Primera edición: octubre de 2010

© Miguel Roig, 2010

© del prólogo: Christian Salmon, 2009

© de la traducción del prólogo: Inés Bértolo

© de esta edición: Grup Editorial, 62, S.L.U., 2010

Ediciones Península

edicionespeninsula.com/grup62.com

ISBN: 978-84-994-2074-5

Reservados todos los derechos

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«Nadie quería ser artista y, en cambio, todo el mundo quería que le pagaran por su trabajo.»

franz kafka, América

«Tan indiferentes al dolor ajeno como el populacho romano, en el cual estaba incluido el emperador, ante la sangre ominosa de los gladiadores o de los mártires.»

juan josé saer, La grande

PRÓLOGO

MI RELACIÓN CON BELÉN ESTEBAN

Cuando mi editor y amigo Manuel Fernández-Cuesta me propuso escribir un prólogo para este libro de Miguel Roig, acepté con entusiasmo y por numerosas razones que la amistad no necesita justificar, pero también porque Miguel ha prologado mis dos anteriores libros (Storytelling y Kate Moss Machine) y este intercambio de prólogos, este diálogo de prólogos, me pareció una idea brillante —borgiana— y no una manera de devolverle el favor como si fuera un ascensor, ya que no vivimos a tales alturas que necesitemos un ascensor para vernos. Preferimos, en general, reunirnos alrededor de una buena mesa, para ser más exactos en Casa Leopoldo cuando estamos en Barcelona o en un restaurante argentino cerca del Hotel Kafka, una escuela única en el mundo creada por Miguel, en la que no se trata de enseñar a escribir como en esos talleres a la norteamericana, sino en la que enseña a amar la literatura. Y este amor a la literatura es, en efecto, uno de los hilos conductores de este diálogo de prologuistas (se trata en verdad de una discusión de tenderos); un amor que no es desinteresado como esa adoración casi litúrgica e infantil que denunciaba Gombrowicz en el aficionado al arte, sino que, al contrario, se nutre de una pasión igual por las formas elementales y degradadas de la vida social y está investido por una suerte de «misión de reconocimiento» de lo real. La literatura no como una pasión solitaria que desvía de lo real, sino como un instrumento óptico que permite acomodar y analizar la vida real. He aquí, en unas palabras, las ideas que me apetecía ofrecer a Miguel en este prólogo, ya que su obra no necesita en absoluto ser introducida o aclarada, es translúcida; es un libro láser que descompone y recompone la luz mediática alrededor de la figura prismática de Belén Esteban.

Pero ocurre que esta cuestión del prólogo se complicó, ya que, a semejanza del Pierre Menard de J. L. Borges, también soy el autor de este texto sobre Belén Esteban. O, más exactamente, se me ha atribuido la paternidad del libro de Miguel Roig sobre Belén Esteban. El origen, una simple equivocación de una periodista que confundió el encargo de un prólogo y el original que estaba escribiendo Miguel Roig. Ocurría en abril de 2010. Yo me hallaba en Madrid con ocasión de la publicación de mi libro Kate Moss Machine en la editorial Península. La confusión de la periodista, retomada por las agencias de prensa, se convirtió en unos minutos en una «información» registrada por decenas y centenares de miles de ocurrencias. Estaba escribiendo un ensayo sobre Belén Esteban, de quien nunca había oído hablar hasta entonces. El «prestigioso» periódico Le Monde, en el que efectivamente de vez en cuando he publicado algunas crónicas, se interesaba por Belén Esteban. Los productores del programa «Sálvame», en el cual oficia cotidianamente Belén, encontraron en ello una buena ocasión de ampliar el estatus de su precioso icono y de hinchar su audiencia incluyendo en el título del programa de aquel día un eslogan quijotesco: «Belén Esteban a la conquista de Francia» adornado con esta información completamente inventada: «un sociólogo francés se interesa por Belén Esteban». En fin, que me hallaba rodeado. Al llegar a Barcelona, las cámaras del programa me esperaban en el hotel y las preguntas se disparaban sin ton ni son: «¿Cuándo acabaría el libro sobre Belén Esteban? ¿Por qué me fascinaba Belén Esteban?». Por mucho que desmintiera todo aquello, y afirmara que no sabía nada de aquella bella o aquella Belén, me asaltaban a preguntas: «¿Me parecía Belén Esteban sexy? ¿Más o menos sexy que Kate Moss? ¿Era Belén Esteban la nueva Kate Moss? ¿La conocía en persona? ¿Quería conocerla?».

No conocía a Belén Esteban. Pero empecé a entender que mi ignorancia no me ayudaba en absoluto, que estaba cometiendo una falta de delicadeza. Confesar no conocer a Belén Esteban era hacer prueba de arrogancia, de desprecio casi, por una forma de creencia tan legítima como la fe en «Nuestro Señor» o un culto vudú. No podía aferrarme a un simple desmentido. Poco a poco, me vi liado en una entrevista, comparando los méritos de Kate Moss y de Belén Esteban, y me oí esbozar —a medida que continuaban las preguntas— una especie de teoría evidentemente defectuosa para satisfacer a mis interlocutores: «Belén Esteban era quizás un síntoma del descrédito de la palabra pública de las elites, políticas, religiosas o intelectuales. Rompía —quién sabe— una forma de mutismo social y se expresaba en nombre de todos aquellos que no se sentían representados...». Veía florecer en los rostros de mis interlocutores armados con micrófonos, como en la cara del maestro que apremia al alumno con preguntas y acaba, a fuerza de preguntas implícitas, por sugerirle la respuesta correcta, una sonrisa de satisfacción. «¡Ves que sabías cuál era la respuesta correcta! Venga, perfecto. Puedes volver a tus cosas.» Los técnicos ya estaban recogiendo los cables, desmontando los trípodes, con muchas prisas, como ladrones que se han hecho con el botín, por volver a los estudios y montar la entrevista para el programa de aquella tarde.

Así pues, era imposible no conocer a Belén Esteban. La sociedad mediática no imponía sólo una forma de alienación de las conciencias a través del culto de lo kitsch, el elogio cotidiano de la vulgaridad y la mercantilización de las relaciones humanas como pensaban los críticos de la escuela de Frankfurt, instituía, además, una forma de totalitarismo de la creencia, de ortodoxia, y afirmar no conocer a Belén Esteban constituía una negación o un desafío, una falta contra esa ortodoxia. Era oponerse no a tal o cual punto de la liturgia estebanesca, sino a la creencia en Belén, una virgen digital, intercesora ante el dios ausente («Belén es tu voz»), María Magdalena del culto catódico, a la vez madre y puta, pitonisa y pecadora, hada que se invoca y bruja que esperamos ver en la pira...

Confesar mi ignorancia no constituía una prueba de modestia. Me había comportado como un ateo que recusa la última ortodoxia religiosa, la fe catódica, y pone en tela de juicio —por su ignorancia voluntaria o involuntaria— la pretensión de la televisión de alcanzar el «magisterio de la apariencia» y el «control de los corazones y las mentes», fe catódica de la que Belén Esteban, que reunía cada tarde a millones de fieles, era la gran sacerdotisa. Su programa «Sálvame», que se parece a una especie de oficio profano en el que se come y se bebe como en misa, es quizás el canto del cisne de una sociedad en que millones de almas digitales que vegetan bajo la luz de las pantallas imploran a su diosa pagana que les arranque de la nada como esas sombras que imploraban a Ulises que les diera un poco de sangre para devolverles a la vida: ¡Sálvame!

La televisión, como todas las iglesias, perdona a los pecadores pero no a los ateos, y es una especie de herejía mediática desconocer o ignorar a la reina de la audiencia, aquella que transforma cada día el aburrimiento en cuotas de mercado, el «centro de la diana» del marketing televisual convertido en eje de una creencia social que tiene que ver tanto con la fe de la misa del asno medieval como con los ritos del carnaval en que todo se invierte a nuestra mayor satisfacción: las categorías de lo elevado y lo bajo, de la vulgaridad y la distinción, de lo bello y lo feo...

Miguel Roig, que conoce bien la brujería mediática, ya que trabaja con ella desde hace años en el mundo de la publicidad, nos introduce con su libro en el corazón de este grotesco carnaval. Es una especie de exorcista posmoderno que da cuenta de los fenómenos contemporáneos de aparición y posesión y nos vuelve atentos a los efectos sociales de lo que podríamos llamar la «brujería capitalista» y en particular a la única metamorfosis que nos cautiva, a nosotros hombres híperreales: cómo acceder a la notoriedad, cómo convertirse en una leyenda viva, un poco como un don Quijote de talk show que prosiguiera en el siglo xxi su sueño de caballería con un Sancho Panza animador de televisión. Y Belén es esa criatura quijotesca en la hora en que los personajes de ficción ya no circulan en burro, por caminos polvorientos, sino por las ondas que les dan directamente acceso a las mentes; es, en suma, la sustancia sin sustancia de la notoriedad televisiva; interpreta y nos invita a interpretar, lo que Miguel Roig llama acertadamente «roles sin relatos» y viene a realzar una notoriedad sin hazaña ni realización. Como un trazo de rímel sobre una mirada apagada.

Con la cortesía de un guía que nos ofrece una visita a un castillo medieval, lleno de mazmorras y trampas, de subterráneos y respiraderos, Miguel Roig nos introduce en el mundo «encantado» de Belén Esteban; un cuento de hadas trash, hiperreal, donde las brujas han trocado sus escobas y circulan en satélites a la velocidad de la luz, donde el hada televisión, con su varita mágica (la audiencia), transforma cada día a la pobre Cenicienta abandonada por su torero en una princesa del pueblo que esgrime su brazo vengador contra los ricos y los poderosos. «Que tenga cuidadito, que yo, por mi hija, mato.»

christian salmon

INTRODUCCIÓN

BELÉN ESTEBAN EN UNA CASA DE MUÑECAS

«Usted [Belén Esteban] es un personaje socialmente interesante.»

jaime peñafiel, «Sálvame Deluxe»,
24 de diciembre de 2009

El espíritu del tiempo se manifiesta en todas partes. En su edición de junio de 2010, la revista Esquire, publicación mensual dirigida al público masculino, presenta una novedad curiosa. Como es habitual, en la portada aparece la foto de un personaje público, un varón destacado que enfrenta al lector desde un severo primer plano. En ese número se trata del músico Iggy Pop, pero, al volver la portada, nos encontramos con una segunda donde aparece Bon Jovi, y al pasar la página, con una tercera que retrata a Prince. El detalle es que hay un leve troquel que permite seccionar en tres partes las portadas y jugar formando distintos rostros. «Rompe y juega», se invita desde un lateral, hasta armar un total de veintisiete combinaciones posibles. La portada principal viene con una pregunta: «Y tú: ¿no necesitas “caras nuevas”?». La operación de la revista parece cubrir la necesidad de producir roles nuevos en personajes conocidos para que éstos sigan circulando, sean potables, o den juego, tal como se sugiere en el texto. A pesar de ser todo un icono, Iggy Pop precisa el apoyo blando de Bon Jovi y la sofisticación de Prince. Entre los tres se produce un híbrido que da «juego» a la monotonía mensual de las portadas de Esquire.

Belén Esteban no es artista, ni periodista, ni actriz, ni nada de nada. Es alguien del montón que posee el atributo de cambiar de rostro, no sólo en una clínica de cirugía estética, sino durante un bloque de anuncios. Si tomamos algunas breves secuencias de su vida registradas por la cámara desde la primera aparición, cuando aún su rostro poseía el candor de quien ha dejado la adolescencia antes de salir a la calle hasta la emisión de «Sálvame» de esta tarde, y las montamos de manera aleatoria, veremos una multiplicidad de personajes y roles que, si bien giran sobre el mismo eje, pertenecen a alguien que puede mutar a la velocidad que exigen los índices de audiencia.

Como una matrioska, Belén Esteban actúa con total flexibilidad. Durante una emisión puede echarse a llorar para, acto seguido, arengar a la audiencia con una exigencia dirigida a un político, pasar luego a responder de manera encendida a una supuesta ofensa de un familiar del padre de su hija y terminar enseñando el último paso de baile que aprendió. Como una muñeca rusa, Belén Esteban va cambiando de rol en rol, de madre a vecina, ama de casa, alumna de baile y ciudadana desencantada: nada que sea ajeno al público que sigue en directo su devenir. No por manida se puede eludir la condición posmoderna del personaje que se narra sin interrupción, a la deriva total y conectando con aquello que la contingencia le pone delante de sí cada tarde.

Cuando Belén Esteban aún no tenía veinte años, Telecinco, la entonces nueva cadena privada de televisión, ponía en circulación a un grupo de bailarinas italianas, las Mama Chicho. Con muy poca ropa, cierta reminiscencia de la estética propia de las revistas, las Mama Chicho cantaban una canción repetitiva y pegadiza. Según pasaron los noventa, las variedades fueron dando paso a los primeros talk shows y a los reality shows, que alcanzaron su máxima expresión con los programas «Aquí hay tomate» y «Gran hermano», para finalmente dar protagonismo al gran éxito del formato, «Sálvame». En la misma cadena, el desnudo sugerido de las Mama Chicho dejó la escena al testimonio integral de Belén Esteban.

Pero ¿quién es esa chica? La lógica sugiere que, si su relación sentimental con el torero no se hubiera roto, nada sabríamos de ella. Desde el día que pisó Ambiciones, comenzó el relato de su vida en directo. Al contrario del personaje que interpreta Joan Fontaine en Rebecca, el clásico de Alfred Hitchcock, quien al llegar a la mansión Manderlay de su prometido se encuentra con el desprecio del personal de servicio pero consigue conquistarlos al final, Belén Esteban pierde la batalla en Ambiciones al ser rechazada por la familia de su pareja. Sin embargo, gana un nuevo hogar, el estudio de Telecinco, una especie de patio de corrala donde comparte su vida en directo con el público que juega el rol del vecindario y, desde donde, en un fantástico juego de hiperrealidad, habla a diario a su pareja increpando a la cámara.

Henrik Ibsen estrenó en 1879 una de sus obras más famosas, Casa de muñecas. Considerada por muchos como una de las primeras obras con un manifiesto contenido feminista, en este drama Nora, la protagonista, dice a su marido: «Siéntate. La conversación será larga. Tenemos mucho que decirnos». Se sientan y Nora, madre de tres niños y en situación acomodada, le explica que lo va a dejar esa misma noche y, a lo largo del tercer acto, el último, le da las razones de esa decisión. Queda claro que Nora no es una de las muñecas a las que hace referencia el título. Es la primera vez que en un escenario una mujer invita a su marido a sentarse y conversar. Más de ciento cincuenta años después, Belén Esteban sale al patio mediático para conversar a gritos con su ex pareja y dar también sus razones. Ante una audiencia muy distinta del público danés del siglo xix, Belén Esteban recurre al argumento base para contar una historia de chico conoce chica; pero en una época, la nuestra, en la que ya no es posible elaborar grandes relatos que ahora se producen desde la realidad, con cabos sueltos y final abierto. De Edipo y Yocasta, Romeo y Julieta, Fortunata, Jacinta y Juan Santa Cruz hemos pasado a la narración en directo de la vida y tragedia de Diana de Gales y el príncipe Carlos, a los encuentros privados del presidente Bill Clinton y la becaria Monica Lewinsky y, más recientemente, a la ahora hiperreal desventura de Belén Esteban con el torero de Ubrique.

La vida de Belén Esteban no es un drama, como Casa de muñecas, ni comedia, porque no tiene fin, ni farsa, ya que no es breve, ni tampoco tragedia, porque no hay catarsis. Es un híbrido que bebe del melodrama en un tiempo en el que ya no se pueden contar historias con un plateamiento, un desarrollo y un final a la manera tradicional. Un híbrido protagonizado por alguien capaz de mutar física y emocionalmente y alcanzar una de las exigencias de la época, la de construir roles para poder ocupar un espacio social y económico. No hay que subestimar al público, pero sí preguntarse si será capaz de emular a Esteban en la aventura de producir también un rol, un falso personaje como los que permite armar el juego de la portada de Esquire para encontrar un lugar en este mundo flexible y huidizo.

Nora, en la obra de Ibsen, plantea una conversación para dejar de ser muñeca. Esteban, en cambio, recurre a todas las muñecas que hay dentro de ella para poder conversar con la realidad que le ha tocado en suerte.

1

LA HIJA DEL CUIDADOR

«Lo que a usted le duele es que una chica de barrio sin estudios esté trabajando en la televisión.»

belén esteban, «Sálvame»,
24 de diciembre de 2009

A comienzos de la década de 1960, Michelangelo Antonioni presentó su película La aventura. Muchos años después, Martin Scorsese recordaba el deslumbramiento que experimentó al verla en su juventud: «La aventura me fascinó al igual que los filmes posteriores de Antonioni y lo que hacía que yo volviera a él una y otra vez era el hecho de que no tenían resolución en el sentido convencional».

En La aventura, una mujer parte en un crucero por el Mediterráneo con su compañero sentimental y una amiga, y se suman a un pequeño grupo que los aguarda en la embarcación. Antonioni evita toda adjetivación, con lo que no hay lentitud propiamente dicha; hay vacío, si es que esta característica se puede adjudicar al tiempo. Al llegar a una pequeña isla, los tres protagonistas, junto a otros excursionistas viajeros, bajan para dar un paseo. La mujer desaparece. Todos la buscan: en las calas, al pie de los acantilados, en el interior del islote. Al final se la da por perdida y nadie sabe qué hipótesis alumbrar entre las posibles: caída mortal desde las empinadas rocas, víctima de alguna agresión o fuga premeditada. A partir de aquí todo se relaja aún más y, casi sin darnos cuenta, asistimos al romance del hombre con la amiga de la mujer desaparecida, historia que sustituirá a la otra al punto de olvidarla y dejarla de lado, despreciando a la mujer y la trama. Pero la nueva relación sentimental no es un amour fou, es simplemente una capa de realidad distinta superpuesta sobre la anterior y, al igual que la desaparición o presunta muerte de aquel ser cercano no produce una salida del hastío, tampoco lo logra esta nueva situación, al contrario: lo confirma. Dicho de manera simple, en esta película pasan cosas con las que no pasa nada.

«Sálvame», el reality show emitido diariamente por Telecinco y protagonizado por Belén Esteban, un personaje que comienza su andadura mediática en tanto famoso por relación, según la definición de la investigadora María Lamuedra Graván, tiene muchos vínculos formales con La aventura y otras películas de Antonioni, antecedentes singulares y precursores de esta suerte de hiperrealismo imperante en los medios audiovisuales. Al igual que en La aventura, el tiempo en «Sálvame» se diluye sin frenos ni prisa —casi veinte horas semanales de directo consume este programa— en los avatares de la vida personal de Belén Esteban expuestos sin solución de continuidad, saltando de un impulso a otro, y se resuelven siempre —como afirmaba Scorsese sobre La aventura— fuera del sentido convencional.

«Si hablo de mi vida es porque me preguntan», dice enfadada Belén Esteban al presentador de «Sálvame», Jorge Javier Vázquez, quien le había reprochado no poder comenzar una entrevista mientras ella conversaba con asistentes al programa en una supuesta escena paralela. «Cuando no hablamos de ti, te pones nerviosa», la increpa Vázquez. Esta disputa tiene lugar en un inmenso plató, un espacio abierto con diferentes zonas, cada una funcional para un distinto requerimiento y atmósfera a la manera del patio interior de una antigua corrala, donde la actividad se concentra en el centro, el punto de encuentro público, y se utilizan las galerías y las escaleras para conseguir la privacidad. En un plató de estas características, Esteban y Vázquez son capaces de generar un relato minúsculo, de algunos minutos, centrando la atención en un aparente trozo de realidad, un slice of life, una conversación asimilable a la que puede darse en un patio de vecinos, como una epifanía kitsch que aparece y se diluye «fuera del sentido convencional».

Cuando Belén Esteban inicia su relación con Jesús Janeiro, conocido como el torero Jesulín de Ubrique, ambos dan una entrevista a un programa del corazón de Televisión Española. En la finca Ambiciones, propiedad del torero, la cámara escruta a una joven sencilla, de pelo pajizo, cara redonda, ojos vivaces y ataviada de manera simple con unos vaqueros y una camisa rosa, que se mueve entre la timidez y una tenue excitación ante la presencia de una cámara y gira alrededor de la figura de su compañero buscando refugio. Él, por su parte, denota un ligero nerviosismo pero connota seguridad, y la contradicción se sostiene en que, por una parte, parece reacio a mostrar sus emociones ante la prensa, pero, por otra, disfruta de la atención mediática que la presentación de su compañera sentimental provoca. «A mí no me pregunten nada», pide Esteban a los periodistas y se refugia detrás de la figura de su compañero. Aún ignora que saldrá de detrás de esas espaldas para abandonar la finca y construir un personaje que desde un plató de televisión plantará cara al mundo. El cambio no deja de llamar la atención, ya que responde a una concepción clásica del relato y Belén Esteban es un personaje de puro desarrollo, de un devenir atemporal, construido a base de nudos que, como hemos dicho, opera en un modelo nada convencional, posterior a la narrativa moderna pero que se ha servido de ella para dar un movimiento dramático al héroe que interpreta: de la timidez y el ruego para no ser expuesta a un interrogatorio a interpelar diariamente con preguntas a los personajes itinerantes de su fábula.

David Copperfield, el personaje de Charles Dickens, se presenta con estas palabras: «Escribo para saber si soy un protagonista o un actor secundario: al final del libro se sabrá». El público de Belén Esteban no espera nada diferente a esto y ella diariamente se emplea en alimentar esa duda. Al estar disuelta la temporalidad del relato, y resolverse en un continuo presente que emula la vida cotidiana de la audiencia, donde los imperativos del día se anteponen a cualquier perspectiva, uno de los atractivos del formato reside en su propia forma más allá del contenido. Con la telenovela, el relato moderno por antonomasia, deudor del folletín, ocurrió algo similar pero de características opuestas: se abonaba la larga espera de la audiencia con la promesa de un final que cerraba la historia. Pero esa modalidad respondía, a su vez, a un paisaje en el que imperaban los modelos fijos y una experiencia sólida. El modelo educativo remitía a trabajos duraderos y a una prosperidad medianamente organizada. En ese contexto, la telenovela representaba la realidad con historias especulares que no tenían otro fin que abonar ese patrón. Hoy se carece de referentes porque el sistema ha sido sustituido por otro que ha conculcado las certezas. Una formación no asegura necesariamente un buen trabajo, y el trabajo ya no es fijo y permanente, sino móvil y de duración limitada. Esta inestabilidad laboral, transversal a las mayorías, arrasó con el poso empírico y por consiguiente con la idea del tiempo. Si se disuelve el futuro por la imposibilidad de imaginarlo, se abandona el pasado por una nostalgia tibia y se eterniza un presente donde los problemas son insolubles. Aparecen entonces relatos como el de Belén Esteban, cuya trama es similar a la de una telenovela pero que opera, fantasmalmente, en el campo de lo real o, con más precisión, de la hiperrealidad: una representación que ambiciona superar los límites de lo real. Es el paso de la fase sólida de la modernidad a la líquida, según la definición que hace Zygmunt Bauman: se descomponen y derriten los relatos a la luz de la disolución del Estado moderno, el Estado-nación, y se desplazan sin bordes ni control al políticamente incontrolable espacio global. En la visión que propone Bauman, la sociedad se ve y se trata como una red y no como una estructura. La estructura sólida se entiende como la plataforma anterior de relaciones, previa a la globalización, en la que todos los papeles estaban asignados: la vida cotidiana estaba organizada en roles medianamente estables, formando una estructura visible en el espacio social y con una perspectiva temporal. La red, por el contrario, se expande y se trata y se percibe, en palabras de Bauman, «como una matriz de conexiones y desconexiones aleatorias».

La telenovela «Cristal», quizás el último relato clásico en el sentido moderno que se ha emitido en ese formato con un seguimiento masivo, deja ver con claridad esa estructura caducada. Una próspera empresaria dedicada a la alta costura decide buscar a la hija que abandonó en su juventud. Esa hija, Cristal, la protagonista, sale del orfanato con la intención de ser modelo y conseguir éxito social. Ignorando la relación que las une, la empresaria dará trabajo a Cristal, quien se enamorará de su hijo adoptivo. Ese malentendido da pie a múltiples sortilegios siempre alrededor de esa confusión. Luego de separaciones, enfermedades y todo tipo de contrariedades aderezadas con múltiples traumas emocionales, el caos se supera, triunfa la idea romántica del amor y se vencen las diferencias de clase. María Lamuedra Graván ve en este género, el melodrama clásico llevado a la pantalla, una exposición en la que quienes cuentan con recursos y cierto poder esconden sus malas intenciones bajo una fachada de honestidad. Por el contrario, los oprimidos sufren carencias emocionales y materiales al tiempo que se los significa con el mal. El desenlace, como en «Cristal», restaura los roles y pone las cosas en su sitio. Esta estructura fija, sólida, como lo eran las instituciones que salvaguardaban la continuidad de los hábitos en las relaciones públicas, privadas e íntimas, cae y con ella el relato imposible de «Cristal» en la actualidad, para dar paso al modelo de la red de múltiples contactos y desconexiones arbitrarias, como se puede ver en cualquier emisión de «Sálvame». El guión ahora se construye sobre la marcha y, de manera aleatoria, se pasa del llanto de Belén Esteban por una disputa con su actual marido a una conexión en la puerta del domicilio de un presentador de televisión para interrogarlo sobre algún contratiempo en su vida sentimental. No es necesario que las preguntas que generen estos clips del corazón sean respondidas, más aún, pocas veces se cierran las historias. La efímera intriga que generan se sustituye con otra nueva trama cuya larva da igual si consigue desarrollar alas o no. Ésta es la red líquida: las relaciones se producen de manera aleatoria al igual que la desconexión. No hace falta ser muy perspicaz para leer este comportamiento en la vida cotidiana actual, tanto en el plano afectivo como en el laboral. Se conecta o desconecta con absoluta ligereza y la continuidad, el online vital, sólo se garantiza por la capacidad de producir roles que logren una empatía en múltiples conexiones. Belén Esteban ha construido un rol de mujer fracturada emocionalmente que le permite dramatizar un pasaje de su vida sentimental, asumir un aire bufonesco y dictar una clase de historia sui generis ante las cámaras, mutar en bailarina, tomar clases de danza —que son cuidadosamente emitidas en todos los programas donde ella participa— y bailar en un programa de prime time. Esta capacidad de cambiar y generar conexiones permanentemente le permiten sobrevivir y construir sentido en un género que carece de él, al contrario de lo que sucedía con el melodrama y posteriormente con la telenovela.

Alberto Migré fue el autor argentino de telenovelas más prolífico y de más éxito. Comenzó en la década de 1940 escribiendo radionovelas y poco después cambió de medio para firmar decenas de telenovelas hasta su muerte en 2006. En una entrevista, el autor comenta: «Durante toda mi vida escribir fue un trabajo: cuando no tenía dos programas, tenía tres o cuatro. Un capítulo me lleva más o menos dieciséis horas y siempre hice un capítulo por día. Y nunca me pasó eso de que no se me ocurriera nada. A lo sumo quedo trabado y no puedo seguir, y Juan no puede contestar a Marta, pero en esos casos sé que el error está cuatro líneas más arriba o en la página anterior: una vez que corrijo eso, vuelvo a correr». El modo de conexión de Migré estaba dentro de una estructura y las desconexiones también se producían en el interior de la misma y necesitaban una restauración para mantener la forma y no perder el sentido. La red en la que se mueve «Sálvame» no tiene fuera ni dentro y carece de error: nunca hay un falso contacto, porque el fallo forma parte del relato líquido de la misma manera que la mancha de petróleo forma parte del mar.

En la misma entrevista, Migré cuenta la siguiente anécdota: «El otro día entró a la confitería Rond Point una mujer, pidió un café y llamó a alguien con su teléfono móvil. Cuando la persona del otro lado le contestó, ella dijo: “Je m’appelle Monique”. Se ve que el otro no la entendía. Ella estuvo diez minutos repitiendo lo mismo, hasta que gritó: “¡Que soy Mónica, carajo!”, cortó, pagó y se fue. Eso es el principio de una gran novela». Migré piensa en términos de historia: con un detonador dispara un argumento que le permite montar una estructura para una temporada completa, o varias, si tiene éxito. El reality show se conformaría con emitir en directo el minuto y medio que puede durar esta escena y después conectaría con otra. Así se anuncia en la web de Telecinco la emisión nocturna del programa de Belén Esteban: «“Sálvame Deluxe”, donde todo puede ocurrir: desnudos parciales e integrales, abandonos de plató, discusiones, rumores, enfrentamientos... Todo puede pasar en la edición nocturna de lujo de “Sálvame”». Éste es un menú tipo de conexiones posibles que van rotando sin cesar y en las que solamente puede haber alguna demora si el contenido se revela lo suficientemente estimulante como para darle una duración extra antes de pasar a otra cosa, según el criterio de Jorge Javier Vázquez, el presentador del programa, quien edita el relato sobre la marcha.

Manuel Puig, que elaboró todas sus ficciones bebiendo de los folletines, los seriales y el cine romántico, sostenía que el inconsciente tiene la estructura de un folletín. En los tiempos posteriores al folletín, ¿cuál sería la estructura del inconsciente siguiendo esta observación? La de un videoclip de duración infinita que emite imágenes y sonidos sin ningún criterio de clasificación ni orden; un zapping pasivo que ejecuta la propia pantalla y no el telespectador con su mando. Una vida sin relatos, una vida sin control.

¿Qué queda del folletín? Los roles sin la historia: Belén Esteban, la mujer de un medio humilde seducida por un torero y rechazada por su entorno, obligada a abandonar con la hija de ambos la finca donde compartían su vida. Fuera de ese entorno, en lugar de buscar refugio en una casa de acogida de alguna orden religiosa y de entregarse al consejo y la ayuda de un párroco, como sucedería en un melodrama, busca abrigo en un plató de televisión y se arroja a los brazos del presentador. Sin guión, con una suerte de brainstorming, se toman todos estos roles y se aventuran tramas ínfimas que con mucho aliento pueden durar un programa o dos, y, a veces, sólo un bloque. Lo que sí se infiere pero no se narra es el movimiento que apuntamos y que va desde la joven de barrio que implora a un periodista: «A mí no me pregunten nada», escudándose en la espalda de su compañero, a un mujer aguerrida que enfrenta las cámaras con su dedo índice acentuando la amenaza: «Yo, por mi hija, mato».

Al abordar el problema del desarrollo del yo en sus Conferencias de introducción al psicoanálisis, Sigmund Freud habla de lo «alto» y de lo «bajo», parafraseando el título En los altos y en los bajos, una farsa conocida en su época que se refería a estas dos condiciones sociales. En los bajos vive el cuidador de la casa y en los altos, el propietario. Las hijas de ambos comparten juegos y Freud sugiere que entre éstos hay algunos de claro carácter sexual. Freud propone imaginar el periplo vital de estas dos niñas y sugiere que la hija del cuidador, posiblemente habituada a un ámbito donde pudo observar la sexualidad de los adultos, al llegar a la madurez restará importancia a estos juegos infantiles, tendrá una pareja o más, también hijos, elegirá un camino u otro, puede que si lo escoge llegue a ser una artista de renombre o tal vez tendrá un destino menos brillante pero exento de neurosis. Por su parte, la hija del propietario, al abrigo de los valores morales y culturales adquiridos, vivirá con culpa el recuerdo de estos juegos, se refugiará en la neurosis e, imagina Freud, será víctima de un sinfín de adversidades emocionales al aceptar las exigencias del desarrollo de su yo más elevado en lo moral y en lo intelectual.

Las neurosis que pone en juego Belén Esteban en directo tienen relación con el tiempo que le ha tocado vivir: el melodrama ha muerto como género y, con él, el relato romántico. No hay final feliz para esa trama y la queja y el llanto perennes son su exteriorización. La buena noticia es que ese rol que ha construido Esteban, en su condición de hija del cuidador, le permite salir a flote y cumplir con uno de los requisitos que impone la globalización: producir un personaje, convertirse en narradora de sí misma. Madame Bovary leía los folletines y se daba de bruces contra el mundo al intentar llevar esos roles a la realidad; Belén Esteban no copia a nadie: se ha inventando uno que irrumpe como un elefante en una fábrica de porcelana y arrasa con todo sin freno alguno. Aunque tal vez algún día la lleve a una desafortunada conexión con el destino simbólico de Emma Bovary. Si esto ocurre, es probable que Belén Esteban se pierda y, cuando la audiencia salga en su búsqueda, al igual que los personajes de La aventura, acabará distrayéndose con otra cosa.

2

LA PRINCESA DEL PUEBLO

«Belén Esteban es una cenicienta del siglo xxi.»

esteban cañamares, psicólogo, «Sálvame»,
19 de diciembre de 2009

La subjetividad impone desde el presente su propia lectura de la historia y, relegando a un segundo plano el enlace del príncipe Rainiero de Mónaco con Grace Kelly y al olvido absoluto el de los príncipes Balduino y Fabiola (con el que, apunta Lorenzo Díaz, Televisión Española se dio un baño de legitimidad y masas en 1961, cinco años después de comenzar a emitir), dictaminó que la boda del siglo era la de Carlos de Gales y Diana Spencer, que obtuvo el título de princesa a través de ese matrimonio. A veces la subjetividad se carga de razones y una de peso es que esa boda fue la primera de la historia que se transmitió en directo por televisión a todo el mundo: el 29 de julio de 1981. El estatus jerárquico de ese casamiento frente al de otras celebridades era aceptado por millones de televidentes en una emisión experimental de la futura globalización. El día de la boda, Ronald Reagan llevaba apenas seis meses como presidente de Estados Unidos; Margaret Thatcher, poco más de un año en el Reino Unido, y el general Augusto Pinochet, ocho años al frente de la dictadura que instauró en Chile, país que sirvió —con esa dictadura mediante— de banco de pruebas para la política monetarista de Milton Friedman, ideólogo del neoliberalismo global impulsado por el tándem Reagan-Thatcher. Poco más de un año de vida llevaba también operando entonces la CNN, primera televisión global con una emisión diaria de veinticuatro horas, aunque en aquel tiempo el satélite y el cable sólo le permitía cubrir el territorio estadounidense. El directo permanente que impone la CNN es una condición sine qua non de los reality shows que se establecerán como género dominante en el capitalismo tardío.

Desde el día de su boda (que como hemos dicho constituye uno de los primeros acontecimientos globales si excluimos la transmisión de la llegada del hombre a la Luna y los eventos deportivos internacionales) y hasta su muerte, incluyendo las jornadas posteriores en las que Tony Blair y sus spin doctors[1] se encargaron de cerrar el relato, Diana de Gales administró y gestionó su imagen con una cuidada estrategia que denota su capacidad para leer el tiempo que le tocó vivir, si entendemos su periplo vital con la misma mirada que Christian Salmon analiza en su libro Kate Moss Machine, la carga simbólica que anida en la modelo inglesa acreedora de una capacidad sorprendente para reinventarse y presentar tantas apariencias distintas como el avatar del mercado le reclame. Esa movilidad del yo es una de las herramientas que necesitamos para significarnos en esta realidad que nos toca, obligándonos a ser estrategas de nosotros mismos, en palabras de Salmon: «seres condenados a hacer uso de nuestras capacidades y afectos con el fin de ofrecer la mejor imagen de nosotros».

Diana de Gales utilizó sin complejos los medios para dar una versión propia de sus desórdenes sentimentales. Es curioso cómo una mujer de Estado —tal era su condición y no hay que perder esta perspectiva—, al verse desplazada de su rol por desavenencias conyugales, construye un personaje capaz de generar una diversidad de perfiles ad hoc para cada momento, y revierte una situación adversa convirtiéndola en una estrategia que le retribuye éxito y poder mediático.

Poco después de que John Major anunciara el divorcio de la pareja real en el Parlamento, Diana de Gales, en una entrevista a la BBC —la televisión oficial del Reino Unido y no cualquier canal privado—, declara: «En mi matrimonio éramos tres. Demasiada gente». Esto obliga al príncipe Carlos a comparecer finalmente ante las cámaras de la cadena oficial y reconocer, a su pesar, públicamente el adulterio. De esta manera, Diana, sin renunciar a ninguno de los atributos que le da su condición nobiliaria y la maternidad del príncipe heredero, va construyendo un personaje mediático que es una máquina de generar empatía con la audiencia. Incluso antes de la separación ya se alineaba con los súbditos y no con sus pares: «No creo que muchas personas deseen verme como reina. Con ello me refiero sobre todo al establishment en el que entré con mi matrimonio. Para ellos soy una fracasada». Tony Blair, un genial constructor de relatos y roles, siguió siempre sus movimientos con admiración y no dudó en otorgarle un título para la posteridad: princesa del pueblo.

El secretario privado de Diana de Gales, Patrick Jephson, dijo en una entrevista: «La prensa fue una especie de familia sustituta. [...] La publicidad era como una droga para ella, y los periodistas, la droga y los dealers al mismo tiempo».

Dos décadas antes del presidente francés Nicolas Sarkozy, Diana de Gales hace uso de lo íntimo en el espacio público en el sentido que le otorga el filósofo Michaël Foessel en su ensayo La privación de lo íntimo cuando nos dice: «los políticos exhiben su intimidad para no tener que ser juzgados por sus actuaciones». En el libro Storytelling, Salmon explicaba la necesidad de la clase política de contar con relatos que les permitan encubrir políticas adversas al interés general o bien ocultar su incapacidad de gestión al estar prisioneros de las políticas globales que les imponen los mercados. La relación entre Sarkozy y la cantante Carla Bruni se anunció oficialmente en el parque Disneylandia de Francia y, contrariamente a lo planeado, la opinión pública francesa no vio con buenos ojos que su presidente le comunicara su nueva situación sentimental en un parque de atracciones. Pero a partir de ese momento las pequeñas historias sobre la relación conforman un correlato paralelo a la función pública del mandatario en una búsqueda constante de conseguir atraer y seducir al público con la trama, porque, como señala Foessel, «nos guste o no, el juicio político se constituye desde el punto de vista del espectador que intenta reconocerse en las imágenes que los políticos le presentan».

Recordemos las imágenes que nos ofrecía Diana de Gales.

En la proa de un yate, luciendo bañador azul que se confunde con el mar y el cielo, sus piernas pendiendo en el aire, como una sílfide etérea: «Hay que dejarse guiar por el corazón, no sólo por la cabeza...».

Pisando un campo que cobijó minas antipersona, lleno de arbustos y piedras, en algún confín, vestida con abultados pantalones y camisa color caqui, pesados botines y el semblante grave de una militante comprometida: «Si alguien que precisa de mí me llama, voy a su encuentro no importa donde esté».

Con una falda y una blusa sencilla, calzando zapatos bajos, sumisa frente a la pequeña figura de la Madre Teresa, con la versión más extrema de la pobreza como atrezzo: «Nada me hace más feliz que intentar ayudar a los más débiles y vulnerables de la sociedad».

Con sus hijos Guillermo y Enrique en una mañana de compras, vestida informalmente con vaqueros, una chaqueta ligera y gafas de sol. La madre que podemos encontrar en cualquier shopping: «Nunca me consideré a mí misma como la reina de mi país».

Sólo alguien tan sagaz como Tony Blair podía escribir el epitafio de este relato genial al llamar a Diana de Gales princesa del pueblo. La prensa creyó ver en su día que este título que ella ya se había adjudicado en vida a sí misma, al afirmar «Me gustaría ser la reina en el corazón del pueblo», significaba un desprecio a la realeza británica en general y a la reina Isabel en particular, pero no fue ése el movimiento de Blair. El primer ministro, a quien sólo consiguió detener su apoyo a la guerra de Irak (aval que otorgó sabiendo que sería arrojado como un joven al laberinto del Minotauro: él y su juventud, la de la Cool Britannia que ayudó a forjar, devorados en el laberinto de esa guerra), bautiza a Diana de Gales «princesa del pueblo», y prepara el terreno para que la reina Isabel baje desde el castillo de Balmoral y comulgue con sus súbditos frente a las montañas de flores acumuladas junto al palacio de Buckingham. La reina se reconcilia con ese pueblo al que la princesa le hace pensar en la inmortalidad. Éxtasis que no alcanza ni a la reina ni a Blair: ambos son de este mundo.

Al igual que Diana de Gales ante la BBC, Belén Esteban cuenta su vida en Telecinco. Pero ni la BBC es Telecinco ni Esteban es la malograda princesa. La compasión, solidaridad y activismo son los materiales con que Diana construye su rol. Compasión hacia ella que le llega, a través de una aguda estrategia, de manera refractaria al proyectarla sobre la Corona. Yo no soy como ellos, nos viene a decir. ¿Y cómo es ella? Un personaje romántico, de melodrama, que conserva su papel de princesa y consigue estar dentro y posicionarse fuera. Nos recuerda, como en el esquema de la telenovela, que en cuanto princesa del pueblo ella es buena y los malos están en la familia real. Ella no es real, ella pertenece al campo de la realidad, el de cada día, el de los súbditos sufrientes; haber engendrado al rey que sucederá al reinado del príncipe Carlos es fruto del amor y no una cuestión de Estado. Su personaje es solidario porque se identifica con todas las causas de la injusticia, desde el hambre y las enfermedades incurables hasta los desastres de la guerra. Y su activismo se manifiesta en la pulsión de ser ubicua, desprendiendo glamour romántico en la Costa Azul, colaborando con los desheredados de Calcuta o destruyendo minas antipersona en Angola. Diana es ubicua y centrífuga: allí donde hay una causa, ella va. Belén Esteban está inmóvil y es centrípeta: no se mueve del plató y todo lo que cuenta es sobre su propia vida. Cuando Esteban habla de su trabajo, genera involuntariamente un malentendido, una suerte de ambigüedad conceptual, una curiosa tautología, porque su trabajo es lo que estamos viendo, es decir, hablar, entre otras cosas, del dinero que gana exhibiéndose: «¿Que yo me muevo por el dinero? ¿Cuántos “Dónde estás corazón” he hecho gratis? ¿Cuántas cosas he hecho gratis? Muchas. Por cierto, el miércoles salgo en portada de Lecturas sin cobrar un duro».

Hemos dicho que la princesa de Gales era activa; Esteban, por el contrario, es pasiva. A ella la han echado del domicilio donde vivía con su compañero sentimental, el torero Jesulín de Ubrique y la hija de ambos. La actual cónyuge del torero, o la madre de éste o su padre, son quienes de alguna manera realizan acciones ante las que Esteban, siempre en el plató, reacciona y elabora su relato. Su ámbito natural es el estudio de televisión, ésa es su casa real: si bien Diana de Gales sale del palacio, del entorno real para significarse, Esteban ingresa a un ámbito cerrado, un estudio que constituye su hiperrealidad: una representación de su vida cotidiana que pretende tener mayor carga real que la realidad que le ha tocado vivir. Este relato desaforado, líquido, sin solución de continuidad, constituye una suerte de autobiografía abierta de Esteban. Si hay algo nuevo es esto: la vida en directo, actuada y comentada por un foro que disecciona lo que pasó y conjetura sobre lo que vendrá.

El crítico literario Manuel Rodríguez Rivero sostiene que la mayoría de las autobiografías y de las biografías se escriben con un criterio literario, ya que, en lugar de narrar los sortilegios y el desorden de una vida, convierten ésta en una novela mediante el reordenamiento del caos de las vivencias personales, «confiriéndoles un significado impostado desde el presente».

La autobiografía que Belén Esteban narra diariamente, programa a programa, página a página, es el relato del caos, trasladada incluso a otros programas con dinámicas distintas, como sucede en el concurso «Más que baile», donde ha estebanizado el formato, ya que normalmente sus actuaciones acaban en discusiones y digresiones sobre su vida. Ahora bien, el relato, la autobiografía en marcha, este work in progress de la vida de Belén Esteban, ¿conmueve, genera compasión, o simplemente la audiencia ejerce una suerte de voyeurismo sobre su vida? Preguntémonos sobre la posible compasión que inspira Belén Esteban.

Michela Marzano en La muerte como espectáculo distingue «compasión» de «compasional» que, nos explica, no significan lo mismo: «La compasión es un sentimiento que va hacia el otro y que nos obliga momentáneamente a olvidarnos de nosotros mismos. La inclinación compasional, en cambio, es una emoción que va hacia uno mismo e intenta embellecer, por medio de otro, la bonita imagen que uno mismo se fabrica. Experimentar compasión no significa en absoluto lamentar, sin mojarse, los males de otro y apiadarse ingenuamente, o complacientemente, o quizás presuntamente, de su suerte, sino penetrar en su desgracia y compartir su sufrimiento. La compasión tiende a eliminar la distancia entre el que la siente y el que es objeto de ella. Lo compasional, en cambio, no deja de instaurar esta distancia [...] va de la mano con la emoción fácil, lo sensacional, la complaciencia gratuita; “navega” sobre todas las olas emotivas y, por ello, instrumentaliza la desdicha que le sirve, por así decir, de alimento». Queda claro, desde este enfoque, que Diana de Gales se ha valido de lo compasional para «embellecer» su propia imagen frente a los súbditos que ante esa construcción actúan de manera especular porque ellos también, de alguna forma, salen favorecidos del contacto. A través de la princesa se acercan a Calcuta, a Angola o a una comunidad de niños africanos infectados con SIDA. El mal no se corrige, la realidad del daño no se modifica, pero los actores que ejercen lo compasional —de manera activa, la princesa; de manera pasiva, los súbditos— experimentan una satisfacción a través de una corriente emocional que sirve de terapia colectiva. En el caso de Belén Esteban, nadie en su sano juicio podría decir que genera indiferencia, pero, vista desde esta perspectiva, la de lo compasional, la indiferencia es el resultado de una relación —con cierto carácter voyeurista por parte del público— que convierte en espectáculo sus peripecias sentimentales y que entonces son consumidas con cierto morbo o con una emoción ligera pero sin llegar a penetrar en el dolor de sus infortunios, es decir, sin compasión. Con estos mimbres, tan distintos de los de Diana de Gales, el entorno mediático la ha bautizado como «princesa del pueblo» o, en su versión más precisa, «princesa de San Blas», en referencia al humilde barrio madrileño de su infancia.

La clase política se acerca a Belén Esteban en otro registro de lo compasional, más parecido a la relación entre Blair y la princesa Diana y con el sentido que le otorgó Michela Marzano de ser una emoción dirigida hacia uno mismo que proporciona sensibilidad, belleza emocional y que termina enalteciendo la propia imagen, la del político. El concejal socialista del Ayuntamiento de Madrid, Pedro Zerolo, define a Esteban en los siguientes términos: «Una mujer coraje, una madre coraje. Con muchas de las cosas que ha hecho se ha ganado la simpatía de mucha gente». Por su parte, la ministra de Cultura Ángeles González Sinde afirma: «Tengo mucha simpatía por Belén Esteban, lo reconozco». Confiesa, además, que con ella le gustaría «hacer una película, porque su vida es muy interesante».

Desde esta perspectiva, Diana de Gales y Belén Esteban tienen más cosas en común que diferencias. Ambas interpretan roles (uso el presente para referirme a Diana de Gales porque sigue siendo la «princesa del pueblo» y ese personaje continúa generando rédito político a la Corona inglesa), aunque como hemos visto —y es lógico— cada una a su manera. La princesa Diana es polifacética y ubicua; Belén sólo interpreta un personaje, aunque lo suficientemente dúctil como para moverse por la parrilla de la programación de Telecinco, e inmóvil porque su peripecia está acotada a esa cadena televisiva.

En el documental Stones in Exile se puede ver cómo los Rolling Stones crearon y grabaron el legendario disco Exile on Main St. Todo se condensa en una villa de la Costa Azul alquilada por Keith Richards, que impone su estilo de trabajo: improvisación total en medio de todo tipo de excesos. Es en esos días cuando nace el eslogan «Sexo, drogas y rock & roll». Improvisaban durante días y días hasta que, de repente, todo convergía y los temas iban surgiendo. Mick Jagger acató con desgana el método de Richards. «La grabación se convirtió en algo perjudicial para el grupo», se queja Jagger en un momento del documental. La lectura de Richards fue ésta: «Mick necesita saber qué va a hacer mañana. Yo estoy contento con levantarme y mirar quién anda alrededor. Mick es rock, yo soy roll».

Con Diana de Gales y Belén Esteban pasa algo parecido. Belén Esteban es rock y la princesa de Gales, roll. Pero el género es el mismo.

3

QUINCE SEGUNDOS

«Belén Esteban. Nuestra Evita Perón.»

Rótulo del programa «Sálvame»,
19 de agosto de 2009

En Anatomía de un instante, el libro de Javier Cercas sobre el golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, el autor organiza y conduce la hipótesis a partir de los quince segundos de imágenes, el «instante» al que hace referencia el título, que Radio Televisión Española editó a partir de todo el material grabado durante la irrupción del teniente coronel Antonio Tejero en las Cortes españolas. Cercas se pregunta cuántas personas verán como personajes de ficción a los principales protagonistas de esa secuencia: el golpista Tejero, el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez, el vicepresidente, el general Manuel Gutiérrez Mellado y el diputado Santiago Carrillo. Si bien la cuestión es planteada a partir de una encuesta en el Reino Unido dando cuenta de que una cuarta parte de los ingleses cree que Winston Churchill forma parte de un relato ficcional, Cercas también aventura el hecho de que la televisión sea una fuente de realidad e irrealidad. Las imágenes completas, registradas por dos cámaras, duran treinta y cuatro minutos y veinticuatro segundos, pero el material que se emite ocasionalmente cuando se revisa ese período en algún programa televisivo de investigación, o en un simple telediario, es mínimo. Muestra al teniente coronel Tejero, pistola en mano, y a los tres políticos inmutables en sus asientos mientras el resto de los diputados permanece escondido, al abrigo de las balas. En alguna edición un poco más extensa del material, se ve al presidente Suárez intentando disuadir al general Gutiérrez Mellado, que increpa a Tejero para que —suponemos— deponga su actitud. No se muestra en ningún corte lo que cuenta Gregorio Morán en la biografía que escribió sobre Suárez, en la que afirma que el entonces presidente fue víctima de los insultos de un simple cabo mientras continuaba en su asiento del banco azul. No obstante, importante aquí son esos quince segundos en los que la televisión narra lo que podríamos considerar como el relato de la transición política española. Las interpretaciones pueden ser muchas, pero lo que resulta interesante es el formato, la duración y la historia, si es que hay una historia en el sentido tradicional, teniendo en cuenta que el corte no resuelve la tensión creada en la escena. Si consideramos que los grandes relatos están puestos en tela de juicio por ausencia de una experiencia real, ya sea en el mundo laboral como en el plano afectivo, ¿no está también en cuestionamiento la democracia como tal? Cuando vemos que todos los Gobiernos ceden sin excepción a la presión de los mercados dejando en el desamparo a los electores que han depositado y transferido su confianza en sus dirigentes electos; cuando los partidos políticos son corroídos por tramas de corrupción de corte mafioso y conspiraciones florentinas; cuando la justicia responde de manera inequívoca a móviles políticos, ¿no está en tela de juicio el gran relato de la democracia? Está en duda la representación que los Gobiernos deben ejercer en nombre de los ciudadanos y, por ende, también la representación tradicional de los políticos que ejercen su rol ante la opinión pública.

Estos quince segundos representan un paréntesis del sistema, tan real como el inmovilismo actual de los representantes democráticos.

El 21 de abril de 2010, en una transmisión en directo de la convención del partido italiano gobernante, Popolo della Libertà (Pueblo de la Libertad), sus cofundadores, el primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, y el presidente de la Cámara, Gianfranco Fini, protagonizaron, ante los 477 delegados del partido y las cámaras de televisión que llevaban las imágenes a todo el país, una escena tributaria de «Sálvame» o de cualquier reality show. Fini, en su ponencia ante los delegados, hizo algunas críticas que no encajó bien Berlusconi. Cuando el primer ministro tomó la palabra, exigió a Fini que hiciese sus planteos en el seno del partido y no en público: «Si quieres hacer política, deja la presidencia de la Cámara», le espetó. Fini, entonces, se levantó del asiento y dijo: «Y si no, ¿qué haces, me echas?». He aquí un ejemplo tanto del abandono del ejercicio de representación del poder soberano del pueblo por parte de los políticos (ya que claramente estos dos funcionarios están dirimiendo un desacuerdo personal) como de la caducidad de la representación clásica del ejercicio del poder. De esta manera se pasa a un modo de relación que pertenece al plano de lo íntimo, terreno donde se escenifican las disputas, y las subidas de tono quedan atrapadas en la discreción de los despachos. Como si se tratara de dos amantes enfadados, en una escena que tampoco supera los quince segundos se puede contar el panorama actual de la política italiana. Por cierto, no deja de ser curioso que la acusación de Berlusconi se base en la voluntad de «hacer política» que supuestamente mueve a Fini. No hay manera más clara de declarar la agonía de la democracia. Umberto Eco, en una entrevista con Vicente Verdú, sostenía que «La Italia de Berlusconi anuncia situaciones análogas en muchos otros países europeos: donde la democracia entra en crisis, el poder acaba en las manos de quien controla los medios de comunicación». La democracia en crisis, entonces, carece de su relato original. ¿Con qué mirada nos podemos acercar hoy a la serie de documentales que dirigió Victoria Prego sobre la transición? De la misma manera que «Sálvame» ocupa el espacio vacío de las telenovelas, la narración en España de todos estos años, de la transición política, se puede narrar en esos quince segundos. La suma del desencanto y el desamparo que produce su incapacidad de acción está contenida en esa figura grotesca con un arma, casi un simio con pistola, y tres políticos que no pierden el coraje pero que renuncian a la acción. Es curiosa la potencia del mensaje y la capacidad de síntesis que posee.

No es posible reducir el argumento de una telenovela a un fragmento de pocos segundos. A lo sumo se puede condensar en un tráiler, pero jamás en una edición mínima de audio e imagen que nos dé una idea del todo. En cambio, el formato de «Sálvame» sí permite ese objetivo: «Ni que fuera yo Bin Laden», exclama Belén Esteban al salir de su domicilio el 11 de septiembre de 2009 y enfrentar a los medios de comunicación interesados por los avatares legales que giran alrededor de la custodia de su hija. Esta frase, con la que ha sido bautizada una página de Facebook creada por seguidores de Esteban, sintetiza las miles de horas emitidas en directo de su vida, al igual que esta amenaza: «Que tenga cuidadito, que yo, por mi hija, mato». El dedo índice de Esteban apuntando hacia la cámara tiene la misma fuerza narrativa que el arma de Tejero.

En tiempos de los grandes relatos hacían falta al menos quince minutos en televisión para que un espontáneo, una persona de la calle, una chica de barrio pudieran acceder a una mínima ración de fama según el baremo que instauró en su día Andy Warhol. Esa medida se ha reducido ostensiblemente. Ahora sólo se necesitan unos segundos para alcanzar la fama warholiana, para narrarse o describir una situación. Si Warhol viviera, posiblemente lo tomaría como una evolución lógica de su fórmula inicial con la que ya había advertido de manera sagaz el final de los grandes relatos en el campo del arte, y esa intuición que le llevó a jerarquizar formas banales de significación, como el uso de la fotocopia para clonar retratos de manera infinita o señalar una lata de sopa o un envase de detergente para darles entidad artística. Una lata de sopa es a la historia del arte lo mismo que estos quince segundos de Suárez y Tejero o los de Berlusconi y Fini son a la democracia, y guardan la misma relación que las salidas de tono de Belén Esteban con los antiguos seriales.

Si Fini y Berlusconi se permiten utilizar los recursos propios de los reality shows y en nuestro entorno los políticos se permiten exteriorizar exabruptos en el ejercicio de sus funciones, ¿cómo Belén Esteban no va a expresar comentarios políticos e incluso ejercer una crítica a la gestión pública? La transferencia puede que se origine a partir de ella, que utiliza herramientas generadoras de empatía, dado el aval de su audiencia, y que algunos políticos dan por válidas y utilizan en un registro populista. Una vez puesta en marcha esta dinámica, el discurso se legitima desde el púlpito político y eso hace que, en la dirección inversa, Esteban utilice sin prejuicio alguno los materiales que son de uso exclusivo en el campo político.

El 30 de agosto de 2009, durante la emisión diaria de «Sálvame» y con un rótulo en la pantalla en la que se leía «Belén Esteban For President», ante la anuencia y el aplauso del público, Esteban arengaba desde una tarima a la audiencia: «Todos los delincuentes que se los han llevado, que están en proceso, quiero decir Caso Malaya [...] Las escuchas, los trajes de [Francisco] Camps, a Villa Candado [forma vulgar de denominar la cárcel]. Quitar las ayudas [del Gobierno a familias y desempleados] y con ese dinero dárselo a la gente que lo necesita o montar puestos de trabajo y quitar a las multinacionales. ¿Queda claro? A los que están en paro: padres, madres, señor Zapatero, a ver cómo compran los libros escolares, que por cabeza son doscientos y pico de euros. Los libros de texto, regalados a los necesitados. No queremos meter miedo, pero ¿dónde está la vacuna [contra la gripe A]? ¿Dónde? Rapidito y que no seamos conejos de indias». En otra emisión, ataviada con una mantilla, atril mediante y con el rótulo: «Belén Esteban le lee la cartilla al PP», hizo un llamamiento público al presidente del Partido Popular, Mariano Rajoy: «Mire usted, señor Mariano Rajoy, lo del aborto [...] Lo de los dieciséis años no me parece correcto pero tampoco vamos a echar más leña al fuego sobre todas las cosas que hay. Lo que tiene que hacer usted y el señor Zapatero es hablar entre ustedes dos y arreglar el país y dejar de tirarse pedradas unos a otros. Quiero decirle lo que yo siento como ciudadana [...] Creo que se han quedado con usted en el caso [Francisco] Camps, en el caso del de los trajes, en el caso Gürtel, así que, a lo hecho, pecho, y los que se tengan que ir del partido, a expulsarlos».

En estas dos intervenciones, Belén Esteban ocupa el espacio vedado al ciudadano que no tiene manera de expresarse de forma directa y exponer su descontento, sus necesidades, sus reclamos. De la misma manera que ante la pasividad de las instituciones gubernamentales han surgido todo tipo de organizaciones no gubernamentales (ONG) para suplir ese vacío de gestión, Esteban se manifiesta en nombre de su audiencia dirigiéndose a una clase política sorda al reclamo ciudadano. El rol que representa, en realidad, es el del ciudadano impotente y ése, en definitiva, es el fin último de esta representación. En ningún momento se pretende sensibilizar al Gobierno, sino que se pone en práctica el discurso que cualquiera de la audiencia expondría si le dieran unos segundos de antena. Esteban, con su discurso, no hace otra cosa que exponer la impotencia colectiva de la audiencia. Ésa es la gracia que le ríe el público.

El 26 de abril de 2010 se emitieron en «Sálvame» las imágenes de Belén Esteban entrando con una amiga personal a las dependencias de la Consejería de Vivienda de la Comunidad de Madrid para ser atendidas por el viceconsejero de Vivienda y Suelo, Juan Van-Halen. En los días anteriores a este encuentro, Esteban había denunciado que su amiga llevaba diez años pagando un piso de un proyecto en el que la Comunidad de Madrid había cedido el terreno a una cooperativa que aún no había entregado las viviendas. La Administración actuó rápida de reflejos al citar a Esteban a un encuentro y evitó así amplificar una denuncia que en manos de los colaboradores del reality show podría tener efectos imprevistos. Ni bien Esteban denunció la situación en su programa, los medios de comunicación interpelaron nada menos que a la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, quien no quiso hacer declaraciones al respecto, pero inmediatamente la máquina burocrática se movió de manera ágil. Lo curioso es que, de la misma manera que convierte en algo inútil una intervención política, y así acentúa la impotencia de la crítica del público, esta denuncia en lugar de convertirla en un revulsivo capaz de intimidar a la burocracia ratifica su arbitrariedad en la gestión pública. Cuando Belén Esteban sale de su entrevista en la Consejería, declara que la Comunidad no tiene ninguna culpa en esta situación, que «todo está en manos de una cooperativa y todo hay que hacerlo judicialmente y ellos [la Comunidad de Madrid] lo único que hacen es ayudar al ciudadano». Y concluye: «Aquí puede venir todo el mundo a informarse». Al fin, lo que interesa a la cadena de televisión es la capacidad de movilización de Belén Esteban y esto es lo que publicita de cara al público y, por qué no, al poder con el cual comulgará —cosa que queda clara en esta experiencia— pero al que no evita advertirle de su potencial mediático. Otra vez todo queda reducido a quince segundos: «¿Con quién te has reunido tú?», le pregunta el periodista de Telecinco a Esteban. «Con el consejero de la Vivienda», dice ella. Él insiste asombrado, «¿Consejero, consejero, de aquí de Madrid?», «Sí, sí, sí», remata ella. «¡Qué fuerte», exclama él. Quince segundos que relatan un procedimiento y no la resolución de un problema. Esteban accede a una instancia que está vedada al ciudadano, pero en los hechos se equipara con él porque nada consigue. A través de este movimiento, la Administración se reafirma en su propio desdén, pero ahora sumando un matiz de perversidad. El mensaje es que, ni aún teniendo acceso privilegiado a quienes tienen capacidad de decidir, no se obtiene resultado alguno. Lo deja claro Esteban en sus declaraciones cuando dice: «Aquí puede venir todo el mundo a informarse». Sólo a eso.

Oprah Winfrey poco y nada tiene en común con Belén Esteban. En el plano biográfico, Winfrey viene del profundo sur estadounidense, donde respiró la marginación racial y todas las adversidades de una infancia vivida por debajo de los límites de la pobreza. En el plano profesional, sólo comparte con Esteban la pertenencia a la franja del reality show, ya que se vincula al género desde un talk show donde la práctica de la autoayuda consume la mayor parte del programa vespertino, en un desfile de personas que exponen sus dificultades en directo a la espera de que Winfrey eche alguna luz sobre sus opacas existencias. Asimismo, hay siempre un apartado de entrevistas propio de cualquier talk show por donde pasan los protagonistas de la realidad de Estados Unidos, desde el morador de la Casa Blanca hasta la última estrella emergente de Hollywood. Digamos que, mientras que Winfrey ha construido su carrera hablando y aconsejando a los demás, haciendo público un perfil íntimo con el único fin de completar su presencia mediática, Esteban hace todo lo contrario, exhibiendo su vida privada ante las cámaras y prescindiendo absolutamente de los demás. Sin embargo, ambas comparten un espacio de telerrealidad: la hiperrealidad. Desde esa intersección es oportuno citar la colaboración de Winfrey en la campaña de Barack Obama a la presidencia de Estados Unidos. «Mi trabajo consistía en hacer que la gente conociera y supiera quién era Obama», declaró una vez que el líder demócrata alcanzó su objetivo. «Quería que fuera elegido y creo que lo he conseguido.» Los medios norteamericanos consideran que más de un millón de votos de los que recibió Barack Obama en las primarias llegaron a través del lobby mediático gestionado por Oprah Winfrey. Este afluente se sumó al relato fluvial de un candidato que, por encima de todas las cosas, tenía plena consciencia del tiempo que le tocó vivir. En lugar de poner en marcha una campaña a la antigua usanza, se valió de la Red para invadir las voluntades moribundas que pensaban que después de la era Bush sólo cabía esperar el fin de la historia, pero en términos literales y no como una profecía neoliberal tan gastada como los uniformes de los soldados norteamericanos en Irak o los resguardos sin valor de las acciones bursátiles. Un relato que ininterrumpidamente llegaba a diario a los ordenadores y a las pantallas de los móviles de millones de estadounidenses con varios mensajes diarios que consiguieron generar pertenencia. Porque llegados a un punto, Obama logró construir un ágora virtual, una democracia digital que transmitía las veinticuatro horas, al igual que un reality show, a través de la cual se iban contando historias y pormenores con el fin de construir empatía y transformando el «Yes We Can», repetido una y otra vez, en un «Yes I Can». Cada uno se decía a sí mismo que podía porque el móvil, el ordenador y en millones de casos Winfrey, como tantos otros activistas mediáticos, construyeron una realidad virtual que contaba la enfermedad de la abuela de Obama o el caso de la votante centenaria de origen africano que había sido esclava liberada y ahora podía votar a un presidente de su misma condición étnica. En fin, historias que llegaban en directo al móvil del ciudadano que se dirigía a su trabajo en autobús, al e-mail de la oficina y a la pantalla del televisor a través del talk show de Winfrey. Y, mientras tanto, también recibía pequeños estímulos de celebridades mediante anuncios de pocos segundos donde repetían una y otra vez «Yes We Can».

Pese a los contrastes, tanto Oprah Winfrey como Belén Esteban tienen un rol en el juego político en esta suerte de democracia tutelada. Cada una lo hace desde su lugar, con el personaje que se han sabido construir y con las herramientas de que disponen. Parece disparatado suponer que algún político local o un candidato populista vaya a depositar parte de su suerte en Belén Esteban, aunque la advertencia de Umberto Eco con respecto a la expansión del efecto Berlusconi por Europa no permite descartar hipótesis. Menos aún cuando sólo se necesitan quince segundos para formular una proposición efectiva.

4

HABLE CON ELLA

«Lo bonito de este programa, la gracia de este programa, si tiene alguna, es que la gente hable de su vida sin ningún complejo...

Aquí venimos a pasarlo bien; a sufrir, no...»

jorge javier vázquez, «Sálvame»,
12 de abril 2010.

Desde hace quince años, más de treinta millones de personas en Estados Unidos siguen el talk show de Oprah Winfrey. Como si de una corte de los milagros se tratara, en el sofá instalado en el estudio de la cadena ABC se sientan los más variopintos personajes y cuentan a la audiencia sus desdichas. Víctimas de la soledad, el abandono, el desempleo, una infancia cruel, una vejación o cualquier otro trauma que les ha marcado la vida, exponen su sufrimiento en busca de una terapia catódica para superarlo y encarar un nuevo rumbo. El formato que propone Winfrey se diferencia del de «Sálvame», o de «El Diario» que se emite por Antena 3, en que la presentadora estadounidense ofrece una cura, una redención, o al menos la posibilidad de una catarsis mediática, y no se conforma con una exposición de los hechos como Belén Esteban y el presentador Jorge Javier Vázquez. Winfrey plantea un problema a la audiencia y el relato que construye alrededor de él consiste en las posibilidades reales para superarlo. Éste es el gancho mediático que mantiene a la audiencia cautiva. El público que sigue «Sálvame» se contenta con la primera parte de la propuesta: la simple exposición del conflicto y su deriva en manos de la realidad o la voluntad.

En su libro Intimidades congeladas, la socióloga Eva Illouz describe cómo en Estados Unidos, en los años veinte, el psicoanálisis y la psicología comenzaron a formar parte de la vida diaria. En una primera etapa se introdujeron en las grandes corporaciones, para alcanzar luego todos los campos de la vida cotidiana. Poco a poco, tanto en la empresa como en el ámbito de la intimidad, se fue imponiendo un modelo de terapia permanente arropado intelectualmente por las bases del psicoanálisis y el aparato popular de la literatura de autoayuda. Lo que hoy conocemos como libro de bolsillo, la edición pocket, nace en Estados Unidos en la década de 1930 para distribuir masivamente a un precio asequible estos manuales de autoayuda. La irrupción de la mujer en el mundo laboral, con la consecuente aparición del feminismo, contribuyó en parte a la formación de un modelo cultural en el que empezaron a cobrar peso los conceptos de igualdad, sexualidad, superación y expresión de emociones ocultas, para configurar, en palabras de Illouz, «la base del ideal moderno de intimidad». En el campo de la empresa privada, el psicoanálisis sirvió para interpretar la productividad como un asunto emocional. Para entender esto basta con observar el modo de selección de los trabajadores utilizados por los departamentos de recursos humanos, que dan prioridad al factor emocional frente a las capacidades objetivas para realizar una tarea determinada. En el terreno de la intimidad, la maquinaria terapéutica se orientó a privilegiar el placer y una sexualidad basada en las relaciones igualitarias. Dice Illouz al respecto que «la incompatibilidad sexual, la irritación, las peleas por el dinero, la distribución desigual de las tareas domésticas, la incompatibilidad de personalidades, las emociones secretas, los acontecimientos de la infancia, todo esto debe entenderse, verbalizarse, discutirse, comunicarse y, por tanto, según el modelo de comunicación, resolverse».

Esa «resolución» es el leitmotiv no explícito del programa televisivo de Winfrey, sostenido y avalado por su propia biografía de mujer humilde, segregada racialmente, que ha conseguido alcanzar el éxito. Se ha hecho a sí misma, superando todos los obstáculos y construyendo un rol, una identidad sólida. Ella se ofrece como prueba de que se puede lograr —«Yes we can»— y empuja a los visitantes de su programa a hacer lo mismo. Desde esta perspectiva, tiene un relato muy claro: alguien plantea un trauma, se lo interroga, se habla del problema, se encuentra el punto de inflexión y a partir de ahí se empiezan a valorar las posibles salidas. Hay un movimiento del personaje, una epifanía naíf que es la recompensa que busca el público que asiste al espectáculo desde su televisor. Se trata de ser feliz y de tener éxito. La ausencia de estos beneficios en lo emocional y material, ya que el éxito es una expresión de lo económico, constituye el trauma, y el guión del programa es una suerte de movimiento para superarlo.

Ni Belén Esteban ni quienes se exponen al público en «El Diario» operan desde esta perspectiva. Tanto en el talk show de Antena 3, gestionado con la asistencia de ciudadanos anónimos, como en «Sálvame», donde se interpela a famosos y a famosos por relación, se expone un comportamiento que se ha presentado a la audiencia como una anormalidad (una infidelidad, un abuso, un abandono) para alcanzar una confesión del interpelado. El arco puede ir desde la tibia falta de atención a un cónyuge al reconocimiento de una paternidad o una adicción. Una vez llegado a este punto, que se busca alcanzar por todos los medios, se da por cerrado el caso. El momento alto de cada programa está en las reacciones del supuesto culpable y de su víctima. La lágrima, la perturbación, el asombro y todas las posibles respuestas emocionales provocadas por el trauma de exponer una supuesta culpa, por un lado, y la reacción de quien ha sufrido el daño infligido por esa conducta, por el otro, constituyen los materiales alrededor de los cuales se construyen los relatos. No interesa demasiado el después: no se persigue el futuro, la progresión del trauma y su superación, como en el esquema que maneja Oprah Winfrey; aquí hay un pasado que remover y un presente donde toda esa zona opaca se tiene que sacar a la luz. Con la revelación o la confesión, se termina el bloque. En el programa de Winfrey, en cambio, ese punto es el inicio de una terapia cuyo plato fuerte es poder ofrecer la superación y un futuro que la audiencia no ve, pero que se sirve a su imaginación.

Si lo comparamos con la literatura policial, podemos decir que el modelo español corresponde a las novelas de enigma: se trata de saber quién es el asesino, de conseguir su confesión. El modelo de Winfrey, por el contrario, toma la deriva psicológica del género: sabemos quién es el asesino pero necesitamos averiguar por qué y desde allí —aquí salimos del género— alcanzar una redención.

En el programa del 17 de abril de 2010 de «Sálvame Deluxe» se emite un vídeo en el que Umberto Janeiro, padre del torero Jesulín de Ubrique, amenaza a Belén Esteban con hacer públicas algunas facetas supuestamente comprometedoras de su vida. En el plató, rodeada por el presentador y los colaboradores del programa que especulan sobre la situación, Belén Esteban se defiende argumentando que lleva años trabajando en televisión, que ese trabajo la ha sometido a presiones y provocaciones que no le han hecho mella, para finalmente sugerir que también tiene cosas que contar sobre Umberto Janeiro, con lo que la situación acaba en un bucle de amenazas en el que todos participan.

En este breve pasaje queda claro el eje del relato que alimenta y estructura el programa. Esteban es víctima de un agravio y se organiza en su defensa un discurso articulado alrededor de comentarios no exentos de ofensa dirigidos al agraviante. Es decir, el esquema quedaría reducido al planteo de diferentes disputas de las que tiene que salir airosa Esteban. Su estar en el mundo, de alguna manera, es un permanente enfado que exhibe a modo de resistencia. El grito de guerra lanzado desde «Sálvame», «¡Arriba la Esteban!», es un reconocimiento a esa actitud. No hay catarsis; por el contrario, hay un presente continuo de malestar que impide cualquier camino hacia eso. En la emisión del 2 de septiembre de 2009, Esteban manifiesta un trastorno emocional y el presentador cuenta a la audiencia que la ha visto llorar en la sala de maquillaje y le dice: «Yo prefiero que estés con rabia que llorando». Oprah Winfrey le hubiera preguntado ¿por qué lloras? Claro que en el programa de Winfrey el caso de Esteban no hubiera durado más que un bloque de una hora, mientras que en «Sálvame» es responsable de un relato en manos del albedrío temporal que se sostiene en una patología infinita. Winfrey ofrece la cura; sin ella no tendría relato. Si Esteban, en cambio, alcanzara la cura, sería su fin. Quien se sienta frente a Winfrey busca el éxito y la felicidad. El éxito social viene dado por un trabajo bien realizado y esto es posible en un marco de salud emocional. Cuando Esteban responde a las amenazas de Umberto Janeiro pone por delante, como muestra de fortaleza, sus diez años de trabajo bajo todo tipo de hostilidades. El éxito social para Esteban es sufrir de manera constante, no resolver ninguno de sus traumas y, en la medida de lo posible, abrir nuevos canales de dolor, cruzando todos los días, como si de un vía crucis se tratara, un patio de vecindad mediático para exponer a la murmuración de la audiencia su padecer. Esto es bastante simple. Lo interesante es que Esteban no deja de hablar de su trabajo, es decir, el de una mujer sufriente frente a las cámaras, generando una suerte de metatelevisión, lo que es entendido y asumido por la audiencia que acepta el rol de alguien que cobra por contar su vida en directo. Claro está, entonces, que si Esteban alcanzara la cura, no sólo dejaría al público sin entretenimiento, también se quedaría sin trabajo.

María Lamuedra Graván, en su estudio sobre Belén Esteban, advierte sobre la pérdida de valores cívicos —entre los que está implícita la pauperización de la democracia misma— y su vínculo con la presencia de famosos y famosos por relación que exponen su circunstancia en programas televisivos. Entra a debate, entonces, si el esfuerzo y el mérito son el camino para alcanzar el ascenso social. María Lamuedra Graván habla de las «pequeñas narrativas cotidianas que nos contamos los unos y los otros», incluyendo las que circulan en algunos programas como «Sálvame», en las que «negociamos quiénes somos y cómo nos relacionamos». En la vía de circulación de esas narrativas, nos preguntamos por el peso ético de quienes cuentan sus vidas en la plaza pública a cambio de una remuneración y una exposición mediática. Claro que, cuando se está bajo la presión real de un mundo cambiante y se ponen en tela de juicio los valores hasta ahora vigentes, se acepta como salida válida lo que se ve en la pantalla. Richard Sennett sostiene que hace veinticinco años, a la pregunta «¿por qué quiere que se le respete?» los trabajadores respondían con un anhelo familiar: ser un buen padre, un buen hijo, un buen marido, seguido de un invariable «ser un buen trabajador». Hoy, en el régimen flexible, las cualidades de ser un buen trabajador parecen difíciles de definir.

Desde este punto de vista, terapéuticamente hablando, Belén Esteban alcanzó la cura, porque para la audiencia la salud es tener trabajo. Ocurre lo mismo con el resto de talk shows. Más allá del drama que se está contando y la cuota de entretenimiento que proporciona, lo que el público está viendo es a alguien que ha cobrado dinero a cambio de su dolor, con lo que el relato terapéutico no está ausente, ya que su foco, económico, fue resuelto antes de la emisión del programa.

De todas maneras, lo terapéutico está ausente de casi todos los relatos públicos en España. Este país, junto con el Reino Unido, cuenta con un Ministerio de Igualdad que atiende las cuestiones inherentes a una inserción plena e igualitaria de la mujer en todos los campos. Uno de los puntos álgidos de ese programa es la reducción de la violencia que se genera en el ámbito doméstico y tiene a la mujer como víctima en la mayoría de los casos. La última campaña publicitaria para concienciar sobre el problema ha convocado a actores, periodistas, músicos y directores de cine. En uno de los anuncios que se emiten en televisión aparecen estos personajes que miran a cámara interpretando a un maltratador: «No sabes hacer nada bien. ¿Es que no sabes más que gastar? Me vas a llevar a la ruina». O animándolo: «Claro que puedes empujarla. Claro que tú gritas más fuerte. Claro que mandas tú». Al final, el presentador de televisión Jordi González pregunta: «¿Tú crees que eso es ser hombre?». Y el periodista Iñaki Gabilondo cierra con «Quienes maltratan a las mujeres, no tienen sitio en nuestra sociedad. Plántate. Saca tarjeta roja al maltratador».

Esta campaña sigue el mismo esquema que el programa «Sálvame»: describe una serie de circunstancias tomadas de un posible relato de maltrato, de la misma manera que Belén Esteban expone su desencuentro con alguien del entorno familiar poniendo el foco sólo en el conflicto. En ningún momento se pregunta por qué razón un maltratador llega a utilizar la violencia; se le niega cualquier tipo de redención, de cura, y se llega al límite de expulsarlo al concluir que «[los maltratadotes] no tienen sitio en nuestra sociedad». El cierre lo deja claro, tarjeta roja, fuera del campo civil. Si esto ha de ser así, se debería explicar dónde hay que ponerlos. Llama la atención que no hayan mostrado ningún reparo dos de los participantes en esta campaña: Iñaki Gabilondo, quien se ha significado siempre con el diálogo como herramienta de entendimiento, y Pedro Almodóvar, que ha hecho una película, Hable con ella, que es el paradigma de un relato terapéutico. Volviendo a la analogía con la literatura policial, también aquí estamos frente a la opción que señala al asesino y no a la que trata de entender la causa de un crimen. Nada tiene por qué indicar que esta segunda opción pueda evitar el delito, pero la perspectiva que da el saber construye una realidad distinta.

En «Sálvame» a nadie le importa por qué pasan las cosas. Lo esencial es que las cosas pasen. Si esto no fuera así, la audiencia cambiaría de canal. De Belén Esteban se espera que cuente desventuras y naufragios emocionales sin solución de continuidad, que no baje la guardia y que, de manera belicosa, se enfrente a todos aquellos que le generan dolor, pero que no los venza. Y en los esporádicos momentos de duda o fatiga emocional, cuando por fin aparece a través de la tristeza un pliegue de su humanidad, se la reprime para que la emisión no se interrumpa y siga contando su diario desvivir: «Yo prefiero que estés con rabia que llorando». Es el único momento en que hablan con ella.

5

EL CHICLE DE LOS OJOS

«Pues a lo mejor otros no tenemos estudios, pero tenemos una silla, que, si la tenemos ahí, es por algo.»

belén esteban, «Sálvame»,
10 de mayo de 2010

El padre del escritor argentino Juan José Saer tenía un almacén de ramos generales en Serodino, un pequeño pueblo rural argentino ubicado en la llanura pampeana. Estos almacenes eran una especie de tiendas de ultramarinos con productos diversos donde se aprovisionaban los inmigrantes europeos que conformaron las colonias agrícolas extendidas a lo largo y a lo ancho de la pampa húmeda en la segunda mitad del siglo xix. Cuenta Saer en su libro El río sin orillas que, para poder existir, estos almacenes debían tener en cuenta una demanda amplia, exhaustiva y hasta divergente. Italianos, judíos, árabes y españoles, todos con sus diferencias regionales, reclamaban cada uno lo suyo, incluyendo la vestimenta y los enseres, además de los alimentos. El jamón serrano convivía con el arenque judío y el comino árabe con el bacalao portugués. Cada producto respondía a una necesidad específica. En contraste, agrega Saer, en los supermercados actuales hay una abundancia irritante, variantes infinitas de un mismo producto y de artículos que, en su mayoría, de no estar expuestos, nadie reclamaría. El antiguo almacén rural de ramos generales respondía a una demanda real; el supermercado urbano actual, además de proveer artículos necesarios, desplaza y centra su estrategia comercial en la generación de necesidades no contempladas.

La televisión ha pasado por un proceso similar. Recuerda Pierre Bourdieu en Sobre la televisión que en los años cincuenta se pretendía dar un contenido cultural mediante una oferta basada en documentales, adaptaciones de obras clásicas y difusión de grandes películas. Si bien Bourdieu matiza que se hacía desde una perspectiva pedagógica, es decir, con el objetivo de formar el gusto del público, sin duda la audiencia necesita y reclama un documental interesante, una buena adaptación de Ana Karenina, de la misma manera que se esperan las emisiones deportivas o el pasatiempo de una comedia ligera. En contraste a aquella parrilla televisiva, dice Bourdieu que «la televisión de los años noventa se propone explotar y halagar esos gustos [los del gran público] para alcanzar la audiencia más amplia posible ofreciendo a los telespectadores productos sin refinar cuyo paradigma es el talk show, retazos de vida, exhibiciones sin tapujos de experiencias vividas, a menudo extremas e ideales para satisfacer una necesidad de voyeurismo y exhibicionismo».

En una suerte de supermercado audiovisual, los reality shows proliferan en las distintas cadenas y se clonan unos a otros de la misma manera que se repiten los contenidos de las revistas del corazón. Incluso La 1, la primera cadena de Televisión Española que ha dejado de emitir publicidad, tiene un criterio de programación similar al de las cadenas privadas y emite dos programas diarios dedicados a famosos y a famosos por relación. En un contrasentido, Televisión Española renuncia al beneficio económico de la publicidad pero no se resigna a perder su alta participación en el reparto de la audiencia.

Entremos al «supermercado» audiovisual y veamos las propuestas de un mismo producto: «Corazón» y «Gente», en La 1; «Tal cual lo contamos» y «El Diario», en Antena 3: «El programa de Ana Rosa», «Sálvame» y «La Noria», en Telecinco y «Sé lo que hicisteis», en La Sexta. Aunque no tengamos la predisposición de consumir uno de estos productos, la ocupación inopinada del espacio audiovisual nos lleva a elegir de manera pasiva.

¿Estamos ante una audiencia cautiva de estos formatos, un Homo videns sin capacidad de abstracción ni de entendimiento, definido por Giovanni Sartori como un espectador pasivo que percibe pero no reflexiona sobre la información que recibe? «No hay ninguna razón para suponer al espectador de televisión como una víctima invadida e inundada por las imágenes que desfilan ante él. Tampoco hay que suponerle una lucidez particular», dice el filósofo Jacques Rancière saliendo al paso del tópico de que quienes están frente a una pantalla son animales de laboratorio sometidos a descargas de estímulos.

Situándonos de momento más cerca de la posición de Rancière, que nos pone frente a un espectador sin la condición de cobaya pero sin atributos destacables, vamos a fijarlo en la observación de Bourdieu: ser es ser visto en la televisión.

Belén Esteban, en la emisión del 2 de septiembre de 2009 de «Sálvame», responde a las declaraciones hechas por el torero Jesulín de Ubrique a la revista ¡Hola! Esteban, detrás de un atril donde apoya la revista, lee algunos párrafos para comentarlos acto seguido. En una actitud propia de un actor poseedor de una técnica muy compleja, consigue varios registros, ya que conversa con el presentador Jorge Javier Vázquez, con la audiencia —tanto con la que comparte el plató como con la televisiva— y con un hipotético Jesulín de Ubrique que puede estar viendo el programa. Lo hace sin solución de continuidad y sin perder el hilo narrativo, manteniendo un equilibrio justo entre el registro privado y el público, ya que escenifica la discusión íntima con su ex pareja y la «editorializa» con el público. Éste es otro rasgo interesante de la escena: produce un hecho y ella, que es la protagonista del mismo, lo comenta a la vez que lo ejecuta. En un momento dado, se produce el punto culminante de la actuación: Belén Esteban abandona el atril, baja de la tarima donde está ubicado y se acerca a la cámara. En una telenovela sería el gran instante en el que la protagonista despechada se acerca a su pareja para decir su verdad, cuya puesta en escena la audiencia reclama, pero aquí el destinatario está del otro lado, y ella se acerca «a él» y antes de empezar nos aclara que «la cámara, para mí, ahora mismo, es la cara de Jesulín».

Belén Esteban no sólo ofrece un espectáculo que, como hemos dicho, es el sucedáneo actual de la perimida telenovela y cuya trama forma parte del atractivo que ofrece a la audiencia. El lazo más fuerte que genera su actuación con el público es que ella ha conseguido hacerse visible a través de su propio personaje, ha puesto en escena el anhelo de la audiencia: ser vista a través de ella. Si bien, como advierte María Lamuedra Graván, una parte del público considera a Esteban como ejemplo de que el sistema de consumo está erosionando los valores cívicos, otra parte la erige como una heroína.

Paolo Vasile, el máximo directivo de Telecinco en España, ha dicho que «no existe el espectador, existen los espectadores. La identidad de una multitud no es la suma de identidades de los que componen la multitud, es otra identidad distinta». Esta visión constructivista de la formación de un criterio permite a Vasile la lectura de una percepción colectiva que hace posible que Esteban ocupe un primer plano mediático, ya sea para quienes la siguen incondicionalmente como para quienes la rechazan pero también miran uno o dos bloques de «Sálvame». Después de todo, como afirma Vicente Verdú en El estilo del mundo, «estar al día comporta hoy hallarse también al tanto de los programas populares en la televisión, porque vivir únicamente lo más selectivo denota un elitismo muy trasnochado. Lo posmoderno es la alienación deliberada, el disfrute de lo más común, el gusto por la película más chusca, los dibujos animados o el filme venenosamente malo». Por eso, muchos de los telespectadores críticos se detienen frente a la pantalla cuando Esteban aparece, como quien disminuye la velocidad ante un accidente de coche para «ver». Pero el «ser visto» también juega un rol muy importante en el imaginario del telespectador que experimenta esa posibilidad en la imagen de Esteban, alguien no ya cercano a él, sino alguien como él, capaz de soltar una frase fuera de tono y de mascar chicle mientras habla. Un semejante al otro lado de la pantalla que ha conseguido saltar el muro de la invisibilidad para ocupar un espacio, físico y ontológico a la vez.

Para eso tiene que construirse un rol, como explica Christian Salmon en Kate Moss Machine, entrar en lo que define como destino mossiano, inspirado en la capacidad de reinventarse a sí misma de la modelo inglesa, quien sostiene que no queda otra opción que utilizar nuestras competencias y nuestros afectos con el objetivo de dar la mejor imagen de nosotros mismos y entregarnos a una vida intercambiable. Crear un rol como Esteban ha creado el suyo. Hace unos años una niña gozó de una popularidad efímera luego de ganar un certamen musical cantando una canción titulada: «Antes muerta que sencilla». Esta frase que conquistó la calle y se repitió en los medios hasta la saciedad esconde el espíritu de este tiempo donde el ansia de trascender, el «ser visto», se vive como un nuevo destino y la opacidad, como una suerte de muerte civil.

La televisión que rememoraba Bourdieu, cercana al almacén de ramos generales, donde cada uno encontraba lo que necesitaba en contraste a este supermercado de celebridades de lo cotidiano, ya no existe. En su lugar asistimos a «un cuento contado por un idiota / lleno de sonido y furia, que no significa nada», cita shakespeariana, manida pero que no se puede obviar frente a un reality show. En este sentido, hay una reflexión casi poética que propone Michel Chion en La audivisión en la que contrapone la magia del silencio frente al sonido y la furia. Dice Chion que, en la retransmisión de los partidos de tenis, los comentaristas deportivos encargados de relatar las alternativas del juego se llaman espontáneamente a silencio. Ya porque lo imponen los jugadores con su exigencia de concentración, ya porque lo exigen los árbitros, el público calla y los periodistas, en un acto reflejo, lo imitan. Entonces las cámaras siguen con planos cortos los movimientos de los jugadores, con un zoom atrapan el gesto de algún asistente o en un plano abierto se muestra el estadio. Mientras tanto, escuchamos el «ploc» de la pelota que rebota de una raqueta a otra, la respiración jadeante de los jugadores o algún grito que se les escapa cuando se ven obligados a un sobreesfuerzo. De repente, aplausos por parte del público o un «¡ooohh...!», de decepción. Con un tanto o un incidente mínimo, los comentaristas recuperan su relato, pero es sólo un momento: la voz es la excepción. A veces, muy de tanto en tanto, en medio de un silencio, se oye el zumbido de un avión que pasa, lejano, ignorando el acontecimiento que estamos mirando. «Lástima que la televisión no nos ofrezca más a menudo ese silencio habitado: algo del curso sonoro de la vida», sugiere Chion.

La televisión es el chicle de los ojos, afirmaba Joan Brossa. Las imágenes, y el sonido que sugiere Chion, lo confirman en un sentido que tal vez no es el mismo en el que pensaba Brossa. La sencillez, la frescura y la alegría tranquila de un chicle es similar. Más cerca de la idea del poeta catalán puede que esté «Sálvame» y puede también que Belén Esteban lo sepa mientras mastica el suyo frente a la cámara.

6

EL GRAN TEATRO DE OKLAHOMA

«¿Es verdad que lloraste

cuando te viste la cara nueva?»

jorge javier vázquez, «Sálvame»,
10 de diciembre de 2009

Hay pocas cosas más reales que un combate de boxeo. Una guerra también lo es, pero ésta es una tragedia, y una pelea entre dos boxeadores es un entretenimiento. Cassius Clay, llamado Muhammad Ali a partir del momento en que ingresó en la organización Nación del Islam, además de ser uno de los boxeadores más talentosos de la historia, tuvo siempre muy claro cuál era el terreno de lo real y cómo, dentro de éste, el espectáculo podía operar sobre la realidad. Ali ha sido, ante todo, un activista de la minoría negra norteamericana y como tal jamás dejó pasar por alto una sola oportunidad para promover su causa. Cuando se negó a luchar en Vietnam, declaró: «Ningún vietnamita me ha llamado negro». En 1974 se organizó una pelea por el título mundial de los pesos pesados entre Ali y George Foreman, el campeón de esa categoría. Nadie esperaba que Ali ganara; por el contrario, el pronóstico era que sería destrozado en el intento. Howard Cosell, periodista de la cadena ABC Sports, auguraba el final diciendo: «Puede que haya llegado el momento de decir adiós a Muhammad Ali». Consciente de que sus recursos físicos no eran suficientes para derrotar a Foreman —una mole de músculos que se activaban para acabar con los rivales de una manera letal—, Ali puso en marcha su mejor arma: la inteligencia. Abrió dos frentes que hizo confluir en uno. Por una parte, utilizó el viaje a África para su causa política, consiguiendo la total adhesión de la población congoleña, cuyo aliento volcó al segundo frente, la batalla psicológica contra George Foreman. Como la pelea se retrasó seis semanas por una lesión de Foreman, todos permanecieron en Kinshasa, la capital de la República Democrática del Congo. Ali salía a la calle a entrenar y corría rodeado de seguidores que lo arengaban al grito de «Ali, boma ye!» («¡Alí, mátalo!»). No hay que perder de vista que Foreman también era negro, pero Ali era un líder que había dicho al llegar: «Es la primera vez que los negros más importantes de Norteamérica y la gente de África compartirán algo a nivel mundial, para conocerse y aprender los unos de los otros». Se refería no sólo a él y a Foreman, sino también a la embajada musical negra que actuó en los días previos a la pelea: James Brown, B. B. King, The Spinners y Miriam Makeba, entre otros. A la prensa no se cansaba de decirle: «Miedo, ¿de qué?». Y más aún. «Ustedes piensan que los negros son muy malos, pero eso es porque son blancos; un negro no se asusta de otro negro».

El máximo rédito mediático que obtuvo Ali fue el uso subjetivo de las cámaras. Cada vez que tenía la posibilidad, se dirigía a Foreman. Durante un entrenamiento enfrentó una cámara y, lanzando golpes, dijo: «Ven a cogerme, estoy bailando. Sígueme: no estoy ahí, ¡estoy aquí!». Y mientras hablaba salía de cuadro por un lateral para aparecer en el acto, por sorpresa, en el contrario. Su creatividad y su inteligencia desbordante se dejaban ver en cada gesto, en cada frase. Su mayor expresión se vio en la pelea que ganó a Foreman, ya que allí quedó expuesta su estrategia, demostrando que toda esa representación, esa manifestación de orgullo, esa táctica permanente para minar psicológicamente a su adversario había dado resultado. Pocos advirtieron que en los entrenamientos Ali se dejaba golpear de manera excesiva por su sparring. Ésa era su estrategia. Sabía que la única manera de ganar a Foreman era agotarlo, y sólo lo conseguiría si dejaba que le pegara. En un momento de la pelea, en el cuarto round, cuando los golpes de Foreman hacían mella en él, y como apunta Norman Mailer en el documental When We Were Kings: «[Ali] sabía que la pesadilla estaba allí. Foreman le iba a propinar todos los golpes que pudiera. Llegó la hora, ¿tienes agallas? Y gritó: «Ali, boma ye!» Y cien mil personas rompieron a gritar: «Ali boma ye!» Ésta es mi gente, para eso estoy aquí, se dijo a sí mismo, y se dio aliento para seguir». Ese gesto populista que había sido criticado por muchos demostró su eficacia, le proporcionó aliento en el momento en que él sabía que lo podía perder y necesitaba que le llegara de fuera. Los golpes que recibió Ali eran reales y el triunfo que consiguió, tanto político como deportivo, también.

Como en el gran teatro de Oklahoma ideado por Kafka, en el que cada uno actúa de lo que es y no como un actor que representa un rol, Ali siempre se representa a sí mismo; su versatilidad de registros confluye en uno solo que es el luchador, tanto en el ring como en el campo político. Óscar Gutiérrez Rubio, conocido como Rey Mysterio, es todo lo contrario.

Rey Mysterio es uno de los últimos mitos de la lucha libre profesional que surgió en México y se ha hecho popular en Estados Unidos. La lucha libre tiene de deportivo el entrenamiento que se requiere para poder realizar todo tipo de acrobacias sobre el cuadrilátero, pero además posee un componente teatral. El elemento teatral es el más importante, ya que sin él no habría espectáculo, y hace de la lucha un arte de representación total. Los roles son representados por máscaras: Blue Demon, Mil Máscaras, Psicosis, El Rayo de Jalisco, Máscara Sagrada o Rey Mysterio. El espectáculo comenzó a desarrollarse alrededor de compañías teatrales que presentaban sus funciones en teatros en lugar de estadios o espacio abiertos. El eje giraba en torno a los aficionados que seguían a un luchador escondido bajo el misterio de la máscara en el intento de construir una leyenda popular. Las máscaras se usaban para aumentar las expectativas de alguna función y asegurar el lleno total. El luchador que perdía debía entregar a su oponente la máscara y, con ella, la identidad de su personaje, ya que a partir de ese momento no podía volver a usar la máscara ni su nombre. Curiosamente, no sólo los niños, sino también los adultos, participaban de la convención de que la lucha era real y desde esta creencia vivían con emoción las falsas competiciones.

En Estados Unidos la World Wrestling Entertainment, una empresa de entretenimiento deportivo dedicada en exclusiva a la difusión de la lucha libre, maneja en la actualidad un negocio millonario que supera con creces lo que en su día controló el mundo del box. En ese panorama, Rey Mysterio es un ídolo total, un triunfo que lo ha convertido en leyenda en México. Oriundo de Tijuana y el menor de cuatro hermanos, Gutiérrez Rubio aprendió el oficio y heredó el nombre profesional de su tío materno. Llegó a la competición norteamericana a través de la World Championship Wrestling, una compañía cuyo propietario era Ted Turner, el fundador de la CNN, y más tarde pasó a la World Wrestling Entertainment, empresa que absorbió la de Turner.

Los antepasados de Ali están en África, continente al que viajó para conquistar un título y propagar su ideario como representante de una minoría segregada. Gutiérrez Rubio abandonó Tijuana para triunfar en Estados Unidos y salió de allí para viajar a Irak y actuar frente a las tropas norteamericanas.

En el gran teatro de Oklahoma, Ali habría sido rotulado como boxeador y Rey Mysterio, como actor, aunque muchos de sus seguidores tomarían tal afirmación como una falta de respeto hacia un campeón que a través de innumerables luchas ganadas les proporcionó placer y emoción. Cassius Clay abandona su nombre para asumir el de Muhammad Ali en función de una idea, la que representa la Nación del Islam. Óscar Gutiérrez Rubio pasa a llamarse primero Colibrí y, en Estados Unidos, Rey Mysterio con el solo fin de adaptarse a un espectáculo y garantizar el éxito de la representación de su personaje. Ali ofrecía la belleza de su inteligencia, la sorpresa de lo inesperado y la exhibición permanente de su plasticidad física; pero más allá de todo, la incertidumbre de un resultado que está siempre en manos de quien imponga su estrategia en el ring. Gutiérrez Rubio pone en cada lucha su capacidad física, producto de mucho trabajo, así como también su talento para brindar una exhibición plástica que la lucha libre reclama a sus protagonistas (el tiempo de «vuelo» acrobático, por ejemplo, debe ser proporcional a las llaves a las que se somete al contrario sobre la lona), pero su máximo atributo reside en la capacidad de llevar adelante un guión y que, como en un trampantojo perfecto, no se note el borde entre realidad y ficción.

Belén Esteban posiblemente se viera obligada a declarar, al igual que Rey Mysterio, el oficio de actriz en la mesa de admisiones del gran teatro de Oklahoma donde todos llegan en busca de un trabajo, temen ser rechazados por no ser actores y se sorprenden cuando son conminados a representar lo que son, a hacer la misma tarea que venían haciendo hasta ahora de ascensoristas, fontaneros, ingenieros, etc.

Belén Esteban es, sin duda, Belén Esteban. Circula en la Red y ha sido publicada infinitas veces en las revistas del corazón una que otra biografía que consigna su origen en un barrio de Madrid, su encuentro con el torero Jesulín de Ubrique, su maternidad fruto de esa relación, su estancia en Ambiciones, su separación, y a partir de allí comienza un relato público de las peripecias de todos los participantes en esta historia tan simple como cualquier otra y que alimenta el guión diario de un programa televisivo de cuatro horas de duración. Día a día, una peripecia nueva se agrega a la trama a través de algún integrante central o periférico de la familia, como así también los hechos que surgen en una trama contada en tiempo real, como la boda de Esteban y las posteriores contingencias de ese matrimonio, separaciones y reconciliaciones incluidas. Al igual que en una telenovela donde la aparición de un pequeño afluente permitía alimentar la trama, la audiencia sabe que todas las tardes puede pasar algo imprevisto: desde una pelea en directo entre la pareja del hermano del torero y Esteban hasta ella aclarando su situación fiscal con Hacienda. Todo lo que atañe a su vida puede ser magnificado y expuesto como parte de una trama que no existe, ya que nadie de la audiencia se pregunta, como lo haría frente a un relato clásico, qué ocurrirá, sino que simplemente se enciende el televisor para ver qué pasa. Lo curioso es que nunca pasa nada o, lo que es lo mismo, vuelve a ocurrir lo de ayer, es decir, que la familia de su ex compañero le hará algún desplante o su marido le dará algún disgusto, y Esteban lo dramatizará obligada por el guión a acusar el golpe, porque sin golpe no hay carga emocional y sin ésta no hay audiencia. Al igual que los golpes que propina o recibe Rey Mysterio, su público los ve pero el protagonista no los siente, salvo cuando por error su cuerpo recibe algún castigo, pero en ese caso estamos en presencia de un accidente. Los golpes que propinaba Foreman a Ali no eran un accidente; forman parte de las reglas de un deporte a las que los participantes se ajustan. Los golpes que recibe Esteban son emocionales y no físicos, escenificados con tal intensidad que, como sucede con Rey Misterio, es muy difícil discernir dónde acaba la realidad que forma parte de una biografía pública y dónde empieza la lágrima dibujada en el trampantojo. Lo inquietante sería saber qué ocurre cuando se topa con un golpe emocional real, similar en dolor a los que recibe ocasionalmente Rey Mysterio, por accidente.

«Sálvame» aspira a la hiperrealidad en su máxima expresión. Los cuadros del artista Richard Estes incomodan. Virtuoso exponente del hiperrealismo, sus logradas imágenes urbanas consiguen el propósito de ese estilo, superar lo real, ya que al pintar casi en un registro fotográfico el observador ve perturbada su mirada por el exceso de información, la obsesión del registro del más mínimo detalle y la perfección de la luz cuasi real. Frente a la misma imagen captada por una foto, la vista no se detiene a rastrear la caída del pelo de una mujer, las arrugas del pantalón de un adolescente, la luminosidad del cielo, la transparencia de un cristal. Hay un descubrimiento de las cosas que en otra situación pasan inadvertidas y, en ese sentido, hay una revalorización de lo cotidiano, de la esfera de lo real.

Escenas del telediario: el llanto de una mujer víctima de un accidente de tráfico nos conmueve y la ira de un trabajador en la puerta de una fábrica que acaba de cerrar nos genera compasión, pero nos quedamos en los hechos, en el trauma, en el desempleo. La ira de Belén Esteban ante alguno de sus victimarios nos lleva a observar esa ira saltando el supuesto objeto de la misma. El dolor de la mujer que sufrió un accidente nos conecta con la experiencia de ese mal trance y a partir de allí podemos entender su padecer. En el caso de Esteban, eludimos la causa y nos centramos en ese perfil emocional que nos expone y nos dejamos absorber por él. No hay que olvidar que ella advierte, todas las veces que la ocasión se presenta, que eso que estamos viendo —llanto, exabrupto, grito— es su trabajo, por lo tanto; estamos frente a una performance y, al igual que en las luchas de Rey Mysterio, la manera de participar en el espectáculo es creérselo.

En La muerte en directo, una película rodada en 1980, Bertrand Tavernier se adelanta a toda una época. En ella se cuenta la historia de una escritora famosa que es víctima de una enfermedad terminal. Un periodista de la televisión con una cámara oculta en su cerebro seduce a la mujer y, sin que ella lo sepa, retransmite por televisión sus últimos días de vida. Casi dos décadas después se estrenó El show de Truman, de Peter Weir. En este filme, el protagonista, Truman Burbank, lleva, sin saberlo, una vida sometida a un guión. Vive en una pequeña ciudad montada en un plató y todas sus relaciones son interpretadas por actores y actrices que fingen los vínculos con él, y cuya evolución es seguida por millones de espectadores día a día en un horario prime time. Ambas películas tienen en común que ninguno de los dos protagonistas es consciente de que su vida es un hecho público. En el caso de Belén Esteban no es así. Aunque el formato pretende crear la ilusión de que la audiencia entra en su vida, en realidad los «fragmentos» de vida que Esteban comparte son elegidos y editados. El público no «ve» la vida de Esteban, es ella la que «muestra» su vida.

¿Por qué el público se entrega a esta performance? Michaël Foessel sostiene que «al voyeurismo de los testigos responde el exhibicionismo de los actores». Parte de la base de que estas escenificaciones no deberían tener más destinatarios que los del propio círculo íntimo al que aluden (cuando Esteban «dialoga» con Jesulín de Ubrique, por ejemplo) y propone abordar los fenómenos de pipolización.[2] Desde este punto de vista, «hacen exactamente lo contrario de lo que dicen al dirigir a un público anónimo signos que sólo deberían ser comprensibles para algunos elegidos». Entendiendo a los elegidos como el círculo íntimo, al no ser ése el destinatario en el caso de Esteban, el mensaje debe ir dirigido a una audiencia mayor y formatearse para un uso público. En otras palabras, es un simple guión.

Cuando Ali habla a la cámara y se dirige a Foreman, su rival está al otro lado de la pantalla, la audiencia ve a un boxeador, a un agitador, a un semejante o a los tres juntos en la figura de Ali. Ali tiene una verdad política que contar en cuanto activista y una intimidación que hacer llegar a su rival en cuanto deportista. Cuando Belén Esteban se dirige a la cámara y habla a su ex pareja, todos saben que él no está del otro lado, sólo está el público. Por lo tanto, ella no mira a Jesulín de Ubrique, mira al público. Sería interesante saber qué es lo que ve.

7

EL NEOCOSTUMBRISMO

«No me extraño cuando una señora se queja de un marido chulángano, porque eso es lo que he mamado en mi barrio desde muy pequeño; vivíamos de puertas para afuera y estábamos al tanto de los vaivenes sentimentales de cada vecino. Los italianos lo trasladaron al cine y surgió el neorrealismo; hacemos nosotros lo mismo en la televisión y lo llaman telebasura.»

jorge javier vázquez, Magazine, El Mundo, 1 de noviembre de 2009

Una jornada particular es casi una película de cámara. Dirigida por Ettore Scola en 1977, gira alrededor de dos personajes, un ama de casa y un locutor de radio homosexual. La jornada a la que hace referencia el título tiene lugar en Roma y transcurre el día en que Hitler presencia junto a su anfitrión, Benito Mussolini, un desfile militar. Sofía Loren es el ama de casa que se queda sola en el hogar mientras su marido, los hijos y el resto del vecindario se van a la plaza pública a recibir a Hitler. Marcello Mastroianni, el locutor de radio, prepara en solitario, recluido en un piso, su inminente partida, ya que bajo el régimen no hay espacio para personas con su elección sexual. El azar los cruza y muestra la intimidad de ambos para que podamos ver desde el interior de esos personajes lo que cobija el momento histórico que se está echando a suertes en otro escenario, la plaza, que la película enseña sólo al inicio en unos fragmentos documentales. En un artículo sobre realismo y costumbrismo, el escritor Rafael Reig recordaba a un personaje de Galdós (Feijóo, en Fortunata y Jacinta) que describía la realidad como un reloj; lo que se mueve no son las manecillas que vemos, sino la maquinaria interior que las pone en movimiento, y que no vemos. Scola, en su película, consigue que veamos el movimiento interior de esos personajes y esa visión nos permite entender el contexto. Es más, aunque se supone que sabemos a priori lo que significó ese momento histórico, el filme nos permite vislumbrarlo desde la perspectiva humana de dos seres que lo padecieron. Esa luz sobre lo cotidiano, sobre la opacidad del diario vivir, es lo que diferencia al realismo del costumbrismo, un género epidérmico que en este caso hubiera dejado de lado la soledad de los personajes y, en lugar de interrogarlos acerca del dolor, la marginalidad, la alienación, la postergación y el hastío, hubiera impuesto coloridas anécdotas trufadas de una emotividad fácil entre una maruja y un gay en el patio de una casa de vecindad con un desfile de fondo.

Una jornada particular, un ejercicio de neorrealismo de cámara creado por Scola, ya que la ciudad, la calle, el espacio público propio del neorrealismo, están fuera de cuadro y la historia se encierra dentro de esa casa de vecindad y el foco es exclusivo a esos dos personajes y no los abandona ni a ellos ni al escenario. Tanto es así que en Buenos Aires, Charo López y José Sacristán protagonizaron una adaptación teatral del filme fiel al guión cinematográfico. En la filmografía de Scola —y en la historia del género—, esta película es un homenaje póstumo al neorrealismo que, como es sabido, surgió en Italia durante la posguerra, trabajó con materiales urbanos del día a día y llegó a utilizar actores no profesionales, es decir, espontáneos, hábito al que propendió sobre todo Vittorio De Sica en películas como Ladrón de bicicletas o Umberto D.; hábito radical no exento de una intención hiperreal en su afán de aprehender la realidad.

En televisión no hay realismo. Hay una interpretación de la realidad en los telediarios, en los programas de investigación periodística o en los documentales, pero el antecedente de «Sálvame» y de los demás reality shows está en la telenovela, un género costumbrista. Como hemos visto, la investigadora María Lamuedra Graván entiende la telenovela como un género deudor del melodrama y el folletín, y antecedente directo de los formatos que giran alrededor de los shows de telerrealidad y sus historias de famosos. Si el folletín y su formato por entregas acompaña el pasaje de la vida rural a la urbana, la telenovela es testigo del final de la modernidad, cuando caen los valores que refleja. Si bien la fecha de caducidad de la modernidad se sitúa en la crisis del petróleo de 1973, que da paso a la posterior globalización, en España el proceso se dilata con la transición y la emergente democracia, y la telenovela convivirá con ese tránsito. Ésta es una de las razones por las que, en el trabajo de investigación de María Lamuedra Graván, muchos de los participantes en su estudio de campo ven en la historia de Belén Esteban y Jesulín de Ubrique una trama novelesca clásica maniquea, pero que al tratarse de un formato híbrido contiene elementos propios, «es una obra abierta al futuro, sin final, que sucede de forma paralela a las vidas de los televidentes». Vista entonces Belén Esteban como heroína posmoderna, «la(s) historia(s) que su personaje mediático protagoniza en sucesivos programas de televisión de distintos géneros está tan abierta a diferentes interpretaciones que incluso permite que algunos la decodifiquen en clave de telenovela moderna, mientras otros la usan para quejarse de ciertas tensiones éticas generadas a raíz de la lógica del capitalismo tardío posmoderno».

El 30 de agosto de 2009, en una emisión de «Sálvame», Belén Esteban arremete contra el padre de su hija, Jesulín de Ubrique, y su actual esposa en el más puro estilo melodramático. La historia gira en torno a las condiciones higiénicas en que la niña es devuelta después de pasar unos días en casa de su padre. Todo es confuso, ya que en principio pareciera que el torero se niega a devolver a la niña. «Si vienes por la niña, llamo a la Guardia Civil [sostiene Esteban que la amenazó su ex compañero sentimental] y yo le dije, si tú llamas a la Guardia Civil, yo pulso el timbre de Ambiciones y llamo a toda la prensa de España. Al día siguiente me llevó la niña al AVE». El monólogo de Esteban es largo y va trufado con intervenciones de todo el equipo de «Sálvame». El bloque en su conjunto tiene la misma carga emocional que cualquier escena de una telenovela; sólo cambia el formato, claro está. No vemos una representación de un hecho a través de actores metidos en personajes que se mueven en un tiempo y un espacio de ficción; estamos ante una mujer que, a través de un monólogo, va desgranando su queja como si estuviera en el patio de una antigua corrala y las vecinas interrumpieran de tanto en tanto pidiendo más información o introduciendo algún comentario malévolo. Pero estamos en un estudio de televisión frente a un espectáculo que reclama para sí la potestad de realismo y muy poco da de sí para alcanzar ese estatus. Estamos ante una variante del costumbrismo en la que asistimos a la exposición pública de unas actitudes privadas, sin más. Nadie del equipo se interesa en el porqué de las cosas que se narran, sino en la simple exhibición de éstas y, cuantas más, mejor. Estamos ante una suerte de neocostumbrismo; el neorrealismo está en otra parte.

A mediados de los años ochenta, Umberto Eco comenzó a hablar de la «neotelevisión» en contrapunto con la «paleotelevisión». Lo «neo», según Eco, viene dado por una televisión que se torna autorreferencial, en la que el público empieza a ver micrófonos y salas de redacción, las entrañas antes ocultas que ahora se empezaban a exhibir: «La “neotelevisión” habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público», afirma Eco. Hoy estaríamos viviendo la fase alta de la «neotelevisión», ya que hemos pasado de la tímida imagen de una sala de periodistas en plena tarea a las espaldas de un presentador a flujos de cuatro horas en los que las cámaras se pasean por todo el estudio, hurgan en la trastienda, persiguen a algún participante de un programa de telerrealidad desde el estudio a la calle, y quedamos inmersos en una cadena. Pero esto no nos da más información que la que obteníamos con la «paleotelevisión». Una telenovela transcurría ante decorados que fingían espacios concretos pertinentes a una ficción, pero poco sabíamos de esos personajes, apenas lo que verbalizaban. El género no pretendía pasar de la piel de los mismos. El dolor, la pena y el sufrimiento se ponían en palabras, se acentuaban con gestos y todo acababa con un final feliz lleno de amor, alegría y dicha. Pasaban estas cosas y lo importante era ir de un extremo emocional al otro. Con Belén Esteban pasa lo mismo; sólo ha cambiado de escenario. Del decorado de una casa se ha pasado a un plató, y de un guión que lleva a la resolución de una trama en una ficción, al libre albedrío sin dirección clara, con todos los hilos narrativos abiertos. Al igual que en la telenovela, en la que el público quería ver qué sucedía a los protagonistas y cómo evolucionaba la trama, en «Sálvame» se espera ver qué le ocurre hoy a Esteban y, como la evolución no está garantizada, ni la exige nadie, se suple ese vacío con intervenciones sin mayor ambición que matar el tiempo, de la misma manera que se lee una revista en un viaje de metro.

Si en Una jornada particular podemos percibir el movimiento interior de la mujer frustrada y el hombre discriminado, en «Sálvame» no alcanzamos a ver el fondo humano de Belén Esteban, porque el costumbrismo marca sus propios límites. Recordemos lo que sugirió el presentador, Jorge Javier Vázquez, ante las lágrimas de Esteban: «Yo prefiero que estés con rabia que llorando». Imposible acercarnos al neorrealismo por esa vía. Ni siquiera apelando al origen italiano de la cadena Telecinco.

8

EL FRÍO DE ALASKA

«A mí me encantaría ser chica Almodóvar.»

belén esteban, «Sálvame»,
22 de abril de 2010

Hace unos años fui a ver una exposición retrospectiva de la obra de Andy Warhol en el museo Guggenheim de Bilbao. Con Warhol sucede —al menos a mí me ocurre— que uno siente que conoce su obra a priori por estar basada en la reiteración, la copia y la reproducción, y por ser exhibida cientos de veces en revistas, pósteres y anuncios publicitarios, pero además por el contacto frecuente con alguno de los objetos escogidos por el artista, como una botella de Coca-Cola o una lata de sopa Campbells. Cuando llegué al museo, me topé con una pirámide montada con cajas de detergente Brillo en una de las salas. Algunos envases, recuerdo, estaban dispersos alrededor, alertando tal vez con su disidencia de que no estábamos en un supermercado. El apunte era pertinente; no resultaba difícil rememorar cualquier mañana de compras en una gran superficie, pero lo que impedía construir esa escena era la frialdad de ese bodegón. Entonces comprendí algo que sugirió Jean Baudrillard: los objetos de Warhol no funcionan sin él significándolos en persona, señalándolos: «La gente famosa va a la Factory a merodear a su alrededor, sin poder sacarle nada, pero intentando pasar a través de él como a través de un filtro fotográfico, que es en lo que se había convertido efectivamente». Sin su mirada, el objeto recupera su soledad; el bodegón adquiere su condición de still life, inanimado, muerto, frío.

En los años sesenta se instaló en Piedralaves, una pequeña localidad de Ávila, el artista argentino Alberto Greco. Allí, como antes en Madrid y en París, Greco puso en marcha su propuesta Vivo-Dito, que consistía, según su propia definición, en enseñar «a ver no con el cuadro, sino con el dedo». Tiza en mano, Greco dibujaba un círculo alrededor de una anciana del pueblo para significarla en tanto objeto artístico o hacía sostener a cualquier habitante carteles en los que se leía «Esto es un Alberto Greco», «Obra de arte señalada por Alberto Greco» o tan sólo «Alberto Greco». Una foto es el testimonio de cada una de estas intervenciones; imagen que algún familiar de los retratados habrá guardado y puede que alguna vez desempolve no encontrando más que gracia en ese instante fugaz, frío e insignificante.

Una noche, la del 26 de diciembre de 2009, la artista y empresaria Alaska, junto a su marido, el músico y representante de artistas Mario Vaquerizo, estuvieron en el plató de «Sálvame» junto a Belén Esteban y Jorge Javier Vázquez. Durante la charla no dejaron de adular y de manifestar su admiración por Esteban con frases tales como: «Nosotros tenemos debilidad por Belén». El bloque se convirtió así en una suerte de performance con ribetes dadaístas, ya que, en definitiva, lo que hizo Alaska fue señalar a Belén Esteban como un objeto artístico, del mismo modo que Greco señalaba a un horticultor abulense. Pero la intervención alcanzó su momento más interesante cuando Alaska contó que, en un encuentro casual con Esteban, le pidió que le presentara a Andrea, hija de Esteban y del torero Jesulín de Ubrique. Entonces, Esteban le enseñó una foto de ella y la hija con sus rostros sucios de ketchup tomada en un Burger King. «La tenemos puesta en la vitrina de casa», señaló Vaquerizo.

Alaska, en los años ochenta, compartió vivencias con el equipo Costus, formado por los artistas Enrique Naya Igueravide y Juan Carrero Galofré.

Costus, al igual que en el cine de la primera época de Pedro Almodóvar, también cercano a Alaska, utilizaba en su obra el lenguaje del arte pop y del kitsch. En 1981 pintan la serie «Paso trascendental: del Diez Minutos al ¡Hola!», donde Carmen Polo de Franco representa al semanario Diez Minutos; Cayetana de Alba, a la revista Semana; Grace Kelly, a Lecturas; y el sha Mohammad Reza Pahlevi y Farah Diba, a ¡Hola!; Al señalar a figuras populares, famosos por relación, como la viuda de Francisco Franco o Farah Diba, Costus también hace una intervención a la manera de Vivo-Dito. Deudora de esa tradición, Alaska no ejecuta un acto inocente cuando pone la foto de Esteban y su hija manchadas con salsa ketchup en un Burger King en el salón de su casa. Realiza una operación con intencionalidad artística, aunque no la pone de manifiesto en el plató de Telecinco: allí sólo habla de afecto y admiración por Esteban, gestos que constituyen las únicas herramientas con las que cuenta Esteban para significarse: las emocionales. Alaska, esa noche, frente a la audiencia de «Sálvame», se abraza y confunde con Esteban. El hecho artístico que señala las incluye a ambas.

Baudrillard considera a Warhol como un posible guionista de una figuración perfecta, igual para todos: «Todas las imágenes son buenas, ya que ilusionan de igual manera. Todas las personas son formidables, y las imágenes que de ellas se toman son necesariamente buenas. Es la democracia universal de la figuración». Pero ese efecto pierde eficacia cuando Warhol se ausenta del lugar de los hechos, como ocurre cuando Greco deja solos y aislados a sus campesinos al irse de Piedralaves.

Belén Esteban es señalada por el dedo de Alaska y por la mirada de toda su audiencia por el simple mérito de llegar hasta allí sin más, por un ascenso formidable desde la insignificancia opaca a otra que brilla y exhibe su vacío como algo primordial. Pero el famoso cuarto de hora, como hemos sugerido antes, se ha reducido a quince segundos: una ráfaga, una historia. El tiempo de figuración es sumamente volátil y, cuando la luz artificial que ilumina a Belén Esteban se apague, la foto del Burger King comenzará a decolorar, mutará como el retrato de Dorian Grey, pero en este caso ambos: retrato y retratada. Sin la luz mediática, tanto Esteban como su foto perderán brillo, y sin el abrigo de las miradas, el frío del olvido las volverá a poner, posiblemente, en el punto de partida: un barrio de Madrid, un Burger King.

En una de sus habituales columnas de los viernes, el escritor Juan José Millás especulaba con una mueca de pánico advertida en el rostro de Esteban cuando la cámara, por traición, le robó repentinamente un primer plano. El miedo, explicaba Millás, venía a cuento de que el espejismo se esfumara de repente y se acabara todo del mismo modo que comenzó, porque sí. Adiós plató, adiós fama, volvamos a casa. Concluye Millás que la expresión de Esteban daba miedo porque ponía en evidencia la impostura, en la que vivimos todos. Así las cosas, puede que la audiencia esté tan interesada como ella en que la luz artificial no se apague, que el abrazo de Alaska no se desvanezca y que sus fotos, las de Esteban, no dejen de ilustrar las portadas «del Diez Minutos al ¡Hola!».

9

EL LADO C

«Buenas noches... y buena suerte.»

josé luis rodríguez zapatero,

«Debate electoral», TVE 1,

3 de marzo de 2008

Hace unos meses, en una esquina de Madrid se habían instalado dos vallas publicitarias que anunciaban los nuevos modelos de relojes Omega. En una de ellas, dispuesta sobre la calle José Ortega y Gasset, la actriz Nicole Kidman exhibía un reloj femenino en su muñeca. La dirección de arte de la imagen conseguía un equilibrio entre la actriz y el producto. Se veía un primer plano de su rostro, luminoso y bello, con el mentón apoyado en las manos superpuestas para dejar ver el reloj, también en primer plano. Al girar la esquina, en la calle Conde de Peñalver, la otra valla mostraba al actor George Clooney y también un reloj Omega, pero en este caso no en su muñeca, sino aparte, aplicado en uno de los laterales, dejando en el otro la limpia imagen de Clooney sonriendo a los caminantes. Puede que Clooney, por contrato, se haya negado a lucir el reloj o, posiblemente, la agencia de publicidad creadora del mensaje haya considerado mucho más efectiva la imagen libre, limpia y sin complejos de Clooney que una competencia entre él y el producto. No vaya a ser que la mirada del actor canibalice la marca. Sea como fuere, el reloj iba por un lado y Clooney por otro, a diferencia de Kidman, que, siguiendo la lógica de este tipo de anuncios, lucía su reloj en la muñeca. Kidman asume el producto con su propio cuerpo, a Clooney le basta con estar junto a la marca.

Clooney aparece en anuncios para el aperitivo Martini, el café Nespresso, la línea de ropa masculina Emidio Tucci de El Corte Inglés, el coche Fiat Idea y la marca japonesa de automóviles Toyota. Es la celebridad ideal, y la regla inviolable de exclusividad con una marca no se aplica a él. Cuanto más se repite y más exposición tiene, mejor trabaja para cada cosa que promueve. No está por encima del producto, opacándolo, ni mucho menos por debajo, dejando la marca en entredicho, está junto a lo que haya que promocionar, como en la valla de Omega. El resultado no es la mezcla, sino la exaltación de la individualidad del objeto que promociona y de sí mismo. En su caso, la manera de ser uno mismo es la aspiración de buena parte de la audiencia media o media-media alta, corte sociológico utilizado por los institutos que hacen estudios de mercado.

Si Billy Wilder viviera es posible que admirase a Clooney de la misma manera que apreciaba a Cary Grant, actor con el que muchos lo comparan. En el libro de conversaciones con el también realizador y periodista Cameron Crowe, Billy Wilder expresa su ira hacia la Academia de Hollywood por no haber premiado con un Oscar ningún trabajo de Grant, salvo el de reconocimiento a su carrera profesional. «Los actores que suelen hacer protagonistas tienen que cojear o hacer de retrasados para obtener un premio [se refiere a Dustin Hoffman, que obtuvo un Oscar por su rol de joven autista en el filme Rain Man]. Nunca ven al tipo que se esfuerza al máximo y consigue que parezca fácil. No les basta con que abra un cajón con elegancia, saque una corbata y se ponga una chaqueta. ¡Hay que sufrir! Entonces te ven.»

Y Clooney no parece sufrir ni en los papeles más dramáticos, como el de Michael Clayton o el del agente de la CIA en Syriana. No sufre más allá de lo normal. Es raro que grite. No llora. Por tanto, no parece que se mate ensayando (total, para hacer eso...). Todo lo contrario a Belén Esteban, que no deja de gritar, llorar, salir de tono constantemente y pasar una infinidad de horas ensayando para ganar un concurso de baile. No puede aspirar a un Oscar porque aún no ha participado en un filme, pero desde la perspectiva de Wilder ha hecho lo que hay que hacer para, al menos, conseguir el premio de una considerable audiencia.

No cabe ninguna duda de que Belén Esteban define y marca un campo semántico al que se suman diversos actores sociales. George Clooney, en diferente escala pero con el mismo nivel de eficacia, puede marcar otro. Algunos de sus más importantes personajes, elegidos por él y, en un caso especial, incluso creado, escrito y dirigido por él mismo, dan pie a esta lectura.

En Syriana interpreta a Bob Barnes, un agente de la CIA con una larga carrera, involucrado en una trama que acabará con él al intentar enfrentarse al orden establecido. En un escenario posterior al 11-S, en un emirato ficticio, los intereses de dos petroleras norteamericanas se centran en la elección de un nuevo emir y en los contratos del emirato con China. Uno de los dos posibles candidatos a heredar el trono encarna la razón y el progreso: quiere democratizar el país. Esto no es bien visto en Estados Unidos, ya que esa independencia incluye la merma de influencia de los norteamericanos allí y pone en riesgo sus negocios. Podríamos emparentar ideológicamente a este personaje y a Clooney con la Alianza de civilizaciones que propone el presidente Zapatero. En la película, frente a este discurso de una corrección política impecable, se opone el de un diputado a quien se pide su colaboración para denunciar un delito de corrupción inherente a las empresas petroleras en cuestión. El político, fuera de sí y a gritos, se lanza contra la razón, exclamando: «¿Corrupción? Corrupción es el intrusismo del Gobierno en la eficiencia del mercado con sus regulaciones. Eso es de Milton Friedman. ¡Tiene un jodido Nobel! Tenemos leyes justamente para salirnos con la nuestra. La corrupción es la que nos protege».

En Michael Clayton, Clooney interpreta a un abogado del mismo nombre que trabaja en una famosa firma de abogados de Nueva York. Tiene cuarenta y cinco años y muchos de ellos los lleva en ese bufete, por lo que, según la lógica del mercado laboral, ya debería ser uno de los socios. Él se define como «solucionador», eufemismo del degradante sustantivo loser, perdedor. «No hago milagros. Soy un basurero», dice Clayton a un cliente que está en un aprieto y pierde los nervios. El gran bufete se está por fusionar con uno inglés, pero en el medio se interpone el caso de una compañía agroquímica demandada por un grupo de granjeros, víctimas de un herbicida cancerígeno. Una vez más, el argumento pone a Clayton en el rol del antihéroe y, contra todos —el bufete y la multinacional en este caso—, el «solucionador», el loser de buenos modales, hará triunfar la causa correcta. En el filme, el actor Tom Wilkinson interpreta a Arthur Edens, maníaco depresivo y uno de los socios importantes del bufete, responsable de defender a la multinacional. Edens descubre la culpabilidad y el alcance del daño producido por el herbicida y cambia de bando en un acto arriesgado que luego se adjudicará al abandono de la medicación, ya que en una de las comparecencias se desnuda y, absolutamente fuera de sí, culpabiliza a la compañía agroquímica. En la película gana Clooney, triunfa claramente el discurso correcto de quien no pierde los nervios ni levanta la voz a pesar de ser un loser, actitud que lleva a la tumba a Edens, que no sólo grita, sino que se desnuda frente a la cámara de vídeo de una sala judicial.

Si la escena hubiera ocurrido en la vida real, además de su discreta emisión en los telediarios, los reality shows no ahorrarían detalle y la parodiarían. El 2 de julio de 2009, en el programa «Sálvame Deluxe», uno de sus animadores, Kiko Hernández, desnudó a la actriz María Lapiedra. Al mes siguiente, el reality «DEC» de Antena 3, emitió una escena de sexo con la misma protagonista y el actor porno Dinio García.

En Up in the air, Clooney es Ryan Bingham, un profesional que trabaja en una compañía de recursos humanos, cuya tarea es despedir gente de su trabajo. La empresa de Clooney, es contratada para prescindir de personal y Ryan, el personaje que interpreta Clooney, se maneja con perfecta impostura y modales exquisitos para realizar su tarea. Le dice a un hombre con más de cincuenta años al que despide: «Yo veo gente en la empresa que trabaja durante toda su vida, justo igual que usted, ficha para entrar y salir y nunca tiene un momento de felicidad. Usted ahora tiene una oportunidad. Es como renacer».

Ryan Bingham, el otro «solucionador» que interpreta Clooney en esta película, es el lado amable de la realidad, el discurso afable, cargado de talante, paciencia y bonhomía para contar lo peor. El lado A de las cosas. El lado B, donde apreciamos el grito, el llanto, de tanto en tanto la violencia e incluso, en off, el suicidio, está representado por las decenas de personas a las que el protagonista les comunica que se han quedado sin trabajo. Ryan simboliza en esta película el discurso sosegado pero perverso de una reforma laboral y Belén Esteban ofrece su physique du rôle para esta tragedia cotidiana.

Buenas noches, y buena suerte fue dirigida, escrita e interpretada por George Clooney. Esta película cuenta el pulso entre el senador Joseph McCarthy, del Comité de Actividades Antiamericanas, y el periodista de la CBS Edward R. Murrow. Clooney interpreta a Fred Friendly, el productor del programa televisivo de Murrow. El filme es en blanco y negro, para acentuar la atmósfera de los años cincuenta, prósperos económicamente y moralmente sucios según pone de manifiesto la película. Si bien pareciera que el foco está puesto alrededor del macartismo, acaba siendo una reflexión sobre los medios de comunicación y, en cuanto liberal confeso e hijo de un periodista televisivo coetáneo de Murrow, Clooney no es ajeno a ello. Tanto es así que éste es el epílogo de la película que el guionista Clooney pone en boca de Murrow: «Pide que un domingo en la franja de un programa de entretenimientos se toquen temas de educación y que ¡tres semanas después! se dedique a un estudio de la política en Oriente Medio. ¿Pasaría alguna otra cosa aparte de que unos millones de personas habrían recibido un poco de educación sobre temas que podrían determinar el futuro de este país? A los que dicen que la gente no lo vería, que son demasiado indulgentes, indiferentes e insensibles, les respondería que en opinión de este reportero hay pruebas suficientes contra esa afirmación. Pero aunque tengan razón, ¿qué pueden perder? Porque si tienen razón y este aparato sólo sirve para entretener y aislar, entonces el tubo empezará a parpadear y pronto veremos que toda la lucha se ha perdido. Este aparato puede enseñar. Puede iluminar y, sí, puede incluso inspirar. Pero sólo puede hacerlo si los humanos están dispuestos a usarlo con ese fin. De lo contrario, sólo son cables y luces en una caja. Buenas noches y buena suerte».

Si buscamos el lado B de esta historia aparece fácil y directo: el senador Joseph McCarthy nos recuerda con sus salidas de tono las intervenciones de los colaboradores de «Sálvame» o de cualquier otro reality show. Pero el personaje de Murrow, amparado por la cadena que enfrentó la caza de brujas, apunta a otro sitio. Por ejemplo, al backstage: «Yo tengo dos dueños: los dueños del capital y los dueños de la empresa, que son los telespectadores. Y tengo que responder cada día a ambos». Quien dice esto es Paolo Vasile, responsable máximo de Telecinco.

Buenas noches, y buena suerte es también la frase que eligió el presidente Zapatero la noche del 25 de febrero de 2008 para cerrar el debate con el líder de la oposición, Mariano Rajoy. El equipo de comunicación del presidente elige esa frase como supuesto icono progresista y triunfa frente al argumento del candidato Rajoy dirigido a una sufriente niña que convirtió en su interlocutora al final del debate.

Todos estos personajes de George Clooney conforman un tono y un discurso que se puede encontrar en otros programas televisivos como «El ala oeste de la Casa Blanca», una serie que intenta reflejar el día a día de un presidente estadounidense, la cocina del poder, pero queda a medio camino entre temas de segundo orden, cuestiones sentimentales de los protagonistas y un descafeinado presidente que interpreta Martin Sheen en una composición en total sintonía con el efecto Clooney. Los personajes de la serie, como la portavoz «C. J.», el secretario personal del presidente, Leo, y los consejeros Toby y Josh, integrantes de esta ficticia Administración demócrata en la ficción, de claro corte costumbrista, se limitan a acumular anécdotas superficiales para alimentar la trama, perdiendo la oportunidad de dar una aproximación real a lo que tal vez sea la mayor factoría del poder político mundial. Lo mismo ocurre con la serie española «Cuéntame», que intenta reconstruir los últimos años de la dictadura franquista y los primeros de la transición. A través de los personajes principales, la familia Alcántara, encabezada por Tony y por el narrador en off de la historia desde el tiempo actual, que es Carlitos, el hijo menor de la familia, la serie va entretejiendo historias de esa época, pero la marca costumbrista del guión pone más énfasis en detalles como el Seat 600 de Tony que en las circunstancias reales y profundas del tiempo que intenta narrar. Si bien es verdad que «Cuéntame» no pretende estar a la altura de «Berlin Alexanderplatz», la teleserie que rodó Rainer Werner Fassbinder basada en la novela de Alfred Döblin, sí que reclama su rol de narrador de aquella época, hecho que no ha logrado y que, por cierto, es una asignatura pendiente de la televisión, salvo que nos quedemos con los quince segundos de imágenes grabadas en las Cortes el 23-F.

Cuando publicó su novela El vano ayer, Isaac Rosa redactó un breve y preciso texto para la prensa, refiriéndose a la situación de un joven de treinta años que pretende escribir sobre ese momento histórico, en el que dice que «a la carencia de recuerdos se une la insatisfacción acerca de la oferta de recuerdos disponibles [...] Es necesaria una memoria reflexiva, autocrítica, diseccionada. Reformular las preguntas, aunque se demoren las respuestas. Escribir lo que no recuerdo, pero también lo que otros no recuerdan, aunque deberían».

Además del presidente Zapatero, en el campo político español podemos encontrar a muchos actores que se mueven dentro de la corrección que marca el relato construido por Clooney. Un paradigma del mismo es Alberto Ruiz Gallardón, alcalde de Madrid, que además consigue significarse por oposición a Esperanza Aguirre, su rival dentro del propio Partido Popular y que está inclinada hacia el discurso directo, a veces bronco y no exento de salidas de tono que la vinculan directamente con el relato de los reality shows. Ruiz Gallardón no sólo utiliza sin excepción un discurso que busca la empatía permanente —destino anhelado por cualquier político—, sino que alcanza cotas barrocas con algunos de los relatos que construye. En un pleno municipal donde se otorgó un espacio público en memoria de Guillermo Luca de Tena, ex director de ABC, y José Vidal-Beneyto, pensador, activo opositor al franquismo y fundador del periódico El País, Ruiz Gallardón glosó el papel de ambos en la incipiente democracia española, subrayando sus ideas políticas divergentes y, acto seguido, contó que en la casa de su padre, sesenta y cinco años atrás, Vidal-Beneyto olvidó un ejemplar de la Historia de la filosofía de Julián Marías y remató, ante los familiares del desparecido pensador, con la frase: «Éste es un buen momento para devolverlo». Como se desprende del episodio narrado, los posibles vasos comunicantes entre la derecha y la izquierda española constituyen la franja en la que opera Ruiz Gallardón. Con un tono un poco más severo en virtud de su carácter técnico, pero también en una línea de corrección, se mueve el ex ministro de Economía Rodrigo Rato. Opinando sobre la coyuntura económica, Rato llegó a decir que su gestión fue como «una película de John Ford, con héroes individualistas, mientras que la del PSOE es como la del algo más rojo [sic] Robert Altman, una historia coral; por eso no encontrarán, en los discursos del PSOE, referencias a la globalidad y coherencias de las medidas». Amén de que el héroe de las películas de Ford era John Wayne, Rato también construye su perfil en el campo que venimos describiendo, ya que si se pretendiera personaje fordiano aún estaría en el Fondo Monetario Internacional, capeando el temporal, y no al frente de una caja, un destino mucho más clooniano. Frente a estos personajes, podemos oponer otros que, como Esperanza Aguirre, optan por intervenir con el grito, el exabrupto o la intimidad del oponente como arma dialéctica en el mismo plano del discurso de cualquier reality show. Cuando era candidato a la alcaldía de Madrid, Miguel Sebastián, curiosamente un hombre del entorno más cercano del presidente Zapatero, en un debate con su oponente Ruiz Gallardón, no dudó en preguntarle por su relación personal con una mujer presuntamente vinculada con el denominado «caso Malaya». El ex presidente José María Aznar, por su parte, no tuvo problema en enseñar su dedo corazón erguido a un grupo de estudiantes que lo abucheaba o de hacer una ostentosa exaltación del consumo del alcohol en abierta burla hacia los consejos que la Dirección General de Tráfico da en ese sentido. Tanto unos como otros responden a un discurso que circula en los medios. Pero ¿hay un lado C frente a las propuestas del reality show descarnado y lleno de desbordes dialectales, o la astringente corrección estética de procedimientos más que de contenidos?

Algunas series, como «The Wire» o «Los Soprano» intentan abrirse paso en ese camino. El escritor Antonio Muñoz Molina señala que el mérito de «Los Soprano» ha sido retratar a la mafia doméstica, la que vive en la casa de al lado, la real, la de aquellos personajes que intentan imitar a los mafiosos retratados de manera casi expresionista por Francis Ford Coppola o Martin Scorsese. De hecho, Silvio, el mafioso que interpreta el actor Steve Van Zandt, divierte a sus compañeros haciendo imitaciones de Michael Corleone en El Padrino III. Más radical que «Los Soprano», «The Wire», es un relato seco, coral, de la ciudad de Baltimore, como ocurre con el Berlín de «Berlin Alexanderplatz» de Fassbinder. En «The Wire», la ciudad se nos revela desde la calle, las escuelas, la policía, el ayuntamiento, los sindicatos, las constructoras, en un corte transversal a lo largo de sesenta y dos horas que, de ser posible, deberían ser vistas de un tirón. El escritor Bertrand Bonello, de Cahiers du Cinema, sugiere que «hay que ver las temporadas de “The Wire” no como trece veces una hora, sino como una vez trece horas». Desde esa perspectiva, se emparenta con la vocación de infinito del relato de los reality shows, en cuanto ríos que fluyen sin cesar. Pero «The Wire», a diferencia de un reality, construye sentido, cuenta el tiempo que nos toca vivir sin atenderlo dentro de su estructura, como un largo hilo —wire— que se extiende y, cuando llegamos, vemos que está unido al principio. Hemos dado vueltas alrededor de un círculo. Ése es el final, darnos cuenta de que estamos dentro. Es lo que cuenta «The Wire». El lado C.

De la misma manera que no se emite «The Wire» en abierto en España, tampoco parece una tarea sencilla buscar un actor social que construya su relato desde esa perspectiva.

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EL BOLSILLO DEL REY

«Yo estoy con el equipo de “Sálvame” que me hace el honor de venir a todos mis actos.»

esperanza aguirre, presidenta de la Comunidad de Madrid,

«Sálvame», 15 de junio de 2010

Del lecho conyugal al diván de un terapeuta y de éste al sofá de un reality show hay un largo camino, pero no es difícil de comprender si se considera el devenir de lo que entendemos por intimidad desde el siglo pasado hasta nuestros días. Eva Illouz, en su libro La salvación del alma moderna, fija su mirada en la familia durante la etapa victoriana y observa cómo se llega a la segunda estación de este tránsito. Según Illouz, «el matrimonio victoriano estaba explícitamente dedicado a la transmisión de valores morales y al mantenimiento del orden social, y en ese aspecto la esfera doméstica estaba estrecha y explícitamente entrelazada con el cumplimiento de metas y valores morales». No se trataba, entonces, de cumplir con las expectativas del yo en el marco de una intimidad compartida, sino de alcanzar cierta armonía basada en el compromiso de no traicionar los roles asignados tanto al hombre como a la mujer.

La historiadora Stephanie Coontz dice en ese sentido que «los hombres eran juzgados por su ética de trabajo, y las mujeres, por la calidad de su domesticidad. Se decía que el amor era cada vez más importante pero todavía era considerado algo que podía ser objetivamente establecido y medido». Los cambios sociales experimentados en el siglo xx, que incluyen la separación de la sexualidad y la reproducción, el tiempo compartido de la pareja que aumenta e introduce mecánicas de relación distinta, los sortilegios económicos y la inestabilidad constante, cambiaron también la familia. En palabras de la autora, «una institución diseñada originalmente para criar a los hijos y asegurar la supervivencia económica de hombres y mujeres pasó a ser una institución diseñada para satisfacer las necesidades emocionales de sus miembros». En Estados Unidos, donde estos cambios se operan vertiginosamente apoyados en los criterios del psicoanálisis y los más variados sistemas de autoayuda, no necesariamente se imponen con pautas estrictamente progresistas; la visión patriarcal de la pareja no se evapora en el afán de alcanzar una realización individual. Un medio conservador citado por Illouz, por ejemplo, da cuenta en 1960 del caso de una mujer que asiste a una sesión grupal de ayuda psicológica a la que llega por ser víctima de violencia física por parte de su marido y a través del trabajo terapéutico asume que sus propios errores habían incrementado los sentimientos de inseguridad de su esposo y lo habían alentado a enfurruñarse y comportarse como un matón juvenil. Esta perspectiva no entra en contradicción con el discurso de Belén Esteban, un relato de corte netamente conservador, ya que ha construido su personaje como mujer abandonada por su pareja, un torero —figura conservadora y patriarcal por antonomasia— con el que vivía sin más función que estar junto a él y criar a la hija de ambos, eslabón que le permite mantener viva la historia y rememorar de manera permanente la situación original, la de la pareja tradicional: «Porque yo no soy la mujer de Jesulín, pero soy la madre de su primera hija, y eso no lo va a cambiar nadie», dice Esteban en el blog de Kiko Hernández, su compañero en «Sálvame».

De esa sesión colectiva, de esa suerte de ágora terapéutica donde circula y se comparte el sufrimiento, renunciando a parte de su intimidad y ofrendándola al grupo, al paso radical de exponerlo ante una audiencia televisiva, ha sido necesario otro cambio, el que va del Watergate —el último vestigio de una democracia que intenta demostrar capacidad para denunciar y corregir su caligrafía— hasta el affaire entre el presidente Bill Clinton y la becaria Monica Lewinsky, un hecho íntimo pero exhibido públicamente para llenar con entretenimiento el vacío político.

Michaël Foessel expone un ejemplo que sirve para visualizar claramente el pasaje de lo íntimo a lo público, recurriendo a algo tan simple y cotidiano como una ruptura sentimental. Las relaciones de pareja pertenecen a la esfera de la intimidad y se salvaguardan de las miradas exteriores. Cuando se produce la ruptura, cada uno de los integrantes de la pareja recupera el derecho de hablar en primera persona: «Lo íntimo deja paso a una lógica de la justificación en que no se trata simplemente de poner término a una relación, sino de demostrar que se ha tenido razón contra el otro», dice Foessel. Muchas veces el divorcio se exhibe en la plaza pública, tanto en el entorno de los conocidos de la pareja como, en el caso de los famosos y famosos por relación, en las revistas del corazón y en todos los reality shows, y la pareja pasa de ser la unión de dos personas a través de un vínculo sentimental a convertirse en dos «propietarios» que reclaman la restitución de sus bienes. Dice Foessel al respecto que en este campo «lo único que puede hacer el juez es emitir un dictamen sobre lo que es de su competencia: el conflicto entre dos propietarios».

El 8 de marzo de 2010, Belén Esteban anuncia en «Sálvame» la separación de su marido, Francisco Álvarez, y aclara que cuenta este hecho a título personal y no con la intención de obtener retribución. «Fran y yo nunca hemos comercializado nuestra relación [...] aunque yo haya vendido mi vida muchas veces», declara. Días después, en «La Noria», otro reality show de la misma cadena, comenta: «Él sabía que se casaba con Belén Esteban y yo sé que me casé con un camarero, que es mileurista y yo lo sabía y me volvería a casar con él». Cada paso y cada declaración que hace Belén Esteban sobre su divorcio es un intento por cargar de autenticidad el relato, aclarando que no hay un fin crematístico en la historia, pero incurre en la contradicción de negar lo que afirma también casi a diario: contar su autobiografía para ganarse la vida. Aclarar su situación económica en contraste con la de su pareja es, en términos de Foessel, convertirse ella y su marido en un par de «propietarios». Es que, además, el discurso de Esteban tiene carácter performativo. Los enunciados performativos se caracterizan por no limitarse a describir un hecho, sino a realizarlo por el mero hecho de ser expresado. Cuando afirmamos «prometo hacer esto», al expresar la promesa ya está teniendo lugar, está ocurriendo. Cuando Esteban dice que, al contarnos su vida, a la vez se la está ganando, consigue ese efecto. Por eso, cuando lo desmiente, cae en el error. ¿Cómo separar las experiencias de vida que están afectadas a su salario y las que no?

Con el matrimonio del presidente francés Nicolas Sarkozy y la cantante Carla Bruni ocurre algo similar: ¿cómo separar los vaivenes conyugales que airea la prensa del corazón con la agenda oficial del primer mandatario? Más aún cuando son discursos paralelos que los spin doctors del Eliseo confunden cuando es necesario. En marzo de 2010, un blog del periódico dominical Le Journal du Dimanche aseguraba que Sarkozy y Bruni estaban al borde de la ruptura, citando incluso los nombres de los nuevos acompañantes sentimentales de cada uno. El blog fue borrado, pero, al tiempo que esto sucedía, los medios ingleses daban cuenta de ello y Sarkozy, en una rueda de prensa en Londres junto a Gordon Brown, fue interrogado sobre este tema. El presidente francés dijo que no iba a perder «ni un “microsegundo” en ello» y la prensa francesa dio por enterrado el asunto. Pero sólo por unas horas: Pierre Charon, asesor de Sarkozy, declaró cuarenta y ocho horas después que la filtración del rumor se debía «a una especie de complot organizado por los movimientos financieros». Explicaba que la noticia se había propagado en la prensa inglesa, alemana y suiza, lo que hacía «pensar en un complot, dado que Francia se prepara a presidir el G-20 en 2011».

En el libro El alba la tarde o la noche, la escritora Yasmina Reza sigue los pasos de la campaña de Nicolas Sarkozy hasta llegar al Eliseo. Ésta es una de las confesiones de Sarkozy: «Hay momentos en los que aspiro a menos incandescencia. [...] Soñaba con tener un partido y lo tengo, soñaba con cargos ministeriales y los he tenido, soñaba con estar aquí y ya estoy. Pero no tengo emoción. Es durísimo. Ya estamos en la presidencia. Ya no estoy antes». Es el canto del cisne de los políticos: Sarkozy se da cuenta de que, a diferencia de su admirado Charles de Gaulle, no puede contribuir al logro de la grandeur. El presidente ya no representa a sus electores, representa un rol. La llegada al poder no es el comienzo de una nueva etapa, es final de recorrido. Ya no está antes.

Los políticos escenifican su vida privada con el afán de cubrir su incapacidad de intervención en la realidad y, al mismo tiempo, ocultar las decisiones impopulares que se ven obligados a asumir. El presidente Zapatero y el plan de ajuste económico que implementó en esta legislatura es una prueba de ello. Curiosamente, en España un cerco moral parece proteger la vida privada de los políticos y de la Casa Real, pero, cuando se hizo público el mencionado plan económico, José Blanco, ministro de Fomento y operador político de la primera línea del presidente, acudió a explicarlo al reality show «La Noria», de Telecinco, alternando su exposición con los bloques típicos de las noticias de famosos, en cuyo contexto el contenido político de su mensaje se puso en circulación en el mismo nivel que cualquiera de los relatos del programa. No acudió el ministro a confirmar o desmentir un avatar sentimental y confundirlo, a la manera de Sarkozy con el discurso político. Realizó la operación contraria, llevó un relato político —el mayor ajuste económico desde la instauración de la democracia, con un severo daño al Estado del bienestar— al programa «La Noria» con el fin de conectar con la audiencia masiva que acude fielmente en busca de los relatos de vidas privadas. Colocó el recorte de las pensiones y la reducción de los salarios estatales en el mismo plano de tensión que genera un famoso al consumar su divorcio y hacer pública la separación de bienes gananciales.

El actor Pedro Ruiz afirmó en una entrevista: «Belén Esteban no tendría tanto éxito si se dedicara a hablar de política». Al parecer, los políticos en España están empezando a recapacitar sobre el rédito que les puede suponer, al menos de momento, plantarse en el mismo escenario que ella para contar sus relatos. Sin embargo, todos hablan de política porque su discurso es político, tanto el de Belén Esteban como el de José Blanco, el del presidente Sarkozy y el de Carla Bruni. Ocupan un rol político cuando parece que hemos perdido la intimidad y, como afirma Foessel, «un mundo sin intimidad es un mundo en el que menguan las reservas de protesta». Porque este discurso tiene consecuencias sobre los vínculos éticos e incluso los institucionales.

Hemos citado el programa en el que Belén Esteban se personó en la Consejería de Vivienda de la Comunidad de Madrid para reclamar por el piso de una amiga suya, cuyo caso había denunciado en una emisión de «Sálvame». Esteban demostró su capacidad mediática para obtener una respuesta veloz por parte de la Administración, algo impensable para un ciudadano común. Asimismo, para vaciar su propia capacidad de acción, Esteban regresó de la entrevista con las autoridades declarando que la responsabilidad no era de la Comunidad y que había que derivar la solución en otro sentido; Esteban, en una palabra, desactivó la capacidad de protesta de la que dispone.

Un sector de la izquierda española, con el coordinador de Izquierda Unida, Cayo Lara, como portavoz más activo, reclama la transparencia de las cuentas de la Casa Real. Si bien el tema se trata en diferentes foros y está instalado en la opinión pública, no merece la atención que el calado de la propuesta exige, sobre todo en una coyuntura crítica como la actual. Las cuentas de la Casa Real forman parte del espacio de lo público, por lo que se debería poder acceder a las mismas. Curiosamente, si atendemos al criterio de privación de lo íntimo a la que nos ha sometido la sociedad mediática, daría la impresión de que esto no es así y que pertenecen al plano de la intimidad, con lo que valga la paradoja, podrían ser expuestas en el plató de un reality show del mismo modo que se relatan los ingresos y las deudas de los famosos o que un ministro cuenta los recortes del Estado de bienestar.

¿Qué pasaría si Belén Esteban exigiera claridad en los números de la Casa Real? Iría a la Casa Real, así como fue a la Consejería de Vivienda de la Comunidad de Madrid, y al salir diría a los periodistas de Telecinco que el rey no lleva dinero en el bolsillo. Es más, ni siquiera lo ha tocado nunca.

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SER ALGUIEN, AUNQUE SEA OTRO

«Algunos dicen que estamos jugando a los recortables contigo.»

jorge javier vázquez

a Belén Esteban en «Sálvame Deluxe»,

19 de diciembre de 2009

«Desarrollar una Marca Personal consiste en identificar y comunicar las características que nos hacen sobresalir, ser relevantes, diferentes y visibles en un entorno homogéneo, competitivo y cambiante.» Esta definición pertenece a Andrés Pérez Ortega y encabeza, a modo de manifiesto, su web <brandingpersonal.com> dedicada a asesorar a directivos y cargos medios con el fin de ayudarles a significarse no como simples profesionales en un ámbito social, sino con los atributos de una marca para que, al igual que un producto, destaquen en el mercado laboral. Algo así como un coaching encaminado a que un profesional pueda construirse un rol. Mediante el coaching —entrenamiento, en inglés— se instruye, corrige, dirige y entrena a una persona para mejorar su rendimiento laboral y, en el caso de los directivos, asumir liderazgos, manejar grupos, tomar decisiones; en fin, hacer bien su trabajo. Llevado a un extremo, convertir a un profesional en otro. Si la meta del psicoanálisis es ayudarnos a conocer quiénes somos verdaderamente y convivir con ello, el coaching lleva a mutar en quienes no somos, en otro, en un rol nuevo, una marca.

En sus dos últimos ensayos, Storytelling y Kate Moss Machine, Christian Salmon habla de la necesidad de construir una historia, un rol, para poder circular en un mercado global, flexibilizado, en el cual han caducado las antiguas pautas laborales y no hay salida si no es a través de una metamorfosis que nos permita significarnos en algo que no somos y vender ese resultado. Richard Sennett, en igual dirección, apela al talento de cada uno para hacer frente a un desafío al proponernos pensar «cómo desarrollar nuevas habilidades, cómo explorar capacidades potenciales a medida que las demandas cambian». Salmon nos cuenta, por ejemplo, el funcionamiento de los call centers localizados en India. Los call centers son centros de atención, información y servicios al cliente a través de números telefónicos gratuitos. Múltiples empresas estadounidenses e inglesas derivan estos servicios a compañías indias, con un ahorro de costes considerable. Para poder ofrecer el servicio, las compañías indias preparan y entrenan a sus empleados en la difícil tarea de cambiar su personalidad real por la de un estadounidense o un inglés, es decir, que «Namrata, Vandana y Oaref se convierten en Naomi, Osmond y Nikki». Los empleados hacen cursillos para corregir su fonética y se les sumerge en la cultura y el estilo de vida occidentales. Los teleoperadores que trabajan para la cadena de supermercados Tesco, por ejemplo, están formados para estar al corriente de la actualidad política y deportiva del Reino Unido. Es decir, que Vandana durante el día, en su entorno natural, es un ciudadano de Bombay que convive con su familia y sus amigos como tal, pero por las noches se convierte en Osmond, un vecino de Liverpool que suele frecuentar el estadio Anfield para gritar los goles de Fernando Torres.

Salmon usa el caso paradigmático de Kate Moss para describir el paisaje socioeconómico actual y mostrar a un personaje que sabe moverse en él de manera fluida, mutando y reinventándose todas las veces que haga falta para mantenerse en circulación. Belén Esteban también es un paradigma: inventó un personaje capaz de conectar con la audiencia que ya lleva diez años exponiéndose al público. En el panorama televisivo español existen además otras figuras que sobreviven alternando roles. La periodista Mercedes Milá, de reconocida trayectoria profesional y con un estilo personal de realizar entrevistas, conduce desde el año 2000 el reality show «Gran hermano» en la cadena Telecinco. Cuando Luz Sánchez-Mellado, en una entrevista para el periódico El País, le preguntó si consideraba que la tarea que desarrolla en «Gran hermano» es periodismo, Milá respondió: «Sí. Otro periodismo. Y lo es porque hago de la vida en la casa una crónica. Observo lo que pasa y luego lo reflejo en el programa, y hago las entrevistas en función de lo que he visto; por tanto, estoy haciendo periodismo. Lo que ocurre es que hay mucha gente que niega el pan y la sal a esa historia, pero ha llegado un momento en que me da igual. Trabajo para los que ven y les gusta “Gran hermano”, el resto me da igual».

Otro personaje mediático que alterna roles como Milá es Boris Izaguirre. Su figura se proyectó a partir de las intervenciones que hacía en el reality show nocturno «Crónicas marcianas». La capacidad líquida de Izaguirre de ir inundando distintas esferas sin llegar a pertenecer a ninguna pero significándose en todas le da un carácter móvil que le permite escribir libros y ser finalista del premio Planeta, ser jurado del programa «Más que baile» y evaluar la actuación de Belén Esteban, y confesar en una entrevista que le hizo Juan José Millás que «cuando murió Pasolini yo descubrí que era homosexual», ya que, según cuenta, leyó la palabra homosexual en la prensa cuando ésta informó sobre el asesinato del cineasta italiano. Izaguirre tiene un discurso para cada foro, un rol para cada audiencia.

Sin las herramientas intelectuales de Milá o Izaguirre, que tampoco las necesita, Belén Esteban mueve su personaje con una plasticidad que le ha permitido pasar de ser, en sus inicios, una colaboradora del programa «Sabor a ti» de Antena 3, que presentaba Ana Rosa Quintana, a ser protagonista absoluta de «Sálvame», haciendo incursiones en publicidad e, incluso, participando en el concurso «Más que baile», respetando un riguroso programa de ensayos para lograrlo. La cuestión es preguntarse por la audiencia, por la capacidad del público para alcanzar esa misma liquidez y construir un rol para responder a las demandas reales del mercado laboral. Porque parece sencillo: una mirada epidérmica da a entender que, si Belén Esteban trabaja contando su propia vida, esa tarea está al alcance de cualquier televidente. Vamos a intentar verlo desde la perspectiva de la audiencia.

Es fácil darse cuenta de que la lectura de un texto, un libro o un periódico permite una conversación casi simultánea entre el lector y el soporte, ya que se puede interrumpir la lectura para reflexionar sobre lo leído y, acto seguido, continuar el proceso. Ante la proyección de una película, la dinámica es distinta, porque la sucesión del relato fílmico no admite interrupciones, con lo que la meditación sobre lo que se ha visto es posterior. El politólogo Giovanni Sartori cuestiona esta última posibilidad en el caso de la televisión por el tipo de contenidos que produce con un uso indiscriminado de imágenes. Según su planteo, el Homo sapiens se mueve en el mundo inteligible, formado por conceptos y concepciones mentales, contrario al mundo sensible restringido a los sentidos. Un televidente, el Homo videns, como lo llama Sartori, es un espectador que no puede interpretar lo que está viendo. Simplemente se limita a ver. Y lo explica con el ejemplo de los telediarios. En el principio de la televisión, las noticias se leían, el presentador de los telediarios hacía una lectura de lo ocurrido en la jornada. Con la evolución del medio —involución sugeriría Sartori—, se hizo necesario ir mostrando cada vez más imágenes que ilustraran los hechos narrados, «ya que el principio establecido de que la televisión siempre tiene que “mostrar”, convierte en un imperativo el hecho de tener imágenes de todo lo que se habla, lo que se traduce en una inflación de imágenes vulgares, es decir, de acontecimientos tan insignificantes como ridículamente exagerados». En este sentido, se puede recordar el caso de la niña inglesa Madeleine McCann, desaparecida en el Algarve, que ocupó los telediarios del verano de 2007 con todas sus peripecias, la inculpación de sus padres incluida, y convirtió algunos espacios informativos en reality shows. El caso estaba estancado en un abanico de hipótesis, enfatizando la más cruel de todas, el filicidio y, en definitiva, convirtiendo en relato el punto muerto de la narración. Dicho de otra manera, no se contaba nada durante horas de emisión, sólo conjeturas. ¿Hay alguna manera de seguir eso si no es con los sentidos, con la mera voluntad de ver? Porque con la razón es imposible.

Si, como afirma Sartori, en la televisión el hecho de ver prevalece sobre el de hablar, ya que la palabra está sujeta a la imagen, en un reality show, donde todo lo que se ve y se dice es banal, un entretenimiento rápido, una suerte de fast food audiovisual, no tienen cabida el pensamiento y la reflexión, porque esas imágenes anulan los conceptos, atrofian la capacidad de abstracción y con ella la capacidad de entender. Así las cosas, es difícil ver que Belén Esteban está representado un rol y que, cuando dice que ése es el trabajo con el que accede a un salario, está indicando que ésa es una manera efectiva de ocupar un espacio vacío en este mapa social. Ella diría, sencillamente, ser alguien. Aunque, como los magos, Belén Esteban hace su número pero no enseña el truco.

El filósofo argelino Sidi Mohamed Barkat tiene una teoría muy interesante con respecto al nuevo actor social dentro del sistema económico actual, el cuerpo: «El sujeto ha sido transformado en una especie de empleador de sí mismo. El sujeto emplea el cuerpo». Y el cuerpo, según este pensador, debe moverse y ser polivalente, trabajar, a través de la tecnología, en todas partes, todo el tiempo. El movimiento es el elemento determinante de este otro nuevo rol capaz de funcionar a toda hora y en cualquier lugar. Correr, correr: «La gente corre para atrapar no sólo el salario, no sólo el reconocimiento, corre por el simple hecho de correr. Cuando se corre se crea un hilo y si uno se para, el hilo se rompe. Correr es trazar una línea. Esta línea no existe. Sólo existe cuando se corre», piensa Barkat. Belén Esteban mueve su cuerpo continuamente del portal de su casa al plató de «Sálvame» y viceversa. Trabaja con su cuerpo y el hilo al que se refiere Barkat es el que alimenta el relato de su autobiografía, más de veinte horas semanales en el reality show que protagoniza. Incluso lo ha llegado a modificar a través de una cirugía en su rostro, convirtiendo la operación en parte del relato de su personaje. La crítica televisiva de los periódicos ha visto en esta actitud la única concesión que ha hecho Esteban a un cierto glamour, ya que optó por esta solución estética una vez conquistado el éxito de audiencia y no como una estrategia previa a él.

Tratemos de verlo desde otra perspectiva. El cambio de Esteban es un capítulo más en la construcción permanente de su personaje. A su manera, es la forma que tiene de reinventarse; tengamos en cuenta que fue el preludio de su participación estelar en las campanadas de la Nochevieja de 2009, una etapa más en su imparable ascensión al cenit mediático. No es un intento de recuperación de la juventud perdida, un volver a estar en la piel —en el cuerpo— de la jovencita a la que intimidaban las cámaras cuando la sorprendían junto a su pareja, Jesulín de Ubrique. Nada de eso. El nuevo rostro es una evolución del personaje actual que no busca borrar las huellas del pasado, sino que pretende intervenir en el presente con otro capítulo que tiene lugar en el principal protagonista, y escenario, de toda esta historia, el cuerpo de Belén Esteban. Porque ella no opera en el marco mediático, como Mercedes Milá o Boris Izaguirre, con estrategias previas. Ella llega sin más. Por eso no se le puede reprochar que haga su número sin contar el truco. Porque tal vez no se lo quiera contar siquiera a sí misma. Puede que sea como aquel ciempiés que un día se preguntó cómo era posible que recorriera las distancias moviendo en total armonía su centenar de pies. Fue pensarlo y hacerse un lío. Todas las patitas se enredaron y ya no pudo caminar más.

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LA FÁBRICA DE PORCELANA

«Porque yo tampoco pienso estar toda la vida en televisión. Gracias a dios mi marido tiene un trabajo, y un negocio, es camarero. Y si me tengo que poner a poner cañas... tan feliz, porque es el momento en que lo olvido todo.»

belén esteban, «Sálvame»,
7 de noviembre de 2010

En octubre de 2004, el pensador Antonio Negri impartió un seminario o, como prefiere definir él aquellos encuentros, una suerte de «taller» conceptual de reflexión en el Collège International de Philosophie, en París, sobre la consolidación de nuevas formas de hacer política y de modificar el derecho a la disensión. El recorrido gratificante de los encuentros y la apertura a un cuestionamiento apasionante y lleno de expectativas hizo que Negri creyera oportuno asociar ese soplo de viento, cargado de intentos y expectativas dirigidos al paisaje social que nos toca habitar, con un elefante que arrasa una fábrica de porcelana. En España, cuando recurrimos a esa figura, utilizamos el término cacharrería, que de igual manera sirve para representar el caos y, a la vez, la fragilidad de la globalización y el actual estado de las cosas. Las expectativas de Negri están puestas en una relación nueva entre la resistencia y la construcción de otro mundo, en la construcción de una nueva democracia. Nos viene a decir que estamos en un período de transición y no en una situación terminal, sin salida posible, donde el primer síntoma de ese estado de las cosas es la discusión y puesta en cuestión de los paradigmas y los criterios del constitucionalismo actual. Quizás, para vislumbrar en hechos el planteamiento de Negri, es bueno recurrir al punto de vista de Richard Sennett, a quien le gusta ilustrar sus ideas con ejemplos prácticos. Sennett apuesta por el regreso de un trabajador vinculado con la figura del artesano, y dice: «¿A quién llamar cuando algo se rompe? Eso es artesanado. Olvidarlo es olvidar que la vida tiene una narración, que la competencia en algo es una narración, no sólo para el individuo, sino también para la sociedad». Hemos llegado a un punto de inflexión del sistema porque la degradación laboral es transversal al sistema. Cuando en un hospital público o en una clínica privada el servicio de limpieza es derivado a terceros, a una subcontratación, con personal no cualificado y un salario misérrimo, los riesgos de un traspié séptico no entran en la categoría de accidente o excepción, ya que un material sensible ha quedado en manos inexpertas. Las compañías aéreas también optan por un nivel de riesgos desproporcionado en virtud de un proceso similar aplicado a sus sistemas de seguridad. Y esto es transversal a toda la sociedad porque todos recibimos asistencia en una clínica y todos volamos en el mismo avión: quienes van en primera clase, clase business, o en económica se benefician o son víctimas del mismo checklist técnico previo al vuelo. Desde esta perspectiva y ante el insostenible status quo del actual escenario, Sennett apuesta por un resurgir de empresas locales, de pequeños emprendimientos que recuperen el sentido artesanal del trabajo, la labor cualificada que vuelva no sólo a dar sentido a la economía, sino a la realización individual a través de la producción. Muerto el hombre nuevo de los sesenta mucho antes que la modernidad, sustituido por un hombre vacío, sin proyecto y sin tiempo, anclado en un presente absoluto, se augura el regreso del Homo faber, el simple hacedor de las cosas cotidianas. Si este regreso se produce, con él volverán las historias, los relatos, ya que quien obtiene una realización mínima en su devenir y se alcanza de alguna manera a sí mismo, tiende a contar su experiencia y anhela contrastarla con la de los demás. Así de simple.

Desde esta perspectiva, los reality shows pueden evolucionar hacia una especie de punto de encuentro, un espacio en donde intercambiar vivencias y discutir los intereses públicos, aunque muchas veces sea a través de circunstancias privadas. En la medida en que los cabos sueltos y el hilo sin fin de una programación a la deriva deje de ser el correlato fantasma de una vida cotidiana sin norte, la dirección se puede corregir. Y esto no es un simple anhelo de raíz estética, sino una necesidad de recuperar el sentido, en oposición al escepticismo posmoderno materializado en la fusión de géneros, el vacío conceptual y, en fin, la nadería, como llamaba Borges a lo insustancial, a lo insignificante.

Tal vez Belén Esteban vislumbra un futuro que nada tiene que ver con la televisión. Confiesa, en el agotamiento de la titánica empresa de dotar de contenido con su propia vida horas y horas de emisiones en directo, su anhelo de ocupar un espacio laboral donde el buen hacer tenga una retribución emocional y económicamente justa: recuerda, de tanto en tanto, a la audiencia, que ella no se quedará allí para siempre y que tiene otro lugar en la vida. Este anhelo de Esteban recuerda al mito de Sísifo leído por Albert Camus.

Sísifo, el rey de Corinto en la mitología griega, fue promotor de la navegación y el comercio, pero era muy avaro y asesinaba a viajeros y caminantes para incrementar su riqueza. Cuando Tánatos, el dios de la muerte, fue a buscarlo, Sísifo le puso grilletes y lo mantuvo prisionero, con lo que, durante una temporada no hubo muertes, hasta que Ares fue a por él y lo puso a buen recaudo. Pero Sísifo no se dio por vencido y pidió a su esposa, ante su inminente muerte, que no le rindiera tributos fúnebres. Una vez en el infierno, Sísifo adujo que su ingrata esposa no cumplía con sus deberes y le dieron permiso para volver a resolver la cuestión conyugal. De regreso a Corinto, Sísifo se instaló y decidió quedarse para siempre hasta que Hermes le obligó a regresar, esta vez de manera definitiva. Su castigo eterno fue subir una piedra enorme por una ladera muy empinada que al alcanzar la cima rodaba otra vez hasta abajo, y Sísifo debía volver a subirla. Camus se detiene en el momento en que Sísifo ve caer la piedra después del esfuerzo que le había costado subirla, y comienza a descender hasta el pie de la montaña. Desde la cumbre y hasta el momento de llegar al punto de partida, en esa pausa, Sísifo vive la hora de la conciencia. «Si este mito es trágico —piensa Camus—, lo es porque su protagonista tiene conciencia.» Y lo compara con el trabajador que emplea todos los días de su vida en la misma tarea, y aventura que su destino no es menos absurdo, «pero no es trágico sino en los momentos en que se hace consciente». Se supone que en la lucidez se centra el mayor castigo de los dioses, porque allí se haría evidente su destino. Sin embargo, en ese instante, a través de la conciencia, se consuma su victoria: «No hay destino que no se venza con el desprecio», nos dice Camus.

Todos los días, durante horas y sin solución de continuidad, Belén Esteban empuja la piedra por una empinada cuesta mediática, pero cada noche, como ella misma manifiesta, vislumbra lo que vendrá y lo que ve no le desagrada: un trabajo sencillo, duradero y gratificante. Es de suponer que a la audiencia le ocurre otro tanto, ya que delante de la pantalla ve algo que no le es del todo ajeno. Es que todos, de alguna manera, anhelan atravesar la fábrica de porcelana y romper las figuras de un presente ingrato.

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NOTAS

[1] Spin doctor: spin es el término en inglés que significa ‘curvar, girar, hilar, tejer’. Un spin doctor es alguien capaz de girar o tejer un hecho a su favor. Alastair Campbell fue el más notorio spin doctor que asesoró a Tony Blair, para quien trabajó entre 1997 y 2003.

[2] «Pipolización» [peoplisation] es un neologismo francés derivado de la palabra inglesa people [gente] que significa ‘gente famosa’ o ‘famoseo’.