Para Diana, George y Elissa

LLOYD BRADLEY

BASS CULTURE
LA HISTORIA DEL REGGAE

Prólogo y traducción de Tomás González Cobos
Introducción de Prince Buster

Licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 España

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© de la presente edición:

2014 Acuarela Libros y Machado Grupo de Distribución, S.L.

Título de la edición original:
Bass Culture – When Reggae Was King
Autor:
Lloyd Bradley
Traducción:
Tomás González Cobos, con la colaboración de Jonathan Gleave,
Javier Lucini, Iván Martín y Carlos Ruano
Prólogo:
Tomás González Cobos
Introducción:
Prince Buster
Propuesta gráfica:
Joaquín Secall
Maquetación:
Antonio Borrallo
Edición:
Acuarela Libros
acuarelalibros@gmail.com
acuarelalibros.blogspot.com

Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5 - Urb. Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
machadolibros@machadolibros.com
www.machadolibros.com
ISBN: 978-84-9114-136-5

Una cultura supersónica

Tomás GONZÁLEZ COBOS

reggae 1. m. Música de origen jamaicano, caracterizada por un ritmo sencillo y repetitivo.

Esta es la sucinta pero reveladora definición que encontré en el diccionario de la Real Academia Española. Me pregunto si los redactores se plantearon añadirle al término «ritmo» los calificativos de «primitivo», «salvaje» o, en un intento por aunar todos estos elementos, «ritmo de negros». Vamos, que es una música tan fácil que la pueden tocar hasta unos negros fumetas en el Caribe. No obstante, enseguida me surgió la duda de si, como aficionado al reggae en España, no estaría asumiendo el papel de víctima incomprendida, así que rápidamente busqué en la página web del diccionario normativo las definiciones para otros géneros musicales. Y estos son algunos de los ejemplos que encontré:

rock 1. m. Género musical de ritmo muy marcado, derivado de una mezcla de diversos estilos del folclore estadounidense, y popularizado desde la década de 1950.

jazz 1. m. Género de música derivado de ritmos y melodías afronorteamericanos.

pop 1. adj. Se dice de un cierto tipo de música ligera y popular derivado de estilos musicales negros y de la música folclórica británica.

rap 1. m. Estilo musical de origen afroamericano en que, con un ritmo sincopado, la letra, de carácter provocador, es más recitada que cantada.

punk 3. m. Movimiento musical aparecido en Inglaterra a fines de la década de 1970, que surge con carácter de protesta juvenil y cuyos seguidores adoptan atuendos y comportamientos no convencionales.

blues 1. m. Forma musical del folclore de la población de origen africano de los Estados Unidos de América.

Tango, salsa, samba… No se molesten, ya se lo digo yo: en ningún caso aparece esa ocurrencia de introducir un juicio de valor (creo que los dos casos que, remotamente, pudieran catalogarse como tales, «música ligera» para el pop y «de carácter provocador» para el rap, tienen un tono mucho más descriptivo que enjuiciador, más allá de que estemos de acuerdo en la elección de los adjetivos). ¿No hubiera sido más neutro hablar, como en el caso del rap, de una «música de origen jamaicano que fusionó sonidos tradicionales africanos y géneros estadounidenses contemporáneos en los años tal y cual» o algo por el estilo?

Nada más lejos de mi intención que ensañarme con la Academia, bastante tienen con lo suyo. Al fin y al cabo, quizá lo que están expresando no es sino la distancia que existe entre el público español y la música afrocaribeña, ya que, a diferencia de países como el Reino Unido, hasta hace muy poco no hemos tenido la suerte de contar con una inmigración que diversifique nuestras aficiones musicales. Por ello no resulta extraño que, para un blanco europeo procedente de una tradición tan poco salpicada por los aromas del continente negro, la música jamaicana llegue envuelta en misterio¹.

Como muchos españoles, mi primer contacto con el reggae fue Bob Marley (en mi caso en los años ochenta). No voy a detenerme aquí a cantar las maravillas del señor Nesta, ni a explayarme en el profundo impacto que me produjeron joyas como Sun Is Shining y su curiosa mezcla de rebeldía y fraternidad. A lo que voy es que, pese a lo valioso del hallazgo, no me empujó a una zambullida general en el mar musical jamaicano. No por culpa de Marley, sino porque, como cuenta muy bien Lloyd Bradley en Bass Culture: La historia del reggae, aquellas canciones me llegaban a través de los canales de la industria del pop rock, desvinculadas de su contexto inicial. Y ahí, a las puertas de aquel enigma, me quedé durante muchos años. Es cierto, y esto es algo de lo que no he sido plenamente consciente hasta mucho después, que el beat jamaicano me estaba tentando, de reojo, a través de grupos como Kortatu, los Clash, los Specials… Es decir, música muy excitante por su ocasional aliño jamaicano, pero que no exigía un viaje a territorios completamente desconocidos y que, de hecho, muchos miniadolescentes escuchábamos sin saber que el origen del ska estaba en Jamaica a finales de los cincuenta (y no en el ska revival británico de finales de los setenta) y que los bajos profundos de tantos grupos punk y new wave habían tomado mucho prestado de una pequeña isla al otro lado del Atlántico.

Mi verdadero viaje sonoro hacia Jamaica comenzó en los noventa con un cedé que me pasó mi hermano Pablo y que, muy a la jamaicana, no tenía más indicación que el misterioso nombre de «King Tubby» escrito con rotulador de punta gorda. ¿Se trataba de música contemporánea? ¿Era un músico, un grupo? Aquel sonido, en el que apenas había partes vocales, era dub, lo que por no detener el relato llamaremos por ahora «reggae cubista». Recuerdo que fue asomarme, meter la cabeza, y mi cuerpo se precipitó, ya sin remedio, en el interior de aquella niebla de cadencias hipnóticas. Creía percibir en aquella música una alegría desbordante y también una tremenda tristeza. Una alegría de bailar, de estar vivo, pero al mismo tiempo un sentimiento de pérdida y nostalgia, de algo irrecuperable. Era, claro, el sonido de África, pero con una envoltura llena de extrañeza; me hablaba de fragmentación, de desplazamiento. En aquel puñado de temas se hallaban ya muchas de las ideas que me parecen centrales en la música jamaicana: el lamento por la separación forzosa de África y el horror de la esclavitud, junto con el ingenio incontenible y el coraje de una comunidad de «exiliados forzosos» que trataban de forjarse una identidad en su nuevo hogar.

Soy consciente de que todo esto suena a reflexión cerebral a posteriori, lo contrario de la sensibilidad musical jamaicana, para la que el reggae es, ante todo, un beat. Por eso, les invito ahora a que dejen de leer este prólogo, se embarquen con Lloyd Bradley y, acompañados de una buena selección musical jamaicana, viajen al Caribe –empezando a finales de los cincuenta, un día caluroso como otro cualquiera– y se dejen seducir por los ritmos que retumban en las páginas de Bass Culture: La historia del reggae. Pero si antes prefieren meter un par de prendas en el equipaje y unas cuantas pistas –lo esencial, no se preocupen–, quédense un rato conmigo. Aun así, lo dicho, no pierdan de vista el ritmo: aquí hemos venido a bailar.

UNA COMUNIDAD QUE BAILA

Una cosa buena de la música:
cuando te golpea, no sientes dolor.
(Trench Town Rock, Bob Marley & the Wailers)

Todo el mundo sabe que no hay mal que no cure (o alivie, al menos) una buena juerga con mucho baile de por medio. ¿Qué fiesta sería necesaria para superar cientos de años de esclavitud, opresión y humillación? Imaginen, en la medida de lo posible, que desde la más tierna infancia les han inculcado el odio a su piel, que durante generaciones les han contado que la suya es una cultura de bárbaros o, incluso, que ni siquiera es cultura. Imaginen que en su sangre hierve la furia de generaciones de esclavos despojados de todo y que la única propiedad que se trajeron sus antepasados de África, de donde salieron con lo puesto, son precisamente esas formas culturales despreciadas (y temidas) por los blancos: prácticas (leyendas, danzas, cánticos, música de tambores) entre las que se encuentran las tradiciones neoafricanas de magia negra en Jamaica –el denominado obeah – y la pocomania, un culto afroprotestante que incita la exaltación espiritual a través de la música y la danza. Con estos elementos, no vamos mal encaminados si intuimos que esa farra bailonga de la que hablábamos constituye también un gigantesco exorcismo, un ritual de autoestima que celebra la identidad propia y purga el male-ficio sufrido.

Ahora que tenemos un poco más claro que lo que buscamos es una especie de parranda-aquelarre colectivo, nos falta un sitio donde ponerlo en práctica, un altar. Y aquí es donde entran en escena los sound systems, una invención de los negros pobres de Kingston que, desde los años cincuenta², retoma esa larga herencia de música y baile, regocijo espiritual y trance comunitario, y la sublima en la forma cultural por excelencia de los guetos jamaicanos. Un pequeño inciso (perdónenme los entendidos): el término sound system se refiere, en sentido estricto, a un equipo de música con una potencia brutal de amplificación y al grupo de personas a cargo del mismo; el espacio físico en el que se instala y emite su música un sound system –generalmente un terreno vallado al aire libre (lo que contribuye a que el sonido viaje mucho más allá del recinto)– es el dancehall, que podría traducirse como «local de baile» o «pista de baile». En este prólogo, al hablar de sound systems nos referimos al concepto amplio del mismo, es decir, el lugar de encuentro y baile.

Danza tradicional jamaicana.

Podríamos describir los sound systems –el núcleo en torno al que gra-vita toda la historia de la música moderna jamaicana– como «discotecas móviles», pero el término se queda muy corto. El sound system era, como dice Bradley, «el latido de la comunidad (…) una animada agencia de contactos, un desfile de moda, un punto de intercambio de información, un lugar donde verificar el estatus callejero, un foro político, un centro de comercio (…) el periódico del gueto». Los sound systems constituían una plaza, un espacio de reunión y celebración de la comunidad, un rito colectivo a través del baile y el poder sanador del sonido.

Como en otras culturas donde ha prevalecido la transmisión oral, en Jamaica la música está profundamente enraizada en el tejido social, es una fuerza viva, orgánica, un espejo que recoge la voz de la comunidad y pertenece por ello al pueblo. La función del sound system es heredera directa de ese hilo oral y de las tradiciones populares que mencionábamos antes, que no solo configuraban una identidad sino que con frecuencia asumían una labor contestataria. En la época de la esclavitud, el baile (en ocasiones mezclado con rituales religiosos) jugaba un papel importante para mantener los valores culturales, establecía un terreno en el que los esclavos compartían una experiencia comunitaria plena de significado que les permitía sobrevivir a las miserias de la esclavitud y al mismo tiempo fomentaba formas cotidianas de resistencia, «como la burla, la ridiculización y en general la evasión del trabajo»³. Los bailes de los esclavos «eran momentos de gran terror para los amos, quienes, al fin y al cabo, eran minoría. Durante las festividades, los dueños de las plantaciones tenían aún más temor a que estas celebraciones llevaran a rebeliones y, de hecho, muchas lo hacían».

Como continuador de esta tradición, el sound system no es un lugar de recepción pasiva de la música. Es, claro está, un sitio para bailar (Winston Blake, un pionero en el mundo de los sound systems, lo expresa bien clarito: «Si has venido al baile y no sabes bailar, ¿qué haces aquí? Si no sabes bailar, eres un espectador»)⁴, pero también un escenario y un megáfono para dramatizar las fuerzas amenazadoras, expresar opiniones y compartir las pasiones, tanto las más elevadas como las más bajas. No perdamos de vista que el título de este libro, Bass Culture, cuyo significado literal es «Cultura de bajos» o «Cultura de graves» –por la importancia de estos sonidos en el mundo del reggae–, puede pronunciarse también como Base Culture, que viene a significar «cultura abyecta», «cultura vulgar», «cultura lumpen» y, por lo tanto, «cultura del vulgo», «cultura del pueblo llano», «cultura popular». Estos calificativos se comprenderán mejor si se tiene en cuenta que el reggae –al igual que sus predecesores, el ska y el rocksteady, y sus descendientes (el dancehall y derivados; no confundir con los espacios de baile, que reciben el mismo nombre)– procede de los guetos de Kingston y, por lo tanto, era despreciado por las clases alta y media de Jamaica, que se avergonzaban de unas expresiones artísticas tan «primitivas», es decir, tan «negras» (¿será esto a lo que se refiere la Academia cuando habla del ritmo «sencillo» del reggae?). Por ello, la música ofrecía una identidad a los desarrapados del gueto, un símbolo de orgullo negro, una forma cultural en la que reconocerse y participar. Música del pueblo para el pueblo y, además, en el más amplio sentido posible, ya que a los bailes acudían jóvenes, adultos, niños y ancianos. Como dice Norman Stolzoff, el sound system «ha sido un importante medio para que el pueblo negro cree un universo social alternativo de representación, producción y política».

Para resumir la enjundia de los sound systems, podemos decir que en ellos se articuló un canal de comunicación comunitaria en la que sus partícipes se reconocían e intercambiaban información mediante los pasos de baile, la vibración del ritmo, las miradas, los gestos, las intuiciones, las pasiones, los gritos. Más que compartir una opinión concreta sobre el mundo, se trataba de un afecto en común, un sentimiento.

RUGIDO DE BAJOS

Es el latido del corazón
este pulso de sangre
que es un bajo efervescente
un ritmo potente, potente
golpeando contra el muro
que oprime la sangre negra.
(Bass Culture, Linton Kwesi Johnson)

Ahora que tenemos levantado el altar para el exorcismo, vamos a poner la música. No se echen a temblar, no voy a darles la fórmula mágica para crear una poción reggae (ya quisiera), solo quiero dedicar unas líneas a dos elementos de Jamaica que me entusiasman: la obsesión por el ritmo y la creación colectiva.

Empecemos dándole caña al garito. Y cuando hablamos de subir el volumen en el contexto de los sound systems, estamos hablando de una auténtica burrada de vatios, muros de altavoces con especial énfasis en las frecuencias bajas. Hablar de la cultura jamaicana es hablar de una cultura sónica, de ahí lo acertado del título del libro, Bass Culture: una cultura de bajos. No solo por la preponderancia del instrumento de cuatro cuerdas en el reggae, sino también por la irradiación de graves en un sound system, que atraviesan el cuerpo y te quitan la tontería. El bajo adquiere dimensiones atronadoras y conecta con el alma de África a través de un ritmo insistente, hipnótico (al final va a tener razón la Academia con lo de «repetitivo»). Ese «atravesar» los cuerpos del sonido es una experiencia literal, como me comentaba una amiga que observó cómo su copa, tras medio segundo encima del bafle de un sound system londinense, pegaba dos alegres botes antes de caer al suelo. De ahí que el pincha Jah Vego diga en el libro que, mientras el hombre blanco está acostumbrado a menear la cabeza en el baile, el pueblo jamaicano danza desde su cintura y sus caderas, desde las entrañas. Se trata, por ello, de un baile mucho más visceral, menos cerebral que en las tradiciones occidentales blancas.

No extraña que los punks, en su búsqueda de sonidos contundentes, desafiantes y contraculturales, se enamoraran de las líneas de bajo y, en general, de los ritmos del reggae. Los patrones rítmicos, heredados en gran parte de las percusiones africanas, lo alejan de las tradiciones europeas y se convierten, por ello, en un rasgo de identidad para la población negra. No sin motivo, los dueños de las plantaciones a menudo prohibían los instrumentos de percusión durante la esclavitud: «Un espasmo de pánico recorría el espinazo de los blancos cuando oían el sonido reverberante de los tambores»⁵. Creo que si, en lugar de tambores, el sonido que llegaba a los tiernos oídos de los rostros pálidos hubiera sido el terrorífico bajo amplificado de Dub The Right Way, de King Tubby & Soul Syndicate (o Declaration of Dub, de King Tubby, o King Tubby the Dub Ruler, etc.), el terror habría sido idéntico. Como si un león rugiera en la espesura.

El otro aspecto que quería comentar sobre la identidad musical del reggae, las formas de creación, también conecta con África, en este caso por el fuerte componente coral. El concepto de la autoría de la música en Jamaica es mucho más borroso que en Occidente y no solo porque hasta 1993 no contaban con una ley de derechos de autor. Para entenderlo, hay que recordar que el núcleo de la experiencia musical jamaicana ha sido siempre el sound system y no el artista sobre el escenario o el mp3 que descargamos en nuestro reproductor (es cierto que también existen las discotecas en Occidente, pero, aparte de muchas otras diferencias que no vienen al caso, su papel en la creación y consumo musicales no es central). Este papel medular de los sound systems significaba que el público de la sesión siempre tenía la primera y la última palabra.

Durante mucho tiempo, el público ignoraba quiénes eran los cantantes o músicos de las canciones que sonaban. Para evitar que la competencia consiguiera el mismo material, los dueños de los sound systems borraban la etiqueta de los singles –suyos o no– que sonaban en los platos; de esta forma, las canciones se mantenían en el anonimato y se convertían en propiedad del sound system (que rápidamente les proporcionaba un nuevo título) y de sus seguidores. El público jamaicano siempre ha sido, además, un participante activo en la música, bailando, dando palmas, abucheando, cantando y proporcionando gritos de ánimo; por su parte, el pincha (denominado selector) reaccionaba rápidamente a los cambios de humor del público, mientras que el deejay (en Jamaica, el tipo que está al cargo del micrófono, el maestro de ceremonias encargado de animar la sesión, lo que en Estados Unidos se llamaría después MC)⁶ actuaba como antena humana, recogiendo las conversaciones y comportamientos que observaba a su alrededor para incorporarlos a su despliegue de rimas, juegos de palabras y cháchara rítmica.

Pero rebobinemos. Volvamos a aquel cedé de King Tubby que tan fraternal-mente cayó en mis manos. Algo que me chocaba era la dificultad para establecer quién era el autor de aquellos sonidos, quién había creado aquella música. King Tubby no era músico. Ni siquiera productor⁷. Era ingeniero. El artesano de la mesa de mezclas –uno de los personajes más oscuros en la cadena de montaje de la música– convertido en artista.

Sin embargo, aunque en muchos discos se le acreditara como «artista» del invento y nadie se quejara de ello –convertía en oro ultrasónico todo lo que tocaba con su varita mágica–, nos equivocamos si le damos al rey Tubby el título de «creador» único de esa música, ignorando el ambiente de creación colectiva que había a su alrededor. En torno al organismo vivo que eran los sound systems encontramos una larga cadena de montaje: un cantante que llegaba al estudio con una tonadilla y una letra a medio acabar y que, a veces, era el mismo que ponía la voz; un arreglista que estructuraba la canción y decidía, hasta cierto punto, qué tenía que tocar cada cual; unos músicos que tocaban los instrumentos, materializando la música según su formación e intuición; un productor que dirigía la sesión con aportaciones que iban desde la mera financiación hasta la más absoluta dictadura creativa; un ingeniero que, además de mezclar los cortes a la manera tradicional, podía engendrar versiones alternativas a discreción, con la mente puesta en su utilización en el sound system; un selector (recuerden, el tipo a los platos) que decidía qué pinchar en el sound system y que, si lo deseaba, añadía efectos sobre la marcha; un deejay/DJ (lo repito para que no lo confundan con el pincha o deejay/DJ occidental: en Jamaica era el tipo que presentaba el material y «rapeaba» a diestro y siniestro sobre las partes instrumentales) que añadía su contribución en directo de manera, en gran medida, improvisada; y el público del sound system, del que emanaba (como parte de la herencia cultural popular) y al que se dirigía toda la música. Esta lista se puede multiplicar además varias veces si pensamos en la multitud de versiones a las que se someten muchas canciones en Jamaica y que, por lo tanto, añaden nuevas capas de intérpretes, productores, ingenieros, deejays…

Como aún intuyo a lectores y lectoras torciendo el gesto, voy a contarlo de otra manera. Quizá no debería haber hablado antes de «creación» musical, porque algunos me dirán: «Vale: músicos, compositores, cantantes, productores… Lo que quieras, pero el disco no lo han hecho ni el del micro, ni el pincha, ni, menos aún, el público». Supongamos que esto es verdad (y, en mi opinión, es mucho suponer, pero lean el libro y opinen). De lo que aquí hablamos es de un desplazamiento: el meollo de la historia no está en el dichoso disco, en una mercancía, está en el baile comunal, en la ceremonia del sound system. Para explicar el concepto de colectividad al que me refiero, Christopher Small acuñó el sustantivo «musicar», en contraposición a «sonar». Musicar [musicking] consiste en el «ensamblaje de todas las cosas, actividades y personas –tanto en la escucha como en la producción– que conforman un evento musical».

La naturaleza y el significado fundamentales de la música no subyacen en un objeto, ni en las obras musicales, sino en la acción, en lo que la gente hace. Solo comprendiendo lo que la gente hace al participar en un acontecimiento musical podremos entender su naturaleza y la función que realiza en la vida humana. (…) Musicar es participar, en cualquier función, en un evento musical, ya sea interpretando [es decir, cantando, tocando un instrumento], escuchando, ensayando o practicando, proporcionando material para el evento (lo que se llama componer) o bailando. A veces se puede extender el significado a las personas que venden las entradas en la taquilla o los que cargan con el piano y la batería, o los que preparan los instrumentos y hacen pruebas de sonido o los encargados de la limpieza que trabajan cuando todo el mundo se ha ido. También ellos contribuyen a la naturaleza del acontecimiento musical⁸.

Como dice uno de los entrevistados por Bradley, en Jamaica no escuchan la música, la «sienten», en un formato que difumina la división tradicional entre actividad y pasividad en la música, entre artistas y público, y fomenta una cultura libre en estado puro. Esto no quiere decir que no haya habido grandes estafas a los artífices (compositores, cantantes, músicos, etc.), ni que falten personajes que sobresalgan por su enorme talento creador. La lista de ejemplos de atraco a mano armada e individualidades deslumbrantes sería, seguramente, casi tan larga como la de los personajes mencionados en este libro. Como prueba, aquí van dos genios del universo jamaicano (las estafas ya se las cuenta Bradley): el productor e ingeniero Lee Scratch Perry, al que llaman el «Salvador Dalí del reggae», sacaba sonidos de las piedras y si al entrechocar dos rocas no salía el sonido que buscaba, probaba con otras dos; el ingeniero Errol Thompson, con el fin de añadir un toque especial a sus remezclas, llevaba un micrófono al baño para grabar el sonido de la cisterna (nunca se ha podido aclarar si antes del experimento se desahogaba en la taza del váter para darle un carácter más orgánico al asunto).

HIJOS DE ESCLAVOS

¿No somos los hijos de esclavos? Sí, lo somos.
¿No somos los hijos que huyen de las plantaciones? Sí, lo somos.
¿No somos los hijos de Israel?
Nos arrancaron de África.
Nos trajeron aquí, a Babilonia.
Ahora somos como un león que ruge.
(Sons Of Slaves, Junior Delgado)

Ya tenemos el aquelarre bien montado, con la vibración ancestral de los bajos caldeando el ambiente y la comunidad congregada en torno al altavoz para darlo todo en la pista. Decíamos antes que el sound system y, por extensión, el reggae, eran la voz del pueblo, veamos entonces qué dice esa comunidad.

Uno de los temas que abordaban las letras de la música jamaicana (ya fueran cantantes al uso o deejays armados con un micro) ya lo ha avanzado antes Bradley al describir los sound systems como el «periódico del gueto». Mientras los gobernantes se esforzaban por invisibilizar a los sufridos habitantes de los arrabales y ocultar que, tras la independencia (1962), las penosas condiciones en las que se encontraba gran parte de la población eran las mismas de siempre, el reggae aireaba los trapos sucios sin ningún tipo de reparo. Las letras sobre la realidad social y la contestación a las políticas de las autoridades no temían la frecuente censura en las radios del país, ya que en el sound system no había autoridad que pudiera tapar los bafles.

Un ejemplo clásico de canción-reportaje prohibida por el Gobierno es Everything Crash (Ethiopians), que trata de las huelgas, revueltas y represión policial de finales de los sesenta y llega a la conclusión de que «todo se va al carajo» (traducción libre de Everything Crash). Otro auténtico rompepistas fue 007 Shanty Town, de Toots & the Maytals, que llegó al número uno de ventas describiendo los disturbios provocados por el intento del Gobierno de arrasar una ciudad de chabolas: dem a loot, dem a shoot, dem a wail, a shanty town [Ellos saquean, ellos disparan, ellos lloran, una ciudad de chabolas]. Y lo curioso es que cualquiera que haya oído estas dos canciones estará conmigo en que las crudas realidades descritas no vienen envueltas en oscura rabia y negatividad, sino que lo que apetece es echarse a bailar con una sonrisa de oreja a oreja: la alegría vital que les decía al principio.

A esta labor de intrépidos reporteros de los letristas de reggae⁹ le podemos sumar la de «historiadores del gueto». En una cultura de influjo africano tan fuerte y, por lo tanto, tan oral como la jamaicana, la música juega un papel central como transmisor de la memoria colectiva. El reggae en general y, sobre todo, el roots – el estilo preponderante de la segunda mitad de los setenta, muy influido por el orgullo negro de los rastas, sobre los que hablaré en breve– promovían un despertar de la conciencia que volvía la mirada al origen en África y reconstruía el pasado sin temor a hurgar en las heridas de la esclavitud. Porque se trataba de recontar su historia sin tapujos, pero desde el punto de vista propio, con un prisma negro, trazando un mapa alternativo al relato tergiversado y manipulado de las potencias europeas. «La mitad de la historia nunca se ha contado», decía Bob Marley en Get Up, Stand Up.

Pensemos que los pocos negros afortunados que, en el siglo XIX, comenzaron a acceder a la educación en Jamaica aprendían la historia de grandísimos héroes de la nación negra como Cristóbal Colón, sir Francis Drake (el pirata Francisco Draque en España) o Henry Morgan (otro malandrín británico tan blanco como la tiza), junto con otras lecciones muy necesarias que ponían de relieve la barbarie incivilizada de los salvajes negros del África. Ante este panorama, a los alumnos de piel oscura no les quedaba otra alternativa que avergonzarse de sus orígenes. Los buenos negritos y negritas tenían que detestar sus rostros, su color y la tosca cultura de sus antepasados.

Para narrar la historia desde una óptica nueva que abandonara esos cursos acelerados de auto-odio negro, el pueblo jamaicano tiró de los canales de transmisión oral que se conservaban: las leyendas, los proverbios y las canciones, que, acompañadas de los tambores y las danzas que conectaban con el continente materno, invocaban los espíritus ancestrales y reavivaban las memorias colectivas. Permítanme que le ceda de nuevo la palabra a Norman Stolzoff: «La centralidad de estas representaciones rituales da fe del hecho de que tanto la memoria histórica como la sensibilidad artística han desempeñado un papel importante para los afroamericanos a la hora de mantener, elaborar y crear sus visiones del mundo, sus identidades y sus formas de vida en la Diáspora».

En esta reinterpretación negra de la historia, el reggae –sobre todo el reggae conscious o consciente de los setenta– da la vuelta a la tortilla y ahora son los africanos los «civilizados», los que fueron arrancados de una cultura superior por las fuerzas del mal. En Declaration of Rights, los Abyssinians proclaman: Took us away from civilization / Brought us to slave in these big plantations / Fussing and fighting, among ourselves / Nothing to achieve this way, it’s worse than hell [Nos apartaron de la civilización / Nos trajeron para trabajar como esclavos en estas grandes plantaciones / Luchando entre nosotros / Así no conseguiremos nada, es peor que el infierno]. Pero que nadie piense que se trata de una lectura estéril del pasado, muy al contrario, ya que se establece una conversación con los tiempos pretéritos desde el presente, tejiendo una identidad sin ruptura que mira hacia atrás para discernir el camino futuro. Peter Tosh lo ilustra perfectamente en 400 years (Bob Marley & the Wailers), que, como dice el título, recuerda los siglos de exilio forzoso en Jamaica: 400 years / And it’s the same philosophy / Look, how long / And the people they still can’t see / Why do they fight against the poor youth of today? / Come on, let’s make a move: / I can see time has come… The youth is gonna be strong / So, won’t you come with me / I’ll take you to a land of liberty / Where we can live a good, good life / And be free [400 años / Y es la misma filosofía / Mira cuánto tiempo / Y la gente aún no es capaz de ver / ¿Por qué luchan contra los jóvenes pobres de hoy? / Vamos, tenemos que movernos / Veo que ha llegado la hora… La juventud va a ser fuerte / Así que ven conmigo / Te llevaré a una tierra de libertad / Donde vivir una vida buena / Y libre]. Es, al fin y al cabo, la misma conclusión inconformista que presentan los Abyssinians en el estribillo de la canción recién mencionada: Get up and fight for your rights, my brothers / Get up and fight for your rights, my sisters [Levantaos y luchad, hermanos / Levantaos y luchad, hermanas].

Ojo, que no solo de dolor y lucha viven el hombre y la mujer, pues aunque pareciera que todo se fuera al carajo, como decían entre risas los Ethiopians, siempre había un hueco bien grande para el amor (el tema número uno en la letrística jamaicana, desde el anhelo romántico hasta la lascivia), la alegría y el desenfreno. Levantémonos y luchemos, sí, pero no te olvides de bailar: We were caught in the jungle / By the hands of a man / We’re out of the jungle / We’re going to Broadway / When we reach out of the jungle / We’re going to jump and shout / Come on girl, come on boy / Jump in the line, everybody gonna be alright [Nos atraparon en la jungla / Caímos en manos de un hombre / Salimos de la jungla / Vamos a Broadway / Cuando salgamos de la jungla / Vamos a saltar y a gritar / Vamos, chica, vamos, chico / Saltad en la fila, todo va a ir bien]¹⁰.

CANTANDO EL FIN DE BABILONIA

Desde África viene el hombre del Congo
Con salmos y canciones y voces
Venimos con nuestra cultura
A iluminar el mundo.
(Congoman, The Congos)

Como adivino que se habrán pasado los últimos tres minutos pegando botes y alucinando con el desparrame de Toots & the Maytals en Broadway Jungle, el tema con cuya letra he cerrado el apartado anterior, y tendrán las ideas fresquitas tras tan jubiloso intervalo, vamos a continuar con el tema de la lucha y la conciencia histórica de la mano del movimiento rasta, un grupo muy influyente en la evolución de la música jamaicana pese a su carácter minoritario (según la mayoría de estimaciones, nunca ha superado el 5 por ciento). Pero quizá haya que desmontar antes algunos tópicos.

Como dijo un buen amigo, «los clichés impiden que el mundo nos afecte»¹¹. Nada como un buen estereotipo, martilleado día y noche, para desmontar la potencia de un movimiento revolucionario. Todo el mundo sabe que el credo rasta «es una religión de pirados fumetas que no se lavan el pelo y creen que un tiranuelo canijo de África es su Dios». ¿O no? El sistema opresor, lo que los rastas denominan «Babilonia» (una imagen sacada de la Biblia), se empleó en cuerpo y alma para desactivar el desafío rasta y convertirlo, junto con la música reggae, en un reclamo turístico de primer orden. Las sucesivas estrategias utilizadas por el Gobierno jamaicano contra los rastas fueron muy variadas (represión, desacreditación, invisibilización, censura, ridiculización, captación, aprobación de concesiones mínimas), pero al final la estrategia más distorsionante –conscientemente o no– ha sido el desarrollo de clichés, que han contribuido al intento de que la música «se convierta en una herramienta de marketing y los rastafaris no sean una “contracultura violenta” sino un símbolo de la nueva herencia cultural jamaicana»¹².

¿Cuál es la esencia del credo rasta, entonces, más allá de los estereotipos? Lloyd Bradley lo cuenta muy bien en el cuarto capítulo del libro, pero me gustaría adelantar algunas de las ideas que, personalmente, más me interesan. Aviso, antes de entrar en materia, que el ideario rasta es muy flexible y personal, sin dogmas ni líderes, de manera que cada rasta tiene su propia visión al respecto. La idea central del imaginario rasta es, en mi humilde opinión, el orgullo negro. El movimiento rasta es el Black Power de Jamaica. Es el pueblo negro que, tras siglos de vejación, se levanta y afirma: «Hasta aquí hemos llegado. Basta de avergonzarnos de nuestra piel. Somos negros, dilo bien alto. Soy negro y estoy orgulloso». Se trata de un ejercicio de autoestima, de la construcción de una nueva identidad que da voz a la comunidad pobre y negra, desafía al sistema babilónico (es decir, occidental) y ofrece además una forma de vida alternativa.

Como otros grupos contestatarios, los rastas descubrieron la potencia de los mitos y los símbolos en su esfuerzo por despertar la conciencia colectiva. Y ahí es donde encaja, por ejemplo, la «religiosidad» rasta. Lo pongo entre comillas porque me gusta más hablar de «espiritualidad» rasta y, de hecho, muchos seguidores del movimiento rechazan que se trate de una religión, hablando en su lugar de una forma de vida o, en todo caso, un credo en el sentido amplio de la palabra¹³. Pero como la «religión» es una de las etiquetas más poderosas con las que se ventilan de un plumazo las ideas rastas («otra religión de idiotas»), me parece interesante reflexionar sobre ese aspecto de Rastafari.

Los rastas, para empezar, agarran las Sagradas Escrituras y las ponen del revés, añadiendo en el proceso una buena dosis de mitos africanos. Dios (al que llaman Jah) no es blanco; es negro, africano. De hecho, Dios está dentro de cada ser humano (lo que se llama «inmanentismo»), no es un tipo que me está vigilando para ver si soy un negrito bueno. No hay jerarquías eclesiásticas, ya que todos los seres humanos son iguales. El paraíso está en África, es decir, el cielo no es ultraterrenal sino terrenal y, en todo caso, ultramarítimo. Nosotros, el pueblo negro, somos el pueblo elegido, ya que somos una de las tribus perdidas de Israel (aquí tienen la explicación al «somos los hijos de Israel» de la letra del señor Delgado que cité antes). Etc. etc. Ante este contexto, resulta más fácil intuir por qué los rastas consideraron que Haile Selassie I –coronado emperador de Etiopía en 1930, único rey negro de una nación independiente en un continente colonizado de arriba abajo por los europeos– era para muchos la reencarnación de Jah (de nuevo, la explicación completa la desarrolla Bradley). Se trataba, sobre todo, de una desviación del punto de mira, un desplazamiento de la atención: ahora no miramos al rey Jorge V de Inglaterra, sino a un poderoso león africano¹⁴.

No creo que destripe mucho el relato de Bradley si digo que no solo los ritos religiosos de origen africano, sino las mismas iglesias cristianas de la población negra, fueron desde sus inicios centros de agitación y rebelión y no de escapismo. El movimiento rasta es una herencia de estas tradiciones, una mezcla curiosa de política y de espiritualidad. En el tema Lead Us Jah [Guíanos, Jah], de Barry Brown, encontramos esa fusión de símbolos bíblicos y realidades políticas contemporáneas (en este caso, el enfrentamiento de los independentistas angoleños contra el ejército portugués): Remember in Egypt, we were in bondage / Pharaoh and his people would not let us go Lord, oh no / Jah sent His Son to free black people, oh yes / Freedom out of bondage / Like way down in Angola / Fighting with Jah by our side / Equal rights, that’s what we must get Lord, I’m telling you / Equal rights, that’s what we must get Lord, I’m telling you / That’s what we all been fighting for [Recordad, en Egipto éramos esclavos / El Faraón y su gente no nos dejaban marchar, Señor, oh no / Jah envió a Su Hijo para liberar al pueblo negro, sí / Para liberarlo de la esclavitud / Como en Angola, luchando con Jah de nuestro lado / Igualdad de derechos, eso es lo que tenemos que conseguir, Señor, os lo digo / Lo que debemos conseguir es igualdad de derechos / Es por lo que hemos estado luchando]. Por si alguien no acaba de verlo claro, aquí está de nuevo Get Up, Stand Up, de Bob Marley & the Wailers, también en traducción libre: Most people think / Great god will come from the skies / Take away everything / And make everybody feel high / But if you know what life is worth / You will look for yours on earth / And now you see the light / You stand up for your rights. / Get up, stand up! / Stand up for your rights! [La mayoría piensa / Que un gran dios vendrá de los cielos / Liberará todo / Y hará que todos se sientan eufóricos / Pero si conoces el valor de la vida / Te ocuparás de la tuya en la tierra / Y cuando veas la luz / Te levantarás y defenderás tus derechos / ¡Levántate, ponte en pie! / ¡Defiende tus derechos!].

Un aspecto rasta que encaja como anillo al dedo en mis divagaciones sobre el reggae y el carácter exorcizante de los sound systems es la idea de chant down Babylon, es decir, derribar Babilonia a base de cánticos, de conjuros, con el poder de la palabra y, por supuesto, la música. Este intento de movilizar las fuerzas del Bien para derrotar el Mal explica que muchos rastas –pese a la reticencia de algunos a participar en una industria tan babilónica– entendieran la música reggae como una herramienta política liberadora y, por otra parte, que crearan un lenguaje o, para ser más exactos, un vocabulario propio. Al fin y al cabo, el inglés era la lengua de los blancos opresores, por lo que, de igual manera que el cristianismo tenía que purificarse, el idioma de la Pérfida Albión debía someterse a una limpieza profunda para que quedara bien negro. Entre los hallazgos léxicos de este lenguaje de resistencia que más me asombran mencionaría: shitstem, es decir el «sistema de mierda» [shit + system]; politricks, un término que define la política electoral como «poli-trucos»; overstanding sustituye a understanding, ya que la «comprensión» nos eleva, nos lleva por encima [over] y no hacia abajo [under]; downpression sustituye a oppression, porque el opresor te mantiene abajo [down] y no arriba [up, pronunciado op en Jamaica]; I and I [yo y yo] es el término para expresar la primera persona del plural («nosotros»), aludiendo al concepto rasta de la unidad de todos los seres humanos y la presencia divina en todos ellos… El poder atribuido a las palabras es evidente en el nombre que le dan algunos a este lenguaje: wordsound [palabrasonido], un término derivado del concepto rasta word, sound and power [palabra, sonido y poder], legado directo de las tradiciones africanas que sostienen que las palabras tienen el poder de curar o matar y por ello no deben utilizarse a la ligera. A mí, por todo ello, me pasa lo mismo que a los Kortatu, que cantaban: siempre me ha interesado esa jerga que emplean los rastas / hablan de batallas que no puedes encontrar en los mapas¹⁵.

Se puede rastrear el poder que los rastas atribuyen a las palabras en muchas letras de reggae, pero voy a citar una por la que tengo una especial debilidad: Chase the Devil, de Max Romeo, que no por casualidad fue producida (y, en gran medida, pergeñada) por el gran chamán Lee Scratch Perry. En el siguiente fragmento de la letra, donde dice «Satán», el emperador del mal, lean «Babilonia», el núcleo del mal: Lucifer son of the morning / I’m gonna chase you out of earth! / I’m gonna put on a iron shirt, and chase satan out of earth / I’m gonna send him to outa space, to find another race [Lucifer, hijo de la mañana / Voy a echarte de la tierra / Me voy a poner una camisa de hierro y voy a echar a Satán de la tierra / Voy a mandarle al espacio exterior, para que encuentre otra raza].

La magia del lenguaje y su potencia para hacer que un pueblo recupere la autoestima se observa también en los apodos de músicos, cantantes, productores e ingenieros, principalmente entre los rastas, pero no exclusivamente. El desfile de miembros de la realeza y la nobleza, leones y leonas (correcto: el monarca de la selva), altos cargos de las fuerzas armadas y, en general, egos a punto de reventar las costuras, es interminable: King Tubby, King Jammy, King Kong, King Stitt, Prince Far I, Princess Sharifa, Royals, Prince Jazzbo, Prince Buster, Prince Allah, Duke Reid, Sir Coxsone Dodd, Lady G, Lord Creator, Sir Lord Comic, Lady Saw, Jah Lion, Lioness, Mad Lion, General Levy, General Echo, Big Youth, Big Joe, Big Mountain, Massive Dread, Top Cat… Every nigger is a star, que decían Boris Gardiner y Big Youth. Cierto: cada negro es una estrella.

Hay otros símbolos poderosos del despertar de la conciencia rasta, como el león (un animal raramente visto fuera de un zoo en Jamaica) y la marihuana (en el capítulo cuarto de Bradley encontrarán el porqué de la hierba sagrada), pero quería destacar uno que conecta con la contracultura estadounidense de los sesenta: las rastas. Al igual que los hippies, los rastas se dejaron crecer el pelo como desafío: modelaron su cabellera a imagen y semejanza de los mau mau, los guerreros anticolonialistas keniatas que tan malos ratos hicieron pasar a los británicos (echad un vistazo a la foto). El pelo rasta es una imagen inconfundible de negritud, un puño en alto cuyo significado comprendió rápidamente la policía jamaicana: con el fin de humillarles y debilitar su orgullo, era una práctica habitual rapar a los muchos rastas que pasaban la noche entre rejas. Quizá no estaría de más añadir «Dalila» (la castradora capilar de Sansón) como sinónimo de «Babilonia» en el vocabulario rasta.

Las rastas dieron además una de las creaciones lingüísticas más representativas del movimiento, el término dread. Abreviatura de dreadlocks [rizos rastas], dread significa también «terror» en inglés, el respeto o temor de Dios, por una parte, y también el sentimiento que provocaba la visión de dicho pelo largo y trenzado entre las autoridades. Ahora no es el negro el que debe esconderse para escapar a los latigazos, sino el opresor, al que le llega su San Martín, como dice Linval Thompson en Dreader than Dread: You gonna try to run an’ there will be nowhere to run to / You gonna try to hide an’ there will be nowhere to hide / The thunder will be rolling / The brimstone will be falling / The lightning will be flashing / And the fire will be gashing [Vas a intentar correr y no habrá dónde correr / Vas a intentar esconderte y no habrá dónde esconderse / El trueno retumbará / Caerá el azufre / El relámpago resplandecerá / Y el fuego cortará].

Guerreros mau mau.

Como vemos, aunque también es cierto que en gran medida los rastas canalizaron el resentimiento y la desposesión en un credo de amor y fraternidad, reducir su carácter indómito a la imagen beatífica de un rasta sonriente que canta una dulce canción playera distorsiona mucho la foto real. La amenaza revolucionaria que suponía el ejemplo rasta para el sistema queda patente si repasamos la historia de deportaciones, encarcelamientos, palizas, internamientos en psiquiátricos y desalojos de campamentos que sufrieron los seguidores del movimiento. Recordemos que, como cuenta Bradley, las madres jamaicanas de clase media o alta cantaban algo así a los niños antes de dormir: «Duérmete niño, duérmete ya, que viene el rasta y te comerá».

A fin de cuentas, los rastas de los sesenta y setenta, los que más influyeron en el reggae, eran hijos de su tiempo, hermanos de las luchas negras en Estados Unidos y, al igual que en el caso del vecino norteamericano, no descartaban el uso de la fuerza para lograr la «emancipación de la esclavitud mental»¹⁶. Como dicen Wayne Chen y Kevin O’Brien Chang «el movimiento rasta no era un movimiento aislado de su lugar, tiempo e historia. Era más bien un aspecto integral de una matriz continua de nacionalismo negro, religión popular y resistencia campesina a la economía jamaicana de las plantaciones»¹⁷.

PICASSO ERA DUB

Vamos a cantar todos la misma canción.
(The Same Song, Israel Vibration)

Nunca he podido comprobar si es cierta la leyenda según la cual Stairway to Heaven, de Led Zeppelin, contiene un mensaje satánico si se reproduce hacia atrás. Pero tres años antes de que los británicos grabaran su legendario tema, el hechicero negro Lee Scratch Perry produjo el single Honey Love, de Burt Walters (un tipo algo inestable mentalmente al que al parecer Perry se encontró andando descalzo por las calles de Kingston), y en la cara B metió la misma canción, pero con la particularidad de que la pista vocal corre al revés y el tema recibe el adecuado título de Evol Yenoh. Cuando me enteré (no hace mucho), casi lloro de la emoción, porque esa era precisamente la extraña sensación que me embargaba años antes al escuchar aquel cedé de King Tubby: me parecía que los ritmos estaban al revés, algo a lo que sin duda contribuía el off-beat o contratiempo típico del reggae. Pero, mientras que en el caso de Evol Yenoh el resultado se queda en una rareza con la que echarse unas risas, la música de Tubby me sumergía en un mar placentero de ritmos hipnóticos y me transformaba en un astronauta rodeado de estrellas titilantes y meteoritos de gomaespuma.

A King Tubby se le considera el padre del dub, un subgénero del reggae en el que, resumiendo mucho, los productores e ingenieros comenzaron a realizar versiones alternativas de canciones populares para las caras B de los singles. Para ello, desnudaban las canciones hasta el esqueleto rítmico (el bajo y la batería), eliminando –total o parcialmente– la parte vocal y otras capas de sonido y añadiendo al mismo tiempo ecos, reverberación, delay y otros efectos. Reggae abstracto, reggae crudo, reggae cubista. Años antes de que la música electrónica inundara las pistas de baile, el dub había desestructurado la música pop en la mesa de mezclas (de hecho, se considera un género pionero en el arte del mix). Se trataba de un estilo en el que se iban al garete la necesidad de un estribillo, la centralidad de la voz y la melodía, y entraban en juego otros valores. El dub venía a ser al reggae (o al pop) lo que Las Meninas de Picasso a Las Meninas de Velázquez.

Si quería dedicar unas líneas al dub no es solo porque me apasione (aparte de Bob Marley, fue mi entrada triunfal en los sonidos jamaicanos, como ya dije), sino porque en él se encuentra concentrada gran parte de la mística sonora del reggae. Al centrarse en los patrones rítmicos, en el bombardeo del bajo y el repiqueteo de la batería, junto con el carácter brumoso que adquieren el resto de instrumentos (vientos, guitarras) con la magia del ingeniero, el dub lleva a su máxima expresión los aspectos terapéuticos y exorcizantes de los que hablaba. Vudú sonoro del bueno. El dub transporta al corazón de África, con la particularidad de que el sonido resultante –al haber siglos de distancia con el continente materno– está lógicamente desplazado, fragmentado en medio de ecos, reverberaciones y piezas sonoras que entran y salen. De igual manera que los rastas habían creado una «religión» negra y un dialecto propio distorsionando elementos culturales blancos, los ingenieros y productores del dub rompen con la linealidad de la música popular occidental para llegar a una lógica ajena a la «racionalidad» babilónica¹⁸. No es casualidad que se hable con frecuencia del aspecto psicodélico del dub: King Tubby describía este estilo como «un volcán en mi cabeza», algo que sin duda sintieron muchos en los sesenta (y después) al tomar LSD.

Los creadores del dub eran arqueólogos (¿o deberíamos decir arqueó-locos?) que se habían propuesto desenterrar el esqueleto hermoso de una música primigenia y visceral enterrada bajo capas y capas de arena. Y lo hacían con unos recursos mínimos, lo que pone de relieve la creatividad e ingenio del mundo sonoro jamaicano. Durante la época en la que Tubby realizó algunas de sus más legendarias aventuras en el futuro de la música, estaba trabajando con cuatro pistas, cuando en esa misma época (los setenta) se popularizaron en los estudios estadounidenses y británicos los aparatos con dieciséis, veinticuatro y treinta y dos pistas. El dub llevó a su máximo esplendor la máxima de «menos es más». Con poca leña y raíles desgastados, el tren del dub llevaba muy lejos a sus pasajeros. No ya a África, sino al espacio exterior.

Sin embargo, el dub contaba con una poción mágica que lo hacía invencible: el reciclaje sonoro. Si hay un género jamaicano que sublima el arte del copia y pega, del tomar sin temor de aquí y de allá, del reciclar para crear algo nuevo, es decir para re-crear, es el dub (término que, de hecho, significaba «copia», entre otras cosas). «En la mercancía hurtada (…) incluimos de todo: desde un verso de amor, una introducción, las notas de saxofón o el falsete de Curtis Mayfield. Jamaica hizo del plagio una causa. Inoculó el robo en su ADN y, al sumarlo con el resto de sus elementos esenciales, se naturalizó lo de tomar prestada materia prima de aquí y allá, copiar descaradamente y mirar hacia otro lado. Pero no les maldigan todavía. Esta horda de ladrones lo hace guapo, como el Vaquilla y el Torete a lomos de un Seat Mirafiori. […] la copia siempre daba una vuelta de tuerca a la idea original, la matizaba y personalizaba, la actualizaba. La llevaba un paso más allá». Lutxo Pérez dice esto en el contexto del rocksteady, otro género jamaicano del que tiró mucho el dub, pero podría estar hablando perfectamente de King Tubby y sus compinches.

Resulta francamente difícil imaginar que el reggae y, en concreto, el dub hubieran llegado a las cotas que alcanzaron de existir el copyright en Jamaica. La música jamaicana forma parte del corpus de la cultura popular, de las tradiciones que trajeron consigo unos esclavos que habían dejado sus hogares con lo puesto. Your only possession, your culture [tu única posesión, tu cultura], cantan Steel Pulse en Prodigal Son. Quizá eso explica que tardara tanto tiempo en «normalizarse» la cuestión del copyright en la isla, ya que el reggae era la continuación de una tradición de folclore popular que pertenecía a todo el pueblo. En este sentido, me gusta pensar en la música jamaicana como un río (revuelto), en el que todos pescan pero, a la vez, todos devuelven peces. Volviendo al ejemplo con el que titulo este epígrafe, supongo que a nadie se le ocurrió pedir explicaciones a Picasso por sus cuarenta y ocho versiones de Las Meninas.

En definitiva, el dub reúne casi todos los aspectos que he estado destacando de la música jamaicana, como demostraba tan bien aquel cedé de King Tubby. Escuchen la siguiente playlist¹⁹ y opinen: conjuros hipnóticos para entrar en trance en Lambs Bread Herb; identidad africana y desplazamiento en African roots; alegría bailonga en Talkative Dub; bajos y cánticos que tumban Babilonia en Jehovah Version o Bad Boy Rhythm Dub; el lamento de la diáspora africana y la fragmentación del recuerdo en Bionic Horn; el copia y pega en todos los temas (estamos hablando de dub, el género de las versiones alternativas de temas populares, pero sirvan de ejemplo Real Gone Crazy Dub, una relectura del Crazy Baldhead de Bob Marley & the Wailers, pero a través de una versión de Johnny Clarke; y Take Five, original de Dave Brubeck); jazz lisérgico en Blood of Africa; y el orgullo rasta y la creación de una lógica musical alternativa en Great Stone. En esta última canción, por si fuera poco, me parecía entender que la voz fantasmagórica de Prince Allah me imploraba: Tomas, don’t go, es decir «Tomás, no te vayas». Lógicamente, no tardé en darme cuenta de que la letra no se dirigía a mí, sino que decía: To mash down Rome, «Aplastar Roma» (el Imperio romano es otro sinónimo de Babilonia). Aun así, ya estaba convencido: no me fui.

QUEMANDO LA DESUNIÓN

¿Y qué fue de todo aquel mundo del reggae?, se preguntarán los no iniciados²⁰. Bradley tiene sus propias opiniones y yo, que también tengo las mías, no tengo intención de entrar en la polémica sobre si el reggae pasó a mejor vida a principios de los ochenta, tras la triste marcha de Bob Marley. Solo diré que, aunque es cierto que el reggae de los setenta ya no está entre nosotros (claro, porque era de los setenta), el reggae actual (denominado «dancehall» de forma genérica) tiene muchos de los elementos que me enamoraron de los sonidos de los sesenta y setenta.

Sobre gustos hay mucho escrito, así que me limitaré a decir que encuentro música jamaicana de lujo en todas las décadas transcurridas desde finales de los cincuenta, analógica o digital, rocksteady o dancehall, roots o ragga. Y además de los géneros modernos en la isla, la influencia del reggae ha dejado una huella profunda en parientes más o menos lejanos como el drum ‘n’ bass, el grime, el dubs-tep, el trip hop, además de en infinitos artistas que han incorporado dosis generosas del beat jamaicano a sus experimentos (Thievery Corporation, Noises-haper, Rhythm & Sound, Dreadzone). Por no mencionar el maravilloso reggae que se hace en lugares tan inesperados como Nueva Zelanda (es curioso hasta dónde han llegado los «hijos de Israel»).

Eso en lo que a música se refiere. Porque lo que más me ha sorprendido últimamente ha sido el reggae revival, un movimiento musical –con nombres como Protoje, Chronixx, Iba Mahr o Kabaka Pyramid, además del escritor y activista cultural Dutty Bookman– que busca un nuevo despertar de la conciencia, pero plenamente instalado en la realidad actual. Creo que no hay mejor forma de acabar este pró-logo que una cita de Bookman en una entrevista reciente que le hizo Carlos Monty²¹, donde creo que se aprecia muy bien esa sensibilidad del reggae para, con los pies bien firmes en el presente, mirar al pasado en busca de herramientas que remezclar para encarar el futuro.

¿Por qué ahora? Hay muchos otros artistas que nos han servido de inspiración y aún siguen en activo, y a los que debemos estar agradecidos. Pero es solo que el momento es diferente para los que ahora están emergiendo, a los que daremos un poco más de atención en el radar de Reggae Revival. No le falto al respeto a nadie si digo que basta mirar al resto del mundo para comprobar la energía de la gente joven. La Primavera Árabe. Occupy Wall Street. Reggae Revival. Todos ellos envuelven una energía joven y un activismo en una época de mayor comunicación global y colaboración. Nosotros siempre construimos sobre los hombros de nuestros predecesores. No hay SEPARACIÓN para mí. Burn Disunity [Quemar la Desunión]. La Revolución es un proceso continuo y nuestra Victoria es también la de nuestros mayores. La siguiente generación tiene mucho que hacer y, sin embargo, ellos deciden hacerlo, así que nosotros tendremos que controlar nuestros egos cuando el momento de apoyarlos llegue y les veamos hacer progresos.

Ah, y no lo olviden: a la calle, a pasear sus cuerpos y a bailar, que ya es hora.

BIBLIOGRAFÍA

Para aquellos con ganas de profundizar en el tema de los rastas o de la música jamaicana, confieso a continuación los libros en inglés que más me han aportado y de los que más he fusilado para escribir este prólogo (no me miren así, solo lo he hecho por no perder las buenas costumbres del reciclaje jamaicano). Además, he tenido la suerte de leer un librazo en castellano sobre el estilo rocksteady (el padre del reggae), de Lutxo Pérez, que incluyo en el listado. Desafortunadamente nunca he conseguido echarle el guante a otras dos referencias en español de las que he oído maravillas: Bob Marley: Positive Vibration, de Carlos Monty (La Máscara, Valencia, 1993), y Trench Town Reggae: en las calles de Bob Marley, de Hélène Lee (Océano, 2005). Otra obra recién publicada que promete es 50 años de reggae en España, de Pedro García y Toni Face.

Barrow, Steve, y Peter Dalton, Reggae: The Rough Guide. The Rough Guides, Londres, 1997.

Campbell, Horace, Rasta and Resistance: From Marcus Garvey to Walter Rodney. Hansib, Londres, 2007.

Chang, Kevin, y Wayne Chen, Reggae Routes: The Story of Jamaican Music. Temple University Press, Filadelfia, 1998.

Davis, Steven, y Peter Simon, Reggae Bloodlines: In Search of the Music and Culture of Jamaica. Da Capo Press, Nueva York, 1977.

Henriques, Julian, Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. Continuum, Londres, 2011.

Katz, David, Solid Foundation: An Oral History of Reggae. Jawbone, Londres, 2012 (2ª edición).

King, Stephen A., Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control. University Press of Mississippi, Jackson, 2002.

Larkin, Colin (ed.), The Virgin Encyclopedia of Reggae. Virgin, Londres, 1998.

Masouri, John, Steppin’ Razor: The life of Peter Tosh. Omnibus Press, Londres, 2013.

Partridge, Christopher, Dub in Babylon. Equinox, Londres, 2010.

Pérez, Lutxo, Catarsis rocksteady: La edad dorada de la música jamaiquina, una crónica sentimental. Ediciones 33SERIES, Barcelona, 2013.

Segal, Ronald, The Black Diaspora. Faber and Faber. Londres, 1995.

Stolzoff, Norman, Wake The Town & Tell The People. Dancehall Culture in Jamaica, Duke University Press, Durham y Londres, 2000.

Veal, Michael E., Dub: Soundscapes & Shattered Songs in Jamaican Reggae. Wesleyan, Middletown (Connecticut), 2007.

Walker, Klive, Dubwise: Reasoning from the Reggae Underground. Insomniac Press, Toronto, 2005.

AGRADECIMIENTOS

La traducción de este libro no hubiera sido posible sin la paciente corrección de Javier Lucini, Iván Martín y Carlos Ruano. También me ayudó muchísimo con el inglés Jonathan Gleave, quien fue además mi maestro original en el reggae. Y no podía dejar de dar las gracias a Pablo, por el cedé del rey Tubby (y tantas otras cosas); a Ione Harris y Alaska G. H. por apoyarme tanto en mi melomanía jamaicana; y al resto de mis amigas y amigos por soportar mis «sencillas» y «repetitivas» sesiones de beats jamaicanos.

Notas al pie

¹Con estos comentarios me refiero al desconocimiento por parte de la inmensa mayoría del público y la indiferencia de gran parte de los medios de comunicación, ya que sería injusto afirmar que en España no existe una escena de músicos y fans del reggae (aunque minoritaria) o negar la labor de grandes defensores de la causa como la Asociación Cultural Reggae (ACR, www.acreggae.com).

²Aunque, como indica Bradley, los primeros equipos callejeros de música se encuentran ya a finales de los cuarenta, su explosión popular se produjo en los cincuenta.

³Las dos citas del párrafo son de Norman Stolzoff. En la bibliografía incluida al final del prólogo menciono los detalles de los libros citados.

⁴Ibid.

⁵Horace Campbell.

⁶Todos estos términos están incluidos en el glosario de consulta rápida que hemos introducido al final del libro para facilitar la lectura.

⁷King Tubby ejerció de productor al final de su carrera, en los ochenta, pero no en la época que se publicaron los temas de marras. No obstante, hay que añadir que la división entre la labor de productor e ingeniero en Jamaica no encaja de manera exacta con la existente en la industria musical occidental.

⁸La idea de aplicar el concepto de «musicar» al dancehall y la cita las he sacado del libro de Julian Henriques que incluyo en la bibliografía.

⁹Como se explica en el libro y en el glosario, el término «reggae» puede referirse a toda la música jamaicana desde principios de los sesenta o, en sentido más estricto, al estilo dominante desde finales de los sesenta hasta principios de los ochenta. Lo señalo aquí porque 007 Shanty Town y Everything Crash se inscriben en el periodo rocksteady (1966-1968).

¹⁰Broadway Jungle, de Toots & the Maytals.

¹¹Esta idea la tomo prestada de Amador Fernández-Savater, que la utiliza en su prólogo a Yippie! Una pasada de revolución, Abbie Hoffman, Acuarela & Machado, Madrid, 2013.

¹²Stephen A. King.

¹³Sería también inapropiado hablar de «ideología» rasta, ya que, aparte de la ausencia de doctrinas fijas, muchos rastas rechazan el término «rastafarismo» por su oposición a las ideologías dominantes blancas o «ismos», como el capitalismo y el comunismo. Por ello, prefieren hablar de manera genérica de Rastafari o Rasta al referirse a su flexible ideario. En el tema Get Up, Stand Up, de Bob Marley & the Wailers, Peter Tosh canta: we’re sick and tired of your ism schism game, es decir, «estamos cansados de vuestro juego de “ismos” y cismas», o, en traducción libre: «estamos cansados de las divisiones [schisms] entre la gente que provocan vuestras ideologías prejuiciosas [isms], como el racismo, el elitismo, el supremacismo, etc.».

¹⁴Conviene añadir en este punto que numerosos rastas, sobre todo en la actualidad, no creen en dicha reencarnación y consideran que se trata de una cuestión simbólica.

¹⁵La letra de esta canción de Kortatu, La línea del frente, tiene más alusiones al reggae. Ten cuidado al pasar a mi lado porque soy una cuchilla andante es una referencia a Peter Tosh alias Steppin’ Razor, uno de los tres Wailers, que cantaba en solitario: If you wanna live, live / I beg you treat me good / I’m like a walking razor / Don’t you watch my size / I’m dangerous [Si quieres vivir / Te ruego que me trates bien / Soy como una cuchilla andante / No te fijes en mi tamaño / Soy peligroso]. Aunque la alusión al «tamaño» pueda parecer paradójica (Tosh medía 1,92 metros), todo se explica si añadimos que el compositor de la canción fue Joe Higgs, que medía 1,64 metros. Por otra parte, el título de la canción de Kortatu y la frase «otro dice vivir en la línea del frente» aluden a Living in the frontline, de Eddy Grant.

¹⁶Esta expresión, que popularizó Bob Marley en Redemption Song, proviene de un discurso de Marcus Garvey, activista negro que tuvo un papel muy relevante en los movimientos negros estadounidenses de principios del siglo XX e influyó notablemente en la formación de las ideas rastas.

¹⁷Ver Chang, Kevin, en la bibliografía.

¹⁸Obviamente, el dub no es la única música popular que ha recorrido este camino y aquí conviene mencionar el jazz, que de hecho fue una gran influencia en toda la historia de la música jamaicana, incluidos los grandes ingenieros del dub.

¹⁹En acuarelalibros.blogspot.com subiremos más colecciones sonoras y otros materiales.

²⁰Si en gran medida he utilizado el tiempo pasado en el prólogo no se debe a que no encuentre aspectos de la escena sonora jamaicana actual que encajen con los elementos que destaco, sino porque he preferido concentrarme en el primer impulso popular detrás de la creación del reggae, que es además el tema principal del libro de Bradley. Confieso, también, que mi conocimiento de los últimos 30 años de la música jamaicana es aún mucho más limitado que el del periodo 1960-1985.

²¹Carlos Monty. Dic’ 2013. (Blog «Natty in the Red». Reggae-Blogs.net).

Introducción

Prince BUSTER

En una entrevista que me hizo Norrie Drummond en los sesenta le dije que mi música es música de protesta, música que protesta contra la esclavitud, los prejuicios clasistas, el racismo, la desigualdad, la discriminación económica, la falta de acceso a oportunidades y la injusticia que sufríamos en Jamaica bajo el colonialismo. Nos llevaron desde África, donde nuestros antepasados eran reyes y reinas, hasta Jamaica, transportados en barcos como esclavos, y una vez allí nos arrebataron nuestros nombres, nuestro idioma, nuestra cultura, nuestro dios y nuestra religión. Pero la música es el alma de África –su espíritu, su ADN, su herencia– y eso es algo que no pudieron conquistar y que permitió que naciera la revolución cultural que llamamos «ska»: la madre, el útero que dio a luz el rocksteady y el reggae, nuestra forma de vida.

La mente del pueblo jamaicano había sido colonizada por el rhythm & blues (R&B) estadounidense. Su influencia penetró hasta lo más profundo del tejido social y tuvo un efecto devastador en nuestra música popular, nuestro dialecto y hasta en nuestra forma de vestir. El deje estadounidense se impuso a nuestro patois jamaicano, nuestro mento, burru y pocomania¹, que se vieron obligados a emigrar de la ciudad a las montañas, y en lugar de canciones jamaicanas como Slide Mongoose y Linstead Market la radio y los sound systems² atronaban con la música de Duke Ellington, Sarah Vaughan, Fats Domino, Louis Jordan, Wynonie Harris, Willis Jackson y Patti Page, mientras se apartaba a los grandes Louis Bennett, Ranny Williams y Bim and Bam –defensores de nuestra cultura–. Que nadie se confunda, me encanta el rhythm & blues, me encanta Louis Jordan, pero también siento un amor intrínseco por todo lo jamaicano, por las expresiones musicales y las formas artísticas que forman parte de la herencia africana.

En 1957, en Kingston, construí mi sound system a los diecinueve años y le puse de nombre Voice of the People [La Voz del Pueblo]. Era el primer sound system que tenía un nombre que aludía a algo más que a su dueño o a la música y el baile. Los propietarios de los otros sound systems como Tom the Great Sebastian, Duke Reid the Trojan y Sir Coxsone Downbeat estaban cómodos con el statu quo; a diferencia de ellos, yo crecí siguiendo las enseñanzas del Justo y Honorable Marcus Garvey, al igual que mis padres. Siempre he tenido en mente su frase «Eres un hombre tan capaz como cualquiera». Mi sound system se iba a convertir en la emisora de la gente a través de los dancehalls³, las pistas de baile jamaicanas donde el pueblo podía expresarse, algo imposible en la radio. Pensé que era importante llamar así a mi sound system, porque la música de los guetos y el campo la estaba creando el pueblo para el pueblo. El ska fue la primera música jamaicana que no se limitaba a copiar el estilo de Estados Unidos y por eso significó mucho más para la gente corriente que el R&B y el jazz que nos llegaban desde Miami y Nueva Orleans.

Cuando comencé a grabar canciones tuve que convencer a los músicos para que lo tocaran. Al principio las emisoras de radio no lo ponían y los otros sound systems se reían del ska. Pero a la gente le encantaba. Me acuerdo de cuando puse por primera vez They Got to Go, el primer disco de ska, en mi sound system de Salt Lane, ¡y la gente vino corriendo! Otros sitios de baile fracasaban porque yo tenía un equipo enorme que se oía desde muy lejos, desde Coronation Market, Back-A-Wall, Smith Village, Hannah Town, Foreshore Road y el Parade, y la gente era consciente de que era la primera vez que escuchaban su propia música. Era la música del pueblo y el sound system que se lo dio fue Voice of the People: el medio que permitía que se oyeran sus palabras.

Desde entonces la música jamaicana –da igual que lo llamemos ska, rocksteady, roots, reggae– siempre ha sido la música del pueblo. Sus frases, sus ritmos, su diversión, su sufrimiento, sus canciones de amor. Y cada vez que el resto del mundo empieza a pillar el ritmo, vuelve a cambiar, de manera que lo que suena en el sound system sigue representando la esencia de la gente que lo hace.

Aunque se considera que la música roots⁴ de los años setenta, junto con las canciones de amor, es la primera expresión musical jamaicana de los sentimientos y la vida de la gente, de hecho es algo que ya estaba presente desde el principio del ska, por ejemplo en African Blood, Shanty Town, Black Head Chinee Man, Taxation, Too Hot, They Got to Come My Way (el primer himno oficioso de Jamaica), mientras que los tambores de Oh Carolina le recordaban a la gente que África no estaba muerta. Y la música reggae moderna, el dancehall reggae, hace lo mismo que discos como Black Man, Pharaoh House Crash, Police Trim Rasta, Hard Man Fe Dead y Send Us a Deliverer. Cada oscilación de la música jamaicana en los últimos cuarenta años ha reflejado lo que le ocurre a la gente, ya sea política o socialmente, y a menudo ha ocurrido al revés, cuando la música y los sound systems han influido en la política del país.

El Gobierno enfureció a la gente cuando me acusó de posesión de literatura prohibida –un libro titulado Message to the Black Man [Mensaje al hombre negro], escrito por un negro que reivindica la dignidad de su pueblo– y declaró indeseables mis actividades de aquella época. Aquello provocó multitudinarias manifestaciones con apoyo de los intelectuales de la universidad. Fue entonces cuando le puse el nombre de «Faraón» al primer ministro Shearer, por su mentalidad colonialista; al fin y al cabo, fue él quien le dijo a la policía que disparara primero y luego preguntara. Perdió las siguientes elecciones y fue elegido Michael Manley. Manley aprendió de los errores del Faraón y levantó la prohibición sobre Message to the Black Man y otros libros escritos por negros.

La música jamaicana siempre ha sido música popular en el sentido más auténtico, pero cuando se cuenta su historia, apenas se presenta como la historia de todo un pueblo, no se cuenta que los que tenían la capacidad y el talento absorbieron esa influencia popular y la llevaron a un estudio o empuñaron un micrófono en una pista de baile. A menudo se cuenta solo la mitad de la historia y entre tanta música se pierden el contexto, las turbulencias y los cambios que Jamaica ha experimentado antes y después de la independencia. Sin embargo, Bass Culture no omite nada sobre la historia de cómo la música de la pequeña isla de Jamaica se convirtió en una fuerza tan grande en todo el mundo. La época de los rude boys, la prohibición de entrar en el país a Walter Rodney, la crisis del FMI, la emigración masiva al Reino Unido, la violencia en torno a las elecciones, la prosperidad tras la independencia y la enorme resaca posterior, la policía británica, el efecto Bob Marley, la extracción de bauxita y el turismo en masa, la influencia de la tecnología en la música… el libro lo cuenta todo.

Hacía falta un hombre como Lloyd Bradley para contar la historia entera. Le conocí después de que me llamara para preguntar si podía venir a Miami a hablar conmigo en relación con un libro que estaba escribiendo. Me contó algunos de los temas que le interesaban y le dije que sí. Llegó una hora y media antes de lo acordado. Yo había estado toda la noche en el estudio y estaba descansando, así que se sentó a esperar pacientemente. Cuando me levanté una hora y media después, le vi sentado en mi salón y le pregunté por qué había venido tan pronto, me respondió que porque tenía miedo de llegar tarde. Solté una carcajada y eso dictó el tono de la entrevista, cuya duración estaba prevista inicialmente para una hora y al final duró más de tres. Lloyd Bradley sabe observar más allá de la música, sabe que es la vida real del pueblo jamaicano la que hizo posible la música, sabe que la música también influyó en el pueblo y deja que el pueblo cuente la historia. Ha trabajado mucho para capturar el orgullo, la pasión, la lucha y el humor, pero, sobre todo, el amor que oyó en la música y vio en la gente. Ha entendido la historia y la cuenta con sinceridad, clase y buen gusto.

Llevábamos mucho tiempo esperando un libro como Bass Culture, pero ha valido la pena. Es un libro que toma la música popular de esa pequeña isla del Caribe y la trata con tanta seriedad y profundidad como cualquier otra forma musical, pero sin perder nunca de vista el espíritu, la fuerza y la alegría que se emplearon al hacerla. Un libro que sabe que el reggae es algo serio, pero nunca olvida que hay que bailarlo.

La música jamaicana tiene al fin el libro que se merece.

Prince Buster, Miami
Febrero de 2000

Notas al pie

¹El patois es la lengua criolla jamaicana derivada, principalmente, del inglés y lenguas africanas. El mento es un género musical jamaicano que fusiona las tradiciones africanas de la población negra y géneros europeos introducidos en la isla por los británicos. Burru es un estilo de percusión de origen africano que se desarrolló en las plantaciones de Jamaica durante la esclavitud y pocomania es un culto religioso derivado de África occidental que da gran importancia al canto y al baile. Estos y otros tér-minos propios de la sociedad jamaicana (que no escribimos en cursiva tras la primera mención) están recogidos y, en ocasiones, ampliados en el glosario al final del libro. Las notas a pie de página son todas del traductor.

²Simplificando mucho, los sound systems son «discotecas móviles». En el primer capítulo del libro Bradley elabora una definición mucho más amplia.

³Literalmente «salas de baile», los dancehalls son los lugares físicos donde se montan los sound systems. Los locales de baile en Jamaica son recintos vallados al aire libre. El término también puede referirse al género dancehall o dancehall reggae, el estilo dominante de reggae a partir de mediados de los ochenta (ver glosario). Para diferenciar, mantenemos en cursiva la primera acepción y dejamos en redonda las referencias al estilo.

⁴Estilo de reggae que alcanzó su máxima popularidad entre mediados y finales de los setenta, caracterizado por letras de espiritualidad rasta, orgullo negro y protesta contra la opresión y la pobreza en los guetos jamaicanos.

BASS CULTURE
LA HISTORIA DEL REGGAE

LLOYD BRADLEY

«La gente para la que se hacía el reggae nunca hacía distinciones entre este estilo y ese estilo. Es una música que nos llega desde la esclavitud, pasando por el colonialismo, de manera que es más que un estilo. Da igual que vengas de la Calle Patata, la Calle Banana o las montañas, la gente canta. Para liberarse de sus frustraciones y levantar el ánimo, la gente canta. También es una forma de diversión los fines de semana: ya sea en la iglesia o en un funeral o en la puerta de casa, la gente canta. Si estás cortando maleza te pones a cantar, si estás cavando te pones a cantar. La música es vibrante. Es una forma de vida, no es solo una música lo que se está creando, es un pueblo… una cultura… una actitud, una forma de vida creada por un pueblo.»

Rupie Edwards

Primera Parte

First Session¹

«Era siempre un fenómeno de los barrios humildes, entre cierto tipo de gente. Como el equipo era tan potente y la vibración tan fuerte, más que escuchar la música la sentíamos. Era como si al bailar formaras parte de la música. Era nuestra y muchos de nosotros queríamos hacer algo para contribuir.»

Derrick Harriot

Nota

¹Todos los capítulos y secciones del libro llevan títulos extraídos de canciones representativas del periodo, ya sea por su significado, su sonido o ambas cosas, por lo que hemos optado por dejarlos tal cual y traducirlos y contextualizarlos, cuando es necesario, en nota al pie de página, aunque con frecuencia se encarga el propio autor de hacerlo a lo largo del capítulo correspondiente. En este caso se trata de un tema del trompetista Baba Brooks –que, entre otras bandas, tocó con los Skatalites–, grabado en los años sesenta, que Bradley utiliza por la idoneidad del título: «Primera sesión». En cuanto al título del libro, Bass Culture, es un tema y un álbum de 1980 del poeta dub Linton Kwesi Johnson, cuyo título alude a la importancia del sonido del bajo y, en general, los graves en la música jamaicana («Cultura de bajo»). Una interpretación secundaria de la expresión Bass Culture –no explicitada por Bradley, pero sí por otros autores– sería leerlo como Base Culture, que se pronuncia igual y vendría a significar «cultura vulgar» o «cultura de clase baja», denominaciones que remiten a los prejuicios de las clases altas jamaicanas contra todos los géneros musicales (ska, rocksteady, reggae, dancehall, etc.) que han creado los habitantes de los barrios pobres de la isla.

1

Boogie in My Bones²

Formar parte del público en una sala de baile grande, como Forresters’ Hall en North Street, mientras sonaba música en el sound system, era seguramente la mejor sensación del mundo para cualquier chaval jamaicano. Pero si además tenías aspiraciones de hacer música, era mágico. Era… grandioso.

Derrick Harriott es ahora un exitoso empresario musical, con una tienda de discos familiar en la zona de Constant Spring en Kingston y un negocio internacional de reediciones en CD especializado en sus propias grabaciones y producciones de reggae y rocksteady. Pero durante dos décadas, desde finales de los cincuenta, fue uno de los artistas jamaicanos de éxito más duradero, uno de los pocos que pasó por el R&B, el ska, el rocksteady, el reggae y el dub produciendo hits internacionales para sí mismo y para otros con absoluta convicción. Aunque a este elegante cincuentón no hace falta que le insistas mucho para que se suba a un escenario a mover al público, para que te haga caso de verdad lo mejor es preguntarle por sus años de adolescente en el centro de Kingston. Le brota una sonrisa y se le empañan los ojos.

Los bailes de los sound systems eran el sitio donde la gente del gueto iba a divertirse. Nadie se daba aires, nadie te miraba por encima, estabas entre tu propia gente. Eso era un gran atractivo. A veces había jaleo, pero en aquella época lo más normal era que no lo hubiera. Parecía que entonces ser adolescente en Jamaica era lo mejor de todo el planeta. La gente se ponía sus mejores ropas –a la hora de arreglarse no hay nadie que vista con tanto estilo como la gente del gueto– y te tomabas una bebida o lo que fuera y oías la mejor música. Nos sentíamos orgullosos de nosotros mismos. Sentíamos que todo era posible.

Estamos hablando de la primera mitad de los cincuenta y ya para entonces los sound systems eran un muro de cajas de altavoces, tan grandes que una familia podía vivir dentro de cada uno, y con una amplificación que parecía capaz de atravesar océanos. Era, de una manera bastante literal, el latido de la comunidad, lo que significaba que el baile siempre era más que un simple lugar donde pasar el tiempo. De hecho, presentar un sound system como una simple «discoteca móvil» o incluso «una discoteca móvil con clase», sería hacerles un flaco favor a estos equipos, a la gente que los montaba y a la nueva generación de jóvenes jamaicanos de la época.

Un equivalente europeo válido de lo que representaban los sound systems para Harriott y las posteriores generaciones serían los equipos de fútbol británico, ya que en Kingston casi todos los jóvenes seguían un sound system o, más bien, se movían con un sound system. En casa y en campo contrario, porque cuando tus chicos ponían música en un barrio distinto al tuyo, contaban con tu presencia y tu apoyo vocal. Y si había un sound clash, un enfrentamiento entre dos sound systems, una contienda en la que dos equipos rivales luchaban a brazo partido tocando temas alternos y ganaban los que tenían un público más ruidoso, defender tu sound system era una cuestión de honor. Estabas defendiendo tu barrio, a tus amigos, tu reputación.

Para entonces ya se había convertido en parte de su ser.

La idea de poner música a todo volumen, ya fuera con una radio o un tocadiscos –el mejor R&B o el jazz más moderno–, con paredes de cajas de altavoces en un espacio al aire libre, se hizo popular a mediados de los cuarenta como fórmula para atraer clientes a los bares y las tiendas. De hecho, el motivo por el que los primeros locales donde tocaban los sound systems y se organizaban los bailes se llamaron sets era sencillamente porque los equipos evolucionaron a partir de grandes sets [equipos] de radio y gramófonos. Y ciertamente estas estratagemas ruidosas funcionaban como herramienta publicitaria; hasta el punto de que para finales de la década la música a menudo era el principal motivo para visitar un establecimiento. A fin de cuentas, en una época en la que los transistores no eran aún parte de los hogares y los armarios con radio estaban fuera del alcance de la mayoría de los bolsillos, para muchos jamaicanos eran la única forma de oír música producida por profesionales.

En un espacio de unos diez años, el sound system se había convertido en un fenómeno social y el dueño, también conocido como sound man, en una de las personas más populares de cada barrio. Aquellas salas de baile al aire libre, con nombres extravagantes como Tom the Great Sebastian, V Rocket, Count Smith the Blues Baster, Sir Nick the Champ, King Edwards o Lord Koos of the Universe, empezaron como una forma más de entretenimiento urbano y acabaron convirtiéndose en el núcleo en torno al cual giraba la vida de los barrios populares de Kingston. Para el público que acudía allá donde retumbara el gran ritmo, era una animada agencia de contactos, un desfile de moda, un punto de intercambio de información, un lugar donde verificar el estatus callejero, un foro político, un centro de comercio y, cuando los deejays³ tomaban el micrófono para parlotear sobre algo más que su propio sound system, sus discos, sus mujeres o sobre sí mismos, era el periódico del gueto.

Con todo, el aspecto económico era fundamental. Los bailes que organizaba la gente del gueto traían dinero fresco a la comunidad de la zona y de la ciudad en general, ya que venía gente de otros barrios dispuesta a gastar. Aunque no eran grandes cantidades por cabeza, la enorme afluencia de personas garantizaba un flujo de capital interesante y, además, en términos proporcionales, cualquier dinero que entrara era una gran ganancia. Pero no eran solo los promotores y los dueños los que ganaban dinero: había todo un sistema periférico de comercio que garantizaba que un porcentaje de aquel dinero acabase en la comunidad. Las calles en torno a los locales importantes estaban repletas de mesas de comida que vendían cerdo o pollo adobado⁴, empanadas o pescado frito, y no faltaban los carritos con cocos, caña de azúcar, plátanos y mangos. Era raro que alguien no vendiera toda su mercancía. Lo mismo ocurría con las camionetas de bebidas, que se inclinaban abrumadas por el peso de las cajas de cervezas Red Stripe o Heineken y refrescos, y suministraban su mercancía al bar de los locales de baile y a los del exterior. Y en el extremo de esta cadena músico-alimentaria, cualquier escolar con dos dedos de frente se levantaba antes del amanecer para recoger las botellas abandonadas y devolverlas a las fábricas a cambio de unas monedas.

Inicios de Duke Reid.

Se ha dicho que la finalidad de los sound systems era vender cervezas. Es algo que nunca fue cierto y al afirmarlo se desprecia toda noción de pasión e inventiva por parte de los sound men, dando a entender que el fenómeno cambiante y culturalmente innovador de los sound systems lo dirigían grandes empresas ajenas al gueto. Obviamente había beneficios mutuos para los sound systems y las empresas de bebidas. Red Stripe se estableció y se mantuvo gracias al negocio que hacía en los dancehalls, los locales donde la gente bailaba la música que reproducían los sound systems. Y posteriormente Red Stripe, Guinness, Heineken y las grandes destilerías de ron participaron activamente en la organización de acontecimientos con sound systems –al igual que sigue ocurriendo hoy en día–. Tampoco es coincidencia que los dos hombres que hicieron más para animar y consolidar este panorama estuvieran relacionados con negocios de bebidas alcohólicas antes de entrar en el mundo de la música. La familia de Coxsone Dodd era dueña de licorerías, al igual que Duke Reid –de hecho los primeros anuncios de Duke Reid decían: «Si quieres lo mejor en música y alcohol, pide el sound system y las bebidas de Reid, para clubes, bares y fiestas, y también en casa»–. Para los primeros que establecieron sound systems, fueron los ingresos extra que hicieron con los dancehalls lo que les permitió sobrevivir y ampliar su negocio hasta niveles impensables.

Pero estamos adelantando acontecimientos.

Es fundamental señalar que, aunque las ventajas económicas mencionadas –ya fueran para la comunidad o de manera individual– implicaban que los sound systems iban a perdurar, su aspecto definitorio como alma de la vida del gueto era que eran su cultura y no una simple forma cultural más.

En un entorno donde se desalentaba cualquier nueva forma de expresión artística indígena –es decir, negra–, se la suavizaba para atraer a los turistas blancos o se impedía su desarrollo y se la diluía hasta la mínima expresión en nombre de la sofisticación artística, el sound system se creó por y para los desposeídos. Por ello, siempre tendría el futuro garantizado si seguía siendo propiedad exclusiva de esos desposeídos. Volviendo al argumento de Derrick Harriott, era toda una cuestión de autoestima: una noche cálida en un recinto de césped vallado con caña de bambú (los locales también se llamaban lawn [césped, patio cubierto de césped] ya que gran parte de la actividad sucedía en la zona cubierta de hierba fuera del establecimiento), bajo el cielo estrellado del Caribe, era todo lo que uno podía pedir de la vida. Cuando te envolvían los dulces aromas del pollo sazonado, la buganvilla y la marihuana, sentías el R&B más excitante vibrar a través de una botella bien fría de cerveza y te marcabas unos pasos en la pista con una chica o un chico de ojos hermosos… era una sensación capaz de embargar a cualquiera. Hasta el punto de que daba igual que no fuera a durar toda la vida, porque justo entonces, justo allí, en el baile del sound system, lo tenías todo.

Había distintos sound systems según los barrios, con cierto sentido territorial que se tomaba muy en serio para los sound clashes o enfrentamientos entre sound systems. Sin embargo, por muy caldeados que fueran estos choques a cara de perro, en el fondo eran de tono amistoso y el objetivo del público era pasarlo bien. Era raro que hubiera peleas violentas entre el público (eso es algo que llegó después y de manera orquestada por algunos de los sound men más pintorescos, no por el público). De la primera generación de sound systems más conocidos, Tom the Great Sebastian se instaló en la esquina de Luke Lane y Charles Street, King Edwards controlaba la zona de Maxfield Avenue/Waltham Park y Count Smith estaba en Greenwich Town. Todo esto ocurría en una zona que no era más grande que un distrito pequeño de Londres, pero que contenía un enorme número de establecimientos con pista de baile en el exterior. Forresters’ Hall, donde se reunía la logia, y Kings Lawn en North Street solo estaban separados por Love Lane; los dos tenían amplias zonas exteriores y juntaban públicos de más de mil personas. Liberty Hall y Jubilee estaban en la misma calle, King Street, y aun así reunían a varios cientos de personas en la misma noche. Dancehalls como el Pioneer en Jones Town, el Carnival en North Street, el Red Rooster en Tower Street, The Success Club en Wildman Street y el Bar-BQue en Fleet Street (en el este de Kingston) tenían capacidad para más de trescientas personas. Sin embargo el Cho Co Mo, en Wellington Street, con su enorme patio, era el más grande, ya que entraban fácilmente dos mil personas, a lo que se sumaban muchos más que vibraban con la música desde el otro lado de la valla.

Había bailes casi todas las noches de la semana y los fines de semana duraban hasta la mañana siguiente. Muchos de los sitios más pequeños organizaban sesiones por la tarde; no era extraño que un chaval saliera del colegio y en el camino se dejara embelesar por la música de un sound system, se colara dentro y perdiera la noción del tiempo, para acabar llegando tarde a casa con la consiguiente regañina. También estaban las excursiones de los domingos a Palm Beach, Gold Coast o Hellshire Beach, al oeste de Kingston, o las todavía más populares playas junto a St. Thomas Road, al este. Esta última es la carretera que lleva a Bull Bay (girando a la derecha cuando sales de la carretera del aeropuerto) y al lado de la playa había varios «clubes» montados para la ocasión. Eran espacios vallados al aire libre con una zona de suelo de hormigón donde se montaba el sound system y también contaban con una barra para las bebidas. De esta forma, el equipo se situaba a una distancia prudente de la arena, pero la zona de baile sí se adentraba en la playa para disfrute de los clientes. El mejor con diferencia era el Palm Beach Club, que tenía árboles y arbustos plantados en torno a la pista de baile con mesas alrededor, y cabañitas hechas con hojas de palma que creaban espacios apartados de chill-out. Los dueños de los sound systems fletaban autocares para recoger a la gente en puntos acordados del gueto a primera hora de la mañana, y acudían familias enteras con picnics, aunque los más marchosos llegaban mucho más tarde y no cerraban el local hasta el lunes por la mañana. ¡Y pensar que los adolescentes británicos de finales de los ochenta creían haber inventado las raves nocturnas al aire libre!

Pero más que una simple cuestión de diversión o una forma cultural relevante, estas sesiones de los sound systems cambiaron Jamaica y su relación con el resto del mundo para siempre. El flujo constante de discos importados de electrizante R&B estadounidense puso en marcha lo que acabaría convirtiéndose en el mejor producto de exportación jamaicano, el más rentable y duradero: la música. Porque a mediados de los cincuenta, y debido exclusivamente a los sound systems, el país comenzó a enloquecer con la música y era evidente que algo grande tenía que pasar. Y rápido.

Con los ojos brillantes de emoción, Derrick Harriott retoma la historia dando pequeños golpes sobre el mostrador de la tienda con el dedo índice para reforzar su discurso.

Lo que pasó es que el interés por la música estaba muy extendido, pero solo entre cierto tipo de gente. Era siempre un fenómeno de los barrios humildes⁵. Como el equipo era tan potente y la vibración tan fuerte, más que escuchar la música la sentíamos. Era como si al bailar formaras parte de la música. Era nuestra y muchos de nosotros queríamos hacer algo para contribuir. Si te fijas, verás que del aluvión de músicos jamaicanos que comenzaron a hacer música original la mayoría había estado entonces en los sound systems, absorbiendo y sintiendo cómo disfruta la gente de una buena canción. Es fácil entender dónde encontraron la inspiración. Por eso, por el enorme impacto de los sound systems en los cincuenta, había tantos jóvenes que querían hacer música cinco años después. A principios de los sesenta salía mucha más música de Kingston que lo que podrías esperar de una ciudad de ese tamaño.

Tom the Great Sebastian’s era uno de los sound systems más importantes de la primera mitad de los cincuenta. La mayoría de los veteranos coinciden en que el suyo fue el primer gran equipo, con los amplificadores más potentes y el mayor número de torres de altavoces –o «casas de alegría» [houses of joy], como se llamaban en referencia a su tamaño–. A continuación, por orden de potencia y prestigio, estaban V Rocket, King Edwards, Sir Nick, Nation, Admiral Cosmic, Lord Koos, Kelly’s y Buckles. Y los ritmos que animaban estas veladas eran muy distintos a los de las melodías edulcoradas que ocupaban las transmisiones de la radio local por gentileza de la Radio Jamaica Rediffusion (RJR).

Con el fin de atraer al mayor número posible de gente, la radio evitaba riesgos y tendía hacia lo insípido. No obstante, el público del gueto que buscaba diversión el sábado por la noche quería bailar hasta desfallecer. Un propietario de un sound system digno de su reputación no podía poner los conformistas éxitos de la radio jamaicana y solo valían los temas con más garra soul: el R&B, merengue o latin jazz más incendiario; el mento más crudo; las baladas más conmovedoras. Lógicamente la radio jamaicana no emitía la música de los sound systems, ya que estaba en manos de gente de clase media tan obsesionada con la «decencia» que consideraba «salvaje» –es decir, «negra»– cualquier cosa demasiado descontrolada. Por otra parte, y esto era aún más importante, si los sound systems hubieran puesto los grandes éxitos todos tendrían los mismos discos, ¿y dónde habría estado entonces la gracia? En la fiera competencia de los sound systems, lo que permitía superar a los rivales era tener discos que no solo nadie más tuviera, sino que ni siquiera hubieran oído hablar de ellos. Era un mundo del rare groove, de «a ver quién tiene el disco más extraño», en estado puro, donde se trascendía el ritmo simple para alcanzar un reino donde los únicos parámetros eran la exclusividad y la oscuridad.

Y, obviamente, también contaba el favor del público, que podía ser instantáneo e incondicional. Uno de los mayores atractivos de ir a un sound system era la oportunidad de montar una buena bulla. Los discos exclusivos de un local –que asumían el estatus de trofeos– o los grandes clásicos eran recibidos con ovaciones y el público lo daba todo en la pista. Los singles nuevos que encendían el garito acababan con un estruendo de gritos – Lick it back [Dale otra vez] o Wheel and come again [Ponlo a girar otra vez]–, algo que podía ocurrir docenas de veces si la canción seguía moviendo a la gente. Por contra, si un disco no gustaba, el público mostraba sus sentimientos con la misma ferocidad: apenas se oía la música entre tanto abucheo y el operador tenía que cambiarla a toda prisa. Y no era sencillo, teniendo en cuenta que solo tenían un plato, por lo que era imposible, como se hace hoy en día, bajar el volumen de la canción mientras se sube el de la siguiente en el otro plato. Este era el método: en una mano se sujetaba el siguiente disco, entre el corazón, el anular y la palma; la otra mano levantaba la aguja del disco repudiado; entonces la primera mano sacaba ese disco con el pulgar y el índice y depositaba el otro al instante en un solo movimiento de prestidigitador. Un golpe de muñeca y zas. En este punto la otra mano bajaba la aguja.

Siempre hubo mucho más contacto entre un pincha jamaicano y el público de lo que es habitual en una discoteca. Un buen baile era una experiencia colectiva; una asociación de aprecio mutuo entre el disc jockey y sus seguidores. Al público le encantaba corear las canciones favoritas o exclusivas del sound system y el pincha bajaba el volumen al máximo para que solo se oyera a la gente. Era también una prueba de la popularidad de un sound system, ya que el griterío se oía por todo el barrio, algo fundamental para su estatus. A cambio de esta entrega, el propietario tenía que estar a la altura de su fama. De ahí los espectaculares nombres artísticos, el comportamiento extravagante, el sentido del espectáculo que iba más allá de pinchar discos y el afán por conseguir siempre la mejor música, la más exclusiva y por tanto más prestigiosa. Fue de esta interacción de donde surgió la pasión de las hinchadas por sus sound systems.

Estas reacciones inmediatas a la música creaban una conexión estrecha entre los pinchas y la gente e implicaban una votación popular en la selección de las canciones. Cuando un disco funcionaba de verdad, el patrón de un sound system lo ponía hasta el infinito y se dedicaba a buscar más música parecida de cara a futuras sesiones, aunque esto solo servía para no quedarse rezagado. Era un esfuerzo constante. Aunque era fundamental agotar las posibilidades de un tema exitoso – el público esperaba oír el tema varias veces durante la noche–, el verdadero reto era anticiparse a lo que el mismo público querría después y tener la música justa para ese momento. La única manera de mantener el interés del público y cimentar una carrera duradera era seguir moviéndose. Por ello los bailes se convirtieron en campos de experimentación para nuevos singles y estilos de música, y la gente siempre era protagonista del curso de los acontecimientos.

En este sentido, toda la música jamaicana moderna se remonta a aquellos sound systems y no hay que perder de vista que era una escena que se estableció incluso antes de que existiera una música jamaicana como tal. Hoy en día, varias decenas de años después, el sound system sigue siendo el corazón de la música jamaicana, ya que casi todos los grandes productores de la isla tienen sus propios sound systems o vínculos exclusivos con uno. De esta forma, la música sigue evolucionando, de manera bastante literal, por petición popular.

Esta proximidad con el público y la necesidad constante de reinventarse a toda velocidad hizo que la música jamaicana, pese a basarse entonces en las importaciones de Estados Unidos, no tardara mucho en encontrar su propia personalidad. De hecho, cuando no habían pasado ni diez años desde la explosión de los sound systems, la música jamaicana se había forjado una identidad tan fuerte que ya era irreconocible respecto a su modelo original. Al mismo tiempo, era inmediatamente reconocible en todo el planeta y tan específica en sentido cultural que no podía hacerla –al menos de manera creíble– nadie que no tuviera sangre jamaicana o no hubiera estado totalmente inmerso en esta cultura.

Pero para pasar de un patio- dancehall del barrio de Denham Town hasta una animada industria discográfica internacional será necesario, como ocurre a menudo en Jamaica, que demos un pequeño rodeo.

Durante la primera mitad de los cincuenta, la economía jamaicana vivió un nuevo periodo de gran agitación, con uno de los mayores crecimientos del PIB en la historia, del 10 por ciento anual, hasta 1957, ralentizándose hasta el 7 por ciento durante el resto de la década. El azúcar y los plátanos eran las principales exportaciones, pero el factor novedoso era el auge del turismo de lujo para europeos y estadounidenses. Esto contribuyó al boom del sector del aluminio, ya que fue el momento en el que despegaron las aerolíneas comerciales, que incrementaron el volumen de fabricación de aviones al tiempo que se buscaban destinos exóticos para los viajeros. Jamaica estaba preparada para cubrir ambas necesidades.

La bauxita, principal fuente de aluminio, abundaba en el suelo rojizo de la isla y entre 1950 y 1957 Jamaica se convirtió en el mayor proveedor del mundo de este mineral con el establecimiento de empresas como Alcan, Reynolds y Alcoa en el interior del país. En esta misma época, se iniciaron promociones inmobiliarias en amplias zonas de la costa norte con el objetivo de satisfacer la demanda de hoteles de lujo. Como consecuencia, se crearon muchos puestos de trabajo en minería, construcción y turismo. Asimismo, debido a que la mayor parte del dinero invertido venía de multinacionales estadounidenses, el Tesoro jamaicano recibió un fuerte empujón cuando el boyante dólar sustituyó a la libra esterlina como moneda de referencia.

La emigración también tuvo un papel importante, ya que en aquellos años se produjo un éxodo de trabajadores más o menos cualificados. En los años cincuenta no había ninguna limitación a la emigración al Reino Unido, al ser Jamaica colonia británica. Tampoco suponía un problema entrar en Canadá, ya que también había sido colonia británica, e incluso después de que Estados Unidos introdujera controles de inmigración, los jamaicanos podían entrar en el país haciendo uso de las cuotas británicas, que nunca se cubrían por completo. Más de 250.000 personas o, para ponerlo en contexto, en torno a una décima parte de la población, dejó Jamaica en busca de uno de estos tres destinos durante dicha década. A ello hay que añadir el enorme número de contratos laborales agrícolas de corta duración –en especial para la cosecha de caña de azúcar– en el sur de Estados Unidos. De manera que mientras muchos jamaicanos abandonaban el país en busca de una oportunidad en las «tierras prometidas», en casa la competencia era cada vez menor.

Una de las repercusiones más notables de esta emigración masiva fueron las remesas de dinero que enviaban los emigrantes a sus familiares en Jamaica, con el resultado de que prácticamente se creaba un ingreso de la nada. Aunque este factor nunca se ha tomado muy en serio –quizá porque no hay cifras oficiales–, en las viviendas de los arrabales⁶ y en las cabañas del campo la llegada de unas cuantas libras desde Londres suponía la diferencia entre comer y pasar hambre, o entre enviar los niños al colegio y tenerlos en casa, y por ello debe tenerse en cuenta como un elemento de peso en aquellos años de crecimiento.

En términos políticos la situación también era favorable. El PNP de Norman Manley, que había llegado al poder en 1955 con un programa independentista cada vez más popular, seguía empujando con fuerza en busca de una mayor autonomía. Para 1958 la riqueza procedente de la bauxita era tal que, ante la competencia con el petróleo de Trinidad, Jamaica se permitió el lujo de despreciar la solidaridad de la Federación de las Indias Occidentales (una asociación de colonias británicas en el Caribe, más Guyana y lo que entonces era la Honduras Británica, la actual Belice). Esta oleada de nacionalismo se vio acompañada de una vaga sensación de optimismo, un factor que quizá tuviera más relevancia directa para un habitante de las chabolas de cartón de Jones Town que el avance de la economía.

Es cierto que una pequeña parte del dinero creado con la expansión económica llegó a los bolsillos de los habitantes del gueto, lo que, posiblemente por primera vez, les permitió contar con fondos para gastar. Y las condiciones habían mejorado algo después del huracán de 1951, que había dejado a muchas familias sin techo. Tras el desastre se había creado un programa de viviendas sociales a base de pequeños módulos de cemento en torno a un patio con cocinas y baños comunitarios –los government yards o concrete jungle [jungla de cemento] de la que escribió después Bob Marley –. Pero estos avances habían traído también otras consecuencias.

Como era de esperar, los trabajadores con medios para subir en la escala social dejaron los suburbios en cuanto pudieron, instalándose en los nuevos edificios de ladrillo barato que se levantaron rápidamente más al norte, hacia Half Way Tree, de manera que casi nada del nuevo dinero se quedaba en el gueto. Desde un punto de vista más general, hay que señalar que los hoteles se construían a kilómetros de la capital, por lo que los empleos habían tenido un impacto económico reducido en el oeste de Kingston, la zona de los barrios pobres. Y, lo que es todavía más relevante, la supuesta riqueza generada por las minas de bauxita (que tampoco estaban en la capital) trajo más perjuicios que beneficios para la población en conjunto, ya que para acomodar la actividad de extracción al aire libre fue necesario expropiar granjas y huertos, lo que desplazó a más gente de la que consiguió trabajo en las minas. En torno a 300.000 personas tuvieron que emigrar con el fin de crear 10.000 empleos. No sorprende que una gran mayoría de los que se quedaron sin hogar o trabajo se dirigieran a Kingston. Los ya superpoblados suburbios del centro se sobredimensionaron, formando un laberinto de campamentos ilegales en torno a los diques de cemento, los barrancos y las cloacas a cielo abierto que dieron a Trench Town su nombre: la ciudad de las trincheras⁷.

El resultado era que, aunque la economía crecía para el conjunto del país, en gran parte del oeste de Kingston la pobreza aún era extrema. Es en esta época cuando comenzó la verdadera migración de las clases medias y terratenientes, ya que la gente con dinero se mudó a lujosos chalets ajardinados, de blanco reluciente, muros elevados y robustas cancelas a las faldas de Blue Mountain. Dos países dentro de uno, separados por la geografía y la clase social. Los ancianos que recuerdan aquellos días hablan de la sensación de aislamiento de los sufferahs –los «sufridores» o sufridos residentes del gueto–, un sentimiento que intensificó el orgullo y fiereza con que defendían cualquier cosa que consideraran de su exclusiva propiedad. Como era el caso de los sound systems. Esto explica la explosión, tanto en sentido musical como acústico, de las cajas de altavoces de los sound systems.

Aparte de los equipos más conocidos, había toda una serie de lugares más pequeños con unas reputaciones que quizá no fueran más allá de su pequeña esquina de Kingston, pero que también contribuían al contagioso estruendo que había hecho de la música una obsesión nacional. Una música que por fuerza tenía que levantar los ánimos más decaídos. El estilo que se imponía, por encima de la música latina y el mento, era un sonido negro híbrido y crudo recién desembarcado de Miami, Nueva Orleans y Nueva York. Louis Jordan era un favorito inamovible, con una fecundidad capaz de abastecer la gran demanda; el gran blues shouter⁸ Wynonie Harris siempre tenía buena acogida –su éxito Blood Shot Eyes prácticamente no dejó de sonar en los sound systems de Jamaica entre 1951 y 1953–. Jimmy Reed tuvo varios triunfos, sobre todo con Baby What You Want Me to Do. Los discos de Bill Doggett, alias Mr Honky Tonk, movían con facilidad al público, al igual que los de Professor Longhair. Fats Domino y Lloyd Price trajeron las raíces del rock & roll. No faltaba el jazz, por cortesía de Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan o Earl Hines; sin olvidar a cantantes más melosos como Nat King Cole, Billy Eckstine, Jesse Belvin o los Moonglows, todos ellos auténticos dioses de la canción romántica de la época. Aunque los artistas eran distintos a los de la década anterior –dominada por las big bands –, la música para divertirse en una fiesta en una casa o una sesión en un patio de Jamaica seguía privilegiando los extremos: el desenfreno o el acaramelamiento.

Solo los grandes del negocio podían permitirse viajar a Estados Unidos en busca de discos, de manera que la mayoría de la música llegaba a los sound systems a través de los empleados de los barcos mercantes y los emigrantes de vacaciones en busca de un ingreso extra. (Cierto, había importadoras oficiales y una o dos licenciatarias, pero si un disco estaba disponible en las tiendas era demasiado accesible para que un sound man o dueño de un sound system digno de su fama se interesara.) Parte de este comercio informal se efectuaba bajo acuerdo previo, de manera que los sound men de segundo nivel negociaban con un marinero en cuyo criterio confiaban y le pedían que comprara discos de ciertos artistas o productores, dejándole además libertad para que trajera alguna sorpresa de vez en cuando. Pero la mayor parte del negocio lo llevaban a cabo directamente los pequeños sound men con cualquier emprendedor que acabara de desembarcar, dando pie a un animado mercadeo en el puerto. Se cambiaban montones de singles americanos por cualquier producto jamaicano de valor, como ron, puros de marca, café y marihuana, e incluso mujeres, o mejor dicho, compañía de mujeres, ya que algunas de las veladas más movidas de Kingston tenían lugar en los renombrados burdeles de la ciudad.

En cualquier caso, para ser sound man tenías que ser también un showman, así que cuando llegaba un nuevo disco había que recibirlo con gran pompa y darle publicidad tan pronto como cambiara de manos. Los grandes pinchas eran demasiado importantes para presentarse en el puerto en persona, de manera que tenían jóvenes recaderos que esperaban en los muelles refugiándose como podían del sol. Los chavales cerraban el trato y después realizaban una exhibición triunfal transportando el botín en bicicleta a sus jefes, asegurándose en el camino de que les observara todo el mundo, para que no hubiera duda de que la música que se iba a poner esa noche acababa de salir del horno.

Cuando los discos llegaban a Jamaica, la fecha original de publicación en Estados Unidos resultaba irrelevante. Su valor era la exclusividad, por lo que la herramienta más importante para un sound man que trajera discos norteamericanos era una moneda. Daba igual la moneda. Servían para borrar el contenido impreso en las etiquetas de los discos. Y era necesario hacerlo cuanto antes, ya que cuando se trataba de descubrir la identidad de un disco se recurría al espionaje industrial, sobornos a empleados y todo tipo de extorsión. Cuanta menos gente conociera el nombre de un temazo, menos posibilidades había de que la competencia se hiciera con él. Cuando toda la información se había borrado, con cierta frecuencia se rebautizaba la canción anónima, por lo general con un título que ensalzara al pincha o al sound system que lo atesoraba: Count Smith Shuffle, Goodies Boogie, On Beat Street, etc. Es curioso que el más popular de los primeros operadores, Tom the Great Sebastian, nunca borró los nombres de los discos. Aunque esto tuviera mucho que ver con su manía por la limpieza y el orden, el hecho de que en su época no hubiera sentido la necesidad de hacer uso de este subterfugio demuestra hasta qué punto había ido aumentando la competencia en los cincuenta.

Esta forma poco ortodoxa de importación continuó hasta la segunda mitad de la década, cuando, a medida que en Estados Unidos los estilos fueron cambiando –el R&B se fue aburguesando y el jump jive dio paso al rock & roll–, los canales de suministro del big beat comenzaron a secarse. La radio jamaicana, que seguía copiando a las potentes emisoras del sur estadounidense que se oían en la isla, se apuntó a la moda llegada del norte y transmitía el sonido de Memphis, alternándolo con Jim Reeves, Bing Crosby y Frank Sinatra. En cambio, los sound systems optaron por mantener su negritud con un ritmo animado –aunque es curioso que Now or Never de Elvis fue un éxito brutal en los dancehalls –, con lo que se inició un cisma entre la radio oficial y las preferencias de la gente que duraría veinte años.

Se ha dicho a menudo que el público de los dancehalls jamaicanos no se identificaba con el rock & roll porque: (a) los artistas eran en su mayor parte blancos; y (b) no les resultaba fácil adaptarse a los pasos del nuevo baile. En realidad, es bastante improbable que los oyentes de la radio o los dueños de los sound systems supieran el color de los cantantes, ya que durante muchos años en Estados Unidos los artistas negros no aparecieron en las portadas para no desincentivar a los compradores blancos. Y respecto a que encontraran difícil el nuevo estilo de baile… Estamos hablando de gente que era capaz de lanzarse por los aires con una extra-ña mezcla de desenfreno y precisión al ritmo de Louis Jordan and the Tympani Five. Si se le pregunta a cualquiera que estuviera entonces en el ambiente, dirá que la verdadera razón para ignorar el rock & roll es sencillamente que Buddy Holly, Jerry Lee Lewis y compañía no les parecían tan excitantes.

Durante un par de años los propietarios de los sound systems se las arreglaron para mantener el ritmo vivo escarbando en el fondo de los baúles de las tiendas de segunda mano en Estados Unidos. Pero aquello no podía durar eternamente. En algún momento los compradores jamaicanos iban a tener que buscar en otro sitio. Que resultó ser el patio de casa.

A mediados de los cincuenta daba la impresión de que todos los jóvenes de Kingston eran cantantes. Mientras los sound men se habían concentrado en traer música del exterior, en los teatros Ambassador, Palace, Ward y Majestic se organizaban constantes concursos en busca de jóvenes talentos. Estas salas parecían tartas nupciales recubiertas de estuco, secuelas de los días de gloria del colonialismo, con interiores fastuosos que recreaban el lujo y esplendor de la Shaftesbury Avenue londinense para los dueños de las plantaciones y sus mujeres. Solo que en esta época de la historia de Kingston los cambios demográficos habían dejado estos establecimientos en pleno gueto.

Estos espectáculos de jóvenes talentos eran consecuencia directa de la pasión por la música que habían generado los sound systems, la manifestación tangible de aquel «querer hacer algo para contribuir» que mencionaba Derrick Harriott. Gracias a esta generación obsesionada con la música y deseosa de mejorar sus vidas con ella, había una oferta continua de jóvenes ilusionados por figurar en estos programas amateur. La mayoría estaban aún en el colegio y algunos eran tan pequeños que los directores de los teatros solían tener una caja de madera a mano para poner delante del micrófono. En teoría eran espectáculos de variedades abiertos a una amplia gama de artistas, pero en la práctica se dedicaban estrictamente a cantantes, pues no solo era lo que tenía más glamour sino que además era un formato que cualquier chaval del gueto con ambiciones musicales podía permitirse. El organizador del concurso contrataba una banda de músicos, de manera que los competidores solo tenían que subir al escenario a cantar. Todos estos chavales (las chicas jamaicanas bien educadas no participaban en algo tan poco femenino como un concurso de talentos) imitaban a los artistas famosos de R&B estadounidense y, también de manera unánime, todos querían salir en el programa Vere Johns Opportunity Hour.

Entre las decenas de concursos, conciertos en teatros y programas de radio para debutantes que había todas las semanas en Kingston, el de Vere Johns era el más conocido, el que manejaba el cotarro. Sin lugar a dudas, e incluso comparado con los propietarios de los grandes sound systems, Johns era el hombre más influyente de la música jamaicana en la segunda mitad de los cincuenta. Escribía una columna semanal en el periódico Star, donde se trataba sobre todo de música, de manera que podía hacer mucho por la carrera de un cantante. Sus espectáculos eran la meta para los ganadores de los concursos más pequeños. De hecho, los conciertos del día después de Navidad y de Año Nuevo en el teatro Carib eran con toda seguridad los mayores espectáculos de Kingston. Después comenzó a retransmitir conciertos de exhibición en la emisora JBC (Jamaican Broadcasting Corporation) bajo el título de Vere Johns Opportunity Hour, un evento que garantizaba mucha visibilidad. La única forma de conseguir una oportunidad era lograr el aplauso del público en uno de los concursos en los teatros, algo menos sencillo de lo que pudiera parecer, por mucho talento que tuviera el aspirante.

Las veladas de Vere Johns los miércoles eran citas imprescindibles para los habitantes de los barrios populares, el momento álgido de la semana en el gueto, teniendo en cuenta que pocos podían quedarse fuera con un precio que no llegaba a un chelín. Y esto quería decir que el público veía el espectáculo como un circo en el que podía participar. Un circo sangriento. Y lo hacían con total dedicación. Los conciertos comenzaban a las ocho pero las puertas abrían antes, a las seis, para dejar entrar a la gente que hacía cola desde las cuatro o las cinco. Para hacernos una idea de la experiencia por la que tenía que pasar un Sam Cooke de doce años a punto de mearse encima, delante de unos espectadores devora-debutantes y machaca-ilusiones, pensemos en un grupo de cristianos en un circo frente a unos leones especialmente hambrientos. La regla general era que si el cantante no se había ganado al público para el final de la primera estrofa, la pitada colectiva hacía imposible escuchar el estribillo, tras lo cual se pasaba a los insultos personales.

Había diez actos en cada concierto de Vere Johns: cantantes, bailarines, humoristas, acróbatas de la bicicleta… todo junto, sin categorías separadas. Y la elección del ganador se decidía enteramente en función de la respuesta del público a cada competidor cuando regresaban al escenario para saludar al final del espectáculo. Pero estamos hablando de Jamaica, donde la iniciativa y el ingenio son algo innato, de forma que el éxito tenía un precio. Y de manera muy literal. Los aspirantes juntaban tantos amigos como podían y les pagaban las entradas para que hicieran de animadores cuando tocara votarlos a ellos (y, cómo no, para que abuchearan a los demás). Asimismo, en el exterior del teatro había espectadores de alquiler que ofrecían sus servicios como forofos a cambio de un pago por adelantado. Como era natural, muchos de esos seguidores mercenarios maximizaban sus beneficios entregando su «lealtad incondicional» a todos los artistas en cartel. No era insólito que, al salir del teatro, los ganadores se encontraran rodeados de jóvenes agresivos que afirmaban haberlos animado y pedían por ello un porcentaje del premio. Derrick Harriott recuerda cómo la primera vez que ganó dinero en una competición de Vere Johns tuvo que pagar casi la mitad de sus dos libras por el segundo premio a gente que no había visto en su vida.

Quedar primero o segundo también significaba que te invitaban a participar en la siguiente ronda, habitualmente la siguiente semana, y después se podía acceder a los cuartos de final, las semifinales y, por último, la finalísima. Y el camino no era más llano a medida que se avanzaba. De hecho, lo normal era que cuanto más alta fuese la fase, más pedía el público. Para el exigente paladar de Kingston, los candidatos ganadores eran ambiciosas estrellas que seguramente se creían la crème de la crème y que, por lo tanto, cuanto más ascendían, más merecían convertirse en objetivos. Además, era más o menos de rigor que los cantantes derrotados se presentaran como espectadores en las siguientes fases para vengarse abucheando con ganas a los que se habían clasificado. La competencia era durísima, si se tiene en cuenta que el nivel de los participantes en Vere Johns Opportunity Hour era increíblemente alto. Era una cuestión estadística, ya que el número de candidatos de esta superpoblada comunidad melómana era siempre enorme; posteriormente, las cifras se multiplicaron cuando la radio se puso a retransmitir más allá de la capital y comenzaron a llegar en masa los chavales del campo a probar suerte. Y solo los mejores superaban las pruebas semanales.

Lograr pasar todas las eliminatorias y vencer era señal no solo de talento sino de perseverancia y confianza en uno mismo. Al igual que Derrick Harriott, gigantes de la música jamaicana como Bob Andy, Desmond Dekker, los Wailers, Alton Ellis, Lascelles Perkins, Jackie Edwards (cuando aún se llamaba Wilfred Edwards), Dobby Dobson, John Holt, Laurel Aitken y Boris Gardiner pueden afirmar orgullosos que Vere Johns Opportunity Hour fue su escuela. Cualquiera que hubiera asistido a aquellos espectáculos podría parafrasear a Frank Sinatra en New York, New York: «Si has ganado en Vere Johns es que puedes ganar en cualquier sitio, es que ya eres alguien».

Aunque todos los que se ponían delante del micrófono soñaban con salir de la pobreza gracias al talento de su voz, en realidad era poco más que eso, un sueño. No podía haber una hoja de ruta realista hacia el éxito, ya que prácticamente no existían salidas más allá de las libras que se recibían al ganar el premio. A mediados de los cincuenta no había en Jamaica nada que se pareciera a una industria musical, de manera que a lo más que podía aspirar el vencedor de un concurso era a un concierto en un club local como el Shady Grove Club, el Johnson’s Drive-In o el Glass Bucket, lugares que pagaban poco, si es que pagaban.

No obstante, en breve se iban a producir cambios importantes.

Notas al pie

²«Llevo el boogie en los huesos», publicado por el cantante Laurel Aitken a finales de los cincuenta, es un tema de rhythm & blues jamaicano.

³En Jamaica, el «maestro de ceremonias», la persona a cargo del micrófono (el MC del hip hop), recibe el nombre de «deejay» (o, abreviado, «DJ»), mientras que el encargado de seleccionar los discos que se pinchan (lo que en el resto del mundo se llama «DJ» o, en español, «pincha») se denomina «selector». El motivo se encuentra en que en Jamaica en un principio era la misma persona la que se encargaba de las dos tareas y al dividirse las funciones el término «deejay» se reservó para los amos del micro. Ver glosario.

⁴En inglés se habla de jerk pork y jerk chicken, una receta jamaicana para preparar la carne mace-rándola con una mezcla picante de especias (el denominado jerk) y cocinándola, generalmente, a la parrilla.

⁵Kingston se divide, a grandes rasgos, en el downtown, es decir los barrios populares a los que se refiere Harriott, y el uptown, la zona de las clases medias y altas. Para no sobrecargar el libro de anglicismos hemos optado por referirnos al downtown como «los barrios humildes» o expresiones sinónimas.

⁶El autor utiliza el término tenement yard, usado en Jamaica para referirse a barrios de los guetos tras la construcción de viviendas sociales por parte del Gobierno en torno a espacios abiertos o patios [yards] que servían de centro para la vida comunitaria y los intercambios comerciales. El término yard sirve como sinónimo de «casa» y ha pasado a significar «Jamaica» para los emigrantes jamaicanos, mientras que yardie se ha extendido en el Reino Unido para referirse a delincuentes y pandilleros de origen jamaicano en dicho país.

⁷En realidad, la explicación más aceptada del origen del nombre del barrio es que su antiguo propietario era Daniel Power Trench.

⁸Cantante de blues, entendido en el sentido amplio del género, capaz de cantar con una banda sin amplificación.

2

Music Is My Occupation¹

Kingston contaba desde mediados de los años cuarenta con estudios para grabar discos de acetato² con una sola pista de entrada. Eran discos que en términos de sofisticación tecnológica podían competir con las cabinas británicas situadas en las grandes estaciones de tren para que la gente grabara sus propios discos. De hecho, puede ser engañoso llamarlos «estudios»: el productor los montaba en el salón de casa, en la trastienda de su comercio, en un club… en cualquier lugar donde el empresario tuviera espacio. Los artistas se situaban frente a un micrófono mono, mientras el dueño/ingeniero accionaba el equipo manualmente o, si funcionaba con corriente eléctrica, lo encendía. A continuación ponía la aguja (o «soltaba la galleta», como se decía entonces) sobre el disco virgen de acetato que giraba, le hacía una señal a los músicos para que empezaran, verificaba los surcos en espiral que iba dejando el estilete, les hacía otra señal justo antes de que llegara al centro del disco y los artistas tenían que acabar el tema. Entonces el ingeniero paraba la máquina y sacaba el disco. A veces, antes de entregar a los músicos el producto acabado, le ponía una cubierta de cartón, aunque no era lo habitual.

Las emisoras de radio de Kingston tenían estudios de este tipo con el objetivo específico de grabar y retransmitir música de bandas locales, y las dos empresas comerciales más importantes del momento eran de Stanley Motta, propietario de un sound system de la vieja escuela y dueño además de una tienda de electrodomésticos en Harbour Street, y Ken Khouri, que regentaba un negocio con una ubicación casi tan variable como su nombre. En un principio solo se grababan voces, pero para finales de la década se extendió la grabación de músicos, sobre todo de calypso y mento, el género en el que se había especializado Motta.

Aunque la idea de grabar discos para comercializarlos comenzaba a ser factible, la demanda local era mínima. El comercio turístico estaba creciendo y los discos de calypso o mento eran ya casi un recuerdo obligatorio de las vacaciones en la isla, junto con grabaciones de capítulos de la historia jamaicana o cuentos tradicionales. Además había cierto interés por grabaciones de calypso y jazz jamaicano como complemento a los títulos estadounidenses para jukeboxes de la isla. Sin embargo, en esta época cualquier negocio de discos –aún no estamos hablando de negocio discográfico propiamente dicho– era poco más que un asunto casero, porque el número de copias publicadas de cada disco era siempre ínfimo. Nunca se editaban más de doscientos por título, ya que la escasez de gramófonos en la isla no hacía necesaria una producción en masa. Además, la mayor parte de estos gramófonos estaba en las casas de las clases altas, donde la cultura importada se imponía a las variedades indígenas. En cualquier caso, aunque hubiera existido una demanda, no había equipos para masterizar (la fabricación de un disco metálico patrón o máster necesario para prensar grandes cantidades de discos) en Jamaica. La producción se limitaba al antiguo formato de 78 rpm, con discos que se grababan con la técnica primitiva de la copia de «disco a disco» o con una de las pocas prensas manuales de la isla que a partir del original producían efímeras matrices de resina.

Sin embargo, para principios de los cincuenta la industria comenzaba, en tér-minos relativos, a modernizarse. En los años de la posguerra, al igual que la mayoría de los sectores de la economía de Estados Unidos, las empresas estadounidenses buscaron vías de expansión en el Caribe y comenzaron a firmar acuerdos de explotación con empresas jamaicanas para que publicaran sus productos. Empresas como Records Limited, el negocio que montó Ken Khouri con su hermano Richard y que llegó a un acuerdo con Mercury Records. Cuando Ken compró su equipo de grabación de segunda mano en 1949 lo instaló en su casa, pero pronto se hartó de que la gente se presentara a grabar sus canciones a cualquier hora, así que lo trasladó a un local nocturno en St. Andrew. Pero el cambio le alejó de muchos clientes potenciales, de manera que se volvió a mudar, esta vez a su tienda de muebles en King Street, y creó el sello Times (su tienda se llamaba Times Furniture). En 1954, plenamente consciente del dinero que se podía ganar fabricando y vendiendo discos, había importado dos prensas de discos de Estados Unidos, había introducido mejoras en el equipo y prácticamente se había deshecho de su negocio de muebles para concentrase en la música en asociación con su hermano.

Con todo, el negocio estaba pensado principalmente para la venta de grandes cantidades de discos de Estados Unidos –la empresa estadounidense entregaba un máster que las prensas jamaicanas utilizaban–, debido a la ausencia de equipos de masterización en la isla. Las grabaciones jamaicanas tenían que enviarse a Miami, Nueva York o Londres para masterizarlas, un proceso largo, costoso y arriesgado: en muchos casos los acetatos o los másteres se dañaban o, con la misma frecuencia, se perdían en el viaje por mar. Stanley Motta llevó el proceso algo más lejos. Se había hecho con un equipo eléctrico a principios de la década y su sello MRS (Motta Recording Studio) lideraba el mercado, con tiradas prensadas en Londres.

Aunque la escena de los dancehalls ya estaba en marcha a mediados de los cincuenta, es natural que no hubiera acuerdos entre los dueños de los estudios y los de los sound systems. Los propietarios de los sellos eran por encima de todo empresarios y, por lo tanto, les interesaban los beneficios sin riesgo, de manera que los experimentos que pudieran hacer avanzar la industria musical no formaban parte, ni remotamente, de su estrategia. Raramente realizaban alguna aportación creativa; de hecho el concepto de «producir» discos se tomaba de manera más o menos literal, ya que se refería a la fabricación de discos como mercancía para vender. Pese a que los Khouri apreciaban y apoyaban a los músicos del gueto y Motta dedicaba tiempo y esfuerzo a la comercialización del mento en el extranjero, no eran el tipo de personas dispuestas a fomentar el desarrollo cultural de una música jamaicana negra, ya que, a diferencia de los capos de los sound systems, eran gente de los barrios ricos de la periferia y habría resultado absurdo. Motta llegaba en ocasiones a restringir el acceso a los estudios.

En aquella época se puede dar por sentado que la visión de los dueños de los estudios sobre la música del gueto era que no servía para nada, de manera literal y figurada. Para ellos, aquella fórmula de negocio era perfecta: alquilaban su estudio a cualquiera dispuesto a desembolsar una libra para grabar una cara de dos minutos y medio.

En realidad esta situación era también perfecta para los más emprendedores entre las jóvenes promesas de los espectáculos amateur de Kingston, que acudían a los establecimientos de Motta y Khouri. La tarifa incluía un acompañamiento de piano o un trío vocal, y un producto acabado, un disco de acetato, que pasaba a ser propiedad del que pagara al dueño del estudio. En resumidas cuentas, los artistas eran los responsables de su propia obra y al formar parte de la escena del gueto, estos chavales espabilados sabían exactamente el valor de estos discos, denominados slates o plates. Eran clientes de los bailes y por lo tanto estaban al tanto de la constante búsqueda de música original de los pinchas. Sabían de sobra cómo utilizar el talento que tanto había gustado al público para maximizar estatus y beneficio.

Los cantantes exitosos en las competiciones juveniles invertían parte de su ganancia en grabar lo mejor de su repertorio y luego movían el acetato por los pequeños sound systems de su barrio en busca del mejor precio. La negociación normalmente se llevaba a cabo en el dancehall, para que fuera posible poner a prueba el producto in situ. Si el público bailaba, el artista podía recibir en torno a cinco libras; si no lo lograba, lo mejor que podía hacer era desaparecer durante un tiempo hasta que el público se olvidara de la humillante experiencia. Una vez que se cerraba el trato, una prolongada reacción favorable del público podía elevar el precio del próximo disco del artista. Porque era cosa segura que habría un próximo disco, ya que una parte importante del dinero obtenido se reinvertía en nuevas horas de estudio, poco tiempo después de que la nueva estrella le gritara a los cuatro vientos: «¡Ese que canta en el disco soy yo!».

Es importante recordar que el dueño de un sound system, aunque fuera de segunda fila, recurría solo en casos muy extremos a una tienda de discos, ya que toda la ciudad podía hacer lo mismo y equivaldría a llevar una pegatina en la frente que dijera «Perdedor». De forma que estas transacciones eran posiblemente más importantes para un sound system que para los cantantes. Hasta el momento en que los ganadores de los concursos comenzaron a grabar sus propios discos, los sound systems no tenían otra alternativa que comprar los discos importados que los grandes no querían. A partir de entonces, como aquellas copias personales eran únicas, el circuito de acetatos a la venta adquirió un valor enorme para los pequeños equipos, ya que representaba la única forma en que los sistemas de segunda y tercera categoría podían presumir de música exclusiva. Algo imprescindible si tenían ambiciones de subir a primera división.

El hecho de que la única oportunidad que tenían los sound systems menores de asestarle un golpe a los grandes fuera por el esnobismo innato de estos últimos es otro ejemplo, entre tantos, de las paradojas clasistas de Jamaica. Aunque los sound systems eran un asunto exclusivo del gueto, en su interior había una jerarquía y, en consonancia con la muy jamaicana falta de respeto por todo lo que fuera hecho en casa, los dueños de los grandes sound systems estaban obligados a mirar por encima del hombro a aquellos productos auténticamente kingstonianos. En el mundo de los dancehalls el sistema de escalafones dictaba que cuando el dueño de un equipo alcanzaba cierta fama era demasiado grande para interesarse por los músicos locales, así que debía comprar producciones extranjeras. De modo que, aunque esta fuente de ilimitado potencial y popularidad ya probada –los ganadores de Vere Johns se convertían en celebridades locales– estaba a tiro de piedra, los peces gordos no tenían ganas de picar.

Y sin embargo, el mercadeo de material de cantantes jóvenes pasó a ser un elemento vital para el funcionamiento de los sound systems de barrio. También supuso la última vez en muchos años que los músicos tendrían total control de su trabajo, tanto desde el punto de vista artístico como del negocio. Y la cosa podría haber seguido así eternamente, pero cuando se aproximaba el final de los cincuenta el mundillo de los sound systems experimentó un importante avance. Llegaba una nueva generación.

La segunda oleada de propietarios de sound systems se componía fundamentalmente de tipos jóvenes, en torno a los veinte años, que habían crecido en un ambiente en el que las sesiones de baile que se organizaban en los atronadores dancehalls eran una parte esencial de la vida social de Kingston. Es decir, a diferencia de sus predecesores, que tuvieron que establecer el concepto entre el público y buscar fórmulas para sacarle partido, ellos podían concentrar sus esfuerzos en refinar y maximizar el considerable potencial del sound system como acontecimiento social y comercial.

Prince Buster, a la izquierda, con gorra.

Los tres grandes protagonistas de esta nueva hornada fueron Duke Reid, Clement Dodd y Prince Buster, un trío que no se limitó a retocar el guión sino que le prendió fuego y disfrutó con las llamas. En un abrir y cerrar de ojos los sound systems de Reid y Dodd se hicieron los amos de la escena, mientras Buster los seguía de cerca en términos cronológicos y de prestigio. Los tres, de forma colectiva e individual, fueron los principales artífices del paisaje futuro de la música popular jamaicana.

La fascinación de Clement Dodd con los sound systems venía de largo. Era un gran devorador de jazz y su ambición desde niño era crear su propio equipo. Solía llevar su colección de música de Charlie Parker, Coleman Hawkins, Fats Navarro y Dizzy Gillespie a la tienda de licores de su madre en la esquina de Beeston Street y Love Lane, donde ponía los discos para deleite de los clientes en un fonógrafo normal dotado de un gran altavoz. (En el Caribe estas bodegas o licorerías son más parecidas a un pub o a un bar que a un punto de venta sin más; muchas venden comida, cuentan con mesas y sillas, y gran parte de la bebida se consume dentro o a las puertas del establecimiento.) Fue en aquella época, a principios de los cuarenta, cuando Dodd comenzó a ganarse una reputación por sus conocimientos musicales y, aunque su madre le hizo aprender un oficio –carpintería–, su dedicación profesional a la música era solo cuestión de tiempo.

Ironías del destino, fue el «trabajo serio» que su madre le obligó a buscar lo que le abrió las puertas a lo que muchos considerarían una juventud malgastada. Su destreza como ebanista le dio la oportunidad de trabajar fabricando cajas de altavoces en los locales de baile de los que era asiduo seguidor. Después, al igual que muchos otros jamaicanos de su generación, independientemente de cual fuera su profesión, se decantó por la opción, más lucrativa, de trabajar de temporero cortando caña de azúcar en Estados Unidos. Fue durante estas estancias cuando comenzó a recibir pedidos de los sound systems, que tenían tal confianza en su oído que a veces le permitían que eligiera el producto. Obviamente Clement Dodd no tardó mucho en darse cuenta de que lo que más le convenía era establecer su propio negocio. Tras varios viajes para comprar lo que necesitaba, Dodd se dispuso a abrir Sir Coxsone’s Downbeat (Coxon fue un famoso jugador inglés de cricket en la posguerra y Dodd se ganó el mote en su juventud por su habilidad en dicho deporte).

Al principio pinchaba sobre todo jazz, pero se hizo rápidamente con un nombre ya que su innato sentido del espectáculo y su inteligencia para el marketing hacían que la presentación de nuevos discos fuera una experiencia tan visual como auditiva. El socio de Dodd era Blackie, su mejor amigo, un excelente bailarín que para cada nuevo disco inventaba un nuevo paso de baile que después Dodd y él ponían en práctica en perfecto tándem las primeras veces que se pinchaba la canción. Teniendo en cuenta el fuerte vínculo interactivo entre el pincha de un sound system y su público, esta fórmula tenía el éxito garantizado: el aprendizaje de un nuevo paso de baile elegante daba al público munición para jactarse delante de los devotos de otros sound systems. El público acudía al Downbeat con tanto entusiasmo por el baile como por los discos que sonaban, y esto contribuyó a difundir rápidamente la fama de Dodd.

Pero el baile no era el único motivo, obviamente. Aunque el sonido de su sound system le distinguía con claridad del resto –según sus seguidores era el amo indiscutible en cuestión de potencia pura y amplitud de sonido–, eran los temas que elegía, con frecuencia arriesgados, lo que en verdad le distanciaba. Su talento para la música era tan natural que su repertorio siempre era el más interesante, y podía traspasar las fronteras del típico R&B/jump-jive para marcarse un vigoroso bebop o un blues conmovedor sin que el público perdiera el ritmo.

Arthur Duke Reid era harina de otro costal. Mayor que Dodd y que Buster –era amigo de los padres de Coxsone–, era un policía retirado del oeste de Kingston cuya mujer había ganado mucho dinero en la lotería nacional jamaicana. Este golpe de fortuna le dio a Reid la oportunidad de dedicarse a una carrera con unas perspectivas de supervivencia más prolongada y a principios de los cincuenta la pareja abrió la licorería Treasure Isle en el mismo barrio peligroso en el que había patrullado durante diez años. Reid, un empresario perspicaz, anunciaba la tienda a través del patrocinio del programa de radio Treasure Isle Time (para entonces, ante la presión popular, la emisora RJR había ampliado sus gustos musicales para contentar a un público más amplio), pero, dada su pasión por la música y su carisma natural para el espectáculo, decidió presentar él mismo el programa. Desde la sintonía My Mother’s Eyes, de Tab Smith, Duke demostró con toda la selección de canciones del programa que no solo «tenía oídos» sino que también estaba al tanto de lo que gente del gueto quería. Así, Treasure Isle Time resultó un enorme éxito de manera instantánea, tras lo cual dio un paso más con la creación del sound system Duke Reid the Trojan (al parecer sacó este nombre del modelo de camión Bedford en el que transportaba su mercancía, aunque los que le conocieron en aquella época afirman que también eligió el apodo porque aludía a la invencibilidad de los troyanos).

Reid se ubicó en la esquina de Pink Lane y Beeston Street, aunque pronto se mudó a la de Bond Street con Charles Street. Sus días de patrulla le habían brindado muchos contactos en el hampa y de entre ellos reclutó a un grupo de matones de ambos sexos. Según Reid, su función era protegerlo, ya que afirmaba que trabajando de policía había hecho tantos enemigos que su vida estaba siempre en peligro, pero en realidad eran los otros sound systems los que necesitaban protegerse de su gente. Su principal labor era la agresión: arrasar los bailes de los rivales dando puñetazos, patadas y navajazos de manera indiscriminada, con el fin de asustar al público, y lanzarse a por el equipo de música para cortar cables, destrozar los amplificadores y los bafles y volcar los platos. Y, si se daba el caso, llevarse la caja de discos.

Cuarenta años después, Prince Buster muestra de manera tangible hasta qué punto llegaba la rivalidad entre Trojan y Downbeat quitándose el sombrero y guiando la mano de un servidor para que palpe la protuberancia que sobresale de su cráneo. Se trata de un recuerdo de sus días trabajando para Coxsone, como resultado de una pedrada de uno de los hombres de Duke Reid en el local de Downbeat. Ante estos ataques organizados, incluso el mismo Dodd, por lo demás un tipo apacible, se vio obligado a armarse, mientras que Buster y Lee Perry, otro empleado de Downbeat dedicado exclusivamente a labores creativas, se encontraron con frecuencia como última línea defensiva entre los energúmenos de Reid y el equipo de Coxsone.

Duke Reid.

Para entonces –entre mediados y finales de los cincuenta– el mundo de los sound systems ya no era asunto de un grupo de aventureros que buscaban una nueva forma de hacer las cosas y por lo tanto estaban en el mismo bando. En aquel momento todos eran conscientes del potencial en términos de estatus y dinero y por ello la competencia era cada vez más intensa. Y nadie se lo tomaba más en serio que Duke Reid. Hasta entonces se utilizaba el término «hundir» para definir la derrota de un rival arrastrando tanto público como fuera posible al sound system propio para que el del competidor estuviera vacío, y en un sound clash o enfrentamiento entre sound systems se «masacraba», «bombardeaba» o, directamente, «aniquilaba»³ con temas potentes o con un volumen apabullante. Sin embargo, cuando Trojan entró en juego, la rivalidad subió de tono, ya que Duke estaba decidido a darle a dichas expresiones un sentido más siniestro y ajustado a la definición literal del diccionario. De hecho, choca la generosidad con la que Buster describe al archienemigo del que fuera su jefe: «En el fondo no era mala gente, era un tipo con mucho talento al que se le fue un poco la mano en el calor del momento».

Se le fue tanto la mano que se puede afirmar que la cultura de violencia asociada a los dancehalls de Kingston se remonta a aquella época y en concreto a Duke Reid, un tipo voluminoso con una presencia intimidatoria que había sobrevivido durante diez años como policía del gueto labrándose una reputación de duro, ya que de alguna manera se entendía que la única forma de mantener el orden en aquellos barrios era ser más malo que los más malos del gueto. Así es como lograba que no robaran en su tienda de bebidas y ahora estaba trasladando ese estilo a su nuevo negocio. Con la llegada de la fama, Reid comenzó a presentarse a las veladas musicales con una refulgente corona con joyas falsas incrustadas y una capa roja forrada de piel de armiño, y en las fiestas grandes su gente le llevaba sobre los hombros, sentado en una silla enorme a modo de trono. Este tipo de ostentación formaba parte del repertorio de cualquier pincha de categoría. Y tenía su gracia. Lo que quizá no hiciera tanta gracia eran las relucientes pistolas con empuñadura de níquel enfundadas en unas pistoleras al más puro estilo del salvaje oeste, con unas cartucheras llenas de balas que le cruzaban el pecho. Con frecuencia llevaba también bajo el brazo, como quien no quiere la cosa, una escopeta, y hay más de uno de sus antiguos empleados que afirma haberlo visto con una granada entre las manos.

No hay constancia de si llegó alguna vez a disparar a alguien, pero nadie recuerda haber visto a Duke Reid sin al menos dos armas a mano, y nunca le daba pereza soltar unos cuantos balazos bien dirigidos –había ganado varias medallas en concursos de tiro como policía– cuando lo consideraba necesario para enfatizar sus opiniones. En los enfrentamientos entre sound systems tampoco le hacía ascos a disparar al equipo de los rivales con el fin de echar a perder su actuación. Y, si todo lo demás fallaba, siempre le quedaban los aterradores hombres y mujeres que formaban parte de su equipo de «seguridad».

Había sido precisamente este clima de agresiones lo que había llevado al mundo de los sound systems a Cecil Campbell, más conocido como Prince Buster, un boxeador aficionado –sus maestros fueron dos grandes jamaicanos de este deporte: Speedy Baker y Kid Chocolate– que nunca se amedrentaba ante la amenaza de una pelea pese a sus pocos años y centímetros. Coxsone conoció a Buster cuando este perseguía por la calle, cuchillo en mano, a uno de los secuaces de peor reputación de Duke Reid por una disputa relacionada con apuestas: Coxsone, que iba con su deejay Count Machuki, vio la persecución, pensó que aquel chaval era justo el tipo de gente que necesitaba y pidió que les presentaran. Buster, o Wild Bill, como le llamaba Machuki, pasó a ser un miembro esencial del equipo de Downbeat durante los siguientes años. Así nos lo cuenta él mismo:

En aquel periodo Duke Reid tenía a aquellos tipos de Salt Lane y Back-A-Wall para que le defendieran. Eran delincuentes que conocía de la época en que había sido policía. A menudo los mandaba para que rompieran el sound system de Coxsone. Ya habían usado la fuerza para echar a Tom the Great Sebastian de Beat Street y Coxsone les tenía mucho miedo. Yo había crecido entre aquella misma gente que estaba destrozando los sound systems, porque de joven siempre estaba en Back-A-Wall y Dungle siguiendo la música de [Count] Ossie. Así que no me intimidaban, yo era uno de los chavales jóvenes que se enfrentaba a ellos. Nos peleábamos todo el tiempo. Yo sabía lo que estaba pasando en los bailes, pero como Coxsone y yo no éramos amigos, no era un tema que me preocupara. Hasta que Count Machuki, a quien conocía de mi esquina entre Luke Lane y Charles Street, vino a verme, y desde entonces me encargué de que dejaran en paz a Coxsone. En aquella época también tenía armas, así que me temían más todavía. Yo y mis amigos boxeadores controlábamos quién entraba en los bailes, evitando que pasaran los que armaban bronca y los ladrones, y nos asegurábamos de que todo el dinero de la entrada llegara a Coxsone. Y la gente comenzó a venir porque sabían que no iba a haber más jaleo donde quiera que tocara Coxsone.

Me convertí en la sombra de Coxsone, le seguía a todos lados. Aunque al principio era él mismo quien estaba al frente de su sound system, es una persona tímida, seguro que es el primero en reconocerlo. Ayudé mucho a Coxsone, mucho.

De hecho su ayuda fue mucho más lejos que este trabajo de escolta y desempeñó un papel fundamental para mantener Downbeat en la cumbre. Tras años de inmersión en la música del oeste de Kingston, Buster había desarrollado un oído tan bueno para el R&B estadounidense que Dodd y él se unían al público en el exterior de los otros sound systems y Buster identificaba las canciones que ponían solo con escucharlas.

El negocio de bebidas de Duke Reid era grande, tenía camiones y de todo, tenía mucho más dinero que Coxsone para ir a Estados Unidos a comprar discos, así que cuando traía una nueva remesa íbamos fuera de su baile a escuchar. Como había estudiado tanto a los artistas de rhythm & blues, cuando Duke ponía un tema le podía decir a Coxsone quién era, quién lo había producido y, por lo tanto, en qué sello estaba. Si ponías atención a las letras no era fácil descifrar el título y así podía lograr que sus contactos en Estados Unidos le trajeran los discos.

Se suponía que me tenía que dar cinco libras por cada canción que conseguía, porque era rápido en piratear: cuando un disco se hacía famoso encargaba hacer copias y se lo vendía a otros sound systems, era algo que hacía todo el mundo que compraba discos en Jamaica. Pero solo me daba un poco de dinero y me decía que no había funcionado bien o lo que fuera. Era muy frustrante.

Tanto, que Buster decidió montárselo por su cuenta. Su simpatía y su entusiasmo por lo que se proponía hacer resultaban contagiosos y, con una ayuda económica de su madre y préstamos a fondo perdido, creó un sound system de proporciones monumentales. En consonancia con su visión de la vida, lo llamó Voice of the People y de inmediato el también descontento Count Machuki dejó a Downbeat y se unió a Buster.

Antes del estreno de la primera noche quise ir a pinchar en Salt Lane, en la zona de Dungle, donde estaban Count Ossie y el campamento de los rastas. Mi nuevo sound system tenía que recibir su bendición, era una forma de mostrar respeto, y así sabías que iban a estar de tu parte. Como era tan joven la gente se sorprendía de que tuviera todo aquel equipo y al mejor deejay. Había otros sound systems como Count Boysie y Count John, pero les daba miedo enfrentarse a Duke Reid, de forma que ponían un sonido contenido, mientras que yo estaba dispuesto a empezar la guerra. Después de la primera sesión, se corrió la voz sobre Voice of the People y los hombres de Duke Reid empezaron a decir que «había montado una buena en Salt Lane», es decir, sabían que si podía salir airoso de Salt Lane podía prender fuego a Beat Street.

Y de esta manera, durante el transcurso de 1958 los dos grandes se convirtieron en tres.

El motivo por el que la estrategia de intimidación persistió en el mundo de los sound systems fue porque parecía dar sus frutos. Gracias al equipo superior de Dodd y a su innovadora colección de discos, casi todo el mundo consideraba que Downbeat era el sound system número uno en Kingston, mientras que el estatus de Buster en el gueto, junto con su contagioso sentido del humor, significaba que Voice of the People era efectivamente la elección del pueblo. Y, sin embargo, aunque el trabajo musical de Reid no se puede subestimar, eran sus tácticas marrulleras las que, durante los cuatro últimos años de la década, le otorgaron el título de King of Sounds & Blues, tras ganar las eliminatorias de los campeonatos anuales de sound systems.

No es extraño que esta violencia organizada repercutiese en el comportamiento del público, ya que los fans reaccionaban con fiereza a cualquier ataque o incluso a una simple muestra de falta de respeto hacia su sistema. A veces se generaba dicha reacción con tan solo animar a un sound system rival. Y mientras los enfrentamientos entre sound systems se volvían cada vez más desagradables, la policía empeoraba la situación utilizando la excusa de los bailes –independientemente de si había o no violencia– para hostigar a la gente del gueto. Los defensores de la ley de Kingston se aficionaron a interrumpir las veladas, rompiendo o confiscando en muchas ocasiones los equipos de música, con el pretexto de que estas reuniones suponían una amenaza para el orden público, aunque sus acciones eran en esencia una agresión motivada por cuestiones políticas. Esta ola de represión, que se había desencadenado tras el amago de revueltas proletarias de 1956, tenía como objetivo mantener a los habitantes del gueto bajo control de las autoridades, decididas a evitar que se repitieran las protestas y disturbios de 1938. Entonces, en plena depresión económica nacional, Jamaica había estado al borde de una guerra civil al calor de huelgas y manifestaciones que se fueron intensificando hasta dar lugar a una revuelta generalizada contra el Gobierno que dejó varios muertos.

A los neófitos les puede parecer curioso, cuando menos, que hombres hechos y derechos se exaltaran hasta el punto de ir a la «guerra» por algo tan simple como una discoteca, aun teniendo en cuenta que había dinero en juego. Y más increíble puede resultar que otros hombres y mujeres adultos, sin parte económica en el asunto, se tomaran tan en serio la lealtad a su pinchadiscos que estuvieran dispuestos a infligir o sufrir daño por ellos. Pero no debemos olvidar que en aquel periodo, ante la entumecedora miseria de los guetos, había pocas cosas con las que apasionarse y, en concreto, nada que perteneciera a la gente del gueto como los bailes de los sound systems. De hecho, aunque en realidad la música que constituía el meollo de estos acontecimientos venía del extranjero, la forma de presentarla era estrictamente jamaicana. Se trataba del primer fenómeno cultural mayoritario –con una estructura casi formal– en la historia jamaicana moderna producto de la que había pasado a ser la población autóctona. Tal es el efecto de la marginación prolongada –y es difícil concebir una forma de marginación más larga que trescientos años de esclavitud y un siglo más de colonización– que cualquier cosa creada en los márgenes de la sociedad «normal» contará con una lealtad inquebrantable por parte de sus creadores. Que en este caso eran los sufferahs, los parias de las cloacas de Kingston.

Al dar a luz una forma estilística popular y cierta independencia económica, los dueños de los sound systems adquirieron una imagen tan glamurosa que se convirtieron en los primeros héroes visibles del gueto. Al igual que los grandes proxenetas y los barones de la droga que se convirtieron en los alcaldes oficiosos de tantas comunidades negras en Estados Unidos, los dueños de los sound systems eran los padrinos del gueto: préstamos, ayuda jurídica, asesoramiento en todo tipo de asuntos, mantenimiento del orden. Eran superestrellas que habían emergido de entre la mugre de las chabolas, en un sentido psicológico cuando no literal. De manera que no resulta difícil entender por qué tantos de ellos estaban dispuestos a llegar hasta aquellos extremos para mantener su estatus, mientras que los jóvenes, que al fin tenían a su alcance algo en lo que creer y participar, algo a lo que aspirar, eran susceptibles de dejarse llevar por la marea. En muchos sentidos no sorprende que el comportamiento racional pasara a un segundo plano.

Todo este ambiente resultó demasiado para muchos veteranos, como por ejemplo Tom the Great Sebastian. Quizá este gran operador de sound system de la primera generación sintiera que ante esta nueva situación nunca podría aspirar a ser el número uno otra vez, o quizá se lo pensó mejor tras la última visita de los hombres de Reid, el caso es que en torno a esta época hizo las maletas y dejó su esquina de siempre, en la confluencia de Luke Lane y Charles Street. Tom se mudó al Silver Slipper Club, situado en una zona residencial mucho más tranquila, Cross Roads, un barrio más adinerado donde descubrió que podía ganarse la vida mucho mejor. Un traslado que por otra parte no tenía nada de excepcional, si consideramos el éxodo ininterrumpido que vivieron los barrios pobres en los cincuenta, y que difundía la cultura del gueto que llevaban consigo sus habitantes. Es también un ejemplo gráfico de cómo la violencia era un elemento periférico en la música jamaicana: el resultado de unas circunstancias desafortunadas y no, como muchos observadores externos han querido imaginar, un ingrediente básico. El hecho de que Tom the Great Sebastian atrajera ahora a mucho más público –y más derrochador– que en toda su carrera anterior en este nuevo garito indica que había una enorme cantidad de gente que solo quería pasárselo bien en un baile.

La simple realidad, a menudo ignorada, era que la competencia estaba sobre todo en los discos y el equipo de amplificación, y cuando se pusieron a los mandos personajes como Reid, Coxsone y Buster las veladas adquirieron otra dimensión. En todos los sentidos.

Para entonces, la potencia y calidad de los equipos parecía mejorar cada semana. El único sitio donde compraban los encargados de los sound systems era Wonards Radio Engineering, una tienda de Church Street propiedad de los Wong, un matrimonio chino-jamaicano que se había hecho con el liderazgo de este mercado. Antes, el principal proveedor era Headley Jones, un ingeniero de radio que se había formado en las Fuerzas Armadas Británicas y, tras regresar de la guerra, había aprovechado sus conocimientos para montar los estudios de la emisora de radio pública y fabricar los equipos de sonido de los primeros sound systems, entre ellos el de Tom the Great Sebastian y Sir Nick. A Jones se le atribuye la fabricación de los primeros amplificadores portátiles de Jamaica capaces de separar las frecuencias altas de las bajas con unos controles rudimentarios. Pero los favoritos ahora eran los Wong, que estaban importando tanto piezas como equipos completos de Estados Unidos y el Reino Unido. Los Wong eran la opción preferida ya que sus precios eran asequibles y ofrecían la tecnología más avanzada al mismo tiempo que viejos aparatos fiables. Los altavoces de graves más populares eran los Goodman de 18 pulgadas, acompañados de Vitavoxes, Warriors y Eagles para los agudos. Pero para los que tenían un gusto más sofisticado los únicos amplificadores decentes eran los que fabricaba un tal Morrison, hechos a medida y utilizados en tándem o por triplicado con el fin de lograr el volumen deseado sin castigar demasiado las válvulas. Un equipo con tres amplificadores Morrison, como el que utilizaba Prince Buster, era un objeto icónico.

Aunque los controles de tonos eran aún muy básicos, su utilización era fundamental. Un operador tenía que ser creativo y contar con amplios recursos en materia de efectos sonoros, aprovechando todo lo que sirviera para dar ventaja frente a los competidores. Hay una historia contada mil y una veces sobre un pincha anónimo que va a una tienda de material para barcos de Miami y pregunta por los altavoces que los transatlánticos utilizaban para señalar su posición en caso de niebla. Cuando el estupefacto tendero comienza a asimilar el hecho de que este cliente, que no tiene pinta de lobo de mar, quiere utilizarlo en una discoteca, el imperturbable jamaicano tiene una última pregunta: «¿Pero soporta 2.000 vatios?».

Con todo, la supremacía en los sound systems se debía en primer lugar a la música y el bajón en el suministro de discos estadounidenses de R&B que movían al personal no casaba bien con el crecimiento desorbitado de la demanda en Kingston. Se había llegado a un punto en que la obsesión por la exclusividad de un tema especialmente rompedor rozaba la paranoia. La historia de Later for ‘Gator, un single de R&B del saxofonista tenor de Miami Willis Gatortail Jackson, ilustra a la perfección esta locura por la exclusividad.

Publicada originalmente en 1950, la canción había sido redescubierta por Coxsone seis años después en una de sus excursiones a Estados Unidos en busca de perlas desconocidas. Pese a cierta estridencia, esta instrumental era una opción natural como sinfonía para un sound system, de manera que, tras borrar el título de la canción y el artista de la etiqueta, Dodd la rebautizó como Coxsone Hop y la utilizaba cuando quería elevar unos grados la temperatura del baile. Al reconocer este tema como suyo y nada más que suyo, el público respondía con el correspondiente griterío. Ponerla en un enfrentamiento con otro sound system suponía lanzarle un directo al otro pincha y poner a prueba su talento. Esta situación, que duró varios años, enfurecía a Duke Reid, ya que la imposibilidad de hacerse con Coxsone Hop garantizaba la victoria de Downbeat en casi cualquier competición. Acabar con este monopolio era lógicamente una obsesión para Reid, pero la única manera de hacer algo al respecto era adquirir una copia. Prince Buster, que entonces trabajaba para Downbeat, fue testigo del momento culminante de este drama:

Coxsone tuvo Coxsone Hop en exclusiva durante siete años, pero Duke Reid era implacable y al final la encontró. Es probable que uno de los hombres de Coxsone que sabía el nombre verdadero del disco se lo dijera, lo cierto es que tras varios viajes a Estados Unidos compró el single. Cuando Duke volvió de aquel afortunado viaje difundió la idea de que se había hecho con ese tema y con otros especiales de Downbeat. Preparó una fiesta especial anunciando que iba a sepultar a Coxsone poniendo sus temas únicos. Pero antes, como antesala de aquel gran acontecimiento, montó su sound system delante de su tienda de bebidas Treasure Isle y puso música día y noche durante una semana, las veinticuatro horas del día, hasta que llegó el lunes de la fiesta. Para entonces todo el mundo en Jamaica se había enterado de que Duke Reid se había hecho con Coxsone Hop. Vino gente de todas partes, algunos hasta acamparon, a la espera del lunes por la noche. Coxsone estaba muy preocupado.

Le dije a Coxsone que iría a ver a Duke Reid para comprobar si era cierto que lo tenía. Solo Machuki y yo podíamos pasar, ya que los demás tenían que salir corriendo para que no les dieran una paliza. Pero me dijo que no, como si no quisiera saber la verdad. De todas formas, fui a verle y le dije: «Duke, ¿lo tienes?».

Duke estaba sentado, armado con una pistola enorme. Levantó una mano llena de anillos y soltó una risotada. Me dijo: «Te ha enviado, ¿eh?, te ha enviado él». Fue muy tenso, todos los hombres de Duke estaban allí, aunque en cierta manera me tenían miedo. Así que le dije a Duke que pusiera la canción en el sound system que estaba sonando en el exterior y se echó a reír otra vez.

Le pregunté cómo se llamaba la canción. Y Duke Reid me dijo: « Later [Hasta luego]», como si se despidiera de mí. Yo ya sabía que el título real de Coxsone Hop era Later for ‘Gator. Así que le pregunté otra vez a Duke, para ver si era casualidad, y otra vez me respondió: « Later, Buhk» (me llamaban Buhk), «dile que Later ». Entonces ya supe que sí la tenía y lo único que dije al volver fue: «La tiene. Tiene la canción». Coxsone me dijo: «¿Qué es lo que te ha dicho?», y le respondí: «Duke me ha dicho Later », y se quedó pálido.

Después de cerrar la tienda de bebidas le dije que teníamos que ir al baile de Duke. Me dijo: «¿Qué?», y su madre y su padre le dijeron que yo estaba loco y que si quería que le mataran. Le dije que si no íbamos estaba acabado. Fuimos allí –a Jubilee Hall Gardens– a eso de las siete.

Recorrimos King Street haciéndonos los duros. El baile estaba hasta arriba desde hacía muchas horas y habían preparado muchas ramas con hojas verdes para que cuando Duke pusiera la canción el público las agitara de arriba abajo. Todos los hombres de confianza de Reid estaban en la puerta y nos dejaron entrar; no tenían ganas de bronca porque estaban convencidos de que iban a machacar a Coxsone aquella noche. Cuando entramos, la persona que estaba al micrófono dijo: «Anda, mirad quién ha venido esta noche, ¡Buhk y Coxsone!». Fuimos a la barra con Phantom, uno de los esbirros de Duke. Coxsone nos compró a todos cerveza negra y nos sentamos a esperar. Después de un rato Coxsone quería irse, pero yo no le dejé. Teníamos que esperar hasta que la pusieran porque si la ponían mientras nosotros estábamos allí el impacto sería limitado, pero si nos íbamos se intensificaría.

Así que nos quedamos. Entonces, justo a medianoche, oímos: Baaap… bap da dap da dap, daaaa da daap y vimos cómo desde la pista llegaba un grupo grande con las ramas. Nosotros estábamos en la barra, con vasos en la mano, y Coxsone se desplomó. Le tuve que sujetar contra la barra con ayuda de Phantom. El impacto psicológico le había tumbado. Nadie le había golpeado.

Le sujetamos contra la barra e intentamos aparentar que no nos afectaba el estruendo que se había generado. No pusieron solo Coxsone Bop, sino que a continuación sonaron otras siete de las canciones exclusivas de Coxsone. Cuando eso ocurría sabías que a la mañana siguiente se podrían comprar aquellos discos en cualquier ultramarinos. No había más remedio que esperar a que se cansaran de ponerlas. Después nos fuimos al sitio donde estaba pinchando Tom el resto de la noche.

Ante esta intensificación de la competencia entre los nuevos sound systems, ni siquiera los esnobs más recalcitrantes podían permitirse despreciar la música de producción local durante mucho más tiempo. La cuestión económica no era menor, ya que al fin y al cabo, ¿qué valor tenía el ego cuando los competidores podían dar tanta caña como tú, con canciones igual de especiales, pero con un coste muy inferior al desembolsado en los discos importados? Sin embargo, el factor clave fue el entusiasmo local: al encontrarse al fin con artistas con los que se podían identificar, acogieron los discos hechos por músicos jamaicanos con una pasión renovada. Tras observar estas reacciones, los principales sound systems comenzaron a interesarse por el R&B producido en casa. Pero, debido a su innata desconfianza, en lugar de grabarlo ellos mismos utilizaban los sound systems más pequeños como si fueran agencias de cazatalentos. Derrick Harriott recuerda bien cómo funcionaba el proceso, y al contarlo nos entrega un nuevo ejemplo de la fuerte competencia que había entre Dodd y Reid:

Yo estaba en un dúo con Claudie Sang –Sang & Harriott– y fuimos al estudio de Stanley Motta a grabar un disco con nuestro tema original de R&B Lollipop Girl. Estábamos en el año 1956. Vendimos el disco de acetato a Thunderbird Disco, un sound system del barrio de Maxfield Avenue, y aunque solo era el piano de Claudie y mi voz, tuvo un éxito bestial en la típica sesión de después del trabajo de los viernes por la tarde. Tuvo tanto éxito que a menudo el pincha tenía que ponerlo diez veces seguidas antes de que la gente le dejara quitarlo. ¡En aquellos días un solo disco bastaba para volver loco al público!

Así que los de los grandes sound systems empezaron a oír hablar del tema. Una de las formas que tenían de ir por delante de la competencia era mandar a sus ojeadores a todos los pequeños sound systems –y en Kingston había montones en aquella época– para ver qué canciones eran populares y comprarlas. Y las únicas canciones originales que tenían los sistemas pequeños eran las que hacía gente de Jamaica como Claudie y yo. Hacían ofertas que ningún operador pequeño podía permitirse rechazar. Todos los grandes lo hacían.

Una vez Coxsone vino en persona y dijo que había oído que Lollipop Girl estaba funcionando muy bien y nos dio uno de sus singles exclusivos estadounidenses, un disco que si no hubiera sido por eso nunca habríamos podido conseguir. Coxsone estuvo moviendo a su público con nuestro tema durante un tiempo. Entonces se organizó una batalla sonora entre Coxsone y Duke Reid en East Queen Street y durante parte de la noche Lollipop Girl le sirvió a Coxsone para llevar la delantera, hasta que a mitad de la sesión Duke Reid también la puso. Coxsone se quedó de piedra. Me dijeron que estaba tan desesperado por saber cómo la había conseguido Duke que le apuntó con una pistola y Duke sacó otra. Hubo un buen jaleo aquella noche y la cosa se hubiera salido de madre si el baile no hubiera estado al lado de la comisaría. Después me dijeron que habían sobornado a uno de los hombres de Coxsone para llevarle el disco a Duke y hacer una copia.

Una vez que los operadores de gran envergadura se convirtieron a la escena local, no tardaron en comprender su enorme potencial. Y, como si trataran de recuperar todo el tiempo perdido, se lanzaron en cuerpo y alma a producir su propio material.

Duke Reid fue el primero entre los grandes que experimentó con grabaciones al producir sus propias sesiones, en 1957, en los estudios recién abiertos por los Khouri, Federal Record Manufacturing Co. Ltd, en Marcus Garvey Drive. Aunque no participaba directamente en las grabaciones, se comportaba de la misma manera que con el sound system: pagaba las facturas de alquiler del estudio y a los músicos (si era necesario), dejaba que los artistas resolvieran las cuestiones técnicas y después, al ser quien financiaba la sesión, se quedaba con el acetato una vez grabado. Sin salirse del sistema puramente comercial que habían establecido gente como Motta y Khouri, los emprendedores creativos como Duke Reid impusieron una estructura que se mantendría en la base de la industria musical jamaicana durante muchos años. El «productor» sería el hombre que soltaba la pasta y no el que le daba a los mandos y los botones –tampoco es que hubiera muchos mandos ni botones por aquel entonces–, y en lo que respecta al copyright, el productor se quedaría con todos los derechos del acetato y podría hacer con ellos lo que le diera la gana. Es importante destacar que era la propiedad de aquel disco concreto lo que contaba y no tanto del material que contenía. Cuando la música jamaicana se empezó a mover por todo el mundo en los años sesenta, y antes de la introducción en los noventa de las leyes de propiedad intelectual, este sistema fue un auténtico quebradero de cabeza para las editoras musicales, ya que multitud de canciones se habían versionado numerosas veces y los royalties correspondían siempre a la persona que poseía físicamente los másteres. Una situación que han agradecido muchos abogados.

Duke reunió a músicos de la enorme reserva de las big bands de jazz jamaicano, les puso el nombre de Duke Reid Group y grabó una serie de instrumentales de R&B salvaje. En aquel periodo grabó de nuevo el legendario éxito de sound system Lollipop Girl, de Sang & Harriott, porque, tras aquel enfrentamiento en East Queen Street, Coxsone abandonó el tema y Reid lo hizo suyo, poniendo el disco tantas veces que casi se había gastado. Ahora, dos años más tarde, quería grabarlo otra vez, pero en esta ocasión con una instrumentación mucho más sofisticada, logrando un nuevo golpe con esta nueva versión del clásico. Otro ejemplo de cómo la exclusividad se imponía sobre la novedad.

Clement Dodd y Prince Buster habían seguido los pasos de Reid. A finales del mismo año Coxsone ya estaba en el estudio grabando jazz, R&B y una fusión de los dos estilos con artistas locales como Cluett J & His Blues Blasters –posiblemente la orquesta de música de baile más endiablada de Jamaica por aquel entonces–, Alton Ellis y Basil Gabbidon. Las sesiones de Buster no contaban con personajes tan conocidos, pero, como se vería con el tiempo, eran las más experimentales de todas.

En un principio los tres grandes y el resto de propietarios de sound systems dedicados a la producción sacaban discos tan solo para sus propios eventos. Aquel era un ambiente tan replegado sobre sí mismo que a nadie se le había ocurrido que aquellas grabaciones pudieran interesar a alguien salvo al dueño de otro sistema. Hay ejemplos de comercio discográfico derivado de esta pasión por la música ya en 1958, pero por lo general se trataba de gente de barrios más ricos que no tenía conexión con los sound systems que operaban en el ambiente de los barrios deprimidos.

Los dos más destacados fueron también los dos primeros productores que no tenían sound systems. Uno era Chris Blackwell, un blanco nacido en Londres y educado en Harrow, procedente de una familia que había hecho fortuna en las plantaciones de azúcar. Blackwell, que había pasado su infancia en Jamaica, tenía un sello desde 1958 con el que publicó material de Laurel Aitken como primer fichaje jamaicano. El otro era Edward Seaga, un antropólogo educado en Harvard con aspiraciones políticas que grabó a Owen Gray, Joe Higgs, Manny Wilson, Slim Smith y Jackie Edwards en su discográfica W.I.R.L. (West Indies Records Limited).

Blackwell había llegado a la música después de que unos pescadores rastas le rescataran –su barco había varado en un arrecife y se había desmayado al llegar nadando a la costa– y le cuidaran de la deshidratación y las quemaduras. Estamos hablando de una época en la que la sola visión del pelo de los rastas provocaba pánico entre los blancos –los padres de las clases medias y altas solían asustar a sus hijos, independientemente de su raza, con historias del Coco Rasta–, pero el incidente convenció a Blackwell, que entonces tenía veinte años, de que no había nada que temer. Se propuso difundir la cultura de los desarrapados o sufferahs entre el resto del mundo, de manera que tanta gente como fuera posible conociera como él a la gente del gueto. Aunque en los primeros discos recurrió para acompañar a Laurel Aitken a un grupo blanco canadiense que no podía sonar más estadounidense, en aquella época ese era el sonido a la americana que se estilaba en los sound systems.

Edward Seaga, de origen sirio, tenía un verdadero interés en la cultura negra jamaicana debido a su especialización de posgrado en la pocomania, una forma religiosa con orígenes en África, y su música, conocida como kumina. En 1956 grabó un disco de música folclórica de los negros jamaicanos. Durante varios años este futuro político ofreció a la gente del gueto una oportunidad para producir música, una afición que no supondría precisamente un borrón en su currículum de cara a su carrera parlamentaria, teniendo en cuenta el elevado número de votantes de los superpoblados barrios pobres y la creciente importancia que por ello tenían cuando llegaban las elecciones. Estaba claro que la mejor forma de acercarse al pueblo era eligiendo el ritmo adecuado. Como productor musical (con la oficina de su sello en el Cho Co Mo Lawn, en la parte occidental de Kingston), Seaga estuvo en estrecho contacto con los artistas, los dueños de los estudios y los propietarios de los sound systems, lo que, con el tiempo, le abriría las puertas para acceder a todas las personalidades que contaban en la isla.

Edward Seaga rompió prácticamente todos su vínculos con la industria musical después de mediados de los sesenta al vender W.I.R.L. a Byron Lee, pero para entonces su carrera política ya había despegado. Seaga se había hecho con una base sólida en el conservador Partido Laborista Jamaicano (JLP, por sus siglas en inglés), alcanzando una reputación enorme al ocupar desde 1959 la plaza de diputado por la parte occidental de Kingston, una zona inestable en la que los candidatos no duraban o no querían quedarse debido a los graves problemas sociales. El peso de Seaga, atrincherado en este gueto impenetrable, fue tan grande que alcanzó el liderazgo del JLP en 1970 y el puesto de primer ministro en 1980.

Cualesquiera que fueran su verdaderas motivaciones, es improbable que estos peces gordos se hubieran interesado por la música del gueto sin la convicción de que un día u otro habría algún tipo de rédito. Pero a pesar de las claras señales de que la música podría dar grandes beneficios, la psicología jamaicana es tan peculiar que no podemos criticar a Coxsone por echarse a reír cuando, en 1959, alguien le mencionó de pasada que sus grabaciones tenían un valor más allá de su utilización en el sound system Downbeat. No obstante, hay que decir en su favor que tuvo la suficiente amplitud de miras como para dejarse convencer y prensar doscientas copias del material que entonces tenía entre manos para entregárselas a aquel clarividente emprendedor.

Se vendieron en cuestión de días. Toda una proeza en aquella época, ya que había pocas tiendas dedicadas a la venta de discos e incluso menos que mancharan su reputación con el producto local. Se vendían de puerta en puerta, tanto en tiendas de todo tipo como en viviendas. El vendedor exaltaba los méritos del disco, el último temazo que había sonado en Downbeat –«Ya sabes, el que hizo que la gente se volviera loca en el baile de anoche»–, y los clientes no tenían más opción que creérselo, ya que no había ningún tipo de información impresa en la etiqueta. Esta forma de distribución se impuso enseguida como fórmula normal de venta y sobrevivió mucho tiempo, incluso después de que los productores abrieran sus propias tiendas minoristas –de hecho aún sobrevive–. En esta tradición los comerciales, equipados con calzado resistente, maleta o bolsa de deporte, y un entusiasmo ilimitado, eran tan importantes como ofrecer la mejor línea de bajo. La otra opción que tenían los productores para vender discos eran los bailes de los dancehalls, ofreciendo cantidades «limitadas» del tema que entonces estuviera rompiendo las pistas. El concepto «limitado» hay que interpretarlo con reserva, ya que aunque así es como se anunciaban, las tiradas se decidían en función de cuántos discos lograra colocar el comercial.

Y vaya si los colocaban: a propietarios de locales nocturnos, a otros sound systems, a empresas de jukeboxes y, por último pero no por ello de menor importancia, al público en general. Las clases trabajadoras jamaicanas estaban viviendo a finales de los cincuenta un periodo de relativa prosperidad que había permitido a un considerable número de hogares adquirir electrodomésticos importados. El centro de gravedad sobre el que giraba cualquier familia que hubiera escapado del gueto de Jones Town y quisiera mostrar su nuevo estatus era una imponente radio-gramola Philips en lustrosa madera noble. Se trataba de un artículo importado de lujo, pero también a los hogares menos pudientes estaban llegando tocadiscos fabricados en serie mucho más asequibles. Y tanto unos como otros tenían el mismo apetito de discos.

Es decir, se abría una magnífica oportunidad comercial. Coxsone creó inmediatamente los sellos All Stars y Worldisc, y comenzó a reservar sesiones de estudio con la idea de satisfacer la demanda de música. Lo mismo hizo Prince Buster, que en 1960 fundó la discográfica Voice of the People en paralelo al sound system, y Duke Reid con Treasure Isle. Curiosamente, al cabo de varios meses en los que publicó singles muy bien acogidos como Duke’s Cookies, What Makes Honey y Joker, Reid decidió abandonar el negocio de venta de discos. Es sorprendente que un operador de sound system con un ojo tan excepcional como Reid, con un enorme seguimiento, optara por renunciar a los lucrativos primeros dos años de este boom de ventas de discos. Tal vez estuviera ganando suficiente con el negocio de los bailes y con la bodega; o tal vez no tuviera la intuición para ver más allá de lo que hasta entonces había sido el negocio y no considerara que la venta de discos podía beneficiar en modo alguno a sus ya sólidas fuentes de ingresos; o tal vez pensara que sería algo efímero. En aquel momento nadie supo explicar por qué Duke no se lo tomó en serio, pero lo cierto es que mientras tanto comenzaron a surgir pequeños sellos por toda la ciudad.

Uno de los personajes más discutidos de esta etapa inicial de las discográficas es Ken Khouri, propietario de un estudio y de una planta de prensado de discos. A menudo se le presenta como un magnate desaprensivo de los barrios altos que explotaba a unos pobres marginados que solo querían hacer música, pero si no hubiera sido por Khouri, su hermano Richard y la Federal, una empresa con toda la cadena de producción en el mismo edificio, desde la grabación hasta la impresión de etiquetas, pasando por una prensa de discos de alta capacidad (salvo la masterización, que la contrataba con terceras partes), esta nueva industria seguramente habría muerto tras apenas ver la luz. Es más, Khouri fue el elemento fundamental para la transferencia de poder en el sector discográfico desde tipos como Seaga y Blackwell a Buster y Dodd.

A diferencia de sus primeros competidores, Khouri buscaba de manera activa el favor de los dueños de los sound systems, acudía a los bailes, cerraba acuerdos a precios razonables para ellos y financiaba las tiradas iniciales a cambio de un porcentaje de los ingresos futuros. Hasta los clientes de mayor riesgo –los artistas que se arriesgaban a realizar sus propias grabaciones o los pequeños emprendedores– tenían su oportunidad, ya que el pago se hacía después de que los discos se fabricaran, y si no podían cubrir el coste de toda o parte de la tirada Khouri guardaba las copias no pagadas hasta que saldaran la cuenta.

Lo que quizá le haya dado mala fama sea su radical método para hacer caja: se sentaba a la puerta del edificio detrás de un mostrador, vestido con una especie de delantal que tenía unos bolsillos enormes; reclamaba bruscamente la suma convenida, golpeaba con su anillo en el mostrador para indicar que ese era el trato y se embolsaba el dinero en el delantal. Khouri no creía en el regateo ya que sabía que sus precios eran razonables y mostraba poca compasión con los cantantes y productores que iban de listos. Aunque esto hiriera la susceptibilidad de algunos orgullos artísticos, Khouri se dedicaba a los negocios, no a las obras de caridad –al igual que los cantantes que después querían vender sus discos–, y la única manera de hacer negocios en el gueto era ser el más duro de los duros. El coste de unos pocos egos heridos era pequeño a cambio de toda la música que hizo posible Ken Khouri, como pueden confirmar muchos productores veteranos.

Con todo, la verdadera clave en el proceso de fabricación de los discos era la masterización. Aunque Khouri viajaba con frecuencia a Miami para masterizar los discos de sus clientes –con un recargo–, normalmente eran amigos o emigrantes quienes los llevaban a Nueva York, Nueva Orleans, Florida o el Reino Unido, lo que implicaba que, pese a que el envío en sí no costaba nada, estaban a merced de los establecimientos de estos países, que no tenían escrúpulos a la hora de aplicar a los jamaicanos unas tarifas prohibitivas. Además, estaba el riesgo de extravío o deterioro: Coxsone asegura que la primera sesión que organizó con fines comerciales, capitaneada por Roland Alphonso, desapareció en algún lugar entre la sala de masterización de Nueva York y el puerto de Kingston.

Sin embargo, a finales de 1959 nació Caribbean Records, propiedad de la familia Tawari, que también era dueña del teatro Regal, por lo que conocían perfectamente los orígenes de la música jamaicana gracias a los concursos de jóvenes talentos. Los Tawari no tenían un estudio de grabación, sino que ofrecían unos servicios especializados de masterización y prensado de discos. Eran plenamente conscientes de que, si las condiciones de los acuerdos eran correctas, existía un potencial de venta de vinilos que podía resultar rentable. De golpe el precio de fabricación de los discos cayó en casi un setenta y cinco por ciento y los dueños de sound systems de toda la ciudad se pusieron a hacer cola a la puerta de Caribbean Records con su último bombazo bajo el brazo y la esperanza de ganar una pasta.

Y de esta manera se puso en marcha el negocio musical jamaicano tal como lo conocemos, con una fórmula rentable además, de manera que por primera vez desde que llegaron en barcos como esclavos, los negros jamaicanos estaban dirigiendo una auténtica aportación al desarrollo de su país. Para completar el cuadro ya solo faltaba una música verdaderamente jamaicana. Una música que la gran mayoría de la población pudiera llamar suya. Una música que reflejara la creciente euforia por la mejoría económica y la esperanza de independencia en los próximos años. Una música que abarcase la gran variedad de influencias grabadas en la cultura de la isla. Pero, sobre todo, una música que latiese al ritmo del corazón del gueto de Kingston. Una música de sus habitantes, los sufferahs. Una expresión auténtica de la negritud jamaicana.

No podía ser de otra manera, además. Porque aunque los instrumentistas, los cantantes y los empresarios no tenían en mente otra cosa que perpetuar la tradición del R&B, cuando un jamaicano se encarga de su propio destino, puedes estar seguro de que no va a avanzar en línea recta.

Notas al pie

¹Tema compuesto en torno a 1964 por Don Drummond, trombonista de los Skatalites, utilizando como punto de partida las trompetas mexicanas del Ring of Fire (1963) de Johnny Cash. El título podría traducirse como «La música es mi oficio» o «Lo mío es la música».

²Se trata de discos producidos en tiradas muy pequeñas –con frecuencia un solo ejemplar– para su utilización en sound systems (ver glosario).

³En el original, los términos utilizados son mash up, batter y murrrdah.

3

We Are Rolling¹

Es prácticamente imposible decir quién acuñó el término «ska». La tradición de los negros jamaicanos es oral, por lo que la precisión científica brilla por su ausencia. En Jamaica la forma de contar es siempre igual de importante que el cuento mismo, de forma que estaríamos incurriendo en un contrasentido si dejáramos que una cuestión menor como los hechos objetivos estropeara una bella leyenda.

Si hablas con varios protagonistas de la música jamaicana de principios de los sesenta, obtendrás tantas versiones diferentes sobre el origen de la palabra como el número de fuentes de información utilizadas. Una escuela de pensamiento sostiene que es una abreviatura de «¡Skavoovie!», la exclamación del bajista y líder de banda Cluett Johnson para saludar o mostrar entusiasmo. El pianista Theophilus Beckford afirma que ese mismo «¡Skavoovie!» es lo que gritaba la gente que se reunía a la puerta de su casa a disfrutar con los riffs ska que salían de su piano, lo que le llevó a utilizar el término, recortándolo ligeramente, para denominar el estilo de su éxito de 1959 Easy Snappin’. La Teoría Coxsone, que quizá sea la de más enjundia, es que fue él mismo quien lo inventó mientras indicaba al guitarrista Ernie Ranglin que pusiera el acento en el off-beat²: «Toca así, ska … ska … ska …». También hay otros «testigos» que juran por lo más sagrado que la descripción fonética original que circulaba por los estudios de Kingston era « sta ya … sta ya … sta ya…» y que fue Byron Lee, un personaje de clase más alta, quien habría edulcorado el asunto con el más refinado «ska».

Otro tanto ocurre con la música. Al menos una docena de los principales músicos y productores del momento afirman haber «inventado» el género, mientras que la lista de canciones que se postulan como primer tema ska de la historia haría que el dilatado discurso de Abraham Lincoln en Gettysburg parezca un post-it para el lechero. Y sería una muestra de innecesaria mala educación acusar a nadie de mentir. De todas maneras, es casi imposible demostrar que esas versiones son falsas, debido a la naturaleza de la escena musical de Kingston en la época: apenas tres personas habían oído un sonido nuevo, dos de ellas ya lo habían copiado. Y en cosa de un par de días.

En cualquier caso, darle demasiada importancia a la identidad del inventor del ska o de su nombre equivale a no haber comprendido el significado de lo que ocurrió en aquella época. Como dijo Bruce Lee en Operación Dragón, si te fijas demasiado en el dedo no entiendes la grandeza de lo que está señalando. Lo importante es que había tanta gente que se sentía implicada que todos creen sinceramente que pueden ponerse la medalla. Era un movimiento cultural en el que intervinieron músicos, productores y otros partícipes, creando entre todos una energía que cambió las cosas por una serie de motivos, de los cuales solo algunos son estrictamente musicales. El ska era inevitable. Y de la manera que ocurrió, solo podía haber sido en Jamaica.

En este momento –en torno a 1958–, la industria musical era prácticamente una gran familia, ya que pese a la grandilocuente competencia entre productores y patrocinadores de sesiones de grabación, sus formaciones de estudio eran únicas solo en el nombre. Entre los veinte o treinta músicos principales –es decir, los que conseguían trabajo–, todos tocaban con todos en las sesiones de casi todos. Hay que armarse de ironía antes de comprobar los músicos de sesión que tocaban en las grabaciones de los archirrivales Duke Reid, Coxsone y Prince Buster, ya que se trata básicamente de los mismos instrumentistas: Val Bennett, Roland Alphonso, Don Drummond, Stanley Ribs Notice, Rico Rodríguez, Oswald Ba Ba Brooks (vientos), Ernie Ranglin o Jerome Jah Jerry Hines (guitarra), Theophilus Beckford (piano), Cluett Johnson (bajo) y Arkland Drumbago Parkes (batería); en función de la sesión, el nombre que utilizaban era distinto: el Duke Reid Group, los Blues Blasters (Coxsone) o los All Stars (Buster).

No había secretos, porque todos los que participaban en los procesos contribuían a la formulación de ideas en común o ayudaban a interpretar la innovación de un colega. De esta manera se generó cierto sentido de unidad, de camaradería en este colectivo de músicos y, debido a que muchos de ellos procedían de tradiciones jazzísticas en las que constantemente se buscaba superar los límites, fue tomando fuerza una especie de gran cruzada. Era un hervidero de creatividad del gueto en pos de una forma que pudieran reivindicar como suya –en un sentido tan geográfico como generacional–, y participó prácticamente todo el mundo que cantaba, producía o tocaba música en West Kingston a finales de los cincuenta. Lo que surgió en última instancia fue un nuevo ritmo que encajaba con el nuevo ánimo de una Jamaica jubilosa. Como paso final hacia la ruptura completa de los lazos coloniales, la isla había iniciado su autogobierno en 1959 y la autonomía cultural de Estados Unidos era ahora igual de importante que la independencia política del Reino Unido. El viento tenía que cambiar.

Sin embargo, a pesar de que el ska fue un esfuerzo auténticamente colectivo y de que el proceso entero tuviera algo de kármico, sería erróneo pensar que ocurrió de manera accidental. Es imposible volar desde, por ejemplo, Muriel de Alton & Eddy a Guns of Navarone de los Skatalites sin pasar por unos cuantos hitos, es decir, aportaciones completamente deliberadas de individuos de gran talento, como ocurrió a finales de 1959, cuando Manny Oh de Joe Higgs y Roy Wilson anunciaba el tan anhelado alejamiento del R&B estadounidense al uso, una tendencia que continuó a principios del año siguiente con el Easy Snappin’ de Theophilus Beckford y el Oh Carolina de los Folkes Brothers.

Aunque se grabaron todos en un periodo de unos pocos meses, los tres discos evidenciaban una visión notablemente desviada de la corrección cultural de la época, y al mismo tiempo los tres estaban subiendo el listón del concepto de la «jamaicanidad». Tras estos temas, y a las puertas de una nueva década, ya no era posible la vuelta atrás.

Durante algunos años Edward Seaga había estado grabando a grupos locales con atractivo comercial; entre ellos destacan Byron Lee and the Dragonnaires, una eficiente orquesta especializada en R&B y pop americano, pero que también podía demostrar su valía en cualquier estilo que les solicitaran los locales nocturnos de clase alta o los bares de los hoteles chic que alquilaban sus servicios. Asimismo, Seaga se encontraba en una posición envidiable en la evolución de la industria musical jamaicana. Gran parte del negocio del sello W.I.R.L. consistía en la adquisición de licencias para la publicación de discos estadounidenses en la isla, de manera que Seaga era plenamente consciente del potencial de ventas. A lo que se sumaba su ubicación en el corazón del gueto, donde organizaba bailes y conciertos, alquilaba sus grupos y proporcionaba discos de acetato a los sound systems, de manera que conocía las apetencias de los habitantes del gueto. Y, como se observa en sus estudios antropológicos de posgrado, sentía debilidad por el arte autóctono jamaicano. Seaga conocía los entresijos de este mundo desde un punto de vista comercial, popular y cultural y solo era cuestión de tiempo que todos estos elementos tomaran forma en el estudio de grabación.

La canción que lo materializó fue Manny Oh de Joe Higgs y Roy Wilson, en lo esencial un boogie R&B jamaicano con un ritmo popular al estilo Nueva Orleans que fácilmente podía haber pasado desapercibido. Pero el toque del productor fue añadirle un aire de mento, la música tradicional jamaicana, al cambiar el énfasis del tempo marcado por el piano con un off-beat o contratiempo de la guitarra, que ejercía de esta manera una función parecida a la del banjo en el mento. Ciertamente, se trataba de un arreglo muy sutil, pero el desplazamiento del acento bastaba para que prácticamente todos los jamaicanos pudieran identificar esta música como algo propio. Las fábricas de prensado de discos de la isla tuvieron que trabajar a destajo ante la explosión de la canción, que vendió más de 25.000 copias. Estaba claro que había demanda de sonidos más originales y jamaicanos.

Esto parece ser lo que también pensó Clement Dodd. De hecho, él llevaba tiempo dándole vueltas a la idea, ya que se había percatado de que los discos que mejor acogida tenían en los bailes eran los que contaban con un cantante que sonaba jamaicano por contraposición a los imitadores del estilo yanqui. Dodd alentaba este tipo de vocalización en el estudio, pero ahora era necesario dar otro paso, de manera que se distanciara más el producto local del importado. Convocó una reunión con Ernie Ranglin, el aclamado guitarrista y arreglista musical de la mayoría de producciones de Coxsone, y el bajista Cluett Johnson. Fue un encuentro de una formalidad sorprendente, un domingo por la mañana en el interior de la licorería de la familia de Dodd, en la esquina de Beeston Street y Love Lane. Ranglin lo recuerda como el momento catalizador de las ideas que Dodd llevaba incubando durante meses:

Coxsone no se propuso corromper de manera deliberada el R&B que se tocaba entonces. Quería mantener aquel sonido pero con un sentimiento jamaicano. Su filosofía era que en un compás hay cuatro tiempos, y todo depende de lo que se hace con ellos. Él era consciente entonces de que aquello era lo que quería la gente del gueto y aunque obviamente andaba en busca de nueva música para mantener el liderazgo de su sound system, su sentimiento de orgullo patrio jugó un papel importante en lo que trató de hacer.

El cambio ya había comenzado a producirse algunas sesiones antes, porque era un hombre que dejaba que los músicos tocaran y después los interrumpía para pedirles que rehicieran alguna parte o les decía: «Vamos a seguir por ahí». Pero esta vez la idea era hacerlo como nosotros queríamos de verdad, no una simple imitación.

Normalmente, cuando estábamos en el estudio, Coxsone decidía el ritmo y esta vez no fue distinto. Quería conservar el ritmo shuffle del R&B, pero desplazó el acento al afterbeat o contratiempo, al segundo y cuarto tiempo, de tal forma que cambió todo. En lugar de chinnk -ka… chinnk -ka… chinnk -ka… chinnk -ka… acabamos haciendo ka- chiink… ka- chiink… ka- chiink… ka- chiink… La gente solía decir entonces que el primer ska era «R&B al revés». Después la guitarra acentuó aún más este aspecto, y este off-beat, este contratiempo, se convirtió en el santo y seña de la música jamaicana a partir de entonces.

Las dos observaciones de Ernie son exactas: este reposicionamiento de los acentos proporcionó a la música popular jamaicana una base más identificable durante las siguientes décadas que los experimentos de Edward Seaga con el mento. Pero aún más revelador es el comentario de que Dodd no tenía en mente crear algo tan radical. Basta con fijarse en los riffs de piano de Roscoe Gordon, el músico de Memphis: había tocado durante años con el acento en el segundo y cuarto tiempo, lo que le valió el calificativo de «boogie invertido». Además de ser un gran éxito en los sound systems, Gordon tocaba con frecuencia en el circuito de conciertos de Kingston y es improbable que el productor jamaicano fuera ajeno a su fama o a su forma de tocar tan característica.

La reedición de un CD de los Wailers publicada a mediados de 1999 – Destiny: Rare Ska Sides From Studio One – es la ilustración más lúcida que se pueda imaginar de dónde se encontraba Coxsone todavía a finales de 1963. De hecho, como se trata de material de sound system, en lugar de todas esas retrospectivas que reúnen canciones con una visión contemporánea de lo que debería ser el ska, es un ejemplo perfecto de cómo se presentaban entonces la mayoría de los discos. Aunque varias canciones encajan en la definición convencional del ska, muchas otras son puro R&B, con un cantante solista acompañado de coristas en lugar del estilo posterior en el que varios solistas se alternan. Asimismo, los temas rebosan referencias, formas e ideas del jazz, debido no solo a la pasión de Coxsone por esta música, sino también a los propios músicos, ya que muchos de ellos habían crecido tocando jazz y consideraban la grabación de discos como otra oportunidad para lucirse en ese estilo. Aunque las canciones de la recopilación son evidentes híbridos de diferentes formas musicales estadounidenses, también son innegablemente jamaicanas y se dirigen en una dirección clara –de hecho el título del disco, Destiny, tomado de la primera canción, podría aplicarse a toda esta música en general–.

Esto se debe a que, aparte de si era original o no en sentido estricto, un ritmo tan inusual tocado por jamaicanos y con la sensibilidad jamaicana era verdaderamente una primicia. Ernie Ranglin recuerda perfectamente el efecto que este cambio tuvo en él y en sus compañeros de profesión:

Hasta entonces, cuando tocábamos con Coxsone nos solía empujar en busca de un sonido más original, pero no era algo que nos volviera locos. Simplemente era parte de nuestro trabajo. Por aquel entonces si venía alguien al estudio y nos decía que tocáramos una canción determinada por dos chelines, la tocábamos. Éramos músicos y lo que nos interesaba era tocar bien la siguiente estrofa o el siguiente estribillo, que los cantantes y los productores estuvieran satisfechos. Y así nos contratarían otra vez. Lo que nos generaba un auténtico entusiasmo, como músicos profesionales, era que un tío nos pagara.

Pero esta vez, por la forma en que Dodd había convocado la reunión, sabíamos que la cosa era distinta. Aquel domingo estábamos deseando entrar en el estudio y ponernos a ello. Recuerdo que nos sentimos todos un poco frustrados porque no pudimos ponernos manos a la obra enseguida ya que los estudios no estaban abiertos. Y aunque, como he dicho, la música para nosotros era un oficio, éramos músicos, es decir, también queríamos crear algo nuevo. No es que estuviéramos pensando en pasar a la historia, pero sí nos sentíamos algo así como científicos que trabajan en un experimento y están deseosos de ponerlo en práctica.

Al día siguiente, Ranglin llevó a Johnson, Drumbago, Rico Rodríguez y Theophilus Beckford a los estudios JBC en Half Way Tree. Sobre la base de los arreglos que el guitarrista había elaborado con las premisas de este nuevo estilo, grabaron varios acetatos para uso exclusivo del sound system Downbeat, entre los que el más exitoso fue el seminal Easy Snappin’. No deja de tener gracia que la versión de esta canción que posteriormente se publicó se grabaría varias semanas después en el estudio Federal con un chaval llamado Ken Richards a la guitarra (también el batería, Ian Pearson, era distinto), de modo que el nombre de Ernest Ranglin no aparecía asociado por ningún lado a la innovadora canción que no solo había conceptualizado en colaboración con Dodd sino para la que además había hecho los arreglos.

Ranglin se ríe cuando le preguntas por el tema, porque, en aquella época, el anonimato le venía bien.

Yo no quería situarme al frente de este sonido. Era música del gueto y en Jamaica se menospreciaba. Por eso no me opuse a que se la acreditaran a Cluett Johnson. Ya era música rebelde entonces, por la imagen que de ella tenía la sociedad, la trataban como si estuviera en contra de la sociedad. Era como si los que tocáramos música fuéramos unos descastados. Cuando el ska ya estaba establecido había muchas canciones de las que yo era responsable, pero mi nombre no salía porque tenía que tocar también en las fiestas de sociedad y en los bailes de los hoteles, y allí la gente me hubiera visto con malos ojos. Igual no me hubieran dado más trabajo. Tenías que andarte con cuidado.

Estos comentarios dicen mucho sobre el esnobismo innato de los jamaicanos y hasta qué punto la gente adinerada podía menospreciar los logros del pueblo llano y la idea de una forma artística auténticamente autóctona. Es este contexto, además de la precaución comercial, lo que explicaría la negativa de Dodd a «corromper deliberadamente» el sonido R&B. Porque no nos engañemos, pese a la historia sobre la sesión de Easy Snappin’, al igual que ocurrió anteriormente con Manny Oh, no se había producido una ruptura drástica respecto a temas más típicos del R&B/boogie jamaicano como Boogie in My Bones de Laurel Aitken o Pink Lane Shuffle del Duke Reid Group. El hecho de que gente con aspiraciones como Dodd o Seaga no se lanzase a hacer algo demasiado atrevido es una clara señal de la situación sociocultural de la isla. Aunque hubieran vivido físicamente entre los habitantes del gueto y hubieran hecho negocios con ellos, se consideraban claramente en un escalafón superior, con lo cual todo lo que llevara su nombre debía atenerse a dicha demarcación.

Por contra, Prince Buster no tenía estos reparos. Ya entonces, en una época de clasismo sin tapujos, se enorgullecía de mantenerse cerca de sus raíces en la parte occidental de Kingston. En sentido figurado y literal. Aunque es cierto que contaba con un contagioso sentido del humor y un enfebrecido amor por la música, lo que permitía al joven sound system de Buster situarse entre los grandes era la sintonía de Buster con su público. Buster, que también había comprobado que los discos con un toque jamaicano levantaban con más energía al público, era bastante escéptico sobre la capacidad que tenía una música todavía muy anclada en Estados Unidos y con un componente elitista de conectar de verdad con la gente que abarrotaba los dancehalls. En su opinión, para muchos negros jamaicanos la vida fuera de los guetos no era más que un concepto abstracto, y lo que hacía falta era una música que celebrara su negritud a través de sus raíces africanas y reflejara la vida de los habitantes de los barrios pobres. La única forma de crear un sonido auténticamente jamaicano era olvidarse en la medida de lo posible de todo lo que, en su opinión, era imperialismo cultural estadounidense.

Cuando no hacía ni un año que había construido su propio equipo, el hombre que se autoproclamaba la «Voz del Pueblo» se lanzó a una nueva misión: reflejar en disco la cultura de los sufferahs, los oprimidos.

Cuando Buster dejó a Coxsone en 1959, estaba decidido a montar un proyecto que supusiera un desafío tanto para su antiguo jefe como para Duke Reid. Sabía perfectamente que para que un sound system pudiera hacer temblar literalmente Orange Street³ todo era inútil si no se pinchaban temas rompedores. Pero para él las líneas de suministro estaban cortadas, ya que a diferencia de sus principales competidores, Buster no podía acceder a las reservas de discos exclusivos de R&B, ya que no tenía permiso para viajar a Estados Unidos como jornalero en los campos de caña de azúcar. En aquella época, después de rellenar las solicitudes iniciales, los aspirantes a estos empleos temporales hacían cola en el puerto y un soldado inspeccionaba sus manos… y las de Buster se juzgaron demasiado delicadas para soportar los rigores de aquel trabajo. Aunque en el momento fue un golpe duro, cuarenta años después se ríe al respecto –«¡Tampoco es que me apasionara la idea de cortar caña!»–, ya que fue precisamente aquel revés lo que le obligó a meterse en el estudio de manera casi inmediata. Al no poder producir caña tenía que producir sus propios ritmos cañeros o echar a perder su inversión y, lo que es más importante, su reputación.

Cuando no me concedieron el visado para ir a Estados Unidos, como hacían Duke Reid y Coxsone, fue un palo. Ya les había hecho morder el polvo a los dos en competiciones [sound clashes], tenía el sound system número uno, el deejay número uno con Count Machuki, pero sabía que no podía mantener el reto basándome solo en rhythm & blues. Tenía que tener mi propia música, así que tenía que crear un sonido diferente, pero algo que no tuviera nada que ver con Estados Unidos. El rhythm & blues dominaba las emisoras de Jamaica –las que se suponía que tenían que representar a nuestro pueblo– y, aunque me encantaba, sabía que aquello tenía que acabar. Así que cuando empecé a hacer discos, la principal idea era sacar discos jamaicanos y terminar con el dominio estadounidense. Lo que buscaba era un sonido como el del tambor de música de marcha… boom… boom… ¡boom! [Buster se golpea el muslo con un rápido tempo cuatro por cuatro].

De joven me encantaban las marchas: procesiones, funerales, desfiles militares, cualquier cosa que tuviera un ritmo de marcha. Cada vez que oía ese sonido lo seguía, junto con otros niños, aunque no tuviera ni idea de dónde iba. Un día que los soldados pasaron les seguí todo el camino hasta que llegaron a su campamento, así que tardé horas en volver a casa y me llevé una buena tunda. Pero sabía que no era el único al que le gustaba ese ritmo porque muchísima gente sigue los desfiles. Además me gusta el mento, que compartía el mismo esquema rítmico, de modo que tenía una auténtica raíz jamaicana. Apliqué el mismo ritmo al bombo y a la caja, y le dije a Drumbago que tocara así. Entonces le dije al guitarrista, Jerry, que rasgueara la guitarra así: chunk… chunk… chunk… y al saxo tenor Ribs que hiciera bap… bap… bap, para que todo fuera en estilo de marcha.

Y aunque entonces no lo sabía, era ska. Las entrañas del ska son el tambor militar.

Durante las primeras sesiones en la Federal, Buster produjo temas como Little Honey, Humpty Dumpty, African Blood y Time Longer than Rope. Utilizó a cantantes como Derrick Morgan, Eric Morris o Bobby Aitken (el hermano pequeño de Laurel), o sacó instrumentales con sus All Stars. Esta alternativa al típico shuffle del boogie jamaicano subió la temperatura de la rivalidad entre los sound systems uno o dos grados.

Coxsone… Duke Reid… No pensaban que fuera buena música para nada. Cuando aquellas canciones fueron grandes éxitos en mi sound system lo llamaban «el ritmito boop boop» de Buster. Lo despreciaban. En el fondo eran hombres del mundo del jazz y de repente llego yo, un chavalín, con una música que a ellos les parecía muy simple. El único de los grandes que me apoyó fue Edward Seaga, quería que la música jamaicana avanzara y siempre animaba a los que fueran en esa dirección. Por entonces no tenía interés en la política, fueron otros los que le arrastraron a eso. En aquellos días los que estábamos en la fraternidad de la música le llamábamos Ska -aga debido a su entusiasmo en la promoción del ska.

Pero la gente seguía lo que yo estaba haciendo. Coxsone no podía poner música en ninguna parte porque nadie quería ir a sus bailes. Los otros empezaron a hacer sesiones gratuitas y aun así nadie iba. La cosa llegó hasta tal punto que Coxsone, Duke Reid y King Edwards se aliaron, algo que me sorprendió mucho ya que, aunque Duke y Edwards eran amigos, ¡yo tuve que defender a Coxsone de Duke! Tenían dinero, así que pagaron a Jerry [Hines] para que copiara el sonido. Pero como no acababan de entender cómo se hacían mis canciones –pensaban que era todo cosa de la guitarra, no sabían lo de la batería–, no lo pillaban. Saqué los discos Three Against One [Tres contra uno] y The King, the Duke and the Sir [en alusión a los apodos de los miembros de la alianza anti-Buster], en los que le contaba a la gente la situación con ellos. Poco después volvieron al R&B.

Precisamente por este enfrentamiento, Buster optó una vez más por ir más allá y, con el propósito de aumentar el elemento cultural en sus grabaciones, concibió un plan para meter al gran percusionista rasta Count Ossie y su grupo en el estudio de grabación. A Buster le encantaba la percusión de Ossie desde que era niño. En aquella época –antes de los sound systems– en la que en los bailes tocaban las big bands, el grupo de Ossie salía al escenario en los descansos y el pequeño Buster se subía a un árbol fuera del baile para verlo. Y ahora volvía a cobrar sentido reintroducirlos en las pistas de baile. Ossie era muy respetado en la comunidad del gueto, donde los rastafaris estaban ganando influencia. Los rastas eran el vínculo más fuerte que quedaba entre los jamaicanos negros con sus raíces africanas, y en el plano práctico sus percusiones podían proporcionar un sonido radicalmente distinto. Pero no iba a resultar la sesión más fácil del mundo.

Los colaboradores fijos de Buster se mostraron poco dispuestos a cooperar, oponiéndose a que participaran unos «extraños». ¿Qué necesidad había de cambiar una fórmula que funcionaba? Los músicos que manejaban el cotarro en Kingston pensaban por lo general que cualquier cosa que tuviera que ver con los rastas era un paso atrás. El mismo Ossie no creía que una idea tan típica de Babilonia⁴ como la subcultura de los sound systems pudiera tener un interés real en lo que él ofrecía. En cualquier caso, después de que Buster se pasara varios días en el campamento rasta de Wareika Hills convenciendo al percusionista de que no había gato encerrado, Duke Reid sobornó a los estudios JBC (Jamaican Broadcasting Corporation) para reservar la principal sala de grabación, que en un principio era el sitio donde Buster iba a grabar su primera sesión. Como resultado de esta triquiñuela, Buster tuvo que meter en una sala de grabación temporal apenas mayor que un amplio armario insonorizado al pianista Owen Gray, al corista Skitter, a Ossie y a sus cuatro percusionistas, para que adularan, instruyeran y animaran a los Folkes Brothers –John, Eric y Mike– durante la producción de Oh Carolina.

Buster conserva sobre todo el recuerdo de frustración de estas sesiones. Los ánimos ya estaban caldeados después de descubrir que Duke Reid andaba por el estudio, pero la cosa estuvo a punto de llegar a mayores cuando Reid se presentó sin más propósito que reírse de las pintas poco elegantes de los rastas. Los adolescentes Folkes Brothers tampoco ponían las cosas fáciles. Buster había recurrido a ellos porque sus cantantes habituales no eran capaces de cantar en otro estilo que el estadounidense, pero aunque los novatos sonaban jamaicanos, su refrescante falta de experiencia venía acompañada de unos nervios de campeonato. En un momento dado, cuando parecía que no llegaban a ningún lado, Ossie estuvo a punto de largarse. Fue a plena luz del día cuando al fin lograron tomas aceptables de Oh Carolina, la espiritual I Make a Man y una canción llamada Chubby que cantó Skitter. Para los estándares jamaicanos de la época, tres canciones en más de ocho horas de trabajo duro no eran gran cosa, pero Buster estaba eufórico.

Cuando llegamos y vimos a Duke Reid allí me puse furioso, porque quería hacer algo serio. Tenía la canción, tenía la banda, sabía que era un sonido diferente y estaba ansioso por grabarlo. Le tuve que decir a Ossie que no se enfadara con John Folkes, yesque I Make a Man no salió bien porque cuando grabamos la canción estaba muy nervioso. Pero sabía que tenía algo especial, algo que no se había hecho antes. En cuanto le dimos la copia en acetato de Oh Carolina, Machuki lo comprendió y dijo que con aquello íbamos a hundir a Coxsone, Reid y Edwards.

Aun así, la reacción me sorprendió. Teníamos un baile en el Cho Co Mo Lawn y Duke había organizado un baile gratuito en un dancehall que estaba a pocos metros. Cuando llegué le dije a Machuki que pusiera Oh Carolina y no dejara de ponerla. Cuando la pinchó y se elevó el sonido de aquel tambor, pu-do-do-dum, fue la primera vez que se elevaba el sonido de los rastas en busca de una identidad. Era el sonido de los jamaicanos negros y pobres. El baile de Duke Reid se quedó vacío en quince minutos porque la gente vino corriendo a escuchar aquellas percusiones.

Obviamente la radio no ponía la canción, porque la sociedad estaba muy en contra de los rastas. Primero dijeron que no la podían poner porque no pensaban que fuera un disco normal, porque no estaba hecho a la manera de la música estadounidense. Luego reconocieron que les daba miedo que hubiera problemas con los anunciantes porque la presencia de los rastas podía asustar a los empresarios, pero como era una canción tan popular y yo la pinchaba todo el rato, al final no tuvieron otra opción. También recurrí a mi influencia para que saliera por la radio, había empezado a presionar, pero el caso es que cuando la pusieron un par de veces mucha gente –la gente jamaicana– empezó a pedirla.

La reacción de Coxsone fue correr a ver a Ossie y ofrecerle dinero para que grabara discos con él. Ossie y su gente hicieron un montón de canciones para Downbeat pero ninguna se acercó al éxito de Oh Carolina. Lo mismo hizo Harry Mudie en Spanish Town, grabó un montón de discos con Ossie, pero ninguno triunfó, porque Oh Carolina era un desafío directo a la sociedad y eso se notaba en la música. Ossie lo sabía. No había tocado igual que en el campamento de Salt Lane porque sabía perfectamente que era yo quien iba a sacar a los rastas a la luz del sol. Era un gran artista, pero sin mí se habría quedado toda la vida en Wareika Hills fumando marihuana.

Es difícil valorar la importancia del Oh Carolina de Prince Buster. Aunque en términos de simple estructura musical seguramente la influencia no fue tan grande, como mensaje cultural su peso era enorme. Por primera vez en la historia del país, una de las pocas formas artísticas africanas que había sobrevivido –una auténtica expresión de la negritud jamaicana– estaba participando en un producto popular con salida comercial. Se estableció un vínculo entre los rastafaris y la industria musical jamaicana que todavía pervive, en el que cada parte se ayuda mutuamente: el reggae le da a los rastas acceso al escenario mundial y la profundidad espiritual de los rastas aporta sentido al reggae.

Pero no todo había sido un camino de rosas. Cuando Buster empezó a concebir la idea de llamar a Ossie, el único apoyo lo encontró, como era de esperar, en Edward Seaga, que había visto una nueva oportunidad para explorar la cultura indígena de la isla y estaba convencido de que le estaba haciendo un favor al mundo. La hostilidad de las clases medias (o los aspirantes a clase media) hacia los rastafaris era generalizada y se había puesto en evidencia con la reacción de las emisoras a Oh Carolina. No hay que olvidar que esto ocurría después del nacimiento en 1959 de la JBC, una emisora nacional que tenía la misión de apoyar todo lo jamaicano. Por este motivo Buster habla de una tonta canción de amor como si fuera una bomba de música rebelde. La producción de una canción así demostraba agallas, si tenemos en cuenta que Ernie Ranglin ni siquiera quería que su nombre apareciera en unas canciones que cambiaban el acento del ritmo. Y quizás, y esto era lo preocupante, tenía sus buenos motivos para hacerlo.

Obviamente Oh Carolina fue un gran éxito. Voice of the People le había dado voz al pueblo, y en este momento fue cuando el reggae, o el ska, o lo que sea, se convirtió en la genuina música popular que todavía es.

Notas al pie

¹Tema clásico de ska de Stranger and Ken, un dúo formado por dos famosos cantantes jamaicanos: Stranger Cole y Ken Boothe. Grabada en torno a 1963, la canción (que se puede traducir literalmente como «Estamos avanzando») refleja la euforia asociada al proceso de la independencia jamaicana del Reino Unido, que culminó en 1962, y el arranque de la primera música moderna autóctona de Jamaica, el ska, que sirvió como explica Bradley para lograr la «independencia» musical de los jamaicanos respecto a Estados Unidos.

²Mientras que en un ritmo convencional (on-beat) de pop se acentúan el primer y tercer tiempo de un compás 4/4, en el off-beat (una forma de síncopa musical) se acentúan el segundo y el cuarto. Ver glosario para una explicación alternativa.

³También llamada Beat Street [Calle del Ritmo], esta vía y sus aledaños constituían la espina dorsal de la comunidad musical de Kingston.

⁴En el vocabulario rasta, el término Babilonia, extraído del episodio del cautiverio de los judíos en el Antiguo Testamento, se refiere al opresor en sentido general y por lo tanto se puede aplicar al imperialismo-colonialismo, al sistema capitalista, al mundo urbano en contraposición al rural, a Occidente o a la policía. Bradley trata el tema con más detalle en el capítulo cuarto.

4

Message from the King¹

En un mundo ideal, cuando Prince Buster involucró a Count Ossie y a sus percusionistas en las sesiones de Oh Carolina, la única sorpresa habría sido que alguien se hubiera sorprendido. En los años cincuenta, durante la decadencia del colonialismo, los rastafaris habían ampliado su influencia entre la clase trabajadora de los negros jamaicanos, convirtiéndose en una fuerza espiritual, sociopolítica y cultural de gran peso. Pese al acoso constante y organizado de las autoridades, en 1958, el año anterior a la publicación de Oh Carolina, se calcula que unas 5.000 personas acudieron al primer Nyahbingi –una celebración en la que se reúnen los rastas– abierto al público que tuvo lugar en Charles Square (Kingston). En mayo de 1959 se produjeron unos disturbios multitudinarios cuando los comerciantes de Coronation Market –que no eran rastas– fueron a ayudar a un rasta al que la policía estaba golpeando. Apedrearon a los policías y quemaron sus coches. Para entonces ya se había creado un «estado» autónomo rasta de unos 1.600 habitantes en Pinnacle, en las colinas de St. Catherine. Existían al menos doce comunidades rastas con numerosos miembros, y en el país había unos 100.000 rastafaris –en torno a uno de cada veinticinco jamaicanos–, además de muchos simpatizantes. Aunque los rastas eran originalmente de extracción rural, debido a la emigración forzosa a las ciudades la mayoría se había concentrado en los guetos del oeste de Kingston, con grandes campamentos en las zonas de Dungle y Back-A-Wall.

Por todo ello es casi imposible imaginar que hubiera habido tan poca interacción visible entre la comunidad rastafari y la cultura musical y de los sound systems que había explotado en la misma zona en más o menos la misma época. La música era una parte esencial del ambiente rasta y Kingston no es tan grande. Que las cosas estuvieran así y que hiciera falta que llegara un hombre como Prince Buster para romper el hielo es una señal clara de la percepción que de los rastas tenían las clases media y alta. Los rastafaris eran los parias de los parias, situados tan abajo en la rígida jerarquía jamaicana que para mucha gente ni siquiera contaban.

Sin embargo, a partir de 1959, después de que Buster abriera la puerta, los rastas pasaron a ser una parte integral de la evolución y la popularización de la música jamaicana. Pese a los enormes esfuerzos de varios productores e importantes personajes de la industria musical por ignorar las influencias rastas, la doctrina y la filosofía de este grupo se convirtió en un argumento omnipresente en las letras de las canciones. Aunque los recuerdos dominantes de las épocas ska y rocksteady son el carácter de baile y celebración de la primera y la tensión y agresividad de la segunda, había también muchos temas con elementos rastas como Beardman Ska (Skatalites), Another Moses (Mellowcats) o The Whip (Ethiopians). Lo que ocurría era que no llegaban más allá del público principal de esta música. Para finales de los sesenta los rastas se habían hecho con el control del reggae para transformarlo –en los textos, sonidos y producción– en un himno a Jah Rastafari. Y diez años después, el jamaicano más famoso de toda la historia no era otro que un devoto rasta que se había instalado en una gran mansión colonial de Hope Road (Kingston), a unos pasos de King’s House, la antigua residencia del gobernador general de Jamaica. Como cantaba Jacob Miller, Dread inna Babylon: los rastas se habían instalado en Babilonia, tanto en sentido literal como figurado.

Mientras que el hecho de que Bob Marley hubiera establecido su base en un lugar tan elevado constituía un símbolo perfecto de hasta dónde podían llegar los desposeídos jamaicanos con su espíritu indomable, la identificación creciente del reggae con los rastafaris demuestra que la música se negaba a alejarse de sus raíces en los barrios bajos de Kingston. Es una conexión que continúa hoy en día, y mientras el principal interés de los rastafaris sean los oprimidos, los sufferahs, y sus penas, cualquier manifestación musical jamaicana seguirá siendo música del pueblo, es decir, música popular.

Haile Selassie I de Etiopía.

De hecho, durante los últimos sesenta años, desde el surgimiento de los rastas entre los pobres hasta su penetración en otras clases sociales durante décadas posteriores, han sido un componente fundamental de la vida de los negros en Jamaica, tanto que sería prácticamente imposible entender la evolución de la música local sin comprender antes los cómos y porqués de este «culto».

Si tenemos que situar la génesis de los rastas en un punto en el tiempo, sería probablemente el 2 de noviembre de 1930, con la coronación de Ras Tafari como emperador Haile Selassie I de Etiopía. Lij Makonnen – Ras y Tafari eran títulos que en amárico significan, respectivamente, «príncipe» o «noble» y «creador»– tenía treinta y ocho años y formaba parte de una dinastía abisinia que se declaraba descendiente directa de la unión del rey Salomón y la reina Makeba de Saba. Ras Tafari sería el sucesor 225. A la coronación asistieron los mandatarios de setenta y dos naciones y medios de comunicación de todo el mundo, un evento sorprendente para lo que en términos económicos –los únicos que importaban al mundo occidental– era un país insignificante. Pero este emperador recién llegado se estaba mostrando especialmente cómodo en la escena internacional; durante los seis meses previos a la muerte de su predecesora al frente del país, la emperatriz Zauditu, se había dado una publicidad enorme por todo el globo. Había viajado por todas partes para asegurarse de que todo el mundo supiera que el único negro que se sentaba en el trono de una nación africana libre pretendía ser tratado con el debido respeto por sus homólogos internacionales.

Independientemente del ruido que Ras Tafari había generado entre las potencias mundiales, para los hijos de la diáspora africana su coronación como Haile Selassie era el acontecimiento más importante del siglo XX. Es importante recordar que estamos hablando de un contexto en el que la esclavitud se había abolido tan solo unos decenios antes y en el que el colonialismo era tan poderoso que Etiopía representaba una isla solitaria de independencia en un África gobernada enteramente por europeos. Y, sin embargo, aquí estaba un rey negro que no era un simple títere u hombre de paja de los blancos, sino que estaba al mando del país. Para los desposeídos a la fuerza –«peregrinos involuntarios», como llamaban los rastas a los esclavos transportados por el océano–, ofrecía un motivo de orgullo negro e inmenso optimismo, al ver que los monarcas europeos parecían respetar al nuevo soberano. De esta manera, Ras Tafari era una prueba viviente, de manera literal, de la posibilidad de un poder negro. Era una esperanza real y concreta, pese a la lejanía geográfica. Y cuando el acontecimiento se mitificó en los numerosos boletines gratuitos para la población negra de todo el mundo, el emperador Haile Selassie se convirtió en un modelo universal para toda la raza negra.

En Jamaica, el acontecimiento tuvo una resonancia aún mayor. Por una singularidad geográfica, los cristianos coptos jamaicanos se sentían ligados a Etiopía de manera concreta, más allá de lo espiritual, lo que explica que surgieran rastas en esta isla y no en otros lugares del mundo. Por ello, para muchos jamaicanos la coronación del nuevo emperador se interpretó como la materialización divina de las profecías contenidas en el Apocalipsis y en el Libro de Jeremías. Como explicaban tres influyentes predicadores radicales –de quienes hablaremos posteriormente– la coronación sustanciaba las predicciones de las Escrituras, en las que se decía que un día el Redentor vendría a sacar a los hijos de Israel de Egipto y, lo que es más importante aún, que este nuevo Mesías sería negro. Otra prueba de que este emperador de Etiopía era efectivamente Cristo reencarnado se encontraba en el título con el que asumió el trono: Haile Selassie significa «el poder de la Trinidad», y sus otros sobrenombres también tenían un componente bíblico: Negus Neghest (Rey de Reyes), Señor de Señores, León Conquistador de la Tribu de Judá y Elegido de Dios. Todos ellos eran títulos que databan de los días bíblicos, algunos de ellos desenterrados tras siglos de olvido para consolidar la soberanía de Haile Selassie. Para una fe ligada a un concepto casi físico, literal, de Etiopía, esta santificación tenía además una incontestable lógica geográfica. El territorio que entonces recibía dicho nombre se conocía anteriormente como Abisinia; había sido cristiana desde mediados del siglo cuarto y se había separado de Roma cien años más tarde, con la creación de la Iglesia copta de Etiopía, la más ortodoxa y, según algunos, la forma más incorrupta de cristianismo. En 1930, el país seguía siendo cristiano de manera intrínseca y oficial, el único en el norte musulmán de África. Era evidente que se trataba de una especie de tierra prometida.

En la época de la llegada al trono de Ras Tafari, el término Etiopía era una noción familiar, aunque algo abstracta, para los cristianos negros de todo el continente americano y el Caribe. Etiopía era el nombre que en la versión de la Biblia del rey Jacobo de Inglaterra –publicada en 1611– recibía todo el continente africano; de este modo, cuando se permitió a los esclavos convertirse al cristianismo a mediados del siglo XVIII, los predicadores negros adoptaron el prefijo «etíope» para diferenciar sin lugar a dudas su credo del de sus señores. En Estados Unidos ya se habían creado iglesias etíopes baptistas, metodistas y episcopales doscientos años antes de que Haile Selassie accediera al trono.

Esta distinción era de la máxima importancia para los esclavos. El constante recambio de la mano de obra implicaba una llegada ininterrumpida de negros que mantenían vivas en las plantaciones las religiones africanas, el vínculo más fuerte que tenían con todo lo que antaño habían sido las masas de africanos desplazados. (A pesar de que las religiones africanas estaban prohibidas como parte del programa de desestabilización de los dueños de las plantaciones, resistieron en la clandestinidad como uno de los pilares de la jerarquía interna entre los esclavos que situaba a los recién llegados en la cima de la pirámide.) Por este motivo, cuando se decretó el bautizo de los africanos estos se opusieron de manera activa a la cristianización: las revueltas de esclavos, sobre todo en Jamaica, fueron sucesos mucho más habituales en la vida de las colonias de lo que los libros de historia han querido reflejar. De hecho, el cristianismo se acabó aceptando entre los negros tan solo porque era la única ruta hacia la alfabetización, ya que la Biblia era el único libro que podían leer los esclavos, y para leerlo tenían que aprender a escribir. No obstante, los primeros predicadores negros adaptaron inmediatamente las Escrituras al sufrimiento de su pueblo y a su deseo de independencia, en un culto caracterizado por un africanismo vibrante y glorioso.

El impacto de estas iglesias etíopes fue enorme. A pesar de que la difusión del cristianismo entre los esclavos abría la puerta a una suplantación integral de su cultura nativa, la aceptación de la religión fue un oblicuo paso adelante. Más allá de que la imposición del cristianismo fuera lo que extendió la alfabetización entre los esclavos a gran escala, el bautismo equivalía a la aceptación de la humanidad intrínseca de los africanos esclavizados. Durante los dos primeros siglos del comercio de esclavos la justificación de los blancos para esta barbarie se apoyó en la negación de que los negros fueran humanos, de manera que no necesitaban ninguna religión «convencional» (es decir, europea) ya que carecían de alma. El acceso al cristianismo, aunque fuera superficial, echaba por tierra esas teorías.

No obstante, la transformación real que trajeron las iglesias etíopes fue cultural, ya que cuando un esclavo tenía acceso al mito de la Etiopía bíblica, también tenía acceso a la historia de los negros como un capítulo importante del nacimiento de la humanidad. Este conocimiento proporcionaba a los esclavos una conciencia de sí mismos y favorecía la autoestima en un contexto aparentemente definido por el opresor. De esta forma, el etiopismo adquirió una dimensión política muy poco después de establecerse como religión. En el instante en que, por un hecho deliberado y autónomo, los esclavos fundaron esta religión separada y de carácter negro, su visión desviada del cristianismo se convirtió en la primera semilla del activismo negro al otro lado del Atlántico. Y, como es fácil prever, las iglesias etíopes fueron desde el inicio el lugar donde se podía expresar el malestar y debatir las reivindicaciones.

Pronto se transformaron en algo más que un simple centro de la comunidad. Para mediados del siglo XVIII no había manera de deshacer el mal realizado con la trata de negros: los esclavos transportados habían cruzado el Atlántico para quedarse allí y sabían que tenían que adaptarse lo mejor que pudieran a estas circunstancias. Las iglesias eran organizaciones legales de esclavos que se habían originado en el Nuevo Mundo y por ello no podían ignorar la voluntad de la gente de mirar hacia delante en lugar de soñar con una improbable repatriación. Fue un cambio de dirección que trajo una insurrección negra más constructiva y con una dirección más clara, e implicaba que las iglesias negras nunca estaban demasiado lejos de las revueltas, lo que no dejaba de ser irónico teniendo en cuenta el efecto supuestamente «civilizador» sobre los esclavos que se esperaba de la Biblia. Los misioneros baptistas habían conseguido que los dueños de las plantaciones permitieran la enseñanza de la Biblia a sus trabajadores argumentando que el cristianismo implicaba una ética del trabajo que en última instancia aumentaría la producción, al tiempo que la humildad cristiana y el concepto del temor de Dios facilitarían la subyugación de hasta los más indómitos africanos.

En 1896, cuando llegaron las noticias de la batalla de Adua, en la que las tropas etíopes, lideradas por el emperador Menelike (tío abuelo de Haile Selassie), habían repelido la invasión italiana, la idea del etiopismo comenzó a adquirir un tinte aún más político. El objetivo del ataque era la colonización y el logro de los etíopes tenía un mérito todavía mayor teniendo en cuenta el carácter rudimentario de sus armas, frente a unos italianos equipados con los materiales más sofisticados del momento. La victoria se interpretó en dos niveles distintos en las plantaciones: tras cientos de años de saqueo, la nación negra estaba contraatacando y, tal y como estaba escrito en los Salmos, Dios estaba liberando al fin a sus primeros hijos del sufrimiento. En ambas lecturas el triunfo se acogía como una señal de que la redención estaba cerca y en sus raíces se encontraba, una vez más, Etiopía.

A las puertas del siglo XIX comenzó a tomar cuerpo una plataforma política mundial para los negros. El etiopismo se estaba convirtiendo en un fenómeno llamado panafricanismo, un impulso a ambos lados del Atlántico para reivindicar la reparación de las injusticias causadas por el colonialismo. La sociedad negra había experimentado un profundo cambio en los cincuenta años precedentes y la responsabilidad del activismo sociopolítico había trascendido las iglesias.

Gracias a la redistribución parcial de la riqueza posterior a la emancipación de los esclavos, al inicio del nuevo siglo unos 5.000 jamaicanos negros poseían terrenos de más de cuatro hectáreas, mientras que otros 30.000 tenían fincas más pequeñas. Había nacido un nuevo estrato social, ya que casi todos estos nuevos propietarios utilizaban sus ganancias en la educación de sus hijos. Se fue creando una clase profesional en Jamaica que trajo la aparición de un intelectualismo negro deseoso de separarse de la iglesia como único modo de expresión. En Estados Unidos ya se había dado un proceso similar y, al igual que allí, en Jamaica esa nueva clase trataba de desestabilizar los valores colonialistas mediante la difusión de la doctrina panafricana de la autosuficiencia y el autorrespeto en la comunidad negra.

En esta época, la posibilidad de que los negros viajaran entre Estados Unidos, el Caribe y la tierra de sus antepasados no era ya algo impensable, y la idea de crear una Nación Mundial Negra era algo más que un concepto teórico o incluso teológico. Negros jamaicanos con estudios como Robert Love y Henry Williams colaboraron estrechamente con el estadounidense W.E.B. DuBois en la organización del primer Congreso Panafricano en Londres, en 1900, bajo el lema «África para los africanos». Un eslogan que decía mucho, tanto sobre sus intenciones como sobre la sofisticación de su mensaje: no se trataba de un llamamiento a la pura y simple repatriación (la ideología de los panafricanistas era contraria al regreso físico al continente africano); aceptaban que África era una nación posdiáspora y hacían un llamamiento para que todos sus ciudadanos apoyaran a cualquier africano que necesitase ayuda. Era un desarrollo del grito de guerra de Paul Bogle²: Cleave to the black, colour for colour [«Lealtad al negro, el color con el color»], una especie de consigna nacionalista al estilo del «Todos para uno y uno para todos».

Aunque no se puede negar el papel fundamental del movimiento panafricanista en el origen de una conciencia mundial negra, se puede objetar que, especialmente en Jamaica, desvió la emergente politización hacia esta nueva intelligentsia burguesa; y que al sacar la acción política de las iglesias y trasladarla al territorio de los debates respetables y los artículos farragosos en revistas, la clase trabajadora se alejaba cada vez más de los mecanismos del cambio. Con todo, en 1901 llegó a Kingston un muchacho llamado Marcus Mosiah Garvey de catorce años procedente de St. Anns Bay, con la intención de trabajar de aprendiz en una imprenta.

El proletariado de Jamaica estaba a punto de regresar a lo grande a la escena política. Y lo mismo iba a ocurrir con Etiopía.

Las bases de la filosofía rasta se encuentran, mucho más que en la Biblia, en lo que se acabaría conociendo como garveyismo, una serie de principios que constituían el desarrollo lógico del panafricanismo. Aunque el nombre de Marcus Garvey aparece con frecuencia en las teorías de los rastas, su importancia radica en la presunta profecía que hizo poco antes de la coronación de Haile Selassie, al anunciar que cuando un negro se coronara rey la redención estaría cerca. Pero su aportación a las creencias de los rastas fue mucho más allá que la de un simple Juan Bautista.

Marcus Garvey.

Un elemento crucial en sus teorías era el llamamiento «¡Un solo Dios! ¡Un solo objetivo! ¡Un solo destino!», con el que buscaba promover la idea de una Nación Negra y propugnar la autosuficiencia mediante la conciencia de la identidad propia dentro de territorios «enemigos». Y lo hacía a un nivel totalmente pragmático, un nivel que permitía que la gente negra normal participara en su visión del orgullo negro, un nivel que comprendía con claridad las frustraciones básicas diarias del hombre y la mujer de la calle y por lo tanto nunca descartaba la posibilidad de la acción directa como una forma extrema de autodefensa. Estos planteamientos implicaron a los africanos de todo el mundo en una ola de nacionalismo negro radical, al menos hasta la introducción del tema que causó la escisión entre el garveyismo y el panafricanismo: la repatriación.

El compromiso de Marcus Garvey con el proletariado se había originado en su participación en las luchas del sindicato de trabajadores de imprentas de Kingston, cuando, sin haber cumplido los veinte años, organizaba a sus compañeros y escribía y publicaba panfletos radicales. Su perspectiva internacional llegó también a través de una experiencia directa, ya que durante los años posteriores se unió a los emigrantes caribeños que buscaban trabajo en otros países, viajando primero por Centroamérica y después al Reino Unido, ejerciendo en todo momento de representante de los trabajadores. Tras su regreso en 1916 a Jamaica, donde lideró una infructuosa huelga de imprentas y chocó con la frustrante prohibición colonial de cualquier tipo de organización autónoma negra, se trasladó a Harlem, en Nueva York. Para entonces ya había establecido contacto con negros de diversos puntos de la diáspora y era plenamente consciente de que los problemas eran idénticos en todos los sitios, así como de que el único lugar en el que podía poner en práctica sus ideas era Estados Unidos.

No se equivocaba. A principios de los años veinte su Asociación Universal para la Mejoría de las Condiciones de los Negros [Universal Negro Improvement Association] contaba con miles de miembros en cientos de sedes de Estados Unidos, Centroamérica y África, y con una fuerte presencia en todos los países europeos o sudamericanos que tuvieran una población negra importante. Los congresos de la UNIA eran siempre acontecimientos de dimensiones extraordinarias, con toda la pompa de la apertura del Parlamento británico y la solemnidad de la Asamblea General de las Naciones Unidas. Sus publicaciones, primero el Negro World y después Blackman, eran una lectura obligatoria a escala planetaria, con contenidos siempre críticos con las políticas raciales del mundo blanco o las tendencias racistas en muchas formas artísticas populares. Garvey creó un himno para la nación negra – Ethiopia, Thou Land of Our Fathers – y diseñó su bandera roja, negra y verde («roja por la sangre que se verterá en la lucha, negra por el color de nuestra piel y verde por la tierra que un día será nuestra»), colores aún muy visibles en Estados Unidos como símbolo de orgullo negro. Desde el punto de vista económico, la Negro Factories Corporation de la UNIA tenía una serie de negocios, entre ellos restaurantes, empresas de mudanzas e imprentas, y estaba a disposición de los negros que tuvieran intereses emprendedores. Un pilar básico de esta plataforma era promover empresas negras allí donde fuera posible, hasta el punto de que los negros se sintieran incómodos si no utilizaban sus servicios. A medida que esta solidaridad entre los negros fuera produciendo resultados comerciales, su único destino lógico era el regreso al continente africano.

La Black Star Line de Marcus Garvey era una sociedad de transporte marítimo financiada al cien por cien con participaciones y suscripciones de particulares negros, dispuestos a emigrar a la anhelada Nación Negra Independiente. Atrajo una muestra de solidaridad negra sin precedentes, que recaudó suficientes fondos para comprar cuatro transatlánticos en 1922, y Garvey mostró un gran talento diplomático al negociar con el Gobierno de Liberia la obtención de una gran extensión de tierra africana. La idea provocó una conmoción entre los poderes blancos de todo el mundo, ya que había aparecido un hombre que no solo había llegado a la conclusión de que la fortaleza económica era la única forma de lograr poder político, sino que además sabía moverse en los dos ámbitos con una habilidad increíble. Además de lo que ya había conseguido, el hecho de que convirtiera en una realidad la Black Star Line indicaba con gran precisión la capacidad de una nación negra que contara con el ímpetu de un representante fuerte y con recursos.

Sin embargo, mostrar el poderío necesario para botar cuatro barcos y establecer una nueva república era pasarse de la raya. Siempre había habido una norma tácita –impuesta por el sistema blanco, obviamente– que establecía que al pueblo negro solo se le pueden hacer concesiones hasta cierto punto, pero que si agarraban más cuerda de la que se les daba, había que convertirla en una soga. La cosa había ido demasiado lejos y no había más remedio que parar a Marcus Garvey, algo que no iba a resultar muy difícil, ya que la Black Star Line, su proyecto más atrevido hasta la fecha, era una empresa ideológica que funcionaba dentro de un sistema capitalista y como tal era vulnerable a los ataques. La combinación de las acciones de las autoridades norteamericanas, la envidia de otros líderes negros y los sobornos en su organización sirvieron para incriminarle con falsos cargos de fraude postal, al tiempo que se ejercía presión diplomática sobre el Gobierno liberiano para que vendiera su tierra prometida a una multinacional del caucho. De esta manera desacreditaron a Marcus Garvey, lo encarcelaron y lo deportaron a Jamaica.

Desgraciadamente, aunque su impresionante programa para la repatriación era solo una parte de sus logros y las imputaciones eran claramente un montaje, estos son los aspectos que se suelen recordar de Garvey. Lo que supone una enorme injusticia. En términos prácticos no ha habido nunca, ni antes ni después de Garvey, un líder negro de tanta importancia a escala internacional. Consiguió unir a negros de todo el mundo por primera vez en la historia. Con una oratoria brillante y apasionada, se sentía tan cómodo entre los trabajadores y trabajadoras como con el mundo académico. Entendía la importancia de la iglesia negra a la vez que reconocía el papel nuevo que tenían los colegios y universidades. Fue capaz de incorporar las pujantes doctrinas socialistas sin dejar que los crecientes movimientos laborales fagocitasen su organización. Sabía que para estimular el interés popular, el orgullo negro necesitaba objetivos tangibles y en 1920 la UNIA organizó un desfile de miles de negros uniformados por las calles de Harlem. La acción directa estaba consagrada en la constitución de la organización al hacer un llamamiento al pueblo negro a que estuviera dispuesto a «combatir el fuego con el fuego». En más de un país la mera posesión de Negro World era un delito castigado con la cárcel. Y cuando Garvey viajó a Jamaica en 1921, el Gobierno británico se asustó tanto por el posible efecto que tendría en la población que ordenó que hubiera fragatas de la Royal Navy ancladas en el puerto de Kingston.

Cuando Marcus Garvey regresó deportado a Jamaica, fue recibido como un héroe. Fiel a sus principios, se dirigió en primer lugar a los desposeídos, pero en esta ocasión su rebelión tenía ya un tinte universal. Aunque llevó sus palabras tanto a las parroquias de los pueblos como a los arrabales de Kingston, su reputación era tal que ahora también atraía a las clases educadas. En aquella época, gracias a su educación infantil en la Jamaica rural y a su comprensión de la necesidad de incorporar las iglesias y la Biblia en lo que estaba haciendo, otorgó más importancia a la religión. A finales de los años veinte Marcus Garvey le decía a su enorme número de seguidores en Jamaica: «Volved la mirada a África: cuando allí se corone un rey negro, el día de la liberación estará cerca». Así se explica por qué se tomaron tan en serio lo que ocurrió en Etiopía en 1930.

Cuando el movimiento rastafari ya había adquirido su nombre –en algún momento de 1931–, la persecución constante y la frecuente encarcelación habían llevado a Marcus Garvey de Jamaica a Londres, donde moriría pobre y en el más completo anonimato en 1940. Por ello, aunque sus métodos y principios sociorreligiosos proporcionaron el eje ideológico, no tuvo contacto directo con los rastafaris. El movimiento surgió únicamente en Jamaica, como parte del resurgimiento del etiopismo que prendió entre la población negra de Occidente justo después de la coronación de Haile Selassie. Su rápida y repentina difusión se debió en gran parte a los esfuerzos individuales y en ocasiones colectivos de Leonard P. Howell, Archibald Dunkley y Joseph Hibbert, cada uno de los cuales predicaba una versión ligeramente distinta de una fe que recogía la bandera del garveyismo (orgullo negro, separatismo, contacto directo con el pueblo, autonomía y repatriación). Sin embargo, los tres propugnaban la idea de Haile Selassie como mesías, una distinción crucial entre los jamaicanos y el neoetiopismo de otros países, con lo cual el acceso al trono del Negus no era un simple pretexto para fomentar el pujante anticolonialismo de la época.

De entre los tres apóstoles de los rastafaris, dos de ellos eran párrocos cristianos de carácter poco ortodoxo. Dunkley predicaba en Kingston, con una doctrina enraizada de manera bastante estricta en una interpretación afrocentrista de las Escrituras; Hibbert optó por el cristianismo ortodoxo creando su propia Iglesia Copta Etíope, que llegó a utilizar una traducción de la antigua Biblia Etíope de San Sosimas (el etíope era el antiguo idioma de Abisinia, una rama del grupo de lenguas semíticas de la que surgió hace unos dos mil años el amárico). Pero el protagonista clave de esta historia fue sin duda Howell. Con un toque de megalomanía e, irónicamente, oportunismo, era sin lugar a dudas un orador de gran carisma. En 1933, al regresar de un viaje laboral a Estados Unidos, retomó la labor de Marcus Garvey predicando un evangelio de extremo nacionalismo negro, pero en un estilo y contexto claramente bíblico, presentando a Haile Selassie como la encarnación de Dios. No tuvo problema alguno en afirmar que poseía unos curiosos poderes místicos africanos y que hablaba un extraño idioma de África. Pero el aspecto más interesante fue su apuesta, como ya había hecho Marcus Garvey, por llevar la fe más allá de la capital, hasta las parroquias rurales.

L. Howell.

Y tal vez este fuera el elemento fundamental en la definición del movimiento rasta, ya que la Jamaica negra estaba divida en dos naciones distintas: la ciudad y el campo. A pesar de que la población rural tenía, para los urbanitas, una reputación de pasividad y pocas luces, eran mucho más rebeldes y activistas que sus compatriotas de las ciudades, organizando huelgas y revueltas frecuentes en las minas y las plantaciones. Asimismo, en las pequeñas comunidades aisladas, la iglesia seguía desempeñando un papel mucho más central para la vida en general. En suma, esta nueva fe de fiera rebeldía contra el sistema parecía hecha a medida para el campo, donde podía convertirse en el nuevo paso de un camino que se remontaba a la politización de las iglesias etíopes de un siglo antes. Seguramente no es casualidad que Howell concentrara sus esfuerzos en la parroquia de Saint Thomas, que tenía una historia de rebeliones sangrientas desde los primeros días de la esclavitud hasta el levantamiento liderado por Paul Bogle en Morant Bay en 1865.

A pesar de la atención que se suele dedicar a las consideraciones espirituales de los rastafaris, en principio el movimiento estaba sobre todo implicado en la labor mundana del progreso social. De hecho, en la medida en la que era posible la existencia de la política negra en una colonia británica en 1932, se trataba de una agresiva organización política negra, siempre dispuesta a ofrecer un punto de vista práctico sobre lo que hasta entonces habían sido conceptos en gran medida abstractos. Es importante recordar que, con la notable excepción de la supuesta profecía de Marcus Garvey, las interpretaciones enigmáticas de la Biblia han llegado por lo general con posterioridad a los acontecimientos a los que se aplican.

También el componente espiritual estaba enraizado con fuerza en lo material. Los rastafaris se denominaron así por identificación con la persona que Haile Selassie era antes de coronarse, para poner de relieve la idea de que cualquiera tiene el potencial de la divinidad. «Jah» significa Dios (se cree que es una corrupción de Yahweh, el nombre que utilizan los judíos para referirse a Dios) y aunque se aplica a Haile Selassie en la denominación Jah Rastafari, sirve también de sufijo a cualquier rasta para subrayar la importancia del individuo. De hecho, como es de esperar en cualquier movimiento que propugna la autoestima, la base teórica del rastafari es el individuo como centro de la vida en la Tierra. De ahí que el número romano «I» que se asigna a Haile Selassie, y que en Etiopía tan solo significaba que era el primer monarca con dicho nombre, en Jamaica se pronuncia como el pronombre «I» en inglés, es decir con el significado de «yo», para indicar la cercanía de todos los rastas con su dios. No existe una expresión rasta para decir «nosotros» o «tú/vosotros», sino que se utiliza I and I, es decir «yo y yo», con el fin de respetar la singularidad del individuo³. Lo mismo que ocurre con su noción de un Dios vivo se aplica al «cielo», que está en la Tierra (en Etiopía): en esta visión terrenal cada creyente es una encarnación de su dios, de manera que el movimiento rasta ofrece una redención personal, una propuesta muy atractiva para un pueblo que había sufrido cuatrocientos años deshumanizadores de esclavitud y colonización.

Las diferencias en las teorías de Howell, Dunkley y Hibbert también jugaron un papel en la configuración del ideario rastafari, de manera que, al tratarse además de un asunto de índole subversiva, resultaba imposible explicarlo en los tér-minos de una religión convencional. Su doctrina era un conjunto de principios volubles y en perpetua adaptación –vagos, en opinión de algunos– que aportaba una forma muy eficaz de autodefensa. Describir la filosofía rasta o dread⁴ no era mucho más sencillo que hacer pasar a un camello por el ojo de una aguja, una dificultad a la que contribuía esa aura nebulosa y espeluznante (un aspecto muy útil en territorio enemigo) de misticismo del continente negro. No hay iglesias rastas, no existen jerarquías aparte de la edad, hay pocas normas más allá de la dieta y la higiene, y para un rastaman no hay una ortodoxia definitiva. Todas las ideas son abiertas, sujetas a una constante evolución y a una interpretación individual, lo que hace imposible excluir la visión de nadie. En estas circunstancias, lo más cercano en el credo rasta a un sermón convencional serían las elípticas sesiones de debate y reflexión colectiva [reasoning] en la que todos los presentes pueden contribuir.

Aunque para algunos ha sido fácil encasillar a los rastafaris como otra religión convencional –algo más excéntrica, si acaso–, dicha lectura no podría estar más lejos de la realidad. El factor que más distingue a este movimiento es la raza, esa es la verdadera base de los rastafaris. Si no existiera la raza negra no habría necesidad de rastas. O, para ser más precisos, si no hubieran existido negros oprimidos. Los rastafaris se erigieron fácilmente como herederos naturales de las iglesias cristianas coptas, el panafricanismo y el garveyismo porque su único y auténtico propósito era, con el vehículo de una forma de vida, la mejoría de las condiciones de la población negra jamaicana, un objetivo que trataban de conseguir restaurando la conciencia de sí mismos y la autoestima, valores prácticamente anulados con la emigración forzada, la brutalidad de la esclavitud y la sumisión obligatoria del sistema colonial. Además, el movimiento rasta tenía un enorme atractivo intelectual, ya que era un ejercicio de orgullo negro que reconocía la idea de una nación negra mundial posdiáspora y se inspiraba en la coronación del emperador Haile Selassie, los insurgentes keniatas mau mau, el rey Ja-Ja de Opobo (en la actual Nigeria), el cristianismo negro estadounidense y los rebeldes anticolonialistas nyahbingi de Uganda. Pero la representación rasta de la idea de África como un estado mental además de un lugar geográfico, envuelto en las profundidades arcanas y brumosas del misticismo africano, era tan atractiva como comprensible. Las enseñanzas rastas de que todos los negros y negras –en cualquier lugar del mundo– compartían un legado cultural, y por lo tanto la responsabilidad de mantenerlo vivo, era una poderosa fuerza unificadora.

Por si esto no fuera suficiente para hacer temblar de pánico a la aristocracia de las plantaciones, los preceptos sociales de los rastas eran diametralmente opuestos al presunto «carácter» de los trabajadores jamaicanos emancipados. Como mecanismo de defensa ante la autoridad y con el fin de evitar una aportación activa al sistema, los jamaicanos negros –y los esclavos de cualquier lugar– desempeñaban siempre el papel de niños dóciles, tontos, respetuosos, quizá algo obstinados e intrínsecamente vagos, que hacían necesaria una supervisión constante. Pero cuando el vigilante se daba la vuelta la idea era demostrar toda la sagacidad y picardía posible para imponerse a los demás negros. Era una cuestión de hacerse valer. Estos dos modelos de comportamiento que se impusieron durante la esclavitud estaban consagrados, respectivamente, en las leyendas populares jamaicanas de Quashie y Anansi, en ambos casos originadas en el África occidental. Y, lógicamente, los dominadores blancos alentaban estas conductas como una herramienta fundamental para mantener este estado de sumisión después de la abolición de la esclavitud.

Por contra, los rastas no toleraban la sumisión, la agresividad entre negros ni cualquier comportamiento de un hijo o hija de África que no fuera genuino al cien por cien. En un mundo en el que obedecer e hincar la rodilla era la norma, los rastas caminaban orgullosos, miraban a los ojos y siempre estaban listos para reivindicar sus derechos como personas. Y el aspecto más peligroso de los rastas era su persistente convicción de que los demás negros, ya fueran hombres, mujeres o niños, tenían que comportarse exactamente igual. Obviamente esto significaba que los rastas buscaban posicionarse fuera de los modelos convencionales del sistema de clases jamaicano, un concepto que ubicaba al movimiento entre los niveles más bajos de la sociedad. Encontramos un ejemplo revelador de cómo percibían los dueños de las plantaciones esta filosofía a finales de los años treinta, cuando las autoridades no tuvieron escrúpulos a la hora de declarar loco a Leonard Howell y encerrarlo en un manicomio durante dos años.

En otras palabras, la inicial incomprensión por parte de las clases adineradas no tardó mucho en comenzar a manifestarse como miedo, un miedo que completó rápidamente un círculo vicioso de intolerancia: la clase media pedía represión policial y los inevitables enfrentamientos posteriores –exagerados y justificados por los medios– no hacían sino aumentar los temores, lo que a su vez aumentaba la presión sobre las autoridades para «hacer algo para solucionar el problema». Ya a principios de los años treinta, la persecución de los rastafaris por la policía y por el sistema judicial era dura y sistemática, utilizando con frecuencia las leyes contra los vagabundos y la marihuana como pretextos, ya fuera de manera aparentemente aleatoria contra individuos o para justificar las redadas devastadoras en los campamentos rastas. Los posteriores comentarios en la prensa confirmaban a las gentes de bien en su percepción de que los seguidores del movimiento eran holgazanes, escapistas, sucios, insubordinados, delincuentes, violentos y dementes.

A nivel estatal, el miedo al contingente rasta parecía tener una explicación más concreta, ya que a lo largo de la década el movimiento adoptó una actitud cada vez más radical. En 1934, los rastafaris comenzaron a denominarse «Nyahmen» para establecer un vínculo con los nyahbingi, rebeldes ugandeses que hacían gala de una gran astucia política y un anticolonialismo feroz. En el Reino Unido la Cámara de los Comunes se preguntaba cómo abordar el problema de esta siniestra alianza. En 1935, cuando Italia volvió a atacar Etiopía, Haile Selassie definió la guerra como un conflicto racial más que territorial e hizo un llamamiento a la población negra de todo el mundo para que asistiera a su país en la lucha. Varios miles de jamaicanos trataron de alistarse pero la ley británica se lo impidió. (En Estados Unidos, la tradicional, y a veces letal, hostilidad entre los negros de Nueva York y las comunidades italianas data de los enfrentamientos entre ambos grupos que se produjeron tras la llamada a las armas del emperador.)

Sin embargo, la incapacidad de las autoridades para «solucionar» el problema rampante de los rastafaris se basaba en una incomprensión total de la cuestión del orgullo racial. Mientras que Marcus Garvey había fracasado por haberse enfrentado al capitalismo con la ideología como casi única arma, ahora la situación era la opuesta. Si ya era complicado para la rígida tradición británica alcanzar a comprender un movimiento filosófico que parecía una religión pero no lo era y que estaba opuesto al capitalismo pero no contaba con un manifiesto político en sentido clásico, lo que les parecía ya completamente inimaginable era la idea de una ideología basada solo en el concepto de raza desde un punto de vista negro. Asimismo, también resultaba difícil de entender un modo de pensar en el que hay un reajuste constante en función de los obstáculos que se presenten. No hay que olvidar que en la filosofía rasta no existe la idea de absoluto.

Howell y Robert Hinds (su brazo derecho) fueron detenidos en 1934 y encarcelados durante dos años por sedición. Howell estaba vendiendo postales con la foto de Haile Selassie mientras proclamaba que el emperador etíope era el único soberano del pueblo negro, por lo que no había que seguir pagando impuestos a la Corona británica. Aunque llegó a distribuir 3.000 postales –por la muy real suma de un chelín cada una–, la exagerada reacción de las autoridades fue mucho más efectiva: se realizó un proceso espectacular que presidió nada menos que el presidente del tribunal supremo jamaicano, sir Robert Grant, lo que garantizaba una cobertura sensacionalista que trató de sacar todo el partido posible de las «diabólicas» actitudes antigubernamentales y prorraciales de Howell. Y cuando declararon demente a Howell el veredicto se diseñó con la intención de que la población reflexionara con prudencia y decidiera de qué parte estaba. ¿Por qué iba un «buen negrito» a seguir ese camino si no es porque era un auténtico lunático? Cuando encarcelaron al líder negro en un psiquiátrico con toda la fanfarria de la prensa, el lamentable episodio funcionó como poderoso reclamo para el reclutamiento de nuevos rastas.

Había además otro aspecto irónico en el pánico que las clases dominantes y los políticos de carrera tenían a la reformulación del juego político por parte de Leonard Howell: los rastas no tenían el menor interés en esas cuestiones babilónicas (por Babilonia se entiende todo lo que está fuera de la ética rasta, un lugar mental más que estrictamente físico). Los rastas despreciaban todo lo relacionado con la política electoral convencional, para la que utilizan el término politricks [fusión de politics, política, y tricks, que significa «truco», «engaño», «artimaña»]. Pese a ello, Rastafari es un credo que exige la distribución igualitaria de la riqueza, quiere dar poder a los desposeídos y aboga por la revolución a nivel mundial, una serie de ideas que garantizan la desconfianza del poder político en cualquier país.

Aunque los rastafaris se mantuvieran alejados de lo que consideraban el juego sucio de la política babilónica, tuvieron unas repercusiones indirectas cruciales en la nueva agenda social de Jamaica, como prueban los acontecimientos de 1938, que iban a remodelar por completo el paisaje social del país.

A lo largo de la década de los treinta, se fueron acumulando señales de que el colonialismo jamaicano no funcionaba: los ricos definitivamente se hacían más ricos mientras los pobres eran notablemente más pobres. Las economías agrícolas del Caribe, Centroamérica y Sudamérica atravesaban una dura recesión que obligaba a los emigrantes a regresar a Jamaica, donde no solo no había trabajo, sino que los salarios habían caído durante casi cinco años consecutivos. En enero de 1938 (casualmente, cien años después de la emancipación de los esclavos jamaicanos), los trabajadores tomaron una plantación de Serge Island, en la parroquia de Saint Thomas, y desencadenaron una oleada inaudita de huelgas, manifestaciones, revueltas, ocupaciones y levantamientos populares que sacudió la isla. Varias zonas de la isla quedaron bloqueadas por los trabajadores, los puertos cerraron, de manera que el país quedó literalmente aislado del mundo, las carreteras estaban cortadas, las cosechas arrasadas y las propiedades saqueadas. La policía perdió rápidamente el control de la situación y el Gobierno sacó a la calle al ejército. Al parecer, las acciones directas funcionaron, ya que –pese al coste de varias vidas de manifestantes y cientos de heridos y detenciones– el resultado fue una legislación social y laboral más igualitaria, se reconoció oficialmente a los sindicatos y se sentaron las bases del sistema político bipartidista del país.

Aunque los rastas no se implicaron directamente en la revuelta, siempre se ha admitido que, si las enseñanzas de los rastas no hubieran dado a los desarrapados, los sufferahs, la confianza en sí mismos y el sentimiento de orgullo necesarios para tomar la justicia por su propia mano, la revuelta no habría sido tan generalizada ni tan potente. No es casualidad que la rebelión comenzara en la parroquia de Saint Thomas, donde los rastas tenían su principal bastión.

En 1940, Howell salió en libertad del psiquiátrico y, en nombre de la Sociedad de Salvación Etíope [Ethiopian Salvation Society], compró una plantación abandonada de caña de azúcar en Pinnacle, un lugar en las colinas de la parroquia de Saint Catherine, con el fin de fundar un «estado» rasta independiente siguiendo el modelo de los campamentos de cimarrones⁵ del siglo XVIII y de los pueblos libres que se habían establecido en Sligoville en los últimos días de esclavitud. Esta colonia rasta suponía un audaz rechazo de los valores coloniales. Era totalmente auto-suficiente, la propiedad era común y el trabajo se hacía de manera cooperativa, en conformidad con las ideas rastas y no con la legislación estatal. El campamento atrajo rápidamente a unos 1.600 residentes, que aguantaron allí durante catorce años sometidos a una brutalidad policial y una persecución militar en aumento, ya que la idea de una forma de vida alternativa para la mano de obra jamaicana suponía una gran amenaza al ya precario statu quo.

Pinnacle fue fundamental en la consolidación de todo lo que había significado el movimiento rasta hasta el momento y ofrecía también un lugar para su desarrollo. Hasta entonces, el movimiento rasta, principalmente rural, estaba extendido por toda la isla pero carecía de epicentro, faltaba un punto de encuentro en el que compartir ideas y poner en práctica las teorías. En el nuevo asentamiento la espiritualidad se refinó con las sesiones de meditación, reflexión espiritual y reasoning, en las que se fumaba marihuana y se debatía. También aquí evolucionó rápidamente el lenguaje rasta, una variante única del inglés con un fortísimo componente jamaicano salpicado de un humor muy negro basado en socarrones juegos de palabras. Peter Tosh, por ejemplo, se refería siempre al entonces dueño de Island Records, Chris Blackwell –cuyo apellido significa literalmente «Negro-bien»– como Chris Whiteworst –«Blancopeor»–⁶. Pinnacle fue también el lugar donde la cultura rasta adquirió forma en sentido artístico, ya que los residentes dirigieron su mirada a la tierra ancestral con la intención de expresar su pureza de espíritu mediante formas artísticas no contaminadas por los cuatrocientos años de opresión babilónica. Utilizando materiales naturales –denominados ital –, la talla en madera, la pintura y el diseño seguían líneas caracterizadas por la sencillez pero innovadoras en Jamaica por su representación de los negros con una imagen extremadamente africana, y por la voluntad de abordar sin temor los males del pasado y el presente. Por primera vez desde la llegada de los negros a la isla, había una creación artística a gran escala de objetos que reflejaban su realidad de forma fiel, con imágenes de la esclavitud o de su sufrimiento en madera, papel, lienzo o corteza de árbol. Asimismo, los fantasiosos «paisajes de la tierra prometida» eran reveladores de las aspiraciones de este pueblo, al mostrar a los hijos de la diáspora como seres felices y productivos que dirigían sus asuntos sobre tierras verdes y fértiles bajo un cielo azul.

La música, obviamente, era una gran parte de la vida en Pinnacle. Y también en este caso la inspiración se encontraría en África, lo que naturalmente implica que las percusiones serían la base de la música rasta. Durante la esclavitud, los tambores, un instrumento vital en las ceremonias religiosas africanas, habían estado prohibidos. Ahora la percusión sobrevivía bajo dos formas distintas pero casi clan-destinas: kumina y burru, derivadas en los dos casos directamente de África. El kumina era el lado musical de la pocomania, una religión que se originó en Ghana y sobrevivió a la esclavitud en Jamaica. Los burrus eran una etnia descendiente de una tribu de África occidental que sorprendentemente había conservado gran parte de su identidad y se había visto desplazada desde Clarendon hacia los guetos de Kingston unos veinte años antes.

La principal influencia fueron las percusiones burru, que en su formación clásica consisten en tres tambores que se combinan para lograr un deslumbrante efecto melódico. El bombo lleva el ritmo, mientras que el repeater se encarga de la melodía y el fundeh aporta armonía o, cuando es necesario, contrapunto. Los tres tambores cuentan con dos membranas. El bombo, que mide casi un metro de diá-metro con un parche lo suficientemente suelto para generar infrasonidos, se golpea con baquetas acolchadas, y el percusionista se sienta a caballo sobre el instrumento. Los otros dos son de tamaño mucho más pequeño y normalmente se tocan con las manos, utilizando las palmas, las bases de los pulgares y las puntas de los dedos para obtener un amplio espectro de efectos y notas de unos parches tensados con pericia. Los tambores burru alcanzaban su momento de mayor espectacularidad cuando la comunidad recibía a un prisionero liberado, un acto de desafío que siempre impresionaba a los rastas que vivían junto a los burrus en Dungle, una zona de chabolas de Kingston. No es de extrañar que muchos rastas, entre ellos Count Ossie, aprendieran la técnica de los tambores burru del maestro Brother Job. La sutil diferencia entre el estilo burru y lo que después sería la música rasta radicaba en un cambio de papeles, ya que el fundeh mantenía el ritmo mientras el bombo lo enfatizaba, dando lugar así a una variación de tempos en el interior de un solo ritmo que resultaba menos compleja, mientras el repeater se encargaba de la melodía.

La percusión del kumina era mucho más intensa y frenética, con solo dos tambores, el kbandu y el cast, los dos de una sola membrana y de unas dimensiones que permitían que el percusionista se sentara a caballo. El kbandu, de mayor tamaño, mantenía el ritmo, mientras que otro músico aportaba variaciones tocando los dos tambores con baquetas cortas. La música rasta original combinaba los dos estilos en grupos de tamaño variable, añadiendo además una gran variedad de instrumentos de percusión modernos o de inspiración africana, así como instrumentos de viento creados con botellas y bambú. (Se trataba de cañas o botellas a las que se les quitaba la base, que se cerraba después con celofán o papel, y se tocaban soplando con los labios fruncidos, como un kazoo o mirlitón.) En un principio las letras eran simples cánticos, himnos a Jah Rastafari o pasajes de la Biblia, pero los contenidos fueron ampliándose incorporando poesía y letras originales. Las primeras percusiones rasta eran mucho más sofisticadas de lo que pudiera parecer y se ganaron rápidamente el interés de los músicos convencionales, que de vez en cuando se alejaban por unas horas de su trabajo en las orquestas de los hoteles y se unían a los rastas para crear un jazz típicamente jamaicano al añadirle guitarras y metales.

Fue en el campamento de Pinnacle a principios de los años cincuenta donde los seguidores de esta fe comenzaron a dejarse rastas, tras ver fotografías de los mau mau, los keniatas anticolonialistas del Ejército de la Tierra y Libertad de Jomo Kenyatta. Estos guerreros, defensores a ultranza de su negritud, se dejaban crecer los rizos sin peinarlos, lo que les daba un aspecto feroz que la comunidad de Howell incorporó por varios motivos. Para el no iniciado era una imagen que daba escalofríos: la visión de un rasta que agitaba teatralmente sus trenzas provocaba un retortijón en la bestia babilónica. Además era un estilo diseñado por contraposición al cabello, entonces de moda, repeinado y alisado, que para los rastas equivalía al abandono de la africanidad. Era, por otra parte, un pelo claramente negro: por mucho que se esforzasen, los blancos no podían por lo general llevar rastas auténticas. Pero el aspecto más importante era que las rastas garantizaban la autenticidad del rastaman en todo momento: era imposible negar que eras rasta con unas trenzas de medio metro que te salían por debajo de la boina.

Las rastas dieron por ello un objetivo fácil a las autoridades. Tras detener a un rasta, la policía le afeitaba la cabeza sin más motivo que la humillación. Dejarse rastas nunca ha sido obligatorio, de hecho muchos de los que se unieron al movimiento antes de los cincuenta nunca lo han considerado necesario y el concepto de los rastas falsos (gente que se deja rastas sin interés alguno en la ética rastafari) siempre ha sido causa de preocupación para los adeptos. Muchos delincuentes también se han dejado rastas para confundirse en el interior de las comunidades rastas, atrayendo de esta manera a la policía a los campamentos y confirmando en apariencia la creencia popular de que los rastas en el fondo son malhechores. Y la idea de que un acto deliberado y lleno de significado pueda convertirse, tan a la ligera, en una moda siempre se ha considerado como una seria falta de respeto.

Bajo el pretexto de la lucha contra la droga, la policía realizaba constantes incursiones perfectamente planificadas y gratuitamente destructivas en el asentamiento de Pinnacle. Eran fruto de una legislación introducida tras el levantamiento de 1938 que criminalizaba la posesión de marihuana con el objetivo de reprimir a los elementos más rebeldes de las clases bajas de Jamaica. Entre los cuales figuraban, en el primer lugar de la lista, los rastas. La marihuana había llegado a Jamaica por cortesía de los trabajadores de la India que se utilizaron en las plantaciones durante la segunda mitad del siglo XIX y se había extendido entre las clases menos pudientes como cura para todo tipo de males (en la letra de Legalize It [Legalizadla] Peter Tosh no hace sino resumir las creencias populares sobre las supremas propiedades de esta planta), al crecer con especial facilidad en el clima jamaicano. La ganja se fumaba, se bebía en infusiones o se aplicaba en emplastos, según el efecto deseado, y su utilización era generalizada entre los habitantes del gueto, ya fuera como medicina barata o como filtro para difuminar los duros ángulos de la realidad diaria.

Como parte de la vida rasta, la ganja (cáñamo en sánscrito) ha asumido dimensiones místicas. El consumo ritual de marihuana pura en porros del tamaño de conos de helado o cachimbas compartidas se considera fundamental en la vida cotidiana del rasta, ya que es una herramienta inestimable para la meditación y la contemplación que permite una comunicación más estrecha del cuerpo y el alma. Es improbable que las sesiones de argumentación o reasoning resultaran tan interesantes sin las cantidades industriales de la denominada hierba sagrada. Por ello no sorprende que los rastas encuentren en la Biblia varias referencias que parecen aprobar el uso de la planta.

En cualquier caso, independientemente de las bondades espirituales que para los rastafaris tiene la ganja, al cambiar la ley su utilización se criminalizó como consumo de estupefacientes y se convirtió en un arma con la que desde entonces no se ha dejado de castigar al movimiento. En un principio, las autoridades británicas habían importado legalmente la marihuana para su comercio, con la imposición de aranceles similares a los del alcohol, en la idea de que serviría para mantener a las masas felices y apaciguadas. Sin embargo, tras la revuelta de 1938 los amos de las plantaciones exigieron la imposición inmediata de leyes severas para controlar a la población, y la más apropiada les pareció, con diferencia, la extensión del Decreto de Drogas Peligrosas [Dangerous Drugs Act] para que incluyera la marihuana por primera vez. El consumo, la posesión y el cultivo se convirtieron en delitos castigados con prisión, lo que implicaba que prácticamente todos los rastas de la isla pasarían por chirona antes o después. Y eso es lo que ocurrió durante los catorce años que duró Pinnacle, que sufrió incesantes redadas policiales, todas ellas planeadas con una precisión militar y con la participación de cientos de policías que destruían cabañas y propiedades y detenían a cientos de rastas, con la consiguiente publicación de artículos sensacionalistas en la prensa. El fin de Pinnacle como valiente experimento social (o antisocial, según de qué lado estés) llegó en 1954 cuando, durante una «redada antidroga», se arrasaron sesenta viviendas. Howell volvió a dar con sus huesos en el manicomio de Bellevue y los habitantes de la comuna se dispersaron.

Esto supuso una importante contribución a la concentración de rastas en Kingston y alrededores, ya que la mayoría de los desahuciados de Pinnacle acabó en los ya abarrotados poblados de chabolas de la ciudad. Allí se encontraron con rastas a los que se había desalojado de sus viviendas para dar entrada a las compañías mineras en busca de bauxita. Se establecieron importantes campamentos en Rockfort, a los pies de las colinas de Wareika junto a la ciudad, o en barrios deprimidos del centro como Back-A-Wall, Slip Dock Road y Salt Lane.

El lugar donde el Príncipe había encontrado al Conde⁷.

Fue en estos suburbios del gueto donde los rastafaris acabaron convirtiéndose en la fuerza cultural y social que conocemos. La nueva generación de rastas urbanos era tal vez más militante e internacionalista que sus predecesores, ya que al no contar con la opción de salirse del sistema –en un lugar como Pinnacle o en campamentos más pequeños– debían implicarse a la fuerza en la lucha por la justicia con una visión más universal. Tenían que remangarse para enfrentarse a las fuerzas de Babilonia.

La conexión que Buster estableció cuando invitó a Count Ossie a participar en sus sesiones siempre fue mucho más importante que un simple cambio de ritmo. Inyectó a la cultura popular jamaicana una forma artística auténticamente indígena, muy radical y a miles de kilómetros de distancia de los clones de la cultura estadounidense. Por primera vez el creciente poder comercial de los habitantes del gueto se apoyaba en un lenguaje enteramente suyo. Obviamente, ante el tremendo éxito de los discos, se produjo una suavización superficial en las actitudes de la industria musical hacia los rastas y la creatividad local.

Y desde este momento no habría vuelta atrás para el movimiento Rastafari, que nunca se separaría ni un milímetro del corazón y el alma de los estudios de Kingston.

Notas al pie

¹Tema de contenido rastafari de Prince Far I cuyo estribillo dice: Black reggae music is a message from the king [La música negra reggae es un mensaje del rey].

²Líder de la insurrección negra de Morant Bay (1865), en el extremo oriental de Jamaica, durante la que un grupo de rebeldes se alzó en armas ante las injusticias derivadas de la privación de derechos para la población negra. La represión británica fue brutal, con la quema de poblados y el ahorcamiento de más de 1.000 negros, gran parte de ellos no relacionados con la revuelta, según indica Horace Campbell en Rasta and Resistance: From Marcus Garvey to Walter Rodney.

³En Dub in Babylon, Christopher Partridge amplía esta definición: «Además, el énfasis en el “I” también sugiere una antropología teológica básica que sugiere la unidad de la raza humana, pues la presencia de Jah dentro de todas las personas constituye una unidad ontológica. […] Por lo tanto, I and I es un modo teológicamente sofisticado para enfatizar la inmanencia de lo divino y la relación triangular entre el yo, los otros yoes y el yo divino».

⁴Como se indica en el glosario, el término dread tiene en inglés una ambivalencia muy útil para el lenguaje rasta: por una parte es abreviatura de dreadlocks, es decir «rastas» (pelo trenzado) y, por extensión, se refiere a los seguidores del movimiento rasta; pero, además, dread significa «temor», que es el sentimiento que inspiraba el movimiento rasta entre las autoridades y las gentes «de bien».

⁵Estos fugitivos negros, denominados maroons en inglés, habían creado comunidades libres en las montañas. Los primeros casos se remontan a la época del dominio español en la isla, pero se cree que la fuga de gran parte de ellos se produjo durante el ataque y ocupación de los ingleses en 1655, momento que habrían aprovechado para escapar.

⁶Otra creación lingüística de Tosh fue convertir la House of Representatives, es decir la Cámara de Representantes o Congreso jamaicano, en la House of Represent-a-thief, que se pronuncia prácticamente igual en inglés jamaicano y significa la «Cámara de Representa-ladrones».

⁷Bradley se refiere, respectivamente, a Prince Buster y Count Ossie.

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Train to Skaville¹

En 1959, el número de emisoras radiofónicas se duplicó en Jamaica con la creación de la Jamaican Broad Corporation, que se sumaba a la RJR. En términos numéricos puede parecer poca cosa, pero desde el punto de vista social tenía un significado enorme al llegar en un momento en el que Jamaica se acercaba a pasos agigantados a la independencia: la RJR era una franquicia controlada por británicos, mientras que la nueva emisora estaba controlada por el Estado jamaicano y tenía como misión la promoción de las artes nacionales y las expresiones de los gustos locales. Una discriminación positiva desde el punto de vista populista, ciertamente, pero al mismo tiempo impulsaba el concepto de que lo que se oía en la radio debería ampliarse más allá de las hasta entonces estrechas definiciones de la cultura.

Si pensamos que tan solo diez años antes la única emisora de entretenimiento en la isla era la ZQ1 (cada emisora jamaicana se identificaba con las letras ZQ más un sufijo numérico), una cadena creada en los años treinta y gestionada por funcionarios que emitía desde las cuatro de la tarde hasta las nueve de la noche, nos podemos hacer una idea del avance que se había logrado. ZQ1 tenía una programación muy al estilo de la BBC Radio 2, con éxitos estadounidenses y británicos, además de clásicos inofensivos; cuando nació la filial jamaicana de la RJR en 1950, se le permitió retransmitir con un horario más amplio, pero la música era prácticamente la misma, con una mayor influencia norteamericana ante la competencia que suponían las potentes emisoras de Miami, Nashville y Nueva Orleans. Por ridículo que suene, los temas incluidos en el primer Top 30 jamaicano, anunciado a bombo y platillo, eran todos estadounidenses.

Las cosas podrían haber seguido así si no hubiera sido por dos programas –creados para la JBC por músicos con el director de orquesta Sonny Bradshaw– que trataban de hacerse con una audiencia más joven y exhibir gustos más novedosos. Teenage Dance Party viajaba por todo el país y transmitía en directo, cada semana en un lugar distinto, delante de un público compuesto por jóvenes de la zona. Con una mezcla de discos y cantantes en directo, la principal peculiaridad del programa era su insólita sección «Hit or Miss», en la que el público podía aclamar o abuchear nuevos discos, un sistema democrático que, como ya venían observando los dueños de los sound systems, se inclinaba por el producto local. El otro programa de Bradshaw era Jamaican Hit Parade, una sesión de dos horas los viernes desde el teatro Regal, en el barrio kingstoniano de Cross Roads. Como el nombre indica, incluía las canciones incluidas en el Top 30, pero contaba además con el atractivo especial de que los primeros diez temas se tocaban en directo, con músicos sustitutos cuando no era posible con los artistas originales. En un plazo de dos meses el Top 30 había pasado de ser estrictamente estadounidense a estrictamente jamaicano. Aunque en gran parte se trataba de jamaicanos que se esforzaban por sonar norteamericanos, sin duda era un paso en la buena dirección.

Elegir el formato adecuado no fue una tarea hercúlea para Sonny Bradshaw. Gracias a su trabajo habitual como músico de jazz y R&B en los bailes conocía a la perfección las tendencias que seguía el público. Por ello, los parecidos entre Teenage Dance Party y los bailes de los sound systems –tanto por su naturaleza móvil como por la atronadora participación del público– no eran ni mucho menos casuales. Lo mismo se puede decir de la enorme deuda de Jamaican Hit Parade con la Vere Johns Opportunity Hour, aunque ahora los músicos eran ya estrellas en lugar de jóvenes aspirantes. Es innegable que el bagaje musical de Bradshaw daba a sus espectáculos una inclinación hacia el R&B, pero el hecho de que se inspirara en los experimentos contrastados de los bailes del gueto impedía que los sonidos más modernos de Jamaica estuvieran ausentes. Con la propagación de estos sonidos de típico sabor kingstoniano por el resto del país, la música de los moradores de los barrios pobres adquiría una legitimidad artística, lo que, al coincidir con el arranque de la industria musical nacional, ofrecía a nuestros protagonistas de los dancehalls los medios para desafiar la estructura de poder en vigor en un campo neutral.

En el pasado, el acceso a la radio había sido crucial para los que tenían licencias de explotación de discos estadounidenses. Los peces gordos eran Ken Khouri, que tenía la licencia local de RCA, Edward Seaga, de Columbia, y Byron Lee, de Atlantic, y los tres se aseguraban de que los discos tuvieran un rodaje serio antes de decidir el número de copias a fabricar. Aunque existen rumores fiables de que los sobornos estaban tan a la orden del día que había personal de las emisoras que cobraba salarios de las discográficas, lo que sí es demostrable es que el número de discos estadounidenses enviados a los directores de los programas superaba en tal cuantía la producción local que era imposible que productores como Coxsone, Reid y Prince Buster metieran la cabeza. Buster explica cómo funcionaba el asunto (o, mejor dicho, cómo no funcionaba):

Si la gente pedía tu canción entonces la radio tenía que ponerla, pero para que la gente la pidiera, tenían que haberla escuchado antes; pero cuando un programa tiene que meter cincuenta o cien canciones estadounidenses no queda sitio para ti. En aquella época hacía falta mucho dinero para pagar a los de la radio, porque no había otra forma de cambiar la situación.

Hasta entonces.

A finales de la década, los sound systems eran tan prolíficos que ofrecían una alternativa viable a las dos emisoras; y cuando las cadenas de radio empezaron a tratar de ganarse al proletariado del país, tuvieron que acudir a los dueños de equipos de sonido en busca de inspiración. En un principio lo hicieron en secreto, con programadores de la radio o ayudantes que se infiltraban en los bailes como ojeadores para comprobar qué música movía al público; después, a medida que los dueños de los sound systems comenzaron a publicar sus propios discos, se hizo mediante la colaboración de ambas partes. No es sorprendente que, cuando el gusto popular se alejó del R&B estadounidense, la influencia de los pequeños operadores de sound systems aumentó y el precio de acceso a la radio (oficial y extraoficial) bajó a un nivel más asequible. A fin de cuentas, era gente que te podía proporcionar éxitos garantizados, lo que en términos radiofónicos era seguramente más valioso que el dinero contante y sonante. Aunque algunos de dichos éxitos fuesen en contra de los valores elitistas de la gente de la radio.

En un principio, para los dueños de los sound systems la transmisión de discos por la radio tenía como objetivo dar publicidad a sus sesiones, con el material más novedoso que tuvieran a mano. De ahí la rápida evolución del R&B al ska, ya que los amos de los sound systems trataban siempre de ir por delante de la competencia. Pero la mayor exposición radiofónica trajo también una variación en la estrategia de los tres grandes. En los años sesenta –cuando el número de tocadiscos aumentó de manera sustancial en Jamaica– la venta de discos pasó de fenómeno secundario a prioridad. Lógicamente, los sound systems seguían siendo centrales para la organización de su negocio; la diferencia era que ahora tenían pruebas irrefutables de que la vida no se limitaba a los enfrentamientos entre sound systems de la Calle del Ritmo.

Naturalmente, detrás de la creación de la Jamaican Broadcasting Corporation y su ostentosa jamaicanidad había unos fines de propaganda política. La isla se había autogobernado desde 1957 y para 1959 la independencia del poder colonial era inevitable, de manera que tanto el People’s National Party (PNP) como el conservador Jamaican Labour Party (JLP), entonces en la oposición, habían incorporado esta ambición a sus programas. Ambos partidos trataban de tocar el tambor del nacionalismo con mayor convicción y una radio estatal que favoreciera la identidad cultural del país era una tarjeta de presentación ideal para el PNP.

Y entonces más que nunca, ya que a principios de los sesenta la venta de equipos de radio se había disparado en Jamaica. En la década anterior, apenas había aparatos en Jamaica, ya que la mayoría de la gente no se lo podía permitir a los precios de entonces. Posteriormente, cuando comenzaron a llegar los avances tecnológicos tras la Segunda Guerra Mundial y aparecieron modelos más baratos fabricados en serie, solo un veinte por ciento de los hogares tenía electricidad y las pilas eran raras. Si en aquellos años tenías una radio que funcionase y había un gran acontecimiento –un combate de boxeo o un partido internacional de cricket–, tu casa dejaba de serlo durante la duración del evento: los vecinos o los transeúntes que no podían entrar al salón u oír desde el porche se quedaban escuchando desde el exterior de la vivienda. En los años cincuenta, Rediffusion introdujo cajas que se incrustaban en la pared y recibían las transmisiones por un cable. Estos aparatos se alquilaban por semanas y no precisaban electricidad ni baterías, y cuando la JBC comenzó a emitir utilizó el mismo sistema. Para 1960, un noventa por ciento de los hogares en Jamaica tenía radio, cinco veces más que en 1945, un incremento al que contribuyó en gran medida la electrificación en el mundo rural; para mediados de los sesenta, en torno a tres cuartas partes del país estaban conectadas a la red eléctrica.

Sea como sea, aunque las motivaciones de fondo de la JBC fueran políticas –opio de primera calidad para las masas–, el coste era pequeño en vista de los frutos que dio para la música del gueto.

Con una ceremonia a medianoche del 5 de agosto de 1962 se puso fin a casi trescientos años de dominio colonial y se materializó finalmente la independencia de Jamaica. Pero no fue el Gobierno de Norman Manley el que levantó la nueva bandera negra, oro y verde. En las elecciones generales celebradas cuatro meses antes, el partido conservador JLP de sir Alexander Bustamante se había impuesto con un programa que tiraba de sus conexiones sindicales para ofrecer un paquete de propuestas favorables a los trabajadores, moderando al mismo tiempo su postura independentista al cultivar de manera abierta los lazos con Estados Unidos.

Para la inmensa mayoría de los jamaicanos, la independencia fue mucho más emocionante en la teoría que en la práctica. Liberarse del dominio británico significaba algo tangible para los políticos y el reducido número de ricos que controlaba casi toda la riqueza del país. Sin embargo, en los guetos del oeste de Kingston o en las aldeas rurales remotas donde el 70 por ciento de la población vivía por debajo del nivel oficial de pobreza, la idea de la independencia había generado unas expectativas exageradas. Durante los años anteriores, la independencia se había vendido a la gente como la respuesta a muchos de sus problemas, con promesas de prosperidad, justicia y, si no el fin de las diferencias entre clases, al menos un descenso de las mismas. Unas propuestas muy seductoras, como resulta fácil entender, pero que cuando llegó el glorioso día no ofrecían nada que permitiera sostener una infraestructura social y económica que llevaba años a punto de derrumbarse. El día a día de la gente no cambió en nada y miles de habitantes del campo emigraron a ciudades como Kingston, Montego Bay y Spanish Town en busca de empleos para descubrir que no había trabajo y que las condiciones de vida eran mucho peores que las que habían abandonado. De hecho, esta afluencia masiva de inmigrantes puso a prueba el natural estoicismo de los kingstonianos, que habían creído que las cosas no podían ir peor ahora que estaban libres del yugo colonial.

Lo que no quiere decir que en 1962 no hubiera una oleada de optimismo que inundara todo el país y que no fuera difícil encontrar a alguien que no quisiera de corazón que la independencia funcionara. Además, cuando no tienes pasado propio tu futuro es, de manera bastante literal, todo. La estrategia del Gobierno fue darle todo el bombo posible a este entusiasmo, pero en lo que a la vida real tocaba, la idea de unos negros felices y sonrientes, gozosos con su nueva condición, era únicamente material para los folletos turísticos.

Menos de un año después de la independencia, en la Semana Santa de 1953, se produjo en Rose Hall (en la parroquia de Saint James) la revuelta más sangrienta desde que Sam Sharp liderara a los esclavos en 1831. Los soldados y los rastas se enfrentaron en una batalla campal que dejó tras de sí edificios quemados, cientos de detenidos y ocho muertos. Y en el caso de la música, tampoco mostraba una visión tan unidimensional como a menudo se representa. Aunque las emisoras de radio ponían todo su empeño en vender el lado alegre de las cosas, la idea de que el arte negro se limitaba a una alegría carnavalesca y a las pasiones desenfrenadas del baile en fiestas interminables es un estereotipo romántico.

Lógicamente, la industria musical también se unió a la fiesta, con canciones de tono eufórico como Independent Jamaica, Forward March o Anniversary Ska, pero en la cara B colectiva también encontramos cortes menos halagüeños como Babylon Gone, Time Longer than Rope o Carry Go Bring Come.

Cuando apenas habían pasado dos años de la década de los sesenta la música ya se había establecido como lo que después se consideraría ska clásico. Todavía se producían singles de R&B y boogie jamaicano –sobre todo Duke Reid y Lindon Pottinger²–, pero los programas de la radio habían privilegiado a regañadientes el ska ante la demanda constante de tempos rápidos. Lógicamente, los productores y los artistas comprendieron que la forma de no perder comba era darle a las emisoras lo que querían. Con todo, lo que favoreció esta veloz transición fue un factor que resultaría fundamental en los cambios futuros de la música jamaicana: la aparición de una nueva generación de músicos.

La sección rítmica de Drumbago se encontraba ahora con la competencia temible de un nuevo conjunto formado por Lloyd Knibbs, Tommy McCook, Lloyd Brevett y Jackie Mittoo, unos jóvenes hambrientos, deseosos de mostrar su talento. Fueron estos músicos –que en 1963 constituirían el núcleo de la más influyente banda de ska, los Skatalites– los que más contribuyeron a plasmar el nuevo ritmo. Los rimshots (un toque de baqueta golpeando al mismo tiempo la membrana y el borde de un instrumento de percusión) en el downbeat o tiempo fuerte anunciaban el cambio de estilo, con un nuevo ritmo que prácticamente partía por la mitad la estructura original. Aunque seguía siendo un compás de cuatro tiempos en el que el bombo acentuaba el segundo y cuarto tiempo al estilo de las marchas militares, el énfasis en el contratiempo u off-beat se redoblaba al presentarse como un simple golpe ejecutado por el piano o la guitarra. En lugar de esperar al siguiente tiempo en plan choon- ka … choon- ka … choon- ka, se aceleró el paso para convertirlo en solo - ka …- ka …- ka …, acompañándolo todo de una sección explosiva de metales que subrayaba los acentos preexistentes en la estructura, con un bajo sinuoso que apuntalaba el conjunto.

Se puede observar mejor poniendo en el plato, en este orden, Humpty Dumpty de Eric Morris, Forward March de Derrick Morgan y Simmer Down de los Wailers. Se grabaron respectivamente en 1961, 1962 y 1963 con la producción respectiva de Prince Buster, Leslie Kong y Coxsone Dodd y la progresión es obvia. El primer tema, más que saltar, lleva un ritmo de swing, mientras la guitarra de Ernie Ranglin sube y baja y Drumbago marca el paso sin grandes sobresaltos; en Forward March también participó Drumbago, pero aquí ya estaban fragmentando el tempo; y Simmer Down va casi al galope, con tanta fuerza en el off-beat –ritmo, vientos, piano– que abre espacio a las melodías y a un contrarritmo.

A medida que la radio iba programando más música jamaicana, surgía un mayor número de músicos aspirantes. Los debutantes –llegados de todo el país, no solo de la endogámica escena de Kingston– traían consigo una gran variedad de ideas, lo que empujaba a la música a ampliar sus horizontes. Cada artista o productor se enorgullecía de sus influencias, y basta comprobar la enorme cantidad de registros en el ska para desmentir la percepción popular de que es una música que suena, temática y artísticamente, a piñón fijo.

Como muchos de los recién llegados eran cantantes, la primera expresión de ska presentaba una paleta de expresión vocal con una amplia gama de estilos. Curiosamente, la utilización de cantantes pasó a primer plano rápidamente, después de que las cadenas de radio se alejaran de los instrumentales, que les parecían temas más propios de los sound systems. Grupos como los Jiving Juniors, los Tecniques (con Slim Smith), Alton Ellis & the Flames y los Gaylads se inspiraron en las formaciones estadounidenses especializadas en las armonías vocales, tanto en su técnica como en su presentación, con repertorios en los que predominaban los melodramas de amor adolescente característicos de la música popular estadounidense en los años anteriores. En este terreno eran especialmente frecuentes los dúos vocales como Keith & Enid, Bunny & Skitter, Alton & Eddie, Roy & Millie y Derrick & Patsy, parejas que, al tomar prestado del country & western el gusto por los duetos melosos, fueron vitales en la consolidación de las siempre exitosas baladas románticas del ska.

Y hasta aquí llegaba la influencia estadounidense, ya que, al surgir nuevos artistas, el ska se apresuró a cubrir todo el abanico de temas en sus letras. Uno de los casos más famosos es el de los Wailers, que aportaron una chulería adolescente al mezclar historias de su propia pluma sobre la vida barriobajera de Kingston (Simmer Down, Holligan – también escrito Hooligan –y Rude Boy) con el menú habitual de canciones de amor, sin desdeñar versiones que podían resultar extrañas como What’s New, Pussycat?, un tema interpretado originalmente por Tom Jones. El comentario social y la protesta formaban parte de la escena musical desde 1959, con temas como Freedom, de Clancy Eccles (una rudimentaria adaptación R&B de John Brown’s Body³). A principios de los sesenta, el ska concienciado era omnipresente: Prince Buster estaba siempre al frente con discos como African Blood y War Paint; Dance Crasher, de Alton Ellis, mostraba preocupación por los enfrentamientos en los dancehalls; Stranger Cole ofrecía un comentario incisivo sobre la violencia callejera en Rough and Tough; Money Can’t Buy Life, de Monty Morris, y Come Down, de Lord Tanamo y los Skatalites, critican respectivamente la avaricia y la vanidad; Teach the Youth [Enseña a los jóvenes], de Justin Hinds and the Dominoes, lo dice todo en el título, al igual que Honour Your Father and Your Mother [Honra a tu padre y a tu madre], de Desmond Dekker.

Tampoco faltaba el fermento de letras espirituales en el ska. Los Maytals (conocidos también con el nombre de Vikings y Royals) contribuyeron con todo el fervor de una misa baptista más animada de lo habitual en la que a los aullidos gospel de Toots Hibbert, el vocalista principal, se sumaba un acompañamiento de armonías vocales desbordantes en temas como Victory, Never Grow Old y Six and Seven Books of Moses. Este último tema parece identificar, de manera velada, a la nación negra esclavizada con la tribu perdida de Israel, lo que –al igual que el single deliberadamente ambiguo de Jimmy Cliff King of Kings, donde el tema a nivel superficial es el león como rey de las bestias– da una idea de lo bajo que se encontraban los rastas en la jerarquía social jamaicana. A pesar del monumental aumento en el número de rastas entre la población negra, con una proporción especialmente alta en el ambiente musical de Kingston, era frecuente que los textos hicieran referencia a sus ideas con giros ridículamente retorcidos, lo que hace que sean aún más notables temas netamente rastas como Mighty Redeemer, Brotheration, King Samuel y Carry Go Bring Come, de Justin Hinds and the Dominoes.

Pero donde la cosa se estaba poniendo interesante era en la música. En 1960 llegó a Kingston Jimmy Cliff, un chaval del campo de doce años que respondía al nombre de James Chambers, con el fin de probar suerte en los estudios de grabación, cantando con una voz ronca forzada para ocultar su corta edad. Hoy en día, cómodamente sentado en el Groucho Club, un club privado de Londres frecuentado por periodistas y gente del mundo del espectáculo, guarda aún un recuerdo nítido de la explosión del ska y de cómo los cantantes proporcionaban mucho más que letras.

Cuando llegué a Kingston el ska era aún una música en potencia, una especie de tendencia novedosa sobre la que nadie estaba seguro. Las primeras canciones que grabé fueron para los sound systems pequeños, como Sir Cavalier, que no querían correr riesgos, de manera que no eran discos ska sino R&B. Pero en el plazo de un año el ska ya dominaba completamente la escena musical de Kingston, puede que en la radio aún no, pero en los bailes definitivamente sí. Y todo cantante que quisiera grabar un disco tenía que dirigirse al líder de la banda y decirle «Quiero un ritmo ska», porque era la única forma de que te tomaran en serio. Las mejores bandas tocaban cualquier canción, en cualquier estilo, con cualquier arreglo, en cualquier clave, pero siempre con un marcado ritmo ska, y esto significaba que no tenías que adaptar tu estilo ni tus letras a su sonido; las progresiones de acordes en mis canciones, por ejemplo, eran siempre distintas a las del resto de la gente. O, por ejemplo, estaban Toots y su grupo [The Maytals], que trajeron un estilo más crudo en las canciones que escribían. O Derrick Morgan –al que solía escuchar cuando estaba en el colegio–, que tenía un estilo de cantar muy rítmico. Muy distinto al tono de Stranger Cole, que era mucho más melodioso. Todos ellos cantaban ska, pero cada uno lo hacía a su manera.

Hay que reconocer el mérito de Prince Buster: fue el primer cantante/productor que ayudó a que los cantantes participaran más en el estudio. Nos enseñó a obtener el sonido que queríamos de la banda, a contribuir con nuestras ideas. Al principio, un cantante llegaba con un trozo de canción, cantaba la idea básica al líder de la banda y los músicos se ponían después a estructurarla, tenían que darle forma para que sonara como una canción. Pero siempre salía como la banda quería que sonara. Buster enseñó a los cantantes a que llegaran con la canción entera, con melodía, letras y todo, y entonces podían expresarse como querían en todas las fases. El guitarra o el pianista metían una melodía, luego el batería establecía el ritmo básico y el bajista lo seguía –esto era antes de que las líneas de bajo fueran el elemento dominante–. Si había metales, los músicos elaboraban sus propios arreglos, pero lo hacían al final del todo para retomar la parte principal de la melodía cuando el ritmo ya estaba decidido. Con Drumbago las cosas eran diferentes, porque era batería además de arreglista. Siempre llevaba encima una flauta y cuando se enfrentaba a una canción primero lo hacía con la flauta para que el teclista encontrara los acordes correspondientes.

Esto significaba que los cantantes estaban entonces contribuyendo tanto a desarrollar el sonido como los músicos, lo que explica cómo creció y se amplió el estilo tan rápidamente: en muchas canciones de amor había elementos de country-blues; la Motown también se colaba en los arreglos de algunos vocalistas y el mento también era una influencia de peso. No sorprende en absoluto que el mento, la forma musical original de Jamaica, saliera a la palestra, ya que la euforia de la independencia duró bastante tiempo, lo que invitaba a explorar cualquier raíz cultural del país. Además sonaba bien mezclado con el ska, como se puede comprobar en Penny Reel-O de Eric Morris (en este tema también se observa otro elemento habitual en las letras de la música caribeña, el slackness o letras de contenido sexual). Otros mentos de la nueva escuela con el mismo componente deslenguado eran Rukumbine, de Shenley Duffus, y la versión que hizo el trompetista Baba Brooks del viejo estándar de mento River Bank, cambiándole el nombre por Bank to Bank. Es significativo que las mejores canciones ska con toque mento fueran producciones de Duke Reid. En esta época, en torno a 1963, el Trojan acababa de volver al negocio de la grabación y seguía siendo muy tradicionalista, de ahí la conexión con el mento. Como auténtico apasionado del R&B que era, Reid despreciaba el ritmo del ska hasta tal punto que creía que sería una moda efímera, por lo que optó por concentrarse en los discos estadounidenses en su sound system, para evitar los gastos constantes de grabación. Quizá sea interesante señalar aquí que, como seguía poniendo R&B, sus bailes en esta época, incluso los gratuitos, recibían el nombre de bull parties, es decir, unos cuantos machos bebiendo ron y ninguna chica. Al final, el Duque comprendió que no podía ignorar el ska eternamente. Con todo, hay que reconocer que cuando Reid se puso a ello, produjo algunos de los mejores sonidos ska de la historia de la mano de los Skatalites, Slim Smith, Don Drummond, The Tecniques, Justin Hinds, Alton Ellis y Stranger Cole.

Brentford Road no es el típico lugar que se puede describir como gueto, ya que está más cerca del distrito de negocios de Cross Roads que de Trench Town. En el breve trecho que va desde los lujosos complejos hoteleros de New Kingston no se ven muchas pintadas sobre paredes de chapa y como mucho te encuentras con uno o dos coches abandonados, e incluso en los turbulentos tiempos actuales la única molestia que sufres es el calor. Brentford Road es una frontera entre los barrios de clases medias y altas, el llamado uptown, y las zonas humildes o downtown: tiene el típico sabor de una calle jamaicana pero sin tanto ajetreo que pueda llegar a intimidar. Un lugar perfecto para el negocio de Clement Dodd. Esta parte de la ciudad era más espaciosa, los edificios estaban separados de la calle por unos jardines amplios, y al mismo tiempo estaba suficientemente cerca del hábitat natural del ska. En 1963 Dodd alquiló el número 13 de Brentford Road, un local en el que antes se ubicaba un club nocturno llamado The End, instaló una consola de una pista y abrió el Jamaican Recording & Publishing Studio Ltd, más conocido como Studio One.

Fue un paso de gran importancia. Dodd se convirtió en el único negro en Jamaica que tenía un estudio de grabación y fue el primer dueño de un sound system que utilizó sus beneficios de los bailes y las ventas de discos para realizar una inversión tan a largo plazo como un estudio (Duke Reid no abrió su estudio hasta dos años después y Prince Buster metió su dinero en jukeboxes y en levantar mezquitas). Era una decisión seria, que denotaba la madurez de aquella generación de músicos jamaicanos modernos, demostrando que lo que estaban haciendo no era una fiebre pasajera y, sobre todo, que no se iban a alejar de sus orígenes.

Tener un estudio propio da espacio y tiempo, dos elementos vitales para Coxsone Dodd. Aunque su mente estaba en los negocios, en su corazón vivía el jazz y su idea era dar un espacio para expresarse a los músicos. A la pericia técnica de estos instrumentistas se unía un sentido de la aventura desarrollado durante años escuchando a Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Coleman Hawkins, y puesto en práctica en big bands como las de Eric Brown y Jack Brown. Al eliminar la limitación que suponía el precio del tiempo en el estudio, Dodd dio el paso inédito de poner a sueldo al núcleo de mejores músicos de la isla, en lugar de contratarlos cuando fuera necesario y pagar por cada grabación. Su razonamiento era que esto daría a los músicos la posibilidad de explorar y ser auténticamente creativos, dándoles además el tiempo para plasmarlo. El hecho de que, a pesar del ridículo sueldo ofrecido, muchos de los mejores instrumentistas de Jamaica aceptaran la oferta da una idea de lo que significaba esta oportunidad. (Obviamente, Dodd estaba comprando su tiempo, no su dedicación exclusiva, de manera que podían aumentar sus ingresos trabajando en otros sitios.)

Clement Dodd dio en gran medida rienda suelta a los músicos, una decisión acertada a tenor de los resultados, ya que llevó a Studio One a crear música nueva en lugar de re - crearla. Hasta entonces, la definición de la búsqueda de talento en el negocio de Coxsone se había limitado a encargar al joven Bob Marley que rebuscara en montones de singles importados de Estados Unidos para que le recomendara cuáles adaptar, plagiar o directamente piratear. Pero además Studio One impuso una tendencia que sigue siendo central en el reggae: la apertura de un estudio por parte de un artista de éxito. Este tipo de proyecto sigue siendo tan vital para el desarrollo del reggae hoy en día como fue en el caso de Coxsone hace varias décadas. Y precisamente por los mismos motivos. El mejor ska, rocksteady, dub, dancehall o el estilo que sea, siempre ha estado impregnado de importantes elementos espirituales y populares íntimamente ligados a los cambios de humor de la nación negra jamaicana. Esta conexión no se puede fabricar en serie ni se puede plegar a los tiempos de la industria discográfica. Por ello, disponer de un estudio propio proporciona tiempo ilimitado y una presión mucho menor a la hora de conectar con la esencia jamaicana. Te da espacio para experimentar, el lujo de poder grabar discos no comerciales pero relevantes en términos musicales y culturales, o producir montones de canciones porque te da la gana. Es raro encontrar un disco de reggae significativo que no se haya grabado sin estas condiciones. Aunque quizá no haya tantos estudios de grabación pequeños en Kingston como puestos de pollo adobado en la calle, resulta fácil hacerse una idea.

Volviendo a 1963 en Brentford Road, un colectivo variable de músicos estaba a punto de convertirse en los Skatalites. El grupo básico lo formaban Lloyd Brevett (bajo), Lloyd Knibbs (batería), Jackie Mittoo (piano y órgano), Tommy McCook (saxo tenor solista), Roland Alphonso y Lester Sterling (saxo), Don Drummond (trombón), Johnny Moore y Ba Ba Brooks (trompeta), Jah Jerry y Harold Moore (guitarra) y Lord Tanamo y Tony DaCosta (voces). Aparte de ser los músicos de estudio en los discos de cantantes exitosos de ska que permitían a Dodd pagar las facturas, tenían tiempo de sobra para preparar su propio material. Como fruto de este proceso, Coxsone pudo hacer realidad su sueño de iniciar un género de jazz con un genuino aroma jamaicano que incorporaba solos al estilo bebop e instrumentaciones a lo big band con una sólida estructura de ska.

La decisión más inteligente por parte de Coxsone fue dar total libertad para que Don Drummond desarrollara su talento, visión y disciplina como arreglista. Este trombonista había aprendido en la Alpha Boys’ School, una escuela para jóvenes problemáticos en South Camp Road que se ha ganado con creces un lugar en la historia de la música jamaicana al contar entre sus estudiantes de música con toda una generación de instrumentistas de viento entre los que se encuentran Tommy McCook, Vin Gordon, Bobby Ellis, Rico Rodríguez, Leroy Wallace y Joe Harriott. En este centro dirigido por monjas lo único más estricto que la disciplina eran las clases de música, en las que los alumnos aprendían teoría, composición y arreglos a partir de los clásicos. Y como uno de los pocos medios para evitar las tareas más desagradables, como fregar baños o ayudar en la cocina, era asistir a los ensayos de la célebre banda de marchas del colegio (de ahí la especial atención a los metales), pocos se saltaban la música.

Don Drummond destacaba tanto que tras abandonar el colegio le convencieron para que regresara a enseñar música y sus sesiones en Studio One tenían la rígida disciplina y la atención al detalle de una clase. Cada músico seguía las partituras meticulosamente elaboradas por el líder, lo que contradice la posterior reputación del ska como una música descuidada: los Skatalites en modo instrumental podían ofrecer un resultado tan serio como, por ejemplo, un concierto de la Duke Ellington Orchestra en el Carnegie Hall. Pero, pese a todo este rigor, el trombonista sabía cuándo era necesario agarrar la música por la cintura y su verdadera fortaleza estaba en su capacidad para observar la música desde fuera, como si fuera un sentimiento o un estado de ánimo en lugar de un ejercicio técnico. A menudo ese estado de ánimo era de una oscuridad fascinante. Don Drummond era un convencido nacionalista negro y un ferviente rasta que se había propuesto hacer música que conectara a un nivel espiritual tanto con el alma de África como con sus hijos e hijas desplazados. En muchos sentidos, el ska nunca comunicó tanto como cuando Don Drummond y su doliente y conmovedor trombón lideraban a los Skatalites en temas como Man in the Street, Addis Ababa, Eastern Standard Time o Don Cosmic. Todos estos temas están compuestos en acordes menores –y que, de tocarse en piano, sería en las teclas negras–, logrando una atmósfera estremecedoramente apropiada.

Obviamente, los Skatalites eran mucho más que Don Drummond y Studio One. Los arreglos de muchos otros instrumentales innovadores del grupo corrieron a cargo de los saxofonistas Tommy McCook y Roland Alphonso, o el «hombre de las teclas», Jackie Mittoo –que cumplió dieciséis años en 1964–; y en ocasiones los grabaron para Duke Reid o el sello Top Deck de los hermanos Yap. El grupo se presentaba bajo muy distintos formatos, pues prácticamente todo el material de esa época que se publicaba a nombre de uno solo de los artis- tas implicaba que el resto de la banda estaba allí también. Son los devastadores temas instrumentales de este grupo, como Phoenix City, Guns of Navarone y Ball o’ Fire los que dejaron la impresión duradera de la música; el mismo Prince Buster, el cantante más famoso del ska, es más conocido por la casi instrumental Al Capone, que por el resto de su obra. Pero, quizá en parte debido a todo el talento y la fuerza que tenían como músicos individuales, cuando en 1965 Don Drummond dejó el grupo en circunstancias trágicas, la opción de la desbandada parecía relativamente sencilla.

Decir que el trombonista se sentía bajo una fuerte presión es quedarse corto. En la Jamaica poscolonial la esquizofrenia se había desbocado entre la población negra de las ciudades –aunque los pacientes raramente eran diagnosticados y simplemente se les encerraba o se les expulsaba de la comunidad– y Don Drummond desarrolló un odio patológico hacia los blancos. Esto se debía a una serie evidente de razones, pero su fobia se había intensificado de manera extrema por la sensación de frustración que sentía tras años de tratar de llegar a fin de mes tocando en bandas de cabaret de la costa norte que no iban a ninguna parte. Después, cuando sí pudo hacer algo meritorio, sentía que no se tomaba en serio su música más allá de los guetos; su educación en Alpha le daba una idea muy clara de los criterios con que se aplicaba la vara de medir en el mundo de la música. Se cuenta que se le veía caminar por Kingston dedicando una sonrisa beatífica a los negros y escupiendo después a los blancos, con frecuentes estancias en un psiquiátrico de las que salía cada vez más desconectado de la realidad.

En la madrugada de Año Nuevo de 1965, por motivos que nunca se aclararon pero que parecen explicarse por un desgraciado ejemplo de auto-odio negro que se manifiesta en violencia, Drummond mató a cuchilladas a su novia, la bailarina y cantante Margarita. Se entregó en la comisaría de Rockfort el día siguiente y le ingresaron en el manicomio de Bellevue, donde murió cuatro años después. Además de su maravilloso legado musical (hay numerosos álbumes bajo el nombre de Don Drummond disponibles en la actualidad), el mejor epitafio para este coloso es que uno de sus trombones, lustrado y cuidado con cariño, se exhibe de manera permanente en el auditorio de la Alpha Boys’ School.

Tan pronto como se hizo patente que dueños de sound systems como Coxsone, Buster y Reid estaban haciendo dinero con las ventas de discos de ska, se generó un súbito interés fuera de su comunidad. Antes de que Jamaica tuviera una industria musical, la única forma de rentabilizar la música era abrir un sound system, algo que nunca se le habría pasado por la imaginación a gente como Chris Blackwell, Byron Lee y Leslie Kong. Ahora, sin embargo, la producción y la venta de discos jamaicanos presentaban oportunidades de beneficio a gran escala. Paradójicamente, aunque fue la participación de estos emprendedores la que consolidó la parte «comercial» del mercado de la música, algo que beneficiaría a todas las partes implicadas, esta implicación tenía un precio.

Chris Blackwell había disfrutado de un éxito notable con la producción de música local bajo el formato del R&B y boogie jamaicano, pero cuando el ska se adueñó de la escena de Kingston, el proceso creativo le pareció mucho más difícil de descifrar. Blackwell se trasladó a Londres en 1962, donde abrió un canal de exportación de ska que comercializaba a los mejores productores jamaicanos en el Reino Unido, pero mucho antes ya había establecido los primeros canales formales de distribución en Kingston. Según Jimmy Cliff, esto impulsó la industria jamaicana al proporcionar a los artistas emergentes una alternativa viable a los sound systems.

Chris Blackwell fue la persona que lanzó la venta de discos en Jamaica, porque hasta entonces no había un circuito mayorista o nada parecido a una verdadera red de distribución. Los productores solo abastecían unas cuantas tiendas que conocían mediante emisarios en moto –en la película The Harder They Come se ve perfectamente– y de esa forma no era posible que nadie vendiera muchos discos. Como Blackwell no tenía un sound system como los otros productores y entonces las radios ya ponían material jamaicano, sabía que la mejor forma de sacarle partido al negocio era llevar sus discos al mayor número posible de tiendas.

Quizá por el hecho de que no estaba metido en los sound systems, su manera de llevar las cosas era más empresarial, pagaba más a los artistas y a los músicos. Así es como la gente empezó a oír hablar de Chris Blackwell, decían: «Ve con el blanco, paga mejor». Por eso unos cuantos artistas estaban dispuestos a renunciar al aplauso instantáneo que hubieran recibido si su disco era un éxito en el sound system de Duke Reid o Coxsone. Blackwell fue el responsable de que los artistas comenzaran a interesarse por vender discos más allá de los sound systems.

Algo similar ocurría con Leslie Kong, el primer chino-jamaicano que entró en el negocio desde el punto de vista creativo, y que se convirtió en el advenedizo con impacto más rápido en la era ska. La motivación de Kong a la hora de entrar en el negocio discográfico en 1963 sería habitual en el futuro: tenía una tienda de discos y quería asegurarse de contar siempre con vinilos nuevos y exclusivos. Kong era dueño, junto con sus dos hermanos, del Beverley’s, una mezcla de heladería y tienda de cosméticos y discos en la que un día entró un decidido Jimmy Cliff.

Conocía el establecimiento de Leslie Kong, el Beverley’s, y sabía que le interesaba la música, así que pensé que si escribía una canción titulada Beverley me escucharía. Escribí Dearest Beverley y el día siguiente, justo cuando estaban cerrando, entré y les pregunté a los tres hermanos si se dedicaban a la grabación. Me dijeron que no, así que les dije:

–Pues deberíais hacerlo, yo canto y os puedo ayudar.

–¿Así que cantas? A ver, demuéstralo –dijo Leslie Kong.

Así que les canté Dearest Beverley. Los otros dos hermanos se rieron, pero Leslie dijo que en su opinión era la mejor voz que había oído en Jamaica, así que me preguntó cómo podía entrar en el negocio discográfico. Yo conocía músicos, estudios, conocía aquel mundo, así que podía ayudarle.

Conocía a Derrick Morgan, que ya era una estrella, y le convencí de que viniera con nosotros, porque tenía experiencia y Leslie Kong trabajaría mejor con él. Además, necesitaba a alguien ya establecido como Derrick para empezar, así la gente se fijaría en él y pensaría que la cosa iba en serio. Leslie Kong tenía muchas ideas y buen feeling para la música, pero no tenía ningún sentido del ritmo, de modo que cuando entraba en el estudio le costaba comunicar sus ideas a los músicos. Tardaban mucho tiempo, porque les decía «Toca así», y no tenía sentido, así que tenían que esforzarse para lograr el sonido que quería. Tocaban algo y él decía: «No, más rápido», o «Haced un parón aquí», y probaban una y otra vez hasta que estaba satisfecho. La primera sesión que hizo Leslie Kong fue con Derrick Morgan, Monty Morris y conmigo a finales de 1961 o principios de 1962, y aquel fue el inicio del sello Beverley. Nos pusimos a hacer ska desde el principio, y aunque en la primera sesión no logramos ningún éxito, en la segunda sí, con Hurricane Hattie. Así es como se lanzó Leslie Kong; luego llegó Forward March, de Derrick, que fue un bombazo.

Los productores establecidos no vieron con tan buenos ojos el repentino éxito de Leslie Kong; de hecho, se sentían agraviados por la circunstancia de que un chino-jamaicano hubiera entrado en un territorio que era exclusivamente negro. Sobre todo Prince Buster, ya que Derrick Morgan era uno de sus mejores amigos, había producido varios temas suyos y Buster además afirmaba que Forward March era una copia de una de sus canciones. Pronto todo Kingston sabría lo que Buster pensaba del asunto cuando en el sound system Voice of the People comenzó a retumbar el tema Black Head Chinee Man [El chino de cabeza negra], un single que lanzaba un ataque sin medias tintas: «Me robas lo que era mío y se lo das al chino… ¿Eres chino? ¿Eres negro? No me hacen falta gafas para ver que tu piel es negra».

Esta canción desató una guerra de palabras y música, en la que Morgan y Kong respondieron con una canción que criticaba a Buster, que a su vez sintió la necesidad de responder. Las batallas en vinilo serían una constante de la música jamaicana. En ellas era habitual lanzar dardos a los rivales o antiguos jefes, pero en este caso la motivación era política además de personal y profesional. Buster era un hombre de la calle con un estatus de padrino del gueto, ya que la gente acudía a él en busca de consejos y soluciones a sus problemas, y además ofrecía un modelo a imitar para quien se quisiera dedicar a la música o montar un negocio. Pero en 1962 se había convertido al islam, de manera que ahora consideraba que el progreso de la población negra mediante la autonomía, más que una prioridad, era un mandamiento. Aunque seguía interesado en introducir elementos culturales en el desarrollo de la música, veía la parte del negocio artístico como una herramienta para atraer riqueza de fuera del gueto y que circulara después por la comunidad. Y de repente llegaba este chino, mucho menos dotado musicalmente que los principales productores de ska, con la intención de forrarse. Es una muestra de la profundidad de las cicatrices que en la conciencia caribeña negra habían dejado décadas de colonialismo acumuladas sobre siglos de esclavitud. Buster estaba decidido a enfrentarse a la perspectiva alarmante de que los artistas negros se convirtieran en subordinados de productores o dueños de discográficas de otras razas –algo que podía suceder aunque solo fuera por la inercia de la costumbre–. Hay que recordar que sus reprimendas musicales a Morgan –entre ellas Thirty Pieces of Silver y Praise without Raise – siempre ofrecían consejo al cantante, que sigue siendo su amigo hoy en día.

Sin embargo, Jimmy Cliff era muy consciente de otra cara del asunto: al igual que Chris Blackwell, Leslie Kong pagaba mejor.

Casi todos los demás productores negros estaban mosqueados. Decían: «¿Cómo podemos dejar que un chino entre en el negocio? ¿Cómo ha sido?», pero él estaba haciendo las cosas bien y no podían pararle. Era porque nos pagaba. Era conocido por su seriedad a la hora de pagar la tarifa justa, que era lo que todos queríamos. Yo había tenido problemas con otros productores negros antes de trabajar con Leslie, uno ni me pagó, por lo que era una diferencia importante. Era buena persona.

El hecho de que Blackwell y Kong jugaran limpio –o más limpio que los productores negros– en su forma de tratar a los artistas es otra triste demostración de las secuelas de la esclavitud y el colonialismo. La sensación de que había que mostrar respeto a los blancos implicaba que la única gente a la que podías jugársela era a otro negro, y esta constituía también la única forma de mostrar que eras espabilado. Esta flagrante falta de respeto por los congéneres fue una de las principales razones por las que Prince Buster se unió a la Nación del Islam en 1961 y trabajó para difundir la idea de una realidad racial distinta. Pero este lamentable panorama ha durado muchos años después de la emancipación y la colonización, y en opinión de muchos sigue siendo un lastre en el mundo del reggae. Hay demasiados negros en este ambiente que siguen queriendo ser más «listos» que otros negros, pero se pondrán a cuatro patas y moverán el rabo para cualquier otra persona.

«De muchos, un solo pueblo» [Out of many, one people] fue el lema elegido para el nuevo país, justamente el eslogan reconciliador y amistoso que necesitaba una nación que salía de siglos de sometimiento y se enfrentaba a graves problemas económicos y un enorme complejo de inferioridad. Pero si vivías en el lado equivocado de la ciudad, algo que le pasaba a más de dos tercios de la población, se quedaba en eso: un eslogan sin valor tangible alguno. Da igual lo que dijeran los discursos que se pronunciaron el 6 de agosto de 1962 o las declaraciones políticas que se redactaron de cara al acontecimiento, o lo que se hiciera para alimentar el optimismo planificado de los primeros días de independencia, había un hecho innegable: si los británicos hubieran encontrado algún motivo para quedarse la colonia jamaicana, lo hubieran hecho. Las concesiones de minas de bauxita ya se habían adjudicado, el comercio de exportación de azúcar estaba tocado de muerte, los plátanos nunca iban a bastar para levantar la economía y las lujosas cadenas de hoteles que acaparaban el turismo eran de propiedad estadounidense. El espectacular crecimiento del Producto Interior Bruto (PIB) de los años cincuenta se había hundido de manera notable y rápida, lo que solo tenía una lectura: Jamaica ya no valía la pena.

Y lo que era aún más preocupante para los gobernantes británicos, muy pronto la isla y sus desocupados habitantes empezarían a suponer un coste. Así que mejor que se gobernaran ellos. En los años posteriores a la independencia la diferencia entre los ricos y los pobres aumentó en una proporción descomunal.

En el plano musical, la popularidad del ska era a estas alturas incontestable. Tras cuatro años en escena, no era raro que un disco vendiera más de 50.000 copias, y la combinación de estas cifras y el consiguiente interés de los empresarios de bien le daba a la música una pátina de respetabilidad. Los Skatalites eran en gran medida responsables, ya que, cuando músicos con su reputación en la costa norte y en los clubes de jazz exclusivos comenzaron a tomárselo en serio, se despertó la curiosidad de las altas esferas de la sociedad jamaicana, de modo que el grupo recibía con frecuencia invitaciones para tocar en las fiestas organizadas en los jardines impolutos de los barrios ricos.

Con todo, un factor aún más crucial para esta nueva respetabilidad fueron Byron Lee y su banda itinerante, los Dragonnaires, que estaban difundiendo la música en sentido sociológico y geográfico. Lee, un empresario chino-jamaicano, importador de discos y promotor de conciertos, era el líder de la banda, que recorría el país tocando ska en directo en los pueblos, los complejos turísticos y las fiestas de alta sociedad. No era un hombre del gueto y tenía las puertas abiertas a los niveles más altos de la sociedad gracias a su estrecha relación con Edward Seaga: el político produjo el primer disco de Lee, Dumplin’s, en 1959 y fue Seaga quien le animó a tocar ska a principios de los sesenta; en esa misma década, Lee acabaría comprando los estudios W.I.R.L. a Seaga y cambiándole el nombre por Dynamic Sound. Lee Enterprises Ltd nunca tenía ningún problema burocrático para promocionar conciertos o traer artistas o discos al país. Tras visitar la base de Seaga en el Cho Co Mo Lawn con el fin de familiarizarse con el ska, se propuso limar las asperezas del nuevo sonido añadiendo calypso y pop americano al repertorio. El mismo Lee asegura que fue esto, y prácticamente solo esto, lo que llevó la música a los rincones más remotos de la isla, y que su presentación de la música con un formato adaptado a las clases burguesas fue el catalizador del interés de las emisoras. Aunque el ska ya había empezado a sonar en las radios dos años antes de que él empezara, es cierto que abrió el sonido a otros territorios, zonas de Jamaica que no tenían electricidad y por tanto tampoco acceso a la radio.

Aunque su motivación parece llena de altruismo, un increíble número de músicos desconfía de Byron Lee. Es una pena. Tal vez tenga mucho que ver con que Lee fuera el primer jamaicano que se hizo millonario con la música (Chris Blackwell ya era millonario antes de entrar en la música) y ese resentimiento mezquino –criticar en lugar de buscar el éxito propio– es algo que sigue aquejando al reggae. Te pones a hablar con alguien de este mundillo y enseguida te cuentan que todos (los demás) le robaron a todos las ideas y el dinero; que no se puede uno fiar de ninguno (de los demás); y que ninguno (de los demás) habría logrado nada si no llega a ser por otra persona en la sombra (curiosamente, con frecuencia se trata de la persona con la que estás hablando), que aportó todo su talento y trabajo. Quizá esta cicatería se deba a los persistentes y dolorosos problemas sociales de Jamaica, o quizá la falta de visión es una parte integral de la mentalidad isleña, pero siempre ha habido una constante actitud cizañera que ha lastrado la música a nivel internacional. En los años setenta el calificativo de «insoportable» podría haberse convertido fácilmente en un término del argot de las discográficas generalistas para referirse a los artistas de reggae. Sea como sea, ahí están los hechos: la promoción del ska que hizo Byron Lee fuera de su hábitat original estimuló el interés necesario para su expansión.

Curiosamente, la canción que da nombre a este capítulo es uno de los títulos peor elegidos en la historia de la música jamaicana. Habría tenido más sentido llamarla Train From Skaville, el tren que sale de Skaville. Para empezar, se grabó a finales de 1966, cuando en el corazón de la música jamaicana –los guetos– el ska, si no enterrado, estaba definitivamente muerto. Por otra parte, la idea de una Ciudad del Ska tiene menos sentido aún cuando escuchas la canción: en términos de ritmo, arreglos y atmósfera general es un ejemplo de libro de rocksteady, un sonido más sosegado y contenido que, durante la segunda mitad de aquel año, había conquistado Trench Town.

Y mientras en la isla tenían lugar estos cambios, en otros sitios estaban ocurriendo cosas con una trascendencia aún mayor. El ska, en su forma original, se había convertido en un fenómeno internacional. Oficial u oficiosamente, los músicos y la música estaban haciendo incursiones en el Reino Unido y Estados Unidos. Y, como era de suponer, era el sitio donde las cosas se estaban haciendo de manera orgánica, es decir, en consonancia con sus orígenes, donde mejor estaban funcionando.

Notas al pie

¹Tema de los Ethiopians grabado a finales de 1966. Más que por el estilo musical del tema, que como el mismo Bradley indica más adelante se sitúa fuera del periodo ska que describe en este capítulo, es el título lo que mejor encaja con el contenido de las siguientes páginas: «Tren a la Ciudad del Ska».

²En otras obras sobre reggae aparecen variantes del nombre de este productor: Linden, Lynden, Lyndon y Lindel.

³Canción popular convertida en espiritual negro en honor del líder abolicionista John Brown, colgado en 1859 por haber dirigido una revuelta antiesclavista en Virginia.

6

Strange Country¹

El Londres de finales de los cincuenta podía ser un lugar frío en más sentidos de los habituales. O así se lo parecía a los 90.000 jamaicanos recién llegados.

Las cifras oficiales del número de inmigrantes caribeños en el Reino Unido en este periodo se sitúan en torno a los 160.000, pero estas estimaciones son vagas en el mejor de los casos porque era muy habitual viajar en la clandestinidad. No era demasiado difícil, sobre todo para los jóvenes despreocupados, embarcarse como polizón en el puerto de Kingston en la confusión previa a la salida de un barco; y si no había otro remedio, siempre quedaba la opción de subir por la cuerda del ancla en mitad de la noche. Una vez que el trasatlántico estaba en alta mar, los polizones salían y se mezclaban con los pasajeros durante el día –era raro que no conocieran a nadie a bordo–, se turnaban para las comidas y, al llegar, los pasajeros de pago les tiraban los pasaportes a los polizones en el muelle con el fin de que pudieran pasar los controles de inmigración. Contaban con la ventaja de que para los blancos ingleses «todos eran iguales». Si a esto le sumamos los marineros que abandonaban sus navíos al llegar a Inglaterra y los visitantes que no regresaban (unas cifras que además se incrementaban a medida que el Reino Unido adquiría una población negra con la que poder entremezclarse), podemos llegar a un número de inmigrantes procedentes de la Commonwealth que probablemente supere en un 50 por ciento las estimaciones oficiales.

La inmigración oficial del Caribe al Reino Unido se había situado en torno a 12.000-15.000 personas al año a mediados de los cincuenta, y se aceleró hasta llegar a por lo menos 50.000 por año al final de la década. Este rápido crecimiento se precipitó en anticipación a que se impusieran las restricciones que se debatían en el Parlamento. Para 1962, cuando el Gobierno conservador británico aprobó la Commonwealth Inmigration Bill, el censo oficial de inmigrantes de las Indias Occidentales superaba las 300.000 personas, repartidas por distintas ciudades del país, de las cuales los jamaicanos eran algo más de un 50 por ciento.

Estas cifras, contrastadas con la población activa de Jamaica –o incluso con la población en general (unos dos millones por aquel entonces)–, son pasmosas. Y para alguien que no viviera aquel éxodo resulta prácticamente imposible hacerse una idea de lo que ocurrió o de por qué tan enorme contingente de gente optó por recorrer medio mundo para vivir en un país del que no sabían nada. Una prueba de la falta generalizada de preparación se observa en las historias que se cuentan, ahora entre risas, sobre el pánico que sentían los inmigrantes caribeños de los cincuenta cuando se despertaban y se encontraban con su primera nevada. De igual manera que hubo muchos que planificaron la emigración y cruzaron el océano con un trabajo –la sociedad de transportes de Londres, la sanidad pública británica y la patronal de hoteles y restaurantes lanzaron grandes campañas de contratación en el Caribe–, hubo un sorprendente número de viajeros que se echaron al mar con lo que llevaban puesto. Una historia típica era la de un joven en torno a los veinte años, posiblemente (no siempre) buscado por la policía, que se juntaba con un par de amiguetes una mañana en la que había un barco en el puerto y decidían irse a Hinglan porque no tenían otra cosa que hacer. Ya pensarían cómo subirse al barco y qué harían al llegar… Os podéis hacer una idea.

Empire Windrush.

Lo que todos tenían en común cuando llegaban al Reino Unido, independientemente de su ruta de entrada, era que no se parecía a lo que les habían contado. A finales de los cincuenta, tras diez años de emigración masiva, se calcula que más de la mitad de los hombres caribeños con empleos a tiempo completo tenían trabajos por debajo de su capacidad, talento o formación. Y era una situación que no tenía muchos visos de mejoría, ya que los sindicatos recibían presiones crecientes de los trabajadores blancos para que los negros no pudieran acceder a los empleos. En el verano de 1958 estallaron revueltas raciales en dos áreas de elevada población negra: primero en St. Ann’s, en Nottingham, y después, mucho más serias, en Notting Hill Gate, en Londres. En el segundo caso reinó el caos durante varios días y los enfrentamientos dejaron montones de heridos, importantes daños materiales y un efecto devastador en las relaciones entre distintas razas. En los dos casos, organizaciones racistas de la extrema derecha incitaron a los teddy boys locales –una volátil subcultura británica compuesta por jóvenes proletarios blancos– con lemas como «Queremos una Inglaterra blanca» y «Mandadlos de vuelta a casa», y les animaron a ponerlos en práctica. Resulta irónico, como señalan muchos negros que estaban en Inglaterra en aquella época, que aunque la razón manifiesta de la rabia de estos británicos era el temor a perder su trabajo, la gran mayoría de estos grupos eran parados que solo se movilizaban para armar jaleo.

No es que nadie se sorprendiera por los desórdenes de 1958. Ya había habido disturbios en Liverpool en 1948, durante los cuales una muchedumbre blanca había atacado a negros y a sus viviendas. En los diez años que habían pasado desde que atracaran en Inglaterra el Almanzora y el Empire Windrush con, respectivamente, unos 150 y 420 inmigrantes jamaicanos (curiosamente, pese a que al viaje del Windrush en 1948 se cataloga como el punto de partida de la inmigración caribeña masiva, el Almanzora lo precedió seis meses), la pancarta de bienvenida del Gobierno británico, que nunca había sido muy colorida en cualquier caso, estaba cada vez más deshilachada. Los ataques verbales racistas, que a menudo desembocaban en refriegas callejeras, se habían convertido en acontecimientos habituales de la vida urbana, y la discriminación era legal en todas las facetas de la vida. Las pandillas juveniles se dividían por lo general por criterios raciales. Los incidentes de Nottingham y Notting Hill habían destacado de manera tan clamorosa por el solo hecho de que a un grupo de vándalos blancos se les había ido la mano. Cuando los teddy boys pasaron a la ofensiva, se dedicaron a atacar a negros de manera indiscriminada, implicando de esta manera a gente honrada y respetable, del tipo «No quiero problemas, jefe», en una espiral de violencia que antes se limitaba a las pandillas rivales negras. Cuando estos nuevos afectados entraban en el campo de batalla se defendían con uñas y dientes y siempre eran mucho más numerosos que los delincuentes, del color que fueran.

Los disturbios de aquel verano en Notting Hill mostraron que los recién llegados no estaban dispuestos a dejarse aplastar y tuvieron un efecto unificador que produjo una mentalidad de gueto bajo asedio, pese a que un gran número de inmigrantes de aquella generación se esforzase por explicar que la mayoría de blancos hacía todo lo posible para demostrar que ellos «no eran así». De hecho, como resultado de los disturbios de Notting Hill, nueve teddy boys fueron a juicio y recibieron sentencias de cuatro años de cárcel cada uno, tras un severo rapapolvo del juez. El año siguiente, un negro, Kelso Cochrane, fue asesinado a puñaladas en la misma zona por seguidores del candidato parlamentario fascista Oswald Mosley; este acto conmocionó a la comunidad local y el apoyo a Mosley se evaporó: acabó con menos de 2.000 votos. Con todo, estas muestras de apoyo no bastaban para evitar que se enraizara la idea de que la madre patria no era tan acogedora como los emigrantes habían esperado.

Y esta percepción era especialmente tangible cuando tenías que pensar en qué hacer un sábado por la noche.

Muchos clubes, pubs y dancehalls secundaban el incipiente prejuicio mediático de que los caribeños traían «problemas» –unos «problemas» que giraban en torno al temor a la intolerable idea de que hombres negros confraternizaran con mujeres blancas–, por lo que aplicaban políticas racistas de selección en la puerta. Ciertamente ese tipo de socialización era bastante probable, ya que entre 1948 y 1958 la proporción de hombres y mujeres llegados del Caribe era de dos a uno como consecuencia de la tradicional mayor movilidad laboral de los hombres solteros. Además, en el caso de las familias, la idea era que el hombre emigrara primero a Inglaterra en busca de trabajo y casa, y la mujer se uniera más tarde. De las mujeres emigrantes, muchas trabajaban en turnos largos en hospitales y hoteles, y la mayoría de las chicas caribeñas de buena familia no entrarían ni locas en una discoteca, pub o dancehall inglés (y el que podía volverse loco si las pillaba era su padre). Pero la actitud británica hacia la diversión de los emigrantes era que tenía que hacerse por separado. Dado que la mayoría de los caribeños en el Reino Unido provenía de Jamaica, las formas de entretenimiento de esta isla serían las dominantes entre dicha población caribeña. Y entre la comunidad jamaicana, la cultura de los sound systems, al igual que los vestidos enormes y los sombreros de ala ancha, se había trasladado al Reino Unido a imagen y semejanza del concepto original de Kingston.

Los sound systems habían sido parte de la vida negra de Londres desde 1955, cuando Duke Vin –que había trabajado como deejay y selector² en el sistema de Tom the Great Sebastian en la Calle del Ritmo– abrió el primero, Duke Vin the Tickler’s, un año después de llegar al Reino Unido. Count Suckle pronto siguió su ejemplo y, como los dos se establecieron en Ladbroke Grove, enseguida se creó una rivalidad.

Jah Vego, un cordial rasta que lleva un gorro tan grande que casi podría tener su propio código postal, es el dueño de The People’s Record Store, una tienda de música reggae decorada en rojo, verde y oro que constituye el último comercio no aburguesado de All Saints Road, cerca de Ladbroke Grove. Hace cuarenta años, esta misma calle se transformó de un día para otro en una de las últimas zonas fronterizas de Londres, el núcleo social, psicológico y geográfico del gueto del oeste de Londres; una zona casi inaccesible para la policía donde abundaba el tráfico de drogas, la prostitución y la compraventa de mercancías de dudosa procedencia. En aquella época, Vego era selector del sound system original de Duke Vin, por lo que no alberga dudas sobre la importancia que tenía para los jamaicanos poder divertirse al estilo Kingston.

Aunque el trabajo puede que no fuera tan duro como lo era en Jamaica –si es que allí tenías uno–, la vida era dura. Muy dura. Todo era tan distinto, desde el clima a la forma de hablar de la gente cuando ibas a una tienda. Así que al llegar el fin de semana querías relajarte con tu gente, en un ambiente lo más parecido al que teníamos en casa. Tampoco es que tuviéramos muchas opciones, porque en muchos sitios de Londres no dejaban entrar a negros. Así que teníamos que montárnoslo por nuestra cuenta, con fiestas en casas, en sótanos, en shebeens –bares clandestinos–, o en colegios. No había grandes discotecas, aunque hubieran venido muy bien. Por eso los sound systems crecieron tanto. Creo que la gente que había llegado a Inglaterra era más receptiva a un baile a la jamaicana que si hubieran estado en Jamaica; en Jamaica era tan solo una parte de sus vidas, mientras que aquí lo disfrutaban como la principal forma de participar en algo jamaicano. Los bailes eran algo mucho más especial.

Y como al principio solo había dos sound systems, en 1956-1957, siempre estaban hasta arriba. Tanto que era muy difícil contratar a Duke Vin y a Count Suckle porque siempre estaban ya reservados. Tocaban en bailes de su propia comunidad o iban hasta Brixton y Hackney, y también hacían fiestas en sitios como Birmingham o Reading, y la gente iba en un autobús para mezclarse con los inmigrantes de allí, que a veces podían ser parientes. En verano, los desplazamientos eran a sitios de la costa, para pasar el día en la playa y por la noche en el baile. Como resultado de estos viajes había gente de, por ejemplo, Birmingham que iba a un baile en el que veían un sound system de verdad, como los que conocían en Jamaica, y después lo contrataban para que tocara en su ciudad, de manera que la demanda fue en aumento. Por eso había mucha gente que montaba las fiestas en sus propias casas, con un gramófono. Si tenías un Blue Spot y unos cuantos discos podías hacer tu propio baile el sábado por la noche. [Los Blue Spot eran radiogramófonos de gama alta, unos muebles grandes y móviles en madera barnizada importados de Alemania. Los fabricaba Blaupunkt.]

Así empezaron los shebeens, bares clandestinos sobre los que la prensa inventaba todo tipo de historias, pero que eran casas o sótanos de gente trabajadora, a veces un edificio vacío. Y eran ilegales solo porque el organizador no tenía licencia para vender bebidas. Lo único que hacía era cubrir los gastos de la cerveza y el curry de cabra que había comprado. Lo vendían a precio de coste o por un poco más para cubrir el alquiler; en aquella época en Londres nadie sacaba dinero con los bailes, o en todo caso era muy poco. Era un acontecimiento social. A veces estaba hasta arriba de gente pero el anfitrión te decía que todos habían entrado gratis o que, aunque se hubieran vendido todas las cervezas, no tenía dinero para pagarte, pero aun así yo volvía a tocar la semana siguiente. El baile era un sitio para oír música, bailar, tomar unas copas y acordarte de Jamaica. Quizá ahora sea solo un negocio, pero entonces se hacía para mantener el alma viva.

Curiosamente, la palabra shebeen es un término gaélico para cerveza floja o poco fiable –algo habitual en locales sin licencia–, lo que parece poner de relieve la empatía entre los negros y los inmigrantes irlandeses en los cincuenta y los sesenta. No era raro encontrar mujeres irlandesas en los shebeens caribeños, ya que a finales de los cincuenta se había generado una importante camaradería entre estos dos grupos de extranjeros marginados. En muchos anuncios de empleos de la época se advertía que no se deseaban «Ni negros ni irlandeses», mientras que en los carteles de alojamientos era habitual ampliar la prohibición con el mensaje «Ni perros, ni negros, ni irlandeses»³.

Obviamente, antes de pensar en el problema de dónde pinchar tenías que contar con un equipo y había ciertos problemas logísticos para montar un sound system a la jamaicana en el oeste de Londres a mediados de los cincuenta. No había una escena ya establecida ni unas líneas consolidadas que imitar, y era un territorio desconocido en el que la población nativa no era de gran ayuda, ya fuera por acción o por omisión. Si querías que el público te tomara en serio, todo –el equipo y la música– tenía que ser de primera calidad. Vego explica las vicisitudes a las que se enfrentaba el dueño de un sound system:

Cuando llegaron los primeros sound men [propietarios de sound systems] tenían que conseguir amplificadores, pero los que había no eran suficientemente buenos. Sí, podías conseguir amplis con mucho volumen, pero el volumen por sí solo no valía para un sound system… porque no hace que te muevas. Lo que los grandes sound men como Coxsone y Duke Reid buscaban era el bajo, el ritmo de bajo que ponía tu cadera en movimiento, y Duke Vin y Count Suckle buscaban lo mismo cuando llegaron aquí. Sabían que tenía que ser igual que en Jamaica, porque el público era también jamaicano.

En lugar de traer un sound system de Jamaica, hicieron que los fabricaran aquí con instrucciones precisas, porque, aparte de la gente, todo en los locales de baile de Inglaterra era diferente. En Jamaica era principalmente al aire libre, en patios, pero aquí todo era en interiores, de manera que los amplis y los bafles tenían que funcionar de manera distinta. Y además, por la forma en que bailábamos, el sonido tenía que ser distinto. Los ingleses bailaban moviendo la cabeza con ritmos de frecuencias altas, pero como nosotros bailábamos desde la cintura y las caderas [Vego se pone a saltar y a mover con habilidad las caderas] necesitábamos el bajo. La música tenía que golpearte desde abajo y para eso necesitabas un bajo potente.

Era curioso, porque el hombre que fabricó los amplificadores para los primeros sound systems de Londres no sabía nada de sound systems. Era un ingeniero eléctrico africano que tenía una tienda –creo que Vinnie lo eligió porque era negro– y fuimos a pedirle lo que queríamos. Le dimos instrucciones sobre cómo queríamos que sonara la música y en qué circunstancias íbamos a utilizar los amplificadores.

Al principio estaba sorprendido. Duke Vin le dijo que quería un amplificador de doscientos vatios con unos graves «al máximo» y el africano pensó: «Dios, ¿dónde los van a poner? ¡Van a matar a la gente!», porque en aquellos días doscientos vatios era mucha tela, más de lo que era normal entonces. Pero acabó fabricando el equipo de todos los sound systems, porque los que oyeron el sound system de Duke Vin querían que sus amplificadores los hiciera la misma persona.

Ahora que lo pienso, quizá Vin acertó al elegir a un negro, porque si ibas a un fabricante oficial con aquellas peticiones te habrían echado a patadas. Hubieran pensado que estabas loco. Una de las principales quejas que tenían los ingleses de los jamaicanos es que ponían la música muy alta. Y eso eran solo los radiogramófonos, que como máximo llegaban hasta veinte vatios. ¿Cómo iba a reaccionar un ingeniero británico si le pedías que te fabricara un equipo de doscientos vatios? Y además pronto la cosa empezó a subir aún más, porque el siguiente sound man que iba decía: «¿De cuántos vatios son los amplificadores de Duke Vin? ¿Doscientos? Vale, pues a mí ponme doscientos cincuenta». Y así cada vez más.

Para tener la música adecuada también había que superar algunos obstáculos. Si querías que la gente fuera, necesitabas un flujo constante de singles frescos. Al igual que en Kingston, en estos días anteriores al ska los discos que movían a la gente en las fiestas en casas y en los sound systems eran de R&B estadounidense. De hecho, como la escena británica de los sound systems era una copia tan fiel al original, en muchos casos al principio la selección musical era idéntica, de manera que la mejor publicidad para un tema es que estaba pegando fuerte en Jamaica. Como las tiendas de discos de Londres tenían tan pocos discos de R&B estadounidense, los sound systems dependían del material que les llegaba desde Jamaica, ya fuera a través de amigos o de otros sound systems, o lo pedían directamente a importadoras de Kingston o a empresas con licencia para publicar discos de las compañías americanas como Stanley Motta o Federal.

Pero no tardaron mucho en darse cuenta de que también podían pedir los discos directamente a Estados Unidos, lo que implicaba un coste especial. Si el dueño de un sound system se enteraba de que había una canción que estaba triunfando en Jamaica, a menudo era por los ojeadores en los bailes –como hacía Buster para Dodd–, de manera que podían saber el cantante o el productor pero desconocían el nombre de la canción. Incluso si lograban ver físicamente el disco, toda la información estaba borrada y es posible que el disco tuviera un nombre nuevo. Por ello lo habitual era que los operadores de sistemas en Inglaterra contactaran con la distribuidora o discográfica estadounidense y pidieran todo el nuevo material que hubiera de tal cantante o productor. Así llegaban cajas llenas de discos, de los cuales ocho de cada diez no valían para el propósito de los sound systems, pero los otros dos justificaban este método. Ni que decir tiene que las etiquetas de los vinilos se borraban de manera inmediata.

Tampoco faltaba la piratería. Pese al sentido comunitario entre los dueños de los sound systems –o quizá por ello–, no era buena idea dejarle a nadie los discos durante mucho tiempo, como explica Vego:

Había un hombrecito en Kilburn, en el noroeste de Londres, creo que se llamaba Foxley, que tenía una máquina de prensar vinilos. Nunca vi la máquina, pero sé que existía porque si le dejabas un disco y volvías dos horas después, tenía una copia para ti. No era un single con etiquetas y demás, simplemente un acetato de 45 rpm, algo perfecto para los sound systems, ya que sonaba bien y nadie más que ellos sabían qué era. Podías vender una copia de tus canciones a otros sound systems, o copiar uno que te prestaban. Muchas canciones de Jamaica pasaban por Foxley, por lo que procuraba no dejarle a nadie un disco demasiado tiempo.

Hacia el final de la década, cuando el negocio de producción comenzó a despegar en Jamaica, el tráfico de discos hacia Inglaterra volvió a originarse en la isla caribeña, donde había ahora muchos patrones de sound systems convertidos en productores que tenían tiendas y por lo tanto eran los principales receptores de pedidos desde el otro lado del océano. Muy pronto surgió un comercio paralelo al de sus tiendas, ya que el Reino Unido ofrecía un mercado idóneo para los temas jamaicanos que se habían quemado en las pistas caribeñas y los dueños de sound systems preferían vendérselos a contactos en Inglaterra antes que pasárselos a sound systems más pequeños de Kingston. Es curioso que la opción transatlántica fuera más atractiva para los operadores jamaicanos que venderlos al lado de casa. Tal vez el motivo se encuentre en que, ante el aluvión de música disponible, los éxitos rotaban mucho más rápido y, si se percibía que existía la posibilidad de que les quedase algo de vida, constituirían una amenaza mucho menor a varios miles de kilómetros de distancia.

El rápido crecimiento de este comercio tuvo un efecto considerable en el desarrollo del carácter único de los sound systems ingleses. El número de estos era relativamente limitado, así que teniendo en cuenta el elevado volumen de discos que llegaba, un sound system de Inglaterra podía renovar todo el repertorio cada mes si quería. De esta manera el público en Inglaterra se aficionó a las sorpresas, y la forma de hacerte con una reputación era sacar temas nuevos en lugar de recurrir a éxitos que pudieran resistir mucho tiempo. A su vez, esto llevó a la experimentación que se convirtió en santo y seña del ambiente de los sound systems británicos, que siguen gozando de una fama de experimentadores a cuyo lado los sistemas de Kingston parecen seniles.

En paralelo, había también propietarios de sound systems que no querían esperar a recibir discos que podían haber sido grabados hace más de un año y empezaron a tratar de manera proactiva con los productores jamaicanos para asegurarse la propiedad exclusiva de canciones que o bien se hacían especialmente para ellos o aún estaban pegando en las pistas de Jamaica, una situación que desembocó en uno de los acuerdos de distribución más fructíferos de la música jamaicana en el Reino Unido; pero de esto trataremos más adelante.

Sin embargo, con el fin de lograr algún tipo de acuerdo con dueños de sound systems como Prince Buster, Duke Reid o Coxsone, el futuro cliente tenía que saber cómo encontrarlos, un proceso que a medida que crecía el mundo de los sound systems en el Reino Unido era más complicado para el novato. Gente como Vinnie, Suckle y Vego habían estado en sound systems antes de llegar a Inglaterra, por lo que como es lógico tenían todos los contactos, pero como la gente con la que tenían que negociar en Jamaica eran grandes estrellas y se comportaban como tales, quien no estuviera en la onda antes de irse de Jamaica tenía que «kingstonizarse». Tenía que ponerse las pilas, moverse en los círculos adecuados y buscar contactos. Cuando la escena de sound systems explotó en el Reino Unido y el número de gente que participaba en ellos creció hasta perder todos los lazos directos con su hermana kingstoniana, el proceso se hizo aún más difícil.

Y si los dueños de los sound systems no lograban los discos que querían, lo mismo pasaba con el público, que además tenía un poder adquisitivo mayor del que había dejado en Jamaica, una tendencia mayor al consumo y un hambre constante de sabores de la tierra. Iba haciendo falta alguien que se tomara en serio el asunto de la música jamaicana en el Reino Unido.

Para finales de los cincuenta ya había una tradición de músicos profesionales jamaicanos en el Reino Unido. Desde finales de la guerra, los músicos jamaicanos habían participado de manera notable en la floreciente escena londinense de jazz; de hecho, entre los dieciocho pasajeros del Empire Windrush que afirmaron que su profesión era la de «músico» se encontraban el trompetista Alphonso Dizzy Reece y el saxofonista tenor Sammy Walker. Durante los años siguientes, instrumentistas del calibre de los saxos Joe Harriott y Wilton Gaynair (que, al igual que Reece, habían sido alumnos de la Alpha Boys’ School) o el pianista Wynton Kelly se convertirían en habituales de la escena jazz del Soho. Como era una época anterior al ska, estos músicos no llegaban con música jamaicana, de manera que encajaron muy bien en los ambientes locales de jazz y R&B. Asimismo, al llegar antes de que hubiera un negocio de venta de discos para negros a gran escala, la gran mayoría de trabajos eran para música en directo, en espectáculos dirigidos casi exclusivamente para blancos británicos y quizá militares o marines negros de Estados Unidos que estaban de paso, pero prácticamente ningún caribeño. De este modo, cuando Rico Rodríguez y Ernest Ranglin llegaron a principios de los sesenta, no tuvieron una acogida destacable en lo que podía haber sido como jugar en casa. Curiosamente, la asistencia de caribeños a música en vivo no aumentó mucho con el tiempo. Hay un ejemplo famoso cuando los Skatalites tocaron en 1967 en el Por-chester Hall de Londres, un local grande junto a las zonas negras de Notting Hill y Ladbroke Grove. Hubo bastante publicidad del concierto, que se organizó después del éxito en las listas de Guns of Navarone, pero no se vendieron más de 100 entradas. Algo parecido le pasó a Prince Buster en sus primeras giras en facultades universitarias, con solo dos o tres fechas en locales negros de la ciudad como el Ram Jam Club de Brixton o el Uppercut de Forest Gate. Y Jimmy Cliff, que había vivido en el Reino Unido desde 1964, recuerda las dificultades que tenía el grupo ska que montó en Londres para atraer al público jamaicano.

Al Reino Unido llegaban discos para su venta, evidentemente, pero en un principio las compañías inglesas no se involucraron en este negocio. Los primeros establecimientos de venta minorista de música jamaicana en Inglaterra fueron, según Vego, una copia exacta de los de la isla caribeña.

Cuando llegué no había tiendas de discos que vendieran nuestra música. Había unos cuantos sitios que vendían el R&B estadounidense popular, pero cuando aparecieron el boogie jamaicano y después el ska, no había ninguna tienda donde encontrarlo. Unos cuantos teníamos contactos de la industria musical en Jamaica, pero no teníamos tienda ni sound system, así que pedíamos grandes cantidades de discos y primero los llevábamos a los sound systems. Llegábamos al baile con los discos y se los dábamos para que los pusieran, y cuando veían la reacción del público tenían que comprarlos, no tenían otra opción.

Pero sabíamos que los propietarios de sound systems no eran los únicos que querían música, al igual que sucede ahora, había gente que le gustaba la música, oía una canción en el baile y quería tenerla en casa. Así que además de vender discos a la gente cuando salían de los dancehalls, íbamos en autobús para colocarlos de puerta en puerta. A menudo era gente que no tenía ni dónde poner el disco, porque era normal que los caribeños compraran los discos mientras aún estaban ahorrando para el tocadiscos, para estar listos cuando lo tuvieran, y comprar música era como comprar un trocito de Jamaica que no costaba demasiado. Así que era un auténtico trabajo de marketing, como no podían oír la canción les decíamos: «Esta es la mejor selección de Studio One, recién salida del sound system de Coxsone… Tenemos a Roland Alphonso… ¿Conoces los Skatalites? Son la bomba, te lo juro». Y se quedaban mirándote porque sabían que alguien que te quiere vender un pescado siempre te va a decir que es fresco aunque lo tenga desde hace un semana, así que a veces teníamos que cantar la canción: «¡Aquí está Prince Buster… Chk-a … Chk-a … Chk-a … Chk-a … ba-ba-ba-baaa!», todo en la puerta de las casas. Y normalmente funcionaba. Así es como empezó Peckings. No tenía tienda ni sound system, pero en Kingston se había movido con el sound system de Coxsone, así que cuando llegó a Inglaterra encargó todos esos discos de Coxsone.

Empezamos a ir a tiendas de discos también; era el mismo modelo que en Jamaica. La forma de hacer las cosas no cambia, incluso con el reggae actual, las cosas se hacen exactamente igual aquí que en Jamaica.

Peckings es el ya fallecido George Price (le llamaban así porque solía bailar como un pájaro carpintero que está picoteando [pecking]), que montó una de las importadoras y distribuidoras más conocidas y respetadas de reggae en Londres. Ahora el negocio lo lleva su hijo Chris, que tiene la licencia para fabricar vinilos de los catálogos de Treasure Isle y Studio One. En homenaje al espíritu independiente y tradicional de Peckings (hasta 1974, cuando George abrió la tienda en Shepherd’s Bush, lo hacía todo en una habitación vacía que tenía en su casa), Chris se niega a vender CDs.

Sonny Roberts, de Willesden, una zona del noroeste de Londres, fue otro de los promotores de la tradición genuina de Kingston, pero estaba además dispuesto a ir un paso más lejos que Peckings y grabar y fabricar sus propias producciones. Roberts, carpintero de profesión, había llegado a Inglaterra en 1953 y estaba fascinado con el negocio de la música, por lo que al final de aquella década, tras unir sus fondos con los de algunos amigos jamaicanos, creó Planetone Records en dos habitaciones de su casa. Instaló un estudio de una sola pista en una habitación –con paredes recubiertas de hueveras para aislar el sonido– y en la otra creaba sus propios másteres con un equipo rudimentario. En un principio producía principalmente discos de gospel, pero cuando llegó el ska pensó que al mismo público al que le gustaba el gospel –negros con intereses espirituales, principalmente jamaicanos– le gustaría el ska. Pensó que tenía ya un mercado y en lugar de comprar másteres jamaicanos, se propuso grabar artistas jamaicanos residentes en Londres. En un principio vendía sobre todo acetatos a la creciente clientela de dueños de los sound systems que apreciaba mucho el hecho de que fueran discos nuevos y exclusivos grabados en el Reino Unido. Posteriormente, en una nueva réplica de cómo habían funcionado las cosas en Jamaica, la popularidad de estos temas le llevó a prensar varias docenas y venderlos al público de los bailes donde las habían puesto. El siguiente paso fue abrir su propia tienda, Orbitone, la primera tienda de discos propiedad de un negro en la capital, que le daría además a Sonny el nombre con el que le conocen todos los veteranos de los sound systems: Sonny Orbitone. El establecimiento se especializó en una amplia gama de sonidos caribeños importados junto a sus propias producciones, y aunque la calidad de las grabaciones de Planetone nunca fue brillante, tuvieron éxito porque eran únicas y al mismo tiempo eran justo lo que hacía falta en aquel momento. Las producciones exudaban pura energía jamaicana pero al mismo tiempo estaban algo atemperadas por los años que el productor y los músicos llevaban en el Reino Unido, un reflejo perfecto del mercado al que se dirigían.

Entre sus vocalistas habituales estaban Dandy Livingstone y Tito Simon (que a menudo se hacían llamar Sugar & Dandy) y los Marvels, mientras que la «banda de la casa», llamada los Planets, la lideraba Rico Rodríguez, que estaba sumamente agradecido de poder tocar ska una vez más. Pero la mayor contribución de Sonny Roberts fue sentar las bases de una industria de música jamaicana en el Reino Unido que tenía como objetivo servir a su comunidad antes que realizar concesiones para conseguir éxitos comerciales, una decisión que posiblemente no fuera la más adecuada en términos económicos –de hecho la tienda duró más tiempo que Planetone y su sello asociado Sway–, pero que en términos culturales fue fundamental para el gran contingente de inmigrantes jamaicanos que buscaba la integración en lugar de la asimilación.

Por muy informales que las primeras ventas de discos jamaicanos fueran, en conjunto suponían un importante nivel de actividad: aunque evidentemente no hay cifras disponibles, no sería exagerado decir que las ventas en muchos casos superaban el millar de copias. Es importante además tener en cuenta que era un proceso en continuo crecimiento y al haber más clientes potenciales que preguntaban en sus tiendas locales de discos por Laurel Aitken o Joe Higgs o Prince Buster, era inevitable que los dueños de las tiendas comenzaran a preguntar por esta música a sus distribuidores mayoristas. La principal excusa de las discográficas para no trabajar con este género había sido que «no había una demanda», así que la nueva tendencia no podía pasar desapercibida mucho tiempo.

Y así fue.

Las discográficas británicas –sobre todo EMI– habían coqueteado con el calypso de Jamaica y Trinidad en los cincuenta, pero nunca se lo habían tomado demasiado en serio, de manera que cuando el boogie jamaicano comenzó a sustituir al R&B en Jamaica, fue recibido por los peces gordos del negocio musical en Londres con un sonoro bostezo. De hecho, los primeros ejemplos que se recuerdan de publicación de este estilo en el Reino Unido fueron en 1960, cuando los minúsculos sellos Starlight y Melodisc sacaron, respectivamente, el éxito de Laurel Aitken Boogie in My Bones y Lonesome Lover, del mismo cantante. Este último tema es seguramente el primer single jamaicano grabado en Inglaterra, ya que Aitken lo hizo justo después de su emigración ese mismo año, y es significativo por la inversión que realizó Melodisc. En lugar de limitarse a comprar una licencia de explotación a un sello jamaicano –como hizo Starlight con Boogie in My Bones, adquirido a Island, de Chris Blackwell–, Melodisc se aventuró a realizar una grabación. Por ello no sorprende que fuera la primera empresa británica en lanzarse a la música jamaicana de lleno.

El propietario de Melodisc, Emil Shallit, un hombre de proporciones enormes en todos los sentidos y de incierta extracción centroeuropea, era un inconformista convencido y había comprendido, treinta años antes del boom indie de los noventa, que el papel de los sellos independientes era defender música que las grandes discográficas no estaban dispuestas a apoyar. Shallit, que murió en 1982 cuando tenía cerca de ochenta años, se enorgullecía de estar «en contacto con la calle», siempre en busca de nuevos artistas y mercados, y con una flexibilidad emprendedora que no estaba al alcance de los convencionales personajes corporativos de Pye, EMI, Philips y Decca, las grandes firmas del momento. Desde la fundación de la empresa en 1946, había importado y distribuido jazz, blues, R&B, high-life africano y calypso, de forma que era consciente del floreciente –aunque aún pequeño– mercado de música negra en el Reino Unido. Es más, identificó el hecho de que los compradores negros de música no constituían un mercado homogéneo –un error aún común más de cuarenta años después–, sino que había demandas diferenciadas e independientes. Por su experiencia con el R&B, sabía el sonido que se imponía en los bailes y fiestas caseras jamaicanas y le siguió la pista cuando esta música comenzó a producirse en Jamaica. De ahí la canción de Laurel Aitken, cuyo éxito convenció a Shallit y a su mano derecha Siggy Jackson, otro judío centroeuropeo con buen conocimiento de la cultura negra en Londres, de lanzar una filial de Melodisc llamada Blue Beat en agosto de aquel año para especializarse en el nuevo sonido jamaicano. Otro disco de Laurel Aitken, Boogie Rock –también grabado en Londres–, fue el primer single, mientras que el segundo fue, curiosamente, Dumplin’s, de Byron Lee & the Dragonnaires, la banda que según muchos no era representativa de la música moderna jamaicana.

No es que esto fuera un problema en 1960. El nombre del sello Blue Beat comenzó a asociarse a este estilo que también se llamaba blues jamaicano, e, inmerso de lleno en la explosión musical de Kingston, Shallit sacó ese año más de doce singles. Viajaba a Kingston de manera habitual, cerrando acuerdos con casi todo el mundo –Coxsone, Duke Reid, Edward Seaga, Derrick Harriott, Ken Khouri, S. L. Smith, etc.– para dar a su sello un catálogo variado, a la última y con aparente gusto musical, que comprendía clásicos como Lollipop Girl, de los Jiving Juniors, Manny Oh, de Higgs & Wilson, Worried over You, de Keith & Enid, Easy Snappin’, de Theophilus Beckford, Time to Pray, de los Mellow Larks, y What Makes Honey, The Joker y Duke’s Cookies, del Duke Reid Group. Y todo eso antes de la Navidad de 1960. Después, cuando el boogie jamaicano dio el paso al ska, Blue Beat alcanzó su plenitud. El sello sacó más de 300 singles en los tres años siguientes, es decir más de uno a la semana, y lanzó numerosos sellos filiales como Dice, Limbo, Duke, Chek, Rainbow y Fab. Tal era el peso de la empresa en el mundo de la música negra británica que el nombre Blue Beat se convirtió en sinónimo de la música jamaicana de aquella época, desde el boogie hasta el rocksteady pasando por el ska, aunque no se hubiera publicado en el sello, de igual modo que Tamla Motown se había convertido en la etiqueta genérica para el pop-soul negro de Estados Unidos.

Dice mucho del enorme mérito de Shallit que nunca se viera intimidado por tener que viajar al corazón de la parte occidental de Kingston para hacer negocios, una circunstancia que le permitió firmar tantos contratos afortunados. De hecho, al parecer emprendía esta tarea con un irónico sentido del humor: fuentes confirmadas dicen que llevaba una maleta con las palabras «Explosivos peligrosos» en la que no llevaba nada más incendiario que contratos o másteres. Aunque no nos equivocamos si afirmamos que algunos de aquellos temas eran pura dinamita.

Es probable que los jamaicanos con los que hacía negocios proporcionaran seguridad a Shallit. A fin de cuentas, era un pagador de primer orden y también, según se dice, un hombre razonablemente honrado que trataba a los productores jamaicanos con los que negociaba con ecuanimidad y respeto, asegurándose de que cobraban lo que se les debía. Un pago que no era ni mucho menos obligatorio, ya que aunque sus discos estaban vendiendo decenas de miles de copias en el Reino Unido, en gran medida se comercializaban fuera del circuito de las tiendas con cuyos datos se elaboraban las listas de éxitos y a menudo a través de canales de distribución informal, por lo que Shallit no estaba obligado a someterse a auditorías externas sobre las cifras de ventas más allá de sus propios registros.

Shallit también sabía cómo sacar partido de sus errores. Prince Buster nos cuenta cómo entró en contacto con Blue Beat:

Era a principios de los sesenta, yo tenía un acuerdo para mandar canciones a Count Suckle en Londres. Me pagaba cinco libras por cada una, con la condición de que fueran exclusivas, para utilizarlas en su sound system o en uno de los garitos en los que ponía música. Era un buen trato, hasta un día que me hizo saber que estaba enfadado porque había descubierto que una de las canciones que yo le había vendido en exclusiva se podía comprar en una tienda de Londres bajo el sello Blue Beat.

Calmé a Suckle y me puse en contacto, por primera vez, con Emil Shallit para decirle que no tenía los derechos de esa canción. Fue totalmente sincero y se disculpó, porque alguien que afirmaba representarme –que puede que hubiera dicho incluso que era yo– le había vendido la canción. Podía haber pasado de mí o haberse dedicado a piratear mis temas, pero me dijo que quería trabajar conmigo de manera legal, así que llegamos a un acuerdo para que publicara mi material en exclusiva en Blue Beat en Inglaterra, incluido Derrick Morgan. Y me trató bien y estuve con él cinco años. Sabía cómo promover los discos e hizo mucho por la primera música jamaicana en el Reino Unido.

Fue una alianza que daría al Reino Unido momentos del mejor ska como Al Capone, Madness, Burke’s Law y 10 Commandments of Man, o canciones grabadas en el propio Reino Unido como Wash Wash⁴. Permitió asimismo que Prince Buster hiciera giras inglesas con frecuencia, incendiando programas musicales de televisión como Ready Steady Go! de manera solo igualada por la exhibición arrebatada de James Brown en el programa, y situó Al Capone en el Top 20 de las listas británicas de éxitos.

Naturalmente, con un éxito así también llega la competencia, y tras dos años de monopolio casi total de Blue Beat, a medida que avanzaban los sesenta y la industria musical jamaicana explotaba, el mercado británico empezó a moverse. Además de Planetone, Starlight había seguido comprando alguna que otra licencia para publicar material jamaicano en Inglaterra, pero nunca se lo tomaron demasiado en serio, al igual que un efímero sello llamado Carnival. Mientras, en Stamford Hill, en el norte de Londres, la pareja judía formada por Rita y Benny King estaba ampliando su negocio, en un principio dedicado solo a la importación de discos, para explotar derechos de discos de producción jamaicana. Trataban sobre todo con Coxsone, pero también grababan su propio ska, especialmente Laurel Aitken en Londres y en Kingston, para sus sellos R&B (¿lo pilláis?, son las iniciales de Rita & Benny), Ska Beat, Caribou y Port-O-Jam. (Coxsone firmaba tantos contratos porque para 1963 ya tenía su propio estudio, su producción era enorme y su ojo para los negocios tan bueno como siempre.) Además estaba Rio, de Graeme Goodall, un sello de perfil bajo al principio, que en aquella época era conocido por publicar parte del primer material de Errol Dunkley y que también grabó temas de Aitken y distribuyó copias de Studio One. Goodall era un ingeniero de sonido y de estudio australiano que había trabajado durante años en Jamaica, con una larga militancia en la Federal, donde había prestado sus servicios a todos los principales productores de boogie jamaicano y ska, y había participado como ingeniero en prácticamente todas las grabaciones de Coxsone antes de que este abriera los estudios de Brentford Road. Goodall llegó a Inglaterra en 1962 y se dispuso a poner en práctica sus conocimientos de música jamaicana.

Sin embargo, el gran competidor era Chris Blackwell, con Island Records. Animado por el éxito de Blue Beat, Blackwell se trasladó a Londres en 1962 para hacer con deleite lo que Starlight había estado haciendo con desgana: publicar los discos de su compañía en el Reino Unido, además de distribuir material de otros productores jamaicanos.

Su primer disco salió en julio de ese año, Independant [sic] Jamaica Calypso de Lord Kitchener, aprovechando la euforia de la fiebre independentista que prendió con tanta fuerza entre los jamaicanos residentes en el Reino Unido como al otro lado del mar. Utilizando sus contactos en la industria musical, sus medios para viajar a menudo entre Jamaica y Londres, y el hecho de que era blanco y además jamaicano –a diferencia de Emil Shallit, que era blanco a secas–, rápidamente compró licencias para explotar derechos de publicación. El catálogo de Island Records estaba repleto de producciones de gente como Duke Reid, Coxsone, King Edwards, Lindon Pottinger, Vincent Chin, Byron Lee y Derrick Harriott –solo Prince Buster se mantuvo leal a Blue Beat–, mientras que un contrato en exclusiva con Leslie Kong dio a Blackwell acceso a Jimmy Cliff, Desmond Dekker, Derrick Morgan y, como se denominaba por entonces, Robert Marley. Además, el cantante de voz dulce Jackie Edwards, que había grabado soul y R&B para el sello jamaicano de Blackwell, emigró en esa misma época a Londres y siguió componiendo y grabando para la nueva discográfica. En un plazo de dieciocho meses, el negocio de Blackwell se había impuesto como la principal estructura de música jamaicana en Inglaterra en términos de volumen y en 1963 decidió lanzar el sello Black Swan, específicamente destinado a gestionar el flujo de ska que llegaba desde Kingston.

Chris Blackwell también creó la primera red de distribución destinada íntegramente a música negra (Blue Beat utilizaba los consolidados mayoristas independientes Lugtons, quienes también llevaban el material caribeño de Starlight además de música más comercial). Blackwell se hizo con los servicios de David Betteridge, la persona que llevaba las entrañas de Lugtons, y comenzó a distribuir cajas de singles utilizando su coche, mientras que Betteridge distribuía con su furgoneta y Jackie Edwards en autobús. Es curioso este otro aspecto que no había sufrido modificación respecto a Jamaica: Blackwell y Betteridge iban motorizados, mientras Edwards, el artista más famoso de su catálogo de residentes en Inglaterra, iba en autobús con cajas de discos bajo el brazo, e incluso se mostraba encantado de posar de esta guisa para la publicidad. En un principio su organización corporativa era también idéntica a la del modelo kingstoniano: sacaban una copia de un disco, iban a venderlo y con el dinero que ganaban volvían a la fábrica en las afueras de Londres para hacer más y volver a distribuirlos.

Quizá sea un poco exagerado hablar de «red de distribución», pero no hay que subestimar la magnitud de lo que estaban haciendo. Estaban dedicados a la música jamaicana y trabajaban basándose en su instinto y en el contacto directo con la fuente –Lugtons de hecho había rechazado a Blackwell como cliente de distribución al considerar que no había margen para expandir el mercado–, pero al contar con su propio transporte podían ampliar el círculo a las comunidades jamaicanas que estaban creciendo en ciudades fuera de Londres como Aylesbury y Reading. Todo esto contribuyó a estimular la demanda de los productos que Shallit, Green y Peckings ofrecían. Para finales de 1963 muchas canciones jamaicanas distribuidas en Inglaterra vendían más de 10.000 copias y la confianza de Shallit en la identidad de Blue Beat le llevó a ampliar su marca, con dos ideas que no parecerían anacrónicas en un sello indie actual de Londres: Siggy Jackson organizaba una noche de Blue Beat en el Marquee, el famoso local londinense de jazz y R&B, y empezaron a fabricar una amplia gama de ropa Blue Beat, incluyendo sombreros, faldas, corbatas y gafas.

En una muestra conmovedora de solidaridad, dada la despiadada naturaleza propia de la industria musical, en 1963 Chris Blackwell y Sonny Roberts se hicieron un favor recíproco en un momento en el que Planetone necesitaba una distribuidora profesional e Island Records, demasiado grande para seguir funcionando desde la casa de Blackwell, buscaba un espacio mayor. Blackwell se ofreció a mover el material de Roberts, mientras que Roberts presentó a Blackwell al dueño del edificio que entonces utilizaba como sede (tienda en la planta baja y estudio en el sótano) y compartió con él sus conocimientos de la escena de grabación en Londres. El propietario del edificio era un contable indio-jamaicano llamado Lee Gopthal, que alquiló a Island el primer piso. Esto generó una situación en la que los dueños de los sound systems acudían al mismo edificio para comprar nuevos temas a ambas empresas, y Blackwell y Roberts no dudaban en preguntar a sus clientes por lo que estaba haciendo el otro. Y, según más de uno de estos dueños de sound systems, no era raro encontrarse a gente de una de las dos empresas que pasaba «casualmente» por la escalera o se asomaba por la ventana tratando de escuchar lo que estaba sonando en la casa de la competencia.

Una posdata a esta historia es que Gopthal, que al más puro estilo de la clase media jamaicana había sido en un principio escéptico sobre alquilar el espacio a Roberts y en general sobre el negocio de la música negra en Inglaterra, se enamoró hasta tal punto de los sonidos jamaicanos que montó su propio negocio de distribución, Beat & Commercial, especialmente dedicado a discos jamaicanos. Los primeros clientes de Gopthal fueron Island y Planetone, que para entonces habían crecido mucho más allá de los métodos rudimentarios de distribución de Blackwell y Betteridge, y la implicación de Gopthal en esta parte del negocio musical progresaría hasta crear una alianza con Blackwell que daría como resultado la empresa más memorable de reggae británico.

Pero para eso todavía nos quedan unos cuantos años.

Notas al pie

¹Tema de los Upsetters, utilizado como título del capítulo en referencia a los jamaicanos emigrantes en el Reino Unido: «Extraño país».

²Ver nota en pág. 36.

³Estos carteles dan título al libro Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs, de John Lydon, alias Johnny Rotten (cantante de los Sex Pistols), publicado por Acuarela & A. Machado en 2007. En un capítulo de esta biografía Lydon aborda, en compañía del anglojamaicano Don Letts, la alianza de punks y jamaicanos en la Inglaterra de finales de los setenta.

7

What a World¹

Probablemente el hecho de que Byron Lee no fumara marihuana, a diferencia del resto de músicos, fuera un factor importante. Era ni más ni menos que la Feria Mundial, ¡y en Nueva York! El Gobierno sabía que era un escaparate para el país y seguramente quería evitar problemas en el extranjero.

Jimmy Cliff se ríe cuando recuerda el primer intento de las autoridades jamaicanas de llevar de manera oficial el ska a un escenario internacional. Y no le faltan motivos. En el momento en el que me cuenta esta historia, otro jamaicano, el más famoso de todos los tiempos, el hombre que puso en el mapa mundial la música y la cultura de la isla, es tan conocido en todo el mundo por su consumo de marihuana como por su reggae y sus ideas rastas.

Sin embargo, Cliff está hablando de lo que ocurrió en 1964, cuando el ska estaba intentando acceder al público fuera del gueto en Jamaica. Mientras en Inglaterra esta música trataba de labrarse su propio surco, aunque de manera informal, en Estados Unidos se instalaba, con patrocinio del Gobierno, en un pabellón jamaicano de la Feria Mundial de Nueva York, el mayor escaparate mundial del momento. Allí, como representante del nuevo país independiente del Caribe, estaría bajo la lupa de los jefes de Estado, grandes empresarios y señores de la prensa, por lo que no resulta difícil comprender que los responsables de la delegación jamaicana no quisieran ningún disgusto. Es de suponer que pensasen que era posible sacar a los hombres del gueto pero no sacar el gueto de los hombres, por lo que lo más prudente sería que aquellos hombres del gueto se quedaran a ser posible en el susodicho gueto.

Entre la selección de cantantes clásicos de ska de la caseta jamaicana estarían Jimmy Cliff, los Blues Busters, Millie Small, Monty Morris y Prince Buster, todos artistas con credenciales de éxito popular. Entonces a alguien se le ocurrió utilizar a los Dragonnaires de Byron Lee como banda para acompañar a los cantantes. Jimmy Cliff todavía parece dolido.

Querían promover la música jamaicana en el extranjero. Perfecto. Tenían los cantantes, tenían las bailarinas, el único problema es que no tenían la banda adecuada. Eligieron a los Dragonnaires de Byron Lee, así que en lugar de los músicos con los que habíamos grabado teníamos un grupo que no podía comunicar el espíritu de nuestra música.

Tampoco tenían que haber sido necesariamente los Skatalites. La mayoría de la gente conocía a los Skatalites porque tuvieron mucho éxito juntos como músicos de sesión y habían tenido hits, pero también había otra gente tan conocida como los Skatalites, si no más. Pero con los Skatalites también hubiera sido mejor, habría tenido más sentido. El grupo de Lee era una banda de calypso, que tocaba música para que la gente bailara en los hoteles de la costa norte.

Fue así porque el viaje lo organizó Edward Seaga, que dirigía entonces el departamento de Bienestar Social y Desarrollo Económico. Eligió el grupo de Byron Lee porque eran gente de barrios burgueses, el tipo de gente que él entendía, sabía mane-jarlos. Además, seguramente pensaría que si la gente del gueto sabía tocar esta música, los de los barrios bien lo harían aún mejor. Da la impresión de que había visto en la música una mercancía valiosa para exportarla, pero no quería ningún riesgo con los que la habían creado. No se los tomaba en serio porque aquellos tipos eran chavales de la calle. Ya sabes, no tenían ropa bonita ni elegancia, pero sabían tocar la música. Esa era la gente que tenía que haber elegido, pero seleccionó a los niños bien pensando que darían una imagen mejor de Jamaica, una imagen con la que la gente se sintiera cómoda.

Puede que hubieran estudiado, pero no tenían el espíritu de la música. No salió nada bien. No sonaba como tenía que haber sonado –natural–, la música no comunicaba.

El argumento de Cliff confirma lo que comentábamos antes sobre el resentimiento generalizado contra Byron Lee en los días del ska, aunque en este caso el rencor parece estar justificado. De hecho, esta visión sobre lo que sucedió en la Feria Mundial ha estado muy extendida y se basa en la idea de que el Gobierno se había dado cuenta, con retraso, del potencial comercial de la mercancía que tenía entre manos, pero que por su típico esnobismo al diseñar su estrategia de marketing le salió el tiro por la culata. O tal vez deberíamos decir que «se pegó un tiró en la cabeza» al llevar a un grupo tan ajeno a aquel tipo de música, su hábitat original y su evolución. Con una música tan visceral, por muy enérgicos que fueran los cantantes y las bailarinas, si el motor no arrancaba no iban a tener ninguna oportunidad.

Aunque toda esta teoría es perfectamente plausible, se apoya en el supuesto de que el propósito principal de la delegación jamaicana fuera vender ska al mundo en general. Y no es cierto. Lo más probable es que el ska estuviera allí por Edward Seaga, quien, en su exploración de la auténtica música jamaicana, la había defendido prácticamente desde el primer día y no podía pasar por alto una oportunidad de este tipo para darle un impulso internacional. En esencia, la delegación estaba allí para ayudar al turismo jamaicano y no para promover la «música del gueto». Pensémoslo. ¿Por qué iba un alto cargo –aparte de Seaga, claro está– a viajar a una feria comercial internacional a sacar pecho por algo que él mismo ni siquiera había aceptado como parte de la vida jamaicana? Esto no quiere decir que el Gobierno no estuviera dispuesto a aprovecharse de la música cuando le conviniera, y en un país tan pequeño como Jamaica no resultaba fácil separar los negocios, la política y el arte, o, mejor dicho, la potencial comercialización del arte.

En el caso de la Feria Mundial, el reconocimiento oficial de la música de los barrios pobres se hizo con un formato relativamente comercial. La idea era utilizar el ska como una faceta más de un gran lienzo de la jamaicanidad que se ofrecería al turismo estadounidense junto con las cascadas del río Dunn, los puros Royal Jamaica, el sol los 365 días del año, los empleados domésticos baratos y el café Blue Mountain. El ska como baile era tan importante en este plan como el ska musical, ya que para lograr la interacción de los espectadores, y por lo tanto una fidelidad duradera, había un cuarteto de bailarinas (incluida Carol Crawford, Miss Mundo en 1963) que hacían una sencilla demostración del baile. Era la época del twist y el hully gully, cuando los bailes pop de Estados Unidos eran muy estrictos con un formato casi militar de pasos y piruetas programadas, de manera que la idea era presentar el ska como un estilo tan fácil como fuera posible, algo similar al concepto de añadirle pasos de baile a la música que pusieron en práctica Blackie y Coxsone en los inicios de los sound systems. Si los visitantes podían aprender un nuevo baile que quizá iba a convertirse en el último grito entre trago y trago de ponche de ron, mejor imposible. Pero el ska, como música o movimiento, no se estaba ofreciendo como una entidad en sí misma.

Todo esto significa que el grupo que se contrató era el perfecto: eran lo suficientemente ska para dejar claro que Jamaica no era Trinidad, Cuba o Sudamérica, pero al mismo tiempo no iban a hacer nada que asustara a nadie. Además, los Dragonnaires de Byron Lee habían vivido durante años tocando diversos estilos estadounidenses y de otros países en los hoteles de la costa norte, de manera que su pulida versión easy-listening del ska contenía también otros elementos. Lo que tocaban era, agárrense, skalypso, y esa era precisamente la accesible forma musical que se iban a encontrar los turistas en la barbacoa de bienvenida al hotel cuando llegaran a Jamaica.

Además, como ya habrá imaginado el lector, Lee tiene una versión distinta de los hechos y mantiene que su participación fue una simple cuestión de costes. Él ya tenía prevista una gira por Nueva York, Nueva Jersey y Connecticut en aquella época, por lo que si tocaban en la Feria Mundial mientras estaban en la zona no sufriría tanto el ya de por sí apurado presupuesto de la delegación.

La expedición de ska a la Feria Mundial de 1964.

Sin embargo, era bastante improbable que en la Feria Mundial hubiera tocado otro grupo que no fueran los Dragonnaires. Cinco años antes, Seaga había producido el primer disco de Lee, Dumplin’s; y, más recientemente, Lee había comprado a Seaga el estudio W.I.R.L. (al que le puso el nombre de Dynamic); además, en aquella época tenían fuertes vínculos políticos.

Después de que Seaga optara por introducir la música en el pabellón jamaicano de Nueva York, invitó a las partes interesadas de la industria musical jamaicana y estadounidense a una reunión en la Federal Records de Ken Khouri para planear el viaje, donde una de las voces más influyentes era Ahmet Ertegun, dueño de Atlantic Records en Nueva York. Byron Lee tenía la licencia para prensar y vender el material estadounidense de Atlantic por todo el Caribe y la idea era que este flujo de música invirtiera su dirección cuando, coincidiendo con la Feria Mundial, los Dragonnaires publicaran un disco en Estados Unidos, en Atlantic, titulado Jamaica Ska. Recogía temas instrumentales intercalados con varios cortes vocales y, curiosamente, en la portada del álbum el grupo recibía el nombre de los Ska Kings. Pero para hacerse una idea de la seriedad con la que el sello estadounidense se tomó Jamaica Ska, la grabación la supervisó Tom Dowd, el famoso ingeniero de Atlantic que produjo tantos clásicos de soul en los sesenta, incluyendo los singles más famosos de Aretha Franklin. Casualmente, en la misma época Dowd grabó a los Maytals en Kingston, lo que alimentó los rumores de que iban a fichar por Atlantic. No obstante, según toda la gente con la que he hablado no hubo nada concreto y ciertamente no se publicó nada.

La idea era que el álbum de los Ska Kings fuera la vanguardia de las tropas invasoras que desembarcaría después de la partida de exploradores enviada a la Feria Mundial. Según Lee, después de aquellos conciertos en directo «ahora había en Nueva York un conocimiento de que existía una música jamaicana con la que podían establecer contacto». Desafortunadamente, poca gente eligió establecer contacto y Jamaica Ska no se vendió bien.

Con todo, no es que este fracaso disuadiera a las compañías estadounidenses. Aunque puede que fuera la tentativa más ambiciosa de crear un mercado para la música jamaicana en Estados Unidos, no fue la primera, como demuestran los intentos de los cinco años anteriores: los Jiving Juniors, Higgs & Wilson y Laurel Aitken habían publicado discos allí. Y ciertamente no sería la última. Tras la Feria Mundial, Epic Records publicó The REAL Jamaican Ska, una recopilación más memorable por el hecho de que estuviera coproducida por Curtis Mayfield y presentara un par de canciones de Jimmy Cliff que por su esplendor musical. Los jefes de Capitol probaron suerte con los Blues Busters, se supone que atraídos por su éxito en Jamaica, pero como el estilo del grupo era R&B pre-ska, apenas hizo mella, ya que los estadounidenses ya habían tenido su ración de aquella música. ABC-Paramount publicó Starring Steve Alaimo, un álbum de estilo ska del cantante R&B del mismo nombre que, a pesar del acompañamiento de los Blues Busters, resultó bastante mediocre. Se publicaron numerosos singles en Time, MGM y Atlantic, pero, aparte de My Boy Lollipop de Millie Small (de la que hablaremos más adelante) y pese a la presentación del ska como el «sonido de la joven Jamaica» – un eco optimista del «sonido de la joven América» de la Motown–, este género no logró afianzarse en Estados Unidos. Nunca lo lograría.

Lo cierto es que en Estados Unidos existía un público potencial para el ska. Las cifras de emigración jamaicana a Estados Unidos en 1969 apenas estaban por debajo de las del Reino Unido, aunque en el primer caso también es imposible saberlo con exactitud debido al flujo de trabajadores temporales que cortaban caña en Florida o recogían manzanas en Nueva Inglaterra y no regresaban, o turistas que no compraban billete de vuelta. Los recién llegados del Caribe (también en este caso el mayor contingente de emigrantes de la Commonwealth era jamaicano) se concentraban sobre todo en la costa este y, en concreto, en torno a la mitad se instaló en Nueva York y el resto se repartió por Miami, Washington DC, Filadelfia y Baltimore. De esta manera, existían comunidades jamaicanas al igual que en el Reino Unido, por lo que tenía que haber un público.

Sería fácil decir que la forma en que se introdujo la música en Estados Unidos no fue la adecuada. Al fin y al cabo, Byron Lee, un tipo rollizo, con una imagen poco cautivadora y que ni siquiera era negro, no era precisamente el mejor embajador del sonido; la primera excursión al extranjero del ska había sido con una fórmula aséptica diseñada por el Gobierno en una feria de comercio internacional; y se había encargado la confección de álbumes a grandes productores estadounidenses. Resulta lógico llegar a la conclusión de que esta presentación era demasiado refinada, demasiado artificial en un territorio en el que debería mandar la espontaneidad. Pero, aunque esta introducción no le hizo ningún favor al ska, sería una simplificación atribuirle toda la culpa.

Obviamente, presentar el sonido al estilo del ska para burgueses de Byron Lee y su banda –con la camisa metida por dentro y los zapatos bien limpitos– no iba a captar el interés de ningún obrero jamaicano emigrado, ya que estaban acostumbrados al desenfreno de Duke Reid, Buster y Dodd; pero el intento de comercialización no iba dirigido a ellos. Ni el Gobierno jamaicano ni sellos del tamaño de Atlantic y Epic iban a dedicar tiempo y dinero en complacer los deseos de una minoría de inmigrantes prácticamente invisible. Constituían un porcentaje tan minúsculo de los consumidores estadounidenses que no tenía sentido económico. Además –sin entrar a considerar qué interés podía tener el Gobierno en la industria musical y suponiendo que la música, y no el turismo, fuera su prioridad–, ¿quién puede imaginar que el Gobierno se iba a preocupar de los jamaicanos de clase obrera que vivían en Estados Unidos, cuando ni siquiera parecía interesarse por los que vivían en Jamaica? Todas las partes implicadas tenían la vista puesta en el gran mercado estadounidense de la música negra, un núcleo duro de público negro con capacidad de contagio a los compradores blancos. Es lo que había pasado con la Motown o el rock & roll. Sin embargo, al intentar introducir el ska en este territorio, se olvidaron de dos factores cruciales. La escena de la música negra estadounidense era (y sigue siendo) muy fértil, bastante capaz de crear sus propios estilos y por ello notoriamente impermeable a cualquier cosa que no haya creado ella misma. Además, el mercado estadounidense siempre ha sido muy despierto y enseguida se da cuenta de si le están dando gato por liebre. Es la enésima demostración del esnobismo innato jamaicano, el hecho de que burgueses como los que estaban en el Gobierno pensaran que, para venderse en Estados Unidos, el ska tenía que lavarse la cara, olvidando que se trataba de un público que había crecido con el jazz, el blues y el R&B más inspirado. Un pueblo que no iba a interesarse por las medias tintas.

Todos estos factores se sumaron para frustrar cualquier amago de penetración entre el gran público, y a los canales alternativos tampoco les fue mejor. Al igual que el boogie jamaicano y luego el ska se habían colado en el Reino Unido gracias a gente como Vego, Suckle, Duke Vin y Peckings, también había importación de discos y locales de baile donde pinchaban sound systems en los barrios jamaicanos de las ciudades estadounidenses. Pero este influjo cultural decayó rápidamente, ya que las condiciones sociales de los inmigrantes jamaicanos recién llegados a Nueva York eran muy distintas a las de sus compatriotas en Londres.

En las ciudades estadounidenses ya había comunidades negras y los caribeños lógicamente se dirigieron a ellas, de forma que se trataba más de asimilarse a los otros negros que de que los blancos los toleraran. No es que este proceso fuera un camino de rosas: en Nueva York y Washington los habitantes negros locales llamaban a los inmigrantes caribeños «cazadores de monos» o «judíos negros». En cualquier caso, como ya había una cultura negra preexistente, lo más natural era acoplarse a ella, sobre todo por parte de los inmigrantes más jóvenes. Esta situación era radicalmente opuesta a la del Reino Unido, donde había tantos clubes y pubs ingleses que cerraban sus puertas a los negros que cuando querían socializar tenían que montarse su propio ambiente, lo que implicaba introducir su propia cultura (jamaicana) en el país receptor. En lugares como Brooklyn o Wilmington la urgencia por constituir formas de diversión propias era mucho menor: si a un grupo de jamaicanos negros le apetecía bailar o tomar una copa, era muy fácil que a la vuelta de la esquina hubiera un establecimiento regentado por negros (norteamericanos). Y era poco probable que en ese local estuvieran poniendo mucho ska.

La estructura de clase y la época desempeñaron también un papel importante en la cuestión de la asimilación frente a la integración. En la América anterior a las luchas antisegregacionistas de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, cuando la cuestión racial estaba entrando en ebullición, a los inmigrantes caribeños se les animaba a unirse a la lucha de los negros estadounidenses. Especialmente en el caso de los jamaicanos, ya que Marcus Garvey y el legado que había dejado en Estados Unidos significaban mucho para ellos. Se implicaron en el país anfitrión, en lugar de quedarse, como en el caso del Reino Unido, observándolo desde los márgenes. Aunque tal vez sea necesario establecer un paralelismo entre la participación jamaicana en las luchas de Estados Unidos y las revueltas raciales del Reino Unido, es importante recordar que en el segundo caso muchas veces se desataban como reacción a un ataque puntual, casi personal, contra la población negra y no por una voluntad generalizada de mejorar la situación. Además, después de la mitad de la década, comenzaron a sentarse las bases de una amplia clase media estadounidense, una perspectiva mucho más alentadora que en el Reino Unido, donde la creciente población negra se estaba convirtiendo rápidamente en el proletariado del proletariado.

Pese a todo, los jamaicanos no abandonaron su identidad en Estados Unidos. El aniversario de la independencia se celebraba con enormes desfiles y bailes animados; los domingos, los niños nacidos en Estados Unidos disfrutaban de arroz con guisantes y curry de cabra; y, dado el elevado tráfico entre la costa este y las islas, era relativamente fácil volver a casa para meterse una dosis de jamaicanidad. Encontramos un curioso ejemplo en 1967, cuando 10 Commandments of Man de Prince Buster, publicado por Philips en Estados Unidos, se metió en el puesto 35 de las listas Cashbox, una prueba de que el auténtico producto ska podía vender. Solo que en esta nueva tierra había muchas más opciones, entre ellas la de no defender la cultura caribeña a capa y espada.

En el mundo de los sound systems encontramos un caso que ilustra muy bien lo que sucedía. El sound man jamaicano Kool DJ Herc llegó a Nueva York en 1967 y montó un sound system de dimensiones kingstonianas, como nunca se había visto en Nueva York. Pero al comprobar que el ska y el rocksteady no cuajaban, comenzó a poner más y más música estadounidense, hasta que llegó a dominar la escena local de R&B y soul con su poderoso equipo. Se zambulló hasta tal punto en el mundo sonoro del Bronx que se le reconoce universalmente como uno de los fundadores del hip hop, el scratch y el rap.

Al otro lado del Atlántico, las cosas estaban madurando. De hecho, nos quedaríamos cortos si dijéramos que el ska se había convertido en un fenómeno multitudinario en Inglaterra en 1963, ya que para entonces había salido de los shebeens de Ladbroke Grove para entrar en el West End. Había rebosado su mercado inicial de inmigrantes y ocupaba una posición privilegiada como uno de los sonidos underground más populares del país. En todo el espectro social, además. Así lo explica Vego:

El ska llegó como una marea. No fue un goteo, fue como si, de repente, nos hubiéramos metido en una nueva época. Era lo que tantos habíamos deseado. Vengo del jazz, me encanta el jazz, pero cuando llegó el ska, apartó al jazz de mi mente, porque sé que estoy mucho más vinculado al ska que al jazz. Mucha gente tenía la misma sensación, porque era algo que venía de Jamaica y eso significaba muchísimo cuando vivías en Inglaterra. Sentías un vínculo. Como deejay de sound system lo veía, en cuanto ponías música jamaicana todo el mundo se echaba a bailar, nadie se quedaba pegado a la pared.

Una de las razones por las que entró con tanta fuerza era porque la gente en Jamaica tardó en darse cuenta de que había un mercado tan grande aquí. Nunca le daban gran importancia a este mercado porque los productores no querían que sus artistas supieran cuántos discos estaban vendiendo en el extranjero. Así que al principio lo minimizaron. Pero lo que ocurría era que cuando los propietarios de sound systems o productores de Jamaica te mandaban paquetes de discos, te mandaban también una lista de otras cosas que tenían. Por eso sabías que tenían mucho más, que estaban publicando muchos más discos de los que veíamos en un principio. Y cuando las discográficas inglesas empezaron a tratar con los productores jamaicanos estos ya tenían un enorme fondo. Los sellos querían importar muchas más canciones de las que interesaban a los sound systems y traían enormes cantidades de golpe. Por eso llegó tanto material al mismo tiempo, canciones que en muchos casos tenían varios años.

El desembarco del ska en el rico West End de Londres fue más producto de la necesidad que de la elección. En una época en la que cada vez había más gente de clase media que se acercaba a las fiestas de Ladbroke Grove, el interés por el ska, el boogie jamaicano y la dinámica escena de los sound system comenzó a correr de boca en boca. Como el Soho, un crisol de culturas inmigrantes en el que los garitos de jazz daban al barrio un color musical negro, no quedaba tan lejos de Notting Hill Gate, estaba claro que iba a ir en esa dirección antes o después. Rik Gunnell, que tenía el Flamingo Club en Wardour Street, en pleno Soho, dio el primer paso. No hay que confundir este local con el lujoso Flamingo de Coventry Street, en el que Gunnell había organizado veladas de jazz, ya que el de Wardour era poco más que un sótano con una barra (sin licencia de alcohol, pero se vendía con discreción Coca-Cola mezclada con whisky) y una tarima baja frente a la cual había, curiosamente, cuatro filas de asientos atornillados al suelo. En cualquier caso, un factor que jugaba muy a su favor para montar un sound system era que permanecía abierto hasta las seis de la mañana, en lugar de los otros locales nocturnos que cerraban entre las doce y las dos. En aquella época el Flamingo Club estaba evolucionando desde el jazz a secas hacia el R&B, tanto en directo como en vinilo, con conciertos de músicos estadounidenses además de los británicos y caribeños, y entre aquellos sonidos y el R&B y el ska de la escena londinense de los sound systems no había mucha distancia. La clientela del club se componía de apasionados del jazz, militares estadounidenses negros de paso y caribeños de Londres que, según uno de los músicos habituales del Flamingo Club, «parecían controlar toda la marihuana».

Antes de las noches Blue Beat de Siggy Jackson en el cercano Marquee, un conocido de Gunnell que frecuentaba los sound systems recomendó a Count Suckle como el hombre que podía llenarle el club. Vego, que trabajaba entonces con Suckle, continúa con la historia y nos cuenta cómo la decisión del dueño del Flamingo de contratar a Suckle desencadenó de manera casi involuntaria unos acontecimientos de gran repercusión.

Gente como Count Suckle y Duke Vin querían mudarse al West End, porque cuando tocaban en su barrio era solo para la gente local. La gente que vivía en el norte de Londres no iba hasta Ladbroke Grove, de modo que su público era siempre gente de Ladbroke Grove. Lo mismo ocurría en Brixton, donde solo iba la gente de Brixton, porque, como había sucedido en Jamaica, la gente apoyaba los sitios de baile de su barrio. Pero ellos sabían que si se podían meter en el centro de Londres –una especie de territorio neutral– vendría gente de todos lados, del norte de Londres, de Shepherd’s Bush, de Brixton, de Stoke Newington…

El dueño del Flamingo Club contrató a Count Suckle porque había oído que tenía muchos seguidores, lo que era cierto, y que le llevaría multitudes. Aunque fue otra persona quien le habló de él al dueño del Flamingo, era mérito de Suckle porque era muy extrovertido y sabía tratar con todo tipo de gente. Por ejemplo, si Suckle entraba en una de sus fiestas y veía solo a treinta personas, anunciaba: «Todo el mundo al bar, invita la casa». O lo hacía al final de la noche, cuando ya no quedaba mucha gente. Era listo porque lo hacía cuando ya no había demasiadas personas, pero lo cierto es que Duke Vin o el resto de sound systems no lo hacían nunca. La gente lo recordaba y le tenía aprecio, y eso le daba ventaja, algo importante en una época en la que los dos únicos grandes eran él y Duke Vin.

Creo que al principio su intención era que Count Suckle pusiera música después de que terminaran los conciertos para que la gente se quedase o para que entrara más público, pero al final acabó poniendo a Suckle el domingo por la noche. La primera vez que pinchó en el Flamingo tuvieron que cortar Wardour Street con policía y todo, porque no podía pasar nadie hacia ningún lado. Y siempre era así, pero no quería que Suckle pinchara todas las noches porque también tenía la historia de los artistas estadounidenses que tocaban y demás. Obviamente esto empezó a llamar la atención: el Marquee empezó con sus noches Blue Beat y otro tipo que vio lo que pasaba abrió el Roaring Twenties en Carnaby Street. Y puso a Count Suckle a pinchar todas las noches. Abrió un garito dedicado especialmente a que pusiera música Count Suckle.

Aunque el Flamingo fue el primer local del West End que puso música jamaicana, fue la apertura del Roaring Twenties, encima de las tiendas de Carnaby Street –que más adelante se convertiría en el epicentro del swinging London o «movida londinense»–, lo que mayor impacto causó. Le dio a Count Suckle una base sólida, de manera parecida a los espacios propios que tenían los sound systems en Jamaica, pero su sede estaba en el centro de Londres, en un sitio cómodo desde cualquier punto de vista. Vego continúa la historia:

El Roaring Twenties fue el primer lugar del centro que ponía música jamaicana de verdad todas las noches, tenían rhythm & blues y ska. Era como estar en casa en casi todos los sentidos. Y aunque venía gente negra de la mayoría de los barrios de Londres –pronto se hizo muy famoso–, debido a su ubicación no había solo negros sino también blancos. Los primeros blancos eran sobre todo turistas que buscaban una discoteca y nunca habían oído un ritmo así, al menos no en una forma tan cruda. Algunos no lo aguantaban y se iban enseguida, pero muchos se tomaban una copa, se dejaban llevar por la música y les encantaba. Y como Count Suckle pinchaba todas las noches, podían volver a verle la noche siguiente, de forma que había gente que estaba en Londres dos semanas y a lo mejor iba al Roaring Twenties diez veces. Y después compraban discos para llevárselos a su casa en Alemania, Escandinavia, Italia o donde fuera.

Esto fue muy importante en la difusión del reggae por toda Europa y el resto del mundo, porque estos mismos turistas posiblemente no viajarían a Jamaica o si lo hacían no irían a un local de baile, pero en Londres se encontraban con ska y R&B jamaicano de verdad y se lo llevaban a casa.

El Flamingo y el Roaring Twenties fueron también los sitios donde los artistas británicos que se apasionaron con el ska lo conocieron. Uno de los más conocidos puede que sea Georgie Fame, que tocaba a menudo en los dos garitos. Todas esas ideas de ska que tenía, seguro que las pilló allí. Como los músicos ingleses tocaban en conciertos o clubes que cerraban pronto y nosotros estábamos toda la noche, cuando terminaban donde fuera que estuvieran se venían al Twenties. A veces simplemente iban a relajarse, otras también tocaban. Los músicos jamaicanos de paso también venían. Prince Buster, por ejemplo, siempre se esforzaba por pasarse, así que siempre había una especie de jam session en marcha.

Los Beatles fueron al Roaring Twenties… Los Rolling Stones también, todos pasaron por allí, porque el beat siempre estaba allí. Nunca te aburrías, era un sitio chulo por dentro, mejor que el Flamingo, mejor que los blues dances [bailes de la población caribeña, generalmente clandestinos en aquella época en el Reino Unido], era un sitio perfecto para los negros que vivían en Inglaterra.

Prince Buster grabó varias canciones en Inglaterra utilizando músicos locales aficionados al ska que había conocido en el Roaring Twenties, entre ellos Georgie Fame, al que Buster enseñó a tocar ska y que después participaría en el clásico de Blue Beat Wash Wash. Es muy probable que fuera allí, bailando ska a altas horas de la madrugada, cuando comenzara la famosa pasión por el reggae de Mick Jagger. Sin embargo, por muy frecuentadas que fueran estas veladas, no podían contener eternamente las aspiraciones de Count Suckle. Solo cobraba un porcentaje de la entrada, pese a que era él el motivo por el que seguía acudiendo la gente en manada, de manera que se dio cuenta de que si cambiaba de local la gente se iría con él. Y eso es lo que hizo Count. Y lo mismo hizo la gente. Consiguió un local debajo de un cine en Paddington, todavía en la órbita del West End pero mucho más cerca de Ladbroke Grove, y lanzó el Count Suckle’s Q Club, uno de los locales negros más elegantes de Londres. El Q Club, que permaneció abierto casi dos décadas, era uno de los puntos álgidos en la visita de un turista negro a la capital británica.

A pesar de sus evidentes logros –doy fe del nivel de comodidad y sensación de estar en el sitio justo que sentías tanto en el Roaring Twenties como en el Q Club–, prácticamente se ha borrado a Count Suckle de la historia del reggae. Si hojeas el índice de varios libros al azar sobre el tema es probable que no te encuentres ninguna mención, mientras que una obra importante que relata la emigración masiva de jamaicanos al Reino Unido escribe el nombre mal cada vez que lo menciona.

Este olvido seguramente ocurre porque: (a) no fue el primero que montó un sound system en el Reino Unido; o (b) porque no produjo discos ni tocaba instrumentos. Es una triste omisión en cualquier caso. Con sus incursiones aventureras ante públicos de todo tipo tuvo un peso indiscutible en la consolidación de la música jamaicana en Londres y más allá.

Mientras Suckle empleaba su energía en llevar el ska a gente con más recursos, la gente con más recursos trataba de acercarse al gueto en busca de este sonido. O buscando los aspectos más insalubres del estilo de vida caribeño que atraían a los ricos ociosos. La proximidad de estos barrios con Bayswater Road y Hyde Park los puso en la periferia del abundante mercado del pecado, en sentido literal y metafórico –las chicas se llevaban a sus clientes al parque–, y como consecuencia, en los locales clandestinos prosperaba una red nocturna de venta ilegal de bebidas, apuestas, drogas y sexo.

Aunque no era una zona a la que la policía no pudiera acceder, Notting Hill Gate y Ladbroke Grove se habían convertido en una especie de refugio para delincuentes caribeños, inmigrantes ilegales y prófugos de la justicia jamaicana, pues la densidad de población negra ofrecía un manto de anonimato. A esto se añadía la reputación de antro de libertinaje, a menudo inmerecida, de la zona, que atraía como moscas a la élite de la capital. Estrellas del cine, la moda o la música, ricos en busca de emociones fuertes, jóvenes de la nobleza y miembros de lo que ahora llamaríamos jet set se daban cita en lo que, a sus ojos, era un mundo noctámbulo, depravado y turbio. Acudían también a las discotecas de los bajos fondos del East End, pero en los barrios caribeños existía el morbo añadido de que se podía acabar en la cama con, ejem, una persona negra.

Estas amistades peligrosas salieron a la luz de manera espectacular en el «caso Profumo» de 1963. John Profumo, secretario de Defensa, mantenía una relación prolongada con Christine Keeler, una joven prostituta de Notting Hill Gate que también veía con frecuencia a un tal capitán Ivanov, agregado naval de la embajada rusa en Londres y, al parecer, espía. Cuando la relación se destapó, se sospechó que Keeler hubiese estado pasando secretos de la inteligencia británica a la Unión Soviética. En un principio Profumo negó la relación, pero finalmente, tras reconocer que había mentido, arrojó la toalla y dimitió. Sin embargo, lo que había llenado de color las portadas de los periódicos fueron las circunstancias en las que se descubrió el caso. En un juicio relacionado con un incidente en el que alguien había intentado disparar a Keeler, se reveló que la chica tenía otro menage a trois en el que estaban su «novio» Johnny Edgecombe y el proxeneta Lucky Gordon. Cuando Edgecombe fue en busca de Keeler con una pistola y se puso a pegar tiros a la puerta de la casa en la que estaba ella, llegó la policía y toda la historia se hizo pública. Johnny Edgecombe y Lucky Gordon eran jamaicanos, y la prensa más sensacionalista del momento se puso las botas. Al igual que la comunidad musical de Kingston: Roland Alphonso grabó una canción titulada Christine Keller, King Edwards sacó Russian Roulette, y no fueron las únicas dos canciones que incluían el término «escándalo», a menudo escrito « skandal», o «Profumo» en el título.

Pero aunque este interés de las clases altas suscitó una curiosidad hacia los jamaicanos en el país –con frecuencia por los motivos equivocados–, en lo que al ska tocaba se trataba de poco más que turismo musical. El gran empujón a la música en el Reino Unido llegó desde el otro lado del espectro social. Los mods, una tribu muy extendida en la época, vestidos con trajes elegantes, puestos de anfetas y en gran medida clase obrera, adoptaron el ska como complemento a su banda sonora de soul estadounidense importado. Los mods, tremendamente serios en sus gustos musicales –era un rasgo de estilo tan definitorio como llevar los pantalones con el ancho correcto o el sombrero con la inclinación adecuada–, fueron aumentando poco a poco su presencia en el Flamingo, el Twenties y el Marquee. Las canciones de Island Records y Blue Beat, además de un número impresionante de singles de importación, sonaban en los locales de los mods y en los garitos nocturnos, donde también se veía a un número creciente de mods negros. Muchos analistas sociales del momento señalaron que la proximidad física de ambas clases obreras, los mods nativos y los recién llegados, ya fuera en los edificios de vivienda protegida o en el lugar de trabajo, fomentó estas alianzas culturales. Y es posible que así fuera.

De hecho, fue la obsesión con la vestimenta de los mods lo que inspiró la línea de moda de Blue Beat, pero en lo que se gastaban el dinero sobre todo estos chavales era en discos, impulsando la demanda más allá de las ventas entre los jamaicanos. Pensemos que en esta época seguramente no había más de 250.000 jamaicanos en el Reino Unido y no era raro que algunos discos de ska vendieran más que esta cifra. Prince Buster se convirtió en icono mod y en sus frecuentes giras por el país le escoltaban entre concierto y concierto escuadrones de mods subidos a sus indispensables scooters.

Y después, en algún lugar entre los ricos en busca de vicio y los espídicos obreros vestidos con trajes impecables sobre scooters, estaba la clase media. Prince Buster, un tipo que no se dejaba desalentar por obstáculos como el aparente rechazo de los caribeños a ir a conciertos, decidió ir al encuentro del público. (La explicación de esta falta de interés por la música en vivo se remontaría a los sound systems en Jamaica, cuando los deejays borraban toda la información de las etiquetas de los discos y nunca anunciaban quién era el artista. Como se decía entonces: «El único nombre que pronuncian por el micro es el suyo». Hasta las canciones recibían un nuevo título, de manera que aunque la gente conocía canciones y discos, no sabían quiénes eran los artistas, por lo que no se volvían locos cuando se enteraban de que iban a tocar a Inglaterra.) Todos estos factores contribuyeron a situar a Buster en el incipiente circuito universitario, ya que aunque garitos como el Twenties, el Flamingo y el Q contaban a veces con artistas jamaicanos, no tenían capacidad para hacer rentable una gira. Anticipándose a la saturación en ciudades como Londres, Bristol, Birmingham y Manchester, Buster decidió ir a poblaciones más pequeñas y pensó que las universidades le garantizarían espectadores que, al menos en teoría, serían más abiertos que en otros lugares.

Sin embargo, estos universitarios necesitaban un poco de ayuda. Antes de cada concierto, Buster hablaba con el público un rato contándoles que lo que iban a oír seguramente era distinto a todo lo que habían oído antes, que era una música con sustancia y que gran parte estaba basada en historia social. Después presentaba cada canción explicando de qué trataban las letras. Debía de ser un cuadro vagamente surrealista en aquellos centros del saber: Buster se subía a la tarima, delante de los hijos y las hijas de la Inglaterra profunda, explicaba con precisión quiénes eran el Príncipe [Prince Buster], el Duque [Duke] y el Sir [Coxsone], hablaba sobre un «chino de cabeza negra» o contaba por qué la casa del Faraón debía derribarse² y después cantaba la canción. Trabajó mucho para introducir el ska en estos ambientes –al igual que varios artistas jamaicanos, él también hizo discos específicos para el mercado británico– y le dio resultado. Así, al igual que había sucedido con los turistas y las estrellas del pop en el Roaring Twenties, el interés se extendió en círculos concéntricos desde estas primeras avanzadillas y el ska de Prince Buster todavía ocupa hoy en día un lugar de honor en todas las universidades del país.

Lo destacable es que esto ocurría casi en la clandestinidad. Las instituciones de la industria musical –las grandes discográficas, la radio y los medios de comunicación– parecían ignorar por completo esta vibrante escena. La BBC (entonces la única emisora nacional) no ponía nada de ska, pese a que Blue Beat insistiera constantemente y presentara documentación con las cifras de ventas. Aunque la presión de los clientes había aumentado en gran medida el número de tiendas donde comprar esta música, eran todavía una minoría de establecimientos en las ciudades. La prensa musical prácticamente despreciaba esta música y la publicidad de los artistas que venían de Jamaica –sobre todo Buster y Derrick Morgan– quedaba en manos de los sellos independientes o pequeños promotores que conocían este ambiente de primera mano.

Aunque esto no iba a durar mucho.

En 1964 el ska explotó. A lo grande. Al menos eso parecía. Con todo el interés y el volumen de ventas existente, la situación tenía que estallar y el ejemplo más espectacular tuvo lugar en mayo de aquel año cuando la jamaicana Millie Small –cuya edad oscilaba entonces entre los 14 y los 22 años, según a quién creas– publicó un enorme éxito mundial (el primero de un artista jamaicano) con una versión en galopante estilo ska del exultante tema de R&B My Boy Lollipop de Barbie Gaye. El disco vendió más de seis millones de copias en todo el mundo, alcanzando el número dos en las listas británicas (donde fue el séptimo single más vendido de aquel año, por delante de Pretty Woman de Roy Orbison, Hard Day’s Night de los Beatles y It’s All Over Now de los Rolling Stones), y entró en el Top 5 en Estados Unidos. Nunca volvió a tener un hit de esa magnitud pese a meter dos temas en el Top 40, quizá porque Lollipop fue el punto álgido de la época dorada del ska en el Reino Unido. En marzo, los consumidores británicos llevaron al número 10 de las listas Mockin’ Bird Hill, una edulcorada versión ska que los Migil Five hicieron del tema compuesto por George Vaughn; un par de semanas antes, Ezz Reco and the Launchers, un grupo jamaicano residente en Londres, pusieron en el 40 su interpretación del King of Kings de Jimmy Cliff.

Sin embargo, estos temas no abrieron el camino a una invasión ska entre el gran público, en gran parte porque no eran, en el sentido estricto, auténtico ska jamaicano. Esto no es una crítica, sino una simple constatación. Las tres canciones se grabaron en Londres con profesionales ingleses o que llevaban mucho tiempo en Inglaterra – Lollipop la produjo Chris Blackwell, aunque los arreglos los hizo Ernie Ranglin con una banda local–, con la intención de que fueran más accesibles a unos oídos británicos a los que aún les costaba dar el salto desde estos tres discos de sonido pulcro y familiar a la variedad jamaicana sin domesticar. Es más, los tres temas los publicaron grandes sellos con potencia de promoción que no tenían problemas para que sonaran sus canciones en la radio, para llevarlas a las grandes tiendas o para distribuirlas sin problema por todo el país. Era un secreto a voces que en la BBC ni siquiera escuchaban los discos que mandaba Blue Beat y sin duda Island recibía el mismo trato. De hecho Blackwell tomó la decisión de vender los derechos de publicación de Lollipop a Fontana, la filial de Philips, alegando que era un disco de pop y por lo tanto requería de un apoyo mayor del que proporcionaban los métodos caseros de Island. A su vez, King of Kings y Mockin’ Bird Hill salieron respectivamente en Columbia y Pye.

Como no hubo ningún recambio aparte de la fortuna decreciente de Millie, el negocio musical británico catalogó el ska como un fogonazo que ya había tenido su momento de gloria y se hizo, paradójicamente, más impermeable aún al sonido. Las discográficas lo vieron muy claro, pues aun cuando dichos temas estaban en lo más alto ya le habían puesto al ska la etiqueta de «Moda Pasajera». No obstante, Lollipop abrió a Chris Blackwell los oídos y los ojos a otras posibilidades en el mundo del pop. Nunca había sido ajeno a lo que ocurría más allá de la música jamaicana, pues publicaba discos de fácil comercialización en el efímero sello Surprise, que sacaba recopilaciones de himnos de rugby (obscenas baladas de borrachines) y el easy-listening de Music to Make Love By [Música para hacer el amor] o Music to Strip By [Música con la que desnudarse], que en este segundo caso iba acompañado… ¡de un tanga! Pero en este momento, aunque siguió publicando canciones jamaicanas –1965 probablemente fuera el año más prolífico de Island hasta la fecha–, creó el sello Aladdin, donde cantantes como Jackie Edwards y Owen Gray hacían versiones de Jim Reeves y Bob Dylan. A pesar de varios éxitos menores, no duró. Pero no hacía falta, ya que para finales de 1966, a través de los temas de soul escritos por Jackie Edwards para el grupo de soul boys británicos³ Spencer Davis Group, Island Records estaba virando desde el ska hacia el soul y luego al rock.

En Estados Unidos, desgraciadamente, la única buena oportunidad que el ska tuvo fue saboteada por el Gobierno jamaicano. A mitad de los sesenta, posiblemente la época en que 10 Commandments fue un éxito en Estados Unidos, King Records, un sello al que le había ido muy bien con el R&B y el soul, quiso hacerse con todo el catálogo de Buster para publicarlo en Estados Unidos. Syd Nathan, el astuto dueño de la empresa, había tomado esta decisión por recomendación de James Brown, la estrella más brillante de King Records con diferencia, que se había entusiasmado con Buster durante una visita a Jamaica. Teniendo en cuenta que King Records tenía buenas relaciones con las emisoras de radio negras y las más comerciales, eran los mejores candidatos a lograr que triunfara, y es posible que la efervescencia de la música de Buster hubiera abierto la puerta. Sin embargo, King y United Artists (que se ocupaba de este tipo de asuntos en nombre de la Comisión de Desarrollo Social Jamaicano) no llegaron a un acuerdo. Buster, que entonces era ya un portavoz del islam, cree que no fue casualidad.

En cualquier caso, lo que estaba sucediendo en ambos países es que la música jamaicana había vuelto a desaparecer del gran mercado musical. Pero mientras que en Estados Unidos tardaría al menos veinte años en volver, en el Reino Unido en 1967 entraron en las listas de éxitos dos singles de ska que ya habían superado con creces su fecha de caducidad en Jamaica. Al Capone, de Prince Buster, y Guns of Navarone, de los Skatalites, se metieron, respectivamente, entre los veinte y treinta primeros de las listas, convirtiéndose en los primeros hits en el Reino Unido producidos en Jamaica.

Y, si no supusieron una invasión, es evidente que abrieron una línea de ataque.

Notas al pie

¹«Menudo mundo», tema de Busty & Cool grabado en torno a 1962, utilizado aquí en alusión al fiasco de la expedición de ska jamaicano a la Feria Mundial de Nueva York en 1964 y en general a las dificultades de la música jamaicana para acceder al mercado estadounidense.

²Referencia a Pharaoh House Crash, una lectura que Prince Buster hizo del Everything Crash de los Ethiopians, cuya letra aludía a los violentos enfrentamientos entre los seguidores de los dos grandes partidos políticos en Jamaica y en general a la agitación de finales de los sesenta en todo el planeta. En el tema de Buster, el Faraón es el primer ministro conservador Hugh Shearer, que gobernó el país entre 1967 y 1972.

³Subgrupo derivado de los mods y obsesionado, como su nombre indica, con el sonido soul estadounidense.

Segunda Parte

Simmer Down¹

«La gente sabía que no era una independencia de verdad… y al tiempo que la música comenzó a ralentizarse –como una fiesta que se está acabando–, la gente empezó a darse cuenta de lo que estaba pasando… y de que les convenía pensar en sí mismos… Así es como empezó la época de los rude boys, que para muchos era una moda en plan Robin Hood… Cuando los cantantes se pusieron a decir cosas como Rudie don’t fear no boy / rudie don’t fear [Un rudie no teme a nadie / Un rudie no teme a nada], era porque el valor de los rude boys se consideraba como un acto de desafío… Pero muy pronto la violencia se les empezó a ir de las manos y gran parte de la comunidad comenzó a vivir en el terror.»

Jimmy Cliff

Nota

¹Simmer Down fue el primer single publicado por los Wailers (Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer, aunque por aquel entonces también trabajaban con Junior Braithwaite y las coristas Beverley Kelso y Cherry Smith), con los músicos de los Skatalites y la producción de Coxsone, a finales de 1963. Fue número uno en Jamaica en 1964. La canción estaba dirigida a los rude boys o jóvenes pandilleros de Kingston, instándoles a calmarse, a que bajaran la temperatura [simmer down], en una época de creciente violencia en el país.

8

Soul Style²

Cuando Byron Lee trajo el primer bajo eléctrico a Jamaica a finales de 1959 o en 1960, lo hizo por un solo motivo: la movilidad. Quería ir de gira con la nueva música –el boogie jamaicano y el ska– más allá de los confines de Kingston, pero los instrumentos tradicionales, como el contrabajo o el piano, no se adaptaban a las necesidades de sus Dragonnaires. Así lo recuerda Lee:

Nadie te iba a llevar un contrabajo en un camión. Ni un piano. Éramos el primer grupo en todo el Caribe que iba de gira, pero necesitábamos movilidad. De manera que fui a Estados Unidos y compré el equipo básico, el primer bajo y el primer ampli Fender del Caribe, y un órgano eléctrico.

Teníamos en torno a ocho, nueve o diez instrumentos, y con este equipo mi grupo podía tocar en cualquier sitio, desmontar y recorrer toda Jamaica. Y la gente se aficionó enseguida porque en algunos sitios pudieron oír música que antes nunca habían visto, de manera que incluso en los sitios más lejanos se sentían partícipes de lo que estaba pasando. Pero, sobre todo, el bajo eléctrico y el órgano le daban mucha más garra a lo que hacíamos, y la gente, después de oír la potencia de los sound systems, no quería nada que sonara más flojo. La gente quería sentir la música que venía del escenario. Me llamaban mucho y en aquella época tocamos con todos los cantantes: Jimmy Cliff, Bob Marley and the Wailers, Ken Boothe…

Aunque esta lista podría parecer el Grandes Éxitos de la música jamaicana, es más importante lo que comenta justo antes. El bajo eléctrico era una propuesta mucho más potente que su hermano acústico y además era un instrumento mucho más preciso y flexible. De aquí que, en Jamaica, al igual que en el resto del mundo, el instrumento eléctrico creado por Leo Fender reescribiera las reglas del ritmo, aunque en ningún país tuvo tanto efecto en la música popular como en la isla.

A mediados de los sesenta, el nuevo instrumento ya era la norma en los estudios de Kingston y los músicos se habían lanzado a experimentar más allá de la simple imitación del modelo acústico. Y con gran atrevimiento, gracias al talento innovador de Lloyd Brevett. Este miembro original de los Skatalites –su contrabajo fue un arma poderosa en muchos de los clásicos ska– había adoptado con gran entusiasmo esta nueva herramienta y estaba rediseñando los arreglos, investigando con diferentes formas de atacarlo al tiempo que reducía la velocidad. En lugar de seguir a la batería, marcó un ritmo más preciso y sincopado (denominado «hacer una pausa») para crear tiempo y espacio con el fin de que los otros músicos insertaran contrarritmos, lo que significaba que podían hacerse cargo del swing de la canción y dejar que el bajista se soltara la melena y se luciera dentro de los esquemas que él mismo había creado.

Esta fue la génesis de lo que sería la piedra angular de la música jamaicana durante los siguientes veinte años: el bajo como instrumento líder. Una vez más, resulta irónico que Byron Lee se quedara rezagado en esta nueva agitación musical que había contribuido a impulsar, ya que nunca fue ni mucho menos innovador y el reggae aseado de su grupo siempre relegaba las líneas de bajo al fondo de la mezcla.

Sin embargo, en el caso de Lloyd Brevett la capacidad para crear algo nuevo no era una novedad. Este músico, que había aprendido a tocar de su padre, sabía cómo hacer sus propios contrabajos totalmente a mano. La experiencia le dio un conocimiento tan profundo del instrumento que siempre buscaba algo más. Aunque desapareció de la escena tras la separación de los Skatalites y sus innovaciones no parecen haber dejado gran rastro en la discografía disponible del grupo, su impresionante legado influyó notablemente en la siguiente fase musical de la isla: el rocksteady.

El rocksteady seguramente sea el sonido jamaicano más relajado que ha existido. ¿Cómo se baila el rocksteady? ¡Es fácil! Relaja tu cuerpo y deja que las pulsaciones de los ritmos rocksteady se filtren por tu sistema. Entonces, cuando estés bajo este hechizo, balancea los brazos y hombros inertes de un lado al otro acompañándolo de un pasito hacia cualquier dirección. De vez en cuando puedes quedarte fijo en un sitio y levantar un hombro y después el otro siguiendo el ritmo. Olvídate de tu pareja, relájate y deja que tu cuerpo sudoroso fluya con el pegadizo ritmo del rocksteady.

Este texto, incluido en el álbum de los Ethiopians de 1967 Engine 54: Let’s Ska and Rock Steady, se publicó con una serie de instantáneas que mostraban paso a paso a una pareja de guapos bailarines que dejaba que el rocksteady se adueñara de sus «sudorosos» cuerpos. Solo le faltan las típicas ilustraciones con las posiciones exactas de los pies que incluían los manuales de baile.

Este LP se publicó relativamente pronto en la breve vida del rocksteady, pero el hecho de que, incluso entonces, hiciera falta indicar en la funda del disco las instrucciones de los pasos indica que no era fácil distinguir entre la música y el baile rocksteady. Por ello, aunque la cola de pretendientes que jura haber grabado el primer tema rocksteady no es tan larga y caótica como la del ska, lo que es indiscutible es que quien quiera que lo grabara no estaba sino respondiendo a las exigencias de los dancehalls. El baile rocksteady o, mejor dicho, el estilo de baile rocksteady, estaba en circulación un par de años antes de que emergiera su banda sonora. De hecho el término «rocksteady» se aplicaba al baile mucho antes de que se convirtiera en un término musical. Como prueba está el tema de Alton Ellis de 1966, Rock Steady: por lo general se reconoce que fue el pistoletazo de salida del sonido, por la sencilla razón de que fue el primer gran éxito que incluyó la palabra en el título. De hecho, la canción no se refiere al «rocksteady» como un término nuevo, sino que menciona algo ya existente, como se puede observar en la letra: Better get ready / Come do rock steady / You’ve got to do this new dance / Hope you are ready / You’ve got to do it, just like Uncle Freddy / If you don’t know it / Just shake your hips, rock your bodyline / Shake your shoulders, everything in time… [Será mejor que te prepares / Ven a bailar el rocksteady / Tienes que probar este nuevo baile / Espero que estés preparado / Tienes que hacer como el tío Freddy / Si no sabes cómo, mueve las caderas, balancea el cuerpo / Agita los hombros, todo siguiendo el ritmo].

Cuando se grabó este disco el público llevaba tiempo pidiendo ritmos más tranquilos y así se originó un nuevo baile en el que el cuerpo se movía, se balanceaba [rock], con un ritmo constante y una ubicación fija [steady] y los propietarios de sound systems y los productores no hicieron más que reaccionar a esta tendencia.

Bunny Lee, que aún no hacía música entonces pero que después se convertiría en uno de los productores realmente innovadores del rocksteady y el reggae, confirma esta teoría. Durante la primera mitad de los sesenta estaba trabajando en la promoción de discos, primero para Duke Reid y luego para el sello Caltone de Ken Lack. De ahí que fuera a las pistas de baile y, como antiguo bailarín en el Teenage Dance Party –en los cincuenta pesaba unos cuantos kilos menos–, se fijara en los nuevos movimientos.

A principios de los sesenta, una época de gran popularidad de los sound systems, alguna gente, por ejemplo los que eran más mayores o gordos y los niños, empezó a quejarse: «En los días del blues había canciones más lentas, estaban Shirley & Lee y Johnny Ace, pero hoy en día no hay quien pare». Necesitaban un cambio de ritmo, así que los pinchas empezaron a poner música también para esta gente durante una hora o así, blues, R&B o ska lento. Empezaron a hacerlo a medianoche y por eso los deejays lo llamaban la midnight hour. Era una sesión más lenta.

Había un tío que se llamaba Busby en Kingston, era muy popular, como una especie de patriarca. ¡Y cómo bailaba! Muchísima gente iba a verle, cuando bailaba iban muchas chicas porque era muy bueno. Cuando empezó la midnight hour se erguía y comenzaba a bailar rocksteady. Él lo llamaba así y el presentador de RJR lo oyó y lo utilizó para anunciar los temas más lentos. Solía presentar las canciones diciendo: «Ahora os voy a poner un rocksteady bien fresco» y otra gente empezó a decir: «La otra noche vi a un tío bailando el rocksteady». El nombre empezó a correr como la pólvora.

Esto puede que fuera en torno al sesenta y cuatro o quizá el sesenta y tres. Mucho antes de que hubiera discos que se llamaran «rocksteady».

De hecho, la respuesta inicial a esta demanda por parte de los hombres al cargo del negocio discográfico asumió la forma de soul estadounidense. En la misma época de la que habla Bunny Lee hubo una explosión de soul en los sound systems. Era un soul de nueva escuela, no al estilo R&B; no duró mucho y no se recuerda demasiado, salvo por el paso atrás que suponía en términos de identidad cultural si se tenían en cuenta los acontecimientos de los cinco años anteriores, pero tendió un puente vital entre el ska y el rocksteady. Derrick Harriott describe este boom del soul y cómo se introdujo en la innata rivalidad entre sound systems:

Un poco después de la independencia, en el 63 o el 64, llegaba mucha música soul estadounidense a Jamaica. Tenía tanto éxito entre el público que la gente de los sound systems competía por ella igual que había pasado con el R&B. Importaban discos y protegían su exclusividad con el mismo celo que antes. Y no eran solo los sound systems, también los grupos, como yo con los Mighty Vikings, teníamos que procurar estar al día. Como yo tenía un coche y una tienda de discos, llevaba el nuevo material al grupo y lo ensayábamos rápidamente para tenerlo al mismo tiempo que los sound systems.

Esta nueva música soul, como los discos de la Motown, tuvo un impacto increíble en Jamaica, no solo porque sonaran discos en la radio sino porque también había artistas que venían de gira. Parece inevitable que también los cantantes jamaicanos comenzaran a cantar en ese estilo: Derrick Morgan, Dobby Dobson, Joe White… Bob Marley and the Wailers sonaban como Curtis Mayfield and the Impressions, Jimmy Cliff sonaba como Otis Redding, Ken Boothe como Clarence Carter. Todo el mundo hacía versiones. Y funcionaba. Era todo material más lento, en plan lovers’ rock³, y la gente se volvía loca.

La competencia entre los sound systems significaba que los productores intentaban siempre cosas nuevas y la rotación de temas era muy rápida. A menudo eran versiones de canciones estadounidenses, esta es la época en la que Coxsone contrató a Bob Marley para que buscara discos norteamericanos que versionar. Los productores grababan material y luego pensaban si era mejor tirarlo, esperar algún tiempo o si iban a ganar una fortuna publicándolo enseguida. Pero aunque las decisiones de los productores estimularan mucho la música porque siempre estaban buscando la siguiente etapa, era la gente, con su reacción, la que dictaba el nuevo camino.

Y fue así durante un tiempo. La transición ya llevaba un tiempo en marcha antes de que los peces gordos tomaran nota y empezaran a hacer algo propio en lugar de copiar a los americanos. Muchos grupos de cantantes empezaron en esta época y, aunque algunos de ellos y los productores pequeños buscaban un sonido más obviamente jamaicano, nada sucedió hasta que salió Hopeton Lewis con la canción Sound and Pressure, y justo después con otra titulada Take Your Time Take it Easy, las dos grabadas en un principio para el sound system Merritone, que era relativamente pequeño. Aquellas canciones fueron populares durante tanto tiempo que mucha más gente pilló el nuevo ritmo y empezó a probar con este nuevo estilo jamaicano. Pero eso no sucedió hasta 1966.

Es interesante señalar que, aunque los tres grandes de los sound systems –Buster, Dodd y Reid– tenían discográficas, había ahora tantos productores y sellos que trabajaban con independencia de los sound systems que Derrick Harriott ya habla del negocio de los sound systems y la industria musical como dos entidades distintas.

Naturalmente, la ralentización de la música de la que él y Bunny Lee hablan de manera tan detallada no fue ni mucho menos tan lineal, porque estamos hablando del negocio de la música en Jamaica. Obviamente, sucedió por muchísimas razones distintas, de las cuales solo una gran parte estaba relacionada con los dancehalls.

Para empezar, la gente tenía ganas de cambios. Los cambios de estilos en el mundo de los productores y sound systems de la música popular jamaicana eran entonces aún más enérgicos que ahora y, tras tres años o más, al ska se le había pasado el arroz. O al menos esa era la impresión en los locales más de moda de Kingston.

Además, como explican Bunny Lee y Derrick Harriott, este mismo público necesitaba un descanso, en términos bastante literales. Después de la independencia abundaba el ska frenético como resultado del optimismo promovido por la radio y alentado por el Gobierno. El público no solo se cansaba, sino que resultaba difícil bailar con mucho estilo, y las competiciones de baile se parecían cada vez más a pruebas de resistencia, ¿y qué prestigio tiene eso? La idea de que el ska era un baile sin pies ni cabeza es un mito; al igual que el lindy hopping de los años cuarenta en Estados Unidos, siempre era muy movido pero los participantes se vanagloriaban de controlar en todo momento lo que hacían. Sin embargo, con la aceleración del ritmo, resultaba cada vez más complicado. En este sentido, el clima remaba en contra. El verano de 1966 (justo antes de los innovadores discos mencionados) fue uno de los más calurosos que se recuerda, con una ola de calor que duró meses, de manera que, ante la ausencia de aire acondicionado, incluso en los sound systems al aire libre la temperatura raramente bajaba de los 32 grados. No obstante, lo cierto es que el lucrativo mercado del ska ya estaba abierto en Inglaterra, por lo que muchos productores estaban adaptando sus canciones con la vista puesta en las cifras de exportaciones, y las frías temperaturas del norte de Europa exigían un tempo más alto para que la sangre fluyera y los pies se movieran en los locales clandestinos de la población caribeña de Birmingham, Londres y Bristol.

Otra razón de gran peso para el descenso de la velocidad fue un aumento notable de la tensión en los dancehalls. Era algo que afectaba a todo Kingston en general debido al aumento en tamaño y capacidad de las bandas callejeras, pero era especialmente tangible en los bailes, donde las bandas se podían reunir sin atraer demasiada atención policial, se marcaba el territorio y los enfrentamientos organizados entre bandas desplazaban a las guerras entre sound systems. La canción Dance Crasher de Alton Ellis ilustra a la perfección esta situación ya en 1963: … dance crashers please don’t break it up / Don’t make a fuss / Don’t use a knife to take another’s life… You won’t have a chance / And this will be your last dance… [Revientabailes, por favor, no lo destrocéis todo / No montéis bronca / No saquéis la navaja para matar a alguien… No tendréis ninguna posibilidad / Y será vuestro último baile]. Estamos en el inicio de la era rude boy, el periodo en el que se estableció la violencia como profesión popular: la pistola, la bomba y la navaja eran las herramientas del oficio; y el miedo y la intimidación su santo y seña. Es la época en la que se afianzó la duradera tradición de los chicos malos o bad-men.

Como es fácil de entender, esto generó una atmósfera trepidante en los dancehalls, y sus clientes, fueran rudies o no, tenían que estar siempre alerta. Y en lo que a la música se refiere, se tradujo en que había menos locuras con los pies, menos acrobacias con la pareja y menos pasos de shuffle, y más gente fija en un sitio, moviendo las caderas y los hombros, es decir, haciendo el rocksteady, ya fuera en solitario o en pareja, pero en un espacio propio, con los ojos bien abiertos por si ocurría algo o con pose amenazadora.

Los músicos no eran indiferentes a este ambiente. Siempre había habido un ska más lento, más melódico –reflexivo incluso–, con un carácter menos comercial, pero que hasta hacía poco casi no se había representado en los recopilatorios ya que no pegaba con la idea de que el ska era solo un estilo para desparramar. No hay que olvidar que casi todos los músicos destacados del ska tenían raíces de jazz o de swing, y de vez en cuando hacían sesiones en las que sacaban a la luz esas influencias con temas más melódicos y ritmos más relajados. Gran parte de lo que Roland Alphonso hizo bajo su nombre se inclinaba hacia un sonido más sosegado –como Guantanamera Ska, The Cat, Song for My Father –; Tommy McCook también seguía esta tendencia en Treasure Isle; los Carib Beats a menudo sacaban una vena latina; y durante los años en Studio One los Skatalites grabaron numerosas canciones más reposadas, en las que como es de esperar predominan las melodías afligidas de Don Drummond. Hay dos canciones suyas en concreto – Valley Princess y African Beat – que son auténticos manuales de instrumentales rocksteady, pero el trombonista ya llevaba un tiempo muerto cuando se acuñó oficialmente el término. Y en lo que a los vocalistas se refiere, basta escuchar You Done Me Wrong de los Slickers, No Good Rudie de Justin Hinds and the Dominoes, o Seems to Me I’m Losing You de Dobby Dobson. Todos estos temas, grabados en la primera mitad de los sesenta, más que canciones de transición se pueden considerar como rocksteady en estado puro, con el matiz de que se grabaron cuando aún era demasiado pronto para que se las etiquetara con ese estilo.

Cuando la música se asentó en el nuevo ritmo lento tras Take it Easy –curiosamente otra canción que alude a «hacer el rocksteady»–, se había impuesto también una nueva forma de hacer las cosas en el estudio. Los vientos se solían utilizar ahora para crear una intro potente y después pasar discretamente a un segundo plano o desaparecer, regresando solo para reforzar la acción en el estribillo. Estos instrumentos, que habían sido tan importantes en la definición de gran parte del mejor ska, se utilizaban ahora solo para dar énfasis; en lugar de asumir un papel central, subrayaban, y era la sección rítmica la que ocupaba el lugar principal, sobre todo el bajo. Y era una responsabilidad que estos instrumentistas asumieron de buen grado, como se observa en la imponente destreza de los graves en Ba Ba Boom de los Jamaicans, o la jadeante melodía del bajo en Girl I’ve Got a Date de Alton Ellis.

Aun así, una emancipación musical de este género siempre requiere un ancla robusta, de ahí que estos esquemas de bajo fueran acompañados con baterías sólidas. Aunque el rocksteady clásico seguía siendo un 4x4 en off-beat, la forma en que se expresaba este concepto había variado mucho. El latido de este nuevo ritmo era un tempo ralentizado dictado por el bombo que solo remarcaba el tercer tiempo, en lugar del segundo y cuarto habituales del ska. En la jerga de estudio, el arreglista pedía este único golpe gritándole al batería «Gimme a one drop» [Dame un one drop], un concepto básico para posteriores generaciones de músicos: años después Bob Marley hablaba sobre «sentir el one drop» en una canción del álbum Survival titulada con el nombre del ritmo. Por otro lado, la electrificación de otro instrumento en los estudios de Kingston fue de gran ayuda en este reforzamiento de la sección rítmica. El órgano eléctrico iba a resultar mucho más versátil que el viejo piano para dar énfasis a los nuevos arreglos, ya que al ajustar los controles y arquear los dedos el músico podía añadir al collage rítmico un componente punzante y saltarín, lleno de energía, como se puede oír en Come on Little Girl de los Melodians. Y lo que es todavía más importante, la guitarra eléctrica intercalaba acordes cortantes en el segundo y cuarto tiempo, con un seco channk!… channk!; no era raro que los guitarristas utilizaran las cuerdas más gruesas para remarcar lo que hacía el bajo.

Dada la importancia de la guitarra en esta nueva estructura, es normal que un guitarrista, Lynn Taitt, sea el músico al que se atribuye el mérito de consolidar los cambios musicales y cohesionar el estilo rocksteady. Antiguo miembro de los Skatalites, cuando se separaron Taitt empezó a ofrecer sus servicios como guitarrista y arreglista independiente, hasta convertirse en músico fijo en los estudios que Duke Reid había construido encima de su licorería en el 33 de Bond Street. A pesar de que Taitt y su grupo, los Jets, alquilaban su talento a muchos otros productores con los que tuvieron grandes éxitos –entre ellos Joe Gibbs, Derrick Harriott, Sonia Pottinger (sí, una mujer), Bunny Lee y Leslie Kong–, fue en Treasure Isle donde desarrolló su trabajo más recordado. De hecho, bajo la dirección de Lynn Taitt el Duque se convirtió en el indiscutible Rey del Rocksteady, gracias, según los testimonios de la época, al estilo «distintivo» del guitarrista. Así lo recuerda Ernie Ranglin:

Lynn Taitt siempre tenía ganas de probar cosas nuevas. Todo el mundo buscaba algo nuevo –los músicos, el público, los productores–, pero no había cuajado hasta que llegó él. En el estudio, cuando dirigía una sesión, primero diseñaba unos acordes de guitarra que marcaban un tempo reposado, porque con la guitarra controlaba toda la evolución de la canción a partir de sus acordes. Por eso era normal que el ritmo fuera más tranquilo. Después metía el one drop, que llevaba el tempo, y luego añadía el bajo, que seguía el ritmo pero improvisaba por encima. Así se creaba más espacio para que yo o el teclista o el saxofonista o quien fuera introdujera una melodía bonita, y obviamente también era ideal para el cantante. A todo el mundo le encantaba lo que hacía Taitt. Se propagó como una epidemia.

Prince Buster ofrece una explicación convincente de por qué Lynn tenía tanta obsesión con innovar:

No era jamaicano, había nacido y crecido en Trinidad y tenía una forma distinta de ver las cosas. Tenía muchas influencias de otros sitios, tocaba cosas distintas, sobre todo calypso y música estadounidense. Era un músico impresionante y nunca se contentaba con algo que permaneciera sin cambios mucho tiempo. Aunque hoy es la persona que recordamos como creador del rocksteady tal como lo conocemos, siempre estaba buscando la manera de experimentar más y desarrollar las cosas apenas se habían consolidado.

Aquí tenemos otra de las innumerables ironías de la música jamaicana, ya que Taitt había rechazado liderar los Skatalites un par de años antes porque creía que un grupo dedicado a promover la música de la isla debía tener al frente un músico nativo. Y ahora, ese mismo origen extranjero le había situado al mando de la nueva fase musical jamaicana.

Obviamente hubo muchas otras razones pragmáticas para que el sonido cambiara. Como resultado del boom del ska proliferaban las pequeñas productoras y sellos, muchos de los cuales no se podían permitir pagar a grupos grandes, de forma que los productores tenían que ser más creativos con lo que tenían. Además, como los músicos más conocidos estaban fuera de su capacidad financiera, reclutaron a una nueva hornada de jóvenes deseosos de causar impresión con sus propias ideas. Como los vientos se consideraban parte fundamental del ska –y, casualmente, también de la nueva música soul–, los precios que cobraban estos instrumentistas eran elevados. Incluso los músicos más desconocidos trataban de subir las tarifas. La solución más obvia era, en lugar de construir la canción en torno a los vientos, relegarlos al fondo del estudio de grabación o incluso echarlos del edificio, y crear unos arreglos con pocos o ningún metal. Y esto dejaba mucho espacio en el centro del escenario. De repente empezaron a encargarse de la melodía órganos eléctricos desbordantes, guitarras traviesas, armónicas, incluso violines (The Tide Is High, de los Paragons, sirve como prueba de que es verdad), o algún que otro instrumento de metal. ¿Qué esperabais? Estamos en Jamaica, donde la necesidad no es solo la madre de la virtud, sino su padre, su abuela, su tío, su hermano, su hermana y su primo.

Todo esto repercutió en un descenso de los costes. Desde un lado argumentan que las estrellas del ska habían empezado a pasarse con los precios y los grandes productores tuvieron que buscar otros músicos y distintos instrumentos, adaptándose así a los mismos sonidos nuevos que los pequeños estaban sacando. Como es de esperar, los músicos tienen otra versión de los hechos, ya que afirman que cuando un grupo de artistas se hizo con un nombre trabajando con tarifas más bajas, los productores rebajaron en paralelo la paga de todos los demás. A elección del lector.

Lo que es incontestable es que la nueva forma de hacer las cosas se extendió a toda la industria musical. Y también es cierto que, cuando el rocksteady se asentó, la parte instrumental pasó a un segundo plano, porque ahora eran los cantantes las figuras prominentes. Y con una técnica muy específica.

Como hemos visto, la influencia de la música estadounidense en Lynn Taitt era bastante notable. Para empezar, esta predilección supuso una influencia importante en su forma de concebir y tocar el rocksteady, a la vez que favorecía una transición fluida tras la moda del soul jamaicano. Por eso es importante destacar el tipo de música estadounidense que se escuchaba en la época. En Estados Unidos el soul había reemplazado al R&B con un giro radical en el que se casaron los valores vocales –Impressions, Otis Redding, Motown, Solomon Burke, los Drifters (con Ben E. King), los Dells, Brook Benton– con un formato nuevo que mostraba una actitud negra mucho más positiva, una revolución estilística que no pasó desapercibida para los músicos experimentados como Taitt. Esta nueva tendencia también situó a los cantantes en primera línea de la evolución musical.

De hecho, ya parecía claro desde hacía tiempo que los cantantes se estaban poniendo de moda. Al mismo tiempo que los discos de soul estadounidense se oían en la radio jamaicana o en las grandes emisoras del sur de Estados Unidos, empresarios como Byron Lee y Stephen Hill junior llevaron a Jamaica a numerosos artistas estadounidenses para tocar en teatros. El padre de Hill, también llamado Stephen, había sido el mayor promotor de conciertos de la isla después de la guerra, organizando conciertos de R&B, jazz y música clásica; ahora su hijo tenía unas relaciones tan buenas con la nueva generación de la industria musical estadounidense que se hizo con el puesto de mánager de Marvin Gaye. Pero, aunque los solistas como Solomon Burke, Wilson Pickett, Marvin Gaye y Smokey Robinson seguían siendo influyentes, al igual que cantantes melosos como Sam Cooke y Jerry Butler, eran los grupos de soul los que tenían más impacto.

En lugar de los grandes grupos de la época R&B, con un cantante solista y otras cuatro o cinco voces de acompañamiento –como, por ejemplo, los Jiving Juniors de Harriott–, el nuevo soul optó por bandas más pequeñas y democráticas. Los tríos se hicieron muy populares, pero en lugar de tener un cantante principal y otros dos de apoyo, los tres miembros compartían el peso de la canción, lo que permitía una profundidad mayor en las armonías y más sorpresas para el oyente. Este concepto encajó perfectamente en Jamaica, ya que animó a sacar a la luz la herencia del gospel negro, una incorporación muy natural ya que muchos de los aspirantes habían empezado a cantar en iglesias. Además, la supuesta igualdad de oportunidades aumentaba las probabilidades de que un cantante se hiciera popular, y al mismo tiempo eliminaba unas estructuras jerárquicas poco apreciadas en una isla que acababa de salir del colonialismo. Es interesante señalar que la imagen favorita de las portadas de los tríos armónicos de esta época en Jamaica es la de los tres miembros en torno a un solo micrófono sin jerarquía aparente.

El combo más influyente de entre los que visitaron con regularidad la isla fue el de los Impressions. Basta con ver la cantidad de versiones escritas por Curtis Mayfield que aparecen en el repertorio rocksteady: Queen Majesty, de los Tecniques, es una adaptación de Queen and Minstrel; You Don’t Care, del mismo grupo, es el You’ll Want Me Back de los Impressions; mientras que al Gypsy Woman de los Uniques ni siquiera se molestaron en cambiarle el título. Y el clásico estilo jamaicano de las tres voces en armonía, con el tenor y el alto que se alternan en un duelo musical de tres minutos, es puro Mayfield, Cash & Gooden, es decir, los Impressions. Esta forma de hacer las cosas se instaló con tanta fuerza en la isla que los productores, cuando se presentaba un dúo, metían una tercera voz en el estudio (la incorporación de Watty Burnett en los Congos es un ejemplo clásico, aunque posterior). Igualmente, como ocurría con los Impressions y su ocasional reclutamiento de Richard y Arthur Brooks, los arreglistas vocales llamaban a cantantes de acompañamiento para reforzar algunas producciones. El ejemplo más famoso es cuando Coxsone Dodd empleó a Bunny Wailer y Peter Tosh para ampliar el registro armónico de los Ethiopians durante su época en Studio One.

Brent Dowe fue líder de uno de los más grandes grupos de rocksteady, los Melodians, que grabaron clásicos como Come on Little Girl, I Will Get Along y el legendario Swing and Dine. Como alguien que conoció de primera mano esta escena, puede añadir otro ángulo importante sobre el motivo de la introducción de los tríos:

En los días del ska, la mayoría de los grupos tenían cuatro o cinco cantantes. Nosotros éramos cuatro, los Wailers cinco. Era porque cuando empezamos imitábamos el modelo de los grupos estadounidenses como los Drifters, los Platters o los Tams. Después, en la época en la que el ska empezó a perder fuerza, todos los grupos redujeron el número de cantantes y se quedaron en tríos, los Wailers los primeros. Lo que pasaba era que cinco voces eran muchas voces. Puede que en el ska, cuando tenías que cantar con una banda de músicos al completo, hiciera falta para que se oyera la voz, pero cuando llegó el rocksteady no era tan necesario. Además, cuando empezamos no se tomaban muy en serio las grabaciones, pero después, cuando entrabas a grabar en un estudio pequeño, cinco voces eran demasiado aunque para tocar en directo vinieran bien.

Cuando empezamos a reducir el tamaño, a todo el mundo le pareció bien porque era mucho más fácil arreglar tres voces. Para la mayoría de la gente, tanto artistas como productores, un trío era suficiente, porque era mucho más manejable que cuatro o cinco voces.

La temática del rocksteady casi siempre se inspiraba en la fábrica de éxitos de la Motown o el sello Stax de Memphis. Las canciones eran óperas pop de dos minutos y medio, historias de amor perdido, encontrado o ignorado, tan buenas y sentimentaloides como un minidrama del Brill Building, la fábrica de hits de los compositores comerciales estadounidenses. Esta presentación de la música jamaicana en un formato universalmente aceptado contribuyó a ponerla en el mapa mundial mucho más que la postal de ska edulcorado que se presentó en la Feria Mundial de 1964. Los sentimientos expresados en canciones como Lovin’ Pauper, Wear You to the Ball, Pretty Looks Isn’t All o Everybody Needs Love hablaban en el idioma internacional del pop pero con un claro acento jamaicano.

Esta esencia americana del rocksteady es una percha perfecta en la que colgar el dominio de Duke Reid en este estilo, porque los años entre 1966 y 1968 Treasure Isle arrasó. Es verdad que Sonia Pottinger aportó mucho al lado melódico del estilo: Put on Your Best Dress, de Monty Morris; Swing and Dine y Little Nut Treet, de los Melodians; I Need Your Loving, de los Gaylads; The Whip, Train To Glory y Stay Loose Mama, de los Ethiopians; y Tell It to Me, de Stranger Cole. Y Coxsone tuvo sus grandes momentos de rocksteady, sobre todo con los Paragons, los Heptones, Delroy Wilson y Wilson Smith. Al igual que Bunny Lee con los Uniques (entre los que también estaba Slim Smith), Lester Sterling, los Sensations y Pat Kelly. El novato Joe Gibbs también dejó su huella, como muestra Hold Them de Roy Shirley, pero el rey era Duke. Su gran pasión y oído afinado para el blues estadounidense y el R&B creaban las condiciones perfectas para lograr una afinidad con este sonido más sutil y un gusto para sacar el máximo partido de una tierna canción de amor. Esta nueva orientación soul era su territorio porque él se sabía al dedillo cómo funcionaba el tema. Duke Reid, pistolero por fuera… ¿romanticón por dentro? Dudo mucho que nadie se atreviera a preguntárselo, pero fuera como fuera del número 33 de Bond Street salían temazos de rocksteady a chorros. La segunda versión de Carry Go Bring Come, de Justin Hinds and the Dominoes, I’m in the Mood for Love, Queen Majesty y You Don’t Care, de los Tecniques, Rock Steady, de Alton Ellis, Ba Ba Boom y Things You Say You Love, de los Jamaicans, My Best Girl, de los Paragons, Come on Little Girl, de los Melodians… Y esto no es más que la punta de un iceberg que podría haber hundido el Titanic. Dos veces.

Duke Reid tenía algunos ases más en la manga, como recuerda Brent Dowe:

Estaba en el estudio la mayor parte del tiempo, algo no habitual en un productor, ya que la mayoría de los demás no se solía pasar, lo dejaban en manos de los arreglistas y luego se encargaban de decidir qué discos sacar. Pero Duke siempre estaba allí porque era muy estricto y exigía la perfección. Era un hombre fantástico, podía leerte el pensamiento. Oía el ritmo y al cantante y siempre se le ocurría algo que añadir. Buscaba un sonido sinfónico, y tenía el don de hacerlo con muchos vientos, muchas voces de acompañamiento y unos arreglos muy densos. Tenía muy claro el sonido suave que necesitaba el estilo, en las canciones de Duke Reid no había nada brusco ni descuidado. Era muy listo.

Pero la clave para lograrlo era su carácter activo como productor. Me acuerdo de que hasta cuando estaba abajo en la tienda con el otro negocio, tenía un altavoz conectado al estudio para oír lo que hacían, un tema nuevo, una versión o lo que fuera. Y si alguien se equivocaba, daba igual lo que estuviera haciendo, subía las escaleras corriendo. Era un tipo grueso, además, pero si la canción no iba bien llegaba corriendo y pum, pum, pum, pum, y gritaba: «¡No, no, no! No es así». Y te decía justo cómo tenías que hacerlo y se quedaba para la siguiente toma.

Duke Reid hacía discos más largos. En los días del ska tenías canciones de dos minutos y veinte segundos o así, y como eran tan rápidos la gente no podía más en los bailes. Pero entonces llegó el rocksteady y bajó la velocidad, así que podías tocar más tiempo. Duke se dio cuenta y empezó a hacer canciones de tres o incluso cuatro minutos. Y eso estaba bien, porque si la canción te gustaba –y normalmente era así– querías seguir tocando. Te dejabas llevar y, sobre todo en el caso de los músicos, tenías espacio para intentar cosas distintas. Pronto todo el mundo empezaría a grabar singles más largos, pero Duke fue el primero.

Todo esto hacía que fueran sesiones espléndidas, muy emocionantes, porque sentías que podías llegar más lejos de lo que pensabas. Todo el rato. Todo el mundo, incluso desde la perspectiva de los músicos, se divertía en aquel estudio y, cuando salía un tema original bueno, todos se entregaban y ponían toda la carne en el asador. Era un placer cantar para Duke Reid, así que lo dabas todo.

Hay un ejemplo de primera mano disponible sobre la visión práctica de la técnica de producción en el CD recopilatorio de Treasure Isle Ska after Ska after Ska. El tema titulado Duke Speaks es un fragmento de trece segundos que registra la conversación entre dos tomas. Se oye la voz remolona de un hombre-oso que regaña a los músicos con una irritación apenas disimulada: «Vamos a ver, ¿te has olvidado del bajo y la batería? Quiero que suene potente… mucha más batería y bajo, no quiero eso…».

Aunque el estilo de cantante de rocksteady tenía sus raíces en Estados Unidos, se había transformado en un fenómeno local, ya que, al llegar después del ska, no es que simplemente se tolerara, sino que se exigía que fuera con sintaxis, jerga y pronunciación jamaicana. En términos de instrumentación, también, el rocksteady estaba mucho más cerca de los sonidos y estructuras de la música pop con guitarras, bajo y batería del resto del mundo, pero mantenía el sabor peculiar de la isla. El margen de improvisación y espacio que creaba la estructura típica del rocksteady permitía acercarse al mento, el kumina y la pocomania. En muchos sentidos es lógico que este género, aunque fuera años después de su auge, instalara a la música jamaicana de manera duradera en la escena internacional, ya que tenía una esencia más convencional, accesible y muy infecciosa.

Dicho esto, es curioso que en los análisis recientes se presente el rocksteady como resultado y banda sonora de la violencia de los rude boys del gueto. Parece generalizada la idea de una música ubicada en un entorno de enfrentamientos armados constantes y sistemáticos en el que los músicos y el público absorbían estas tensiones externas y las traducían en un despliegue de música y movimientos que eran a la vez amenazadores y producto del miedo, y poco más. Un ejemplo: dos de los adjetivos más usados son «asfixiante» y «opresivo», que presentan un conjunto de prejuicios bastante ridículos y condescendientes.

En primer lugar, ignoran el hecho de que la población del gueto de Kingston –al igual que la de cualquier barrio marginal del mundo– se compone más de gente honrada que de gamberros. Por lo tanto, están ignorando, quizá a propósito, el hecho de que, aunque estos matones de la calle gozaban de una fama exagerada, su forma de vida no era la dominante. La gran mayoría de clientes de los dancehalls eran gente normal y corriente que buscaba escapar durante un rato de las amarguras y preocupaciones de cada día, por lo que sugerir que los bailes de los sound systems, gestionados por hombres de negocios, se convirtieron de golpe en una celebración de un comportamiento tan antisocial es absurdo y peligrosamente cercano al persistente concepto colonial de que los negros son (a) todos iguales y (b) salvajes.

Aunque un factor determinante en la evolución de la música fue sin duda la necesidad de repensar el propio espacio en la pista de baile, no hay en ello nada más siniestro que el típico comportamiento básico de una discoteca –es decir, procurar no empujar a nadie ni tirarle la copa–, agravado por el clima social del momento. Y aunque también es cierto que las letras sobre rude boys tuvieron su lugar, fue solo una parte del gran tapiz, en su mayor parte gozoso, del repertorio del rocksteady. Sería inútil fingir que no se escribieron canciones como Tougher than Tough [Más duro que duro] o Rude Boy, de igual manera que lo sería ignorar títulos como Come on Little Girl [Vamos, chiquilla] o Feel Like Jumping [Tengo ganas de saltar].

El rocksteady fue el lovers’ rock de su época. Música festiva, de ligoteo, música pop de seducción. Lo que no significa que los rude boys no existieran.

Desde que se arrió la bandera británica se suele decir que Jamaica ha sido colonizada dos veces después de Colón: una vez por los británicos y otra por su rígido e intrínseco sistema clasista. Mientras que la primera ocupación acabó con la firma de unos papeles y la sustitución de las banderas en 1962, la segunda ha resultado mucho más difícil de desmantelar. La moderna Jamaica «industrializada» que nació en los años cincuenta institucionalizó un tipo de elitismo que no se veía desde la esclavitud. Como es obvio, la bauxita y el turismo beneficiaban mucho más a la clase dominante, pero las grandes empresas recién llegadas y la explosión de la economía en conjunto –especialmente el sector público– añadieron un nuevo estrato a la clase media: la de los directivos y los trabajadores especializados. Una vez más los privilegios se determinaron en función del shadism, el racismo interno basado en los diferentes grados de pigmentación de la piel que sigue gobernando la sociedad jamaicana, y lógicamente los situados en el lado correcto acogieron con entusiasmo su nuevo estatus, que les permitía subir en la escala social. En poco tiempo, esta nueva clase se hizo con el control de los sindicatos. Estas organizaciones, que en principio lucharon por la clase obrera, comenzaron entonces a dedicar sus esfuerzos a esta élite trabajadora. Como efecto colateral, un gran número de la creciente clase liberal con estudios universitarios empezó a implicarse en los sindicatos al considerar que eran un atajo para la carrera política. Siempre que sus opiniones fueran las adecuadas, claro está, pues los intelectuales que apoyaban a los pobres eran agitadores a los que no se tomaba en serio y su desencanto les acercaba al ideario rasta.

Esta nueva pequeña burguesía, que tenía un importante peso económico, social y político, era uña y carne con el Gobierno, y recibía mucha más atención que la marginada clase baja. Al fin y al cabo, reconocer abiertamente la pobreza masiva del país sería admitir que había graves problemas, algo que no casaba bien con la idea de una expansión económica y con la búsqueda de un flujo constante de inversiones extranjeras sustanciales.

Para esta época el sistema bipartidista de Jamaica era en la práctica una broma. Puede que sus programas fueran diametralmente opuestos: el People’s National Party ofrecía idealismo mediante una versión de socialismo democrático que se apoyaba en gran medida en el apoyo de Cuba y consideraba que las cosas tenían que empeorar antes de mejorar, mientras que el pragmatismo del Labour Party era claramente, pese a su denominación «laborista», de derechas, con lazos estrechos con Estados Unidos, para quien la isla era una barrera contra Cuba. Pero la realidad era que los dos lados se arrodillaban ante el Tío Sam por dos motivos. En primer lugar, los dos sectores fuertes de la economía (el turismo y la minería de bauxita) y las granjas mecanizadas que empezaban a proliferar por todo el país implicaban inversiones tan grandes de Estados Unidos que prácticamente habían secuestrado la infraestructura económica del país. Además, la enorme reducción de tierra para uso agrícola aumentó aún más esta dependencia al necesitarse cantidades mucho mayores de comida importada, la mitad de la cual procedía de Estados Unidos. La ironía de estas explotaciones agrícolas semiindustrializadas en manos extranjeras era que sus cosechas, con una elevada rentabilidad y productos en apariencia impecables (plátanos, tomates, pepinos y piñas con formas perfectas) eran para exportar a Estados Unidos y Europa, mientras que los pequeños agricultores se veían desplazados en el mercado local por productos extranjeros. El truco que tenía que poner en práctica el partido que estuviera en el poder era intentar mantener esta cultura de dependencia y no alarmar a las élites.

Ningún partido tenía interés en incluir en su programa cuestiones políticas de raza o clase, al considerar que los problemas de los marginados eran demasiado graves. El solo intento de abordarlos suponía el riesgo de meterse un gol en propia meta para el político o el partido que lo hiciera. Salvo en época de elecciones, cuando todos los votos contaban, a los parias del gueto se los trataba como al tío senil en las reuniones familiares: tenía que estar ahí pero daba tanta vergüenza que la gente de bien hacía lo posible por ignorarlo. Los dos lados encubrían las enormes desigualdades sociales y optaban por alimentar los restos del optimismo posindependencia con grandilocuentes eslóganes vacíos y promesas diseñadas para explotar los sueños y esperanzas de las masas. El dinero público se gastaba fuera del gueto, entre la influyente clase alta y donde más impresión causara de cara a las visitas de extranjeros.

La brecha se estaba agrandando de manera perceptible. Tras tres o cuatro años de independencia, las únicas oportunidades nuevas de trabajo para las clases obreras eran breves contratos temporales que ofrecían condiciones muy precarias en materia salarial y de seguridad en el empleo. De hecho, la preferencia de las multinacionales por los jamaicanos de piel más clara recordaba de manera preocupante a los días de la esclavitud, con una plantocracia y unos esclavos privilegiados que ejercían de vigilantes.

¿Un solo pueblo, como decía el lema nacional jamaicano? Más bien dos naciones.

Se estima que, sin tener en cuenta el efecto negativo de las expropiaciones, el crecimiento económico de los cincuenta no supuso ningún cambio para alrededor de la mitad de la población trabajadora jamaicana. Un segmento de la población en rápido declive: durante los primeros cinco años de los sesenta, la tasa de paro se había duplicado hasta alcanzar el 26 por ciento, el doble en el caso de Kingston, y con especial impacto entre los jóvenes de menos de veinte años. Ante la falta de interés de los políticos y de la iglesia convencional, los rastafaris ofrecían el canal más viable para la autoestima y la búsqueda de condiciones mejores. Los pilares rastas de orgullo negro y autonomía estaban en perfecta sintonía con lo que ocurría en Estados Unidos, y las ideas de Malcolm X, la Nación del Islam y los Panteras Negras –aún en estado embrionario– comenzaron a penetrar en Jamaica. Asimismo, debido a sus asambleas abiertas de reasoning y sus dogmas en perpetuo movimiento, Rastafari era una filosofía ideal para un pueblo tradicionalmente interesado en las cuestiones sociopolíticas de su país, con una fuerte tradición oral y muchísimo tiempo libre a su disposición.

Sin embargo, aunque el número de rastas se disparó en la primera mitad de los sesenta, había otro sector importante de la juventud de Kingston que se había dado de bruces con el hecho de que la independencia no iba a solucionar sus problemas. Se les presentaba, no obstante, una ruta más fácil y en apariencia más atractiva para progresar socialmente.

Los rude boys son un fenómeno social jamaicano de los sesenta. Jóvenes, varones, urbanos. Parados o con empleos precarios. Visiblemente desafectos con el estado del país, pero al mismo tiempo sin ideología y en apariencia totalmente apolíticos. Antiestatales, antiautoritarios, antisociales, anti-ellos-mismos, tenían frustraciones de sobra que desahogar. Ajenos a la disciplina asociada a la responsabilidad laboral, el comercio o la educación, estos jóvenes poseían una fiereza salvaje que iba a reescribir las pautas de la violencia callejera. A mediados de la década, los rudies estaban muy extendidos y tenían la capacidad de causar serios desórdenes en determinados barrios. Es cierto que en gran parte acabaron explotados brutalmente por el sistema de los partidos políticos, pero antes de que eso ocurriera habían puesto las bases para el nacimiento de una nueva clase social en Jamaica.

Una clase criminal. Ni más ni menos.

Notas al pie

²Tema del Duke Reid Group con el que Bradley alude a la influencia soul en este periodo de la música jamaicana.

³Subgénero de reggae originado en Inglaterra a mediados de los setenta y caracterizado por letras de contenido romántico.

9

Dance Crasher¹

Dada la historia de insurgencias y sangrientos enfrentamientos laborales en Jamaica, no sorprende que para finales de los cincuenta la violencia política ofreciera una opción cada vez más interesante para los dos partidos. De hecho, prácticamente desde su creación en los años treinta, los dos tenían sus «propios» sindicatos, el Bustamante Industrial Trade Union era aliado del JLP y el Trades Union Congress del PNP. Estas organizaciones instigaban desde el principio a sus trabajadores contra los del sindicato opuesto para hacerse con el control de los puertos o los campos de caña y ofrecían ahora a sus amigos políticos un brazo armado en las campañas electorales. En 1961 las escaramuzas callejeras se habían convertido en un aspecto tan relevante de las campañas electorales que se prohibieron todos los desfiles y manifestaciones en la isla antes del referéndum sobre la pertenencia a la Federación de las Indias Occidentales. Y cuando la isla logró la independencia, las ambiciones parlamentarias elevaron la agresividad de manera notable, de forma que los partícipes en la política jamaicana, nunca muy dada a la caballerosidad, se quitaron los guantes.

En particular en Kingston, donde, ante la enorme concentración de población y la abundancia de lucrativas obras públicas y oportunidades de desarrollo inmobiliario, ganar votos y poder era de suma importancia.

Las bandas callejeras habían sido parte de la vida de los barrios bajos en la capital desde tiempos inmemoriales, pero desde el final de la segunda guerra mundial habían comenzado a organizarse. Había cuatro grandes grupos. Los Vikings, ubicados en la zona de Newport East, junto al mar, y especializados en pescar con dinamita y robar a los barcos y marineros; los Park, hábiles carteristas con territorio en Denham Town; los Spanglers de Charles Street, que controlaban el sound system de Duke Reid y se consideraban por encima de la delincuencia común con sus ropas elegantes y hebillas enormes; y los más peligrosos de todos, los Salt City (después conocidos como Phoenix City, inmortalizados en la canción de los Skatalites de igual título), situados en Salt Lane, junto a Spanish Town Road, que llevaban navajas y machetes como herramientas predilectas para su principal oficio: el atraco en la calle. Había decenas de pandilleros menores en Kingston como los Skull, Zulu, Max, Dirty Dozen y Phantom, pero todos estaban vinculados a alguna de las cuatro grandes bandas.

A principios de los sesenta, era raro que estas bandas se enfrentaran entre sí. ¿Para qué? Todos aceptaban una demarcación clara y su interés se centraba en buscarse la vida. Pero en el periodo de transición tras la independencia, se dieron varios cambios que llevaron a un replanteamiento de la situación en las calles: los políticos vieron que podían sacar partido de estos gánsteres del gueto, se produjo un claro cambio en el comportamiento de la policía y llegó el tráfico de droga a escala internacional, con Jamaica como protagonista.

Los sindicatos habían privilegiado la demostración de fuerza como forma más eficaz para las negociaciones, y era habitual la utilización de miembros de pandillas como agitadores a sueldo que rompían crismas durante las disputas laborales. De esta forma la transición a la política fue fácil con el cambio de década, cuando comenzaron a ser reclutados para boicotear las concentraciones del partido contrario hostigando, tirando piedras y –en una forma casi surrealista de poner en práctica el lema del PNP «Barredlos de las calles»– blandiendo escobas. Los candidatos elegidos recompensaban la intimidación y los ataques a los centros electorales, habituales durante los comicios, con fondos para equipamiento deportivo o un local. Obviamente no eran actividades muy amistosas pero en general no dejaban víctimas graves. Sin embargo, la situación cambió radicalmente después de que el JLP se hiciera con el poder en las elecciones del verano de 1962.

Era la época de Martin Luther King, Malcolm X, los orígenes del Black Panther Party y la Cuba castrista. Los barrios deprimidos seguían los acontecimientos mundiales con interés –la pobreza nunca ha sido pretexto para la ignorancia–, mientras que en Washington había un nerviosismo evidente. Había nacido un nuevo país independiente con mayoría negra en el que había mucho dinero estadounidense invertido y donde, hasta hacía poco, la injusticia social regía la existencia; tenía una historia de revueltas violentas y el partido en la oposición predicaba el socialismo democrático y coqueteaba con Fidel Castro; y geográficamente estaba más cerca de Washington DC que casi todos los estados de Estados Unidos. De repente, Jamaica se convirtió en prioridad de la política exterior estadounidense.

La idea de Estados Unidos era mantener en el poder al JLP de derechas proporcionando a sus líderes lo que necesitaran, lo que se tradujo en un aterrador flujo de armas modernas hacia los guetos de Kingston o, más concretamente, hacia las zonas controladas por el JLP. El reclutamiento de base de estas tropas paramilitares no suponía ningún problema, ya que ofrecían como premio contratos de trabajo, empleos en el sector público, y, lo que es más importante, viviendas. El PNP reaccionó armándose también, aunque no al mismo nivel. Se dice que los líderes del partido pidieron Kalashnikovs rusos a Castro para responder a los M-15 financiados por la CIA, pero los envíos nunca se materializaron y se vieron obligados a comprar en el mercado negro a marineros o militares con ánimo emprendedor.

En un corto espacio de tiempo, lo que antes eran simples agitaciones tumultuosas se convirtió en abierto terrorismo armado. La naturaleza territorial de las bandas y las precisas delimitaciones de las circunscripciones electorales dividió los sectores West, Central y Southside de Kingston en una serie de guarniciones políticas con unas fronteras tan marcadas que, en comparación, Belfast parecía una comuna hippie. Proyectos inmobiliarios como los de Tivoli Gardens y Rema se diseñaron como premio a las tropas fronterizas y servían al mismo tiempo de barracones, lo que intensificó más aún la naturaleza territorial del enfrentamiento político. A partir de los sesenta, el «éxito» en las elecciones generales jamaicanas se juzgaba en función del número de víctimas en el otro bando. Y la única forma de obtener algo era apretando el gatillo.

En aquellos momentos la policía apenas contaba como fuerza del orden y la ley. Tras la salida de los ingleses habían entrado en vigor una serie de pautas mucho más pragmáticas. El Gobierno del JLP veía a la policía como otra división de sus tropas, aunque algo mejor equipada; la jerarquía dentro del cuerpo se hizo mucho menos rígida, por lo que el poder se diseminaba hacia abajo y hacia fuera, con la consecuencia de que ahora en las calles mandaban personajes de la peor calaña. La corrupción era una plaga, muchos agentes honrados abandonaban el cuerpo y algunos llegaron hasta el punto de vender sus armas a los paramilitares del PNP.

En esta atmósfera de caos patrocinado por el Gobierno, no es raro que pros-peraran los rude boys.

El tercer factor crucial en el desorden que se estaba apoderando de los guetos de Kingston era el tráfico de marihuana. Durante la primera mitad de los sesenta este comercio se propagó como un incendio en un pajar y la cerilla fue el turismo de masas. El turismo de la hierba, que aún existe, se estableció apenas aterrizaron los primeros Boeings, ya que la potencia y la gloria de la marihuana jamaicana sedujo de manera instantánea a los viajeros estadounidenses y europeos. Hasta entonces, el cultivo de ganja se destinaba solo al consumo doméstico y, como los fumadores solían cultivar lo que necesitaban, había poco tráfico. Pero las caladas de maría pronto se convirtieron en un producto tan típico para los turistas como un disco de ska o un coco tallado. Los traficantes de la costa este de Estados Unidos no tardaron mucho en darse cuenta de que, en 1962, medio kilo de este producto superior se podía comprar en la isla por poco más de cinco dólares y venderlo después en las calles de Nueva York, Washington o Filadelfia por veinte veces ese precio.

A menos de mil kilómetros de Miami, Jamaica ofrecía un litoral que carecía en gran parte de vigilancia, con puertos controlados por mafias, un territorio interior en el que se podía construir una pista de aterrizaje sin atraer demasiada atención y campesinos que vivían en niveles de subsistencia y estaban deseosos de cultivar una planta que mejorara sus ingresos. El paraíso de la marihuana. No obstante, al igual que en el resto del mundo, los proveedores necesitaban protección, y aquí entraban las bandas callejeras, algunas de las cuales ya participaban en el tráfico por su influencia en los puertos. A mediados de la década el intercambio de pistolas por hierba se había convertido en una de las relaciones comerciales más importantes –aunque de manera extraoficial– entre Jamaica y Estados Unidos.

Una sección de los barrios pobres de Kingston se había armado hasta niveles alarmantes. Además de las pistolas, los políticos habían facilitado bombas incendiarias caseras, cócteles Molotov y dinamita procedente de las minas; por su parte, el machete de cortar caña y la navaja (un artículo barato importado en grandes cantidades que se podía abrir con un rápido giro de muñeca) eran accesorios reglamentarios de los rude boys. A causa de la corrupción de las altas esferas y la desilusión de las bases, los duros del barrio apenas se veían sometidos al control de las autoridades –«¿Para qué molestarse?» parecía ser el lema– y se había generado una especie de gobierno paralelo del terror en la calle. En cada zona se habían creado cargos equivalentes a los de general, sargento y soldado raso, estableciendo una meritocracia callejera con la crueldad, la brutalidad y el miedo como señas de identidad. Eran los rude boys, así llamados porque se decía que dem ‘ave no manners [no tienen maneras], es decir, eran rude, maleducados y groseros, sin respeto por los códigos de conducta social.

Azuzados por la infinita sucesión de películas de vaqueros y gánsteres que mostraban los cines de los barrios populares y convencidos, o así pensaban ellos, de que por primera vez tenían algún tipo de poder, estos pistoleros autodidactas adoptaron la violencia como moneda de uso. Pero trabajar de brazo armado para los partidos en las elecciones y traficar con droga deja mucho tiempo libre, por lo que necesitaban una válvula de escape para su agresividad.

No hacía falta tener una bola de cristal para saber que los barrios pobres de Kingston iban a explotar.

Obviamente, todo esto sucedía en el exterior de los estudios. Aunque la temática rude boy nunca fue, como hemos dicho, la dominante del rocksteady, la cercanía entre las sesiones de grabación y las calles del gueto significaba que este fenómeno iba a tener obligatoriamente un efecto en la industria musical. Y aunque, al igual que el rocksteady en general, la música rude boy tendría una vida muy breve, su huella en el futuro de la música jamaicana fue enorme.

El impacto de las llamadas guerras de rude boys fue tal en Kingston que su utilización en las letras de las canciones era perfectamente aceptable para productores y público, pues en principio no era más que una continuación de la tradición de contar lo que pasaba en la comunidad en las formas de expresión popular. En este periodo arraigó en la música moderna jamaicana, mucho más que en el caso del calypso, el concepto del comentario sobre la realidad social como tema de las canciones. Es verdad que había habido letras como Judgment Day, de Laurel Aitken, o Study War no More, de los Maytals, desde que comenzó la industria, y artistas como Prince Buster o Justin Hinds tenían mucho que contar, pero eran ejemplos escasos intercalados en la dieta habitual de amor y devoción. También conviene señalar en este sentido que la era rude boy fue un asunto con una ubicación social muy precisa en la que los negros pobres eran tanto las víctimas como los verdugos: a los barrios de las clases altas apenas les salpicó la tormenta. Al ser un fenómeno tan localizado que no atacaba, y por tanto no cuestionaba, ninguna parte del sistema, a ningún poderoso le importaba un comino el contenido de estas canciones.

Dado el exacerbado exhibicionismo y la ostentación que a menudo caracterizaban a los patrones de sound systems de Kingston, la arrogancia territorial y la dureza de los rude boys se presentaban como la pose ideal para el mundo del espectáculo. Es fácil entender por qué los rudies se han convertido en el símbolo del rocksteady. Por ejemplo, se ha hablado mucho de los presuntos días de rude boy de Bob Marley, cuando la actitud de «no me toques las pelotas» de los Wailers en aquella época era de rigor en su generación y entorno. Pero la realidad presenta un panorama muy distinto: la gran mayoría de las letras se expresaban claramente contra la violencia. De hecho, los discos críticos con los rudies establecieron de manera tan profunda la idea del single de siete pulgadas como instrumento constructivo que se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que sin canciones rocksteady sobre rude boys es improbable que el filón consciente o conscious² de la siguiente década se hubiera afianzado con tanta rapidez.

Sea como fuere, es innegable el enorme aumento de la delincuencia –robos, saqueos, extorsión e incendios intencionados– que trajeron estos matones de gatillo fácil contra la gente que menos capacidad tenía de ofrecer resistencia: los demás habitantes del gueto.

A mediados de los sesenta, la tasa de delitos de negros contra negros alcanzó niveles descomunales y la ilegalidad se extendió de tal manera entre la comunidad que, una vez enquistada como si fuera un rasgo tolerable de la cultura negra jamaicana, dejó una huella duradera, al convertirse en un obstáculo formidable para cualquier intento serio de unidad negra. Hay menos probabilidades de que luches en las barricadas con tu vecino si corres el riesgo de que se escabulla y robe tu casa mientras estás allí. La gente temía tanto por su seguridad y sus propiedades que varios de los grandes artistas quisieron hacer algo para cambiar la situación.

Retrospectivamente, Jimmy Cliff cree que al principio la gente consideró que aquel fenómeno, que se convertiría en una plaga social, era un acto de rebeldía:

Tras la independencia, cuando la fiesta y la celebración se habían acabado, la gente empezó a pensar «Bueno, ¿y qué es esta independencia?». Vieron que no era independencia de verdad, que era sustituir un amo por otro, y cuando la música empezó a ralentizarse –como al final de una fiesta–, la gente empezó a darse cuenta de lo que estaba pasando, de los problemas y demás, que la economía no mejoraba, no había trabajo, y pensaron que lo mejor era empezar a mirar por sí mismos o iban a acabar peor que antes. Así es como empezó la época de los rude boys, que para muchos era una moda en plan Robin Hood en la que los rudies defendían a los oprimidos.

Cuando los cantantes escribían canciones como la de Derrick Morgan que decía [canta] Rudie don’t fear no boy / rudie don’t fear [El rudie no teme a nadie / el rudie no teme a nada], era porque el valor de los rude boys se consideraba un acto de desafío. Como mi personaje Ivan en la película The Harder They Come. Está basado en Rhygin, el famoso bandido jamaicano y rude boy original de los cuarenta, que estaba de parte del pueblo. Pero muy pronto la violencia empezó a desbordarse y gran parte de la comunidad empezó a vivir en el miedo. Como ahora eran víctimas de delitos y violencia, la gente honrada se dio cuenta de que los rudies no estaban de su lado. Luchar con la policía o intentar cambiar las cosas con pistolas no era la forma de afrontar los problemas y solo podía acabar de una manera. También en este caso se parece a la historia de Ivan, con los tiros de la batalla final.

No mucho tiempo después, en torno a 1965 y 1966, la industria musical comenzó a volverse contra los rude boys y empezaron a darse menos canciones como Rude Boy y Let Him Go, de los Wailers, Rude Boy Train, de Desmond Dekker, y el tema de cándido título Rudies are the Greatest [Los rudies son lo más], de los Pioneers. Curiosamente, o quizá no tanto, Leslie Kong, que era de ascendencia china y cuyo interés en la música era principalmente financiero, fue el único productor que continuó grabando discos pro-rudie hasta 1967, en contraste con Duke Reid, antiguo policía del gueto y típico duro de los barrios bajos, quien prácticamente ignoró el periodo rude boy, y curiosamente es a quien se recuerda como productor más destacado de la época rocksteady. Se trata de un hombre con una reputación terrible por sus arranques de ira, pero cuando piensas en temas rocksteady de Duke Reid te acuerdas de I’ll Get along without You [Me las arreglaré sin ti], Things You Say You Love [Cosas que dices amar], My Girl [Mi chica] y Wear You to the Ball [Llevarte al baile].

Sin embargo, quejarse en las canciones contra el daño que se estaba haciendo a la comunidad no era algo nuevo. Ya para 1963, en Dance Crasher, el éxito que da nombre a este capítulo, Alton Ellis se adelantaba al rocksteady al suplicar a los gamberros: dance crashers please don’t break it up / don’t make a fuss / don’t use a knife to take another’s life… You won’t have a chance / And this will be your last dance. [Revientabailes, por favor, no lo destrocéis todo / No montéis bronca / No saquéis la navaja para matar a alguien… No tendréis ninguna posibilidad / Y será vuestro último baile]. Ese mismo año los Wailers, con su single Simmer Down producido por Coxsone, imploraban a los jóvenes del gueto: simmer down, ‘cause you’re bound to suffer [calmaos, porque si no vais a acabar mal]. Es posible que estas plegarias tuvieran algún efecto, pues no fue hasta 1966 cuando los rude boys empezaron a crear graves problemas. Y todo por culpa de los políticos.

En la primavera de aquel año una oleada de batallas politizadas sacudió la isla, empezando por las comunidades agrícolas, para extenderse después a los muelles de Kingston, donde la sangre llegaría al río. Los Vikings, la pandilla callejera que reivindicaba el control de la zona marítima, se habían aliado con el PNP, por lo que fueron atacados por los Phoenix, el grupo que apoyaba al JLP. Los Phoenix querían controlar el puerto y a sus trabajadores en nombre del partido en el Gobierno. Aunque había habido pocos enfrentamientos en la historia entre las dos bandas, se había generado un feroz antagonismo fruto de la enemistad bipartidista de los últimos años y parecía inevitable un combate de primera magnitud. A su vez, este conflicto fue la excusa que los partidos políticos habían estado esperando para enfrentarse fuera del ámbito oficial. A medida que diversas bandas de la ciudad fueron incorporándose a la lucha, se convirtió en una guerra a gran escala.

En un momento dado la situación en las calles era tan complicada que la policía (en teoría del lado del JLP) tuvo que emplearse contra ambos bandos, lo que creó una nueva alianza entre las dos facciones, que dirigieron su furia y sus armas contra las autoridades.

Ese mismo año, los acontecimientos tomarían un giro a peor. Entre los basureros y los solares que hay entre las vías del tren y Spanish Town Road (Back-A-Wall, Ackee Walk y Foreshore Road) habían surgido campamentos de chabolas, un laberinto de callejas y pasadizos entre viviendas hechas de cualquier material, desde latas a cajas de aluminio desmontadas y cartones. La zona estaba superpoblada incluso para los estándares del oeste de Kingston, no había baños y el agua llegaba en una tubería comunitaria. Era el «hogar» de los recién llegados del campo, los pobres entre los pobres y los rastas (era adyacente al campamento de Salt Lane) y se había convertido en una fortaleza del PNP y un hervidero de des contento. Las barracas eran un símbolo posindependencia del choque entre las aspiraciones desorbitadas y las esperanzas rotas, una prueba maloliente y muy tangible de la incapacidad del Gobierno. El caso es que la cercanía a los puertos y la necesidad de sus habitantes de rebuscar en sus basuras y mendigar comida les situó bajo dominio de los Vikings –de hecho, muchos miembros de la banda vivían en este suburbio–. Lógicamente preocupado por la posibilidad de que un caldero que cocía a fuego lento se derramase y lo abrasase todo, el JLP, asesorado por el ministro de Vivienda y Desarrollo, Edward Seaga, eligió la peor de las alternativas. Con el pomposo título de «Erradicación de chabolas» y una gran presencia militar, enviaron bulldozers para derribar las viviendas. Sin aviso previo a sus habitantes.

La tierra arrasada se destinó a la construcción de los apartamentos estatales Tivoli Gardens, que se adjudicarían a los fieles a la causa del Gobierno, arrebatán-dole de esta manera al PNP una zona estratégica cercana a los puertos. El sur de Spanish Town Road sigue siendo en la actualidad uno de los feudos del JLP protegidos con mayor ferocidad en Kingston.

No obstante, para el Gobierno había supuesto dar un gran paso en falso. Los rastas, los sufferahs desposeídos (más literalmente que nunca) y un importante número de trabajadores ordinarios se unieron a los chicos rudos en su ira contra el sistema –el shitstem [sistema de mierda], como lo llamaban sucintamente los rastas–. Recurriendo a tácticas inspiradas en parte en la guerrilla urbana, en parte en las revueltas callejeras, y con gran fidelidad a la tradición jamaicana de los alzamientos de esclavos, el levantamiento de Frome en 1938 y la revuelta de Paul Bogle³, este variopinto ejército popular se enfrentó al ejército regular hasta el otoño. Era imposible que ganaran, pero no se rindieron hasta que el enorme contingente de militares en la zona convirtió la continuación de la lucha en un suicidio. Habían muerto más de veinte personas, se habían destruido cientos de viviendas y comercios y el estado de emergencia duró hasta bien entrado 1967.

Sin embargo, el verdadero resultado fue una oportunidad perdida y un desorden permanente. Fue la única vez que los rude boys, los rastas y la gente de a pie se unieron contra una injusticia. Esta alianza podría haber precipitado algún tipo de cambio social radical, sobre todo cuando durante un periodo las bandas demostraron estar más allá de las manipulaciones de los jefes políticos. Pero tan pronto como los combates se sofocaron, los rudies volvieron su furia contra sus propias comunidades, y se desataron la delincuencia callejera, la extorsión, los atracos y los ataques en conciertos, cines y bailes de sound systems. La gente no podía más y el mundo de la música empezó a hablar de ello. Sobre todo Voice of the People.

Durante 1966 y 1967 Prince Buster, con su influyente serie de canciones que utilizaban el personaje Judge Dread [Juez Dread], se sumó a la tendencia de discos de rocksteady contra los rude boys, un estilo que incluye joyas como Drop the Ratchet, de Stranger Cole, Crime Don’t Pay, de Bob Andy, Everybody Rude Now, de Keith McCarthy, el clásico Cry Tough, de Alton Ellis, o Stop the Violence, de los Valentines. Mucho más que un llamamiento a la paz en las calles, la creación de Buster era una pieza maestra de teatro satírico que abordaba el daño real que se estaba infligiendo una comunidad que había escapado de la esclavitud hacía poco tiempo y aún se estaba definiendo en términos raciales. Mezclando un estilo de historieta cómica con reflexiones de la mayor seriedad acompañadas de un ritmo rocksteady supercool, se ha convertido en una ilustración perfecta de la época. Buster asumía el papel de un magistrado etíope llamado Juez Dread (alias Juez Cien Años), al que no le dolían prendas para tratar los crímenes entre negros como una ofensa mucho mayor que cualquier violencia interracial, y se esforzaba después para que este mensaje llegara al público. Y le llegaba, ya que el Juez Dread se limitaba a representar los deseos de la gran mayoría de ciudadanos de Kingston al condenar a cuatro desafortunados rudies a un total de 1.700 años entre rejas y 500 latigazos, acompañando la sentencia con una ironía muy celebrada: «Hoy el rudie soy yo». Buster, para entonces seguidor de la Nación del Islam, afirma que estos discos eran tan solo el deber cívico de un artista.

El disco Judge Dread viene de la vida real. Estos cuatro tipos que habían estado acosando a toda la comunidad eran la gente con la que yo crecía, pero yo seguí otro camino y la gente buena estaba harta de su comportamiento. Acudieron a mí porque podía hacer algo ya que no tenía miedo. Estos supuestos machotes estaban metiéndose con gente mayor y niños, pero lo que me hizo explotar contra ellos fue cuando fueron a un colegio del oeste de Kingston, violaron a una niña, dieron una paliza a una profesora y la violaron también. De ahí viene Judge Dread, un disco que solía pinchar en mi sound system y el de otra gente para ponerlos en evidencia. Para la gente era importante.

Como los dueños de sound systems tenían una posición relevante en la comunidad, si hablaban en público contra los rude boys le daban a la gente decente una esperanza, para mostrarles que no todo el mundo era así. Muchos artistas hicieron discos anti-rude boy en la época, algo que en un principio no era buen negocio, pero había que hacerlo. Y aunque seguramente no iba a convencer de manera directa a ninguno de que se enmendara, era un apoyo para la gente corriente y mostraba al mundo que no todos eran rude boys.

Ten presente que solo eran los matones los que montaban bronca, la mayoría de la gente no participaba en la violencia y en los robos. Estaban en contra. Intenté poner sentido común, porque sentí que era mi deber, ya que estaba muriendo gente en Jamaica sin motivo alguno. ¡Los mataban! Y los asesinos habían sido amigos o hermanos de gente honrada antes de que metieran las armas en los guetos de Jamaica. Entonces se convirtieron en gente que solo buscaba la destrucción de otra gente igual que ellos: mataban a otros negros.

A las autoridades les daba igual porque no les afectaba para nada. Los propietarios de sound systems y los músicos eran los únicos que podían hacer algo al respecto.

La respuesta más elocuente a la visión de Prince Buster vino de la persona a la que a menudo tuvo que proteger cuando trabajaba para el sound system Downbeat, Lee Scratch Perry. A diferencia de discos como Tougher than Tough, de Derrick Morgan, Dreader than Dread, de Honey Boy Martin, o We Are Still Rude, de Dandy Livingstone (He will have to give us one thousand years / and even that can’t stop us [Tendrá que enchironarnos 1.000 años / y ni siquiera eso nos detendrá]), que eran más celebraciones musicales del mundo rude boy que reacciones directas a Buster, Scratch entró al trapo con Set Them Free. La canción, que iba directa al grano, era una continuación de los llamamientos a la igualdad proletaria que había hecho cuando grabó discos como Help the Weak y Give Me Justice varios años antes con Coxsone. Bajo el nombre de Defenders, se encargó de defender a los rude boys ante el Juez Dread con una letra que se tomaba completamente en serio las acusaciones de su antiguo compañero, tratando de responder en términos sociológicos con un ritmo rocksteady de fondo:

I don’t think it’s fair to sentence these men to five hundred years… They are from a poor generation / Having no education, no qualification / So they are driven to desperation / Can’t get a job, they have been forced to rob / I’m not suggesting that they should / But as you know, a hungry man is an angry one / So give them a chance, your honor, please / Think it over, before you throw them over / Please give them a break, to mend their mistake / As you already know that robbery was from creation / For it was robbery that befall the black nation / Our ancestors once ruled this world and all its gold / But now we are poor.

[No creo que sea justo condenar a estos hombres a 500 años… Pertenecen a una generación pobre / No tienen educación ni oficio / Eso les empuja a la desesperación / No encuentran trabajo y se ven obligados a robar / No digo que deban hacerlo / Pero ya sabe que un hombre hambriento es un hombre furioso / Deles una oportunidad, señoría, por favor / Piénselo bien antes de encerrarlos / Por favor, deles la posibilidad de que reparen sus errores / Como sabrá, el primer robo se remonta a la creación / Pues es un robo lo que le hicieron a la nación negra / Nuestros antepasados dominaban el mundo y todo su oro / Pero ahora somos pobres.]

El jurado aún está deliberando sobre la validez de las inquietudes de Perry, ya que, curiosamente, hay una ruidosa escuela de pensamiento que sigue sin creer, incluso hoy en día, que el saqueo sistemático de la riqueza del mundo negro justifique robarle a tu vecino pobre sus pocas posesiones o aterrorizar a tus desamparados congéneres. Pero Set Them Free fue uno de los primeros ejemplos relevantes, pese a su sencillez, de una tendencia que dominaría los textos de la música jamaicana: letras de abierta black consciousness, una conciencia negra que conviene analizar en su contexto histórico. Estamos a mitad de 1967, casi seis meses antes de We’re a Winner, de The Impressions –un tema de orgullo negro censurado en la mayoría de emisoras de radio de Estados Unidos y primer ejemplo notable de protesta racial en la música estadounidense–, y un año antes de Say It Loud - I’m Black and I’m Proud [Dilo bien alto: soy negro y estoy orgulloso]. Al menos por una vez el mundo de la música jamaicana iba por delante.

Esta nueva dirección que tomaron las letras jamaicanas no resulta extraña, ya que el papel de la ética rasta en la forma de vida del gueto era cada vez más visible. De hecho fue este movimiento, casi tanto como las protestas populares y el severo estado de emergencia, lo que hizo que los rude boys (como manifestación específica de lo que se convertiría en una forma endémica de gansterismo) desaparecieran en torno a 1967-1968.

Mientras las acciones más directas de los grupos relacionados con Malcolm X y los Panteras Negras iban sustituyendo al movimiento de derechos civiles en Estados Unidos, en Jamaica estas formas políticas basadas en la raza tocaban la fibra sensible de los rastas y reforzaban su confianza. (Pese al radicalismo de los rastas, estamos en Jamaica, donde a menudo parecía necesario el visto bueno extranjero.) Estos temblores que llegaban del exterior preocupaban a las autoridades jamaicanas, que optaron por publicar una lista de libros prohibidos, en su mayor parte literatura negra radical de Estados Unidos, mientras que a los líderes negros estadounidenses –incluso los más moderados en la lucha antisegregacionista– se les negaba el visado para entrar al país. En cualquier caso, los hermanos rastafaris habían recibido un chute en vena tres meses antes de la operación de demolición de las chabolas cuando, el 21 de abril de 1966, el emperador Haile Selassie de Etiopía había llegado a Jamaica para una visita de estado de tres días, antes de dirigirse a Trinidad y Tobago.

El Gobierno acogió a su Imperial Majestad con alfombra roja en un gesto apaciguador, ya que los rastas estaban adoptando una actitud política más activa o, a ojos de las clases altas, más rebelde. Pero al mismo tiempo era un sutil reconocimiento de la creciente influencia y utilidad de los rastas en las calles y por lo tanto un intento de ganárselos. Por expresar esta última idea sin rodeos, si el Gobierno se presentaba como anfitrión del Señor de Señores, en carne y hueso, en su visita a Jamaica, ¿cómo iban los rastafaris a unirse después a las barricadas y los piquetes? Era el único grupo capaz de moverse en los diferentes territorios de Kingston.

La aparición de Selassie tuvo un impacto enorme, a corto y largo plazo. Más de 100.000 rastas se presentaron a recibir su avión y seguir al séquito de coches en su recorrido hasta la ciudad. En el aeropuerto la policía perdió el control y se tuvo que abandonar la bienvenida oficial cuando una multitud se presentó en la pista de aterrizaje y rodeó el avión. Ante esta increíble explosión de afecto, el León Conquistador de la Tribu de Judá tardaría varias horas en arriesgarse a bajar las escaleras. El Gobierno tuvo que llamar a Mortimer Planno, un anciano rasta muy respetado, para que mediara entre las masas y el grupo del Emperador. Teniendo en cuenta que las instituciones eran reacias incluso al reconocimiento de los rastafaris –aparte de la posibilidad de explotarlos–, esta situación constituía una desviación inicialmente impensable en el protocolo, en lo que al Gobierno tocaba, ya que a partir de entonces tendrían que invitar a Planno a todos los actos públicos de la visita. En lugar de acercar al Gobierno al movimiento rasta, a largo plazo la reacción de los rastas fue la contraria a la esperada por los mandatarios. La visita asumió un carácter semidivino que infundió ánimo entre los seguidores jamaicanos de Haile Selassie. Además fue muy significativa la demostración de fuerza numérica en el aeropuerto, que ponía de relieve, tanto para las clases gobernantes como para los propios rastas, la magnitud de Rastafari en la isla. Desde este momento la insurrección rasta comenzó a ganar adeptos.

Lo que aún necesitaba, sin embargo, era dirigir su energía.

Durante años la máquina propagandística de las autoridades se había esforzado en presentar a los rastafaris como una religión –que es la idea que tienen muchos extranjeros– en lugar de una filosofía, con el objetivo de desactivar cualquier objetivo intelectual tachando al movimiento de culto de «chiflados». Y la comunidad musical tampoco estaba ayudando a aclarar la cosa.

Se habían publicado discos con influencia rasta después del Oh Carolina de Prince Buster, pero la mayoría eran instrumentales. Estas canciones, que contaron con la destacada participación de Don Drummond y Rico Rodríguez, volvían la mirada hacia África y ofrecían lo que ya a principios de los sesenta se denominaba el sonido «East of the River Nile» [Al este del río Nilo]. Era música cargada de vientos, en acordes menores, con solos nostálgicos y espirituales poseídos de una sinuosidad oriental. Addis Ababa, Blues from the Hills, Farther East, Reburial, Tribute to Marcus Garvey, Soul of Africa y Cleopatra están entre las mejores. Por su parte, los cantantes se habían inclinado por unas fórmulas espirituales mucho más convencionales, recurriendo a textos del Antiguo Testamento y las tradiciones más chillonas de las ceremonias evangélicas (a veces necesarias para que se les oyera en medio de una banda de ska al completo). Hallelujah y Six and Seven Books of Moses, de los Maytals, Carry Go Bring Come, de Justin Hinds and the Dominoes, o River Jordan, de Clancy Eccles, son buenos ejemplos. Sin embargo, con la situación social de mediados de los sesenta y la llegada del rocksteady, la cosa comenzó a cambiar rápidamente. En primer lugar, el ritmo menos frenético de la música permitía añadir un toque de himno a las canciones religiosas muy cercano a los cánticos de los rastas. Por otra parte, las historias de sufrimiento y persecución sufridas por los hijos de Israel a manos del Faraón en el Antiguo Testamento parecían más tangibles, al presentarse como parábolas de la situación en los guetos de Kingston, algo que se comprende muy bien si recordamos que al primer ministro Hugh Shearer se le llamaba «Faraón». El estilo metafórico no tardó mucho en dar paso a las crónicas directas de la realidad, tras los comentarios sociales iniciados en la época rude boy. Aquí estaba el embrión del rock sufferah, la música del gueto, una línea que recogerían las denominadas letras reality de los noventa.

(El motivo por el que soy muy escéptico respecto a las posteriores letras reality se debe a que, aunque el estilo sin duda tiene sus raíces en las realidades del gueto, en la época en que se acuñó el término, treinta años después, la mayoría tenían tanto de real como las novelas del oeste de serie B. Al igual que en el gangsta rap, gran parte de estas canciones evocan un mundo irreal destinado a alimentar fantasías de glamour, excitación y, a fin de cuentas, perversión de un público en busca de emociones fuertes de segunda mano. ¿Un espectáculo de turismo virtual?)

Justin Hinds and the Dominoes, los Heptones, los Ethiopians, los Slickers, Carlton and his Shoes (que serían después los Abyssinians), los Gaylads, Bob Andy, Peter Tosh, Joe Higgs… todos aliñaron su repertorio con la poesía del gueto. Estos discos, que contaban con el talento de productores reputados como Dodd y Reid, así como de recién llegados como Sonia Pottinger, Ken Lack o Joe Gibbs, tenían toda la elegancia y refinación del rocksteady, y mostraban algunas reflexiones profundas, conmovedoras y muy inteligentes del tema en cuestión. Poca gente aparte de Marvin Gaye, Curtis Mayfield o Sly Stone podían escribir una letra con un comentario más agudo sobre la sociedad que Man Is Going to Leave the Earth, de los Slickers. Fue esta atención a los detalles y su idoneidad para la pista de baile lo que hizo que estos singles fueran grandes éxitos, pero lo que haría que estas canciones (y el género) resistieran tan bien el paso del tiempo sería la atemporal mezcla de elementos espirituales y prosaicos.

Got to Go Back Home, Bam Bam, The Whip, Happy Land (que serviría de plantilla para Satta Massa Gana)y Save a Bread: son música popular en estado de máxima potencia. Hablaban tanto de la situación como del estado mental con que se abordaba. Y era un resultado directo de la influencia rasta en la comunidad musical de Kingston, ya que el movimiento, hasta entonces desorientado, había encontrado un rumbo.

Walter Rodney.

El mérito de la introducción de esta filosofía más pragmática entre los rastafaris está en las enseñanzas de Walter Rodney, un guyanés licenciado en la Universidad de las Indias Occidentales en Jamaica. Rodney estudió en Londres (su tema de especialización fue la trata de esclavos), trabajó de profesor en África y regresó a su alma mater de Kingston para dar clases en la universidad. Ferviente defensor de la causa negra y suficientemente joven para que le tomaran en serio los jóvenes desposeídos (nació en 1942), Rodney se propuso difundir sus ideas en las calles. Había comprendido hacía tiempo la importancia de los rastafaris como fuerza social en un país mayoritariamente negro y entendió que las ideas que él defendía daban consistencia a muchos de los preceptos más vagos de los rastas, sin renunciar al necesario carácter etéreo del movimiento. Asimismo, aunque coincidía en el concepto central del internacionalismo negro de Marcus Garvey, refinó varios aspectos del garveyismo para proporcionarle un carácter más realista. Y lo que es aún más importante: al igual que Marcus Garvey, defendía la idea de la autonomía económica como el pilar de todas las libertades.

Este joven despierto utilizó su capacidad de análisis y comunicación para hacer añicos grandes partes de la historia de la diáspora negra y reformular por completo lo que habían escrito los blancos para justificar un mundo en el que la esclavitud y la colonización eran la norma. Definió con más precisión el sentido rasta del orgullo negro al introducir la idea de que el pueblo negro no debía buscar complacer a nadie más que al pueblo negro. Otra aportación sustancial de Rodney fue pensar en Etiopía como un país real y no una tierra prometida, un principio que utilizó para ilustrar la necesidad de obrar en pos del interés propio de la raza negra (y no la mera autoayuda). Pero la piedra angular de sus teorías se basaba en la forma de transmisión del conocimiento: aunque era inflexible en la necesidad de que se respetara la tradicional cultura oral negra, sabía que la historia que sobrevive –y por lo tanto la que se considera verdadera– es la historia escrita. Insistía constantemente en la idea de que si la historia negra formulada por el propio pueblo negro no se ponía en papel no tendría ningún peso.

Walter Rodney fue el primer intelectual local –aunque no había nacido en Jamaica– que llevó a los barrios deprimidos sus conocimientos y los puso en práctica, pero también tenía una educación de clase media y un puesto en la universidad que le permitían presentar las ideas rastas en la alta sociedad. Rodney puso en marcha en el entorno jamaicano los principios de la ideología política norteamericana del poder negro, que existían en la periferia del movimiento rastafari pero no habían sido asimilados del todo. Al hacerlo, le dio a la filosofía rasta mucha más sustancia y por lo tanto le proporcionó una forma mucho más popular, en el sentido más amplio de la palabra. Y le puso los pelos de punta al primer ministro Shearer que, irónicamente, se había convertido en 1967 en el primer negro que ocupó ese cargo en Jamaica.

Tras asistir al Congreso de Escritores Negros a finales de 1968 en Canadá, a Walter Rodney se le denegó el permiso para regresar a Jamaica. En la orden oficial, el ministro de Interior escribió: «Nunca he visto una persona que suponga una amenaza mayor para la seguridad de esta tierra que Walter Rodney».

Pero, independientemente de la dirección que le dio Rodney al movimiento rasta y, como consecuencia, a tantos letristas jamaicanos, nunca existió un matrimonio duradero entre el rocksteady y el comentario social. El motivo no fue solo el hecho de que los dos estilos estuvieran tan distantes que ni el más comercial de los productores pudiera digerir la idea de una protesta desesperada susurrada por un solista romántico sobre un elegante fondo musical. Fue por la sencilla razón de que para finales de 1968 el rocksteady daba sus últimos coletazos.

La verdadera era del rocksteady duró menos de tres años, desde la primavera de 1966 hasta la segunda mitad de 1968, momento en el que se había convertido en todos los sentidos –salvo en el nombre– en lo que conocemos como reggae. Los dos estilos siempre estuvieron mucho más cerca que unos primos hermanos, como se puede observar en Perfidia, de Phillis Dillon, o Feel Like Jumping, de Marcia Griffiths, las dos grabadas en 1968, para Duke Reid y Coxsone respectivamente. Las dos son ejemplos de primera clase de proto-reggae, pero se clasifican como rocksteady porque el término «reggae» entonces no existía.

Con el paso del rocksteady al reggae llegó una libertad de expresión que el primer estilo no permitía con tanta amplitud. Con esta evolución, la música popular jamaicana pudo extender aún más su panorama estilístico. La creciente influencia de los rastas fue un factor importante en el cambio, ya que el rocksteady no era el vehículo adecuado para lo que tenían que decir. El único inconveniente fue que puso fin a uno de los periodos en la historia musical de la isla que se recuerdan con más cariño. Derrick Harriott habla en nombre de mucha gente en la industria musical jamaicana cuando dice:

Aquellas canciones parecen inmortales. Entonces todo el mundo sabía tocar, eran músicos con formación y las canciones tenían estructuras clásicas. Era una situación inmejorable y lo que pasa hoy es que los ritmos y los bajos del rocksteady son los que se usan. A veces es exactamente la misma música, quizá con un tempo un poco más rápido, pero el mismo ritmo.

Si le preguntas a cualquier músico jamaicano te dirá que el rocksteady fue la mejor época de la música jamaicana.

Notas al pie

¹Canción de Alton Ellis publicada en 1965 en la que se alude a la violencia de los rude boys en los dancehalls. El título significa «Revientabailes».

²Los conceptos consciousness y conscious entre los rastas aluden a una conciencia de sí mismos y de su entorno, de su negritud y su africanidad, así como de la esclavitud y opresión sufrida a manos del hombre blanco.

10

Mix It Up¹

Escuchas el single People Funny Boy de Lee Scratch Perry en 1968 y, en esencia, estás escuchando África. Como era en el siglo XVI.

A simple vista, el disco no es más que un vinilo de siete pulgadas producido apresuradamente, con un tempo algo más rápido de lo habitual e inscrito en la tradición jamaicana de utilizar las letras para insultar a los que han perjudicado, o esa es la impresión, al artista. En este caso, Perry cargaba contra su anterior patrón, Joe Gibbs, por el atroz crimen de haber logrado el éxito y no acordarse de la gente que le ayudó en el camino. Sin embargo, si prestamos un poco de atención nos daremos cuenta de que People Funny Boy tiene una estructura sutilmente distinta que la separa del todo del rocksteady de los dos años anteriores. Sí, sigue poniendo el acento en el off-beat, pero hay mucho más aparte de ese ritmo ligeramente acelerado. En concreto, el bajo eléctrico está mucho más en primer plano y suena como si estuviera medido con un metrónomo, y además hay varias guitarras utilizadas para construir el ritmo en lugar de la melodía. Son esas guitarras las que producen un rasgueado no muy distinto al mento, mientras que la percusión, por lo demás contenida, deja muchos huecos, rellenados con pericia por formas rítmicas al estilo burru y kumina. En resumen, por debajo de la superficie encontramos una jamaicanidad tan intrínseca que no necesita preocuparse por el aquí y el ahora y traza una línea –una espesa línea negra– directa a África.

En muchos sentidos no sorprende que Lee Perry elaborara ese sonido. En Tackoo y Sugar Bag, grabadas en sus inicios, se encuentra una clarísima influencia del mento. Lo mismo ocurre con su posterior periodo «Django» con los Upsetters (1968-70): no hay banjo, pero la estructura de las canciones está hecha de forma que se puede introducir mentalmente en la mezcla. Además se encargó de los arreglos Clancy Eccles, un personaje muy conocido por su interés en la música tradicional jamaicana, ya que había formado parte de la escena discográfica desde el nacimiento del ska y antes había estado rodeado de artistas debido a su trabajo de sastre para el mundo del espectáculo. Lo que distingue People Funny Boy de otras canciones de mento es la dirección a la que apunta. Aunque quizá no sea un ejemplo de libro de lo que sería el reggae, su fecha de publicación, 1968, la convierte en una de las primeras grabaciones de este sonido.

Si el ska constituyó el nacimiento de la música popular jamaicana moderna y el rocksteady fue su truculento adolescente, el reggae representaría su madurez. Los primeros discos del reggae tal como ahora lo conocemos se publicaron en los primeros meses de 1968, y aunque la diferencia más inmediata entre esta música y el rocksteady era la aceleración, lo que en verdad distinguía al nuevo estilo era la libertad que daba a los músicos de la isla.

Aunque ningún público negaría que los dos estilos anteriores eran emocionantes y entretenidos, desde el punto de vista del músico no daban tanto margen para lucirse más allá de los solos. Las estructuras y variaciones estaban más o menos escritas en piedra –hasta la espontaneidad parece haber tenido unas reglas rígidas–. Por contra, el reggae se presentó desde su inicio como un formato fluido y flexible que podía incorporar un número en teoría infinito de subestilos y adaptarse así al deseo de creatividad de los músicos y al más exigente de los públicos en los dancehalls. Esto se debe a que el reggae se presentó como una forma única del pueblo negro jamaicano, los sufferahs, tanto desde el punto de vista histórico como geográfico. De esta forma, al incorporar los fraseos del mento, las influencias burru y kumina y la bandera de Jah Rastafari, el reggae no tenía que pedir permiso o justificar sus caprichos, porque era música en la que cualquier jamaicano se reconocía al instante. Esta nueva música tenía tanto arraigo nacionalista que podía permitirse todas las fantasías que se le ocurrieran. Con la unión de los ritmos reggae y los sonidos tradicionales, como había demostrado con tanta habilidad People Funny Boy, se hacía realidad el sueño concebido hacía casi diez años por Prince Buster: producir discos auténticamente jamaicanos.

El reggae era el estilo jamaicano que por fin tenía suficiente confianza en sí mismo como para no adaptar ningún estilo estadounidense. De hecho, su fuente estaba en la rica herencia popular de la isla. Y al incluir en su evolución unas formas artísticas con tanta historia, tan ajenas al mundo moderno, el reggae fue desde el principio un sonido orgánico y no un producto prefabricado. Hay que reconocer el mérito de los hombres y mujeres que han hecho esta música, ya que, pese a la influencia de los fulgurantes cambios tecnológicos en el rápido paso del rocksteady al reggae y en la evolución del propio género, estos avances electrónicos siempre se han utilizado con el fin de crear un sonido más humano. De hecho, la llegada del reggae estableció un marco artístico y espiritual con raíces tan profundas que servía de plataforma para cualquier evolución. Y había visto la luz bajo un sol tan jamaicano que fuera cual fuera la evolución siempre sonaría jamaicano.

De todas maneras, People Funny Boy no es el primer ejemplo del cambio del rocksteady al reggae. Esa distinción la comparten Nanny Goat de Larry Marshall y No More Heartaches de los Beltones. Los productores de los dos discos –Coxsone Dodd y Harry J (Johnson), respectivamente– se atribuyen este honor por razones completamente distintas. Dodd cita el uso de una unidad de delay que había importado poco antes del Reino Unido y que había enganchado a la guitarra para lograr el característico skanga… skanga… skanga… en el rasgueo hacia abajo que antes se limitaba a marcar el ritmo. Lógicamente, esta incorporación entrañaba una aceleración de la música. Johnson, por su parte, afirma que logró este mismo efecto con una mezcla rítmica obtenida al realizar un acorde en el órgano con los dedos arqueados, rasgueando la guitarra a la manera convencional y añadiendo una línea de bajo mucho más percusiva que producía el mismo efecto.

En realidad, como viene siendo habitual en el relato de esta historia, los dos tienen razón en parte. Pero si pensamos en la sensación general de cada disco en lugar de tratar de aislar los elementos, los dos ocupan escalones distintos en la cronología del reggae. La canción de Harry J, repleta de vientos, puede contener las características del reggae pero en esencia suena a rocksteady vestido con un flamante traje nuevo; por contra, la canción de Dodd utiliza lo que entonces era tecnología punta –aparte del eco, el productor introdujo otros efectos especiales en el estudio de Brentford Road– y, de manera casi inmediata, muchos otros estudios comenzaron a adoptar y adaptar ese sonido con la misma tecnología. Nanny Goat parece apuntar al futuro, mientras que No More Heartaches mira al pasado. Por eso se puede argumentar que, aunque las dos fueron importantes, la de Johnson es de hecho el primer ejemplo.

Lo que ambas compartían, pese a que Nanny Goat lo mostraba de manera más ostentosa, era lo que se conoce como shuffle organ, un estilo de teclado burbujeante y enérgico que permitía que los pianistas se lucieran en el órgano eléctrico, instrumento que era ya el estándar en los estudios en lugar del piano. Las dos primeras canciones de reggae aparecieron en los sellos Studio One y Harry J y cada equipo utilizó uno de los líderes de este nuevo estilo de tocar las teclas de marfil, Jackie Mittoo y Winston Wright respectivamente. Mittoo, teclista de los Skatalites, era ya, a la tierna edad de veinte años, arreglista musical y cazador de talentos del estudio de Coxsone. Wright se había hecho con el puesto de maestro indiscutible del Hammond en Jamaica cuando, como parte de los Supersonics de Tommy McCook, contribuyó con sus melodías exuberantes e infecciosas al dominio de Duke Reid en el rocksteady. Wright trabajaba ahora de manera independiente, a menudo en sesiones para Harry Johnson. Johnson no tenía en esta época estudio propio, por lo que ambas canciones se grabaron en el 13 de Brentford Road, con uno de los mejores órganos eléctricos de la isla.

Este shuffle del órgano fue seguramente el elemento con mayor responsabilidad en la aceleración del ritmo. De hecho, el órgano estaba en esta época muy arriba en la jerarquía del estudio. Tanto, que había definido un estilo transitorio que, justo antes de la llegada del reggae, fue durante un breve periodo de tiempo el sonido del momento. Se trata del John Crow Skank, una música que Bunny Lee conocía a la perfección.

Fue justo después del rocksteady, cuando los productores y los músicos se preguntaban qué podían hacer en la siguiente fase que le gustara al público. Era más rápido que el rocksteady, pero no tenía la solidez rítmica de lo que después se llamaría reggae, y comenzó en el estudio Randy’s en North Parade, con ese sonido tembloroso de órgano que dirige la batuta de la canción. Duppy Conqueror, de los Wailers, y Stick by Me, de John Holt, tienen ese efecto. Queríamos avanzar de ese sonido al efecto shuffle, pero el órgano de Vincent [Vincent Chin, propietario del estudio Randy’s y de la tienda del mismo nombre] estaba desafinado –él se negaba a tirarlo– y cuando tratábamos de sacar ese efecto shuffle salía exagerado, así que el que lo tocaba tenía que poner mucha atención.

La única manera de tocarlo era retirar las manos rápidamente, de manera que el sonido salía como si estuviera volando. Y teníamos a Glen Adams, que estaba apren diendo a tocar el órgano y solía aletear con sus manos por encima del teclado, por eso salió el nombre John Crow [Cuervo] Skank cuando los músicos estaban soltando ideas en el estudio. Tuvo éxito durante un tiempo, cuando en la pista la gente oía que la canción era estilo John Crow Skank, bailaban dando vueltas, como un cuervo que hace círculos.

Pero no duró mucho porque el shuffle cambió las cosas enseguida.

Con todo, es un buen ejemplo de cómo iba aumentando el exhibicionismo de los teclistas. Pronto, ante la progresiva sofisticación de los órganos, ningún exceso de las teclas parecía sobrar y las partes de órgano eléctrico elaboradas, casi barrocas, se convirtieron en la tarjeta de presentación del primer reggae. De hecho, parece totalmente lógico que Boris Gardiner sacara en 1969 Elizabethan Reggae [Reggae isabelino], un single recordado por su gozoso órgano florido (una vez más cortesía del incansable Winston Wright) que alcanzó el Top 20 en el Reino Unido el año siguiente. Pero ya durante el año anterior, el órgano shuffle había estado espoleando el ritmo jamaicano para reintroducir una animación raras veces vista desde los días del ska.

Sin embargo, fue otra vez el público de los dancehalls el que precipitó el cambio en el beat.

Desde hacía tiempo había un tipo de rocksteady que se anunciaba con un riff torrencial de piano herencia del boogie jamaicano de la década anterior –se puede escuchar en Jailhouse, de los Wailers, y Rudie Bam Bam, de los Claredonians–. Y ya fuera por motivos nostálgicos o simplemente como truco de los pinchas de los sound systems para mantener a la gente en la pista, era un estilo que el público que bailaba y los deejays disfrutaban especialmente. Por ello, artistas como Mittoo (las dos canciones mencionadas son producciones de Studio One) adaptaron este efecto chispeante a los nuevos teclados eléctricos. Y como recuerda Bunny Lee, que era uno de los productores pioneros de esta época:

En este momento del desarrollo de la música, debido a que había mucho material que se hacía de cara a la publicación de vinilos, había muchos productores que no tenían sound systems. Estos productores, yo entre ellos, tenían que pasarse por muchos sound systems para ver lo que hacía la gente, qué canciones o qué partes de las canciones le gustaban a la gente. A veces nos dábamos cuenta mejor que los dueños de los sound systems, porque íbamos a ver qué era lo que ya funcionaba, en lugar de andar en busca del sonido del futuro.

Veíamos que cuando el órgano metía un ritmo más rápido la gente que bailaba se entusiasmaba con estos fragmentos, era el shuffle del órgano. Mucha gente se quejaba de que el rocksteady les aplatanaba porque el ritmo era demasiado lento, y sabí-amos que el camino era acelerarlo. La gente estaba lista para un nuevo ritmo.

Así es como se creó el reggae. A partir del shuffle del órgano, en torno al cual se encajaban el resto de instrumentos. Pero la gente en los dancehalls bailaba con ese sonido de órgano mucho tiempo antes de que se etiquetara el estilo. Era el tipo de baile –con muchos más saltos y más agitación– lo que recibiría el nombre de reggae.

Por si fuera necesaria otra prueba de que el baile dictó la dirección de los productores, podemos fijarnos en la canción de los Maytals de 1968 Do the Reggay, que puede ser la primera en haber utilizado el término en el título, aunque con una curiosa ortografía. La letra de Toots y compañía parece un eco de las palabras de Alton Ellis un par de años antes: I want to do the reggay with you / come on to me / do the dance / is this the new dance going round the town / you can move your baby / and do the reggay [Quiero hacer el reggay contigo / ven conmigo / baila / es el nuevo baile que causa furor en la ciudad / haz que se mueva tu chica / y baila el reggay].

Pronto el órgano liberó al bajo de algunas de las tareas melódicas que había asumido durante el rocksteady, permitiendo que el bajista optara por un sonido más cortante, con una función más puramente rítmica, pues el bajo, al igual que el resto de los instrumentos, tenía que potenciarse para que no lo eclipsara el órgano. Este fue el momento en el que los bajistas asumieron un papel de percusionistas y comenzó esa íntima colaboración estilística con los baterías que sentaría las bases sobre las que se iba a apoyar el reggae durante los veinte años siguientes: el sonido drum ‘n’ bass, bajo y batería. Y de manera simultánea, los baterías mantuvieron el one-drop –esta figura rítmica explica la estrecha relación entre reggae y rocksteady, ya que forma parte de la esencia de los dos estilos–, pero con el fin de no perder comba con el órgano tuvieron que pasar a un compás 2x4.

Tras la estudiada sinuosidad del rocksteady, este nuevo sonido tenía una naturaleza netamente rítmica. Las guitarras, que desde hacía tiempo eran todas eléctricas, emitían acordes secos para enfatizar el sonido a la contra, pero ante la introducción de las nuevas tecnologías de estudio, como el delay echo de Coxsone, esta acentuación era cada vez más sutil e interesante. A veces, como es el caso de Studio One, los huecos que dejaban estos nuevos estilos de bajo y guitarra sobre las líneas de órgano se llenaban con elaborados efectos de guitarra o, como era más habitual en los inicios del reggae, con un par de guitarras que se combinaban para prolongar el rasgueo hacia abajo y crear un vibrante eskanga… eskanga. No es muy distinto al rasgueo típico del mento. Es improbable que este mentoísmo fuera consciente, ya que el sonido de la guitarra evolucionó como consecuencia de la incorporación del shuffle del órgano, pero cuando hubo conciencia de este hecho se llegó a la conclusión de que era un atractivo añadido, como confirman todos los veteranos consultados.

Tal vez fuera algo escondido en el subconsciente colectivo de los músicos que esperaba el momento justo para salir al exterior, una idea que no resulta tan ridícula si se piensa en los otros aspectos jamaicanos de la nueva música. Las pausas creadas por la síncopa del reggae eran ideales para insertar percusiones, y los instrumentos de percusión más populares eran cien por cien tradicionales, como bongos, panderos, maracas y ralladores (los ralladores de coco se utilizaban como instrumentos musicales) que recordaban los días de la esclavitud, el kumina y el burru, y habían sobrevivido hasta la llegada del mento, que también se apoyaba en instrumentos rítmicos tradicionales. Por lo tanto, desde un punto de vista práctico, estos sonidos tradicionales parecían hechos a medida de la nueva música al situarse en un punto impreciso entre lo puramente rítmico y lo melódico.

No obstante, como es lógico al tratarse de Jamaica, donde pocas cosas son lo que parecen, estos cambios, que parecen motivados exclusivamente por cuestiones artísticas, recibieron un empujón del Gobierno.

Tras seis años de independencia, era obvio que la situación no había cambiado mucho. El conservador JLP se había hecho con un segundo mandato, pero para finales de los sesenta parecía notablemente incómodo con las ideas de orgullo negro que llegaban de Estados Unidos. Como esta ideología era importada, las autoridades jamaicanas no podían controlarla de manera directa, más allá de la mencionada censura de libros. En este momento, los habitantes del gueto más politizados podían sintonizar con las voces de activistas como Angela Davis, Stokely Carmichael, Julius Lester y la Nación del Islam, y aplicarlas a su manera a sus vidas en Jamaica. O al menos eso es lo que temía un Gobierno en alerta sobre dónde se propagaría la siguiente revuelta o cuál sería la próxima reacción a las políticas impopulares.

Quizá lo que preocupara más aún a los poderosos en Kingston era la aparente fuerza y universalidad con la que se estaban propagando estas nuevas doctrinas radicales, en gran parte debido a los esfuerzos de Walter Rodney, logrando una impresionante difusión entre los diferentes niveles de la jerarquía del país: la clase obrera, la clase media, los estudiantes universitarios, los desposeídos, los pandilleros… Todos conectaban con estos mensajes y se unían en un coro ensordecedor para pedir el control negro de los medios de producción y el poder económico.

En esta época Jamaica había completado el paso de una nación eminentemente agrícola a una economía con diversos sectores como la minería, el turismo, la industria y el sector inmobiliario. No obstante, la expansión experimentada en los años previos a la independencia se había evaporado prácticamente en cinco años, dejando un vacío económico y un cúmulo de nuevos problemas. Ahora había una élite de propietarios/directivos; el paro se había disparado; la inflación, sin llegar aún a galopar, avanzaba a trote firme; y la isla ya no producía suficiente comida para alimentar a su gente. La inversión extranjera y, en menor grado, la doméstica se habían reducido drásticamente durante la segunda mitad de los años sesenta –como era previsible en vista de que no había mucho donde invertir–, por lo que había que atraer nuevos flujos de capital extranjero e impedir que se fuera el dinero que aún quedaba en el país. La única forma de hacerlo consistía en presentar un panorama halagüeño, de una isla segura y estable, con el fin de que los inversores abrieran complejos turísticos o fábricas. Para ello, los políticos debían mantener a toda costa los problemas en la sombra. En una demostración histórica de cooperación, el JLP y el PNP llegaron a un acuerdo extraoficial para excluir de sus programas electorales las cuestiones de raza y clase por el temor a desatar una guerra civil. Los dos partidos convinieron en que ganar popularidad criticando los malos resultados del rival en estos asuntos solo serviría para recordar a los votantes el mal trato que estaban recibiendo y podría por lo tanto alentar la rebelión.

La solución, pensaron las autoridades, era transformar en elementos positivos los aspectos negativos que habían predominado en la ideología del poder negro, para utilizarlos como un trampolín de nacionalismo negro. Era un plan que se proponía exprimir al máximo el recuerdo borroso de la ilusión independentista y, por primera vez, alentar un orgullo negro entre la población. O por lo menos era la primera vez que se hacía con reconocimiento oficial. La idea era que esta forma de conciencia u orgullo negro patrocinado por el Estado sería mucho más controlable y por lo tanto asustaría menos a los turistas estadounidenses que el formato importado. El Gobierno se propuso promover la conciencia cultural negra a escala nacional y en estas condiciones se revitalizaron la música burru y kumina, que sobrevivían en las comunidades musicales del gueto.

Uno de los más destacados estrategas de esta campaña fue Edward Seaga, que estaba protagonizando una carrera meteórica en los cuadros del JLP y sentía una pasión sincera por el patrimonio cultural de Jamaica, independientemente de los intereses políticos de fondo. Unos cuantos años antes había grabado discos de música tradicional jamaicana, y Prince Buster afirma que Seaga es uno de los pocos que apoyó sus grabaciones con Count Ossie. En este periodo lanzó el National Festival, un espectáculo cultural en el que se celebraba la independencia con muestras culturales jamaicanas del pasado y el presente, y el National Song Contest, un concurso nacional de canciones como incentivo para que la floreciente industria musical explorara los sonidos nativos. A finales de los sesenta se introdujeron por primera vez en los programas escolares la música, la danza y el folclore jamaicano, al tiempo que se destinaban fondos públicos para el mundo de las artes.

Tampoco es que al país le hiciera falta que lo animaran demasiado para disfrutar de su cultura. A pesar de la antigua, y de algún modo subyacente, tendencia al auto-odio, en estos años la celebración de la negritud ocupaba un espacio relevante en la sociedad, a menudo por la sencilla razón de que, para gran parte de la población, el patrimonio cultural era lo único valioso que tenían. Paradójicamente, hasta esta autoestima era otro aspecto de la americanización: tras la independencia, la influencia estadounidense había suplantado a la británica en la isla hasta tal grado que conducir por la izquierda era el único elemento colonial que no había usurpado el Tío Sam. Por otra parte, Jamaica ya era consciente en este momento de su pertenencia al tercer mundo. Los acontecimientos en África siempre se han seguido con atención en el Caribe, de manera que la gente comenzaba a identificarse con el mapa cambiante de África y a sentirse hermanada con jóvenes repúblicas como Namibia y Zambia. Además, explorar la tradición popular de Jamaica era explorar expresiones de negritud o africanidad que se habían mantenido en la clandestinidad durante generaciones, lo que para muchos era el principal objetivo indirecto de la independencia.

Resulta extremadamente paradójico que las autoridades promovieran por un lado el orgullo negro jamaicano y al mismo tiempo ignoraran los sentimientos de la gente al prohibir la entrada en el país a Walter Rodney, un hombre que había hecho tanto por la misma causa que los gobernantes afirmaban defender. Desde el punto de vista del Gobierno, las enseñanzas de Rodney para extender los principios rastas entre todas las clases sociales eran una invitación a la revuelta, lo que ilustra el grado de divergencia entre el Gobierno y el pueblo respecto a la interpretación del orgullo nacional. El caso es que el error de cálculo fue tan penoso que se desataron graves disturbios. Comenzaron en las universidades, entre los estudiantes de Rodney, y después se extendieron con gran virulencia a los barrios de los trabajadores y a los guetos. Quizá las autoridades pensaran que un académico como Walter Rodney no significaba nada para la clase baja. O quizá no imaginaran que la insurrección se desplazaría hacia abajo en la escala social. O quizá esperaban unas revueltas generalizadas y les daba igual. Seguramente no sea coincidencia que un importante contingente de soldados canadienses estuviera de maniobras en la isla en el momento del decreto contra Rodney. A fin de cuentas, en esta época había muchas inversiones canadienses en Jamaica.

Sea como fuere, aunque el plan afrocentrista de los gobernantes fuera una farsa, desempeñó un papel importante en la introducción de la negritud como parte integral del reggae, una característica que se mantendría en el futuro y que en los siguientes doce años serviría como una de las armas más potentes del pueblo contra las autoridades.

El principal motivo por el que el reggae tuvo un rápido éxito comercial fueron los profundos cambios que experimentó la industria musical entre 1959 y 1969, especialmente por las elevadas cifras de discos que se vendían ahora. Este boom había provocado la apertura en todo el país de pequeñas (y no tan pequeñas) tiendas especializadas que complementaban la labor de los vendedores ambulantes y los comercios que vendían vinilos como actividad secundaria: cafeterías, barberías, tiendas de electrodomésticos, etc. Para satisfacer la demanda de los consumidores, había llegado una nueva generación de productores, como Bunny Lee o Harry J, que no tenían sound system ni tienda. Su trabajo consistía en producir discos para la venta a mayoristas o distribuidores, que funcionaban ahora en la industria musical junto a los antiguos sistemas primitivos. Salían discográficas de debajo de las piedras, ya que, al no tener tienda ni sound system, no necesitaban invertir demasiado dinero ni tiempo y tenían a su disposición muchos estudios que alquilaban sus servicios por horas. A su vez, esto incrementó de manera exponencial el número de músicos en activo y, ante la llegada de nuevos instrumentistas, los ya establecidos tuvieron que ponerse las pilas para mantenerse en primera línea.

No es que las viejas formas de hacer las cosas se hubieran olvidado, aunque se podría llegar a esta conclusión en vista de la inmensa cantidad de reggae producido al margen de los sound systems. Pero ahora había una alternativa viable que permitía a gente ajena al epicentro de los sound systems –clientes o proveedores– producir música sin depender de manera directa o indirecta de los dancehalls. Y eso es justo lo que hicieron. Pero el núcleo de la música seguían siendo las pistas de baile y la forma más fiable de lograr un gran éxito era dar primero el golpe en el dancehall. El sound system seguía funcionando como siempre: se grababa una nueva canción, se hacía una copia de acetato y, en cuestión de horas, se probaba en la pista. Es decir, la reacción del público era fundamental. Y no olvidemos que se seguían vendiendo bebidas y se cobraba por la entrada. De hecho, al haber tanta competencia externa por conquistar los corazones y las mentes de los fans de la música, la lucha entre los sound systems se intensificó a finales de los sesenta.

Todos los dueños de sound systems seguían acudiendo a los estudios para grabar a los cantantes famosos o a los novatos prometedores y después exponían los temas en los combates sonoros. Lo único que había cambiado en este sentido era lo que ocurría con las canciones cuando habían sido bien recibidas por el público. Obviamente, se seguían utilizando temas exclusivos para lograr un toque de distinción, pero, mientras que en el pasado el sound man /productor guardaba el secreto por periodos que se podían contar por años, en este momento de la evolución del reggae si un disco rompía la pista tenía que llegar a las tiendas de manera inmediata. El retraso podía resultar caro.

A partir de 1969 la radio se había sumado, aunque de mala gana, a la causa del reggae. Derrick Harriott lo explica desde el punto de vista de alguien que tenía evidentes intereses en la promoción de la música nativa en la radio: su sello, Crystal, estaba consolidado; tenía negocios de venta mayorista y minorista; y estaba trasladando al mundo del reggae con gran eficacia su enorme reputación como productor de rocksteady.

La gente de la radio apoyaba la música hasta cierto punto, pero no creo que la apoyaran como es debido. Siempre me peleaba con ellos, les decía: «Somos un país independiente, tenéis que poner música jamaicana, al menos el 70 por ciento». A otros productores les pasaba lo mismo y la gente de la RJR y la CBJ nos decía que no tenían suficiente música jamaicana para poner ni durante tres días, un argumento absurdo, ya que en esta época había de sobra.

Creíamos que no teníamos ninguna influencia, pero alguien nos escucharía porque al final de los sesenta se armó un escándalo por unos sobornos. Salió en la portada de todos los periódicos y echaron a varias personas de las emisoras de radio. Llevaban mucho tiempo recibiendo dinero de las grandes distribuidoras y de los sellos con licencia de explotación de discos americanos. Después empezaron a poner mucha más música jamaicana, pero no tanta como nos hubiera gustado, quizá al 50 por ciento. Fue un paso importante para la música nativa, aunque la gente de la radio seguía teniendo prejuicios, porque nos decían: «No sabemos si funcionaría una emisora que solo ponga reggae».

Pues claro que funcionaría, pero no lo probaron hasta que salió Irie FM en los noventa y demostró que se equivocaban. Ha tenido tanto éxito que el resto de emisoras han aumentado el porcentaje de música jamaicana.

Algo más que sin duda estaba ayudando al reggae era su tremenda amplitud de registros. Podía recoger cualquier tipo de influencia o tono que se les ocurriera a sus protagonistas. Cuando los aspectos básicos de la música ya se habían cimentado –al final de la década, aproximadamente–, el condimento añadido variaba constantemente. Parecía que el reggae como forma artística podía incorporar cualquier cosa sin perder su identidad. Y al llegar los setenta, la impresión era que había margen para todo. Los ritmos del reggae se adaptaban y conformaban la columna vertebral de innumerables subestilos desde pop saltarín, hasta roots puro, pasando por la sofisticación orquestal, el dub, el lovers’ rock, el Latin swing (un ejemplo memorable es Mi Amore, de los Ethiopians), las armonías vocales, el toasting² y los cortes instrumentales. Todos con distintos niveles de éxito, la verdad sea dicha, pero ante todo reggae. Y los productores que abrazaban esta nueva mentalidad estaban creando un nuevo estrato en la jerarquía vigente.

Obviamente, Coxsone y Duke Reid estaban en plena actividad, sobre todo el primero. Buster fue el más lento de los tres en dejar atrás el rocksteady. Tal vez sus frecuentes desencuentros con el Gobierno, las mezquitas que fundaba, la enseñanza del islam y su negocio de alquiler de jukeboxes le estaban distrayendo de algún modo.

En Studio One, Clement Dodd había elegido con tino sus directores musicales, y la idea de tenerlos a sueldo hizo mucho para que se quedaran a bordo. Sus capos eran Jackie Mittoo y Leroy Sibbles, que tocaban, respectivamente, el órgano y el bajo, los dos instrumentos más importantes del nuevo estilo. Sibbles contaba con la ventaja añadida de que era un estupendo cantante con los Heptones y un experto arreglista de voces. Entre los tres asimilaron a conciencia el cambio de dirección musical y fue durante los dos primeros años del reggae cuando Coxsone descolló como productor. Dodd estableció en Studio One una marca y una reputación nunca superada antes ni después en la música jamaicana y, en el proceso, creó un catálogo de ritmos y bases instrumentales que seguirían utilizándose muchos años después de que cerraran los estudios de Brentford Road, de que Dodd se hubiera trasladado a Nueva York y el reggae hubiera pasado por las etapas del roots, dancehall, ragga y demás. Más de treinta años después, los fans de todo el mundo siguen considerando Studio One y a Coxsone como una especie de sello de calidad y toman la decisión de comprar un disco solo por la etiqueta.

Llamar al Studio One de finales de los sesenta el Motown jamaicano seguramente sería un cumplido para la empresa de Berry Gordy. En términos relativos, la influencia de Coxsone fue mucho mayor en su terreno: la Motown fue un elemento de gran éxito en el desarrollo general del soul, mientras que durante los primeros diez años del reggae Studio One era el desarrollo general por excelencia de esta música.

En la actualidad, sin embargo, no se ve gran cosa en el número 13 de Brentford Road. Si te acercas a las puertas cerradas con cadenas, es habitual que cualquiera que pase por allí –a pie, en moto o coche– se ponga a gritar «¡Studio One!», «¡Coxsone!» o «¡ Murrrdah!»³, o algo parecido. Los kingstonianos, acostumbrados a ver turistas del más diverso pelaje que llegan en peregrinaje a Studio One, sienten la necesidad de contribuir de esta manera tan ruidosa a la celebración de uno de sus monumentos más queridos. Y es algo encomiable. No solo por la sociabilidad mostrada con los turistas, sino porque es bueno saber que Studio One no ha pasado al olvido, ya sea en sentido físico o figurado, porque la verdad es que no quedan muchos restos visibles de su historia. Aunque logres entrar en el edificio el día de la semana en el que un pariente de Dodd abre las puertas para que cotillees un poco, lo único que verás es una decoración típica de los años sesenta y varias torres de cajas de cartón. Que quizá contengan discos o no.

Seguramente sea preferible sentarse en el exterior y mirar el patio polvoriento, donde el enorme árbol de mango proporcionaba la única sombra para las hordas de jóvenes aspirantes que esperaban con paciencia su turno en las pruebas de los domingos por la mañana. O contemplar las láminas de chapa que protegen la parte trasera e impiden que las puertas del estudio se vean desde la calle, una función que, como veremos, era de vital importancia para la supremacía de Studio One. Y mientras las miras, imagínate que hasta el patio llega el sonido de canciones como Skylarking, Baby Why, I Hold the Handle, Yaho o Armagideon Time.

Obviamente hubo una época en la que no era necesario imaginarlo. Sobre todo cuando se aproximaba el fin de los años sesenta y, en medio de la transición al reggae, Brentford Road paría un clásico tras otro.

Los Heptones, Alton Ellis, Larry Marshall y Carlton and his Shoes son solo cuatro de los artistas de éxito que se adaptaron con gusto al flamante estilo de Studio One, pero fue la nueva sangre, con ideas brillantes y nuevas formas, la que más hizo por promover el cambio: Baby Why, What Kind of World y Love Is Pleasure fueron los momentos estelares del paso de los Cables por Brentford Road en 1969; el mismo lugar y año en que Horace Andy grabó sus mejores trabajos, por ejemplo Skylarking, See a Man’s Face y Every Tongue Shall Tell; aquí fue donde John Holt arrancó su carrera pos-Paragons; y también donde empezó Burning Spear, creando los prototipos de muchos de los hipnóticos espirituales que grabaría con Jack Ruby a mediados de los setenta. También en esta senda más reflexiva, fue en Studio One donde los Wailing Souls empezaron a trabajar por cuenta propia –curiosamente, al igual que los Wailers, fue Joe Higgs quien les enseñó a cantar, y cuando trabajaban como vocalistas de sesión solían sustituir a Peter o a Bunny si estos no se presentaban a los ensayos de los Wailers–. También estaban los instrumentales grabados por la banda de la casa, liderada por Mittoo, Roland Alphonso, Ernest Ranglin o, en una ocasión memorable, el director musical de la Alpha Boys’ School, Lennie Hibbert, tocando el vibráfono. Y como en este grupo tocaban grandes campeones de los metales como Headley Bennett, Val Bennett, Cedric Brooks, Vin Gordon y Bobby Ellis, se puede afirmar que tras el fin del rocksteady la sección de vientos estaba regresando por la puerta grande.

Aunque Dodd había sido uno de los grandes protagonistas desde la creación de la música moderna jamaicana, siempre se había encontrado con competidores tan grandes, o más, que él. No sería injusto decir que en la época del rocksteady Dodd era el segundo espada, superado por los continuos éxitos de Duke Reid. Pero al acabarse aquella época, le llegó el turno a Coxsone. Mientras que el Duque se mostraba reacio a seguir el curso de los tiempos, Coxsone se entusiasmó con la idea de una música más percusiva, un estilo mucho más modal y menos dependiente de la progresión de los acordes convencionales que su inmediato predecesor. Estaba mucho más cerca de sus raíces jazzísticas, de la misma forma que el gusto innato de Duke Reid por el soul había encajado como un guante en un estilo más pulido como el rocksteady. Asimismo, en el fondo Coxsone era un hombre de baile. Con frecuencia hablaba de que él hacía música «para bailar» en lugar de música «para escuchar», lo que se aprecia en el boogie-woogie, el shuffle y el R&B más frenético que grabó en sus inicios, o en las canciones que Blackie y él presentaban con pasos de baile. Los recientes cambios le venían como anillo al dedo.

Es importante señalar que Dodd confiaba cada vez más en su propio criterio y el de sus directores musicales. A pesar de sus impresionantes credenciales de jazz, en esencia era muy conservador y no le gustaba correr muchos riesgos, pero ahora, tras tres años con un estudio propio, empezaba a relajarse un poco. Su creciente confianza en las innovaciones musicales que surgían de las sesiones de Brentford Road impulsaba sus producciones siempre un paso por delante del resto del pelotón, lo que le llevó a cambiar su estrategia en las audiciones. Antes de instalarse en Brentford Road, las pruebas del domingo por la mañana eran abiertas a todo el mundo y se hacían en su tienda de Waltham Park Road, Coxsone’s Music Centre. El público se apelotonaba en el exterior y expresaba con gran bullicio su opinión sobre los candidatos y entonces Coxsone decidía basándose exclusivamente en esta reacción. Era además un buen negocio: con las ventas del domingo por la mañana cubría los gastos de toda la semana. En los primeros días en Brentford Road, organizó las pruebas en el patio con este mismo método de «veredicto popular», pero después empezó a hacerlas en el interior y a confiar en su opinión o, sobre todo, en la de Leroy Sibbles o Jackie Mittoo.

Cuando el bajo empezó a adquirir una importancia mayor que el órgano, Leroy Sibbles desplazó a Jackie Mittoo como hombre al mando musical en Studio One. Todas las canciones necesitaban una línea de bajo, pero no en todas hacía falta el órgano. Era el clásico caso del alumno que supera al profesor. Cuando los dos eran adolescentes, Leroy Sibbles había aprendido a tocar el bajo como parte del trío de jazz de Mittoo, un grupo de conciertos en clubes en el que trabajaba a veces para complementar sus ingresos con los Heptones. Mittoo le ayudó y animó muchísimo con el instrumento y se encargó de que Coxsone supiera que el cantante de su grupo más prometedor de rocksteady tenía un talento musical a la altura de su capacidad como cantante.

Debido a su papel como cantante y compositor de los Heptones desde 1962, y después como bajista, arreglista, intérprete, cantante de estudio, cazatalentos, compositor de canciones y director de producción en Studio One en la segunda mitad de los sesenta, Leroy es uno de los auténticos titanes de la música jamaicana. En la época en la que la empresa de Coxsone se estaba consolidando como el sello emblemático de la isla, Leroy Sibbles fue el responsable de fichar a muchos de los artistas y también del sonido de gran parte de ese catálogo clásico, pues aunque nada se publicaba sin el permiso de Dodd, este ya no participaba de manera tan directa en el estudio. En términos puramente musicales, Leroy Sibbles es seguramente el personaje más importante del rocksteady/reggae y, sin embargo, cuando dejó a Coxsone en 1971, tenías que ser un auténtico entendido para saber quién era. Fue precisamente esta falta de reconocimiento, y también de pagos, lo que causó esta dolorosa separación.

Ahora los rencores están ya olvidados y Leroy Sibbles no tiene ningún inconveniente en hablar sobre los tiempos felices en Brentford Road, incluso aunque le pille justo en medio de una mudanza. «A lo mejor vas a tener que cargar con un par de cajas, je je.» Encantado, cargaría con las cajas de Leroy Sibbles todo el día si me lo pidiera. Al final mi ayuda no fue tan necesaria y, después de que los encargados de la mudanza colocaran varias vitrinas llenas de premios musicales jamaicanos, británicos, canadienses y estadounidenses, nos sentamos en el balcón de su elegante apartamento en una urbanización vallada en Constant Spring. Leroy compró un par de grandes cocos a un vendedor ambulante que al parecer sigue pasando todos los días a esta ahora de la tarde (no es buena idea dar la espalda a la calle del todo) y me retó a que le dijera una canción de Studio One de esa época en la que él no participara. En todas las canciones que mencioné había tocado el bajo, había hecho los arreglos, había escrito las melodías, había seleccionado a los artistas o había cantado, hasta que, con su risa resonándome en la cabeza, me di por vencido. A partir de ahí, nos pusimos a abordar la historia de Studio One hasta bien entrada la noche.

Los Heptones empezaron a hacer música en 1962 o 1963, justo después de la independencia. El ánimo de la gente entonces era bueno, era muy bonito, durante un tiempo parecía que nadie tenía problemas. Cuando llegó el rocksteady no solo cambió la música, la gente ya tenía otra visión distinta de las cosas. En términos musicales en esa época había un énfasis mucho mayor en los cantantes, era la época perfecta para un grupo de vocalistas como nosotros. Escuchábamos a grupos estadounidenses como los Impressions o los Temptations, mucho R&B nuevo con influencia de soul y nuestro estilo era mucho más suave y lento que el ska. Los Heptones fueron en parte responsables del cambio, desde Fattie Fattie, una canción más sosegada en una época en la que casi todo el mundo iba muy rápido.

Con el éxito que tuvimos, muchos otros cantantes se animaron, era como una moda, porque los jamaicanos siempre siguen la tendencia que haya. El rocksteady permitió que grupos de vocalistas pudieran desarrollar su técnica porque predominaban los temas dulces y muy melódicos. Como hicimos Fattie Fattie en Studio One y fue un éxito tan grande, otros grupos se decidieron a buscar el mismo sonido. Los Heptones tuvieron mucho que ver con la fama de Studio One, porque el disco lo puso en el mapa.

Cuando la compuse, los otros miembros del grupo aún tenían otros trabajos y yo todavía no estaba a tiempo completo en Studio One. Me quedaba en casa a escribir canciones para que los demás las acabaran y ensayaran por la noche. Fattie Fattie se me ocurrió cuando vi a una mujer en la calle, miss B., era baja y regordeta, y se bamboleaba un poco al andar. Entonces se me ocurrió escribir una canción sobre querer estar con una chica gorda, que en Jamaica es un cumplido pues a la mayoría de los hombres les gustan las mujeres con carne alrededor de los huesos. No era en concreto sobre miss B., que era una mujer mayor que yo –quizá tuviera treinta o cuarenta y yo no había cumplido los veinte–, sino que al verla se me ocurrió lo de «Necesito una chica gorda». Cuando la tocamos a la gente le encantó y tuvimos que cantarla tantas veces que la gente se la sabía incluso antes de que la grabásemos. Cuando se publicó, la radio la censuró, decían que era demasiado grosera y que iba a corromper a los niños, pero sonaba en jukeboxes, en bodegas, en bailes, en todas partes. Durante un año todo era Fattie Fattie. Eso impulsó a los Heptones y ayudó mucho a Studio One, porque entonces todo era Duke Reid, Duke Reid, Duke Reid.

Leroy hace una pausa para beber un trago de jugo de coco.

Cuando el grupo empezó a pasar más tiempo en Studio One yo me impliqué en la música como cantante, compositor, arreglista y bajista. Jackie Mittoo me metió. Yo soy responsable del primer éxito de Dennis Brown, toqué en aquella canción. Queen of the Minstrels, Stars, Satta Massa Gana, Declaration of Rights y un montón de canciones de muchos artistas nuevos como John Holt… Toqué en el primer disco de Burning Spear. Muchas veces, sobre todo cuando grabábamos las voces, estábamos solo el ingeniero y yo.

Coxsone estaba por allí pero no se metía mucho en lo que pasaba en el estudio, me dejaba carta blanca para dedicarse a la tienda. Además, muchas veces estaba fuera haciendo gestiones de la discográfica o lo que fuera, así que no siempre le veía. Muchas veces no sabía lo que estábamos haciendo en las grabaciones, aunque no salía nada del estudio sin que él lo aprobara, de forma que por las noches lo escuchaba y decidía lo que iba a publicarse. Tampoco era cuestión de sí o no, en algunos casos decía: «Es una buena canción, pero necesita más de tal o menos de tal» y en otro momento la retomábamos.

La forma en que trabajábamos era que un cantante llegaba con una melodía y me la cantaba, y entonces yo pensaba qué se podía hacer. Muchas veces ya tenía en mente ideas y arreglos que quería probar. Podíamos hacerlo así porque casi todas las canciones que traían los cantantes estaban estructuradas de una manera tan parecida que no había demasiadas sorpresas. Como decía antes, los jamaicanos son muy gregarios, así que ya sabes lo que puedes esperar. Cantaban la canción dos o tres veces y, como yo tocaba el bajo, me ponía a trabajar en un ritmo. Entonces los cantantes se iban y yo escribía los arreglos para el resto de los músicos –a veces algunos, como Jackie, aportaban melodías–, pero en la mayoría de los casos los músicos se limitaban a tocar y los cantantes a cantar, y yo me encargaba de lo demás.

Normalmente, los cantantes llegaban con las nuevas canciones a primera hora de la mañana, sobre las nueve o así. Luego volvían en dos o tres días, después de aprendérsela bien, y para entonces yo solía tener la música lista y solo teníamos que meter las voces. Si era un grupo de vocalistas, les indicaba los arreglos vocales y lo grabábamos. Solíamos hacer un par de ensayos y luego grabábamos una o dos tomas enteras, del tirón. El ingeniero no tenía tiempo de corregir nada.

Hacíamos cinco o seis canciones cada día así. Al principio solo había una pista, pero después se amplió a dos, así que podíamos meter las voces por separado, y no se hacían mezclas después de la grabación, todo se hacía con palancas mientras los músicos tocaban. Pero aun así era mucho trabajo porque esas cinco o seis canciones se grababan con distintos artistas, así que había gente entrando y saliendo todo el rato. Y eso ayudó. Esa atmósfera de ajetreo era ideal para crear buenas canciones, porque todo el mundo sabía que formaba parte de algo con éxito y estaba muy motivado. Era una época fantástica, con una gran energía.

Coxsone sabía cómo estimular a la gente, también, y cuando estaba allí era muy, cómo decirlo, muy pillo. Si estaba en el estudio y pensaba que un cantante no estaba dando lo mejor de sí, que no estaba dando lo que hacía falta por lo que fuera, me decía como quien no quiere la cosa: «Hmmm, vamos a probar sin voz, creo que esta puede funcionar bien como instrumental», pero era un truco. El grupo sabía de qué iba la historia, pero los cantantes no conocían estos trucos y en la siguiente toma lo hacían mucho mejor porque no querían dejar de cobrar por poner la voz en la canción.

Gran parte del sonido de Studio One fue posible por la técnica de grabación, que no cambió cuando tuvimos más pistas. Fue Coxsone quien había elegido la ecualización, porque al principio él hacía todo el trabajo del ingeniero. Y sabía lo que hacía. Había comprado dos mixers con seis pistas en Nueva York de una empresa que se llamaba Lang y, como tenía tantos canales a su disposición, a veces reforzaba un instrumento metiéndolo por dos canales. Había puesto micrófonos a la batería y el bajo para que sonaran redondos, potentes –creo que era tres canales para la batería, tres para el bajo y solo uno para los vientos–, esa era la base del sonido de Studio One.

Solo podía lograrse aquella ecualización en aquella sala, teníamos que tener cuidado con la posición de los músicos. Como no alquilaba el estudio a otra gente, otros productores intentaron construir estudios iguales, pero no lograban el mismo equilibrio. Cuando Channel One tomó el relevo de la fama de Studio One, puede que tuvieran esa estructura de batería distinta, pero su sonido era casi puro Studio One, fueron los que mejor lo imitaron.

Interrumpe la historia para saludar amistosamente a un vecino que vuelve a casa después del trabajo. Leroy Sibbles sigue siendo un hombre del pueblo.

Gran parte de mi trabajo era ir los domingos a escuchar las pruebas de los cantantes. Las audiciones empezaban en torno al mediodía y duraban hasta las cinco, según la cantidad de gente que viniera. Eran todos cantantes, solía haber unos veinte, a veces hasta treinta, y ya estaban haciendo cola cuando yo llegaba. Después les dejaban pasar al patio a esperar, a veces varias horas, y tenían que refugiarse en la sombra del muro o del árbol. No les importaba, porque era una gran oportunidad y en aquella época todo el mundo quería cantar para Studio One.

No había banda, solo yo y quizá algún otro músico. A veces también estaba Coxsone. Las únicas veces que íbamos dentro era cuando Coxsone quería que grabáramos a algún cantante para que después se acordaran cuando vinieran a grabar la canción.

Todos tenían que llegar con cuatro, cinco o seis canciones, porque con una canción era como probar a ver si sonaba la flauta. Si no estaba seguro de que iban en serio con la música, no los tenía en cuenta. Tenías que demostrar que habías trabajado mucho para preparar unas cuantas canciones. Así yo podía elegir las dos mejores que tuvieran, era mejor para ellos porque me daba la posibilidad de elegir las canciones que tenían más potencial, aunque quizá ellos no lo vieran. Yo elegía a la gente y las canciones y luego los citábamos –unos cuantos días después– para que volvieran con los temas algo más trabajados. Entonces los probábamos con la banda. A veces veías potencial en un cantante pero las canciones estaban muy verdes, así que les decías que las trabajaran un poco más o los citabas para que vinieran a cantar el material escrito por otro.

Estas audiciones de los domingos eran muy emocionantes, porque nunca sabí-amos quién sería el próximo que llegaría con una canción. Cornell Campbell… the Mad Lads… Burning Spear… the Meditations… todos salieron de las pruebas que hacíamos los domingos en Studio One, mientras en otros estudios tiraban de concursos de talentos, como el programa de Vere Johns.

Uno de los nuevos cantantes que salió airoso de una de estas pruebas de domingo fue Horace Andy. Fue una prueba de la que se encargó Dodd en persona. Horace, conocido como Sleepy por su capacidad para quedarse dormido en cualquier sitio y cualquier circunstancia, inició su carrera siendo adolescente en Studio One a principios de los años setenta, cuando su magnífico falsetto melodioso susurró temas como Skylarking, See a Man’s Face y Every Tongue Shall Tell. Andy, que aparenta mucho menos de sus casi cincuenta años, vive en Londres y sigue actuando y grabando en esta ciudad, Nueva York y Jamaica. Recientemente volvió a grabar algunos de sus clásicos con Massive Attack y su trabajo con varios productores de drum ‘n’ bass está introduciendo un interesante elemento tradicional en la música moderna de baile al tiempo que da un impulso al roots reggae en el presente. En el momento de escribir esto, estos temas han iniciado una especie de tendencia de dub super-ambient.

Cuando me encuentro con él, en su oficina situada en el oeste de Londres, rememora la época en que trabajó en Studio One con Leroy Sibbles y, ocasionalmente, Coxsone. Horace cuenta la historia desde el punto de vista de un cantante, por contraposición a la de un director musical, y es significativo que se refiera al dueño de los estudios como «señor Dodd», mientras que Leroy le llama Coxsone.

Yo era uno de los que hicieron cola allí un domingo. ¡Menudo calor! Pero mere-ció la pena, porque cuando hice la prueba con el señor Dodd, con See a Man’s Face, la canté y dijo que le gustaba y me pidió que volviera en unos días. Así empezó todo.

Había un buen ambiente en Studio One. Allí estaban todos los profesionales, era como una escuela para aprender a cantar. Aprendí de Alton Ellis, Leroy Sibbles, Sylvan Morris, Cedric Brooks, imagínate. No es que nadie me tomara bajo su protección, sino que yo preguntaba, porque era muy lanzado. Y como todos eran profesionales y el ambiente era tan bueno, tan colectivo, ayudaban a los jóvenes que queríamos aprender. Era como si se enorgullecieran al enseñarme todos los aspectos de la música. Yo iba al estudio y cuando no estaban haciendo nada les preguntaba: «¿Puedes enseñarme a tocar en sol?» y al día siguiente preguntaba otra cosa. Siempre trataba de ser educado porque eran hombres a los que respetaba, y ellos lo agradecían. Si estaban en el estudio y habían acabado de hacer un tema y no estaban ocupados les preguntaba: «Leroy, enséñame tal y cual con el bajo», y él lo hacía. Después probaba yo con el bajo hasta que tenían que tocar otra vez y le devolvía el instrumento. O me ponía a aporrear el piano mientras no lo utilizaban.

No era normal insistir tanto, es por el instinto que tengo, mi única obsesión era aprender, aprender, aprender y, cuando conseguí tocar un instrumento, pude empezar a arreglar mis propias canciones.

Studio One era un lugar donde aprender. La gente de allí, como Leroy y Jackie Mittoo, amaban la música tanto que disfrutaban ayudando a otros. Así era el ambiente. Todos los que fueron allí a cantar eran mejores cuando salieron. Era como una universidad. Se debía a los músicos y a los cantantes con experiencia que tenían, no tanto al señor Dodd en persona, que no iba mucho por allí, en la práctica era Leroy el que dirigía todo. Siempre había mucha gente en el patio, en la parte trasera y alrededor del edificio, aunque no estuvieran grabando, simplemente se quedaban allí a empaparse de las vibraciones y a aprender.

Es fácil decir que el éxito genera más éxito, sobre todo en una aldea como es la comunidad musical de Kingston, y como decía Leroy cuando explicaba lo que pasó con Fattie Fattie, cuando Studio One se hizo con un nombre comenzaron a salir los hits a espuertas. De repente empezó a atraer a la flor y nata de los músicos y cantantes de Kingston, pese a que todavía no disfrutaba de tanta reputación como, por ejemplo, Treasure Isle o Beverley’s. ¿Por qué? Coxsone demostraba cierto carácter aventurero en su ambición, pero en eso no había ninguna novedad. Y ciertamente no empezó a atraer a los artistas porque pagara mejor, a juzgar por lo que cuentan muchos de los que pasaron por Studio One. En esa época, en la transición del rocksteady al reggae, había una razón mucho más sencilla para que tanta gente fuera a Studio One. Horace Andy lo explica:

Allí podías fumar hierba. Para entonces, la influencia rasta era grande en el reggae y los músicos querían hacerse un porro mientras tocaban, y Studio One era el único sitio donde podían hacerlo. En Dynamic, Federal o con Duke Reid era imposible. Te liabas un porro en Federal y te echaban a patadas… literalmente. Duke Reid había sido policía y, aparte de que fuera ilegal –algo que a Duke no le habría importado si hubiera sido de su agrado–, odiaba todo lo que tuviera que ver con los rastas y no quería nada de eso. Y Dynamic estaba en manos de Byron Lee, que era de clase alta, y ni de broma iba a tolerar ese comportamiento en el estudio. El señor Dodd, sin embargo, era comprensivo con los rastas.

Por eso Studio One tenía el mejor sonido, porque se mezclaban las vibraciones espirituales de la hierba. Los músicos y los cantantes querían ir allí porque lo sabían, era algo que ayudaba a que fluyera la energía. Podías relajarte, buscar un rincón y sentarte a fumar, y cuando te llegaban las ideas, tenías allí mismo el estudio para ponerlo en práctica. En otros estudios no podías fumar, así que tenías que salir a la calle, de manera que no tenían esas vibraciones porque se rompía el flujo. En algunos sitios hasta te decían que te alejaras más porque no querían que hubiera nadie con un porro en la puerta. Al señor Dodd no le gustaba que nadie se sentara en la puerta a fumar y que la gente los viera, así que si te sentabas fuera tenía que ser en la parte trasera, en el tocón del árbol que habían cortado, o en uno de los laterales junto a las paredes de chapa, para que no te vieran desde la calle. Era gracioso, porque aunque al señor Dodd no le importaba, tampoco lo alentaba, así que hacía como si no se enterara. Si estabas sentado fumando un porro y él pasaba, lo escondías, como si estuvieras en el colegio. Él lo sabía, pero prefería no verlo.

Pero por eso Studio One era el número uno, porque podías fumar porros. La gente venía porque sabía que eso le daba la energía adecuada a la música. Además fue muy importante para crear una atmósfera de comunidad, porque todo el mundo compartía los porros o la bolsa de marihuana.

Quizá el motivo por el que fue disminuyendo el dominio de Studio One a lo largo de los setenta fue porque otros sellos más pequeños y con mayor conexión con la energía de la calle introdujeron la hierba como condición sine qua non. O quizá fue porque Coxsone cambió el equipo, pasó a ocho pistas y luego a dieciséis y a veinticuatro, perdiendo esa maravillosa ecualización que había tenido que configurar con recursos imaginativos para hacerlo en mono. O quizá fuera porque a mitad de la década tanto Leroy Sibbles como Jackie Mittoo se habían ido. Los tiempos cambiaron y Coxsone no.

Sea como sea, el hecho es que, aunque Studio One disfrutó un último momento de gloria a principios de los ochenta con una generación de música dancehall que incluía a Johnny Osbourne, Michigan & Smiley, Willie Williams, Freddie McGregor y Lone Ranger, los días de Dodd en la vanguardia de la música jamaicana estaban contados. A mediados de los ochenta echó el cierre y se trasladó a Nueva York, donde tiene una tienda de discos y gestiona uno de los mejores catálogos del mundo de cualquier estilo de música.

Duke Reid no estaba disfrutando de tanto éxito. Quizá el obligado carácter sincopado y percusivo de lo que estaba pasando rechinaba en su visión fluida de la música y le costó muchísimo adaptarse. Tuvo algunos éxitos –en concreto Boom Shaka Laka, de Hopeton Lewis (un ganador del concurso de canciones), My Girl, de los Tecniques, y Moonlight Lover, de Joya Landis–, pero no dejó su huella en la época pos-rocksteady hasta que grabó a U-Roy en los setenta. Y aunque esta experiencia fue muy dinámica, era una reescritura de los días del rocksteady. Lo mismo se puede decir de Prince Buster. Aunque no fuera totalmente ajeno al éxito en esta época – Rain from the Skies, de John Holt, If I Had the World, de Dennis Brown, Our Day Will Come, de los Heptones–, se puede decir que se tomó unas vacaciones hasta que grabó música de deejays como Big Youth y Dennis Alcapone un par de años después.

Derrick Harriott y Leslie Kong se sumaron al cambio de estilo con gran facilidad. Harriott tenía dos grandes ventajas: (1) la banda residente de su sello Crystal tenía a Winston Wright al órgano y no le daba ningún miedo meter percusiones de rastas; y (2) su propia afición al soul y los vientos sedosos. Desde el primer momento no solo comprendió cómo funcionaba de manera individual cada elemento del reggae, sino que los juntaba con un efecto deslumbrante. El álbum de instrumentales Undertaker se encuentra entre el mejor reggae inspirado en los westerns, mientras que el trabajo que hizo con los Kingstonians incluye Sufferer y Singer Man, de la época en la que el trío estaba en su apogeo. Y el hombre al que llamaban Musical Chariot [el Carro Musical] todavía tenía muchas maravillas que descubrir al mundo. El trabajo de Kong, por su parte, es el más conocido porque tenía el mejor acuerdo internacional, pero eso no le quita mérito a las joyas de vinilo que producía. En su repertorio están los Maytals, los Melodians, los Pioneers y Desmond Dekker: al final de la década, el sello Beverley’s contaba con 54-56 That’s My Number, Pressure Drop, Monkey Man, Sweet Sensation, The Rivers of Babylon, Long Shot (Kick the Bucket), Easy Come Easy Go e Israelites. Leslie Kong también publicó material de los Wailers, Ken Boothe, Delroy Wilson y los Gaylads. Si no hubiera muerto de un ataque al corazón en 1971, ¿quién sabe hasta dónde habría llegado?

Luego estaban los chicos (relativamente) nuevos en el oficio. Clancy Eccles alcanzó su época dorada en estos años, con el mismo grupo de músicos que Derrick Harriott, salvo que con él utilizaban el nombre de Dynamites. Sacó grandes hits con su nombre –los más famosos son la libidinosa Fatty Fatty y Auntie Lulu – y entre sus producciones se encuentran Holly Holy (los Fabulous Flames), Herbsman (King Stitt), No Good Girl (los Beltones) y Please Stay (Larry Marshall), además de una serie de instrumentales de los Dynamites. Bunny Lee entró en juego de manera independiente en esta época: el material elegante, con una energía muy pos-rocksteady, que grabó con Slim Smith, Stranger Cole y los Sensations dio paso a la confección de algunos grandes temas de reggae de la mano de Pat Kelly (How Long), Eric Donaldson (Cherry Oh Baby, otra ganadora del festival de canciones), John Holt (Stick by Me) y Delroy Wilson (Better Must Come).

Joe Gibbs publicó algunos discos excelentes de reggae primerizo en su sello Amalgamated y no pareció inmutarse con la salida de malas maneras de Lee Perry, ya que contrató a Winston Niney Holness para reemplazar al pequeño hombre como ingeniero y arreglista, permitiendo así que la línea comenzada con éxito con los Pioneers y los Versatiles continuara con los Soul Mates, los Soul Sisters, los Reggay Boys, los Slickers, los Hippy Boys (un cuarteto instrumental que fue más o menos el núcleo de los Upsetters: los hermanos Barrett, Glen Adams y Reggie Lewis) y Nicky Thomas. Aunque Joe Gibbs no construía carreras, las canciones aisladas que se apuntaron sus artistas conforman una lista memorable, con temas como Them a Laugh and a Kiki, Wreck a Buddy, Long Shot, Never Come Never See, People Grudgeful, Trust the Book y Love of the Common People. Harry J, que ya estaba presente al principio con los Beltones, conservó la misma fórmula para elaborar un sonido en torno al talento de los teclistas Winston Wright y Winston Blake (alias Blake Boy) y grabó una serie de efervescentes instrumentales bajo el nombre de Harry J All-Stars o los Jay Boys (prácticamente el mismo personal) entre las que se recuerda sobre todo The Liquidator, pero que también incluye una versión de Je t’aime (moi non plus) que milagrosamente logra escapar a la cursilería. También fue él quien asoció a Bob Andy y Marcia Griffiths para una versión del Young, Gifted and Black de Nina Simone y Pied Piper, aunque fue el propio Andy el que produjo el segundo single. Casualmente, The Liquidator ha sobrevivido como música para varios anuncios de la televisión británica y aún lo ponen en el estadio de los Wanderers de Wolverhampton para calentar al público –tiene unos compases perfectos para corear: «[plas-plas-plas-plas] The Wolves».

Y también estaba Lee Perry. Scratch se había separado de Joe Gibbs y había lanzado el sello Upsetter. Convenció a varios músicos de que dejaran a Gibbs y se fueran a trabajar con él. Su equipo variable se movió entre el grupo que el pianista Gladstone Anderson solía reunir –con Winston Wright (órgano), Clifton Jackson (bajo) y Lloyd Adams (batería)– y lo que serían los Upsetters. El cebo con el que atrajo a músicos de este calibre no fue el dinero, sino la libertad creativa que ofrecía. Como productor que llevaba tiempo experimentando en este nuevo estilo, comprendía muy bien su flexibilidad. Si tenemos en cuenta que en esta época no tenía estudio propio, la cantidad de música que publicó entre 1968 y 1972 es asombrosa y va desde lo influido por el mento a lo demente, con canciones de amor, protesta o auténticos disparates, e instrumentales tan melifluos como espinosos. Si un músico tenía una idea, Perry hacía que funcionara en un formato reggae.

Aunque el sello Upsetter incluía numerosos vocalistas de renombre –Peter Tosh, Pat Kelly, los Ethiopians, Eric Donaldson, Busty Brown y los Mellotones grabaron para Scratch en este periodo– son los temas instrumentales los que marcan la diferencia. A nivel superficial, canciones de los Upsetters como Prison Sentence, Baby Baby, Skanky Chicken, For a Few Dollars More, Dry Acid, Live Injection, Caught You y el gran éxito en el Reino Unido, The Return of Django, pueden parecer obra de un loco aullador; pero si profundizamos –o si dedicamos una sentada larga a escuchar muchos de estos temas–, surge una lógica clara como el agua: en tér-minos musicales, el sentido del reggae es su inherente falta de sentido. Para sintonizar con la música del Continente Negro, el reggae tenía que sacudirse la noción tan occidental de la melodía como elemento definitorio. Tenía que adquirir una naturaleza de ritmos aparentemente aleatorios y de ahí surgiría su propio concepto melódico, que para un observador externo no parece tener otro sentido más que el de la celebración de la cultura propia. Es lo mismo que ocurre cuando escuchas grupos de percusiones no europeizadas, como burru, kumina, etc. Las ideas de Perry estaban formando un engranaje que se alejaba sutilmente del tono soul del rocksteady para adentrarse en un camino que solo podía llevar al roots.

Apenas sorprende que, en 1969, Bob Marley se presentara en la puerta de Lee Perry con los otros Wailers para dejar atrás su periodo adolescente de rude boys.

Los antes mencionados son los más destacados, pero había docenas de soldados rasos trabajando como hormigas en estudios diminutos y, en general, se puede afirmar que la productividad del reggae desde finales de los sesenta fue abrumadora. Productores y artistas parecían darse cuenta de que podían hacer cualquier cosa y, en la mayoría de los casos, lo ponían en práctica. Nada se salvaba de la reggaeficación. Aunque la ausencia de leyes de derechos de autor en la isla pueda explicar en parte la tremenda cantidad de versiones, esta tendencia alcanzó entonces un momento de esplendor porque los compositores querían poner a prueba qué cosas se podían combinar y cuáles no, y recurrieron a una amplísima gama de tipos de música. Las candidatas ideales para el tratamiento one-drop eran temas de soul estadounidense –el CD Just My Imagination - Soulful Reggae For Lovers no contiene otra cosa–. De igual manera, una selección generosa de hits de las listas británicas se podía reconvertir al reggae y lo mismo ocurría con el country & western, en consonancia con la afición popular a este estilo en Jamaica: Rainy Night in Georgia era objetivo de habituales versiones one-drop, mientras que los Maytals hicieron una versión vigorosa de Take Me Home Country Roads, y quizá la más improbable sea Selassie in the Chapel, la primera canción abiertamente rasta de los Wailers, que reciclaba el admirado melodrama de Elvis Crying in the Chapel.

La temática de las películas y la televisión seguía ofreciendo un buen filón, como ocurrió en los días del ska, con los motivos del salvaje oeste entre los más utilizados. Antes de los años setenta, cuando el movimiento blaxploitation americano se apoderó de la vibrante cartelera de Kingston, las películas de vaqueros eran la manera de los jóvenes de ver representadas sus fantasías de gánsteres y con (demasiada) frecuencia los tiros de la película se confundían con munición real entre el público. Hay un álbum de temas western de los primeros años del reggae disponible durante los últimos veinticinco años, Magnificent Fourteen - 14 Shots of Western Inspired Reggae, y también ha habido varias recopilaciones de temas reggae navideños, entre las que destaca una colección de versiones de finales de los sesenta de canciones tradicionales bajo el título I’m Dreaming of a Black Christmas [Sueño con una Navidad negra]. Un disco que lleva la broma del título aún más lejos es The Black Album, donde varios artistas interpretan el disco blanco de los Beatles incluyendo delicias de dudoso gusto como la versión de My Sweet Lord de los Rudies y una lectura de Don’t Let Me Down a cargo de Marcia Griffiths.

Esta diversidad era casi inevitable en el reggae en vista del número creciente de músicos y productores. Al igual que con los anteriores cambios de estilo, había una nueva hornada de músicos, compositores y productores deseosos de romper los lazos con el pasado y experimentar nuevas formas de hacer las cosas. Y llegaban a Kingston jóvenes aspirantes a estrellas desde toda la isla con el fin de probar su suerte. Trajeron con ellos todo tipo de influencias externas, sobre todo las que eran tan del gusto de Edward Seaga, como kumina, burru y pocomania, que siempre eran mucho más populares en la Jamaica rural. Los recién llegados no eran del todo inexpertos, pues el negocio de la música se había extendido por todo el país y las ideas que traían eran las que habían estado probando en los sound systems y la incipiente escena de los estudios de ciudades como Port Antonio, Ocho Ríos y Spanish Town.

Lee Perry está convencido de que la conexión rural es el principal motivo del éxito reggae. Y algo sabe al respecto, al ser él mismo un country bwoy⁴ de Hanover que en 1968, tras publicar People Funny Boy, montó su propio sello con el apropiado nombre de Upsetter [Revoltoso, Pertubador]. Desde casi el primer día, el sello se forjó la reputación de producir un reggae excéntrico, pero dotado al mismo tiempo de una calidez natural. No hay más que ver el trabajo que hizo con los Wailers el año siguiente, aclamado unánimemente como lo mejor que publicó nunca el grupo. En un raro momento de total lucidez, Perry ofrece la siguiente explicación de la contribución del mundo rural a la música jamaicana:

Hasta la llegada del reggae todo era Kingston… ¡Kingston! ¡Kingston! ¡Kingston! Toda la industria musical era cosa de la gran ciudad. El ska, el rocksteady… Eran productos de Kingston con la misma gente de Kingston haciendo las mismas cosas de Kingston. Cuando la gente del campo fue a la ciudad a participar llevaron consigo la tierra, los árboles, las montañas. Antes se pensaba que los del campo eran unos pirados, ¿y qué? A veces es necesario un loco, porque los locos no tocan lo mismo de la misma manera, porque para ellos no significa nada. ¡Las raíces! Se nota en la forma en que tocan el bajo y la batería. Las raíces del reggae nunca vinieron de Kingston.

Por extremo que sea su punto de vista –como es habitual–, pocos negarán su validez. Derrick Harriott, por su parte, añade la teoría de la evolución dinámica, que explicaría en parte la diversidad interna del reggae:

Los productores de la generación anterior no eran músicos. Casi todos eran tipos con pasta y, para ser sinceros, oían una canción y pensaban que era buena pero no tenían ni idea de qué hacer con ella. Dependían de los músicos para que las sacaran adelante y, como no sabían lo que podía salir al final, no daban mucha flexibilidad. Los productores eran conscientes de que el dinero estaba en sus manos, así que si oían a fulano tocando una parte de bajo buena o una batería interesante, los llevaban al estudio y les daban algunas indicaciones para que tocaran.

Pero en aquel momento, con todos los estudios pequeños que surgían por todos lados, los músicos y los artistas estaban convirtiéndose en productores y entendían a la perfección lo que se podía hacer con una canción. Así que cuando los cantantes llegaban con una canción, pero sin la música preparada –como solía ser el caso–, empezaban a tocar por intuición, primero el pianista y después los demás, y las piezas de la canción iban encajando. Había una belleza en la improvisación, porque las cosas se ponen en marcha cuando los músicos empiezan a explorar todas las posibilidades de una canción. Era un momento de gran libertad. Podíamos probar cosas, de manera que el reggae se movió en multitud de direcciones y los músicosproductores sabían que tenían que dejarse llevar. Pero tenías que ser músico, o un productor excepcional, para hacerlo.

En este sentido, los productores de esta época eran efectivamente excepcionales. Estaban a punto de lanzar la música jamaicana a un viaje de ventas meteóricas, una enorme aclamación crítica, glamour, profundidad espiritual y reconocimiento mundial… hasta tal punto que a finales de los setenta una de las caras más conocidas del planeta sería la de un músico jamaicano de reggae. Y además el reggae lograría todo eso sin vender su alma al diablo.

En la cima de la popularidad internacional, la mayoría de las canciones más famosas de reggae se producían en estudios claustrofóbicos del oeste de Kingston y las hacían personas con agujeros en los zapatos bajo la promesa de recibir diez libras. Su objetivo seguía siendo que sonara su canción en el sound system local y quizá tener algo de dinero para comprar un par de cervezas. Pero a miles de kilómetros de distancia, en los locales de baile clandestinos de Stoke Newington, Handsworth o Chapeltown, retumbaban esa misma pasión, experimentación e ilusión pura en altavoces que conectaban a la nueva generación de negros británicos con sus raíces. En contacto con su verdadera esencia.

Durante los diez años siguientes, el reggae y sus autoproclamados profetas retomarían la partida donde se vieron obligados a dejarla Marcus Garvey y Walter Rodney y se convertirían en la fuerza unificadora de la primera y segunda generación de la diáspora negra.

Notas al pie

¹Canción de los Kingstonians de 1968, año en que comenzó la transición del rocksteady al reggae. Como título del capítulo, «Mézclalo», hace alusión a la variedad de influencias y registros que se dieron en el nacimiento del reggae.

²Recitación rítmica de los deejays jamaicanos sobre las partes instrumentales o sobre una canción a la que se le ha quitado la parte vocal (total o parcialmente). Los fraseados de los deejays se caracterizan por el uso de la rima, los juegos de palabras y todo tipo de recursos vocales. Es similar al «rap» del hip hop.

³Grito de guerra en los enfrentamientos entre sound systems.

⁴«Chico de pueblo», escrito según la pronunciación jamaicana.

11

You Can Get It If You Really Want¹

Ni se me pasaba por la cabeza que sería un hit internacional. Que yo sepa, Ansell [Collins] hizo el riddim [la base rítmica] de las dos canciones, Double Barrel y Monkey Spanner, mucho antes de que Winston Riley las utilizase. Me dijeron que Ansell se las vendió a Winston –o a él o a su hermano, Buster Riley– y después Winston y Buster vinieron a verme y me pidieron que le añadiera una voz hablada a Double Barrel. Les dije que sí y nos fuimos los tres al estudio de grabación de Joe Gibbs, en North Parade. Cuando Winston pidió al ingeniero que pusiera la cinta, no me entusiasmó el ritmo porque me parecía en plan Mickey Mouse, un poco blando, así que la cosa no fluía como era habitual. De manera que su hermano me empezó a animar: «Mira, Dave, tío, piensa a lo grande… como si fueras un gigante. Como Hércules o James Bond, 007 o algo así», y me puse a ello. I… am the magnificent… double 0-0… [Soy el magnífico 0-0]. Y tiramos desde ahí.

Oír la famosa apertura de Dave Barker en Double Barrel, con todos sus ecos y acentos, a un metro de distancia, es en verdad, como dice en la canción, magnífico. Poco importa que estemos sentados sobre unas cajas viejas de altavoces en el almacén de una tienda de discos de Harlesden High Street (Londres) a mediados de enero. Cuando Dave empieza a recitarlo te transporta a otro lugar. Por su mirada, imagino que es como si él acabara de aterrizar en el aeropuerto jamaicano de Norman Manley, pero es igual de mágico que viajar treinta años atrás al salón de casa mientras mi padre baila mirando Top of the Pops en la tele y Dave dice entre alaridos I… am the magnificent… double 0-0… En el puesto número uno.

Estamos hablando de Double Barrel de Dave & Ansell Collins, que en mayo de 1971 alcanzó el primer puesto de la listas británicas de pop y representó el apogeo de la música jamaicana entre el gran público del pop inglés. Publicada el agosto anterior, solo sonó treinta y tres veces en la radio antes de colarse en el Top 40 en abril, cuando vendió casi 300.000 copias para alcanzar el número uno en solo cuatro semanas. Formaba parte de una tendencia que, en los dos años anteriores, había supuesto un incremento en el número de discos de reggae en las colecciones del público pop. Aunque el número de copias que vendió Double Barrel lo sitúa entre los singles más vendidos de la historia en el Reino Unido, lo que de verdad dio alas a Dave & Ansell fue el siguiente single, Monkey Spanner, que pasó cuatro semanas en el Top 10 dos meses después. Las ventas conjuntas llevaron al dúo al sexto puesto de las ventas de singles en el Reino Unido aquel año, entre Sweet y Curved Air, por delante de Atomic Rooster.

Dave explica la entrada del dúo en la industria musical británica:

No tenía ni idea de que Double Barrel pegaría tan fuerte. La grabamos a finales de 1969, quizá a principios de 1970, y unos meses más tarde volví a Dynamic’s, con el mismo equipo, y puse la voz a Monkey Spanner, que era del mismo estilo. Después me olvidé de las dos y me sorprendió que las ventas fueran bien. Luego, a finales de 1970, casi un año después de la grabación, nos enteramos de que Double Barrel estaba funcionando muy bien aquí, en Inglaterra, lo que me dejó alucinado. Me decía: «No, tío, no puede ser». Pero lo siguiente que pasó es que nos llamaron del sello Trojan, que lo llevaba un tío que se llamaba Lee Gopthal, y nos dijo que estaba en el Top 10 y que podía llegar al número uno si íbamos allí. Que nos subiéramos en un avión y fuéramos a Inglaterra para ir a una gira de entre seis y ocho meses y sacáramos Monkey Spanner mientras estábamos allí.

Hicimos las maletas y salimos. Prácticamente fuimos directos desde el aeropuerto de Londres al estudio de Top of the Pops y la semana siguiente, eureka, Double Barrel llegó al número uno en Inglaterra. Si no hubiera ido, no me lo hubiera creído.

El hecho de que el coqueteo británico de principios de los sesenta con el ska se hubiera olvidado no quiere decir que la música jamaicana hubiera desaparecido. A finales de esa misma década había una lamentable escasez de música directa y bailable entre los músicos locales de pop: los Beatles, los Who y los Rolling Stones se habían alejado del R&B a la inglesa para dedicarse a asuntos más «elevados»; gente como Herman’s Hermits, los Hollies o Dave Dee, Dozy, Beaky y demás parecían cada vez más agotados; y no era raro encontrar el Top 20 abarrotado de cantantes como Tom Jones (esto era muchíííísimo antes de que recuperara su glamour), Engelbert Humperdinck, Des O’Connor y Andy Williams. La banda sonora del sábado noche en los dancehalls británicos era casi exclusivamente americana –Motown, Stax, Atlantic, James Brown–, con pinceladas de éxitos perennes del ska y algún toque de rocksteady. Los primeros conatos de reggae, con sus ritmos sincopados y un beat ideal para bailar, estaban a la vuelta de la esquina.

El reggae se encontraba en una posición fuerte para satisfacer, o incluso crear, la demanda de música bailable. Y sin embargo, ironías del destino, el reggae se convirtió en un gran negocio sin atraer en principio ninguna atención del gran público.

Hacía tiempo que los productores de Jamaica eran conscientes de la existencia de un gran mercado de emigrantes y comenzaban a ver potencial en un formato más serio que la venta a domicilio de Vego y Peckings. Y el potencial era, en efecto, notable, pues estamos en la Inglaterra del «Nunca hemos estado tan bien» de los sesenta. Había posibilidades de empleo y los inmigrantes caribeños estaban adaptándose a la vida británica con un poder adquisitivo mayor del que disfrutaban antes.

Durante la primera parte de la década, la tienda Orbitone de Sonny Roberts era la excepción más que la norma, pues de manera similar a lo ocurrido en Jamaica, los discos se vendían como producto secundario en comercios de todo tipo. Las peluquerías, barberías, tiendas de cosméticos y pelucas eran típicos puntos de venta, ya que tenían una clientela fiel exclusivamente negra. Nat’s Afro Wigs, en Brixton, hacía tanto negocio con los discos que Nat llegó a meterse a productor, mientras Dyke & Dryden, que comenzaron a comercializar discos importados y maquillaje en Dalson, en el este de Londres, son ahora los líderes del multimillonario mercado de distribución de productos de belleza para el pelo entre la población negra. Ultramarinos, importadoras de comida, agencias de viajes gestionadas por caribeños y tiendas de electrodomésticos se encontraban entre los lugares más frecuentes para comprar discos, algunos por las obvias sinergias, otros porque tenían relaciones comerciales con Jamaica o con gente que iba a menudo a Jamaica, y los paisanos en Inglaterra apoyaban sin dudarlo estas iniciativas. Aunque fuera entre juramentos y refunfuños, raramente se negaban.

Fue en este periodo inicial cuando, a mediados de los sesenta, comenzó a establecerse una nueva oleada de tiendas especializadas. Joe Mansano fue uno de los primeros minoristas y el primero en el bastión jamaicano de Brixton, en el sur de Londres. Empezó con un puesto en Granville Arcade, el famoso mercado cubierto del barrio, y después abrió una tienda, Joe’s Record Shack, donde sus anuncios presumían de «Lo último y lo mejor de Jamaica». Uno de sus primeros competidores fue Desmond’s Hip City, en la cercana Atlantic Road, y también en el sur de Londres estaba Record Corner en la estación de metro de Balham, Beverley’s en Lewisham y Reading’s en Clapham Junction. Al norte del río Támesis estaban Webster’s en Shepherd’s Bush Market, Derek’s en Turnpike Lane y Paul’s en Finsbury Park.

De hecho, para esta época todos los barios negros del país tenían sus propias tiendas especializadas, que se estaban convirtiendo en el lugar para salir el viernes por la noche o el sábado por la tarde –la mayor parte de las tiendas recibían los discos importados a la hora de comer el viernes–. Mientras la generación de los padres veía la barbería como una especie de club masculino con bebidas, dominó y charlas nostálgicas sobre Jamaica, para los jóvenes el centro social eran las tiendas de discos. Y, de igual manera que bastaban tres pelos en la cabeza para que tu padre se sentara en el sillón de la peluquería cuando le llegaba el turno, no tenías que comprar discos para estar en la tienda de discos. Para empezar, podías oír buenas canciones recién llegadas de Jamaica, pocas de las cuales sonaban en la radio pirata. Además te enterabas de los bailes y fiestas y te hacías una idea de cuáles iban a ser buenos porque veías lo que compraban los dueños de los sound systems (obviamente estamos hablando de los sound systems locales, los de segunda división, ya que a los grandes no se les ocurría pisar una tienda de discos en público). Pero, sobre todo, como las tiendas de discos eran el sitio donde acabar el sábado por la tarde o empezar el viernes por la noche (las buenas estaban abiertas hasta las nueve), te reunías con tus colegas, reafirmabas tu posición en el seno de tu comunidad tras una semana de trabajo y te enterabas de muchas cosas más, aparte de la música. La mayoría de los dueños de las tiendas trataban de evitar estas concentraciones, con carteles que indicaban «Este no es lugar para ociosos» o «No se apoye en las cajas de discos». Un cartel habitual con un mensaje especialmente imponente era «Nuestra historia es vender discos, si la tuya no es comprarlos, aquí no hay más historias para ti».

Había una jerarquía perceptible que decidía, de manera bastante literal, la posición de cada uno en el interior de la tienda. Los dueños de sound systems [sound men] y los grandes consumidores se apoyaban en el mostrador y no decían nada, ni siquiera entre ellos; el empleado ponía discos en el equipo de la tienda y observaba la reacción de los sound men; en caso de recibir una señal afirmativa, casi imperceptible, de alguno de ellos, ponía el disco en el montón correspondiente debajo del mostrador. Cuando alguien tenía ya suficientes discos, se acercaba despacio al mostrador, el empleado hacía cuentas, el sound man pagaba en silencio y, con un breve saludo, se marchaba. Este comportamiento furtivo se debía originalmente a que los sound men no querían que los demás supieran qué estaban comprando, pero pronto se convirtió en el protocolo de las tiendas de reggae para todos los clientes de categoría, a los que nunca se les ocurría mencionar el nombre de un disco. Que es el problema al que se enfrentaban los del siguiente escalón. Si querías una canción en concreto, ibas directo al mostrador y tratabas de hacerte espacio entre los sound men o pedías desde detrás de ellos. Este proceso podía llevarte un rato y si lo que habías pedido se consideraba patético te miraban con cara de desprecio. A veces hasta el mismo empleado de la tienda. Después, detrás de estos compradores ocasionales y tan lejos del mostrador como fuera posible, estaban los ociosos que iban y venían, saludando a los que llegaban, pegándose algún baile y en general disfrutando de la vida. Es una suerte que los equipos de las tiendas fueran de dimensiones dignas de un sound system, porque de lo contrario habría sido imposible oír la música entre las voces y carcajadas de estos grupos de desocupados.

Al igual que en las barberías, la tienda de discos era los sábados un enclave masculino. De hecho, aunque no era raro que las mujeres gritaran algo desde la puerta o pidieran a alguno de los ociosos que llamara a alguien, apenas entraban. Y no era de extrañar, porque una pandilla de jóvenes exaltados por reggae de la mejor calidad que se alentaban mutuamente para alcanzar cotas elevadas de gilipollez puede producir cantidades intimidatorias de testosterona. Las madres advertían a las chicas caribeñas de bien sobre las tiendas de discos y los personajes que por allí se movían, por lo que las hijas decían desdeñosas: «Yo no me meto en tiendas de discos». (Curiosamente, las mujeres eran las mayores compradoras de discos de reggae publicados en el Reino Unido: lo que querían decir en realidad es que no se metían en ciertas tiendas de discos y en todo caso no un viernes o un sábado.)

El número creciente de tiendas de discos especializadas capaces de subsistir, junto con los éxitos aislados de género híbrido de los años anteriores, bastaba para demostrar el amplio potencial de la música. Pero, para aprovechar al máximo las posibilidades que ofrecía el Reino Unido, hacía falta alguien que entendiese los métodos de la industria musical jamaicana, la proliferación de sellos y sus tiempos de publicación (distintos a los del pop al estar supeditados a los sound systems); además, ese alguien tenía que entender exactamente cómo funcionaba la escena reggae en el Reino Unido –tanto entre los inmigrantes como con el resto del público– y ser capaz de dedicar un gran esfuerzo a la comercialización. Hay que recordar que para ello el reggae tenía que salir del ámbito de las tiendas especializadas y competir con grupos como los Bee Gees y 1910 Fruitgum Company en el terreno de la música pop. Para triunfar en esta titánica empresa hacía falta un hombre que comprendiera muy bien la mentalidad jamaicana, que fuera respetado por los productores y dueños de sellos de la isla, pero que, al mismo tiempo, estuviera inmerso en la industria musical británica hasta el punto de saber cómo lograr que el público oyera los discos y que estos llegaran a las tiendas. Gente como Lee Gopthal y Chris Blackwell.

Lee Gopthal era originalmente el dueño del inmueble en el que trabajaba Chris Blackwell, pero le cautivó tanto el negocio de la música negra que decidió participar en él. Con un sentido admirable de la oportunidad, había observado que hacía falta cierta formalización en este mercado, y su empresa de distribución, Beat & Commercial –un nombre muy apropiado, dadas las prioridades–, se especializó en material jamaicano. Suponía una implicación mucho mayor que la que podía venir de los grandes como Lugtons o EMI, y los resultados, aunque obtenidos en su totalidad en un mercado caribeño, fueron tan buenos que comenzó a abrir puntos de venta. Empezó con un puesto en el mercadillo de Portobello en Notting Hill y para 1967 tenía la cadena Musik City, una serie de tiendas especializadas en reggae (además de algo de soul y gospel) en las grandes arterias de los barrios negros: Ridley Road en Dalson, Goldhawk Road en Shepherd’s Bush, Atlantic Road en Brixton… Todos los establecimientos de Musik City tenían la reputación de ser los mejores de reggae, ya fuera pre- o pos-edición², con una oferta muy amplia, aunque no llegaran algunos de los discos importados de los sellos más raros. Gopthal abrió media docena de establecimientos, además de la cadena Musicland, que no se ubicaban en zonas negras y también vendían pop comercial del momento.

En Jamaica lo lógico después de este éxito minorista habría sido comenzar a publicar discos propios y Lee Gopthal no vio ningún motivo para resistirse a esta fórmula ganadora, de manera que se alió con Chris Blackwell, y B&C/Island lanzó una serie de sellos muy a la jamaicana, dedicando cada sello a un productor. Treasure Isle, que publicaba material de Duke Reid, comenzó con You Don’t Care de los Tecniques; en Studio One y Coxsone se sacaba la música de Dodd; Amalgamated era el sello para Joe Gibbs; Dandy, para producciones británicas de Dandy Livingstone; High Note, para material de Sonia Pottinger; mientras que Blue Cat, Big Shot y Duke presentaban a distintos productores (el último estaba inicialmente destinado a canciones de Duke Reid, pero pronto abrió su repertorio).

Pero el gran golpe lo dieron con Trojan, el sello naranja y blanco que servía de estandarte de B&C y que asumió un estatus emblemático como proveedor por excelencia de reggae para el público británico. Establecido en 1967, no fue el primer sello de reggae de B&C/Island, aunque estuvo entre los primeros. En un principio, era otra colección destinada a producciones de Duke Reid, por lo que los primeros diez discos publicados fueron del Duque. El primer vinilo, TR-001A, llegó hasta el punto de dar los créditos artísticos a Reid con una etiqueta que simplemente decía «Judge Sympathy by Duke Reid», aunque el trabajo duro lo había hecho un grupo de vocalistas llamado Freedom Singers. Es significativo que cuando Gopthal y Blackwell se separaron en el verano de 1968 –un cisma de carácter operativo, ya que Blackwell optó por concentrarse en sus éxitos de rock y mantener una participación financiera en la sociedad conjunta– y Gopthal asumió el control, rápidamente convirtió Trojan en una empresa en sí misma, Trojan/B&C, con los otros sellos de reggae como filiales. Gopthal estaba decidido a concentrarse en este catálogo para penetrar en el mercado del gran público y aunque el resto de sellos podía dedicarse a productores específicos, Trojan se quedaría con los de corte más comercial de ambos lados del Atlántico.

Evidentemente, Lee Gopthal no era el único dispuesto a sacar tajada de las nuevas oportunidades que ofrecía el Reino Unido y había otra serie de emprendedores con las mismas perspectivas y los mismos acuerdos «en exclusiva» con productores jamaicanos. Estaba el sello Doctor Bird, de Graeme Goodall, que funcionaba desde los primeros sesenta y ahora estaba introduciéndose en el rocksteady y el reggae con los sellos JJ, Doctor Bird, Pyramid y Attack. Los hermanos Palmer, tres inmigrantes jamaicanos metidos en el negocio inmobiliario en Harlesden, se dedicaban también a la promoción de talentos locales de reggae, regentaban el Club West Indies, una discoteca de la zona, y lanzaron la discográfica Pama en 1967. Sus primeras publicaciones eran discos de soul estadounidense, pero la demanda de reggae era tan obvia que pronto cambiaron la línea y ampliaron el repertorio con toda una serie de sellos de reggae: Nu-Beat, el primero, empezó con su propia producción británica del Train to Vietnam/Skaville to Rainbow City de los Rudies, y pronto le siguieron Unity (material de Bunny Lee sobre todo), Gas, Bullet, Escort (sobre todo Harry J), Camel y Success (solo para Rupie Edwards).

También había una serie de pequeñas empresas que operaban a la zaga de las tres grandes, con mayor o menor éxito y longevidad, pero la única destacable era Bamboo, un sello creado en 1969 por Clement Dodd debido a su supuesto malestar por la forma en que se estaban gestionando sus producciones en otros sitios. Este era el primer ejemplo de un dueño de una discográfica jamaicana que establecía un sello para sus propias producciones en el Reino Unido (Chris Blackwell nunca fue un productor de discos jamaicano dedicado en el mismo sentido que Dodd). Coxsone fichó a Junior Lincoln, que contaba con un sound system en el Reino Unido, para que gestionara el negocio y, aunque solo duró tres años, Bamboo pudo permitirse abrir dos sellos subsidiarios (Banana y Ackee). Aunque solo fuera por este motivo, este proyecto merece recordarse por la publicación en el Reino Unido de Door Peep, de Burning Spear, años antes de que la mayoría de compradores británicos de reggae, negros o blancos, tuvieran la más remota idea de qué era un rasta.

Lo que distinguía a Trojan del resto era la decisión de Gopthal de cortejar al gran público del pop. A partir del momento en el que se hizo con el control de la empresa, desapareció cualquier confusión sobre qué mercado era el objetivo, aunque tardó un tiempo en descubrir cómo ponerlo en práctica. De hecho, hicieron falta tres canciones para que vislumbrara la dirección adecuada, y aunque las tres fueron grandes éxitos pop en 1969, solo una había sido publicada en un sello filial de Trojan. Los temas eran la elegante lectura rocksteady que hizo Johnny Nash de You Got Soul (Top 10 en febrero); Israelites, de Desmond Dekker, el primer número uno; y The Liquidator, un tema de órgano sincopado de Winston Wright con los Harry J All-Stars (Top 10 en noviembre), publicado en el sello Harry J de Trojan/B&C, dedicado exclusivamente a Harry Johnson. Los tres temas demostraron el valor de adaptar el material al público potencial en lugar de esperar que el público viniera a ti: en otras palabras, mientras el mercado negro primario del reggae buscaba una experiencia genuinamente jamaicana, si un sello quería ir más lejos tenía que poner algo de su parte, y estaba claro que no bastaba con prensar másteres jamaicanos en Inglaterra. La canción de Johnny Nash estaba construida sobre un núcleo rocksteady, pero era puro pop en su instrumentación y arreglos, lo que facilitaba la accesibilidad para los que «no les gusta el reggae». En Pyramid, Graeme Goodall había aprendido la lección de la accesibilidad por las malas cuando, pese al éxito previo de 007 (Shanty Town) en 1967, la BBC rechazó el Israelites de Desmond Dekker argumentando que su mala calidad de producción lo hacía imposible para su retransmisión por la radio. Remezcló la canción de manera específica para las radios, pero durante un tiempo solo fue un hit en las discotecas, hasta que la radio decidió ponerla posteriormente. Después, con Liquidator, salió a la superficie una rama underground de reggae británico, el reggae skinhead. Era un ambiente que existía hacía tiempo, ya que los garitos skinhead se aficionaron al rocksteady y al reggae –de igual manera que los mods habían abrazado el ska–, y había evolucionado a partir de los sonidos elegantes de los Tecniques y los Paragons hasta llegar a unos ritmos más rápidos, entrecortados y secuenciales que se pueden considerar como una forma primitiva de baile en línea.

Lee Gopthal era demasiado listo como para no darse cuenta de esta auténtica moda que estaba tomando cuerpo. Los tres discos mencionados le ofrecían una plantilla –sus discos necesitaban una producción o máster en el Reino Unido y debían presentar o bien un formato popero y acicalado, o bien el estilo espumoso y directo que gustaba a los skinheads– y fueron la antesala de lo que se conocería como la Trojan explosion, un estallido que se hizo oficial en las listas británicas del 15 de noviembre de 1969, cuando tres singles de Trojan/B&C se situaron en el Top 20: Return of Django, de los Upsetters (número 5), Wonderful World, Beautiful People, de Jimmy Cliff (número 7), y Liquidator, que aguantaba en el 17. Era la primera vez que el reggae tenía una presencia tan grande en las listas del país.

A finales de 1969, el volumen de ventas totales de Desmond Dekker había engordado tanto con It Mek, la sucesora de Israelites, que había llegado al Top 10 y superó a Cliff Richard ese año, mientras que Johnny Nash, con You Got Soul y Cupid, también se situó entre los diez artistas masculinos más vendidos. Los dos años siguientes fueron aún mejores, con una enorme proporción de canciones publicadas por sellos de Trojan/B&C: Young, Gifted and Black y Pied Piper, de Bob & Marcia; Elizabethan Reggae, de Boris Gardiner; Love of the Common People, de Nicky Thomas; You Can Get It If You Really Want de Desmond Dekker; Wild World de Jimmy Cliff; Long Shot Kick de Bucket y Let Your Yeah Be Yeah, de los Pioneers; Black and White, Moon River y Montego Bay, de Greyhound, en el último caso publicado con el nombre de Freddie Notes and the Rudies; Black Pearl, de Horace Faith; Wet Dream, de Max Romeo (una composición del propio cantante rechazada por John Holt, Derrick Morgan, Roy Shirley y Slim Smith antes de que el productor convenciera a Max de que le pusiera él mismo la voz); y Double Barrel y Monkey Spanner, de Dave & Ansell Collins. Todos entraron en el Top 20, mientras el lado más underground de la música skinhead lograba sus propios rompepistas menores, algunos con descaradas intenciones comerciales y otros más inesperados: Reggae in Your Jeggae y Move Your Mule, de Dandy Livingstone; Skinhead Moonstomp, de Symarip; Herbsman Shuffle, de King Stitt; Pop-a-Top y The Law, de Andy Capp; Moon Hop, de Derrick Morgan; The Whip, Everything Crash y Reggae Hit the Town, de los Ethiopians; Clint Eastwood, Dry Acid y Live Injection, de los Upsetters; Sufferah, de los Kingstonians; Skinhead Speaks His Mind, de los Hot Rod All Stars; Cutting Blade y Loch Ness Monster, de King Horror; prácticamente todo el material grabado en Inglaterra por Laurel Aitken; y toda la producción de reggae con letras subidas de tono de Lloyd Charmers, a menudo bajo el nombre de Lloydie and the Lowbites.

Mucho material skinhead lo grababan jamaicanos emigrados a Inglaterra: tanto Laurel Aitken como Sidney Crooks de los Pioneers se habían instalado en Londres y trabajaban en estudios de grabación, mientras que Dandy Livingstone, Joe Mansano y Lambert Briscoe llevaban mucho tiempo en el Reino Unido y se metieron en la producción discográfica por distintos caminos. Dandy había formado parte de la música jamaicana en Inglaterra desde niño, Mansano tenía una tienda de discos y Briscoe dirigía el sound system Hot Rod. Entre los artistas que tocaban en directo en Inglaterra estaban Dandy y Laurel Aitken, Tony Tribe (Red Red Wine), los Rudies/Greyhound, Rico Rodríguez, Owen Grey, King Horror, Nicky Thomas, los Mohawks y numerosos conjuntos «all stars», así como estrellas fugaces. Sin embargo, la gran mayoría de los temas que llegaron alto en las listas de éxitos era de artistas residentes en Jamaica que habían pasado por la batidora británica, con remezclas e instrumentos de cuerda que limaban las asperezas e injertaban una melodía más accesible para la radio. Lee Gopthal había asimilado esta técnica rápidamente tras asumir la presidencia de la empresa, al darse cuenta de que el reggae de éxito masivo necesitaba mantener cierto exotismo pero evitando un sonido excesivamente foráneo. De ahí la obsesión por hacer versiones de hits británicos recientes. Los artistas con frecuencia comentaban que las publicaciones británicas sonaban distintas, pero no podían hacer nada porque en la mayoría de los casos el comprador de la licencia adquiría el derecho a remasterizar, remezclar o prácticamente regrabar. Los productores rápidamente le pillaron el truco y mandaban la parte de las voces sin nada más que el ritmo básico, para que las empresas británicas pudieran añadir toda la orquestación que quisieran.

Y los resultados demostraron que era necesario, porque Pama, que en esta época casi nunca «orquestaba» nada de lo que compraba, estaba teniendo mucho menos éxito. De los títulos que llegaron a las listas que he mencionado antes, solo uno es de Pama, el resto son de Trojan/B&C. Un claro ejemplo es la versión, con producción de Harry J, que hicieron Bob & Marcia del tema de Nina Simone Young, Gifted and Black: Harry J le cedió los derechos del mismo tema a Pama y a Trojan; Pama lo sacó tal cual y Trojan le añadió una orquesta; el de Trojan entró en el Top 5, mientras que casi nadie sabe qué fue del primero, puede que ni Bob y Marcia. El aparente desprecio de los hermanos Palmer por las listas comerciales parece reflejado en el logo del sello Punch, que muestra un puño negro golpeando una lista de ventas. Esta indiferencia solía compensarse con el buen funcionamiento de mucho material skinhead publicado por Pama y sus filiales, a lo que se sumaba que la discográfica tenía mayor impacto entre la población negra. Al fin y al cabo, puede que fracasaran con Young, Gifted and Black, pero hay que darles las gracias por The Horse, de Theo Beckford, How Long Will It Take, dePatKellyy Bangarang, de Lester Sterling. Mientras hay quien afirma que se debía a un orgullo patriótico de los Palmers, otro argumento igual de válido es que simplemente eran muy tacaños a la hora de invertir en orquestación. Y esta teoría puede tener algo de verdad, pues cuando el mercado blanco de reggae empezó a perder gas en Inglaterra –en 1972–, Pama recurrió a la orquestación en un intento desesperado de reanimar las flojas ventas, pero para entonces ya era demasiado tarde para hacer caja con esa fórmula, que además era totalmente inadecuada para la siguiente fase.

Pero para eso nos faltan aún dos años. Entre 1968 y 1972, la escena de reggae británico prosperó hasta el punto de que en Inglaterra se vendía mucho más que en Jamaica. Tan solo en 1970, Trojan/B&C publicó 500 singles, en más de treinta sellos diferentes, con unas ventas totales de más de dos millones de copias, mientras los alrededor de doce sellos de Pama sacaron 300 singles y vendieron una cantidad similar. Los álbumes eran siempre colecciones de singles, como la ahora legendaria serie Tighten Up de Trojan. Probaron a sacar un par de álbumes de un solo artista, pero apenas lograron impacto. Emplearon tiempo y dinero investigando qué quería el mercado y la respuesta fue recopilaciones baratas de hits recientes. Es una tendencia que continúa hoy en día como casi la única forma de vender LPs de reggae. En cualquier caso, en 1969 los discos Tighten Up desencadenaron uno de los aspectos más memorables de la época. A un precio de 14 chelines y 6 peniques o 19 chelines y 6 peniques (equivalente a 73 y 98 peniques actuales respectivamente), Club Reggae, This is Reggae, Reggae Hits, Straighten Up (respuesta de Pama a Tighten Up, con unas portadas tan cutres que a su lado las lúbricas cubiertas de Trojan parecen elegantes), Reggae Jamaica y Reggae Chartbusters fueron series de varios volúmenes que incluían canciones de los diversos sellos de las discográficas y proporcionaban la mejor relación calidad-precio imaginable en reggae. De hecho, los primeros Tighten Up fueron tan populares (el segundo volumen llegó al Top 5 de las listas de éxitos) que las discográficas de pop se quejaron de competencia desleal a los elaboradores de las listas, con el resultado de que estos discos a precio reducido fueron excluidos de las listas de álbumes «como Dios manda».

Obviamente, el potencial comercial del mercado de reggae británico no iba a pasar desapercibido toda la vida en Jamaica, pero las diversas formas en que influyó al mercado jamaicano fueron de naturaleza compleja. Para empezar, se convirtió en otro motivo de discordia entre la comunidad musical de la isla y el Gobierno. Asimismo, el estilo a la británica separó a los ambiciosos de los no tan ambiciosos, porque tener que satisfacer una demanda nueva implicaba sacrificios.

Derrick Harriott disfrutó de una racha especialmente gloriosa en esta época, con hits en la escena underground británica como cantante de Island, y como productor y líder de banda en Pama y Trojan, en la que además tenía dos sellos, Song-bird y Explosion, dedicados durante un tiempo a sus producciones. Las series de instrumentales de spaghetti western que hizo Derrick bajo el nombre de Crystalites – las canciones de la serie Undertaker – se convirtieron en clásicos para los skinheads, junto con los temas de vaqueros de Lee Perry como Django, Clint Eastwood, Van Cleef, etc. Su registro alto, cargado de soul, fue acogido con entusiasmo cuando versionaba temas Motown, y con Sufferah, Singer Man y Good Ambition de los Kingstonians produjo algunos de los pocos discos venerados por igual entre negros y blancos. Pero su reflexión sobre el boom del reggae en el Reino Unido tiene un punto de vista jamaicano, como es lógico:

Había un valor enorme en la exportación de música. Todos lo sabíamos y el que podía lograr un acuerdo para sus producciones en Inglaterra lo hacía. Naturalmente, la gente que viajaba allí más a menudo –Prince Buster, Bunny Lee o yo mismo– tenía ventaja, pero hay que decir que fuimos nosotros, la gente del mundo de la música en Jamaica, los que lo pusimos en marcha. El motivo del éxito del reggae en el Reino Unido fue que había una gran comunidad jamaicana para darle un empujón y que los discos llegaban gracias a pequeñas importadoras y tiendas diminutas. Incluso cuando empezó a tomar fuerza, el Gobierno nunca apoyó la música, pese a que era una mercancía muy valiosa. Nunca dijeron que era un artículo importante para exportar. Desde que tocó Byron Lee en la Feria Mundial no había habido ningún apoyo oficial para la exportación de reggae. Y esto era muy frustrante para nosotros, porque solo podíamos rezar para que alguna canción fuera un bombazo y entrara en las listas. Pasó con unas cuantas –Bob & Marcia, Nicky Thomas, sobre todo– y nuestra visión era que, si su música funcionaba, los demás se beneficiarían.

Para nosotros era importante empezar a vender en Inglaterra y no me refiero a tener un éxito amplio entre todo tipo de públicos, sino al potencial de la comunidad jamaicana. El mercado estaba saturado en Jamaica, por decirlo de otra manera, había muchísimos artistas grabando. Venía gente de todos lados a grabar un disco, llegabas al estudio o salías de casa y había una cola de gente: «Por favor, señor Harriott, ¿me haría el favor de escuchar mi canción?». Era más de lo que el público podía abarcar, porque antes, en la era rocksteady, era posible vender cincuenta mil copias o más de un disco y unos años después cayó a diez o quince mil porque había mucho más donde elegir.

Esto afectó a la radio también. Aún no ponían tanto reggae como queríamos, pero ahora había tantos discos que llegaban a los programas todas las semanas que no sabían por dónde empezar. Era imposible que lo escucharan todo para decidir qué poner, así que muchas canciones buenas pasaron desapercibidas. Por muy fuerte que fueran los sound systems, era la radio lo que contaba, ya que había muchos más aparatos de radio en Jamaica, así que esa era la forma de llegar a la gente que nunca iba a bailar. Además, en las emisoras anunciaban el disco con su nombre, asíque, si la gente quería comprarlo, sabía qué pedir. Los sound systems eran muy reacios a mencionar algo que no habían producido ellos mismos.

Así que de manera natural la gente empezó a buscar otros sitios donde vender los discos y el mercado inglés era el más grande. Al principio, lo que se vendía allí y aquí era lo mismo, pero cuando vimos lo que se hacía famoso allí entre los blancos ingleses, pensamos en hacer lo que pedían. Les llevábamos los discos a Trojan y a Pama, que tenían capacidad para promoverlos. Abrieron el mercado con todos aquellos sellos que tenían y garantizaban que hubiera un buen suministro de material nuevo. Era el modelo jamaicano y el modelo que tenía que aplicarse en Inglaterra. De lo contrario pierdes la emoción de los discos nuevos que suenan en los bailes, a todo el mundo le encanta eso. La gente estaba haciendo material más soul porque allí lo aceptaban mejor, o instrumentales, que eran muy populares, o versiones de canciones que habían sido hits ingleses y podían tener un nuevo mercado en estilo reggae. También mandábamos cintas para que se remezclaran expresamente para el mercado inglés. En estos casos se suavizaban los ángulos, a veces se ajustaba un poco el tempo y se añadían cuerdas para darle un toque orquestal. Y si sabías que iban a hacer eso, lo tenías en mente a la hora de grabar el material que mandabas.

Vender en Inglaterra marcaba la diferencia en la carrera por la supervivencia de los productores. No es que te hicieras rico, pero te permitía seguir grabando artistas en Jamaica, mejorar tu estudio o lo que fuera. Dio un impulso a toda la industria, que se tradujo en que salieron nuevos artistas.

Además, cuando la música empezó a tener éxito fuera, gente que en Jamaica la había ignorado empezó a prestarle atención. En esa época se decía que la gente de bien fingía que no le gustaba la música, pero que cuando llegaban a casa del trabajo se encerraban en la habitación y bailaban reggae. Es totalmente cierto, solo lo hacían con la puerta bien cerrada con llave. Iban en plan: «A mí no me verás escuchando esa música». Querían que pensaras que ellos escuchaban música más sofisticada, pero si a los ingleses les gustaba ya no había problema. De todas maneras, el reggae que aceptaban en los barrios altos era el más refinado, el que triunfaba en Inglaterra, el que consideraban «decente», cosas como Boris Gardiner y Byron Lee, así que tenías el reggae de los barrios bajos y el de los barrios altos. Pero el éxito inglés contribuyó a romper unas cuantas barreras.

Dirigirse de manera deliberada al mercado británico no era nada nuevo –Prince Buster y Jimmy Cliff, que pasaban bastante tiempo en Inglaterra, lo habían hecho durante años–, pero en esta época la tendencia era mucho más obvia. Olví-date de retoques en el tempo, de endulzar la mezcla y meter arreglitos de cuerdas: Love of the Common People, de Nicky Thomas, que llegó al Top 10, fue concebida con la vista puesta en Inglaterra. Producida por Joe Gibbs, fue compuesta y grabada en Kingston (es una versión de un tema de los Winstons), pero fijémonos en la letra: trying to keep your hands warm… it’s a good thing you don’t have bus fare / it would fall through the hole in your pocket and you’d lose it in the snow on the ground [intentas calentarte las manos… menos mal que no tienes billete de autobús / se te caería por el agujero del bolsillo y lo perderías en la nieve]. ¿En una isla del Caribe? Es curioso que, cuando los Wailers hicieron su versión del White Christmas de Irving Berlin para Studio One a principios de los sesenta, no mostraron ningún interés en la posibilidad de vender discos en Europa y Peter Tosh cambió la letra: I’m dreaming of a white Christmas / Not like the ones we used to know [Estoy soñando con una Navidad blanca / No como las de toda la vida], en lugar del original, just like the ones I used to know [como las de toda la vida].

Los artistas estaban tan interesados en la conexión inglesa como los productores, porque un éxito allí les daba la oportunidad de girar y hacer muchos más directos que en Jamaica, que a fin de cuentas es lo que había motivado su interés inicial por la música: cantar frente a un público. Además, la oportunidad de ganar más dinero del que podían recibir grabando canciones con tarifa por sesión no era nada desdeñable. Y para aquellos que habían pensado que nunca saldrían de la isla –o incluso de Kingston–, era una aventura. El mero hecho de ir a Inglaterra era algo que daría para hablar durante años, ofrecía la posibilidad de ampliar horizontes musical y socialmente, y varios artistas –Desmond Dekker, Nicky Thomas, los Pioneers, Dennis Alcapone entre ellos– se quedaron tan encantados con su éxito en Inglaterra que se instalaron allí.

Dave Barker fue uno de los que se fueron a vivir a Londres, y recuerda su primera gira sin la típica mentalidad de «ya lo he visto todo, ya lo he hecho todo» que exhiben muchos de sus compatriotas. Aunque es típico entre las antiguas estrellas del reggae decirte que, como ya eran estrellas en Jamaica, tocar en Inglaterra «tampoco era nada del otro mundo», Dave Barker se quedó realmente impresionado y de algún modo agradecido por tocar ante un público distinto de los kingstonianos, famosos por su dureza con los artistas. Pero tampoco se engaña sobre el supuesto glamour de ir de gira al otro lado del mar; de hecho, su descripción de lo que ocurrió viene a ser otro ejemplo de cómo se aprovechaban los productores de los artistas e ilustra de manera impactante la percepción del statu quo que tenían los jefes de las discográficas:

Winston Riley nos juntó a todos, como un general con sus tropas, con pose muy seria, y nos dijo: «Caballeros, vamos a Inglaterra durante seis u ocho meses, Double Barrel ha subido al número uno y vosotros no tenéis que preocuparos por nada… Comida, ropa, alojamientos lujosos… Y en lo que al dinero se refiere, tendréis todos de sobra». Winston nos prometió el mundo entero en esa gira, porque era muy importante para él que el disco vendiera. Cuando llegamos aquí la cosa era distinta.

Yo no me podía creer que estuviera pasando todo tan rápido, salir en Top of the Pops y ser el single número uno en las listas. Me pilló por sorpresa, estaba muy feliz. Empiezas a pensar, bueno, Winston Riley me va a tratar bien, así que a lo mejor puedo comprar una casa para mi familia y hacer lo que cualquier hombre sensato haría en relación con su familia. Fuimos de gira por toda Inglaterra, solíamos hacer unos tres conciertos por noche y salir pitando al siguiente sitio. Al principio no tení-amos nuestra propia banda de músicos, éramos Ansell, Bobby Davis de los Sensations, que hacía armonías vocales, un bajista, Rod Bryant, que tocaba en el grupo de Jimmy Cliff, y yo. El resto era gente del Reino Unido, algunos eran de Granada, el batería, el guitarra y demás. Tuvimos que ir corriendo a Top of the Pops y nada más acabar, Winston se fue a Jamaica y se trajo a Jackie Parris, que también era parte de los Sensations, para que tocara la batería, y a otro bajista, y así ya teníamos un equipo para estar de gira ocho meses.

El público en aquella gira era increíble. La mayoría eran chavales, adolescentes que se volvían locos. Me sorprendía que al dejar el escenario y salir corriendo a los camerinos no podías cambiarte porque estaba lleno de gente que quería verte. Y teníamos que darnos prisa y salir al frío, porque a menudo teníamos otro concierto después, y estos chavales te agarraban de la ropa y te tocaban, y se ponían a gritar.

Todavía me hace sonreír recordar a todos aquellos blancos tan interesados en el reggae. [Dave suelta un par de carcajadas.] Estaba alucinado. Ver a aquella gente tan frenética con la música me hizo reflexionar sobre lo que estaba pasando, porque antes de ir a Inglaterra solía pensar que esta gente iba a estar escuchando todo el día a los Beatles, Engelbert Humperdinck, Tom Jones y nada más. Me sorprendió mucho ver los garitos y los clubes hasta arriba de gente blanca. En todos los sitios a los que íbamos había montones de gente entusiasmada. Esta gente se metía en los camerinos y me contaba cosas sobre mi propia vida. Me hablaban sobre los productores con los que había grabado, Harry J, Coxsone, Duke Reid, Lee Scratch Perry, y yo me preguntaba cómo podían saber tantas cosas. Era increíble.

Incluso ahora, después de todos estos años, me impresiona cuando voy al continente europeo. Primero fui a Alemania en 1996, y cuando me llamó el presentador y dije: This iiiiis upsetting …³ no me lo podía creer. Estaban como locos. La gente se subía al escenario e incluso algunos se quitaban la ropa. Una locura. Y cuando me bajé del escenario me querían agarrar y decían: «¡Más, más, más!». Me hizo sentir muy bien. Porque aunque sabes que en este negocio te han estado robando y a veces sientes que no has conseguido nada en el mundo de la música, que no has hecho nada, cuando esto pasa te das cuenta de que hay gente que aprecia tu trabajo.

Era muchísimo mejor que el público de Jamaica. Pero muchísimo. Allí, la única forma de saber que habías hecho algo bien era cuando no te abucheaban. E incluso si solo te abucheaban tampoco estaba mal, porque otras veces te abucheaban y además te tiraban botellas, piedras y de todo. Y a veces no tenía ni siquiera que ver con la música, era por el promotor o por otra cosa. Me acuerdo cuando U-Roy, el gran U-Roy, estaba programado para un concierto en un pueblo, pero no estaba allí, porque estaba ya contratado en otro sitio, porque a veces los promotores iban de listos y anunciaban a artistas que no iban a venir. A veces U-Roy estaba anunciado en seis sitios distintos. Así que Lee Perry y su grupo los Upsetters tocaron en su lugar, conmigo de cantante como artista invitado. Subimos a este escenario de pueblo y el tipo del micrófono dijo: «Señoras y señores, desde Kingston, Lee Perry y los Upsetters con el famoso Dave Barker». Cuando subí al escenario escuché a unos cuantos quejándose, decían: «Que se vaya el Dave Barker… U-Roy, ¿dónde está U-Roy?», y créeme, Carlton y su hermano Family Man, los Upsetters, tuvieron que salir por piernas ante la cantidad de ladrillos y botellas que empezaron a caer. Tuvimos que salir corriendo del escenario. Carlton se escondió detrás de la batería después de que un ladrillo casi le diera en la cabeza. Así que los abucheos no estaban mal.

Ir de gira por Inglaterra era muy emocionante y lo disfruté mucho porque era una gran experiencia para un joven como yo, que nunca había salido de Jamaica. Pero al final hubo muy mal rollo porque creo que no recibimos lo que merecíamos. Winston Riley y yo tuvimos discusiones muy fuertes, porque estábamos recorriendo toda Inglaterra y llevábamos siempre el mismo vestuario en escena. Recuerdo una noche que estábamos tocando y yo me sentía en forma y estaba dándolo todo, cantando y bailando. Había un tío que nos seguía a todos los conciertos y se puso a gritar: «Dave, ¡ten cuidado! No te olvides de que es el único traje que tienes». Eso me hizo polvo… Me sentí muy avergonzado, y cuando fui al camerino tuve una bronca con Winston Riley. Casi llegamos a las manos, porque yo iba muy en serio: «Mira, tío, no vuelvo a subir al escenario hasta que me consigas un traje decente». Y por eso me dio mil libras, solo por eso.

Los productores eran plenamente conscientes del mercado británico y lo buscaban. Cualquier productor con cabeza tenía que tenerlo en cuenta, venir a Inglaterra les abría los ojos sobre lo grande que podía ser el mercado. Pero era lamentable, porque volvían a Jamaica y metían al artista en el estudio o le robaban directamente la música al artista –que había pagado por su propia grabación, la tarifa del estudio, los músicos, todo–, les prometían lo imposible, venían a Inglaterra a hablar con las multinacionales, se llevaban una buena pasta y luego en Jamaica no le contaban nada al artista.

Y, claro, tenías parientes y amigos que te decían que tu disco era famoso en Inglaterra, pero no podías hacer nada al respecto. Si tratabas de hacer algo casi siempre acababa a puñetazos, navajazos, balazos o amenazas. Y no sabíamos cómo funcionaban las cosas, además no estábamos acostumbrados al copyright en Jamaica. Yo no sabía nada de derechos de reproducción y demás, nadie me contó nada. Así que, aunque tuvieras a algún familiar que intentara ayudarte, tenías que meterte en un montón de movidas para sacar una mínima recompensa. La mayoría de las veces los artistas preferían pasar de ello y trabajar con otro productor, porque pensaban que para ganar más dinero tenían que grabar más canciones. Además, tampoco querían acabar muy mal con los grandes productores que hacían tantos discos.

En la segunda mitad de la década, la actitud británica hacia los inmigrantes negros era al mismo tiempo más amable y más dura. A nivel superficial, las cosas parecían mejor que diez años antes, ya que la hostilidad abierta que desencadenó las revueltas raciales ya no era tolerada por gran parte de la clase obrera blanca. El término «obrero» es clave en este sentido, pues en un momento en el que el país se dirigía a una fase expansiva, los negros y los blancos trabajaban juntos y los parecidos se volvieron tan evidentes como las diferencias. Vivían en las mismas calles, sus hijos iban a los mismos colegios, compraban en los mismos mercados, de forma que tenía que haber cierta camaradería y, en muchos casos, amistad verdadera. Quizá como consecuencia de la tolerancia, más que del afecto, pero lo cierto es que hizo la vida más fácil para los dos lados.

Paradójicamente, la conexión de los skinheads con el reggae no es una ilustración luminosa de esta alianza. Aunque, de manera superficial, el hecho de que numerosos jóvenes blancos escucharan reggae indicaba armonía racial, la realidad era que había dos escenas de música reggae que, sin ser nunca abiertamente hostiles, no compartirían un garito ni locos. Aunque el éxito popular del reggae llevó dinero al oeste de Kingston y aumentó las oportunidades de los jamaicanos en Jamaica y en Inglaterra, también significó que había más tiendas especializadas y estanterías especiales en las grandes tiendas, lo que permitía que mucha música llegara a la población negra. Sin embargo, esta música no coincidía tanto como pueda parecer con lo que escuchaban los jóvenes blancos. Es cierto que la mayoría de los jamaicanos apreciaba los grandes éxitos de reggae pop confeccionados ex profeso, ya que para ellos era muchísimo más escuchable que lo que normalmente ponían en Top of the Pops y daba lugar a cierto orgullo patriótico. Sin embargo, lo que ponían los sound systems y atraía al público negro era prácticamente lo mismo que se oía al otro lado del Atlántico. En los sound systems sonaban canciones originales de los Wailers, Pat Kelly, U-Roy, Justin Hinds, los Dominoes, los Heptones; y los sonidos mestizos, como los Pioneers, los Melodians o los Upsetters, independientemente de las remezclas, eran por lo general caminos de una dirección desde el sound system hacia el mainstream. Las discotecas y los bailes también experimentaban niveles notables de separación racial y aunque había algunos negros que salían con los skinheads, era muy raro ver a un blanco en un bar clandestino de negros. Había un chiste que circulaba sobre el dancehall Bluesville de Wood Green, en el norte de Londres, que decía que un blanco tenía que conocer a mucha gente para poder entrar, pero tenía que conocer a todos para poder salir. Así estaban las cosas. No era un problema para nadie y sería injusto con mucha gente blanca dar a entender que el boom del mestizaje reggae pop no puso su granito de arena para lograr la armonía racial.

Con todo, la mayor proximidad eliminó gran parte del ambiente de sospecha y miedo que se manifestaba en el racismo cotidiano de la calle. También contribuía a este serenamiento el hecho de que la generación Windrush era gente que, en gran parte, pensaba que solo estaría en la madre patria una temporada y se iría a casa tan pronto como se hubiera llenado los bolsillos, por lo que el modo de vida británico no parecía en peligro permanente. Como consecuencia, había poca politización de los negros: la participación en los sindicatos, aparte de la afiliación, era muy escasa, había pocos concejales, alcaldes o políticos (David Pitt, posteriormente Lord Pitt of Hampstead, era una notable excepción) y las organizaciones negras solían centrarse en cuestiones relacionadas con Jamaica y su objetivo era, sobre todo, socializar.

En cuanto a la política parlamentaria, las cosas eran un poco más complicadas. El problema racial había estado en los programas de los dos principales partidos durante toda la década. Los laboristas, en el poder, querían dar la imagen de buenos socialistas en su actitud hacia los inmigrantes de la Commonwealth y al mismo tiempo aplacar los temores y prejuicios de su tradicional electorado de clase obrera. Por ello, aunque los decretos Rent Act (que regulaba el mercado de la vivienda en alquiler) y Race Relations Act (que creó una comisión para combatir la discriminación racial) en cierto modo buscaban abordar el descontento de la década anterior, este mismo Gobierno aprobó el Commonwealth Immigrants Act, que limitaba con gran dureza la entrada al país. Las políticas raciales de los laboristas estaban casi tan desencaminadas como las del anterior Gobierno conservador, porque en el fondo se basaban precisamente en ellas. Es una pena que nunca consultaran a sus votantes, porque habrían descubierto que, para finales de los sesenta, la población obrera británica no estaba tan obsesionada con la raza como los políticos. El discurso de los «Ríos de Sangre» de Enoch Powell es un buen ejemplo. En este discurso, pronunciado en 1967, Powell evocaba imágenes de una guerra racial con una cita melodramática de Ovidio: «Me parece ver el río Tíber espumante con tanta sangre», pero el impacto demagógico fue mínimo. En la actualidad, muchos políticos (o aspirantes a políticos) aún se refieren a estas palabras con consternación, pero en el momento, pese al alboroto inicial que causaron en el Parlamento, en los medios de comunicación y en alguna comedia televisiva, el apoyo «popular» a Powell se limitó a concentraciones de un puñado de estibadores del East End, trabajadores del mercado de Smithfield y obreros de fábricas en las Midlands. De hecho, la mayoría de la población blanca se sentía avergonzada por el discurso.

El verdadero inconveniente de esta obsesión política con la raza era un espeso residuo de racismo institucional que se extendía por el Reino Unido, una auténtica bomba de relojería para una generación de niños negros nacidos o educados en el Reino Unido. En teoría debían tener una vida mejor que sus madres y padres, e iban a entrar en el mercado de las profesiones liberales, tras recibir en el colegio el consejo de que tenían que considerarse británicos y en casa el de que con educación se les abrirían todas las puertas de par en par. Más adelante veremos cuánto de verdad había en estas promesas, pero en este punto la trama continúa con la BBC, que puede considerarse como la cara más visible del racismo institucional de la época.

Pese a que los discos de reggae vendían cientos de miles de copias y muchos ciudadanos británicos seguían esta música con interés, la BBC hacía lo imposible para fingir que no existía. No había mejorado nada desde la época de Blue Beat, cuando Siggy Jackson tenía que llevar las cifras de ventas a la BBC. Double Barrel solo había sonado treinta y tres veces en la radio para convertirse en un éxito, pero, comparado con el tratamiento habitual que recibían los vinilos de Trojan y Pama, constituía una auténtica saturación radiofónica. Una de las razones importantes por la que las dos empresas lanzaron tantos sellos distintos era porque con frecuencia los discos de reggae que llegaban a la Broadcasting House, el edificio de la BBC, se tiraban a la basura de manera inmediata, mientras que los de pop y rock normal iban directamente a los directores de los programas. La idea de Trojan y Pama era colar algunos discos con sellos que no fueran reconocidos enseguida, con la esperanza de que en algún programa les gustaran. La típica excusa para este repudio automático era la reducida demanda, que no justificaba la pérdida de tiempo, algo que los grandes distribuidores y minoristas habrían desmentido. Otra «razón» era la calidad de la producción de los discos, que según ellos no estaba a la altura de la BBC; esta idea también es absurda ya que muchos discos se hicieron –o al menos se acabaron de hacer con toda la orquestación precisa– en el Reino Unido. También estaba el argumento de que «no encaja con el resto del programa». Otra estupidez. Canciones como Black Pearl o Moon River eran tan elegantes y accesibles como cualquier cosa de la Motown. Curiosamente, la lamentable y chirriante Johnny Reggae de los Piglets (pseudónimo del presentador de radio y productor de discos pop Jonathan King) sí parecía encajar sin problemas.

El empleado de Trojan que trabajaba tratando de convencer a los programadores de la BBC para que pusieran sus discos cuenta que a veces le cerraban la puerta en las narices o le decían que esperara en la recepción y después tenía que salir a interceptar a los programadores que salían corriendo del ascensor hacia Portland Place. Al parecer, tratar con la BBC era tan frustrante que salió llorando de la Broadcasting House en más de una ocasión.

Cuando los discos de reggae entraban en las listas y los presentadores no tenían más opción que ponerlos, normalmente era una excusa para criticarlos. Tony Blackburn –que años después admitió haberse equivocado, aunque nunca explicó por qué lo hizo– fue el peor: no desperdiciaba ninguna ocasión para decir que el reggae no era música de verdad; quitaba los discos a la mitad porque, como explicaba con gran teatralidad, ya había tenido suficiente; o, si era una versión, ponía a continuación la canción pop original para indicar lo muy superior que era a la versión reggae. En 1970, Nicky Thomas escribió una canción titulada BBC, que trataba del vergonzoso trato que la cadena daba al reggae. Y no, no la pusieron.

La historia no era mejor en el caso de la prensa, que trataba constantemente al reggae como basura. «No se entienden las letras» era un comentario típico, al igual que el de que sonaba «primitivo» y «todo igual». Los artistas reggae en Top of the Pops (una especie de Los 40 principales televisivo) se ganaban invariablemente el título de Top of the Flops⁴, mientras un periódico llegó a describir el reggae como «un estilo que a muchos nos hace torcer el gesto». Tampoco la prensa musical parecía muy conciliadora. Entre sus crónicas despectivas, el Melody Maker llegó al punto de reunir a un puñado de estrellas del rock progresivo para criticar el reggae como «música negra prostituida» (Edgar Broughton Band) y «bastante monótona» (Ian Gillan, de Deep Purple). En 1970, cuando estaba a punto de alcanzarse otro pico de popularidad del reggae, esta misma revista sacó un artículo en el que citaba a Desmond Dekker, Jimmy Cliff y Horace Faith diciendo, respectivamente, «Canto reggae porque la gente paga por oírlo… Me gustaría progresar», «No voy a tocar más reggae… el boom del reggae se ha acabado» y «Si vuelvo a hacer reggae otra vez tendría que ser muy buen reggae y no hay mucho de eso, es una música muy vacía».

En última instancia, Trojan y Pama se decidieron a presentar una petición a la BBC por los canales oficiales, recordándoles que las dos discográficas pagaban sus tasas por las concesiones gubernamentales, al igual que la multitud de gente que compraba sus discos. Al igual que Blue Beat, presentaron gruesos dosieres con pruebas de cuánto vendían y lo que pensaba una amplia muestra de público. Es posible que sirviera de algo el hecho de que el imperio de Beat & Commercial se hubiera ampliado hasta incluir el sello de rock progresivo Charisma, pero los resultados no fueron precisamente ideales: la BBC creó un espacio dedicado al reggae en su emisora Radio London e hizo todo lo posible por confinar la música a este gueto. Esta solución no ayudó mucho a las discográficas –aunque en justicia hay que decir que la BBC no estaba obligada a hacerlo– y no contribuyó a que el reggae fuera parte de un mainstream de pop multicultural en el Reino Unido. Por una parte la emisora solo se podía escuchar en un radio limitado y además se evitaba de esta manera que las compañías de discos de reggae o el público se quejaran de que les ignoraban.

Aunque lo cierto es que no tenía tanta importancia como podría haberla tenido en otro momento, porque para finales de 1972 el boom del pop reggae se había acabado.

En 1972 el glam rock estaba en su apogeo en tierras británicas y músicos calzados con plataformas como Slade, Gary Glitter y T-Rex ofrecían música bailable que servía de banda sonora a la clase obrera blanca los sábados por la noche. Y, a diferencia del reggae, con sus asociaciones skinhead, el glam rock no tenía ningún problema para alcanzar a todo el público (inicialmente Slade eran un grupo skinhead, pero pronto se dieron cuenta de qué música cortaba el bacalao). Greyhound tuvo un gran éxito con Moon River ese año, pero no fue más que el canto del cisne. También es cierto que Trojan volvió al número uno durante cuatro semanas en 1974 con Everything I Own, de Ken Boothe, que había sido un éxito enorme en los sound systems el año anterior, y Help Me Make It Through the Night, de John Holt (original de Kris Kristofferson), entró en el Top 20 en enero del año siguiente, pero para entonces el sello pasaba serios apuros. Las tiendas de Musik City habían empezado a cerrar en 1973 y en el momento del hit de John Holt a B&C le faltaban meses para ser vendida. Asimismo, los hermanos Palmer habían decidido olvidarse de la publicación de música, y en 1974 la empresa se había convertido en lo que es ahora: Jet Star Phonographics, el mayor distribuidor británico de reggae.

El reggae en el Reino Unido y Jamaica estaba reinventándose literalmente en esta época y ni Lee Gopthal ni los Palmer tenían los requisitos para subirse a este tren. No eran productores de discos, eran comerciantes que vendían a un nicho concreto y, cuando el mercado empezó a cambiar de dirección, se sintieron como peces fuera del agua. No estaban interesados en el reggae como una entidad orgánica en constante evolución.

Cuando el público pop/skinhead de Gopthal se cansó del reggae –algo previsible pues era un artículo de moda, al igual que los tirantes y los pantalones pesqueros, no una forma de vida–, no había plan B. A pesar de la breve incursión de Trojan en el roots, con Screaming Target, Beat Down Babylon e Ital Dub, por ejemplo, su dueño sabía tan poco de esta música que no tenía ni idea de cómo comercializarla. Había una nueva hornada de productores y sellos en Jamaica con los que tenía que negociar, y la existencia de unos canales para vender una gran cantidad de reggae a una audiencia negra que él había contribuido a establecer –tanto en lo referente a los sellos discográficos como a la venta minorista– implicaba que la nueva generación ya no necesitaba a Trojan. Además, un par de grandes discográficas se habían fijado en que el reggae era ahora una propuesta atractiva, entre ellas Island, de Chris Blackwell.

En Pama la confusión parecía incluso mayor. No solo habían adoptado la idea de la orquestación demasiado tarde sino que además no parecían querer el roots reggae ni regalado. Esta reticencia puede sorprender teniendo en cuenta la supuesta actitud de Pama respecto al pop y el hecho de que pudieran tener un mejor conocimiento del mercado negro, pero no es tan extraño si pensamos en el típico esnobismo jamaicano. Tres jamaicanos emprendedores que se lo han montado en Inglaterra, ni más ni menos, ¿metidos en el rollo de Jah Rastafari? Ni locos.

Fueran cuales fueran los motivos por los que Pama y Trojan no continuaron como discográficas reggae, no podían haber elegido peor momento para dejarlo. Habían hecho el trabajo difícil levantando los cimientos del mercado del reggae en el Reino Unido; y ahora se iban a perder su fase más creativa, emocionante y con mayor potencial de negocio.

Notas al pie

¹ Tema de Jimmy Cliff incluido en la banda sonora de la película The Harder They Come (1972) (en España Caiga quien caiga), en la que se muestran las ambiciones de los jóvenes que llegaban a la ciudad con el sueño de convertirse en cantantes famosos, encontrándose con un mundo de miseria y delincuencia. El título [Lo puedes conseguir si de verdad lo quieres] y la letra de la canción resumen el espíritu de posibilidad y esperanza que ofrecía el reggae de los primeros setenta.

² Los discos fabricados en pre-edición (pre-release en inglés) son tiradas cortas, por lo general sin galleta informativa ni portada, con la intención de tantear su eficacia para mover al público en los sound systems y decidir así si merecen la publicación comercial (ver glosario).

³ Introducción a la canción Shocks of Mighty que Dave Barker grabó con los Upsetters de Lee Perry en 1969.

⁴ Algo así como Los 40 Lamentables.

Tercera Parte

Studio Kinda Cloudy¹

«La gente ya había tenido bastante del rollo dibidibidabidoo, ya no aguantaba más sin algún tipo de alternativa que representase cómo se sentía. Ahí es donde entró mi nueva generación de deejays, gente más joven, porque sabíamos de dónde debía venir la alternativa. En los sound systems había mucha más cercanía con la gente, mucha más de la que tenían muchos de los productores en aquella época, así que, aunque hasta entonces el trabajo del deejay era cantar en plan chick-a-bow², nos dimos cuenta de que la música que teníamos entre manos era música educativa. Llegamos con un concepto urbano, espiritual y cultural.»

Big Youth

Notas al pie

¹Recopilación de la primera época del roots reggae, con temas producidos y en algunos casos inter-pretados por Keith Hudson en los años setenta. El título (algo así como «Un estudio algo nublado» o «Niebla en el estudio») alude al consumo de marihuana por gran parte de los músicos –muchos de ellos rastas– que participaron en estas sesiones.

²Las dos expresiones utilizadas por Big Youth (dibidibidabidoo y chick-a-bow, esta última típica de U-Roy) son ejemplos de glosolalia, es decir, la práctica de los deejays de incluir en sus recitados «lenguaje ininteligible, compuesto por palabras inventadas y secuencias rítmicas y repetitivas, propio del habla infantil, y también común en estados de trance o en ciertos cuadros psicopatológicos» (definición de glosolalia en el diccionario de la Real Academia Española).

12

Pressure Drop³

Durante los seis primeros años de independencia, Jamaica había vivido un periodo de gran expansión económica. La industria de la bauxita era entonces la más productiva del mundo, responsable de un 21 por ciento del total mundial, y el número de turistas que querían pasar unos días en la isla crecía de manera casi diaria. Pero a los barrios pobres apenas llegaba esta riqueza. Al igual que había ocurrido con el Gobierno colonial, solo se beneficiaban unos cuantos funcionarios de alto rango y directivos de empresas, junto con un número creciente de multinacionales extranjeras, mientras que en el mundo real llegaba tan poco a la mayoría de la población que el supuesto bienestar general era puramente teórico.

En los cinco años posteriores a la independencia, el Gobierno de derechas del JLP había basado su estrategia económica en el modelo de Puerto Rico, donde la denominada Operation Bootstrap (un nombre bastante explícito, ya que bootstrap se refiere a iniciar una actividad emprendedora con poco o nada de capital, empleando únicamente los recursos disponibles) animaba a los empresarios a buscar una inversión extranjera para activar la economía, pero la limitaba al mínimo necesario para dar a los negocios y a la agricultura portorriqueña un impulso para ponerse en marcha. Esta fórmula se trasladó a Jamaica excluyendo estas limitaciones, de modo que el Gobierno abrió la puerta a las grandes empresas norteamericanas para que se pusieran manos a la obra. Y vaya si se pusieron. El resultado fue una ecuación en la que se saqueaban los recursos del país y se aumentaba la dependencia económica jamaicana, al tiempo que los beneficios se fugaban al norte del golfo de México. Un auténtico «sírvase usted mismo».

Aunque la situación iba a empeorar mucho más en los diez años siguientes, hacia el final de los sesenta el ambiente era más sombrío que en los días posindependencia. El país nunca se había recuperado del todo de las hambrunas y la devastación agrícola que había causado el huracán de 1963; había habido pocas ayudas públicas para sustituir las cosechas, y grandes cantidades de tierra cultivable se habían vendido a promotoras. La elevada proporción de comida y bienes de consumo que se importaban dejaba a la población en una posición muy vulnerable respecto a las fluctuaciones de los tipos de cambio, de ahí que la inflación alcanzara los dos dígitos. El estado del bienestar de Jamaica, que había sido el orgullo del Caribe, estaba al borde de la quiebra ante la reducción de fondos públicos y el aumento de los posibles receptores. También comenzaba a notarse la fuga de trabajadores cualificados, ya que en algunas profesiones había trabajos que no se cubrían pese a que la tasa de paro superaba el 20 por ciento. Esta estadística era aún peor entre los jóvenes. En 1969, el informe Doxey, un estudio encargado por las autoridades sobre las condiciones sociales y económicas de la isla, afirmaba que «muchas personas jóvenes pasarán gran parte de sus vidas sin haber tenido nunca un empleo estable».

Para completar el panorama, al pueblo llano se le vendía la versión estatal del orgullo negro. No cuesta comprender por qué, desde el punto de vista institucional, el tiro salió por la culata.

Antes mencionamos los esfuerzos del Gobierno para reencauzar el flujo de ideas revolucionarias con una defensa fervorosa de la herencia negra del país, pero para finales de los sesenta era obvio que este plan no iba a funcionar. Lo que este proceso de difusión universal del patrimonio negro logró fue, no solo despertar al gigante dormido, sino incordiarle constantemente con un palo, hasta que la bestia enloqueció y decidió que ya estaba harta. La gente, al tener una confianza y un espíritu contestatario del que antes carecía, comenzó a hacer preguntas y a exigir respuestas. Respuestas que tardaban en llegar. Además, la intelectualidad poscolonial –jóvenes de mentalidad abierta y generalmente de izquierdas–, que formaba un nuevo estrato en el pastel social de la sociedad jamaicana, estaba tan descontenta como los habitantes del gueto y además conseguían que su voz se oyera mejor. Como las revueltas, los desórdenes y las protestas que siguieron a la expulsión de Walter Rodney habían persistido durante tanto tiempo, daba la impresión de que la orden del Gobierno contra el activista suponía en realidad un pretexto de la población para expresar problemas más profundos. Una alianza entre la clase media y la baja, entre los estudiantes universitarios y la gente ordinaria, instaba a frenar la inversión extranjera y nacionalizar ciertas industrias clave y pedía que la mayoría negra tuviera una representación proporcional en el Gobierno y la economía.

Como era de esperar, este descontento generalizado se reflejó en la música del momento, como se ve en Everything Crash de los Ethiopians, que habla sobre las huelgas de la época y añade este comentario: What go bad a morning / Can’t come good a evening / Every day carry bucket to the well / One day the bottom must drop out / Everything crash [Lo que está mal por la mañana / No puede estar bien por la noche / Tanto va el cántaro a la fuente / Que un día se va a romper / Todo estalla]. Es una canción que da una idea de lo que estaba pasando en el país. Probablemente compuesta y grabada antes del incidente de Rodney, llegó al número tres de ventas en Jamaica en 1968, pero no era más que la punta de un iceberg que incluye Israelites, de Desmond Dekker, Happy Land, de Carlton and his Shoes, Declaration of Rights, de los Abyssinians, Pressure Drop, de Toots & the Maytals, Steppin’ Razor, tema escrito por Joe Higgs que se convirtió en el himno de Peter Tosh, y Doctor Rodney de Prince Buster, que, sin andarse con rodeos, pedía al Gobierno que retirara la orden contra Rodney. Estos discos marcaban el inicio de una de las fases más fértiles y apreciadas de la historia de la música jamaicana: el roots reggae.

Aunque las canciones con comentarios sociales habían formado parte de la música popular jamaicana desde las primeras grabaciones, con la llegada de los setenta surgió un sentido de dirección en el negocio de la música que se manifestó tanto en la cantidad como en la intensidad de este material. Y, a pesar de que todos los discos antes mencionados tuvieron una buena acogida en 1968 y 1969, la protesta en la música no comenzó a tomar velocidad hasta dos o tres años después de las revueltas provocadas por el cierre de la frontera a Walter Rodney. Este efecto retardado no se debe a que las condiciones en Jamaica hubieran mejorado de la noche al día, pues en todo caso las cosas habían ido incluso a peor, ya que este nuevo espíritu pronacionalización se consideró en el extranjero como un alarmante fenómeno proteccionista y, por lo tanto, hizo que comenzara a cundir el pánico. La inversión externa estaba secándose, lo que significaba una reducción de las importaciones subvencionadas y, a su vez, tenía un impacto negativo en la oferta de empleo y elevaba los precios de los bienes de consumo y la comida. Este efecto era muy notable entre la población del gueto, hasta el punto de que la desnutrición entre los pobres de Kingston –niños y mayores– había alcanzado niveles preocupantes. No, el motivo por el que la nueva escena de reggae fue relativamente lenta en expresar la frustración de la gente era porque, para ella, las cosas iban bien, sin más.

A finales de los sesenta, el negocio de la música era una de las pocas industrias que iba contra la corriente negativa de la economía jamaicana. Las abultadas cifras de ventas de discos en Inglaterra hacían del reggae uno de los pocos sectores de crecimiento en Jamaica; también era uno de los aún más escasos sectores de exportación en manos de jamaicanos; y era, sin duda, el único ejemplo de una industria que estaba teniendo un efecto directo positivo en la vida del gueto, pues, aunque la mayoría de los artistas no recibían ni mucho menos lo que les correspondía (más adelante nos extenderemos sobre este asunto), el efecto global era favorable. El rechazo del Gobierno a ayudar a este sector es otro ejemplo de cómo tiraba piedras sobre su propio tejado, ya que si las instituciones (a) hubieran contabilizado los másteres que se enviaban al otro lado del Atlántico o (b) hubieran al menos reconocido el reggae como una forma artística jamaicana con valor en el mercado mundial, la música podría haber tenido un impacto bastante favorable en la balanza comercial durante esos años. Los productores del momento, como es lógico, aún se sienten maltratados por el hecho de que la única ayuda del Gobierno al mundo de la música fueran los pagos a Byron Lee para tocar en la Feria Mundial de 1964.

En las calles de Kingston, el efecto más significativo del éxito internacional de la música era que el negocio discográfico jamaicano estaba empezando a comportarse, en gran medida, como cualquier otra industria internacional del pop. No se trataba de la primera vez que ocurría –Prince Buster había grabado singles a medida del mercado británico más de cinco años antes–, pero no había ocurrido nunca en esta magnitud. El resultado fue que el propio sistema de clases interno del reggae había evolucionado más allá de la simple polarización entre los grandes sound systems influyentes y los demás. Para finales de los sesenta, el estatus de la escena musical se definía en función de los socios internacionales. Los nuevos aristócratas eran los que se habían ganado un respeto del público jamaicano y tenían buenos contactos en Inglaterra, lo que lógicamente quería decir Coxsone Dodd y Duke Reid (aunque la estrella de este último comenzaba a perder brillo con la conversión del reggae en rocksteady), seguidos muy de cerca por Bunny Lee, Joe Gibbs, Harry J, Derrick Harriott, Leslie Kong (hasta su muerte en 1971) y Lee Perry. Cada uno de estos productores tenía al menos un sello británico dedicado a sus producciones y la mayoría ya contaba con algún gran éxito en el Reino Unido. Justo por debajo estaban los recién llegados, gente joven –o productores no tan jóvenes que acababan de meterse en el mundo de los estudios– que dependía de la innovación en lugar de la reputación, pero que tenía la habilidad y convicción necesarias para fijarse en el gran mercado internacional: Herman Chin Loy, Harry Mudie, Rupie Edwards y Winston Riley, por ejemplo.

Lógicamente, los que imponían su ley eran los grandes, y no tenía sentido que estos productores de éxito se pusieran a comprobar la dentadura de sus caballos regalados. Y menos aún que trataran de reinventar el reggae con el cambio de década, ya que habrían corrido el riesgo de que al equino se le cayeran los dientes. Es decir, estaban bastante satisfechos ofreciendo más de lo mismo, de forma que, a finales de los sesenta y durante los dos primeros años de los setenta, se limitaron a singles almibarados influidos por el soul, versiones saltarinas de éxitos estadounidenses o británicos, temas más serios pos-rocksteady y canciones marciales de tempo algo más rápido (con letras de tema rudie o instrumentales). En muchos casos, la gloria de un disco comenzaba en Jamaica, se contagiaba a las comunidades caribeñas de las metrópolis británicas y después, si se daba el caso, llegaba al gran público del Reino Unido. Como este proceso seguía aportando una cantidad (relativamente) grande de dinero para sus responsables, los productores del segundo escalón se pusieron a la cola para tratar de apuntarse a la fiesta.

Como se ve, no había un gran incentivo para cambiar. Menos aún si se tiene en cuenta que esta gente se estaba aburguesando: aunque siempre se iban a tolerar algunos temas de protesta –y, en algunos casos, incluso se consideraban vitales para dar una imagen de compromiso con el pueblo–, defender la música del gueto como el camino a seguir no era cosa de empresarios internacionales. Además, como muchos reconocen haber pensado, «teníamos que dar a la gente algo que les ayudara a olvidar sus problemas, no recordarles sus sufrimientos en la pista de baile». No les faltaba algo de razón y precisamente era en los dancehalls donde más se percibía la falta de urgencia por cambiar. En los sound systems –que todavía tenían una importancia enorme en la promoción de la música– el público no pedía ninguna transformación musical, porque el estilo reggae que se oía no llevaba tanto tiempo como para haberse agotado y había tanta cantidad y con tan buena calidad que los pinchas tenían de sobra para elegir lo que más les gustara. Además, la oferta era lo suficientemente variada como para mantener la música lejos de los bajos umbrales de aburrimiento del público de Kingston, de manera que no abundaban las quejas o los fracasos en los bailes.

Si echamos un vistazo a los ritmos del reggae del momento veremos un nivel impresionante de innovación aun para los estándares de Kingston. Entre los grooves románticos de Coxsone había toda una serie de temas funkeros electrizantes liderados por el órgano o el saxo –cortesía de Jackie Mittoo y la banda residente de los Soul Vendors– que ponían de manifiesto el amor por el jazz del productor. Lee Perry persistía en la excentricidad con sus cortes ácidos de spaghetti western y un torrente de temas enloquecidos con la firma de Upsetter. Joe Gibbs hacía los primeros pinitos en el toasting con Count Machuki; lo mismo que hacía Duke Reid, con un resultado aún más impactante, con U-Roy. Mientras, Derrick Harriott añadía melodía al estilo deejay con la serie «Musical Chariot» de Scotty, de éxito instantáneo, y ya en 1969 Herman Chin Loy introducía un instrumento tan inusual como la melódica con el aún embrionario East of the River Nile, de Augustus Pablo.

Y así estuvieron las cosas durante un tiempo, pero al acabar 1970 dos factores entraron en juego. En primer lugar, el descontento del proletariado estaba cerca de su punto álgido con el inicio de la carrera para las elecciones de 1972, en las que el opositor PNP ponía el foco en todo lo que iba mal en el país, mientras el JLP llevaba hasta el nivel de la indiferencia su política de no hacer prácticamente nada por los oprimidos. En segundo lugar, el matrimonio de conveniencia del reggae con la música pop había resultado excesivamente conformista. El público primario del reggae, la población jamaicana, comenzaba a ponerle pegas. Pero, y esto era una novedad, se debía más al tema que al ritmo.

Burning Spear es un rasta que lleva tanto tiempo comprometido con la causa que, cuando comenzó su carrera en 1969 en Studio One, cantó el roots profundo Door Peeping en su prueba de domingo ante Leroy Sibbles, la mano derecha de Coxsone. En mi encuentro con él, se encuentra cómodamente sentado en una elegante suite de un hotel londinense durante su gira de 1993 en el Reino Unido, pero hay fuego y pasión en su voz cuando recuerda lo que había ocurrido veinte años antes.

Lo que ocurrió a finales de los sesenta y en los setenta, cuando el reggae comenzó a ponerse de moda y tenía tanto éxito en Jamaica e Inglaterra, fue que se metió mucha gente con dinero. Eran personas que estaban detrás de la escena musical y empezaron a pensar que si se presentaba al público una versión más diluida de la música, más comercial, podrían hacer más dinero. No consideraban toda aquella escena como música, lo veían como dinero, así que no se paraban a pensar cómo había evolucionado la música jamaicana desde el ska y qué significaba. Nadie se había molestado en grabar las cosas que estábamos haciendo hasta aquel momento, porque, aunque había muchas canciones de amor, también existían las canciones originales de la gente del gueto en su forma primigenia.

Es lo que la gente en Jamaica siempre había querido de la música, que mezclara un poco de conciencia negra y cultura con sonidos animados para el baile. Los contenidos más éticos no tienen que ser la única música en un baile, pero tienen que estar ahí.

También había una cuestión política de fondo. Porque la situación estaba yén-dose de las manos. Y era casi como si se hubiera levantado una barrera alrededor de los hermanos y hermanas rastas y la gente que simpatizaba con ellos en el negocio de la música, con el fin de evitar que presentaran al público lo que estaban haciendo. Creo que la idea era evitar que la gente fuera consciente, que viera con claridad, y por eso moderaban las formas culturales y excluían el lado consciente de la música. Pero se equivocaban, porque esa música, que tiene unas vibraciones muy fuertes, es una fuerza enorme que despierta los pensamientos y la mente de la gente y hace que haya más conciencia y menos violencia, que la gente no sea ignorante ni se comporte de manera tan estúpida entre sí.

Se olvidaban de para qué y por qué se hacía la música. No sabían qué era lo que quería la gente. Para ellos lo correcto no era la música sino un gran mercado comercial para ganar dinero y, como consecuencia, las discográficas comenzaron a sacar basura. Sacaban música que no tenía calidad ni educación por ningún lado. Sacaban música para que la gente se volviera idiota, para que fueran ignorantes.

Pero esto es Jamaica y sabes que la cosa no puede durar así demasiado. El pueblo sabe lo que quiere, así que va a ir a por ello.

Y aquí es donde entra el tercer nivel de la cadena alimenticia del mundo musical de la isla.

En el último escalón –desde el punto de vista del estatus, no por falta de talento– estaban los verdaderos chicos del gueto. Jóvenes, frescos, chavales de la calle que se empapaban de vibración sufferah y no trataban de suavizarla. ¿El mercado internacional? Estos ingeniosos pícaros de los sonidos del bajo y de la batería estaban más interesados en vender unas cuantas copias en North Parade o ver cómo reaccionaba el público en un enfrentamiento de los sound systems de la Calle del Ritmo. Que den un paso al frente Keith Hudson, Winston Niney Holness, Glen Brown y Gussie Clarke. Es más, eran chicos que habían crecido en la pobreza, veían lo que estaba pasando a su alrededor y habían oído canciones que no solo abordaban las duras condiciones de la vida en las calles – Rivers of Babylon de los Melodians o Hard Road to Travel, de Jimmy Cliff–, sino que adoptaban una actitud guerrera al respecto al estilo de Belly Full y Duppy Conqueror, de los Wailers, o 54-46, de los Maytals. Estaban en contacto con la gente de la calle, tenían algo que decir y sabían que la mejor forma de comunicarlo era la música. Y si eran conscientes de los protocolos de la industria musical, no les prestaban gran atención, así que se lanzaron de cabeza a mezclar ritmos militantes y letras revolucionarias con canciones de amor.

Tampoco faltaban artistas o músicos dispuestos a grabar para estos productores. Futuras megaestrellas como Johnnie Clarke⁴, Gregory Isaacs, Burning Spear, Big Youth y Junior Byles compartían objetivos con la nueva promoción de productores; querían prestar su voz a la protesta que comenzaba a tomar forma. O artistas como los Abyssinians, los Wailing Souls, los Ethiopians, Max Romeo y, por supuesto, los Wailers, que ya llevaban tiempo en escena pero que no habían encontrado su nicho hasta que pudieron empezar a grabar música rebelde. Y ahora podían hacerlo, ya que la multitud de pequeños estudios y sellos diminutos, casi unipersonales, que había brotado, no solo en la capital sino en poblaciones como Port Antonio, Ocho Ríos y Spanish Town, había creado una escena alternativa, tipo indie. De hecho, esta combinación de gente que quería cambiar las cosas y al mismo tiempo tenía los medios para cambiarlas estaba revolucionando la industria musical jamaicana. ¿O se trataba simplemente de un regreso al modo en que eran antes las cosas?

Burning Spear retoma la historia:

Aunque estábamos en contra del sistema, no era tan difícil, ya que entonces no tenías que ir a uno de los grandes estudios para grabar un disco o que prensaran copias. Había mucha más gente metida en este tipo de música y, como trabajaban de manera independiente a los grandes, era mucho más fácil grabar discos y, además, con gente que sabía lo que hacía. Era gente como yo, que entendía cómo funcionaba el mundo de los estudios, así que no teníamos problemas al comunicar lo que queríamos decir. También tenías la opción de crear tu propio sello. Mucha gente lo hizo. Pero por lo general no hacía falta porque siempre había alguien que estaba harto de cómo funcionaban las cosas y ya había abierto el suyo. Ya sabes, alguien que quería más música con conciencia, así que podías dejar que se encargaran de la parte del negocio y dedicarte a componer y cantar buenas canciones.

Obviamente los sound systems también estaban poniendo roots, fueron ellos los que le dieron el primer empujón serio. Porque aquí el objetivo no era hacer dinero o hacer discos que fueran directamente a las tiendas o a la radio, era como siempre había sido. Los sound systems recibían primero el disco y así es como llegaba a la gente, antes de que se publicara. Y entonces la radio lo ponía porque la gente lo pedía. Los sound systems dieron el primer paso con la música roots, antes que las radios, así llegó directamente a la gente y así se puso en movimiento. No importaba que la radio o los sound systems muy grandes no le hicieran caso al principio, porque había sitios más pequeños en casi todas las esquinas, por todo el país, que lo ponían. Y la gente iba en tropel, porque en la historia de la música jamaicana siempre han querido oír música que les represente. El reggae ha sido su música siempre.

De no haber sido por la época en la que había tantos pequeños agentes –estudios, productores, sound systems y tiendas–, la eclosión del reggae no habría sucedido. Y cuando sucedió la gente estaba esperándolo como agua de mayo. Obviamente, en los sound systems ponían también otras cosas, porque la gente va a los locales de baile para divertirse. Pero el baile en Jamaica siempre ha sido más que eso, ha funcionado a más de un solo nivel. Para la gente en Jamaica también es muy importante que sea una música que eleve el espíritu. Entonces no había nada más que los representara, así que cuando escuchaban esto les tocaba la fibra. Y después, cuando despegó, pasó lo que había ocurrido con los otros estilos de reggae o ska o como quieras llamarlo, la gente estaba deseando ver la próxima fase y escuchar las canciones más frescas.

Los comentarios de Spear sobre cómo los productores con visión más comercial fueron incapaces de entender la evolución popular del reggae en Kingston quedan perfectamente ilustrados con el mítico single de los Abyssinians Satta Massa Gana, un himno rastafari a los oprimidos que tira de la Biblia y está en parte cantado en el amárico antiguo hablado en Etiopía. Los Abyssinians grabaron el tema originalmente en 1969 para Studio One, pero Coxsone Dodd no quiso ver el potencial comercial de la canción y dejó que la cinta acumulara polvo en una estantería. Dos años después, cuando los miembros del grupo se hicieron con su propio sello, Clinch, y consiguieron ahorrar las noventa libras que quería Dodd por venderles la canción, la publicaron ellos mismos y lograron un instantáneo y duradero éxito.

La canción se convirtió además en una plantilla de roots reggae por su bella combinación de valores tradicionales de la música jamaicana y una espiritualidad que casi se remontaba a antes de la esclavitud. Era un tema con un rico pedigrí: Leroy Sibbles tocó el bajo, al frente de los músicos de la casa de Studio One, y supervisó también los arreglos vocales, mientras el trío –formado por los hermanos Donald y Linford Manning junto a Bernard Collins a la voz solista– aportaba sus armonías al más puro estilo jamaicano; unas letras emotivas y al mismo tiempo desafiantes que citan el Antiguo Testamento y contienen tal devoción rasta que incluyen frases en amárico; un acompañamiento musical reforzado con los tres tambores tradicionales de las percusiones rastas; y un predominio de los acordes menores. Justo lo que la gente quería.

De hecho, el propio Burning Spear sufrió exactamente el mismo tratamiento en Studio One. Efectivamente, su contundente crítica de los grandes peces de la industria musical jamaicana se basa en una experiencia personal. Estuvo contratado por el sello de Dodd durante cinco años y grabó material suficiente para varios discos, pero con un impacto insignificante. En 1974, desilusionado con el negocio de la música, dejó Brentford Road para volver a su lugar de nacimiento en las montañas de St. Ann y dedicarse a la agricultura. A principios del año siguiente conoció a Lawrence Lindo, un nuevo productor y dueño/operador del sound system Jack Ruby Hi-Fi en Ocho Ríos. Tras unas grabaciones mucho más rotundas, más roots y lentas, repletas de vientos, los álbumes Marcus Garvey y Man in the Hill (que incluían varias canciones que también había grabado en la época de Studio One) constituyen auténticos tratados de roots reggae con una estructura emblemática.

No solo artistas nuevos aprovecharon la situación. Muchos cantantes y músicos consolidados mostraron el mismo entusiasmo a la hora de añadir música rebelde a sus repertorios –los Heptones, Horace Andy, Alton Ellis, por ejemplo– y numerosos artistas acudieron a esta generación de productores con mayor conciencia social, casi opuestos a la industria musical, con la idea de que conseguirían un trato mejor.

El reggae internacional había derivado en un sistema de explotación en cadena en lo referente a los ingresos por las ventas en el extranjero. Muchos productores eran objeto de abusos sistemáticos por parte de las discográficas británicas y con similar entusiasmo procedían a estafar a sus artistas. Si un productor se molestaba en decirle a un artista que su canción iba a ser publicada o que había sido publicada en Inglaterra, el acuerdo habitual era que el artista recibiría los beneficios de Jamaica y el productor los del resto del mundo. Brent Dowe escribió Rivers of Babylon para su grupo de vocalistas Melodians, un best-seller en Jamaica que vendió aproximadamente 80.000 copias en el Reino Unido antes de mover varios millones en todo el mundo cuando Boney M hizo una versión. Sin embargo Dowe vive en un sencillo chalé de Hughenden, una modesta zona residencial de Kingston, y no conduce el tipo de coche que esperas de un hombre que ha escrito una de las canciones pop más exitosas de toda la historia. Así lo explica:

Cuando el señor Les [Leslie Kong, que produjo el hit de los Melodians de esta época] te ofrecía un contrato, claro que lo firmabas. Yo era joven y no había ido ni al aeropuerto, la gente como nosotros ni siquiera pensaba en el resto del mundo. Claro que sabíamos que estaba ahí, pero cuando estás sentado en un patio de cemento escribiendo una canción no estás pensando que a la gente de Inglaterra, Alemania o Estados Unidos le va a interesar. Lo único que piensas es cómo suena en tu propio entorno y piensas que igual ganas unos cuantos chelines con ello. Hacerse ricos y conquistar el mercado mundial no formaba parte del plan. Recuerda que para muchos de nosotros resultaba casi imposible creer que nos iban a pagar por cantar, porque cantar era algo que solíamos hacer mientras íbamos andando por la calle. De hecho, nos impresionó que la música se hiciera famosa en todo el mundo así, que la gente lo quisiera comprar en Inglaterra, Alemania, Estados Unidos o donde fuera. Nunca pensamos que la gente apreciara la música en esos sitios.

Cuando tuvieron la idea de que Boney M tocara la canción, en Inglaterra, me pagaron una cantidad de dinero para que Frank Fabian [productor de Boney M] compartiera los créditos de la composición conmigo. No me dieron unos royalties elevados y sé que tendría que haber sacado mucho más dinero con esa canción, pero piensa que ninguno sabíamos nada del negocio de la música. Ni siquiera había nadie a quien dirigirse porque incluso gente que estaba antes que nosotros –Bob Marley, Joe Giggs, John Holt– no sabían nada. Las únicas veces que te daban algo de dinero era si ibas a su oficina y les decías que te dieran dinero para comer: «La cosa está muy mal, necesito dinero para comer». Pero no pensaban que te debían nada. No digo que la industria musical jamaicana sea distinta a la de otros países, porque en Estados Unidos a artistas como Brook Benton, los Tams o Armstrong les timaron igual. Graban discos y no reciben nada o muy poco dinero. Igual que nosotros aquí. Incluso es posible que a Elvis Presley y a los Beatles les robaran hasta que se enteraron de qué iba la historia. Quizá de haber sido inglés al señor Les le hubieran ofrecido un acuerdo mejor.

No me deprime. No tengo quejas contra aquellos productores porque era la forma en que funcionaban las cosas entonces. Yo apreciaba a Duke Reid y a Coxsone, porque nos daban de comer y nos permitían cuidar de nuestros hijos y tener casa. De lo contrario, ¿qué habría hecho? Así es como muchos artistas veían las cosas y los productores lo sabían.

Aunque estas palabras son un curso acelerado de pragmatismo del gueto, en el fondo implican que Brent y otros músicos de la época sabían ya hacía tiempo que les estaban estafando; sin embargo, en un principio pensaban que era una situación dentro de los límites de lo aceptable. Pero cuando los familiares y amigos les informaban del éxito de sus canciones en Inglaterra, era mucho más difícil de digerir. Y como los artistas recibían tan poco del dinero que se ganaba en el extranjero, cuando entraban en Randy’s, Treasure Isle o Dynamic Sound para grabar una canción no tenían en mente la posibilidad de entrar en las listas de ventas de esos países. De ahí que no vieran ninguna desventaja en colaborar con los productores más jóvenes.

Y los rastas siempre tuvieron una gran implicación en este contexto, como explica Burning Spear:

Estábamos en los inicios de la difusión de las ideas rastas a gran escala. Obviamente existían en Jamaica desde hacía años, pero este interés por la cultura africana significaba que ahora estaban mucho más presentes. Ahora su filosofía estaba convirtiéndose en algo que tenía sentido para mucha más gente aparte de los que llevaban rastas, por lo que empezó a extenderse como la pólvora. El movimiento Rastafari fue solo una de las luces que se encendió en aquel momento, pero fue la luz más brillante de la conciencia negra en Jamaica. Y obviamente esto benefició a los músicos, que se inspiraron en ello. Esta búsqueda de África y su cultura significó que los patrones rítmicos de la música cambiaron y se hicieron más rápidos, no tanto como el ska, pero era menos lento que el rocksteady. Parecía que toda la forma de pensar y sentir de los artistas y compositores estaba cambiando cuando cantábamos sobre África y la cultura. No es que no se cantara antes, pero entonces estaba más extendido.

La tesis de Burning Spear sobre los rastas se ilustra perfectamente con la historia de los Abyssinians. Cuando publicaron Satta Massa Gana –una frase en amá-rico que significa «Da gracias y ruega»– no eran un grupo rigurosamente rasta. Solo uno de sus miembros, Donald Manning, que escribió la canción, era seguidor del movimiento, lo que ofrece un buen ejemplo de la situación en la época, tanto dentro como fuera del mundo de la música: los rastafaris no eran ni mucho menos un grupo dominante entre la población, pero sus ideas cada vez ofrecían más atractivo para los desposeídos, como cuerda de salvamento gracias al amor propio. Aunque muchos no adoptaran la parafernalia externa del credo Rastafari y, de hecho, siguieran siendo cristianos practicantes, la conexión espiritual de los rastas con Etiopía y el continente madre había desempeñado un papel importante en la aceptación de una forma válida de orgullo negro en Jamaica. En la senda de Marcus Garvey, los rastas llevaban años predicando una forma de pensar que quizá tuviera mucho que aprender de sus correligionarios estadounidenses en términos de sofisticación intelectual, pero que tenía un ideario propio de gran relevancia. Y ahora se prestaba más atención a lo que decían. Sus ideas contribuyeron a poner a la gente en conexión con el concepto de poder negro y el movimiento rasta se nutrió a su vez del ambiente resultante del orgullo negro, tras haber sido durante mucho tiempo el baluarte natural de estas teorías.

Y esto no solo ocurría entre los más pobres. Después de Walter Rodney, los principios rastas se habían infiltrado entre las clases medias educadas, lo que afectó a la industria musical, pues ahora había simpatizantes de los rastas en sectores distintos a los estudios, por ejemplo en la venta de discos y las emisoras de radio. Y todo esto les vino de lujo a los nuevos productores, ya que era menos probable que sus producciones criasen telarañas. Podían animar a los músicos y a los cantantes, muchos de los cuales eran rastas de todas maneras –en una proporción mayor en el mundo de la música que en la población en general, lo que ha dado lugar al error generalizado de pensar que la mayoría de los jamaicanos son rastas–, que, a su vez, acogieron con entusiasmo el hecho de que la nueva dirección de la música se prestara a la causa. La tendencia a las percusiones africanas y los ritmos tradicionales evocaba los valores de su fe, mientras que las estructuras flexibles y sencillas del reggae permitían una elaboración de temas «culturales»⁵, ya que los tempos podían ajustarse para introducir cánticos nyahbingi, salmos o –en otro guiño al mento– llamadas y respuestas típicas de las ceremonias evangélicas. Y ahora que las políticas de jamaicanidad del Gobierno parecían avanzar, la utilización de la lengua jamaicana, el patois, se convirtió más o menos en la norma. De igual manera, las letras ya no tenían necesidad de seguir la moda rocksteady de copiar canciones de amor estadounidenses, ni la de las canciones protesta de carácter universal del ska. En esta época, el Antiguo Testamento, la hierba sagrada, la repatriación a África, las gracias y alabanzas a Jah o simplemente el sufrimiento del pueblo, eran los temas elegidos por muchos letristas.

Nunca ha habido un momento en la historia de la música jamaicana en el que el tema de la conciencia negra haya superado a los títulos de amor, pero a partir de 1971, aunque la mayoría de los discos eran aún de la variedad chico-conocechica/chico-pierde-chica, más y más compositores empezaban a mirar más allá del romance para fijarse en lo que denominaban «realidad». Y, con el fin de acompañar estas letras más serias, los ritmos empezaron a ralentizarse y a hacerse más profundos y potentes, con percusiones rastas, vientos que aullaban de dolor al estilo Addis Abeba, registros vocales que iban desde el himno hasta las armonías, letras que exaltaban la contemplación y una mayor utilización de los acordes menores para que golpearan por encima de la cintura.

Para principios de 1972, además de canciones como My Jamaican Girl, Cherry Oh Baby, Mule Train, Theme from Shaft, Wear You to the Ball y Satisfaction, entre los singles más vendidos hasta ese momento de la década estaban Trench Town Rock, Teach the Children, Mawga Dog⁶, Better Must Come, Freedom Street, Deliver Us y Let the Power Fall on I. La música roots estaba a punto de imponer un reinado artístico y cultural que duraría hasta la llegada de los ochenta. La música y la política social de Jamaica estaban cada vez más cerca. En la práctica, solo faltaban las melenas con rastas y esta situación no tardaría mucho en cambiar.

En 1969, Jimmy Cliff acababa de volver a Jamaica tras varios años viviendo y trabajando en el extranjero, sobre todo en el Reino Unido. Había seguido los acontecimientos, no obstante, y le encantaba la idea de que la gente fuera más combativa, sobre todo utilizando el reggae como arma predilecta. En 1971, cuando estaba grabando canciones como Sitting in Limbo y Many Rivers to Cross, observó la situación en Jamaica y esto es lo que recuerda de entonces:

La política del Gobierno afecta enseguida nuestra vida en Jamaica, porque es un país tan pequeño, con tan poca gente, que cualquier cosa que decidan se nota pronto. Los ánimos se contagian con tanta rapidez que es imposible no enterarse de lo que está pasando. O al menos ese es el caso de los pobres, porque los ricos pueden aislarse de la política y no verse afectados por los cambios en el país. Y como es la gente pobre la que hace casi toda la música buena, se nota la influencia.

El motivo por el que la época rude boy no duró mucho es porque rápidamente la gente se dio cuenta de que ese tipo de violencia no cambiaba nada. Porque la gente quería un cambio y quería sentir que podía influir en lo que pasaba en su propio país. Así que empezaron a buscar algo más profundo. Querían algo que tuviera sustancia, y al empezar a buscar en su propia cultura –a instancias del propio Gobierno–, eso les llevó a mirar hacia África y a una conciencia de la negritud. De eso trataba el movimiento roots; era gente que buscaba su propia voz y la encontraba en la conciencia negra. Como las cosas habían ido empeorando durante bastante tiempo, las protestas se intensificaron y fueron los músicos los que les dieron voz.

A la gente le sorprende cuando le digo que ya en 1969 la comunidad musical era militante, pero es obvio que los músicos sabíamos lo que estaba pasando, como el resto de la gente. Puede que sus canciones, en aquel momento, expresaran otra cosa, porque eso es lo que querían los productores de la vieja escuela, pero en sus corazones sabían lo que estaba pasando. Sabían lo que ocurría en la política, en la calle, en el mundo, y solo era cuestión de tiempo para que empezaran a expresarlo en música con la nueva generación de productores. Eran jóvenes y querían participar más en lo que ocurría en las calles porque entonces había un gran sentido de responsabilidad. Todo el mundo sabía que pronto los artistas alzarían la voz para dar ánimos al pueblo.

El roots… el movimiento roots and culture …⁷ llámalo como quieras, era algo necesario en aquella época. Hacía falta una actitud positiva de la gente negra en Jamaica por la forma en que se había torcido la independencia. Estábamos metidos hasta el cuello en el fango y parecía que éramos los únicos que no hacíamos nada. Estados Unidos ya había tenido a Malcolm X, las luchas antisegregacionistas, los Panteras Negras y todos los movimientos negros. Y aunque aquello había tenido en Jamaica el efecto de que viéramos que era posible hacer algo al respecto, también nos hizo pensar que teníamos que montar nuestra propia historia. La gente estudiaba todo lo relacionado con los movimientos negros en Estados Unidos, ya que había gente que iba y venía con noticias o publicaciones de lo que pasaba allí. En Inglaterra también había todo tipo de movimientos negros en los sesenta; yo iba a pequeñas reuniones de asociaciones de poder negro en sótanos y cuartos traseros. Era algo clandestino, pero las noticias y las ideas llegaban a Jamaica. Así que, cuando la situación empeoró en los guetos, era lógico que pasara algo como el movimiento roots.

La música caribeña siempre ha hablado de la gente y siempre ha servido para que la gente se comunique. Se puede decir sin temor a equivocarse que la música es el periódico del gueto. El calypso y el mento trataban de eso; el ska y el rocksteady reflejan la época rude boy. El reggae inicial celebraba la independencia y el optimismo de la época, mientras que el movimiento rasta y la música roots mostraban el descontento generalizado por lo que pasaba. Hoy en día es igual, el dancehall reggae recoge el ánimo de la gente. Otra cosa es que ese ánimo te parezca positivo o no.

Para finales de 1971, la política comenzó a meter el hocico en el mundo de la música con un entusiasmo hasta entonces inaudito. El People’s National Party había estado en la oposición desde la independencia y su líder, Michael Manley, el carismático hijo del anterior primer ministro Norman Manley, necesitaba ir calentando motores para las elecciones generales del año siguiente. A diferencia del Jamaican Labour Party, que bajo el liderazgo de Hugh Shearer parecía alcanzar nuevas cotas de indolencia con respecto al pueblo llano, Manley, cuyos años en los sindicatos le habían permitido conocer de cerca a las clases obreras, sabía que el voto de esta gente era clave para alcanzar el poder. Retrospectivamente, se ha afirmado que las políticas de apoyo a la inversión extranjera y el nulo apoyo a las infraestructuras sociales del JLP habían llevado a un callejón sin salida y el Gobierno prácticamente había decidido tirar la toalla antes de que la situación se pusiera realmente fea. Pero, sea cierto o no, el PNP no quería correr riesgos en las elecciones.

Afirmando que estaba «profundamente» influido por el nuevo reggae, y sin duda consciente de lo mucho que esta música significaba para el electorado, Manley creó el PNP Musical Bandwagon, que era, literalmente, una carroza musical, un camión decorado con los colores y los eslóganes del partido que recorría el país y funcionaba de escenario improvisado para conciertos de artistas conocidos como Bob y Rita Marley, Alton Ellis, los Chosen Few, Dennis Brown, Scotty, Inner Circle, Tinga Stewart y Judy Mowatt, todos ellos a favor de la causa. Y estuvo de gira seis meses antes de los comicios.

Y también estaba la Rod of Correction, «la Vara de la Corrección» sobre la que hablaba el popular tema de Clancy Eccles publicado en el año electoral: Lick them with the Rod of Correction, father / Lick them with the Rod of Correction [Castígalos con la Vara de la Corrección, padre / Castígalos con la Vara de la Corrección]. Se trataba de un bastón que Haile Selassie le había regalado a Manley cuando este visitó Etiopía. Manley la empuñaba en los mítines y la credibilidad roots asociada a la vara era incalculable. Más aún teniendo en cuenta que Manley la combinaba con su encarnación de la figura de Josué, el sucesor de Moisés: en sus agitadores discursos Manley utilizaba una retórica que hablaba sobre llevar al pueblo a una tierra prometida y derribar las murallas de Jericó; por contra, a Shearer le habían dado el apodo, en los medios de comunicación y en canciones, de «Faraón». Si a eso le añadimos los rumores –que al estar tan extendidos y no haber sido desmentidos nunca, tenían que venir de las altas esferas del partido– de que, cuando llegara al poder, el Gobierno de Manley legalizaría la marihuana y facilitaría billetes de avión a Etiopía, no es de extrañar que el PNP tuviera un enorme apoyo en los guetos.

La conexión musical iba más allá, ya que los políticos eran muy propensos a «tomar prestadas» ideas del mundo de la música. Clancy Eccles, que gozó de un merecido éxito popular –no exento de oportunismo– poniendo ritmo reggae a los eslóganes del PNP, logró otro hit con Power for the People, que básicamente consistía en la musicalización de un discurso de la campaña de Manley, y el clásico de 1971 de Delroy Wilson Better Must Come se utilizó como canción oficial de la campaña e himno de batalla del PNP, pese a que, hasta el día de su muerte en 1995, el cantante negara que la letra tuviera nada que ver con la política y afirmara que era un tema de protesta sobre lo mal que trataban los productores y dueños de los estudios a los artistas.

Además de asegurarse el voto de las clases medias, el gueto y los rastas, el PNP también se ganó la confianza de elementos de la política radical –Black Power, garveyistas, islam, comunistas, etc.– con su actitud nacionalista, anticolonialista (cultural y económicamente) y supuestamente defensora de un socialismo democrático, por lo que no es de extrañar que arrasara en las elecciones. Durante un tiempo las cosas parecían mejorar mientras Manley, decidido a cumplir sus promesas electorales, se embarcaba en un ambicioso programa de reforma social, denominado «Proyectos del pueblo». Durante el primer año de su mandato introdujo un salario mínimo y aprobó decretos para mejorar las relaciones laborales; se dispuso a nacionalizar industrias vendidas a empresas extranjeras por el Gobierno anterior; lanzó una campaña de alfabetización nacional; metió dinero en los deficitarios sistemas de sanidad y educación; preparó grandes planes para construir viviendas de protección pública; y puso en marcha un programa para ayudar a los pequeños propietarios agrícolas y ganaderos mediante créditos con condiciones favorables para comprar tierras al Estado o a las grandes empresas. La confianza de los consumidores aumentó, como consecuencia de un descenso del paro tras años de subida imparable. El número de hogares con electricidad, teléfono e instalaciones sanitarias aumentó rápidamente –desde un 18 a un 35 por ciento a finales de 1973–, al igual que la producción de electricidad, ya que la gente comenzó a comprar más electrodomésticos. Fue un momento de gran optimismo; de hecho, estas reformas fueron tan bien recibidas entre los rootsmen que nadie parecía acordarse de que la marihuana todavía estaba prohibida. Uno de los discos más vendidos en la isla ese año fue Hail the Man de Ken Lazarus, un tema escrito por Ernie Smith, uno de los mejores compositores de música popular jamaicana, que ponía por las nubes a Michael Manley: What would you say to the coming of a brand new day / When the shadows are falling away / You’d say Hail the Man… [Qué dirías si llegara un nuevo día / Cuando las sombras se alejaran / Dirías «Viva el Hombre»].

Pero, justo cuando todo el país empezó a beneficiarse de un mejor nivel de vida, este nuevo mundo feliz comenzó a desmoronarse. Sencillamente no había fondos para financiarlo y, a pesar de los principios igualitarios del modelo, fueron los desfavorecidos del gueto los que cargaron con la factura. Como es natural, denunciarían esta situación en su música.

La música roots había explotado cuando las políticas negligentes del anterior Gobierno del JLP estaban en su esplendor, pero cuando las cosas empezaron a irles mal a los sucesores, la deflagración fue termonuclear. Derrick Harriott confirma esta cronología citando Sufferah de los Kingstonians, un single que produjo para el grupo en 1970, y añade que fue en torno a esta época cuando la gente empezó a dar señales de que estaba harta.

We a sufferah… a sufferah… a sufferah … Canciones reality. Eran canciones de gente que quería contar lo mal que se sentían… «Somos sufferahs», sufrimos en el gueto, somos desamparados, no tenemos nada, estamos necesitados. Cuando gente así viene a cantarte no te están contando algo sobre un sufferah, es que están sufriendo de verdad. Lo sienten de verdad.

Como artista y productor conozco los sentimientos, sé lo que es de verdad y lo que no. A la mayoría de los artistas jamaicanos los veías, si no todos los días, un día sí y otro no, buscando dinero, y es frustrante cuando ves que vienen a pedirte todo el rato. Lo normal sería que vinieran cuando toca pagar los royalties, pero cómo les vas a decir eso. «Señor Harriott, me han embargado la cama, necesito algo de dinero para recuperarla.» Es algo que le pasa de verdad a la gente, que no tiene dinero para comprar comida o lo que sea. Sufrimiento de verdad. Y tienes que hacer algo.

Era una época muy dura en Jamaica, obviamente no para todo el mundo, pero sí en el gueto, donde vivían muchos de los músicos, y esos mismos músicos y cantantes querían que se les escuchara. Estaban hartos de sentirse tan impotentes cuando todo se derrumbaba a su alrededor. Por eso había tantos discos de ese tipo en esa época, porque era la forma en que podían compartir sus sentimientos, era la única forma que tenían de verse representados.

Quizá la mejor oportunidad para poner en escena la miseria de los guetos llegó en 1972, con la película The Harder They Come, la historia de un chaval de pueblo que llega a la ciudad para buscarse la vida como cantante, pero, empujado por las circunstancias y no por una maldad intrínseca, acaba convirtiéndose en el delincuente más buscado de Jamaica. La historia es en parte una biografía de tantos artistas que probaron suerte en los estudios y en parte la historia del forajido y héroe popular de los años cuarenta Rhygin (Vincent Martin). Dirigida y coescrita por Perry Henzell, es el relato más sincero, entretenido y agudo de cualquier industria musical en cualquier lugar del mundo. Abrió una ventana que ofrecía en primer plano el panorama de los estudios de Kingston, los productores, los artistas y las tácticas de explotación de la industria musical, al tiempo que revelaba la relación única que tenía el público con este mundo. La película presentaba una visión afilada de lo que significaba la vida en el gueto de verdad y proporcionaba un auténtico manual del mundo del gueto. La actuación, el guión y la dirección de la película tienen tal intensidad que se puede oler la basura de la calle y se siente el calor del sol jamaicano. Y es precisamente de esta forma como hay que entender la música, como parte de un todo –como parte de la vida negra en Jamaica–, no como una entidad aparte. Solo así cobra sentido.

The Harder They Come cuenta además con una banda sonora que incluía You Can Get It If You Really Want, Sitting in Limbo y Many Rivers to Cross y el tema que da título a la película (Jimmy Cliff), Pressure Drop y la vigorosa Sweet and Dandy (Toots & the Maytals, Draw Your Brakes (un toasting salvaje a cargo de Scotty sobre el Stop that Train de Keith & Tex), la rompedora Rivers of Babylon (Melodians) y una canción que resumía tan bien el argumento de la película que podía haberle dado el título, Johnny too Bad (Slickers). Hasta la publicación en 1984 de Legend, el recopilatorio póstumo de Bob Marley, la banda sonora fue el álbum más vendido de la historia del reggae. La película fue un éxito en todos los países con población jamaicana y rápidamente alcanzó el estatus de culto en otros lugares. En Londres, por ejemplo, es la típica película de la sesión de medianoche.

Jimmy Cliff representó el papel del protagonista, Ivan, vestido con una camiseta azul adornada con una estrella amarilla que marcó tendencia y calzando unas botas de piel de serpiente que afortunadamente no se pusieron tan de moda. Un papel que puso en escena de manera increíblemente convincente y que le vino de maravilla.

La película hizo mucho por mí y por la música. Conocí a Perry Henzell en un estudio, yo estaba grabando el disco en el que está Let Your Yeah Be Yeah y me dijo que quería que escribiera la música para la película. Me preguntó si podía componer música para películas y le dije: «¡Claro, tío, claro que puedo, puedo componer lo que quieras!». Era como volver a la heladería de los Kong años antes, tienes que aprovechar las oportunidades. Seis meses después, Chris Blackwell me dio el guión de la película y me dijo que el mismo tipo quería que hiciera el papel del protagonista. Pensaba que solo querían que compusiera la música y ahora querían que actuara, algo en lo que no tenía experiencia, pero agarré el guión y lo leí de todas maneras. Me gustó y me identifiqué con los dos aspectos porque conocía la historia de Rhygin, entendía ese aspecto de la vida jamaicana y conocía el negocio musical, llevaba metido en él desde los catorce años. No me pareció imposible, así que acepté. ¿Cómo iba a decir que no?

The Harder They Come tuvo una gran importancia en la difusión de la ética rasta y la música roots. La vieron en todo el mundo y, aparte de que sonara la música, te llevaba al corazón de la cultura roots y te enseñaba cómo vivía la gente en Jamaica en esa época. Presentó al público el hecho de que en el reggae había mucho más que el rollo festivo de los grandes éxitos, porque había unas imágenes que acompañaban la música. Esto era antes de que hubiera vídeos. La película era social… económica… política… religiosa… todos los aspectos de la sociedad jamaicana. Era todo eso. Contaba la historia con auténtica profundidad, lo ponía en contexto y es algo que seguramente sorprendió a mucha gente, ayudó a que lo entendieran y a que apreciaran el reggae por lo que era de verdad. La película fue como ¡ boom!, una imagen perfecta de la música y de sus orígenes, abrió toda una serie de puertas y dio una identidad a muchos lugares y personas. Presentaba la identidad del forajido, el rebelde, el rude boy; la gente de los estudios; la gente de la calle; los rastas. En algún momento me identificaron con esa imagen de rude boy, porque era mi papel en la película, ¡pero no me molesta!

Fue The Harder They Come lo que abrió el mercado internacional, ya que hasta entonces no creo que la música roots pudiera tener sentido para mucha gente fuera de Jamaica. Porque era sincera, te decía cómo era la vida en Jamaica. Está basada en un delincuente de verdad, Rhygin, el primer gran forajido de Jamaica. De pequeño nos contaban historias sobre Rhygin. Rhygin es una palabra en jamaicano que significa «malo», la gente decía «es un hombre rhygin, no le molestes ni le mires». Pero Rhygin estaba con el pueblo, era una especie de Robin Hood, creo que se le puede llamar así.

La parte sobre la industria musical también era muy auténtica, porque muestra la situación de la música en Jamaica, al menos la de entonces. Era un papel que hablaba sobre mi vida, o las vidas de tantos chavales en Kingston que querían meterse en el mundo de la música. La única gran diferencia entre el protagonista y yo es que nunca he matado a nadie, ¡todavía!, pero cuando llegué de joven al oeste de Kingston vi asesinatos. Hay poca gente en el oeste de Kingston que no haya visto cómo han matado a alguien o un muerto. No es una exageración, es la vida.

Estoy trabajando en la segunda parte de The Harder They Come, desde hace varios años. Resucito a mi personaje veinticinco años después, pensé que se puede hacer porque nunca se le ve muerto. Ves cómo le disparan pero no ves que le entierren. La nueva tiene todos esos elementos de realidad pero está situada en el mundo moderno. No, no sé cómo funcionará. Nunca se sabe si algo va a funcionar, simplemente tienes que abordarlo todo con una visión positiva.

Aunque a menudo se elige el álbum Catch a Fire de los Wailers –con su innovadora portada, sus remixes y sus overdubs, su enorme campaña de marketing y la evidente influencia de los valores del hombre blanco– como el momento crucial para la entrada del reggae en el gran mercado internacional, no es cierto. Los historiadores futuros deberían acudir a The Harder They Come, que había atraído un enorme interés meses antes de Catch a Fire, un disco que en un principio fue prácticamente ignorado por el público (aunque no por los medios de comunicación). Pero además de dar a conocer la música a un público mundial, la película de Henzell logró un replanteamiento del reggae en la industria musical jamaicana. O mejor dicho, entre los capos de la música jamaicana.

El hecho de que se hubiera realizado una «gran producción cinematográfica» sobre el mundo del roots reggae era impresionante en sí mismo –muchos de los grandes productores participaron de manera periférica–, pero cuando The Harder They Come fue además un éxito, todos tomaron nota. Aparte de presentar esta nueva tendencia musical como algo glamuroso y un poco peligroso, lleno de sustancia y al mismo tiempo divertido, la película hizo que de repente en Jamaica vieran que tenía una legitimidad: «Si han hecho una película que ha sido un éxito en el extranjero, entonces es que está bien, ¿no?».

Este fue el momento en que se subieron al vagón del roots aquellos productores que se habían mantenido discretamente al margen de algo que les parecía demasiado radical y seguían produciendo lo que parecía gustar al público internacional. Bunny Lee, Coxsone Dodd, Joe Gibbs y compañía se lanzaron a la música roots con resultados, como era previsible con personajes de este calibre, espectaculares. Las compuertas se abrieron y el fruto fueron muchas de las canciones que hemos mencionado en este capítulo. Pero la principal consecuencia musical que tuvo el roots and culture fue elevar, a una altura más allá de Venus, un par de formas musicales que llevaban en circulación hacía tiempo pero que aún no tenían un reconocimiento generalizado. El toasting y el dub.

Notas al pie

³ Canción grabada en 1969 por Toots & the Maytals que alcanzó gran popularidad internacional por su utilización en la película The Harder They Come de 1972. El título y la letra de la canción aluden a la «presión» y dificultades que caían [drop] o se abatían sobre la población de los guetos en Jamaica durante los setenta.

⁴ También escrito en ocasiones «Johnny Clarke».

⁵ Ver glosario.

⁶ También escrito Maga Dog.

⁷ Los términos cultural y culture, muy asociados al estilo roots, se refieren a la promoción de una cultura panafricanista y negra como reacción a las injusticias sufridas por la población africana esclavizada por los blancos europeos. La recuperación de formas culturales previas a la esclavitud es un pilar del movimiento rasta.

13

Wake the Town, Tell the People¹

Una noche a principios de 1973, el deejay Big Youth estaba en el escenario del teatro Carib de Kingston montando una buena fiesta. A mitad del concierto, durante uno de sus vibrantes himnos a Jah Rastafari, el efervescente artista se quitó el gorro y mostró sus rastas. Al contrario de lo que indica un tema posterior de Dillinger, no se oyó un trueno y es posible que los débiles de corazón aguantaran en pie, pero salvo esos dos detalles el alboroto fue generalizado. El efecto en el público fue electrizante. Nos lo cuenta un testigo:

Cuando Jah Youth agitó la cabeza mostrando las rastas, que ya entonces eran muy largas, hubo un silencio absoluto durante uno o dos segundos y después un auténtico desmadre… un ruido que, te lo juro, sacudió el edificio. La gente se puso como loca. Entonces toda la gente con rastas imitó a Jah Youth y empezaron a enseñarlas y los demás empezaron a aplaudir, era como si fuera a explotar todo. Nunca he oído un escándalo igual, de ningún tipo de público. Era la primera vez que la gente veía rastas en el escenario de un sitio como el teatro Carib. El efecto fue como… Josué ante las murallas de Jericó.

Parece notable que, dada la abundancia de rastas en el reggae de los setenta, se produjera esta reacción en un momento tan tardío como 1973. Pero el testigo tiene razón: nadie antes lo había hecho. Aunque los rastas más convencidos se habían dejado crecer el pelo desde hacía más de una década, no era una costumbre universal entre ellos y aún no se había consolidado en el mundo de la música. De los Wailers, en esta época solo Bunny Wailer tenía unas rastas que se pudieran agitar, como se puede ver en la funda de Catch a Fire o en el mural del número 56 de Hope Road, que está copiado de una foto de familia del grupo en el 72 o 73; Bob estaba empezando a dejarse el pelo al estilo afro, mientras que Peter ni siquiera estaba en camino. En The Harder They Come apenas se ven cabelleras rastas y, de los grupos que estaban haciendo la música roots más radical, los únicos que las lucían al completo eran los Abyssinians.

Incluso un año después del inicio del régimen populista de Michael Manley – estamos hablando de un hombre que llegó al poder subido en una carroza con banda sonora roots y que empuñaba un bastón que le había dado Haile Selassie–, los rastas eran aún descastados en la sociedad. Una colonia de leprosos habría parecido un complejo turístico en comparación con el tipo de purgatorio que sufrían los rastas, vilipendiados por las fuerzas de la ley y el orden, la mayoría de los aparatos de la burocracia y el público «respetable». Llevar rastas era condenarte a ser un paria y la industria musical no era una excepción. Los promotores no querían contratar a grupos abiertamente rastas para sus conciertos; los clubes y líderes de bandas eran reacios a contratar a músicos rastas; a Byron Lee nunca le gustó que hubiera rastas en los Dynamic Studios, aunque él mismo no se pasara demasiado por allí; Boris Gardiner echó a Earl Sixteen del grupo de música en directo Boris Gardiner Happening porque subió una noche al escenario con un par de trenzas fuera del gorro; y el ex policía Duke Reid no ocultaba a nadie que no le hacían ninguna gracia los rastas, ya fuera en disco o en persona. De los grandes, solo Coxsone parecía abierto a los rastas; y sus experiencias con Burning Spear y el tema Satta Massa Gana de los Abyssinians muestran que tampoco estaba muy seguro de qué hacer con ellos.

De ahí que muchos artistas que practicaban el credo rasta, como Johnnie Clarke, Junior Byles y Max Romeo, por ejemplo, no se hubieran dejado rastas. Nunca había sido obligatorio para un rasta y, en cualquier caso, en esta época consideraban que sus prioridades eran comer y expresar su mensaje.

Pero con Big Youth la cosa era distinta. La distinción crucial entre él y los artistas mencionados, todos de la misma generación rebelde, era que Big Youth era un deejay, un toaster, no un cantante en el sentido convencional. Él sostiene que solo un deejay podía impulsar el roots reggae hasta la prominencia que alcanzó. Estamos en agosto de 1998 y está sentado en un muro en el exterior de lo que se puede describir como una mansión, justo debajo de las nubes que cubren las Blue Mountains, y estamos compartiendo las chirimoyas caídas en el patio delantero de la casa. Va vestido con flamante ropa de marca americana, con unas rastas recogidas en una coleta, y cuando sonríe –algo que hace constantemente mientras habla sobre «chanting down Babylon», derribar Babilonia con música o cánticos rastas– las incrustaciones rojas, verdes y doradas en su dentadura causan un efecto impresionante.

Teníamos que ser los deejays de los sound systems los que lo sacáramos a la luz. En aquella época, si eras rasta tus padres te repudiaban y te ignoraban, eras un marginado y en la industria musical se excluía a los rastas en muchas situaciones. Pero en los sound systems no había ese control, porque en bastantes casos éramos nosotros los que estábamos al mando. No tenías que someterte a unas normas: yo, cuando llegaba, decía que si me tenía que cortar las rastas me iba. Eran mis convicciones, por eso yo estaba en los sound systems donde contábamos cosas de amor universal, en vez del rollo chico-chica. Este tipo de contenidos estaba en los sound systems mucho antes de que se hiciera un disco conscious².

Hasta aquel momento el toasting o deejaying consistía en animar el baile, no se trataba de transmitir ningún mensaje, simplemente decían cosas sin sentido como baby baby … chick-a-bow … bend down low, mientras la gente se moría de hambre. Antes estaban papá U-Roy, Dennis Alcapone y compañía, y eran buenos, pero hacía falta algo más. La gente ya había tenido bastante del rollo dibidibidabidoo, ya no aguantaban más sin algún tipo de alternativa que representase cómo se sentían. Ahí es donde entró mi nueva generación de deejays, gente más joven, porque sabíamos de dónde podía venir la alternativa. En los sound systems había mucha más cercanía con la gente, mucha más de la que tenían muchos de los productores en aquella época, así que, aunque hasta entonces el trabajo del deejay era cantar en plan chick-a-bow, nos dimos cuenta de que la gente necesitaba levantar la cabeza, en lugar de bajarla. Llegamos con un concepto urbano, espiritual y cultural. Nos dimos cuenta de que la música que teníamos entre manos era música educativa.

Obviamente no era todo así. No hay nada de malo en los chistes y en divertirse con la música, porque es una cosa alegre –la música siempre ha sido una alegría– y no tenemos que estar serios todo el tiempo en un sound system. Sabemos que la gente quiere divertirse, porque el baile es una celebración de la live-ity³ de la gente. Pero hasta entonces, todo era el rollo de los tortolitos enamorados, no había acción, nadie cantaba para que la gente bailara diciendo al mismo tiempo que había que actuar. No trataban de las cosas cotidianas, sobre el sufrimiento de la gente, sobre la forma en que vivían, cuando esas eran las cosas que sentíamos. E incluso, cuando empezó a extenderse por todos los sound systems, era algo que no estaba en vinilo.

La reacción de la gente me mostró la potencia que tenía, vi lo que significaba para ellos e hice un par de canciones para Phil Pratt, como Tell It Black. En un par de semanas fuimos en moto al estudio con Keith Hudson e hicimos S90 Skank, el mismo día que hicimos Chi Chi Run para Prince Buster. Las dos fueron número uno porque trataban de cómo vivía la gente: la Honda S90 era la moto del momento y veías a un montón de rastas montados en ellas, era una canción que hablaba a la gente sobre su vida real. Era cultura rasta.

En poco tiempo tenía siete discos en las listas, cinco de ellos en los dos Top 10 [JBC y RJR elaboraban listas independientes], y la semana siguiente vino corriendo Joe Gibbs, después Derrick Harriott y después Sonia Pottinger. Todos querían una canción de Big Youth, de repente querían un disco con un deejay conscious. Hasta yo estaba alucinado con lo que estaba pasando.

Ahí es donde empezó, con los deejays. Aunque Bob [Marley] estaba estudiando las ideas rasta entonces, cuando los Wailers sacaron Catch a Fire yo ya había sacado Natty Dread Inna Babylon. Cuando Bob Marley era todavía un soul rebel con Bend Down Low, Simmer Down y demás, yo ya estaba diciendo a la gente Do It Jah y Live it Up Jah y Jah Wah Wah. Y también I-Roy.

Aunque esta corriente fuera la catalizadora de la nueva era del roots reggae y abriera el camino del toasting rebelde, no fue ni mucho menos el nacimiento del estilo deejay. Pese a que Big Youth es un tipo muy creativo y despierto, no fue el primer deejay que triunfó en las tiendas de discos. El parloteo en el micrófono de los deejays, también conocido como toasting, era tan antiguo como los mismos sound systems.

Cuando el joven Prince Buster estaba a punto de abrir Voice of the People, su primer sound system en Kingston, puso mucho énfasis en el hecho de que Count Machuki había abandonado Downbeat para unirse a él. Esto se debe a que la persona que presentaba los discos, el que animaba el baile, hacía publicidad de la cerveza o anunciaba la próxima fiesta era prácticamente tan importante como los discos que sonaban. Un deejay maestro podría rellenar los trozos más sosos de una canción o hacer que la gente se encendiera más aún en los fragmentos populares. Y lo que es aún más importante, si ponías discos hechos por otra gente, dabas a tu sound system una personalidad con la que tus rivales no podían competir, aunque tuvieran acceso a la misma colección de discos.

Y al igual que gran parte de lo que se introdujo en aquellos primeros sound systems, la noción de hablar, de hacer scat entre los discos (un factor fundamental en un momento en el que solo se disponía de un plato) era de inspiración extranjera. El jive talking para animar los programas era habitual entre los deejays de las emisoras de radio estadounidenses de R&B que tantos fieles seguidores tenían en Jamaica. La chulería, los disparates, las rimas, los alaridos y los aullidos eran parte del repertorio y fueron adoptados tal cual en el arte de presentar la música en Jamaica, hasta el punto de que muchas de las coletillas de los presentadores de radio de Nueva Orleans o Miami se oían en las calles de Kingston. Y además movían a la gente en los bailes.

Count Machuki fue la primera estrella del género, el creador del modelo de teatralidad verbal y física que conllevaba la labor del deejay en un sound system, años antes de unirse a Prince Buster para auparle al panteón de los grandes. Comenzó en los años cincuenta como bailarín en el sound system de Tom the Great Sebastian en Luke Lane, tras ganarse al público con el taconeo de sus zapatos. A partir de ahí no tardó en hacerse con el puesto de selector, el encargado de poner los discos, empleo que le permitió desarrollar sus artes de charlatán mientras ponía canciones y enseñaba pasos de baile al público. Es interesante que cuando Tom se mudó al Silver Slipper, en los barrios altos, no se llevara con él a Machuki, que tanto gustaba al público. Un deejay que hiciera scat y soltara ocurrencias barriobajeras se consideraba demasiado vulgar para llevarlo a un sitio tan elegante, donde Tom esperaba atraer a un público de mucha más clase. Pero la pérdida de Tom fue una ganancia para Coxsone, ya que Downbeat fichó a Count. Allí trabajó duro para ampliar el papel del toaster, introduciendo más rimas, bromas y comentarios relacionados con lo que ocurría en el público cada noche. Aunque la mayoría de los sound systems de Kingston tenían a alguien hablando en el micro a estas alturas, Machuki llevaba la delantera ya que se había percatado rápidamente del poder que tenía el deejay en el baile. Y esta es una de las razones por las que el trato de Coxsone le frustraba tanto y se fue de tan buena gana con Buster. Prince recuerda lo valioso que era Machuki:

Fue el pionero del toasting jamaicano. Hasta lo que vemos hoy en día, todo se remonta a Machuki. Trabajaba mucho. Fue el primero en seguir el ritmo de la canción en lugar de hablar por encima sin más, sabía cómo hacerlo para que pudieras seguir oyendo la canción, no le oías solo a él. Machuki inició esa técnica y muchos que llegaron después la aprendieron de él, porque antes no había nada igual.

No solo pensaba en lo que estaba diciendo y en la letra de la canción que había de fondo, sino que sabía cómo mover a la gente. Sabía que un deejay les podía subir y, quizá todavía más importante, les podía calmar si había algún lío. Así que, aparte de tener una técnica superior, fue el primero en entender la relación del deejay con el público del sound system. Algo que no se veía en otros sitios.

Y era divertidísimo. Si ibas a un baile donde estaba Machuki, sabías que te ibas a reír. Por eso fue tan bueno que se viniera a mi sound system.

Count Machuki no dejó ninguna grabación. El trompetista Baba Brooks incluyó su scat en unos cuantos singles, entre ellos el obsceno One Eye Giant, a mediados de los sesenta, pero los primeros deejays en acetato fueron Sir Lord Comic y King Stitt, que en ambos casos empezaron como bailarines y reconocen haberse inspirado en Count Machuki. El primero grabó temas ska en torno a 1965 y el segundo, que se había ganado una reputación como deejay de Downbeat, grabó para Clancy Eccles con ritmos reggae desde 1969. Su tema Fire Corner acabó como una de las composiciones más vendidas del año, y sus siguientes singles, Dance Beat, Vigorton, Herbsman y Van Cleef (Harder than hard / You can’ believe [Duro entre los duros / Ni te lo imaginas]) funcionaron bien, pero ninguno de estos dos intérpretes logró quitar el estigma de moda efímera a los discos de deejays. De hecho, Sir Lord Comic no hizo una canción meritoria hasta Jack of My Trade, con Joe Gibbs, varios años más tarde y el trabajo de Stitt con Clancy Eccles solo empezaría a apreciarse retrospectivamente un cuarto de siglo después. Extrañamente, teniendo en cuenta lo mucho que decían deberle al estilo de Machuki, sus canciones no tienen nada de ese esmero y profundidad que Prince (y otros) afirma que ponía en su trabajo. Sonaban demasiado influidas por Estados Unidos, limitándose a intercalar frases inconexas y palabras en lugar de hacer suyo el tema del compositor. Hay que decir que Comic lo lograba en mayor grado que Stitt, pero esto quizá se deba a que los ritmos reggae que utilizaba se prestaban más al toasting. Sin embargo, no tardó mucho en llegar alguien que hizo que el mundo –o al menos Jamaica y sus colonias culturales– se tomara en serio el toasting.

Cuando Big Youth se refería a U-Roy como «papá U-Roy» no lo decía a la ligera. Hace mucho que se proclamó a U-Roy como padre fundador del estilo moderno de toasting, debido en gran parte a su habilidad para cabalgar sobre un ritmo –acompasarse al ritmo, trabajando por dentro y por fuera para embellecer de manera espectacular lo que ya había allí– en lugar de soltar gritos por encima de manera aparentemente aleatoria. Quizá fuera porque no empezó como bailarín; aunque sabía hacer un buen espectáculo de pies, siempre estaba pensando más en lo que estaba recitando que sus predecesores. U-Roy fue el heredero natural de Count Machuki y sus discos fueron los primeros éxitos rotundos de un deejay. Pero hay que reconocer que U-Roy tenía dos grandes ventajas en el estudio: Duke Reid y un ingeniero eléctrico y prensador de discos que se hacía llamar King Tubby.

U-Roy comenzó su carrera cuando era un adolescente en los años sesenta, poniendo discos (es decir, haciendo de selector) y hablando en ocasiones en el sound system Dickie’s Dynamic de Kingston, cuyo dueño era Dickie Wong, de origen chino, y aunque no se trataba de uno de los grandes equipos, a veces organizaban bailes en el Forresters’ Hall. En torno a 1965 se trasladó a Sir George the Atomic, después pasó un breve periodo haciendo de deejay del segundo sound system de Coxsone y finalmente, cuando Osbourne Ruddock, alias King Tubby, montó Tubby’s Home Town HiFi en 1968, U-Roy se unió a él como principal deejay. Era una alianza ideal, ya que los dos tenían un carácter aventurero, los dos estaban decididos a sacar el mayor partido posible de lo que cada uno tenía y de lo que le ofrecía su socio, y todo para mayor gloria de un sound system que estaba convirtiéndose rápidamente en el mejor de Kingston. El sonido de Tubby, que era un ingeniero de gran talento, era uno de los más impresionantes en términos técnicos, lo que demuestra el hecho de que a su equipo llevaban música no solo los productores que no tenían sound systems como Lee Perry y Bunny Lee, sino también gente como Dodd y Reid, de quien se dice que le gustaba probar cómo sonaba un tema nuevo en el equipo de Tubby. Tubby trabajaba para Duke Reid como prensador de acetatos y de esta manera tenía acceso a los másteres de Treasure Isle, de los que hacía copias para su propio uso, destinadas a que U-Roy añadiera las voces. No era el primero en hacerlo –en el próximo capítulo veremos las ramificaciones de esta fórmula–, pero el caso es que, al quitar fragmentos de voz de los discos originales y trastear con la instrumentación, creaba temas exclusivos y animaba a U-Roy a que los utilizara metiendo sus letras en los nuevos espacios abiertos, entablando un diálogo con la canción o introduciendo comentarios irónicos sobre ella. Obviamente el deejay tenía que hacer su parte en directo, recurriendo a gritos espontáneos, alaridos, rimas tontas, sílabas sin sentido al estilo scat y exclamaciones de puro éxtasis.

Probar un concepto como este ante el público era ya de por sí una experiencia, pero nada podía preparar a la gente para la adrenalínica emoción de estar en un baile la primera vez que estos discos tocaban el plato y U-Roy se ponía al micrófono.

Alguien que lo recuerda muy bien es Dennis Alcapone, que sería el segundo toaster de la historia del reggae en disfrutar de una popularidad prolongada. Alcapone era entonces deejay en su propio sound system llamado El Paso en Waltham Park Road y no le hacía ascos a ver cómo se lo montaba la competencia. Me encuentro con Dennis –quien después viviría en Londres– en Kingston, en una terraza del elegante barrio de Liguanea una noche calurosa de junio. Los grillos están armando una auténtica escandalera y nos sumergimos en el pasado.

Era 1969, cuando el reggae estaba empezando a despuntar, y el baile de Tubby estaba hasta arriba. Había un ambiente de excitación, de expectativa, porque se había rumoreado toda la semana que Tubby iba a hacer algo especial esa noche. Aunque nadie sabía lo que iba a pasar, el sound system de Tubby era tan innovador que sabías que tenía que ser espectacular. Tenía cuatro discos de acetato [dubplates] que había hecho con canciones de rocksteady de Treasure Isle. Era una época en la que el single no venía con una versión en la cara B en la que solo estuviera la base rítmica, no había dub ni versioning⁴, tanto la cara A como la B eran con voz.

Pero Tubby estaba muy tranquilo, él y U-Roy empezaron la noche como si nada y tras un rato puso You Don’t Care for Me at All de los Tecniques y, cuando lo quitó para ponerlo otra vez desde el principio, metió la versión que había grabado. Tras un par de frases de la canción original, la voz desapareció, solo se oía puro ritmo y fue entonces cuando U-Roy empezó a hacer toasting y la gente enloqueció. Tenía cuatro discos de acetato y durante el resto de la noche no puso otra cosa.

Así era siempre en los sound systems, tenías que darle a la gente algo más, algo que no pudieran comprar en las tiendas. En lugar de darles simplemente nuevas canciones, se añadía una vibración adicional a una canción que la gente ya conocía. Si dijéramos que tal canción va a setenta y cinco kilómetros por hora, cuando agarrábamos el micro iba a ciento cincuenta por hora. Los deejays subían la velocidad. Era lo que más emocionaba al público y por eso los deejays han durado tanto. Hacen que se disfrute más el baile. A veces hoy en día hay gente entre el público que tiene la costumbre de disparar al aire en los dancehalls, pero es porque con las buenas vibraciones de la música no se puede controlar.

Así que no te puedes ni imaginar la excitación que trajo aquella novedad a los dancehalls. Era una locura. Creo que aquí es donde empezó el dancehall reggae.

En pocos días, una versión personalizada del You Don’t Care for Me at All de los Tecniques con U-Roy hablando por encima se convirtió en la sintonía de Home Town. Era puro estilo deejay. Se decía que Machuki era el mejor letrista, pero solo en comparación con lo que había habido hasta entonces. Tubby y U-Roy habían ido más lejos al crear un equilibrio perfecto entre el material original y lo que se añadía. Cuando lo escuchabas no podías decir qué parte era más importante, porque cada una tenía su razón de ser: la versión del deejay no se limitaba a condimentar el material original sino que lo estaba reinterpretando. La primera serie de éxitos de U-Roy resucitó muchos temas de rocksteady. Aunque en términos técnicos seguía siendo música de deejay, ya no podía tacharse de fenómeno parasitario o despreciarlo como «alguien que grita encima de una canción perfecta». Y la reacción popular a estos temas especiales hacía pensar que se podían llevar al estudio de grabación, lo que quizá no hubiera ocurrido de no ser por la participación de Duke Reid.

Lógicamente, Duke sabía que se estaban utilizando sin permiso estos discos de acetato y que con ellos un sound system podía hacer bailar a la gente hasta el amanecer. Por eso no es de extrañar que quisiera también un trozo del pastel. Con John Holt como intermediario, pidió ver a U-Roy y a su espabilado prensador de discos. Conocedor de la reputación de Duke, el deejay no tenía muchas ganas de acudir a la reunión. Solo la presión de Tubby, que conocía bien a Reid, le convenció. Tubby era muy consciente del potencial que tenía la música de deejays y sabía que era posible plasmar la exuberancia de U-Roy en los dancehalls de forma efectiva en un vinilo si se contaba con la mezcla correcta en el estudio. Tubby estaba deseando probarlo.

Y no se equivocaba. Tras vencer sus temores iniciales, U-Roy y el productor iniciaron una de las alianzas más productivas de la historia del reggae. A lo largo de 1970, Duke Reid les quitó el polvo a numerosos clásicos del rocksteady y de los inicios del reggae, ritmos de estrellas como los Melodians, los Paragons, Alton Ellis, Hopeton Lewis y los Tecniques, todos grabados con la mayor calidad técnica y con el estilo de U-Roy superpuesto. Wear You to the Ball, Version Galore, Wake the Town, Tom Drunk, Words of Wisdom, On the Beach … Las dos primeras grabaciones de U-Roy para Treasure Isle, Wake the Town y Rule the Nation, subieron a los dos primeros puestos de las listas de JBC y RJR y se mantuvieron allí el tiempo suficiente para que las alcanzara el tercer single de U-Roy, Wear You to the Ball, logrando así un triunvirato que duró semanas. Brent Dowe recuerda la primera noche que oyó un disco de un deejay:

La primera vez que Wear You to the Ball de U-Roy salió fue la bomba. La gente estaba bailando y de repente llegó Duke con estos discos exclusivos, uno de ellos Wear You to the Ball y el garito se vino abajo. Se trataba del Gold Coast Club, en la playa junto a St. Thomas Road, un sábado por la noche. Era el sitio en que podían tener mayor visibilidad, porque era donde organizaban bailes los promotores más importantes e iba toda la gente del gueto. Veías gente de los barrios de clase media también, ¡se arriesgaban para pillar los mejores ritmos!

La forma de trabajar de Duke era grabar un acetato a las doce de la noche y a la una lo ponía en el sound system para probarlo. Y menudo show montaba cuando traía nuevos discos. Todo el mundo le veía llegar con los discos bajo el brazo o a veces los llevaba en alto para que todos supieran que estaban aún calientes del estudio. Y luego, cuando los iba a poner, se aseguraba de que antes había mucha fanfarria, agarraba el micro y anunciaba: «¡Sí! ¡Tenemos un disco nuevo! ¡No lo habéis oído nunca!». Cuando puso Wear You to the Ball y se oyó a U-Roy diciendo: Did you hear what the man said…, el local explotó. Aunque todos conocían el toasting en directo, nadie lo había capturado en disco antes, no creo que la gente pensara que era posible. Ahora formaba parte de la vida de todo el mundo, no solo en los sound systems. Por eso la gente se emocionó tanto.

Definitivamente pasó a formar parte de la vida de todos los productores. A rebufo de U-Roy llegó Dennis Alcapone. Tras unos cuantos singles de éxito limitado para pequeños sellos publicados en 1970, comenzó a trabajar con Duke Reid y luego con Coxsone y Bunny Lee, para lograr una serie de hits como Teach the Children, Wake Up Jamaica, Number One Station, Guns Don’t Argue, Ripe Cherry, y My Voice is Insured for Half a Million Dollars. También grabó para Lee Perry, Joe Gibbs, Keith Hudson y Phil Pratt. Justo detrás, cronológicamente hablando, llegó I-Roy, un antiguo funcionario que hizo de deejay en los sound systems V-Rocket, Ruddy’s Supreme y, durante un tiempo, en el de King Tubby. I-Roy tenía predilección por la gramática correcta, las narraciones épicas y, cuando empezó a trabajar para Harry Mudie, también por las imitaciones logradas de U-Roy. Pisándole los talones iba Scotty, que antes cantaba con los Chosen Few y los Federals y que llevó más lejos el estilo melódico, casi de sing-jay (un estilo posterior, a caballo entre la canción y el toasting), con una serie de éxitos para Derrick Harriott (Sesame Street, Musical Chariot, Riddle I This, Draw Your Brakes) y Harry J (Breakfast in Bed); Rupie Edwards produjo a Shorty the President y U-Roy Junior, que no había tenido muchos escrúpulos al elegir nombre; Winston Scotland tuvo su momento de gloria con la maravillosa Buttercup, una nueva lectura de una versión del You Don’t Care de los Tecniques; Charlie Ace grabó singles para Lee Perry, Coxsone, Sonia Pottinger y Bunny Lee; y entre los pesos ligeros estaban Lizzie (ocasional socio de rimas de Dennis Alcapone), Samuel the First y Prince Francis.

Aun teniendo en cuenta la naturaleza de la música jamaicana, muy dada a crear tendencias que todos siguen, a los deejays originales les pilló por sorpresa esta fiebre. Dennis Alcapone nos lo cuenta:

Para los que hacíamos toasting en los sound systems antes de que se grabara en vinilo, era un estilo propio de los dancehalls. Estás en el dancehall, se va llenando, te tomas unas cervezas, unas Guinness, unos porros, y el ritmo empieza a fluir y te pones a hacer freestyling [improvisar] por encima de las canciones, lo que fuera. Eso es lo que hacíamos. Aunque seguías cierta estructura, porque tenías letras distintas para cada tema, lo hacías siempre distinto para que la gente que iba al dancehall oyera algo nuevo. No se te podía ocurrir que iba a funcionar en un disco, donde siempre iba a sonar igual.

Cuando llegó U-Roy con Wake the Town fue como si hubiera nacido una nueva Jamaica y, de hecho, la introducción era muy apropiada: Wake the Town, Tell The People, about this musical disc coming your way [Despierta a la ciudad y háblale a la gente sobre este disco musical que sale a tu encuentro]. Era una nueva era en la música, pero nadie tenía ni la más remota idea de que se iba a hacer tan popular, porque mucha gente no le daba importancia.

Personalmente, yo no me imaginé que tendría tanto éxito durante tanto tiempo; cuando empezamos siempre estábamos discutiendo porque alguna gente no lo apreciaba. A los cantantes no les gustaba, nos miraban por encima del hombro y decían que lo único que hacíamos era hablar, que no teníamos ningún talento. Íbamos a un sitio y alguien nos decía: «¡Bah! Lo único que hacéis es bla, bla, bla», y nosotros decíamos: «Sí, pero es nuestro estilo». Las emisoras también lo despreciaban, solo lo ponían por la influencia de alguien como Duke Reid. Las discográficas tampoco nos trataban con respeto, incluso, cuando los discos funcionaban, eran los artistas los que se llevaban todo el respeto. Si íbamos a los estudios a grabar una canción y nos equivocábamos en la primera toma, el productor decía: «Déjalo, si es solo una versión deejay», aunque nosotros quisiéramos volver a grabarla. Si era un cantante, lo repetían hasta que salía bien. Con algunos productores ibas al estudio, te ponías a trabajar y cuando pensabas que hacía falta otra toma, te decían: «Ya está, ahora el siguiente tema».

Muchos deejays no eran capaces de trabajar en el estudio. A mí no me pareció demasiado difícil, pero no pasó lo mismo con todos. En un baile, la situación era perfecta, pillabas la vibración del ambiente, la gente se agrupaba en torno al deejay y oías a uno decir una cosa y a otro decir otra y lo metías en las letras como un comentario o una respuesta. Jamaica es un sitio lleno de vibraciones, vibraciones puras, todo el mundo es una superestrella, así que en el dancehall absorbías lo que había a tu alrededor. El trabajo del deejay era implicarse con el público, hacer que sintieran que el baile era suyo, que estaba hecho especialmente para ellos. Pero en el estudio estabas solo con el ingeniero y tenías que generar tus propias vibraciones, y algunos no podían. A veces era complicado. Algunas de las canciones que grababas eran las que normalmente hacías en el dancehall, entonces no era problema. Entrabas, lo hacías en una toma y mantenías la frescura. Pero en los nuevos temas, cuando el productor te presentaba un ritmo que no habías oído antes, lo ideal era poder escucharlo antes un poco y trabajarlo. Pero tenías que ponerte a grabarlo y no era fácil mantener la frescura de las vibraciones y que sonara excitante. No todo el mundo puede hacerlo.

Aunque esta primera promoción de deejays tuvo mucha importancia, no dominó el panorama más de un par de años antes de que surgiera la siguiente generación, los deejays «culturales». Es tu turno, Big Youth.

«Nos tratan como a dioses», es la sincera descripción de Dennis Alcapone sobre el estatus del deejay entre la población del gueto. «Nos daban un trato excepcional. En aquel periodo los cantantes no tenían ninguna oportunidad. Uno o dos cantantes empezaron a hacer toasting, era una muestra de cómo el estilo de los deejays se estaba imponiendo.»

Tanto Dennis Alcapone como U-Roy vendieron 70.000 copias de algún disco y tan solo por el elevado volumen de discos de deejays de principios de los setenta –Dennis comenta que a veces grababa para más de un productor en un solo día– copaban gran parte del mercado discográfico. Pero incluso esto era calderilla comparado con la revolución de deejays conscious que vino después. Cada sound system roots –Tipperstone, Black Harmony, Stur-Gav Hi-Fi (propiedad de U-Roy), Stereo, Channel One y demás– tenía su propios deejays estrella y como ya se había evaporado cualquier reticencia que pudieran tener los productores a meter a un deejay en un estudio en vista de las cifras de ventas (en estas ocasiones el esnobismo social y artístico pasaba a un segundo plano), se lanzaron a fichar toasters como locos. Así surgió una nueva serie de maestros del micrófono que se centró en las grabaciones de estudio.

La música roots de ritmos más graves con bases potentes de bajo y batería proporcionaba una plataforma más apropiada para el toasting que las canciones utilizadas inicialmente, que se habían elaborado pensando en vocalistas de armonías. Gran parte de la primera hornada de deejays afirma que sus sucesores tomaron el relevo tan rápidamente porque la música había cambiado pero, de hecho, hubo un efecto de retroalimentación, ya que el advenimiento de los deejays rastas impulsó el desarrollo de la música en el sendero de la conciencia negra. El toasting rasta resultó ser un estilo notablemente versátil, en el que los más diestros de la clase exhibían un enfoque muy personal y recurrían a una amplia gama de influencias musicales. Y todo este proceso lo inició un nuevo estrato de productores que entendía de qué iba la cosa: principalmente Keith Hudson, Gussie Glarke, Vivian Jackson (alias Yabby You) y Glen Brown.

Como es lógico, cuando este movimiento se consolidó, la vieja guardia también quiso participar. Jah Stitch, que durante los primeros setenta hizo la transición de cantante a deejay de sound system y luego a estrella del toasting en vinilo con temas como Roots Natty Roots Natty Congo y –tras recibir un disparo– No Dread Can’t Dead [El rasta no muere], recuerda una audición abierta que hizo Bunny Lee en el estudio de King Tubby:

Era 1974. Bunny Lee había corrido la voz de que quería que todos los deejays de los sound systems que no hubieran grabado nunca se pasaran por el estudio de King Tubby esa noche a las diez. Lo llamó «Congreso de deejays». Yo había grabado ya, pero solo aquella misma mañana, Danger Zone, para Channel One, así que fui. Se presentó muchísima gente. Tenías que agarrar el micro, ponían el ritmo y empezabas a darle, y si le gustaba lo hacías otra vez y lo grababa. Me pidió que pasara yo primero y dije: You better set up yourself dreadlocks / Natty was down in the valley for a very long time / And now ‘im come out… [Será mejor que te prepares, rasta / Los rastas han estado en el fondo del valle mucho tiempo / Y ahora están saliendo] y la grabó y la tituló The Killer.

Que muchos empezaran su carrera aquella noche era una señal de que los productores estaban deseosos de grabar a muchos deejays. Ranking Joe estaba allí, U-Brown también grabó, Tappa Zukie… solo uno no lo consiguió. Fue Jah Bull y nos sorprendió mucho porque entró en el estudio gritando «¡Lion!», con una voz tan profunda y cavernosa que pensamos: «Buf, la hemos cagado, este tío nos va a machacar», pero dijo «¡Lion!» y nada más. Era bueno en los sound systems pero en los estudios no era capaz. Entonces llegó Tappa Zukie y soltó: Whether you come by bus or your car / I want you to know Jah is your guiding star … [Da igual que vengas en autobús o coche / Quiero que sepas que Jah es tu guía] y le grabaron.

Aquella misma noche, Bunny Lee fue a prensar los discos y las canciones estuvieron en las tiendas en unos cuantos días.

Veteranos como Coxsone, Joe Gibbs y Lee Perry también mostraron una increíble capacidad de adaptación y produjeron algunas de las canciones más conseguidas de deejays culturales. Solo Duke Reid se resistió tanto a contar con los rastafaris que se mantuvo aparte. Esta decisión fue tan perjudicial que prácticamente marginó a uno de los padres fundadores de la música hasta su muerte en 1974.

Para entonces Big Youth era ya un fenómeno reggae, por utilizar el título del LP que publicó aquel mismo año. Con influencias que incluían a John Coltrane, Charlie Parker y los Beatles, su éxito inicial en las listas mezclaba lo hablado con lo cantado (Hit the Road Jack), lo banal con los consejos rastas (Screaming Target) y un humor explosivo con plegarias a Jah Rastafari (Chi Chi Run). Tampoco le asustaba tomar la canción de otro y hacerla suya (Touch Me in the Morning). Su visión integral cuajó de manera especialmente memorable en el single S90 Skank, uno de los discos más vendidos en Jamaica en 1972 y número uno en la isla durante semanas (un anuncio televisivo de dicha moto utilizó la canción). Durante cinco años fue el amo de la escena, con álbumes tan sublimes como Screaming Target, Reggae Phenomenon, Natty Cultural Dread, Dreadlocks Dread y Hit the Road Jack. Le seguía los pasos Dillinger, cuyo estilo debía mucho a U-Roy, pero aportando ingenio e inventiva en sus historias de la vida callejera. Publicó dos de los mejores álbumes de deejay, Ready Natty Dreadie, para Coxsone, y CB 200, para Joe Joe Hookim (que contenía la canción Cocaine in My Brain). I-Roy subió la apuesta con el joven productor Gussie Clarke y el álbum Presenting I-Roy incluye la brillante y tensa Black Man Time. Prince Jazzbo grabó el álbum Ital Corner para Lee Perry, una combinación que sitúa la idiosincrasia densa y pringosa de Scratch en un contexto accesible pero con una devastadora visión cultural; para Glen Brown estampó el inolvidable single Mr Harry Skank. Trinity grabó su voz para Joe Gibbs, Vivian Jackson, Joe Joe Hookim y Winston Riley; su estilo era una derivación del de Big Youth, pero el single Three Piece Suit está entre lo más selecto del género. Prince Far-I hizo temas excelentes con Joe Gibbs, y la idea de que sonara como si se hubiera caído a un pozo muy profundo y no estuviera contento con nada le daba un toque especial a álbumes como Psalms For I, Message from the King y Under Heavy Manners. El estilo grave de Tappa Zukie generó ritmos logrados con Bunny Lee, Joe Joe Hookim y Vivian Jackson – MPLA y She Want a Phensic son los ejemplos más duraderos–. Doctor Alimantado triunfó en Kingston mucho antes de convertirse en icono para los punks británicos. Y es posible que el sonido engañosamente ligero de Jah Stitch suene frívolo, al estilo del lovers’ rock, pero tenía una esencia militante en temas como los dos mencionados y Original Ragamuffin, Zion Gate y Give Jah Glory para Bunny Lee, y African Queen para Vivian Jackson.

Gussie Clarke apenas acababa de salir del colegio cuando, en 1972, produjo dos de los discos fundamentales del estilo: Screaming Target de Big Youth y Presenting I-Roy. Aplicaba en los negocios el mismo sentido de determinación y ojo para la perfección que en sus impecables producciones para Mighty Diamonds, Gregory Isaacs, Augustus Pablo, Dennis Brown y Leroy Smart. En los años posteriores, tras utilizar un local alquilado en Slipe Road, construyó en el complejo Anchor de New Kingston un estudio que se convertiría en uno de los entornos de grabación más apetecibles de la isla. Me lo encuentro sentado ante un escritorio tan grande que casi se podría jugar un partido de fútbol encima, delante de un muro cubierto de discos de plata, oro y platino de Estados Unidos, el Reino Unido y Canadá. Como es de esperar en un hombre que produjo Screaming Target, uno de los pocos álbumes de reggae del que se puede afirmar que lo es –es decir, un álbum y no una colección de singles–, la palabra «concepto» es parte esencial de su vocabulario. Y, como también es previsible, aporta una explicación lúcida y directa de por qué la música de deejays pegó de aquella manera:

Era una cuestión de clase, una situación en la que había un tipo determinado de gente con un tipo determinado de gustos musicales. Teníamos a la gente equivocada en la posición equivocada, quiero decir, en la posición de quien decide lo que suena en la radio y lo que no. Las emisoras de radio en Jamaica no estaban interesadas en la música jamaicana, las dirigía gente que había crecido escuchando calypso en un entorno R&B, ¿qué interés iban a mostrar por el reggae? No eran parte del mundo de la música. Una vez una emisora rompió y tiró miles de discos que tenían, por la sencilla razón de que se quedaron sin espacio. ¿Qué te dice algo así? Es algo que una emisora nunca debería hacer. Solo ponían cosas que no implicaran riesgos, que ya llevaran tiempo en circulación, de manera que nunca iban a poner música roots con toasting de deejays culturales. Por eso, los sound systems volvieron a ganar fuerza, más todavía que en los sesenta. La gente iba en masa a los bailes a oír discos nuevos, iba específicamente a oír el material nuevo que hacían artistas nuevos, porque la música en Jamaica siempre ha funcionado así: los discos recién salidos son lo que quiere la gente y el sound system era el único sitio para oírlos. Los dancehalls se llenaban de gente y eso que había un montón de locales. Y también había muchos sound systems, a veces se veían dos o tres bailes en la misma calle, porque todo el mundo estaba interesado.

Esto tuvo, sin duda, un efecto en el desarrollo de la música porque, a diferencia del sonido que querían las emisoras, los sound systems necesitaban discos completamente distintos. Los deejays representaban a la gente de su ambiente con las cosas de las que hablaban, jerga de la calle, y cuando el estilo se hizo famoso, los ritmos que los productores hacían tenían que adaptarse. No podías seguir haciendo canciones de amor. Como los ritmos empezaron a moverse en una nueva dirección, igual que estaba pasando con el roots, y como los sound systems tenían una mentalidad muy competitiva para atraer más público que los demás, todos querían llevar el estilo algo más lejos. Ir por delante. No olvides que los sound systems eran la única fuente de contacto de los productores con el público, teníamos que hacer lo que pensábamos que iban a poner en el sound system. Está claro que si hubiéramos tenido la radio no hubiera pasado lo mismo.

Todo esto hizo que la música siguiera siendo un asunto de los barrios bajos durante mucho tiempo, porque la gente no sabía nada de que hubiera un mercado mundial más allá de su espacio más inmediato. En aquel momento, la gente que hacía música, que tenía la creatividad y la visión artística, no era consciente de cómo era de grande el mercado fuera de Jamaica. No habían viajado, a diferencia de otros que estaban antes, así que no buscaban complacer a nadie más que a su gente. Pensaban: «¿Qué puedo hacer para Jamaica?», es decir, para la gente que les garantizaba el éxito. Y como vivían allí, pensaban: «¿Qué es lo que funcionaría como persona y como artista?». Por eso hay tanto material con temas personales o sobre el entorno inmediato de los artistas.

En aquella época se publicaron muchos discos y a la gente que lo veía desde el punto de vista del mercado pop le sorprendía que sobrevivieran tantos sellos. Pero no era complicado, porque en Jamaica siempre había espacio para nuevos discos. La gente normalmente compra discos pensando: «¿Tienes algo nuevo de John Holt? ¿O de Dennis Brown? ¿Hay algo nuevo del sello de Gussie… o del sello que sea?». Y cuando el tío de la tienda saca el disco, no hace falta que lo ponga, el cliente lo compra sin pensarlo dos veces. Ahí hay siempre un mercado para la creatividad, siempre que la gente siga sacando cosas nuevas el mercado sobrevivirá.

Y por eso, precisamente, el mercado sigue cambiando.

Notas al pie

¹ Wake the Town, Tell The People, ‘bout this musical disc coming your way [Despierta a la ciudad y háblale a la gente sobre este disco musical que sale a tu encuentro] son las primeras palabras de U-Roy en Wake the Town (1970), un tema de toasting que utiliza como base el Girl I’ve Got a Date de Alton Ellis. Se trata del primer gran éxito del género.

² Ver nota en pág. 161 y glosario.

³ Livity (ortografía más frecuente del término que la utilizada por el autor) es un término creado por los rastas con el significado de «vida y fe», «afirmación vital», «forma de vida rasta» o «forma de vida» en sentido amplio.

⁴ Mantenemos el término original ya que el arte jamaicano del versioning no equivale exactamente a las «versiones» convencionales del pop y el rock, denominadas covers en inglés. En el glosario hemos incluido una definición más amplia que explica la diferencia entre version y cover, pero, de manera resumida se puede definir la primera como una toma alternativa de una canción en la que se elimina la voz o se añade algún elemento nuevo a la pista instrumental o base rítmica del original (el llamado riddim), con frecuencia con una nueva interpretación vocal de un deejay o cantante.

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Dubwise Situation¹

Los acordes de piano al inicio de la canción son familiares; entonces, cuando parece que algo empieza a tomar forma, surge de la nada una extraña floritura de órgano desacompasada con el ritmo, que te desconcierta. Pero como es la tercera canción del LP African Dub Chapter Three, tu oído ya lleva un rato extrañándose. Las reglas del juego han cambiado. La estructura de la batería estilo rockers guía a la flauta y al piano a una explosión monumental de metales, transformando la canción por unos instantes en una bacanal de instrumentos de viento. Luego, mientras se va resaltando la línea de bajo, una guitarra cortante y sincopada inicia un duelo con unos fragmentos de órgano que parecen funcionar en un espacio sin gravedad. De repente, todo parece entrar en una espiral incontrolable, con ecos que atraviesan los altavoces de alta fidelidad, pero enseguida todo vuelve a plegarse en una calma relativa con unos bongos de una tirantez extraña, que casi de manera inmediata pasan el relevo a un trombón renegado.

Después la cosa se pone muy interesante.

Los instrumentos suben y bajan, entran y salen de la mezcla redefiniendo por completo la melodía cuatro o cinco veces en el espacio de un minuto. Se forman nuevas melodías con trozos de ritmo estirados y remodelados, mientras que las secuencias melódicas están cortadas de manera tan brutal que se superponen unas encima de otras para convertirse en ritmo. Y todo esto mientras las unidades de eco y phaser² agarran pedazos de vientos y riffs de teclado de forma aparentemente aleatoria y la percusión rebota como una máquina de pinball.

Bienvenidos a Tribesman Rockers, uno de los puntos álgidos de un álbum de dub de 1978, concebido, creado y soberbiamente confeccionado por los Mighty Two, es decir, el productor y propietario de estudio Joe Gibbs y su ingeniero Errol ET Thompson. Justo cuando estás asimilando lo que pasa a tu alrededor, en medio del tornado, se eleva una melodía conocida: Kingston Town de Lord Creator. De alguna manera resulta desconcertante, ya que no es fácil imaginar una mutación que aleje tanto una canción del propósito de su compositor original en términos musicales o sociológicos y que, al tiempo, la fuente sea reconocible.

Pero ese desconcierto es intencionado. Tomar cada elemento de la canción por separado –el bajo, la batería, los vientos, los bongos, los teclados, etc.– y luego recomponer la obra ajustando, manipulando, sacando y metiendo partes hasta que el todo alcance un equilibrio satisfactorio, es volver a África y a las prácticas que llegaron a Jamaica bajo la denominación de obeah. Si uno se molesta en mirar más allá del humo, los espejos y los rituales con pollos, se encuentra con los cimientos de este arte, formas de sanación quizá menos fotogénicas: homeopatía, tratamientos con hierbas, etc. Obeah es una antigua técnica medicinal africana que divide el cuerpo en siete centros o «yoes» –sexual, digestivo, corazón, cerebro, etc.– y con la prescripción de hierbas y pociones puede, utilizando la terminología de quienes lo practican, «resaltar o relegar» según qué centros; se trata de remezclar, por decirlo de otra manera, el estado físico o mental de una persona para lograr un cambio. En otras palabras, el obeah se puede utilizar para curar un dolor de cabeza, de igual manera que puede hacer que el cascarrabias más hosco quiera abrazar al mundo entero o que el más manso de los seres humanos se levante en pie de guerra. Y de la misma manera, se pueden mover los controles de una mesa de mezclas y reinventar una canción tan luminosa y ligera (o cursi, según algunos) como Kingston Town con un resultado tan afilado y sorprendente como Tribesman Rockers.

Es una coincidencia extraña pero significativa que Hard Fighter (1971), de Little Roy, la primera canción acompañada de un remix en la cara B, se rebautizara en la nueva versión como Voo-doo. La conexión es aún mayor si miramos la evolución posterior del dub: a mitad de la década, los remixes con demoledores ritmos de bajo y batería te mantienen en vilo con efectos especiales tan (en apariencia) arbitrarios como explosiones, choques, cristales que se rompen, ladridos, mientras dosis prudentes de ecos abren bajo nuestros pies aterradores espacios inmensos. Estas formas, que evocan gráficamente la humeante intensidad de los tambores rastas, eran casi alegóricas, diseñadas para inspirar unos valores meditativos y estremecedores, y para inspirar terror [dread] en el corazón de Babilonia. Se trataba de generar el mismo miedo que sentían los blancos cuando los negros utilizaban el obeah en las plantaciones, lo que explica la prohibición de los tambores de los esclavos durante décadas en Jamaica.

Sin embargo, por muy atractivas y correctas que sean estas teorías, la mayor parte de la evolución musical del dub es mucho más cercana al siglo XX y al ingenio natural de los jamaicanos para aprovechar al máximo los recursos mínimos. Recordemos que esta isla caribeña, que seguramente no ha tenido nieve desde la edad del hielo, envió un meritorio equipo de bobsleigh a unos Juegos Olímpicos de invierno, lo que prueba que no hay nada que los jamaicanos no puedan hacer con cualquier cosa que tengan a mano. Tomemos como ejemplo al dueño de un puesto de barbacoas en Slipe Road, que cocina la comida en un bidón de aceite cortado por la mitad y la sirve a clientes sentados en taburetes hechos con troncos de árboles junto a bobinas de cables eléctricos de dos metros que hacen de mesa. O pensemos en el famoso equipo de bobsleigh de la película Cool Runnings³, que adaptó un carrito de vendedor ambulante para crear un trineo hecho con fragmentos de otras cosas, utilizando tablones de la basura para el suelo del vehículo y el engranaje de conducción de un coche. (El reciclaje más interesante con el que me he encontrado es un toldo que cubría el puesto de un vendedor ambulante en Coronation Market: estaba sujeto con una cuerda anclada en el árbol de la caja de cambios de un coche. Fue en 1993 y no me extrañaría que todavía siga en servicio.)

El dub forma parte de esta increíble capacidad de reciclaje. Implica tomar elementos de lo reciente o de lo antiquísimo (en el reggae, seis meses puede ser prehistórico) y remodelarlo para introducir los requisitos contemporáneos del presente. Duke Reid y U-Roy lo hicieron con un montón de canciones antiguas de rocksteady, al igual que Justin Hinds and the Dominoes reedificaron Carry Go Bring Come en la época ska y en la rocksteady (casualmente, otra producción de Duke Reid); y Bob Marley no tuvo ningún reparo a la hora de reutilizar las sesiones de los Wailers con Lee Perry en 1971 y 1972 muchos años después, en el disco Kaya, de 1978. Se puede afirmar que forma parte de una tradición nacional dictada por el simple hecho de que, cuando no te puedes permitir tirar nada, tienes que reciclar.

Pronto la necesidad se convirtió en virtud y el triunfo o el fracaso de un sound system no dependían de si tenía cierta canción, sino de cuántas versiones distintas tenía. De hecho, un disco de dub recién horneado podía dar nueva vida a una canción que no tuvo fortuna cuando se publicó por primera vez y la reformulación de las canciones ha llegado hasta el punto de que algunas canciones predilectas del público pueden tener, literalmente, cientos de versiones. Aunque esto significa que el productor original o el dueño del sound system pueden exprimir hasta la última gota de un buen tema, también significa que los competidores pueden sacar partido de esa misma canción.

Pero estamos adelantando acontecimientos. Para entender el dub bien es necesario volver a mediados de los sesenta, antes de que Duke Reid grabara discos de U-Roy encima de mixes rudimentarios de King Tubby. Lo que ocurrió entonces y a continuación es una mezcla notable de ingenio, intervención política, agudeza para los negocios, oportunismo, influencia del público de los sound systems y pura suerte. Podría ser toda la historia de la música jamaicana en un microcosmos. Y, como no podía ser de otra manera tras esta definición, todo empezó en los sound systems.

Aunque el rocksteady de Treasure Isle dominaba el país, para finales de 1967 el sound system de Duke Reid, al igual que Downbeat, no eran la potencia de antaño. En términos relativos, claro está. En parte porque había tantos estudios y sellos que los dueños de otros sound systems no tenían que hacer su propia música para llevar la delantera, ya que había productores de sobra para contar con nuevos temas exclusivos. Además, la proliferación de sound systems había traído una visión casi provinciana y sound systems «locales» como Tubby’s Home Town HiFi (Waterhouse), Lloyd the Matador (Waltham Park) y Stereo y Ruddy’s the Supreme Ruler of Sound (los dos en Spanish Town) empezaban a dominar el cotarro. El dueño de este último equipo era Ruddy Redwood, quien también contaba con una tienda de discos y ofrecía una serie de temas especiales proporcionados por su amigo íntimo Duke Reid. Al ser un set de Spanish Town no era competencia para Reid, pero los informes que Redwood le proporcionaba sobre cómo funcionaban las canciones fuera de la atmósfera endogámica del oeste de Kingston eran de un valor incalculable a la hora de decidir qué publicar. Gracias en gran parte a los esfuerzos de Byron Lee y a la difusión de la radio, el negocio de la música era ahora de envergadura nacional y productores como Reid tenían que pensar más allá de su círculo más inmediato. Esto explica que empezaran a hacer algo impensable cinco años antes: dar discos de acetato inéditos y exclusivos a otros sound systems.

Hacia finales de 1967, Redwood descubrió de manera accidental algo que revolucionaría la música jamaicana. Sus temas especiales de Treasure Isle le llegaban a través del operador de una planta prensadora de discos llamado Smith, que un día le ofreció un single de acetato del On the Beach de los Paragons en el que se había olvidado, literalmente, de poner las voces. Al aceptar la canción, Redwood se dio cuenta enseguida de las posibilidades que surgían al recuperar un tema que había sido muy popular (en sound systems y en vinilo) y esa noche puso las versiones vocal e instrumental de la canción una detrás de la otra. Cuando el segundo disco (el corte sin voces) apenas llevaba unos compases, todo el público se puso a corear la canción y, según los testigos presentes, fue un momento de gran emoción porque toda la dirección de la música de la isla cobraba sentido. Imaginemos: una noche calurosa; Ruddy Redwood, conocido como Mister Midnight [Señor Medianoche] porque comienza a pinchar discos justo a esa hora, se pone frente a un público que ya ha calentado motores y que, sorprendido con esta toma instrumental, reivindica la canción, la hace suya y se unen todos en un coro. Música hecha por el pueblo para el pueblo, un fenómeno único de los sound systems de Jamaica en este sentido.

La reacción de la audiencia tuvo repercusiones más allá de este mágico inter-ludio. Al oír lo que había sucedido, Duke Reid supo que ese era el camino y el año siguiente recuperó toda una serie de viejos clásicos en estilo instrumental. Sin embargo, debido a su exquisitez y su pasión por el R&B estadounidense, en lugar de limitarse a quitar las voces –algo que bastaba para un sound system–, Reid quería dar a los consumidores de música de la casa algo más. De manera que sustituía las voces con instrumentos solistas, remixes o nuevas grabaciones si lo consideraba necesario. En concreto, los temas en los que tocaban Tommy McCook, Winston Wright o Lynn Taitt tenían el toque cool de la música estadounidense anterior al soul, con un beat rocksteady, unos arreglos sofisticados y un toquecito de jazz de la costa oeste. Y seguramente Duke no ignoraba la costumbre de James Brown de poner una instrumental llamada Parte 2 en la cara B de sus singles. Dice mucho sobre la evolución de la música el hecho de que Reid, uno de los primeros patrones de un sound system, estuviera más preocupado por las reacciones de los compradores de discos que de los clientes del baile. Esta nueva revolución musical tuvo tal impacto en sus bailes y los de Redwood a finales de 1968 que prácticamente todos los productores de Jamaica comenzaron a sacar instrumentales como churros.

Es un buen ejemplo de la rapidez con la que la industria musical jamaicana puede reinventar su sistema de valores, ya que solo unos pocos años antes otros productores se mofaban del apetito de Leslie Kong por los instrumentales. En esta época Coxsone se dedicó a publicar una serie de vigorosos cortes instrumentales de sus hits de reggae con la banda de Studio One, los Soul Vendors (liderados por Jackie Mittoo o Leroy Sibbles); Derrick Harriott estaba haciendo lo mismo con los Crystalites; y Clancy Eccles otro tanto con su grupo de apoyo, los Dynamites; Harry Mudie, Harry J y Joe Gibbs se unieron a la tendencia con grupos denominados All Stars en todos los casos. En algún momento, la Part 2 se rebautizó como Instrumental Version, en algunos casos con información sobre qué instrumento solista se había añadido, y posteriormente se comenzó a hablar de Version 2, Version 3 o lo que correspondiera. Muy pronto la palabra adquirió función verbal: versionar significaba remezclar o regrabar con el fin de re-presentar otra versión del original.

En gran medida este aspecto instrumental forma parte del tránsito del rocksteady al reggae, un periodo sobre el que ya hablamos en el capítulo décimo, pero hubo un movimiento en paralelo, un movimiento realmente novedoso. Al fin y al cabo, cualquiera podía grabar una versión instrumental de una canción o simplemente quitar las voces y publicar el disco. Sin embargo, lo que ocurrió en Kingston implicaba una redefinición de la canción en el estudio y convirtió la remezcla en un fin en sí mismo en lugar de en un medio. Era algo que no estaba ocurriendo en ningún otro lugar del mundo y, aunque puede que Lynford Anderson y Joe Gibbs fueran los primeros en utilizar la mesa de mezclas como otro instrumento a la altura de la batería o el órgano, fue King Tubby el verdadero innovador desde el punto de vista creativo.

Debido a su trabajo de ingeniero eléctrico y operario de una máquina de prensar discos, King Tubby era un perfeccionista. Su habilidad como ingeniero le llevó a hacer trabajos de reparación o de mejora para varios estudios y sound systems, mientras que su propio sound system, Tubby’s Home Town HiFi –creado en 1968–, siempre estaba evolucionando como consecuencia de su curiosidad y audacia innatas, así como de su formación vocacional. Es bastante probable que fuera el primero en utilizar horn tweeters⁴ de alta frecuencia, y posteriormente utilizó la aún joven tecnología de los transistores para dividir sus frecuencias entre dos amplificadores separados: uno de válvula para el bajo y otro de transistor para los agudos (weight y treble, como aún se conocen hoy en día). Introdujo ecos, reverb y efectos de sonido en los bailes al incorporar a su mesa de mandos toda una serie de aparatos construidos o modificados por él mismo. Pero nunca olvidaba que el propósito principal de un sound system era entretener al público con canciones, de manera que el timbre y sonoridad de su equipo eran siempre incomparables.

Dennis Alcapone recuerda los bailes de King Tubby como experiencias casi trascendentales:

King Tubby tenía un sound system con un sonido que no había oído en toda mi vida. Los sound systems, los grandes, siempre eran emocionantes, pero cuando llegó King Tubby era extraordinario. El de Jammy ya estaba en aquella época, llevaba un tiempo, pero era como «King Tubby Segunda Parte», nunca estuvo a la altura del de Tubby. La mayoría de estos bailes eran al aire libre, con esas cajas de altavoces enormes, pero Tubby tenía unos altavoces de bocina metálicos para los agudos y los ponía en los árboles, de forma que el sonido te envolvía por todas partes. En una noche calurosa, con una leve brisa y el flujo de la música, era algo fantástico. Era un sound system mágico, sin duda.

En aquel sound system tenían reverb, ningún otro sitio lo tenía, Tubby fue quien lo introdujo. Si escuchabas sus altavoces para bajos era pura melodía. Su bajo era tan redondo y grueso que cualquier cantante sonaba fenomenal, todas las canciones sonaban redondas. Incluso aunque algo no estuviera muy bien grabado sonaba bien en el equipo de King Tubby. Y también tenía el eco, nadie más lo tenía. Cuando U-Roy agarraba el micro para empezar y decía: «Ahora comenzamos la noche… noche… noche… », la gente flipaba. Nunca he oído, hasta el día de hoy, otro sound system como el de King Tubby.

Como prensador de discos, la atención de Tubby a los detalles le llevaba a hacer varias copias enfatizando diferentes aspectos de una canción, para asegurarse de que todo estaba en su sitio –es decir, hacía una copia con las voces solo o con los instrumentos solo y escuchaba el efecto por separado–. Aun teniendo en cuenta el carácter melindroso de Duke Reid en las grabaciones, la perfección de Tubby en este sentido tiene mucho que ver con la calidad del sonido de Treasure Isle en la última época del rocksteady: siempre se aseguraba de que ningún disco se prensara sin que sonara exactamente como debía, utilizando todo el espectro del sonido para darle un toque de plenitud y cuerpo a los singles. Uno de los motivos por los que el rocksteady de Duke Reid aguanta el paso del tiempo es porque las grabaciones físicas se hacían de manera tan perfeccionista. Por eso eran menos propensas a sonar primitivas años después, mucho antes de las remasterizaciones que se han hecho recientemente. Y en dichas copias de prueba es donde comenzaron las aventuras dub de King Tubby.

King Tubby.

Tubby había observado que a la gente le encantaba el instrumental tanto como el original en los bailes de gente como Ruddy. Por eso, además de hacer discos con espacios amplios para que U-Roy metiera su toasting, comenzó a jugar con las mezclas en su dos pistas artesanal y su grabadora de cintas. Cuando añadió las unidades de reverb y eco a los mandos de su sound system y aplicó estos efectos a sus instrumentales exclusivos, la competencia quedó aniquilada. Tubby’s Home Town HiFi se convirtió rápidamente en el sound system número uno de Kingston.

Además de ganarse este título, su equipo atrajo mucho interés externo, pues otros dueños de sound systems querían versiones especiales de King Tubby para sus bailes y los productores buscaban un toque especial en la versión de sus caras B. Aunque su trabajo duplicando discos para sound systems era un ejercicio de relevancia menor, no se puede decir lo mismo de su labor en la mesa de mezclas. A falta de una mesa multicanal, Tubby desarrolló un sistema para modificar la mezcla de una canción haciendo pasar la señal a través de una serie de filtros, bloqueando determinadas frecuencias, por ejemplo la voz, los vientos o el bajo. Su fórmula se acercaba bastante a una ecualización gráfica y era el mismo sistema que utilizaba en el Tubby’s Home Town HiFi, ya que el propósito era lograr una impresión similar a la de las mezclas en vivo en el dancehall. Su habilidad era tan deslumbrante que entre sus primeros clientes se contaban Glen Brown, Winston Riley, Lee Perry, Augustus Pablo y Bunny Lee. Este último estaba entusiasmado con la idea de unir sus fuerzas a las de un talento como el de King Tubby y animó al ingeniero a construir un estudio decente. Lee se deshace en elogios al recordarlo:

Desde que conocí a King Tubby y le vi trabajar supe que era un hombre con un potencial enorme. Podía hacer música con los errores que la gente le traía, de cualquier equivocación hacía un estilo. Quitaba los trozos donde el cantante estaba desafinado y metía otro instrumento, o quitaba todo para dejar solo el ritmo [riddim], es decir la batería y el bajo, y luego volvía a meter la voz. Nunca te enterabas de que había un error porque sacaba y metía material como si todo estuviera previsto así desde el principio. Lo hacía en directo además. No iba haciendo una cosa y después otra, le daba al play y hacía su trabajo. Le mirabas y era como ver a un director de orquesta. Y cada vez era diferente. Siempre quería sorprender a la gente –creo que a veces incluso quería sorprenderse a sí mismo– y, si mezclaba la misma canción doce veces, tenías doce versiones distintas.

Vi las cosas de las que era capaz con aquellas ideas que tenía, así que le ayudé a conseguir una nueva mesa de mezclas, porque yo sabía que Byron Lee estaba mejorando su equipo en los Dynamic Studios e iba a tirar una mesa vieja de cuatro pistas. Conseguí que se la quedara King Tubby y así comenzó King Tubby’s Studio en versión multicanal.

Este rol de mediador es típico de Bunny Lee. Era una especie de Padrino del gueto, el hombre que lo podía solucionar todo y era capaz de moverse en los barrios altos con la misma soltura que entre los pobres y los dueños de los sound systems. Con frecuencia hacía favores, daba préstamos, solucionaba problemas o intermediaba en transacciones –en ocasiones gente de su entorno le pedía que pagara la fianza para sacar a un familiar de la cárcel– y es raro encontrar a alguien en West Kingston que diga algo malo sobre él. Por eso, aunque pudiera tener un interés personal en ayudar a King Tubby para que modernizara su estudio, seguramente lo habría hecho aunque no hubiera supuesto ningún beneficio para él.

Pero si esta forma de actuar era típica de Bunny Lee, lo que hizo a continuación Tubby es también característico de su forma de ser. Sustituyó los cuatro controles de los canales por otras palancas que tenían mayor resistencia y precisión y eran más fáciles de manejar al estar menos gastadas. Gracias a los conocimientos técnicos de Tubby en teoría electrónica, su maestría con un soldador y su asombrosa clarividencia para ver más allá de la música grabada, King Tubby’s Studio era casi un organismo vivo. La trasera de Dromilly Avenue –de hecho era la casa de su madre– era una entidad en constante evolución que se transformaba en lo que el maestro deseaba, ya fuera adaptando piezas, añadiendo aparatos tras mutaciones personalizadas o trasteando con los circuitos de manera casi diaria.

Mikey Campbell, alias Mikey Dread, alias Dread at the Controls, era un héroe del gueto por su rol de primer deejay auténtico de roots en la radio jamaicana. En 1977 llevó el vibrante dinamismo de los dancehalls a las transmisiones radiofónicas con la desbordante creatividad y avanzada tecnología de su programa nocturno DATC. También fue el responsable de una innovadora serie de álbumes con influencia dub basados en ese mismo programa: Dread at the Controls; African Anthem; Mikey Dread at the Controls Dubwise; World War Three; SWALK … Era inevitable que se cruzara en el camino con King Tubby. Aunque Mikey manejaba la mesa de mezclas de manera impecable, acudió a Tubby para mezclar sus cuñas originales de la radio y cuando lanzó su sello DATC, especializado en sus producciones de diversos cantantes de roots, contrató a Tubby para que mezclara unas chispeantes caras B. El aprendizaje en el estudio con Tubbs dejó una huella imborrable en el deejay:

Fue Tubby quien me animó a grabar música. Él conocía desde el principio el programa Dread at the Controls, que yo hacía a última hora de la noche para la JBC, y yo iba a verle para que hiciera las copias de mis cuñas. Fui a su estudio en 1977 a hacer un corte con un riddim que él tituló Psalm of Dub. Era la época en que yo tenía muchas broncas en la radio por mi programa y quería hacer esto porque sabía que, cuantas más veces lo pusiera en la radio, mejor le llegaría el mensaje a la gente con la que discutía. Era así: [comienza a cantar en clave toasting] The Dread you have to love / The Dread you have to love / The Dread you have to love ‘cause ‘im the Doctor of the Dub / The Father up above he say rub he say dub … [Tienes que amar al Dread / Tienes que amar al Dread / Tienes que amar al Dread porque es el Doctor del Dub / El Padre que está en los cielos dice «rub», dice «dub»]. Tubby lo oyó y dijo: «Tío, Mikey, eso suena más largo que una cuña, creo que tienes que hacer un disco, ¿por qué no lo acabas?». Así que volví al estudio y lo acabé como una canción completa, y Tubbs me dijo: «¡Perfecto! Ahora solo tienes que empezar tu propio sello».

Nos empezamos a reír, porque mi idea solo era hacer un disco único de acetato, pero Tubbs me dijo que iba en serio porque mis ideas eran perfectas. Empecé el sello Dread at the Controls a partir de entonces, y esa canción, Love the Dread, fue la primera. Llegó al número siete. Después publiqué otro single para Tubby – Natty Dread Inna Bull Bay –, trabajé con Joe Gibbs y después todo empezó a rodar. [La difusión constante de Mi dolly up a JBC / Mi go check Mikey Dread an t’ing, un tema de Althea & Donna que Mikey transmitía en exclusiva, recibió una calurosa acogida entre los oyentes, lo que convenció al productor Joe Gibbs para publicarlo con el título de Uptown Top Ranking. Hasta entonces constituía poco más que una oscura versión alternativa de Three Piece Suit, una canción de Trinity.]

Pero fue sobre todo Tubby quien me enseñó un montón de cosas sobre la grabación multicanal y sobre sonido. Tubby entraba en el estudio todos los domingos y sacaba el riddim [la base instrumental], me enseñaba los módulos, la ecualización, la ganancia del micrófono, la entrada de línea, etc… Me enseñaba cada pequeño módulo y cómo conseguir exactamente el sonido que querías. Y me encantaba, porque muchos productores no compartían su conocimiento, mantenían todo en secreto. Pero Tubby me abrió las puertas de su estudio para que pudiera ver cómo trabajaba con distintos sonidos, distintos productores y todo lo que hacía.

Yo tengo estudios de física y matemáticas aplicadas, me saqué el título de ingeniería eléctrica en la universidad tecnológica e hice prácticas como operador en la emisora Jamaican Broadcasting Corporation. King Tubby sabía que yo podía entender las teorías del sonido, no a su nivel, pero que podía apreciar lo que él sabía, él quería transmitir sus conocimientos, como comentaba antes, era muy generoso en ese sentido y en general. A veces decía: «Eh, Mikey, tengo un libro para ti», y me lo pasaba, sobre técnicas de grabación de sonido, de audio, o lo que fuera. Compraba todos los libros que salían y los compartía conmigo. Era una de las personas más brillantes que he conocido nunca, quizá la más brillante. En la universidad no conocí a nadie como King Tubby. Si se enteraba de algo que podía aportar algo a lo que hacía, se ponía a aprenderlo. Es una de las mejores personas que he conocido, desde del punto de vista intelectual, además de técnico. Entendía el sonido desde un punto de vista científico, por eso podía hacer lo que hacía. Conocía las teorías del funcionamiento del sonido y entendía cómo funcionaban los circuitos y la electrónica. La mayoría de los ingenieros de grabación de Jamaica en aquella época sabían para qué servía cada parte del equipo, pero Tubby fue más lejos porque sabía qué hacía cada componente de cada circuito de cada parte del equipo. El mejor ingeniero que he conocido nunca.

Inventó un montón de cosas por las que no se le ha dado crédito. Hizo su primera máquina de ecos con dos grabadoras viejas de cintas. Fabricó interruptores con muelles para sus efectos de sonido, de manera que eran sensibles a la presión, así que podía pulsarlos fuerte o flojo, o más lento, para tener un sonido distinto cada vez, como un trueno o una explosión. Pensaba en un efecto que quería, lo diseñaba y luego construía el circuito que lo hacía. Una cosa que hizo fue un filtro de frecuencias altas y lo usaba para la caja y el charles, para sacar un sonido de chapoteo [Mikey imita el siseo de un pulverizador]. Lo utilizó mucho en mixes de Johnnie Clarke como No Man Can Escape His Judgement in This Time⁵ o Jah Jah in Deh in Deh. Cuando Bunny Lee puso de moda aquel sonido de los platillos, el sonido flying cymbals⁶, tiissst… tiissst… tiissst… tiissst… tiissst… tiissst…, Tubby pasó el sonido por su filtro y cortó ciertas frecuencias y reforzó otras, de manera que, cuando entraba el sonido del charles –que es la frecuencia más alta que escuchas en una mezcla–, toda la octava cambiaba en la mezcla. Y cada vez que Tubbs hacía eso, la gente se rascaba la cabeza y decía: «¿Cómo ha hecho eso?». Pero solo se podía hacer en la mesa de King Tubby.

Manipulaba las cosas que había hecho otra gente. Había personalizado su unidad de reverb Fisher de forma que el fabricante no la reconocería, casi nada de su equipo era igual que cuando había salido de fábrica. Sabía tanto que si el sonido no era el correcto miraba los circuitos y cambiaba lo que fuera necesario. Todo su estudio estaba personalizado a su estilo, siempre en constante cambio, porque Tubby buscaba nueva tecnología más que nadie. En otros estudios no podían hacerlo porque no sabían ni soldar dos cables.

Había tanta música en Jamaica entonces, tantos remixes, que tenías que tener algo especial para destacar, y por eso Tubby lo logró. Además, trabajaba muchísimo. Hasta cuando no estaba con la mesa, estaba trabajando, porque siempre estaba inventando o probando cosas nuevas o leyendo un libro, o practicando, al igual que los grandes músicos que practican todo el tiempo. Sabía que tenía que hacerlo y no había nadie a su altura.

Según Mikey Campbell, King Tubby era un tipo amable, gracioso, aunque algo convencional en su forma de ser en comparación con muchos de sus excéntricos clientes, con una manía por el orden que afectaba a todos los aspectos de su vida, desde su forma de vestir hasta el trato que daba a sus aprendices: hay una anécdota divertida, aunque seguramente apócrifa, de que iba al banco a cambiar los billetes usados que llevaba en el bolsillo para que todos tuvieran la numeración de la misma serie.

Era muy pulcro. Todo tenía que estar en orden en el taller, en el estudio. Era normal que hubiera algo descolocado cuando estaba trabajando, pero, aparte de eso, todo estaba donde tenía que estar. El cromo de las válvulas y la parte delantera de los amplificadores estaba siempre bien pulido. Sabía que no podía conseguir la precisión que buscaba si no podía encontrar lo que necesitaba. Y eso también se aplicaba a su forma de vestir. Cada día iba a trabajar impoluto, con la ropa bien planchada. A veces llegaba y se quitaba la camisa, pero debajo siempre tenía una camiseta de tirantes limpia y recién planchada. De hecho, en su estudio no te podías quitar la camiseta si no llevabas nada debajo, no le gustaban los pechos descubiertos en el estudio. Y con los zapatos… bufff, los zapatos de Tubby estaban limpísimos y brillantes. Todos los días. Y en Jamaica es difícil que no se te llenen de polvo. Siempre estaba fijándose para ver si estaban limpios, no cuando estaba haciendo una mezcla, pero el resto del tiempo, si veía una mota, se agachaba y se cepillaba los zapatos. Tampoco le gustaba que fumaras porros en su estudio.

Era muy crítico con los aprendices, aunque lo hicieran bien, les decía: «No está mal del todo», o «Tampoco está tan bien», solo para que no se relajaran demasiado, porque quería que siguieran esforzándose y probando nuevas cosas, para que trataran de llegar lo más lejos posible. No era grosero ni brusco, no era su estilo. Y los aprendices le respetaban. Para ellos solo estar con él ya era un regalo.

Trabajábamos así: poníamos la canción, ecualizábamos la mesa y la escuchábamos. Después, al cabo de unos minutos, Tubbs decía «Vale, vamos a grabar ahora », y pumba, hacía la mezcla, todo de manera espontánea, porque él conocía la mesa y había oído la canción, así que ya sabía cuándo añadir eco y qué transiciones meter. Hay ciertos momentos que puedes anticipar, por ejemplo, cuando el batería hacía dgadgadgadgadgadga, sabías que luego metería los platillos porque era el único sitio en el que podía, y Tubbs lo sabía. Sonaba el dgadgadgadgadgadga… crash, Tubbs estaba listo con el eco y hacía cra-cra-cra-crash. Y era muy rápido, como si la mesa fuera una extensión de su cuerpo. Aunque tenía claras algunas de las cosas que iba a hacer, otras las metía de repente, según se le ocurrían. Era una maravilla, movía las manos muy rápido y te metía un efecto en plan blee-blee-bleep. Era una expresión de su sentido del humor y su alegría.

Hacíamos cinco mezclas de la canción y nos sentábamos a escuchar y elegíamos la que de verdad nos gustaba. No había dos que fueran iguales, en cada una había algo espontáneo. Muchos ingenieros hacen una sola toma y dicen: «Venga, la siguiente canción». Tubby no era así, Tubby lo hacía perfecto. Todo.

Obviamente, hubiera dado igual que tuviera la mejor tecnología del mundo si no hubiera contado con un gran olfato para la música. Su talento para meterse dentro de una canción, quitarle las capas como a una cebolla y exponer el corazón produjo algunas de las mejores canciones roots que se han hecho en Jamaica. Militantes, conscious, rastas, lovers’ rock… lo mismo daba; King Tubby podía con todo. Los comentarios de Mikey Campbell sobre sus ganas de aprender se confirman con la evidente progresión que se observa en el trabajo de Tubby a lo largo de la década.

Los primeros singles son relativamente contenidos, ya que el equipo de dos pistas permitía unos efectos mínimos, básicamente los filtros que metían y sacaban instrumentos. Posteriormente se puede observar el inicio del trabajo que convertiría a King Tubby en una leyenda en el LP de 1973 Blackboard Jungle Dub, una colaboración entre Tubby y Lee Perry que se considera uno de los primeros álbumes de dub. A menudo se atribuyen las idiosincrasias de este disco de manera exclusiva a Scratch, pero no hay que olvidar que para entonces Tubby tenía su mesa modificada de cuatro pistas y la capacidad de materializar cualquier idea que él o Scratch tuvieran. De igual manera que los singles de los deejays U-Roy y Dennis Alcapone de unos años antes habían capturado la excitación de los dancehalls y se habían trasladado a vinilo para que la gente los disfrutara en el confort de sus hogares, Tubby hizo lo mismo con las versiones. Y al igual que los singles de los deejays, a la gente le encantaban.

King Tubby no producía nada, él trabajaba sobre másteres que otros productores le traían. Esta es la génesis del remix, que años después sería dominante en ciertos tipos de música. Tampoco le faltaba material bruto para trabajar. Tras Blackboard Jungle Dub, sacó otros discos y su técnica se fue haciendo cada vez más imaginativa. De ahí el desfile de productores de roots de nueva generación que se pasaba por Dromilly Avenue. Vivian Yabby You Jackson, Bertram Brown, Winston Niney Holness, Prince Allah, Jack Ruby y los Morwells le proporcionaron ritmos y a cambio recibieron magníficos cortes.

Para 1975, el valor añadido de Tubby en las caras B era tan grande que comenzó a atribuírsele la autoría del disco, en lugar de limitarse a indicar «mezclado por». El ingeniero se había convertido en el artista, como se observa en toda una serie de LPs: King Tubby Meets the Aggrovators at Dub Station, King Tubby Meets the Upsetter at the Grass Roots of Dub, Harry Mudie Meets King Tubby’s in Dub Conference, etc. Augustus Pablo también siguió esta fórmula en su colaboración con Tubby, titulada King Tubby’s Meets Rockers Uptown, un álbum sutil e increíblemente orquestal, con las profundas y relucientes melodías producidas por Pablo, y el trote de unos ritmos punzantes que daban al mezclador material de sobra para trabajar. No sin motivo, muchos lo consideran el mejor disco dub de la historia. Además tuvo un enorme impacto. Cuando Island Records UK publicó como single Baby I Love You So, de Jacob Miller, el corte vocal que sirvió de base para la canción que da título al LP dub de Tubby y Pablo (titulada igual que el álbum, King Tubby’s Meets Rockers Uptown), el plan original era meter en la cara B la versión dub, pero a alguien, al parecer de Island USA, se le ocurrió invertir el orden y poner el dub en la A. Había nacido el dub como fuerza internacional.

Fue un éxito tremendo. Llevó el dub y el nombre de King Tubby a lugares a los que nunca había llegado la música moderna jamaicana. Fue mucho más allá del público del reggae para entrar en el mainstream y dar inicio a una relación internacional con King Tubby que continúa viva hoy en día. Ya no se trataba del ingeniero como artista, sino del ingeniero como dios del rock.

Lógicamente, a estas alturas King Tubby ya no estaba solo.

Si tu madre te llevaba en coche al colegio en 1971 en la zona de Port Antonio, en la costa noreste de Jamaica, es muy probable que en la radio sonara el programa matutino de JBC, una dieta inocua de country, calypso, R&B y unas gotas de reggae edulcorado. O, al menos, ese era el caso hasta que otra frecuencia interrumpía esta transmisión comercial y se oía el álbum Cloak & Dagger de Lee Perry, un clásico ejemplo de los álbumes abrasivos de Scratch. Sonaba una cara del disco y después la otra, sin ninguna palabra entre medias. Si estudiabas en el colegio Tichfield High School, de Port Antonio, estabas al tanto de la broma, porque eran dos alumnos de Tichfield los que casi todas las mañanas se adueñaban de la emisora de radio del colegio (Radio Tichfield) para solapar ilegalmente la emisión de la JBC en un radio de ocho kilómetros.

Aparte de divertir a sus amigos y provocar un cabreo monumental entre muchos de los padres de clase acomodada al volante, era una crítica al hecho de que la radio oficial de Jamaica (en esta época ya había varias emisoras piratas pequeñas) no atendiera los gustos de una generación más joven, para quienes los sound systems y la música representaban una parte importante de sus vidas. Y no era casualidad que Cloak & Dagger fuera la banda sonora que eligieran para esta protesta: los jóvenes forajidos radiofónicos tenían que poner un álbum entero, para que pudiera sonar durante un rato y este era el LP más radical e incómodo del momento. Aunque este disco de 1972 no se puede considerar en rigor un álbum de dub, era lo más cercano que había, doce meses antes de que Perry publicara Blackboard Jungle Dub con mezcla de Tubby. A través de unos arreglos, una instrumentación y una técnica elemental de mezcla gestionadas de manera inteligente, el disco buscaba recrear, en la fase de grabación, la vibración que King Tubby lograba en las caras B de Scratch. Era el vínculo más tangible entre el estilo instrumental del que hablamos antes y las aventuras dub de uno o dos años después. Pero lo fundamental es que sirvió de plantilla para los posteriores experimentos de Scratch, que darían lugar a mucha de la mejor música dub que se grabaría en vinilo.

Hay que señalar que en este momento Lee Perry no tenía su propio estudio, sino que trabajaba principalmente en Randy’s, lo que le debió de costar una pequeña fortuna. Publicó una cantidad brutal de música con su nombre, bajo el nombre de Upsetters o con cantantes como Dave Barker, Leo Graham y Junior Byles. Además había numerosas versiones alternativas y mezclas dub de sus canciones (también produjo material bajo el nombre de King Chubby, apodo de Junior Byles). Fue en esta época, entre 1971 y 1974, cuando comenzó a ver la luz lo que se conocería como el sonido Lee Perry. Ralentizó el beat utilizado en sus anteriores instrumentales pero sin descompensar el equilibrio general, mientras creaba un material lleno de intriga, multidimensional, que pocas veces se había logrado en el reggae, gracias a una gran densidad en la mezcla y a unas letras de apariencia caótica. Pero fue en 1974, cuando se abrió el tarro de las esencias creativas de Lee Scratch Perry, tras inaugurar su propio estudio en una casa que compró en el número 5 de Cardiff Crescent, en una zona residencial relativamente acomodada de Washington Gardens.

El Black Ark contaba con unos circuitos diseñados por King Tubby (otro ejemplo de la generosidad del ingeniero) y tenía un equipo que había costado un dineral. Tenía una mesa cuatro pistas Soundcraft, una grabadora Teac, una unidad de delay Echoplex y una de eco Roland, lo último en tecnología. Sin ataduras de tiempo o costes, Lee Perry podía hacer lo que le diera la real gana. Su producción constante de ritmos, su deconstrucción de canciones o extensión de una idea original se pasaba en ocasiones varios pueblos más allá de lo que la lógica le diría a un humano normal, llegando de esta manera a lugares en los que la instrumentación adquiría calidades etéreas. A diferencia de Tubby, Scratch no mezclaba canciones de otra gente, sino que trabajaba en su propio material, y mientras producía la música original ya estaba oyendo los instrumentos y (con frecuencia) las voces para una o varias versiones que ya estaba pergeñando en su mente. Trabajando sobre un único ritmo, añadía a un cantante, un toaster, y dos o tres instrumentos solistas diferentes, mezclando distintas versiones y después combinándolas en una nueva creación. Perry esculpía una y otra vez el material de su amplia colección de ritmos y canciones, agregando, cortando pedazos, metiendo ecos, distorsionando y enredando todo lo que le apetecía. Entre sus elementos favoritos estaban los juguetes de sus hijos, sobre todo una caja con mugidos de vaca (al ponerla al revés hacía mu), y los diálogos de televisión. Aunque insistía en no abrir el estudio hasta las diez de la mañana –su mujer Pauline y sus cuatro hijos vivían en esa dirección; a veces regañaba a conciencia a cualquiera que dijera una palabrota en el patio por si lo oía su familia–, muy a menudo ya llevaba varias horas trabajando solo.

Aunque gran parte del trabajo instrumental que surgió del Black Ark lleva el sello de los Upsetters, no debe confundirse este grupo con el que grabó el material de la época de Django. Los motores a la batería y el bajo de aquel grupo, Aston (alias Family Man) y Carlton Barrett respectivamente, eran miembros a tiempo completo de la banda de los Wailers y por lo tanto no disponían de tiempo para tocar con nadie más. En este nuevo estudio, Perry utilizó un personal variable en el que figuraban la mayoría de los mejores instrumentistas de la isla. Entre ellos, Boris Gardiner y Robbie Shakespeare tocaban el bajo; Sly Dunbar y Mikey Boo Richards tocaban la batería; los guitarristas eran Chinna Smith, Geoffrey Chung y Willie Lindo; el teclado lo tocaban Augustus Pablo, Theophilus Beckford, Winston Wright y Robbie Lynn; la percusión la aportaba Skully Simms; y en la sección de vientos estaban Vin Gordon, Glen DaCosta y Bobby Ellis. Su capacidad para obtener el mismo sonido de un grupo tan variado de instrumentistas con estilos muy individuales pone de relieve la capacidad de Lee Perry como productor, pero también muestra a un hombre abierto a la amplia gama de alternativas que ofrece un equipo de sesión flexible. Para muchos de los músicos trabajar con Scratch era una oportunidad de desplegar recursos que otros estudios habrían ignorado.

Leroy Sibbles era el líder de los Heptones, los campeones del rocksteady con Studio One, que disfrutaron de un renacimiento con Lee Perry en la primera mitad de los años setenta, tanto antes como después de que abriera el Black Ark. Sibbles recuerda el estudio como un lugar de grandes oportunidades y creatividad:

Nada estaba acabado cuando le metía mano Scratch. Era como un explorador volando al futuro de la música, siempre quería ir un poco más lejos. Cuando pensabas que una canción estaba ya hecha, al día siguiente la ponía y tenía más cosas, pero era la misma canción todavía. Y sonaba muy bien. Scratch podía ver en las profundidades de un tema mientras el resto de la gente solo veía la superficie y se metía allí para sacar cosas que la mayoría de la gente no había visto. A veces quitaba tantas cosas que pensabas que estaba demasiado desnudo, demasiado vacío, pero cuando metía las voces u otros instrumentos te dabas cuenta exactamente de la vibración que buscaba. Regrabamos un montón de nuestros hits de Studio One allí. Podía ver las capas que había que apartar y luego reconstruía el conjunto para lograr una nueva vibración en algo que ya habías cantado mil veces antes.

A veces era difícil para nosotros los cantantes o los músicos, porque te pedía que cantaras o tocaras un instrumento de cierta forma que tú pensabas que no tenía sentido. Quería que tocaras el ritmo de cierta forma o que golpearas el charles así y cuando te había explicado lo que quería todavía no lo acababas de ver. Pero es porque él estaba pensando en lo que iba a hacer después con ese instrumento como parte del todo, así que cuando lo oías después sabías que tenía sentido. Sus dubs se hacían tanto en los primeros arreglos de la canción como en el mix final. Eso le situó en cabeza del mundillo de la música, los arreglos. Scratch era un gran arreglista.

Todas estas aportaciones permitían una cualidad mucho más musical en el material remezclado de Lee Perry que las cavilaciones centradas en los ritmos de muchos de sus coetáneos del dub. Aunque el estilo de King Tubby no habría tenido tanto éxito sin el innato talento musical del ingeniero, no hay duda de que gran parte se debía al aspecto técnico. Con Scratch era distinto. Aunque su utilización de los efectos de sonido era tan ingeniosa como la de cualquiera, sus ecos tenían por lo general una importancia relativamente menor y la reverb solo se utilizaba para dar más espesor. La instrumentación se dividía en loops que solían retener la melodía original en lugar de convertirse en herramientas percusivas –siempre utilizaba instrumentos de percusión reales, que en ocasiones tocaba él mismo–. Aunque estas dotes musicales ya garantizaban unas mezclas redondas, fue su obsesión por añadir sucesivas capas a las producciones lo que se convirtió en el sello del sonido Black Ark. Era un estudio con solo cuatro pistas, de manera que tenía que estar comprimiéndolas [bouncing down], es decir, combinando dos pistas en una para liberar espacio en el que meter su siguiente capricho. Esta compresión reduce la flexibilidad en el mix final –lo que explica que la producción del Black Ark nunca fuera tan desenfrenada como la de otros productores del momento–, pero este estrujamiento de las pistas es lo que produjo la característica densidad exuberante de sus posteriores trabajos. Lo fundamental es que esta combinación borra las aristas de cada pista original, ya que cada vez que se realiza el proceso se pierde algo de definición y cada pista comienza a enrollarse en torno a las otras en una niebla orgánica con sonoridad de madera que aporta una naturalidad relajante, totalmente ital⁷, a textos de confrontación como War ina Babylon (voz de Max Romeo), Zion’s Blood (firmada como The Upsetters) y Chase the Devil (voz de Max Romeo), proporcionando una calidez resplandeciente a la mezcla más básica.

Scratch, que trabajaba descalzo, con un porro encajado entre los labios y sin dejar de bailar, se fundía con la música, no con el equipo, creando una geometría espacial única dentro de sus mixes. Los dubs de todos sus hits, como Groovy Dub, Sufferers’ Dub, Revelation Dub, Party Time Pt 2, Corn Fish Dub y demás, eran siempre mucho más imaginativos de lo que sugieren los títulos y dispararon su reputación. En 1975 publicó el álbum Revolution Dub y en Upsetter in Dub tenemos una recopilación posterior del material de esa época, pero todo esto no era más que una introducción a Super Ape, que podría superar a King Tubby’s Meets Rockers Uptown como mejor álbum de la historia del dub. Publicado en 1976, es la destilación absoluta de Scratch en el Black Ark. Con trozos vocales propios, de Prince Jazzbo, George Faith, Max Romeo y fragmentos de canciones famosas y desconocidas, el disco construye una jungla sonora tan densa que necesitarías un machete para despejar la maleza, mientras las lianas se balancean frente a ti a punto de golpearte en la cara. Super Ape muestra, como ningún otro disco de la época, hasta dónde podía llegar el roots reggae, tanto temática como musicalmente, explorando las ideas rastas, la conciencia negra y la repatriación desde una perspectiva tan retorcida que resulta metafísica, absolutamente espiritual. Este hombre es el Salvador Dalí del dub.

En términos espirituales quien más cercano a Scratch estaba era Augustus Pablo. Pablo había producido y mezclado una serie de cortes después del trabajo con King Tubby. No tenían un carácter tan viscoso como el de Perry, pero las canciones siempre comenzaban desde una melodía y nunca la perdían de vista. Independientemente del proceso que experimentaran. Su forma de trabajar se ilustra perfectamente en la trilogía East of the River Nile, tres discos que resumen todo lo que podía hacer el género de las versiones sin caer en el ridículo. El primer capítulo es Let’s Get Started del trío vocal Tetrack, un álbum producido por Pablo que contiene música funcional, pero sin llegar a ser espectacular, con las delicadas armonías vocales del trío roots. Un paso más allá está East of the River Nile de Augustus Pablo, con las mismas canciones en modo instrumental, pero presentadas ahora como el ejemplo más clamoroso del sonido Addis de Pablo, delicado pero con garra, con melódica, clavinet, clavecín y xilófono flotando por encima de la mezcla. Y finalmente nos encontramos con Eastman Dub, de la Rockers International Band. Se trata de la misma colección de pistas, remezcladas aquí en versión dub. Pablo elimina bastantes capas para desnudar los poderosos ritmos de los Rockers que configuran el alma de los otros dos discos, pero mantiene numerosas progresiones de acordes que entran y salen, vientos repletos de ecos y guiños de guitarra que permiten que se asome la melodía. Esta presentación tridimensional de la música era el sueño hecho realidad de un selector en un sound system. Alternando entre dos platos (al estilo británico) podías pasarte diez minutos con uno de los singles más frescos de Pablo antes de tener que poner otra cosa desde el principio.

Aunque Tubby, Perry y Pablo son los más famosos, tanto en Jamaica como en el extranjero, no son ni mucho menos los únicos maestros del dub. En el Randy’s Studio, Clive y Vincent Chin habían estado produciendo dubs –por contraposición a simples versiones sin voz– desde 1972, con sesiones de los Impact All-Stars en las que Errol Thompson había sido el ingeniero (Impact era uno de los sellos de Chin). De ahí surgió Java Java Java que, en 1973, fue otro de los primerísimos discos de dub. Otro ejemplo es Herman Chin Loy, cuyo LP Aquarius Dub apareció en las mismas fechas. Por su parte, Chin Loy fue el primer productor que grabó a Horace Swaby, nombre real de Augustus Pablo. Y también estaba Keith Hudson, un joven dentista del gueto (no es broma) cuya visión le había convertido en uno de los productos más serios a la hora de grabar a deejays y que se manejaba con la misma soltura en el dub. Su disco de 1972, Furnace, contenía dubs de canciones suyas publicadas previamente; en 1975 sacó Pick A Dub, un álbum de remezclas de éxitos anteriores –incluyendo además una versión de Satta Massa Gana – que está a la altura de los otros campeones en el mundo de los LPs de dub (King Tubby’s Meets Rockers Uptown, Super Ape y African Dub Chapter Three).

Lo refrescante de los álbumes mencionados en el anterior párrafo es su ausencia de efectos. Aquí se encontraba el arte del remezclador en su forma más pura: un equipo mínimo, preponderancia de los botones frente a las palancas a la hora de dar paso a una pista o quitarla; una abundancia de imaginación; buen oído para saber qué hacer con una canción sin sofocarla; destreza manual; y buenas pistas instrumentales [riddims]. Cuando los escuchas sientes que todavía estás escuchando la misma canción, pero las entradas y salidas del bajo y la batería del dub mol-dean tu estado de ánimo. Por su parte, dos discos clásicos de dub de Derrick Harriott (Scrub-a-Dub y More Scrubbing the Dub) se construyeron sobre las sólidas bases de sus antiguos ritmos de rocksteady, al igual que ocurrió con los álbumes de dub de Coxsone (que no convencieron debido a unas remezclas extrañamente desganadas, al parecer a cargo del prohombre en persona). En el caso de Treasure Isle, los dubs llegaron por cortesía del ingeniero Errol Brown, sobrino del fallecido Duke Reid, y deben su estatus más a las líneas de bajo de los clásicos del rocksteady que a unas mezclas especialmente innovadoras.

Este no era el caso de Joe Gibbs y Errol Thompson, alias The Mighty Two. Gibbs había estado grabando en Randy’s, donde Thompson era el ingeniero de la casa, prácticamente desde que el estudio abrió en 1968. Después de abrir su propio estudio de dos pistas en la trastienda de su establecimiento de discos, seguía volviendo a North Parade para mezclar sus dubs. Con Thompson a los controles, creó los LPs Serial Dub y African Dub Chapter One, que eran, al igual que los mixes de Thompson con el material de Impact All Stars, comparativamente moderados, al rehuir los efectos para concentrarse en eliminar instrumentos, desnudando la batería y el bajo. Cuando Gibbs abrió su estudio de dieciséis pistas en Retirement Crescent, llevó a Thompson con él y comenzaron las expediciones que tan lejos los llevaron, entre ellas African Dub Chapter Three. Thompson tenía a su disposición dieciséis pistas con las que jugar y su absoluta deconstrucción de temas rocksteady regrabados con el propósito exclusivo de hacer mezclas dub, la utilización de un eco y una reverb desquiciados y la incorporación de efectos especiales que incluían gallos cacareando, timbres de teléfonos y portazos, le otorgó el derecho a ser el heredero de King Tubby.

El dub alcanzó un pico creativo en torno a la mitad de la década, aunque Eastman Dub y African Dub Chapter Three no se publicaron hasta 1978, época en la que los discos de dub gozaban todavía de una inmensa popularidad. Como hemos visto, todo el mundo estaba grabando discos de dub o pagando a alguien para que lo hiciera por ellos. El dub dominaba la escena y de hecho algunos sound systems no ponían otra cosa. En 1974, el cantante/productor Rupie Edwards sacó Yamaha Skank, que no era un LP dub sin más, sino un LP de dub hecho con un solo ritmo: catorce versiones del My Conversation de los Uniques. Retrospectivamente se puede afirmar que este disco presagiaba el incesante fenómeno de las versiones [versioning] de los ochenta, pero entonces daba la impresión de que la industria discográfica estaba de cachondeo, que solo quería comprobar hasta dónde aguantaría el público antes de dejar de lado el dub. Pero no era esa la intención o al menos no es la versión de la historia que cuenta Rupie Edwards.

Edwards producía canciones para Joe Higgs, Bob Andy y los Ethiopians, fue el primero en grabar a Gregory Isaacs y Johnnie Clarke (Everyday Wondering, entre otras cosas) y tuvo un gran éxito en el Reino Unido con Ire Feeling, el mismo año que se publicó Yamaha Skank. Actualmente graba música gospel para su propio sello y administra el fondo de catálogo de sus sellos Success y Cactus desde su tienda en el bullicioso mercado de Ridley Road en el norte de Londres. El álbum del monorritmo, me cuenta, nunca fue premeditado y hay otro gran mito que le gustaría desmontar:

No estaba planificado. Cuando compré el ritmo a Martin Riley, de los Uniques, que es el grupo que había grabado originalmente la canción, no tenía la intención de hacer ese disco. Y aunque siempre se dice que Bunny Lee me dio ese ritmo, no es cierto, se lo compré a Martin Riley. Bunny Lee era el productor original de la canción, pero no fue quien me lo vendió.

Martin vino a verme porque, supongo, necesitaba dinero y quería vender el ritmo de una canción con la que había tenido éxito hacía tiempo. Era algo bastante frecuente en la época, cuando todo era Versión de esto y Dub de aquello. La gente que tenía un ritmo potente en cinta lo vendía a alguien para actualizarlo y los productores compraban y vendían ritmos todo el tiempo. Vino a verme, le compré la canción y la dejé en el cajón durante un tiempo; no empecé a hacer nada hasta que pasaron varias semanas. No era lo mismo que cuando grababas una nueva canción y necesitabas una versión para la cara B, en esos casos tenías que hacerlo enseguida y necesitabas tener al menos una idea ya preparada. Pero cuando comprabas un ritmo solo te ponías a trabajar cuando te llegaba la inspiración, cuando pensabas que tenías algo que decir en esa canción.

No había un plan, pero cuando empecé a trabajar y se me ocurrieron distintas ideas para ese ritmo, pensé que podría ponerlas todas en el mismo álbum, solo las versiones, nada más. Había habido muchos álbumes dub antes, pero nada igual.

¿No le preocupaba que, dada la cantidad de discos de dub y versiones que se compraban, el público pensara que esto era ya excesivo?

No, no, para nada. Estamos hablando de un tipo de público que iba a la tienda y preguntaba: «¿Tienes algo nuevo?», y para ellos la versión era simplemente una canción nueva, que resultaba tener el mismo ritmo que otra ya publicada. El público de Jamaica no tiene ningún problema con oír la misma canción otra vez, siempre que sea buena. Si les gusta no hay ningún problema. Es lo mismo que ocurre en los sound systems cuando ponen la misma canción una y otra y otra y otra vez si es muy buena y mueve al público. Esto era lo mismo.

Al igual que gran parte del antiguo rocksteady que se había versionado en la primera parte de los setenta, My Conversation era una canción buena. Cuando tienes músicos que saben tocar y tienes la producción adecuada y el equilibrio de sonido y la grabación se ha hecho bien, puedes hacer muchas versiones. Siempre que haya un equilibrio entre la batería, el bajo, la guitarra… todo. Con estas canciones todos los ingredientes estaban ahí, no como en muchas canciones modernas que no están bien cocinadas y por eso no pueden durar.

En el reggae nunca ha importado en realidad si algo suena familiar. Lo que se denominó versions no era realmente algo nuevo, además, porque la duración de las canciones y la instrumentación significaba que algunas canciones eran muy parecidas a otras en estructura y cambios de acordes. Tenías la canción A y la canción Z, los compositores no se conocían pero resulta que sus canciones coinciden de manera idéntica, porque el reggae son dos o tres, quizá cuatro acordes, de manera que no tienes unas opciones infinitas. Algunas de las mejores opciones de esa época tienen dos acordes. Así que el elemento decisivo es la estructura de la batería. Y si hay ciertas estructuras que son un éxito en los dancehalls en un momento determinado, porque es la última moda o lo que sea, estás todavía más limitado. Obviamente, la melodía puede cambiar, pero el ritmo, la auténtica base del reggae, será el mismo, lo que quiere decir que dos canciones compuestas por separado –con distintas temática, letra y melodía– encajan como un pie del 42 y un zapato del 42.

¿Por eso el dub y el fenómeno de las versiones explotaron con tanta fuerza cuando lo hicieron, porque es lo que quería la gente? ¿O porque estaban preparados para aceptarlo?

No exactamente, porque si no hubiera sido buen material no lo habrían aceptado. Había habido versiones durante una época a finales de los sesenta, pero el motivo por el que explotó cuando lo hizo fue porque el Gobierno impuso una restricción al precio por el que un productor podía vender un disco pre-editado⁸. Eso ocurrió a finales de 1971 o principios de 1972, antes de las elecciones, y tuvo un efecto devastador en el negocio de Jamaica.

Antes teníamos un negocio de marca blanca, pues si contábamos con una canción que era popular en los dancehalls y se la vendíamos a las tiendas en versión pre-edición, podíamos cobrar lo que fuera porque había demanda. Doce chelines y seis peniques, quince chelines, incluso diecisiete chelines y seis peniques. Lo que pidiéramos. Entonces, de repente, el ministro de Comercio e Industria, Robert Light-burn, aprobó un decreto que imponía un precio máximo de siete chelines y seis peniques para las pre-ediciones, que era el precio de los discos normales. Muchos propietarios de tiendas y mayoristas se habían estado quejando de que era un caos y que no podían vender los discos al público a un precio estándar y cuando vendíamos la versión pre-edición el Estado no recibía los impuestos que cobraba en un disco publicado. Así que esto se cargó el negocio de las pre-ediciones y fue un palo para la industria.

El negocio de la música ya estaba sufriendo porque se hacía muchísima música. Antes sacabas un disco y vendías unos cuantos miles, pero en aquellos días vendías cientos, dos o tres mil si acaso. La entrada en vigor de este decreto significó que los productores poníamos un montón de dinero al hacer los discos y luego no lográbamos sacarle partido. Las tarifas de las sesiones habían subido a un mínimo de tres libras por cabeza, que era bastante dinero cuando tenías ocho o nueve músicos y, además, tenías que pagar el alquiler del estudio. Esto duró varios años y se cargó a muchos productores porque no podían complementar las publicaciones con las ventas pre-edición y los ingresos que llegaban de Inglaterra se estaban agotando porque el boom del reggae se había acabado allí.

Aquella ley frenó la creatividad porque no se metía dinero a la hora de hacer música y nadie se podía permitir muchos experimentos. Fue entonces cuando cobró fuerza la idea de las versiones, porque no tenías que gastarte en nuevas sesiones para sacar el mismo ritmo. Todo el mundo empezó a hacer versiones y el dub avanzó más aún y se convirtió en algo nuevo, tan creativo como hacer nueva música. Los jamaicanos pueden adaptarse a cualquier cosa; se adaptan a esta situación y la convierten en arte. Eso fue lo que permitió sobrevivir a mucha gente después de que se regularan los precios, las versiones.

Sin embargo, a mediados de los setenta ya estaba lista la nueva generación. El estudio Channel One de Joe Joe y Ernest Hookim llevaba abierto desde 1973, pero hasta 1976 no contó con la banda residente de los Revolutionaries, que puso en contacto al batería Sly Dunbar con el bajista Robbie Shakespeare, la sección rítmica que creó el patrón rítmico rockers.

Un ritmo que no solo cambiaría el equilibrio del dub, sino de todo el sonido roots reggae.

Notas al pie

¹ Tema de The Impact All Stars incluido en el álbum Randy’s Dub (1975), con Errol Thompson y Karl Pitterson como ingenieros, y Clive Chin a la producción. Dubwise («a lo dub», «en estilo dub») es un término utilizado como sinónimo de dub, el subgénero reggae descrito en este capítulo.

² Tratamiento de un sonido que lo duplica y le aplica después un eco, creando un efecto de «barrido», similar al de las aspas de un helicóptero o el viento en un túnel.

³ Conocida en España con el título Elegidos para el triunfo y en Latinoamérica como Jamaica bajo cero.

⁴ Altavoces de agudos en forma de cuerno o bocina.

⁵ Más conocida como None Shall Escape The Judgement.

⁶ Bradley da más detalles sobre este patrón rítmico de bateria, muy popular a mediados de los setenta, en el capítulo decimoquinto.

⁷ Ital es un término derivado de vital y define la dieta seguida por muchos rastas, cuyos principios generales son utilizar alimentos naturales y frescos y evitar la comida procesada, modificada químicamente o con aditivos artificiales. Por extensión, como es el caso en este fragmento, se utiliza ital como sinónimo de «natural» u «orgánico».

⁸ Ver nota en pág. 197.

15

Dreadlocks in Moonlight¹

Mientras, a pesar de que los deejays y maestros del dub gozaban de tal prestigio que para muchos el roots reggae eran solo ellos, en paralelo estaban sucediendo muchas cosas. Cosas que estaban relacionadas tanto con los elementos de protesta como con las tradiciones musicales jamaicanas, ya que para la mayoría de sus clientes los dancehalls eran precisamente eso: un lugar para bailar. Pese a la importancia que tenían los aspectos educativos, para muchos eran estrictamente secundarios y se concentraban en las otras facetas del roots reggae: las técnicas ortodoxas de cantar, la habilidad instrumental y las producciones clásicas en el estudio. En cualquier caso, aunque los deejays y los magos del dub gozaban de gran fama a nivel internacional, el tercer aspecto del roots reggae era su base, con canciones directas sobre el gueto, declaraciones políticas, amor a Jah o amor no correspondido.

Como hemos visto, el comentario social o las canciones de protesta habían sido un elemento constante de la música moderna jamaicana, aunque a finales de los sesenta nadie había llegado al extremo de intentar vivir de ello. Era como si ningún productor pensara que valía la pena, tanto desde del punto de vista comercial como cultural: incluso los productores que simpatizaban con la causa de los rastas y los pobres del gueto no estaban demasiado convencidos de que el público que compraba los discos compartiera estas inquietudes. De ahí que la cinta de Satta Massa Gana de los Abyssinians siguiera en un rincón cubierta de telarañas, que Burning Spear atravesara un periodo de oscuridad en Studio One y que Joe Gibbs no empezara a invertir en esta área hasta abrir su propio estudio en la trastienda de su comercio en 1970. Solo Justin Hinds and the Dominoes se habían mostrado concienzudamente conscious en sus letras, pero lo que grabaron para Duke Reid eran, al menos desde un punto de vista superficial, cuentos morales de procedencia bíblica. Parecían más relacionados con las tradiciones populares de la Jamaica rural que con los padecimientos modernos de los habitantes del gueto.

Visto el panorama, hacía falta que diera el primer paso un inconformista. ¿Y qué podemos encontrar más inconformista que la combinación volátil e inteligente de los tres Wailers (Peter Tosh, Bunny Wailer y Bob Marley) y el productor Lee Perry? Individualmente eran ya capaces de dar al mundo algo sobre lo que reflexionar. Juntos, su actitud no podía encontrar otro canal que el de la rebeldía más seria. Scratch y Bob tenían aproximadamente la misma altura y compartían el carácter peleón que se suele asociar a hombres de menos de un metro setenta, con una curiosidad insaciable e inquieta. Los tres Wailers habían tenido encontronazos recientes con la ley: a Peter lo habían detenido junto a Prince Buster en una manifestación contra Rodesia; Bunny acababa de cumplir una condena de un año en la cárcel por posesión de marihuana; lo mismo que le había ocurrido a Bob, aunque en este caso la condena había sido de un mes. Bob también había pasado más de un año viviendo y trabajando en Wilmington, Delaware, por lo que había tenido un contacto de primera mano con las luchas negras en Estados Unidos y, como veremos más adelante, había aprendido mucho de su mánager negro estadounidense, Danny Sims. Aunque el número de seguidores que tenían estaba en crecimiento, los Wailers tenían reputación de problemáticos con P mayúscula para los empresarios de la industria discográfica. Lee Perry era y es un incordio de primera categoría y ni siquiera le hacía falta llevar la contraria a propósito, pues de manera natural se enfrentaba a tendencias que ni siquiera existían.

Era inevitable que esta alianza se metiera de cabeza en el roots reggae pese a partir desde puntos de vista dispares como la injusticia en el gueto y las baladas de amor con armonías a tres voces de la vieja escuela, ya que la consciousness o letras de conciencia negra y el comentario social eran los dos principales pilares de los Wailers. Ya hemos hablado de sus dramas de rudies, pero antes de esa época sus principales producciones para Studio One a principios de los sesenta habían sido un single titulado Rasta Put It On y las aventuras en solitario de Peter Tosh, Maga Dog y Rasta Shook Them up. El grupo llevaba estudiando el pensamiento rasta desde principios de la década y ahora estaba sacándolo a la luz: Bob ya había comenzado a dejarse rastas en el pasado, antes de volver al corte afro; y durante el concierto del Día de la Independencia de 1968 en el teatro Regal, mientras otros artistas iban bien vestiditos y cantaban tonadillas llenas de optimismo, Bob Marley salió al escenario con vestimentas de rasta y sandalias y soltó un cántico rastafari. Aguantó en escena toda la canción, ignorando las risas de desprecio que llegaban desde el público. Por su parte, Scratch era el productor de Kingston más innovador, el más ingenioso, el más intelectual, el más dispuesto a tomar riesgos, con un estilo muy elaborado, culto y lúcido, y se había sumergido en la pocomania, los ritos evangélicos y el pensamiento rasta desde un punto de vista musical y espiritual. En 1969 tenía los bolsillos repletos gracias a los ingresos de sus instrumentales bajo el nombre de Upsetter en el Reino Unido y estaba deseoso de utilizar su dinero en algo un poco más gratificante artísticamente que el nuevo coche que le acababa de llegar desde Inglaterra.

Es natural que fueran Lee Perry y los Wailers los primeros en trabajar en tér-minos más a largo plazo. Pensaban en su obra mucho más que el resto de artistas y productores y ya eran conscientes de que la música era algo más que sacar un single detrás de otro. Una confirmación de la admiración que suscitaban en otros artistas es que marcaron tendencia en este sentido y el hecho de que gente como Joe Gibbs, Coxsone y Bunny Lee también se interesaran por lo que hacían ilustra el respeto que les guardaban los productores de Kingston. Pero lo realmente curioso de la alianza es que, de no haber sido por la persistencia de Bob, no habría tenido lugar. Lee Perry no tenía el más remoto interés en trabajar con los Wailers.

No por nada personal, en la medida en que algo puede ser impersonal en el trato con Lee Perry. Tras los éxitos comerciales y creativos de sus singles firmados con el nombre de Upsetter de finales de los sesenta, no tenía muchas ganas de trabajar con cantantes. Había decidido que daban más problemas que alegrías y solo utilizaba vocalistas para las caras B de sus instrumentales. El hecho de que, mientras el resto de Jamaica estaba descubriendo el arte de las caras B instrumentales, las incursiones en el mundo de las versiones por parte de Perry consistieran en tomas vocales de sus canciones instrumentales dice mucho de la mentalidad a contracorriente de Perry. Lógicamente, es posible que esta estrategia tuviera como objetivo garantizar un mínimo de ventas. En cualquier caso, hay constancia de que cuando Marley se presentó ante Lee Perry para plantearle una colaboración –se conocían de los días en Studio One–, el productor sintió una energía tan fuerte en Bob que se olvidó de su estrategia respecto a los cantantes.

Dave Barker ejercía como cantante y toaster para Perry en esta época (es la voz de Dave la que dice: This i-i-i-s Upsetter… Sounds of now… en la introducción del tema Shocks of Mighty de Upsetter a finales de los sesenta) y con frecuencia añadía armonías vocales a los temas de los Wailers o sustituía ocasionalmente a algún miembro ausente. Dave recuerda que esta personalidad impulsiva era parte del método de trabajo de Lee Perry, pero confirma al mismo tiempo que la fórmula «espontánea» de Scratch se compensaba con una visión que Barker califica de «futurista», más cerebral y global que la típica mentalidad a lo «fiebre del oro» de gran parte de la industria discográfica jamaicana. Y, según Dave, fue esta clarividencia lo que más contribuyó a establecer la técnica de los cantantes roots como forma artística que acompañaba a las embrionarias escuelas de toasting y dub:

La época en que Scratch y los Wailers trabajaron juntos fue maravillosa. La vibración que recibías estando con Bob y Bunny y Peter y Scratch era increíble. No había ningún «pero», era mágico. Cuando entrábamos al estudio, las canciones salían solas. Fluía toda la música, las vibraciones necesarias, la información necesaria. Desde Family Man al bajo, a Carlton –su hermano– en la batería, el ambiente era genial y se entendían perfectamente. No les hacía falta hablar mucho, se entendían. La música fluía entre ellos y los Wailers. Era la primera vez que he estado con un grupo de gente que no hiciera dos tomas de nada. Una toma y fuera. Ponían el micro y desde que abrían la boca la armonía era perfecta, muy dulce, sin desafinar, y ya estaba. En una toma. Y Scratch dejaba que fluyera todo, esa era su genialidad.

Pero tienes que entender cómo trabajaba Scratch. Parecía que todo era cuestión de sensaciones, de intuición, como si solo tuviese sentido para él, pero cuando estaba hecho veías cómo funcionaba. Lo conocí un día que Glen Brown, que aún cantaba entonces, y yo pasábamos junto al estudio de grabación Randy’s en North Parade y de repente llegó un coche enorme, se abrieron las puertas y salió un grupo de gente montando un escándalo. Era Scratch, que acababa de llegar de una gira en Inglaterra –cuatro semanas con Return of Django, creo– con un cochazo de marca Rover. Todo el mundo subió a toda prisa por las escaleras estrechas que llevaban al estudio, que estaba encima de la tienda, así que Glen y yo les seguimos. Corrían las botellas y los porros como si tal cosa. Glen conocía a Scratch, pero yo me senté en el rincón más apartado del estudio y me puse a beber, porque no fumo.

Scratch empezó a grabar una cinta y Busty Brown estaba frente al micrófono, intentando pillarle el tranquillo a una canción, y por más que lo intentaba no le salía. Scratch se enfadó y dijo que por aquel día lo iban a dejar, pero Glen, que estaba también en la sala de control, dijo: «No, hombre, déjale probar a Dave, prueba con él». Scratch salió de la sala de control y empezó a gritar: «¿Quién se llama Dave?… ¿Quién es ese Dave?». Me identifiqué y dijo: «¿Sabes cantar? Pues a ver qué puedes hacer con esta canción». Después de los tragos que me había metido estaba muy a gusto, así que me puse al micrófono, Scratch empezó a grabar y yo canté: « You made me a prisoner… ». Scratch empezó a botar en la sala de control, muy emocionado. La canción se tituló Prisoner of Love y fue un éxito. Funcionó porque Scratch me dio la oportunidad de hacer lo que sentía. Fue todo de manera muy impulsiva.

Scratch es una persona espontánea, a veces estabas sentado con él y de repente se ponía a saltar y decía que nos metiéramos en el estudio enseguida, a toda prisa, porque había tenido una idea. Una vez, cuando puso la base de lo que luego se llamó Shocks of Mighty, no me llegaban las vibraciones. Era una canción buena, con una buena sensación, un poco rápida, pero yo no sentía la vibración y Scratch empezó a enfadarse. Se puso a gritar y a maldecir, agarró la cinta y salió del estudio hecho una fiera, y yo pensé: «Esto no me parece bien. Sé que a este tío le gusta mucho la música, pero debería tener la inteligencia para saber que uno no puede dar a un botón para que te lleguen las vibraciones o las ideas a placer. Tienen que llegar en su momento». Me sorprendió que se pusiera tan loco, pero es normal, porque piensa tan rápido que a veces se queda frustrado cuando le gente no le sigue el ritmo. Pero no dura toda la vida, al día siguiente es como si no hubiera pasado nada y pruebas otra vez.

Los Wailers podían seguirle el ritmo, siempre tenían esa vibración y sabían que tenían que hablar de la realidad. Scratch les animaba a que se fijaran en ciertos aspectos de la realidad. Nos metíamos en el coche de Scratch y recorríamos Kingston, a veces íbamos a zonas rurales, pero normalmente era en la ciudad, y Bob, Bunny y Scratch se ponían a escribir letras. Cada vez que veíamos un incidente se ponían a hablar de ello y lo convertían en música, todo era material de la calle. Luego volvían al estudio y lo grababan. Así de fresco. Es algo que no se había hecho antes.

Como productor, Scratch considera que su trabajo es hacer que en el estudio haya un ambiente relajado, para que los músicos se relajen y no se preocupen, que hagan lo que saben hacer. En este caso quería que los Wailers sacaran las canciones que ya estaban dentro de ellos, que las cantaran desde su corazón. Tenía un acuerdo con el estudio Randy’s, así que no le costaba tanto como pudiera parecer, porque empleaba mucho tiempo en el estudio. Y Randy’s tenía un ingeniero buenísimo, Errol Thompson, era impresionante. Podía capturar la vibración que llevaban los Wailers al estudio. Eran él y Scratch los que conseguían que el sonido saliera como tenía que sonar. Errol conocía muy bien nuestras voces, así que sabía cómo ecualizar todo, cuándo utilizar la reverb y el delay, Scratch le animaba a que lo hiciera. Todo fluía a la perfección, sin preocupaciones.

Fueron Scratch y los Wailers quienes hicieron de ese sonido, la forma de cantar roots, algo serio. Porque Scratch tenía una visión a largo plazo. Aunque pensaba en el presente, con toda esa espontaneidad, en todas sus canciones estaba ese sentido visionario que le hacía buscar algo duradero. Por eso se metió en las reality songs tan pronto, porque sabía que llegaría un momento en que la gente las aceptaría y las apreciaría. Y cuando las hacía, íbamos dando vueltas en su coche investigando lo que la gente sentía, porque teníamos que escribir de esas cosas. Bob lo sabía también. Lo oí con mis propios oídos, en el estudio Randy’s; los Wailers estaban en el estudio y Bob salió donde estaban los músicos y dijo: «Se ríen de mí, no quieren saber nada de mí, nadie está interesado en mí, pero llegará el momento en el que todo el mundo escuche y conozca a los Wailers». Dicho y hecho.

Tanto Scratch como los Wailers crecieron mucho en aquella época. Él tenía la sensación de que al estar todos juntos crecerían, quería ver hasta dónde podían llegar. Cuanto más tiempo pasábamos en el estudio con los Wailers, más sustanciosos salían los discos, lo demuestra el hecho de que aquellas canciones son las mejores que hizo el grupo.

Dave Barker solo se equivoca en este último punto. El trabajo que Peter, Bob y Bunny hicieron con Lee Perry no solo es el mejor que hicieron como grupo sino el mejor que hicieron en grupo o por separado. Incluyendo todo el material posterior de Bob. Scratch había visto el potencial de crear un sonido rebelde [rebel sound] singular y había reenfocado la forma de afrontar una canción del grupo olvidando los residuos estadounidenses de la época rocksteady. Reequilibró las voces en favor de un solista acompañado de armonías, pero insistió en que, independientemente de quién se encargara de la voz solista (normalmente Bob), tenía que adoptar una actitud desafiante y renunciar a cualquier asomo de súplica.

Hay una frescura, casi ingenuidad, en el material de esta época en la que pasaban las tardes recorriendo Kingston en coche, con la emoción de estar relatando una crónica del drama de las calles en canciones. En grabaciones. Era una forma de implicarse directamente en lo que ellos consideraban que era la lucha. Y la capacidad de Lee Perry y Errol Thompson para eliminar los filtros entre los artistas y la cinta significa que al oyente le llega ese sentido de urgencia y expectación, mientras que el entusiasmo imperturbable del productor por lo que ocurría alentaba a los artistas a dar lo mejor de sí.

Entre las canciones de aquellas sesiones están Duppy Conqueror, Small Axe, Kaya, 400 Years, Mr Brown, Cross the Nation, Rebel Hop, African Herbsman y Soul Rebel. Sin la adulteración de remixes rock, ni compases retocados, ni añadidos de guitarras o clavecines, esta era la esencia de los Wailers y la escena original del roots reggae jamaicano en síntesis. Es una pena que, en vista de lo que después ocurrió con Bob Marley & the Wailers, este fundamental periodo formativo se suela reducir a una mera introducción.

También se trata de la última vez que la música de Bob Marley tuvo credibilidad en los sound systems, pues los singles fueron bombazos en los bailes de Jamaica, y Soul Rebel y African Herbsman fueron muy bien acogidas por el público negro en el Reino Unido. Estas canciones, además de restablecer el estatus de los Wailers en el gueto, demostraron el poder del reggae y la potencia de la ira de los rude boys cuando dirigían bien su energía. Dave Barker continúa con la historia:

Estos discos funcionaron porque para entonces había bastante gente en Jamaica preparada para ellos, gente del mundo roots que estaba interesada en todo lo que sacaran los Wailers entonces. Pero a quien realmente influyeron fue a los otros músicos, ya que en aquella época había muchos músicos del gueto que querían cantar desde su corazón y su alma sobre su forma de vida, pero, como nadie lo había hecho antes, era difícil. La mayoría de artistas jamaicanos lo ha pasado muy mal, no solo en el negocio discográfico sino en su vida diaria, y la mayoría tiene un contacto muy fuerte con el lado espiritual de la vida. Siempre han querido la oportunidad de hacer ese tipo de música roots, identificarse con el público presentándose tal como son, mostrando el tipo de vida que han vivido, de dónde vienen y adónde quieren ir. Pero, hasta entonces, en Jamaica no era algo aceptado. Estaba allí, bajo la superficie, pero nadie quería dar el primer paso. Hacía falta que les dieran la oportunidad y los Wailers y Scratch ayudaron muchísimo a la hora de abrir puertas para que otra gente hiciera lo mismo.

Contribuyó a que los productores vieran que se podían vender más discos, además. Porque aunque la mayoría de la gente no aceptaba el movimiento rastafari, creo que por puro esnobismo –yo los llamo aristorratas, porque se comportan como si el sol saliera de su culo–, también había miedo. Si te fijas en las letras de las mejores canciones de roots, de [Burning] Spear, de Culture y de Bob, es como si hablaran de ti. Por ejemplo, Bob canta en una de sus canciones: I throw corn but I don’t call no fowl [Aunque coma maíz no me llamo gallina]². No te está señalando, pero lo hace de forma que pienses por ti mismo. Son canciones que te muestran verdades que pueden dar miedo. Es la verdad… la verdad duele, pero no es un pecado. Pero cuando había productores que se comportaban como ladrones, les daba miedo oír la verdad y hacían todo lo posible por evitarla o combatirla como fuera.

Y algunos de estos productores te decían que esta música roots no podía vender tanto como la música convencional. Sabíamos que era nuestra labor educar a la gente golpeándoles con los hechos de su vida, para que se vieran a sí mismos y supieran de dónde venían y pensaran dónde les gustaría ir. Pero para muchos productores era una forma rápida de hacer dinero. No pensaban en el efecto a largo plazo que podían tener, solo se fijaban en el corto plazo. Yo los llamo «vendedores de cacahuetes». La unión de los Wailers y Scratch logró cambiar la opinión de muchos.

Hasta aquella época la gente no expresaba lo que sentía. Después de aquello, el mundo se abrió a ese tipo de canciones y eso le dio a esa gente la oportunidad de llegar a un plano más elevado.

Scratch rompió con los Wailers poco después de grabar estos discos revolucionarios. Muchos testigos afirman que fue una separación desagradable, por cuestiones de dinero, lo que puede ser cierto, pero, en cualquier caso, ninguna de las dos partes estaba particularmente interesada en seguir con la colaboración. Bob y los chicos habían puesto sus miras en el mercado internacional, con la influencia de Danny Sims y Johnny Nash; mientras que, en el caso de Lee Perry, gran parte de la «espontaneidad» de la que hablábamos se debía a una hiperactividad que haría parecer vago a un niño de tres años puesto de azúcar. De ahí que reinventara su propio ritmo cada dos meses. Pero el trabajo estaba hecho: Small Axe y Duppy Conqueror estuvieron en el Top 5 de Jamaica en 1970 y 1971, mientras que Trench Town Rock, producido por el mismo Bob en los estudios de Harry J, sacudió las pistas de baile y se convirtió en el single más vendido en la isla en 1971.

La gente, que ya comenzaba a conectar con las ideas de la música roots gracias a los deejays de los sound systems, se encandiló inmediatamente con estos discos, ya que, independientemente de si las canciones representaban su interacción con la sociedad, estaban totalmente en consonancia con la música contemporánea de la isla. Sin embargo, no todos los muros se derribaron con la publicación de estos discos. La entrada del reggae en los barrios altos –o, mejor dicho, de cierto reggae–, junto con el éxito en el mercado pop al otro lado del océano, había polarizado la música en dos facetas: lo respetable y lo raggamuffin³, ya que los dueños de las discográficas más consolidadas, los de mentalidad tradicional, eran incapaces de abrazar la idea de que se difuminaran tanto las fronteras. En definitiva, durante un periodo de un año o más la música roots fue propiedad prácticamente exclusiva de la gente de los dancehalls y solo unos pocos de los jóvenes productores más radicales se atrevieron a experimentar con este nuevo estilo: Phil Pratt, Randy’s, Herman Chin Loy y Keith Hudson, por ejemplo. Y, curiosamente, Coxsone.

Digo «curiosamente» porque Dodd, uno de los grandes nombres del reggae, parecía algo desorientado en ese mismo periodo, malgastando Satta Massa Gana y desperdiciando vergonzosamente el talento de Burning Spear. Quizá estos dos ejemplos eran demasiado extremos para él, teniendo en cuenta que ahora era más un hombre de negocios que un patrón de sound system o discográfica. La historia musical de Coxsone buscaba el refinamiento, la perfección y algún que otro avance de lo que ya había, más que la innovación pura y dura.

En realidad, Dodd andaba detrás de un cantante rasta que encajara en la forma de hacer las cosas de Studio One, con ideas musicales que contuvieran una estructura convencional en términos de ritmos, arreglos y producción. Y unas letras en un formato más tradicional que los cantos de alabanza a Jah o las divagaciones en antiguas lenguas africanas. Alguien que minimizara cualquier riesgo haciendo una música roots tan aceptable como el material más secular de Studio One. Ese alguien era Horace Andy, que llevaba en el sello un año o más, utilizando de manera espectacular su voz melodiosa de falsetto y su locución quejumbrosa, de una liviandad sobrenatural. Aunque sus canciones iniciales para Dodd trataban de amor perdido, robado y frustrado, Andy era un rastaman convencido que llevaba años acudiendo a la Federación Etíope de St. Davids Lane. Un lugar al que, casualmente, iban con frecuencia los Wailers y donde los domingos por la tarde se pasaban numerosos músicos que habían estado trabajando durante la mañana en las cercanas instalaciones de Studio One en Brentford Road. Por ello, es lógico que Horace quisiera cantar algo con un poco más de sustancia, y el productor confiaba en su talento. Además, Dodd sabía que su técnica de composición se había formado en Studio One, por lo que no iba a salirse de los cauces probados. A lo que se sumaba el hecho de que Horace era una estrella local en claro ascenso, lo que no venía nada mal.

Era una réplica casi exacta de la situación del tocayo de Horace, Bob Andy, cinco años antes. Bob Andy (también una gran estrella y un devoto rastaman) fue seleccionado por el sello para portar la antorcha de la música protesta de aquel periodo insertando en su repertorio, compuesto principalmente de canciones de amor, algunos temas de conciencia negra grabados al estilo convencional (Crime Don’t Pay, I Got to Go Back Home, My Time). Ahora Horace Andy (cuyo apellido real, Hinds, había sido modificado por voluntad de Coxsone en referencia a Bob Andy) parecía el candidato ideal para sentar los cimientos rastas en el sello de Coxsone. No obstante, no fue tan sencillo como suena, según nos explica Horace. Si podías cantar bonitas canciones de amor, ¿para qué complicarse la vida con rollos de sufrimiento en el gueto?

Studio One era un sitio que respetaba a los rastas. Los otros estudios famosos no tenían ningún interés, como Duke Reid, Byron Lee, etc. El señor Dodd no era rasta, pero entendía a los rastas y apreciaba lo que hacían. Muchos músicos de aquella época eran rastas aunque no llevaran trenzas y Coxsone lo respetaba. No sé por qué nunca se hizo rasta, porque siempre le interesó y pasaba mucho tiempo rodeado de rastas.

A pesar de que muchos de los que éramos rastas veíamos que el reggae rasta iba a ser popular, porque lo notábamos en el ambiente, algunos productores no querían ni tocarlo. No había habido gran cosa en términos de canción protesta en Jamaica en los años sesenta, no como después en los setenta, así que no había muchas evidencias de que fuera un estilo que gustara a la gente. En los sesenta estaba Bob Marley y en aquel momento acababa de lograr algunos éxitos, pero nada más. Los productores, incluido el señor Dodd, eran un poco reacios a probar ese estilo porque pensaban que quizá era demasiado radical. El señor Dodd sí quería, pero quería hacerlo a su manera, a la manera de Studio One. Por eso no llegó a ningún sitio con Burning Spear, porque no encajaba en ese patrón. Creo que me eligió a mí porque conocía mi estilo y sabía que podía trabajar conmigo.

Mucha gente se sorprendió de que yo, con la voz que tengo, quisiera hacer canciones protesta. Me decían: «¡Qué desperdicio!»; decían que con mi voz no sonaría bien. Y cuando empecé a grabar canciones y tener éxito con temas de protesta todavía me decían: «¡Qué tonterías dices en las canciones!». Hasta mi madre me decía que eran «canciones bobas». Hubo reacciones bastante hostiles, aunque todavía tenía canciones de amor: Rock to Sleep, Natty Dread a Weh She Want, Girl I Love You, You Are My Angel. Quería hacer algo que funcionara en la pista de baile para que las parejas bailaran, pero también letras con sentimientos que les llegaran, algo que hablara de su vida cotidiana. Sin embargo, al principio mucha gente pensaba que había que separar las canciones de protesta y las de amor, pero todas forman parte de la vida.

En cualquier caso, creo que una voz ligera puede tener el mismo impacto en las canciones de protesta, a veces incluso más, que una voz muy militante. La voz de Bob era ligera.

Y de esta forma, durante el tiempo en que Horace estuvo en Studio One y después, aunque su catálogo seguía incluyendo buenas dosis de romanticismo, vieron la luz temas como Every Tongue Shall Tell, Skylarking, Conscious Dreadlocks, Spying Glass y Money Money, canciones que trajeron un reguero de imitadores con voz de falsetto, la mayoría olvidables e insignificantes si se comparan con Natty Dread a Weh She Want, un clásico en los sound systems británicos en 1976. En tándem con Tappa Zukie, Horace combina de manera impecable, como el título sugiere [Lo que ella quiere es un rasta], los conceptos de romance y rasta con tanto gusto que cualquier deejay que se precie bajará el volumen al máximo para que todo hombre presente, con o sin rastas, cante a coro el estribillo. Mientras, las mujeres se quedarán mirando con una sonrisa de ironía mezclada con burla.

Coxsone siguió en esta línea con los Gladiators, que tampoco suponían una desviación radical del sonido del estudio, ya que eran un grupo que ya conocía y que cantaba con el estilo tradicional jamaicano de armonías a tres voces. Los Gladiators (Albert Griffiths, Clinton Fearon y Donald Webber) se dejaron ver por Studio One y Treasure Isle durante los últimos años de la década anterior, aportando voces de acompañamiento y publicando algo de material propio con un éxito relativo. En 1970 y 1971 habían trabajado con Clive Chin y Lee Perry y en el camino adquirieron una perspectiva de roots profundo. Por todo ello, estaban hechos a medida de Studio One cuando Dodd volvió a abrirles las puertas en 1973. Griffiths era un compositor de fuerte componente rasta, pero que contaba historias con un formato estrofa-estribillo más estándar; su forma de cantar era el estilo clásico que agradaba a Coxsone; y tocaban instrumentos y elaboraban sus propios arreglos, algo especialmente útil en aquellos años, ya que hacía tiempo que Leroy Sibbles había abandonado Brentford Road y Jackie Mittoo estaba a punto de hacer las maletas. Solo faltaba aplicar el ungüento mágico de Studio One y frotar para sacar todo el brillo posible. Y de esto se encargó el propio Dodd, que se dedicó a producir material para los Gladiators como Bongo Red, A Prayer to Thee, Tribulation, Jah Jah Go before Us y Roots Natty, que les dieron fama internacional hasta bien entrados los ochenta.

El éxito inmediato de estas canciones, que seguían las huellas de Horace Andy, afianzó a Coxsone en su receta particular de roots. Gracias a su idea precisa de cómo debía ser una canción, durante el resto de la década, Studio One publicó música tan accesible como efectiva: los Viceroys, Freddie McGregor, Willie Williams, los Wailing Souls, Freddie McKay y Sugar Minott. Se trata de artistas cuya música sufferah era tan fluida y dulce, en definitiva tan Studio One, que resultaba perfecta para cultivar los placeres de la carne y al mismo tiempo empaparse en el resplandor de la ética rasta. La única pega es que Studio One no sacara tanto material de este estilo en comparación con lo que estaba pasando por aquel entonces.

En 1973, es decir, después de The Harder They Come, los productores y los artistas eran plenamente conscientes del potencial de ventas de la música roots y los pinchas de los sound systems estaban dispuestos a lo que fuera con tal de mover al público. Llegó así todo un aluvión de ritmos roots en el que se implicaron Bunny Lee y Joe Gibbs con tanta intensidad que, para mitad de la década, sus sellos –Striker, Justice, Jackpot y Attack en el caso de Lee; Joe Gibbs Record Globe, Belmont, Errol T. y Town & Country de Gibbs– habían reemplazado a los dos grandes, Studio One y Treasure Isle.

Bunny Lee construyó su imperio en torno a un equipo de músicos de sesión conocidos como Aggrovators, un nombre derivado del argot de los skinheads británicos que demuestra el interés del productor por este público. Era una formación fantástica en la que militaron –no todos al mismo tiempo– los hermanos Barrett, Sly Dunbar y Robbie Shakespeare (antes de constituirse en entidad independiente), Lloyd Parkes (bajo), Carlton Santa Davis (batería), Tommy McCook, Vin Gordon, Bobby Ellis y Lennox Brown (metales), Winston Wright, Bernard Harvey y Ansell Collins (teclados), Earl Chinna Smith y Willie Lindo (guitarra) y Scully Simms (percusión). Era la mezcla perfecta de veteranos y jóvenes para dar alas a la idea de Lee de revitalizar ritmos clásicos de Studio One y Treasure Isle desde un punto de vista roots. No es que esta idea fuera muy innovadora –la ausencia de leyes de copyright en Jamaica alentaba este tipo de iniciativas y «rehacer» canciones de otros productores había sido una constante en Jamaica incluso antes del ska–. En este momento, el apetito voraz de toasters y magos del dub por bases rítmicas eficaces y bien grabadas favorecía una tendencia creciente entre los productores a vender pistas de ritmo. Pero, en este caso, el entusiasmo con el que Lee reciclaba era muy distinto al de, por ejemplo, la reinterpretación que Justin Hinds hizo de Carry Go Bring Come con un nuevo ritmo. La reformulación que Bunny Lee hacía de los viejos ritmos era totalmente integral: las canciones de las que se apropiaba recibían nuevos arreglos, ritmos modernos de batería, tempos cambiados y unas letras más relevantes.

Una teoría popular es que este cambio se vio precipitado por los costes. Lee tenía que pagar el alquiler de estudio, normalmente a Harry J, Randy’s o Channel One; y la limitación de los precios de venta minorista de los discos todavía estaba en vigor. Pero esta explicación es improbable. El trabajo que se empleaba en reconstruir estos ritmos implicaba tanto tiempo y esfuerzo de los músicos como haber empezado de cero. El motivo más probable es, de hecho, el más sencillo: eran ritmos muy buenos, estaban acumulando polvo y Lee se negaba a desperdiciarlos.

De hecho, Bunny Lee lleva hasta el extremo la afición jamaicana por el reciclaje. En el interior de su diminuto estudio da la impresión de que no se ha tirado nada desde que lo compró en los ochenta y eso que el sofá no sería nuevo ni siquiera entonces. Aunque es la encarnación de la generosidad y la hospitalidad, detesta que se desperdicie nada y de todo ello es prueba mi primer encuentro con él. Vino a recogerme a mi hotel, me invitó a cenar un pollo en el camino a su casa, luego fuimos al estudio y a primera hora de la mañana me llevó de vuelta. El hotel tenía una zona de aparcamiento amplia, con plantas exuberantes, donde había estado esperando para recogerme, y, cuando volvimos por la mañana, Bunny Lee y su ingeniero Newton se bajaron y pasaron unos diez minutos escudriñando el suelo y posteriormente hablando, durante un rato, con los guardias de seguridad para saber si alguien había devuelto un periódico que Lee había olvidado en un muro mientras me esperaba.

La posterior tendencia dancehall de desenterrar hits de Studio One o Treasure Isle para una nueva generación y versionarlas después un número escandaloso de veces encuentra sus raíces aquí, cuando Lee y sus contemporáneos inmediatos – Joe Gibbs, Clive Chin y Joe Joe Hookim– se adentraron en este camino. No se puede culpar a Coxsone por retirarse de la línea del frente del reggae durante la segunda mitad de los setenta para dedicar la mayor parte de su energía a la reedición de su fondo de catálogo, tras haber probado que todavía podía ofrecer cortes del valor de No Man Is an Island, Skylarking, Vanity, Yaho y Armagideon Time. Otros productores estaban luciéndose con lo que él guardaba en su caja fuerte, ¿por qué no darle al público el artículo original? Sonia Pottinger, propietaria de los sellos Gayfeet, Tip Top y High Note, pasó la mayor parte de los últimos años setenta haciendo lo mismo con el catálogo de Duke Reid. ¿Para qué hacer nuevas canciones cuando las viejas funcionaban igual de bien?

Sin embargo, el aspecto más importante de Bunny Lee era su capacidad para seguir progresando. Gracias a su sugerencia, los Aggrovators crearon el sonido flying cymbal, un patrón de batería con un roce rápido y cortante de los platillos, tsssst… tsssst… tsssst… – Move Outta Babylon, de Johnnie Clarke, es un clásico flying cymbal –. Se dice que esta era la respuesta de Kingston al popularísimo Sound of Philadelphia de los productores estadounidenses de soul Gamble & Huff. Durante un par de años, después de 1974, fue el estilo roots por excelencia, lo que implica que incluso en el seno de toda esta cultura de orgullo africano se podía encontrar el yugo del imperialismo musical de Estados Unidos. No es que fuera un problema para nadie y menos aún para los cantantes de Bunny Lee: Horace Andy, Cornell Campbell, John Holt, Linval Thompson, Delroy Wilson y Johnnie Clarke, que llevó este sonido a su máximo esplendor.

Hay que reconocer que el dominio del mercado de cantantes roots de Lee contaba con una ventaja casi desleal gracias a los avances en el estudio de King Tubby en Dromilly Avenue. Una vez más con Lee como instigador, Tubby había comprado otra mesa de cuatro pistas, y el cuarto de baño de su vivienda (su madre ya no vivía allí) se había convertido en una improvisada cabina para la grabación de voces. Lee le sacó el máximo partido a esta nueva instalación del mejor ingeniero de sonido de Jamaica para «vocalizar» ritmos grabados en otros estudios. De esta manera, las letras de orgullo rasta adquirían una potencia mayor, mientras que las canciones de amor sonaban como si te envolvieran. Durante la segunda mitad de la década, Johnnie Clarke fue el rey de los cantantes de roots con una serie de títulos grabados magistralmente: Live Up Jah Man, African People, Blood Dunza, Move Outta Babylon y None Shall Escape His Judgement, todas grabadas en el cuarto de baño de King Tubby. Las versiones dub también están repletas de energía.

Joe Gibbs siempre seguía a Bunny Lee tan de cerca que parecían haberse puesto de acuerdo. Su principal activo era que, en 1975, cuando ya contaba con su moderno estudio de dieciséis pistas, se trajo a Errol Thompson de Randy’s como ingeniero de la casa y de esta forma tenía el tiempo, el espacio y el personal para experimentar en un grado mucho mayor que Lee. Como resultado, su plantilla de artistas era mayor, ya que cualquier nuevo estudio atraía de forma inmediata a una multitud de candidatos a estrellas del canto y artistas conocidos en busca de mejores condiciones. Y cuando ese mismo estudio lograba unos cuantos hits o creaba su propio estilo, el número de aspirantes se multiplicaba. El legado de Joe Gibbs de finales de los setenta fue posiblemente el más ecléctico de todos los grandes productores. Jacob Miller, Junior Byles, los Ethiopians, Leo Graham, Dennis Brown, Wayne Wade, Gregory Isaacs, Cornell Campbell, los Morwells, los Mighty Diamonds, los Culture, Junior Delgado, Prince Far-I y Althea & Donna grabaron canciones con Gibbs en Retirement Crescent y al hacerlo crearon algunos de los clásicos más perennes de la historia del reggae.

Two Sevens Clash, una canción de los Culture producida por los Mighty Two (Gibbs y Thompson), ponía de relieve las sobrias armonías vocales del trío, su visión rasta llena de una rectitud terrorífica – dread en todos los sentidos del término–⁴ y el sentido del drama de su líder Joseph Hill, logrando un efecto portentoso e inquietante. La canción recogía una profecía de mal agüero inspirada en la cábala (una escuela secular de judaísmo que busca sentidos recónditos en el Antiguo Testamento seguida por algunos rastas), según la cual el número siete es un signo que presagia el apocalipsis. Con los inquietantes espacios abiertos por la mezcla de Errol Thompson, las letras anunciaban que el año de su publicación –1977, cuando los dos sietes coinciden o «chocan» [clash]– sería el año en el que el mundo se acabaría. Fue un éxito monumental en los sound systems y las tiendas de ambos lados del Atlántico y demostró el tremendo poder de la música en la isla: el 7 de julio de ese año, cuando chocaban cuatro sietes, Jamaica registró unos niveles récord de absentismo laboral y escolar.

Sylford Walker dejó temporalmente al productor Glen Brown para grabar Burn Babylon con Joe Gibbs, un tema que, pese al tono del título, es una de las sintonías musicales más optimistas, soleadas y relajadas del roots reggae sin la firma de los Mighty Diamonds. Cabalga sobre un ritmo abierto y pulsante en el que se combinan las guitarras (eléctrica y acústica) y el piano, mientras que Errol Thompson debería recibir un premio al «Mejor Uso del Eco en una Canción Normal». Burn Babylon abre con unos versos – It’s a long-long-long-long-long-long-long-long / It’s a long time-ime-ime I’m burn up the collie weed [Llevo mucho, mucho / mucho tiempo fumando la marihuana]– que siempre arrancaban la ovación del público de los sound systems. Heavy Manners, de Prince Far-I, es un comentario encendido sobre el estado de emergencia que el Gobierno había introducido para frenar la violencia en las calles. Como tema de deejay no pertenece estrictamente a esta sección, pero la enorme sutileza del edificio que Thompson levantó a partir de la base rítmica permitía que las ideas rastas no se diluyeran y sin embargo contenía suficiente movimiento para encender la pista de baile. Y aunque es posible que los tonos de Far-I traten de imitar a un oso al que han despertado de la hibernación un mes antes de tiempo, siempre eran melódicos. Pensemos en el hit internacional de Althea & Donna con Uptown Top Ranking, promocionado por Mikey Dread. Si echamos un vistazo al original, Three Piece Suit de Trinity, encontramos otro disco de deejay al que no se le daba nada mal hacer bailar a las masas. El saber hacer de Errol Thompson se pone de relieve en dicho tema, ya que deconstruye con destreza el I’m Still in Love with You (de Alton Ellis) y luego lo redefine. Para ello, reintroduce en la melodía fragmentos de la original con ecos, como plataforma para que Trinity lance alabanzas a la elegancia de su propia vestimenta al más puro estilo Big Youth –lo que hace que no falte la melodía–. Más elegante, imposible⁵.

Era como si los Mighty Two tuvieran la sensación de que podían hacer todo y además se pusieran manos a la obra: desde lo más frívolo hasta el roots profundo, pasando por las armonías vocales, las canciones de amor y las instrumentales (Joe Gibbs & the Professionals grabaron varios discos de este género). Esta copiosidad funcionó a favor y en contra de ellos. En el lado positivo, durante la segunda mitad de los setenta los sellos de Joe Gibbs dieron a luz una fantástica variedad de música reggae, parte de la cual rompía moldes, incluyendo canciones inolvidables como Money in My Pocket, Rockers No Crackers, Malcolm X, Heart and Soul y African Queen … Pero esta variedad impedía la construcción de un sonido definitivo. Como resultado, los Mighty Two fueron con frecuencia relegados a un segundo plano, ya que es difícil clasificar lo que hicieron o resumirlo con un ejemplo ilustrador.

La tercera cresta de esta nueva ola la constituían los hermanos Hookim, Joe Joe y Ernest, que comenzaron trabajando en el negocio de tragaperras y jukeboxes y después se pasaron a la música cuando el Gobierno prohibió las máquinas de apuestas. Comenzaron con el sound system Channel One, y en 1973 abrieron el estudio del mismo nombre. El productor era Joe Joe Hookim, aunque I-Roy hacía también gran parte del trabajo, y durante un periodo relativamente breve de tiempo, de 1974 a 1976, Channel One cambió el curso de la música y dejó un legado que ha tenido repercusiones mucho más allá del mundo del reggae, todavía hoy en día. Fue allí donde Sly Dunbar y Robbie Shakespeare se unieron en lo que se considera el momento estelar de Channel One.

El dúo se conocía desde hacía tiempo, pues a menudo habían coincidido en las mismas sesiones de estudio o en los mismos grupos de clubes, pero el cómplice rítmico habitual de Sly era el bajista Ranchie McLean. Sly y McLean constituían la espina dorsal de Skin, Flesh and Bone, una banda de directo para los barrios altos que tenía residencia en el Tit for Tat Club de Kingston y tocaba tanto soul y disco estadounidense como reggae –en versión edulcorada–, mientras que Robbie era el principal bajista de los Aggrovators de Bunny Lee. Sly y Robbie se convertirían en una célula autónoma cuando los Hookim adoptaron a Skin, Flesh and Bone como eje central de los Revolutionaries, un grupo en el que, como es habitual en la historia de la música jamaicana, el número de miembros implicados era relativamente pequeño en comparación con su volumen de producción.

Al llegar a Channel One, Sly quería hacer algo más que copiar los flying cymbals de Bunny Lee y comenzó a dejar atrás a Ranchie McLean cuando, con ayuda de los Hookim y I-Roy, comenzó a jugar con las posibilidades del ritmo. Primero robusteció el sonido del estudio al introducir un golpe de caja para acompañar algunas notas de bajo. Después llevó más lejos los flying cymbals redoblando los golpes en el interior del mismo ritmo con un sonido parecido a baquetazos en el reborde de la caja. La música aún debía mucho al sonido disco estadounidense, que Sly sin duda conocía perfectamente de sus días tocando versiones en clubes. No obstante, al equilibrarse con el bajo y los teclados se lograba un sonido roots intrínsecamente jamaicano. Y el bajista que más contribuyó a este proyecto fue el tipo con el que Sly se asociaba cada vez más: Robbie Shakespeare.

Junior Delgado no trabajó con ellos hasta que ya eran conocidos, pero recuerda claramente el efecto del encuentro de Sly con Robbie:

Cuando Ranchie tocaba con Sly sonaba bien, pero no era la rehostia. Con Robbie sí. Conectó con Sly enseguida, porque los dos querían probar cosas nuevas y desarrollar su sonido. Las vibraciones que desprendían eran tremendas… un terremoto, los otros estudios no tuvieron más remedio que batirse en retirada cuando el sonido rockers de Channel One se hizo con el dominio de Kingston, duró unos dos años, hasta que los demás aprendieron a copiarlo y algunos de los músicos de Channel One se fueron a tocar en la banda del estudio que abrió Joe Gibbs en Retirement Crescent.

La visión de Sly sobre este encuentro histórico es algo más relajada. Aunque la verdad es que su visión es relajada sobre casi todo. Está sentado –¿o debería decir recostado?– en uno de los estudios de Mixing Labs, el moderno complejo digital que él y Robbie construyeron y que ahora alberga las oficinas de la productora y discográfica del dúo. En la tradición clásica de King Tubby, está situado en medio de una calle residencial; la ubicación en Dumbarton Avenue significa que estás en una vía pública impecablemente aseada de Kingston 10, no en un barrio peligroso como Waterhouse, por lo que nadie pone cara de susto cuando decido ir caminando al hotel. Se trata además de un edificio en el que numerosas estrellas –Gregory Isaacs, Dennis Brown, Junior Delgado, los Tamlins, Black Uhuru, Luciano, Beenie Man y Yami Bolo– han cruzado la puerta buscando el toque de varita mágica de Sly y Robbie, que han trabajado en directo y en vinilo con Bob Dylan, Grace Jones, los Rolling Stones y James Brown.

Hoy no están trabajando; Sly acaba de llegar para hablar conmigo y nadie sabe con certeza dónde anda Robbie.

Cuando Robbie y yo nos conocimos conectamos enseguida, porque teníamos la misma idea: queríamos hacer más. Los dos habíamos trabajado en locales nocturnos y de músicos de sesión –a veces en las mismas sesiones– y ya nos conocíamos, pero ninguno de los dos estaba interesado en quedarse parado o limitarse a seguir la tendencia popular. Fue una alianza natural desde el principio. Compartíamos los mismos puntos de vista y las mismas ambiciones sobre cómo queríamos trabajar, no solo musicalmente, sino también desde el punto de vista de los negocios.

Montamos Taxi bastante rápido, pero hasta los ochenta no tomó forma, porque fue cuando decidimos que, en lugar de grabar nuestras canciones en sellos distintos de otra gente, teníamos que empezar a tener control sobre ellas. El problema era que si los productores de aquellos sellos no querían utilizar nuestras ideas o publicar canciones en las que tocábamos, nadie las oiría. Queríamos ser los dueños de nuestro propio material, producirlo nosotros y tener un sello propio, para tener la libertad de publicar nuestros discos cuando quisiéramos. Decidimos hacer nuestros discos para nosotros y para cierto tipo de gente. Por fin.

En Jamaica en aquella época era algo que sucedía cada vez más. Los músicos se convertían en productores y eso significaba que escuchaban lo que tenían que aportar otros músicos. Antes, los productores se encargaban sobre todo del lado financiero y, aunque sabían lo que querían, no eran músicos y por lo tanto no podían asimilar las ideas de los músicos, al menos no las más alocadas. El productor se fijaba en si la canción funcionaba, en si tenía el sentimiento adecuado, quizá pedía un poco más de esto o de aquello. Y por eso la música llegó tan lejos en la época roots, en los setenta, porque fue como una bola de nieve al entrar más y más músicos que ponían sus ideas en las grabaciones o empezaban a producir sus propias canciones porque habían visto que otros músicos lo hacían.

Esta tendencia trajo grandes cambios en la música, ya que hasta entonces los músicos tocábamos lo que el cantante viniera a cantar al estudio. Había que hacer arreglos y demás, pero estábamos allí para tocar para el cantante y teníamos que seguirle. Cuando los músicos se hicieron con el control la cosa empezó a tener una dirección más musical y gracias a eso se desarrollaron muchos estilos distintos y hubo estructuras mucho más complejas, porque los músicos podían expresar sus ideas y luego el cantante tenía que seguirles. Como por ejemplo el sonido rockers que introduje con mi forma de tocar la batería⁶. Ya estaba allí el tssst-tssst-tssst-tssst del charles, que se basaba en la música disco estadounidense, escuchábamos mucho el sonido soul de Filadelfia, de Gamble & Huff. Queríamos llevarlo algo más lejos, así que lo redoblé, pero dejándolo en el mismo tempo. La idea estaba tomada del patrón de la batería de la música disco, pero si lo mantienes en un tempo reggae sigue siendo reggae. Ese cambio no hubiera tenido lugar si no hubieran sido los músicos los que tomaban las decisiones.

Y eso también significaba que las canciones tenían que adaptarse y que no podían seguir en la onda americana de la época del rocksteady. Así se consiguieron algunas de las mejores partes vocales que se habían grabado hasta entonces, porque ahora la gente tenía que sonar jamaicana, incluso auque utilizaran las armonías del soul.

Sly tiene razón: si hubo un sello de roots que dejó una impronta duradera en el estilo de cantar fue Channel One. Junior Byles grabó allí el perdurable clásico roots Fade Away, Leroy Smart hizo Ballistic Affair, mientras que los temas Up Park Camp de John Holt y Far East de Barry Brown se convirtieron en clásicos de protesta de Channel One. Sin embargo, la excelencia del estudio se alcanzó con las formaciones de cantantes, pues lograron canalizar la emoción y la fuerza de los tríos clásicos jamaicanos dándole una capa de roots sin que ninguno de los dos aspectos perdiera brillo. Una tarea quizá menos complicada de lo que parece, dado el calibre de los músicos que conformaban los Revolutionaries, la banda de sesión en el estudio situado en Maxfield Avenue: Robbie Shakespeare y Ranchie McLean (bajo), Sly Dunbar (batería), Ossie Hibbert, Ansell Collins y Robbie Lynn (teclados), Sticky Thompson (percusión) y una sección de vientos en la que participaban Tommy McCook, Vin Gordon, Headley Bennett y Herman Marquis. El producto final fueron las melodías con voces conscious de manual de los Wailing Souls (Things and Time, Joy within Your Heart, Very Well y War), los Meditations (Woman Is Like a Shadow) y los Black Uhuru de antes de Puma Jones, que grabaron The Sun Is Shining allí, por no mencionar el mayor triunfo de Channel One, los Mighty Diamonds. A diferencia de Culture, Burning Spear y los Abyssinians, que eran más rastas que roots and culture y por lo tanto preferían las claves menores más que la vitalidad alegre al estilo de los Impressions, los Mighty Diamonds reintrodujeron formas antiguas de cantar, con complejos tonos melancólicos pero sentimientos absolutamente modernos. Right Time, Country Living, I Need a Roof, Have Mercy, Them Never Love Poor Marcus, Africa y Why My Black Brother Why … es una lista impresionante que parece no tener fin.

Pese a que es cierto que la permanencia de Channel One en la cima del roots de Kingston fue efímera, el único motivo de que los hermanos Hookim se dejaran alcanzar fue la enorme calidad de la competencia en la segunda mitad de la década. Una situación exacerbada por el retorno del hombre conocido como Scratch, cómodamente instalado en su propio estudio de grabación.

Aunque las sesiones de Lee Perry fueron las mejores que grabaron los Wailers en toda su historia, no supusieron ni mucho menos el cénit de creatividad del productor. Seguramente se deba a una cuestión de personalidades, que eran muy fuertes en todas las partes implicadas y, por lo tanto, todos habían dejado su impronta en el proceso. Los resultados fueron maravillosos, pero no se trataba del mérito de uno u otro individuo. En ausencia de compañeros de carácter tan fuerte como Bob, Peter y Bunny, resulta más fácil apreciar la genialidad de Lee Perry. No hay que olvidar que en términos de ritmos y texturas –que, al fin y al cabo, es la enjundia de gran parte de la música jamaicana– Lee era el más dotado del cuarteto.

El Black Ark no era solo un laboratorio de dub. Scratch también lograba un trabajo magnífico con las voces, ya fueran solistas o grupos, canciones roots y de amor, o incluso cortes con su excéntrica forma de toasting. Al igual que cualquier otro productor inteligente, Scratch veía las voces desde un punto de vista dub; utilizaba técnicas y sonidos de dub en las bases instrumentales que creaba y luego añadía la voz por encima de una canción que ya contaba con un sutil barniz dub. En menos de cinco años, la escena musical de Kingston se había dado la vuelta como un guante, desde los inicios en los que una «canción» se deconstruía para crear una versión dub. Como las técnicas de Perry en las mezclas creaban un sonido más dulce y suave, sus pistas de ritmo eran siempre ideales para incorporar una voz, sobre todo debido a su preferencia por los cantantes con voz delicada, que podían flotar por encima del fondo instrumental sin que ninguno de los elementos estorbara al otro, como es el caso de los Congos, Junior Marvin o George Faith. No es que el productor no fuera capaz de ofrecer un roots más crudo y contundente, pero incluso en esos casos utilizaba la base rítmica como contraste y no como competencia con los cantantes.

Su reticencia hacia los cantantes, que casi le impidió trabajar con los Wailers, se había suavizado tras la apertura de su propio estudio y comenzó de inmediato a trabajar en temas vocales. Esta decisión tenía que ver en gran parte con dos cuestiones económicas: en primer lugar, tenía gastos que cubrir y los singles cantados vendían mucho mejor que los instrumentales; además, y en esto era único, acumulaba y retocaba continuamente ritmos y bases instrumentales. Ahora que tenía su propio espacio podía hacerlo todo el tiempo y, como resultado, atesoraba –literalmente– cientos de bobinas de cintas y un sistema mental de archivado que nunca olvidaba nada de lo que tenía. Cuando un cantante llegaba con una idea, Scratch ya tenía algo listo para él o sabía que se podían adaptar las letras para que así fuera, de manera que no tenía que gastar en músicos de sesión para hacer una prueba.

El trabajo con los cantantes hizo que se modificaran sus hábitos de trabajo. Aunque en esencia seguía siendo tan espontáneo como cinco años antes, cuando grababa en el estudio Randy’s, ahora se había convertido en un auténtico dictador. Este aspecto del carácter de Perry siempre había estado allí: fueron su insistencia y su supervisión lo que hizo que los Wailers, sobre todo Bob, abandonaran el estilo de cantar de finales de los cincuenta. Sin embargo, ahora era un maníaco dominante, obsesionado por controlar todos los aspectos.

Junior Delgado grabó para Perry como parte del grupo Time Unlimited, justo antes del Black Ark, y luego regresó a trabajar con él como cantante solista en la segunda mitad de la década. Junior, que aún sigue en activo y con éxito –es uno de los pocos que ha sobrevivido a los cambios de estilo, con hits en roots, ragga, digital y dancehall–, trabaja en la actualidad con los nuevos señores de los sonidos drum ‘n’ bass como Smith & Mighty, Jerry Dammers y Stereo MCs, que elaboran tomas modernas de sus canciones clásicas. Tiene una tienda de discos, una discográfica y una productora en Londres, pero divide su tiempo entre la capital británica y Kingston. Estamos en su coche y Junior está conduciendo, todo hay que decirlo, sin poner demasiada atención. Además, es la fiesta del Día de la Independencia y las calles están prácticamente desiertas, lo que empeora las cosas: toma las curvas metiéndose en el carril contrario, en los cruces la precaución escasea y parece prestar más atención a las canciones que suenan en el coche que a la carretera. Quizá esto último sea disculpable, ya que se trata de un torrente de roots de la vieja escuela de alta calidad: Fred Locks, Jazzbo, los Twinkle Brothers y compañía. Pero luego, cuando se sienta a hablar sobre Scratch y el Black Ark, va directo al grano y se entusiasma al recalcar el efecto que el estudio de Scratch tuvo, no ya sobre él, sino sobre toda una generación de cantantes jamaicanos:

El Black Ark era una escuela. Dicen eso de Studio One, pero el Black Ark era igual. Si te ha enseñado Scratch y vienes del Black Ark, estás bien formado. Significa que conoces la música de cabo a rabo: todos los cantantes tenían que saber no solo las técnicas para cantar, sino acordes, cambios de acordes, patrones rítmicos… todo. Y si llegabas con una canción, él la trabajaba tanto contigo que cuando acababas solo se parecía en un 50 por ciento a lo que tenías al principio. Te alentaba a prestar atención, no solo a las palabras sino a cada sílaba de cada palabra, para asegurarse de que todo sonara correcto y encajara perfectamente en lo que él quería. Hasta cuando lo hacías bien y lo sabías, él te decía: «No, está mal». Lo hacía para que estuvieras cien por cien seguro de que sabías lo que estabas haciendo. Quería que lo hicieras absolutamente bien.

Scratch era un hombre que te hacía ensayar… ensayar, ensayar, ensayar, ensayar, ensayar, porque sabía que si practicabas no podía haber errores y cuando te metías en el estudio, como la base te salía automáticamente, podías añadirle sentimientos adicionales. No tenías que preocuparte por la base, porque eso ya te lo sabías. Aunque parece muy estricto, la verdad es que te permitía relajarte antes de ponerte frente al micrófono. Tenía sus cantantes favoritos, con los que trabajaba más, como Bob Marley, los Wailers, Junior Byles, Max, los Congos o yo. Nos hacía practicar más y nos decía cómo cantar todas las frases y cada parte de la canción. Cuando escucho a Bob Marley, a veces me suena a Scratch, igual que yo, a veces me escucho y sueno como Scratch.

Dicen que Scratch es un genio… ¡Puedes creerlo! No es solo por los sonidos que oía en su cabeza sino porque era capaz de describírtelos. Todo lo que decía en aquella época tenía sentido porque, si no lo tenía para alguien, paraba la sesión y decía: «Vamos a empezar otra vez desde el ritmo» y empezábamos desde el principio. Pero la mayoría de las veces podías entender lo que quería, porque todos nos esforzábamos mucho. Sabíamos que de Scratch recibíamos más que de cualquier otro estudio. Otro productor quizá te dijera: «Eso no se entona así», pero Scratch ni se molestaba en decirlo, se ponía delante del micrófono y te mostraba cómo se cantaba y qué era lo que tenías que hacer. Era como un científico en su laboratorio.

Scratch no era el único que lo hacía, pero tenía la dedicación de un fanático. Con la mayoría de productores normalmente no había margen de error. Es porque el trabajo tenía que hacerse con los mínimos de calidad que se habían establecido en los días del ska y el rocksteady, con gente como Bob Marley & the Wailers, Toots & the Maytals, Scratch: todos venían de la época del ska, ya estaban allí entonces y sabían lo que había que hacer. También la gente del rocksteady: Ken Boothe, John Holt, Phyllis Dillon, Marcia Griffiths, Alton Ellis, todos habían hecho buena música en la época del rocksteady y aportaron su talento al reggae. Lo mismo pasaba con los productores, los que empezaron a hacer discos de roots a principios de los setenta – Bunny Lee, Joe Gibbs, Studio One, Scratch, Glen Brown–, había un montón de gente que venía del ska y el rocksteady. Sabían cuál era el nivel que tenían que lograr. Las cosas solo se empezaron a descuidar después, en los setenta todo el mundo trabajaba mucho, buena música, buenas letras, letras limpias, era el estilo de aquella época. No solo ocurrió en Jamaica en los setenta, el R&B también era buena música, música constructiva además.

Los credos personales de Perry le daban además cierta ventaja sobre los grandes productores. A diferencia de gente como Gibbs y los Hookim, él no era parte del sistema de la industria, ni siquiera aspiraba a ello. De hecho, aunque disfrutaba de los signos exteriores de su éxito –el coche, la casa, el estudio; años más tarde se casaría con una noble suiza–, cuesta imaginar a alguien menos ambicioso en términos sociales que Lee Scratch Perry. Era peor que la peor pesadilla de la clase media jamaicana: ni siquiera era otro descontento habitante del gueto, era un hombre con recursos y capacidad para subir en la escala social pero que había preferido no hacerlo. Aunque Bunny Lee y Coxsone eran conocidos por simpatizar con los rastas, Perry era un ferviente seguidor: no es ni mucho menos casualidad que el nombre de su estudio fuera una referencia al Antiguo Testamento (el símbolo más sagrado para los judíos era el Arca de la Alianza, un cofre que contenía las tablas de los Diez Mandamientos y que el pueblo de Israel llevó del monte Sinaí a Canaán, la Tierra Prometida). El Black Ark estaba decorado con murales y motivos rastas por dentro y por fuera y encima de la entrada había un cuadro de Haile Selassie que todas las visitas debían honrar. Lee Perry era un rebelde, de palabra y de acción, lo que daba un sabor especial a los sentimientos roots de las canciones que producía. Y pese a que en el interior del estudio reinaba la disciplina, era en la atmósfera relajada y semicomunal del patio del Black Ark donde entraba en juego la espiritualidad innata de Scratch.

A los ojos de los transeúntes, el número 5 de Cardiff Crescent debía de parecer un campamento de rastas que habían bajado desde las colinas para mudarse a esta zona residencial de Kingston, ya que siempre había mucho ajetreo en el exterior del estudio. Enseguida comenzaron a llegar artistas al Black Ark para trabajar con Perry. En una ocasión se presentó un grupo africano: no un grupo que tocara música africana, sino que había viajado desde África para que Scratch les produjera un álbum. Había un pequeño caldero sobre un hornillo de queroseno al que contribuía todo el que quisiera comer: un poco de pescado, unas cebollas, una bolsa de guisantes, un rabo de buey, quizá un plátano o unas monedas para comprar algún ingrediente adicional. La hierba y el alcohol circulaban en abundancia y con la misma libertad fluían las ideas, pues los cantantes colaboraban en las canciones de los demás o incluso las interpretaban. Como es lógico, el Ark atraía a un contingente constante de rastas; los cantantes y los compositores en potencia traían de esta forma la vibración de los oprimidos del gueto y Scratch sabía entrar perfectamente en sintonía con lo que querían expresar. Dando vueltas por el patio o escuchando desde una ventana, el productor era como una especie de radar de la consciousness o maestro de ceremonias rasta que recogía las vibraciones de todo lo que sucedía a su alrededor, a menudo antes de que la persona que estaba verbalizando una idea se diera cuenta. Y para cada idea tenía ya en mente un ritmo que, además, solo tenía que bajar de una estantería.

Este proceso aparentemente caótico mantenía la espontaneidad de Scratch tan viva como en los días de los Wailers y le permitía flexibilidad y apertura en la construcción de sonidos, pero lo que hacía mágica la música del Black Ark era el conocimiento preciso de la dirección que iba a tomarse cuando comenzaba a girar la cinta. Junior recuerda que todo esto se traducía en una sensación de emancipación para los músicos:

Era de una potencia enorme. Era así porque con Scratch sabíamos lo que podíamos hacer siempre que nuestro nivel estuviera a la altura. Nos dábamos cuenta del poder de la música. Fluía con las vibraciones de paz, amor y espiritualidad y Scratch era plenamente consciente de ello. Había una conciencia y era porque se hacía todo bien, nos lo tomábamos en serio, en todos los sentidos. Era devoción por lo que se hacía.

Los cantantes querían hacer un buen trabajo, sabían que tenían que hacerlo: Bob hizo un buen trabajo; Jah Youth también; Peter hizo un buen trabajo. En aquella época, no importaba lo que pasara en tu vida, nadie quería que le compadecieran o le dijeran lo mucho que lo sentían, porque todos sabían que podían hacer algo. Como cuando Peter canta If you feel sorry for maga dog / maga dog will turn around and bite you [Si te compadeces del chucho / el chucho se dará la vuelta y te morderá]⁷.

Los políticos se habían montado su historia y ahora los músicos estaban montán-dose la suya. Era una especie de reacción contra todas las cosas que se habían hecho contra el pueblo y esta respuesta se ponía en forma de canción. Cada negro era una estrella⁸.

Y estaba claro que Scratch sabía cómo hacer que brillaran. Max Romeo aparcó del todo su imagen grosera asociada a Wet Dream con los corrosivos himnos roots War Ina Babylon, One Step Forward y Chase the Devil. Los Heptones grabaron el LP Party Time con Perry en el Ark, que contiene Mr President y Sufferahs’ Time, además de la canción que da título al album, y se encuentra entre lo mejor que hizo el grupo. La otra canción mítica de Junior Byles, Curly Locks, una obra maestra del roots amoroso, se produjo en el Black Ark. Los Meditations, Jimmy Riley y el mismo Scratch (el tema que da título a este capítulo, Dreadlocks in Moonlight, es una de sus mejores canciones) sacaron singles fantásticos. Jah Lion elaboró en aquel estudio su intenso largo Colombian Colly, medio recitado, medio cantado. Y ya conocemos Police and Thieves de Junior Murvin, que, con sus numerosas versiones, solo podía haberse grabado allí.

El majestuoso LP Heart of the Congos de los Congos es en cierto modo el corazón del Black Ark. Las técnicas de Scratch habían ido creciendo en sofisticación hasta llegar a estas sesiones de 1977, por lo que tenía las bases y las ideas adecuadas para grabar un trío de armonías jamaicanas clásicas (falsetto, tenor y barítono), pero plegándolo a su excentricidad rasta en lugar de limitarse a esculpir las voces sobre un ritmo roots. Su visión consideraba las voces como tres instrumentos más que utilizar en la mezcla y los arreglos, al igual que el teclado o la guitarra, en lugar de verlos como la razón de ser de la música. Obviamente, para hacer todo esto tenía que añadir otro miembro al grupo –hasta entonces los Congos eran Cedric Myton (falsetto) y Roy Johnson (tenor)–, pero Perry estaba tan convencido de que eran perfectos para su visión en sonido, actitud y letras que los adoptó y añadió a Watty Burnett, uno de sus vocalistas habituales, como barítono. Casó las técnicas tradicionales con la tecnología y el procesado de ideas modernas para crear el equivalente jamaicano a lo que Norman Whitfield estaba haciendo con los Temptations en la Motown. Heart of the Congos es uno de los álbumes más logrados de la historia del reggae, a la altura o por delante de obras maestras como East of the River Nile (Augustus Pablo) y Right Time (Mighty Diamonds).

Tal vez el Black Ark no fuera el estudio con el mayor volumen de producciones o el más consistente de la época roots, pero exhibía un eclecticismo brillante, con una audacia sin límites, manteniendo al mismo tiempo una inconfundible esencia reggae, gracias a la médula de roots profundo de Perry. Por ello logró un impacto más importante en el mundo del reggae que prácticamente todo el resto del material que había en aquella época y aquí incluimos, al igual que antes, los discos posteriores de Bob. Lee Scratch Perry fue el auténtico genio de la década.

De nuevo cerca de Scratch, esta vez en términos de concepción musical, se encontraba Augustus Pablo, cuyas producciones con la denominación Rockers International alineaban a Jacob Miller, Junior Delgado, Tetrack, Hugh Mundell, Earl Sixteen, Paul Blackman, los Inmortals y Delroy Williams. Aunque el catálogo contenía canciones como False Rasta, Earth Wind and Fire, Let’s Get Started, Blackman’s Heart y Africa Must Be Free by 1983 y la delicada y sutil producción de los temas no dejaba duda alguna sobre el compromiso roots de Pablo, daba la impresión de que todo esto no era más que un aperitivo antes de pasar a los platos principales: sus instrumentales y dubs.

Entre el resto de protagonistas destacados se encontraban: Glen Brown, que pasó de cantar a producir, con unos sellos –Pantomine y South East Music– que se recuerdan más por la calidad que por la cantidad (Lamb’s Bread y Chant Down Babylon, de Sylford Walker, o las instrumentales Dirty Harry y More Music, lideradas por Tommy McCook); Niney The Observer o, como le conocía su madre, Winston Holness, produjo hits de Dennis Brown (Wolves and Leopards), Johnnie Clarke, Max Romeo (Rasta Bandwagon), Junior Delgado, Gregory Isaacs, los Morwells y Michael Rose antes de que entrara en Black Uhuru, aunque en el centro del canon de Niney se sitúa, no obstante, ese apocalíptico ensayo musical titulado Blood and Fire, una incendiaria soflama vocalizada con voz rasposa por él mismo con un acompañamiento mínimo; los Morwells (Blacka Wellington y Bingy Bunny) produjeron dos álbumes propios excelentes, Presenting the Morwells y Crab Race; el sello Freedom Sounds de Bertram Brown trabajó con Phillip Fraser, Earl Zero, Prince Alla y Brent Dowe, con un estilo notablemente directo y, precisamente por ello, efectivo; Vivian Jackson publicó todo un corpus de militancia rasta, solo o con la contribución ocasional de astros como Wayne Wade, Michael Rose, Willie Williams y Michael Prophet; y, cómo no, Jack Ruby iba logrando éxitos cada vez mayores con Burning Spear, mientras que sus trabajos con artistas como Israel Vibration, los Viceroys, los Twinkle Brothers y el antiguo líder de los Ethiopians, Leonard Dillon, que mantenía en solitario el nombre del grupo, dan razones de sobra para estarle agradecidos.

Para la segunda mitad de los setenta, el roots reggae como expresión –los ritmos, las instrumentaciones, el fraseo vocal y el dialecto– era tan omnipresente en la música jamaicana que en la práctica no era posible distinguirlo del lovers’ rock. Es otro ejemplo de cómo los sound systems y su público dictaban la dirección de la industria musical, porque fueron ellos quienes derribaron rápidamente las murallas que separaban los estilos. Rupie Edwards entiende los motivos por su labor como cantante y productor:

Nunca había sido un problema para la gente que iba a los dancehalls. La gente para la que se hacía el reggae nunca hacía distinciones entre este estilo y ese estilo. Es una música que nos llega desde la esclavitud, pasando por el colonialismo, de manera que es más que un estilo. Da igual que vengas de la Calle Patata, la Calle Banana o las montañas, la gente canta. Para liberarse de sus frustraciones y levantar el ánimo, la gente canta. También era una forma de diversión los fines de semana: ya fuera en la iglesia, en un velatorio o «nueve noches» [en el Caribe los velatorios tienen tradicionalmente una duración de nueve noches] o en la puerta de casa, la gente canta. Si estás cortando maleza, te pones a cantar, si estás cavando, te pones a cantar. La música es una vibración. Es una forma de vida, no es solo una música lo que se está creando, es un pueblo… una cultura… una actitud, una forma de vida creada por un pueblo.

Aunque a las autoridades y a la gente de las clases más altas les hubiera gustado que la música de conciencia negra se relegara a un segundo plano –y eso es lo que hacían los que querían darse aires de superioridad–, la gente del pueblo mezclaba los diferentes estilos de música. Lógicamente había veces que querías oír algo que significara algo en tu vida, pero al mismo tiempo querías olvidarte de tus problemas y bailar. Había algunos sound systems que ponían solo uno de los dos tipos de música, pero los mejores, los que atraían mucha gente, ponían de todo, música consciousness y canciones más ligeras. Tenían que hacerlo, además, porque iba gente mayor y gente más joven a socializar, no había un baile para los viejos y otro para los jóvenes. No había separación, cuando yo era pequeño solía ir al baile con mi abuela y veías a muchos niños corriendo por todos lados. La separación entre lo que llaman «música para mayores» y raves para jóvenes ha venido después.

Por este motivo, porque se mezclaban los dos elementos en los bailes, los productores vieron lo que se podía hacer con la música. Y, por su parte, los artistas querían hacerlo todo, para expresarse con los diferentes modelos, de manera que los distintos estilos se desarrollaron en paralelo.

Los problemas de Horace Andy por cantar sobre «cosas bobas» desaparecieron cuando él y otros cantantes como los Tamlins, Barry Biggs, Errol Dunkley, Derrick Harriott, los Chosen Few, los Heptones, George Faith, Earl Sixteen, Freddie McGregor, Jacob Miller, Leroy Sibbles, Freddie McKay, Dennis Brown y Gregory Isaacs las mezclaron con otros sentimientos en un auténtico aluvión de música. Los productores también se mostraron deseosos de romper barreras: Lee Perry, Niney, Bunny Lee, Coxsone y otros aplaudieron la oportunidad de grabar material pop más tradicional con la libertad que permitían los nuevos estilos roots; al fin y al cabo, el motivo por el que se habían metido en el negocio era para animar el baile. Todos los productores tocaban los dos palos, mientras que muchos cantantes tenían un pie en cada lado y algunos hasta se adentraban en los dos en la misma canción. Es el caso de Curly Locks de Junior Byles, producida por Lee Perry, una conmovedora historia de dos novios de infancia a los que el padre de la chica separa cuando el chaval se deja rastas. La letra dice: Curly Locks, now that I’m a dreadlock / Your daddy say you shouldn’t play with me… [Ricitos, ahora que soy rasta / Tu padre dice que no debes andar conmigo]. Todo un éxito en los dancehalls durante años.

El arquetipo de este género híbrido era Gregory Isaacs. Dennis Brown y Freddie McGregor (que llegó más tarde) fueron perennes héroes de sound system con un amplio abanico de material mezclado sin fisuras, en el que figuran Here I Come, Money in My Pocket, Ain’t That Loving You, Things in Life, Cassandra, Wolf and Leopard y No Man Is an Island en el caso del primero; I Man a Rasta, Rastaman Camp, Bobby Bobylon, Natural Collie, Big Ship y Love Ballad por parte del segundo. Pero, aunque la labor de ambos les ganó el título de príncipes, el rey de la corte era Gregory.

También conocido, con razón, como Cool Ruler [Amo del Cool], Isaacs llevaba en el mundo de la música desde principios de los setenta y había grabado para Rupie Edwards, Niney, Gussie Clarke y GG Ranglin –se supone que hizo coros en el Black Ark, incluido Heart of the Congos – y fundó su propio sello African Museum. Aunque en un principio no descollaba por encima de otros crooners melódicos, no tardó mucho en desarrollar su propio estilo. A mediados de los años setenta ya había desarrollado un estilo que adoptaba a la perfección los dos ángulos con un deje al cantar que desprendía desesperación y descontento. Ya fuera con temas de amor o sociales, la marca de fábrica de Gregory era un planteamiento marcado por la soledad o el rechazo. Con un lenguaje inteligente que servía tanto para expresar amor a Jah o a una mujer, su pose era la de un marginado de la sociedad o un amante al que acaban de dar calabazas; que el oyente decida por sí mismo. A las mujeres les encantaba su pose de supuesta vulnerabilidad, mientras que los hombres admiraban la mezcla de estilo rude boy, actitud rasta y dios del amor con las féminas. Todos estos ingredientes se combinan, con el plus del carisma del Cool Ruler, en una grabación en vivo de Border, una sesión que también deja entrever su relación con el público, que, aparentemente de manera espontánea, canta nota por nota el estribillo: I’m leaving outta Babylon / I’m leaving outta Rome… we wan’, we wan’ go home [Me voy de Babilonia / Me voy de Roma… Queremos, queremos irnos a casa], y al final la canción acaba con la voz de Isaacs, triunfante y jovial, diciendo: «¿Os gusta?».

Sorprendentemente, se las arregló para trascender cambios de estilo y un periodo en prisión sin un descenso perceptible de calidad. En cualquier local de música jamaicana del Reino Unido de los últimos veinticinco años se oía al público decir «¡Otra de Gregory!» a altas horas de la madrugada. Y a ningún deejay que conociera su oficio había que repetírselo dos veces.

Todos estos elementos hicieron que el roots reggae tuviera un periodo fabuloso. Había impregnado a toda la música, disfrutaba de un éxito internacional sin precedentes, tenía un símbolo reconocible en Bob Marley y había sobrevivido durante más de diez años con pocos cambios más allá de lo necesario (los patrones de batería y una sensibilidad más contemporánea en las letras, por ejemplo) para seguir en el candelero. La evolución tecnológica estaba elevando los estándares sin convertirse en una carga y la música tenía un rumbo.

Con los ochenta a la vista, resultaba difícil imaginar que el reggae tomara otro rumbo que el de la estratosfera…

Notas al pie

¹ Tema compuesto y grabado por Lee Scratch Perry en diciembre de 1973, en el que se desahoga contra diversos «hipócritas» y «pusilánimes». El título de la canción alude a los «falsos» rastafaris que se dejaban rastas por cuestión de moda, sin interés real en la forma de vida «consciente»: Dreadlocks in moonlight, baldhead at sunrise [Rastas a la luz de la luna, calvos al amanecer].

² Refrán jamaicano que significa que una persona es lo que muestra al actuar y no lo que dice ser.

³ «Granuja», «chaval de la calle». Posteriormente, el término se ha utilizado para un subgénero del dancehall reggae, abreviado ragga, en el que la instrumentación es digital.

⁴ Ver nota en pág. 87.

⁵ En el original, Bradley utiliza la expresión Wi’ mi diamond socks and t’ing, una frase extraída del tema de Trinity en el que, pese a su procedencia del gueto, el cantante comenta su gran elegancia al vestir, pues lleva «calcetines de rombos y demás».

⁶ Ritmo desarrollado en los años setenta por el batería Sly Dunbar, en colaboración con el bajista Robbie Shakespeare, en el estudio Channel One, a partir de clásicos de Studio One. Ver glosario.

⁷ Este refrán jamaicano equivale al español «Cría cuervos y te sacarán los ojos».

⁸ En inglés, Every nigger is a star, título de una canción de Boris Gardiner que adaptaría Big Youth.

16

Ah Fi We Dis¹

En la época en que Caught You in a Lie fue un éxito, en 1974 o 1975, yo había comenzado a ignorar a Jamaica, porque para entonces estábamos muy metidos en lo que hacíamos en Inglaterra y había mucho reggae que vendía en el Reino Unido que no podía haberse hecho al otro lado del Atlántico, que no podía haberse hecho en otro sitio. Llegó hasta el punto de que pensé que si Jamaica quería seguir en el asunto, tenía que escuchar lo que yo estaba haciendo. Y varios años después, cuando Silly Games fue un hit, tuve la arrogancia de querer cambiar el beat de la batería del reggae.

Durante un tiempo habían dominado los flying cymbals, luego llegó el ritmo steppers que creó Sly Dunbar… como un caballo que galopa, chkcachak… chkcachak… bastante rápido. Y estaba por todos lados, cada disco que salía tenía el dichoso ritmo y yo ya estaba harto, me aburría. Quería cambiar el ritmo de la batería, porque si el ritmo de la batería cambiaba, entonces sería una historia completamente nueva. Tenías que tener un patrón de batería grandioso, si no nadie te hacía caso, así que me inventé el patrón de Silly Games, el chk-pdpdpdpd-pah… chk-pdpdpdpd-pah… chk-pdpdpdpd-pah… Tenía un toque vagamente africano y un poco de calypso, con la mayoría del ritmo sobre el charles y, de vez en cuando, un contratiempo en la caja. Pero tenías que pasar el extremo de la baqueta por encima de la parte abombada del platillo para lograr ese tsssss fino, casi etéreo. Si hubiera golpeado directamente con toda la baqueta habría quedado demasiado crudo, demasiado grueso, yo quería algo ligero como una pluma. Y luego le pegaba a la caja bien fuerte.

Pensé, voy a hacer un montón de canciones con este patrón, inundaré el mercado y luego se pondrá de moda aquí y en Jamaica. No será el one drop, no será el steppers, será el ticklers.

Dennis Bovell se echa a reír a carcajadas mientras recuerda su intento, hace veinte años, de hacerse con el timón de la música jamaicana y trasladar su centro de referencia de Kingston a Londres. Lo cierto es que, si aquello hubiera sido posible, la persona idónea habría sido Blackbeard, como se le conocía entonces.

Bovell, seguramente la persona más innovadora y conocida del reggae británico, tiene tras de sí una historia de tres décadas de grabaciones, composiciones, toasting, instrumentación y producción, pasando por Matumbi, la Dub Band, Blackbeard, Sufferer HiFi, 4th Street Orchestra, el sello Lovers’ Rock, Linton Kwesi Johnson, Alpha Blondy y, más recientemente, la Tokyo Ska Paradise Orchestra. Matumbi ofrecía uno de los mejores directos en Inglaterra, ya fuera dub o reggae sin más; durante mucho tiempo sus grupos eran la primera opción para acompañar a los cantantes venidos de Jamaica; sus proyectos solían saturar las listas de reggae del Reino Unido y lograr incursiones periódicas en los Top 40; y su talento con el bajo fue utilizado por una amplia gama de artistas pop, desde Bananarama a Captain Sensible y las Slits. Durante años, en la década de los setenta, Dennis Bovell fue el soporte del reggae británico: hubo pocas cosas interesantes que no tuvieran su sello en uno u otro sentido.

En un descanso durante la producción de una versión cinematográfica italiana modernizada de Romeo y Julieta, en la que inicialmente se le encargó la música y al final ha acabado interpretando un papel de peso (se ha aprendido su texto en italiano fonéticamente), sentado tranquilamente en su agradable vivienda de un barrio residencial de Londres y acompañado de una buena botella de Chablis, le parece gracioso que en 1979 fuera precisamente el éxito lo que le impidiera cambiar el beat del reggae:

Primero intenté que el batería de Matumbi, Jah Bunny, tocara mi ritmo. «No, tío, es demasiado distinto», decía, y no tocaba el charles con la punta de la baqueta, así que sonaba muy pesado. Entonces Janet [Kay, la cantante en Silly Games] sugirió probar con Angus, el batería de Aswad. Buenísima idea. Ya había trabajado con él antes, así que le llamé y nada más explicárselo se puso a ello. El motivo por el que le cuadró tan bien fue porque Angus era un chaval, así que para él era algo nuevo, una aventura, mientras que Jah Bunny era un batería mayor. Angus era un chaval británico y no un tipo mayor jamaicano, por eso tenía más diversidad de influencias y estaba más dispuesto a hacer que avanzaran las ideas. Angus lo pilló tan bien que cuando llegó al trozo donde la canción sube: play… your… sill-ly games, se paró. De golpe. Le dije que yo no le había dicho que parara ahí, pero cuando oí la grabación otra vez, sonaba bien así, de modo que lo dejé, porque el ritmo tenía que ser fuerte todo el rato, pero él se paró ahí para acentuar ese verso, que es el clímax de la canción. Me leyó la mente.

Le di la canción al sello de reggae Arawak para que lo publicaran y estaba tan satisfecho con el resultado que pensé en reeditarlo para el mercado nacional, pero antes quería hacer otra toma vocal porque la voz principal podía haberse grabado mejor. Pero unas semanas más tarde, la oí en Capital Radio, se había metido en la lista en el número 27 y pensé: «Joder, la han publicado y está en las listas, ya es muy tarde para volver a grabar la voz». Luego entró en las listas nacionales y subió al número dos en un par de semanas. Durante un mes sonó en la radio todo el rato, en las tiendas y en las discotecas, porque, además, era el momento más cálido del verano, así que todo el mundo tenía las ventanas abiertas. Y, de repente, desapareció. En un abrir y cerrar de ojos. Pero mientras estaba en lo alto se había oído tanto por todos lados que ya no podía hacer ni una canción más con ese mismo patrón. Era pop. El mercado pop no hubiera aceptado otro tema con ese mismo ritmo y, si hubiera intentado utilizarlo otra vez para el mercado reggae, la gente me habría criticado. Se habrían cachondeado de mí, así que tuve que olvidarme.

En realidad, lo importante no es tanto que Dennis lograra cambiar el beat o no, sino que lo intentara. O, como él mismo dice, que tuviera la «arrogancia» de intentarlo. Es una ilustración perfecta del largo camino que había recorrido la música jamaicana en los veinte años que llevaba en el Reino Unido. La historia sintetiza además lo que estaba ocurriendo en Inglaterra: Jah Bunny, un batería mayor con unos lazos mucho más fuertes con Jamaica y con la forma en que allí se hacían las cosas, se negaba a experimentar, mientras que era totalmente lógico que un músico más joven como Angus, nacido en Inglaterra, recibiera de buen grado la idea de Dennis y se pusiera a ello. Se trataba de un adolescente que había vivido toda su vida en Londres y, por tanto, había definido su negritud –o incluso su caribeñidad– sobre un lienzo enorme de influencias musicales, culturales y sociales.

El reggae en el Reino Unido había decidido desde hacía años su propio camino, que implicaba la adaptación a un mercado que se centraba más en la población negra que había nacido o crecido en el país que en los inmigrantes que importaban su cultura como parte de su equipaje. Pero, en muchos sentidos, esta situación iba a implicar una evolución mucho más cercana a las raíces jamaicanas que el disfraz de pop orquestado que había proporcionado una exposición mediática tan intensa al comienzo de la década. Sobre todo, porque en esta ocasión el rumbo no lo marcarían unos consumidores sin ningún (o con muy poco) vínculo social directo, como los skinheads, sino un entorno que replicaba el público original: negros en el gueto. Estos chavales veían el reggae a través de una ventana muy distinta a la de la generación anterior; en los dos primeros años de los setenta todo el concepto del roots and culture ganó mucho peso en los núcleos urbanos de Inglaterra. Al fin y al cabo, si se incrementa un grado tu distancia con África, ya sea como continente o como estado mental, cualquier canal de contacto resulta muy atractivo. Y los sound systems y las tiendas especializadas estaban ya consolidados, por lo que podían atender directamente al público del reggae, sin tener que depender de la radio nacional o las grandes cadenas minoristas. En muchos sentidos, era lo mismo que había ocurrido al principio con la música en Jamaica.

Al menos en cuanto a la estructura general. Por lo demás, el reggae británico iba a jugar con sus propias reglas, que comenzaron a escribirse en el momento en el que el fin de la explosión Trojan coincidió con el auge del roots en el Reino Unido.

En 1975, la matriz de Trojan Records, Beat & Commercial, se vendió por 32.000 libras, en una rápida sucesión de acontecimientos. En primer lugar, Charisma, la discográfica de rock cuya comercialización/distribución corría a cargo de B&C, recibió una oferta más atractiva con una de las grandes que, al parecer, nunca antes había mostrado mucho interés. Esto hizo que B&C se quedara con unas instalaciones costosas e infrautilizadas en el centro de Londres, además de un gran edificio en Acton, donde había planeado trasladar el floreciente imperio de Trojan, y la sede original en Harlesden. Y en este momento en que sufría tal exceso de capacidad, los proveedores y otras empresas con las que B&C trabajaba retiraron de repente las líneas de crédito. Insolvencia instantánea.

Un precio de 32.000 libras era un auténtico chollo, incluso para mediados de los setenta, teniendo en cuenta que se trataba de una discográfica independiente a la que no parecía irle mal y que tenía un útil fondo de catálogo; pero para el vendedor era fundamental cerrar la venta rápidamente. Para más inri, fueron los enormes éxitos que Trojan había logrado a finales de los sesenta y principios de los setenta los responsables de la caída de B&C. El historial de éxitos en las listas pop de los sellos asociados a Trojan, muchos de ellos con más de 50.000 copias vendidas y alguno con más de un millón, en todos los casos fuera de los canales habituales de radio, prensa musical, distribución y venta minorista, demostraba lo que cualquiera podía hacer con entusiasmo, ingenio y capacidad de trabajo. Pero, al impulsar dichos hits en las listas de pop, la compañía comenzó a dedicar cada vez más energías a lograr nuevos triunfos, descuidando de esta forma el resto del material. Trojan se había convertido en un sello mainstream, era parte del mercado pop al que con tanto éxito había desafiado y ya no estaba prestando mucha atención al público que pretendía atender en un principio, los inmigrantes negros caribeños. Y el peligro de un desplazamiento tan obvio de valores era que el mainstream ya no estaba en el mismo lugar que cuando Double Barrel llegó al número uno y los skinheads surcaban las calles.

Siendo objetivos, Trojan necesitaba evolucionar, ya que su público fiel había cambiado. En 1970 el balance se inclinaba hacia los chavales negros nacidos o crecidos en Inglaterra y no tanto hacia los inmigrantes mayores. A comienzos de la década, gran parte del catálogo contemporáneo de Trojan trataba de perpetuar su pasado, en busca del público skinhead, con un flujo constante de reggae pos-rocksteady, de paso rápido y saltarín, o a la caza de grandes éxitos pop con el almíbar de gente como Nicky Thomas y Greyhound. Curiosamente, este proceso se veía exacerbado por las ocasionales expediciones hacia el universo roots, ya que el fiable sello naranja y blanco estaba empezando a decepcionar a los chavales blancos con todo el «rollo Jah Rastafari», pese a que el entusiasmo del sello en este sentido era muy reducido. Pero quizá esto resultara un alivio en el fondo, no necesariamente desde un punto de vista racista, sino porque habría resultado inquietante para los rastas que sus conceptos fueran absorbidos con tanta facilidad y rapidez por una pandilla de obreros blancos de Inglaterra. ¡Con las cabezas rapadas, además!

Como vimos en el capítulo undécimo, era extraño que una música destinada a consumidores blancos triunfara entre el público negro. Y, por lo tanto, cuando aquel público se evaporó, los discos no tenían salida. En ese mismo momento estaban surgiendo sellos diminutos de reggae en el Reino Unido que apreciaban los nuevos sonidos y actitudes que llegaban desde Jamaica, discográficas como Shelley’s (dirigida por Count Shelley, dueño de un sound system en Londres), Ethnic Fight, Ital Records, Burning Sounds y Different. Estas casas comenzaron a hacerse con el mercado de reggae. Pero donde falló Trojan estrepitosamente fue en su gestión de los artistas británicos.

Trojan había estado configurando una escudería de talento local en todos sus sellos y, como la discográfica de reggae más visible de todo el país, era una especie de imán para los artistas. Era una posición idónea ya que había una nueva ola de gente joven con una sensibilidad musical muy británica, interés en la conciencia negra y ausencia de otras posibilidades de expresarse en vinilo. Trojan podía haberse embarcado de forma revolucionaria en un roots reggae destinado específicamente al público local y, quién sabe, quizá ese material hubiera funcionado al otro lado del Atlántico. Pero optó por la seguridad (o eso parecía) y siguió en la tradición del reggae jamaicano de versionar éxitos soul y pop del momento con una capa de pintura off-beat.

Los Beatles, los Temptations, Roberta Flack, Lou Rawls, Kris Kristofferson, los Chin-Lites, Cat Stevens… pocos escaparon a la reformulación en clave de reggae. La relación de Dennis Bovell con Trojan en 1973 resume lo que marchaba mal:

El primer single de Matumbi lo sacamos en Trojan, era una versión del Brother Louie de Hot Chocolate. No era nuestra idea, te lo puedo asegurar, pero en aquella época Trojan estaba totalmente orientada a las versiones. Éramos un grupo joven, habíamos estado ahorrando el dinero que ganábamos con nuestros otros trabajos –yo era técnico de lentes de contacto, el cantante trabajaba en un banco y otro era electricista– y no repartíamos el dinero que sacábamos con los conciertos, lo ahorramos en una cuenta bancaria, así que finalmente pudimos meternos en el estudio. Entramos allí con nuestro propio dinero y nuestras composiciones pensando que era bastante probable que cambiáramos el rostro del reggae y acabáramos con el «rollo loro», como lo llamábamos nosotros. Ya sabes, que parecía que tan pronto como hubiera un éxito en el mundo del pop, a la semana siguiente estaría la versión reggae. Nos parecía que, al menos en Inglaterra, el tema de las versiones se había desmadrado y nadie componía material original. Queríamos ser los primeros en hacerlo, porque incluso en Jamaica abundaban las versiones de R&B y durante un tiempo parecía que el reggae había perdido su creatividad y su originalidad, había demasiada gente esperando al siguiente éxito de pop para hacer su versioncita.

El estudio que contratamos era R. G. Jones en Wimbledon, al sur de Londres, y tenían un mellotron de Brian Jones, el de los Rolling Stones. Era un aparato enorme que no resultaba sencillo de transportar, así que lo dejaban siempre en el estudio –Brian Jones ya estaba muerto entonces– y al final de la sesión, cuando ya habíamos grabado todo el material que habíamos compuesto para nuestra maqueta, nos sobró tiempo, así que lo probamos. Por el sonido de las cuerdas, era algo así como el primer sintetizador. Me apetecía jugar con el mellotron, y como no podíamos permitirnos una orquesta, probamos a hacer una parodia de todo el rollo de las versiones orquestadas, tocamos Brother Louie, la canción de Hot Chocolate que acababa de salir. Y para demostrar que no íbamos en serio la canté yo, que no era el vocalista del grupo, teníamos otros dos cantantes. Yo tocaba la guitarra pero en este caso canté, porque no íbamos en serio. Pero se grabó en la sesión, al final de la cinta.

Nuestro mánager llevó la cinta a Trojan para tratar de conseguirnos un contrato. Detestaron nuestro material original, pero les llamó la atención la versión de Hot Chocolate porque el original todavía estaba en las listas. Alguien de Trojan nos llamó y dijo: «La canción de Hot Chocolate va a ser un éxito enorme, así que tenemos que sacar vuestra versión también… Ahora». El resto de la banda se mosqueó mucho. «Joder, era solo una broma y van y se lo toman en serio.» Peor todavía: era lo único que querían. ¡La broma!

De modo que, con el hambre de tener un contrato que teníamos, tragamos. Y ese fue nuestro primer single. No, no vendió muy bien.

El comprador de Trojan Records fue Marcel Rod, un emprendedor musical que había hecho una fortuna con álbumes de música clásica a precio de ganga y que compró la empresa por su pasado, sin ningún interés en el futuro. Ni siquiera en el presente, ya que no grabó nueva música y se dedicó exclusivamente a reeditar lo que ya tenía. Esta es la ruta que ha seguido quienquiera que haya sido el dueño después de Rod, ya que en los últimos veinticinco años no ha hecho otra cosa que volver a vender lo que ya tenía en sus cofres en 1975. Una opción bastante apropiada para una compañía que se había estado esforzando por seguir un formato conservador frente al carácter aventurero y lleno de emociones que ganaba fuerza en la nueva cultura dominante del reggae británico.

En paralelo al declive de Trojan a principios de los setenta, en el Reino Unido comenzaba a medrar una escena de roots reggae que se dejaba notar especialmente en la segunda generación de sound systems británicos, los que habían tomado el relevo de Duke Vin y Count Suckle. Aunque tal vez sus equipos estuvieran fabricados bajo las mismas directrices que los de sus predecesores, estos nuevos proyectos tenían nombres como Sufferer HiFi (el sound system de Dennis Bovell), Ray Symbolic, Moa Ambessa, Java y Jah Shaka, y tenían ganas de dejar una huella más profunda que solamente animar la fiesta del sábado. Una vez más, los sound systems formaban parte de un círculo que era un reflejo preciso y a la vez un producto de su entorno inmediato. Tanto quienes gestionaban los sound systems como sus seguidores eran jóvenes negros de diverso origen caribeño/africano que, si no habían nacido en el Reino Unido, habían pasado más de la mitad de sus vidas en Inglaterra y buscaban alguna referencia cultural propia. Los garitos caribeños clandestinos (denominados blues dances), a última hora de la noche, en el corazón de los barrios negros, eran lo más underground que podías experimentar en Inglaterra en 1970. Con la nueva música roots que llegaba de Jamaica como carburante, antes de que acabara 1972 los locales que ejercían de dancehall a tiempo parcial –el Brixton Town Hall, el Providence House de Battersea, el Red Lion en el este de Londres o el Railway Hotel de Harrow– albergaban expresiones sísmicas de ideario rastafari.

Es curioso que este movimiento comenzó a tomar forma debido a, más que en contra de, los anteriores pinchas de música jamaicana en el Reino Unido, ya que estos habían exhibido una combinación de flexibilidad y estrechez de miras. Debido a su tozudo rechazo a la hora de poner cualquier cosa que estuviera hecha en Inglaterra, dependían de la producción proveniente de Jamaica y, cuando la música roots se impuso en el nuevo catálogo de los estudios, también lo hizo en las cajas de discos exclusivos e inéditos que atendían las necesidades de los sound systems británicos. Los pinchas de estos sound systems estaban mucho más dispuestos a poner esta música que sus homólogos generacionales en Jamaica, ya que no tenían la misma influencia sobre la producción que los dueños de systems en Jamaica y, por lo tanto, sus opciones eran más reducidas. En definitiva, no había tanta música nueva en el Reino Unido como para andar con exquisiteces. Además, parecía que a la gente joven que empezaba a ir a los bailes le gustaba este sonido. De manera que no se produjo un corte dramático entre las dos generaciones, sino que hubo un periodo mixto en el que los futuros patronos de sound systems se engancharon al roots reggae en los garitos en los que trabajaban los pinchas que habían sido grandes con el R&B, como Vego, Duke Vin y Count Suckle.

Y se emplearon con ganas, como recuerda DJ Pebbles. Llamado así porque la gente comparaba su estilo de recitado deejay al de «un hombre con la boca llena de guijarros [pebbles]», Pebbles, seguidor de los sound systems por todo Londres a finales de los sesenta, se pasó la mayor parte de la década siguiente haciendo toasting en Sufferer HiFi y fue –como no dudará en contarte él mismo– el primer deejay nacido en Inglaterra que agarró el micrófono en uno de los grandes sound systems. Porque, en aquella época, Sufferer era el barómetro con el que se batían sin éxito los otros sound systems en los enfrentamientos del Metro Youth Club de Ladbroke Grove. Por consiguiente, Pebbles fue protagonista del advenimiento de la consciousness en la escena reggae británica, que al parecer despegó de manera más rápida e integral que en Jamaica.

Era a finales de los sesenta y principios de los setenta, cuando los sound systems jugaban un papel fundamental a la hora de impulsar la música hasta la siguiente fase. Por la sencilla razón de que el sound system era el principal formato musical. Si lo piensas, en aquella época no había gente en la radio como David Rodigan o Tony Williams; a lo mejor sonaba algo de reggae en la radio de vez en cuando, quizá algo de Desmond Dekker, Millie Small, Nicky Thomas… los pocos discos que entraban en las listas nacionales, Cupid o Hold Me Tight de Johnny Nash, pero nada más. Si querías oír los hits más novedosos del reggae tenías que ir a la pista de baile.

Y era allí donde oías algo que tenía sentido para ti. Si lo único que conocías eran aquellas canciones de reggae pop y las versiones que sacaba Trojan, podías llegar a la conclusión de que el reggae se había vendido. Y eso era lo único que se oía en las discotecas y garitos de los jóvenes donde no podían pinchar deejays o no podían conseguir material roots. Pero los sound systems no ponían nada que ya estuviera publicado –tan pronto como una canción saliera en Pama o Trojan, su vida en los dancehalls estaba acabada–, así que no había nada con toque pop, solo el material más auténtico procedente de Jamaica. Los jóvenes sintonizaron con esta música porque era una forma de identificación negra. El roots reggae era un faro, nos abrió los ojos para ver quiénes éramos y dónde estábamos… Para ver qué hacíamos aquí y por qué habíamos llegado hasta aquí.

También nos abrió los ojos a las injusticias sistemáticas que sufríamos. Recuerda que la población negra había experimentado no solo una sino dos migraciones. Había mucha frustración y confusión y la gente podía identificarse con aquellos mensajes, así que absorbían el roots reggae como esponjas. Nos abrió los ojos y nos volvió un poco más conscientes. La música que sonaba en los dancehalls de Inglaterra nos daba un subidón espiritual, nos daba esperanza. Sin eso habríamos estado totalmente perdidos porque no había alternativa. Muchas personas negras que hoy en día se conocen a sí mismas se lo deben a la música reggae. Sé que las letras culturales no empezaron con Burning Spear. Si nos fijamos en los días de Blue Beat ya había un montón de material sobre la cultura negra –Prince Buster ya llevaba muchos años en ello–, desde entonces ya era una música rebelde. Pero esta nueva música se relacionaba más directamente con la situación en la que nos encontrábamos.

Una vez más los esquemas de Jamaica se reproducían en el Reino Unido, pero en esta ocasión desde un punto de vista emocional en lugar de comercial o social: los sound systems de Kingston eran la única expresión generalizada de la cultura del gueto negro y lo mismo ocurrió en Londres, Leeds, Birmingham o donde fuera. Antes hablábamos de «jóvenes negros de diverso origen caribeño/africano», mientras que en el capítulo sexto avanzábamos el concepto de Jamaica como la forma cultural «dominante» entre esta población, pero nunca antes había sido esto último tan cierto como ahora. Los hijos de la generación Windrush de inmigrantes negros eran mucho más homogéneos que sus padres, que habían crecido en el extranjero. Obviamente, existían diferencias de nacionalidad entre los jóvenes, pero por lo general no iban más allá de las bromas e insultos de patio de colegio: chavales que nunca habían salido de Londres achacaban el error de alguien a su mentalidad de «isla pequeña»; o decían que era importante «no fiarse nunca de un kingstoniano», aunque el kingstoniano en cuestión hubiera nacido y se hubiera criado en Finsbury Park. Se trataba de nimiedades teniendo en cuenta el telón de fondo, la búsqueda de una identidad que uniera, lo que se había convertido en una necesidad apremiante ante el racismo institucionalizado imperante en el Reino Unido, que cerraba las puertas a unos jóvenes que habían desarrollado unas expectativas británicas fruto de su educación británica. De hecho, las afirmaciones de DJ Pebbles apuntan al malestar que comenzaba a prender en la comunidad negra. Aunque tardaría varios años en explotar, se estaba creando una mentalidad de ciudad asediada en la que los sound systems eran un pretexto para subir el puente levadizo.

La escena de los dancehalls difería de la de Kingston en que se daba en locales cubiertos, una situación que cuadraba con el carácter oscuro de la música roots profunda. En un entorno cerrado cualquier sonido decente de bajo pasaba de lo grave a lo apocalíptico, mientras que el estruendo de los seguidores en los combates entre sound systems creaba un ambiente casi claustrofóbico. Era habitual que a los vítores, aplausos y golpes de latas que acompañaban los primeros compases de temas exclusivos incontestables se le sumaran silbatos, panderetas y sirenas. Cuando un sound system con tantos fieles como Fat Man llegaba al Metro, el garito de St. Lukes Road, a enfrentarse al residente Sufferer, se oía lo que pasaba tan pronto salías de la estación de metro de Westbourne Park, pese a que estaba a 400 metros de distancia. Pero esta era la única gran diferencia de los sound systems de los setenta en comparación con los equivalentes jamaicanos; por lo demás, seguían las fórmulas instauradas por los predecesores, dando todos los pasos necesarios para recrear Jamaica en el Reino Unido. «Recrear» es además el término justo, ya que en los bailes caribeños de Londres de aquella época se encontraban deejays que se hacían llamar King Tubby’s, Sir Coxsone’s o Duke Reid’s, sin ningún asomo de vergüenza. Era una cuestión de «homenaje a Fulano» o «esperanza de conseguir el reconocimiento por asociación a Mengano», pero a la gente no le importaba, ya que conocían perfectamente el original y aceptaban esta idea como parte del concepto de versionar una y otra vez el mismo ritmo. De hecho, el Duke Reid con residencia en Londres llegó hasta el punto de tener un deejay que se llamaba U-Roy –lo que puede que no hiciera tanta gracia a los que no seguían habitualmente dicho sound system y habían viajado desde otra ciudad con la esperanza de ver al mismísimo Ewart Beckford al micrófono–.

Esta descarada imitación de Kingston es un ejemplo perfecto de la escena de los sound systems británicos, pues incluso aquellos que más imaginación le echaron en la elección del nombre –King Tropical, Sir Jessus, Fanso, Count Shelley, Neville the Enchanter, Quaker City, Soferno B, Stereograph, Java, Sir Biggs, etc.– solo empleaban música que venía directamente de Jamaica. Utilizaban métodos distintos que ponían de relieve su situación en la jerarquía sonora. Comprar canciones de tiradas pre-edición (de importación) en las tiendas de discos de Londres no era ideal porque, aunque seguirían sin estar disponibles para la mayoría del público, no había gran cosa que impidiera que las consiguieran los competidores. En el siguiente nivel estaban los acuerdos directos con productores jamaicanos para acceder al mundo de los specials, los temas exclusivos, pero a menudo el productor de marras proporcionaba singles a más de un sound system británico o, de manera igualmente desleal, lo utilizaba también como special en Kingston. Entre los peces grandes, lo más de lo más era tener un special tan especial que hasta los mejores sistemas de Kingston se quedaban con las ganas de tenerlo. Una circunstancia que, en vista de las cantidades de dinero que la industria discográfica jamaicana podía obtener del Reino Unido, ocurría con frecuencia.

Por desgracia, esta insistencia en que la música tenía que ser tan auténtica y manifiestamente jamaicana como fuera posible creó un clima poco fecundo de prejuicios aparentemente irracionales entre los protagonistas de la escena del reggae británico, los dueños de los sound systems. DJ Pebbles muestra una actitud casi vehemente en su rechazo del reggae británico y eso que era el tipo que hacía toasting en un sound system de Dennis Bovell, cuyo grupo Matumbi era un defensor de dicha causa:

Sabías lo que estaba hecho en Inglaterra y lo que estaba hecho en Jamaica. Aunque había canciones inglesas que funcionaban en el circuito, la demanda era exclusivamente de música jamaicana.

¿Por qué, si a mitad de la década, Aswad, Matumbi, Black Slate, Mexicano y demás grababan canciones creíbles y populares?

Porque la música jamaicana era más auténtica. El material inglés siempre se consideraba de segunda clase. Hoy todavía me lo sigue pareciendo. En cualquier caso, en aquellos días, en los setenta, nadie lo ponía. El único sitio que yo conocía que pinchara discos ingleses era Sufferer, porque Dennis era miembro de Matumbi; en todos los demás, era música jamaicana. El reggae inglés nunca será tan bueno como el jamaicano.

¿Por qué no? Sufferer era el sound system más famoso de Londres.

Porque el mejor reggae siempre venía de Jamaica. Así era para los que estaban metidos en el tema. Había mucho material inglés creíble y hay que reconocer su mérito. Hay muchos 12 pulgadas ingleses buenos, pero muchos de estos temas son ritmos jamaicanos reconstruidos, a veces con letras nuevas. El mejor reggae venía de Jamaica y siempre lo veré así. Nunca jamás diría que el reggae británico podría dominar al jamaicano.

Es paradójico que alguien que se enorgullezca tanto de ser el primer deejay británico que cantó en un sound system adopte esta actitud, pero si le preguntas a Pebbles qué aportó el hecho de que fuera británico a su oficio te dirá que nada. Y quizá esta percepción sea más fácil de asimilar si se la compara con la actitud de los primeros propietarios de sound systems hacia la música que no fuera estadounidense, como «el ritmito boop boop» de Buster. Es exactamente el mismo esnobismo, que en este caso se disfraza de autenticidad. Aunque pueda justificarse en el hecho de que, al menos en este caso, la música favorita de la gente era la jamaicana, dicha excusa no es razón suficiente.

Independientemente de condenas o justificaciones, es un hecho innegable que durante los primeros años de la década la visión de Pebbles fue la norma y no la excepción. Esto quería decir que el otro aspecto de la emergente escena roots-reggae británica, la de los grupos, recibía un apoyo casi nulo de quienes podían haber sido sus mejores aliados, los sound systems.

Los grupos completos de reggae eran el único aspecto de la evolución de la música en el Reino Unido que no se había originado en Jamaica. La isla nunca había generado grupos completos, con músicos e instrumentistas, al estilo de las bandas norteamericanas e inglesas; al menos no desde los Skatalites e incluso ellos salieron de un mundillo de big bands de jazz que tocaban en clubes y hoteles. Hasta conjuntos de clubes como los Dragonnaires de Byron Lee o Skin, Flesh and Bones de Sly Dunbar, se comportaban más como músicos de sesión. Las bandas jamaicanas disfrutaban de una esencia básicamente pasiva en la que, aunque eran en gran medida responsables de los arreglos musicales, su función era casi siempre la de lograr que el cantante sonara bien. Ese aspecto era inmutable en una industria orientada hacia la grabación. En Inglaterra, por contra, había una tradición post-rock & roll profundamente arraigada de chavales que formaban un grupo y tocaban en directo un año o dos antes de oler siquiera un contrato discográfico, por lo que era lo más lógico del mundo que la nueva generación de grupos de conciencia negra perpetuasen ese modelo.

A principios de los setenta existía un circuito de los llamados «locales de reggae para adultos», que atendía a una clientela mayor y con un carácter claramente más elitista que los dancehalls. Era algo que ocurría en todo el país, incluidos el Apollo de Willesden (noroeste de Londres), el Venn Street Social Club de Hudders-field, el Santa Rosa en Birmingham, el Bamboo Club en Bristol (que, curiosamente, era propiedad de Tony Bullimore, el famoso marino que dio la vuelta al mundo), los International Club de Leeds y Manchester (sin relación entre ellos)… En cualquier lugar en el que hubiera una población caribeña considerable había al menos uno de estos locales de público sentado y encorbatado que a menudo contaban con restaurante. Una especie de Q Club de Count Suckle mezclado con club social caribeño. En definitiva, una idea muy alejada del concepto de dancehall. Y, a la manera decente de los clubes nocturnos, adoptaron la idea de la música en directo como parte de su oferta. Además de los nombres más importantes del catálogo Trojan, entre las bandas que tocaban en estos establecimientos figuraban los Gladiators (no el grupo jamaicano del mismo nombre), los Undivided y Black Volt (el grupo de Michael Bruno, hermano de Frank Bruno) y todos tenían un repertorio compuesto en su totalidad por éxitos reggae, hits pop pasados por la batidora reggae y un aliño generoso de clásicos del soul. Este último elemento era vital, ya que gran parte de los ingresos de cualquier banda negra británica se debían a conciertos ante militares de las bases estadounidenses repartidas por las islas británicas, donde ejercían de jukeboxes humanos (con versiones del Top 40 soul) o de teloneros de grupos estadounidenses de gira –las giras destinadas exclusivamente a las bases militares eran un gran negocio para los grupos estadounidenses de los sesenta y los setenta–.

Este ambiente no era precisamente el ideal para propiciar un crecimiento musical o conceptual. De hecho, hace que el desprecio del mundo de los sound systems por el reggae doméstico sea casi comprensible y está en contradicción con la expansión que el movimiento roots buscaba en la percepción del estilo y el contenido de la música. Cuando Matumbi se formó, tuvieron que tocar en estos locales durante un par de años, antes de meterse en el estudio con el objetivo, como asegura Bovell, de «cambiar el rostro del reggae»:

Teníamos el grupo desde el colegio y estábamos convencidos de lo que querí-amos hacer, queríamos formarnos como compositores y artistas, queríamos dedicarnos a ello profesionalmente. Así que teníamos que hacerlo así. Pero la decisión de tocar solo reggae era un suicidio profesional, porque en aquella época casi todo el trabajo que nos daban era tocando en las bases para militares negros que, aunque les gustaba la idea de un grupo negro de las islas, querían oír a Wilson Pickett u Otis Redding. Te pones a tocar una base rítmica jamaicana y empiezan [pone fuerte acento estadounidense]: «Eh, colega, ¿qué es ese ritmo tan raro?». Los promotores no iban a contratar a una banda que tocara solo reggae para una base americana, tenías que tocar soul o blues.

De hecho todos nos decían: «No os van a dar trabajo, no os van a dar trabajo». Así que fuimos a los clubes que contrataban grupos, la escena para gente negra de clase media, noche de gala y demás. Yo había estado en ese tipo de clubes, con grupos que salían en plan: «Buenas noches, señoras y señores…», muy modositos. Pero para nosotros el rollo roots ya estaba en marcha, así que subíamos al escenario y nos presentábamos de manera directa, como rude boys, con jerga jamaicana, y tocábamos reggae de verdad. El público nos miraba pensando: «Vaya frescos». Sin saberlo estábamos rompiendo barreras.

Estoy seguro de que a nadie de ese público de los clubes le hacía gracia aquel acento con el que hablábamos, porque habíamos estado en colegios ingleses. Era como si estuvieras hablando todo el día en el colegio o el trabajo con un acento cockney londinense y de repente por la noche tuvieras que tocar música. No ibas a hablar en cockney delante de un público negro, tenías que cambiar inmediatamente al acento jamaicano. Pero el público de estos sitios era precisamente el que trataba de huir de eso, los que aspiraban a ser de pura raza inglesa. Y por eso habían traído aquí a sus hijos, porque querían que sus hijos se educaran con ese tono inglés. Y ahí estábamos nosotros, un puñado de chavales que habíamos tenido la suerte de educarnos en Inglaterra y no se nos ocurría otra cosa que hacernos rastas y hablar de Jah y de raíces. Hizo que alguna gente –en el público y en el escenario– se planteara qué estaba pasando en Inglaterra y que pensara en el tipo de vida que llevábamos.

Pero no bastaba y además sentíamos que no estábamos llegando al público que queríamos, al público de gente como nosotros. Así que empezamos a intentar tocar en clubes que tuvieran sound systems pero que aún no tuvieran actuaciones en vivo. Sitios como el Georgian, en Croydon, donde a los grupos se los miraba con mala cara y normalmente la gente iba a escuchar discos. Y la reacción podía ser muy hostil. En el Four Aces de Stoke Newington solían tocar grupos en directo los domingos por la noche. Algunos conjuntos famosos que habían estado en televisión pasaron por allí y les abuchearon, de manera que tuvieron que dejar el escenario después de la tercera o cuarta canción. Sir Coxsone [el de Inglaterra] solía pinchar discos allí y en mitad del concierto del grupo que fuera la gente comenzaba a corear: «Coxsone… Coxsone…» y tenía que empezar a pinchar porque la gente se enfadaba mucho. Entonces fuimos a tocar allí. Yo estaba decidido a que no nos echaran del escenario, así que nos aprendimos todos los discos de acetato más recientes y las últimas pre-ediciones, y lo mezclamos con nuestras propias canciones. Sonábamos como los discos de un sound system, pero con bajo y batería y todo. De manera que cada vez que veía que el público empezaba a hartarse tocábamos un tema exclusivo famoso; si no, tocábamos una de nuestras canciones sobre… lo típico… que Enoch Powell era un cabrón racista. Y ponían cara de estar pensándoselo. Nada de aplausos, nunca aplaudían, pero al menos no nos abuchearon ni nos obligaron a que dejáramos el escenario, de modo que funcionó. Tocamos y aguantamos y tocamos y aguantamos y cuando acabamos dijimos «Buenas noches», y se quedaron callados hasta que alguien gritó: «Vale, ahora discos». Pero para nosotros era una victoria porque no era el típico: «¡Fuera ya, imbéciles!».

Así es que nos dirigimos a estos garitos donde pinchaban los sound systems, pensando que si podíamos tocar tan bien como los discos, nos iban a escuchar. Y funcionó. Después, como yo tenía un sound system, Sufferer HiFi, nuestro representante Noel Green nos conseguía bolos para el sound system y el grupo, era un paquete 2x1. Y como era nuestro sound system, el sound system paraba de pinchar y el grupo tocaba, porque normalmente a los promotores les costaba un huevo que el sound system dejara de poner música para que subiera el grupo. En la mayoría de sitios, sobre todo fuera de Londres, tan pronto como el sound system paraba y el grupo se presentaba se oía a gente diciendo: «¿Qué coño es esto?… ¿De qué va esto? ¡Pon los discos ya!», y era habitual que el deejay no cooperara con el grupo, de manera que el promotor tenía que pedirle al grupo que lo dejara inmediatamente. Pero nosotros teníamos las dos cosas, de manera que podíamos hacer la transición sin cambios bruscos. Nos subí-amos al escenario y nos preparábamos mientras los discos aún sonaban y luego, sin pausa ni introducción, empezábamos a tocar una de las últimas canciones exclusivas.

Si funcionaba, la gente seguía bailando con nuestra música antes de darse cuenta. Nunca aplaudían en ningún caso, pero seguimos insistiendo, porque sentíamos que habíamos abierto brecha.

Dennis es extraordinariamente modesto. Matumbi dieron un gran paso adelante: habían logrado formar una banda completa, tocaban material compuesto por ellos mismos y lograban conciertos dentro de la estructura tradicional de la industria musical jamaicana. Además, consiguieron conjugar la música contemporánea jamaicana con estructuras tradicionales de pop y rock sin menospreciar la sensibilidad rasta. Este era el asunto más serio. Dennis y Matumbi habían llegado a la conclusión de que lo que definía el punto de vista de una canción era desde dónde empezabas y no dónde acababas, y dejaron de lado las fórmulas jamaicanas para recrear el roots reggae desde una plantilla occidental. Esto, mucho más que la orquestación edulcorada de Trojan, fue lo que llevó sonidos de reggae auténtico al gran público. Y lo lograron con los pies bien anclados en el roots, sacando al reggae comercial de los charcos pop en los que se había empantanado.

Hay una gran diferencia entre música popular y música pop. Obviamente queríamos popularizar la música reggae, porque era lo que queríamos hacer con nuestras vidas –nadie quiere vender solo diez discos–, pero no queríamos que se convirtiera en música pop. Claro que queríamos que fuera accesible, pero no íbamos a plegarnos hasta el punto de intentar que fuera accesible para los oídos del público habitual del pop sin hacerles ver algo más. After Tonight, The Man in Me, Empire Road … puro pop, pero la batería y las líneas de bajo son reggae roots. Además, para nosotros como músicos era importante que la gente reconociera que sabíamos tocar. Queríamos que la gente viera que sabíamos tocar más de dos acordes.

Al tratar de popularizar la música sabíamos que teníamos que darle un barniz diferente al de los precedentes jamaicanos y que necesitábamos letras y contenidos musicales que atrajeran a oídos nacidos en Inglaterra, a una nueva generación de amantes del reggae. Los que lo habían heredado. Habíamos tomado la herencia de nuestros padres, por decirlo así, y la estábamos mezclando con las cosas que teníamos que vivir diariamente en la escuela, con lo que compartíamos con nuestros amigos y con lo que ponía la radio… toda esa vida. Musicalmente teníamos un método para hacerlo. Nos fijábamos en el carácter pegadizo de los estribillos pop, en lo sencillos y repetitivos que son, y hacíamos nuestros propios estribillos pegadizos y repetitivos. Como en After Tonight: Baby after tonight, baby after tonight, baby after tonight, baby after tonight … Después de este irresistible Baby after tonight tiene que venir la promesa de algo –después de esta noche todo va a ir bien, confía en mí– y, para saber lo que era, el oyente tenía que seguir escuchando la letra de la canción. La melodía era tan repetitiva como cualquier estribillo de los Beatles o eso pensábamos.

Pero lo que casi siempre acompañaba al estribillo repetitivo era un aligeramiento de la sección rítmica. Y eso no lo queríamos. Queríamos oscurecer la sección rítmica, hacerla grave y profunda. Así que construíamos la canción en torno a un puente. After Tonight es una de las primeras canciones originales de reggae con un puente. Es la estructura de estrofa, puente y estribillo, una forma muy norteamericana de escribir. Si te fijas, muchas composiciones de Isaac Hayes y Dave Porter, o de Holland-Dozier-Holland, tienen una estrofa, luego un trozo de puente donde los acordes se mueven en otra dirección, como una plataforma que prepara para el estribillo. Todo esto suponía que podíamos cambiar los acordes para lograr un sentido de progreso, hacer que la canción fuera a algún sitio.

Esa era para nosotros la clave al componer y nos permitió meter unas líneas de bajo y unas estructuras de batería muy oscuras y roots. En demasiados discos de reggae con aspiraciones pop pensaban que tenían que aligerar la línea de bajo. Si el primer disco no funcionaba, pensaban: «Demasiado fuerte para Radio 1», así que suavizaban la sección rítmica y el siguiente disco sonaba soso. Sabíamos que teníamos que incluir esas líneas de bajo potentes, así que escribíamos canciones con estrofa, luego un puente hacia el estribillo y luego el estribillo lleva de vuelta a la estrofa, el puente de nuevo y luego el estribillo.

Es una fórmula, mientras que la música jamaicana solía tener lo que llamábamos una «rotonda». Si escuchas casi todas las canciones reggae de entonces, iban dando vueltas y vueltas y vueltas y vueltas y vueltas y vueltas con dos acordes. En esa rotonda creaban una estructura de estrofa-estribillo-estrofa-estribillo-estrofaestribillo, pero no era posible tener un puente con solo dos acordes. Me refiero a que puedes tener un estribillo y una estrofa con los mismos acordes pero distintas melodías, suena ingenioso, ¿pero qué haces para unirlos? Tienes que cambiar el acorde. Es como conducir un coche, arrancas en primera y puedes quedarte en segunda si no te importa el chirrido del motor, o puedes pasar a tercera, o puedes, si tienes transmisión sincronizada, pasar de la primera a la cuarta.

Lo mismo ocurría con las distintas formas de composición que queríamos introducir. After Tonight, Man in Me, Bluebeat and Ska, Empire Road, Point Of View … todas estas canciones seguían un formato estrofa-puente-estribillo que nos permitía no tener que aligerar la sección rítmica. En lugar de meter una línea de bajo dulzón utilizábamos un bajo muy potente y pesado de roots, para que todo el mundo supiera que estaba escuchando reggae de verdad pero con un formato pop. Funcionó; fueron hits y sonaron en la radio porque no eran totalmente ajenas a las canciones que sonaban a su lado.

Esta teoría gana peso al observar que, años después, el cantante londinense de reggae Maxi Priest tuvo grandes éxitos con versiones de temas pop, mientras su material original era sistemáticamente ignorado fuera del mercado reggae. Y sin embargo, su carismática presentación de estrella, asequible en términos mediáticos, era la misma en las dos facetas, al igual que el énfasis en los bajos y baterías potentes. Lo mismo ocurrió con Aswad: músicos excelentes con una presencia dinámica y cautivadora que crearon un arsenal de maravillosas canciones reggae, desde lovers’ rock a rastafari, y que, sin embargo, solo triunfaron a gran escala con una versión de Don’t Turn Around, una canción grabada originalmente por Tina Turner.

Lo que Dennis había hecho era reconocer de manera consciente –en términos literales y también de conciencia negra– el entorno en el que vivía, que al fin y al cabo era al que iba dirigida su música. Una revolución reggae de este tipo solo podía haber ocurrido en Inglaterra. Aparte del variado ambiente musical, se reveló como aspecto fundamental el hecho de que la herencia de la comunidad negra británica fuera tan diversa. No es casualidad que el hombre responsable de materializar el necesario rechazo a las pautas dictadas por Kingston no fuera de origen jamaicano sino que viniera de Barbados, desde donde llegó a Londres a los doce años.

Sin embargo, esto no le libraba de tener que vivir en la escena de los sound systems de Londres, donde no todo era tan sencillo como en Sufferer, su sound system.

A principios de los setenta, los sound systems de Londres se habían multiplicado tanto que parecía que una persona de cada tres tenía uno, aunque fuera pequeño. No exageramos si decimos que los empresarios de la construcción se preocupaban por la desaparición de tablones en edificios a medio construir, robados para la fabricación de cajas de altavoces. Aparte de los grandes sistemas de sonido mencionados antes, había una segunda y tercera división que por necesidades económicas no podían caer en mucho esnobismo artístico y, como había ocurrido durante la juventud de Derrick Harriott en Kingston, se veían forzados a buscar música original a este lado del Atlántico. Esto no significa que no fueran exigentes. Aunque los propietarios de sound systems que compraban música británica disfrutaban de una relación directa con sus fuentes, con gente como Dennis, todo se llevaba a cabo bajo un estricto código ético, ya que persistían ciertos prejuicios contra la utilización de demasiado producto autóctono, por lo que se recurría al subterfugio de los acetatos. Y al igual que había ocurrido en Jamaica, era fundamental tener a los sound systems de tu parte. Dennis lo explica:

El motivo de que fuera tan importante no ceder ni un pelo en el tema de la sección rítmica era porque constituía la única forma de que pusieran los temas en los sound systems. Teníamos una toma destinada a la publicación comercial y otra pre-edición, para que sonara en los sound systems, se la dábamos a ellos, dos o tres meses antes de la fecha de publicación. De hecho, en el caso de After Tonight, tardó dos años en publicarse.

Esta era la estrategia, porque habíamos estudiado el mercado y la única forma de lograr que hagan caso al reggae en este país es que el público negro le preste atención primero o que a los fanáticos les guste primero. ¿Cómo consigues que los fanáticos tengan prioridad? Los sound systems. ¿Qué teníamos que hacer, entonces? Llevarle a los sound systems nuestro single y la única forma de que lo pusieran era decirles: «Escucha, es un disco nuevo y va a seguir siendo nuevo durante todo un año. Vas a tener este disco en exclusiva durante un año. La gente no va a poder comprarlo». Igual que en Jamaica, a los sound systems les encantaba. Si pueden tener un disco que el público no puede pillar durante al menos un año, lo van a poner hasta que se caiga a cachos y lo anuncian a bombo y platillo: «Nuevo disco de Matumbi, ¡sí!… ¡sí!… ¡sí! Pero no lo podéis comprar para ponerlo en casa». Es como hacerle una peineta al público, pero siempre ha sido así y les gusta.

Luego tienes que ser fiel a tu promesa. Si le llevas a un sound system un disco y a la semana siguiente está en la calle, cuando le lleves el siguiente no te lo van a comprar por miedo a que se publique enseguida como el anterior. A veces esperábamos demasiado tiempo, como con After Tonight. Entonces ya no estábamos en Trojan y queríamos abrir nuestro propio sello, así que pensamos, vamos a darles esta canción inédita durante seis meses y luego la sacamos nosotros. Cuando habían pasado seis meses, los tíos de los sound systems nos decían: «No puedes publicar el disco aún, solo lo hemos puesto seis meses». Así que les dábamos más tiempo y otra vez volvían con lo mismo: «Tíos, esperad un poquito más», y les decíamos que sí porque queríamos que se hiciera muy popular. Pero llegó un momento que había que decir «basta» porque teníamos que ingresar algo de dinero en algún momento.

Aunque con este método podías ganarte a los sound systems, ni siquiera los más pequeños querían depender demasiado de la música hecha en Inglaterra, así que no les podías colocar muchas canciones. No veían con buenos ojos la música grabada aquí, pero yo siempre he pensado que da igual donde esté grabado, porque si los músicos saben lo que están haciendo y los ingenieros saben lo que están haciendo, va a salir bien. Así que pensaba: «Vale, vamos a confundir al público para que piensen que estas canciones no están grabadas en Inglaterra». Decidimos no darles información sobre quién tocaba en el disco. Ninguna información en la etiqueta, nada de nada. «¿Te gusta este disco? ¿Quieres comprarlo? ¿Por qué no?» Contratamos a Steve Gregory y a una sección de vientos y empezamos a grabar esas canciones. Las prensamos con una etiqueta que solo tenía los colores rojo, verde y oro, aunque a veces ponía «Rama» –el nombre de nuestro sello–, a veces tenía el nombre de la canción o a veces nada de nada.

Hasta me compré una máquina para hacer agujeros más grandes en el centro del disco, porque los discos publicados tienen un agujero pequeño pero los pre-editados de importación tienen un agujero más grande. Hacíamos los discos en Wimbledon, los traíamos a la oficina y con la máquina le hacíamos el agujero grande, luego los vendíamos en pre-edición por una libra cada uno.

Teníamos una furgoneta Volkswagen con estanterías por dentro, íbamos a las tiendas de discos vendiéndolos. Como en los viejos tiempos: grababas una canción, la prensabas y a las tiendas. No teníamos ninguna gran distribuidora. Teníamos un conductor para la furgoneta, llenaba la furgoneta de discos para toda la semana y se iba de Londres a Leeds a vender discos. Hacíamos las cuentas el fin de semana y el lunes por la mañana volvíamos a llenarla o prensábamos más si hacía falta. Como no ponía «Made in England» y el disco no tenía ninguna referencia del lugar de grabación, el comprador tenía que decidir según la calidad del disco. Los sound systems los ponían y vendían bastante bien. De las ventas vivían unas quince personas. Un buen disco podía vender dos mil copias y no había que pagar a nadie más que a nosotros mismos.

Además de los singles, e hicimos muchos porque no teníamos que preocuparnos por un calendario estricto de publicación, hicimos algunos álbumes: Who Seh Go Deh, Ah Fi We Dis, Leggo Fi We Dis, Higher Ranking Scientific Dubwise y Yuh Learn. El nombre del grupo que utilizamos para estos largos era 4th Street Orchestra, pero finalmente nos desenmascararon y ya no lo hicimos más.

Aunque era un plan genial, tiramos piedras contra nuestro propio tejado porque le dejé a nuestro cantante que cantara en una canción. Fue todo culpa nuestra, porque la idea era hacer cosas dub, sin voces, pero los cantantes del grupo siempre se quejaban: «¿Y qué hacemos nosotros mientras vosotros os divertís grabando estos discos?». Meter fragmentos de voces en temas dub no les bastaba. Así que le dije a uno de los cantantes que probara. Pensamos que no tenía una voz que se reconociera, pero Man in Me salió justo después y el columnista Snoopy, de Black Echoes [una revista semanal de música negra británica], publicó una gran exclusiva: «Ya sé quién está detrás de todo el material de Rama, son Dennis Bovell y sus compañeros de Matumbi». En el grupo pensaron que se lo había dicho yo, porque sabían que Snoopy era amigo mío, así que le pedí que le dijera a la gente del grupo cómo lo sabía y nos dijo: «No me costó mucho, es la misma voz que en este otro disco de Matumbi». No nos imaginamos que fuéramos tan conocidos como para que la gente pudiera distinguir un disco de Matumbi solo por la voz.

Para entonces, en 1976, Matumbi eran muy conocidos. After Tonight vendió cerca de 100.000 copias, mientras que Man in Me fue el disco reggae que más vendió ese año en el Reino Unido. Aunque acabaron saliendo en Top of the Pops, en las tiendas que se utilizaban para elaborar el hit parade no se vendía mucho reggae, de manera que los esfuerzos de Matumbi no tuvieron mucho impacto para el gran público.

Pero tal vez los verdaderos logros del grupo compensaran estas decepciones. Fueron ellos los que unieron la cultura del sound system con la sensibilidad pop en un formato lógico y al mismo tiempo emocionante. Fueron los primeros en hacerlo, en 1972 y 1973. Ciertamente, los Cimarons, que habían hecho giras y grabaciones en el Reino Unido desde mediados de los sesenta, pasaron por Trojan sin perder credibilidad, pero en esta época todavía estaban grabando versiones reggae de temas pop y soul. En el catálogo de principios de los setenta nos podemos encontrar una versión del Mammy Blue de Neil Diamond, mientras que el álbum que mejor recoge su vertiente roots, el apreciado On the Rock, se grabó durante una estancia prolongada en Kingston. Y aunque faltaban un par de años para que llegara la nueva hornada de grupos que definió la identidad del roots británico, el hecho de que ahora hubiera un ejemplo para la siguiente tanda de aspirantes fue lo que hizo posible que existiera dicha hornada.

Pasada la mitad de los setenta, artistas como Steel Pulse, Misty in Roots, Ijahman Levi, Aswad, Black Slate, Tradition, Reggae Regular y Delroy Washington elaboraron un roots reggae espectacular, utilizando este medio para expresar su descontento y sus inquietudes en formas de protesta tan elocuentes como cualquier material procedente de Kingston.

Nota

¹ Álbum del grupo británico de reggae Matumbi, publicado bajo el pseudónimo The 4th Street Orchestra. El título significa «Esto es nuestro» o «Esto es para nosotros».

17

Trench Town Rock¹

Es imposible exagerar la importancia de Bob Marley como parte de esta historia. El que más discos vendió, el que más giras hizo, el de los conciertos más multitudinarios, el más internacional, el más comentado… hay tantos superlativos que al final resultan superfluos. La caja de Bob Marley Songs of Freedom, publicada en 1992, ha vendido más de un millón de copias y durante un tiempo fue la caja recopilatoria que más había vendido en toda la historia, incluyendo todos los géneros musicales. Bob es el único artista reggae que ha captado de manera continua la atención de la prensa musical y que ha llegado ocasionalmente a sus portadas. Ya hay al menos seis biografías y libros sobre él, y raro es el editor valiente que publica un libro sobre reggae y no pone en la portada a Bob Marley. Honrado por el Gobierno con la Orden del Mérito Jamaicano –la tercera máxima condecoración civil, equivalente más o menos al título de «Sir» en el Reino Unido–, Bob se convirtió de esta manera en el Honorable Robert Nesta Marley OM (Orden al Mérito), y su cara ha aparecido en sellos, no solo de Jamaica, sino de todo el mundo.

Bob Marley ha dado al reggae y a los rastafaris una legitimidad, hasta el punto de que para la oficina de turismo jamaicana es una institución nacional con mucho más atractivo comercial que las cascadas de Dunns River, los rent-a-dreads de Ocho Ríos² o el ron Wray & Nephew. Gracias al uso constante que se ha hecho del One Love de Bob Marley en los anuncios televisivos de «Visite Jamaica» difundidos por todo el mundo, la canción se ha convertido en un himno oficioso del país. Su antigua casa se ha convertido en uno de los museos más grandes y visitados de la capital. En la sala de llegadas del aeropuerto Norman Manley la música que se oye de fondo es sobre todo Marley. Su imagen y trozos de las letras de sus canciones se pueden ver en los carteles durante el trayecto de veinte minutos desde el aeropuerto hasta Kingston y cuando llegas a la ciudad encuentras camisetas, pósteres y souvenirs con su cara por todos lados. Algo completamente comprensible, pues él es el motivo por el que muchos turistas se interesan por el país.

Para mucha gente, Bob Marley es el reggae. Para ellos, las cuatro décadas de música popular moderna de Jamaica empiezan y acaban con Tuff Gong³. E incluso hay quien reduce este periodo de música a los nueve años entre la publicación de Catch a Fire y su muerte en 1981, la época en la que Bob Marley –primero como parte de los Wailers y después en solitario con una banda de acompañamiento– se convirtió en una estrella del rock en todos los sentidos de la palabra.

Lo increíble es que, durante el periodo en que su nombre era el más conocido de la música jamaicana, su sonido estaba totalmente alejado de esta. Lo que ocurría musicalmente en Jamaica no dejaba mucha marca en su mundo y lo mismo se puede decir en sentido contrario, tanto en presentación como en contenido. No se trata de un juicio de valor, es la constatación de un hecho, porque es una ironía de dimensiones colosales que, durante su reinado, el exponente más famoso del reggae no ejerciera prácticamente ninguna influencia en el desarrollo de la base de la música –es decir, los estudios de Kingston–. Para el público en Jamaica, el núcleo duro o como se quiera llamar, la potencia de Bob Marley era de orden espiritual, una fuente de inspiración intelectual y sociopolítica. Mientras el Bob Marley de finales de los setenta se convertía rápidamente en la metáfora del reggae para todo el mundo –aunque no para el Caribe y la población negra en general–, en su patria artística su obra era objeto de gran admiración al tiempo que se ignoraba. De hecho, desde un punto de vista estrictamente musical, no evolucionaba en paralelo al curso del reggae sino que se había detenido a un lado de las tendencias de esta música.

Precisamente por haberse salido de la evolución general del género, así como por su carácter único y su importancia en la foto global del reggae, Bob Marley merece un capítulo aparte. Es también el motivo por el que a muchos biógrafos de Bob Marley les resulta fácil ignorar el contexto reggae en que se movía su protagonista, sin restarle sustancia a la historia que cuentan: Marley, especialmente en la última fase de su carrera, se había situado en los márgenes de la historia central del reggae.

En el momento en que se publicó Catch a Fire, a finales de 1972, con el plan de convertir a Bob Marley en una estrella mundial, los Wailers ya eran superestrellas en Jamaica. Las canciones de las sesiones con Lee Perry aún funcionaban y la publicación de varios hits autoproducidos en el verano de 1971, con el bombazo de Trench Town Rock en los dancehalls como colofón, implicaban que se podían permitir periodos muy largos fuera de la isla. Pero, tras la película The Harder They Come, gente como Big Youth, Horace Andy, Prince Jazzbo y Max Romeo habían empezado a cortar el bacalao junto a Nicky Thomas, Delroy Wilson y Ken Boothe, de manera que desde una perspectiva superficial parecía haber varios artistas jamaicanos mucho más apropiados en la candidatura al estrellato internacional que Bob Marley. Por ejemplo, Jimmy Cliff ya atraía adjetivos como «sofisticado» y «mundial» porque había vivido en el extranjero, había estado de gira por todo el mundo con una gran acogida, había grabado en los famosos estudios Muscle Shoals con productor y músicos estadounidenses, no le daba miedo probar estilos distintos y era ahora una estrella cinematográfica internacional. También estaba Big Youth, que exudaba carisma y presentaba un roots exótico pero asequible, además de ejercer una gran influencia. Nicky Thomas, Ken Boothe, Dennis Brown y John Holt eran estrellas naturales del pop, mientras que Toots & the Maytals representaban la cultura cruda del gueto jamaicano en estado puro.

Todos los artistas mencionados vendían más discos en el extranjero que Bob Marley & the Wailers, además. Asimismo, existe el persistente y pesado rumor de que Bob ni siquiera era la primera opción de Chris Blackwell para meterlo en su laboratorio con vistas a convertir a un artista jamaicano de reggae en una superestrella del rock. Según el rumor, los Wailers eran «díscolos» y si fueron los elegidos es porque tras The Harder They Come Jimmy Cliff no quería volver a Island y los Maytals se acercaron a Byron Lee en Dynamic después de la muerte de Leslie Kong. Puede que el rumor no sea cierto y poco importaría aunque lo fuera: a Jimmy Cliff ya lo había intentado acicalar la empresa de Blackwell en Londres con pocos frutos; mientras que, en el caso de los Maytals, ¿acicalarlos? No parece que estuvieran muy dispuestos a plegarse a las reglas de nadie.

Jimmy Cliff puede reivindicar el título de «Persona que descubrió a Bob Marley», ya que fue él, cuando trabajaba para Leslie Kong, quien consiguió la primera grabación para el chaval a los dieciséis años. Jimmy y Derrick Morgan trabajaban de intermediarios en busca de talentos en la zona, haciendo pruebas a los cantantes en las bodegas –el tipo de establecimiento que Kong consideraba demasiado inferior para ir en persona– y llevándolos después a la tienda de Beverley’s o al estudio Federal para que conocieran a Kong. Según Jimmy, Bob tenía un apetito y una intensidad que, en combinación con una impresionante confianza en sí mismo, hacían de él ya entonces una fuerza imparable. En realidad, ya había recibido un no por respuesta de Kong en su primer intento sin poder cantar ni una nota y por lo tanto tenía una obstinación mayor por mostrar su valía. Curiosamente, el productor había creído que los rasgos ligeramente caucasianos de Bob Marley y su tez ligeramente pálida no le favorecerían en la competitiva escena del ska de Kingston.

Jimmy recuerda así este encuentro:

Fue a principios de 1962. Yo me encargaba de la contratación en la empresa de Leslie Kong, mi jefe era Derrick Morgan, yo era el número dos. Derrick Morgan y yo solíamos pasarnos por un bar de West Kingston, donde los cantantes sabían que íbamos y podían cantar para nosotros. Así eran las pruebas, sin instrumento ninguno, así sabías si podían cantar o no y si sus canciones tenían fuerza. Y, si la tenían, los llevábamos a ver a Leslie Kong.

Bob llegó después de Desmond Dekker. Desmond llegó a Beverley’s de la misma manera, le hicimos la prueba y la primera canción que grabó fue Honour Your Father and Your Mother. Le hice la prueba y añadí algunos versos. Desmond y Bob solían trabajar en el mismo sitio de aprendices de soldador, así que después de sacar un disco, Desmond vio a Bob y le dijo: «Tío, he conocido a dos chicos que me han ayudado a que me graben». Y Bob, a quien Leslie Kong ya había rechazado sin que él supiera el motivo, al principio dijo: «¡Anda ya, mentiroso!». Así que Desmond le habló de Derrick y de mí, y como Bob conocía el bar donde solíamos ir mandó a alguien para que le hablara a Derrick. Mandó a otra persona, porque era un poco tímido. No teníamos nada que perder, así que le dijimos a aquel tipo que Bob podía venir a Beverley’s a tal hora.

Cuando Bob llegó a Beverley’s, Derrick no estaba allí, solo yo tocando el piano, trabajando en una canción. Bob llegó por detrás y me dijo: «Suena muy bien». Me di la vuelta y vi a un chaval bajito al que nunca había visto antes. Lo que me sorprendió a primera vista era que había entrado tan tranquilo, no estaba nervioso ni nada. El motivo por el que había mandado a otra persona a que nos viera a Derrick y a mí era porque no quería que le dijeran no dos veces. Entonces, por la forma en que dijo «Suena muy bien», se veía que había entendido enseguida lo que estaba haciendo y podía seguir las estrofas y los estribillos en los que estaba trabajando. Tenía una gran sensibilidad natural para la música. Era algo instintivo en él, aunque aprendió mucho de Joe Higgs, comprendía las cosas con tanta rapidez que tenía que ser un proceso natural.

Me dijo que había compuesto algunas canciones, me las cantó y yo me puse a tocar. Creo que tenía cinco canciones, elegí tres – Judge Not, One Cup of Coffee y Terror – y Leslie Kong le llevó a grabarlas a la Federal una semana después, más o menos. Se publicaron Judge Not y One Cup of Coffee. En la primera le llamaban Robert Marley en la galleta y en la segunda, como a Leslie Kong no le parecía que sonaba bien el nombre, le pusieron Bobby Martell. Terror no se publicó, no sé por qué, ¡quizá la estén guardando para la próxima recopilación de Bob Marley!

No me hubiera extrañado, tampoco, porque ya entonces se veía que Bob Marley era un tipo especial. Estaba todo allí, en aquellas tres canciones estaba todo Bob. Eran un resumen perfecto. Judge Not era una canción de protesta por las injusticias de nuestro entorno, una canción que decía: You have your legal right, I have my legal right, so who are you to tell me that because you are more educated than me you are better than me? So judge yourself before you judge somebody else [Tienes tus derechos legales, yo tengo mis derechos legales, entonces ¿quién te crees para decirme que porque tienes más educación eres mejor que yo? Júzgate a ti mismo antes de juzgar a los demás]. One Cup of Coffee era una canción de amor y Bob escribió algunas de las mejores canciones de amor que se han compuesto, ¡porque era un hombre que amaba a las mujeres! ¡Y mucho! Creo que también amaba al amor en sí mismo porque era una persona feliz, optimista. Y luego estaba Terror, su lado revolucionario. Era sobre los oprimidos, los sufferahs, algo para darles esperanza, porque incluso desde su juventud ya estaba pensando en el sufrimiento de la población negra. Quizá por eso Terror no se publicó, puede que fuera demasiado revolucionaria para su tiempo.

Jimmy menciona la «juventud» de Bob entonces, pero hay que mencionar que él –la persona que le hizo la prueba a Bob Marley– ¡tenía dos años menos y ni siquiera había cumplido los quince!

Diez años después, la entrada de Bob en la primera división fue una cuestión de suerte, pero, como dice un viejo proverbio de África occidental: «La suerte es lo que ocurre cuando la preparación se encuentra con la ocasión». Es obvio que Bob Marley desbordaba talento y cualidades de estrella, además de una mente rápida y analítica, una ambición monumental y alma de poeta. Pero nada de eso habría servido para nada si no hubieran coincidido la preparación y la ocasión.

Hemos hablado sobre el valor del trabajo que los Wailers hicieron con Scratch desde el punto de vista musical, pero, desde el punto de vista de la preparación de Bob para lo que vendría después, aquella época fue incluso aún más importante. Le enseñó –y también a Peter Tosh y Bunny Wailer– que no tienes que seguir una moda o hacer obligatoriamente lo que te digan y que, en muchos casos, la mejor manera de obtener resultados es ser un grano en el culo. En las sesiones que comenzaron en 1969 con Scratch se embarcaron en un camino sin miedo hasta llegar al límite del terrorismo en sentido musical y letrístico. El don de Perry para la experimentación musical, junto con la correspondiente libertad que concedía al grupo en las letras, sirvieron para plasmar a la perfección la esencia de los Wailers: frustración en ebullición, estridencia armónica y dulces poemas de amor. Pero tal vez el elemento crucial del trabajo del grupo fue una conexión casi metafísica entre el África de antes de los barcos de esclavos y el Kingston poscolonial.

Casi treinta años después, de gira con la denominada Wailers Band, Aston Family Man Barrett, bajista de los Upsetters y los Wailers, ofrece una oportuna explicación de por qué la conexión Lee Perry-Bob Marley se produjo con una armonía tan profunda e insiste de paso en las teorías de Scratch sobre que el reggae rural indicaba el camino a seguir:

Bob era un chaval de campo… Scratch también era de pueblo y en eso residía su entendimiento. Scratch sabía que en Jamaica, cuando estás creciendo en un entorno rural, la vibración que recibes es muy distinta que en la ciudad. Aprecias las cosas a un nivel más espiritual y no te limitas a hacer canciones para que las pongan en el baile, aprecias las canciones y la música por lo que son, de igual manera que has aprendido a apreciar los árboles y la belleza a tu alrededor, por lo que son, no por su utilidad. Rodney, ya sabes, Burning Spear, era otro chico de pueblo que tenía esa vibración espiritual.

Scratch sabía que Bob tenía esa vibración y que juntos podían llevar la música a otra dimensión. Igual que Charlie [el hermano de Aston, que tocaba la batería en los Upsetters y los Wailers] y yo, aunque éramos de Kingston pasábamos en el campo –junto al río o en las montañas– casi todo el tiempo que no estábamos en la escuela, así que Scratch sabía que conectaríamos con él. Teníamos esa vibración espiritual, esa disposición, conectábamos. La música no tiene límites y Scratch lo sabía. Con Bob, y también antes, siempre quería llevar la música hasta nuevos límites y yo sentía que la inspiración fluía entre ellos, no solo de manera racional, lo sentía en el estómago. En aquel momento sabíamos que teníamos un toque especial y que estábamos logrando algo que nadie había hecho antes.

De hecho, el grupo se quedó tan embebido con las posibilidades de la música que a partir de entonces nunca se contentaría con volver a sonar según las reglas. Pero antes y después de las peripecias de los Wailers con Scratch encontramos a otra persona muy influyente en la carrera de Bob: Danny Sims. Fuera de los estudios de grabación, este emprendedor de simpatía cautivadora y éxito en el mundo de la música hizo más que nadie para poner al cantante en la senda de la grandeza.

La vida de este hombre nacido en Misisipi y antigua promesa del fútbol americano ha sido la de un aventurero siempre deseoso de nuevas experiencias. Durante sus más de sesenta años, Sims, al que no le falta cierto toque de picardía consciente, ha sido productor, promotor, agente de contratación, mánager y dueño de una discográfica en Estados Unidos, Jamaica y Europa. Se describe a sí mismo como «revolucionario» y fiel seguidor de Garvey y cuenta con una impresionante trayectoria en la lucha. En los años cincuenta abrió Shapphire, un restaurante de comida negra del Sur, en pleno centro de Manhattan (algo inaudito en aquella época), que se convirtió en punto de encuentro para personajes como Melvin Van Peebles, Harry Belafonte, Ossie Davis y Sidney Poitier⁴. También fue uno de los primeros negros que se dedicó a la promoción de conciertos a nivel internacional, con una lista de clientes entre los que figuraban Curtis Mayfield, Aretha Franklin y Sam Cooke. Y también representó a Malcolm X, organizando sus giras y conferencias.

Danny Sims se trasladó en 1965 a Jamaica con su socio, el cantante Johnny Nash, y sus respectivas familias, debido a que el ambiente en los Estados Unidos de aquella época no era muy alentador para un joven negro emprendedor.

Nos fuimos porque en Estados Unidos la situación entonces era de locos y no era seguro para nosotros. Lo que está claro es que no podíamos hacer cosas sin la interferencia de la CIA o el FBI. Como estábamos metidos en muchas cosas revolucionarias, como el trabajo con Malcolm X, teníamos un estigma. Y teníamos negocios que hacer porque, como dijo Marcus Garvey, el comercio tenía que ser el primer acto revolucionario en la comunidad afroamericana, así que teníamos que hacer negocios y teníamos que hacerlos juntos antes de hacer nada. No soy el tipo de revolucionario que quiere poner una bomba y Jamaica era un refugio perfecto porque la CIA nunca dispara a un afroamericano en un país extranjero.

Entonces yo estaba emparanoiado, era una época de paranoia. Yo vivía en Manhattan y trabajaba en los barrios bajos y no veía más que blancos y poquísimos negros, pese a que éramos el 10 por ciento de la población, así que no es de extra-ñar que estuviera paranoico. Entonces fui a Jamaica y Trinidad, estaba haciendo negocios y quizá vi a un blanco o dos, pensé: «Esto es increíble, es genial»… Yo era amigo de Bustamante, hice negocios con Michael Manley y su padre, organicé conciertos, era amigo de Eddie Seaga, hice el espectáculo de beneficencia «Nuggets for the Needy ». En el Caribe las cosas eran como tenían que ser, así que me mudé.

Una vez allí, de alguna manera era inevitable que su camino se cruzase con el de Bob Marley. Tras encontrarse, era lógico que trabajasen juntos, ya que cada uno tenía lo que el otro necesitaba: Danny vio en Bob una superestrella en potencia; Bob, que acababa de pasar ocho meses con su madre en Estados Unidos, sabía que le convenía un mánager estadounidense y los dos formaron una alianza que duró seis años. En esta época se formó la visión de Bob sobre lo que iba a hacer. La historia de Danny, hoy en las elegantes oficinas londinenses de su editora musical, dice mucho sobre Bob y sobre cómo trataba Jamaica al futuro receptor de la Orden del Mérito.

Yo me había establecido en una casa grande en Russell Heights, una zona de clase alta de la periferia de Kingston. Estaba en el negocio de la música y venían a verme compradores, mayoristas, programadores y agentes para la radio de Estados Unidos e Inglaterra, que a menudo se pasaban para tomarse un descanso. Conocía la escena musical jamaicana, claro, pero no tenía mucho contacto directo, estaba más metido en la promoción de artistas estadounidenses en el Caribe. Entonces, un día de 1966, Neville Willoughby, el presentador de la radio, llevó a Johnny [Nash] a un grounation, una reunión de rastas. El padre de Neville era nuestro abogado, por eso le conocíamos. Johnny volvió muy emocionado y me describió a Bob y a Rita, me habló sobre cómo cantaban y las canciones que cantaban. Me dijo, muy serio: «Danny, este tío es una superestrella».

Les había invitado a mi casa y al día siguiente Neville trajo a Bob Marley, Rita, Peter Tosh y Mortimer Planno, que, al parecer, gestionaba las cosas de los Wailers, era lo más parecido que tenían a un mánager. Mortimer era un rasta anciano, entonces no existían las Doce Tribus de Israel⁵. Con solo una guitarra acústica, Bob cantó unas quince canciones, una tras otra. Entonces no era un gran guitarrista, eso lo mejoró después, Peter era el músico bueno, pero Bob era un gran compositor y letrista. Sus melodías eran buenísimas, su estilo era único, tenía una mente con gran visión comercial y un gran potencial. Era obvio. Quería contratarle, ser su mánager y grabarle y Mortimer dijo que quería que Bob estuviera con una empresa negra estadounidense. Querían meterse en el mundillo del R&B, en la comunidad negra americana y pensaban que esta era la única forma de hacerlo; además Bob era un fan de todos los artistas que nosotros llevábamos a Jamaica, como Curtis Mayfield, Brook Benton y Sam Cooke. Así que le pedí a Bob y a Mortimer que vinieran a desayunar por la mañana para hablar del contrato.

Vinieron al día siguiente a desayunar y mis criados se negaron a atenderles. Me enfadé muchísimo, pero se negaban a atenderles, porque Bob y compañía eran rastas. Despedí a esos criados y contraté a otros, pero también se negaban. Bob prácticamente estuvo viviendo en mi casa tres años y cuando estuve de gira con Johnny en la época de Hold Me Tight, Bob se quedó en mi casa y los vecinos se quejaron muchísimo. Cuando yo estaba allí ya se quejaban, pero cuando me fui llamaron a la policía, pese a que sabían que Bob tenía permiso para estar allí. La gente siempre llamaba a la policía cuando Bob pasaba por el vecindario y le detenían. Me llamaban preguntando: «¿Conoce a Bob Marley? ¿Es verdad que tiene permiso para estar en su casa?». Sabían quién era porque le habían arrestado unos cuantos días antes, pero seguían haciendo el teatro para que yo tuviera que responder por él. A veces, cuando me presentaba en la comisaría para sacarle le habían dado una paliza.

Como los criados nunca querían servirle, contraté a una persona que no era tan elitista, Bob trajo a un tipo que se llamaba Jeff y le puse de cocinero. Era rasta y solo cocinaba comida ital, al principio me parecía rara pero nos vino muy bien a los americanos, porque era una dieta mucho más sana y empezamos a comer fruta y verduras frescas y pescado en lugar de tanta basura. Hoy la gente dice que estoy obsesionado con la salud y todo empezó por Bob Marley.

Además, aquello nos acercó a mí y a Bob empezamos a conectar a otros niveles. Esto era antes de mi primer encuentro con los rastas, antes nunca había visto a un rasta, pero me sentía más a gusto entre ellos que en los círculos de clase alta de Jamaica en los que me había movido. Estar con Ken Khouri y los jamaicanos más ricos era para mí como estar en Estados Unidos con esos círculos de gente de la que no te fías. Nosotros teníamos una esencia revolucionaria y eso es lo que vimos en Bob y Mortimer. Para mí, los rastas eran como los revolucionarios negros estadounidenses, porque en Estados Unidos en aquella época estábamos todavía luchando por el derecho al voto. Los afroamericanos nunca tuvimos derecho al voto hasta después de 1964. Bob y Mortimer estaban en la misma historia, estaban en la misma situación, así que les acogimos, acogimos su forma de vida y su filosofía y nos quedamos con ellos.

Empecé a acercarme a Trench Town con Bob y Mortimer. Mortimer solía leer la Biblia y hablaban sobre ello. Teníamos en común a Marcus Garvey y yo apreciaba lo que significaba el credo rasta como fe, porque cualquier religión que no es africana, para nosotros, como pueblo esclavizado, es una religión ajena. ¿Cómo le voy a rezar al dios de quien me esclaviza? Si creyera en su dios sería como un lavado de cabeza. ¿Y qué es una religión africana? ¿Cómo puedo ponerme en contacto con mis antepasados? Eso es lo que estaban haciendo Bob y esta gente, de eso es de lo que hablaban en sus sesiones de reasoning y era lo más sensato que había oído nunca de una religión.

Nuestros amigos de los barrios altos nos criticaban por estas amistades pero, como éramos tan conocidos, no fue tan terrible como podría haber sido.

Durante los dos años siguientes, los Wailers, contratados por la editora de música de Danny, Cayman Music, por la generosa suma de 50 dólares por persona y semana, escribieron e hicieron montones de maquetas de estilo rocksteady. Eran canciones que buscaban más el potencial comercial internacional que la militancia revolucionaria, todo sea dicho. En algún momento de 1968 Danny grabó con ellos un disco titulado Bob, Rita, Peter. No se podía vender como los Wailers porque Bunny estaba en la cárcel por cargos relacionados con la marihuana y decir que vendió mal sería un eufemismo.

Fuimos a Estados Unidos con este álbum y la reacción fue de rechazo total. Y en Inglaterra, que era un mercado seguro para la música jamaicana, no podíamos dar el disco ni regalado. Nuestro distribuidor en Inglaterra, Major Minor, no quería ese disco de Bob Marley ni gratis, aunque estaban teniendo un gran éxito con los temas de Johnny, I Know You Got Soul y Cupid [Johnny Nash fue el décimo cantante masculino más vendido en el Reino Unido en 1969]. No querían los discos de Bob Marley en ningún país del mundo.

Pero Bob quería grabar. Quería grabar canciones, y además todos los días. Si no grababas no se quedaba contigo, así que le dejé que grabara con otros productores porque para él era muy importante entonces.

Y aquí entra en escena Scratch. La persona perfecta en el momento perfecto, porque aunque Danny era un mánager hábil y un editor competente, como estadounidense no comprendía la rapidez con la que estaba cambiando la música jamaicana a finales de los sesenta. En gran parte gracias a gente como Lee Perry, el álbum Bob, Rita, Peter, con su saturación de canciones aseadas y americanizadas de rocksteady romántico, sonaba pasado de moda tanto en estilo como en contenido. Pero no se puede decir que todo hubiera sido una pérdida de tiempo en este periodo. El hecho de que Danny fuera estadounidense, que había tenido un efecto tan negativo en el disco, significaba que su casa estaba llena de la música negra más moderna y abiertamente revolucionaria: Sly and the Family Stone, James Brown, Jimi Hendrix y demás, así como la vanguardia del jazz y el blues. Es posible que sus estrategias de comercialización para tender un puente al mercado internacional no dieran frutos en este caso, pero las teorías eran sólidas y radicales para la Jamaica de 1968. Y, como él mismo admite, Bob «absorbía todo esto como una esponja». Eso y las prolongadas sesiones con Mortimer, a las que Danny Sims añadiría un elemento revolucionario más americano y pragmático.

Entonces Danny llevó a Bob a Suecia durante un año.

Quizá no fuera una elección obvia para un radical jamaicano, pero Suecia llevaba tiempo apoyando la escena artística negra. Un número importante de jazzmen y escritores estadounidenses se habían instalado en Suecia en los veinte años anteriores como alternativa a París. En este momento las ciudades suecas estaban recibiendo de buen grado el reggae hasta el punto de que Israelites, de Desmond Dekker, había alcanzado el número uno y el rocksteady de Johnny Nash también era popular. De hecho, fue Nash quien recibió la invitación para ir a Suecia en 1970 para actuar en una película en la que también iba a poner la música (Nash tenía experiencia en la televisión y el cine americano) y Bob y Danny fueron a acompañarle. La película solo se publicó en su país de origen sin gran éxito y el álbum con la banda sonora nunca se puso en venta, pero para Bob Marley su estancia en Suecia y el tiempo que pasó en Londres justo después fueron experiencias útiles de maduración.

Danny continúa la historia:

Estuvimos allí alrededor de un año y durante este tiempo no nos dieron permisos como músicos, de manera que, aparte de escribir el material para la banda sonora de la película, no podíamos trabajar por dinero. Teníamos que trabajar gratis en Suecia, así que íbamos a cualquier club que estuviera animado y trabajábamos gratis. Así logramos comida y popularidad. Había algunos músicos africanos viviendo allí con los que Bob entabló contacto y, cuando no estaban haciendo improvisaciones, hablaban de África. Bob estaba fascinado con ellos, porque era lo más cercano que había estado nunca de una tierra que para él solo era material de fantasía. Les preguntaba todo el rato cosas del continente y su gente, quería hablar de África todo el tiempo. Esto le dio un contacto con África más fuerte que el movimiento rasta. Dos de estos hermanos africanos, que tocaban batería y percusión, se vinieron a Londres con nosotros cuando nos quedamos allí después otro año.

Firmamos con CBS en Londres porque me gustaba Clive Davis, pensábamos que era uno de los mejores hombres de la industria discográfica que nos habíamos encontrado, y apreciaba el R&B y la música negra. Me traje a Peter y a Bunny, pero mientras que Bob y Johnny habían firmado con CBS, la empresa no estaba interesada en fichar a Peter o a Bunny y ellos tampoco estaban interesados en la banda de Bob. Hice que participaran en el disco de Johnny I Can See Clearly Now, al que Bob aportó canciones, y en la grabación de Reggae on Broadway, un single en solitario de Bob Marley para CBS. Pero, aparte de eso, había pocas cosas que hacer para ellos – tocar gratis en algunos locales–, así que los Wailers volvieron a Jamaica durante varios meses y Johnny y yo nos quedamos para acabar el disco de Johnny.

Para finales de 1972, I Can See Clearly Now estaba triunfando en varios países y toda la banda fue a Londres para hacer la promoción del álbum y del single Reggae on Broadway, que CBS sacó justo después. Pero no fue todo como estaba previsto. El presupuesto de promoción de Reggae on Broadway era prácticamente nulo, así que no había conciertos ni nada que hacer y no hubo ningún material que publicar después porque el single solo vendió dos mil copias –aunque sonó bastante en los sound systems de Londres, donde su nerviosa estructura de proto-funk y el nombre de Bob Marley le dieron la categoría de culto de la que aún disfruta hoy en día–. La prometida gira como teloneros de Johnny Nash tampoco tuvo lugar. El reggae en el álbum de Nash, que los Wailers habían grabado meses antes, tenía ahora una amplia gama de capas adicionales de instrumentación y se había mezclado una y otra vez para dar lugar a un producto de sonido vagamente caribeño, y un grupo con la imagen dura de los Wailers no hubiera quedado muy bien ante el público de cena de gala de Johnny Nash. Sin embargo, el disco no paraba de lograr hits – Stir It Up, Guava Jelly, There Are More Questions Than Answers, I Can See Clearly Now – y como las dos primeras eran composiciones de Bob Marley, Danny se dispuso a dar reconocimiento a los Wailers tirando del éxito de Nash.

Lo que hicimos, como queríamos promocionar a Bob y a Johnny juntos, fue conseguir que CBS y Rondor Music, las editoriales con las que tenía un acuerdo, nos dieran financiación para una gira en institutos. Bob y Johnny tenían una reputación limpia, no tenían fama de chicos malos, así que no tuvimos problemas para que el sistema educativo nos abriera las puertas. Durante más o menos un mes hicimos dos por la mañana y dos por la tarde. El instituto convocaba una asamblea durante una hora, Johnny y Bob ofrecían treinta minutos de preguntas y respuestas, luego cantaban quince minutos cada uno, con Bob a la guitarra acústica en los dos casos. Normalmente Johnny hablaba sobre el mundo de la música, mientras que Bob hablaba de los rastafaris y de África. Las escuelas estaban muy contentas porque no les costaba nada, ya que nosotros llevábamos nuestro propio equipo.

También trabajamos gratis en el circuito de clubes de reggae de Londres. Hicimos muchas cosas para Carl Palmer, que ahora está en la distribuidora Jet Star, en su club del norte de Londres, porque estaba cerca de donde se alojaban los Wailers. Bob y los Wailers estaban empezando a hacer incursiones en la comunidad británica negra, que era el sitio donde teníamos que empezar a construir nuestra base de fans; después Johnny y yo nos tuvimos que ir a Estados Unidos a promocionar su álbum allí.

Es sabido que el grupo se sintió abandonado cuando Danny y Johnny se fueron, aunque la gente que solía salir con ellos en Harlesden en aquella época recuerda que todos, salvo quizá Bunny, empezaron a contactar con la enorme comunidad negra de esta zona. Bob, por ejemplo, tuvo varias novias en Londres. Pero lo que no tenían era dinero o permisos de trabajo del sindicato de músicos y se acercaba otro invierno frío. Fue en este momento, sobre el que también se ha hablado mucho, cuando Brent Clarke, el joven británico negro que estaba sustituyendo a Danny en las labores de mánager, fue a una reunión histórica con Chris Blackwell de Island Records.

Como por obra del destino, la parte final de la ecuación estaba a punto de encajar. Danny había hecho todo lo que podía por Bob Marley. El Bob Marley que fue a tratar con Island era ya en esencia el mismo artista que cautivaría a todo el mundo unos años después.

Cuando Danny dice «en términos de música y letras, Bob Marley era un genio, solo necesitaba una puesta a punto y eso es lo que hicimos», está minimizando su papel, quizá sin darse cuenta. Él y Johnny hicieron mucho más que darle «una puesta a punto». Sin negar la disposición y capacidad de Bob para absorber y asimilar todas las experiencias y todos los ambientes, fue Danny Sims quien le expuso a esas situaciones y pasó horas reflexionando con los Wailers y con Mortimer Planno desde el punto de vista de un compañero revolucionario negro que podía entenderles.

Tenían en común el garveyismo y la lucha contra la opresión, pero las experiencias de Danny en los movimientos antisegregacionistas y el Black Power fueron una educación para Bob, ya que ampliaron su conciencia radical más allá de los guetos de Kingston. Era un camino de ida y vuelta, ya que Bob también tenía muchas cosas que aportar a los estadounidenses sobre el colonialismo y su funcionamiento. La prolongada estancia en el extranjero le dio una oportunidad mucho mejor para conocer otras experiencias que la típica gira en la que los músicos viajan con unos cuantos compatriotas –no es que los jamaicanos hicieran muchas giras, en cualquier caso–. Y los contactos de Sims y Nash, por ejemplo, con la gente de la industria musical que pasaba en verano por la casa del mánager reforzaron sin duda en Bob la sensación de que ahí fuera había un mundo inmenso.

Todo esto dio a un hombre como Bob Marley una visión internacional, que en sí misma era una enorme ventaja, pero que no bastaba para marcar la diferencia. La lección más preciada era haber observado lo que costaba obtener éxitos a gran escala. En términos de concesiones musicales –el reggae de Johnny Nash se remezcló y endulzó, a los Wailers los grabaron con un estilo soul–, Bob sabía que no podía mantener una mentalidad estrecha, la cuestión era decidir qué y cuánto incorporar. Y también había descubierto la importancia de todo el trabajo preliminar. Según Danny, a Bob nunca se le escapaba nada de lo que ocurría a su alrededor cuando iban de gira y probaban todo tipo de trucos y artificios para asegurarse de que el público supiera quiénes eran los Wailers y la música que hacían. Tras varios años trabajando en este entorno, Bob era muy consciente de que no solo necesitaba ir de gira como parte de un grupo autónomo, sino que además tenía que elaborar un espectáculo pensando en su público potencial y no en sus seguidores del momento.

Tras su exposición a estas influencias revolucionarias y artísticas, durante los seis meses que Bob pasó en Jamaica en 1971 escribió y grabó canciones como Midnight Ravers, Satisfy My Soul, Concrete Jungle y Natural Mystic. Todo esto, además de la canción que dominó las pistas de baile aquel verano, que fue número uno del país aquel año y que da título a este capítulo al resumir perfectamente dónde se encontraba el grupo en aquel momento: Trench Town Rock.

Es una ilustración gráfica de la preparación de la que hablamos antes. Lo único que Bob Marley necesitaba ahora era que llegara la ocasión, una oportunidad. Adelante, Chris Blackwell.

El público de finales de los sesenta consideraba el reggae producido para el mercado internacional –es decir, para el Reino Unido– como un estilo de pop particularmente accesible: casi cualquiera podía seguir el ritmo y sus píldoras de tres minutos eran una brisa fresca comparadas con la querencia de la música británica del momento por los álbumes conceptuales de rock progresivo. Sin embargo, esto tenía un precio: al reggae se le asociaba con música ligera como Pushbike Son g de los Mixtures, What Are You Doing Sunday de Dawn y Tom Tom Turnaround de New World, y además tenía que competir con estas canciones en su terreno. Por ello, las estructuras rítmicas exportadas solían ser mucho más simplistas que, por ejemplo, los redobles de Count Ossie, mientras que el vestuario parecía inspirarse, lamentablemente, en series de detectives chulescos de los sesenta, con una imagen entre espadachín medieval y pirata del Caribe. En definitiva, la imagen que se vendía era totalmente artificial.

De modo, que en el mundo de la crítica musical seria de Inglaterra y para los gustos serios de música seria, el reggae tenía tanta credibilidad como el Ratoncito Pérez. Además, tenía una fecha de caducidad muy corta que parecía haber llegado, ya que para 1972 las ventas en el mercado de música pop prácticamente se habían evaporado. Quizá a la gente que trataba de vender reggae en el Reino Unido en aquella época no se le ocurría que había otra forma de hacerlo, al fin y al cabo esa era la forma como se había hecho siempre en Jamaica y parecía funcionar. Sin embargo, Chris Blackwell sabía analizar la música pop británica desde otra óptica.

Tras haberse olvidado prácticamente del reggae varios años antes, a su discográfica Island Records le iba muy bien vendiendo rock británico «sofisticado», música que no era propiamente progresiva pero con altas dosis de elaboración, como Nick Drake, Traffic, Roxy Music, Free y Vinegar Joe. Cuando Blackwell fichó a los Wailers para el álbum Catch a Fire, el plan era tratarlo exactamente igual que cualquier publicación de rock para el gran público, la idea era insertarlo en un mercado, que había sido fomentado durante varios años, de apasionados de la música que querían gastarse el dinero en algo más que un puñado de tonadillas de tres minutos.

Catch a Fire original.

No era un concepto muy original, puesto que la idea de llevar el reggae a un mercado utilizando el lenguaje de ese mercado era justo lo que Gopthal y Trojan habían hecho varios años antes. Lo inédito, no obstante, fue la cantidad de dinero empleado. Hasta Catch a Fire, cuando las portadas de un disco de reggae no parecían postales de la Oficina de Turismo de Jamaica presentaban a la novia de alguien con cara nerviosa, casi desnuda y con una imagen muy poco sexy (sí, las portadas de la serie Tighten Up parecían puro erotismo en la época, pero échales un vistazo hoy en día). El álbum de los Wailers presentaba la ahora legendaria funda –legendaria también por su facilidad para romperse– que imitaba un Zippo gigante, de cuya parte superior se podía extraer el vinilo, abriendo la tapa de la carcasa del mechero. Lógicamente era un diseño muy poco práctico porque el remache utilizado para hacer de bisagra entre las dos partes era metálico y por ello mucho más duro que los cartones que sujetaba. La estructura no tardaba en romperse cuando tus amigos llevaban un rato entretenidos en abrir y cerrar el encendedor. Además, cuando metías o sacabas el disco, con frecuencia se enganchaba en la parte de arriba de la llama de cartón, reduciéndola a un triste amasijo que parecía de todo menos infernal. Las portadas originales con la cubierta Zippo en buen estado son tan raras como los dientes de gallina.

El álbum suscitó, como era de esperar, cierta atención por su envoltorio, lo que a su vez sirvió para publicitar el contenido musical. La música se había grabado en los estudios Harry J y Randy’s de Kingston, pero había sido retocada de cabo a rabo en Londres –tenía overdubs⁶ de clavinet, guitarra y percusión grabados por músicos de rock, un ritmo acelerado y remezclas accesibles–, hasta lograr un sonido que no se parecía a ningún disco anterior de reggae. Asimismo, y esto también era novedad, se presentaba como un álbum con canciones nuevas que se habían escrito para acompañar material existente de los Wailers, de manera que había un hilo conductor, en lugar de tratarse de una simple colección de singles. El paquete estaba diseñado para crear una especie de híbrido anglo-jamaicano, pero tan inclinado hacia el primer componente que ignoraba todo el ambiente de los sound systems para concentrarse en el público rock.

Y funcionó. Más o menos.

Aunque Catch a Fire es el disco del que todo el mundo habla –«el nuevo amanecer del reggae», «el punto de inflexión para que la música se volviera internacional de verdad», etc., etc.–, gran parte de los comentarios son retrospectivos. En la época vendió poco, el aplauso de la crítica, ciertamente entusiasta, fue bastante condescendiente y, en lo que a cambiar el rumbo del reggae se refiere, es imposible nombrar una sola canción publicada tras Catch a Fire que se haya inspirado en este LP. Además, y este es otro elemento que se suele olvidar con la niebla embellecedora del tiempo, el público negro británico de la época lo ignoró por completo. Por decirlo claramente, no le gustaba. Aunque Bob aceptó de buena fe el trabajo que se hizo con su música, era más porque pensaba que el fin justificaba los medios que por mero «entusiasmo». Family Man se echa a reír al recordar la reacción del grupo al oír el álbum cuando se lo enviaron desde el Reino Unido y señala que a Bob le irritó tanto como a los demás: «Nos reímos. Comentamos que “antes o después estos productores se van a poner a cantar y a tocar ellos mismos y ya no nos van a necesitar”».

Por la razón que fuera, al hacer el pastel de los Wailers se les había ido la mano con el azúcar. Cuando Chris Blackwell se hizo cargo de ellos, estaban ya maduros y no hacía falta reinventarlos. Además, es una falta de respeto hacia el sentido de la aventura del mercado del rock pensar que el público no escucharía reggae a no ser que sonara como rock. ¿Y por qué iban a escuchar el disco, si no? En el siguiente álbum, Burnin’, parece que se habían dado cuenta de estos problemas, ya que optaron por un sonido mucho menos adulterado que resultó mucho más exitoso. Obviamente, todo el trabajo de base que se había hecho para promocionar Catch a Fire sirvió para algo (Burnin’ se publicó cuando no habían pasado doce meses desde la publicación de su predecesor), pero en el primer álbum había tanto esfuerzo por llegar al público que se había aguado el brebaje, siguiendo un formato rock en lugar de reggae, y al hacerlo los Wailers se habían alejado de lo que eran. Aunque al disco no le faltan momentos buenos y debajo de todas las capas las canciones son excelentes, abusa tanto de la idea del «reggae para la gente que no le gusta el reggae» que le falta dirección.

Burnin’ fue mucho mejor recibido tanto por la crítica como por los compradores y es la esencia de los últimos Wailers, al reflejar tres personalidades únicas –Bob el pensador, Peter el luchador, Bunny el espiritual– de gran fuerza, los tres con una enorme energía individual, pero a la vez en perfecta armonía revolucionaria. El resultado fue un todo dotado de auténtica profundidad y multitud de facetas cautivadoras que tuvo un papel muy importante en la definición de lo que sería la carrera internacional de Bob. Entre los dos álbumes se puso en marcha una cadena de acontecimientos imparables. La combinación de una música presentada en un lenguaje que entendían los críticos de rock y que ofrecía ingredientes más elaborados que la rima de «all right» con «all night» suponía asestar un golpe poderoso a los prejuicios generalizados de los medios contra el reggae y permitía una intelectualización del género. Y en lo que a la carrera personal de Bob Marley se refiere, le puso rumbo al superestrellato mundial, al lado de Curtis Mayfield, Marvin Gaye, James Brown y Sly Stone, como uno de los grandes poetas del gueto de la época. O de todas las épocas.

Es en el siguiente LP de Bob, Natty Dread, donde se percibe la plenitud del triunvirato de los Wailers. De todos los álbumes, este es el más redondo y el más completo, con una colección de canciones que incluye Three O’ Clock Road Block, No Woman No Cry, Dem Belly Full y Talkin’ Blues, mostrando todos los aspectos de sus personalidades. Un resultado más que notable teniendo en cuenta que Peter y Bunny ya habían dejado el grupo cuando salió a la venta, aunque parece evidente que su influencia estaba todavía tan viva que Bob no contemplaba una opción distinta a publicar otro disco al más puro estilo Wailers. Era la última vez que uno de sus LPs mostraría un conjunto tan tridimensional, ya que en las obras posteriores de Bob, a falta de sus dos compinches creativos, hay mucha menos variación. Aún hubo grandes picos – Redemption Song, Natural Mystic, Waiting in Vain, por nombrar tres–, pero fueron relativamente pocos y distanciados.

No es que eso importara para finales de 1975. El estatus estelar de Bob Marley era tal que en realidad le convenía más un reggae reiterativo que innovador. Sabía cómo escribir canciones que movieran a un público rock sin intimidarlo y a esta tarea se dedicó con empeño. De ahí que las estructuras, los arreglos y el sonido de gran parte de su trabajo posterior no cambiara: si nos fijamos, por ejemplo, en Exodus y Coming in from the Cold, suenan como si estuvieran grabadas en la misma sesión aunque las separan cuatro años, toda una vida en lenguaje reggae. Pero en esta época la gente compraba a Bob el hombre tanto como a Bob el músico y él, con su monumental carisma, no decepcionaba a nadie.

Guapo, glamuroso, habitualmente acompañado de una mujer despampanante, exótico, enigmático, apasionado, reclamado por las otras estrellas del rock, chaval de la calle y fumador de porros de proporciones legendarias, su imagen mediática era ideal. Pero al más puro estilo Tuff Gong, masacraba a los medios como un guerrero mau mau al Imperio Británico, sin darles tregua pero al mismo tiempo dejándoles enganchados a su elixir. En la calle o en su casa de Hope Road, arengaba a los periodistas para convertirlos a la senda de Jah Rastafari o farfullaba delirios cuasi místicos de fumado. En los dos casos, los periodistas se alejaban felices como perdices, como si hubieran participado en una especie de rito para iniciados, aunque esto impedía que ninguno conociera de verdad al verdadero Bob Marley. Quizá su técnica tuviera mucho que ver con su timidez.

Cualquiera que fuera el motivo, nunca fue posible capturar la esencia de Bob Marley por escrito. Al menos no en el formato estándar de una entrevista o ni siquiera de un libro. En el primer caso se quedan en simples instantáneas evocativas, mientras los mejores textos largos se limitan a rellenar los detalles de sus algo más de treinta años, pero ambos esfuerzos se quedan cortos. Tratar de descifrar las capas cambiantes y las complejidades que conformaban el verdadero carácter de Bob Marley, ya fuera en el espacio de una hora de entrevista o en un análisis retrospectivo, ha resultado siempre un ejercicio en vano. Al menos si se quiere hacer sin trivializar sus ideas y sin reducirle al nivel de cualquier protagonista desechable del pop.

Era imposible que algo tan rígido como el periodismo tradicional transcribiera de manera adulterada la claridad de espíritu de Bob y transmitiera la multiplicidad y la extraña lógica discursiva que conformaban su forma de ser. El discurso reflexivo de los rastas, los denominados reasonings, no tiene comienzo ni fin y no entiende la lógica babilónica de las preguntas con respuesta. Obviamente, tenemos su imagen. La cara de Bob era un libro abierto, porque los puros de espíritu no tienen necesidad de llevar una máscara y el trabajo de fotógrafos reputados como Dennis Morris y Adrian Boot ofrece una vía de acceso a Bob Marley que ningún artículo en una revista ha logrado nunca.

Danny Sims lo resume así:

Si conocías a Bob y estabas con él casi nunca hablaba. Tan solo agarraba la guitarra y se ponía a tocar y las canciones, las letras que salían de su boca, eran su forma de hablar contigo. Y sus sonrisas. Siempre estaba sonriendo. Si conocías a Bob Marley podías leer su cara y saber cómo se sentía. Se comunicaba a través de expresiones. Bob no era muy hablador, tenía una vibración que te hacía ver cuándo no tenía ganas de hablar o cuándo no quería que le molestaras, pero, aun así, podías entender lo que quería comunicar.

Algunos, entre ellos supuestos «expertos», han sugerido que el éxito de Bob Marley se debe a que era medio blanco. Que en cierta forma eso le permitió acceder a todo el mundo –es decir, al público blanco– mucho mejor que si no hubiera tenido la ventaja de tener un padre caucásico casi siempre ausente. Como si fuera un factor hereditario confirmado por el hecho de que los claramente negros Peter y Bunny no estuvieran a la altura, y por eso lo habían tenido que dejar. Es cierto que en muchas circunstancias el color más claro de piel de Bob le pudo abrir algunas puertas en Jamaica, pero en esos mismos ambientes sus rastas y su actitud rebelde habrían hecho que se la cerraran de un portazo en las narices. Recordemos los problemas en casa de Danny.

Es curioso que, aunque estos especuladores ven a Bob como «medio blanco», esta no es la imagen que él tenía de sí mismo. Al menos en la época de Danny Sims:

Sabíamos que tenía parientes blancos, que los Marley eran muy ricos, que eran abogados e ingenieros, creo. [Como clan tenían una vida cómoda, ya que Norval Marley, el padre blanco de Bob, había sido supervisor de la construcción en el ejército jamaicano.] Los conocí a través de Ken Khouri e intenté reconciliarle con su familia, pero Bob vivía en Trench Town, por mucho dinero que ellos tuvieran. Y quería seguir viviendo allí. Él se sentía parte de los pobres, de los oprimidos, y se negaba a vivir con esa parte de su familia; ellos me habían dicho que si se cortaba el pelo y renegaba de sus ideas rastas le aceptarían. Él no se iba a cortar el pelo «ni por Jesucristo», según sus propias palabras. Bob Marley era negro y no quería ser otra cosa.

Sus esfuerzos por llegar a los negros norteamericanos muestran que su actitud no cambió después. Para él supuso una enorme frustración que la radio negra de Estados Unidos ignorara su música porque no encajaba en ningún formato existente y el único público que se interesó en Estados Unidos fueron los universitarios blancos (las radios de las facultades ponían reggae) y los progresistas. A finales de los setenta, por insistencia suya, el grupo estuvo tocando durante una semana en el teatro Apollo de Harlem, en la calle 125, la gran vía de la América negra. Cuando se alzaron las cortinas y Bob empezó su set se encontró con las mismas caras que habría visto si estuviera tocando en un club de Greenwich Village. Cada noche de aquella semana, el público de los barrios blancos se había atrevido a cruzar la calle 110 cuando ya era de noche, tal era el atractivo de Bob Marley. Muchos fueron más de una noche.

La cosa no ha cambiado mucho, como nos cuenta Danny: «Bob Marley nunca pudo entrar en las radios negras de Estados Unidos». A modo de compensación, no obstante, la rebeldía de su alma ha sido siempre muy apreciada. En muchos hogares de negros estadounidenses (aparte de los de descendencia jamaicana) no es raro encontrar un póster de Bob Marley en la pared junto a Malcolm X, Martin Luther King y Marcus Garvey. Pero no pierdas tiempo buscando sus discos.

Solo me encontré una vez con Bob Marley, a finales de los setenta, cerca de la cima de su éxito. Yo trabajaba en el equipo de seguridad del Venue, una sala enorme de conciertos de Londres, comprobando los pases del backstage. Cuando había acabado un concierto solía haber mucha actividad alrededor de la puerta, ya que mucha gente intentaba colarse en el backstage, pero había una regla muy sencilla: sin pase, no pasas. Me habían explicado que si dejaba pasar a quien fuera sin pase, me quedaría sin trabajo. Y era un buen trabajo.

Aquella noche, después del concierto –me parece que había tocado Al Green–, se presentó un gran contingente de lo que llamábamos «rastas Gucci» (pelo rasta sujeto por gafas de sol, pantalones de cuero, camisetas brillantes, muchas joyas, mujeres rubias y chulería a raudales) con la intención de entrar. No tenían ni un solo pase. Entonces, entre todos los insultos en inglés jamaicano, uno de ellos soltó que no sabía con quién estaba hablando. Para ser sinceros, no tenía ni idea. Le pedí disculpas, pensando que sería el artista de aquel concierto, y añadí en broma que yo solo conocía a «los famosos». En aquel momento todos dejaron de hablar y se dieron la vuelta para mirar detrás, donde se encontraba, escondido detrás de ellos, Bob Marley, que llevaba unos vaqueros y se reía muy tranquilo de la conversación que acababa de tener lugar.

Naturalmente expliqué que no le había visto allí (era mucho más bajo de lo que imaginaba) y después me tuve que enfrentar, además, al espinoso deber de decirle que sin pase no podía dejarle entrar. Dije que tenía que esperar a que alguien bajara y el jefe lo solucionara todo. Bob respondió que no pasaba nada, que lo respetaba ya que yo estaba haciendo mi trabajo. A los rastas allí congregados obviamente no les hizo ninguna gracia, pero como Bob estaba dispuesto a esperar sin montar bronca se lo tomaron con filosofía. Poco después se arregló el tema de los pases y mientras los demás pasaban junto a mí con arrogancia indisimulada y cara de malas pulgas, Bob me agarró del brazo, me sonrió amablemente y me dijo: «No te preocupes, amigo».

Nunca volví a verle, ni siquiera esa misma noche en el backstage. Tampoco me hacía falta, aquel breve encuentro me había dejado una huella profunda. En una situación en la que el comportamiento habitual de una gran estrella solía ser muy distinto –imaginemos a Puff Daddy en las mismas circunstancias o pensemos en la actitud del séquito de Bob– se comportó como un caballero.

No cuesta comprender que Bob Marley llegara tan alto. Las últimas palabras corresponden a Danny Sims, que tanto había hecho por Bob en su juventud y en cuya casa de Nueva York se alojó tras desmayarse en Central Park en la fase final de su enfermedad:

Bob Marley era un mensajero, un profeta. La primera vez que vivió en mi casa, le miraba y me preguntaba cómo podía escribir esas letras un tipo que nunca había salido de Jamaica salvo para vivir una temporada en Delaware con su madre. ¿De dónde venían aquellos textos, de dónde venía aquella visión? ¿Cómo podía hablar de todas aquellas cosas, desde el amor a la política, el mundo y la vida? Bob Marley era un profeta. Ahora, pensando en Bob, fijándome en hasta dónde ha llegado, hasta dónde han llegado sus letras, creo que Bob Marley estará con nosotros durante los próximos mil años y va a crecer y crecer, y cada vez va a ser más y más grande. No hay límite para él.

Como nuestros grandes líderes, como Marcus Garvey, como Malcolm X, como Martin Luther King, Bob Marley era alguien que, cuando supo que tenía un mensaje que transmitir, no podía descansar hasta compartir su visión. Durante toda su carrera grabó todas esas canciones, buscando que aceptásemos esas visiones. Y estaba dispuesto a grabarlas en cualquier estilo. Desde el R&B hasta el country & western, el rock & roll, lo que hiciera falta para transmitir su música y su mensaje. Sobre todo para los afroamericanos, esa fue su gran frustración, pero al final se ha convertido en un icono afroamericano. Aunque nadie compre sus discos ni suene en las emisoras negras, le amamos. Amamos lo que representaba y lo que representa.

Para toda una generación, Bob Marley era un Malcolm X de los años setenta, un auténtico revolucionario y un hombre que nunca abandonó a la gente que amaba y por la que luchaba. Bob Marley nunca cambió en toda su vida. Nunca cambió su perspectiva, ni siquiera cambió su vestuario.

Notas al pie

¹ Tema de Bob Marley & the Wailers dedicado a Trench Town, un barrio humilde de Kingston donde vivieron numerosos músicos jamaicanos, entre ellos el propio Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer.

² Nombre que reciben los hombres con apariencia rasta que ofrecen sus servicios sexuales a turistas blancas, en gran medida norteamericanas.

³ Apodo que adquirió Marley durante su juventud en Trench Town, utilizado posteriormente como nombre para su sello.

⁴ Actores, cantantes y realizadores negros implicados en la lucha por los derechos civiles y la emancipación de su comunidad.

⁵ Denominado en inglés Twelve Tribes of Israel, es un movimiento rasta fundado en 1968 por Vernon Carrington que se apoya en un sincretismo de las ideas rastas y el cristianismo. Las Doce Tribus creen en la salvación de todas las razas, no solo de los negros, y no consideran a Selassie como Dios, sino como una manifestación de Jesús, al que denominan Jah Shua. Bob Marley formó parte de este grupo.

⁶ Técnica usada en estudios de grabación para añadir nuevos sonidos o instrumentos a una grabación previa.

18

Warrior Charge¹

Era viernes, 13 de octubre de 1974. El Carib Club estaba encima del Burtons, en Cricklewood Broadway y había tres sound systems. El mío, Sufferer, estaba cerca de los baños; había otro, el de Count Nick, en el escenario, y al otro lado de la sala estaba Lord Koos. Era un sound clash muy serio.

Un fin de semana típico del noroeste de Londres. Dennis Bovell está inmerso en su ocupación secundaria, al mando del sound system Sufferer HiFi, dispuesto a derrotar a la competencia. Como solía ocurrir en los días del Metro. Continúa con la historia:

Aquel día ha llegado de Jamaica Lee Perry, me he visto con él en el aeropuerto y me ha traído unos dubs brutales. Por su parte, Bunny Lee, que lleva un tiempo en Inglaterra, está en la esquina de Lord Koos. Lord Koos es amigo suyo desde hace tiempo, así que le ha dado un montón de discos de acetato, pero como mi grupo Matumbi ha estado teloneando a Johnnie Clarke, uno de los cantantes que estaba de gira entonces, Bunny Lee me los ha dado a mí también. Las mismas canciones. No sabía que yo también trabajaba en un sound system ni que yo y Koos nos íbamos a enfrentar en breve, solo sabía que yo tocaba en la banda que teloneaba a Johnnie Clarke. Así que, aunque el público está bien caliente –los dos teníamos muchos seguidores–, nos encontramos en un punto muerto, porque Koos y yo tenemos las mismas canciones. Se trata de ver quién las pone antes. Si yo pongo una como si fuera exclusiva, entonces Koos me va a replicar con la misma canción, y si él la toca antes, entonces yo la tengo que poner después. Así que ponemos otras cosas, sin tocar esa selección, porque yo sé que él las tiene y él sabe que yo las tengo, y el primero que las toque está muerto, porque le va a salir el tiro por la culata. Son canciones que al público le van a encantar, Move Outta Babylon, nuevas versiones, pero ahora nadie las va a poder oír en la pista.

Pero yo tengo mucho más material, porque he estado con Lee Perry por la mañana. Saco un disco y clavo una canción del trombonista Vin Gordon titulada Vix, que empieza con un rollo de jazz ligero, dum da da da dum … da da daa … y de repente frena y hace boom, en puro estilo rub-a-dub, y la gente se vuelve loca, «Yeaaaaaah». Ahora he ganado. Lord Koos no puede combatir esto y lo sabe, y Nick no está en la batalla, porque Nick lo único que tiene es que juega en casa. Así que estoy compitiendo con estos dos sound systems y les estoy dando caña a los dos. Porque hasta sin el material de Bunny Lee tengo música para parar un tren.

Entonces, en ese mismo momento, se oye un griterío entre el público, llega la policía de los baños con un detenido. Y los amigos del tipo aprovechan ese momento para liberarle de la policía. Y cuando los policías pierden el control del detenido se echan a correr, están cagados. En medio del pánico se equivocan de dirección y se quedan encerrados en los baños. Hay un montón de gente aporreando la puerta para partirles la cara. De hecho, apuñalaron a un policía allí.

Pero de esto no me entero mucho porque con el jaleo que se forma me han roto el equipo, alguien arranca un cable y deja de funcionar, así que estoy intentando arreglar mi sound system, pero Lord Koos y Nick siguen tocando, porque toda la bronca es en mi lado y cuando estoy desarmado los otros dos aprovechan la oportunidad. Lord Koos pone: I and I a-go beat down Babylon… [Vamos a derribar Babilonia]².

Al final llega más policía y parece que todo se ha acabado, nos dicen: «Vale, salid todos en grupos de dos o tres, ya tenemos a los que buscábamos». Mentira. Hay un montón más de policías que rodean el lugar, todos con las placas cubiertas. Salen dos a cada paso cuando la gente intenta bajar del club, que está en el piso de arriba, y se ponen a dar de hostias a los que pillan. Detuvieron a cuarenta y dos, y a todos los que no tenían moratones los dejaron ir.

Con el titular La batalla del Burtons y una foto de una parte destrozada del club, este incidente salió en la portada de un periódico de Londres. Aunque Dennis se escapa por esta vez del interés policial, ya que se queda a recoger su equipo, sus problemas no han hecho más que empezar.

Al día siguiente, empecé a oír por todos lados que la policía me buscaba. Como si fuera el enemigo público número uno, parecía una broma muy bien currada. Y yo no tenía ni idea de qué iba todo aquello. Como un idiota, me presenté en la comisaría y les dije: «Me han dicho que me están buscando, ¿es verdad? ¿Qué he hecho?». Me llevaron a la parte de atrás y me dijeron que tenían testigos que decían que yo estaba incitando a la gente con el micrófono aquella noche y que estaba diciendo «Machacar a la policía, matadlos» y cosas así.

Les dije que no. Les dije que me habían roto el amplificador. Así que me preguntaron si había dicho algo y les dije que había dicho: «Cuidado que viene Babilonia, los que tengan maría que la tiren ahora mismo». Lo había dicho cuando la policía entró la primera vez. Entonces se pusieron muy contentos y dijeron: «Ajá, así que sí dijiste algo por el micrófono». Pero les dije que eso es algo que habría dicho cualquiera con un sound system, avisar a la gente que tuviera hierba de que había policía en la zona. El dueño del garito te decía que había entrado la policía en el edificio, así que avisabas para que apagaran los porros. Los dos agentes de policía decían que yo había dicho: «Agarrad a los hombres de azul», con un acento londinense, como si yo fuera a hablar así en un sound system. ¿Qué negro va a describir a la policía como «los hombres de azul»? ¡Nunca!

Me acusaron de incitar una revuelta. Acusaron a otras doce personas de delitos contra la policía y, según la acusación, eran parte de mis seguidores y yo era su líder. No conocía a ninguno, no les había visto en mi vida… Ni siquiera conocía sus nombres hasta el juicio, donde nos hicimos amigos, porque tras nueve meses en los tribunales todos los días, de las diez a las cuatro, estaría bueno que no conocieras al acusado que está a tu lado. Al final del juicio absolvieron a nueve personas. Obviamente era una farsa, porque, aunque alguien había pegado a la policía, nadie sabía con certeza quién había sido. Había sido una noche de locos. Pero alguien tenía que pagar y me cargaron el muerto a mí.

Estaba tan decidido a defender mi inocencia que metí la pata a la hora de testificar. En el tribunal me esforcé mucho por que se dieran cuenta de que sabía hablar inglés correcto, que no era un pandillero, que hablaba con un acento inglés perfecto. Era normal, porque es la forma en que nos habíamos educado los chavales negros de mi generación, que teníamos padres del Caribe. Cuando teníamos que hablar con las autoridades, es decir, con los blancos, nos habían machacado que teníamos que hablar buen inglés y enseñarles que no eres tan cazurro como piensan. Por lo menos así tus padres veían que se notaba que te habían dado una buena educación. De manera que, al contrario que los otros acusados, yo hablaba un inglés perfecto y me cargaron aquellos comentarios sobre los «hombres de azul» porque el jurado pensó: «Es verdad que habla inglés así, es mucho más inglés que los demás». Si hubiera hablado en puro rasta, en rollo jamaicano, nunca lo hubieran pensado, pero en mi estupidez no me di cuenta de lo que estaba pasando.

El juicio fue una farsa en varios sentidos. Cuando me preguntaron qué había dicho por los altavoces, respondí que lo único que había hecho era era hacer toasting sobre un disco. El juez dijo: «¿Tostar un disco? ¿Qué es eso?»³. Le expliqué que era un disco en el que alguien habla por encima de la música. Me miró con cara de desprecio y dijo totalmente incrédulo: «¿No esperará que me crea que los cantantes se ponen a “hablar” por encima de la música?».

En el primer juicio el jurado estaba dividido, así que ordenaron que hubiera otro juicio. La segunda vez solo había otros tres acusados, así que solo duró tres meses y al final el jurado decidió que Dennis Bovell era «culpable». No fue un voto unánime, eran diez contra dos, pero decidieron que con la mayoría bastaba y el juez me condenó a tres años de cárcel.

Estuve seis meses en la cárcel antes de que atendieran mi caso en la apelación. Había apelado la condena y la sentencia, porque si apelas contra la sentencia es que piensas que eres culpable pero te han puesto demasiado tiempo, así que si piensas que eres inocente tienes que apelar contra la condena con el fin de que la anulen. En dos días, los jueces del Tribunal de Apelación dijeron que el caso era un desastre, que ni siquiera me tenían que haber acusado y mucho menos condenado, así que dijeron que me liberaran de inmediato. Pero habían cuidado mucho el lenguaje de este veredicto para que pareciera que no era culpa de nadie que me hubieran mandado a la cárcel, que había sido una interpretación errónea del jurado. Afirmaban que el magistrado había indicado al jurado que me absolvieran, pero que no habían seguido sus indicaciones. Así que yo no podía pedir una compensación.

Hasta entonces, yo era escéptico cuando había amigos que decían que la policía les había culpado siendo inocentes. Siempre pensaba que «habrían hecho algo». Y entonces me pasó a mí.

Le pasó a una enorme cantidad de jóvenes negros desde los sesenta en adelante. Y ahora sigue sucediendo (mientras se escriben estas palabras un informe oficial sobre el comportamiento de la policía londinense en el caso de Stephen Lawrence acusa al cuerpo de racismo institucionalizado)⁴, pero el maltrato de los negros a manos de la policía británica alcanzó su punto álgido en la segunda mitad de los setenta. Sin las ataduras del decreto posterior sobre relaciones raciales, las fuerzas policiales de las grandes poblaciones británicas parecían decididas a declarar como elementos indeseables a los jóvenes negros –pese a que en su mayoría estos se encontraban en su país de nacimiento– y adoptaron una política de acoso y derribo. Casos como el de Dennis no fueron ni mucho menos aislados y normalmente surgían del hostigamiento y brutalidad rutinarias que se aplicaban en las calles de las ciudades: la policía paraba a un grupo de chavales negros sin motivo; la más mínima objeción se consideraba «resistencia a la autoridad»; si a continuación había alguna resistencia real a la autoridad, se convertía en «ataque a un agente de policía»; y este comportamiento era suficiente para ganarse una buena paliza bajo el pretexto de «legítima defensa». Los veredictos de culpabilidad en los juicios eran la norma, ya que esto era mucho antes de que una serie de casos de corrupción de altos cargos policiales hiciera que los jueces no creyeran de manera automática a la policía en una situación en la que era su palabra contra la tuya.

La intimidación arbitraria iba desde lo verbal a lo físico, pasando por los irritantes cacheos, y este despótico trato de la policía a los jóvenes generalmente se apoyaba en las «leyes Sus». Las «leyes Sus» eran parte del decreto sobre vagancia de 1824, una legislación georgiana instaurada tras las guerras napoleónicas con el fin de sacar de las calles de Londres a los mendigos y vagabundos, desempolvada en los años setenta del siglo XX como licencia para el hostigamiento. Estas leyes afectaban a personas consideradas «sospechosas» (de ahí su nombre: « sus- pected») y permitían que el agente que sospechara de alguien lo parara, lo llevara a la comisaría o incluso lo arrestara sin otro motivo que su intangible sospecha. E incluso si no se probaba nada, que es lo que ocurría la mayoría de las veces, la detención mediante las Sus se consentía oficialmente en nombre de la lucha contra el crimen.

Si hacen falta más pruebas sobre la intencionalidad de la aplicación moderna de las «leyes Sus», recordemos que nunca fue una ley de carácter nacional y solo se podía aplicar en algunas regiones, pero en el momento en el que se empezó a recuperar en Londres, los gobernantes de otras zonas donde las Sus no eran válidas se dedicaron a desenterrar sus propias normas arcaicas contra los vagabundos con fines similares. Además estaban los Special Patrol Groups [Grupos Especiales de Patrulla], unidades de policías especialmente agresivos que habían sido enviados desde otras zonas con el propósito único de peinar las calles de las ciudades para aplicar las «leyes Sus». Se comportaban como fuerzas especiales de la policía al más puro estilo de los escuadrones de SWAT americanos, pero afortunadamente a nadie se le ocurrió darles armas de fuego. Como resultado de la campaña Sus, es muy raro encontrar a un negro que fuera adolescente en el Reino Unido en los setenta y no tuviera un encontronazo con la policía. Un informe de la época mostraba que los negros en Londres tenían cinco veces más posibilidades de que les parara la policía y, al mismo tiempo, era tres veces menos probable que les acusaran de nada. Las estadísticas de un barrio de Londres en 1975 mostraban que por cada treinta y cinco personas a las que paraba la policía solo había un arresto. Estas cifras se entienden perfectamente cuando el término «comportamiento abiertamente sospechoso» se había ampliado hasta incluir estar con tu novia, llevar un bolso, esperar en una parada de autobús o, por citar una canción de Steel Pulse, «caminar por la calle dando patadas a una piedra». Los cómicos y los expertos han tirado mucho de la idea de que cualquier negro que condujera un coche bueno corría el riesgo de que la policía le parara en cualquier momento, pero las personas a las que les sucedía saben que el coche no tenía que ser bueno y que a veces ni siquiera eran ellos quienes iban al volante.

Aparte de los problemas obvios de injusticia manifiesta y de las dificultades para llevar una vida normal sin miedo a la persecución o los procesos judiciales, lo que muchas víctimas de la policía encontraban tan incomprensible en esta situación era que no parecía estar motivada por nada más que una malicia suprema. Era un juego, pero a una de las partes el juego no le hacía gracia, porque tenía todas las de perder. En realidad, la falta total de lógica tenía mucho que ver con el hecho de que la situación pudiera existir durante tanto tiempo sin que el conjunto de la sociedad se opusiera: si no lo sufrías, era difícil creer que los «amables agentes de policía que te dan la hora cuando les preguntas» habían declarado la guerra a una gran parte de ciudadanos del país a los que se habían comprometido a servir. Pero ocurría. En zonas como Handsworth, Brixton, Chapel Town, Toxteth y Moss Side la policía, recorriendo las calles en coches y furgonetas, era considerada como un ejército de ocupación al que había que evitar a toda costa.

Obviamente, los bailes de los sound systems, los blues dances, las discotecas y los festivales caribeños eran fáciles y frecuentes objetivos. La noción misma de «reggae» se aplicaba en argot policial para «individuos peligrosos fumando sustancias ilegales» y las incursiones se hacían normalmente con el pretexto de redadas antidroga. Cuando en el segundo párrafo de este capítulo dije que se trataba de un «fin de semana típico del noroeste de Londres» no era hablar por hablar. El Metro Youth Club de Ladbroke Grove sufrió frecuentes redadas; el restaurante Mangrove, regentado por negros, en la misma zona, se hizo desgraciadamente famoso cuando se organizó en el local una manifestación contra los métodos policiales y las detenciones resultantes –con acusaciones muy dudosas, pero al mismo tiempo muy serias, de desórdenes violentos– llevaron a un juicio mediático de los Nueve de Mangrove en el tribunal de asuntos criminales de Londres; otros locales que ponían reggae en la zona aceptaban las patadas policiales en la puerta como un gaje del oficio. Y esto ocurría en todo el país.

No cuesta comprender que estos hechos influyeran a las bandas de reggae británico que surgían en la época y les dieran un tema relevante sobre el que escribir. Aparte del modo de vida rasta, la repatriación, la marihuana, el amor y el reggae mismo.

Curiosamente, pasaron varios antes de que surgieran grupos que siguieran la estela de Matumbi, pero cuando lo hicieron sus credenciales rasta eran formidables y el reggae británico había encontrado ya su propia voz rebelde. Los londinenses Black Slate fueron el primer gran ejemplo en 1974. Steel Pulse se formaron en Birmingham en torno a la misma época y al año siguiente ganaron un concurso local de talentos; tres miembros de Matumbi estaban en el jurado y el primer premio era una sesión de estudio producida por Dennis Bovell. Aswad nacieron en Ladbroke Grove en 1975 y Misty in Roots, otro grupo de Londres, se sumaron poco después. Delroy Washington, que había grabado una canción llamada Jah Man a Come al principio de la década, resurgió en 1977 respaldado por la sección rítmica de Aswad. En esa misma época Reggae Regular comenzó a tener éxitos locales, al igual que los relativamente efímeros Brimstone, el trío de voces armónicas Black Stones y los Capital Letters de Wolverhampton.

A mitad de la década, el pelo rasta, los colores rojo, verde y oro, la vestimenta militar y los grandes bastones eran lugares comunes en las calles de las ciudades, lo que hacía tangible la división entre el antes y el después de Matumbi. Como comentamos antes sobre Jimmy Cliff, The Harder They Come hizo mucho para establecer la cultura roots en el Reino Unido, pero no provocó un aluvión de cabezas con trenzas rastas porque en Jamaica todavía no se había producido esa tendencia de manera masiva. Es un error habitual, pero si os fijáis otra vez en la película os sorprenderán las pocas cabelleras rastas que se ven. Aunque los sound systems británicos ofrecían en general la misma música y, por lo tanto, en gran medida el mismo mensaje que sus equivalentes jamaicanos, eran los discos publicados y sus portadas lo que jugaba un papel más importante en la definición de las actitudes, las ideas y los peinados; es decir, los británicos tampoco se habían convertido al pelo rasta. Bastantes canciones habían empezado a hablar sobre rastafaris, pero fueron las portadas de discos como Screaming Target de Big Youth –seguramente el primer disco de éxito con pelo rasta en la portada– y Pick A Dub de Keith Hudson los que dieron a la juventud una imagen concreta. Los Abyssinians, Prince Jazzbo, Niney, Junior Byles, Johnny Clarke y Max Romeo hicieron mucho para extender la filosofía rasta, la palabra ital se introdujo con el LP Ital Dub de Augustus Pablo, junto con otros términos como skanking [bailar con música reggae], welding [follar], ites [una forma de saludo y una interjección equivalente al español «vale»] y Babylon en el vocabulario rasta británico, mientras Burning Spear enseñaba «Marcus Garvey para principiantes».

Como ya hemos visto, las grabaciones de los Wailers y Lee Perry fueron vitales entonces y gozaron de una vida duradera en los sound systems y en las tiendas, sobre todo Duppy Conqueror, Small Axe, Soul Rebel, Trench Town Rock y 400 Years, ya que proporcionaban la banda sonora ideal para una actitud rebelde. Burnin’ tenía sentido en el Reino Unido gracias a sus ritmos sin adulterar, al igual que I Shot the Sheriff y las nuevas versiones de varias canciones de la época de Lee Perry, mientras que el álbum Natty Dread contenía Three O’Clock Road Block, Talking Blues y No Woman No Cry. Fue la última vez que los discos de Marley se tomaron en serio en los dancehalls del país. Aunque el álbum hizo mucho para llevar las ideas rasta al gran público, ya eran parte del mundillo reggae desde hacía unos años, de ahí que el impacto en los guetos fuera mínimo.

Para las nuevas bandas, el roots era una expresión especialmente relevante de negritud. Aunque el soul estadounidense tenía la misma elocuencia como forma de protesta, no venía del Caribe. Mientras que la anterior generación de inmigrantes caribeños utilizaba las luchas de los derechos civiles estadounidenses y el Black Power como modelo revolucionario a seguir –la protesta del puño en las Olimpiadas de 1968 había tenido un notable impacto mundial–, sus hijos parecían decididos a romper esta conexión. Para ellos, la Norteamérica de los setenta llegaba a través de las películas, la música y los detectives de las series de la televisión, y aunque estas referencias raciales incluían personajes e ideas muy aplaudidas, como John Shaft, James Brown, Marvin Gaye, el disco Black Moses de Isaac Hayes, Superfly, Huggy Bear, Curtis Mayfield, Richard Pryor y Raíces, nunca se celebraron con la misma seriedad que, por ejemplo, This Is Augustus Pablo o Social Living de Burning Spear. Y no había nada combativo en una discoteca si se comparaba con una sesión de roots profundo en el sound system de Jah Shaka. Los negros británicos querían exprimir al máximo su patrimonio caribeño, ya que resultaba cada vez más difícil identificarse con los valores británicos cuando la alfombra de bienvenida brillaba por su ausencia y las ideas rastafaris y el roots reggae presentaban una actitud rebelde «hecha en casa» que hacía innecesaria la influencia estadounidense. Y el plus era que asimilar el paquete rasta al completo implicaba no solo un refugio sino también dar un paso adelante.

Por extraño que parezca, las ideas rastas de exilio y separación de la tierra ancestral cobraron más sentido en el Reino Unido que en Jamaica, ya que los adolescentes de los grupos británicos, al igual que sus contemporáneos entre el público, o bien tenían un conocimiento en primera persona de ese desplazamiento desde el Caribe a un paisaje de hostilidad constante o bien conocían a alguien que lo había experimentado. Era fácil llegar a la conclusión de que si habías nacido en Inglaterra o habías llegado allí de pequeño no era por elección propia y tu origen estaba en el Caribe. Por ello, no hacía falta una fórmula muy complicada para traducir mentalmente el desplazamiento África/Jamaica a un éxodo forzoso Caribe/Reino Unido.

Las estructuras más convencionales de la música pop occidental que las bandas negras británicas estaban adoptando fueron de gran ayuda en este sentido, ya que se prestaban a la creación de canciones que narran una historia. La composición de la música y la letra al mismo tiempo eran también una gran ventaja, pues era mucho más fácil empezar una canción con la idea de contar una historia –como a menudo hacían las canciones pop contemporáneas– y encajar la letra con la música en lugar de llegar con unas letras escritas en busca de un ritmo que sirva. Como resultado, el roots británico poseía un sentido más pronunciado de la narrativa, con unas letras que recurrían a la riqueza de imágenes que ofrecían las torres de pisos y las calles grises de Birmingham, Bristol o Londres. Los compositores más brillantes expresaban poéticamente las frustraciones de una generación tratada como ciudadanos de segunda fila en su lugar de nacimiento; reconocían su deber ante sus conciudadanos y se negaban a dejar que doblegaran su ánimo; y, lógicamente, con frecuencia se dejaban llevar por el romanticismo y la alegría que se encuentran en el corazón de mucha buena música pop desde un punto de vista rasta. En concreto, Steel Pulse tejieron historias teñidas de altas dosis de filosofía, por ejemplo en Handsworth Revolution, Tribute to the Martyrs o Soldiers. A los miembros de Aswad también se les daba bien contar historias, y sus letras de fiesta o amor – Smokey Blues o Bubbling – tenían tanta fuerza narrativa como su lado más militante. Lo mismo se puede decir de Black Slate.

Matumbi también encontraba espacio para la sátira. Dennis recuerda la idea que les llevó a escribir su éxito Write Dem:

Cuando estás en un grupo te pasas muchos ratos sentado charlando. Habíamos leído en algún sitio que la reina Victoria había dejado un montón de dinero para que se lo dieran a los esclavos de las colonias británicas cuando los liberaran y empezamos una conversación así:

–¿Te han dado ya lo tuyo?

–No.

–A mí tampoco, vamos a escribirles a estos cabrones una carta para decirles que sabemos que la reina Victoria dejó una carta para los negros, así que ¿dónde lo habéis puesto? Queremos nuestra parte. Con intereses.

Íbamos a mandar esta carta al Ministerio del Interior, pidiéndoles que se pusieran en contacto con Servicios Sociales para acelerar el envío, porque aún no nos había llegado la pasta.

A eso se refería la canción, write dem [escríbeles], porque había un montón de canciones que decían fight dem [combátelos] y demás, así que pensamos que íbamos a hablar de escribirles una carta: Long time now, since I man come outta slavery / And until this day they never give me my money / I man a go write dem a letter / Tell ‘em seh dey haffi do better / I man a go write dem a letter… [Hace ya mucho que me liberé de la esclavitud / Y hasta el día de hoy no me han dado mi dinero / Voy a escribirles una carta / Decirles que tienen que arreglarlo / Voy a escribirles una carta].

Posiblemente sea el único ejemplo de roots reggae influido por los Monty Python. En cualquier caso, todos los artistas británicos abordaban el tema de la policía y su relación con la comunidad negra. Aunque el paro, la injusticia racial, la precariedad de la vivienda, la mala calidad de la educación y los prejuicios contra los rastafaris aparecían de manera genérica en las letras, los ataques más furibundos en relación con la vida en Inglaterra se reservaban a la policía. Da la impresión de que todos los grupos se hubieran puesto de acuerdo en esto, como si Babilonia, término con el que se denominaba a la policía, fuera la opresión por excelencia. Cuando en Blues Dance Raid Steel Pulse describen de manera gráfica la brutalidad, el vandalismo y la crueldad aplicada en la destrucción de un sound system, están hablando de hechos y no de ficción. Three Babylon, de Aswad, resume los ánimos en sus primeras frases: Three babylon try to make I and I run / They come to have fun with their long truncheons… [Tres polis quieren hacer que corramos / Han venido a divertirse con sus porras largas]. A continuación la canción cuenta cómo prevalece la virtud: The first one come, he tumble down… Ah weh the third one deh? See him a-run lef’ his truncheon… [El primero viene, cae al suelo… ¿Dónde está el tercero? Mira cómo corre sin la porra]. Los sound systems también ponían su granito de arena: en el carnaval de Notting Hill de 1976 –el año en el que estalló la violencia en el festival caribeño que se celebra en Londres todos los años–, podías pasar de un sistema a otro oyendo Police and Thieves de Junior Marvin de manera casi ininterrumpida y con casi tanta frecuencia sonaban Beat Down Babylon, Blood and Fire, War Ina Babylon y Legalize It. Pocos días después, los sound systems de Londres empezaron a poner discos especiales que hablaban sobre «policías y jóvenes en Ladbroke Grove», en una adaptación de la letra de Police and Thieves.

Esta reacción tan rotunda del reggae británico contra el acoso policial es casi una alegoría sobre la vida de los jóvenes negros en Inglaterra en general. De hecho, como dice la canción, era realmente sipple out deh [Peligroso ahí fuera]⁵ y era solo cuestión de tiempo para que a la policía se le fuera la mano en exceso y explotaran las tensiones acumuladas durante años: el carnaval de 1976, una celebración de la vida, la música y la cultura caribeña, se convirtió en una batalla campal entre jóvenes negros y policías. Curiosamente, no se trataba de una revuelta racial, como quiso simplificar los acontecimientos gran parte de la prensa, sino la reacción –desencadenada por un excesivo celo policial durante las fiestas– de una parte de la sociedad británica que estaba sometida a un trato vejatorio contra aquellos que percibían como opresores. Al igual que las oleadas de revueltas que recorrieron el país durante la primera mitad de los ochenta, en casi todos los casos los desórdenes se iniciaron por comportamientos absurdos de los policías. Aunque las condiciones sociales, el paro entre la población negra y la frustración juvenil se citan con frecuencia como causas de los enfrentamientos, la responsabilidad de las revueltas fue de la policía. En otras zonas del país había una marginación similar, pero como la policía no actuó como un ejército de ocupación empeñado en provocar a la población, los disturbios en esos lugares fueron aislados y perdieron fuerza con relativa rapidez. Al parecer, la perspectiva de saquear tiendas no bastaba para avivar el fuego, lo que resta credibilidad a los periodistas empeñados en presentar las revueltas como una excusa para delinquir.

Revueltas de Notting Hill en 1976.

El roots británico evolucionó a gran velocidad hasta dar con una forma artística que, cuando no se mostraba avergonzada respecto a su propia dirección e identidad, era mucho más que una simple réplica de la escena jamaicana. Además de ofrecer ángulos mucho más convencionales en la composición de canciones y letras, los grupos británicos tendían a publicar álbumes y no simples colecciones de singles: Hulet y New Chapter, de Aswad; Handsworth Revolution, Caught You y Tribute de Steel Pulse; Seven Seals, de Matumbi, que bajo el nombre de 4th Street Orchestra publicó también Ah Who Seh? Go Deh, Yuh Learn y Ah Fe Wi Dis; el álbum epónimo de Black Slate; y Moving on, de Tradition, se encuentran entre los más populares. Estas bandas acogieron con gran alegría el formato largo, ya que les permitía sacar más partido a su talento, pues podían desarrollar temáticas de una manera más elaborada, mostrando los lados más luminosos y también los recovecos más oscuros de su abanico estilístico. Matumbi, Steel Pulse y Aswad, en concreto, han logrado obras que se encuentran entre el material reggae más inventivo, complejo y disfrutable a ambos lados del Atlántico (un buen ejemplo es la intro de Ku Klux Klan en el LP Handsworth Revolution de Steel Pulse). Este éxito artístico era fruto directo de la forma tan distinta en que funcionaba la base de la escena musical inglesa en comparación con Jamaica, ya que los artistas asumían mucho más la responsabilidad de sus carreras, en lugar de dejarlas en manos de un sistema casi feudal controlado por los productores. Misty in Roots llegaron a publicar un excelente disco en directo, algo prácticamente inaudito en el mundo del reggae. Y aunque solo unos cuantos de estos álbumes vendieron muy bien, el resto no lo hizo nada mal.

De hecho, los conciertos roots fueron siempre uno de los aspectos más apreciables en Inglaterra. En aquella época los artistas jamaicanos de gira solían pensar que con presentarse y cantar sus canciones bastaba. En el Reino Unido, por contra, se prestaba mucha más atención a la puesta en escena. Los vivos de Steel Pulse a menudo rozaban lo teatral en las dinámicas representaciones de canciones como Blues Dance Raid y Ku Klux Klan, donde salían al escenario miembros del grupo y técnicos disfrazados. Los directos de Aswad presentaban el roots del grupo con toda la elegancia y los valores interpretativos de una velada soul en Estados Unidos, pero con la inteligencia necesaria para asegurarse de que esto reforzaba el componente rasta en lugar de relegarlo. Matumbi poseían una vivacidad que era casi interactiva y tenían la confianza necesaria para proyectar lo que pasaba a su alrededor; había una sección en la que –solo para demostrar que se podía hacer– tocaban un popurrí de hits de pop contemporáneos reduciéndolos a solo uno o dos acordes; después representaban el siempre divertido sketch del «reggae del hombre blanco», en el que la banda tocaba mal el sonido reggae, poniendo el acento en el primer y tercer tiempo en lugar del segundo y cuarto. Dennis todavía se ríe al recordarlo:

Cuando los grupos blancos empezaron a interesarse por el reggae nunca daban con el ritmo. Empezaban: «¿Dónde está el uno? ¿Y el dos? Uno… dos… vaya…». Muchos acentuaban el primer y el tercer tiempo, en lugar del segundo y el cuarto, le daban la vuelta. Parecía más ska que reggae, porque tocaban con un compás de ska y encima añadían un sonido reggae, sin saber que estaban casando dos formas rítmicas distintas, así que siempre nos hacía gracia y le pusimos el nombre de «English One Drop». Incluso teníamos una parte de los conciertos en los que hacíamos el reggae del hombre blanco, tocando el ritmo al revés.

Resulta extraño que no hubiera una gran cantidad de discos de toasting británico en aquella época, algo que llama la atención en vista de que cada sound system tenía su propio deejay y no faltaban voluntarios deseosos de hacerse con el micro en el baile. Nadie sabe por qué, pero una explicación puede ser que mientras que las técnicas de canto viajaban bien desde Jamaica a Inglaterra, las de recitado no tanto, ya que: (a) es una forma artística más vulnerable y cualquier cosa que no acabe de sonar bien parece ridícula, y (b) era una invención puramente jamaicana difícil de replicar fuera de su ambiente. Es algo parecido a lo que ocurre con el rap británico, que nunca superó la fase de Derek B⁶, en la que un inglés roza el ridículo tratando de sonar como si nunca hubiera salido del sur del Bronx. Al igual que la música, el toasting necesitaba una reformulación total para consolidar su credibilidad en Inglaterra y dictar su propio rumbo, algo que no ocurrió en forma discernible hasta bien entrados los ochenta. Sin embargo, cinco años antes, Inglaterra había dado a luz la dub poetry o poesía dub, que en su forma más conocida ofrecía un cautivador y enigmático híbrido de los ritmos dub de Dennis Bovell y los versos en dialecto jamaicano de Linton Kwesi Johnson, quien, como comprometido activista político negro, utilizaba las letras como una espada.

La poesía de Linton constituía un medio intrínsecamente jamaicano, que se remonta a una época muy anterior al momento en que los deejays roots la adoptaron para lograr un sonido jamaicano de pura cepa. La poesía y el teatro en dialecto eran prácticas de los negros jamaicanos desde los días de esclavitud como métodos para establecer una forma de identidad cultural y burlarse de los dueños de las plantaciones y sus lacayos. La dramaturga, actriz, oradora y poeta dialectal Louise Miss Lou Bennet es seguramente la exponente más famosa de la poesía roots, pasando sin esfuerzo de los cuentos tradicionales a los vituperios sutiles (y no tan sutiles) contra las autoridades. Sus monólogos y actuaciones eran el punto culminante de la temporada de pantomimas jamaicanas en el teatro Ward desde los años cuarenta en adelante. En los sesenta, con varios libros publicados, se convirtió en estrella de la radio y con razón se le atribuye el mérito de haber introducido a los jamaicanos la idea de actuar en inglés jamaicano en lugar de utilizar la variedad de Oxford o una versión americanizada. Aplaudiendo, marcando el ritmo con los pies y balanceán-dose al son de cada pieza, Miss Lou lee sus poemas con una sintaxis no adulterada, en la jerga de los jamaicanos humildes, y sus palabras asumen una vitalidad y unas connotaciones que van mucho más lejos que el texto escrito en una página. Himno africano, mezclado con el canto de los trabajadores de las plantaciones, mezclado con exaltación de celebración religiosa, mezclado con dub. Y es en ese punto donde Linton tomó el relevo, añadiendo una base rítmica y una fuerte inyección de conciencia política de negro británico.

Tras publicar dos libros de poesías y atraer cada vez más gente a sus lecturas, Linton conoció a Dennis Bovell en su vertiente periodística –Linton había ido a entrevistar a Dennis– y tras el encuentro decidieron poner música a una selección de poemas de Linton para el LP Dread Beat and Blood, firmado bajo el nombre de Poet and the Roots. Era similar al toasting, pero estructurado desde el ángulo contrario, puesto que la música se compuso en torno a las palabras –se podría decir que es una fórmula muy típica del pop inglés–. De esta forma, se podían contar historias y presentar argumentos con mucha más claridad y precisión que si el foco fuera el ritmo. Linton se inspiró en su pertenencia a grupos reivindicativos como el Black Panther Youth League, el Black Parents Movement, el Black Students Movement y el Race Today Collective. Tenía una capacidad periodística para buscar lo que da color a un relato y contrarrestaba su aspecto ligeramente académico y bien aseado con un sentido del humor endiablado y ácido. Nunca olvidaba el sentido de lo que estaba haciendo y aplicaba toda la potencia de las letras para criticar temas como la burguesía negra, la degradación de las escuelas, la vida en la calle, las dificultades de la vida en general en Inglaterra y, cómo no, la policía. El hecho de que estos poemas se elaboraran en un patois fácilmente comprensible les daba una fuerza enorme y títulos como Inglan is a Bitch [Inglaterra es una perra], Di Great Insohreckshan [La gran insurrección], All Wi Doin Is Defendin [Lo único que hacemos es defendernos], It Noh Funny [No hace gracia] y Reggae Fi Dada [Reggae para papá] no dejaban lugar a dudas sobre cómo estaban las cosas.

Sus trabajos posteriores – Forces of Victory, LKJ in Dub, Making History y el álbum que funcionaría perfectamente como título para un libro, Bass Culture – siguen situándose entre los discos más aclamados y vendidos de la historia del reggae, con gran popularidad en todo el mundo. Linton aún sigue grabando y actuando, respaldado por Dennis Bovell. Tiene su propio sello discográfico y ha inspirado a toda una serie de poetas dub ingleses y jamaicanos: Mutabaruka, Benjamin Zephaniah, Michael Franti, Michael Smith, Oku Onuora, Sister Farika y Jean Binta Breeze. Todos ellos tienen una deuda enorme con Linton por su espectacular fusión de palabras y música. Jean Binta Breeze, por ejemplo, estudió en la misma escuela dramática de Kingston que Michael Smith y Oku Onuora, y acabó grabando con la Dub Band de Dennis Bovell, publicando sus libros con la editorial que trabaja con Linton (el grupo Race Today Collective) y discos con el sello LKJ Records, de Linton. Todo ello es ejemplo de los logros del reggae inglés a finales de los setenta y sitúa la poesía dub entre los raros ejemplos de formas artísticas que se originan fuera de Jamaica y luego llegan a la isla con un impacto real.

Otra invención estrictamente inglesa fue el lovers’ rock de los setenta, pero mientras que la poesía dub viajó hasta el Caribe, esta forma se quedó en el Reino Unido. Y, a diferencia de la poesía dub, que fue aceptada por la cultura popular como una expresión roots llena de sustancia, relevancia y autenticidad sobre lo que era ser negro en Inglaterra en los setenta, el lovers’ rock se tachó de ñoño, facilón, insustancial y, en cierto modo, sin suficiente esencia negra para superar el examen. Pero todo esto no impidió que miles de adolescentes negros –chicas y chicos– lo amaran, lo compraran, apoyaran sound systems de puro lovers’ rock y convirtieran a colegialas en superestrellas, porque para ellos era el primer estilo de pop negro británico, pese a que la forma en que surgió fue mucho más «auténticamente» jamaicana que el nacimiento de las bandas de roots británicas.

A mediados de los setenta, las ideas rastas dominaban tanto el reggae que viajaba al Reino Unido que su atractivo comenzó a resultar algo sofocante. Aunque sin duda era una experiencia iluminadora bailar en un sound system roots en el que la música, los deejays, el público y la hierba buscaban recrear una reunión de rastas en territorio británico, había una generación que había crecido con una dieta a base de la programación musical de Top of the Pops y discotecas y buscaba una alternativa más tradicional para bailar los sábados por la noche –es decir, ligoteo y demás–. Se trata de un aspecto que a veces se echaba en falta en el roots. Las sesiones de los sound systems no tenían nada que ver con las discotecas inglesas, los clubes de soul o los locales más elegantes como el Q Club de Count Suckle, de manera que para muchos jóvenes británicos negros era una escena sin demasiada flexibilidad. A fin de cuentas, no se había desarrollado pensando en jóvenes que se ponen sus mejores ropas para salir a ligar y resultaba complicado encontrar un equilibrio entre los placeres de la carne y la senda de la ética rasta.

No es que estos chavales quisieran renunciar a su negritud o a sus raíces negras. Ni mucho menos. Sin embargo, aunque algunas de las ideas roots tenían todo el sentido del mundo para los jóvenes que vivían en las ciudades de Inglaterra, otras no. Algunos de los conceptos no resultaban prácticos o no cuadraban bien con la sociedad contemporánea británica –por ejemplo, la actitud rasta hacia las mujeres y el consumismo–, pero en gran parte la cuestión era que la música no era la adecuada. Los sonidos de la opresión en el gueto y los cánticos contra Babilonia no servían de válvula de escape los sábados por la noche para un chaval que durante la semana trabajaba de oficinista en el ayuntamiento y estaba ahorrando dinero para pagar la hipoteca y un Ford flamante. Aunque la música soul anterior a la época disco –como la última Motown, el Sound of Philadelphia y el funk– garantizaba la atmósfera superficial perfecta para el ligoteo, no era reggae y por lo tanto era en cierto modo música de segunda mano (esto no quiere decir que artistas como James Brown, Curtis Mayfield, Marvin Gaye, Al Green o los Blackbyrds no fueran importantes para la juventud negra de los setenta, simplemente no significaban lo mismo). Y lo más parecido a estos estilos con raíces jamaicanas eran cosas como Pat Kelly, Ken Boothe, Eric Donaldson o los Paragons, todo música excepcional pero el típico rollo que ponían tus padres. Había una demanda enorme de un sonido caribeño creíble y accesible. Es aquí cuando entra en escena el lovers’ rock. Por todo lo dicho no extraña que la persona que lo puso en marcha trabajara en un sound system, dado que la ausencia de un sonido de este calibre se notaba sobre todo en la pista de baile. Y tampoco sorprende que el hombre a quien esa persona se dirigió para que le preparara la receta fuera el mismísimo Dennis Bovell.

Lloydie Coxsone (que cambió su apellido real, Blackwood, en reconocimiento al gigante de Kingston) era uno de los grandes deejays de Londres, con legendarias conexiones musicales en Jamaica. Lo extraño de su caso era que durante mucho tiempo tenía la música –montones de música–, pero no un sound system. Por ello, pinchaba a menudo en discotecas, un entorno donde se percibía con más virulencia la necesidad de un cambio. Especialmente en el Four Aces de Dalston, donde se había percatado de ello mientras organizaba la noche semanal de talentos, en la que los concursantes cantaban sobre la base de discos instrumentales. Aquí se dio cuenta de que la mayoría de cantantes eran (a) muy jóvenes, (b) mujeres y (c) no rastas. Coxsone tenía además su propia discográfica; de ahí que, además de ser consciente de la demanda, tuviera los talentos y la forma de canalizarlos. En 1975, después de que una chica tumbara, uno tras otro, a todos los contendientes ante el entusiasmo del público, Coxsone reservó una sesión en un estudio de Londres, llevó allí a la joven y grabó para su sello Safari Label el que se considera universalmente como el primer sencillo de lovers’ rock: Caught You in A Lie, de Louisa Mark.

Y se hizo de una forma típicamente jamaicana. Al igual que su tocayo caribeño, Coxsone sabía lo que el público pedía y no tardó en sumar dos y dos para hacer que las cajas registradoras tintinearan al son de un nuevo ritmo reggae. La implicación real de Coxsone en la sesión fue tan periférica como la de su tocayo jamaicano y también fue otra persona, en este caso Dennis Bovell, quien se encargó de gestionar las cuestiones musicales. Como ingeniero habitual de estudio y líder de los músicos de sesión –Matumbi–, Dennis dirigió la grabación hasta tal punto que en cualquier otro género musical habría sido considerado el productor. La canción fue un éxito enorme y se convirtió en una plantilla para la avalancha de discos de lovers’ rock que vino a continuación: un éxito enorme para el público al que iba destinado, pero prácticamente invisible para el resto del mundo; un ritmo dulce para mover la cintura con una fuerte línea de bajo y unos arreglos etéreos; unas letras que parecían robadas del country por su insistencia en las infidelidades y los amores rotos; cantantes tan próximos a su público que seguramente estaban bailando entre ellos la semana antes de que se publicara la canción y, por lo tanto, sin la edad necesaria para entrar en los clubes en los que después tenían que actuar –Louisa Mark tenía quince años y era todavía una estudiante cuando salió Caught You in a Lie.

El éxito de la canción dio el pistoletazo de salida a un estilo musical auténticamente británico y negro que bebía tanto de la música pop del país anfitrión (a su vez una derivación del R&B y la Motown que habían llegado desde Estados Unidos aproximadamente una década antes) como del Caribe. En este sentido, tuvo una enorme importancia al establecer una identidad cultural que asimilaba las facetas que conformaban la vida de estos jóvenes. Además, aparte de consideraciones puramente geográficas, el brillo intrínseco del lovers’ rock casaba bien con las ideas de autosuperación y ascenso social que formaban parte de la mentalidad de muchos inmigrantes de segunda generación. Y, aunque no se podía decir que renegara de su pasado, era un estilo que se alejaba lo suficiente de lo que había ocurrido antes para no estar en deuda con nada. Desde este punto de vista, el lovers’ rock, con su esencia pop, expresaba quizá de manera mucho más orgánica que el roots lo que significaba ser negro y a la vez británico. Por ello resulta aún más ridícula la actitud de los grandes medios de comunicación, que, pese a que en esta época bailaban al son del reggae como si no hubieran hecho otra cosa en toda su vida, optaron por despreciarlo al considerar que no tenía la suficiente autenticidad (es decir, negritud).

Con todo, no parece que en aquella época la gente que tocaba un instrumento, producía, vendía/compraba discos o bailaba se fijara mucho en estos prejuicios ni les importara. El lovers’ rock inundó el Reino Unido. Louisa Mark publicó a continuación Six Sixth Street, Keep It Like It Is y All My Loving; antes, Marie Pierre sacudió las pistas de baile con Walk Away, Can’t Go Through y Nothing Gained; Ginger Williams tuvo su momento con Tenderness; 15-16-17, un trío que se hacía llamar Gorgon Sisters hasta que cayó en la cuenta que era más oportuno anunciar sus edades que su afiliación rasta, grabó clásicos del género como If You Love Me Smile y Black Skin Boy; Two in Love sacaron a dúo You Are Mine; y, aproximadamente un año después de Caught You in a Lie, el debut de Brown Sugar con I’m in Love with Dreadlocks fue el primer single del sello londinense Lovers’ Rock, lo que hizo que de repente el género tuviera un nombre y, gracias al catálogo del sello, un patrón estilístico. Aunque este sonido era en gran medida cosa de féminas (en lo que a cantantes se refiere), los chicos también metieron baza, como demuestran Victor Romero Evans, los Investigators (en los que figuraban Lorenzo Hall y Michael Gordon), Blackstones y Trevor Hartley. Además del sello Lovers’ Rock, estaban Morpheus, DIP, Eve, Santic, D-Roy, Third World y Hawkeye, que se subieron al carro al comprobar que el género contaba con el favor de los dancehalls negros. Además de los sound systems dedicados en exclusiva al lovers’ rock (que también solían pinchar algo del Sound of Philadelphia y soul blando), los sistemas de roots más astutos descargaban a altas horas de la mañana una selección de lovers’ para dar pie a bailes más íntimos.

Los discos antes mencionados fueron solo los de éxito más espectacular, la punta del iceberg, y Dennis Bovell participó en muchos de ellos. De hecho Dennis estuvo tan cerca del corazón del lovers’ rock que a veces se le atribuye su invención. Y a él no le sorprendió en absoluto que el estilo triunfara, ya que no surgió por casualidad.

Después del material que hice con Louisa Mark y Marie Pierre, y Black Skin Boy para 15-16-17 en el sello Morpheus de Castro Brown, sabía que era un estilo con algo especial. Era música negra pop… o sea, música popular. Entonces empecé a trabajar con una pareja jamaicana, Dennis e Yvonne Harris, que habían estado comprando licencias de canciones jamaicanas para publicarlas en Inglaterra, en los sellos DIP y Eve. Él había vendido unas casas que alquilaba y un supermercado para meterse en el mundo del reggae. Habían tenido un hit enorme con Hurt So Good, de Susan Cadogan, un single producido por Scratch en el Black Ark, en Jamaica, y a su vez ellos le habían vendido a Magnet Records los derechos de publicación en Inglaterra, donde estuvo un mes en el número cuatro de las grandes listas de ventas. Ahora Dennis quería encargarse de la grabación él mismo, y con el dinero de esa canción construyó un estudio de ocho pistas en Brockley [sur de Londres] y abrió el sello Lovers’ Rock. Casualmente, el tipo que construyó físicamente el estudio fue Steve Wadey, que solía tocar la batería en un grupo llamado Los Bravos. Él compuso el famoso tema Black is Black (I Want My Baby Back), pero estaba tan desilusionado con lo poco que había ganado con la canción teniendo en cuenta el éxito que había tenido en tantos sitios que había dejado de tocar. No obstante, era también un gran técnico y con un soldador y los materiales adecuados podía hacer que funcionara cualquier cosa. Construyó su primera máquina de ocho pistas, que había comprado el sello DIP, y yo trabajaba de ingeniero en el estudio –¡un ocho-pistas artesanal construido por un tipo que había sido batería de Los Bravos!–. Fue también en este sitio donde hice el material de RAMA, los álbumes de 4th Street Orchestra y los singles que la gente pensaba que eran jamaicanos.

Sabíamos lo que teníamos que hacer porque, además de ver lo que pasaba en las pistas de baile y en los concursos de talentos, hicimos un estudio de mercado. Fuimos a las tiendas de discos los sábados por la mañana a ver quién compraba discos y a hablar con los dueños para ver quiénes eran sus clientes, cuántos discos compraban los hombres y cuántos las mujeres, sus edades, etc., etc. Y resultó que en aquella época, en el mundo del reggae, había más mujeres que compraban singles que hombres. Era una proporción en torno al 60/40 por ciento a favor de las mujeres, lo que al principio nos sorprendió, pero luego vimos que tenía sentido. Los tíos jóvenes iban a los garitos caribeños a escuchar discos y bailar, pero no querían tenerlos en propiedad y si ibas a sus casas muchos no tenían una copia de aquel disco en concreto que les gustaba tanto. Mientras que en el caso de las chicas, ibas a su casa y tenían el disco porque las letras significaban algo importante para ellas y querían tenerlo en casa. Pero querían discos con cantantes femeninas porque era con quienes se identificaban y, como había una gran carencia de mujeres cantantes, apoyaban a las que hubiera, fueran buenas o no. Recuerda que estamos hablando de la época del roots profundo, con los rastas en su apogeo y ya sabes la idea que algunos rastas tienen de las mujeres: este es un mundo de hombres.

Esa era la estrategia de mercado, trabajarnos ese nicho de mercado haciendo singles con chicas que cantaran para las chicas que compraban discos. También funcionaban bien como regalos, para que los chicos se los regalaran a las chicas. Necesitábamos que fuera una chica quien cantara, porque tenía que ser una letra sentimental con unas melodías fáciles y los hombres no cantaban bien estas canciones. La mayoría de cantantes masculinos pensaba que eran blandengues, sobre todo en el contexto rasta, donde se hablaba de quemar Babilonia y demás. Pero en muchos sentidos eso me facilitó la tarea como productor, porque cuando el reggae empezó a funcionar mejor los cantantes masculinos cada vez eran más arrogantes y engreídos. Había tíos que a lo mejor habían sacado dos singles y tenían sus propias opiniones sobre todo, así que tenías que comerles el tarro para que comprendieran tu punto de vista. Era en plan: «Yo soy un hombre también, tengo ideas propias», aunque no tuvieran ni idea y, de repente, se montaba una bronca enorme mientras alguien estaba pagando el tiempo en el estudio. Al final tenía que decir: «Mira, aquí el productor soy yo, ¿vale?, así que haz esto de una puta vez». Y los tíos trataban a las mujeres en el estudio en plan: «No te pases, tú no eres la estrella, solo eres la que hace los coros». De modo que cuando las mujeres –por ejemplo Louisa Mark o Marie Pierre o Janet Kaye o incluso las Slits– que antes no habían tenido una oportunidad pudieron ocupar el centro del escenario, tenían tantas ganas que respondían en consecuencia y hacían lo que les decías. Les decías: «Mira, tienes que cantarlo así, estas son las notas», y lo hacían así, tratando de complacer al productor. Además, esa es la razón por la que hay un productor. Todas las cantantes de lovers’ rock con las que trabajé lo hicieron estupendamente. De manera profesional.

Así que estábamos muy confiados y cuando tuvimos este estudio en marcha, nos dijimos: «Vale, vamos a empezar a producir», porque para tener un catálogo válido, distribuidores y tiendas que nos tomaran en serio teníamos que sacar seis o siete discos a la semana. No uno al mes o algo así; con eso nadie se fija en ti. Cada domingo hacíamos pruebas a cantantes, igual que en Jamaica. La gente venía, nos enseñaba lo que sabía hacer y allí mismo decidíamos si les contratábamos o no, y lo que queríamos grabar con ellas. Sabíamos que necesitábamos un sello, algo exclusivo para este material y con una identidad que la gente reconociera enseguida. Estuvimos dando vueltas a varias ideas hasta que a Dennis Harris se le ocurrió Lovers’ Rock. De hecho, hay que darle las gracias a Augustus Pablo por poner esas dos palabras juntas, porque él había sacado una canción titulada Lovers’ Rock, y cuando nos pusimos a buscar un nombre que se ajustara a este sello en el que íbamos a sacar todas aquellas canciones de mujeres, Lovers’ Rock lo resumía a la perfección.

Dennis llegó enseguida con un corazón rosa y una flecha que lo atraviesa para el logo. Y después John Kpiaye, nuestro guitarrista, escribió esta canción: [canta] I’m in love with a dreadlocks and I never felt this way before [Estoy enamorada de un rasta y nunca me he sentido así antes]. Perfecto. Justo lo que buscábamos. Tenía que ser el primer disco en el sello Lovers’ Rock, In Love with a Dreadlocks. Pero no teníamos a nadie para cantarla, era un poco como en los primeros días de la Motown. Teníamos tres chicas que vinieron por separado a la primera prueba –una de ellas era Caron Wheeler, que luego cantó con Soul II Soul– y Dennis dijo: «Vale, tú, tú y tú. Vais a estar en un grupo que se llame Brown Sugar». In Love with a Dreadlocks, de Brown Sugar. Tenía todos los ingredientes para los amantes romanticones y el rollo sentimental conectaba bien con las mujeres… y después los hombres, que obviamente querían estar a bien con las mujeres, aunque normalmente habrían despreciado esa música por considerarla sensiblera, la adoptaron igualmente.

Por eso no me sorprendió que el lovers’ rock despegara de esa forma, porque le dimos a las mujeres el bastón de mando del reggae, para que lo hicieran brillar, y ellas lo hicieron de la mejor forma posible. Por primera vez había mujeres jóvenes al frente y donde hay mujeres jóvenes hay hombres jóvenes. Algo que no siempre es cierto a la inversa. Daba igual que muchas de las cosas de las que hablaban en las letras fueran críticas contra los tíos, sobre lo cabrones que eran. A los hombres les gusta oír esas cosas. «Eres un chico malo.» «Entonces azótame, la próxima vez me portaré mejor.»

Desde 1975 en adelante, el lovers’ rock y el sello del mismo nombre tuvieron un éxito monumental. Y aunque por algún motivo los discos no cruzaron el Atlántico hasta llegar a Jamaica –Gussie Clarke compró los derechos para publicar Caught You in a Lie en Jamaica, pero no se puede decir que incendiara las pistas de Kingston–, hubo todo un flujo de baladistas contemporáneos de reggae jamaicano que fueron a grabar a Inglaterra, donde el contingente lovers’ les garantizaba un público y la industria les podía enseñar algunos trucos. Dennis Brown se trasladó a Londres, donde, junto con Castro Brown, creó los sellos Morpheus y luego DEB, produciendo música de 15-16-17. Gregory Isaacs pasó tanto tiempo en el Reino Unido que se podía haber mudado allí de manera permanente y grabó para los sellos de Brown. Fue en sus oficinas del sur de Londres donde le pusieron el apodo de Cool Ruler. Leroy Smart hizo un álbum con Matumbi en el estudio de Brockley en un arrebato de una sola noche («Sacó un fajo de billetes, lo miramos y dijimos: “¡Sí, por favor!”»). El productor Leonard Chin vino a Inglaterra a producir lovers’ rock para su sello Santic. Y, antes de su alianza con Robbie Shakespeare, no era raro ver a Sly Dunbar con Lloyd Parkes en la sección rítmica de sesiones londinenses.

Es fácil ver por qué existe cierta polémica sobre si el estilo es de hecho inglés o no, sobre todo en vista de la participación de cantantes jamaicanos de primera línea como Gregory Isaacs, Dennis Brown, Junior Delgado y Freddie McGregor. Lo cierto es que su origen es británico. Aparte de estos grandes nombres, los jamaicanos nunca se dedicaron al género; además, sería una enorme injusticia resaltar solo estos grandes nombres teniendo en cuenta el gran volumen de ventas de las chicas británicas, que alcanzaron las decenas de millares y a veces se situaron en seis cifras a medida que el estilo fue ganando fama, hasta el punto de convertirse en la forma más popular de reggae en la historia británica. La fórmula se aplicaba tan a rajatabla –aunque las canciones eran en esencia distintas, todas funcionaban dentro de los mismos parámetros– que los compradores preguntaban qué discos nuevos de lovers’ rock tenían las tiendas y, si venían con el sello del corazón y la flecha, se lo llevaban sin oírlo. Si singles como Caught You in a Lie, Let Me Be Your Angel o I’m Sorry se hubieran vendido en las tiendas con cuyos datos se elaboraban las listas de ventas, habría habido mucho reggae en el Top 40. Aun así, era inevitable que al final de la década hubiera un hit tan grande como Silly Games.

Mientras el lovers’ rock ocurría casi en la oscuridad, el roots reggae era aceptado por el gran público con los brazos abiertos. Las cosas empezaron a moverse en 1974, cuando la versión que el dios de la guitarra Eric Clapton hizo del I Shot the Sheriff de Bob Marley entró en el Top 10 en el Reino Unido y llegó al número uno en Estados Unidos. Parecía que el gasto en marketing de Island Records estaba dando frutos por fin. Durante los doce meses siguientes, la cara sonriente de Bob apareció en una serie de portadas de revistas de rock a ambos lados del Atlántico y, de igual manera, en las camisetas que llevaba en el escenario Keith Richards durante los conciertos de los Rolling Stones en Estados Unidos en 1975. Mick Jagger y Richards, grandes apasionados del reggae desde hacía tiempo, habían querido que Bob hiciera de telonero para ellos en aquellos conciertos y durante la gira americana de Bob de aquel año se dejaron ver en los conciertos George Harrison, Joni Mitchell y los Grateful Dead. Todo ello contribuyó a empujar en masa al público blanco a sus conciertos en el prestigioso teatro Lyceum de Londres en el verano de 1975, en tales cantidades que constituían más de la mitad de los espectadores. El disco Live!, grabado en esas fechas, fue el primero de sus álbumes en entrar en el Top 40 británico.

Pero no solo les gustaba Bob Marley. El álbum Natty Cultural Dread, de Big Youth, Man in the Hills, de Burning Spear, Two Sevens Clash, de Culture, y Legalize It, de Peter Tosh, fueron aplaudidos a gran escala por los jóvenes blancos, ya fuera por el beat, el contenido o las dos cosas, mientras que el largo CB 200, de Dillinger, era de obligada compra para cualquiera que estuviera en la universidad en el Reino Unido en la segunda mitad de los setenta. Veinte años después, nadie parece capaz de recordar por qué. Pero nada de todo esto iba a impulsar tanto la aceptación del reggae entre el gran público como el punk, la tribu nihilista, insolente y espectacularmente inconformista que surgió en la segunda mitad de los años setenta en las islas británicas. Los punks adoptaron la música reggae como una banda sonora ya escrita para su rebelión. Un momento clave de esta extraña alianza tuvo lugar en el verano de 1977, cuando el cantante de los Sex Pistols, Johnny Rotten, fue a Capitol Radio, la principal emisora de Londres, a presentar sus diez canciones preferidas. En el número tres, detrás de dos canciones del grupo británico de rock miserabilista Van Der Graaf Generator, estaba el single Reason for Living (Born for a Purpose) de Doctor Alimantado. Hasta entonces, incluso la mayoría de fans del reggae ni siquiera sabía quién era este excéntrico toaster, pero tras la emisión su nombre apareció en numerosas pintadas en el oeste de Londres y el single, por lo demás nada del otro mundo, vendió 50.000 copias. Era de obligada compra para los punks, que además se lanzaron a comprar mucho más reggae. Pero esta relación se remonta a mucho tiempo antes.

Los punks surgieron por primera vez en el oeste de Londres en la primera mitad de los setenta. Los pioneros eran, al igual que los skinheads de diez años antes, chavales blancos que habían crecido cerca de familias negras en los barrios más insalubres de Londres, con el reggae como parte natural de sus vidas. Eran jóvenes de clase obrera que se sabían en el peldaño más bajo –el paro se estaba convirtiendo en una realidad endémica en el Reino Unido–, pero que no tenían la menor intención de tomarla con el único sector de la sociedad al que podían mirar por encima del hombro: las familias de inmigrantes negros y sus hijos. El desaliño en la forma de vestir se había convertido en una especie de moda, aunque esto sucedía mucho antes de las bolsas de basura de diseño, los imperdibles ornamentales y las crestas elaboradas del punk de postal de King’s Road. Era más bien un estilo en el que cabían los pantalones de tu padre, los chaquetones de obrero y un corte de pelo que te lo podían haber hecho en un comedor social. Mientras que esta indumentaria era una reacción a los excesos del glam rock y el heavy metal que se habían visto hasta el momento en la década, la adopción del reggae se produjo por un conjunto de acontecimientos más curioso.

Don Letts, ahora respetado director de películas y vídeos (Dancehall Queen es obra suya, al igual que los Reggae Archives con Chris Blackwell) y antiguo miembro de Big Audio Dynamite, estuvo implicado en los primeros coqueteos del punk con el reggae. Él y su hermano, a cargo del sound system de su padre, se encargaban en torno a 1975 de pinchar los discos y gestionar la barra y la entrada del Roxy, en Neal Street, en la zona de Covent Garden.

El Roxy se convirtió en la primera sala abierta de manera específica para los punks en Londres… bueno, en toda Inglaterra. No era un sitio ya existente que organizara alguna noche punk. No me acuerdo de cómo empezamos a trabajar allí, pero fue una buena idea porque los punks pensaban que los negros siempre teníamos la mejor marihuana y así podían comprarnos algo cuando estábamos en la barra. Lo gracioso era que casi ninguno de estos chicos sabía hacerse un porro, así que primero les vendíamos una bolsa de marihuana y luego volvían y les cobrábamos 50 peniques más por liárselos.

En cuanto a la música, yo me encargaba de pinchar en los descansos entre los conciertos. Era lo bueno del punk, se trataba de hacer un grupo aunque no tuvieras ni idea, simplemente por probar. Música antipop. Siempre había grupos para tocar, pero en aquella época solo había unos diez discos de punk publicados y eran muy cortos, así que, una vez los habíamos puesto, teníamos que rellenar el espacio con otra cosa. Empecé a poner discos de reggae y dub por diversión propia más que nada, pero a la gente le encantaban. Al poco tiempo empezaron a decirme que no pusiera más punk y pinchara solo reggae. ¡Me traían discos de reggae para que los pusiera! Y, aunque al principio el material que me traían eran cosas que ya tenían, pronto empezaron a comprar más.

Los contenidos revolucionarios del roots reggae y el desafío constante contra todo lo que fuera Babilonia eran exactamente lo que la indomabilidad sin rumbo claro del punk necesitaba para adquirir una dirección. Las revueltas del carnaval de Notting Hill en 1976 habían dejado una huella profunda entre los punks, al igual que clásicos como Two Sevens Clash, War ina Babylon y Police and Thieves (los Clash llegaron a grabar su propia versión de esta última canción y posteriormente Lee Perry les produjo el tema Complete Control)⁷. De hecho, el paquete completo de Rastafari, dub y la hierba suprema constituían una combinación perfecta para los punks, que querían cambiar el mundo pero no necesariamente hoy mismo. En el otro lado de la moneda, las filosofías más amables de los rastas suponían un enorme atractivo para una generación que se había perdido el fenómeno hippie –un movimiento despreciado de manera ritual por los punks– y que quería entrar en contacto con su lado tierno sin perder credibilidad callejera.

También había beneficios económicos. Honest Jon’s, una tienda en el extremo de Portobello Road –una zona muy frecuentada por los punks– se convirtió en una auténtica Meca donde se podían encontrar singles de punk junto a vinilos de reggae.

Rae Cheddie, que se ocupaba de la sección reggae, nos cuenta:

Me encantaba. Nunca había movido reggae en un ambiente así antes y a los chavales punks les flipaba. Sabían mucho además, entraban y sabían exactamente lo que querían, pero estaban encantados de escuchar lo que les recomendábamos. Les gustaba el dub potente, pero también el material más raro y eran mucho más abiertos de miras que muchos de mis clientes negros que solo querían lo nuevo de Gregory Isaacs. Muchos grupos punk vivían por allí y se pasaban; Glen Matlock y Johnny Rotten venían mucho y cuando Elvis Costello se cambió el nombre, que antes era Declan McManus, el primer cheque que firmó con su nombre fue en Honest Jon’s. Compró unas cuarenta libras en discos de reggae, uno de ellos Uptown Top Ranking.

Los promotores de conciertos (Honest Jon’s incluido) empezaron a contar con los grupos de reggae. Era casi obligatorio que las bandas punk llevaran un grupo de roots de gira con ellos. Steel Pulse hicieron de teloneros para Generation X de Billy Idol, Matumbi para Ian Dury and the Blockheads, Aswad con Eddie and the Hotrods y los Clash llevaban a Mikey Dread para calentar al público con sus textos salvajes y su selección dub. En línea con esta tendencia multirracial, en 1977 la Anti-Nazi League, una organización política británica creada para frenar el ascenso de la extrema derecha entre los jóvenes, lanzó Rock Against Racism. Bajo el lema «Negros y blancos unidos», se organizaron conciertos, carnavales y eventos por todo el país con carteles capitaneados por Steel Pulse, Misty in Roots, Aswad o Tradition, apoyados por gente como The Police y Elvis Costello. El valor de esta asociación para los grupos de reggae, aunque solo fuera por ventas, nos lo explica Dennis Bovell con su historia de dos grupos:

Era en la época de Rock Against Racism, cuando Matumbi y Steel Pulse tenían los mismos representantes. Como nosotros llevábamos más tiempo, teníamos prioridad en cualquier concierto y, si no podíamos o no queríamos, se lo pasábamos a Steel Pulse. Pensándolo ahora, una cosa que teníamos que haber hecho fue ir de teloneros en la gira de los Stranglers. Los Stranglers querían que los teloneáramos nosotros y The Police –que entonces no eran famosos–, pero ni siquiera nos lo plan-teamos. Dijimos algo así como: «No, no, imposible. Matumbi no va a ir en el mismo cartel que los Stranglers esos y una banda de reggae blanco… ¡que se llama The Police! Que se lo quede Steel Pulse» o alguna tontería similar.

Y Steel Pulse aceptó. Su álbum de ese año, Handsworth Revolution, vendió más de 250.000 copias. No habíamos oído algo así en la vida.

La radio británica comenzó a prestar más atención al reggae también. Hasta entonces, el interés se había limitado a los programas especializados, básicamente emisoras londinenses – Reggae Time de Steve Barnard en BBC Radio London fue el primero a principios de los setenta, luego Tommy Vance con TV on Reggae en Capital y después Tony Williams–, pero a medida que se incrementaron la atención de los medios y las ventas del reggae, la música comenzó a colarse en los principales programas. John Peel, un antiguo hippy con gusto por la experimentación que trabajaba en Radio 1, estaba encantado con la causa punk y por lo tanto también con el reggae. Steel Pulse fue uno de los pocos grupos negros que tocaron en sus legendarias sesiones en directo. Además, su disposición a aliñar sus abrasivas y extravagantes transmisiones nocturnas con duras líneas de bajos reggae que se interlacaban con los Buzzcocks, Siouxsie and the Banshees y los Exploited le dio a este calvo de voz seca nacido en Liverpool el título de Jah Peel⁸. Más que meter el pie en la puerta, el reggae había metido la pierna entera y ahora había programas diurnos de radio que comenzaban a buscar más allá de los últimos lanzamientos anuales y ponían Bob Marley, Dennis Brown o Big Youth junto a Abba, Brotherhood of Man y Smokie.

De igual magnitud fue la creatividad que alentaron Rock Against Racism y el emparejamiento del reggae y el punk. En vista de la mayor popularidad de los grupos de reggae, se abrieron a los sonidos jamaicanos espacios que antes les estaban vedados, sobre todo el circuito universitario y los pequeños teatros y grandes clubes que surgieron en todas las ciudades británicas en respuesta a la necesidad de directo del punk. Sitios como el Vortex, el Zig Zag y el Venue en Londres. Esto no solo significaba que las bandas tenían más trabajo, sino que esas mismas bandas se hicieron mucho mejores que si no hubieran tocado en estos sitios, pues las expectativas de estos espectadores, en su mayoría blancos, eran distintas a las del público negro que ninguneaba a Matumbi. Significaba que las canciones y los arreglos tenían que elaborarse mucho más allá del monolitismo de los sound systems y los líderes del mercado comenzaron a abrirse a reestructuraciones del reggae como la que llevó a cabo Dennis Bovell, incluyendo todo tipo de técnicas musicales. Es imposible imaginar la canción que da título a este capítulo, la imponente Warrior Charge de Aswad, si no se hubieran dado estas circunstancias.

Dicho single utiliza la tecnología del momento, un sonido cargado de metales, una habilidad en los arreglos que lleva hasta sus límites la base rítmica, ideas dub que dejan en bragas a los contemporáneos jamaicanos, detalles de locura genial y ese espíritu gozoso y valiente que mejor se ajusta a la definición de dread⁹. Warrior Charge es una cumbre aún no superada del reggae británico. Su atrevido sentido de la aventura resumía lo que era aquel sonido y lo que tenía que ser. Elegir la canción como tema central para el largometraje de 1980 Babylon era pura lógica. La película, dirigida por Franco Rosso –cuyo apellido no parece indicar ascendencia jamaicana–, es una observación aguda de la vida en el mundillo de los sound systems londinenses, con un guión inteligente y unas actuaciones redondas. En el papel protagonista está Brinsley Dan, cantante de Aswad y ocasional actor para televisión en su juventud, y de la música se encargó Dennis Bovell. Mostraba de manera muy detallada las derivaciones políticas y sociales asociadas al proceso de introducir un conjunto de valores tan intrínsecamente kingstonianos como un sound system en un paisaje londinense y las presiones familiares que experimentaban los inmigrantes jamaicanos de segunda generación. También se observa que las paranoias de los pinchas de un sound system son iguales a ambos lados del océano. Warrior Charge era el arma secreta, la canción que (de manera perfectamente creíble) podía aniquilar a todos los adversarios en la pista de baile. Babylon sigue siendo el documento más penetrante y entretenido sobre la cultura reggae británica.

Por desgracia, el otro souvenir prominente de aquellos híbridos de los setenta fue el lamentable single de Bob Marley Punky Reggae Party. Grabado en Inglaterra con músicos de Aswad y producción de Lee Perry, la letra pecaba de manida y sosa: the Wailers will be there, the Slits, the Feelgoods and the Clash…rejected by society, treated with impunity, protected by their dignity, it’s a punky reggae party, we hope it will be hearty [Los Wailers estarán allí, las Slits, los Feelgoods y los Clash… rechazados por la sociedad, tratados con impunidad, protegidos por su dignidad, es una fiesta punky reggae, esperamos que sea jovial]¹⁰. Es impresionante –quizá se explique porque en la cara B llevaba Jamming – que el single llegara al número nueve en el Reino Unido. Es difícil no culpar a Island Records por este oportunismo descaradamente comercial. Es cierto, hubo algunos periodistas y músicos idealistas (y artistas de reggae maleables) que hicieron circular conceptos interesantes en torno a esta alianza –que en general fluía en una sola dirección– como una auténtica coalición de los oprimidos. La idea era que los punks y los jóvenes negros/rastas compartían el hecho de ser descastados sociales y, por lo tanto, era lógico que sumaran fuerzas; una vez unidos, estos parias podrían sacudir los cimientos de la sociedad. Pero la realidad no era exactamente así, ya que, en cuanto lo desearan, los punks podían lavarse la cara y regresar a su verdadera existencia.

Los grupos británicos de reggae subieron varios escalones cuando las grandes discográficas empezaron a fijarse en ellos, algo que tuvo mucho que ver con que se presentaban en un entorno relativamente exento de amenazas –es decir, blanco–. Para los encargados de descubrir nuevos talentos era mucho más apetecible acudir al Zig Zag o a la universidad de East Anglia o al festival Rock Against Racism en Roundhay Park, Leeds, que al Four Aces en Dalston o a una de las noches reggae en el Hammersmith Palais, donde se reunían artistas jamaicanos de visita con futuras promesas locales desde las doce de la noche hasta las seis de la mañana del domingo. Island Records fichó a Steel Pulse y a Aswad (los primeros acabaron en WEA y los segundos en CBS); Island y Virgin publicaron poesía dub de Linton Kwesi Johnson; EMI flirteó con Matumbi y la posterior encarnación de Dennis, la Dub Band; Delroy Washington grabó un disco con Virgin; los Cimarons optaron por Polydor; y Black Slate se decantó por Ensign, filial de Phonogram. A finales de la década los medios de comunicación sacaban reportajes favorables a la «Nueva Ola Negra» y estos grupos vendían muchísimos álbumes, posiblemente fuera del mercado cautivo del reggae en su mayor parte.

También los artistas jamaicanos comenzaron a despertar una mayor atención. En la estela de Bob Marley, Island publicó en el Reino Unido a, entre otros, Burning Spear, Lee Perry, Max Romeo, Jimmy Cliff, Toots & the Maytals, Jah Lion y Junior Murvin. Aunque esta relación sin duda aumentó el potencial de ventas, Island UK y los artistas de reggae jamaicanos nunca fueron matrimonios felices, algo que llama la atención teniendo en cuenta que el dueño de la empresa era jamaicano, aunque hay muchos que te dirán que era precisamente por eso. Una queja casi universal tenía que ver con las excesivas remezclas no autorizadas que introducía Island para hacer la música más accesible a los oídos ingleses, mientras que la «teoría conspiratoria babilónica» mantiene que solo los fichaban para después mantenerlos en la oscuridad y así proteger el posicionamiento de Island con Bob Marley como única estrella mundial del reggae. ¿Paranoias de fumeta? Decidid vosotros.

La disputa más espectacular entre Island Records y un artista jamaicano tuvo que ver con Lee Perry: descontento con la promoción que el sello había dedicado a su LP Super Ape y cabreado por su rechazo a publicar Roast Fish, Collie Weed and Cornbread, un disco en el que él mismo cantaba todas las canciones, retiró The Heart of the Congos de la discográfica británica (hay historias, que quizá no sean apócrifas, de que robó físicamente los másteres). Como consecuencia, era prácticamente imposible conseguir el disco hasta que el sello de reediciones Blood & Fire tuvo el buen gusto de volver a ponerlo en venta veinte años después de que se grabara.

En la segunda mitad de la década, Virgin Records, de Richard Branson, fue la otra gran discográfica que viajó a Jamaica. En un principio Virgin buscaba algo de la «magia Marley», tras ganarse los servicios de Peter Tosh, cuyo clásico Legalize It se convirtió en uno de sus primeros álbumes de reggae. Con una disposición algo más aventurera (y menos adulterada) que Island, al poco de publicar a Tosh fichó a Keith Hudson y U-Roy, pero, aunque vendieron bien en el mercado de la población negra, no rompieron entre el gran público. Al menos no en el Reino Unido, porque en África no daban abasto en las fábricas donde prensaban estos discos. Según un reportaje de la revista para profesionales de la industria musical británica Music Week, solo en 1975 Virgin vendió discos de reggae por valor de 150.000 libras en África, una cantidad importante en aquella época. El principal consumidor era Nigeria, hasta tal punto que la empresa empezó a publicar para el mercado nigeriano cartuchos de ocho pistas, un formato que ya estaba muerto hacía tiempo en Inglaterra. Para satisfacer esta demanda voraz, Richard Branson, el encargado de contratación Jumbo Van Hennen y Johnny Rotten (los Sex Pistols tenían contrato con Virgin) viajaron a Jamaica en busca de más reggae. Y lo hicieron con una maleta llena –literalmente– de dólares estadounidenses para pagar anticipos. No tardó en correrse la voz entre la comunidad musical de Kingston de que había unos blancos en el hotel Sheraton que daban dinero a los cantantes por su cara bonita. Solo la tempestiva intervención policial evitó que la situación se saliera de madre en la rápida cola de candidatos que se había formado, muchos de ellos con tambores o guitarras. Increíblemente, dos semanas y 100.000 dólares después, el comando de Virgin se fue de la isla con una formación en la que figuraban Prince Far-I, los Gladiators, los Mighty Diamonds, los Twinkle Brothers, Johnnie Clarke y Big Youth.

La teoría entre los músicos era que los africanos apreciaban los sentimientos de la música reggae y creían que al comprar discos ayudaban a los hermanos caribeños en su lucha. En opinión de otros el interés lo suscitó solo el ritmo. Fue este vínculo africano lo que llevó a Virgin a crear Front Line, el sello mainstream de reggae británico con mayor credibilidad. Se cuenta que había un gran número de cajas con álbumes de reggae empaquetados en un avión con destino a Nigeria cuando el nuevo régimen anunció que el país había cerrado su economía, lo que impedía sacar dinero. En lugar de entregar los discos y enfrentarse a la perspectiva de perder gran parte de los ingresos en sobornos para recuperar algo, dieron la orden de que el envío regresara a Inglaterra. Para deshacerse de este enorme stock, lanzaron el sello especializado Frontline, que tuvo tanto éxito que el puño cerrado en torno a un alambre de espino se convirtió en marca de calidad en el mundo del roots.

Una nota final sobre el comercio de reggae con destino a África en los setenta es la cantidad de material que acabó en Sudáfrica, entonces bajo embargo. Hay que destacar que esto era un problema limitado a Virgin. Muchos artistas que firmaron contratos con discográficas británicas tenían una cláusula que excluía las ventas en Sudáfrica. Y sin embargo, cuando fueron de gira por el país tras el fin del apartheid descubrieron que eran tan conocidos que podían llenar estadios debido a que mucha gente había comprado los discos años antes.

El reggae en el Reino Unido nunca había estado en mejores condiciones, tanto creativas como comerciales. Desde los sound systems de roots profundo hasta Top of the Pops. Desde el lovers’ rock hasta el estilo deejay. Bob Marley, Dillinger, Steel Pulse, Althea & Donna, Barry Biggs, Big Youth, Matumbi, Janet Kay, Burning Spear… todos triunfaban. Y parecía que a todo el mundo le gustaba oír algo de reggae. Con la llegada de los ochenta, el reggae británico parecía imparable. Con o sin el apoyo continuado del mainstream.

Notas al pie

¹ Tema instrumental del grupo británico Aswad cuyo título significa «Ataque del guerrero».

² Fragmento de Beat Down Babylon, de Junior Byles, con producción de Lee Scratch Perry.

³ El juez confunde el estilo toasting, en el que se habla o recita sobre una canción pregrabada (ver glosario), con el verbo «tostar».

⁴ Joven negro asesinado a navajazos en 1993 por cinco militantes racistas. El informe al que se refiere Bradley se publicó en 1998. En 2013, veinte años después del crimen, dos de los sospechosos fueron sentenciados a 14 y 15 años de prisión.

⁵ Referencia a la letra de Max Romeo War Ina Babylon, que describe la tensión en las calles de Kingston a mediados de los setenta.

⁶ Productor inglés reconvertido en rapero a finales de los ochenta. Obtuvo varios éxitos con un estilo comercial, aunque fue criticado por cantar con un acento estadounidense.

⁷ Al parecer, Lee Perry puso una foto de los Clash en su estudio Black Ark, los únicos artistas blancos que merecieron dicho honor. Por otra parte, los Clash también quisieron que Perry produjera su versión del Pressure Drop de Toots & the Maytals, pero la experiencia no funcionó y finalmente se publicó otra toma distinta.

⁸ Se cuenta que John Peel recibió amenazas de muerte de oyentes furiosos porque pinchaba reggae, hasta el punto de que en una ocasión le mandaron una caja de excrementos por dicho motivo.

⁹ Ver nota en pág. 87.

¹⁰ Existen diferentes tomas publicadas de esta canción y en alguna de ellas no se menciona a las Slits. Otros grupos mencionados por Marley son Toots & the Maytals, los Jam y los Damned.

19

Sipple Out Deh¹

Volviendo a Jamaica, para mediados de los setenta las estrategias económicas del People’s National Party se encontraban en graves aprietos. La isla había estado gastando más de la cuenta durante dos o tres años y el aumento de impuestos, tanto a personas físicas como a empresas, concebido como una fórmula eficaz para llenar las arcas públicas, se estaba convirtiendo en un lastre. El aumento del impuesto sobre la renta, de los tributos a las empresas y los aranceles de importación apuntalaban los valores socialistas del partido –una política de «castigo a los ricos» para crear al menos la impresión de que se buscaba una redistribución de la riqueza entre las diferentes clases–, pero, aunque generó unos ingresos fiscales muy necesarios, desencadenó la furia de las altas esferas. Se produjo una huida de las clases medias liberales a Estados Unidos y Canadá, mientras que los miembros de las clases altas que permanecían en el país se aseguraban de que su dinero no lo hiciera, a pesar de los férreos controles de divisas introducidos en 1974. La evasión ilegal de fondos al extranjero era tan grande que el Gobierno tuvo que realizar una declaración pública indicando que este desplazamiento de capitales estaba dañando gravemente la economía. En torno a esta época, el gobernador del Banco Central de Jamaica hizo estos comentarios sobre la minoría privilegiada en un comunicado oficial: «No han hecho nada más que enfrentarse a todas nuestras medidas y protestar abiertamente contra toda decisión que amenace sus comodidades materiales». Entretanto, mientras la derecha manifestaba su enfado, la izquierda se expresaba con la misma acritud, quejándose de que el aumento de ingresos fiscales estaba beneficiando a la clases medias más que a los oprimidos: en las zonas residenciales mejoraban las escuelas, las carreteras, los hospitales y los servicios municipales, mientras, de igual manera que había ocurrido en el boom económico de antes de la independencia, en los barrios más humildes no se percibía la entrada de dinero.

El incremento de aranceles provocó un encarecimiento de los materiales necesarios para el comercio y la industria, que también había visto aumentar sus costes por la introducción de otro pilar socialista del PNP, el salario mínimo. Las multinacionales comenzaron a reducir su actividad en la isla, en parte por estos motivos y también por su irritación ante las buenas relaciones de Manley con los Gobiernos de izquierdas del tercer mundo, que creaban la impresión de que el socialismo del PNP equivalía al comunismo soviético.

Esta reducción de actividad tuvo un efecto notable, pero el verdadero problema vino de la industria de la bauxita. Siguiendo el ejemplo de Perú, Guyana y Bolivia, que habían nacionalizado empresas mineras norteamericanas o habían creado sociedades conjuntas que el Estado controlaba al 51 por ciento, Manley quería que Jamaica tuviera una participación similar en la extracción y procesamiento de esta roca rojiza. Cuando las empresas se burlaron de sus sugerencias, Manley decretó un incremento de tasas en la industria. Aunque esta medida aumentó los ingresos de divisas en al menos un 600 por cien en 1974, se vio contrarrestada por un impacto negativo similar derivado de la crisis petrolera. Además, esta política animó a las empresas estadounidenses a buscar alternativas, lo que redujo la demanda mundial del mineral. El efecto inmediato en Jamaica es que redujo la producción, lo que desanimó más aún a los inversores extranjeros potenciales (y existentes).

La drástica caída de la inversión extranjera acarreó un declive en la industria y el comercio, ya que no había más crédito para comprar materiales o bienes, lo que tuvo un efecto devastador en la producción de alimentos y en la tasa de paro. Y con un desequilibrio tan grande de la balanza comercial –el coste del petróleo seguía aumentando, pasando de 65 millones de dólares en 1973 a 240 millones en 1977–, la inflación alcanzó los dos dígitos. La actitud cada vez más radical del Gobierno lo estaba distanciando de la magnanimidad (bastante hipócrita, por cierto) de los países del Atlántico Norte y acercándolo a sus nuevos amigos revolucionarios del tercer mundo, como Robert Mugabe y Fidel Castro. Irónicamente, el compadreo de Manley con Castro enfadó de igual manera al proletariado jamaicano que al Departamento de Estado de Estados Unidos. El motivo era que Cuba no tenía dinero, de manera que enviaba ayuda en forma de ingenieros y «asesores», algo que no sentaba bien entre los trabajadores y sindicalistas jamaicanos. También se enviaron delegaciones de jóvenes parados jamaicanos a Cuba para aprender técnicas agrícolas e industriales –la Unión Soviética se aseguraba de que la isla tuviera proyectos modélicos en granjas y fábricas– y volvían a casa con ideas que aumentaban su frustración sobre el estado de las cosas en su país.

Jamaica reanudó relaciones diplomáticas con Cuba en 1974 (había relaciones consulares entre las dos naciones desde la independencia, pero el JLP siempre había mantenido a Castro a distancia). El Gobierno apoyó entonces abiertamente el despliegue de tropas cubanas para apoyar al Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA) e inauguró vuelos directos entre Kingston y La Habana. Aunque Estados Unidos no tomó medidas inmediatas de castigo contra Jamaica por el apoyo verbal a los cubanos en Angola, en Washington no gustó nada. De hecho, el secretario de Estado Henry Kissinger visitó Jamaica para pedir al pueblo que no apoyara las «injerencias» en África. Estados Unidos parecía convencido de que Manley era un títere del régimen comunista cubano y de que permitía que Cuba recibiera productos estadounidenses a través de Jamaica, sorteando de esta manera el bloqueo. Esto produjo un recalentamiento de la Guerra Fría que derivó en una campaña económica estadounidense de desgaste contra Jamaica. Según algunas estimaciones, Estados Unidos retiró 10 millones de dólares en ayudas a Jamaica durante 1975 como resultado directo de las relaciones comerciales de Jamaica con Cuba. El derrumbamiento casi total de la industria de la bauxita se aceleró cuando muchas multinacionales estadounidenses decidieron romper los vínculos con Jamaica.

Los medios de comunicación estadounidenses tampoco perdieron tiempo para lanzarse a una denuncia de la isla como hervidero de comunismo y de todo tipo de antiamericanismos. Esto pasó una elevada factura al sector turístico ya que muchos americanos comenzaron a pensárselo más antes de ir a la isla, lo que resulta doblemente irónico. Fue la llegada al poder de Castro lo que desencadenó el turismo a Jamaica como alternativa para los estadounidenses; por otro lado, la ruta recién inaugurada con Cuba suponía una ruptura del bloqueo, ya que los norteamericanos que iban a Jamaica podían visitar Cuba sin que les sellaran el pasaporte, abriendo un gran mercado de puros y turismo sexual.

El PNP, entre la espada y la pared ante el colapso de las infraestructuras, se embarcó en una estrategia de retórica ideológica, acusando a la CIA de estar detrás de gran parte de los problemas del país. Pero esto no servía para incrementar el volumen de divisas del país y, tras cinco años en caída, la balanza de pagos de la isla alcanzó un déficit de casi 300 millones de dólares en 1975. Jamaica se encontraba en una grave crisis económica y en 1975 Michael Manley se vio obligado a llamar a las puertas del último prestamista abierto, el Fondo Monetario Internacional.

Como es lógico, este empeoramiento económico se reflejó en la música de la época. Las letras se centraban cada vez más en cuestiones concretas en lugar de quejarse de las injusticias generales. Y la percepción de que el PNP estaba del lado de los oprimidos significaba que abundaban las canciones en su favor. El exitazo de Tappa Zukie MPLA (con una letra que dice MPLA / Natty going on a holiday [MPLA / Los rastas se van de vacaciones]) y We Should Be in Angola de Pablo Moses defendían la coherencia espiritual de que las tropas rastas se unieran a la lucha en África. La portada del LP de Mighty Diamonds Stand Up to Your Judgment muestra unos rastas guerrilleros con metralletas y lemas que dicen: «Muerte al capitalismo», «Muerte al maoísmo», «Muerte a los traidores», «Muerte al imperialismo yanqui», «Muerte a los colonialistas ingleses» y, por último, un escueto «Muerte». La banda residente de Channel One se llamaba Revolutionaries y publicaron instrumentales con títulos como Angola y Leftist [Izquierdista], ambas incluidas en un disco superventas llamado Revolutionaries Sounds, que tenía una portada con la imagen clásica del Che Guevara con boina.

En la misma época aparecieron singles en Inglaterra con caras B de los IMF Players [Los músicos del FMI], que al parecer eran una mezcla de los Aggrovators de Bunny Lee y los Revolutionaries de Channel One. Por irónico que sonara el nombre del grupo, hay que tener en cuenta que lo que más críticas generaba en el mundo musical eran los efectos de los grilletes fiscales que impuso el FMI a Jamaica, más que la institución en sí. Tan solo para cumplir los criterios previos a la recepción de fondos del FMI, el Gobierno tenía que imponer restricciones salariales, recortes en el gasto público (sanidad y educación lo sufrieron en 1975), permitir que subieran los precios e introducir unas medidas de control de divisas tan extremas que la posesión de moneda extranjera era ilegal. La inflación galopaba a un ritmo del 20 por ciento anual y los precios de los alimentos aumentaban a un ritmo más alto como resultado del gran volumen importado. El paro alcanzó el 31 por ciento para finales de la década, más del 40 por ciento de los asalariados ganaba menos de 20 dólares a la semana, tres cuartas partes del país vivían por debajo del umbral de la pobreza y la escasez de comida –sobre todo de arroz, harina y aceite para cocinar– era frecuente. En esa época se publicaron algunos de los grandes clásicos sobre el sufrimiento de la población: Skylarking, de Horace Andy, trataba sobre los peligros de una clase indigente sin trabajo; Time Tough, de los Maytals, ligaba de manera sutil los tiempos de esclavitud con las penurias contemporáneas; Arab Oil Weapon [El arma del petróleo árabe], de Bunny Wailer, no se andaba por las ramas; Fire Burning de Bob Andy advertía sobre el peligro de que se desatara una guerra de clases; Talking Blues, de Bob Marley, – Cold ground was my bed last night / And rock was my pillow too [El frío suelo fue mi cama anoche / Y la roca, mi almohada]– era una crónica de la precariedad. Los Heptones, producidos por Lee Perry, sacaron Mr President, una crítica amable dirigida al Gobierno en nombre de los sufridos habitantes del gueto, pero que ganó en garra cuando Jah Lion recitó su toasting por encima con una letra que decía: Come offa your big chair / I and I need I share [Bájate de tu trono / Necesitamos nuestra parte]. Arise Black Man [Levántate, hombre negro], de Peter Tosh, I Need a Roof [Necesito un techo], de Mighty Diamonds, y Beat Down Babylon [Derriba Babilonia], de Junior Byles, lo dicen todo en el título. Dennis Brown se lamentaba en Three Meals a Day de que era mejor estar en chirona – …three meals a day / No rent to pay / No wife to obey … [tres comidas al día / sin pagar alquiler / sin mujer a la que obedecer]–; y Tenement Yard, de Jacob Miller, lloraba la deshumanización del superpoblado gueto, aunque por momentos desde un punto de vista egoísta: Dreadlocks can’t smoke his pipe in peace… [El rasta no puede fumar su pipa en paz].

Y justo cuando la gente pensaba que la situación no podía empeorar, llegaron las elecciones generales de 1976.

La violencia política organizada en los abarrotados guetos era parte de la vida cotidiana, ya que se había convertido en el fin y el sustento de las pandillas de antiguos rude boys. Hasta ahora había sido un problema unilateral, en el que los matones del JLP (sobre todo las pandillas Skull y Phoenix, que controlaban Tivoli Gardens y la zona al sur de Spanish Town Road) tenían el control de la situación. Pero ahora, después de que el JLP pasara un mandato en la oposición por primera vez desde la independencia, los señores de la guerra patrocinados por el PNP vivían a lo grande y tenían las armas y recursos para plantarles cara –sus principales bandas eran Tel Aviv y Spanglers, con Red Tony Welch como padrino o don de la urbanización Concrete Jungle, al norte de Spanish Town Road, incluyendo las zonas de Denham Town y Jones Town–.

Lejos de liberar la ciudad de las politizadas bandas armadas, como prometió en 1972, Manley había empeorado la situación más allá de reforzar a sus partidarios, ya que había intensificado una retórica que contribuía a polarizar a los implicados en socialistas o antisocialistas, trazando una línea en la arena que no dejaba lugar a medias tintas. Este maniqueísmo simplista recrudeció aún más la guerra de facciones y las diferencias ideológicas se manifestaban en enfrentamientos por las cuestiones más triviales entre los jóvenes del gueto. Pedir la cerveza equivocada, por ejemplo, podía llevarte a la tumba: la jamaicana Red Stripe era, lógicamente, el brebaje rojo del PNP, mientras que la botella verde de Heineken se asociaba al color del JLP. A todo esto hay que sumarle que la ilegalización del dólar estadounidense trajo a Jamaica avionetas llenas de pistolas, escopetas y munición de manera regular, como forma de pago para el floreciente mercado de exportación de marihuana.

En junio se declaró el estado de excepción (las elecciones no eran hasta diciembre) y se abrió el Gun Court, un inhóspito centro de reclusión vallado con alambre de espino cerca de un campo de cricket en South Camp Road. La posesión de una pistola, una bala o un cartucho usado bastaba para sufrir una «detención indefinida» en las condiciones deplorables de esta prisión, sin juicio alguno. Era la reencarnación del Juez Dread de Prince Buster. Es difícil determinar si cambió las cosas en materia de violencia con armas de fuego, pues hubo más de doscientos asesinatos con motivación política en la campaña electoral, una época recordada especialmente por el tiroteo que afectó a Bob Marley.

Para muchos ciudadanos esta situación recordaba mucho las guerras de los rude boys en la década anterior. Las «tropas» del PNP se consideraban guerreros de la libertad, mientras que los «soldados» del JLP habían asumido el papel de defensa heroica contra la amenaza comunista, aunque detrás de toda esta palabrería su comportamiento tenía tanto de componente social como el de las bandas de gánsteres. En muchos casos, estos supuestos paladines se situaban por encima de la ley –Tony Welch se reunía con frecuencia con altos cargos del Gobierno; el mismo Michael Manley asistió al funeral de Winston Blake, un famoso matón–. Era de todos sabido que en Kingston las fuerzas de la ley y el orden eran también parciales, pues la policía ejercía de ejército privado de Seaga y la mayoría de oficiales del ejército se alineaba con el PNP. Al gozar los gánsteres y sus seguidores de tanta protección y existir tantos intereses creados para las autoridades, la delincuencia campaba a sus anchas. En su mayor parte, los verdugos y víctimas eran los habitantes de los guetos –las violaciones, a veces en grupo, eran una de las formas más frecuentes de barbarie como parte del intento de las bandas de aterrorizar a la gente para lograr su sumisión–. Pero esta vez, a diferencia de la época rude boy, no hubo ninguna ambigüedad en la comunidad musical y la condena de la violencia que estaba desgarrando la ciudad fue universal.

El título de este capítulo es el título original jamaicano de la canción de Max Romeo que se publicó en el Reino Unido como War ina Babylon, una diatriba feroz contra la corrupción política, la violencia en el gueto y la mano dura del Gobierno. Extraía la conclusión de que los únicos perdedores de esta guerra eran los habitantes del gueto y el balance final es una palabra de advertencia para la población de Kingston: it sipple out deh, es «resbaladizo» ahí fuera, es decir, peligroso. Producido y, probablemente, concebido en parte por Lee Perry, este sencillo es una obra que roza la genialidad en tono, melodía y contenido y estableció un punto de referencia para la denuncia musical de la violencia en el gueto. Tras su publicación llegaron algunas de las canciones protesta más lúcidas que se han escrito. En cualquier estilo.

Ballistic Affair, de Leroy Smart, servía de oportuno recordatorio sobre el efecto que las guerras de bandas tenían en la vida cotidiana de toda una generación de jóvenes en Kingston: We used to lick chalice and cook ital stew together / Play football and cricket as one brother… Now you wan’ come fight against yuh brother… Throw away yuh gun / Throw ‘way yuh knife / Let us all unite… everyone is living in fear just through this ballistic affair… [Solíamos fumar la pipa juntos y compartir la comida ital / Jugar al fútbol y al cricket como hermanos… Ahora luchas contra tu hermano… Tira la pistola / Tira la navaja / Unámonos… Todo el mundo vive en el miedo / Por esta historia de las balas]. Far East, de Barry Brown, expresaba sentimientos similares y Up Park Camp, de John Holt, tomaba su título de los barracones del ejército. Police and Thieves (Junior Murvin) no albergaba dudas de que lo que ocurría era pura criminalidad y de que llamarlo política sería un eufemismo. Johnnie Clarke censuraba a los pistoleros mercenarios a sueldo de los partidos en Blood Dunza (dunza es «dinero» en jerga del gueto), mientras que Burning Spear, Jah Stitch y Culture llamaban a la paz, respectivamente, en Throw Down Your Arms, Cool Down Youthman y Stop This Fussing and Fighting. Fire inna Kingston, de Vivian Jackson and the Prophets, contaba en primera persona la conmoción de alguien que llegaba del pueblo a la ciudad y se encontraba con toda aquella devastación: …I make a little move and I check Tivoli / People them-a fight, police can’t go in there / I make another move to check Trench Town / People a-go run run run them a-run left them house… Fire, fire and we have no water… [Me doy una vuelta por Tivoli / Hay gente peleando, la policía no puede entrar / Me voy hacia otro lado, a Trench Town / La gente corre, corre, corre y abandona sus casas… Fuego, fuego y no tenemos agua]. La obra maestra roots de Prince Far-I, Heavy Manners, pedía que la gente del gueto se calmara y cuestionaba las políticas del PNP contra el crimen, que obviamente no estaban funcionando y se estaban utilizando para hostigar a los rastas. Heavy manners [«mano dura»] era el lema de Manley que resumía la posición del Gobierno respecto a la delincuencia, que Far-I tomó prestado para construir un abrumador tema de toasting sobre el fondo de una canción titulada Su Su Pon Rasta de Naggo Morris. Con un timbre estremecedor, Far-I comparaba la «mano dura» con el trato que se da a un perro, añadiendo al más puro estilo rasta que el único camino era la autodisciplina. Con un mix de Errol Thompson que crea la base perfecta para la voz grave y desafiante de Far-I, en contraste con los fragmentos pertinentes de la canción original, es uno de los discos de deejay más portentosos que se han publicado, pues, aunque la letra peca a ratos de absurda (por eso no la reproducimos aquí en detalle), la actitud es puro dread, en el doble sentido de «terror» y «rasta».

Heavy Manners fue uno de los pocos discos que ofrecía una solución terrenal a la situación. Montones de singles hablaban, literalmente, de la inminente venganza de Jah, rápida y definitiva, mientras muchos otros adoptaban la actitud de que –castigo divino mediante o no– los justos simplemente tenían que abandonar la zona y dejar que Babilonia se hundiera bajo su propio peso de maldad. Move Outta Babylon, de Johnnie Clarke, Country Living, de los Mighty Diamonds, Exodus, de Bob Marley (aunque puede que en este caso el sentido sea figurado), You Got to Live in the Country, de Big Youth, Pam Hall y Jackie Parris, Natty Want to Go Home, de Junior Delgado, y Run Come Rally, de Vivian Jackson and the Prophets, se encuentran entre las mejores muestras. La última es un rocksteady roots con clase, donde no solo se implora a las masas que dejen Babilonia sino que se sumen además a las filas rastas: Run come rally rally run come rally rally round Jahoviah’s throne… Run away run away run away from the land called Sodom and Gomorrah [Corred, venid, y congregaos, congregaos en torno al trono de Jehová… Escapad, escapad de la tierra llamada Sodoma y Gomorra]. Grabada en el Black Ark de Lee Perry (producida por Vivian Jackson pero mezclada por el mismo Scratch) en 1974, era una canción proselitista que llegó en un momento en que la incapacidad del nuevo Gobierno empezaba a hacerse evidente. Fue quizá el primero de los numerosos llamamientos rastas que vendrían después – Zion Gate, de Horace Andy, Jah Say the Time Has Now Come, de Hugh Mundell, y Jah Loves, de los Abyssinians, son tres ejemplos obvios– y coincidió con el comienzo de un poderoso resurgir de conciencia rasta, sobre todo en la ciudad.

Era la profecía de Burning Spear recogida en el capítulo duodécimo convertida en realidad. Mientras que antes eran los músicos los que se inspiraban en las creencias de una parte de la población, en los últimos dos años el mundo de la música había abrazado con tanto celo el credo rasta que la presencia de estas ideas era desproporcionadamente alta entre sus filas (pese a que incluso en la segunda mitad de los setenta el porcentaje de canciones de amor seguía siendo superior) y eran ahora ellos los que querían dar ejemplo al público. Mientras que antes la gente investigaba las ideas rastas desde un punto de vista más o menos teológico, ahora era más bien una necesidad para el pueblo, que buscaba una luz ante el caos y la destrucción en las calles. El movimiento rasta era muy visible a mediados de la década, extendiéndose por todos los estratos sociales, pues era difícil encontrarle faltas en su aspecto humanitario, independientemente de que creyeras en el lado bíblico o no. Apoyaba el activismo negro; tenía un credo sencillo que consistía en llevar una vida buena, tratar a la gente con respecto y disfrutar de un estilo de vida espiritual y sano; y presentaba una mitología y un conjunto de ideas que se podían adaptar al entorno. En conjunto, era una propuesta atractiva para un pueblo que vivía en zona de guerra, con un Gobierno que, pese a las buenas intenciones, les había fallado.

Al igual que antes, había todavía unos prejuicios enormes, de manera que no todos los que comenzaron a pensar con conciencia ética se dejaron rastas, pero fue en este momento, a mediados de los setenta, cuando para cientos de miles de jamaicanos la filosofía rasta se convirtió en una linterna espiritual. Los discos –profundamente jamaicanos en su forma, a menudo con estructura de cánticos o himnos, con letras que prometían una vida mejor y deejays que machacaban el mensaje sin descanso– fueron muy importantes para levantar el ánimo a la gente. Con un asombroso parecido a la reacción que Prince Buster observó en la gente ante la violencia de las pandillas de rude boys de los sesenta, Big Youth nos cuenta este fenómeno:

Las ideas rastas ya estaban presentes hacía tiempo en los sound systems. Entonces, como los sound systems son siempre el foco de atención de la música reggae, se empezaron a extender a los discos. Es la época en que mucha gente empezó a oír sobre los rastas y sus principios, gracias a aquellos discos conscious. Ya había bastantes jóvenes rastas o simpatizantes –en los sound systems y demás–, pero fue entonces cuando las masas comenzaron a interesarse. En sus vidas cotidianas había opresión y represión y estaba empezando la polarización política, de manera que había jóvenes matando a otros jóvenes y si no querías ser víctima del entorno o del sistema, el movimiento Rastafari era la opción más sensata. Entonces los jóvenes queríamos lo mejor, como es normal, y no entendíamos todos aquellos enfrentamientos, la brutalidad de la policía, las bandas y demás. No queríamos todo aquello y veíamos que Rastafari era el camino a seguir.

Obviamente, había gente que se subía al tren porque si tenías imagen rasta y cantabas podías ser una estrella. Pero las ideas rastas enseñan la naturalidad, el amor y la unión, compartir. En lugar de hablar sobre «Te quiero, nena», las canciones rastas hablaban de amor y unidad, porque ese era el camino alternativo a la violencia y las historias de los políticos. La música era nuestro medio de comunicación y por eso fue nuestro medio para enseñarle a la gente que las ideas rastas podían ayudarles a vivir bien.

Y la gente escuchaba. Había una generación de jóvenes en los setenta que había nacido después de 1962, por lo tanto ya bajo la independencia, por lo que para ellos el fin del colonialismo no era lo fundamental en su vida y se daban cuenta de todo lo que no iba bien. No pensaban que hubiera que dar gracias por la independencia. Y los profesores en el colegio les hablaban de Jerusalén y el cielo al que iban a ir cuando se murieran, pero luego acababan los estudios y no encontraban trabajo. Y no querían robar. Por eso acudían a los principios rastas, se sentaban, fumaban la hierba como sacramento y, con la mente bien centrada, buscaban una solución. Porque la vida en el gueto –en cualquier gueto del mundo– es una jungla de supervivencia y si eres fuerte tienes que irte. No salir necesariamente en un sentido físico, sino encontrar algo espiritual y natural en todo lo que ocurre a tu alrededor.

El PNP no ganó las elecciones de 1976 por sus méritos en el Gobierno, porque sus promesas electorales tuvieran mucho sentido socioeconómico, ni porque sus soldados del gueto fueran más eficaces –la absurda ironía de la beligerancia política en el oeste de Kingston es que el número de escaños que daba esta zona en el parlamento era insignificante–. Michael Manley logró una victoria aplastante –47 diputados frente a los 13 del JLP– porque consiguió convencer al electorado de que la oposición podía ser mucho peor. No había sido una tarea heroica, ya que Edward Seaga, líder del JLP, se había ganado el apodo de «Blinds» [ciego], no solo por su costumbre de salir siempre en público con gafas oscuras, sino en referencia a su incapacidad para ver las necesidades de los jamaicanos de la calle.

El PNP se había embarcado en la estrategia de achacar todos los problemas financieros de Jamaica a la herencia que le había dejado el JLP –hasta la fuga de capitales se atribuía a recomendaciones del JLP–; y del resto de problemas se culpaba a la campaña estadounidense de desestabilización –el nombre del propio Seaga aparecía demonizado en pintadas como «CIAga»–. Una serie de explosiones y atentados durante la cumbre de líderes de la Commonwealth organizada en Jamaica se ofreció como prueba definitiva, aunque en aquella época se especuló con que el propio PNP había estado detrás de los incidentes con el fin de justificar sus argumentos ante el resto del mundo.

También estaba lo que años después se denominaría la «baza racial». El apoyo manifiesto que Manley había recibido de la música reggae y su deseo de verse asociado a los rastas –la Vara de la Corrección era un auténtico as en la manga en este sentido– le habían dado un gran impulso entre los pobres de las ciudades en las anteriores elecciones, por lo que trabajó sobre estas ideas y sobre el ambiente de conciencia negra para presentar al PNP como el partido negro jamaicano. La mejor forma de hacerlo era atacar los orígenes sirios de la familia de Edward Seaga. Se afirmaba que despreciaba a los negros en favor de las pieles más pálidas de los barrios ricos, algo que, dado el inmutable racismo interno del país, resultaba muy creíble. En suma, el apoyo a Seaga en las elecciones se definió por cuestiones de clase y casta. Entre las clases altas, el conservador JLP recibió el cuádruple de votos que el PNP, mientras que en el caso de las clases medias y los profesionales liberales fue el triple.

Sin embargo, el margen de victoria no había sido tan abrumador como parecía. De aplicarse una representación proporcional, el voto habría sido 57-43 a favor del PNP, con un fuerte apoyo para el PNP en el mundo rural, mientras que en la populosa Kingston los votos se habían dividido a partes casi iguales. Por mucha carroza musical reggae que hubiera apoyado al PNP, había demasiadas promesas incumplidas. Aparte de la escasez de alimentos y las restricciones al gasto del FMI que afectaban a escuelas, hospitales e infraestructuras, la gente pensaba que les habían abandonado a la creciente violencia del gueto. Y en cierto modo se trataba de una situación literal, ya que había varios barrios claramente delimitados en los que la policía no se aventuraba. El Gobierno de Manley se distanció más aún de los desposeídos al lanzar un ataque frontal contra la exportación número uno del país, la marihuana.

No se ha llegado a aclarar nunca si la idea de que la marihuana fuera a legalizarse, o al menos descriminalizarse, era un rumor optimista carente de realidad o no. Sin embargo, lo que nadie esperaba era la Operación Bucanero, una iniciativa planeada y ejecutada por la Agencia Antidrogas de Estados Unidos (DEA) con el objetivo de erradicar el comercio a nivel internacional y nacional. Durante los años transcurridos desde la independencia se había convertido en la cosecha más rentable de la isla, alcanzando un valor anual de alrededor de 400 millones de dólares a mediados de los setenta. La mayor parte correspondía al lucrativo mercado de exportación, en el que Jamaica era el primer proveedor caribeño de Estados Unidos, con un tráfico hacia este país de unas 1.000 toneladas de hierba en 1974. El Gobierno se sentía incómodo por este tráfico, ya que no deseaba exacerbar la enemistad estadounidense y, en una decisión sin precedentes, Manley invitó a un enorme destacamento militar estadounidense a que «destruyera el incesante cultivo de marihuana de Jamaica». La DEA estableció bases en el país y desplegó un enorme contingente de tropas y equipamiento; utilizó las tácticas de guerra en la jungla aplicadas en Vietnam para localizar y quemar los campos de hierba; confiscó los alijos encontrados en barcos o en secaderos; y detuvo a jamaicanos aplicando el reciente decreto contra drogas «peligrosas».

Una vez más, las leyes contra la marihuana se estaban utilizando para acosar a los rastas. Los agentes de la DEA, que parecían obsesionados con la implicación de los rastas en el tráfico de droga, metieron entre rejas a pequeños traficantes y, al destruir las cosechas, privaron a muchos pequeños agricultores (que en numerosos casos antes se habían dedicado a cultivar caña de azúcar) de su único medio de subsistencia. El impacto fue tremendo en la economía sumergida y, por lo tanto, fue mucho mayor entre los pobres. Es interesante preguntarse qué hubiera pasado si la Operación Bucanero hubiera tenido éxito, ya que el pujante mercado de la marihuana desempeñaba un papel muy relevante para mantener a flote Jamaica. Aunque el país habría recibido un paquete de ayuda a cambio de su cooperación, es difícil creer que estos fondos hubieran podido compensar las cifras que se movían con la hierba. En cualquier caso, nadie tenía que preocuparse demasiado, ya que, curiosamente, el plan no alteró de manera visible el tráfico internacional de la isla, los alijos interceptados por los guardacostas norteamericanos en aguas jamaicanas durante la operación fueron insignificantes y, en lo que a «erradicar» se refiere, para finales de la década el tráfico de la planta desde Jamaica a Estados Unidos alcanzó un valor anual de en torno a 2.000 millones de dólares. Hay que reconocer que el «éxito» fue notable a la hora de convertir en criminales a los fumadores y pequeños traficantes y cultivadores que, a partir de entonces, comenzaron a asociarse con los grandes traficantes en oposición a las políticas del Gobierno, favoreciendo asimismo la entrada de las corruptelas políticas en el narcotráfico.

La Operación Bucanero fue un desastre triple para el PNP. Su imagen antiimperialista sufrió un serio varapalo, ya que la gente percibió que el partido estaba dispuesto a intimar con el mismo monstruo que compartía mesa con el JLP. Asimismo, había ofrecido apoyo a las supuestas maniobras de desestabilización de la CIA. ¿O qué esperaba, si había invitado a las fuerzas especiales estadounidenses a desembarcar en el país? Y su efecto en la renta de la población del campo y las ciudades fue crucial a la hora de volver la opinión de los pobres en su contra.

No Joshua No, de Max Romeo, fue uno de los primeros discos anti-Manley que surgió entre la gente que antes se consideraba parte de su bando y, aunque quizá no sea el ejemplo más elocuente, sí es el más directo: You took them out of bondage / And they thank you for it… but now in the desert / Tired, battered and bruised / They think they are forsaken / They think they have been used / Rasta is watching and blaming you… [Los sacaste de la esclavitud / Y te dieron las gracias… pero ahora en el desierto / Cansados, maltratados y magullados / Piensan que les han abandonado / Piensan que les han utilizado / Los rastas te observan y te culpan]. Romeo continuó en esta vena con One Step Forward, en la que la idea de One step forward two step backward [Un paso adelante, dos pasos atrás] presentaba una observación certera al indicar que las cosas no habían mejorado desde el cambio de color en el Gobierno. Los Heptones pusieron su parte con Mr President, una apelación directa al jefe del Gobierno, y Sufferah Time, que da una idea de que a los habitantes del gueto, los sufferahs, se les empezaba a agotar la paciencia: See wi time / It’s a sufferah’s time / Time fi sufferahs drive big car / Time fi sufferahs live it up… [Esta hora / Es la hora de los sufferahs / Es hora de que los sufferahs conduzcan un gran coche / Hora de que los sufferahs puedan llevar una buena vida]. Ernie Smith advertía de que Jah Kingdom Go to Waste [El reino de Jah se va a echar a perder], mientras el himno fumeta de Peter Tosh Legalize It [Legalizadla] era un resultado directo de la lucha contra la hierba de la Operación Bucanero.

Big Youth retoma una vez más la historia:

Era demasiado, no podíamos aguantar más, así que teníamos que responder de alguna manera, en nuestro caso con la música.

Los rastas no se deben meter en politiqueos, hay una instancia superior al primer ministro, pero estábamos en una época muy difícil. Al sistema no le importábamos, nos decía que lucháramos contra nosotros mismos, que lucháramos unos contra otros, que fuéramos codiciosos y estúpidos. Por eso, en lugar de intentar obtener algo del sistema, teníamos que sacarlo de nosotros mismos. Era una muestra de que donde estaban los analfabetos es donde aprendíamos a ser civilizados, porque la gente allí no tiene motivo para no portarse bien contigo. La gente del gueto es la que tiene que educar a la gente a su alrededor, porque nadie más va a hacerlo. Somos nosotros, los deejays, los cantantes y los rastas quienes les decíamos a la gente que no se metiera en tonterías, porque ibas a acabar en la cárcel y allí se iba a ocupar de ti otra gente. Le decíamos a la gente que tenía que vivir con ética, de manera que no acabara en un juicio, porque si no iban a un juicio no tendrían que ir a la cárcel. Les decíamos que mantuvieran la familia unida.

Obviamente había otras fuerzas en juego que estaban en contra. Querían que la gente fuera estúpida, pero no podíamos permitirlo. Por eso hicimos esa música entonces, porque en lugar de cantar plegarias a Jah había otro trabajo que hacer. Sabíamos que teníamos este poder.

El ejemplo más gráfico de este poder se pudo ver el sábado 22 de abril de 1978 en el National Stadium de Kingston en el One Love Peace Concert, al que asistieron 30.000 personas con un cartel encabezado por Bob Marley and the Wailers, con la presencia además de Peter Tosh, Dennis Brown, Leroy Smart, Inner Circle, Trinity y los Mighty Diamonds, reunidos por los políticos y matones del PNP y el JLP para reforzar el tratado que habían firmado las bandas del gueto el 5 de enero de ese año. La tregua ya había dejado su impronta en la música con canciones como Peace Treaty Special, de Jacob Miller, The War Is Over, de Dillinger, Natty Dread Taking Over, de Culture –todas bestsellers aquel año–, pero la idea del concierto era comunicarlo a todo el país, independientemente de la clase o el color. Paradójicamente, el concierto, al igual que el acuerdo de paz, lo habían gestado dos matones de los dos bandos opuestos, Bucky Marshall y Claudie Massop. El primero era una estrella en ascenso entre los gánsteres del PNP, mientras que Massop era un mafioso despiadado que había sido detenido por asesinatos y robos y ejercía de señor de la guerra para el JLP; ambos confraternizaban con Bob Marley.

Como efecto colateral imprevisto de los arrestos en el centro de reclusión Gun Court, altos cargos de los dos bandos acabaron compartiendo la misma celda. De esta forma, Massop y Marshall descubrieron que tenían mucho en común: que la guerra política –o al menos eso se cuenta– estaba interfiriendo con su negocio de verdad, es decir, el robo armado, la extorsión, el tráfico de drogas y, en general, el crimen organizado. Tramaron un plan para firmar una tregua de bandas con el fin de bajar la temperatura en los guetos y, con un espíritu de cooperación criminal similar al de los «sindicatos» de la mafia estadounidense, darse vía libre para sus fechorías. Tras obtener el respaldo de la organización rasta Doce Tribus de Israel, y conscientes de que necesitaban la máxima difusión pública para que les tomaran en serio, Massop y el jefazo de los mafiosos asociados al PNP, Tony Welch (Marshall era un pez demasiado pequeño para esta tarea), iniciaron unas largas negociaciones con Bob Marley en Londres –Kingston se juzgó demasiado peligrosa para estos encuentros– con el fin de convencer al cantante de que el concierto merecía la pena. Este, a su vez, solicitó a Michael Manley y Edward Seaga que asistieran y se sentaran uno al lado del otro en las primeras filas, una posición privilegiada desde la que pudieron sentir en toda su intensidad el torrente de furia con que Peter Tosh inició su concierto, recreándose en las críticas a los dos líderes políticos con una intensidad que resultaba aterradora incluso para lo que era habitual en Tosh. Tras su soflama, cuando ya no quedaba duda alguna sobre el sufrimiento de los humildes y los niveles de brutalidad policial, el hombre que se hacía llamar Steppin’ Razor [Cuchilla Andante] sacó un porro –o, como él dijo aquella noche, «una caladita de hierba cojonuda»– y lo encendió. Mientras los políticos se retorcían incómodos en sus asientos, los jefes de policía echaban humo.

Bob Marley une a Manley y Seaga en el concierto «One Love Peace».

Pero todos los histrionismos de Tosh no podían eclipsar el momento en que, en el transcurso de una interpretación apoteósica del One Love de los Wailers, Bob invitó a Michael Manley y Edward Seaga a que subieran al escenario a darse la mano. Fue un momento histórico, pese a la aparente desgana de los dos líderes, y casi imposible de imaginar si no fuera gracias a Bob Marley.

Que la paz solo durara unas semanas tras aquella noche, que Peter fuera detenido y apaleado hasta caer inconsciente por la policía por –¡sorpresa!– posesión de marihuana unos meses después y que sea un secreto a voces que el equipo de sonido llegó aquella noche desde Miami cargado de armas para las bandas del JLP no cambia nada. Esa noche, el reggae exhibió una fortaleza inigualable para cualquier forma musical popular de cualquier lugar del mundo.

Impulsado desde todas las direcciones, el reggae era más grande de lo que había sido nunca. El sufrimiento de los habitantes del gueto proporcionaba un mercado automático para los valores éticos de la música roots, mientras que los que buscaban el factor escapista contaban con la temática amorosa que se desarrollaba en paralelo. Al igual que en los sesenta, el éxito del reggae británico se notaba en el mundo musical del gueto de Kingston. Los acuerdos que los productores firmaban con las empresas británicas implicaban que podían hacer música roots en Jamaica. No es que nadie se estuviera embolsando grandes cheques por los royalties –Big Youth cuenta que todavía no ha ganado nada por el éxito internacional de Screaming Target, Rupie Edwards ha jurado que no volverá a vivir en Jamaica hasta que no le den todo lo que le deben desde hace veinticinco años y Max Romeo calcula que solo ha recibido 2.500 dólares jamaicanos (no mucho) por el álbum War ina Babylon –. Las posibilidades de salir de gira por Inglaterra presentaban otra fuente de ingresos, que abría todo un mundo de posibilidades, como demuestra el hecho de que al parecer un conocido cantante de reggae –que aún vive y por lo tanto será mejor que siga en el anonimato– aprovechó su tour británico para atracar las oficinas de correos de las ciudades donde tocaba. Pero como gran parte de la industria musical tenía su objetivo en el mercado local, uno de los cambios más notables de finales de los setenta fue el reconocimiento por parte de la radio jamaicana del roots y de los sonidos que se escuchaban en los sound systems.

El trapicheo de sobornos de años anteriores había dado paso, en los setenta, a las amenazas físicas –hay una anécdota muy conocida de Skilly Coles, el brazo derecho de Bob Marley, que testificó en un tribunal que Bob y él habían participado personalmente en operaciones de vandalismo e intimidación violenta de trabajadores de la radio para conseguir que pusieran la música de los Wailers–. Pero en 1977, un programa con auténtico sabor callejero rompió el dominio de las emisiones americanizantes para recrear la excitación de los dancehalls en la radio. Era Dread at the Controls de Mikey Campbell, todas las noches salvo los lunes desde las doce hasta las seis de la mañana. Campbell aún se jacta, como es comprensible, de cómo lo puso en marcha y nos cuenta de paso las circunstancias previas al inicio del programa, que aportan una muestra más del clasismo jamaicano y de cómo los quince años de independencia y media década de supuesto socialismo no habían cambiado nada:

Mucha gente en la radio jamaicana se había formado en Estados Unidos o en Inglaterra con la BBC, así que cuando volvían a Jamaica tenían una perspectiva extranjera en lo que a programar música se refiere. O bien venían con un rollo superbritánico que intentaban aplicar a la radio jamaicana y sonaba ridículo o era gente que se había formado en Estados Unidos o Canadá y venía con un acento norteamericano muy marcado que no sonaba natural. Y ese era el problema. En lugar de mirar lo que había en su propio país y programar la música jamaicana que le gustaba a los jamaicanos, intentaban complacer a los aficionados a Mozart. Ponían calypso, música norteamericana, country, no tenían ninguna identidad. Incluso hoy en día no tengo problema en decirle a los programadores de la radio jamaicana que no tienen cultura. Intentaron arruinar nuestra cultura imponiéndonos una programación extranjera. No querían poner reggae porque pensaban que era para las clases bajas, ni siquiera ponían a Bob Marley. Son jamaicanos que se comportan como si no fueran negros.

Es típico de las clases altas. En Jamaica hay cierta gente que tiene el dinero y la educación, o gente que viene de cierto nivel jerárquico, y se comportan como si fueran mejor que el resto de los jamaicanos. Por ejemplo, cuanto más blanco seas, más arriba estás, y cuanto más negro eres, menos se te valora. Todavía hoy en día sigue habiendo muchos prejuicios en Jamaica: hay moreno, blanco y negro. En algunos trabajos y en algunas oficinas no ves chicas negras. La gente que dirige la JBC y la RJR es así. Están alejados de la realidad social, viven en los barrios ricos, hablan inglés británico perfecto, no el inglés jamaicano, y actúan como si se hubieran olvidado del patois que hablaban de pequeños. El patois es parte de nuestra educación y es imposible olvidarlo. Si tienes que presentar las noticias en televisión no lo vas a hacer en patois, pero por lo menos puedes hablar en inglés jamaicano, no hace falta que finjas. Y eso es lo que hacían.

Así que cuando empecé mi programa Dread at the Controls en 1977, hablaba con mi jerga de la calle, con las expresiones y los sentimientos de la calle. Quería reflejar la calle en la emisora nacional, quería hablar a la gente. Y cuando lo oían, decían: «¡Toma ya, esto es lo que queríamos!». Lo recibieron muy bien y también a mí, pero dentro de la jerarquía hay mucha gente a la que no le gustaba lo que yo hacía.

El hecho de que consiguiera el trabajo no tenía nada que ver con la jerarquía. Después de la universidad quería ser ingeniero de transmisiones para la JBC, pero querían darme seis meses de prueba para que conociera la empresa antes de trabajar en serio. Por algún motivo se olvidaron de mí, los seis meses se convirtieron en años y empecé a disfrutarlo. En aquella época en la radio estaba el locutor con el micrófono y los auriculares y yo, como técnico, al otro lado, con la mesa y sin micrófono. Dije: «Vale, tengo una mesa grande, tengo la música, los anuncios, tengo todo y sé cómo utilizarlo», así que hablé con el director, el supervisor, y les pregunté por qué no emitían veinticuatro horas sin interrupción. Entonces las emisoras solían cerrar a medianoche. Me dijo que si quería hacerlo tenía que estar allí todas las noches desde las once hasta las seis o siete de la mañana, de lunes a sábado y descansando el domingo. Le dije que sí porque yo era de Port Antonio, acababa de terminar la universidad, así que no tenía mucha actividad nocturna. Y entonces ya tenía un montón de reggae para poner.

Así es como empezó Dread at the Controls y lo fliparon. Cuando empecé a poner música –yo, un rasta, un dread, a los mandos– me encontré con cierta resistencia de las autoridades y tuve que ir a un montón de reuniones, era agotador. Antes te solían dar música para rellenar los programas cuando había un espacio sin nada. Nosotros, los técnicos jóvenes, lo llamábamos «música para aburrir», por eso yo solía llevar unos discos de acetato en la bolsa y si fallaba algo les daba los discos para que los pusieran. Así que antes de empezar con el programa siempre me estaban regañando por poner varios temas de reggae seguidos, pero yo tenía estudios y no me daba miedo que me amenazaran con echarme porque podía conseguir otro trabajo. Así que aproveché para probar nuevas cosas.

Mikey se ríe al recordarlo:

Dread at the Controls era solo yo y, aparte de las cuñas, era todo en vivo. En vivo, vivo, vivo… Trataba de llevar las técnicas de los sound systems a la radio y programar música que estuviera en consonancia con la sociedad, ¡no al revés! Quería darle a la gente lo que quería. Al principio la gente tenía que pagar para ir a bailar y oír canciones exclusivas y las canciones que les gustaban. Si oyen una canción como We’re Having a Party Tonight de los Heptones y la escuchan en una fiesta un sábado por la noche, ¿por qué no van a poder oírla en la radio? Así que yo le daba a la gente lo que quería. Durante años la gente en el poder ignoraba el hecho de que la gente quería oír la radio después de medianoche.

Tuve que hacer las cuñas y los efectos de sonido yo mismo, solía ir al estudio de King Tubby. Quería utilizar dichos y jerga de la calle para que la gente lo oyera, pero no quería utilizar mi voz siempre. Así que le pedía a gente que me grabara voces, escribía una frase y les pedía que lo leyeran; participaron Hammer, Big Youth, Clint Eastwood²… A los artistas les encantaba lo que estaba haciendo y me apoyaban, yo les conocía, así que si me decían: «Tío, Mikey, tengo estas canciones y no las ponen en ningún sitio», yo elegía las mejores y las ponía en mi programa. También mandaba gente a los estudios, a ver lo que estaban haciendo Scratch, Joe Gibbs, Channel One, Coxsone, Aquarius, todos los sitios. Y me llegaba un aluvión de canciones, porque los artistas querían pasarme sus nuevos temas. Por ejemplo fui al estudio a ver a Sly y Robbie y estaban haciendo Soon Forward de Gregory Isaacs, les dije que me pasaran una copia antes de publicarlo. Y la puse una y otra vez hasta que, cuando ellos la sacaron, Soon Forward subió al número uno. Era lo mismo que pasaba con los sound systems. En aquella época las casetes vendían más que nunca en Jamaica, todo el mundo grababa mis programas porque ponía muchas cosas exclusivas. Y la gente quería pasarme sus canciones, pero, como trabajaba por la noche, cuando acababa y me iba a casa ya había gente haciendo cola para darme cosas, ahí empezaba mi día.

Era emocionante, porque cuando estaba a los controles en la JBC era una auténtica locura, un caos constante. Sonaba el teléfono, venían policías y soldados, me daban comida y bebida y me decían que no parara porque había menos delitos cuando yo ponía música, la tasa de delincuencia bajó y por eso me apoyaban, porque todo el mundo se quedaba en casa, hasta los rude boys dejaban sus pistolas y bailaban o ponían sus cintas a grabar.

Mikey dejó la JBC en 1979 para concentrarse en su carrera de grabación y producción. Ganó el premio a la Personalidad de la Radio (con votos de los oyentes, no de las autoridades) en 1978, pero todavía no se ganó el respeto, y mucho menos la aprobación, de sus jefes. La buena noticia es que dio al roots reggae un gran impulso y su frenético estilo de locución sigue disponible gracias al álbum de 1979 Dread at the Controls, que recrea fielmente un programa de Mikey Dread.

La primera publicación significativa de 1980 fue Redemption Song de Bob Marley, posiblemente el grito definitivo de los habitantes del gueto. Se trata de uno de los pocos ejemplos de canción protesta en Jamaica que abría su mensaje al público de todo el mundo sin perder de vista sus raíces y era además una prueba irrefutable de que Bob no había perdido la cabeza con su aventura internacional. La canción, con una letra inteligente y unos arreglos poco ortodoxos, también demuestra todo el camino que había recorrido el reggae en los diez años anteriores.

Los sonidos lovers’ rock que se filtraban de regreso hacia Jamaica desde el Reino Unido gracias a gente de la talla de Gregory Isaacs, Dennis Brown, Beres Hammond y Jacob Miller (con o sin el acompañamiento de Inner Circle) ampliaron la perspectiva roots para presentar una nueva dimensión. Mientras, la música roots se había diversificado al entrar en escena una nueva generación de músicos y productores, al tiempo que artistas conocidos adquirían la confianza o los recursos para emprender sus propios caminos. Sly & Robbie se habían fundido para formar una compacta sección rítmica que, con su trabajo en Channel One durante la segunda parte de la década, arrebataron el trono al sonido flying cymbals de Bunny Lee gracias a la estructura redoblada del ritmo rockers. Desarrollaron un veloz estilo «militante» que elevó el tempo del roots y redefinió el reggae. Sly Dunbar recuerda cómo el estudio tuvo mucho que ver:

La batería siempre estaba en primer plano en todas las producciones de Channel One. Así era como le gustaba a Joe Joe Hookim, hacía pruebas en acetato para asegurarse de que la batería era perfecta. Cuando empecé este nuevo ritmo dando en el borde de la caja, le gustó y me animó a que desarrollara el estilo. De esa forma, el ritmo subió un escalón. Además el estudio tenía un gran sonido de bajo, porque con la batería en primer plano el bajo podía sonar muy fuerte y esto, a su vez, permitía a la batería hacer más cosas sin sobrecargarlo todo. Así es como Robbie y yo trabajábamos en Channel One y como empezó el sonido rockers.

Se oyó por primera vez en Right Time de Mighty Diamonds. Cuando esa canción salió, con ese sonido redoblado en el borde de la caja, nadie creía que fuera yo, pensaban que era un efecto de sonido. Y cuando la canción llegó a número uno y no bajó de ahí, todo el mundo empezó a probar ese estilo y de esta forma se consolidó.

A continuación llegaron otras variedades conocidas como clappers y steppers y la que más impacto tuvo en los bailes, el ritmo Rockers International, marca de fábrica de Augustus Pablo, llamado así por el nombre de su sello, su productora y el sound system de su hermano Garth. Este patrón aceleró más aún el ritmo, el triple o el cuádruple, generando bailes de movimientos enérgicos y extasiados, perfectos para la alabanza a Jah Rastafari con ánimo festivo. De manera excepcional en la música jamaicana, nadie copió el estilo Rockers International, no por respeto al copyright y tampoco por la falta de popularidad del sonido, sino porque no valía la pena. Nadie más tocaba la melódica, como explica Junior Delgado, que trabajó mucho con Pablo en la época:

Su melódica tenía este sonido bidibidip … bidibidip, muy agudo y rápido, Pablo construía sus ritmos en torno a eso. Además era muy listo y sabía que no podía utilizar los ritmos normales y meterles la melódica, así que decidió construir un estilo que pudiera contener su instrumento. Sabía que era la única forma de que sonara bien y por eso su sonido era siempre exclusivo de Rockers International.

Para finales de los setenta, los Roots Radics se habían impuesto a los Revolutionaries, por los mismos motivos que cada gran banda del momento pasaba el relevo a otra desde los días de los Skatalites. La nueva banda se había formado en torno a, respectivamente, el bajo, la batería y la guitarra de Errol Flabba Holt, Val Style Scott y Eric Bingi Bunny Lamont, e integró músicos de los Morwells y los Revolutionaries. Una vez más, cambiaron el ritmo ralentizándolo e insertando un toque más sincopado, casi metronómico. Se puede escuchar en un tema llamado Jumping Master, que a nivel superficial parece una simple prueba de sonido en la que los Radics se divierten improvisando, exhibiéndose, soltándose con una flexibilidad que solo un equipo muy sólido puede permitirse. Es una ilustración inmejorable de esta banda: se puede escuchar el ritmo más lento y libre de lo habitual, los cortes precisos de guitarra y el bajo hipnótico, todo como si hubiera un loop de sonido, un anticipo de lo que vendría con la era digital.

El toasting seguía tan vigente como en años anteriores, con la aparición de nombres como Michigan & Smiley, General Echo y Lone Ranger, junto a los Dillingers, Trinities y Big Youths. Destacan especialmente General Echo y Lone Ranger, ya que fueron los primeros brotes de una nueva corriente de deejays. El primero prefería el humor obsceno a las enseñanzas éticas y el segundo introdujo un toque inglés, aunque de momento eran más promesas que hechos y en el fondo su estilo era un roots modernizado. En lo que al dub se refiere, los aprendices de King Tubby–Scientist, Prince Jammy y Mikey Dread– estaban mostrando lo que podían hacer por su propia cuenta. Mikey Dread llevó la locura y emoción de su programa de radio al vinilo bajo la forma de remezclas y dubs. Basándose en la tradición de King Tubby y Errol Thompson, combinaba rudimentarios trucos electrónicos con una inventiva y espontaneidad muy humanas. Lo mismo se puede decir de Scientist y Prince Jammy (posteriormente rebautizado como King Jammy), dos personas que habían trabajado de ingenieros para Tubby y que cada vez asumían la dirección de más mezclas. Al igual que Junjo Lawes y los Roots Radics, eran gente con respeto por el pasado pero con la vista puesta en el futuro.

El reggae nunca había estado en mejor forma, al juntarse los rastas de la vieja escuela –Burning Spear, Culture, los Mighty Diamonds, Big Youth y Augustus Pablo, que aún tenían un enorme seguimiento en casa y en el extranjero– y la inyección de sangre nueva que animaba la escena, además del papel de Bob llevando la cultura rasta a las multitudes en grandes estadios. Con solo veintidós años de existencia, la música jamaicana se había ganado un puesto en el escenario mundial y el roots estaba a punto de verse aclamado como la nueva forma internacional de la música pop.

¿Qué podía ir mal?

Notas al pie

¹ Sipple Out Deh [Peligroso ahí fuera] es el título jamaicano del tema publicado en el Reino Unido como War Ina Babylon, cantado por Max Romeo y producido por Lee Scratch Perry.

² Obviamente, Bradley no se refiere al actor estadounidense sino al deejay del mismo nombre, que al igual que muchos otros artistas jamaicanos (Al Capone, Dillinger, Josey Wales, Lone Ranger) se inspiró en películas norteamericanas.

Cuarta Parte

Fist to Fist Days Gone¹

«Llega un carpintero y dice que ahora es productor, o llega un fontanero y dice que ahora se va a dedicar a esto. Lo normal es que salga mal, porque no sabe la estructura, ni sabe nada sobre cómo hay que hacerlo. Pero él dice «¿Y qué?» y se pone a ello, porque está confundido. Y de esta forma confunde a la gente.»

Bobby Digital

Nota

¹El título de esta sección procede de un tema de Lone Ranger que el autor ha modificado ligeramente (la canción se titula Fist to Fist Days Done). La letra de la canción indica que se han «acabado los días de las peleas de puños» y reinan en su lugar las pistolas.

20

Ring the Alarm²

El 11 de mayo de 1981 murió Bob Marley. Llevaba enfermo hacía tiempo y había tenido que cancelar una gira en Estados Unidos en septiembre del año anterior, tras desmayarse en octubre mientras corría en el Central Park de Nueva York. Había recibido tratamiento contra el cáncer en Baviera, Nueva York y Miami. Tenía treinta y seis años.

A su funeral de estado asistió el primer ministro Edward Seaga, que había ganado las elecciones del año anterior, junto con altos cargos de los dos partidos políticos. La ceremonia fue oficiada por la Iglesia Ortodoxa Etíope y el ataúd lo transportaron miembros de las Doce Tribus de Israel. Más de 40.000 personas hicieron cola durante horas para ver su cuerpo y más de la mitad de la población de la isla siguió el cortejo fúnebre durante los noventa kilómetros que separan Kingston de Nine Mile en St. Ann, lugar de nacimiento de Marley. El adiós de Jamaica a Bob fue el acontecimiento público más importante en la historia de la isla, superado solo –quizás– por la celebración de la independencia, y seguramente fue la única vez que la nación ha estado unida de manera irrefutable.

Y Bob no se merecía menos.

Pero la trágica muerte de Bob también tuvo un efecto igual de espectacular en el recién adquirido estatus del reggae en la industria internacional del pop. Y no fue en absoluto positivo. De hecho, se puede decir que fue «catastrófico». Ya mucho antes de que acabara el año quedaba poco de la perspectiva global del reggae, salvo un enorme agujero con la forma del hombre apodado Tuff Gong. Fue un colapso casi total que, paradójicamente, se debió sobre todo al enorme éxito internacional de Bob.

La situación se notó especialmente en Inglaterra, que por aquel entonces aún dominaba los estilos y las tendencias de la música pop en Europa. Gran parte del público reciente de dicho país daba por sentado que Bob Marley era el reggae, que todo el concepto de la música jamaicana comenzaba y acababa con él, con la exclusión de prácticamente todos los demás que el género incluía. Aunque siempre se ha vendido que la música de Bob empujó a un público global (es decir, blanco) hacia el reggae, es un argumento sin base real. Ciertamente, gracias a los impresionantes esfuerzos de Bob, el roots reggae había triunfado en todo el mundo con un alcance mucho mayor que el del ska o el primer reggae que habían adoptado los blancos británicos de clase obrera. De hecho, un toque de música rasta parecía obligatorio en algunos círculos europeos e incluso había comenzado a notarse en Estados Unidos. Pero, en términos relativos, fueron pocos los que se adentraron en el reggae como una propuesta más genérica durante la segunda mitad de los setenta y muchos de ellos seguramente hubieran llegado allí en cualquier caso. Al fin y al cabo siempre hubo (y sigue habiendo) un núcleo duro de varios miles de blancos británicos fans del reggae, como muestran algunos de los éxitos antes de que Bob alcanzara el estrellato: Screaming Target de Big Youth se publicó en 1973, The Harder They Come en 1972, Funky Kingston de los Maytals es de 1974 y, en una fecha tan tardía como 1976, el álbum CB 200 de Dillinger se encontraba en muchas más colecciones de estudiantes que Rastaman Vibrations de Marley. Pero, y esto quizá sea aún más relevante, muchos de los que se habían hecho con una colección de reggae más amplia que Bob Marley a través de Bob Marley no mantuvieron su pasión cuando su icono ya no estaba. En muchos sentidos, el reggae ya no tenía sentido para ellos en el verano de 1981.

Más allá de su talento a raudales y su extraordinario carisma, la diferencia entre el éxito con el gran público de Bob y otros artistas de reggae se debe a la presentación del cantante y su música como un producto muy accesible. Sin embargo, el efecto secundario de este éxito concreto fue que, en la segunda mitad de los setenta, la distancia entre, por ejemplo, Jamming, y el tipo de reggae que se escuchaba en los bailes jamaicanos era abismal. Pese a que las discográficas británicas habían mostrado cierto interés por los sonidos contemporáneos de la isla, era una distancia demasiado grande. No es de extrañar, en vista del camino que había recorrido Bob.

Tras realizar el tránsito desde los antiguos Wailers hasta Bob Marley «y» los Wailers –un formato de «cantante y grupo de acompañamiento»– con el fin de confeccionar una música en sintonía con el público de los grandes estadios, puede que el trasfondo siguiera siendo roots reggae, pero la fórmula era rock popular. Asimismo, había aprendido a comportarse como una estrella de rock también fuera del escenario, desempeñando a fondo su papel: la combinación de lo exótico y lo terrenal, las rastas, los fraseos de guitarra, las mujeres, la marihuana, la personalidad casi ultraterrenal… Bob Marley encajaba en todos los estereotipos de un negro en el extranjero, pero al mismo tiempo había reescrito lo que ese negro podía ser. Y entendía perfectamente lo importante que era esto para que la gente apreciara su música: la gente quería entrar en la experiencia Bob Marley, que con gran inteligencia él ofrecía como un paquete completo pero sin perder de vista quién era.

Comparémosle, por ejemplo, con Peter Tosh. Un gran músico, quizá incluso mejor compositor que Bob, que con Equal Rights y Legalize It tuvo un gran impacto. Con sus dos metros de altura, era un personaje imponente que atraía a un público variado gracias a un acuerdo con grandes sellos y un marketing dirigido al gran público. ¿Un candidato obvio para el éxito interracial? En principio podía parecerlo, pero el autodidacta Steppin’ Razor se pasó la mayor parte del tiempo tratando de no ganarse amigos pop ni influir sobre la gente³. Peter Tosh era de trato muy difícil para el personal de los sellos. Experto en artes marciales, intimidaba deliberadamente a los periodistas e increpaba despectivamente al público desde el escenario. Un clásico suyo en directo era: «Vuestros pequeños cerebros no pueden comprender lo que vais a observar». Aunque este ejemplo es tan extremo como la vida de Tosh y su brutal muerte, muestra muy bien que para triunfar a gran escala era fundamental cooperar con el público. Por desgracia, pocos músicos de roots reggae siguieron el camino de Bob, que se dio cuenta de lo mucho que se podía lograr con un mínimo de concesiones.

Tras el fallecimiento de Bob, había bastantes artistas deseosos de alcanzar un estrellato similar, pero ninguno lo logró y, cuando piensas en los nombres de los que estamos hablando, se confirma la idea de que alcanzar aquel nivel implicaba algo más que el simple talento musical. El contingente de Island Records estaba en primera fila, con gente como Burning Spear, Toots & the Maytals, Lee Perry, Max Romeo y Dillinger, con un marketing dirigido específicamente al público de Marley, pero a pesar de las saludables ventas (teniendo en cuenta el género del que hablamos) y los elogios de la crítica, era todo relativamente insignificante en comparación con Bob. Aunque Virgin Records fue responsable de la publicación de algunos de los sonidos (y de las ventas) más potentes fuera de Jamaica –en su repertorio figuraban Prince Far-I, Peter Tosh, Johnnie Clarke y los Gladiators–, su éxito no se salía del curso de la tradición roots.

La cosa no mejoró mucho cuando el punk abandonó el reggae y después se derrumbó como estilo viable de música popular. Un par de años antes de que Bob muriera, los punks y los festivales de Rock Against Racism redujeron sus respectivas dosis de reggae, en primer lugar porque dejó de estar de moda y en segundo porque ahora había grupos blancos de sobra que tocaban reggae. Desde 1979 en adelante, la tendencia Two Tone proporcionaba tanto exotismo al mercado pop que el roots reggae parecía redundante. Los grupos de Two Tone⁴ eran jóvenes bandas multirraciales de ska que resucitaron los sonidos jamaicanos con un híbrido natural entre la velocidad del punk y el tempo del one drop británico. Este fenómeno tuvo un impacto significativo en las ventas de reggae en el Reino Unido y se llevó la parte más especializada del gran público, es decir, los punks que compraban discos de grupos como Culture, Prince Far-I, Tappa Zukie y los maestros del dub. De modo que ante la ausencia de Bob, había poco para sostener las ventas de reggae en el Reino Unido.

Después de su muerte cundió el pánico en los sellos, que empezaron a desprenderse de los combos reggae a gran velocidad, optando en su lugar por gastar dinero en bandas como Police, Madness o los Clash, que tocaban un sonido que podía denominarse «reggae» pero que estaban tan inmersos en todos los aspectos del idioma del pop y el rock británico que suponían una inversión mucho mejor para una discográfica. La consiguiente conmoción sacudió los cimientos del mundo roots británico, ya que las bandas estaban condenadas a adaptarse para sobrevivir. Matumbi se separaron y Dennis reapareció como la Dennis Bovell’s Dub Band, trabajando a menudo con el poeta dub Linton Kwesi Johnson:

Linton quería salir al escenario con un grupo en lugar de limitarse a poner cintas de fondo, y como se había hecho más famoso en el extranjero que en Inglaterra, nos fuimos de gira durante dos años, por toda Europa, Japón y Estados Unidos y luego vuelta a empezar porque salió un nuevo álbum.

Steel Pulse, tras lograr éxitos en las radios universitarias de Estados Unidos y dar conciertos en las facultades norteamericanas, prácticamente se mudaron allí, realizando giras de seis meses al año. Se dice que su secreto en Estados Unidos fue que nunca intentaron sonar jamaicanos y por lo tanto eran una de las pocas bandas de reggae cuyas letras eran inteligibles para el público medio americano. Con algunos sobresaltos, Aswad dieron un difícil salto al pop –un híbrido de soulpop con toque reggae–, aliñando su innovador catálogo roots con versiones de grandes hits. Pero muchos otros grupos como Reggae Regular, Tradition y Black Slate simplemente pasaron a mejor vida. Tampoco contribuyó mucho el hecho de que el boom de emisoras de radio piratas de la época en Inglaterra hiciera innecesarios tantos sound systems. La gente ya no tenía que salir para escuchar el mejor reggae que ponían los deejays y, ante el cierre de muchos equipos, la escena perdió un punto de referencia.

Hay que decir que pocos grupos británicos pusieron gran cosa de su parte para buscarse la vida. Aswad, Dennis Bovell y Steel Pulse sobrevivieron adoptando nuevas formas y desarrollando un estilo que fue más allá de lo que hasta entonces habían sido los moldes del reggae. En los años anteriores, muchas jóvenes bandas de reggae influenciables hicieron lo que creían necesario para conseguir un contrato y se ajustaron a lo que muchos críticos definían como reggae –un bajo y una batería potentes, sentimientos rastas y poco más–. Desafortunadamente, esta munición tan limitada les situó en un limbo. Además, en lugar de buscar un sonido que tuviera una identidad británica, se embarcaron en una búsqueda de la «autenticidad», lo que les llevó más lejos aún del gran público. Los Sons of Jah eran parte del catálogo de Grove Music en el oeste de Londres, pero siempre grabaron en Jamaica; al parecer Aswad trató de recrear las condiciones de un estudio jamaicano llenando de vapor la habitación con secadores industriales y calderos de agua caliente; si es cierto, debe haber sido antes de tener el dinero para cruzar el océano y grabar en Music Works y Channel One con Gussie Clarke y Scientist. Maxi Priest también grabó en Jamaica con Gussie, pero en todos los ejemplos los músicos tenían más éxito cuando elaboraban un sonido propio y no uno genérico jamaicano.

Pero fue la marcha de Bob lo que realmente remató las cosas. Como me dijo en el momento Drummie Zeb, batería de Aswad: «Bob había llevado de manera sutil el reggae militante al gran público y era su guardián. Al faltar él, el reggae perdió mucha credibilidad. Si la caída del punk le quitó las muletas al reggae, la muerte de Bob le cortó las piernas».

Todo esto se refiere al reggae en cuanto a su percepción entre el gran público británico. De hecho, la muerte de Bob no fue lo que marcó la muerte del roots reggae.

Bob estaba demasiado lejos de la evolución musical en el Caribe como para tener esa influencia.

En Jamaica, a finales de los setenta el futuro del roots reggae era cosa del pasado. No es que no hubiera sido un camino sin frutos. Diez años en la música popular jamaicana es una eternidad, si recordamos que el ska había durado solo la mitad y el rocksteady se había ido tras un suspiro de dos años. El roots había dominado toda una década, durante la cual había llenado de vitalidad y fondos el mundo de la música en Jamaica, hasta el punto de que ponía el pan en muchas mesas y había dado respeto a esta pequeña isla del Caribe en todo el mundo. Gente como Lee Scratch Perry, Mikey Dread, Sly & Robbie y Dennis Bovell colaboraban con músicos tan diversos como James Brown, Bananarama, Bob Dylan, Grace Jones, los Clash y Simply Red. Grupos de rock de Inglaterra y Estados Unidos grababan sesiones de estudio en Jamaica para captar el espíritu reggae. Y, en términos relativos, estaba vendiendo a espuertas. Pero en algún momento los dancehalls decidieron que habían tenido suficiente y la música exhaló su último suspiro.

Es el típico comportamiento de la música jamaicana, un aspecto que curiosamente se suele olvidar por las peculiares circunstancias del roots. Debido a que la música parecía haberse convertido en una parte integral del mainstream pop mundial y comenzaba a abordarse en términos de «unidades», «territorios», «puestos en las listas de álbumes» y «fuerzas globales de mercado», daba la impresión de que seguía unas reglas que no tenían nada que ver con los estudios de Kingston y los sound systems. Por ello resulta fácil olvidar que, independientemente de lo que el mundo le pidiera al reggae, la música la seguía dictando la gente jamaicana. A pesar de que unos cuantos productores satisfacían la demanda extranjera, lo más lógico era que se concentraran en lo más cercano, el público local que, al menos de manera superficial, se había empezado a alejar del roots incluso antes de que Bob muriera.

Es curioso, quizá porque la escena roots había sido tan grande, que no hubiera un momento identificable en el que las cosas cambiaran. No hubo un punto crucial ni un single definitivo, sino más bien una serie de situaciones y circunstancias que comenzaron a madurar justo antes de que acabaran los setenta y fueron erosionando el dominio del roots reggae. El estilo se había entronizado tanto que desarrolló toda una serie de clichés, en la música y la letra, que empezaron a percibirse como banalidades insustanciales. Tras diez años en escena, el roots reggae estaba ahora cada vez más alejado de las circunstancias y la generación musical que lo habían gestado. Los recién llegados tenían muchos menos motivos para entender de qué estaban hablando y, para muchos artistas, las letras de conciencia rasta no eran más que un elemento imprescindible para conseguir un contrato. Rasta Bandwagon, de Max Romeo, predecía esa situación al principio de los ochenta, enumerando un elenco de rastafaris improbables –desde un punto de vista étnico– y resumiendo la idea en el estribillo, que dice: Everyone riding Rasta bandwagon… [Todos se suben al vagón de los rastas].

El pecado mortal, sin embargo, fue que el roots reggae parecía haberse ablandado y se había quedado inmóvil en un entorno donde la rotación y la frescura te daban la reputación. Se puede observar en dos ejemplos como Dangerous Dub: King Tubby Meets Roots Radics o Raiders of the Lost Dub de Sly & Robbie. Los dos tenían una producción impecable, son álbumes ricos y entretenidos, pero podían haberse grabado en cualquier momento durante los seis o siete años anteriores a su publicación en 1981. Con el bajo y la batería en primer plano, bucles de ecos, efectos especiales de truenos y fragmentos de melodías que entran y luego se desvanecen, presentaban un conjunto de ideas que en lugar de escribir un nuevo capítulo en la Historia del Dub, parecían haber retrocedido varias páginas. De hecho, estos LPs, en la época en que llegaron, en torno a la muerte de Bob, apuntaban lo poco que habían cambiado las cosas desde los días gloriosos de King Tubby’s Meets Rockers Uptown, grabado, casualmente, en torno a la época en que Bob se hizo famoso. Incluso Scientist, el ingeniero/mezclador que portaba la bandera de la nueva generación del dub, que había sido aprendiz de King Tubby y luego se convertiría en artista por derecho propio de la mano del productor Henry Junjo Lawes, no ofrecía demasiadas ideas nuevas aparte de unas grabaciones de calidad superior debido a los grandes avances de la tecnología. Pese a la apariencia estrafalaria de sus discos de principios de los ochenta, el aspecto más inventivo eran los títulos y las portadas con dibujos de cómic: Scientist Meets the Space Invaders [Scientist se enfrenta a los invasores del espacio], Scientist Wins the World Cup [Scientist gana el Mundial], Scientist Rids the World of the Evil Curse of the Vampires [Scientist libera al mundo de la maldición de los vampiros].

Algo muy parecido ocurría con los cantantes: Bobby Bobylon, de Freddie McGregor, Armagideon Time, de Willie Williams, o Jah Jah Give Us Life, de los Wailing Souls… o la mayoría del material de los Culture en torno al cambio de década, podían haberse grabado cinco años antes y nadie se habría sorprendido lo más mínimo.

Una explicación posible es que este estancamiento se produjo porque la industria creía realmente que el lenguaje se había explorado hasta sus últimas posibilidades y, por lo tanto, no se podía añadir nada nuevo que se pudiera seguir llamando «reggae». Esto es improbable, en vista de que cada vez que se había llegado a un punto muerto similar aparecían tipos como Buster, Coxsone o Lynn Taitt que llevaban la música hacia una dirección claramente nueva. Además, había varios precedentes recientes en los que el reggae se había adentrado en áreas totalmente desconocidas sin renunciar a su esencia: los primeros tres discos de Third World; casi todo lo que hicieron Steel Pulse; Warrior Charge, de Aswad; Black Uhuru con Sly & Robbie; o las fusiones jazz que estaba experimentando Rico Rodríguez, que se pueden encontrar en su mayor parte en el largo Roots to the Bone. El hecho de que estos artistas estuvieran haciendo casi todo este material lejos de la isla y fueran totalmente ignorados por los productores de Kingston es una señal elocuente del nivel de interacción entre los estudios y el mundo exterior. Incluso después de que canciones de Black Uhuru como Shine Eye Gal, Sinsemilla y Sponji Reggae triunfaran en los dancehalls jamaicanos no hubo ningún esfuerzo por seguir a Sly & Robbie (sección rítmica de Black Uhuru por aquel entonces) en esa dirección.

Y eso era mientras Bob estaba aún en su apogeo.

Es mucho más probable que ante el valor del roots reggae, en términos relativos y reales, la por lo demás aventurera industria del reggae pensara: «Si no está roto, no lo arregles», y decidiera que no era muy inteligente en términos económicos desviarse del camino o intentar redefinir las engañosamente rígidas fronteras estilísticas. Si nos fijamos bien, muchos de los artistas y productores a los que, en anteriores capítulos, vimos (a) con una incansable capacidad innovadora y (b) a punto de exprimir al máximo las posibilidades del reggae, no se habían aventurado a impulsarlo realmente a una nueva fase. Por lo tanto, aunque gente como Joe Gibbs/Errol Thompson, Augustus Pablo, Lee Perry y Keith Hudson habían entregado obras inspiradas, los parámetros rítmicos del reggae parecían limitar su inventiva. Solo hay un número definido de cosas que se pueden decir, manteniendo un sentido, dentro de las estructuras del reggae, con el lenguaje musical disponible y para los instrumentos existentes, de manera que músicos que años atrás parecían estar reescribiendo las reglas y amenazaban siempre con llevar el sonido a una nueva fase estaban ahora jugando a la defensiva. Y el reciclaje perpetuo de los ritmos existentes, que para finales de la era roots estaba alcanzando las dimensiones de una epidemia, tampoco contribuía a avanzar.

La llamada nueva ola de productores –Junjo Lawes, Don Mais, Sugar Minott– no pasaba de la fase de eternas promesas. Es verdad que produjeron montones de canciones fantásticas y excitantes, pero su indudable potencial para reinventar el reggae nunca fue más allá. El público estaba desesperado por un cambio de verdad en el ritmo, pues las modificaciones del sonido afectaban a la superficie pero no a la base. Se estaba además cometiendo un grave error con la tecnología: estos productores e ingenieros estaban utilizando los equipos de última generación para imitar o potenciar instrumentos tradicionales, en lugar de explorarlos como una entidad propia. Se puede oír ya a finales de los setenta, en los temas que Don Mais estaba haciendo en su sello Roots Tradition, las grabaciones en las que la base de los Roots Radics acompañaba a gente como Philip Frazer, Peter Ranking & General Lucky, Little John y Ranking Toyan, ahí es donde empezó a introducirse ese toque árido, casi metálico. Cuando Mais se fue a Nueva York al principio de la nueva década y el sello Volcano de Lawes utilizó esa misma banda, ese sonido tintineante, casi industrial, se había refinado hasta convertirse en una marca de la casa. Esto se prolongó hasta por lo menos el álbum Downpression de Michigan & Smiley en 1982, cuando Lawes y el grupo aún no estaban explorando lo que se podía lograr con los nuevos sistemas de los estudios: aunque los sonidos en sí son totalmente contemporáneos, la música hecha con ellos no lo es ni mucho menos. Casualmente, Mais y Lawes eran casi vecinos en Waterhouse, y hasta el día de hoy el primero asegura que el segundo solía pedirle que le recomendara músicos, lo que explica en parte la falta de avance en este sentido.

Aunque analizándolos ahora no hace falta una carrera universitaria para identificar en estos cambios y arreglos una especie de proto-dancehall, el nuevo estilo estaba todavía en pañales. La industria musical aún necesitaba un gran empujón que la apartara de la senda del roots. Un empujón que, en contra de lo habitual, llegó de los artistas y no de los productores.

El otro gran factor en el declive del roots fue que no parecía funcionar. Como vimos antes, la tregua de bandas publicitada con el One Love Peace Concert duró menos de lo que tardó en organizarse el concierto y al llegar el fin de los setenta había incluso menos motivos para el optimismo. La economía estaba rota y el paro se había disparado, las ambiciosas políticas sociales de Manley no habían logrado ir más allá de los primeros ladrillos y la promesa de un futuro mejor no valía para aliviar los males del presente. Y la música, pese a todos sus valores éticos, no tenía el impacto de antes. En la historia de la música moderna jamaicana ha habido una relación de dos direcciones entre los productores y artistas y el mundo sociopolítico, de manera que las canciones y los discos permitían una comunicación del pueblo con las autoridades. Pero, a finales de la década de los setenta, el maltrecho Gobierno del PNP estaba cada vez más lejos del electorado y los canales eran solo de una dirección. Naturalmente, Bob Marley podía moverse a la altura de un gran estadista, como muestra el concierto One Love Peace, por ejemplo, pero los letristas del reggae habían perdido su influencia porque al Parlamento de Manley no podía importarle menos. La prioridad absoluta del Gobierno era la supervivencia desde, por lo menos, la mitad de su segundo mandato.

En el periodo previo a las elecciones de 1980 Jamaica parecía víctima de un delirio colectivo. El país había instado a Manley a adelantar los comicios durante gran parte del año, ya que la situación estaba cada vez más fuera de control, en gran medida por los esfuerzos desestabilizadores de la oposición. La escasez de alimentos, sobre todo de aceite para cocinar, harina y arroz, era habitual. Como resultado, se producían continuos disturbios y a la policía, partidaria del JLP, no le temblaba el pulso a la hora de abrir fuego contra los desarmados habitantes del gueto. Las campañas de rumores extendidas por el JLP entre las clases altas jamaicanas no contribuían en absoluto a frenar la continua salida de capitales del país. Los servicios sociales y las infraestructuras estaban bajo mínimos –la reducción de ingresos fiscales significaba que no había dinero para sostener los gastos diarios de dichos servicios–, mientras que los efectos de la camisa de fuerza del FMI en el gasto público estaban desangrando el país. Y las repercusiones de la crisis econó-mica sobre la tasa de paro se hacían más brutales por la misteriosa pero generalizada presencia de trabajadores cubanos en la isla. Algo que no perdía oportunidad de señalar el anticastrista JLP.

Otro rasgo del Gobierno de Manley fue la creación de los complejos hoteleros autónomos como forma predilecta para alojar a los turistas (relativamente) ricos de visita en Jamaica. El primero de estos centros apareció a mediados de los setenta y se fueron multiplicando a lo largo del segundo mandato de Manley. Como lujosas ciudadelas amuralladas junto a la playa, sus huéspedes pagaban una suma elevada por anticipado en su propio país, en su propia moneda, por todos los servicios, es decir alojamiento, comida, bebida, entretenimiento, deportes. No había necesidad de salir a la Jamaica «de verdad», de hecho se aconsejaba a los clientes no hacerlo, con la idea de que al permanecer dentro del recinto los turistas podían disfrutar de un rincón de la isla exento por completo de riesgos. Pero este formato era muy dañino para una economía que tenía en el turismo uno de sus principales motores: comida, muebles, aparatos, bebidas, todo lo necesario para estos hoteles llegaba a Jamaica en contenedores, de manera que prácticamente no se utilizaban productos o materiales locales; la mayoría de los directivos eran extranjeros; los turistas no tenían necesidad de gastar dinero en la economía local, ya fuera en la zona del complejo o en el país en general; y en cuanto al pago realizado por el paquete vacacional, ese dinero no acababa en Jamaica. En muchos casos, lo único que las arcas públicas recibían de estos visitantes (¿o deberíamos decir reclusos?) era el impuesto de salida del país que se pagaba en el aeropuerto.

El efecto de estos paquetes turísticos fue igualmente pernicioso para la percepción que los extranjeros se llevaban de Jamaica y de los jamaicanos. El aislamiento de los turistas frente al mar (el único motivo de esta visita) creaba una mentalidad de ciudad sitiada. De hecho los relatos de desórdenes en las calles y delincuencia contra los turistas eran parte del morbo de este tipo de vacaciones y, si no salías nunca a ver lo que había de verdad «ahí fuera», era fácil perpetuar los chismorreos que se contaban junto a la piscina.

Era tan normal que los turistas culminaran su visita con una visión distorsionada de la isla y sus habitantes como que compraran una camiseta de recuerdo. Y solo cabe especular sobre el motivo por el que los distintos gobiernos han permitido que estos paquetes ocupen un porcentaje creciente del mercado turístico.

Es verdad que las elecciones generales de 1980 se caracterizaron por un nivel insólito de violencia, incluso para un país de dos millones y medio de personas en el que murieron 200 personas durante la campaña de 1976. Esta vez fue mucho peor, con más de 800 muertos, por no hablar de la tremenda brutalidad que acompañó a dichos crímenes: intimidación, violaciones, agresiones, vandalismo. En un contexto en el que las fuerzas del PNP y sus seguidores trataban de generar un reino de terror con el fin de suprimir el apoyo al conservador partido laborista, las redadas matutinas, los ametrallamientos contra casas, bares y esquinas y las ejecuciones sumarias estaban a la orden del día. Estas acciones provocaron feroces represalias por parte de los pistoleros del JLP, que siempre estaban mejor armados (en muchos casos mejor que el ejército) y llevaban años esperando su oportunidad. Esto a su vez provocó medidas más duras por parte de un Gobierno decidido a aplastar a los matones (de la oposición) y de paso declararse –sin ningún sentido del ridículo– como partido de la ley y el orden.

Los ataques políticos en las ciudades degeneraron en batallas con armas de fuego y en uno de estos enfrentamientos murió Roy McCann, candidato del PNP, en lo que fue el primer asesinato de un político en los tiempos modernos. Las luchas en las calles convirtieron barrios de Kingston en auténticas zonas de guerra, una situación en la que perdió la vida mucha gente inocente y que acabó beneficiando a la oposición. Para la mayoría de los jamaicanos el terror en las calles ponía de relieve que el Gobierno había dejado de ofrecer a sus ciudadanos la protección necesaria, abandonándolos a su suerte, por lo que votaron al JLP de manera abrumadora.

No había pasado ni un decenio y nos encontrábamos muy lejos de la carroza musical del PNP y de la Vara de la Corrección.

Como si no bastase, la cocaína estaba entrando en el país en cantidades industriales. Se trataba de una droga con poco arraigo local que había comenzando a entrar en la isla en los setenta a través de los turistas estadounidenses, en consonancia con su boom en el mercado americano. No es casualidad que los datos de la policía de esta época indiquen que durante la primera parte de la década las detenciones por posesión de cocaína se producían en torno a los centros turísticos de la costa norte y nunca en Kingston o en el interior. Para 1980, sin embargo, la droga había comenzado a afincarse en los guetos gracias a la obsesión de los gánsteres por reforzar su estatus. Mucha gente atribuye la paranoia y la violencia gratuita de la campaña electoral de ese año al uso creciente de la coca entre los miembros de las bandas.

La droga estaba entrando con una velocidad alarmante en la sociedad jamaicana, ya que su naturaleza diametralmente opuesta a la cultura naturista y fumeta de los rastas servía de anzuelo a una nueva generación de jóvenes que consideraba que la cultura rastafari estaba anticuada y obsoleta. Como es obvio, al proceso contribuían los productores sudamericanos en busca de nuevos mercados y bases de operativa fácil, cercanas a Estados Unidos. Cuando apenas habían transcurrido unos años de la década, Jamaica se había convertido en una sofisticada narcoeconomía que funcionaba como escala hacia Nueva York, Washington y Miami, mientras la demanda interna se había incrementado al convertirse los traficantes de marihuana en nuevos señores del polvo blanco. Asimismo, los carteles sudamericanos fomentaban el intercambio de marihuana por cocaína –con un tipo de cambio favorable a esta última– y, posteriormente, de pistolas por marihuana.

No faltaba mucho para que llegase la hora de la pipa de crack.

Todos los factores mencionados se sumaron para añadir presión a toda la sociedad jamaicana, pero en el caso de la comunidad musical el efecto fue muy agudo. Las fluctuaciones de las divisas afectaban de manera dramática los ingresos internacionales, que a su vez habían caído en picado tras la muerte de Bob. La violencia había pasado factura a la vida social del oeste de Kingston al mismo tiempo que las políticas de ajuste de Seaga secaban los escasos fondos disponibles en el gueto. Asimismo, a la música le estaba costando encontrar una nueva dirección, tras mantenerse en un cauce específico durante un periodo inaudito de tiempo. La tecnología estaba cambiando la forma de hacer las cosas y las expectativas del público mutaban de forma casi diaria.

La presión se apreciaba de diversas formas. Muchas de las figuras más influyentes hicieron las maletas y se marcharon: Keith Hudson y Lloyd Bullwackie Barnes se habían marchado a Nueva York hacía ya tiempo y ahora se les unieron Horace Andy y Coxsone; Leroy Sibbles se mudó a Canadá; Harry Mudie y Joe Gibbs se instalaron en Miami; y Sugar Minott se fue a Londres. A mitad de los ochenta, Henry Junjo Lawes, uno de los productores más exitosos de la nueva promoción, había trasladado a Nueva York su extraordinario sound system Volcano aprovechando el resurgir del interés por el reggae en las comunidades jamaicanas de Estados Unidos tras el fallecimiento de Bob Marley.

Otros no tuvieron tanta suerte. Augustus Pablo comenzó a mostrar los primeros síntomas de miastenia gravis, una rara enfermedad neuromuscular que acabaría matándole en 1999; independientemente de si había alguna relación entre su dolencia y el elevado estrés en Jamaica, la actividad de Pablo en el mundo de la música se fue reduciendo en gran medida. Para Junior Byles la crisis fue aún más grave. Había estado entrando y saliendo del hospital psiquiátrico de Bellevue desde mediados de los setenta y ahora, según testigos de la época, estaba aterrorizando a los productores al presentarse a pedir dinero que se le debía. En varias ocasiones, y sin motivo aparente, les tiró a los pies una cantidad alarmante de huesos blancos. Pero quizá el ejemplo más dramático de una reacción adversa al entorno fue –¿a que no sabéis quién?– Lee Perry. Algunas voces indican, y él no lo niega, que caminaba hacia atrás y hablaba un galimatías mientras golpeaba el suelo con un martillo, cosas que, en vista del comportamiento habitual de Scratch, no parecen improbables y no revelan demasiadas cosas que no supiéramos ya; también es verdad que no se podía saber cuánto había de excentricidad calculada y cuánto era real como la vida misma. En cualquier caso, en 1979, después de que su mujer Pauline le dejara y se llevara a sus hijos, perdió el control. Ya había cubierto las paredes del estudio Black Ark con unos graffiti sin sentido diminutos y meticulosos y pocos días después fue tachando cada una de aquellas palabras con la misma minuciosidad. Nadie se preocupó. De hecho, la gente se maravilló ante la capacidad de concentración de Scratch. Pero a continuación destrozó el estudio y le prendió fuego.

Por aquel entonces los motivos de Scratch eran un misterio. Mientras algunos testigos afirman que fue un accidente, la policía le tuvo detenido una noche acusado de incendio premeditado, aunque después los cargos se retiraron. No obstante, veinte años después me dijo afablemente que quemó su propio estudio porque creía que todo el mundo –empezando por su familia y amigos, pasando por sus contemporáneos, protegidos y patrones discográficos– le estaba robando su música y la única manera de detenerlos era suprimir el medio para hacerla. También me dijo que fue entonces cuando se dio cuenta de que era «blanco», ya que «Por la forma en que me tratan los negros, ¿cómo voy a ser uno de ellos?». Bob Marley y la exmujer de Scratch, Pauline, fueron objeto de sus críticas amargas en este sentido.

Una vez más puede que se trate de un momento de lucidez de Perry, pues la teoría más extendida en 1979 era que había abandonado la lucha ante unas presiones extremas, agravado todo por sus hábitos de beber y fumar en cantidades intolerables aun para un hombre de sus sobrehumanos niveles de tolerancia. Los pandilleros –con y sin rastas en el pelo– le exigían dinero constantemente y a veces lo conseguían; a su vez, él respondía estafando a sus artistas y sus clientes y poniendo en práctica todo tipo de artimañas. La política de patio abierto que tanto había contribuido a la vida en el Ark estaba volviéndose contra él, ya que muchos ociosos fumados o locos (o fumados y además locos) lo elegían como lugar de congregación, creando incesantes problemas al productor. Según gente que le conocía en la época ya hacía tiempo que había perdido el control.

Sea como fuere, era una señal alarmante de la degradación en Jamaica el que un hombre con el instinto de supervivencia de Perry, con una intrepidez casi inexpugnable, una inmersión total en la música y un amor tan grande por la confrontación no pudiera aguantar más. El Ark lo había sido todo para él y, por mucho que hubiera enloquecido, siempre había sabido lo que estaba haciendo allí y había tratado su entorno con respeto.

Fue el fin del Ark lo que realmente marcó el fin de la era roots, pues Lee Perry se había encontrado en la vanguardia del movimiento desde sus inicios. Tenía que surgir algo radical. ¿Pero sería capaz de cambiar el beat y mantener al mismo tiempo la fe?

Notas al pie

² Título de un tema de Tenor Saw de 1985, construido sobre un riddim [base instrumental] popular llamado stalag 17. Su elección para título del capítulo [«Toca la alarma»] apunta a la desesperada situación de violencia en los años ochenta en Jamaica.

³ Juego de palabras con el título del libro de autoayuda Cómo ganar amigos e influir sobre las personas, de Dale Carnegie.

⁴ Entre los grupos más famosos de esta tendencia se encuentran los Specials, The Beat, Madness y The Selecter.

21

Kid’s Play¹

Cuando llegaron los ordenadores entraron en juego los aficionados. Los japoneses se engancharon al reggae e hicieron posible que cualquiera pudiera comprar un sintetizador que hasta es posible que tuviera un ritmo llamado «reggae». No te hacía falta un grupo, podías hacerlo en casa con un cuatro pistas y publicarlo, podías sacar doscientas copias y venderlo.

Es uno de los pocos temas que garantiza que Dennis Bovell pierda su buen humor, por lo demás inmutable: el nacimiento del dancehall reggae en los ochenta. Aunque lo cierto es que el sonido del que habla no es en esencia mucho más que una versión algo más tecnológica de lo que él y Dennis Harris estaban haciendo con los sellos Lovers’ Rock y Rama, cuando elabora su argumento se comprende mejor su absoluto descontento con la deriva de esta forma artística.

El reggae había entrado en su fase karaoke, los grupos ya no tenían sentido, toda la idea de aprender el oficio ya no tenía sentido… No tenías que llevar a un grupo al estudio o crear una base rítmica ni nada, simplemente te comprabas un Casio, lo enchufabas en el estudio y te ponías a parlotear por encima. No había estilo. Todo el mundo utilizaba los mismos programas, no había aportación de los grupos y solo tenías que robar la canción de otro y decir: «He escrito una nueva letra, así que ahora es mía». Y ni siquiera la rehacen como se hacía en la época del versioning², construyendo una canción nueva sobre una base existente, porque es un método tan minimalista que la base es exactamente la misma.

El reggae siempre ha tratado de buscar cosas nuevas, ahora hay cincuenta, sesenta… setenta versiones de un disco y el público tiene tropecientas mil alternativas. Pero el que va a comprar un disco solo tiene diez libras en el bolsillo para comprar tres discos, así que ahora, en lugar de que haya un éxito de una persona, salen hits de debajo de las piedras, lo que no sirve de nada a los artistas porque se dispersa todo mucho.

Como músico experimentado, la reacción de Dennis a la siguiente fase del reggae es de esperar. Es lógico que la idea de que, como él dice, ya no hiciera falta un grupo ni un cantante, «simplemente un playback, un micrófono y un tío que suelta chorradas», le parezca una afrenta.

Pero aunque no le falta algo de razón, no fue exactamente así. O al menos no lo fue enseguida. Y además todo tenía su razón de ser.

El dancehall reggae fue el contraataque de aquellos que en apariencia se habían quedado a dos velas con la internacionalización del roots: el público de los sound systems, los dueños de los mismos, los deejays y los productores que atendían la demanda de los sound systems. Fue la reacción del gueto, que hizo avanzar la música en una forma que parecía antagonizar deliberadamente el roots que había estado vendiéndose en el extranjero durante tanto tiempo. Aunque el estilo es –en todos sus aspectos y manifestaciones– extrovertido hasta el punto de resultar insolente, fue una especie de movimiento cultural introspectivo. De hecho, como el propio nombre parece indicar, no tenía ningún interés especial en alejarse mucho de los orígenes de la música; sus exponentes dirigieron de manera intencionada su mirada hacia dentro en lugar de hacia fuera, concentrándose en llevar el reggae de vuelta a su público original. En su ubicación inicial: las pistas de baile de Jamaica, los dancehalls.

Fue como si se hubiera abierto una especie de válvula de escape después de que el reggae de los últimos años setenta se alejara demasiado del público que se suponía era su destinatario. Daba la impresión, y esto era algo que confirmaba el masivo éxito internacional de Bob Marley, de que lo habían estado definiendo influencias distintas a su entorno más inmediato y estaba ahora en peligro de perder el control de sí mismo, al tratar de adaptarse a los parámetros de otra gente. Este estilo de música popular tradicional, vibrante y vitalista, corría el riesgo de convertirse en otra música pop más, sujeta a los caprichos del mercado mundial; en otras palabras, carne de radiodifusión diaria en las emisoras europeas y norteamericanas.

Los productores lo habían visto venir, al menos aquellos que no formaban parte del relativamente limitado grupo que marcaba goles en el extranjero, sobre todo los que tenían un sound system activo en Kingston: Jammy, Henry Junjo Lawes y Morris Black Scorpio Johnson, por ejemplo. Se habían percatado de que había mucho más en juego que solo cambiar el beat para vender sus propios discos o para darle reputación a su equipo de sonido, como había ocurrido con frecuencia en el pasado. Esta vez sentían que se estaba jugando el destino de la industria musical jamaicana, una cultura que habían construido, casi por entero, con los esfuerzos del gueto, hasta convertirla en algo tan prestigioso como rentable. Vale la pena recordar también que el nacimiento del negocio de la música había coincidido con la independencia y las dos estaban vinculadas de manera inconsciente. De manera que el reggae siempre se consideraba como la metáfora más vibrante de la autonomía del país. Por todo ello era fundamental mantener el control de la música. La mejor forma de hacerlo era devolver la pelota a los dancehalls, donde los productores de casa dictaban las reglas.

Nunca hubo una reunión de una comisión ni una circular enviada por la Asociación de Productores de Jamaica (de hecho no existe, que yo sepa, dicha asociación). El movimiento ocurrió, sin más, gracias a la naturaleza de aldea que tiene el mundillo musical de Kingston y a la idea de que todos querían lo mismo. Y además, como nunca hubo una división muy clara entre los sound systems y sus seguidores, estos lo asimilaron poco a poco de la misma manera. Había una frustración subyacente con la durabilidad del roots reggae: el movimiento roots había cambiado tan poco la vida cotidiana en el gueto que no tenía ningún sentido que siguiera siendo el sonido dominante. Recordemos que aunque es posible que fuera «Bob el hombre» quien había glorificado la Jamaica de los negros pobres, en los sound systems de esa misma gente no se tomaba en serio a «Bob el músico». Además, el resentimiento estaba dando paso a la rabia al percibirse que había cambiado la sensibilidad de los músicos del reggae, que ya no parecían tan centrados en Jamaica como lo habían estado en un principio. Los rastas habían sido la fuerza preponderante debido a su fiera actitud pro-negra, pero la nueva sensibilidad de «cultura arco iris» del roots reggae no encajaba mucho con sus orígenes.

La reacción más visible de todo esto fue la explosión de deejays al principio de la década. Era un repliegue hacia un área que los dueños de sound systems y los productores controlaban; un repliegue, de manera literal, muy jamaicano: el toasting no tiene mucho sentido sin un acento del gueto jamaicano o, al menos, no suena convincente. A pesar de los éxitos de Big Youth y Dillinger, nada había cambiado desde que aquel juez le dijo a Dennis Bovell: «¿No esperará que me crea que los cantantes se ponen a “hablar” por encima de la música». Para el mundo exterior, incluida una enorme proporción de los recientes conversos al reggae, el toasting no era una forma artística válida en sí misma; o bien se tachaba de abominación absurda y casi parasitaria o se metía en el cajón de las modas efímeras. Este último aspecto se había exacerbado con el puñado de deejays oportunistas que creían que la mejor forma de avanzar consistía en trabajar en lo anecdótico y comercial (que den un paso al frente Smiley Culture y los demás que saben de quiénes hablo, supongo que su conciencia les servirá de penitencia).

El elemento realmente significativo del auge del fenómeno de los deejays, no obstante, es que vino de la gente, en su propio territorio y de la forma más directa posible. Con el micrófono en el baile. La belleza del deejaying o toasting siempre ha residido en la falta de inversión que se necesitaba para que el talento se manifestara: hasta en los sound systems más pequeños sale un tipo extrovertido que le ruega al dueño que le deje agarrar el micrófono. Y, una vez se lo dan, solo tiene que ponerle letra, desplegar habilidad para soltar unas rimas, destreza verbal y una mente rápida. No hace falta gastar dinero en horas de estudio o músicos de sesión; o, como ocurría con frecuencia aún mayor, no había necesidad de contar con el mecenazgo de un productor. Y, en cuanto a la necesidad de hacer audiciones, el público se asegura de que te enteres si lo que haces no vale nada. Casi cualquiera puede subirse y probar y si un recién llegado calienta el ambiente de verdad, los grandes sound systems le ficharán en un abrir y cerrar de ojos. Y de ahí a los estudios de grabación hay un (pequeño) paso.

Pero no había solo deejays en esa época, también había cantantes de sobra. Little John, Philip Frazer, Peter Ranking & General Lucky, Half Pint, Cocoa Tea y Barrington Levy se ganaron su reputación en el nuevo estilo, mientras que figuras más conocidas como Dennis Brown, Al Campbell, Gregory Isaacs, John Holt y Bunny Wailer se movían en él como peces en el agua. Pero fueron los toasters los que modelaron el género. La suya fue una democracia casi perfecta, similar a las que habían alimentado el continuo desarrollo popular de la música jamaicana durante los anteriores veinticinco años. Y como los dancehalls constituían el lugar donde la gran mayoría del público central del reggae consumía la música, se trataba de un proceso gratificante por su carácter autónomo.

Los temas atendían necesidades del público más allá de las divagaciones sobre el reino de Jah Rastafari. Pero aparte de las canciones de amor chico-conoce-chica que habían hecho acto de presencia intermitente durante el periodo roots and culture, esta vez se trataba de lo que ocurría después, cuando el chico y la chica se iban a casa o a algún otro lugar discreto. Era el slackness [letras de contenido sexual]: el deejay convertido en un Casanova lujurioso que canta sus conquistas al estilo de la temática sexual consagrada en el calypso, el R&B y el ska, pero pasado por una batidora moderna para adecuarse a los ritmos y la moral de los ochenta. Y aunque ya llevaba en circulación un tiempo, en este momento sus principales abanderados comenzaron a llevarlo al estudio, donde, en el caso de General Echo, se grababan álbumes enteros de obscenidades. Su disco de 1979 se tituló sin más The Slackest LP [El LP más obsceno] y el título ciertamente no engañaba sobre el contenido. Ese álbum y el posterior 12 Inches of Pleasure [30 cm de placer] marcaron el inicio de esta nueva ola.

Entre los primeros de la clase llegó a continuación Lone Ranger, que ejercía de deejay en el sound system Virgo HiFi y grabó para Studio One y Channel One, contribuyendo a liberar al toasting del estilo pomposo y a veces grandilocuente que se había impuesto antes. El suyo era un estilo dinámico y vibrante que privilegiaba el humor, salpicando sus maneras casuales con todo tipo de sonidos escatológicos, de animales, y voces absurdas – se cree que la moda de insertar los sonidos rrribbit [croac], bim y oink empezó con Lone Ranger–. Es una técnica que quizá desarrollara en el tiempo que pasó de joven en Inglaterra, donde sound systems como Front Line International y Saxon tenían respectivamente en sus micros a Clint Eastwood & General Saint y Papa Levi, Peter King y Tippa Irie, de quienes se afirma que reescribieron las reglas al acelerar el flujo y darle mayor relevancia al entretenimiento del público. El primer material de Lone Ranger suena muy parecido a Eastwood & Saint, mientras que su búsqueda de la diversión recogía el irreprimible sentido del humor de Tippa Irie. Sin embargo, por interesante que resulte encontrar otro ejemplo de cómo la vibrante escena del reggae británico había influido en el sonido jamaicano, hay una corriente de pensamiento muy válida que considera que el estilo de deejays rápidos llegó al Reino Unido con Ranking Joe, que había formado parte de la prolongada e influyente gira del sound system jamaicano Ray Symbolic en Inglaterra.

Por detrás de Lone Ranger había toda una variopinta colección de deejays de dancehall que demuestran que las letras y la música no eran tan unidimensionales como a menudo se piensa. Puede que algunos como Welton Irie, Johnny Ringo y Nigger Kojak se limitaran a seguir una moda, pero Ripton Hilton, tan excéntrico como su pseudónimo Eek-a-Mouse parece indicar³, llevó el scat más allá de toda lógica al recitar su beng beng, biddy beng beng, skiddy beng biddy beng en temas sobre amor, sobre la vida y el gueto, por encima de los ritmos cada vez más duros y pulidos de Junjo Lawes. De hecho, en la liberadora atmósfera del dancehall de los ochenta se recordó que el principal objetivo a la hora de salir era divertirse y el humor formaba parte fundamental del estilo original. Y no es que el roots se hubiera olvidado del todo: Charlie Chaplin, instalado en el Stur Gav HiFi, mantuvo vivo el espíritu de las letras concienciadas, al igual que Brigadier Jerry y, sobre todo, Josey Wales.

Y luego estaba Yellowman.

Yellowman, o King Yellow como podía permitirse por su estatus, solo podía haber surgido de la escena de los dancehalls jamaicanos, donde la selección de los héroes es un proceso completamente autónomo. En ningún otro lugar del mundo un negro albino de más de metro ochenta podría sobrevivir a una infancia en orfa-natos tratado como un auténtico paria (los albinos apenas se sitúan por encima de los leprosos y los homosexuales en la jerarquía de aceptación social jamaicana), ponerse a fanfarronear sobre lo atractivo que le encuentran las mujeres y convertirse en un fenómeno del reggae. Lúbrico, triunfante ante más de una adversidad en la vida, Yellowman se atrevió a titular un disco Yellow Like Cheese [Amarillo como el queso] y se convirtió en el primer icono internacional del dancehall, la superestrella original del slackness.

Gracias a su incesante devoción por el slackness, amortiguada de forma notable por un ingenio agudo y a menudo autoparódico y por varios himnos muy oportunos sobre la opresión en el gueto – Soldier Take Over y Operation Eradication se encuentran entre los más celebrados–, se convirtió en la mayor estrella del dancehall. Un éxito que, en vista del enorme atasco que causó cuando tocó por primera vez en Londres en 1984, aún está por superar. Ese año dio al género un nuevo impulso con Yellowman & Fathead Live at Aces Disco, en el que con gran astucia capturaba en vinilo la adrenalínica emoción de asistir a un gran sound system en el que oficiaba. El disco, el primero en la historia grabado en directo en un sound system, tuvo unas ventas masivas, tanto en Jamaica como en el extranjero, y permitió que accediera al dancehall reggae en su entorno ideal –una bulliciosa pista de baile del oeste de Kingston– gente que nunca podría ni querría ir a dicho lugar. Fue tras la publicación de Live at Aces Disco cuando se inició la moda de las yard tapes –casetes grabadas en los bailes de los sound systems de Kingston–, que se vendían en gran cantidad a los jóvenes británicos y jamaicanos de todas las edades, con un flujo que aún sigue vivo hoy en día.

Lógicamente, Yellowman no tardó en lograr un éxito más global.

Cuando la industria internacional se despertó del estupor en el que habían caído desde mayo de 1981 y se dio cuenta de que las noticias sobre la muerte del reggae eran algo exageradas, se dedicó a buscar al «Próximo Bob Marley». Dennis Brown… Freddie McGregor… John Holt… Casi todos los artistas que tuvieran una sonrisa cautivadora, una cabeza cubierta de rastas y un estilo one drop con deje pop se ganaron dicho título. Hasta Gregory Isaacs pasó por candidato ideal durante un breve periodo de tiempo, hasta que los interesados que tuvieron el privilegio de intentar hacer negocios con el cantante apodado Cool Ruler vieron que quizá no resultaba tan cool. Unos cuantos de estos próximos Bob Marleys lograron un número similar de hits, pero ninguno superaba el examen final. Y ahí es donde se fijaron en las credenciales de Yellowman: un enorme contingente de fans, talento probado, estrella internacional consagrada y un pasado difícil muy comercializable. Era un talento natural. Los capos de la CBS en Nueva York aparcaron sus escrúpulos en lo relativo a la incorrección política y ficharon a su primer deejay de dancehall en 1984.

El álbum resultante, King Yellowman, no fue un gran éxito, pero no porque no fuera bueno –tenía sus momentos–, sino en gran parte porque el equipo formado por Yellow y los sonidos dancehall del productor Junjo Lawes había dejado atrás su pico creativo. El deejay ya llevaba más de tres años como amo de la pista y en este LP empezaba a repetirse. Pese a la falta de innovación, el disco podría haber funcionado, teniendo en cuenta la gran devoción que le tenía el público jamaicano, pero jugaba en contra el hecho de que se trataba de una gran operación de marketing orquestada en Nueva York. Y en lo que al mundo del pop se refiere, hubo un error de cálculo respecto al atractivo mediático de Yellow: CBS pensaba que Yellowman era una gran atracción mediática, mientras que el propio interesado no veía que tuviera ese atractivo. Se había abierto un abismo del tamaño del Gran Cañón del Colorado entre lo que Yellow era y la imagen que presentaba la CBS, un abismo al que cayeron todos los potenciales compradores del disco.

Yellowman compensó al público de casa rápidamente con dos álbumes explosivos publicados en tándem, grabados con sus colegas toasters Josey Wales y Charlie Chaplin. Con este último sacó un disco en el que se enfrentaban con un título que lo dice todo, Slackness vs Pure Culture [Obscenidad vs Cultura Pura]. Los dos contendientes sembraron el vinilo de imágenes y rimas inspiradas en torno a sus respectivos temas preferidos, con victoria por KO del amo de la lujuria. Aunque el disco fue más o menos el canto del cisne de Yellow –el trabajo a dúo le daba vigor, pero su estilo y su sonido empezaban a sonar agotados–, sirvió para un fin secundario mucho más importante. Más que de faro, Slackness vs Pure Culture sirvió de momento definitorio en la historia del dancehall. Dejó patente el proceso que había atravesado el reggae en los cinco o seis años anteriores y, con la derrota de las letras «éticas» a manos de Yellow, indicaba el camino a seguir. Fue en torno a esta época cuando deejays que se habían caracterizado por el tono espiritual, como Ranking Toyan y Ranking Joe, se dieron cuenta de que el viento había cambiado de dirección y tuvieron la astucia de reconvertirse. Este último entregó una ilustración muy clara: en los setenta había tenido un hit con el single Natty Don’t Make War [El rasta no hace la guerra]; ahora, varios años después, su repertorio incluía un tema titulado Lift Up Yuh Frock [Súbete el vestido].

Aunque el desarrollo del dancehall y de los deejays aportaba una evolución saludable y característica de la música jamaicana, había un aspecto claramente negativo. Contar con formas artísticas tan directas era crucial para la regeneración de la música, ya que se eliminaban filtros y barreras y toda influencia que no fuera el mismo dancehall, pero se produjo un bajón inevitable en la calidad. Es cierto que el público de los dancehalls servía de ensordecedor termómetro de calidad; sin embargo, agarrar el micro en el baile de un sound system que ya lleva un rato moviendo al personal supone un paseo por las faldas de la montaña del talento en comparación con las cumbres celestiales de la academia roots de Lee Perry o las audiciones en el patio de Coxsone. Y como este boom era cosa de los deejays, los ritmos ya grabados adquirieron una importancia descomunal, de manera que el reciclaje y la reutilización alcanzaron cotas desconocidas: los deejays tenían que realizar su recitado sobre un fondo sonoro, pero muy pocos tenían los recursos para crear sus propios ritmos. Lógicamente, esto provocó que se desempolvaran los ritmos de Studio One y Treasure Isle en cantidades industriales, sobre todo los de Studio One. El mismo Coxsone se apuntó a la moda y comenzó a regrabar canciones, utilizando cantantes con mayor frecuencia que deejays.

No había nada siniestro en esta actividad, que además tampoco era algo novedoso, pero lo que no resultaba demasiado constructivo era la constante utilización –sin nueva grabación de por medio– de pistas rítmicas que habían logrado un éxito contemporáneo, tan solo unos días antes. El fenómeno de las versiones o versioning había sido una parte válida y vital de la música jamaicana durante años, pero ahora en el baile estaba adquiriendo una nueva vida, ya que la base instrumental o riddim cobraba tanta importancia como lo que se hacía por encima. Contar con una base rompedora podía convertir en estrella a un deejay mediocre, porque lo que importaba era poseer esa pista y un deejay simplemente tenía que presentar una nueva versión más del tema para lograr la fama, por efímera que fuera. El hecho de que triunfaran tantos novatos y gente sin acceso a nuevos riddims contribuyó a alimentar este panorama y era cada vez más frecuente que las versiones de un solo tema alcanzaran los centenares. De hecho, se convirtió en una moda con tanta fuerza que resultaba más deseable oír una nueva versión de un éxito en circulación que un nuevo éxito original.

Varias figuras que conocían bien el mundo del reggae comenzaron a preguntarse sobre el nivel de creatividad de esta tendencia. Gussie Clarke, uno de ellos, compara esta situación con la que él mismo describía en un capítulo anterior:

Al igual que antes, la enorme competitividad entre los sound systems contribuyó al modo en que cambió la música. La mayoría de los sound systems no hace discos, por lo que en lugar de hacer una buena canción, la mentalidad del sound system es conseguir un disco para competir con otro sound system, así que consiguen a un deejay diferente para que haga toasting encima de un disco popular en el territorio de sus rivales. Como este periodo estaba totalmente centrado en los dancehalls, esa competitividad se trasladó al espíritu de la música y los artistas se volvieron competitivos con los otros artistas. Lo único que querían hacer todos era ser más grandes que los demás. Nadie se concentraba en hacer buenas canciones.

El problema es el carácter de la gente. Creo que en este negocio tenemos más seguidores que iniciadores. Más gente que re-produce que gente que produce. Siempre habrá más versiones que originales. La gente espera a que alguien pruebe algo y, si ven que funciona, entonces siguen el camino de lo que ese alguien ha hecho. Si una persona llega con un concepto que triunfa, entonces todo el mundo se sube al tren. No es sorprendente, si te fijas en la situación en conjunto hoy en día: si una persona tiene un ritmo que funciona, todo el mundo se pone a hacer su propia versión.

Hace unos años, cuando todo esto empezó, se produjo una especie de estancamiento que bloqueaba la creatividad. Puede que tengas una buena idea para una canción y diez o veinte versiones diferentes. De hecho, si las juntas todas tienes veintiuna. Pero en realidad, todas esas ideas son la misma. Así que todo estaba estancado o avanzaba a un ritmo muy lento. En lugar de concentrarse en su propio material, la gente solo quería ser productor o cantante, de manera que al final no había calidad y la cosa empezó a degenerar.

Con toda esta competitividad, la única forma de imponerse a los demás es ser más extremo. No lo consiguen escribiendo mejores canciones, porque no se trata de tener buenas canciones. Los riddims se vuelven cada vez más crudos y las letras de muchísimos de los nuevos discos son solo sobre sexo, pistolas y demás. Mucha gente perdió el interés y el ambiente empezó a cambiar. Antes ibas a bailar porque a todo el mundo le interesaba ver qué sound system iba a atraer más gente, a escuchar nuevos discos de nuevos artistas. Con el dancehall era distinto, porque no había tantos discos nuevos que interesaran a la gente. La gente va al baile a ver bailar a otra gente y a que les vean, es inevitable que la cosa acabe mal. Los tíos bailan y las tías bailan, pero no bailan juntos. Y todo el mundo tiene que ir a la última moda, aunque no tengan dinero para mandar a los niños al colegio, se gastan el dinero en la peluquería y en ropa cara y se arruinan.

Hubo un gran cambio de actitud. El objetivo ahora era exhibirse, más que divertirse como ocurría antes. Antes era una forma de vida. La gran diferencia entre lo de ahora y las veces anteriores en que había ocurrido algo así es que esta vez no había un conjunto de valores alternativos como al principio de la era roots.

La tecnología estaba acelerando los cambios, pero la forma de utilizar las nuevas técnicas de grabación no estaba fomentando el crecimiento estilístico precisamente. Años antes, para lograr el equilibrio de la batería y el bajo, Coxsone tuvo que repartir micrófonos de manera estratégica por el estudio y con la reubicación de los instrumentos se lograba un efecto dramático. Lee Perry regrababa las pistas tantas veces como aguantaran sus cintas y de esta manera lograba ese maravilloso sonido cálido que se creaba al irse limando las asperezas; King Tubby experimentaba hasta que conseguía reproducir exactamente lo que había oído en su cabeza y, a menudo, descubría en el camino otros sonidos igual de interesantes… Estudios distintos, técnicas distintas y equipos distintos, que en conjunto daban lugar a sonidos distintos que abarcaban todo el abanico de posibilidades de la música y motivaban a la gente al alentar la exploración. Los grupos de músicos intercambiaban ideas y contribuían en las sesiones de los demás, así es como había prosperado la energía comunal del Black Ark o Studio One. El abuso de los ordenadores acabó con todo eso. Aparte del hecho de que los productores trabajaran ahora de manera cada vez más aislada, el hardware y el software eran productos de consumo masivo y el hecho de que utilizaran el mismo programa de ordenador con un equipo idéntico (que funcionaba de manera idéntica) impedía que ningún estudio fuera más allá de los límites establecidos. O que se lograran sonidos nuevos a base de probar y cometer errores. O que hubiera sorpresas en general. Y por si todo esto no bastara, podías utilizar los mismos samples que otro disco que hubiera sido un éxito. Con la tecnología se facilitaba muchísimo la reproducción de las pistas rítmicas de éxito.

En opinión de un batería experimentado como Sly Dunbar, se produjo un déficit de creatividad. Aunque se trata de un músico que sabe muy bien cómo tocar los parches de la batería, no desprecia la tecnología ni cree que esta tuviera que traer por fuerza un bajón creativo:

Cuando la tecnología avanzó, Jamaica empezó a moverse con ella. Desde siempre los estudios habían buscado la mejor tecnología –buena grabación, buena ecualización, buenos micrófonos–, porque los músicos escuchaban música americana y querían lograr aquel sonido. Sabíamos lo que queríamos y podíamos buscar un buen sonido y lograrlo. Por ejemplo, todo el mundo decía que Studio One y Treasure Isle tenían un buen sonido, fueron los primeros que lograron ese sonido de bajo y todo el mundo les admiraba. Pero al llegar la nueva tecnología, todos tenían acceso a ese sonido. Todo el mundo se puso a utilizar la tecnología cuando estuvo disponible, incluso Bob Marley.

Sin embargo, tenías que saber qué es lo que estabas haciendo con la tecnología. Robbie y yo utilizábamos tecnología en la que otros no se interesaban; yo creaba ritmos nuevos que no existían. Utilizaba mi batería para tocar cosas que otra gente tocaba en la guitarra, por ejemplo. No es que estuviéramos reinventando la música reggae, simplemente desplazábamos la rítmica para tocar un beat diferente. Si escuchas cosas que hicimos en Black Uhuru verás que hay elementos de baterías soul en lugar de reggae, porque el tempo de la música es el mismo, lo que cambia es el riddim que va con ese tempo, eso es lo que hace que una cosa sea reggae y la otra soul. Porque habíamos crecido tocando reggae y R&B en clubes, habíamos estudiado los diferentes elementos y sabíamos cómo combinarlos y pasar de uno a otro.

La batería electrónica debería sonar bien, puede sonar bien, pero se excedían en su uso y mucho de lo que hacían no tenía esa sensación del directo. En los ochenta la música fue cayendo en picado. No había discos en Jamaica que mostraran ningún progreso en la instrumentación, no había canciones, no había creatividad en los ritmos y toda la música sonaba igual. No había percusión, no había detalles. Era agotador oír siempre el mismo disco, una y otra vez… Y el siguiente también sonaba igual.

Por eso fue cayendo en picado la música, porque la gente lo utilizaba como si fuese un ordenador y no un instrumento. Cuando llegaron los ordenadores pensaron que ni siquiera tenían que esforzarse, como si el ordenador lo fuera a hacer todo por ti. Robbie y yo no hacíamos nada que no pudiéramos hacer en directo, de esa forma sientes la música que tocas, se enriquecen las canciones y conectas con la gente a un nivel muy humano, porque sabes que son personas quienes están tocando. Aunque bueno [risas], algunas de las cosas que yo puedo hacer en directo otros baterías no saben hacerlas con las máquinas.

Pero al utilizar los ordenadores sin tener conocimientos, la música se simplifica y hay mucha más gente que quiere probar, porque no parece demasiado difícil, cada vez se simplifica más, de modo que no hay ningún avance. Y mucha de esa gente no dura porque no se concentra en lo que está haciendo, porque tan pronto como salga un ordenador mejor habrá alguien mejor que tú. Sigo tocando porque manejo las cajas de ritmos y los ordenadores como si fueran reales y puedo reproducirlo todo en directo. La máquina facilita la producción, puedes hacer mucho trabajo de posproducción con una caja de ritmos, pero nada más. Depender en exceso de ellas significa perder calidad musical.

Hoy en día intentas juntar una banda para ir de gira y te cuesta, no hay suficiente gente que sepa tocar. Eso explica el ascenso de los deejays en paralelo al ascenso de la tecnología, porque los cantantes no encuentran bandas que toquen para ellos. Hoy no es tan fácil encontrar a un batería que mantenga el tempo, como Mikey Boo, Horsemouth, Santa o Paul Douglas.

Un tercer factor que parecía traer un cambio radical respecto al pasado del reggae llegó desde el exterior del mundo de la música o por lo menos del exterior de la música jamaicana. Fue la nefasta combinación de los cambios políticos en Jamaica y el surgimiento del gangsta rap en el extranjero.

Después de las sangrientas elecciones de 1980, el nuevo Gobierno del JLP de Seaga se distanció de las bandas que le habían ayudado a controlar los barrios. Aunque parecía un tardío reconocimiento de las necesidades de la gente, que no podía soportar otra campaña electoral tan encarnizada, lo que ocurrió fue que este Gobierno (y los posteriores) se dio cuenta de que si se hacía con el control del ejército no necesitaba armar su propia milicia, de manera que se desvinculó de los matones.

Los pistoleros y sus bandas –las posses –, que llevaban un tiempo coqueteando con el tráfico de crack, siguieron tirando del hilo hacia el norte de Kingston, para implicarse finalmente en la venta de drogas en las calles de Nueva York, Washington y Miami con una ferocidad y una potencia armamentística que arrasó a la competencia local. Llevaron consigo esa predisposición a tirar del gatillo tan propia de Jamaica que pilló desprevenidos a los policías estadounidenses y al resto de traficantes. Por ello no les costó gran esfuerzo hacerse con el comercio mayorista y minorista de crack –al parecer un grupo se rebautizó con el título de Shower Posse, la «Banda del Chaparrón», por la forma en que les llovían las balas a sus adversarios.

Este poderío en el negocio extranjero de la droga afectó a la vida en las zonas que dejaron tras de sí de dos maneras cruciales. El consumo de droga se arraigó entre las clases menos privilegiadas, sobre todo en la forma de crack, porque no era caro y se fumaba, algo que lo hacía más atractivo para el consumidor medio de marihuana. Resulta irónico que los programas antidroga del Gobierno con ayuda extranjera hicieran la guerra a la marihuana jamaicana y al mismo tiempo ignoraran casi por completo la creciente amenaza de la cocaína. A mediados de los ochenta el número de jamaicanos atrapados en la pipa de crack había alcanzado niveles preocupantes, mientras que el abuso ocasional de la coca entre la juventud se convertía en parte integral de la vida en el dancehall. En segundo lugar, trajo una relativa prosperidad para los capos y los miembros de su séquito, bastantes de los cuales regresaban a los mismos guetos de Kingston de los que habían salido no hace mucho. Siempre había una generosidad teatralizada en los regalos que enviaban desde Estados Unidos para su distribución entre los desfavorecidos de su barrio, pero esta benevolencia tenía, lógicamente, una finalidad ulterior. Los «obsequios», como se los llamaba, asumían la forma de ropa, artículos electrónicos, electrodomésticos y muebles –cosas de fácil adquisición en Wal-Mart pero no tanto en Tivoli Gardens– y su llegada en grandes contenedores coincidía por lo general con las espléndidas fiestas callejeras que financiaban las bandas durante las festividades nacionales. También se solía repartir dinero procedente de la cocaína en los guetos, al estilo de los padrinos de la mafia, para ayudar a gente con los problemas de los que el Gobierno nunca se encargaba.

Era una inversión financiera que compraba la seguridad. Lo que antes habían sido cuarteles políticos se habían convertido en bastiones mafiosos, comprados y mantenidos por los grandes traficantes y, por lo tanto, enteramente bajo su control. Constituían de este modo lugares perfectos para refugiarse si la cosa se complicaba en Estados Unidos, ya que al parecer estos tipos tenían el poder sobrenatural para desaparecer de Norteamérica y el Reino Unido como fantasmas negros y, una vez se encontraban en sus fortalezas de los guetos de Kingston, eran prácticamente intocables, pues sus tropas estaban mucho mejor equipadas y eran más despiadadas que los militares jamaicanos.

En su hogar kingstoniano podían relajarse al tiempo que disfrutaban de un estatus aristocrático. Y esta posición en la comunidad les daba también una posición en el mundo de la música. Según algunas fuentes, los sellos, las promociones de eventos y la propiedad de discotecas eran tapaderas ideales para el lavado de dinero, con el plus de que contribuían a elevar su perfil local. Asimismo, como todo esto ofrecía una oportunidad para el estrellato nacional (o al menos en la ciudad), muchos se interesaron por el negocio de la música, figurando como productores o empresarios musicales. Como Sly explicaba, la gente empezó a pensar que era muy fácil dedicarse a la música y no cabe duda de que un bagaje de violencia desalmada y aterradora también ayudaba en algunas partes de esta industria musical en concreto. Ofrecían igualmente financiación y mecenazgo a los sound systems y deejays locales, a través de las fiestas de regalos mencionadas y de sus locales de baile favoritos. Todos estos elementos se sumaban para conformar una clara influencia de los mafiosos en una parte significativa del dancehall de base. Y esta influencia no tardó en expresarse en las letras, los sonidos y las actitudes, ya que los deejays y los productores trataban de impresionar a sus jefes o directamente trabajaban a sus órdenes. Cuando la gente habla de letras reality deberían aclarar a qué realidad se refieren: al hombre o la mujer que se gana la vida decentemente o a un traficante encocado que ha sacado su apodo, tal como sigue ocurriendo hoy en día, del personaje de un western violento de Hollywood.

Se creó un círculo vicioso de insensibilización. No había ninguna mejora en materia de orden público; de hecho, la temporada de veda de Seaga para cazar pistoleros provocó una guerra casi total que atrapó en su fuego cruzado a un número creciente de inocentes. Las condiciones sociales bajo este Gobierno eran tan precarias como en los peores momentos del pasado. Grandes segmentos de la ciudad quedaron bajo el puño de alguno de los asesinos más famosos del mundo y no era raro que los periódicos jamaicanos compararan partes de la capital con Beirut, Mogadiscio o Kinsasa. Muchos jóvenes adoptaron el comportamiento de los gánsteres de cara a sus compañeros y sus mujeres: una vez que el gun talk [letras sobre armas de fuego] y el slackness se convirtieron en moneda corriente en la música, los «re-productores», como diría Gussie Clarke, se sentían obligados a imitarles.

Y cuantos más conversos haya, más «re-productores» habrá.

El nacimiento del gangsta rap en Estados Unidos vino a legitimar más aún este tipo de comportamientos. En el fondo, parecía que no había cambiado nada desde que el mundo del ska se inspiró en el R&B o el rocksteady en el soul. Ahora le tocaba al dancehall cruzar el Golfo de México para empaparse del estilo negro estadounidense contemporáneo. Desgraciadamente, lo que encontraron fue una forma «artística» con grados de nihilismo equivalentes a la escena jamaicana y una creciente deshumanización que, con una simetría curiosa, era la secuela de años de protesta consciente del soul, del funk sólido festivo y, finalmente, la internacionalización (y reblandecimiento) del estilo que trajo la música disco. De forma similar, la música negra norteamericana había emprendido un viaje introspectivo con el rap, el hip-hop y el breakdancing, pero estos movimientos derivaron rápidamente en un estilo mucho menos ético: el culto al pandillero [gangsta]. Aunque jactarse de la violencia espeluznante en el gueto y disfrutar degradando a las mujeres no parece un modelo ideal a seguir –un pareado supuestamente ingenioso del gangsta rap es rimar pokin’ bitches [tirándome a putas] con smokin’ snitches [cargán-dome a chivatos]–, el efecto del gangsta rap en el dancehall es innegable. Puede que la evolución del reggae ya estuviera en esta senda, pero el hecho de que en Estados Unidos compartieran la misma perspectiva les dio aún más credibilidad.

Si hubo en algún momento un punto de no retorno para el «reggae tal como lo conocemos», fue el abrumador éxito de Under Mi Sleng Teng de Wayne Smith en 1985. Curiosamente, el disco no hablaba de pistolas ni slackness –presentaba la clásica oda a la marihuana–, pero era el primero que carecía de línea de bajo y, por lo tanto, suponía el caso más claro en que el dancehall quemaba las naves.

Notas al pie

¹ Tema de Beres Hammond cuyo título resume la visión de algunos músicos y productores jamaicanos, para quienes la sustitución de instrumentos por máquinas habría provocado un declive del reggae en los ochenta, ya que las nuevas formas de crear música son, en su opinión, un « juego de niños» que permite a cualquier persona sin conocimientos musicales convertirse en artista pero que reduce la calidad del producto final.

² Ver nota en pág. 236.

³ Literalmente significa algo así como «¡Ay, un ratón!». Se dice que tomó el apodo de un caballo por el que apostó dinero en las carreras.

22

Johnny Dollar¹

No había razón alguna por la que el reggae moderno –con o sin bajo– no pudiera continuar haciendo la labor que había estado haciendo desde que Coxsone, Reid y Buster sacudieran con sus ritmos Orange Street cuarenta años antes. Al fin y al cabo, ya había sobrevivido a giros estilísticos cada vez más radicales. Pero la ruta que emprendió en gran parte de los ochenta y los noventa no era tanto una evolución como una revolución musical. En el pasado, se desplazaban las estatuas y a su lado se ponían otras nuevas; esta vez las estatuas antiguas iban a ser derribadas. Con botas de punta de hierro.

Sería fácil decir que la reutilización de viejos ritmos preservaba intactos los vínculos con el pasado, pero no se trata de eso. Lo que ocurrió después del roots fue que las actitudes cambiaron. Las razones para hacer discos de reggae ya no eran lo que habían sido y de esta manera se fue diluyendo el espíritu de una de las músicas populares más potentes del mundo. No se trata tampoco solamente de una degradación moral en medio del lenguaje de pistolas y obscenidades sexuales que arraigó a principios de los ochenta: gran parte de la música popular caribeña contiene un elemento sexual y las historias de pistoleros son habituales desde hace años. Lo que marca realmente la diferencia esta vez es la globalización de gran parte de la música popular en general, que parece justificar la obsesión con Estados Unidos como parte integral de la industria musical de la isla, pese al esfuerzo que se ponga en introducir alternativas de jerga jamaicana en los títulos como Gunderlero [pistolero] y Punaany [vagina].

Naturalmente, no hay nada malo en querer vender discos en el mayor mercado de consumo de música del mundo, pero lo que cuenta es en qué términos se realiza este proceso. Los productores de Kingston le habían echado el ojo al mercado estadounidense desde el viaje de Seaga a la Feria Mundial en 1964 y, sin embargo, como hemos comentado antes, la idea siempre había sido abrirse camino en su propio estilo, pues la dependencia del público de los sound systems era tan crucial para toda la configuración de la industria que no se podían permitir distanciarse de ellos. Es relevante el hecho de que Bob Marley, después de hacer sus concesiones, lograra unas ventas enormes en todo el mundo excepto en Jamaica. Cuando Under Mi Sleng Teng (Wayne Smith) introdujo en 1985 un sonido y una estructura que no seguían la tradición jamaicana –es decir, jamaicana en el sentido de que resulte en gran medida incomprensible para los norteamericanos negros– y el uso de la informática permitía el uso de los mismos samples que el hip-hop, hablar de temas reggae adaptados a la radiofórmula estadounidense dejó de ser un oxímoron. Curiosamente, en esta misma época los grandes sellos estadounidenses comenzaron a fichar deejays jamaicanos por más dinero del que antes se creía posible: entre los mayores contratos figuran el de Supercat por CBS, Shabba Ranks por Epic y Buju Banton por Phonogram. El dinero destinado a estos artistas desequilibró el ecosistema único de la industria discográfica jamaicana hasta el punto de que hace unos años se contaba este chiste: no son aplausos lo que se oye al final de las actuaciones del festival de reggae Sunsplash, sino la furiosa agitación de las chequeras de las discográficas estadounidenses.

El hecho de que a ninguno de los deejays mencionados le fuera mucho mejor que a Yellowman –Shabba fue el más exitoso al renunciar a la credibilidad en el gueto a cambio de premios Grammy; cada uno es libre de echar cuentas para saber si salió ganando– no es la cuestión relevante. Lo que importa es que, en muy poco tiempo, el público de casa comenzó a ser secundario y las canciones se hicieron pensando en el mercado estadounidense. Los parámetros no podían ser ya los mismos que los de una canción cuyo objetivo primordial es hacer bailar a la gente de Kingston. Fue en el reajuste de estos valores fundamentales cuando el reggae moderno se separó deliberadamente de su propia historia, hizo todo lo posible para sonar como cualquier otra música pop y, por lo tanto, perdió mucho de lo que lo había hecho tan fascinante en el pasado.

Puede que estas opiniones suenen a típicos prejuicios contra el estilo dancehall o el reggae moderno en general, en plan «todo tiempo pasado fue mejor». O puede que parezca que Dennis, Gussie Clarke y Sly –o el que suscribe este texto, para el caso– son en cierto modo «demasiado viejos» para entender qué ocurre en los dancehalls hoy en día. En absoluto. Dennis, Gussie y Sly trabajan en el nuevo lenguaje musical, los tres con gran éxito. Lo que no tiene sentido para ellos –o para mí– es la nueva perspectiva que de la vida en general tiene una generación del negocio musical jamaicano y su desprecio generalizado a la humanidad (o, lo que es más, a la vida humana).

Cada vez que en el pasado el reggae se detuvo y tomó una nueva dirección, lo hizo con total reconocimiento de su propia historia, musical y cultural, de manera que los lazos no se rompían y los valores no desaparecían. Sin embargo, en esta fase posterior del reggae podemos hablar de contraposición y no de continuación. Las citas recogidas en este capítulo y el anterior simplemente vienen a mostrar el enorme abismo entre el antes y el ahora, poniendo de relieve el argumento de que es imposible escribir las dos historias en el mismo volumen desde la misma perspectiva. El reggae de antes de la muerte de Bob y el de después son historias diferentes y sería engañoso tratarlos con un solo hilo conductor.

Dicho esto, es importante analizar esa contraposición. Es un hecho que el reggae de los noventa ha movido más discos que su antepasado de los setenta, pero ¿cuántos grandes artistas de verdad ha generado? ¿Cuántos cantantes tienen una mínima duración después de su impacto inicial? Y parece improbable que dentro de veinte años estemos esperando con interés las reediciones de álbumes de ragga. El listado de deejays asesinados a tiros llegó a ser intolerable, al igual que la violencia ritual que se asoció al dancehall –no fue durante las épocas roots o rocksteady cuando la policía de Kingston tuvo que prohibir los discos sobre armas de fuego porque la realidad estaba imitando las letras de la música con demasiada literalidad–. Y ver que hay mujeres que se enorgullecen de comportamientos tan chabacanos como los que exhiben una minoría de hombres no resulta divertido en absoluto.

Ciertamente, existe el argumento de que esto es música reality, que describe la realidad, que las canciones solo reflejan la situación en el gueto y por lo tanto son una forma de expresión válida (en algunos círculos se llegó a hablar de «discos reality »). Este argumento tiene la solidez de un flan. Ha habido una tendencia de los observadores distantes a idealizar el gangsta rap estadounidense como si fueran los gritos desarticulados de un pueblo que sufre y los discos jamaicanos de pistolas y coños son también con frecuencia objeto de este análisis paternalista. Pero si le preguntas a la amplia mayoría de jamaicanos –es decir, gente que no tenga intereses directos en esa industria musical–, te dirán que ser pobres y vivir bajo la sombra de las pistolas no significa que tengas que degradarte moralmente. Y el hecho de que se trate de negros no lo convierte en una expresión cultural. De hecho, la mayoría de la gente adopta una postura tan radical que considera que si no eres parte de la solución entonces eres parte del problema y que cualquiera que escriba letras sobre violencia y sexo sin condenar este tipo de música está, de alguna manera, glorificándola. Además, la historia muestra que la industria musical no tiene que sucumbir a esta tendencia: pensemos en Bob Marley, que sobrevivió a un tiroteo, o en los cientos de artistas que vivían en Kingston durante la campaña electoral de 1980 y aun así lograron encontrar valores positivos. Durante las guerras rude boy de veinte años atrás, la gran mayoría de kingstonianos condenaba con dureza la violencia, pero este comportamiento crítico ya no estaba de moda entre el público joven y bullicioso del dancehall.

No se puede negar que esta nueva actitud tiene un efecto sobre la situación general en la isla, donde ha habido una espiral creciente de pérdida de respeto entre los habitantes del gueto. Hoy en día los guetos viven en las garras del terror, la intimidación y la paranoia. Las visitas que he realizado a Jamaica durante los seis años que he estado escribiendo este libro han sido cada vez menos tranquilas. Hace ya mucho que los semáforos del largo tramo de Spanish Town Road que divide Trench Town de Tivoli Gardens no se encienden por la sencilla razón de que nadie se para en ellos. En 1997, una posse de Tivoli Gardens armada hasta los dientes se enfrentó al ejército jamaicano en una batalla que duró horas y acabó con la retirada del ejército de la ciudadela de la banda; el ejército regresó más tarde y al parecer abrió fuego desde un helicóptero, hiriendo a transeúntes inocentes. En mi penúltimo viaje, cuando estaba en el aeropuerto a punto de salir del país, el telediario informó de un enfrentamiento con armas de fuego en Denham Town la noche anterior y el presentador dijo que no se podía determinar cuántos muertos había porque las autoridades no podían acceder a la zona para sacar los cadáveres.

Obviamente, no se puede culpar a la música de todo esto, pero tampoco se puede decir que sea del todo inocente. O al menos así lo piensa uno de los creadores del influyente Under Mi Sleng Teng.

El contenido de la letra no era el único aspecto tradicional de Sleng Teng. La canción se elaboró en el estudio de King Jammy con un método del que se habrían sentido orgullosos Sir Coxsone o Prince Buster. Bobby Digital Dixon fue el ingeniero de la grabación y el proceso que describe parece casi una clonación de las primeras sesiones de ska de veinticinco años antes:

Fue Noel Davey, cantante y músico, él era el que tenía el Casio MT-40, la mayoría de estos aparatos tienen ritmos de batería, pero no son ritmos de reggae sino de rock… rock duro, sobre todo. Pero como los sonidos eran interesantes, lo que hicimos fue ralentizar la velocidad que tenían en la máquina para acercarlos a un tempo de reggae y a partir de ahí podíamos empezar a construir algo. Solo estábamos jugando, probando a ver qué se podía hacer, no puedo decir que supiéramos hacia dónde íbamos. Era algo habitual, porque Jammy es una persona que siempre trata de avanzar en lo que hace y nos animaba a probar cosas. El caso es que cuando no teníamos nada que hacer, experimentábamos.

Wayne Smith oyó el ritmo con el que estábamos jugando y empezó a trabajar en la idea para una letra, Under mi sleng teng / Mi under mi sleng teng / Mi under mi… Era una idea para una canción que le rondaba la cabeza hacía tiempo, pero no tenía una base rítmica para ella. Entonces, como ya lo tenía bastante elaborado, la soltó sobre el ritmo del teclado y empezó a sonar como una canción. Desde ese momento supimos que íbamos en una nueva dirección.

Wayne Smith, Noel y Jammy empezaron a decir que les gustaría hacer una canción que no se pareciera a nada anterior pero que se pudiera poner en un dancehall. Sabíamos que el reggae estaba listo para un cambio porque no había cambiado gran cosa en varios años. Los estudios se estaban digitalizando, pero no había nada radicalmente nuevo. Después de hablar, Jammy les dijo que volvieran al día siguiente – creo que era domingo– a ver qué se podía hacer.

Wayne y Noel volvieron al día siguiente. Wayne tenía toda la letra preparada, pero a nosotros nos estaba costando, porque era muy distinta a todo lo que había entonces. No tenía la línea de bajo convencional, creo que fue el primer caso. El beat estaba ya prefabricado, estaba ya en la máquina, tuvimos que sacarlo y ajustar los acordes para que saliera así, para asegurarnos de que funcionara en la pista de baile pero que aun así llamara la atención de la gente. Fue un proceso de «vamos a probar cambiando un poco esto», luego lo escuchábamos y decíamos: «ahora vamos a ver cambiando esto otro» y así es como lo hicimos.

Jammy se lo llevó para ponerlo en su sound system esa misma noche o la noche siguiente y fue arrollador. A partir de entonces, lo único que pedía la gente era Sleng Teng u otras versiones hechas con el mismo ritmo ralentizado del Casio. Y nos sorprendió que pegara con tanta fuerza.

Cuando haces algo, lo que sea, tienes que tener confianza en que va a salir perfecto, así lo haces todo con una conciencia clara y sabes que vas a intentar crear algo. Luego, lo único que está en tu mano es darle la oportunidad a ver qué pasa. Es verdad que Jammy siempre estaba tratando de avanzar, pero la verdad es que nunca sabes si va a funcionar cuando pruebas algo nuevo.

Al igual que yo, Jammy se atiene a sus convicciones y no sacaría algo si no pusiera su corazón y su alma. Creo que Sleng Teng funcionó así por eso, porque, aunque era digital, pusimos nuestro corazón y nuestra alma para que el trabajo fuera auténtico, porque de esa manera estaríamos satisfechos funcionara o no. Si no estás dispuesto a entregarte ni te molestes, es una pérdida de tiempo, de dinero y del esfuerzo que le pongas. No tiene sentido.

Bobby está en su «casa», en sus modernos estudios Digital B del casi residencial barrio de Hughenden (Kingston). Fue en este establecimiento desde donde, después de la creación de Sleng Teng y de comenzar a trabajar sin Jammy, lideró la revolución digital al grabar ritmos de Steely & Clevie, añadiéndoles voces de cantantes y deejays como Shabba Ranks, Johnny Osbourne, Garnett Silk, Cocoa Tea, Tony Rebel, Beenie Man, Frankie Paul, Ninjaman y Red Dragon. No obstante, esta mañana no hay mucha actividad en Digital B aparte de un deejay que está grabando un tema exclusivo para el sound system Heatwave, propiedad de Bobby desde finales de los ochenta y activo aún más años. La pista de voz es un freestyle medio cantado, medio toasting, basado en la idea de que el sound system Heatwave y la ciudad de Kingston son «la bomba». Bobby está trabajando en una mesa de treinta y dos pistas rodeado por todo tipo de aparatos, transformando un ritmo de fondo bastante plano en una canción revitalizada. Cuando escuchamos el resultado suena tan excitante como cualquier hit single.

Pese a estar trabajando cuando yo llegué al estudio, el productor se sintió lo suficientemente relajado como para gastarme una broma que quizá había diseñado para ponerme a prueba. Cada uno de los tres o cuatro tipos que estaban trabajando en el estudio, incluido el rasta que pone la voz, se presentaron muy seriamente como Bobby Dixon y se partieron de risa al observar mi lógica confusión. Al final entró el auténtico Bobby riéndose a carcajadas y no estoy seguro de quién de los dos estaba más aliviado de que lo reconociera.

Bobby Digital Dixon es una persona jovial, hospitalaria, habladora y muy, muy graciosa. ¿Y por qué no lo iba a ser? Gracias a su participación en Sleng Teng y sus posteriores años de éxitos en el estilo digital, disfruta de un puesto merecido en la jerarquía de la música jamaicana. Era algo de esperar, ya que forma parte de la línea sucesoria de King Tubby –Jammy fue aprendiz de Tubby y Bobby lo fue de Jammy–. Es una de las personas más relajadas en la música jamaicana. Salvo cuando le hablas de en qué se ha convertido la música desde Sleng Teng. Pregúntale a Bobby Digital por este periodo, que él y Jammy pusieron en marcha, en mayor o menor medida, y enseguida tuerce el gesto. Aunque no pierde su elocuencia y sus comentarios son aún educados, muestra un enorme descontento con la situación.

Quizá la idea de que no hubiera bajo fuera un presagio mucho más agorero de lo que parecía en el momento, ya que, durante los diez años posteriores a Sleng Teng, el dancehall reggae –o digital, o ragga o roughneck, o como queramos llamarlo– confirmó los peores temores de Gussie Clarke. Es la época en que se convirtió en esa cultura de extremos, precipitándose hacia nuevos niveles de monotonía musical y letras desabridas. El slackness de Yellowman y General Echo resulta cortés comparado con las humillantes letras punaany que vendrían después; los videos para la todopoderosa MTV se convirtieron en un ejercicio de pornografía; los enfrentamientos entre deejays eran literales en lugar de musicales; y los artistas presumían de su inclinación hacia la violencia hasta el punto de que los gun records [discos de armas] se catalogaron como un subgénero perfectamente aceptable de la música. Sí, había algunas alternativas, la mayoría procedentes de los estudios Digital B, pero el nuevo estilo adquirió una notoriedad superior y pasó a ser el segmento de mayor crecimiento en el reggae. La policía llegó a prohibir los discos sobre armas de fuego ante el terrorífico aumento de la violencia en los sound systems.

Bobby no asume la responsabilidad sobre lo que ocurrió después de Sleng Teng. De hecho, está bastante horrorizado sobre cómo afectó no solo a la industria musical sino a los dancehalls y a la vida jamaicana en general. Dice mucho que la perspectiva de este productor de la «nueva generación» sea tan similar a lo que comentaba Gussie Clarke:

No es culpa de la digitalización que la música fuera por ese camino, se debe a la falta de creatividad. Al igual que ocurrió con Sleng Teng o Boops [del deejay Supercat], la gente suele utilizar una base instrumental [riddim] con demasiada frecuencia, mientras que al principio solo encontrabas una canción con cada riddim, como mucho dos o tres. Ese era el problema, que había demasiadas canciones con el mismo riddim, eso hizo que la gente fuera menos creativa y el público menos imaginativo. En esta época, la gente es fan del dancehall, no fan de la música. Solo les interesan los riddims, no las técnicas vocales o las personalidades ni nada… solo el puro riddim.

Por eso trato de no utilizar un riddim que sea solo un ritmo, tienes que tener un riddim con melodías que la gente pueda apreciar. De lo contrario, todos los riddims suenan igual. Tienes que definir ciertos aspectos para cada artista, que tengan su propio sonido, porque a la gente le gusta escuchar a cierta persona que suena de cierta forma. Se trata de fijarte unos criterios por debajo de los cuales no quieres caer y, a partir de ahí, trabajas siempre para mejorarlos. Pero cuando utilizas el mismo riddim que todos los demás, el listón ya está situado en un nivel determinado y no hay necesidad de mejorar.

Lo peor de todo es que no se trata de hacer música para la gente sino solo para los sound systems. Es un producto para los sound systems, para que los deejays compitan, una idea que funcionaba bien hasta que dejó de ser una fiesta y un baile de verdad y degeneró para convertirse en una sarta de insultos, discusiones y falta de respeto. Las canciones que empezaron a hacer eran exclusivamente para los sound systems –los specials – y, cuando la reacción en la pista era buena, lo grababan en estudio con la esperanza de vender. Porque si funciona en la pista tiene que vender, con las vulgaridades, las palabrotas y todo lo demás. Las cosas se salieron de madre.

La violencia comenzó a aumentar. Es verdad que hay sitios en Jamaica que son violentos, pero había más violencia de lo normal. No sé si es que había algo en el ambiente que hiciera que la gente fuera más violenta o si es por los sound systems o por las condiciones de vida, no sé por qué, pero la cosa se salió de madre y la música no ayudó nada. Con esos discos se veía que el baile era el centro de esa mentalidad y a la gente empezó a asustarle ir a bailar. Luego la policía empezó a intervenir en todo tipo de locales, aunque pusieran otra música. Bastaba que oyeran un poco de música y entraban a decir que se bajara el volumen. Entonces había gente en el público que decía: «No me gusta la música tan baja» y se iban. Y así perdíamos más gente todavía.

Yo ya no voy a los dancehalls, si quiero bailar tengo mi estudio, así puedo poner lo que quiero. Y si quieres ir a un baile, lo mejor que puedes hacer es irte al campo y parar en algún pueblo donde oigas música, en un sound system pequeño. Allí la energía es buena, te puedes sentar y tomarte un par de cervezas y oír buena música reggae. Así sí te puedes divertir.

La radio tampoco ha ayudado. Es verdad que Irie FM [la primera emisora jamaicana dedicada solo al reggae, que comenzó a transmitir en 1990] da a muchos jóvenes el privilegio de que les oigan, porque cuando solo había una emisora, era una dictadura. Si había un artista pequeño, por ejemplo Garnett Silk o quien fuera, que necesitaba llegar al público y no lo ponían en la radio, nadie lo oía. Pero después había tanta radio que empezaron a comportarse como los sound systems. Tan pronto como una emisora oía que en Power FM ponían algo, o en Class FM, o en Irie FM, las demás también querían poner el mismo tema o una versión nueva, porque era popular. Se empezaron a comportar con la misma competitividad. Todas las radios pusieron de su parte para revitalizar la música y darle a algunos jóvenes una oportunidad para que se los oyera, pero dejaron que las cosas se desmadraran.

La situación de competitividad hizo que se publicaran tantos discos que ya no había la misma energía concentrada en unas pocas grandes canciones como pasaba unos años antes, así que todo el mundo salía perdiendo. Y con este número de discos los productores no sabían ni lo que estaban haciendo. Muchos músicos que solían tocar en directo ahora no encontraban trabajo, no había ningún sitio donde trabajar, así que se pusieron a producir, tenían que hacer lo que fuera para llevar el pan a la mesa. Así que los músicos empezaron a producir, pero lo suyo no era producir, lo suyo era crear música, pero eso no los detenía. Es como si llega un carpintero y dice que ahora es productor o llega un fontanero y dice que ahora se va a dedicar a esto. Lo normal es que salga mal, porque no sabe la estructura, ni sabe nada sobre cómo hacerlo. Pero él dice: «¿Y qué?» y se pone a ello, porque está confundido. Y de esta forma confunde a la gente. La mayoría de estos productores de ahora no saben producir una canción cantada, solo saben producir temas de deejays.

Y luego hay algunos productores que ya no tienen la visión de las canciones como un mensaje con una intención constructiva, lo que quieren es el mercadeo, cuánto puedo sacar si hago esto y cuánto puedo sacar si hago lo otro. Y no se fijan en el daño que están haciendo mientras tanto. Solo piensan: «Vamos a hacer dinero ahora mismo », pero no piensan en el largo plazo. Parece que piensan solo en el hoy y no en el mañana. Y deberían pensar en los niños. Tienen que darse cuenta de que no pueden estar llenando el espacio con todas esas cosas, porque los niños lo oyen y piensan que eso es lo que tienen que hacer cuando crezcan. Estos productores solo quieren arramplar con todo, pero nosotros no queremos eso. Queremos parar eso ya, porque hay canciones de mercadeo de sobra, son canciones para el momento, mientras que hay otras canciones que no encajan con eso y no las ponen. Parece que piensan que esas otras canciones no son lo que quiere el público, pero en realidad lo que les pasa es que se dejan llevar por la urgencia del momento.

Así que no se trata solo de la calidad de las canciones, es toda la industria musical. Toda la industria musical ha degenerado. La escena del dancehall trató de dirigirse a los jóvenes y creó una escena muy pequeña que no era universal, nada que ver con lo que había antes con las canciones clásicas o el sonido de Studio One.

Por ejemplo, a un adulto ni se le ocurre ir a un dancehall ni comprar un disco de dancehall. Lo que quieren es oír una buena canción cantada, que puedan escuchar en casa en su CD. ¿Una persona de cuarenta años yendo a una tienda a comprar una canción de deejays? ¿Para qué? ¿Para ponerlo en casa y que lo oigan los niños? Eso es imposible.

Esto ha ampliado la brecha generacional entre la gente joven y la gente mayor en un momento en el que la gente joven necesita una dirección.

Gussie Clarke se muestra igual de negativo, añadiendo además una crítica desde el punto de vista empresarial. Considera que la entrada de las multinacionales estadounidenses en el reggae, el Santo Grial de la industria durante mucho tiempo, fue igual de devastadora que las influencias creativas y destaca que los contratos con muchos ceros de las compañías norteamericanas a principios de los noventa cortaron en seco demasiadas carreras en Jamaica.

Shabba [Ranks] causaba una gran sensación en un momento en el que todo el mundo buscaba todavía otro Bob Marley. Las multinacionales extranjeras se fijaron en el dancehall, vieron que era una música que estaba pegando fuerte y que, en el fondo, es más parecida a otras formas, ya sabes, música pop, música que no es folclórica. Parecía que podía funcionar y muchas discográficas se metieron, firmaron artistas a diestro y siniestro y luego empezaron a abandonarlos a diestro y siniestro. Porque si haces cuentas no te salen los números.

La principal razón es que sacaban al artista de su entorno y, en mi opinión, en este país un artista por sí solo no vale para que la cosa funcione. Es un paquete completo y el éxito depende de muchos elementos que suceden en torno al artista. Para que tenga sentido tienes que llevar todos esos elementos también. Lo que pasa es que se llevan a un artista a Nueva York o donde sea, para hacer un álbum durante un año y cuando vuelven han perdido todo su mercado aquí.

Y luego hay mucha gente que cree que se trata solo de conseguir un contrato discográfico. No se trata de eso, se trata de seguir ahí. Pero, por la forma en que gran parte del negocio funciona, muchos se equivocan. En teoría, si a un tío le dan diez dólares para hacer un disco normalmente hará un disco de cinco dólares y se quedará con los otros cinco. En la realidad, demasiados artistas y productores se llevan el dinero y entregan un disco de calidad ínfima y, cuando se lo rechazan, no les queda dinero para hacer nada que lo arregle. Cuando el disco no funciona, la compañía ya no quiere otro. Yo, personalmente, habría hecho un disco de quince dólares y a lo mejor habría conseguido hacer otros cinco álbumes más. No estoy interesado en lo inmediato, me interesan las cosas a largo plazo, pero esa no es la forma en que muchos artistas jamaicanos ven las ofertas extranjeras. Porque hay mucha gente que no tiene experiencia y que ha llegado sin esfuerzo.

Si te fijas, ahora hay muchas compañías que están echando a artistas. Los mánager tratan de moverlos a otros sellos, de buscar un nuevo contrato y a tres cuartas partes los echarán otra vez de esos nuevos sellos dentro de dos años. Si es que no los han echado antes.

Aunque parezca curioso que dos personas que siempre han tenido una importante perspectiva internacional del negocio sean tan críticos con el primer estilo de música que les ha dado oportunidades verdaderas en el exterior, su discurso es una descripción muy gráfica de qué es lo que salió mal. Las ramas de la música se alejaron tanto de las raíces que comenzaron a marchitarse. Quizá fuera la pérdida del bajo, pero el caso es que el desarrollo del dancehall en sus diversas encarnaciones no le ha hecho un gran favor a la música. Al parecer, el volumen total de ventas de reggae ha subido en los últimos años, pero el prestigio nunca había alcanzado cotas tan bajas en mucho tiempo.

Afortunadamente, parece que las cosas empiezan a mejorar. Al menos en lo que a la música se refiere.

Nota

¹ Canción de 1982 de Roland Burrell, utilizada aquí como referencia al intento de parte de la industria musical jamaicana de triunfar en Estados Unidos.

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Healing of a Nation¹

Phillip Fatis Burrell es un ejemplo de cómo pueden funcionar en perfecta armonía las actitudes de antes y de después de Sleng Teng. Para dar con su vivienda, tras llegar a la calle en la que vive, en las estribaciones de las Blue Mountains, por encima de la ciudad, me han dicho que busque la antena parabólica más grande. Y tienen razón: debajo de la antena de Fatis podría vivir tranquilamente toda una familia y la casa que tiene es del mismo calibre. De hecho, me cuenta con orgullo que un par de jueces y el jefe de policía de Kingston viven en esa misma calle, una bonita avenida de chalés blancos rodeados de jardines espectaculares. Cuando te encuentras al otro lado de la cancela, ves que la casa funciona como un campamento rasta, aunque en versión cinco estrellas. Hay una olla comunal en el fuego, rastas que caminan por todas partes, todo el mundo tranquilo y educado, bendiciones antes de las comidas y el koutchie, la pipa de marihuana, circula con regularidad. Es una especie de extraño mundo marginal en el interior de un universo que solo se encuentra en Jamaica, es algo que te da que pensar… ¿Cuál sería la denominación de un dread, es decir un rasta, que vive como un yuppie? ¿Un duppie [fantasma]?

Fatis dirige el sello y sound system Xterminator en Kingston y al tener un pasado musical que comienza a mediados de los ochenta su bagaje es claramente digital. Al parecer, Xterminator fue el primer gran sound system que incorporó un reproductor de CD, aunque la mayoría de lo que ponen sigue siendo vinilo. Pero es listo, sabe que se puede aprender mucho del pasado y tiene una visión muy amplia que le permite darse cuenta de lo mucho que ofrece el futuro. Cuando produce canciones para gente como Sizzla o Cocoa Tea crea un sonido dancehall duro y vigoroso, pero le da a los ritmos auténtica profundidad al utilizar a músicos con tablas como Sly & Robbie, Dean Frazer, Robbie Lynn y Steve Cat Coore. Fatis tiene tanto interés en la perspectiva global como nadie, ya que sabe que la música tiene que triunfar fuera para avanzar, pero también se da cuenta de que no puede perder el contacto con sus orígenes. Esta misma mañana ha llegado desde Sudamérica, donde sus canciones de reggae en español están funcionando muy bien –la vibración de un rootsman parece funcionar igual de bien en cualquier lengua–, y crea sonidos de rasta reggae moderno en entornos tan supuestamente improbables como la samba y la bossa nova. Pero, y esto es lo importante, hace tiempo que es consciente de que hace falta un cambio dentro del dancehall y por eso ha introducido su credo rasta en los trabajos con cantantes y deejays culturales, entre los que destacan Sizzla, Ras Shiloh, Mikey General y Luciano. El resultado ha sido un sonido cálido, abierto y refrescante con toques roots que, ¡sorpresa!, está funcionado muy bien en el extranjero.

No deja que lo que pide el mercado se entrometa en lo que él cree que hay que hacer y como resultado ha logrado éxitos al tiempo que ha mantenido su integridad. Aunque no es muy amigo de las entrevistas formales, no tiene ningún problema en sentarse a charlar sobre su situación y sobre lo que está pasando en general. Y, para una persona de tanto peso, es de una modestia inesperada.

Era inevitable que gente como yo pudiera acceder a este tipo de vida. Antes la gente supuestamente respetable pensaba que los rastas estaban locos, que los hermanos y hermanas estaban mal de la cabeza. Pero ahora las ideas están por todas partes. Bob [Marley] hizo mucho para que esto pasara, porque mostró lo que pueden lograr las ideas rastas y el valor que ofrecen a Jamaica. En muchos sentidos, era solo cuestión de tiempo, porque los jóvenes que formaron parte de la explosión rasta de los setenta han crecido y ahora son gente de mediana edad con empleos respetables. Puede que la gente de aquí no quiera a un rasta de vecino, pero luego ven que respetamos las cosas tanto como ellos y queremos también lo mejor para nuestros hijos, así que su actitud ha empezado a cambiar.

En muchos sentidos, es una señal de lo lejos que han llegado los conceptos rastas, ya no necesitan recurrir a la intimidación. Lo mismo pasa en la música, sabemos que el estilo pop puede funcionar, porque ahora está la idea de que debemos conectar a varios niveles. Y no hay que tener miedo de buscar el espectáculo, porque la gente quiere entretenimiento. Por eso, aunque todos los grandes sound systems tienen CD, casi siempre utilizan los platos, porque es un espectáculo tener los singles de doce pulgadas en los platos y jugar con ellos haciendo juggling².

El elemento espectacular está volviendo en muchas formas, ya que la obsesión con los discos exclusivos en los sound systems se había cargado gran parte de ese aspecto, pero la gente lo necesita. Ahora el reggae está esforzándose por incluir ese valor, estamos volviendo a un estilo que recupera las formas antiguas.

Uno de los artistas más espectaculares es Luciano, con quien voy a poder hablar esta tarde y, si Fatis es el ejemplo de libro de lo que se puede conseguir como mánager/productor, Luciano es el modelo perfecto de cómo un artista puede llevar la conciencia rasta al dancehall. Es la figura principal de la escudería Xterminator y trae una muy necesaria combinación de alegría y devoción en la música con cortes como It’s Me Again Jah, Black Survivors, Sweep Over My Soul, Moving Up y Where There Is Life, que con frecuencia han alcanzado la cima de las listas jamaicanas y han sido bien acogidas en el Reino Unido, con tal intensidad en directo que los espectadores acaban implorando un respiro.

Nacido de una estricta familia adventista en Manchester, en las colinas del interior de Jamaica, Luciano siempre ha tenido una visión espiritual de su arte. Se dedicó a la música porque, a la edad de once años, el único recuerdo que le dejó su padre al morir fue una guitarra artesanal. Ahora, doce años después, es un devoto rastafari y otro de los convencidos de que crecer en el mundo rural aporta una comprensión y respeto por la vida que quizá no son tan evidentes en Kingston.

Aunque palabras como «conciencia» [consciousness], «humanidad» y «positivo» recurren todo el rato en su conversación, a Luciano también le encanta una buena broma terrenal. Cuando me lleva de vuelta al hotel, me muestra su lado más travieso. Colgando del retrovisor lleva un paquetito de la mejor marihuana, lo que no parece la mejor compañía de viaje para dos rastas y un inglesito en una zona residencial rica cuando ya ha caído la noche. Cuando observan la preocupación en mi cara, él y el rasta que va sentado detrás se parten de risa. «Vamos, tócala.» Es una réplica perfecta de látex. Al parecer mucha gente, incluidos algunos agentes de policía, han caído en esta broma tan ital³.

Pero eso vendrá después. Por ahora volvamos al momento en que nos sentamos en la terraza, bajo un techo de ramas, donde la ruidosa fauna nocturna jamaicana perturba de vez en cuando el volumen de una conversación civilizada, mientras me explica su estrategia alternativa:

Durante mucho tiempo sentía que hacía falta un cambio. Desde que entré en el negocio de la música a principios de los noventa, cuando llegué a Kingston de aprendiz de tapicero, sentí en mi interior que tenía algo distinto, algo que la gente tenía ganas de escuchar. Me dije, he escuchado a cantantes y deejays después de Bob Marley y no he oído esa clase de espíritu de protesta en el mensaje o en las canciones. Sabía lo que estaba buscando, pero no lo oí del todo hasta que llegaron Garnett Silk y Tony Rebel. O Capleton y Buju Banton. Es cuando empecé a hacer mi pequeña contribución, porque entonces supe que eso era lo que la gente quería.

Se trataba de expresar lo que sentía, más que de convertirme en un erudito de la música. Quería que supieran que yo existía, que mi presencia se sintiera. Así que no me fijé mucho en los otros deejays y lo que tenían que decir porque, en el fondo de mi alma, sabía que la gente quería oír música positiva y, si se la das, lo aprecian. Hablo de la gente mayor, personas que respetan los valores y tienen amor por el Todopoderoso y amor por sí mismas.

Esta parte es muy importante, ya que nos dimos cuenta de que lo que realmente ha causado que fuéramos a la deriva y toda esa negatividad en la música son las enseñanzas equivocadas y los ambientes enfermizos en los que crecía la gente. Crecieron viendo pistolas y mujeres semidesnudas y gente maltratada y manipulada, así que se dedicaban a cantar sobre eso. Otra gente que no había visto eso empezaba a cantar igual porque pensaban que era de lo que tenían que cantar. Su conciencia quizá no les permitiera tener una inspiración mejor y creo que hacía falta gente con un entorno más espiritual, como Bob… o Garnett Silk… o yo, que vengo de las colinas. Al crecer en una familia muy cristiana, ya que mi padre era un adventista estricto y mi madre también, teníamos esa conciencia espiritual y eso es lo que aporté a la música. Nunca he abandonado esas raíces y sé que son esos mismos valores los que me han puesto en este sitio en la vida.

Nunca he hecho otra cosa… Yo personalmente nunca podría expresarme de otra manera que no sea positiva, apropiada o útil para ayudar o elevar a la humanidad en general.

¿Por qué cree que tardó tanto la consciousness en levantarse de nuevo y por qué se levantó cuando lo hizo?

Por lo que he observado, todo en la vida se mueve en ciclos. De la misma manera que las cosechas vienen en determinada estación, el plátano en tal momento y el mango o la pera en tal otro, te das cuenta de que la consciousness ha tenido un ciclo similar. Es como un péndulo, nos vamos de la conciencia a la negación, sufrimos y nos damos cuenta de que nos hemos equivocado y nos volvemos a levantar.

Gente que quizá no sea tan rigurosa y ferviente como Bob Marley –o como yo– oscilan constantemente, porque, como suelo decir, la conciencia es una lucha constante… Hasta yo, muchas veces me pregunto si estoy haciendo lo correcto o si lo que hago sirve de algo. Pero lo sigues haciendo porque sabes que ha amanecido esta nueva consciousness y tienes la suerte de ser un recipiente de la inspiración que te viene de arriba. Me di cuenta de que lo que faltaba era alguien que estuviera dispuesto a cantar por la causa de la humanidad, para edificar a la generación joven. Los músicos son como Moisés, capaces de llevar el mensaje en la música en tiempos de opresión y depresión.

Pero a veces la gente no lo aprecia hasta que no ha sufrido mucho, no se dan cuenta del poder de la música y de que puede servir para elevar a los jóvenes. Hay un dicho que dice que la vaca no se preocupa de su rabo hasta que el carnicero le ha cortado un trozo. Yo me fijo y veo que es como si nuestras almas se hubieran desmoronado bajo la presión y nos diéramos cuenta de que tenemos que encontrar una alternativa, porque tenemos embarazos de adolescentes, tenemos absentismo escolar, tenemos gente que estudia y luego no tiene trabajo ni profesión, vemos que los políticos no ayudan y solo cuando se acercan las elecciones se dejan ver. Es una bancarrota espiritual y la única opción era que volviera la conciencia. Cuando leo las Sagradas Escrituras, Pablo dice: «El mismo que cae al abismo es el que se levantará de nuevo conociendo la gloria del Todopoderoso y el sabor del paraíso».

En resumen, cuando escucho ciertas canciones de letras degradantes –deejays que hablan sobre sexo o cosas materiales– me doy cuenta de que no hay duda de que la música había llegado a lo más hondo del pozo. Estábamos en un abismo y la nueva conciencia sin duda tenía que resurgir a través de luces como la mía, la de Capleton, Garnett Silk o Buju Banton. Es como si la gente viera que la conciencia ha amanecido sobre nosotros y la iniciación espiritual nos llevara a un nivel más elevado de expresión, como si vieran que buscamos expresarnos de manera positiva.

Afecta a los músicos también, porque me doy cuenta de que los músicos tienen una conexión natural con los cantantes o los deejays, pues los cantantes y deejays tienen la palabra y esa palabra crea las formas en la mente de los músicos. Así que cuando llego con referencias al Todopoderoso – Lord Give Me Strength, It’s Me Again Jah – estas canciones desencadenan una nueva forma de pensamiento en la mente de los músicos y de esta manera todos estamos dispuestos a hacer unos sonidos bonitos que estén en consonancia con las palabras.

Fatis se dirigió a los instrumentistas mayores, que no habían crecido en este entorno, que entendían mejor y estaban más abiertos a la energía que estábamos intentando recrear. Pero nunca lo podríamos haber hecho sin amor. La música es en el fondo una expresión del amor y es el amor –porque en el estudio nos respetamos y amamos– lo que nos permite encontrar la energía adecuada y hacer todo de manera natural. Nadie va de estirado, porque si quieres mandar un mensaje de amor tiene que sonar a amor.

Además, el hecho de que tengamos músicos de verdad cambia todo, es algo que no ocurría hace tiempo, es por la forma que tiene Fatis de trabajar. Este es su verdadero trabajo. Le dedica tiempo, y mucho, a su música y se gasta dinero, se asegura de que la calidad sea buena, no se trata solo de sacar beneficio. Se trata de transmitir un mensaje con un envoltorio bello, para que la gente tenga algo que les alimente mentalmente. Además, así será música más duradera, porque no se trata de subirse a ningún tren que pase.

¿Y el futuro?

La música tiene que seguir moviéndose, el reggae siempre se está moviendo, nunca se queda quieto. La vida es movimiento constante y todo se mueve en la vida: esta tierra se mueve en torno al sol y dentro del sol hay mucho movimiento, movimiento de los gases de dentro hacia fuera. Por eso creo que es el mismo principio que con la espiritualidad en las personas, que tienen que estar moviéndose, buscando formas mejores de expresarse. Tratando de saber más sobre su existencia, su vida, su ser, sobre el ser superior que está detrás de todo. Sobre todo aquí, en la ciudad, cuando empiezas a grabar, si te vuelves muy complaciente y dejas de moverte, es demasiado fácil perder esa esencia espiritual. Así que tienes que moverte de un lado a otro, volver al campo, obtener las vibraciones naturales y mantener el flujo de la inspiración.

La música tiene que ser abierta y relajada, también, porque en la anterior etapa de la música espiritual se hizo demasiado profunda, muy introvertida y muy dura. Nosotros nos damos cuenta de que cuando cantamos no cantamos para nosotros, cantamos alabanzas al Todopoderoso y cantamos para la edificación de la humanidad. Si te vuelves muy profundo y complicado la gente no recibirá el mensaje o la esencia, así que tienes que ser tan natural como el viento que sopla. De eso va la vida, porque cuando empiezas a ponerte muy profundo y bajas más y más, al final se produce una decadencia.

Nosotros nos damos cuenta de que es como el viento, nosotros vamos y venimos. Si yo expreso mi inspiración de manera natural e imaginativa sé que puedo llegar de forma más directa al corazón, porque la gente no quiere una carga sobre sus almas, no quiere un peso abrumador. Quiere algo para meditar o relajarse… algo que ayude a superar las tribulaciones de cada día.

Así que yo saludo a mis hermanos y mi corazón late con amor, calor y respeto, y eso es lo que verás en mis canciones, mis canciones no son nada más que una extensión de mi alma.

Nunca fue fácil. Hubo veces en que no era habitual hacer ese tipo de música y no todo el mundo quería probar si funcionaba, pero lo que me hizo seguir fue que amaba cantar y quería hacer una música llena de gozo. Cuando empecé a cantar, versiones y demás, era para levantar mi alma, levantar mi espíritu, porque es la mejor forma de encarar la vida. Por eso, aunque me costó mucho, muchísimo, entrar en la fraternidad de la música, me doy cuenta de que el amor por la música y la humildad me ayudaron a seguir.

Ahora, al tener un conocimiento mejor de la vida, mi consciousness crece y espero que este crecimiento también se refleje en la música. Es inevitable. Quiero saber más sobre mí mismo y la música y encontraré mejores formas de expresar ese amor que siento. Es un principio que dicta todo lo que hago. Creo que tenemos que abordar la vida así, si queremos ser un ejemplo para los jóvenes que vienen detrás –los músicos–, tenemos que vivir y expresarnos tal como vive Jah, tal como brilla su sol. Igual que brilla el sol, igual que fluye el río, igual que sopla el viento.

Al lado de Luciano ha salido toda una nueva generación de artistas roots, igual de elocuentes, contemplativos y ligeros. Sin embargo, lo fundamental es que se trata de veteranos del dancehall, por lo que que comprenden el callejón sin salida en que se encontraba la escena y han encontrado fórmulas que encajan en los años noventa sin hacer concesiones desde un punto de vista musical o espiritual. También entienden que permaneciendo fieles al sonido roots no tienen por qué tener menos oportunidades de triunfar en el escenario mundial y que, al mismo tiempo, si las cosas se tuercen, siempre habrá un público en casa.

Entre los más destacados de este pelotón figuran Tony Rebel, Junior Reid y Michael Rose, que son los que llevan más tiempo dando el callo, Sizzla, Everton Blender, Admiral Tibet, el ya fallecido Garnett Silk, Bushman, Yami Bolo y Capleton, que conoció los errores de sus excesos slackness, al igual que Buju Banton. Este último fue muy criticado por su canción homófoba Boom Bye Bye, tras lo cual se dejó rastas y se alejó de los temas de violencia y sexo para grabar el álbum Til Shiloh, de una profunda espiritualidad, en 1995. Se dijo que había un acuerdo multimillonario con la multinacional estadounidense Mercury Records que explicaba esta conversión, pero en su siguiente álbum, Inna Heights, volvió a grabar música con Jamaican Penthouse Records sin alejarse de los valores rastas. A estos hay que añadir a los miembros de la brigada del lovers’ rock, entre los que encontramos un formidable elenco de talentos como Sugar Minott, Frankie Paul, Cocoa Tea, Beres Hammond, J. C. Lodge, Nadine Sutherland, Chaka Demus & Pliers, Sanchez, Wayne Wonder y una renacida Marcia Griffiths.

Es una mezcla de lo viejo, lo nuevo y lo de entremedias, que está transformando lo que era una ola en una marea, ya que su combinación de credibilidad popular y logros en la modernización de la música alientan a otros músicos a probar estas aguas más saludables. Los jóvenes que llegan ahora a cantar en los sound systems pequeños se sienten igual de inclinados a hablar sobre espiritualidad o amor (en lugar de sexo); hay tipos duros como Beenie Man, Bounty Killer, Simpleton y Ninjaman que sienten la necesidad de meter una o dos alabanzas a Jah en sus repertorios; y el álbum recopilatorio Conscious Ragga cuenta ya con varios volúmenes.

Hoy existe una verdadera alternativa dancehall y, sabiendo lo rápido que puede cambiar la dirección de la música jamaicana, la reinvención total puede llegar en cualquier momento. Así lo cree Bobby Digital. Un hombre de su talento, trayectoria, visión de futuro e inteligencia se merece la última palabra, con un tono algo más pragmático que Luciano:

Está habiendo una limpieza, no había otra opción, el mundo de la música se estaba suicidando. De manera literal. Aún tenemos que comprender bien la situación, necesitamos más fuerza, pero estamos organizándonos. Gussie Clarke, Mikey Bennet, Jammy, Xterminator y yo, estamos intentando limpiar la cara al reggae y, si nosotros lo hacemos, no veo motivo para que los demás no puedan.

A largo plazo creo que el reggae se dirige a sus orígenes. Buenas canciones, buenos cantantes, buenos mensajes… Es lo que la gente quiere. Creo que la gente lo necesita para alejarse de la rabia, porque la música es una de las pocas cosas en las que todo el mundo puede confiar. La música te guía. Dicen que los discos de malotes representaban a la gente, que eran un reflejo, pero no es verdad. Mucha gente llegó allí porque es lo que oías en la radio y en el baile y, si no conoces otra cosa, piensas que esa es la realidad. Pero no es la realidad para la mayoría de jamaicanos. La mayoría de los jamaicanos quiere que eso pare.

Tienes que parar inmediatamente, pasar página y dejar que la gente oiga lo que necesita para educarse. Lo que le das a la gente influye en cómo crece y en lo que lleva en su interior. Si les das violencia, serán violentos. Si les das amor, serán personas llenas de amor.

Notas al pie

¹ Tema de 1978 de Jacob Miller cuyo título [La sanación de un país] Bradley utiliza aquí en un sentido genérico, ya que la letra de Miller se refiere en concreto a las propiedades curativas de la marihuana.

² El juggling es una técnica de los pinchas jamaicanos consistente en enlazar dos canciones que utilizan el mismo ritmo sin que se note el cambio.

³ Ver nota en página 258 y glosario.

Lecturas recomendadas

Durante alrededor de veinte años he leído y coleccionado libros sobre música y cultura jamaicana. Estos son los que más han influido en mi forma de pensar; son obras que me han enseñado cosas, me han llevado a mundos que de otra manera hubieran permanecido cerrados o me han entretenido sin más. Por ello no tengo la menor duda a la hora de reconocerlos como fuentes de información sobre el reggae y los recomiendo como lecturas indispensables para cualquiera que desee profundizar en esta música o en la vida jamaicana en general.

Espero que los disfrutéis tanto como yo.

Kevin O’Brien y Wayne Chen, Reggae Routes: The Story of Jamaican Music (Ian Randle Publishers). Una fantástica historia detallada de la música jamaicana desde 1960 a 1997, trazada a través de una cronología de singles cruciales y una serie de minientrevistas con personajes clave. Un libro que funciona en dos niveles distintos.

Sebastian Clarke, Jah Music (Heinemann Educational). Publicado muuucho antes del dancehall, este libro está escrito desde el punto de vista de las ideas rastas como base de la música reggae. Clarke es uno de los pocos escritores capaces de conectar la música jamaicana con la vida en el país. Por este motivo Jah Music es una de las narraciones más absorbentes que hay sobre esta música, una sorpresa continua gracias a las elecciones poco obvias de los entrevistados y a que va más allá de la superficie y recupera a algunos de los héroes olvidados de la música. Enérgico, subjetivo y siempre fascinante.

Marc Griffiths, Boss Sounds: Classic Skinhead Reggae (ST Publishing). Estructuralmente consiste en una selección de singles de reggae de éxito entre los skinheads, publicados en el Reino Unido a finales de los sesenta o principios de los setenta, catalogados en función de su sello británico. Pero no es tan aburrido como suena ni mucho menos. Resulta admirable la visión totalmente personal de Griffiths sobre un aspecto de la música que está tan pasado de moda que casi se ha olvidado, además de ser un libro entretenido y lleno de información. Por otra parte, las ilustraciones de figuras clave, las anécdotas y las etiquetas de los singles y otros recuerdos reproducidos permiten adentrarse en un mundo que hace de Boss Sounds mucho más que un libro de referencia.

Colin Larkin (ed.), The Virgin Encyclopedia of Reggae (Virgin); Steve Barrow and Peter Dalton, The Rough Guide to Reggae (Rough Guides). Los dos únicos libros de referencia que necesitas. The Virgin Encyclopedia se presenta en orden alfabético, desde los Abyssinians a Tappa Zukie, con biografías resumidas y discografías detalladas, y al hacerlo describe la música jamaicana desde el primer ska hasta el último dancehall. Todo de manera muy accesible. Los historiadores de reggae Barrow y Dalton se pasaron varios años elaborando The Rough Guide to Reggae y se nota en la meticulosidad con la que han contado una historia de cuarenta años disco a disco. Esta obra imprescindible revisa más de un millar de discos disponibles en la actualidad, condimenta este desfile de música con entrevistas a artistas y productores y lo ilustra con una enorme cantidad de portadas raras, etiquetas de singles y fotografías exclusivas.

Lloyd Bradley, Reggae on CD (Kyle Cathie). Aunque esta guía selectiva del reggae disponible en CD se las da de estar a la altura de The Virgin Encyclopedia of Reggae y The Rough Guide to Reggae, no es ni mucho menos tan exhaustiva. Sin embargo, es una especie de combinación de ambas ideas –biografías resumidas, reseñas de discos– y lo que le falta en minuciosidad lo compensa con creces en opiniones y un humor desternillante. Sin duda diría que merece la pena comprarlo. (¿O qué pensabais que iba a decir?)

Chris Morrow, Stir It Up: Reggae Cover Art (Thames & Hudson). Tratar las portadas del reggae con la misma reverencia que se ha dedicado al jazz, por ejemplo, y presentarlas en un formato grande de libro de «arte» es algo tan obvio que resulta incomprensible que no se haya hecho antes. En cualquier caso, es dudoso que se hubiera hecho con el amor y la inspiración que Chris Morrow ha puesto en Stir It Up, donde ha reunido 200 portadas de cuatro décadas que cuentan la historia de la música/moda/actitudes sociales de Jamaica con una elocuencia poco habitual y fascinante. Y si eso no fuera suficiente, hay un prefacio revelador de Neville Garrick, que durante años fue el director artístico de Bob Marley.

Brian Jahn y Tom Weber, Reggae Island: Jamaican Music in the Digital Age (Kingston Publishers). Una colección de entrevistas informales con estrellas del dancehall a la que quizá se le puede objetar la falta de contextualización y dirección en los delirios de algunos de los entrevistados. Sin embargo, las ilustradoras fotos de los artistas y de la vida jamaicana en general, así como el hecho de que se incluya una colección de citas sin retocar (aparentemente) de gente como Bunny Wailer, Garnett Silk, Joseph Hill, Super Cat, Yellowman, Buju Banton, Shabba Ranks y Ken Boothe compensa de sobra cualquier carencia estilística.

Stephen Davis, Bob Marley: Conquering Lion of Reggae (Plexus). La mejor biografía, y también la más exacta, de Bob Marley. El aclamado autor y periodista Stephen Davis se aparta de la foto casi por completo y deja que la increíble vida de Bob lo diga todo.

Observer Station, Bob Marley: The Illustrated Discography (Omnibus Press). La discografía más exhaustiva que se puede encontrar, desde los días de Bob en Studio One, incluyendo todas las grabaciones, en el Reino Unido y en Jamaica, que hicieron Bob, los Wailers y también Peter y Bunny, las I-Threes, Rita, Judy y Marcia en solitario, los Melody Makers (grupo de los hijos de Bob) y Aston Family Man Barrett. Los discos se presentan con los detalles de grabación y, en los casos en los que es posible, el personal de estudio, además de incluir ilustraciones con las portadas y las etiquetas de los singles. Un trabajazo.

Ray Hurford (ed.), More Axe (Muzic Tree/Black Star). Una colección de fragmentos del más formidable de los fanzines de reggae, Small Axe, con varios volúmenes hasta la fecha. Su precio está más que justificado –ya sea en formato fanzine o en estas recopilaciones–, ya que los temas son imprevisibles y las entrevistas se publican sin más filtro que el del amor y el respeto. Uno de los pocos sitios, hoy en día, en el que diversas estrellas del reggae se expresan sin limitaciones.

Don Taylor, So Much Things to Say: My Life as Bob Marley’s Manager (Blake). Una historia entretenidísima de la asociación del mánager Don Taylor con Bob, una relación que tuvo tantos altibajos que los lectores se pueden marear como en un barco. Al parecer, Taylor obtuvo escasa cooperación de la familia y conocidos de Bob, por lo que este libro debe de ser lo más cercano a un retrato sin edulcorar. Presenta una versión escalofriante del tiroteo –Taylor fue el que más balas recibió en el ataque– y las posteriores consecuencias de la supuesta «justicia del gueto».

Dennis Morris, Bob Marley: A Rebel Life (Plexus). ¿Recordáis los libros grandes de fotografías publicados en los ochenta Bob Marley: Rebel With a Cause y Reggae Rebels por Dennis Morris? En su nueva obra, A Rebel Life, se observa el principal talento de Morris, lograr fotos emotivas y sinceras del mundo del reggae, aderezadas con sus propios comentarios sobre el contexto de cada foto. Y al hacerlo – Morris y Bob fueron íntimos– añade una dimensión que quizá no se pueda encontrar en otro sitio sobre la personalidad de Bob Marley. A Rebel Life también destaca si se compara con otros libros de fotografías porque la relación de Morris con Bob se remonta a 1973 (cuando el fotógrafo aún estaba estudiando), de manera que su obra es la más completa. Incluye una introducción pasable de Lloyd Bradley.

Adrian Boot y Chris Salewicz, Bob Marley: Songs of Freedom (Bloomsbury). Solo superada por la de Dennis Morris, la colección de fotos de Bob Marley de Adrian Foot es imponente y el diseño y calidad general de este libro en formato grande (288 páginas) le hacen justicia. Mientras los ensayos de Salewicz sobre la vida de Bob contribuyen a dar al libro un contexto sólido, las fotos secundarias de Boot con escenas de la vida jamaicana ubican al cantante en un escenario perfecto.

Horace Campbell, Rasta & Resistance (Hansib Publications). El estudio más accesible y exhaustivo del movimiento rasta que se puede encontrar en el mercado. Campbell, intelectual y activista político jamaicano, examina esta fe desde posiciones sociológicas, históricas y revolucionarias. Con un estilo sencillo, va más allá de la historia de los rastas, explicando por qué y cómo Rastafari constituye un conjunto de ideas que tienen tanto sentido para muchos jamaicanos, qué significa para el resto del Caribe y el mundo negro en general y la dirección que debe tomar para mantener su ímpetu como fuerza revolucionaria en el nuevo milenio.

Chris Potash (ed.), Reggae, Rasta Revolution (Schirmer Books). Una selecta colección de ensayos, fragmentos de libros y artículos extraídos de periódicos, revistas, libros y páginas web de todo el mundo que traza un recorrido del reggae desde sus raíces musicales y culturales hasta el dancehall, el ska de tercera generación y su estatus en tanto que world music de pura cepa. Una antología muy disfrutable que construye un cuadro poliédrico de la estructura, la política, la religión, la sociología, la internacionalización y los realizadores del reggae.

Laurie Gunst, Born Fi Dead (Payback Press). Con el subtítulo A Journey Through the Jamaican Posse Underworld [Un viaje a través del submundo de las posses jamaicanas], es un brillante y sobrecogedor relato de la transformación de los pistoleros de Kingston en matones políticos y después señores de la droga. Gunst, una pacífica académica estadounidense de mediana edad y raza blanca, se ha metido en los patios de los guetos de Kingston y ha seguido el rastro de las elecciones generales de 1980 hasta llegar a los tiroteos en las pistas de baile de Brooklyn más de una década después. En el camino relata la destrucción que la cocaína y sus derivados han llevado a la vida jamaicana y la indiferencia de las autoridades del país al respecto. Un libro extraordinario, recomendado para cualquiera que esté interesado en la historia moderna de la sociedad jamaicana.

Ronald Segal, The Black Diaspora (Faber & Faber). Que no os desanime cierto aroma a libro de texto; The Black Diaspora es una obra absorbente que sigue, de manera bastante literal, la diáspora negra desde África al Caribe y el continente americano, y después a Europa. Una iniciación de valor incalculable para quienes estén remotamente interesados en cualquier forma de arte negro, ya que traza un recorrido físico y cultural hasta los orígenes de cada fenómeno sociocultural en el África previa a la esclavitud.

Mike Phillips y Trevor Phillips, Windrush: The Irresistible Rise of Multi-racial Britain (HarperCollins). El libro de la serie de televisión, con un resultado quizá mejor, ya que da tiempo al lector a que aprecie, a su propio ritmo, la riqueza de información, historias personales y análisis cultural que los hermanos Phillips han incluido en este libro, que se basa en una investigación meticulosa y recoge una serie de entrevistas maravillosas con los primeros inmigrantes caribeños y sus descendientes. Windrush cuenta la auténtica historia de «cómo hemos llegado hasta aquí». El vínculo entre el entonces y el ahora, entre esta tierra y la tierra de nuestros antepasados.

Christopher Baker, Jamaica: A Lonely Planet Travel Survival Kit (Lonely Planet). Si vas a ir a Jamaica –y confío en que sí– ya sea en peregrinaje cultural o lo que sea, necesitarás una guía fiable. Como esta. Desde dónde alojarse hasta dónde ligar, qué drogas evitar y qué ropa llevar al dancehall.

Agradecimientos

Escribir Bass Culture: La historia del reggae ha sido toda una aventura. Me ha llevado a Jamaica, Nueva York, Miami, a partes de Londres de cuya existencia me había olvidado y a los rincones más polvorientos de mi colección de discos. Me siento inmensamente afortunado por todo ello. Pero aparte de todos esos lugares, me ha llevado a situaciones –en un par de las cuales debo dar gracias por haber salido sano y salvo– que han ampliado mucho mi experiencia vital, me han hecho sentirme privilegiado o sencillamente me han hecho reír. He ayudado a Leroy Sibbles con su mudanza, he palpado la cabeza de Prince Buster, me he sentado en un muro con Big Youth a comer chirimoyas caídas de un árbol; he hablado con Lee Perry durante una hora y como efecto colateral se me pusieron los ojos rojos; me he tomado unos buenos vinos con Dennis Bovell; he participado en ceremonias de reflexión en un campamento rasta; me ha parado, junto a Bunny Lee, una patrulla de las temidas fuerzas especiales de la policía jamaicana a las tres de la mañana; me han colado como copiloto en el autobús de gira de los Wailers; me han abandonado cuarenta minutos en una esquina con muy mala pinta de Trench Town mientras la persona que me llevaba se iba a hacer Dios sabe qué; Bobby Digital y Luciano me tomaron el pelo a lo grande; entrevisté a Burning Spear cuando, por razones que no llegué a discernir, no llevaba pantalones; he tomado té en la habitación en la que nació Dennis Brown; he arriesgado la vida en un coche conducido a toda pastilla por Junior Delgado a través de calles de Kingston que por suerte estaban vacías: y, sobre todo, durante los seis años que me ha llevado escribir este libro, casi todo el mundo me ha tratado con amabilidad, hospitalidad, apoyo y respeto.

No es casualidad que el saludo que aprendes cuando apenas pones pie en Jamaica implica chocar los puños cerrados, primero hacia arriba, después hacia abajo, y luego juntar los nudillos. Significa fuerza y unidad; resume cómo me sentí cuando tuve que pasar un tiempo en la isla. Por ese motivo, mi más profundo agradecimiento va para toda la población jamaicana. Sin su creatividad, espiritualidad, amabilidad, ingenio y resistencia ante la terrible manipulación exterior ni siquiera habría tenido un tema sobre el que escribir. Espero haberles hecho justicia. En el trato directo durante mis frecuentes visitas a Jamaica casi nunca me he encontrado con otra cosa que hospitalidad, no solo en lo que al mundo de la música se refiere, sino en bares, cafés, calles, tiendas y hoteles. Los taxistas de Londres podrían aprender unas cuantas cosas de sus colegas de Kingston sobre cómo tratar a la clientela.

En concreto, en la isla –y su diáspora– tengo que dar las gracias a los que regalaron su tiempo al invitar a un desconocido a sus hogares o trabajos y le demostraron una cortesía más allá de lo imprescindible mientras le contaban sus historias. Se trata de gente que no tenía ninguna moto que vender, pero que estaba deseando compartir conocimientos, historia, anécdotas y opiniones sobre multitud de temas aparte de la música. Para ellos la mayor recompensa, como varios me explicaron con palabras lisonjeras, era que alguien quisiera poner todo aquello por escrito. En orden alfabético, me quito el sombrero ante Dennis Alcapone, Monty Alexander, Horace Andy, Buju Banton, Dave Barker, Aston Family Man Barrett, Big Youth, Pauline Black, Dennis Bovell, Burning Spear, Fatis Burrell, Gussie Clarke, Jimmy Cliff, Junior Delgado, Bobby Digital, Brent Dowe, Sly Dunbar, Rupie Edwards, Derrick Harriott, Cecil Heron, Junior Cat, Bunny Lee, Byron Lee, Lepke, Little Ninja, Luciano, DJ Pebbles, Lee Scratch Perry, Ernest Ranglin, Michael Rose, Leroy Sibbles, Danny Sims, Spragga Benz, Jah Vego y Drummie Zeb. A vosotros os debo toda la inspiración, los errores son todos míos.

Por otra parte, querría dar las gracias en especial a Linton Kwesi Johnson por prestarme el título para el libro y a Prince Buster por el prefacio, así como a él y a su mujer Mola por toda la amabilidad con que me han tratado en Miami y Londres.

En Nueva York, Tom Tyrell, archivero del reggae, incansable soldado de la causa y grandísimo compañero, no podría haberme ayudado más aunque hubiera querido. Lo mismo puedo decir de Lisa Cortez, que me dio informaciones muy valiosas; y del indomable Murray Jah Fish Elias, cuyas anécdotas de la Gran Manzana solo son igualadas por la auténtica genialidad de sus recopilaciones Big Blunts.

En el Reino Unido hay también gente que merece tanto crédito por Bass Culture como yo: Allister Harry leyó todo el texto y me presentó una serie de comentarios detallados, divertidos y aleccionadores; Rae Cheddie fue el hombre que, hace treinta años, convirtió al reggae a este por entonces acérrimo soulboy y hace menos tiempo respondió las preguntas más absurdas que se puedan imaginar; Eddi Fiegel, cuyos consejos, conversaciones y amistad contribuyeron tanto a que me centrara; Keith Stone, de la tienda de reggae Daddy Kool Records, quien no solo atendió mis preguntas sino que me dejó escuchar absolutamente todas las canciones que no tenía durante los últimos treinta y cinco años; Patricia Cumper, del Jamaica High Commission Information Service, que se implicó en el tema con gran entusiasmo; y Margaret Duvall, Deborah Ballard y Gaylene Martin, cuyos conocimientos informales sobre el reggae y perpetua disponibilidad nunca dejaron de sorprenderme. Y por supuesto mi familia, Diana, George y Elissa, que compartieron su hogar, sus vidas y vacaciones con un hombre que estaba poseído, y John Bradley (mi padre), a quien no he visto lo suficiente últimamente.

Vitales durante todo el proceso fueron Mat Snow, Paul Trynka, Jim Irvin, Paddy y toda la gente de MOJO por mandarme a Jamaica varias veces con los pretextos más absurdos, por su excelente cobertura del reggae, su oficio en el arte en extinción del periodismo musical y por soportar mis visitas a la redacción en busca de prolongadas charlas sobre fútbol/la revista/música cada vez que me sentía claustrofóbico. Dennis Morris, Neil Spencer, Penny Reel, Steve Barrow, Chris Morrow, Don Letts y Rick Elgood han contribuido durante años a mi disfrute y fascinación por el reggae, mientras que Rob y Tina Partridge, Liz Greader y Peady han sido la colaboración y el buen humor personificados durante el proceso de investigación de este libro. Y por supuesto, Kester, Stanley, Ron Shillingford y Wayne; los equipos de fútbol JB y Arsenal; y todo el mundo en Parnell’s, el bar Upstairs del Ronnies, Bluesville, el Q Club, el Railway en Harrow, Spinners, Columbos y los Birds’ Nest de Waterloo, West Hampstead, West Kensington y Paddington.

Además hay gente sin la que, literalmente, no habría existido Bass Culture. Jon Riley, que antes trabajaba en Penguin Books, tuvo el buen gusto de iniciar el proyecto; Tony Lacey, su sucesor en Penguin Books, debe de estar a punto de recibir algún tipo de medalla por haber escuchado excusas cada vez más improbables durante casi seis años y haber tenido la elegancia de fingir que se las tragaba; y, por supuesto, su ayudante Janet, que expresaba preocupación cuando yo llamaba con la última mentira clamorosa, lo que lógicamente me producía el efecto de sentirme fatal; John Hamilton, la persona que me sorprendió con una portada tan acertada y en general con la imagen del libro en su edición inglesa; y Trevor Horwood, cuya paciente y trabajosa corrección del borrador final aportó una apariencia de orden a todo el proceso.

Por último, mis más sinceros agradecimientos se los dedico al ya fallecido John Bauldie, cuyos consejos, enseñanzas y ánimos me enseñaron a escribir.

Lloyd Bradley, Londres
Julio de 1999

Glosario

Hemos diseñado este glosario para la edición española con el fin de que sirva de guía de consulta rápida para el público no familiarizado con la música y la cultura jamaicanas, por lo que no se trata de definiciones exhaustivas ni mucho menos canónicas (que sirva de aviso ante las probables discrepancias de los iniciados), dada la diversidad y complejidad de interpretaciones de algunos de estos términos. La principal fuente para su elaboración han sido los libros mencionados en el pró-logo, en especial Reggae: The Rough Guide, Wake the Town and Tell the People: Dancehall Culture in Jamaica y Reggae Routes.

acetato («dubplate»): Discos de acetato producidos en tiradas muy pequeñas –con frecuencia un solo ejemplar– para su utilización en sound systems (no para su venta al público). El propósito era atraer a los clientes al sound system por la exclusividad de sus acetatos pero, posteriormente, con el desarrollo de la industria discográfica en Jamaica, también servían para comprobar la reacción popular a las nuevas canciones y crear expectación de cara a su posterior publicación comercial en vinilo.

Babilonia («Babylon»): En el vocabulario rastafari, Babilonia (en referencia al cautiverio de los judíos en el Antiguo Testamento) representa el sistema opresor en sentido general, por lo que también se aplica de manera concreta al colonialismo/imperialismo, el sistema capitalista occidental, el Gobierno, la policía o el mundo urbano (frente al rural).

Beat Street: La zona de Orange Street y sus alrededores se denominó así, «Calle del Ritmo», por la alta concentración de sound systems y establecimientos relacionados con el mundo de la música.

blues dance: Nombre que recibían los bailes donde se ponía la música de los sound systems. El término «blues» es una abreviatura de rhythm & blues, el género predominante en un principio en estos bailes. En el Reino Unido recibían este nombre y también el de «blues parties» aunque, a diferencia de Jamaica, no se celebraban en recintos al aire libre sino en locales sin licencia, con frecuencia en sótanos, pisos vacíos, garajes, etc.

boogie: Se denonima «Jamaican boogie» o «JA boogie» a la variedad jamaicana de rhythm & blues que se producía a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. El boogie o boogie-woogie estadounidense era un tipo de blues rápido y muy bailable con gran peso del piano, muy popular entre los afroamericanos hasta los años cuarenta. El término «boogie» también se utiliza para referirse al estilo de tocar el piano en el boogie-woogie.

burru: Un estilo de percusión de origen africano que se desarrolló en las plantaciones de Jamaica durante la esclavitud.

consciousness: Expresión del orgullo negro promovida por los rastas consistente en una conciencia de la negritud y la africanidad, así como de la esclavitud y opresión sufridas a manos del hombre blanco.

culture/cultural: En el mundo del reggae, estos términos se refieren a una cultura panafricanista y negra como reacción a las injusticias sufridas por la población africana esclavizada por los blancos europeos. La recuperación de formas culturales previas a la esclavitud es un pilar del movimiento rasta.

dancehall:

1/ Literalmente «sala de baile», son los lugares físicos donde se montan los sound systems (equipos para la reproducción de música). Los locales de baile en Jamaica son recintos vallados al aire libre.

2/ Estilo de reggae dominante a partir de mediados de los ochenta que gira en torno a la labor de los deejays (las auténticas estrellas de este periodo) en directo en los dancehalls. En este estilo gana mucha fuerza el versioning, en el que se valora la habilidad de los deejays –y también de los cantantes, aunque su protagonismo es menor– para «cabalgar» sobre nuevas versiones de ritmos de eficacia probada. La principal diferencia entre el dancehall de antes de 1985 y el posterior (también denominado «ragga» o «digital») estriba en que este último utiliza en gran medida instrumentación digital.

deejay (DJ): Persona a cargo del micrófono en un sound system cuya labor inicial era presentar los discos entre canción y canción, anunciar próximos bailes y animar al personal. Con el tiempo, su labor se fue ampliando hasta convertirse en auténticos maestros de ceremonias, precursores de los raperos norteamericanos, haciendo toasting –es decir hablando rítmicamente, recitando, rimando sobre un ritmo– sobre las partes instrumentales de las canciones o sobre discos de los que se ha eliminado la pista vocal. La denominación de «deejay» o «dj» (que en el resto del mundo se utiliza para el pincha) se debe a que, en un principio, en Jamaica eran también los encargados de pinchar los discos, labor de la que después se encargaron los selectors.

dread: Abreviatura de dreadlocks («rizos rastas») y, por extensión, los seguidores del movimiento rasta. Existen diversas teorías sobre el origen del término dreadlocks: el temor [dread] de Dios, en el sentido de «reverencia» hacia la divinidad, observado por los rastas; el terror que inspirarían los rizos [locks] no peinados ni cortados de los esclavos negros entre los europeos; y la descripción del pelo enredado de los africanos como dreadful [espantoso] por parte de los blancos durante la esclavitud. En cualquier caso, entre los rastas el término dread conlleva, además del sentido de «temor de Dios», las connotaciones de «temido», «orgulloso», «serio», valores que encajaban perfectamente con la desafiante «militancia» rasta de muchos artistas del reggae de los setenta.

dub: Un subgénero del reggae en el que se realizan remezclas de canciones preexistentes eliminando, total o parcialmente, la voz del cantante y otros instrumentos, con el bajo y la batería asumiendo un papel central. En el dub adquiere especial relevancia la labor del ingeniero, que a menudo desnuda la canción hasta reducirla a su esqueleto rítmico, introduce efectos como ecos, reverb y delay, así como nuevos fragmentos de instrumentos o voces. Originado a finales de los sesenta, fue uno de los pilares del sonido roots de los setenta y se considera uno de los estilos pioneros en la técnica de la remezcla, popularizada después por la música electrónica.

flying cymbals: Patrón rítmico desarrollado a mediados de los setenta, época durante la que fue una de las formas más populares del sonido roots. Lo creó el batería Carlton Santa Davis como parte de los Aggrovators (la banda de estudio del productor Bunny Lee), inspirado en el uso del hi hat o charles (mecanismo de doble platillo de la batería) en el sonido soul de Filadelfia. Ejemplo: None Shall Escape the Judgement, de Johnny Clarke.

ganja: Marihuana.

garveyismo: Ideología derivada del pensamiento del activista negro Marcus Garvey (1887-1940), muy influyente en el pensamiento rasta.

groun(d)ation: Asamblea de rastas en las que se debate, se fuma marihuana, se lee la Biblia, se tocan tambores y se entonan cánticos.

ital: Término derivado de vital que define la dieta seguida por muchos rastas, cuyos principios generales son utilizar alimentos naturales y frescos y evitar la comida procesada, modificada químicamente o con aditivos artificiales. En algunos casos no se añade sal a la comida y en general el alcohol y el café se consideran contrarios al ital. Aunque no existen normas universales, muchos rastas siguen una dieta vegetariana. Por extensión se utiliza ital como sinónimo de «natural» u «orgánico».

Jah: El dios de los rastas, derivado del término Jehová (en inglés, Jehovah), que se utiliza en el Antiguo Testamento para referirse a Dios.

kumina: Faceta musical de la pocomania (aunque a veces se utiliza como sinónimo de esta religión), con una percusión de gran influencia en la música moderna jamaicana.

lovers’ rock: Subgénero de reggae originado en Inglaterra a mediados de los setenta, caracterizado por letras de contenido romántico, surgido como alternativa al roots militante de la época.

mento: Aunque suele confundirse con el calypso (música de Trinidad y Tobago), es un sonido jamaicano que fusiona las tradiciones de los esclavos africanos y géneros europeos introducidos en Jamaica por los británicos, como la cuadrilla. Utiliza instrumentos acústicos europeos y africanos, como banjo, guitarra, tambores, marímbula, maracas, etc. Fue muy popular en Jamaica hasta los años cincuenta y sus formas rítmicas y los contenidos de sus letras (las tristezas y alegrías de la vida cotidiana de los jamaicanos, con frecuentes incursiones en el humor sexual) han jugado un papel importante en el surgimiento del ska y en los posteriores estilos musicales de la isla.

nyahbingi (a veces escrito «nyabhingi» o «nyabinghi»): Música tocada en ceremonias rastas, consistente en ritmos de tambores y cánticos. El término –procedente de un grupo de rebeldes anticolonialistas de Uganda– también se utiliza para denominar un tipo de celebración rasta en la que se toca esta música. El estilo de percusión toma muchos elementos prestados de las percusiones burru y kumina.

obeah: Prácticas afrocaribeñas de magia, brujería y ritos religiosos derivados de las tradiciones animistas del África occidental.

off-beat: Mientras que en un ritmo convencional (on-beat) de pop se acentúan el primer y tercer tiempo de un compás 4x4, en el off-beat (una forma de síncopa musical) se acentúan el segundo y el cuarto. En Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control, Stephen A. King explica este ritmo «a la contra» con otra fórmula: «En la mayoría de la música popular estadounidense, la guitarra acentuaba el primer tiempo o los tiempos subrayados: 1 & 2 & 3 & 4. Por el contrario, los guitarristas de ska tocaban en el off-beat, es decir, en el «&»: 1 & 2 & 3 & 4 &».

one drop: Ritmo típico de batería del reggae consistente en acentuar el tercer tiempo del compás, generalmente con el bombo.

patois (también «patuá» o «patwa»): Lengua criolla jamaicana derivada, principalmente, del inglés y lenguas africanas. No debe confundirse con el inglés jamaicano, la variedad dialectal del inglés hablada en Jamaica. No existe una barrera clara entre el patois y el inglés jamaicano, de manera que un mismo hablante puede pasar de uno a otro o combinarlos en función de la clase social y el contexto.

pocomania: Culto religioso derivado de África occidental –con gran influencia de la exaltación espiritual de las iglesias evangélicas– que da gran importancia al canto y al baile.

pre-edición («pre-release» en inglés): En un principio se trataba de discos fabricados en tiradas muy cortas (no más de 100 vinilos), por lo general sin etiqueta, con la intención de tantear su eficacia para mover al público en los sound systems y decidir así si merecían la publicación comercial. Posteriormente se aplicó también a todos los vinilos jamaicanos prensados en Jamaica para exportarlos al Reino Unido (y por ello previos a su publicación en el país caribeño). Además de servir como fórmula para probar el material, las pre-ediciones (utilizadas también en la música tecno) pueden estar motivadas por la voluntad de anonimato o la discreción.

ragga: Ver «dancehall».

Rasta(-fari): En el capítulo cuarto hay una explicación amplia sobre el credo o filosofía rasta, pero la definición de Ronald Segal en The Black Diaspora presenta de manera concisa algunos de los aspectos cruciales de este movimiento complejo y cambiante: «La religión como revuelta de los negros y pobres ha asumido otra forma en Jamaica, extendiéndose en otros lugares de la diáspora, principalmente entre los emigrantes jamaicanos. Influido por las ideas de Marcus Garvey, que mantenía que los negros son el pueblo elegido de Dios, el movimiento rastafari surgió en 1930, proclamando que Ras Tafari, coronado ese año como Haile Selassie I, emperador de Etiopía, era la reencarnación divina. Movimiento político tanto como religioso en su desafío de la “Babilonia” del poder blanco y el materialismo, incluía a pacifistas que se retiraban para llevar vidas de simplicidad devota y a otros que defendían la violencia como vehículo de liberación».

reasoning: Debates o charlas sobre cuestiones sociales o espirituales entre los rastas.

reggae: En sentido genérico se aplica a toda la música popular jamaicana desde 1960, la cual se suele dividir en las siguientes épocas, aproximadamente: ska (1960-1966), rocksteady (1966-1968), reggae (1969-1983; a veces dividido en una primera etapa [early reggae] del 69 al 74 y el roots del 75 al 83) y dancehall (desde principiosmediados de los ochenta en adelante, aunque se considera que los orígenes de este estilo se encuentran ya a finales de los setenta). En sentido estricto, el periodo concreto llamado «reggae» es una época de mayor diversidad que las precedentes en la que, entre otros cambios musicales, el bajo eléctrico asumió un papel más central y aumentó la influencia del movimiento rasta en las letras y el sonido.

rhythm & blues (R&B): Estilo musical estadounidense derivado del jazz, el gospel y el blues, muy popular en los años cincuenta en Jamaica y por ello muy influyente en la música jamaicana, especialmente la variedad procedente de Nueva Orleans. En la actualidad se le denomina a veces «R&B clásico» con el fin de distinguirlo del rhythm & blues moderno, un híbrido comercial del R&B y el pop que engloba una amplia variedad de artistas y estilos (por poner un par de ejemplos, Mariah Carey y Beyoncé).

riddim: La base instrumental de una canción, especialmente la sección rítmica, es decir el rhythm o ritmo de la batería y el bajo. El término se comenzó a utilizar con la introducción de los equipos de grabación de dos pistas, que permitían grabar por un lado los instrumentos (el riddim) y por el otro la voz. Los riddims exitosos se han llegado a versionar cientos de veces, con distintas interpretaciones de los cantantes (un ejemplo clásico son los temas Soul Rebel y Run for Cover, de los Wailers, grabados con el mismo riddim pero distinta interpretación vocal).

rockers: Ritmo desarrollado en los años setenta por el batería Sly Dunbar (en colaboración con el bajista Robbie Shakespeare), en el estudio Channel One. Dunbar modernizó los ritmos de estos temas con un estilo calificado de «militante» – por su similitud con una marcha militar– en el que el bombo enfatiza el primer y tercer tiempo de un compás 4x4. Dunbar es también el principal creador del estilo steppers, que acentúa los cuatro tiempos del compás y dominó la escena a finales de los setenta y principios de los ochenta.

rocksteady: Género que dominó la escena musical jamaicana entre 1966 y 1968, sucesor del ska y precursor del reggae. Entre las características que lo separan del ska destacan un tempo más lento, un papel más destacado del bajo y la batería y menos dominante de los metales, así como la electrificación del bajo –que asumió en esta época una función más percusiva con un ritmo sincopado– y el protagonismo de los cantantes ante los espacios que abría la ralentización del ritmo. Otro distintivo del rocksteady, en el que influyó notablemente el soul estadounidense, era el sonido del guitarrista Lynn Taitt, el principal arreglista del momento, que imitaba con frecuencia las líneas del bajo.

roots reggae: Estilo de reggae que alcanzó su máxima popularidad entre mediados y finales de los setenta, caracterizado por letras de espiritualidad rasta, orgullo negro y protesta contra la opresión y la pobreza en los guetos jamaicanos. Musicalmente, en esta época adquieren especial relevancia elementos clásicos del reggae en general, como las líneas de bajo potentes, el ritmo one-drop y los tríos de armonías vocales.

rude boy (rudie, rudy): Pandilleros de los guetos jamaicanos surgidos en Kingston a mediados y finales de los sesenta.

selector: Equivalente al término DJ o pincha en el resto del mundo, es la persona encargada de seleccionar y pinchar los discos en un sound system.

shebeens: Establecimientos de venta y consumo ilegal de alcohol en el Reino Unido en los que los sound systems de inmigrantes caribeños organizaban veladas al ritmo de R&B, calypso, ska, reggae, soul, lovers’ rock, roots reggae, etc.

ska: Género que se inició a finales de los cincuenta en Jamaica nacido de la fusión del R&B y el mento (además de otros estilos estadounidenses como el jazz o el gospel y tradiciones musicales de origen africano). El auge de su popularidad en Jamaica se dio entre 1960 y 1966.

slackness: Letras de contenido sexual explícito, especialmente características del estilo dancehall pero presentes ya desde la época del mento.

sound man: El dueño de un sound system.

sound system (o «sound»): La versión jamaicana de una discoteca móvil. En un principio consistían en poco más que un tocadiscos y un altavoz, pero rápidamente aumentaron su capacidad hasta adquirir dimensiones sónicas gigantescas. Su inicio se encuentra a finales de los años cuarenta.

sound clash: «Batallas» sonoras entre dos o más sound systems, dirimidas en función de la cantidad y calidad de los discos exclusivos, así como de la labor de sus deejays o maestros de ceremonias.

sufferah/sufferer: Habitante del gueto en Jamaica. El roots reggae de la segunda mitad de los setenta se denomina a veces sufferah’s music.

toasting (también denominado «deejaying» o «chatting»): Recitación rítmica de los deejays jamaicanos sobre las partes instrumentales o sobre una canción a la que se le ha quitado la parte vocal (total o parcialmente). Los fraseados de los deejays se caracterizan por el uso de la rima, los juegos de palabras y todo tipo de recursos vocales. Es similar al «rap» y, de hecho, el toasting se considera un precursor del mismo.

versioning: El origen de las versions está a finales de los 60, cuando en la cara B de los singles se incluía la canción de la cara A pero sin la parte vocal. Posteriormente el significado se amplió para indicar cualquier toma alternativa de una canción, ya sea eliminando la voz o añadiendo algún elemento nuevo, con frecuencia con una nueva interpretación vocal de un deejay o cantante, o mediante una versión dub. El versioning jamaicano no equivale exactamente a las «versiones» de la música pop y rock, que en inglés se denominan covers. Encontramos una explicación bastante completa en la Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World -Volume II (John Shepherd, ed., Bloomsbury Publishing): «La práctica del versioning, de una u otra forma, se encuentra en el corazón del reggae. En el contexto jamaicano, el término no significa solo realizar una versión [covering] de material ajeno – un éxito internacional, por ejemplo–, aunque este ciertamente pueda ser uno de sus referentes; describe también, y esto es aún más importante, los variados tipos de reciclaje de canciones y «ritmos» (es decir, la base o pista instrumental de las canciones) que han sido típicos del reggae desde principios de los setenta. De este modo, versioning puede implicar, no solo una nueva grabación de una canción, sino también la introducción de una interpretación totalmente nueva (de otro vocalista, deejay o músico solista) a una pista existente, así como su remezcla –una «versión dub»– por parte de otro ingeniero de grabación. Con frecuencia se combinan las dos prácticas, por ejemplo cuando una canción popular (o la base rítmica de una canción) se somete a una nueva grabación con un nuevo productor, añadiendo la voz de un deejay o cantante, y luego se remezcla, a menudo con un gran número de permutaciones que difieren ligeramente».

Lista de ilustraciones de portadas

Las fechas y sellos de publicación no se corresponden necesariamente con las ediciones originales de los discos, sino con las de las portadas reproducidas. Las imágenes son propiedad de sus respectivos autores y/o editoras.

Pág.
Disco

59

Later for the Gator, Willis “Gator Tail” Jackson. Acrobat Music Limited, 2005.

70
Destiny - Rare Ska Sides From Studio 1, Bob Marley & The Wailers. Heartbeat Record, 1999.

101
Carry Go Bring Come - The Anthology, Justin Hinds & The Dominoes. Trojan, 2005.

103
Ska Authentic Presenting The Original Skatalites, The Skatalites. Studio One, 1964.

104
Jazz Ska Attack: 1964, Don Drummond. Jet Set Records, 2000.

123
Take It Easy, Prince Buster and All Stars. Disc’AZ, 1968.

138
My Boy Lollipop, Millie Small. Fontana, 1964.

144
Engine ‘54: Let’s Ska and Rock Steady, The Ethiopians. Jamaican Gold, 1992.

149
Rock Steady Greatest Hits, Lynn Taitt & the Jets. Merritone, 1968.

152
Queen Majesty: The Best of The Techniques 1965-1974, The Techniques. Trojan, 2007.

180
Skylarking, Horace Andy. Studio One, 1972.

188
Monkey Man & From The Roots, Toots & The Maytals, Trojan, 1999.

190
Kung Fu Meets the Dragon, The Mighty Upsetter. DIP, 1975.

190
The Good, the Bad & The Upsetters, The Upsetters. Spectrum Music, 2010.

194
Double Barrel, Dave & Ansel Collins. Big Tree Records, 1971.

199
Wonderful World, Beautiful People / Hard Road To Travel, Jimmy Cliff. Island Records, 1969.

201
Straighten Up Vol. 4, VV. AA. Pama, 1972.

215
Stepping Razor, Peter Tosh. Virgin, 1979.

217
East of the River Nile, Augustus Pablo. Message, 1977.

227
The Harder They Come, VV.AA. Island Records, 1972.

237
30 Massive Shots From Treasure Isle, U-Roy. Attack, 2009.

241
Screaming Target, Big Youth. Trojan, 1972.

246
African Dub All-Mighty, Chapter 3, Joe Gibbs & The Professionals. Joe Gibbs Music, 1978.

255
King Tubbys Meets Rockers Uptown, Augustus Pablo & King Tubby. Yard International/Clocktower Records, 1976.

259
Super Ape, The Upsetters. Mango, 1989.

279
When The Right Time Come (I Need A Roof), The Mighty Diamonds. Well Charge, 1976.

283
Heart of the Congos, The Congos. Go Feet, 1978.

314
Catch a Fire, Bob Marley & the Wailers. Island, 1973.

315
Burnin’, The Wailers. Island, 1973.

326
Ital Dub, Augustus Pablo. Get On Down, 2011.

332
Dread Beat An’ Blood, Linton Kwesi Johnson. Heartbeat, 1981.

338
Legalize It, Peter Tosh. Columbia, 1976.

342
Babylon (película), Franco Rosso. 1980.

344
The Front Line: Reggae Classics. Virgin Front Line, 2008.

349
Revolutionaries Sounds, The Revolutionaries. Well Charge, 1976.

351
War ina Babylon, Max Romeo & The Upsetters. Island, 1990.

362
Kamikazi Dub, Prince Jammy. Trojan, 1979.

372
Scientist Rids the World of the Evil Curse of the Vampires, Scientist. Greensleeves, 1990.

382
12” of Pleasure (contraportada), General Echo. Greensleeves, 1980.

383
Live at Aces, Yellowman & Fathead. Jah Guidance, 1982.

Es el latido del corazón
este pulso de sangre
que es un bajo efervescente,
un ritmo potente, potente
golpeando contra el muro
que oprime la sangre negra
(Linton Kwesi Johnson)

La conversación sobre este libro
continúa en acuarelalibros.blogspot.com