en ocasiones.[17]

Al parecer Clint apenas sabía nada de Siegel, que había nacido en Chicago pero había estudiado en Cambridge. Andaba por Hollywood desde 1934, cuando empezó como ayudante de archivero en Warner Brothers. Se había ido abriendo camino como cortador, director de planos detalle y experto en montaje. Como director había realizado más de veinte películas desde 1946, entre ellas algunos clásicos de ciencia ficción (La invasión de los ladrones de cuerpos) y de cine negro (Riot in Cell Block 11, The Lineup). Aunque Truffaut y Godard habían alabado la inteligencia de su obra en revistas cinematográficas francesas, Clint no había visto ninguna de sus películas, y Siegel tenía un conocimiento más bien somero del dinámico Clint.

«Jennings Lang estaba convenciendo a Clint de lo bueno que era Don y a Don de lo bueno que era Clint», recordaba Dean Riesner,[18] el «guionista definitivo» de La jungla humana. «Clint dijo: “Quiero ver algo que haya hecho Don”. Don se cabreó y dijo: “Quiero ver algo que haya hecho Clint”. De modo que tuvimos que ver las películas de Clint mientras Clint veía las nuestras.»

En el lote de Universal iba incluido no solo el guión, sino sobre todo el poderoso aparato del estudio, que siempre sería minimizado en la mitología creada en torno a Clint como «independiente». Siegel, en compañía del jefe de reparto de Universal, voló a Carmel para una reunión de alto nivel con la estrella. Entretanto Clint había visto tres películas de Don Siegel y anunciado que le satisfacían, pero Siegel se sentía ofendido por el hecho de que un recién llegado le hubiera sometido a una prueba. Hasta que se conocieron y Clint le fascinó. «Después de tomar dos martinis hablando de mujeres, golf, mujeres, el magnífico clima, etcétera», según Siegel, ambos congeniaron y nació de manera natural la relación.

Llamaron a otro guionista, Howard Rodman, para que elaborara otro borrador del guión. Como ya iban con retraso según la planificación del estudio, Clint y Siegel fueron a Nueva York —y después al desierto de Mojave— en busca de exteriores, mientras Rodman escribía a contrarreloj. Rodman acabó la nueva versión al cabo de un mes, pero después de enviar copias a Jennings Lang, Richard Lyons (el productor ejecutivo designado por el estudio) y Leonard Hirshan, los teléfonos echaban humo. Lang comunicó a Siegel la mala noticia: la fecha de inicio se había cancelado. Clint quería una reunión, acompañado de su séquito (su agente, su abogado, su gerente). Y los séquitos han nacido para rechazarlo todo, pensaba Siegel.

A la mañana siguiente Jennings y Siegel recibieron a Clint y a su séquito. La estrella desarmó a todo el mundo con una indumentaria impropia de Hollywood: zapatillas, Levi’s, camisa de manga corta. Sin embargo, «no hubo apretones de manos», según Siegel. «Todo el mundo esperaba a que Clint hablara.» Cuando Clint expresó por fin sus opiniones, lo que dijo fue: «No me gusta el guión».

Siegel casi se sintió aliviado. Se alegraría si al final debía abandonar aquel proyecto fastidioso. «Creo que el guionista se ha alejado de la idea original», continuó Clint. Siegel señaló que había hasta siete versiones del guión. ¿Cuántas había leído Clint? Solo una, respondió el actor. Siegel le dijo que lo adecuado sería leerlas todas antes de tirarlas a la basura. «Mierda», dijo Clint, pero volvió a casa y las leyó. Resultó que el guión que había leído en primer lugar, el que le había gustado, era el original de Herman Miller.

Los empleados de Malpaso mencionan con frecuencia esta experiencia para explicar por qué Clint se resiste a elaborar sucesivos borradores de un guión. Sin embargo, «el primero siempre es el mejor» es también una racionalización para justificar la preferencia de la estrella por las producciones rápidas y baratas.

Al día siguiente, según Siegel, Clint y él se pusieron a trabajar con las tijeras «tirados en el suelo, rodeados de páginas de las diversas versiones de cuatro guionistas». Al acabar el día, tenían casi treinta páginas con instrucciones garabateadas para las transiciones entre escenas.

Después Siegel decidió que necesitaban el proverbial «escritor de refresco». Entra en escena Dean Riesner, que había conocido a Siegel varios años antes en la producción del telefilme Stranger on the Run, protagonizado por Henry Fonda. Hijo de un actor y director de comedias asociado con Charles Chaplin, había empezado de guionista en Warner Brothers en 1941, bajo el nom de plume de Dean Franklin. Riesner era uno de los guionistas favoritos de Siegel y había demostrado su capacidad para sanear guiones débiles. Además, era dúctil (su lema era «Solo son palabras»), así como un tipo duro e iconoclasta. Al igual que Siegel.

Con los retazos de los borradores pergeñó una nueva versión de La jungla humana y la llevó a su primer encuentro con Clint. Según Riesner, que terminaría trabajando para Clint en más películas que cualquier otro guionista, el astro nunca era muy concreto sobre lo que deseaba de un guión. «Era vago a propósito —contó Riesner—. Solo quería que el guión fuera mejor.»

Un día, años después, mientras trabajaban en otra película, Clint sorprendió a Riesner con el siguiente comentario: «A Maggie le ha gustado tu guión». «Fue la única vez que me dijo algo por el estilo —comentó Riesner— No: “Me ha gustado el guión”, sino: “A Maggie le ha gustado el guión”. No era muy efusivo en lo tocante a los guiones.»

Riesner creía que a Clint le gustaban sus guiones, pero el actor ya había elevado a una forma de arte la práctica de guardar silencio y dejar que los demás llenaran los huecos. Algunas escenas de sus películas eran equivalentes a esos silencios. Puramente visuales, daban la impresión de reflejar la naturaleza contemplativa del hombre privado de la palabra. Los críticos debían llenar los huecos y conceder todo el mérito a Clint. Por ejemplo, la larga secuencia inicial de La jungla humana, cuando Coogan acecha a un sospechoso en el desierto, carece casi de diálogos. «El trabajo de Eastwood en el guión había conseguido que fuera una escena completamente visual», escribió Michael Munn en Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. Sin embargo, esta escena figuraba tal cual en el guión original de Herman Miller antes de que Clint entrara en el proyecto.

Riesner y Eastwood «empezaron con mal pie», en palabras de Siegel. En su primer encuentro, el guionista osó criticar una de las escenas favoritas del actor: cuando Coogan «se tira a Linny Raven, una jovencita, con la esperanza de que le conduzca hasta su novio». Riesner opinaba que era una escena estúpida, sin lógica ni atractivo particulares con relación al personaje de Clint. Este «pensaba lo contrario y perdió los estribos», recordaba Riesner.

«Palideció —contó el guionista—. Me dirigió una de sus miradas. Balbuceó algo con una expresión peligrosa, como una bomba a punto de estallar. No lanzó ninguna amenaza, como: “¡Estás acabado!”, pero tuve la sensación de que tendría que haberme callado.»

Siegel se vio obligado a intervenir. Llevó a Clint aparte y le convenció de que pidiera disculpas. «En efecto, se disculpó, y se mostró tal como era —dijo Riesner—, inseguro y sincero.» Riesner se puso a trabajar sientiéndose asimismo inseguro. Debía entregar la versión definitiva antes de una semana. Inevitablemente, se demoró, y hubo más añadidos y cambios. «Antes de finalizar el rodaje —dijo Siegel—, el guión parecía un arco iris: páginas azules, verdes, amarillas y rosas, con unas pocas blancas entre ellas.»

Siegel, a través de los departamentos de Universal, dirigió a un reparto excepcional: Lee J. Cobb interpretaría al desabrido teniente de la policía de Nueva York que trata con desdén a Coogan; Don Stroud encarnaría al asesino psicópata al que persiguen; Susan Clark sería la agente de libertad vigilada que se enamora de Coogan; Tisha Sterling (hija del actor Robert Sterling y la actriz Ann Sothern) interpretaría a la joven drogadicta que está liada con Stroud, y habría pequeños papeles para los veteranos Betty Field y Tom Tully.

El rodaje comenzó en noviembre de 1967, cuando Riesner todavía estaba retocando el guión. Su versión final recogería el mejor material de Miller y algunas escenas de otras versiones, combinados con sus mejoras. Riesner recordaba que Clint dejaba muy claro, cuando se reunían para hablar del guión, que «estaba harto de los héroes simpáticos a lo Hopalong Cassidy y todas esas mamonadas». Quería aparecer como «un cabrón heroico», en palabras de Riesner. A la estrella le gustaban en especial las escenas en que intimidaba a mujeres y punks, según el guionista.

Después de la bronca inicial, Clint y Riesner se llevaron bien. Un día, Clint habló al guionista de una historia bastante original cuyos derechos había comprado: su personaje tiene un rollo de una noche con una acosadora psicópata. El guión se titulaba Escalofrío en la noche. Preguntó a Riesner si podría reescribirlo. Pensaba dirigir la película. «No me sonó demasiado bien —contó Riesner, que le contestó que estaba interesado—, pero tuve la sensación de que Clint iba a triunfar.»

El rodaje de La jungla humana no fue ideal. Les preocupaba el tiempo en Nueva York, donde fue bueno. Y no les preocupaba el tiempo en el desierto de Mojave, donde nevó. Jennings Lang apareció en el plató de Nueva York y Siegel, cuya antipatía hacia los productores reforzó la de Clint, lo echó a patadas. Tanto Tisha Sterling como Susan Clark se negaron a interpretar ciertas escenas tal como las quería el director, y este les leyó la cartilla, siempre con el apoyo al incondicional de Clint.

Durante un ensayo Siegel propuso que, cuando Julie (el personaje de Susan Clark) pasara detrás de un sofá donde estaba sentado Clint, este tirara de ella y le diera un beso apasionado, tras lo cual Julie se liberaba (anunciaba «¡A cenar!», recogía una bolsa del supermercado y se dirigía hacia la cocina). La actriz, Susan Clark, se sintió ofendida. «Mi sugerencia no le gustó nada a Susan —recordaba Siegel—. Opinaba que mostraba a Clint demasiado machista, que hacía excesivo hincapié en el beso, etc.»

CLARK: Es demasiado evidente.

EASTWOOD: Es evidente que no sabes de qué estás hablando. Vamos a rodarla, Don.

Los últimos interiores se rodaron en platós de Universal justo antes de Navidad. En la frenética escena de la discoteca llena de hippies (llamada The Pigeon-Toad Orange Peel) había multitud de bailarinas y figurantes en diferentes grados de desnudez: «tipos estupendos, varios bichos raros, chicos con chicos, chicas con chicas, hombres con mujeres, bailando locamente sobre gruesos cuadrados de cristal con luces de colores que cambiaban sin cesar», en palabras de Siegel.

Siegel supervisó el montaje final de la película. La mise en scène era uno de sus puntos fuertes como director. El dinamismo narrativo, la economía argumental, el ingenioso montaje (la trepidante escena de la pelea en el aeropuerto), desaparecerían de aquellas producciones de Malpaso que se limitaban a emular la veloz y eficiente filosofía de Siegel. Al final La jungla humana tendría un metraje de noventa y cuatro minutos; la duración media de las películas de Clint superaría las dos horas. No obstante, vista hoy, La jungla humana impresiona por la profusión de detalles, matices y energía.

Algo que Clint aprendió de su primera colaboración con Don Siegel fue el valor de un equipo de primera clase. El decorador Alexander Golitzen estaba en Universal cuando Clint era actor bajo contrato, y ambos se conocían de entonces. Ejemplo de los directores artísticos anticuados que Clint utilizaría para contrarrestar sus puntos débiles (decoración y diseño), Golitzen acabaría trabajando en Malpaso. Entre los miembros del equipo de Siegel que Clint heredó y recicló en futuras películas se encontraban también el doble de La jungla humana Buddy van Horn y el cámara Bruce Surtees. Surtees era el operador que corría detrás de Coogan durante la escena en que este persigue a Ringerman (Don Stroud) a través del parque que rodea el monasterio Cloisters, la primera de las numerosas persecuciones en moto y coche de la obra de Clint.

El año 1968 se vio coronado por el nacimiento de Kyle Clinton Eastwood, el 19 de mayo.[19]

Con la popularidad mundial de los spaghetti westerns y el éxito de Cometieron dos errores, Clint ya no era el Hombre Sin Nombre. Ahora, y para siempre, la prensa conocía su nombre y ardía en deseos de entrevistarlo. Se recuperó la «imagen del matrimonio feliz», residuo de una encarnación publicitaria anterior. Modern Screen, que entrevistó a Maggie y Clint cuando este se encontraba en Londres filmando exteriores para El desafío de las águilas, intentó explicar «Por qué han tenido un hijo después de catorce años sin hijos». Al principio, dijo Maggie, estaba «la cuestión del dinero». Después de Rawhide, transcurrieron varios años durante los cuales intentó quedarse embarazada sin éxito. «Para quien no tiene hijos, son momentos difíciles —observaba compasivamente Modern Screen—, momentos en que un marido y una esposa se empiezan a preguntar: “¿Cuál de los dos es el culpable?”.»

Maggie había sufrido una persistente hepatitis, después un aborto, y mientras tanto el tiempo iba pasando. «La esperanza y el dolor se alternaban en la vida de la pareja, un mes estéril tras otro.» Incluso se plantearon la opción de adoptar. Por fin se produjo otro embarazo.

En Londres, durante el mes de abril, Clint y la embarazada Maggie pasaban el tiempo con los Burton (Richard y Elizabeth) a bordo del yate que estos tenían amarrado en el Támesis. Como el rodaje se prolongaba, Maggie tuvo que regresar a California para dar a luz.

Clint la telefoneaba «prácticamente todas las noches», según Modern Screen. El día que Maggie notó dolores de parto, una amiga la acompañó al hospital. Kyle nació un domingo en el hospital St. John de Santa Mónica. Clint volvió a casa el viernes siguiente.

Aunque no era «la clase de hombre que babea de emoción o reparte puros», en palabras de Modern Screen, Clint admitía ser un papá feliz. «El verdadero Clint y el personaje que ha creado en las películas del Dólar, los spaghetti westerns, como él los bautizó, son polos opuestos —aseguraba la revista a sus lectores—. Vive, y siempre ha vivido, con discreción. Se mueve por la localidad de Carmel, donde reside, en una camioneta, evita las fiestas y, cuando no trabaja, le gusta holgazanear al sol, sin hacer daño ni a una mosca.»

Clint no estuvo holgazaneando en el hospital ni en casa durante mucho tiempo, pues ya tenía un nuevo trabajo. Al período inactivo inmediatamente posterior a los spaghetti westerns le sucedió uno de los más ocupados y variados, con contratos firmados para varios papeles de coprotagonista que, en el futuro, un astro más engreído desdeñaría. Según sus amigos íntimos, Clint tenía el ojo puesto en John Wayne, que era el campeón de taquilla del país. Wayne trabajaba mucho, con frecuencia en más de una película al año, y Clint tendría que trabajar igual de duro para arrebatarle la corona.

Se esperaba que El desafío de las águilas cimentara la fama de Clint en Gran Bretaña y Europa, y ampliara su repertorio más allá de los westerns. Si bien su salario de ochocientos cincuenta mil dólares era inferior a su tarifa habitual, Clint lo aumentaría gracias a los porcentajes.

A Clint le gustaba interpretar de vez en cuando a espías o soldados heroicos, y en esta ocasión trabajaba junto a Richard Burton, que se hallaba entonces en la cima de su popularidad. Sin embargo el guión, escrito por Alistair MacLean a partir de una de sus novelas encargadas por el productor Elliott Kastner, era «terrible», según declaró Clint en una entrevista. «Todo exposición y complicaciones», dijo la estrella.[20] De modo que empezó a abreviar su diálogo. «Pronto me di cuenta de que no quedaban diálogos.»

«Nos sentamos un día en Austria —contó Clint en otra ocasión— y se suscitó el tema de por qué estábamos haciendo la película. [El director] Brian [G. Hutton] señaló a Richard Burton: “Porque él la está haciendo”. Yo señalé a Burton y dije: “Porque él la está haciendo”. La cuestión era que todos sabíamos que Burton la estaba haciendo por la pasta.»[21]

Había pasta para dar y tomar en esta producción de enorme presupuesto. La historia giraba en torno a un escuadrón que, durante la Segunda Guerra Mundial, salta en paracaídas sobre un castillo de la Gestapo enclavado en las montañas y accesible solo por teleférico. Burton era el comandante y Clint su intrépido mano derecha. Hay a quien le gusta la película, pero Clint apenas destaca en el sombrío y tenebroso ambiente, y el talento de Burton se desperdicia.

El siguiente proyecto de Clint también contaría con la seguridad adicional de nombres taquilleros, pero no habría podido ser más distinto del anterior. Clint sorprendió a algunos en Hollywood cuando se comprometió a cantar en un papel estelar de La leyenda de la ciudad sin nombre, el musical sobre la fiebre del oro de Lerner y Loewe, que se había estrenado en Broadway en 1951.[22] Su papel de Pardner, el personaje que iba a interpretar, ni siquiera existía en el espectáculo original, y había sido escrito expresamente para él. Encarnaría a un individuo «moralista» e «inocentón» estilo Rowdy, un pacífico ex granjero de Michigan que se asocia con un minero borrachín, tozudo y mugriento.

Lee Marvin era la elección de Paramount para el tipo borrachín, tozudo y mugriento, y Jean Seberg la actriz a la que Malpaso dio su aprobación para el papel de protagonista femenina. En julio Clint tenía que estar en un pueblo de Oregón llamado Baker, donde se estaban construyendo los decorados. Las revistas especializadas de Hollywood daban cuenta de que el temible Irving Leonard había conseguido para el debut de su cliente en la comedia musical un salario de medio millón de dólares —sin contar los porcentajes y otros incentivos—, que se le abonarían en pagas anuales de cincuenta mil dólares.

En la historia de Hollywood ha habido pocos desastres comparables al de La leyenda de la ciudad sin nombre.

Todas las calamidades se conjugaron. El tiempo hizo estragos en los exteriores y decorados. El director Joshua Logan era inestable, y se rumoreaba sin cesar que en cualquier momento sería sustituido (La leyenda de la ciudad sin nombre significaría el fin de su carrera en Hollywood). El «superpresupuesto», con el que no solo habría que abonar los salarios de las estrellas, sino también la paga de cientos de figurantes y coros, además de costear el carísimo «terremoto» del clímax de la película, superaría los veinte millones de dólares.

Pero quizá la peor calamidad fuera la desgraciada elección de actores. El único elemento intrigante de la historia (dos maridos y una esposa en un ménage à trois apto para todos los públicos) fue una idea de Lerner, una vez que se hubo separado de Loewe, para la versión cinematográfica. Seberg, que interpretaba a la mujer unida a dos hombres, era una actriz sofisticada, con gran facilidad para proyectar una inocencia asilvestrada en la pantalla. Nacida en Iowa, había convertido París en su segundo hogar después de debutar en Hollywood con Santa Juana, de Preminger, cuya siguiente película Buenos días, tristeza, igualmente decepcionante, también protagonizó. Su papel estelar en el éxito de la nouvelle vague À bout de souffle, o Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, junto con un segundo matrimonio con el novelista Romain Gary, había relanzado su carrera en Europa.

Seberg daría muestras de sentirse muy incómoda en su desventurado papel. En cambio Lee Marvin, uno de los pesos pesados de Hollywood, aunque le confiaron un papel muy distinto de los que hasta entonces había interpretado, parecía más a gusto y borró de la pantalla la blanda afectación de Clint.

La forma de cantar de Clint produce vergüenza ajena. Aunque parezca increíble, le otorgaron cuatro canciones. Una de ellas, «I Still See Eliza», era ya todo un éxito y había sido interpretada en el espectáculo original por Ben Rumson, el personaje de Lee Marvin. Sin embargo, en la versión cinematográfica no había ninguna mujer llamada Eliza, de manera que para salvar la discrepancia Marvin pregunta: «Eh, Pard, ¿es el nombre de tu chica?».

En otra escena musical particularmente ingrata, Clint pasea por el bosque gorjeando: I talk to the trees, but they don’t listen to me… El tono emocional se transmitía mediante un largo plano nebuloso, con el fin de producir un efecto bucólico. La tenue voz de Clint, puesta a prueba por la exuberante orquestación de Nelson Riddle, demostró ser muy poco adecuada.

Más tarde Clint señalaría que La leyenda de la ciudad sin nombre influiría en su decisión de adoptar una actitud más sensata y producir películas de bajo presupuesto. No obstante, su renta anual de cincuenta mil dólares formaba parte del desmesurado presupuesto y, dijeran lo que dijesen los críticos después —«un monumento a la incompetencia sin parangón», como Rex Reed describió la película cuando se estrenó en agosto de 1970—, el hombre que encarnaba a Pard debía de guardar recuerdos agradables del rodaje, al menos por un motivo…, tal vez el que le llevó a aceptar el papel.

Clint siempre mostró interés por las actrices y protagonistas femeninas que poblaban sus películas. Fritz Manes, su amigo desde la infancia y productor de algunas cintas de Malpaso, decía que a veces Clint salía de una reunión de selección de reparto y exclamaba sobre una actriz a la que acababa de conocer: «¡Menuda calentorra! ¿Has visto cómo me miraba? ¡Podría ser mía en un abrir y cerrar de ojos!».

«Siempre pensaba con la bragueta en lugar de la cabeza —contó Manes—. Si te fijas en las películas [protagonizadas por Clint], ves mujeres [actrices] repetidas. Se las contrataba de nuevo porque la última vez se las había tirado.»

Desde hacía mucho tiempo los rodajes en exteriores significaban para Clint un respiro de su matrimonio. En Cometieron dos errores tuvo un lío con Inger Stevens. Sobre La jungla humana, Dean Riesner, que se reunía con él en su hotel para comentar el guión hasta altas horas de la madrugada, comentó: «Yo salía de su suite, bajaba al vestíbulo, y siempre me cruzaba con alguna chica que iba hacia la habitación de Clint». Riesner añadió: «Siempre estaba rodeado de chicas, se lo aseguro. Chicas de la oficina, chicas del plató, chicas de la película. Es muy bueno con las mujeres».

La muñequita del plató de La leyenda de la ciudad sin nombre, al menos en Oregón, fue Jean Seberg. Fuera de la pantalla, era otra de las rubias de aspecto infantil que tanto gustaban a Clint. Se parecía un poco a Maggie: labios carnosos, pómulos salientes y un aura de androginia febril.

La relación de Seberg con Clint está bien documentada.[23] El novelista mexicano Carlos Fuentes (otro de los amantes de la actriz) la menciona en su roman à clef Diana o la cazadora solitaria. El director Mark Rappaport la convirtió en cáustico centro de atención de su «pseudodocumental» From the Journals of Jean Seberg. El biógrafo David Richards informaba del idilio en profundidad en su acreditado libro Played Out: The Jean Seberg Story, publicado unos años después del fallecimiento de la actriz (probablemente un suicidio), con apenas cuarenta años, en 1979.

En su versión autorizada de la vida de Clint, Richard Schickel aborda tímidamente la relación. El actor afirma que Seberg y él fueron «amigos íntimos» en Oregón, palabras a las que sigue una de sus estudiadas pausas, y después: «La verdad es que me gustaba mucho»; otra pausa, y luego: «Estaba loco por ella». Según Schickel: «Fueron su fragilidad y vulnerabilidad lo que le atrajo de ella, la sensación de que era una mujer necesitada de protección, tal como parece demostrar su historia, tanto profesional como personal».

Clint y Jean Seberg iban a dar largos paseos en moto siempre que no tenían que actuar ante la cámara. El matrimonio de la actriz con Romain Gary hacía agua. El «estoy felizmente casado» de Clint tal vez estuviera ya un poco gastado, pero tenía la ventaja de que podía actualizarlo con la reciente noticia de su paternidad.

De hecho Maggie apareció en el rodaje con su hijo Kyle, de tres meses, para hacer la breve visita ritual a su marido. Seberg se esfumó mientras la desprevenida Maggie se explayaba con la prensa.

«Quiero que Clint conozca mejor a su hijo —informó Maggie al periodista de una revista de fans—. En los últimos tiempos apenas le ha visto. Como empezó la nueva película nada más terminar la última, Clint solo ha podido ir a la ciudad una o dos veces. La última vez llegó de noche. Kyle estaba dormido, y Clint solo pudo verle en la cuna. Eso es muy duro para quien acaba de ser padre.»[24]

Después de que Maggie se marchara de Oregón, la relación de Clint y Seberg se fue al traste. «Teniendo en cuenta las obligaciones de ambos», el romance de Clint y Seberg «solo podía ser algo del momento», escribió Schickel. En Played Out: The Jean Seberg Story se afirma sin ambages que el romance concluyó en octubre, cuando la producción se vio obligada a abandonar Oregón para volver a los estudios de Hollywood. «Debido al descenso de temperaturas y a la amenaza de una nevada, el equipo tuvo que volver a los estudios Paramount, donde se reconstruyó la Ciudad sin Nombre, con costes adicionales», según David Richards.

«En cuanto volvieron a Paramount —cuenta en Played Out Jerry Pam, el publicista de Jean Seberg (y en aquel momento, también de Clint)—, fue como si Clint no la conociera. Jean no podía creer que se mostrara tan indiferente con ella, después de todo lo sucedido en Baker. Era una mujer muy vulnerable, y fue un trauma terrible para ella.»

Seberg nunca afirmó públicamente que Clint fuera el hombre que le partió el corazón, pero en Played Out se comenta que confesó «su decepción» a unos amigos, y un año después hizo lo que parece ser una referencia a Clint en un reportaje realizado en Roma, en el cual admitía su relación con un hombre que «era todo lo contrario» de su marido, «un tipo acostumbrado a vivir al aire libre», y decía que «se equivocó» al depositar su confianza en esa persona.

«Siempre es doloroso descubrir que la gente no es sincera», declaró Seberg.

En su libro, que pretende reflejar la perspectiva de Clint, Schickel añadió a este capítulo un afligido epílogo: «Durante los años posteriores a esta relación, la desdicha y confusión de la actriz aumentaron, y al cabo de una década de relaciones turbulentas murió de una sobredosis de somníferos». Esto no solo minimiza cualquier traición a Maggie, poco después del nacimiento de Kyle, sino que pasa por alto el hecho de que la «década de relaciones turbulentas» de Seberg empezó con su romance con Clint durante La leyenda de la ciudad sin nombre.

6
Clint el currante
1970-1973

La década empezó con dos muertes inesperadas. Poco después de la Navidad de 1969, Irving Leonard falleció a la edad de cincuenta y tres años. El administrador de Clint durante tanto tiempo, presidente de la compañía del actor y productor de las primeras películas de Malpaso, había supervisado los contratos de Clint y organizado con astucia sus asuntos económicos.

Los amigos del actor dicen que nunca le han visto tan desolado como cuando Leonard murió.

Un viejo amigo de Clint sustituiría a Leonard en las operaciones de Malpaso. Desde los días de Arch Drive, Bob Daley había trabajado en Ziv y Desilu, primero como ayudante de dirección y después como director de producción en Los intocables, Ben Casey y El FBI, entre otras series, y fue ascendiendo hasta el puesto de coproductor del programa de televisión de Doris Day. En Malpaso Daley se convertiría en un seguro colaborador en la sombra, encargándose de todos los aspectos de la producción con diplomacia. Negociaría la compra de guiones y el contrato de los repartos, formaría los equipos, buscaría exteriores. Aunque sensible y culto, sus aportaciones artísticas serían limitadas. Y jamás gozaría del poder absoluto de Leonard.

El testamento de Leonard indica que el hombre que solía prestar ciertas cantidades de dinero a Clint para mantenerle a flote representaba a un número muy pequeño de clientes, de los cuales solo dos eran importantes: James Garner y Clint Eastwood. En él se estipulaba que, con la aprobación de estos dos clientes, Roy Kaufman y Howard Bernstein, dos contables que trabajaban para Leonard, llevarían en adelante las riendas de la contabilidad. La nueva entidad, Kaufman & Bernstein Inc., seguiría administrando las acciones de Clint, con Kaufman, un verdadero ordenador humano, al mando. Su gran desafío sería superar a Clint en el aspecto económico.

El testamento de Leonard arroja luz acerca de inversiones y propiedades sobre las que Clint siempre se ha mostrado reservado. En él consta que ya era propietario de unas doscientas hectáreas de bosques en el valle de Carmel, con un valor de mercado estimado en medio millón de dólares. También poseía unas setenta y cinco hectáreas de tierra al sur de Carmel, cuyo valor se calculaba en varios cientos de miles de dólares. «Gran parte [de estas propiedades] serían ideales para construir casas con vistas al mar», informaba un periódico del condado de Monterey cuando se adquirieron las tierras.

Clint tenía además participaciones en varios negocios, como Label Gun Inc., Summa Corp. y Eastlen Enterprises. Las inversiones de Leonard para su cliente se centraban en bienes raíces, edificios de oficinas y centros comerciales.

En numerosos aspectos, el de Clint era un mundo cerrado. Aparte de unos cuantos actores de televisión como Alex Cord y George Maharis (Ruta 66), los demás clientes de Irving Leonard en 1964 eran personas relacionadas con Clint o Malpaso. Y su testamento lo había redactado su abogado, que también era el de Clint, Frank Wells (de Gang, Tyre & Brown), cuya influencia sobre el actor, ahora que Leonard había desaparecido, aumentaría.

En su libro, Richard Schickel hace la curiosa afirmación de que a Clint le irritaba su compromiso a largo plazo con Universal porque el estudio elegía argumentos «por lo general poco imaginativos y a menudo lacerados» por guiones mediocres, productores ineptos contratados por el estudio y una gestión deficiente del producto en el mercado.

En efecto, Universal (por mediación de Jennings Lang) aportaba la mayoría de los argumentos. Por este motivo, puede considerarse al estudio responsable de un período de trabajo, entre 1969 y 1973, que fue uno de los más variados y arriesgados de Clint. Sin embargo, no es justo culpar solo al estudio de los guiones imperfectos. Una vez que Clint aceptaba un proyecto, gozaba, al igual que Don Siegel, de total libertad en lo referente al guión, de modo que la culpa del resultado era achacable en parte a ellos.

El auténtico problema con Universal era la autonomía. Irving Leonard solo había cometido una equivocación: el acuerdo de Malpaso con el estudio era de mitad y mitad, si bien Universal ejercería de árbitro en caso de discrepancias importantes. Universal era todavía un estudio anticuado y controlador, y Jennings Lang, como productor, era muy intervencionista. A medida que aumentaba la fama de Clint, también crecía su resentimiento por la injerencia y autoridad del estudio.

El problema de la primera coproducción de Malpaso de los años setenta fue la autonomía… y una estrella que amenazaba con eclipsar a Clint. Dos mulas y una mujer narraba la historia de un mercenario norteamericano que se une a una puta disfrazada de monja, y ambos ayudan a los rebeldes juaristas durante el reinado títere del emperador Maximiliano en México. Budd Boetticher era el autor del guión, cuyos derechos había adquirido Martin Rackin, un guionista que se había convertido además en productor durante los años cincuenta.

Rackin irritó a Siegel y Clint desde el principio. Intentó dejar su impronta en las revisiones del guión y rebajar los costes, e insistió en rodar en México, con equipo y actores secundarios nativos (lo cual conduciría a la contratación del famoso cámara Gabriel Figueroa, que había trabajado con Luis Buñuel y John Ford). Siegel veía a Rackin como un estorbo, y la biografía oficial de Clint le describiría como «una versión casi paródica de un engatusador de Hollywood: todo cadenas de oro, bronceado artificial y palabras malsonantes».

Tal vez Boetticher estaba un poco anticuado. Su última película databa de diez años antes. De modo que Rackin contrató a Albert Maltz, uno de los Diez de Hollywood incluidos en la lista negra, para que reescribiera el guión e introdujera evidentes alusiones a la oeuvre de Sergio Leone. Clint volvía a ser el Misterioso Forastero, esta vez en México. Con todo, el enfoque de Maltz era menos brutal y más sardónico, un «Leone descafeinado».

Pronto se envió el guión a Elizabeth Taylor, actriz elegida para interpretar a la protagonista femenina, y a Clint, que se encontraba en Londres rodando El desafío de las águilas. Una película protagonizada por Liz y Clint prometía ser un éxito de taquilla extraordinario que colmaba las apetencias de todo el mundo. Cuando Don Siegel fue a Inglaterra para alterar algunos diálogos de La jungla humana, se reunió con Clint y Liz, que le consideraron el director idóneo.

Esta cronología es importante, ya que Clint estaba firmando contratos a diestro y siniestro con el fin de consolidar su posición en Hollywood trabajando con otras grandes estrellas en proyectos de gran presupuesto. Seis meses después, tras el éxito cosechado tanto por Cometieron dos errores como por La jungla humana, Dos mulas y una mujer tal vez no habría parecido una idea tan brillante, pero Clint ya se había comprometido y no podía dar marcha atrás.

Uno de los problemas fue que, entretanto, Liz se había descolgado del reparto. Nadie recuerda el motivo preciso. Siegel afirmó en sus memorias que la actriz insistió en rodar en España, donde su marido Richard Burton iba a filmar su siguiente película. Siegel y Clint se mostraron dispuestos, pero Rackin y el estudio se negaron. Algunas revistas especializadas informaron de que las exigencias de Liz eran inaceptables, y otras de que su salud era delicada. En cualquier caso, Shirley MacLaine estaba disponible, y tanto Universal como Rackin presionaron para que se le diera el papel.

Después de su debut en ¿Quién mató a Harry?, MacLaine había sido nominada tres veces al Oscar durante los quince años siguientes. Uno de sus puntos fuertes reconocidos era interpretar a putas de buen corazón, pero MacLaine no entusiasmaba ni a Clint ni a Siegel, en parte, dijeron, porque se suponía que la hermana Sara era mexicana. Aunque todo el mundo estaba dispuesto a aceptar a Liz como mexicana, el semblante pálido y pecoso de MacLaine («el mapa de Irlanda» en palabras de Siegel) exigió que a última hora se reescribiera el guión para proporcionar a su personaje cierta ascendencia norteamericana.

El problema, una vez que empezó el rodaje en México, en febrero de 1969, no fue el escaso aspecto latino de MacLaine ni sus aptitudes interpretativas. El problema fue que era un espíritu libre y testarudo que no se entendía bien con Siegel.

Para ser justos, no fue un rodaje fácil para MacLaine. Tuvo que actuar con hábito de monja bajo un sol abrasador que hacía subir el mercurio hasta los cuarenta grados. Se contrató a un peón para que la siguiera a todas partes con un enorme parasol. No obstante, la actriz sufrió graves quemaduras a causa del sol, y en un momento dado tuvo una pulmonía doble. Además, le costaba montar, escena tras escena, en las mulas que formaban parte de la trama. Sus problemas ponían de los nervios a todo el mundo.

Para colmo, MacLaine, según Siegel, era «un ave nocturna» y no siempre era puntual por las mañanas. Más de una vez, actriz y director discreparon sobre una escena y se enzarzaron en airadas discusiones, mientras Clint se mordía la lengua. Llegó el momento de un tiroteo, hacia el final del rodaje en exteriores, y la estrella salió en tromba del plató. Siegel decidió abandonar. Pensaba que MacLaine «tenía talento, pero era rebelde». El director estaba a punto de hacer las maletas, cuando alguien llamó a la puerta de su habitación de hotel. Era MacLaine, que quería disculparse. Siegel escribió en sus memorias: «A partir de aquel momento, fue un encanto».

Clint se muestra extrañamente pasivo y al margen de estas batallas entre MacLaine y Siegel. Y en sus memorias la actriz no dice apenas nada sobre su experiencia con Clint. MacLaine es una de las protagonistas femeninas con las que Clint nunca se ha jactado de haberse acostado. Al igual que a Siegel, la actriz parecía inspirarle respeto y no poco temor.

Los actores se alojaban en un magnífico hotel de Cocoyoc, una pequeña localidad situada a unos cuarenta y cinco kilómetros de Cuernavaca. Algunas publicaciones indican que durante sus horas libres Clint cortejaba a otras mujeres. La actriz Susan St. James solía visitar el plató, y se cuenta que otra amante de Clint «voló a Cocoyoc desde las Bahamas».[1] Los amigos del actor dicen que también «recibía visitas» de una periodista que había viajado hasta allí para escribir sobre la película.

Clint era ahora una pieza codiciada por los entrevistadores, los años en que tenía que suplicar que mencionaran su nombre en las revistas habían terminado. El interés de la prensa (porque Clint se sentía «incómodo con su presencia e ignoraba sus necesidades», según Richard Schickel) se derivaba hacia el amor de la estrella por los animales. En una escena de Dos mulas y una mujer, Hogan (Clint) tenía que cortar la cabeza a una serpiente de cascabel y entregar el animal, todavía retorciéndose, a una nerviosa hermana Sara (Shirley MacLaine). El actor así lo hizo, pero de muy mala gana, según entrevistas realizadas en el plató. Tal como explicó a un periodista: «Creo que siento demasiado respeto por los seres vivos».[2]

Este «respeto» podía alcanzar proporciones absurdas. Se cuenta la anécdota de que hubo que interrumpir la filmación de una escena porque una polilla de buen tamaño revoloteaba por el plató.[3] Se quedó deslumbrada por las enormes lámparas de arco voltaico. «Un miembro del equipo se puso a perseguirla con la intención de aplastarla —informó un periodista que presenció el incidente—. Eastwood se enfureció. “Déjala en paz”, gritó al atemorizado cazador de polillas. “Necesitan asesinos como tú en Vietnam”, le dijo Eastwood, y a continuación atrapó a la polilla con las manos ahuecadas y la puso a salvo.»

De vuelta en Universal, y una vez filmados los últimos interiores, Siegel discutió con Rackin a cuento del montaje. Se decía que Rackin solía murmurar: «Perder las batallas, ganar la guerra». Según Siegel: «La guerra que ganó en Dos mulas y una mujer fue que él, y no yo, se encargó del montaje definitivo. Sin embargo, se trata de una victoria limitada, porque si montas la película en la cámara, ruedas lo mínimo y consigues realizar el primer montaje como Alfred Hitchcock o yo, no queda demasiada libertad de acción para montar, a menos que el productor ordene filmar más planos».

Cuando Dos mulas y una mujer se estrenó en el verano de 1970, una de las críticas más positivas fue la publicada en el New York Times, donde Roger Greenspun escribió: «No estoy seguro de que sea una gran película, pero es muy buena, y perdura y crece en la mente como solo consiguen hacerlo películas de excepcional inteligencia narrativa».

Y continúa siéndolo: una película que «perdura y crece en la mente». Era una imitación evidente de Sergio Leone, pero inteligente. Lo más singular de Dos mulas y una mujer (habría resultado igualmente singular con Leone) era el enfrentamiento entre un tipo duro y una dama asimismo dura. Como la actriz que la interpretaba, la hermana Sara era dura de pelar. Fuma sus puritos, trasiega whisky antes desayunar, se las ingenia de maravilla en las secuencias de peleas. Las escenas más íntimas de Shirley MacLaine y Clint fueron deliciosos enfrentamientos sin un claro vencedor. Y había una dinámica de auténtica igualdad que obligaba a Clint a mantenerse alerta.

Hay una escena, según comentó Clint años después, que contiene la mejor interpretación de toda su carrera. Es aquella en la que la hermana Sara debe emborrachar a Hogan para extraerle una flecha clavada en el hombro. Mientras él canturrea una cancioncilla acerca de un pastor protestante, ella enciende pólvora para cauterizar la herida y saca la flecha por el otro lado. Clint nunca estuvo tan bien como en las películas de Don Siegel, pero Shirley MacLaine era única, y su actuación elevó las expectativas.

«Cuesta sentir afecto por ella —comentó Don Siegel sobre Shirley MacLaine unos años después—. Es muy poco… femenina. Tiene demasiadas pelotas. Es muy dura, mucho. Tienes la sensación de que, si le hablas con dulzura, te dejará en ridículo.»

Aunque se vuela un puente y hay una batalla al final de la cinta, Dos mulas y una mujer es en realidad una historia de dos personajes. La importancia de MacLaine puede medirse por sus diálogos y el tiempo que aparece en pantalla a partes iguales, comparables a los de Clint, así como por el número de primeros planos. Además MacLaine figuraba en los títulos de crédito antes que Clint, la última vez que sucedería en su carrera. Habrían de transcurrir veinticinco años para que, en Los puentes de Madison, Clint se enfrentara a una protagonista femenina capaz de hacerle sombra. Lástima.

El actor solo disfrutó de unos meses de descanso antes de dirigirse a Londres y Yugoslavia en julio de 1969 para cumplir con un compromiso anterior, una película titulada Los violentos de Kelly, en la que interpretaría a un miembro de una banda de ladrones norteamericanos que abandonan la guerra para robar una fortuna en lingotes de oro a los nazis. El rodaje de Dos mulas y una mujer había durado cuatro meses, y los gastos habían superado los cuatro millones de dólares. Los violentos de Kelly sería una experiencia todavía más problemática y retendría a Clint en Europa durante casi todo el resto del año.

Una agenda tan apretada debía de ser la peor carga. En el pasado Clint había parecido un trabajador diligente pero lento, como su padre; el estrellato había llegado por sorpresa, bastante tarde en su vida. El actor cumpliría pronto los cuarenta y parecía sentirse cada vez más espoleado por la mortalidad y la impaciencia. «No soporto los largos rodajes en exteriores ni los calendarios de producción —declaró a Action, la revista del Gremio de Directores de Estados Unidos, en 1971—. En cuanto te pones en marcha, no veo motivos para ir a paso de caracol. Durante la producción funciono mucho mejor y con más eficacia si voy a toda velocidad. Tal vez se deba a que, básicamente, soy perezoso.»[4]

Por desgracia para Clint, nada parecía moverse a toda velocidad durante el rodaje de Los violentos de Kelly. Según lo programado, debían rodar en Yugoslavia con una logística que implicaba cientos de extras y escenas en las que se utilizaban explosivos y efectos especiales peligrosos. Las desgracias se sucedían: decorados quemados, mal tiempo, más accidentes de los habituales, incluso para una producción cara y complicada realizada en el extranjero.

La película, que tenía el mismo director que El desafío de las águilas (Brian G. Hutton) y el mismo cámara que Dos mulas y una mujer (Gabriel Figueroa), contaba con uno de los repartos más estrambóticos de todos los tiempos: Telly Savalas (antes de Kojak, tan frío y sereno como Clint), Don Rickles (el bufón del grupo), Donald Sutherland (un modernillo uniformado) y Carroll O’Connor (un comandante engreído que reparte medallas y bromas).

Clint era Kelly, cuyo interrogatorio de un coronel nazi capturado tras las líneas enemigas desencadena el embrollo perfecto. Con un número de cohortes que parecen multiplicarse, Kelly ha de infiltrarse entre kilómetros de soldados alemanes para abrir una cámara acorazada. En el clímax se produce uno de esos momentos en plan spaghetti western que abundan en la filmografía de Clint, con el Bueno (Clint), el Malo (Savalas) y el Feo (Sutherland) avanzando sobre un tanque alemán por una calle de una pequeña ciudad europea. Ennio Morricone había compuesto la divertida música de Dos mulas y una mujer; en esta, la banda sonora de Lalo Schifrin toma prestados elementos de la de Morricone.

Clint está excelente en el papel del resuelto líder y cauteloso aliado de Savalas, Sutherland, Rickles y otros. Sin embargo, en su veredicto posterior de la producción dejaría caer su insatisfacción (tanto delante como detrás de la cámara) con el excéntrico grupo. «Nuestros estilos eran distintos —contó Clint—. Gente que hacía viajes diferentes. No había cohesión.»[5]

Para no perder el buen humor durante el interminable rodaje, Clint recorría la campiña europea en la moto B11 Norton de 750 cc que había comprado en Inglaterra durante el rodaje de El desafío de las águilas. Sin embargo, la filmación se prolongó en exceso y en noviembre la estrella ya estaba harta. Cuando el equipo regresó a Londres, Clint dedicó cierto tiempo a conceder entrevistas para promocionar La leyenda de la ciudad sin nombre, tras lo cual se negó a quedarse unos días más para perfeccionar algunos detalles de Los violentos de Kelly. «Se iba a transportar lo rodado a París y Clint anunció que viajaría en el mismo tren —escribió Richard Schickel—. Había dado todo lo que había podido a aquella interminable empresa, había quedado con unos amigos para celebrar el día de Acción de Gracias, y punto.»

El filme de la Segunda Guerra Mundial era el último compromiso ajeno a Malpaso que Clint había aceptado. Una vez más, la cronología es importante, porque Clint carecía de influencia suficiente para imponerse a MGM a la hora de tomar decisiones. El ejecutivo al mando de MGM era James Aubrey, que trabajaba en CBS durante los años en que se emitió Rawhide, y que al final intentó cancelar la serie. Así que Clint y él no se tenían demasiado aprecio.

De hecho, cuando estaba rodando su siguiente película, Clint se enzarzó en una violenta discusión por teléfono con Aubrey. El seductor no pudo contar con Clint durante un día, según Don Siegel, pues el astro se encerró en su remolque, con «agentes, abogados, contables y otros asesores», empeñado en presionar a Aubrey para que aceptara un montaje definitivo diferente. El guión original era claramente «antibélico», contó más tarde Clint, pero el estudio había diluido el mensaje con una versión que hacía hincapié en la comedia. La estrella lamentaba en particular que se hubiera eliminado una escena en la que Savalas y él resumían «lo que la guerra les había hecho».

Pero ¿era este realmente el problema? En la cinta, Kelly tiene algunos diálogos de tono «serio» cuando revela que había sido un teniente leal, hasta que le dieron órdenes de atacar la colina que no debía y liquidó por accidente a media compañía de soldados amigos. Sin embargo la escena se suprimió, y el resto de la caracterización de Clint, al igual que todas las interpretaciones, derivaba hacia la comedia. Al final la gente que «hacía viajes diferentes» consiguió hacer una película muy entretenida, y la insatisfacción de Clint parece desproporcionada. Los violentos de Kelly todavía se sostiene y se emite con cierta regularidad en televisión.

«También tenía una queja puramente práctica [que echar en cara a Aubrey] —comentaba Richard Schickel en su libro—, la “desafortunada” fecha de estreno. Si se mantenía, Los violentos de Kelly se estrenaría en muchos mercados importantes casi el mismo día que Dos mulas y una mujer. “¿Por qué estrenar dos películas mías al mismo tiempo, una en cada acera de la calle?”, preguntó Clint a Aubrey.»[*]

Más adelante, cuando Clint consiguió liberarse para rodar sus propias películas militares, Firefox y El sargento de hierro, se esforzaría por presentar la guerra como un asunto serio y viril. Intentó dar a la última un ligero tono de comedia, y el fracaso fue total. Ninguna de estas dos películas rebosaría de sentimientos antibelicistas como los que Clint había creído ver traicionados en Los violentos de Kelly.

Casi de inmediato, en el invierno de 1969-1970, Clint y Don Siegel empezaron a planear su siguiente película. A día de hoy, la inclasificable producción resultante, El seductor, está considerada por muchos críticos, sobre todo franceses, una verdadera obra maestra.

Como la mayor parte de los proyectos de este período, empezó por iniciativa de Universal. Una vez más, fue Jennings Lang quien vio, en la novela escrita por Thomas Cullinan en 1966, una atrevida novedad para Clint. Dio el libro al actor, quien se lo pasó a Siegel con el comentario de que se había quedado toda la noche despierto leyendo la apasionante historia de un chaqueta azul herido durante la guerra de Secesión, un seductor que encuentra refugio en una escuela para señoritas del Sur Profundo, las cuales se sienten seducidas por su presencia.

Clint demostraría, con esta y otras películas realizadas más adelante, que le gustaban las historias en que núbiles doncellas le miraban con adoración. Una joven ninfa le sigue a todas partes, compadecida por sus nobles sufrimientos, en El aventurero de medianoche. Una de las intrigas secundarias de El jinete pálido es la rivalidad sexual entre una adolescente y su madre por el personaje de Clint. Y la versión cinematográfica de El seductor empezaba de forma audaz, con Clint plantando un apasionado beso en los labios de una chica de trece años (una escena que no está en el libro).

Una vez que Clint y Siegel hubieron decidido formar equipo de nuevo, empezó la escritura del guión, de nuevo con Albert Maltz,[6] el veterano de Dos mulas y una mujer, que trabajaría a partir de cuatro borradores, mientras Clint se encontraba en Yugoslavia rodando Los violentos de Kelly. Julian Blaustein, designado por el estudio como productor, voló a Londres en noviembre para reunirse con Clint y hablar del proyecto. Cometió la equivocación de decir a la estrella que, en su opinión, debería darse el papel a un hombre más joven, de aspecto más inocente, lo cual ofendió a Clint. El personaje del libro era un soldado joven, de unos veinte años. Clint estaba a punto de cumplir los cuarenta. ¿Y qué?

Blaustein no tardó en quedar relegado, de modo que en adelante poco tendría que ver con el proyecto. Siegel asumió la tarea de productor, aunque la película seguía siendo oficialmente «una producción de Jennings Lang». Este tuvo ciertas dudas porque las versiones del guión no acababan de convencerle. Clint también. Entonces Siegel se puso manos a la obra y ayudó a alumbrar un guión que satisfizo a todo el mundo.

El libro estaba escrito en primera persona y contaba la historia de Johnny McBurney, o McB (Eastwood), desde el punto de vista cambiante de una serie de jovencitas que se enamoran de sus mentiras seductoras. A Siegel le parecía un relato «extraño e intenso, como algunos cuentos de Ambrose Bierce». Albert Maltz, que no acertaba a comprender el atractivo de la novela, dijo que ojalá poseyera el talento de Ambrose Bierce. «Quita la máscara a esas inocentes ninfas virginales y revelarás los oscuros secretos escondidos en unas manipuladoras taimadas», le animó Siegel. «No estoy de acuerdo —repuso Maltz—. Yo creo en la gente.»

Este diálogo resumía uno de los principales temas de las películas de Clint. Arrancad la máscara a las mujeres y se revelarán como arpías asesinas. Las hembras a las que Clint concedía el regalo de su cuerpo se volvían contra él con armas no solo en El seductor, sino también en su siguiente película, Escalofrío en la noche, así como en Infierno de cobardes, Licencia para matar y El novato. Impacto súbito, En la cuerda floja y Poder absoluto explorarían un terreno afín: sexo, violencia, venganza. En palabras de Don Siegel, uno de los motivos de El seductor era «el deseo básico de las mujeres de castrar a los hombres». Como hasta Richard Schickel admitió, Clint albergaba «temores de ser castigado» por el bello sexo.

Como Maltz no conseguía aportar el «ingrediente de la ninfa», en palabras de Siegel, acudieron a Irene Kamp, cuyo nombre figuraba en los títulos de crédito de Un día volveré y Castillos en la arena. Trabajó en estrecha colaboración con el director durante octubre de 1969 y trató de añadir toques sureños al guión, así como de humanizar a los personajes femeninos. La idea de convertir a Hallie, la cocinera negra, en una mujer joven y hermosa que también se siente atraída por McB fue una aportación suya que se mantuvo en versiones posteriores. En la novela, Hallie era una sureña mayor y más tópica.

Sin embargo, a Siegel y Clint tampoco les gustó su versión, de modo que se encargó el pulido final a Claude Traverse, productor asociado de Siegel desde hacía mucho tiempo. Traverse no figuró en los títulos de crédito, y Maltz, disgustado por todos los cambios que se habían introducido, apareció con el seudónimo de John B. Sherry. Siegel insistió en que Irene Kamp no había aportado lo suficiente para constar en ellos, pero ella opinaba lo contrario y el Gremio de Guionistas le dio la razón. Disgustada igualmente por la forma final del guión, adoptó el seudónimo de Grimes Grice, el nombre de un tío suyo.

En abril de 1970, cuando estaba previsto iniciar el rodaje de El seductor, el guión era sólido. Teniendo en cuenta la cantidad de reescrituras, es destacable que terminara siendo fiel a la trama y a los personajes de la novela original.

Siegel pudo contratar, pese a las dudas del estudio, al diseñador de producción que deseaba (Ted Haworth). También consiguió que se le permitiera rodar en un exterior situado fuera del estado y que no era propiedad del estudio (la plantación Belle Hélène, cercana a Baton Rouge, en el estado de Luisiana). Eligió al cámara, Bruce Surtees, que de operador pasó a director de fotografía y empezó a cultivar la suave iluminación, tenebrosa y sombría, que le ganaría el apodo de Príncipe de las Tinieblas.

Jennings Lang había defendido al principio que Jeanne Moreau interpretara a la directora de la escuela, Martha Farnsworth, cuya torturada psicología dicta el giro macabro de los acontecimientos. Pero esa glamurosa posibilidad quedó en agua de borrajas. Como Siegel declaraba en sus memorias: «En lo tocante a las mujeres de la película, al estudio le daba igual quiénes fueran, siempre y cuando tuviéramos a Clint».

Consiguieron en cambio a Geraldine Page, una actriz (frecuente) en los escenarios y (menos frecuente) en las pantallas, un famoso exponente del método que llegó para aportar respetabilidad, pero sin que se disparara el presupuesto.[*] (Tampoco era muy conocida entre los espectadores cinematográficos.) Los demás papeles principales fueron a parar a Elizabeth Hartman (Edwina), Jo Ann Harris (Carol), Darlene Carr (Doris), Mae Mercer (Hallie) y Pamela Ferdyn (Amy).

Filmar en exteriores alejados significaba una independencia relativa del estudio y, como de costumbre para Clint, nuevas perspectivas románticas. Jo Ann Harris era una de esas «caras nuevas», asiduas en la televisión pero prácticamente desconocidas en la gran pantalla, que Clint solía elegir para sus películas. (Podía afirmar sin faltar a la verdad que las había descubierto. Además, tenían un ego más dócil que «nombre».) Harris interpretaba a una chica de diecisiete años enamorada del personaje de Clint, y su relación en la pantalla reproducía la que compartían cuando no estaban ante la cámara. El romance llegó a ser tan fogoso —continuó después del rodaje en exteriores—, que los amigos empezaron a pensar que Harris podía ser quien finalmente acabara con el matrimonio de Clint.

Siegel y Clint tenían el guión que querían, el reparto y el equipo, los puestos de producción. Se reservaron el montaje. Siegel dio un ritmo diferente, lánguido, a la película, que comenzaba con unas imágenes en sepia que evocaban a Matthew Brady, uno de los más célebres fotógrafos estadounidenses del siglo XIX, y establecían el estilo artístico, una técnica que Clint copiaría más tarde en El fuera de la ley.

El estudio tenía ciertas dudas sobre el final (McB envenenado por las mujeres), pero Siegel y Clint no cedieron. Todo el mundo estaba nervioso por la espantosa escena de la amputación, cuando las mujeres sedientas de sangre cortan a Clint la pierna herida con una sierra. Ambas escenas, sin embargo, estaban en el libro, y la de la amputación, si bien continuó siendo horriblemente gráfica en la película, sufrió algunos cortes sin importancia.

Hubo discusiones sobre el título hasta el día del estreno. Entre los bastidores de estas producciones en que Clint se desviaba de la norma, casi siempre había tanta angustia como firmeza. ¿Cómo podían Siegel y Clint avisar a sus seguidores de que se trataba de una película de Clint Eastwood, pero no del festival de acción al que sus admiradores recalcitrantes estaban habituados? Se escribieron informes, se debatieron propuestas: «Nido de gorriones», «El bastardo seductor» y «Johnny McB» (los dos últimos podían tener «un atractivo más fuerte para los hombres e insinuar acción tipo western en mucha mayor medida», según la correspondencia del estudio), antes de que se optara por el título de la novela.

Pierre Rissient, el cinéfilo parisino y agregado de prensa que representaba a las estrellas de la pantalla norteamericanas que pasaban por la capital de Francia, también era un entusiasta de Siegel. Quería llevar la película terminada al Festival de Cannes y organizar allí su estreno mundial con el fin de atraer la atención de los críticos. A Clint «le encantó la idea», según Richard Schickel, porque «anhelaba ese tipo de reconocimiento», pero Cannes siempre ponía nervioso a Hollywood, y Universal, que controlaba el marketing y la distribución de la película, se negó.

Entonces el estudio procedió a estrenar El seductor de una manera «estúpida», en palabras de Siegel, con publicidad inadecuada y anuncios engañosos. Como «resultado de su ineptitud», la película nunca obtuvo beneficios. Recaudó menos de un millón de dólares.

De hecho, el estudio se esforzó, y mucho. El seductor se estrenó en varias ciudades durante la última semana de abril de 1971 y consiguió una recaudación modesta antes de estrenarse en veinticinco cines de Los Ángeles y otros treinta de Nueva York. Como se proyectaba en unas cincuenta y ocho salas de todo el país, se encaramó al segundo puesto de la lista de Variety de los filmes más taquilleros. Pero era una clasificación engañosa, pues reflejaba sobre todo la subida de la película respecto a los datos de la semana anterior: siete de las diez más taquilleras habían recaudado más.

En comparación, la película que encabezaba la lista, Sweet Sweetback’s Baadassss Song, acabaría multiplicando por cuatro los ingresos de El seductor. Con un bajo presupuesto y sin la ventaja de la publicidad o distribución de un estudio, en abril de 1971 Sweet Sweetback’s se exhibía en solo veintiuna salas —en aquella época, cuando todavía no habían aparecido los multicines, había menos locales de estreno—, mientras que El seductor, gracias al poderoso marketing de Universal, se exhibía en más cines de Estados Unidos que cualquier otro de los filmes que figuraban entre los cincuenta. No obstante, el número de espectadores descendió, El seductor empezó a desaparecer de las pantallas y, al cabo de dos semanas, se había descolgado para siempre de la lista de las cincuenta más vistas.

«Tal vez mucha gente no quiere ver cómo le cortan una pierna a Clint Eastwood», resopló Jennings Lang en una entrevista.[8] La opinión de Clint no era muy diferente. En una entrevista, admitió que sus admiradores habituales no querían verle «castrado».[9] En otra murmuró que el problema de El seductor tal vez fuera que encarnaba a un «perdedor».

Dustin Hoffman y Al Pacino interpretan muy bien a perdedores —afirmó—. Pero a mi público le gusta identificarse con un triunfador. Eso no siempre gusta a los críticos. Mis personajes poseen sensibilidad y son vulnerables, pero continúan siendo triunfadores. No finjo comprender a los perdedores. Cuando leo un guión sobre un perdedor, pienso en personas reales que son perdedoras y que parecen desear ser así. Para ellas, es una filosofía compulsiva. Los triunfadores se dicen: «Soy tan brillante como el que más. Puedo hacerlo. Nada puede detenerme».

Perdedores compulsivos, pesimistas…, vaya rollo. Clint se consideraba un triunfador. Pasarían muchos años antes de que se arriesgara a encarnar a otro «perdedor», que acaba muerto en una de sus películas.

Pero en París Pierre Rissient seguía entusiasmado con El seductor y preparó el camino para su recibimiento en Francia, encargándose de que importantes críticos de France-Soir, Nouvel Observateur y Figaro Littéraire acudieran al preestreno de la película e hicieran correr la voz. Rissient estaba más que capacitado para cumplir con esa función: como muchos cinéfilos parisinos, tenía varios trabajos. Era un reputado experto (con su pie de autor en revistas de cine) además de agente de prensa. Se movía mucho tanto en Francia como en otros lugares. Resultaba creíble cuando elogiaba los valores artísticos de una película, al tiempo que cobraba para promocionarla.

Rissient hizo tan bien su trabajo que seguiría en la nómina de Clint, como portavoz ante la prensa de Europa, durante dos décadas. Siegel asistió al estreno en París (la revista Time, en una reseña sobre el director publicada para el estreno de La jungla humana, afirmó que los cinéfilos parisinos le consideraban «un poco como Picasso»). Las críticas de la prensa francesa salían directamente de la boca del director (Paris Match: «extraña e intensa, como los cuentos de Ambrose Bierce»). Clint, ya indisociable en Francia de la leyenda de Sergio Leone, acabaría heredando el culto a Don Siegel.

El reconocimiento que en Francia tuvo El seductor abundaría además en el tema del «triunfo sobre la adversidad» que se estaba convirtiendo en una parte fundamental de la publicidad de Clint. O sea, en Estados Unidos no gustaba la película, y les tocaba a los franceses reconocer sus méritos. En parte como resultado de este victimismo, El seductor continúa considerándose una de las mejores películas de Clint.

Puede que su reputación sea exagerada. Al ver la película en la actualidad, no puede sino impresionar el insólito material de referencia, así como la estudiada y ambiental dirección de Siegel. Sin embargo Clint, aunque se esfuerza, no alcanza a colmar las expectativas de su papel. McB exigía una complicidad y un abandono de toda contención que el actor fue incapaz de transmitir. La gran virtud de Clint tal vez sea su misteriosa frialdad, pero su defecto siempre ha sido el contrario: su incapacidad o falta de voluntad para abrir una ventana a su alma.

McB era más interesante que un simple perdedor. El seductor exigía que Clint se revelara como un fraude encantador y un taimado mujeriego. Los comentarios que Clint haría más tarde sobre la película indican cómo racionalizó estos defectos en su mente. La actitud de McBurney «está totalmente justificada —comentó a Richard Schickel—. ¿Qué tipo no intentaría salvar su vida en una situación semejante?». Después añadió: «Con siete chicas llevándote de un lado a otro en una camilla, te dices: “Bueno, echaré un polvo mientras esté por aquí, y a tomar por saco”».

La otra muerte inesperada que tuvo lugar a principios de los años setenta fue la del padre de Clint.

Clinton Eastwood padre había dejado su empleo en Container Corporation a principios de los años sesenta, cuando o bien aceptó la jubilación anticipada, o bien se marchó al tomar el mando una nueva dirección que ascendió a otros antes que a él. Fuera lo que fuese, de inmediato entró a trabajar en la rival Georgia-Pacific, que le dio un cargo ejecutivo hecho a su medida y le encomendó la tarea de abrir la puerta a distribuidores a gran escala para su negocio de papel y cajas de cartón corrugado. El padre de Clint era el embajador perfecto de Georgia-Pacific, pues conocía bien a los potenciales compradores y caía bien a todo el mundo por su buen humor y cordialidad.

Algunos clientes le apodaron Rawhide por su famoso hijo, del que se sentía muy orgulloso porque había triunfado en una profesión sobre la cual él había expresado su escepticismo. Nunca dio a sus colegas la menor muestra de tener algún interés por el mundo del espectáculo, aunque le encantaba bailar, por ejemplo, y siempre era el último en abandonar una fiesta. «Decíamos: “¿De dónde demonios ha sacado Clint sus aptitudes de actor?” —contó Al Naudain, que tuvo un papel fundamental en la contratación del padre de Clint por Georgia-Pacific—. Porque el padre de Clint no era actor en ningún sentido de la palabra. Se le daba bien resolver problemas. Era un hombre acostumbrado a manejar y dominar datos, una enciclopedia ambulante de los presupuestos y de todo lo esencial del negocio de las cajas de cartón».

A finales de la década de 1960 el padre de Clint había ganado dinero suficiente para jubilarse. Vivía con Ruth Eastwood en Bird Rock Road, Pebble Beach, donde se le veía a menudo en los campos de golf. El 21 de julio de 1970, se estaba vistiendo para ir a jugar al golf, pero no llegó a salir del dormitorio. Cuando la madre de Clint entró para averiguar qué ocurría, vio que sufría un infarto. Clinton padre murió al cabo de unos minutos. Solo tenía sesenta y cuatro años. Burr, su padre, había vivido hasta la avanzada edad de noventa y dos, de modo que la noticia fue una conmoción. El propio Clint informó por teléfono a los colegas de su padre.

La estrella acababa de terminar El seductor y estaba preparando Escalofrío en la noche cuando su padre falleció. Se tomó unas semanas de descanso y desapareció. Sus amigos dicen que, cuando volvió, mostraba una preocupación aún más apremiante que antes acerca del trabajo, pero también respecto a su salud. Nunca más volvió a beber licores de alta graduación. La comida sana se convirtió casi en una obsesión. Y todo el mundo habla de su velocidad y eficacia cuando rueda, lo que en parte se debe a que «su vida es acelerada», en palabras de James Fargo, que trabajó con él en ocho películas.

A Clint siempre le había preocupado su salud, pero ahora, además de hacer ejercicio todos los días sin falta, empezó a buscar y adoptar otras medidas para parecer y mantenerse joven. Aunque cuando murió su padre ya había cumplido los cuarenta, continuó eligiendo papeles que contradecían su edad, exhibiendo su «juventud» y excelente forma física, acentuando su atractivo erótico.

«La muerte de su padre le dejó destrozado —dijo Fritz Manes—, porque era lo único malo que le había pasado en la vida. Todo lo demás estaba controlado, o siempre acababa bien al finalizar el día. No podía comprenderlo. Para él era algo personal…, algo personal que le habían hecho a él. Durante mucho tiempo le costó superarlo, y estuvo a punto de derrumbarse.»

La última operación que había hecho Irving Leonard antes de fallecer tenía como objetivo que Clint debutara como director en Escalofrío en la noche, una película que expresaría su amor por el jazz y le facilitaría una nueva incursión en el reino de la psicopatía sexual. Clint tenía la opción de compra del guión desde hacía años, y al final dejó que Universal se lo quedara y asumiera los costes. Fue Leonard quien le aconsejó que renunciara a sus habituales emolumentos de estrella y aceptara un porcentaje de los ingresos, una cantidad que resultaría ser mucho mayor que la que habría recibido por su salario de «actor y director».

Se convirtió en otro de aquellos guiones con páginas azules, rosas, amarillas y verdes, pero Dean Riesner seguía ahí para conseguir que la mezcla de colores fuera armoniosa. El guión era obra de Jo Heims, amiga de Clint desde hacía mucho tiempo, ex modelo, ilustradora de revistas de moda, bailarina y actriz, que se había trasladado a Hollywood desde la Costa Este en los años cincuenta. Empezó de secretaria en Universal y conoció a Clint. Este ha insistido en que él y Heims (menuda y delgada, informal y desaliñada, se parecía un poco a la protagonista que creó más tarde para Primavera en otoño) nunca tuvieron relaciones sexuales, pero otras fuentes afirman lo contrario: Heims, aunque no estaba rendida a Clint, sería una amante intermitente del actor durante años.

Dos de las primeras películas de Clint más alabadas por los críticos (El seductor y Escalofrío en la noche) contaron con la ventaja de partir de un guión con un punto de vista femenino. En un principio Escalofrío estaba ambientaba en Los Ángeles, pero Clint quiso trasladar la acción a Carmel, donde se sentía cómodo y tenía la intención de rodar escenas en la emisora de radio local, bares y restaurantes conocidos, y en casa de amigos. Por lo tanto, se apropió del guión de Heims, que sin embargo se quedó a su lado para escribir otro. Solo una producción más de Malpaso contaría con un guión escrito por una mujer. Esta deficiencia se reflejaría en la persistente perspectiva masculina de una película tras otra.

En la historia de Heims, Dave, que pincha discos de jazz en un programa radiofónico, tiene una aventura fugaz con una de sus oyentes, Evelyn, que durante un tiempo ha estado llamando a la emisora a altas horas de la noche para pedir que pongan su canción favorita, «Misty», el tema emblemático del pianista de jazz Erroll Garner. Cuando Dave intenta cortar la relación, la admiradora se vuelve cada vez más posesiva…, hasta transformarse en una asesina psicópata.

Clint dejó en buena medida la reescritura del guión en manos de Riesner, que durante todo el verano de 1970 se concentró en introducir los cambios necesarios para acomodarlo a las localizaciones de Carmel. Sonia Chernus, en calidad de analista de guiones de Malpaso, fue quien insistió en desarrollar un argumento secundario que abordaría la relación de Dave con una novia convencional llamada Tobie. Esto era necesario para hinchar la escueta trama y demostrar que Dave era un buen chico. «No me acuerdo mucho de las reuniones que tuvimos para hablar del guión —contó Riesner—. O bien Clint confiaba en mí, o sus críticas fueron tan comedidas que no hicieron mella en mí.»

Había que encontrar la actriz perfecta para Evelyn. Cissy Wellman, amiga de Clint, le animó a ver la interpretación de Jessica Walter como frígida graduada de Vassar en El grupo. Walter, que había actuado sobre todo en teatro y en programas diurnos de televisión, y cuya elección para el papel de Evelyn sería todo un acierto, ofrecería la interpretación más inolvidable de todas las realizadas por una actriz en una película de Clint. La novia «simpática», Tobie, sería Donna Mills, otra actriz de televisión que recomendó Burt Reynolds. Y Don Siegel accedió a interpretar al camarero en cuya taberna Dave conoce a Evelyn.

Es posible, dijo en una ocasión Clint, que de manera inconsciente la presencia de Siegel sirviera de «colchón» al director primerizo. Con Escalofrío en la noche, el mentor pasó la antorcha de la dirección al discípulo. Más que de manera simbólica: fue Siegel quien formó el equipo de Clint, en el que se encontraban el montador Carl Pingitore y el cámara Bruce Surtees; este último, antiguo alumno de Siegel, contribuiría en gran manera al estilo visual de Clint.

El rodaje empezó en Monterey en septiembre de 1970. Sería tentador observar que el fallecimiento del padre de Clint influyó en la forma y el tono de un tema ya de por sí sombrío y audaz. Al parecer Clint, más novato que nunca, se entregó en cuerpo y alma a la preparación y planificación, lo que no siempre ocurriría en las futuras producciones de Malpaso. «Comparé todas las tomas en mi mente —declaró—, lo dispuse todo, tomé notas para mí, vi películas…»

Incluso su enfoque interpretativo fue más meticuloso que de costumbre. Decidió utilizar el vídeo «para juzgar su propia interpretación» durante el rodaje de Escalofrío en la noche, informaba Variety, «pero no lo ha empleado en películas posteriores», aunque «para un papel particularmente complejo, tal vez vuelva a recurrir al vídeo para controlar».[10]

Clint, que había visto al pianista de jazz Erroll Garner en el Concord Music Festival de 1970, obtuvo los derechos para utilizar su romántica y hermosa canción en la película. Fue Garner quien propuso rehacer la antigua grabación con un acompañamiento más moderno, una idea que Clint repetiría en futuras bandas sonoras. Además, el empresario Jimmy Lyon le dio permiso para grabar escenas de Escalofrío en la noche durante el festival de jazz de Monterey, algo secundario para la historia, pero un momento memorable de la filmación.

Clint oyó por primera vez en la radio la canción «The First Time Ever I Saw Your Face», que utilizó como tema musical de las escenas románticas de Dave con Tobie. La canción, grabada por Roberta Flack en su primer álbum, languidecía en las tiendas. Clint localizó la grabación original. La canción, que acabaría identificándose con la película, se lanzó en single y permaneció como número uno de los discos más vendidos durante seis semanas.

Los textos promocionales de Clint explotaron el dato de que el rodaje había costado entre cuarenta mil y cincuenta mil dólares menos del millón presupuestado, y que había finalizado cuatro o cinco días antes de la fecha prevista. Clint, cuya publicidad lo presentaba como una estrella de clase obrera, estaba empezando a metamorfosearse en Clint, el director veloz, económico y currante. Puede que fuera cierto, o no, en esa ocasión, pero tal virtud se exageró mucho en los años siguientes. Y Clint no tardaría en abandonar la cuidadosa preparación que le había caracterizado como director novel para abrazar una filosofía totalmente contraria, basada en la precipitación.

Pierre Rissient, que tenía contactos en algunos festivales cinematográficos, hizo su trabajo y se ocupó de que en octubre de 1971 se celebraran el estreno de Escalofrío en la noche y la primera «minirretrospectiva» de la obra de Clint en el Festival de Cine de San Francisco. La primera aparición de Clint en un acontecimiento semejante, prudentemente breve y cerca de casa, no fue un éxito espectacular. Algunas preguntas formuladas por feministas fueron hostiles. Clint se mostró «nervioso y poco locuaz, y se puso bastante a la defensiva cuando varias personas le hicieron preguntas delicadas», informaba Dennis Hunt en el San Francisco Chronicle.[11] Aunque la revista Life acababa de proclamar a Clint el mayor astro cinematográfico. Hunt dudaba de que el director novel mereciera una retrospectiva. «Después de examinar durante varias horas algunos ejemplos de su obra —escribía Hunt—, solo cabe concluir que la mayoría de los espectadores del mundo tiene un gusto dudoso.»

Pero Clint no se daba por vencido con tanta facilidad, y no renunció a los festivales de cine. Cuando Escalofrío en la noche se estrenó en noviembre, las críticas fueron alentadoras. Variety, Jay Cocks en Time, Andrew Sarris en el Village Voice y Archer Winsten en el New York Post se encontraban entre los que alabaron la película y la dirección de Clint.

Los admiradores de Clint consideran Escalofrío en la noche casi un clásico, y la película posee virtudes hitchcockianas. El instinto visual de Clint es innegable: sabe dónde colocar la cámara. Travellings, escenas rodadas cámara en mano y tomas aéreas se convertirían en marcas distintivas de su estilo. Además, Escalofrío en la noche cuenta con la magnífica producción que aportó el equipo de primera categoría heredado de Don Siegel.

No obstante, si vemos la película hoy, hay momentos embarazosos que Hitchcock no habría tolerado. Dean Riesner hizo lo que pudo, pero rara vez había tiempo o dinero para desarrollar el guión en un proyecto de Malpaso. La historia de amor de Dave y Tobie, en especial, es poco original. La escena en la que suena la canción de Roberta Flack recuerda a I talk to the trees…: la mitad, un plano largo difuminado, y el resto, primeros planos de bonitas flores. El gran momento romántico de Dave y Tobie tiene lugar en un bosque, donde los dos se revuelcan bajo una cascada. (Donna Mills dijo que Clint llevó coñac para entrar en calor entre toma y toma.) La escena no es horrible, tan solo un punto superior a una función universitaria.

Clint está excepcional en sus escenas con Jessica Walter, donde la patología de la mujer le mantiene, al igual que al público, al borde del ataque de nervios. Del mismo modo que en El seductor, fue la impotencia de Clint lo que resultó diferente y fascinante. No obstante, habría sido una película más provocadora si Dave hubiera sido un donjuán habitual que desatara la crisis de Evelyn por su desdén. En cambio, las pruebas se acumulan en contra de ella, que al final aparece como una enferma mental iracunda. Clint ha dicho que al principio le atrajo el guión porque giraba en torno a «la mala interpretación del compromiso».[12] Sin embargo, al eximir de toda culpa a Dave la película no podía ser muy profunda.

Cuando en 1995 se anunció que Clint iba a recibir el premio especial Irving Thalberg de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas, otorgado a productores especialmente relevantes, el actor declaró a Variety: «En los viejos tiempos, los productores conocían todos los aspectos de la realización, además de ser presidentes de la compañía». En aquella época no estaban tan capacitados. «Don Siegel solía decir: “El problema de los productores es que no saben lo que hacen”», añadió Clint sabiamente.

Escalofrío en la noche fue una línea divisoria en su carrera, su primer trabajo como director y la primera película de Malpaso sin un supervisor nombrado por el estudio. Pero Malpaso, considerada por muchos una valiente productora «independiente» de Hollywood, era, en muchos aspectos, la encarnación de Hollywood. Como Clint, era en parte un espejismo de buena publicidad.

Desde el principio Clint se ha esforzado por presentar Malpaso como una especie de empresa familiar, consagrada a la eficacia y la eliminación de excesos. Tan solo unos pocos empleados, tan solo los gastos imprescindibles. «Llevo un paquete de seis cervezas bajo el brazo, algunas hojas de papel y un par de lápices, y empezamos a rodar», dijo Clint en una entrevista.[13]

Aparte de Bob Daley, presidente de Malpaso y productor de las películas de Clint, el personal fijo era escaso, y al principio incluía a Sonia Chernus y Jack Kosslyn. Chernus era la responsable del denominado Departamento de Historias, del que prácticamente era la única empleada. Leía guiones, pero estos llegaban del exterior, pues no se desarrollaban historias en el seno de la productora. Jack Kosslyn se convirtió en una combinación de cazatalentos y profesor de interpretación de Clint, aunque no cobraba entre película y película. La única persona que estaba en la oficina todos los días, aparte de Bob Daley, era la secretaria de Clint, que organizaba la agenda de la estrella y se ocupaba de los comunicados oficiales.

En 1970 la secretaria de Clint era Carole Rydall, que más tarde se casó con Don Siegel. Uno de los aspectos importantes de su trabajo consistía en ahuyentar a los «forasteros». Aunque Clint siempre se mostraba atento con sus admiradores en público (casi nunca se negaba a firmar un autógrafo), prefería estar encerrado en la oficina, sin que le importunaran personas desconocidas o en las que no confiaba. Sus sucesivas secretarias recibieron las mejores calificaciones por filtrar a la gente. De hecho, Clint el Cauteloso, como le apodaban algunos empleados, estaba siempre «ausente» para los que no eran famosos o no tenían negocios con él, y las únicas llamadas telefónicas que aceptaba eran las de la «mafia judía» (como decía a veces) de su agente, su abogado y los contables.

El truco de la secretaria consistía en decir en voz alta el nombre de la persona que llamaba, y entonces Clint, que solía escuchar con una oreja, hacía un gesto de aprobación, cosa poco frecuente, o de rechazo. A veces hacía dicho ademán de rechazo, pero después, en función de la importancia de quien había telefoneado, devolvía la llamada.

Los cámaras, diseñadores de producción y montadores famosos que trabajaban en más de una producción de Malpaso tampoco cobraban entre película y película. Clint era astuto a la hora de seleccionar al responsable de esos «departamentos de una sola persona»: elegía a gente con talento que también iba a asumir toda la responsabilidad creativa sin pedir demasiada ayuda al jefe.

Bruce Surtees, por ejemplo, se encargaría de la cámara en más de una docena de producciones de Malpaso, volvería al redil una y otra vez, y en los años noventa se convertiría en el último vínculo con el antiguo régimen. Surtees contaba con varias ventajas a los ojos de Clint: era una aportación de Don Siegel y el hijo de Robert Surtees, ganador en tres ocasiones del Oscar a la mejor fotografía en la época dorada de Hollywood. Los Surtees vivían en Carmel y formaban parte de la camarilla de Carmel. Aunque era un hombre modesto (Surtees tenía «arrogancia cero, pretensiones cero y el amor y la determinación de hacer algo bueno», en palabras del diseñador de producción Ted Haworth),[14] Clint le tenía en gran estima y le pagaba mejor que a cualquier otro de los que trabajaban para Malpaso.

Todos los demás cámaras de Malpaso procederían, directa o indirectamente, del árbol profesional de Surtees. Frank Stanley (que trabajaría en Primavera en otoño, Harry el fuerte, Un botín de 500.000 dólares y Licencia para matar) había sido el ayudante más veterano de Surtees. Rexford Metz (que se encargó de la fotografía en Ruta suicida y La gran pelea) había estado con Bruce Surtees en Haight-Ashbury, el barrio de San Francisco, a finales de los años sesenta, y después se convirtió en un protegido del padre de Surtees. Metz, que ganó premios como director de documentales, y otro miembro de su pequeña pandilla de amigos, un ex barbero llamado Jack Green, hacían fotografías aéreas, anuncios y trabajos de segunda unidad para producciones con sede en San Francisco. Jack Green aguantaría mucho tiempo. Después de trabajar de forma anónima tras la cámara durante unos quince años, sería ascendido y llegaría a ocuparse de la fotografía de casi tantas películas como Bruce Surtees.

La estética del Príncipe de las Tinieblas, que llegaría a reconocerse como estilo de la casa, era a veces impresionante, y a veces estaba a punto de traspasar los límites. Clint se resistía a la iluminación brillante o de relleno; requería más tiempo y dinero, y en cualquier caso prefería las escenas envueltas en sombra. Se convirtió en otro componente de su filosofía de «rueda el ensayo», de supuestos espontaneidad y realismo. Si la luz tenue no favorecía a algunas de las protagonistas, bien, los directores de fotografía comprendían que al menos el jefe se beneficiaba de las sombras que ocultaban sus cada vez más abundantes arrugas.

La experiencia en la fotografía aérea que todos ellos tenían en común era importante, porque a Clint le gustaban los aviones y los helicópteros. Le encantaban las tomas aéreas, los barridos de costas y edificios, el descenso de cámara bajo puentes, los ángulos vertiginosos desde alturas escalofriantes. Clint había aprendido a pilotar helicópteros en Oregón durante el largo rodaje de La leyenda de la ciudad sin nombre, y con el tiempo se compraría uno. Sobre todo en las películas de Harry el Sucio y sus filmes más modernos, las tomas aéreas se convertirían en una parte importante de su estilo visual.

Clint era ya muy rico en 1971, año en que pagó un millón de dólares por una magnífica propiedad de cinco hectáreas situada junto al mar, en la famosa Seventeen Mile Drive de Pebble Beach, un litoral habitado sobre todo por magnates de la industria y las financias estadounidenses. Maggie pensaba dedicarse a supervisar el diseño y la construcción de su hogar en dicha propiedad. Uno de los vecinos más cercanos de los Eastwood sería Merv Griffin, presentador de programas de entrevistas y antiguo pianista.

Como habían vivido en la zona varios años, los Eastwood eran ya figuras conocidas. La mayoría de sus amigos íntimos de la zona CarmelPebble Beach no tenía nada que ver con el mundo del espectáculo, al menos cuando conocieron a Clint. La estrella tenía allí un grupo de amigos con los que se iba de copas y a practicar deportes por las tardes. Los más íntimos eran Ken Green, al que había conocido en el Oakland Tech; el profesional del tenis Don Hamilton, y su nuevo compañero de tenis y alma gemela Paul Lippman. Estos tres formaron el comité del Torneo de Tenis de Celebridades que se celebró los fines de semana del Cuatro de Julio durante varios años. Más tarde apareció otro grupo de amigos (sobre todo jugadores de golf), conocidos en la zona como Los Percebes porque se pegaban a Clint y rivalizaban para que los invitara a jugar al golf o ir a beber con él. Los amigos sabían que Clint detestaba entrar solo en los locales públicos; casi siempre iba con algunos de los Percebes, o quedaba con alguien.

Lippman compartía con Clint los estudios en Oakland, Fort Ord y la Universidad de Los Ángeles City, aunque se conocieron en el Carmel Valley Racquet Club en 1966. Era un periodista que había comenzado en la sección de deportes del San Francisco Examiner, para después pasar a escribir textos sobre relaciones interpersonales y artículos de viajes para revistas nacionales. Empezaron formando pareja como jugadores de tenis novatos y entablaron una estrecha amistad. «Caramba, éramos muy malos, nadie quería jugar con nosotros —bromeaba Lippman en una entrevista—, pero nos reíamos un montón… ¡y bebíamos muchas cervezas!»

Maggie hubiera sido una jugadora de primera en cualquier club de tenis femenino, pero Clint no se tomaba demasiado en serio el deporte y jugaba solo para divertirse. Algunos de sus partidos con Lippman se prolongaron durante horas. «Los marcadores indicaban 21-19, 17-19, ¡y un abandono! —recordaba Lippman—. Solíamos ir al bar a tomar una cerveza antes de que la última pelota de volea tocara el suelo.»

Cuando Clint jugaba dobles con Maggie, los contrincantes se lo pasaban en grande. Aunque a Maggie le costaba perder los estribos, Clint sabía cómo provocarla, y lo hacía cuando jugaban emparejados. Maggie, una jugadora destacada en solitario, muy competitiva, prefería no formar pareja con Clint y solo se plegaba, de vez en cuando, en los partidos mixtos «amistosos» que se organizaban en el Beach Club los domingos.

Cuando el gran vaquero perdía un punto —contaba Lippman—, no era raro oírla a ella gritar: «¡Mequetrefe!», y si perdía el juego o el partido, ella siempre soltaba: «¡Mequetrefe de mierda!», en voz lo bastante alta para que todo el club se enterara. «Paralítico» era siempre su expresión despectiva favorita para la superestrella, antes de que él estallara y le dijera: «Cierra el pico, Mag»; o si estaba muy enfadado: «Vete a la mierda, Mag», tras lo cual solía largarse a mitad del partido. Entonces agarraba a algún amigo y se iba a tomar cervezas, pero por lo general el enfado se le pasaba al poco rato, y aquella noche aparecían en alguna fiesta, cariñosos y cordiales.

El tenis (y también el golf) era una excusa para juergas cerveceras y otro tipo de fiestas. Los Eastwood aparecían a menudo de la mano en fiestas a las que asistían otras parejas, y Clint parecía un marido amantísimo. Al mismo tiempo, sus amigos íntimos sabían que era un «pendón», según Lippman, al menos cuando Maggie no estaba presente. Como Carmel (donde se encontraban los bares y clubes favoritos de Clint) era una ciudad pequeña, su conducta era un secreto a voces en el condado de Monterey, en mayor medida de lo que lo había sido en Hollywood.

Fue durante el rodaje de Escalofrío en la noche cuando Clint y Lippman empezaron a hablar de abrir un bar de su propiedad, «un lugar donde nos gustaría pasar el rato», tal como contó Clint. Lippman se había sentido atraído de inmediato hacia la órbita, tanto profesional como personal, de Clint. Aunque Maggie y Bob Daley formaban el «tribunal de la decisión última» sobre los guiones de Malpaso, Clint empezó a pedir su opinión a Lippman y a adoptar las sugerencias, los cambios de palabras y frases que este proponía. Como otros amigos de Clint, Lippman también hizo una fugaz aparición en una de sus películas: interpretaba a uno de los «gilipollas» de Escalofrío en la noche.[*]

Después de terminar Escalofrío en la noche, Clint y Lippman empezaron a buscar «su bar», el local que más adelante sería conocido como Hog’s Breath Inn. Clint quería un nombre estrambótico, al estilo de los pubs ingleses. «Algo original —dijo—, poco oído.» El tercer socio fue Walter Becker, un restaurador establecido en Carmel. Durante la primera reunión de los socios entre las malas hierbas del patio trasero de lo que se convertiría en el «Hog», Clint formuló la primera norma de su modus operandi. «Por Dios, nuestras esposas no tendrán nada que ver con este lugar, ¿entendido?» Lippman y Becker asintieron, con la idea de que podrían comunicar el mensaje a sus esposas. Quien les preocupaba era la testaruda Maggie.

Los dos pelotilleros del sur de California, Roy Kaufman y Howard Bernstein, examinaron el local y pensaron que había posibilidades de ganar dinero, pero Bruce Ramer, que había sucedido a Frank Wells como abogado de Clint, se negó. Insistió en que el Hog no sería buen negocio y en que no debían aprovechar el nombre de su cliente. Este logró convencerlo asegurándole que solo invertiría una cantidad inicial de veinte mil dólares, que aceptaría solo un tercio «de la acción» y que su nombre no aparecería en ninguno de los préstamos bancarios necesarios. ¿O fue la reticencia de Ramer otra más de las estrategias cautelosas de Clint, deseoso de limitar los riesgos e inversiones económicos? Lippman nunca lo tuvo claro.

Herb Caen, el popular columnista del San Francisco Chronicle, era un viejo amigo de Lippman, al que había conocido cuando este trabajaba en el periódico, y un admirador de Clint. En su columna, anunció a bombo y platillo que el Hog iba a ser «el lugar de moda» de Carmel, con una peculiar combinación de comida sana y alcohol», pero los tres socios no habían imaginado las multitudes que invadirían el local después de su inauguración en 1972. Cuando el Open de golf de Estados Unidos se celebró en Pebble Beach, el «local de Clint» se llenó hasta los topes. «Señoritas de todo Carmel, que al principio se habían sentido escandalizadas solo de pensar en el nombre, llegaron a amar el local», dijo Lippman. Los amigos de parranda de Clint, los Percebes, se instalaron allí de forma permanente.

«Diría que Clint era un socio fundamental del negocio —recordaba Lippman—. Era bueno en las aportaciones operativas, en el ahorro de dinero, por supuesto, y en las relaciones públicas las noches que hacía falta. Había momentos en que sabía que una simple lectura del papel atraería a todos los turistas de la ciudad al cabo de una hora, y eso siempre iba bien.»

Había más de una razón para las frecuentes lecturas. El «personal», sobre todo jóvenes guapos de entre veintiuno y veinticinco años, solía poseer ese aspecto pulcro tan norteamericano, y algunas camareras eran tan hermosas que habrían podido presentarse a una prueba para conseguir un papel en una película. Algunas acababan haciendo «pruebas» para Clint, según Lippman.

[Clint] me dijo al principio que mi «diván de director»[*] estaba todavía más concurrido que el suyo —comentó Lippman—, y después procedió a pulirse (una de sus expresiones favoritas) a algunos de los bocados más sabrosos. ¡Caray, casi todas tenían entre veinte y quince años menos que él!

Durante los primeros meses tuve que despedir a tres hermosas y excelentes camareras. No porque se acostaran con Clint Eastwood, sino porque lo comentaban en el local sin cortarse ni un pelo, o llegaban al día siguiente y se comportaban como si fueran las dueñas. Una cuarta camarera continuó acostándose con él con regularidad, pero no tuve que despedirla porque no habló de ello. Quería ser actriz. ¡Hasta consiguió un pequeño papel, con diálogo y todo, en Licencia para matar, mientras seguía trabajando de camarera!

Según Lippman, Clint no tenía que alejarse demasiado del Hog para sus aventuras sexuales, porque tenía un apartamento dos puertas más abajo, en el tercer piso de un edificio nuevo, donde se sabía que amantes antiguas y nuevas —dependientas de las tiendas de recuerdos de Carmel y turistas— se citaban con él para «hacer la siesta». «Tampoco le importaba tirárselas en su camioneta, aparcada en la cercana Dolores Street, una calle oscura que conducía a la Misión de Carmel, pero todas aquellas chicas de ojos desorbitados no iban en busca de la misión.» Clint desaparecía a menudo unos minutos, y después volvía al Hog y bromeaba sobre su hazaña con los amiguetes.

«Daba la impresión de que se lo pasaba en grande con esa faceta perversa, y pocas veces lo ocultaba, con frecuencia se jactaba de ello —contó Lippman—. Me sorprende que no pillara todas las enfermedades venéreas conocidas por el hombre, pero lo peor que llegó a pasarle fue que alguna que otra vez acababa con ladillas. Por consiguiente, guardábamos en el botiquín un frasco de Pyrinate A-200, lo único que había.» Lippman recordaba que una vez preguntó a Clint cómo era que tenía la suerte de librarse de las enfermedades venéreas, y él contestó con una gran sonrisa de satisfacción: «Tomo montones de vitaminas».

Como de costumbre, los ligues de Clint eran de todos los colores, formas y personalidades. La relación duraba una hora, meses o años. Aunque seguía prefiriendo las mujeres menudas o delgadas —las «muñequitas» de antaño, a las que ahora llamaba «chiquitajas», «enanitas» o «retaquitos»—, un par de camareras del Hog’s Breath con las que coqueteaba eran «macizas de metro ochenta y pico, con unas tetas que darían envidia a Dolly Parton», según Paul Lippman.

Yo había contratado a varias de aquellas bellezas de elevada estatura, y se movían muy bien entre grandes multitudes en noches de acontecimientos especiales, llevando las bandejas en alto para que ninguna persona de estatura media llegara a ellas o pudiera tirarlas, de modo que cuando Clint vio a aquellas tías altas alineadas en la barra sonrió y dijo: «¡Hostia, parece que esta noche tienes trabajando aquí a los Lakers!». Después procedió a pulirse a la de mayor edad, una ex puta, lo sé porque me lo dijo más adelante, y luego continuaron una temporada porque ella no decía nada a nadie, salvo a mí.

Aunque el restaurante tenía fama de atraer a bellezas, los Percebes inventaron un término despectivo para los ligues menos agraciados del actor, a los que llamaban «los perros de Clint». Las chicas más adorables no siempre conectaban con Clint, y a veces los mejores señuelos imaginables no triunfaban. Por el contrario, en ocasiones se llevaba el gato al agua la que menos posibilidades parecía tener.

Una vez que el actor se encontraba en San Francisco con Lippman, se toparon en la calle con una chica menuda y muy mona, que miró al vaquero y resopló: «Ah, eres Clint Eastwood… ¡Me han dicho que eres muy malo en la cama!». Según Lippman: «Clint, estupefacto y sin saber qué decir, tensó al máximo los músculos del cuello, como siempre que se veía incapaz de dar una respuesta rápida, y por fin logró balbucear: “Bien… Hum… ¿Quién te lo ha dicho?”. A lo cual ella contestó: “Oh, toda la ciudad lo sabe”. Eso funcionó porque Clint, después de tensar el cuello un poco más, la invitó al club a tomar una copa para hablar del asunto, y luego pasó la noche en el hotel Alta Mira de Sausalito intentando demostrar lo contrario». Lippman acorraló a la chica por la mañana y le preguntó si aún pensaba que Clint era «muy malo en la cama», y ella tendió una mano, con la palma hacia abajo, y la movió de un lado a otro.

Las candidatas «maduras», por ejemplo de la edad de Clint, tenían pocas posibilidades. Los Percebes solían contar un chiste: si una chica tenía más de veintiún años, era demasiado mayor para Clint. En una ocasión, se citó con la propietaria de una tienda de modas, de treinta y nueve años, que se pasó parte de la velada presumiendo de su hija, adolescente. «Tendrías que conocer a mi hija, un bombón», etcétera. Al final Clint cambió a la madre por la hija, no solo con el permiso de la primera, sino con su bendición.

Cuando Lippman despertó a la mañana siguiente en su habitación de motel, contigua a la de Clint, oyó a través de la pared el estruendo del televisor, sintonizado en un canal que emitía episodios del Pato Donald y Scooby-Doo. Después Clint y él hablaron del asunto, y el actor aseguró que la adolescente había estado «soberbia» en la cama, que era uno de sus clásicos juicios tras una noche de sexo. «Suculenta —añadió utilizando otro de sus calificativos carnales favoritos—, absolutamente suculenta.»

Lippman le recordó la edad de la chica. «Lo dejaremos en dieciocho —dijo Clint con cautela, según Lippman—, por si llegara a correrse la voz.» «Pero ¿de qué hablas por la mañana con una chica tan joven?», le preguntó Lippman. «No hablamos —fue la irónica respuesta—, vemos dibujos animados.»

Durante ese período inicial de superpopularidad, a principios de los años setenta, Clint estaba «más poseído que nunca por el demonio de la bestia sexual», en palabras de una de sus amigas, y Maggie, atareada con la construcción de su «casa definitiva», hacía la vista gorda. La señora Eastwood despertaba admiración por su estoica determinación (una «santa», en opinión de muchos). Los motivos de su estoicismo, pensaba la gente, eran sencillos: «Le tengo. Es mi marido. Soy la señora de Clint Eastwood y, mientras no nos avergüence ni a los niños ni a mí, así seguirán las cosas…, hasta que se quede sin gasolina y vuelva a casa para siempre».

Aunque las películas de Universal conseguían buenas recaudaciones, ninguno de los filmes de Clint después de su colaboración con Sergio Leone había entrado en la lista de las diez más taquilleras del año. No obstante, Cometieron dos errores y El desafío de las águilas habían funcionado particularmente bien, y los spaghetti westerns continuaban ganando dinero en las reposiciones, a veces en programa triple. Ya en 1971 Current Biography calculaba que los ingresos brutos de las películas de Clint en todo el mundo ascendían a unos doscientos millones de dólares y en julio de 1971 la revista Life declararía a Clint «la estrella favorita del mundo entero» («en serio», se añadía en el titular de Life, al suponer, con toda razón, que habría muchos escépticos).[*]

Eso fue antes de Harry el sucio. En esta ocasión fue también Jennings Lang quien llamó la atención de Clint sobre dicho proyecto. Fue el primero que le enseñó el guión, escrito por Harry Julian y Rita M. Fink, sobre un policía de Nueva York, Harry Callahan, decidido a detener por todos los medios a un psicópata asesino. La Universal adquirió la opción de compra del guión, pero Clint tuvo muchísimos compromisos después de los spaghetti westerns y la opción caducó. Los derechos fueron a parar a Warner Brothers.

El paso de Clint de Universal a Warner Brothers suele presentarse como un ejemplo de un realizador en ciernes decidido a conseguir más independencia y control sobre su obra, y eso es verdad hasta cierto punto. También es cierto que a mediados de 1969 la Kinney Service Corporation, de Steve Ross, había adquirido Warner Brothers-Seven Arts. El estudio había sufrido las peores pérdidas de su historia (cincuenta y dos millones de dólares), y se lo consideraba prácticamente moribundo. Para Steve Ross,[15] el activo más lucrativo de la operación era el sello de música popular de Warner.

Hasta ese momento Kinney Service Corporation era conocida por sus empresas de aparcamientos y funerarias. Ross, un ex vendedor de comercio de pantalones sin experiencia en el negocio del espectáculo, estaba decidido a resucitar los días gloriosos del estudio. La persona que escogió como jefe de producción fue todo un acierto: John Calley, ex ejecutivo de la NBC, que se había distinguido como productor de Filmways desde 1960 a 1969, con películas tan aplaudidas como Topkapi, Los seres queridos y Trampa 22. A finales de 1969 Calley eligió a Frank Wells, abogado de Clint desde hacía mucho tiempo, como vicepresidente de asuntos económicos de la Costa Oeste.

Se esperaba que la nueva dirección de Warner mantuviera el programa de rodajes, al tiempo que estructuraba la futura viabilidad del estudio. Eso significaba desarrollar relaciones a largo plazo con la siguiente generación de estrellas de Hollywood. Calley se destacaba por sus buenas relaciones con los directores, y Wells gozaba de la confianza de Clint. El hombre que durante quince años había redactado todos los contratos de la estrella empezó a intentar convencerle de que se marchara a Warner Brothers.

El primer paso de esta andadura fue Harry el sucio, que en 1970 había terminado en el archivo de «en activo» de Warner. Frank Sinatra había participado durante un tiempo en el proyecto como posible protagonista, con Irving Kershner como director, pero se sintió cada vez más disgustado a medida que se multiplicaban las versiones, y al final abandonó el proyecto (en teoría por culpa de una «herida en la mano»). Durante el rodaje de Escalofrío en la noche Frank Wells se puso en contacto con Clint (como si alguna vez hubiera dejado de estar en contacto con el actor). En diciembre de 1970 las revistas especializadas publicaron que Clint iba a protagonizar Harry el sucio, la primera coproducción de Malpaso y Warner, con Bob Daley como productor.

Tuvieron que pedir a Universal que les cediera a Don Siegel; no hubo ningún problema. Dean Riesner accedió a reescribir el guión y tenerlo listo para la fecha prevista de inicio del rodaje, en el verano de 1971.

El guión original estaba ambientado en Manhattan. Como Clint ya había interpretado a un policía en Nueva York, se decidió cambiar de emplazamiento. San Francisco, una ciudad que Clint amaba y en la que Siegel se sentía a gusto, fue la elección lógica.

Una vez más, los escenarios reales influyeron en la reescritura del guión. Siegel y Clint vieron la transmisión televisiva del último partido de fútbol americano de los San Francisco 49ers en el estadio Kezar, y eso les dio la idea de crear un espeluznante tiroteo entre Harry y Scorpio, el asesino psicópata, en el campo vacío e iluminado por los focos, «un escenario similar a un anfiteatro griego con dos fuerzas inmensas: maldad y rabia contra maldad», como escribió Fuensanta Plaza en su libro de gran formato Clint Eastwood-Malpaso. El aislado parque de Mount Davidson, con su gigantesca cruz de cemento, sería el marco de la brutal escena en la que Scorpio atrapa y golpea a Harry. El puente ferroviario que cruza Sir Francis Drake Boulevard se utilizaría en el emocionante clímax del filme, cuando Harry salta sobre la cubierta del autobús escolar lleno de niños que ha secuestrado Scorpio.

Aunque John Milius había intervenido en revisiones anteriores, todo el mundo estuvo de acuerdo en que el guión original de los Fink era el mejor. Riesner dijo estar convencido de que hasta la frase emblemática de Harry el Sucio: «¿No crees que puedes sentirte afortunado?», era de los Fink. Con su creciente percepción de la imagen de tipo duro de Clint y su respeto por la maestría de Siegel como director, Riesner hizo con sus últimos retoques que tanto la dureza como el humor resultaran más ambiguos.

Clint afirmó que desde el principio había intuido una «tristeza en él [el personaje de Harry el Sucio], en su vida privada».[16] Esta «tristeza» se plasmaba solo de pasada en el guión de Riesner, con una referencia a la esposa de Harry, que había muerto, antes de empezar la película, por culpa de un conductor borracho. El momento más conmovedor de Harry el sucio probablemente sea la escena en que Harry advierte a la esposa de Chico, su compañero herido: «Esta vida no es para vosotros». Y ella le pregunta: «¿Por qué sigues, pues?». Harry contesta: «No lo sé. De veras…». En esta primera película de Harry el Sucio, Clint se mostraba verdaderamente enigmático: no solo un solitario en la patrulla, sino además un hombre sin amor en su vida privada.

La película tenía que contar con un villano verosímil, alguien tan detestable como Gian Maria Volonté. Siegel descubrió al actor que encarnaría a Scorpio, Andy Robinson, en una obra modesta de Broadway titulada Subject to Fits, inspirada en El idiota de Dostoievski, en la cual interpretaba al epiléptico príncipe Mishkin. Clint asistió a una función, se quedó hasta el intermedio y se mostró de acuerdo con Siegel. Con el cabello largo y su aspecto andrógino, Robinson parecía un estrafalario hippy amargado. Sería el contraste perfecto de Clint.

Otros actores del reparto: Harry Guardino como teniente de policía (un papel secundario que minimizaba el talento de Guardino); Reni Santoni como Chico, el compañero elegido por Harry; John Vernon como el circunspecto alcalde, y John Mitchum (el hermano menor de Robert) como el obeso policía DiGiorgio, que iba a la zaga de Harry y aportaba los momentos cómicos.

Glenn Wright, el sastre de Clint desde Rawhide, vistió a Harry con una chaqueta de cuadros marrones y amarillos que convirtió a Clint en la encarnación de la mentalidad «cuadriculada», con sus adláteres Chico y DiGiorgio como burdas imitaciones. «Todos los compañeros de Harry lo admiraban —explicó Wright—. Eran casi su sombra.»[17]

Bruce Surtees volvió para crear la fotografía ambiental que cimentaría su reputación como uno de los mejores cámaras de la nueva generación. El montador de Siegel sería de nuevo Carl Pingitore, y Lalo Schifrin, que había trabajado en Los violentos de Kelly, aportó una banda sonora con toques de jazz. Schifrin, nacido en Buenos Aires pero educado en el Conservatorio de París, fue el primer compositor formado en una big band que trabajó en una película de Clint. Aunque era un pianista de formación clásica, también conocía el estilo be-bop. Después de trasladarse a Nueva York en 1958, Schifrin había tocado con Dizzy Gillespie, y a partir de 1962 trabajó casi exclusivamente en Hollywood. Consumado pasticheur, acabaría componiendo cuatro de las cinco bandas sonoras de Harry el Sucio.

El rodaje se inició en abril de 1971. No fue una producción exenta de complicaciones. Había escenas peligrosas, coches que volcaban, así como las tomas aéreas que se convertirían en el sello distintivo de Harry el Sucio. Gran parte de la filmación tuvo lugar de noche, lo que a Bruce Surtees le encantaba. Surtees no dudaba en tumbarse de espaldas para encuadrar planos cámara en mano, o en encaramarse a lo alto del asta de una bandera, tanto en la oscuridad más absoluta como con una luz deslumbrante.

Cuando Siegel cayó enfermo de gripe, Clint, que no deseaba suspender la filmación, dirigió la escena en la que Harry trata de manera cruel a un hombre que amenaza con lanzarse a la calle desde cierta altura, papel que interpretó Buddy van Horn, doble de Clint en escenas de acción, y que más tarde sería su «doble» como director.

Una tensa noche, según Siegel, el director y Clint intercambiaron palabras fuertes. Surtees, a punto de llorar, interrumpió la discusión; ya tenía sus propias dificultades con la cámara. Cuando Siegel se volvió para tranquilizarle, intuyó que la ira de Clint se desvanecía al instante. Notó entonces en su mejilla un suave beso. «Cuando me volví, vislumbré la espalda de Clint —escribió Siegel—, que se dirigía a toda prisa hacia la puerta de la calle. Nunca olvidaré su consideración y amabilidad.»

La gente dice que Siegel y Clint (cuyos éxitos se entrecruzan) nunca estuvieron tan cerca como en aquella época. Sin embargo, puede que hubiera cierta distancia en sus respectivas interpretaciones de la película.

Clint declararía en entrevistas posteriores que desde el mismo inicio del proyecto se dio cuenta de que Harry el sucio contradecía la decisión del Tribunal Supremo de Estados Unidos en el caso Miranda contra Arizona, que protegía a los sospechosos de asesinato al asegurarles que se les leerían sus derechos constitucionales antes de ser interrogados por la policía. Para los liberales este fallo judicial era una victoria, y para los conservadores defensores de la ley y el orden, una plaga. Harry el Sucio era un personaje que se saltaba alegremente dicha resolución y que echaba pestes de los académicos sentimentaloides, fiscales y jueces estúpidos, funcionarios ineptos. Universal había ofrecido el proyecto a un actor más liberal, Paul Newman, que lo rechazó alegando reparos políticos. «Bien, yo carezco de filiación política —había dicho Clint a Jennings Lang—, de modo que envíamelo.»[18]

La película tenía escenas crudas que rebasaban las fronteras de la decencia y la justicia: chistes sobre la intolerancia de Harry, la brutalidad excesiva de Harry en la detención de Scorpio. El ejemplo más evidente es la escena en que el atraco de un banco interrumpe a Harry cuando está comiendo un perrito caliente. Con frialdad y eficacia, Harry desenfunda la pistola y frustra el robo, indiferente a los coches que chocan y a los transeúntes inocentes que corren en busca de refugio. Sin dejar de masticar, se acerca a un atracador tendido de bruces en el suelo y le apunta poco a poco con el arma. El sospechoso es afroamericano.

«Sé lo que estás pensando —dice Harry como si tal cosa—. ¿Ha disparado seis balas, o solo cinco? La verdad es que con todo este lío yo también he perdido la cuenta. Pero considerando que empuño un Magnum 44, el mejor revólver del mundo, capaz de volarte los sesos, ¿no crees que deberías sentirte afortunado? ¿Verdad que sí, vago?» El vago no se siente afortunado y no intenta coger su pistola, pero esta escena, aunque Clint dijera que había caído en la cuenta, era una carga de profundidad en el contexto de la política estadounidense. En los años 1970 y 1971, los periódicos daban amplia cobertura a los casos en que tanto la policía federal como la local abusaban de su autoridad mediante la incitación al delito y la obstrucción de la justicia, cuando no cometiendo directamente asesinatos. Con demasiada frecuencia los sospechosos (como el atracador de Harry el sucio) eran afroamericanos. En Oakland, Nueva Orleans, Chicago, New Haven y Nueva York se juzgó a miembros de los Panteras Negras que consiguieron su absolución o que el juicio se declarara nulo.

Mientras en las calles y en los tribunales, se cuestionaba a la policía, el gobierno de Estados Unidos estaba perdiendo la guerra de Vietnam. El propio Clint, en entrevistas posteriores, afirmaría que su personaje de Harry el Sucio ayudaba a saciar la sed de «venganza» de la gente, que el actor relacionaba con «una gran sensación de impotencia y culpabilidad»[19] por las dos crisis nacionales: Vietnam y el Watergate, el escándalo que obligó a dimitir al presidente Nixon (de hecho, el Watergate no tuvo lugar hasta más adelante, en 1972).

La policía, el gobierno, las fuerzas armadas estaban perdiendo. Estados Unidos necesitaba un héroe, un ganador. En Harry el sucio, Clint no solo encontró un personaje contemporáneo equivalente al Hombre Sin Nombre, sino también alguien que parecía encarnar unos Estados Unidos renacientes. La línea que separaba al actor del personaje, la cual Sergio Leone había mantenido como un misterioso cociente, pareció disolverse.

Las secuencias culminantes —aunque provocadoras— de Harry el sucio fueron idea de Don Siegel: el autobús secuestrado, el salto de Harry sobre el vehículo desde el puente, el coche del autobús, la persecución y el enfrentamiento final con Scorpio. El asesino apoya una Luger contra la cabeza de un niño inocente. Harry dispara y consigue herirle. Es entonces cuando Harry se burla de Scorpio con la cantinela de «¿Te sientes afortunado…?». Esta vez, cuando el criminal intenta coger su arma, Harry dispara primero y acaba con él.

Clint declaró más tarde, a la defensiva, que veía cierta resignación en ese instante en que Harry aprieta el gatillo, el cual es para muchos un ejemplo de las soluciones expeditivas y simplistas de Harry el sucio. En tal caso, ese suspiro interior es casi invisible. Da la impresión de que actúa con absoluta frialdad.

La escena contenía un epílogo revelador, que Siegel y Clint discutieron durante el rodaje. Después de la «ejecución» de Scorpio, un Harry asqueado se arranca la placa y la arroja al agua de un sumidero cercano. Al principio Clint no aprobó esta conclusión. Para él, lo que hacía el personaje era una forma de escabullirse. Él no interpretaba a perdedores. Ni a «rajados».

Siegel discutió con él. «No te rajas. Estás rechazando la burocracia del departamento de policía, que se caracteriza por la sumisión a las reglas y la jerarquía de la autoridad.»

EASTWOOD: De todos modos, creo que me rajo cuando tiro la placa.

SIEGEL: Te equivocas. Estás rechazando la estupidez de un sistema administrativo caracterizado por la burocracia y el papeleo.

Siegel propuso una solución intermedia: «Harry echa el brazo hacia atrás como si fuera a arrojar la placa al sumidero. De pronto se detiene al oír a lo lejos el aullido de las sirenas de los coches de policía que se acercan, antes de que el público las oiga. Entonces, con algo similar a un suspiro, vuelve a guardar la placa en el bolsillo…». Cuando por fin rodaron el epílogo de la historia, la estrella le había dado la razón a Siegel. Harry el Sucio se quita la placa con expresión de asco.

Quizá no habrían permitido que Harry se rajara si hubieran imaginado que Harry el sucio daría pie a unas secuelas tan rentables. Clint ya era la gallina de los huevos de oro, pero nadie había pensado que Harry el sucio sería un huevo tan cargado de millones como Por un puñado de dólares. Cuando se estrenó en diciembre de 1971, no tardó en convertirse en la película más taquillera. Sus cincuenta y tres millones de beneficios brutos casi triplicarían los ingresos de cualquiera de las anteriores películas norteamericanas de Clint y contribuirían a convertirlo en 1972, por primera vez, en la estrella más rentable de Hollywood.

Si bien algunos críticos jalearon a Harry el sucio como un magnífico policía —Jay Cocks escribió en Time que Clint ofrecía «su mejor interpretación hasta la fecha, tensa, dura, henchida de implícita identificación con su personaje»—, otros se centraron en el velado sentido político de la cinta y concluyeron que Clint jugaba con un mensaje fascista al ennoblecer a un policía sin escrúpulos que expresaba su desprecio por los tribunales y la burocracia legal.

Newsweek calificó a Harry el sucio de «fantasía derechista». En un artículo muy citado del New York Times dominical, firmado por un estudiante de Harvard, se definía la película como una glorificación de los «policías nietzscheanos» que «carecían de piedad». Hasta Variety aseveró que la nueva cinta de Clint era «una engañosa y tramposa glorificación de la brutalidad criminal y policial», con «un superhéroe cuyas payasadas son casi sátiras».

La crítica más despiadada fue la de Pauline Kael en el New Yorker. Kael describía Harry el sucio como «un decidido ataque contra los valores liberales, que resalta con detalle todos los prejuicios». Kael añadía: «Cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva y onírica. El medievalismo fascista posee un atractivo de cuento de hadas».

Kael ya había provocado la irritación de Clint en el pasado (había atacado sus spaghetti westerns y afirmado que carecían de «valores morales»). Como era una de las ensayistas cinematográficas más leídas e influyentes de Estados Unidos, Kael tenía muchos lectores y seguidores fieles. El término «fascista» perduró un tiempo.

«Los efectos a largo plazo de su artículo fueron algo más inciertos —comentaba Richard Schickel en su biografía autorizada de Clint—. Los entrevistadores siguieron preguntándole [a Clint] al respecto, y cualquiera que intentara realizar un análisis crítico de su filmografía estaba obligado a mencionarlo. Incluso ahora, cuando es el beneficiario de uno de los cambios de la crítica más asombrosos de la historia del cine, una mayoría continúa apoyando a Kael. No obstante, podría decirse que este desprecio ha tenido un efecto estimulante en Clint.»

Las feministas abuchearon a Clint algunas veces en el Área de la Bahía. En la ceremonia de los Oscar de aquel año, acudieron manifestantes con pancartas que rezaban «Harry el Sucio es un cerdo repugnante». A Clint y a Siegel no les gustaba que les tildaran de nazis. Podrían haber confesado que no habían sido del todo conscientes de los significados ocultos de la película; en cambio, insistieron en que Harry el sucio, de manera consciente o no, no tenía nada de fascista.

Paradójicamente, el autor del guión y el director de la película eran demócratas. Sabían que estaban haciendo una «película pro polis», en palabras de Dean Riesner, pero no se molestaron en analizar las consecuencias. Y tampoco Clint. «Clint y yo no sostuvimos en ningún momento la menor discusión política acerca de Harry el sucio», declaró Siegel.

Siegel, el verdadero liberal, estaba muy dolido. Cuando se estrenó Harry el sucio, en sus entrevistas describía a Harry como «un intolerante amargado». Más tarde, el director matizaría sus palabras explicando que había creado adrede una escena para Harry con un médico interno afroamericano, y otra en la que se burlaba de los prejuicios del detective (cuando Harry afirmaba que detestaba por igual a ingleses, irlandeses, judíos, hispanos, negros, gitanos y chinos). Esto, según Siegel, debería dar una pista de que Harry era más «una caricatura» que un intolerante.

A veces Clint también parecía amargado. «Caramba —declaró a Los Angeles Free Press en 1973 el hombre que había encarnado a Harry el Sucio—, algunas personas están tan influidas por sus ideas políticas que, cuando ven palomitas de maíz en un cuenco, han de extraer alguna interpretación complicada.»[20]

El punto de vista habitual de Clint era que Harry obedecía a «una ley moral superior».

La gente llegó a decir que era racista porque disparaba a unos atracadores de bancos negros al principio de Harry el sucio —se quejaba al Village Voice de Nueva York en 1976—. Bien, mierda, los negros también roban bancos. Esta película dio trabajo a cuatro especialistas negros. Nadie habló de eso.

Primero me tildan de derechista. Después de racista. Ahora de machista. Está de moda conseguir que la gente se sienta culpable por diferentes cosas. A mí me da igual, porque sé en qué puto lugar del planeta estoy y me importa una mierda.[21]

Probablemente Clint aceptaría que la frase «me importa una mierda» se grabara en su lápida. Le gustaba explayarse sobre «el rebelde escondido en el fondo de mi alma»[22] y sobre aquello de que era un «independiente». Prefería que le relacionaran con Oakland, no con Piedmont. Malpaso era una empresa ferozmente independiente, según el dogma de la publicidad, no un apéndice de Universal ni, más adelante, de Warner Brothers. Como actor que evitaba los subtextos, no podía admitir impulsos inconscientes en su imagen pública. Toda su imagen era antisistema. ¡Y verse tildado de republicano, de derechista, incluso de fascista latente!

Diciembre de 1971, el mes en que se estrenó Harry el sucio, fue también el mes en que Richard Nixon anunció que presentaba su candidatura a la reelección como presidente.[23] Una muestra de la falta de sinceridad de Clint respecto a Harry el sucio es que a veces quitaba hierro al hecho de que era republicano desde hacía años. Había apoyado a Nixon y, por lo tanto, prestado su nombre para defender ciertas cosas de las que el personaje de Harry el Sucio era un símbolo perfecto. En las elecciones a gobernador de California, había apoyado las dos campañas de Ronald Reagan, que había anunciado en público su deseo de dar carta blanca a la policía para sofocar las manifestaciones contra la guerra.

Clint no se había prodigado durante la campaña presidencial de Nixon de 1968 (aún no había alcanzado la categoría de estrella), pero sí aportó dinero y asistió con Maggie al menos a una cena oficial organizada para premiar a celebridades y donantes importantes con la oportunidad de codearse con el presidente y los líderes republicanos.

En función de las circunstancias de la entrevista, Clint prefería describirse en ocasiones como un moderado en política, liberal en algunos temas (los derechos civiles, por ejemplo), conservador en otros (contra los gastos y el «gorroneo» del gobierno). En realidad, contaba Clint, en 1968 había votado por Nixon principalmente porque le pareció que el cese de los bombardeos decidido por el presidente Johnson era una cínica estratagema electoral. Insistía en que él también era contrario a la guerra.[24] «Pero no me cuento entre la gente que dice: “¡Paremos ya!” —afirmaba—. Si vas a pararla, me gustaría que fuera de una forma constructiva.»[25]

Es cierto que durante la presidencia de Nixon descendió el número de tropas, así como de las bajas norteamericanas. Sin embargo, la forma «constructiva» en que Nixon ganó la guerra consistió en autorizar incursiones en Laos y Camboya, y en sembrar de bombas algunas zonas de Vietnam y de las naciones fronterizas con el fin de obligar a Hanoi a sentarse a la mesa de negociaciones. Incluso antes del Watergate —el método de Nixon, estilo Harry el Sucio, para saltarse las leyes desde el Despacho Oval—, se habían publicado editoriales que censuraban a Nixon, y al menos un congresista solicitó su destitución por «crímenes de guerra» contra el pueblo vietnamita.

En 1971 Nixon era una figura que provocaba tanta división de opiniones como Harry el Sucio. Sin embargo, poco después del estreno de Harry el sucio el testarudo Clint declaró a Tom Shales, del Washington Post, que apoyaba a Nixon por segunda vez porque el presidente era un «hombre duro», necesario para «dirigir el mundo hacia su meta».[26] Durante toda la campaña electoral de 1972 Clint trabajó hombro con hombro con otras luminarias de Hollywood, aunque casi todas de cabello cano, para apoyar a Nixon. Entregó cantidades importantes de dinero y de tiempo libre, y se dejó ver entre los recaudadores de fondos del Comité de Reelección del Presidente. Apareció en un cartel electoral con otros partidarios de Nixon, como Bart Starr, jugador del equipo de fútbol americano Green Bay Packer, y el gigante del baloncesto Wilt Chamberlain.

El 27 de agosto de 1972, Clint y Maggie no pasaron inadvertidos en la recepción, repleta de estrellas, que Nixon ofreció en la llamada Casa Blanca Occidental, en San Clemente (California). Esa noche Nixon, en sus palabras de bienvenida, observó: «Me gustan las películas hechas en Hollywood. Es algo típicamente norteamericano. […] Algo muy importante para presentar Estados Unidos al mundo». John Wayne, Frank Sinatra, Charlton Heston, Lawrence Welk, Jack Warner, Dick Zanuck, Jack Benny, Jimmy Durante y Zsa Zsa Gabor brillaban entre los invitados de Hollywood. Scatman Crothers cantó para entretener a los asistentes. «Algunos de los presentes comentaron que era la mayor concentración de estrellas maduras de la historia —declaró Hugh Sidey en Life—, superando incluso a la noche de los Oscars.»

Se dice que Clint fue incluso nombrado «delegado general» de honor de la convención nacional republicana de 1972. Nixon afirmó que era un gran admirador de Clint, y el presidente había dado la orden de que llevaran cada nueva película del actor a la sala de proyecciones de la Casa Blanca.

Pero un delegado general no tenía por qué acudir a la convención, y cuando el presidente Nixon premió a Clint nombrándole miembro de un consejo gubernamental de las artes, sus obligaciones fueron igualmente leves. Eso ya le iba bien a Clint, que se sintió complacido con el gesto republicano, pero no era un activista entregado.

Poco después de la fiesta de agosto de 1972 en San Clemente, Nixon anunció que Clint había sido elegido para formar parte, durante un período de seis años, del Consejo Nacional de las Artes,[27] un organismo asesor de la Fundación Nacional de las Artes, que estaba compuesto por la presidenta de la Fundación, Nancy Hanks, y veintiséis representantes presidenciales encargados de asesorar a la presidenta sobre los fondos federales para los programas de arte. Con este nombramiento el actor de cine se convirtió en un insólito compañero de otras prominentes figuras de la junta, como los bailarines y coreógrafos Judith Jamison y Edward Villela, el pianista de música clásica Rudolph Serkin, la escritora Eudora Welty y el pintor Andrew Wyeth.

Según Richard Schickel, la elección de Clint fue «un típico gesto nixoniano de desprecio hacia la opinión liberal». Pero según fuentes de la Fundación Nacional, la primera opción de Nixon no fue Clint, sino el actor César Romero.

El Consejo Nacional se había creado para representar las diversas disciplinas artísticas en el debate sobre la financiación gubernamental de las artes. Gregory Peck y Charlton Heston eran los primeros miembros de dicho consejo que pertenecían a la industria del cine, y había que encontrarles sustitutos cuando expirara su designación de seis años. El Partido Republicano del estado de California propuso el nombre de César Romero —que contaba más de sesenta años—, porque este había participado intensamente en la campaña presidencial de Nixon y recaudado importantes cantidades de dinero. El presidente estaba a punto de aprobar el nombramiento, cuando Charles McWhorter, su asesor en temas artísticos, se opuso vehementemente. Romero era un actor de segunda fila, arguyó McWhorter, y Nixon, que quería pasar a la historia por su apoyo a las artes, sería recordado por haber elegido al hombre que interpretaba el papel de Joker en la serie televisiva Batman.

Se propuso el nombre de Clint como sustituto. Puesto que la actriz Rosalind Russell, una ferviente liberal, era la otra propuesta de Hollywood, Clint equilibraba la balanza. No vino nada mal que Michael Straight, vicepresidente de Nancy Hanks y responsable de elaborar las recomendaciones del consejo, disfrutara con las películas de Clint y hubiera escrito novelas del Oeste. Clint era la clase de celebridad que deseaban, «de fama nacional», en palabras de Straight.

Una vez nombrado, el actor demostró ser «una voz en favor de las artes menores estadounidenses», sobre todo el jazz, según el libro de Richard Schickel. «Al ser una persona del pueblo —escribió Schickel—, creía que los proyectos “del hombre de la calle”, “de la mujer de la calle”, obras que no atraían un gran interés, necesitaban estímulo.»

La verdad, como demuestran las actas del Consejo Nacional de las Artes, es que Clint apenas asistía a las reuniones y casi nunca decía nada. Habló en dos ocasiones como recogen las actas:

Seattle (Washington), 1-4 de mayo de 1975: El señor Eastwood consideró importante reflexionar sobre cuándo y hasta qué punto la Fundación debería ayudar a grupos cuyos resultados no alcanzan una calidad adecuada con el fin de que mejoren sus prestaciones, y cuándo debería retirarse la ayuda. Asimismo confiaba en que se prestara una atención especial a los grupos de jazz y de otra índole que no pueden recaudar fondos privados con tanta facilidad como otras organizaciones.

Washington, DC, 14-16 de mayo de 1976: Clint Eastwood propuso que el tiempo concedido al Servicio Público de Divulgación para presentaciones como esta se limite. La presidenta y otros miembros del Consejo accedieron…

De todos modos, el cargo de Clint era en gran medida honorífico. El personal llevaba a cabo todo el trabajo de organización. Según Michael Straight, era tan importante lo que pudieran decir o hacer en las reuniones, como el cometido de las estrellas del consejo, mezclarse con senadores y congresistas en fiestas para así «crear un vínculo con la institución».

Aun así, la participación de Clint fue escasa. Oficialmente perteneció al Consejo Nacional de las Artes desde 1972 a 1978, período durante el cual acudió a cinco reuniones de las veinticuatro celebradas en diversas poblaciones de todo el país. (Otros miembros no se saltaron ninguna.) En realidad, de acuerdo con una fuente de la Fundación Nacional, su absentismo y falta de implicación resultaron tan evidentes que le pidieron con discreción que dimitiera antes de que finalizara el mandato de seis años.

Con cierta frecuencia Clint ha comentado su atracción filosófica por el western aludiendo a una torpe unión de la justicia estilo vigilante de Harry el Sucio y la independencia de Malpaso, combinadas con la nobleza de un legendario bandido del bosque de Sherwood.

Los westerns —reflexionó en una ocasión—, una época ya acabada, el pionero, el solitario que debe actuar sin ayuda de nadie, sin la ayuda de la sociedad. Por lo general tiene algo que ver con una especie de venganza. Él mismo se encarga de dicha venganza, no llama a la policía. Como Robin Hood. Es la última frontera masculina. Un mito romántico, diría yo, aunque es difícil pensar en algo romántico hoy día. En un western puedes pensar, caramba, hubo un tiempo en que el hombre estaba solo, a lomos de su caballo, en unas tierras que el hombre todavía no había destrozado.[28]

Su siguiente producción, Joe Kidd, era un western sobre uno de esos «solitarios». Jennings Lang había adquirido la opción de compra de la historia, basada en un tratamiento de Elmore Leonard, y se la había pasado a Clint. Sidney Beckerman, que había trabajado entre bastidores en Los violentos de Kelly, tenía un acuerdo con Universal; ejercería de productor, en asociación con Malpaso. A principios de 1971 Leonard se puso manos a la obra para desarrollar el guión.

Teniendo en cuenta la gente implicada, las esperanzas eran elevadas. Leonard era un novelista duro de pelar, que había proporcionado historias para otros westerns excepcionales (El tren de las 3.10, Los cautivos y Hombre). El director era el veterano John Sturges, que había figurado entre los primeros candidatos para Cometieron dos errores. No obstante, Clint se mostraba extrañamente reticente en tan prometedora compañía, aunque, como protagonista (y coproductor de facto), era el jefe.[29]

Según Elmore Leonard, el tratamiento original se concentraba en un personaje inspirado en un líder que reclamaba la cesión de tierras en los años sesenta llamado Reies López Tijerina, que se tocaba con un gran sombrero mexicano y había sido seguidor de Robert F. Kennedy. En 1967, en un incidente que recibió gran atención mediática, Tijerina y sus partidarios asaltaron un tribunal de Nuevo México (el título original del borrador de Leonard era «El ataque al tribunal de Sinola») y tomaron rehenes para exigir que se devolvieran las tierras a los hispanos.[*]

La intención original de Leonard era mostrar al personaje de Tijerina (llamado Luis Chama en la película) como un ególatra en busca de gloria. Clint encarnaría a un antiguo guía de la frontera contratado por Frank Harlan, un terrateniente sin escrúpulos, para perseguir a Chama. No obstante, cuando se adjudicó el papel de Harlan a Robert Duvall, hubo que reescribirlo para que Duvall apareciera como un villano digno de Clint. Y la caracterización de Chama se quedó en agua de borrajas. Se convirtió en una especie de figura secundaria, con motivaciones mal perfiladas.

John Saxon, que era un viejo amigo de Clint y encarnó a Chama, pensaba que eso ocurrió porque «Clint tenía que ser el héroe. No hacía falta denigrar a este personaje, pero se le denigró para demostrar quién era el héroe. Le mancillaron con egoísmo y cobardía». En una ocasión, al hablar en una asamblea de Nosotros, una organización de actores latinoamericanos opuesta a los estereotipos, Saxon pidió disculpas por haber interpretado a un personaje tan turbio.

En cualquier caso, el tratamiento de las relaciones entre los tres personajes principales era mediocre. Elmore Leonard pensaba que esto se debió en parte a que todo el mundo (incluido Clint) delegó la autoridad en el director Sturges, a quien todos confirieron un aura de desprestigio porque había dirigido westerns clásicos como Duelo de titanes y Los siete magníficos. «Creo que todos profesábamos una gran admiración a Sturges», dijo Leonard.

Sturges presidía las reuniones en que se comentaba el guión, y a veces babeaba por la comisura de la boca. Solo más tarde se les ocurrió pensar que el director era un alcohólico en la última etapa de su carrera. De vez en cuando Sturges dictaminaba que una escena debía ser un punto culminante, y después exclamaba: «¡Eso es cine!». El productor Sidney Beckerman reescribía los diálogos que Elmore Leonard le entregaba, según Leonard, que después intentaba cambiarlos otra vez antes de que la secretaria mecanografiara la nueva versión.

De todos modos, apenas se celebraron reuniones para hablar del guión, recordaba Leonard. Clint era «la persona más cordial del mundo». El protagonista y productor poco tenía que decir sobre los pormenores del guión. Se limitaba a velar por su papel.

Hubo una escena, según recordaba Leonard, que provocó más discusiones de las habituales. En ella Joe Kidd se enfrentaba a un grupo armado. Clint pensaba que debía desenfundar la pistola y blandirla cuando plantaba cara a los malos. «Creo que no hace falta que desenfundes», opinó Leonard. «Pero hasta entonces mi personaje no aparece como un pistolero», insistió Clint. Se volvió hacia el director en busca de apoyo. «¿No crees que es necesario que desenfunde?», preguntó. «No», respondió Sturges. «¿Por qué no?», quiso saber la estrella. «Porque —contestó flemático Sturges— el público sabe quién eres. Ha visto todas tus películas.»

Eso pareció zanjar el asunto. Sin embargo, cuando la película estuvo terminada y Leonard vio la escena, observó que Clint había desenfundado.

Don Stroud, que había interpretado al criminal chiflado de La jungla humana, se unió al reparto para encarnar a uno de los chiflados de Joe Kidd. Lalo Schifrin aportaría su banda sonora más spaghetti western, mientras Bruce Surtees sería, una vez más, director de fotografía.

En los estudios Old Tucson, donde se rodaron las escenas iniciales en noviembre de 1971, se estaba concluyendo otra producción, El juez de la horca. Algunos actores y técnicos de ambas películas coincidieron en hoteles y restaurantes, pero Clint afirmaría más tarde que nunca llegó a coincidir con John Huston, el director de El juez de la horca, al que años después encarnaría en Cazador blanco, corazón negro.

Las secuencias de exteriores se filmaron cerca de June Lake, al este del Parque Nacional de Yosemite. Sin embargo, la película carecía de final. Todos habían contado con que Sturges agitaría su varita mágica, pero este no la utilizó, y en todas las reuniones sobre el guión no habían logrado dar con el final adecuado. Un día, mientras rodaban en exteriores, el productor Bob Daley propuso en broma que un tren se estrellara contra la cantina, y todo el mundo se tomó la broma en serio. La idea gustó a todos. Clint siempre prefería los desenlaces espectaculares (una especie de big bang final), con cantidad de cuerpos apilados a su alrededor.

Para ser justos, es posible que Clint estuviera distraído durante toda la filmación debido a una misteriosa enfermedad. Empezó con gripe, y después tuvo lo que parecía una alergia. Todavía corre el rumor de que la estrella del western desarrolló alergia a los caballos; «a los gatos», dice Clint. Fuera lo que fuese, presentaba los síntomas de un infección bronquial, que empeoró hasta el punto de que Clint empezó a padecer de nuevo ataques de ansiedad debilitadores. Sufrió el peor ataque de toda su vida, según algunas fuentes, y creyó que iba a morir. Se temía por él hasta tal punto que la noticia de su enfermedad llegó a recogerse en las columnas de chismorreos.

Si bien Roxanne Tunis, su amante cuando trabajaba en Rawhide, practicaba la meditación trascendental, Clint solo había prestado una educada atención a dicha técnica antes de este incidente. Durante su enfermedad, iba todos los días al plató en coche con Stella Garcia, la protagonista de la película. La actriz escuchaba cintas de meditación trascendental de Maharishi, que había instruido a los Beatles. Cuando terminó el rodaje de Joe Kidd, Clint fue a ver a Tunis y decidió aprender la técnica. Después tomó la costumbre de meditar un rato (por las mañanas y por las noches), costumbre que nunca ha abandonado.

Esta cura milagrosa fue tan efectiva que le animó a enviar a otros compañeros a Roxanne Tunis: Burt Reynolds, incluso Roy Kaufman y Howard Bernstein. Según sus amigos íntimos, hasta la fecha Clint no ha vuelto a padecer un grado tan alto de ansiedad como en aquella época.

Incluso de las peores películas, Clint rescataba ideas o personas para incorporarlas a sus futuros proyectos. Tres de los que trabajaron entre bastidores para John Sturges eran el diseñador de producción Henry Bumstead, el montador Ferris Webster y el ayudante de dirección James Fargo.

Bumstead y Webster eran de esos veteranos artesanos que Clint empleaba para asegurar el aspecto profesional de sus películas. Bumstead, un destacado director artístico desde finales de los años cuarenta —candidato al Oscar por Vértigo, de Alfred Hitchcock, y ganador del Premio de la Academia por Matar a un ruiseñor y, el mismo año de Infierno de cobardes, por El golpe—, se encargaría de diseñar el escenario de western onírico de la siguiente película de Clint, Infierno de cobardes, y después desaparecería de Malpaso durante casi veinte años, para regresar con Sin perdón. La larga trayectoria de Ferris Webster como montador se remontaba a la década de 1940; pasó muchos años en MGM y fue nominado al Oscar por su trabajo en Semilla de maldad, El mensajero del miedo y La gran evasión. Aunque Webster había estado estrechamente unido a Sturges desde hacía más de diez años —se ocupó del montaje de Los siete magníficos—, saltaría a Malpaso y montaría las siguientes catorce películas de Clint. James Fargo, ejemplo, a su modo, de la nueva generación de individuos más jóvenes y audaces que colaborarían con Clint, continuaría en Infierno de cobardes y más adelante, después de varios trabajos en Malpaso, llegaría más arriba que la mayoría, a director.

Al mismo tiempo, los viejos amigos no siempre encajaban en los nuevos esquemas. La experiencia de John Saxon con Clint en Joe Kidd, la primera vez que trabajaban juntos desde las clases de arte dramático en Universal en los años cincuenta, fue reveladora. Pocos podrían haber intuido lo que iba a ser de los dos durante ese intervalo: Saxon había rozado el estrellato pronto, pero después tuvo que se esforzarse por encontrar una identidad clara en la pantalla, y en aquella época interpretaba sobre todo a pintorescos personajes secundarios en el cine y la televisión. Ambos habían ido a Italia para rodar películas, pero a Saxon no le había ido tan bien como a Clint. Nunca supo si había obtenido el papel en Joe Kidd gracias a la influencia de Clint.

Creo que Clint recordaba aquel período [de Universal] con sentimiento de nostalgia —contaba Saxon—, pero quería que le reconocieran por lo que hacía entonces. Pasábamos algunos ratos juntos y todo iba bien, pero la relación no era fluida. Recuerdo que la primera vez que hicimos una escena juntos él estaba muy nervioso, como si no se hubiera considerado un buen actor durante la época de nuestros inicios. En los viejos tiempos, probablemente me consideraban mejor actor a mí. Ahora él era la estrella, y yo intuía su deseo de ser aceptado.

Saxon metió la pata varias veces. Salió a cenar con Clint una noche, «y creo que él pagó la cuenta, y me parece que no le hizo ninguna gracia». Después, al final del rodaje, pidieron a Saxon que se presentara un día más en el plató porque el director no había logrado obtener un primer plano que consideraba esencial para el montaje definitivo. «Creo que la intención de Clint era que lo hiciera de balde —recordaba Saxon—. No estábamos hablando de un montón de dinero. Según mi contrato, ese día tendría que cobrar unos mil dólares. Dije: “¿Por qué he de hacerlo gratis?”, y creo que eso tampoco le gustó.»

El pasado representaba un abismo entre Clint y ciertos viejos amigos. La última vez que Saxon vio a Clint fue hace unos años, cuando se lo encontró por casualidad. Se acercó a él con la antigua cordialidad y dijo: «¡Hola, Cachas!». Clint se mostró distante. «Había superado la nostalgia y no existía un gran deseo de reanudar la amistad», dijo Saxon.

En el espacio de cuatro años, entre 1968 y 1971, Clint había trabajado en un total de diez películas, un cifra asombrosa. «Eastwood supera a John Wayne» rezaba un titular del Motion Picture Herald de 1972. Pero Wayne, que había encabezado veinte veces la lista de actores más taquilleros durante el medio siglo de su carrera, solo estrenó una película en 1972, John Wayne y los cowboys, mientras que en el caso de Clint no solo su cinta de 1972, Joe Kidd, funcionaba muy bien, sino que además Harry el sucio seguía proyectándose en las salas, y tanto Escalofrío en la noche como la popular trilogía de spaghetti westerns continuaban produciendo beneficios.

La impresionante productividad de Clint y su astucia y perspicacia con el marketing fueron siempre factores determinantes en su carrera. Su posición en las listas de recaudación se debía en ocasiones a que tenía más de una película en los cines durante el mismo año. Además, procuraba siempre estrenar en verano o Navidad, las dos temporadas más rentables para Hollywood.

Infierno de cobardes fue la siguiente película de Clint. Situada hacia el final de su primer ciclo de estrellato, era otro western, y un punto de referencia por ser el primero que dirigía. Una vez más, era Universal la que tenía la propiedad del breve tratado, obra de Ernest Tidyman, que había ganado los tres premios más prestigiosos por Contra el imperio de la droga: Oscar al mejor guión, placa del Gremio de Guionistas y premio Edgar de una asociación de escritores de novelas de misterio. Entre Tidyman y Dean Riesner (contratado para reescribir a Tidyman), el guión definitivo sería mejor que el de Joe Kidd y llenaría los agujeros de la trama con humor negro y alegorías. Una de las ideas que Clint había tomado de su experiencia con Leone era «añadir un poco de alegoría a la acción».

De hecho, la película imitaba a Leone en más de un aspecto. La historia giraba en torno a otro Misterioso Forastero que llega a una siniestra ciudad del Oeste cuyos habitantes comparten un secreto ignominioso. Estos contratan al forastero para que defienda la ciudad de tres crueles presos en libertad condicional que se la tienen jurada, sin que al parecer se den cuenta de que es su antiguo sheriff, que sobrevivió a su traición y codicia. El forastero toma como ayudante a un enano, pinta la ciudad de rojo y la bautiza con el nombre de Infierno. Al poco nos cuesta decidir cuál es el principal objeto de su desprecio, si los tres vaqueros malvados o la ciudad.

Era otro papel con puro en la boca para Clint, con tres rápidas y sangrientas muertes solo en el primer rollo. Su personaje tiene una de esas oportunas escenas con el torso desnudo, en que, una vez más (como hizo para Sergio Leone en El bueno, el feo y el malo), Clint esquiva las balas mientras se baña. El hombre padece una de esas pesadillas recurrentes a cámara lenta que le atormentan película tras película, evocando algún episodio doloroso e incriminatorio de su pasado (en este caso, un hombre al que tres villanos encapuchados azotan con un látigo hasta matarle).

Las mujeres salen mal paradas, por supuesto. En la primera escena, el personaje de Clint arrastra a una mujer de modales groseros hasta un establo y la viola con brutalidad; ella empieza a gozar de la experiencia, y más tarde Clint se ve obligado a hacerle el amor una vez más. Tiene que haber una mujer decente para lograr el contraste virgen-puta, en este caso la esposa del propietario del hotel, que observa el comportamiento despiadado de Clint entre consternada y excitada. Cuando el personaje de Clint hace un chiste acerca de una violación, ella le ataca con un cuchillo (tal vez ha visto Escalofrío en la noche). Poco después, encuentran un motivo para meterse en la cama, aunque solo sea porque, en palabras de Judith Crist, Clint se presenta siempre como «el regalo original de Dios a las mujeres».

Henry Bumstead creó un escenario inquietante a orillas del lago Mono, cerca de las High Sierras. La filmación de Infierno de cobardes tuvo lugar en el verano de 1972, una vez más con Bruce Surtees detrás de la cámara. Dee Barton, batería, trombonista y arreglista de Stan Kenton, había orquestado la banda sonora jazzística de Escalofrío en la noche, y ahora le pidieron que escribiera la música de Infierno de cobardes, que debía evocar los westerns italianos de Clint «sin sonar exactamente como Morricone», en palabras de Barton.[30]

Paul Brinegar, de Rawhide, y Bob Donner, del pasado de Clint en Arch Drive, obtuvieron pequeños papeles, y nunca más se les volvió a ver en una película de Malpaso. Marianna Hill y Verna Bloom interpretaron, respectivamente, los ingratos personajes de puta y virgen. Geoffrey Lewis, un actor de rostro elástico como la goma, encarnó al jefe de los malvados pistoleros, su primer y tal vez mejor papel de lo que acabaría siendo una carrera basada en películas artesanales, como adlátere de Clint.

Lewis tenía una buena escena, aquella en que muere gritando: «¿Quién eres?». Nadie descubre la identidad de Clint hasta que se marcha de la ciudad al final de la historia, después de un derroche de muertes y destrucción. Pasa ante una lápida que tiene grabado el nombre del antiguo sheriff. Puede que ni siquiera los espectadores atentos se fijaran en los nombres de los directores Brian G. Hutton, Sergio Leone y Don Siegel grabados en tres de las tumbas. «Enterré a mis directores», decía en broma Clint a sus entrevistadores.

Hasta los críticos reticentes tuvieron que admitir que el protagonista y director estaba adquiriendo una «competencia asombrosa», en palabras de Jon Landau en Rolling Stone, «con encuadres de una belleza espontánea y natural, travellings de expresiva fluidez…». Landau añadía: «Lo único que falla en la película es la escasa enjundia temática y la astucia verbal».

Otros críticos opinaban que la dirección de Clint era tan poco original como expresiva, y la temática no tanto falta de enjundia como directamente desagradable. En Saturday Review Arthur Knight afirmaba que Clint «ha asimilado los enfoques de dos de sus directores anteriores, Sergio Leone y Don Siegel, y los ha fundido en su visión paranoica de la sociedad».

Los nombres de las lápidas al final de Infierno de cobardes no eran una simple broma. Con esta película, cuya profesionalidad aseguró a Clint su porvenir como director, y cuyo éxito en taquilla consolidó su popularidad, enterró a Sergio Leone y Don Siegel. Hacía mucho tiempo que Leone había quedado atrás, claro está. En cuanto a Siegel, ya al principio de su colaboración con Clint se había dado cuenta de que este iba a ser una superestrella. Tenían motivos para trabajar a gusto juntos, y Siegel siempre procuraba que reinara un buen ambiente. Siegel era un especialista en irritar a los productores, pero no iba a irritar a alguien como Clint, que le caía muy bien. El director siempre fingía no sentirse impresionado por Clint, dijo Dean Riesner, pero sí lo estaba. «Recuerdo que una vez me asomé a la ventana y vi a Don correr hacia el bungalow de Clint —contó Riesner—. Delante de mí pasó caminando, pero se puso a correr en cuanto creyó que no le veía.»

Pero Siegel y Clint habían empezado como iguales, y el primero comprendió, incluso mientras estaba sucediendo, que Clint llegaría a eclipsarle. En 1972, el equilibrio de poder había desaparecido para siempre y la relación había cambiado. «Me sorprende —declaró Siegel a una revista años después— que [Clint] no se haya mostrado interesado por interpretar papeles más variados.»[31] Pero Clint no lo estaba, y Harry el sucio sería su última colaboración.

El año 1972 también estuvo marcado por el nacimiento del segundo hijo de Clint y Maggie, una niña. Alison, sin segundo nombre de pila, como Clint, nació en el hospital St. John el 22 de mayo, un par de semanas antes de lo previsto y poco antes de que se iniciara el rodaje de Infierno de cobardes.

«Casi sin acabar de creer en la buena suerte de haber conseguido lo que deseaba —informaba el Monterey Peninsula Herald—, Maggie preguntó más de una vez: “¿Estás seguro de que es una niña?”. Clint, el hombre fuerte, callado y misterioso, no dijo nada, pero parecía no caber en sí de gozo, contó Maggie.»[32]

Clint todavía aparentaba ser el marido amantísimo y el padre atento (hasta «cambiaba los pañales», se señalaba con admiración en los artículos). Hizo apariciones públicas bien documentadas con su esposa. Maggie fue su pareja la noche de los Oscar de 1973, por ejemplo, cuando Charlton Heston no compareció y Clint tuvo que sustituirle como presentador. Clint y su esposa acudieron cogidos del brazo a actos del Partido Republicano. Asistían a las funciones benéficas que se celebraban en la zona de Carmel. A principios de los años setenta, fueron los anfitriones del Torneo de Tenis de Celebridades de Pebble Beach.

De puertas adentro, sin embargo, el matrimonio sufría graves problemas. Clint tenía una filosofía de coleccionista de trofeos en lo referente a las mujeres. Años después, en una entrevista, comparó su actitud con la de un adicto al tabaco.

Ahora, más que en años anteriores, algunos artículos de las revistas de fans, cada vez más escépticas respecto a la publicidad oficial, veían grietas en la fachada de Clint. Earl Leaf, un corresponsal que le conocía desde mediados de los años cincuenta, escribió en Rona Barrett’s Hollywood: «Aunque [Clint] nunca ha dejado de ser amable y cariñoso con Maggie, no ha ocultado jamás su libertad sexual con otras mujeres, sobre todo con jovencitas liberadas».

«Por qué llaman a Clint Eastwood el peor marido de Hollywood» rezaba el titular de otro artículo aparecido en Modern Screen.[33]

Roxanne Tunis seguía presente en la vida de la estrella y, con frecuencia, en un segundo plano, en sus películas. Le daban papeles sin importancia para que pudiera estar en el plató con él (nunca salía en los títulos de crédito, lo cual aseguraba su anonimato, al tiempo que limitaba sus emolumentos). Hay muchas fotografías inéditas en que ambos posan en actitud cariñosa caracterizados de sus personajes.

No obstante, a principios de los años setenta, Tunis se declaró seguidora acérrima de un «sendero espiritual más elevado», y dijo a Clint que no deseaba cargar con la responsabilidad kármica de envenenar su matrimonio. No tardó en trasladarse con su hija Kimber a Denver, donde esta se matriculó en un colegio privado. Allí, según fuentes simpatizantes de Tunis, madre e hija veían a Clint cuando este iba a esquiar, probablemente más a menudo que antes.

«Me gusta estar en posición horizontal», afirmaba Breezy, la chica hippy, en la siguiente película de Clint. Una admirable cualidad en una joven, sin la menor duda, y al parecer las damas horizontales se multiplicaban cuando Maggie no estaba presente: Inger Stevens en Cometieron dos errores, Jean Seberg en La leyenda de la ciudad sin nombre, Jo Ann Harris durante El seductor. La actriz que interpretaba el papel de su novia en Escalofrío en la noche fue otra coprotagonista a la que se relacionó con Clint, según fuentes consultadas para este libro. Donna Mills insistía en lo contrario: «Me caía muy bien, pero estaba casado y nos comportamos correctamente», dijo a Fuensanta Plaza para Clint Eastwood-Malpaso.

Maggie continuaba visitando casi todos los platós durante los rodajes de su marido, de modo que los apaños y montajes de este debieron de ser magistrales, aunque a veces le fue de un pelo. Un amigo recordaba que una vez le acompañó al aeropuerto para despedir a Maggie y a sus hijos, que habían ido a verle durante la filmación en exteriores de Un botín de 500.000 dólares. Cuando la familia se fue, Clint miró su reloj y echó un vistazo a las pantallas del aeropuerto. Solo tuvo que esperar un ratito hasta que Keely Smith descendió de otro avión y se arrojó a sus brazos.

Clint mantenía relaciones estrechas con algunos periodistas. Aunque le gustaba decir que «nunca se sentía a gusto con la prensa», era un activista fervoroso en lo tocante a periodistas y críticos. Era muy consciente de que «un montón [de críticos estadounidenses] se cargan mis películas», pero también sabía que, si conseguía congraciarse personalmente con un crítico o periodista, tal vez estos apreciarían más sus películas.

Solo unos pocos críticos cinematográficos estadounidenses eran «puristas» que veían las películas y escribían sobre ellas relativamente aislados de la industria. Muchos entrevistaban además a los protagonistas y escribían artículos sobre sus vidas y carreras, con abundantes declaraciones de los interesados. Clint había aprendido a superarse en esas entrevistas tête-à-tête y derrochaba encanto con personas que tal vez en el futuro publicarían críticas de sus películas.

Llevaba a los críticos a jugar al golf, a esquiar y a clubes de jazz. Más adelante, les invitaría a subir a su helicóptero, que él mismo pilotaba. Desde los inicios de su carrera se mostraba dispuesto a aceptar invitaciones a seminarios de críticos. Los periodistas de Hollywood que le caían bien, y a quienes caía bien, consiguieron entrevistas «exclusivas» con el astro e invitaciones para visitar los platós durante los rodajes en exteriores. Sabía que estos favoritos no solo escribirían artículos para sus periódicos o revistas, sino también para otras publicaciones en calidad de colaboradores.

Jay Cocks, de Time, crítico de cine de dos de los semanarios más influyentes de Estados Unidos, pasó por el plató de Infierno de cobardes para ver a su novia, la actriz Verna Bloom, que figuraba en el reparto. Después de escribir «la única crítica positiva de Harry el sucio en una publicación importante», en palabras de Richard Schickel, Cocks incluyó la película entre las diez mejores del año. Luego, como si tal cosa, entró a formar parte del círculo social de Clint. Cuando este, a petición de un entrevistador de Playboy, enumeró «los mejores y más expertos críticos» a quienes habían gustado sus películas, mencionó a Cocks, junto con los críticos de Nueva York Andrew Sarris, Vincent Canby y Bosley Crowther.

Sería excesivo decir que Verna Bloom, como futura esposa de Cocks, tendría que haberse negado a intervenir en Infierno de cobardes o en una película posterior de Clint, El aventurero de medianoche. Conflictos de intereses tan evidentes pueden ser perfectamente aceptables entre críticos, aunque llevarían a abogados y jueces a abstenerse en un caso. Cocks seguiría escribiendo críticas sobre otras películas de Clint en Time. No cabe duda de que era un excelente embajador de Clint ante las organizaciones de críticos.

Bridget Byrne era igualmente embajadora de Clint. Se ocupaba del mundo del espectáculo y de la crítica de películas en Los Angeles Herald-Examiner, un diario propiedad de Hearst, el segundo más leído después del Los Angeles Times. Una agencia de noticias distribuía sus críticas cinematográficas, entrevistas y artículos a otros periódicos de Hearst.

Byrne conoció a Clint en Las Vegas, en una recepción para la prensa celebrada con el fin de promocionar el estreno de El desafío de las águilas, en 1969. Se esperaba la presencia de Elizabeth Taylor y Richard Burton, que no acudieron. Pero Clint sí fue. Aunque era entonces relativamente desconocido para la mayoría de los cien periodistas congregados, estuvo en su elemento; vaciló antes de contestar a las preguntas más incisivas, tanto más si quien las formulaba era una mujer bonita.[*]

Huelga decir que la mayoría de los críticos de cine estadounidenses son varones. El hecho de que sean sobre todo hombres blancos puede haber tenido bastante que ver con el extraordinario atractivo que tiene Clint tanto entre los mejores como entre los peores de ellos. Atípica por ser mujer, Byrne, nacida en Inglaterra y diez años menor que Clint, era una hermosa rubia de las que solían atraer al actor. «Algunas personas decían que formábamos una buena pareja —afirmó Byrne—. Algunas personas decían que éramos parecidos. Yo me parecía un poco a Sondra Locke.»

Byrne fue una de las pocas personas privilegiadas que visitaron el plató de casi todas las producciones de Malpaso de principios de los años setenta, con el propósito de aumentar la expectación sobre la siguiente producción de Clint. Durante el rodaje de El seductor, por ejemplo, hizo una larga entrevista a Don Siegel. Después, según las memorias de Siegel, cambió el enfoque del artículo y lo centró en Clint, alabando sus sencillas virtudes: su ética del trabajo, su simpatía, el hecho de que «representaba lo mejor de los hombres estadounidenses».

En una entrevista, Byrne dijo que la estrecha amistad que llegó a entablar con Clint no le provocaba escrúpulos profesionales. Comentó que la relación nunca había influido en sus críticas, aunque «pudo afectarme en el sentido de que tenía un conocimiento mayor». En alguna ocasión Byrne hizo de periodista deportiva para Los Angeles Herald-Examiner, «y no veo la menor diferencia en, por ejemplo, informar sobre un partido de tenis. Escribí sobre tenis durante unos cuantos años. No voy a cambiar el resultado [en mi reportaje] porque me acueste con el tipo».

Byrne comentó que se había formado una opinión decididamente negativa sobre Harry el sucio, y en su crítica afirmaba que «los giros y saltos del guión no permiten un análisis detenido, y Siegel no nos concede tiempo para pensar». El director la telefoneó para quejarse de la crítica, y Clint le dijo que no sabía apreciar la película. Pero si a este le ofendió el comentario de que «la estrella está mejor cuando no le queda aliento para hablar», quizá se consoló con la observación de que Siegel le había fotografiado como si fuera una singular obra arquitectónica, «saboreando y revelando la tensión motriz bajo las largas y enjutas líneas. No veíamos a Eastwood tan bien desde sus primeros tiempos». (En la crítica que hizo Byrne de Harry el fuerte, la secuela, abundaban palabras como «estupenda», «maravillosa», «ingeniosa», «cálida», «conmovedora».)

Fritz Manes, amigo de Clint, dijo que la estrella veía esta relación intermitente con Byrne como una situación en la que ambos se beneficiaban: después de una cita con ella aparecía en la oficina de Malpaso y anunciaba que la crítica estaba «en el bote», en palabras de Manes. Tampoco se recataba de pregonar los pormenores de sus polvos.

Aunque no se ha hablado nunca de su relación con Clint, Byrne insistió en que era algo archisabido entre los periodistas cinematográficos de Los Ángeles. «No creo que sea un oscuro y profundo secreto que, en un momento dado, él y yo nos conocimos mejor de lo que es habitual —contó Byrne—. La mayoría de los que nos conocen a Clint y a mí sabe que tuvimos una relación en un momento dado, pero sería absurdo concederle más importancia.»

No estaba enamorada de Clint, subrayó Byrne, y él tampoco de ella. El astro siempre fue muy respetuoso y ella aún le considera un amigo a día de hoy. Tuvo el gesto de conocer a sus padres, y Byrne coincidió con Maggie en muchas ocasiones.

Ignoraba qué sabía Maggie de ella y Clint. Este nunca hablaba mucho de su esposa, pero Byrne tenía la clara impresión de que el matrimonio no era feliz.

Bridget Byrne abandonaría su relación con Clint cuando Sondra Locke irrumpió en el mundo del actor. Byrne, que continúa trabajando en Los Ángeles como periodista independiente del mundo del cine, se negó a confirmar de manera oficial más detalles de su relación. «A Clint le gustan los animales, se lo aseguro —dijo Byrne—. Una vez, cuando estaba con él en Carmel, vimos unos patos que cruzaban la carretera y paramos el coche para intentar rescatarlos.»

Justo antes del estreno de Joe Kidd, Clint telefoneó a Elmore Leonard para preguntarle si tenía alguna idea para un guión que le fuera bien. Harry el sucio estaba recaudando muchísimo dinero en todo el mundo, dijo, pero él no iba a llevarse un pedazo del pastel tan grande como querría. «¿Tienes algo como Harry el sucio, pero diferente? —preguntó—. Un tipo con una gran pistola, pero no tiene por qué ser policía. El mismo tipo de personaje…»

Elmore Leonard tenía una idea y le habló de una historia sobre un cultivador de alcachofas que no quiere ceder ante una banda mafiosa que intenta arrebatarle sus beneficios. Pasó cierto tiempo antes de que Leonard enviara una sinopsis de veinticinco páginas. Clint la leyó y declinó la oferta. Leonard siempre creyó que había cometido una gran equivocación. Había ambientado la historia en los alrededores de Castroville, cerca de Carmel. «Pensaba que a Clint le iba a encantar —dijo Leonard—, porque podría volver a casa después de trabajar; lo que no sabía era que no quería volver a casa.»

En la película resultante, Mr. Majestyk, de 1974, Castroville se convirtió en Colorado, y las alcachofas en melones, y Charles Bronson interpretaría el papel rechazado por Clint. Este jamás volvería a encontrar un producto tan lucrativo como la serie de Harry el Sucio, y cuando se rodó la secuela, se aseguró de conseguir un porcentaje mayor.

Entretanto, el actor y director centró su atención en un guión sobre el amor que nace entre un hombre maduro y una adolescente. Jo Heims había escrito Primavera en otoño para que Clint interpretara el papel de Frank Harmon, un corredor de bienes raíces divorciado y amargado que vive solo y se embarca en una relación con una muchacha liberada que tiene el nombre metafórico de Breezy, alegre, despreocupada. Pensando en el amor declarado de Clint por los animales, la guionista dio incluso a Harmon un perro, un pointer rescatado de un accidente de tráfico. «Yo comprendía al personaje [Frank Harmon] —contó Clint en una entrevista—, y ella quería que lo interpretara. Le dije: “Jo, creo que no tengo la edad adecuada”.»[35] Clint estableció una distancia psicológica con el personaje y se decantó por dirigir únicamente. Hablaron con William Holden, doce años mayor que él, para que encarnara a Frank Harmon.

Para el papel de Breezy, Clint entrevistó a varias actrices jóvenes, entre ellas Sondra Locke. Esta actriz rubia de Shelbyville (Tennessee) había conseguido una nominación a la mejor actriz secundaria por su debut cinematográfico en la adaptación cinematográfica de 1968 de El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, donde interpretaba a una sureña de una pequeña ciudad. Conoció a Jo Heims por casualidad y esta le informó de que se estaba llevando a cabo la selección del reparto. Locke fue a Universal y conoció a Clint. En realidad, no hizo la prueba. Se limitaron a charlar. «Cuando le conocí, debí de pensar lo mismo que casi todo el mundo —recordaba Locke—. Pensé: “Mira qué tío más simpático. Carece de pretensiones. Aquí está, una gran estrella, pero es un hombre accesible, normal”.»

Locke, nacida en 1947, era demasiado mayor para el personaje, que Clint deseaba que fuera lo más joven posible a fin de subrayar la disparidad primavera-otoño. Jo Ann Harris, que había estado liada de manera intermitente con Clint desde El seductor, creía que era la favorita del director, pero se llevó una desagradable decepción. Clint la obligó a hacer la prueba para el papel protagonista (una señal que no vaticinaba nada bueno) y después entregó su lealtad a otra. Eso significó el fin de su relación.

La «otra» era de nuevo una mujer de aspecto andrógino, Kay Lenz, cuyos padres trabajaban en el mundo del espectáculo, donde ella misma tenía un largo currículum. Sin embargo, aparte de un pequeño papel en American Graffiti, era novata en la gran pantalla. Una vez más, Clint optó por alguien forjado en la televisión. El físico de Lenz, una morena delgada y de cabello largo, desmentía su edad: tenía veinte años. Según los testimonios, aunque Clint se había negado a encarnar a un hombre de maduro que se enamora de Lenz en la pantalla, fuera de ella se encaprichó de la actriz.

«Sabía lo de Kay —contó un viejo amigo de Clint que visitó el plató—. Recuerdo que él en una escena en que debía parecer sexy o vulnerable la miró fijamente. Tomó su cara y le acarició la boca y la mandíbula, mientras decía: “¡Calma, calma!”. Porque ella tenía la costumbre de sacar los morros. Él no paraba de repetir: “¡Calma, calma!”. Era muy dulce con ella. Supe que algo estaba pasando.»

En noviembre de 1972, empezó la filmación de Primavera en otoño, una de las pocas películas que Clint aceptó rodar en exteriores de Los Ángeles. Bruce Surtees, al que ahora solicitaban en proyectos más prestigiosos, cedió la responsabilidad de la cámara a Frank Stanley; este fue el primero de los cuatro filmes de Malpaso de los que Stanley sería director de fotografía. La filmación fue rápida y, según se pregonó en las notas de prensa, Clint había terminado antes del plazo previsto (tres días) y gastado menos del presupuesto asignado (menos de un millón de dólares).

El presupuesto oficial no reflejaba los honorarios y porcentajes de Clint, y las múltiples reescrituras del guión. Tal vez Clint debía un favor a Heims después de haberle arrebatado Escalofrío en la noche para dárselo a Dean Riesner. Clint dijo que le había atraído Primavera en otoño porque ofrecía el tema del «rejuvenecimiento de un cínico»,[36] pero la endeblez de la historia y la vulgaridad de los diálogos pedían a gritos una reescritura. Sin embargo, Clint siempre tenía prisa, y escribir diversas versiones de un guión exigía tiempo y dinero.

El guión no estaba tan mal. Aunque parezca una paradoja, con Clint la dirección acelerada a veces se traducía en un ritmo aburridísimo. Lenz, que en su trayectoria demostraría ser una excelente actriz, tuvo aquí muchas oportunidades, pero en sus escenas se la veía perdida y carente de encanto (de todos modos, tanto ella como los demás hippies de la película eran poco creíbles). Holden estaba bien, aunque su personaje (un cínico con un «negro nubarrón» sobre la cabeza) se convierte en un idiota sonriente por obra del amor.

Lenz y Holden dan uno de esos paseos por la playa con una canción de fondo de Michel Legrand, «La mañana es mi amiga»…, que recuerda la cancioncilla que Clint canturreaba en el bosque en La leyenda de la ciudad sin nombre. Después hay una escena de sexo desenfocada y de buen gusto, de esas que pasan rápidamente y sin dejar huella en más de una película de Clint. Hasta con William Holden como doble emocional el tono de las escenas románticas es comedido. «Para ser una obra que explora un encuentro sexual potencialmente explosivo (y escandaloso, para mucha gente), no es una película muy sensual —admitió Richard Schickel en su libro—. Una vez más, Clint era demasiado cortés en su erotismo.»

Cortés en erotismo, disfrazado de obra personal. No obstante, Maggie pudo examinar la película y tomar nota de que la ex esposa de Harmon aparecía retratada como una bruja redomada. Todas las esposas en general salían malparadas. Un amigo de Harmon se queja: «Mi esposa no me pone como antes», y cuando Harmon explica los motivos de su ruptura matrimonial, comenta: «Dejé de quererla, así de sencillo… Todas las cosas que pensaba sobre ella me dejaban frío».

Tal vez el momento más revelador de Primavera en otoño tiene lugar cuando Harmon se ve obligado a darse cuenta de la incongruencia primavera-otoño de su relación con la adolescente hippy. Decide expulsarla de su vida. «¡No puedo con esto!», comenta Harmon. Imagínense esta quejumbrosa frase en labios de Clint y comprenderán por qué no interpretó el papel.

Primavera en otoño puede contemplarse como el intento de la estrella por expresar su temor a envejecer, al tiempo que ofrece una empalagosa defensa de sus continuos amoríos con mujeres más jóvenes. Sin embargo, la película no encandiló ni al público ni a la crítica. Sería el mayor fracaso en la filmografía de Clint. Estrenada en noviembre de 1973, Primavera en otoño entró por los pelos en la lista de las cincuenta más taquilleras de Variety, antes de desaparecer de las clasificaciones semanales. Apenas se repuso, ni entonces ni después, y no se lanzó en vídeo hasta 1998.

Pasarían veinte años antes de que Clint se atreviera a dirigir, o protagonizar, otra historia de amor.

Había un miembro de la familia Eastwood que vivía una historia de amor verdadera.

Justo después de que hubiese finalizado Primavera en otoño, dos años después de la muerte de su marido, Ruth Eastwood, la madre de Clint, contrajo segundas nupcias con John Belden Wood.

El novio, un viudo, procedía de una familia importante de Piedmont que «amasó una fortuna, como cabía esperar, con la madera (o sea, un aserradero), y en otro tiempo era propietaria de una colina y una finca llamada Woodland Hill, que ahora está en parte en Lafayette y en parte en Orinda», según un columnista de sociedad del Área de la Bahía. Wood era socio de una empresa de inversiones de San Francisco. Si bien conocía desde hacía tiempo a la madre de Clint, su romance empezó un año antes, en Hawai, en el cuarenta aniversario de bodas de unos amigos comunes.

La ceremonia nupcial, con toques hawaianos, se celebró en la capilla de la escuela Robert Louis Stevenson de Pebble Beach en octubre de 1972. Clint, pragmático en lo tocante al amor, se alegró por su madre. Sonreía mientras la acompañaba por el pasillo de la capilla. Acudió toda la familia Eastwood, con Maggie esbelta y radiante. Alison, de cuatro meses, entre los nietos presentes, estaba en brazos de su niñera.

Fotografías - 2

Las Vegas era un lugar adonde escapar, ideal para fiestas y publicidad. Clint con Betty Jean Campbell en el anual Quick-Draw Days.

Clint llevaba una «doble vida» con Roxanne Tunis, una bailarina con la que mantuvo un intenso romance (además de ser padre de su hijo), pese a su matrimonio con Maggie.

Consiguió a Roxanne Tunis un contrato para Rawhide, algunos de cuyos actores, como Paul Brinegar y Rocky Shahan (sonrientes al fondo de la foto), tenían perfecto conocimiento de su relación.

Las compañías discográficas probaron diversas fórmulas con él, incluso lo presentaron con otras «estrellas cantantes», como Merv Griffin, más tarde compañero de tenis de Clint en Carmel.

Clint se apuntaba a todos los géneros de canción. Aquí aparece como estrella invitada con Danny Kaye y otros vaqueros de la televisión, entre ellos Buddy Ebsen, de Los nuevos ricos, y Fess Parker, el famoso Daniel Boone.

Clint mantuvo muchas relaciones, entre ellas una aventura con la joven actriz Jill Banner, estrella de la película de bajo presupuesto Spider Baby, que aquí aparece con su amiga Kitty Jones. La casa de Jones era un imán para las fiestas y «picadero» de Clint.

En una de las numerosas noches de juerga en la ciudad, con Maggie, el director Ted Post (a la izquierda) y la estrella de la televisión Roger Moore. Observen que Clint aún tomaba bebidas fuertes en aquellos días.

Fiesta de cumpleaños compartida por Maggie y Jane Brolin (a la derecha). Los amigos de Clint sospechaban que se acostaba con ambas. En la tarta reza «21, y una mierda».

En la boda de Kitty Jones: Clint, Kitty Jones y su marido, Dick Lee, y (en la fila de otras) Maggie, James y Jane Brolin. Lee se convertiría en doble de Clint en los los setenta.

Maggie mira con adoración a Clint, años sesenta.

Recién bajado del avión en Roma, Clint, vestido de vaquero, bromea en la azotea del Residence Palace & Hotel con el actor Philippe Hersent, marido de Geneviève Hersent, el representante italiano de su publicista norteamericano.

Una noche de fiesta en España con Steve Rowland, hijo del director de la MGM Roy Rowland, actor norteamericano que también intentaba labrarse una carrera en Europa, y Bill Thompkins, que pronto sería expulsado del séquito de Clint. Se desconoce la identidad de las mujeres.

El cartel italiano de Por un puñado de dólares, hoy objeto de colección. Los spaghetti westerns triunfaron primero en Italia y después arrasaron en Europa, convirtiendo a Clint en una estrella fuera de Estados Unidos.

El duelo final, un auténtico ballet visual, con el «bueno», Clint, el «malo», Lee van Cleef, y el «feo», Eli Wallach.

Su viejo amigo Ted Post, en quien confiaba desde los días de Rawhide, fue el elegido por Clint para dirigir su primer western norteamericano, Cometieron dos errores.

7
«El tiempo de Clint»
1973-1976

Poco después de que finalizara el rodaje de Primavera en otoño, Warners anunció que Clint retomaría el papel del detective Harry Callahan en una secuela de Harry el sucio, con el título provisional de «Vigilante».

Los grandes realizadores, cuando afrontan la secuela de una de sus obras, se sienten preocupados por la continuidad y profundización de la trama. En el caso de la serie de Harry el Sucio, la continuidad se limitó a mantener la misma localización (San Francisco), un par de secundarios y poco más. Si alguien esperaba que se explicara cómo y por qué el detective había vuelto al cuerpo tras arrojar su placa en Harry el sucio, debió de quedarse decepcionado. Si alguien recordaba al triste y amargado Harry que protagonizaba la primera película, debió de llevarse una sorpresa al ver el nuevo ejemplar. En Harry el sucio, el protagonista estaba solo en la vida, afligido por la muerte de su esposa. En Harry el fuerte[1] sería más sexy y tendría una novia joven, una de aquellas «chiquitajas» que apenas llegaban al hombro del actor, por no mencionar a un grupo de «chicas bonitas que suspiraban por su cuerpo», en palabras de Paul Zimmerman, de Newsweek, uno de los críticos que se cargaron la secuela.

Si la primera película era ambigua y compleja, la segunda buscaba la manera de ser más amable y clara. Los niños podían abrazar a un Harry más simpático y difuminado. También se notaba el esfuerzo por conseguir que el mensaje derechista de la primera cinta fuera más aceptable. A Clint le gustó la idea del guionista John Milius de que la trama girara en torno a un grupo de granujas de la policía de San Francisco que se dedicaba al exterminio sistemático de delincuentes. Traducción: hay polis peores que Harry el Sucio.

Milius, aficionado a las armas y de ideología conservadora, se encontraba en la primera fase de lo que sería una llamativa carrera. Después de estudiar en la escuela de cine de la USC, se había convertido en guionista de Roger Corman, y a principios de los años setenta escribió dos películas importantes, El juez de la horca y Las aventuras de Jeremiah Johnson. Había trabajado en los primeros borradores de Harry el sucio. Aparte de proporcionar la trama principal de la secuela, su guión era una repetición intencionada. «¿Te sientes afortunado?», se reiteraba en los títulos de crédito iniciales, y Clint tenía una escena en la que comía un perrito caliente y frustraba el secuestro de un avión, para recordar al público uno de los puntos culminantes de Harry el sucio.

Cuando Milius se quedó sin ideas o dejó de tener tiempo (estaba a punto de dirigir Dillinger), Clint recabó la ayuda de Michael Cimino, otro profesional relativamente novato sobre el que la agencia William Morris le había llamado la atención. Cimino accedió a revisar el guión, pero era un guionista contratado y el director Ted Post tendría que hacer también algunas aportaciones, corrigiendo el texto, cuando la película empezó a rodarse a finales de abril de 1973.

El título de «Vigilante» se cambiaría por el de Magnum Force (Harry el fuerte) en honor al Magnum 44 de cañón largo que al detective Callahan le gustaba manejar. Post, que había trabajado de manera honrada con Clint durante Rawhide y dirigido después Cometieron dos errores, guiaría la cámara, Frank Stanley sería el director de fotografía y Lalo Schifrin se ocuparía de la banda sonora.

Hal Holbrook encarnaría al antagonista de Clint, que resulta estar conchabado con los vigilantes. Los jóvenes actores David Soul, Tim Matheson, Robert Urich y Kip Niven interpretarían a los polis del «escuadrón de la muerte».

El director Post descubriría que Clint ya no era el joven actor que encarnaba a Rowdy, dispuesto a dominar el arte de la interpretación y a aprender de sus mayores. Harry el sucio había corroborado su afirmación de que era la estrella más taquillera del mundo. Ahora, como productor de facto de Harry el fuerte, además de director por derecho propio, daba la impresión de que a Clint le gustaba plantar cara a Post.

Antes que nada, Clint discutió con el director respecto a su interpretación. Post le recordó que necesitaba sustituir intensidad por volumen. «No querrás sobreactuar», advirtió a la estrella. Pero a Clint le gustaban las escenas en que se le hinchaba la vena. Opinaba que sabía más que de sobra cómo interpretar a personajes que atrajeran a las masas.

Surgió un contratiempo cuando el director pidió una segunda toma en una escena de escasa importancia. Clint, que observaba con impaciencia lo que sucedía, dijo que la toma estaba bien. No quería gastar más dinero. El director opinaba que se había cometido un error en el plano máster o en la posición de las cámaras, y dijo a Clint: «Soy yo quien decide las tomas. Si no, dirige tú la película». La estrella tuvo que recular delante de todos. Cuando los copiones demostraron que Post tenía razón y que había un fallo en el plano máster, Clint se disculpó. «Sabía que era el beso de la muerte —dijo Post—. Después de eso, me trató muy mal.»

La tacañería de Clint en interés del presupuesto (en realidad, en interés de sus primas y porcentajes) había llegado ya al punto en que las tomas opcionales y la repetición de tomas se consideraban un derroche. Según Rexford Metz, que trabajó para varias producciones de Malpaso, en dos de ellas como director de fotografía: «Clint tiene muy buenas ideas, pero al mismo tiempo es… no diría perezoso…, esa no es la palabra, pero no quiere dedicar tiempo a perfeccionar una situación. Si una toma te ha salido bien en un setenta por ciento, para él es suficiente, porque sabe que su público lo aceptará».

En Harry el fuerte, Post se disgustó cuando supo que Clint había eliminado «dos escenas muy importantes» sin consultarle. Según el director, la estrella dijo que no iba a autorizar esas escenas debido a los gastos y el tiempo que requerían. Una de ellas llegaba en el clímax; era un largo y elaborado plano en que Harry, subido a su moto, se enfrenta a uno de los policías asesinos. Post todavía lamenta haber perdido ese plano.

Como si siguiera un ritual, Clint hizo saber a su viejo amigo cuál de los dos había llegado a lo más alto y, por lo tanto, sería el árbitro definitivo. Durante el montaje, se mostró en desacuerdo con Post y lanzó comentarios despectivos que denigraban la larga experiencia del director. «Muchas de las cosas que dijo se basaban en la más completa y egoísta ignorancia —recordaba Post—, y demostraban que era el hombre que tenía el poder.»

No podía esperarse que Harry el fuerte fuera otra cosa que una película esquemática y poco original. Casi todos los críticos la desaprobaron cuando se estrenó en diciembre de 1973. Frank Rich escribió, en el New Times que era «el rollo de siempre» y Nora Sayre afirmó en el New York Times que era «un revoltijo de moralidad». Pauline Kael lanzó sus dardos envenenados contra la estrella: «Clint Eastwood no es ofensivo. No es un actor, de modo que no se le puede calificar de mal actor. Tendría que hacer algo para que pudiéramos considerarlo malo como actor. Y actuar no es lo que se le exige en Harry el fuerte».

Clint podía reírse camino del banco. Se hallaba en la cima de su popularidad, y sabía que podía cargar sobre sus fuertes hombros con una película floja. El público respondía a su simpatía innata igual que a su dureza. Harry el fuerte recaudó cincuenta y ocho millones cien mil dólares solo en Estados Unidos, más incluso que Harry el sucio. El mayor éxito de taquilla de Clint…, hasta la siguiente cinta de Harry el Sucio.

La secuela contenía una frase memorable: «Un hombre ha de conocer sus limitaciones», mascullada repetidas veces por Harry el Sucio. Se convirtió en una expresión de moda en Estados Unidos, reproducida hasta la saciedad en artículos y discursos. Aunque se mencionaba con frecuencia para aludir a la humildad esencial de la estrella, a mediados de los años setenta algunas personas tenían claro que era justo lo contrario. «Cuando llegó Harry el fuerte —dijo Post—, el ego de Clint adquirió categoría de estado soberano.»

Post cree que «Clint imposibilitó mi carrera» al no corregir la impresión general en Hollywood de que él era el responsable de los mejores momentos de Harry el fuerte. (Empezaba a formar parte de la mística de Clint la idea de que, aunque no fuera el director de una de sus películas, era él quien en realidad la dirigía.) A Post, que había sido leal a Clint durante los años de Rowdy, y que hizo un buen trabajo en circunstancias difíciles, le gustaría saber qué decía la estrella de él cuando le preguntaban. Al parecer, nadie dio referencias de Post; trabajaría en televisión durante casi todo el resto de su carrera.

Post carece de pruebas documentales de esto. Richard Schickel lo consideraba «muy improbable; Clint no actúa de esa forma». Pero si no fuera una pauta, y si la lista de guionistas, cámaras, directores y demás que se han esforzado por demostrar su valía al margen de Malpaso no fuera tan larga, podrían desecharse con facilidad las afirmaciones de Post. En la productora se utilizaba una expresión para aludir a esos antiguos amigos y empleados que habían sido expulsados del ámbito de Clint. Eran «personas inexistentes», ya no existían en el mundo de Clint.

La siguiente película de Clint fue una anomalía en varios aspectos. En principio era un proyecto de la agencia William Morris. El mejor papel de la película no era (por una vez) el del protagonista. El director, un debutante que también había escrito el guión, no pertenecía a las filas de Malpaso; además, siguió siendo independiente y triunfó después de su experiencia con Clint.

Leonard Hirshan[2] (conocido por algunos como el «chacal sonriente», aunque no sonreía mucho) era, como muchos de los miembros más duraderos del séquito de Clint, un soldado de infantería muy apreciado. Los empleados de Malpaso dicen que Clint le apreciaba sobre todo porque el agente siempre estaba en su mesa de William Morris y, por lo tanto, contestaba al teléfono cada vez que él llamaba. A Clint le gustaba que la gente estuviera «disponible». Hirshan también era apreciado por ser un excelente relaciones públicas y estaba al lado del actor en todas sus apariciones públicas.

Más importante aún, Hirshan actuaba como filtro de la gente que intentaba acceder a Clint. Por lo general su trabajo consistía en decir no. Si bien leía guiones y hacía recomendaciones, ese no era su mayor valor para Clint, y era infrecuente que algún proyecto de Malpaso partiera de él.

Alguien de la agencia William Morris que no era Hirshan apareció con Un botín de 500.000 dólares. Ese alguien era Stan Kamen, el consumado negociador que se había saltado a Hirshan para convertirse en jefe del departamento de cinematografía de la agencia. Kamen tenía un cliente, Michael Cimino,[3] que había escrito una historia a la medida de Clint, una road movie episódica en la que se unían un atracador de bancos y un joven vagabundo. El guión tenía un buen papel para un actor menor de cuarenta años. Jeff Bridges, hijo de Lloyd Bridges y una de las nuevas personalidades más atractivas de Hollywood, que no hacía mucho había conseguido una nominación a mejor actor secundario por La última película, también era cliente de William Morris. ¿Por qué no juntar a Clint y Jeff Bridges en un guión de Cimino y triplicar la comisión?

A mediados de los años setenta, los grandes estudios se mostraban más indecisos y vulnerables que nunca. Las agencias de talentos habían tomado el testigo y fomentaban la producción de películas «atestadas» de personas procedentes de sus listas de clientes. A veces los resultados eran desastrosos (Los aventureros del Lucky Lady, con Liza Minnelli, Gene Hackman y Burt Reynolds fue un estrepitoso fracaso), pero en este aspecto Un botín de 500.000 dólares también demostraría ser una anomalía.

Cimino aún no había cumplido los cuarenta. De todos modos, tenía la mala fama de ser impreciso y parco en lo tocante a sus datos biográficos; según su entrada en Who’s Who in America, afirmaba haber nacido en 1943, pero «otras fuentes indican que nació tres o cuatro años antes».

Cimino era el hijo mayor de un editor musical y había estudiado en colegios privados, pero le gustaba jactarse de que salía con «tipos duros de clases menos afortunadas», según su reseña de Current Biography. Tras graduarse en Yale y realizar un máster de bellas artes, entró en la industria del cine por la puerta trasera, en Nueva York, donde dirigió documentales y anuncios de televisión. Su primer trabajo en el cine fue el guión, escrito con otros dos colaboradores, de Naves misteriosas, en 1971.

Cimino escribió para Clint el papel de Thunderbolt, un veterano de Corea convertido en atracador de bancos que intenta adelantarse a los vengativos miembros de su antigua banda mientras busca el dinero escondido de un golpe anterior. Bridges encarnaría a Lightfoot, un estafador que se une a Thunderbolt en sus correrías.

El guión contaba con numerosos giros inesperados, pero Cimino supo complacer a Clint con la sentimental relación de camaradería entre los dos protagonistas. El personaje de Clint, cuyo nombre figuraba en primer lugar en el título original inglés, era un simpático perdedor que al final demuestra ser un triunfador. Thunderbolt tenía las escenas que a Clint le gustaban: bebía cerveza, tocaba el piano, hablaba de armas y de coches. En el fondo tiene un corazón de oro: con sus últimas monedas, compra helados a unos colegiales. Las chicas jóvenes se pirran por él, cómo no. Además, él y sus colegas se lo pasan en grande hablando de mujeres atractivas, «mamadas» y la preferencia de los tíos por las chicas de culo prieto.

A Clint le gustó el guión de Cimino, pero este se negó a venderlo si él no lo dirigía. Como director, Cimino era un enigma, pero Clint accedió a reunirse con él y congeniaron. Cimino tenía pretensiones intelectuales, pero también se identificaba con los tipos duros. Conocía y amaba los westerns, y se presentó como un admirador de Clint.

Además, Cimino era un tipo bajito e impulsivo, que recordaba un poco a Geoff Lewis, y parecía «más un mecánico de garaje», según la reseña de una revista, «que un director de cine». Puede que eso contribuyera a que congeniaran al instante. «Yo era una personalidad inesperada para él —contó Cimino—. Él creía que el guión lo había escrito un tipo diferente de persona.»

En primer lugar, estaba el pequeño asunto de Harry el fuerte. Al guión le faltaba garra y ya estaba en fase de preproducción, y Clint tenía la costumbre de echar el lazo al primer guionista que entraba por la puerta. Cimino no se mostró muy entusiasmado, pero escribió rápidamente una versión. Un botín de 500.000 dólares volvió a aplazarse mientras Malpaso buscaba financiación de un estudio. Frank Wells, de Warner Brothers, dudó en respaldar una producción tan atípica (atípica para Clint, al menos). Wells tendría motivos para arrepentirse de su decisión, y en el futuro se mostraría más entusiasta con los proyectos de Clint.

Clint todavía tenía amigos importantes en United Artists, que continuaba obteniendo beneficios de la trilogía de Sergio Leone, de modo que se anunció que Un botín de 500.000 dólares sería la primera de las dos películas que Clint tenía intención de realizar en United Artists, con Malpaso de coproductora.

El mayor acierto del reparto era George Kennedy como el brutal Red, ex amigo de Thunderbolt, aunque también ofrecieron buenas interpretaciones Gary Busey (uno de los asesinos) y Catherine Bach (la rubia flaca). Geoffrey Lewis encarnó al lerdo Goody, adlátere de Red, y el compositor Dee Barton, el montador Ferris Webster y el cámara Frank Stanley colaboraron con el director novel Cimino y aportaron el necesario «factor de comodidad» a Clint.

En las notas de producción se afirma que el director Cimino y el productor Bob Daley fueron quienes localizaron los pintorescos exteriores del noroeste que tanto incrementaron el atractivo de la película. Años después, mientras promocionaba Los puentes de Madison, Clint gustaba de compararse con el fotógrafo itinerante de National Geographic que encarna en la cinta y recordaba los días en que iba en su camioneta por el campo en busca de exteriores. La verdad es que muchos de sus filmes se rodaron en lugares que conocía, pues detestaba el trabajo de buscar localizaciones. Aquellos días habían quedado atrás.

Según las notas de producción, Cimino y Daley recorrieron quince mil kilómetros de Big Sky Country, en el estado de Montana, antes de elegir zonas de los alrededores de Great Falls, incluidas las pequeñas ciudades de Ulm, Hobson, Fort Benton, August y Choteau. Los rostros de los lugareños, los edificios rojizos y el dilatado paisaje contribuirían a la belleza natural de la película. Otras armas con que contaba Cimino en su arsenal como director (primerísimo primer plano y caóticos saltos de imagen) consiguieron que pareciera la materialización de una «nueva ola» norteamericana.

La mayor parte del rodaje tuvo lugar entre julio y septiembre de 1973. Cuando Clint no dirigía, era escasa la publicidad que surgía del plató. Cimino concedió unas pocas entrevistas durante esta producción y, tras las posteriores controversias de El cazador y La puerta del cielo, se mantendría todavía más alejado de la prensa. Si bien manifestó en alguna ocasión su agradecimiento a Eastwood por haber hecho posible su debut como realizador, rara vez se explayó sobre el tema.

Sin embargo, según algunas fuentes, Cimino era ya un perfeccionista que repetía muchas veces las tomas, una costumbre que más tarde le causaría problemas en películas más caras. Las sesiones de rodaje de Un botín de 500.000 dólares se alargaban hasta que oscurecía, y Clint se distraía.

Cimino casi nunca contaba que en cierta ocasión Clint le interrumpió para informarle de que el sábado se iba a casa y daba por finalizado su trabajo, de modo que, para entonces, sería mejor que el director tuviera todo el metraje «enlatado». Así sucedió. Clint era un hombre de trato fácil para quien las manecillas del reloj siempre se estaban moviendo.

En opinión de Cimino, Clint nunca estuvo mejor que en el papel de Thunderbolt, un personaje de cualidades desconcertantes y contradictorias (un hombre, como él mismo, despreocupado e impulsivo al mismo tiempo). Nunca dominó mejor aquella inseguridad de chico de campo que le gustaba proyectar, y su interpretación en Un botín de 500.000 dólares recordó a los escépticos que sabía actuar.

En realidad la película fue una exhibición de Bridges, que, según no pocos críticos, fue quien se llevó la palma. Bridges, que se ha labrado una carrera espectacular encarnando a cachas superficiales, ofreció una interpretación sombría y desinhibida como el vagabundo no tan despreocupado cuyo sueño es dar el gran golpe y comprarse un Cadillac. Emperifollado como «ligue» de Clint, está inolvidable durante el asalto al banco en el clímax de la película, una secuencia que empieza con un gran suspense y vira hacia la comedia y la tragedia.

Si hay una cinta de Clint de los años setenta que aguanta repetidas revisiones es Un botín de 500.000 dólares, una película de atracos magnífica, una inquietante historia de camaradería y un fértil contraste de interpretaciones y personajes. En tal caso, ¿por qué Clint no volvió a hacer algo semejante? ¿Fue porque se dio cuenta de que le habían eclipsado? ¿Fue porque, tanto entonces como ahora, casi todos los críticos lo ven como algo distinto de Malpaso, «una película de Michael Cimino»?

Un posible motivo, contaba Paul Lippman, antaño amigo de Clint, es que la estrella había intentado contestar a las críticas contra su obra trabajando con alguien como Jeff Bridges. Como no era la simplista figura «antisistema» que pregonaba su publicidad, ya tenía el ojo puesto en los Oscar. Cuando Bridges fue nominado, Clint «echaba humo», según Lippman. «No tanto porque Jeff hubiera sido nominado (Clint jamás manifestaría esos prejuicios en público), sino porque pensó que la Academia le había pasado por alto.» Clint opinaba que Escalofrío en la noche era una cinta de Oscar. Estaba convencido de que su interpretación en Un botín de 500.000 dólares merecía un Oscar.

Steven Bach, ex ejecutivo de United Artists,[4] apuntaba en Final Cut, su libro sobre el costoso fracaso de La puerta del cielo, otro posible motivo de la decepción de Clint con Un botín de 500.000 dólares. Cuando la película se estrenó en la primavera de 1974, consiguió «ingresos por alquiler de salas muy rentables para la compañía», que se tradujeron en «un respetable, aunque no espectacular, éxito para Eastwood». Los treinta y dos millones cuatrocientos mil dólares brutos, que no llegaban a la estratosfera de Harry el fuerte, disgustaron a Clint. Bach observó «ciertas desavenencias entre Eastwood y United Artists por la forma en que la compañía había llevado la película», y el actor juró que «nunca más volvería a trabajar para United Artists». El cacareado segundo trabajo de Malpaso con la United Artists nunca se llevó a término.

La siguiente producción de Clint, Licencia para matar,[5] estaba basada en una novela de espías de Trevanian, La sanción del Eiger, que los críticos literarios consideraban ingeniosa e inteligente.

Una vez más, fueron Universal y el olvidado Jennings Lang los que desviaron la producción hacia Clint. Adquirida por Universal en 1972, el año de su publicación, Licencia para matar había pasado a la unidad de producción de Richard Zanuck-David Brown, con Paul Newman como posible protagonista. El héroe de la novela era Jonathan Hemlock, un profesor universitario de arte que accede a recuperar su anterior ocupación, asesino a sueldo, para ejecutar una última «sanción» a cambio de un Picasso desconocido. Además de coleccionista de arte, Hemlock es un experto montañero. Una misteriosa agencia de contraespionaje encarga la «sanción», y el profesor ha de cometer el asesinato mientras escala el peligroso monte Eiger de Suiza.

Una vez más, Paul Newman adujo ciertos escrúpulos y decidió retirarse del proyecto por su «compromiso con la no violencia», según el coproductor David Brown. De modo que los productores tantearon a Clint. «No obstante, Clint también detesta la violencia —tranquilizó Brown a sus lectores en su autobiografía Let Me Entertain You—. Es un hombre pacífico por naturaleza, con una vena intelectual en su filosofía cinematográfica. Hay una nota moralista en todas sus películas. Tal vez haya que escarbar un poco, pero ahí está. Yo les diré dónde.»

Ya se había convertido en una costumbre que algunos productores cedieran de buen grado a Clint la autoridad de supervisar las películas. Ganarían en taquilla lo que perdían en otros apartados. Zanuck y Brown se abstuvieron de tomar decisiones.

Los primeros borradores del guión no habían complacido a nadie. Uno de ellos era del propio Trevanian, que en aquella época impartía clases en la Universidad de Texas con su nombre auténtico, Rod Whitaker. En febrero de 1974 Clint realizó una llamada de larga distancia a Connecticut, donde vivía el novelista Warren Murphy. Este nunca había escrito un guión y colgó a la operadora. «Aislado por una tormenta de nieve, enfadado, débil y cansado, no estaba de humor para tomaduras de pelo de algún amigo —recordaba Murphy—. La verdad era, y es, que no veo la televisión, no vi nunca Rawhide, y pocas veces voy al cine, así que apenas sabía quién era Clint Eastwood.»

Después de una segunda llamada, Murphy comprendió que de verdad era Clint Eastwood quien llamaba. Cuando habló con el astro, concluyó que le caía bien, porque era muy llano, divertido y gracioso. «Me preguntó si había leído el libro de Trevanian, La sanción del Eiger, y dije que no. Me preguntó si había escrito alguna vez un guión. Le dije que no. Me preguntó si sería capaz de escribir un guión. Dije: “Si lleva palabras, sí”. Él dijo: “Sabía que, si te hacía suficientes preguntas, acabarías diciendo que sí”.»

Murphy le preguntó: «¿Por qué yo?, y Clint dijo que había leído un par de mis libros y que “escribes novelas como si estuvieras escribiendo guiones”, lo que tomé como un cumplido». Como no es frecuente que alguien califique a Clint de aficionado a la lectura, se suscita la cuestión de qué clase de libros escribía Murphy para que Clint los leyera. Aunque Murphy recibiría después varios premios de asociaciones de escritores de novelas misterio, en la época en que se rodó Licencia para matar era conocido sobre todo como creador y autor de continuidad (junto con Richard Sapir) de la serie The Destroyer, con múltiples volúmenes sobre un asesino a sueldo y títulos como Death Check y Slave Safari.

Después de comprar un ejemplar de La sanción del Eiger y leerlo, Murphy concluyó que estaba de acuerdo con el análisis de Clint de que el argumento era trepidante, pero el tono del libro resultaba desagradable. «Me dio la impresión de que gran parte del libro resultaba ofensivo porque trataba con suficiencia a los lectores», dijo Murphy. No obstante, aceptó escribir el guión. Tenía que trabajar deprisa porque la opción de compra estaba a punto de expirar. Aunque de vez en cuando consultaba a Clint por teléfono, durante el mes siguiente escribió el guión armado solo con el ejemplar en rústica de La sanción del Eiger y «un libro que cogí en una biblioteca titulado Cómo escribir un guión».

Había algo que Clint quería cambiar: «Hemlock era un tipo amoral», en palabras de Murphy, y Clint deseaba que fuera más heroico. Quería que la participación de Hemlock en la «sanción» en la montaña se debiera tanto a presiones del IRS, Internal Revenue Service, agencia estadounidense encargada de la recaudación fiscal y el cumplimiento de las leyes tributarias, como al deseo de vengar la muerte de su compañero. Las ideas de Clint para el guión, afirmó Murphy, eran «sumamente sensatas, y pensé que Eastwood sabía construir historias mucho mejor que Trevanian».

De hecho, el guión de rodaje seguía en gran medida la historia de Trevanian, con todos los personajes principales intactos, salvo algunas sustituciones triviales. Lo que cambiaba era el tono, que ya no era sofisticado…, sino propio de la literatura de ínfima calidad. Después de entregar el guión a finales de marzo, Murphy viajó a Hollywood para su primera entrevista con Clint.

A esas alturas, por supuesto, sabía más sobre los personajes cinematográficos de Clint, tipos que se dedican a matar hombres —contó Murphy—, de modo que me quedé algo sorprendido cuando entré por primera vez en su despacho de Universal y me enteré de que acababa de realizar sus veinte minutos matutinos de meditación trascendental. Mientras hablaba de la historia con él y Bob Daley, Eastwood, que paseaba de un lado a otro, atrapó una mosca con un vaso de papel y la dejó salir por la ventana.

Hablaron de las últimas correcciones, «la mayoría de muy escasa importancia», en palabras de Murphy. De hecho, según un empleado de Malpaso, Clint sorprendió a Murphy al anunciar: «Muy bien, vamos a rodar». Murphy observó: «Pero, Clint, no es más que un borrador. Me gustaría revisarlo e introducir algunas mejoras». Clint dijo: «No, no, vamos a trabajar».

Murphy recordaba un detalle importante del encuentro. «Mientras conversábamos, salió a relucir que Clint deseaba hacer esa película, muy alejada de sus otras obras, “porque no quiero hacer siempre lo mismo” —recordaba Murphy—. También me dio la impresión de que lo único que le interesaba era escalar una montaña. Le dije que eso era porque “no estás allí”. Debo reconocer que comprendió la referencia y el chiste.»

Al cabo de un mes se aprobó el guión revisado y se decidió que el rodaje comenzaría en agosto.

Las descripciones de los personajes en el libro de Trevanian ayudaron a elegir el reparto. George Kennedy, heredado de Michael Cimino y Un botín de 500.000 dólares, interpretaría al robusto y sociable Big Ben Bowman, el amigo de Hemlock, pero también su adversario secreto. Jack Cassidy encarnaría al vil Miles Mellough, que es mucho menos afeminado en la novela («alto, de una espléndida esbeltez —escribía Trevanian—, disimulaba su épica homosexualidad con tal estilo que los varones no la reconocían»). ¿Y quién interpretaría a la espía Jemima Brown (erudita afroamericana de «prieto trasero» y motas doradas en sus ojos castaños)? Aunque directores de reparto y asesores externos estaban disponibles para buscar talentos, este personaje requería un trabajo detectivesco personal.

Clint y Bob Daley viajaron a Las Vegas, donde invitaron a Warren Murphy a una cena espectáculo, y a examinar a una candidata. «No diré su nombre —contó Murphy—. Después, Clint me preguntó qué pensaba de la chica y dije que tenía un culo como el de Cleon Jones.[*] Pareció estar de acuerdo y dio el papel a otra persona.» Esa otra persona era la sensual actriz Vonetta McGee, que acababa de terminar Thomasine and Bushrod, un western tipo Bonnie & Clyde en clave de blaxploitation.

Las damas de trasero prieto constituían un vínculo entre Un botín de 500.000 dólares y Licencia para matar, pero el verdadero motivo de que Clint deseara rodar la película era, como adivinó el guionista, escalar una gran montaña.

En el libro de Trevanian se dice que Jonathan Hemlock es demasiado mayor, a sus treinta y siete años, para acometer una acción tan temeraria como escalar el Eiger. Clint habría cumplido cuarenta y cuatro cuando empezara el rodaje. En sus papeles favoritos se rebelaba una y otra vez contra la realidad de su edad e intentaba aparecer «eternamente joven». Dado que en sus notas promocionales se le descubría como un adepto del «realismo cinematográfico» Clint pensaba viajar a los Alpes suizos para escalar la temida cara norte del Eiger.

¿Qué podían decir el estudio y los productores, salvo: «Eh, qué buena idea»? Clint porfió en su empeño y se puso en contacto con Mike Hoover, un alpinista profesional de Jackson (Wyoming) que había hecho películas de montañismo, una de las cuales, Solo, había sido candidata dos años antes al Oscar al mejor documental. Hoover accedió a ser asesor técnico y cámara durante la ascensión. Para empezar, Hoover daría a Clint un cursillo acelerado de alpinismo en Yosemite.

Hoover era un hombre alto y musculoso como Clint, y ambos congeniaron enseguida. Durante tres días escalaron peñascos y montes por vías establecidas como preparación para la ardua subida a Lost Arrow, una chimenea y aguja aislada de unos trescientos sesenta metros de altura. El éxito de esta ascensión reforzó la confianza de Clint y convenció a Hoover de que sería posible filmar a la estrella en la cima del Eiger.

Hoover empezó a reunir un equipo de expertos para que acompañaran a la expedición. No todos ellos creían que tres días en Yosemite fueran preparación suficiente para la aterradora perspectiva de escalar uno de los picos más escarpados del mundo. «Se te ha ido la olla», dijo Dougal Haston, el director escocés de la Escuela Internacional de Montañismo, a Clint en el curso de una tensa entrevista. Haston era uno de los pocos que podían presumir de haber escalado la cara norte, y dos veces. Su compañero, el alpinista norteamericano John Harlin, era uno de las docenas de escaladores que habían perdido la vida en la ascensión; murió allí en 1966.

Eiger significa «ogro» en alemán.[6] La montaña también se conoce como mörderwall, «pared asesina». Trevanian escribió: «Aunque no tan alto como el famoso Matterhorn u otras montañas del mundo, la cara norte del Eiger, de tres mil novecientos setenta metros de altura, se considera una de las ascensiones más difíciles que un hombre pueda emprender». La cara norte es una empinada pared helada con grietas y barrancos, hielo y nieve.

Después de que un equipo de avanzadilla encabezado por James Fargo se hubiera adelantado para localizar exteriores en la base de la montaña, la compañía llegó a Grindelwald, Suiza, a mediados de agosto de 1974. La filmación empezaría en la ladera para aprovechar el tiempo relativamente bueno de finales de verano. Por lo tanto, las últimas escenas de Licencia para matar serían las que se rodarían en primer lugar. Hemlock está ascendiendo con un cuarteto de hombres, uno de los cuales es un topo enviado para asesinarle. Ha de identificar y vencer al enemigo, ¿o acaso la misión no es más que una malvada treta?

El equipo técnico y los actores se alojarían durante todo el rodaje en el hotel Kleine Scheidegg, construido a finales del siglo XIX en la base de la montaña. La filmación comenzaría con cielos maravillosos y buen tiempo. Los empleados de Malpaso lo llaman el «tiempo de Clint», una frase que equivale a «la suerte de Clint».

Aunque Richard Schickel argumentó con cierta gracia que Clint decidió filmar en el mismo Eiger porque prefería trabajar «en familia» (así podía «reducir el reparto y el equipo a un puñado de valientes»), no era ese el caso. Aparte de una docena de famosos montañeros de Inglaterra, Alemania, Canadá y Suiza, también había un contingente de Hollywood. Y la máquina publicitaria nunca descansaba: el trabajo de algunas personas consistía en sacar fotos de la estrella colgado de la ladera de la montaña.

Este ejercicio de vanidad recibió su primera dosis de realidad antihollywoodense el 13 de agosto, segundo día de rodaje.

Clint no ascendió por sus propios medios. Un helicóptero le transportó, como a todos los demás, desde la base hasta la cara norte de la montaña. El Eiger cuenta con un túnel para el tren cremallera que recorre el interior de la cara, con ventanas cada cierto intervalo que se utilizan para arrojar rocas del túnel; en algunas escenas Clint se colgaba de dichas ventanas para dar la sensación de que estaba escalando. De todos modos, las altitudes (hasta tres mil seiscientos metros) eran aterradoras, y los profesionales admirarían después la valentía del actor.

Algunas personas comentaron un incidente: durante la filmación de una escena, la cuerda de Clint se aflojó, y el actor se precipitó montaña abajo hasta que por fin la cuerda se tensó. Cuando le izaron, volvió a rodar la escena sin la menor vacilación.

Uno de los alpinistas contratados para colaborar con el equipo de filmación era David Knowles, un inglés de veintisiete años, que poseía el premio al valor más importante de la Royal Humane Society por su participación en un rescate de montaña efectuado en Glencoe, Escocia, en diciembre de 1970. Knowles colaboraba en la ascensión y la fotografía, además de actuar de doble de los actores.

Durante todo el segundo día el equipo trabajó en una escena en la cual Hemlock y los demás se ven amenazados por un desprendimiento de rocas. A media tarde la luz empezó a disminuir, de modo que se interrumpió el rodaje y los helicópteros procedieron a trasladar a todo el mundo a la base. Mike Hoover tomó una cámara de mano y descendió hasta un saliente para obtener tomas del desprendimiento desde el punto de vista de los alpinistas. Le acompañó Knowles, que desviaba las piedras de goma lanzadas desde arriba por otro montañero para evitar que golpearan los objetivos.

Uno de los peligros constantes del Eiger era el desmoronamiento de rocas y las piedras sueltas; según la leyenda, era el «ogro», que se desprendía de su piel, irritado por los enclenques humanos que osaban escalarlo. El ruido más ínfimo podía ser la única advertencia de un desprendimiento, nevada o avalancha a gran escala. Mientras Hoover y los demás guardaban su equipo para marcharse, oyeron que comenzaban a caer hacia ellos rocas de verdad.

La primera noticia de lo sucedido llegó a través de un emisor-receptor de radio que mantenía en contacto a la compañía con los escaladores. «Fue alrededor de las siete de la tarde cuando llegó la llamada de socorro —según una fuente—. “Ha habido un accidente…” El equipo, formado por italianos y norteamericanos, se quedó a la espera, por si se le necesitaba, pero algo perplejo, intrigado por la identidad del herido. ¿Era Eastwood, el único escalador novato del grupo?»

Hoover, que había logrado agarrarse a la ladera de la montaña, se salvó, aunque tenía una fractura de pelvis y algunas contusiones. Al notar un gran peso levantó la vista y vio a Knowles «encima de mí, colgado cabeza abajo, muerto». Clint, con los demás miembros de la compañía, estaba cerca, en un lugar seguro.

Ya era demasiado tarde para recuperar el cadáver, que dejaron donde había caído hasta el día siguiente. Aquella noche, los escaladores se reunieron en un velatorio informal. «Clint se planteó cancelar la producción —escribió Richard Schickel en su libro—. Sin embargo, los alpinistas le animaron a continuar. Conocían los peligros de su profesión, solían arrostrarlos y pensaban que la filmación no los empeoraba. Por su parte, Clint se dio cuenta de que suspender la producción haría que la muerte de Knowles (por no hablar del duro y peligroso trabajo que la había precedido) careciera de sentido.»

Los teletipos informaron de la muerte de Knowles. Algunas personas opinaron que la tragedia había sido innecesaria. Frank Stanley, director de fotografía de la película, creía que habrían podido rodar igual de bien en un estudio, o en zonas menos altas, de no haber sido por los egos en juego. La publicidad de Clint machacaría la idea de que no se eligieron «montañas menos altas y más seguras» y se prescindió de las «filmaciones en estudio con el fin de captar la sensación del alpinista al entregarse a la montaña, dividido entre el amor y el odio, y reproducir en la película el escalofriante espectáculo de hombres empequeñecidos por las creaciones más imponentes de la naturaleza».

Sin embargo Frank Stanley creía: «Nunca comprendí la necesidad de hacer eso [filmar en la montaña]. No íbamos a ir a la Luna ni a inventar la vacuna contra la poliomielitis. Estábamos haciendo una película. Al fin y al cabo, nuestra profesión consiste en fabricar ilusiones».[7]

Durante el rodaje en el Eiger sucedieron otros hechos alarmantes que Malpaso silenció y nunca salieron a la luz. Clint contaba con la ventaja de su buena forma física y la preparación especial, pero no todos los miembros del equipo llegado de Estados Unidos se hallaban en tan buenas condiciones. Tras la muerte de Knowles, y con Hoover fuera de juego durante un tiempo, el equipo de cámara de Hollywood, Frank Stanley incluido, se vio obligado a colaborar en algunas escenas rodadas en la zona montañosa.

Una consecuencia de la obsesión de Clint por la fuente de la eterna juventud era que no solo prefería trabajar con actrices muy jóvenes, sino también rodearse, detrás de la cámara, de dobles, especialistas y otros ejemplares hermosos que sin duda se adaptarían a su estilo de rodar rápido y furioso. «A Clint le gustaban los tíos muy machos —contaba el cámara Rexford Metz—. Le encantaban los tipos que volcaban y estrellaban coches, las tomas aéreas. Le pirran esas escenas de acción.»

A veces se quitaban de encima a veteranos habituales de Malpaso («no se volvían a contratar», en la jerga de la compañía) de forma poco ceremoniosa, mientras hombres más jóvenes medraban gracias a que Clint pensaba que estaban en una forma inmejorable. Según el cámara Rexford Metz, en su caso eso le ayudó a ascender en la organización Malpaso. Metz comentaba: «El rollo de Clint conmigo era: “Eres atlético, te meterás en un helicóptero, escalarás una montaña, estás en buena forma, eres el señor Macho, uno de los míos”».

En una ocasión, durante la producción de Duro de pelar, Metz sufrió un accidente grave. Se cayó mientras esquiaba «y me dejé las rodillas hechas una mierda. Aparecí en el plató con muletas. Clint se quedó boquiabierto. No dijo: “Oh, Dios mío, ¿podrás hacer la película?”, sino, “¿Qué te ha pasado?”. Yo dije: “Me he caído esquiando”. Él dijo: “¡Fantástico! Vamos a trabajar”. Fue como decir: “Qué guay, te has hecho daño haciendo lo que debías”».

Metz, que rodó la secuencia del Tótem, y Jim Fargo («que nunca había escalado —en palabras de Hoover—, pero aprendió a toda prisa lo fundamental y acabó haciendo de todo, desde maquillaje a ayudante de cámara») se defendieron de maravilla durante Licencia para matar: serían ascendidos. El director de fotografía Frank Stanley, que había trabajado en las tres anteriores películas de Clint, saldría del departamento de machos para entrar en la categoría de «persona inexistente»; su nombre desaparecería de las listas de Malpaso.

El afable Stanley había cometido el error de engordar unos cuantos kilos de más, lo que no se correspondía con la imagen de un hombre de verdad. Cuando vio por primera vez el Eiger, se le crisparon los nervios. Su orgullo por haber conseguido un equipo especial y cámaras nuevas para Licencia para matar, así como la sensación de que estaba a punto de dar un salto adelante en su carrera se vieron contrarrestados por la angustia cuando Clint dijo que el contingente de Hollywood tal vez tendría que rodar en la montaña.

«Jamás había soñado que haría eso —recordaba Stanley—. Ya sabes cómo va la cosa. Él está allí arriba, colgado de las cuerdas, y crees que estás en deuda con él. Te ha llevado a Suiza… y arriba que vas.» El director de fotografía no se atrevió a rechistar cuando un helicóptero lo trasladó, junto con los miembros de su equipo, a las alturas.

Una maniobra de la cámara emplazada en un helicóptero dio muchos quebraderos de cabeza a Stanley. En la escena en que Hemlock está colgado en el centro de la cara norte, un helicóptero debía tomar un plano detalle de la cara de la estrella mediante un zoom. Clint no quedó satisfecho y tuvieron que repetir la toma una y otra vez. «La mayor pega de aquella toma —contó Stanley— era que nunca podían acercarse lo suficiente para mostrar que era el propio Eastwood quien estaba escalando. La gente podía pensar que no era él.» Era pura vanagloria, pensó Stanley, porque la toma podía hacerse igual de bien, y con absoluta seguridad, con un inserto de estudio.

Algo le ocurrió a Stanley: sufrió una caída accidental. Cuando estaba colgado de una cuerda, esta cedió, o quizá él perdió pie. Cayó tres metros y se llevó un susto de muerte. No se dio cuenta de que había sufrido una fuerte contusión hasta la mañana siguiente, cuando al despertar se sintió desorientado. Intentó levantarse y se desplomó sobre el costado izquierdo, que había quedado insensibilizado. Lo trasladaron a un hospital cercano y guardó cama mientras los médicos intentaban averiguar qué le pasaba. Presentaba todos los síntomas de una apoplejía.

Mientras estaba postrado en la cama, su equipo le consultaba. Su leal operador pudo supervisar el resto de la filmación en lo alto de la montaña. Clint mantuvo en nómina al cámara, pero no fue a verle al hospital. Si bien no podía andar, Frank Stanley sabía que tenía que levantarse de la cama cuanto antes y regresar al trabajo. «Comprendí que si no me incorporaba a la película tal vez no volvería a conseguir trabajo nunca más», contó unos años después.

Estuvo en condiciones de sentarse en una silla de ruedas para las secuencias de Zurich, y de vuelta en Estados Unidos prácticamente aprendió a andar de nuevo. Ya recuperado, supervisó las escenas de Monument Valley y las ambientadas en la universidad y la ciudad de la Costa Este donde reside Hemlock. Estas últimas se rodaron en lugares de Carmel, incluido el Hog’s Breath Inn.

Hablando años después de los métodos de Clint, Stanley afirmó que el director era un hombre «muy impaciente», que «no planifica sus películas ni realiza ningún trabajo preparatorio. Imagina que puede ir al grano y pasar de todo eso». Clint era igual de impaciente como actor, dijo Stanley, sobre todo en una película de acción dirigida por él mismo. Por ejemplo, Clint «olvidaba siempre sus diálogos», recordaba el cámara. «Le costaba mucho decir más de cuatro frases seguidas.»

Stanley explicaba que, por más que Clint olvidara sus frases, siempre insistía en que la cámara grabara el diálogo justo donde él se había interrumpido, sin volver atrás para empezar por las frases que se había saltado. El cámara debía escoger ángulos diferentes y encargarse de filmar planos recurso, o de transición. Clint, que, según Stanley, tiene fama de insertar numerosos planos recurso en sus escenas de acción, creía a pies juntillas que todo podía arreglarse en la sala de montaje. Ninguno de sus admiradores se fijaría en las incongruencias.

Algunos, como Stanley, juran que Clint se niega a memorizar sus diálogos, mientras que otros, como Richard Tuggle, guionista de Fuga de Alcatraz y director de En la cuerda floja, insisten en que su costumbre de parecer que titubea al decir los diálogos forma parte de su estilo personal. «Es difícil explicarlo —dijo Tuggle—. Recuerdo pocas veces en que no se supiera los diálogos. Pero es casi como si los olvidara. Cuando le ves a veces en sus películas, es casi como si vacilara tratando de encontrar las palabras, porque ha conseguido olvidarlas, y después, como cualquier ser humano normal y corriente, piensa en las palabras que ha de decir.»

Aunque a Clint le gustaba la luz tenue, según Stanley, también tenía «instinto para la luz de modelaje», un instinto infalible para «encontrar la posición adecuada», en palabras de Stanley. Una escena con luz tenue de Licencia para matar es aquella en que Hemlock y Jemima Brown hacen el amor; en la película es la habitual elegía con «jazz suave» a las habilidades amatorias de Clint. Fue una de las últimas escenas que se rodaron en Carmel, y solo estuvieron presentes Stanley y un pequeño equipo, además de Clint y Vonetta McGee.

Todo eran sombras profundas, caricias, primeros planos de carne. Clint y su compañera estaban en la cama, algo elevada para que la cámara pudiera enfocarlos desde ángulos muy bajos. Los dos estaban iluminados desde atrás. Stanley recordaba que, mientras él y su equipo movían la cámara de un lado a otro para fotografiar la escena desde todas las perspectivas posibles, mandó cortar. El cámara se dio cuenta de que Clint y su compañera no le estaban escuchando. De hecho, siguieron adelante con verdadera pasión.

Al final, el equipo rodó más de trescientos metros de película, bastante más que la media de Clint. «Yo estaba demasiado avergonzado para hablar —recordaba Stanley—, pero al final dije: “Clint, hace unos cinco minutos que nos hemos quedado sin película”. Entonces paró…»

Si bien no logró recuperarse del todo durante la producción, Frank Stanley terminó valientemente Licencia para matar, pero tuvo la sensación, confirmada por algunos, de que Clint le trataba cada vez con mayor sequedad. El actor parecía disgustado con el director de fotografía por no estar en plena forma física y por haber sufrido un accidente tan extraño en el Eiger. De hecho, Clint parecía echar la culpa a Stanley.

Stanley fue otra de las personas que llegaron a pensar que su imposibilidad de complacer a Clint había arruinado su carrera. El director de fotografía había empezado Licencia para matar «con la ilusión de tener un futuro brillante», y ahora creía que no podría desmentir los rumores que corrían por Hollywood de que «había sufrido un infarto, o bien era un inepto». «Lo que Frank pensaba en su fuero interno era todavía peor», dijo un amigo íntimo. Stanley creía que Clint había dicho cosas injustas sobre él a otras personas. Según su amigo: «Clint odiaba a los débiles».

Stanley continuaría sintiéndose débil, tanto física como emocionalmente, durante varios meses después del rodaje. Transcurriría cierto tiempo antes de que empezara una vez más desde cero con un telefilme de la semana, y más tiempo aún hasta que reconquistó su posición de director de fotografía en películas tales como Un mundo aparte, Un investigador insólito y 10, la mujer perfecta. Nunca más volvió a trabajar para Clint Eastwood ni para Malpaso Productions. Y jamás olvidó la experiencia del Eiger. Años después, mientras impartía seminarios en un instituto de fotografía, se pondría a llorar al recordar momentos de la filmación de Licencia para matar.

En todas las notas promocionales se subrayaba la valentía e intrepidez de Clint. James Bacon informó en su popularísima columna de que Licencia para matar era, «sin la menor duda, la película más peligrosa jamás interpretada y dirigida por una superestrella».[8]

«Me fui involucrando cada vez más —contó Clint a Bacon—. No había vuelta atrás. Al principio, tenía previsto utilizar un doble, pero un doble solo piensa en la escena peligrosa que va a hacer. No puede pensar en la interpretación.»

«¿Qué fue lo más emocionante de rodar en el Eiger?», preguntó Peter J. Oppenheimer, de Family Weekly.[9]

«Los helicópteros», respondió Clint.

«¿Qué le intriga tanto de la realización de películas?»

«Me permite hacer todo lo que deseaba de niño, y cobrar por ello: conducir a toda velocidad coches y motos, montar a caballo y, ahora, escalar montañas.»

Los partidarios de la película ensalzarían los maravillosos paisajes, pero los problemas que surgieron en la montaña obligaron a abreviar el clímax y a recurrir a efectos de trucaje. Las primeras escenas de la ascensión, cuando Hemlock y Big Ben escalan el Tótem, una aguja de doscientos metros de altitud y cinco metros y medio de diámetro, en la reserva navaja de Monument Valley, eran mucho más emocionantes, y más sencillas de rodar.

Las malas películas de Clint revelaban tanto sobre él como las buenas. Como protagonista y director, logró acabar con las notas de humor y la escalofriante ambigüedad que el guión de Licencia para matar no había conseguido erradicar. El tono general de la cinta es plomizo.

Los villanos y las conquistas románticas de Clint son pan comido. En el libro se descubría a Hemlock como un amante sin par hacia el que las mujeres de sangre caliente «se sentían atraídas por su indiferencia glacial, pues daban por sentado que ocultaba una naturaleza apasionada y misteriosa». Al igual que Clint, Hemlock se enorgullece de «controlar» su vida amorosa. Las estudiantes rubias se pirran por él (la cámara asciende por faldas y piernas cruzadas), pero es él quien elige. La relación amorosa interracial de Hemlock y Jemima Brown está extraída del libro. Y la belleza india llamada George (interpretada por Brenda Venus), cuyo trabajo es poner en forma al espía/profesor, también estaba en la novela. Fue idea de Clint, no obstante, soltarle la frase: «¡Fóllate a Marlon Brando!».[*]

«Ojalá la hubiera escrito yo», dijo el guionista Murphy.[**]

En el libro, Hemlock es un hombre sofisticado, un experto en vinos y martinis que se interesa por los narguiles. Pero Clint carecía del savoir faire de un James Bond y prefería cultivar su imagen de hombre de la calle. Por muy culto que fuera el personaje que interpretaba, Clint siempre encontraba la oportunidad de llamar «capullo» a alguien.

Casi todos los críticos torcieron el gesto cuando Licencia para matar se estrenó en mayo de 1975. Playboy la describió como un «James Bond defectuoso». Andrew Sarris escribió: «La historia me ha parecido absurda». Sin duda debió de fastidiar a Clint que los pocos críticos de sexo femenino fueran los más negativos. Judith Crist, que competía con Pauline Kael en su odio a las películas de Clint, escribió en la revista New York que la cinta era «una farsa total» y que Clint «necesita desesperadamente un director». El perspicaz Joy Gould Boyum, que se explayó en el Wall Street Journal, observó que, con tal de subrayar la virilidad, «la película ubica la maldad en los homosexuales y los hombres discapacitados».

El propio Trevanian, un perdedor desde el momento en que rechazaron su guión, añadió en una novela posterior una nota a pie de página en la que vilipendiaba a los realizadores por haber llevado adelante un disparate en el que «murió un joven alpinista», y tildaba de «insípida» la adaptación cinematográfica de Clint.[10]

Puede que de puertas adentro Frank Stanley fuera uno de los chivos expiatorios del fracaso de Licencia para matar, pero fue Universal la que cargó con toda la culpa. No por canalizar la propiedad hacia Clint, sino por gestionar mal la distribución de la película y privarla así de sus potenciales beneficios. Licencia para matar recaudó solo veintitrés millones ochocientos mil dólares, menos aún que Un botín de 500.000 dólares.

Frank Wells había cortejado con ahínco a Clint y Warner Brothers, como propietaria a perpetuidad de la licencia de Harry el Sucio, resultaba muy atractiva. Wells y Clint solían hacer negocios en las pistas de tenis o de esquí. Pues bien, después del estreno de Licencia para matar fueron a esquiar a Bear Lake, y Wells, enterado de que el astro estaba contrariado, le ofreció una serie de incentivos.

El estudio se comprometería con grandes iniciativas que favorecerían a Clint: se distribuiría el máximo número de copias, se establecería una alta tarifa de salida para las ofertas de los exhibidores, se realizarían estrenos a gran escala y se asignarían presupuestos sin precedentes para publicidad, actos destinados a la prensa y otros incentivos para los medios de comunicación, así como campañas para los Oscar de cada película de Clint. Cada producción de Malpaso contaría con un «jefe de plan de campaña» que trabajaría desde el estudio, así como publicitarios regionales que se desvivirían por dar bombo a las producciones siguiendo directrices aprobadas por Clint. Joe Hyams, el responsable del departamento de publicidad de Warner, cuya relación con el estudio se remontaba a los años sesenta y que se dedicaba a las relaciones públicas en Hollywood desde 1947, se convertiría en el evangelista personal de Clint. A veces se presentaba en broma como el «vicepresidente de Clint».

Wells deseaba que Clint se implicara a fondo en la publicidad y mercadotecnia. En el futuro una pequeña agencia externa, que trabajaría bajo la tutela de Malpaso y estaría formada básicamente por Bill y Charles Gold, dos hermanos de Nueva York, diseñaría carteles, anuncios para la prensa, avances de las películas, tráilers, y cuñas radiofónicas y televisivas para las producciones de Clint. Otra pequeña agencia, Western International Media, asesoraría a Clint sobre entrevistas en radio y televisión. Si bien Warner tendría la última palabra en lo referente a estrategia y presupuesto, Clint participaría en la organización de las promociones.

Clint podía contar con que Frank Wells no intervendría en nada relacionado con la realización de las películas. «El tío [Clint] tenía un olfato incomparable con las historias», afirmó en cierta ocasión Wells.[11] También podía contar con que su viejo amigo y abogado no intervendría en los asuntos económicos.

Wells, apreciado por muchos de los que le conocían, tenía fama de generoso. Cuando salía a cenar, se las ingeniaba para meterse discretamente la cuenta en el bolsillo, mientras los demás bebían sus capuchinos. «Wells extendió cheques por miles de dólares a numerosos restaurantes de toda la ciudad —comentaba Variety con ocasión de la muerte de Wells—, para evitar la vergüenza de decidir quién pagaba la cuenta.»[12]

Clint, en cambio, casi nunca invitaba. Cuando comía fuera, pagaba con las tarjetas de crédito de Malpaso o Warner Brothers, y siempre que aparecía en público, solo o con amigos, si la cuenta no se cargaba en la tarjeta de crédito de alguna de las compañías, le invitaba la casa. Los profesionales de la restauración sabían cómo era, y de todos modos agradecían el glamour de su presencia. «Hace veintitrés años que conozco a Clint —dijo una amiga del actor que quiso mantener el anonimato— y he comido con él en restaurantes y locales de Los Ángeles y el valle, y puedo decirle que no le he visto pagar ni una sola vez. Ni se le pasa por la cabeza, no tiene por qué hacerlo, y ellos saben que no va a pagar en cuanto le ven entrar por la puerta.»

Frank Wells, que junto con Irving Leonard había pergeñado muchos de los beneficios adicionales de los contratos de Clint, era mucho más condescendiente que Warner Brothers. Comprendía la tacañería de Clint y su deseo de que le invitaran. En 1970, cuando Clint se comprometió a interpretar Harry el sucio, Wells aprobó complementos para gastos diarios de mil quinientos dólares para la estrella, es decir, veintiún mil para las catorce semanas de rodaje (el director Don Siegel consiguió la mitad de esa cantidad).

Como sabían algunas personas, Clint hacía lo imposible por no gastarse el dinero de las dietas. Lo guardaba como parte de sus ahorros. En los años ochenta, una mujer que estaba de visita en la casa del actor en Carmel, al ponerse a limpiar, reparó en unas pilas de sobres polvorientos, llenos de billetes de cien dólares, escondidos en un armario. Cuando esta mujer, con la que Clint mantenía una relación sentimental, habló al actor de su descubrimiento y le preguntó si quería que los ordenara, Clint se quedó helado y se precipitó hacia el armario para echar un vistazo al dinero. Luego felicitó a su amiga porque no faltaba ni un solo billete, y dijo que en el futuro buscaría un lugar más seguro para sus ahorros.

También fue importante para Clint la promesa de Wells de que Warner pondría a su disposición sus lujosos aviones Gulfstream 3 de doce asientos. Nunca más tendría que pagar por volar. Hasta los ejecutivos tendrían que renunciar a ese privilegio en favor de la estrella del estudio. Con el tiempo Clint se compraría su propio avión privado, pero nadie que le conozca cree que lo pagara con su dinero. En los presupuestos de sus películas podían incluirse partidas para nuevos apartados de gimnasia, restauraciones de la casa, vestuario (aunque mínimo en el caso de Clint).

Clint, a instancias de Frank Wells, sería el pionero de la discutible «publicidad encubierta» que se ha convertido en una epidemia en Hollywood. Malpaso fue una de las primeras compañías que cerró acuerdos con Puma, GMC, Dos Equis y otras empresas para exhibir sus productos en las películas de Clint. Todos los años, un camión lleno de zapatillas de deporte llegaba a Malpaso y Clint se llevaba algunas cajas a casa. Todos los años, GM cedía a Clint, «por un dólar al año», coches y camionetas que se utilizaban tanto delante como detrás de las cámaras (por ejemplo, se los prestaba a sus amiguitas), a cambio de que la marca GM saliera en las pantallas. En la prolongada secuencia inicial de La gran pelea destacaba el adorno del capó de un tractor Jimmy General de GMC. El logotipo de GMC también aparecería en el clímax emocional de Los puentes de Madison.

Cuando terminaba lo del «dólar por año», Malpaso compraba a un precio reducido los vehículos alquilados y los alquilaba a su vez. Hubo cientos de «coches de película» durante años. No obstante, uno de esos coches de película era sacrosanto: el que Clint conducía en cada filme, con el cual normalmente se quedaba él.

Ningún obsequio era insignificante para Clint, dice la gente. El pavo congelado que Warner regalaba todos los años a los peces gordos de la empresa por Acción de Gracias formaría parte de un ritual para Clint. Estaba descartado que la estrella se comprara su propio pavo. En noviembre, cuando se acercaba el día de Acción de Gracias, Clint salía de su despacho y preguntaba: «¿Ha llegado ya el pavo? Llama a fulano o mengano, a ver si ha recibido ya el pavo…». Un año, según empleados de Malpaso, hubo un contratiempo. Todo indicaba que el pavo no iba a llegar a tiempo y los ejecutivos de Warner, conscientes de la angustia de Clint, reservaron un asiento en un avión comercial para el ave congelada, con el fin de que Clint recibiera su pavo gratuito, que después regalaba a alguien, por lo general a su madre.

Wells era uno de los mejores amigos de Clint. Y sus argumentos tenían peso. Clint estaba más que dispuesto a abandonar Universal.

En septiembre de 1975, poco después del estreno poco satisfactorio de Licencia para matar, Malpaso se trasladó a un edificio de estilo español situado en los terrenos que Warner poseía en Burbank, a escasa distancia a pie de las oficinas de la dirección de la empresa. Clint se quedaría allí el siguiente cuarto de siglo, la única estrella importante de Hollywood posterior a los años sesenta que mantendría una relación continuada con un estudio durante un período de tiempo tan prolongado.

Wells creía en Clint y en su buena suerte. Su triunfo consistió no solo en unir a Clint con Warner de forma permanente, sino también en presentar a la estrella como un modesto «independiente», mientras por detrás el estudio actuaba como una poderosa corporación a su servicio. Las películas de Warner Brothers renacerían de sus cenizas, en parte gracias a Clint. Incluso con el salario cada vez más elevado de la estrella, sus beneficios adicionales y porcentajes, fue el mejor trato que Frank Wells cerró en su vida.

Gracias a Frank Wells, Warner Brothers tuvo desde el principio una opinión más positiva de Clint como actor y director y anunció la primera producción tras el acuerdo de Warner y Malpaso, El fuera de la ley,[13] como una crónica de Estados Unidos, «un importante estreno en la Celebración del bicentenario».

El fuera de la ley era una rareza como pocas: un proyecto descubierto y lanzado desde el propio departamento de historias de Malpaso, en el que durante seis años había trabajado únicamente Sonia Chernus bajo la supervisión de Bob Daley. Chernus apilaba y examinaba los guiones que llegaban. Dentro de la empresa su cargo se consideraba casi superfluo; en general la gente pensaba que Clint no valoraba sus opiniones. Los proyectos que llegaban por canales no solicitados solían estar condenados al rechazo.

Imaginen la sorpresa de todo el mundo cuando Sonia Chernus y Bob Daley se unieron para defender un western que alguien había enviado de manera espontánea. Daley había quedado conmovido por la carta de explicación del autor (descrita más tarde por Clint como «una de esas cosas que te llegan»), y leyó el libro. Chernus también lo leyó. El protagonista, Josey Wales, es un sudista que se niega a rendir las armas al finalizar la guerra de Secesión y deja un rastro de sangre mientras un pelotón le persigue a través del sudoeste. A Daley y Chernus les gustó la historia, y pensaron que era perfecta para uno de los westerns de Clint.

La novela se había publicado de manera particular en 1972 como Gone to Texas, y después se reeditó con el título de The Rebel Outlaw: Josey Wales. Su autor era Forrest Carter, que se promocionaba a sí mismo como poeta indio inculto y autodidacto, narrador de historias en el consejo de las Naciones Cherokee. La revelación de que el verdadero autor era Asa Carter, en otro tiempo un furibundo racista, antisemita y partidario del Ku Klux Klan, no se produjo hasta 1976 (después del rodaje). Clint solo sabía que a él también le gustaba el libro. No solo le apetecía hacer otro western, sino que además le gustaba interpretar a confederados.

La historia le gustó lo bastante para invertir una buena cantidad de su propio dinero en la obtención de los derechos cinematográficos. Por lo general, tal como explicaba en una entrevista, sus acuerdos de propiedad con Warner se dividían más o menos a partes iguales. En este caso Malpaso adelantó dinero, y Warner se comprometió a asumir todos los gastos de producción, «mucho antes de que termináramos la película». Aunque esto venía a ser lo mismo (el presupuesto oficial de cuatro millones de dólares corría a cargo de Warner Brothers), Malpaso contaba con la ventaja de tener la propiedad.

La versión oficial de Malpaso es que Sonia Chernus presionó para que a partir del libro se realizaran una sinopsis y un tratamiento que mostraran cómo podía adaptarse a la pantalla la novela del Oeste. También es posible, teniendo en cuenta lo que sucedió después, que pidieran a Chernus que escribiera un borrador como parte de su trabajo de analista de guiones, puesto que Clint siempre animaba a sus empleados a hacer «algún extra» y «regalarle» sus esfuerzos.

El borrador de Chernus debió de bastar para que Clint (y el estudio) se comprometieran. Luego Clint fue de compras (no muy lejos, como de costumbre) a la agencia William Morris, donde encontró a un guionista y director que parecía haber salido del mismo molde que Michael Cimino. Philip Kaufman, nacido en 1936, había estudiado en la facultad de derecho de Harvard, escrito y dirigido Sin ley ni esperanza, un western moderno bien considerado, y vivía lejos de los focos de la industria cinematográfica, en San Francisco.

Kaufman se puso a trabajar en un guión que seguiría la adaptación de Chernus y sería fiel a la novela de Forrest Carter. Los protagonistas del libro (el jefe cherokee, la joven navaja, la anciana pionera y su hija), así como los episodios más importantes, se mantendrían en el filme. Clint tendría muchos de los rasgos que muestra Josey Wales en el libro, como la costumbre de escupir tabaco mascado a la cara de sus víctimas (mientras anunciaba: «Los moscardones van a comer, al igual que los gusanos»).

Kaufman dio mayor importancia a los perseguidores de Wales y a las diversas traiciones que espoleaban al personaje de Clint: la muerte de la esposa y los hijos de Wales al principio de la película (tenebroso flashback); el renegado rebelde que facilita la matanza de los hombres de Josey. Kauffman eliminó además gran parte de las características del habla de Josey, que algunas personas podrían considerar auténticas pero que habría exigido más ensayos al actor.

Aunque Kaufman, al igual que Cimino, hablaría poco de su experiencia con Clint, sí declaró en una entrevista que él «había elegido el reparto, escogido los exteriores, decidido el aspecto formal de la película [y] el vestuario» antes del rodaje. Pero a Kaufman no le gustaban las prisas a la hora de tomar decisiones creativas y tardó más tiempo del que Clint consideraba adecuado. Cuando James Fargo, Bruce Surtees y Fritz Manes partieron hacia el sudoeste en busca de exteriores, no consiguieron que Kaufman interrumpiera la escritura del guión; estaba muy ocupado «mejorando» escenas y escogiendo el reparto. En ese momento de su carrera es probable que Clint hubiera preferido ir a la iglesia el domingo antes que buscar exteriores —en esa época se limitaba a ver fotos Polaroid o bosquejos—, de modo que, cuando el astro se vio obligado a salir de su despacho para concretar un emplazamiento junto a un río, los empleados empezaron a olerse que habría problemas.

Fue Kaufman quien tuvo el acierto de elegir al jefe indio Dan George, que había sido candidato al Oscar por su papel secundario en Pequeño gran hombre. El jefe interpretaría a Lone Watie, el irónico y anciano cherokee que acompaña a Josey en su búsqueda de la regeneración. Dan George, que contaba entonces setenta y pico años, estaba memorable en la película y se defendía muy bien en sus escenas con Clint. En su primera escena juntos, Lone Watie tiende una emboscada a Josey, que no obstante le sorprende por detrás.

LONE WATIE: Me dijeron que un hombre podía hacerse rico con el dinero de la recompensa si podía matarte.

JOSEY WALES: Por lo visto, pensabas ganar algo de dinero.

LONE WATIE: La verdad es que esperaba llevarte la delantera. Pensaba que serías capaz de sorprenderme por detrás con una pistola.

JOSEY WALES: ¿De dónde has sacado esa idea? Además, se supone que no es fácil sorprender por la espalda a un indio.

LONE WATIE: Soy indio, es cierto. Pero aquí, en la Nación [Nación India] nos llaman la tribu civilizada. Nos llaman civilizados porque es fácil sorprendernos por la espalda. El hombre blanco nos lo ha hecho durante años.

Elegir a la protagonista también causó problemas. El personaje de Laura Lee, la hija de la pionera que se une a la variopinta banda de seguidores de Josey, no aparecería mucho tiempo en pantalla. En la novela se casa con Josey Wales, pero Clint no quería acabar domesticado en ninguna de sus películas. Lo importante era que interpretara a Laura Lee una belleza joven. El libro habla de su cabello rojizo y sus «ojos de un azul sorprendente». A Clint le interesaban las bellezas jóvenes.

Malpaso había avisado al agente de Sondra Locke[14] de que enviara a la actriz para una segunda oportunidad en una película de Clint. Sí, de acuerdo, su melena era más rubia que rojiza y no tenía los ojos azules, sino castaño claro. No obstante, era lo bastante joven para el papel. Y era una belleza menuda, de facciones afiladas que recordaban a las de Clint: ojos grandes, nariz prominente, frente despejada. La actriz era una joven delgada que medía metro sesenta —treinta centímetros menos que la famosa estrella— y pesaba cuarenta y seis kilos.

Durante los ocho años transcurridos entre su debut en The Heart Is a Lonely Hunter con un papel por el que recibió una nominación al Oscar y El fuera de la ley, Locke no había arrasado en Hollywood. Su carrera nunca le importó demasiado. Entre 1968 y 1976 había trabajado en varias películas y producciones televisivas, y su mejor papel probablemente fuera el de La revolución de las ratas, un filme de terror de 1971 que fue lo bastante popular para dar pie a una secuela.

Locke cree que Clint no pasó por alto el hecho de que hubiera sido candidata al Oscar. Casi todos los amigos de Clint sabían que este estaba obsesionado con los premios de la Academia. Sacaba a colación el tema diciendo que alguien como él nunca sería nominado en ninguna categoría, para a continuación añadir que le daba igual. «Nunca ganaré un Oscar, ¿y sabéis por qué? —solía decir—. En primer lugar, porque no soy judío. En segundo lugar, porque gano demasiado dinero para todos esos viejos pelmazos de la Academia. En tercer lugar, y lo más importante, porque me la trae floja.»

No obstante, Locke significaba un vínculo con esa posibilidad. «Creo que una de las cosas que le atrajeron de mí fue mi fama de persona inteligente y artística —contó la actriz—. Clint carecía de ese marchamo. Era como si yo fuera la empresa pequeña y él la gran multinacional, y me absorbía porque yo tenía una buena imagen empresarial, y lo que hacía era incorporarme a la casa matriz.»

Locke se conformaba con tener una carrera discreta. Era aficionada a la lectura, de espíritu infantil. Cuando fue a la entrevista para trabajar en El fuera de la ley, aún no había cumplido los treinta; tenía diecisiete años menos que Clint. Esta vez, la conexión entre ambos fue instantánea.

La naturaleza de nuestra atracción fue casi arquetípica —recordaba Locke—. Admito que tuve una infancia carente de figura paterna. Yo era una mujer inteligente y una buena profesional, pero al mismo tiempo era una niña que quería un padre. Él era grande, poderoso y guapo, y siempre se salía con la suya. Y yo era la hembra arquetípica, que le adoraba y todo eso. Él necesita eso, pero quiere controlarlo y protegerlo, del mismo modo que Malpaso es una gigantesca campana protectora. Es un especialista en proteger a la gente, y un especialista en elegir a la gente que desea proteger.

Clint había rechazado a Sondra Locke la primera vez, pero ahora pensó que era ideal para El fuera de la ley. Kaufman vacilaba… y vacilaba, no porque no quisiera a Locke para el papel, sino porque para él la reflexión formaba parte del proceso. Clint esperaba y esperaba, y enviaba señales codificadas que Kaufman no entendía, hasta que por fin un sábado llamó al agente de Locke y tomó él solo la decisión.

Poco tiempo después, mientras buscaban los últimos exteriores, Kaufman confió a Fritz Manes: «Es lo peor que me han hecho nunca. Me ha cortado las pelotas». Manes le aconsejó: «Bien, deberías decírselo. La única forma de tratar con Clint es hacerse valer». Sin embargo, Kaufman decidió que la discreción era mejor que la valentía, y Locke se convirtió en un fait accompli. «Si hubiera plantado cara a Clint —comentó Manes—, Clint se hubiera echado atrás porque es un cobarde cuando hay que dar la cara.»

El director de fotografía sería Bruce Surtees, y el montador, Ferris Webster. Se contrató a Jerry Fielding para que compusiera la música. Fielding, líder y arreglista de una banda de la Costa Oeste, y veterano compositor para programas televisivos de éxito como You Bet Your Life y Life of Riley, se había distinguido cuando le nominaron al Oscar por Grupo salvaje y Perros de paja, ambas dirigidas por Sam Peckinpah. Antes de 1992 y de Sin perdón, El fuera de la ley sería la única producción de Malpaso, además de Un botín de 500.000 dólares y Bird (mejor sonido), que recibiría una nominación al Oscar, y sería por la música elegíaca de Jerry Fielding.

El rodaje empezó a mediados de octubre de 1975 en exteriores de Arizona, Utah y Wyoming.

Desde el principio Clint se mostró insatisfecho con las primeras pruebas, pero el verdadero motivo de su desasosiego era que el ritmo pausado de Kaufman era un anatema para él. El reservado Kaufman le ponía de los nervios cuando paseaba de un lado a otro con su sombrero de vaquero, como Sergio Leone, sopesando metódicamente las opciones y encuadres. El director tenía una visión de la película un tanto descentrada, mientras que la de Clint estaba centrada del todo. Intimidado hasta la médula por este, Kaufman se plegaba a sus caprichos, pero eso tampoco le gustaba a la estrella. Pronto, según algunas fuentes, Clint empezó a tomarla con él.

Otro motivo del mal humor de Clint era el asunto pendiente de Sondra Locke. El director, que al principio había dudado en contratar a Locke, se descubrió enamorado de la actriz, aun cuando su esposa le había acompañado al rodaje. Una de las primeras noches Kaufman pidió a Locke que cenaran juntos para hablar de su personaje. Apenas habían concertado la cita cuando Clint telefoneó a Locke para invitarla a cenar también. La actriz consideró que debía declinar la invitación porque ya había quedado con Kaufman, pero cuando colgó el auricular sabía que Clint estaba disgustado. ¿No se daba cuenta Kaufman de que la estrella estaba en posesión de una especie de droit du seigneur?

A continuación se inició una especie de insólita competición en torno a Locke que Kaufman no tenía la menor esperanza de ganar. El director podía acaparar la atención de la actriz durante el día, pero tras su error de cálculo Clint comenzó una campaña de seducción y monopolizó las noches de la actriz. Clint y Sondra Locke dormirían juntos desde la primera noche que salieron. «Vivimos juntos casi desde los primeros días de rodaje —contó Locke—. Clint me soltó todos los tópicos sobre su matrimonio. “Habría dejado a Maggie hace años…, pero enfermó de hepatitis…, pero la relación que mantenemos no significa nada. Ya no.”»

Entonces Kaufman cometió un terrible error mientras rodaban la escena en que los comancheros están a punto de violar a Laura Lee (Locke). Enamorado como estaba de la actriz, que pierde parte de la blusa y muestra un seno en la escena, el director dejó que la cámara continuara grabando durante demasiado rato para el gusto de Clint. Incluso una vez terminada la escena, Kaufman seguía gritando excitado: «¡Acción! ¡Acción! ¡Acción!». Clint, que se encontraba cerca, dijo en voz lo bastante alta para que otros le oyeran: «¡Creo que la palabra que buscas es “Corten”!». «¿Qué?», preguntó desconcertado Kaufman. «¡Corten!», gritó Clint, y el cámara dejó de grabar. «Ah, sí, quería decir corten», añadió sin necesidad el director.

Transcurrieron dos semanas de este tira y afloja. Clint y Kaufman eran como aceite y agua. Lo que acabó con Kaufman, no obstante, se conoce en los círculos de Malpaso como «El incidente de la lata de cerveza» (como un título de Rawhide). Semanas antes, Kaufman, Bruce Surtees y Fritz Manes habían ido a ver unas dunas alcalinas para la escena en que Josey Wales aparece cabalgando por la arena con una bandera blanca atada al rifle. Después de un día duro, pararon y, mientras se tomaban una cerveza, Kaufman miró alrededor y dijo que era el lugar perfecto para el tono evocador que estaba buscando. Se acabó la cerveza, hundió la lata en la arena y anunció: «Estoy marcando el lugar». El momento del día («la hora mágica» del anochecer) sería perfecto también. Sería entonces cuando captaría la magia que veía en su mente.

Avancemos unas semanas, hasta un día en que el rodaje terminó pronto y Clint ya estaba nervioso. Kaufman se acercó a él, retorciéndose las manos, para preguntarle si podían rodar la escena en que Josey cabalga entre las dunas de arena. «¿Quieres rodar esa mierda? —preguntó Clint—. Vamos.» Kaufman reunió dos camionetas, un camión con cámaras y un remolque para los caballos. Clint, Kaufman y Fritz Manes subieron a la primera camioneta; Clint se sentó al lado del conductor, y el director y Manes se apretujaron en el asiento trasero como niños en la caseta del perro.

Recorrieron kilómetros y kilómetros, y más kilómetros. Clint no paraba de mascullar: «¿Adónde coño vamos?». Kaufman, cada vez más desanimado, no lo sabía. Por fin anunció que sabía exactamente dónde estaban gracias a una montaña que se veía a lo lejos. «¡Esperad aquí! ¡Vuelvo enseguida! ¡Estoy seguro de que es ahí!» El director saltó del vehículo y echó a andar por las dunas en busca de la escurridiza lata de cerveza.

Esperaron y esperaron, y siguieron esperando. Kaufman no aparecía. Al final, Clint preguntó: «¿Qué hora es?». Después: «¡Mierda, el sol va a ponerse y no habremos rodado la puta escena!». Saltó del vehículo y dijo a Bruce Surtees que sacara la puta cámara. Ordenó a Manes que fuera a buscar el puto caballo y tuviera el rifle preparado. Dijo a Surtees que iba a alejarse cabalgando y que después se acercaría por las dunas y que solo lo haría una vez, de modo que no tendría que borrar las huellas de los cascos para una segunda toma. «Grita cuando estés preparado y comprueba el encuadre», ordenó Clint.

Surtees gritó, Clint salió al galope, dio la vuelta y regresó mientras la cámara rodaba. Clint exclamó: «¡Corten!», tras lo cual lo cargaron todo en los vehículos. A continuación se volvió hacia Manes y le dijo: «Fritz, espera aquí a Kaufman». Los demás se marcharon.

Manes y el conductor esperaron y esperaron, y siguieron esperando. Por fin, desde la dirección contraria por la que había desaparecido, llegó Kaufman con aspecto desaliñado. Se había quitado el sombrero de vaquero y se rascaba la cabeza mientras caminaba pesadamente hacia ellos. Cuando se acercó a Manes, dijo: «Es muy raro. No encuentro la lata de cerveza». «Ese es el menor de tus problemas», le informó Manes.

Aunque Kaufman se mostró abatido («como un niño pequeño», comentó Manes) al enterarse de que Clint había rodado la escena sin él, no se atrevió a plantarle cara y luego, tras ver las primeras pruebas, corrió hacia la estrella para alabar la magnífica toma. En privado Clint no paraba de quejarse: «¿Qué clase de pelele es ese tío?».

Al cabo de un par de días el equipo se trasladó a Kanab (Utah), y un par de días después, el viernes 24 de octubre, Kaufman fue despedido. Como de costumbre, alguien que no fuera Clint tenía que ocuparse del trabajo sucio, y en este caso fue el productor Bob Daley. Clint se escondió en la habitación de su hotel hasta que llevaron a Kaufman al aeropuerto, y el lunes 27 de octubre tomó las riendas como nuevo director.

En Hollywood se produjo un escándalo. La dirección del Gremio de Directores de Estados Unidos montó en cólera al enterarse de que un actor había despedido a un director, sobre todo porque el astro era también ejecutivo de la productora y el director original ya había finalizado toda la preproducción e iniciado el rodaje. En los contratos del Gremio de Directores había una cláusula con la que se pretendía evitar que algo así sucediera.

Clint el currante se había tomado a la ligera a los sindicatos más de una vez en su carrera. Rodar en exteriores era una forma de ahorrarse las injerencias del sindicato. Contratar a sus propios extras y miembros del equipo como actores con frase le permitía no pagar las tarifas establecidas.

Esta vez, la infracción era flagrante. Warner Brothers tuvo que soportar fuertes presiones para hallar una solución de compromiso. Sin embargo, Clint se negó a ceder, y en Utah (donde el sindicato no podía hacer nada) continuó el rodaje. A la larga fue el Gremio de Directores el que dio marcha atrás, aunque Clint se vio obligado a pagar una multa simbólica (al parecer de sesenta mil dólares, que sin duda abonó Warner). Para salvar la cara, el Gremio de Directores añadió una nueva cláusula, conocida extraoficialmente como «norma Clint Eastwood»), que establecía una sanción más severa y la retirada del carnet de miembro la siguiente vez que un productor despidiera a un director para sustituirlo.

James Fargo, productor asociado de El fuera de la ley, creía que en realidad Clint no deseaba dirigirla. De lo contrario, la estrella no se habría abstenido de decirlo, según dijo Fargo. Y fue duro para él despedir a Philip Kaufman porque eso rompía la importantísima mística de que todo iba siempre bien, sobre ruedas. «Clint quería que el personal estuviera relajado y tranquilo —contaba Fargo—, pero él no lo estaba. Siempre estaba un poco tenso, en mi opinión. En apariencia se mostraba tranquilo y relajado, pero por dentro estaba siempre angustiado.»

Si bien al principio Clint no deseaba dirigir El fuera de la ley, «en cuanto se metió de lleno —recordaba Fargo—, disfrutó». Pero esta serie de acontecimientos se repetiría más de una vez con Clint: directores despedidos una vez que habían llevado a cabo todos los preparativos.

El método de dirigir de Clint comenzaba a regirse por una filosofía bien argumentada. Era inteligente al explicar el concepto de «disparar sin apuntar», o «rodar sin pararse a reflexionar», que sonaba genial en las entrevistas.[15] «Me encanta moverme al ritmo de lo que está sucediendo», decía, presentándose a sí mismo como el equivalente de un improvisador de jazz. A partir del jazz los críticos podían extrapolar, para pasar al realismo, y argumentar que la actitud de Clint de «rodar el ensayo» daba a sus películas «un sabor fresco, realista, improvisado», en palabras de Peter Biskind en Première.

A Clint le gustaba trabajar a un bajo coste (aunque no todo el dinero quedaba reflejado en los presupuestos oficiales), deprisa y con libertad (igual que los coches y sus relaciones con las mujeres), y con guiones que no había que pulir hasta sacarles brillo (con frecuencia primeras versiones). Prefería dejar el diseño y la preproducción a otros. Buscaba colaboradores que fueran subordinados. A medida que pasaban los años, en ocasiones el equipo incluso rodaba escenas con dobles antes de que llegara el director. Clint prefería entrar en el plató y, tras echar un vistazo a todo por primera vez, rodar y positivar, a poder ser la primera toma, en busca de espontaneidad y esa sensación de extrañeza y «realismo».

Es un período doloroso y no busco la menor justificación, y menos aún en la prensa —afirmó el guionista y director Philip Kaufman en declaraciones recogidas en Films and Filming, una de las pocas veces en que ha hablado de lo sucedido entre él y Clint—. Yo creía que El fuera de la ley era una película épica que necesitaba cierto estilo. Nadie empieza una película poniendo la cámara de manera arbitraria. Hay que pensar cada plano en relación con la totalidad de la película, y en cómo una escena pasa a la siguiente. Dirigir una película no consiste en hacer una toma tras otra en función de lo que parezca bien en aquel momento.

La filosofía de Clint parecía estupenda, pero no podía aplicarse a El fuera de la ley, que, gracias al guión y la planificación de Phil Kaufman, demostraba haberse realizado con mayor previsión que las producciones habituales de Malpaso. La imagen de Clint con indumentaria de la frontera era ya icónica y evocaba no solo su pasado ancestral, sino también el destino manifiesto de Estados Unidos. Los motivos de la venganza histórica y la huida de la civilización dotaban a sus westerns de una marea emocional de la que carecían las películas ambientadas en la época moderna. Los críticos recibieron con alborozo El fuera de la ley cuando se estrenó en agosto de 1976, y en la actualidad el western del bicentenario se considera una de las obras más profundas y personales de Clint.

Uno de los motivos de los elogios que recibió El fuera de la ley fue que Frank Wells había cumplido con su promesa y los formidables departamentos de publicidad y promoción de Warner Brothers se habían puesto en marcha. Con El fuera de la ley el estudio institucionalizó la costumbre de manipular a los críticos y apoyar las películas de Clint. Cada nuevo filme de la estrella contaría con una costosa campaña promocional y fiestas de gala y obsequios para la prensa. Antes de cada nuevo estreno Clint ofrecería entrevistas «exclusivas».

Antes del estreno comercial de El fuera de la ley, Clint llevó su nueva película a Sun Valley (Idaho) para que la vieran doscientos académicos y críticos de cine que se habían congregado en el Centro para las Artes y las Humanidades de Sun Valley, con motivo de un congreso de seis días titulado «Películas del Oeste: mitos e imágenes». Jay Cocks y Richard Schickel se encontraban entre los presentes, junto con directores veteranos como King Vidor, William Wyler, Henry King y Howard Hawks, nombres que, cada vez más, Clint relacionaría con el suyo. Más adelante, el departamento de promoción de Warner trasladó en avión a Santa Fe (Nuevo México) a setenta miembros de la prensa nacional para ofrecerles una barbacoa y el estreno mundial de El fuera de la ley, seguido de entrevistas con Clint, Sondra Locke y otros.

Un crítico de cine que afirma que su actitud respecto a una película no se torna más benévola tras un viaje con los gastos pagados a un lugar bonito y una sesión privada con la estrella, es un crítico tuerto. A principios de los años setenta, Hollywood había empezado a suprimir esos acontecimientos, en parte porque los principales periódicos de la Costa Este —entre ellos el New York Times, el Washington Post y el Boston Globe— cuestionaban la ética de dichos actos.

Pero Clint y Warner Brothers hicieron resurgir estas fiestas, que empezaron a celebrarse de nuevo. Los críticos de los dos principales periódicos de Los Ángeles y Arthur Knight, del Hollywood Reporter, se hallaban entre los invitados a Sun Valley, y también entre los que escribieron críticas entusiastas de El fuera de la ley. El western de Clint se coló en la prestigiosa lista anual de Time de las diez mejores películas.

Cuando las zanahorias no funcionaban, se recurría al palo. Clint no leía las críticas con demasiada atención, pero de vez en cuando alguna le fastidiaba. Animaba a determinados colegas a escribir cartas envenenadas a los peores de la horda. Un crítico de San Francisco, «mi ciudad natal», en palabras de Clint, recibió varias misivas de un amigo de la estrella que se presentaba a sí mismo como un aficionado al cine normal y corriente. «Bastó con que el odiado crítico me llamara un día —recordaba Paul Lippman—, para que Clint subiera a su coche al instante y fuera desde Carmel a San Francisco, donde se plantó en la clase que el crítico estaba impartiendo en una universidad. Después de eso, el crítico fue muy imparcial con Clint.»

Otra crítica de su «ciudad natal», Judy Stone, del San Francisco Chronicle, se encontraba entre los que escribieron una reseña más ambigua de El fuera de la ley. (Una vez más, las pocas mujeres que se dedicaban a la crítica cinematográfica —Joy Gould Boyum, Judith Crist y Pauline Kael entre ellas— ofrecieron mayoritariamente una opinión negativa.) Stone comentaba en su crítica que al menos la película mostraba cierto sentido del humor poco convencional, sin duda debido al guión de Philip Kaufman. Se quedó patidifusa al recibir una dura carta de Clint, que la acusaba de alabar a sus amigos. De hecho, Stone apenas conocía a Phil Kaufman (más adelante, utilizaría la carta de Clint como excusa para conocerle y cultivar su amistad). Clint afirmaba en su carta que, si Stone no hubiera estado tan ocupada elogiando a Kaufman, se habría fijado en que era él el que tenía un sentido del humor poco convencional.

John Wayne y Clint se habían tratado con cordialidad cuando coincidían en actos del Partido Republicano y torneos de tenis de celebridades, pero al primero no le entusiasmaban los westerns del segundo, en parte tradicionales y en parte novedosos. Wayne no figuró en la lista de las estrellas más taquilleras de 1976, el año de El fuera de la ley, y nunca recuperó la elevada posición de antaño. A principios de los años setenta, según se dice, había enviado a Clint una carta a propósito de Infierno de cobardes y en la que atacaba los westerns de este como antítesis de lo que representaban la frontera y el pueblo norteamericanos.

En sus entrevistas Clint explicó más de una vez su reacción ante la crítica de Wayne. «[Infierno de cobardes] no es más que una alegoría, y no pretendía ser el Oeste que muchos actores han mostrado centenares de veces, centrado en los pioneros, los carromatos y las diversas naciones indias. Infierno de cobardes era una especulación sobre lo que ocurre cuando matan al sheriff y alguien vuelve y remueve la conciencia de los ciudadanos. Las malas acciones siempre encuentran el castigo.»

Sería interesante recoger extractos de la carta de Wayne, pero nunca se publicó. Y Clint se encargó de puntualizar a los entrevistadores que él «nunca contestó».[16]

Del mismo modo que al principio de su carrera se había comparado a Clint con Gary Cooper, ahora se le mencionaba a menudo como la respuesta del Hollywood posterior a los años sesenta a John Wayne, un héroe desdibujado. Clint se encrespaba cuando le comparaban con Wayne, o con quien fuera. Formuló una filosofía de los westerns anti-John Wayne, una filosofía definida menos por los que defendía que por aquello que atacaba. Y no solo en el caso de los westerns: el asesor de los marines en El sargento de hierro recordaba haber visto el rodaje de una escena en que el personaje de Clint disparaba a un enemigo por la espalda y le mataba, tras lo cual el actor le dijo, a modo de explicación: «John Wayne no dispararía a ningún hombre por la espalda. Pero yo no soy John Wayne».

Había muchas diferencias generacionales entre John Wayne y Clint Eastwood. Una, sobre la cual no se ha reflexionado a menudo, es que John Wayne se ponía a las órdenes de directores de primera fila; había trabajado más de una vez con Raoul Walsh, Henry Hathaway, Howard Hawks y, sobre todo, John Ford, maestros autoritarios y severos que le ayudaron a moldear su imagen y su talento. Estas colaboraciones formaban parte de la sabiduría de Wayne y dieron lugar a una docena de películas que siempre serán consideradas clásicas.

Después de Sergio Leone y Don Siegel, y después de Philip Kaufman, Clint jamás volvería a someterse un director que pudiera dominarle. No quería esforzarse demasiado como actor ni plegarse al método de trabajo de otra persona. Tenía posibilidades de «expandirse». Por esa época le ofrecieron el papel de Willard, más tarde interpretado por Martin Sheen, en Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. «Detestaba la idea de pasar unas semanas en las Filipinas», declaró a un periódico de Carmel.[17]

El director Ted Post intentó reconciliarse con la estrella ofreciéndole el papel de jefe de pelotón que al final interpretó Burt Lancaster en la película sobre la guerra de Vietnam titulada La patrulla. «Creo que no es para mí», se limitó a decir Clint al declinar la oferta de Post. Más tarde rechazaría el papel de un periodista norteamericano sumergido en la guerra de Camboya en Los gritos del silencio, con la excusa de que decepcionaría a sus admiradores y de que no era buena idea que un WASP de la Costa Oeste interpretara a un reportero judío de la Costa Este.

No dijo si el salario tenía algo que ver con su negativa a trabajar en dichas producciones (La patrulla era una película de bajo presupuesto). Tampoco habló de la ideología política de estos filmes, que ofrecían una visión crítica del conflicto del sudeste asiático. «Pregunté a Clint si la rechazaba [La patrulla] por motivos políticos —comentó Ted Post— y contestó: “No”. Aunque es un hombre muy interesado por la política, jamás dice que algo no le gusta por motivos políticos.» Otro aspecto en el que John Wayne y Clint se diferenciaban: el primero apoyaba sin ambages la guerra de Vietnam. Clint, seguidor de Nixon, aprobaba la guerra de forma tácita, pero se negaba a comprometerse.

Philip Kaufman no fue la única víctima de El fuera de la ley. Jack Kosslyn, mencionado repetidas veces en artículos sobre Clint como ejemplo de la lealtad de este hacia los viejos amigos, fue otra. El profesor de interpretación de Clint durante mucho tiempo tenía un pequeño papel en la producción, además de actuar como profesor de diálogo. Durante seis años había trabajado en las películas de Clint, en diferentes menesteres (selección de reparto, clases, retoques de guión y pequeños papeles con diálogo), a cambio de un salario miserable. Las quejas por un «salario bajo» solían ser el trasfondo de cualquier disputa con Clint, aunque el personal de Malpaso aprendió a inventar otras explicaciones para las repentinas deficiencias de alguien considerado hasta entonces imprescindible.

Kosslyn, según fuentes de Malpaso, fue objeto de un trato de lo más misterioso. Durante el rodaje sufrió una serie de bromas pesadas infligidas por personas desconocidas. Cuando fue a quejarse a Clint, este restó importancia a los incidentes y por primera vez criticó la labor de Kosslyn. Ya entrado en materia, sermoneó y reprendió a su antiguo profesor de interpretación durante varios minutos, sin mirarle ni una vez a los ojos, al tiempo que lanzaba piedrecitas a un estanque cercano.

El verdadero motivo de lo sucedido, según empleados de Malpaso, fue que Kosslyn osó lanzar una crítica implícita a Clint: un día, en el plató, le exhortó a repetir una toma de una escena que no había interpretado bien. En los viejos tiempos eso habría sido aceptable; en realidad, era uno de los cometidos de Kosslyn como «segundo par» de ojos, pero los tiempos habían cambiado y Kosslyn había cruzado una raya invisible.

Kosslyn no fue «despedido». Sencillamente no «volvieron a contratarle». Con la esperanza de que todo fuera un malentendido, Kosslyn telefoneó a Bob Daley cuando se anunció la siguiente producción de Malpaso, pero le contestaron que no había ningún hueco para él. No volvió a saber nada más de Clint.

Sonia Chernus fue otra persona leal a Clint que sufrió un inesperado revés. Insistió en que había trabajado lo suficiente en El fuera de la ley para merecer figurar como coguionista. Tal vez su verdadera aportación fuera discutible, pero quería tener derecho a los beneficios que suponía pertenecer al Gremio de Guionistas y a una pensión de este. Clint opinaba que Kaufman merecía llevarse todo el mérito y además deseaba aplacar al despedido director.

La mayoría de quienes conocieron a Chernus la describe como una mujer difícil y testaruda, ese tipo de personas hacia las cuales, curiosamente, se sentía atraído Clint. No obstante, su insistencia enfureció a Clint. Según las fuentes, cuando la mujer presentó el problema al comité de quejas del Gremio, se aceptó oficialmente que apareciera como coguionista. Clint no pudo por menos que acceder a incluir su nombre en los títulos de crédito. Por esa época Clint irrumpió en el despacho de Chernus y se quejó de las pilas de guiones y manuscritos sin leer. Poco después pidió a la analista de guiones que abandonara el despacho y revisara los futuros envíos, «a tiempo parcial», en su casa.

Según empleados de Malpaso, el volumen de trabajo de Chernus y su importancia en la empresa disminuyeron. Lo peor de todo, según confesó a sus amigos, fue que se vio alejada de Clint. A partir de aquel momento, su contacto con él fue sobre todo telefónico.

Es difícil determinar qué importancia tuvo Chernus en Malpaso, en aquella época o antes. En todo caso, Clint la tuvo en nómina hasta el fin de sus días, a instancias de Maggie, dicen algunos. Chernus era amiga íntima de Maggie y quería a Kyle y Alison como si fueran sus sobrinos. En 1990, cuando cayó gravemente enferma, Clint demostró su afecto por la mujer que le había ayudado a triunfar en Rawhide visitándola al menos una vez en el hospital y cogiéndole la mano en su lecho de muerte.

La floreciente relación de Clint con Sondra Locke significaba que había quedado atrás el tiempo en que la amistad con Maggie representaba una seguridad. Era habitual que por la puerta giratoria por la que las mujeres entraban en la vida del actor se colara todo tipo de tensiones, tanto personales como profesionales. Bob Daley, por ejemplo, tardó en darse cuenta de que Locke no iba a desaparecer como las demás. Y el productor de Clint, que quería mucho a Maggie y a los chicos, tenía otras razones para mantenerse vigilante.

Fritz Manes, que conocía a Clint desde el instituto, abrigaba ambiciones en Malpaso. Había efectuado algunos trabajillos para otras producciones cinematográficas, pero ahora, tras diecisiete años vendiendo tiempo en antena en la televisión, y después de un breve período vendiendo yates en Sausalito, estaba dispuesto a dar el salto a Hollywood. Clint lo contrató como ayudante de producción de Daley. Este informó a Manes: «Tengo la sensación de que acabo de contratar a mi sustituto», pero era una broma vana en el mundo de Clint.

Cuando no salía de Hollywood, Clint continuaba teniendo aventuras amorosas, largas o cortas, que solo unos pocos conocían, aunque no Maggie, y mucho menos Sondra Locke, allí adonde iba.

Tuvo un lío con una repartidora de cartas en partidas de blackjack, una pelirroja de voz ronca que trabajaba en un gran hotel de Las Vegas, y un breve romance con una camarera negra de busto formidable que trabajaba en el Tropicana. Otra crupier de Reno se trasladó a Carmel, sobre todo por Clint, y se convirtió en una habitual de su «cuadra auxiliar», pues no vivía lejos de su casa. Aunque receloso del haute monde, el actor también se acostó una noche, a mediados de los años setenta, con Joan Hitchcock, una llamativa dama de la jet-set, bien conocida en los círculos del polo de San Francisco, sobre todo porque se jactaba de haber tenido una aventura con John F. Kennedy.

Las entrevistas de Maggie a la prensa habían empezado a disminuir. La publicidad del «feliz matrimonio», que había durado quince años, ya no funcionaba. Por lo general, a los periodistas que visitaban a la esposa de Clint solo les interesaba su «casa definitiva» de Pebble Beach.

El diseño y la construcción de esta casa en forma de abanico, situada sobre unas excelentes cinco hectáreas de roca y cipreses que bordeaban el mar, llevó casi siete años, lo que supuso una presión más para un matrimonio ya sometido a muchas tensiones. Una sólida pared de cristal daba al Pacífico. El interior, de tres mil seiscientos metros cuadrados, albergaba cuatro dormitorios, un estudio para Maggie y una sala de estar en un nivel inferior con múltiples chimeneas. También contaba con sauna, jacuzzi, gimnasio y sala de proyecciones. Los paramentos eran de secuoya y los techos de abeto de Douglas. Maggie había combinado los colores rojizos, verdes y azules.

Clint, que se mostraba reacio a seguir invirtiendo dinero en la casa y vacilaba a la hora de elegir los detalles, siempre daba largas cuando había que decidir las baldosas o los interruptores de la luz. Cuando en 1976 la puerta de secuoya de ocho mil dólares se abrió para la fiesta de estreno de la casa, Clint ya estaba liado con Sondra Locke. Maggie no se enteró hasta unos años después.

Teniendo en cuenta las largas y frecuentes ausencias de Clint —se esforzó por explicar Richard Schickel en su biografía—, la casa se convirtió en el proyecto de Maggie. Eso preocupaba a Clint. Empezó a tener la impresión de que quedaba al margen de las consultas que Maggie hacía a diseñadores y constructores. Empezó a parecerle que era él quien trabajaba con ahínco para pagar un estilo de vida cada vez más caro, y pensaba que no se tenían en cuenta sus deseos y opiniones.

Un tema particularmente espinoso, según Schickel, fue el emplazamiento de la alcachofa de la ducha. «La del cuarto de baño principal era, en su opinión, demasiado baja para un hombre de su estatura», según la biografía autorizada.

Clint no tenía ganas de viajar a las Filipinas —ni a ningún otro sitio— para rodar una película basada en un clásico literario porque ya tenía preparado el siguiente Harry el Sucio, que se filmaría en un territorio más conocido. Según la teoría ortodoxa de la filmografía de Clint, este debía alternar sus películas personales con algún Harry el Sucio a fin de satisfacer a Warner, pero la estrella ya valía entonces, calculando por lo bajo, entre cien y doscientos millones de dólares. Deseaba continuar con la serie de Harry el Sucio porque él (no solo el estudio) quería ganar dinero fácil. No hay constancia de que el estudio rechazara nunca ningún proyecto presentado por Clint.

A principios de 1975 Gail Morgan Hickman y S. W. Schurr, dos ex alumnos del instituto de Oakland admiradores de las películas de Clint, entregaron a Paul Lippman en el Hog’s Breath Inn de Carmel, un guión de ciento diez páginas titulado «Moving Target». Lippman lo leyó y se lo pasó a Clint diciendo que la trama tenía posibilidades, pero que había que reescribirlo a fin de que resultara aceptable en Hollywood. Clint se lo pasó a Bob Daley, y al final se decidió aceptar el proyecto. Como Clint tenía debilidad por los guionistas jóvenes y baratos, mandaron el guión a los dos de Oakland, que tardaron mucho en llevar a cabo la revisión y devolvieron «Moving Target» en peor estado que el original.

«Fue una ocasión en que el siempre conservador Clint se pasó de listo —afirmó Lippman—, porque perdió como mínimo seis meses de tiempo de producción, con lo cual dejó de ser el número uno de los más taquilleros. Hasta entonces solía hacer al menos dos películas al año, y los pocos miles de dólares que costaba la reescritura le salieron caros, al menos en lo relativo a su posición.»

En la historia original Harry tenía que vérselas con un grupo terrorista al estilo del Ejército Simbiótico de Liberación del Área de la Bahía,[*] y el enfrentamiento final tenía lugar en la isla de Alcatraz. El guionista Stirling Silliphant,[18] que sucedió a los aficionados de Oakland, había escrito un episodio de Rawhide, pero no conocía a Clint, salvo tal vez de pasada. Sin embargo el guionista, ganador de un Oscar por En el calor de la noche, había trabajado en armonía con el director Don Siegel, en los años cincuenta, en otra película negra ambientada en San Francisco, The Lineup, y en aquel momento estaba reescribiendo el guión de la siguiente película de Siegel, Teléfono. Clint llamó a Silliphant. Este le merecía confianza por su relación con Siegel, y además Clint no era de los que iban muy lejos en busca de guionistas.

Silliphant vivía en Marin (California) cuando Clint le telefoneó. No hubo agentes ni intermediarios; de hecho, a las reuniones con el guionista acudiría Clint solo, y el guión se escribiría «a su medida y siguiendo sus propuestas». Después de decir quién era, Clint se limitó a preguntar: «¿Tiene alguna idea para un tercer Harry el Sucio?». Según recordaba Silliphant: «Tenía un disco duro en mi cabeza que habría dejado fuera de juego a IBM, y en menos de un nanosegundo contesté: “Sí, señor Eastwood, sí”. Él dijo: “Iré hasta allí en avión. ¿Cuándo podemos quedar para comer juntos?”. “Cuando quiera”, contesté. “De acuerdo, mañana.”».

Se citaron en un restaurante que ambos conocían en Tiburon, junto a Seal Rock, desde donde se veía la isla Ángel. Apenas hablaron de «Moving Target». Tampoco explicó la estrella por qué había elegido a Silliphant como nuevo guionista. «Nunca lo dijo —recordaba Silliphant—, pero sospecho que le gustaba que hubiera abandonado el sur de California para vivir en el Área de la Bahía, y que conociera el territorio. Desde luego, eso me ayudó al escribir el guión.»

La idea de Silliphant, que resumió a Clint, era sencilla. Harry el Sucio necesitaba un compañero totalmente distinto, «perteneciente a la principal clase inferior del mundo», una hembra de la especie, que trabajaría a su lado para derrotar a la banda de terroristas. «¿Puedes imaginar el horror absoluto, verdaderamente conradiano, de Harry el Sucio cargando con una mujer como compañero?», preguntó en broma a Clint.

Según Silliphant: «Empezaron a bailarle los ojos mientras daba vueltas a la idea». (Clint no dijo que acababa de rechazar un proyecto verdaderamente conradiano, Apocalypse Now.)

Lo importante es la relación de los personajes —explicó Silliphant a Clint—, la relación de confianza que se establece poco a poco entre tú y tu compañera, cómo vas descubriendo al ser humano que anida en su interior y empiezas a desprenderte de la mierda sexista con que cargan todos los seres humanos, y a ella la matan y tú te vuelves loco de rabia (gran tiroteo al final), y Harry el Sucio se convierte en un hombre diferente del que era.

«Al final —añadió Silliphant— dijo que le gustaba.» A Clint le gustaba lo del gran tiroteo y no le importaba charlar sobre la forma en que una película iba a revelarle como ser humano.

Entre finales de 1975 y principios de 1976 Silliphant trabajó en el guión del tercer Harry el Sucio. Sabía por anticipado que «el minimalismo en el diálogo iba incluido en el lote». Cuando en febrero de 1976 entregó el borrador (titulado Harry el ejecutor), a Clint le gustó, pero le preocupaba todo eso de la relación. «Pensaba que aún necesitaba más fuerza narrativa, que tal vez me había volcado demasiado en la relación y no lo suficiente en la acción que atraía a los admiradores de Clint.»

De modo que llamaron a Dean Riesner para que introdujera la acción del primer guión en el borrador centrado en la relación. Silliphant, el «guionista de la relación», fue despedido. «No me hizo ninguna gracia —comentó—, pero [Clint] me caía muy bien.» En efecto, le caía bien y respetaba tanto su forma de ganarse a la gente que Silliphant, mirando hacia atrás, opinaba que el astro, con su fama de ser «un hombre de acción», también habría podido pasar por «un profesor universitario de filosofía».

Bob Daley declaró en el Hollywood Reporter que Riesner añadiría «el toque y magia de Eastwood»[19] al guión. Riesner, que conocía su oficio, hizo todo lo posible por armonizar ambos guiones. Sin Don Siegel al lado para mediar en el proceso, la «acción» y la «relación» no acababan de casar. La película iba a necesitar mucha ayuda del reparto. Clint necesitaría a una actriz enérgica en el papel de la policía novata, Kate Moore, cuyo emparejamiento con el detective Callahan viene dictado por las iniciativas en favor de la igualdad de oportunidades del departamento. Según Stirling Silliphant, fue él quien recomendó a Tyne Daly, una actriz de voz ronca, otro contacto de Siegel (acababan de contratarla para un pequeño papel en Teléfono). El trabajo anterior más conocido de Daly había sido en una «película de la semana» en televisión. Conoció a Clint y congeniaron.

Al principio, no obstante, Tyne Daly rechazó el papel… tres veces. «Pensé que habían incluido a la mujer para mofarse de ella —comentó después la actriz a un periodista—, para que fuera el blanco de todas las bromas.» Pero Clint, que se había comprometido con la idea de una compañera, no aceptó la negativa y le permitió repasar el guión y hacer propuestas para su personaje. Como resultado, hubo revisiones de última hora. El de Harry el ejecutor fue uno de los guiones más reescritos y revisados que Clint toleró jamás.

La protagonista consiguió influir en un importante cambio producido en la relación entre su personaje y el de Clint. La idea original, contó más tarde Daly a la columnista Marilyn Beck, era que Clint y su compañera mantuvieran una «relación [romántica] seria».[20] Cuando investigó para su papel y habló con policías reales, la actriz se dio cuenta de que, si un hombre y una mujer de la policía se enamoraban, tenían que proceder de inmediato a buscarse nuevos compañeros. «De lo contrario, ambos corren peligro porque no trabajan con la máxima eficacia —explicó Daly—. El público verá nacer un sentimiento entre los personajes —añadió—, pero nada más. Lo contrario sería un error.»[21]

Otra sorpresa de última hora fue que Clint no iba a dirigir. James Fargo, cada vez más valioso entre bastidores, ascendió a director. Aunque había expresado sus ambiciones en varias ocasiones, se enteró de la noticia de la manera habitual. En una fiesta de cumpleaños ofrecida a Fritz Manes en Malpaso, Clint llevó a Fargo al despacho de Bob Daley y le preguntó como si tal cosa: «¿A quién quieres como ayudante?».

Según Fargo, Clint le permitió colaborar de inmediato con Dean Riesner e implicarse en el guión. La historia definitiva presentaría a Harry suspendido por insubordinación y al alcalde de San Francisco secuestrado por los terroristas; Harry y Kate, su compañera, irrumpen en Alcatraz, donde los malhechores retienen al alcalde como rehén. Al final, tal como había propuesto Silliphant, Kate muere.

Según el director Fargo, Clint no se demoraba en el plató. «Algunos días, ni siquiera estaba en San Francisco.» Harry el ejecutor fue una de esas escasas películas en las que Clint «no estaba tan impaciente», recordaba Fargo, «básicamente porque estaba liado con Sondra»; por lo tanto, el astro estaba distraído, y contento de delegar su habitual autoridad.

La mayor parte del rodaje tuvo lugar en el Área de la Bahía, en el verano de 1976.

El director Fargo comentó que Clint «no estaba cómodo con muchos de los diálogos», de modo que revisaron el guión y eliminaron algunas frases. «En gran parte responsabilizo de eso a Sergio Leone —contaba Fargo—. Leone decía a Clint: “No hables, limítate a mirar”. De modo que si le das a Clint una parrafada, fíjate, empieza a ponerse nervioso. Está más a gusto en escenas de enfrentamientos y acción. Para eso es estupendo, pero cuando está haciendo algo en que ha de expresar sus sentimientos, o sincerarse, se siente un poco incómodo.»

A la pregunta de si un director podía insistir a Clint en que hiciera algo diferente en una escena, Fargo contestó: «Puedes insistirle un poco, pero no demasiado. Él hace las cosas a su manera». ¿Qué ocurre si se le insiste demasiado? «Nada —respondió Fargo—. Sencillamente no lo hace.»

«Como le dije montones de veces, sobre todo en Duro de pelar —continuó el director—, simplemente mírame. Clint hace las mejores dobles miradas del mundo. Si ves Duro de pelar, te darás cuenta de que lo hace mucho en esa película.»

Clint se enorgullecía cada vez más de «improvisar» sus diálogos, sobre todo en escenas de bar. Según el director Fargo, la estrella creía que los problemas resultantes de la improvisación podían arreglarse en la sala de montaje. Errores triviales de continuidad o iluminación eran algo en lo que su público no se fijaba.

Eso no siempre funcionaba y Fargo señaló toda una escena de Harry el ejecutor, aquella en que Harry y Kate «empiezan a conocerse» en un bar. Clint insistió en improvisar. Fargo le advirtió que después sería difícil casar el diálogo en la sala de montaje. Sin embargo obedeció a Clint y filmó la escena con dos cámaras. Grabaron media docena de tomas, sin que hubiera dos cuyo contenido fuera idéntico.

En la sala de montaje, el montador Ferris Webster estuvo a punto de sufrir un infarto. Era imposible empalmar las tomas para reproducir la conversación. Clint entró, vio el material y dijo al montador y al director que arreglaran la escena como pudieran. Lo intentaron, pero al final hasta Clint tuvo que admitir que no quedaba bien. Fargo tuvo que tirarla e idear una escena nueva, escrita con más cuidado, que tenía lugar en el patio de una marisquería. Esta vez, Clint dijo al pie de la letra sus frases.

Como a Clint no le gustaba ensayar, mientras «improvisaba» las escenas en ocasiones también se apartaba de las «líneas de visión» y se salía del encuadre. Para algunos cámaras esto es un pecado imperdonable, pero a Clint no le gustaba repetir tomas. Decía que el público reconocería su voz, que no hacía falta que le vieran la cara. «Era su filosofía —afirmó el cámara Rexford Metz—, no necesariamente negativa, pero requiere más tiempo.»

Gran parte del guión de Harry el ejecutor era un sinsentido increíble. Los terroristas no estaban definidos, ni siquiera eran interesantes como caricatura (Pauline Kael observó que «su verdadero delito es que son homosexuales»). Las escenas de la relación entre Clint y Tyne Daly fueron las mejor escritas e interpretadas, y lo más destacado de la película.

Había tensión en sus enfrentamientos verbales, pero también comedia tipo Clint superior a la media. La interpretación vigorosa y enternecedora de Daly presagiaba su éxito posterior en el papel de policía en Cagney y Lacey. Tanto más enternecedora cuanto que su personaje muere al final. Entonces Harry pierde los papeles y…

Todo el mundo alaba la eficacia de Clint como director, pero con frecuencia se tiene la sensación de que cada toma consigue entrar en el montaje definitivo. Harry el fuerte duraba ciento veinticuatro minutos; Licencia para matar, ciento veinticinco, y El fuera de la ley, hasta ciento treinta y cinco (Richard Corliss opinaba en el New Times que a la película le sobraba media hora como mínimo, «algo que yo habría remediado quitando uno o dos segundos de casi cada plano»). Uno de los mayores logros del director James Fargo fue hacer la película más trepidante de Harry el Sucio. Pese a toda la hojarasca del guión, el telón de Harry el ejecutor caía al cabo de noventa y cinco ágiles minutos.

Clint apenas apuntaba como ser humano (el Harvard Lampoon le nombró «peor actor del año»), pero algunos críticos de cine valoraron la novedad de que Harry el Sucio tuviera una compañera. Hasta Pauline Kael, que detestaba la película, pensaba que la incorporación de Tyne Daly era «una jugada inteligente». «Es una interpretación tan cálida que la sagrada frialdad de Eastwood parece más aberrante que nunca», escribió Kael.

De hecho, Jean Hoelscher esbozó en el Hollywood Reporter una tendencia de la crítica cuando escribió: «Si algo se debe reconocer a Eastwood es su falta de ego al elegir a sus antagonistas femeninas. No tiene miedo de trabajar con mujeres excelentes.» Marjorie Rosen, abundando en la opinión de Hoelscher en la revista feminista Ms., escribió que Clint y Malpaso habían creado «una heroína de acero, redaños e inocencia». El «Clint feminista» auguraba un giro notable en la mitología de la estrella que ni siquiera Clint habría sido capaz de adivinar cuando dijo sí a Stirling Silliphant.

Tyne Daly, por su parte, no estaba segura de hasta qué punto había sido una experiencia única y positiva. Le disgustaba la excesiva violencia de la película. En el primer Harry el sucio solo morían cinco personas. Harry el fuerte doblaría ese número y sumaría hasta once, incluidas un par de rubias desnudas, una matanza particularmente gratuita en una piscina y un asesinato de lo más horripilante a cargo de Drano. En Harry el ejecutor, la insensata carnicería se saldaba con quince o dieciséis cadáveres (gracias en parte a una bazuca desechable de un solo disparo), lo cual llevó a Janet Maslin a observar en Newsweek que «el derramamiento de sangre ha llegado a ser tan gratuito que Harry empieza a parecer un loco aficionado a apretar el gatillo».

Una columnista de Hollywood abordó a Tyne Daly después de un pase de la película y la actriz confesó estremecida: «Hasta ahora no los había contado, y me ha dado mal rollo».[22]

«Vivimos en una sociedad violenta —declaró Clint en Los Angeles Times, en una entrevista sobre el tema de la violencia en la pantalla—. Los periódicos no la relegan a las últimas páginas. Los que censuran la violencia tendrían que censurar la Biblia y a Shakespeare. Nadie iría al cine a ver la labor habitual de un policía, un agente que va de puerta en puerta, un trabajo pesado. Lo que quiere la gente es el plato fuerte.»[23]

Para defenderse, la estrella atacó al director Martin Scorsese y uno de los filmes emblemáticos de los años setenta.

Creo que hay películas que se pasan con la violencia —afirmó Clint (la entrevistadora, Lee Grant, añadía entre paréntesis: «Él debería saberlo bien»)—. Pero Harry el ejecutor no. No mostramos la violencia a cámara lenta, por ejemplo, ni nos demoramos enseñando chorros de sangre. Harry es un héroe para el norteamericano medio, el currante al que le gustaría decirle a su jefe dónde se puede meter la lengua. Es un agente de policía que desempeña su función. Yo pondría en cuestión películas como Taxi Driver, en la que el héroe es un enfermo mental.

En cualquier caso, Harry el ejecutor llenó los cines y acabó superando a Harry el sucio: recaudaría casi sesenta millones de dólares solo en Estados Unidos, cien millones contando el extranjero. Fue el mayor taquillazo de Clint hasta ese momento.

8
Los años de Sondra
1976-1978

Sondra Locke no se prodigó demasiado durante la preproducción de Harry el ejecutor. Las pocas veces que el guionista Stirling Silliphant la vio, tuvo la impresión de que «acompañaba a Clint como su amante de entonces». Durante el rodaje, si no tenía que aparecer en Pebble Beach, Clint pasaba casi todas las noches con Sondra en apartamentos alquilados de San Francisco y Sausalito.

Al principio la nueva relación se mantuvo en secreto. La gente tardó en darse cuenta de que la actriz era mucho más que un ligue circunstancial para Clint, en parte porque los que estaban enterados de la situación eran empleados de Malpaso y Warner Brothers.

A finales de la primavera de 1977, los periódicos de Los Ángeles informaron de que «Clint está buscando a alguien especial como coprotagonista de su siguiente película, Ruta suicida»,[1] que se definía como un «drama contemporáneo de acción y aventuras, con romance entre policía y prostituta». Según la prensa, el motivo por el que a Clint «le cuesta tanto encontrar a la actriz adecuada es que ha de resultar creíble como veterana de las guerras de Las Vegas y aun así poseer cierta feminidad tierna».

Dennis Shryack y Michael Butler eran los guionistas de Ruta suicida, cuya trama era similar a la de La jungla humana. Clint interpretaría a Ben Shockley, un poli entrado en años que ha de trasladar a su estado de Arizona a una prostituta de Las Vegas que es testigo de un caso pendiente de juicio. Lo que parecía un trabajo corriente se transforma en una misión peligrosa cuando un grupo de malos intenta eliminar a ambos.

Shryack era un ex agente de talentos cuya agencia había representado a Butler, hijo de los veteranos guionistas de Hollywood Jean y Hugo Butler. Shryack y Butler formaban equipo como guionistas y en 1976 vendieron a Universal su primer guión, Asesino invisible, por trescientos mil dólares más el 15 por ciento de los beneficios netos de la película. También recibieron un adelanto de cincuenta y cinco mil dólares por su conversión en novela, que se publicaría en edición de bolsillo. Este acuerdo, magnífico para su tiempo, estremeció a la industria del cine y convirtió al dúo de guionistas en el más cotizado de la ciudad.

Cuando Warner adquirió Ruta suicida, el estudio se quedó el primer guión por doscientos mil dólares, además de garantizar a los guionistas el 15 por ciento de los beneficios y cien mil dólares por publicación en forma de novela. Una de las cosas que Clint dijo a Shryack y Butler en su primer encuentro fue que él nunca habría pagado tanto por un guión. Y nadie en Malpaso recibía porcentajes, aparte de él. Aunque no fuera su dinero, a Clint no le hizo ninguna gracia.

Warner había destinado el proyecto a Clint, y se pensaba en Barbra Streisand como posible coprotagonista para que la carísima producción tuviera una «doble indemnización». Una vez implicado Clint, lo primero que había que considerar era, por supuesto, la cuestión de la «edad». Aunque contaba más de cuarenta y cinco años, el actor no estaba dispuesto a encarnar a una persona «entrada en años». Este aspecto se sustituyó por una esquemática subtrama en que se daba a entender que Ben Shockley era un poco chapucero; la misión de extraditar a la prostituta era su última oportunidad de hacer bien un trabajo.

Lo segundo era Barbra Streisand. Shryack y Butler no tenían en mente a Sondra Locke para el papel de Gus Mally, la prostituta. Se reunieron con Clint varias veces antes de que su nombre saliera a colación. No estaban en el ajo, no tenían la menor idea de que Clint y Sondra mantenían una relación sentimental. Ni de que Clint, con uno de los sombreros de pescador con que aparecía en público, había ido a ver a Locke, que estaba rodando exteriores de su siguiente película en Arkansas, para prometerle un papel magnífico en su nueva producción.

Incluso después de saber que Locke iba a interpretar el papel, demostraron ser cortos de entendederas.

Solo me enteré de que había algo entre él y Sondra —contó Dennis Shryack— porque fui a Las Vegas, donde se rodaban exteriores, y todos nos alojábamos en el Jockey Club. Nunca había visto a Sondra en persona. En mi opinión, tiene un aspecto duro en la pantalla. Dios mío, un día la vi en el vestíbulo del Jockey Club y me di cuenta de que desprendía un aire de vulnerabilidad, y desaliño, una cualidad muy interesante.

Al día siguiente estábamos en el plató, donde se rodaba la voladura de la casa de putas. Clint estaba ocupado dirigiendo, organizándolo todo, y yo me acerqué a Sondra y me puse a hablar con ella. Era evidente, supongo, que estaba tratando de ligármela. Fritz [Manes] me llevó a un lado una hora después y me dijo: «No, no».

Después nos trasladamos a Phoenix, adonde fui con mi futura segunda esposa, que se parecía mucho a Sondra Locke. Se la presenté a Clint y él le tiró los tejos de esa manera abierta y al mismo tiempo sutil que tiene, hasta el punto de que estaba claro que si hubiera dicho: «Quedamos dentro de una hora», ella habría aceptado. Luego me miró un momento y se alejó, y siempre pensé que se había vengado de mí.

Sondra Locke creía estar enamorada de Clint (y que Clint estaba enamorado de ella). Estaba muy ilusionada con su papel protagonista, aun cuando fue Clint quien decidió qué papel sería: una prostituta veterana, aunque con estudios superiores y «cierta feminidad tierna».

Una vez más, estaría a punto de ser violada en una escena. La actriz padecería diversos tipos de abusos sexuales en El fuera de la ley, Ruta suicida y Bronco Billy. Encarnaría a otra prostituta en Duro de pelar. En Impacto súbito, invertiría los papeles y encarnaría a la vengadora de una violación. Estos personajes, sobre los cuales la actriz ejercía escaso control, eran más proyecciones de Clint que de ella.

Pronto se anunció el resto del reparto, en el que destacaba Pat Hingle, de Cometieron dos errores, como amigo de Clint, un policía de alto rango y el judas del cuerpo. Rexford Metz ascendió a director de fotografía. Clint sería el director, además de protagonista, cuando Ruta suicida empezó a rodarse en exteriores de Nevada y Arizona en abril de 1977.

Parte del gancho publicitario de la película era que Clint, si bien interpretaba una vez más a un poli duro y desencantado, no abatiría a una sola persona. No era que la cinta careciera de tiroteos y violencia: un helicóptero se estrellaría contra unos cables de alta tensión; una casa prefabricada se derrumbaría bajo una lluvia de balas, y en un clímax excesivamente largo cientos de policías dispararían contra el autobús secuestrado, conducido por Clint.

Richard Schickel opinaba que el exceso de disparos y violencia era un acierto estilístico y un motivo temático. «La analogía con Vietnam es ineludible», afirmó el biógrafo autorizado a propósito de la escena en que la casa salta por los aires. Schickel también consiguió establecer comparaciones entre Ruta suicida y Sucedió una noche, La reina de África y Gunga Din.

Hasta los guionistas se mostraban sorprendidos por la exagerada violencia, que no estaba en su guión original.

El motivo visual recurrente de la tendencia destructiva más absoluta en Ruta suicida fue idea de Clint y no aparece en ningún guión —recordaba Michael Butler—. Mi reacción inicial (ante las incesantes descargas cerradas que destruyen la casa, los coches) fue de decepción. Pero, por supuesto, él estaba preparando el terreno para la brutal cortina de fuego que la policía lanza después sobre el autobús. Por lo tanto, yo diría que Clint tiene un don para los golpes grandes y audaces.

No todos los golpes grandes y audaces estaban en la pantalla. Algunos aparecían en la publicidad de Clint. Warner Brothers había adoptado la idea de que Clint era un director rápido y económico, y empezó a convertirla en dogma. Como más de un empleado de Malpaso señaló en entrevistas, la programación de las producciones de Malpaso se exageraba a propósito con el fin de promocionar dicha imagen de Clint. «[Clint] fija una duración de rodaje larga, y así termina antes», contó el cámara Rexford Metz. La jornada laboral no era demasiado larga. «Nuestro horario nunca era agotador —añadió Metz—. Trabajábamos ocho o nueve horas, diez como máximo, incluso en exteriores.»

Por ejemplo, según Metz, había que filmar una secuencia dentro de un coche con solo tres actores, Clint, Sondra y uno de los intérpretes de la casa. ¡El calendario de producción de Ruta suicida reservaba siete días para rodar unas pocas páginas de diálogos! «Las rodábamos en tres o cuatro días, y de pronto llevábamos un adelanto de tres —recordaba Metz—. Ni en el peor guión del mundo puedes quedarte empantanado en un coche durante siete días con tres personas hablando. Siempre llevábamos una semana de adelanto.»

Otra cosa que hacía que la programación avanzase era la idea de Clint de que «la espontaneidad de la primera interpretación y el desconocimiento del entorno propician una actuación más realista que una interpretación elaborada», en palabras de Rexford Metz. Esto también pasó a formar parte de la mística de Clint. Sin embargo, como no le gustaba hablar con los actores de sus caracterizaciones, estos no siempre conocían la filosofía de Clint, y es difícil que en la primera toma alguien ofrezca su mejor interpretación. Comparen a Pat Hingle en Cometieron dos errores (dirigida por Ted Post) y en Ruta suicida o Impacto súbito (ambas dirigidas por Clint). En las dos últimas el veterano actor secundario circula en «piloto automático», sin gran ayuda por parte del director.

El credo de Clint, que esgrimía siempre que consideraba necesario para rechazar consejos indeseados de disminuir el ritmo y sopesar una secuencia, era: «Si el público piensa en eso, entonces la película se ha terminado». Sondra Locke recordaba que no le gustaba el decorado de su «casa» en Impacto súbito —los cuadros, los objetos, el cubrecama de su dormitorio…— y que se quejaba: «No pegan con mi personaje». El astro la miraba como si le doliera algo. «Si el público se fija en eso…», decía. «Soltaba algo parecido siempre que intentaba obligarle a prestar atención a algún detalle», contó Locke.

Los filmes de ambientación contemporánea siempre eran particularmente «rápidos». El cámara Metz recordaba que una mañana, en Las Vegas, se fijó en el plató en una actriz que se preparaba para un breve momento de gloria en una película de Clint. Mientras esperaba a que el director se presentara para explicarle qué debía hacer, la mujer observaba cómo el equipo de iluminación montaba la escena con dobles. Preguntó a Metz cuánto tiempo iba a aparecer, pues deseaba elevar su «energía» cuando el plano fuera más íntimo. El director de fotografía le advirtió que, en cualquier caso, se esforzara al máximo la primera vez que se encontrara ante el objetivo. «Tal vez sea la única toma que consigas», dijo Metz. La actriz quedó espantada, pues al leer el guión le había parecido que habría primeros planos, o que al menos su personaje se vería. Clint llegó, las cámaras se pusieron a grabar y la escena se despachó con una sola toma, un plano máster en el que la «energía» de la actriz apenas se percibía.

El método de rodaje basado en el «dispara y sigue» también obró el efecto de reforzar la iluminación sombría y granulada que formaba parte del estilo de la casa. Sondra Locke aparecería cada vez más áspera y angulosa en sucesivas películas de Clint. Rexford Metz se esforzaba para que la actriz saliera lo más atractiva posible, pero solo podía contar con la «luz de relleno» que permitía el veloz ritmo de trabajo impuesto por Clint. «Eso era bastante duro para las mujeres», apuntaba el cámara.

Después de privar a los personajes de toda caracterización convincente, de realzar violentos efectos especiales, de pisotear los elementos del argumento y de reducir la trama a coches, motos y helicópteros, Ruta suicida se convirtió en un episodio del Correcaminos interpretado por actores, si bien «Eastwood no es un director tan inteligente como el dibujante Chuck Jones», en palabras de Richard Corliss en New Times, y la historia avanzaba «tan deprisa como Elmer Gruñón».

A veces los atajos que tomaba Clint para ahorrar tiempo eran evidentes. Y, por ejemplo, la lógica de la trama se resentía: el final de Ruta suicida —cuando el autobús en el que van Ben Shockley y Gus Mally está rodeado por centenares de policías que disparan sus armas— era el tercer tiroteo importante de la película. Según el guión, debía ser una cámara lenta, pero Clint, que había despotricado en alguna publicación contra ese efecto especial tan de moda, se negó. Dennis Shryack intentó convencerle un día que visitó el plató. «¡Sam Peckinpah ha utilizado la cámara lenta hasta la saciedad», le cortó el director, y le calló la boca.

Al final parecería una escena a cámara lenta, pero solo porque era demasiado larga, al igual que los otros dos tiroteos de la película. Como de costumbre, daba la impresión de que Clint había rodado cada sílaba y coma del guión, y que el montador había incluido cada fotograma del metraje rodado.

Lo más estúpido de todo era que los neumáticos del autobús debían reventar y el vehículo debía levantar el asfalto cuando avanzaba a toda velocidad. Sin embargo, en Phoenix no quisieron que destrozaran las calles del centro y nadie de Malpaso pensó en el problema hasta que fue demasiado tarde. Entonces, en lugar de mostrar el autobús desde un ángulo que evitara que se vieran los neumáticos, Clint fotografió la escena de modo que se obviara el problema. Los costados del autobús estallaban y saltaban en pedazos mientras el vehículo avanzaba porque sus ruedas intactas seguían rodando.

En el preestreno de Ruta suicida el público chilló: «¡Disparad a los neumáticos, idiotas!». Cuando Don Siegel vio un primer montaje, hizo otra observación: «Me habría gustado ver un plano con cuatrocientos o quinientos policías muertos en la calle», comentó con sorna. Con tantas balas silbando a su alrededor, ¿no se habrían matado los policías entre sí?

Como el papel de la protagonista se había concebido únicamente con el fin de complementar al de Clint, el personaje de Gus Mally, que llegaba en el momento álgido de su romance con Sondra Locke, fue sin duda la mejor oportunidad que tuvo la actriz en una producción Malpaso. Daba igual que la escena en la que Shockley y ella se conocen fuera estúpida: una pelea a puñetazos. Ella le da un puñetazo, y él se lo devuelve.[*] Las primeras escenas de Gus Mally eran las mejores, aunque al final se convertía en otro adlátere de Clint. Cuando Gus se entera del plan de Clint de irrumpir en el ayuntamiento de la ciudad con un autobús, tan solo murmura: «Es una verdadera locura».

Sí, algunas ideas de la película eran disparatadas, bordeaban la demencia. Se rumoreaba que el productor, Bob Daley, había farfullado que Ruta suicida era una de las peores películas que había visto en su vida. Clint, que exigía lealtad a sus empleados, plantó cara a su viejo amigo. «No, eso no es verdad —dijo Daley—, es una de las “diez peores”, pero no la peor.» Daley lo dijo en broma, pero Clint no le vio la gracia. Últimamente Daley se comportaba de una manera extraña y hacía muchos comentarios curiosos. Era como si no fuera consciente de que se encontraba en una pendiente resbaladiza.

Warner Brothers presentó Ruta suicida como su producto más importante para la Navidad de 1977, pero Clint opinaba que el estudio había metido la pata en los primeros preestrenos —por errores de organización se proyectó ante un público de avanzada edad que se sintió ofendido por la violencia y el vocabulario empleado—. La estrella tuvo un berrinche. Un ejecutivo de Warner Brothers perdió su trabajo y Clint se ocupó del marketing. Consiguió una ilustración del célebre dibujante Frank Frazetta, a quien trajo del Este en otro de sus costosos coches nuevos, un Ferrari. La ilustración, con un autobús amenazador, un musculoso Clint y una tetona Locke, se convirtió en el elemento principal de la campaña publicitaria.

Las críticas de la película fueron generosas. Como escribió David Ansen, de Newsweek: «No te la crees ni por un momento», pero «al final de la odisea es difícil no reír y jalear». Clint se estaba transformando en un «director de acción con bastante estilo», escribía el crítico.

La interpretación de Sondra Locke mereció las mejores críticas. Tom Allen opinaba en el Village Voice que la actuación de Locke «era la más natural y carente de afectación de las ofrecidas este año por una actriz joven». Arthur Knight escribió en el Hollywood Reporter que la actriz «no realizaba una interpretación tan convincente desde su debut en The Heart Is a Lonely Hunter». A William Wolf, de la revista Cue, no le gustaba mucho Ruta suicida, pero pensaba que Locke era «una actriz excepcional» que demostraba «redaños y vitalidad».

Una de las mayores ironías de la asociación de Clint con Locke fue que esta contribuyó a que aumentara el reconocimiento de aquel entre los críticos. La idea de que Clint era capaz de dirigir a una actriz para que ofreciera una sólida interpretación había empezado con Jessica Walters y tomado impulso con Tyne Daly, pero llegó a su apogeo con Locke.

Como a muchos críticos les gustaba Clint tanto en persona como en la pantalla, se esforzaban por encontrar méritos artísticos en sus películas, aunque había una contradicción fundamental entre los filmes que ellos apoyaban y los que el público jaleaba. Los espectadores querían al Clint omnipotente, mientras que los críticos preferían las cintas atípicas en las que se le mostraba indefenso o derrotado. En 1977 los aficionados al cine vivían una historia de amor, que duraría una década, con el Clint heroico y justiciero, y Ruta suicida, que acabaría recaudando cincuenta y cuatro millones cien mil dólares, encabezó la lista de las diez más taquilleras.

Cuando se estrenó Ruta suicida, en algunas entrevistas se continuaba presentando a los Eastwood como «la pareja feliz» (Richard Schickel),[2] pero hacía mucho tiempo que casi nadie entrevistaba a Maggie y, lamentablemente, dicho enfoque estaba anticuado.

Incorporar a Sondra Locke al reparto era una forma de que Clint pudiera estar con la actriz. Cuando no trabajaban juntos, la logística era complicada. Siempre iban de un lado a otro y se alojaban en lugares diferentes. Desde que su romance había comenzado en El fuera de la ley, jugaban al escondite en casas y habitaciones de hotel.

Maggie y los niños vivían en Pebble Beach, de manera que la cercana Carmel era, en principio, territorio hostil para Locke. Durante el montaje de El fuera de la ley, buena parte del cual se realizó en las oficinas que Clint tenía encima del Hog’s Breath Inn, la estrella instaló a su amante en un hotel de la vecindad y después le alquiló una casa. En una ocasión Locke estaba sola en la sala de montaje, esperando a Clint, cuando sonó el timbre de la puerta. Atisbó por la mirilla y vio que era Maggie. Locke se agachó. Eso fue lo más cerca que estuvo de la esposa de Clint.

En Hollywood, Clint y Locke iban de un lado a otro, pasaban ratos en la casa que la actriz compartía con su marido, Gordon Anderson (cuando este estaba ausente de la ciudad) o dormían en el pequeño pero bien equipado apartamento (con spa, cocina, dormitorio y vestidor) que había detrás de la oficina de Clint en Malpaso (y que los periodistas que hablaban de la espartana sede de la compañía rara vez veían).

La casa de Sherman Oaks se había convertido en un pied-à-terre para Clint cuando Maggie estaba en Pebble Beach, que por aquel entonces era casi siempre. No obstante, Clint tenía que ser precavido por si Maggie telefoneaba o aparecía de improviso. Después de concluir Ruta suicida en el verano de 1977, eso empezó a cambiar. Locke se mudó allí y la gente pensó que Clint iba a hacer pública su relación.

De hecho, en la portada del número del 13 de febrero de 1978 de la revista People, publicado para promocionar Ruta suicida, aparecían Clint y Locke, a la que él, sonriente, miraba pensativamente a los ojos con «su mirada». En el interior, People informaba sobre los extendidos rumores de que ambos eran «algo más que compañeros de reparto» y citaba las siguientes palabras de la actriz: «A todo le mundo le gustaría que dijéramos: “Es verdad, estamos locamente enamorados”. Pero la gente creerá lo que quiera creer. Aunque fuera cierto, que no lo es, yo no hablaría de ello».[3]

Tal vez a People se le fue la mano, pues Clint se sintió obligado a enviar una carta en la que denunciaba el deseo de la revista de «azuzar los bajos instintos adolescentes». Pero ya era demasiado tarde. Maggie, que vio la revista en el estante de un supermercado, reconoció «la mirada» en cuanto la vio. Normalmente imperturbable, en esta ocasión le irritó sobre todo que Clint llamara «princesa» a su compañera de reparto. «Hice el reparto [de Ruta suicida] un poco deprisa —afirmaba la estrella, según People—. Un buen papel habría sido el de princesa, porque ella es una princesa. Pero darle el papel de puta… Ese es el giro inesperado.»

Puesto que solía evitar los enfrentamientos, tal vez Clint habría aplazado sine die hablar con Maggie de su romance con Locke. Tuvo que revelarlo en una publicación y ella tuvo que descubrirlo en un quiosco, para que luego algunos amigos que se habían mordido la lengua le confirmaran la información.

Sin embargo, no fue del todo una sorpresa para ella. Su marido había aparecido del brazo de Locke en algunas fiestas de Carmel a las que habían asistido algunos amigos comunes, y acompañados de Kyle y Alison al menos en una ocasión. Maggie ya no podía soportar por más tiempo la humillación pública, que ahora era a escala nacional. Llamó a una abogada.

Fue a finales de enero cuando Marilyn Beck se hizo eco de los rumores y dio en su columna de Hollywood la «exclusiva mundial» de que los Eastwood iban a separarse después de veinticinco años de matrimonio. Clint, que había incitado a Maggie a pasar a la acción, se sintió desgarrado. Una batalla prolongada por el divorcio sería un asunto desagradable, por no hablar de los gastos. Hasta que las cosas se solucionaran, intentaría atajar los chismorreos. Eligió a uno de sus adláteres favoritos para negar los crecientes rumores.

Clint había cultivado la amistad de Herb Caen durante el rodaje de las películas de Harry el Sucio. Fue el periodista de San Francisco quien recogió en su columna del Chronicle la respuesta de Clint, estilo Harry el Sucio, a la información de Marilyn Beck: «La señita [sic] Beck, o como se llame, afirma que “no me presto a hacer comentarios”. Bien, pues voy a hacer uno. Marilyn Beck es una p… Puedes publicar eso».[4] Caen añadía estas palabras de apoyo: «No, no puedo. Este es un periódico familiar y los Eastwood son todavía una familia modélica».

Caen estaba totalmente entregado a Clint, mientras que People y Marilyn Beck intentaban cumplir con su trabajo como miembros del cuarto poder. Los periodistas que no obedecían las normas de Clint sobre reportajes y publicidad engrosaban su lista negra. A partir de ese momento People recibió un trato frío, casi como si fuera un tabloide, y Marilyn Beck se incorporó a la lista de enemigos de Clint.

De hecho Marilyn Beck tenía razón. Maggie había abordado en privado con Clint el asunto de Sondra Locke, y él había admitido que estaba enamorado de la actriz. Locke se enteró de dicha conversación de una forma vergonzosa. Un día, en la casa de Sherman Oaks, encontró a Clint haciendo una enorme maleta. Le preguntó adónde iba y él le contó que Maggie le había suplicado que disfrutaran de sus últimas vacaciones juntos y se fueran con los niños a Hawai, un viaje que él le había prometido hacía mucho tiempo. Maggie abrigaba la esperanza de poder «salvar todavía» su matrimonio. Clint aseguró a Locke que seguía enamorado de ella y que solo había accedido a viajar con su familia debido a la «fragilidad emocional» de Maggie.

Sin embargo, cuando Clint regresó de Hawai, sorprendió a Locke al informarle de que Maggie iba a solicitar la separación legal, no el divorcio. «Eso me desconcertó —escribió la actriz en su autobiografía The Good, the Bad and the Very Ugly—, porque no era un acto propio de una mujer que había perdido toda esperanza de salvar la relación.»

Tanto entonces como ahora, resulta difícil encasillar a Sondra Locke, y uno de los aspectos de su vida que quizá hayan intrigado más al público es que durante toda su relación con Clint estuvo casada con otro hombre. ¿Cómo es posible?

Nacida en una pequeña ciudad sureña, era una persona poco convencional que al crecer se había distanciado de la educación provinciana que había recibido. Poco antes de cumplir los doce años conoció a Gordon Anderson, un chico imaginativo de su misma edad que «caminaba por la nieve con zuecos tirando de una carreta con un cocker spaniel gordo cubierto de ristras de bolas de Navidad», según un texto publicado. Se convirtieron en almas gemelas, compañeros de sueños, uno de los cuales era abandonar Shelbyville (Tennessee) e ir a Hollywood.

Anderson, nacido en Arkansas, era aficionado al teatro y comenzó a interpretar y dirigir proyectos protagonizados por su mejor amiga. Según una de las primeras reseñas sobre Locke, publicada en la revista Look, fue Anderson quien la enseñó a llorar en escena aconsejándole que escuchara «música de circo, alegre y triste a la vez» y pensara en la muerte de un perro que había tenido. «La animó a reflexionar sobre sus yoes desconocidos ante dos espejos colocados en ángulo; cultivó su gusto por “cualquier cosa que no sea real pero te haga creer que lo es”.»

A la familia de Locke no le gustaba la influencia que Anderson ejercía sobre ella. Locke, rebelde y decidida, se fue a vivir con los Anderson y, poco después de finalizar los estudios en el instituto, los dos amigos se casaron. Locke cortó todos los lazos con su familia, una situación que se prolongó durante muchos años.

Mientras Anderson buscaba pequeños papeles en Nueva York, Locke estaba empleada como mecanógrafa en la WSM-TV de Nashville y hacía minúsculos trabajillos de modelo y en anuncios. Un domingo, leyó en el Nashville Tennessean un artículo sobre un cazatalentos que buscaba por todo el país una adolescente para el papel protagonista de la adaptación cinematográfica, producida por Warner Brothers, de la novela de Carson McCullers El corazón es un cazador solitario.

Fueron a Nashville, donde el ingenioso Anderson birló un ejemplar de la novela de Carson McCullers en la biblioteca de una universidad, tras lo cual volvieron a Shelbyville, donde procedió a transformar a Locke para el papel de marimacho. La peinó con trenzas, le pintó pecas en la nariz y le hizo una costra en la rodilla. Disimuló sus pechos. Locke contaba veintiún años, de modo que iban a mentir y decir que solo tenía diecisiete, más acorde con el personaje. De todas formas, Locke siempre había aparentado menos edad.

Anderson la acompañó a las pruebas regionales, que se celebraban a cuatrocientos cincuenta kilómetros de su ciudad, en Birmingham (Alabama), donde se habían congregado mil aspirantes para actuar ante un cazatalentos del estudio. A Locke le fue bien, de manera que Anderson la llevó en el coche a Nueva Orleans para que se entrevistara con el director de la película, Robert Ellis Miller, e hiciera una nueva prueba junto con centenares de chicas que habían superado la primera ronda.

De regreso en Shelbyville, ambos esperaron. Al cabo de una semana Warner Brothers envió a Locke un billete de avión para Nueva York, donde debía presentarse a la prueba definitiva. Todos cuantos la conocían pensaban que la aficionada poseía cualidades singulares. Alegre y triste al mismo tiempo. Dura pero delicada. Un ángel frío. La confianza en sí misma de una ingenua. Oscuridad combinada con luz. Difícil de definir.

Consiguió el papel, y aquellas cualidades quedaron maravillosamente reflejadas en su interpretación de Mick Nelly, la sensible muchacha de una pequeña ciudad del sur cuya visión de la vida se ve transformada por el sordomudo encarnado por Alan Arkin. Su personaje en The Heart Is a lonely Hunter estaba más cerca de su verdadera personalidad que cualquiera de los que interpretaría para Clint.

Aunque Locke era solo la última de una larga lista de mujeres que se habían enamorado de Clint, apenas conocía su historial de seductor. Creía a Clint cuando este le decía que su matrimonio era desdichado y que no habría aguantado tanto tiempo de no haber sido por los hijos. En sus estudiados silencios creía ver que tenían un futuro juntos, sobre todo cuando él logró romper con Maggie. Hacia 1978 Maggie empezaba a parecer un testarudo estorbo; en cambio, el marido de Locke no representaba ningún obstáculo.

El matrimonio de Locke con su amigo de la infancia había durado. Hacía mucho tiempo que Gordon Anderson había abandonado la interpretación, y ahora se dedicaba a la talla de figurillas. La casa que ambos compartían en West Hollywood estaba atestada de colecciones de cuentos de hadas raros, art nouveau, muñecas valiosas y antigüedades.

Al igual que ocurría con el matrimonio de Clint, el de Locke tampoco era lo que aparentaba. Anderson había sido su primer amor, pero eso había quedado atrás, en su época de adolescencia en Tennessee, y poco después de que ambos llegaran a Hollywood él se dio cuenta de que era homosexual. Había vivido como tal durante años, y cuando se rodó El fuera de la ley mantenía una relación con un hombre desde hacía bastante tiempo.

Locke y su marido no mantenían relaciones sexuales. El suyo era el clásico matrimonio para guardar las apariencias, unido por una profunda y duradera amistad, un acuerdo que satisfacía a ambas partes y permitía a Anderson vivir con discreción, y a ella vivir a su manera.

Seguían siendo almas gemelas. Se consideraban una unidad familiar. Una de las ventajas de su acuerdo con Anderson era que Clint podía enviar a Locke a casa con su marido. Ella aceptaba de buen grado, pues detestaba pasar la noche sola cuando Clint no estaba en la ciudad, y oficialmente seguía compartiendo domicilio con su esposo.

Clint sabía que Anderson era gay. Locke se lo dijo la primera noche que se acostaron juntos y él lo aceptó. De hecho, invitó a Anderson y a su pareja a visitar el plató de Ruta suicida, donde la estrella les dejó pasmados con una serie de curiosas preguntas: ¿se habían divertido en los bares de Las Vegas? Con el tiempo, no obstante, Clint llegó a sentir afecto por Anderson y sus amigos gays, hasta el punto de que los incluía en sus planes de vacaciones y a veces les invitaba a acompañarles a Sondra Locke y a él en breves viajes.

Sin embargo, el público ignoraba que el marido de Sondra era gay, lo cual prestaba un aura de misterio a la pasividad de Anderson, y más aún porque daba la impresión de que Clint estaba robándole la esposa. Tampoco Maggie lo sabía a ciencia cierta, pese a las habladurías que habían llegado a sus oídos. Solo sabía lo que Clint le decía.

Una de las maniobras que Clint empleaba para congraciarse con sus «niñitas» era hacer que participaran en sus producciones. Una guapa jovencita del equipo, a quien persiguió con tenacidad en el plató de una de sus películas, contó en una entrevista lo desarmante que era que el famoso director le consultara sobre los ángulos de cámara del día siguiente. De manera similar, puso el equipo de fotografía a las órdenes de Frances Fisher cuando rodaban exteriores en Ontario (Canadá) y la animó a filmar material para un documental o una campaña publicitaria de Sin perdón. A otras damas les pasaba guiones.

Los enemigos de Locke afirman que nadie ha gozado de tanto poder como ella, ni antes ni después; que su intimidad con Clint le confería una capacidad única para influir en sus decisiones, un poder que ella no se privaba de ejercer. Locke insiste en que su influencia era escasa. Era más bien un peón en el tablero de juego de Malpaso, muy útil cuando Clint necesitaba desviar responsabilidades por políticas polémicas, como la oleada de contrataciones y despidos que poco después sacudió a la compañía.

Siempre estaba implicada en las películas que él pensaba rodar —contó Locke—, pero no porque él creyera que necesitaba mi ayuda, eso es seguro. Hablábamos mucho de guiones y películas. De hecho, ahora que lo pienso, casi siempre hablábamos de eso…, de trabajo. Se mostraba interesado por mis opiniones sobre lo que fuera. En general, solo acepta un consejo si está de acuerdo con él. Rara vez se deja convencer.

Es posible que Locke ejerciera al máximo su influencia para persuadirle de que hiciera dos comedias que se consideraron un curioso cambio de registro para Clint durante la breve era del presidente demócrata Jimmy Carter. Duro de pelar y Bronco Billy eran diferentes de las anteriores películas de Clint por su buen humor y porque en ellas no había derramamiento de sangre. La primera fue un auténtico fenómeno de taquilla, mientras que la última todavía se considera una de las obras más artísticas y personales de Clint como actor y director.

La actriz dice que apoyó ambos proyectos porque coincidían con la visión color de rosa que tenía de Clint.

Creía que Clint era, en algunos aspectos, un muchacho inocente y dulce, de naturaleza introvertida —afirmó Locke—. Pensaba que en parte se parecía mucho al personaje de Bronco Billy, y que él también se veía a sí mismo de ese modo. Al menos, eso era lo que él prefería proyectar, sobre todo fuera de la pantalla. Pero lo que yo consideraba timidez era, en realidad, incapacidad para conectar.

Fue necesario convencer a Clint de que aceptara hacer Duro de pelar, y en el seno de Malpaso hubo división de opiniones. Quienes apoyaban un giro triunfal de los acontecimientos en el mundo de Clint quizá esperaran recompensas, mientras que los otros podrían llevarse su merecido.

Duro de pelar fue a parar a Malpaso de un modo sinuoso. Jeremy Joe Kronsberg había llegado a Hollywood procedente de Denver en 1958, contratado por 20th Century-Fox como actor, y después se abrió paso como compositor, escribiendo canciones que grabaron Steve Lawrence y Bobby Vee, entre otros. Convencido desde siempre de la necesidad de tener una buena forma física, en los años sesenta Kronsberg iba al Vince’s Gym y levantaba pesas en la misma sala que Clint, aunque no conocía a este personalmente.

A partir de 1976, Kronsberg se dedicó a escribir guiones, el primero de los cuales se titulaba «The Coming of Philo Beddoe», una historia de carretera agitada y amable, inspirada en un personaje real del que había oído diversas anécdotas: un camionero que iba en compañía de un mono y tenía fama de ser fenomenal en las peleas a puñetazo limpio. Kronsberg, que salpicó el guión de composiciones propias, tuvo la idea de incluir una radio a todo volumen que emite canciones que, a modo de coro griego, comentan los acontecimientos de la historia.

Al principio Kronsberg pensó que la mascota del camionero sería un gorila, hasta que descubrió que estos animales no eran muy sociables. Después de hablar con el doctor Geoffrey Bourne, del Laboratorio de Primates Yerkes de Georgia, se quedó prendado de la idea del orangután. El doctor Bourne le remitió a Joan y Bobby Berosini, quienes supervisaban los números de circo del MGM Grand de Las Vegas. Ni siquiera se le había ocurrido pensar en Clint. «La película que había hecho [Clint] antes de la mía [Ruta suicida] me horrorizó», afirmó Kronsberg. Este escribió «The Coming of Philo Beddoe» pensando «en alguien como Burt Reynolds». El guión fue rechazado «al menos por cuarenta y siete personas» de Hollywood antes de que se mencionara el nombre de Clint, casi de pasada.

La esposa de Kronsberg era amiga de un cinéfilo que también tenía amistad con Judy Hoyt, la secretaria de Clint en Malpaso, cuyo marido, Bob, que había ganado el Oscar al mejor sonido por el montaje de Tiburón, deseaba dedicarse de lleno a la producción. El amigo cinéfilo pensó que, si Bob Hoyt leía el guión y le gustaba, tal vez Judy podría presentar el proyecto en Malpaso y persuadir a Clint de que se lo enseñara a Burt Reynolds. En efecto, a Bob Hoyt le gustó el guión y su esposa lo llevó a Malpaso, pero los acontecimientos no se desarrollaron exactamente como el amigo cinéfilo esperaba.

Fritz Manes recordaba que leyó el guión y de inmediato se puso a defenderlo como una alegoría sobre Clint y él mismo. «Éramos Clint y yo sin el mono, los dos cuando nos estábamos haciendo mayores —dijo Manes—, una relación casi idéntica.» Bob Daley se mostró un tanto escéptico, lo que a la larga se volvería en su contra, y aconsejó a Clint que tomara él mismo la decisión. Clint así lo hizo, y Sondra Locke reforzó el entusiasmo de la estrella. Clint anunció que «The Coming of Philo Beddoe» sería su siguiente película.

Más adelante Variety, en una crónica sobre el éxito de la cinta, informaría de que «el mánager, el abogado, el agente y el productor de Clint le aconsejaron que no hiciera la comedia»,[5] pero ninguno, a excepción de Bob Daley, contaba demasiado en las decisiones creativas. Con posterioridad algunos críticos cinematográficos calificarían de experimento de alto riesgo el respaldo de Clint al proyecto, aunque buena parte de la prensa de Hollywood también consideró «un intento cínico de arrebatar a Burt Reynolds el negocio de chico bueno en los autocines»,[6] en palabras de la revista Look. Reynolds acababa de tener un éxito espectacular con Los caraduras, una película de «chico bueno» con la que «The Coming of Philo Beddoe» guardaba ciertas similitudes.

También fue necesario convencer a los gerifaltes de Warner Brothers. El jefe de producción John Calley albergaba ciertas dudas, y Frank Wells dejó que Manes le vendiera el producto y decidió que tal vez saliera una película divertida. No obstante Wells, como buen abogado, opinaba que había que presentar todos los datos a Clint. Warner encargó una encuesta en la que se formulaba al público la siguiente pregunta: «¿Iría a ver a Clint Eastwood en una comedia con un mono?». Los resultados impresos se llevaron en unas cajas a una reunión a la que asistieron Clint, Manes, Daley y los expertos. Empezó la presentación. Mientras Daley evitaba pronunciarse diciendo que el resultado del sondeo planteaba dudas legítimas, Clint, a quien de todos modos no le gustaban las reuniones, se levantó y salió de la sala.

El debate continuó, pero nadie dudaba de que Warner financiaría la película. En aquella época Clint era Dios para el estudio. El filme se programó para mediados de abril, cuando empezarían a rodarse exteriores en Los Ángeles, Albuquerque, Santa Fe, Taos y Denver.

En Hollywood era costumbre recompensar a la persona que descubría un proyecto incluyendo su nombre en los títulos de crédito y, entregándole al menos una paga simbólica (cuando no un salario adicional), pero dicha costumbre no siempre se respetaba en Malpaso. Al parecer Bob Hoyt pidió demasiado dinero (cien mil dólares) y el título de productor asociado. Sin embargo, no había firmado ningún contrato con Kronsberg y, puesto que Manes y Daley maniobraban para mejorar su posición en la compañía, Clint no necesitaba otro productor. «Así que Clint le dijo a Bob Hoyt que no le daría ningún cargo, pero sí veinticinco mil dólares, y que si quería tomarse unas vacaciones en Universal para pasarse por Malpaso y ver cómo se hacía una película, no había ningún problema», recordaba Manes.

El mal ambiente era general, y al final Judy Hoyt tuvo que abandonar su empleo en Malpaso y buscar otro trabajo para apaciguar a su marido, que más tarde llegó a un acuerdo con Clint por una cantidad que, según los empleados, era muy inferior a la oferta inicial de la estrella.

Un orangután llamado Manis, adiestrado por los Berosini en Las Vegas, interpretaría al mono Clyde. Sondra Locke encarnaría a Lynn Halsey-Taylor, la cantante de country que flirtea con Philo Beddoe y después, sin que se sepa por qué, le rechaza y desaparece en la carretera. Ya estaba previsto que Geoffrey Lewis fuera el lerdo Orville, el amigote de Beddoe. El papel de la chiflada novia de Orville sería para Beverly d’Angelo, y el de su todavía más chiflada madre, cuyo principal objetivo en la vida es renovarse el permiso de conducir caducado, para Ruth Gordon.

La octogenaria Gordon había ganado el Oscar a la mejor actriz de reparto por La semilla del diablo el mismo año en que Locke fue candidata en dicha categoría. Aportaría a la película su toque de comedia surrealista, consagrado en cintas como ¿Dónde está papá? y Harold y Maude. El acierto de su elección probablemente correspondiera a Phyllis Huffman, que fue la directora de reparto de Clint, en representación de Warner Brothers, durante más de veinte años. Su modesto cargo en las producciones de Malpaso ocultaba su responsabilidad en los «descubrimientos» que algunos críticos atribuían a Clint.

Como Clint detestaba las pruebas de reparto, era Huffman quien solía reducir la lista de posibles coprotagonistas y cribar a los «desconocidos» grabando en vídeo sus actuaciones y entrevistas. Clint solo veía las cintas de los mejores candidatos. Una vez contó, a modo de justificación: «Básicamente, soy incapaz de entrevistar a actores. Yo mismo me he encontrado en esa tesitura. Durante demasiados años he estado sentado con productores que no sabían diferenciar su culo [de un agujero en el suelo] y no tenían ni idea de lo que querían. No puedo hacer pasar a los actores por eso, y no me gusta dar esperanzas a personas convencidas de que están muy cerca de algo, para después rechazarlas».[7]

Invitaron a James Fargo, que no había trabajado en Ruta suicida, a volver a Malpaso para hablar de «The Coming of Philo Beddoe». Clint se sentía cómodo con él. Pensaba que había hecho un buen trabajo con las conversaciones, a veces humorísticas, entre él y Tyne Daly en Harry el ejecutor. Fargo, que se enorgullecía de haber introducido algunos gags en esa película, animó a Clint: «Usa tus dobles miradas. Usa tus ojos. Diviértete así».

Rexford Metz continuaría en su puesto de director de fotografía, y Ferris Webster en el montaje. Jeremy Joe Kronsberg había escrito el guión de modo que las letras de sus canciones fueran indispensables para la continuidad de la historia, y se contrató a Dee Barton para que las musicara. En Memphis, Barton, que había compuesto las bandas sonoras de Escalofrío en la noche, Infierno de cobardes y Un botín de 500.000 dólares, supervisó la pregrabación de la banda sonora.

Otro motivo por el que Clint no necesitaba a Bob Hoyt era que ya tenía un productor asociado, Jeremy Kronsberg, que había forzado una dura negociación. A los negociadores duros les iba bien con Clint, y Kronsberg había logrado arrancar un porcentaje de los beneficios de la película, que entonces nadie creía que fueran a ser desorbitados. El guionista también se las ingenió para conseguir la mitad de los derechos de autor y de publicación de la música.

Clint, a quien le gustaba verse reflejado en otras personas, congenió con Kronsberg ya en su primera reunión en Malpaso. Ambos vestían camiseta y tejanos, eran musculosos y pesaban más o menos lo mismo, unos ciento doce kilos. La imagen de Kronsberg como un esforzado representante de Tin Pan Alley[*] atraía al músico frustrado que era Clint. Hasta le gustó el hecho de que Kronsberg no se apresurara a tomar la decisión. Anunció que se iba al desierto para meditar antes de firmar el contrato con Malpaso.

En el guión Philo Beddoe tenía veintinueve años. Clint rondaba los cincuenta. «Haré que sea mayor —dijo en broma Kronsberg a la estrella—. Haré que tenga treinta y cinco.» Como de costumbre, la preproducción de Malpaso no se centró en el desarrollo del guión, y la única corrección que efectuó Kronsberg antes de la filmación fue convertir en negro a uno de los dos agentes de policía. Al final Clint y compañía salieron a la carretera con ciento cincuenta y tres páginas de guión técnico, lo cual (teniendo en cuenta que una página de guión técnico equivale más o menos a un minuto en pantalla) parecía poco práctico.

Para empezar, la historia tenía un tono humorístico: Philo Beddoe y sus extravagantes compañeros entran y salen de bares, se lían a puñetazos y hacen otras astracanadas. Beddoe persigue con mirada bovina a una escurridiza cantante, y a su vez es perseguido por dos agentes de la ley resentidos y una banda de Ángeles del Infierno que parecen salidos de una película de dibujos animados.

Kronsberg sabía que debían acortar o suprimir algunas escenas, pero apenas le consultaron cuando las cámaras empezaron a rodar. Al principio no le importó. Estaba muy satisfecho con su papel de productor asociado; además, tenía el aliciente de ser un miembro de la banda de moteros Viuda Negra. Cuando tenía un rato libre, le gustaba estar con Rexford Metz y recoger soportes de cámara. Y siempre que tenía una queja, llamaba al remolque de Clint y decía: «¡Clint, tenemos que hablar!», y le soltaba cosas «que nadie en su sano juicio diría a Clint».

Según Kronsberg, a Clint le gustaba improvisar los diálogos, y no siempre para mejorarlos. «Decía cosas que, en mi opinión, como la comedia es tan particular, cambiaban el “sentido”, y la gracia se perdía.» Kronsberg creía que solo fue de ayuda para recordar a Clint ciertas omisiones o el «tono» que debía tener alguna escena concreta. En tales ocasiones, le agarraba del codo y se lo llevaba para hablar con él entre susurros. «Me miraba como si estuviera loco —contó Kronsberg—. De hecho, pensándolo bien, fue muy amable.»

Sin embargo, hubo una improvisación que sí molestó al guionista: Cuando una serpiente se cruza en el camino del policía negro, este, según había escrito Kronsberg, debía exclamar horrorizado: «¡Qué FEEEA eres!». En cambio, el actor soltó en su lugar un chiste más viejo que el tebeo: «¡Pies, no me falléis ahora», que recordaba una vieja frase de Mantan Moreland.[*] A Clint le pareció divertido. Cuando se estrenó la película, algunas críticas negativas citaron esta frase como un ejemplo de humor palurdo, bordeando el racismo.

A Clint siempre le costó trasladar a la pantalla la faceta cómica de su personalidad, que todo el mundo conocía en privado, donde podía mostrarse desenfadado y exhibir un humor escatológico, casi tontorrón en ocasiones. En la pantalla, su comicidad resultaba con frecuencia tan forzada como calculada. Le gustaba recurrir a las bufonadas adolescentes que predominaban en Duro de pelar: gente que pisaba una bosta, villanos que recibían patadas en las pelotas, bromas sobre culos y tetas (Beverly d’Angelo sostiene dos melones en la cuneta de una carretera y pregunta: «¿Queréis melones?».)[**] En La gran pelea, secuela de Duro de pelar, que Clint conformó de principio a fin, el chiste recurrente era mostrar al orangután defecando en coches patrulla.

Es revelador que Clint interpretara el papel más cómico de su carrera al lado de un mono. Clyde, el orangután de once años, demostró ser un actor histriónico, una presencia impredecible y traviesa en el plató. Clint se creció con el reto. Permitió que la cámara siguiera grabando mientras Clyde caminaba con agilidad haciendo toda clase de trastadas que nadie podía prever, y a las que Clint reaccionaba con su cólera contenida y sus miradas de perplejidad.

Las transgresiones del guión aumentaron, hasta que hacia el final del rodaje se armó un cirio. Cuando el director James Fargo iba en coche con su esposa desde Taos a Denver, arrancó un puñado de páginas con el fin de cumplir con el plazo previsto. «Lo único que Clint no toleraba era pasarse del plazo previsto», comentó Fargo. Pero Kronsberg consideró que se habían sacrificado la caracterización y la continuidad, y protestó con vehemencia.

A esas alturas Kronsberg ya se había convertido en «un grano en el culo», en sus propias palabras. En Denver (que, para colmo, era su ciudad natal), se prohibió al actor, guionista, compositor y productor asociado la entrada en el plató. Fritz Manes, el otro productor asociado, le comunicó un mensaje de Clint: «Estás incordiando. Relájate».

Kronsberg creía que su verdadero enemigo era Manes; suponía que estaba celoso de él porque tenía su mismo cargo y fácil acceso a Clint. Pensaba que Malpaso era como una corte italiana con todas sus intrigas, y Clint, el centro de atención. Se acercó al remolque de este una vez más y llamó con los nudillos. Clint aparentó sorpresa al enterarse de tal malentendido y tranquilizó al guionista. «Jeremy, no estás excluido… ¡Relájate y disfruta!» En persona Clint solía echarse atrás. Todo el mundo lo sabía.

Se continuaban alterando, abreviando, eliminando escenas. Se improvisaban diálogos. Kronsberg había aprendido la lección, así que protestaba menos. «Pero cuando vi la película en el preestreno, tuve una sensación extraña —contó—. Porque sabía que era mía, pero no del todo. Algunos cambios eran mejores que lo que yo había escrito, pero otros me molestaban. Sabía que no era lo que yo había escrito exactamente. Me quedé anonadado por lo que vi, pero debo decir que aún me dejó más estupefacto el éxito que tuvo.»

Tal vez el comportamiento fastidioso de Jeremy Joe Kronsberg no tuvo nada que ver con la decisión de Clint de desechar las canciones que el guionista había escrito para la película. Tal vez el hecho de que Kronsberg fuera el propietario de la mitad de los derechos de autor de la música tampoco influyera en dicha decisión. Tal vez fue una pura decisión artística por parte de Clint.

Sobre el papel, la maniobra de volver a grabar toda la banda sonora de «The Coming of Philo Beddoe» pareció una retirada estética y una hábil jugada comercial.

Snuff Garrett llevaba veinte años en Hollywood y en el mundo de la música. Había conocido a Clint de pasada en los tiempos de Rawhide y era amigo de Burt Reynolds. Bruce Ramer, el abogado de Clint, había sido el primer abogado de Snuff Garrett en Hollywood. Clint y Garrett compartían el mismo bufete de abogados, que ahora era Gang, Tyre, Ramer & Brown.

Garrett era uno de los peces gordos de Liberty Records en los años sesenta. A lo largo de su carrera escribiría o produciría cincuenta discos de música country que se colocaron entre los diez más vendidos, y tendría muchos otros éxitos que se colaron en las listas de música pop. Garrett era lo más parecido a un fabricante de grandes éxitos y, al igual que Clint, un profesional que no perdía el tiempo con tonterías, el típico «vamos a hacerlo ahora y deprisa».

Garrett estaba en su rancho del valle de San Fernando cuando, sin más preludio, recibió una llamada telefónica de Clint. Este (a quien Garrett llamaba C. E.) pidió al productor musical que se pasara por Warner porque quería hablar con él de un trabajo para su siguiente película. Garrett nunca había trabajado en el cine; estaba intrigado y partió hacia allí al instante.

Nos sentamos en su despacho y C. E. me puso unas cintas —recordaba Garrett—, música que alguien había grabado para la película que estaba haciendo, Duro de pelar. Dijo: «Me gustaría conocer tu opinión». La escuché y dije: «Aquí no hay ningún éxito». Él dijo: «¿Podrías hacer algo mejor?», y yo contesté: «Podría escribir algo mejor haciendo el pino». Él dijo: «Bien, tienes tres semanas. Pon manos a la obra».

Formalizaron el trato con un apretón de manos. Clint había conseguido encontrar otra manera de maximizar sus beneficios. «Que yo sepa, C. E. no era propietario de la música de sus películas hasta que llegué yo —contó Garrett—. Yo le di la idea.»

Snuff Garrett se puso a trabajar con su equipo de compositores para crear temas pegadizos con posibilidades de entrar en las listas de éxitos. Uno de ellos era «Every Which Way But Loose», título que procedía de una de las letras rechazadas de Jeremy Joe Kronsberg. A Clint le gustaba tanto la frase que tituló así su nueva película. Warner Brothers Records quería que uno de sus artistas contratados, Eddie Rabbitt, entrara en las listas de música pop. Así pues, se encargó a Rabbitt, un músico cuya mezcla de estilos definía el cambio que representaba la banda sonora de Garrett, que grabara el tema principal de la película. Otras personalidades de la música country a las que Garrett recurrió para crear la banda sonora eran Mel Tillis, Charlie Rich y Hank Thompson.

Clint era «la persona más abierta del mundo, y era muy fácil trabajar con él», en opinión de Garrett. La estrella confiaba en la experiencia y los conocimientos del productor musical. Solo tuvieron una fricción durante su larga relación, cuando Garrett expresó sus dudas sobre si Sondra Locke podría interpretar las canciones.

El personaje de Locke tenía tres canciones en el guión original. Aunque a Garrett le caía muy bien la actriz (la llamaba con el apelativo cariñoso de Lock ‘n’ Load), sabía que no era una cantante profesional, de modo que hizo lo posible por ayudarla en el estudio de grabación. Phil Everly, de los Everly Brothers, amigo de Garrett, dio clases de canto a Locke, al tiempo que añadía armonías y un puente a la canción más difícil de las que debía interpretar, «Don’t Say You Don’t Love Me No More».

Después de todo un día y una noche tratando de adaptar la melodía para Locke, Garrett se sintió derrotado. A la mañana siguiente apareció Clint. Garrett lo llevó aparte.

«Escucha, lo estoy pasando fatal —le dijo—. No acaba de salirle bien esa canción. Estamos dentro del plazo previsto y las canciones son fáciles, pero a ella le cuesta cantarlas. No sé qué podemos hacer. Tal vez deberíamos doblarla…»

«Quiero que las cante Sondra», replicó Clint crispado.

«De acuerdo —dijo Snuff—, pero será mejor que hagamos acopio de provisiones, porque vamos a estar aquí bastante rato.»

Clint no añadió nada más. «Se limitó a dirigirme aquella mirada tan de C. E., con los músculos del cuello marcados, dio media vuelta y se fue. Bob [Daley] le siguió, yo volví a la sala de control y dije: “Muy bien, chicos, recoged las cosas. Creo que esto es el fin”. Pero no se había dicho nada de eso, solo había hablado yo. Estaba bastante deprimido y me senté con los chicos, convencido de que me despedirían.»

Bob Daley regresó al cabo de unos minutos y llevó a Garrett a la cabina de grabación. «Deja que te diga algo —le tranquilizó—. No hay muchas personas en las que Clint confíe por completo. Confía en ti totalmente. Hazlo como quieras. Tienes la bendición de Clint.»

Eso fue todo. Locke llegó avanzada la mañana y consiguieron terminar sus canciones, aunque redujeron sus solos a dos. Más tarde, en 1982, durante «el período Clint» de la actriz, él la apremió a interpretar de nuevo, en esta ocasión para un telefilme, a una vocalista, famosa en este caso, la baladista de jazz Rosemary Clooney. «Lo de cantar satisfacía más al ego de Clint que al mío —contó Locke—. A mí no me interesaba ser cantante, pero él quería que lo fuera, sobre todo porque estaba claro que él no podía serlo.»

El asombroso éxito de la modesta Duro de pelar sorprendió a todo el mundo, incluido Clint, pero había buenos motivos para esa magnífica acogida.

El primer single de la banda sonora, el tema interpretado por Eddie Rabbitt, salió a la venta a finales de noviembre, antes de la distribución de la película. Llegó al número uno de las listas de country, lo que sirvió de propaganda del filme y para que Rabbitt fuera conocido por un público más amplio. El disco llegó al número treinta en las listas de pop. A la canción que daba título a la cinta siguió el tema de Charlie Rich «I’ll Wake You Up When I Get Home», que también fue número uno en la lista de country. Snuff Garrett había cumplido; ninguna película de Clint había gozado de mejor promoción.

Garrett, un hombre de negocios astuto como Clint, tenía otras ideas para complementar la estrategia promocional de Warner. Siguiendo sus consejos, antes del estreno de la película se presentó el álbum de Duro de pelar ante un grupo de pinchadiscos de música country, distribuidores de discos, propietarios de tiendas y miembros de la prensa especializada en música y cine, a los que se invitó a una fiesta en Dallas.

Terry Semel, ex responsable de distribución de Warner Brothers, acababa de ascender a director ejecutivo. Robert A. Daly (sin ninguna relación con Bob Daley, el productor de Clint) fue nombrado segundo de Semel. También ascendió Barry Reardon, quien, convertido en jefe de distribución del estudio, se encargaría de administrar el presupuesto, de alrededor de cinco millones de dólares, destinado a publicidad y promoción. Estos nuevos ejecutivos de Warner no eran «creativos» como John Calley, ni abogados como Frank Wells. Eran sobre todo vendedores, y bajo su mando el marketing y la promoción de Clint alcanzarían nuevas cotas.

En un principio se había anunciado que Superman, una película de gran presupuesto, sería el estreno más importante del estudio para la Navidad de 1978, con Duro de pelar relegada a un segundo plano. Pero Clint se quejó ante los nuevos responsables de ventas, sobre todo porque sus filmes solían estrenarse con cifras impresionantes, aunque, según las revistas especializadas, «se hundían en los primeros días de enero».[8] En respuesta a esa protesta, los nuevos ejecutivos «trazaron la estrategia de estreno más minuciosa para la película de Clint», en palabras de Variety.

Se destinaría una cantidad de dinero sin precedentes para anuncios televisivos, espacios en periódicos y revistas, y una intensiva campaña publicitaria en radio. Duro de pelar se estrenaría a la vez en mil doscientas cuarenta y seis salas, muchas de las cuales se encontraban en ciudades pequeñas y poblaciones rurales; sería uno de los estrenos a gran escala más importantes de la historia de la industria cinematográfica y, según la prensa especializada, como el segundo mayor lanzamiento simultáneo desde La guerra de las galaxias, que de hecho se estrenó en menos salas.

Qué más daba que los críticos denostaran Duro de pelar. Hasta Variety opinó: «Este filme es tan horroroso que da la impresión de que Eastwood ha querido averiguar hasta dónde puede llegar…, hasta qué punto puede ser mala una película en la que él intervenga». Charles Champlin, que escribía en Los Angeles Times, un periódico habitualmente benévolo, calificó la película de «desigual y variopinta». David Ansen afirmó en Newsweek que Duro de pelar era una «chapuza sin argumento, con chistes estúpidos, romance avinagrado y peleas absurdas».

Daba igual, porque Clint y Warner Brothers iban a disfrutar de unas muy felices navidades. El éxito se debió en parte a que el público tuvo que elegir entre las opciones más desalentadoras que pudieran recordarse. Entre los deprimentes estrenos navideños de 1978 se contaban Uncle Joe Shannon (anunciaba como película revelación al estilo de Rocky), Objetivo: Patton, La cocina del infierno (dirigida por Sylvester Stallone), Fuerza 10 de Navarone, Historia de Oliver (la floja secuela de Love Story), El próximo año a la misma hora, El mayor robo del siglo, California Suite, El Señor de los Anillos, una nueva versión de La invasión de los ladrones de cuerpos y dos de las mayores decepciones de todos los tiempos: Estirpe indomable, protagonizada por Eric Roberts, y Vivir el momento, con una pareja tan poco sexy como John Travolta y Lily Tomlin.

Ninguna de estas películas de vacaciones estuvo a la altura de las expectativas de los estudios. Desilusionados ante la falta de competencia, los espectadores se lanzaron en brazos de Clint, que al parecer entretenía a grandes multitudes en prácticamente todas las salas. Con Duro de pelar (y también con Superman, que al final casi duplicaría los ciento veintitrés millones y medio recaudados por la película de Clint), Warner Brothers batió récords de taquilla en todo el país. La novedad de ver a Clint desarmado y haciendo payasadas con un orangután atrajo a las masas. Su encanto (su personalidad en su aparición más desenvuelta y desenfadada) hizo el resto.

Bedtime for Bonzo, otra película con un mono de coprotagonista, había sido también uno de los mayores éxitos de Ronald Reagan. Según las cifras de Malpaso, Duro de pelar recaudó ciento veintitrés millones y medio de dólares en Estados Unidos, y Jeremy Kronsberg (en situación de saber lo que decía, porque su contrato le garantizaba una parte de los ingresos) calculaba que la película llegó a ganar cerca de doscientos millones en todo el mundo.

Considerando su coste oficial (cuatro millones y medio de dólares, sin contar el salario de la estrella), resultó ser «la película de más éxito de Clint Eastwood»[9] hasta aquel momento, según Variety. Teniendo en cuenta el aumento de los costes de producción y de precio de las entradas, probablemente siga siéndolo.

9
Clint el feminista
1979-1980

Clint y Maggie nunca hicieron ninguna declaración oficial sobre su matrimonio, pero cuando se estrenó Duro de pelar su unión de veinticinco años había terminado.

La prensa recogió las palabras del abogado de Maggie, Jack Miller, de San Francisco, quien afirmó que Clint parecía más interesado, de momento, en una separación que en el divorcio. Según se dijo, Maggie solicitó el cincuenta por ciento de lo que Clint había ganado con las películas realizadas antes de su ruptura, lo cual incluía Duro de pelar. El abogado calculó que los ingresos de Clint por su última cinta ascendían a unos siete millones de dólares. En otras palabras, aparte del sueldo, Clint esperaba embolsarse unos catorce millones de dólares de porcentajes por Duro de pelar. Como la película seguía proyectándose en los cines, esa cifra no incluía los beneficios generados por el vídeo y la televisión.

Los dividendos de las películas constituyeron una moneda de cambio en las negociaciones del divorcio; las tierras y las casas, otra. Obligado a abandonar Pebble Beach, Clint tuvo que buscar otra «casa definitiva». A finales de 1978 la encontró: compró a la viuda de Bing Crosby, Kathryn Crosby, con la que había flirteado en los días de Arch Drive, el rancho Rising River, de cuatrocientas hectáreas, situado en Burney, condado de Shasta, al norte de California. Según se dijo, el precio rondaba los dos millones de dólares. Poco después Clint empezó a adquirir propiedades en los alrededores. Y Sondra Locke se dedicó a la renovación de la casa principal, mientras él le aseguraba que sería su hogar para siempre, el lugar donde vivirían juntos cuando se jubilaran.

Locke, y más tarde también Frances Fisher, comentó que Clint casi sufría una metamorfosis cuando llegaba al rancho Rising River. Según contó, el actor y director se paraba ante la puerta principal para coger un tallo de salvia y olerlo. «Clint se comportaba como un niño —dijo la actriz en una entrevista—. Esa era la mejor parte de Clint.»[1]

Sin embargo, cuando este estaba en Los Ángeles, ambos se alojaban en Sherman Oaks. Como a veces Locke debía estar sola en la casa, Clint insistió en comprarle una pistola.

Aunque Locke se mudó con sus pertenencias y trató de amueblar la casa de Sherman Oaks con sus propios objetos de arte y recuerdos, le resultaba extraño vivir en una casa que seguía adornada con fotografías de gran tamaño de Maggie y los niños. Clint se resistía a seguir comprando; se resistía adquirir una nueva casa. Al fin y al cabo, ya tenían el rancho Rising River. Por fin, cedió. «Ve a comprar una», dijo a Locke.

Por pura casualidad no hubo ningún papel para Sondra Locke en la siguiente producción de Clint, cuyo reparto casi exclusivamente masculino interpretaba a los presos de una prisión de máxima seguridad.

Fuga de Alcatraz estaba basada en la historia real de Frank Lee Morris, quien junto con John y Clarence Anglin llevó a cabo una osada fuga de la prisión en 1962. Los tres presidiarios horadaron las paredes con cucharas, construyeron muñecos de cartón piedra para dejarlos en sus celdas y fabricaron con impermeables antiguos una balsa con la que atravesar las aguas traicioneras de la bahía de San Francisco. Nunca más se supo nada de los tres convictos; los funcionarios de la cárcel creyeron que se habían ahogado, aunque, según la leyenda, sobrevivieron.

En 1963 J. Campbell Bruce escribió Escape from Alcatraz: A Farewell to the Rock, donde narraba la historia de Alcatraz y de los numerosos intentos de fuga. Un cinéfilo llamado Richard Tuggle, nacido en Florida pero afincado en San Francisco, compró el libro de Bruce en una tienda para turistas después de visitar el penal. Tuggle había trabajado de director en una revista destinada a profesionales de la sanidad, pero también alimentaba la ambición de convertirse en guionista de películas. Fascinado por el incidente de 1962, localizó al autor del libro y negoció una opción de compra para llevarlo a la pantalla. Luego procedió a escribir el guión a partir de la información que aportaba Bruce en su obra.

Tuggle llegó a Los Ángeles el primero de marzo de 1978. Como era admirador de un drama carcelario de Don Siegel, Riot in Cell Block 11, presentó su guión al director por mediación del agente de este, Leonard Hirshan, que también lo era de Clint. La agencia William Morris se lo envió a Siegel, que de inmediato pensó en Clint como el líder del grupo de fugados, un criminal con un coeficiente intelectual de ciento treinta y siete.

La isla de Alcatraz había sido un faro y una fortificación militar históricos antes de convertirse en penitenciaría federal en 1934, y era un elemento del paisaje que Clint conocía bien (este punto del Área de la Bahía se divisaba desde las elevaciones de Piedmont). El guión de Tuggle contaba con ese único escenario, que también aparecía de forma destacada en el clímax de Harry el ejecutor.

Después de leer Fuga de Alcatraz, Clint expresó su deseo de protagonizar el filme si lo dirigía Siegel y además lo producía Malpaso. Solo había un inconveniente: Siegel prefería que fuera «una película de Don Siegel». Clint no quería confusiones en cuanto a quién era el verdadero jefe. Insistió en producirla. Pero Siegel se le adelantó haciendo algo que rara vez hacía: pagó cien mil dólares de su bolsillo para comprar el guión, de modo que se hizo con los derechos de propiedad.

La maniobra desencadenó una discusión entre los dos amigos, y en parte por ese motivo Siegel no llevó la propiedad a Warner Brothers, su administrador natural, sino a un estudio rival: Paramount. Los jefes de producción Michael Eisner y Jeffrey Katzenberg recibieron el proyecto con los brazos abiertos, y Siegel se puso a buscar otro protagonista para empezar el rodaje en otoño, una vez terminada la temporada turística.

No obstante, todos los posibles candidatos parecían estar comprometidos. Por otra parte, Paramount deseaba atraerse a Clint y robárselo a Warner; además, era consciente de que su presencia en la película, cuyo tema era en principio bastante deprimente, garantizaría el éxito comercial. En agosto Eisner llevó aparte a Siegel y le convenció de que cediera ante la estrella. El director se citó con Clint en Malpaso para tomar un bocadillo y una cerveza. Le hicieron esperar una hora y tres cuartos, según los empleados, pero era un hombre práctico que sabía cuándo debía tragarse su orgullo. Al finalizar la reunión, la relación estaba remendada, Clint volvía al proyecto y Fuga de Alcatraz tenía «luz verde».

Había que proceder con rapidez. Siegel y Richard Tuggle llevaron a cabo una revisión mínima debido a lo apretado de los plazos, sin grandes aportaciones por parte de Clint. Pocas cosas cambiaron, salvo unas cuantas escenas que se recortaron por su longitud. «Cuando a Clint le gusta algo —recordaba Tuggle—, no quiere tocarlo. Cree en su instinto. Si le gusta el guión, no quiere fastidiarlo. No conozco a otra persona que le guste menos cambiar los guiones.»

En septiembre, menos de seis meses después de la llegada de Tuggle a Hollywood, empezó a rodarse la película. Bruce Surtees era de nuevo el director de fotografía. Patrick McGoohan, conocido por sus papeles en las series televisivas Agente secreto y El prisionero, fue contratado para interpretar al alcaide de la prisión, una especie de capitán Queeg,[*] en tanto que Fred Ward y Jack Thibeau encarnarían a los presos que acompañan a Clint en la fuga.

Alcatraz era parque nacional desde 1972, una popular atracción turística. Cuando rodaban allí, los realizadores tenían que plegarse a las normas y regulaciones del Departamento de Parques y Recreo, y hacer frente a alguna que otra intrusión de visitantes curiosos. Por otra parte, las celdas, en desuso desde hacía mucho tiempo, necesitaban reparaciones urgentes. Paramount pagó medio millón de dólares para restaurarlas, pero hubo que reproducir algunos interiores y filmar esas escenas después en platós de los estudios.

Siegel y Clint tuvieron que adaptarse el uno al otro. La rivalidad entre ambos, que había aumentado y disminuido a lo largo de los años, creaba una sutil capa de tensión. Siegel había querido que Clint fuera la estrella de la película, pero ahora la estrella tenía influencia y peso como coproductor. (Como consecuencia del acuerdo al que llegaron respecto a los títulos de crédito, en estos se leía «Una película Malpaso-Siegel», con Malpaso primero.) No cabía duda de que Clint gozaba de una posición superior a la de Siegel, de que su importancia había superado a la del veterano director.

En las anteriores películas que habían rodado juntos, Siegel no tenía tantas obligaciones con Clint. El tiempo en pantalla estaba más equilibrado entre todos los personajes. El director tenía un punto de vista, un distanciamiento irónico, independiente de la «estrella». En esta ocasión la cámara de Siegel estaría más pendiente de Clint, se demoraría en el rostro millonario. Todo lo demás parecía secundario, banal.

El ambiente carcelario de la película sería superficial, y sus pretensiones de realidad, hollywoodianas. Con excepción de algunos detalles modernos, los personajes secundarios se habrían sentido a gusto en una producción antigua de Warner Brothers protagonizada por Cagney o Bogart. Wolf (interpretado por Bruce M. Fischer) es un matón lujurioso. Doc (Roberts Blossom) es el preso que pinta escenas pastoriles. English (Paul Benjamin) es el bibliotecario negro y cojo a quien la estrella blanca enseña qué es el racismo. Los hermanos Anglin (Ward y Thibeau) son… bien, intercambiables. Patrick McGoohan tiene un par de momentos buenos, pero la impotencia de su personaje queda subrayada en la escena en que Clint se permite llamarle capullo.

Todo es trillado. Es revelador que el director Siegel, que se enorgullecía de sus montajes y de supervisar el proceso de edición, abandonara Fuga de Alcatraz antes de finalizar la posproducción, en teoría porque iba retrasado con su siguiente película. Clint supervisó el montaje final, que tendría una duración de ciento veinte minutos, el filme de Don Siegel con Clint más largo y menos compacto.

Según Richard Schickel: «Hubo algunos problemas con el montaje del director que Clint se vio obligado a subsanar». Uno era el final: en el último plano de Siegel se mostraban las celdas y los guardias descubrían que el trío había desaparecido. Quedaba en el aire si la fuga había tenido éxito.

Clint detestaba que sus personajes murieran. Había consultado al experto en mantenimiento físico Jack LaLanne, quien le aseguró que nadie podía nadar en aquellas aguas heladas sin una preparación especial. No obstante, Clint decidió añadir un nuevo final, que suavizaba el anterior: mientras buscan a los fugados, el alcaide repara en una flor, un crisantemo, que los prisioneros han dejado en la lejana orilla, un símbolo desafiante de su triunfo.

Sin embargo, después de las secuelas de Harry el Sucio y la excursión con el orangután, los críticos estadounidenses estaban preparados para un nuevo filme del tándem Don Siegel-Clint Eastwood, y tal vez sentían nostalgia de las películas carcelarias del pasado. Fuga de Alcatraz consiguió las mejores críticas de todas las producciones de Malpaso de los años setenta cuando se estrenó en diciembre de 1979. Stanley Kauffman la calificó en el New Republic de «cine cristalino». Frank Rich, de Time, afirmó que la película demostraba «elegancia fresca y cinematográfica», mientras en Newsweek Charles Michener jaleaba a Don Siegel como «narrador clásico».

Al revisar hoy Fuga de Alcatraz, sorprenden las soluciones de compromisos y el cálculo de la película, su descuido y adoración a la estrella. En comparación, Riot in Cell Block 11 parece una obra maestra menor. Siegel, que se extendió sobre la realización de todas las películas en las que había intervenido en A Siegel Film, sus amenas y bien escritas memorias, ofrecía la síntesis del argumento de Fuga de Alcatraz y, sorprendentemente, poco más. Aunque siguió siendo amigo de Clint, nunca volvió a dirigirle. En años posteriores, según algunos amigos, Siegel, ya apartado del cine, expresaba entre murmullos su desagrado por la persona en que se había convertido la estrella.

El atractivo de Clint entre el público seguía siendo grande. Fuga de Alcatraz tuvo un estreno espectacular en toda la nación y batió récords antes de que su popularidad menguara poco a poco. Al final recaudaría unos treinta y cuatro millones de dólares en Estados Unidos, por debajo de las habituales cifras astronómicas de Clint, aunque no estaba mal para un drama de estilo afectado, demasiado largo y sin mucha acción.

A Clint le gustaba presumir en las entrevistas de que Alcatraz, con sus ocho millones de presupuesto, había costado diez menos que Apocalypse Now, en la que había rechazado intervenir; además, Alcatraz dio más dinero, sobre todo a Clint. Según el Hollywood Reporter, Paramount abonó un millón novecientos ochenta y cinco mil dólares a dos de los participantes en la película a los que por contrato les correspondían porcentajes de la recaudación, probablemente Richard Tuggle y Don Siegel. Se pagó más dinero a los «actores con participación en los beneficios», tal vez solo a Clint. En teoría, la estrella recibiría el quince por ciento de los ingresos conseguidos en todo el mundo, además de sus otros honorarios.

Aunque la mayoría de las críticas se centraban en la inteligente dirección de Siegel, Clint también se anotó algunos puntos por su actuación. Ya se había iniciado el síndrome «¡Clint actúa!» (como «¡Garbo habla!»), de modo que la menor variación con respecto al Hombre Sin Nombre o Harry el Sucio garantizaba un derroche de alabanzas de críticos que aplaudían a la estrella por alejarse de su personaje formulario. Su trabajo en una película austera sobre un hombre encarcelado desató dichos aplausos.

Más de un crítico comentó la audacia de la secuencia inicial, cuando desnudan al astro maduro para registrarlo y luego lo fotografían en cueros desde atrás mientras lo acompañan hasta su celda. ¡Qué valiente era Clint al mostrarse desnudo a su edad! Daba igual que fuera una de las secuencias más pesadas de la película: iluminación teatral, primeros planos grandilocuentes, un malvado carcelero que ladra unas palabras de bienvenida.

Fuera de los platós, el astro, a punto de cumplir cincuenta años, estaba más preocupado que nunca por su aspecto físico y salud, y cada vez más dispuesto a tomar medidas radicales y experimentales para no perder la magnífica forma física que había bendecido su vida.

Por esa época Clint desmintió las informaciones de que se había sometido a un estiramiento facial, pero estaba ocupado en otras actividades furtivas con el fin de mantenerse atractivo para el público. Se incorporó en secreto a un programa integral destinado a reforzar su salud, retrasar el envejecimiento y fomentar la longevidad. El plan de «alargamiento de la vida» que Clint seguía no solo tenía el objetivo de aumentar su aspecto saludable, sino también mejorar su soltura y comodidad en entrevistas y actos públicos.

No fue hasta abril de 1981 cuando Durk Pearson y Sandy Shaw completaron su manuscrito Life Extensions, pero el astro ya era adepto de su insólito régimen desde hacía cierto tiempo. En el libro aparece con el seudónimo de «señor Smith»; no se daba su verdadero nombre «debido a su preocupación de que tabloides irresponsables puedan citar sus palabras fuera de contexto y distorsionar el contenido».

Durk Pearson, graduado en física por el MIT, había abandonado la asesoría científica por la investigación «con el objetivo de conseguir que un ser humano pueda vivir ciento cincuenta años con las facultades físicas y mentales de un adulto en la flor de la vida», según la sobrecubierta del libro; Sandy Shaw, por su parte, se había graduado en química por la UCLA y su especialidad era el estudio de los procesos de envejecimiento.

Life Extensions proponía tomar megadosis de nutrientes y otros estimulantes a modo de medicamentos preventivos y sanalotodo.[2] Aunque Clint evitaba las drogas como la peste —a cualquiera con pinta de «drogota» que entrara en el reino de Malpaso se le expulsaba a patadas—, comenzó a tomar la combinación de productos farmacéuticos y vitaminas recomendada por Pearson y Shaw.

En su libro los autores relatan que conocieron al señor Smith, «uno de nuestros héroes», en una cena concertada por Merv Griffin, la personalidad televisiva conocida entre la clase media norteamericana por sus sempiternas ganas de complacer. (En el condado de Monterey, Clint y Merv en ocasiones compartían mesa y partidas de tenis.) Los autores solo podían decir que el señor Smith era un actor profesional bien conocido por sus personajes de físico vigoroso.

«Ha encontrado su propia fórmula experimental de alargamiento de la vida y probado diversos nutrientes y medicamentos con este propósito —escribían los autores—. Mientras experimenta con ellos, el “señor Smith” ha tenido la precaución de someterse a análisis clínicos y consultar con un médico dedicado a la investigación.»

Según los autores, el señor Smith empezó tomando dos o tres cápsulas de gelatina «000» llenas de colina (unos tres o cuatro gramos) al día, dosis que mantuvo después. Asimismo, empezó tomando entre cien y doscientos microgramos de selenio en levadura, dosis que con posterioridad elevó a trescientos microgramos. «Dice —escribieron Pearson y Shaw— que con esto se siente bien y espabilado.»

En efecto, la colina, junto con doscientos cincuenta miligramos de Deanol, o Deaner® al día, «tuvo un efecto benéfico en su capacidad de comunicación, fluidez verbal y memoria, de modo que podía recordar lo que debía decir durante una entrevista, en lugar de que le viniera a la cabeza después, cuando ya era demasiado tarde. En una ocasión habló sin el menor esfuerzo durante dos horas en un acto público, cuando en circunstancias normales habría hablado a lo sumo durante diez minutos. Una vez nos dijo: “¡No había forma de que cerrara la boca!”. El “señor Smith” era persona de pocas palabras en sus apariciones públicas, pero las elevadas concentraciones de acetilcolina en el cerebro le han proporcionado facilidad de palabra».

Eso no era todo. El señor Smith actuaba de conejillo de Indias voluntario en otros experimentos relacionados con la salud, según explicaban los autores. «El “señor Smith” ha utilizado asimismo Hydergine®, unos seis miligramos al día. Nos informa de que durante el último año y medio en que ha estado tomando Hydergine, no ha padecido resfriados ni gripes.» Los cacareados «poderosos efectos antioxidantes» de la Hydergine, según Pearson y Shaw, estimulaban el sistema inmunitario natural.

El relato continuaba: «El “señor Smith” se mantiene físicamente activo y practica deportes tan duros como el esquí, en el que las lesiones de poca importancia son inevitables. Dice que ha tenido muy buena suerte utilizando Dimetil sulfóxido para las contusiones producidas durante su práctica, pero no ha obtenido los resultados espectaculares que otros sí han conocido, tal vez debido a que su piel y capilares son más recios».

La piel y capilares recios necesitaban hidratación, y Clint también encontró solución para eso. «El “señor Smith” utiliza una fórmula casera que contiene NaPCA (la sal sódica del ácido pirrolidón carboxílico), el principal hidratador natural de la piel humana. La considera estupenda como loción para después del afeitado, para salir por la noche, esquiar, rodar en exteriores y en entornos secos. Le gusta sobre todo porque no es oleaginosa.» También tomaba «una fórmula antioxidante experimental de creación personal a base de nutrientes y fármacos» con el fin de proteger más su piel y refrescar los folículos pilosos.

Los autores recordaban a los lectores que el señor Smith «practica ejercicio para mantenerse su buen estado físico» y que «está en una forma excelente».

«Le dijimos —continuaban— que podía sacar mayor partido de sus ejercicios utilizando ciertos nutrientes que hacen que la glándula pituitaria del cerebro libere hormona del crecimiento… El “señor Smith” ha utilizado L-arginina y L-dopa, dos liberadores de la hormona del crecimiento; por lo general toma L-dopa una hora antes de realizar ejercicio y L-arginina unos veinte minutos antes. Asegura que con la L-dopa su resistencia es mucho mayor.»

«El “señor Smith”, de cincuenta años de edad, dice que ahora corre más rato y más deprisa que hace un lustro, aunque ya entonces hacía ejercicio y se cuidaba. También afirma que se siente “mejor que hará unos diez años”.»

Pearson y Shaw detallaban la combinación nutritiva de antioxidantes que el señor Smith tomaba todos los días en tres o cuatro dosis: «Diez mil UI de vitamina A, doscientos miligramos de vitamina B, tres gramos de vitamina B₃ (niacina), tres gramos de vitamina B₅ (ácido pantoténico), un gramo de vitamina B₆, un miligramo de vitamina B₁₂, entre seis y siete gramos de vitamina C, tres mil UI de vitamina E, entre uno y dos gramos de PABA (ácido paraaminobenzoico), pequeñas cantidades de biotina y ácido fólico, dos gramos de cisteína, trescientos microgramos de selenio (como seleniato de sodio), doscientos miligramos de betacaroteno al diez por ciento y alrededor de un gramo tanto de rutina, un bioflavonoide, como de complejo de hesperidina».

A esta larga lista se añadían: «Cantidades adicionales de vitamina C (entre tres y cuatro gramos al día), L-arginina (para sesiones de ejercicios, seis gramos al día) y L-dopa (un cuarto de gramo al día)».

Además de todo esto, según Pearson y Shaw, el señor Smith también ingería cantaxina, un carotenoide («relacionado químicamente con el betacaroteno, que confiere su color amarillo a las zanahorias»), para controlar la sensibilidad a la luz solar e impedir quemaduras. Al principio tomaba unos ciento veinte miligramos al día, y luego, cada dos días. «Parece que tenga un hermoso bronceado dorado», comentaban complacidos los autores.

Gracias a las dosis diarias de nutrientes y antioxidantes, este amante de los animales se había librado incluso de la alergia a los caballos y a los animales domésticos. «Durante toda su infancia el “señor Smith” tuvo a menudo contacto con animales sin presentar ninguna reacción alérgica perceptible», informaban Pearson y Shaw. Detectó por primera vez que tenía alergia al pelo de animal “entre los treinta y cinco y los cuarenta años”. Al principio, era al pelo de gato, después al de perro, luego al de otros animales, incluidos los caballos. Empezaba con escozor, enrojecimiento e irritación ocular, seguidos de estornudos e incluso prurito cutáneo.

«Con el uso de nutrientes y fármacos antioxidantes, el “señor Smith” ha visto cómo desaparecían casi por completo dichas alergias. Ahora puede estar en una habitación con un gato o montar a caballo sin presentar irritación de ojos y piel, y sin necesidad de tomar antihistamínicos u otros medicamentos contra la alergia. De hecho, ahora puede jugar con gatos e incluso frotarse con pelo de gato la piel sensible del pliegue del codo sin experimentar prurito.»

Si bien Clint nunca admitió en público que era el famoso «señor Smith», la relación se estableció de manera convincente en las columnas de chismorreos. Los empleados confirman asimismo que Clint actuó en la sombra para ayudar a los autores a conseguir un contrato de publicación en Warner Books, una división de Warner Communications. Clint se llevaba porcentajes y colaboraba en la edición de los libros que Malpaso publicaba sobre sus películas, incluida una serie de novelas de bolsillo sobre Harry el Sucio.

Por supuesto, las megadosis de nutrientes y fármacos que se proponían en Life Extensions podían suponer unos gastos que ningún trabajador normal podía permitirse. Clint sí podía costeárselas, sin duda, pero, como siempre, le «regalaban» todas las píldoras y componentes que deseaba. Con el tiempo, pagaría su deuda a Durk Pearson y Sandy Shaw.

Sondra Locke aparecía en Life Extensions como la «señorita Smith», pero no compartía el interés de Clint por la buena forma física. No corría ni hacía ejercicio con regularidad. Jugaba un poco al tenis, pero el esquí no le entusiasmaba. En parte porque era mucho más joven que Clint, su relación con Pearson y Shaw fue poco entusiasta.

Pero tenía otras preocupaciones importantes relacionadas con la salud, incluidos dos embarazos que tuvieron lugar cuando la pareja aún estaba en el «período de luna de miel», a finales de los años setenta.

La responsabilidad de la anticoncepción, según Locke, descansaba sobre todo en ella. Sin embargo, Clint tenía sus propias ideas sobre lo que constituían medidas anticonceptivas adecuadas. Cuando iniciaron su relación, la actriz tomaba la píldora, pero a él le preocupaban los problemas de salud que podía comportar su uso continuado. Por lo tanto, la animó a ponerse un DIU, hasta que el astro, según Locke, se quejó de que el dispositivo afectaba al placer que sentía durante las relaciones sexuales.

Entonces le recomendó que se apuntara a un cursillo de control de la natalidad que se impartía en el hospital Cedar-Sinai de Los Ángeles, el cual defendía un procedimiento de regulación similar al anticuado método de abstinencia en los días de fertilidad elevada. Locke debía tomarse la temperatura a diario y marcar en el calendario los días de riesgo elevado y aquellos de riesgo escaso.

No obstante, el sistema fallaba, y quedó embarazada por primera vez en el verano de 1978, justo mientras terminaban Duro de pelar. Cuando Clint se enteró, le dijo que no deseaba tener más hijos, y que no creía que los niños encajaran en la forma de vida que llevaban. Insistió en que él no era de esas personas que siempre han deseado tener hijos; eso había sido cosa de Maggie. Este primer embarazo de Locke tuvo lugar antes de que Maggie leyera ningún reportaje sobre su romance ilícito y plantara cara a Clint, de modo que la inoportunidad del momento se añadió a la presión a que se vio sometida Locke.

Fue Clint, según ella, quien señaló que debía plantearse abortar. Aunque el aborto fue una «decisión compartida», en palabras de Locke, Clint aprovechó su vacilación y su voluntad de acomodarse a «los deseos, necesidades y felicidad» de él.

«En aquella época, lo que más deseaba era complacerle», recordaba Locke.

Clint consiguió el nombre de un médico de la UCLA y la acompañó allí para la intervención. Sin embargo, no entró, y otra persona recogió a Locke después porque Clint tenía una cita importante.

Tras el aborto Locke regresó a las clases del Cedar-Sinai. La pareja decidió seguir el método de la temperatura basal, confiando en no cometer los errores que habían conducido al primer embarazo. Casi un año después, en el verano de 1979, Locke quedó encinta de nuevo. Entonces Clint ya se había separado de Maggie, y Locke se sintió más indecisa que nunca. Se encontraban en el rancho Rising River cuando hablaron de lo que debían hacer. Una vez más, Clint insistió en que no deseaba un futuro con hijos. Una vez más, animó a la actriz a abortar.

«Lloré —contó Locke—. Estaba muy disgustada. Le pregunté hasta qué punto me quería. Dijo que me adoraba. Yo era su Blancanieves. Su princesa. Siempre estaríamos juntos. No había de qué preocuparse.»

Locke voló a Los Ángeles sola, fue al hospital sola, y unos amigos la recogieron y llevaron a casa. Clint dijo que tenía que quedarse en el rancho porque ya se había comprometido a recibir a Frank Wells y su esposa.

Aunque los augurios no eran muy buenos, Clint se dispuso a compensar a Locke. Su decisión de permitirle comprar otra casa coincidió con el segundo aborto y la ligadura de trompas («Jane se ha operado para evitar abortos —comentó Clint—. ¿Qué opinas?»).

«Creo que no lo entendí muy bien en aquel momento, pero encontrar una casa y construir un nido también era una manera de lamerme las heridas de la ligadura de trompas —escribió Locke en su autobiografía—. Aquella casa sería mi bebé.»

Locke buscó durante semanas y semanas con un amigo que era agente inmobiliario. En las escasas ocasiones en que Clint la acompañó, insistiendo, como siempre, en actuar con la mayor discreción, se presentó como «señor Anderson», incluso una vez que llevaba una camiseta de Un botín de 500.000 dólares. «Clint y su metro noventa eran tan reconocibles como Clint Eastwood que los agentes de ventas, que procuraban poner cara de póquer —recordaba Locke—, siempre bajaban la vista cuando se dirigían a él como “señor Anderson”.»

Al final encontró una casa grande de dos pisos, construida alrededor de un jardín con una fuente en el centro, sobre una colina ondulante de Stradella Road. Desde la parte de atrás se divisaba la ciudad de Los Ángeles, y desde el oeste se distinguía el océano Pacífico. La casa llevaba cierto tiempo desocupada. La ladera de la colina estaba invadida de malas hierbas. Clint y ella tendrían que instalar una pista de tenis y una piscina. Roy Kaufman opinó que necesitaba demasiadas reparaciones, pero Clint echó un vistazo y dijo que estaba bien. Kaufman se encargaría de todos los detalles y firmaría las facturas, la casa iría a su nombre, pero sería de Locke, que podría restaurarla y cambiarla de arriba abajo.

Cuando la actriz dijo que también quería comprar una casa para su marido, Gordon Anderson (con el fin de que pudiera compartir con ella su buena suerte), Clint la sorprendió al decir que le regalaría una. Era lo menos que podía hacer: Anderson le caía muy bien y admiraba la lealtad de Locke hacia el amigo de la adolescencia. Anderson había echado el ojo hacía tiempo a una casa de Crescent Heights que ahora se vendía por trescientos mil dólares. Clint la compró, y la pagó del mismo modo que las muchas casas que había comprado: a tocateja.

Más tarde, la actriz se quedó de nuevo sorprendida cuando Roy Kaufman se presentó con un contrato de arrendamiento por la casa de Crescent Heights. Kaufman explicó que con el alquiler se beneficiaban tanto Clint como ella misma, que era una forma de ahorrar dinero. Kaufman y Bernstein se encargarían de que lo que Locke pagara por el alquiler revirtiera a la casa, pues, aunque sobre el papel eran los propietarios, representaban tanto los intereses económicos de la actriz como los de Clint. De todas formas, el alquiler la inquietó mucho, de modo que habló con Clint del tema. Él le aseguró que no era más que un papel y que ella no entendía de asuntos económicos. Locke se ofreció a comprar la casa con su salario de La gran pelea. Eso ofendió a Clint, quien dijo que no pensaba aceptar su dinero. Era un regalo. No había de qué preocuparse.

Así pues, Locke aceptó el alquiler y lo firmó de la misma manera que firmaba todos los contratos (era de esa clase de personas), sin mirar la letra pequeña. Anderson hizo lo mismo. Más adelante, los abogados de Clint se apresurarían a señalar las subcláusulas y a quién correspondía en verdad la propiedad. Más adelante, los abogados de Clint se apresurarían a señalar también que nadie había estado presente durante las supuestas conversaciones de Locke con el astro sobre las casas de Stradella Road y Crescent Heights, y que por lo tanto no había testigos independientes que pudieran corroborarlas.

Entretanto, Clint adquirió otra casa en Carmel, en San Antonio Avenue, cerca del mar. Locke podía ir y quedarse cuando quisiera, pero básicamente era el refugio de Clint, donde podía «estar solo» y lejos de Hollywood…, por ejemplo, para recibir a otras mujeres.

Pese a su aparente compromiso con Locke, Clint no se privaba de tener aventuras cuando ella no estaba. En su vida amorosa continuaba habiendo «damas misteriosas». Su relación con una de las que vivían en la zona de Carmel, y a quien conoció alrededor de 1980, llegó a ser tan duradera como la de Jane Brolin, Roxanne Tunis y otras.

Jacelyn Reeves, una coqueta y esbelta rubia de Seattle, era azafata de vuelo y, aunque viajaba mucho, tenía una casa alquilada en Carmel. Clint se quedó tan prendado de ella, cuando se la presentaron en el Hog’s Breath Inn, que la invitó al rancho Rising River. La cortés negativa de la mujer le desconcertó e intrigó al mismo tiempo.

En su siguiente encuentro, Clint se mostró frío debido al anterior rechazo y Reeves se puso agresiva. Acabaron en la cama e iniciaron una relación que tendría altibajos durante los dos primeros años. Reeves era una treintañera cuando se acostó con Clint por primera vez, y no estaba muy segura de la identidad de su padre biológico. Como había nacido en Seattle durante el período en que Clint vivió allí, y como él le había confiado que tal vez era el padre de una niña nacida en Seattle en aquel tiempo, bromeaban con que Reeves podía ser su hija. De todos modos, a Clint le gustaba que las mujeres le llamaran «papi», uno de los apelativos cariñosos que Reeves utilizaba con él.

Aunque se habían conocido en el Hog’s Breath, Reeves no volvió a aparecer por el local cuando Clint estaba en la ciudad, a menos que él la invitara. Casi todas sus citas nocturnas tenían lugar en sitios discretos o en casa de ella, que se esmeraba con la iluminación y los toques románticos. De ese modo Clint podía elegir cuando se alojaba en su casa de San Antonio Avenue, que en cualquier caso estaba muy cerca de la vivienda de Reeves.

La casa de San Antonio era todo menos romántica: desordenada y poco acogedora. A Clint le gustaba presumir de que, cuando se la compró a una pareja mayor, estaba completamente amueblada, de modo que nunca tuvo que adquirir muebles y la mantuvo tal como estaba. Los libros de las estanterías también pertenecían a los anteriores propietarios, de modo que la biblioteca de la casa albergaba libros ajenos. A Clint no le gustaba cambiar (o sea, comprar) nada. Durante años, las especias de la cocina siguieron conservando las etiquetas con los precios de los años sesenta. Los visitantes se quedaban estupefactos al ver las pilas de periódicos antiguos, botellas de agua vacías aquí y allá, pelusas y telarañas por todas partes.

La única parte de la casa que Clint se preocupó de arreglar fue la fachada de piedra de Carmel, que un artesano de la localidad, inquilino de una de las grandes propiedades de Clint en el valle de Carmel, reconstruyó con meticulosidad. Por dentro la casa daba miedo, pero la nueva fachada era impresionante y denotaba buen gusto. Quienes conocían bien a Clint comentaban en broma que la casa de San Antonio era la metáfora perfecta del astro: una magnífica fachada.

Bronco Billy, la siguiente película de Clint, surgió de la fe de Sondra Locke en el Clint bondadoso, así como de la necesidad del astro de compensarla por los abortos.

Cuando leyó el guión, Locke vio enseguida a Clint como el decente y encantador Bronco Billy, uno de los pocos papeles en que el astro no era un superhéroe arrogante. «Ese [Bronco Billy] era mi proyecto favorito —recordaba Locke—. Le rogué que lo hiciera. Me gustaba muchísimo. Es, en mi opinión, lo más personal de todo cuanto hice con Clint.»

El guionista de Bronco Billy, Dennis Hackin, y el productor Neal Dobrofsky se habían conocido en la Universidad de Arizona. Dobrofsky se dedicó a trabajar en documentales y anuncios publicitarios, y Hackin a escribir guiones. Su colaboración había empezado con Wanda Nevada, de 1979, la única película en la que Henry Fonda aparecía con su hijo Peter, pero por lo demás Hackin y Dobrofsky eran la clase de novatos en la industria que Clint prefería.

Su proyecto llegó a Malpaso de una forma sinuosa, como de costumbre: no por mediación del agente o el estudio de Clint, sino a través de otra «rubita» (en palabras de Richard Schickel) conocida del astro. La rubia se paró una noche junto a la mesa de Clint en el restaurante de Dan Tana y le contó que trabajaba para la productora de Hackin y Dobrofsky. El productor y el guionista tenían una comedia ligera que tal vez podía interesar a Clint: la historia giraba en torno a un vaquero, tirador de primera y lanzador de cuchillos, que dirige una compañía de circo de ínfima categoría que se ve siempre amenazada por los problemas y las deudas.

Clint dijo que le enviara el guión, aunque solía pasar a otras personas la mayoría de los que llegaban a Malpaso para que los leyeran primero. Fritz Manes lo leyó y admitió que no le había entusiasmado. Después lo leyó Locke y dijo a Clint que la historia contenía más ternura que cualquiera de las que había rodado hasta la fecha. Bronco Billy era en parte un farsante y en parte un héroe, un personaje capaz de conseguir que el público le quisiera y se pusiera de su lado. También había un papel importante para ella en el guión, el de la heredera consentida que se une al circo y se enamora de Bronco Billy.

Clint, que había conocido a Frank Capra hacía poco y tenía cada vez más conocimientos sobre la historia del cine, vio en el guión la oportunidad de «hacer un Capra». Bronco Billy «poseía algunos valores que resultaba interesante explorar en contraste con los años sesenta, Vietnam, el Watergate, etc. —afirmó más adelante el astro en Los Angeles Times—. El tipo [el personaje de Bronco Billy] era divertido de interpretar porque había que despojarle de toda su dignidad, como el personaje de ¡Qué bello es vivir!, para que se produzca la transición y todo acabe bien».

En agosto de 1979 Bronco Billy se anunció como la siguiente película de Malpaso. Una vez comprometido con el proyecto, Clint actuó con celeridad. Él la protagonizaría y dirigiría. En cuanto al resto del reparto, Scatman Crothers sería el jefe de pista; Sam Bottoms, el desertor de Vietnam que hace números con cuerdas; Dan Vadis, el encantador de serpientes indio; Sierra Pecheur, la mujer de este y bailarina de danzas tribales; Geoff Lewis, el intrigante marido de la heredera fugada, y Bill McKinney, otro habitual de Malpaso, el factótum manco. Este grupo de perdedores era una de las ideas más cautivadoras del guión, aunque tal vez sea excesivo afirmar, como harían luego algunos críticos franceses, que representaban a gente que «ha trascendido el aburrimiento de la vida cotidiana y elegido vivir en un universo de poesía e imaginación». Lo que representaban era una faceta de Clint: aquella en que se veía a sí mismo como el líder reticente de un grupo variopinto de seguidores; en esencia, Malpaso.

Hackin y Dobrofsky recibieron el acostumbrado título honorífico de productores, y Bob Daley se vio degradado al cargo de productor ejecutivo. Se contrató a Gene Lourie (también conocido como Eugène Lourié), en otro tiempo uno de los mejores directores artísticos de Francia, que había trabajado con Jean Renoir y Chaplin, para que creara el impresionante diseño de producción de la película.

La contratación de un nuevo director de fotografía fue una concesión a Sondra Locke. David Worth, montador, director de fotografía y realizador de películas de serie B, había trabajado con la actriz, antes de que esta interpretara El fuera de la ley, en Las sádicas, un filme de terror sobre unas lesbianas maníacas. A Locke le gustaba Worth, y agradecía la forma en que había conseguido fotografiarla en una película de bajo presupuesto. Worth era un experto en el estilo de rodaje acelerado que Clint prefería y sabía trabajar deprisa utilizando iluminación natural o de baja intensidad.

De hecho, Don Siegel le había entrevistado como posible candidato cuando buscaba un operador para Bruce Surtees en Fuga de Alcatraz, pero Worth no gozaba de un reconocimiento pleno en el sindicato de cámaras, y este le vetó. Worth opina que la oposición del sindicato debió de reforzar la decisión de Clint de contratarle para Bronco Billy. En parte por este motivo se constituyó una nueva entidad, Robert Daley Productions, una réplica de Malpaso. Robert Daley Productions podía firmar un contrato de siete años con Worth y a continuación, como compañía «nueva», tenía permiso para firmar un acuerdo con el sindicato y emplear a Worth. Indignados, algunos líderes del sindicato lanzaron toda clase de amenazas contra Clint, Malpaso y Warner Brothers, según Worth, pero los abogados de Clint solucionaron la situación.

Según Worth, Fritz Manes y él se encargaron de buscar los principales exteriores. Eligieron ciudades y parajes en los alrededores de Boise (Idaho). Clint simplemente echó un vistazo a las fotografías polaroid antes de que el rodaje se iniciara el 1 de octubre. «Clint delega mucho —comentaba el cámara—. Nunca pisaba los exteriores hasta que llegaba al plató para rodar.»

Clint apenas dijo nada a Worth sobre la fotografía de rica textura que muchos críticos alabaron con posterioridad. Confiaba en la intuición de Worth. Este observó que el director se inclinaba por el método convencional de rodar: planos másters filmados desde cierta distancia, tomas por encima del hombro, suficientes primeros planos, e incluso «planos generales inversos», para que el montador tuviera numerosas opciones. Esta forma de trabajar no les hizo retrasarse. «En el setenta y cinco por ciento de las ocasiones, Clint revela la prueba o la primera toma —explicó Worth—. El máximo número de tomas que hace es tres.»

Cuando Clint tenía diálogo en una escena, según Worth, primero rodaba a los demás actores mientras él decía sus frases desde detrás de la cámara. Reservaba sus primeros planos para el final. Esto entrañaba ciertos inconvenientes. Al describir una escena clave, Worth contó que, cuando Clint decía sus parlamentos desde detrás de la cámara, su interpretación era fresca. Sin embargo, una vez que la actuación de todos los demás se había filmado y la cámara se desviaba hacia él, Clint perdía fuelle.

El cámara preparaba previamente la iluminación de cada escena para que el director pudiera rodar en cualquier dirección, en un ángulo de trescientos sesenta grados, sin mover las luces. Como utilizaron múltiples cámaras en las escenas de la carpa, pudieron rodar hasta sesenta escenas por día. La filmación de Bronco Billy, considerada una de las películas más artísticas de Clint, fue también una de las más rápidas. Se había establecido un tiempo de rodaje de entre ocho y diez semanas. La fotografía estuvo lista en seis, lo que permitió al estudio alabar una vez más la velocidad y economía de Clint. El presupuesto de más de cinco millones de dólares era «bajísimo para las cifras actuales», comentaba Los Angeles Times, aunque no se habló del salario de Clint, como de costumbre.

La idea de que Clint cantara una canción con Merle Haggard fue de Snuff Garrett. «C. E. nunca expresó ese deseo —comentó Garrett—. No lo sacó nunca a colación, ni una sola vez. Lo hice yo.»

Garrett se ocupaba una vez más de la banda sonora. Había visto por primera vez el guión de Bronco Billy durante su anual escapada veraniega a la isla Stuart, al norte de Vancouver, en la Columbia Británica, unas «vacaciones de ejecutivos» que patrocinaba para cierto número de invitados selectos. Uno de ellos era Clint, que se codeó allí con ejecutivos de la compañía discográfica y celebridades como Roy Rogers. Pasaban una semana en aquel lugar apartado (solo hombres, sin teléfono ni televisión), bebiendo cerveza, charlando y pescando salmones.

Garrett había contratado a Merle Haggard para que interpretara una de las canciones de la película, y luego sus fabricantes de éxitos pergeñaron otra, titulada «Barroom Buddies», un dueto. Haggard grabó la parte que le correspondía en la RCA de Hollywood, tras lo cual Garrett subió a su camioneta para dirigirse a Idaho, donde Clint estaba rodando Bronco Billy. Abordó al astro en su remolque y le enseñó la partitura con la parte de la letra que le habían asignado. Le preguntó si querría cantar a dúo con Merle Haggard. Clint dijo que sí, y cuando regresó a Hollywood se encerraron unas cuantas horas en un estudio de grabación.

«Colocó el micrófono y lo dejamos a sus anchas —contó Garrett—. No es un cantante, y punto, pero ¿quién lo es? Para muchos, ese es su único trabajo. C. E. tiene muchas más cosas que hacer. Durante todo el tiempo que trabajé con Clint, nunca dijo una palabrota. Nos lo pasamos muy bien juntos.»

«Barroom Buddies», cantada por Merle y Clint, que nunca estuvieron juntos en la sala de grabación, llegó al número uno de la lista de singles de música country, y el tema en solitario de Merle se colocó en el número dos. Garrett y Clint ya se habían dado cuenta de que tenían algo bueno entre manos. Garrett era el propietario de otra canción, «You’re the Reason God Made Oklahoma», que había compuesto el año anterior y tratado de vender sin éxito. A cambio de compartir a partes iguales los gastos de producción (once mil dólares), Garrett formó con Clint una sociedad comanditaria con su propio sello, Viva Records. «You’re the Reason God Made Oklahoma» fue directa al número uno, y en su segundo año de vida, según Garrett, Viva podía presumir de tener varias de las canciones country de mayor éxito del año.

Clint era el socio comanditario, mientras que Garrett se encargaba de los lanzamientos. Garrett también se ocuparía de la música country de la secuela de Duro de pelar (La gran pelea) y de El aventurero de medianoche. Después, en 1984, sufrió una apoplejía. Cuando el productor decidió vender su participación en Viva, Clint le imitó, pero entonces ya había amasado una fortuna con su inversión. Por cierto, el comprador de Viva —incluidas el fondo discográfico y los artistas contratados— fue la reina del rock Tina Turner.

La música fue uno de los activos más ventajosos en los libros mayores de beneficios de Bronco Billy.

Una vez más, Warner Brothers celebró en Nueva Orleans una fiesta por todo lo alto para pinchadiscos y directores de programas musicales. El estudio anunció que había reservado mil trescientas dieciséis salas para Bronco Billy, la mayor cifra de todos los tiempos incluso para un estreno a gran escala. Basándose en el número de salas, los elevados gastos en promoción y publicidad (calculados en dos millones seiscientos cincuenta mil dólares para el preestreno y el estreno, anuncios en televisión, radio y revistas), el ejecutivo de ventas más importante del estudio, Barry Reardon, predijo que, cuando la producción inundara los cines en junio de 1980, los beneficios de la primera semana de exhibición podrían superar los doce millones de dólares.

Por lo tanto, al ver que la película empezaba «a medio gas», lo que no había sucedido en la década anterior con ningún filme de Clint, el estudio se quedó patidifuso. ¿Hasta qué punto a medio gas? Terry Semel declaró a las revistas especializadas que «el estreno no había alcanzado las elevadas cifras de casi todas las películas de Eastwood».[3] Alan Friedberg, presidente de la Asociación Nacional de Propietarios de Salas Cinematográficas y responsable de una importante cadena de salas en Massachusetts, explicó al Wall Street Journal: «A la gente le gusta ver a Clint Eastwood con un puro en la boca y un revólver en la mano, a ser posible un Magnum 357. Pero Bronco Billy es una comedia, y ni siquiera sale un chimpancé…».[4]

Clint, que se encontraba en Jackson Hole (Wyoming) rodando La gran pelea, se enfureció. El fin de semana, los altos ejecutivos se vieron obligados a subir a un avión de la compañía para celebrar una tensa reunión con Clint, que amenazaba con abandonar el estudio. Frank Wells, un diplomático nato, estaba presente en dicha ocasión, junto con Charles Gold, el asesor publicitario, que era también amigo íntimo de Clint. Aunque los Gold (Charles, su hermano Bill y la esposa de Charles, Kitty) diseñaban la mayor parte del material promocional de Malpaso (carteles, anuncios en prensa y televisión), siempre se buscaba un término medio entre lo que Malpaso proponía y lo que el estudio aceptaba.

Si bien Clint había aprobado el enfoque inicial de la campaña promocional de Bronco Billy, ahora se encargó de supervisar un veloz cambio hacia un «motivo más moderno», según un artículo, «prescindiendo de toda relación con el género del Oeste». En las ilustraciones de los anuncios originales Clint aparecía vestido de vaquero y a lomos de un corcel que corcoveaba. En los nuevos anuncios habría una fotografía del rostro del astro, el dibujo de una autocaravana y (algo inusitado en una campaña de Clint) citas de críticas favorables. El resultado del enfrentamiento en Wyoming fue que Clint obtuvo más poder en el departamento de publicidad de Warner. Además, en los anuncios y la promoción de sus futuras películas se subrayaría su creciente aceptación entre los críticos cinematográficos.

Hubo numerosas críticas favorables. Kenneth Turan, que escribía en New West, afirmó que Bronco Billy «demuestra tener suficiente clase para que se la considere el éxito inesperado de la temporada». Variety calificaba la película de «muy divertida», mientras Kevin Thomas, en Los Angeles Times, partidario de Clint desde hacía mucho tiempo, la describía como «deliciosa de principio a fin». En el New York Times, Janet Maslin dedicó un cumplido ambiguo a la comedia al asegurar que era «la película mejor y más divertida de Clint Eastwood desde hace mucho tiempo».

Los artículos sobre el cambio de orientación de la campaña publicitaria y la fría acogida de la película por parte del público estimularon todavía más el fervor crítico. Curiosamente, Clint adquirió de repente el aura del desvalido. Varias semanas después del estreno de Bronco Billy, algunos críticos volvieron a verla y escribieron una nueva reseña. «Está fracasando en la taquilla y eso duele —aseguraba Ginger Varney en Los Angeles Weekly—. Nos duele a mí y a todos los demás niños pequeños y grandes que alguna vez han querido fugarse con un circo.»

Bronco Billy era, y es, una película con encanto y vitalidad. Pero, pese a los denodados esfuerzos de Clint, Warner Brothers y los críticos serviciales por elevarla a la categoría de un clásico al estilo Capra, continúa siendo una rareza atractiva. La interpretación de Clint es irresistible, y está especialmente bien en las escenas que se desarrollan en la carpa, cuando hace el payaso y fanfarronea.

Pero, al mismo tiempo, el astro no para de hacer guiños a la cámara, de modo que su personaje no acaba de tener la credibilidad y el patetismo de los héroes de Frank Capra. Y fuera de la carpa del circo se daban los habituales «clintismos». El astro tuvo su habitual pelea en un bar (indistinguible de la de cualquier otra película de Clint), su defensa de una Locke a punto de ser violada (por cuarta vez consecutiva), sus acostumbrados trucos interpretativos (la ira que hierve poco a poco y primeros planos ampliados de la vena que late en la frente).

Por muy a gusto que se sintiera Clint en su papel de protagonista, donde tropezó realmente fue en su responsabilidad de director. En sus manos, el personaje interpretado por Locke era frío, poco amable, unidimensional. Todas las tramas secundarias —payasadas sin gracia del marido de Locke (Geoff Lewis) y los abogados en las escenas que tienen lugar en la sala de juntas de Nueva York— son un fracaso. Las escenas más relevantes (el incendio de la carpa, el atraco fallido del tren) no llegan a cuajar. Los guionistas tuvieron la fenomenal idea de crear un final edificante: el circo de Bronco Billy tenía una nueva carpa hecha con banderas norteamericanas cosidas por unos voluntarios chiflados. Sin embargo, Capra habría trenzado mejor el guión, los personajes y los temas. Bajo la dirección de Clint, la emoción languidece.

Ante la magra recaudación, Warner salvó las apariencias. Aunque consiguió unos beneficios de unos dieciocho millones de dólares, un ejecutivo del estudio informó al Wall Street Journal de que «la venta de la película a las cadenas de televisión, la televisión de pago y los mercados extranjeros»[5] aumentaría de forma considerable los ingresos totales. Dejando aparte la secuela de Duro de pelar, Clint se mantendría alejado de la comedia en el futuro cercano, y pasarían otros cinco años antes de que volviera a vestirse de vaquero.

Nadie había esperado que Duro de pelar obtuviera unos beneficios tan elevados, y pasaron muchas semanas de 1978, con la recaudación al alza, antes de que Malpaso se rindiera a lo inevitable: una secuela de Philo Beddoe.

Entretanto, Jeremy Joe Kronsberg había estado escribiendo un nuevo guión en el que intervenía un orangután, titulado «Love, Max», que después cambiaría por Voy a volverme mico, y confiaba en dirigir la película. Las protagonistas serían dos mujeres adultas y una cría de orangután, no Manis. El guión estaba casi terminado cuando Malpaso se puso en contacto con Kronsberg, pues Clint estaba obligado a hacerlo por contrato, para proponerle una segunda parte de Duro de pelar. Como en opinión del guionista Voy a volverme mico era un producto completamente diferente, sin un solo personaje de la primera película, ni siquiera habló de su proyecto.

Kronsberg salió de su reunión con Clint y Bob Daley en Malpaso y se puso a escribir otro guión de Philo Beddoe, en el que el personaje de Clint se movía por el desierto. Era una historia en la que los habitantes del desierto se enfrentaban a los invasores que llegaban a bordo de caravanas. Ni siquiera incluyó al personaje de Sondra Locke porque había desdeñado por completo a Philo Beddoe en Duro de pelar.

Entretanto, Clint se enteró de que Kronsberg había escrito otro guión sobre un mono y de que Paramount estaba más que dispuesto a aportar la financiación. El astro se sintió traicionado. Kronsberg entregó el guión de la secuela, que fue rechazado. Jamás averiguó si fue porque Clint le detestaba o porque Malpaso se lo había encargado como una pura formalidad, en cumplimiento de su contrato. Se llamó a toda prisa a otro guionista, Stanford Sherman, que también pergeñaría la secuela de Los locos del Cannonball para Burt Reynolds, a fin de que concibiera un nuevo argumento.

Se recuperó al personaje de Sondra Locke. A los demás rostros familiares de la primera película (Ruth Gordon, Geoffrey Lewis y Clyde, el orangután) se sumaría un luchador rival, interpretado por Bill Smith, y un jugador de una gran ciudad (otro personaje insignificante para Harry Guardino) que evaluaría las apuestas en la pelea a puñetazos del clímax.

Mientras tanto Kronsberg descubrió estupefacto que Malpaso le había demandado por haber usurpado los derechos de la secuela del mono. Pero Paramount no se arredró y Voy a volverme mico siguió adelante, de modo que Kronsberg tuvo que defenderse de los ataques legales al tiempo que, como director novel, guiaba a un reparto que incluía a Jessica Walter, de Escalofrío en la noche. Luego, cuando Malpaso y Warner empezaron a quedarse con su parte de los beneficios de Duro de pelar, Kronsberg les demandó a su vez.

Clint y Kronsberg volvieron a encontrarse durante las declaraciones en los juzgados. El guionista recuerda que el astro se mostró cordial y relajado, aunque la vida de Kronsberg (debido a las presiones y las crecientes deudas) se había convertido en un infierno. A Clint le desagradaba prestar declaración y dejarse ver en los tribunales, y ensayar con sus abogados le gustaba tan poco como ensayar sus papeles. En ocasiones la indumentaria adecuada le ayudaba a dar con el tono apropiado en una película, y lo curioso de sus apariciones ante los tribunales es que a veces iba al departamento de vestuario del estudio con objeto de elegir el traje apropiado para sus compromisos con la justicia.

En este caso en concreto, fue una mala señal que, en un momento dado, el mediador nombrado por el tribunal, un juez jubilado, pidiera el autógrafo al astro. No obstante, la demanda contra Kronsberg no podía prosperar porque Voy a volverme mico no tenía nada que ver con Duro de pelar y Kronsberg había descubierto a los orangutanes en su primer guión. Clint no podía afirmar que poseía el monopolio de las películas con mono. Hubo presiones para llegar a un acuerdo: Kronsberg presionó para que Warner volviera a pagarle los beneficios que le correspondían, y Clint para solucionar el problema antes del estreno de La gran pelea. Como de costumbre, Clint ordenó que se alcanzara un acuerdo, cuyos detalles se ocultaron a la prensa y a la opinión pública.

Kronsberg se limitaría a decir: «Por definición, cualquier acuerdo significa que ellos te pagan más de lo que quieren y menos de lo que te deben». Su nombre aparecería en los títulos de crédito de La gran pelea («basada en los personajes creados por…»), pero, según algunas fuentes, recibió tan solo unos magros honorarios y se le excluyó de cualquier participación posterior. Voy a volverme mico pasó por los cines sin pena ni gloria, al igual que La gran pelea.

No se utilizó ninguna de las ideas de Kronsberg para la secuela. Cuando el creador de Duro de pelar vio La gran pelea, se quedó «sorprendido y decepcionado», admitió Kronsberg.

Sondra Locke se llamaba igual que en la película anterior, Lynn Halsey-Taylor, pero no se explicaba por qué era una persona diferente. En esta ocasión Lynn Halsey-Taylor era dulce, amable y cariñosa (el primer y único filme de Clint en que el personaje de Locke no era un objeto sexual o de violencia). «¿Quién soy? —se preguntaba una y otra vez la actriz durante el rodaje—. ¿Cómo puedo ser el mismo personaje de antes?» «Si el público se para a pensar en eso…», contestaba Clint muy irritado, y le aseguraba que nadie se daría cuenta ni se preocuparía por eso.

Por desgracia la película carecía del atractivo de la primera, aunque Clint conseguía exhibir su físico, destrozar algunos bares y cantar a dúo con Ray Charles. La mediocre música de Snuff Garrett dispensó de nuevo los éxitos de rigor. Warner Brothers celebró en Nashville una fiesta de gala para los periodistas de la industria musical y los pinchadiscos, a quienes se hicieron caros regalos. Además, el estudio no solo envió entradas y discos de la banda sonora, sino también, según Billboard, «relojes de Clint Eastwood, de edición limitada y numerada, a emisoras de radio country y detallistas que habían participado en La gran pelea. Los relojes se encargaron como obsequio de agradecimiento de Eastwood, protagonista de la película, y se han utilizado asimismo como regalos para escaparates de establecimientos ganadores en concursos patrocinados por Warner-Viva Records».

El estudio había reservado de nuevo un número récord de salas: mil quinientas sesenta. El estreno en la Navidad de 1980 exigía «las máximas garantías» por parte de los exhibidores, según Variety. Y era otra Navidad floja para los estudios. Entre las producciones que no despertaran mucho entusiasmo se contaban Locos de remate, Como en los viejos tiempos, Popeye, La fórmula, Tributo, Cómo eliminar a su jefe, Solo para adultos y Flash Gordon.

Aun así, La gran pelea recaudó apenas diez millones de dólares en Estados Unidos. Su decepcionante fracaso supuso el fin de la serie de Philo Beddoe.

Malpaso tenía problemas, no solo en los tribunales, sino también entre bastidores.

Algunos opinaban que Sondra Locke tenía algo que ver con los problemas y con el cambio de guardia que se produjo en 1979-1980 y que carecía de precedentes en Malpaso. A ojos de algunos, Locke era una mujer fría y astuta, que parecía capaz de manipular a Clint. En cambio, quienes conocían desde hacía tiempo al astro (y sabían lo que les había pasado a Arthur Lubin, Bill Thompkins, Ted Post, Jack Kosslyn, Sonia Chernus y otros) creían que era uno de sus periódicos ciclos «bajos», en que culpaba a otras personas de sus fracasos o frustraciones.

Uno de los que salieron ganando fue el hombre ascendido a director para La gran pelea: Buddy van Horn. Su padre había sido veterinario en Universal. El otrora doble y especialista, que Don Siegel había legado a Clint, había trabajado en producciones de Malpaso durante una década. Además, era el compañero de golf favorito del astro cuando rodaban exteriores. Haber actuado de doble y ser compañero de golf tal vez no fuera la mejor credencial para un director, pero Clint quería a alguien «que no tuviera declaraciones personales que hacer», en palabras de Richard Schickel.

Uno de los que salieron perdiendo fue James Fargo, el hombre que había dirigido una película de Harry el Sucio (Harry el ejecutor) y el primer éxito de Philo Beddoe, Duro de pelar. Fargo había trabajado por un sueldo ridículo.

Con Clint, si eres leal, trabajas en todas las películas —contaba Fargo—. Tienes garantizado tal número de horas, por lo general cobrando un poco más de la tarifa establecida, pero no mucho más. Puede que en una película no ganes tanto dinero como otros, pero si le sigues la corriente, no dejas de trabajar.

Ahí está el problema —continuaba Fargo—. Cuando te ascienden desde dentro, es maravilloso. Pero cobré la tarifa establecida en Harry el ejecutor, y un poquito más (hasta cien mil dólares por diez semanas garantizadas) en Duro de pelar. Entre ambas dirigí una película por la que me pagaron trescientos mil dólares, cuando trescientos mil dólares era mucho dinero. Por una parte, te sientes agradecido, y por otra, has de morderte la lengua.

Fargo cometió el error de pensar que su talento como director tal vez tenía algo que ver con los méritos de Harry el ejecutor y de Duro de pelar. Cuando esta empezó a dar dinero a espuertas, ya no pudo morderse la lengua por más tiempo. Ordenó a su agente que telefoneara a Malpaso para pedir a Clint una ínfima parte de los beneficios. Puede que fuera el mayor error que haya cometido jamás. Nunca más volvió a trabajar en Malpaso. Si alguien preguntaba por qué, la respuesta era que había estropeado algunas escenas de Duro de pelar, y que Clint, no Fargo, era el responsable de aquellos toques cómicos tan acertados.

Rexford Metz, director de fotografía de Ruta suicida y Duro de pelar, también cayó en desgracia. Estaba realizando pruebas de efectos especiales para Firefox con unos pocos miembros del equipo, entre ellos el piloto de helicóptero James Gavin y el productor Bob Daley, cuando «hicimos algo que molestó a Clint» y este anuló la operación. Puesto que Clint estaba ilocalizable, como ocurría siempre entre película y película, Daley se vio obligado a tomar una decisión de la que aquel discrepó. Cuando Clint protestó, Daley hizo otro comentario indiscreto: «Bien, la próxima vez procura estar presente para tomar tú mismo las decisiones».

Estaba previsto que Metz fuera el director de fotografía de Bronco Billy. El equipo, incluido el operador Jack Green, lo había contratado él. Metz fue despedido y se contrató a David Worth. Metz suponía, al recordar aquel episodio, que el motivo tal vez fuera que siempre insistía en que se aumentara la iluminación de las escenas. Con Clint podría haber sido cualquier cosa, incluso una vergonzosa derrota en un partido de tenis. Metz y su novia habían vencido a Clint y Sondra Locke en un partido de dobles. «Mientras lo comentábamos en nuestra habitación —contó Metz—, mi novia dijo: “Ha sido estupendo. Podremos ir por ahí diciendo que hemos ganado a Clint Eastwood al tenis”. Yo dije: “Creo que hemos cometido un error de bulto. Creo que habría sido mejor dejarles ganar”.»

David Worth, cuya fotografía para Bronco Billy había sido muy admirada, solo duraría dos películas, ambas producciones de Robert Daley. Hay que decir que Worth está eternamente agradecido a Clint por haberle facilitado «el doctorado en realización de películas». Bruce Surtees regresaría para los dos siguientes filmes de Malpaso, y detrás de él, pisándole los talones y con la respiración entrecortada, estaba Jack Green, que hacía lo imposible por emular a Surtees.

Robert Daley Productions desapareció tras La gran pelea. La razón es que, después de más de veinte años de amistad, Clint prescindió de Daley, que había sido su productor durante diez. No hubo ningún anuncio oficial y todavía hoy la gente habla entre susurros de los posibles motivos, que continúan siendo inciertos.

En todo caso, los empleados de Malpaso comentan que Daley no se había mostrado demasiado entusiasmado con la relación de Clint y Sondra Locke. Seguía siendo leal a Maggie. Se sentía violento sabiendo que había otras mujeres en la vida de Clint. No le gustaba la tacañería en materia de presupuesto y salarios, ni ir mendigando productos y servicios «de regalo», cosa que sabía innecesaria, sobre todo porque Clint valía cientos de millones de dólares.

La idea de crear Robert Daley Productions, que en teoría era una inteligente maniobra empresarial, se convirtió en una especie de sabotaje. Daley no solo vio cómo su nombre adquiría mayor importancia, sino que por primera vez obtuvo porcentajes de los beneficios (la única persona, además de Clint). Puede que a Clint no le gustara sentar ese precedente, dicen algunos.

Clint rezongaba al ver que Daley apenas aparecía durante el rodaje en exteriores de Bronco Billy. El productor prefería quedarse en su despacho, sin duda con la creciente sensación de que estaba nadando en alta mar sin salvavidas. Su ayudante, Fritz Manes, a quien la gente amaba o detestaba, era un «hombre del pueblo» cuya energía y ambición parecían inagotables. Manes tensó la cuerda de buen grado.

Para colmo, Manes y Clint salían juntos y bromeaban como adolescentes. Manes acababa de separarse de su esposa y disfrutaba yendo de juerga. Era un hombre desmesurado, con un sentido del humor irreverente. En cambio Daley volvía a casa con su mujer después del trabajo y «nunca salía para echar un polvo o unas risas», en palabras de Manes. Amaba los libros, coleccionaba primeras ediciones y era capaz de citar a poetas de la época clásica. Manes era un ex marine y podía conseguir que la gente desfilara al unísono y vistiera ropa hortera como Clint.

El jefe había llegado a dominar los que eran los puntos fuertes de Daley (presupuestos y teneduría de libros) y dijo a este que constaría en los títulos de crédito de La gran pelea (aunque como «productor ejecutivo»), pero que esta sería su última producción para él. Clint solía recurrir al número de «Vamos a cerrar la oficina durante una temporada» para evitar enfrentamientos personales. «Era la primera vez que presenciaba ese número, pero no lo reconocí cuando me llegó el turno —contó Manes—. Él nunca se encarga personalmente [de los despidos]. Esa es la cuestión. Siempre tiene a alguien que lo hace por él, o si no, “cierra” la oficina. “No vamos a hacer nada durante un año, de modo que cerraremos la oficina”.»

Manes se ocupó de las tareas de producción de Bronco Billy en Wyoming, mientras Daley se quedaba sentado en su despacho, aturdido al pensar que debía despejar su escritorio y volver a casa. Esperaba más órdenes.

Clint telefoneaba a la oficina todos los días —contó Manes—, y hablaba con su secretaria, Betty, que había sustituido a Judy Hoyt. Lo primero que le preguntaba era: «¿Sigue Daley ahí?». Ella bajaba mucho la voz y decía que sí. Tenía que trabajar con el tipo a diario, y es posible que él estuviera de pie al lado de su mesa. Clint decía: «No lo entiendo, joder. ¿Por qué no se larga? ¡Está acabado! ¿Por qué no se va de una puta vez?». Le soltaba todo esto a Betty, y yo estaba detrás. Cuando terminaba, me decía: «Será capullo. No sé por qué no se larga». Yo decía: «Clint, ¿por qué no le dices tú que se largue?».

Manes había sido padrino de la boda de Daley, al que ahora sucedería como mano derecha y productor de Clint. Era la tradición de aniquilación de Malpaso. «Sé que [Daley] me echaba la culpa a mí —afirmaba Manes—, pero yo nunca hice nada contra él, se equivocó él solito. Hacia el final, se tiró al suelo y se hizo el muerto.»

Algunos empleados dicen que Clint ascendió deliberadamente a productor al candidato menos idóneo. La elección de Manes, que solía aderezar sus frases con una interminable variedad de tacos, «daría por el saco» al sensible y leído Bob Daley.

«La mente de Clint funcionaba a menudo al revés —comentaba Paul Lippman, que también se peleó con el astro—, pues creo que a veces se pasaba de bueno con los amigos, tal vez de manera inconsciente, con el fin de compensar o expiar faltas con otras amistades que, por alguna extraña razón, parecían afectarle en lo más hondo, pero que también de forma extraña era incapaz de cambiar o remediar.»[*]

Manes figuraría por primera vez como productor en los créditos de La gran pelea, aunque la película era oficialmente una producción de Robert Daley. Sin embargo, no recibiría muy a menudo ese título. Si bien ejercería de productor de facto en nueve producciones de Malpaso (llevando a cabo entre bastidores todas las tareas que por lo general se asocian a dicho cargo), solía aparecer de forma ambigua como «productor ejecutivo» o, peor todavía, como «gerente de unidad de producción».

«Con este tío [Clint] —explicó Manes—, era un milagro que se te reconociera algún mérito. Solía atragantarse con la palabra “productor”. “Este es mi… ah… hum… ejem… Fritz Manes… Él… ah… uh… produce.” Era incapaz de decir: “Es mi productor”.»

La siguiente película de Clint, Firefox, se vio amenazada por una huelga convocada por el Gremio de Directores Norteamericanos, de modo que Manes tuvo una idea (o tal vez fue una propuesta de Clint) para sortear las normas del sindicato que impedían al director entrar en la sala de montaje: el astro no solo sería el director del filme, sino también el productor, pues así podría quedarse en el estudio y trabajar en el montaje sin encrespar a los piquetes ni poner en peligro su situación en el Gremio de Directores. Así pues, en los títulos de crédito apareció por primera vez la frase «producida y dirigida por Clint Eastwood».

Se dio cuenta de que le gustaba —contó Manes—. Antes de eso solía decir: «Bien, no me gusta ver mi nombre en la pantalla dos veces, y tres veces sería desastroso». Durante cierto tiempo incluso rechazó que apareciera en los créditos «Una película de Clint Eastwood». Decía: «No puede ser “Una película de Clint Eastwood” protagonizada por Clint Eastwood y dirigida por Clint Eastwood». Después de Firefox empezó a decir: «No puedo poner “producida y dirigida por Clint Eastwood y Fritz Manes”, ¿verdad? Tendrás que adoptar otro cargo: “productor ejecutivo”». De modo que yo era a menudo «productor ejecutivo» o incluso menos que eso. Qué listo, ¿eh? ¿No era una estupidez por mi parte? Dije que de acuerdo.

En el fondo Manes albergaba la esperanza de que su antiguo compañero de instituto le diera la oportunidad de actuar. Clint sabía que lo deseaba desde niño. El productor era bajito y tenía una pinta curiosa, con una melena estilo Beatles; era un hombre histriónico. Sin embargo, otras personas de Malpaso parecían tener más suerte que él y lograban que Clint les concediera breves apariciones. Este se reía de sus ambiciones, le daba papeles insignificantes o breves escenas que a buen seguro acabarían en el suelo de la sala de montaje, e incluso en una ocasión le hizo aparecer en una escena en la que se sabía que Manes haría el ridículo.

En Fuga de Alcatraz, Don Siegel y Clint dieron a Manes el papel de carcelero, con unas pocas frases. Le dijeron que tendría un momento destacado en una escena en la ducha. El vapor llenaba la sala mientras Manes se arrastraba por el suelo llamando a uno de los presos: «¡Wolf! ¡Wolf!». En los copiones, daba la impresión de que había un perro ladrando, y todo el mundo se echó a reír. Salvo Manes, que enrojeció y se sintió traicionado.

«Me la jugó —dijo Manes—. Siempre me la jugaba. Intentaba darme a entender que era indiferente que actuara o no. Pero él sabía, porque éramos amigos desde que yo era así de pequeño, que actuar era importante para mí. Yo siempre iba a tener la oportunidad de actuar en su siguiente película. Entretanto, me estoy rompiendo el culo como productor.»

En cuanto a Bob Daley, su nombre desapareció del cine. Quienes le conocieron en Malpaso en los años setenta le describen invariablemente como un «hombre maravilloso», «superinteligente», «un tipo con clase». Dijo que estaba destrozado por lo sucedido y se negó a dejarse entrevistar para este libro. Al menos tiene la satisfacción de saber que no fue el único. Algunos recordaban una frase sarcástica de Daley que resulta reveladora: si alguna vez se quisiera convocar a una reunión a toda la gente a la que Clint ha jodido, habría que celebrarla en el Coliseum de Los Ángeles.

El público jamás se enteró de estas discordias y arbitrariedades en el seno de Malpaso. La imagen que continuaba presentando la publicidad de Clint, y que gran parte de la prensa adoptaba, era la de un hombre que, «en todos los aspectos», se apartaba de lo que era habitual en Hollywood por su lealtad, generosidad y humildad. El año en que Ronald Reagan juró su cargo como cuadragésimo presidente de la nación, parecía que la buena suerte de Clint, que ya había cumplido los cincuenta, le impedía cometer fechorías.

Las dos películas de Philo Beddoe habían reforzado (casi por accidente) el tirón que tenía entre sus admiradores, y Bronco Billy, pese a su tibia acogida, hechizó a los críticos como ningún otro filme de Clint hasta entonces.

Algunos de los críticos más inteligentes que se habían resistido a Clint se sintieron obligados a reconsiderar su postura. Janet Maslin, del New York Times, había tachado Duro de pelar de embrollo descuidado y disparatado; en cambio, opinaba que La gran pelea «era mejor y más divertida que su predecesora», aunque añadía con cautela: «o eso, o las estupideces intencionadas están empezando a parecer mejores que las involuntarias».

Tom Allen se extendió en el normalmente severo Village Voice, donde calificó a Bronco Billy de película maravillosa, «la película en la que él [Eastwood] equilibra todos los elementos». Sin aparente contradicción con su afirmación de que era el primer filme «equilibrado» de Clint, Allen aseguraba acto seguido que «ha llegado el momento de tomarle [a Eastwood] en serio, no como fenómeno popular, sino como uno de los realizadores más honestos, influyentes y personales de la actualidad».

Warner Brothers pensaba más o menos lo mismo. En 1979 había muerto John Wayne, cuya última película, El último pistolero, había dirigido, curiosamente, Don Siegel. Clint era su heredero forzoso; ningún otro había disfrutado de éxitos de taquilla equiparables a los del Duque. En los textos promocionales del estudio se comparaba al actor Clint no solo con Wayne, sino también con Gable, Cagney, Cooper, Bogart…, al tiempo que se le citaba como uno de los realizadores más artísticos y personales de Hollywood.

Se publicaron más entrevistas con Clint en las que se aseguraba al lector que el astro «raras veces concede entrevistas y apenas hace apariciones públicas» (Stephen Schaefer, Us Magazine). El bombo descarado que pasaba por periodismo continuaba ensalzando su sensata frugalidad, su sentido práctico y su lealtad, «un tema habitual en las películas de Eastwood, y también en su vida privada».[6]

Daban igual los hijos habidos fuera del matrimonio, los abortos, el escandaloso divorcio en marcha; los periodistas podían aducir que ignoraban los detalles. A otros se les aconsejaba no tocar temas peligrosos. Daba igual que los personajes femeninos de sus películas fueran con frecuencia putas desaforadas; la nueva publicidad prefería al «Clint feminista».

Como dijo Clint en Cosmopolitan: «Macho debe de ser la palabra peor utilizada del mundo» (con su «hipnótica voz de barítono, dulce y fuerte a la vez», según el periodista). «Creo que durante años los tíos más viriles de la pantalla han sido también muy sensibles. Creo que Bogart, Cagney y Wayne podían reflejar una gran sensibilidad…»[7]

El Clint actualizado era diferente de aquel que las revistas de fans describían como un hombre que no rendía cuentas a nadie, ni siquiera a su mujer.

La verdad —afirmaba Clint ahora— es que los hombres fuertes son sensibles y no tienen miedo de demostrarlo. Son los inseguros de su virilidad los que se resisten a mostrar sus sentimientos, los que necesitan hacerse el gallito y pavonearse. Y son los que van dando patadas a los muebles todo el rato los que se sienten inseguros de su virilidad. Igual que las mujeres que van por ahí soltando risitas, flirteando y gorjeando como un canario. Una mujer así puede que esté insegura de su feminidad.

La feminidad es algo interior, así de sencillo. Una mujer no ha de ser una chica de póster para ser bonita. Puede que hasta tenga la voz grave, como Katherine Hepburn. Esta cultura está llena de lugares comunes y estereotipos.

A rebufo del recién estrenado respeto por Clint, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó un homenaje a su figura, de un día de duración, junto con la proyección de cuatro de sus películas. Este acontecimiento, que tuvo lugar en diciembre de 1980, invistió a Clint de artista ante aquellos que aún no se habían enterado de su evolución. Pierre Rissient conocía a la gente del museo y el nombre de Clint salía a relucir con naturalidad en las conversaciones. El homenaje del MOMA coincidió con el estreno nacional de La gran pelea.

Las cuatro películas programadas en el MOMA fueron Por un puñado de dólares, Fuga de Alcatraz, Escalofrío en la noche y Bronco Billy. Clint apareció en la proyección de las dos que había dirigido. Warner Brothers, por supuesto, colaboró proporcionando nuevas copias de los filmes, además de correr con los gastos del acontecimiento, que gozó de una amplia publicidad.

Clint resultaba convincente cuando disertaba sobre la sensibilidad. Escuchando sus propias palabras, tal vez llegaba incluso a convencerse a sí mismo. Le gustaba decir que estaba harto de encarnar al maldito Harry el Sucio, pero que Warner siempre le daba la matraca para que hiciera otra secuela. Mientras se escuchaba a sí mismo, Clint acariciaba la idea de enterrar a Harry el Sucio de una vez por todas.

A finales de los años setenta, un día en que fue de juerga con Dennis Shryack, uno de los guionistas de Ruta suicida, se enteró de que este y Michael Butler estaban trabajando en un proyecto. Era otra película de acción trepidante con un poli solitario que luchaba contra el crimen organizado. Pero en esta ocasión el poli estaba cansado, era un hombre de mediana edad y perdía todas las batallas. El guión dejaba traslucir que aquella sería la última aventura del poli solitario.

«Ostras —dijo Clint a Shryack—, sería un estupendo Harry el Sucio.»

Así pues, Shryack y Butler empezaron a modificar el guión para adaptarlo a Clint. «El tema giraba en torno al envejecimiento de Harry el Sucio y su preocupación por la muerte —contó Shryack—. Va a la tumba de su esposa…, cosas por el estilo. Sería el último Harry el Sucio. Pensamos que podíamos escribirlo de esa forma porque dijo que de todos modos no quería hacer ningún otro.»

Sin embargo, a mediados de 1978 Jo Heims murió de cáncer y Clint quedó muy afectado, porque la mujer tenía su misma edad. Asistió al funeral de la guionista de Escalofrío en la noche y Primavera en otoño, y meditó sobre su muerte.

Cuando más adelante Shryack y Butler le mandaron el guión que habían escrito, Clint les llamó para decirles que, francamente, no le gustaba en absoluto. Shryack le recordó que sabía muy bien lo que iban a escribir. Clint contestó que sí, que era cierto, pero que el guión ya no le interesaba. «Creo que el texto le llegó a lo más hondo —explicaba Shryack—, porque era consciente de su mortalidad…, y también de la de su personaje favorito…»

Clint tuvo la consideración de negociar con Warner para que los derechos volvieran a Shryack y Butler, y el guión se convirtió más tarde en Código de silencio, uno de los mejores filmes de Chuck Norris. Poco después el astro telefoneó a Shryack y tuvo el detalle de pedirles a él y Butler que trabajaran en otro guión para él, esta vez un western. Les indicó que lo escribieran como «un western clásico al estilo de Raíces profundas»).

Entretanto, dejó que la gente pensara que estaba buscando otro Harry el Sucio.

10
Clint el impasible
1980-1984

Clint había empezado en los Estados Unidos de Eisenhower, había triunfado durante la presidencia de Nixon y ahora, en la era de Ronald Reagan, consolidaría su posición en el panteón de los inmortales de Hollywood. Y los cambios políticos que se produjeron durante su carrera se reflejaban, ahora más que nunca, en películas que derivaban hacia el republicanismo.

Clint había apoyado a Reagan en la campaña presidencial de 1980 y respaldó su reelección en 1984. Se cuenta que Reagan, que se relajaba viendo películas, disfrutaba con las de Clint tanto como Nixon. «¡Adelante, alégrame el día!», la frase más famosa de Impacto súbito, se convertiría en el lema del presidente. Reagan la soltó en marzo de 1983 durante su enfrentamiento con el Congreso por la subida de impuestos.

Del mismo modo que se desarrollaban actividades secretas en la Casa Blanca de Reagan, había reaganismo encubierto en la Malpaso de Clint. El esforzado trabajador Fritz Manes consiguió por fin que se reconocieran sus méritos en la biografía de Clint escrita por Richard Schickel, donde aparece como el hombre que, entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, presentó a la estrella mercenarios que trabajaban para extender la democracia en el mundo: un golpe de Estado aquí, un baño de sangre allá, lo que fuera. Entre ellos se encontraban Bob Denard, un aventurero francés que había dirigido con éxito la invasión de las islas Comores, situadas frente a la costa oriental de África; Mitchell WerBell III, un traficante de armas internacional «especializado en las artes del asesinato y el golpe de Estado por cuenta propia» (Jim Hougan, Spooks: The Haunting of America: The Private Use of Secret Agents), y James G. «Bo» Gritz,[1] ex «boina verde» que trabajaba por su cuenta en el asunto de los soldados desaparecidos en combate que supuestamente (nunca se demostró) seguían cautivos en Vietnam.

Denard viajó a Hollywood por cortesía de Clint, que tenía la opción de compra de los derechos de la historia de su vida, y Bo Gritz invitó a la estrella a visitar su escuela de antiterrorismo situada en el norte de California. Según una fuente, Clint prestó un día su rancho a Gritz y sus soldados de infantería para un «control de comunicaciones». «Bajo la supervisión de [Fritz] Manes —informó Josh Young en la revista George— el avión que Warner tenía en Burbank voló al rancho cargado de M-16, sistemas de comunicación de alta tecnología y uniformes de camuflaje. Más tarde, Gritz y sus hombres fueron detenidos e interrogados porque les sorprendieron probando su equipo.»[2] Manes declaró a George que, cuando el sheriff local se puso en contacto con Clint, este les dijo que los hombres estaban probando un equipo de radio para su siguiente película.

Eran personas peligrosas. Cualquiera que haya leído la revista Soldier of Fortune o visto una película de Chuck Norris reconocerá la especie al instante. No obstante, Clint se identificaba con esos soldados machotes, establecía vínculos con ellos, lo cual condujo a un episodio disparatado y penoso.

Gritz planeaba una incursión en Laos para liberar a unos presuntos prisioneros de guerra. El gobierno estadounidense le había alentado al principio, pero después sus contactos oficiales empezaron a arredrarse, lo que puso en peligro las posibilidades de la misión. Al parecer Gritz no acababa de conseguir el visto bueno definitivo de Ronald Reagan. Clint, que conversaba de vez en cuando con el presidente (nunca se ha revelado con qué frecuencia y sobre qué materias), conocía el número del teléfono particular del rancho que Reagan tenía en Santa Bárbara. Gritz le preguntó si podía telefonear al comandante en jefe del mundo libre y abordar el tema.

En efecto, Clint llamó a Reagan a finales de 1982 en busca de apoyo para ese plan poco perfilado. «El actor dijo a Reagan que el gobierno debería implicarse de manera oficial en los esfuerzos por rescatar a prisioneros de guerra, según el testimonio de quienes informaron al comité [de Inteligencia del Senado] —publicó Los Angeles Times—, y el gobierno federal debería ayudar a Gritz, no dejar el asunto en manos de particulares como Eastwood.»

Sin embargo, Reagan consultó a sus asesores, quienes le advirtieron que Gritz no merecía la menor confianza. Eso no detuvo a Gritz… ni a Clint. Según los artículos periodísticos, Clint se comprometió a aportar cincuenta mil dólares de su bolsillo a la misión patriótica de Gritz (los socios de este insistieron en que la cifra era menor, quizá unos treinta mil dólares). Otras pocas celebridades de Hollywood, entre ellas el capitán de Star Trek, William Shatner, también entregaron ciertas cantidades.

Una vez financiado su tejemaneje en parte con dinero de Clint, Gritz condujo a una docena de norteamericanos y guerrilleros anticomunistas de Tailandia a Laos en noviembre de 1982. En su incursión no detectaron a ningún desaparecido en combate, pero se toparon con una patrulla hostil que les atacó y dio muerte a un guerrillero. El irrefrenable Gritz llevó a cabo otra incursión en enero de 1983, con resultados similares y otra vida perdida. Un mes después, la prensa informó de estos hechos y desde todas partes se arremetió contra Gritz por considerarle «menos un héroe sufrido que un estorbo embarazoso», en palabras de Newsweek.

Clint sabía cuándo debía mostrarse como un hombre parco en palabras. Se negó a comentar en público el fracaso que había contribuido a financiar. No fue hasta unos años después cuando se sintió a gusto declarando que todo había sido un gesto patriótico pero imprudente.

De hecho, sus esfuerzos en favor de Bo Gritz podrían olvidarse como si fueran «gastos comerciales». Pospuesta la realización de otra película de Harry el Sucio, Clint buscaba un proyecto que le permitiera ennoblecer a los agentes de contraespionaje. La historia basada en la vida de Bob Denard se fue al garete cuando a Clint no le satisfizo el guión que había encargado. Fritz Manes conocía a James H. Webb, un veterano de la guerra de Vietnam condecorado, conocido por su actividad entre los excombatientes y en los círculos republicanos, que había escrito Fields of Fire. Clint se planteó adaptar una de las novelas de Webb, que reflejaban la angustia ante los errores cometidos en Vietnam, pero se lo pensó mejor.

Bob Denard era un personaje turbio: un libertador para algunos, un gángster en uniforme de faena para otros. Habría sido interesante ver cómo abordaba Clint a este sujeto. Como siempre, la estrella prefería que sus héroes uniformados fueran menos complicados. Cuando encontró por fin lo que andaba buscando (el éxito de ventas de 1977 Firefox, del escritor británico de novelas de aventuras Craig Thomas, y más tarde El sargento de hierro), recurrió a estereotipos más cómodos.

Thomas se había hecho famoso con sus historias de espionaje que presentaban a fuerzas occidentales enfrentadas a las iniquidades del sistema soviético. Firefox giraba en torno a un experto de las fuerzas especiales del ejército del Aire, ya jubilado, al que encomiendan una peligrosa misión de espionaje en Moscú. Su tarea: robar un avión de guerra supersónico. Una amiga de Carmel había recomendado a Clint el libro, el no va más de las «novelas de aviones». Otros amigos lo habían leído y se lo habían recomendado: James W. Gavin y Thomas Friedkin, el primero un piloto que durante años había colaborado en tomas aéreas como miembro de la segunda unidad; el segundo, el acaudalado ex presidente de Pacific Southwest Airlines y director general de Gulf States Toyota, que en ocasiones cedía su residencia de Colorado a Clint cuando se tomaba unas vacaciones para esquiar.

Clint había acariciado la idea de adaptar Firefox incluso antes de Bronco Billy. Mientras rodaba Firefox, estrechaba la mano de mercenarios auténticos. Y Firefox ya estaba en las pantallas en el verano de 1982, más o menos cuando Gritz ultimaba los preparativos de sus incursiones destinadas a liberar a prisioneros de guerra. ¿Creía Clint que su relación con Gritz significaría más publicidad? ¿Es esta una de las escasas ocasiones en que le falló su olfato para los negocios?

En algunas películas republicanas de Clint el conservadurismo era sutil. Dejando aparte La gran pelea, la secuela de Philo Beddoe, Firefox, la primera producción de Malpaso durante la presidencia de Reagan, era una descarada vuelta a la guerra fría, justo cuando Reagan resucitaba aquella época descubriendo a la Unión Soviética como el «imperio del mal».

La película encontraría la manera de volver a librar la guerra de Vietnam, y el tema de los prisioneros de guerra se introdujo con astucia mediante los traumáticos flashbacks del personaje de Clint. A Mitchell Gant (Clint), retirado del ejército debido a que padece el «síndrome de estrés postraumático», se le encomienda una «misión imposible» en Moscú porque ningún otro podría encargarse de la osada gesta. Una de las razones por las que debe ser Gant quien la lleva a cabo, según se cuenta en la película, es que es de ascendencia rusa y habla el idioma con fluidez (aunque ninguna escena lo demuestra).

Como Gant es un lobo solitario, Clint terminaría cargando con el peso de casi todas las escenas sin su habitual compañero o su pandilla de colegas cutres. Los aburridísimos preparativos del secuestro del avión abarcan dos tercios de la historia. La filmación tuvo lugar en la base aérea de Thule (Groenlandia), pero bien podrían haberse quedado en los platós de Warner para ahorrarse costes —el presupuesto oficial era de dieciocho millones de dólares, el más elevado de Clint hasta el momento—, pues el paisaje de Groenlandia apenas se veía en la pantalla porque la mayor parte de Firefox se desarrolla en interiores o en el aire.

Sin duda, lo que más atrajo al astro del libro fueron las secuencias aéreas, en las que Clint, el gran alpinista y piloto, hacía acrobacias sin cesar. Sin embargo, nadie en Malpaso había solucionado el problema de cómo rodar las secuencias aéreas de forma que resultaran creíbles; los efectos especiales de los vuelos eran menos que cautivadores, y no había sorpresas en el largo drama de agentes secretos (con un metraje de ciento veinticuatro minutos).

Los partidarios de la película podrían señalar el humanismo de la trama secundaria, que mostraba la penosa situación de los soviéticos disidentes de origen judío. Se trataba de un tema inesperado, dado que Malpaso era una de las compañías más «gentiles» de Hollywood, con excepción de los contables, abogados y agente de Clint. (Este solía decir en broma, ante una posible batalla legal: «En cualquier momento haré que mis judíos se enfrenten a los suyos».)

Muchos ejecutivos de Warner eran judíos, por supuesto, pero no Frank Wells, el amigo de Clint. Wells, en cualquier caso, dimitiría a finales de 1981 para tomarse un descanso y cumplir su sueño de escalar siete de las montañas más altas del mundo. Las constantes diferencias de Clint con los departamentos del estudio, en especial el de marketing, le llevaron en ocasiones a quejarse de que le trataban como le trataban porque no pertenecía a su exclusivo club. Fritz Manes y él pusieron un mote a los judíos directivos del estudio: wejs, en lugar de jews. «¡Que vienen los wejs!», se decían con un guiño cuando alguno llamaba para anunciar que se pasaría por su despacho a charlar un rato.

En ocasiones Clint prefería que las mujeres de su vida fueran fuertes e independientes. Otras veces esperaba que fueran dóciles e incondicionales. Con más de una mujer se refería a sí mismo como «papi», pero algunos temas eran tabú con «papi», en especial todo lo relacionado con su dinero o sus inversiones.

Había dejado claro a Sondra Locke que él se encargaría de sus finanzas. En más de una ocasión le aseguró que no tendría que preocuparse por el dinero. Le aconsejó que confiara parte de sus ingresos a Kaufman y Bernstein, quienes conseguirían aumentar su capital con inteligentes operaciones comerciales.[*]

Durante el tiempo que Locke dio la réplica a la estrella de cine más taquillera del mundo, debió de ganar menos dinero que cualquier otra protagonista de Hollywood. Empezó cobrando dieciocho mil dólares por su papel en El fuera de la ley, la mitad de lo que le habían pagado por su anterior trabajo. Cuando llegó La gran pelea —que, a diferencia de la primera película con el orangután, todo el mundo creía que obtendría una gran recaudación—, el sueldo de Locke había aumentado a cien mil dólares (compárenlo con el salario de Clint, de entre tres y cinco millones de dólares, sin contar los porcentajes garantizados). Al parecer, su agente era incapaz de conseguir unos honorarios más elevados; resulta que su agente era Leonard Hirshan, al que había contratado siguiendo el consejo de Clint, y a quien le gustaba tenerlo todo controlado.

Locke había logrado arrancar algunos porcentajes de las ganancias, pero siempre eran «porcentajes netos», que se repartían una vez que se alcanzaba cierta cantidad de beneficios. Clint había pasado a cobrar porcentajes brutos una década antes, pero no hablaba de esos detalles con la actriz con la que vivía. Así que Locke, que jamás pensaba en los porcentajes, aprendería de sus errores lo que muchos ya sabían en Hollywood: los porcentajes netos raras veces se repartían.

Locke tampoco pensó demasiado, durante su «período de luna de miel» con Clint, en otras contradicciones: los ataques de ira que acostumbraba a tener el astro, en teoría un hombre tan sereno; sus normas arbitrarias, que desmentían su fama de equitativo; el trato desagradable que a veces dispensaba a viejos amigos y empleados de Malpaso.

Los fallos mecánicos eran una de las cosas que desataban la furia del otrora estudiante de motores. Clint siempre tenía prisa, y cualquier avería o defecto en el diseño de los aparatos le hacía perder tiempo. Reproductores de vídeo, luces automáticas, cerraduras de puertas… y sobre todo los teléfonos se llevaban la peor parte. Clint tenía en casa un teléfono que siempre se le caía porque pesaba muy poco, tras lo cual lo arrojaba enojado contra la pared.

Una vez, frustrado porque el teléfono de su escritorio no funcionaba bien, se enfadó tanto que se puso a destrozar su despacho. Al otro lado de la puerta, su secretaria y Fritz Manes oyeron el estrépito durante largos minutos, hasta que Clint salió, pálido y con los labios apretados, para no volver hasta el día siguiente. La secretaria y el productor tuvieron que arreglar el estropicio, comprar a toda prisa y a buen precio aparatos mejores que los antiguos y, sobre todo, fingir que no había pasado nada.

En otra ocasión, Clint y Sondra Locke se encontraban en el rancho Rising River con Fritz Manes y su esposa. Estaban disfrutando de una plácida velada, Clint se dedicaba a mover los troncos de la chimenea, pero el fuego no colaboraba, el atizador no hacía lo que debía y los troncos se salían una y otra vez del hogar. Clint intentaba empujarlos hacia el fondo, hasta que montó en cólera. Agarró el atizador y derribó todas las figuritas y chismes que Locke había colocado sobre la repisa; después se volvió y empezó a golpear la campana de la chimenea. «¡Soplapollas! —gritaba—. ¡Cabrón! ¡Pedazo de mierda!»

«Sondra, Audie y yo nos limitamos a mirarle —recordaba Manes—. Nos quedamos quietos. Qué remedio. ¿Qué habrías hecho tú?»

Podía afirmarse que Locke presenció menos arrebatos del astro que otras personas ya que este se esforzaba en comportarse como un caballero con ella. Con el paso del tiempo la actriz aprendió, al igual que otras amistades íntimas de Clint, que lo mejor era esfumarse a la primera señal de alarma. Ella pensaba que Clint vivía sometido a una presión constante y tremenda debida a su popularidad, de modo que estos estallidos eran comprensibles, una aberración de su personalidad.

Durante la mayor parte de 1982-1983, Locke fue feliz supervisando la remodelación de la casa de Stradella Road. Según ella, lo que más interesaba a Clint era la pista de tenis, la piscina y el jacuzzi; para todo lo demás confiaba en el gusto de Locke. La actriz se esforzó por copiar algunos elementos del Andalusia, uno de los primeros complejos de apartamentos de Hollywood donde había vivido y por el cual sentía cariño. Con este fin, se derribaron las paredes de Stradella Road, se reconstruyeron las escaleras (con barandillas de madera tallada), se revistieron las chimeneas con ladrillos envejecidos, se sustituyeron las puertas principales y las del garaje, se cambiaron las columnas de la sala de estar y se tiraron abajo los cuartos de baño para reconstruirlos con baldosas y azulejos de cerámica hechos a mano (uno de los aviones de Warner llevó a la actriz a México para elegirlos). La fuente del patio era una copia exacta de una que había en el Andalusia y que le gustaba.

Todas las obras de arte y los herrajes se hicieron por encargo. Warner envió a artesanos de sus departamentos de diseño para que colaboraran en la renovación. El marido de Locke, Gordon Anderson, visitaba con frecuencia la casa y echaba una mano. Ella también iba a menudo al nuevo hogar de Anderson y le daba consejos sobre decoración y mobiliario.

Cuando Clint y Sondra Locke se mudaron a la casa de Bel Air a finales de 1982, Fritz Manes compró la vivienda de Sherman Oaks. Por aquel entonces Clint y la actriz ya no hablaban de contraer matrimonio. El hecho de que Clint no estuviera todavía divorciado, y de que las negociaciones entre sus abogados y los de Maggie no parecieran tener fin, cambió las cosas. Locke convino con él en que el matrimonio «no era más que otro pedazo de papel». Pese a las dudas que en ocasiones le asaltaban, y pese a los dos abortos, se sentía «casada» con él, vivían como «marido y mujer». Y por lo que ella sabía, Clint sentía lo mismo.

Clancy Carlile, nativo de Oklahoma, era novelista y un veterano músico de country. Su novela Honkytonk Man, publicada en 1980, era una conmovedora tragedia de tono picaresco sobre los sueños y la muerte de un cantante de country durante la época de la Depresión. Cuando el manuscrito se vendió a Simon & Schuster para su publicación, el agente de Carlile, que trabajaba para la agencia William Morris en Nueva York, se ocupó de ofrecer los derechos cinematográficos, en especial a clientes de la empresa. «William Morris solo presentó ese libro a clientes de William Morris porque así todo quedaba en casa —recordaba Carlile—. Querían el porcentaje de Clint Eastwood, querían mi porcentaje y, si participaba alguien más, también querían ese porcentaje.»

Honkytonk Man se centra en la peripecia de Red Stovall, un músico de country de poca monta cuya ambición es grabar sus canciones y aparecer en el Grand Ole Opry.[*] En el personaje, un alcohólico tuberculoso, se conjugaban rasgos de dos leyendas de la música country, Jimmie Rodgers y Hank Williams, ambos fallecidos a una edad temprana. En su viaje desde California a Nashville, Stovall atraviesa un Oklahoma polvoriento y recoge en su coche a varios compañeros, entre ellos su sobrino de catorce años, el abuelo del muchacho y una adolescente idealista y soñadora.

Aunque la novela era bastante deprimente, pues Stovall moría al final, presentaba la novedad de que la historia se narraba desde el punto de vista del sobrino de catorce años. Irene Webb, que trabajaba en la oficina de la Costa Oeste de William Morris, vio en el libro un posible proyecto para Clint, quien «al parecer estaba buscando una película en la que pudiera trabajar su hijo», según Carlile.

Red Stovall rara vez estaba sobrio, de modo que no ofrecía mucha confianza al volante. Era ahí donde intervenía el adolescente Whit. Los parientes ordenan al muchacho que lleve a Stovall, vivo y sobrio, a Nashville. La historia parecía hecha a la medida del hijo de Clint, Kyle, que contaba catorce años. El astro había expresado en privado la esperanza de que su primogénito siguiera sus pasos en el mundo del espectáculo. Kyle podría pasar «buenos momentos» con su padre, al tiempo que recibía un empujoncito como actor.

Sin embargo, Carlile no era fan de Clint y no creía que este fuera adecuado para el papel de Red Stovall, que en el libro tiene treinta años y está visiblemente enfermo, demacrado, con los ojos hundidos. Además, Stovall posee una voz que se describe como «una especie de sonido agudo y solitario, un sonido que llegó a asociarse con los silbidos de los trenes y los bosques de pinos, con la errancia y la fatiga». Cuando Stovall canta, lo hace, como escribió Carlile, «con un sentimiento de pérdida tan profundo que partía el corazón».

No obstante, Clint era uno de los principales clientes de la agencia William Morris, había hecho música country cuando trabajaba en Rawhide y, años después, había entrado en las listas de éxitos cantando a dúo con Merle Haggard y Ray Charles. Además, era propietario de un sello musical, a medias con Snuff Garrett. Después de leer el libro de Carlile, Clint lo dejó claro: quería que Honkytonk Man fuera su próxima película. Quería protagonizarla y dirigirla.

Aparte de que le gustaba la música country, tal vez Clint se veía a sí mismo como una especie de Stovall, un artista del pueblo menospreciado en su tiempo. El libro contaba con otros alicientes para él: en primer lugar, toda la historia se desarrollaba «en la carretera»; Stovall recorría Estados Unidos en un lujoso Packard negro, «una máquina hermosa, potente y bien hecha», según el libro, capaz de acelerar hasta ciento sesenta kilómetros en la autopista. En Honkytonk Man había además una de aquellas jovencitas de ojos desorbitados que seguían a Clint en sus películas (y a veces también en la vida real).

En el libro había una escena bastante curiosa, cuando Stovall, borracho, se acuesta con la muchacha, Marlene, y esta queda embarazada. Pero toda la culpa es de Marlene, y la diatriba de Stovall es muy propia de Clint:

Marlene es una follaestrellas. ¿Sabes qué es eso? Bien, yo te lo diré. Hay una raza especial de mujeres a las que les gusta ir detrás de los artistas y follárselos cuando tienen la oportunidad. Y cuanto más importante es la estrella, con más follaestrellas se topa. Por lo visto, la única forma que tienen las mujeres de sentirse importantes es follándose a alguien importante. ¿Sabes a qué me refiero? Vale. Pero has de ir con cuidado con ellas, pues alguien capaz de hacer eso es que está loco, para empezar, y pueden meterte en un buen lío. Pueden ponerse a gritar que las estás violando en cualquier momento, o clavarte una demanda de paternidad, solo para que todo el mundo se entere de que se han follado a una estrella.

William Morris no consiguió mantener la existencia del libro en secreto, de modo que la puja por Honkytonk Man fue encarnizada. Otros productores compitieron con Clint y elevaron el precio. Aunque la oferta de Clint no era la mejor, fue el único dispuesto a prometer a Carlile que dejaría en sus manos la adaptación de la novela a guión cinematográfico, y eso fue lo que convenció al autor. Carlile ya se había hecho a la idea de que Clint protagonizara la película cuando la estrella lo invitó al rancho Rising River para que se conocieran.

Carlile descubrió enseguida que tenía mucho en común con Clint. Eran de la misma edad (Carlile unos meses mayor). Ambos habían sido bomberos en la División Forestal de California. Ambos habían frecuentado el Hambone Kelly’s de Oakland, Clint cuando vivía en Piedmont y Carlile en una ciudad cercana.

Sondra Locke también estuvo presente en este primer encuentro. «Ella le influyó mucho para que comprara el libro —contó Carlile—. Le gustó muchísimo la novela, creo que más que a él. Recuerdo con qué entusiasmo comentó algunas escenas.» Clint era más taciturno, y cuando Carlile le preguntó quién encarnaría a Whit y mencionó a un actor adolescente del momento, aquel dio «una respuesta evasiva». No habló en ningún momento de Kyle.

No obstante, a Carlile le gustó e impresionó Clint. Cuando comentaron las películas más recientes del astro, se dio cuenta de que este intentaba alejarse de su imagen de duro con Bronco Billy… y ahora con El aventurero de medianoche. Al final llegaron a un acuerdo y Carlile empezó a escribir su primer guión cinematográfico.

Clint no le dio ningún consejo, «en absoluto», según Carlile. Solo le dijo: «Ponte a escribir el guión». Cenaron juntos algunas veces, pero en sus largas conversaciones apenas hablaban del guión.

A veces los diálogos entre ambos eran extraños. Cuando Clint se enteró de que Carlile vivía en Bend (Oregón), le preguntó: «¿Te tiras a alguien allí?». Un poco sorprendido, el escritor respondió que salía con la operaria de un bulldozer. Daba la impresión de que Clint era todo oídos, de que esperaba detalles procaces. «Tiene esa actitud lasciva e infantil, y quería que le contara algunas anécdotas —comentó Carlile—. Yo pensé: “¿Qué pasa? ¿Es que él no se tira a nadie? ¿Por qué ha de preguntarme si me tiro a alguien en Bend, Oregón?”. Era como si me estuviera pidiendo que le concertara una cita.»

Clint quería un par de cambios pequeños pero reveladores en relación con el libro. Por ejemplo, en la novela es Red Stovall quien ofrece a su sobrino Whit un porro en un garito, lo cual conduce a un momento cómico cuando el muchacho se coloca. Aunque a Clint le traía sin cuidado que en otra escena su personaje llevara a Whit a un burdel, no le gustaba la idea de dar un porro a su hijo, aunque fuera de mentira. La estrella prefirió que se viera a un negro fumando un canuto en el bar de carretera, y luego escondiéndolo debajo de la mesa donde Whit está sentado. Así daría la impresión de que el muchacho se había colocado por accidente. De esta y otras maneras, Stovall era menos granuja y más «buen chico».

El Packard de Stovall era omnipresente en el libro, aparecía en todas las escenas. Sin embargo Clint cambió el Packard por un vehículo menos antiguo, aunque igualmente lujoso y potente, un Lincoln Continental, por el motivo habitual: prefería llevarse a casa el Lincoln Continental después de la película. «Eso sí me enfureció —contó Carlile—, porque al final de la historia el coche debería estar hecho un asco, pero él, como se lo iba a quedar luego, solo le rompió un faro o algo por el estilo.»

También se modificó el final de la historia a instancias de Clint. La novela termina con la entronización póstuma de Red Stovall en el Country Music’s Hall of Fame. En la película graba, ya moribundo, una canción que se convierte en un éxito radiofónico antes de que su cadáver se haya descompuesto en la tumba. Es un final que proporciona una satisfacción inmediata. «Yo nunca lo habría puesto —admitió Carlile—. La cuestión de la credibilidad me preocupaba mucho.»

Carlile y Clint nunca hablaron, como es lógico, de la edad y las cualidades vocales de Stovall. Según Carlile, cuando escribió el guión, «dejé como estaba la edad [de Stovall] y confié en que todo saliera bien». En las entrevistas en que aparentaba modestia, Clint desviaba la atención del supuesto «sonido agudo y solitario». «No es un gran cantante —declaró a Rolling Stone acerca de Red Stovall—, pero escribe algunas cosas interesantes.»[3]

Para las «cosas interesantes» de la banda sonora, Carlile esperaba «una banda sonora auténtica con música de aquella época», artistas como la Carter Family o Flatt and Scruggs. Cuando Clint masculló que prefería «música nueva», Carlile empezó a inquietarse. Una canción de la novela se titula «Pale Rider» («Jinete pálido»). Carlile puso a Clint una cinta de esa canción interpretada por su banda. A Clint le entusiasmó, y hasta acarició la idea de titular la película «Jinete pálido», pero Carlile le advirtió: «Si lo haces, todo el mundo pensará que es un western». En consecuencia, Clint tomó prestado el título de Carlile dos películas después… y para un western.

Tras escuchar «Pale Rider» y mostrar cierto entusiasmo por la canción, Clint no volvió a sacar a colación el asunto de la música. Más adelante el guionista se enteró de que el astro había dado carta blanca a Snuff Garrett para componer temas más comerciales. El aventurero de medianoche contaría con nuevas canciones de la «fábrica de éxitos», que no contribuirían en gran medida a la autenticidad de la película, pero Clint tenía los derechos en el bolsillo y las ventas del álbum de Viva-Warner, en que cantarían artistas como John Anderson, Porter Wagoner y Ray Price, estaban aseguradas.[*]

«Me formé una imagen entonces —comentó Carlile—, y todavía la conservo en mi mente (porque el tiempo que pasé en Hollywood no hizo sino reforzarla), de que Hollywood era como un pesebre lleno de dinero y rodeado de un puñado de cerditos. Has de abrirte camino hacia ese pesebre de dinero, y ellos intentarán por todos los medios impedir que accedas a él.»

Clint consideró aceptable la primera versión del guión. No fue necesario introducir ningún cambio.

Bruce Surtees volvió como director de fotografía a Malpaso, donde por primera vez Edward Carfagno sería diseñador de producción de una película. Carfagno había trabajado durante cuarenta años en los estudios más importantes y había sido nominado en trece ocasiones al Oscar, que consiguió por Cautivos del mal, Julio César y Ben-Hur. Participaría en las ocho producciones siguientes de Malpaso y su aportación a los valores plásticos fue importante para el creciente reconocimiento artístico de Clint.

El elenco elegido por Clint y la directora de reparto Phyllis Huffman estaba formado por Verna Bloom (en el papel de hermana de Red y madre de Whit), la actriz novel Alexa Kenin (como Marlene) y el veterano John McIntire (como el abuelo cascarrabias). Las leyendas del country Ray Price, Porter Wagoner y Marty Robbins aparecerían en cameos.

El aventurero de medianoche se rodaría a toda prisa en el verano de 1982, en seis semanas según las notas promocionales del estudio, en localizaciones del norte de California, Nevada, Oklahoma y Tennessee. La evocación de Estados Unidos de los años treinta, inspirada en Edward Hopper y Walker Evans, surgió de la laboriosa colaboración del diseñador de producción y el director de fotografía. Edward Carfagno y Fritz Manes eligieron las localizaciones. Según Carfagno, a Clint no le gustaba ver maquetas de decorados ni bocetos, ni siquiera fotos polaroid. A esas alturas el director prefería aparecer en el plató y confiar en su instinto.

Aunque compañero inseparable de Clint durante la preproducción, Clancy Carlile descubrió para su sorpresa que era persona non grata en cuanto empezó el rodaje. Telefoneó una y otra vez a Malpaso, donde le decían que se abstuviera de acudir al plató hasta que Clint «se metiera en su papel». Al final, el autor de la novela y el guión se enfureció y amenazó con ponerse en contacto con Clint personalmente. Solo entonces se le permitió estar presente durante el rodaje.

«Su actitud era muy poco cordial —contó Carlile—. No sé por qué. Dímelo tú. No me quería en el plató, y no quería que viera los copiones. Lo deduje por su actitud. Le pregunté: “¿Puedo ir a ver los copiones?”, y él contestó: “Bueno, supongo que sí”.»

Lo que tal vez preocupaba a Clint era que Carlile, más que nadie, se enterara de los riesgos inherentes. Nadie mejor que él podía juzgar si Clint era adecuado para el papel de Red Stovall y si estaba a la altura del reto. A Carlile le sorprendió que de repente el astro se hubiera puesto a la defensiva.

«Vi dos o tres escenas —recordaba Carlile—, y es fácil adivinar cuáles fueron. Yo estaba detrás de la cámara, y él me miraba. Me asombró que le preocupara mi presencia o que reparara en mí. El caso es que mientras interpretaba aquellas escenas me miraba como si temiera que yo fuera a tirarme de los pelos y gritar: “Esa no es la forma de hacerlo”. Me sorprendió, porque es Clint Eastwood, y ¿quién coño soy yo?»

Pese a la celeridad del rodaje, El aventurero de medianoche demostró ser otra producción de Malpaso muy larga. Resulta difícil ser cínico con una película que durante ciento veintidós minutos es insufriblemente seria y se esfuerza por complacer. Es igual de difícil quedarse embelesado con ella.

Como actor, Clint seguía siendo un tanto perezoso, y toda su actuación era un fraude, pues se ablandaba la figura de Red Stovall para el público. Mientras que en el libro se presenta a Stovall flaco como un espantapájaros, en la película es mucho más atractivo, lo que permite a Clint mostrarse como un hombre sexy, «como demuestran algunas escenas en las que aparece con el torso desnudo»,[5] en palabras de la revista People, y la estrella exhibe «el tono y la musculatura de un hombre con veinte años menos».

Hasta el último rollo Stovall no muestra los efectos del exceso de tabaco y alcohol. Entonces la tragedia de la tuberculosis se deja sentir con toda su fuerza. Aunque se ha preparado a los espectadores para que quieran al personaje, las escenas de Clint en el lecho de muerte casi parecen hechas para cubrir el expediente, no son tan conmovedoras como deberían, y la interpretación del actor que evitaba encarnar a perdedores carece de profundidad.

Eso sí, interpretaba él mismo sus canciones…, como saltaba a la vista. Cuando cantaba, ponía cara de estreñido, y su voz suena ahogada. Stovall parece menos un rival de Hank Williams que un espontáneo en un concurso de aficionados. «Clint no sabe cantar y no puede interpretar ese personaje —admitió Carlile—. Fracasó estrepitosamente al encarnarlo.» El mejor momento musical corre a cargo de Marty Robbins, que interpreta a un corista que sustituye a Stovall en el estudio de grabación cuando este sufre un ataque. Por un brevísimo momento, la película se eleva por obra de la arquetípica voz de barítono de Robbins.

Si bien los críticos estadounidenses se esforzaron por aprobar la «bienintencionada pero floja» película (Janet Maslin, New York Times), no muchos lo consiguieron. En general, como apuntó Norman Mailer, uno de sus defensores, las críticas fueron crueles. No obstante, incluso quienes consideraron El aventurero de medianoche «cursi y trivial» (Joseph Gelmis, Newsday) terminaron alabando a Kyle Eastwood.[*]

Puesto que hacía poco se había descubierto que el astro era adúltero y este deseaba que la prensa lo mostrara como un padre solícito y un «Eastwood más reflexivo», en palabras de la revista People,[6] se utilizó a Kyle para ilustrar el cambio que había experimentado el actor. Clint hizo las paces con People y apareció en la portada con Kyle.

De hecho, la experiencia de la película llevó a Clint a pensar por un tiempo que su hijo tenía un futuro brillante como actor. Fuentes allegadas cuentan que Clint presionó para que Kyle protagonizara Karate Kid, que Columbia, que entonces ocupaba los terrenos de Burbank, pensaba rodar en 1983. Se habló de Clint como posible director, pero, cuando este buscó productor, se sintió ofendido al ver que no se tomaban en serio su propuesta para el papel principal. El personaje del muchacho fue a parar a Ralph Macchio y se contrató a otro director.

Clint tenía que vengarse de alguna manera. Como Coca-Cola era la propietaria de Columbia, a partir de aquel momento se vetó dicha marca en Malpaso. Nada de Coca-Cola en camisetas ni en el plató. Y si el logo aparecía en una máquina expendedora al fondo de una toma, se interrumpía el rodaje para sustituirla por una de Pepsi o cambiar el ángulo de la cámara.

Entretanto, el lentísimo proceso de divorcio de Maggie y Clint se acercaba por fin a su conclusión.

El divorcio no fue oficial hasta mayo de 1984, cuando un tribunal de Monterey declaró que había «diferencias irreconciliables» en la pareja. Entonces los Eastwood llevaban treinta y un años casados. Se llegó a un acuerdo sobre la división de sus bienes, pero los datos concretos nunca salieron a la luz.

Algunos artículos indicaron que Maggie había recibido cerca de veinticinco millones de dólares, además de la casa de los Eastwood en Pebble Beach. Consiguió la custodia de los hijos, y a Clint se le garantizaron derechos de visita generosos. Aparte de los hijos, los Eastwood seguirían siendo socios en algunos negocios, siempre que Maggie mantuviera ante la prensa la misma reserva diplomática acerca de Clint que había demostrado durante su matrimonio. Por si acaso, se añadió al testamento de Clint una cláusula que impedía a su ex esposa reclamar herencia alguna.

Si bien Maggie mantenía relaciones sentimentales con otro hombre (el promotor inmobiliario Henry Wynberg, que antes había galanteado a Elizabeth Taylor), era bien sabido que detestaba a Sondra Locke, a quien culpaba de su ruptura matrimonial. La mera mención de Locke la «disgustaba visiblemente», según la revista People,[7] que en febrero de 1982 publicó un perfil de la primera esposa de Clint, que resultaba favorable para ella.

Entretanto Sondra Locke había topado con algo que Clint codiciaba: la siguiente entrega de Harry el Sucio. Earl E. Smith y Charles B. Pierce habían sido socios en la película de bajo presupuesto Chikara, la última que Locke había interpretado fuera de Malpaso, poco después de Ruta suicida. Smith y Pierce aparecieron con un guión cuyo propósito era proporcionar a la actriz un papel estelar en un filme que no fuera de Clint. Desde La gran pelea, a Locke le preocupaba cada vez más que su imagen pública fuera la de una persona cuya carrera estaba inextricablemente unida al hombre con el que vivía.

Cuando enseñó la historia a Clint para conocer su opinión, el astro la sorprendió diciendo que le gustaba bastante para sí mismo. Estaba buscando un guión para Harry el Sucio y pensaba que aquel, con algunos retoques, sería ideal. Mantendría el importante papel de Locke, que tendría la oportunidad de subirse al rentable tren de Harry el Sucio.

Dean Riesner, el alquimista de los guiones, se reunió con Clint y Locke (en cierto modo, seguía siendo un proyecto de la actriz) y, como otros, cometió el error de pensar que era ella quien llevaba las riendas. «Ella tenía mucho que aportar —recordaba Riesner—. Tenía ideas concretas. Estaba medio tumbada, con el cabello recogido con una goma elástica, y te miraba como diciendo: “Que os den por el culo a todos”.»

Riesner se alegró de trabajar de nuevo con Clint y redactó a toda prisa un breve tratamiento que adaptaba la historia para la pareja. Pero, como Clint estaba ocupado en otro proyecto (Firefox), pensó que no había prisa y encontró tiempo para reescribir Starman para Columbia. No pidió permiso a Clint ni avisó a Malpaso, y puede que ahí metiera la pata. Es probable que a Clint le molestara que hubiera pospuesto su película de Harry el Sucio, y Riesner, que escribió más y mejores guiones para Clint que nadie, nunca más volvió a trabajar para él.

Además, Riesner pidió un salario alto. Joseph Stinson, un admirador de Clint que conocía a Charles Gold y Kitty Dutton (la pareja de publicistas de Malpaso), trabajaba en una librería y quería escribir guiones. Los Gold recomendaron encarecidamente a Stinson. Cobraría poco y estaba disponible. Clint se reunió con él, le gustó su falta de pretensiones y le contrató para que escribiera el cuarto Harry el Sucio.

El dinero que se ahorró con Stinson se perdió en otra partida. El productor Fritz Manes insistió con firmeza en que, como el proyecto había partido de Sondra Locke, esta recibiría trescientos cincuenta mil dólares por su trabajo, tres veces más que en su anterior filme. Clint, que iba a dirigir y protagonizar Impacto súbito, accedió de mala gana. Pero no le gustaba que le acorralaran en cuestiones económicas. ¿Es casualidad que esta fuera la última película que rodó con Sondra Locke?

El reparto incluiría a Pat Hingle y Bradford Dillman, un par de veteranos de Harry el Sucio. Una vez más, el director de fotografía sería Bruce Surtees, pero, por primera vez en diez años, el montador no era Ferris Webster, que se había enemistado con Clint.

Según casi todo el mundo, Webster era un hombre arisco al que Clint toleraba debido a su indiscutible experiencia. Bebedor empedernido, se estaba haciendo viejo, sus manos eran cada vez más torpes y la vista empezó a fallarle durante Firefox. Pero además era un gruñón, y una de las cosas de las que siempre se quejaba era el descuido en la continuidad de las secuencias que caracterizaba a Clint. Webster le había malacostumbrado debido a su habilidad para montarlas de modo que tuvieran sentido pero, según empleados de Malpaso, con Firefox llegó a sudar tinta y, no por primera vez, se tiró de los pelos.

La gota que colmó el vaso fue una de las diatribas de Webster, que Clint oyó por casualidad durante la posproducción en el rancho Rising River. Era cerca del mediodía y Webster estaba intentando avanzar con las monótonas imágenes. «Esto me revienta —se quejó en voz alta—. Ese mamón nunca se presenta antes de la una del mediodía, y entonces espera que me quede trabajando hasta medianoche. Y cuando por fin aparece…»

Pero Clint sí había aparecido. Estaba parado en el umbral de la puerta, detrás de Webster. No dijo ni una palabra, pero ese fue el final del veterano montador. Webster no fue exactamente despedido, si bien, cuando se organizó la siguiente producción Malpaso, no formaba parte del equipo. Joel Cox, su ayudante desde hacía mucho tiempo, había sido ascendido. Sondra Locke se atrevió a preguntar a Clint: «¿Has jubilado a Ferris, o al menos le has dicho lo que pasa?», y él contestó: «¿Por qué? No tengo por qué volver a llamarle». Al principio Clint había caído muy bien a Webster, que durante gran parte de su carrera había trabajado en exclusiva para el astro. Incluso se había mudado a las inmediaciones de Burney pensando que montaría las películas de Malpaso hasta que se jubilara. «Murió con el corazón destrozado», dijo Fritz Manes.

Joel Cox, el director artístico Edward Carfagno y el director de fotografía Bruce Surtees (así como Jack Green, que esperaba pacientemente su oportunidad) mantendrían la calidad de las producciones de Malpaso de los años ochenta.

Impacto súbito se rodó entre finales de la primavera y principios del verano de 1983.

Aparte de «¡Adelante, alégrame el día!» —la frase que se incorporó al lenguaje cotidiano de los norteamericanos—,[*] el guión, el primero de la serie sin un guionista veterano, ofrecía poco que fuera o inteligente o digno de recordar. Además, como protagonista, director y productor, Clint modeló este Harry el Sucio de acuerdo con sus caprichos en mayor medida que en cualquiera de sus predecesoras.

La película contenía la prescindible toma nocturna del helicóptero que sobrevuela San Francisco; el poco convincente encontronazo de Harry con la burocracia y la visita a un bar donde la comisión de un delito interrumpe la pausa para el café; las rutinarias imágenes en que Harry, con la misma ropa de siempre y las muecas habituales, parece un alma en pena; los acostumbrados momentos cómicos, en su mayoría chistes sobre flatulencias caninas.

La interpretación de Clint era más cansina en cada nuevo Harry el Sucio; la violencia, cada vez más absurda. La presencia de Harry en San Francisco no era más que el preludio del meollo, que empieza cuando envían al detective a una pequeña ciudad para investigar un asesinato. El público sabe que el asesino es Jennifer (Sondra Locke) porque ya se ha ofrecido un primer plano de la mujer bajando la cremallera de la bragueta de una desafortunada víctima a la que va a realizar una felación. Cuando el hombre se distrae, cosa muy comprensible, ella saca una pistola y le dispara a quemarropa.

Pero esta sinuosa dama tiene una lista de personas a las que piensa matar. En uno de esos flashbacks morbosos que tanto le gustan a Clint, se muestra una violación en grupo que ella quiere vengar. Forman parte de la banda de violadores el hijo del jefe de la policía local, un verdadero cobarde, y una lesbiana malhablada que aplaudía la acción en segundo plano. Esto da a Clint la oportunidad de complacer a las masas apalizando a la tortillera, aunque es Locke quien tiene el privilegio de volarle los sesos.

El final tiene lugar en la playa, escenario del delito original. Los violadores han supuesto que Jennifer va tras ellos y la hacen prisionera cerca de un tiovivo que sirve de telón de fondo a un enfrentamiento mal escenificado. Harry corre al rescate y, cuando ha liquidado al último malo, cae de un puente hacia el cuerno de un unicornio, del que Joel Cox proporciona tres o cuatro tomas para subrayar el toque artístico.

Jennifer, a pesar de que ha demostrado ser una asesina despiadada, abraza a Harry. Él la estrecha, por muy ilógico que parezca, y decide no entregarla. Impacto súbito termina con los dos alejándose ¡cogidos de la mano!

De todas formas Harry el Sucio seguía siendo un héroe popular, y Clint se encontraba todavía en la cúspide de su popularidad. Al público le gustó Impacto súbito, que recaudó nada más y nada menos que setenta millones de dólares, con lo que se convirtió en el Harry el Sucio más taquillero. Y los críticos fueron amables.

Algunos hasta se mostraron entusiastas. Una parte alabó el personaje de Sondra Locke y vio un subtexto filosófico en el hecho de que una mujer fuerte (daba igual que estuviera loca) deseara vengar la violación de su hermana (no importaba que empleara medios violentos). Una vez más, se añadió al nombre de Clint el sorprendente título honorífico de «feminista».

Tom Stempel, un profesor universitario que escribía en Los Angeles Times, celebró la «notable» gama de personajes femeninos de las películas de Clint y ensalzó a las actrices elegidas por Clint, que evitaba «aspirantes a estrellas monas pero descerebradas».[8] Afirmaba que probablemente Clint era «el director feminista más importante e influyente (debido a la magnitud de su público) que trabaja hoy día en Estados Unidos». El escritor continuaba alabando Impacto súbito y arremetía contra los críticos que pasaban por alto «la complejidad de las actitudes hacia la violación que muestran los personajes de la película… [y] la plasmación de las consecuencias físicas y psicológicas de la violación tanto en las mujeres como en los hombres implicados».

Stempel argumentaba: «Eastwood sufre la misma falta de crítica inteligente que afrontaron grandes directores norteamericanos como Henry King y Howard Hawks durante su carrera, y por los mismos motivos: Eastwood trabaja en géneros populares con un estilo de dirigir poco vistoso», y «no sigue las convenciones del género».

Varios críticos importantes se apresuraron a dar crédito a este gran avance en la apreciación de Clint y escribieron artículos que abundaban en la opinión de Stempel. Curiosamente, muchos de los que hablaban del «Clint feminista» eran hombres. Cuando se pronunciaron algunas columnistas feministas como Molly Haskell o Ellen Goodman, su evaluación fue más ambigua.

Lo más probable es que Clint no esperara que le calificaran de cineasta feminista, simplemente salió así: más buena suerte. Fue un plus publicitario inesperado.

Es muy sencillo —informó con humildad Clint a Roger Ebert en una entrevista para el Chicago-Sun Times—. Siempre me han interesado las mujeres fuertes. Cuando era pequeño, los papeles femeninos eran iguales que los de los hombres, y las actrices tan enérgicas como los actores. Ahora, en muchas películas, da la impresión de que tienes medio reparto. El tío es una gran estrella viril. La mujer, un ser desvalido. A las espectadoras no les gusta eso, y creo que a los hombres tampoco.[9]

Clint apuntó que los personajes femeninos débiles eran el resultado de un casting flojo. «Los hombres se encargan de los repartos y dan los papeles en función del aspecto. Eligen a un hombre interesante, y para la mujer buscan una modelo, una chica de póster. Eso es tomarse a la ligera la profesión de actor.»

Mientras rodaba películas sobre vengadoras de violaciones y se explayaba hablando del feminismo ante los miembros boquiabiertos de la prensa del espectáculo, Clint se liberó por fin de las cadenas del matrimonio y pudo reanudar con más libertad sus acostumbradas conquistas.

Es imposible saber si fue monógamo con Sondra Locke, siquiera durante un breve período de tiempo. Algunos amigos afirman que no dejó de tener aventuras de «una noche». Otros insisten en que su relación con Locke era de verdadero amor y que fue fiel a la actriz desde 1976 a 1980 como mínimo. «Yo estaba asombrado —contó Fritz Manes—. Era amor ciego, absoluto.» La amistad de Manes con Locke y el hecho de que la aceptara dentro de la organización de Malpaso (donde abundaban las murmuraciones contra la mujer que había «cazado a Clint») fueron tantos a su favor de cara a Clint.

Manes admitió que entre 1976 y 1980 Clint tuvo varias «relaciones de mantenimiento», en alusión a Maggie (quien no hizo mutis por el foro hasta 1979), Roxanne Tunis (a quien Clint visitaba de vez en cuando), su vieja amiga Jane Brolin (aunque en este caso es imposible estar seguro) y su nueva amiga Jacelyn Reeves (algunas veces).

Un empleado de Malpaso dice que Clint flirteó descaradamente con la hermosa chica que, disfrazada de gorila, salió de una tarta en una fiesta privada que organizó Warner (cuyos ejecutivos entregaron con gran aparato a Clint un cheque por un millón de dólares) con motivo de la finalización de La gran pelea. «Era como si intentara demostrar algo —recordaba un asistente a la fiesta—. Clint no fue nada discreto.»

Otro empleado de Malpaso dice que tuvo a todas lucen un romance con una bonita cantante que tenía contrato con Viva, el cual no duró mucho (el romance o el contrato).

A principios de los años ochenta, Clint cortejó con éxito a una joven que conoció en un torneo de golf celebrado en el sudoeste del país (los torneos de golf eran tan propicios para conocer mujeres como las pruebas de selección de actrices). Fue entonces cuando Clint se descarrió, según Fritz Manes. Fue como un sorbo para un alcohólico. Como la erosión de la ladera de una montaña.

Puede haber dudas sobre la monogamia de Clint entre 1976 y 1980, pero pocas dudas después de ese período. No puede haber muchas dudas sobre su prolongada relación con la analista de guiones Megan Rose.

Cuando, en su programa especial de 1993, la periodista televisiva Barbara Walters preguntó a Clint cómo había descubierto el soberbio guión original de su western Sin perdón, ganador del Oscar, el cineasta respondió con calma, sin vacilar: «Es un guión que tenía desde hacía años», afirmó entrecerrando los ojos como solía.

Su tono displicente no daba pie a más preguntas al respecto. Clint siempre ha tenido habilidad de esquivar las preguntas indiscretas recurriendo al silencio o a las medias verdades. No mencionó a Megan Rose, por supuesto.

Cuando Megan Rose conoció a Clint en 1982, ya era una admiradora suya, una gran admiradora. Nacida en Junction City (Kansas), adoraba a Clint y siguió su carrera desde la primera vez que le vio, el 9 de enero de 1959, cuando debutó en el papel de Rowdy en el primer episodio de Rawhide. Rose dice que tuvo la premonición de que algún día conocería a aquel actor alto y guapo, y de que se enamoraría de él. Contaba entonces catorce años.

En los años transcurridos entre 1959 y 1982, Rose se graduó en la Universidad Estatal de Kansas y trabajó para la Cámara de Comercio de una pequeña ciudad, antes de encaminarse a Hollywood con la esperanza de encontrar un empleo de lectora, es decir, para leer guiones y analizar sus posibles méritos en informes destinados a productores y estudios. Ratón de biblioteca confesa, se había especializado en literatura inglesa en la universidad, de modo que había estudiado las reglas y la estructura de la dramaturgia.

Rose fue ascendiendo: primero trabajó en el departamento de guiones de Paramount, luego de lectora para actores como Tom Selleck y Kevin Costner, hasta conseguir el empleo de analista de guiones para Warner Brothers en marzo de 1970. Su especialidad era elegir material cinematográfico para actores «viriles»; en parte su trabajo consistía en identificar guiones que pudieran ser apropiados para Clint o Burt Reynolds, ambos con contrato con el estudio.

En una fiesta de Navidad del personal de Warner Brothers, celebrada con retraso en enero de 1982, Rose trabó conversación con Marco Barla, que trabajaba con Joe Hyams en el departamento de publicidad, donde hacía de apagafuegos. Le contó que era admiradora de Clint y una entendida en música country. Por aquel entonces Clint estaba preparando El aventurero de medianoche, y Barla propuso a Rose que concertara una cita con él y le entrevistara para Music City News, revista que publicaba noticias y artículos sobre música country en Nashville.

Rose no dudó en aceptar el consejo. No obstante, fueron pasando los meses, porque Clint estaba ocupado con la película y, debido al modo en que se había informado de su separación de Maggie y el romance con Sondra Locke, se encontraba en uno de esos momentos en que recelaba de la prensa. Por fin, en noviembre de 1982, Barla pudo concertar una cita para Rose en el despacho de Clint.

Barla aconsejó a Rose que empezara alabando a Clint para congraciarse con él. Le informó de que, si bien Clint dominaba con maestría las relaciones con la prensa, se sentía incomprendido y maltratado, sobre todo por las críticas negativas que habían recibido sus recientes películas, en especial La gran pelea y Firefox.

Rose llevaba pantalones y uno de sus estrambóticos sombreros. Era una rubia impresionante, quince años menor que Clint, y su aspecto no era el de un ratón de biblioteca. Era alegre y vital, y rebosaba de ideas acerca de la new age.

Más tarde Rose reflexionaría sobre la interesante circunstancia de que Maggie, Sondra Locke, Frances Fisher (incluso ella misma un poco) se parecieran físicamente a Clint. «Clint Eastwood está enamorado de sí mismo —llegaría a pensar—. ¿Te has dado cuenta de que en todas sus relaciones serias la mujer se parece a él? Facciones idénticas a las suyas: la misma nariz prominente, los pómulos, la cara delgada, casi esculpida.»

Rose tuvo que esperar un rato en la oficina de Malpaso antes de que Clint saliera y les presentaran. Él la miró de arriba abajo. Se acercó más y la escudriñó como si estuviera examinando un microbio. Ella percibió claramente su intensidad, pero también una sorprendente vulnerabilidad…, como un animal salvaje, un ciervo en el bosque, que, si ella se movía con excesiva brusquedad, saldría huyendo asustado.

La entrevista fue bien. Clint habló con voz suave e inteligencia de su amor por la música country. Contó que en el pasado escuchaba a algunas de las estrellas, como Red Foley, en garitos del norte de California; que su padre tocaba en bandas durante la Gran Depresión, y que él era en cierto modo un músico frustrado. Era el material de siempre, reciclado en docenas de entrevistas, pero Clint conseguía que sonara como una novedad.

Después Megan Rose no pudo contenerse. Había preparado la entrevista leyendo todos los recortes de prensa sobre Clint que cayeron en sus manos. Uno de ellos era un artículo de Ladies Home Journal, escrito por Rosemary Rogers, autora de novelas románticas subidas de tono, que dedicó uno de sus libros a Clint y que, cuando le entrevistó en 1982, se reprendió a sí misma por no haber tenido valor para pedirle un beso.[10]

De pie junto a la puerta cerrada del despacho, Rose dijo a Clint que estaba enamorada de él desde que era una adolescente y que, si no era demasiado atrevimiento, quería pedirle un beso. Él se agachó para ofrecerle los labios, pero, cuando ella se estiró para besarle, él movió un poco la cabeza, de modo que Rose solo consiguió rozarle la comisura de la boca. Algo avergonzada, se echó a reír y dijo: «Este no ha salido muy bien. ¿Puedo probar otra vez?».

En esta ocasión él no movió la cabeza y se dieron un beso rápido en los labios. Rose estaba muy contenta consigo misma, cuando, para su asombro, Clint la agarró y la besó de nuevo, tan apasionadamente que a ella le temblaron las rodillas. «Oh, me ha gustado —tartamudeó—. Creo que me gustaría otro.» Así que él la abrazó y la besó de nuevo. A continuación entreabrió la puerta, miró con intensidad a Rose, esta vez con ojos en los que se transparentaba la lascivia, cerró la puerta de golpe y se besaron una vez más.

En todo momento el astro había sido fiel a su imagen. No había dicho ni una palabra. Por fin habló. «Tenía ganas de besarte desde que entraste en…», empezó. A continuación, como en el fondo Clint es un hombre sincero, según Rose, se dio cuenta de que no la había visto entrar en las oficinas de Malpaso, de modo que se corrigió y dijo con torpeza: «… desde que entraste y vi tu preciosa cara».

Clint se acarició la barbilla con cara de arrepentimiento y, sin venir a cuento, añadió: «Creo que hoy tendría que haberme afeitado». Tras lo cual salió del despacho con Megan Rose, le presentó a uno de sus loros, Meathead (llamado así por el perro de Impacto súbito), y se despidió de ella cortésmente. En esta ocasión Rose tuvo algo más que un presentimiento de que volvería a verle.

La oficina de Megan Rose en el departamento de guiones de Warner Brothers se hallaba en diagonal respecto a Malpaso, en la segunda planta de una de las unidades de los estudios. Si bien ella trabajaba para los ejecutivos de Warner, Clint encontró motivos, tanto personales como profesionales, para pasarse por su despacho con regularidad.

Hacían el amor en el despacho de él o en el de ella, tanto daba; lo hicieron entre doce y quince veces, según calculaba Rose, en el curso de los cinco años siguientes. La primera vez fue en agosto de 1983 y la última, recordaba Rose, más o menos en diciembre de 1988.

Por lo general hacían el amor durante la pausa para comer, en el despacho de ella, donde había un pequeño confidente, pero en ocasiones iban al dormitorio que Clint tenía detrás de su despacho, donde Sondra Locke les observaba desde un enorme cartel de Impacto súbito y donde había montones de aperitivos y regalos. La gente de Malpaso conocía la existencia de la puerta trasera que daba al despacho de Clint. La cadena estaba alzada siempre que este estaba ocupado con una visita femenina. Los empleados sabían que la cadena indicaba que no debían molestar.

De vez en cuando sus encuentros románticos tenían lugar en el apartamento de Rose, cerca del estudio, donde Clint podía quedarse unas horas (aunque nunca pasó allí la noche, ni una sola vez). Nunca iban a su casa, que, según dio a entender a Rose, compartía «felizmente» con Sondra Locke. Era su «otra vida», no era asunto de ella.

La primera vez que Megan Rose pronunció el nombre de Sondra Locke, en el rostro de Clint apareció una expresión de alivio, porque había mencionado a la actriz en un contexto profesional. Rose había leído un guión que consideraba «perfecto para Sondra». Clint tomó nota.

Las «charlas profesionales» formaban parte de su relación. Siempre que estaban juntos comentaban, aunque fuera de pasada, guiones y futuras películas. A Clint le impresionaba la capacidad de Megan Rose para detectar problemas en los guiones, y quería oír sus consejos y críticas.

En mayo de 1984, cuando ya hacía año y medio que se conocían, Rose leyó el guión de un western titulado «The William Munny Killings», cuyo potencial le entusiasmó. Era un proyecto destinado a Francis Ford Coppola, el famoso director de El padrino, que entonces tenía contrato con Warner Brothers. Rose, sin embargo, opinaba que el guión parecía irle que ni pintado a Clint, como protagonista y director. Sabía que él estaba dispuesto a rodar otra película del Oeste en cualquier momento.

El guión llevaba la señal de «solo mirar», lo cual significaba que los analistas de guiones de Warner tenían prohibido hablar de él con nadie que no fuera su superior jerárquico. Rose enseñó el guión a Lucy Fisher, una de las jefas de producción, y le dijo que lo consideraba un filme a la medida de Clint. Fisher estuvo de acuerdo, pero ninguna de las dos sabía cómo sortear el problema de que Coppola tuviera la opción de «The William Munny Killings». Ambas reconocían que los resultados serían más inciertos si Coppola era el director. Este, que no había rodado ningún western, lo convertiría probablemente en una «producción de prestigio» poco rentable. Peor todavía, Clint quedaría fuera. Ambas sospechaban que Clint, quien había rechazado Apocalypse Now, no accedería a trabajar a las órdenes de Coppola.

Como Megan Rose y Lucy Fisher no encontraron ninguna solución al problema de Coppola, recomendaron el guión alabándolo con escaso entusiasmo. Al final, según Rose, Warner no adquirió la propiedad y la opción caducó. A lo largo de 1984 (transcurrieron varios meses, durante los cuales Rose y Clint continuaron su relación), la analista de guiones no habló del guión a la estrella.

Solo cuando tuvo la certeza de que Warner había abandonado «The William Munny Killings», Rose se propuso comprar la propiedad y llamó al agente del guionista, David Webb Peoples, para confirmar que estaba disponible. No mencionó a Clint el tema del guión hasta el invierno de 1984, un día cercano a Navidad, cuando él se dejó caer en su despacho para despedirse antes de marcharse, como todos los años, a Sun Valley para pasar las vacaciones esquiando. Clint tenía una casa de invierno en Sun Valley y por lo general invitaba a Kyle y Alison por vacaciones. En Sun Valley esquiaba y se relacionaba con un poderoso círculo de amigos de Hollywood, del que formaban parte el productor Richard Zanuck y su esposa, Lili Fini Zanuck; el productor Bud Yoskin y su esposa Cynthia; la estrella del cine de acción Arnold Schwarzenegger y la periodista de televisión Maria Shriver, sobrina de John F. Kennedy, que pronto se convertiría en la señora de Schwarzenegger.

Como de costumbre, Rose tenía un pequeño regalo de Navidad para él. Sabía que no era un hombre dado a los obsequios; era todo un logro que alguien reuniera los méritos necesarios para recibir la cesta de fruta y quesos que todos los años se entregaba en Malpaso. El regalo habitual de Clint a sus amistades era un tarro de frutos secos.

Lo importante no fue el modesto regalo de Rose, sino lo que contenía el calcetín que le entregó: un ejemplar de «The William Munny Killings». Apretó el guión contra las manos de Clint, le animó a leerlo e insistió en que era uno de los mejores westerns que había leído en su vida, «material de Oscar». A Clint, que confiaba en la capacidad de Rose a la hora de enjuiciar los guiones, según creía ella, le brillaron los ojos al oír aquellas tres palabras.

Clint se detuvo un momento cuando se encaminaba hacia la puerta. Levantó el guión con aire especulativo y lo miró con los ojos entornados. «¿Material de Oscar? Bien, solo quiero que sepas, Megan, que si alguna vez lo hago…, si ruedo algún guión que me hayas pasado…, te recompensaré.»

Como Megan Rose conocía la relación de Clint con Sondra Locke, no se hacía ilusiones.

No soñaba con casarse con él algún día. No obstante, pensaba que compartían una intimidad única. Clint era tierno y encantador siempre que estaban juntos. Contaba chistes y murmuraba palabras cariñosas. Tenía la habilidad de conseguir que la gente se sintiera especial. Cuando pasaba algún tiempo sin ver a Rose (a veces los rodajes o las campañas de promoción le obligaban a ausentarse durante semanas o meses seguidos), no la llamaba ni escribía. Pero ella no se preocupaba; sabía que volvería. Y cuando estaba con ella, estaba con ella al cien por cien.

Era como un actor muy avezado en interpretar cierto tipo de escenas románticas, al menos eso le parecía a Rose al recordar su relación. Pasara lo que pasase entre ellos, Rose siempre creía que era sincero cuando estaba a su lado. «Yo le decía “te quiero”, y casi siempre él contestaba, “Yo también” —recordaba Rose—, lo cual siempre me llevaba a la pregunta: “¿Está diciendo que él también se quiere, o que me quiere a mí?”.»

No utilizaban ningún método anticonceptivo. Rose había estado casada, y creía que era estéril. Clint le aseguró que se había practicado la vasectomía porque no quería tener más hijos. Rose tuvo suerte de no quedarse embarazada. Considerando lo que les sucedió a otras mujeres, ¡la de Clint debió de ser la peor vasectomía de la historia de la medicina!

Ella sospechaba que Clint tenía otras amantes: eran «sus otras vidas», en palabras de Rose, que Clint les ocultaba a ella y a los demás. No se hacía ilusiones y se enorgullecía de ser su novia de Warner.

Clint tampoco se hacía ilusiones. Megan Rose le daba consejos sobre los guiones. Le llevaba postres sanos que ella misma preparaba. Estaba disponible a la hora de comer. De vez en cuando hacía bromas sobre ella, en tono de complicidad, con Fritz Manes.

Según Fritz Manes: «No había romance, nada de “salgamos a cenar”. Todo quedaba en el despacho. Para él era una relación muy leve, casi divertida. Decía: “Aquí viene Megan…”, y lanzaba una risita. Yo también me reía porque éramos como hermanos. No veía que ningún ser humano resultara herido. No lo veía, nunca».

Rose fue una de las primeras personas que hicieron que Fritz Manes sintiera remordimientos. Le gustaba la analista de guiones porque no se regía por los convencionalismos. Cuando Rose tuvo que hacerse unas pruebas para descartar que tuviera cáncer, el productor se encargó de que el chófer de Clint la condujera desde Warner al hospital y, una vez terminadas las pruebas, a casa. Dejó que Rose pensara que había sido idea de Clint. Formaba parte de su trabajo.

Sondra Locke no tenía ni idea de lo que había entre Clint y Megan Rose. Se cruzó con la analista de guiones en Malpaso un día, y Clint las presentó, pero solo él sabía que ambas mujeres se acostaban con él.

Mientras Locke y Clint viajaban a Sun Valley en el avión de Warner, el actor se sentó delante de ella para leer el guión de «The William Munny Killings». Después se lo pasó a los demás. Solía fijarse sobre todo en lo que consideraba escenas cómicas infalibles. «¿No te ha gustado la parte en que le vuelan el culo a un tipo en el cagadero?», preguntó una y otra vez a Fritz Manes, a quien el guión no le parecía tan bueno. Clint estaba un poco desconcertado por el estilo. Según Megan Rose, la telefoneó desde Sun Valley para decirle que o bien era el mejor guión que había leído en su vida, o el peor.

Otras personas alabaron las virtudes del guión. Aunque Malpaso estuviera preparando ya El jinete pálido y Clint no fuera a rodar dos westerns seguidos, el cineasta podía adquirir la opción de «The William Munny Killings» por muy poco dinero y guardar el guión en un cajón hasta que tomara la decisión de rodar la película.

Fotografías - 3

Inger Stevens cuidando a Clint en Cometieron dos errores, su primer filme norteamericano post-Leone. Su química fuera de la cámara espoleó la relación amorosa delante de la cámara.

Clint encontró un cómplice perfecto en Don Siegel, que aparece dirigiéndolo en una de aquellas escenas sin camisa y en la bañera que tanto gustaban a Clint, en su primera película juntos, La jungla humana.

Clint, Richard Burton, Ingrid Pitt (a la izquierda) y Mary Ure (derecha), muy sonrientes en esta escena de El desafio de las águilas, sobrias hazañas bélicas basadas en una historia de Alistair MacLean.

La relación amorosa entre Jean Seberg y Clint, que tuvo lugar durante el rodaje de La leyenda de la ciudad sin nombre, se cortó en seco cuando Maggie fue a visitarlo.

Un momento radiante. Reunidas en 1969, bajo el logo del estudio para un retrato de grupo inusual, las luminarias en activo en los platós: Lee Marvin, el productor Robert Evans, Barbra Streisand, el ejecutivo del estudio Charles Bluhdorn y Clint (en la primera fila) y Rock Hudson, John Wayne e Yves Montand (detrás).

Jo Ann Harris fue otra de las «seducidas» por Clint; su relación, que continuó después de El seductor, fue tan tórrida que los amigos pensaban que sería ella quien, al fin, rompería su matrimonio.

El mítico Clint en el papel de Harry el Sucio, un moderno defensor de la ley cuya popularidad entre el público igualaría a la del Hombre Sin Nombre.

Con la fama y el éxito llegaron más responsabilidades, y también más oportunidades de ocio. En Carmel, Clint participó en este torneo de tenis a principios de los años setenta.

Esquiar era una de sus pasiones desde hacía mucho tiempo, y Aspen, otro patio de recreo. Aquí, vemos a Clint en las pistas con dos amigos y, al fondo, el copropietario del Hog’s Breath Paul Lippman.

En casa con el productor Bob Daley (izquierda), Maggie y su viejo amigo Brett Halsey.

Fiesta de cumpleaños. Kyle sopla las velas de los cuarenta años de Clint. Al lado de Maggie, la consultora de guiones Sonia Chernus, que ayudó a Clint a entrar en Rawhide. El productor de Columbia George LaMerier, amigo de la familia, sostiene a Kyle.

Clint, en la foto con la coprotagonista Donna Mills, impresionó a los críticos con Escalofrío en la noche, su debut como director. Él mismo interpretó al locutor de radio acosado por una admiradora psicótica.

Con Roxanne Tunis en el plató de Cometieron dos errores. La actriz y su hija Kimber continuaban existiendo en la periferia de la vida del astro.

Un botín de 500.000 dólares fue uno de los mejores filmes de Clint en los años setenta, la primera producción escrita y dirigida por Michael Cimino. Vemos aquí a Clint con Jeff Bridges y George Kennedy, dos estrellas que sumaron calidad a la película.

Clint en el papel de Josey Wales, en el western del bicentenario El fuera de la ley, considerado otro de sus mejores films.

11
La madurez de Clint
1984-1986

En la cuerda floja era otro guión de Richard Tuggle, que se inspiró en artículos periodísticos acerca de un escurridizo violador del Área de la Bahía. Lo escribió después de Fuga de Alcatraz y se lo llevó a Don Siegel con la esperanza de que este produjera la película, con Tuggle como director y Clint como protagonista. A Clint le gustó el guión enseguida y se comprometió con el proyecto; luego (un indicio de aspereza) Siegel se retiró.

Como el último Harry el Sucio se desarrollaba en el Área de la Bahía, alguien (Clint o Fritz Manes) propuso ambientar la historia en Nueva Orleans. Tuggle, que era del sur, conocía Nueva Orleans y aprobó la idea. Este cambio de escenario significó una variación para algunos críticos estadounidenses, quienes más tarde alabarían la película por apartarse de la norma de Harry el Sucio. Los detalles de Nueva Orleans se añadieron a toda prisa al guión y no supusieron más que un mero cambio cosmético. Julie Salamon, del Wall Street Journal, comentó más tarde que «el guión justifica el acento californiano del señor Eastwood, pero no explica por qué ninguno de los demás personajes tiene acento sureño».

El guión de Tuggle se centraba en la crisis de los cuarenta que afecta al personaje interpretado por Clint, Wes Block, un detective de homicidios recién divorciado. En casa Block es un buen padre, se esfuerza por arreglárselas con sus dos hijos. Por la noche es un hombre desazonado que busca evadirse con el alcohol y el sexo anónimo. Cuando se le asigna la investigación de una serie de brutales asesinatos de strippers y prostitutas, se siente atraído por la torturada psicología del asesino y llega a experimentar cierta fascinación por el sadomasoquismo. Al parecer el asesino conoce a Block; siempre le lleva la delantera y va dejando pistas en los escenarios del crimen para mofarse de él.

En Harry el sucio Clint, mientras acecha en un tejado para atrapar a un asesino, observa por casualidad cómo una chica desnuda recibe a una pareja para una velada de sexo à trois. «Harry —masculla para sí—, has de vivir un poco más.» En la cuerda floja proporcionaría a la libido de Clint esa oportunidad. Un guión que hacía que su personaje se moviera por bares baratos, clubes de striptease y el mundo de la prostitución atrajo de inmediato a un hombre que, en ocasiones, se procuraba placer sexual como voyeur. Sucumbiendo a la moda de la pornografía casera, Clint había adquirido un equipo de vídeo ligero y sofisticado para grabar sus proezas sexuales con Sondra Locke. «El no va más para ponerse cachondo», confió a sus amigos, aunque el acceso a estas «películas de Clint Eastwood», cuidadosamente etiquetadas y archivadas, era restringido.

Por otra parte, el astro, recién divorciado en la vida real, no pasó por alto la baza de que el guión le presentara como un buen padre. Maggie tenía la custodia de sus hijos; en En la cuerda floja Wes Block era el mejor de los padres, incluso se le había concedido la custodia (aunque parezca extraño, no se explica el motivo de la ausencia de madre). Los dos hijos del guión eran dobles de Kyle y Alison; mejor aún, Alison, que contaba nueve años, tenía la edad adecuada para interpretar a la niña. Si El aventurero de medianoche estaba hecha para Kyle, En la cuerda floja estaba hecha para Alison. «Clint quería dárselo a su hija [el papel] y me lo dijo con cierta vacilación», explicó Tuggle.

El papel femenino podría interpretarse como una forma de incentivar la nueva imagen de Clint como «macho sensible»: Beryl Thibodeaux, responsable de un centro de ayuda a mujeres violadas, ofrece consejo profesional a Wes Block y poco a poco sucumbe a su magnetismo. Comparten una de esas escenas típicas de Clint en un gimnasio: cada uno se va excitando con el atractivo sexual del otro.

Para el papel de Thibodeaux hacía falta una actriz tan importante como Clint. Tuggle presionó al principio para que se lo dieran a Jane Fonda, a quien también representaba la agencia William Morris. A Clint no le entusiasmó la idea, ya fuera porque no la consideraba adecuada para el papel, o porque «quizá tenía miedo de que lo rechazara», aventuró Tuggle. Y se dice que Susan Sarandon no aceptó el papel debido a la violencia de que eran objeto las mujeres en la historia.

El publicista de Warner Marco Barla contó en una entrevista sincera que, al preparar el reparto de una película de Clint «se empezaba hablando de Meryl Streep y se terminaba con Patty Clarkson»,[1] que más tarde protagonizó con Clint La lista negra. Esta vez acabaron con Geneviève Bujold, nacida en Montreal y nominada al Oscar por su interpretación de Ana Bolena en Ana de los mil días. La actriz estaba en la lista de Malpaso desde el principio, según Tuggle. Aunque Bujold no estaba en lo más alto del escalafón de Hollywood (después de Ana sus apariciones cinematográficas habían tenido un impacto modesto en el público estadounidense), rezumaba clase («me gustan las chicas que aportan sustancia a una película», comentaba Clint en entrevistas promocionales).[2]

Bujold no fue al estudio. No hizo ninguna lectura para Clint. Este, Tuggle, el productor Fritz Manes y la directora de reparto Phyllis Huffman quedaron con ella en Polo Lounge para tomar una copa.

Geneviève y Clint se sentaron muy nerviosos a una mesa, y yo también me senté y me quedé mirándolos —recordaba Tuggle—. Él dijo algo así como: «¿Qué te ha parecido el guión?», y Geneviève dijo algo así como: «No está mal». Yo dije un par de tonterías. Pero como en el guión los dos son polos opuestos (él era el poli amargado, ella la feminista asesora de mujeres violadas), al mirarlos, el tío típicamente americano y la mujer francocanadiense, te dabas cuenta de lo opuestos que eran. Recuerdo que al acabar la reunión dije: «¡Es fantástica!».

Aunque el director sería Richard Tuggle, el equipo y los métodos eran de Clint. En general hubo pocas revisiones del guión. Cuatro o cinco días antes de iniciar el rodaje, Tuggle preguntó al astro: «¿No quieres hablar del guión?». Clint dijo que no, y básicamente filmaron la primera versión.

El director de fotografía era Bruce Surtees, que prestó a En la cuerda floja sus tonos negros y azules característicos. Buddy van Horn se encargaría de las escenas de acción. Se contrató a Lennie Niehaus, a quien Clint había conocido en Fort Ord, para que compusiera la banda sonora de sabor jazzístico. Niehaus, que había trabajado como orquestador con Jerry Fielding, compositor de la música de Harry el ejecutor, El fuera de la ley, Ruta suicida y Fuga de Alcatraz, se había topado con Clint en una sesión de grabación. Se acordaron el uno del otro y, cuando Fielding murió en 1980, Niehaus heredó su empleo. Niehaus y Joel Cox, de nuevo como montador, trabajarían con Clint durante veinte años. El montaje de En la cuerda floja duró ocho días, según recordaba Tuggle.

En el otoño de 1983, ya en Nueva Orleans, Clint se mostraba a veces tan reservado como el personaje que interpretaba. Las primeras señales de que se estaba abriendo un abismo entre Fritz Manes y él empezaron a manifestarse en forma de discusiones a voz en grito a la hora de tomar decisiones.

Para Wes Block, el sexo era una forma de evadirse de su angustia. Del mismo modo, fuera del plató Clint inició una relación con Jamie Rose, la actriz pelirroja de la serie televisiva Falcon Crest; interpretaba un pequeño papel en el filme En la cuerda floja, la primera prostituta asesinada. Según fuentes de la producción, no fue Rose (que nada tiene que ver con la analista de guiones Megan Rose) la única actriz de la película a quien el astro cortejó. Se mostró más descarado y disponible que de costumbre.

Considerando la naturaleza «escabrosa» del guión, durante el rodaje se produjo un incidente divertido. El director novel Tuggle tenía la costumbre de no llevar ropa interior en la bochornosa Nueva Orleans. Un día Clint, subido a un camión de cámara, observó que las partes pudendas de Tuggle asomaban por debajo de los pantalones cortos. Su hija Alison se encontraba presente, y Clint se enfadó. Delante de todo el mundo ordenó a Tuggle que volviera a su remolque al instante para ponerse unos calzoncillos. Daba igual que el propio Clint hubiera dado a su hija menor de edad un papel en una producción rebosante de violencia y sexo explícito.

En opinión del guionista y director Tuggle: «Era una persona muy complicada, que tenía muchas facetas diferentes». Como ejemplo recordaba un incidente, un viejo clintismo: una noche, mientras rodaban una secuencia en Jackson Square, Alison vio un escarabajo o un saltamontes cruzando el escenario. «Clint lo recogió y lo dejó a un lado —recordaba Tuggle—. Alguien le preguntó por qué hacía eso. Él respondió algo así: “Hay un lugar en el planeta para cada ser vivo”.»

Tuggle tenía claro que era un director bisoño que trabajaba gracias a la buena disposición de Clint y que este tenía «mucho más peso que yo». Tomar decisiones en el plató implicaba en ocasiones una sutil negociación. «Algunas escenas las rodaba yo —recordaba Tuggle—. Algunas escenas las rodaba él, y la mayoría las hacíamos juntos. Yo era el primero en llegar al plató y echaba un vistazo alrededor. Él aparecía luego y yo decía: “Vamos a hacerlo así”, y él decía que bien. O yo decía: “Lo haremos así”, y Clint decía: “Vamos a probar de esta otra forma”. O se nos ocurrían ideas al alimón, pero el equipo era suyo y le escuchaban más a él que a mí.»

Algunas personas pensaban que a veces Clint daba al director novel, de unos treinta y cinco años, un trato degradante, como si fuera un realizador suplente. «El tiempo consigue que la gente olvide en parte el dolor —comentó el productor Fritz Manes—. Con gente como Jim Fargo y Richard Tuggle, Clint siempre salía con aquello de “¿Qué te parece si…?”, “¿Qué te parece si nosotros…? Eso está bien, pero ¿qué te parece si…? ¿Y si lo hiciéramos así?”. Si eso no es dirigir, no sé lo que es.»

«Yo nunca lo vi así —afirmó Tuggle—. Las intrigas en el plató me ponían nervioso, pero desde el punto de vista artístico me gustaba trabajar con Clint. Era listo y accesible, y escuchaba las ideas de los demás.»

En ciertas secuencias Tuggle entregaba de buen grado las riendas a Clint, sobre todo aquellas en las que aparecía Alison. «Yo renunciaba [a dirigir esas escenas] —explicaba Tuggle—, porque percibía la proximidad que había entre ellos, lo nervioso que se ponía Clint pensando en ella. No quería entrometerme.»

Eran escenas destacadas de la película, en las que Clint se esforzaba por demostrar lo buen padre que era. No obstante, las que fascinaron a los críticos fueron aquellas de sexo inusualmente explícito: en una, una prostituta afroamericana realiza una felación al detective Wes Block; en otra, Block sodomiza con brutalidad a una rubia embadurnada de aceite que está esposada a la cama.

En otra escena Block busca a un asesino en un bar gay, donde los clientes se fijan en él y un chapero le hace proposiciones. Cuando Block deja claro que no le interesa, el chapero pregunta: «¿Cómo sabes que no te gusta si no lo has probado?», a lo cual responde el detective: «Tal vez lo haya probado».

Una concesión a la homosexualidad, insólita en la obra de Clint, que se produjo cuando su amistad con el marido gay de Sondra Locke había alcanzado su cenit. Una frase ingeniosa (constaba en el guión original de Tuggle), que sin embargo perdió fuerza por la forma en que la pronunció Clint, quien evitaba cualquier interpretación comprometida. En entrevistas realizadas con posterioridad, el actor se traicionaría a sí mismo cuando le preguntaban cuál podía ser el subtexto de la frase. «Yo no sé si él ha tenido una experiencia de ese tipo —se evadía Clint—. Tal vez sí, o puede que se esté burlando del tipo.»[3]

Con sus toques sentimentales y un montaje destinado a complacer a los hombres (abundantes tomas de pechos y culos), la película no es en ningún momento tan erótica como se pretendía. Las mujeres que escribían críticas cinematográficas expresaron por lo general más reservas respecto a En la cuerda floja que sus colegas masculinos, y captaron al instante el falso erotismo. Sheila Benson, de Los Angeles Times, consideró las perversiones sexuales «escandalosamente insípidas…: un poco de aceite Wesson, un vibrador para dar masajes en la espalda y demasiado simbolismo con un helado rojo», mientras Amy Taubin, del Village Voice, comentaba que la lascivia de En la cuerda floja se limitaba a «vender cuerpos de mujeres en la taquilla». Molly Haskell señalaba en Playgirl la determinación de Clint de «jugar a ser bueno y malo al mismo tiempo».

«Esta película fue como caminar por la cuerda floja —admitía el director Tuggle en una entrevista—. Intenta atraer a un amplio público incondicional de Clint y, al mismo tiempo, hacer algo diferente y arriesgado. Por eso nunca quieres ir demasiado lejos en ninguna de las dos direcciones. Siempre te estás preguntando si lo que haces va a disgustar al público. Nunca sabíamos si ser más explícitos, menos explícitos, o lo que fuera.»[4]

Pierre Rissient se encargó de que En la cuerda floja inaugurara el Festival de Cine de Montreal. Después, en el verano de 1984, Warner Brothers programó su estreno en una cifra récord de mil quinientos treinta y cinco cines, donde batió el anterior récord de Clint en beneficios brutos obtenidos durante los primeros diez días de exhibición. A la larga En la cuerda floja, con más de sesenta millones de dólares recaudados solo en Estados Unidos, superaría a Ruta suicida.

La incesante campaña de Warner en favor del «reconocimiento artístico» de Clint quedó simbolizada en el anuncio a toda página de En la cuerda floja publicado en el New York Review of Books. Muchos críticos estaban dispuestos a pasar por alto el calculado contenido sexual, la pretenciosidad, las lagunas del guión.[*] Sobre todo porque la había precedido Bronco Billy y El aventurero de medianoche, algunos de los críticos más importantes que se resistían a Clint se sintieron obligados a reconsiderar su postura. David Denby, alineado desde hacía mucho tiempo en el bando de Pauline Kael, escribió en la revista New York que por fin comprendía la interpretación de Clint y que este empezaba a «parecer el último hombre serio de Hollywood». En opinión de J. Hoberman, del Village Voice, En la cuerda floja era «la mejor película de Eastwood, la más reflexiva y brillante desde Bronco Billy, y apostaría a que hasta ahora es la mejor película de Hollywood del año».

No todo el mundo cayó rendido. Pauline Kael escribió indignada que En la cuerda floja era «lo contrario del cine elaborado», y que Clint «parece que intenta superarse a sí mismo en su falta de valentía como actor». Kael continuó atacando a Clint y, en un discurso muy citado de 1976 durante un encuentro de Filmex (el Festival de Cine de Los Ángeles), llegó al extremo de relacionar al astro con la generalización de la violencia en el cine, en lo que denominó de «vietnamización de las películas norteamericanas». En aquel discurso Kael descubrió a Clint como «la reductio ab absurdum del macho actual».

Clint leía religiosamente a Kael y echaba chispas con sus comentarios. Después de que el discurso de la «vietnamización» apareciera en los periódicos, un psiquiatra de San Francisco, el doctor Ronald Lowell, se ofreció voluntario al Los Angeles Times para que le hicieran una breve entrevista en la que pretendía refutar a Kael afirmando que esta pensaba «diametralmente lo contrario de lo que dice, pues a menudo un hombre o una mujer obsesionados con predicar una gran moralidad están más interesados por la amoralidad».[5] Por lo visto el periódico ignoraba que habría debido mencionar que el doctor Lowell, cuyas credenciales como experto no se especificaban, había adquirido una de las casas de Clint y jugaba a tenis con él.

Clint era una de pocas estrellas de Hollywood que, cuando el nombre de Pauline Kael surgía en entrevistas, se atrevía a contraatacar diciendo que esta aprovechaba aquellos tiempos cínicos para etiquetarle de una forma simplista. «Descubrió un método para convertirse en estrella —dijo Clint en más de una ocasión—. Yo era uno de los temas, entre otros muchos, que la ayudaron a prosperar.»[6]

Uno de los motivos de tensión en el plató de En la cuerda floja eran los preparativos de la siguiente película de Clint, «Kansas City Jazz», que iba a coprotagonizar Burt Reynolds y dirigir Blake Edwards, un experto veterano de Hollywood con una estimable cantidad de éxitos de taquilla y crítica. Edwards había dirigido las películas Desayuno con diamantes y Días de vino y rosas, nominadas al Oscar, en los años sesenta, la larga serie de la Pantera Rosa con Peter Sellers y, en fechas más recientes, éxitos como 10, la mujer perfecta y el musical sobre el travestismo ¿Victor o Victoria?, protagonizado por su mujer, Julie Andrews.

«Kansas City Jazz» era un guión de Blake Edwards que combinaba acción y comedia. Los dos protagonistas eran un detective privado y su amigo policía, ambos envueltos en chanchullos gangsteriles en la Kansas City de los años treinta. Cuando Burt Reynolds leyó el guión, vio la gran oportunidad de hacer algo que siempre había deseado: dar la réplica a Clint Eastwood.

Es difícil saber hasta qué punto eran amigos Burt Reynolds y Clint (en su autobiografía, Reynolds afirma que no supo dónde vivía exactamente Clint y no estuvo en su casa hasta finales de los años ochenta). Ambos se conocían de pruebas de selección de reparto a las que acudieron al principio de su carrera y de fiestas celebradas en distintos lugares de la ciudad. Aparecieron juntos en la portada de la revista Time en 1978, dos de los «mandamases de Hollywood» en un momento decisivo de su carrera. Compartían los mismos valores y sentido del humor, intercambiaban guiones y consejos sobre gente y la profesión.

Al principio, según Sondra Locke, Reynolds no consiguió que Clint leyera el guión de «Kansas City Jazz». Blake Edwards se reunió con Locke y la utilizó de intermediaria con Clint. Le prometió uno de los dos papeles femeninos principales. No obstante, en cuanto Clint accedió a protagonizar la película, el director, sin que se sepa por qué, dejó fuera del reparto a Locke. ¿Le dio Clint alguna indicación tácita? En cualquier caso, Clint se negó a interceder por Locke. Tendría que haber sido una mala señal: era la primera vez que rechazaba dar a la actriz con la que vivía un papel en una de sus películas.

Mientras se rodaba En la cuerda floja, el guionista y director Edwards estaba ocupado dirigiendo a Reynolds en El hombre que amaba a las mujeres, un remake de la película de François Truffaut. Durante las pausas de la filmación, Edwards telefoneaba a Clint a Nueva Orleans para ponerle al corriente de los, al parecer, interminables preparativos de «Kansas City Jazz». Más de una vez, Clint salió como una exhalación del remolque despotricando contra aquel «hijo de puta charlatán». Se había acostumbrado a trabajar a toda velocidad y aislado, sin demasiadas deliberaciones.

Clint había aprobado el guión y en julio de 1983 se había anunciado el acuerdo. Seis meses después, Edwards no solo seguía ocupado en la preproducción, sino que además estaba reescribiendo el guión para dar cabida «a los egos de las dos superestrellas», según un artículo. Entre bastidores, Clint y Burt competían entre sí por intervenir en el guión, y después echaban a otros la culpa de los retrasos.

Mientras que Burt Reynolds confiaba en Blake Edwards, este y Clint se llevaron como Custer y Jerónimo desde la primera reunión, según Reynolds. Edwards era caviar y champán, y Clint era… Bien, Clint era cerveza y galletitas saladas. Cuanto más hablaba Edwards de lo que iba a hacer, más deseaba Clint que «se pusiera a hacerlo» de una puñetera vez.

La explicación oficial de por qué Edwards y el productor Tony Adams abandonaban el proyecto se hizo pública pocas semanas antes de la fecha prevista para el inicio del rodaje, en febrero de 1984. Se hablaba de «diferencias creativas», una de las sobadas frases de Hollywood para aludir a desacuerdos internos. Pero la ruptura se debió a una lucha de poder y control, según algunos, y a la meticulosidad de Edwards, tan opuesta al estilo expeditivo de Clint.

Fritz Manes explicó que Clint y Edwards se enzarzaron al final en una acalorada discusión, y que Warner se quedó colgada con todos los costes iniciales y con algo que se había convertido en una propiedad muy cara. Reynolds confirmó en su autobiografía que Clint «quería deshacerse de Blake Edwards» y amañó la contratación de Richard Benjamin, el actor cómico, cuya primera película como director, Mi año favorito, había sido bien recibida, y que acababa de finalizar Adiós a la inocencia, protagonizada por Sean Penn.

Warner embarcó a toda prisa a Fritz Manes como productor. Joseph Stinson constaba en el fichero de Clint y, aunque su único mérito hasta el momento era la irregular Impacto súbito, se incorporó al proyecto. Edward Carfagno se encargaría de la dirección artística, y Lennie Niehaus de la banda sonora. El cambio del título por Ciudad muy caliente fue el toque definitivo de Clint.

La repentina invasión masiva de Malpaso provocó una reacción angustiada en Reynolds. Intentó negociar y exigió imponer su propio cámara. Cosa que obtuvo… a cambio del experto Bruce Surtees, un electricista de Malpaso, un equipo de efectos especiales, un coordinador de dobles, etcétera. Reynolds no tardó en darse cuenta de que estaba desbordado, una dura lección acerca de quién estaba todavía ascendiendo en su carrera y quién estaba cayendo en picado.

El reparto era prometedor. Se contrató a Rip Torn, Richard Roundtree, Tony Lo Bianco e Irene Cara para los papeles principales. Marsha Mason iba a encarnar a la secretaria particular de Burt, por quien Clint siente un interés romántico, hasta que la actriz tuvo que renunciar al papel y fue sustituida por Jane Alexander. Se programó el inicio del rodaje para finales de mayo.

No hizo falta mucho tiempo para entender por qué [Richard] Benjamin había logrado el trabajo —comentaba Burt Reynolds en su autobiografía My Life—. No solo tenía talento, sino también pavor a Clint. Los diálogos de ambos eran casi cómicos, muchas veces mejores que los de la propia película, sobre todo cuando imaginas la voz monótona de Benjamin y la habilidad de Clint para expresar su opinión sin pronunciar ni una palabra.

Reynolds comentaba que, siempre que Richard Benjamin pedía más planos para una escena, Clint «una-toma» le interrumpía en mitad de la frase negando con la cabeza.

Fritz Manes contó esta anécdota: una noche debían rodar escenas con explosiones en la calle de Nueva York de los estudios Universal. El productor llegó a última hora de la tarde, mientras el equipo preparaba los efectos especiales. Observó que habían alineado varias cámaras. Manes abordó al director de fotografía para preguntarle por qué había situado las cámaras prácticamente en el mismo sitio, y el cámara le aseguró que Benjamin le había pedido diversos objetivos y que todos los ángulos eran sutilmente diferentes.

Riendo para sí, Manes entró en el remolque de Clint y le dijo que saliera a echar un vistazo. El astro así lo hizo y volvió riendo unos minutos después. Benjamin (Clint siempre llamaba al director «Benjamin, como si fuera su nombre de pila», según Burt Reynolds) había corrido hacia la estrella dando una serie de explicaciones para defender su decisión. «Le he dicho —comentó Clint—, que estaría bien tener una cámara en el tejado, otra sobre una grúa y al menos una colocada en alguna ventana cerca de la explosión.» Manes salió media hora después y vio que habían cambiado la posición de las cámaras, que estaban diseminadas por todas partes para asegurar la variedad de ángulos.

Aparte de las muchas cosas que fueron mal en la película de principio a fin, una actriz llegada de Europa para interpretar a la novia de Reynolds murió durante los primeros días de filmación y llamaron a toda prisa a Madeline Kahn para que se hiciera cargo del papel. Reynolds sufrió una misteriosa enfermedad y tuvo que subsistir a base de medicamentos durante todo el rodaje. Además, quedó debilitado por culpa de una piedra en el riñón, tuvo problemas en el oído interno y un día se fracturó la mandíbula cuando un especialista cometió el error de golpearle con una silla de verdad.

En estas circunstancias, el director Benjamin, cuya especialidad como actor había sido la comedia alocada, consiguió arrancar de vez en cuando interpretaciones divertidas a Clint y un demacrado Reynolds. Había buena química entre ambos. Los gags más divertidos eran aquellos en que los viejos amigos intentaban demostrar su superioridad sobre el otro con pistolas de cañón fálico y se burlaban de su legendaria virilidad. Pero el tono de la comedia hacía agua y se iba a pique, y la mayor parte de Ciudad muy caliente estaba muerta antes de empezar.

Uno de los diseños de producción más asombrosos de Edward Carfagno pasó inadvertido. Los actores de reparto se desaprovecharon. La trama secundaria era tan enrevesada que resultaba difícil seguir el argumento. Las «mejoras» que introdujo Clint en el guión de Blake Edwards dieron como resultado una escena tras otra de comedia floja y fuegos artificiales en los momentos de acción.

Gracias al poder de atracción de los dos protagonistas, Ciudad muy caliente recaudó cincuenta millones de dólares, una cantidad respetable, cuando se estrenó en la Navidad de 1984. No obstante, dadas las expectativas (más los salarios de los astros), se puede decir que supuso una decepción. Aunque los críticos fueron benevolentes con Ciudad muy caliente, lo cierto es que es una de las pocas películas de Clint que no se consideran de culto.[7]

«Me partió el corazón —dijo Edwards en una entrevista posterior—. Estuve a punto de sufrir una crisis nerviosa.»[8] El coprotagonista de Clint se compadeció de Edwards. «[Edwards] nunca lo superó —escribió Burt Reynolds en My Life—. Al recordar aquello pienso que tenía todo el derecho a enfurecerse.»

No fue ninguna película en particular la que hizo que Clint se ganara el respeto de la crítica. Tomadas de una en una, sus producciones parecían modestas, sobre todo comparadas con los éxitos de otros grandes directores estadounidenses de los años setenta y ochenta: Robert Altman, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Woody Allen, Francis Coppola, Sidney Lumet, John Cassavetes, incluso Hal Ashby. Tan solo una vez en toda la década de los ochenta, en las encuestas anuales realizadas a entre cincuenta y cien críticos, un filme Clint logró entrar en la lista de los veinte mejores, en 1988, con Bird, que se situó en el puesto diecinueve.

Warner Brothers consiguió no solo que los críticos concentraran su atención en «el conjunto de la obra» de Clint como director, sino también limitar el debate para que se comparara a Clint básicamente con él mismo. Cada paso de la estrella podía calificarse de aventura artística si se definía dentro de los parámetros de expectativas limitadas.

La maquinaria publicitaria fijó su objetivo en los centros neurálgicos de los medios de comunicación de Nueva York y Los Ángeles.[*] La opinión de críticos prestigiosos y la amplia información sobre homenajes fílmicos calaban poco a poco, como Warner sabía muy bien. En diciembre de 1980, el homenaje que el Museo de Arte Moderno rindió a Clint supuso el inicio de una época de respetabilidad oficial. Luego, en 1982, Robert Mazzocco publicó en la influyente New York Review of Books un artículo que coronó a Clint como la «estrella de la economía de la oferta», una frase que aludía a las teorías económicas de Ronald Reagan. Después Norman Mailer expresó su entusiasmo por Clint en un número de 1983 de la revista Parade, incluida en miles de periódicos dominicales distribuidos por todo el país. Mailer ensalzaba a Clint como «el artista provinciano más importante de Estados Unidos»,[9] y revisaba algunos filmes simpáticos pero menores, por ejemplo Duro de pelar, que en su opinión era «un gran pedazo de americana».[**]

La reciente pasión por Clint y sus películas sería aún mayor si cabe en el extranjero durante los años ochenta. Warner seguía una política inteligente en Europa. En parte gracias a Pierre Rissient, quien, a sueldo del estudio, había preparado el terreno durante diez años, los críticos que formaban el club de admiradores más grande de Clint vivían en Francia. Allí, por ejemplo, El aventurero de medianoche se recibió como una obra maestra comparable a Las uvas de la ira, de John Ford.

A principios de 1985, poco después del estreno de Ciudad muy caliente, Warner subió a Clint en un avión que lo llevaría a Francia, Alemania e Inglaterra para anunciar su «nueva imagen de filmoteca», en palabras de John Vinocur, que escribía en la revista del New York Times. El estudio hizo coincidir el muy publicitado viaje, que Vinocur denominó «La gira de la mágica respetabilidad, adulación y elogio europeos de Clint Eastwood», con la distribución de En la cuerda floja a principios de 1985.[11] La portada del número de 24 de febrero de 1985, donde Clint aparecía, en contra de su costumbre, con un traje y una corbata elegantes, lo decía todo: «Clint Eastwood, en serio».

Vinocur, jefe de la oficina del Times en París, siguió a Clint mientras este viajaba de un país a otro en el avión de Warner con su agente, el ejecutivo de publicidad Joe Hyams y otros representantes del estudio. El primer acto, celebrado en enero, fue una retrospectiva de veinticuatro películas en la Cinemathèque Française de París, que culminó con la aparición de la estrella para presentar En la cuerda floja. Durante la ceremonia, que tuvo lugar en el Palais de Chaillot (el complejo museístico que alberga la Cinemathèque), los oradores ensalzaron el «abismo de perplejidad» que en su obra Clint había creado para críticos y estudiantes de cine.

A continuación el Ministerio de Cultura francés condecoró a Clint como Chevalier des Arts et des Lettres. Sin embargo, llamó la atención que el ministro de Cultura, Jack Lang, no asistiera a la ceremonia. «Algunos pensaron que al ministro socialista le avergonzaba galardonar personalmente a un yanqui cuyas películas del pasado rebosaban a menudo de ideología derechista», informaba el corresponsal de Variety en la capital francesa.[12] Steve Ross, presidente de Warner Communications, y Terry Semel, jefe de producción del estudio, se hallaban presentes, pero fue Leonard Hirshan quien prendió la cinta verde de chevalier en el ojal de una de las chaquetas de pana de Harry el Sucio.

Después Clint partió hacia Munich para asistir a una retrospectiva en el Filmmuseum y, «al igual que en Francia, recibir el emocionado abrazo de al menos una parte de los ensayistas cinematográficos del país», en palabras de Vinocur. ¿Por qué se había desatado de repente aquella locura por Clint? «Los tiempos, tal vez, corren a favor de Clint —teorizaba Vinocur—, y los críticos han cambiado de dirección con respecto a la obra de Eastwood como una muchedumbre haciendo “la ola” en un partido de rugby.»

En Londres, habían invitado a la estrella a dar una conferencia en el National Film Theatre, patrocinada por el Guardian, el periódico izquierdista británico que había catalogado El aventurero de medianoche como «una tragedia norteamericana clásica».

Llegó un hombre del Guardian empeñado en que le cayera bien Eastwood, pero de acuerdo con sus propias condiciones —escribió Vinocur en un artículo para la revista del New York Times—. Al principio parecía confiar en que Eastwood dijera que su película El aventurero de medianoche giraba en torno a la muerte del sueño americano. No lo hizo; no era eso. Después pareció interesado en conseguir que Eastwood confesara que su juventud había sido dura y deprimente, y tal vez, a partir de ahí, llegar a una especie de interpretación psicopolítica: un hombre de cincuenta y cuatro años que se reconcilia con su juventud y la clase trabajadora. Eastwood no mordió el anzuelo; masticó una manzana y más tarde dijo a un par de acompañantes que había visto venir «a la legua el rollo del fracaso del sueño americano».

Los críticos bien dispuestos hacia la estrella estaban ansiosos por aceptar las películas de este incorporando a ellas sus propias ideas complementarias, observaba Vinocur. Si El aventurero de medianoche era una gran tragedia, entonces Bronco Billy casi podía compararse con los filmes de Capra. No obstante, analizando esta última película, Vinocur opinaba que, pese a tener «un tono y unos matices diferentes», la comedia de 1980 no hacía más que reforzar sutilmente al Clint de siempre.

Vinocur observaba, por ejemplo, que Bronco Billy «nunca se muestra más irritado o menos tolerante que cuando su amigo [el personaje interpretado por Sam Bottoms] le dice que ha desertado del ejército en Vietnam», y ahí sale a relucir la ideología republicana de la película. Y Clint hace continuos guiños a sus admiradores: «Cuando unos chicos de un orfanato le preguntan si alguna vez ha matado a alguien, Bronco Billy responde que “no”, y después añade, en lo que casi parece un aparte dirigido al público de un teatro, bien, “no a menos que sea absolutamente necesario”».

Puede que El aventurero de medianoche no sea una película republicana en conjunto, pero en algunos aspectos era reaganiana. Clint recordaba sin duda a Reagan cuando aleccionaba a sus entrevistadores: «Hoy día vivimos en una sociedad orientada hacia el bienestar, y la gente espera más, más del papá gobierno, más del papá beneficencia. Esa filosofía no te lleva a ninguna parte. Yo he trabajado por cada miga de pan que he comido».[13] (En La gran pelea, la postura de Philo Beddoe era decididamente republicana: «Una limosna —dice—, es lo que te da el gobierno, una mano es lo que te da un amigo».)

El contexto social de la Depresión y el tema del fracaso del sueño americano eran mínimos en la adaptación de Clint de El aventurero de medianoche. El cineasta no podía apoyar ese punto de vista. Él se consideraba la encarnación del sueño americano: un héroe, un ganador.

Un resultado de la retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Nueva York, de las alabanzas francesas, de los honores recibidos en Munich y Londres podía ser que cualquier crítico estadounidense que aún no hubiera sucumbido a Clint comenzara a vacilar. Los que todavía no se habían rendido tal vez se sintieran impulsados a reconsiderar su opinión sobre Clint, para luego proclamar su admiración retroactiva (cuando no su absoluto entusiasmo) por ciertas películas que antes les habían desagradado.

Las malas vibraciones de Ciudad muy caliente pronto quedarían superadas y olvidadas por la experiencia más feliz de El jinete pálido, que Clint había encargado expresamente como un Raíces profundas adaptado a la sensibilidad moderna, un western artístico en el que él sería el forastero arquetípico, similar al personaje que defendía a unos granjeros en el clásico de 1953.

Hacía mucho tiempo que Dennis Shryack deseaba «recrear Raíces profundas», en palabras de su coguionista Michael Butler (mientras que «normalmente a mí no me apetece recrear nada de lo existente»). Según Butler, cuando Clint realizó su petición, los dos guionistas escribieron «una nueva versión de Raíces profundas que incluía: 1) el predicador; 2) el conflicto entre mineros manuales e hidráulicos,[*] y 3) una niña, Megan, en lugar de un niño (el difunto Brandon de Wilde)».

El predicador (Clint) descendía como por arte de magia entre las nieblas de las Sierras para apoyar a los mineros manuales frente a un rapaz conglomerado hidráulico, en plena fiebre del oro de California, en 1850. A diferencia del niño de Raíces profundas, la quinceañera Megan Wheeler veía cómo su relación con el predicador experimentaba una «trayectoria casi erótica» (en palabras de Butler). Aunque en última instancia el predicador prefiere a la madre de Megan, esta tiene una de esas escenas tan trilladas en las películas de Clint: víctima de un trato brutal, le arrancan la ropa y están a punto de violarla, para que el astro pueda intervenir y convertirse en su salvador.

Se contrató a Sydney Penny, que había llamado la atención en la serie de televisión El pájaro espino, para el papel de Megan. «La historia se cuenta básicamente desde su punto de vista (del mismo modo que Raíces profundas se narraba desde el punto de vista del niño) —contaba el coguionista Butler—, y representa en cierto sentido un rito de transición, el paso psicosexual y psicoespiritual de la infancia a la madurez.»

Entretanto, Butler concedía a Clint el mérito de haber realzado el misticismo de El jinete pálido con esta idea: «Concibió y plasmó la escena en que Megan lee la Biblia sentada a la mesa antes de la cena y, a través de la ventana de la cabaña, se ve cómo el predicador pasa a caballo justo en el momento en que Megan llega al versículo sobre, creo, el cuarto jinete del Apocalipsis —comentó Butler—. Debo decir que, cuando vi la película, ese momento me produjo escalofríos».

Igualmente debió de provocar escalofríos al novelista Clancy Carlile, porque esa escena aparecía también en su novela Honkytonk Man, en la que un predicador de Oklahoma lee el pasaje de la Biblia (Apocalipsis, 6,8: «Miré, y vi un caballo amarillo…») que lleva a Red Stovall a componer la canción «Pale Rider». En la adaptación cinematográfica, El aventurero de medianoche, se omitió la escena cuando Clint prescindió de las canciones de Carlile.

Dos de los actores secundarios tenían credenciales que imponían respeto a los críticos: Carrie Snodgress, nominada al Oscar a principios de su carrera por Diario de una esposa desesperada, interpretaría el papel bastante desagradecido de Sarah Wheeler, la madre que compite con su hija adolescente por el amor del predicador (su interpretación tuvo que superar el esquemático desarrollo del personaje), y Michael Moriarty, de formación clásica, ganador de un Tony y un Emmy, que trabajaba de vez en cuando en el cine, encarnaría al hombre aficionado a la lectura que dirige a los mineros de poca monta (Moriarty haría todo lo posible por vencer la carga de interpretar a un personaje débil al que Clint convierte en cornudo).

Raíces profundas contaba con uno de los peores villanos: Jack Palance. Clint seguía acumulando tiempo en pantalla, para ahorrar costes en coprotagonistas. En lo tocante a los malos, contaba con Richard Dysart, Christopher Penn y Richard Kiel, de dos metros quince (más conocido por su papel de Mandíbulas de dientes de acero en la serie de James Bond). Ellos y la banda de asesinos a sueldo carentes de personalidad no podían ser los culpables de las escenas de peleas en las que, de acuerdo con el guión, todo iba en contra de ellos. Toda su maldad mística parecía evaporarse cuando el predicador se alzaba contra ellos y les abatía como patos en una caseta de tiro.

Clint rodó El jinete pálido en las escarpadas montañas del Parque Nacional de Sawtooth, cerca de su casa de Sun Valley, en el otoño de 1984. Participaron en la producción Lennie Niehaus (música), Joel Cox (montaje), Edward Carfagno (dirección artística) y Bruce Surtees (fotografía), para quien esta sería su última película con Clint.

Debido a estos artesanos y al impresionante paisaje, la película poseía estilo y belleza. Aun así, una belleza discutible. El guionista Dennis Shryack opinó después de ver el filme que la costumbre que tenía Clint de rodar siempre con la «luz disponible» hacía que el estilo fuera «demasiado oscuro para mi gusto». El guionista, que admira y estima a Clint, no le comentó sus reparos. «Admiraba tanto lo que hizo con esa película —comentó Shryack—, que no quise darle vueltas al hecho de que debía forzar la vista, y creo que eso hicieron todos los espectadores.» (Las cadenas de televisión tuvieron que aumentar la exposición luminosa cuando la emitieron. «Creo que se ve mejor en la tele», comentó Shryack.)

Dennis Shryack y Michael Butler afirman que se filmaron prácticamente todas las palabras del guión. «En ese caso, yo debía de estar en otra película», les contradijo el productor Fritz Manes, quien insistió en que se eliminaban fragmentos de diálogos y continuidad cuando Clint se impacientaba y anunciaba: «La acción dice más que las palabras».

Aunque al informar de la finalización del rodaje Duane Byrge, del Hollywood Reporter, repitió el tópico de que Clint tenía «una reputación inigualable en la industria de acabar sus proyectos con puntualidad y sin salirse del presupuesto»,[14] lo cierto era que Clint aceleraba las escenas si era necesario para terminar antes de tiempo. Manes habla del final de El jinete pálido, cuando liquidan a los malos y las transiciones finales se superponen. Estaba previsto que el rodaje del final de la película durara siete días, según Manes, pero Clint decidió que deseaba largarse de allí y volver a casa. «Esta es una de las cosas que todo el mundo puede ver en sus películas —comentaba Manes—. De pronto, todo se acelera. Los detalles que había al principio, o hacia la mitad, desaparecen. Por eso la continuidad de las películas siempre se resiente.»

«Yo siempre llamaba a eso “la Carrera de las Rosas”.[*] Cuando llegaba la séptima semana, él ya quería marcharse. Le encantaba rodar en seis semanas, siete a lo sumo. Si se prolongaba hasta ocho o diez semanas, cuidado, porque había que ir mucho más deprisa, y los detalles se eliminaban.»

Se esperaba con ansiedad El jinete pálido, el primer western de Clint en diez años, y a estas alturas, la primavera de 1985, el astro ya estaba maduro para el Festival de Cine de Cannes. Con Pierre Rissient y Warner, era seguro que la película entraría en la competición oficial de la trigésimo octava edición del festival.

Clint estaba algo nervioso. Telefoneó a Dennis Shryack, que ya había estado en Cannes, para preguntarle qué podía esperar. El guionista le dijo que se relajara, que no había para tanto. Le dijo que lo que se hacía en Cannes era agasajar a críticos y distribuidores. «Es como un congreso de vendedores de alfombras —le dijo Shryack—. La cuestión es vender alfombras.»

Aquel año Clint fue el principal vendedor de alfombras norteamericano de Cannes durante todo el tiempo que duró el festival. A bordo de un yate alquilado por Warner Brothers, recibió a periodistas estadounidenses y extranjeros con toda la generosidad de que era capaz. Se empeñó en hablar del subtexto ecologista de El jinete pálido con Todd McCarthy, de Variety, de forma que añadió medallas ecologistas a las feministas que ya exhibía con orgullo en el pecho.[15]

Jean-Luc Godard había dedicado Detective, su nueva película, a Clint, además de a Edgar Ulmer y John Cassavetes. En las conferencias de prensa las preguntas eran muy serias, y las respuestas de Clint, desarmantes. Sin embargo, una cosa era que Hollywood promocionara a un artista en Hollywood, y otra muy distinta competir con las mejores películas y los realizadores más importantes del mundo. Los Angeles Times informó de que algunos críticos internacionales consideraban El jinete pálido «demasiado descaradamente comercial para proyectarse en el festival, dentro o fuera de la competición».[16] El filme no consiguió ningún premio, y se dijo que Clint se llevó una decepción.

Se consoló con la recepción que tuvo El jinete pálido entre los críticos estadounidenses cuando se estrenó en el verano de 1985. La mayoría de ellos se quedaron arrobados. Debido a una combinación de nostalgia por el género del western, que había pasado de moda y perdido viabilidad comercial desde los años sesenta, y del clima de creciente reconocimiento de Clint el artista, la cinta recibió las críticas más unánimes desde Bronco Billy.

Vincent Canby, del New York Times, admitía que la película le había obligado a apresurarse «a revisar su opinión sobre la oeuvre de Eastwood», y comentaba: «Empiezo a darme cuenta de que, si bien es posible que el señor Eastwood haya mejorado con los años, casi todos hemos tardado todos esos años en reconocer su elegancia e ingenio constantes como realizador».

«Seguramente una de las mejores películas del año, y uno de los mejores westerns desde hace muchísimo tiempo», exclamaba Jeffrey Lyons en Sneak Previews.

«Este año [1985] pasará a la historia del cine como aquel en que Clint Eastwood se ganó por fin el respeto como artista», afirmaba Gene Siskel en el Chicago Tribune. Y a «artista», la revista Time añadía «un icono norteamericano».

El público pagó casi sesenta millones de dólares por ver la película, cuyos beneficios brutos, que superaron a los de El fuera de la ley, la convirtieron en el western de Malpaso con mayor éxito hasta la fecha.

Con fines publicitarios, el icono norteamericano se sentó con Gene Siskel para charlar de algunas cosas, incluidos los insistentes rumores de que evitaba protagonistas femeninas que pudieran hacerle sombra desde el punto de vista profesional y fueran demasiado caras.

Clint contestó algo ofendido. «Hay docenas de buenas actrices que tienen tanto talento (y algunas incluso más) como las tres mujeres nominadas por las películas [“salvemos-la-granja”] de este año [Sally Field, Sissy Spacek y Jessica Lange]. Pero esas otras actrices no son las chicas del momento, la moda del momento, de modo que nadie las contrata.»[17]

Mencionó a Jessica Walter, Sondra Locke y Carrie Snodgress como ejemplo de su elección de actrices al margen de las modas (aunque dos de las tres habían sido candidatas al Oscar). A continuación declaró que Jessica Lange, nominada al Oscar en 1982 por su interpretación de la infortunada actriz Frances Farmer en Frances, no podía «jugar en la misma liga que las otras chicas que he mencionado», y que, además, Frances contenía «la peor actuación melodramática que he visto en mi vida».

Sus comentarios sobre los méritos infravalorados de sus compañeras de reparto podían dar pie a algunos periodistas a pedirle que hablara de «lo que las mujeres desean de un hombre». Newsweek lo hizo, y Clint, alejándose un poco de la etiqueta de feminista, respondió que él no aprobaba «el síndrome del debilucho. Por más apasionada que sea una feminista, si es una mujer heterosexual, desea la fuerza de un compañero masculino tanto como la sensibilidad. Las personas más amables del mundo son los hombres viriles, personas seguras de su masculinidad, a gusto consigo mismas. No tienen por qué dar patadas a puertas, maltratar a las mujeres o burlarse de los gays».[18]

Vistas con la perspectiva que dan los años, estas declaraciones apuntan a una interpretación bastante interesante, dado que en su momento, dentro y fuera de la pantalla, Clint había hecho las tres cosas: derribar puertas a patadas, maltratar a mujeres y burlarse de los gays. En efecto, incluso cuando recibía aplausos por «sus relaciones con mujeres fuertes»,[19] el astro hacía frente a una mujer fuerte que le exigía cosas.

Aparte de una aparición en «Vanessa en el jardín», un episodio de 1985 de la serie de la NBC Cuentos asombrosos, que Clint había dirigido como favor a Steven Spielberg,[*] productor ejecutivo de la serie, Sondra Locke había estado inactiva como actriz. Había pasado los dos años transcurridos desde Impacto súbito al cuidado de la casa, mientras Clint rodaba En la cuerda floja, Ciudad muy caliente y El jinete pálido. Como atestiguaría en sus posteriores declaraciones en los tribunales, Clint se resistía a contratar servidumbre y se negaba a emplear a una criada o cocinera interna. Era responsabilidad de Locke ir a comprar comida, ropa y otras cosas básicas; cocinar cuando Clint estaba en la ciudad, y hacer gran parte de la limpieza.

A medida que transcurrían esos dos años, Locke pensaba cada vez más que había llegado a un callejón sin salida como actriz al trabajar siempre con Clint. Se planteó cambiar de profesión y convertirse en directora. Aunque Clint se adjudicaría más tarde el mérito de la ambición de Locke («Fui yo quien le aconsejó que dirigiera», afirmó en una entrevista), la idea partió exclusivamente de ella, según la actriz. A fin de sortear a Leonard Hirshan, pidió otro agente de William Morris, una mujer, para que la ayudara a encontrar el guión adecuado.

La agente de William Morris apareció con Ratboy, un guión de Rob Thompson que llevaba varios años dando vueltas y estaba parado en el departamento de desarrollo de Warner. La historia —una extraña fábula sobre un fenómeno de la naturaleza medio roedor— tenía un tono cómico y, en teoría, estaba a medio camino entre E.T., el extraterrestre y El hombre elefante. Su argumento cautivó a la parte más fantasiosa e infantil de Locke. Por lo visto Clint opinó que dirigir Ratboy era una idea encomiable y dijo que la ayudaría con mucho gusto en todo cuanto pudiera.

Para empezar, Locke y él fueron a ver a Terry Semel, a quien Clint convenció de que «¡Sondra puede hacerlo!». Aunque en principio Locke solo iba a dirigir, Semel quiso que apareciera en la película para asegurarse el éxito en taquilla, así que ella accedió a interpretar el papel de la decoradora de escaparates que intenta explotar al niño rata.

En entrevistas posteriores para promocionar Ratboy, la actriz se esforzó en explicar que su relación con Warner era anterior a la que mantenía con Clint. El hecho de que hubiera coprotagonizado algunas películas con Clint, y de que en la actualidad compartiera residencia con la estrella más importante del momento, había sido útil a la hora de obtener los necesarios beneplácitos. De todos modos, intentó subrayar en las entrevistas que «Warner Brothers no va a hacer ninguna locura y tirar millones de dólares porque alguien tenga un contacto. Tener contactos ayuda, qué duda cabe, y ayuda a que ellos te escuchen. Pero no les convence».[21]

Es imposible saber qué pensaba Clint cuando Locke tomó la decisión de dirigir. Sin duda era consciente de que Ratboy la mantendría ocupada. Era importante que estuviera ocupada porque, aparte de sus ligues de una noche, Clint tenía varias relaciones: con la actriz Jamie Rose, con la analista de guiones Megan Rose y con la azafata de vuelo Jacelyn Reeves. A esas alturas Locke, aunque lo ignoraba, se encontraba en la misma situación que Maggie durante su matrimonio con Clint: iba a verlo a los rodajes durante un breve período de tiempo en que las amantes temporales quedaban en un segundo plano.

En cierta manera, Clint ya debía de haber tomado la decisión de abandonar a Locke, porque en Utah, durante el rodaje de El jinete pálido, se mostró más mujeriego que nunca. Finalmente manifestó a las claras su interés por una atractiva mujer del equipo que había flirteado con él durante varios años, mientras trabajaba en las producciones de Malpaso. La tan cacareada paciencia de Clint se estaba agotando. Una noche, en Utah, interpretó mal las intenciones de la mujer y esta rechazó sus avances. Ese fue su final: El jinete pálido fue la última película de Clint en la que trabajó. Para más inri, a la mañana siguiente el astro se ligó a otra bonita joven del equipo, treinta años menor que él, y avergonzó a actores y técnicos exhibiéndose con ella de la mano.

Clint estaba enviando mensajes tácitos a Locke, pero esta tenía muy pocos aliados en Malpaso, y el puñado de amigos comunes que estaban enterados de los líos de Clint vivían un conflicto de lealtades y no sabían qué decirle.

Uno de los amigos comunes era Fritz Manes, a quien el astro también enviaba señales de humo que aquel no interpretaba correctamente. Desde En la cuerda floja se observaban algo más que las diferencias acostumbradas entre ambos. Daba la impresión de que ahora siempre había desacuerdos y fricciones entre los dos viejos amigos.

Un empleado de Malpaso contó que hubo un incidente público en Nueva Orleans particularmente inquietante. De regreso en la ciudad para asistir al estreno de En la cuerda floja y a uno de esos actos publicitarios que Clint había llegado a dominar, ambos acudieron a una fiesta organizada para la prensa y después se dirigieron a un restaurante, donde se enzarzaron en una acalorada discusión. Habían invitado a Alison, la hija de Clint, y ella y otros comensales vieron horrorizados cómo, después de la cena, Clint y Manes salían a la calle y empezaban a darse empujones y puñetazos.

Manes era muy capaz de plantar cara al astro y, según sus propias palabras, «devolver a Clint su mierda». Manes tenía agallas, hasta sus detractores lo admiten. A Clint no dejaba de gustarle eso, sobre todo en privado, entre viejos amigos, pero siempre bordeaba lo aceptable para él. Además, detestaba que le avergonzaran en público.

Una de las razones de la tensión existente entre ambos era, según personas allegadas, que a Clint le dolía la afectuosa relación que mantenía Manes con sus hijos, Kyle y Alison. Para estos, el productor era siempre divertido, mientras que Clint no dejaba de rezongar que le costaba entenderse con ellos.

Otro problema añadido era que Manes se había reconciliado con su esposa, de la que había estado separado durante los primeros años que trabajó para Clint. Desde hacía poco volvían a vivir juntos en la casa de Sherman Oaks que había pertenecido a Clint. Por tanto, el compinche de Clint estaba menos disponible para salir de juerga hasta la madrugada. Las aventuras amorosas de Clint, cuyo alcance Manes conocía mejor que nadie, empezaban a molestar al productor, sobre todo cuando se veía obligado a mentir a Locke.

No obstante, el principal motivo de las desavenencias entre ambos debía de ser el sueldo de Manes, que ganaba doscientos mil dólares al año con Clint, mientras que otros productores de Hollywood cobraban hasta cuatro y cinco veces esa cantidad por una sola película. Manes recibía los habituales porcentajes de beneficios en algunas producciones, pero, según él, nunca vio mucho más dinero. Siempre que se quejaba a Clint, este le daba un «regalito». Si Manes decía que quería comprar un coche nuevo, Clint contestaba: «¿Para qué quieres un coche nuevo? Llévate uno de los “coches de película”, o uno de los vehículos de GM». La mitad del tiempo Manes tenía la impresión de que conducía un coche patrulla abollado y sin distintivos.

A principios de los años ochenta, Manes se sentó una noche a redactar un resumen de sus méritos y responsabilidades. Era como un currículo, aunque llevaba casi diez años trabajando en exclusiva para Clint. Señaló las responsabilidades que asumía en Malpaso a diario; subrayó sus numerosas obligaciones durante el rodaje de las producciones, y enumeró a las personas a las que había contratado para Malpaso y que ahora eran valiosos miembros de la organización.

Pero cuando le dijo a Clint que quería hablar con él de su sueldo, la estrella repuso: «Ahora no tengo tiempo. Si tienes algo que decir acerca del dinero, habla con Roy Kaufman. Le diré que venga ahora mismo». Clint llamó a Kaufman, que acudió para atender a Manes, y se esfumó. Manes se sintió desmoralizado cuando tuvo que sentarse a analizar su valía en Malpaso bajo la mirada torva de Roy Kaufman, cuya tarea, al fin y al cabo, era impedir que la gente molestara a Clint.

Más tarde se enteró por Locke de que Clint estaba furioso con él por haberle acorralado. Clint pensaba que él había «hecho» a Manes en Hollywood. Sin él Manes era un «don nadie». Clint había llamado a Roy Kaufman para darle una lección, para hacerle saber que tenía un «problema de actitud». Pero Kaufman era más diplomático, y Manes tenía razón. El productor acabó recibiendo un modesto aumento, y Kaufman le dijo que además le incluiría en algunas inversiones «de la casa».

A pesar de estos antecedentes, a Clint se le ocurrió algo genial: Manes podría ganar más dinero si producía Ratboy. ¡Qué buena idea: lanzar a Fritz Manes contra Sondra Locke! Y, aunque al principio había dicho que se mantendría al margen del proyecto, propuso a Locke que trabajara con su equipo habitual: Bruce Surtees como cámara, Edward Carfagno como director artístico, Lennie Niehaus para la música y Joel Cox para el montaje. Al fin y al cabo, la actriz los conocía y confiaba en ellos. Lo mejor era que todo quedara en la familia Malpaso. Locke, inocente, pensó que era lógico y aceptó.

Tras la elección de Ronald Reagan como presidente de Estados Unidos, la gente había empezado a preguntar a Clint si albergaba ambiciones políticas. En 1985 Rolling Stone planteó la pregunta al astro, que contestó: «Eso es algo por lo que nadie tiene que preocuparse».[22]

Pero de repente la gente ya podía preocuparse por eso: para sorpresa de todos, Clint había decidido presentarse candidato a la alcaldía de Carmel, la pintoresca ciudad del norte de California, donde tenía una residencia, instalaciones para montar películas y el Hog’s Breath Inn, del que era copropietario.

Como de costumbre, Clint tenía motivos ocultos. Uno era vengarse de la comisión de urbanismo de la ciudad, que en junio de 1983 había denegado su solicitud para construir un edificio comercial de dos plantas en una propiedad contigua al Hog’s Breath Inn, en San Carlos Avenue, con espacio para oficinas y tiendas en la planta baja. Curiosamente, esta propiedad había sido la causa de la ruptura entre Clint y el primer socio del Hog’s Breath Inn, Paul Lippman, quien fue el primero en proponer que compraran el solar para ampliar el negocio. Clint rechazó la idea, y un día, según Lippman, Roy Kaufman apareció en los registros municipales como nuevo dueño de la finca. Airado, Lippman vendió sus participaciones en el Hog.

La comisión de planificación urbanística de Carmel, que velaba para que se respetaran el diseño y la construcción típicos de la ciudad, había considerado que en el edificio que Clint pensaba construir en San Carlos Avenue había demasiado vidrio y cemento, sin apenas madera. Clint, que no soportaba recibir un «no» por respuesta, apeló personalmente ante la junta, donde otras veces su mera presencia había obrado maravillas, pero en esta ocasión no fue así.

La apelación se rechazó en mayo de 1984, y Clint demandó a la ciudad, argumentando que las normas eran poco claras y subjetivas. La ciudad propuso llegar a un acuerdo, pero era demasiado tarde para Clint. En realidad, no se trataba de que el edificio propuesto fuera muy importante para su futuro económico; la cuestión era que detestaba que le trataran de esa forma.

Un día, mientras él y los Percebes de Carmel tomaban una cerveza, se pusieron a hablar de la quisquillosa comisión de urbanismo. Clint les animó a que alguno se presentara como candidato en las elecciones municipales de la primavera de 1986. Dijo que respaldaría a quien lo hiciera. Los Percebes le soltaron: «¿Por qué no te presentas tú, Clint?».

El desafío, añadido al aburrimiento en el frente doméstico, le llevó a tomarse en serio la propuesta. ¿Por qué no se presentaba? Bien, para empezar, podía perder. Dios, Clint no soportaba perder.

De modo que procuró asegurarse por todos los medios que no podía perder. Contrató con discreción a la poderosa asesora electoral Eileen Padberg, de Nelson-Padberg Communications, con sede en Costa Mesa, que había trabajado en las dos campañas presidenciales de Ronald Reagan. Después, también en secreto, gastó al menos siete mil dólares para realizar una encuesta preelectoral que le permitiera conocer qué posibilidades tendría si se presentaba. «Un hombre del prestigio de Clint no se embarca a ciegas en algo que podría terminar dejándole como un estúpido», explicó más tarde un asesor que trabajó con Eileen Padberg por la candidatura de Clint.

Los resultados del sondeo no fueron prometedores. El cincuenta y dos por ciento de los encuestados dijeron que votarían por Charlotte Townsend, la entonces alcaldesa, una ex bibliotecaria de sesenta y un años, no demasiado progresista, que había ganado las elecciones en dos ocasiones. Un porcentaje elevado se manifestó hostil a cualquier candidato con una «imagen de Hollywood». «Otro problema era que quienes apoyaban a Eastwood, sobre todo comerciantes irritados por la dura normativa sobre negocios turísticos impuesta por el ayuntamiento —escribió Jeffrey A. Perlman en Los Angeles Times—, vivían fuera de la ciudad y no podían votarle.»

La encuesta indicaba que, si Clint se presentaba a las elecciones y salía elegido, necesitaría mayoría en el concejo «para servir con eficacia —según Perlman—, lo cual significaba que debían ser elegidos concejales dos partidarios de Eastwood». En otras palabras, el astro necesitaba garantizar no solo su victoria, sino además asegurarse la mayoría en el ayuntamiento.

Clint y Padberg buscaron dos candidatos que estaban tácitamente aliados con Clint, uno de ellos un vecino suyo de Carmel. Clint pagaría a Padberg para que se ocupara también de sus campañas.

Además de esta encuesta preelectoral, Clint hizo lo que los agentes comerciales llaman un «cierre de prueba» cuando pronunció un discurso en un desayuno de la Asociación de Comerciantes de Carmel, en el lujoso hotel LaPlaya, y los aplausos le animaron. Poco después, el 30 de enero de 1986, interrumpió su partida del Torneo Nacional de Golf de Profesionales-Aficionados de Pebble Beach (sucesor del de Crosby), que acababa de comenzar, para acudir al ayuntamiento, cuarenta minutos antes de las cinco de la tarde, hora oficial en que se cerraba la admisión de candidaturas. Clint y sus Percebes habían logrado reunir las treinta firmas reglamentarias en respaldo del candidato.

Cuando Clint se presentó a las elecciones municipales, Jacelyn Reeves ya estaba embarazada del hijo del cineasta, Scott, nacido el 21 de marzo de 1986, un hecho corroborado por conocidos, algunos de los cuales lo habían sabido por boca de Clint. Años después una amiga íntima, al enterarse de la existencia del niño, preguntó a Clint cómo y cuándo había tenido lugar el embarazo. El astro le dijo que había sucedido, de manera impulsiva, una noche que pasó con Reeves, después del estreno en la Costa Oeste de El jinete pálido, un acto benéfico que se celebró en el Golden Bough Theater, a unas manzanas de su casa de Carmel, el 20 de junio de 1985.

Como Clint conocía a Jacelyn Reeves desde hacía cinco años, esta explicación solo era verdad en parte. La azafata había expresado en más de una ocasión el deseo de tener un hijo con él. Por fin, el contradictorio actor dijo «Sí». En su momento no trascendió la menor información sobre esto. Clint mantuvo su «privacidad». Reeves tuvo a su hijo en el Monterey Community Hospital, y en la partida de nacimiento no figuraba el nombre del padre.

Había otro motivo oculto por el que el astro quería presentarse a alcalde, pues, como sabían algunos amigos, no le molestaba la perspectiva de pasar más tiempo en Carmel, ya que todas las mujeres con las que mantenía relaciones vivían en dicha ciudad.

Desplazarse de Carmel a Los Ángeles era lo que tendría que hacer Clint en adelante cuando rodara una película, y es lo que hizo entre enero y abril de 1986 durante la campaña. El avión de Warner le llevaba de una ciudad a la otra.

Defender su candidatura a alcalde debía de ser pan comido en comparación con los dolores de cabeza que le esperaban siempre que se dejaba caer por Malpaso. Por ejemplo, en cuanto volvió la espalda, Sondra Locke hizo algo imperdonable: se puso a reescribir el guión de Ratboy. Locke había creído erróneamente que era ella quien mandaba. Clint había dado el visto bueno al guión, que Warner también había aprobado, y de pronto Locke se ponía a hacer justo lo que sacaba de quicio a Clint: ¡revisar el guión, introducir cambios!

Peor todavía, ¡Gordon Anderson, el marido de Locke, la estaba ayudando en la revisión! Clint había animado a Anderson a escribir. De hecho, en cierta ocasión había demostrado su entusiasmo por un relato de Locke, «Hollywood discovery», y alentado a Anderson a transformarlo en guión; hasta era posible que él, Clint, lo dirigiera y produjera. Ahora, sin embargo, le pareció abominable que Anderson escribiera.

Al principio Clint ignoraba que Locke estaba «revitalizando» el guión. Cuando Fritz Manes se enteró, no supo qué hacer. Advirtió a Locke de que avisara a Clint. Ella no lo hizo enseguida porque, según dijo, quería esperar hasta haberlo terminado. Entonces Buddy van Horn se enteró por casualidad y se lo contó a Clint, que se subió por las paredes. Locke tuvo que enseñar el guión al astro, y una noche él lo leyó en la cama mientras, a su lado, la actriz le observaba con cautela. En todo caso, daba la impresión de que le gustaba, reía mientras leía y garabateaba notas al margen.

Al día siguiente Locke acudió antes que él a las oficinas de Malpaso y dijo a Manes que no se preocupara, que a Clint le encantaban los cambios.

Clint entró por la puerta a eso de mediodía, porque nunca llegaba antes, con la cara toda morada —recordaba Manes—. Nunca le había visto tan cabreado. Cogió el mamotreto y lo tiró con tanta fuerza que casi rompe la ventana que había detrás de mí. Dijo: «Voy a parar esto. ¿Cómo has permitido que lo haga?». Yo dije: «Pensaba que lo sabías». Él dijo: «Bien, ya no tendrás que preocuparte más por este pedazo de mierda. Me voy a Warner para decirles que cancelamos la producción».

Locke estaba esperando en la otra oficina. Clint salió y la agarró, se marcharon los dos y llegó la explosión. Manes se agachó a recoger el guión. «Había escrito JODER – SOPLAPOLLAS – MIERDA en cada página —dijo Manes—. ¡Todas las páginas llevaban escrita alguna barbaridad, como si las hubiera garabateado algún lunático!»

Clint alentaba en cierto modo mi deseo de dirigir, porque creo que le gustaba la idea de ser mi mentor —recordaba Locke—. Todo giraba en torno a él y, siempre y cuando girara en torno a él, era aceptable. Pensaba que yo iba a compartir su punto de vista. Sería como una pequeña fotocopia de él. Luego quedó claro que éramos muy diferentes en cuanto a las cuestiones artísticas. Él odiaba todo lo que yo quería hacer en el guión.

No sé cómo explicártelo si no te pongo un ejemplo. Yo creía que mi personaje era una persona estrafalaria, y había una escena al principio, eliminada del montaje definitivo, en que mi personaje estaba en el lavabo de señoras. Se sentía muy frustrada, nada le salía bien, acababan de despedirla, y se sentaba en el suelo del lavabo, sacaba una golosina, un Butterfinger, del bolso y empezaba a comerlo. No vi nada extraño en esta escena, escrita por mí.

Él se enfadó muchísimo. «¿Qué estás haciendo? No puedes sentarte en el suelo del lavabo. Y encima para comerte un dulce.» Yo me había alejado tanto de él que Clint ya no tenía control sobre mí, y eso le aterrorizaba.

De repente, porque era mi trabajo y yo tenía mi propia opinión, me puse a discutir con él. Nunca nos habíamos peleado de verdad hasta que empecé a dirigir.

Clint impuso su voluntad: ¡nada de cambios en el guión! Locke no tuvo otro remedio que aceptar. Recuperó el guión original, y tan solo se aceptaron unas pocas de sus aportaciones.

Entonces Clint volvió la espalda de nuevo, quizá durante demasiado tiempo (tal vez uno de aquellos desplazamientos en avión a Carmel), y ¡zas! Ahora salió a la luz que Locke pensaba dar a Gordon Anderson uno de los papeles principales: sería el hermano del personaje que ella interpretaría. Anderson había sido actor; Locke pensaba que podía interpretar el papel y que su carácter travieso se avenía al tono de la película. En épocas más felices Clint, al leer algunas críticas de las representaciones teatrales de Anderson, le había alentado a retomar su pasión por la interpretación. Ahora gritó: «¡Eso es nepotismo!». Aunque él podía contratar a sus amiguetes, y dar papeles a sus hijos y amantes, aquello era ir demasiado lejos.

Una vez más, Clint impuso su voluntad: ¡Gordon Anderson no trabajaría en Ratboy!

Una vez más, la directora novel no se rebeló contra el jefe. Lo que Locke aún ignoraba era que el rechazo de todas sus ideas no había calmado a Clint. Todo lo contrario, estaba rabioso con Anderson y se dedicaba a elaborar una especie de expediente contra él. Por primera vez le oyeron referirse al mejor amigo y marido legal de Locke como «ese maricón de mierda».

Por esa época Clint pidió a Locke que no fuera tanto a casa de Anderson cuando él no estaba en la ciudad (lo que sucedía cada vez más a menudo), e hiciera el favor de quedarse en la casa de Stradella (los abogados discutirían más tarde si dijo «nuestra casa» o «mi casa»). Locke, aunque expresó asombro por su hostilidad hacia Anderson, al que Clint siempre había tratado con extrema cordialidad, accedió a sus deseos. Si bien no le gustaba quedarse sola en casa por las noches, no volvió a dormir en la de Anderson, y por primera vez se preguntó qué le ocurría a Clint. Siempre le llevaba la contraria. ¿Qué le pasaba? ¿Era la campaña electoral, o una especie de crisis de los cincuenta?

Unos años después, cuando testificó en los tribunales, Clint fecharía el deterioro de su relación con Locke a finales de 1985 y principios de 1986. Durante ese período la actriz se había mostrado demasiado unida a su marido. Apenas tenía tiempo para Clint. Y fue peor una vez elegido alcalde: apenas se dignaba visitarle en Carmel, donde, cuando él aún estaba casado con Maggie, solo se había sentido bienvenida a medias.

Años más tarde Locke llegaría a pensar que, si su relación había tenido alguna vez una posibilidad, dicha posibilidad se fue al garete cuando ella anunció su ambición de ser directora. Mientras trató a Clint como papi, todo fue a pedir de boca, pero, en cuanto escapó de la campana protectora y quiso que él la viera como a una igual (desafiándole en su propio terreno), la actitud de Clint hacia ella cambió y se volvió más dura.

Pasamos a Carmel, donde la campaña electoral era más emocionante que algunas películas de Clint.[23]

La noticia de que la estrella había presentado su candidatura entusiasmó a la prensa de todo el mundo. Desde Finlandia a las islas Fidji, los medios de comunicación enviaron a sus corresponsales para informar de la campaña en la pequeña ciudad, y el interés mediático alcanzó el paroxismo la noche de las elecciones, con doscientos periodistas llegados de todo el mundo para dar cuenta de los resultados.

En una ocasión Norman Mailer había comparado a Harry el Sucio con un joven político de futuro prometedor que, cuando caminaba a grandes zancadas por la calle, daba la impresión de estar haciendo campaña. Ahora se iban a cuidar todos los detalles de esta campaña en particular.

Durante la campaña, los especialistas contratados por la estrella se mantuvieron apartados de los focos para dar la sensación de que la candidatura de Clint era la de las bases. De hecho, más de una vez Clint llegó al extremo de negar que hubiera encargado una encuesta preelectoral; esta mentira persistió incluso entre los votantes que al final se decantaron por él y luego se contaron entre sus partidarios.

Siguiendo el consejo de los profesionales, Clint organizó una campaña «lo más discreta posible, porque, como es lógico, lo que deseábamos evitar era la imagen que ya tenía», en palabras de la asesora política Sue Hutchinson. Las pegatinas de los parachoques pedían a los votantes: Go ahead, make me mayor, y en la sede de la campaña colgaban carteles de Hollywood, pero por lo demás se presentaba a Clint como un ciudadano normal y corriente.

Curiosamente, teniendo en cuenta lo que sucedió después, Clint juró que evitaría que reinara un «ambiente circense» en la política de la ciudad. Su actitud fue de lo más humilde, y siempre tenía una sonrisa en los labios; fue a tomar el té o café en decenas de hogares particulares, donde podía reunirse con casi todos los votantes «indecisos» y dejar que se impusiera su encanto personal. Se mostró mucho más solícito con los medios locales que con los representantes de la prensa nacional o mundial. (Fue un placer para él conceder entrevistas al Carmel Pine Cone, pero rechazó al Wall Street Journal, un periódico de tirada nacional cuyos críticos no siempre habían alabado sus películas.) Se negó a firmar autógrafos aunque con amabilidad, diciendo: «Gracias por pedirlo».

El debate político de la pequeña ciudad solía girar en torno de la temida perspectiva del desarrollo comercial, la masiva afluencia de turistas, la escasez de aparcamientos y agua. En breves discursos y declaraciones a la prensa, Clint se presentaba como una alternativa moderada a la ética «anticomercial» de la ciudad y el lema de su campaña era el mismo que el de Ronald Reagan: «que el gobierno nos deje en paz». El progreso no era tan malo. Insistía en que el gobierno municipal en funciones tenía una «mentalidad de aguafiestas».

Su estrategia caló en los ciudadanos que ya estaban molestos con algunas de las medidas municipales más discutidas de Carmel, como restringir el aparcamiento en las avenidas de acceso a la costa y denegar el permiso para instalar puestos de venta de helados (una decisión polémica cuyo propósito era evitar que las aceras se ensuciaran y quedaran pegajosas).

No fue hasta después de la campaña cuando se habló de la encuesta y los asesores electorales, y solo entonces explicó Eileen Padberg cómo había aprendido Clint a dominar la reproducción maquinal de sus opiniones sobre determinados temas utilizando la misma argucia que el presidente Reagan. «Se sentó conmigo —explicó Padberg en Los Angeles Times— y dijo que era consciente de que debería repetir el mismo mensaje miles de veces, algo imprescindible en campañas políticas. Dijo que no quería oírse a sí mismo repitiendo lo mismo una y otra vez. Ya se estaba cansando de eso. Así que me dijo: “Utilizaré un viejo truco de los actores y cambiaré el orden y el énfasis [de los temas] cada vez”.»

«Habla de forma muy pausada —comentó la especialista política Sue Hutchinson—. Es todo un arte aprender a hacer eso, y resulta muy útil cuando no sabes la respuesta o la estás buscando. Su modo de hablar le ayudaba.»

La alcaldesa Charlotte Townsend nunca superó el susto de saber a quién se enfrentaba. Uno de los apodos que los lugareños habían puesto a Clint era «el Fantasma de Carmel», porque, aparte de sus apariciones en los bares, se le veía poco en la ciudad. «[Clint] no ha demostrado el menor interés por nada de esta ciudad», atacó la alcaldesa.

Townsend, graduada por Stanford y residente en Carmel desde finales de los años treinta, parecía salida de Central Casting para interpretar el papel de alcaldesa de una pequeña ciudad. Insistía en llamar a Clint «nuestra estrella de cine». Solo había visto una de sus películas, Licencia para matar. «Empieza con un hombre al que degüellan en Zurich —contó al Wall Street Journal la alcaldesa—. Me repugnó en el acto.»

La ex bibliotecaria, descrita en casi todas las crónicas como una mujer seria, cordial, atenta y muy trabajadora, no fue a la zaga de Clint a la hora de llamar a puertas y hablar en foros públicos, y participó con él en debates televisados en directo. Allá adonde iba la alcaldesa Townsend tenía que responder a las preguntas formuladas por docenas de periodistas con acento extranjero. Ensayaba nerviosa sus declaraciones, mientras que Clint daba la impresión de «improvisar» las suyas. («Pese a las docenas de películas —informó el San Jose Mercury News después del debate televisado del 29 de marzo—, Eastwood se atascaba con las palabras “las plazas de aparcamiento” se convertían en “plazas de aparcalmiento”, y sembraba sus comentarios de “ah”.»)

Carmel se transformó pronto en una especie de circo como el de Bronco Billy. «Pobre ciudad —declaró en un momento dado la alcaldesa a los periodistas—. No necesitamos esto.»

El 8 de abril, día de las elecciones, Clint votó temprano, antes de desayunar, y llegó al volante de un «descapotable Volkswagen antiguo de color amarillo claro», según informaciones de agencias de noticias. Cuando acabó la jornada, Clint había obtenido dos mil ciento sesenta y seis votos, y Townsend setecientos noventa y nueve (los otros candidatos se repartieron el pequeño número de sufragios restantes). Los dos candidatos a la alcaldía captados por Clint y apoyados por profesionales contratados por él también ganaron.

La última vez que había tomado café con los electores, Clint había repartido gominolas para recordar a la gente sus lazos con el presidente de Estados Unidos, también aficionado a esas golosinas. El presidente Reagan se apresuró a telefonearle para felicitarle por su victoria y dijo que le envidiaba por haber obtenido el setenta y dos por ciento de los votos. «¿Qué hace metido en política un actor que ha salido en una película con un mono?», bromeó el presidente.

El nuevo alcalde juraría el cargo el 15 de abril, rodeado de amigos y familiares, así como de miles de turistas y reporteros. En su breve alocución anunció que iniciaría su período de dos años entablando «discusiones filosóficas» con el personal del ayuntamiento. «La multitud prorrumpió en vítores cuando Eastwood llegó, cuando juró, cuando habló, cuando se despidió con la mano y cuando se marchó», informaba Los Angeles Times.

Según informes posteriores a la campaña, la estrella del cine había gastado cuarenta mil dólares (Charlotte Townsend solo tres mil), o algo más de cien dólares por cada persona que había votado en las elecciones. Con anterioridad nadie en Carmel había invertido más de unos centenares de dólares en una campaña municipal. El sueldo de alcalde ascendía a doscientos dólares al mes. Así pues, Clint tendría que permanecer en el cargo casi veinte años para recuperar lo que se había gastado.

En Malpaso, Ratboy estaba terminada cuando Clint juró el cargo.

Debido a la campaña electoral, Clint no estuvo mucho tiempo presente durante la filmación de Ratboy, que tuvo lugar en la primavera de 1986. Después de prohibir que se modificara el guión y vetar a Gordon Anderson como actor, Clint se mantuvo alejado de la producción.

Manes pensaba que era solo otra película más. Sí, era la primera que dirigía Locke, que parecía tensa, sometida a una gran presión, pero eso era de esperar. Sí, la preproducción había sido una locura, había reinado el caos durante la filmación, pero siempre había locura y caos. El productor aún no había caído en la cuenta de que Ratboy podía ser una especie de prueba para Locke, y no solo para ella, sino también para él.

Aunque Clint únicamente había pisado el plató un par de veces, uno de sus aliados más fieles, Jack Green, estaba allí. Fue Green, ayudante de cámara de Bruce Surtees, quien abordó a Locke un día y la informó confidencialmente de que Manes había hablado mal de ella a sus espaldas. Locke se quedó estupefacta, pues Manes había sido amigo suyo desde el primer día.

Decidió plantar cara al productor. Manes negó haberla vilipendiado. Se sintió traicionado por tales acusaciones. Aunque ambos resolvieron el malentendido, a partir de aquel momento Manes dejó de respaldar a Locke. Empezó a distanciarse de ella, y dejó que dependiera un poco más de Clint.

Locke también se distanció de Manes. Más tarde, llegó a creer que todo había sido una invención de Jack Green, o que tal vez este había exagerado las cosas para abrir una grieta entre Manes y ella. Green era ambicioso, quería ascender en la organización de Malpaso. Quería suceder a Surtees como director de fotografía, y tal vez dirigir algún día. La persona que se interponía entre Clint y él era Fritz Manes.

Green era el único a quien caía mal el malhablado productor. Judy Hoyt, que había recuperado su puesto de secretaria de Clint a principios de los años ochenta, sabía muchos secretos de Malpaso, y por lo tanto era en cierto modo un poder detrás del trono. Hoyt ambicionaba asimismo ascender en la organización, tal vez llegar a ser productora. También había tenido fricciones con Manes. De repente Locke se veía desacreditada y el amigo de la adolescencia de Clint parecía de lo más vulnerable. Y Judy Hoyt mantenía informado a Clint.

Entra en escena Jane Brolin, veneno para la poción. La amante intermitente de Clint desde finales de los años cincuenta, se estaba separando de su marido, el actor James Brolin, después de veinte años de matrimonio. Fritz Manes y su esposa habían seguido siendo amigos de James Brolin y salían con él y su futura esposa, la actriz Jan Smithers. Eso condenó a Manes por lo que a Jane Brolin se refería. Se dedicó a susurrar mezquindades sobre el productor al oído de Clint, sumándose al creciente coro.

Por si eso no fuera suficiente, por esa época empezaron a llegar a Malpaso extrañas cartas amenazadoras dirigidas a Clint, enviadas desde diversas poblaciones californianas. A veces los mensajes se componían de palabras recortadas, con un lenguaje muy crudo y claro, y a menudo mencionaban a Sondra Locke: «¡Expulsa a esa zorra de tu vida!». Ese tipo de cosas.

Clint había recibido amenazas de muerte con anterioridad. No obstante, en esta ocasión eran particularmente repugnantes y parecían proceder de alguien bien enterado de la vida del actor y los negocios de Malpaso. Debido a su papel de Harry el Sucio, Clint era un héroe para muchos policías, y había hecho favores a organizaciones de policías. Hasta tenía una colección de placas de policía, de la que se sentía orgulloso. Solicitó los servicios de un amigo que era detective del cuerpo de policía de Los Ángeles.

El detective empezó a investigar las cartas con la ayuda del servicio postal de Estados Unidos. El problema era que tenía una lista larguísima de posibles enemigos y ex novias de Clint, pero ninguna pista sobre quién podía ser el responsable. Mientras en Malpaso se acusaban unos a otros a cuento de Ratboy, el detective intentaba averiguar si alguno de los empleados era el autor de las cartas. Al cabo de un tiempo las sospechas se centraron en Jane Brolin.

Clint rechazó la idea de que fuera Jane Brolin. Pensaba que podía ser una actriz amiga de Roxanne Tunis que deseaba vengarse de él. Una noche, salió en coche con Fritz Manes para recorrer las colinas de Hollywood y localizar la dirección de dicha dama. Intentó convencer a Manes de que debían entrar por la fuerza en la casa para ver si la máquina de escribir de la mujer coincidía con alguna empleada en las misivas; Manes se negó; otro punto negativo para él.

Incluso en sus mejores momentos, Malpaso era un lugar donde reinaba la paranoia, pero ahora, mientras las cartas repugnantes crecían y decrecían, el ambiente de desconfianza y sospecha se intensificó.

Cuando empezaron a llegar las primeras cartas, Clint estaba en plena campaña electoral. La estrella se había sacado el permiso de armas en 1983. Ahora el alcalde Clint empezó a llevar una pistola del calibre treinta y ocho allá donde iba, incluso en Carmel, o Clintville, como la prensa se había apresurado a bautizar a la ciudad.

El alcalde tenía escasos poderes oficiales. Su principal responsabilidad sería presidir los plenos municipales, que se celebraban el primer martes de cada mes, asistir a reuniones de departamentos e instituciones, y representar a la ciudad en actos importantes.

En el primer pleno municipal, Clint resucitó el Juramento de Lealtad, que había caído en desuso. En el segundo, expulsó a los miembros de la comisión de urbanismo que habían impedido la ampliación de su negocio en el centro de la ciudad y los sustituyó por personas leales. Entre los elegidos por Clint estaba el editor del Carmel Pine Cone; una maniobra inteligente que ayudaría a que la información sobre su gestión fuese favorable.[*]

Los plenos tuvieron que trasladarse de la tradicional sala consistorial, que disponía de cincuenta asientos, al Club Femenino de Carmel, más espacioso, con el fin de acomodar a turistas y reporteros. Durante un tiempo hubo un circuito cerrado de televisión con altavoces para que las personas apiñadas en el aparcamiento siguieran las reuniones. Clint dijo que esperaba que el desmesurado interés de los medios acabara pronto.

La gente decía en broma que Clint era el único alcalde de Estados Unidos que tenía un teléfono cuyo número no figuraba en el listín telefónico. El de su despacho sí constaba en el listín, pero los horarios del alcalde eran impredecibles y nadie esperaba que estuviera siempre en su puesto. Tenía muchos «ayudantes», entre ellos Tom Rooker, un joven y ambicioso graduado universitario que había participado como voluntario en la campaña y continuaba echando una mano. Rooker, que era un gran admirador de Clint y le había escrito cartas como otros tantos fans, se labraría un futuro en Malpaso.

Cuando Clint no estaba en el despacho, Sue Hutchinson, la asesora política profesional que había ido a Carmel para organizar la campaña electoral del astro y que se mudó a la ciudad hasta que finalizara su mandato, contestaba al teléfono y atendía los asuntos urgentes.

Nacida en Pasadena, Hutchinson había empezado a trabajar en política como voluntaria en la primera campaña de George Deukmejian para la asamblea del estado (Deukmejian, una estrella en alza entre los conservadores, había llegado a ser gobernador de California). Solo trabajaba para candidatos o causas republicanos. Entre sus logros estaban la derrota de una iniciativa a favor del control de los alquileres en Long Beach y la victoria en unas elecciones celebradas en Santa Bárbara, frente a las fuerzas contrarias a la construcción de plataformas petrolíferas en el litoral.

Cuando se la presentaron a Clint en Malpaso, el astro había exclamado: «¡Da el tipo!». «Lo que seguramente quería decir —comentó Hutchinson— era que mi edad se correspondía con la edad media de los ciudadanos de Carmel. No desentonaba allí.» No obstante, su energía, dedicación, mente organizada y voluntad de acero desmentían su aspecto maternal. Cuando la campaña terminó, Clint la invitó a quedarse como ayudante ejecutiva.

Clint afirmó que contratar a Hutchinson «ahorraría dinero a la ciudad», aunque de hecho ocupaba un cargo que no existía en la anterior administración y realizaba tareas que otros alcaldes asumían como parte de sus obligaciones. La gente se sintió decepcionada al ver en el despacho del alcalde a una forastera, a quien consideraban «un alcalde suplente». (En Carmel la apodaron la «Doble del Alcalde».) Clint aumentó su personal contratando otros ayudantes que vieron en el ayuntamiento su zona de influencia temporal.

La tarea más importante de Hutchinson debía de ser impedir que personas no deseadas tuvieran acceso al alcalde más famoso del mundo. Ella solo respondía ante Clint, que se encargaba de su salario, cuya cantidad exacta nunca se reveló. De hecho, era Warner Brothers el que extendía los cheques de Hutchinson, como había hecho durante toda la campaña. Entretanto el alcalde continuaba desplazándose a Carmel en avión desde Malpaso, con frecuencia en el avión de Warner.

Se acercaba el verano de 1986 y Ratboy seguía en posproducción, continuaban investigándose las siniestras amenazas de muerte y Fritz Manes intentaba capear todos los problemas que acosaban al siguiente proyecto de Clint, El sargento de hierro.

El sargento de hierro había llegado a Malpaso a través de Warner Brothers en 1984, después de que Clint comunicara que estaba dispuesto a rodar otro filme de tema militar. El guión original era obra de James Carabatsos, un veterano de la guerra de Vietnam, cuyo guión anterior más conocido era Heroes, protagonizada por Henry Winkler. Warner consiguió la operación de compra del guión «pelado», sin ninguna estrella de éxito comprometida con el proyecto; después los ejecutivos celebraron reuniones para hablar del guión durante un mes sin llegar a ninguna parte, hasta que, según Carabatsos, este recibió una llamada de Clint, «quien dijo con su inimitable estilo: “¿Por qué no te pasas por aquí?”».

Carabatsos descubrió que las propuestas de Clint con respecto al guión eran muy concretas. Clint se había enamorado del personaje principal, un envejecido sargento del ejército llamado Tom Highway, en cuya hoja de servicios consta su heroísmo en Heartbreak Ridge (Corea). Highway aparecía como una reliquia del glorioso pasado del ejército, un hombre malhablado, bebedor y pendenciero. El guión le concede una última oportunidad de recuperar su honor entrenando a un pelotón de jóvenes inadaptados. Mientras tanto, intenta reconciliarse con su ex esposa.

La «imagen de filmoteca» obligaba a Clint a estar a la altura de la reputación que se había ganado entre los críticos. Ahora quería que le consideraran tan buen actor como director. En Malpaso no paraba de hablar de los «matices» del sargento Highway, un personaje al que describió en una entrevista como «muy encallecido, pero al mismo tiempo en busca de la sensibilidad de su alma».[24]

«Fue entonces cuando empezó a utilizar esa palabra, “matices” —comentó Fritz Manes—. Creía que nunca había hecho un papel con tanta dimensión.»

En el guión original aparecía una joven, pero el papel se fundiría con el de la ex esposa para crear una protagonista más sólida. Además, el personaje que encarna Mario van Peebles era civil, aunque en la revisión acabó uniformado. En el guión original tampoco había traca final, pero Clint quería una escena que reflejara la invasión de Granada por tropas estadounidenses en octubre de 1983.

La guerra de Granada (una pequeña isla de las Antillas, al norte de Venezuela), uno de los ejercicios de poderío militar del presidente Reagan, tenía como objetivo destituir a los líderes de un golpe militar y establecer una supuesta fuerza de paz en la región con el fin de contrarrestar la creciente influencia cubana. En opinión de Clint, los acontecimientos reales serían un glorioso colofón para la carrera del sargento Highway, y un colofón republicano en una película ya de por sí cargada de patriotismo.

Carabatsos introdujo todos estos elementos en su revisión antes de dedicarse a trabajar en dos guiones suyos que estaban a punto de rodarse, La colina de la hamburguesa y Atrapados sin salida. No obstante, en cuanto Carabatsos desapareció, las modificaciones del guión continuaron.

Clint quería más acción, más comedia y más brío al final. Primero llamaron a Dennis Hackin, que había escrito Bronco Billy, tan distinta del proyecto que ahora tenía entre manos, para que realizara una nueva versión. Como esta no convenció a Clint, pidieron a Joseph Stinson que escribiera otra. Los personajes tal vez estaban mejor definidos en la versión de Stinson, pero la historia era la misma. La versión de Hackin era más ligera, pero también más ágil.

Las revisiones se prolongaron más de lo habitual, desde finales de 1985 a principios de 1986. Clint pidió opinión a Megan Rose, con la que continuaba manteniendo relaciones sexuales. La analista de guiones echó un vistazo a los borradores de Hackin y Stinson, y dijo: «Es una pena que no puedas combinarlos».

«¿Crees que podría salir bien?», preguntó Clint.

Así que fueron juntos a la oficina de Clint con unas tijeras y celo, recortaron escenas de un guión y las pegaron en el otro. Clint juró recompensar a Rose, pues tal actividad sobrepasaba con creces las responsabilidades de una analista de guiones (y, en cualquier caso, era empleada de Warner, no de Malpaso). Rose dijo que se alegraba de ayudar en lo que fuera. El único proyecto por el que quería ser recompensada era «The William Munny Killings», que Clint todavía se reservaba para el futuro. «No, te debo mucho —insistió Clint, según Megan Rose—. Prometo que te recompensaré, y quiero que sepas que soy un hombre que cumple sus promesas.»

Trabajaron juntando los dos guiones durante un breve rato, hasta que a Clint se le agotó la energía. «Ocúpate del resto», sugirió. Rose volvió a casa y terminó un «híbrido», que ella misma mecanografió. Cuando lo devolvió, Rose sugirió que Hackin o Stinson volvieran al proyecto para pergeñar escenas de continuidad con el mismo estilo que el resto del guión. Clint quería que las escribiera ella. Cuando Rose se negó argumentando que era analista de guiones, no guionista, Clint se enfureció.

El productor Fritz Manes afirmó en una entrevista que Megan Rose no podría haber hecho ninguna aportación al guión y que Clint le estaba tomando el pelo, algo que solía hacer con la gente. A espaldas de Rose, según Manes, Clint hacía chistes despreciativos sobre la capacidad de evaluar guiones de la mujer que había descubierto «The William Munny Killings». «Decía cosas como: “Ojalá supiera elegir proyectos tan buenos como las galletas que hace al horno” —recordaba Manes—. Decir eso era una cabronada.»

En cualquier caso, Clint convocó de nuevo a Hackin y Stinson y les pidió que formaran un equipo. Trabajaban juntos al estilo del viejo Hollywood, y el dúo hizo lo posible por pergeñar un guión filmable, pero eran muy diferentes, y su falta de química agravó lo que ya era un batiburrillo. La comedia se hizo más descerebrada, el drama cada vez más artificioso. Fritz Manes no lo entendía. «Yo lo iba leyendo mientras aquellos tipos estaban dale que dale —recordaba Manes—. No paraba de repetirme: “Toda la película es una gigantesca pérdida de tiempo”.»

El ejército sí reparó, por supuesto, en los defectos del guión. Clint podría haber rodado El sargento de hierro sin el apoyo oficial del Departamento de Defensa (los directores Oliver Stone y Stanley Kubrick habían hecho películas muy elogiadas sobre la guerra de Vietnam sin la aprobación del ejército), pero el beneplácito militar llevaba incorporados los escenarios reales, además de barcos, helicópteros y aviones de época gratis (lo más importante para la psicología de Clint) con los que vestir la película.

Clint y Manes habían dedicado mucho tiempo a tratar de persuadir al ejército de que aprobara el guión. Visitaron el Pentágono, las bases del ejército del Aire y soltaron su rollo. Clint no sospechaba que él, Clint Eastwood, recibiría una negativa. Por lo tanto, se puso furioso cuando el ejército rechazó oficialmente El sargento de hierro con el argumento de que el sargento Highway (¡ese personaje de tantos matices!) era un estereotipo anticuado.

A Manes se le ocurrió una idea para salvar la producción. El ejército era la sección más conservadora de las Fuerzas Armadas a la hora de apoyar proyectos de Hollywood. La más liberal era, curiosamente, la Infantería de Marina, que se fijaba en la película en su conjunto y no ponía reparos a que hubiera algunos tacos y sexo. La Infantería de Marina había bendecido la implacable El don del coraje y colaborado con Oficial y caballero (pese a la escena en que un candidato a oficial fracasado se suicida). Los marines opinaban que su imagen violenta podía aguantar las imperfecciones de Hollywood.

Si El sargento de hierro podía transformarse en una película de marines, arguyó Manes, tal vez Malpaso podría obtener la ayuda del teniente coronel Fred Peck, que actuaba de enlace con la industria cinematográfica y era responsable del Departamento de Asuntos Públicos de la Infantería de Marina, que tenía su sede en el centro de Los Ángeles. Clint se sentía intrigado, pero recelaba. Manes y él solían discutir desde hacía años sobre qué sección de las Fuerzas Armadas era la más dura. Clint había estado en el ejército, de modo que siempre se decantaba por este. Manes era un orgulloso ex marine, y había sido condecorado con el Corazón Púrpura por haber resultado herido en combate durante la guerra de Corea (mientras Clint se encargaba de la piscina de Fort Ord).

El problema de la idea de Manes, según Clint, era que el ejército había ganado la batalla de Heartbreak Ridge (título original de la película), en la que no participaron muchos marines. Sí, claro que hubo marines, repuso Manes; hubo muchos en un lugar cercano conocido como la «Ponchera». De hecho, unos cuantos marines fueron condecorados como héroes. Clint dudaba, pero Manes dijo que llevaría a Peck a Malpaso para que aclarara la situación.

Graduado en la Academia Naval con dos másters, el teniente coronel Fred Peck era un marine veterano que había ejercido durante un breve período de ayudante del presidente Reagan, antes de ser destinado a Los Ángeles. Echó un vistazo al guión de El sargento de hierro que Manes le envió y decidió que con algo de esfuerzo podría adaptarse a un contexto de marines.

Peck también opinaba que el personaje de Clint era el «típico sargento avinagrado de Hollywood que conoce el percal mejor que sus superiores». Por lo tanto, «no me esperaba Escalofrío en la noche o El seductor, donde Clint demostraba sus buenas dotes interpretativas». Opinaba que los demás personajes, y casi toda la trama, eran acartonados. Su pasión por El sargento de hierro provenía de la convicción de que Clint Eastwood vestido de uniforme se convertiría en un estupendo cartel de reclutamiento. «Vi en el filme una buena oportunidad para la Infantería de Marina —afirmó Peck—. Vi a Clint como el John Wayne de su generación.»

Sería fácil traducir la jerga y los usos del ejército de tierra a la jerga y los usos de los marines. Peck dijo a Clint que habría que sustituir el pelotón 82 aerotransportado por un batallón de reconocimiento, en el que sería posible encontrar a un sargento de artillería como jefe. Un batallón de reconocimiento era sobre todo una unidad de crisis, lo que concedía a la historia más posibilidades de acción, aunque Peck sabía que era absurdo que el sargento Highway, un hombre de la edad de Clint, estuviera al mando de un pelotón de reconocimiento.

Todavía más absurdo: un sargento de artillería sería Dios para una unidad de reconocimiento, y las versiones posteriores del guión original de Carabatsos habían transformado a los rebeldes inadaptados que están a las órdenes de Highway en personajes de una comedia tipo Desmadre a la americana. La intención era aligerar el drama de un hombre que se encuentra en una encrucijada de su vida y su carrera. No obstante, algunas escenas resultaban ridículas, como cuando los jóvenes soldados desafiaban al sargento Highway hasta el punto de amenazar incluso con golpearle.

La principal contradicción —que un hombre de la edad de Clint, veterano de Corea, estuviera todavía en los marines y entrenara a un pelotón de reconocimiento— era irreconciliable. «Clint era demasiado mayor para interpretar a ese personaje», comprendió Peck. Pero nadie osó mencionar eso a Clint, siempre obsesionado por mantenerse joven. Más adelante, mientras contemplaba el rodaje de una de las escenas de Granada, Peck se preocupó al ver a Clint trepar por una pared junto con los especialistas jóvenes y los marines auténticos que se habían incorporado al reparto. «Teníamos miedo de que Clint se cayera de la cuerda y se matara o se rompiera el tobillo o algo por el estilo —comentó Peck—. Lo logró, pero tuvieron que utilizar buenos ángulos de cámara para que no se viera su torpeza al escalar.»

Clint no había olvidado la cuestión de si hubo marines en Heartbreak Ridge. Peck apoyó a Manes y aseguró que sí los había habido, a pesar de lo cual Clint insistió en rodar una nueva escena para dejar claro que el sargento Highway había servido en el ejército durante la guerra de Corea, antes de que lo trasladaran a los marines.

Peck no dejó de observar la rivalidad marines-ejército que existía entre Clint y Manes y que subyacía en todas sus discusiones. «Era como una broma entre ellos —recordaba Peck—. Acabó convirtiéndose en rivalidad a medida que pasaba el tiempo.»

El golpe maestro fue obra de Manes, pero Clint no lo supo, de lo contrario habría rechazado la idea por venir del ex marine. El productor pidió a Peck un uniforme de gala adornado con un montón de galones, entre ellos las alas de salto doradas, una insignia de submarinismo y la Medalla de Honor. Colgaron el uniforme de gala en el despacho de Clint para que lo mirara durante las reuniones y «se imbuyera». El impresionante atuendo fue un factor decisivo para que el proyecto continuara adelante.

«Clint, como chico listo que es, utilizaba el uniforme en la escena en que se presenta ante el batallón por primera vez —recordaba Peck— y se topa con un teniente que mira dos veces sus galones.»

Joe Stinson se puso a trabajar en el guión definitivo, que se envió a través de los canales apropiados de los marines.

Al principio, Clint había confiado en que el rodaje comenzara en primavera, pero, debido a su elección como alcalde, se pospuso hasta el verano. Fritz Manes se dedicó a examinar bases militares y exteriores en la zona de San Juan Capistrano y San Clemente, esta última bien conocida por Clint desde sus días de Arch Drive. Se organizó el calendario de trabajo de forma que Clint no faltara a ningún pleno municipal.

En Carmel Clint pronto empezó a recibir críticas de todo tipo. Como alcalde, no podía salir a la calle vestido con camiseta y pantalones informales, de modo que solía lucir trajes de algunas de sus películas. Las chaquetas de tweed eran de Harry el Sucio. Clint también utilizaba gafas graduadas, que había evitado durante la campaña, cuando presidía los plenos municipales, que eran muy pesados e interminables, pues a veces se prolongaban hasta seis horas.

Al principio su estilo era impaciente, «desabrido y hostil», en palabras de un contrincante político, y recordaba al de Harry el Sucio. Clint, que utilizaba con prodigalidad el mazo, a veces interrumpía con grosería a los oradores que intentaban expresar sus discrepancias y, cuando hizo callar a una mujer a golpes de mazo, explicó que «no estaba ofreciendo nada constructivo». Llegó a decir que sus adversarios políticos más enconados, eran lobos y coyotes («depredadores que destrozan a sus víctimas»).

Las multitudes y la atención de la prensa no decaían. Las ventas de recuerdos, impulsadas por la elección de Clint, aumentaron sobremanera. Las calles estaban más sucias, el doble que antes, según algunos. Carmel, que aparecía desde hacía mucho tiempo en las guías turísticas, iba camino de convertirse en un destino obligado, y los visitantes llegaban desde muy lejos con sus cámaras fotográficas con el objetivo de asistir a un pleno municipal, o pasar por el Hog’s Breath Inn para almorzar o cenar.

Se completó el reparto de El sargento de hierro. Marsha Mason, excluida de Ciudad muy caliente, interpretaría a la ex esposa de Clint, Aggie (que rima con Maggie). Como Clint encarnaba al sargento Highway, su rival en el batallón debía tener más o menos su edad; se eligió al actor Moses Gunn, nacido en 1929 («Dios mío —pensó el teniente coronel Peck—, ese tipo es lo bastante viejo para ser mi abuelo»). También formaban parte del elenco Bo Svenson, Eileen Heckart y Mario van Pebbles, quien, en el papel de recluta chuleta, aportaría el conflicto padre-hijo con el sargento Highway y satisfaría al «público juvenil».

Edward Carfagno proporcionaría de nuevo un detallismo impecable al diseño de producción. Tras años de fieles servicios en Malpaso, Jack Green sería recompensado con el puesto de director de fotografía. Joel Cox se encargaría del montaje, y Lennie Niehaus de la música.

Manes se ocupó de que los actores que interpretaban a los reclutas tuvieran un día de entrenamiento riguroso con instructores de la Infantería de Marina. Peck se encargó de que Clint conociera y observara a sus homólogos. Clint siempre procuraba reducir al mínimo el tiempo dedicado a dichos preparativos, pero poseía la capacidad de asimilar todos los detalles. Peck recordaba haber visto al astro rodar una escena en la que el actor hacía el saludo militar por primera vez, un acto de respeto al que los marines se muestran muy escrupulosos. «Yo estaba preocupado —contó Peck—. No le había enseñado cómo hay que saludar de la forma correcta. Las cámaras estaban rodando, un tipo se acercó a él, y entonces Eastwood hizo el saludo de marine más perfecto que yo hubiera podido desear.»

Manes pensaba que Clint necesitaba más preparación de la habitual. Había una película que tanto Manes como Peck admiraban —y de la que este había sido asesor—, Muerte antes que deshonor, en la que Fred Dreyer, el ex extremo defensivo del Los Angeles Rams, también interpretaba a un estricto sargento de artillería. «Es la película que mejor plasma el carácter del sargento de artillería, la relación que tiene con sus tropas y su oficial al mando —comentó Peck—. Es humano, no acartonado.»

En todas las bases militares que visitaron vieron carteles de Fred Dreyer pegados a las paredes; de Dreyer o de estrellas de acción más jóvenes como Bruce Willis o Sylvester Stallone (que interpretaba a un ejército de un solo hombre en la serie Rambo), pero muy pocos de Clint. Manes cometió el error de animar a Clint a ir al centro de reclutamiento de San Diego y pasar después un rato en Camp Pendleton con un auténtico grupo de reconocimiento. «Eso fue lo que hizo Fred Dreyer», añadió el productor. «Me importa una mierda lo que hizo Dreyer —replicó Clint, enfurecido—. Que le den por el culo a Dreyer. Yo no tengo tiempo que perder.»

Los preparativos estaban en marcha cuando, en el último momento, todo pareció irse a pique. Inesperadamente, el Departamento de Defensa hizo saber a los marines que vetaba el guión. El subsecretario de Defensa para Asuntos Públicos, Bob Simms, había leído el guión y manifestado su preocupación. Simms desaprobaba el lenguaje soez, pero también discrepaba de la autenticidad de ciertos incidentes que tenían lugar durante la secuencia favorita de Clint: el final en Granada.

Los altos mandos militares habrían preferido eliminar cualquier referencia a Granada porque todo el guión era artificial. Sin embargo, los guionistas de Clint habían incorporado al texto acontecimientos auténticos de Granada; por ejemplo, una escena en la que matan a un operador de radio (el Departamento de Defensa arguyó que la historia era falsa, puesto que ningún marine había fallecido en el campo de batalla), y otra en la que los marines rescatan a los estudiantes de medicina norteamericanos que proporcionaron al presidente Reagan el pretexto para invadir la isla (más falsedades, pues fue el ejército, no los marines, el que rescató a los estudiantes). En definitiva, había varios puntos de fricción.

Clint estaba furioso por las quejas. Lo había cambiado todo para que la historia estuviera protagonizada por marines, y el Departamento de Defensa rechazaba el guión. El teniente coronel Fred Peck le apoyaba, pues creía que «el ejército se oponía a la película porque los marines se la habían arrebatado», y que el guión se limitaba a tomarse «licencias poéticas». Hubo que concertar una conferencia de alto nivel a la que asistirían Clint, Manes, Peck y funcionarios de Washington, DC. Clint estaba indignado, pero prometió trabajar con el Departamento de Defensa «y cambiar algunas cosas, si era posible», en palabras de Peck. Se acordó que el rodaje se iniciara en la fecha prevista.

No obstante, Manes sabía que a Clint no le gustaba que le dijeran lo que debía hacer, y a esas alturas también lo sabía Peck, a quien pusieron a prueba el primer día de filmación en Camp Pendleton. Peck había conseguido que se eliminara del guión una escena en la que el sargento Highway y un sargento mayor llegan a una base militar donde se celebra una fiesta, Highway saca una petaca del bolsillo, toma un trago y se la pasa a su superior. En las reuniones, Peck había indicado a Clint que los personajes iban a una fiesta con barra libre, así que no tenía sentido que se quedaran fuera, bebiendo de una petaca. Además, ningún sargento de artillería ofrecería beber de una petaca a un sargento mayor.

Mientras los miembros del equipo preparaban la escena, Peck se quedó sorprendido al oír que un utilero gritaba: «Eh, ¿dónde está la petaca?». «¿Para qué quieres la petaca?», preguntó Peck. «En la escena sale una», contestó el hombre. «¡No, ni hablar!», exclamó Peck, y fue en busca de Clint, pero llamó primero a la puerta del remolque de Fritz Manes.

«Clint cree que la petaca debería salir», dijo el productor. «No —dijo Peck, que no soportaba que lo engañaran—. Acordamos quitarla. Esta va a ser la producción más breve que llega a Camp Pendleton, porque voy a suspenderla ahora mismo.» Manes fue corriendo al remolque de Clint.

Clint salió unos minutos después, vestido con su uniforme («estaba magnífico —contó Peck— con el montón de galones que yo había preparado con mis propias manos para asegurarme de que fueran perfectos»). Clint se acercó al representante de asuntos públicos y dijo: «Fred, creo que no necesitamos una petaca en esta escena». Peck repuso: «Exacto. No es necesaria». Clint dijo: «Porque me parece que no tiene ningún sentido. La siguiente escena se desarrolla en un bar. ¿Para qué va a necesitar una petaca?». Peck dijo: «Exacto, Clint». Clint dijo: «La petaca no saldrá. No te preocupes». Y la petaca desapareció.

«Hacen falta veinte años para hacerse amigo de Clint —comentó más tarde Peck— y veinte segundos para destruir esa amistad. Todo el mundo en Hollwyood le llama “Clint”, pero siempre van con pies de plomo con él, y piensan: “¿Qué quiere? ¿Qué quiere en realidad?”. Y tienen miedo de preguntárselo. Todo el mundo tiene miedo de decirle no.»

Dos dramas se estaban desarrollando entre bastidores: el intento del Departamento de Defensa de controlar a Clint ahondó en el creciente abismo abierto entre dos viejos amigos, el astro y el productor de la película. Fritz Manes pensaba que la posición de Fred Peck corría peligro si Clint no cumplía algunas de las promesas hechas al Departamento de Defensa. También pensaba que Clint hacía el ridículo interpretando a un duro marine.

Al parecer, el Séptimo Regimiento de Marines que conocieron durante el rodaje estuvo de acuerdo con el productor. En lugar de apiñarse en torno a Clint, se decantaron por el verdadero marine: Fritz Manes.

No solo los soldados rasos («Pedían el autógrafo a Clint —comentó Peck—, pero iban a hablar con Fritz, porque Fritz era un marine»), sino también los oficiales al mando. Después de que corriera la voz de que había llegado «uno de los nuestros», oficiales y mandos del regimiento iban a comer con Manes y le regalaban alfileres de corbata, charreteras, calcomanías para el coche. Clint, sentado al lado de Manes, ponía cara de póquer mientras su amigo de la adolescencia recibía esa lluvia poco habitual de halagos.

Un día, el coronel al mando del Séptimo Regimiento se acercó a Manes para entregarle una placa. Pronunció un breve discurso. «Nos alegra mucho ver que uno de los nuestros ha llegado tan lejos en la industria del espectáculo…» El coronel lanzó una mirada a Clint, sentado ante su bandeja de comida con expresión ceñuda, y añadió: «Nos habría gustado ofrecerle una igual, señor Eastwood, pero solo premiamos a los nuestros…». Clint se levantó, cogió la bandeja y la tiró al cubo de la basura. El coronel miró a Manes y preguntó: «¿He dicho algo que no debía?». Manes respondió: «No, Clint estaba dando vueltas a algo en la cabeza».

La situación llegó a su punto culminante una noche en que Clint y Manes estaban invitados a un acto en la base militar, durante el cual se brindaría incontables veces por la honradez y valentía de la Infantería de Marina. La única finalidad de tales fiestas, desde el punto de vista de Manes, desde el punto de vista de los marines (y sin duda desde el punto de vista del sargento Highway), era ponerse ciegos de alcohol y rematar la velada, si era posible, a puñetazo limpio.

Manes pilló una buena cogorza, «y al final de la noche estaba tirándome pedos detrás de las camionetas, riendo como un loco y dispuesto a liarme a mamporros con todos. Los marines pensaban que era lo más cojonudo que habían visto en la vida, porque yo era uno de los suyos. Creían que Clint era un marica, porque durante toda la noche había fingido beber vino, pero no había probado ni una gota. En su copa siempre había la misma cantidad de vino».

Al día siguiente, mientras iban en coche al plató, Clint se empeñó en reprender a Manes delante del teniente coronel Peck: «¡Creía haberte dicho que te controlaras y no te emborracharas! ¡Me estás poniendo en evidencia!». Esa era una frase que Clint solía repetir para humillar a la gente, «¡Me estás poniendo en evidencia!». De todos modos, a aquellas alturas Manes estaba hasta la coronilla. «Yo iba al volante —recordaba—, con una resaca tal que apenas si veía. Di media vuelta y dije: “¡Que te den por el culo!”.»

Esa fue la tónica durante todo el rodaje de El sargento de hierro.

Clint eliminó un par de escenas que molestaban al Departamento de Defensa y mantuvo otras dos.

El lenguaje blasfemo no hizo más que empeorar. Clint y el teniente coronel Peck habían hablado de las palabras soeces en el cine. Según Peck, campeón de boxeo en la Academia Naval, el exceso de tacos había echado a perder Toro salvaje, de Martin Scorsese. Peck se había comprometido a reducir las palabrotas de El sargento de hierro, pero, siempre que iban a rodar a la base militar, los comandantes del batallón de reconocimiento y los marines hablaban peor que en el guión. Todo el mundo adoptó la jerga, y en el diálogo abundaban las palabras malsonantes y demás juramentos. Peck pensaba que la objeción del Departamento de Defensa respecto al lenguaje soez era la más ridícula.

La producción sufrió una crisis hacia el final, cuando Clint estaba rodando la escena de la facultad de medicina en un colegio privado de Solano Beach. Peck llamó desde allí a la División de Asuntos Públicos de Washington, DC, una mera formalidad. Cuando el teniente coronel John Shotwell le preguntó por curiosidad qué estaban rodando aquel día, Peck se lo contó. Shotwell se mostró preocupado, porque creía que iban a eliminar esa escena del guión. Peck le dijo que Clint nunca se comprometía a nada concreto, solo a «hacer cambios, si es posible». El rescate de los estudiantes de medicina era una parte fundamental del guión. Además, era lo que la mayoría de los estadounidenses recordaba de Granada. Shotwell informó a su superior, el general de brigada Walt Boomer, que había asumido su cargo en Asuntos Públicos a mitad de la producción y desconocía las conversaciones previas.

Más tarde, a las cuatro de la madrugada, Peck recibió una frenética llamada telefónica desde Washington, DC. Era el general de brigada Boomer, que, furioso, le leyó la cartilla. Quería suspender la producción. Peck, que había estado en la cuerda floja durante toda la filmación, pidió al general que le relevara si no confiaba en él. Le recordó que solo quedaba una escena que precisaba la colaboración de los marines: una escena a bordo de una barcaza de asalto anfibia. Si el Departamento de Defensa intervenía en ese momento solo conseguiría quedar mal. ¿Por qué no mantener la calma y echar un vistazo a la película una vez terminada?

«Quiero hablar con Eastwood», anunció el general Boomer. Conociendo a Clint, Peck dijo que lo mejor sería que él intentara localizarle antes, de modo que telefoneó a Clint y le despertó a las cuatro y media de la madrugada, para decirle que el Departamento de Defensa insistía en que eliminara la escena de la facultad de medicina. Clint se indignó. «¡Voy a llamar a Ronald Reagan! —exclamó—. ¡Maldita sea, no pienso pasar por el tubo!» Peck telefoneó a Boomer y le dijo: «Clint va a llamar a la Casa Blanca. Está decidido a llegar hasta el final». Tanto Peck como Fritz Manes intentaron razonar con Boomer.

Nadie sabe si el cineasta se puso en contacto con el presidente Reagan pero, al final, el general Boomer consiguió hablar por teléfono con él y se resignó a la idea de que ya era demasiado tarde para hacer nada. A lo hecho, pecho. Proceda, dijo de mala gana a Peck.

Seguía reinando el mal ambiente cuando Warner adelantó la fecha de estreno de El sargento de hierro a la Navidad de 1986. El teniente coronel Peck informó a Clint que debería proyectar antes la película en el Departamento de Defensa porque este no tenía valor para decir no a Clint Eastwood a la cara. Según Fritz Manes, era al revés: Clint no tenía agallas para plantar cara al Departamento de Defensa; de modo que le tocó a Manes la ingrata tarea de llevar la película concluida a Washington, DC.

Los miembros del Departamento de Defensa llenaban la sala. No llegaron a recuperarse de la primera escena, cuando el sargento Highway, en la celda de una cárcel después de una de sus juergas, exclama: «Me he estado tirando chochos desde que Cristo era cabo, y he venido a deciros que la mejor titi por la que he pagado en mi vida estaba en un lugar de la calle Duc Lop, en la bonita ciudad de Da Nang…». Esta escena formaba parte del guión original de James Carabatsos, y el teniente coronel Peck había autenticado el diálogo.

El subsecretario de Defensa para Asuntos Públicos Robert Simms tachó la película de pornográfica y soez. Juzgó que toda la parte relativa a la isla de Granada era inexacta. Tomó nota de que Clint había rodado escenas que habían acordado eliminar. Después de todo el apoyo proporcionado, Simms ordenó que el Departamento de Defensa no tuviera nada que ver con la cinta, de manera que se obligó a la Infantería de Marina a convocar una rueda de prensa para condenar El sargento de hierro y negar cualquier relación ex post facto.

El teniente coronel Peck pensaba que la película había salido bien, teniendo en cuenta las circunstancias, y que el Departamento de Defensa exageraba. Acabó experimentado sentimientos encontrados con respecto a Clint.

Mucha gente me ha preguntado: «¿Cómo es Clint Eastwood?» —reflexionaba Peck—, y yo siempre he contestado que debe de parecerse más a Harry el Sucio en la vida real de lo que él cree. Es un personaje extraño. Lleva una pistola en la guantera, pero pisa el freno para no atropellar a una ardilla que se le cruza en la carretera. Es un hombre muy interesante, que a veces se comporta como un niño mimado de cincuenta y nueve años.

En cuanto a James Carabatsos, el guionista original relegado, apareció en los títulos de crédito como único autor, pero no sin una refriega con Clint. Este le telefoneó un día para decirle que quería que junto a su nombre figurase el de un guionista de Malpaso, Joe Stinson, porque pensaba que se lo merecía. Se quedó sorprendido cuando Carabatsos replicó que no creía que nadie más mereciera constar en ese apartado, y además tales decisiones no eran competencia ni de él ni de Clint; la asignación de los créditos estaba estrictamente regulada por el Gremio de Escritores.

No obstante, Clint, como productor de la película, continuó defendiendo que se añadiera el nombre de Stinson y, por lo tanto, hubo que recurrir a un arbitraje. Carabatsos ganó. Más tarde, según este, Clint insinuó en algunas entrevistas que el guión había sido objeto de una amplia revisión bajo la supervisión de Malpaso, y un miembro del Gremio tuvo que salir al paso y aconsejar a Clint que en el futuro se abstuviera de hacer comentarios.

El sargento de hierro se estrenó en mil cuatrocientas setenta salas y funcionó muy bien en Estados Unidos, donde consiguió setenta millones de dólares de ganancias brutas, antes de las recaudaciones del extranjero. Las críticas se mostraron entusiastas con la interpretación de Clint, cuya fama de feminista aumentó debido a su actitud contrita con respecto a Marsha Mason en el papel de ex esposa del sargento Highway.

Warner, siempre optimista, organizó su campaña más intensiva para lograr que Clint fuera nominado al Oscar por la mejor interpretación masculina. Vana esperanza. Los ciento treinta minutos de El sargento de hierro se hacían pesados y había pocos «matices» tanto en el personaje de Clint como en todos los demás.

Toda la experiencia se convirtió en un tema muy delicado para Clint. Se sentía traicionado por el Departamento de Defensa. Se sentía traicionado por Fritz Manes, quien habría tenido que convencer a la Infantería de Marina. Clint empezó a elaborar uno de sus «expedientes» sobre Manes: todo cuanto fue mal con Ratboy se tradujo como «Fritz no sabe manejar a Sondra». Todo cuanto fue mal en El sargento de hierro se tradujo como «Fritz la ha cagado a base de bien».

Unos meses antes se había estrenado Ratboy en un limitado número de salas de Estados Unidos.

La posproducción había sido un tira y afloja. Clint intervino descaradamente. Se enorgullecía de sus conocimientos sobre posproducción. Fritz Manes pensaba que la estrella estaba haciendo lo posible por ayudar a la actriz y directora. Locke consideró que los consejos y la insistencia de Clint eran «controlar por controlar».

Clint tiene una forma directa de abordar las cosas —contaba Locke—. La película necesitaba revisiones, pero yo deseaba hacer algo muy diferente de lo que él quería, y los dos formábamos una combinación imposible. Ratboy se convirtió en un batiburrillo. No me dejaron introducir en el guión los cambios que yo quería y, de repente, a medida que la película avanza, aparecen esas extrañas secciones desmañadas. Eso es lo que me supo mal de su intervención, y todavía me duele.

El teniente coronel Fred Peck, asesor técnico de El sargento de hierro, que se rodaba al mismo tiempo que avanzaba la posproducción de Ratboy, se fijó en que algunos empleados de Malpaso se burlaban de Locke a sus espaldas. «La despreciaban —recordaba Peck—. Se oían comentarios como: “¿Qué habrá visto en ella? No sabe actuar. No es muy guapa”. De modo que me propuse ser amable con ella.»

Desde el principio los amigos comunes de la pareja habían aconsejado a Clint que retirara su nombre de la película, para que se reconociera el esfuerzo individual de Locke. El astro estaba dividido. En realidad, no era el productor; por otra parte, Locke había «tomado prestados» su productor y equipo (a instancias de Clint). ¿Y si el filme era un gran fracaso? ¿Y si era un éxito? Al final, se curó en salud y retiró su nombre, pero añadió el de Malpaso.

Warner no sabía muy bien qué hacer con la película, pese a que al menos en una crítica importante, la de Michael Wilmington en Los Angeles Times, se la describía como «algo realmente insólito: con el estilo de los hermanos Grimm, mezcla fábula y violencia, un trasfondo de dolor bajo la fantasía». Ratboy solo funcionó bien en Europa, sobre todo en Francia, donde tuvo lugar el estreno mundial, en el Festival de Cine de Deauville, en septiembre de 1986. Le Monde, Libération, Le Figaro, Pariscope y Cahiers du Cinéma, entre otras importantes publicaciones francesas, se mostraban entusiastas con el debut de Sondra Locke como directora. Esta estuvo ocupada durante varias semanas viajando en el avión de Warner a festivales y galas.

Sondra Locke pensaba que la candidatura a la alcaldía de Carmel era una manifestación de la crisis de madurez de Clint. Ninguna de sus películas recientes habían funcionado tan bien como él esperaba. «Creo que tu papi ya no les gusta», había dicho Clint a Locke con expresión reflexiva cuando El aventurero de medianoche desapareció de los cines. En aquella época, mediados de los años ochenta, la estrella se había realizado trasplantes capilares en secreto. Preocupado por la edad, había vuelto a comer carne roja porque, según le contó a un amigo, había descubierto que «todos los mamíferos de inteligencia superior del mundo comen carne».

Ser alcalde le rejuveneció, dice la gente. Las críticas que recibía en Carmel iban mejorando. Empezó a mostrarse más relajado en los plenos municipales. Recuperó su costumbre de hacer chistes sobre sí mismo, pero las ruedas de su gobierno iban demasiado deprisa para algunos.

Su beau geste, la adquisición del rancho Mission de Carmel, llegó en diciembre de 1986. El futuro de la histórica propiedad —ocho hectáreas de rancho y tierras pantanosas situadas en el límite meridional de Carmel— había preocupado durante años a los gobiernos municipales. Los propietarios querían construir viviendas en los terrenos, mientras que el ayuntamiento de Carmel deseaba modificar la calificación del lugar para asegurar su conservación.

La ciudad había ofrecido tres millones setecientos cincuenta mil dólares por el rancho Mission, cuyos terrenos albergaban casas, un famoso restaurante y un amplio establo donde se celebraban bailes, pero los propietarios se negaban a rebajar el precio que pedían, seis millones y medio de dólares, cantidad que el ayuntamiento no podía pagar. El litigio entre ambas partes acabó en los tribunales.

Argumentando que no había logrado encontrar otros inversores deseosos de intervenir, Clint acudió al rescate con cinco millones y medio de su bolsillo. Afirmó que sentía afecto por el lugar desde los días en que era soldado en el cercano Fort Ord. Al comprar el rancho Mission lo libraría de «manos hostiles» que quisieran urbanizarlo para obtener beneficios. «Haré lo posible por conservarlo como está —aseguró—. Es una propiedad histórica.» Cuando le pidieron que pusiera por escrito dicha promesa, en una asamblea de Patrimonio de Carmel, salió con evasivas y al final se negó.

Así pues, algunos conservacionistas de la zona de Carmel recibieron con escepticismo la noticia. Casualidad o no, el acto de generosidad tan publicitado coincidió con el estreno nacional de El sargento de hierro.

Al menos un marine «murió» en el Heartbreak Ridge de Clint: Fritz Manes.

Manes, cuyo «problema de actitud» constituía un lastre para él, que era objeto de la animadversión de Judy Hoyt y Jane Brolin, al que habían dejado en la estacada con Sondra Locke y que había quedado tocado por lo sucedido con El sargento de hierro y Ratboy, ya estaba herido de muerte, aunque todavía no lo sabía. Entendía que Clint estuviera enfadado con él, pero nunca pensó que fuera a ponerle de patitas en la calle.

Clint pidió opinión a todo el mundo. Todos se alegraron de ayudarle. Le dijeron lo que deseaba oír. De todos modos, muchos tenían razones personales para atacar a Manes.

La lista de críticas contra él era larga. Abusaba de su poder. Era descuidado con el dinero de la compañía. Avergonzaba a Clint con su comportamiento. Lo peor de todo era que había metido a Clint en un lío con los marines.

Clint pasaba cada vez más tiempo en el norte, en Carmel, San Francisco o en el rancho Rising River. Era normal que durante largas temporadas no apareciera por el despacho. No era tan normal que no hubiera en el horizonte ninguna producción de Malpaso. Aun así, Manes tenía cosas que hacer en la oficina. No captaba las insinuaciones de Clint de que tal vez transcurriría mucho tiempo hasta la siguiente película.

«No sé si haremos una película el año que viene —decía Clint—. ¿Qué te apetece hacer?»

Manes hablaba casi todos los días con uno de los intrigantes de la corte, Harry Demoupoulis, el médico de la buena salud.[*] Aunque pensaba que la tensión entre Clint y él acabaría por desaparecer, quería que Demoupoulis le aconsejara. Este se presentaba como mediador entre los dos amigos y, puesto que también hablaba con Clint casi a diario, Manes valoraba su opinión. Demoupoulis le dijo que lo que debía hacer era hablar con Clint la siguiente vez que este acudiera a su despacho para aclarar la situación.

Manes siguió su consejo. Se metió en la boca del lobo. «¿Qué coño quieres?», fueron las primeras palabras que salieron de la boca de Clint cuando Manes entró. Este replicó: «¿Cómo que qué coño quiero? Quiero aclarar las cosas entre nosotros».

Clint le dijo que su actitud era negativa y que siempre le avergonzaba cuando gritaba y chillaba a la gente. Manes señaló que Clint le estaba gritando y chillando. Le dijo que quería saber qué mosca le había picado. Se gritaron y chillaron durante veinte minutos. «La mente encuentra la forma de hacerte olvidar parte de lo sucedido —explicó Manes—. Las cosas de las que me acusaba, y de las que yo le acusaba a él, eran estupideces. Por fin, la discusión terminó.»

Clint subió a un avión con destino a San Francisco y desde allí fue a Carmel. Durante dos meses no pasó nada. Clint ni siquiera apareció por la oficina.

Un día, Roy Kaufman llamó a Manes para decirle que Warner ya no le extendería más cheques. Manes llamó al jefe de contabilidad, que le dijo que la orden procedía directamente de Terry Semel, de modo que lo mejor sería que telefoneara a Clint. Aún no lo había entendido. Pidió a Judy Hoyt que localizara a Clint. La mujer replicó: «Localízalo tú».

Aturdido, Manes subió a su coche y volvió a casa. Se sentó a hablar con su esposa, quien incapaz de creer que tal cosa hubiera sucedido, le animó a hablar con Clint.

Manes tardó varios días en localizarlo. Por fin Clint se puso al teléfono y le dijo:

—La cuestión es esta: vamos a cerrar la oficina por un tiempo. No voy a hacer nada durante un año o así. Sería un buen momento para que fueras a trabajar con otro y adquirieras más experiencia.

—¿Cuánto tiempo calculas? —preguntó Manes, inquieto.

—¿Qué coño quieres decir? —replicó Clint.

—Sabes que mi mujer y yo hemos planeado un viaje a Europa. Ella se ha apuntado a una escuela de cocina de Florencia, y después iremos a Venecia. Hace meses que lo planeamos.

—A la mierda con eso. No quiero ni saberlo.

—Quiero decir, ¿podemos irnos? ¿O prepararás algo en mi ausencia?

—Me importa un bledo —replicó Clint—. Haz lo que té de la gana.

Manes no sabía muy bien qué estaba pasando. Transcurrió una semana, durante la cual acudió todos los días al despacho. Judy Hoyt ni siquiera le dirigía la palabra. Todo el mundo pensaba que ponía buena cara al mal tiempo, pero, en realidad, intentaba dilucidar qué estaba sucediendo.

Según Sondra Locke, Clint evitaba a Manes a propósito, no quería enfrentarse a él. Cuando viajó a Los Ángeles en el avión de Warner, no llamó a Judy Hoyt a la línea privada porque no quería que el productor, todavía sentado a su mesa, viera encenderse la luz de la línea y supiera que era él. Por lo tanto, llamó a la línea pública y preguntó por qué Manes seguía allí. Manes no captaba las indirectas.

Por fin sonó el teléfono de Manes, y era Clint.

—¿Qué coño estás haciendo ahí? —le espetó su viejo amigo.

—¿Cómo dices? —preguntó Manes. «Al principio pensé que estaba bromeando.»

—Saca toda tu mierda de ahí —dijo el astro—. Sonia Chernus se va a trasladar ahí.

—¿Cómo? —preguntó Manes, que seguía en otro planeta.

—Se va a trasladar ahí —repitió Clint—. La tengo de vuelta a la compañía, y va a utilizar tu despacho.

Las palabras eran bastante claras. Alguien a quien Clint siempre había calificado de «inútil» iba a ocupar el despacho del productor.

«Dentro de una hora ya no estaré aquí», dijo Manes. Después de colaborar durante trece años en la producción de diecisiete películas de Malpaso, abandonó las oficinas para no volver jamás.

Ahí no acabó la cosa. Roy Kaufman llamó para intentar recuperar a «Jimmy», la camioneta GM de Manes. Dijo que pertenecía a Clint, a Malpaso. Manes replicó airado que la camioneta no era de Clint, sino de GM, que se la habían alquilado durante un año. Recordó a Kaufman que el contable también le representaba a él. Busca la Jimmy en mi expediente, añadió Manes.

Cuando Kaufman volvió a llamar, fue para decir que la Jimmy tal vez fuera de Manes, pero que el teléfono del salpicadero pertenecía a Malpaso. Había estado en la consola de tres Jimmys alquiladas antes de esta. Manes dijo a Kaufman que costaría varios centenares de dólares desmontar el aparato, y que además se estropearía el salpicadero. Kaufman dijo que Clint correría con los gastos. Quería recuperar el teléfono. Era suyo, por derecho.

Kaufman hizo una llamada telefónica más.

«Tienes algo más que Clint necesita recuperar —dijo a Manes—. Un vídeo.» Manes se había olvidado del aparato. Lo habían sacado de la vieja autocaravana de Clint cuando Warner le compró una caravana tuneada, y pasó mucho tiempo en la sala de conferencias, hasta que Malpaso adquirió aparatos nuevos. Entonces dejó de utilizarse el viejo aparato de vídeo y Manes pidió llevárselo a casa como complemento de su aparato Beta.

«¿Te importaría desenchufarlo? —preguntó Kaufman—. Enviaremos a alguien a recogerlo.»

Manes le dijo que mandar a recoger y repararlo costaría más de lo que valía el aparato, había quedado obsoleto. «Míralo de esta manera —repuso Kaufman—. No te costará nada encontrarle un sustituto. No vale la pena discutir con Clint…»

Kaufman no aguantó mucho más tiempo como administrador de Clint. Al igual que otros peces chicos relacionados con Malpaso (el director Ted Post, el cámara Rexford Metz, Sondra Locke), y otros de la comunidad de Hollywood (el director Stanley Kramer), Manes perdió dinero con las inversiones.

Cuando empezó de nuevo en Hollywood, Manes tuvo que luchar contra la impresión de que Clint produce sus propias películas, y que él no era más que el escudero del gran hombre. Tuvo que afrontar las insinuaciones lanzadas contra él. «Clint deja un rastro de destrucción detrás de todos los que se van —afirmó Manes—, pero nunca se ve.» Desde 1986, Manes ha intentado producir sus propias películas. Todavía está en ello.

12
Los matices de Clint
1986-1989

Clint el director se tomó libre casi todo 1987 para concentrar su energía en otros proyectos.

En Carmel, se tomaba muy en serio los plenos municipales y los acontecimientos cívicos en los que se esperaba la presencia del alcalde. Gracias a los informes de Sue Hutchinson y los demás expertos, parecía muy versado en los diversos problemas de la comunidad y las opiniones encontradas en los ciudadanos. Se llevó una sorpresa: ser alcalde suponía una experiencia enriquecedora, y descubrió que le gustaba.

No solo selló el destino del rancho Mission cuando lo sacó del mercado, sino que además se le atribuyó el mérito de solucionar otros problemas pendientes. Aceleró la construcción de nuevas escaleras y lavabos públicos en las playas, hizo que se terminaran los senderos que debían discurrir entre los riscos y contribuyó a que se llevara a término el plan de edificar un nuevo anexo de la biblioteca, aprobado varias décadas atrás.

En cartas dirigidas al Pine Cone algunos ciudadanos continuaban quejándose de que el alcalde era maleducado y arrogante con quienes no compartían sus ideas ni métodos expeditivos. Clint se reservaba el derecho a réplica (como pago por haber nombrado al director del Pine Cone miembro de la comisión de urbanismo) en la columna del alcalde, que se publicaba de forma intermitente y donde comentaba los asuntos públicos y se mofaba de sus enemigos.

Algunos enemigos recibían algo peor que mofas. En una ocasión, el alcalde Clint consiguió que el consistorio anulara la decisión de la comisión de urbanismo de conceder al ex concejal David Maradei un permiso especial para construir en su tejado un gablete que superaba en medio metro lo establecido en la normativa municipal. Según el periódico local, el alcalde pareció «disfrutar leyendo en voz alta una carta que había recibido de Maradei y la difunta concejala Helen Arnold cuatro años antes, en la cual se le denegaba la construcción de un hueco de ascensor, que sobresaldría medio metro más de lo permitido en la ciudad, en el edificio que el alcalde se proponía construir en San Carlos Street, debido a una moratoria de 1983 sobre segundas plantas».[1]

Tras observar que «esto [el permiso especial] apesta al peor tipo de cinismo», Clint anunció que iba a «hacer algo que él [Maradei] no hizo por mí»:[2] abstenerse en la votación sobre la denegación del permiso. «Fue tal vez la abstención más clamorosa que se recuerda», según el Pine Cone, pues Clint contaba con que la mayoría prefabricada del ayuntamiento estaría de acuerdo con él en revocar la decisión de la comisión de urbanismo.

Otro contratiempo más divertido ocurrió cuando Clint intentó llevar a Carmel luces de Klieg que barrieran el cielo, con ocasión del homenaje que un festival de cine local rendía al legendario actor Jimmy Stewart. El concejo rechazó la propuesta. El concejal Robert Evans, que se opuso a las luces de Klieg, explicó: «Es como reproducir el ambiente de Hollywood, si me perdona la expresión».[3] Eso sacó de sus casillas al alcalde Clint. «Por una hora, no veo cuál es el problema», dijo.

Tras las polémicas locales y el estilo acelerado se ocultaban políticas que muchos residentes consideraban que favorecían la urbanización de terrenos, así como acciones que a la larga «podían cambiar de manera radical el carácter de Carmel», en palabras de Los Angeles Times. En esta categoría se incluían propuestas de Clint y sus partidarios de construir edificios de aparcamiento en distritos residenciales, recalificar una gran cantidad de terreno municipal para construir grandes edificios y vender zonas verdes de propiedad municipal para urbanizarlas. También era preocupante el «cambio en la asignación de permisos de agua». Quienes se oponían a Clint creían que las anteriores administraciones pensaban antes que nada en los ciudadanos, «pero bajo el mandato de Eastwood los negocios del centro de la ciudad han adquirido prioridad».

Muchos de los mejores reportajes sobre el mandato de Clint se publicaron en Los Angeles Times, donde el equipo de reporteros discrepaba en ocasiones de los periodistas del mundo del espectáculo. Mientras que estos últimos tendían a idealizar a Clint, el equipo de reporteros empezaba a mirarle con desconfianza como alcalde de Carmel y tenía que luchar cada vez más para obtener espacio dedicado a informar de sus actividades políticas, de las que en las páginas de cine se ofrecía una imagen muy positiva.

Los reporteros de Los Angeles Times escarbaron y encontraron varias «situaciones de potencial conflicto de intereses»[4] durante su mandato como alcalde, desde 1986 a 1988. En un caso, un arquitecto empleado por Clint solicitó un permiso para instalar un contador de agua en «un edificio comercial propiedad de Clint, tan solo unas horas antes de que la junta de agua local aprobara una moratoria para edificios». En el artículo se reproducían las palabras del ex presidente de la Junta del Distrito de Administración del Agua, el cual pensaba que Clint habría tenido que retirar la solicitud, pues la coincidencia en el tiempo hacía pensar que contaba con información privilegiada. Sin embargo, el alcalde Clint no retiró nada.

Entretanto, el Papa visitó Carmel en 1987 y estrechó la mano de Clint. También lo hizo el rey Juan Carlos I de España. Los turistas continuaban multiplicándose, al igual que las ventas de recuerdos del alcalde Clint.

Todo ese tiempo alejado de Hollywood debió de suponer un descanso necesario del Sturm und Drang de Malpaso y Stradella Road. Locke no iba a menudo a la casa de Clint en Carmel, pero cuando lo hacía se quedaba estupefacta al ver las velas a medio consumir, oír los mensajes de voces roncas en el contestador automático, y descubrir manchas en las sábanas de la cama. Él siempre tenía una buena explicación: «Hubo un apagón y…». La actriz sospechó de una muralista de la población, que deslizaba bajo la puerta tórridas carta de amor dirigidas a Clint, de modo que asistió a una exposición en una galería de Carmel con la esperanza de ver a su rival imaginaria. Al final Locke siempre creía y confiaba en Clint porque deseaba creer y confiar en él.

Durante todo ese tiempo Clint salía con varias mujeres. Entre sus trofeos se contaba una antigua contrincante política de Carmel, ganada de manera espectacular y repentina para su causa. Los periodistas que escribían acerca de lo encantador y sencillo que era el alcalde Clint, el cual vivía solo «en una modesta y acogedora casa de piedra que compró hace poco, con muebles incluidos», con «pilas de periódicos y libros», pasaban por alto el hecho de que a Clint no le gustaba estar solo.

Ninguno de estos periodistas de todo el mundo sabía que el alcalde Clint vivía aún un apasionado romance con Jacelyn Reeves, que residía a solo un par de manzanas de su casa. Esta relación condujo a la concepción del segundo hijo de la pareja, Kathryn Ann Reeves, que nació en el Monterey Community Hospital el 2 de febrero de 1988.

Tal vez el tosco productor Fritz Manes no se avenía con la elevada idea que de sí mismo tenía Clint como actor merecedor de Oscar y director que exploraba matices y tonos.

Su siguiente producción sería la más elegante de su vida. De hecho, sería el proyecto más arriesgado y menos comercial de los que había llevado a cabo. Los textos promocionales y los artículos de prensa habían dejado claro el amor de Clint por el jazz durante años; era una virtud que había que mencionar. Clint había introducido bandas sonoras muy influidas por el jazz en algunas de sus películas. (Gary Giddins, del Village Voice, uno de los principales críticos de jazz de la nación, quizá exageró al afirmar que las bandas sonoras de las producciones Malpaso —de Jerry Fielding, Lalo Schifrin y Lennie Niehaus— se contaban entre la mejor música de jazz de los últimos veinticinco años».)[5]

Clint iba a embarcarse en una película biográfica sobre el saxo alto Charlie Parker, uno de los visionarios de la era del bebop, que también era heroinómano. La película le concedería la oportunidad de explorar el arte del jazz a través de la vida de un gigante de la música, y por segunda vez en su carrera se atrevería a dirigir únicamente, a expresarse con la cámara, renunciando a su nombre y rostro.

Clint llegó al proyecto poco a poco. En primer lugar, prestó su apoyo a Alrededor de la medianoche, la película de Bertrand Tavernier nominada al Oscar en 1986, un homenaje a los jazzistas expatriados en París, protagonizada por Dexter Gordon. La ayuda prestada por Clint a Tavernier se cita de manera tan sistemática en los resúmenes elogiosos de su carrera que vale la pena observar que Tavernier era un ex agregado de prensa colega de Pierre Rissient, es todavía amigo íntimo de este y, como uno de los más destacados realizadores franceses, era también una figura que Clint podía considerar una «relación poderosa».

Tavernier admira con sinceridad la obra de Clint. Este es su relato de lo que sucedió:

En 1985, casi todos los estudios importantes de Hollywood habían rechazado Alrededor de la medianoche negándose incluso a financiarla parcialmente, pero el productor Irwin Winkler sacó fuerzas de cada negativa y siguió creyendo en la película. «El hecho de que todos la rechacen demuestra que tenemos razón», repetía Winkler. «Había una pequeña esperanza en Warner —contó Tavernier—, pero Mark Rosenberg [jefe de producción], pese a todas sus muestras de admiración y cariño, se mostraba vacilante.»

Clint se enteró por Pierre Rissient de los problemas de Tavernier y, al saber que este tenía una cita con Rosenberg, dijo al cineasta francés que le telefonearía durante el encuentro para informarle del día y la hora en que tendría lugar la proyección de El jinete pálido en Nueva York, a la que Tavernier estaba invitado. «Cuando la secretaria dijo que el señor Eastwood quería hablar con Bertrand Tavernier —explicó este—, Mark se quedó pasmado, como si le hubiera caído encima un rayo. Su actitud cambió. Durante la conversación, no paraba de preguntarme en voz muy baja y con mucha amabilidad: «¿Puedo hablar con él?». Se puso al teléfono y le dijo a Clint lo mucho que le gustaba El jinete pálido. Cuando terminó, dijo: «No sabía que conocía tan bien a Clint…».

«No creo que Clint dijera ni una palabra sobre Alrededor de la medianoche —continuó Tavernier—, pero sabía que su llamada iba a impresionar a Mark y a conseguir que yo pareciera una persona importante. Así fue. Pero a Rosenberg no le gustaron las pruebas que yo le había hecho a Dexter Gordon, pensaba que era homosexual “por la forma de mover las manos”.» Rosenberg intentó convencer a Tavernier de que diera a Christopher Lambert el papel de Francis, el más ferviente admirador del jazzman, personaje que acabaría interpretando François Cluzet. «Habría sido terrible —afirmó Tavernier—. Lambert, que no es un gran actor, era demasiado fuerte, demasiado sano. Me negué.»

Unas semanas después, Tavernier se enteró de que Rosenberg había rechazado el proyecto, pero que Richard Fox, presidente de Warner Brothers International, que supervisaba todos los aspectos de la distribución cinematográfica en el extranjero de Warner, había hecho una oferta de un millón de dólares por el mercado extranjero. Poco tiempo después en París, tras la proyección de El jinete pálido en el Festival de Cannes, se celebró una cena en Maxim’s, con Clint como invitado de honor. Tavernier también estaba allí, y le presentaron a Richard Fox, con quien discutió acaloradamente. Tavernier dijo a Fox que un millón de dólares por la distribución de la película en el extranjero era una cifra ridícula. Solo en Francia, dijo, podía esperar unos ingresos de dos millones de dólares.

Fue entonces cuando Clint decidió intervenir, y «dijo algunas palabras amables sobre el proyecto. Habló de lo mucho que le gustaba el jazz, de lo mucho que respetaba a Dexter Gordon. Era el único de todo el grupo que le conocía, pues había ido a dos conciertos del músico. Creo que añadió que no suponía un gran riesgo, dado el presupuesto de la película. Sus amables palabras, tal vez combinadas con mi violento “ataque” y la determinación de Irwin, influyeron en Richard Fox, el cual, unos días más tarde, dijo que iba a dar tres millones de dólares por la distribución en el extranjero. Hicimos la película con ese dinero. No obtuvimos nada, cero, del mercado nacional».

Tavernier añadió con sinceridad: «A día de hoy, ignoro el efecto real de las palabras de Clint. No dijo gran cosa, pero habló en el momento oportuno. El hecho de que conociera a Dexter daba seguridad, pero no hay que subestimar los esfuerzos de Irwin (y los míos), quien siempre defendió el proyecto, lo amó y me protegió».

Hubo otra conexión francesa para Clint cuando, en el curso de los preparativos del proyecto sobre Charlie Parker, empleados de Malpaso se toparon con un documental, desconocido salvo para los aficionados, titulado The Last of the Blue Devils. Rodado a mediados de los años setenta por Bruce Ricker, abogado convertido en realizador, ofrecía imágenes muy poco vistas de leyendas del jazz como Joe Turner, Count Basie, Jay McShann y Jo Jones, así como Charlie Parker, todas figuras clave de la escena de Kansas City en los años treinta y cuarenta. Aunque The Last of the Blue Devils se había visto en cines de Estados Unidos e Inglaterra, y también en las televisiones alemana y escandinava, nunca se había proyectado subtitulada en francés. A instancias de Clint, Warner compró el documental para los nuevos mercados, encargó una copia en 35 mm, la subtituló en francés y estrenó The Last of the Blue Devils en París la primavera de 1988 (antes de Bird), bajo el logo «Clint Eastwood presenta».

Ricker tenía otro documental de jazz, inconcluso, en el que trabajaba desde hacía mucho tiempo, un homenaje a la vida y el arte del pianista Thelonious Monk. Clint también habló con Warner sobre esa película, consiguió un poco de financiación y Thelonious Monk: Straight No Chaser se convirtió en un «producto independiente» de Warner-Malpaso, cuyo estreno en otoño de 1989 seguiría al de Bird.

Sonia Chernus, por supuesto, no ocupó el antiguo despacho de Fritz Manes. De hecho, el departamento de guiones de Malpaso estaba moribundo, y durante el siguiente tramo de su carrera, el más celebrado, Clint, pese a toda su cacareada independencia, aceptaría una y otra vez guiones desarrollados y remitidos a él por Warner.

Bird contaba con una larga prehistoria fuera de la esfera de Clint. El guionista, Joel Oliansky, graduado en la Escuela de Arte Dramático de Hofstra y Yale, había trabajado sobre todo en televisión, donde consiguió el Emmy como guionista. En 1980 Oliansky debutó como director con El concurso, otra obra musical —en la que Richard Dreyfuss y Amy Irving interpretan a dos pianistas de música clásica rivales—, cuyo guión también escribió. Al año siguiente ABC emitió Masada, su epopeya de ocho horas, con Peter O’Toole.

Poco después de Masada Oliansky recibió el visto bueno de Columbia, donde estaba bajo contrato, para escribir una película biográfica sobre Charlie (Yardbird, o Bird) Parker, el legendario jazzman, bajo la supervisión del productor y socio Bill Sackheim. Oliansky, fan del bebop de toda la vida, consiguió localizar en Francia a la viuda de Charlie Parker, Chan, cuya relación con el músico estaba condenada por el pacto diabólico de este con su arte.

Si bien con posterioridad algunos artículos adjudicaron a Clint el mérito de involucrar al trompetista Red Rodney y a Chan en el proyecto, lo cierto es que Oliansky les consultó desde el principio. Las perspectivas de ambos dieron forma al guión, que empezaba con la muerte de Parker en 1955, a la edad de treinta y cuatro años, para después explicar, en una compleja estructura de flashbacks, la vida y la carrera de Parker, su matrimonio con Chan, su adicción autodestructiva a la heroína.

En una reunión, los ejecutivos de Columbia informaron con solemnidad a Oliansky de que, todavía más que El concurso, el proyecto sobre Charlie Parker iba a ser su película, que solo él debía dirigirla. «Aquella misma tarde, se lo enviaron a Bob Fosse», recordaba Oliansky con cierto alivio. Es un buen chiste, aunque sea a su costa: Fosse declinó la oferta.

El guión de Oliansky estaba pensado para Richard Pryor, el astro negro de la comedia que había interpretado un papel secundario en un proyecto similar, El ocaso de una estrella, sobre la vida de la vocalista de jazz Billie Holiday. Pryor, en el apogeo de su popularidad, tenía contrato con Columbia, pero en 1980 había sufrido quemaduras de tercer grado en la mitad de su cuerpo mientras fumaba crack; a esta desgracia le siguió otra, y su salud y su carrera jamás se recuperaron. De modo que «Yardbird Suite» (el título provisional de Oliansky) languidecía en las estanterías.

Damos un salto de cinco años, hasta mediados de 1987: Oliansky trabaja en series de televisión, de nuevo en Columbia. El guión de Charlie Parker gozaba de una fama tremenda en Hollywood, pero su autor y el productor Bill Sackheim no se hacían ilusiones sobre la posible producción del proyecto. ¿Quién tendría redaños para abordar un tema tan serio y deprimente?

Warner, sin embargo, tenía contratado a Prince, y empezó a correr el rumor de que Terry Semel y Bob Daly estaban interesados en el guión de Oliansky como posible vehículo para el músico. Clint se enteró por Semel y Daly de lo que se estaba cociendo. Él también estaba interesado en Charlie Parker. Cuando Columbia se propuso comprar un guión de Warner titulado Revenge, Semel y Daly ofrecieron un trueque: «Yardbird Suite» a cambio de Revenge.

Tal vez Clint estuviera interesado en dirigir el filme. No hubo anuncio formal a ese respecto, y tampoco la menor publicidad, mientras Clint llevaba a cabo discretas maniobras preliminares. Oliansky había oído los rumores sobre Prince. Su agente intentó averiguar qué estaba pasando con el guión, pero transcurrían las semanas y no llegaban noticias. No había nada definitivo.

Oliansky y Clint habían coincidido en círculos de jazz. Ambos tenían un conocido común, Lalo Schifrin, y frecuentaban los mismos garitos de jazz de Los Ángeles. «Yo sabía que él [Clint] se tomaba muy en serio el jazz —dijo Oliansky—. No solo iba a conciertos del grupo de jazz fusión Spyro Gyra.» Aunque estaban en el mismo recinto de Burbank, no fue hasta finales del verano de 1987 cuando Clint llamó a Oliansky para decirle que había hecho un trabajo magnífico con el guión.

—¿Qué guión? —preguntó Oliansky, que se había quedado en blanco.

—Charlie Parker —respondió Clint—. Vamos a hacerla.

Oliansky preguntó cuándo.

—Oh —contestó Clint—, dentro de unas seis semanas.

Clint fue a ver al guionista. Hablaron durante unas dos horas; charlaron de los discos de jazz que tenían en su colección, conciertos y clubes en los que habían visto a leyendas de la música. Les unía el bebop. Poco a poco, Clint fue dejando claro que él sería el director.

—Estoy seguro de que crees que hay que trabajar más el guión —dijo Oliansky—. Al fin y al cabo, es solo un borrador.

—Oh, desde luego —convino Clint.

—¿Cuándo crees que necesitarás un segundo borrador?

—Ayer.

—Sé que es largo, ciento treinta y nueve páginas —dijo Oliansky—. Hay que recortarlo.

—Me encantaría rodar ciento cinco —admitió Clint.

—Fantástico —dijo el guionista—. Voy a llamar a mi agente.

Al ver la expresión de Clint, Oliansky dedujo que había dado un faux pas imperdonable. Esa fue la primera, más larga y única conversación de verdad que mantuvo con Clint.

Unas semanas más tarde, después de que Oliansky telefoneara a Malpaso en repetidas ocasiones, un intermediario le dijo que enviara a Clint las propuestas para la revisión. Lo hizo. «De hecho, dos se incluyeron en la película», explicó Oliansky. El guionista intentó establecer de nuevo contacto con Clint. Y volvió a intentarlo. Por fin Judy Hoyt le llamó con un mensaje de Clint. En efecto: «Clint ha recibido sus notas. Gracias. Si necesita algo más de usted, se lo hará saber». «Bien, sé lo que significa “que te den por el culo”, y no quería que me lo dijeran dos veces —contó Oliansky—. No volví a molestarle.»

Después de fijar estos parámetros, Clint mantuvo informado a Oliansky. Le envió el guión técnico, con veinte páginas eliminadas (y un total de ciento diecinueve), además de una breve nota para decirle que esperaba que le gustaran los cortes. «¿Sabes qué? —recordaba Oliansky—. Me pareció bien. Hizo los mismos cortes que yo habría hecho, escenas innecesarias, escenas cuyo contenido ya había quedado claro en otra parte. Lo que pasa es que, cuando eliminas veinte páginas de un guión, quedan bordes dentados que quieres arreglar. Bien, no arreglaron ninguno.

»Como no pasé del primer borrador —continuó Oliansky—, fui la única persona relacionada con el proyecto, desde el director a los servicios de catering, pasando por la peluquera y los actores, que no podía decir: toma dos.»

Clint invitó a Oliansky a la pregrabación de los temas de jazz, y así conoció el guionista a los miembros del reparto, que incluía a Michael Zelniker (en el papel de Red Rodney), Diane Venora (Chan) y Forest Whitaker (Charlie Parker).

Whitaker, que procedía del teatro, ya había destacado en El color del dinero, Platoon y Good Morning Vietnam. Lennie Niehaus, que había empezado como saxofonista de Stan Kenton, y cuyos primeros trabajos con el saxo alto se habían visto influidos por Charlie Parker, enseñaría a Whitaker la digitación de Parker.

Venora había ofrecido actuaciones impresionantes en F/X, efectos mortales y Lobos humanos. Oliansky llevó aparte a la actriz y ambos entablaron una larga y apasionada conversación sobre el jazz y el personaje que ella iba a encarnar en la película. El guionista descubrió que Venora no disponía de mucha más información que él. «¿Vas a dirigirla tú?», le preguntó la actriz inocentemente.

Oliansky dijo de que no, el director era Clint. Pero este estaba abordando el proyecto con cautela, como un hombre que probara nuevas inflexiones de una lengua extranjera. Su forma de proceder era más ambigua de lo habitual, más callada y estudiada.

La banda sonora suponía un reto particular. Siguiendo el consejo de Oliansky, Clint fue a Francia para conocer a Chan, que le habló de unas cintas con grabaciones de Parker tocando en conciertos y fiestas, sobre las cuales se había rumoreado durante mucho tiempo y que obraban en su poder. Mientras que en El aventurero de medianoche Clint había renunciado a la autenticidad musical, en este caso haría lo posible por recrear el sonido de Charlie Parker. Como ya había hecho en Escalofrío en la noche, donde volvió a grabar los temas de Erroll Garner, recrearía el jazz clásico. Con la ayuda de la tecnología moderna, se aislarían de las viejas cintas los solos de Parker para combinarlos con un nuevo acompañamiento, utilizando secciones rítmicas compuestas por antiguos compañeros de Bird y músicos de estudio de las «nuevas generaciones».

Además de Lennie Niehaus, participarían en la producción los habituales de Malpaso: Edward Carfagno, Jack Green y Joel Cox. El nuevo productor de Clint era David Valdes, contratado y preparado por Fritz Manes, y ahora ascendido tras el despido de este. Algunas partes de Bird se rodarían en barrios antiguos de Los Ángeles, Pasadena y el valle de Sacramento, mientras que los escenarios de Nueva York se reproducirían en Burbank. Las depuradas recreaciones de Carfagno de los años treinta, cuarenta y cincuenta serían uno de los elementos más destacados de la película.

El diseñador de producción no fue el único en reparar en que Clint se mostraba más meticuloso que de costumbre durante el rodaje, que tuvo lugar entre finales de 1987 y principios de 1988. «Nunca le había visto hacer tantas tomas —dijo Carfagno—. Hacía ocho, nueve, diez, a veces incluso más, intentando conseguir lo que deseaba.»[6]

El guionista Oliansky vivió la experiencia felliniana de ver cómo los personajes que había concebido pasaban delante de su despacho camino del plató. Nadie le invitó a ver los copiones ni a presenciar el rodaje. En invierno, sin embargo, le pidieron que asistiera al preestreno de la película en Warner, y más tarde leyó en un periódico que el filme del que era guionista se proyectaría en el Festival de Cine de Cannes. Eso le preocupó un poco.

Pensaba que la cinta necesitaba algunos cortes —explicó Oliansky—. Si lo piensas, Clint rodó ciento diecinueve páginas, y la película es seis minutos más corta que El árbol de la vida. Se podría decir que el ritmo es un poco lento. No sabía hasta qué punto lo dejarían todo tal cual. ¿La copia iba a ser tan oscura? Yo no veía a nadie. Además, aunque yo había escrito los diálogos, el tipo [Forest Whitaker] hablaba de una forma tan confusa que no sabía lo que estaba diciendo.

Aunque Oliansky no estaba de acuerdo con el enfoque de Clint (pensaba que este no había captado la sensibilidad frenética y urbana del bebop, que era «una gran mezcla de lo judío y lo negro, coronada con salsa puertorriqueña»), intentó aceptar su visión, mientras confiaba en que se le permitiera hacer algunas sugerencias durante la posproducción.

Esta vez, consiguió hablar con Clint, el cual, quizá pensando que ya había dejado claro la jerarquía, aceptó su llamada telefónica. Mantuvieron una breve y tensa conversación, durante la cual Oliansky expresó sus críticas con diplomacia. «Clint tuvo una pequeña rabieta —recordaba Oliansky—. Dijo: “Bien, por lo visto has aprendido más después de dirigir una sola película que yo después de dirigir catorce”. Una vocecita en mi interior dijo: “¿Por qué no?”.»

Luego la película se llevó a la cuadragésima primera edición del Festival de Cine de Cannes.

Clint se llevó un guión para leerlo, una adaptación de la novela de Peter Viertel Cazador blanco, corazón negro (1953), un famoso roman à clef sobre el director John Huston, la caza de un elefante y la filmación de La reina de África en Kenia.

Aunque la publicidad habitual afirmaría que Clint «rescató la historia de las polvorientas estanterías de los proyectos sin producir»,[7] lo cierto es que Stanley Rubin llevó el guión a Malpaso. Rubin, que había producido una de las primeras películas de Clint, Francis Joins the Navy, trabajaba para Ray Stark y Rastar Productions en las oficinas que Columbia tenía en los terrenos de Burbank. Como estaba ocupado en la preproducción de Revenge, la película que Columbia había canjeado por Bird, también se dedicaba a examinar guiones pendientes con el fin de decidir en cuál podría trabajar a continuación. Se topó con una adaptación, financiada por Columbia, de Cazador blanco, corazón negro, en la que Viertel y el guionista y director James Bridges habían colaborado años antes. El director y guionista de westerns Burt Kennedy había revisado el guión de Viertel y Bridges, y Columbia y Rastar habían intentado sin éxito que alguna gran estrella se interesara por la historia, algo necesario para lograr que el caro proyecto recibiera el visto bueno.

Rubin, un estudiante brillante de la sociedad Phi Beta Kappa, había empezado en un estudio como chico de los recados y escrito su primer guión para Hollywood en 1940. Conocía la novela, y le entusiasmaba. Le gustaba la adaptación, aunque creía que necesitaba algunas revisiones. También conocía a Clint. Llevó el guión de Viertel-Kennedy a una reunión de ejecutivos de Rastar y cantó sus alabanzas. Le dijeron que todos opinaban que alguien como Clint Eastwood conseguiría que el proyecto fuera «comercial», pero Rastar no había logrado hacer llegar el guión a Clint, atrincherado tras los muros de piedra de Malpaso.

Cuando trabajaba para Universal, Clint siempre se había mostrado cordial con Rubin. Mantenían «una larga y superficial relación», en palabras del productor. Rubin llamó a Clint y consiguió hablar con él. Le dijo que el guión contenía cuatro o cinco de las mejores escenas que había leído en su vida, y que interpretar a John Huston significaría un apasionante cambio de rumbo para la estrella. Le pidió que leyera el guión. Clint no había leído el libro; no había conocido a Huston (y tenía quince años más que este cuando dirigió La reina de África), pero estaba intrigado.

Rubin fue a Malpaso para entregarle el guión y se sentaron a charlar del pasado, del interés de ambos por el golf y de los méritos de Cazador blanco, corazón negro. De hecho, analizaron el proyecto en detalle y Rubin afirmó que, si bien el guión era bastante potente, había que trabajarlo un poco más. Dijo que le gustaría comentar los aspectos más importantes con Clint más adelante, si el astro confirmaba su interés. Clint repuso que dispondría de un poco de tiempo libre en Cannes para leer el guión y tomar una decisión.

La conversación fue muy cordial y, como ambos eran entusiastas del golf, Clint propuso que quedaran algún día para jugar juntos.

En esta ocasión, Clint se hospedó durante el festival en un hotel y se mezcló con la prensa y el público, con la esperanza (el deseo ferviente) de que Bird recibiera la canonización de un premio de Cannes.

William Goldman,[8] que había ganado el Oscar por sus guiones de Dos hombres y un destino y Todos los hombres del presidente (esta última una película de Warners), era el único representante estadounidense del jurado internacional, compuesto por el realizador italiano Ettore Scola (presidente), la actriz Nastassja Kinski (vicepresidenta), la actriz Elena Sofonova (prácticamente una desconocida fuera de su nativa Unión Soviética), el cámara holandés Robby Müller, el compositor francés Philippe Sarde, el director australiano George Miller (quien, al igual que Robby Müller, trabajaba con frecuencia en Hollywood) y el director y productor argentino Héctor Olivera.

Goldman había colaborado en la escritura de los divertidos textos que amenizaron la entrega de los Oscar de 1973, el año en que Clint sustituyó en el último momento a Charlton Heston, cuyo coche se había quedado detenido en la autopista. (Clint mostró especial aplomo, pues todas las tarjetas que debía leer contenían chistes sobre el hombre que había encarnado a Moisés en Los diez mandamientos.) En su primer libro sobre Hollywood, Adventures in the Screen Trade, Goldman expresaba su aprecio por Clint, un hombre que se sentía «más a gusto consigo mismo que ningún otro astro». Para él, era «la estrella popular más sólida y perdurable de la historia del cine norteamericano», y después de ver Bird opinó que la biografía del músico de jazz era «una obra espectacular… singular: una epopeya íntima».

Además de Bird, las principales candidatas al premio a la mejor película de aquel año en Cannes eran Un mundo aparte, un filme británico sobre el abismo racial en Sudáfrica; Pelle el conquistador, un drama decimonónico coproducido por Dinamarca y Suecia, y Sur, dirigida por el argentino Fernando Solanas, una cinta que ciertos críticos consideraban profundamente filosófica, y que en opinión de Goldman estaba «plagada de gente muerta que no está muerta, tiempo que se funde con tiempo, y frases preñadas de significado», además de montones de tomas de periódicos que el viento arrastra por las calles.

El jurado se inclinaba por Pelle el conquistador (que ganó más tarde el Oscar a la mejor película extranjera de aquel año). Sin embargo, primero se eligió al mejor actor, y en la primera votación el jurado se decantó claramente por la intensa y vistosa interpretación de Forest Whitaker. Según contaba Goldman en su libro Hype & Glory, esto le indujo a iniciar una feroz campaña en favor de Max von Sydow, protagonista de Pelle el conquistador. ¿Por qué?

Yo también pensaba que Whitaker estaba magnífico —explicaba Goldman—, pero sabía que, si ganaba él, Eastwood, mi hombre, no tenía la menor posibilidad como director. El jurado jamás concedería dos premios [importantes] a una misma película en el mismo año. Por lo tanto, aunque estaba convencido de todo lo que decía sobre Von Sydow, también tenía mis motivos particulares. Si Von Sydow ganaba, Eastwood se llevaría el premio al mejor director. Estaba seguro.

Volvieron a votar y Forest Whitaker ganó de nuevo por goleada. «Eastwood no tenía ninguna posibilidad», supuso Goldman. El premio al mejor director fue para Fernando Solanas por Sur, la de los periódicos voladores. La revista Time escribió: «Eastwood subió al escenario del Palais [para la ceremonia de entrega de los premios] y, aunque mantuvo el tipo, su dignidad estaba herida. El techo de expectativas para su película era demasiado alto; la recompensa por prestar su fácil magnetismo a Cannes, demasiado escasa».[9]

Aunque Clint se fue una vez más decepcionado de Cannes, tendría presente el apoyo de William Goldman y en el futuro recompensaría al escritor.

Cuando Clint regresó de Cannes, su secretaria telefoneó a Stanley Rubin para concertar una cita. Clint dijo al productor que había encontrado en Cazador blanco, corazón negro todo cuanto Rubin había prometido. Quería rodar la película. Rubin dejó claro que quería trabajar estrechamente con él, como coproductor en representación de Rastar, y reiteró que el guión era mejorable. Clint estuvo de acuerdo.

Durante las semanas siguientes, mientras Rastar se ocupaba con Leonard Hirshan y Bruce Ramer de las complejidades de la sociedad que se iba a constituir, Clint y Rubin se reunieron varias veces, por lo general en compañía de David Valdes. Rubin pensaba que las reuniones eran muy positivas. Clint y él hablaban de localizaciones, reparto, fechas, modificaciones en el guión.

Rubin señaló dos importantes defectos del guión. Había que dotar de más fuerza al personaje de Paul Landers, el productor chanchullero, con el fin de acercarlo más a la respetada figura en que se basaba, el productor independiente Sam Spiegel. Además, eso aumentaría la tensión entre el productor y el personaje de John Huston, el director John Wilson. Clint aceptó.

Rubin opinaba asimismo que la continuidad carecía de dinamismo, sobre todo en el primer tercio del guión. Habría que abreviar y condensar las primeras secuencias, ambientadas en Londres y centradas en las negociaciones de Wilson con Landers y los financieros británicos. Una vez más, Clint se mostró de acuerdo y Rubin salió optimista de la reunión.

Después se firmó el contrato entre Rastar y Malpaso, la sociedad se hizo oficial, y tanto Clint como Rubin tuvieron que dedicar su atención a problemas más inmediatos. Cazador blanco, corazón negro se aplazó, y dejaron de estar en contacto.

¿Qué era de Sondra Locke? Tenía dos nuevos proyectos en marcha en Warner y hacía todo lo posible por apechugar en casa con los cabos sueltos de la vida personal de Clint.

Jane Brolin se había convertido en una invitada habitual de Stradella Road. No solo debía hacer frente a un enconado divorcio, sino que además le habían diagnosticado un cáncer de mama. Al parecer, durante esa época estaba siempre en Los Ángeles, procedente de Paso Robles, donde vivía, para acudir a sus citas con abogados y médicos. Locke sentía pena por ella, y empezaron a entablar una íntima amistad.

Fue Brolin quien contó a Locke los secretos de Clint (su falsa vasectomía, detalles de su «arreglo» con Roxanne Tunis). Le decía que Clint era muy mezquino, que no estaba bien que el rico y triunfador astro no comprara regalos caros, como joyas y ropa, a la mujer con la que vivía. Locke la escuchaba con paciencia, aunque todo el mundo afirma que, si había algo que no esperaba recibir de Clint, era… regalos caros. Poco sospechaba que todo cuanto hacía y decía a Brolin llegaba a oídos de Clint.

Más tarde, a mediados de 1987, Kyle Eastwood se trasladó a Stradella Road. Había sacado malas notas en USC, donde cursaba estudios de cinematografía, y esperaba dar un vuelco a su vida durante el verano y volver a matricularse en otoño. Locke se irritó porque Clint ni siquiera se lo comentó. Se limitó a anunciar: «Kyle se muda aquí», y al cabo de pocos días «Clint se largó de la ciudad», según Locke.

Locke había intentado llevarse bien con los hijos de Clint. Sentía verdadero afecto por Kyle, un muchacho dulce y tan sencillo como su padre, e intentó superar la embarazosa situación. Mientras Clint estaba en Cannes, en Carmel, en el rancho Rising River, en sus torneos de golf, Locke y Kyle vivían juntos como una unidad familiar improvisada. La tensión aumentó cuando un amigo de Kyle se mudó a la casa, adonde empezaron a ir otros amigos, y también sus novias. Una noche Locke se despertó y descubrió que había un amigo de Kyle en su dormitorio, contemplándola. Le ordenó que saliera.

Cuando se quejó a Clint, este se enfureció. «No sé qué te pasa —le dijo el astro—. Kyle es mi hijo. Quiero que viva ahí. No he tenido la oportunidad de estar con él en todos estos años.» Locke estaba pensando: «Tampoco estás ahora con él», y «¿De quién es la culpa?». Pero se mordió la lengua y repuso: «Está bien, Clint. No se trata de Kyle. Se trata de todos sus amigos». Clint replicó: «Te pasas la mitad del tiempo fuera de casa. Siempre estás en casa de Gordon».

Empezaban a enzarzarse en discusiones y conversaciones que derivaban en círculos viciosos. Por lo tanto, hablaban cada vez menos, lo cual no resultaba difícil, pues Clint no estaba casi nunca en la ciudad.

¿Por qué tenía ahora Clint una actitud tan fría y poco comunicativa? Locke habló del tema con Jane Brolin. Esta se mostró comprensiva. Clint tenía «ciclos depresivos», explicó. Locke se quejó un poco de Kyle y sus amigos, que acababan de formar una banda de country-rock y ensayaban a cualquier hora en Stradella. Sus palabras llegaron a oídos de Clint reducidas a una sola frase (Maggie, que seguía siendo amiga de Brolin, empezó a repetirla ante sus amigos): «Sondra odia a Kyle».

En una de las escasas ocasiones en que el alcalde Clint se aventuró a participar en polémicas políticas fuera de Carmel, prestó su nombre y donó un cheque a la campaña electoral, saldada con éxito, para expulsar del Tribunal Supremo del estado de California a Rose Bird, una jurista liberal contraria a la pena de muerte. A partir de entonces fue aún más apreciado en los círculos republicanos, y figuras nacionales como el líder de la mayoría republicana, el senador Bob Dole, se dejaron caer por Carmel para conocerle y hablar de su futuro. Se conjeturaba que su capital político estaba en alza, y Clint acarició la idea de presentarse a otro cargo (una vez, en Washington, DC, adonde le habían invitado a comer con el presidente Reagan, cuando su limusina pasó ante la Casa Blanca, susurró a Sondra Locke: «Mira, cariño, todo esto podría ser nuestro»). Sin embargo no pasó de ahí, y más de una vez aseguró a los ciudadanos de Carmel: «Mis ambiciones políticas empiezan y terminan en Carmel».

En febrero de 1988 anunció que no realizaría una secuela de su período de dos años como alcalde, pues deseaba pasar más tiempo con sus hijos, que todavía se encontraban en sus años de formación. «Educar a los hijos en el actual ambiente de drogas y suicidios juveniles es aterrador», declaró Clint.[10] La prensa se tomó en serio sus palabras, aunque Kyle tenía casi veinte años y Alison cerca de dieciséis. Clint, por su parte, contaba cincuenta y siete. Sus hijos ya habían superado los «años de formación», admitió unos años después su hija Alison en una entrevista.

Aunque le habían ofrecido cargos más importantes, Clint conocía sus limitaciones. Como admitió en una entrevista años más tarde: «No habría superado la prueba Bill Clinton-Gary Hart, el escrutinio al que se les somete [a los políticos] en la actualidad solo lo podría superar la madre Teresa».[11] Únicamente sus amigos más íntimos sabían, allá por 1988, lo poco que se parecía a la madre Teresa.

Tras su mandato como alcalde de Carmel la ciudad sería conocida para siempre como Clintville, y su gestión provocó división de opiniones. El Carmel Pine Cone le concedió notas altas. La asamblea del estado de California, de mayoría demócrata, aprobó una resolución en su honor. Once alcaldes del condado de Monterey firmaron una placa en la que se aludía a «su actitud estimulante, de persona normal».

El reinado de Clint dejó un legado diferente de otros. Los ciudadanos hablaban de reformas que imposibilitarían a las celebridades presentarse a las elecciones locales. Otros formaron «una oposición singularmente comprometida —según Los Angeles Times—, que juró no subestimar nunca más el valor del conservacionismo. Se unieron a pescadores, ecologistas y otros grupos preocupados por el urbanismo descontrolado».

Tom Rooker se mudó al sur de California y empezó a trabajar en Malpaso. Unos meses después de que finalizara el mandato de Clint, su ex directora de campaña y ayudante, Sue Hutchinson, también se marchó de Carmel para sustituir a Judy Hoyt, que se jubilaba como secretaria de Clint. Hutchinson era ducha en el arte de impedir que la gente molestara a Clint, pero descubrió que Hollywood ya conocía las normas. La mayor parte de los días estaba sola en Malpaso, sin que sonara el teléfono siquiera. Clint se portaba bien con ella, pero Hutchinson se dio cuenta de que era uno de los trabajos más aburridos que había tenido en su vida y solo duró en Malpaso un año, al cabo del cual abandonó muy contenta su glamuroso puesto.

Un par de semanas después de que Clint anunciara que no volvería a presentarse a las elecciones municipales, se dirigió a San Francisco para rodar la última entrega de la serie de Harry el Sucio (hasta el momento).

El filme partió de Durk Pearson y Sandy Shaw, sus asesores en nutrición. Le habían «regalado» montones de pastillas y productos nutritivos, y ahora él les correspondió comprando la idea de su guión.

En un ambiente de desagradables estrellas del rock, vídeos de música satánica y obsesos admiradores sabelotodo, el detective Callahan debía investigar a una serie de macabros asesinatos de celebridades; había incluso una escena en la que un intruso armado con un cuchillo aterrorizaba a una sosa crítica de cine, estilo Pauline Kael. Al final Harry se convierte también en objetivo del misterioso asesino.

Con el guión definitivo escrito por Steve Sharon, La lista negra poseía una pátina de «seriedad». Reflexiones sobre el «precio de la fama» intentaban dar un toque sesudo, pero las películas de Harry el Sucio siempre habían carecido de solidez y profundidad filosóficas.

Richard Schickel escribió que lo que en parte atrajo a Clint de La lista negra fue la secuencia de humor negro en que un coche de juguete cargado con una bomba persigue a Harry y su compañero. Esto auguraba, en opinión del actor, «una ingeniosa parodia de la famosa persecución automovilística de Bullitt». El problema en las películas de Clint era que incluso las persecuciones de coches de juguete parecían dirigidas por la segunda unidad después de que las hubieran esbozado los especialistas. La única manera de juzgar es ver la película. No es Bullitt.

Aparte de la modesta aportación de Patrice Clarkson (en el papel de una dama en apuros tipo Locke) y Liam Neeson (un director de películas de terror de ínfima categoría), La lista negra es la peor y más atroz cinta de la serie de Harry el Sucio. Se ha convertido en una costumbre citar al cómico Jim Carrey, en una de sus primeras interpretaciones cinematográficas en este filme, como ejemplo de la habilidad de Clint a la hora de elegir a novatos. Carrey dijo maravillas de Clint en las ceremonias del Instituto Cinematográfico Norteamericano y del Paseo de la Fama de Hollywood; sin duda, le estaba eternamente agradecido. Basta con ver a Carrey interpretando a un cantante de rock que rinde culto al demonio (hay que mirar con atención, su aparición es fugaz), para darse cuenta de que nadie detrás de la cámara tenía la menor idea de sus verdaderas posibilidades.

Parece injusto echar toda la culpa a Buddy van Horn, quien consta en los títulos de crédito como director de La lista negra, cuando Clint, valorado ya en varios centenares de millones de dólares, se sintió obligado a hacer la película, como una apuesta segura y rentable para contrarrestar las posibles pérdidas de Bird.

Aunque Bird no logró triunfar en Cannes, las proyecciones en festivales de cine solían conducir a más proyecciones en festivales de cine, y por primera vez, en el otoño de 1988, una película de Clint se presentó en el Festival de Cine de Nueva York. Esto permitiría que Bird recibiera elogios en Estados Unidos, por sus valores artísticos, lo cual era esencial, pues Warner no podía imponer sus habituales estrenos a gran escala con una película de dos horas y cuarenta y un minutos en la que ni siquiera asomaba la cara de Clint.

Bill Gold concibió la campaña publicitaria, con un cartel melancólico en el que prometía: «Una película de Clint Eastwood» y se reproducía una cita de F. Scott Fitzgerald: «No hay segundo acto en las vidas americanas».

No obstante, entre los críticos estadounidenses hubo una enorme división de opiniones. Algunos se mostraron feroces, como Stanley Crouch en el New Republic (calificó a Bird de «muy mala»), y Pauline Kael en el New Yorker (escribió que «viendo la película se diría que [Eastwood] no ha pagado la factura de la luz»); otros fueron más benevolentes, como Charles Champlin en Los Angeles Times, aunque opinaba que la cinta estaba «despiadadamente mal iluminada», y había «escasísimos vislumbres del alma». No obstante, el audaz enfoque que dio Clint al tema se ganó muchos partidarios.

Hal Hinson, del Washington Post, comentó: «Eastwood ha logrado hasta tal punto comunicar su amor por el tema, y es tal la vitalidad de las interpretaciones, que salimos entusiasmados, vigorizados por los actores y la música. En Bird Eastwood demuestra un talento que no se percibía en sus películas anteriores».

El estudio había destinado presupuesto para anunciar la película en todo el país. No obstante, una vez más, los habituales admiradores de Clint no acudieron a los cines, y Bird tampoco atrajo espectadores a las salas de arte y ensayo. Clint se había esforzado más, pero sus costumbres estaban muy arraigadas, y hay que decir que la película cojeaba no solo por el lado del entretenimiento, sino también por sus defectos en el terreno «artístico». Bird carecía de dinamismo narrativo; no había una revelación emocionante de su protagonista… ni de su director.

Dejar que sonara la música justificaba la duración de la película. No obstante, hasta la bienintencionada banda sonora de Bird fue objeto de debate. La calidad de sonido de las cintas «perdidas» era deficiente, y daba la impresión de que la mitad del esfuerzo de realización se había dedicado a pulir el sonido. Los puristas opinaban que Lennie Niehaus se había pasado de la raya y equiparaban lo que había hecho con las cuerdas al «coloreado» de las películas en blanco y negro. Hasta Red Rodney criticó en una publicación la elección de baterías contemporáneos para la banda sonora, cuando Roy Haynes y Max Roach todavía estaban en activo.[12]

Más que nada, la música de la película era una hazaña de la ingeniería. No es de extrañar que el único premio, además del de Forest Whitaker, que Bird consiguió de Cannes fue uno especial por los logros técnicos. Del mismo modo, la única nominación al Oscar que logró el filme fue la de Les Fresholtz, Dick Alexander, Verne Poore y Willie D. Burton, quienes finalmente lo ganaron por su genial remasterización.[*]

Muchos aficionados al jazz, tan impresionados como los críticos cinematográficos por la determinación de Clint de embarcarse en semejante proyecto, superaron su escepticismo. Clint conquistó a algunos personalmente. Gary Giddins, cuyos escritos sobre jazz aparecían en el Village Voice, recelaba de él basándose «en dos suposiciones generalizadas: que el country era su música, y que (por cierto, aunque no por consiguiente) era un fascista». Pero se organizó una reunión entre el influyente Giddins y Clint: Warner invitó al primero a ir a Malpaso a principios del verano para entrevistar a Clint y preparar su artículo en Esquire («Revelada el alma de un tipo duro») que se publicaría coincidiendo con el estreno de la película en otoño.[13]

Después de hablar con Clint, Giddins concluyó que era un hombre reservado, de una cordialidad sorprendente; el astro, sentado en el sofá de su despacho, mostraba «la misma torpeza que Henry Fonda en El joven Lincoln cuando intentaba encontrar un lugar donde colocar sus largas piernas». Comparó a Clint con uno de los más importantes novelistas del siglo XX, Graham Greene, quien durante su carrera alternó obras populares con otras más penetrantes. La larga e infravalorada filmografía de Clint «era como una afrenta al disoluto Hollywood», escribió Giddins, y Bird era «notablemente adulta y, a todas luces, de estilo muy europeo».

El realizador Spike Lee (hijo del bajista de jazz Bill Lee) es uno de los pocos que criticaron Bird en una publicación, lo cual provocó una dura réplica de Clint. Otro músico de jazz que expresó sus reservas sobre la película fue Stan Levey, antiguo batería de Parker, que comentó: «El tío [Charlie Parker] tenía sentido del humor, y esa faceta no se ve». El saxo alto Jackie McLean, uno de los protegidos de Parker a finales de los años cuarenta, se quejaba: «No iba del Charlie Parker que yo conocí».[14]

Sin embargo, McLean afirmó que podía ver Bird un millar de veces, debido «al imponente sonido que sale de la pantalla». Los amantes de jazz de todo el mundo se sentirán eternamente agradecidos por eso, al igual que la Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color (NAACP), que galardonó a Clint con un premio especial, el de la Dedicación a la Excelencia, durante la vigésimo primera edición de los premios Image a finales de 1988, en teoría por intentar durante toda su carrera dar a los negros papeles positivos en sus películas. Solo un escéptico señalaría que gracias a la presencia de Clint la NBC transmitió la entrega de los premios; sólo él se fijaría en la publicidad complementaria que supuso para la película, en los personajes a veces estereotipados, que encarnan los negros en las películas de Clint (proxenetas, criminales y terroristas) y en el escasísimo número de empleados negros de Malpaso.

Si la banda sonora de Bird era auténtico bebop, la de El Cadillac rosa sería mediocre y tirando a country. Si en la primera se abordaban los prejuicios raciales padecidos por Charlie Parker con seriedad, aunque de pasada, la milicia racista de El Cadillac rosa era una representación chistosa de los desagradables racistas de la vida real. El Cadillac rosa, al igual que La lista negra, contaría con Jim Carrey en el reparto, con Buddy van Horn tras la cámara y una cantidad desmesurada de especialistas y choques de automóviles, hasta llegar a una persecución final que era un barullo frenético.

Clint, en el papel de un «buscador de personas desaparecidas» enredado con una pelirroja (encarnada por Bernadette Peters), un bebé secuestrado y una banda de supremacistas blancos, debía ponerse diversos disfraces en la película, e imitar la voz y los gestos de un patán del sur, un payaso y un pinchadiscos. En un momento en que su vida privada estaba a punto de saltar por los aires, se le veía sorprendentemente juguetón en la pantalla. Tal vez se debiera a que El Cadillac rosa se rodó en el otoño de 1988 cerca del rancho River Rising y los alrededores de Sacramento, donde Clint había vivido de niño; tal vez se debiera a cierta actriz del reparto.

Al principio, según algunas personas presentes durante la filmación, Clint tiró los tejos a la excéntrica y dicharachera Bernadette Peters, actriz que trabajaba más a menudo en obras musicales que en Hollywood. Ante la cámara Clint y la protagonista femenina tenían buena química, pero fuera del plató Peters se mostró indiferente a las insinuaciones de la estrella. Como Clint se levantaba temprano por las mañanas para hacer ejercicio, no tardó en fijarse en la pelirroja actriz Frances Fisher, de treinta y pico años, que también corría y levantaba pesas.

Fisher nació en Inglaterra. Su padre trabajaba en la construcción, y ella había vivido en ciudades de todo el mundo antes de graduarse en un instituto de Texas. Su primer trabajo remunerado en el negocio del espectáculo fue estornudar en un anuncio de Dristan. Después de catorce años en el teatro y dos papeles en culebrones de Nueva York, junto con apariciones en Los hombres duros no bailan, de Norman Mailer, y Patty Hearst, de Paul Schrader, se trasladó a la Costa Oeste. En El Cadillac rosa, su primer trabajo en Hollywood, interpretaba un papel pequeño, el de hermana de Bernadette Peters.

Clint y Fisher iniciaron una relación más tórrida de lo habitual. La actriz dijo más tarde que, como llevaba poco tiempo en Hollywood, ignoraba que Clint estuviera viviendo con Sondra Locke. Cuando preguntó al astro sobre las mujeres de su vida, él soltó el habitual: «Estuve con alguien, pero no hay nada desde hace tres años». Según amigos de Fisher, ella insistió: «¿Eso es todo?», y Clint añadió: «Y salgo con algunas personas más».

Después del rodaje, Clint y Fisher continuaron viéndose a hurtadillas en los Ángeles. Sin embargo, a ella le extrañaba que Clint nunca la invitara a su casa.

Clint no había informado a Locke de que ya no «había nada». Habían dormido juntos por última vez en octubre de 1988, justo antes de que comenzara el rodaje de El Cadillac rosa. Locke estaba ocupada preparando su siguiente incursión en la dirección, un filme de intriga con una policía que trabajaba disfrazada de prostituta. ¿No estaba Clint siempre ocupado, trabajando y viajando? Estar ocupado era normal para él. Locke ardía en deseos de que llegara su viaje anual de Navidad a Sun Valley, donde Clint podía relajarse.

El año 1988 había sido muy ajetreado: cuatro películas en diversas fases de producción, ceremonias públicas, tejemanejes privados, hijos recién nacidos. De hecho, como escribió Richard Schickel, la vida de Clint era a veces «una obra maestra de compartimentalización».

En ocasiones, la presión hacía que Clint perdiera los estribos. En ocasiones personas inocentes se interponían en su camino, tal como ocurría en las películas de Harry el Sucio, donde las balas volaban en todas direcciones.

Hubo varios incidentes violentos que se ocultaron a la opinión pública. Una vez, Clint y Fritz Manes estaban esperando a que se abriera la puerta de Paramount. El portero estaba inclinado, hablando con un actor de Star Trek. A Clint no le gustaba esperar, y se puso de mal humor. El portero se lo tomaba con calma; cuando levantó la vista y reconoció a Clint, este lanzó enfurecido la camioneta contra la puerta. Acero, cemento y madera volaron por los aires, mientras Clint continuaba adelante, entraba con un chirrido de los frenos en su plaza de aparcamiento, bajaba del vehículo, cerraba la portezuela y corría para acudir a su cita. Los estudios eran feudos; nadie de Paramount hizo preguntas sobre el incidente.

Desde su época en Universal, Clint se comportaba de una forma extraña con los coches y los aparcamientos, que formaban parte de su territorio psicológico. Las plazas de aparcamiento de los empleados de Malpaso eran inviolables. Fritz Manes recordaba que una vez Clint encontró el Cord de un coreógrafo en una plaza de la compañía, lo embistió con su vehículo hasta empujarlo contra una verja, se apeó, subió las ventanillas de su automóvil y cerró la portezuela con llave, para que el coche clásico no pudiera moverse. En otra ocasión, según Manes, abrió por la fuerza el capó de un coche que alguien había aparcado donde no debía y trató de arrancar los cables. Más tarde su propietaria salió, logró ponerlo en marcha y se fue. Clint admitió haber experimentado una punzada de arrepentimiento, porque la mujer era… atractiva.

Stacy McLaughlin era también una joven muy atractiva, aunque Clint no lo sabía cuando embistió su coche. El 16 de diciembre de 1988, McLaughlin, productora de dibujos animados, entró en el aparcamiento de Warners a fin de encontrarse con el productor Paul Maslansky, para quien trabajaba en la serie de animación Loca academia de policía. Era un viernes por la tarde, y tenía prisa. McLaughlin, que conducía un Nissan Maxima comprado un año atrás, vio que cinco de las seis plazas reservadas a Malpaso estaban vacías y, convencida de que solo iba a estar unos minutos (además, eran ya más de las cinco de la tarde), ocupó una.

Clint llegó en su camioneta GM poco después, y aunque había cuatro espacios disponibles, empujó con su vehículo el Nissan Maxima de McLaughlin para apartarlo a un lado. Un guardia del estudio se apresuró a ir en busca de Stacy McLaughlin. Clint ya hacía rato que se había ido cuando la joven llegó y se sorprendió al ver a la multitud congregada —miembros del equipo técnico de Murphy Brown, en un momento de descanso del rodaje— y su coche estacionado en un ángulo extraño; igualmente le sorprendió que el guardia insistiera en que se lo llevara lo antes posible y lo aparcara en un garaje cercano.

Como McLaughlin aún no había terminado su reunión, volvió a la oficina. Una hora después, cuando regresó junto al coche, observó que el lado del pasajero estaba abollado. El lunes por la mañana telefoneó al productor Paul Maslansky y descubrió que en Malpaso todo el mundo estaba hablando del incidente. Solo entonces telefoneó a Malpaso para preguntar, con bastante educación dadas las circunstancias, si el seguro de Clint cubriría los gastos de la reparación. Todavía creía que había sido un accidente.

Al principio Tom Rooker, que contestaba al teléfono en Malpaso, se mostró comprensivo, y le dio a entender que estaba acostumbrado a tales contratiempos. Al principio dijeron a McLaughlin que Malpaso abonaría el dinero de la reparación. Le indicaron que fuera a ver a Keith Dillin, el responsable de transportes de Clint, cuyas oficinas se hallaban en otro lugar de los terrenos de Warner. Pero Dillin se rió de ella y dijo que intentara buscar testigos fiables.

McLaughlin pensó que todo era muy extraño. Buscó a los miembros del equipo de Murphy Brown y empezó a tomar declaraciones. Solo entonces se enteró de que la gente creía que Clint había embestido su coche a propósito. A partir de entonces, siempre que llamaba a Malpaso, le colgaban el teléfono. Le informaron de que nadie estaba autorizado a hablar con ella.

En Malpaso suponían que captaría el mensaje y lo dejaría correr. ¿No se daba cuenta McLaughlin de que Warner era un lugar con sus propias leyes y justicia? ¿No comprendía que Clint era un tipo testarudo? ¿Que jamás admitiría haber cometido un error? Además, Clint era un hombre muy ocupado; estaba preparando el estreno de Bird, y ultimando la posproducción de El Cadillac rosa, un filme lleno de coches que derrapaban y perdían el control.

No cabe duda de que la recaudación de Bird fue decepcionante: once millones de dólares brutos. La lista negra, dirigida al núcleo duro de los admiradores de Clint, llegó a continuación, en la Navidad de 1988, y funcionó mucho mejor: cincuenta y nueve millones ochocientos mil dólares. Pero a los críticos estadounidenses no les gustó la quinta entrega de Harry el Sucio. Además, cincuenta y nueve millones ochocientos mil dólares era una cantidad inferior a las obtenidas por cualquier otra película de Clint de la década, salvo Ciudad muy caliente. En Warner preocupaba la posibilidad de que Clint hubiera tocado techo y fallara en taquilla.

Sin embargo, los ingresos brutos siempre son engañosos, sobre todo en el caso de Clint. Algunos expertos de la industria prefieren medir el éxito de una cinta por sus «alquileres», el dinero que pagan los exhibidores a las compañías que las distribuyen. Con los ingresos brutos a menudo una película parece haber tenido más éxito del que en realidad ha tenido, mientras que los verdaderos beneficios vienen determinados por los «alquileres».

Durante la década de 1970, la única película de Clint, aparte de las de la serie de Harry el Sucio, que se situó entre las diez con mayores ingresos por «alquileres» del año fue Duro de pelar. En los años ochenta, la única que se coló entre las diez primeras fue Impacto súbito, otro Harry el Sucio. Dejando aparte El aventurero de medianoche y Bird, las otras funcionaron bastante bien, y en 1984, gracias a los ingresos de En la cuerda floja, Ciudad muy caliente y El jinete pálido, Clint había sido el actor más taquillero.

Las condiciones que imponía Warner por la exhibición de una película de Clint seguían aumentando, y los propietarios de las salas todavía se mostraban dispuestos a pagar. Clint aún atraía a los espectadores. Y como los «alquileres» internacionales podían superar hasta otro setenta por ciento de los beneficios totales, el resultado siempre era bueno fuera de Estados Unidos. En todo el mundo, en especial con películas como La lista negra, Clint continuaba arrasando.

Se acercaba la Navidad de 1988 y Clint debía de estar decepcionado por la acogida que habían tenido Bird y La lista negra. Siempre se había enorgullecido de conseguir las cosas a fuerza de voluntad, y Sondra Locke no captaba sus mensajes. Se había peleado con ella por Ratboy. Cada vez pasaba menos tiempo en Stradella Road. Flirteaba con otras mujeres descaradamente. Aun así, Locke no movía ficha. ¿Sería corta de entendederas?

Clint dio una sorpresa a Locke el día antes de la Nochebuena: le anunció que había decidido ir a Carmel para jugar al golf. «Me apetece golpear algunas pelotas de golf, eso es todo.» Siempre habían procurado pasar juntos la Nochebuena y el día de Navidad (por lo general con Gordon Anderson y su compañero), pero ese año no sería así. Clint prometió que irían a Sun Valley el día 26 de diciembre. Abatida e irritada, Locke pasó la Navidad con Anderson y sus amigos.

Jane Brolin la llamó el día de Navidad para decirle que Clint quería que los acompañara a Sun Valley. Locke, convencida de que Clint y ella necesitaban estar solos, le pidió que no fuera. «Bien —repuso Brolin—, ¿qué quieres que te diga? Si Clint quiere que hagas algo, lo haces. Ya lo sabes. Claro, he de preguntarme qué as esconde en la manga.»

El peculiar trío, junto con Kyle y Alison, viajó en el avión de Warner a Sun Valley. Allí, el día antes de Nochevieja, Brolin acorraló por la mañana a la actriz en la cocina y le dijo que, en su opinión, Clint se había cansado de ella; ya no quería estar con Locke. Esta debía reconocer que su relación había terminado. La actriz se quedó estupefacta, y Brolin y ella se enzarzaron en una pelea. La discusión subió de tono cuando Brolin sacó a relucir el problema de Kyle y Alison y afirmó que a Locke no le gustaban los hijos de Clint.

Clint entró y zanjó la discusión diciendo: «Un avión de Warner sale hoy para Los Ángeles, y creo que ambas deberíais subir a él». Locke se marchó. Brolin se quedó.

Lili Zanuck, la esposa de Richard Zanuck, que también iba a esquiar a Sun Valley y conocía a Clint desde Licencia para matar, condujo al aeropuerto a una llorosa Locke. Lili Zanuck recomendó a Locke que hablara con un abogado. Le contó lo que todas sus amigas decían de Clint. Al parecer el astro se comportaba de una forma irracional.

A continuación Locke se puso en contacto con Norman Oberstein, un famoso abogado de divorcios, cuyo nombre conocía porque también representaba a Jane Brolin en su proceso de divorcio de James Brolin. Oberstein le aconsejó que observara y esperara.

Mi mente sabía que todo había acabado —contó Locke—. Mi corazón seguía pensando: «Esto no está pasando. Se producirá un milagro y todo volverá a ser como antes». Una parte de mí se alegraba y quería acabar. Una parte de mí empezaba a sentirse asqueada. Otra parte de mí quería que las cosas fueran como antes, aunque nunca habían sido como yo creía.

Clint se quedó una breve temporada en Sun Valley. Es difícil saber cuándo se fue de allí y dónde se alojó después. Durante sus declaraciones ante el tribunal, Norman Oberstein vio frustrados todos sus intentos de averiguarlo. El guardián de la vivienda de Stradella Road dijo a Locke que Clint «entraba y salía a hurtadillas de la casa cuando yo no estaba, con cuidado de no mover nada de sitio». Pero ¿dónde pasaba las noches?

Los abogados de Clint se opusieron a que se formularan preguntas referidas a las relaciones personales de su cliente, y el mismo Clint se mostró impreciso; afirmó que de vez en cuando entraba con discreción en la casa de Stradella Road sin avisar a Locke y pasaba la noche en un cuarto de la casa del guardián (en el patio, al lado del garaje), o bien en la habitación de invitados, al otro lado del pasillo donde Locke dormía.

Mientras todo esto sucedía, su relación con Frances Fisher estaba en pleno apogeo. Cuando no estaba en Carmel o en el rancho Rising River, debía de alojarse en su refugio seguro de Malpaso, o en la casa de la playa que Fisher compartía con su hermano.

Fisher todavía desconocía las circunstancias exactas de Locke. Una noche, Clint la llevó en coche a Stradella Road porque quería recuperar algo y le indicó que esperara en el vehículo. Ella le vio entrar y dejar la puerta entreabierta. Una o dos luces se encendieron dentro. Transcurrieron los minutos y la curiosidad se apoderó de Fisher. Bajó del automóvil para acercarse a la puerta con la intención de asomarse, pero cuando llegó Clint salió y la apremió a subir al coche. Tenía mucha prisa. Eso fue lo más cerca que estuvo Fisher de conocer a Sondra Locke.

Si es que esta estaba allí. Como Impulso, la película de Locke, había entrado en fase de preproducción, Clint debía de tener acceso a la programación del estudio. Debía de conocer el horario de trabajo de Locke y cuándo estaba en casa. Puede que aquella fuera la noche de marzo en que, como admitió más tarde, Clint colocó una grabadora en su teléfono. No informó a Locke, que aún vivía allí y fue la única persona que utilizó el teléfono a diario desde enero a abril.

Locke solo vio a Clint en carne y hueso tres veces durante aquel período. Las dos primeras fueron interesantes: en ambos casos se trataba de apariciones públicas. Hacía mucho tiempo que Clint se había comprometido a asistir a la entrega de los Globos de Oro que otorga la asociación de la prensa extranjera (el año anterior le habían concedido el premio Cecil B. DeMille por su relevante contribución al mundo del espectáculo), así como a aparecer en el programa de los Premios del Cine Norteamericano aquel mismo mes (él era uno de los galardonados).

En ambos casos Clint pasó antes por Stradella. Acudió a la entrega de los Globos de Oro con Leonard Hirshan, pero a los Premios del Cine Norteamericano le acompañaron Locke y Kyle. Clint y Locke se sentaron juntos y no se dirigieron la palabra; los periodistas se fijaron en ellos y les fotografiaron para las columnas. Después fueron a casa y durmieron en la misma cama sin compartir la menor intimidad física. A la mañana siguiente Clint se levantó y se marchó sin haber hablado con Locke de la situación.

La única posible explicación del comportamiento de Clint, dado lo que pasó a continuación, es que no había tomado aún la decisión de actuar, o bien que esperaba a que Sondra Locke actuara primero, a que saliera de su vida de forma voluntaria. Todavía intentaba salirse con la suya a fuerza de voluntad.

En cuanto a Locke, estaba perpleja. Ya había caído en la cuenta de que Clint y ella tenían problemas graves, pero se empecinaba en negarlo. Creía que Clint actuaba así porque ya no era el número uno de la taquilla, o porque le preocupaba envejecer. Creía que todavía existía una posibilidad de arreglar las cosas, pero decidió que el siguiente paso (comunicación y reconciliación) debía darlo él.

Pensaba que lo peor que podía sucede era que el abogado de Clint, Bruce Ramer, la llamara para decirle que su cliente deseaba iniciar conversaciones que condujeran a una separación de mutuo acuerdo.

Por lo tanto, la tercera vez que vio a Clint fue espantosa. El 4 de abril, Clint pidió a la secretaria de producción de Locke que la llamara por la mañana y la despertara, y después apareció en Stradella Road cuando ella bajaba por la escalera en bata. Empezó diciendo que acababa de lavar un plato que había encontrado sucio en el fregadero («¿Está intentando decirme lo limpio y ordenado que es, o está diciendo que soy una vaga por dejar un plato sucio en el fregadero?», se preguntó Locke). De pie en el comedor, con los brazos cruzados, balanceándose suavemente, la estrella soltó un discurso preparado: «No sabía si sacar el tema a colación mientras estabas rodando la película —empezó—. Pero he estado… hum… pensando, me he dado cuenta de que tú… hum… y Gordon estáis ocupando mis únicas propiedades de Los Ángeles».

Cuando Locke recuperó el habla, dijo a Clint que le resultaba difícil afrontar la crisis en aquel momento. Acababa de empezar el rodaje de Impulso. De todas formas, continuó, no pensaba marcharse, añadió. La casa de Stradella Road era suya. Había comprado muchas cosas para decorarla, la había renovado y amueblado a su gusto. Había vivido allí ocho años. Si a Clint le incomodaba estar cerca de ella, debía alojarse en alguna de sus otras casas, o dondequiera que viviera entonces. «¿Dónde vives ahora, Clint?» El astro no contestó, pues estaba absorto mirando por la ventana. Al final masculló: «Bien, podrías quedarte hasta que termines la película», y se fue sin añadir nada más.

Clint sabía, claro está, que Locke estaba en pleno rodaje de Impulso. «El momento estaba calculado —dijo Locke—. Clint sabía la presión a la que estaba sometida. Además, estaba celoso de que hiciera algo al margen de él. No quería que triunfara al margen de él. No le gustaba nada.»

Clint no le concedió mucho tiempo. El 10 de abril, Locke estaba dirigiendo una de las escenas más difíciles, que aparece hacia el final de la película («una pesadilla coreografiada», en palabras de Locke), en la que todo el mundo converge en el piso franco donde la policía-prostituta (interpretada por Theresa Russell) se esconde para esperar al asesino. Clint lo sabía por las grabaciones de las conversaciones telefónicas, o quizá por los cuadernos de rodaje que circulaban por Warner.

Ese día Clint se presentó en Stradella Road. Lo primero que hizo fue cambiar las cerraduras. Le ayudaron empleados de Malpaso, que tenían órdenes de meter las pertenencias de Sondra Locke en catorce cajas de Bekins, que debían apilar a continuación en el camino de entrada para que un camión de mudanzas las transportara a casa de Gordon Anderson.

Anderson telefoneó a Locke al plató y le leyó una carta que acababa de llegar, dirigida a la señora de Gordon Anderson, a la dirección de Crescent Heights. La carta, firmada por Bruce Ramer, anunciaba que, en nombre de Clint Eastwood y Roy Kaufman, se notificaba a Locke que en el pasado había vivido en la casa de Stradella Road «sin pagar alquiler, compartiendo su uso», y que «el señor Eastwood podía poner fin a tal acuerdo en cualquier momento. El señor Eastwood desea ahora tomar posesión de la casa de Stradella Road, sin compartirla. El señor Eastwood le ha pedido que desaloje la propiedad. Usted se ha negado».

Por lo tanto, debido a la «intransigencia» de Locke, habían cambiado las cerraduras, y empaquetado y transportado todas sus posesiones a la casa de Crescent Heights, que «usted y su marido tienen alquilada y ocupan».

Locke se desmayó delante de actores y técnicos. Al día siguiente, los tabloides, los periódicos serios, la radio y televisión anunciaron la noticia, compitiendo por aportar detalles sobre la sensacional ruptura de Clint y Locke.

El Cadillac rosa se estrenó el 26 de mayo. «Mediocre», opinó Variety. «Un tostón de ciento veintidós minutos», observó Richard Freedman, del Newhouse News Service. Aunque Warner había conseguido que se proyectara en más de dos mil cines, la película, aplastada por el peso de unas críticas tan negativas (las peores de Clint en los años ochenta), desapareció enseguida de las pantallas, y fue una de las producciones de Malpaso menos taquilleras de la década.

Cazador blanco, corazón negro estuvo en preproducción durante toda la primavera de 1989, mientras Rastar y el coproductor Stanley Rubin intentaban sin mucha suerte establecer contacto telefónico con Clint.

Rubin había llamado dos veces desde Navidad, cuando volvió de trabajar en los exteriores de Revenge. En ambas ocasiones le atendió el productor David Valdes, quien le dijo que la estrella no estaba disponible y que él se encargaba de recoger los mensajes. Rubin dijo que estaba impaciente por hablar con Clint del reparto y las localizaciones y, sobre todo, de las mejoras del guión que habían comentado.

Puedo definir a David Valdes por las palabras que me dijo, y que no he olvidado —contó Rubin—. En un momento dado, cuando dije que quería ver a Clint, Valdes dijo: «Bien, ya sabes que Clint está muy ocupado». Yo dije: «Dile a Clint que estoy impaciente por hablar con él sobre cosas que considero importantes para mejorar el guión, antes de que empiece a rodarlo». Él repuso: «Sí, se lo diré», y añadió, «pero recuerda, Stanley, que aunque soy el productor ejecutivo de Malpaso Productions, estoy aquí al servicio de Clint Eastwood, y lo que hago es allanar el camino de Clint en todo momento». Así se definió, casi palabra por palabra.

No obstante, Rubin no perdió el optimismo. Recopiló datos demográficos de diversos países de África en los que sería posible rodar Cazador blanco, corazón negro. Un médico le puso las vacunas necesarias en los terrenos de Burbank. Estaba preparado para ponerse a trabajar, y aún no sabía nada de Clint, cuando recibió una llamada telefónica de su jefe, Ray Stark director ejecutivo de Rastar.

«Fue muy interesante —recordó Rubin—. Ray Stark dijo: “Stanley, Clint me ha llamado para decirme que quiere que le dejemos en paz. Lo estás agobiando con lo de Cazador blanco, corazón negro, y eso le tiene muy disgustado. Por el amor de Dios, tío, no lo atosigues.”»

Rubin sacó su agenda, la consultó y telefoneó a Stark. «Ray —dijo el productor—, no creo que haya atosigado a Clint. Le he llamado exactamente dos veces desde que volví de México. Si eso es atosigarle, cuando se supone que estamos coproduciendo una película, no sé qué más decirte.» Ray Stark pensaba que tenían suerte de contar con una gran estrella como Clint, de modo que era mejor dejar a este en paz. «Stanley, por el amor de Dios —dijo Stark a Rubin—, Clint sabe cómo se rueda una película.»

Rubin prometió a Stark que no volvería a telefonear a Clint. Esperaría a que él le llamara. Aún estaba esperando cuando oyó rumores de que David Valdes se había marchado a África en busca de localizaciones. Aún seguía esperando cuando se enteró de que Clint y Malpaso habían hecho las maletas y partido hacia África para rodar Cazador blanco, corazón negro. Rubin no solo no recibió ni una sola llamada de cortesía de Clint, sino que tampoco volvió a saber nada más de la estrella. Jamás fueron a jugar al golf.

Ray Stark dijo a Rubin que pensara en el aspecto positivo: eran socios de una película de Clint Eastwood.

Antes de que Clint partiera hacia África, surgieron algunos problemas legales acuciantes.

Sondra Locke se había negado a aceptar la humillación pública y la expulsión de la casa de Stradella Road. Su abogado, Norman Oberstein, se había puesto en contacto con los de Clint, a los que amenazó con presentar un pleito y pidió una compensación de un millón trescientos mil dólares y la propiedad de las casas de Stradella Road y Crescent Heights. Solo cuando Clint dijo no, de ninguna manera, a través de sus abogados, Locke interpuso una demanda contra él reclamando setenta millones de dólares.

En la demanda, que se presentó el 26 de abril, se hablaba de «ayuda económica, incumplimiento de contrato, angustia emocional, allanamiento de morada, apropiación de bienes personales y otras reclamaciones», en palabras de Los Angeles Times. Casi todos los medios se referían a ella como una demanda de «pensión alimenticia por parte de una conviviente», porque se pretendía demostrar que se habían violado ciertos acuerdos establecidos entre Clint y Locke. «La demanda puede sentar un precedente legal —observaba Los Angeles Times—, porque suscita la cuestión de si una mujer que está legalmente casada con un hombre puede solicitar una pensión alimenticia a otro.»[15]

La demanda interesó sobremanera en Hollywood, porque pocos en la industria del cine habrían osado convertirse en enemigos públicos de Clint (y, a través de él, de Warner Brothers). Además, la declaración jurada de Sondra Locke, filtrada a la prensa, dejaba entrever por primera vez la personalidad oculta del «muy reservado»[16] astro. Maggie, en su divorcio, había accedido a no hacer públicos los detalles. Ahora, en cambio, las filtraciones a la prensa pintaban a Clint como un hombre en ocasiones distante, manipulador e imprevisible, de temperamento violento. La opinión pública se enteró de que Clint había animado a Locke a abortar dos veces y a someterse a una ligadura de trompas.

Clint sintió la necesidad de convencer a los amigos comunes y posibles aliados de Sondra Locke de que estaba muy dolido por el radical giro de los acontecimientos. En privado, daba explicaciones entre sollozos, en especial sobre el hombro de sus amigas, Lili Zanuck, Kitty Dutton y la omnipresente Jane Brolin. Su argumento, repetido en posteriores declaraciones ante el tribunal, sería que se había visto obligado a actuar de aquella forma por la negativa de Locke a aceptar una separación amistosa, y también por la traición de la actriz al consultar a un abogado a sus espaldas.

Al principio, y durante mucho tiempo, Clint se negó a hacer declaraciones públicas. Sus publicistas emitieron un comunicado en el que afirmaba que la demanda de Locke era «infundada y carente de credibilidad», mientras, entre bastidores, el equipo de Gang, Tyre, Ramer & Brown preparaba un contraataque legal, tomando la habitual precaución de Clint de solicitar al tribunal que protegiera cualquier documento «revelador» del escrutinio de la prensa. El abogado de Locke estuvo de acuerdo con esta petición, así como con la celebración de una vista privada con el juez, porque la actriz, en su ingenuidad, confiaba en que, «si todo quedaba entre nosotros, mis amigos importantes podrían intervenir» en su apoyo.

Como Clint se marchaba a África, las declaraciones de los dos protagonista se adelantaron a la última semana de mayo. Sondra Locke sería la primera y se sometería al interrogatorio de Howard King, socio mayoritario de Bruce Ramer. Luego Norman Oberstein interrogaría a Clint en presencia de Locke. En ambas ocasiones Roy Kaufman estuvo en la sala, observando y sin decir nada.

El equipo legal de Clint se esforzó por dejar claros varios puntos: que Clint, por mediación de Roy Kaufman, pagaba todos los gastos de Stradella Road; que no se hacía ninguna compra importante para la casa ni se tomaba decisión alguna respecto a esta sin la aprobación de Clint; que no había nada por escrito, ni testigos, que pudiera corroborar la afirmación de Locke de que era copropietaria de la vivienda; que Locke, de hecho, estaba casada y tenía obligaciones con su marido.

En las sesiones en que ambos prestaron declaración, los abogados de Clint afirmaron que Locke vivía en un mundo de fantasías, y que debido a su trastorno delirante veía a Clint como una especie de príncipe azul. La interrogaron sobre el cariño que desde hacía años profesaba a Gordon Anderson, demostraron que había visitado a este con frecuencia o pasado la noche en el domicilio de Crecent Heights, le preguntaron si ella y Anderson habían hecho el amor alguna vez o todavía mantenían relaciones sexuales de forma habitual. Locke admitió de buen grado su afecto por Anderson, pero negó que mantuvieran relaciones sexuales con él.

Los abogados de Clint hicieron lo posible por despertar la sospecha de que Locke se había acostado con otros hombres mientras vivía con Clint, pero con escaso éxito; quedó claro que era monógama. Incluso le preguntaron si había mantenido relaciones sexuales con el cámara de Impulso, lo que en todo caso habría ocurrido después del desahucio (de todas formas, Locke contestó que no, que ella y el cámara solo habían cenado juntos, y que en el transcurso de la velada el hombre había tenido la amabilidad de expresarle su solidaridad en aquellos momentos difíciles).

El duradero matrimonio de Locke y Anderson, conveniente en el pasado para Clint, era ahora una de sus principales quejas. Como ya había hecho en conversaciones con amigos íntimos, en sus declaraciones bajo juramento Clint esgrimió el argumento de que se sentía en franca desventaja con respecto a Anderson; que sus sentimientos por Locke se habían visto erosionados por la lealtad de esta hacia su amor de la infancia. Él quería que Locke estuviera más tiempo en Stradella Road; ella pasaba horas y horas con Anderson. Él quería que Locke le acompañara a todas partes; ella prefería quedarse en casa, cerca de Anderson.

«No creo que se sintiera amenazado ni tuviera celos de Gordon hasta que decidió terminar la relación —comentó Locke en una entrevista—, y creo que después, en algunos momentos, puede que hasta se convenciera de que estaba celoso.»

El temor de Clint y sus celos hacia el marido de Locke dominaron la larga declaración del astro, que se produjo dos días después de la de Locke. El juez permitió a Norman Oberstein interrogarle durante seis horas. Clint llevaba traje y corbata salidos del ropero de Harry el Sucio. Con el pelo ralo y despeinado, y su expresión soñolienta, el tipo duro se parecía cada vez más a Stan Laurel.

Clint utilizó el lenguaje oficial de su nota de desahucio para explicar que Locke siempre había residido en Stradella Road «compartiendo su uso». El abogado de Locke señaló que Clint, en su testamento fechado el 18 de abril de 1980, había dejado la casa de Sherman Oaks a Locke, y que en el codicilo del 8 de marzo de 1985 le legaba la vivienda de Stradella Road. ¿Por qué Clint, que siempre estaba modificando su testamento, había revocado aquellas cláusulas en un codicilo más reciente, fechado el 17 de junio de 1987?

Él, humm, no se acordaba. Explicó que en el pasado había amado de verdad a Locke y deseado que fuera feliz. Después se abrió un abismo entre ellos. Ese abismo empeoró por la «sensación de que ella había hablado con un abogado para atacar mis finanzas y propiedades, lo que consideré un acto de hostilidad que no debía recompensarse en caso de que yo muriera».

Cuando le pidieron que definiera su relación exacta con Locke en el pasado, Clint habló como un adolescente diciendo que habían «salido juntos». Se negó a admitir que habían vivido juntos. No quiso describir a Locke como una pareja de hecho, y explicó que eran amantes, pero «necesariamente no vivían juntos», porque al fin y al cabo Locke estaba casada. Se sintió más inclinado a describirla como alguien que le había ayudado con la decoración y de vez en cuando se quedaba a dormir, algo más cercano a un «compañero de piso a tiempo parcial». Cuando le preguntaron qué entendía por compañero de piso a tiempo parcial, explicó: «Cualquier persona que pase una noche está a tiempo parcial».

Norman Oberstein intuyó una brecha y le preguntó si había tenido otras «compañeras de piso a tiempo parcial» mientras «salía» con Locke, pero los abogados de Clint se opusieron a la pregunta y este se negó a contestar aduciendo el derecho a la intimidad. A la pregunta de dónde había dormido entre enero y marzo de 1989, Clint respondió que no recordaba haberse alojado en ningún otro sitio que no fueran sus residencias habituales.

De manera inexplicable, el abogado de Locke abandonó esa línea de interrogatorio. Locke y Oberstein no se ponían de acuerdo sobre la estrategia. El letrado se resistía a indagar en las demás relaciones de Clint, pues creía que las aventuras amorosas de este eran una espada de doble filo para su cliente. Si se demostraba que Clint tenía otras amantes, tal vez perdería fuerza la afirmación de Locke de que era de facto la señora de Clint Eastwood.

En cuanto a Locke, se había enterado de la existencia de Roxanne Tunis (Kimber, la hija de Clint, había trabajado durante una breve temporada en las oficinas de Malpaso), pero todavía no sabía nada de las demás amantes. No sabía nada de Frances Fisher, cuya relación continuada con Clint no se haría pública hasta finales de 1989.

Una de las particularidades de la declaración de Clint fue que Locke fue testigo de su interrogatorio, aunque el astro no la miró ni una sola vez ni aludió a su presencia. Otra particularidad, que no consta en la transcripción, es que en un momento dado Locke salió de la sala para atender una llamada telefónica. La llamada, curiosamente, era de un periodista de un tabloide semanal que le preguntó por su reacción ante los rumores, que la publicación estaba investigando, de que una mujer residente en Carmel, Jacelyn Reeves, había dado a luz a dos hijos ilegítimos de Clint. Cuando Locke, que oía por primera vez el nombre de Jacelyn Reeves, regresó a la sala, estaba descompuesta.

La confesión de Clint de que había pinchado el teléfono de la casa de Stradella Road se relacionó en la vista judicial con el hecho de que se sentía amenazado por Gordon Anderson. La confesión fue aún más sorprendente porque en sus anteriores declaraciones juradas no había mencionado que había pinchado el teléfono. Conociendo a Clint, Locke había abrigado la sospecha de que tenía el teléfono intervenido. Clint siempre parecía saber lo que ella decía y hacía. Cuando se le preguntó directamente si había alguna transcripción relacionada con las afirmaciones de Locke que los abogados de la actriz no hubieran visto, Clint admitió que había instalado una grabadora en el teléfono de Stradella Road, sin que Locke lo supiera, a principios de marzo.

En 1972, Playboy había preguntado a Clint, a propósito de las revelaciones del Watergate, que entonces ocupaban las portadas de los diarios, qué opinaba de las escuchas telefónicas y la vigilancia electrónica. La estrella había contestado: «Creo que es inmoral. También considero inmoral que el presidente Nixon grabara esas cintas en el Despacho Oval. Personas inocentes hablaban con él, como el primer ministro de algún país, y exponían con sinceridad sus puntos de vista, sin tener idea de que se estaban grabando sus conversaciones».

Clint añadió: «El presidente Nixon lo sabía. Ellos no. Si yo supiera que he puesto micrófonos en una habitación y que voy a guardar esas cintas para la historia, estoy seguro de que no diría nada en esas cintas que pudiera incriminarme».[17]

En este caso, Clint tampoco dijo nada que pudiera incriminarlo. De hecho, su voz ni siquiera se oía en las cintas, unas seis o siete horas de conversaciones en total. Las transcripciones se limitaban a Sondra Locke y sus amigos (incluido el abogado), porque las escuchas se realizaron durante el período de tiempo en que Clint apenas pisó la casa de Stradella Road y se interrumpieron poco después de que se expulsara a Locke de la vivienda. No obstante, de repente Clint sí consideraba que en su caso era «moral» efectuar las escuchas, porque era su teléfono y su casa. Afirmó que solo su abogado y él mismo habían oído las cintas (aunque Jane Brolin, hablando de las cintas con unos amigos, indicó que ella también las había oído).

Clint explicó además que recibía llamadas amenazadoras, tanto en casa como en las oficinas de Malpaso, desde mediados de los años ochenta. Según él, la voz de quien efectuaba dichas llamadas no era muy diferente de la suya; era un varón que decía entre susurros: «¡Voy a matarte! ¡Voy a matarte! ¡Voy a follarte!». Esta combinación de amenazas de muerte y alusiones homosexuales fue el motivo por el que, sin pruebas concretas, Clint insistió en su declaración en que el culpable podía ser Anderson. Según su teoría, pinchando las llamadas pillaría a Anderson in fraganti.

Las transcripciones de las cintas no aportaron pruebas en ese sentido. En cambio, Clint señaló una conversación en que Locke y Anderson rumiaban sobre el comportamiento cada vez más extraño del cineasta. Locke guardaba en el bolso, dentro de un estuche de piel, la pequeña pistola que Clint le había regalado. En una cinta, Anderson preguntaba a Locke qué haría si Clint aparecía en el plató de Impulso para transmitirle malas vibraciones, y ella respondió que metería la mano en el bolso, sacaría la pistola y le dispararía en la puta cabeza.

Por lo tanto, pruebas de amenazas a la vida de Clint. Es importante tener presente que eran las transcripciones de Clint, y que el abogado de Locke nunca aceptó su fiabilidad. Aun así, el comentario se hizo en un contexto jocoso. Por encima de todo, la frase no confirmaba en absoluto el motivo por el que Clint había pinchado el teléfono: no demostraba nada acerca de Anderson. ¡Era Locke quien profería la supuesta amenaza!

Este fue el punto más destacado de la declaración de Clint. Por lo general el actor afirmaba no acordarse cuando se le preguntaba algo o soltaba su frase favorita: «No tengo constancia de eso», que repitió unas setenta y nueve veces durante la sesión de seis horas. Sus abogados se negaron a que contestara a muchas preguntas. En varias ocasiones se quejaron extraoficialmente de la línea de ataque. Por fin, cerca de las siete de la tarde, Clint y sus abogados se levantaron y abandonaron la sala, pese a las protestas de Norman Oberstein, que todavía tenía una lista de preguntas sin contestar.

Un dato interesante para cinéfilos es que toda la declaración se grabó en vídeo. Más aún que las películas X caseras, esta es la gran película inédita de Clint. Su estilo visual es radical, casi en la línea de Godard: una larga toma, un plano medio invariable de Clint, cuya cara es la única que aparece en el encuadre. La interpretación es muy inquietante. Denota una falta de sentimientos pasmosa. Una insinuación de autosuficiencia. Comedia del absurdo. Si los críticos Siskel y Ebert llegaran a ver la película de la declaración estarían de acuerdo: ¡aprobado!

Una semana después tuvo lugar otra vista preliminar a puerta cerrada que arrojó aún más luz sobre la estrategia legal de Clint. Si alguna vez un jurado tenía que decidir sobre la demanda presentada por Locke, escucharía la asombrosa afirmación de que esta en realidad no vivía en Stradella Road: tenía todo un ropero en la casa de Gordon Anderson en Crescent Heights, donde solía quedarse a dormir, según los abogados de Clint.

Abandonada por sus amigas célebres, Maria Shriver («Maria estaba en Nueva York y no pudo llegar a tiempo») y Lili Zanuck (estaba rodando en Florida «y no podía ausentarse del plató ni un solo día»), Locke contaba con una lista de testigos lamentablemente corta: Gordon Anderson, un amigo íntimo de este (quien afirmó haber presenciado un incidente en Carmel: en un arranque de furia, Clint, el amante de los animales, había arrojado a su loro Rosanna al suelo) y el guardián guatemalteco de la casa de Stradella Road («la única persona de mi vida con Clint que se atrevió a declarar y decir la verdad»).

El agente inmobiliario, el fontanero y el electricista de Stradella Road fueron interrogados por ambas partes y subrayaron el hecho de que Locke les había contratado y dado instrucciones, pero que todos los cheques llevaban la firma de Roy Kaufman. Ninguno de los trabajadores, incluidos los que hacían trabajos simultáneos en Crescent Heights, corroboró la afirmación de los abogados de Clint de que Locke tenía un segundo ropero en casa de Anderson. En efecto, todos aseguraron que nunca habían visto ropa de mujer en Crescent Heights.

Un psiquiatra testificó que, en su experta opinión, la expulsión de Stradella Road había provocado un gran trauma a Locke que la había sumido en una profunda depresión.

Clint tampoco contaba con una lista muy larga de testigos. Solo tenía dos. El primero era Jane Brolin, cuyo testimonio pretendía abundar en la idea de que Locke vivía con Gordon Anderson durante todo el tiempo que afirmaba haber vivido con Clint. Brolin insistió en que siempre que iba de visita a Crescent Heights observaba gran cantidad de ropa y cosméticos de Locke diseminados por todas partes, en cajones y armarios.

Su testimonio, tan apasionado, tan ferviente a favor de Clint, se volvió en su contra. ¿Cómo era que fisgoneaba en cajones y armarios? Muy irritada, Brolin se vio obligada a observar, interrogada por el abogado de Locke, Norman Oberstein, que este la había representado en su reciente proceso de divorcio, y añadió que ojalá Oberstein se hubiera mostrado la mitad de entregado a ella y a su litigio.

Brolin también admitió que había proporcionado al National Enquirer información sobre la ruptura de Clint y Locke porque, «a Clint no le gusta conceder entrevistas. No concede entrevistas». No quedó claro si Clint, enemigo jurado de los tabloides, había autorizado este gesto en su favor, pero sin duda bendecía a Brolin, quien, según algunas fuentes, recibió dinero de al menos un tabloide, por su «información privilegiada».

El interrogatorio sacó a la luz que Brolin iba a acompañar a Clint a África, donde este tenía previsto rodar Cazador blanco, corazón negro, y que el actor había incluido por primera vez en su testamento, en el codicilo fechado el 17 de junio de 1987, a Brolin como uno de sus herederos; después de su muerte, la mujer cobraría la nada desdeñable cifra de un millón de dólares.

El otro testigo era el as que Clint se guardaba en la manga. Kyle Eastwood no dijo nada en contra de Sondra Locke en su declaración, pero testificó que, después de vivir en otro sitio durante un tiempo, había decidido mudarse a Stradella Road, donde confiaba en compartir la casa con su padre. El interrogatorio permitió averiguar que Kyle se había trasladado allí dos días antes de la vista preliminar. Esta nota familiar acabó con las esperanzas de Locke de recuperar la casa, aunque muy poco después de la vista Clint abandonó el país para ir a rodar dos meses en África. La tan disputada propiedad de Stradella Road quedó vacía, según algunas fuentes, pues Kyle se fue a vivir con un amigo al valle de San Fernando.

La compañera de viaje de Clint fue Jane Brolin, que se jactó ante sus amigos de que su prolongada relación intermitente con Clint estaba… «activa».

En esta época de crisis personal, Clint hizo su película más valiente como actor, interpretando a otro icono de Hollywood, John Huston, en un filme con el que pretendía ganarse el respeto como actor, del mismo modo que Bird buscaba que se elogiara su talento como director.

Huston era el Charlie Parker de Hollywood. El director y guionista de El halcón maltés, El tesoro de Sierra Madre, La jungla de asfalto y tantas otras obras memorables realizadas a lo largo de una prolongada carrera, era un director legendario. Fuera del plató, era también un hombre legendario, que satisfacía su voraz apetito por la vida con un comportamiento egocéntrico, dilapidando el dinero en el juego y en toda clase de actividades deportivas, y persiguiendo mujeres.

Desde el punto de vista creativo, Huston sufrió tremendos altibajos. Peter Viertel había creado el personaje de John Wilson, trasunto de Huston en la novela, a modo tanto de glorificación como de vilipendio. En las entrevistas Clint insistió en que se parecía poco a John Huston, que había fallecido en 1987. No obstante, puede que le intrigara uno de los temas de la novela de Viertel: el personaje de John Wilson consideraba en ocasiones la dirección algo tedioso en lo que detestaba invertir toda su energía. La diversión y la vida social que le deparaban los rodajes eran igual de importantes para él.

Para la filmación en Zimbabue, durante el verano de 1989, se reunieron los habituales de Clint, junto con un equipo inglés veterano. Lennie Niehaus y Joel Cox formaban parte de la producción, pero Edward Carfagno había sido sustituido por el diseñador británico John Graysmark, que había participado en Firefox.

En una entrevista Carfagno, que había creado la «marca de fábrica» de Malpaso en nueve películas, expresaba cierta amargura respecto a las circunstancias de su sustitución. Clint pensaba que Carfagno (nacido en 1907) empezaba a ser demasiado viejo para la tarea, aunque lo que en realidad dijo a algunas personas es que Carfagno empezaba a «chochear». El modo en que llevó a cabo la sustitución fue particularmente frío: simplemente no volvió a llamar a Carfagno. En opinión de este, los conflictos internos de Malpaso se remontaban a Ratboy, donde había trabajado de diseñador de producción de Sondra Locke, tal vez con demasiada aplicación.

David Valdes había viajado a Zimbabue como productor ejecutivo. Clint sería productor y director, algo que en otro tiempo había rechazado. Jack Green, el director de fotografía, también había visto mejorada su posición. Debido a la precaria salud de Bruce Surtees, se había convertido en la mano derecha de Clint. Había llegado a dominar los tonos oscuros de Surtees y mejoraba las composiciones escénicas de Clint. Era la única persona en los platós de Malpaso que, después de una toma, se atrevía a hacer alguna crítica o sugerencia importante a Clint.

El reparto estaba constituido por Marisa Berenson como Kay Gibson (el personaje de Katharine Hepburn), Richard Vanstone como Phil Duncan (el personaje de Humphrey Bogart), George Dzundza como Paul Landers (el personaje de Sam Spiegel) y Jeff Fahey como Peter Verrill (el personaje de Peter Viertel). La elección de Dzundza y Fahey, este último un joven ex bailarín profesional, cuya primera película había sido Silverado, no dejaba de ser curiosa, puesto que unos meses antes habían trabajado a las órdenes de Sondra Locke en Impulso.

Había visto una película modesta en la que Jeff Fahey había intervenido, titulada Split Decisions —recordaba Sondra Locke—, y me gustó mucho Jeff, de modo que lo incluí en el reparto. Cuando Clint me preguntó por quién me había decidido, le enseñé su foto y dijo: «Bien, no sé qué quieres hacer con este chico tan guapo». Yo no dije nada porque sabía lo que estaba haciendo. Luego, quién lo iba a decir, estoy rodando Impulso, en plena producción (después de que me echara de mi casa), va y hace una oferta no solo a Jeff Fahey, sino también a otro actor que yo había contratado para Impulso (George Dzundza), y los sacó de mi película para hacer su siguiente filme, «más importante». Fue una jugarreta psicológica horrible.

El novelista y guionista Viertel, que vivía en Marbella con su esposa, Deborah Kerr, fue invitado al rodaje. Descubrió que, al menos en las relaciones personales, Clint no se parecía en nada al John Huston que había conocido. Clint no gastaba bromas crueles ni daba señales de la tortuosidad y llamativa locura. Aunque en Estados Unidos el astro era protagonista de un escándalo indigno de un caballero, no habría podido parecer más razonable en África. «En sus relaciones conmigo —comentó Viertel—, fue un verdadero caballero, aunque, como todos los actores famosos, está rodeado de gente que depende de él o, mejor dicho, que le tiene un temor reverencial.»

Viertel albergaba ciertas dudas con respecto al guión, que era el borrador escrito por él, pero retocado por Burt Kennedy. El guión del rodaje (y la película) empezaba con una imagen de John Wilson galopando por la campiña inglesa, lo cual, en opinión de Viertel, era una forma poco sutil de recordar al público la imagen de vaquero de Clint. Y se había añadido de cualquier modo en mitad de la película una secuencia con el barco en unos rápidos porque, según Viertel, «Clint pensaba que hacía falta una secuencia de acción».

Como Viertel conocía el material original mejor que nadie, y como se enteró de que nadie más había tocado el guión después de Burt Kennedy, en un momento dado se atrevió a preguntar a Clint si podía añadir una pequeña pero fundamental secuencia de transición. Clint tuvo la gentileza de informarle de que no disponían de tiempo para más revisiones.

Al final, Viertel quedó impresionado por el actor y director. Clint adoptó el timbre de voz de Huston, su exagerada gesticulación, su paternalismo y suficiencia. Viertel opinaba que el astro había plasmado el destello de locura de Huston en la escena en que John Wilson enuncia su credo como realizador («Somos pequeños dioses repugnantes que controlan la vida de la gente que crean…»), y dado con el tono adecuado en la escena en que Wilson humilla brutalmente a un esnob que se queja de los judíos de Londres. Una de las mejores escenas de Bird, cuando Charlie Parker pierde los papeles en una boda, también tocaba el tema de la cultura judía y, junto con Firefox, auguraba una sorprendente nueva tendencia en la obra de Clint.

El único cambio radical de la adaptación cinematográfica respecto a la novela fue el final impuesto por Clint. En el libro se insinuaba el desagrado del narrador por el deseo obsesivo de John Wilson de perseguir y matar a un elefante, lo que conduce a un lamentable desenlace. En África Clint empezó a meditar sobre el final y lo comentó con Viertel. El propio Huston había cambiado de opinión cuando escribió su autobiografía, Memorias, en la que afirmaba: «Nunca he matado un elefante, aunque lo intenté. Nunca he disparado a uno cuyos trofeos justificaran el crimen. No, crimen no: pecado. Hoy ni se me ocurriría disparar a un elefante; de hecho, ya no utilizo el rifle…».

Clint confió a Viertel que no estaba seguro de querer disparar a un elefante africano, ni siquiera de mentira. Es posible que Jane Brolin, defensora de los derechos de los animales, influyera en él (criaba chimpancés en el rancho de treinta y nueve hectáreas que tenía en Dover Canyon). El final que Clint concibió llevaba su sello personal.

Después de varias expediciones de caza decepcionantes, Wilson consigue por fin seguir el rastro y acorralar a una manada pequeña. Cuando uno de los elefantes de mayor tamaño carga contra Wilson, este levanta el rifle y apunta para disparar. La bestia se detiene y brama desafiante a unos metros de distancia. Wilson queda hipnotizado, conmovido en lo más hondo, y poco a poco baja el arma. Entonces (tal como ocurre en el libro), la manada se asusta; el guía nativo de Wilson, Kivu (interpretado por Boy Mathias Chuma), echa a correr para salvar a Wilson, y los elefantes lo pisotean. La muerte del único hombre al que admira es la recompensa de Wilson por su locura.

A esta escena sigue una coda, que siempre fue el final del guión. Tras la muerte de Kivu, Wilson regresa al lugar del rodaje, donde actores y técnicos esperan a que las cámaras empiecen a funcionar por primera vez. El director pasea la vista alrededor y percibe el dolor de los aldeanos, quienes se llevan el cadáver de Kivu. Oye sus reproches susurrados, que se traducen como «Cazador blanco, corazón negro». Rodeado de ojos acusadores, Wilson se deja caer en la silla de director y grita: «¡Acción!».

Esta severa nota de censura personal fue y sigue siendo única en el cine de Clint.

Después del rodaje de Cazador blanco, corazón negro, Clint hizo escala en Londres para ver a Maggie, su ex esposa.

En 1985 Maggie se había casado con Henry Wynberg, pero ahora estaba al borde del divorcio. Maggie y Clint tenían motivos para llevar a cabo un rapprochement platónico. Maggie odiaba a Sondra Locke, a quien culpaba del fracaso de su primer matrimonio, y Locke ya no formaba parte de la vida de Clint. Maggie y Clint eran socios en diversos negocios como resultado de su acuerdo de divorcio: ella era copropietaria de diversas empresas y propiedades.

Más importante aún, tenían en común a Kyle y Alison, y Maggie siempre había antepuesto el interés de sus hijos a sus sentimientos. A Kyle no le iba mal. Aunque había dejado la universidad, la música se había convertido para él en un objetivo perseguido con avidez. Después de estudiar con el bajista francés Bunny Brunel, que había tocado con Chick Corea, Kyle seguiría con el bajo acústico y se dedicaría al jazz. Estaba a punto de formar uno de sus primeros cuartetos, que ofrecería conciertos en clubes de Los Ángeles tocando tanto temas clásicos de jazz como composiciones de Kyle Eastwood.

Alison, la jovencita rubia y guapa de En la cuerda floja, era el vástago rebelde y el interrogante de la familia. En Carmel y alrededores la conocían por su cabello teñido, su afición a la juerga, sus ex novios y sus coches veloces. Alison también abandonó la universidad. En 1991 la detuvieron por conducir bebida; aunque todavía no había cumplido los veinte, llevaba un carnet de identidad falso. Pasó una noche en el calabozo y su madre pagó la fianza. Clint le quitó el BMW como castigo. El juez la condenó a tres años en libertad condicional y le retuvo el permiso de conducir.

Es sabido que la relación que tenía con su padre era tormentosa. Cuando Clint y Maggie se separaron, Alison contaba seis años de edad. «De pequeña no le conocía muy bien. Estaba muy dedicado a su trabajo»,[18] declaró a Good Housekeeping. Ahora, cuando su padre la sermoneaba acerca de la universidad, su estilo de vida o la edad de algunos de sus novios, ella se reía.

Había otra hermana a la que Kyle y Alison no conocían: Kimber Tunis.

Curiosamente, Kimber y su madre, Roxanne Tunis, se convirtieron de rebote en víctimas de la historia de la «pensión alimenticia» de Sondra Locke. El divorcio de Clint había concedido a los columnistas de chismorreos y semanarios de supermercados una excusa para dar cuenta de la disparidad entre la versión pública de la vida del astro y la realidad. La ruptura con Locke abrió las compuertas de la prensa amarilla en relación con Clint.

En julio de 1989 los tabloides revelaron la identidad de la «hija natural» de Clint, nacida en 1964.[19] Durante casi veinte años Clint había conseguido ocultar a la opinión pública aquella hija nacida fuera del matrimonio. Casi con toda seguridad, su carrera se habría visto afectada de haberse sabido en los años sesenta. Casi con toda seguridad, la noticia de que tenía una hija ilegítima —y otros hijos naturales— habría dificultado su campaña para la alcaldía.

Como los artículos de los tabloides guardaban relación con los trapos sucios que se aireaban durante el proceso de demanda de Locke, la familia Tunis creía que la actriz había dado el chivatazo a los periódicos de los supermercados. Sin embargo, es igualmente probable que fuera Jane Brolin, enterada de todos los tejemanejes de la paternidad de Clint, quien se fuera de la lengua.

De todos modos, eran muchos los que conocían la existencia de Kimber. Algunos de los compañeros de parranda de Clint lo sabían. Gente que trabajó en la oficina de Malpaso al mismo tiempo que Kimber lo sabía. A veces daba la impresión de que solo tres personas desconocían la existencia de Kimber y se habían enterado de ella por los tabloides: Maggie, Kyle y Alison.

Hacía mucho tiempo que Kimber había sustituido el apellido Tunis por el de Eastwood, en la escuela y en otros documentos, aunque no adoptó legalmente el apellido de su famoso padre hasta 1983. Cuando los tabloides la localizaron, Kimber trabajaba de camarera en Denver para ganarse tanto su sustento como el de Clinton Eastwood Gaddie, el hijo de su primer matrimonio. Poco después, a principios de los años noventa, se mudaría de Denver a la zona de Los Ángeles con el fin de probar suerte como actriz. Según fuentes simpatizantes de la familia Tunis, Clint alentó a su hija y le dijo que la tendría en cuenta para una de sus películas cuando encontrara un papel a su medida.

La actitud de Kimber hacia su famoso padre parecía cambiar bajo el foco de los medios. En una publicación afirmaba mantener una excelente relación con su padre, y que la estrella había procurado verla «cada tres o cuatro meses». En otras expresaba su frustración por no tener una relación más estrecha con él («He suplicado una y otra vez una relación», decía) y se refería a su padre como «su alteza».

Fuentes simpatizantes de la familia Tunis dicen que los medios han sido crueles con Kimber, pues han inventado sus declaraciones o las han citado fuera de contexto. Aunque los tabloides le han ofrecido miles de dólares, la madre de Kimber se ha negado a conceder una sola entrevista sobre Clint. Amigos de la familia insisten en que Roxanne Tunis cree que Clint siempre las ha apoyado, tanto emocional como económicamente, a ella y su hija. Satisfecha con su vida como profesora de meditación trascendental, jamás habría divulgado su secreto, pues detesta la atención de la prensa.

Clint seguía sintiendo afecto por Tunis, según estos amigos, y la visitaba con regularidad. Ella siempre le recibía con los brazos abiertos. Para él, su casa era un refugio del mundo exterior. Para ella, él era siempre el Clint de los años de Rowdy.

Cuando Clint regresó a Estados Unidos tras el rodaje de Cazador blanco, corazón negro, se rumoreó que mantenía relaciones con varias mujeres. Los tabloides informaban de que salía con la alcaldesa de Carmel, Jean Grace, que le había sucedido en el cargo y cuya triunfal candidatura había apoyado Clint. También informaban de que salía con Barbra Streisand, y de que se veía con la ex esposa de Steve McQueen. O tal vez Clint cortejaba con Dani Crayne —ex esposa de David Janssen y del director-especialista Hal Needham—, cuyo enamoramiento de Clint se remontaba a los años cincuenta. Los tabloides llegaban al extremo de insinuar que el astro se había enamorado de nuevo… ¡de Jane Brolin! Este chismorreo en particular no le hizo la menor gracia, dado que Brolin tenía línea directa con los tabloides, así que esta tuvo que desmentir la noticia.

Una mujer que en efecto había vuelto a la vida de Clint era Frances Fisher. Según Richard Schickel, Clint había puesto cierta distancia emocional entre él y la actriz de El Cadillac rosa. Clint nunca salió «en exclusiva» con Fisher y «sus citas con ella siempre dependían de su agenda». Su separación durante el verano coincidió con las declaraciones de Clint en el proceso de demanda de Sondra Locke, en el que el nombre de Frances Fisher nunca salió a relucir, y con el rodaje de Cazador blanco, corazón negro en África.

A finales del verano de 1989 Clint y la actriz reanudaron el contacto, y durante los meses siguientes «iniciaron lo que pronto se transformaría en una relación seria», en palabras de Schickel. «Ella vivía entonces en Manhattan Beach, a una buena distancia de la casa de Clint y de los estudios. Era lógico que se quedara en Bel-Air y dejara algunas prendas de ropa allí, cosa que a él le pareció muy bien. Muy pronto, sin que ni siquiera llegaran a hablar de ello, estaban viviendo juntos…»

Clint no tardó en presentar a Fisher a sus viejos amigos y a miembros de su familia, a Arnold, Maria y el resto del grupo de Sun Valley, y la mujer pasaba temporadas con él en el rancho Rising River.

Otras dos mujeres se obstinaban en formar parte del mundo de Clint, pero como adversarias.

La joven cuyo coche Clint había embestido porque estaba aparcado en su espacio favorito no dejaba de telefonear a Malpaso, no se rendía. Al final, Stacy McLaughlin se hartó de tantos obstáculos y consultó con un abogado la posibilidad de presentar una demanda por daños y perjuicios.

Sondra Locke seguía manteniendo ocupados a los abogados. Sus letrados intercambiaban cartas acaloradas con los representantes legales de Clint, y ambas partes presentaban peticiones con vistas al juicio.

Aunque al parecer todas las pertenencias de Locke se habían guardado en cajas de Bekins, nadie las había aceptado cuando el camión las condujo a la casa de Crescent Heights. Como Locke no vivía allí, Anderson se negó a abrir la puerta porque sospechaba que Clint tramaba algo. Por lo tanto, las pertenencias de la actriz habían acabado en el almacén de Bekins Storage situado en West Jefferson Boulevard. «Nuestro cliente pagará el primer mes de almacenamiento y los gastos de transporte —avisaron los abogados de Clint a Locke—. Si esos objetos siguen almacenados más de un mes, usted correrá con los gastos adicionales.»

Cuando Locke recibió las catorce cajas, faltaban cosas. Clint, había decidido por su cuenta lo que debía quedarse ella y lo que pasaría a su poder. Los abogados redactaron listas de lo que cada parte reclamaba como propio. Clint demostró un interés especial por las listas y luchó por pequeños tesoros con el mismo ahínco que reclamaba el gran premio de la casa.

Perdió algunas batallas. Un viejo conocido se quedó estupefacto cuando le llamó para preguntarle por un teléfono blanco pasado de moda; Locke lo había reclamado. Había sido un regalo, pero Clint no se acordaba si el hombre se lo había regalado a él o Sondra. No pudo ocultar su decepción al oír la respuesta: era un obsequio para la actriz.

Ganó otras. En la casa había dos loros, Rosanna y Putty, pero solo compitieron por este último. Locke insistía en que Putty, un amazonas de nuca amarilla, era suyo; se lo había regalado Jane Brolin cuando eran amigas. Ella le había puesto el nombre de Putty, lo había alimentado y cuidado. Clint, por su parte, insistía en que Putty era suyo, un obsequio de Brolin para la casa, no un regalo personal para Locke. Naturalmente, Brolin apoyó a Clint, que ordenó a sus abogados que no cedieran respecto a Putty porque lo que para Locke era una cuestión sentimental, para él era un asunto patrimonial. Ganó Clint. De hecho, Putty vivió en Stradella Road y Clint le cambió el nombre por el de Paco.

Entretanto Cazador blanco, corazón negro se hallaba en las fases de posproducción.

Stanley Rubin, que vio la película cuando se proyectó en casa de Ray Stark, consideró que Clint había sido fiel al material y que los momentos clave de la película eran muy emocionantes. Al día siguiente telefoneó a Clint y dejó un mensaje. Esta vez, la estrella le contestó. Rubin empezó alabando la película, pero la conversación enseguida se tornó tensa cuando osó proponer un pequeño cambio constructivo: volver a montar la escena culminante del ataque del elefante con el fin de imprimirle más emoción. «Clint dijo que le gustaba tal como estaba, no había más tomas ni manera de mejorarla», recordaba Rubin.

Por tercera vez en siete años, Clint fue a Cannes en la primavera de 1990. Jack Mathews, de Los Angeles Times, estaba allí para entrevistarle y escribir sobre la película. Informó de que la reacción de la crítica había sido «poco entusiasta, aunque docenas de periodistas se abrieron paso a empujones para conseguir el autógrafo del director tras la rueda de prensa, que duró una hora».[20]

Bruce Bawer, enviado por el American Spectator a Cannes, también asistió a la rueda de prensa, de la que informó con cierta incredulidad:

Eastwood afirma que no basó su interpretación en Huston (!) y dice compartir el desprecio de Wilson por el conservadurismo de Hollywood (Quel rebelle!). Habla de Zimbabue, donde rodaron la película: «Nadie habría dicho que tenía lugar una guerra. La gente estaba muy animada». Y sortea preguntas. Una mujer sueca se queja de las mujeres de la película; Eastwood cita sus credenciales feministas. Otro periodista pregunta si el mensaje de la película es en parte ecologista; Eastwood responde que sí, que gracias al ecologismo la historia de Viertel ha cobrado un nuevo significado. Esto le complace. Da la impresión de que también complace a la prensa: que la película tenga un componente político que está de moda la hace al parecer más interesante.[21]

El filme se proyectó en otro festival más complaciente gracias a las gestiones de Pierre Rissient. Aquel septiembre, el Festival de Cine de Telluride, en Colorado, homenajeó a Clint coincidiendo con el pase previo al estreno de Cazador blanco, corazón negro. Sin embargo, incluso allí tuvo «una acogida desigual»[22] entre los espectadores, según el Hollywood Reporter.

Puede que lo que presagiaba la recepción de la película en los festivales de cine fuera el motivo por el que, antes de su estreno en otoño, Clint se apresuró a volver al trabajo con otra cinta más comercial. A toda prisa y con discreción, rodó en los alrededores de San José El novato, un filme de policías con guión de Boaz Yakin y Scott Spiegel, que era un lamentable pastiche de Harry el Sucio.

Clint era un agente entrado en años que persigue a una banda de ladrones de coches, y Charlie Sheen, su joven compañero. Sonia Braga (a quien Clint había conocido la primera vez que acudió al Festival de Cannes) encarnaba a la diabólica novia del malo, Raúl Juliá.

El novato sería otra orgía de coches accidentados y los enemigos de Clint, unos auténticos capullos; contenía los típicos números del astro en plan «tengo edad suficiente para ser tu padre» con «el chico». El personaje de Clint tiene una ex esposa, un puro siempre en la boca y un ropero lleno de camisetas. Clint no solo protagonizaba la película, sino que también la dirigía. Era tan morbosa como En la cuerda floja: en una escena, Sonia Braga se folla a Clint, contusionado y esposado, e inmortaliza el evento con una cámara de vídeo. Ella viste de manera seductora, él exhibe sus pectorales, desnudo de cintura para arriba en atención a un público más amplio. Pese al aprieto, el personaje de Clint parece pasarlo bien. No puede evitar que las mujeres se pirren por él, y el sexo está bien.

Las inverosímiles peripecias del argumento acaban con un tiroteo en un aeropuerto y una verdadera carnicería cuando inocentes transeúntes y guardias del aeropuerto se sitúan como idiotas en la trayectoria de las balas. Después Clint da a Sonia un coup de grâce en la frente. Aunque malherido, se arrastra a continuación hasta una cinta transportadora de equipaje para descerrajar también un tiro en la frente de Raúl Juliá.

Aunque algunos críticos quedaron extasiados (Gary Giddins, recién convertido, calificaba El novato de «¡Alucinante!» en el Village Voice y la describía como «la mejor película de acción desde Arma letal 2»), la mayoría no acertaba a entender cómo el hombre que había intentado evocar el espíritu de John Huston en Cazador blanco, corazón negro era capaz, el mismo año, de producir algo tan «asombrosamente hueco» (Vincent Canby, del New York Times).

Glenn Lovell, del San Jose Mercury News, en cuya ciudad se había rodado El novato, señalaba que el filme estaba plagado de «descarados estereotipos raciales». Todos los asesinos y ladrones de coches eran hispanos; el jefe de la banda, un puertorriqueño con un cómico acento alemán; su guardaespaldas, una brasileña calentorra, y todos los héroes, «anglosajones arquetípicos».

El novato también fue lo contrario de Cazador blanco, corazón negro, porque solo en Estados Unidos recaudó cuarenta y tres millones de dólares, mientras que la diligente adaptación de Clint de la novela de Peter Viertel consiguió solo ocho millones cuatrocientos mil dólares antes de desaparecer de los cines.

13
La ropa nueva de Clint
1990-1995

«The William Munny Killings» pasaría discretamente a titularse Sin perdón, pero hasta agosto de 1991 no se anunció que el western sería la siguiente película de Clint, primero en las revistas especializadas, noticia después confirmada por Jack Mathews en Los Angeles Times.

Megan Rose, la analista de guiones de Warners que había descubierto el guión, se acostó por última vez con el astro hacia diciembre de 1987. Él estaba rodando Bird, la elegía a Charlie Parker, e hicieron el amor en la autocaravana plateada y tuneada de doce metros que el estudio había regalado a Clint, aparcada en los terrenos de Warner.

Ella no tenía ni idea de que sería la última vez. «Fui yo quien rompió —dijo Rose en una entrevista—. Probablemente la relación habría durado más. De hecho, Clint no sabía que todo había cambiado hasta que empezamos a pelearnos a cuento de Sin perdón. Fue cuando le dije a la cara que algo había cambiado [entre nosotros]. Le dije: “Te querré siempre, pero no de la misma manera”.»

Su relación se deterioró cuando Rose insistió en que se reconociera, tanto profesional como económicamente, que era ella quien había descubierto el guión. En una ocasión, discutiendo sobre «The William Munny Killings» con Clint, se quedó sorprendida cuando él dijo: «Tú me diste el guión por el guionista», insinuando así que ella le había pasado el guión para que tuviera en cuenta al guionista de cara a posteriores proyectos, pero Clint se había enamorado del guión. «No —le corrigió Rose—, te lo di por el proyecto, no por el autor.» Clint lo dejó correr, pero las semillas ya estaban plantadas.

Rose cree que contribuyó a mantener con vida Sin perdón durante toda la segunda mitad de los años ochenta. Hablaba con el guionista, David Webb Peoples, y hacía sugerencias acerca del guión a este y a Clint. Tenía otros asuntos entre manos y continuaba asesorando sobre guiones escritos a la medida de estrellas masculinas. Fuera de Warner tuvo el acierto de encontrar una película a mayor gloria de Tom Selleck, un «western australiano» titulado Un vaquero sin rumbo, de 1992; Rose constó en los títulos de crédito como coproductora.

A finales de los años ochenta fue víctima de un misterioso mal, más tarde diagnosticado como enfermedad de Lyme, enfermedad infecciosa causada por una bacteria trasmitida por las garrapatas. Quedó fuera de la circulación durante un tiempo, pero continuó pasándose por Malpaso con sus sanos postres sin grasa, entre ellos una receta familiar del pastel de manzana de estilo sureño que a Clint le gustaba especialmente. Aunque Rose estaba enterada de algunas de las injusticias que se cometían en Malpaso, seguía adorando a Clint, y hasta que se inició el rodaje de Sin perdón no imaginó que su nombre no aparecería en los títulos de crédito ni recibiría la menor remuneración.

La demanda de «pensión por alimentos» de Sondra Locke seguía adelante, con peticiones, aplazamientos y comunicados legales de ambas partes. Impulso se estrenó en la primavera de 1990 con críticas favorables, pero Warner Brothers «pasó bastante», en palabras de Locke, del tenso y correcto filme policíaco. El estudio pasaría en el futuro de otros proyectos de la actriz.

Hacia mayo de 1990 Locke se había hartado de las maniobras legales y decidió hablar personalmente con Clint. Intentó concertar una cita «con la esperanza de que creyera que había ido a “suplicar”, que pensara que ya había ganado y llegara a un acuerdo justo conmigo». Confiaba «en que hubiera pasado el tiempo suficiente para poder recordarle todos los buenos momentos de nuestra relación, y decirle que acabáramos aquella desagradable batalla».

Clint accedió a verla a solas en sus oficinas de Malpaso. Lo primero que dijo fue: «Todo el mundo opina que lo que me has hecho es terrible. Todo el mundo». Lo que ella le había hecho. Según Clint, la actriz le había avergonzado en público. Como uno de sus amigos informó más tarde a la revista GQ, el cuarto poder ya no le trataba «como si fuera la madre Teresa».[1]

«Tú quieres algo, como todo el mundo —dijo Clint a Locke—. Yo no te debo nada. ¿Cuánto quieres por cada vez que lo hicimos, eh?»

Locke le suplicó. «Escucha, Clint, ¿hemos de ser enemigos? Por tu propio bien, si no dejas de desconfiar de lo que hace todo el mundo, nunca serás feliz…, nunca. Da igual a quien metas en tu cama, serás desdichado.»

«¡Soy feliz! ¡Estoy muy contento! —gritó él—. Tengo montones de amigos y montones de personas en las que confío.»

Durante el breve encuentro Clint se mostró en ocasiones cariñoso, hasta flirteó con ella, y en un momento dado la besó en la mejilla y le cogió la mano. Lo más aterrador, reflexiona Locke hoy, era que, a pesar de lo que había pasado entre ellos, parecía el Clint de siempre. Era como si le estuviera enviando un mensaje subliminal: podían reanudar la relación, si ella se comportaba como él quería; si se conformaba con ser una de sus «otras mujeres».

Cuando Clint bajó la voz para preguntarle, con un tono de absoluta sinceridad, si creía de verdad que le debía algo, Locke tuvo que reconocer que sí, francamente, creía que sí. De modo que no llegaron a ningún acuerdo y se despidieron con un apretón de manos. Las palabras de despedida de Clint resonaron en los oídos de la actriz: «¡Seré tu amigo! Sin compromisos. Olvida la demanda, vuelve y veré qué puedo hacer por ti, pero ha de ser sin compromisos».

Los enredos legales continuaron. En agosto de 1990 diagnosticaron a Locke un cáncer de mama. La operaron de inmediato, la segunda semana de septiembre, para realizarle una mastectomía doble.

Cuando todavía recibía quimioterapia, Al Ruddy, su productor de Impulso y miembro del círculo social de Clint desde hacía tiempo, se puso en contacto con ella y le pidió que fuera a verle a su oficina de Beverly Hills. Allí, Ruddy le explicó que había decidido ejercer de mediador. Y le preguntó si existía alguna forma de que la actriz accediera a llegar a un acuerdo amigable con Clint.

A aquellas alturas Locke solo deseaba recuperarse y continuar con su carrera, dejar atrás todo el mal karma. Ruddy le preguntó qué le parecía que Clint le consiguiera un contrato de directora con Warner Brothers en lugar de aquel destructivo litigio.

Locke creía que las películas de Clint habían perjudicado su respetabilidad como actriz. Creía que su futuro estaba en la dirección. Creía que Ruddy tenía buena intención. Aunque ahora, al recordar todo aquello, cree que era un esbirro de Clint, quien temía que su reciente cáncer de mama influyera en el jurado.

La idea básica era que Locke retirara todas sus reclamaciones a cambio de un contrato de varios años como directora con el estudio. Gordon Anderson se quedaría con la casa de Crescent Heights, y ella recibiría cuatrocientos cincuenta mil dólares en metálico por su «anterior empleo» en Malpaso, además de un millón y medio por el contrato de directora. Locke aceptó las condiciones, aunque eso significaba renunciar a Stradella Road, y se quedó con una salud dudosa y un futuro incierto. Todo con el fin de volver a trabajar.

Otro asunto espinoso en la vida de Clint era Stacy McLaughlin y su búsqueda de justicia sin recurrir a los chanchullos burocráticos que Harry el Sucio defendía en las películas.

Animada por amigos y parientes indignados por la forma en que la habían tratado, McLaughlin había presentado una demanda civil contra Clint en mayo de 1989. Unas semanas después, la compañía de seguros del estudio le pagó por fin la factura de novecientos sesenta dólares por los daños del coche, pero McLaughlin, furiosa por el trato recibido, decidió continuar adelante con la demanda. Lo que pretendía era que Clint la compensara por los perjuicios, pero debido a la ley de California, la cantidad de cualquier indemnización había de decidirse una vez que un jurado o un juez emitieran su veredicto. Su auténtico objetivo, dice, era conseguir una admisión de culpabilidad.

Transcurrieron otros dos años entre peticiones y aplazamientos. En el verano de 1991 los abogados de Clint lograron que el caso se trasladara con discreción a la sección municipal del Distrito Judicial de Burbank, lo cual aseguraba que el astro iría a los tribunales en su patio profesional. Informaron a Stacy McLaughlin de que Clint tenía un hueco en su agenda para una comparecencia inmediata. Lo toma o lo deja, dijeron los abogados de Clint, pues los numerosos compromisos de la estrella podían mantenerle ocupado durante meses.

Aunque al principio McLaughlin había deseado un juicio con jurado, ella y su abogado accedieron a seguir adelante. Un juez de Burbank que por lo general se ocupaba de los delitos de tráfico presidió la mediática vista, que tuvo lugar el 31 de julio de 1991.

Solo que no hubo interés mediático. Cuando se produjo el incidente del coche, había habido algunas filtraciones a las columnas de chismorreos en las que se daba a entender que McLaughlin era una especie de fan chiflada de Clint. Ella se negó una y otra vez a conceder entrevistas a tabloides y demás medios, con la esperanza de solucionar el asunto de forma rápida y digna. Los numerosos aplazamientos del caso y el cambio definitivo de jurisdicción habían disuadido a los periodistas. A la vista definitiva no acudió ningún representante de la prensa.

El juez abrió la vista de 1991 invitando a los abogados de ambas partes a entrar en su despacho, donde declaró que, aunque dictaminara a favor de Stacy McLaughlin, la compensación económica no sería grande; tal vez tres mil dólares, a lo sumo. El letrado de McLaughlin dijo que a esta le parecía bien; era una cuestión de principios para la demandante. Aclarada la situación, el magistrado ordenó a los abogados que conferenciaran una vez más para ver si podían llegar a un acuerdo satisfactorio para ambas partes.

Clint vestía uno de sus trajes de Harry el Sucio. Era la primera vez que Stacy McLaughlin le veía, aunque la estrella no se dignó mirarla. Los abogados de Clint parlamentaron con él durante unos minutos, y llamaron al abogado de McLaughlin, quien, después de hablar con ellos, volvió junto a McLaughlin con expresión de asombro. Clint no ofrecía ningún acuerdo económico, pero invitaba a McLaughlin a un fin de semana gratuito en su rancho Mission y «acceso a su videoteca particular», según McLaughlin. Esta propuesta, que partía de la suposición de que, después de todo lo dicho y hecho, McLaughlin debía de ser en el fondo una fan ferviente de Clint, enfureció todavía más a la demandante, que dijo «no».

La vista prosiguió. La abogada de Clint, Denise Georges (Gang, Tyre, Ramer & Brown habían rechazado llevar un caso civil), se esforzó por establecer el hecho de que las plazas de aparcamiento estaban marcadas como pertenecientes a Malpaso. Aportó fotografías que mostraban el nombre de Clint pintado en el suelo; el abogado de McLaughlin replicó que habían pintado el nombre durante las semanas previas a la vista.

Cuando Clint subió al estrado, su testimonio fue sorprendente. Admitió que había embestido el coche porque detestaba que alguien ocupara su plaza favorita y era un hombre ocupado, tenía prisa y actuó en consecuencia. Sabía que podía causar ciertos daños al vehículo de McLaughlin, y le daba igual. Sabía que tenía otras opciones, como recurrir a la grúa del estudio, en el caso de que no hubiera podido localizar a McLaughlin. ¿A qué venía tanto jaleo? La compañía de seguros había pagado por fin, ¿no?

Stacy McLaughlin y su abogado estaban jubilosos. Al parecer iban a ganar el juicio. A continuación el juez sacó un libro y empezó a leer la definición legal de malicia. Ni siquiera entonces se olieron nada McLaughlin y su abogado, hasta que el juez dictaminó que Clint había hecho precisamente lo que se alegaba, pero en realidad no parecía que hubiera actuado con malicia. Aunque resulte increíble, la sentencia fue favorable al demandado. La abogada de Clint dijo que no obligarían a McLaughlin a pagar las costas del juicio si se comprometía a no apelar.

Stacy McLaughlin estaba conmocionada. Derrotada por completo, aceptó el veredicto. Clint estrechó la mano de su letrada y se marchó en un periquete con una gran sonrisa.

Estas distracciones legales fueron la causa de que Clint no trabajara como actor ni director durante 1990, y de que 1991 fuera el tercer año en dos décadas en que no se proyectaba ninguna película suya en los cines. Al año siguiente, no obstante, juraría su cargo un nuevo presidente de Estados Unidos y la estrella emergería de forma espectacular y conseguiría por fin el Oscar. El año 1992 iba a ser excelente para Clint.

Al salir del tribunal Clint se dirigió al lugar donde se rodaba su siguiente película, Sin perdón.

El guionista de Sin perdón, David Webb Peoples,[2] era hijo de un profesor de geología que había pasado parte de su infancia en Filipinas. Después de graduarse en filosofía inglesa en Berkeley trabajó durante años como montador de informativos y documentales. Escribió y dirigió el documental nominado al Oscar The Day After Trinity, sobre el desarrollo de la bomba atómica. En 1982 dio un gran paso hacia delante como coguionista de Blade Runner.

Peoples había terminado su western, titulado al principio «The Cut-Whore Killings» en 1976. La opción del guión, cuyo título pasó a ser «The William Munny Killings», se había adquirido muchas veces, y hubo momentos en que daba la impresión de que no iba a rodarse jamás.

Incluso una vez adquirido por Clint, tardó seis años en filmarse. El jefe de publicidad de Warner, Joe Hyams, explicó más tarde ese lapso de tiempo diciendo que la estrella había esperado a ser lo bastante mayor para encarnar al protagonista. El propio Clint afirmó: «Lo estaba saboreando como el último de su género, tal vez el último filme de ese tipo para mí». Sin embargo, El jinete pálido, que tendría que haber sido el Raíces profundas de Clint, había tensado la cuerda del western en los años ochenta. Y en 1991 Malpaso carecía de departamento de guiones y de productor responsable de tomar decisiones creativas, y no había gran cosa en desarrollo.

Pese a que el guión era propiedad de Malpaso entre 1985 y 1990, solo hubo, como era habitual en la productora, revisiones mínimas. Peoples dijo más tarde que Clint rodó su guión «al pie de la letra». Sin embargo, Clint y el guionista nunca habían hablado cara a cara, Peoples nunca pisó el plató ni conoció a Clint hasta que la película estuvo terminada, montada y proyectada en Warner en un pase previo al estreno.

En artículos posteriores se convirtió en una costumbre referirse a Sin perdón como un «western revisionista». Los críticos dijeron algo por el estilo («una genial pieza de revisionismo, una película violenta que está decidida a desmitificar el acto de matar», en palabras de Kenneth Turan),[3] y Clint recogió luego la idea en sus entrevistas («desmitifica la idolización de las personas por su comportamiento violento», explicó).[4] O tal vez era el revés, con Clint nunca se sabe.

No obstante, el guión de Peoples era tan tradicional como revisionista, y bebía tanto de la antigua tradición de los westerns de Hollywood como de la nueva del spaghetti western. El revisionismo, la desmitificación de la violencia, era modesto y formulario, si bien se exageró en aras de la publicidad.

El guión proporcionaba un tiempo en pantalla sorprendentemente generoso no solo al protagonista, sino también a los demás personajes. Peoples había creado un personaje espectacular, el legendario Bob el Inglés. El actor irlandés Richard Harris estuvo a la altura del desafío y merecía la nominación al mejor actor secundario, que fue a parar a otro compañero de reparto. Harris no compartió ningún fotograma con Clint; Bob el Inglés y William Munny no llegan a encontrarse, una importante diferencia con respecto a los anteriores filmes en los que Clint tenía que imponerse a sus compañeros de elenco.

El biógrafo que acompaña a Bob el Inglés, W. W. Beauchamp (interpretado por Saul Rubinek), era también un personaje destacado. La actitud desdeñosa del guión hacia este personaje era coherente con la reciente cautela de Clint con respecto a la prensa. La lista negra había puesto en el punto de mira a aburridos críticos de cine, y ahora Sin perdón cuestionaba la integridad de los «negros» literarios.

El guión concedía mucha importancia al testarudo pistolero joven (el actor canadiense Jaimz Woolvett), y todavía más peso a Ned Logan, el camarada afroamericano jubilado de William Munny, otro pistolero retirado que había perdido el gusto por la violencia. Ese personaje sería interpretado con discreta elocuencia por Morgan Freeman, uno de los actores estadounidenses más destacados, nominado al Oscar al mejor actor secundario por El reportero de la calle 42 (1987) y al mejor actor por Paseando a Miss Daisy (1989).

El sheriff de la ciudad se perfilaba como el personaje de más envergadura después de William Munny. Little Billy Daggett gobierna Big Whiskey (Wyoming) con cinismo y mano de hierro. Cuando no está de servicio, Daggett se dedica a construir la casa de sus sueños. Cuando lleva la placa de sheriff, administra con brutalidad la justicia de la frontera. Solo Daggett se interpone entre el trío de cazadores de recompensas y los conductores de ganado (reliquias de Rawhide) condenados a muerte por las vengativas prostitutas de la ciudad.

El papel del sheriff exigía a un actor de la talla de Clint. El guión fue a parar a Gene Hackman, considerado un virtuoso, aunque solía interpretar personajes secundarios. Hackman, ganador del Oscar por su enérgica interpretación en Contra el imperio de la droga, rechazó el papel, como había hecho antes cuando Francis Ford Coppola le habló del personaje. Hackman explicó con toda franqueza a los periodistas que «en su momento no entendí qué veía Clint en el guión», y que «pensaba que era demasiado violento».[5] Su agente le apremió a reconsiderar su decisión, y Clint fue persuasivo. La participación de Hackman fue fundamental para la creciente relevancia del proyecto.

El reparto se completó con dos actrices: Frances Fisher, entonces en el apogeo de su romance con el protagonista y director, encarnaría a Strawberry Alice, quien forja la solidaridad feminista de las prostitutas del pueblo. De este modo se mantenía la tradición de que una novia de Clint en la vida real interpretara a una prostituta en alguna de sus películas. Fisher explicaría en algunas entrevistas que se le ofreció la posibilidad de interpretar a la prostituta salvajemente desfigurada en la primera secuencia de la película, personaje que encarnaría de manera conmovedora Anna Thomson.

Debido sobre todo a la participación de estrellas como Richard Harris, Morgan Freeman y Gene Hackman, Sin perdón se perfilaba como un cambio respecto a la norma de Malpaso. Rodada en localizaciones de Alberta (Canadá) en agosto de 1991, el compositor Lennie Niehaus, el montador Joel Cox y el director de fotografía Jack Green afianzarían la unidad de producción. Green, otrora acólito de Bruce Surtees, continuaba ascendiendo y trabajaba «casi telepáticamente»[6] con Clint, en palabras de Frances Fisher. Surtees había sido muy eficiente, y también lo era Green, pero este prestaba mayor atención a la composición y la intimidad del encuadre (siempre acercaba milímetro a milímetro la cámara), lo que supuso una mejora en el estilo visual de Clint.

El diseñador de producción Henry Bumstead, que había trabajado por última vez con Clint veinte años atrás, en Infierno de cobardes, aportaría su prestigio a la película. Bumstead, ganador del Oscar en dos ocasiones, construiría Big Whiskey para Sin perdón y, junto con Jack Green, daría al western su impresionante «aspecto seco y glacial», en palabras de David Thomson.

Warner invitó al rodaje a periodistas importantes, con el fin de alentar los primeros susurros de Oscar. Jack Mathews, de Los Angeles Times, voló a Alberta para informar desde allí. Richard Schickel estaba al pie del cañón, filmando un documental sobre el rodaje de la película. Peter Biskind, de Première, la revista mensual de cine, se presentó para escribir un artículo de portada que se publicaría coincidiendo con el estreno y en el que compararía los westerns de Clint, no con John Ford, sino con la tragedia isabelina.

La filmación duró «el doble que la de El jinete pálido», en palabras de Schickel. Fue un «rodaje soleado», informó Schickel, el tiempo de Clint. «Las numerosas personas que trabajaban desde hacía tiempo con Eastwood percibían un leve cambio en el director —observó Schickel—, la voluntad de ensayar algo más de lo habitual, de hacer más tomas, de trabajar más las escenas complicadas, y algunos se preguntaban si aquello iba a ser una especie de despedida.»

A mediados de enero Joel Cox ya había terminado el montaje preliminar y Warner pudo empezar a promocionar la película en Sho-West, el congreso anual celebrado en Las Vegas, al que Clint acudió para alternar y confraternizar con los exhibidores nacionales. Según Schickel, la campaña de preestreno tuvo que ser «discreta» a instancias de Clint. «No quería que la película despertara demasiadas expectativas, ni reconocer las que él albergaba», escribió el biógrafo.

De hecho, la campaña discreta de Warner fue una de sus promociones más enérgicas.[7] Según una opinión generalizada y repetida a menudo, la jerarquía de Warner animaba a Clint a rodar películas rápidas con un mínimo común denominador, y sus esfuerzos más «artísticos» les ponían nerviosos. Terry Semel y Bob Daly no conceden entrevistas, y probablemente no les importe verse reflejados de una manera negativa una y otra vez, puesto que lo que más les gusta es leer los libros de contabilidad del estudio.

Clint agradecía que Semel y Daly fueran excelentes vendedores. Ellos, a su vez, eran lo bastante listos para reconocer que el atractivo que Clint tenía entre los jóvenes se estaba apagando, y que su nombre como director era esencial de cara a una estrategia a largo plazo dirigida a un público más diversificado. Sin perdón no representaba una apuesta tan arriesgada. El jinete pálido había recaudado casi sesenta millones de dólares en Estados Unidos. La verdadera prueba que Sin perdón tendría que superar sería la de los críticos y los premios de la Academia. Y Semel y Daly ya se habían puesto a trabajar por los Oscar.

Por primera vez en quince años, Charles Gold y Kitty Dutton no participarían en la campaña publicitaria. Aunque durante más de una década habían sido amigos íntimos de Clint, con el que a menudo iban a cenar y a conciertos de jazz, el cineasta les dio el pasaporte con la única explicación de que «Warner tiene mejores ideas». Como casi siempre que efectuaba un cambio profesional, también cortó todos los lazos personales con los Gold.

En la época de Frank Wells, Clint sabía que necesitaba la aportación de expertos en marketing, pues Wells era abogado, no vendedor. Sin embargo, con el tiempo Clint había aprendido a confiar en Semel y Daly (los jefes del estudio tenían fama de aprobar el diseño y la redacción de todos los carteles que Warner fabricaba como salchichas), de modo que podría ahorrarse dinero y quebraderos de cabeza si cedía esta función al estudio. Según la teoría de un empleado de Malpaso, Warner sustituyó a los Gold como parte de un acuerdo por el que se comprometía a pagar la «pensión por alimentos» de Locke (o sea, su contrato de directora). Otros creían que los Gold solo habían cometido el error de continuar manteniendo una relación demasiado amistosa con la ex amante de Clint. Nadie en Hollywood conocía mejor a él y a Locke como pareja; nadie salía con ellos tan a menudo.

Warner entró en acción en la primavera de 1992. «Mucho antes del estreno —escribió Kirk Honeycutt en el Hollywood Reporter—, [Joe] Hyams y Marco Barla, el equipo publicitario de la película, visitaron los principales medios de comunicación para que la vieran [Sin perdón] los periodistas más influyentes.» A esta campaña «discreta» siguió un viaje a Nueva York, con todos los gastos pagados, para los representantes de ciento cincuenta publicaciones, los cuales asistieron a la proyección de la película, cenaron y conocieron a los protagonistas.

Se emitieron una y otra vez dos anuncios televisivos en todo el país: uno centrado en Clint y otro con una perspectiva más «femenina», que subrayaba el conflicto moral de la película. Se crearon dos carteles para lanzar la película, uno con Clint solo y otro con los cuatro protagonistas masculinos.

El primer tráiler se vio en las salas en mayo, junto con Arma letal 3. También se proyectaría junto con los de Batman vuelve y Juego de patriotas, dos de los éxitos garantizados del verano. Warner calculaba que se distribuirían mil quinientos tráilers de Sin perdón.

Se organizaron concursos relacionados con la película para los propietarios de salas que estuvieran interesados. Las principales cadenas, como General Cinema, AMC y Laemmle, ofrecieron premios en metálico, viajes y otros regalos promocionales patrocinados por Warner Brothers.

Clint concedió un número récord de entrevistas a periódicos y revistas, e hizo incluso algo excepcional: apareció en el Tonight Show de Jay Leno, transmitido en directo a toda la nación. «Por lo que recuerdo, es la primera vez en mucho tiempo que Clint va a todas partes a defender su película», declaró un ejecutivo de Warner en revistas especializadas. Era una exageración; aunque parezca mentira, todavía formaba parte de la imagen de Clint, que luchaba como un héroe por sus películas, la idea de que rehuía las entrevistas.

Coronó el bombo publicitario un programa especial, la «Semana de grandes westerns», presentado por Clint y emitido por setenta canales de televisión de todo Estados Unidos. El estreno de Sin perdón se había programado para finales de agosto, una vez que los éxitos veraniegos empezaran a perder fuelle. ¿Se acuerdan de los tiempos en que docenas de filmes competían por su exhibición en las salas y El seductor iba en cabeza con cincuenta? Sin perdón se proyectaría en más de dos mil pantallas. Barry Reardon, jefe de distribución del estudio, declaró en el Hollywood Reporter que la película estaba predestinada a ser «un cuadrangular» de béisbol, a lo que el Reporter añadía: «No obstante, los ejecutivos de marketing de Hollywood quieren asegurarse de que este cuadrangular tenga lugar con las bases llenas».

Mientras se hacían todos estos movimientos con vistas al Oscar, Megan Rose, la analista de guiones que se había acostado con Clint y le había pasado el guión de Sin perdón, constituía una pequeña molestia.[8] Furiosa al ver que la película en la que había tenido un papel fundamental se preparaba para atacar el Oscar que ella había vaticinado, contrató a un abogado y amenazó con presentar una demanda.

Lo único que quería era una remuneración por haber descubierto el guión y aparecer en los títulos de crédito. Su abogado habló con el de Clint, quien le informó de que este no podía justificar el pago de dicha remuneración y su aparición en los títulos de crédito. Clint se ofrecía a pagarle diez mil dólares como coordinadora de guión en su siguiente producción, Un mundo perfecto, que podría tener un atractivo especial para Rose, puesto que una vez había trabajado de lectora para Kevin Costner. Rose se negó, pues consideraba que ya había realizado el trabajo por el que debía ser compensada.

Rose amenazó con hacer pública la historia y revelar su relación con Clint. No obstante, antes de que pudiera hacerlo se vio desenmascarada en el New York Post del 8 de marzo de 1993, donde la columna de chismorreos «Page Six», informaba de su afirmación de que había descubierto el guión de Sin perdón, junto con la historia de su relación romántica con Clint. Robert Friedman, vicepresidente de la publicidad mundial de Warner, abandonó por un momento su ámbito habitual y comentó que Rose era «solo una ejecutiva de nivel inferior del departamento de guiones». Friedman admitía que tal vez Rose hubiera defendido el guión, pero insistía en que no trabajaba directamente para Clint, y en que los empleados de Warner no tenían derecho a recompensas económicas por recomendar guiones. No se le debía, se aseguraba en la columna, «ni un casquillo de bala usado de un Magnum 44».

Era un comentario duro, pero Friedman declaraba además que Rose había dicho a otro ejecutivo de Warner que «había mantenido una relación con Eastwood seiscientos años atrás, en una vida anterior». Como Rose había confiado a Clint que creía en la reencarnación, la analista de guiones pensó que la frase procedía directamente de la estrella y se sintió destrozada. Hubo algunas maniobras legales más, y después Rose renunció a sus pretensiones.

A día de hoy, no siente rencor y, como muchas mujeres enamoradas en otro tiempo de Clint, se contentaría con una llamada telefónica y otra oportunidad de formar parte de su vida.

El estreno en agosto de Sin perdón «con las bases llenas» superó con creces las expectativas del estudio: recaudó entre trece y catorce millones de dólares solo el primer fin de semana; fue el mejor estreno de una película de Clint, el mejor estreno en agosto de una producción de Warner Brothers. Solo en un fin de semana el western de Clint superó los beneficios brutos nacionales de Cazador blanco, corazón negro y El Cadillac rosa juntas.

Los críticos intentaron superarse entre sí con los superlativos. «Un western clásico por siempre jamás», opinó Todd McCarthy en Variety. «El mejor western clásico desde quizá Centauros del desierto, de John Ford», afirmó Jack Mathews en un artículo de Los Angeles Times, que ensalzaba a Clint. «Una de las mejores películas del año», exclamó en el New York Observer Rex Reed, para quien Sin perdón era «una obra de arte profunda». Richard Corliss escribió en Time que el filme era «una meditación de Eastwood sobre la edad, la reputación, la valentía, el heroísmo, sobre todas esas cargas que ha acarreado con elegancia durante décadas».

El tiempo, el dinero y el cuidado invertidos en Sin perdón como en ninguna otra cinta de Clint habían dado como resultado una hondura y una perfección, una grandeza, de la que carecían otras películas del astro. Aunque el filme era un triunfo del director, Clint también destacaba como actor. Resultaba evocador con su indumentaria de western, y podía pensarse que las alusiones en los diálogos al tema de la muerte («Tengo miedo de morir», confiesa Munny en un momento dado) poseían un sentido personal para el astro. Sin embargo, el tema de la esposa fallecida/el buen padre (con dos hijos a modo de sustitutos de Kyle y Alison), la caída de un caballo en una cochiquera y el pasado turbio son viejos clintismos. Cuando al final William Munny, hasta entonces oxidado, entra solo en Big Whiskey para vengar a Ned Logan, la película da un respingo y abandona su tono meditabundo y melancólico.

Al final Clint consigue liquidar a media docena de villanos sin apenas despeinarse, una apoteosis que recuerda el «magistral ángel de la muerte que tanto le gustaba a Sergio Leone», como observó David Thomson. Y si ese préstamo de Leone era revisionismo desmitificador, pues demostraba las perturbadoras consecuencias de la violencia, ¿qué era el epílogo, que informaba al público de que Munny se había mudado a San Francisco, donde (como algún Eastwood del pasado) había prosperado vendiendo artículos de confección?

De todos modos, los críticos de cine agradecían la llegada de un western con estilo tanto como la NAACP la biografía de un músico de jazz. Sin perdón le valió a Clint el premio al mejor director de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine. La Sociedad de Críticos de Cine de Boston la nombró mejor película del año, y la asociación de críticos de Los Ángeles concedió a Clint el premio al mejor director y a la mejor película. En toda la nación Sin perdón apareció en más de doscientas de las listas que recogían las diez mejores películas del año.

La suerte de Clint también ayudó en lo relativo a la competencia, ya que 1992 fue uno de los peores años que se recordaban para las películas producidas en Hollywood y financiadas por estudios. El Gremio de Directores de Estados Unidos señaló este elemento circunstancial cuando en enero de 1993 anunció los cinco nominados a mejor director: Neil Jordan (Juego de lágrimas), James Ivory (Regreso a Howard’s End), Robert Altman (El juego de Hollywood), Rob Reiner (Algunos hombres buenos) y Clint (Sin perdón).

Neil Jordan era extranjero (su película, de producción extranjera); James Ivory era un verdadero independiente afincado en la Costa Este (su película también era de producción extranjera), y Altman, el eterno independiente de Hollywood (y su película, una producción independiente que constituía un ataque feroz contra la burocracia de los estudios), de modo que solo quedaban Clint y otro actor convertido en director, Rob Reiner, con Algunos hombres buenos, en la categoría de «éxito nacional».

La nominación del Gremio de Directores, votada por sus nueve mil miembros, fue la primera de Clint. Las revistas especializadas comentaban que los miembros del Gremio de Directores de la Costa Este defendían la candidatura de Altman, pero este, a diferencia de Clint, no hizo campaña, y los de la Costa Oeste (más numerosos) se impondrían sin dificultad. Cuando en marzo Clint ganó la votación, se convirtió en favorito para repetir como mejor director en los premios de la Academia del mes siguiente.[9]

Sin perdón fue nominada al Oscar a la mejor película. Clint no solo fue candidato a mejor director, sino también a mejor actor. Las demás nominaciones de Sin perdón eran: mejor actor de reparto (Gene Hackman), montaje (Joel Cox), guión original (David Webb Peoples), dirección artística-decorados (Henry Bumstead, Janice Blackie-Goodine), fotografía (Jack Green) y sonido (Les Fresholtz, Vern Poore, Dick Alexander, Rob Young). Nueve en total, un logro singular.

Los Angeles Times publicó un artículo en el que se evaluaban las posibilidades de los nominados y se explicaba por qué Clint era el favorito al Oscar a mejor director y un potente candidato a mejor actor: para empezar, el conjunto de su obra; en segundo lugar, porque Sin perdón «seguía la tradición de los clásicos», y por último, porque pertenecía al medio (en oposición a todos aquellos auténticos independientes de la industria). Los críticos habían elogiado Sin perdón, pero igual de importante era el hecho de que el western de Clint estaba producido y distribuido por «uno de los gigantes de la industria», Warner Brothers. «La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas nunca ha nominado en la categoría de mejor película a ningún filme —observaba el Los Angeles Times— sin cierta filiación con un estudio importante de Hollywood o un productor instalado en Hollywood.»

Además, añadía Los Angeles Times, Clint era «simpático, como lo demuestra su evidente buena disposición a participar en las numerosas fiestas previas al Oscar durante las pasadas semanas, siempre con una amplia sonrisa en la cara y solo comentarios divertidos y burlones sobre su actual condición de hijo predilecto».

La única verdadera sorpresa de la noche de los Oscar del 19 de marzo fue que Clint no consiguió el premio al mejor actor. Sus rivales eran importantes: Robert Downey Jr. por Chaplin, Stephen Rea por Juego de lágrimas, Denzel Washington por Malcolm X y Al Pacino por Esencia de mujer. Los miembros de la Academia se negaron a votar a Clint como mejor actor, y Al Pacino, que a pesar de haber estado nominado seis veces en años anteriores nunca había logrado el premio, se llevó por fin el codiciado honor.

Joel Cox ganó el Oscar al mejor montaje y Gene Hackman el Oscar al mejor actor secundario, mientras la noche avanzaba hacia el gran momento de Clint. Cuando se anunció su nombre como mejor director, Clint subió al escenario y aceptó los prolongados aplausos del público. En su breve discurso dio las gracias a actores, técnicos y, como era el Año de la Mujer, «a las mujeres de Big Whiskey», además de (¿un guiño a Megan Rose?) a «todas las chicas que fueron el verdadero elemento catalizador para que la historia despegara». El mejor director expresó asimismo su gratitud a «los críticos de cine por haber descubierto la película» y dijo que Sin perdón «no era una película con muchas posibilidades cuando se estrenó, pero que [los críticos] la han apoyado durante todo el año», sobre todo los críticos franceses, el Museo de Arte Moderno y el Instituto Británico de Cine, que «apoyaron algunos de mis trabajos» antes de que estuvieran de moda.

Regresó al escenario para recibir la estatuilla a la mejor película de manos de Jack Nicholson, y esta vez expresó su gratitud a los publicistas de Warner Joe Hyams y Marco Barla, a los ejecutivos Terry Semel y Bob Daly («a todos los ejecutivos» del estudio), «a todo el departamento de marketing» y, sobre todo, al presidente de Warner Brothers, Steve Ross, que había fallecido de cáncer de próstata a principios de 1992. «En el Año de la Mujer —añadió Clint—, la mujer más importante del planeta está aquí esta noche y es mi madre, Ruth.» Las cámaras de televisión enfocaron a Ruth Eastwood, de ochenta y tres años, que sonreía al público.[10]

Al cabo de pocas semanas Clint cumplía sesenta y dos años, la misma edad que tenía John Wayne cuando ganó su Oscar por Valor de ley. Los columnistas de Hollywood comentaron la elegante indumentaria de Clint y observaron que fue uno de los últimos en abandonar la fiesta aquella noche. Sin perdón recaudaría ciento sesenta millones de dólares solo en Estados Unidos. Era comercial y artística. La maduración de Clint había concluido.

Hablar del asombroso regreso de Clint no es acertado, pues nunca se había ido. Sin embargo, a mediados de los años ochenta, sus películas habían empezado a perder fuelle, estrellas más jóvenes triunfaban en la taquilla y el caso de la «pensión por alimentos» de Sondra Locke había mancillado su imagen de pureza. Sin perdón regeneró una carrera que parecía haber llegado a su cenit.

El traje de Nino Cerruti que lució en la gala de los Oscar era un indicio del nuevo Clint, y también lo había utilizado en su siguiente película, En la línea de fuego (destinada a rivalizar en éxito con Sin perdón), pues la noche de los Oscar ya la tenía concluida y preparada para su estreno.

En la línea de fuego era otro de esos guiones que llevaban varios años dando vueltas por Hollywood. La posibilidad de hacer una película sobre un agente del servicio secreto que debía proteger al presidente era idea del productor Jeff Apple, y en principio se pensó en Dustin Hoffman para el papel principal, Frank Horrigan. Hoffman desapareció del proyecto cuando proliferaron las versiones del guión. Jeff Maguire escribió la versión definitiva, que situaba a Horrigan en el estribo del coche de John F. Kennedy durante el infortunado desfile celebrado en Dallas en 1963, una imagen que evocaba a Clint Hill, el agente del servicio secreto que protegió valientemente a la primera dama en Dallas, y cuyo sentimiento de culpa por no haber impedido el asesinato de Kennedy hizo que se derrumbara en un programa televisivo transmitido a toda la nación.

El guión de Jeff Maguire se vendió a Castle Rock por un millón cuatrocientos mil dólares en abril de 1992. La compañía independiente, presidida por Rob Reiner, había producido Algunos hombres buenos, en la que Reiner dirigía a Demi Moore, Tom Cruise y Jack Nicholson. Ahora Castle Rock se disponía a producir En la línea de fuego, con Clint como Frank Horrigan y el alemán Wolfgang Petersen como director. Este era famoso por su absorbente filme El submarino (Das Boot), de producción alemana y nominado al Oscar.

En la promoción posterior se subrayaría que con En la línea de fuego Clint se había alejado del paraguas protector de Warner Brothers por primera vez en casi veinte años. En parte era cierto, aunque Columbia, cuya casa matriz, Sony, era propietaria del 44 por ciento de Castle Rock, estrenaba las películas de Castle Rock. Terry Semel y Bob Daly sabían que era bueno para Clint trabajar con otros directores aparte de Buddy van Horn. Además, como ocurriría en el caso de Poder absoluto (producida también por Castle Rock dos años después), Warner, como parte del acuerdo, debió de quedarse con un buen porcentaje de los derechos de distribución en el extranjero y en vídeo.

El personaje de un hombre del servicio secreto atormentado por sus fracasos no había sido escrito pensando en Clint, pero el hecho de que a Frank Horrigan le encantara el jazz y tocara el piano eran un detalle «casual» que Clint no dejaría de apreciar. También eran casuales el divorcio de Horrigan; el joven compañero (Dylan McDermott); la agente a la que Horrigan tacha al principio de «adorno»; los peces gordos del FBI y la CIA, que no se diferencian mucho de los burócratas estúpidos de la serie de Harry el Sucio. Estos clintismos ya estaban en el guión, y a la estrella le encantaron.

En un diálogo se describe a Horrigan como «un tipo casi quemado con dudosas aptitudes para el trato social». Su jefe le dice que es un carcamal, demasiado viejo para el trabajo. Cuando corre durante el desfile de automóviles, echa los bofes. No deja de ser irónico que, después de tantos años interpretando a personajes más jóvenes que él, Clint tuviera ahora que fingir sus flaquezas y se pasara la película con mocos en la nariz y una tos propia de su personaje en El aventurero de medianoche. No obstante, al estilo de los filmes hollywoodienses, Horrigan es capaz de correr más que todos los jovencitos cuando una urgencia lo exige, del mismo modo que en La lista negra el avejentado detective Callahan, blanco de bromas, tiene una escena en la que corre más que su joven compañero asiático.

El director Petersen conoció a Clint antes del estreno de Sin perdón en el verano de 1992. «Estuvimos dos horas charlando —contaba el director— y fue estupendo. Hablamos y hablamos y hablamos, no solo de este guión, sino de películas, de la forma en que abordamos las cosas los directores. Fue una conversación durante la cual sintonizamos de maravilla.»[11]

Después de Clint, fue John Malkovich quien se comprometió a trabajar en la película. Este, otro cliente de Leonard Hirshan, interpretaría al asesino psicópata que, obsesionado con la idea de que Horrigan fracase por segunda vez, intenta asesinar al presidente. Según el director de la película, Clint había tratado de contratar a Malkovich, un actor meticuloso del Steppenwolf Ensemble de Chicago, en anteriores ocasiones para producciones de Malpaso, pero «nunca estaba disponible», en palabras de Petersen.

Fue el ejecutivo de Columbia Mark Canton quien propuso dar a Rene Russo el papel de la agente del servicio secreto que libra combates verbales con Frank Horrigan antes de enamorarse de él. Si bien en Arma letal 3 había tenido un romance con Mel Gibson, la actriz estaba entusiasmada con la idea de besar a Clint, al que adoraba desde su niñez, cuando se había enamorado de Rowdy. «Con Mel no estaba nada nerviosa —comentó Russo en una entrevista—. Si quieres que te diga la verdad, he amado a Clint desde hace miles de años, mientras que tuve que ir a alquilar Arma letal 1 y 2 antes de hacer la 3 para ver de qué iban, y creo que ahí estaba la diferencia.»[12]

Piensen en el proyecto como «Harry el Sucio va a Washington», o como el JFK de Clint. Este había observado con atención los pasos de Kevin Costner, del mismo modo que John Wayne le había observado a él con nerviosismo. Bailando con lobos había abierto el camino para Sin perdón. Costner había interpretado al fiscal del distrito Jim Garrison, partidario de la idea de la conspiración en JFK, de Oliver Stone, en 1991. En la línea de fuego presentaría la teoría republicana de que solo intervino un hombre en el asesinato de Kennedy en Dallas, y Malkovich sería el chalado solitario al estilo de Lee Harvey Oswald.

Aunque En la línea de fuego era en parte una obra mediocre destinada a ganar dinero, el director era un hombre inteligente, muy respetado por su maestría visual, su dominio del ambiente y la tensión, su concienzudo trabajo en todos los campos. Wolfgang Petersen sería el primer realizador desde Don Siegel que mostraría una independencia total con respecto a Clint.

Lo primero que hizo Petersen fue limitar la influencia de Malpaso. Como el cámara Jack Green explicó después, Petersen «no quería que hubiera demasiada gente del equipo de apoyo de Clint». Por lo tanto, en lugar de Jack Green, el director de fotografía sería John Bailey. La montadora sería Anne V. Coates, y la diseñadora de producción, Lilly Kilvert; del vestuario se encargaría Erica Edell Phillips, quien convenció a Clint de que vistiera trajes de Cerruti. Ennio Morricone, que no trabajaba con Clint desde hacía veinte años, compondría la música. El «equipo de apoyo» de Malpaso durante el rodaje en Washington, DC, que empezó a finales de 1992, estaría compuesto por «no creativos»: el coordinador de dobles Buddy van Horn (con la imagen artística de Clint en ascenso, los días de director de Van Horn parecían acabados) y el productor ejecutivo David Valdes (que compartía el crédito de productor con otros).

Petersen empezó tratando a Clint como a un actor, no como a un director suplente o un dios. Le animó a pensar en el leitmotiv de una profesión en la que alguien se prepara para ponerse en la trayectoria de una bala, en caso necesario, a fin de salvar la vida de otra persona. Clint dijo en una entrevista que recordaba haber conocido a unos cuantos agentes del servicio secreto cuando jugaba a golf con el presidente Gerald Ford. Sabía que estaban preparados, no solo para proteger al presidente, sino también a otros dignatarios de visita en el país. Ahí acababa la identificación de Clint con el personaje. «Supongamos que es Fidel Castro —reflexionó en cierta ocasión para indicar que no aceptaría recibir un balazo con objeto de proteger a alguien a quien los más conservadores consideraban un enemigo político—. ¿Te pondrías en la trayectoria de una bala para salvar a Fidel Castro? Yo no, desde luego.»[13]

Petersen sabía cómo forzar la interpretación de Clint. Animó a Malkovich a «meterse con Clint» diciéndole en secreto: «Adelante, desoriéntale».[14] La escalofriante interpretación de Malkovich (más tarde nominado como mejor actor secundario) pilló desprevenido y sorprendió a Clint. Malkovich llevaba siempre las cosas hasta el límite, por ejemplo, cuando chupa el cañón de la pistola con la que Clint le apunta durante la persecución por los tejados, uno de los momentos destacados de la película. «Esta idea de faltarle al respeto [a Clint] —dijo Malkovich en una entrevista— surgía con frecuencia.»[15]

Echen un vistazo a la escena en que Frank Horrigan reprime las lágrimas al hablar de su sentimiento de culpa por el asesinato de JFK. Después echen un vistazo a la escena de Los puentes de Madison en la que Robert Kincaid, enfrentado a su separación de Francesca, se derrumba de manera similar. En esta última cinta, Kincaid (Clint) da la espalda al público, mientras la cámara se desvía rápidamente hacia Francesca (Meryl Streep). Clint era incapaz de derramar las lágrimas reveladoras cuando se dirigía a sí mismo, mientras que en la escena de En la línea de fuego su interpretación era excelente. «Es mejor actor de lo que yo pensaba antes de empezar la película —declaró Petersen en entrevistas—, y cuanto más rodábamos, más disfrutaba viendo las muchas capas que podía mostrar.»[16]

A excepción de John Malkovich, En la línea de fuego no era una película de actores. Era la exhibición de un director que controlaba con maestría el ritmo y la tensión de la trama, con la ayuda de un presupuesto de cuarenta millones de dólares y técnicas de animación por ordenador de vanguardia que permitían reproducir acontecimientos relacionados con el presidente y sobreimprimir digitalmente el rostro de Clint en los sucesos ocurridos en Dallas en 1963. Ninguna otra película de Clint llegaría a las pantallas en un momento tan oportuno como este: se estrenó en el verano de 1993, después de los Oscar de Sin perdón.

Los críticos y el público se lo pasaron en grande, y En la línea de fuego se convirtió en el filme más rentable de Clint de todos los tiempos, con unos ingresos brutos oficiales de doscientos millones de dólares solo en Estados Unidos. Por eso es una de las dos películas de Clint incluidas en la lista de las doscientas más taquilleras de todos los tiempos. La otra es Sin perdón.

Aunque parezca increíble, a finales de primavera y durante el verano Clint ya estaba dirigiendo otra película. Otros habrían aflojado el ritmo, pero algo espoleaba al astro de sesenta y dos años a continuar adelante. Ahora, como director premiado con un Oscar, rodaba películas con tanta celeridad y curiosidad como en cualquier otro momento de su carrera.

La filmación en exteriores de Un mundo perfecto[17] se había programado para febrero, pero hubo que retrasarla debido a los acontecimientos relacionados con los Oscar. El proyecto había empezado con un guión de John Lee Hancock, un texano licenciado en derecho en la Universidad de Baylor, que había ejercido de abogado durante cuatro años antes de dedicarse al teatro y al cine. Hancock había escrito y dirigido obras para una pequeña compañía teatral de Los Ángeles antes de que el productor Mark Johnson comprara la opción de su primer guión. Steven Spielberg coqueteó con el proyecto durante un breve tiempo, hasta que descubrió que no podía hacer malabarismos con sus compromisos. Clint, que había leído el guión cuando buscaba guionistas, dijo que algunos fragmentos le recordaban la película de Kirk Douglas Los valientes andan solos, de 1962. Cuando expresó su interés por dirigir Un mundo perfecto, Warner Brothers se encargó de organizarlo todo.

Como en Los valientes andan solos, la historia estaba ambientada en los años sesenta, con un fugitivo al que persigue la policía del estado utilizando medios de transporte y comunicaciones modernos. Spielberg pensaba que Clint interpretaría el personaje principal, Butch Haynes, quien toma como rehén a un niño de siete años durante su huida, pero por primera vez se oyó a Clint decir: «Soy demasiado mayor». Solo iba a dirigir; según declaró en entrevistas, intentaba no dirigir y actuar al mismo tiempo, quería aliviar la tensión de la doble responsabilidad.

El productor Mark Johnson tenía en el bote a Kevin Costner. ¿Querría Clint, el director oscarizado por Sin perdón, dirigir a Costner, también premiado con un Oscar por Bailando con lobos? Clint estaba intrigado. «Al principio pensé: “Bien, no parece ideal para él [Costner]” —contó en una entrevista—, pero es tal vez en esos casos cuando los actores consiguen sus mejores interpretaciones.» Como escribió Richard Schickel, Butch Haynes era «un papel que [Clint] habría interpretado con gran placer veinte años antes», un personaje rechazado y poco agradecido, pero Clint no quiso interpretarlo.

Costner estaba dispuesto a trabajar en la película, pero quería que Clint fuera el coprotagonista para aumentar las posibilidades en taquilla. Se preguntaba si Clint podría interpretar el papel secundario del agente de la ley texano Red Garnett, el jefe del grupo que persigue a Haynes. Clint pensaba que el papel de Red Garnett no tenía mucha sustancia; además, en el guión solo tenía un breve encuentro con el fugitivo. De modo que Costner colaboró con John Lee Hancock y aportó sugerencias para dar mayor empaque al personaje y así «convencer a Clint dándole más trabajo», en palabras del productor Mark Johnson.

El guión retocado presentaría una trama subyacente que relacionaría a Clint y Costner. Hasta el final no se sabría que Red Garnett había detenido a Butch Haynes cuando este era adolescente y convencido al juez de que le castigara con severidad para «salvarle» de las malas influencias. El duro castigo tuvo el efecto contrario de espolear una vida dedicada a la delincuencia.

Los cambios en el guión convencieron a Clint de que su personaje tendría un «interés personal» en el drama, y aceptó. Durante las reuniones de preproducción todo el mundo pensaba en el diferente modo de trabajar que tenían Clint y Costner. El primero era famoso por su filosofía de mínimo número de tomas y máxima velocidad, mientras que el segundo era un perfeccionista obsesivo. Hubo que negociar con sumo cuidado cada decisión. Clint y Costner «recelaron uno del otro» durante un tiempo, explicó el productor Johnson.

En cuanto los dos astros se sintieron a gusto, se completó el resto del reparto. Laura Dern interpretaría a la valiente criminóloga que pisa los talones a Red Garnett; a este personaje, que recordaba demasiado a otras colegas de Clint, desde Harry el ejecutor a En la línea de fuego, se le había dado más importancia cuando se amplió el de Clint. El novato T. J. Lowther, nacido en Utah, encarnaría al niño secuestrado que ve al endurecido presidiario con ojos compasivos.

A pesar de la diplomacia que había permitido unir a Clint y Costner, hubo indicios de tensión en el plató en cuanto el rodaje empezó en Texas en el verano. En parte se debía a que el niño necesitaba una gran atención, y en parte a que Costner demostró ser un actor «meticuloso y calculador», que discutía sin cesar por el atrezzo y el «movimiento más ínfimo», según Richard Schickel. En una entrevista Clint se quejó: «[Costner] siempre está adornando».

Costner llegó al rodaje con sus propias ideas como director, que «se respetaron y comentaron», según Schickel, pero aun así la producción se retrasó, algo que casi nunca le había ocurrido a Clint. Se produjo un incidente y Costner se marchó del plató, tras lo cual el director fotografió a su doble para demostrar quién era el jefe. Pero, coronado con un Oscar, y todavía en la cumbre después de cuarenta años en el negocio del espectáculo, ahora más que nunca Clint podía permitirse mantener la calma y mostrarse amable, cosa que hizo.

A mediados de julio Clint todavía se encontraba en Texas, donde concedía entrevistas para promocionar En la línea de fuego en el gran autobús plateado que albergaba a Red Garnett durante la persecución. La caravana de alta tecnología se había convertido en un elemento de la trama durante la reescritura del guión, un símbolo de las futuras fuerzas de la ley que, no obstante, demuestra ser inútil en la historia. El autobús era un reflejo del remolque de Clint en la vida real, habitual en los lugares donde rodaba y conocido por los empleados de Malpaso como «el Altar» o «Papamóvil». Para el errante Clint, el «Papamóvil» era un hogar en la misma medida que cualquiera de sus casas. Su interior era igual de vulgar, aunque los aparatos y la tecnología eran de última generación. «Por dentro —escribía un periodista de Vogue— carece por completo de estilo, ni siquiera es muy cómodo; es un lugar funcional de privacidad.»[18]

El año 1993 fue una especie de annus mirabilis para Clint: los Oscar para Sin perdón, el éxito de taquilla de En la línea de fuego, el rodaje de Un mundo perfecto y, a finales de verano, otro hijo, esta vez una niña apellidada Fisher-Eastwood.

Frances Fisher, la actriz de El Cadillac rosa y Sin perdón, reconocida ya en público como la protagonista de la vida privada de Clint, acompañó a este a todos los eventos durante finales de 1992 y todo 1993. Según declaró Fisher en una entrevista publicada en Redbook, concibió a su hija en diciembre de 1992, justo cuando Clint y ella empezaban las reuniones con los críticos y recibían los honores por Sin perdón. «La idea de tener un hijo me había estado dando vueltas en la cabeza durante años —afirmó Fisher en Redbook—, y de todos modos no estábamos lejos de ello. Él no se oponía. Sabía que yo quería tener hijos, todos los que me conocen lo saben. Iba incluido en el lote.»[19]

Eso fue lo que dijo a los medios. De hecho, según amigos de Fisher, esta dejó claro a Clint que lo que quería era un compañero, marido y padre de sus hijos. Él, como siempre, se mostró escurridizo. Cuando se enteró de que estaba embarazada, su reacción fue decir en broma que iba a perder la figura. Fisher le preguntó si quería tener el bebé, y él contestó que debía decidir ella.

Fue un período de confusión interior para Fisher, pese a las sonrisas que exhibía ante la prensa siempre que aparecía con Clint. Había decidido tener el niño, y ya en las primeras semanas de embarazo Clint le envió señales negativas. No quiso que se lo dijera a nadie, y menos aún antes de los premios de la Academia, porque, como afirmó lisa y llanamente, no quería que nada empañara su campaña por el Oscar. Por lo tanto, prohibió a la actriz que se lo contara a sus amigos íntimos; ella acudió a la ceremonia de los Oscar embarazada de cuatro meses y trató de pensar que las felicitaciones recibidas aquella noche iban destinadas también a la niña que llevaba en su seno.

Luego Clint siguió negándose a dar la noticia, y no fue hasta un par de meses después, al presentarse Fisher en el plató de Un mundo perfecto en Texas, cuando empezó a reconocer el embarazo ante la prensa y los amigos. Quienes estaban en el plató aquel día recuerdan su mal humor, cuando Buddy van Horn le comentó que a Fisher «se le notaba». También puede ser relevante que la visita interrumpiera sus flirteos con una joven ayudante, según personas que participaban en la filmación.

Fisher no salía de cuentas hasta septiembre. Tras el rodaje de Un mundo perfecto, Clint y ella se trasladaron al rancho Rising River, donde tendrían lugar el montaje y la posproducción. La tarde del 6 de agosto, Fisher rompió aguas y Clint la llevó en su helicóptero al hospital de Redding, que se hallaba a unos cien kilómetros de distancia. A las 5.38 del día siguiente, tras veintidós horas de parto, nació la niña, a la que llamaron Francesca Ruth Fisher-Eastwood.

Clint estuvo presente durante todo el parto, aunque no había asistido al alumbramiento de Kyle y Alison. Él y Fisher estuvieron juntos en casa durante cinco semanas, «un tiempo milagroso», en palabras de la actriz, durante el cual la pareja se mimó mutuamente y dedicó toda clase de atenciones a la recién nacida. «Se convirtió en la persona que yo sabía que era —contó más tarde Fisher—. Estaba a mi lado. Me preparaba el desayuno, la comida y la cena. Yo amamantaba a la niña y él me daba de comer para que pudiera cuidarla.»[20]

Durante aquellas semanas Clint también estuvo consultando con Joel Cox a fin de terminar el montaje de Un mundo perfecto para estrenarla antes de Navidad. De ser posible, Warner Brothers quería tener una película de Clint Eastwood en época de vacaciones para capitalizar el magnífico año de Sin perdón y En la línea de fuego. «Durante aquellas semanas se estableció una tónica [entre Clint y Frances Fisher] que persistió durante meses —comentó Richard Schickel—. Estaban siempre los tres juntos y, en las contadas ocasiones en que se separaban, Clint se mantenía en contacto con ellas.»

Más tarde la actriz admitió que había albergado algunos recelos en el mismo quirófano del hospital. «Una enfermera susurró a Clint algo que no pude oír —contó a un periodista de Londres—. Le oí contestar: “No es adecuado”, y deduje que la mujer le había pedido un autógrafo. Le amé por ese momento en que dijo no. Pero de repente pareció cambiar de opinión. Se volvió hacia el médico y preguntó: “¿Tiene un bolígrafo?”.»[21] Fue entonces cuando Fisher empezó a maldecir a Clint para que dejara de hablar de autógrafos.

Creía que las conquistas amorosas de Clint habían terminado. Cuando le preguntó si había otras mujeres en su vida, él reprodujo las palabras de su personaje de Sin perdón: «Eso ya no me gusta». No obstante, el mismo mes en que nació Francesca, el Ladies Home Journal publicó una entrevista a Clint en la que se le formulaba la misma pregunta de una manera diferente: ¿era Frances Fisher la única mujer de su vida en aquel momento? Clint detestaba esa pregunta, porque despertaba todo tipo de pesadillas en su mente; además, si contestaba con sinceridad, se descubriría el pastel.

«[Clint] reflexiona —escribió el entrevistador en el Ladies Home Journal de agosto de 1993— durante largo rato.»

«“Mi madre aún vive. Es una mujer muy especial”, contesta por fin. “Se han publicado muchas inexactitudes sobre mi… sobre Frances y yo. Pero nos llevamos muy bien. Esa es la verdad”.»

«¿Ha hecho Fisher muchos cambios en su casa?», preguntaba el entrevistador («pensando que, de ser así, probablemente la actriz se quedará un tiempo con él»).

Era una pregunta más fácil de esquivar. «“Hummm… Está ocupada con los albañiles”, dice a regañadientes. Mira hacia el horizonte y evita mi mirada. “Yo no me meto… mucho. Dejo que se encargue ella”.»

«“¿Significa eso que prefiere a una mujer dispuesta a quedarse en casa una vez casada?”

»Otro terrible silencio.»[22]

Justo cuando el entrevistador empezaba a preguntarse «si debería cortar por lo sano y marcharme dignamente», Clint «parpadea y aventura una respuesta: “Las mujeres que son amas de casa trabajan más que la mayoría. En general se subestima su trabajo. Pero no me importa que tengan una profesión. Me gustan todas las mujeres. Quiero sobre todo a mi madre. Me acompañó a la gala de los Oscar de la Academia [de este año]”».

En septiembre Clint se convirtió en miembro del Instituto Británico del Cine, en Londres, y al mes siguiente acudió a la gala que el Museo de Arte Moderno de Nueva York celebró en su honor. La colección Clint Eastwood pasaría a formar parte de los archivos del MOMA, y en otoño se proyectaron varias películas suyas. La gala benéfica, cuyos beneficios se destinarían al Centro de Conservación de Películas del MOMA, estuvo presidida por el director general de la casa matriz de Warner, que había donado copias en 35 milímetros de todas las producciones Warner-Malpaso.

Entretanto se acercaba el estreno de Un mundo perfecto. Richard Schickel se quejaba en nombre de Clint de «las largas horas de posproducción», la disputa con la junta de calificación de películas y las negociaciones con el agente de Kevin Costner, Michael Ovitz, sobre la publicidad de la cinta. Aunque Clint tenía fama de montar sus filmes con celeridad, en este caso, según él, el montaje fue precipitado porque el estudio deseaba que se estrenara en noviembre.

La película, desoladora, implacablemente triste y demasiado larga (ciento treinta y ocho minutos), funcionó bien en Estados Unidos, y al final recaudó ciento cincuenta millones de dólares en todo el mundo. Los críticos estadounidenses aplaudieron Un mundo perfecto. Janet Maslin, del New York Times, llegó al extremo de afirmar que era «el punto culminante de la carrera del señor Eastwood como director hasta la fecha», una obra que, con su sensible tratamiento de la infancia perdida y el sentimiento paternal que despierta en el presidiario su víctima, daba «un sentido real» al tema del «legado que dejan los hombres a sus hijos».

De hecho, Un mundo perfecto era el trabajo más conmovedor de Clint como director. La brutalidad fundamental de la obra se mezclaba con vuelos líricos de la imaginación. La interpretación de Costner era una revelación, el niño daba la talla y Clint estaba a gusto dirigiendo, con coches a toda velocidad y helicópteros, la belleza del paisaje y el cielo.

Piensen en Un mundo perfecto como un ataque de Clint a la unidad familiar. La película llora los maltratos que unos padres crueles infligieron a Butch Haynes, y la típica familia norteamericana que el fugitivo encuentra en la carretera se convierte en objeto de un humor ingenuo. La violencia y el aislamiento acechan en el seno de la familia de aspecto más inocente, incluso en la del pobre granjero negro que se hace amigo del criminal, y que resulta ser un maltratador de niños, como otros padres desnaturalizados. En el momento más difícil de la cinta, dirigido sin pestañear por Clint, Haynes, airado, casi mata al samaritano y a su familia.

Piensen en la película como en el JFK 2 de Clint. En esta encrucijada de su vida, en el ocaso de su carrera, Clint llevó a cabo una trilogía informal, oscura, ambientada en los años sesenta: En la línea de fuego, Un mundo perfecto y (aún por rodar) Los puentes de Madison. Hay un diálogo en Un mundo perfecto sobre la visita a Dallas de JFK; el gobernador de la película, un fanfarrón, podría haber sido el demócrata texano John Connally, que resultó herido en el mismo desfile tan mal protegido por Frank Horrigan.

El final era impecable: Butch es abatido por agentes del FBI demasiado impacientes y Red Garnett masculla: «No sé nada. No sé una mierda». Una vez más, como solo hizo en unas pocas películas (El seductor, El aventurero de medianoche y Cazador blanco, corazón negro), Clint triunfaba con un final que era lo contrario de lo que cabía esperar, sin demostrar otra cosa que su propia impotencia.

Las cifras más que respetables de Un mundo perfecto, añadidas a las de Sin perdón y a la recaudación de En la línea de fuego, convirtieron a Clint en la estrella más taquillera de 1993. Era su viejo truco de estrenar tres películas en el mismo año, en esta ocasión aún más satisfactorio teniendo en cuenta la edad de Clint y el hecho de que no lograba la primera posición desde hacía una década, en 1984.

Los críticos nunca se mostraron tan unánimes respecto a él. Ciertos miembros de la vieja guardia aún sin regenerar (Pauline Kael, por ejemplo) se habían jubilado. Kael había tenido tiempo de opinar sobre Bird: tachó a la película de «terriblemente mala», y a Clint de director «atroz».[23] Creía que la estrella había seducido a la prensa porque muchos críticos querían ser Clint Eastwood. «Es algo tan tonto como eso —explicaba Kael en una entrevista—. O sea, es alto y su estrellato es muy sexy, y mucha gente que lee revistas lleva una vida muy poco emocionante e imagina que se lo pasa en grande.»[24]

Incluso jubilada, Kael continuó atacando a Clint: afirmó que el Museo de Arte Moderno de Nueva York debería sentirse avergonzado de programar retrospectivas en su honor y que los críticos se habían dejado engañar con Sin perdón («Era otro western en el que eras pacifista hasta que se hacía necesario empezar a disparar. Siempre veo a Eastwood siguiendo el guión servilmente; nunca le veo despegar como director»).[25] Pero Kael dejó de escribir críticas en 1991 y, como el mismo Clint dijo, quedaban pocos de la vieja guardia que no se hubieran convertido. «Me he ablandado —comentó a un entrevistador—, y es posible que ellos [los críticos] también.»

La joven guardia había crecido con Clint como icono bien arraigado (honrado por museos como artista), y sus miembros se contaban entre sus más acérrimos partidarios. Y Clint era su aliado cuando la ocasión lo exigía. Uno de los mejores y más influyentes críticos jóvenes, que trabajaba para un periódico importante de Nueva York, siempre había sido admirador de Clint, hasta el punto de defender obras tan menores como El Cadillac rosa y El novato. Sin embargo, este crítico iconoclasta se quedó más solo que la una cuando puso reparos a la elogiada La lista de Schindler, de Steven Spielberg, en 1993. Por la redacción del periódico corrió la voz de que iban a despedirle por la crítica de dicha película. Desesperado, el crítico hizo lo único que se le ocurrió: telefoneó a Richard Schickel para pedirle que hablara a Clint de su situación.

Se rumorea que Clint intervino personalmente y llamó al director del diario. Nadie sabe si eso es cierto. El crítico en cuestión suplicó que no se mencionara su nombre, puesto que conservó su empleo.[*]

Como todos los años, en las vacaciones navideñas de 1993 Clint fue, junto con Frances Fisher y Francesca Fisher-Eastwood, de cuatro meses de edad, a Sun Valley. Los columnistas de Hollywood aseguraban a sus lectores que el astro se comportaba como un padre cariñoso y daba el biberón cuando le correspondía.

Clint rara vez filmaba en invierno y principios de primavera, cuando las laderas de las montañas estaban cubiertas de nieve. Una de las personas con las que iba a esquiar a menudo era Frank Wells, que había sido su abogado al principio de su carrera. En 1984 el ejecutivo de Warner Brothers responsable de atraer a Clint al estudio había entrado a trabajar en la compañía Walt Disney. Gracias a Wells, junto al presidente Michael Eisner, Disney había vuelto a conseguir beneficios infundiendo nuevo vigor a los dibujos animados, las películas, los parques temáticos y la comercialización de sus productos.

El fin de semana de Pascua de 1994, Clint viajó con Wells y otros en helicóptero para esquiar en las escarpadas montañas Ruby, al noreste de Nevada. Era un territorio de nieve virgen, al que no accedían esquiadores corrientes. Clint esquió con Wells el sábado y el domingo, antes de abandonar la zona a bordo de su propio helicóptero.

Solo una hora después de su marcha un accidente se cobró la vida de Wells y otros pasajeros de su helicóptero. Por lo visto, el aparato sufrió una avería y se estrelló en la ladera de la montaña, a unos dos mil trescientos metros de altitud. Mike Hoover, el entrenador de alpinismo de Clint en Licencia para matar, logró salir con vida, pero quedó muy grave. La esposa de Hoover se contó entre los fallecidos.

Wells tenía solo sesenta y dos años, la misma edad que Clint. Su muerte sobrecogió a la comunidad de Hollywood. «Te echaré de menos, amigo», dijo Clint en un homenaje a Wells celebrado en un plató de los estudios Disney. Al parecer cantó un fragmento de «Hey Jude», la canción de los Beatles que, según contó, Wells solía cantar a pleno pulmón cuando bajaba por las laderas a toda velocidad.

Wells había intentado llevar a Clint a Disney. Socios y sabuesos, escrita por Dennis Shryack y su nuevo compañero Michael Blodgett, era un drama policial poco convencional hecho a la medida de Clint en Disney, hasta que este lo rechazó y entonces se rehízo a la medida de Tom Hanks. Wells había continuado siendo amigo de Clint («lo más cercano a un alma gemela que Clint había conocido», en palabras de Richard Schickel), pero no consiguió que abandonara Warner. Aunque Clint solía culpar al estudio de todo lo que salía mal (como, recientemente, la mala gestión de Un mundo perfecto), se sentía cómodo en Warner y sabía que Terry Semel y Bob Daly le veneraban.

En mayo se celebró el Festival de Cine de Cannes,[26] y Clint acudió por cuarta vez al acontecimiento internacional, en esta ocasión sin ninguna película en competición. Había accedido a presidir el jurado, un honor concedido raras veces a un estadounidense.

Gilles Jacob, el organizador del festival, admitió que habían invitado a Clint a presidir el jurado porque querían ampliar su imagen y, en palabras del Hollywood Reporter, «disipar la idea de que Cannes es un club privado que prefiere a europeos para el jurado».[27] «Necesitamos alternar las películas de autor con las de entretenimiento —afirmó Jacob—, para que la gente pueda recobrar el aliento y relajarse.» Aunque Pierre Rissient ya no trabajaba como publicista de Clint fuera de Estados Unidos (había desaparecido de la nómina de Warner después de los Oscar de Sin perdón), aún era asesor de Cannes y algo tuvo que ver con la concesión de aquel prestigioso puesto a un realizador cuyas obras se habían considerado demasiado comerciales y «entretenidas» para ser obras de arte.

Por esa época la relación de Clint con Frances Fisher estaba reincidiendo en «su situación problemática anterior», según Richard Schickel. Desde que había dado a luz a Francesca, Fisher se había vuelto más exigente. «A él, por su parte, sus ideas del movimiento de la “nueva era” (que incluían fuertes impulsos reformistas sobre el comportamiento masculino tradicional, así como otras teorías feministas) le parecían desconcertantes, irritantes y, por lo que a su manera de ser y pensar se refería, imposibles de adoptar —contaba Schickel—. También dice que se veía de nuevo sometido a la presión de encontrar papeles para una actriz que tenía un derecho personal sobre él.» La madre de Clint llevó aparte a la actriz y le advirtió de que quería demasiado a su hijo.

Cuando falleció Frank Wells, Fisher estaba rodando en Texas una película de Malpaso que había comenzado siendo un proyecto suyo. Camino de la fortuna inició su andadura cuando Fisher conoció al actor James Keach, hermano de Stacy Keach, que tenía un guión sobre el auge petrolero ambientado en el Texas de los años treinta, que deseaba dirigir. A Fisher le gustó el guión y propuso a Keach como director a Clint. En casi treinta años de existencia, Malpaso solo haría dos películas sin Clint: Ratboy y Camino de la fortuna.

Robert Duvall y Aidan Quinn eran los nombres estelares de Camino de la fortuna. Fisher interpretaba a la esposa de Aidan Quinn, personaje que fue menguando de manera misteriosa en el curso de la producción. La niña Francesca Fisher-Eastwood hizo un cameo. El cámara Bruce Surtees se encontraba entre los veteranos de Malpaso que participaron en el rodaje.

Una noche, durante la filmación en exteriores, Fisher hizo algo que se volvería en su contra. Le pidieron que acudiera a Los Ángeles para la promoción de Babyfever, una película de Henry Jaglom en la que intervenía. La actriz Jane Seymour (casada con James Keach) tenía allí un avión particular y Fisher decidió utilizarlo para su viaje de ida y vuelta a Hollywood. Cargó el vuelo en la tarjeta de crédito de Clint y pidió a la empresa propietaria del avión que no reclamara el cobro hasta que ella pudiera encargarse del pago. En cualquier caso, esperaba que la compañía de Babyfever se lo reembolsara.

Después terminó el rodaje de Camino de la fortuna. Fisher, junto con Francesca, debían acompañar a Clint a Cannes, aunque había «cierta hostilidad» no expresada entre ellos, en palabras de Richard Schickel. Estaba nerviosa porque era su primer vuelo transatlántico e iba con un bebé. Clint no le dio muchos consejos, lo que tal vez ella compensó con un exceso de equipaje y parafernalia infantil.

¿Cómo podía saber que viajar con demasiado equipaje provocaba algo cercano a la fobia a Clint? Él se enorgullecía de «viajar ligero», con lo mínimo posible, aunque siempre se ocuparan otros de todo, fuera a donde fuera.

En Francia, Clint, Frances Fisher y Francesca, de nueve meses, se reunieron con Kyle, su nueva esposa, Laura, y su hijo Graylen. Se instalaron en una villa de Mougins, con piscina y una tapia alta. Se informó de que la elegante ropa del astro era un obsequio del modisto Nino Cerruti. El presidente del jurado iba acompañado a todas las entrevistas y proyecciones por guardaespaldas proporcionados por Warner Brothers.

Clint llegó como un héroe cultural. Durante el festival fue condecorado con la medalla de Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres (un honor superior al anterior de Chevalier). Todo el mundo estuvo de acuerdo en que el discurso del nuevo ministro de Cultura fue demasiado largo y aburrido. Clint se limitó a decir: «Merci beaucoup», para después añadir: «Estoy muy complacido por el entusiasmo que Francia ha demostrado siempre por mi obra, mucho antes de que lo hicieran los norteamericanos». Sin duda era un guiño a Pierre Rissient, quien había hecho un trabajo soberbio a lo largo de los años.

«Es un milagro —dijo la actriz Jeanne Moreau sobre Clint en el discurso de bienvenida de la ceremonia de inauguración— que un hombre tan importante en el cine europeo haya encontrado tiempo para venir aquí y pasar doce días viendo películas con nosotros.»

En el jurado de 1994 había dos personas a las que Clint conocía bien: la actriz Catherine Deneuve, con la que había tenido una aventura amorosa hacía mucho tiempo, y Lalo Schifrin, el compositor argentino que se había encargado de la banda sonora de Los violentos de Kelly, El seductor, Harry el sucio, Harry el fuerte, Impacto súbito y La lista negra. Los demás integrantes del distinguido grupo eran el veterano director italiano Pupi Avati, el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, el novelista Kazuo Ishiguro, el actor ruso Alexander Kaidanovsky, la periodista Marie-Françoise Leclière, el director surcoreano Shin Sang-Okk y el productor francés Alain Terzian.

La competición de aquel año era «distinguida y ultraseria»,[28] en palabras de Todd McCarthy, el respetado crítico de cine de Daily Variety. Los principales contendientes para la Palma de Oro eran Tres colores: Rojo, de Krzysztof Kieslowski (Polonia), ¡Vivir!, de Zhang Yimou (China), A través de los olivos, de Abbas Kiarostami (Irán), Quemado por el sol, de Nikita Mikhalkov (Rusia) y Caro diario, de Nanni Moretti (Italia).

Las reuniones para dirimir el vencedor del festival fueron extremadamente largas. Clint, en su modo «sí-no», se plegaba a las opiniones de quienes poseían indudable categoría en su especialidad. Dejó que los miembros del jurado hablaran y hablaran, sobre todo se limitó a escuchar, pero algunos sospecharon que evitaba inteligentemente comprometerse. Hubo protestas entre los cinéfilos europeos cuando la salvaje, caricaturesca y superviolenta Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, se llevó el máximo premio. Una decisión «horrenda», apuntó Le Parisien, que en parte culpó de la victoria de la película norteamericana al presidente norteamericano del jurado, «que tardó muchísimo tiempo en tomar una decisión». El amargo fruto de un hombre poderoso, que hacía lo posible por defender a su país, se lamentaba France-Soir.

De manera que Clint abandonó Cannes un tanto mancillado. Pupi Avati intentó defender la elección del jurado, pero solo consiguió reforzar los cuchicheos contra Clint. «Tras la aparente coraza del “tío duro” y el “héroe” —dijo el realizador italiano—, Eastwood es un hombre muy sentimental, a veces frágil, bastante inseguro con respecto a la cultura europea.»

Las cosas no fueron mejor en París, donde Clint pasó una noche con Frances Fisher y Francesca, antes de dirigirse a Escocia para disfrutar de unas vacaciones jugando a golf. Allí Fisher cometió otro error con el equipaje. Se dio cuenta de que llevaba demasiadas bolsas y pidió permiso a Clint para enviar todas las maletas y cajas a Estados Unidos, tras lo cual compró bolsas de menor tamaño para salir del paso en Escocia.

Había cerca una tienda de Louis Vuitton. Fisher, que en sus inicios como actriz había empezado a coleccionar maletas de dicha marca, famosas por su resistencia y precio, compró productos de viaje de Louis Vuitton por valor de diez mil dólares. Una vez más, utilizó la tarjeta de Clint. «Clint, al que no le gusta mucho comprar, o más bien no le gusta en absoluto comprar, no dijo nada», según Richard Schickel.

No solo no dijo nada, según amigos de Fisher, sino que ni siquiera debía de conocer la elegante marca. Echó un vistazo a lo que Fisher había adquirido, emitió un gruñido de aprobación y volvió a sus tareas. Durante su visita en París Clint no hizo nada de lo acostumbrado —visitar monumentos, ir de compras o a bistrós—, sino que prefirió quedarse en la habitación del hotel y zapear frenéticamente

De regreso en Estados Unidos, la factura de Louis Vuitton llegó el mismo día que la del vuelo de Fisher, que había ido a parar a la cuenta de Clint debido a la prolongada estancia de la pareja en Europa. Fisher había cometido el error de dar a entender que gastaba de manera imprudente el dinero de Clint. Este puso el grito en el cielo.

Su rabia perduró incluso después de que Fisher lo explicara todo y pagara las facturas de su bolsillo.

Confirmando los rumores que corrían por Hollywood, Clint anunció en su conferencia de prensa de Cannes que había accedido a protagonizar la adaptación de la popular novela Los puentes de Madison.[29] Para añadir más emoción al asunto, se anunció que el director sería Bruce Beresford, el australiano nominado al Oscar por Gracias y favores. Por lo tanto, todo apuntaba a que Clint continuaría la tendencia positiva evidenciada En la línea de fuego y se sometería a una fuerza externa con autoridad.

Puede que le animara el nombre de Francesca. Así se llamaba su hija, cuyo nombre había decidido Frances Fisher. Después de la amniocentesis, cuando descubrieron que el bebé era un niña, Fisher y Clint empezaron a llamarla «pequeña Franny». Clint solía llamar a Fisher «Franny mayor».

A Clint le gustaban las coincidencias de nombres. Bob Daley y Bob Daly, cuyo apellido se pronunciaba igual; el Shiffrin y el Schifrin; los dos Lennie (Hirshan y Niehaus), los dos Fargo (que no estaban emparentados), dos Kitty (que nunca se habían conocido) y dos Rose (ídem). Y ahora, dos Francescas.

Francesca era también el nombre de la granjera de mediana edad de Iowa que protagoniza la novela de Robert James Waller, enamorada de Robert Kincaid, un hombre independiente que ha de fotografiar puentes cubiertos para National Geographic. Mientras la familia de Francesca está en la feria del estado, ambos viven una relación amorosa de cuatro días. De origen italiano y esposa de un excombatiente, Francesca detesta la monotonía que define su vida. Desea romanticismo. Robert Kincaid se ofrece a llevarla consigo en sus aventuras. Empezando por la descripción física («de cincuenta y dos años, su cuerpo era delgado y musculoso»), Kincaid es un personaje destinado a ofrecer una imagen favorable de cualquier actor que lo encarnara. Se le presenta como el hombre ideal, un atleta sexual y un artista sensible que no solo sabe cocinar sino que además cita a Yeats.

Aunque la crítica se mofó de esta novela sobre corazones solitarios («un folletín de tercera fila, insípido, insustancial y pacato», según un crítico), se vendieron cerca de diez millones de ejemplares en tapa dura después de su publicación en Estados Unidos en 1992, y Los puentes de Madison se convirtió en un verdadero fenómeno literario. Lili Zanuck fue una de las personas que llamaron a Clint para aconsejarle que leyera el libro, y le señaló el parecido que había entre el astro y Robert Kincaid, el lobo solitario sensible y viril. Sin duda también su estudio le estaba animando a considerar el proyecto. Los puentes de Madison había sido publicada por Warner Books, y la compañía Warner tenía un interés indirecto en que el best seller se trasladara de forma satisfactoria a la pantalla.

Una vez más, Steven Spielberg estaba implicado, porque su compañía, Amblin Entertainment, había comprado los derechos cinematográficos antes de que el libro se publicara. Durante un tiempo se habló de Sydney Pollack como posible director, y Robert Redford era el actor preferido por todos para interpretar a Robert Kincaid. Pollack y Redford llegaron y se fueron, al igual que diversos guionistas que fracasaron a la hora de transformar en guión las ciento setenta y una páginas del libro de prosa pseudomística. Spielberg se planteó muy en serio dirigir Los puentes de Madison antes de embarcarse en la monumental tarea de realizar La lista de Schindler.

Fue Spielberg quien abogó por Clint como protagonista. Ambos eran muy amigos, aunque antagónicos en muchos sentidos. Spielberg admiraba a Clint; era tan sensible como el que más a su mitología. Y también creía conocer al hombre. Robert Kincaid mostraría «la parte de Clint que sus amigos conocen bien, pero nunca se ha visto en la pantalla», afirmó Spielberg. Muchos amigos de Clint opinaban lo mismo: Los puentes de Madison explotaría su encanto, su sentido del humor, el atractivo que ejercía sobre las mujeres. A Clint le halagó esta campaña para convencerle, aunque no necesitaba que le persuadieran de interpretar el papel de Rhett Butler en una propiedad literaria de Warner que estaba despertando tantas expectativas como Lo que el viento se llevó.

A principios de verano Clint ya se había embarcado en el proyecto. Richard LaGravenese, nominado al Oscar en 1991 por El rey pescador, era el último que se había puesto manos a la obra con el guión, mientras el director designado, Bruce Beresford, se ocupaba de elegir el reparto y las localizaciones.

Que Clint y Beresford no formaban un buen equipo quedó claro a propósito de Francesca. Clint quería una actriz norteamericana, mientras que Beresford se inclinaba por una candidata extranjera, como Pernilla August (la actriz escandinava que había trabajado con Ingmar Bergman) o la sueca Lena Olin (nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria por Enemigos, una historia de amor). Isabella Rossellini (hija de Ingrid Bergman, fascinante en Terciopelo azul) acabó siendo la favorita del director, pero a Clint no le gustaba Rossellini, y era muy exigente en lo tocante a sus protagonistas femeninas. Sobre todo en este caso, una historia de amor.

El optimismo (y el entusiasmo de Clint) había llevado a fijar el inicio del rodaje en septiembre. Solo quienes desconocían la realidad de Hollywood se sorprendieron cuando, la primera semana de agosto, se anunció que Beresford —como antes Philip Kaufman y Blake Edwards, otros directores minuciosos en su trabajo— abandonaba la producción. Según las revistas especializadas: «Beresford, ganador del Oscar, había discutido con Warner Brothers a propósito de la protagonista de la cinta. El director australiano prefería una actriz europea, para ser fiel a la novela, y el estudio defendía con firmeza la elección de una norteamericana».

Por suerte, había cerca otro director galardonado con el Oscar, y ese era Clint. Al cabo de unos días se anunció el nuevo número uno. Beresford jamás habló en público de lo sucedido, pero sus colegas dicen que se sintió disgustado por el valioso trabajo de preproducción que había llevado a cabo, el modo en que le despidieron y la cantidad de dinero negociada para compensarle.

«Ya habéis perdido bastante tiempo», dijo al parecer Clint a Terry Semel. Después tomó el avión de Warner para viajar a Winterset (Iowa), donde el 7 de agosto visitó a toda prisa los lugares que Beresford había elegido. Según la prensa, Clint desechó la idea de construir un nuevo puente de Roseman (el principal puente cubierto del relato), con lo que se ahorraría un millón y medio de dólares del presupuesto previsto. Los departamentos artísticos del estudio se encargarían de que el verdadero puente de Roseman, que, debido a una reciente restauración, a Beresford le pareció demasiado bonito, tuviera un aspecto más envejecido, y después de la filmación lo devolverían a su estado original.

Clint también resolvió con rapidez el debate sobre la protagonista. «Estaban haciendo pruebas a todas esas mujeres de treinta años —comentó.[*] Y eso me sorprendió. Pregunté: “Las mejores actrices del mundo deben de tener entre cuarenta y sesenta años”. Dije: “¿Qué os parece Meryl Streep?”. Y ellos dijeron: “Bien, no es italiana, y no le gustará tener que imitar un acento otra vez”. Yo dije: “No, pero lo hace de maravilla”.»[30]

Streep, la actriz cinematográfica más destacada de su generación, se había formado en la Costa Este: Vassar, Escuela de Arte Dramático de Yale, teatro shakespeariano. Con solo cuarenta y tres años (dos años menor que la Francesca del libro), sus dos Oscar y sus cinco nominaciones la habían situado ya en el mismo altar inmortal de Bette Davis y Katharine Hepburn. Hasta había tenido un modesto éxito comercial el año anterior, cuando, como Clint debía de saber bien, había sacado músculo para rodar en los rápidos Río salvaje.

¿Quién mejor que ella para dejar claro que Clint había triunfado como artista? ¿Quién mejor que la muy artística Streep para que Clint, el actor y director, pareciera artístico? No podía haber opción más segura. Era como una etiqueta de Louis Vuitton en una maleta.

Streep vivía en Connecticut con su marido, el escultor Don Gummer, y sus cuatro hijos. Su nombre ya debía de haber salido a colación, pues confesó en una entrevista que Bruce Beresford no se contaba entre sus admiradores. Le daba igual; de todos modos, no tenía muy buena opinión de Los puentes de Madison y, alejada de Hollywood, ni siquiera sabía que formaba parte del mundo de Clint. Solo había coincidido con el astro en una ocasión (él llevaba un «traje recto», recordaba). La única película suya que había visto era Escalofrío en la noche (no había visto ninguna de Harry el Sucio), hasta que sucumbió a las más recientes y elogiadas por todo el mundo En la línea de fuego y Un mundo perfecto.

Clint llamó a Streep. Le dijo que había oído que no le interesaba el proyecto ni le gustaba el libro. Pero el guión de Richard LaGravenese minimizaba los rimbombantes diálogos, y Clint deseaba que interpretara el papel. Le pidió que leyera el guión. Se lo envió por correo, Streep lo leyó por la mañana y por la tarde le llamó para decir que sí.

Streep cobraría cuatro millones de dólares, más una parte de los beneficios, pero compensaría con creces el gasto con su poder de atracción sobre un segmento diferente de espectadoras (que no eran admiradoras habituales de Clint), tranquilizadas por su presencia. Streep y el director no hablaron mucho de su caracterización antes de la primera toma. Aunque era famosa por su capacidad de imitar acentos extranjeros, Clint le pidió contención (su personaje había vivido en Italia hasta los veinte años). Eso fue todo. Prepárate y preséntate en Iowa dentro de dos semanas.

«Me intrigó que quisiera hacer algo tan sentimental, que muchos actores habrían temido abordar —explicó Streep en entrevistas—. Y que tuviera el valor de pensar que también podía dirigirlo. Me intrigaba su grado de confianza.»[31] Cuando le preguntaron por qué creía que Clint había deseado encarnar a Robert Kincaid, Streep reflexionó: «En parte porque en el guión hay resonancias que aluden de manera indirecta a algo que él ha sentido respecto al hecho de ser artista, o de no haber sido considerado como tal durante un tramo de su carrera».

El guión necesitó una revisión de última hora. Spielberg y Clint se telefonearon y mandaron faxes a diario durante una semana. La especialidad de Spielberg era intensificar los sentimientos; la de Clint, tachar diálogos. A instancias de Spielberg, LaGravenese había añadido las secuencias del hijo y la hija de Francesca leyendo el testamento de esta que enmarcan el flashback. El deseo de Francesca de que la incineren y esparzan sus cenizas desde el puente de Roseman deja estupefactos a sus hijos, que descubren su relación con Kincaid leyendo su diario. Esto también está en el libro, pero en la película se convierte en un elemento más elaborado.

Spielberg delegó las tareas cotidianas en su socia de Amblin Kathleen Kennedy. En cuanto a Malpaso, David Valdes había dejado de trabajar para Clint después de Camino de la fortuna. Según algunas fuentes, Valdes siguió el camino de Bob Daley y Fritz Manes cuando le dijeron que no esperara un aumento de sueldo ni el cargo de productor, que sonaba mejor que el de «productor ejecutivo», que desempeñaba para que Clint pudiera figurar como «productor y director».

Ahora que Malpaso coproducía cada vez más con otras compañías, el papel del productor tal vez tuviera menos importancia. Tom Rooker, que había empezado lamiendo solapas de sobres en la campaña para alcalde de Clint, había ascendido en Hollywood. Al principio, como ayudante de producción en La lista negra, había pasado por una amarga prueba. Un día, mientras el equipo esperaba para rodar una secuencia importante de efectos especiales y los operadores aún estaban montando las cámaras, de repente se produjeron las explosiones antes de tiempo. Los preparativos se fueron a pique. Oh, oh, pensó todo el mundo, catástrofe. Sentían curiosidad por saber a quién iba a destripar Clint.

Fue entonces cuando Tom Rooker salió al centro de la calle con un megáfono y dijo: «He de anunciaros algo. La he cagado. He dado la indicación sin querer. Todo ha sido culpa mía». Rooker se acercó a Clint, a quien se le marcaban las venas de la frente. Todos intentaron no mirar mientras el joven recibía una larga sarta de insultos. Tom Rooker demostró su valía aquel día (demostró que estaba dispuesto a aceptar las culpas), y a partir de entonces Clint lo moldeó y ascendió. Una vez desaparecido Valdes, los «productores asociados» de Los puentes de Madison fueron Rooker y Michael Maurer, el contable de Malpaso.

Clint, con su cigarrillo y sus cervezas, la camiseta y la camioneta heredados de otras películas, estuvo preparado a tiempo. El 14 de septiembre técnicos y actores se reunieron en Des Moines (Iowa) para celebrar una fiesta de bienvenida, a la que acudieron Lennie Niehaus, Joel Cox y Jack Green. Y Kyle Eastwood se presentaría para rodar una escena: tocaría el bajo con el grupo de James Rivers en un bar de carretera en el que entran Francesca y Kincaid.

La cercana Winterset serviría de cuartel general. La pequeña población de cuatro mil doscientos habitantes, que se había hecho famosa gracias a la novela de Robert James Waller, gozaba de una «popularidad reservada hasta entonces a Graceland y el montículo de hierba»,[*] según el New York Times. Resulta que además es el lugar donde nació John Wayne.

Streep también asistió a la fiesta de bienvenida. Había engordado para estar más rolliza, se había teñido el cabello de castaño oscuro y había conseguido, haciendo caso omiso de lo que le había dicho Clint, un formidable acento italiano. Una vez más, el director le comentó que esperaba que no tuviera que forzar el acento. No obstante, la actriz pensó que, puesto que se había preparado, no tenía otro remedio que seguir adelante.

A la mañana siguiente rodaron, sin ensayos previos, la primera escena de Francesca, cuando barre el porche de su granja y mira a lo lejos, mientras Kincaid (Clint) se acerca en su camioneta para preguntar dónde está el puente de Roseman. Clint ni siquiera pestañeó cuando Streep habló con acento italiano. Tampoco le dijo nada como director durante gran parte de la primera mitad del rodaje. Streep empezaba a preocuparse. ¿Estaba a la altura de lo que se esperaba de ella? Por fin Clint la abordó. «No digo gran cosa a menos que no me guste», le dijo.

En posteriores entrevistas con fines promocionales, Clint explicó que había intentado que hubiera «un montón de tiempo real entre la gente» al dirigir Los puentes de Madison, en oposición a «nuestra mentalidad tipo MTV» de pasar rápidamente a la acción y la persecución. «Intenté más bien seguir la tradición de [John] Ford y [Howard] Hawks —explicó Clint, uniendo su nombre al de dos de los realizadores norteamericanos más importantes— de dejar que pasaran cosas en la pantalla.»[32]

Afirmó que quería que Kincaid y Francesca (él y Streep) llegaran a conocerse, aunque fuera de manera desmañada, delante de la cámara. La estrella para quien la acción y la persecución eran piedras de toque de su carrera hablaba ahora de improvisar como en la «pintura libre» y de la «energía de la vida interior» resultante de su filosofía de la toma única. Una vez más, como hizo cuando escalaba el monte Eiger, Clint hablaba de la superioridad del trabajo basado en la realidad.

Al situarse en la misma categoría que Streep demostraba hasta qué punto habían evolucionado su imagen de sí mismo y su autoestima. «Tal vez al recrear al vaquero de la nueva era del señor Waller a su imagen y semejanza —observaba con perspicacia Maureen Dowd en un perfil de Clint publicado en el New York Times—, el señor Eastwood confía en hacerse con ese honor que le ha eludido, el Oscar al mejor actor.» Tal vez si demostraba que estaba a la altura de Meryl Streep conseguiría el escurridizo trofeo.

Según todas las fuentes, Clint y Streep se llevaron de maravilla. Ladies Home Journal comentó: «Más que respeto profesional, lo que ha nacido entre las dos estrellas es una intensa amistad».[33] Los Angeles Times informó de los persistentes rumores de que ambos «habían llevado la intensa historia de amor del guión más allá de la cámara. Ambos se ríen de semejantes insinuaciones».[34] Streep dijo: «Ni siquiera vale la pena responder a eso. Es como: “¿No soy capaz de interpretar este papel?”».

Nadie sabe a ciencia cierta qué ocurrió entre ellos. Solo el director de fotografía Jack Green estuvo presente cuando rodaron sus escenas de amor, que se presentan, decorosamente, con el estilo trémulo y apagado de las películas aptas para menores de trece años acompañados.

«Su verdadera aventura tuvo lugar fuera de las cámaras —insistió alguien de la industria bien situado—. Varias personas de Warner me dijeron que es verdad. Si no lo es, algunos como Joe Hyams creían que era cierto, o al menos disfrutaron difundiendo el rumor.»

La verdad es que Los puentes de Madison supuso el fin de la relación de Clint y Frances Fisher, quien, como Sondra Locke (y otras), no supo descodificar los mensajes subliminales que él le enviaba. Según Richard Schickel, la actriz y madre de una hija de Clint cometió el último error cuando se postuló para el papel de la hija de Francesca. Él se negó. «Dejando aparte las cuestiones personales —escribió Schickel—, ella acababa de terminar otra producción de Malpaso y él estaba más decidido que nunca a no repetir el guión de Sondra Locke.»

Según el libro de Schickel, Clint tampoco animó demasiado a Fisher cuando ella propuso ir a verle a Iowa durante el rodaje. No la animó en absoluto, afirman amigos de Fisher, aunque ella había esperado interpretar algún papel en Los puentes de Madison, «cualquier papel», había dicho. Adoraba a Meryl Streep y deseaba participar en cualquier película protagonizada por la mejor actriz de su generación. Quería ver cómo trabajaba. Clint lo sabía. Aun así, cuando Fisher le preguntaba si podía ir a verle, siempre respondía: «La semana que viene…». Cuando por fin Fisher y Francesca llegaron a Iowa, Streep ya se había marchado. «Ah —dijo Clint—, ha terminado sus escenas.»

Frances Fisher conocía la existencia de Roxanne y Kimber Tunis, pero enterarse también de lo de Jacelyn Reeves y sus dos hijos no contribuyó a aliviar la tensión con Clint. Según fuentes allegadas a Fisher, la actriz estaba haciendo la limpieza en la casa de Carmel cuando vio una tarjeta de cumpleaños infantil dirigida a «papi». Le echó un vistazo pensando que era bonito que Kyle y Alison hubieran enviado a Clint la felicitación, pero se quedó perpleja cuando leyó dos nombres que nunca había oído: «Scott y Katie».

Cuando habló a Clint de este descubrimiento, él guardó silencio al principio, irritado porque, desde su punto de vista, Fisher había estado fisgoneando. Más tarde explicó que Reeves y él se habían conocido en el estreno de El jinete pálido, se habían acostado juntos llevados por un impulso, ella se había quedado embarazada y, como no había exigido grandes cosas a Clint, repitieron más tarde la experiencia. Fisher tuvo que jurar que guardaría el secreto. Solo más adelante descubrió que Clint tenía un lío con Reeves desde hacía más de diez años. La mitad de Carmel y todos los Percebes sabían lo de Reeves, al igual que, después de febrero de 1990, cuando aparecieron los primeros artículos sobre Reeves en los tabloides, todos los lectores curiosos de Estados Unidos.[35]

Fisher conoció por fin a Jacelyn Reeves en el funeral de uno de los compañeros de golf de Clint, donde Jane Brolin, encantada con la situación, la llevó aparte para decirle que la madre de los dos retoños del astro estaba allí. Clint, con expresión impenetrable, se hizo el escurridizo y deambuló por la sala charlando con los presentes, mientras Fisher veía por fin a Reeves. Las dos mujeres, que tenían en común a Clint y sus hijos, se presentaron educadamente.

Tampoco facilitó las cosas el hecho de que empezaran a aparecer como setas más madres y retoños. A mediados de 1993 una mujer de casi cuarenta años, originaria del estado de Washington, afirmó que había investigado su proceso de adopción y averiguado que Clint era su padre biológico. Había sido concebida en 1953, cuando Clint fue a Hollywood por primera vez. El actor hablaba a veces de la posibilidad de que fuera padre de alguien nacido en Washington. Todo apuntaba a que la mujer decía la verdad.

Clint ordenó a sus abogados y administradores que la investigaran antes de acceder a reunirse con ella. La mujer estaba casada con un hombre rico, no deseaba su dinero. Prefería conservar el anonimato, solo quería conocer a su padre. Clint cenó con ella y su marido en una velada cordial aunque embarazosa, y prometió que seguirían en contacto.

Esta es la primera vez que se menciona la existencia de esta mujer en una publicación. Durante años Clint había paseado su imagen de hombre típicamente americano y mantenido sus asuntos más personales alejados de la prensa. Aparte de Kyle y Alison, resulta que ha sido padre de al menos cinco hijos nacidos fuera del matrimonio, lo que no es algo tan típicamente americano, ni siquiera en Hollywood. Quienes le conocen bien sospechan que hay otros descendientes cuya existencia el público desconoce. Y si lo de Kimber Tunis se mantuvo en secreto durante veinticinco años, y lo de la mujer de Washington durante cuarenta, ¿no podría haber más?

La filmación de Los puentes de Madison, que se había previsto durara diez semanas, concluyó en seis, según los textos promocionales del estudio. Un rodaje de sesenta días quedó reducido a cuarenta y dos. Empezó la posproducción, con la idea de estrenar la película en junio de 1995.

En Stradella Road, la casa que Clint todavía compartía con Frances Fisher, «se alternaban los silencios y las discusiones», en palabras de Richard Schickel, mientras Fisher intentaba con desesperación descifrar qué ocurría y Clint proyectaba ambivalencia.

Según Schickel, la gota que colmó el vaso fue la muerte de Jane Brolin el 13 de febrero de 1995. Brolin tenía cincuenta y cinco años cuando falleció a consecuencia de las heridas producidas en un accidente de automóvil que sufrió ya avanzada la noche cerca de su casa de Templeton (California). Una llamada telefónica despertó a Fisher y Clint con la noticia. Cuando Fisher intentó consolar a Clint, este la rechazó. «Lloró, la primera y única vez que Frances le vio llorar», escribió Schickel.

Clint y Jane Brolin se habían distanciado después de Cazador blanco, corazón negro. Tal vez Brolin, que siempre había sido uno de los compinches de Clint, se había vuelto demasiado pegajosa. Corría el rumor de que Brolin, resentida, estaba escribiendo un libro en el que lo contaba todo sobre Clint. Maggie advirtió a su ex marido, y se propagó la noticia de que Clint y Warner Brothers habían llegado a una suerte de acuerdo con la mujer. La necrológica de Brolin publicada en Variety concluía con esta información: «Había negociado hacía poco un contrato con Warner Brothers para rodar una serie de televisión con chimpancés».

En su testamento, redactado pocos meses antes de su muerte porque era consciente de que tomaba demasiados somníferos, declaraba de manera oficial su amor eterno por Clint. También estipulaba que se pagara al astro todo el dinero que le debía antes de abonar las demás deudas o legados.

Clint parecía muy afectado, de modo que Fisher propuso que pasaran juntos el siguiente fin de semana. Pero él pensó que le resultaría más relajante pasarlo con algunos amigos, participando en el Bob Hope Golf Classic, que tendría lugar en el Bermuda Dunes Country Club de Indian Wells.

Así que Fisher, que había sido amiga de Brolin, ayudó a organizar el funeral, que tendría lugar el lunes siguiente en Paso Robles. Clint asistió a la ceremonia con aspecto adecuadamente apenado. Tan solo un par de semanas después Fisher vio en un periódico sensacionalista una fotografía en la que Clint y una joven llamada Dina Ruiz se hacían arrumacos durante el torneo de golf celebrado el fin de semana posterior a la muerte de Jane Brolin.[36]

A la espera del inminente estreno de Los puentes de Madison, Warner Brothers debió de contribuir a que se propusiera el nombre de Clint para el premio Irving Thalberg de 1995, con la garantía de que por segundo año consecutivo acudiría a la gala de los Oscar.

El premio Irving Thalberg, que lleva el nombre del jefe de producción de MGM en los años treinta, es un premio honorífico que la junta directiva de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas concede todos los años a un productor. Se celebra una votación secreta, y el ganador ha de conseguir la mayoría de los votos emitidos por los miembros de la junta, de la que en 1995 formaban parte Robert Daly, Kathleen Kennedy (socia de Steven Spielberg) y Richard Zanuck (compañero de esquí de Clint y productor de Licencia para matar).

«Eastwood es bien conocido por ser un realizador práctico que interviene en la producción —comentó el presidente de la Academia, Arthur Hiller, al anunciar el premio—, incluso en aquellas películas en que no figura como productor.»[37]

He aquí una breve lista de productores de gran altura —más inconformistas, radicados en la Costa Este o simplemente independientes de los estudios—, que todavía aguardan el premio Irving Thalberg: los directores Francis Ford Coppola y Robert Altman; Ismael Merchant (productor de las películas de James Ivory); Robert Chartoff e Irwin Winkler; Robert Redford (patrocinador de muchos filmes independientes a través de su Instituto Sundance); Charles K. Joffe (en realidad, Woody Allen). El Irving Thalberg está reservado especialmente a gente de Hollywood.

Los fragmentos de películas que eligió Richard Schickel para la ceremonia procedían sobre todo de las favoritas de la crítica y de los éxitos de mejor gusto. Arnold Schwarzenegger, compañero de esquí en Sun Valley, entregó el Oscar honorífico a Clint, que llevaba otro traje de Nino Cerruti y aceptó los cálidos aplausos con unas breves palabras. Mencionó a Darryl Zanuck (padre de Richard Zanuck), Hal Wallis, William Wyler, Billy Wilder y Alfred Hitchcock, «personas a las que he idolatrado». No pronunció el nombre de los productores de Malpaso: Robert Daley, Fritz Manes y David Valdes.

Wags observó que Clint acudió solo, sin Frances Fisher, al acontecimiento social más importante del año. También asistió solo al estreno en Los Ángeles de Los puentes de Madison, celebrado en mayo. Cuando un entrevistador de Los Angeles Times, encargado de escribir uno de esos artículos elogiosos que se publican coincidiendo con el estreno de una película, osó preguntarle si todavía seguía con Fisher, el astro contestó: «No estoy con nadie».[38]

Puede que el número de cines en que se estrenó Los puentes de Madison, mil ochocientos cinco —comparados, por ejemplo, con los dos mil quinientos dieciocho de Jungla de cristal. La venganza, de Bruce Willis, estrenada al mismo tiempo—, reflejara el escepticismo de los propietarios de las salas. Pero las butacas no tardaron en llenarse, y Los puentes de Madison, que a finales de verano aún se proyectaba en unas mil salas, llegaría a recaudar setenta millones de dólares solo en Estados Unidos.

La película no solo cautivó al público, sino que además supuso una agradable sorpresa para los críticos. Janet Maslin, del New York Times, escribió que Clint había logrado situar «una historia de amor conmovedora y elegíaca en el corazón de la excesiva y autocomplaciente obra del señor Waller». Dave Kehr, del New York Daily News, señalaba: «Contiene momentos… de los más potentes que nos ha ofrecido el cine». Para Joe Morgenstern, del Wall Street Journal, era «una de las películas más deliciosas de los últimos años».

Aparte del habitual porcentaje de los beneficios, Clint obtuvo otros dividendos gracias a la banda sonora, en la que aparecían grandes del jazz como Dinah Washington y Johnny Hartman, junto con la melancólica composición para piano de Clint «Doe Eyes», subtitulada «Tema de amor de Los puentes de Madison». La música de la película encabezó las listas de jazz y se convirtió en un fenómeno de ventas similar al libro. Su popularidad llevó a Clint a anunciar, con la apropiada fanfarria, la creación de Malpaso Records, distribuida por Warner Records. El nuevo sello acogería jazz poco reconocido, así como actuaciones cuidadosamente seleccionadas.[*]

La puesta en escena de la película era elegante, y Streep actuaba de manera contenida. La interpretación de Clint era buena; las escenas en que flirteaba le salieron bien, y la cámara salvaba los momentos en que el sentimiento fallaba.

La escena final, en la que Francesca ve a Kincaid en la ciudad por última vez, era una pequeña pieza maestra de orfebrería. Se ve a Kincaid en mitad de la calle, a lo lejos, bajo la lluvia. Puede que Clint esté llorando; la posición de la cámara y la escenografía ya han transmitido esa impresión. Francesca y su marido suben al coche y avanzan entre el tráfico, hasta que un semáforo en rojo les obliga a parar detrás de la camioneta de Kincaid. El semáforo tarda una eternidad en cambiar, mientras Francesca duda antes de tomar la decisión de quedarse y no decir nada. Largo primer plano de la parte posterior de la camioneta, con publicidad indirecta: el distintivo de GMC.[*] Y cuando la camioneta de Kincaid tuerce hacia un lado y el marido de Francesca gira hacia el otro, el público también está empapado… en lágrimas.

Todas las entrevistas sobre la película se centraron en el lado romántico de Clint, hasta aquel momento desaprovechado. Era una desfachatez, sobre todo teniendo en cuenta que estaba a punto de deshacerse sin miramientos de Frances Fisher, aunque a veces Clint parecía adoptar una actitud defensiva al hablar de su «naturaleza romántica»: «Hay muchos más hombres románticos de lo que la gente cree», declaró en el New York Times.[39]

En más de una entrevista afirmó que lo que le interesaba del proyecto era contar una historia de amor a través de los ojos de una mujer. Esas son las mejores escenas, las que se centran en Francesca. Clint se mostraba más cicatero con Kincaid, dejando que el público llenara las lagunas. Pero el filme posee otra perspectiva relevante, que constituye la única variación importante respecto al libro: los dos hijos adultos de Francesca (Victor Slezak y Annie Corley), que abren y cierran la historia, y la cual interrumpen farragosamente a medida que van averiguando más cosas sobre su madre.

Si Un mundo perfecto giraba en parte alrededor del legado de un padre a sus hijos, Los puentes de Madison hablaba también de herederos y derechos. Puede pensarse que Clint se proyectaba en la escena en que los parientes planean como buitres sobre el testamento de Francesca preguntándose si habrá «millones secretos». Hay una cuñada codiciosa. Los dos hermanos son desagradables, irritantes, están filmados con severidad. Dicen estupideces (el hijo mayor mira una foto que Kincaid hizo a Francesca y exclama: «¡No lleva sujetador!») y reaccionan como puritanos ante la idea de la incineración. Aunque sus quejas cumplen en parte la función de conducirnos hacia su «conversión» edificante, ocupan demasiados de los ciento treinta y cinco minutos de metraje y no edifican demasiado.

Está claro que, tal como afirma Kincaid en la película, «la ética de la familia norteamericana» vuelve a ser atacada. Clint alza su bandera individualista: el solitario, el líder reticente, el hombre prepotente en una misión prepotente. Después de veinticinco años como estrella y realizador, este era uno de sus temas personales persistentes y poco dignos de admiración.

Con el tema central de El jinete pálido, Clint había empezado a realizar sus propias composiciones para las bandas sonoras. Por lo general creaba las melodías en un teclado informatizado que imprimía una partitura mientras él tocaba y, una vez terminada la composición, la pasaba a profesionales que sabían cómo vestir la música.

Dijo a Megan Rose que el «Tema de Megan» de El jinete pálido, referido al personaje de la adolescente, era también una alusión secreta a su relación. El alegre «Tema de Claudia» de Sin perdón era igualmente una composición del astro (no recogida en los títulos de crédito). «Big Fran’s Baby», la música que escribió para Un mundo perfecto, tenía asimismo connotaciones personales, pues aludía a su hija recién nacida, Francesca, y a su madre, la actriz Frances Fisher.

«Doe Eyes», que se oye al final de Los puentes de Madison, era una sencilla composición para piano, pero Lennie Niehaus pensó que necesitaba una gran orquesta de cuerda. «Clint creía que el piano debía ser el único instrumento —comentó en una entrevista—, pero yo opinaba que se necesitaba algo más.»[40] Niehaus orquestó el tema romántico utilizando un IVE (instrumento de válvula electrónica).

Este tema también tenía un sentido oculto. La auténtica «Doe Eyes» (Ojos de Cierva) era, por supuesto, Dina Ruiz, del canal de televisión de Salinas KSWB-Channel 8, presentadora de los telediarios de las seis de la tarde y las once de la noche, a quien, justo cuando Los puentes de Madison llegaba a las salas de la nación, se vio en actitud cariñosa con Clint en acontecimientos sociales en el norte de California.

Entonces Frances Fisher ya había abandonado Stradella Road con su hija y reanudado una ajetreada carrera, en que sus trabajos interpretativos no se atribuirían a la influencia de Clint.[*] Si bien durante treinta años la publicidad y los artículos habían presentado a Clint como una persona de inquebrantable lealtad hacia sus amigos, familiares y empleados, recientemente su comportamiento había empezado a demostrar que era justo lo contrario, un hombre que, en palabras de Josh Young en George, se renovaba sin cesar «desprendiéndose de personas cercanas a él».[41]

Con Fisher, como con otras madres de hijos de Clint, debió de llegarse a un acuerdo cuidadosamente negociado. Una casa y una asignación económica regular formaban parte del trato habitual. Por lo general, las casas seguían a nombre de Roy Kaufman hasta la muerte de Clint, una forma muy poco sutil de impedir que sus ex mujeres acudieran a la prensa.

Las asignaciones económicas variaban en cada caso. A algunas mujeres (como Roxanne Tunis) les traía sin cuidado el dinero y trataban de mantener su independencia. En todos los casos, Clint controlaba estrictamente las cantidades. En ocasiones, según algunas fuentes, atendía solicitudes urgentes llevando dinero en bolsas de papel. En la mayor parte de los casos los desembolsos se negociaban previamente, y Roy Kaufman los controlaba de forma estricta y apremiaba a las madres a devolver la diferencia, aunque fuera de un dólar. Presupuestos bajos para madres e hijos eran tan sacrosantos como los de las películas de Malpaso.

Por más que la prensa dijera que Clint cantaba nanas y les cambiaba los pañales, la realidad era muy diferente a la larga. Madres e hijos quedaban abandonados a su suerte en las batallas diarias. De manera inevitable Clint, con su apretadísima agenda, se convertía en lo que una de estas mujeres llama «papá de cinco minutos», y con el paso de los años cada vez veía menos a sus vástagos.

Al igual que Francesca en Los puentes de Madison, Clint tenía un testamento, en el que fue incorporando estipulaciones para sus hijos reconocidos. Periódicamente, revisaba las condiciones y los legatarios, y sin duda los testamentos que salieron a la luz durante el caso de Sondra Locke se han modificado en versiones posteriores. Cada trastorno personal en la vida de Clint ha exigido cambios.

Los testamentos de Clint de los años ochenta no contenían ninguna cantidad para obras de caridad. A los hijos nacidos fuera del matrimonio y a sus madres (al menos a aquellos que Clint se dignaba reconocer), se les ofrecía una buena suma que parecería considerable en el hogar medio norteamericano, pero insignificante en comparación con la inmensa fortuna de Clint. En cualquier caso, conviene recordar que esta cantidad solo se entregaría a las madres tras la muerte de Clint; entretanto, debían ser pacientes.

Se estipulaba que el grueso de los bienes de Clint se dividiría a partes iguales entre Kyle y Alison después de su fallecimiento. Clint siempre había sido generoso desde el punto de vista económico con Kyle y Alison, y a lo largo de los años les fue comprando acciones de IBM y otras empresas importantes. Tal como indicaba su testamento, sentía hacia ellos más responsabilidad, amor y, tal vez (aunque todo el mundo dice que es un sentimiento poco habitual en él), remordimientos.

«El sentimiento de culpa no existe para Clint —comentó una de las madres de sus hijos, que quiso conservar el anonimato—. Cualquier cosa que se parezca remotamente al sentimiento de culpa se canaliza hacia la furia. Su furia siempre pretende demostrar a los demás que se equivocan o se han portado mal. Y si alguien se equivoca o se porta mal, no hay por qué sentirse culpable.»

Fotografías - 4

Dos niños monos, Alison y Kyle, con el perro de la familia a mediados de los años setenta.

La «casa eterna». Mientras la estaban construyendo, el matrimonio de Clint se derrumbaba.

Sondra Locke y Clint en los años setenta. Delante y detrás de la cámara, sus «muñequitas» favoritas raramente le llegaban a los hombros.

En el plató de Duro de pelar, con el guionista Jeremy Joe Kronsberg (tercero por la izquierda), el director James Frago, con gafas de sol, y el fotógrafo Rexford Metz, de espaldas a la cámara.

Clint y su coprotagonista más barato y lucrativo, el mono Manis.

En el papel de Bronco Billy, un personaje que ensalzó al encantador y genial Clint.

A juzgar por las apariencias, Clint y Sondra Locke todavía eran una pareja feliz. Con Dani Crayne, vieja amiga del actor de los tiempos de Universal.

Locke recibió el encargo de reformar la casa que Clint había comprado en Stradella Road. El diseño y los detalles de la decoración se inspiraron en la casa de apartamentos donde ella había vivido antes de conocerle.

Si Locke estaba ocupada, Clint también lo estaba flirteando con otras mujeres, entre ellas, la analista de guiones Megan Rose, que le pasó el guión de Sin perdón.

Los amigos dicen que ser alcalde lo acercó al publico. Los enemigos políticos dicen que favoreció los negocios y a los promotores inmobiliarios, y alimentó sus propios intereses con contactos.

El director con Forest Whitaker, recibiendo el premio al mejor actor en la 41 edición del Festival de Cannes por su encarnación de Charlie Parker en Bird.

Sin perdón, el western de 1992, llegó en el momento propicio de una larga y popular carrera. Sería proclamado la obra maestra de Clint como actor y como director.

Entre bastidores, la noche de su triunfo, con los presentadores de los Oscar, Jack Nicholson y Barbra Streisand.

En la misma noche, Clint con su madre, Ruth, y Frances Fisher, que actuó en Sin perdón y era por entonces la coprotagonista de la vida de Clint, pero tenía órdenes estrictas de no contar a nadie que estaba embarazada.

La ruptura de Clint con Sondra Locke provocó desagradables artículos periodísticos y revelaciones en la prensa rosa, que por primera vez mencionaron la existencia de la hija habida fuera del matrimonio, Kimber Tunis Eastwood. Más tarde, Kimber Eastwood interpretaría un pequeño papel en una de las películas de su padre, Poder absoluto.

De izquierda a derecha: Alison Eastwood, Clint, Lady Chablis y John Cusack, en el estudio de Medianoche en el jardín del bien y del mal, la noche del estreno.

Al mismo tiempo que el rodaje de Los puentes de Madison, acabó también la relación entre Frances Fisher y Clint. Una joven presentadora de telediario, Dina Ruiz, se materializó de la nada para apoderarse de su corazón. La declaración amorosa se selló con matrimonio y un hijo.

El caballero Clint acercándose al nuevo milenio y en plena forma.

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El mundo de Clint
1995-hoy

Aunque ahora tenía para él solo la casa de Stradella Road, que tanto esfuerzo le había costado arrebatar a Sondra Locke, en el futuro Clint se alojaría menos allí. Pasaría mucho menos tiempo en el sur de California. El de Malpaso era el teléfono que tenía más a mano, las paradas en Burbank eran mínimas, las producciones de los años noventa se rodarían en su mayor parte en las afueras de la zona de Los Ángeles y después se montarían en el rancho Rising River.

Cada vez prefería estar más en el condado de Monterey debido a Dina Ruiz. Se mudó al rancho Mission, y dividió su tiempo entre este lugar y su dirección de San Antonio en Carmel, donde se llevaron a cabo importantes renovaciones para embellecer la casa.

Según la mayoría de las fuentes, Clint conoció a Ruiz cuando esta le entrevistó para su canal de televisión en abril de 1993. No obstante, según una entrevista concedida por Ruiz, ambos habían coincidido antes en un pleno municipal de Carmel al que ella acudió con su madre divorciada. Ruiz pensaba que su madre, una dependienta de Montgomery Ward, y Clint podían ligar. Pero él se fijó más en la hija.

En la primavera de 1993 Clint acababa de ganar sus premios Oscar por Sin perdón. Ruiz, licenciada en 1989 en la Universidad Estatal de San Francisco, había empezado su aprendizaje en los medios audiovisuales en Arizona, y desde hacía poco trabajaba como presentadora en la filial de NBC de Salinas. Clint tenía casi sesenta y tres años. Ruiz era una morenaza de veintisiete, «lo bastante esbelta para aspirar a ser una esposa florero», en palabras del San Francisco Chronicle.[1]

Sus raíces eran humildes: se crió en Freemont (California), cerca de Oakland. Su padre, mitad negro y mitad japonés, era profesor de instituto. Ella y Clint pertenecían «a familias de clase obrera», según un artículo de la agencia de noticias Knight-Ridder.[2] Su romance nació cuando «se descubrieron charlando de lugares que ambos conocían —según el San Francisco Chronicle—, Sunol, Mission, San José, San Francisco, el Fenton’s, la heladería de toda la vida de Piedmont».[3]

Ruiz admitió en entrevistas que no había visto «ninguna de sus películas»,[4] y que en la primavera de 1993 estaba «locamente enamorada»,[5] de un chico. Clint «también estaba saliendo con otra persona», afirmó Ruiz.

La entrevista de Ruiz a Clint para la televisión local fue tan agradable que dio lugar a una serie. Puede que la presentadora encontrara una aliada cuando incluyó a la madre de Clint en el programa, porque después Ruth Eastwood le escribió una nota elogiosa en la que decía que nunca había visto ninguna filmación de su hijo en que se mostrara tan relajado y divertido.

La «otra persona» con la que salía Clint en 1993 era, por supuesto, Frances Fisher, quien en agosto de aquel año dio a luz a su hija, tras lo cual llegó el «tiempo milagroso». Según la mayoría de las fuentes, después de que la joven presentadora entrevistara a la estrella de cine, tardaron casi un año en volver a encontrarse, sentados uno al lado del otro (quel coincidence!) en un «acto local». Esta cronología aproximadamente conduciría a abril de 1994, cuando Clint, Frances Fisher y la pequeña Francesca estaban a punto de partir hacia Cannes, París y el incidente de Louis Vuitton.

De regreso en Estados Unidos, Clint se vio a escondidas con Ruiz durante el verano de 1994, mientras preparaba la película Los puentes de Madison, que iba sobre otro hombre inquieto y reservado que tiene suerte con las mujeres. Según el artículo de Knight-Ridder, tomaban copas de vez en cuando en Carmel, «casi siempre en compañía de amigos»,[6] y «en contadas ocasiones» salían solos. La última vez fue poco antes de que Clint se marchara a Iowa, cuando estuvieron «besuqueándose y hablando», en palabras de Ruiz, hasta las cinco de la madrugada. No obstante, según ella, «no nos convertimos en pareja… hasta que él estuvo libre».

Clint estuvo ocupado durante el otoño de 1994, y desde Iowa bombardeaba a Dina Ruiz con llamadas telefónicas. Tras el rodaje de Los puentes de Madison Clint continuó cohabitando con Frances Fisher, pero tenía otros lugares a los que ir: volaba a Carmel y se encargaba del montaje en el rancho Rising River. Durante mucho tiempo Fisher no tuvo ni idea de que Clint estaba flirteando con Ruiz. «Cuando volvió de rodar Los puentes de Madison —dijo Ruiz al San Francisco Chronicle—, nos hicimos inseparables.»[7]

Clint se sintió lo bastante «libre» en febrero de 1995, la semana en que Jane Brolin murió; la semana en que se dejó ver en los campos de golf besando a Ruiz. Cuando se estrenó Los puentes de Madison, en la prensa se comenzaba a hablar del romance. Clint y Ruiz acudieron juntos a la entrega de los premios Emmy celebrada en Oakland a mediados de mayo, y durante toda la noche pareció que la presentadora «no podía apartar las manos de Clint»,[8] según columnas del Área de la Bahía. Al cabo de unas semanas, periódicos, revistas y agencias de noticias se sintieron lo bastante seguros para anunciar que Ruiz era el «nuevo amor» de Clint.

En septiembre tuvo lugar un acontecimiento todavía más asombroso: el San Francisco Chronicle informó de que la estrella había propuesto matrimonio a Ruiz y le había regalado «un anillo de rubíes ovalado» que, aunque de tamaño modesto, «se ve a veinte pasos de distancia».

En 1995 parte de la prensa había empezado a poner en duda la mitología, hasta entonces inexpugnable, de Clint. La mayoría de los críticos de cine y periodistas todavía se mostraban colaboradores y le admiraban, pero el astro veía en los periódicos sensacionalistas (los primeros que informaron de su ruptura con Maggie, su reñida separación de Sondra Locke, la existencia de Kimber Tunis y la prole «secreta» con Jacelyn Reeves) una amenaza para su imagen. Así pues, ordenó a sus abogados que atacaran cualquier error de la prensa amarilla.

Clint había demandado por primera vez al National Enquirer, el semanario nacional de mayor tirada, en 1984 por un artículo en el que se informaba, sin prueba alguna, de su relación amorosa con la cantante de country Tanya Tucker. La demanda exigía el pago de diez millones de dólares por daños y perjuicios por explotar el nombre de Clint e invadir su intimidad, pero se llegó a un acuerdo extrajudicial cuyos términos no se hicieron públicos. En 1994, diez años después, Clint volvió a demandar al Enquirer, esta vez por una supuesta entrevista con él que se anunciaba como «exclusiva» en la portada del número del 21 de diciembre de 1993.

De hecho, la entrevista era una versión de un artículo ya publicado en el Today de Londres, que el Enquirer había adquirido para su difusión en Estados Unidos. Aunque es una práctica común en el periodismo, Clint afirmaba que el artículo, condensado y reescrito por un miembro de la redacción del Enquirer, daba a entender falsamente su respaldo al periódico sensacionalista y constituía una «apropiación indebida» de su nombre.

El artículo reproducía declaraciones de Clint sobre la paternidad, su hija Francesca, los cambios de pañales y la posibilidad de casarse con Frances Fisher («De vez en cuando le propongo matrimonio, y unas veces dice que sí y otras dice que no»).[9] Tal como el National Enquirer señalaba en su escrito de alegaciones, Clint también había hablado de la paternidad y de que cambiaba los pañales en Variety, Ladies Home Journal, Rolling Stone y Playboy. Aunque ambas versiones del texto publicado contenían inexactitudes (en palabras de Clint: «Bebo un montón de whisky»), la mayor parte no era solo «intrínsecamente verosímil», sino «descaradamente positiva». El National Enquirer había llegado incluso a ponerse en contacto con el entrevistador original, Cameron Docherty, para asegurarse de que las declaraciones eran auténticas.

Sin embargo, Clint, que según el artículo afirmaba no tener ganas de hablar sobre «qué clase de relación tengo con Frances», no quería informar al público sobre su persona a través del National Enquirer. Además, el tabloide había publicado una de las primeras fotografías de Francesca, lo que los abogados de Clint calificaron de «robo». Sin embargo, esta afirmación se omitió en la demanda, como todas las afirmaciones en que se cuestionaba la autenticidad de la entrevista. Nunca se demostró si dicha entrevista había tenido lugar, sobre todo porque Docherty, ciudadano británico, se negó a prestar declaración o a aparecer en el juicio, que se celebró en Los Ángeles en octubre de 1995.

En la vista, los abogados de Clint admitieron que el artículo del National Enquirer no era despectivo, pero argumentaron que unir el nombre de Clint a una publicación que todo el mundo sabía que detestaba era una forma de dolo. La vista llegó a su momento culminante cuando Clint, desde el estrado de los testigos, calificó al tabloide de chabacano y parasitario. «Creo que va en detrimento de toda la abogacía —declaró— salir bien librado tras haber mentido y explotado a niños, explotado a la gente con tal de vender revistas. Es así de sencillo, están mintiendo…, lo cierto es que siempre lo hacen. Lo están haciendo aquí conmigo, y considero que no es justo.»

Pero Clint tenía las de ganar. Sabía que encontraría un jurado comprensivo en Hollywood, donde otras estrellas se sentían agobiadas por los reportajes de los periódicos sensacionalistas. En el lavabo de caballeros, durante un descanso, observó que estaba orinando al lado del director de la publicación, Steve Plamann, uno de los testigos que había aportado el Enquirer. «Me miró, sonrió y dijo: “Creo que nos estamos jodiendo el uno al otro”», contó Plamann.

Clint había pedido entre diez y quince millones de dólares por daños y perjuicios. El jurado permaneció tres días y medio aislado antes de conceder al astro unos magros setenta y cinco mil dólares por daños y perjuicios, y otros setenta y cinco mil por los beneficios aproximados que se había embolsado el National Enquirer al explotar su nombre. Tras lanzar una indirecta al jurado de O. J. Simpson («El jurado se ha esforzado mucho, no como otros que hemos visto últimamente»),[10] declaró que la decisión era una «victoria» y estrechó la mano de los miembros del jurado. Al parecer también se ofreció a firmar autógrafos. «No me parece apropiado»,[11] observó el presidente del jurado, Michael Mallon, que declinó el honor. El presidente declaró a la prensa que tal vez el principal problema de lo que había hecho el Enquirer era la palabra «exclusiva». «Si hubieran puesto “Fantástica entrevista”, no estaríamos aquí —afirmó el presidente del jurado—. No habría habido caso.»

Clint anunció que donaría los ciento cincuenta mil dólares obtenidos en el juicio a una institución benéfica, cuya identidad jamás se reveló. Sus abogados no hicieron ninguna promesa semejante, y en 1996, tras posteriores disputas en los tribunales, un juez federal les otorgó 653.156,38 dólares en concepto de honorarios legales y gastos, o más de cuatro veces la cantidad concedida a Clint.

El Enquirer se apresuró a recurrir y manifestó su confianza en que un tribunal superior anularía el veredicto por inconstitucional. «Lo que está en juego aquí —argumentaron los abogados del tabloide en su escrito— es la definición real de dolo y cómo va a regir la relación entre todas las publicaciones y todas las figuras públicas que deseen ejercer un mayor control sobre la cobertura informativa que permite la Primera Enmienda.»

Pero Clint, respaldado por sus poderosos abogados, raras veces perdía en los tribunales. En 1998, el Noveno Tribunal de Apelación de Estados Unidos confirmaría la sentencia del jurado y los honorarios de los abogados, con la observación de que el tabloide debería habérselo pensado dos veces antes de cruzar los límites de la legalidad con una estrella que era famosa, incluso entre los jueces, tal como afirmaba el fallo, por su «propensión a litigar».[12]

Si algo distinguía a los tabloides era su empecinamiento. Fue el Star, otra publicación perteneciente al National Enquirer, la que dio la noticia, a principios de 1996, de que Clint había presentado una licencia matrimonial. El 29 de diciembre de 1995 Clint entró en el juzgado del condado de Blaine, en Hailey (Idaho), treinta minutos antes de la hora de cierre, y compró una solicitud de veintiocho dólares, válida por un año. En el impreso escribió su dirección de Sun Valley.[13]

La licencia de Idaho era una treta o un capricho, porque, cuando Clint se casó por fin con Dina Ruiz, el evento tuvo lugar en otro sitio, sin que se anunciara con mucha antelación. Richard Schickel recibió la primicia de la boda, que se celebró el 31 de marzo de 1996, coincidiendo con la excursión anual «solo para chicas» de Ruiz y sus compañeras de colegio a Las Vegas, un lugar que desde hacía mucho tiempo se contaba también entre los favoritos de Clint.

Clint mostró un interés insólito por el asunto —escribió Schickel—, y el viernes Dina, que estaba en la piscina del hotel Mirage, oyó que la llamaban por megafonía. Clint no había podido resistir la tentación de aprovechar las circunstancias. Ella estaba rodeada de sus amigas; Steve Wynn, el magnate de los casinos, amigo de Clint, tenía un lugar perfecto para la boda, el jardín de su casa, junto al campo de golf de Shadow Creek; la familia de ambos podría volar sin dificultad desde el norte de California aunque les avisaran con poca antelación. ¿Qué mejor momento para un matrimonio?

Y así, en cuarenta y ocho horas, se hizo todo: encargaron flores, menús y música. Por si se filtraba la noticia, se avisó a la torre de control de la cercana base de la fuerza aérea de Nellis, que controla el espacio aéreo sobre la propiedad de Wynn, de que estuviera alerta ante la posible aparición de aviones que volaran bajo. Con todo controlado, Clint decidió pasar la tarde en el campo de golf…

Así pues, el 31 de marzo de 1996, un pequeño grupo de privilegiados invitados se congregó en el jardín adornado con lirios y orquídeas de Shadow Creek, para asistir a una ceremonia presidida por un tal reverendo Judy, que trabajaba en la capilla nupcial de uno de los grandes hoteles.

Wynn, propietario del Mirage, el Treasure Island y el Golden Nugget, y quizá el hombre más poderoso de los negocios de casinos de Las Vegas, era amigo de Clint desde hacía mucho tiempo. Kyle Eastwood fue el testigo de Clint (Alison también estuvo presente entre los invitados). El novio, de sesenta y cinco años, llevaba un traje azul oscuro de Nino Cerruti y la novia, de treinta años, un vestido de seda color marfil con una larga cola también de Cerruti. La orquesta atacó la composición de Clint «Doe Eyes».

Clint dijo a los invitados: «Estoy orgulloso de convertir a esta dama en mi esposa. Es la mujer que estaba esperando». Más tarde, la nueva señora de Clint Eastwood dijo a un entrevistador: «Me conmueve ser tan solo la segunda mujer con la que se ha casado».

Realizaron el viaje de luna de miel a Hawai, donde, según los tabloides, siempre al acecho, pasaron dos días con Jacelyn Reeves, quien se había mudado a una casa de la isla que era propiedad de Clint pero estaba a nombre de Roy Kaufman. Según el National Enquirer, que se vio obligado a suavizar su reportaje aderezándolo con comentarios elogiosos sobre el «generoso astro», los recién casados llevaron regalos a los dos hijos de Clint y Reeves, y él asistió a la obra de teatro del colegio privado en el que estudiaba su hija de ocho años. Después la niña anunció a la multitud que se sentía agradecida por la presencia de su papá, Clint Eastwood. «Clint, avergonzado», sonrió a todo el mundo.

Reeves, que colaboró con los reporteros del Enquirer, afirmó que mantenía una «buena relación» con Clint. Se decía que ella y sus hijos vivían en una casa situada en un campo de golf, valorada en quinientos cincuenta mil dólares, con tres baños, piscina y jacuzzi. Clint le enviaba todos los años un coche nuevo, le abonaba cuatro mil dólares al mes, pagaba la matrícula de un caro colegio privado y «colma de regalos a los pequeños».

El intrépido National Enquirer llegó a informar de que Ruiz se había quedado embarazada durante el viaje de luna de miel; de ahí su deseo de conocer a la prole de Clint. Según el Enquirer, Reeves dio a Ruiz valiosos «consejos de mamá». Esta vez, el tabloide no fue demandado.

El amor anunciado antes que nadie por los tabloides dio lugar a una de las bodas del año. Los titulares de la revista People del 15 de abril de 1996 informaban: «Alegrándose el día: Clint Eastwood se casa con una entrevistadora de televisión de treinta años… y no a punta de pistola». El hecho de que la revista aludiera de manera negativa a la «moralidad» del astro y al fracaso de sus anteriores relaciones amorosas es indicativo del escepticismo con que las publicaciones más importantes empezaban a considerar a Clint; la publicación se puso incluso en contacto con Sondra Locke para conocer su reacción. «Lo triste —dijo la actriz— es que hay en su vida varias mujeres que son madres de sus hijos, y prefiere casarse con una que no lo es.»

El precedente sentado por la demanda contra el National Enquirer también sirvió para intimidar a otras publicaciones. A Clint le enfureció especialmente el artículo de People, dado que la publicación era propiedad de Time-Warner, la casa matriz de Warner Brothers, con la que Malpaso había estado unida durante los últimos veinte años.

Gang, Tyre, Ramer & Brown cumplieron con su deber y enviaron una ácida nota a People para quejarse del «tono sarcástico» del artículo y de las citas poco fiables de Clint que la revista había extraído del National Enquirer. Los abogados exigieron una disculpa «por un artículo que aunaba, por méritos propios, mal periodismo y mal gusto».[14]

Entre bastidores, según algunas fuentes, Clint amenazó con abandonar su siguiente proyecto, una película basada en el best seller de Warner Books Poder absoluto. Las disculpas de People tenían que ser rápidas y aparecer en el número de la revista del 13 de mayo. Aun así, según un artículo posterior de Patricia Bosworth en el Ladies Home Journal, «Eastwood continuaba tan enfadado que no quiso reunirse con Norman Pearlstine, el capitoste de Time-Warner, en las oficinas del Rockefeller Center de la compañía para escuchar el mea culpa del jefe de redacción. Pearlstine se quedó esperando en el vestíbulo del hotel de Eastwood, mientras el astro se ocupaba de otros asuntos».[15]

Clint, entrevistado por Patricia Bosworth, dijo que no leía todo lo que se publicaba sobre él. «Solo leo lo que puede resultar desagradable para mí o la gente que quiero.»[16]

Pese a la intensa campaña publicitaria de Warner Brothers y al apoyo de amigos periodistas (Bernard Weinraub mencionó en el New York Times a Clint como legítimo contendiente como actor y director de Los puentes de Madison), el nombre de Clint no figuró entre los candidatos al Oscar cuando se anunció la lista en primavera. Meryl Streep fue nominada como mejor actriz por séptima vez, pero fue Susan Sarandon quien se llevó la estatuilla por Pena de muerte.

El premio al conjunto de la obra otorgado por el Instituto de Cine Norteamericano (AFI) tuvo que servir de sustituto del Oscar. Se anunció que Clint sería vigesimotercer destinatario de dicho honor anual, que en realidad es una cena de homenaje filmada como un especial de una hora para la televisión, a beneficio de los programas de educación y conservación del Instituto de Cine Norteamericano. En el pasado habían obtenido el galardón los directores John Ford y Alfred Hitchcock, y los actores James Stewart y James Cagney. En años recientes el Instituto de Cine, con el fin de atraer a una generación más joven de espectadores, se había inclinado por luminarias de la pantalla posteriores a los años sesenta, como Jack Nicholson y Steven Spielberg. El premiado debía acceder a participar en la ceremonia, que se prolongaba hasta entrada la noche.

En estas condiciones, Clint era una elección lógica, en 1996, para atraer a la mayor audiencia televisiva concebible y vender el programa al mayor número de cadenas posible (se informó de que el Instituto de Cine había recibido un cheque de un millón doscientos cincuenta mil dólares). Se sabía ahora que a Clint le gustaban estas galas y, tal como contó Army Archerd a propósito del acontecimiento del AFI, «si alguien invita a Clint Eastwood a una fiesta, que se prepare para quedarse hasta el final. Es decir, hasta que él se marcha».[17] Según un empleado de Malpaso, también es cuando Clint y el personal deambulan por la sala recogiendo las cosas (regalos y recuerdos) que los invitados se han dejado.

La ceremonia fue muy impersonal, y sorprendente la ausencia de amigos íntimos del homenajeado. Steven Spielberg, el galardonado del año anterior, fue el elegido para entregar el premio. Rene Russo y Jim Carrey presentaron la gala. Clint, entre el público, estaba flanqueado por su madre y Dina Ruiz. El hombre del momento pronunció su discurso de aceptación «con el tipo de vergüenza intensa de bajo voltaje que cabía esperar de él», según el New York Times.[18]

A continuación, en mayo de 1996, la Sociedad Cinematográfica del Lincoln Center le ofreció un homenaje coincidiendo con la proyección de una serie de películas de Don Siegel en el Museo de Arte Moderno, algunas protagonizadas por Clint. Bernard Weinraub coronó la temporada de homenajes con un artículo del New York Times en el que proclamaba que «la obra del señor Eastwood como director iguala y, a veces supera, a sus dotes interpretativas».[19] Para su perfil en la revista GQ de marzo de 1993, Weinraub fue más lejos al afirmar que, «con excepción de [Woody] Allen, ningún director y actor norteamericano ha rodado películas tan diversas y de una calidad siempre elevada».[20]

Después de que Clint alcanzara semejante apogeo, Poder absoluto era un título muy apropiado para su siguiente producción, cuyo rodaje se iniciaría en el verano de 1996.

Poder absoluto era un thriller político basado en una novela de 1995 sobre un ladrón profesional entrado en años, Luther Whitney, que, mientras roba en una mansión de una zona residencial de Washington, DC, es testigo de una sesión de sadomasoquismo que desemboca en una salvaje carnicería. Solo él sabe quién es el culpable: el presidente de Estados Unidos. Se lleva del lugar de los hechos pruebas que lo incriminan. El ladrón se convierte en el principal sospechoso. Ha de demostrar su inocencia, mientras huye de agentes del servicio secreto decididos a eliminarle. Embarca a su hija, una fiscal, con la que hasta entonces no mantenía ninguna relación, en su plan para conducir a los detectives hasta el verdadero culpable.

David Baldacci, abogado de Washington, DC, escribió la novela, su opera prima. Los productores de Hollywood interesados en los derechos cinematográficos le ayudaron en sus revisiones y después dejaron el manuscrito en manos de un importante agente de Nueva York, quien lo vendió por dos millones de dólares a Warner Books. Con la primera edición de trescientos cincuenta mil ejemplares en tapa dura el libro entró en la lista de los diez más vendidos, y Castle Rock lo adquirió por un millón de dólares.

Era desde el principio un proyecto dinámico y con carácter, y las expectativas se dispararon cuando Castle Rock contrató a William Goldman, el guionista de Todos los hombres del presidente y defensor de Clint en Cannes, para adaptar el libro a la pantalla.

Goldman opinaba que había demasiados personajes en la novela y, peor todavía, ningún protagonista destacado. No obstante, estaba impresionado con tres secuencias sensacionales: las primeras setenta páginas de «sexo duro» en que participa el presidente; una escena con un «doble atentado» (a cargo de agentes del servicio secreto y un pistolero contratado por el marido de la víctima) contra la vida de Luther Whitney, y la sorprendente muerte de Whitney, cuando los lectores creen que está a salvo.

La mayoría de los críticos de cine que luego comentaron la adaptación de Clint no había leído la novela, de modo que ignoraban que, en efecto, Luther Whitney moría en el libro, en tanto que Seth Frank (interpretado por Ed Harris en la película), el detective de policía encargado de investigar el crimen, asume poco a poco el protagonismo. Luther Whitney «tenía que morir —contaba el guionista Goldman en su introducción al guión publicado de Poder absoluto—. No solo porque brindaba una maravillosa oportunidad de crear una escena fuerte. La muerte de Luther aportaba el impacto que la historia necesitaba para sostenerse. Moral y visceralmente. Porque era la persona más decente de la historia, a pesar de su profesión».

Mientras Goldman se ponía a trabajar en el guión, Castle Rock se puso a trabajar con Clint. Poder absoluto podía convertirse en el cierre del díptico sobre el Despacho Oval abierto con En la línea de fuego. Clint podría protagonizar y dirigir la película. Castle Rock pensaba que podía interpretar a Seth Frank, aunque hubiera que cambiar la edad del personaje y el papel pudiera recordar a otros detectives de Clint. Si este se decantaba por encarnar a Luther Whitney, asumiría por primera vez como actor el riesgo de matar a uno de sus héroes en la pantalla, y encima a mitad de la historia. Tal vez prefiriera interpretar al presidente sadomasoquista (un bicho malvado y superficial), la propuesta más arriesgada desde el punto de vista artístico. ¿Qué le apetecía a Clint?

Cuando Clint leyó el guión de Goldman, llegó la respuesta. Prefería interpretar a Luther Whitney, el bueno, el héroe sigiloso; además, quería que Luther «viviera y derrotara al presidente». Goldman quedó anonadado por esta petición, pero estaba «desesperado por trabajar con Clint desde hacía décadas».

«Otro problema —comentó Goldman— era que estábamos en noviembre, yo tenía que empezar de cero una vez más y sabía una cosa: debía acabarlo antes de Navidad. Su agente así me lo había dicho, porque Eastwood, que se había tomado unas vacaciones después de Los puentes de Madison, ya estaba preparado para volver a trabajar. Después de Navidad se dedicaría a otra cosa.»

Lo que propuso Goldman, por más inverosímil que resultara, satisfizo la necesidad de Clint de ser siempre el héroe. Luther Whitney conseguiría escapar de los dos asesinos y del servicio secreto, localizaría al cornudo multimillonario Walter Sullivan y le diría quién era el verdadero asesino de su esposa. Esta revelación lleva a Sullivan a ir a la Casa Blanca al anochecer para matar al presidente (de forma que la nación crea que se trata de un suicidio).

Adiós a dos de las tres secuencias que más habían atraído a Goldman en primera instancia. Adiós a la lógica narrativa del personaje de Luther Whitney.

Los críticos cinematográficos se inclinarían a pensar que la relación entre padre e hija en Poder absoluto era idea de Clint, aunque es un elemento de la novela que se conserva intacto en la película. De hecho resultaba más conmovedora en el libro, donde la hija distanciada de Luther ayuda a traicionarle, provoca su muerte y después lo arriesga todo para demostrar su inocencia.

Los cuarenta millones y pico de presupuesto de la producción tendrían en cuenta el prestigio y el salario más elevado de un reparto en consonancia con el nuevo Clint de los años noventa. El coprotagonista de Sin perdón, Gene Hackman, encarnaría al presidente. Judy Davis, nominada dos veces al Oscar, interpretaría a la lasciva jefa de gabinete del presidente.[*] Ed Harris (otro nominado al Oscar con anterioridad) sería el detective de policía, personaje que en la adaptación de Goldman perdía protagonismo. Scott Glenn y Dennis Haysbert encarnarían a los agentes del servicio secreto, y el veterano E. G. Marshall, al magnate a cuya esposa asesina el presidente. Laura Linney, que había llamado la atención de los críticos en Las dos caras de la verdad, con Richard Gere, sería la hija de Whitney.

Alison Eastwood tendría un pequeño papel como la esbelta artista rubia que mira los bocetos de Whitney en la primera escena. Se concedió un papel todavía menor a Kimber Eastwood, que trabajaba por primera vez en una película de su padre interpretando a la guía turística de la Casa Blanca.

Lennie Niehaus, Joel Cox, Henry Bumstead y Jack Green, de quienes se había prescindido En la línea de fuego, volvieron para este «Clint va a Washington». Los exteriores de Poder absoluto se rodaron en junio y julio, y el eficiente y veloz Clint terminó la filmación, según Army Archerd, «diecisiete días antes del plazo previsto y muy por debajo del presupuesto asignado».

En septiembre de 1996 Clint volvió a los tribunales con, nada más y nada menos, Sondra Locke.[21]

La ex amante de Clint, recuperada de su lucha contra el cáncer, había pasado tres años en Warner sin que el estudio desarrollara ni una sola historia o idea de la treintena de proyectos que había puesto sobre la mesa. Frustrada y furiosa, presentó una demanda alegando que el estudio había actuado de manera fraudulenta al ofrecerle, con la aprobación de Clint, un contrato de directora que no tenía la menor intención de cumplir.

En las primeras etapas de su demanda Locke descubrió documentos que indicaban que Clint era cómplice del engaño. En consecuencia, presentó una demanda contra él por dos millones de dólares. Los amigos trataron de disuadirla. Era peligroso atacar al gigante Warner Brothers. Era estúpido ir de nuevo a por Clint, cuyos abogados la destrozarían en la sala del tribunal…, si conseguía llegar tan lejos.

Locke estaba decidida a llevar a Clint ante la justicia. Él estaba igual de decidido a eludirla, y en un momento dado llamó a la policía del estudio para que detuviera a un agente judicial y ordenó que le esposaran e interrogaran en los terrenos de Warner. Después de meses de aplazamientos legales —Clint y Warner decidieron acudir por separado al juicio—, el caso llegó al Tribunal Superior de Burbank en septiembre de 1996.

Se eligió el jurado. Como se trataba de un caso civil, solo nueve de sus doce miembros tendrían que decantarse por Locke para que esta ganara el juicio. El juez era David M. Schachter. La abogada Peggy Garrity representaba a Locke.

Los testigos declararon durante dos semanas. Locke explicó emocionada que el astro, famoso por su ternura, generosidad, lealtad, etcétera, había actuado bajo mano, con la complicidad de Warner Brothers, para engañarla y acabar con su carrera. Y que el contrato del estudio con ella era en realidad la forma en que el astro pagaba secretamente la pensión por alimentos, eso sí, rebajada, que ella había reclamado en su demanda de 1989.

El último testigo al que llamó a declarar la abogada de Locke fue Clint. Los medios de comunicación de todo el mundo informaron del tiempo que pasó en el estrado el astro, que estaba tenso, incómodo. Interrogado por Peggy Garrity, adoptó el modo Gary Cooper y pronunció tan solo unas quince palabras, que, según desglosaba una información, fueron: cinco «síes», tres «noes» y, alguna que otra vez, «Es verdad». Su respuesta más larga, según un artículo, fue «En parte, sí».

Hablando con «voz apenas audible», Clint admitió que había pagado bajo mano a Locke un millón y medio de su salario de Warner durante los tres años estériles del contrato. No tuvo otro remedio que confesar, puesto que la actriz había mostrado una hoja impresa de la contabilidad de Warner Brothers en que constaba que la cifra de novecientos setenta y cinco mil dólares, parte del sueldo de Locke, procedía del presupuesto de Sin perdón, mientras que el resto de su salario quedaba amortizado por Malpaso.[*]

De nuevo en el estrado de los testigos, esta vez llamado por la defensa, el «antes lacónico» Clint «se mostró más animado», en palabras de Los Angeles Times, y afirmó: «No intenté estafar a nadie. No les disuadí de que hicieran películas con Sondra Locke». Insistió en que suscribió el contrato de directora de Locke como «la guinda del pastel», con el fin de convencer a Terry Semel de que aceptara el trato.

El astro que había recibido tantos honores recurrió al lenguaje del género de Harry el Sucio cuando dijo que la demanda de pensión por alimentos de Locke y la publicidad resultante le hacían sentirse como si ella y sus abogados «le apuntaran con una pistola a la cabeza». Clint negó haber actuado de forma malintencionada, pero, cuando su abogado, Raymond Fisher, le preguntó si alguna vez había dicho a Warner que no hicieran una película con Locke, no pudo contener una risita y contestó: «No, de ninguna manera».

Después de prestar declaración y abandonar el tribunal, Clint se mostró «más locuaz que de costumbre» con los periodistas que aguardaban en la calle y dijo en broma: «Ninguna buena acción queda impune».

Los ejecutivos de Warner Brothers también desfilaron por el estrado para testificar que Clint jamás había hablado mal de Locke; al contrario, la había recomendado como directora. Pero el daño ya estaba hecho debido a los documentos contables y a la actitud desdeñosa de Clint hacia Locke mientras estaba en el estrado, lo cual, según los artículos publicados, influyó tanto en los miembros del jurado como en la prensa.

Cuando el 23 de septiembre el jurado fue a deliberar, todo apuntaba a que ganaría Locke. Se creía que diez de los doce miembros del jurado la apoyarían, y el único enigma residía en cuánto dinero conseguiría.

Antes del juicio los amigos de Clint habían insistido en que llegara a un acuerdo con la actriz de una vez por todas. Según algunas fuentes, hasta su propio equipo legal le aconsejó que evitara el desagradable enfrentamiento en un tribunal, pero la decisión de Clint era inquebrantable.

Ahora, en el último momento, los amigos y abogados empezaron a insistir otra vez. Clint iba a perder. Un acuerdo extrajudicial sería menos costoso que una sentencia. Además, si procedía con celeridad, aparecería como un alma generosa, que actuaba para poner fin a tantos malentendidos y hostilidad. A Clint le gustó esa parte del razonamiento.

Todo el mundo tenía en mente los documentos contables que demostraban que Clint había pagado a Locke con una parte del presupuesto de Sin perdón. Aunque en posteriores entrevistas Clint especificó que parte de lo pagado a Locke procedía de los beneficios de Sin perdón, la documentación parece demostrar que el dinero salió del presupuesto de explotación. En una industria cinematográfica en que reina la «contabilidad creativa», sería prudente no extenderse en estas cuestiones ante un tribunal, ni ese momento ni más adelante con una apelación.

Por lo tanto, la mañana en que el jurado iban a iniciar su segundo día de deliberaciones, llegó un anuncio sorprendente. Locke había accedido a retirar la demanda contra Clint a cambio de un acuerdo económico no especificado. «Solo espero que sea un buen trato», declaró la presidenta del jurado, Brenda Williams, a la prensa.

La actriz declaró a la prensa que su causa habría valido la pena aunque la sanción impuesta hubiera sido de un dólar. Su victoria sobre Clint estaba dedicada a las «personas insignificantes» de todas partes, y el resultado era un mensaje «alto y claro» a Hollywood de que «la gente no puede salirse con la suya cuando le da la gana solo porque es poderosa».

La prensa informó de la conclusión del caso con fotos de una triunfal y sonriente Locke. Como de costumbre, no se hizo público el acuerdo, y no hubo veredicto alguno, pero cualquier esperanza que hubiera albergado Clint de parecer magnánimo se fue al traste debido a la cobertura mediática. Toda esperanza de aparecer como vencedor —y mantener así limpio su perfecto historial judicial— se fue al traste debido a la percepción pública. Fue una amarga experiencia perder delante de todo el mundo.

Y toda esperanza de aparecer como magnánimo también se fue al traste debido a las entrevistas que concedió poco después, en las cuales desahogó su ira y amargura.

Gordon Anderson, el marido de Locke, recibió dardos envenenados. Sondra Locke había reconocido sin ambages la homosexualidad de Anderson por primera vez durante el juicio, pero la prensa, considerando acertadamente que era un ciudadano corriente que no buscaba el reconocimiento público, no mencionó nunca su orientación sexual.

Clint, en una entrevista concedida en marzo de 1997 a Bernard Weinraub[22] para Playboy (una revista heterosexual para la ocasión), «sacó del armario» a Anderson y le menospreció públicamente, tal como a veces había menospreciado a personajes gays en sus películas. Poco después, en otra entrevista para George, la elegante revista de John Kennedy hijo, Clint continuó su campaña de acoso y derribo afirmando que Locke y Anderson eran personas «macabras», y dijo que «Jeffrey Daumer es de su calaña»,[23] una sorprendente alusión al asesino en serie de Milwaukee (Wisconsin) que atacaba a varones adolescentes.

Era más bien la clase de comentarios crueles que Clint solía reservar a sus Percebes. En Playboy llegó al extremo de acusar a Locke de haber jugado la baza de la víctima despertando la compasión de la gente con su cáncer de mama y la doble mastectomía.

Clint también jugaba sus cartas con el público. Durante los meses posteriores al acuerdo con Sondra Locke concedió muchas entrevistas para promocionar Poder absoluto y limitar los daños causados. Aparte de las entrevistas de Playboy y George, hubo dos artículos sobre Clint en Los Angeles Times (separados por unas semanas), una portada en la revista Parade y extensos artículos en Cosmopolitan («La estrella más reservada de Hollywood») y Men’s Journal («Una trama subyacente de Poder absoluto me recuerda a mí mismo —comentó Clint—. El tío ha tenido una vida emocionante y lleva dentro un gran pesar»).[24]

La culminación de esta campaña fue la biografía de Richard Schickel, Clint Eastwood, publicada por Alfred A. Knopf a tiempo de convertirse en el regalo de Navidad de 1996. Clint hizo apariciones públicas para promocionar el libro: apoyó la versión de su vida de Schickel en una conferencia pronunciada en el 92nd Street Y de Nueva York y en una entrevista televisada a toda la nación en el programa de Charlie Rose.

El autor (en comandita con Clint) no debió de alegrarse cuando el dominical del New York Times asignó la crítica de la biografía a Michael Sragow,[25] un crítico establecido en San Francisco y vinculado desde hacía mucho tiempo con el bando de Pauline Kael. No fue ese el único motivo (el libro, siguiendo el ejemplo de Clint, insistía en que Kael malinterpretaba las obras del astro) por el que Sragow acusó a Schickel de haberse convertido en un torturado evangelista de Clint y de que su libro era muy pesado, escrito como si Harry el Sucio le hubiera estado apuntando a la cabeza con su Magnum 44.

Clint era la principal fuente de información de Schickel. Aunque este reproducía declaraciones de ciertas personas que se había distanciado del cineasta, como Ted Post, Bob Daley y Fritz Manes, el uso de las citas era selectivo. «Schickel se pasó la mayor parte del tiempo desconectando su grabadora y mirando furtivamente alrededor, como si Clint fuera a aparecer de repente para contestar a algo que yo había dicho —informó Fritz Manes—. Debí de hacerle más preguntas de las que él me hizo a mí. Pasamos tres horas juntos y dijo: “Volveré”. No he vuelto a saber nada más de él.»

El libro no era tanto un esfuerzo periodístico como una decidida argumentación a favor de la grandeza de Clint como actor y realizador, y de su complejidad como hombre esencialmente decente. Como tal, no solo definía el atractivo de Clint entre los críticos cinematográficos, sino que ejemplificaba esta seducción.

Curiosamente, la biografía animó a algunos críticos partidarios de Clint a examinar sus propias opiniones. David Thomson, un ensayista iconoclasta y amigo reconocido de Schickel, se sintió impelido a atacar el libro en su columna de Esquire «Cinéma Vérité». Afirmó que Clint Eastwood era «un intento vano de dar lustre a una estrella» y que, aunque Clint no «tuviera poder de decisión contractual sobre el texto», estaba influido por su amistad con el autor.[26]

Thomson despotricó contra Alfred A. Knopf (¡editor de varios de sus libros!) por haber financiado apariciones conjuntas de los dos hombres, tal vez debido a que «esperaba obtener mejores ventas de las que ha conseguido». Tras lamentar que la biografía de Schickel «omite todos los aspectos sucios, mezquinos y egoístas» de Clint, Thomson señaló que el autor parecía ignorar «lo mucho que había luchado Eastwood, primero en Europa y después en su país, por conquistar la respetabilidad, la estima y premios por “el conjunto de su obra”».

Thomson, que había entrevistado en muchas ocasiones a Clint, comentaba: «Estar con Clint puede hacer que te sientas muy privilegiado… y es una recompensa que él administra con sumo cuidado».

Si los primeros treinta años de Clint en el cine pueden medirse por su campaña en busca de respeto y reconocimiento, el libro excesivamente elogioso de Schickel, cuya intención era sellar el enaltecimiento artístico, quizá obró el efecto contrario de despertar dudas y señalar el inicio de una reevaluación. Clint, como propone Thomson, era tal vez «un director impersonal y un actor de registro limitado», y lo que Schickel pretendía quizá fuera una despedida «una especie de coup de grâce».

Debido a los juicios, las apariciones públicas y Poder absoluto, Clint estuvo prácticamente ausente de las elecciones presidenciales de 1996. Había apoyado a George Bush en 1988, pero declinó hacer campaña por el Partido Republicano en 1992. Más tarde declaró que había votado por el tercer candidato, Ross Perot, en lugar del demócrata cuyo apellido coincidía con su nombre de pila. Sin su voto, Bill Clinton ganó ambas elecciones; era el primer presidente demócrata norteamericano en doce años y el primero que gobernó durante dos legislaturas desde la Segunda Guerra Mundial.

Poder absoluto, con su presidente de sexualidad desaforada, podría ser implícitamente «antiClinton», del mismo modo que casi todas las películas de Clint de los años ochenta habían sido sutilmente «proReagan». Clint, que no se sentía tan cómodo como en las anteriores administraciones, atacó a Clinton en entrevistas, y al menos en una ocasión lanzó una granada verbal contra la primera dama, Hillary Rodham Clinton (objetivo de los derechistas acérrimos en mayor medida que su marido), al afirmar en la revista W: «No es una mujer carente de atractivo, pero por algún motivo es como si en segundo plano hubiera un pit bull dispuesto a morderte la pierna».[27]

No obstante, en general, Clint se retiró del activismo político, mientras entre bastidores promovía con entusiasmo iniciativas de crecimiento urbano en la zona de Carmel. El otrora alcalde era muy propenso a utilizar canales que se le habían abierto cuando ejercía el cargo para ampliar y consolidar las propiedades que le han convertido en uno de los ciudadanos más ricos de Hollwyood.[28]

Modernizó el rancho Mission, donde vivía la mayor parte del tiempo. Después de adquirir el histórico lugar y jurar que «se quedaría tal como está», llevó a cabo algunas polémicas «mejoras». Derribó nueve cabañas y construyó cuatro edificios grandes con dependencias para invitados. Y se ha presentado otra solicitud para modernizar las pistas de tenis, así como para derribar y reconstruir la sede del club.

Todavía más controvertida es la urbanización de Cañada Woods. Se trata en realidad de dos proyectos distintos: Cañada Woods East y Cañada Woods North. La primera es una finca perteneciente a Clint, que enfureció a los ecologistas cuando consiguió que le fuera retirada de manera permanente la condición de paisaje pintoresco con el fin de urbanizar el terreno. Las máquinas excavadoras han entrado en Cañada Woods East para iniciar la subdivisión en parcelas.

Cañada Woods North será un enclave más exclusivo. Está prevista la urbanización de la prístina cumbre de la montaña que domina el valle de Carmel, al sur de la autopista Monterey-Salinas y al este del aeropuerto de la península de Monterey. El valle de Carmel es una zona semirrural con bosques de pino, refugio de águilas reales, pavos reales, jabalíes, linces, pavos y pumas. Durante la mayor parte de 1996 Clint siguió adelante con sus planes de cubrir estas cuatrocientas veinticinco hectáreas de propiedad montañosa con un campo de golf de dieciocho hoyos, un club con suites, gimnasio y centro ecuestre, y entre treinta y cuatro y ochenta y ocho casas. Sería el decimonoveno campo de golf de la península de Monterey, observó Mark Arax en Los Angeles Times, y los dieciocho hoyos, «más o menos la propiedad privada de Eastwood y sus amigos».

Debido a motivos ecológicos y a la escasez de agua en la zona, Clint necesitaba permisos oficiales. Los Angeles Times informó de que los urbanistas y cargos electos del condado de Monterey, «impresionados por las inmensas celebridad y riqueza de Clint», no investigaron en profundidad el impacto que tendría el proyecto en la fauna y el suministro de agua, y concedieron rápidamente los permisos solicitados por el astro. La investigación reveló que el permiso de Clint para extraer agua del «esquilmado río Carmel» se cursó en un tiempo récord después de que el astro se presentara en Sacramento, «estrechara la mano de directivos y funcionarios de la junta de aguas, y firmara autógrafos a las embelesadas secretarias». Un miembro de la Junta de Calificación de Aguas del estado dijo que el trato preferente abrevió al menos en dos años el procedimiento ordinario.

Alumnos de instituto boicotearon el estreno de Poder absoluto en la localidad. El debate llegó a las páginas de los periódicos. El Sierra Club solicitó un nuevo informe sobre el impacto ambiental, y a finales de 1997 un juez del condado de Monterey dictaminó que Clint podía seguir adelante.

Uno de los partidarios más entusiastas del proyecto, Sam Karas supervisor del condado de Monterey, era amigo de Clint, con el que compartía la afición al jazz, desde hacía mucho tiempo, y mereció algunos diálogos como Thirsty Thurston en Sin perdón.[*] Karas defendió a Clint argumentando que era un ciudadano generoso, que se había entregado a la zona de Carmel y había hecho donaciones de tierra al condado, así como de pesas y equipo deportivo para la organización juvenil.

Los cínicos del lugar creían que cuando Clint regalaba equipos de deporte a grupos de la comunidad era porque estaba renovando su gimnasio personal y desprendiéndose del material viejo. Los cínicos del lugar comprendían que Clint acudiera a los actos benéficos de la alta sociedad, pero que nunca donara grandes cantidades de dinero. La «generosidad» formaba parte de la imagen, no siempre de la realidad.

Los adversarios de Clint afirman que, por ejemplo, cuando en 1995 dio la impresión de que «donaba» ciento catorce hectáreas al condado (el terreno era Mal Paso, que había dado nombre a su compañía cinematográfica, una de sus primeras propiedades, una finca dividida en cinco parcelas y situada al sur de Carmel Highlands), se trataba en realidad de una astuta transacción comercial, cuyo objetivo consistía en aprovecharse de los fondos de los contribuyentes que, en virtud de la Propuesta 70 del estado, se destinaban a la adquisición de tierras. Si bien la donación dejó fuera del mercado el terreno, Clint recibió tres millones ochenta mil dólares de dinero público por una propiedad que antes se había valorado en trescientos ocho mil seiscientos ochenta y dos dólares; además, como parte del acuerdo, se le concedía permiso para comprar otras tierras no cultivadas de gran valor.

La tierra que compró Clint con una parte no revelada del dinero era el histórico rancho Odello, dedicado al cultivo de alcachofas, de cincuenta y cuatro hectáreas. Situado junto a la desembocadura del río Carmel, era famoso desde hacía mucho tiempo por sus valores paisajísticos y su potencial urbanístico. En 1997, coincidiendo con el estreno nacional de Medianoche en el jardín del bien y del mal, Clint y Maggie «donaron» la propiedad de Odello al condado y al Big Sur Land Trust. En teoría, parecía un acto de generosidad. Sin embargo, «complicadas y rocambolescas maniobras» entre bastidores, según periodistas locales, demostraron que Clint había «traspasado» derechos de agua y urbanización de una propiedad a otra, y de nuevo contaba con permiso para comprar una extensión de tierra sin cultivar, conocida en los alrededores como la propiedad Cusack, que había sido declarada a perpetuidad paisaje pintoresco. El nuevo terreno llegó con permisos de urbanización y, casualmente, lindaba con la subdivisión Cañada Woods East, perteneciente a Clint.

Algunos urbanistas del condado de Monterey creían que asegurar la propiedad y conservación del rancho Odello era más importante que conservar la finca contigua de Cañada Woods, pero este «trueque» de tierras incultas molestaba a mucha gente dentro y fuera del gobierno. Una investigación exhaustiva llevada a cabo por el Coast Weekly «indica que Eastwood se aprovechó económicamente de los derechos de urbanización y el valor paisajístico de la propiedad [Cusack], así como de la generosa rebaja de impuestos, calculada en unos seis millones de dólares».

En 1996 Mark Arax concluía su reportaje en Los Angeles Times con esta reflexión: «Algunos se preguntan por qué un mito norteamericano (que ha ganado más de quinientos millones de dólares durante sus cuarenta años de carrera y recogido los principales premios de interpretación, y de cuya mejor frase de diálogo se ha apropiado un presidente) se ha metido en el negocio inmobiliario de California».

El periodista de Los Angeles Times no pudo ponerse en contacto con Clint, que tampoco hizo declaraciones en el Coast Weekly. Solo concedía entrevistas a periodistas admiradores de sus películas. Sus partidarios, su arquitecto y sus socios en los negocios de la construcción siempre estaban dispuestos a hablar en nombre de Clint. Sobre asuntos de negocios, el astro era lacónico.

El maestro de la compartimentación también encontraba tiempo para ejercer de recién casado y futuro padre.

Durante el otoño de 1996 Dina Ruiz, hasta entonces una celebridad básicamente en el condado de Monterey, fue presentada en la sociedad de Hollywood, donde conoció a las figuras más importantes de la industria cinematográfica en fiestas como la ofrecida por Dani Crayne, una vieja amiga de Clint, a la que asistieron Shirley MacLaine y David Geffen, James Coburn, Dennis Hopper, Don Rickles, Jim Carrey y Pierce Brosnan, acompañados de sus respectivas parejas.

El embarazo de Ruiz se anunció oficialmente en septiembre. Los primeros reportajes anunciaban que el niño nacería en enero, pero la fecha se corrigió después: sería a finales de diciembre.

Periodistas de diversos medios entrevistaron a Ruiz, unas veces en su despacho de la cadena televisiva, y otras en su domicilio de San Antonio Avenue. Un artículo informaba: «La pareja parece llevar una vida muy normal. No tienen sirvientes en casa, salvo una mujer de la limpieza que va una vez a la semana. Salen a cenar y al cine. Se quedan levantados hasta tarde y zapean en la televisión. Ambos son ávidos lectores; Ruiz está suscrita a seis revistas».[29]

Ruiz declaró al San Francisco Chronicle: «Vamos al cine, salimos a cenar, a correr. Me está enseñando a jugar al golf».[30]

A otro entrevistador le contó: «Tiene permiso de armas, pero es incapaz de matar a una araña. Cuando vemos un bicho en casa, intentamos hacerle salir por la ventana».[31]

El San Francisco Chronicle comentaba que Ruiz «declina cortésmente hablar de su contrato prematrimonial». La nueva señora de Clint Eastwood dijo a Cosmopolitan: «Aún estoy empezando a conocerle. Acabo de descubrir que es propietario de otra casa». El artículo de KnightRidder explicaba que Ruiz seguía teniendo solo a su nombre su cuenta corriente, la Visa, las facturas del móvil y del teléfono de casa. «Tener cuentas separadas fue idea de ella», añadía el periodista de KnightRidder.

«Lo que he aportado al matrimonio —confesó Ruiz al San Francisco Chronicle—, es que no tengo segundas intenciones.»

Clint compartía sus sentimientos… y sus expresiones. «Claro que somos felices —declaró Clint a Ladies Home Journal—. Además, Dina no alberga segundas intenciones.»

El astro informó a la revista George: «Es más joven que yo, pero más madura que muchas mujeres mayores. Para mí, es perfecta, y punto. Por lo que a mí se refiere, es la mujer con la que me gusta ser monógamo. Tiene sus rarezas pero es divertida, es una gran persona. Nunca he tenido la sensación de que persiga mi dinero».

Cuando se encontraba en Los Ángeles, Ruiz realizaba sus controles de embarazo en el Cedars-Sinai, aunque Clint y ella querían que el niño naciera en un hospital de la zona de Carmel. Sin embargo, el 10 de diciembre, el médico que la examinaba pensó que había sufrido una pérdida importantes de líquido amniótico y decidió ingresarla de inmediato en el Cedars-Sinai. Ella aceptó, y se inscribió con el nombre de Dina Morgan, el apellido de soltera de su madre.

A las doce menos cinco de la mañana del 12 de diciembre, tras cuarenta y cinco horas de parto, nació Morgan Colette Eastwood, con un peso de tres kilos y ochocientos gramos. Un mes después, Army Archerd aseguraba a los lectores de Variety que Clint llevaba a la niña en su cochecito al Athletic Club de Sun Valley cuando iba a hacer gimnasia. Un mes después, en el estreno de Poder absoluto, Dina Ruiz declaró a la prensa: «A Clint se le da muy bien cambiar pañales».

Poder absoluto se estrenó a lo grande en dos mil quinientas sesenta y ocho salas, en un mes, febrero, en que desde hacía décadas no se estrenaba ninguna película de Clint. La elección de la fecha no era tanto un indicio de nerviosismo entre bastidores como el reconocimiento de que la temporada navideña se había visto invadida por estrellas más jóvenes y nombres infalibles. Warner tuvo que esperar a que quedara vacante el número suficiente de salas después de que Jerry Maguire, Michael, Rescate, Star Trek: primer contacto y Scream: vigila quién llama arrasaran en taquilla. Poder absoluto acabaría recaudando cincuenta millones de dólares, cantidad que debió de resultar decepcionante, dado que un millón ya no era lo de antes; dados los salarios de Clint y los demás, y dado que 1997 fue un año espectacular para Hollywood, pues más de treinta películas consiguieron recaudaciones mayores. Como siempre, no obstante, el nombre de Clint tenía tirón en los mercados extranjeros, y era de esperar que el filme casi duplicara la recaudación nacional fuera de Estados Unidos.

Desde el punto de vista artístico, Poder absoluto supuso un retroceso respecto de la fluida maestría de Sin perdón, En la línea de fuego, Un mundo perfecto, incluso Los puentes de Madison. De hecho, la trama parecía «discretamente desaforada», en palabras de Janet Maslin, del New York Times. El soberbio reparto parecía perdido.

La película era más escabrosa que En la cuerda floja. Luther Whitney (Clint) era un voyeur en la escena de sexo duro que tanto cautivó al guionista William Goldman. Whitney se esconde en un armario ropero, detrás de una luna que por el otro lado es un espejo, y ve que el presidente de Estados Unidos se excita golpeando a una joven. La sórdida violencia se prolonga indefinidamente (mientras la cámara enfoca a Clint, que hace muecas para informar a los espectadores de que está tan asqueado como ellos).

El sexo duro termina cuando a la infortunada secundaria le vuelan los sesos en cámara lenta, esa cámara lenta con borbotones de sangre que Clint había jurado no utilizar jamás en sus películas. Bien, debía de ser una exigencia artística de la escena.

El otro momento que resume Poder absoluto tiene lugar antes del guiñol sadomasoquista: se trata de una escena, que no está en el libro, añadida por William Goldman expresamente para Clint.

Es la primera secuencia, cuando Luther Whitney está haciendo bosquejos de maestros de la pintura clásica en un museo. Una atractiva estudiante de arte (Alison Eastwood) se acerca a él y mira los bocetos; puede que esté flirteando con él, o puede que no. El encuentro de Clint y Alison en la pantalla remachaba el mensaje subliminal de la película: el amor de un padre ausente hacia sus hijos, que tal vez no acaban de comprenderle. Como algunas personas podían pasar por alto el mensaje, Alison (y Kimber Tunis) se incorporó a las entrevistas promocionales. «Alison y Eastwood mantenían una relación tempestuosa —comentaba el Men’s Journal—, lo cual explica la importancia que [Clint] concedía a la trama secundaria de Poder absoluto.»[32]

Igual de importante es el hecho de que la escena advierte a los espectadores que Luther Whitney es más o menos un artista. Traducción: Clint es una especie de maestro clásico. En la escena del museo, Luther lleva gafas y tiene pinta de zoquete. Más tarde, en una oscuridad total, sin gafas y cargado con una pesada mochila, consigue descender con una soga desde el segundo piso de la mansión que estaba desvalijando y atraviesa corriendo un bosque hasta dejar atrás a dos ejemplares en perfecta forma física equipados con gafas de visión nocturna.

Si bien algunos críticos testarudos siguieron indiferentes a los esfuerzos artísticos de Clint (Peter Rainer, del New Times de Los Ángeles, deploraba la vacuidad y falta de sinceridad «audio-animatrónica» de la película), otros hacía mucho tiempo que se habían sumado a la corriente mayoritaria. Por ejemplo, Kenneth Turan, de Los Angeles Times, observaba en su crítica que Clint era «el último maestro clásico de Hollywood, tan fiable en su esfera (al menos cuando no actúa junto a un orangután) como Rubens y Rembrandt en la suya».

Antes de su estreno en Estados Unidos, estaba previsto que Poder absoluto se proyectara durante la prestigiosa noche de clausura del Festival de Cannes, con la idea de que Clint apareciera en la localidad del sur de Francia por quinta vez en diez años. Pero en el último momento, tal vez temeroso de una reacción negativa a su nueva película, Clint se retiró, lo cual supuso una decepción para los organizadores del festival. Su excusa, comprensible, fue que ya estaba rodando en el sur de Estados Unidos, inmerso en la dirección de su siguiente filme, una adaptación del éxito de ventas Medianoche en el jardín del bien y del mal.

No había necesidad de temer a los críticos franceses. Aquellos a los que Poder absoluto no gustó se limitaron cortésmente a contar el argumento, sin entrar a juzgar los méritos de la cinta, o bien, como en el caso del hombre de Libération, hablaron con respeto de «la serena esquizofrenia del maestro de Carmel»: por un lado, el realizador personal «atormentado y provocador», y «por otro, el hombre de películas de gran presupuesto».

La mayoría expresaba descaradamente su admiración por Clint. Sobre todo los cinéfilos de revistas especializadas (Positif y Cahiers du Cinéma), que habían elogiado a Clint desde los primeros tiempos. La crítica de dos páginas de Cahiers du Cinéma hablaba de la sinceridad y belleza de la película, su sutil reflexión sobre el poder, una sofisticación que bordeaba la poesía. Era la demostración de que Clint continuaba teniendo un notable carisma al otro lado del charco y de que, si alguna vez había habido dudas, ahora se le valoraba como actor y realizador en Francia, a la altura de otras figuras poco reconocidas en Hollywood como Nicholas Ray y Jerry Lewis.

Medianoche en el jardín del bien y del mal, obra de John Berendt, ex columnista de Esquire, era otro fenómeno de la industria editorial, un éxito tan inesperado como Los puentes de Madison. Era una singular amalgama de libro de viajes, chismes y relato policíaco, centrado en el encanto sureño y los idiosincrásicos habitantes de la ciudad de Savannah, en el sudeste de Georgia. El tema central era un asesinato cometido en 1981, cuando un importante anticuario gay de la población llamado Jim Williams mató a tiros a su amante, un vulgar chapero. Publicado en 1994, el libro entró en la lista de los best sellers, y todavía se vendía bien en tapa dura tres años después, cuando se estrenó la película.

Era un libro de Random House, no de Warner, pero el mánager y agente Arnold Stiefel, que tenía un acuerdo con Warner por el cual debía ofrecer cualquier proyecto en primer lugar a estos estudios, adquirió la opción del manuscrito antes de su publicación. Stiefel, un gay que había participado en el lanzamiento de Bette Midler y Rod Stewart, contrató a John Lee Hancock, que había escrito el guión de la bien recibida Un mundo perfecto; tal vez el productor ya estaba pensando en Clint. Cuando Warner compró los derechos a Stiefel en 1994, el estudio asumió los gastos generales y dejó el proyecto en manos de Silver Pictures, de Joel Silver.

Todo el mundo admite que el libro, repleto de digresiones, planteaba problemas como película. A diferencia de Los puentes de Madison, no había una estructura bien definida, una historia fácil de narrar, ningún protagonista masculino o femenino indiscutible en una lista de personajes excéntricos, como una sacerdotisa de vudú local y una drag queen negra. Al libro le faltaba argumento y le sobraba ambiente. Hancock confiaba en solucionarlo en el guión convirtiendo al autor en protagonista, John Kelso, que intenta entender a los extraños personajes y los misteriosos acontecimientos siguiendo a todo el mundo provisto de lápiz y libreta.

Warner puso reparos al borrador de Hancock y paralizó el desarrollo del guión mientras discutían cómo proceder. Entonces Hancock lo deslizó bajo la puerta de Clint para conocer su opinión. «Me llamó un par de días después y dijo: “¿Qué pasa con esto?” —contó Hancock—. Lo cual, en el lenguaje de Clint, significa que está interesado.» Clint llamó a Terry Semel y Bob Daly para decirles que deseaba dirigir Medianoche en el jardín del bien y del mal. A los ejecutivos del estudio les alegró que estuviera interesado, y en febrero de 1996 anunciaron que sería el director de la película.

Clint no había leído el libro, solo el guión; lo leyó más adelante. Para la versión definitiva, pidió a Hancock que hiciera hincapié en todos los elementos «raros» y que agilizara la maratón de juicios (los cuatro que aparecen en el libro se resumieron en uno en el guión técnico). Era un proyecto en el que pensaba hacer gala de su peculiar sentido del humor.

El elenco de sus películas de los años noventa continuaba siendo un factor decisivo en su calidad (la directora de reparto Phyllis Huffman tenía ahora un lugar destacado en los títulos de crédito). John Kelso sería interpretado por John Cusack, un actor muy cuidadoso que había pasado de los papeles de adolescente a los de protagonistas jóvenes y con frecuencia poco convencionales. Kevin Spacey, en el candelero tras su Oscar al mejor actor secundario por Sospechosos habituales, interpretaría a Jim Williams. La prensa hizo cábalas sobre quién encarnaría a la drag queen Lady Chablis, y tras algunas deliberaciones (y una reunión de tres horas con Clint) la respuesta fue Lady Chablis en persona.

El papel de Mandy, la coqueta florista, se había ampliado en la adaptación de John Lee Hancock. Mandy salía también en el libro, pero no como novia del autor, y tampoco contaba con muchas escenas. No hay por qué sorprenderse de que Alison Eastwood hiciera una prueba para Huffman, tras lo cual se pasó el vídeo a Clint. Después de su papel en Poder absoluto, la hija del astro alimentaba la ambición de ser actriz. No hay por qué sorprenderse de que consiguiera el papel, sin duda una de las razones de que Clint rodara la película.

En mayo, Warner, Clint, actores y técnicos marcharon a Savannah.

Desde el primer momento Clint sabía muy bien la película que quería hacer, capaz de transmitir el ambiente de Savannah —dijo John Lee Hancock—. A veces es una película dispersa, y a veces la trama no está hilvanada de la forma habitual. Él comprendió que eso era típico de Savannah, y parte de la belleza del libro.

Clint es en gran medida un cineasta zen, aunque él no se describiría de esa forma. Va a una localización y dice: «Nosotros aportamos los actores, el guión, el equipo de fotografía. Bien, ¿qué nos va a aportar esta localización?». Muchos directores imponen su punto de la vista de una producción en el guión, pero la sensación no es armoniosa.

El rodaje fue rápido —duró seis semanas—, al igual que la posproducción, para que Medianoche en el jardín del bien y del mal se estrenara antes del día de Acción de Gracias. En 1997 Clint tendría dos películas en los cines, ambas basadas en best sellers.

Clint había sido el primero de Hollywood en tener sitio web y dossier de prensa digital.

Coincidiendo con el estreno nacional de Medianoche en el jardín del bien y del mal, se embarcó en una de aquellas intensivas campañas promocionales en las que su reticencia a la publicidad apenas se mencionaba. Si bien concedió una entrevista a un órgano de la derecha política, The American Enterprise, para tranquilizar a los lectores haciendo profesión de sus valores conservadores, Warner concentró la campaña en los medios liberales, que consideraba fundamentales para las posibilidades de una película que en parte trataba del asesinato de un homosexual. Con este fin, Clint apareció en la portada del Advocate, publicación dirigida a un público gay, con un titular provocador («¿Por qué este pistolero machote rueda una película sobre gays que no han salido del armario y drag queens?»), y dentro, una muy breve y efusiva entrevista a cargo de uno de los periodistas aprobados previamente por Clint. En el artículo no se mencionaba ni una sola vez que Clint había revelado en público la homosexualidad del marido de Sondra Locke, y tampoco su historial de menosprecios a los gays en películas anteriores. En una reseña sobre el productor Arnold Stiefel, se recordaba a los lectores de Advocate: «No fue solo un productor machote el que consiguió llevar adelante la película. Era también un gran maricón».[33]

La campaña llegó a su momento culminante cuando Clint apareció dos veces en el programa de Oprah Winfrey, el favorito de las amas de casa serias, acompañado de su madre, su esposa y su hija. El único error de Warner fue quizá mandar a Clint a 60 Minutes, el venerable programa de investigación de los domingos por la noche. El periodista Steve Kroft, al recabar información para elaborar el perfil del astro, descubrió algo sorprendente —él lo ignoraba porque el hecho se admitió por primera vez en la biografía de Richard Schickel, aparecida en 1996—: Clint tenía numerosos hijos de varias mujeres. «Me gustan mucho los niños», tuvo que explicar Clint, muy consternado y desprevenido, cuando Kroft le preguntó al respecto ante las cámaras.

A continuación Kroft le preguntó directamente cuántos hijos tenía. «Tengo unos cuantos», contestó Clint, y añadió en tono glacial que estaba «en contacto» con todos ellos. «¿Siete hijos de cinco mujeres?», insistió Kroft, y Clint le lanzó una mirada que el periodista consideró tan «amenazadora» como la de Harry el Sucio. («Creo que nadie me ha mirado así en toda mi vida», dijo un sorprendido Kroft.) De hecho, era la mirada de alguien pillado por sorpresa, puesto que Clint estaba estupefacto por el hecho de que hubieran permitido a aquel hombre formular la pregunta que durante toda su vida había conseguido eludir. «Casi nunca se ha hablado de ello a lo largo de su carrera —continuó el intrépido reportero televisivo—, y usted ha conseguido salir impune… —Kroft titubeó buscando las palabras—. Salir impune no es una expresión adecuada, puesto que yo no soy… usted no es un político.»

Clint no tenía nada que decir ante una afirmación que carecía de precedentes, y tampoco contestó a la pregunta de cuántos hijos tenía. En realidad, no podía, puesto que Kroft se había quedado corto. Aquellas explicaciones musitadas fueron suficiente para el periodista, que dejó correr el tema, y así acabó la cacareada contundencia de 60 Minutes. Tal vez Clint ordenara el final de la entrevista, porque aquello fue prácticamente el final de las preguntas y respuestas. Después, imágenes de Mission Inn, una visita con Dina, Clint arrullando al bebé y un viaje en helicóptero sobre su futuro campo de golf en lo alto de una montaña (sin mencionar en ningún momento la polémica y oposición que había suscitado el proyecto). Con la suerte de Clint, hasta esa emisión de 60 Minutes se convirtió en buena publicidad, y buenos anuncios, puesto que uno de los anuncios de Warner para promocionar Medianoche en el jardín del bien y del mal cerró el programa.

La versión de Medianoche en el jardín del bien y del mal de Clint no salió tan mal como dijeron los detractores («Es increíble lo mala que es», declaró Elvis Mitchell en National Public Radio), ni tan bien como Warner deseaba cuando lanzó anuncios a doble página con citas de críticos de Chicago y Boston, y de acérrimos entusiastas como Jack Mathews.

El guionista Hancock tomó algunas decisiones discutibles, pero la que más debió de perjudicar a la película fue la de convertir a John Kelso en testigo de todo, una especie de héroe incluso en la sala del tribunal, y en un romeo para la hija de Clint. John Cusack, casi siempre un actor interesante, no estuvo a la altura de lo que se esperaba. En parte fue culpa de Clint. La película persigue la identificación con el periodista-protagonista y trata de hacer a este «divertido». No lo es.

Identificarse con Jim Williams (Kevin Spacey) era la opción más clara (y para Clint, la más radical). Si la cinta funciona, es debido a Kevin Spacey. Pero, por más convincente que esté Spacey, jamás se permite a su personaje dominar la película. Clint continúa decantándose por Cusack, que exagera el humor «peculiar» del filme, al recalcar las pistas y chistes poniendo los ojos en blanco y abusando de expresiones histriónicas.

Alison Eastwood está divertida en su papel. No obstante, su padre le hizo un flaco favor al concederle excesivo metraje. Hasta la mimó desde el punto de vista musical: en una escena, canta una melodía de Johnny Mercer, compositor nacido en Savannah. Aunque Clint se quedó detrás de la cámara, se permitió participar en la banda sonora interpretando «Ac-cent-tchu-ate the Positive» (el crítico musical del New York Times, Jon Pareles, calificó su interpretación de «plana y triste» y señaló que era un tema prescindible en la, por lo demás, sobresaliente grabación).

Clint, el «realizador zen» que rodaba en exteriores poco tiempo, jamás consiguió evocar la realidad de Savannah. Pese a los escenarios auténticos y el repertorio de rostros locales, «el contexto es insuficiente —escribió Janet Maslin— para que estos personajes parezcan otra cosa que adorablemente proclives al exceso».

Curiosamente, las mejores escenas tienen lugar entre las cuatro paredes de la sala del tribunal. En ellas Alison, Cusack y el director Clint tenían poco que hacer; el guionista, ex abogado, conocía mejor el terreno, y Jack Thompson, un australiano famoso por el filme Consejo de guerra, salva la película con su papel de extravagante abogado defensor.

Clint se equivocó más de lo acostumbrado con la duración agotadora de la película, ciento cincuenta y cinco minutos. Los exhibidores se vieron obligados a aceptar un pase menos en su programa diario. Medianoche en el jardín del bien y del mal entró y salió de las salas entre Acción de Gracias y Navidad. Según todas las crónicas, fue uno de los desastres de Hollywood de 1997, en un año considerado por Variety «uno de los más flojos de los últimos tiempos»[34] para Warner Brothers. La película, que todo el mundo esperaba repitiera el éxito de un libro muy vendido, recaudó menos de veinticinco millones de dólares, lo cual llevó a un replanteamiento en las altas esferas del estudio y al repentino despido de uno de los principales ejecutivos de mercadotecnia de Warner.

En Hollywood corrió la voz de que el astro andaba buscando otro Harry el Sucio, el sexto. Clint habló con un viejo amigo y le dijo que tenía una idea esquemática para un argumento que tal vez el hombre quisiera desarrollar en un guión. Harry el Sucio se jubila del cuerpo de policía de San Francisco y se muda a la costa, más cerca del territorio habitual de Clint, el condado de Monterey. En contra de sus deseos, se ve obligado a investigar una serie de misteriosos crímenes. Su vida se halla en peligro. En más de un sentido, podría ser su último caso…

Mientras se gestaba un nuevo Harry el Sucio, Clint se aseguró otras dos historias policíacas. Paul Nathan anunció en Publisher’s Weekly una inusitada opción de prepublicación de un millón de dólares sobre un nuevo libro. Aunque, según Nathan, «no consiguieron que Clint se comprometiera»[35] a leer Deuda de sangre, de Michael Connelly, el astro se había incorporado al proyecto debido al entusiasmo demostrado por los socios de Malpaso, la agencia William Morris y Warner Brothers.

El argumento gira en torno a un ex experto del FBI en asesinos en serie que necesita un trasplante de corazón debido al estrés que le provoca su trabajo. Cuando se recupera de la operación, se entera de que la donante fue asesinada misteriosamente y de que el culpable sigue en libertad.

Después de anunciar la opción, Clint se decidió a leer la novela, según Connelly, un ex periodista de sucesos cuyas obras anteriores había alabado la crítica. «Es un narrador maravilloso —declaró Connelly—. Me ha influido como escritor con algunas de sus películas anteriores. Por eso, cuando nos conocimos, antes de que yo acabara el libro, ya me dijo qué le interesaba del libro y lo que probablemente querría cambiar si lo llevaba al cine. Y lo que sobre todo deseaba cambiar y ampliar era el final.»[36]

Y eso fue exactamente lo que hizo Connelly, «ampliar» el final de la película. Se esperaba que Clint dirigiera (pero no protagonizara) Deuda de sangre. En los agradecimientos de la novela, publicada por Little Brown, editorial del imperio Time-Warner, constaba el astro; un ejemplo singular de la integración vertical del negocio editorial y el negocio del espectáculo, de literatura y Hollywood.

Clint necesitaba algo más inmediato. Mientras Deuda de sangre llegaba a las librerías, se anunció otra historia policíaca como su siguiente película, la cuadragesimosegunda que protagonizaría desde Rawhide, la vigesimoprimera que dirigiría. Ejecución inminente era un best seller de Andrew Klavan sobre un disoluto periodista que ha de correr contrarreloj a fin de descubrir las pruebas necesarias para impedir una ejecución. Aunque el libro no era un producto de Warner, la opción de los derechos cinematográficos había sido adquirida por Richard Zanuck —antiguo amigo de Clint—, quien, junto con su esposa Lili, puso en marcha la producción en el estudio para el que trabajaba Clint.

La novela estaba ambientada en San Luis; a instancias de Clint, el guión trasladó la historia a Oakland y alrededores. Entre los intérpretes se contaban Isaiah Washington, que encarnaría al asesino condenado a muerte que defiende con tozudez su inocencia; James Woods sería el director del periódico de Clint; Diane Venora, de Bird, la esposa de Clint, y Frances Fisher, la fiscal del caso. La inclusión de Fisher, por intrascendente que fuera su papel, intrigó a Hollywood y a los amigos de Clint. Tal vez este intentaba mejorar las relaciones con la actriz, comprar un poco su buena voluntad, o ambas cosas.

En el libro, el personaje de Clint, Steve Everett, tiene una esposa y un hijo pequeño, y cuenta treinta y cinco años, la mitad que Clint. El guión tendría que modificar este detalle y hacer colar la edad de Clint. Una manera era incluir en el reparto a la hija del astro y Frances, Francesca, como hija de Everett. Así podrían pasar algunos ratos juntos en la pantalla.

Aparte de varios proyectos cinematográficos que le mantendrían ocupado en el futuro, se produjeron nuevas maniobras comerciales: el anuncio de una marca de cerveza de Clint y una línea de equipo de golf que se vendería en WalMart, una de las cadenas de grandes almacenes más importantes de la nación. Como siempre, hubo más honores prestigiosos y ejercicios de relaciones públicas.

Podría pensarse que los franceses, con su actitud recelosa hacia el imperialismo cultural, se darían cuenta de que Clint era una marca tan norteamericana como los refrescos o las cadenas de hamburgueserías. El astro parecía haber recibido todos los galardones posibles en Francia, pero en la primavera de 1998 las altas esferas del mundo cinematográfico se inventaron otro: el César d’Honneur por su obra como director.

Ginny Dougary, una periodista del Times londinense, estaba en París para la ocasión. Le sorprendió que Clint quisiera pronunciar su discurso de agradecimiento en la lengua nacional.

Lleva zapatos de charol relucientes con su esmoquin de Cerruti —informaba Dougary—, y ni el estilo ni la talla parecen los correctos. Tropieza al bajar por una de las escaleras que flanquea el escenario. Cuando extrae del bolsillo el discurso escrito a mano, es incapaz de volver a conectar su micro y el maestro de ceremonias, Antoine de Caunes (oh, humillación), ha de acudir al rescate. Salta a la vista que la lectura del discurso es un suplicio. Da la impresión de que no tiene ni idea del significado de las palabras y su pronunciación es atroz. Ha de interrumpirse varias veces para respirar hondo antes de continuar. En una ocasión, le da un ataque de risa.[37]

En otro tiempo, la imagen que de Clint ofrecía la prensa era la de un marido fiel y padre de familia. Ahora los periodistas tenían que ponerse las gafas de color rosa para describir a un hombre que tenía al menos siete hijos de cinco mujeres diferentes, cuatro habidos fuera del matrimonio. Tal vez porque se hallaban en París, Dougary consiguió, a diferencia del presentador de 60 Minutes, arrancar una respuesta al astro cuando le preguntó por qué había tenido hijos con tantas mujeres.

«¿Es contagioso? —preguntó la periodista—. ¿Debo salir de aquí de inmediato?»

«Bien —contestó Clint—, a veces… hummm… ejem… Yo… Yo no… ejem… sé por qué engendro más hijos que otros. Hummm… ejem… Tendrá que ver con los genes, supongo.»

Las preguntas incómodas continuaron un rato, pero las respuestas fueron más fluidas. Su matrimonio con Dina Ruiz empezaba a parecer sólido y, como en el caso del anterior con Maggie, la publicidad ayudaba a forjar la imagen familiar. Dina Ruiz, periodista (dejó su trabajo en la filial de la NBC de Monterey-Salinas y empezó a presentar un programa de televisión con celebridades de Hollywood, muchas relacionadas con Warner, que hablaban de los maestros de su infancia), concedió entrevistas en las que apoyaba a su marido e insistía en que este era «filántropo, pero no mujeriego», una persona hogareña y padre solícito que se encargaba de comprar los pañales.

En la primavera de 1999 tuvo lugar el estreno nacional de Ejecución inminente, con críticas moderadas y recaudación decepcionante. Fue la película de Clint menos comercial de la década, pues recaudó menos de diecisiete millones de dólares en Estados Unidos, pese a estrenarse en mil ochocientas cincuenta y dos salas.

El caso de Sondra Locke continuaba atormentando al astro. En mayo la actriz logró otro acuerdo extrajudicial en el último momento, esta vez con Warner Brothers, por haber actuado supuestamente en connivencia con Clint en 1989, cuando se separaron. Después de batallar durante diez años en los tribunales con su ex amante y Warner, el acuerdo proporcionó a Locke una compensación económica no especificada y un nuevo acuerdo comercial con el estudio.

En julio, en una decisión que sentó precedente, el Tribunal Supremo de California también reaccionó ante la disputa de Sondra Locke y confirmó el derecho del público a estar presente en los juicios civiles, además de proponer a los jueces una serie de directrices sobre en qué limitadas circunstancias tales procesos pueden llevarse a cabo a puerta cerrada. La sentencia se remontaba al juicio civil de 1996 entre Eastwood y su ex compañera, cuando los abogados de Clint consiguieron que se prohibiera el acceso de público y medios a las discusiones que tenían lugar al margen del jurado. Los Angeles Times y otros medios habían apelado contra aquella decisión.

También en julio Warner y toda la industria cinematográfica se quedaron estupefactos por la inesperada dimisión de los copresidentes Robert Daly y Terry Semel. Estos, protegidos de la administración que había atraído a Clint al estudio, habían dirigido Warner Brothers durante diecinueve años de estabilidad y beneficios. El fracaso de Ejecución inminente y el desenlace del caso de Sondra Locke no tenían nada que ver con su decisión. Según la prensa, Daly y Semel solo deseaban producir películas por su cuenta.

El año en que Clint cumplió los setenta fue muy bueno… en todos los sentidos.

La primera mitad de 2000 se dedicó a la posproducción de Cowboys del espacio, rodada el verano anterior parcialmente en Houston, con la colaboración y bendición de la Administración Nacional para la Aeronáutica y el Espacio (NASA). Las webs y los columnistas del mundo del espectáculo sacaron el máximo provecho de la idea: cuatro ancianos ex pilotos, encabezados por Clint, salen al espacio para reparar un satélite ruso fuera de control. Iba a ser «Dos viejos gruñones elegidos para la gloria», decían los graciosos. La vigesimosegunda película de Clint como director no podía ser más penosa, ¿verdad?

Warner había desarrollado el guión con guionistas jóvenes nacidos cuando Rawhide se estrenó en televisión: Howard Klausner y Ken Kaufman (Los teleñecos en el espacio). El reparto despertó expectación: Tommy Lee Jones, Donald Sutherland (visto por última vez con Clint en Los violentos de Kelly) y James Garner (amigo de Clint desde hacía cuarenta años). Para evitar los errores que asolaron Firefox, el alto presupuesto de la película destinaría una partida para disponer de los efectos especiales más modernos, obra de Industrial Light & Magic (ILM).

Con su habitual sagacidad, Warner no programó el estreno hasta agosto, cuando las otras grandes producciones del verano ya habían desaparecido de las salas y se había alimentado la expectación con montones de tráilers. Aquel verano (la suerte de Clint) resultó ser uno de los peores de todos los tiempos para los espectadores, que estaban desesperados por ver algo que valiera la pena.

Se podrían decir muchas cosas sobre la filmografía de Clint, pero cuesta negar la continuidad de sus motivos recurrentes. Cowboys del espacio los reunía todos: distintivos de General Motors, reyertas tabernarias, escenas de ejercicios físicos y problemas relacionados con la guerra fría en la trama secundaria.

Como producción, escenificada de manera impecable por el equipo de cámara y diseño artístico de Malpaso, Cowboys del espacio estaba realizada con agilidad y, sobre todo en las escenas del espacio, con numerosos efectos especiales, mostraba a Clint y los otros tres actores (que parecían una «camarilla de monjas ancianas» con su traje espacial, en palabras de un crítico londinense) con una belleza y emoción inesperadas.

Como película, bien… Lo peor que podría decirse (como hicieron algunos críticos) es que era predecible. Aun así, muchos la consideraron simpática y carente de pretensiones. Unos pocos incluso la jalearon como obra maestra de la edad avanzada. No obstante, el público fue a verla en masa, y Cowboys del espacio recaudó al final cien millones de dólares solo en Estados Unidos, en un año muy bueno, desde el punto de vista comercial, para todo Hollywood (antes de la Navidad de 2000, quince películas habían recaudado cien millones).

En septiembre, en un momento oportuno para formar parte del despegue publicitario, el Festival de Cine de Venecia concedió a Clint un premio por el conjunto de su obra y su viejo amigo Bruce Ricker dirigió un documental hagiográfico del programa American Masters.

Diciembre ya estaba reservado como el mes en que Clint sería uno de los cinco galardonados con el premio del Kennedy Center por el conjunto de su carrera artística, un programa televisado por el Kennedy Center para recaudar fondos. Los otros premiados serían el bailarín Mikhail Baryshnikov, el tenor Plácido Domingo, el rockero Chuck Berry y la actriz Angela Lansbury. El Clinton de Washington, DC, estaría presente para felicitar al Clint de Carmel.

Las noticias que durante todo un año daban cuenta de la lucha de Eastwood contra los excesos de la Ley de Norteamericanos con Discapacidades fueron una curiosa, aunque típica, trama secundaria del año 2000. Una demanda contra el rancho Mission Inn por no facilitar el acceso a personas con silla de ruedas enfureció a Clint, el cual llevó a cabo una cruzada pública contra los abogados codiciosos que representaban a litigantes discapacitados. A finales de septiembre un jurado federal absolvió al actor de cualquier responsabilidad en la demanda. De modo que Clint lo ganó todo en el último año del siglo XX.

Clint pasó la mayor parte de 2001 ocupado en la preproducción de su siguiente película, Deuda de sangre.

Los entrevistadores que le acorralaban solían sacar a colación la posibilidad de que hiciera otro Harry el Sucio, pero Clint siempre objetaba que ya era demasiado viejo para tales correrías. También podría haber dicho: Si sienten nostalgia, vean Deuda de sangre.

Las películas de policías de Clint siempre reciclaban elementos de Harry el Sucio. Deuda de sangre tendría que haber sido mejor, basada como estaba en un libro del celebrado autor de novela negra Michael Connelly. Pero Deuda de sangre era un Connelly menor, que tenía una premisa disparatada. El argumento giraba en torno a un asesino en serie cuyas víctimas son siempre donantes de órganos, pues pretende facilitar una operación a su enemigo, un criminólogo del FBI que se ha jubilado después de sufrir un infarto. El asesino quiere que el criminólogo vuelva al trabajo con el fin de mofarse de él y eludirle. Cuando el criminólogo averigua que está disfrutando de una segunda vida gracias a una víctima femenina elegida por su grupo sanguíneo poco común, lo que ha permitido su trasplante, vuelve a la acción, dispuesto a detener al asesino psicópata.

Brian Helgeland, que había ganado un Oscar por el guión de la sólida L.A. Confidencial, fue fiel a la novela, con excepción de tres añadidos tipo Harry el Sucio que restaron todavía más credibilidad a la historia. La primera secuencia de la película presentaba al septuagenario Clint corriendo y saltando verjas con rapidez suficiente para estar a punto de alcanzar al joven asesino, antes de que un infarto aborte la cacería. La edad de Clint no contribuía a dar credibilidad al resto de la película, incluido su obligado romance con una mujer más joven (hermana de la donante asesinada). En el libro, el personaje de Clint solo cuenta cuarenta y seis años, y sufre el infarto cuando está trabajando en la oficina.

También tenía que haber una escena de tiroteo hacia la mitad de la película, cuando el personaje de Clint, esgrimiendo una escopeta, se enfrenta a un coche que derrapa. Y por fin, como en el caso de Scorpio, con el autobús lleno de niños y Clint a horcajadas en un paso elevado de la autopista en Harry el sucio, había un clímax truculento, ausente en la novela, en el cual el héroe y el chalado se enzarzan en una pelea interminable a bordo de un carguero vacío. Hay que proteger a un niño, y el asesino múltiple tiene una ametralladora y más vidas que un gato.

Anjelica Huston (la cardióloga) y Jeff Daniels (el asesino demente, que el público ya ha descubierto mucho antes de que lo haya hecho el personaje de Clint) intentan que la película sea entretenida. Dina Eastwood tiene un breve papel de (cómo no) agresiva reportera de televisión.

El filme no convenció ni a críticos ni a espectadores. Pese a estrenarse en más de dos mil quinientas salas, los beneficios brutos en Estados Unidos se encallaron en veintiséis millones de dólares cuando llegó a las salas a finales del verano y principios del otoño de 2002.

Rolling Stone, cuyo crítico Peter Travers solía apoyar a Clint, habló en nombre de muchos colegas cuando escribió que «desde que ganó el Oscar por Sin perdón, en 1992», la dirección de Clint, con excepciones, había ido derivando de «pasable… a regular… a peor». Deuda de sangre, escribía Travers, era «apresurada e indolente». Teniendo en cuenta Ejecución inminente, Cowboys del espacio y Deuda de sangre, daba la impresión de que la carrera de Clint iba cuesta abajo, no del todo dignamente.

15
Clint el «auteur»

De ninguna manera: Clint no estaba acabado. Aunque no le quedara nada por demostrar, apuntaría a metas más altas en el nuevo milenio. Había recorrido un largo camino desde sus primeros tiempos, cuando parecía más cómodo mascullando sí y no. En el pasado se había contentado demasiado a menudo con un reparto de secundarios baratos, muchas veces procedentes de la televisión o de su propio círculo. Ahora, y cada vez más en el futuro, se rodeaba de ganadores del Oscar, que constituían una garantía y le ponían a prueba en sus películas. El presupuesto ya no representaba ningún obstáculo.

También continuaba creciendo como director, si bien sus últimos tres filmes eran una ínfima prueba de su genio. Su celeridad y desenvoltura en el plató rivalizaban con su perspicacia visual. Nadie en Hollywood contaba con un equipo de producción mejor para dar lustre, y Clint contrataba además a los guionistas más reputados y mejor pagados.

Salarios y beneficios brutos, incentivos de los estudios y publicidad encubierta ya no significaban gran cosa. Clint era uno de los hombres más ricos de Hollywood, con tierras, inversiones y un flujo continuo de ingresos procedentes de mercados complementarios (en el nuevo milenio se firmarían contratos para transformar a Harry el Sucio, con la voz y el físico de Clint, en un videojuego, y habría imágenes de Por un puñado de dólares en máquinas tragaperras: ¡Tres Clints, bote!). La riqueza le había dado poder, el poder le había proporcionado más seguridad en sí mismo que nunca. Las alabanzas de que le colmaba la prensa contribuían a alimentar dicha seguridad. Clint siempre se había arriesgado en su carrera, y ahora se encontraba en mejor posición para correr riesgos mayores.

Sus películas le revelaban como un hombre cada vez más preocupado por la mortalidad y la herencia. La imagen elegíaca final de Medianoche en el jardín del bien y del mal es una lápida de Savannah. Ejecución inminente y Deuda de sangre giran alrededor de la muerte y la redención. Al final de Cowboys del espacio, la cámara se eleva hacia el espacio y orbita alrededor de la Luna antes de posarse por fin, con una belleza inolvidable, en Tommy Lee Jones, muerto, allí donde soñaba aterrizar. Frank Sinatra canta «Fly Me to the Moon» en la banda sonora.

Cualquier otro se habría dormido en sus laureles. Clint no.

La primera de las varias sorpresas que Clint tenía preparadas fue la adaptación cinematográfica de Mystic River.

La novela de Dennis Lehane de 2001 giraba en torno a tres amigos de un barrio pobre y conflictivo de Boston a los que une un oscuro incidente de su infancia, y que vuelven a encontrarse cuando la hija de uno de ellos es asesinada, otro es el policía que investiga el crimen, y el tercero, el principal sospechoso.

El libro de Lehane, más ambicioso que muchas novelas negras, había sido elogiado y catalogado de tragedia norteamericana tras su publicación. Un amigo habló de Mystic River a Clint, que leyó la sinopsis, se mostró sensible al tema de la «inocencia perdida» y telefoneó a Lehane para optar a los derechos. La escritura del guión se encomendó a Brian Helgeland, guionista de Deuda de sangre, que esta vez contaba con un material de mucha mayor calidad y no tenía que confeccionar ningún papel a la medida de Clint. Por cuarta vez, Clint solo iba a dirigir.

A finales de septiembre de 2002, mientras Deuda de sangre desaparecía de los cines, el cineasta de setenta y dos años estaba filmando exteriores en Boston con un reparto de ensueño compuesto por actores relativamente jóvenes: Sean Penn (contratado para el papel del ex presidiario cuya hija es asesinada), Kevin Bacon (el policía encargado de la investigación) y Tim Robbins (la víctima de las circunstancias) serían los amigos de la infancia atormentados por el secuestro y violación del personaje de Robbins. Laura Linney y Marcia Gay Harden eran las esposas angustiadas de Penn y Robbins, respectivamente, y Laurence Fishburne, el compañero de Bacon.[*] Un toque simpático: Eli Wallach, de ochenta y ocho años, compañero de Clint en El bueno, el feo y el malo, tenía un pequeño papel como propietario de la licorería donde se comete un robo en la trama secundaria.

Tal vez, después de tantos años en el oficio, con toda la experiencia, poder y confianza acumulados, el relajado Clint podía presidir los platós como si fueran un «refugio zen»,[1] tal como Harden, una veterana de las producciones del cineasta, explicaba al Boston Globe: «Es un hombre muy tranquilo. Su forma de dirigir está exenta de dramatismo».

Pese a las arrugas que rodeaban sus «ojos de un azul sorprendente», en palabras del periodista del Globe, Clint aparentaba diez años menos. Encontraba tiempo para ir al club deportivo contiguo al hotel Ritz, donde se alojaba, y levantar pesas de cien kilos, «como mínimo», confió Harden al periódico de Boston.

Con el septuagenario Clint, la filmación empezaba puntualmente a las diez y media de la mañana, se almorzaba a las tres de la tarde y la jornada terminaba hacia las ocho de la noche; las páginas del guión se rodaban según la programación prevista, y el número de tomas era mínimo. Se fiaba de su intuición a la hora de colocar la cámara, improvisaba más con la fotografía que con el guión y por lo general miraba las escenas que se representaban en un monitor. Ni siquiera gritaba «¡Acción!», prefería decir a actores y cámaras algo más sencillo, como «Muy bien, adelante». Las tomas no terminaban con el grito de «¡Corten!», sino con un tranquilo «Alto».

Como tenía la costumbre de hablar poco con los actores de su caracterización o interpretación, el elenco de Mystic River se hizo cargo del asunto. Con la bendición de Clint, se reunían por las noches en sus habitaciones de hotel para leer el guión y ensayar por su cuenta. Ninguno conocía el acento de Boston, de manera que, una vez más con permiso de Clint, un actor nacido en la ciudad que interpretaba a un matón les dio clases.

Clint pasó siete semanas rodando en Boston, algo más de lo que solía invertir en las filmaciones. Gracias a su predilección por las tomas desde helicópteros y a las excursiones que realizó por la extensa ciudad (incluidas visitas a campos de golf de la localidad) logró captar mejor el ambiente local que en la anterior película que había dirigido, Medianoche en el jardín del bien y del mal. Por primera vez el realizador, también más seguro en el aspecto musical, compuso toda la banda sonora, que giraba alrededor de los tres personajes principales. «El tema central es una tríada —afirmó un crítico mas tarde—, y cada nota refuerza la trágica dinámica central.»

La expectación era grande cuando Mystic River se estrenó, en mayo de 2003, en el Festival de Cine de Cannes, donde se reverenciaba a Clint y sus películas. Para muchos, «la sombría y asfixiante» Mystic River salvó «el peor festival de toda su historia»,[2] en palabras del New York Times; por eso sorprendió que Clint volviera a casa sin ningún premio importante, mientras otro norteamericano, menos vinculado a Hollywood (Gus van Sant por Elephant, una mirada implacable a los culpables de la matanza en un instituto), se llevaba la Palma de Oro y el premio a la mejor dirección.

Mystic River no llegaría a los cines estadounidenses hasta septiembre, después de que inaugurara el Festival de Cine de Nueva York, tras lo cual el experto elenco de estrellas de Clint la lanzó en miles de salas concediendo incesantes entrevistas para promocionar el deprimente filme de duración implacable (cerca de dos horas y media) y un tono inusitadamente desolador. Era sin duda la paleta más lúgubre de Clint, su cinta más penetrante hasta la fecha.

Mystic River no era perfecta: había pistas falsas en la trama y tópicos procedentes de anteriores películas de Clint (los detectives insisten en que son las «pequeñas cosas» las que conducen a la resolución de un caso); Clint, un actor estoico, toleró el sentimentalismo de los actores en algunos momentos, y el final, en el que aparecían todos los protagonistas que quedaban con vida, y que se alejaba claramente del desenlace de la novela, parecía un elaborado galimatías.

El buen policía Kevin Bacon acaba de descubrir que su viejo amigo Sean Penn ha matado a su amigo de la infancia Tim Robbins creyendo que era el asesino de su hija. Aunque Bacon ha demostrado ser a lo largo de todo el relato un hombre recto, no queda claro si acusará o detendrá a Penn. El director lo dejó en el aire. Durante el desfile que clausura la película, Bacon mira a Penn y se limita a apuntarle con el dedo. «¿El público ha de suponer que voy a ir a por él, o que todo quedará en agua pasada del río Mystic?», preguntó Bacon a Eastwood antes de la escena. «Supongo que es el público quien tendrá que decidirlo», fue la respuesta de Clint.[3]

Había mucho sobre lo que reflexionar: David Edelstein, de Salon.com, uno de los críticos cinematográficos más sesudos de Estados Unidos, escribió un ensayo para el New York Times en el que reconsideraba el comentario de Pauline Kael, a propósito de Harry el fuerte, de que «un alto y frío bacalao como Eastwood elimina toda pretensión de sentimientos humanos del melodrama de acción, hasta convertirlo en un ejercicio impersonal, casi abstracto, de brutalización». Kael falleció en 2001, pero ¿había continuado Clint evolucionando hacia el cine de «conciencia afligida»?, preguntaba Edelstein. ¿Era Mystic River su rechazo definitivo de la violencia, un nuevo giro en sus películas desde que había ganado el Oscar por Sin perdón?

«Los principios dramáticos fundamentales de su obra han permanecido invariables» siempre que Eastwood es el protagonista de sus películas, argumentaba Edelstein, películas en las que sus cacareadas críticas a la violencia quedaban «contrarrestadas por su injustificado amor propio». «Demasiadas películas de Eastwood giran alrededor de situaciones enfermizamente paranoicas —escribió Edelstein—, ideadas para enfrentar al señor Eastwood a un desfile de gamberros, burócratas remilgados y verdaderos psicópatas cuya misma existencia parece desafiar su potencia.»[4]

Pero Mystic River representaba un hito, más que Sin perdón, en parte porque Clint no era el protagonista. Llevaba el sello distintivo de una «clásica película de Eastwood, centrada en un universo cínico en que la maldad es omnipresente; la sociedad, corrupta o impotente (o ambas cosas), y el individuo no tiene otro recurso que tomarse la justicia por su mano». No obstante, «en todas las películas anteriores» la actitud justiciera de los personajes de Clint estaba justificada, y «el señor Eastwood manipulaba los guiones para que siempre fueran abatidos quienes lo merecían».

No en Mystic River, «un mundo en que los ángeles vengadores no disparan a quienes lo merecen y el ciclo de la violencia continúa. Curiosamente, el señor Eastwood, que se ha enfrentado a psicópatas de todos los pelajes, nunca ha plasmado una maldad tan nebulosa, tan arraigada en el corazón de los hombres buenos. Es como si se asomara al abismo por primera vez».

Otros críticos compararon la última película de Clint con la tragedia griega. El influyente A. O. Scott citó a Shakespeare, Eurípides y el Antiguo Testamento. Aun así, al principio Mystic River solo consiguió «una recaudación decente, pero no enorme», según Caryn James en el New York Times. (James reflexionaba a continuación: «¿Es porque la película es tan sombría? ¿O porque el entusiasmo de la crítica fue excesivo ante una película en que la interpretación de los actores y la dirección se imponen a un guión regular?».)[5] Los ingresos fueron aumentando, poco a poco al principio y a toda velocidad después, cuando se proyectó en un mayor número de salas y, al final de año, empezaron a llover premios concedidos por organizaciones de críticos. Al final recaudaría «más de ciento cincuenta millones de dólares en todo el mundo», según los informes.[6]

Los premios más importantes son los Oscar, y Mystic River consiguió seis nominaciones: mejor película, mejor director, mejor guión, mejor actor (Sean Penn), mejor actor secundario (Tim Robbins) y mejor actriz secundaria (Marcia Gay Harden). Fue el año de la última entrega de la trilogía de El señor de los anillos, que derrotó a Clint y Mystic River en las categorías de mejor película, dirección y guión, pero Penn y Robbins ganaron, y en las entrevistas atribuyeron todo el mérito a su director.

Tras la entrega de los Oscar de 2004, Clint y Steven Spielberg se contaron entre las numerosas luminarias que asistieron al baile del gobernador, la lujosa fiesta ofrecida por la Academia del Cine. Se pusieron a hablar de Banderas de nuestros padres, el famoso libro de James Bradley y Ron Powers sobre el grupito de marines que alzaron la bandera estadounidense en Iwo Jima, una pequeña isla japonesa del Pacífico disputada ferozmente durante la Segunda Guerra Mundial, y sobre cómo se presionó a algunos marines (no todos ellos los verdaderos supervivientes de la gesta inmortalizada en la histórica fotografía) a participar en una campaña por todo el país para promover la venta de bonos de guerra, campaña en la que se les trató como a auténticas celebridades.

Spielberg había conseguido los derechos cinematográficos del libro cuando se publicó en 2000, y el ex marine William Broyles hijo (nominado al Oscar por Apolo 13) había escrito varios borradores del guión, pero el proyecto quedó paralizado temporalmente. Clint había intentado comprar la opción del libro. En el baile del gobernador Spielberg le ofreció la propiedad como coproducción con sus compañías Dreamworks y Amblin Entertainment.

En años recientes, con Estados Unidos empantanado en Afganistán, y la todavía más sangrienta, caótica y denostada contienda de Irak, había surgido una obsesiva nostalgia por las historias que narraban los sacrificios de la llamada «generación gloriosa» durante la Segunda Guerra Mundial, la guerra honrosa. Entre los numerosos libros y películas que alimentaban esta oleada de patriotismo se encontraban el filme de Spielberg Salvar al soldado Ryan, ganadora de varios Oscar, y la miniserie de HBO Hermanos de sangre, que consiguió varios premios Emmy.

Clint y Spielberg eran amigos, se admiraban mutuamente y tras Los puentes de Madison habían sido socios alguna que otra vez. Después de El desafío de las águilas y Los violentos de Kelly, Clint había demostrado cierta predilección por las películas militares, aunque sus producciones (Firefox y El sargento de hierro) no se contaban entre las más distinguidas. Spielberg, que conocía bien los riesgos e inconvenientes de filmar películas épicas de gran presupuesto, pensó que Clint podría ocuparse de Iwo Jima.

«Podría decirse que con los años ha mejorado el trabajo de Clint —dijo Spielberg a la prensa—. A su edad, todavía posee la capacidad de sorprender, en parte porque sus gustos son eclécticos. Nos ha deslumbrado con sus dos últimas películas [Mystic River y Million Dollar Baby] al lograr obras excepcionales.»[7]

O, como declaró Alison Eastwood en una entrevista de 2007 para Los Angeles Times: «En aquella época [los años setenta y los ochenta] lo que hacía [Clint] podría decirse que era una “mierda” pero supongo que quería hacer el mayor número posible de películas. Era más una cuestión de cantidad. Y ahora es una cuestión de calidad».[8]

El guionista Paul Haggis, que acababa de terminar un guión para Clint ambientado en el mundo del boxeo y titulado Million Dollar Baby, fue el encargado de escribir el guión de Banderas de nuestros padres, con tres hilos argumentales entrelazados: la instrucción, la invasión y la batalla de Iwo Jima; la gala destinada a promover la venta de bonos y el efecto psicológico que tiene en los tres marines que participan, y el descubrimiento por parte de Bradley del pasado oculto de su padre, uno de los marines que izaron la bandera.

Haggis entregó el texto a finales de octubre de 2004[9], y sería este «primer borrador» con «escasas revisiones», según el New York Times, el que se rodaría.

Pero en el curso de las investigaciones para la gran producción alguien habló a Clint de un libro de cartas de guerra japonesas, y el director quedó fascinado por el teniente general Tadamichi Kuribayashi, el comandante de las fuerzas japonesas destacadas en Iwo Jima, cuyas cartas revelaban su humanidad y la certeza de cuál sería su destino. Entonces Clint hizo algo impropio de él: encargó una segunda película partiendo de cero, que sería única en los anales de Hollwyood al describir la experiencia japonesa en Iwo Jima. Los dos filmes quizá se rodarían al alimón, pero en cualquier caso serían complementarios.

Recuerden que Japón había sido una de las bases de admiradores de Clint desde los tiempos de Rawhide, cuando efectuó una gira por el país. Además, el padre de Dina Ruiz era mitad japonés. Clint no hablaba el idioma, pero tuvo la audaz idea de que los diálogos de la película fueran en japonés, con subtítulos en inglés para el público norteamericano.

Ofreció a Haggis que escribiera también este guión, pero el hombre ya estaba inmerso en la posproducción de su debut en la dirección, Crash, y además pensaba que sería necesario un guionista japonés, o norteamericano-japonés, para dar a la historia la perspectiva deseada. Después de algunas investigaciones le hablaron de alguien de la poderosa agencia de talentos que le representaba, Creative Artists Agency (CAA): se llamaba Iris Yamashita, había nacido en Missouri y sus padres habían pasado la infancia en la zona de Tokio durante la Segunda Guerra Mundial. Yamashita, cuyo nombre no había aparecido en los títulos de crédito de ninguna película y que trabajaba como programadora de una web, envió algunos de sus guiones a Haggis. «Eran muy diferentes, fruto de una buena investigación, y transmitían una clara sensación del tiempo y el espacio», recordó Haggis.[10]

Haggis dijo a Yamashita que dejara su trabajo de informática, y la guionista se reunió con Eastwood y el productor de Malpaso Robert Lorenz. «Yo estaba boquiabierta —dijo después Yamashita—. Él [Clint] se mostró muy relajado y natural, y eso me hizo sentir más a gusto.»[11] Con el apoyo y asesoramiento de Haggis, Yamashita se sumergió en la investigación. Se inspiró en personas y acontecimientos reales siempre que era posible. Como había pocos japoneses supervivientes de Iwo Jima, recurrió a las memorias de japoneses que habían participado en otras batallas. Escribía en inglés, y traductores del estudio iban creando la versión japonesa.

«Básicamente, el objetivo era mostrar los horrores de la guerra», dijo Yamashita.[12]

Al parecer Clint se guardaba otra carta en la manga, y la siguiente, el as de corazones, se llamaba Million Dollar Baby. Esta película ya se hallaba en fase de posproducción cuando volvió a casa con las manos vacías de los Oscar de 2003.

F. X. Toole era el nom de plume de un veterano entrenador de boxeo y «parcheador» (encargado de curar las heridas en el ring) llamado Jerry Boyd, bien conocido entre los púgiles de Los Ángeles. Después de recibir durante cuarenta años notas de rechazo de las editoriales, Toole (cuyo seudónimo era una combinación de san Francisco Xavier y Peter O’Toole) publicó, cumplidos ya los setenta, una colección de historias realistas de boxeo titulada Rope Burns: Stories from the Corner, que tuvo una excelente acogida. Los productores de Hollywood se precipitaron como un enjambre sobre el autor, y Albert S. Ruddy, que podía jactarse de una carrera larga y variada que se remontaba al Oscar conseguido por El padrino, y que pertenecía al círculo de amigos de Clint (había participado en la negociación del acuerdo con Sondra Locke), se hizo con los derechos.

Varios directores y estrellas se mostraron interesados antes que Clint. Fue Ruddy quien encargó el guión al sobresaliente Paul Haggis, que ya conocía y admiraba el libro de Toole, y que intentaba desmarcarse de la televisión, donde había escrito profusamente para programas tan diversos como Different Strokes, Trenta y tantos, El show de Tracy Ullman, especiales de Scooby-Doo, además de Walker, Texas Ranger, que había sido una serie de Ruddy.

«Million Dollar Baby», uno de los relatos del libro, sobre la relación entre Frankie, un entrenador avejentado, y una boxeadora resuelta y prometedora llamada Maggie (el relato que hacía llorar a cuantos lo leían), se convirtió en el tema central del guión de Haggis. Extrajo a Danger y Shawrelle, los encarnizados rivales del gimnasio, de otro relato, «Frozen Water», al tiempo que inventaba el personaje que interpretaría Morgan Freeman, Eddie Scrap-Iron Dupree («Scrap»), y concebía la ingeniosa narración en flashback que enmarca la película, y que en los momentos finales se sabría que es el texto de las cartas que Scrap escribe a la hija de Frankie, distanciada de su padre.

El primer borrador del guión también hizo llorar a todo el mundo, y durante un tiempo se habló de que Haggis dirigiría Million Dollar Baby, con Clint de protagonista. Luego este decidió dirigirla y Haggis se retiró (llevaría a cabo su espectacular debut como director en 2005 con Crash, escrita por él mismo). Como era habitual con Clint, se rodó ese primer borrador. «Deberíamos reunirnos y hablar de tus notas e ideas», le dijo Haggis durante su primera llamada telefónica.[13] «No, el guión es bueno», contestó Clint, quien declaró más tarde a los entrevistadores que prefería el guión «plagado»[14] de imperfecciones.

Frankie era un entrenador de boxeo que estudiaba gaélico y citaba a Yeats. Hillary Swank, que había ganado su primer Oscar a la mejor actriz con el papel de una infortunada adolescente transexual en Los chicos no lloran (1999), se unió pronto al proyecto como Maggie. Amante de los deportes y el ejercicio desde pequeña, Swank inició por su cuenta el duro régimen de entrenamiento y las clases de boxeo que exigía el papel. Morgan Freeman, que había llegado a especializarse en la interpretación de viejos sabios en la pantalla, y que se había destacado a las órdenes de Clint en Sin perdón, era el actor ideal para el ex boxeador Scrap, la voz de la conciencia y el ayudante de Frankie.

El rodaje se llevó a cabo con discreción en los clubes de boxeo de Los Ángeles y alrededores a principios de 2004. En el equipo técnico se había producido un cambio de guardia: después de Cowboys del espacio, el último trabajo como director de fotografía de Jack Green para Clint, Tom Stern, principal técnico de iluminación a las órdenes de Green, se ocupó de la cámara. La característica fotografía en tonos azules y negros de Clint, introducida por Bruce Surtees en los años setenta, alcanzó su máximo esplendor en Mystic River y Million Dollar Baby, con muchas escenas bellamente realzadas por sombras y oscuridad. Henry Bumstead seguía siendo el diseñador de producción de los decorados estilo Edward Hopper, y Joel Cox, el montador. Clint compondría de nuevo la música, y Lennie Niehaus se encargaría de la orquestación.

Clint había jugueteado con peleas a puñetazos en otros filmes (sobre todo en Duro de pelar y La gran pelea), pero tuvo la astucia de percibir que Million Dollar Baby no era una «película de boxeo», sino «una historia de amor que por casualidad tiene lugar en el mundo del boxeo, una historia de amor entre padre e hija»,[15] en sus palabras. Una y otra vez, este hombre con vástagos nacidos de varias relaciones encontraba subtextos personales en películas sobre hijos heridos y padres rebeldes que buscan un terreno común.

En Million Dollar Baby había otro subtexto que suscitó una de aquellas polémicas nacionales que parecían sembrar la carrera de Clint. Maggie (Hillary Swank) queda tetrapléjica a consecuencia de una lesión sufrida durante su pelea para el campeonato y pide a Frankie (Eastwood) que acabe con sus sufrimientos desconectándola de los aparatos en el hospital. Frankie lo hace, después de una reflexión sobre su fe católica que le lleva a rechazar los consejos de un sacerdote. Este es el final lacrimógeno de la película y del relato.

Cuando la cinta se estrenó en diciembre de 2004, la gente recordó que Clint se había manifestado contrario a los derechos de los minusválidos. La Asociación Nacional de Lesionados de Médula Espinal y el grupo de activistas Not Dead Yet alzaron la voz indignados. A las protestas contra Clint por apoyar el suicidio asistido se sumaron, aunque parezca increíble, comentaristas radiofónicos de derechos como Russ Limbaugh y cruzados conservadores del mundo del cine como Michael Medved, gente que, por lo general, se encontraba en el mismo bando que Clint Eastwood.

«No tiene por qué gustarte el incesto para ver Hamlet —se defendió Clint—, pero está en la historia.»[16] El escándalo tuvo sus ventajas publicitarias y movilizó a aliados de Clint como los columnistas liberales del New York Times Frank Rich y Maureen Dowd, quienes defendieron Million Dollar Baby de los ataques. (Daba igual que los grupos en favor de los derechos de los discapacitados fueran indiferentes a la autoría, y que Clint hubiera forjado su mística «ayudando» a morir a muchísimos adversarios en la pantalla.)

«Un melodrama lacrimógeno y paternalista», se lamentó Tania Modleski, estudiosa del cine y feminista, quien criticó la película desde la izquierda con una andanada en Cineaste.[17] Modleski arguyó que el personaje de Clint se daba tanto autobombo como de costumbre, ennoblecido por la angustia, el gaélico y Yeats; que a la hija de Frankie nunca se le permite expresar sus reproches, y que las madres están llamativamente ausentes de la película, excepto una (la de Maggie), que vive engañando a la asistencia social.

Aun así, la inmensa mayoría de los críticos colmó de alabanzas a Million Dollar Baby. Escena tras escena, el ambiente de la película era descarnado; la interpretación de Swank, soberbia; las actuaciones de Clint y Morgan, elegantes, y las escenas de boxeo tan duras como sentimental el desenlace.

En los años setenta y ochenta, el nombre de Clint garantizaba una buena taquilla, pero sus mejores películas otoñales, que tomaban nuevos rumbos, presentaban una pauta diferente. El público debía tener paciencia. Los toques lacrimógenos y gratos para las masas no ayudaron comercialmente a Million Dollar Baby en la taquilla al principio. La mujer boxeadora y el final deprimente habían asustado a Warner Brothers, que se había asociado con otra compañía para producir la película, y ahora costaba vender Million Dollar Baby a los espectadores.

Antes de las listas de los mejores filmes y los diversos premios concedidos por la crítica al final del año, antes de que se anunciaran las nominaciones a los Oscar, Million Dollar Baby solo había vendido entradas por valor de ocho millones trescientos mil dólares y se proyectaba únicamente en ciento cuarenta y siete salas. Pero la inteligencia de Clint como vendedor era equiparable a la que le caracterizaba como cineasta. Después de las nominaciones Million Dollar Baby se proyectó en muchísimos más cines y recaudó cincuenta y seis millones seiscientos mil dólares antes de los Oscar, para recoger otros treinta y cinco millones seiscientos mil dólares tras la ceremonia. «Más del noventa por ciento de la recaudación de Million Dollar Baby —informó Los Angeles Times—, fue posterior a las nominaciones.»[18]

El Gremio de Directores concedió una mención a Clint por su destacada obra como director, pero Eastwood lo tenía difícil la noche de los Oscar de febrero de 2005, pues competía con la extravagante El aviador, de Martin Scorsese, una película de gran presupuesto basada en la biografía de Howard Hughes (once nominaciones), y Entre copas, la popular comedia de Alexander Payne (cinco nominaciones). Million Dollar Baby, con siete candidaturas, fue la sorpresa de la noche, pues se llevó los premios a la mejor película, director, actriz (Swank) y actor secundario (Freeman).

Clint tuvo la oportunidad de dar las gracias a su madre Ruth, que entonces contaba noventa y seis años y estaba sentada entre el público. «Hay montones de grandes películas que han ganado el premio de la Academia, y montones que no —dijo con generosidad Clint fuera del escenario, aferrando sus segundas estatuillas de mejor director y mejor película—. Lo hacemos lo mejor que podemos.»[19]

Así que la noche fue un éxito, pues Million Dollar Baby solo perdió en las categorías de mejor montaje, guión y actor principal: Clint. (No podían negar el premio a Jamie Foxx por su encarnación de Ray Charles en Ray.) Si bien podían ponerse algunos pequeños reparos a la interpretación autoennoblecedora de Clint, es innegable que en su papel de Frankie demostró una cualidad que antes le había sido esquiva en la pantalla. «No puedo… Por favor… No me pidas eso», suplica entre lágrimas cuando Maggie le pide que la ayude a morir. Llámenlo corazón o ternura, incluso impotencia; fuera lo que fuera, no era el «frío bacalao» sin miedo de Harry el Sucio.

En mayo de 2005 cumplió setenta y cinco años y se enfrentó al mayor desafío de su carrera: las dos películas sobre la Segunda Guerra Mundial, Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima.

Otro elemento significativo en la vida del artista maduro: todo parecía indicar que había sentado la cabeza y disfrutaba de un matrimonio feliz, era un padre que adoraba a la hija habida con Dina Ruiz, un padre preocupado por sus demás hijos; los tiempos de las pensiones por alimentos y de ir de un lado a otro habían quedado atrás.

La tradición de introducir a la familia en el negocio continuaba. Dina Eastwood hizo un cameo en Deuda de sangre, y su hija, Morgan Eastwood, fue la «niña de la camioneta» en Million Dollar Baby y la «chica del patinete» en El intercambio. Scott Reeves, hijo de una relación anterior a su matrimonio con Dina Ruiz, tenía un papel en Banderas de nuestros padres.

De jovencito Kyle Eastwood, uno de los dos hijos de Clint y su primera esposa, Maggie Johnson, había interpretado un papel importante en El aventurero de medianoche, de 1982. Ahora, convertido en adulto, era un músico veterano, y como tal participaría en la siguiente película de Clint. Y Alison Eastwood, fruto asimismo del primer matrimonio, había interpretado a los once años a su hija en En la cuerda floja (sus padres se habían separado en 1979, cuando ella era una niña). Alison, que había probado suerte como actriz, trabajado una temporada de modelo en París y posado desnuda para Playboy, ahora se preparaba discretamente para dirigir su primera película, que Malpaso produciría con igual discreción.

«A sus treinta y cinco años, la hija tiene los andares de su padre; es larguirucha y tranquila, dueña de sí misma —según el perfil de Alison escrito por Paul Brownfield y publicado en Los Angeles Times en 2007—. Su aspecto pulcro es de internado de la Costa Este, aunque es más sencilla, más afectuosa. Los internados estaban en Carmel y Monterey.»

Rails & Ties era la película: una historia sobre un matrimonio con problemas, la mujer que se está muriendo de cáncer y el chico que irrumpe en sus vidas. Contaba con estrellas de las películas de Eastwood (Kevin Bacon y Marcia Gay Harden), el cámara, diseñador de producción y montador de Eastwood, además de Robert Lorenz, el coproductor de muchos filmes de Malpaso posteriores a 2000.

Rodada en 2006, Rails & Ties tuvo un estreno limitado en 2007 y cosechó críticas poco entusiastas. Aparte de Camino de la fortuna (el proyecto de 1995 preparado para la actriz Frances Fisher, en aquel tiempo compañera de Clint y madre de uno de sus hijos), fue la única película sin Clint producida por Malpaso.

Warner Brothers, que había albergado ciertas reservas respecto a Mystic River y (todavía más) Million Dollar Baby, había aprendido la lección, y el estudio que durante tanto tiempo había trabajado con Clint se comprometió a coproducir las dos películas sobre Iwo Jima con Steven Spielberg.

Rodar en Iwo Jima habría sido demasiado caro, aparte de que es un lugar sagrado para los japoneses y están prohibidos los grandes rodajes. La posibilidad de realizar las dos películas al alimón se fue al traste.

Así pues, primero se filmó Banderas de nuestros padres, a finales de 2005, en su mayor parte en Islandia, cuyas playas de arena negra son parecidas a las de la isla del Pacífico. Aun así, el presupuesto, que debía contemplar gran cantidad de maquinaria militar, efectos tanto especiales como digitales y miles de extras, se dispararía, según se dijo, hasta los noventa millones de dólares, la suma más elevada que el ahorrativo Clint había gastado en una producción hasta la fecha. Parte de ese dinero se destinó a las secuencias y panorámicas de batallas que se ven en la segunda película.

En parte para reducir gastos, el reparto estaba compuesto casi en su totalidad por actores jóvenes, relativamente principiantes. Ryan Philippe, que interpreta al padre de Bradley, el autor del libro, en su juventud, era el más conocido. Philippe también trabajó en Crash y se había casado (y divorciado) con Reese Witherspoon, actriz ganadora de un Oscar. No había cambios importantes en el equipo técnico y Clint compuso de nuevo la música.

Si Clint se sentía amedrentado por la logística de la producción, nadie lo habría dicho viendo al sonriente y relajado director que gritaba «¡Rodando!» con naturalidad tanto en las secuencias de acción coreografiada con numerosos extras como en las escenas íntimas de diálogos. Y si más adelante, a finales de 2005, se sintió amedrentado ante la perspectiva de rodar la segunda película, ahora titulada Cartas desde Iwo Jima, con obstáculos todavía más difíciles de superar (un reparto japonés, un guión escrito en su totalidad en japonés),[*] tampoco lo demostró. Decía que se lo estaba pasando en grande.

Cartas desde Iwo Jima era una producción más barata y sigilosa (veinte millones de dólares, oficialmente), rodada en treinta y dos días sobre todo en el sur de California, con algunos fragmentos filmados en Iwo Jima, adonde se desplazaron Clint, un pequeño equipo y el protagonista, Ken Watanabe.

Phyllis Huffman, directora de reparto de Warner Brothers desde hacía años, fue la heroína no reconocida del proyecto, pues había grabado cintas de vídeo con pruebas de actores por todo el Pacífico. Murió antes del estreno de Banderas de nuestros padres, al igual que Henry Bumstead, el veterano diseñador de producción que había colaborado con Clint desde Sin perdón. Bumstead vivió lo suficiente para pasar el testigo a James J. Murakami, quien había trabajado a sus órdenes en Sin perdón, y cuyo padre era japonés. Deborah Hopper diseñó el vestuario de ambas películas.

Watanabe encarnaba al comandante japonés, Kuribayashi, que repelió a las fuerzas estadounidenses durante semanas. Ordenó a sus tropas que montaran la defensa cavando un complejo sistema de cuevas y túneles en la isla. Watanabe, actor elegante y serio, se había forjado su reputación interpretando samuráis en series televisivas de su país natal, antes de su candidatura al Oscar por su interpretación en El último samurái (2003). Entre los numerosos actores japoneses que interpretaban papeles importantes se encontraba la joven estrella pop Kazunari Ninomiya, cantante y bailarín de Arashi, o Tormenta, uno de los ídolos más populares de Japón; tenía el papel de Saigo, un joven recluta atormentado, cuyas tiernas cartas a su esposa se alternan con las de Kuribayashi.

Banderas de nuestros padres se proyectó para la prensa en septiembre de 2006 y se estrenó en octubre. Era el filme más publicitado y esperado debido a la mítica fotografía que había inspirado el libro y la película. Sin embargo, aunque la primera cinta de Clint sobre Iwo Jima gozaba de una puesta en escena espectacular, con una maravillosa atención a los detalles de la época, secuencias de batalla surrealistas y brutales e interpretaciones creíbles, se resentía del uso del flashback y de la estructura episódica de la trama, de modo que, curiosamente, la escena de la bandera aparecía en mitad de la película. Se cargaron las tintas en los temas antibelicista y pro indios americanos (el indio pima Ira Hayes fue el soldado más atormentado de los que izaron la bandera), así como en el simbolismo mordaz (almíbar de fresa que parece sangre sobre un pastel de nata que representa a los soldados alzando la bandera).[*] Al final Banderas de nuestros padres parecía indistinguible de otros filmes sobre la Segunda Guerra Mundial producidos en Hollywood en años recientes.

Algunos críticos admiradores de Clint se mostraron entusiastas, pero el del Chicago Tribune solo le dio dos estrellas y media de las cuatro posibles y Mick la Salle, del San Francisco Chronicle, afirmó que la nueva película de Eastwood era «tan concienzuda como un documental, pero sin la satisfacción de un documental ni el impacto de un drama». Pese a estrenarse en casi mil novecientas salas, el filme naufragó el fin de semana del estreno y solo recaudó diez millones doscientos mil dólares, según la prensa. Al final, Paramount y Warner se quedaron con «cuarenta millones en números rojos», según el Los Angeles Times.[20]

Fue entonces cuando Clint demostró su valía. Desde sus primeros tiempos en Warner Brothers, había sido una de las escasas estrellas que exigían dar el visto bueno a los planes de mercadotecnia y distribución de sus películas («en todas las fases trabajamos con Clint, o Clint nos dirige»,[22] dijo Rob Moore, un ejecutivo de ventas de Paramount que trabajó con Dreamworks y Warner en los dos filmes sobre Iwo Jima). Al darse cuenta de que Banderas de nuestros padres no había convencido a muchos críticos y había fracasado en taquilla, animó a Warner a adelantar el estreno de Cartas desde Iwo Jima, que no tendría lugar hasta 2008, para aprovechar la temporada de Navidad y las nominaciones de los Oscar.

La segunda película sobre Iwo Jima, más original, salvaría a la primera.

Paradójicamente, Cartas desde Iwo Jima, una cinta hablada en japonés sobre la valiente vida y muerte del enemigo en esta batalla crucial, tenía todo aquello de que carecía Banderas de nuestros padres: un guión brillante, con una estructura compleja y personajes bien construidos, interpretaciones precisas, un estilo visual propio, con el color casi apagado, cercano al blanco y negro; escenas de batallas no solo espeluznantes sino también conmovedoras, verdadero alcance e intimidad enternecedora, inmediatez y resonancia.

Esta era la obra maestra de Clint Eastwood que los críticos habían visto de manera prematura en obras anteriores, una película que coronaba su lenta evolución desde el tipo duro, héroe de filmes de acción, condescendiente a menudo consigo mismo y su público, hasta el realizador que avanzaba poco a poco hacia la profundidad.

Si bien las dos películas de Clint sobre Iwo Jima «se refuerzan mutuamente —escribió Ken Turan en Los Angeles Times—, Cartas se destaca como obra más notable, una gesta de conexión empática entre culturas». Para Manohla Dargis, del New York Times, Cartas desde Iwo Jima confirmaba a Clint «como uno de los mas importantes directores en activo», y para su colega A. O. Scott (daba la impresión de que lo hubieran comentado previamente) era «el director norteamericano vivo más importante».

Cartas desde Iwo Jima apareció en la lista de las mejores películas del año de todo crítico inteligente y complicó la carrera de los Oscar, pues la gente se preguntaba si debía considerarse una cinta extranjera. Además, se suponía que por fin iba a ser el año de Martin Scorsese por Infiltrados (Million Dollar Baby se había impuesto a El aviador la última vez que todos dieron por ganador al eterno perdedor Scorsese), y Cartas desde Iwo Jima se perfilaba como contendiente cuando consiguió cuatro nominaciones, entre ellas las de mejor película, director y guión (Yamashita y Haggis). No obstante, Scorsese tuvo al fin su noche de gloria y Cartas desde Iwo Jima solo consiguió el Oscar por el montaje de sonido (donde derrotó a Banderas de nuestros padres).

Si bien Cartas desde Iwo Jima no se estrenó en miles de salas estadounidenses, a diferencia de casi todas las demás películas de Eastwood (probablemente la vieran menos espectadores estadounidenses de los que tuvo Bird), fue un tremendo éxito en Japón, donde, un año después, Clint recibió el premio a la mejor película extranjera en la vigesimotercera edición de los Premios de la Academia Japonesa, celebrada en Tokio.

El resto de 2007 pasó como una brisa que despeinó el pelo ralo de Clint.

En febrero llegó otra distinción francesa: el presidente Jacques Chirac le concedió la Legión de Honor. «Usted muestra la complejidad de Estados Unidos, en toda su grandeza y fragilidad, con sus sueños entusiastas y su cuestionamiento apesadumbrado», afirmó Chirac al entregarle la medalla.[23]

Cada vez más difícil de encasillar, Clint aceptó componer la música de una película de otro director, un dramón protagonizado por John Cusack, que había sobreactuado a sus órdenes en Medianoche en el jardín del bien y del mal. La vida sin Grace giraba en torno a un hombre, padre de dos niñas, cuya esposa ha muerto en Irak. Después de que se proyectara por primera vez en el Festival de Sundance, Cusack, productor ejecutivo, y Harvey Weinstein, productor, querían una nueva banda sonora. Clint, que vio este filme independiente con su mujer y quedó «muy conmovido»,[24] telefoneó a Weinstein. «Se me ocurrirá algo —le dijo—. Ya me dirás si te gusta. Si no, no pasa nada.»

El resultado, «sobrio, sutil y elegíaco», estaba «en la línea de sus demás bandas sonoras», informó Los Angeles Times. «Creo que acudieron a mí porque querían algo más bien contenido», comentó Clint, quien compuso asimismo «Grace Is Gone» (título de la película en inglés), tema para el que la veterana Carole Bayer Sager escribió la letra.

En noviembre Clint rodaba otra película, la séptima como director sin aparecer en la pantalla, lo que empezaba a convertirse en una pauta.

Pero El intercambio contaba con una de las estrellas más importantes de Hollywood, aunque no viviera en Hollywood. Angelina Jolie interpretaba a la madre de un niño que desaparece en Los Ángeles en 1928, una historia del guionista J. Michael Straczynski basada en hechos reales. Cuando, cinco meses después, la policía devuelve el niño a su madre, esta insiste en que es un impostor, y la encierran en un manicomio. John Malkovich, actor de En la línea de fuego, formaba parte del elenco.

Tras un rodaje veloz como siempre y una posproducción no menos rápida, Eastwood tuvo El intercambio preparada para el Festival de Cannes de 2008, el más prestigioso del mundo, adonde regresaba por primera vez desde Mystic River, cinco años antes. Clint y la protagonista concedieron entrevistas y llamaron la atención; el director, «con el rostro curtido, e impecable con un elegante traje color crema, paseó por el jardín de una azotea del brazo de la gloriosamente embarazada Jolie»[25] (el mundo estaba esperando a que la actriz diera a luz los gemelos de Brad Pitt). Pero la nueva película, aunque tuvo una cálida acogida en el pase para la prensa, recibió críticas desiguales en Estados Unidos («episódica, torpe y sumamente ambigua», informó el New York Times).

Incluida en la sección oficial, se esperaba que ganara algún premio, pero no fue así. De todos modos, se le otorgó un honor especial, descrito por el presidente del jurado, Sean Penn, «como una combinación de premio a la obra de toda una vida y el reconocimiento a una nueva obra audaz», según el Times.[26] Se concedió un premio similar a Catherine Deneuve, que acudió a recogerlo, pero Clint ya se había marchado. Se anunció que el estreno de El intercambio en Estados Unidos tendría lugar en el Festival de Cine de Nueva York, en otoño.

Cannes dejó un regusto amargo más que nada por la trifulca de Clint con su colega Spike Lee.

Lee había ido al festival para presentar su película Miracle at St. Anna, sobre una unidad de soldados negros atrapados tras las líneas enemigas en la Toscana durante la Segunda Guerra Mundial. En un momento dado, Lee se quejó de que entre los miles de soldados de Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima no había ni un solo afroamericano. «Era su versión [de Clint sobre la Segunda Guerra Mundial] —dijo Lee a los periodistas—. La versión negra no existía. —Y añadió—: Dos películas sobre Iwo Jima que duran más de cuatro horas en total, y no había ni un actor negro en la pantalla.»[27]

Cuando un periodista de un diario londinense preguntó más tarde a Clint sobre los comentarios de Lee, el astro se mostró muy irritado. «¿Ha estudiado historia [Lee]? —dijo a Jeff Dawson, del Guardian—. Se quejó cuando hice Bird. ¿Por qué hizo esa película un blanco? Porque fui el único que la hizo. Podría haberla hecho él. En cambio, estaba haciendo otra cosa.»[28]

Después de admitir que hubo una pequeña unidad de tropas negras, como mínimo, en Iwo Jima, Clint insistió: «Pero no izaron la bandera. La historia es Banderas de nuestros padres, la famosa foto de cuando alzaron la bandera, y ellos no lo hicieron. —A continuación añadió—: Cuando hago una película y es negra en un noventa por ciento, como en Bird, utilizo un noventa por ciento de gente negra».

Acto seguido, según el artículo, Clint hizo una pausa «deliberada, en otro tiempo habría precedido al momento en que escupe el puro y echa hacia atrás el poncho», y dio «un último consejo al director negro más influyente del cine norteamericano».

«Un tipo como él debería cerrar el pico.»

Un tipo como él (cursiva del autor). A Lee no le gustó el insulto, del que hubo una amplia cobertura mediática, y replicó en ABC News: «En primer lugar, ese hombre no es mi padre, y tampoco estamos en una plantación. Es un gran director. Él hace sus películas, y yo las mías. La cuestión es que yo no le ataqué personalmente. Y un comentario como: “un tipo como él debería cerrar el pico”… Vamos, Clint, vamos. Parece un viejo cascarrabias».

Después de afirmar que había sido «un buen estudiante de historia… y conozco la historia de Hollywood», Lee se ofreció a «reunir hombres negros que lucharon en Iwo Jima» para que Clint pudiera «decirles que lo que hicieron fue insignificante y que no existieron».

Clint dijo la última palabra en el artículo del Guardian. Anunció que regresaría al África de Cazador blanco, corazón negro para rodar una película sobre el líder sudafricano Nelson Mandela y cómo este fomentó la unidad al apoyar al equipo nacional en la Copa del Mundo de Rugby de 1995. ¿Se ceñiría a los hechos históricos?, preguntó el periodista. «Sí —contestó Clint—. No pienso convertir a Nelson Mandela en un blanco.» (Se anunció que Morgan Freeman interpretaría el papel.)

Columnistas y blogueros se apresuraron a dar su apoyo a Clint, Lee se abstuvo de hacer más comentarios y el escándalo terminó. Pero era un aviso, procedente de alguien muy quisquilloso, de que la veneración por Clint y sus películas no es universal, y que desde Harry el sucio hasta sus filmes más recientes, Million Dollar Baby y el díptico de la Segunda Guerra Mundial, sigue siendo una figura controvertida como icono de Hollywood y de los valores norteamericanos.

En las entrevistas Clint continuaba definiéndose como «libertario» desde el punto de vista político, aunque había apoyado a Nixon, Reagan y a uno o dos Bush. Algunos artículos mencionaban con entusiasmo su simpatía por las «preocupaciones ecologistas» («simpatiza menos con las grandes empresas», se afirmaba en el Guardian), pero Clint consiguió su Tehama Golf Club en la cumbre de la montaña, al que se habían opuesto los ecologistas locales.[*] Y no cabe duda de que habló como Harry el Sucio cuando, según el Guardian, «juró matar a Michael Moore» si el documentalista de izquierdas aparecía en su casa, tal como había hecho con otro icono de los conservadores, Charlton Heston, en Bowling for Columbine.

¿A quién apoyó en la campaña presidencial de 2008? Clint no habló del destacado afroamericano, Barack Obama, que se convirtió en el candidato demócrata. En cambio, en marzo se le vio en una fiesta celebrada para recaudar fondos destinados a John McCain, en la mansión de Jerry Perenchio, en otro tiempo presidente de Univision y Bush pioneer (o sea, había conseguido reunir cien mil dólares para las campañas presidenciales de 2000 y 2004).[29] McCain, un conservador a quien gustaba definirse como iconoclasta, sería el candidato republicano.

«Mi mujer era presentadora de televisión en Arizona —contó Clint al periodista del Guardian en junio de 2008—, de modo que conocía a John McCain, le caía bien, y a mí también. De hecho, le apoyamos más o menos cuando se presentó contra Bush hace ocho años. Pero desde entonces no hemos participado en política. Ahora se ha convertido en un zoo. Por tanto, creo que dejaré que las cosas sigan su curso.»

En octubre de 2008 se estrenó El intercambio en Estados Unidos, con una reacción muy dispar entre los críticos. Stephanie Zacharek, de salon.com, la describió como «un pequeño ejercicio dramático que chirría». A. O. Scott, del New York Times, que ya había elogiado la grandeza de Clint, parecía alicaído cuando comentó que El intercambio era «tenebrosa», «deslavazada» y «teatral». No fue el único observador convencido de que la película (y sobre todo la «agotadora» actuación de Angelina Jolie) buscaba el Oscar, «una ambición que se trasluce con demasiado descaro en los numerosos primeros planos del extraordinario rostro de la señorita Jolie», en sus palabras. El intercambio no era tan mala, ni tan excepcional como deseaban sus partidarios. El público norteamericano bostezó y, pese a la masiva publicidad de Warner Brothers, la película solo recaudó treinta millones de dólares antes de desaparecer de las salas. No había por qué preocuparse: conseguiría montones de dinero en el extranjero y en los mercados complementarios.

Pero, al igual que en 2006, cuando Banderas de nuestros padres decepcionó y Cartas desde Iwo Jima se elevó por encima de sus expectativas hasta encandilar a críticos y votantes de la Academia, Clint tenía guardada una sorpresa de última hora. Dio apresuradamente los últimos toques a un filme menos espectacular y más humano, Gran Torino, en el que interpretaba a una especie de Harry el Sucio, un veterano de la guerra de Corea y jubilado de una cadena de montaje. Su amado automóvil Gran Torino, codiciado por bandas de adolescentes, le obliga a entablar relación con sus vecinos, unos inmigrantes hmong, incluida una relación paterno-filial. Como de costumbre, Clint no cambió ni una palabra del guión del recién llegado Nick Schenk. Rodó Gran Torino en la zona de Detroit, en solo seis semanas, durante el verano de 2008. Además de dirigir y protagonizar la película, interpretó una canción —algo que no hacía desde La leyenda de la ciudad sin nombre— en los títulos de crédito finales.

Todo el mundo habló de la actuación de Clint, que algunos describieron como un complejo compendio de todas las interpretaciones atormentadas de Harry el Sucio que había ofrecido con anterioridad. La Junta Nacional de Críticas le nombró mejor actor del año antes incluso del estreno de Gran Torino, en un número limitado de salas, en diciembre, a tiempo para aspirar a los Oscar. «Es conmovedora —afirmó David Edelstein en CBS News Sunday Morning—, pero los críticos que la catalogan de obra maestra deben de calificarla en una escala de películas sobre justicieros idiotas.»

Mejor actor: Clint llevaba más de cincuenta años en el negocio, pero ese Oscar siempre se le había escapado. Y tampoco lo consiguió esta vez: Gran Torino no obtuvo ninguna nominación de la Academia en 2009, mientras que El intercambio consiguió tres: dirección artística, fotografía y actriz (Jolie). Fue la noche de Slumdog Millionaire, y El intercambio se quedó sin ningún premio. Pero Gran Torino fue la auténtica ganadora en la taquilla, con unos ingresos brutos de 150 millones de dólares en Estados Unidos, que seguramente dobló en los mercados extranjeros. La película de presupuesto más modesto se convirtió en un éxito mundial.

Eastwood apenas paró a recobrar el aliento. En el ocaso de su carrera parecía un hombre poseído, capaz de pasar rápidamente de un proyecto ambicioso al siguiente. Poco después estaba trabajando en una película basada en el libro de John Carlin El factor humano, que describe el uso intencionado que el presidente de Sudáfrica Nelson Mandela hizo del equipo nacional de rugby durante la preparación para la Copa del Mundo, con el fin de unir a su país dividido entre razas. Al elegir como protagonista a Morgan Freeman, que llevaba mucho tiempo interesado en encarnar a Mandela, cumplió una promesa hecha a su colega durante su colaboración en Sin perdón y Million Dollar Baby. Matt Damon interpretó al capitán afrikáner de la selección de Sudáfrica, un símbolo del régimen racista, reclutado para poner en práctica el plan de Mandela. Eastwood rodó el guión de Anthony Peckham de forma rápida y discreta en Johannesburgo y Ciudad del Cabo a principios de 2009. Muchos personajes secundarios estaban interpretados por actores sudafricanos, y entre el reparto se encontraba Scott Eastwood, el hijo que el director tuvo con Jacelyn Reeves, Kyle Eastwood, el hijo mayor de Eastwood de su primer matrimonio, compuso la música de una película de su padre por sexta vez.

La cinta, que finalmente se tituló Invictus —nombre tomado del poema británico que dio fuerzas a Mandela durante el encarcelamiento que padeció bajo el régimen del apartheid a lo largo de veintisiete años—, fue la novena película dirigida por Eastwood en la que no aparecía como protagonista, y su estreno en Estados Unidos se programó para las Navidades. Las publicaciones de la industria cinematográfica le dedicaron moderados elogios: el Daily Variety la consideró «una muy buena historia bien contada», mientras que el Hollywood Reporter afirmó que se trataba de una película «merecedora de premios» pero «tal vez demasiado timorata en su tratamiento de un periodo ultrajante de la historia de Sudáfrica». Una vez más, antes de que la mayoría de los aficionados al cine tuviera la oportunidad de decidirse, la Asociación Nacional de Críticos nombró a Eastwood mejor director del año, un hecho que lo situó en las apuestas para los Oscar.

Freeman, un actor estadounidense querido y habitual en papeles de viejo beatífico y sabio, se encargó de las tareas promocionales concediendo muchas entrevistas. Como siempre, Eastwood cumplió con su labor de supervendedor y anunció su nueva película en el programa de televisión conducido por la presentadora gay Ellen DeGeneres, además de aparecer sonriente en la portada de la revista de la Asociación Estadounidense de Jubilados para personas de la tercera edad.

Según www.imdb.com, Clint ya estaba enfrascado en la preparación de un nuevo thriller con guión de Peter Morgan, el guionista nominado al Oscar por La reina y El desafío: Frost contra Nixon. Steven Spielberg coproducía la película, y Matt Damon repetía como reclamo comercial. Como en el caso de El intercambio e Invictus, Clint únicamente se encargaba de la dirección, en la que constituía su trigésima obra como director desde Escalofrío en la noche. Con un equipo como ese a sus espaldas, ¿cómo podía equivocarse?

Algunas escenas debían rodarse en Francia, donde Eastwood nunca había realizado una película y donde su arte es objeto de continuos elogios. A mediados de noviembre de 2009, Clint visitó París para recibir la medalla de comandante de la insigne Legión de Honor de manos del presidente Nicolas Sarkozy. Aunque Eastwood ya era caballero, la nueva condecoración suponía un ascenso al tercer grado de los cinco de los que consta la legión, según las agencias de noticias. Eastwood recibió la medalla prometiendo aprender francés. «Es un verdadero honor —dijo la estrella—. Es un gran placer para mí. Adoro Francia. Adoro las películas y adoro el aprecio que los franceses tienen por las películas.»

La mención ponía de manifiesto la longevidad de Clint, y Sarkozy, de cincuenta y cuatro años, que había sido hospitalizado poco antes, en 2009, al sufrir un síncope haciendo footing, bromeó con la estrella de cine, según la agencia Associated Press. «Tiene que reconocer que hay una parte de usted que molesta un poco —dijo Sarkozy a Eastwood, que se mantiene esbelto y en forma—. ¿Cómo lo hace para conservarse tan bien físicamente?»[30]

Eso se preguntan todos. En 1955 Eastwood hizo su primera aparición no acreditada en la gran pantalla interpretando a un técnico de bata blanca con una rata de laboratorio en el bolsillo en La venganza del monstruo de la laguna negra. Durante siete años, de 1959 a 1966, entró en los corazones de los espectadores estadounidenses encarnando a Rowdy en la serie de televisión Rawhide. Los spaghetti western hicieron su cara reconocible en todo el mundo. En 1971 empezó a dirigir muchas de sus películas. Durante más de cincuenta años Hollywood ha sido su patio de recreo.

En 2010 Clint cumplía ochenta años. «¿De verdad? ¡Increíble! —dijo Freeman a sus entrevistadores—. Ese hombre no da ninguna señal de que vaya a aflojar el ritmo o a perder la fuerza.»

Epílogo

El nombre de Clint Eastwood apareció por primera vez en mi lista de temas propuestos hace más de quince años. Los editores siempre lo dejaban a un lado, pues preferían el potencial comercial de otras personalidades del cine. No fue hasta Sin perdón, con la acumulación de Oscar y otras distinciones, cuando un editor de Nueva York que antes había rechazado a Clint como tema, afirmando que desconocía la mayoría de sus películas y que tampoco tenía muy buena opinión de él, recuperó la idea. Pensaba que Clint estaba «de actualidad».

Entonces, sin embargo, era yo el reacio. ¿Quedaba algo por decir de Clint después de las alabanzas, los artículos y entrevistas, y una docena de libros? No estaba seguro. No obstante, el editor estaba decidido a publicar un libro sobre él, y al cabo de poco ofreció el dinero suficiente para empezar la investigación y las entrevistas.

Mi propuesta era modesta: decir algo así como que, debajo de la superficie de un actor que interpreta al Hombre Sin Nombre y a Harry el Sucio de una manera tan correosa y convincente, tiene que haber un hombre diferente y más complicado que la imagen que de él proyecta su publicidad. Había estado con Clint en una ocasión, haciéndole una larga entrevista, me cayó bastante bien, pero aún tenía reservas sobre él y muchas de sus películas.

Durante mi primer viaje a Los Ángeles después de firmar el contrato, cené con Richard Schickel, que también estaba trabajando en un libro sobre Clint Eastwood. Fue nuestro primer encuentro, aunque admiro la obra de Schickel desde hace años y he escrito críticas elogiosas sobre algunos de sus libros en el Boston Globe (ambos tenemos nuestras raíces en Wisconsin y de jóvenes trabajamos en el mismo periódico universitario). El libro de Schickel iba a ser una biografía autorizada, escrita con la aprobación de Clint. Schickel me había telefoneado para pedirme que le enviara una copia de la entrevista que había hecho a Clint en 1976, por si necesitaba citarla en su libro. Le dije que se la mandaría por correo de inmediato y le comenté que, casualmente, yo también había accedido a escribir un libro sobre la vida y la carrera de Clint.

«¿Qué clase de libro será?», preguntó. La verdad es que yo no lo sabía en aquella fase (pocas veces lo sé). Le dije que tenía la intención de iniciar una investigación en profundidad, con tantas entrevistas como fuera posible, y que, como de costumbre, me interesaban en especial los secretos del personaje, los temas que Clint había eludido o rechazado comentar en anteriores entrevistas publicadas: sexo, política, religión, actitudes o rasgos que tal vez el público ignorara y que podían tener un reflejo en sus películas, y en su personalidad. Schickel dijo, con mucha elegancia, que le apetecería mucho leer mi libro, y yo repuse, medio en broma, que esperaba que él acabara primero, porque ardía en deseos de leer el suyo e incorporarlo al mío.

Durante la cena, se mostró también muy cortés, ya que no solo me felicitó por mis libros, sino que además pagó la cuenta. Recuerdo que me preguntó, con expresión bastante consternada, si pensaba telefonear a «gente como Sondra Locke». Le dije que no me entusiasmaba la idea, pero que parecía necesario dadas las circunstancias. (En esa primera fase, tenía la impresión de que Locke era una especie de pájaro herido que volaba con una sola ala.) Schickel dijo que él nunca podría hacer algo por el estilo, pero por suerte su libro contaba con la colaboración absoluta de Clint y su maravillosa memoria.

Naturalmente pensé que él no solo jugaba con ventaja, sino que además su trabajo era más agradecido, y me fui de la cena desalentado al pensar en la excelente memoria de Clint y en que Schickel iba muy por delante de mí. Como suelo hacer, telefoneé a mi agente y a mi editor para suplicar que se cambiara el contrato a fin de que pudiera abordar otro tema. Pero el editor quería su libro sobre Clint, así que puse manos a la obra y empecé, como de costumbre, investigando el árbol genealógico de Clint en busca de personas e incidentes que se remontaban a cientos de años antes de su nacimiento.

No sabía casi nada de lo que, tras casi cuatro años de investigación (un montón de tiempo recorriendo el norte de California, trabajando en bibliotecas y haciendo entrevistas en París, Roma, Londres, Nueva York y Los Ángeles), iba a descubrir. En cuanto empecé a bucear en la genealogía de Clint, surgió información nueva y sorprendente. En Hollywood descubrí muchas cosas que contradecían las informaciones antes publicadas. Aunque tengo en mi despacho una montaña de entrevistas y recortes de prensa sobre Clint (una cantidad inmensa para un individuo que, en teoría, recela de la publicidad), en el curso de mi trabajo descubrí que muchas cosas, a sabiendas o no, se habían omitido, o se habían tratado de manera errónea, en artículos y libros anteriores. Las piezas del rompecabezas empezaron a encajar formando un retrato de Clint muy diferente del que existía hasta entonces.

Cuando escribí mi libro sobre Jack Nicholson, este no me ayudó ni me puso dificultades. Algunas personas relacionadas con él se negaron a verme, pero la mayoría lo hizo de buena gana, y solo un pequeño número de las entrevistas que realicé a gente importante fueron confidenciales. En el caso de Clint, quedó claro desde el principio que era necesario su permiso para entrar en su mundo. A la gente le preocupaba hablar conmigo sin su aquiescencia, y por lo tanto muchos, en especial los empleados de Malpaso (la gente citada en la mayoría de artículos y libros), me esquivaban, unas veces negándose a contestar mis cartas y llamadas telefónicas, otras con la mayor educación posible. Quienes hablaron conmigo de manera oficial no trabajaban en la industria cinematográfica o, si lo hacían, tenían una carrera independiente de Malpaso y no temían perder su empleo. No temían a Clint.

La hermana de un amigo de Clint fallecido mucho tiempo atrás suplicó que la dispensara de la entrevista porque, aunque no tenía «nada malo» que decir sobre Clint, temía su ira y, peor todavía, que la demandara. Hasta el director de la escuela primaria de Clint tuvo que telefonear a Malpaso antes de tomar una decisión (la persona de Malpaso que atendió la llamada le aconsejó que no hablara conmigo, y no lo hizo). Una amiga de Clint no tuvo el menor inconveniente en hablar del astro por teléfono y en cartas, pero insistió en conservar el anonimato. «Quiero mucho a Clint —me dijo—, pero le conozco muy bien. Es una persona vengativa.»

Al contrario que en el libro de Nicholson, me encontré con numerosas fuentes fiables que, convencidas del carácter vengativo de Clint, no deseaban ser identificadas. Me comprometí a no revelar sus nombres. Me sorprendió descubrir cuánta gente odiaba a Clint y no lo disimulaba. «Gente como Sondra Locke», que se sentía traicionada o maltratada por él. En el caso del libro de Nicholson, me costaría mencionar una sola fuente de ese tipo; casi todo el mundo quería a Jack, se sentía obligado a defenderle y protegerle, y a justificarle ante las intromisiones de un biógrafo. No ocurrió lo mismo con Clint, quien, contrariamente a su imagen de hombre decente y leal, ha dejado a su paso muchas amistades rotas y enemigos implacables. Ha dejado muchas «fuentes sin identificar».

«Odio» es, en el caso de algunas, una palabra demasiado fuerte. «Cuando alguien defiende demasiado a Clint, me entran ganas de atacarle —explicaba confidencialmente un director asociado a Malpaso en el pasado—. Cuando alguien le ataca, me entran ganas de defenderle. En cierto modo le odio, pero también le quiero. ¿Puedes entenderlo?»

He intentado entenderlo. Sin embargo, al final me quedé con un Clint que, en muchos aspectos, era la antítesis de su leyenda y su biografía autorizada. Su imagen es en parte un éxito de la publicidad, y la seducción que ejerce sobre la prensa y los críticos constituye una parte ineludible y fascinante de la historia de su vida. Después de reflexionar sobre ello, decidí que, teniendo en cuenta los miles de artículos y volúmenes que adulan a Clint, el mundo podía tolerar un libro sobre él que se esforzara por atenerse a los hechos, ser veraz y crítico.

Los lectores de esta edición tal vez deseen saber que cuando este libro se publicó en Estados Unidos en 2002, Eastwood presentó de inmediato una demanda por diez millones de dólares afirmando que faltaba a la verdad y dañaba su reputación. Si han leído mi libro hasta aquí, ya sabrán que ha entablado otros pleitos cuyo resultado en muchos casos se ha ocultado a la opinión pública por haberse llegado a acuerdos extrajudiciales.

Entre los diversos motivos de la demanda se encontraba una anécdota poco halagadora sobre el primer matrimonio de Clint. Esta anécdota me la había contado alguien que había crecido con Clint, ido a la escuela con él y mantenido su amistad durante cuarenta años, además de producir diversas películas de Malpaso durante los años setenta y ochenta. Los abogados de Clint aportaron una declaración jurada ante notario en que este hombre negaba habérmela contado. No obstante, yo tenía una grabación y la transcripción de la entrevista con él, las cuales corroboraban lo que yo había escrito. Este fue uno de los más curiosos callejones sin salida que forzaron la mediación y el acuerdo entre las partes.

Informar sobre los detalles del acuerdo, por el que ambas partes renunciaban a seguir litigando, está prohibido, pero sí puedo decir que se reconoció que yo no había cometido ningún delito y que el libro no fue retirado. De hecho, después del acuerdo ha seguido vendiéndose en Estados Unidos hasta la actualidad. No obstante, acordamos que en las futuras ediciones del libro de ochocientas páginas se eliminaría o modificaría un pequeño número de párrafos en litigio. Estos cambios se han introducido debidamente en la nueva edición, en la que además se ha incorporado información sobre los últimos años, en los que Clint ha llegado sin duda —con Mystic River, Million Dollar Baby y las dos películas sobre la Segunda Guerra Mundial, Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima— a su punto culminante como director.

Estoy convencido de que, incluso para aquellos que desde siempre forman parte del club de fans de Clint Eastwood, mi biografía arrojará luz sobre sus películas y el lugar que ocupa en la historia del cine. Los pequeños detalles entre bastidores son reveladores, al igual que las pautas más generales. Sea lo que sea mi libro, es fiel a la teoría del cine de autor, y reafirma a Clint como autor, primero como actor, pero sobre todo en los últimos años como realizador. Su vida y carrera se reflejan en una obra que es un espejo de su personalidad y su carácter, sus ideas y valores.

PATRICK MCGILLIGAN

Milwaukee, Wisconsin, 1 de septiembre de 2008

Agradecimientos

FUENTES Y CARTAS: Joan Akeyson, William Alland, Fred Amsel, Chrystine Austin, David Bakish, Ben Brady, Ria Brown, Michael Butler, Ken Chernus, John Cleare, Duncan Cooper, David Dilworth, Louis Ferry, Alexander Golitzen, Charles F. Haas, Geneviève Hersent-Koevoets, Ed Hocking, Val Holley, Ross W. Hughes, Dudley Knowles, Craig J. Lane, Ron Lofman, Sylvia Loomis, Ron Lowell, Warren Murphy, Bob Quinn, Lyle Ritz, Wilton Schiller, Carole Siegel, Judy Stone, Marianna Thompkins, Robert E. Thompson, Lindy Warren, Frank Weldon.

ENTREVISTAS: Buckley Angell, Julian Blaustein, Hilda Bohem, Paul Brinegar, Bridget Byrne, James Carabatsos, Henry Cauthen, Clancy Carlile, Lou Cutell, Peter Cuttita, Edward Dmytryk, Bob Donner, John Dunkel, James Fargo, Jamie Farr, Gene Fowler Jr., Fred Freiberger, James Frew, Snuff Garrett, Hal Gefsky, Race Gentry, Mel Goldberg, Charles Gray, Alberto Grimaldi, John Lee Hancock, Estelle Harmon, Elaine Hollingsworth (alias Sara Shane), Betty Jane Howarth, Kathleen Hughes, Sue Hutchinson, Elliott Kastner, Mickey Knox, Charlotte Hunter Kornder, Jeremy Joe Kronsberg, Elmore Leonard, Paul Lippman, Sondra Locke, Don Loomis, Arthur Lubin, Fritz Manes, Kal Mann, Ruth Marsh, Stacy McLaughlin, Rexford Metz, Herman Miller, Martin Milner, Edward Muhl, Al Naudain, Sally Rinehart Nero, Joel Oliansky, Fred Peck, Donald Pooley, Ted Post, Rex Reason, Dean Riesner, Megan Rose, Stanley Rubin, John Saxon, Karen Sharpe, Wayne A. Shirley, Stirling Silliphant, Froyd Simmons, Conard Schweitzer, Dennis Shryack, Michael Straight, Duccio Tessari, Bertrand Tavernier, Richard Tuggle, Peter Viertel, Luciano Vincenzoni, Chuck Waldo, Eli Wallach, Bobs Watson, David Worth, Glenn Wright, George D. Wyse.

Tonino delli Colli fue entrevistado en París por Eve-Marine Dauvergne; Rob Draper proporcionó una transcripción del seminario sobre fotografía, dictado por Frank Stanley en Maine.

INVESTIGACIÓN GENEALÓGICA: deseo expresar mi agradecimiento a Helen Imburgia y Ryta M. Kroeger; también a Harley R. Jones Jr., Lenore y Richard Oyler, y Meredith N. Runner.

ASESORAMIENTO Y COLABORACIÓN ACADÉMICAS: Steven Bach, Pat H. Broeske, Bill Cappello, Crystal Chow, Duane y Paula DeJoie, Bernadette Fay, C. David Heymann, Charles Higham, Richard Lamparski, Vincent LoBrutto, Glenn Lowell, Todd McCarthy, James Robert Parish, Gerald Peary, Nat Segaloff, Harry Wasserman, Michael Wilmington.

AGRADECIMIENTO ESPECIAL a Ken Mate, por su trabajo detectivesco pro bono.

APORTACIONES Y CRÍTICAS: David Thomsom y John Baxter.

HOSPITALIDAD Y AMISTAD: Marie-Dominique y John Baxter en París; Mary y Brian Troath en Londres; Regula Ehrlich y William B. Winburne en Nueva York y Nueva Jersey, y Ken Mate en Los Ángeles.

ACTIVIDADES EXTRACURRICULARES: gracias a los directores de revistas y periódicos que aceptaron mis esporádicos artículos, los cuales me ayudaron a pagar las facturas: Richard Jameson, de Film Comment; David Mehegan, del Boston Globe; Barry Gewen, del New York Times.

PROYECCIONES Y PELÍCULAS: vi programas de la productora televisiva Ziv en la Sociedad Histórica Estatal de Madison (Wisconsin) y conseguí episodios de televisión poco vistos en el Museo de la Teledifusión de Chicago. Boyd Magers aportó Rawhide y otras series del Oeste, y la buena gente de Video Visions (Milwaukee) localizó todas las películas disponibles.

GRABACIONES MUSICALES DE CLINT: Ron Lofman.

INVESTIGACIÓN Y ENTREVISTAS COMPLEMENTARIAS: Eve-Marine Dauvergne en Francia e Italia; Kristi Jaas en París; Marcy Coon y Kitajima A. Yuji en Japón; Mary Troath en Londres; Harley Buchbinder en Boston, donde examinó los documentos de Don Siegel depositados en la Universidad de Boston; Jeffrey P. Hearn en Washington, DC, donde examinó documentación sobre las campañas de Richard Nixon y otros candidatos del Partido Republicano, y también localizó documentos en el Consejo Nacional para las Artes; Jake Epstine en Los Ángeles, donde llevó a cabo numerosas tareas de investigación en la biblioteca de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, así como en otros archivos y en palacios de justicia de la zona.

ARCHIVOS Y ORGANIZACIONES: Ellis T. Hull, historiadora de la ciudad, Allentown (Nueva Jersey); Jim Hickson, bibliotecario, Biblioteca del Condado de Auburn-Placer (California); Sayre van Young, bibliotecario de consulta, Biblioteca Pública de Berkeley (California); Karen Mix, archivera, Colecciones Especiales, Mugar Memorial, Universidad de Boston; Lona Flynn, historiadora de la ciudad de Cicero, Cicero (Nueva York); Karen Miles, Biblioteca de Elmwood, Elmwood (Illinois); Stephen Payne, Instituto en Defensa del Idioma, Archivos de Fort Ord (Presidio de Monterey, California); Eleanor Tandowsky, Servicios de Consulta, Biblioteca Principal de Fremont (California); Larry L. Murphy, director de Recursos Humanos, Envasado y Paquetería, Georgia-Pacific Corporation; Janet Bombard y Arlene Hess, Biblioteca Harrison Memorial, Carmel-by-the-Sea (California); Miles Kreuger, Instituto del Musical Americano, Los Ángeles; Penny Wade, jefa de Presupuestos, Finanzas y Personal, Departamento de Parques, Planificación y Recursos, King County (Washington); Casey Lewis, Biblioteca del Distrito de Las VegasClark County, Departamento de Préstamos entre Bibliotecas; Ola May Earnest, presidenta de la Sociedad de Historia y Genealogía del Condado de Linn, Pleasanton (Kansas); Memorial Library, Universidad Marquette (especialmente Préstamos entre Bibliotecas y Consultas), Milwaukee (Wisconsin); Biblioteca Pública de Milwaukee; Barbara Carver Smith, Asociación Histórica del Condado de Monmouth, Freehold (Nueva Jersey); Rosy Brewer, bibliotecaria, Sistema de Bibliotecas en Colaboración del Área de la Bahía de Monterey (California); Victor H. Bausch, bibliotecario, Biblioteca Pública de Monterey (California); Ron Magliozzi, Centro de Estudios Cinematográficos, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Steve Plamann, National Enquirer, Norman Rasmussen, New Horizons; Ruth A. Carr, jefa de la Sección de Historia de Estados Unidos, Historia y Genealogía Locales, Biblioteca Pública de Nueva York; William W. Sturm, bibliotecario, Sección de Historia de Oakland, Biblioteca Pública de Oakland; Esther Din, Servicios de Biblioteca, Escuelas Públicas de Oakland; Dorothy Rogers, bibliotecaria, Instituto Técnico de Oakland; Steven Lavois, Oakland Tribune; Mark E. Allnatt, bibliotecario, y Jean B. Palmer, Historia Local/Colecciones Especiales, Biblioteca Pública del condado de Onondaga (Nueva York); Babs Brower, secretaria, Instituto de Piedmont; Don McConnell, The Piedmonter; Noreen Riffe, bibliotecaria de Colecciones Especiales, Biblioteca del Distrito de Pueblo, Pueblo (Colorado); Cathy Brownell y Barbara Pozner, bibliotecarias de consulta, Biblioteca Pública de Renton (Washington); Ruth Ellis y Teddy Lehner, Sección de Sacramento, Biblioteca Pública de Sacramento (California); Claudia Davis y Alice LaCentra, Biblioteca Pública de St. Helena (California); Richard Geiger, San Francisco Chronicle; Judy Cantor, San Francisco Examiner; Matthew W. Buff, ayudante de consulta, Museo y Biblioteca de las Artes de la Interpretación de San Francisco; Virginia M. Crook, bibliotecaria jefa de consulta, Biblioteca de San Luis Obispo City County; William D. Rawson, coordinador de consultas de la Seaside Branch Library (California); Kathleen Harvey, Departamento de Bellas Artes y Artes de la Interpretación, Biblioteca Pública de Seattle; Judith Munns, directora de biblioteca, y Bruce Weber, Museo de Skagway, Skagway (Alaska); Joyce Siniscal, bibliotecaria de consulta, Red de Bibliotecas Regionales de Sno-Isle, Oak Harbor (Washington); Dorothy Hendricks, Biblioteca del condado de Solano (California); Kay Bost, conservadora, Biblioteca de DeGolyer, Programa de Historia Oral de la Universidad Metodista del Sur; Mark Garber, Springfield News (Oregón); Biblioteca de Investigación George Arents, Colección de Manuscritos, Biblioteca de la Universidad de Syracuse (Nueva York); Robert Jones, director, Valley Daily News, Kent (Washington); Maradee Girt, Weyerhaeuser Corporation.

AGRADECIMIENTO ESPECIAL: Ned Comstock, que se desvive por mí y otros investigadores en los Archivos de Cine y Televisión de la Universidad del Sur de California.

Al contrario que mis libros anteriores, este tuvo que contar con el testimonio de una docena de personas fundamentales que no me está permitido nombrar. Me concedieron valiosas entrevistas, pero muchas fueron más allá al aportar pistas importantes, documentación de hechos y fotografías para el libro, y en algunos casos leyeron y opinaron sobre el manuscrito. Les doy las gracias, sobre todo, por aceptar el riesgo y creer en el valor de un libro sincero sobre Clint.

Mi editor de HarperCollins, Richard Johnson, se mostró siempre amable y en todo momento me brindó su apoyo. Mi agente, Gloria Loomis, procuró siempre que no me apartara del camino correcto. Por último, gracias a Tina, Clancy, Bowie y Sky, quienes durante unos cuantos años tuvieron que vivir en el mundo de Clint.

Filmografía

Televisión

1955 «Allen in Movieland», The Steve Allen Show

1956 «Cochise, Greatest of the Apaches», TV Readers Digest

«Motocicleta», Patrulla de caminos

1957 «White Fury», West Point

«La historia de Charles Avery», Caravana

1958 «The Lonely Watch», Navy Log;

«The Last Letter», Death Valley Days

1959 «Duel at Sundown», Maverick

1959-1966 Múltiples episodios, Rawhide

1962 «Clint Eastwood Meets Mr Ed», Mr Ed

1985 «Vanessa en el jardín», Cuentos asombrosos. Director: Clint Eastwood. Guión: Steven Spielberg. Intérpretes: Harvey Keitel, Sondra Locke, Beau Bridges.

2003 «Piano Blues», episodio de la serie de PBS The Blues, producido por Martin Scorsese. Director: Clint Eastwood. Con Ray Charles, Dr. John, Pinetop Perkins, Jay McShann, Dave Brubeck

Cine

Abreviaturas: Fot.: fotografía; Dir. art.: Dirección artística; Mont.: Montaje. El productor y el metraje aproximado aparecen entre paréntesis. Las listas de los intérpretes no son completas.

1955 Revenge of the Creature. Sin título de crédito, en el papel de Jennings, un técnico de laboratorio. Director: Jack Arnold. Guión: Martin Berkeley. Fot.: Charles S. Wellbourne. Dir. art.: Alexander Golitzen, Alfred Sweeney. Mont.: Paul Weatherwax. Intérpretes: John Agar (Clete Ferguson), Lori Nelson (Helen Dobson), John Bromfield (Joe Hayes), Nestor Paiva (Lucas), Grandon Rhodes (Foster), Dave Willock (Gibson), Robert B. Williams (George Johnson), Charles Crane (capitán de policía). (William Alland para Universal Pictures, 82 min.)

«Si bien puede que Revenge of the Creature carezca de la pureza temática y el ambiente gótico del original, constituye un esfuerzo meritorio y disfrutó de tanta popularidad que el estudio quiso hacer otra secuela.»

DANA M. REEMES, Directed by Jack Arnold

Francis in the Navy. En el papel de Jonesy. Director: Arthur Lubin. Guión: Devery Freeman, basado en el personaje creado por David Stern. Fot.: Carl Guthrie. Dir. art.: Alexander Golitzen, Bill Newberry. Mont.: Milton Carruth, Ray Snyder. Intérpretes: Donald O’Connor (teniente Peter Stirling y amigo del contramaestre Slicker Donevan), Martha Hyer (Betsy Donevan), Richard Erdman (Murph), Jim Backus (comandante Hutch), David Janssen (teniente Anders), Leigh Snowden (Appleby), Martin Milner (Rick), Paul Burke (Tate), Phil Garris (Stover), Chill Wills (voz de Francis). (Stanley Rubin para Universal, 80 min.)

«No solo apareció en los títulos de crédito (interpretaba a Jonesy, un marinero), sino que además los críticos se fijaron en él. Le describieron como “guapo”, “atractivo”, o simplemente como “promesa”.»

PETER DOUGLAS, Clint Eastwood: Movin’On

Lady Godiva. En el papel de primer sajón. Director: Arthur Lubin. Guión: Oscar Brodney, Harry Ruskin. Fot.: Carl Guthrie. Dir. art.: Alexander Golitzen, Robert Boyle. Mont.: Paul Weatherwax. Intérpretes: Maureen O’Hara (lady Godiva), George Nader (lord Leofric), Eduard Franz (rey Eduardo), Leslie Bradlie (conde Eustace), Victor McLaglen (Grimald), Torin Thatcher (lord Godwin), Rex Reason (Harold), Grant Withers (Pendar). (Robert Arthur para Universal, 88 min.)

«Película de época insustancial sobre la famosa dama y su paseo a caballo en la Edad Media inglesa… ¡y qué paseo más aburrido!»

LEONARD MALTIN, TV Movies and Video Guide

Tarantula! Sin título de crédito, en el papel de piloto del primer bombardero. Director: Jack Arnold. Guión: Robert M. Fresco, Martin Berkeley. Fot.: George Robinson. Dir. art.: Alexander Golitzen, Alfred Sweeney. Mont.: William M. Morgan. Intérpretes: John Agar (doctor Matt Hastings), Mara Corday (Stephanie Clayton), Leo G. Carroll (profesor Deemer), Nestor Paiva (sheriff), Ross Elliott (John Burch), Edwin Rand (teniente John Nolan), Raymond Bailey (Townsend). (William Alland para Universal, 80 min.)

«No se le ve bien, porque está sentado en una cabina de estudio, ordenando a los demás pilotos que arrojen el napalm que mata por fin a la araña gigante. Barata y mediocre, Tarantula! es una película muy divertida que no pretendía serlo.»

PATRICK AGAN, Clint Eastwood

1956 Hoy como ayer (Never Say Goodbye). Sin título de crédito, en el papel de Will, un ayudante de laboratorio. Director: Jerry Hopper. Guión: Charles Hoffman. Fot.: Maury Gerstman. Dir. art.: Alexander Golitzen, Robert Boyle. Mont.: Paul Weatherwax. Intérpretes: Rock Hudson (doctor Michael Parker), Cornell Borchers (Lisa), George Sanders (Victor), Ray Collins (doctor Bailey), David Janssen (Dave), Shelley Fabares (Suzy Parker), Raymond Greenleaf (doctor Kelly Andrews). (Albert J. Cohen para Universal, 96 min.)

«Sumamente lacrimógena.»

CLIVE HIRSCHHORN, The Universal Story

Zafarrancho de combate (Away All Boats). Sin título de crédito, en el papel de un marinero. Director: Joseph Pevney. Guión: Ted Sherdeman. Fot.: William Daniels. Mont.: Ted Kent. Intérpretes: Jeff Chandler (capitán Jedediah Hawks), George Nader (teniente Dave MacDougall), Julie Adams (Nadine MacDougall), Lex Barker (comandante Quigley), Keith Andes (doctor Ball), Richard Boone (teniente Fraser), William Reynolds (alférez Kruger), Charles McGraw (teniente Mike O’Bannion), Jock Mahoney (Alvick), John McIntire (anciano). (Howard Christie para Universal, 114 min.)

«Mediocre cinta bélica.»

MICK MARTIN y MARSHA PORTER, Video Movie Guide

The first Traveling Saleslady. En el papel de Jack Rice. Director: Arthur Lubin. Guión: Devery Freeman, Stephen Longstreet. Fot.: William Snyder. Mont.: Otto Ludwig. Intérpretes: Ginger Rogers (Rose Rillray), Barry Nelson (Charles Masters), Carol Channing (Molly Wade), David Brian (James Carter), James Arness (Joel Kingdom), Robert Simon (Cal), Frank Wilcox (Marshall Duncan). (Arthur Lubin para RKO, 92 min.)

«Espantosa.»

IAIN JOHNSTONE, The Man with No Name

Star in the Dust. Sin título de crédito, en el papel de peón de rancho. Director: Charles Haas. Guión: Oscar Brodney, basado en la novela Law Man, de Lee Deighton. Fot.: John L. Russell Jr. Dir. art.: Alexander Golitzen. Mont.: Ray Snyder. Música: Frank Skinner. Intérpretes: John Agar (Bill Jordan), Mamie van Doren (Ellen Ballard), Richard Boone (Sam Hall), Leif Erickson (George Ballard), Colleen Gray (Nellie Mason). (Albert Zugsmith para Universal, 80 min.)

«Un western de serie B soberbio, una de las mejores películas del Oeste en que un representante de la ley se enfrenta a la gente que lo eligió.»

PHIL HARDY, The Western

1957 Escapada en Japón (Escapade in Japan). Sin título de crédito, en el papel de piloto de rescate. Director: Arthur Lubin. Guión: Winston Miller. Fot.: William Snyder. Dir. art.: Walter Holscher. Mont.: Otto Ludwig. Intérpretes: Teresa Wright (Mary Saunders), Cameron Mitchell (Dick Saunders), Philip Ober (teniente coronel Hargrave), Jon Provost (Tony Saunders), Roger Nakagawa (Hiko), Susumu Fujita (Kei Tanaka), Kuniko Miyake (Michiko), Tatsuo Saito (señor Fushimi). (Arthur Lubin para RKO-Universal, 93 min.)

«Si apartan la vista, se lo perderán. Encarnaba a un piloto de la fuerza aérea que busca un avión abatido. Tiene una breve escena en la película y dos frases, una de las cuales era: “Piloto a operador de radio”».

STUART KAMINSKY, Clint Eastwood

1958 Lafayette Escadrille (Gran Bretaña: Hell Bent for Glory). En el papel de George Moseley. Director: William A. Wellman. Guión: A. S. Fleischman, a partir de un argumento de Wellman. Fot.: William Clothier. Mont.: Owen Marks. Intérpretes: Tab Hunter (Thad Walker), Etchika Choureau (Renée), Marcel Dalio (instructor), David Janssen (Duke Sinclaire), Paul Fix (general estadounidense), Bill Wellman Jr. (Bill Wellman), Jody McCrea (Tom Hitchcock), Dennis Devine (Red Scanlon). (William Wellman para Warner Brothers, 93 min.)

«Lo único que el guión exigía a Eastwood era que prestara su presencia taciturna, y no tenía ningún diálogo importante.»

MICHAEL MUNN, Clint Eastwood: Hollywood’s Loner

Ambush at Cimarron Pass. En el papel de Keith Williams. Director: Jodie Copeland. Guión: Richard G. Taylor y John K. Butler, basado en un relato de Robert A. Reeds y Robert W. Woods. Fot.: John M. Nickolaus Jr. Mont.: Carl L. Pierson. Intérpretes: Scott Brady (sargento Matt Blake), Margia Dean (Teresa), Frank Gerstle (Sam Prescott), Dirk London (Johnny Willows), Baynes Barron (Corbin), William Vaughan (Henry), Ken Mayer (cabo Schwitzer), John Manier (soldado Zach), Keith Richards (soldado Lasky), John Merrick (soldado Nathan), Irving Bacon (Stanfield), Desmond Slattery (Cobb). (Herbert E. Mendelson para Regal-20th Century-Fox, 73 min.)

«Clint Eastwood, que interpreta un pequeño papel en la película, ha definido este bodrio artificioso sobre una patrulla de caballería que cae en una emboscada de los apaches como el punto más bajo de su carrera cinematográfica; se le ha oído catalogarlo como “el peor western de la historia”. En cualquier caso, es mala.»

BRIAN GARFIELD, Western Films

1964 Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari) Estados Unidos (1967): A Fistful of Dollars. En el papel de el Forastero (Joe). Director: Sergio Leone. Guión: Leone y Duccio Tessari, adaptado de Yojimbo, de Akira Kurosawa. Fot.: Massimo Dallamano. Dir. art.: Carlo Simi. Mont.: Robert Cinquin. Música: Ennio Morricone. Intérpretes: Gian Maria Volonté (Ramon Rojo), Marianne Koch (Marisol), Pepe Calvo (Silvanito), Wolfgang Lukschy (John Baxter), Sieghardt Rupp (Esteban Rojo), Antonio Prieto (don Miguel Rojo), Margarita Lozano (Consuelo Baxter), Daniel Martin (Julio), Bruno Carotenuto (Antonio Baxter), Benito Stefanelli (Rubio), Mario Brega (Chico), Josef Egger (Piripero). (Harry Colombo y George Papei para Jolly Film-Constantin-Ocean-United Artists, 100 min.)

«Un puñado de dólares, junto con La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, introdujo una nueva clase de héroe en una nueva clase de escenario. Desde el momento en que el Hombre Sin Nombre entraba en la ciudad de San Miguel a lomos de una mula —como una versión mercenaria de Henry Fonda al principio de El joven Lincoln, de John Ford— y hacía caso omiso del patán con sombrero que estaba maltratando a un niño mexicano, el público de todo el mundo se dio cuenta de que algo muy diferente estaba a punto de suceder, de que se estaba gestando un nuevo estilo de western.»

CHRISTOPHER FRAYLING, Clint Eastwood

1965 La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più) Estados Unidos (1967): For a Few Dollars More. En el papel del Forastero (el Hombre Sin Nombre). Director: Sergio Leone. Guión: Leone y Luciano Vincenzoni, basado en un argumento de Leone y Fulvio Morsella. Fot.: Massimo Dallamano. Dir. art.: Carlo Simi. Mont.: Giorgio Ferralonga, Eugenio Alabiso. Música: Ennio Morricone. Intérpretes: Lee van Cleef (coronel Douglas Mortimer), Gian Maria Volonté (El Indio), Klaus Kinski (Juan, el jorobado), Josef Egger (Profeta), Rosemarie Dexter (la hermana de Mortimer en flashbacks), Mara Krup (Mary, la propietaria del hotel), Mario Brega (Nino), Benito Stefanelli (Rocky), Aldo Sambrel, Luigi Pistilli, Giovanni Tarallo, Mario Meniconi, Lorenzo Robledo (banda de Indio). (Alberto Grimaldi para Produzioni Europee Associates-Constantin-Arturo González-United Artists, 130 min.)

«Más aparatosa y barroca que su predecesora.»

ROBERT C. CUMBOW, Once Upon a Time: The Films of Sergio Leone

1966 Las brujas (Le streghe) Estados Unidos (1969): The Witches. Solo actúa en el quinto episodio: «Una noche como cualquier otra», en el papel de Mario, el marido. Director: Vittorio de Sica. Guión: Cesare Zavatinni, Fabio Carpi, Enzio Muzii. Fot.: Giuseppe Rotunno. Mont.: Adriana Novelli. Música: Pierto Piccinoi. Intérpretes (solo quinto episodio): Silvana Mangano (Giovanna). (Dino de Laurentiis para Les Productions Artistes Associés, 110 min., episodio «Una noche como cualquier otra», 19 min.)

«El intento del director de crear una fantasía felliniana acerca de las ensoñaciones de una esposa frustrada es solo un poco menos forzado que la torpe intentona de Eastwood de probar suerte en la comedia ligera.»

J. HOBERMAN, The Village Voice

El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo) Estados Unidos (1968): The Good, the Bad and the Ugly. En el papel del Forastero (Rubio). Director: Sergio Leone. Guión: Leone y Luciano Vincenzoni, basado en un argumento de Age-Scarpelli, Leone y Vincenzoni. Adaptación inglesa: Mickey Knox. Fot.: Tonnio delli Colli. Dir art: Carlo Simi. Mont.: Nino Baragli, Eugenio Alabiso. Música: Ennio Morricone. Intérpretes: Lee van Cleef (Ojos de Ángel), Eli Wallach (Tuco), Aldo Giuffre (oficial nordista), Mario Brega (cabo Wallace), Luigi Pistilli (padre Ramírez), Al Mulloch (enemigo de Tuco). (Alberto Grimaldi para Produzioni Europee Associates-United Artists, 161 min.)

«El bueno, el feo y el malo nunca habría podido rodarse en Estados Unidos. Para empezar, es demasiado larga y el argumento, demasiado complicado para el punto de vista generalmente simplista de los westerns de Hollywood. Leone, lejos de embellecer, parece deleitarse en la textura del polvo del valle de la Muerte. Cuando Eli Wallach (el Feo) arrastra a Clint Eastwood (el Bueno) a través del desierto, el sufrimiento se hace tan vívido y el encuadre es tan poético que el público tiene la sensación de que cabalga sobre cactus. Ningún western norteamericano se habría regodeado con tanto placer en el dolor y las privaciones dignas del más masoquista de los mesías, que será recompensado en este mundo mucho antes que en el siguiente. Leone lo sabe, y el público de Leone también. En ese caso, ¿por qué se retrasa tanto la recompensa del mercenario? Simplemente porque la mera duración del calvario convierte a Eastwood en un héroe de clase obrera creíble, cuya redención física es el equivalente contemporáneo de la redención espiritual de Cristo. Los metrajes desmesurados de Leone forman parte de un ritual ajeno a la tradicional confianza norteamericana en su capacidad de conquistar la naturaleza. Los personajes de Leone necesitan algo más que energía y determinación para sobrevivir. Necesitan una astucia y una forma de razonar más europeas que norteamericanas. Si Eastwood no mata a Wallach en el fundido a negro final no es tanto porque sea un ser moral como porque ha sido civilizado por un antiguo código de resignación que no es el código del Oeste.»

ANDREW SARRIS, Confessions of a Cultist

1968 Cometieron dos errores (Hang ‘Em High). En el papel de Jed Cooper. Director: Ted Post. Guión: Leonard Freeman, Mel Goldberg. Fot.: Richard Kline, Lennie South. Dir. art.: John B. Goodman. Mont.: Gene Fowler Jr. Música: Dominic Frontiere. Intérpretes: Inger Stevens (Rachel), Ed Begley (capitán Wilson), Pat Hingle (juez Adam Fenton), Arlene Golonka (Jennifer), James MacArthur (cura), Ben Johnson (Bliss), Bruce Dern (Miller), Dennis Hopper (el profeta). También: Charles McGraw, L. Q. Jones, Ruth White, James Westerfield, Alan Hale Jr., Jack Ging, Bob Steele, Bert Freed. (Leonard Freeman para United Artists-Malpaso Company, 114 min.)

«Cometieron dos errores es una película de cualidades definidas y originales. El director Ted Post (un realizador que desde entonces no ha tenido los proyectos que merece) da al filme un imponente reparto de ensueño, que actúa en un espacio limitado (el decorado de la destartalada calle Mayor, dominada por un palacio de justicia de ladrillo rojo de dimensiones desproporcionadas), e imágenes surrealistas (Dennis Hopper, el chiflado mesiánico, cae abatido en el primer rollo; el decorado de una prisión cuya iluminación hace que parezca una mazmorra medieval), con el fin de imprimir a la acción un acento primitivo. Es un western entendido como una pesadilla moral. Visto hoy, nos recuerda claramente la seriedad artística que podía encontrarse (e incluso esperarse) en obras de género modestas.»

DAVE KEHR, American Film

La jungla humana (Coogan’s Bluff). En el papel de Walt Coogan. Director: Don Siegel. Guión: Herman Miller, Dean Reisner, Howard Rodman, basado en un argumento de Miller. Fot.: Bud Thackery. Dirs. arts.: Alexander Golitzen, Robert McKinchan. Mont.: Sam E. Waxman. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Lee J. Cobb (McElroy), Susan Clark (Julie), Tisha Sterling (Linny Raven), Don Stroud (Ringerman), Betty Field (señora Ringerman), Tom Tully (sheriff McCrea), Melodie Johnson (Millie), James Edwards (Jackson), Rudy Diaz (Oso Corredor), David F. Doyle (Pushie), Louis Zorich (taxista), Meg Myles (Big Red), Marjorie Bennett (señora Fowler), Seymour Cassell (matón), Skip Battyn (Omega), Albert Popwell (Wonderful Digby). (Don Siegel y Richard E. Lyons para Universal, 94 min.)

«Otra evocadora película de policías de Don Siegel. Esta vez, Clint Eastwood es un agente de la ley llegado del Oeste que da lecciones a los policías de la gran ciudad, en este caso Nueva York. Siegel posee la habilidad única de insuflar vida e interés a historias sencillas como esta.»

JAMES MONACO, The Connoisseur’s Guide to the Movies

El desafío de las águilas (Where Eagles Dare). En el papel de teniente Morris Schaffer. Director: Brian G. Hutton. Argumento y guión: Alistair MacLean. Fot.: Arthur Ibbetson. Dir. art.: Peter Mullins. Mont.: John Jympson. Música: Ron Goodwin. Intérpretes: Richard Burton (John Smith), Mary Ure (Mary Ellison), Michael Hordern (vicealmirante Rolland), Patrick Wymark (coronel Turner), Robert Beatty (Cartwright Jones), Derren Nesbitt (mayor Von Hapen), Anton Diffring (coronel Kramer), Donald Houston (Christiansen), Ferdy Mayne (mariscal Rosemeyer), Neil McCarthy (MacPherson), Vincent Ball (Carpenter), Peter Barkworth (Berkeley), William Squire (Thomas), Brook Williams (sargento Harrod), Ingrid Pitt (Heidi). (Elliott Kastner para Metro-Goldwyn-Mayer, 155 min.)

«Arquetípica historia de aventuras para colegiales, con fotografía poco atractiva, pero suficiente emoción.»

LESLIE HALLIWELL, Halliwell’s Film Guide

1969 La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon). En el papel de Pardner. Director: Joshua Logan. Letra de las canciones y guión: Alan Jay Lerner, basado en la comedia musical de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe. Adaptación: Paddy Chayefsky. Fot.: William Fraker. Diseño de producción: John Truscott. Dir. art.: Carl Braunger. Mont.: Robert Jones. Música: Frederick Loewe, André Previn, arreglos y dirección de Nelson Riddle. Intérpretes: Lee Marvin (Ben Rumson), Jean Seberg (Elizabeth), Harve Presnell (Rotten Luck Willie), Ray Walston (Mad Jack Duncan), Tom Ligon (Horton Fenty), Alan Dexter (señor Fenty), Paula Trueman (señora de Fenty), Robert Easton (Atwell), Geoffrey Norman (Foster), H. B. Haggerty (Steve Bull), Terry Jenkins (Joe Mooney), Karl Bruck (Schermerhorn), John Mitchum (Jacob Woodling), Sue Casey (Sarah Woodling), Eddie Little Sky (indio), Harvey Parry (Higgins), H. W. Gim (Wong), William Mims (hombre con levita), Roy Jenson (Hennessey), Pat Hawley (Clendennon) y la Nitty Gritty Dirt Band. (Alan Jay Lerner para Paramount, 164 min.)

«Justo cuando empezamos a amodorrarnos plácidamente, alguien se pone a cantar…»

MICHAEL SAUTER, The Worst Movies of All Time

1970 Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes). En el papel de Kelly. Director: Brian G. Hutton. Guión: Troy Kennedy Martin. Fot.: Gabriel Figueroa. Dir. art.: Jonathan Berry. Mont.: John Jympson. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Telly Savalas (Big Joe), Don Rickles (Crapgame), Carroll O’Connor (general Colt), Donald Sutherland (Oddball), Gavin MacLeod (Moriarty), Fred Pearlman (Mitchell), Tom Troupe (Job), George Savalas (Mulligan), Hal Buckley (Maitland), Stuart Margolin (Little Joe), Gene Collins (Babra), Perry Lopez (Petchuko), Dick Balduzzi (Fisher), Harry Satanton (Willard), Dick Davalos (Gutkowski), Len Lesser (Bellamy), Jeff Morris (vaquero), Michael Clark (Grace), David Hurst (coronel Dankhopf), Robert McNamara (Roach), James McHale (invitado), Ross Elliott (Booker), Tom Signorelli (Bonsor), John Heller (teniente alemán), George Fargo (Penn), Karl Otto Alberty (comandante de tanques alemán), Hugo de Vernier (mayor francés), Harry Goines (sargento de aprovisionamiento), David Gross (capitán alemán), Donald Waugh (vagabundo), Vincent Maracecchi (anciano en la ciudad). (Gabriel Katzka y Sidney Beckerman para MGM, 146 min.)

«Parodia de hazañas bélicas muy bien interpretada y exquisitamente fotografiada.»

Argory

Dos mulas y una mujer (Two Mules for Sister Sara). En el papel de Hogan. Director: Don Siegel. Guión: Albert Maltz, basado en un argumento de Budd Boetticher. Fot.: Gabriel Figueroa. Dir. art.: José Rodríguez Granada. Mont.: Robert Shugrue, Juan José Marino. Música: Ennio Morricone. Intérpretes: Shirley MacLaine (Sara), Manolo Fábregas (coronel Beltrán), Alberto Morín (general LeClaire), Armando Silvestre (primer norteamericano), John Kelly (segundo norteamericano), Enrique Lucero (tercer norteamericano), Pedro Armendáriz (oficial francés joven), David Estuardo (Juan), Ada Carrasco (madre de Juan), Pancho Córdoba (padre de Juan), José Chavez (Horacio). (Martin Rackin y Carroll Case para Universal-Malpaso, 105 min.)

«Casi alcanza la categoría de película de gran calidad, pero no acaba de conseguirlo.»

JAY ROBERT NASH y STANLEY RALPH ROSS, The Motion Picture Guide

1971 El seductor (The Beguiled). En el papel de John McBurney. Director: Don Siegel. Guión: John B. Sherry (Albert Maltz) y Grimes Grice (Irene Kamp), basado en la novela de Thomas Cullinan. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Ted Haworth. Dir. art.: Alexander Golitzen. Mont.: Carl Pingitore. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Geraldine Page (Martha Farnsworth), Elizabeth Hartman (Edwina Dabney), Jo Ann Harris (Carol), Darleen Carr (Doris), Mae Mercer (Hallie), Pamelyn Ferdin (Amy), Melody Thomas (Abigail), Peggy Drier (Lizzie), Pattye Mattick (Janie). (Don Siegel para Universal-Malpaso, 105 min.)

«Tal como se ha señalado, la película mira tanto hacia el pasado, a Siete mujeres, de John Ford, como hacia el futuro, a Escalofrío en la noche, de Eastwood, pero el estilo es gótico sureño aderezado con todas las tensiones ambientales y sexuales de Carson McCullers. Mezcla de psicodrama y western, El seductor busca a lo largo de todo su metraje una estilización prolongada y patente, que muy pocas veces irrumpe en las obras de Siegel o Eastwood. Si bien gran parte de la película recuerda a Reflejos en un ojo dorado, el clímax es digno de John Webster.»

JULIAN PETLEY, The BFI Companion to the Western

Escalofrío en la noche (Play Misty for Me). En el papel de Dave Garland. Director: Clint Eastwood. Guión: Jo Heims, Dean Riesner. Fot.: Bruce Surtees. Dir. art.: Alexander Golitzen. Mont.: Carl Pingitore. Música: Dee Barton. Intérpretes: Jessica Walter (Evelyn Draper), Donna Mills (Tobie Williams), John Larch (sargento McCallum), Clarice Taylor (Birdie), Irene Hervey (Madge Brenner), Jack Ging (Frank Dewan), James McEachin (Al Monte), Don Siegel (Murphy), Duke Everts (Jay Jay), George Fargo (hombre), Mervin W. Frates (Locksmith), Tim Frawley (ayudante del sheriff), Otis Kadani (policía), Brit Lind (Angelica), Paul E. Lippman (segundo hombre), Jack Kosslyn (taxista), Ginna Paterson (Madelyn), Malcolm Moran (hombre en la ventana), Johnny Otis Show y el Cannonball Adderly Quintet. (Robert Daley para Universal-Malpaso, 102 min.)

«La película es emocionante, extrañamente divertida y aterradora (muchos críticos comparan las escenas del cuchillo con Psicosis), pero lo más agradable de todo es ver al pinchadiscos frío e imperturbable encarnado por Eastwood cada vez más desconcertado, inquieto y aterrorizado por esta lunática a la que no puede controlar.»

DANNY PEARY, Guide for the Film Fanatic

Harry el sucio (Dirty Harry). En el papel del detective Harry Callahan. Director: Don Siegel. Guión: Harry Julian Fink, Rita M. Fink, Dean Riesner, basado en un argumento de Harry Julian Fink y Rita M. Fink. Fot.: Bruce Surtees. Dir. art.: Dale Hennessy. Mont.: Carl Pingitore. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Harry Guardino (teniente Bressler), Reni Santoni (chico), John Vernon (el alcalde), Andy Robinson (Scorpio), John Larch (jefe), John Mitchum (DiGeorgio), Mae Mercer (señora Russell), Lyn Edgington (Norma), Ruth Kobart (conductora de autobús), Woodrow Parfrey (señor Jaffe), Josep Sommer (Rothko), William Paterson (Bannerman), James Nolan (propietario de la licorería), Maurice S. Argent (Sid Kleinman), Jo de Winter (señorita Willis), Craig G. Kelly (sargento Reineke). (Robert Daley para Warner Brothers-Malpaso, 102 min.)

«Pese a su violencia, el latido de la película es lacónico. Sus espacios son casi tan amplios como los de un western. Tal vez por eso la violencia funciona. Porque la película, cuando se ve, es mucho menos gráfica que su descripción. La violencia no es tanto insoportable como frecuente y fructífera, como un crucero con muchas escalas. El aspecto de Harry el Sucio es tan pulcro y atildado como el de cualquier senador con un futuro prometedor. En las escenas en que le vemos andar a zancadas por las calles, podría ser que se dirigiera de un acto electoral a otro. Eastwood conoce las teclas ocultas de su público tan bien como cualquier otro realizador. ¿Es desmesurado decir que es el artista nacido en una pequeña ciudad más importante de Estados Unidos?»

NORMAN MAILER, «All the Pirates and People», Parade

1972 Joe Kidd (Joe Kidd). En el papel de Joe Kidd. Director: John Sturges. Guión: Elmore Leonard. Fot.: Bruce Surtees. Dir. art.: Alexander Golitzen, Henry Bumstead. Mont.: Ferris Webster. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Robert Duvall (Frank Harlan), John Saxon (Luis Chama), Don Stroud (Lamarr), Stella Garcia (Helen Sánchez), James Wainwright (Mango), Paul Koslo (Roy), Gregory Walcott (Mitchell), Dick van Patten (director de hotel), Lynne Marta (Elma), John Carter (juez), Pepe Hern (sacerdote), Joaquín Martínez (Manolo), Ron Soble (Ramón), Pepe Callahan (Naco), Clint Ritchie (Calvin), Gil Barreto (Emilio), Ed Deemer (camarero), Maria Val (Vita), Chuck Hayward (Eljay), Michael R. Horst (ayudante del sheriff). (Robert Daley y Sidney Beckerman para Universal-Malpaso, 88 min.)

«Un western curiosamente agarrotado, incapaz de decidir si quiere extraer acción en estado puro de la guerra entre mexicanos pobres y un ranchero rico (Duvall), o explorar la postura moral del personaje de dudosa reputación (Eastwood) que se toma la justicia por su mano.»

TOM MILNE, The Timeout Film Guide

1973 Infierno de cobardes (High Plains Drifter). En el papel del Forastero. Director: Clint Eastwood. Guión: Ernest Tidyman. Fot.: Bruce Surtees. Dir. art.: Henry Bumstead. Mont.: Ferris Webster. Música: Dee Barton. Intérpretes: Verna Bloom (Sarah Belding), Marianna Hill (Callie Travers), Mitchell Ryan (Dave Drake), Jack Ging (Morgan Allen), Stefan Gierasch (mayor Jason Hobart), Ted Hartley (Lewis Belding), Billy Curtis (Mordecai), Geoffrey Lewis (Stacy Bridges), Scott Walker (Bill Borders), Walter Barnes (sheriff Sam Shaw), Paul Brinegar (Lutie Naylor), Richard Bull (Asa Godwin), Robert Donner (predicador), John Hillerman (fabricante de botas), Anthony James (Cole Carlin), William O’Connell (barbero), John Quade (Jake Ross), Jane Aull (mujer del pueblo), Dan Vadis (Dan Carlin), Reid Cruikshanks (armero), James Gosa (Tommy Morris), Jack Kosslyn (fabricante de sillas de caballo), Russ McCubbin (Fred Short), Belle Mitchell (señora Lake), John Mitchum (carcelero), Carl C. Pitti (conductor de carreta), Chuck Waters (hombre del establo), Buddy van Horn (jefe de policía Jim Duncan). (Jennings Lang y Robert Daley para Universal-Malpaso, 105 min.)

«Da la impresión de que Clint Eastwood ha asimilado los enfoques de dos directores con los que ha trabajado, Sergio Leone y Don Siegel, y los ha unido en su visión paranoica de la sociedad. Nos guste o no, Eastwood es un formidable nuevo talento en la escena de los realizadores, un hombre que no solo sabe lo que quiere, sino que además sabe amortizarlo.»

ARTHUR KNIGHT, Saturday Review

Primavera en otoño (Breezy). Director: Clint Eastwood. Guión: Jo Heims. Fot.: Frank Stanley. Dir. art.: Alexander Golitzen. Mont.: Ferris Webster. Música: Michel Legrand. Intérpretes: William Holden (Frank Harmon), Kay Lenz (Breezy), Roger C. Carmel (Bob Henderson), Marj Dusayt (Betty Tobin), Joan Hotchkis (Paula Harmon), Jamie Smith Jackson (Marcy), Norman Bartold (hombre del coche), Lynn Borden (ligue de una noche), Shelley Morrison (Nancy Henderson), Dennis Olivieri (Bruno), Eugene Peterson (Charlie), Lew Brown (agente de policía), Richard Bull (médico), Johnnie Collins III (Norman), Don Diamond (jefe de comedor), Scott Holden (veterinario), Sandy Kenyon (agente de bienes raíces), Jack Kosslyn (chófer), Mary Munday (camarera), Frances Stevenson (vendedora), Buck Young (acompañante de Paula), Priscilla Morrill (clienta). (Jennings Lang y Robert Daley para Universal-Malpaso, 106 min.)

«Primavera en otoño es una pequeña joya, rebosante de dulzura, pero carente de sentimentalismo.»

FUENSANTA PLAZA, Clint Eastwood-Malpaso

Harry el fuerte (Magnum Force). En el papel del detective Harry Callahan. Director: Ted Post. Guión: John Milius y Michael Cimino, basado en un argumento de Milius y los personajes de Harry Julian Fink y Rita M. Fink. Fot.: Frank Stanley. Dir. art.: Jack Collins. Mont.: Ferris Webster. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Hal Holbrook (teniente Neil Briggs), Mitchell Ryan (Charlie McCoy), David Soul (Ben Davis), Tim Matheson (Phil Sweet), Kip Niven (Red Astrachan), Robert Urich (John Grimes), Felton Perry (Early Smith), Margaret Avery (prostituta), Richard Devon (Carmine Ricca), Tony Giorgio (Frank Palancio), Jack Kosslyn (Walter), John Mitchum (DiGeorgio), Clifford A. Pellow (Lou Guzman), Albert Popwell (chulo), Christine White (Carol McCoy), Adele Yoshioka (Sunny), Maurice S. Argent (Nat Weinstein), Bob March (Estabrook), Bob McClurg (taxista), Russ Moro (chófer de Ricca). (Robert Daley para Universal-Warner-Malpaso, 122 min.)

«Esta es una de esas películas interesantes tan solo como barómetro social. La forma de rodar de Post es complicada sin necesidad: ¿por qué rodar de frente si puedes hacerlo desde el suelo o desde el techo? El guión de John Milius, tan machista como idólatra de las armas, intenta sustituir la dureza sintética por estilo. El material sexual (chicas bonitas suplicando a Eastwood que les entregue su cuerpo) es del tipo Penthouse. La vulgaridad gratuita campa por doquier…»

PAUL D. ZIMMERMAN, Newsweek

1974 Un botín de 500.000 dólares (Thunderbolt and Lightfoot). En el papel de John «Thunderbolt» Doherty. Dirección y guión: Michael Cimino. Fot.: Frank Stanley. Dir. art.: Tambi Larsen. Mont.: Ferris Webster. Música: Dee Barton. Intérpretes: Jeff Bridges (Lightfoot), George Kennedy (Red Leavy), Geoffrey Lewis (Goody), Catherine Bach (Melody), Gary Busey (Curly), Jack Dodson (responsable de la cámara acorazada), Gene Elman y Lila Teigh (turistas), Burton Gilliam (Welder), Roy Jenson (Dunlop), Claudia Lennear (secretaria), Bill McKinney (conductor enloquecido), Vic Tayback (Mario), Dub Taylor (empleado de gasolinera), Gregory Walcott (vendedor de coches de segunda mano), Erica Hagen (camarera), Alvin Childress (conserje), Virginia Baker y Stuart Nisbet (pareja de la gasolinera), Irene K. Cooper (cajera), Cliff Emmich (hombre obeso), June Fairchild (Gloria), Ted Foulkes (niño), Leslie Oliver y Mark Montgomery (adolescentes), Karen Lamm (chica en moto), Luanne Roberts (ama de casa de zona residencial), Tito Vandis (empleado de mostrador). (Robert Daley para Malpaso-United Artists, 115 min.)

«Todos los intérpretes están excelentes. Eastwood se aparta un poco de su habitual caracterización de forastero lacónico de ojos acerados para adoptar una especie de afabilidad juvenil. Por su parte, Cimino muestra durante casi toda la película el suficiente ingenio para convertirla en uno de los divertimentos más pletóricos y excéntricos de la temporada.»

JAY COCKS, Time

1975 Licencia para matar (The Eiger Sanction). En el papel de Jonathan Hemlock. Director: Clint Eastwood. Guión: Warren B. Murphy, Hal Dresner y Rod Whitaker, basado en la novela de Trevanian. Fot.: Frank Stanley. Dir. art.: George Webb, Aurelio Crugnola. Mont.: Ferris Webster. Música: John Williams. Intérpretes: George Kennedy (Ben Bowman), Vonetta McGee (Jemima Brown), Jack Cassidy (Miles McHough), Heidi Bruhl (Anna Montaigne), Thayer David (Dragon), Reiner Schoene (Freytag), Michael Grimm (Meyer), Jean-Pierre Bernard (Montaigne), Brenda Venus (George), Gregory Walcott (Pope), Candice Rialson (estudiante de arte), Elaine Shore (señorita Cerberus), Dan Howard (Dewayne), Jack Kosslyn (reportero), Walter Kraus (Kruger), Frank Redmond (Wormwood), Siegfried Wallach (director de hotel), Susan Morgan (Burns), Jack Frey (taxista). (Richard D. Zanuck, David Brown y Robert Daley para Universal-Malpaso, 125 min.)

«Una parodia de los libros de James Bond forzada, pretenciosa, redundante y aburrida, cuya única novedad es una secuencia de alpinismo que, pese a todos los resbalones, patinazos y emociones varias en Monument Valley y los Alpes suizos, me dejó tan fría como las heladas laderas.»

JUDITH CRIST, New York

1976 El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales). En el papel de Josey Wales. Director: Clint Eastwood. Guión: Philip Kaufman y Sonia Chernus, basado en la novela El sendero de la venganza de Josey Wales, de Forrest Carter. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Tambi Larsen. Mont.: Ferris Webster. Música: Jerry Fielding. Intérpretes: jefe Dan George (Lone Watie), Sondra Locke (Laura Lee), Bill McKinney (Terrill), Paula Trueman (abuela Sarah), Sam Bottoms (Jamie), Geraldine Keams (Little Moonlight), Woodrow Parfrey (oportunista), Joyce Jameson (Rose), Sheb Wooley (Travis Cobb), Royal Dano (Ten Spot), Matt Clarke (Kelly), John Verros (Chato), Will Sampson (Ten Bears), William O’Connell (Sim Carstairs), John Quade (líder comanchero), Frank Schofield (senador Land), Buck Kartalian (tendero), Len Lesser (Abe), Douglas McGrath (Lige), John Russell (Bloody Bill Anderson), Charles Tyner (Zukie Limmer), Bruce M. Fisher (Yoke), John Mitchum (Al), John Chandler (primer cazador de recompensas), Tom Roy Lowe (segundo cazador de recompensas), Clay Tanner (primer Texas Ranger), Madeline T. Holmes (Grannie Hawkins), Erik Holland (sargento del ejército de la Unión), Cissy Wellman (esposa de Josey), Faye Hamblin (abuelo), Danny Green (Lemuel). (Robert Daley para Warner Brothers-Malpaso, 136 min.)

«Orson Welles dijo que, si Eastwood no hubiera dirigido El fuera de la ley, todo el mundo habría dicho que era un clásico. Probablemente todo el mundo habría tenido razón. La película queda grabada en la memoria por varios motivos y aúna, como solo consiguen hacerlo las mejores películas, estilo y preocupaciones en una sola idea. En la película, Estados Unidos no es un lugar por el que la gente muere, sino un vasto y hermoso paisaje cambiante en el que la gente sigue muriendo, matándose unos a otros por el motivo más nimio, o por razones que son incapaces de recordar.»

MICHAEL WOOD, London Review of Books

Harry el ejecutor (The Enforcer). En el papel del detective Harry Callahan. Director: James Fargo. Guión: Stirling Silliphant y Dean Riesner, a partir de un argumento de Gail Morgan Hickman y S. W. Schurr, basado en los personajes creados por Harry Julian Fink y Rita M. Fink. Fot.: Charles W. Short. Dir. art.: Allen E. Smith. Mont.: Ferris Webster, Joel Cox. Música: Jerry Fielding. Intérpretes: Tyne Daly (Kate Moore), Harry Guardio (teniente Bressler), Bradford Dillman (capitán McKay), John Mitchum (DiGeorgio), DeVeren Brookwalter (Bobby Maxwell), John Crawford (alcalde), Samantha Doane (Wanda), Robert Hoy (Buchinski), Jocelyn Jones (Miki), M. G. Kelly (padre John), Nick Pellegrino (Martin), Albert Popwell (Big Ed Mustapha), Rudy Ramos (Mendez), Bill Ackridge (Andy), Bill Jelliffe (Johnny), Joe Bellan (Freddie el Pintor), Tim O’Neill (sargento de policía), Jan Stratton (señora Grey), Will MacMillan (teniente Dobbs), Jerry Walter (Krause), Steve Boss (Bustanoby), Tim Burrus (Henry Lee), Michael Cavanaugh (Lalo), Dick Durock (Karl), Ronald Manning (Tex), Adele Proom (Irene DiGiorgio), Glenn Leigh Marshall (sargento del ejército), Robert Behling (forense), Terry McGovern (pinchadiscos), Stan Richie (operario del puente), John Roselims (chófer del alcalde), Brian Fong (jefe de exploradores), Art Rimzius (director de porno), Chuck Hicks (Huey), Ann Macy (madam), Gloria Prince (masajista), Kenneth Boyd (Abdul), Bernard Glin (Koblo), Fritz Manes (primer detective). (Robert Daley para Warner Brothers-Malpaso, 96 min.)

«La película está sembrada de chistes acerca de lo humillado que se siente Harry por tener que trabajar con una mujer, pero sus prejuicios le hacen parecer tan neandertal que el tiro le sale por la culata y hasta resulta divertido. La película cuenta con otros momentos de humor grueso, pero no los suficientes para que parezca una parodia deliberada, en lugar de una involuntaria.»

JANET MASLIN, Newsweek

1977 Ruta suicida (The Gauntlet). En el papel de Ben Shockley. Director: Clint Eastwood. Guión: Michael Butler, Dennis Shryack. Fot.: Rexford Metz. Dir. art.: Allen E. Smith. Mont.: Ferris Webster, Joel Cox. Música: Jerry Fielding. Intérpretes: Sondra Locke (Gus Mally), Pat Hingle (Josephson), William Prince (Blakelock), Bill McKinney (agente), Michael Cavanaugh (Feyderspiel), Carole Cook (camarera), Mara Corday (enfermera de la cárcel), Douglas McGrath (Bookie), Jeff Morris (sargento de servicio), Samantha Doane, Roy Jenson y Dan Vadis (motoristas), Carver Barnes (conductor de autobús), Robert Barrett (paramédico), Teddy Bear (teniente), Mildred J. Brion (anciana en el autobús), Ron Chapman (policía veterano), Don Cricle (empleado de autobús), James W. Gavin y Tom Friedkin (pilotos de helicópteros), Darwin Lamb (capitán de policía), Roger Lowe (chófer de ambulancia), Fritz Manes (pistolero del helicóptero), John Quiroga (taxista), Joe Rainer (policía novato), Art Rimdzius (juez), Al Silvani (sargento de policía). (Robert Daley para Warner Brothers Malpaso, 109 min.)

«Es una película sin una sola idea, pero sus secuencias de acción están escenificadas con tal ferocidad que la mayor parte del tiempo es imposible dejar de prestar atención. La película no solo es estridente. Posee una especie de elegancia violenta…»

VINCENT CANBY, The New York Times

1978 Duro de pelar (Every Which Way But Loose). En el papel de Philo Beddoe. Director: James Fargo. Guión: Jeremy Joe Kronsberg. Fot.: Rexford Metz. Dir. art.: Elayne Ceder. Mont.: Ferris Webster. Música: Snuff Garrett. Intérpretes: Sondra Locke (Lynn Halsey-Taylor), Ruth Gordon (Ma Boggs), Geoffrey Lewis (Orville Boggs), Beverly d’Angelo (Echo), Walger Barnes (Tank Murdock), George Chandler (empleado de DMV), Roy Jenson (Woody), James McEachin (Herb), Bill McKinney (Dallas), William O’Connell (Elmo), John Quade (Cholla), Dan Vadis (Frank), Gregory Walcott (Putnam), Hank Worden (responsable del cámping para caravanas), Jerry Brutsche (conductor de vehículo barredor), Cary Michael Cheifer (gerente de Kincaid), Janet Louise Cole (chica en Palomino), Sam Gilman (amigo del hombre obeso), Chuck Hicks (camionero), Timoth P. Irwin (maestro de ceremonias en Zanzabar), Tim Irwin (líder del grupo), Billy Jackson (Better), Joyce Jameson (Sybil), Richard Jamison (Harlan), Jackson D. Kane (hombre en la bolera), Jeremy Kronsberg (Bruno), Fritz Manes (camarero de Zanzabar), Michael Mann (responsable de la iglesia), Nelson (camarero), George Orrison (quinto espectador), Thelma Pelish (clienta), William J. Quinn (Kincaid), Tom Runyon (camarero de Palomino), Bruce Scott (Schyler), Al Silvani (administrador de Tank Murdock), Hartley Silver (camarero), Al Stallone (hombre obeso), Jan Stratton (camarera), Mike Wagner (camionero), Gay Way (camarero), George Wilbur (Church) y Manis (Clyde). (Robert Daley para Warner Brothers-Malpaso, 114 min.)

«Como en Duro de pelar Clint Eastwood interpreta la clase de hombre descerebrado que sus detractores siempre han supuesto que es, me siento tentado de decir que es una película de Clint Eastwood para la gente que detesta las películas de Clint Eastwood. En realidad, este filme confirmará los prejuicios de quienes odian y evitan ver trabajos de Eastwood. A diferencia de las películas de Harry el Sucio y otros policías, el atractivo de esta para un público de patanes no es solo ideológico. Es absolutamente directo. Es una comedia para patanes sin la menor restricción. Si pudiera convencer a mis amigos de que la vieran, la detestarían. A mí me encantó.»

STUART BYRON, The Village Voice

1979 Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz). En el papel de Frank Morris. Director: Don Siegel. Guión: Richard Tuggle, basado en el libro de J. Campbell Bruce. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Allen E. Smith. Mont.: Ferris Webster. Música: Jerry Fielding. Intérpretes: Patrick McGoohan (alcaide), Roberts Blossom (Chester Dalton), Jack Thibeau (Clarence Anglin), Fred Ward (John Anglin), Paul Benjamin (English), Larry Hankin (Charley Butts), Bruce M. Fisher (Wolf), Frank Ronzio (Litmus), Fred Stuthman (Johnson), David Cryer (Wagner), Madison Arnold (Zimmerman), Blair Burrows (guardia en la pelea), Bob Balhatchet (ayudante técnico sanitario), Matthew J. Locricchio y Stephern Bradley (guardias en examen físico), Don Michaelian (Beck), Ray K. Goman (capitán del bloque de celdas), Jason Ronard (Bobs), Ed Vasgersian (Cranston), Ron Vernan (Stone), Regie Bagg (Lucy), Hank Brandt (subalcaide), Candace Bowen (hija de English), Joseph Miksak (sargento de policía), Garry Goodrow (Weston), Ross Reynolds (piloto de helicóptero), Al Dunlap (guardia de visitas), Donald Siegel (médico), Fritz Manes y Lloyd Nelson (guardias), Danny Glover y Glenn Wright (reclusos). (Donald Siegel y Robert Daley para Malpaso - Una película de Siegel - Paramount, 113 min.)

«En el pasado Eastwood ha interpretado a asesinos, y su falta de sentimientos era escalofriante. No obstante, en Alcatraz Siegel ha conseguido que se desembarace de la aterradora aura criminal de su antiguo personaje. Aquí se acerca más al héroe de cine tradicional, un hombre con un código particular, que detesta la autoridad y a quienes abusan de ella, y que protege de manera instintiva a los débiles. Ahora resulta más atractivo, pero todavía dista de parecer un hombre cabal, porque revela muy poco de sí mismo. ¿Quién es este presidiario? ¿Cuáles son sus sentimientos? ¿De dónde surge su energía? Eastwood es demasiado hermético para suponer siquiera un enigma interesante. Siegel consigue que el ritmo de Alcatraz sea oneroso y lento, como los movimientos de Eastwood, pero la película no gana en significado, solo en énfasis. Su adusta fuerza resulta desconcertante al final. Parece bloqueada: una película sencilla, preñada de significados inexpresados.»

DAVID DENBY, New York

1980 Bronco Billy (Bronco Billy). En el papel de «Bronco Billy» McCoy. Director: Clint Eastwood. Guión: Denis Hackin. Fot.: David Worth. Diseño de producción: Gene Lourie. Mont.: Ferris Webster. Música: Snuff Garrett. Intérpretes: Sondra Locke (Antoinette Lily), Geoffrey Lewis (John Arlington), Scatman Crothers («Doc» Lynch), Bill McKinney («Lefty» LeBow), Sam Bottoms (Leonard James), Dan Vadis (jefe Big Eagle), Sierra Pecheur (Lorraine Running Water), Walter Barnes (sheriff Dix), Woodrow Parfrey (doctor Canterbury), Beverlee McKinsey (Irene Lily), Douglas McGrath (teniente Wiecker), Hank Worden (mecánico de gasolinera), William Prince (Edgar Lipton), Pam Abbas (madre superiora), Edye Byrde (doncella, Eloise), Douglas Copsey y Roger Dale Simmons (periodistas en el banco), John Wesley Elliott Jr. (cuidador del sanatorio), Chuck Hicks y Bobby Hoy (vaqueros del bar), Jefferson Jewell (chico del banco), Dawneen Lee (contable del banco), Don Mummert (chófer), Lloyd Nelson (policía del sanatorio), George Orrison (vaquero del bar), Michael Reinbold (King), Tessa Richarde (Mitzi Fritts), Tanya Russell (Doris Duke), Valerie Shanks (hermana María), Sharon Sherlock (empleado de permisos), James Simmerhan (director del banco), Jenny Sternling (periodista en el sanatorio), Chuck Waters y Jerry Wills (atracadores del banco). (Dennis Hackin, Neal Dobrofsky y Robert Daley para Warner Bros - Second Street Films - Malpaso, 116 min.)

«Clint Eastwood ha hecho algo extraordinario con Bronco Billy. Ha rodado una película que satiriza hábilmente su sólida imagen, al tiempo que conserva la esencia de su atractivo; un filme que hace hincapié en el lugar consolidado que ocupa la tradición del western en nuestros sueños y fantasías, aun demostrando su irrevocable declive. Como director, Eastwood demuestra una sorprendente facilidad para la comedia picaresca, y como actor ofrece la que tal vez sea la interpretación de su vida, una obra de arte que tal vez haga que se le considere seriamente como actor.»

KENNETH TURAN, New West

La gran pelea (Any Which Way You Can). En el papel de Philo Beddoe. Director: Buddy van Horn. Guión: Stanford Sherman. Fot.: David Worth. Diseño de producción: William J. Creber. Mont.: Ferris Webster, Ron Spang. Música: Snuff Garrett. Intérpretes: Sondra Locke (Lynn Halsey-Taylor), Geoffrey Lewis (Orville Boggs), William Smith (Jack Wilson), Harry Guardino (James Beekman), Ruth Gordon (Ma Boggs), Michael Cavanaugh (Patrick Scarfe), Barry Corbin (Fat Zack), Roy Jenson (Moody), Bill McKinney (Dallas), William O’Connell (Elmo), John Quade (Cholla), Al Ruscio (Tony Paoli Sr), Dan Vadis (Frank), Camilla Ashlend (Hattie), Dan Barrows (mozo de cuerda), Michael Brockman (agente con bigote), Julie Brown (Candy), Glen Campbell (él mismo), Dick Christie (agente de Jackson), Rebecca Clemons (Buxom Bess), Reid Cruikshanks (camionero calvo), Michael Currie (agente de Wyoming), Gary Lee Davis (agente ronco), Dick Duroc (Joe Casey), Michael Fairman (capitán de la CHP), James Gammon (camarero), Weston Gavin (mayordomo de Beekman), Lance Gordon (Bíceps), Lynn Hallowell (Honey Bun), Peter Hobbs (empleado del motel), Art La Fleur (segundo mozo de cuerda), Ken Lerner (Tony Paoli Jr.), John McKinney (agente), Robin Menken (mujer alta), George Murdock (sargento Cooley), Jack Murdock (Little Melvin), Ann Nelson (Harriet), Sunshine Parke (abuelete), Kent Perkins (camionero), Ann Ramsey (Loretta Quince), Logan Ramsey (Luther Quince), Michael Reinbold (agente con gafas), Tessa Richarde (Sweet Sue), Jeremy Smith (interno), Bill Sorrels (agente de Bakerfields), Jim Stafford (Long John), Michael Talbott (agente Morgan), Mark Taylor (recepcionista), Jack Thibeau (Head Muscle), Charles Walker (agente). (Fritz Manes y Robert Daley para Warner Bross-Malpaso, 117 min.)

«Eastwood aparece como una especie de Peter Pan pueblerino del condado de Orange. Ofrece a sus admiradores una fantasía de adolescencia prolongada hasta la vida adulta, con apuntes de sexo adulto pero sin el menor sentido de la responsabilidad… Se inician peleas, se cantan canciones, se bebe cerveza… con frecuencia todo al mismo tiempo. Pero, pese a lo fascinante que todo esto podría resultar para un antropólogo, es una pura tortura para los amantes del cine. Da la impresión de que nada de lo que ocurre importa demasiado a los que están delante o detrás de la cámara. Todos parecen sonámbulos, perdidos en un sueño ultraconservador. Esperemos que Eastwood despierte la próxima vez y envíe a sus “chicos extraviados” a afrontar la dura realidad que sus otras películas plasman tan bien.»

DAVID EHRENSTEIN, Los Angeles Herald-Examiner

1982 Firefox (Firefox). En el papel de Mitchell Gant. Director: Clint Eastwood. Guión: Alex Lasker y Wendell Wellman, basado en la novela de Craig Thomas. Fot.: Bruce Surtees. Dir. art.: John Graysmark, Elayne Cedar. Mont.: Ferris Webster, Ron Spang. Música: Maurice Jarre. Intérpretes: Freddie Jones (Kenneth Aubrey), David Huffman (Buckholz), Warren Clarke (Pavel Upenskoy), Ronald Lacey (Semelovsky), Kenneth Colley (coronel Kontarsky), Klaus Löwitsch (general Vladimirov), Nigel Hawthorne (Pyotr Baranovich), Stefan Schnabel (primer secretario), Thomas Hill (general Brown), Clive Merrison (mayor Lanyev), Kai Wulff (teniente coronel Voskov), Dimitra Arliss (Natalia), Austin Willis (Walters), Michael Currie (capitán Seerbacker), James Staley (comandante Fleischer), Ward Costello (general Rogers), Alan Tilvern (mariscal del aire Kutuzov), Oliver Cotton (Dimitri Priabin), Bernad Behrens (William Saltonstall), Richard Derr (almirante Curtis), Woody Eney (mayor Dietz), Bernad Erhard (guardia del KGB), Hugh Fraser (inspector de policía Tortyev), David Gant (agente del KGB), John Grillo (agente de aduanas), Czeslaw Grocholski (anciano), Barrie Houghton (Boris Glazunov), Neil Hunt (Richard Cunningham), Vincent J. Isaacs (suboperador de radio), Alexei Jawdokimov y Phillip Littel (operadores de códigos), Wolf Kahler (Andropov, presidente del KGB), Eugene Lipinsky (agente del KGB), Curt Lowens (doctor Schuller), Lev Mailer (guardia en la ducha), Fritz Manes (capitán), David Meyers (Grosch), Alfredo Michelson (interrogador), Tony Pappenfuss (agente del GRU), Olivier Pierre (Borkh), Zenno Nahayevsk (oficial en avión), George Orrison (Leon Sprague), Grisha Plotkin (agente del GRU), George Pravda (general Borov), John Ratzenberger (jefe Peck), Alex Rodine (capitán de Riga), Lance Rosen (agente), Eugene Scherer (capitán ruso), Warrick Sims (Shelley), Mike Spero (guardia ruso), Malcolm Storry (agente del KGB), Chris Winfield (operador de la RAF), John Yates (almirante Pearson), Alexander Zale (jefe de control de incendios de Riga), Igor Zatsepin (ingeniero de vuelo), Konstatin Zlatev (técnico de Riga). (Clint Eastwood y Fritz Manes para Warner BrossMalpaso, 136 min.)

«Nada tiene demasiado sentido, pero la película avanza deprisa y tontamente en una dirección que se me antoja situada muy a la derecha.»

BRUCE WILLIAMSON, Playboy

El aventurero de medianoche (Honkytonk Man). En el papel de Red Stowall. Director: Clint Eastwood. Guión: Clancy Carlile, basado en su novela. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Ferris Webster, Michael Kelly, Joel Cox. Música: Snuff Garrett. Intérpretes: Kyle Eastwood (Whit), John McIntire (abuelo), Alexa Kenin (Marlene), Verna Bloom (Emmy), Matt Clark (Virgil), Barry Corbin (Derwood Arnspringer), Jerry Hardin (Snuffy), Tim Thomerson (policía de la autopista), Macon McCalman (doctor Hines), Joe Regalbuto (Henry Axle), Gary Grubbs (Jim Bob), Rebecca Clemons (Belle), Johnny Gimble (Bob Wills), Linda Hopkins (Flossie), Bette Ford (Lulu), Jim Boelson (Junior), Tracey Walter (Pooch), Susan Peretz (señorita Maud), John Russell (Jack Wade), Charles Cyphers (Stubbs), Marty Robbins (Smoky), Ray Price (cantante de Bob Wills), Shelley West y David Frizzell (cantantes de Opry), Porter Wagoner (Dusty), Bob Ferrera (hijo mayor), Tracy Shults (hija), R. J. Ganzert (ranchero), Hugh Warden (tendero), Kelsie Blades (excombatiente), Jim Ahart (camarero), Steve Autry (mecánico), Peter Griggs (señor Vogel), Julie Hoopman (prostituta), Rozelle Gayle (gerente del club), Robert V. Barron (hombre de pompas fúnebres), DeForest Covan (sepulturero), Lloyd Nelson (locutor de radio), George Orrison y Glenn Wright (presidiarios), Roy Jenson (Dub), Sherry Allurd (esposa de Dub), Gordon Terry, Tommy Alsup y Merle Travis (playboys de Texas), Robert D. Carver (primer conductor de autobús), Thomas Powels (segundo conductor de autobús). (Clint Eastwood y Fritz Manes para Warner Bros-Malpaso, 123 min.)

«Eastwood habría logrado una gran interpretación en el papel de Red Stowall si hubiera tenido un director que le apretara las clavijas. Pero el director Eastwood no es lo bastante severo con el actor Eastwood, quien parece incómodo con el material emocional (o, de hecho, con cualquier cosa que se salga de una gama bastante limitada). Música aparte, ha desaparecido cierta autenticidad unificadora fundamental, por lo que la película nos deja con la sensación de lo que habría podido ser. Es una pena, puesto que la historia habría podido dar lugar a una obra original y memorable con su particular declive agónico.»

SHEILA BENSON, The Los Angeles Times

1983 Impacto súbito (Sudden Impact). En el papel del detective Harry Callahan. Director: Clint Eastwood. Guión: Joseph C. Stinson, basado en un argumento de Earl Smith y Charles B. Pierce, y en los personajes creados por Harry Julian Fink y Rita M. Fink. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Joel Cox. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Sondra Locke (Jennifer Spencer), Pat Hingle (jefe Jannings), Bradford Dillman (capitán Briggs), Paul Drake (Micky), Audrie J. Neenan (Ray Parkins), Jack Thibeau (Kruger), Michael Currie (teniente Donnelly), Albert Popwell (Horace King), Mark Keyloun (agente Bennett), Kevyn Major Howard (Hawkins), Bette Ford (Leah), Nancy Parsons (señora Kruger), Joe Bellan (detective corpulento), Wendell Wellman (Tyrone), Mara Corday (camarera de la cafetería), Russ McCubbin (Eddie), Robert Sutton (Carl), Nancy Fish (mujer en la Sociedad Histórica), Carmen Argenziano (D’Ambrosia), Liza Britt (Elizabeth Spencer), Bill Reddick (jefe de policía), Lois de Branzie (juez), Matthew Child (Alby), Michael Johnson y Nick Dimitri (asesinos), Michael Maurer (George Wilburn), Pat du Val (alguacil), Christian Phillips y Steven Kravitz (amiguetes de Hawkins), Dennis Royston, Melvin Thompson, Jophery Brown y Bill Upton (jóvenes), Lloyd Nelson (sargento de servicio), Christopher Pray (detective Jacobs), James McEachin (detective Barnes), Maria Lynch (azafata), Ken Lee (Loomis), Morgan Upton (camarero), John X. Heart (policía uniformado), David Gonzales, Albert Martinez, David Rivers y Robert Rivers (miembros de la banda), Harry Demopoulos (doctor Barton), Lisa London (prostituta joven), Tom Spratley (anciano), Eileen Wiggins (clienta histérica), John Nowak (atracador del banco). (Clint Eastwood y Fritz Manes para Warner Bros-Malpaso, 117 min.)

«La película es una versión ligeramente psicópata de una antigua serie de los sábados por la tarde, en la que Harry habla con desprecio a la escoria y les maldice antes de dispararles con su “Magnum del 44 extralargo hecho por encargo”. Se deleita especialmente pateando y aporreando a una lesbiana deslenguada. Captamos el mensaje: para él, ella es peor que sus compinches varones porque se supone que las mujeres han de ser unas damas.»

PAULINE KAEL, State of the Art

1984 En la cuerda floja (Tightrope). En el papel de Wes Block. Dirección y guión: Richard Tuggle. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Geneviève Bujold (Beryl Thibodeaux), Dan Hedaya (detective Molinari), Alison Eastwood (Amanda Block), Jennifer Beck (Penny Block), Marco St. John (Leander Rolfe), Rebecca Pearl (Becky Jacklin), Regina Richardson (Sarita), Randi Brooks (Jamie Cory), Jamie Rose (Melanie Silber), Margaret Howell (Judy Harper), Rebecca Clemons (chica con látigo), Janet MacLachlan (doctor Yarlofsky), Graham Paul (Luther), Bill Holliday (jefe de policía), John Wilmot (médico forense), Margie O’Dair (señora Holstein), Joy N. Houck Jr. (hombre del puesto de mercadillo), Stewart Baker-Bergen (surfero rubio), Donald Barber (Shorty), Robert Harvey (Lonesome Alice), Ron Gural (juez de instrucción Dudley), Layton Martens (sargento Surtees), Richard Charles Boyle (doctor Fitzpatrick), Becki Davis (enfermera), Jonathan Sacher (chico gay), Valerie Thibodeaux (prostituta negra), Lionel Ferbos (policía de paisano Gus), Eliott Keener (Sandoval), Cary Wilmot Alden (secretaria), David Valdes (Manes), James Borders (Carfagno), Fritz Manes (Valdes), Jonathan Shaw (Quono), Don Lutenbacher (presidente de Dixie), George Wood (asistente al congreso), Kimberley Georgoulis (Sam), Glenda Byars (Lucy Davis), John Schluter Jr. (policía de Piazza), Nick Krieger (Rannigan), Lloyd Nelson (agente de policía Restic), Rod Masterson (agente Gallo), David Dahlgren (agente Julio), Glenn Wright (agente Redfish), Angela Hill (periodista), Ted Saari (técnico de telediario). (Clint Eastwood y Fritz Manes para Warner Bros-Malpaso, 118 min.)

«Un tratamiento sorprendente de las disfunciones sexuales de un policía encallecido, y en conjunto una película impresionante, aunque desconcertante.»

DAVID THOMSON, A Biographical Dictionary of Film

Ciudad muy caliente (City Heat). En el papel de teniente Speer. Director: Richard Benjamin. Guión: Sam O. Brown (Blake Edwards), y Joseph C. Stinson. Fot.: Nick McLean. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Jacqueline Cambas. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Burt Reynolds (Mike Murphy), Jane Alexander (Addy), Madeline Kahn (Caroline Howley), Rip Torn (primo Pitt), Irene Cara (Ginny Lee), Richard Roundtree (Dehl Swift), Tony Lo Bianco (Leon Coll), William Sanderson (Lonnie Ash), Nicholas Worth (Troy Roker), Robert Davi (Nino), Jude Farese (Dub Slack), John Hancock (Fat Freddie), Tab Thacker (Tuck), Gerald S. O’Loughlin (vendedor Louie), Jack Nance (Adam Strossell), Dallas Cole (Redhead Sherry), Lou Filippo (árbitro), Michael Maurer (Vint Diestock), Preston Sparks (Keith Stoddard), Ernie Sabella (experto en balística), Christopher Michael Moore (policía de Roxy), Carey Loftin (chófer de Roxy), Harry Caesar (empleado de taquillas), Charles Parks (doctor Breslin), Hamilton Camp (empleado de garaje), Arthur Malet (Doc Loomis), Fred Lerner (pistolero en el tejado de Pitt), George Orrison (matón en la puerta de Pitt), Beau Starr (vigilante de Pitt), Joan Shawlee (Peggy Barker), Minnie Lindse (criada del burdel), Darwyn Swalve (gorila del burdel), Wiley Harker y Bob Maxwell («señores Smith»), Tom Spratley (chófer), Bob Terhune (soldado en el billar), Holgie Forrester (Little Red), Harry Demopoulos (cliente en la orgía romana), Jim Lewis (cliente de Roxy), Edwin Prevost (mayordomo), Alfie Wise (hombre bajo), Hank Calia (amigo más bajo), Alex Plasschaert (el amigo más bajo), Daphne Eckler (Agnes), Lonna Montrose (Didi), Bruce M. Fischer y Art La Fleur (hombres fornidos). (Fritz Manes para Warner Bros-MalpasoDeliverance, 99 min.)

«Con demasiada frecuencia, es como ver dos cajas de caudales compitiendo entre sí.»

ALEXANDER WALKER, Evening Standard (Reino Unido)

1985 El jinete pálido (Pale Rider). En el papel del predicador. Director: Clint Eastwood. Guión: Michael Butler, Dennis Shryack. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Michael Moriarty (Hull Barret), Carrie Snodgress (Sarah Wheeler), Christopher Penn (Josh LaHood), Richard Dysart (Coy LaHood), Sydney Penny (Megan Wheeler), Richard Kiel (Club), Doug McGrath (Spider Conway), John Russell (Marshall Stockburn), Charles Hallahan (McGill), Marvin J. McIntyre (Jagou), Fran Ryan (Ma Blankenship), Richard Hamilton (Jed Brankenship), Graham Paul (Ev Gossage), Chuck LaFont (Eddie Conway), Jeffrey Weissman (Teddy Conway), Allen Keller (Tyson), Tom Oglesby (Elam), Herman Poppe (Ulrik Lindquist), Kathleen Wygle (Bess Gossage), Terrence Evans (Jake Henderson), Jim Hitson (Biggs), Loren Adkins (Bossy), Tom Friedkin (Minero Tom), S. A. Griffin (ayudante Folke), Jack Radosta (ayudante Grissom), Robert Winley (ayudante Kobold), Billy Drago (ayudante Mather), Jeffrey Josephson (ayudante Sedge), John Dennis Johnson (ayudante Tucker), Mike Adams, Clay Lilley, Gene Hartline. R. I. Tolbert, Cliff Happy, Ross Loney, Larry Randles, Mike McGaughy y Gerry Gatlin (jinetes), Lloyd Nelson (contable del banco), J. K. Fishburn (telegrafista), George Orrison (jefe de estación Whitey), Milton Murrill (portero), Mike Munsey (dentista-barbero), Keith Dillin (herrero), Wayne van Horn (conductor de diligencia), Fritz Manes y Glenn Wright (pasajeros de la diligencia) (Clint Eastwood y Fritz Manes para Warner Bros-Malpaso, 116 min.)

«Muchos de los grandes westerns nacieron de la profunda comprensión, por parte del director, de la presencia en pantalla de los actores. Piensen, por ejemplo, en las películas de John Ford con John Wayne y Henry Fonda. En El jinete pálido, Clint Eastwood es el director, y tras haberse dirigido a sí mismo en nueve películas, comprende tan bien cómo trabaja en la pantalla que la película posee una resonancia que, probablemente, no existía en el guión.»

ROGER EBERT, Roger Ebert’s Video Companion

1986 El sargento de hierro (Heartbreak Ridge). En el papel del sargento Tom Highway. Director: Clint Eastwood. Guión: James Carabatsos. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Marsha Mason (Aggie), Moses Gunn (sargento Webster), Eileen Heckart (Little Mary), Bo Svenson (Roy Jennings), Everett McGill (comandante Powers), Boyd Gaines (teniente Ring), Mario van Peebles («Stitch» Jones), Arlen Dean Snyder (sargento mayor Choozoo), Vincent Irizarr (Fragetti), Ramón Franco (Aponte), Tom Villard (Profile), Mike Gomez (Quinones), Rodney Hill (Collins), Peter Koch («Swede» Johanson), Richard Venture (coronel Meyers), Peter Jason (comandante Devin), J. C. Quinn (oficial de intendencia), Begoña Plaza (señora Aponte), John Eames (juez Zane), Thom Sharp y Jack Gallagher (maestros de ceremonias), John Hostetter (Reese), Holly Shelton-Foy (Sarita Dwayne), Nicholas Worth (presidiario), Timothy Fall (chico en celda), John Pennell (presidiario), Trish Garland (oficial de marina), Dutch Mann y Darwin Swalve (tipos duros en el bar), Christopher Lee Michael y Alex M. Bello (marines), Steve Halsey y John Sasse (conductores de autobús), Rebecca Perle (estudiante en la ducha), Annie O’Donnell (operadora), Elisabeth Ruscio (camarera), Lloyd Nelson (ayudante), sargento mayor John H. Brewer (sargento mayor en tribunal), Michael Maurer (gorila en bar), Tom Ellison (cabo de marines). (Clint Eastwood y Fritz Manes para Warner Bros-Malpaso, 130 min.)

«El sargento de hierro no es la película que cabía esperar. Durante unos veinte de sus excesivos 130 minutos, El sargento de hierro es en realidad una comedia. Las secuencias de combate que el título de la cinta (junto con los fragmentos de noticiarios sobre la guerra de Corea que aparecen después de los títulos de crédito iniciales) parece prometer llegan solo transcurridas tres cuartas partes de la película, e incluso entonces dichas secuencias son una payasada rutinaria sembrada de gags. El productor-director Clint Eastwood y el guionista James Carabatsos parecen querer decir algo que invite a reflexionar sobre la preparación militar de Estados Unidos, pero incluso la posible sustancia de su declaración resulta risible por su patriotismo.»

GORDON WALTERS, Magill’s Cinema Annual 1987

1988 Bird (Bird). Director: Clint Eastwood. Guión: Joel Oliansky. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Forest Whitaker (Charlie «Yardbird» Parker), Diane Venora (Chan Richardson), Michael Zelnicker (Red Rodney), Samuel E. Wright (Dizzy Gillespie), Keith David (Buster Franklin), Michael McGuire (Brewster), James Handy (Esteves), Damon Whitaker (Bird de pequeño), Morgan Nagler (Kim), Arlen Dean Snyder (doctor Heath), Sam Robards (Moscowitz), Penelope Windust (enfermera de Bellevue), Glenn Wright (paciente alcohólico), George Orrison (paciente con juego de damas), Bill Cobbs (doctor Caulfield), Hamilton Camp (alcalde de la calle Cincuenta y dos), Chris Bosley (primer portero), George T. Bruce (segundo portero), Joey Green (Gene), John Witherspoon (Sid), Tony Todd (Frog), Jo de Winter (Mildred Berg), Richard Zavaglia (Ralph el Soplón), Anna Levine (Audrey), Al Publiese (propietario del Three Deuces), Hubert Kelly (John Wilson), Billy Mitchell (Billy Prince), Karl Vincent (Stratton), Lou Cutell (padre de la novia), Roger Etienne (maestro de ceremonias en París), Jason Bernard (Benny Tate), Gretchen Oehler (enfermera sureña), Richard McKenzie (médico sureño), Tony Cox (Pee Wee Marquette), Diane Salinger (baronesa Nica), Johnny Adams (camarero), Natalia Silverwood (novia de Red), Duane Matthews (ingeniero), Slim Jim Phantom (Grainger), Matthew Faison (juez), Peter Crook (abogado de Bird), Alec Paul Rubinstein (productor discográfico), Patricia Herd (Hun), Steve Zettler (propietario del Oasis Club), Ann Weldon (Violet Welles), Charley Lang (pinchadiscos en Paramount), Tim Russ (Harris), Richard Jeni (Chummy Morello), Don Starr (médico en Nica’s), Richard Mawe (médico forense). (Clint Eastwood y David Valdes para Warner Bros-Malpaso, 161 min.)

«Hasta cierto punto, esta es una interpretación defendible sobre un hombre que fue drogadicto desde la adolescencia hasta su muerte a los treinta y cuatro años, con un apetito voraz por el alcohol, la comida y el sexo. Aparte de eso, no obstante, hay que tener en cuenta otros factores, sobre todo la incontrovertible condición de Parker como innovador de vanguardia y su extrema sensibilidad ante el racismo, dos factores sobre los que la película pasa de puntillas, pero tampoco tiene espacio ni el deseo de explorarlos. La vida de Parker fue una auténtica tragedia, y Eastwood la contempla como tal, pero no nos cuenta gran cosa sobre lo que significaba ser un artista radical o un negro rebelde en los años cuarenta y principios de los cincuenta.»

JONATHAN ROSENBAUM, Placing Movies: The Practice of Film Criticism

La lista negra (The Dead Pool). En el papel del detective Harry Callahan. Director: Buddy van Horn. Guión: Steve Sharon, a partir de un argumento de Sharon, Durk Pearson y Sandy Shaw, basado en los personajes creados por Harry Julian Fink y Rita M. Fink. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Edward Carfagno. Mont.: Joel Cox, Ron Spang. Música: Lalo Schifrin. Intérpretes: Patricia Clarkson (Samantha Walker), Liam Neeson (Peter Swan), Evan C. Kim (Al Quan), David Hunt (Harlan Rook), Michael Currie (capitán Donnelly), Michael Goodwin (teniente Ackerman), Darwin Gillett (Patrick Snow), Anthony Charnota (Lou Janero), Christopher Beale (fiscal del distrito Thomas McSherry), John Allen Vick (teniente Ruskowski), Jeff Richmond (primer reportero de la autovía), Patrick van Horn (segundo reportero de la autovía), Singrid Wurschmidt (tercer reportero de la autovía), James Carrey (Johnny Squares), Deborah A. Bryan (chica en vídeo de rock), Nicholas Love (Jeff Howsker), Maureen McVerry (Vicky Owens), John X. Heart (cámara de Samantha), Victoria Bastel (Suzanne Dayton), Kathleen Turco-Lyon (agente en remolque), Michael Fagi (sargento en remolque), Ronnie Claire Edwards (Molly Fisher), Wallace Cho (gerente de almacén chino), Melodie Soe (camarera de restaurante chino), Kristopher Logan (primer pistolero), Scott Vance (segundo pistolero), Glenn T. Wright (detective Hindmark), Stu Klitsner (ministro), Karen Kahn (productora asociada de televisión), Shawn Elliott (Chester Docksteder), Ren Reynolds (Perry), Ed Hodson (paramédico en el ascensor), Edward Hocking (guardián Hocking), Diego Chairs (Butcher Hicks), Patrick Valentino (capitán pirata), Calvin Jones (primer reportero en remolcador pirata), Melissa Martin (segundo reportero en remolcador pirata), Phil Dace (detective Dacey), Louis Giambalvo (Gus Wheeler), Peter Anthony Jacobs (sargento Holloway), Bill Wattenburg (Nolan Kennard), Hugh McCann (joven en programa de entrevistas), Suzanne Sterling (muchacha en programa de entrevistas), Lloyd Nelson (sargento Waldman), Charles Martinet (primer reportero en comisaría), Taylor Gilbert (segundo reportero en comisaría), George Orrison (primer guardaespaldas en embarcadero), Marc Alaimo (segundo guardaespaldas en embarcadero), Justin Whalin (Jason), Kris LeFan (Carl), Katie Bruce (chica en acera), Harry Demopoulos (médico en habitación de hospital), John Frederick Jones (doctor Friedman), Martin Ganepoler (reportero en muelle). (David Valdes para Warner Bros-Malpaso, 91 min.)

«En esta ocasión es posible que Clint y su equipo solo hayan querido divertirse con un ejercicio de autoparodia. Si no es así y alguno de ellos se tomó en serio este bodrio, el fracaso es monumental.»

HAR, Variety

1989 El Cadillac rosa (Pink Cadillac). En el papel de Tommy Nowak. Director: Buddy van Horn. Guión: John Eskow. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Edward Carfagno. Montaje: Joel Cox. Música: Steve Dorff. Intérpretes: Bernadette Peters (Lou Ann McGuinn), Timothy Carhart (Roy McGuinn), John Dennis Johnston (Waycross), Michael Des Barres (Alex), Jimmie F. Skaggs (Billy Dunston), Bill Moseley (Darrell), Michael Champion (Ken Lee), William Hickey (señor Burton), Geoffrey Lewis (Ricky Zee), Bill McKinney (camarero), Gary Klar (Randy Bates), Gary Leffew (John Captshaw), Julie Hoopman (camarera), Paul Benjamin (juez), Cliff Remis (Jeff), Frances Fisher (Dina), Mara Corday (mujer pegajosa), Bod Feist (locutor del rodeo), Wayne Storn (Jack Bass), Richie Allen (indigente), Roy Conrad (Barker). (David Valdes y Michael Gruskoff para Warner Bros-Malpaso, 121 min.)

«Pocas novedades en el material, y nadie parece haberse preguntado si la carga emocional del descarado racismo es propia de una historia superficial como esta.»

ROGER EBERT, Chicago Sun-Times

1990 Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart). En el papel de John Wilson. Director: Clint Eastwood. Guión: Peter Viertel, James Bridges y Burt Kennedy, basado en la novela de Viertel. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: John Graysmark. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Jeff Fahey (Pete Verrill), Charlotte Cornwell (señorita Wilding), Norman Lumsden (Butler George), George Dzundza (Paul Landers), Edward Tudor Pole (Reissar), Roddy Maude-Roxby (Thompson), Richard Warwick (Basil Fields), John Raple (vendedor de armas), Catherine Neilson (Irene Saunders), Marisa Berenson (Kay Gibson), Richard Vanstone (Phil Duncan), Jamie Koss (señora Duncan), Anne Dunkle (chica del pañuelo), David Danns (hombre de los bongos), Myles Freeman (hombre mono), Geoffrey Hutchins (Alec Laing), Christopher Fairbank (Tom Harrison), Alun Armstrong (Ralph Lockhart), Clive Mantle (Harry), Mel Martin (Margaret MacGregor), Martin Jacobs (Dickie Marlowe), Norman Malunga (recepcionista), Timothy Spall (Hodkins), Alex Norton (Zibelinsky), Eleanor David (Dorshka), Boy Mathias Chuma (Kivu), Andrew Whalley (fotógrafo), Conrad Asquith (Ogilvy). (Clint Eastwood y David Valdes para Warner Bros-Malpaso, 112 min.)

«Una película que versa sobre algo: las contradicciones del macho norteamericano y artista, las maldades del racismo, la locura tortuosa de algunas películas inmortales. Trata de la explotación y la traición, de los ataques del hombre a la naturaleza y del lado oscuro del espíritu aventurero. Es una buena película en muchos aspectos, aunque el personaje de Huston se convierte en la gran presa que Eastwood es incapaz de cazar. No consigue la pieza grande, pero no vuelve con las manos vacías. Desde el punto de vista intelectual y moral, hay mucha caza como premio.»

MICHAEL WILMIGTON, The Los Angeles Times

El novato (The Rookie). En el papel de Nick Pulovski. Director: Clint Eastwood. Guión: Boaz Yakin y Scott Spiegel. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Judy Cammer. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Charlie Sheen (David Ackerman), Raúl Juliá (Strom), Sonia Braga (Liesl), Tom Skerritt (Eugene Ackerman), Lara Flynn Boyle (Sarah), Pepe Serna (teniente Ray García), Marco Rodríguez (loco), Pete Randall (Cruz), Donna Mitchell (Laura Ackerman), Xander Berkeley (Blackwell), Tony Plana (Moralles), David Sherrill (Max), Hal Williams (Powell), Lloyd Nelson (motorista de la autovía), Pat Duval, Mara Corday y Jerry Schumacher (interrogadores), Matt McKenzie (Wang), Joel Polis (Lance), Roger LaRue (jefe de comedor), Robert Dubac (camarero), Anthony Charnota (Romano), Jordan Lund (camarero), Paul Ben-Victor (Little Felix), Jeanne Mori (Connie Ling), Anthony Alexander (Alphonse), Paul Butler (capitán Hargate), Seth Allen (David de niño), Coleby Lombardo (hermano de David), Roberta Vasquez (Heather Torres), Joe Farago (presentador), Robert Harvey (Whalen), Nick Ballo (Vito), Jay Boryea (Sal), Mary Lou Kenworthy (recepcionista), George Orrison (detective Orrison). (Howard Kazanjian, Steven Siebert y David Valdes para Warner Bros-Malpaso, 121 min.)

«Este fracaso comercial marcó un momento bajo para Eastwood. Sonia Braga y Raul Julia interpretan a los villanos alemanes (?!). Hay montones de persecuciones de coches.»

MICHAEL J. WELDON, The Psychotronic Video Guide

1992 Sin perdón (Unforgiven). En el papel de William Munny. Director: Clint Eastwood. Guión: David Webb Peoples. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Gene Hackman («Little Bill» Daggett), Morgan Freeman (Ned Logan), Richard Harris (Bob el Inglés), Jaimz Woolvett (el «Chico de Schofield»), Saul Rubinek (W. W. Beauchamp), Frances Fisher (Strawberry Alice), Anna Thomson (Delilah), David Mucci (Quick Mike), Rob Campbell (Davey Bunting), Anthony James (Skinny Dubois), Tara Dawn Frederick (pequeña Sue), Beverley Elliott (Silky), Lisa Repo-Martell (Faith), Josie Smith (Crow Creek Kate), Shane Meier (Will Munny), Aline Levasseur (Penny Munny), Cherrilene Cardinal (Sally Two Trees), Robert Koons (Crocker), Ron White (Clyde Ledbetter), Mina E. Mina (Muddy Chandler), Henry Kope (German Joe Schultz), Jeremy Rathford (ayudante Andy Russell), John Pyper-Ferguson (Charley Hecker), Jefferson Mappin (Fatty Rossiter), Walter Marsh (barbero), George Orrison (La Sombra). (Clint Eastwood y David Valdes para Warner Bros-Malpaso, 127 min.)

«Casi todos los primeros westerns de Clint Eastwood (El fuera de la ley, El jinete pálido) estaban hechos a la manera posmoderna de Sergio Leone: sus escenarios, naturales y estilizados al mismo tiempo, recordaban un inmenso coto de caza de una especie en peligro de extinción: el vaquero norteamericano. Por contra, lo extraordinario de Sin perdón era que nos proporcionaba un singular anticipo de cómo sería no solo el género en cuestión, sino todo el cine norteamericano en su conjunto, una vez superada la posmodernidad. En cierto sentido, era la primera película de Hollywood verdaderamente posmoderna. Las maneras y los manierismos de Leone, imitados con diligencia en el pasado, se habían asimilado ahora por completo, lo cual permitía a Eastwood restituir el western, con su potencia mítica intacta, a su hábitat natural.»

GILBERT ADAIR, Flickers

1993 En la línea de fuego (In the Line of Fire). En el papel de Frank Horrigan. Director: Wolfgang Petersen. Guión: Jeff Maguire. Fot.: John Bailey. Diseño de producción: Lilly Kilvert. Mont.: Anne V. Coates. Música: Ennio Morricone. Intérpretes: John Malkovich (Mitch Leary), Rene Russo (Lilly Raines), Dylan McDermott (Al d’Andrea), Gary Cole (Bill Watts), Fred Dalton Thompson (Harry Sargent), John Mahoney (Sam Campagna), Greg Alan-Williams (Matt Wilder), Jim Curley (el presidente), Sally Hughes (la primera dama), Clyde Kusatsu (Jack Okura), Steve Hytner (Tony Carducci), Tobin Bell (Mendoza), Bod Schott (Jimmy Hendrickson), Juan A. Riojas (Raúl), Elsa Raven (la casera de Leary), Patrika Darbo (Pam Magnus), Mary Van Arsdel (Sally), John Heard (profesor Riger), Alan Toy (Walter Wickland). (Wolfgang Petersen, Gail Katz y David Valdes para Castle Rock-Apple-Rose-Columbia, 129 min.)

«Hemos de reconocer que En la línea de fuego se adentra en un terreno psicológico espeluznante: la neurosis reprimida (la morbosa mezcla de nobleza y masoquismo) que habita en el núcleo de la naturaleza del servicio secreto. No obstante, casi todo nos resulta soso y conocido. La idea de que el asesino sea el Doppelgänger de Eastwood procede de En la cuerda floja, su película de 1984, que pretendía asimismo escudriñar oscuros estados íntimos. El risible romance de Eastwood con una agente feminista (Rene Russo) recuerda su (platónico) emparejamiento con Tyne Daly en Harry el ejecutor. Y Malkovich, por agradable que resulte, no parece tanto un chiflado creíble y siniestro como una pura creación cinematográfica…»

OWEN GLEIBERMAN, Entertainment Weekly

Un mundo perfecto (A Perfect World). En el papel de Red Garnett. Director: Clint Eastwood. Guión: John Lee Hancock. Fotografía: Jack N. Green. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Kevin Costner (Butch Haynes), Laura Dern (Sally Gerber), T. J. Lowther (Phillip Perry), Leo Burmester (Tom Adler), Keith Szarabajka, Wayne Dehart, Paul Hewitt (Dick Suttle), Bradley Whitford (Bobby Lee), Ray McKinnon (Bradley), Jennifer Griffin (Gladys Perry), Leslie Flowers (Naomi Perry), Belinda Flowers (Ruth Perry), Darryl Cox (señor Hughes), Jay Whiteaker (Supermán), Taylor Suzanna McBride (Tinkerbell), Christopher Reagan Ammons (esqueleto bailarín), Mark Voges (Larry), John M. Jackson (Bob Fielder), Connie Cooper (esposa de Bob), George Orrison (agente Orrison). (Mark Johnson y David Valdes para Warner Bros-Malpaso, 138 min.)

«Eastwood dota a la película de un espíritu sereno, una travesura inconformista que resulta sorprendente después de la sobriamente mitológica Sin perdón. Tiene un ojo maravilloso y, como era de esperar, la cinta posee el ritmo y la planificación de un western. No hay nada apresurado. Además, el filme posee el toque de inocencia de todos los westerns clásicos, sin perder su envoltura moderna.»

JULIE SALAMON, The Wall Street Journal

1995 Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County). En el papel de Robert Kincaid. Director: Clint Eastwood. Guión: Richard LaGravenese, basado en la novela de Robert James Waller. Fot.: Jack N. Green. Dir. art.: Jeannine Oppewall. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Meryl Streep (Francesca Johnson), Annie Corley (Carolyn), Victor Slezak (Michael), Jim Haynie (Richard), Sarah Kathryn Schmitt (Carolyn de pequeña), Christopher Kroon (Michael de pequeño), Phyllis Lyons (Betty), Debra Monk (Madge), Richard Lage (abogado), Michelle Benes (Lucy Redfield), Alison Wiegert (niña), Brandon Bobst (niño), Pearl Faessler (esposa), R. E. «Stick» Faessler (marido), Tania Mishler (camarera 1), Billie McNabb (camarera 2), Art Breese (cajero), Lana Schwab (vendedora), Larry Loury (chófer de UPS), y James Rivers, Mark A. Brooks, Peter Cho, Eddie DeJean Sr., Jason C. Brewer y Kyle Eastwood (James Rivers Band). (Clint Eastwood y Kathleen Kennedy para Warner BrosMalpaso, 135 min.)

«Adaptación prolija y de un gusto exquisito de la novela que batió récords de ventas, trasladada a la pantalla con cariño y sensibilidad por el director-productor-protagonista Clint Eastwood. Esquivando con cautela los peligros de caer en la excesiva manipulación emocional, Clint ha creado un hermoso y sentido drama a partir de la adaptación lúcida y bien tramada de Richard LaGravenese. Sin embargo, con Clint y Meryl Streep en los papeles de los amantes perplejos, cuesta olvidar que son Clint y Meryl. Tal vez esto sea lo que contiene los ríos de lágrimas.»

JAMES CAMERON-WILSON, Film Review 1997

Camino de la fortuna (The Stars Fell on Henrietta). Productor. Director: James Keach. Guión: Philip Railsback. Fot.: Bruce Surtees. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: David Benoit. Intérpretes: Robert Duvall (McCoy), Aidan Quinn (Don Day), Frances Fisher (Cora Day), Brian Dennehy (Big Dave), Lexi Randall (Beatrice Day), Kaytlyn Knowles (Pauline Day), Francesca Ruth Eastwood (Mary Day), Joe Stevens (chófer de Big Dave), Billy Bob Thornton (Roy), Victor Wong (Henry Nakal), Paul Lazar (Seymour), Spencer Garrett (Delbert Tims), Park Overall (Shirl la camarera), Zach Grenier (Larry Ligstow), Wayne DeHart (Robert), Woody Watson (Jack Sterling), Rodger Boyce (P. G. Pratt), George Haynes (Stratmeyer). (Clint Eastwood y David Valdes para Warner Bros-Malpaso, 110 min.)

«Drama de ritmo pausado ambientado en la época de la Depresión (y poca cosa más) sobre la búsqueda, en apariencia quijotesca, de oro negro por parte de un pintoresco sujeto.»

RITA KEMPLEY, Washington Post

1996 Poder absoluto (Absolute Power). En el papel de Luther Whitney. Director: Clint Eastwood. Guión: William Goldman, basado en la novela de David Baldacci. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus, Clint Eastwood. Intérpretes: Gene Hackman (presidente Alan Richmond), E. G. Marshall (Walter Sullivan), Scott Glenn (Bill Burton), Ed Harris (Seth Frank), Dennis Haysbert (Tim Collin), Judy Davis (Gloria Russell), Laura Linney (Kate Whitney), Melora Hardin (Christy Sullivan), Kenneth Welsh (Sandy Lord), Penny Johnson (Laura Simon), Richard Jenkins (Michael McCarty), Mark Margolis (camarero de Baltimore), Elaine Kagain (Valerie), Alison Eastwood (estudiante de arte), Yau-Gene Chan (camarero), George Orrison (camarero en aeropuerto), Charles McDaniel (médico forense), John Lyle Campbell (reparador), Kimber Eastwood (guía de la Casa Blanca), Eric Dahlquist Jr. (agente del Despacho Oval), Jack Stewart Taylor (portero de Watergate), Joy Ehrlich (reportero) y Robert Harvey (policía). (Clint Eastwood y Karen Spiegel para Castle Rock-Malpaso, 121 min.)

«Eastwood comprende, como director, lo que vale su cara de astro: el testimonio de una vida vivida, de victorias no conseguidas y derrotas redimidas, de una belleza ajada pero que aún perdura. Todo lo que Eastwood hace es útil, pero su rostro es la verdadera base de la película.»

STANLEY KAUFFMAN, The New Republic

1997 Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil). Solo dirección. Director: Clint Eastwood. Guión: John Lee Hancock, basado en el libro de John Berendt. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Kevin Spacey (Jim Williams), John Cusack (John Kelso), Jack Thompson (Sonny Seiler), Jude Law (Billy Hanson), Lady Chablis (ella misma), Alison Eastwood (Mandy Nichols), Irma P. Hall (Minerva), Paul Hipp (Joe Odom), Dorothy Loudon (Serena Dawes), Anne Haney (Margaret Williams), Kim Hunter (Betty Harty), Geoffrey Lewis (Luther Driggers), Richard Herd (Henry Skerridge), Leon Rippy (detective Boone), Bod Gunton (Finley Largent), Michael O’Hagan (Geza von Habsburg), Gary Anthony Williams (conductor de autobús), Tim Black (Jeff Braswell), Muriel Moore (señora Baxter), Sonny Seiler (juez White), Terry Rhoads (ayudante del fiscal del distrito), Victor Brandt (alguacil), Patricia Herd (miembro del jurado n.º 1), Nick Gillie (miembro del jurado n.º 20), Patrika Darbo (Sara Warren), J. Patrick McCormack (doctor), Emma Kelly (ella misma), Tyrone Lee Weaver (Ellis), Greg Goossen (compañero de celda), Shannon Eubanks (señora Hamilton), Virginia Duncan (mujer en club de juego), Jo Ann Pflug (Cynthia Vaughn), James Moody (William Simon Glover), John Duncan (caballero en el parque), Bess S. Thompson (chica guapa), Jin Hi Soucy (recepcionista), Michael Rosenbaum (George Tucker), Dan Biggers (Harry Cramm), Georgia Allen (Lucille Wright), Collin Wilcox Paxton (mujer en fiesta), Charles Black (Alpha), Aleta Mitchell (Alphabette), Michael Kevin Harry (Phillip), Dorothy Kingery (hermana de Jim Williams), Amanda Kingery (Amanda, sobrina de Jim Williams), Susan Kingery (Susan, sobrina de Jim Williams), Ted Manson (transeúnte). (Clint Eastwood y Arnold Stiefel para Warner Bros-Malpaso, 155 min.)

«Medianoche en el jardín del bien y del mal es una notable película magra atrapada en el cuerpo de una película sustanciosa. La adaptación cinematográfica de Clint Eastwood de la obra de no ficción de John Berendt, que alcanzó un éxito espectacular, acerca de un asesinato, que causó sensación en la excéntrica y apacible Savannah (Georgia), capta el ambiente y los memorables personajes del libro. Sin embargo, la estructura desgarbada y sin propósito de la película, así como el ritmo excesivamente pausado, a la postre pesan demasiado sobre sus virtudes.»

TODD MCCARTHY, Variety

1999 Ejecución inminente (True Crime). En el papel de Steve Everett. Director: Clint Eastwood. Guión: Larry Gross, Paul Brickman y Stephen Schiff, basado en la novela de Andrew Klavan. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Isaiah Washington (Frank Beachum), Lisa Gay Hamilton (Bonnie Beachum), James Woods (Alan Mann), Denis Leary (Bob Findley), Bernard Hill (alcaide Luther Plunkitt), Diane Venora (Barbara Everett), Michael McKean (reverendo Shillerman), Michael Jeter (Dale Porterhouse), Mary McCormack (Michelle Ziegler), Hattie Winston (señora Russel), Penny Bae Bridges (Gail Beachum), Francesca Ruth Fisher-Eastwood (Kate Everett), John Finn (Reedy), Laila Robins (Patricia Findley), Sydney Tamiia Poitier (Jane March), Erik King (transexual), Graham Beckel (Arnold McCardle), Frances Fisher (Cecilia Nussbaum), Marissa Ribisi (Amy Wilson), Christine Ebersole (Bridget Rossiter), Anthony Zerbe (Henry Lowenstein), Nancy Giles (Leesha Mitchell, abogada de Frank), Tom McGowan II (Tom Donaldson), William Windom (Neil, el camarero), Don West III (doctor Roger Waters), Lucy Liu (chica en la juguetería), Dina Eastwood (Wilma Francis), Leslie Griffith (presentador de televisión), Dennis Richmond (presentador de televisión), Frank Somerville (presentador del informativo de la tarde), Dan Green II (productor de campo), Nicholas Bearde (Reuben Skycock), Lee McCain (señora Lowenstein), reverendo Cecil Williams (reverendo Williams), Casey Lee (Warren Russel), Jack Kehler (señor Ziegler), Colman Domingo (Wally Cartwright), Linda Hoy (mujer en mostrador), Danny Kovacs (Atkins), Kelvin Han Yee (Zachary Platt), Kathryn Howell (enfermera), Beulah Stanley (guardia), George Maguire (Frederick Robertson), Bill Wattenburg (reportero radiofónico), Roland T. Abasolo (guardia, primera noche), Michael Halton (guardia, día de la ejecución), Jade Marx-Berti (camarera), Velica Marie Davis (mujer que golpea con el bolso), John B. Scott (coronel Drummond), Edward Silva (coronel Hernández), Jordan Sax (coronel Badger), Rob Reece (verdugo), Walter Brown II (miembro de la familia Beachum), Karl Dahlquist (funcionario en oficina de correos), Veronica Farber (enfermera) y Cecil Williams (sacerdote de la prisión). (Clint Eastwood, Tom Rooker, Lili Fini Zanuck y Richard D. Zanuck para Malpaso-Zanuck Productions, 127 min.)

«El verdadero crimen es que la película se niega a decidir hasta qué punto se toma en serio sus temas, cualquiera de ellos. Algunos problemas reales de la justicia se cuelan en el guión basado en una novela de Andrew Klavan, en el que trabajaron, en diferentes fases, tres guionistas. Pero es más fácil jugar a los dados.»

WESLEY MORRIS, San Francisco Examiner

2000 Cowboys del espacio (Space Cowboys). En el papel del doctor Francis D. «Frank» Corvin. Director: Clint Eastwood. Guión: Ken Kaufman y Howard Klausner. Fot.: Jack N. Green. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Tommy Lee Jones (William «Hawk» Hawkins), Donald Sutherland (Jerry O’Neill), James Garner (Tank Sullivan), James Cromwell (Bod Gerson), Marcia Gay Harden (Sara Holland), William Devane (Eugene Davis), Loren Dean (Ethan Glance), Courtney B. Vance (Roger Hines), Rade Serbedzija (general Vostov), Barbara Babcock (Barbara Corvin), Blair Brown (doctor Carruthers), Jay Leno (él mismo), Nils Allen Stewart (Tiny), Deborah Jolly (camarera de coctelería), Toby Stephens (Frank de joven), Eli Craig (Hawk Hawkins de joven), John Mallory Ahser (Jerry O’Neill de joven), Matt McColm (Tank Sullivan de joven), Billie Worley (Bob Gerson de joven), Chris Wylde (Jason), Anne Stedman (novia de Jason), James MacDonald (Capcom), Kate McNeil (mujer astronauta), Karen M. Waldron (mujer astronauta), John Linton (astronauta n.º 1), Mark Thomason (técnico de control), Georgia Emelin (novia de Jerry), Rick Scarry (funcionario del Departamento de Estado), Paul Pender (guardia de seguridad de JBC), Tim Halligan (Qualls), Manning Mpinduzi-Mott (reportero, n.º 1), Steve Monroe (camarero), J. M. Henry (técnico de centrifugación), Steven West (técnico de construcción), Cooper Huckabee (ingeniero de trayectoria), Hayden Tank (chico del tour por la NASA), Jock MacDonald (reportero, 1958), Gerald Emerick (piloto de T-38), Renee Olstead (niña), Don Michaelson (médico de la NASA), Artur Cybulski (reportero n.º 2), Gordy Owens (Simsupe), Steve Stapenhorst (vicepresidente), Lauren Cohn (profesora en tour por la NASA), Michael Louden (piloto joven n.º 1), Deborah Hope (ingeniera), Jon Hamm II (piloto joven n.º 2), Lamont Lofton (guardia del KSC), Alexander Kuznetsov II (ingeniero ruso), Erica Grant (ingeniera), Chip Chinery (Tom), Craig Hoskig (piloto), Lisa Malone (ella misma), Denise Marek-Plumb (administradora de datos), Kristin Quick (celadora joven del museo). (Clint Eastwood y Andrew Lazar para Warner BrosMalpaso con Clipsal Films, Mad Chance y Village Roadshow Pictures, 130 min.)

«El guión, escrito por Ken Kaufman y Howie Klausner, no es una obra maestra (da a uno de los vejestorios un único rasgo de carácter, al tiempo que derrocha generosidad explicando tres o cuatro veces los puntos más importantes de la trama), y el último tercio de la película contiene demasiadas imágenes de cables que se desconectan y se vuelven a conectar. Aun así, dada la competencia, es fácil comprender por qué Cowboys del espacio debería ser popular en un abrir y cerrar de ojos. No se ha dejado nada al azar. La visita promocional de los astros al programa de Leno se ha incorporado al filme por anticipado.»

STUART KLAWANS, The Nation

2002 Deuda de sangre (Blood Work). En el papel de Terry Caleb. Director: Clint Eastwood. Guión: Brian Helgeland, basado en la novela de Michael Connelly. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Lennie Niehaus. Intérpretes: Jeff Daniels (Jasper «Buddy» Noone), Anjelica Huston (doctora Bonnie Fox), Wanda de Jesus (Graciella Rivers), Tina Lifford (detective Jaye Winston), Paul Rodriguez (detective Ronaldo Arrango), Dylan Walsh (detective John Waller), Mason Lucero (Raymond Torres), Gerry Becker (señor Toliver), Rick Hoffman (James Lockridge), Alix Koromzay (señora Cordell), Igor Jijikine (Mijaíl Bolotov), Dina Eastwood (reportera n.º 1), Beverly Leech (reportera n.º 2), June Kyoto Lu (señora Kang), Chao Li Chi (señor Kang), Glenn Morshower (capitán), Robert Harvey (encargado de restaurante), Matt Huffman (detective joven), Mark Thomason (James Cordell), Maria Quiban (Gloria Torres), Brent Hinkley (taxista), Natalia Ongaro (recepcionista), Amanda Carlin (gerente), Ted Rooney (forense n.º 1), P. J. Byrne (forense n.º 2), Sam Jaeger (ayudante), Derric Nugent (agente de policía), Craig Hosking y James W. Gavin (pilotos de helicóptero), Todd Bryant (hombre disfrazado en ATM), Bryan Hanna (policía de recepción), Greg Stechman (tripulante). (Clint Eastwood, con Judy G. Hoyt como coproductora, para Warner Bros-Malpaso, 110 min.)

«Otro sólido ejemplo, aunque carente de elegancia narrativa, de lo que podemos esperar de una película de Clint Eastwood. Tal como el historiador de cine David Thomson escribió sobre En la línea de fuego, “es diversión para las masas, con un reparto excelente, y mucha intriga… y absurdo”. A los espectadores les gustará Deuda de sangre en proporción directa a su capacidad de pasar por alto lo último.»

ANN HORNADAY, The Washington Post

2003 Mystic River (Mystic River). Solo dirección. Director: Clint Eastwood. Guión: Brian Helgeland, basado en la novela de Dennis Lehane. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Clint Eastwood. Intérpretes: Sean Penn (Jimmy Markum), Tim Robbins (Dave Boyle), Kevin Bacon (Sean Devine), Laurence Fishburne (sargento Whitey Powers), Marcia Gay Harden (Celeste Boyle), Laura Linney (Annabeth Markum), Kevin Chapman (Val Savage), Tom Guiry (Brendan Harris), Emmy Rossum (Katie Markum), Spencer Treat Clark (Ray Harris), Andrew Mackin (John O’Shea), Adam Nelson (Nick Savage), Robert Wahlberg (Kevin Savage), Jenny O’Hara (Esther Harris), John Doman (chófer), Cameron Bowen (Dave Boyle de niño), Jason Kelly (Jimmy Markum de niño), Connor Paolo (Sean Devine de niño), T. Bruce Page (padre de Jimmy), Miles Herter (padre de Sean), Cayden Boyd (Michael Boyle), Tori Davis (Lauren Devine), Jonathan Togo (Pete), Shawn Fitzgibbon (director de funeraria), Will Lyman (agente del FBI Birden), Celine du Tertre (Nadine Markum), Ari Graynor (Eve Pigeon), Zabeth Russell (Diane Cestra), Joe Stapleton (Drew Pigeon), Susan Willis (señora Prior), José Ramón Rosario (teniente Friel), Tom Kemp (técnico de CSS), Charley Broderick (médico forense), Lonnie Farmer (técnico de laboratorio), Celeste Oliva (policía montada Jenny Coughlin), Bates Wilder (policía bocazas), Douglass Bowen Flynn (policía en barricada), Bill Thorpe (vecino en barricada), Matty Blake (policía en parque), Ken Cheeseman (amigo de Dave en bar), Scott Winters (detective), Thomas Derrah (vendedor de lápidas), Jim Smith (reportera), Patrick Shea (hombre esposado), Duncan Putney (abogado en coche), Ed O’Keefe (sacerdote que da la comunión), Dave Zee Garrison (agente de policía de 1975), Michael McGovern (reportero de 1975), Eli Wallach (señor Loonie, propietario de licorería), Bill Richards y Michael Peavey (pilotos de helicóptero), Eric Bruno Borgman (espectador en escena del crimen), Paul Bronk (detective), Kevin Conway (Theo), Richard DeAgazio (miembro de la familia en iglesia), James DeVoy (patrocinador del desfile), Sean Patrick Doherty (policía de Boston), John Ferus (peatón), Brian Frates (detective de la policía estatal), John Joyce (hombre en escena de pelea), Mikey Kelley (transportista), Stephen Kyle (cliente tienda), Adam LaFramboise (espectador desfile), Loy Lee (chico en autobús), Brett Murphy (chico), Lance Norris (camarero), Stephen O’Neil Martin (policía de Boston), John Pungitore (obrero), Frank Ridley (detective de policía), Greg Stechman (espectador del desfile), Anthony Taurasi (policía de Boston), Jerry Trupiano (locutor de béisbol), J. T. Turner (feligrés), Brian van Kay (detective de policía), Jillian Wheeler (Sara Markum), Brian White (policía estatal), Kris Williams (espectador). (Clint Eastwood con Judie G. Hoyt y Robert Lorenz para Warner Bros-Malpaso con Lakeshore Entertainment, NPV Entertainment y Village Roadshow Pictures, 137 min.)

«Los mordaces diálogos de Brian Helgeland consiguen mantener el interés de la película y son especialmente electrizantes en las frecuentes escenas que reflejan el trabajo de la policía, las cuales habrían podido resultar monótonas debido a la cantidad de información que transmiten. También es una emocionante sorpresa ver a [Tim] Robbins, tan eficaz en la comedia, interpretar a un hombre cuya vida es un desastre. Solo hacia el final, y después de reflexionar al respecto, hemos de admitir que los autores han sufrido alguna que otra contractura muscular remando por el metafórico Mystic. Hay más tristeza de la que podría pedirse a Harry el Sucio que manejara.»

MIKE CLARK, USA Today

2004 Million Dollar Baby (Million Dollar Baby). Como Frankie Dunn. Director: Clint Eastwood: Guión: Paul Haggis, basado en relatos de Rope Burns, de F. X. Toole. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Clint Eastwood. Intérpretes: Hilary Swank (Maggie Fitzgerald), Morgan Freeman (Eddie Scrap-Iron Dupris), Jay Baruchel (Danger Barch), Mike Colter (Big Willie Little), Lucie Rijiker (Bille «The Blue Bear»), Brian F. O’Byrne (padre Horvak), Anthony Mackie (Shawrelle Berry), Margo Martindale (Earline Fitzgerald), Riki Lindhome (enfermera), Michael Pena (Omar), Benito Martínez (mánager de Billie), Bruce MacVittie (Mickey Mack), David Powledge (hombre en la barra de restaurante), Joe D’Angerio («parcheador»), Marcus Chait (J. D. Fitzgerald), Tom McCleister (abogado), Erica Grant (enfermera), Naveen (paquistaní), Morgan Eastwood (niña en camioneta), Jamison Yang (paramédico), Dean Familton (árbitro n.º 1), doctor Louis Moret (árbitro n.º 2), V. J. Foster (árbitro n.º 3), Jon D. Schorle II (árbitro n.º 4), Marty Sammon (árbitro n.º 5), Steven M. Porter (árbitro n.º 6), Ray Corona (árbitro n.º 7), Lo Ming (médico rehabilitación), Miguel Pérez (propietario restaurante), Jim Cantafio (médico en cuadrilátero n.º 1), Ted Grossman (médico en cuadrilátero n.º 2), Ned Eisenberg (Sally Mendoza), Marco Rodríguez (segundo en pelea en Las Vegas), Roy Nugent (aficionado en Las Vegas), Don Familton (locutor de boxeo), Mark Thomason (comentarista de radio), Brian Finney (aficionado irlandés n.º 1), Spice Williams-Crosby (aficionado irlandés n.º 2), Kim Strauss (aficionado irlandés n.º 3), Rob Maron (aficionado irlandés n.º 4), Kirsten Berman (aficionado irlandés n.º 5), Susan Krebs (enfermera de rehabilitación), Sunshine Chantal Parkman (enfermera de rehabilitación n.º 2), Kim Dannenberg (enfermera de rehabilitación n.º 3), Eddie Bates (residente de rehabilitación), Nina Avetisova (chica VIP), Christopher Gillbertson (voces adicionales), Michael Bentt (boxeador), Bruce Gerard Brown Jr. (boxeador), Jude Ciccolella (Hogan), Kimberly Estrada (Perez/cuarta contrincante de Maggie), Ricky Pak (cronometrador en Las Vegas), Vladimir Rajcic (juez yugoslavo), McKay Stewart (sparring), Melissa Verdugo (feligresa), Jaerin Washington (entrenador de boxeador jamaicano). (Clint Eastwood y Paul Haggis con Tom Rosenberg y Albert S. Ruddy y el coproductor Robert Moresco para Warner Bros-Malpaso con Lakeshore Entertainment, Albert S. Ruddy Productions y Epsilon Motion Pictures, 132 min.)

«Mientras estás viendo Million Dollar Baby, las nominaciones a los Oscars parecen encajar una tras otra. Mejor actriz: Hilary Swank. Mejor actor: Clint Eastwood. Mejor actor secundario: Morgan Freeman. Mejor director: Clint Eastwood. Con la ayuda insuperable de los magníficos diálogos de Paul Haggis y unos secundarios perfectos, han hecho una película que bulle de vida, emoción y dolor. Es una experiencia sobrecogedora desde el punto de vista emocional.»

KURT LODER, MTV Movie News

2006 Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers). Solo dirección. Director: Clint Eastwood. Guión: William Broyles Jr. y Paul Haggis, basado en el libro de James Bradley y Ron Powers. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: Henry Bumstead. Mont.: Joel Cox. Música: Clint Eastwood. Intérpretes: Ryan Phillippe (John «Doc» Bradley), Jesse Bradford (Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes), John Benjamin Hickey (Keyes Beech), John Slattery (Bud Gerber), Barry Pepper (Mike Strank), Jamie Bell (Ralph «Iggy» Ignatowski), Paul Walker (Hank Hansen), Robert Patrick (coronel Chandler Johnson), Neal McDonough (capitán Severance), Melanie Lynskey (Pauline Harnois), Thomas McCarthy (James Bradley), Chris Bauer (comandante Vandegrift), Judith Ivey (Belle Block), Myra Turley (Madeline Evelley), Joseph Cross (Franklin Sousley), Benjamin Walker (Harlon Block), Alessandro Mastrobuono (Lindberg), Scott Reeves (Lundsford), Stark Sands (Gust), George Grizzard (John Bradley), Harve Presnell (Dave Severance), George Hearn (Walter Gust), Len Cariou (señor Beech), Christopher Curry (Ed Block), Bubba Lewis (hijo pequeño de Belle), Beth Grant (madre de Gagnon), Connie Ray (señora Sousley), Ann Dowd (señora Strank), Mary Beth Pell (señora Bradley), David Patrick Kelly (presidente Truman), Jon Polito (presidente de distrito), Ned Eisenberg (Joe Rosenthal), Gordon Clapp (general «Holin Mad» Smith), Michael Cumpsty (secretario Forrestal), V. J. Foster (mayor en avión), Kirk B. R. Woller (Bill Genaust), Tom Verica (teniente Pennel), Jason Gray-Stanford (teniente Schrier), Matt Huffman (teniente Bell), David Hornsby (Louis Lowery), Brian Kimmet (sargento Boots Thomas), David Rasche (senador), Tom Mason (John Tennack), Patrick Dollaghan (ejecutivo), James Newman (político local), Steven M. Porter (turista), Dale Waddington Horowitz (mujer de turista), Lennie Loftin (juez de paz), David Clennon (funcionario de la Casa Blanca), Mark Thomason (censor militar), Oliver Davis (James Bradley de pequeño), Sean Moran (camarero), Lisa Dodson (madre de Iggy), John Nielsen (senador Boyd), Jon Kellam (senador Haddigan), Ron Fassler (senador Robson), Denise Vlasis, Jenifer Menedis, Joie Shettler y Vivien Lesiak (cantantes en comida), John Henry Canavan (carcelero), Donn Emerson (teniente de Marina en avión), Jayma Mays (enfermera en Hawai), Yukari Black (voz de Toykyo Rose), John Hoogenakker (empleado de funeraria), Barry Sigismondi (sargento de policía), William Charlton (camarero), Beth Tapper (belleza en coche ante bar), Shannon Gayle (belleza en coche ante bar n.º 2), Jim Cantafio (reportero en Los Ángeles n.º 1), Mark Colson (reportero en Los Ángeles n.º 2), Danny McCarthy (reportero en Chicago n.º 1), Patrick New (reportero en Chicago n.º 2), James Horan (reportero en Nueva York), Michael Canavan (reportero en Hansen’s), Erica Grant (secretaria), Silas Weir Mitchell (técnico de laboratorio ), George Cambio (técnico de laboratorio n.º 2), David S. Brooks (sargento Compañía A), Johan G. Johannson (sargento en playa), Martin Delaney (marine en cueva), Daniel Forcey (marine en playa), Bjorgvin Franz Gislason (marine empalado), Darri Ingolfsson (marine herido), Hilmar Gudjonsson (marine herido n.º 4), Jeremy Merrill (marine en cráter de obús), Jeremiah Bisui (indio joven), John Maloney (piloto), Dick «Skip» Evans (piloto), Karl Gulledge (piloto), Jean-Paul Chreky (fotógrafo), Ali Costello (estrella de cine), Michelle Delynn (Betty Bradley), Chaz Fatur (fotógrafo), Pamela Fischer (esposa de militar), Garth R. Hassell (marine), Kirk Lambert (coronel de Marina), Jamie Louachai (ciudadano), Nevin Millan (miembro del Congreso Judío Americano), Haley Nero (asistente a fiesta), Christopher Phillips (espectador del funeral), Jeff Sutherland (hombre en escalinata). (Clint Eastwood, Robert Lorenz y Steven Spielberg con el coproductor Tim Moore para Warner Bros-Malpaso con Dreamworks y Amblin’ Entertainment, 132 min.)

«El revoltijo de flashbacks del guión da lugar a una historia de estructura extraña, y la multitud de tramas secundarias conduce a una amplitud panorámica, en lugar de a la profundidad dramática. Como el libro en el que se basa, Banderas de nuestros padres es tanto un acto de homenaje como un intento de transmitir una serie de verdades terribles sobre la guerra, hasta cierto punto. Pero en la pantalla los personajes principales no están tanto caracterizados como ilustrados.»

MICHAEL PHILLIPS, Chicago Tribune

Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima). Solo dirección. Director: Clint Eastwood. Guión: Iris Yamashita a partir de un argumento de Yamashita y Paul Haggis basado en el libro Picture Letters from Commander in Chief, de Tsuyoko Yoshido y Tadamichi Kuribayashi. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: Henry Bumstead, James J. Murakami. Mont.: Joel Cox, Gary D. Roach. Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens. Intérpretes: Ken Watanabe (general Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo), Tsuyoshi Ihara (barón Nishi), Ryo Kase (Shimzu), Shido Nakamura (teniente Ito), Hiroshi Watanabe (teniente Fujita), Takumi Bando (capitán Tanida), Yuki Matsuzaki (Nozaki), Takashi Yamaguchi (Kashiwara), Eijiro Ozaki (teniente Okubo), Nae (Hanako), Nobumasa Sakagami (almirante Ohsugi), Luke Eberl (Sam), Sonny Saito (doctor Endo), Steve Santa Sekiyoshi (Kanda), Hiro Abe (teniente coronel Oiso), Toshiya Agata (capitán Iwasaki), Yoshi Ishii (soldado Yamazaki), Toshi Toda (coronel Adachi), Ken Kensei (general de división Hayashi), Ikuma Ando (Ozawa), Akiko Shima (mujer destacada), Masashi Nagadoi (almirante Ichimaru), Mark Moses (oficial norteamericano), Roxanne Hart (esposa de oficial), Yoshio Iizuka (soldado cansado), Mitsu (soldado suicida), Takuji Kuramoto (Ono), Koji Wada (Hashimoto), Akira Kaneda (soldado japonés n.º 1), Shoji Hattori (soldado japonés n.º 2), Mark Tadashi Takahashi (soldado japonés n.º 3), Mitsuyuki Oishi (soldado japonés n.º 4), Evan Ellingson (marine joven), Kazuyuki Morosawa (guardia de Ito), Masayuki Yonezawa (soldado de Ito), Hiroshi Tom Tanaka (soldado desesperado), Mathew Botuchis (marine), Yukari Black (madre), Daisuke Nagashima (prisionero), Kirk Enochs (oficial de Marina), Ryan Kelley (marine n.º 2), Jonathan Oliver Sessler (marine n.º 3), Michael Lawson (marine n.º 4), Taishi Mizuno (soldado en cueva n.º 1), Daisuke Tsuji (soldado en cueva n.º 2), Yoshi Ando (excavador n.º 1), Yutaka Takeuchi (excavador n.º 2), Tsuguo Mizuno (jefe de excavadores), Mark Ofuji (guardia de Kuribayashi), Hallock Beals y Ryan Carnes (marines en calvero), Jeremy Glazer (teniente de Marina), Ryoya Katsuyama (niño), Masashi Odate (cocinero), London Kim (soldado de Okubo), Dick «Skip» Evans (piloto), Wanliss E. Armstrong (piloto). (Clint Eastwood y Steven Spielberg con Robert Lorenz para Paramount/Warner Bros-Malpaso con Dreamworks y Amblin’ Entertainment, 141 min.)

«Al contar la historia de Iwo Jima desde el punto de vista de los japoneses, esta compañera de Banderas de nuestros padres profundiza en la exploración sobre la naturaleza y las consecuencias de la violencia que [Eastwood] ha realizado durante toda su carrera, hasta adentrarse en un territorio que pocos directores occidentales han intentado ni siquiera comprender. Emprende este viaje con una serena maestría que invita a la reflexión, al tiempo que logra un impacto emocional sobrecogedor. Al trabajar con un reparto japonés y en su idioma, el señor Eastwood proporciona una vez más a sus actores espacio y seguridad para trabajar, y estos, en especial Ken Watanabe, recompensan al director y al público con interpretaciones notables.»

A.O. SCOTT, The New York Times

2007 Rails & Ties. Solo productor (no consta en los títulos de crédito). Director: Alison Eastwood. Guión: Micky Levy. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: James J. Murakami. Mont.: Gary Roach. Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens. Intérpretes: Kevin Bacon (Tom Stark), Marcia Gay Harden (Megan Stark), Miles Heizer (Davey Danner), Marin Hinkle (Renee), Eugene Byrd (Otis Higgs), Bonnie Root (Laura Danner), Steve Eastin (N. B. García), Laura Ceron (Susan García), Margo Martindale (Judy Neasy), Kathryn Joosten (señora Brown), Steven M. Porter (Howie Pugh), Jim Cody Williams (Vince el Ingeniero), Kerri Randles (Rosanna), Stephen Peace (camarero), Robert Harvey (administrador n.º 1), Michael Otis (administrador n.º 2), Ernest Harden Jr. (funcionario n.º 1), Mike McCaul (funcionario n.º 2), Maya Goldsmith (Sheila), Michael Raynor (detective Christian Fox), Micky Levy (detective Anne Crane), John Nielsen (doctor Offenberger), Dennis Napolitano (profesor de piano), Mary Beth McDade (reportera), Brian Bogulski (obrero n.º 1), Jade Marx-Berti (enfermera n.º 1), Nathan Kornelis (padre), Dalton Stumbo (niño), Anise Fuller (Lee). (Paul Federbush, Peer J. Oppenheimer, Barret Stuart y Robert Lorenz para Warner Bros-Malpaso, 101 min.)

«La sucesión de circunstancias inverosímiles hacen reír e impiden que el espectador se conmueva ante las tragedias familiares que se muestran. Estas incitan al llanto, pero es improbable que un guión con tantas lagunas como este logre producir el efecto deseado. La sobriedad de Alison Eastwood detrás de la cámara indica que tal vez haya heredado de su padre, Clint, algún talento como realizadora, pero no eligió el guión adecuado para su debut en la dirección.»

RUTHE STEIN, San Francisco Chronicle

La vida sin Grace (Grace Is Gone). Solo compositor. Director: James C. Strouse. Guión: James C. Strouse. Fot.: Jean-Louis Bompoint. Diseño de producción: Susan Block. Mont.: Joe Klotz. Música: Clint Eastwood. Intérpretes: John Cusack (Stanley Philipps), Emily Churchill (primera mujer), Rebecca Spence (segunda mujer), Jennifer Tyler (tercera mujer), Susan Messing (cuarta mujer), Shelan O’Keefe (Heidi Phillips), Gracie Bednarczyk (Dawn Phillips), Doug Dearth (capitán Riggs), Doug James (vicario castrense Johnson), Alessandro Nivola (John Phillips), Zach Gray (chico en piscina), Marisa Tomei (mujer en piscina), Penny Slusher (perforadora de orejas), Dana Lynne Gilhooley (Grace Phillips), Katie Honaker (voz de Grace Phillips), Mary Kay Place (mujer en funeral), Ross Klavan, Robb Pruitt, Bill Timoney y Jennifer Bills (voces adicionales), Brian Patrick Farrell (hombre en globo), Suzanne Lang (esposa de soldado), Jocelyn Wesler (camarera). (John Cusack, Grace Loh, Daniela Taplin Lundberg, Galt Niederhoffer y Celine Rattray para Plum Pictures, New Crime Productions, Benedek Films y Hart-Lumsford Pictures, 85 min.)

«La banda sonora de Clint, añadida tras [el Festival de Cine de] Sundance, es sutil y conmovedora, y en su mayor parte permanece en los límites.»

KEVIN CRUST, Los Angeles Times

2008 El intercambio (The Changeling). Solo dirección. Director: Clint Eastwood. Guión: J. Michael Straczynski. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: James J. Murakami. Mont.: Joel Cox, Gary Roach. Música: Clint Eastwood. Intérpretes: Angelina Jolie (Christine Collins), John Malkovich (reverendo Gustav Briegleb), Jeffrey Donovan (capitán J. J. Jones), Michael Kelly (detective Lester Ybarra), Colm Feore (jefe James E. Davis), Jason Butler Harner (Gordon Northcott), Amy Ryan (Carol Dexter), Geoffrey Pierson (S. S. Hahn), Denis O’Hare (doctor Jonathan Steele), Frank Wood (Ben Harris), Peter Gerety (doctor Earl W. Tarr), Reed Birney (mayor Cryer), Gattlin Griffith (Walter Collins), Devon Conti (Arthur Hutchins), Eddie Alderson (Sanford Clark), Gabriel Schwalenstocker (James Nesbitt), George Anton (vendedor de periódicos), Asher Axe (David Clay), Christopher Lee Bailey (reportero/fotógrafo), Gregg Brinkley (portavoz del jurado), Peter Breitmayer (presidente Thorpe), Phil van Tee (concejal), Devin Brochu (niño del vecindario n.º 1), Hunter Brochu (niño del vecindario n.º 2), Madison Hodges (niña del vecindario), Caleb Campbell (detective de apoyo n.º 1), Jeff Cockey (detective de apoyo n.º 2), Jim Cantafio (sargento de servicio), William Charlton (guardia de la cárcel n.º 1), Cooper Thornton (guardia de la cárcel n.º 2), Jason Ciok (Joshua Bell), Ryan Cutrona (juez), Danton Dabar (guardia de la cárcel n.º 2), Jan Devereaux (operadora n.º 1), Dale Dickey (paciente), Derek DuChesne (manifestante), Pamela Dunlap (señora Fox), Morgan Eastwood (niña en triciclo), Russell Edge (reportero n.º 1 en tren), Stephen W. Alvarez (reportero n.º 2 en tren), Dawn Flood (enfermera de mañana), Cole Fritch (niño jugando a fútbol), Devon Gearhart (niño Winslow n.º 1), Dalton Stumbo (niño Winslow n.º 2), Anthony Giangrande (jefe de policía), Kevin Glikmann (celador), David Goldman (administrador), Erica Grant (operadora n.º 2), Antonia Bennett (operadora n.º 3), Richard Hansen (fotógrafo prensa n.º 1), Roger Hewlett (agente Morelli), Jeffrey Hutchinson (señor Clay), Lily Knight (señora Leanne Clay), Nadji Jeter (voz de niño que chilla), Erica Jones (voz de niña), James Wiseman (celador), Thomas Kijas (alguacil joven), Kitty Kreidler (trabajadora de Woman’s Temperance), Jonathan Lane (visitante en hospital), Scott Leva (policía montado n.º 1), Richard King (policía montado n.º 2), Clint Ward (policía montado n.º 3), Jen Lilley (telefonista), Riki Lindhome (enfermera), Michelle Martin (Sandy), Rachel Maxwell (telefonista n.º 5), Michael McCafferty (vendedor de billetes), Ethan McDowell (reportero), Aighleann McKiernan (secretario de policía n.º 2), Zach Mills (vendedor de periódicos), Muriel Minot (secretaria), Jim Nieb (reportero en juicio), Brian Prescott (alguacil), Kerri Randles (operadora n.º 4), Maria J. Rockwell (enfermera de la policía), Pete Rockwell (reportero en comisaría), Hope Shapiro (enfermera de medicación), Devon Sobieray (enfermera de terapia de choque), Mary Stein (señora Hutchins), Gregg Stotesbery (partidario del reverendo Briegleb), Billy Unger (voz de niño que chilla), Kelly Lynn Warren (Rachel Clark), Araksi Willebrand (supervisora de telefonistas), Sterling Wolfe (ayudante de Briegleb), Wendy Worthington (enfermera de recepción), Denise Bradley (miembro de la congregación), Jason Collett (reportero), Chaz Fatur (periodista), Jarrod W. Robbins (reportero), Michael Sutherland (anciano en iglesia), John H. Tobin (abogado defensor n.º 2), Abigail Marie Young (feligresa), J. P. Bumstead (cocinero), Debra Christofferson (enfermera de la policía en tren), John Harrington Bland (doctor John Montgomery), Michael McCafferty (vendedor de billetes), Anthony de Marco (niño secuestrado n.º 1), Joshua Logan Moore (niño secuestrado n.º 2), Joe Kaprielian (niño secuestrado n.º 3), Ric Sarabia (hombre en restaurante), Drew Richards (agente de contención), Colby French (Bob Clark), Michael Dempsey (hombre en la calle), Austin Mensch (niño en gallinero), Gabriel Schwalenstocker (James Nesbitt), Marissa Welsh (señora de blanco). (Clint Eastwood y Robert Lorenz con Brian Grazer y Ron Howard para Warner Bros-Malpaso, 141 min.)

«El intercambio refleja la vena creativa de Eastwood. Tal vez no esté a la altura de Million Dollar Baby, pero hay cosas en ella que la hacen sobresaliente y la convierten en una de las más entretenidas de sus recientes películas. Es una historia de mujeres, lo que supone un cambio en Eastwood (ya Million Dollar Baby giraba en torno a una mujer, pero vista a través de los ojos de un hombre). Como la historia carece del aura de importancia (porque no es más que el triste relato de algo que le pasó a alguien hace mucho tiempo), el talento de Eastwood queda nítidamente resaltado.»

MICK LASALLE, The San Francisco Chronicle

Gran Torino (Gran Torino). En el papel de Walt Kowalski. Director: Clint Eastwood. Guión: Nick Schenk, basado en un argumento de Schenk y Dave Johannson. Fot.: Tom Stern. Diseño de producción: James J. Murakami. Mont.: Joel Cox, Gary Roach. Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens. Intérpretes: Christopher Carley (padre Janovich), Bee Vang (Thao Vang Lor), Ahney Her (Sue Lor), Brian Haley (Mitch Kowalski), Geraldine Hughes (Karen Kowalski), Dreama Walker (Ashley Kowalski), Brian Howe (Steve Kowalski), John Carroll Lynch (barbero Martin), William Hill (Tim Kennedy), Brooke Chia Thao (Vu), Chee Thao (abuela), Chou Kue (Youa), Scott Eastwood (Trey), Xia Soua Chang (Kor Khue), Sonny Vue (Smokie), Doua Moua (Spider), Greg Trzaskoma (camarero), Davis Gloff (Darrell), Thomas D. Mahard (Mel), Cory Hardrict (Duke), Nana Gbewonya (Monk), Arthur Cartwright (Prez), Austin Douglas Smith (Daniel Kowalski), Conor Liam Callaghan (David Kowalski), Michael E. Kurowski (Josh Kowalski), Julia Ho (doctora Chang), Maykao K. Lytongpao (Gee), Carlos Guadarrama (jefe de la banda latina), Andrew TamezHull (miembro de la banda latina n.º 1), Ramón Camacho (miembro de la banda latina n.º 2), Antonio Mireles (miembro de la banda latina n.º 3), Vue Yang (florista hmong n.º 1), Zoua Kue (florista hmong mujer n.º 2), Elvis Thao (miembro de la banda hmong n.º 1), Jerry Lee (miembro de la banda hmong n.º 2), Lee Mong Vang (miembro de la banda hmong n.º 3), Tru Hang (abuelo hmong), Alice Lor (nieta hmong), Tong Pao Kue (marido hmong), Douacha Ly (hombre hmong), Parng D. Yarng (vecino hmong), Nelly Yang Sao Yia (esposa hmong), Marty Bufalini (abogado), My-Ishia Cason-Brown (recepcionista musulmana), Clint Ward (agente), Stephen Kue (agente Chang), Rochelle Winter (camarera), Claudia Rodgers (vecina blanca), Vincent Bonasso (sastre). (Clint Eastwood, Robert Lorenz y Bill Gerber para Warner Bros-Malpaso, 116 min.)

«Al cabo de media hora descubrirán hacia dónde les conduce Gran Torino, pero el hecho de que disfrutarán del viaje demuestra lo que es esta película. El director y actor Clint Eastwood pone en primer plano su avanzada edad (la película podría haberse titulado «Abuelo Torino»), con una interpretación que, en algunos momentos, pretende complacer al público de una manera casi desvergonzada.»

ALONSO DURALDE, Msnb.com

Próximamente (película anunciada) El factor humano. Director: Clint Eastwood. Guión: Anthony Peckham, basado en el libro de John Carlin. Intérpretes: Matt Damon (François Pienaar), Morgan Freeman (Nelson Mandela).

Créditos de las ilustraciones

Fotografías de Floyd Simmons: Clint y Maggie en la playa de San Clemente; Clint con Bill Thompkins y Robert Donner; Clint y Maggie con los actores contratados por Universal Floyd Simmons y Lili Kardell; Clint, entre toma y toma de Rawhide.

Fotografías de Geneviève Hersent: Clint con atuendo de vaquero en la azotea del Residence Palace Hotel de Roma; Clint con el actor francés Philippe Hersent en la azotea del Residence Palace Hotel de Roma.

Fotografía cortesía de Popperfoto: Clint y Jean Seberg relajados fuera del plató durante el rodaje de La leyenda de la ciudad sin nombre.

Fotografía cortesía de Archive Photos: Clint y Sondra Locke.

Fotografía cortesía de Sondra Locke: la casa de Stradella Road.

Fotografía © Alamy: Clint Eastwood y el mono Manis.

Fotografía © Paul Sakuma/AP/Wide World Photos: Clint se convierte en alcalde de Carmel-By-The-Sea.

Fotografía © Pierre Gleizes/Gilbert Tourte/AP/Wide World Photos: Clint con Forest Whitaker en el 41 Festival de Cine de Cannes.

Fotografía © Action Press: Clint con Jack Nicholson y Barbra Streisand entre los bastidores de los Oscar.

Fotografía © Ron Galella: Clint con su madre, Ruth, y Frances Fisher en los Oscar.

Fotografía © John Hayes, Associated Press: Clint con su hija Alison, la drag queen Lady of Chablis y John Cusack en el estreno de Medianoche en el jardín del bien y del mal.

Fotografía AP/Wide World Photos: Clint, acercándose al nuevo milenio.

Todas las demás fotografías proceden de los archivos y la colección particular del autor.

PATRICK MCGILLIGAN (nacido en 1951). Es un biógrafo norteamericano de origen irlandés, historiador de cine y escritor. Su biografía de Alfred Hitchcock, Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light fue finalista del Edgar Award. Ha escrito sobre Clint Eastwood, Robert Altman, James Cagney, George Cukor, Fritz Lang, Oscar Micheaux, Jack Nicholson, y Nicholas Ray. Es editor de Backstory. Vive en Milwaukee, Wisconsin.

Notas

Los libros sobre Clint Eastwood que he leído y consultado son: Clint Eastwood, de Stuart Kaminsky (Signet, Nueva York, 1974), Clint Eastwood: Movin’ On, de Peter Douglas (Henry Regnery Books, Chicago, 1974), Clint Eastwood: The Man Behind the Myth, de Patrick Agan (Coronet Books, Londres, 1975), Clint Eastwood, de Noël Simsolo (Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, París, 1990), The Man With No Name, de Iain Johnstone (Plexus, Londres, 1981), Clint Eastwood/Malpaso, de Fuensanta Plaza (Ex Libris, Carmel Valley, California, 1991), Clint Eastwood, de Christopher Frayling (Virgin, Londres, 1992), Clint Eastwood: Riding High, de Douglas Thompson (Contemporary Books, Chicago, 1992), Clint Eastwood: Hollywood’s Loner, de Michael Munn (Robson Books, Londres, 1992), Clint Eastwood: A Cultural Production, de Paul Smith (UCL Press, Londres, 1993), The Films of Clint Eastwood, de Boris Zmijewsky y Lee Pfeiffer (Citadel Press, Nueva York, 1993), Clint Eastwood, de Minty Clinch (Hodder & Stoughton, Londres, 1994), Clint Eastwood: Filmmaker and Star, de Edward Gallafent (Continuum, Nueva York, 1994), Clint Eastwood, de Robert Tanitch (Studio Vista, Londres, 1995), Clint Eastwood, de Neil Sinyard (Crescent Books, Greenwich, Connecticut, 1995), Clint Eastwood: «Quote Unquote», de Bob McCabe (Crescent Books, Avenel, Nueva Jersey, 1996), Clint Eastwood, de Richard Schickel (Alfred A. Knopf, Nueva York, 1996). En muy pocos de ellos encontré algo que valiera la pena.

Los datos de presupuestos e ingresos de taquilla son muy poco fiables. Para este libro he utilizado las cifras de Malpaso recogidas en el número especial de Variety dedicado a Clint Eastwood, de 27 de marzo de 1995, con información actualizada o corregida cuando estaba disponible. En todos los casos, solo se indican los ingresos brutos nacionales; pocas veces se informa de la recaudación internacional. Con el fin de explicar la relación entre beneficios brutos e ingresos por alquiler de salas, algo importante para comprender las cifras de taquilla, consulté The 1990 Survival Guide to Film, de Richard Sean Lyon (LyonHeart, Los Ángeles Oeste, California, 1995).

Solo se mencionan a continuación las principales citas que no proceden de entrevistas. No se detalla la procedencia de las críticas cinematográficas. Consulté innumerables recortes de periódicos y revistas, folletos de historia local, documentación censal, documentos y transcripciones judiciales, guías de calles, listines telefónicos y otros materiales escritos. Siempre que fue posible, intenté descubrir la procedencia de las citas de Clint recogidas en libros o artículos previos. Algunas fuentes (la primera entrevista en Playboy, por ejemplo) se han utilizado una y otra vez en libros y artículos; las entrevistas transcritas ofrecen siempre mayor seguridad. Cuando reproducía palabras de Clint, en general mi intención era encontrar una cita «representativa» (repetida en más de una fuente), en lugar de una desacostumbrada, que tal vez no reflejara fielmente sus declaraciones características.

1. El árbol genealógico de Clint

[1] Barbara Carver-Smith, de Lakewood (Nueva Jersey), aportó hechos, documentos y material de archivo de Nueva Jersey, incluidas las transacciones de tierra y pagos de impuestos de Lewis Eastwood en el siglo XVIII, para lo cual recurrió a los archivos de organizaciones de historia local, entre ellas la Biblioteca de la Asociación Histórica de Monmouth County, de Freehold (Nueva Jersey). Entre las lecturas útiles cabe mencionar A History of Monmouth Count, de Franklin Ellis (1885), y The History of Allentown Presbyterian Church, Allentown, Nueva Jersey, 1720-1970, de F. Dean Storms (1970). <<

[2] Ruth A. Carr aportó muchas referencias sobre el estado y la ciudad de Nueva York. Entre los libros consultados se encuentran The Enciclopedia of New York City, edición de Kennth T. Jackson (Yale University Press, New Haven, Conn., 1995), The Eastwood Family in America (manuscrito de Sydney Kingman Eastwood, 1967), New York City Cartmen, de Graham Russell Hodges (New York University Press, Nueva York, 1986), The New York Police, Colonial Times to 1901, de James F. Richardson (Oxford University Press, Nueva York, 1970), New York: An American City, 1783-1803. A Study of Urban Life, de Sidney I. Pomerantz (Columbia University Press, Nueva York, 1938), y Minutes of the Common Council of the City of New York, 1784-1831, Volume XII, September 3, 1821 to March 31, 1823 (Ciudad de Nueva York, 1917). <<

[3] Se han consultado numerosos recortes de periódicos facilitados por la Biblioteca Pública del Condado de Onondaga, Departamento de Historia Local/Colecciones Especiales, Onondaga’s Centennial: Gleanings of a Century, Vol. II, editado por Dwight H. Bruce (Boston History Company, Boston, 1896), y History of Onondaga County, New York, del profesor W. W. Clayton (D. Mason y Co., Syracuse, Nueva York, 1878). <<

[4] Los fragmentos de los diarios de la frontera de Asa Eastwood proceden de un artículo periodístico sin fecha del condado de Onondaga, publicado aproximadamente en septiembre de 1908. Asimismo el autor examinó los diarios, proporcionados por la Universidad de Syracuse. También fueron de ayuda «Scenes of Yesteryear», de Lona Flynn, del Cicero Star-News de 9 de marzo de 1988. <<

[5] Las necrológicas de Asa Eastwood aparecen en el Placer Herald de 4 de abril de 1908 y en el Placer County Republican de 11 de abril de 1908. También se consultó «Placer County», de J. B. Hobson, en el Report of the State Mineralogist (California, 1890). <<

[6] Hay alusiones a los Kellogg, Franklin y Batholomew en A Genealogical Dictionary of the First Settlers of New England, Showing Three Generations of Those Who Came Before May, 1692, On the Basis of Farmer’s Register, de James Savage (Genealogical Publishing Company, Baltimore, 1969), The Abridged Compendium of American Genealogy, de Frederick Adams Virkus (F. A. Virkus & Co., Chicago, 1925-1942), The Kelloggs in the Old World and New, de Timothy Hopkins (Sunset Press and Photo Engraving Co., San Francisco, California, 1903), y Record of the Bartholomew Family: Historical, Genealogical and Biographical, de G. W. Bartholomew Jr. (Austin, Texas, 1885). <<

[7] La emigración de la familia al Medio Oeste está documentada en The Historical Enciclopedia of Illinois, editada por Newton Bateman y Paul Selby (Munsell Publishing Co., Chicago, 1902-1916), y sobre todo en «J. B. Bartholomew», de David McCulluch, en Vol. II, The History of Peoria County, Illinois, de R. G. Ingersoll (Johnson and Co., Chicago, 1880), «Elmwood, 18311976», de la Sociedad Histórica Elmwood, y The Girlhood Story of Jennie Bartholomew, edición particular de Harley R. Jones Jr. (1986). <<

[8] Para referir las aventuras de los Jayhawkers, consulté «Goodbye, Death Valley! The 1849 Jayhawker Scape», de L. Burr Belden (Death Valley ‘49ers, Inc.). <<

[9] La historia del «oso de Bartholomew» procede de un artículo sin fecha de Charles E. Reed que apareció en Sports Afield, facilitado al autor por Meredith Runner. <<

[10] El período Kansas-Colorado de la historia familiar está documentado en History of the State of Kansas (A. T. Andreas, Chicago, 1883), History of Kansas, de William E. Connelley (American Historical Society, Chicago/Nueva York, 1978), Linn County, Kansas: A History, de William Ansel Mitchell (Kansas City, Mo., 1928) y «Federated Church Centennial of Mound City, Kansas» (publicación MSLS, 1966). <<

[11] Los antepasados Eastwood se citan sobre todo en las ediciones del Mound City Progress (Kansas) de 20 de febrero de 1881, 18 de abril de 1884, 9 de mayo de 1884, 13 de junio de 1884, 27 de febrero de 1885, 3 de abril de 1885, 16 de octubre de 1885, 6 de noviembre de 1885, 12 de marzo de 1887 y 4 de mayo de 1888. También es útil el Linn County Republic de 18 de abril de 1910. <<

[12] Meredith Runner tuvo la gentileza de compartir conmigo sus investigaciones sobre la familia, incluido su ensayo «Pioneers During the Last Half of the 19th Century», Bruce Webber proporcionó citas relevantes de las ediciones de 1889-1908 del Skagway Daily Alaskan. <<

[13] Lenore Oyler puso a mi disposición sus investigaciones sobre los Boyle y los McClanahan, y facilitó un facsímil de los diarios de la frontera de Henry Green Boyle. <<

[14] Para los hechos relacionados con Piedmont leí Queen of the Hills: The Story of Piedmont, A California City, de Evelyn Craig Pattiani (Fresno, The Academy Library Guild, 1953). <<

[15] Los datos sobre el nacimiento de Clint proceden de una entrevista a Ruth Eastwood, «My Daughter, My Son», aparecida en Family Circle el 18 de mayo de 1982, y «How Clint Makes My Day», de Ruth Eastwood, entrevistada por Leon Wagener en la revista dominical del News of the World del 11 de julio de 1993. <<

2. Los años de mierda

[1] Clint habla de su tendencia a utilizar la palabra «capullo» en «A Fistful of Critics», de Robert Ward, en Crawdaddy, abril de 1978. <<

[2] «All the Pirates and the People», de Norman Mailer, Parade, 23 de octubre de 1983. <<

[3] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[4] «Clint’s Not Cute When He’s Angry», de Larry Cole, Village Voice, 24 de mayo de 1976. <<

[5] «Clint Eastwood: The Rolling Stone Interview», de Tim Cahill, Rolling Stone, 4 de julio de 1985. <<

[6] News of the World, 11 de julio de 1993. <<

[7] Ibid. <<

[8] «Clint Eastwood… Talking With David Frost», una transcripción de la entrevista televisada, proporcionada por el David Paradine Group of Companies. <<

[9] News of the World, 11 de julio de 1993. <<

[10] «Charismatic Clint», de Ric Gentry, McCall’s, junio de 1987. <<

[11] «Playboy Interview: Clint Eastwood», de Arthur Knight, Playboy, febrero de 1974. <<

[12] Clint confunde a Cukor con Rouben Mamoulian en «Clint Eastwood: “Let’s Go to Lunch and BS for Awhile”», de Chris Hodenfield, Look, julio de 1979. <<

[13] «Eastwood: The Man Behind the Image», de John L. Wasserman, San Francisco Chronicle, 28 de mayo de 1975. <<

[14] Rolling Stone, 4 de julio de 1985. <<

[15] Ibid. <<

[16] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[17] Artículo sin título publicado en el Oakland Tribune, 15 de abril de 1986. Tal vez en el artículo, encontrado en los archivos del periódico, Clint quería decir que quemó a alguien en efigie, pero que no hubo fe de erratas. <<

[18] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[19] Crawdaddy, abril de 1978. <<

[20] «Make His Day? Museums Does That for Eastwood», de Janet Maslin, New York Times, 27 de octubre de 1993. <<

[21] Crawdaddy, abril de 1978. <<

[22] Rolling Stone, 4 de julio de 1985. <<

[23] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[24] «Down a New Road With a Family Man», de Paul A. Witteman, People, 10 de enero de 1983. <<

[25] No Minor Chords: My Days in Hollywood, de André Previn, Doubleday, Nueva York, 1991. <<

[26] «Cherokee to Madison County», de David Meeker y M. Salmi, Sight and Sound, septiembre de 1995. <<

[27] Playboy, febrero de 1974. <<

[28] US, 26 de enero de 1987. <<

[29] Perfil de Clint escrito por Ginny Dougary y publicado en el Times (Londres), el 28 de marzo de 1998. <<

[30] Para los antecedentes y detalles del accidente de avión de Clint y su llegada a la orilla se han consultado «Torpedo Bomber Down in Sea Near SF, Pilot, Hitch-Hiking Soldier Swim Ashore», San Francisco Examiner, 1 de octubre de 1951; «Swimming Teacher Paddled 2 Miles After Plane Crash», San Francisco Examiner, 2 de octubre de 1951; «Bomber Ditched, 2 Swim Ahore», Oakland Tribune, 1 de octubre de 1951; «Plane Crash Blamed on Radio, Clouds», San Francisco Chronicle, 2 de octubre de 1951; «Pilot, Rider Swim 2 Miles Alter Crash», Salinas Californian, 1 de octubre de 1951. <<

[31] «Ord Swimming Instructor Paddles Two Miles On Last Lap Of Furlough», edición del 12 de octubre de 1951 del Fort Ord Panorama. <<

[32] Earl Leaf escribió sobre Clint y Seattle en «The Way We Were», un recorte (sin fecha) de 1972 procedente de Rona Barrett’s Hollywood, archivado en la Colección de los Archivos de Constante McCormick, Cine y Televisión de la Universidad del Sur de California. Aparte de entrevistar a Arthur Lubin, consulté la Historia Oral de Lubin de la Universidad Metodista del Sur, escrita por Ronald L. Davis en 1985, y la Historia Oral de Lubin del Gremio de Directores, obra de James Desmarais, depositada en la Biblioteca Margaret Herrick de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. <<

[33] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[34] Reagan’s America, de Garry Willis, Doubleday, Nueva York, 1987. <<

[35] «It Was Clint, and He Was Gorgeous», de Mary Swift, Valley Daily News (Kent, Washington), 2 de abril de 1993. <<

[36] «The Way We Were», Rona Barrett’s Hollywood. <<

[37] El compromiso matrimonial de Clint fue anunciado en el San Francisco Chronicle de 14 de noviembre de 1953 y en el San Francisco Examiner de 6 de diciembre de 1953. <<

3. La suerte de Clint

[1] Todas las citas sobre la Escuela de Talentos de Universal proceden de documentación del estudio y de recortes encontrados en los archivos de la Biblioteca de Cine y Televisión de la Universidad del Sur de California. También consulté los siguientes artículos: «Hollywood Holiday», Movie Life, noviembre de 1951; «Train for Movies at Home», de Sophie Rosenstein, Movie Land, febrero de 1952; «More Than Talent», de Edwin Millar y Sara Salzar, Seventeen, marzo de 1953; «Louella Parsons’ Good News», Modern Screen, marzo de 1954; «Puttin’ on an Act», Photoplay, marzo de 1954; «Inside UI», Movie Life, marzo de 1954; «Their Homework Is Making Love», Prevue, junio de 1954; «New Faces Comino Up», Pageant, c. mayo de 1954; «Learning to be Movie Stars», American Weekly del San Francisco Examiner, 17 de octubre de 1954; «Hollywood’s 3Rs», de Richard Hubler, Redbook, enero de 1955; «Fundamentals Stressed at New School of Motion Picture Drama in Hollywood», Kansas City Times, 14 de octubre de 1955; «Stardom’s Students», New York World-Telegram, 25 de noviembre de 1955; «Talent School Develops Film Stars of Tomorrow», Los Angeles Herald & Express, 20 de febrero de 1956; «Hollywood Talent School», The Queen (GB), 7 de marzo de 1956; «UI’s Talent School Comes to You…», True Magazine (GB), junio de 1954. <<

[2] También fueron útiles para obtener información sobre los años en que Clint estuvo bajo contrato de Universal: Playing the Field: My Story, de Mamie van Doren, con la colaboración de Art Aveilhe (Putnam’s, Nueva York, 1987), David Janssen: My Fugitive, de Ellie Janssen (Lifetime Books, Hollywood, Fla., 1994) y Jimmy Durante: His Show Business Career, de David Bakish (McFarland, Jefferson, Carolina del Norte, 1995). <<

[3] Aparte de mi entrevista personal con John Saxon, también obtuve información de la Historia Oral de la Universidad Metodista del Sur, de Ronald L. Davis, de 1985. <<

[4] Photoplay, 1963, tal como se cita en Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. <<

[5] Kansas City Times, 14 de octubre de 1955. <<

[6] Todos los diálogos de las películas de Clint de los años cincuenta se han extraído de Clint Eastwood, de Christopher Fayling. <<

[7] «Who Can Stand 32,580 seconds of Clint Eastwood? Just About Everybody», de Judy Fayard, Life, 23 de julio de 1971. <<

[8] Aparte de mi entrevista con Jamie Farr, leí su libro Just Farr Fun (Eubanks/Donizetti Inc., Clearwater, Florida, 1994) para obtener información sobre Jack Kosslyn y el grupo del Mercury Stage. <<

[9] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[10] Clint es «Cliff Eastwood» en «Actress On a Budget», de TV Guide, 6-12 de julio de 1957. <<

[11] «Clint Eastwood: Hollywood’s Most Private Star», de Patricia Bosworth, en Cosmopolitan, enero de 1997. <<

[12] «Clint Eastwood: Long-overdue Respect Makes His Year», de Gene Siskel, Chicago Tribune, 9 de junio de 1985. <<

[13] Crawdaddy, abril de 1978. <<

[14] Ibid. <<

[15] Ibid. <<

[16] Existen muchas versiones sobre cómo logró Clint su papel en Rawhide. Me he basado sobre todo en la de Arthur Lubin, publicada en Playboy en febrero de 1974 y en Crawdaddy en abril de 1978. Además, he consultado la entrevista de Ronald L. Davis con Charles Marquis Warren del Proyecto de Historia Oral de la Universidad Metodista del Sur (1980). Los comunicados de prensa sobre Rawhide están archivados entre los documentos de Hal Humphrey en los archivos de la Universidad del Sur de California. <<

[17] Crawdaddy, abril de 1978. <<

[18] Playboy, febrero de 1974. <<

4. Los años de Rowdy

[1] Storytellers to the Nation, de Tom Stempel, Continuum, Nueva York, 1992. <<

[2] Entrevista con Charles Marquis Warren para la Historia Oral de la Universidad Metodista del Sur. <<

[3] Aparte de mis entrevistas con el personal de Rawhide, consulté cierto número de artículos de TV Guide, entre ellos «Clint Eastwood of Rawhide Advises Diet, Rest, Exercise», 15-21 de agosto de 1959; «This Cowboy Feels He’s Got It Made», 4-10 de febrero de 1961; «Dynamite on Horseback», de Dwight Whitney, 1-7 de diciembre de 1962; «How to Revive a Dead Horse», de Arnold Hano, 2-8 de octubre de 1965. <<

[4] Cita de una entrevista con Clint de Gene Siskel, enero de 1973. <<

[5] «A Mellow Eastwood Keeps His Edge», de Charles Champlin, Los Angeles Times, 30 de junio de 1984. <<

[6] Douglas Thompson, Clint Eastwood: Riding High. <<

[7] The Box: An Oral History of Television, 1920-1961, de Jeff Kisseloff, Viking, Nueva York, 1995. <<

[8] Ibid. <<

[9] Aparte de mi entrevista personal con Ted Post, he consultado la entrevista con Post publicada en The Live Television Generation of Hollywood Film Directors: Interviews With Seven Directors, de Gorham Kindem, McFarland & Co., Jefferson, Carolina del Norte, 1994. <<

[10] Por la información acerca de las primeras grabaciones musicales de Clint, estoy en deuda con Ron Lofman y su libro Goldmine’s Celebrity Vocals, Krause Publications, Iola, Wisconsin, 1994. <<

[11] «Piedmont’s Clint Eastwood Wins Success on TV Cattle Range», de James Bacon, Oakland Tribune, 19 de noviembre de 1961. <<

[12] Todos los artículos japoneses han sido traducidos por Kitajima A. Yuji. <<

[13] Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. <<

[14] «The Way We Were», Rona Barrett’s Hollywood. <<

[15] Ibid. <<

[16] TV Guide, 1-7 de diciembre de 1962. <<

[17] TV Guide, 4-10 de febrero de 1961. <<

[18] TV Guide, 1-7 de diciembre de 1962. <<

[19] Ibid. <<

[20] «Life Without Clint», de Terri Lee Robbe, US, 16 de febrero de 1982. <<

[21] Columna «On the Air», de Hank Grant, Hollywood Reporter, 13 de julio de 1961. <<

[22] TV Guide, 2-8 de octubre de 1965. <<

[23] Todas las publicaciones italianas y francesas relacionadas con Sergio Leone y los spaghetti westerns fueron traducidas por Eve-Marine Dauvergne. De importancia especial fueron Directed by Sergio Leone, de Gianni di Claudio (Libreria Universitaria Editrice, 1990), Conversations avec Sergio Leone, de Noël Simsolo (Stock, París, 1987), y «Sergio Leone», de Francesco Ninnini, en Il Castoro Cinema (número especial, enero-febrero de 1989). Las citas de Leone proceden de estas fuentes, a menos que se advierta de lo contrario. Entre los textos en inglés en que se habla de Leone, Luciano Vincenzoni recomendó Once Upon A Time: The Films of Sergio Leone, de Robert C. Cumbow (The Scarecrow Press, Metuchen, Nueva Jersey, 1987), por ser el más fidedigno y perspicaz. <<

[24] Christopher Frayling, Clint Eastwood. <<

[25] Patrick Agan, Clint Eastwood. <<

[26] Playboy, febrero de 1974. <<

[27] Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. <<

[28] Noël Simsolo, Conversations avec Sergio Leone. <<

[29] Christopher Frayling, Clint Eastwood. <<

[30] «Sergio Leone», de Francesco Minnini, Il Castoro Cinema (número especial, enero-febrero de 1989). <<

[31] McCall’s, junio de 1987. <<

[32] Ibid. <<

[33] Palabras de Leone en Conversations avec Sergio Leone, de Noël Simsolo. <<

[34] Christopher Frayling, Clint Eastwood. <<

[35] Douglas Thompson, Clint Eastwood: Riding High. <<

[36] Ibid. <<

5. La maduración de Clint

[1] «The Real Clint Eastwood», de Patrick McGilligan, Boston Globe, 9 de mayo de 1976. El texto completo de esta entrevista se publicó con el título «Clint Eastwood» en Focus on Film, verano-otoño de 1976. <<

[2] Clint Eastwood: Quote Unquote, de Bob McCabe. <<

[3] Ibid. <<

[4] Gianni di Claudio, Directed by Sergio Leone. <<

[5] Playboy, febrero de 1974. <<

[6] «In Italy, Clint Goes Over Big», de Doris Klein, 15 de agosto de 1965. <<

[7] Ibid. <<

[8] TV Guide, 2-8 de octubre de 1965. <<

[9] Ibid. <<

[10] «If Rawhide Fails, He’s Big in Europe», de Hal Humphrey, Los Angeles Times, 16 de septiembre de 1965. <<

[11] TV Guide, 2-8 de octubre de 1965. <<

[12] «Hang’em High Is Top Eastwood Western to Land in US Market», de Robert B. Frederick, Variety, 28 de agosto de 1968. <<

[13] Christopher Frayling, Clint Eastwood. <<

[14] «Clint Eastwood Formula for Jumping His Take», Hollywood Reporter, 16 de junio de 1969. <<

[15] «Clint Eastwood Making It Big in Year of Reckoning», de Joyce Haber, Los Angeles Times, 7 de junio de 1970. <<

[16] Variety, 28 de agosto de 1968. <<

[17] Todas las citas de Don Siegel, a menos que se advierta de lo contrario, proceden de Don Siegel, Director, de Stuart M. Kaminsky (Curtis Books, Nueva York, 1974), y de la autobiografía del director, A Siegel Film, de Don Siegel (Faber & Faber, Londres, 1993). De extrema utilidad para mi relato de las colaboraciones de Siegel con Clint fueron los archivos de producción, borradores de guiones, documentación y correspondencia examinados en el Departamento de Colecciones Especiales de la Biblioteca Mugar Memorial, de la Universidad de Boston. También he consultado Clint Eastwood, de Stuart M. Kaminsky, que recoge muchas citas de Siegel, el productor Jennings Lang y el guionista Dean Riesner. <<

[18] La información sobre Riesner procede de mi entrevista con él y de su biografía en The Making of Rich Man, Poor Man, de Richard Anobile, Berkeley, Nueva York, 1976. <<

[19] Todo el material sobre el nacimiento de Kyle Eastwood procede de «How They Had a Baby After 14 Childless Years», de Favius Friedman, Modern Screen, febrero de 1969. <<

[20] «Clint Eastwood on Clint Eastwood», de Dick Lochte, Los Angeles Free Press, 20 de abril de 1973. <<

[21] Ibid. <<

[22] Se obtuvieron datos útiles acerca de la Leyenda de la ciudad sin nombre de Alan Jay Lerner, de Edward Jablonski, Henry Holt, Nueva York, 1996. <<

[23] La desafortunada relación sentimental de Jean Seberg con Clint se analiza en profundidad en Played Out: The Jean Seberg Story, de David Richards, Random House, Nueva York, 1981. <<

[24] Modern Screen, febrero de 1969. <<

6. Clint el currante

[1] Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. <<

[2] Playboy, febrero de 1974. <<

[3] Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. <<

[4] «Clint Eastwood: Play Misty for Me», Action, marzo-abril de 1973. <<

[5] Los Angeles Free Press, 20 de abril de 1973. <<

[6] En las memorias de Don Siegel se cita a Albert Maltz a propósito de El seductor. Los papeles de Irene Kamp, archivados en la Biblioteca Margaret Herrick de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, también arrojaron luz sobre la evolución del guión. <<

[7] «Tumbleweed Ties for Clint», de Rex Reed, Los Angeles Times, 4 de abril de 1971. <<

[8] Stuart Kaminsky, Clint Eastwood. <<

[9] Playboy, febrero de 1974. <<

[10] Artículo sin título de «Mack» en Variety, 28 de octubre de 1975, encontrado en los archivos de la Biblioteca Margaret Herrick. <<

[11] «Some Early and Recent Eastwood», de Dennis Hunt, San Francisco Chronicle, 18 de octubre de 1971. <<

[12] Action, marzo-abril de 1973. <<

[13] Playboy, febrero de 1974. <<

[14] Clint Eastwood/Malpaso. <<

[15] Para la información sobre Steve Ross, me he basado en Master of the Game: Steve Ross and the Creation of Time Warner, de Connie Bruck, Simon & Schuster, Nueva York, 1994. <<

[16] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[17] Clint Eastwood/Malpaso. <<

[18] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[19] Village Voice, 24 de mayo de 1976. <<

[20] Los Angeles Free Press, 26 de abril de 1973. <<

[21] Village Voice, 24 de mayo de 1976. <<

[22] «Rebel in My Soul», de Gerard Lubenow, Newsweek, 22 de julio de 1985. <<

[23] Entre los principales artículos de periódicos y revistas que documentan la relación entre Clint, Richard Nixon y el Partido Republicano se cuentan: «Hollywood», de Peter Bogdanovich, Esquire, diciembre de 1972; «Hollywood in San Clemente As Nixon Hosts Film Stars», de Robert B. Semple Jr, New York Times, otoño de 1972 (versión de una agencia de prensa a partir de los archivos de la Biblioteca Margaret Herrick); «Celebrities Find There’s No Biz Like Election Biz», de Gregg Kilday, Los Angeles Times, 29 de octubre de 1972; «The Night Those Stars Came Out», de Hugh Sidey, columna «The Presidency», Life, 8 de septiembre de 1972. Además, he examinado numerosos documentos depositados en la Comisión Electoral Federal, así como documentación y memorandos de Celebrities for the President, extraídos del Nixon Presidential Material Project, de los Archivos Nacionales de College Park, Maryland. <<

[24] Clint comenta que estaba «en contra» de la guerra de Vietnam en «The Man Behind the Eastwood Mystique», de Ian Markham-Smith, US, 25, marzo de 1985. <<

[25] Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. <<

[26] «Eastwood’s Star: Risen», de Tom Shales, Washington Post, 24 de abril de 1973. <<

[27] Todas las citas del Consejo Nacional de las Artes están extraídas de las actas oficiales de las reuniones. <<

[28] Clint Eastwood: Hollywood’s Loner. <<

[29] Glenn Lovell tuvo la amabilidad de proporcionarme una parte transcrita de su entrevista inédita con el director John Sturges sobre Clint y el rodaje de Joe Kidd. <<

[30] Clint Eastwood/Malpaso. <<

[31] «Good Ole Burt; Cool-Eyed Clint», de Richard Schickel, Time, 9 de enero de 1978. <<

[32] «Maggie’s Back on the Courts», Monterey Peninsula Herald, 1 de julio de 1972. <<

[33] «Why They Call Clint Eastwood the Worst Husband in Hollywood» es el título del artículo aparecido en Modern Screen en julio de 1969. <<

[34] «Man More in Demand Than Burton», de Stanley Eichelbaum, San Francisco Chronicle, 16 de febrero de 1969. <<

[35] «Clint Eastwood: The Interview», de Henry Sheehan, Hollywood Reporter, 11 de marzo de 1993. <<

[36] Ibid. <<

7. El tiempo de Clint

[1] Sobre Harry el fuerte, también he consultado los comentarios de Ted Post publicados en Them Ordinary Mitchum Boys, de John Mitchum, Creatures at Large Press, Pacifica, California, 1989. <<

[2] Mi retrato de Leonard Hirshan se basa en The Agency: William Morris and the Hidden Story of Show Business, de Frank Rose, HarperCollins, Nueva York, 1995. <<

[3] Para mi perfil de Michael Cimino, me he basado en información publicada en Who’s Who in America, Current Biography, 1981, y «Michael Cimino’s Battle to Make a Great Movie», de Jean Valley, Esquire, 2 de enero de 1979. <<

[4] Steven Bach, en su libro Final Cut: Dreams and Disaster in the Making of Heaven’s Gate (Morrow, Nueva York, 1985), también escribe sobre United Artists, Un botín de 500.000 dólares y Clint. <<

[5] David Brown escribió sobre Clint y Licencia para matar en su libro Let Me Entertain You, Morrow, Nueva York, 1990. <<

[6] Aparte de la correspondencia y las entrevistas con personas que compartieron la experiencia del Eiger con Clint, me he basado en «The Eiger Sanction», de Mike Hoover, American Cinematographer, agosto de 1975, y «Clint Eastwood Faces the Ultimate Challenge, The White Spider of the Eiger», de Eddie Kafafian, Stars and Sports, diciembre de 1974. <<

[7] Me siento especialmente en deuda con Rob Draper, de Camden (Maine), por haberme proporcionado una transcripción del seminario sobre dirección de fotografía dictado por Frank Stanley en el Taller de Fotografía de Maine, celebrado en junio de 1980. <<

[8] James Bacon, «Clint’s Cliff Hanger», Los Angeles Herald-Examiner, 22 de octubre de 1974. <<

[9] «Action Hero Clint Eastwood: “I’m Just Doing What I Dreamed of as a Kid”», de Peter J. Oppenheimer, Family Weekly, 29 de diciembre de 1974. <<

[10] La nota a pie de página de Trevanian sobre la película Licencia para matar aparece en Shibumi, Ballantine, Nueva York, 1979. Cuando menciona los extraños métodos de asesinato, Trevanian comenta: «… nunca serán explícitos. En un libro anterior, el autor plasmaba la peligrosa ascensión de una montaña. En el rodaje de la insípida adaptación cinematográfica de esta novela murió un joven alpinista». <<

[11] «Any Which Way He Can», de Peter Biskind, Première, abril de 1993. <<

[12] «Wells Recalled As Exec, Sportsman», de Dan Cox, Variety, 5 de abril de 1994. <<

[13] Aparte de entrevistas con actores y técnicos de El fuera de la ley, he reproducido declaraciones de Phil Kauffman en «Are We Pods… Yet?», de Ralph Appelbaum, Films and Filming, abril de 1979. <<

[14] Aparte de mis largas entrevistas con Sondra Locke, he consultado su libro The Good, the Bad & the Very Ugly, William Morrow, Nueva York, 1997. Además, he consultado, y en ocasiones citado, muchos artículos útiles y esclarecedores, entre ellos, «A Searching Kind of Person», de Edwin Millar, Seventeen, abril de 1968; «Sondra Locke – They Call Her “The Beautiful Flake”», de Peter J. Oppenheimer, Family Weekly, 24 de noviembre de 1968; «An Eastwood Costar Finally Is Visible», de Vernon Scout, un despacho de la UPI de diciembre de 1977; «Sondra Locke Starring With And Directed By Clint Eastwood», de Catherine Guiness, Interview, enero de 1978; «Sondra Locke’s Stock Rises in Surviving Eastwood’s Mayhem and Hollywood Whispers», de Lois Armstrong, People, 13 de febrero de 1978; «Southern Belle Sondra Locke Is Ready to Stand on Her Own», de Rana Arons, US, 19 de agosto de 1980; «Locke Turns to Ratboy to Escape Clint’s Maze», de Roderick Mann, Los Angeles Times, 23 de marzo de 1986; «Locke Exercises Control Over Ratboy. Her career», de Nancy Mills, Los Angeles Times, 19 de agosto de 1987; «In the Matter of Locke Vs. Eastwood», de Claudia Puig, Los Angeles Times, 8 de mayo de 1989; «Sondra Locke Says Life With Eastwood Was a Tough Battle», de Claudia Puig, Los Angeles Times, 10 de mayo de 1989; «Suing Clint Eastwood, Sondra Locke Strikes With Magnum Force», de Joanne Kaufman, Elizabeth McNeil y Jacqueline Savaiano, People, 15 de mayo de 1989; «Judge to Hear Eastwood Dispute Today», de Claudia Puig, Los Angeles Times, 31 de mayo de 1989; «The Best Little Girl in Town», de Rachel Abramowitz, Première, julio de 1995. <<

[15] US, 26 de enero de 1987. <<

[16] «Hollywood’s Quiet Conservative», de John Meroney, American Enterprise, enero-febrero de 1998. <<

[17] Columna de Herb Caen, San Francisco Chronicle, 26 de julio de 1976. <<

[18] Aparte de las respuestas a mis preguntas que Stirling Silliphant envió por fax desde Tailandia, también consulté la entrevista de Nat Segaloff con él en Backstory 3: Interviews With Screenwriters of the 1960s, edición de Patrick McGuilligan, University of California Press, Berkeley, 1997. <<

[19] «Silliphant Harry Work Fine: Daley», Hollywood Reporter, 4 de marzo de 1976. <<

[20] Marilyn Beck, «No Love on the Force», San Francisco Examiner, 20 de diciembre de 1978. <<

[21] Ibid. <<

[22] Ibid. <<

[23] «Clint Eastwood: Macho Hero to Middle America», de Lee Grant, Los Angeles Times, 30 de diciembre de 1976. <<

8. Los años de Sondra

[1] Artículo sin título encontrado en los archivos de la Biblioteca Margaret Herrick, Los Angeles Herald-Examiner, 26 de enero de 1977. <<

[2] Time, 9 de enero de 1978. <<

[3] People, 13 de febrero de 1978. <<

[4] Una de las columnas «It Takes All Kinds» de Herb Caen, febrero de 1978, descubierta en los archivos del San Francisco Chronicle. <<

[5] «Bare-Knuckle Culture Okays “Comedy” – Providing It’s Clint Eastwood’s?», de Dale Pollock, Variety, 24 de enero de 1979. <<

[6] Look, julio de 1979. <<

[7] «Clint Eastwood: Tough Talk With A Movie Legend About Love, Politics and Heartbreak Ridge», de Ric Gentry, US, 26 de enero de 1987. <<

[8] Variety, 24 de enero de 1979. <<

[9] Ibid. <<

9. Clint el feminista

[1] «In Like Clint», de Josh Young, George, marzo de 1997. <<

[2] Todo lo relativo al régimen alimentario de Clint procede de Life Extensions: A Practical Scientific Approach, de Durk Pearson y Sandy Shaw, Warner Books, Nueva York, 1982. <<

[3] «Moses Looks to Be Strongest of 5 Weekend Openings», Variety, 17 de junio de 1980. <<

[4] «Theater Owners Blame Box Office Blues This Summer on Lower Quality of Movies», de Earl C. Gottschalk Jr., Wall Street Journal, 8 de julio de 1980. <<

[5] Wall Street Journal, 8 de julio de 1980. <<

[6] «Eastwood Stays Loose with Billy», de Gabe Essoe, Los Angeles Times, 8 de junio de 1980. <<

[7] «Clint Eastwood: A Sexy Legend at Fifty», de John Love, Cosmopolitan, julio de 1980. <<

10. Clint el impasible

[1] George, marzo de 1997. <<

[2] La relación de Clint con Bo Gritz se ha reconstruido a partir de diversas fuentes, entre ellas «The POWs: Starring Bo Gritz, Dirty Harry and Ronald Reagan», un despacho de Associated Press, del 25 de febrero de 1983; «Eastwood Told Reagan of Planned POW Raid», de Richard E. Meyer y Mark Gladstone, Los Angeles Times, 25 de febrero de 1983; «A Tale of True Gritz», Newsweek, 14 de febrero de 1983. <<

[3] Rolling Stone, 4 de julio de 1985. <<

[4] «Triple Promotion Set for Honkytonk Man S’track», de Kip Kirby, Billboard, 13 de noviembre de 1982. <<

[5] People, 10 de enero de 1983. <<

[6] Ibid. <<

[7] «Life Without Clint», de Terri Lee Robbe, US, 16 de febrero de 1982. <<

[8] «Let’s Hear It for Eastwood’s “Strong” Women», de Tom Stempel, Los Angeles Times, 11 de marzo de 1984. <<

[9] Perfil sin fecha de Clint escrito por Roger Ebert en el Chicago SunTimes, consultado en los archivos de la Biblioteca Margaret Herrick. <<

[10] Rosemary Rogers escribió acerca de «Sweet Savage Clint» en el Ladies Home Journal, junio de 1982. <<

11. La madurez de Clint

[1] Première, abril de 1993. <<

[2] «Cool Clint Eastwood Moves On, Again», de Sean Mitchell, Los Angeles Herald-Examiner, 17 de agosto de 1984. <<

[3] Ibid. <<

[4] «He Directed Clint and Happily Lived to Tell the Tale», de Elaine Warren, Los Angeles Herald-Examiner, 17 de agosto de 1984. <<

[5] «Searching for the Right Combination», de Mary Murphy, Los Angeles Times, 12 de abril de 1976. <<

[6] Video, mayo de 1985. <<

[7] Para obtener información sobre Ciudad muy caliente, extraje material de «Burt Reynolds IS the Comeback Kid», de Craig Modderno, Los Angeles Times, 4 de enero de 1987, así como del libro My Life, de Burt Reynolds (Hyperion, Nueva York, 1994). <<

[8] «Survival Is the Best Revenge», de Anthony Cook, Gentleman’s Quarterly, abril de 1989. <<

[9] Parade, 23 de octubre de 1983. <<

[10] La encuesta efectuada a críticos de cine de toda la nación mencionada en el texto fue dirigida por Patrick McGuilligan y Mark Rowland, primero en 1981 para Los Angeles Times, y después cada año hasta 1994, y publicada en Washington Post, Chicago Tribune, San Francisco Chronicle, Philadelphia Inquirer y la revista American Film. <<

[11] Las citas de John Vinocur sobre la gira europea de Clint proceden de «Clint Eastwood, Seriously», publicado en la revista dominical del New York Times, el 24 de febrero de 1985. <<

[12] «France Awards Eastwood With an Oficial Arts Honor», de Jenny Borger, Variety, 9 de enero de 1985. <<

[13] People, 9 de septiembre de 1976. <<

[14] «Eastwood Readies Next Feature», de Duane Byrge, Hollywood Reporter, 18 de enero de 1985. <<

[15] Clint comenta el ecologismo de El jinete pálido con Todd McCarthy en «Eastwood Chases Classical Western with Pale Rider», Variety, 10 de mayo de 1985. <<

[16] «Cannes Fest: It’s Hard to Figure», de Charles Champlin, Los Angeles Times, 20 de mayo de 1985. <<

[17] «Eastwood, a Hollywood Rebel, Takes on His Critics», de Gene Siskel, Chicago Tribune, 8 de julio de 1985. <<

[18] Newsweek, 22 de julio de 1985. <<

[19] La frase procede de un perfil sin fecha de Clint escrito por Charles Champlin en Los Angeles Times, que se halla en los archivos de la Biblioteca Margaret Herrick. <<

[20] «Upsies, Downsies», de Lee Margulies, Los Angeles Times, 12 de enero de 1986. <<

[21] Los Angeles Times, 10 de agosto de 1986. <<

[22] Rolling Stone, 4 de julio de 1985. <<

[23] Leí y extraje material de numerosos artículos sobre la campaña a la alcaldía de Clint, entre ellos «Clint to Carmel Council: Make My Day», de Harold William, San Francisco Chronicle, 1 de diciembre de 1985; «Eastwood Asks Carmel to Make His Day, Elect Him Mayor», de Mark A. Stein, Los Angeles Times, 31 de enero de 1986; «Who Wants Dirty Harry for Mayor?», de Patricia Freeman, Los Angeles Herald-Examiner, 3 de febrero de 1986; «Promising a New Spirit —And Freedom of Ice Cream— Clint Eastwood Tackles His Toughest Role: Mayoral Candidate», de Eric Levin, People, 17 de marzo de 1986; «Quiet Little Carmel Is Suddenly Having A Very Noisy Race», de Michael W. Millar, Wall Street Journal, 19 de marzo de 1986; «As Clint Eastwoods Runs for Mayor, Small-Town Race Hangs on Big Issue», de Robert Lindsey, New York Times, 25 de marzo de 1986; «Campaigning With Clint», de Mark Stein, Los Angeles Times, 30 de marzo de 1986; «Eastwood Opponents Face Him on His Turf – the TV Screen», de Alicia C. Shepard, San Jose Mercury News, 30 de marzo de 1986; «Clint’s Carmel Campaign Heating Up», Los Angeles Herald-Examiner, 3 de abril de 1986; «Go Ahead, Voters, Make My Day», de Paul A. Witteman, Time, 7 de abril de 1986; «Clint Eastwood Runs For Office in Carmel, California», de Jeff Silverman, US, 7 de abril de 1986; «“Feeling Good”, Eastwood Cites Need to Avoid Dewey Image», Los Angeles Times, 8 de abril de 1986; «Eastwood Wins Easy Victory in Carmel Vote», de Mark A. Stein, Los Angeles Times, 9 de abril de 1986; «His Honor, “Dirty Harry”», de Patricia Freeman, Los Angeles Herald-Examiner, 9 de abril de 1986; «Clint Gets a Call From Central Casting», de Mark A. Stein, Los Angeles Times, 10 de abril de 1986; «Guiding Eastwood to Victory Was a “Fun” Job», de Jeffrey A. Perlman, Los Angeles Times, 10 de abril de 1986; «Eastwood Gets Revenge With a Landslide Victory as Mayor», de Robert Lindsey, New York Times, 10 de abril de 1986; «Eastwood’s Inauguration Rained On But Not Out», de Mark Stein, Los Angeles Times, 16 de abril de 1986; «Ice Cream Is In Again Ander Eastwood Rule», de Mark A. Stein, Los Angeles Times, 1 de octubre de 1986; «Aide Guards Eastwood From Cranks», de David Leland, Salinas Californian, 12 de diciembre de 1986; «In Like Clint», Newsweek, 21 de abril de 1987; «Eastwood Cool in First Act as Mayor of Carmel», Los Angeles Herald-Examiner, 7 de mayo de 1986; «Eastwood Moves to Shoot Down Ice Cream Ban», Los Angeles Times, 8 de mayo de 1987; «Eastwood’s Building Is Approved», de Ann O’Neill y Lee Quarnstrom, San Jose Mercury News, 27 de febrero de 1988; «Clint Eastwood the Columnist», de Thomas G. Keane, San Francisco Chronicle, 21 de noviembre de 1986; «Sue Hutchinson, Eastwood’s Right-Hand Man», de David Leland, Carmel Pine Cone, 4 de diciembre de 1986; «Mayor Eastwood Solves Another Thorny Issue», de Mark A. Stein, Los Angeles Times, 19 de diciembre de 1986; «Clint Eastwood: Small-Town Mayor», de Walter Roessing, Saturday Evening Post, septiembre de 1987; «It’s Tit-For-Tat Zoning in Carmel», de Ann W. O’Neill, San Jose Mercury News, 8 de enero de 1988; «Eastwood Won’t Seek a Repeat Role As Mayor», Los Angeles Times, 4 de febrero de 1988, y «Eastwood No “Dirty Harry” en Last Scene a Mr Mayor», de Miles Corwin, Los Angeles Times, 10 de abril de 1988. <<

[24] US, 26 de enero de 1987. <<

12. Los matices de Clint

[1] «Eastwood Settles an Old Score With Maradei», de David Leland, Carmel Pine Cone. Los archivos de recortes de prensa de la Biblioteca Pública de Monterey me proporcionaron una ingente cantidad de artículos periodísticos, con frecuencia sin fecha y a veces sin título, sobre el mandato de Clint como alcalde de Carmel. <<

[2] Ibid. <<

[3] «Carmel Council Turns Off Jimmy Stewart’s Lights», de Thom Akerman, Monterey Herald. <<

[4] Los Angeles Times, 10 de abril de 1988. <<

[5] «Clint Eastwood Shoots Us the Bird», de Gary Giddins, Esquire, octubre de 1988. <<

[6] Esta y todas las demás citas de Edward Carfagno proceden de la Historia Oral de Carfagno, escrita por Barbara Hall, depositada en la Biblioteca Margaret Herrick. <<

[7] «The Hunt for John Huston», de Jack Mathews, Los Angeles Times, 9 de septiembre de 1990. <<

[8] Los libros de William Goldman de los que se reproducen fragmentos en el texto son Adventures in the Screen Trade (Warner, Nueva York, 1983), Hype & Glory (Villard Books, Nueva York, 1990) y la introducción al guión de Poder absoluto (Applause Books, Nueva York, 1997). <<

[9] «Clint, Brits and Kids at Cannes», Time, 6 de junio de 1988. <<

[10] «Eastwood Exposure», de Louise Farr, WWD (Women’s Wear Daily), 17 de agosto de 1997. <<

[11] Chat en internet sobre «Mr. Showbiz», citado en «Morning Report», Los Angeles Times, 9 de diciembre de 1985. <<

[12] «Lennie Niehaus on Bird», de Michael Lipton, International Musician, marzo de 1989. <<

[13] Gary Giddins escribió acerca de Clint y Bird en Esquire, octubre de 1988, y su artículo fue reimpreso en Faces in the Crowd (Oxford University Press, Nueva York, 1992). <<

[14] Las citas de Stan Levey y Jackie McLean proceden de «Bird’s Men Sound Off», de Zan Stewart, Los Angeles Times, 19 de octubre de 1988. <<

[15] Los Angeles Times, 8 de mayo de 1989. <<

[16] Ibid. <<

[17] Playboy, febrero de 1974. <<

[18] «Clint Eastwood and His Daughter Alison Talk About Rebellion, Reunion, and Their Renewed Love», de James Grant, Good Housekeeping, julio de 1995. <<

[19] El parentesco de Clint y Kimber Tunis se reveló por primera vez en una publicación en «Clint’s Bombshell Secret Illegitimate Daughter», National Inquirer, 11 de julio de 1989. También extraje material de varios artículos que tratan de Kimber, como «Clint Eastwood Disowns Love Chile He’s Kept Secret for 25 Years», de Kate Caldwell, Star, 1 de mayo de 1990; «Clint’s Kid», People, 15 de noviembre de 1993, y el artículo de George, marzo de 1997. <<

[20] «Cannes Makes His Day», de Jack Mathews, Los Angeles Times, 12 de mayo de 1990. <<

[21] Bruce Bawer, The Screen play’s the Thing: Movie Criticism, 1986-1990 (Archon Books, Hamden, Connecticut, 1992). <<

[22] «Telluride Makes Eastwood’s Weekend», de Robert Denerstein, Hollywood Reporter, 7 de septiembre de 1990. <<

13. La ropa nueva de Clint

[1] «Even Cowboys Get Their Due», de Bernard Weinraub, Gentleman’s Quarterly, marzo de 1993. <<

[2] La información sobre David Webb Peoples procede de «A Screenwriter Whose Life’s Script Stars Privacy», de Bernard Weinraub, New York Times, 6 de octubre de 1992, y «A Reluctant Hollywood Hero», de Elaine Dutka, Los Angeles Times», 5 de octubre de 1992. <<

[3] «Back With a Vengeance», de Kenneth Turan, Los Angeles Times, 7 de agosto de 1992. <<

[4] Discurso de Clint al recoger el premio al mejor director otorgado por el Gremio Directores de Estados Unidos en 1992. <<

[5] «A Few Good Words Behind Scenes», de Elaine Dutka y Robert W. Welkos, Los Angeles Times, 30 de marzo de 1993. <<

[6] «Working with Eastwood», de Jerry Roberts, Hollywood Reporter, 11 de marzo de 1993. <<

[7] Consulté los siguientes artículos sobre la campaña publicitaria de Sin perdón: «WB Hunting BO Bounty With Unforgiven Push», de Kirk Honeycutt, Hollywood Reporter, 6 de agosto de 1992; «Unforgiven Hits Target: Hottest August Opening», de Leonard Klady, Hollywood Reporter, 10 de agosto de 1992; «Giving the Public What It Wants…», de David J. Fox, Los Angeles Times, 12 de agosto de 1992, y «Unforgiving Success Shoots Down Skeptics», de Martin A. Grove, Hollywood Reporter, 12 de agosto de 1992. <<

[8] Los ejecutivos de Warner rebaten la afirmación de Megan Rose de que ella descubrió el guión de Sin perdón en la columna «Page Six», escrita por Frank DiGiacomo, Florence Anthony y Timothy McDarrah, «Is She Clint’s Unforgiven Gal?», New York Post, 8 de marzo de 1993. <<

[9] Las campañas de Clint para el DGA y el Oscar están documentadas en «Eastwood, Altman Key Awards Players», de Martin A. Grove, Hollywood Reporter, 7 de enero de 1993; «Laying Down Bets in Oscar Town», de Kenneth Turan, Los Angeles Times, 10 de enero de 1993; «A Surprise Oscar Scent at Globes», de David J. Fox, Los Angeles Times, 25 de enero de 1993; «DGA Declare Independents», de Anita M. Busch y Kirk Honeycutt, Hollywood Reporter, 26 de enero de 1993; «Oscar May Make His Day Next», de David J. Fox, Los Angeles Times, 8 de marzo de 1993; «DGA Rides With Eastwood», de Kirk Honeycutt, Hollywood Reporter, 8 de marzo de 1993; «New York Pulls for Altman», de Doris Toumarkine, Hollywood Reporter, 8 de marzo de 1993; «An Honor To Be Nominated», de Kirk Honeycutt, Hollywood Reporter, 17 de marzo de 1993; «Oscar Forecasts Favors Unforgiven, Eastwood», de Martin A. Grove, Hollywood Reporter, 26 de marzo de 1993; «Most Big Players Are Sticking With Clint», de Jane Galbraith, Los Angeles Times, 28 de marzo de 1993; «Eastwood’s Unforgiving Is Best Film», de David J. Fox, Los Angeles Times, 30 de marzo de 1993; «In the End, All Is Unforgiven», de Kenneth Turan, Los Angeles Times, 30 de marzo de 1993, y «Unforgettable Unforgiven», de Anita M. Busch y Kirk Honeycutt, Hollywood Reporter, 30 de marzo de 1993. <<

[10] Las transcripciones de los discursos de agradecimiento de Clint tanto en la ceremonia de los Oscars como al recibir el premio Irving Thalberg se encuentran entre los documentos oficiales de la Biblioteca Margaret Herrick, perteneciente a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. <<

[11] «Eastwood-Petersen Chemistry Sparks “Fire”», de Martin A. Grove, Hollywood Reporter, 14 de junio de 1993. <<

[12] «You Only Live Twice», de Jenny Cooney, en un artículo sin fecha de Empire encontrado en la Biblioteca Margaret Herrick. <<

[13] Empire. <<

[14] «The Touch of Evil», de Jess Cagle, Entertainment Weekly, artículo sin fecha encontrado en los archivos de la Biblioteca Margaret Herrick. <<

[15] Ibid. <<

[16] «Cool Clint», de Georgina Howell, en Vogue, febrero de 1993. <<

[17] La información sobre el rodaje de Un mundo perfecto está basada en «One Directs, the Other Doesn’t», de Joe Leydon, Los Angeles Times, 11 de julio de 1993. <<

[18] «Cool Clint», de Georgina Howell, Vogue, febrero de 1993. <<

[19] «She’s Having Clint’s Baby», de Jennet Conant, Redbook, octubre de 1993. <<

[20] Richard Schickel, Clint Eastwood. <<

[21] «Clint’s Ex Spill the Beans», Globe, 27 de mayo de 1997. <<

[22] «Clint Eastwood: Riding High», de Gil Gibson, Ladies Home Journal, agosto de 1993. <<

[23] «Go Ahead, Make My Lecture!», de Christopher Tricarico, Los Angeles Times, 16 de octubre de 1988. <<

[24] Ibid. <<

[25] «Idol Chatter», Première, octubre de 1995. <<

[26] La descripción de la estancia de Clint en Cannes ha sido posible gracias a la labor de investigación de Eve-Marine Dauvergne, que además tradujo todas las citas de las fuentes francesas. <<

[27] «Eastwood Set for Cannes Jury», de Pia Farell, Hollywood Reporter, 21 de junio de 1993. <<

[28] Introducción de Todd McCarthy a Cannes: Fifty Years of Sun, Sex & Celluloid: Behind the Scenes at the World’s Most Famous Film Festival (Hyperion, Nueva York, 1997), que contiene un prefacio de Clint. <<

[29] Consulté muchos artículos sobre el rodaje de Los puentes de Madison, entre ellos «Eastwood May Fill Beresford Bridges Gap», de Donna Parker, Hollywood Reporter, 4 de agosto de 1994; «Her Peculiar Career», de Bernard Weinraub, New York Times, 18 de septiembre de 1994; «Go Ahead, Make Him Cry», de Maureen Dowd, New York Times, 26 de marzo de 1995; «Clint By Candlelight», de Sean Mitchell, Los Angeles Times, 28 de mayo de 1995; «Clint Eastwood Plays Misty», de Doug Stanton, Esquire, junio de 1995; «Bridges on the River Cry», de Anne Thompson, Esquire, junio de 1995; «Giving Good Clint», de Derek Malcolm, Guardian, 1 de septiembre de 1995; «When Clint Called Meryl», de Claudia Glenn Dowling, Sydney Morning Herald (Australia), 30 de septiembre de 1995, así como el libro conmemorativo The Bridges of Madison County: The Film (Warner Books, Nueva York, 1995). <<

[30] New York Times, 26 de marzo de 1995. <<

[31] Los Angeles Times, 28 de mayo de 1995. <<

[32] Ibid. <<

[33] Artículo sin fecha aparecido en el Ladies Home Journal. <<

[34] Los Angeles Times, 28 de mayo de 1995. <<

[35] Se informó por primera vez de la relación de Jacelyn Reeves y Clint en «Clint Eastwood’s Secret 4-Year Love Comes Out of Hiding», de Stephen Viens y Bob Smith, Star, 27 de febrero de 1990, y se revelaron más detalles en «Clint’s Amazing Love Life», de Alan Smith y Tony Brenna, National Enquirer, 12 de septiembre de 1996. <<

[36] La primera noticia del romance de Dina Ruiz y Clint apareció en «Clint Clips for TV News Beauty», Star, 14 de marzo de 1995. <<

[37] «Oscar Makes His Day», de Kathleen O’Steen, Variety, 19 de enero de 1995. <<

[38] Los Angeles Times, 28 de mayo de 1995. <<

[39] «Go Ahead, Make Him Cry», de Maureen Dowd, New York Times, 26 de marzo de 1995. <<

[40] Sight and Sound, septiembre de 1995. <<

[41] George, marzo de 1997. <<

14. El mundo de Clint

[1] «She Makes His Day», de Sylvia Rubin, San Francisco Chronicle, 9 de abril de 1996. <<

[2] «Dirty Harry’s Better Half», de Lynn Carey, para Knight-Ridder Newspapers, tal como se publicó el 2 de octubre de 1996 en el Long Beach Press-Telegram. <<

[3] San Francisco Chronicle, 9 de abril de 1996. <<

[4] Ibid. <<

[5] Ibid. <<

[6] «Dirty Harry’s Better Half», de Lynn Carey, para Knight-Ridder Newspapers, tal como se publicó el 2 de octubre de 1996 en el Long Beach Press-Telegram. <<

[7] San Francisco Chronicle, 9 de abril de 1996. <<

[8] «Actor Clint Eastwood Makes Emmy’s Day», de Susan Young, Oakland Tribune. <<

[9] «Clint Eastwood at 63: Being a New Dad Has Made My Day», de Don Gentile, National Enquirer, 21 de diciembre de 1993. <<

[10] «Eastwood Whips Enquirer», de Matt Krasnowski para el Copley News Service, tal como se publicó en el Outlook Weeklies, 26 de octubre de 1995. <<

[11] Ibid. <<

[12] «The Court Files», de Ann O’Neill, Los Angeles Times, 31 de agosto de 1997. <<

[13] Entre los artículos con detalles sobre la boda de Clint y Dina Ruiz que consulté destacan: «Making His Day», de Paula Yoo y Penelope Rowlands, People, 15 de abril de 1996; «Clint Weds “The Girl I’ve Waiting For” – And There’s Not a Dry Eye in the House», de Peter Kent, Star, 16 de abril de 1996; «Clint Eastwood’s Secret Wedding», de William Keck, Marc Cetner, Suzanne Ely y Tony Brenna, National Enquirer, 16 de abril de 1995. <<

[14] Se publicó una carta al director de los abogados de Clint en la sección «Correspondencia» de People, 13 de mayo de 1996. <<

[15] «Clint Eastwood: Hollywood’s Most Private Star», de Patricia Bosworth, Cosmopolitan, enero de 1997. <<

[16] Ibid. <<

[17] Columna de Army Archerd «Just For Variety», Variety, 4 de marzo de 1996. <<

[18] «Honor and Embarrassment for Eastwood», de John J. O’Connor, New York Times, 27 de mayo de 1996. <<

[19] «Fistful of Praise and Clips For Clint Eastwood Tribute», de Bernard Weinraub, en el New York Times, 6 de mayo de 1996. <<

[20] GQ, marzo de 1993. <<

[21] Me basé en los siguientes reportajes relativos a la demanda presentada por Sondra Locke: «Clint Eastwood Ruined Movie Career of Former Girlfriend, Court Is Told», Los Angeles Times, 12 de septiembre de 1996; «Clint Eastwood Testifies He Funded Ex-Lover’s Deal», de Ann O’Neill, Los Angeles Times, 17 de septiembre de 1996; «Eastwood Denies Fraud in Film Deal for Former Lover», de Ann O’Neill, Los Angeles Times, 18 de septiembre de 1996; «Eastwood: No Attempt Made to Defraud Locke», Hollywood Reporter, 18 de septiembre de 1996; «Eastwood Has His Say in 15 Words», de Giles Whittell, Times (Londres), 19 de septiembre de 1996; «Eastwood, Locke Settle Fraud Suit for Undisclosed Sum», de Ann O’Neill y Efraín Hernández Jr., Los Angeles Times, 25 de septiembre de 1996. <<

[22] La segunda entrevista de Clint con Bernard Weinraub para Playboy apareció en el número de marzo de 1997. <<

[23] George, marzo de 1997. <<

[24] «The Hoarse Whisperer: Eastwood in One Take», de Bob Drury, Men’s Journal, abril de 1997. <<

[25] La crítica de Michael Sragow sobre el libro de Richard Schickel, «Go Ahead, Make My Day», se publicó en el suplemento literario dominical del New York Times. <<

[26] David Thomson escribió sobre Clint y la biografía de Richard Schickel en «The Overachievers», Esquire, abril de 1997. <<

[27] De la revista W, citada en el Times (Londres), 24 de agosto de 1996. <<

[28] Para recabar información sobre los negocios inmobiliarios de Clint consulté: «Cañada Woods Project Up for Final Approval», de Calvin Demmon, Monterey Herald, 16 de diciembre de 1996; «Golf Course Would Make His Day», de Mark Arax, Los Angeles Times, 15 de diciembre de 1996; «Youth Protest Dirty Harry’s Planned Eagle-Tree Destruction», un comunicado de prensa de la organización Comunidad contra Harry el Sucio; «Foes Give Golf Plan Thumbs Down», de Patrick May, San Jose Mercury News, 30 de marzo de 1997; «In the Horses’ Mouth: Eastwood’s Odello Donation Helped the Movie Mogul and the County», de Richard Pitnick, Coast Weekly, 29 de enero de 1998. <<

[29] Artículo de Knight-Ridder citado. <<

[30] San Francisco Chronicle, 9 de abril de 1996. <<

[31] Cosmopolitan, enero de 1997. <<

[32] Men’s Journal, abril de 1997. <<

[33] La entrevista a Clint sobre sus ideas políticas conservadoras se publicó en The American Enterprise, enero-febrero de 1997. Clint apareció en la portada del número del 11 de noviembre de 1997 del Advocate; la revista contenía un perfil del astro, «In Like Clint», de Edward Guthmann. <<

[34] «WB Loses Luster: Lauded Confidential Brightens Studio’s Slump», de Paul Karon, Daily Variety, 7 de enero de 1998. <<

[35] Columna «Rights & Permissions», de Paul S. Nathan, Publisher’s Weekly, 15 de agosto de 1980. <<

[36] Entrevista de Donald van de Mark y Beverly Schuch con Michael Connelly para «Show Biz Buzz», de la Cable News Network, 25 de marzo de 1998. <<

[37] Times (Londres), 28 de marzo de 1998. <<

15. Clint el «auteur»

[1] Declaraciones de Marcia Gay Harden en «Where the Action Is On the Sets and Off…», de Bella English, Boston Globe, 7 de noviembre de 2002. <<

[2] A. O. Scott, New York Times, 1 de junio de 2003. <<

[3] La pregunta de Bacon y la respuesta de Clint están tomadas de la entrevista con Kevin Bacon que aparece en los extras del DVD de Mystic River. En los extras del DVD los actores también hablan de las lecturas de guión improvisadas en las habitaciones de hotel y otros detalles de la producción de Mystic River. <<

[4] Las citas de David Edelstein proceden de «Dirty Harry Wants to Say He’s Sorry (Again)», New York Times, 28 de septiembre de 2003. <<

[5] «How to Spread the Word When the Word Is “Grim”», de Caryn James, New York Times, 23 de noviembre de 2003. <<

[6] «Clint Eastwood, Still Fighting for the Green Light», de David Carr, New York Times, 13 de febrero de 2005. <<

[7] La cita de Steven Spielberg procede del New York Times, 13 de febrero de 2005. <<

[8] Todas las citas de Alison Eastwood proceden de «She’s Feeling Lucky, Alison Eastwood, Making Her Directorial Debut…», de Paul Brownfield, Los Angeles Times, 25 de octubre de 2007. <<

[9] «The Power of an Image Drives Film By Eastwood», de David M. Halbfinger, New York Times, 21 de septiembre de 2006. <<

[10] «Scriptland: Language of Letters No Barrier», de Jay A. Fernandez, Los Angeles Times, 17 de enero de 2007. <<

[11] Ibid. <<

[12] Ibid. <<

[13] Entrevista con Paul Haggis. <<

[14] Eastwood, en los extras del DVD de Million Dollar Baby. <<

[15] «The Fight Game Lasts Another Round Onscreen», de Charles McGrath, New York Times, 18 de diciembre de 2004. <<

[16] «Groups Criticize Baby for Message on Suicide», de Sharon Waxman, New York Times, 31 de enero de 2005. <<

[17] La cita de Tania Modleski está tomada de su carta al director publicada en el New York Times, 20 de febrero de 2005, y su ensayo forma parte de «Million Dollar Baby: A Split Decision», publicado en Cineaste, verano de 2005. <<

[18] La cita y la información sobre la suerte de Million Dollar Baby en la taquilla proceden de «At the Movies: Word of Mouth: Is There Really an Oscar Bump», de John Horn, Los Angeles Times, 21 de febrero de 2008. <<

[19] Información de Associated Press citada en www.phillyburbs.com/movieguide. <<

[20] «Dreamworks Breakup Could Get Ugly», de Claudia Eller, Los Angeles Times, 19 de junio de 2008. <<

[21] «After Weak Flags Debut, Studio May Face Costly Oscar Battle», de David M. Halbfinger y Allison Hope Weiner, New York Times, 24 de octubre de 2006. <<

[22] «The Power of an Image Drives Film by Eastwood», de David M. Halbfinger, New York Times, 21 de septiembre de 2006. <<

[23] «French President Lauds Eastwood», Los Angeles Times, 20 de febrero de 2007. <<

[24] La cita y la información acerca de la participación de Clint en La vida sin Grace proceden de «Pitch Perfect: Film Music Can’t Be Too Sharp or Too Flat», de Dennis Limin, Los Angeles Times, 5 de diciembre de 2007. <<

[25] «Clint, Angelina and the Movie With No Name», de Andrew O’Hehir, New York Times, 20 de mayo de 2008; información adicional tomada de «At Glittery Cannes, a Gritty Palm d’Or», de Manohla Dargis y A. O. Scott, New York Times, 26 de mayo de 2008. <<

[26] Ibid. <<

[27] «Round 2 for Spike Lee Vs. Clint Eastwood», New York Times, 9 de junio de 2008. <<

[28] Todas las citas del Guardian (Londres) son de «Dirty Harry Comes Clean», de Jeff Dawson (6 de junio de 2008). <<

[29] Se informó de la presencia de Clint en un acto destinado a recaudar fondos para McCain en «McCain Fates Test in Wooing Elite Donors», de Michael Luo y Griff Palmer, New York Times, 31 de marzo de 2008. <<

[30] Las citas de Sarkozy y Eastwood proceden de la crónica de la ceremonia de entrega de la medalla de la Legión de Honor realizada por Verena von Derschau, de Associated Press, el 13 de noviembre de 2009. La cita de Freeman corresponde al número de enero-febrero de 2010 de AARP The Magazine. <<

[*] Fotógrafo norteamericano que plasmó los efectos de la Depresión en familias blancas pobres de Alabama. (N. del T.) <<

[*] El mejor jugador de la liga norteamericana de béisbol en 1958. <<

[*] Se dice que la tal «telefonista» colaboró en el primer comunicado de prensa de la CBS en que se anunciaba que Clint formaría parte del elenco de Rawhide. <<

[*] Ley que ofrecía a los soldados desmovilizados la financiación de los estudios universitarios o de formación profesional, así como un subsidio de desempleo. (N. del T.) <<

[*] La película ganadora fue, dicho sea de paso, La puerta del infierno, de nacionalidad japonesa, escrita y dirigida por Teinosuke Kinugasa. <<

[*] Esta escena tiene lugar, con notables similitudes con la descripción de Simmons, entre Clint y Don Stroud en Joe Kidd. <<

[*] Clint solo llegó a rozar los Emmy en 1973, cuando apareció como invitado en The Merv Griffin Show y ese episodio del programa de entrevistas fue nominado como «mejor» en su categoría. <<

[*] Años más tarde dirigiría otro spaghetti western notable, Mi nombre es Ninguno. <<

[*] Juego de palabras entre ballet y belly, «vientre». (N. del T.) <<

[*] En realidad, el verdadero nombre de su padre era Vincenzo Leone, aunque a veces firmaba con el seudónimo de Roberto Roberti. (N. del T.) <<

[*] Se trata de la suma que los propietarios de las salas pagan a una compañía cinematográfica para exhibir la película; a partir de esta cantidad se determinan los beneficios de la cinta. <<

[*] De hecho, oficialmente es un arroyo (Malpaso Creek), unos ocho kilómetros al sur de Carmel, en Carmel Highlands. <<

[*] Esto es exactamente lo que pasó: Dos mulas y una mujer y Los violentos de Kelly se proyectaron a mediados de verano de 1970. Cada una recaudó alrededor de un millón y medio de dólares. Curiosamente (algo que Clint no podía prever), aquel verano tenía otra película en las pantallas. La leyenda de la ciudad sin nombre llevaba casi un año en los cines, y doblaba con creces las ganancias de Dos mulas y una mujer y Los violentos de Kelly, con una recaudación cercana a los siete millones de dólares brutos. <<

[*] «Yo pensaba que Geraldine Page pertenecía a otra categoría, pues era una gran estrella en los escenarios de Broadway y todo eso —contaba Clint en una entrevista posterior—, pero cuando empezó El seductor me dijo que era una gran admiradora mía en Rawhide.»[7] <<

[*] Lippman y George Fargo, otro amigo de Clint, aparecían en la escena de la «intromisión» ante la fábrica de sardinas de Monterey, cuando Clint y Jessica Walter se enfrentan en una feroz batalla verbal. Fargo grita: «¿Necesita ayuda, señora?», y Walter le contesta: «¡Perdeos, gilipollas!». <<

[*] Casting couch es una expresión que se refiere al hecho de ofrecer favores sexuales a cambio de un empleo o un ascenso, y tuvo su origen en la industria del cine. (N. del T.) <<

[*] El artículo de Life incidía en todos los aspectos de la publicidad de Clint: su lealtad y privacidad, su afición a la cerveza fría, cómo las mujeres acudían a él en tropel y cómo, pese a la fama y la fortuna, seguía siendo un hombre humilde y sencillo, que en el día a día hablaba un lenguaje llano. <<

[*] Fue el 5 de junio de 1967 cuando Reies López Tijerina y su banda de hombres armados invadieron un tribunal de Tierra Amarilla, en el condado de Río Arriba, situado en el norte de Nuevo México. Abrieron fuego, secuestraron a un periodista y diputado, e hirieron a dos funcionarios. El «ataque al tribunal», cuya intención era forzar la concesión de tierras a la población empobrecida de Nuevo México, se convirtió más tarde en un famoso caso judicial. <<

[*] Por cierto, esta es la conferencia de prensa en que un periodista comentó que Richard Burton, protagonista con Clint de El desafío de las águilas, acababa de terminar una nueva película (La escalera), en la que se atrevía a encarnar a un peluquero homosexual. El periodista preguntó al viril Clint si consideraría la posibilidad de interpretar a un personaje gay. «Solo si estuviera seguro de poder convencer a la gente de que únicamente estaba actuando», fue la respuesta de Clint.[34] <<

[*] Superestrella de los New York Mets, fildeador izquierdo que atajó el drive de Dave Johnson, jugador de los Baltimore Oriole, al final de la Serie Mundial de 1969 y dio así la victoria a su equipo. <<

[*] Una referencia a los Oscar de 1972 y al premio a Marlon Brando como mejor actor. Este no acudió a la ceremonia y rechazó el honor conferido por sus compañeros de profesión. Envió a recoger la estatuilla a una mujer vestida de india que leyó un alegato a favor de los derechos de los indios. <<

[**] En una escena posterior de la película, George se acuesta con Hemlock y, mientras este duerme, intenta inyectarle una sustancia letal. Es otra «mujer castradora», como la de Escalofrío en la noche. <<

[*] El Ejército Simbiótico de Liberación, que en 1974 aparecía a menudo en las portadas de los diarios, era una banda terrorista de orientación izquierdista del Área de la Bahía, buscada por el secuestro de Patricia Hearst, heredera del imperio periodístico, y otras acciones violentas. Su persecución terminó en Los Ángeles con un tiroteo que todo el país pudo ver por televisión. <<

[*] Más adelante Clint vuelve a mostrar su disposición a aporrear mujeres cuando Locke está a punto de ser violada por la banda. Repele a los atacantes y da un puñetazo en la boca a una de las moteras. Después empuja a la chica desde un tren en marcha. ¡Chúpate esa, John Wayne! <<

[*] Grupo de productores musicales y compositores, con sede en Nueva York, que dominaron la música popular estadounidense a finales del siglo XIX y principios del XX. (N. del T.) <<

[*] En Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks, Donald Bogle dice que fue Moreland el autor de la frase [en las películas de Charlie Chan] «¡Pies! ¡Cumplid vuestra misión!», que tanta fortuna hizo. <<

[**] Para ser justos, la broma de los melones estaba en el guión original de Kronsberg. Clint pensó que era hilarante. <<

[*] Personaje de la novela y película El motín del Caine. (N. del T.) <<

[*] Después de acusar a Clint de comprar un terreno que había destinado a la ampliación del Hog’s Breath Inn, Lippman vendió sus acciones del restaurante de Carmel y llegó a un acuerdo con Clint en los tribunales. <<

[*] Las inversiones no eran siempre «inteligentes», afirmó Locke en una entrevista. Algunas fueron «malas inversiones», de las que ella intentó retirarse después de romper con Clint. Pero este, a través de Kaufman y Bernstein, se negó a comprar las participaciones de Locke, y esta fue otra forma más en que la actriz «salió perdiendo» con Clint. <<

[*] Programa de radio de música country de Nashville, Tennessee. (N. del T.) <<

[*] Para promocionar El aventurero de medianoche se pondrían a la venta, coincidiendo con el estreno de la película, el LP de la banda sonora y cuatro singles. Warner destinó un presupuesto de doscientos cincuenta mil dólares para «promocionar la música de la película en radio y tiendas de discos, y una cantidad adicional para anuncios en prensa y televisión», según un artículo de Billboard.[4] Las emisoras de radio dedicadas a la música country no solo recibirían dinero por los anuncios, según Billboard, sino que habría además álbumes, viajes de fin de semana «con todos los gastos pagados» como premio para parejas, juegos de Atari distribuidos por Warner para regalar a los oyentes y «jerséis de la Depresión estilo “Wallace Beery”» estampados con el logo de El aventurero de medianoche como premio para concursos. <<

[*] Sondra Locke, que sabía gracias a su debut cinematográfico cómo interpretar de forma creíble a un adolescente, había preparado a Kyle, a petición de Clint. <<

[*] La frase había formado parte del lenguaje cotidiano durante años, antes de que hiciera fortuna en labios de Clint. Algunas personas entrevistadas para este libro suponen que el propio astro la soltó en una de sus improvisaciones. De hecho, fue al guionista, Joseph Stinson, a quien se le ocurrió la frase, que ya estaba presente en el guión. <<

[*] En el clímax, arrancan el pasamontañas al asesino y se revela su identidad, lo cual no impresionó al público, pues el hombre no había aparecido en toda la película. ¡La cámara no le había enfocado en ningún momento! <<

[*] Aunque Clint contaba con influyentes partidarios en las organizaciones de críticos de Nueva York y, en especial, de Los Ángeles, tuvo menos suerte cuando se llevó a cabo un sondeo más amplio. La encuesta antes citada, que se realizó anualmente durante toda la década de los ochenta, se propuso incluir a críticos que no fueran solo de Nueva York y Los Ángeles, con lo que la votación no quedó únicamente en manos de las camarillas y facciones de las grandes ciudades.[10] <<

[**] Palabra utilizada en Estados Unidos para referirse a ciertos fetiches típicos de la cultura estadounidense. (N. del T.) <<

[*] Los mineros manuales obtenían los minerales mediante el lavado o dragado, en lugar de utilizar máquinas de perforación. <<

[*] Nombre con que se conoce el Derby de Kentucky porque al ganador se le entrega una guirnalda de rosas en forma de herradura de caballo. <<

[*] El propio Spielberg escribió el episodio, uno de los más endebles de la errática serie, en el que Locke encarnaba a la modelo del torturado artista Harvey Keitel, fallecida prematuramente. Vulgar desde el punto de vista artístico, lo llamativo del episodio es que Clint dio un papel a Jamie Rose, su novia secreta, en una escena en que también intervenía su compañera sentimental, Locke. Al actor le costaba atraer al público cuando ejercía solo de director. Los Angeles Times informó de que «Vanessa en el jardín» tuvo «el menor número de espectadores de toda la serie».[20] <<

[*] Lo curioso del caso es que ni siquiera la comisión de urbanismo nombrada a dedo por Clint aprobó el edificio de vidrio y cemento que quería construir. La disputa se prolongó hasta los años noventa, cuando el mandato de Clint ya había concluido y por fin los planes fueron aceptados de manera oficial. Hoy la mayor parte de la fachada del edificio es de madera, «todavía fea y moderna, pero no tan fea», en palabras de un adversario político. <<

[*] El doctor Demoupoulis, citado en Life Extensions, de Durk Pearson y Sandy Shaw, se había convertido en uno de los asesores de salud y nutrición de Clint, e interpretó breves papeles en varias de sus películas. <<

[*] Fresholtz, Alexander, Poore y Burton ganaron en la categoría de mejor sonido. <<

[*] Desde que se escribió esto, el crítico ha dejado su trabajo en el New York Daily News, y ahora podemos identificarlo como Dave Kehr, que confirmó al autor lo mencionado arriba. <<

[*] Aunque, dicho sea de paso, August, Olin y Rossellini ya tenían más de cuarenta. <<

[*] Se refiere al lugar de la plaza Dealey de Dallas desde el que un presunto segundo tirador disparó al presidente Kennedy el 22 de noviembre de 1963. (N. del T.) <<

[*] Cuatro años después, con la banda sonora de Los puentes de Madison todavía en lo alto de las listas, la nueva discográfica de Clint lanzó Remembering Madison County (inspirada en la película) y Eastwood After Hours, una grabación en directo del homenaje al jazz que Clint organizó el 17 de octubre de 1996 en el Carnegie Hall. <<

[*] La primera toma de la película era también un acercamiento gradual a un vehículo de GMC, con el distintivo claramente visible. <<

[*] Fisher tuvo un importante papel en el exitazo de Titanic, de 1997, donde interpretaba el personaje de la madre arribista. <<

[*] Clint siempre eliminaba las escenas de sexo para llegar a un público más amplio. En la novela, la jefa de gabinete es un personaje todavía más lascivo; en la primera escena, se ha acostado con el presidente después de que este haya asesinado a su amante y perdido el conocimiento. <<

[*] El juez denegó el permiso para que el documento que probaba que los pagos a Locke se habían cargado en el presupuesto de Sin perdón constara en el acta. La abogada de Locke, Peggy Garrity, argumentó que aquello era «el meollo de la estafa. Estaba escondido, oculto, y estaba oculto en los pagos y costes de Sin perdón». Pero Warner Brothers «luchó con denuedo» para impedir que aquellos documentos salieran a la luz y el juez dio la razón al estudio porque era un asunto «entre ellos y sus inversores». Según Sondra Locke en su libro The Good, the Bad and the Very Ugly, «nos autorizaron a decir que Eastwood había pagado, pero no cómo lo hizo». <<

[*] Según algunas fuentes, Karas y su esposa también tuvieron pequeños papeles con diálogo en Medianoche en el jardín del bien y del mal, pero la noche del estreno descubrieron que Clint había eliminado sus intervenciones en el montaje definitivo. <<

[*] Penn y Robbins eran conocidos en Estados Unidos por sus actividades izquierdistas, lo que, junto con su categoría como actores, amplió las posibilidades de atraer a un público mayor que el formado por los seguidores habituales de Clint. <<

[*] Iris Yamashita escribió el guión en inglés. Eastwood y su equipo trabajaron a partir de versiones inglesas del guión, y Joel Cox montó la película a partir de una continuidad en inglés. Warner Brothers mandó traducir el guión al japonés para el reparto, y algunos actores, como Ken Watanabe, añadieron frases en su lengua vernácula. <<

[*] El guionista Paul Haggis, de ideas liberales, era muy consciente de la intervención estadounidense en Irak y, por lo tanto, quiso mostrar los horrores de la guerra, según afirmó en una entrevista, para que Banderas de nuestros padres no se considerara «una justificación de la guerra»[21] que Estados Unidos había iniciado en Oriente Próximo. <<

[*] Por otra parte, cuando la Pebble Beach Company, de la que eran propietarios Clint, el golfista Arnold Palmer y el ejecutivo del Comité Olímpico Estadounidense Peter Ueberroth, intentó crear un noveno campo de golf en la zona Del Monte Forest, en la península de Monterey, su solicitud fue rechazada en junio de 2007 por la Comisión Costera de California, que votó contra el proyecto y a favor de proteger el frágil hábitat del litoral. <<