¿Sabías que Chaplin robó la música de un cuplé para una de sus películas más famosas? ¿O que Nietzsche dijo que «lo más fuerte» que había oído en su vida fue una zarzuela de Federico Chueca? ¿Alguna vez has pensado en la copla como una estrategia de resistencia femenina? La banda sonora de nuestras abuelas nos lleva de la mano por un pasado no tan lejano, donde discurso oficial y subversión convivían en una cultura popular que ayudaba a sobrellevar la vida. ¡Ay, campaneras!, de Lidia García, es un paseo por las historias detrás de estas canciones pobladas de transgresiones femeninas, diferencias de clase social y un ansia de libertad que, pese a todo, se colaba por cada resquicio que encontraba. Este libro formidable nos acerca a los entresijos de un mundo de cupletistas y bandoleros, de costureras y manolas, y de mujeres tan tremendas como Raquel Meller, Concha Piquer, Lola Flores, Sara Montiel o Rocío Jurado.

Lidia García García

¡Ay, campaneras!

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Titivillus 30.06.2023

Lidia García García, 2022

Diseño de portada: Mari Fouz

Imagen de portada: composición digital a partir de Contacto Photo / Album

Editor digital: Titivillus

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A las que alzaron la frente

y echaron a cantar

ECHAR A CANTAR

Esto no es una historia de la copla, el cuplé o la zarzuela. Ni mucho menos. Esto es un paseo personalísimo —parcial, subjetivo, disfrutón— por las canciones que desde niña le he oído cantar a mi madre mientras cocina, friega y tiende. Es una mirada a esa música de siempre de alguien que creció aprendiéndose las coreografías de las Spice Girls, pero también preguntándose qué sería aquello que tenía la Zarzamora, que no paraba la pobrecica mía de llorar.

Si desde el principio te han venido a la cabeza las primeras notas de La verde palma y, sin darte cuenta, estás leyendo esto con mi voz, te doy las gracias porque eso significa que has escuchado alguna vez el podcast ¡Ay, campaneras! Y, sin ese gesto tuyo, este libro que tienes en las manos no habría sido posible. Si no es el caso, muchas gracias también por darme la oportunidad de hablarte por primera vez desde estas páginas. La verdad es que cuando comencé a grabar el programa desde mi casa en pleno confinamiento —ni micrófono tenía, lo que es la osadía—, no sabía cómo iría la cosa. Sin embargo, tenía claro algo: que lo primero de todo era, al menos desde ese pequeño rincón que me había sacado de la manga, defender la alegría. Por eso elegí como sintonía este tema tan cantarín de Ochaíta, Valerio y Solano que cantaba mi amada Juanita Reina. Cuando una habla de copla, a menudo el drama acude sin llamarlo; estaréis conmigo en que tampoco hay necesidad de servirlo desde el principio.

Episodio tras episodio, ¡Ay, campaneras! fue creciendo. Y mi dicha con él. Mi dicha y mi pasmo, no os voy a engañar. Cómo iba yo a pensar que os embarcaríais conmigo de semejante manera en los entresijos de este mundo de cupletistas y bandoleros, de manolas y aguadoras, de mocitas que lo mismo suspiran en la reja que apuñalan al donjuán de turno… En estos retazos de un pasado que, en realidad, no es tan lejano y que dice mucho más de nosotros mismos de lo que pudiera parecer a primera vista. De nuevo: gracias.

Puedes escuchar todas las canciones destacadas en negrita en la playlist «¡Ay, campaneras! Canciones para seguir adelante».

Como para cualquiera de mi edad, las folclóricas siempre fueron una presencia casi familiar. Aparecían cada dos por tres en la tele, ya fuera cantando, dando una entrevista o en la prensa del corazón. Lola Flores, Rocío Jurado, Marujita Díaz, Marifé de Triana, Isabel Pantoja… Una constelación fascinante de pendientazos, laca y poderío. Desde niña me quedaba embobaba viéndolas. Lo mismo me pasaba con las películas cupleteras de Sara Montiel o las adaptaciones de zarzuelas que ponían en Cine de barrio. Y tampoco le daba asueto a aquel CD de Tatuaje; parece que estoy viendo el corazón asaetado de la portada. Pero la mayor parte del tiempo no tenía que encender ni la tele ni el discman: el tarareo de mi madre me llegaba desde cualquier rincón de la casa.

Aunque todo el mundo la llama Maruja, a ella siempre le ha gustado más María. Pero como su madre también se llamaba así, de alguna manera había que distinguirlas. A su padre, mi abuelo Pepe, parece que quiero recordarlo viéndolo subir la escalera tan alto como era con el garrote y la boina bien calada, pero la verdad es que yo era muy pequeña cuando faltó. Seguramente sea más bien uno de esos recuerdos que falsea la mente a fuerza de alguna foto y de muchas historias escuchadas. Hay una que siempre me cuenta mi madre cuando habla de él. Su padre, dice, nunca cantaba si pensaba que alguien podía oírlo. Nunca. Se conoce que le daba vergüenza. Pero una mañana, mientras él estaba trabajando en el campo como cada día —como ha hecho también mi padre, como ha hecho cada generación de mi familia hasta llegar a la mía—, ella lo oyó cantar. Perdida en sus juegos de chiquilla, había llegado hasta la viña donde estaba su padre, y él, creyéndose solo en aquel mar callado de cepas, cantaba a pleno pulmón. Cantaba Campanera. Fue la primera vez que, deslomao y más bien poco afinado, mi madre lo oyó cantar. Alivio de faenas y memoria sentimental, también eso es la copla. También eso es la música.

En esta canción de Monreal, Naranjo y Murillo, que arrasó en la España de los años cincuenta, no se nos dice en ningún momento el nombre de la Campanera, solo su mote. Únicamente sabemos de ella que tenía el extraño oficio de tocar las campanas de la iglesia —labor habitualmente reservada a los hombres—, y que el pueblo entero la criticaba y callaba a su paso porque se veía de noche con un hombre misterioso. Con un perseguío. Sin embargo, la voz del narrador la defendía a capa y espada: «Aunque la gente no quiera —le decía Estrellita de Palma, Joselito o cualquiera de los muchos artistas que la han cantado después—, tú eres la mejor de las mujeres».

«Campanera» también era la canción favorita del abuelo de Manolito Gafotas. «Es una canción muy antigua, de cuando no había water en la casa de mi abuelo y la televisión era muda[1]», decía Manolito, que no podía evitar avergonzarse un poco cuando a su abu se le saltaban las lágrimas al cantarla con él. «Hace tres años se vino del pueblo y mi madre cerró la terraza con aluminio visto y puso un sofá cama para que durmiéramos mi abuelo y yo», contaba. Con ese abuelo aficionado a la copla, esa madre agobiada por las estrecheces y ese padre intermitente raptado por las letras del camión, Elvira Lindo nos dio a muchos el primer espejo de clase en el que mirarnos en la literatura. Al menos es el primero que yo recuerdo. La verdad es que, cuando lo leía de niña, solamente pensaba que vaya casualidad tan grande eso de que a mi abuelo Pepe y al abuelo Nicolás les flipara la misma canción. Años después escuché (no solo cantar) a Carlos Cano y a Martirio. Leí a Manuel Vázquez Montalbán y a Carmen Martín Gaite cavilar sobre el significado social de la copla, subrayé el pasaje de Suspiros de España en el que Terenci Moix llamaba a las folclóricas las «celadoras de la memoria colectiva». Empecé a comprender que de casualidad más bien poco. Y quise saber más.

Gracias a internet pude ver, décadas después de su emisión, el mítico Cantares de Lauren Postigo o Las coplas de Carlos Herrera. Busqué las entrevistas de esas folclóricas que me fascinaban de niña y también buceé en los archivos del mundo en blanco y negro de las que las precedieron: Concha Piquer, Imperio Argentina… Y me fui más para atrás. Me quedé de una pieza oyendo por primera vez las versiones originales de los cuplés de la Fornarina o la Chelito. Leí a Serge Salaün y a Javier Barreiro, disfruté lo que no está escrito con las sinvergonzonerías de Álvaro Retana y aluciné con la influencia que en su día llegaron a tener las zarzuelas de Chueca o Chapí. Me dejé cautivar sin remedio por las entretelas de estas músicas que llevaba toda la vida oyéndole tararear a mi madre.

En mi primer año de carrera, recién llegada a Valencia, escuchaba compulsivamente la preciosa versión de «Campanera» que Diana Navarro acababa de lanzar. Apenas tenía mi pueblo —Montealegre del Castillo, en la provincia de Albacete— a una hora y pico, pero la ciudad y la universidad eran todavía un mundo extraño para mí, y oír aquella canción era como no haberme ido de casa. Qué queréis que os diga, tampoco os sorprenderá que una aficionada a la copla sea muy sentía. Pero no era solo eso, «Campanera» me hablaba desde más sitios. Era una historia de señalamiento social con una mujer cuestionada en el centro de la acción, como sucede en tantas coplas, a menudo pobladas de personajes marginales por razones de clase social, raza, género o por no encajar en los estrechos cánones de la moral sexual de la época. Amantes, madres solteras, prostitutas…, las protagonistas de la copla son muchas veces mujeres escoradas que nos cantan, que nos gritan, desde los márgenes. De ella, de la Campanera, no sabemos su nombre, pero lo que sí sabemos —y lo que realmente importa— es lo que hacía cuando la criticaban: alzaba la frente y echaba a cantar.

Alzar la frente y echar a cantar. Cantar cuando no se podía hablar, cuando no se podía ni respirar… La copla fue a la vez lamento colectivo, repertorio de opresiones y forzosa tirada hacia delante. Si nos paramos a escucharla —con todos sus claroscuros—, acaso notemos, como pasa también con los cuplés y las zarzuelas, que no nos queda tan lejana. Esta banda sonora del barrer y el fregar, esta melodía del remiendo, el puchero y la poda, esta música de nuestros abuelos y abuelas, a menudo tan invisible como ellos mismos, también nos habla a nosotros. Al fin y al cabo, por una cosa o por otra, casi todos hemos sido alguna vez como esa Campanera señalada. Todos podemos reconocernos en el «ay» colectivo de este manojito de historias sobre una cultura y una memoria que, aunque sepa a días pasados, todavía nos apela.

Vamos a ello, campaneras.

SI LAS MUJERES MANDASEN

Aunque nunca perdía la oportunidad de quejarme, la verdad es que de cría no me disgustaba tanto ayudar a mi madre a limpiar. Tenía su aquel. Disfrutaba del puntillo embriagador del Pronto y hasta de sus indicaciones. «Cuando vayas barriendo, pisa siempre por lo limpio». «Así no, que lo que estás haciendo es mover el polvo de un sitio a otro». Además, mi madre siempre cantaba para acompañar la faena. Lo sigue haciendo. Canta —más bien tararea— coplas, zarzuelas y algún que otro cuplé. Yo de pequeña la seguía con entusiasmo. Luego, de adolescente, ya no tanto. Por aquella época lo único que escuchaba en voz alta, altísima, era una música que en nada se parecía a los tarareos de mi madre. «Ratonera», la llamaba ella. Pero incluso entonces, aunque fuera para mis adentros, seguía cantando esas canciones que olían a Pronto.

Una vez le oí decir a Martirio, en esa delicia que es su conferencia cantada sobre copla y educación sentimental, que la copla ayuda a limpiar, que aligera los quehaceres. Puede ser que los que estábamos allí escuchándola pensáramos en ese momento en nuestra playlist de los sábados por la mañana. Esa que nos alegra el barrío y el fregao forzosamente semanal, porque ni para pasar un trapo tenemos tiempo de lunes a viernes. ¡Cuánta gente que no suele escuchar copla me habrá contado, a veces hasta en tono de confesión, que hace la casa más a gusto con la Piquer o la Pantoja de fondo! Me figuro que, al escuchar a Martirio decir aquello, la mayoría de nosotras revivimos también —y sobre todo— el repertorio que acompañaba el trabajo diario de nuestras abuelas y madres. Esa melodía de los cuidados, esa banda sonora de las que vivían, viven, con el trapo siempre en la mano.

Había una canción que cantaba de vez en cuando mi madre que me maravillaba. Eran unas pocas palabras porque, como nunca se le ha dado demasiado bien lo de recordar las letras, suele resolver la mayoría con un polivalente «nanana». Pero aquel comienzo de estribillo era de los que se te quedan. Decía: «Si las mujeres mandasen en vez de mandar los hombres…».

Aquello sonaba colmadico de imposibles. Si las mujeres mandasen…, y otra pasada al mueble del salón. A las fotos de los abuelos que iban faltando, a las de la comunión —que te he dicho, mama, mil veces que hagas lo que quieras con las de los nenes, pero que la mía la quites, que qué vergüenza—. A los seis o siete libros de la Biblioteca Básica Salvat con su Calderón y su Defoe empaquetadicos en esas portadas beige, como de rafia, que bailaban entre los marcos dorados. Después habría que quitarle el polvo también a la colección de clásicos del siglo XX de El País, con sus lomos rojos y su Zweig, su Monterroso, su Azaña… Prometí que me la iba a hacer yo entera con mi paga de adolescente, pero al final les tocó apoquinar a mis padres para que pudiera acabarla. De verdad, mama, que cuando tenga una casa casa me la llevo. Aunque me digas que no te estorba. Aunque últimamente hasta te leas alguno, si es que tiene la letra grande. «Si las mujeres mandasen…», tarareaba mi madre mientras limpiaba. Y yo la cantaba con ella sin caer en la cuenta de que aquello era una cosa tremenda.

Una cosa tremenda y centenaria. La obra de la que formaba parte aquel cantar se representó por primera vez el 29 de noviembre de 1898. Se titulaba Gigantes y cabezudos: el libreto fue escrito por Miguel Echegaray y la música la compuso Manuel Fernández Caballero. Era una zarzuela, una forma de teatro lírico que alterna partes habladas y cantadas. Surgido en España y cultivado también en Hispanoamérica y Filipinas, este género tomó su nombre del palacio que acogió algunas de las más tempranas representaciones, llamado así a su vez por la abundancia de zarzas en el paraje. Pese al origen regio de su denominación, la zarzuela llegó a ser un entretenimiento bastante popular, especialmente desde mediados del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX[2].

Popular fue, desde luego, el estreno de Gigantes y cabezudos. Al día siguiente, la prensa dijo que había sido un «éxito grande, extraordinario, ruidoso», en el que «se repitieron casi todos los números musicales[3]». La acción comienza con una discusión entre las vendedoras del mercado de Zaragoza, una pléyade estupenda de ruidosas verduleras. Pero el conflicto entre ellas pasa pronto a un segundo plano debido a la irrupción de un problema mayor. Resulta que el ayuntamiento pretende aumentarles la contribución, y ellas, hartas de sostener con sus impuestos la guerra, se niegan en redondo: «Tenemos poco dinero. Están los tiempos muy malos para pagar ese arbitrio[4]», dice una de ellas.

Os recuerdo que estamos en 1898; aunque hacía tiempo que se sabía que la contienda de Cuba estaba perdida, fue tan solo once días después del estreno de esta obra cuando se firmó el Tratado de París entre España y Estados Unidos con la consiguiente corroboración de la derrota. Las verduleras, pues, están hasta el mandil de financiar el dislate colonial y se rebelan: «Anda y ve y dile al alcalde que diga al gobernador que no responda del orden, que el orden lo turbo yo», le dicen al emisario. Más tarde cantan a coro esta canción, toda una reivindicación antibelicista que además fantasea, más allá de su conflicto con el ayuntamiento, con qué pasaría «si las mujeres mandasen».

Si esto sucediese, dicen, «serían balsas de aceite los pueblos y las naciones» porque las madres y esposas darían fin a las guerras. Demasiado sabemos que la solución a tanto entuerto belicoso es un pelín más complicada que un mero cambio de tornas, y que esta idea no deja de basarse en la perversa premisa de la «natural» ternura y apacibilidad femeninas (y, por encima de todo, en el todopoderoso amor maternal). Pero el caso es que la imagen de las mujeres parando la guerra viene excitando la imaginación desde hace mucho. Acordaos si no de la huelga sexual de Lisístrata y sus compañeras, que en la célebre comedia de Aristófanes, estrenada nada menos que en el año 411 antes de Cristo, conseguían detener la guerra parando el…, ya sabéis: parando. Pero la estrategia de estas lisístratas aragonesas no pasaba por el lecho, más bien apuntaba a un enfrentamiento directo. Llegaban a decir que, para lograr el fin de los conflictos, hasta pelearían contra los hombres si fuera preciso. En una curiosa mezcla de fiereza y pacifismo, afirmaban que acabarían con ellos «con uñas y dientes». Los caminos de la paz, como los del Señor, son inescrutables.

Esta jota fue una de las más celebradas de la obra. Lo cierto es que la crítica fue mayoritariamente favorable a Gigantes y cabezudos, aunque no de manera unánime, claro. El crítico de El Imparcial, por ejemplo, dijo que había sido una decepción y que —no pudo contenerse el juego de palabras— «abusaba de la jota hasta apurarla del abecedario musical[5]». Los comentarios positivos incidían en lo inspirado de la música del maestro Caballero y en la belleza de los decorados que, a cargo del pintor Muriel, recreaban la ciudad de Zaragoza. Algo menos en el libreto de Miguel Echegaray, quien por cierto era hermano del también dramaturgo José Echegaray, primer español galardonado con el Premio Nobel.

En cualquier caso, muchos coincidían en que la ambientación aragonesa de la obra suponía un cierto respiro a tanta abundancia de chulapos madrileños como había por aquel entonces en el llamado «género chico». Así se denominaba a las zarzuelas de un solo acto que se representaban bajo el popular modelo del teatro por horas para diferenciarlas de las «zarzuelas grandes», de mayor duración. Dicen que cuando el célebre compositor francés Camille Saint-Saëns acudió al estreno de La Revoltosa en 1897, ni bien acabó el Preludio, del maestro Chapí, rompió a aplaudir extasiado y exclamó: «¡¿A esto lo llaman ustedes género chico?!».

Lo cierto es que Gigantes y cabezudos fue un éxito, y el eco del número «Si las mujeres mandasen» resonó con fuerza en la España de la época. Sus versos no tardaron en correr de garganta en garganta. Imaginaos por un segundo a aquellas mujeres que doblaban la última esquina del siglo XIX. Imaginadlas llevando sobre los hombros el peso de la vida en un país despedazado del que ellas eran la última preocupación. ¡Cómo debían de cantar los primeros versos de esta jota, cómo sonaría aquello en sus voces! En calles, corralas, huertas y mesones. Mientras barrían, cosían, sembraban o servían más vino. Cuánto dirían sus gargantas más allá de la letra de Echegaray… Qué eco de futuros improbables, hijas mías. Sería para verlo.

Pero ellas no eran las únicas que lo cantaban, claro está. Eduardo de Lustené contaba en La Correspondencia de España que, una madrugada cualquiera de agosto de 1899, estaba asomado al balcón —asadico de calor, porque se ve que el verano madrileño lleva siendo criminal siglos ha— cuando escuchó cantar esos mismos versos en una no muy melódica voz:

«Si las mujeres mandasen en vez de mandar los hombres», esto viene cantando un borracho que al llegar frente a mi balcón se recuesta contra la pared y exclama:

—Niña, ¿te gusta el vino? Baja, morena, que te voy a convidar.

—Soy un moreno.

—Pues así revientes, condenado[6].

Aquí la alusión a esta zarzuela es poco más que una nota humorística, pero revisando la prensa de la época vemos que casi siempre que se menciona este verso es para hablar de un asunto que, aunque a veces se tomara a cachondeo, con el tiempo probó ser de lo más serio. Trasteando hemerotecas pronto notamos que lo de «Si las mujeres mandasen» se convirtió en una coletilla frecuente en la prensa para hablar de la emancipación femenina. A veces sucede que una palabra o frase tiene el tino de recoger, a menudo sin pretenderlo, todo un concepto que venía pululando por el imaginario colectivo desde hacía tiempo. Algo así pasó con esta locución zarzuelera. Conocida por todos, venía como anillo al dedo para apelar por un lado a la larga tradición de imaginar a las mujeres en el poder y por otro para, en plena ebullición del sufragismo que demandaba el derecho de la mujer al voto, abordar el asunto de la eclosión feminista de principios del siglo XX. Como garbanzo a cuchara, diría mi madre. Periodistas y opinadores de todo tono —casi siempre señores, claro está— emplearon el popular verso de Gigantes y cabezudos para verter ríos de tinta sobre las preocupaciones, aspiraciones y demandas de esa mitad de la sociedad que rara vez era invitada a verter sus propios ríos de tinta. Vamos, sobre nosotras.

Por ejemplo, en la barcelonesa revista Iris alguien que firmaba como Keck escribía esto en mayo de 1899:

Nuevas actividades han reclamado su inteligencia o sus manos, y lo que antes era excepción es ahora la regla. La mujer lee, lo cual es digno de loa; escribe, lo cual ya no es tanto de loar, a veces; cultiva las bellas artes, y aun las artes que no son precisamente bellas; y en ciertos países, extralimitándose de sus peculiares atributos, ejerce funciones de cobradora de tranvía, predicadora y, ¡horror!, diputada. […] Hay que reconocer que no es por falta de ganas, muchas veces, si las mujeres no se lanzan a hacer tanto y más que nosotros; anhelo expresado poética y armoniosamente en Gigantes y cabezudos, en aquellos inspirados versos de: Si las mujeres mandasen… Por lo demás, está muy puesto en razón, como decía más arriba, el que las mujeres lean y adquieran ideas generales, y particulares. Esta es la mejor manera de llegar a la equivalencia, ya que no a la identidad de sexos. El saber no estorba nunca, por bonita que sea una hija de Eva[7].

Hijas mías, es que cómo somos. Bien está que leamos, pero lo de ponernos a escribir ya es vicio. Ilustradas pero lo justo; siempre bellas, eso sí. Eternas hijas de Eva con la mancha del pecado a cuestas. Le pregunto a mi madre que cuál cree ella que es la mancha más difícil de quitar. Me dice que la de óxido, como las que trae mi padre —que se llama Juan y todo el mundo lo llama Juan— cuando trastea con alambres y latas viejas para el huerto. Pues eso: una mancha como de óxido, como de cereza obstinada. Una mancha que no sale nunca.

El mundo al revés

El teatro está hasta la bandera, la obra continúa. El decorado representa una calle que bien podría ser cualquiera. Varias fachadas. Sobre una de las puertas hay un cartel con letras gruesas donde se lee TALLER DE MODISTOS. La disposición al carcajeo ya se palpa en el ambiente, y es que esa palabra, «modistos», es en sí misma un chiste. Estamos en 1884 y la mera ocurrencia de un grupo de hombres manejando aguja y dedal ya solivianta al respetable. Enseguida aparecen sobre las tablas un par de personajes: dos guardias de orden público que pasean los uniformes de un lado a otro del escenario con pachorra, arrastrando las botas en su tediosa tarea de vigilancia. Entretanto, se fuman dos hermosos puros. ¿La sorpresa? Son dos mujeres.

Mientras hacen la ronda hablan de sus respectivos maridos, que están en casa cuidando de los niños. «Que los críen ellos, que los engendraron», dice una. La otra asiente. De pronto un muchachito entra en escena vendiendo ramitos de violetas. «¡A dos cuartos! ¡Que lo doy barato!». Al ver sus ojos alegres y su faz risueña, las guardias no pueden contenerse y lo asedian a piropos. «Atiende, salado», «Eres muy huraño», «¡Qué bien te cae la cesta!». Él se libra de las atenciones femeninas como puede, hoy no tiene el cuerpo para galanteos (¿dameos?). Al instante aparece un grupo de estudiantas. Traen un cachondeo que no veas; suena la música. Resulta que, lejos de concentrarse en los libros, estas alegres crápulas —futuras médicas, abogadas e ingenieras— tienen el pensamiento puesto día y noche en los modistos. Por eso van a cortejarlos a la hora en que ellos salen del taller, nos explican cantando. En cuanto los ven asomar los requiebran con insistencia, y ellos, modosos y decentes, piden que no les prometan amor si es que no tienen buena intención. A esas alturas el público está ya por el suelo.

Todo esto sucede en una obra titulada La mano blanca, que, con libreto de José Jackson Veyán y música de Ángel Rubio y Casimiro Espino, se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid el 5 de febrero de 1884. El título era una no muy sutil referencia a La Mano Negra, esa presunta sociedad secreta anarquista que operó en Andalucía durante el reinado de Alfonso XII y que no pocos han considerado un invento del poder para justificar la represión. En cualquier caso, la sugerencia de cierta vinculación entre el feminismo y otros movimientos que habrían optado con más entusiasmo por la vía de la violencia estaba servida desde el propio título.

Hablando de títulos, no os extrañará nada si os digo que el cuadro de la obra al que pertenecen esas escenas llevaba por tal «El mundo al revés». El del mundo al revés es un tópico literario de larguísima tradición. En la Grecia clásica se referían a este recurso como adynaton, los romanos lo tradujeron como impossibilia, y en la Edad Media se vinculaba a la práctica de la mascarada, que muchas veces planteaba inversiones momentáneas del orden social que servían, como decía Mijaíl Bajtín, para canalizar las frustraciones de quienes nunca podrían llegar al poder. Para que los de abajo se desfogaran, vamos… Pues catorce años antes de que Gigantes y cabezudos pusiera a medio país a tararear lo de «Si las mujeres mandasen», se representó esta «revolución femenina en un acto y seis cuadros» en la que las mujeres no solo fantaseaban con mandar, sino que lo hacían de verdad, relegando a los hombres a la posición subalterna que antes habían ocupado ellas.

Décadas después, ya en los años veinte del siglo ídem, Encarnación López, la Argentinita, cantaba una canción que se llama justamente Todo al revés. Por aquella época triunfaban las variedades y el cuplé. El cuplé es, como señala Enrique Encabo, «un género indefinido por naturaleza, juguetón y resbaladizo que sin embargo ocupó un lugar primordial en la cultura del entretenimiento y la frivolidad en las primeras décadas del siglo XX[8]». Bajo esta especie de término paraguas solían congregarse canciones ligeras de temáticas variadas habitualmente cantadas por mujeres. La Argentinita fue cupletista, coreógrafa y bailaora. Considerada una de las cumbres del baile flamenco, triunfó en los escenarios de París, Nueva York y allá donde buenamente pisó[9]. También grabó canciones populares acompañada al piano por su gran amigo Federico García Lorca, quien la llamaba «querida comadre» en sus cartas. Encarnación estaba de lo más graciosa en su faceta de cancionista en esta creación de Font, Soriano y Acosta que hablaba, como ya anuncia el título, de un mundo en el que «cambiados los papeles, será el hombre la mujer».

En ella aparecía de nuevo el motivo del cortejo invertido cuando una chica decía: «Voy a esperar a los modistos, hay un rubito tobillero con melenita a lo garçon que me tiene tarumba». Por aquel entonces se llamaba «tobilleras» a las muchachas que, sin ser ya niñas, todavía no se habían puesto de largo. Usarlo en masculino era risión asegurada. Pero el pitorreo no acaba ahí. Nos sigue contando que en ese futuro (si distópico o no, que lo decida cada una) los pollos solteritos saldrán custodiados por sus papás o por algún carabino, mientras que en las parejas casadas «él irá mirando al suelo, ella irá como un mastín». Como veis, el volteo de tortilla explicita el lugar habitual de la mujer. Como comenta Antonio Gómez, este mecanismo evidencia que la «vida subordinada, acosada e injusta que el cuplé vaticinaba para la población masculina del futuro, que a cualquier oyente le parecería una barbaridad», no era ni más ni menos la misma que vivían por aquel entonces las mujeres[10]. La inversión de roles ya no se presentaba en esta canción como un disparate absoluto, sino que aparecía vinculada a un movimiento que cada vez era más difícil de acallar. «Aunque a algunos les parezca que soy una exagerá con el feminismo, todo esto pasará», llega a decir la Argentinita.

Inevitablemente pensé en este cuplé y en la revolución femenina de La mano blanca cuando vi la película francesa Je ne suis pas un homme facile (No soy un hombre fácil) dirigida por Éléonore Pourriat en 2018, más de cien años y varias olas feministas después. En esta comedia, «un machista irredento prueba su propia medicina cuando despierta en un mundo dominado por mujeres y se enfrenta a una poderosa autora[11]». Unas tras otras se suceden, actualizadas, escenas como las de la obra anterior: jovencitos acosados, mujeres que abusan de su posición… La treta narrativa de «el mundo al revés» sirve en ella para cuestionar abiertamente el orden patriarcal. Al cambiar las tornas, los pequeños y grandes escollos del machismo nuestro de cada día se hacen más evidentes. Como la tinta invisible de limón al contacto con el calor de la llama, igual.

Pero con La mano blanca estamos —no lo olvidemos— en 1884. El mundo al revés opera aquí más bien como un extravagante divertimento para regodeo masculino. Se trata de una broma efímera que, si bien no deja de desvelar ciertas preocupaciones y miedos latentes, ha de resultar siempre en la restauración del orden. La perorata final no deja ninguna duda al respecto:

A remendar calcetines

y a fregar en la cocina,

nada hay que mejor os cuadre:

¡Vaya a rezar y a coser!

¡Harto sabe la mujer

si sabe ser buena madre!

Esta verdad como un templo

practicadla sin homilía (al público).

¡Y los padres de familia

tomen de este caso ejemplo[12]!

Las mujeres a fregar, a rezar y a coser. El mundo al revés como un breve fogonazo, un mal sueño que no hace sino acabar confirmando las bondades del statu quo. Y, sin embargo, la idea de un mundo gobernado por mujeres, la imagen especular de ese orden social invertido es tan poderosa…, tan pero tan poderosa… Tal vez por eso tanto escarnio, tanto ensañamiento con el tema, tanto interés por representarlo durante siglos como un disparate. Lo de siglos no es un decir, pues esta inversión del orden «natural» y toda la sarta de situaciones cómicas derivadas del cambio de roles es en realidad una premisa bastante clásica. En Las asambleístas (o Asamblea de mujeres), el mismo Aristófanes ya planteaba en tono paródico la disparatada posibilidad de un gobierno femenino al frente de Atenas. Este argumento ha vuelto una y otra vez, también a nuestra escena musical, donde se ha reciclado en multitud de humoradas, más bien misóginas, que al final casi siempre resolvían la llamada «guerra de sexos» con una buena ración de carne femenina y encendidas soflamas sobre el poder unificador del amor. Del amor heterosexual, claro.

La receta de estas obras era más o menos estable: se presentaba una suerte de «mundo al revés» en el que las mujeres estaban al mando, se planteaban variopintas situaciones cuya comicidad venía dada justamente por la inversión de los roles habituales y, al final, tendía a restaurarse lo que en el fondo se entendía como el orden natural de las cosas. Francisco José Rosal Nadales lo resume así en su ensayo El (mal)trato al feminismo en la zarzuela, donde analiza varias de estas obras:

Los autores devuelven el orden alterado durante un tiempo a lo que ellos, y la mayoría de la sociedad, entendía que debía ser, esto es, con los hombres arriba y las mujeres sometidas a sus designios y encadenadas a las labores familiares[13].

De esta manera se abría una posibilidad de cambio que se clausuraba y ridiculizaba en la misma obra. ¿Quedaría, aun así, algún poso de esos amagos de rebelión frustrados? ¿Inspirarían, por mucho que se presentaran como disparates y estuvieran dirigidas a un público mayoritariamente masculino, alguna intención de volver al revés el mundo…, pero de verdad?

Estoy atacá

La cuestión era arriesgada, esa es la verdad. Cuando la periodista Lourdes Lancho le preguntó a Rocío Jurado qué talla de sujetador llevaba, la Más Grande le contestó aquello ya célebre de: «El único sujetador que me importa es el mental, que es el que tú te tenías que poner pa no hacerme esa pregunta». Lourdes y todos los presentes se descuajeringaron vivos ante la rapidez y la contundencia de la cantante[14]. En el mismo programa —Un paseo por el tiempo, conducido por Julia Otero—, la chipionera se declaró abiertamente feminista en un momento en el que hacerlo no era ni de lejos habitual. «Sí, soy feminista. No soy detractora del hombre; soy defensora de los derechos de la mujer, que es diferente». Era 1995.

Seguro que habéis visto esas imágenes. Si no en su día, repetidas en algún programa de zapping o, más probablemente todavía, en internet. Reconceptualizado como «zasca feminista», compartido una y otra vez en alguna red social. Cada cierto tiempo se viraliza un vídeo de la Jurado hablando de feminismo, o de Lola Flores abordando a las claras temas poco menos que tabú de una manera en la que era extraño oírselo hacer a una mujer. Se ganan a pulso el like y el retuit y siguen generando sorpresa. Incluso se debate sobre si estas mujeres pueden o no ser consideradas referentes feministas.

En su artículo de 2013 «Folclóricas: heroínas de lo ilícito durante la represión franquista», publicado en Pikara Magazine, Mar Gallego llamaba la atención sobre la independencia económica de estas cantantes, así como su capacidad para «esquivar la mojigatería y la represión que pesaba entonces sobre las mujeres españolas[15]». Ella misma recordaba el taller de «Pantojismo» de Itziar Riga, donde la escritora y activista exploraba a su vez el potencial subversivo de las «prácticas performativas de feminidad folclórica». Las folclóricas ocuparon un lugar de excepción en el espacio público, gozaron de éxito y de cierto poder en una industria tan complicaíta como la del espectáculo, y tuvieron una voz que no solo usaron para cantar. Sobre el escenario loaron lo mismo al amor más tóxico que a la insumisión, y en sus vidas personales —también públicas, casi siempre— lo mismo rompieron moldes que abrazaron caenas. Antes que las folclóricas lo hicieron las cupletistas, y antes que ellas, las tonadilleras: la Piquer, la Fornarina, la Chelito, la Caramba… Todas navegaron similares ambivalencias modeladas por el contexto de cada una. Orígenes humildes y ascenso social a través de la música, moral sexual habitualmente puesta en entredicho, despliegue de poderío, relaciones tormentosas con el poder… Cada una con su propio mar de claroscuros.

En otra entrevista le preguntaron a Rocío Jurado si creía que existía la igualdad entre hombres y mujeres en el mundo laboral. Ella contestó: «No. La igualdad es mentira. Es muy raro; la mujer trabaja, se ocupa de los hijos y de la casa. La igualdad va a tardar. Las mujeres lo hacen todo. ¿Has visto algún marido que le lave las braguitas y el sujetador a la mujer? ¿Y que le tenga su camisita limpia y planchadita para ir a trabajar? Eso no existe[16]». Después hablaba de la manera en que ella se entregaba completamente en el amor y en el cuidado familiar. Sin reservas, como una buena folclórica. Cuando la periodista, María Eugenia Melero, le preguntaba si ese sentido del amor lo podría entender un hombre, ella contestaba: «No lo creo. Siempre he tenido muy claro que si los hombres pariesen no habría guerras[17]». La misma idea de hondísimo calado popular que recogía el cantar de las vendedoras aragonesas de Gigantes y cabezudos. El mismo espectro recorriendo una y otra vez ese rincón del imaginario que piensa y repiensa las relaciones entre los géneros. «Si las mujeres mandasen…».

El 2 de diciembre de 1908 se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid una obra que justamente usaba como título el célebre verso de Echegaray. ¡Si las mujeres mandasen…! fue una fantasía lírica en un acto, con música de Vicente Lleó y Luis Foglietti, y libreto de Manuel Fernández de la Puente y Luis Pascual Frutos. En ella se exploraba de nuevo la posibilidad de un gobierno femenino, pero el gobierno de las mujeres ya no venía dado por una revolución o una triquiñuela, sino porque una candidatura feminista ganaba las elecciones. El movimiento sufragista, cada vez más enérgico y organizado, planeaba sin duda sobre la obra. La acción comenzaba en un taller de planchadoras, donde entre jofainas de agua y almidón las trabajadoras, azuzadas por los aguijones de su doble condición de mujeres y obreras, entonan a coro una muy pero que muy vehemente canción:

Qué ganitas que tengo

que llegue la mancipación

pa poder demostrar a los hombres

lo berzas que son[18].

Mientras cantan arrean continuos golpes con las planchas y fantasean con que ojalá «esto fuera de un hombre la cabezota». La cosa empieza fuerte, pero el primer planchazo nos lo llevamos nosotras. Justamente en el momento álgido de las ensoñaciones de las trabajadoras, cuando con su conversación imaginan juntas qué pasaría si realmente mandasen ellas, el único hombre que hay en escena, Ramón, anuncia que ha visto una rata. Todas las mujeres «se suben a las mesas y sillas recogiéndose las faldas» y él declama con sorna:

¡Si las mujeres mandasen…!

¿Y son ustedes las guapas

que pretenden ser menistras

cevilas y comisarias?

Puen descender las señoras,

que ha sido broma[19].

La posibilidad emancipatoria y su ridiculización se dan esta vez, por mor de la inventada rata, en una misma escena. El tal Ramón, que opera como contrapunto de las mujeres de la obra, es el marido de la maestra de las planchadoras. Cuando en una escena posterior su mujer le dice que se va a un mitin sufragista, él se mosquea y le dice que está harto, a lo que ella contesta: «Yo ya lo estoy hace un siglo, ahí te quedas al cuidado de la casa y de los hijos». Y efectivamente se marcha, dejándolo desolado…, más que nada porque se ha ido sin dejarle preparada la cena. «¡Pues la pago con el vino!», resuelve él. Tras esta más que reveladora escena del marido cenando vino porque es incapaz de arrimarse a una sartén y tras la declaración del hartazgo secular de la mujer, cae el telón.

Leo de nuevo el libreto de esta obra cómica de 1908 y vuelvo otra vez a esas palabras: «Yo ya lo estoy hace un siglo». Me llega el hartazgo secular de esa mujer casi como si fuera el mío propio. El de mi madre, el de mis abuelas. Me trae ecos del portazo de aquella Nora de Ibsen, que salía por fin de su Casa de muñecas, y se queda pululando por mi oído como en suspenso hasta que encuentra acomodo en una canción. Menos mal que siempre hay una canción. Enseguida me encuentro tarareando las Sevillanas de los bloques, de Martirio.

Domingo por la mañana. Ella —en chándal y con tacones, «arreglá pero informal»— va ordenando la casa mientras su marido, que tiene por fin la tarde libre, limpia el coche. Estrofa tras estrofa desgrana la vida del ama de casa proletaria. La compra, el aperitivo, los niños, el sexo marital… Hasta que la protagonista, que bien podría ser prima hermana de la madre de Manolito Gafotas o cualquiera de nuestras madres, estalla. Este himno de los toldos verdes y el ladrillo caravista acaba casi en un grito: «Estoy atacá, estoy deseandito de coger la puerta y salir corriendo como las locas […]. Estoy mala de los nervios. Qué hartura, Dios mío, ¡mira que me voy a la calle a pegar chillíos!».

El mismo cansancio, el mismo no poder más. El mismo portazo.

Sobre el tedio de las tareas domésticas, decía Simone de Beauvoir que «legiones de mujeres han recibido como herencia un cansancio eternamente reiterado». Cuando comenta ese pasaje de la obra de la filósofa francesa, Silvia López compara este desaliento perenne con el de Sísifo, el personaje mitológico condenado a subir a un monte una piedra que inevitablemente caía rodando ni bien alcanzaba la cima[20]. En un ejercicio reiterativo, monótono y desagradecido, Sísifo la tenía que volver a subir cada vez. Siempre igual, cada día lo mismo. Cualquiera que lleve una casa sabe que el orden y la limpieza duran un suspiro, que el trabajo doméstico es un nunca acabar. Que con frecuencia se pasan las horas y, como dice mi madre: «Parece que una no ha hecho na, pero el caso es que no ha parao». Que el «Es la primera vez que me siento en todo el día» de nuestras abuelas es mucho más que una frase hecha. Es el mismo agotamiento de la planchadora de ¡Si las mujeres mandasen…! que, harta desde hace siglos, abandona la escena dejando al marido en compañía del tinto.

Justo después se nos cuenta que la candidatura feminista ha ganado las elecciones. El mundo al revés comienza a rodar:

Cantar podemos victoria,

ya las mujeres mandamos,

esclavas fuimos, y ahora

ellos serán los esclavos.

El resto de la obra se regodea en las muchas posibilidades cómicas y eróticas de la inversión de roles. Para muestra la escena que presenta al nuevo cuerpo femenino de policía, en la que todas toditas todas las posibilidades de la doble acepción de la palabra «cuerpo» son convenientemente explotadas. Las coristas bailan en uniforme y todos comentan lo a gustísimo que se van a dejar ahora cachear los hombres. Suena familiar, ¿verdad? Como a televisión de los noventa, aunque sea de 1908. Es normal: casi cien años con los mismos chistes quieras que no la confunden a una.

Fijaos que con casi idéntico título al de esta obra se estrenó en 1982 Si las mujeres mandaran (o mandasen), una película dirigida por José María Palacios con las actuaciones de José Sazatornil (Saza) y Raúl Sender, acompañados de, entre otras, Amparo Muñoz y (alabada sea) Florinda Chico. La película comparte con la obra teatral de 1908 el título, el argumento general del «mundo al revés» y —aunque la separan de ella algo más de siete décadas— el mismo tufillo de inconfundible humor misógino que rezuma el tratamiento cómico de este cambio de roles. Y es que ver a hombres cambiando pañales o limpiando la casa fue durante décadas (¡siglos!) el acabose del humor. Muy a menudo, como es el caso, era motivo de burla ese marido que, según la Jurado, no existía todavía, «el que lava las braguitas y el sujetador a la mujer». Ese mismo hombre al que tanto decía detestar el Fary cuando apuntaba al corazón de las nuevas masculinidades en aquella recordada entrevista de 1984: «Ese hombre blandengue con la bolsa de la compra y el carrito del niño […] del que la mujer, granujilla, se aprovecha[21]».

Hartos de blandenguería, los personajes masculinos de esta obra de 1908 se rebelan. No pueden aguantar ni un día más lo que las mujeres llevan soportando siglos, de manera que urden un motín. Y lo hacen empleando, vuelta a Aristófanes, la misma treta de Lisístrata:

Guerra, pues, a las mujeres,

pero guerra de abstención,

y hasta que hagan concesiones

se les priva del amor.

Ante semejante amenaza, las mujeres contestan a una: «¿Queréis que caiga el gobierno? Pues caerá, pero en vuestros brazos», y he aquí que nos precipitamos al final de la obra, donde la guerra de sexos concluye con un «borradas las diferencias ni yo mando ni tú mandas, manda el amor». Y con vivas al amor, rey del mundo, cae el telón. Se restaura así el orden «natural» de las cosas. Parece que Ramón, angelico mío, podrá volver a cenar sólido.

Carguen, apunten, fuego

Si la gente se tronchaba de la risa viendo a hombres desempeñar tareas tradicionalmente femeninas, cuando eran las mujeres las que aparecían en escena llevando a cabo labores «masculinas» al choteo solía unirse su tantito de erotismo. Como si de una fiesta de Halloween se tratase, cuando las coristas pisaban las tablas de esos mundos al revés vestidas de médica, militara o jueza, lo hacían en realidad ataviadas de médica sexy, militara sexy o jueza sexy. Empuñando un estetoscopio, un fusil o un mazo, pero tan ligeras de ropa como fuera posible.

Hay una obra de 1904 que es un verdadero desfile de mujeres ejerciendo las más variadas profesiones «masculinas». Se trata de Congreso feminista, una fantasía cómico-lírica con música del maestro Valverde (hijo), libreto de Celso Lucio, Enrique García Álvarez y Manuel F. Palomero, y la exitosa pareja formada por Loreto Prado y Enrique Chicote como protagonistas. En ella, un tal señor Pérez, un millonario proclive a la causa femenina, monta nada menos que todo un congreso feminista en su palacio. Esta iniciativa sirve de excusa para que por escena desfilen, invitadas a presentar ponencias en el evento, mujeres automovilistas, médicas, futbolistas, abogadas y pintoras, entre otras. Pese a que se presentan como los más altos exponentes de sus respectivos ámbitos (la medicina, el arte, la diplomacia…), no se pierde ocasión de señalar la belleza como la verdadera fuente de su éxito profesional. Tampoco faltan los chistes a costa de las mujeres que en la vida real habían alcanzado la gloria no precisamente por su adhesión al canon estético que se celebraba en obras de este estilo. En un momento dado, por ejemplo, un fotógrafo, interpretado por Enrique Chicote, muestra al resto de los personajes un retrato y les pregunta: «¿Conocen ustedes esta cara?». Estudiando detenidamente la fotografía, otro personaje contesta: «¡Hombre, sí! ¡Está muy bien! ¡Enrique Chicote!». La referencia al nombre del actor ya dibujaría una sonrisa en el público, pero el plato fuerte venía después, cuando el fotógrafo (el propio Chicote, recordemos) le contestaba: «¡No, señor! ¡La Pardo Bazán!»[22]. Por lo visto, con esta escena —varias crónicas así lo señalan— el público se mondaba de risa. Insinuar que era posible confundir el aspecto de la escritora gallega con el de un hombre, con el propio cómico que estaba en escena, al parecer resultaba graciosísimo.

Además, el escarnio no era contra una mujer cualquiera. Era contra una escritora por todos conocida que hasta había luchado por un puesto en la Real Academia frente a la iracunda resistencia de señores como Juan Valera, que por cierto también se permitió hacer chistes a costa de su físico. Era la misma que asistió a un congreso internacional feminista en París, promovido no por un millonario aburrido, claro, sino por el cada vez más activo movimiento sufragista. La autora de Los pazos de Ulloa dijo que fue como representante de España porque se envió a sí misma, ya que si hubiera esperado a que alguien la enviara no habría habido allí representación española alguna. La obra que nos ocupa, parodia precisamente de ese tipo de eventos, acaba significativamente justo antes de que comiencen las intervenciones de las congresistas. No llegamos a oírlas hablar. Cuando llega el momento de escuchar qué tienen que decir sobre la emancipación femenina las mujeres que allí se congregan…, se acaba la fiesta. El señor Pérez anuncia: «¡Adelante! ¡Va a empezar el Congreso Feminista!», e inmediatamente después cae el telón. Esas, las de él, son las últimas palabras de la obra.

Si la representación fantasiosa de mujeres en profesiones típicamente masculinas triunfaba para regocijo erótico y cómico, había un oficio en particular que nuestra música no se cansaba de representar: el de militara. El recurso escénico de presentar a las mujeres como soldados fue explotado hasta la saciedad en los contornos de ese coqueteo frívolo con otros mundos posibles. Vestir a cantantes y coristas para ir a la guerra era a la vez un divertimento disparatado y una barra libre de posibilidades eróticas (lo del tirón de los uniformes no lo ha inventado precisamente nuestra generación). Además, permitía meter hechuras propias de la música militar: tambores, cornetas y aires de marcha daban brío a la función y acompañaban los contoneos de las intérpretes de turno. Revistas como Una aventura en Siam, donde «un batallón de buenas mozas» defendía la corte asiática, ponían en escena a un cuerpo bélico femenino. También en el repertorio cupletero brillaban con luz propia joyitas como Batallón de modistillas.

La sargenta que hay en mí (¡cuántas veces nos habrán llamado así desde niñas para censurar cualquier mínimo amago de asertividad que se nos ocurriera tener!) se cuadra en cuanto oye las primeras notas de esta delicia. Aunque recuerdo habérsela oído tararear alguna vez a mi madre, lo cierto es que la escuché completa por primera vez en la versión de la simpar Lilian de Celis, que volvió a popularizarla muchos años después de que Álvaro Retana (letra) y Gaspar de Aquino (música) la compusieran. La cantante asturiana se ponía en la piel de una modistilla que se preparaba para ir a la guerra y reunía a sus compañeras para, «como medida de precaución», organizar su propio batallón.

Las modistas, eterno arquetipo del gracejo femenino popular en zarzuelas, revistas y novelas, marchan a la guerra. Habitualmente asediadas por estudiantes y señoritos (grupos altamente coincidentes por aquel entonces), esta vez toman las armas. Por supuesto, el envite de este batallón está atestado de humor y ribetes eróticos, pero entre bromas y picardías se vislumbran otros destellos. Para muestra un botón:

Son los hombres con nosotras

en la paz muy bravucones

y nos tienen dominadas

sin dejarnos rechistar.

Pero en cuanto que nos vean

decididas a la lucha

con las suegras en vanguardia,

de correr no pararán.

Comienza hablando de emancipación femenina y acaba haciendo reír al público a costa del muy patriarcal estereotipo de la suegra. Una de cal y otra de arena. El habitual entreverado de burlas y veras condensado en unos pocos versos. Pero cuidado, porque las modistillas tienen compañía. También hay algunos «pollos muy tunantes» que se ofrecen a seguirlas a retaguardia, aunque ellas han acordado por votación «que si ellos van delante será mejor». Con qué precisión, hijas mías, predicen estos versos la figura de ese aliado feminista que se mete a tal solo por ver lo que rasca… ¡Qué poquito me cuesta imaginarme a esos pollos pidiéndoles a las modistas que, ya que las acompañan en la lucha, les enseñen media pantorrilla aunque sea!

Claro que lo de la retaguardia apuntaba a cierto verdor, pero nada que ver con la versión original. Os decía que escuché por primera vez esta canción en la voz de la cantante y actriz asturiana Lilian de Celis, que cantaba a mediados del siglo XX este tema compuesto varias décadas atrás. Su versión era en cualquier caso bastante recatadita (al fin y al cabo, había que capear la censura franquista) comparada con la que cantaba décadas antes Pepita Ramos, la Goyita, que estaba trufada de dobles sentidos sexuales que no había que ser ningún lince para pillar. El propio Álvaro Retana nos dice en su Historia del arte frívolo que Pepita Ramos, la Goyita, fue «linda muchacha de afinada voz» que triunfó en los locales del Paralelo barcelonés y no tanto en los de Madrid, donde fue «meteoro fugaz[23]». Para acompañar al breve texto sobre ella, Retana eligió precisamente una foto en la que aparecía con el atavío con el que solía cantar «Batallón de modistillas», la canción que él mismo había compuesto para ella. En la foto vemos a una mujer que mira fijamente a cámara mientras se lleva la mano a la frente en un saludo castrense. Lleva tacones, medias y una falda plisada, pero la parte superior nos remite al uniforme de rayas verticales azules y blancas que solían llevar los soldados españoles destinados a las colonias, conocido como uniforme de rayadillo.

En mi casa no hay muchas fotos antiguas. Eso, como casi todo, también va por barrios. De pequeña estaba obsesionada con las pocas que había. Siempre salían todos muy serios y con ropa de domingo. Solemnes. Había una muy pequeña, ajadísima, en la que aparecían mi padre y sus hermanos en el campo. Eran muy jóvenes, algunos todavía niños. Alguien sujetaba una horca y llevaban ropa de trabajo. Era la única en la que parecían más relajados. De cría podía pasarme horas mirándolas una a una, esa y las demás. «Mama, ¿quién es esta?», preguntaba señalando un rostro en blanco y negro que, siendo remoto, resultaba también familiar. Solía ser una prima lejana o una vecina. Si era una mujer mayor, había muchas papeletas de que, sin ser familia, lo fuera, y todo el mundo la llamara «la tía no sé qué». Pero a veces ni mi madre ni mi padre sabían quién era tal o cual persona, y entonces podía darme a la grata tarea de imaginármelo. Me montaba cada película que daba gusto. Ahí sí podía explayarme, porque la verdad es que las historias de los que sí identificaban mis padres, aunque me fascinaban en su lejanía tan cercana, por aquel entonces no me parecían demasiado emocionantes. Podar, vendimiar, criar, amasar, zurcir…, conocía bien sus vidas porque retumbaban en la mía. Aunque a la mayoría no los llegara a conocer ni mi cómoda existencia se pareciera a las suyas, siempre estaban conmigo; eran el motivo por el que, bien que me lo recordaban, tenía que estudiar mucho y nunca podía dejarme ni una miga en el plato.

De todas aquellas fotos había una que era especial. Porque era con diferencia la más antigua y porque no acabábamos de saber quién era el hombre que en ella aparecía. Era un soldado con una especie de uniforme claro que no llega a distinguirse muy bien, pero al que la foto de la Goyita me catapultó nada más verla. Le pido a mi madre que me la mande por WhatsApp ahora que tengo delante el libro de Retana. Me contesta rapidísimo, como siempre. Me manda la foto apenas perceptible, desvanecidísima, de aquel hombre que, en mi cabeza de niña, un día era un pariente lejano y, al siguiente, el novio ausente de alguna antepasada mía que había guardado su retrato durante toda una vida de espera. Pongo el móvil al lado del libro, enfrento las dos imágenes y paso la vista de una a otra. Voy del gesto gracioso de la cupletista que se lleva la mano a la frente a la gravedad del soldado. Me imagino a Pepita enfundada en ese traje cantando «Batallón de modistillas». Pienso en la proeza frívola de convertir a la vez la guerra, la violencia colonial y la opresión de la mujer en un divertimento. O tal vez eso fuera solo la primera capa de la cebolla…

Me acuerdo de Congreso feminista, de la Pardo Bazán, de la mil veces caricaturizada lucha por los derechos de la mujer. Se me persona en el pensamiento otra mujer vestida de militar. He visto muchas veces su foto, y tal vez si me esforzara podría evocarla con cierto detalle, pero la verdad es que no tardo en abrir otra pestaña y acudir al buscador de imágenes. Enseguida la tengo delante de mí. Flora Drummond, la sufragista británica apodada el General. Trato de imaginármela en movimiento, desfilando a caballo en la multitudinaria manifestación que recorrió las calles de Londres el 21 de junio de 1908 a favor del sufragio femenino. Busco más fotos de ella. Leo que un periódico español que cubrió la noticia de la protesta dijo que allí se habían congregado veinte mil manifestantes y que fue «una demostración elocuente de las fuerzas con que cuentan las defensoras del Vote for Women y de la perseverancia con que reclaman la satisfacción de sus aspiraciones[24]». La publicación titula la crónica «Manifestación monstruo de las sufragistas».

Monstruo.

«Monstruo» viene del latín monstrum, que quería decir «prodigio» y que derivaba a su vez del verbo monere, que significaba «advertir». Para los romanos, la deformidad, por ejemplo en animales, era un aviso sobrenatural de que algo iba a suceder. La monstruosidad era una especie de advertencia, aunque con el tiempo la palabra, como suele ocurrir, se fue llenando de otros significados. El referido a la enormidad es uno de ellos, pero el caso es que —lo pensara o no quien escribió aquel titular— aquella manifestación sufragista fue monstruosa por su tamaño, sí, pero también por ser un aviso de lo que estaba por venir…

Con la imagen de Flora y de esas veinte mil mujeres en la cabeza, vuelvo a pensar en los dobles sentidos, en los chistes, en la insistente ridiculización de la mera posibilidad de que las mujeres pudieran llegar a luchar, pudieran llegar a mandar…, y me doy más cuenta que nunca de que el humor sirve también para espantarse el miedo de encima. Al fin y al cabo, también el imaginario patriarcal es un escaparate cristalino de los demonios que pretende ahuyentar. Y a menudo eso que tanto empeño se pone en caricaturizar, en reducir al absurdo, en empequeñecer a toda costa, es justamente a lo que más temor se le tiene.

¡Vaya un congreso de diputadas!

En el número musical «Si las mujeres mandasen» de la zarzuela Gigantes y cabezudos solo hay una voz masculina. La de Timoteo, que pone el contrapunto cómico a las encendidas soflamas de las mujeres. «Valiente lío si ellas mandaran. ¡Vaya un congreso de diputadas!», dice. A la altura de 1898, aquello era una ocurrencia o, como mucho, una burla que pretendía espantar ciertos miedos que con el tiempo se harían más acuciantes. Tan solo unas décadas después, de hecho, comenzaría tímidamente a convertirse en realidad.

Vamos a hacer una cosa. Necesito que te imagines que hoy —sí, hoy— es el 22 de junio de 1930. A Alfonso XIII le queda el canto de un duro para abdicar, pero eso tú todavía no lo sabes. Tal vez te inquieta la inestabilidad de su reinado, eso sí. Lo mismo te preocupa el precio del pan o enterarte del último escándalo del que todo el mundo habla, acaso todo lo anterior. La cuestión es que tienes en las manos la revista Crónica. Pasando páginas, algo llama de pronto tu atención: «Un pequeño golpe de Estado. Crónica forma Gobierno para hallar respuesta a aquello de “si las mujeres mandasen[25]”». Tras el impacto inicial de la referencia al golpe de Estado (está claro que la práctica de usar titulares chocantes para atraer al lector tampoco la ha inventado nuestra generación), te pones a leer la noticia. Algunas de las cantantes más famosas del momento te sonríen desde las fotos que acompañan al texto: este golpe no es más que una broma, una liviandad para deleite de un lector ideal que sin duda sonreirá bajo el bigote al pensar en la posibilidad de un gobierno de mujeres. Y no de cualquier tipo de mujeres: de cupletistas. Aparece como presidenta la veterana cancionista extremeña Carmen Flores, Conchita Piquer en el Departamento de Estado y Celia Gámez al frente de la Instrucción Pública y las Bellas Artes, entre otras. Es 1930. Conchita aún es Conchita, todavía le falta para el «doña Concha». También queda tiempo para que, ni bien acabada la guerra que partirá el país en dos, la Gámez —intimísima de Alfonso XIII y del fundador de la legión, Millán-Astray— entone el chotis «Ya hemos pasao», burlándose de la resistencia de Madrid.

Gracias a una notable composición fotográfica, que poco tiene que envidiar a algún retoque de los que se ven hoy en día, el gobierno femenino ocupa el lugar que habitualmente acoge a —lo dice la revista, no lo digo yo— «esos cuantos señores que rigen los destinos nacionales». Ahora ellas tomarán el mando, nos dice, siempre en tono humorístico, el autor de la ocurrencia: Rafael Ortega Lissón. Como recuerda Doctor Peligro en el magazine Agente provocador, este periodista participó también en la creación de la canción Comunista , que cantaba Carmelita Aubert[26]. En el vídeo de YouTube en el que Xavier Quiñones de León compartía esta canción —como tantas otras de la época, que de hecho muchos hemos descubierto gracias a él— comentaba asimismo que Ortega Lissón llegó a ser miembro de la Junta Revolucionaria que incautó el diario ABC durante la Guerra Civil[27].

El corte de esta «noticia» es talmente el de los mundos al revés que ya conocemos. Una por una, las cupletistas del hipotético gobierno van desgranando su programa en unos discursos salpicados de pimienta. La presidenta dice que «muera el feminismo varonil y el varonilismo femenino», que ellas lo que quieren son «hombres… ¡HOMBRES!». Igualito que el Fary. Celia Gámez informa por su parte de que va a suprimir todos los desnudos de los museos porque «eso debe quedarse para los escenarios», y Conchita Piquer dice que va a formar un cuerpo de embajadoras guapísimas que «será la mejor propaganda para el país», porque ya se sabe que «con las feas no hay quien quiera sostener relaciones». Ni de las diplomáticas, se conoce. Además, han decidido entre todas suprimir el Ministerio del Ejército porque «les basta con sus armas naturales para rendir al enemigo más cruel y poderoso». Repiten, en definitiva, los mismos lugares comunes que ya conocemos. Pero el siglo XX ya no está tan recién estrenado y la idea de que las mujeres comiencen a ocupar a cuentagotas algunos puestos de poder ya no es un mero chiste picaresco, ya comienza a vislumbrarse como una realidad próxima.

Me acuerdo otra vez del «¡Vaya un congreso de diputadas!», de Timoteo, y casi puedo oír la risotada del público de 1898 ante la ocurrencia. Y de pronto estamos en 1931 (han pasado ya unos meses del «golpe de Estado» de Crónica) y eso ya no es del todo un disparate. Aunque las burlas continúen, aunque quede un mundo por hacer, aunque un doloroso desandar lo andado vaya a lacerar durante décadas nuestra historia, ahora ya es 1931 y en España hay tres diputadas. No es una revista, no es un cuplé; es la vida real y Victoria Kent, Margarita Nelken y Clara Campoamor entran en el Parlamento en 1931, cuando las mujeres aún no podían votar, pero sí ser elegidas. Es bien sabido que —en gran parte por temor a la influencia de la Iglesia en las mujeres de la época— sus opiniones diferían justamente en la conveniencia o no de conceder el voto femenino, que acabó siendo aprobado en gran medida gracias al empeño de Campoamor, que nos enseñó aquello de que «La libertad se aprende ejerciéndola».

Todas ellas, y las que vinieron después, inspiraron cantares más o menos humorísticos en una época en que la escena frívola —que vivía una verdadera «ola verde» en la que era más importante el lucimiento corporal de las artistas que los argumentos— estaba casi casi que monotemática con el auge del tan temido feminismo. No hay más que echar un vistazo a los títulos de algunas obras: Las gatas republicanas (1931), Mi costilla es un hueso (1932), Las comunistas (1934), Las de armas tomar (1935)… Mención aparte merece Las de Villadiego, de 1933, que cuenta la historia de un pueblo que se divide en dos a causa de una discusión por el voto femenino. Las mujeres se van por un lado y los hombres, por otro. De nuevo ración cañí de los motivos que ya trataba Aristófanes en Asamblea de mujeres y Lisístrata. Malentendidos erótico-festivos, chistes a costa del gobierno femenino y la enseñanza final de que en el fondo no pueden vivir las unas sin los otros y viceversa.

En 1931 se estrenó uno de los mayores éxitos de la revista musical: Las Leandras. Con música del maestro Francisco Alonso, libreto de José Muñoz Román y Emilio González del Castillo, y Celia Gámez como gran estrella. Lo de este «pasatiempo cómico-lírico» fue de traca, un éxito memorable. Uno de sus números musicales más célebres fue el Chotis del Pichi. Probablemente ya lo estéis tarareando e incluso os hayan venido a la cabeza imágenes de la Gámez, Sara Montiel o Lina Morgan con pantalones, tirantes y gorra. También María José Cantudo o Paloma San Basilio, entre otras muchas, lo cantaron. Todas ellas se metieron en la piel de este «chulo que castiga» y presume de que no hay chicuela que no quiera ser su «amiga». Se jacta también de ser un flagelador y no duda en suministrar «dos morrás» cuando «alguna se le cuela y no suelta la tela». Es la tierna historia, en definitiva, de un chulo maltratador. Las mujeres del coro, sus «amigas», además de declararle que están todas trastornás por él, le solicitan ciertas atenciones pecuniarias. «Ponme un chalet, dame un renard, cómprame un roll», le piden. Una buena casa, una piel de zorro para lucir (que en francés puede que suene mejor, pero que personalmente me da el mismo yuyu) y un coche para pasearse. La respuesta del Pichi a estas demandas es clara:

Anda, y que te ondulen

con la permanén

y pa suavizarte

que te den cold-crém.

Se lo pues pedir

a Victoria Kent,

que lo que es a mí

no ha nacido quién.

En el diccionario que escribió en sus ratos libres sin más despacho que la mesa de su cocina, María Moliner no olvidó incluir una definición de cold-crém. Recoge la palabra como «colcrem» y nos cuenta que era una crema de tocador usada para proteger y suavizar la piel[28]. «Si te sofocas, tómalo con seltz», les dice también el Pichi a las mujeres. El agua de Seltz era un agua carbonatada que no sé hasta qué punto nos ayudaría a digerir mejor esta historia que cantaba en 1931 Celia Gámez —«Nuestra señora de los buenos muslos» para sus devotos, tan famosa entonces que con decir «la Celia» cualquiera sabía que se hablaba de ella— con ropa masculina, ademanes chulescos y mención a Victoria Kent incluida.

Cuando treinta años después Sara Montiel cantó este chotis en la película Pecado de amor (Luis César Amadori, 1961), esta mención desaparecía y en su lugar Sara decía: «se lo pues pedir a un pollito bien». Aun a la altura ya de 1961, mejor no nombrar a una política republicana en el exilio, por mucha coñita que contuviera la referencia. Sin embargo, en los años inmediatos a su estreno, el nombre de Victoria Kent era casi indisociable del famoso chotis, y hasta en la prensa satírica política eran frecuentes las referencias a él, como sucede en una viñeta de 1933 titulada «Avatares importantes de unos ilustres cesantes», que imaginaba qué harían los distintos políticos al dejar sus cargos. En ella se representaba un dibujo de la Kent en la peluquería junto a un texto que decía: «¿Se dedicará la Kent a hacerse la “permanent”?»[29]. Tan solo tres años después, el destino de los políticos republicanos sería de todo menos un chiste.

Los mismos autores del libreto de Las Leandras, José Muñoz Román y Emilio González del Castillo, estrenaron unos días después Las mimosas en el Teatro Maravillas, esta vez con música del maestro Ernesto Rosillo. Uno de sus números musicales era el Chotis de las diputadas . A media obra se desplegaba un telón que simulaba un periódico en el que se leía: «El voto femenino determina en las elecciones un enorme triunfo de la mujer». La noticia continuaba: «Hasta ahora van elegidas 300 diputadas. Se acentúa el triunfo del partido de las morenas, que ya auguramos que tenían un gran partido[30]». Vaya por Dios, la disputa andaba entre rubias y morenas… ¡Tanto buscar el centro político y resulta que basta con ser castaña! Cuando ese telón se levantaba, aparecía otro que representaba la fachada del Congreso, comenzaba a sonar la música y, ahora sí, las diputadas se arrancaban a cantar:

Yo vengo al Congreso

dispuesta a hacer pupa;

yo soy jabalina

y de las de aúpa.

No hay un diputado

que se me resista

y todos exclaman:

¡Vaya socia lista!

La canción continuaba con abundantes referencias a políticos del momento (Besteiro, Cordero, Pérez Madrigal…) que hacían que el público se tronchara. También se criticaban algunas cuestiones —el absentismo de los políticos, los sueldos demasiado generosos, lo bronco del debate— que no nos suenan tan lejanas. Pero el tono burlesco con que se retrataba a las mujeres políticas reinaba sobre todo lo demás. Cachondeo similar gastaría Amalia Molina cuando grabó en el año siguiente, en 1932, «La diputada», de Emilio Carrere y Manuel Font de Anta.

La Molina fue una de las grandes cupletistas de su generación, especialmente dotada para la canción andaluza y pionera en aquello de triunfar en Nueva York. Los Álvarez Quintero se inspiraron en su vida para la obra Mariquilla Terremoto, a la que en su versión cinematográfica daría vida Estrellita Castro. Amalia era en general bastante fuerte. Sirva como muestra de su carácter la que le lio a un periodista que se atrevió a preguntarle cómo lograba mantenerse tan joven por la época en que grabó este tema, cuando sus días de gloria ya quedaban algo atrás. Le espetó: «¿Es que tú no sabes que he hecho un pacto con el diablo?». Y no se quedó precisamente parca en detalles:

Hace tiempo, actuando en Nueva York, tuve una de las noches más brillantes de mi carrera artística. El público me había aplaudido a rabiá, y al retirarme a mi camerino, me contemplé en el espejo orgullosa de mi cara, de mi tipo y de mi arte y me puse a pensar unas cosas mu rarísimas. […] Yo me desía: «¡Qué lástima que argún día se tenga que acabá to esto! Dejaré de ser joven, de ser guapa […]». En aquel momento estalló en el camerino un fogonaso como si me estuvieran retratando ar marnesio. […] El mismísimo diablo que va y me dise: «Yo te voy a da la reseta pa que tengas bellesa y juventú hasta los noventa años, a cambio de que me enseñes a cantá fandanguillos». […] Le enseñé al diablo una colesión de fandanguillos y él me dio la reseta. «No llevarme disgustos, no tené envidia de nadie, haser to el bien que pueda, buena alimentasión, un poco de gimnasia y otro poco de colorete pa salí a la calle». Y esta es la reseta del diablo. ¿Qué te ha paresío[31]?

Con perdón de Goethe, este es el Fausto que merecemos. Pues con este mismo poderío y dominio del arte de la guasa interpretaba Amalia Molina «La diputada». La canción no podía empezar con más ímpetu. «¡Llegó la hora del feminismo!», exclamaba Molina en el primer verso para pasar al instante al registro cómico: «y como siempre fui avispada y en todas partes me llevo algo, me llevé el acta de diputada». En el Congreso se codeaba con otros políticos del momento; nombra, por ejemplo, a Luis de Tapia (un poeta satírico que llegó a ser diputado independiente), al terrateniente y político conservador Conde de Romanones, al socialista Fernando de los Ríos o, no podía faltar, a Victoria Kent:

Y hasta en la peluquería

me llaman «Su Señoría»

y como Victoria Kent

viajo de balde en el tren.

Casi todo el espectro político se recorría en este tema que abordaba con mucho salero y un tantito de mirada patriarcal la incorporación de las mujeres a la política institucional. Frases cargadas de ironía como «¡Viva el divorcio, vivan mis manos, que aún no han cosido, ni un calcetín!» eran una crítica al abandono del hogar y de sus labores que perpetraban las mujeres a las que les daba por dedicarse a la política. Sin embargo, a más de una —os lo digo yo— aquello le sonaría a planazo. Las mujeres empezaban —poco a poco, pianísimo— a llegar al poder, y lo que un día no se podía pensar más que como un delirio, una ocurrencia o un mundo al revés con todas las de la ley, empezaba a convertirse en realidad, pese a que las burlas no cesaran.

Aunque en muchas de las obras de las que venimos hablando fuera así, no siempre el ardid del mundo al revés sirve para acabar burlándose de quienes están abajo. Acordaos de que, en la segunda parte de Don Quijote, Sancho, un hombre de clase baja sin formación académica alguna, es nombrado gobernador de la imaginaria ínsula Barataria. En realidad es una treta de una pareja de duques que le conceden el gobierno de esa isla con el único fin de observarlo y reírse de él; pero el escudero demuestra ser un gobernante juicioso que mira por los pobres y hace gala de un sentido común que deja en muy mal lugar a los nobles. En los tiempos de Cervantes, que un labrador como Sancho Panza llegara a ostentar cierto poder era incluso menos probable que que lo hiciera una mujer (al fin y al cabo, alguna que otra reina ya habíamos tenido). En la pluma de Cervantes este amago de mundo al revés acaba siendo todo un alegato a favor de la valía de los de abajo.

Leyendo estos libretos, escuchando estas canciones, no puedo evitar preguntarme si, a pesar de estar pensadas por y para una mirada patriarcal, no llevarían también a otros lugares. Al fin y al cabo, para obrar un gran cambio hay que ser capaces primero de tan siquiera imaginarlo, aunque sea bajo la fórmula guasona del mundo al revés. ¿No servirían acaso estas humoradas, pese a su fondo inequívocamente misógino, para alentar alguna que otra imaginación? Para entornar tan siquiera las ventanas a ese otro mundo posible…, para abrir aunque fuera un respiradero si queréis. Cuando no se tienen otras vías, las gotas persistentes de la transgresión a menudo se cuelan hasta por las grietas del discurso más retrógrado y, si bien no calan, desde luego que mojan.

QUE SE ME PAREN LOS PULSOS

Las coplas suelen condensar una historia, por lo general de temática amorosa, en tres minutos. Este tipo de canción unipersonal eminentemente narrativa, de carácter andaluz y con frecuentes dejes flamencos[32], acabó de fraguarse como género musical en la II República[33]. Se continuó desarrollando durante la dictadura franquista, que trató de apropiársela como eficaz vía de transmisión ideológica, aunque durante la Guerra Civil en ambos bandos sonaban coplas; a un lado y a otro, Miguel de Molina y Concha Piquer cantaban —con desigual ventura— a los mismos «Ojos verdes».

Lo que cuentan las coplas es casi siempre tirando a tremendo. Si, como decía Kate Millet, el amor ha sido históricamente el opio de las mujeres, la verdad es que escuchar algunas coplas es como meterse de cabeza en un fumadero, tomar asiento y que sea lo que Dios quiera. La cosa es fuerte hasta el punto de pedir que te lleven por calles de hiel y amargura, que te pongan ligaduras, que te escupan o que te echen en los ojos un puñao de arena. No es BDSM; es amor romántico en su punto más álgido. La entrega incondicional que no descarta la autodestrucción es frecuente en muchas de estas canciones, como en esta tremenda y bellísima: Te lo juro yo , de León y Quiroga, que han interpretado entre otros Lola Flores, Miguel de Molina, Rocío Jurado o, más recientemente, Miguel Poveda y Rosario. Aguantarlo todo con tal de que te amen. Querer aun a costa de una misma, como la protagonista abandonada de esa otra copla, «Y sin embargo te quiero», que decía aquello tan fuerte de «Que se me paren los pulsos si te dejo de querer, que las campanas me doblen si te falto alguna vez».

El amor más alienado toma en estas canciones, en cuanto te descuidas, visos hasta místicos. La penitencia y el sacrificio se integran como si tal cosa en el relato amatorio, a menudo recurriendo insistentemente a las mismas imágenes. Mirad si no estos versos de Dime que me quieres y Trece de mayo, ambas con letra de Rafael de León, la primera en colaboración con Manuel López Quiroga; la segunda, con Juan Solano:

¿Quieres que vaya descalza?

Yo me iré por los caminos.

¿Quieres que me abra las venas

para ver si doy contigo?

Haré lo que se te antoje,

lo que mande tu capricho.

Si tú me pidieras

que fuera descalza,

pidiendo limosna

descalza yo iría.

Si tú me dijeras

que abriese mis venas,

un río de sangre me salpicaría.

Mortificación, martirio…, todo con tal de escuchar ese «te quiero». La copla, queridas, es cualquier cosa menos un dechado de relaciones saludables. Aunque hay excepciones, claro. Está la sensata ruptura de Como dos barquitos , la historia de una muchacha que, yendo caminito de los altares, se percata de que no va a ser bueno como marido «quien iba a darle solo pena de cruz». Mucho mejor decirle adiós con el pañolito, dónde va a parar. También es una salvedad la primera estrofa de «La verde palma», que proclama que «el amor es coser y cantar, ese es el camino. No hace falta tampoco llorar ni perder el tino». Sin embargo, llanto y drama no es precisamente lo que falta en la copla. Acordaos de la ruptura tremenda de La falsa moneda, de Perelló, Mostazo y Cantabrama. El hombre cerraba los ojos para no llorar mientras la echaba de casa, pero no se cortaba un pelo maldiciéndola: «Gitana, que tú serás como la falsa monea, que de mano en mano va y ninguno se la queda». Me vuelve especialmente loca la versión de Buika de su disco Niña de fuego, que creo que no dejé de escuchar ni un solo día en la época en la que lo sacó, allá por 2008.

En las historias de la copla el comedimiento amoroso brilla en general por su ausencia; ya decía Carlos Cano que la copla «es la pasión, la manera de gritar lo que gusta y la manera de gritar lo que duele[34]». Terenci Moix lo expresó así:

La mujer española hizo suyo un repertorio que le permitía soñar desde todos los frentes, pero siempre partiendo de la pasión, elemento del que tan huérfana andaba la historia oficial. En realidad, aquel era un país que vivía de pasiones prestadas[35].

En la pasional copla no suele haber términos medios y el amor es más bien desatado, urgente, fogoso… Y también dependiente, celoso, excluyente y destructivo; más tóxico que un carajillo de plutonio. Que la entrega incondicional y el recibir con abnegación cualquier revés con tal de ser amada han sido parte del complejo aparato ideológico que históricamente ha sostenido la subalternidad femenina está más que claro. En ese sentido estas canciones han operado en gran medida, como tantísimos otros productos culturales, como eficaces transmisoras de los valores patriarcales más adocenadores. Como traficantes de este opio que nos ha jodido pero bien, hasta el punto de hacer peligrar nuestra propia vida. Hay una copla que siempre me deja el cuerpo del revés, especialmente —que la Piquer me perdone— en la alucinante versión de Isabel Pantoja. Es La Ruiseñora , de Quintero, León y Quiroga.

Nuestra protagonista tiene apodo de pájaro porque a deleitar con la voz se dedica: la Ruiseñora triunfa con sus cantes hasta que se casa con un hombre que la retira. Forzada al espacio doméstico, no obtiene aun así la vida apacible que esperaba. El marido vuelve borracho un día sí y otro también, y ella intuye que, mientras lo aguarda en casa, él hace algo más que beber. Un buen día, hasta el moño de tanto encierro, la Ruiseñora se planta en el colmao. Allí está él, con otra. En ese momento ella se sube a cantar y desde el escenario exclama:

Lo de ese y yo se ha acabao,

vuelvo a ser la cantaora,

aquí está la Ruiseñora

pa lo que gusten mandar

Renuncia al espacio doméstico, vuelve a ese lugar de socialización masculina en el que no tiene cabida una mujer de bien. Además, como proclama ante todos, lo deja. Eso es algo que él no puede tolerar de ninguna manera. De pronto, el relámpago de un tiro ilumina el café. La Ruiseñora ve llegar la muerte, y en su último suspiro —acaso esto sea lo más doloroso de la historia— incluso disculpa a su asesino:

Tenedle, por Dios, clemencia,

piedá tenedle los jueces,

que yo le he dao la licencia

para matarme cien veces.

«La Ruiseñora» es una dolorosa muestra de lo que María Rosales Nadales llama la «poética de la sumisión femenina en la copla[36]». Tal vez, es también el ejemplo último de hasta qué punto estas canciones funcionan como un muestrario de los tormentos a los que el amor romántico y el patriarcado nos pueden llevar. La persistencia con que estas coplas se han cantado en patios, cocinas y corros de costura tiene mucho que ver con su valor testimonial. La entrega, el desgarro, la desmesura…; asomarse al pozo de pesares de la copla es asomarse a unas aguas turbias que reflejan la realidad y que a la vez la alientan, cuando su poderoso imaginario es repetido una y otra vez hasta acabar formando parte de la propia educación sentimental de las mujeres. Son en cierta medida un vehículo del ideario patriarcal, sí, pero son al mismo tiempo un «mirad lo que nos pasa» y un contárnoslo entre nosotras. Un clamor, un grito… Son puro claroscuro que a la vez denuncia y romantiza. Que apela, en cualquier caso, a quienes en los pliegues de estas canciones podían ver sus penas y sus renuncias, pero también sus mañas para seguir adelante. En este sentido, la pensadora y artista Alicia Murillo defiende que «la copla no tiene como objetivo la perpetuación del amor romántico, al contrario, la copla es una denuncia del estado devastador en el que queda una mujer tras una relación de dependencia emocional y todas las consecuencias a nivel social, psicológico y económico que desde la heterosexualidad se llevan a cabo[37]». La frente alta de la Campanera, el cantar para dar más que decir de la Parrala, el orgullo de la Loba… La copla era también un repertorio de estrategias femeninas para sobrevivir: al patriarcado, a la pobreza, a la vida.

Aquellas canciones casi siempre estaban protagonizadas por mujeres que transitaban la marginalidad social y moral: prostitutas, adúlteras, madres solteras, asesinas… Al mostrar el sufrimiento y el ostracismo en el que vivían se difundía, según Prieto Borrego, el «conjunto de castigos impuestos por la moral vigente a las conductas transgresoras[38]». Sin embargo, esa inusitada visibilidad de la transgresión era un arma de doble filo difícilmente contenible: las heroínas amorales de la copla abrían un poderoso espacio de identificación para cualquiera que quedara fuera de los estrechos contornos de lo aceptable. Al fin y al cabo, como apuntaba Manuel Vázquez Montalbán a la altura de 1972 en su Cancionero general del franquismo, una canción no es solo una voluntad creadora, sino también «una voluntad receptora que cada vez que la canta, cada vez que la “utiliza”, lo hace como instrumento expresivo de su propia sentimentalidad». Continuaba diciendo:

Con todos sus condicionantes, con todas sus servidumbres, esta canción nacional ha sido, hasta la fecha, el cauce subcultural legal más apto para representar la historia sentimental de España. Pese a la apología oficial de la virtud sexual y política, en las mejores canciones está presente una rebeldía a veces feroz contra las normas, aunque sea una rebeldía sometida y mal resuelta[39].

Las lecturas populares rebasaban con mucho los consabidos intentos de la dictadura franquista de apropiarse de un género musical que venía triunfando desde antes del golpe de Estado. El repertorio de la copla estaba abierto a dobles interpretaciones que a menudo ocultaban en el aparato metafórico propio del género mensajes de diversa índole que —descodificados por los oyentes— podían llegar a contravenir, como señala José Colmeiro, la doctrina nacionalcatólica con la que parecían avenirse[40]. Incluso la dramática emocionalidad de esas tramas copleras que hablaban a menudo de pérdidas y ausencias sirvió, según la investigadora Stephanie Sieburth, para la elaboración del duelo forzosamente clandestino de los vencidos en la Guerra Civil[41].

La propia sordidez temática de estas canciones las distinguía de la cultura oficial de la dictadura, que pretendía representar un ideal de familias nacionalcatólicas en las que la mujer se quedaba en casa cosiendo y rezando, el marido trabajaba y los niños se criaban plácidamente de acuerdo con la doctrina del régimen. La copla, en cambio, estaba cuajada de miseria, de pobreza, de sexo… Y también, como decía Carmen Martín Gaite en un artículo que, por cierto, venía a rebatir algunos aspectos del libro de Vázquez Montalbán, de amargura:

[Las canciones de los años cuarenta] eran dulces. Jugo amargo solamente lo tenían algunas de la Piquer, y aquel ingrediente excepcional —su amargura— era lo que las diferenciaba netamente de las demás. En aquel mundo de anestesia, de nana pura, entre aquella compota de sones y palabras pensados para fomentar la estabilidad y la confianza, para mecer noviazgos abocados a un matrimonio sin problemas, para apuntalar creencias y hacer brotar sonrisas, irrumpía a veces inesperadamente una ráfaga de sobresalto, como un desgarro sombrío, en la voz de aquella mujer, en las historias que contaba[42].

Poco antes, en 1971, Basilio Martín Patino había dirigido Canciones para después de una guerra, donde «exploraba los traumas de la posguerra española a través de las canciones que permanecieron vivas en el espectro popular[43]». Sin embargo, tuvo que esperar a 1976 para estrenarlo, por los motivos que os figuráis. La película empieza con un primer plano del parte oficial de guerra del 1 de abril de 1939: «En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado». Se suceden imágenes de archivo en blanco y negro. Suenan el «Cara al sol» y el «Ya hemos pasao» de la Gámez burlándose de la resistencia de Madrid. Desfiles triunfales, rostros desdentados…, y de pronto la sonrisa perfecta de Imperio Argentina acompañada de una voz en off: «No consigo recordar otras voces, otros sonidos, pero sí recuerdo aquella voz […]. Era aquel primer cantar, era también la primera alegría en medio del silencio. Aquel prolongado y aturdido silencio. Aquel terrible silencio».

Romper el silencio. Rasgar ese silencio espeso de una época marcada por la represión y llenarlo de historias tremendas, de pasiones, de excesos emocionales a través de los que canalizar todo aquello que no podía decirse en voz alta. Porque cantar nunca es solo cantar. Aquellas coplas devoradoras de silencios venían cargadas de patriarcado y de intentos de apropiación, pero traían también prendidos a sus entretelas ciertos ribetes de subversión o, al menos, de estrategias de resistencia que florecían cuando quien las cantaba mientras cosía, fregaba o vendimiaba las hacía suyas. A veces —el tarareo incesante de nuestras abuelas lo sabe— seguir adelante es también un acto revolucionario.

Tú no tienes quien te quiera

Cuando a principios de los años cuarenta Quintero, León y Quiroga —Antonio, Rafael y Manuel— le presentaron una nueva copla a Concha Piquer, ella puso un pero. Era bastante de poner peros esta reina nuestra, esa es la verdad. De la propuesta le encantaron la letra y la música, pero dijo que solo la cantaría con una condición: que hicieran el favor de casarle a la protagonista de la historia. Y así fue como en la última estrofa de A la lima y al limón la vecinita de enfrente finalmente se casa. Con un señor de cincuenta, sí, pero se casa.

Dejando aparte el escalofrío personal que me produce que a la protagonista de esta copla la llamaran solterona a los treinta (¡pero si somos unas criaturitas!), la canción tiene tela. Lo de los niños recordándole a coro su «desgracia» a la puerta de su propia casa es bastante tremendo, pero no es un caso único. Por ejemplo, en la película María de la O, de Francisco Elías, estrenada en 1936, pasaba algo parecido. La «desgraciaíta teniéndolo to» era en ella nada menos que Carmen Amaya, que, como dice la copla, dejaba (más o menos) al gitano que fue su querer por un payo con parné. En una escena preciosa, ella rumia su infelicidad en casa mientras posa para un cuadro cuando de pronto oye las voces de un grupito de niños que le cantan desde la calle aquello de «castigo de Dios, castigo de Dios es la crucecita que llevas a cuestas, María de la O». Pa matarlos.

En ¿Dónde vas, Alfonso XII?, dirigida por Luis César Amadori en 1958, un guapísimo Vicente Parra (resultarlo incluso al lado de Paquita Rico tiene mucho mérito, esa es la verdad) hacía del Borbón que da título a la película. El pobre era desgraciaíto —este sí que teniéndolo to de verdad— porque se le había muerto su querida mujer, María de las Mercedes. ¿Pues os podéis creer que hasta a la puerta del Palacio Real se acercaban en la película los niños a cantarle aquello de «¿Dónde vas, triste de ti? […] Tu Mercedes ya se ha muerto, muerta está que yo la vi»? Vamos, un escrache emocional con todas las de la ley…

Pues la machacona cancioncilla con que los niños del barrio le recordaban a la vecinita de enfrente su condición de soltera, eso de «A la lima y al limón, tú no tienes quien te quiera», tiene más historia de la que parece. En su discurso de entrada en la Real Academia Española, el arabista y lexicógrafo Federico Corriente mencionó esta expresión como uno de los «muchos arabismos que generalmente venían pasando desapercibidos por su carácter folclórico», y explicó que viene del árabe clásico ala ‘alima al‘alimun, locución empleada en los pregones oficiales que venía a significar «sepan los que deben saber[44]». La canción de los jodíos niños, además de estar imbuida de esa parte de nuestro legado cultural tan a menudo olvidada, era efectivamente un pregón en toda regla. Un pregón que dejaba claro que la soltería era una especie de desviación que debía señalarse en público.

A poco que lo pensemos, la propia expresión «quedarse soltera» nos habla de la soltería como una anomalía, como un aferrarse a un estado que debiera ser transitorio. Quedarse soltera era permanecer estancada en el primer peldaño de la vida que se suponía natural y deseable para una mujer. Y es que, llegada a una determinada edad, todo lo que no fuera casarse con un señor y tener hijos te ponía como mínimo en la posición de tener que dar explicaciones…, a no ser que eligieras al Señor con mayúsculas y te metieras a monja, claro. Ahí se zanjaba rápido la conversación.

En Usos amorosos de la posguerra española, Carmen Martín Gaite hablaba, además de sobre las «enseñanzas de invernadero» que se daban a las señoritas bien de la época —cuanto más ajenas a las sucias verdades del mundo y de la carne, mejor—, del estigma de la soltería femenina. Precisamente para que la deseabilidad del matrimonio fuera unánime hacía falta presentar la soltería si no directamente como una desgracia, en ningún caso como una elección de vida apetecible. Salvo, apuntaba ella, por las ya mencionadas monjas y las «novias eternas» que no se habían llegado a casar porque se les murió el novio en la guerra y nunca quisieron sustituirlo. De hecho, dice Martín Gaite cuando recuerda lo frecuente de frases del tipo «esa se queda para vestir santos, lo lleva escrito en la cara», muchas mujeres eran a menudo «condenadas» de antemano. «La que iba para solterona —continúa— solía ser detectada por cierta impertinencia de carácter, por su intransigencia o por su inconformismo[45]».

Para procurarse un marido más valía ser dulce, crédula y, a poder ser, también guapa. La muchacha de «A la lima y al limón» sí parecía cumplir con las dos primeras condiciones, sin embargo la tercera…, ¡ay, la tercera! Poco tenía que ver ella con las morenas de la copla que, como recordaba el famoso pasodoble —que por cierto dio título al ensayo de Andrés Sopeña La morena de la copla, en el que repasaba con mucha guasa los arquetipos femeninos del género—, parecían todas salidas del pincel de Julio Romero de Torres. Nuestra pobre vecinita era lo contrario a esas mujeres de rompe y rasga, al menos en el terreno de la apariencia física. De hecho, se nos describe justamente por todo lo que no tiene: ni ojos grandes, ni talle de espiga, ni labios de sangre. Su singularidad es precisamente su lejanía a ese canon de belleza cañí y su amargura —aquella de la que la Piquer quería redimirla, aunque fuera en un giro final—, el no tener a un hombre al lado.

Aun así la vecinita de enfrente nunca perdía la esperanza, pese a que sus amigas y hermanas se casaban una a una, y ella tenía que aguantar a los niños cantándole en la ventana esa cosa tan simpática de «tú no tienes quien te quiera, te vas a quedar soltera». Y el caso es que al final, ya sabemos que a petición expresa de Concha Piquer, su paciencia tenía premio y acababa casándose, aunque lo machacón del estribillo la haya dejado en el imaginario colectivo en eterna disposición de vestir santos; también encontraba Manolo Escobar el carro en la última estrofa y rara vez nos acordamos de ello al pensar en la canción.

La vecinita de enfrente es tal vez la más famosa, pero no es la única soltera de la copla. La misma Piquer cantaba también, por ejemplo, Picadita de viruela , en la que esa pequeña imperfección hacía erguir el peligro de la soltería sobre la muchacha protagonista. En cualquier caso, las solteras trágicas no son cosa solo de este género musical. Que se lo pregunten si no a La señorita de Trevélez. En esta obra teatral de Carlos Arniches, estrenada en 1916, dos hombres compiten por ver quién seduce a una soltera bastante cursi y se burlan de ella creándole unas expectativas que por supuesto no pretenden cumplir. La llevó al cine en 1935 Edgar Neville con la maravillosa Antoñita Colomé en el papel protagonista, y más tarde, en 1956, inspiraría Calle mayor, de Juan Antonio Bardem, que carga mucho más las tintas con la parte dramática de la historia y acaba siendo un retrato áspero y excepcional de la vida en una ciudad de provincias. Y qué decir, queridas mías, de «la vida mansa por fuera y requemada por dentro de una doncella granadina que, poco a poco, va convirtiéndose en esa cosa grotesca y conmovedora que es una solterona en España», como describía el propio Lorca a Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, donde decía recoger «toda la tragedia de la cursilería española y provinciana[46]». Estrenada en 1935 en Barcelona con Margarita Xirgu en el papel protagonista, Lorca rememoraba en ella la vida de su prima Clotilde, que mantuvo una relación amorosa por correspondencia con un primo migrado a Argentina pese a que este se había casado allí con otra. Doña Rosita, como Clotilde, sigue esperando a su novio y primo, absorta durante años en aquella promesa de amor nunca cumplida y, aunque ridícula a ojos de la gente, de algún modo feliz en su propia fantasía cursi.

La cursilería, concepto surgido en el siglo XIX al calor del auge de la burguesía, aludía en principio al amaneramiento de quienes ponían tanto empeño en ser elegantes que acababan resultando ostentosos y ridículos[47]. Acabó empleándose con especial inquina contra la sentimentalidad «femenina» —sobre todo la de las niñas casaderas o la de las que ya no llegaban a tiempo para enlace alguno— o para tildar a un hombre de «blandito». Como una especie, diría Tierno Galván, de «feminización de lo burgués[48]».

«Más cursi que un guante» era justamente La niña de la estación a la que le cantaba también Conchita Piquer. La señorita Adelina —enamoradiza, novelera y galdosiana como ella sola— era una soltera que se pasaba el día en la estación de tren tejiendo fantasiosos romances con los viajeros que iban y venían. La pobre tenía el seso embebido por la literatura romántica cual quijota sentimental armada de guantes de encaje, sombrilla y libros de poesía. Pero como suele pasar, la prosa de la vida acababa imponiéndose y Adelina pronto era olvidada por aquellos caballeros de paso. Rafael de León no perdió la ocasión de parodiar en la canción los poemas románticos de Bécquer para contárnoslo: «Volverán las oscuras golondrinas en mi balcón sus nidos a colgar, pero aquel ambulante de correos no volverá», se lamentaba la joven remedando los versos del poeta sevillano. Aquel ghosting en tonos sepia (o plantón de toda la vida, como prefiráis llamarlo) continuaba también Bécquer mediante:

Los suspiros son aire y van al aire,

las lágrimas son agua y van al mar.

Dime, mujer: cuando un hombre se pira,

¿sabes tú adónde va?

Al final, tanta querencia de Adelina por lo ferroviario daba sus frutos y en la última estrofa la joven acababa casándose con el jefe de estación. Ya sabéis: lo del cántaro y la fuente. Aun así, no terminaba demasiado bien la cosa… Escuchadla, escuchadla.

En el último minuto

Entenderéis que con semejante panorama, con ese generalizado pintar la soltería como poco menos que un drama, no resultaba extraño que la búsqueda de marido fuera una prioridad improrrogable. Más valía espabilar y procurarse un hombre antes de que a los niños del pueblo les diera por ir a cantarle canciones a la ventana. Este apremio —por no decir esta evidencia palmaria de la presión que el patriarcado ponía y pone en las mujeres— ha sido retratado muchas veces en nuestra música e incluso ha proyectado su alargada sombra sobre la vida de algunas de las más grandes intérpretes.

«Con un aire aristocrático, en rivalidad con los miriñaques y las diademas de la cinematográfica Sissi Emperatriz de Romy Schneider, apareció Juanita Reina[49]», cuenta Ignacio Román en la semblanza que hace de ella. Efectivamente, Juana hacía honor a su apellido y pronto tuvo al público a sus pies. Era una de las estrellas más rutilantes de mediados del siglo XX en España…, pero parecía que no se iba a casar nunca. Y eso inquietaba a la opinión pública. Se comentaba que era la rigidez del padre la que la tenía a un paso de vestir santos. La propia Juana habló en muchas ocasiones del celo con que la protegía. Tan estricto era que cuando la muchacha conoció al que sería su marido, el bailarín Federico Casado, Caracolillo, con quien coincidió en la misma compañía artística, en principio se opuso a la relación. Federico tuvo no solo que dejar la compañía, sino que el futuro suegro le impuso una espera de tres años sin hablar ni ver a Juana. Tres años de espera con todos sus meses y sus días solo para probar que sus intenciones eran buenas. Tres años, queridas. Yo apenas sobrellevo un par de días de doble check azul…

Caracolillo esperó, Juana también y se casaron por todo lo alto en la basílica de la Macarena entre un gentío que los jaleaba. Tan de copla fue su historia de amor —lo cierto es que después de tanta traba estuvieron juntos toda la vida— que incluso se dice que durante la prohibición del padre se dejaban furtivas cartas de enamorados detrás del camarín de la Virgen. No es raro que todo aquello diera lugar a una copla en la que Rafael de León nos desgranaba la historia de la boda «tardía» de Juanita Reina, que «andaba navegando por los treinta» cuando pasó por la vicaría. La cantaba ella misma, y el título lo dice todo: En el último minuto . Un pelín trágico, también os lo digo. Oyéndola casi parece que la soltería que la acechaba fuera el décimo círculo del infierno… Años después, Martirio —que, como nos recuerda Silvia Martínez, ha modernizado la copla llenándola de una autoparodia cargada también de lirismo[50]— versionó guasonamente esta canción en El productor, esta vez para hablar del calvario contrarreloj de labrarse una carrera en la industria musical.

Pero Juana lo mismo valía para un roto que para un descosío: ella misma también cantó otros temazos en los que abordaba esta cuestión de la soltería, pero con mucho menos dramatismo. Por ejemplo, en la divertidísima Soltera yo no me quedo, de Quintero, León y Quiroga. En ella, el apremio por encontrar marido se retrataba con un claro ejercicio del siempre efectivo «entre broma y broma la verdad asoma». La urgencia de echarle el lazo definitivo al novio, el put a ring on it que cantaría mucho después Beyoncé, se plasmaba aquí con tanta guasa que Juanita se ponía hasta bíblica cuando cantaba aquello de «Igual que Sansón acaba con todos los filisteos, por más que me pongan trabas, soltera yo no me quedo». El legendario héroe hebreo había vencido a ejércitos enteros y derribado templos con sus propias manos, pero ni toda la fuerza de un Sansón antes de pasar por la barbería era comparable al empeño de una mujer dispuesta a no quedarse soltera. Que tras este humor hiperbólico latía lo que en la práctica funcionaba como una verdadera imposición social del matrimonio, no hace falta que os lo diga.

Pero si hay una copla sobre la soltería que es mi debilidad esa es, sin duda alguna, Compuesta y sin novio . En este tema, también de Quintero, León y Quiroga y cantado también por Juana Reina, se repasaban cómicamente los tragos ingratos de la vida de casada. Solo recurriendo al humor podría cuestionarse de esta manera lo que por entonces se consideraba la labor sagrada de la mujer, su realización última: ser esposa y madre. Haber dicho algo así sin tomar el atajo de lo humorístico hubiera sido bastante complicado:

¿Por qué no te casas, niña?,

dicen por los callejones.

Yo estoy compuesta y sin novio

porque tengo mis razones.

Marío, suegra y cuñao,

diez niños y uno de cría,

que la plaza, que la gripe,

que tu mare, que la mía,

son muchas complicaciones.

¡Soltera pa toa la vida!

Cuando esta misma canción la cantaba Miguel de Molina en lugar de Juanita Reina, ese «mis razones» se cargaba de otros sobreentendidos…; pero de eso hablaremos más adelante, porque los amores que ni acabando con todos los filisteos podían pasar por la vicaría bien merecen un capítulo propio. Lo que vamos a hacer ahora es echar un pelín de marcha atrás en el tiempo. Recalamos por un momento en los años veinte del siglo pasado, que si bien no fueron ni tan locos ni tan felices —nada lo es y por descontado nunca lo es para todo el mundo— sí estuvieron marcados, en los escenarios frívolos, por la incorporación de ritmos internacionales y cierto resabio del erotismo que había venido reinando en cafés cantantes y teatros varios desde principios de siglo. La cupletista Blanquita Suárez cantaba por entonces un foxtrot delicioso con música de José Casanova y letra de Ernesto Tecglen titulado Venga, alegría.

Esta canción, que también interpretaron entre otras la Bella Chelito y la Argentinita, hablaba sobre una chica que se había quedado soltera por un motivo muy particular: el novio se había enterado de que a ella le gustaba bailar y la había dejado. Estaremos de acuerdo en que si tu novio tiene reparos con que bailes —y esto vale lo mismo para el foxtrot que para el reguetón—, mucho mejor quedarse soltera. Ahora y antes. Pero, claro, antes la cosa era más difícil. Con la presión que había por casarse a toda costa, que la afición de una mujer por la danza le costara un marido y se quedara «sola en la vida, soltera y sola en la vida», como le pasaba a la muchacha de esta canción, plato de buen gusto precisamente no era. Sin embargo, a la joven no le daba la gana ni de dejar de bailar ni de plegarse a ese destino trágico de soltera forzosamente triste que se le intentaba imponer, y se decía a sí misma y a los demás eso de «¡Venga, alegría!». Suena un poco a autoimposición, sí, pero me parece lo más realista del mundo porque la alegría también requiere su esfuerzo. La mayor parte de las veces la alegría no se hace sola, hay que hacerla.

Recuerdo oírle cantar a mi madre esta canción siendo cría. A mí la idea de la soltería no me parecía en sí misma tan terrible (de las opciones de vida que conocía por aquel entonces, me parecía de hecho la más atrayente), pero la pena de aquella muchacha me producía verdadero desasosiego. Eso de «sola en la vida» era una puñalá en mi imaginación infantil, empapadica por cierto de los arquetipos de soltera que la cultura popular de la época me brindaba. Servidora no se perdía un capítulo de Hostal Royal Manzanares y tenía muy presente a esa Lina Morgan que no «lo había catao» y le rezaba a la Virgen del Camino Seco para, entre otras cosas, ponerle remedio a aquello pronto. Resultaba además que, como mi madre es regulera para recordar las letras de las canciones, solo cantaba la parte de «soltera y sola en la vida por una mala partida. ¡Ladrón! Voy a morir…», y luego seguía con su «nananana» de costumbre. Claro, aquello era un dramón. Hasta que escuché la canción completa —no recuerdo si en la voz de la nunca suficientemente reivindicada Margarita Sánchez o en las de Marujita Díaz o Mary Santpere, que también la interpretaron en la gran pantalla— pasé años penando por una muchacha que en realidad se recomponía y al final hasta cantaba a la alegría. ¿Qué puedo decir? Siempre he estado muy dotada para el sufrimiento.

Si la muchacha de «¡Venga, alegría!» se tomaba la ruptura bastante bien (aunque a mí me costara varios años enterarme), la protagonista de una de mis coplas favoritas llevaba muy malamente la suya. Reaccionaba de una manera más acorde con este otro género: sufría, sufría mucho. Me refiero a ese monumento que es Cinco farolas, de Ochaíta, Valerio y Solano (José Antonio, Xandro y Juan). Como suele suceder con las mejores coplas, muchas intérpretes la cantaron: desde Concha Piquer y Juana Reina hasta Rocío Jurado, Carmen Flores, Isabel Pantoja o Charo Reina.

Esta canción nos cuenta la historia, más bien el fin, de un noviazgo que duró cinco años. Cinco años uno detrás de otro. Cinco años venga a cruzar la vereda para encontrarse. Tanto ir y venir de una casa a otra llevaban los enamorados que no le dejaban al camino ni criar hierba, pelaíco lo tenían. Pero un buen día, en una metáfora botánica que en esta copla funciona como un reloj suizo, la vereíta verde empieza a criar hierba porque los enamorados ya no la pisan. Resulta que el novio se ha olvidado de la muchacha hasta tal punto que son las vecinas las que le cuentan a la moza que él va a casarse con otra. Incluso las farolas de la calle (que también son cinco, ya es casualidad) se apagan para que nadie vea a la muchacha llorando a solas. Porque además del desamor, haber perdido cinco años para que el zagal acabe casándose con otra entenderéis que no deja a la chica en una posición demasiado buena ante el apremio generalizado por procurarse un marido cuanto antes. El abandono y la amenaza de la soltería eran verdaderas losas para aquellas mujeres. Al fin y al cabo, el abanico de opciones de vida que la sociedad les ofrecía era tan estrecho como aquella veredita verde.

Ni soltera ni casá

Dentro del nutrido repertorio de protagonistas de la copla que bordeaban los límites de lo que se consideraba una vida decente, pocas tienen tanto protagonismo como las amantes. Las mantenidas, las queridas o —y esta es sin duda mi denominación favorita— simplemente «las otras».

Llamar a estas mujeres «las otras» es una manera de señalar su posición periférica, extraña y circundante con respecto a quienes sí ocupaban una posición central. Porque para que exista una «otra» tiene que existir una «una». Y esa «una» era, por supuesto, la esposa. La que sí había pasado por la vicaría, aquella cuyo apellido seguía al del marido en el nombre de los hijos. Siempre detrás de él —en el libro de familia y en la vida—, pero siempre ahí: en un lugar secundario pero legítimo. Sin embargo, las otras ocupaban un espacio imposible. Habitaban, como dice la copla, una Callejuela sin salida: «Ni estoy viva, ni estoy muerta, ni soltera, ni casá». Esta canción de Quintero, León y Quiroga, que cantaron Juanita Reina, Rocío Jurado e Isabel Pantoja, ponía palabras a ese vacío tanto legal como social que suponía ser la amante de un hombre casado. Que sus pesares ocuparan un lugar tan destacado en la copla y se abordaran además con cierta empatía es buena prueba, como dice Vázquez Montalbán en su Crónica sentimental de España, de que «las canciones populares reflejaban unas creencias que, curiosamente, nada tenían que ver con la superestructura moral que circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica[51]».

En el apasionante mundo de los consultorios femeninos que jalonaban las ondas radiofónicas de suspiros, inquietudes y pesadumbres varias, aparecía de vez en cuando (entre recomendaciones para no quedarse soltera, trucos de belleza y consejos para tener la honra como los chorros del oro) alguna consulta amorosa sobre esta difícil posición. En Las cartas de Elena Francis los investigadores Armand Balsebre y Rosario Fontova emprenden un minucioso estudio sobre estos programas que durante décadas tuvieron un papel clave en la educación sentimental de varias generaciones de mujeres. Distintas locutoras prestaron a lo largo de los años su voz a Elena Francis, que no era sino un personaje inventado cuyo apellido correspondía, de hecho, al Instituto de Belleza Francis de Barcelona, que lo creó para publicitar sus productos. Miles de oyentes confiaron en ella, enviando multitud de cartas con sus más íntimas preocupaciones para que la honorable, sabia y maternal señora Francis les diera su patriarcalísimo consejo, preñadito siempre de la obediencia y sumisión que caracterizaban al ideal de mujer del nacionalcatolicismo. En las más de cuatro mil cartas que se analizan en el estupendo trabajo de Balsebre y Fontova, las mujeres hablan de dudas amorosas, pero también de embarazos no deseados, violaciones, maltrato… Muchas de ellas no llegaron nunca a ser emitidas y en su lugar a menudo se leyeron en antena cartas falsas escritas por los guionistas de turno que venían en ese momento bien para tratar tal o cual tema. Cuando décadas después se descubrió que Elena Francis nunca existió, no resulta difícil figurarse, viendo la intensidad de las cartas recibidas, que además de compartir el estupor general muchas de esas mujeres hubieron de sentirse personalmente decepcionadas.

La fórmula del consultorio sentimental femenino fue extraordinariamente exitosa en una época en que la radio era el centro del hogar. Ya a la altura de 1967, nos cuentan Balsebre y Fontova, en la emisión del Consultorio Avecrem se dio lectura a una carta en la que una joven decía haberse enterado de que su novio estaba casado. Habida cuenta de que no existía el divorcio, la cosa pintaba regular porque, para colmo de desgracias, la muchacha estaba enamorada hasta las trancas: «No sé qué hacer más que quererle mucho», reconocía el angelico. La familia de la joven se oponía a la relación y ella se debatía entre sus sentimientos y los escollos que la irregularidad de su situación planteaba. «Te pido que me digas lo que debo hacer ahora que hay tiempo, antes de que sea demasiado tarde», concluía la carta. La locutora, eso sí, no tenía ninguna duda: «Mi consejo es que rompa todas sus relaciones con ese hombre. Si él la quisiera de verdad, sería el primero en huir de usted para no hacerla una desgraciada. No puede usted esperar nada de una unión inmoral e ilegal». Le recordaba también que de nacer hijos nunca podrían llevar el apellido del padre, y remataba con un contundente: «Aléjese de ese amor insensato. Serénese y espere a que llegue el hombre que pueda llevarla legalmente al matrimonio. No se pierda por tan poca cosa[52]».

Perdidas, extraviadas, echadas a los caminos…, la mayoría de las mujeres de la copla eran justamente el reflejo inverso de los modelos de mujer promovidos por esos consultorios. Eran las insensatas, las que no se serenaban, las que —por poco o por mucho— se perdían. Eran verdaderos contraejemplos. En esto la copla era, como decíamos, equívoca: por un lado promovía un mensaje innegablemente patriarcal; pero por otro lado, al otorgarle este excepcional protagonismo a figuras femeninas que funcionaban como contramodelos, abría inesperados espacios de identificación para unas mujeres que al fin y al cabo hacían lo que podían con la cultura a la que tenían acceso. Las propias folclóricas encarnaron muchas veces estas contradicciones. Eran capaces de defender el rol tradicional de la mujer y al rato hablar sin rubor de su éxito y de cómo en muchas ocasiones llevaban las riendas de sus propias compañías y simultaneaban el cante con la labor empresarial. Con sus vidas privadas pregonadas en la prensa, eran a veces adalides de la dependencia emocional y la entrega más absoluta, y otras sorprendían con declaraciones que estaban entonces muy lejos de ser frecuentes, como cuando Lola Flores afirmaba que «a mí no me gusta el hombre hablador, pa hablar ya estoy yo».

En una ocasión, la Faraona dijo que en su entierro no quería «ni caballos, ni plumas, ni coronas con cintajos», que quería «mucha gente, mucha […]. Todos mis admiradores. ¡Y una banda tocando La Zarzamora con aire de domingo!»[53]. Siempre se sintió especialmente identificada con esta copla de Quintero, León y Quiroga, una de las joyas de su repertorio. Esta cantaora del Café de Levante apodada la Zarzamora no era ni mucho menos una modosa devota de la señora Francis, más bien era una profesional en lo que a manejar a los hombres se refiere. Se burlaba de ellos y no tenía ningún reparo en usarlos o rechazarlos a su antojo. No se pillaba ni por tratantes ni por marqueses, pero un día la encontraron llorando por los rincones. A «ella que siempre reía y presumía de que partía los corazones». ¿Y por qué lloraba? Porque había tenido una visita inesperada con revelación incluida: «lleva anillo de casao me vinieron a decir, pero ya lo había besao y era tarde para mí». Para una vez que se ilusionaba de verdad con un hombre, resulta que estaba casado. Ella llora, sí, pero también es bastante firme cuando dice: «que publiquen mi pecao y el pesar que me devora y que tos me den de lao al saber del querer desgraciao que embrujó a la Zarzamora». Sabe que se enfrenta al desprecio de la gente, de la misma gente que probablemente pasará por alto la doble vida del hombre porque qué le vamos a hacer, ellos son así. La Zarzamora es consciente de que el estigma se lo va a comer ella solita, pero va pa’lante con él.

La hija de Concha Piquer, Concha Márquez Piquer, nos cuenta en el libro Así era mi madre cómo se conocieron sus padres. Nada más verse surgió la chispa. Fue —parece talmente una copla— en una fiesta de disfraces. Antonio Márquez, el torero apodado el Belmonte Rubio, tenía unos ojos azules que maravillaron a la mismísima Piquer…, pero tenía también una mujer y un hijo en Cuba. Era un hombre casado y la gente no tardó en hablar. Más adelante arreglaron los papeles y estuvieron juntos toda la vida, pero durante un tiempo, envuelta en murmuraciones, la Piquer fue «la otra». En medio de toda la tormenta de rumores y decires sobre ella, cantó —no era ella muy de agachar la cabeza— el Romance de la otra. «Yo soy la otra, la otra, que a nada tengo derecho porque no llevo un anillo con una fecha por dentro», cantaba desdibujando con cada frase la frontera entre realidad y ficción, entre vida y copla.

Tampoco faltan en la canción andaluza los pesares de las «unas», de las mujeres legítimas que muchas veces aguantaban carros y carretas porque a un marido tampoco se le podía toser demasiado. Así se lo hubiera aconsejado Elena Francis, desde luego. Esto le pasaba a la protagonista de Con ruedas de molino , el tercero de los cuatro sonetos de amor de Rafael de León. Lo cantó Rocío Jurado en una impresionante versión en el espectáculo Azabache que con motivo de la Exposición Universal de Sevilla de 1992 unió a Juana Reina, Imperio Argentina, Nati Mistral, María Vidal y la propia Jurado. En este poema, Rafael hacía suya esta expresión de nuestro siempre tan vehemente refranero —no me digáis que el dicho «comulgar con ruedas de molino» no es el colmo de la hipérbole cañí— para hablar de ese doloroso hacerse el tonto aun sabiendo lo que hay. «Yo sé que en esta hora hay alguien que los labios te devora y comparte contigo pan y vino, mas como de perderte tengo miedo no ahondo en la maraña de tu enredo y comulgo con ruedas de molino», se lamentaba. La otra cara del «Ahora es tarde, señora».

En una tesitura similar se ponía Estrellita Castro cuando cantaba Los tientos del reloj, de Quintero, León y Quiroga. El reloj acompasa las largas esperas hasta que el marido vuelve a casa. No de la guerra de Troya, claro está, sino del bar o tal vez, sospechaba esta Penélope, de besar otros labios. Cuando oye la llave, ella siempre se hace la dormida, pero vela todas sus ausencias oyendo dar la hora al reloj y carcomida la pobre de porqués. Cuando el gran Rafael Farina cantaba estos mismos tientos, la perspectiva desde la que se narraba el asunto era distinta. Él no contaba la historia en primera persona, sino que lo hacía desde fuera. Hablaba de una tal Lola, que era la que miraba las horas pasar. Tiene todo el sentido porque hubiera sido difícil de creer que un hombre se hiciera el dormido mientras su mujer se iba cada noche a Dios sabe dónde… Ya no eran tiempos de plantear mundos al revés y, en el reparto del «orden natural de las cosas», estaba claro a quién le había tocado estar del lado de la espera, el perdón y las dudas sin resolver. Éramos, a la fuerza, nosotras las que mirábamos el reloj.

Y ni el apellido le vienes a dar

Cuando publiqué el episodio número ocho de ¡Ay, campaneras! titulado «Madres», en el que hablaba de las madres solteras en la copla, la cantidad de mensajes de mujeres que compartieron conmigo su historia —o la de su madre, o la de su abuela— me asombró. Muchas me contaban como tuvieron incluso que cambiarse de pueblo o de barrio, cómo capearon día a día el desprecio de la gente. Cada historia era un mundo, pero todas eran en el fondo la misma. Cuánto aguantar murmullos y cabezas giradas, cuánto «en el pecado llevas la penitencia», cuántas vidas señaladas… Nunca lo contaremos lo suficiente.

Solo unas pocas podían costearse las discretas visitas a Londres, las demás solo tenían dos opciones: o se enfrentaban al peligro de un aborto clandestino o seguían adelante. No pocas llegaron incluso a acabar con su vida incapaces de afrontar la vergüenza que un embarazo fuera del matrimonio suponía en la época. Algunas fueron víctimas del drama de los niños robados, y el franquismo las consideraba en cualquier caso «mujeres perdidas», escoradas sociales que se habían salido del estrecho sendero de la respetabilidad. En ellas encontró la copla el combo perfecto de feminidad marginal y amores desgraciados.

Quintero, León y Quiroga compusieron Y sin embargo te quiero para Juanita Reina. Luego la cantarían, entre otras, Concha Piquer o Rocío Jurado, que hasta la tomó como título de un álbum. Clara Montes también la versionó en su precioso disco de 2009 A manos llenas, donde homenajeaba a Rafael de León. A la protagonista se lo dijeron mil veces, no sería que no estaba sobre aviso —amiga, date cuenta—, pero ella, intoxicada hasta las cejas de amor romántico, no hacía caso y se conformaba con las migajas del amor de aquel tipo que vivía con unas y otras y al que na le importaba su soledad. «Sabes que tienes un hijo y ni el apellido le vienes a dar», le cantaba con amargura para, unos versos después, declararle su amor. Incondicional, hiperbólico y a su pesar: «No debía de quererte y sin embargo te quiero». Fueron muchas las coplas que apuntaron al desamparo, también legal, de esos hijos ilegítimos[54].

Con el mismo pesar lloraba bordando pañales Lola, más conocida como La niña de Puerta Oscura . De nuevo, sollozos a los pies de la cuna, abandono, estigma social y nanas amargas para un niño sin padre. Fíjate tú que los hijos de madre soltera de la copla siempre son niños, casi nunca niñas. Y siempre tienen los ojitos como los de él, como un recordatorio constante de su ausencia. Así se le puede echar más sal a la herida siempre abierta del drama coplero. Un tal Manolo Centeno le prometía a «la niña de Puerta Oscura» hacerle «una casa de coral de conchas y caracolas», pero lo que le acababa haciendo era un señor bombo. Lo que ahí se contaba era la historia de siempre: prometer y prometer hasta meter, y después de metido nada de lo prometido. La cantaron también Imperio de Triana, Rocío Jurado y una de las voces más únicas de la copla, que fue también pionero en la reivindicación de este género más allá de la apropiación que el franquismo había hecho de él. Hablo, por supuesto, del inolvidable Carlos Cano.

En la situación en la que se veía «la niña de Puerta Oscura» se veían muchas, y si no había boda apresurada con vestidito suelto con la que salvar la honra, todo estaba dispuesto para que el buen rato saliera muy pero que muy caro…, solo para la mujer, claro. Pero ellas no siempre se quedaban llorando. En los años sesenta en una España no tan diferente ni moderna como se quería vender, mientras los primeros turistas se tostaban al sol y se blanqueaba internacionalmente la imagen de un régimen dictatorial, ser madre soltera continuaba siendo una mancilla social. Por aquella época, la gran Marifé de Triana, llamada «la actriz de la copla» por el desgarro sin parangón de sus interpretaciones, cantaba Me valga la Magdalena , de León, Molina y Quiroga.

Encomendándose precisamente a la Magdalena, la patrona de las mujeres juzgadas como pecadoras por su vida sexual, la joven protagonista de esta zambra no confiesa entre lágrimas que, pese a todo, sigue enamorada del hombre que la sedujo para luego desentenderse. Más bien se dirige a él para dejarle muy clarito —sin renunciar a un poco de drama, eso sí— lo poco que lo necesita. Ella, volvemos a la metáfora vegetal, pisó sin querer la mala hierba que aquel hombre sembró en su huerto, pero ahora que él se ha desentendido del niño fruto del desliz, le da por muerto y sigue pa’lante porque ni su hijo ni ella le necesitan:

El hijo que me ha nacío,

no va a pagar tu sentencia,

llevará mis apellíos,

y allá tú con tu conciencia.

Mas no será un desgraciao,

que yo lo haré un hombre bueno.

Por él no pases cuidao,

que el hijo de mis pecaos,

¡ay, mis pecaos!,

jamás te echará de menos.

Al principio de esa misma canción, canta Marifé: «Yo no pienso en la venganza, porque eso a mí no me va». Y no lo dice por decir: lo dice porque nada más habitual que la venganza en situaciones así…, al menos en la copla. En este género son tan frecuentes esas venganzas que cualquiera diría que cumplían la función de canalizar ciertas fantasías femeninas. No olvidemos en qué situación se quedaba una mujer en aquella época si un hombre la abandonaba después de haber tenido relaciones sexuales con él, le prometía falsamente matrimonio o la dejaba en el mundo con un hijo del que no se hacía cargo. Mientras que en estas canciones algunas se quedaban llorando su desventura, otras decidían atajar el problema por las bravas y cargarse al señor que incumplió sus promesas. Un pelín drástico, lo sé. Y sin embargo, como recuerda Lucía Prieto Borrego, lejos de presentarse como viles homicidas, estas asesinas de la copla a menudo aparecen como justicieras: «Su acción es ejemplarizante y reparadora, una especie de ritual purificatorio que les devuelve la dignidad[55]». La mayoría de ellas, de hecho, se enfrentan con la cabeza muy alta a las consecuencias de lo que han hecho.

Eso mismo hace la protagonista de una copla con un título bastante autoexplicativo: Vengo a entregarme . A esta canción de Quintero, León y Quiroga a menudo se la conoce también como «Sargento Ramírez», que es a quien se dirige la protagonista en todo momento. Ella le viene a confesar un crimen que aún no ha cometido, pero sabe que cometerá. Está tan desesperada que para evitarlo no ve otra salvación que pedirle al sargento que la detenga antes de hacerlo. Le llega a sugerir que se invente que ha robado o desobedecido su autoridad para apresarla porque, lo deja bien claro desde el principio, sus manos no responden si sigue con libertad. En la segunda parte de la copla la cosa ya no tiene marcha atrás. La protagonista nos cuenta que encontró al que era su antiguo amor besándose con la mujer por la que la había dejado y, entonces, «con un cuchillo de luna, cortó la luz de un te quiero». La imagen con la que ella misma describe el asesinato no puede ser más lorquiana: «los corales de su sangre el agua se los llevó». Todo esto se lo cuenta al sargento cuando, como dice el título, acude a entregarse. Acepta el castigo que se le imponga, pero solo le pide una cosa: «Que a mi criatura, por lo que más quiera, no le diga nadie lo que hice yo». Ese «mi criatura» nos da la clave del motivo de la venganza.

Tampoco dudó en matar La macilenta en la canción de León, Ochaíta y Latorre. De ella se decía por toda Sevilla, como cantaba Estrellita Castro, que tenía muy mala cara, que algo le pasaba. Se rumoreaba que tenía amores con un señor casado. Ella sufría, pero era incapaz de dejarlo hasta que un día cogió una espada y «al señor que la quería y que otra mujer tenía sobre la piedra clavó». Fin del romance. El mismo trágico destino tuvo el hombre que enamoró a La guapa, guapa , de la copla de Ochaíta, Valerio y Solano. De ella no sabemos el nombre, solo el mote: la Guapa. La escena que se nos cuenta no puede ser más tremenda: la Guapa para a un mozo debajo de unos soportales y lo coge por las solapas. El muchacho, que se va a casar con otra, dice no conocerla. Pero en la puñalada que la Guapa le pega allí mismo, intuimos que no es así, que por mucho que él se empeñara en hacer como que no se acordaba ni de su nombre, había habido mucha historia entre ellos. El no nombre de la Guapa funciona como una metáfora perfecta de lo que ella fue para aquel hombre: tan solo una cara bonita, una belleza con la que divertirse un rato, una guapa sin nombre que no valía para esposa, alguien a quien cortejar y olvidar. Si la desgracia de la vecinita de enfrente de «A la lima y al limón» era no tener ni ojos grandes, ni talle de espiga, ni labios de sangre…, la desgracia de «La guapa, guapa» era tenerlos.

En el Cluedo de la copla cambia el lugar y el nombre (o el no nombre) de la asesina, pero ya veis que el arma casi siempre es la misma o parecida: espada, cuchillo, faca o puñal. Armas también por excelencia del crimen lorquiano, tan distintas de la distancia que permite una pistola o de la frialdad de un envenenamiento. Omnipresentes en el imaginario de la mujer cañí desde el mito de Carmen hasta toda esta legión de vengadoras copleras.

Allá por 1967, un cartel en el metro de Londres anunciaba el espectáculo de la bailaora Carmen Salazar, la Camboria, que aparecía tendida en la playa, vestida de flamenca y con una navaja en la liga. Cuando la escritora Agatha Christie lo vio, quedó fascinada y decidió ir al teatro a ver la función. Como resultado de la visita, entabló cierta amistad con la bailaora y hasta escribió una obra para ella. La propia Carmen dijo que en una de sus conversaciones —en las que solía ejercer de intérprete su marido, Lauren Postigo, que más tarde presentaría el recordado programa Cantares— una de las cosas que la escritora le había preguntado con mayor interés fue cómo se las apañaban las españolas para llevar la navaja en la liga[56]. Algo más de dos décadas después, en el comentadísimo periplo hollywoodiense de Pedro Almodóvar y sus chicas a cuenta del éxito de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), cuenta Loles León que, en una ocasión, Madonna estaba siendo muy desagradable, ignorando su actuación y charlando con otros mientras ella cantaba. A Loles le dio tal rabia que se dirigió a ella y le dijo: «Eh, Madonna, look at me. Si you no look at me yo…», y se llevó la mano con mucha gracia al cuello con gesto amenazante. La reina del pop, cuenta Loles, le contestó: «¡Todas las españolas tenéis la navaja en la liga!»[57].

Todas no, pero algunas —sobre todo en los contornos trágicos de la copla— llevaban el arma hasta prendida al nombre, como le pasaba a la Lola Puñales de Quintero, León y Quiroga. No es por defender a esta otra asesina, líbreme Dios, pero tampoco se puede decir que al que traicionó a una mujer con semejante apodo le pudiera sorprender mucho no salirse de rositas. Vamos, que la cosa se veía venir. La vendetta cañí de Lola está motivada por el consabido prometer hasta meter. Rafael de León, como siempre, lo decía más bonito:

Mucho te quiero

y me muero mujer,

mucho te juro por Dios

y si te vi no me acuerdo

después de que en sus brazos cayó.

Como la mujer sin nombre de «Vengo a entregarme», Lola Puñales se cobró el olvido en sangre. Y, como ella —un pelín más chula, eso sí—, hizo frente a las consecuencias. Esta vez los amantes no estaban entre los juncos, sino en la infaltable reja, en ese espacio fronterizo entre la calle y el hogar, entre lo público y lo privado, donde se forjaba a menudo el cortejo. Allí los encontró pelando la pava e hizo uso de su mote. «Un grito de muerte se oyó en la calleja, mientras que unos ojos quedaban sin vida». En el momento de rendir cuentas ante la justicia, no se puede decir que Lola estuviese precisamente arrepentida:

Lo maté y a sangre fría

por hacer burla de mí

y otra vez lo mataría

si volviera a revivir.

Lo tremendo de esta copla es que estaba basada en un crimen real que tuvo lugar a finales del siglo XIX. Aquella Lola Puñales se llamaba en realidad María de los Dolores Castro y León, una mujer cordobesa que se había enamorado hasta las trancas de un chavalín con aspiraciones a torero. Pero él tenía otros planes: sacarle los dineros a Lola y con ellos poder librarse del servicio militar en Cuba. Se conoce, y es normal, que no quería morir a miles de kilómetros de su casa ni, con suerte, volver meses después herido o a saber cómo. Pero más le hubiera valido al torerillo haberse buscado las mañas de otra manera, porque cuando huyó con el dinero, Lola fue en su busca y sin pensárselo dos veces lo mató. Nunca, ni uno solo del resto de sus días que pasó presa en el penal de Cartagena, se arrepintió.

SERRANA, ¿ME DAS CANDELA?

La que tal vez sea la copla más famosa de todas —y si no es la primera, un puesto en el pódium seguro que no se lo quita nadie— empieza con una frase que deja poco lugar a dudas sobre de qué tipo de encuentro se nos habla. La canción comienza así: «Apoyá en el quicio de la mancebía miraba encenderse la noche de mayo». Este sinónimo biensonante de burdel, mancebía, ubica a las claras la historia en un entorno prostibulario. La censura franquista impuso un cambio en la letra para evitar esta alusión directa a la prostitución, pero Concha Piquer se negó a cantar en sus espectáculos otra letra que no fuera la original y llegó incluso a pagar multas por ello.

Mientras disfruta el espectáculo del cielo primaveral, la protagonista de esta copla sonríe a los hombres que pasan. De pronto, un señor que viene a caballo se detiene en su puerta. El jinete, que tiene unos Ojos verdes de los que no se olvidan, baja del animal y se acerca a ella. Le entra de la manera más clásica posible, pidiéndole fuego. «Serrana, ¿me das candela?», le dice. Ella no puede ser más explícita en su respuesta: «Ven y tómala en mis labios, que yo fuego te daré». El trato se cierra y amanecen juntos, pero ella rechaza cobrar («estás cumplío, no me tienes que dar na») y tiempo después rememora para nosotros aquella tórrida noche de mayo en esta copla.

En 1990 se emitió la entrevista que Miguel de Molina concedió a Carlos Herrera para el programa de Canal Sur Las coplas, por donde pasó lo más granado del género. Desde su exilio porteño, Miguel dijo, entre muchas otras cosas, que el germen de «Ojos verdes» estaba en una conversación entre Federico García Lorca, Rafael de León y él mismo. A Federico le parecía que aquello recordaba mucho a su «Romance sonámbulo», al ya entonces famoso «Verde que te quiero verde, verde viento, verde rama». Rafael le replicaba al granadino que si es que se creía que había inventado él el color verde, y así, entre bromas y hablando «de no sé qué de unos marineros de ojos verdes[58]», fueron tejiendo la historia los dos poetas. Así al menos lo contaba un anciano Miguel de Molina que acompañaba sus palabras con el bamboleo hipnótico de un anillo inverosímil que solo él podría llevar.

En Los grandes de la copla, Manuel Román comenta que la iniciativa de «Ojos verdes» partió en realidad del maestro Quiroga, que quería dedicarle una canción a su mujer, dueña de dos hermosos ojos ídem. Aunque es frecuente que la disputa por esta copla abandere los relatos de la rivalidad entre Concha Piquer y Miguel de Molina, quien la estrenó —continúa contándonos Román— fue Blanquita Suárez, mientras que la primera en grabarla fue una tal Consuelo Heredia[59]. Estrellita Castro la cantó sin demasiado éxito en Sevilla, y más tarde la encumbraron tanto Concha como Miguel, haciéndola definitivamente inmortal. La rivalidad entre los dos fue tan sonada que hasta hubo quien dijo que la Piquer había movido hilos para obligar a Molina al exilio. Cuando muchos años después Miguel confirmó que eso no era cierto, Concha exclamó: «A buenas horas, mangas verdes. Ahora que estamos los dos para el sepulturero». Siempre el verde.

Fuera cual fuese la inspiración última de aquellos ojos redundantemente verdes —«¿No será demasiado verde?», dudó la Piquer cuando le presentaron la canción por primera vez—, el caso es que la narración de aquella mujer acababa tiñéndose de nostalgia y de algo muy parecido al amor. Sin embargo, del recuerdo machacón de aquella noche y del verdor de aquella mirada rezumaba sobre todo una cosa: deseo. Toda la copla andaluza está, de hecho, asaetada de pasión, de carnes más o menos trémulas, de referencias sexuales escondidas (es un decir) en metáforas de todo tipo: el fuego que abrasa, la flor que se entrega, el sendero verde que no se cansa una de pisar…

Mi abuela Pepa, la madre de mi padre, nació en 1917 en el mismo pueblo en el que ha vivido mi familia siempre. Tenía un carácter tremendo, esa es la verdad. Pero algo se ablandaba cuando yo le cantaba, asomando la cabecica por la puerta entreabierta solo hasta donde permitía la cadena, aquello de «Pepa, no me des tormento. Pepa, déjalo correr». Al oírme cantar Pepa Bandera , sabía que era yo y me abría. Descorría la cadena del cerrojo despacio. «A bonico», como decimos aquí. Aunque no hablaba demasiado, tenía buena memoria y, por mucho que se resistía en prodigarla, yo —pesada como era desde niña— a veces conseguía que me entonara alguna coplilla o un cantar de siega. Tanto me gustaban que los anotaba en una libreta, libreta que por cierto —¡dita sea!— no hay manera de encontrar por mi casa. Por suerte me aprendí de memoria algunos de ellos. Me acuerdo mucho de uno que repetía con frecuencia. Decía: «La mujer tiene un tesoro, que todo el mundo lo sabe y de ese tesoro el hombre tiene la llave». El tesoro, la llave, el hombre, la mujer y algo que todo el mundo sabía…, pero yo no.

Nada, que yo no lo sabía. Aunque algo podía olerme, aquel enredo metafórico seguía sonándome más a una aventura de piratas que a los asuntos de la carne, siempre envueltos en analogías, eternamente condenados a ser nombrados a medias. Pensaba, para mis adentros infantiles, si aquel misterioso tesoro sería lo mismo que «la rosa de sus rosales», lo mismo que entregó la niña de Puerta Oscura… Y más importante aún: si sería lo mismo que empezábamos a vislumbrar a escondidas en cintas VHS ocultas en la mesita de noche de los padres de alguna amiga o en las revistas que escondía algún hermano. Sí, tetes: cuando os fuisteis a la universidad me dediqué a golismear vuestra habitación de arriba abajo. También ese cajón. ¿Acaso sería aquello lo mismo de lo que hablaba la Vale y la siempre más recatada Superpop se empeñaba en ocultarnos? ¿Es posible que mi abuela cantara en su juventud a los mismos ardores que empezábamos a descubrir cuando, entre risas, visitábamos una y otra vez la entrada «aparato reproductor» de la Encarta? Y tanto que lo era.

El otro día, mi amiga Alba me mandó una nota de audio en la que su abuela María Luisa decía que en sus tiempos «no había educación sexual, con aprenderse la letra de los cuplés bastaba». En realidad —me contó después—, a su abuela le cantaba los cuplés una tía algo más mayor que sí había vivido aquellos comienzos del siglo XX que a ella ya le pillaron un tanto lejanos. Como decía Carmen Martín Gaite, aun en pleno franquismo la gente recordaba que pocas décadas atrás había habido otro tipo de mujeres (diputadas, científicas, intelectuales, cancionistas pícaras…), y los antiguos cuplés eran, entre otras cosas, también un recordatorio de eso[60]. Aunque el país cambió y algunas cosas ya no se podían decir ni con el achaque de la frivolidad, toda una generación tenía todavía frescas aquellas cancioncillas. Una suerte de educación sexual precaria, superficial, jocosa y, todo sea dicho, a menudo regida por la mirada masculina…, pero muy divertida, eso sí. Después la cosa cambiaría mucho y durante mucho tiempo. Por ejemplo, mi madre, que como no es una folclórica no tendrá ningún problema con que os diga que nació en 1951, escuchó los cuplés ya capados que permitió el franquismo y de niña tuvo como única educación sexual los sobreentendidos trágicos de la copla y una formación moral en la que, como suele resumir ella misma cuando le pregunto sobre ello, «to era pecao».

Si el deseo revolotea sobre las historias de la copla a menudo sin llegar a nombrarse, es en el cuplé donde el aparato metafórico erótico-festivo despliega todas sus picaruelas alas. Con más sinvergonzonería y menos drama, estas canciones ligeras de principios de siglo —que, de hecho, son en buena medida el germen de la copla— hablaban de muchos temas, pero desde luego hablaban de sexo. La palabra «cuplé» viene del francés couplet y este a su vez del provenzal cobla, que quiere decir «pareja de versos». Hasta su definitiva castellanización, durante todo el primer cuarto del siglo XX, se solía usar el extranjerismo crudo couplet. Sin embargo, y pese a contar con influencias extranjeras, el cuplé, como señala Serge Salaün, «entronca con dos corrientes españolas: el teatro y la canción popular». De hecho, «es el avatar moderno (hasta 1939, antes del boom de la actual canción comercial de variedades) de estos dos componentes esenciales de la cultura española, tradicionalmente articulados[61]». El éxito de los cuplés corresponde a una incipiente emancipación de la canción como un espectáculo en sí mismo[62]. Aunque los había sentimentales, patrióticos y humorísticos, algunos de los más exitosos y recordados fueron los eróticos, llenos de dobles sentidos y procacidades varias.

Agarraos las enaguas y viajad conmigo, queridas, a los tiempos del cuplé.

Estamos, ahora sí, a principios del siglo XX. El siglo XIX había sido un viaje muy movidito que no dejaba de tomar velocidad con la nueva centuria. La sensación de que el mundo había cambiado más en unas cuantas décadas (tren, electricidad, automóvil, cine…) que en varios cientos de años era moneda corriente que no haría más que afianzarse con el siglo recién estrenado y su tan traída y llevada modernidad.

En España los sueños imperiales ya estaban hechos pedazos, aunque los soldados seguían muriendo y matando en las colonias norteafricanas. Mientras tanto, el rey Alfonso XIII, además de firmar pliegos y perseguir cupletistas, encargaba películas pornográficas a la medida de su real deseo (que por lo visto era mucho). Especialmente tremenda es aquella filmación dirigida por los hermanos Baños en la que, por expresa petición de su majestad, dos actores encarnaban a un ministro y su mujer en plena faena. Es inevitable preguntarse en qué estaría pensando este buen Borbón en las reuniones y consejos donde se trataban los asuntos de Estado… Bastante difícil también es no acordarse de aquella obra satírica que circuló clandestinamente para escarnio de su abuela, la destronada Isabel II. Se titulaba la obrita Los Borbones en pelotas, y su autoría frecuentemente se ha querido encalomar a los hermanos Bécquer, aunque poco tenía que ver aquello con las alegres golondrinas que alimentaban la imaginación de «La niña de la estación». Se trataba de unas láminas satíricas nada cursis y nada finas que combinaban dibujo y texto para caricaturizar a distintos personajes del reinado isabelino. Muchas de ellas eran escenas pornográficas, algunas tan fuertes como la que mostraba a la reina intimando con un asno. La misma leyenda con la que se desacreditó a Catalina de Rusia, qué casualidad. «Por probar de todo…, de tirarse a un pollino encontró modo», rezaba el texto que la acompañaba[63].

El caso es que en el reinado de Alfonso XIII el erotismo campaba a sus anchas bastante más allá del Palacio Real, apoderándose de zarzuelas, revistas musicales y juguetes cómico-líricos de todo orden. Viendo los espectáculos teatrales del momento, cualquiera diría que estaba el respetable con ganas de candela 24/7. Tal era la fiebre que hasta se puso de moda una nueva palabra para referirse a esta oleada erótica: «sicalipsis».

En su diccionario etimológico de la lengua castellana, José Corominas nos dice que este término tiene el significado de «obsceno» y aparece a la altura de 1902 «para anunciar una obra pornográfica», probablemente a partir de los vocablos griegos sykon y aleiptikos[64]. Teniendo en cuenta que sykon quería decir «higo» o «vulva» y que aleiptikos venía a significar «frotar», cualquier glosa a la exquisitez del término es redundante. Estamos ante una maravilla léxica que, sin embargo, puede que fuera fruto (frotado o no) de la casualidad. Augusto Martínez Olmedilla achaca la creación involuntaria del término a un editor barcelonés que, dirigiéndose al periodista que tenía la labor de redactar los pies de foto de un volumen de imágenes de mujeres que estaban a punto de lanzar, le dijo que quería que aquello fuera «algo grande, que no se haya hecho nunca: una cosa… ¡sicalíptica!». Parece ser que el hombre había querido decir en realidad «apocalíptica», pero se confundió. Sin embargo, su interlocutor, Félix Limendoux, «apuntó cuidadosamente el lapsus y lo lanzó en todos los reclamos del portfolio[65]». Maite Zubiaurre sigue a Salaün en la creencia de que probablemente el término —cuya gracia reside justamente en su resonancia erudita, como de jerga científica— se inventara más bien en una tertulia de intelectuales[66].

En cualquier caso, el 20 de junio de 1902 aparece en el periódico El Liberal, entre el obituario de un comandante de infantería retirado y un anuncio de la compañía de seguros La unión y el fénix, el siguiente reclamo: «Se ha puesto a la venta en toda España el cuarto cuaderno de Las mujeres galantes. Este cuaderno es el colmo de la SICALIPSIS. Pídase en todas las librería y centros de suscripción. Precio: 60 céntimos[67]». Enseguida los críticos teatrales, los autores y el público en general hicieron suya esta palabra y todo lo erótico pasó de pronto a ser sicalíptico.

¡Ay, ba… ay, ba!

En la jerga bibliotecaria se llama «infierno» a la zona, siempre retirada, donde se solían almacenar los libros prohibidos, considerados inmorales o peligrosos. Aquellos ejemplares que con mucho gusto más de uno hubiera querido ver arder entre las llamas. A 451 °F o a los que hiciera falta. Por supuesto, el contenido erótico abundaba en esos infiernos relegados a las estanterías más altas y los cajones más recónditos. En Un infierno español, el investigador Jean-Louis Guereña comenta las dificultades para la catalogación y estudio de esas publicaciones eróticas en el caso de nuestro país[68]. Entre los muchos títulos que menciona, abundan las parodias de otras obras. Pocas cosas tan sugerentes como dar un giro erótico a un material por todos conocido…, lo que ahora llamaríamos un fanfic subidito de tono. Leyendo a Guereña, me llamaron especialmente la atención tres obras. Eran parodias de alto voltaje de célebres zarzuelas de finales de siglo XIX: El barberillo de Lavapiés (Barbieri y Larra, 1874), La Gran Vía (Chueca, Valverde y Pérez y González, 1886) y La verbena de la Paloma (Bretón y De la Vega, 1894). Pese a que ninguna de las tres está exenta de su tantito de picardía, si os soy sincera se me hace bastante cuesta arriba imaginarme cualquiera de estas obras en clave erótica. Y sin embargo era bastante frecuente que los éxitos de la época se enverdecieran hasta límites insospechados. De hecho, estas versiones no debían de alejarse mucho de los contornos de lo pornográfico. Al menos a juzgar por sus títulos, que eran tan pero tan explícitos que a una señorita como yo le da hasta apuro escribirlos aquí. Me los llevo a las notas del final, que, total, allí casi nunca mira nadie[69]…

Seguro que es la primera vez que acudís a leer las notas del final, como si os viera. Ha merecido la pena, ¿verdad? Es que el sexo tira mucho, hijas mías. De toda la vida, aunque en unas épocas sea algo más visible que en otras. Ya sabéis que durante las primeras décadas del siglo XX era verdadera devoción lo que le tenían a la «malicia sexual o picardía erótica», como define el Diccionario de la Real Academia Española a nuestra ya conocida sicalipsis…

El 21 de enero de 1910 se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid una obra que es, sin lugar a dudas, uno de los primeros títulos que vienen a la cabeza de cualquier aficionado al hablar de género chico y picardías. Me refiero, por supuesto, a La corte del faraón, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios y música de Vicente Lleó. Bajo la denominación de «opereta bíblica en un acto y cinco cuadros», se basaba con poco disimulo en la opereta francesa Madame Putiphar y a ratos resultaba incluso una lejana parodia de la Aída de Verdi. Ambientada en el Egipto faraónico, en ella el general Putifar regresa victorioso de una campaña militar y el faraón quiere premiar su valor con una bella esposa. Pero hay un problema. Resulta que, en la batalla, Putifar ha sido herido en muy mal sitio…, tan malo tan malo que es físicamente incapaz de consumar matrimonio alguno. Pero como se lo ordena el mismísimo faraón, pues se casa. Después, su joven y desatendida esposa, Lota, se encapricha de un esclavo, el casto José, al que trata a toda costa de seducir.

La corte del faraón tuvo un éxito enorme. Alcanzó tanto y tan rápido renombre que apenas un año después de su estreno vio la luz una parodia de la obra. Se llamó El pueblo del peleón y basaba su comicidad, como nos cuenta Juan José Montijano en su libro Madrid frívolo, en trasladar el argumento a un pueblo español. El militar egipcio se convertía así en el torero Butifarra, que volvía victorioso al pueblo, pero al que una cogida había dejado igual de averiado para cierto tipo de faenas que al pobre Putifar. La gracia estaba, como recomendaba el propio libreto, en «que las colocaciones, gestos y actitudes de los personajes parodiaran con toda exactitud los de la obra original[70]».

La obra original debía su éxito, además de a la resultona música de Lleó, a la multitud de equívocos, a chistes más o menos soeces y a muchos muchos dobles sentidos sexuales que se daban cita en ella. Indudablemente, el momento musical más recordado de la obra corresponde a los Cuplés babilónicos . Lo mismo dicho así no os suena, pero si os digo que «Ay, ba… ay, ba… ay, babilonio que marea», seguro que la cosa cambia. En 1985 los cantó Ana Belén en una película dirigida por José Luis García Sánchez que, con el mismo título de la zarzuela, contaba la historia de un grupo de aficionados que ponía esta obra en escena en pleno franquismo. Tiras y afloja con la censura, Agustín González haciendo de cura y un elenco que incluía a Antonio Banderas, Fernando Fernán Gómez, José Luis López Vázquez, Mary Carmen Ramírez y María Luisa Ponte. También aparecía la soprano Milagros Martín. No le faltaba detalle, vamos.

Como retrata la película, La corte del faraón era objetivo habitual de la censura, pero no fue en eso una excepción. La moda de la sicalipsis al completo caminaba siempre al filo de la prohibición, la multa o la obligatoria bajada de persiana de los locales, incluso en la época de su apogeo. Por ejemplo, el legendario Salón Japonés fue cerrado al día siguiente de su inauguración, allá por 1900, debido a un decreto del gobernador de Madrid, Santiago Liniers. Después se volvió a abrir, pero órdenes así fueron el pan de cada día[71]. Justamente allí, en el Salón Japonés, debutó la que sería una de las más adoradas musas de la sicalipsis: la Fornarina.

Se llamaba en realidad Consuelo Vello Cano y era hija de un guardia civil y una lavandera. En su primera actuación interpretaba tan solo un pequeño papel de esclava, pero su aparición sobre una bandeja llevada por varios sirvientes causó furor. Como cuenta Javier Barreiro, muchos cronistas afirmaron erróneamente, llevados por el entusiasmo, que había salido como su madre la trajo al mundo: «Los cronistas —viendo lo que no ven, en un mundo en el que la represión sexual es fiera— hablan a menudo de desnudez cuando se trata de mallas o vestidos con transparencias. En este caso, la artista, a la que faltaba un mes para cumplir los diecinueve años, salió con unas mallas blancas muy ceñidas[72]». Leo a Barreiro y miro la fotografía del debut. Esas mallas resultan a día de hoy lo más inocente que se puede encontrar en Decathlon, pero entonces la cosa era distinta.

En sus comienzos, antes de ser la Fornarina, era conocida como Rosa de Té, una referencia inequívoca a la prostitución de lujo que llegó a ejercer. Fue uno de sus admiradores quien le aconsejó adoptar este nuevo apodo de reminiscencias artísticas que, aun así, no se apartaba del origen humilde de Consuelo. La Fornarina original había sido una modelo y amante del pintor renacentista Rafael de Sanzio, llamada así por ser hija de un panadero (fornaio, en italiano). Los vínculos entre la miseria, la prostitución, el lujo y el ambiente artístico de la época se hacen patentes en la vida de esta cupletista que alcanzó la fama en un contexto de, como señala Isabel Clúa, creciente espectacularización del cuerpo de las mujeres y visibilidad de la celebridad femenina. En este sentido, «las mujeres del espectáculo resultaban, por tanto, ambiguas, pues mientras su desempeño profesional implicaba logros personales y una posición de empoderamiento público, también suponía la exposición del sujeto femenino a unos niveles de publicidad y visibilidad que contenían el riesgo implícito de objetificación[73]».

La Fornarina fue una de las primeras famosas españolas, objetivo habitual de la prensa y una verdadera pionera en «el oficio de cantar a solas en un escenario[74]». Aunque la canción popular española, como recuerda Serge Salaün, tenía su propia tradición, siempre había estado entreverada en espectáculos teatrales de todo tono y época (desde la tonadilla escénica hasta el género chico). Fue con el triunfo de las varietés que aunaban baile, acrobacias, música, humor y lo que buenamente se terciara a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando las intérpretes comenzaron a cantar de manera independiente piezas extraídas de obras teatrales (cantables de zarzuelas, principalmente) o canciones extranjeras traducidas.

Consuelo alcanzó las más altas cumbres escénicas gracias a su talento, su garbo, su siempre bien medida picardía y la inestimable ayuda de Juan José Cadenas. Él era un traductor y periodista con buen oído para la música que no dudaba en copiar las melodías que oía en sus numerosos viajes por Europa y adaptarlas para la diva. Por ejemplo, cuando escuchó «Le Jeune Homme du Métro» (El joven hombre del metro), una picaresca canción francesa que cantaba Nitta Jo a la altura de 1911, le entusiasmó. La protagonista de la canción se había besado con un desconocido durante un apagón en el metro y, como solo recordaba su tacto, se pasaba toda la canción buscándolo entre el público, sobando a más de uno para solaz de los asistentes. Pero Cadenas tenía un problema: no podía traducir la canción tal cual porque el metro de Madrid no se inauguró hasta 1919 (lo haría Alfonso XIII entre visionado y visionado de sus peliculitas) y el público español no iba a captar por completo la intención de la pieza. Así que, en lugar de pensar en otro medio de transporte, le dio un giro al tema aprovechando un acontecimiento que esos días llenaba los periódicos de la capital. Por aquel entonces había un exhibicionista suelto por Madrid y, claro, aquello era (con perdón) carne de cañón para un cuplé. Así nació El sátiro del ABC , que parodiaba la curiosidad de las jóvenes —criadas en el más estricto de los guindos en lo que al sexo se refería— por ver aquello que enseñaba el sátiro. La canción daba pie a que la propia cancionista fingiera, para alborozo de todos, buscar al sátiro entre los hombres del público. Por supuesto, se evitaba mencionar que a esa natural curiosidad anatómica seguramente se uniera el miedo que las mujeres tendrían a caminar por la calle con tipos así sueltos. Menuda cortada de rollo hubiera sido.

Otro de los grandes éxitos de Fornarina se titulaba La llave . Cadenas tomó prestada la música, por no decir que la copió con todo el descaro, de la canción inglesa de 1901 «The Honeysuckle and the Bee» (La madreselva y la abeja), de Penn y Fitz. Del tema original conservó solo la parte musical para contar la historia de una muchacha que se escapa de la pensión para ir a bailar y que en plena danza se sorprende al notar cierta protuberancia en el pantalón de su compañero. La ingenua joven le dice al chico para deleite del rijoso público: «Sáquese usted esa llave tan grande y feroz que lleva ahí en el bolsillo del pantalón». Como diría Mae West: «¿Llevas una pistola en el bolsillo o es que te alegras mucho de verme?». Los dobles sentidos y el ingenio son seña de identidad tanto del cuplé como de la locuacidad más bien verdosa que ha sido adorno de muchas grandes divas populares. Pienso en Mae West y sus frases ya míticas, claro, pero pienso también en la rapidez genial de Lola Flores cuando dijo aquello de: «Cuando me muera quiero que me la metan…, la bata de cola[75]». Tampoco puedo evitar preguntarme si, de haberlo conocido por aquel entonces, este cuplé me habría aclarado de qué iba aquello del tesoro y de la llave que me cantaba mi abuela. Diría que más bien no; estaba yo también muy en mi guindo.

Por delante y por detrás

Plano general de un teatro de principios del siglo XX. Por la manera en que el público, casi enteramente masculino, vocifera: «¡Que salga Charito, que salga Charito!», pronto entendemos que se trata de un espectáculo frívolo. La siguiente escena nos lleva a las tripas del local, a un despacho en el que una mujer cuenta un fajo de billetes mientras le pregunta al que parece su empleado qué novedades tiene preparadas para la programación de la sala. «Tengo dos cupletistas y una bailarina», contesta él. Ella, sin levantar la vista de los billetitos, le inquiere: «¿Cuánto pesan?». «Entre las tres unos doscientos kilos», responde él muy serio. La señora asiente complacida: «Vale».

Esta escena de La reina del Chantecler (Rafael Gil, 1962) parodia la querencia de la sicalipsis de la Belle Époque por las mujeres entradas en carnes. Hermosas, recias, rotundas. Ya se sabe que los estándares de lo deseable varían a cada rato, y lo cierto es que muchas de las cupletistas y bailarinas de entonces no cabrían ni por asomo en los cánones de belleza actuales. Precisamente, de la introductora en nuestro país de uno de los cuplés eróticos más célebres destacan con frecuencia las crónicas lo generoso de su anatomía. Se llamaba Augusta Berges y era una divette alemana que formó un revuelo tremendo al presentar en el Teatro Barbieri de Madrid La pulga . Con el achaque de buscar al bichito para combatir la picazón, la intérprete se desprendía de algunas prendas de ropa. Fue todo un éxito. Eduardo Montesinos la tradujo, y la cantó por primera vez en castellano Pilar Cohen vistiendo para el caso, detalla Salaün, «un sugestivo y vaporoso salto de cama[76]». Pronto, nos cuenta Retana, la cancioncilla «fue declarada de interés nacional y centenares de artistas la adoptaron a exigencias de la moda[77]».

Está especialmente vinculada al recuerdo de Consuelo Portela, la Bella Chelito, de cuya versión encantaba su aparente candor. No en vano la llamaban «la ingenua del cuplé picaresco[78]». Con el, en principio, poco erótico motivo de la infestación parasitaria, armaba una que no veáis cuando se ponía a buscar al condenado insecto que le recorría el cuerpo «por arriba, por abajo, por delante y por detrás». Era sin duda uno de los temas más solicitados. Prueba de ello es su terca presencia en la obra teatral de 1901 El género ínfimo, donde la pluma de los prolíficos hermanos Álvarez Quintero (Serafín y Joaquín) recreaba el ambiente de este tipo de espectáculos. Bajo la fórmula del teatro dentro del teatro, en el escenario se reproducía «uno de estos salones modernos en que el género ínfimo se cultiva[79]». Allí se encontraban por casualidad dos conocidos, avergonzados de verse mutuamente pillados en semejante harina sicalíptica. «¿Usted en este centro de corrupción?», exclamaba sorprendido uno, a lo que el otro contestaba: «Pues, ¿y usted, caramba, está en misa?»[80]. Pero en lugar de darse la vuelta como hacía el abuelo de Los Simpson cuando entraba al cabaret y veía a su nieto, ellos se quedaban a ver el espectáculo. Sus continuos comentarios tratando de hacerse los dignos («¿Ve usted? ¡Público soez! ¡Público encanallado! ¡Nación pútrida! ¡Así hemos perdido las colonias!») parodiaban la hipocresía que muchas veces acompañaba a las quejas sobre la inmoralidad de este género. Algo similar haría Ernesto Tecglen en su monólogo de 1911 titulado ¡Abajo la sicalipsis!, en el que se choteaba precisamente de las frecuentes críticas que los guardianes de la moral arrojaban contra el cuplé[81]. El caso es que mientras los dos hipócritas espectadores de El género ínfimo se lamentaban falsamente, en escena se turnaban un trío de hermanas cantoras, un adivinador y la Bella López, que entonaba aquello tan fino de «Tengo dos lunares: el uno junto a la boca, el otro donde tú sabes». Entre actuación y actuación, un caballero arreaba bastonazos en el suelo mientras exigía sin cesar «¡La pulga! ¡La pulga!».

En la misma La reina del Chantecler, Sara Montiel, metida en la piel de esa Bella Charito a la que el público llamaba desesperado, canta «La pulga». Aparece descalza, vestida con un pomposo camisón que aparta estratégicamente apurando, en su búsqueda del bichito, los límites de la cuota de verdor que la censura permitía a la altura de 1961. Unos años después, en 1976, Olga Ramos lanzó el álbum La hora de Olga Ramos, en el que incluía también una versión de «La pulga». Si la Montiel daba caza y mataba al insecto, la Ramos se mostraba contenta de haberse librado de él porque se lo había pasado a un caballero. El choteo con la referencia venérea estaba servido, la cantante incluso solía bromear con los presentes sobre cuál de ellos tendría la pulga ahora. La interacción con el público y la picaresca del cuplé de principios de siglo reverdecieron con Olga Ramos. «¿Lo canto normal o con pimientilla?», solía preguntar al respetable. No se tiene noticia de que nadie le dijera nunca que normal. Desde aquel legendario local madrileño de la calle de la Palma acercó el cuplé a varias generaciones, actuó primero en calidad de artista contratada y después se convirtió también en la empresaria. Cuando se enteró de que lo iban a traspasar para abrir una hamburguesería, lo cogió ella. Por romanticismo, decía. Alternando boa de plumas y mantón de Manila, esta extremeña más castiza y madrileña que ninguna revivía allí la experiencia completa de un espectáculo de otros tiempos, que más recientemente han revisitado también artistas como De la Puríssima (Julia de Castro y Miguel Rodrigáñez), Rodrigo Cuevas, Glòria Ribera o el dúo Livianas Provincianas (Paloma García-Consuegra e Irene Doher). Olga Ramos instruía al respetable en el arte de corear las canciones a su debido tiempo y, de vez en cuando, sacaba del público a algún «caballero otoñal» o a uno de los muchos jóvenes que acudían a verla. Incluso explicaba el contexto de las canciones y hablaba de las mujeres que en su día las hicieron célebres.

Tenía además una extensa formación musical[82]. Había estudiado violín obligada por su padre, «un militar a la antigua» a quien «le daba pena que ella fuera solo cancionetista[83]», dada la mala reputación de las mujeres que se dedicaban al teatro por aquel entonces, tan frecuentemente «criticadas y marginadas», como ella misma recordaba. Tras la guerra, Olga dirigió la Orquesta Fémina, una «orquesta de señoritas» que recorrió toda España en los años cuarenta. Su marido, Enrique Ramírez de Gamboa, el Cipri, compuso varias canciones para ella, y su hija Olga María Ramos ha continuado su legado también en el mundo del cuplé como cantante y divulgadora. Junto a su pianista Magda Martín —a la que le decía aquello ya célebre de «¡Ataca, Fortunata!»— interpretó los grandes clásicos del género. A mí me disloca especialmente su versión de La regadera , una sugerente canción que, exprimiendo de nuevo al máximo los dobles sentidos, comienza así:

Tengo un jardín en mi casa

que es la mar de rebonito,

no tengo quien me lo riegue

y lo tengo muy sequito.

Aunque a la cándida jardinera no le gustaba trabajar, como no encontraba quien se lo regara —pese a que incluso pedía voluntarios entre el público—, acababa haciéndolo ella misma. Nadie mejor que una, esa es la verdad. Este picaresco vals era el número más recordado de la comedia musical La alegre trompetería, que con letra de Antonio Paso y música de Vicente Lleó se estrenó, con Julita Fons en el papel protagonista, en el Teatro Eslava el 14 de octubre de 1907. «La regadera» tuvo tal tirón que pronto se estrenó un entremés paródico titulado precisamente así. Vamos, que tuvo su propio spin off. Acabó siendo famosísima al interpretarse de manera aislada, como por otra parte era habitual que sucediera. A propósito de esto comenta la investigadora Celsa Alonso que «el sainete lírico, el teatro por horas, la revista y el género ínfimo constituyen, junto a los couplets franceses y la tradición populista de la canción española y andaluza, las fuentes más señaladas del cuplé[84]».

Guardo como oro en paño un disco de vinilo en el que Olga Ramos canta, entre otras, «La regadera». Me lo regaló mi novia unas Navidades y venía con sorpresa: al abrirlo encontré un autógrafo de la cantante para una mujer llamada Felicidad. Ni idea de quién sería, pero yo me llevé la misma alegría al verlo que si hubiera sido para mí. El disco es del año 1973. En la portada aparece doña Olga empuñando justamente una regadera desde un balcón. Se percibe hasta el chorrillo de agua saliendo del pitorro, diríase que al encuentro de algún incauto que pasara por allí. Pienso en una postal de Julita Fons en la que también lleva una regadera. Posa pícara, pero no es la misma picardía de Olga. Frente a la candidez juvenil de Julita, Olga es una mujer que, a la altura de 1973, se define como «veterana». En el mismo disco se reproduce una entrevista que Paquita Castilla le hizo para la revista Ama en 1971. Cuando le pregunta por qué utilizaba esta denominación para hablar de ella misma y de sus pianistas, Magda Martín y Carmen Moro, Olga contesta: «lo somos en edad y en veteranía profesional […]. En este género nos las sabemos todas. Como ves, en este local es todo de ayer, empezando por nosotras. ¡Entre las tres sumamos casi dos siglos!».

Mujeres veteranas ocupando el espacio público y hablando, en sus canciones y en el afilado discurso con que Olga las acompañaba, de deseo sexual, de cultura popular, de los cambios en la situación de la mujer durante varias décadas… Y todo desde el humor. En los chistes cómplices con sus pianistas, en la parodia autoconsciente desde la que cantó y a la vez explicó el cuplé. No fue la única en aproximarse a este género desde el humor, ingrediente que por supuesto ya estaba en el cuplé original. También lo hicieron Lina Morgan o Mary Santpere: la primera lanzó un disco de cuplés en el que comenzaba burlándose de sus propias capacidades vocales, y la segunda parodió a la mismísima Saritísima —todo superlativo es poco— en la película Miss Cuplé (Pedro Lazaga, 1959). El humor, como casi siempre, servía para buscarle a este género, como pasaba con la picazón de la pulga, el «por delante y por detrás». Las costuras, las incomodidades: el derecho y el revés. Olga definió el cuplé como «la demostración del arte de una mujer en una época en la que esta profesión estaba muy mal vista, pero que con valentía superaron los “tabúes” y supieron darle esplendor y categoría». Gloria G. Durán explora estas transgresiones en su serie de cuadros Cupletistas, mientras que la investigadora Pepa Anastasio llama justamente la atención sobre el poder del carácter performativo del cuplé para generar nuevos espacios de expresión y subjetividades femeninas asociadas a la modernidad[85]. Tal vez buscarle ese «por delante y por detrás» al género a través de la parodia fuera también explorar la capacidad de agencia femenina en él. Que se esconde la condenada casi tanto como la pulga, pero que estar está.

Aquellos tiempos del cuplé

Todo arte tiene su firmamento, y el frívolo no es una excepción. Las cupletistas que alcanzaron la gloria gozaron de favor popular, grandes fortunas (que algunas tardaron el canto de un duro en fundirse), fama y aplausos. Pero esas, las estrellas, fueron tan solo unas pocas. Las otras —las que no llegaron a catar la fortuna ni la fama y se tuvieron que conformar con unos aplausos más bien modestos— fueron muchas más. Solían acompañar a la primera figura conformando un único organismo donde los rasgos de cada una se perdían en un tropel de piernas y sonrisas. Esas coristas, también llamadas «suripantas», soñaban con alcanzar una fama que las hiciera al fin destacar sobre aquella turba o, sencillamente, encontraban en ese oficio una no muy bien vista manera de salir adelante. Si buscamos «suripanta» en el diccionario de la RAE, este nos devuelve dos acepciones: «Mujer que actuaba de corista o de comparsa en el teatro» y «Mujer ruin, moralmente despreciable». No hay más preguntas, señorías.

Parece ser que esta extraña palabra viene de la zarzuela cómica El joven Telémaco o, al menos, es en ella donde tenemos registro de su primera aparición. Esta obra de inspiración mitológica, con música de José Rogel y libreto de Eusebio Blasco, se estrenó en 1866 y en el estribillo de uno de los coros repetía estas ininteligibles pero muy pegadizas palabras: «Suripanta la suripanta, maca trunqui de somatén». Se suponía que era un remedo macarrónico del griego, un sinsentido muy resultón pariente lejano de nuestro amado «Aserejé». Este «Coro de las suripantas» tuvo un éxito tremendo; tanto que se comenzó a llamar así a las coristas[86]. Y de ahí a la otra acepción solo había un paso, que venía dado por la larguísima tradición que asocia teatro y distracción moral. Sobre todo en las mujeres, claro.

La primera vez que vemos a Sara Montiel en el papel de María Luján en El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) aparece ojerosa y no suelta la botella de vino. En su día fue una gran estrella, pero ahora actúa en un local de tercera. Se supone que se nos presenta en lo más hondo de su decadencia física y moral, aunque la Montiel está más guapa que el común de los mortales en el más favorable de sus días. Pronto un flashback nos lleva al comienzo de su carrera, cuando era una corista más del Teatro de la Zarzuela (como lo fue en su día la Fornarina, por ejemplo). Joven y pura, todavía no había puesto un pie en el lodazal de la fama. Pero el empresario se fija en ella y ahí comienza su ascenso —lujo, éxito, admiradores— y también su caída. En cuanto nos damos cuenta, ya es una femme fatale que ensaya el famoso tango de Viladomat y Garzo. Decía Terenci Moix: «cuando ataviada con ligera négligée se tendía voluptuosamente en la chaise longue para cantar el Fumando espero , cuando besaba a su torero con la boca abierta, en un beso sin precedentes en la historia del cine español, la leyenda erótica quedaba definitivamente establecida[87]».

Tras una vida de placer y descarrile no hay más que un destino posible para María Luján (esto es un señor spoiler, pero la película es de 1957, hacedme el favor de poneos las pilas): la muerte. Una muerte que le sobreviene ni bien acaba de cantar ante el público Nena (Puche y Zamacois), canción con la que rememora un romance taurino que acabó muy malamente. El empresario que la descubrió, su viejo amor, sale a escena para anunciar la pérdida: «Señores, María Luján, la gran María Luján, ya no volverá a salir. Acaba de cantarles su último cuplé». Lagrimal desatado; caída de telón. Fin.

La Luján forma parte de esa estirpe de mujeres fatales a las que parece que por narices hay que castigar; no hay finales felices para ellas. De hecho, en un momento dado se autoproclama heredera de la mujer fatal cañí por antonomasia cuando, envuelta en un mantón y tocada por unas plumas blancas, canta ante un distinguido público parisino La nieta de Carmen . «Llevo en mis venas sangre de Carmen, la Cigarrera», decía este tema de Manuel Font de Anta y Eduardo Montesinos que cantara en su día Pastora Imperio. Mientras la Luján la canta, un señor condecoradísimo que no para de beber champán la mira con los ojos de fuera. Borracho como una cuba, se levanta y, sin dejar de tambalearse, se abalanza de repente sobre ella y le besa el escote. María le arrea una bofetada, y su empresario y amante acaba batiéndose en duelo con él porque estamos a principios de siglo y así son las cosas.

La que se lio con esta escena fue tremenda. Resulta que un señor se presentó en los juzgados de Palma para poner una querella contra los responsables de la película, ya que decía sentirse agraviado por el personaje del noble sobón que tan estupendamente interpretaba Alfredo Mayo. Y no era un señor cualquiera. Era el gran duque Vladimir Kirillovich de Rusia, que dijo que la película atentaba contra su linaje y manchaba gravemente su honor. Vladimir había nacido en Finlandia en 1917, apenas unos meses después de la Revolución rusa, que hizo salir por patitas a su familia. Era nada menos que bisnieto de Alejandro II de Rusia: un Románov de tomo y lomo. Era bastante conocido, además de por su linaje, por pegarse la gran vida a lo largo y ancho de Europa, España incluida. Al muy gambitero le mosqueó muchísimo el parecido entre su real persona y el personaje de ese aristócrata tan grosero, que para más señas se llamaba «gran duque Vladimir». A resultas de la querella, la película fue censurada durante un tiempo, pero la disputa acabó resolviéndose, probablemente a golpe de talonario.

Aunque algunos insinuaron que eso había sido un montaje para dar más fama a la cinta, lo cierto es que El último cuplé iba ya como un cohete. No en vano fue durante años una de las películas más taquilleras del cine español, con una recaudación astronómica que multiplicaba prodigiosamente el escaso dinero que se había invertido en hacerla. La verdad es que iban tan justos que los sueldos estaban bastante tasados, muchos de los decorados eran de cartón y hasta algunos de los detalles de los vestidos que lucía Sarita Montiel estaban hechos de papel. Anthony Mann, por aquel entonces su marido, no paraba de decirle que aquello tenía muy mala pinta, pero ella siguió adelante. No resulta raro que este panorama le provocara recelos. También los tuvo Columbia, la discográfica con la que grabaron los temas de la película antes de estrenarla. Por eso mismo, en lugar de pagarle una cantidad fija a la estrella, acordaron darle un porcentaje sobre las ventas, porque no las tenían todas consigo. La jugada no pudo salirle mejor a la manchega: ganó lo que viene siendo una pasta.

Que fuera la Montiel quien cantara las canciones también fue un afortunado producto de la falta de presupuesto. Lo habitual era que, como se solía hacer en Hollywood, una cantante profesional doblara a la actriz. En la entrevista que Lilian de Celis concedió al programa Cantares, la asturiana contó que primero le habían ofrecido cantarlas a Concha Piquer y luego a ella misma, que también dijo que nanay. En un alarde de sinceridad, Lilian le confesó a Lauren Postigo que se arrepentía: «Si hubiera dicho que sí, hoy sería su cara y mi voz. Pero en aquel momento, la inexperiencia…»[88]. La cosa es que Sara apechugó también con la parte musical de la película y defendió aquellas canciones con su peculiar voz que tan poco tenía que ver con las de las cupletistas de antaño. Dicen que cada vez que pedía que bajaran un poco más el tono, el director de la orquesta decía: «Como bajemos más nos metemos debajo del piano». «Además de imitarme y cantar mis canciones, tiene voz de sereno», se conoce que dijo al verla Raquel Meller, y también Lilian soltó alguna pullita. Cuando Lauren Postigo le preguntó sobre su supuesta competencia con Sara Montiel, ella contestó: «No puede haber competencia porque ella no canta, susurra […]. Sin micro no la oye ni el vestido que lleva puesto[89]».

Imposible no adorar a Lilian de Celis, que por cierto sigue derramando sal allá por donde pasa. La verdad es que ella tuvo mucho que ver en el germen del tremendo revival que vivió el cuplé a finales de los años cincuenta. Fue el programa de Radio Madrid Aquellos tiempos del cuplé el que dio el primer paso en esa dirección. Y en él era Lilian quien revivía con su voz aquellas canciones ya pasadas de moda que pronto volvieron a estarlo, como la deliciosa Las tardes del Ritz , de Monreal y Retana. El tema plasma con mucha gracia la impresión que ocasiona en una joven el arrimamiento dancístico con el muchacho de turno, diga lo que diga la madre, «siga apretando aunque mire mamá, que si se irrita ya se calmará». Otra vez lo de la llave y el tesoro. Otra vez la pistolita de Mae West. ¡Qué vicio, hijas mías!

Aquellos tiempos del cuplé se titulaba el programa de radio y también la película que Lilian protagonizó en 1958 bajo la dirección de Cano y Merino. En ella interpretaba a una graciosa cupletista, Mercedes Pavón, que era asediada por un aristócrata, un teniente y un político. Algunas películas habían tanteado ya el ambiente frívolo de la Belle Époque antes —pienso ahora en la Bella Medusa de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)—, pero a finales de los años cincuenta aquellos tiempos lejanos del cuplé estaban hasta en la sopa. Ya veis que la fiebre por lo retro tampoco es cosa que hayamos inventado nosotros. Por supuesto, los desmanes sicalípticos fueron convenientemente depurados para ese retorno de un cuplé higienizado, aceptable para la censura franquista.

Junto a Sara y a Lilian, la artista que con más entusiasmo le entró a los contornos del cuplé fue la inolvidable Marujita Díaz, que en 1959 protagonizó Y después del cuplé, dirigida por Ernesto Arancibia. En ella cantaba un charlestón de los años veinte con música de Villajos y letra de Bolaños y Jofre llamado Al Uruguay . En su día lo habían interpretado, entre otros, un trío espectacular que aunaba a lo más granado de las variedades de la época: el humorista Alady, Tina de Jarque y Reyes Castizo, La Yankee (que, aunque solía tomar el pelo al público diciendo que sus padres tenían un almacén de olivas en Cleveland, en realidad era sevillana). La canción dice así:

Un extraño caso

a mí me ha pasado,

pues todos mis nervios

se han soltado.

A un doctor famoso

le fui a consultar,

pero las narices

me quiso tocar,

mas como protesté

mandome al Uruguay.

Y entonces yo le contesté

al Uruguay, guay

yo no voy, voy.

Una está tan hecha a los dobles sentidos de la sicalipsis que lo más normal es que de inmediato se imagine que no eran precisamente las narices lo que le quería tocar el médico. Pero esta vez no, esta vez se referían a las narices de verdad. Más en concreto a la práctica del asuerismo. Fernando Asuero era un médico donostiarra que supuestamente realizaba curaciones milagrosas de todo tipo con tan solo manipular el nervio trigémino dentro de la nariz. Una especie de PCR pero a lo bestia que incluía pequeñas cauterizaciones con las que, según él, podía curar el asma, la epilepsia, la sordera, la ceguera, la parálisis… Esto generó un gran revuelo en la época y muchos, entre ellos Ramón y Cajal, lo acusaron de fraude y de aplicar métodos no científicos. Asuero se hizo famoso en todo el mundo: escribieron canciones sobre él, filmaron una película en 1929 (Las maravillosas curas del doctor Asuero, de Nemesio Manuel Sobrevila, que fue hasta prohibida por fomentar el fraude) e incluso se hizo una obra de teatro que se llamaba, atención, Nena, tócame el trigémino. Manda narices la cosa.

Como dueña justamente de una «nariz respingona olfateando el duende» presentó Lauren Postigo a Marujita Díaz cuando acudió a Cantares en 1978, aunque los que se han quedado rodando por el imaginario colectivo son sus ojos chiribiteros que —decía también Lauren— «daban vuelta a la vida». La prosa misma con que Postigo presentaba a los artistas invitados era a menudo nostalgia pura. Pero no era el único que por aquella época revisitaba el ayer; unos años antes se había emitido en Televisión Española La hora de Guillermina Motta, donde la cantante catalana lanzaba una mirada, ahora sí decididamente irónica, sobre el pasado y la música frívola. «Sé subir escaleras a lo vedette y una vez arriba bajarlas de la misma manera[90]», se presentaba en el primer episodio.

Acompañada de Tip y Coll y con los más variados invitados, la que fuera una de las voces más importantes de la Nova Cançó catalana puso en escena temas del repertorio de la comedia musical, entre ellos su gran éxito Remena, nena . Esta picantona canción formaba parte de la obra La Reina ha relliscat (La Reina ha resbalado), que, con libreto de Alfons Roure i Brugulat y música de Josep Maria Torrens i Ventura, se había estrenado en el Teatre Espanyol de Barcelona en 1932. La letra venía a decir que no hay nada como un cóctel para despertar el apetito de un hombre, tanto en el menjar como en el estimar. El énfasis en el movimiento de la coctelera y en el «remueve, nena» que le da título no requiere de más explicación.

La Motta también interpretó una canción de nuevo cuño que, con letra de Manuel Vázquez Montalbán y música de José Aponte, tomaba prestado el título de la película de Lilian, «Aquellos tiempos del cuplé». El tema volvía la vista a aquellos tiempos «del cilicio y del corsé», «de las amantes de percal, de las esposas de astracán», pero no se quedaba solo en la galantería pícara. La canción no olvidaba que también fueron tiempos «de lombrices y de orinal», tiempos igualmente llenos de unas asperezas que no salían en aquellas canciones. Sobre todo para esa gran mayoría que nunca bailó un foxtrot, ni suelto ni apretado, en el Ritz.

Del tápame al destape

Los espectáculos de las fiestas de agosto de mi pueblo solían hacerse en la puerta del mercado municipal. Luego los movieron a las pistas polideportivas. Lo del mercado me encantaba porque montaban un tablao en el que, durante el día, podíamos jugar los críos. Ver que por la noche en aquellas mismas maderas en las que habíamos estado pasando la tarde se desplegaban las mieles del faranduleo ambulante me parecía cosa de magia. Muchos vecinos se llevaban las sillas de sus casas y cogían sitio con tiempo para no perder detalle. Si alguna vecina se quedaba tomando el fresco en su puerta y no hacía amago alguno de movimiento, la que pasaba por la calle con la silla bajo el brazo le decía: «¿Es que no acudes a la función?». Muchas veces eran espectáculos de variedades. Humoristas, cantantes de todo tipo —nunca faltaba una de copla— y unas vedettes que se pasaban más tiempo entre el público que en el escenario. Yo no pillaba la mitad de lo que decían, pero me moría de felicidad en mi sillica de plástico viendo todo aquel pampaneo.

Por supuesto, no tenía ni idea de dónde salía el repertorio que entonaban en aquel mar de boas y lentejuelas, pero había una canción recurrente que me hacía mucha gracia: esa que decía Tápame, tápame , «tápame, tápame, tápame, tápame, tápame, que tengo frío». Supongo que en mi mente de niña-cuñada (una siempre es quien es, pa qué negarlo) el contraste entre la petición de ser tapada y la ligereza del vestuario de las vedettes activaba algún tipo de resorte humorístico. Además, esta canción de Antonio López Monis y música de Ricardo Yust, que cantara la Goya por los albores del siglo XX, es pegadiza como ella sola. Su ritmo de vals tiene algo que se te encarama al cerebro. Una vez que la oyes, ese cambio de traje de baño que la protagonista aprovecha para pedirle a su acompañante picaronamente que la tape te puede fácilmente acompañar durante días. Escuchándola vienen solas a la cabeza las imágenes en tonos sepia de esas bañistas de la primera década del siglo XX. Es casi inevitable comparar la fiebre erótica de la época con aquellos trajes de baño imposibles que auguraban un bronceado de cuello para arriba y de tobillos para abajo. Viéndolos, se entiende mejor el tumulto que formaron las mallas aquellas de la Fornarina.

Y ahora, sin quitarnos el traje de baño, vamos a dar un salto en el tiempo, que ya sabéis que me pirran. Estamos en 1955 en la playa de Levante de Benidorm, que es todavía un pueblo de pescadores que no pasa de los cuatro mil habitantes. Una joven morena posa sonriente en bikini para la cámara, un año antes de que Brigitte Bardot revolucionara SaintTropez y el mundo entero al lucirlo en Y Dios creó a la mujer (Roger Vadim, 1956). «En aquellos años, solo se lo podías ver a las extranjeras», contaba la protagonista de aquella foto muchos años después, mientras trataba de emular la pose entre la turba de turistas. «Esto de ahora es un desmadre. Por eso hace años que no vengo a la playa», decía Beatriz Ledesma[91]. Así se llamaba la mujer de la foto, aunque en su día fue más conocida como Beatriz de Lenclós, un nombre artístico que le puso un empresario al principio de su carrera como vedette. El nombre hacía referencia a Ninón de Lenclós, la escritora y célebre libertina parisina del siglo XVII que reinó en salones y tertulias y contó los amantes por docenas. Nada que ver con Beatriz, cuya rectitud le granjeó el favor del público femenino y la convirtió en «la vedette de las señoras y la señora de las vedette». Solo aceptaba peluches y bombones como regalos, nunca nada caro que pudiera «comprometerla». Esto me recuerda aquella vez en la que Mario Moreno, Cantinflas, le regaló una joya tremenda a Carmen Sevilla, por cuyos huesos estaba coladísimo, y Lola Flores convenció a su amiga, a su comare, de que no la aceptara porque era mocita y eso no podía ser.

Lo de Beatriz posando con aquel dos piezas en la playa era una excepción. Aunque las vedettes seguían enseñando palmito en la muy cercenada revista que siguió haciéndose durante la dictadura, la España de los años cincuenta estaba más cerca de la toquilla que del bikini. Eran tiempos de alivio de luto, velo para ir a misa y falda por debajo de las rodillas. Y si la ligereza de ropa en público era un asunto espinoso, la desnudez en la intimidad compartida no se quedaba atrás. En el verano de 1958, Antoñita Moreno triunfó con una canción que hablaba justamente de eso. Compuesta por Salvador Guerrero y Benito Castellanos, se titulaba El cordón de mi corpiño . «Tú quieres que yo te dé lo que no te puedo dar, el cordón de mi corpiño, mi niño, que no lo puedo soltar», decía. La imposibilidad de la entrega por mucho que no faltaran las ganas en unos tiempos en los que, cito de nuevo a mi madre, «to era pecao».

Antoñita Moreno cantaba también una samba muy sugerente en la que, como si del perfil de una app de ligue se tratase, explicaba cómo tenía que ser el hombre que la camelara. Tampoco pedía demasiado; por la letra parece que con que fuera moreno le bastaba. Moreno tiene que ser , se titulaba la canción, compuesta para la revista La blanca doble, estrenada en el Teatro de La Latina en 1947 con música del maestro Jacinto Guerrero y libreto de Enrique Paradas y Joaquín Jiménez. Fue trasteando por YouTube como escuché por primera vez la versión de esta canción de Esperanza Roy. En el clip que alguien había tenido a bien subir se veía a una Esperanza espectacular, con pelucón y escuetísimo vestuario vedettero cuajadito de adornos brillantes, acompañada de un cuerpo de baile tocado de plumas. Mientras ella cantaba lo de «moreno me gusta más, moreno tiene más sal», Tony Leblanc la miraba entre bambalinas y decía orgulloso: «Eso va por mí[92]».

Esta escena de la película de 1971 El sobre verde, dirigida por Rafael Gil, es toda una celebración del género de la revista musical. La película entera lo es. Pero es también, y sobre todo, un ejemplo de la alianza entre el destape tardofranquista y el rescate de parte de ese repertorio. Nada sorprendente: estaban hechos el uno para el otro. Si el revival del cuplé en los ultimísimos años cincuenta sirvió para insinuar sin incurrir en lo que se hubieran considerado excesos, a partir de los setenta la cosa se desató. El verderío de antaño venía al pelo para canalizar las veleidades contemporáneas. Hubo varias adaptaciones de revistas, algunas de ellas de títulos míticos, como es el caso de la versión de Las Leandras que protagonizó en 1969 Rocío Dúrcal bajo la dirección de Eugenio Martín. Con música del maestro Alonso y libreto de Emilio González del Castillo y José Muñoz Román, esta obra se había estrenado en el Pavón en 1931 con Celia Gámez como protagonista, quien por cierto tenía también un papelito en la película del 69. Las Leandras nos dejó joyas como «El pasacalle de los nardos», el «Chotis del Pichi» o la erotiquísima «Java de las viudas», también conocida como La viuda . Una mujer se queja de lo triste que es haberse quedado sola y del gran vacío que ha quedado en ella, pero acaba pidiendo un nuevo caballero que le administre lo que el marido desaparecido le dejó. Todo el habitual repertorio de dobles sentidos en una viudez erótico-festiva a la que la Dúrcal le saca todo el provecho interpretativo.

Aunque los números musicales poco o nada tenían que ver entre sí, como suele suceder en la revista, el caso es que Las Leandras tenía un argumento que los cohesionaba de alguna manera. La protagonista es una vedette de revista que va a recibir la visita de su tío. Pero hay un problema: ella siempre le ha ocultado su verdadera profesión y teme que descubra el pastel durante la visita. Como en cualquier buen enredo de corte vodevilesco, se opta por continuar con la mentira hasta el final. Ayudada por su novio, Leandro, y las otras chicas de la compañía, montan un ficticio colegio de señoritas en un antiguo burdel al que llaman Las Leandras. A partir de ahí, barra libre de equívocos: coristas que se hacen pasar por alumnas internas, señores que las confunden con prostitutas y un enredo —siempre erótico— de tres pares de narices.

Parte de la premisa de Las Leandras la toma una película de Ramón Fernández de 1972 a la que le tengo puestas siempre tres velas en el panteón de mis más queridas obras de culto. La historia comienza con la muerte de un torero muy famoso que va a ser enterrado en su pueblo natal. Al sepelio va a ir tanta gente que la pequeña localidad no cuenta con suficientes camas de hotel y la madame del burdel del pueblo es animada para reconvertir su establecimiento en una honrada pensión. Las prostitutas se harán pasar por camareras, y los equívocos que esto supondrá irán muy en la línea de los de Las Leandras. La película se llama Casa Flora, y la madame del burdel, por el que desfila un elenco de lo más granado desde Concha Márquez Piquer y Camarón hasta Amparo Soler Leal o Carlos Larrañaga, es nada menos que Lola Flores.

¿Sabéis de quién se dice que tenía en su filmoteca particular una copia de esta película que consideraba una de sus favoritas y que solía proyectar en sus célebres fiestas? Del mismísimo Andy Warhol. ¿Cómo os quedáis? Yo creo que, si el director de Casa Flora hubiera nacido en Maryland en vez de en Asturias, hoy sería una obra de culto conocida a lo largo y ancho del planeta y hordas de fans se sabrían de memoria la escena de Lola Flores y Estrellita Castro hablando por dos teléfonos gigantes, acompañada la segunda de un loro que canta «Mi jaca». Pero yo me vengo arriba muy pronto, también es verdad.

Lo que está claro es que la película es un delirio camp divertidísimo que destila humor y erotismo. Muestra de ello es la impresionante y muy asertiva actuación que se marca la madame, Lola Flores. Se trata de todo un cántico al deseo femenino con un título que no puede ser más explícito: «A mí me gustan los hombres». «No lo puedo remediar y me voy a condenar porque a mí me gustan los hombres», decía. Aunque hablaba de condena, lo cierto es que no se percibía asomo de contrición.

En la vida real, Lola Flores fue tanto o más asertiva, baste recordar cómo contestó a una espectadora que pretendía usar su vida sexual como arma arrojadiza contra ella cuando la «acusó» de haberse acostado con decenas de hombres. «A lo mejor a usted le hubiera gustado llevar esa vida, pero no ha podido porque usted no es Lola Flores[93]», le espetó. Habiendo reinado en bata de cola en las décadas anteriores, cuando se acortaron las faldas y empezó la moda del destape (femenino, a ellos no les vimos ni los tobillos), Lola no tardó en ponerse al día. En 1971 posaba con minifalda para la revista Lecturas y decía: «Si al Pescadilla no le gusta, que se acostumbre[94]». Y cómo olvidar su topless de Interviú, que revolucionó al país entero. Lola era mucha Lola.

Por supuesto, no fue la única en llevar el erotismo a los contornos de la copla. La sugerente versión de Rosa Morena de aquel «Échale guindas al pavo» que cantaba Imperio Argentina en Morena Clara, allá por 1936 (y también la propia Lola en su versión de 1954), fue un exitazo en los setenta y la cantante extremeña, que venía ya triunfada de Nueva York, pronto se elevó a mito erótico de la copla. Sara Montiel, por su parte, dio la bienvenida a 1976 revolcándose en una cama redonda frente a los patidifusos espectadores mientras cantaba/susurraba un muy explícito «Touch Me» (Tócame). Y hasta Carmen Sevilla, que había ejercido durante años de decentísima novia de España, participó en películas como Un adulterio decente, Sex o no sex o Terapia al desnudo. Recuerdo que, una vez, un compañero de piso islandés vio en mi habitación una foto de ella de la época de El balcón de la luna y me preguntó con los ojillos de fuera que quién era, que estaba buenísima. Me quedé de una pieza porque nunca lo había pensado. Para mi generación era la Carmen de las ovejitas, una especie de abuela comunal que ejerció de gamer pionera cuando departía, en aquel disparate lisérgico que era la televisión de los noventa, con un extraterrestre de un videojuego llamado Hugo. Pero sí, el islandés tenía razón.

En la (especie de) revolución sexual que siguió a la represión franquista y que tiene en el destape su ambivalente cénit, hay otro nombre que de igual modo se nos viene enseguida a la cabeza, el de Rocío Jurado. Sus escotes tuvieron que ser tapados en ocasiones con un chal o alguna flor censora para poder aparecer en televisión… Como es bien sabido, también en las letras de algunas de sus más famosas canciones, Rocío habló sin tapujos de sexualidad desde el punto de vista femenino, tan a menudo ignorado por ese destape gobernado por la omnipresente mirada masculina. Las canciones de la Jurado, muchas de ellas con letras del gran Manuel Alejandro, hablaron de placer femenino («Hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo»), de masturbación («Amores a solas») y, en definitiva, de sexo desde el punto de vista de una mujer que devenía sujeto deseante. Como ella misma dijo en más de una ocasión, se sentía orgullosa de haber roto barreras, ya que antes «una mujer nunca había podido decir eso, y en una mujer también ocurre porque somos seres humanos[95]». En Un clavel , por ejemplo, recogía la mejor tradición del erotismo metafórico coplero. Esa mujer que tiene gastadas las losas del puente de tanto cruzarlas por la madrugá porque no se aguanta las ganas de rojo rojo clavel, condensa décadas de deseo chillado en voz baja. Rocío Jurado dijo una vez que «cantar es como hacer el amor con el público, es una comunión sexual[96]». Pues eso, queridas. Pues eso.

EL QUE LO PRUEBA REPITE

Además de «mama», «papa» (que no «mamá» ni «papá»), «tete» y el consabido repertorio de las necesidades básicas, mi familia siempre asocia mis primeros balbuceos a estas tres palabras: «A guanyar diners». Cuando era cría llegaba a mi pueblo, en Albacete, la señal de Canal Nou. Cada vez que aparecían las bailarinas de El show de Joan Monleón entonando aquella cancioncilla sobre ganar dinero, yo me volvía loca y las imitaba por toda la casa. Las llamaban las Monleonetes. La década de los noventa acababa de comenzar y en aquella España jesusgiliana de Las noches de tal y tal a nadie parecía llamarle la atención que se contonearan con una hucha en cada teta como entradilla a un concurso familiar.

Apenas unos añitos después, en la Gala de Nochevieja de la televisión valenciana que daba la bienvenida a 1995, la flamante Salomé, otrora ganadora de Eurovisión, se deshacía en halagos presentando a dos artistas. Entre aplausos y vítores, aparecían Rosita Amores y Rafael Conde, el Titi. Ella con un vestido verde hasta los pies luciendo su célebre escote; él con una chaquetilla azul brillante y una boa blanca alrededor del cuello. Cantaban «Posa’m menta». Yo eso no lo vi de niña. O mejor dicho: si lo vi, la verdad es que no lo recuerdo. Lo que no olvido, desde luego, es la conmoción al descubrir la plenitud del kitsch de la terreta cuando llegué a Valencia por primera vez para estudiar en 2008. Entonces escuchaba en bucle «Supervedette», de Rosita Amores, y me parecía que el Titi me cantaba a mí, que andaba todavía dándole vueltas a cómo salir del armario, su celebérrimo Libérate :

Libérate, libérate,

si estás vivo no estás muerto,

a darle gusto a tu cuerpo.

Lanza al aire tu pancarta,

no la quieras ocultar,

y que un mal rayo le parta

a quien no quiera mirar.

Libérate, libérate,

no vivas más oprimido,

y busca tu felicidad,

porque aunque muchos te critiquen,

el que lo prueba repite,

yo no sé por qué será.

Por aquella época, ya en mi segundo año de carrera, se quedó libre una de las habitaciones del piso de estudiantes que compartía. Empapelamos las farolas de Blasco Ibáñez en busca de un nuevo compañero; recuerdo perfectamente el dispendio de hacerlo con folios de colores para destacar algo entre aquella marabunta de carteles. Mucha gente vino a ver la habitación. La chica con la que vivía y yo no nos poníamos de acuerdo en qué candidata escoger entre las dos que mejor impresión nos habían dado. A mí me había caído muy bien una muchacha de Elche que estudiaba Filosofía y trabajaba en el Telepizza para pagarse la carrera. De la otra candidata, la que prefería mi compañera, la verdad es que no me acuerdo. Como no nos aveníamos, lo echamos a suertes en un media distancia camino de Albacete. A la altura de La Encina, tiramos la moneda y salió cruz: se quedaba la muchacha de Elche. Menos mal, porque hoy es mi mujer.

Lo mismo me corréis a boinazos por esta moñez, pero la verdad es que con ella me di cuenta de que todas esas canciones de amor que tanto me gustaban también podían, para lo bueno y para lo malo, hablarme a mí. Yo me creía hasta entonces que eran para los demás. Para mis padres, para mis hermanos y sus novias…, no para mí. Y resulta que sí. Nuestro Amarraditos iba a ser «amarraditas», y nuestro Juntos (amor para dos) iba a ser «juntas», pero las «espumas y terciopelo» y el «bocadillo a medias» eran tan iguales y tan distintos como los de cualquiera. Aunque a veces no fuera precisamente por envidia por lo que nos miraban por la calle, como cantaba María Dolores Pradera en aquella oda al romanticismo viejuno que tarareábamos cada vez que paseábamos del brazo por el Jardín del Turia. Con los años hemos ido ensanchando ese cancionero propio que se crea cuando dos personas se encuentran y sus gustos se entreveran. Ahí habitan Mina y Concha Piquer, Mónica Naranjo y Olga Ramos, La Casa Azul y Estrellita de Palma… Y nada, que aquí la tengo a mi lado preparando sus clases de esta tarde. Por muchos años.

Os decía que, por aquel entonces, yo escuchaba una y otra vez a Rafael Conde, el Titi, y su «Libérate». Cuando entonaba aquello de «no vivas más oprimido y busca tu felicidad» me sentía tan apelada como pasmada al pensar que cantaba en los años setenta aquella creación de Vicente Raga. Rafael desplegaba una jocosidad festiva, hecha de lentejuelas. «Aunque muchos te critiquen, el que lo prueba repite», apostillaba. Siempre el humor como vía para decir lo que pocos quieren escuchar, siempre la pluma como arma que genera risa pero que conquista espacios. Que le planta cara a la estrechez insoportable de «lo normal». Que abre paso.

Como es bien sabido, el franquismo predicaba un verdadero culto a la virilidad que por un lado exaltaba la hombría, pero por otro lado la sometía a una intensa vigilancia. Cualquier masculinidad que se saliera de sus cánones se persiguió con inquina desde el principio.

Desde el mismísimo principio…

Es 10 de noviembre de 1939. Miguel de Molina canta en el Teatro Pavón de Madrid. Pese a sus antecedentes actuando en zona republicana y su nunca encubierta homosexualidad, continúa trabajando incluso tras el fin de la guerra. Lo hace bajo la «protección» de un empresario falangista que, conocedor de su situación, saca partido de ella pagándole una miseria y sometiéndolo a continuas coacciones. El mismo Miguel lo contó en sus memorias, tituladas precisamente Botín de guerra. Era el día del debut y la función de la tarde había sido un éxito. Estaba todavía sin desmaquillar, envuelto en una bata azul. Comenzaba a escribir una carta para un amigo cuando tres tipos se presentaron en el teatro: «Tiene que acompañarnos a la Dirección General de Seguridad. Se trata de un trámite simple, sin importancia», le dijeron. Temiéndose lo peor, Miguel les pidió avisar de que se iba con ellos a su compañera y amiga Amalia Isaura, graciosísima artista conocida como «la enterradora de cuplés» porque solía interrumpir la música para meter monólogos con los que la gente se tronchaba. No se lo permitieron. Salieron los cuatro del teatro sin que nadie advirtiera su presencia. Montaron a Miguel en un coche y emprendieron la marcha:

Al cruzar Cibeles y ver que tomaban por la Castellana en lugar de subir por Alcalá, camino lógico para la Dirección General de Seguridad, comprendí que me habían mentido. ¿A dónde me llevaban? Con la angustia me dije: «Me están dando el paseo y me van a matar». Fue como un relámpago, pero me asaltó la imagen de Federico García Lorca, al que llevaron, en una noche granadina, un grupo de esbirros como estos, en ese último paseo hasta la muerte[97].

No hacía ni tres años del asesinato de Federico. Cuando Miguel preguntó a dónde lo llevaban, uno de ellos sacó una pistola y le dio un culatazo en la cabeza. Pararon el coche y lo obligaron a bajar. Lo golpearon, raparon y obligaron a beber aceite de ricino mezclado con vaselina líquida. «Me resistía como podía y, por fin, de un empujón, me arrojaron al suelo. Yo solo atinaba, temblando, a preguntar: “Pero ¿por qué? ¿Por qué?”. Y el sindicalista, a gritos, me contestó: “¡Por marica y por rojo! Vamos a terminar con todos los maricones y los comunistas. ¡Uno por uno!”[98]».

Cuando se marcharon dejándolo allí, Miguel dudaba de si estaba vivo. Logró volver al teatro y al poco tiempo partió hacia el exilio. Ya sabía lo que le esperaba si se quedaba aquí. En Argentina continuó trabajando y cosechando éxitos. Llevó con él un libro de firmas en el que a lo largo de los años coleccionaría dedicatorias de lo más granado de aquí y allá: Jacinto Benavente, Manuel de Falla, Margarita Xirgu, Agustín Lara… Sin embargo, en la primera página no había una firma, sino un dibujo: un retrato en tonos pastel del propio cantante. Bajo sus trazos se ocultaba, ya imposible de leer, la dedicatoria de la persona para quien Miguel había reservado la primera página de su libro: su admirado Federico. Hubo un momento en que tenerla le comprometía y por aquel entonces estaba aterrado; la raspó con una cuchilla de afeitar. «Uno-por-uno». Después, le pesó haberlo hecho. «Fue una de las pocas cosas de las que me arrepentí en mi vida», le dijo a su sobrino nieto Alejandro Salade, quien lo cuenta en el catálogo de la exposición «Arte y provocación» sobre el legado del artista malagueño[99].

En 1952 Miguel grabó la película Esta es mi vida bajo la dirección de Román Viñoly. Con las hechuras de una autobiografía, que lo mismo se acercaba que se alejaba de la realidad, en ella cantaba algunos de sus grandes éxitos. Sin soltar el cigarro, puesto de chaquetilla y sombrero cordobés, en una escena inolvidable desgranaba la historia de La bien pagá . Con música de Juan Mostazo y letra de Ramón Perelló, esta copla es indisociable de la carrera de Miguel de Molina. La canta también el actor Ángel Ruiz en su impresionante interpretación del cantante malagueño en la obra teatral Miguel de Molina al desnudo bajo la dirección de Félix Estaire. En esta ruptura de un acuerdo comercial de penas, alegrías y carnes morenas, el hombre se marcha dejándole a la mujer las joyas que pa otro lucirá. Muchos años después, Diana Navarro cambiaría esas joyas por un reloj para cantarle, dándole la vuelta a la tortilla, a un Bien pagao .

Aunque fuera bastante abierto con respecto a su homosexualidad, está claro que Miguel nunca cantó dirigiéndose explícitamente a otro hombre. Hubiera sido imposible. Pero sus interpretaciones estaban llenas de sobreentendidos y las letras de algunas canciones ayudaban bastante, como cuando cantaba ese «Compuesto y sin novia», que en su versión femenina bordaba Juanita Reina. A lo de «¿Por qué no te casas, niño?, dicen por los callejones», él contestaba: «Yo estoy compuesto y sin novia porque tengo mis razones». No había demasiadas dudas de a qué razones se refería.

En 1989 María Barranco cantó esta misma canción en Las cosas del querer, de Jaime Chávarri. Miguel de Molina, por cierto, se llevó un gran disgusto con esta película: creía que se habían inspirado descaradamente en su vida sin haber contado para nada con él. Pero la verdad es que la Barranco estaba graciosísima con su abaniqueo de vestidora de santos vocacional. Cuando declamaba «¡Soltera pa toa la vida!», tres maricas del público le daban una réplica espontánea: «¡Uy, como nosotros!». El resto de los asistentes se reía con ellos. En ese «como nosotros» resuena toda la historia de una alianza entre la disidencia sexual y las transgresiones femeninas, desde la soltería hasta la propia expresión del deseo, que encontró en la copla un refugio ambivalente pero propicio. Maricas y mujeres que habitaban los márgenes morales. Fueritas del redil. Amores imposibles, señalamiento social…, penas penitas penas y males que se espantaban cantando.

Este Pepito parece mari… nero

Me entero por Instagram de que María Peláe ha estrenado el videoclip de Mi tío Juan . Dice además que sale en él Juan el Golosina. Me voy a YouTube como alma que lleva el diablo, claro está. Saltar anuncio. María canta sobre «un secreto a voces, un dolor de espalda» y sobre su tío Juan, al que «le encanta la copla, va hecho un pincel y se hace los pies». Habla de orgullo, visibilidad y supervivencia con humor y con referencias copleras inequívocas: «Ay, Juan Antonio. Está casao, compuesto y con novio». Este vínculo entre copla y disidencia sexual, que sirvió de consuelo pero también de resistencia y trinchera, era tan fuerte que pervivió incluso durante el franquismo.

Precisamente siguiendo la estela de Miguel de Molina, varios artistas desplegaron en el ámbito de la copla unas masculinidades que nada tenían que ver con los ideales del régimen. Gestualidades excesivas, vestuarios estridentes, osadías varias. Los llamaban «los cancioneros». El periodista Hilario López Millán, gran conocedor y divulgador del género (también juez en el televisivo concurso A tu vera, que, en la estela de Se llama copla, reivindica estas canciones), se ha referido en más de una ocasión a ellos como «los estilistas de la copla». Pienso en las camisas adornadas de brocados y pedrería de Tomás de Antequera, «el más exagerado de todos los seguidores de Miguel de Molina», a decir de García Piedra y Gil Siscar[100]. Pienso en las manos cubiertas de anillos de Pedrito Rico. Y pienso también, ya en la transición, en himnos como ese «Libérate» del Titi y atrevimientos como el de Antonio Amaya, que fue el primer hombre en posar desnudo para una revista gay en España.

Todos ellos, como señala David Pérez, «hacían suyo el repertorio de las grandes artistas como Concha Piquer o Juanita Reina, sacrificando su hombría (dicho sea entre comillas) en pro de un arte un tanto amanerado[101]». En ocasiones sus canciones —en las que muy a menudo coincidían— hasta apuntaban a las claras a ese «sacrificio». Por ejemplo, cuando Antonio Amaya cantaba El mocito jazminero , de Ochaíta, Rodríguez y Solano, ponía claramente cuerpo y voz a esa misma deserción. La canción habla de un muchacho que, pudiendo ser torero o contrabandista, prefiere dedicarse a la venta callejera de flores:

Yo he podío ser torero,

que no me falta el valor

y a los toritos espero

sin que me gane el temblor.

Pude ser contrabandista

y bajar a Gibraltar

porque tengo mucha vista

para contrabandear,

pero pero pero pero

me he metío a jazminero,

que no quiero quiero quiero

que no quiero ser torero.

Una metáfora más bien poco disimulada sobre la renuncia a la masculinidad hegemónica. También velada pero no mucho es la referencia a la homosexualidad de la canción Gitano colorines , que interpretaron en esa década varios de estos artistas. Comienza así: «Me señalan con el dedo cuando paso si mi blusa es amarilla o colorá, pero yo de lo que dicen no hago caso porque visto como quiero y nada más». El mismo chismorreo a su paso que tenía que escuchar la Campanera, las mismas miradas acusadoras. Y el mismo alzar la frente y echarse, con orgullo, a cantar: «Yo visto de colorines —entonaban Antonio Amaya, Pedrico Rico o el Titi— ¡porque a mí me da la gana!».

Contaba Estrellita Castro que cuando le presentó a su madre a Jacinto Benavente, premio Nobel de Literatura, ella le dijo: «Qué alegría, si yo lo quiero mucho a usted, don Jacinto, porque yo tengo un hijo como usted». Él le preguntó: «¿Escritor también?», a lo que ella le respondió: «No, señor: mari…, bueno, eso[102]». Pues una jugada por el estilo hizo Concha Piquer cuando conoció a Rafael de León. Ella estaba maquillándose en su camerino, preparándose para el público sevillano. Siempre decía que le gustaba estrenar allí, que si el espectáculo triunfaba en Sevilla era garantía de éxito. De pronto, alguien llamó a la puerta. El resto mejor os lo va a contar ella:

Oigo una vocecita dulce: «¿Se puede?». Pase. Y entra Rafael vestidito de soldado. Se quita la gorrita y me dice con el cuello torcidito: «¿Usted es Conchita Piquer?». Y yo le contesté: «¿Y usted es maricón?». «¡Huy! ¿En qué lo ha notado usted?». «En la gorra». Y allí mismo nos hicimos amigos, y luego hemos pasado la vida juntos, como dos hermanas[103].

Así se lo contó a Manuel Vicent en 1981. Poco que ver la frescura de la madre de Estrellita —aquella Sebastiana a quien Lola Flores dedicaría un gracioso tanguillo justamente de Quintero, León y Quiroga— con la retranca y el no dar puntada sin hilo de la Piquer. De hecho a Rafael, como recoge Daniel Pineda Novo en su biografía, parece que no le hizo ninguna gracia el tono, la lluvia de diminutivos ni mucho menos el uso del femenino plural[104]. No es que fuera ningún secreto que el hijo del marqués del Valle de la Reina y de la marquesa del Moscoso y condesa de Gómara (Rafael de León y Arias de Saavedra era su nombre completo) hetero lo que se dice hetero no era, pero lo había llevado con relativa discreción.

La cuestión del silencio serpentea, de hecho, por muchas de sus letras. Desde ese «Silencio, cariño mío, no te escapes de mi boca, escóndete en mis sentíos aunque yo me vuelva loca» hasta la misteriosa verdad del cuento de La Lirio , que solo saben ella y Dios. O ese pesar inconcreto, lorquiano y profundo de «Pena, penita, pena», cuyo porqué nunca llega a aclararse del todo. Terenci Moix recuerda en su Suspiros de España un momento del programa Más estrellas que en el cielo, que él mismo presentaba. Rocío Jurado y Antonio Gala hablaban de Rafael de León, al que Gala ponía al nivel de los grandes autores de la canción popular medieval. «Fíjate hasta qué punto es esto cierto que Lorca llega después a la gente porque estaba prohibido; así, cuando llega Lorca, al pueblo ya le sonaba Andalucía a través de Rafael de León[105]», recalcaba. En esta Pena, penita, pena , amarrada en el imaginario colectivo a Lola Flores y hermosamente versionada por María José Llergo, resuena clara la voz de Federico. Justamente esa indeterminación tan coplera, cuajada de omisiones y misterios, potencia el rendimiento interpretativo de estas historias. ¿Por qué sufre la Parrala? ¿Por qué llora la Zarzamora? Los interrogantes no llegan a despejarse, o al menos nunca lo hacen por completo. El oyente rellena con su propia experiencia las elipsis estratégicas de las canciones y las hace suyas.

Aunque el silencio era un imperativo para muchísima gente en la época, pocos sabían tanto de él como quienes se salían del senderito estrecho de la moral sexual reinante. Los caminos que no eran El Camino tenían que transitarse de puntillas, en voz baja. La insistencia en la experiencia del silencio, así como la representación de los amores clandestinos y la marginalidad típica de la copla la convierten en un espacio propicio de identificación para las personas LGTBIQ+. Esta identificación constituía a menudo un proceso de decodificación de motivos que en buena medida ya estaban inscritos en ella. Muchas veces era todo un viaje de ida y vuelta. En su estudio sobre la poesía de Rafael de León, Juan Carlos García Piedra se pregunta: «¿Un poema homoerótico transformado en copla heterosexual que acaba siendo sentido, reformulado o interiorizado como amor homosexual?». «Así fue, en efecto», se responde[106]. Por ejemplo, en el poema Encuentro a la indeterminación del género gramatical se suma la mismidad con la que retrata a los amantes y las referencias a las murmuraciones que despierta en los demás la relación[107]:

Me diste la blandura de tu cera

y yo te di la sal de mi salina.

Y navegamos juntos, sin bandera,

por el mar de la rosa y de la espina.

Y después, a morir, a ser dos ríos

sin adelfas, oscuros y vacíos

para la boca torpe de la gente…

Y por detrás, dos lunas, dos espadas

dos cinturas, dos bocas enlazadas

y dos arcos de amor de un mismo puente[108].

Cuando esta misma letra era cantada por Paquita Rico, esa lectura homoerótica se diluía, aunque fuera susceptible de ser rescatada. Lo mismo sucedía con las versiones musicales de Mi amigo , de Maruja Garrido, Lola Flores o Rocío Jurado. Sin embargo, cuando era Bambino quien la cantaba… Ah, amigas, cuando la cantaba Bambino… Esa línea de los labios fría, ese terciopelo negro, esos ojos de buen trigo y hasta ese beso mal pagado sonaban diferentes:

Y por qué me causaste tanta pena

si sabes, ay amor, ¡tú bien lo sabes!,

que tú eres mi amigo.

¡Mi amigo! ¡Mi amigo!

Entonces ese «amigo» era plenamente el amigo de las cantigas, el causador de una pena que siempre era más pena porque ni siquiera podía decirse en voz alta. Tres veces amigo, tres veces pena.

La Piquer cantaba una copla, también con letra de Rafael, que se titulaba Novio . Decía: «Nadie comprende lo nuestro, es algo maravilloso. Nadie nos pregunta nada porque ya lo saben todo […]. No nos casaremos nunca y siempre seremos novios». ¿Que por qué no se podía casar la muchacha de la canción con el novio? Otro misterio coplero. Sin embargo, la misma historia leída como un poema escrito por un hombre y dedicado a otro (al actor Ángel Terrón) dejaba poco lugar a dudas sobre el origen de la imposibilidad de dicho matrimonio. Sobre una misma omisión, sobre un mismo silencio, la construcción del significado variaba dependiendo del género de quien relatara la historia, pero en ambos casos el/la protagonista ocupaba un espacio que quedaba fuera de los estrechos parámetros de la «normalidad», que necesariamente pasaba por la institución matrimonial. Esta productividad de sentido, operativa tanto para la expresión de una transgresión femenina (en este caso, esa extraña soltería) como para la disidencia sexual atraviesa buena parte del repertorio de la copla.

En Tatuaje , por ejemplo, se cuenta la historia de una mujer que busca desesperada a un amante de mostrador en mostrador. Él es un marinero «hermoso y rubio como la cerveza» con un tatuaje en el pecho. Pasaron juntos una noche de amor, pero ella quiere más. Por eso pregunta insistentemente por él mientras se bebe una copa tras otra. Cuando Concha Piquer la cantaba allá por los años cuarenta, solía fumar adoptando unos ademanes que la metían de lleno en la piel de aquella mujer desgañitada. Clandestinidad, sexo pasajero, bajos fondos… «Tatuaje» es la expresión del deseo femenino en un ambiente de socialización eminentemente masculino vetado a cualquier mujer de bien y es también, con sus amores efímeros y su ambiente portuario con sabor a Querelle, susceptible de una lectura homoerótica como a la que apunta Alberto Mira[109]. Aunque la Piquer es la Piquer, hay dos versiones de «Tatuaje» que me enloquecen: la de Rocío Jurado en Azabache devorándose a medio cuerpo de baile vestidito como de primera comunión, y la de mi adorado Falete, que la incluyó en su álbum Coplas que nos han matao.

Antes de la guerra, cuando no tenía que fiarse todo obligatoriamente a una metáfora, Rafael de León escribió sobre otro «marinero». Era una cancioncilla llamada «Pepito Benavides» que decía así:

Pepito Benavides,

modisto de señoras,

se pasa en el espejo

las veinticuatro horas.

Y dicen las comadres

con un tono zumbón:

«pa mí que este Pepito

Parece mari… nero[110]».

Igualito que los hermanos Pinzones. Me acuerdo de la gracia que nos hacía de niños la cancioncilla esa y la alegría con que se coreaba «maricón el que no bote» hasta hace cuatro días. Cuatro días. Y me alegro de que hayamos sabido encontrar mecanismos de resistencia hasta en ese tono zumbón con que se nos señalaba, con que todavía se nos señala. Me recreo en el júbilo de este Pepito que se mira al espejo y charla con las señoras para las que cose, marinerísimo él.

Pecados de alcoba

El escritor Álvaro Retana ya se las había visto antes con la censura. Durante la dictadura de Primo de Rivera, una de sus novelas eróticas fue incautada; el delator había sido su «horrible padre[111]», un caballero biempensante al que sacaban de quicio las correrías frívolas del hijo. Fue condenado a varios meses de prisión, pero solo cumplió uno. Salió gracias a un indulto concedido a raíz de la celebración de una hazaña aérea del ejército español. El avión Plus Ultra había logrado cruzar por primera vez el Atlántico; lo pilotaba Ramón Franco Bahamonde, hermano del futuro dictador[112]. Años más tarde, en 1944, Retana fue de nuevo juzgado, esta vez precisamente por el aparato represor franquista. Las acusaciones, que no eran pocas, incluían la herejía. Por lo visto, Alvarito había pedido una custodia (esa pieza de orfebrería donde reposa la hostia una vez consagrada para ser adorada por los creyentes), y pretendía poner en ella una foto de su idolatrada Chelito. Parece ser que planeaba colocarla al lado de un niño Jesús vestido de miliciano. Sin embargo, la mitomanía herético-cupletera no era el peor de sus pecados. En su semblanza sobre Retana dice Javier Barreiro: «parece que ante la acusación del fiscal de que le gustaba beber semen de adolescentes en un copón sagrado, el aplomo y cínico sentido del humor de Retana le llevó a contestar: “Señor, prefiero siempre tomarlo directamente[113]”».

Lo cierto es que la dictadura no le perdonó a Retana, como comenta Maite Zubiaurre a propósito de esos procesos, «su pasado de rojo y de autor pornográfico[114]». Él tampoco los perdonó nunca; de hecho fue muy claro al respecto en su testamento:

Hago constar que muero sin perdonar a cuantos elementos del régimen de FRANCISCO FRANCO BAHAMONDE se han complacido en perseguirme, difamarme y desdeñarme, con ese implacable rencor que distingue a tantos titulados católicos, apostólicos romanos, compostelanos y hasta del puente de Vallecas, partidarios de restaurar la siniestra España de Felipe II. Si de verdad existe el infierno, como allí nos encontraremos todos, procuraré hacerles imposible la vida eterna […]. No terminaré este testamento sin proclamar que fallezco sin acusarme de otros pecados que los exclusivamente de alcoba; perpetrados siempre sin perjuicio de tercero y de acuerdo con la parte beligerante, que invariablemente solicitaba una repetición[115].

Retana, a cuya vida dio cumplido repaso Luis Antonio de Villena en El ángel de la frivolidad y su máscara oscura, fue escritor, figurinista, periodista y libertino profesional. En sus novelas, siempre deliciosamente tituladas (valgan Lolita buscadora de emociones, Mi novia y mi novio, Las locas de postín o la excelsa A Sodoma en tren botijo, como ejemplo), retrataba desde la ambigüedad y la ironía el amplísimo abanico de esos pecados de alcoba. «El novelista más guapo del mundo», como gustaba denominarse Retana, era también letrista. Escribió algunos cuplés tan famosos como nuestro ya conocido «Batallón de modistillas», y también colaboró activamente en el revival del género ya en los años cincuenta.

Por supuesto, el mundo del cuplé no había sido ni mucho menos ajeno a la diversidad sexual. Ya la Fornarina cantaba a principios de siglo Peluquero de señoras , de Cadenas y Heintz, que después versionó tan estupendamente Olga Ramos. En ella, un peluquero que peina a la moda de París es asediado por las clientas, enloquecidas por la suavidad con que trata sus bucles. Pero «el rey de la ondulación» no les corresponde en absoluto:

Y si al peluquero alguna vez

suele declararse una mujer,

al oírla hablar loco de terror

se le oye gritar: «¡Ay, no!».

Un buen día llega al salón un tímido muchachito pidiéndole un peinado del tipo de la melenaza con raya en medio que llevaba la bailarina francesa Cléo de Mérode, famosísima por aquel entonces. Entusiasmado con el resultado, el cliente le dice: «A nadie jamás yo dejaré que ande en mi cabeza más que a usted». Entonces, con la frase confirmadora que cierra el cuplé, el peluquero le concede, lleno de rubor, lo que les negaba a las mujeres: un animoso «¡Ay, sí!».

También venía con interjección uno de los grandes éxitos de la zaragozana Mercedes Serós. Se trataba de un cuplé titulado Ay, Manolo . Con el tono humorístico habitual de esas cancioncillas, se quejaba del deseo de «muchos chicos de hoy en día» de imitar a las mujeres «en el tipo, en los andares y hasta en la voz». Haciéndose la horrorizada para solaz del público, la cupletista exclamaba: «A un pollito el otro día oí decir: “Qué placer, ¡ay, Manolo, quién fuera mujer!”». La censura a ese deseo de vestirse y comportarse «como mujeres» parecía venir dada por cierto temor a una suerte de desplazamiento: «Si ellos logran lo que quieren, habrá que ver para qué serviremos nosotras, pobre mujer», cantaba Merceditas. Lo hacía en los años veinte del siglo pasado, aunque el eco lacerante de esas risas y esos temores todavía hoy continúa por desgracia resonando.

Precisamente para lucimiento de Edmond de Bries, que capeaba los mandatos de género armado de aguja, dedal y poderío escénico, fue escrita una de las más recordadas creaciones de Álvaro Retana. Me refiero a «Las tardes del Ritz», que cantaría años después Lilian de Celis. Nacido en Cartagena en 1897, Edmond había trabajado desde jovencito en una casa de modas hasta que destacó en el arte de lo que entonces se llamaba transformismo o imitación de estrellas. Su capacidad para emular a divas de la época como Chelito, Raquel Meller, Pastora Imperio o la Goya causaba tanta admiración como la majeza de su vestuario, que él mismo solía coser. Como relata Juan Carlos Usó en el libro que le dedica, Orgullo travestido, muchas veces incluso formaba parte de sus espectáculos «la confección en vivo por parte del transformista de un vestido que era sorteado entre las señoras del público[116]». Por supuesto, sus números no estaban exentos de recibir continuas críticas moralistas. En una entrevista concedida en 1925, recogida también por Usó, Edmond contesta a esos reproches: «El arte no tiene sexo[117]».

Considerado el primer transformista de la época moderna, el italiano Leopoldo Frégoli influyó notablemente en otros pioneros como el francés Robert Bertin, que solía imitar a la Tortajada, la Bella Otero o a nuestra ya conocida inspiradora de tendencias capilares Cléo de Mérode, entre otras muchas. Le siguieron por aquel camino de baldosas multicolor Rafael Arcos, Ernesto Foliers y el propio Edmond. Pese a que fue publicada en pleno franquismo, en su Historia del arte frívolo Retana incluyó a varios de estos transformistas como parte de la nómina de grandes estrellas de las variedades patrias. De «los tiempos en que los imitadores de estrellas, favorecidos por la benevolencia de las autoridades, campaban a sus anchas» rescata a los ya mencionados Bertin y Edmond, además de a Mirko, Antonio Alonso, Luisito Carbonell, Freddy y Derkas. Los dos últimos, ambos de distinguidas familias, incluso llegaron a ganar un concurso de belleza femenina en Berlín. La frase con la que comienza el breve apunte biográfico de Freddy es tal vez mi favorita de todo el libro: «Tres años llevaba dedicado a los estudios, dispuesto a conseguir brillante puesto en unas oposiciones, cuando sintió la llamada del absurdo[118]». En esas andamos todas, Freddy.

El resultado de la Guerra Civil supuso la condenación de toda esta tradición escénica, que hubo de sumirse en una forzosa clandestinidad. Los pocos que pudieron continuar actuando tuvieron que renunciar a los vestidos y a las batas de cola. Como Mirko, del que comenta Retana: «Cuando el triunfo del Glorioso Alzamiento prohibió esta clase de actividades feminoides, refugióse en el folklorismo, interpretando con indumentaria masculina el mismo repertorio que cultivó con faldas[119]». La muerte del dictador no acabó con la reprobación social y la persecución (la Ley de peligrosidad social, sin ir más lejos, le sobrevivió), y sin embargo la performance travesti vivió en la transición una suerte de eclosión. A menudo instrumentalizada como símbolo de modernidad y aparente superación del franquismo, la figura del travesti apareció con frecuencia en la cultura de la época.

Era fácil ver puesto de teja y mantilla por las Ramblas barcelonesas a Ocaña, el emblemático pintor cantillano de las vírgenes y las viejas con toquilla. A ratos cantando por Estrellita Castro, a ratos enseñando el culo. Siempre haciendo lo contrario a esconderse: tomando las calles, ocupando el espacio público, exhibiendo su diferencia. Y lo hacía traficando, a decir de Preciado, con lo cursi, lo religioso, lo folclórico, lo andaluz o lo ultramarica[120]. José Pérez Ocaña, a quien Carlos Cano dedicara el precioso Romance a Ocaña , daba cuerpo a toda una genealogía de la disidencia sexual inscrita en esas culturas populares que revisitaba. Si el flamenco, como dice Alicia Navarro, había venido funcionando como «un lugar de acción política […] donde las identificaciones estratégicas y negativas como “bolleras” o “maricones” se convierten en lugares de resistencia a la norma[121]», también en la copla encontraría cobijo la representación a veces velada de estas identidades.

En 1987 el dibujante Nazario, de cuyo bracete a menudo paseaba Ocaña, publicó dos viñetas en la revista Star en las que recreaba precisamente dos de las coplas más frecuentemente leídas en clave marica: «Ojos verdes» y «Tatuaje». Convirtió al jinete en un chulazo motero, y a la prostituta y a la bebedora de aguardiente en un par de travestis. «La bien pagá» había sufrido una suerte similar en el lip sync de McNamara y Almodóvar en Qué he hecho yo para merecer esto, de 1984. Cuatro años después, Paco Clavel acompañaba a Marifé de Triana, Gracia Montes y Lolita Sevilla en el programa Tal cual, donde se acabó discutiendo si la copla estaba o no viva. Él, qué duda cabe, estaba del lado de ellas. Por la misma época otro Paco, Paco España, se plantaba pelucón y tacones y triunfaba con temas tan inequívocos como Vida privada , versionada también por Antonio Amaya y Carmen Flores.

«Nos ha recordado a Isabel Pantoja», dice el presentador del espectáculo de una mujer que no para de abanicarse mientras espera para actuar. Es Tamara, una de las protagonistas del documental Vestida de azul, dirigido por Antonio Giménez-Rico y estrenado en 1983. Como relata Valeria Vegas en su «análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la transición española» titulado justamente Vestidas de azul, Tamara nació en Málaga en 1960. Allí comenzó su andadura artística para luego mudarse a Madrid, alternando el espectáculo con la prostitución[122]. Mujer trans, gitana y artista, Tamara imitaba a la Pantoja, a Lolita e incluso a Lola Flores, «pero a su aire». En realidad, decía, las imitaba porque era lo que el público y los locales pedían. Tamara prefería ser ella.

La Madelón había vivido durante toda la dictadura una existencia intermitente, pudiendo ser quien era solo en determinados momentos, en determinados espacios, con determinada gente. El 23 de febrero de 1981 teme tener que volver a hacerlo cuando escucha en la radio las confusas noticias sobre el intento de golpe de Estado. Su amiga —que antes imitaba a la Piquer pero que ahora le ha dado por lo moderno y anda a vueltas con la Chirli Basi[123]— no vuelve a casa. Mientras intenta localizarla, la Madelón hilvana un monólogo que ocupa la totalidad de la novela que protagoniza: Una mala noche la tiene cualquiera, de Eduardo Mendicutti. Cuando Rafael Mendizábal adaptó la obra para el teatro, la Madelón fue rebautizada como la Tacones, y el texto se aderezó con canciones a las que puso música Rafael Rabay y letra Moncho Borrajo. La que lleva por título precisamente La Tacones sería versionada también por la mítica travesti bilbaína la Otxoa.

En la piel de la Tacones se metió, marcándose una especie de Víctor o Victoria con peineta, Charo Reina. Una folclórica imitando a quien imita a una folclórica. Un juego de espejos que de alguna manera llevaba a sus últimas consecuencias la tradicional complicidad que estas cantantes habían tenido con quienes, pestañas postizas mediante, se enfundaban en una bata de cola para emularlas. La relación de Lola Flores con su imitador oficial, Juan Gallo, «la otra Lola», es buen ejemplo de ello. Cuando ambos compartieron cameo en la serie Los ladrones van a la oficina, ella hacía el papel de una pitonisa y era él, con la connivencia de la cantante, quien hacía de Lola Flores. Lola disfrutaba con este juego de equívocos tanto que, durante una actuación en la Sala Xairo, invitó a Juan a salir a cantar «La Zarzamora» como si de ella misma se tratase. El público no había sido avisado y Lola se deleitó entre bambalinas observando sus reacciones, hasta que salió para acabar de cantar con Juan aquella copla. Las dos juntas, frente a frente.

«¿Por qué esa fusión entre la canción española y los mariquitas del sur?», preguntaba Jesús Quintero a Marujita Díaz en Ratones coloraos. «Porque hay mucho arte, corazón», contestaba ella. «Los mariquitas quieren esa pasión [de la copla], ser como nosotras. Mira esta cómo va[124]», decía señalando a la Esmeralda de Sevilla, humorista y leyenda travesti de la capital andaluza. Ese día Esmeralda vestía una bata de cola verde como las que tan a menudo planchó para su adorada Marifé de Triana, con la que trabajó durante años. La propia Marifé, con sus dramáticas interpretaciones, había inspirado innumerables imitaciones travestis. Marujita continuaba: «Están sembraos, tienen mucho arte y nos quieren mucho […] Nos tenemos mucho cariño, mutuamente». La Esmeralda y Tina Cristal, también presente, asentían. De la misma manera, la Petróleo y la Salvaora hablaban siempre maravillas de Lola Flores. Hace poco volvieron a viralizarse unas imágenes en las que Lola, acompañada de su hija Lolita, entrevistaba a varias mujeres trans abogando abiertamente por sus derechos, y es ya célebre aquel «Yo soy progay» de la Jurado. Lo cierto es que muchas folclóricas hablaban a favor del colectivo cuando pocos lo hacían.

Esta dilatada vinculación entre la copla y lo LGTBIQ+ no es ni mucho menos cosa del pasado. De las de peineta y mantilla no quedan tan pocas como se temía doña Juana…, sobre todo entre las drags. De hecho, como apunta Fernando López en su Historia queer del flamenco, muchas de ellas tienen «una relación memorística con el flamenco y el folclore y en vez de imitar a artistas actuales —como sí hacen en el ámbito de la música pop—, siguen imitando a cantaoras y copleras fallecidas como Lola Flores o Rocío Jurado[125]». Nacha la Macha homenajeó, en bata de cola y abanico en ristre, a todas las grandes del género en Como la copla no hay na , y Kika Lorace y Satín Greco adaptaron a la escena travesti y trans la letra de una canción de Lola Flores llamada El partido por la mitad . En ocasiones rebautizado como El partido por la amistad, en este tema de Manuel Jiménez la jerezana proponía formar un partido político con unas listas muy particulares, repletas de nombres de personajes conocidos y folclóricas. Fue justamente la canción que cantó después de perder su famoso pendiente en Florida Park. Donde Lola decía: «Yo quiero que en el gobierno le den un puesto a Marisol y voten por la Montiel y Carmen Sevilla sin Algueró», Kika y Satín cantaban: «Yo quiero a la Veneno como ministra de Educación y a Paca la Piraña en el gobierno de portavoz».

Pienso en Vicky Aranda, en Carmen de Mairena, en la Centollo… y en todas esas «reinas del Pay-Pay» anónimas a las que rendía tributo Pasión Vega. Toda una genealogía de la otredad que ha tomado y toma los mimbres de la copla y aledaños como vía de expresión. Belial reflexiona sobre las implicaciones de la incorporación de lo cañí en su expresión artística drag en el corto Mi arma, dirigido por Jesús Pascual en 2018, y Carlos Carvento se declara «Maricón de España» en su último «proyecto de danza contemporánea que tiene como objetivo recuperar y dignificar la historia LGTBIQ+ de España a través de la danza y el folclore». Fernando López Rodríguez explora, tanto desde la práctica de la danza como desde la investigación, los ribetes queer del flamenco. Asimismo, el bailaor, coreógrafo y director Manuel Liñán celebra en su espectáculo ¡Viva! la diversidad del «universo fascinante del travestismo». Los collages digitales de Juan Sánchez Porta, más conocido como Orojondo, reelaboran el imaginario coplero desde una mirada decididamente camp, mientras que Les Greques, José de Carrillo y Lola Merchán (Tonadillera moderna) visibilizan con su trabajo divulgativo en redes sociales este largo idilio entre lo cañí y la disidencia sexual.

Vuelvo por enésima vez al vídeo de YouTube del encuentro entre Lilian de Celis y Rodrigo Cuevas en las jornadas Canción y cambio social: El cuplé, del siglo XX al XXI presentadas por Enrique Encabo en marzo de 2019[126]. Rodrigo hace aparición en el paraninfo de la Universidad de Oviedo cantando el cuplé pícaro «La vaselina». La historia de esa inocente chica de principios del siglo XX a la que habían regalado vaselina para la noche de bodas y decía no tener demasiada idea de en qué tenía que emplearla suena distinta (o no tanto) en su boca. Al rato aparece, regia, Lilian de Celis. Ambos conversan sobre los dobles sentidos del cuplé, sobre la manicura, el arte y la vida. Llevan unos tacones de una altura similar. Ella se parte con él. La miro reírse y pienso que hay algo increíblemente valioso en esa complicidad, en esa alianza. Algo que todavía tenemos pendiente de rescatar.

Cuando estábamos solas

Hoy se representa en el Teatro de la Zarzuela El club de las solteras. Estamos en noviembre de 1909 y la obra lleva ya unas cuantas funciones, pero esta va a pasar a la historia. La condesa de Requena ha acudido a ver el espectáculo y ocupa su lugar habitual. Gloria Laguna, así se llama la dama, está acostumbrada a no pasar desapercibida. Es «una de las figuras más salientes de la alta sociedad española, despierta, graciosa, elegantísima[127]», famosa por sus ingeniosos chistes y ocurrencias…, y por protagonizar algún que otro escándalo. La función transcurre con normalidad hasta que el público cree advertir un intercambio sospechoso de miradas entre ella y la cantante que en ese momento está en el escenario, la «elegante y sugestiva[128]» tiple Emérita Esparza. Aquello parece muy poco heterosexual y el respetable solo ve una salida a la situación: liarla. Los asistentes comienzan a dar patadas y a silbar. Increpan a las dos mujeres hasta el punto de que la condesa tiene que marcharse del teatro escoltada por la policía.

Al día siguiente, Emérita tiene tanto miedo que se excusa por un problema de salud y es reemplazada por una compañera. Como el público sigue encolerizado con ella, aplaude a rabiar a su sustituta. A las pocas horas sucede la peor de las casualidades: un terrible incendio se desata en el teatro. El edificio es devorado por las llamas con el conserje y su familia dentro. La noticia conmociona a la ciudad. Al día siguiente, el ABC muestra impresionantes fotos del local arrasado y comenta que Emérita «en cuanto tuvo conocimiento del siniestro, quebrantando la orden de su médico, que le había prohibido abandonar el lecho, se marchó al teatro con el fin de enterarse de lo ocurrido. La gentil artista, ante la inmensidad de la catástrofe, lloró amargamente[129]». El mismo periódico confirmaba un par de días después la muerte de la mujer del conserje, María Germán[130]. Sin embargo, la tragedia no hizo olvidar el incidente de «La tiple y la condesa». Precisamente con ese titular daba El País la noticia del juicio al que habían sido llamadas las dos mujeres:

Recordarán nuestros lectores los escándalos que hubo en el siniestrado Teatro de la Zarzuela días antes de que el fuego purificara aquella atmósfera. El público creyó sorprender ciertos gestos entre la tiple señorita Emérita Esparza y la condesa Gloria Laguna. El último incidente dio lugar a un formidable escándalo y un guardia, fiel cumplidor de sus deberes, denunció en la Comisaría correspondiente a la señorita Esparza y a la señora Laguna como promovedoras de la alteración del orden público. Esta denuncia pasó al Juzgado municipal del distrito del Centro y ayer a las diez de la mañana se celebró el correspondiente juicio de faltas[131].

En el apasionante recorrido por la vida de la condesa que Juan Carlos Usó traza en Gloria Laguna. Ingenio castizo, mito literario y lesbianismo chic, comenta que la denuncia del guardia había funcionado «como colofón a esa manifestación colectiva y espontánea de lesbofobia[132]». Gloria no acudió al juicio y Emérita declaró que solo conocía a la condesa de vista y que qué invento era eso. La acusación se retiró, pero nótese que a quien redactó aquella noticia seguía pareciéndole que había quedado algo pecaminoso en la atmósfera del teatro que el fuego debió de purificar.

No era la primera ni la última vez que el nombre de Gloria Laguna se vio envuelto en escándalos que desafiaban hasta los límites más laxos de la decencia. Viviendo en su palacio de la huerta murciana, intentó donar un manto a la Virgen de la Fuensanta que había mandado confeccionar en unos prestigiosos talleres parisinos, pero tal era su fama de pecadora que los miembros del cabildo catedralicio se lo pensaron muy mucho antes de admitirlo. Para convencerlos, se plantó allí diciendo que si no les parecía digno de la Virgen, lo usaría ella como colcha para su cama. Por aquella época se decía que andaba liada con una de sus sirvientas. Al final los canónigos lo aceptaron y sigue formando parte del ajuar de la Virgen[133]. También se dijo que su por todos conocido lesbianismo inspiró un cuadro rechazado por la Exposición Nacional de Bellas Artes al ser considerado inmoral. Era La maja marquesa, del pintor Federico Beltrán Massés; en él aparecen tres relajadas señoras, una de ellas completamente desnuda a excepción de una teja y una mantilla[134].

Gloria Laguna no era una mujer corriente; claro que ser condesa allana mucho el camino de la excentricidad. Fumaba sin parar cuando era extraño que una mujer lo hiciera y no ocultaba demasiado sus inclinaciones sáficas. Llegó a casarse, pero se separó un mes después. Preguntada por ello, decía lo siguiente a un periodista:

Me casé porque no sabía qué hacer. Y también para que mi novio me dejara en paz. Mi esposo, el marqués de Taracena, me quería. Yo… ¿Yo qué sé?… Yo no sé nada… Solo sé que fui a la iglesia. Me casé… Pero mi alma nunca ha comprendido la obligación de las cadenas. Nos separamos. ¿Quiere usted un cigarrillo[135]?

No había tinglado en el que no estuviera metida. Cuando el gobernador civil de Madrid prohibió llevar sombreros grandes al teatro porque entre tanta pluma y oropel apenas se veía el escenario, algunas damas se rebelaron y acudieron con los modelos más descomunales de los que disponían. Allí estaba ella, la primera, con un tocado colosal repleto de ornamentos florales y pájaros hasta el punto de que no faltó quien dijera: «¡Que se vaya al Retiro a soltar las palomas!»[136]. Y como estas, muchas. Asomaos al libro de Usó porque no tiene desperdicio.

Aunque la que se formó por la mirada entre Gloria y Emérita fue antológica, agravada además por la macabra coincidencia del incendio, lo cierto es que no era raro que se montara la marimorena en los teatros. En un mundo sin redes sociales a las que ir a quejarse, el público prefería armarla in situ. Más o menos por la época del escándalo de la tiple y la condesa, estaba de moda por toda Europa la machicha, un baile «de connotaciones eróticas y transgresoras [...] que había llegado a París gracias a compañías de opereta francesa que hacían giras por Brasil[137]». La canción «La Machicha» da cuenta del libidinoso furor por este baile. Este tema formaba parte de la zarzuela Las aventuras de Don Procopio en París, de Silva, Delgado y Estellés[138]. Después Cadenas lo adaptó para la Fornarina, y años más tarde apareció en versión únicamente instrumental en la película El último cuplé y fue cantado también por la simpar Olga Ramos.

Tal fue el éxito de la machicha a principios del siglo pasado que el Teatro Price incluso organizó un concurso con un cuantioso premio en metálico en el que el público podía apostar por sus bailarinas favoritas. La machicha era bailada en estos espectáculos por parejas de señoritas, para evitar la falta de decoro que hubiera supuesto que lo hiciera una pareja mixta y para deleitar todavía más a los caballeros que solían acudir como público. Participaba en ese sentido de la ambivalencia de estos espectáculos que bordeaban la sicalipsis y conjugaban ciertos visos de transgresión controlada con la constante espectacularización del cuerpo femenino para su explotación industrial. En cualquier caso, fue objeto de persecución habitual por gran parte de las élites religiosas, intelectuales y políticas. A la propia Fornarina, pese a que su versión era bastante recatada, le prohibieron interpretarla el 6 de abril de 1907 cuando actuaba en el Central Kursaal. Al día siguiente, el escritor y periodista Julio Camba escribió una incendiaria columna contra el gobierno conservador a propósito del veto:

Yo no sé qué misteriosa relación existirá entre la machicha y el liberalismo para que el Sr. Maura eleve a la categoría de principio doctrinario la tarea de suprimir ese baile […]. Ahora la machicha tiene un alto sentido político y todos los enemigos del gobierno conservador deben amarla y defenderla […]. Los historiadores del porvenir hablarán de «aquella terrible revolución que, en el siglo XX, realizaron los madrileños al ritmo de la machicha[139]».

Huelga decir que no hubo revolución alguna, aunque Camba no era el único entusiasta de este baile. Pese a que indignara a unos cuantos, la machicha despertaba la admiración de muchos más. A veces la de los mismos que decían ofenderse. El propio Camba decía irónicamente a la altura de 1907: «La machicha —decía un cronista recientemente— es un culebreo rítmico, agradable tan solo para cuatro degenerados. Yo soy uno de esos cuatro degenerados y, en testimonio de compañerismo, dedico esta nota a los tres restantes[140]». A continuación, se hacía eco del testimonio que le había dado una de las dos integrantes del dúo que con más éxito bailaba la machicha en la España de aquella época: las Argentinas. No especificaba cuál de las dos, si Olimpia D’Avigny o María Cores, le dijo:

La otra noche al salir del escenario oí a un señor que protestaba indignado contra nosotras diciendo que lo que hacíamos era una porquería. Pues a la noche siguiente ese señor estaba en una butaca de primera fila y, desde entonces, no ha faltado nunca. Yo le dedico todas las noches uno de mis movimientos más pecaminosos[141].

Olimpia y María formaban una pareja explosiva en la mejor tradición femmebutch. Decía Retana que «al público le ocasionaba estimulante cosquilleo la contemplación de Olimpia, tan deliciosamente femenina, de picante hermosura treintañona, bailando en extremada incrustación con María Cores, confundible con un confortable buen mozo[142]». Las incrustaciones de la machicha debían de ser de categoría, porque a cuenta de esta danza se armaron más de una vez tremendos alborotos. Por ejemplo, el del 24 de febrero de 1907 en el Price. Allí la bailaban Antonia la Cachavera y Pepita Sevilla, pero por lo visto no tan picantemente como el público esperaba. Habían sido multadas hacía poco por el erotismo exacerbado de otra obra y actuaban bajo la espada de Damocles de la censura. Aun así, el público solicitaba repeticiones y pedía más verdor.

Pepita era bastante tremenda y solía verse envuelta en polémicas, ella misma se lo reconoció a Carmen de Burgos cuando la escritora la entrevistó para sus Confesiones de artistas:

Lo que todas las demás han hecho sin escándalo, en mí ha tomado unas proporciones y un ruido extraordinario. Sin quererlo, hasta poniendo todo el esfuerzo en evitarlo, puedo decir como aquel personaje del Tenorio: por donde quiera que fui, fue el escándalo conmigo[143].

Pues aquella noche la explosiva Pepita, harta de los silbidos y el griterío, en un momento dado le hizo un «ademán incorrecto[144]» al respetable, que desató un jaleo tremendo. Tan tremendo que acabó con los guardias de orden público emprendiéndola contra los asistentes a sablazos y con varias personas, entre ellas Pepita, detenidas. «Hubo sustos, carreras y gritos y algunos espectadores resultaron atropellados y contusos[145]». Centenares de ellos se dirigieron hasta el Gobierno Civil para protestar por la brutalidad policial y por las malas maneras de la Sevilla. Finalmente Pepita fue liberada, aunque hubo de pagar una multa de la misma manera que el empresario y que Antonia la Cachavera, a quien se impuso un correctivo «por exagerar los movimientos de cadera[146]».

Un público muy parecido al que increpó a Gloria y a Emérita por mirarse con deseo, voceó furioso cuando Antonia y Pepita no se arrimaban lo suficiente. El simulacro lésbico alimenta la fantasía masculina, pero el deseo real entre mujeres la incomoda. Ayer y hoy. Su mirada actúa sobre nosotras con el doble cometido de la cosificación y la vigilancia, pero siempre hemos sido mucho más que sujetos observables. Hemos sido y somos, pese al lastre de nuestra histórica invisibilidad, sujetos agentes. Portadoras de deseo y de discurso. La primera vez que oí hablar de Ángeles Vicente —como la primera vez que oí hablar de Gloria Laguna, Tórtola Valencia, Elisa y Marcela, Elena Fortún, Victoria Kent o esa otra cara de Gloria Fuertes de la que nunca me dijeron nada— no me lo podía creer. No me podía creer que habiendo existido ellas, yo me tuviera que haber criado con esa carencia atroz de referentes.

La murciana Ángeles Vicente escribió Zezé en 1909, por la misma época de la machicha, en el mismo año del incendio de la Zarzuela. La novela, de corte folletinesco y melodramático, tiene como narradora a una mujer burguesa, culta y moderna fácilmente identificable con la autora. Desde el barco a vapor en el que viaja, la joven ve alejarse Buenos Aires cuando en su camarote irrumpe una elegante mujer. Visiblemente agitada, le cuenta que la señora que le había tocado como compañera de camarote se niega a compartirlo con ella porque es cupletista. Rechazada también por el resto de las pasajeras, vaga con sus maletas sin encontrar acomodo. Cuando la narradora le pregunta si ser cupletista es su único delito, la muchacha contesta: «Esta noche no he cometido otro[147]». Congenian rápidamente y pasan juntas todo el trayecto, que la cupletista —llamada Zezé— aprovecha para contarle la historia de su vida.

En las memorias de Zezé ocupa un lugar especial el recuerdo de Leonor, una joven con quien compartió mucho más que colegio de monjas durante la adolescencia: «Cuando estábamos solas, me cogía de las manos con un abandono que me hacía estremecer, y me besaba nerviosamente[148]», cuenta Zezé. El vínculo entre ambas no hace sino estrecharse: «Sus caricias, cada vez más expresivas, me hacían sentir sensaciones nuevas que yo no me explicaba[149]». La novela de Ángeles Vicente es el primer relato lésbico de autoría femenina de España y uno de los primeros de Europa[150]. Habla de amor y sexo entre mujeres sin eufemismos, mojigaterías ni condenas, pero desde una óptica bien distinta de las obras escritas por hombres que solían aproximarse al tema. Así cuenta, orgasmo incluido, uno de los encuentros nocturnos de las muchachas:

Quedamos un momento en silencio, intranquilas porque la compañera de la izquierda se había vuelto y los muelles de la cama sonaron bruscamente. Nos abrazamos embriagadas en el perfume de nuestros cuerpos, y el fuego interior que nos abrasaba degeneró en un espasmo voluptuoso[151].

Miro de nuevo la fecha en que esto se escribió: 1909. Siempre hemos sido, aunque de tanto mirarnos no nos hayan sabido ver.

¡Qué alegría de ser bollera!

Cuando era cría me encantaba sentarme en el suelo de la salita a ver la tele, aunque mi madre me vaticinara todos los males del mundo por la doble temeridad de apoyar los cachetes en el terrazo helado y mirar la pantalla tan de cerca. Cada semana esperaba como agua de mayo escuchar las primeras notas de «La bien pagá» en la cabecera de Cine de barrio. Solía disfrutar aquellas películas antiguas (incluso las más terribles), pero nunca me arrimaba tanto a la pantalla como cuando ponían alguna de Sara Montiel. Me pasaba algo parecido cada vez que en Embrujadas aparecía Alyssa Milano haciendo de Phoebe o cuando en OT le tocaba cantar a Chenoa, pero lo que me daba con Sara es que era tremendo. Aquella mujer me fascinaba de una manera que no atinaba a comprender.

Sara Montiel fue uno de mis primeros retrocrushes y vi con devoción todas sus películas. La conmoción era total cuando en Mi último tango (Luis César Amadori, 1960) cantaba el Yira, yira , de Santos Discépolo, que tan famoso había hecho Carlos Gardel. Lo hacía fumando un cigarrillo, enfundada en un traje gris marengo con un sombrero fedora de medio lado. Su amiga Marujita Díaz —ya se lamentaba Terenci Moix de sus intentos de seguir en todo a Sara[152]— haría lo mismo entonando «Melodía de arrabal» vestida de compadrito nicotinómano en Pelusa (Javier Setó, 1960). Por supuesto, aquellos amagos de travestismo eran transgresiones controladas, siempre dentro de los límites de lo tolerable y susceptibles de ser asimiladas —y sobre todo disfrutadas— por la omnipresente mirada masculina. Entroncaban además con una larga tradición, no hay más que recordar las numerosas interpretaciones del Pichi con las cantantes ataviadas de chulapo: desde la Gámez hasta la propia Montiel, pasando por la Cantudo, Paloma San Basilio o Lina Morgan.

Isabel Pantoja continuaría esa tradición cantando, ya en los años setenta, El señorito , con música de Juan Solano y letra de Rafael de León. Después de tantas décadas de metáforas y sobreentendidos, Rafael volvió a entregarse un poco al disfrute camp más explícito de los tiempos mari… neros de «Pepito Benavides». Ataviada con un traje blanco travoltiano y con su insigne melena recogida bajo un sombrero, una jovencísima Isabel cantaba este chotis sobre un chulito muy pintón del que «nadie sabe ni se explica si es muy macho o si es marica» y que, como el Pichi, trae a las muchachas de cabeza. En el momento álgido de la canción pone voz al deseo que el señorito al que ella misma parece encarnar despierta en estas mujeres. «¡Estoy como una perra, que me derrito, por morder las hechuras del señorito!», comenta que oyó decir a una de ellas. Cada vez que la escucho me acuerdo de la cara que puso Luis Cobos, que dirigía la orquesta en el especial Isabel a su manera en 2011, en el momento exacto en que la Pantoja le echaba toda la chispa y la intención a esos versos[153]. La verdad, hijas mías, es que no era para menos.

La primera vez que hojeé la Historia del arte frívolo de Retana que tanto nos está acompañando en este recorrido, me quedé como apresada en una página. Cautiva. Desde una fotografía en blanco y negro me sonreía, chistera y bastón en mano, una tal Teresita Saavedra. Puesta de traje y pajarita, llevaba el pelo corto y repeinado como cualquier pollito bien de aquellos años veinte. Retana decía de ella que «resultaba un chavalín tan elegante, dinámico y apetitoso que despertaba múltiples simpatías entre numerosas damas y caballeros modernizados[154]». Ahí es nada. Teresita no era una excepción, y el travestismo femenino no era ni mucho menos una práctica ajena a la escena. Ni en los años veinte ni antes. En algunas zarzuelas se asignaban papeles masculinos a tiples y sopranos, y ya en la tradición teatral del Siglo de Oro era un recurso dramático habitual que una mujer se hiciera pasar por hombre en algún momento de la obra. Habitualmente como ingenio para lograr sus propósitos amorosos o reparar por sí misma una ofensa al honor[155].

Eso último hace el personaje de Paquita Rico en la película La moza del cántaro (Florián Rey, 1953), adaptación de la comedia teatral del mismo título escrita por Lope de Vega en 1618. Todo comienza cuando, para vengar una ofensa a su padre, la dama cambia vestido y abanico por capa y espada. Fingiendo en todo momento ser su hermano, que en realidad se encuentra luchando en Flandes, mata al autor de la afrenta. En su huida es ayudada por un conde que nada sospecha de su verdadera identidad. Al ser considerada por todos un hombre, se ve en situaciones la mar de comprometidas, empezando por el forzoso compadreo con su compañero de viaje. Cuando llegan a la posada resulta que, como en un buen fanfic, solo hay una cama para los dos en la habitación. Ella resiste en su papel de caballero, y la representación de la clara tensión sexual que hay entre ambos roza en ocasiones lo homoerótico. También la joven se ve asediada por una de las mozas del mesón, que se abalanza sobre ella con la intención de besarla diciéndole: «No he visto galán más guapo que vos». ¡Claro, chata, como que es Paquita Rico! Pero aunque a la Rico le sentara igual de bien el jubón, no era ni de lejos aquella Greta Garbo que en La Reina Cristina de Suecia (Rouben Mamoulian, 1933) se permitía hasta darle un piquito a una de las damas de la corte. Aquella lanzada moza del mesón se llevaba una reverenda cobra porque una cosa era la evidente potencialidad lésbica de la escena y otra, que la censura franquista permitiera un beso entre dos mujeres, por muchos equívocos que hubiera de por medio.

El final de la película (spoiler no tan spoiler, que ya nos vamos conociendo el percal) clausuraba cualquier viso de transgresión. Paquita se quitaba la indumentaria masculina y se metía ella misma a moza mesonera, tomando tal fama de bella que hasta el mismo rey Felipe IV la pretendía de incógnito. Eso acababa teniendo sus ventajas porque, una vez que toda la verdad salía a la luz, le otorgaba un perdón real por aquel crimen de honor que desencadenaba la historia y se podía al fin casar con el conde que la ayudó. «Seré padrino de boda si vais de mujer vestida», bromeaba el monarca. La historia se cierra con una boda heterosexual por todo lo alto que restaura el orden, pero la alegría de haber visto a Paquita Rico pretendida por una moza que se la comía con los ojos…, eso, queridas, no nos lo quita nadie. Pese a la centralidad de la mirada heteromasculina, cuyo deseo a menudo permea cada fotograma, digo yo —con perdón de Laura Mulvey— que una escena así también haría en su día las delicias de más de una.

Unos años después que Paquita, Rocío Dúrcal cató también las mieles del travestismo en Más bonita que ninguna, dirigida por Luis César Amadori. Cuando se entera de que su novio planea casarse con otra, la protagonista se inventa un hermano gemelo por el que se hace pasar para boicotear esa relación. En su afán de impedir el matrimonio incluso flirtea con la prometida de su amado, le dedica una canción y hasta baila con ella. En su análisis de una posible autoría queer de la película, Santiago Lomas destaca la utilización del travestismo para plantear el tema de la homosexualidad de manera indirecta[156]. Siempre, como señala a su vez Alejandro Melero, «en un clima de flirteo con la transgresión que, no obstante, nunca sobrepasa los límites de lo socialmente aceptable[157]».

Era 1965 y faltaba algo más de una década para que la misma Dúrcal se sintiera extraña en los brazos de Bárbara Rey en aquella película de 1977 de la que tanto renegó después. Dirigida por Enrique Martí Maqueda, Me siento extraña fue la película más taquillera de aquel destapado año, pionera además en mostrar una relación lésbica en el cine español. Los personajes interpretados por Bárbara Rey y Rocío Dúrcal inician una convivencia un tanto fortuita en un apartado chalet en la sierra y poco a poco comienzan a aflorar sentimientos que no saben muy bien cómo expresar. «No sé qué me ocurre, me siento extraña», alcanza a articular la primera. Curiosamente, la gente del pueblo parece apercibirse de lo que les pasa antes que ellas mismas. Las murmuraciones y la violencia que acarrean preceden a la propia expresión de su deseo. Antes de que ellas lleguen a tocarse, los consabidos mecanismos sociales de control y vigilancia ya están mostrando su eficacia. Las habladurías y los rumores, como los que corren por el pueblo sobre ellas, son a menudo la piedra angular de ese engranaje disciplinario.

A principio de los años treinta, Conchita Piquer cantaba Se dice , una canción de Caro, Landeyra y Novacasa en la que se hablaba de esa vigilancia e incluso se hacía una referencia bastante explícita al lesbianismo:

Se dice si va sola ¡qué desgraciada es!,

se dice qué coqueta si con un hombre va.

Si ven a dos mujeres también se dice que

el mundo está al revés, la cosa es murmurar.

[…]

Amar, yo quiero amar con libertad

porque nací mujer

para querer

y hacer mi santa voluntad.

Amar, sin escuchar el qué dirán,

pues todo es

hablar, hablar por no callar.

En los primeros cuatro versos señala, estigma por estigma, las tres grandes desviaciones del camino de la feminidad ideal: solterona, puta, lesbiana. Las más merecedoras de vigilancia, las dianas preferidas de las habladurías. La cuestión del lesbianismo en particular casi siempre se ha formulado así, en voz baja, en forma de un cuchicheo tenue pero incesante. Eso es particularmente cierto en el mundo de la copla: las folclóricas, por decirlo de una vez, siempre han tenido fama de amar sin tener que cruzar la acera. El murmullo tenaz de las insinuaciones, dimes y diretes al respecto parece ser que lo acalló —aunque solo fuera por un instante— la gran voz de Lola Flores, que preguntada sobre los rumores de lesbianismo entre las folclóricas, dicen que respondió con una frase redonda, perfecta, faraónica: «¿Quién no se ha dado un pipazo con una buena amiga?».

Uno de los más sonados presuntos pipazos de la copla lo protagonizó Imperio Argentina, a quien siempre acompañó el rumor de que había tenido un idilio con la mismísima Marlene Dietrich: el ángel azul, la venus rubia, la reina indiscutible, con permiso de la Garbo, del Olimpo de mujeres bisexuales y lesbianas del Hollywood dorado que se congregaban en lo que llamaban «El círculo de costura». Imperio desmintió en sus memorias este rumor que le había endosado un biógrafo de la Dietrich, no sin antes dejar claro que no era porque ella tuviera nada en contra de las lesbianas. «Ya es bastante difícil vivir como para tener que esconder lo que cada uno quiere hacer con su vida o para tener que pedir perdón por no seguir los pasos de la mayoría[158]», decía. Se conocieron en París, en una cena organizada con fines publicitarios. A Imperio le disgustó Marlene porque «tenía algo descaradamente masculino» y «miraba a unas personas con absoluto desdén y a otras con un interés excesivo». La protagonista de Morena Clara pertenecía, obviamente, al segundo grupo:

Me sentí incómoda a su lado porque en sus ojos había un deseo al que no parecía importarle que no fuese correspondido. […] No sé si le gusté a Marlene o no, porque ignoro hasta dónde pretendía llegar con sus miradas. No sé si me miraba así porque en efecto quería mantener conmigo una relación de cama, o si lo hacía simplemente porque ella era así, esa era su forma de mirar y no podía evitarlo. Para mí es un misterio. No quisiera ofender su memoria y asegurar que le gusté, porque acaso no fue verdad. Si se me apura, diría que sí, pero eso no justifica que nadie haya inventado lo que sencillamente no tuvo lugar.

Este rumor tardío no afectó en nada la fulgurante carrera de Imperio, pero no siempre era así. Gracia de Triana fue una extraordinaria cantaora, la «más conocedora del cante flamenco[159]» de entre las estrellas folclóricas. Pive Amador comenta que esta «mujer hoy casi olvidada» era ante todo una «buena cantaora flamenca» que «imprimió a la copla una dulzura especial» en canciones como «La Cruz de Mayo», «Los aceituneros» o «Niña Isabel[160]». Popularizó también temas como «Ovejitas blancas» o Qué buena soy , y llegó a intervenir en varias películas en los años cuarenta y cincuenta como Castañuelas (Ramón Torrado, 1945) y Cruz de mayo (Florián Rey, 1955). Sin embargo, llegó un momento en el que su carrera se desaceleró. Ella misma habló sobre ese freno que se puso a su éxito cuando acudió a Cantares en 1978, aunque no entró en detalles sobre los motivos ulteriores que pudiera haber. Mucho se comentó lo complicado de su carácter, pero en el arrinconamiento de Gracia probablemente influyera que no terminara de ajustarse a lo que se esperaba de una mujer por aquel entonces: novio, matrimonio a la vista, hijos…, el pack heterosexual habitual. Miro de nuevo su actuación en Cantares. Interpreta «Mi traje campero» llevando puesto uno. Vistiendo, como decía la letra, «su forma extraña», tan alejada de la indumentaria femenina habitual. No puedo evitar pensar que sí, que hay trajes que son —que sobre todo eran— muy difíciles de llevar.

Entre el silenciamiento de los pocos referentes que pudiera haber y la imposibilidad de contar historias de amor entre mujeres de manera explícita, pareciera que el vínculo entre copla y representación lésbica estaba condenado a limitarse a los cuchicheos y las murmuraciones. Así ha sido incluso en épocas más recientes. La historia de la resistencia sáfica, como la de todo el colectivo LGTBIQ+, es en gran medida una historia de sobreentendidos y silencios, de aprovechamiento de las posibles fisuras de los relatos oficiales; también nosotras nos hemos visto en las historias de amores imposibles de la copla y nos hemos mirado en el poderío de las mujeres que las cantaban.

Más allá de la copla, lo cierto es que yo vi a Sara Montiel con aquel traje gris marengo mucho antes de saber quién era Marlene Dietrich, de la misma manera que vi a Paquita Rico puesta de calzas y jubón cuando ni tan siquiera me sonaba el nombre de la Garbo. Aquellos destellos ya estaban instalados en mi cabecita loca mucho antes de que el imaginario sáfico internacional se abriera hueco en ella. Claro que junto a ellos estaba aquel rumor constante que sonaba casi siempre a acusación. ¿Cómo iba yo a ser aquella cosa que no se podía ni decir? Cuando vi por primera vez el videoclip de «La copla de las tres amigas», del trío gaditano las Chirigóticas, sentí que se me desataba un nudo[161]. Aquello era el aldabonazo a tanto silencio, el colofón genial de tantas décadas de murmuraciones, de pipazos y de amores lésbicos chillados en voz baja. Ellas le cantaban al fin al amor y al sexo entre mujeres sin rubor y con mucho arte coplero. Y decían lo que tantas tuvieron que callar y ahora gritamos juntas, también desde estas páginas: «¡Ay, qué alegría de ser bollera!».

MALDITO PARNÉ

Cuando quiere hacerme rabiar, mi padre siempre me recuerda las veces que me ha llevado a trabajar al campo. Poquísimas comparado con mis hermanos, esa es la verdad. Soy la pequeña de los tres con bastante diferencia y la única chica, así que he sido objeto habitual de choteo, pero también he estado bastante mimada. Las cosas como son. Que si la nenica esto, que si la nenica lo otro…; me figuro que en mi casa seguiré siendo la nenica a perpetuidad. Pues me da bastante vergüenza decirlo, pero lo cierto es que cuando de agachar el lomo se trataba —de vendimiar, por ejemplo—, la nenica se ponía hasta mala. El cuerpo entero se me rebelaba ante aquello de una cepa y luego otra y luego otra y luego otra y luego otra…; no le veía el fin. Hasta mi madre me tenía que echar disimuladamente una mano con el hilo porque yo era incapaz de llevarlo sola. Un desastre. Mi padre se parte de risa recordándolo y siempre me dice lo mismo: «Hija mía, menos mal que vales pa estudiar».

La cuestión es que él también valía, quién sabe si más que yo. Y además le gustaba. Pero, como a tantos otros, le esperaba el tajo. Nació en 1943. Cuéntame cosas de cuando eras pequeño, papa, que nunca quieres contarme nada. De antes de veniros al pueblo. De cuando estabais en la aldea, en Las Casas de Jaime. ¿Cómo era el nombre de la mula? Es verdad, se llamaba Romera. La mula con la que fue la primera vez a labrar él solo, unos nueve años tendría, se llamaba Romera. De lo de no haber podido estudiar no habla mucho, pero lo que sí saca a colación de vez en cuando son sus desaprovechadas dotes como torero. De salón, eso sí. Bromea con que si hubiera tenido más valor, lo mismo hubiera despuntao por ahí, como alguno de aquellos espontáneos que se tiraban a las plazas porque, como decía el Espartero, «más cornás da el hambre». Yo le escucho hablar de toros mientras apuro el plato. Es domingo, así que no tengo ninguna prisa. Siempre que venimos, mi madre cocina algo vegetariano para que podamos comer todos lo mismo. Si son gazpachos viudos con setas y collejas que haya cogido esos días mi padre, soy la persona más feliz del mundo. Hace más de diez años que no como carne, os figuráis lo que pienso de los toros…, pero escucho a mi padre. Aunque él se crea que no, lo escucho siempre.

Antonio Molina y Marujita Díaz las están pasando canutas. Dan vida a una pareja de hermanos que se dedica a la pesca, aunque aquello apenas les da para vivir. Él solo ve una manera de salir de pobre: triunfar como torero. Se trata de El pescador de coplas, una película de 1953 dirigida por Antonio del Amo. La cinta se anunciaba con una frase que bien podría resumir la perversa política de representación de la pobreza del franquismo: «Son jóvenes martirizados por los más duros trabajos y la más negra miseria, pero estoicamente alegres». «Pobretes pero alegretes», que decía Vázquez Montalbán.

No es raro que el personaje de Antonio Molina, como mi padre, fantaseara con ser torero. Yo quiero ser matador , cantaba. Los niños de la posguerra soñaban con ser toreros igual que los niños de hoy sueñan con ser futbolistas o streamers. El torero era uno de los pocos paradigmas del éxito al que podían aspirar los jóvenes que no habían tenido la suerte de nacer con posibles. Por eso muchos chiquillos se escapaban de su casa para intentarlo y se colaban en los cortijos de noche para torear de manera furtiva, enfrentándose no solo a las astas, sino a un posible arresto o incluso a la escopeta del guarda. «Hacer la luna», lo llamaban a aquello. Pese a la machacona insistencia en historias de éxito como la del Cordobés, que alcanzó la fama tras saltar como espontáneo a una plaza, era mucho más frecuente que aquello no saliera bien. Multitud de muchachos nunca llegaron a catar la gloria ni a salir de pobres y murieron, de hecho, intentándolo. Lo recrean Quintero, León y Quiroga en Romance de Valentía , drama puro sin cortar en la voz de la Piquer.

También el personaje que interpreta Antonio Molina en El pescador de coplas se cuela con unos amigos en una finca para «hacer la luna». El dueño los pilla y parece dispuesto a denunciarlos, pero les ofrece una vía de redención: si él y su hermana actúan en la juerga que tiene organizada, no avisará a las autoridades. Entretener al señorito se les presenta como la única salida. A menudo lo era, para ellos y para ellas. Si la labor sangrienta del torero era uno de los pocos ejemplos de ascensor social para los muchachos, la figura de la folclórica funcionaba de manera similar para las chiquillas. Dice Ignacio Román, cuando evoca a Juanita Reina, que «todas las madres con hijas morenas y un tanto copleras pensaron que sus niñas podían ser como ella, era posiblemente la forma de distraer la pobreza de la posguerra y de sobrellevar la digestión de aquellos panecillos de maíz, tan duros, tan pequeños y tan amarillos[162]».

Las niñas conocían bien las historias de aquellas mujeres que habían pasado de la escasez de las corralas a la abundancia, de cantar para las vecinas a llenar teatros de todo el mundo y del pan con aceite —decía Lola Flores que decidir si echarle sal o azúcar era «la única imaginación permitida a la gente del pueblo[163]»— a las langostas del Palace. Lola sabía lo que era la necesidad. «Soy la hija de un camarero y una costurera que se tuvo que partir la boca en cuanto pudo cantando y bailando para poder llevarse un pedazo de pan a la boca[164]», le decía a Tico Medina en sus memorias. En sus inicios llegó a pedir en la calle, y en una de las fiestas en las que cantaba incluso robó doscientas pesetas de una cartera para comprarle medicinas a su hermana Carmen[165]. Cuando estaban especialmente apuradas, su madre y ella hacían «lo del entierro». Se vestían de luto de pies a cabeza y tocaban al timbre de «las casas de más lujo de Madrid» fingiendo ser una viuda y una huérfana que pedían dinero para costear el entierro del difunto padre y marido. «Mi padre ni se enteraba, ¡que si se llega a enterar…!», recordaba Lola[166].

Cuando Lola Flores conoció a Concha Piquer, la valenciana era toda una estrella y ella, apenas una cría. Asomó el hociquillo para verla ensayar en la academia de Quiroga y la Piquer la echó de allí con más bien pocos miramientos. «¿Dónde vas con el petigrí?», le dijo burlándose del humilde abriguito de petit gris que llevaba aquella niña que aspiraba a ser tan grande como ella y que con el tiempo coleccionaría los abrigos de piel por decenas. La trayectoria de Lola, así como el calado popular de su figura, han sido ampliamente estudiados por el investigador Alberto Romero Ferrer[167] y se repasan en la serie documental Lola (Israel del Santo, 2021). Por su parte, la Piquer, como cuenta con detalle Martín de la Plaza en la biografía que le dedica[168], no había nacido precisamente entre visones. Su madre fue también costurera, y su padre, que murió cuando ella tenía once años, había sido albañil. Conchita llegó a pasar verdadera hambre y muchas veces se vio obligada a robar patatas y cebollas de los huertos cercanos para que su familia y ella tuvieran algo que echarse a la boca. Carla Berrocal lo retrata, así como los episodios más destacados de la vida de la valenciana, en el cómic Concha Piquer. La rosa y la espina[169]. «A ellos les sobra y a nosotros nos falta[170]», decía Conchita cuando la madre le regañaba por hacerlo. Un buen día se plantó en un teatro y le dijo al propietario: «Vengo a cantar[171]». Al poco tiempo actuó por primera vez y pudo llevarle unas monedas a su madre. Era apenas una niña.

También era una cría Estrellita Castro cuando pagaba las clases de canto que recibía en la academia del maestro Realito limpiándole la casa porque no tenía otro modo de costearlas. Y lo mismo Lolita Sevilla, la folclórica de Bienvenido, Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953). Para poder llevar a su casa un sueldo sin tener todavía la edad suficiente para actuar, incluso tuvo que suplantar la identidad de una joven fallecida. Se lo contaba como si tal cosa a Paco Valladares en 1996 en el programa Suena la copla:

Ese es mi nombre de pila, Ángeles Moreno Gómez, pero yo me llamo Lolita Sevilla porque no tenía la edad para actuar […] y entonces mi madre conoció a una amiga suya, que su hija desapareció desgraciadamente muy jovencita, que se llamaba Dolores Sevilla y entonces yo utilicé ese carné. Luego ya me conoció tanta gente como Lolita Sevilla que no me lo quise quitar[172].

Casi todas ellas eran apenas unas niñas cuando comenzaron a ganarse la vida cantando, pero si de niñas cantoras hablamos, seguramente a todas se nos viene a la cabeza la misma: Marisol. «Nunca fue una folclórica en el sentido estricto —decía Terenci Moix—, pero vino a ocupar en el corazón del público el lugar que ellas ocuparon en los años cincuenta[173]». Su éxito fue arrollador desde su debut en Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960), donde cantaba entre otras Corre, corre, caballito . Luego vendrían, también con Luis Lucia, Ha llegado un ángel (1961), Tómbola (1962) y, ya en su etapa adolescente, títulos como Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963) o Las cuatro bodas de Marisol (Luis Lucia, 1967).

Marisol ponía rostro a cierta modernidad aceptable que auspició la dictadura; todo el imaginario construido en torno a ella la hizo aparecer «como icono paradigmático de modernidad sin resultar amenazadora[174]». Sus películas, ya de un vibrante color, exhibían todo el repertorio ideológico del desarrollismo: internados de señoritas, amigos universitarios, confortables casas con televisión y sirvienta… Eso veían en la pantalla los espectadores de los sesenta en un país en el que un porcentaje mínimo de la población vivía en carne propia semejante grado de bienestar. Las condiciones materiales de la mayoría distaban mucho de aquel retrato nada inocente de abundancia artificial. Como señala la investigadora Ana Fernández-Cebrián, con la llegada del color y las ansias del desarrollismo, la pobreza prácticamente desapareció de las pantallas[175].

«La flamenquilla de la Coca-Cola», como llamó Moix a Marisol, lo mismo publicitaba el burbujeante elixir del capitalismo estadounidense puesta de bata de cola que arrancaba lágrimas con sus sentimentales interpretaciones. Mientras surgían por decenas imitadoras que trataban sin éxito de igualarla, Marisol era devorada por la peor cara de una industria abusiva y voraz que, en cuanto tuvo ocasión, abandonó de una vez y para siempre.

Antes de eso fue también, ya como Pepa Flores, icono de la liberación sexual y la transición. Es por todos conocido su «Yo soy una obrera de la cultura», así como su desvinculación de las instrumentalizaciones que habían operado sobre su figura de niña prodigio y su explícito posicionamiento político:

Una entiende el marxismo-leninismo de una manera visceral, un poco a lo bruto, si quieres, porque lo intuyo. Porque ¿quién en este país ha tenido la oportunidad de leer a Marx y a Lenin? ¿Quién ha tenido acceso a eso? Y más en mi caso, que tuve que salir a trabajar desde los 10 años. Mi preocupación es más simple, más lineal. Solo entiendo lo que es justo y lo que no lo es[176].

Marisol vio de cerca el cenagal que tan a menudo se oculta tras ese maldito parné del que renegaba «María de la O». Ojalá no hubiera tenido que hacerlo. Larga vida a Pepa Flores.

¿De dónde saca pa tanto como destaca?

En un reportaje de El Heraldo de Madrid de mayo de 1928, una portera se quejaba de los contratiempos que había traído a su oficio la costumbre de incluir direcciones mencionando una calle y un número concreto en los cuplés. Ya lo había hecho Carmen Flores cuando cantaba «Colón 34» y la Chelito con «Palafox 22». Al fin y al cabo, dar las señas era una invitación erótica directa como pocas y era normal que el siempre voluptuoso cuplé se valiera de este recurso. Lo malo es que algún que otro aficionado se lo tomaba en ocasiones como una invitación literal. «Usted no sabe los tíos que frecuentan la calle del Tribulete buscando a la chica del 17[177]», se quejaba guasona la portera al reportero de El Heraldo.

Compuesta por Durán-Vila, Boixader y Azagra, La chica del 17 era deliciosamente interpretada por Merceditas Serós, aquella cupletista que recordábamos antes a colación de «Ay, Manolo». La Serós llegó a ser tan famosa en los años veinte que hasta rivalizó con Raquel Meller. Se dice que la eterna violetera, cuya afilada lengua hubiera arrasado en cualquier roast de RuPaul’s Drag Race, se refería a ella como «Mierdecita Serás» e incluso le puso su nombre a uno de sus perros pequineses[178].

Muchos años después cantarían también esta canción Lilian de Celis, Lina Morgan y Olga Ramos. Precisamente la hija de esta última, Olga María Ramos, cuenta que el cuplé se inspira en un personaje real: «Esta chica existió, aunque no vivía en el 17, sino en el 13, frente a la Corrala». La misma corrala, por cierto, que había inspirado La revoltosa, estrenada en 1897 con libreto de López Silva y Fernández Shaw y música de Chapí. Esta zarzuela, al igual que tantos sainetes, ofrecía una visión dulcificada de la existencia en este tipo de viviendas populares, marcada en realidad tanto por una bulliciosa vida comunal como por la insalubridad y el hacinamiento. El cambio de número en el cuplé, continúa diciendo Olga, «se debió, seguramente, a la rima con Tribulete y mete…, por eso le pusieron ¡17!»[179]. Aquella chica llamaba por lo visto la atención debido a lo elegante de su indumentaria, que suscitaba las murmuraciones de las vecinas:

La chica del 17

de la plazuela del Tribulete

nos tiene con sus toilettes

revuelta a la vecindad.

La gente ya la critica,

pues hace tiempo

que no se explica

de dónde va la chica

tan bien plantá.

Esta es, con diferencia, una de las canciones que más tararea mi madre. Ella se la escuchaba a la suya, me dice. Cuando yo se la oía cantar de niña, no sospechaba ni de lejos a dónde apuntaban esas acusaciones de la vecindad contra la chica, pero la letra no deja lugar a dudas. La muchacha iba de punta en blanco: zapatos de tafilete, sombrero de gran copete, guantes de cabritilla, medias de seda con espiguilla…, y tanto poderío hacía que las vecinas se preguntaran aquello de «¿De dónde saca pa tanto como destaca?». Al tratarse de una mujer, la sospecha sobre el origen del dinero recaía, como no podía ser de otra manera, en una acusación velada sobre su vida sexual. De hecho, en la última estrofa de la versión de Merceditas —que se eludía convenientemente durante el franquismo—, se decía que se había visto a la chica en un reservado con un vejete. En cualquier caso, ella daba a las insinuaciones de las vecinas la más realista de las respuestas: «La que quiera coger peces que se acuerde del refrán». Acordarse del refrán era mojarse el culo, buscarse la vida por cualquier vía posible. Y, por supuesto, la prostitución era una de las pocas opciones para hacerlo cuando a la pobreza se sumaba el hecho de ser una mujer. Especialmente en épocas de particular escasez.

La copla de la posguerra abordó con frecuencia este tema que —cómo olvidar la mancebía de «Ojos verdes»— ya había aparecido antes en el género. A principios de los años cincuenta Juanita Reina popularizó Yo soy esa , de Quintero, León y Quiroga. La Shica, gran defensora y modernizadora de la copla, la versionó en su disco de 2014, titulado precisamente Esa. La protagonista se define como «esa oscura clavellina que va de esquina en esquina volviendo atrás la cabeza». Los hombres la llaman con el nombre que ellos prefieren, lo mismo uno que otro. Carmen, Lolilla o Pilar. Ella, que «miente cuando besa», se tiene que conformar. La letra es inequívoca respecto a qué hace para ganarse la vida.

En 1990 esta copla dio título a una película dirigida por Luis Sanz y protagonizada por Isabel Pantoja, quien la cantó con falda de lentejuelas, escote de barco, pendientes de aro, pelo suelto e infaltable cigarrillo a juego con los aires de mujer fatal. También en los noventa y bajo la dirección del propio Sanz, Lola Flores hizo aquella barbaridad televisiva que fue El coraje de vivir, un pormenorizado relato de su vida en el que mostraba una asombrosa capacidad para narrarse y explicarse a sí misma. Lo hizo sin rehuir ningún aspecto escabroso. Incluso contó que, en los duros comienzos de su carrera, aceptó cincuenta mil pesetas de un rico anticuario a cambio de sexo: «el hombre bebía los vientos por mí, pero yo no estaba dispuesta a dejarme querer si no era a cambio de algún tipo de compensación de dinero. Eso lo tenía muy claro». En el momento en el que recibió el fajo de billetes, fue incapaz de irse con él, pero al día siguiente se citaron en un hotel:

Acudí a pagar con mi cuerpo la deuda contraída. Cuando llegué a mi casa y les llevé a mis padres las cincuenta mil pesetas, pensé que les devolvía el dinero por el que ellos traspasaron el bar de Jerez para que yo fuera artista y les dije: «Nunca me pregunten de dónde saco esto». Sus ojos se llenaron de lágrimas[180].

Por aquella época, Lola ya comenzaba a ser reconocida, pero la retribución económica a la altura de su trabajo se hacía esperar. Poco después, su carrera despegó. «Quince años y un hambre canina, figúrese usté. Pero ahora me sobra el parné y cambia la cosa», cantaría en el Tanguillo de la guapa de Cádiz . Los tiempos de escasez quedaron atrás: sus problemas con Hacienda, amago de crowdfunding incluido, dan buena cuenta de hasta qué punto. Aun así, la memoria de la pobreza quedó siempre prendida a su vida, como a la de la mayoría de las folclóricas, que venían también de la corrala y el pan con aceite.

En el propio repertorio de la copla la penuria desata, casi tanto como el amor, las historias desdichadas. De hecho, son las diferencias de clase social las que muchas veces causan el conflicto en esas relaciones de pareja siempre problemáticas, siempre azarosas. María de la O (Quiroga, Valverde y León) tiene que casarse con un hombre al que no quiere para salir de la miseria. Atraída por tumbagas, monedas, mantones bordados y vestidos de seda, abandona al «gitano que fue su querer» para vivir con un payo rico junto al que nunca será feliz.

Pero ni siquiera un matrimonio sin amor era siempre una opción para aspirar a una vida mejor; la mayoría de los hombres con dinero no buscaban a las mujeres pobres para llevarlas al altar, sino al huerto. Las relaciones sexuales pasajeras que difícilmente podrían tener sin consecuencias con una mujer de su misma clase parecían más factibles con ellas. Los estudiantes y las modistillas, los señoritos y las criadas, los señores que desde su coche de caballos seducen a vendedoras con las que luego, si te he visto, no me acuerdo… La copla está llena de historias así, que a menudo acaban en burla e incluso, a veces, en las más terribles venganzas, como aquel asesinato que, acordaos, perpetró «La guapa, guapa».

También una venganza, aunque menos sangrienta, mueve al personaje de Concha Piquer en Filigrana (Luis Marquina, 1949). La película, basada en una obra teatral homónima de Antonio Quintero, toma el título del apodo de la protagonista. Al comienzo de la historia, Filigrana es una gran estrella de la canción que triunfa en Buenos Aires y parece despreciar a los hombres. La propuesta de matrimonio de un rico admirador, que ha usado casi idénticas palabras a las que otro hombre le dijo tiempo atrás, le hace volver al pasado. «Yo vivía con mis tíos en un cortijo cerca de Sevilla. Lo había visto una vez nada más…». Él era un conde y ella, una joven gitana. «Yo me hice ilusiones, le di una corona junto con la llave de mi pensamiento», canta la Piquer al ritmo de «Ojos verdes» mientras se suceden imágenes del idilio entre ambos. Pero él, incapaz de afrontar los problemas que esa relación le traería a ojos de la alta sociedad a la que pertenece, la deja. La humillación llega a tal punto que la muchacha se ve obligada a cantar en una fiesta que él da junto a su prometida, una mujer de su clase social. Ella canta frente a ambos una canción cargada de intención, Arrieros somos . Comienza dándole la enhorabuena al conde —ese hombre rumboso que presume de apellido— por su buen gusto al elegir a una mujer que «es señorita, lo lleva escrito en la cara». Pero enseguida llega la amenaza:

Qué diferente mi sino,

gitanita canastera,

piedra de todos los caminos.

Maldito sean mis labios

por los besos que te di,

maldita sea la hora

en que yo te conocí.

Permita Dios que te vea

ir de cancela en zaguán

y que nadie te socorra

con un cachito de pan.

Descuida, serrano,

de esta cuentecita

en paz quedaremos,

arrieros somos

y tarde o temprano en el caminito

nos encontraremos.

Y tanto que se encuentran. Ella triunfa como cantante y emplea buena parte de su fortuna en arruinar en secreto al conde. La vendetta cañí no siempre viene navaja en ristre, a veces se sirve fría y en forma de trama financiera. Poco a poco Filigrana tiende una espesa telaraña sobre él e incluso logra hacerse con la propiedad de su casa, aquel palacete en el que la humilló. Pese a todo, la revancha no sale exactamente como había planeado.

Aunque a veces en la copla los amores entre distintas clases sociales acabaran bien, como en aquel «Trece de mayo» en el que «las nueve letras de tu nombre sobre el mío» borraban «diferencias de linaje y apellidos», lo habitual era que la cosa pintara regulera. También cuando era la mujer la que ocupaba un lugar más alto en la escala social. Acompañada de una banda de música, canta Estrella Morente su impresionante versión de Madrina , el clásico de Quintero, León y Quiroga que entonaran, entre otras, Concha Piquer y Juanita Reina. Una condesa amadrina a un joven pobre aspirante a torero, que gracias a su apoyo económico logra triunfar. Ella se enamora enseguida de él, pero lo lleva en secreto; nunca llega a declararse.

También de Quintero, León y Quiroga son los tientos Yo no quiero comer contigo que cantaba Juanita Reina en los años cuarenta, y de los que luego haría una estupenda versión la voz de cristal de bohemia de la copla, la genial Gracia Montes. Si en la mayor parte de estas canciones las diferencias de clase social se pintaban de un brochazo, como a vuelapluma, en esta se entraba algo más en detalle. El contraste material entre la vida de los ricos y los pobres articula toda la respuesta que una muchacha le da a un señorito que la pretende:

Tú comes ricos manjares,

arroz con leche y canela;

yo con la probe mi mare,

suspiros en la cazuela.

Los tuyos tienen un pozo

y un monte de toros bravos;

los míos los codos rotos

y el hambre colgao de un clavo.

La muchacha lo tiene claro: «No quiero comer contigo ni gallina ni pavos reales, prefiero comer habas verdes con la probe de mi mare». Aquí no hay ni burla ni venganza ni apellido sobre el otro que valga; lo que hay es toda una revolución contenida en ese rotundo «no» dicho a alguien que, desde el día en que nació, seguramente no estaba acostumbrado a escuchar más que síes.

Cómpreme usted este ramito

Es probablemente una de las escenas más bellas y reconocibles del séptimo arte. Se trata del primer encuentro entre el vagabundo Charlot y la vendedora de flores de Luces de la ciudad, escrita, dirigida y protagonizada por Charles Chaplin en 1931. La coincidencia de que arranque un coche justo después de venderle una flor hace que la florista, que no puede ver, le tome por un millonario. La música que acompaña la escena, ajustándose como un traje a medida a las imágenes, nos es muy familiar. Aunque es instrumental, dan ganas de cantarla. Normal, es más que probable que en alguna recámara de nuestra memoria guardemos versos sueltos de esa canción. La melodía que suena es la de La violetera , compuesta por José Padilla en 1914 e inmensamente popularizada por Raquel Meller, a quien Chaplin había propuesto con poco éxito trabajar en la industria cinematográfica estadounidense.

El maestro Padilla se pilló un cabreo antológico al darse cuenta de que en los créditos de la película se omitía su autoría. Incluso llevó el asunto a los juzgados. «Charlie Chaplin, el maestro Padilla y los tribunales», titulaba la noticia sobre el juicio el diario La Voz el 21 de julio de 1934:

Un pleito cinematográfico acaba de fallarse en París […]. La Sala tercera de la Audiencia del Sena ha fallado el asunto a favor del compositor español, condenando a Charlie Chaplin y a la Empresa distribuidora de la película en todo el mundo a pagar 15 000 francos de indemnización a Padilla, además de obligarlos a que en toda la publicidad relativa a Luces de la ciudad se haga constar en lo sucesivo el nombre del autor de «La violetera[181]».

La música de Padilla estaba divinamente acompañada en la versión cantada por la letra de Eduardo Montesinos, donde no faltaba una loa a la belleza de aquella violetera de «ojos alegres y faz risueña» de la que se decía, en una poderosa metáfora quirúrgica, que «si entorna los ojos, te cauteriza». Sin embargo, el protagonismo de la canción se lo llevaba el pregón rayano en súplica con el que la vendedora anunciaba su mercancía:

Llévelo usted señorito,

que no vale más que un real;

cómpreme usted este ramito

pa lucirlo en el ojal.

Estamos en la puerta del madrileño Teatro Apolo. Diciembre toca a su fin y unos niños pasan deseando feliz entrada en el siglo XX al compás de «La marimorena». Aunque es Nochevieja, no todos están celebrándolo: las vendedoras de flores tratan de endosar los últimos ramilletes del año a los transeúntes. «¡Claveles, camelias, alhelíes!». Sus pregones parecen tener poco éxito hasta que escuchamos una voz: «¡Violetas!». La violetera se vuelve y la cámara se acerca al rostro de Sara Montiel mientras comienza a sonar la música de Padilla. La venta se consuma:

—Violetas, las de la suerte, solo valen un real.

—Tenga.

—Gracias, señorito.

La película La violetera se estrenó el 6 de abril de 1958 en el madrileño Cine Rialto, a cuyas puertas se agolpaba una multitud de curiosos y admiradores. Tal era el interés del público en la película que se llegaron a vender entradas con hasta cinco días de antelación para evitar las aglomeraciones. Dirigida por Luis César Amadori, esta producción italoespañola fue uno de los mayores éxitos de taquilla de nuestro país. El año anterior, Sara había estrenado El último cuplé y estaba en la cumbre de su fama. En La violetera interpreta a Soledad: una joven florista que, tras muchos lances, consigue triunfar como cantante. Su primer éxito lo obtiene cuando canta en un pequeño café El polichinela , accionando graciosamente una marioneta igual que hiciera la Fornarina en su día.

La cuestión de la clase social atraviesa toda la historia de la violetera: desde sus difíciles amores con un noble hasta su escalada en la industria teatral. Muchas de las películas de Sara que más conectaron con el público contaban precisamente historias de ascenso social a través de la música y el espectáculo. De alguna manera, contenían ecos de su propia vida, pues también ella había pasado de la escasez al estrellato. Cuando visitó el programa Con las manos en la masa en 1987 habló, como tantas veces, de su infancia en Campo de Criptana: «Éramos muy pobres […], mi padre, como sabes, era un campesino, yo tengo mucho orgullo de él porque hacía unos surcos al arar tan rectos que ganaba premios». Su padre, cuenta Sara en sus memorias, trabajaba las tierras de los condes de Cabezuelas: «Mi padre los llamaba “amos” y desde entonces odio esa palabra […]. Nadie es el amo de nadie[182]».

La violetera es acaso la más insigne de toda la pléyade de currantas que campean por la canción popular. Floristas, costureras, cigarreras, lavanderas, aguadoras, vendedoras de lotería…, las mujeres trabajadoras están más que representadas en nuestra memoria musical. Por supuesto que el espacio público en tanto que lugar de poder y toma de decisiones estaba vetado a las mujeres; sin embargo, la vinculación exclusiva de la mujer con el ámbito doméstico o privado se ajustaba más bien a la experiencia de las mujeres burguesas. Las otras, la mayoría, a menudo tenían que salir a buscarse el pan y muchas veces ejercían su trabajo en plena calle. Como «clase obrera de la clase obrera», esa doble cualidad de mujeres y trabajadoras condicionaba su posición en el espacio público y con frecuencia sufrían, por ejemplo, un acoso sexual absolutamente normalizado. Comentarios, insinuaciones y (cuando menos) propuestas de todo tipo jalonaban su quehacer diario. Esto ha quedado ampliamente registrado, casi siempre en un tono más cercano a la romantización que a la denuncia, en las canciones que protagonizan. Aun así se cuelan visos de autodefensa y un valor testimonial que explica la identificación que las propias mujeres de clase trabajadoras podían sentir con ellas.

Si la Chulapa bravía de Estrellita de Palma era una «florista de Madrid» que «tenía pa los moscones unas bofetás que espantan», la aguadora de Agua de la fuente del Berro se quejaba de despertar más interés por su belleza que por su mercancía. Compuesta por Blanca Flores, Castilla y D. Montoriol, la cantaba la maravillosa Margarita Sánchez. No resulta difícil reconstruir toda la ristra de plastas que habitualmente tenía que aguantar la aguadora mientras trabajaba al escucharla decir: «Pero algún señorito no busca el agua, que anda tras de los picos de mis enaguas».

Lo mismo le pasaba a aquella Colasa de Tabaco y cerillas que con tanto brío y apretadas sonrisas interpretaba Nati Mistral. La castiza letra de este chotis era de Agustín Azcona, mientras que la música era de Sebastián Yradier, a quien con no demasiada indulgencia el maestro Barbieri definió como «autor, plagiario y editor de canciones españolas que cantaba (dicen) con gracia. Hombre de gran historia y de poca vergüenza». Yradier era todo un personaje que, por cierto, había sufrido él mismo la apropiación indebida de su obra. Y no por parte de cualquiera, precisamente. Georges Bizet incluyó la melodía de una composición suya, «El arreglito», en la célebre habanera de su ópera Carmen, de 1845, titulada «L’amour est un oiseau rebelle» (El amor es un pájaro rebelde). El compositor francés dijo haberla utilizado creyéndola del acervo popular y, por tanto, de compositor anónimo; al descubrir su error, añadió a la partitura una nota en la que reconocía su origen. Pues bien, la Colasa que cantaba al ritmo de la música de Yradier pregonaba a viva voz la calidad de su tabaco, pero le pasaba lo mismo que a la aguadora. Muchos hombres no acudían precisamente atraídos por la nicotina. Ella, de nuevo, tiene que ingeniárselas para espantarlos:

La Colasa de la calle del bastero

tie un negocio que por nada lo traspasa.

Los golfillos lleva siempre al retortero

porque son de los que buscan la fusión.

La Colasa cuando alguno se propasa

y se quiere interferir en el negocio

un plantón con mucha gracia le da el socio.

Pero no solo de trabajos femeninos castizos vive este cancionero nuestro. Cuando las mujeres empezaron a incorporarse a oficinas y despachos, las canciones se poblaron también de secretarias y taquimecas, lo mismo convertidas en reclamos eróticos que en baluartes de modernidad. Y, faltaría más, tan frecuentemente acosadas como las aguadoras o las cerilleras. Cuando nuestra querida Olga Ramos cantaba Colón 34 , de Juan Martínez Abades, la introducía diciendo:

Entonces como las mujeres estábamos descriminás —amos, marginás— las que trabajábamos fuera del hogar parecía que lo llevábamos en la frente. Y de eso nasti monasti porque hay que ver los colones que ha dado una servidorita, useasé planchas, y la protagonista de este chotíbiris.

La canción, no exenta de ribetes eróticos, cuenta la historia de una joven que vuelve de trabajar y no puede caminar ni tomar el tranvía tranquila porque no para de recibir proposiciones. Incluso un joven con vocación dactilógrafa llega a tocarla de una manera que parece incomodarla. Ella va rechazando a los tipos uno a uno mandándolos con mucha gracia a esa dirección, a Colón 34, por no mandarlos a…, vosotras me entendéis.

En 1954 se estrenó una revista que, en un momento en el que el género no estaba precisamente en sus horas más altas, cosechó un éxito formidable. La música era, como «La violetera» y tantas otras joyas, del maestro José Padilla. El libreto era de José Muñoz Román, y al frente del reparto, en el papel de la Ana María que daba título a la obra, estaba la gran Queta Claver. Una de las canciones más recordadas de la obra, que en 1985 fue adaptada para el programa de TVE La comedia musical española con Esperanza Roy en el papel principal, es Secretaria bonita . «Estos tiempos tan distintos han cambiado a la mujer», comienza diciendo. Habla de las aspiraciones laborales femeninas en profesiones como mecanógrafas o cajeras, quienes anhelan «un sueldo superior» o, mejor todavía, ser «secretarias de un señor». En un tono siempre festivo, la secretaria de la canción no solo habla de las poco disimuladas proposiciones de su jefe, que le dice que «estaría mejor si supiera guardarle un secreto de amor», sino también de los abordajes de desconocidos:

Cuando acabo el trabajo de la oficina,

muchos hay que me aguardan en una esquina

y me dicen: si fueras mi secretaria,

te pondría a hacer horas extraordinarias.

Mientras ella canta y desgrana las promesas amatorias del jefe, un coro de taquimecas le advierte de que no se fíe. Oficinas, calles y plazuelas tienen en común ser espacios de acecho. Flores, agua, tabaco o mecanografía, lo mismo da: parece ser que estamos en el mundo para ser observadas y pretendidas. Por supuesto que las mujeres que cantaban estas canciones tampoco se libraron del acoso. Ni mucho menos. Siempre he pensado que la tantas veces satirizada figura de la madre de la artista que la acompaña a sol y sombra tenía en realidad un cometido de custodia y cuidado en una industria implacable con las mujeres, sobre todo con las que comenzaban. Por eso era tan ridiculizada.

«Es cierto: hay actrices, sobre todo las que empiezan, que no pueden hacer otra cosa. Si no se desnudan, no ya en el plató, en la oficina del jefe de producción, no hacen la película», dijo Concha Velasco allá por 1982 en el programa de debate Su turno. La reacción del público y del presentador, Jesús Hermida, fue reírse. Pero ella continuó seria. No eran tiempos todavía para hablar del acoso sexual en la industria cinematográfica, el #MeToo no era ni tan siquiera pensable. Unos años antes, en 1973, Carmen Sevilla interpretaba a Octavia en el rodaje de Marco Antonio y Cleopatra. En una escena amorosa con Charlton Heston, él aprovechó para, como se decía entonces, propasarse. «Que me tocara los pechos no estaba en guion[183]», dijo Carmen. Él, dueño y señor de la película, replicó que sí. Continuaron y en la siguiente escena, en la que tenían que besarse, él le mordió el labio hasta hacerla sangrar. Carmen le plantó un sonoro bofetón, pero luego tuvo que avenirse con él. El actor estadounidense era la estrella indiscutible de la película y el buen rumbo de la producción dependía en buena medida de su voluntad.

Mucho antes, en los años treinta, Concha Piquer estaba en Nueva York. Era muy joven. Un hombre al que ella conocía, lo cuenta su hija en Así era mi madre, tocó a la puerta de su apartamento en un momento en el que estaba sola. Ella le abrió confiada y él, una vez dentro, intentó violarla. «Forcejeó lo que pudo y cuando vio que podía perder la pelea, tomó una barra de hierro que había cerca de la puerta le golpeó la cabeza, dejándole inconsciente y sangrando». Se fue corriendo al teatro y «llamó a unos señores de la mafia a quienes había conocido a través de su agente». Ellos la tranquilizaron y le dijeron que se harían cargo de todo. «Cuando volvió de noche a su casa, no había ningún vestigio de la pelea que había librado con el infecto individuo —continúa relatando su hija—. No volvió a ver a ese tipo y más tarde supo que su cadáver había sido encontrado flotando en el río Hudson. Lo cierto es que no sabía si lo había matado ella o habían sido los sicarios que acudieron a su domicilio, tampoco lo preguntó[184]». Lo que es seguro es que aquel tipo no volvió a molestar a otra mujer.

Pobre chica

«A la entrada del Prado, inmediato a los Jardines del Retiro» se inauguró en mayo de 1885 un teatro de verano construido en madera. «Alegre y decorado con gran sencillez, predominando el color blanco[185]», se le llamó el Teatro Felipe por su dueño: Felipe Ducazcal. Este conocido señor, además de empresario teatral, fue diputado y periodista. Era tan proclive a meterse en jaleos que llegó a dirigir la Partida de la porra, un grupo violento que lo mismo apalizaba a políticos moderados y carlistas que reventaba eventos de la Asociación Internacional de Trabajadores. Felipe murió, a juego con su ajetreada existencia, debido a las complicaciones derivadas de una bala que tuvo alojada en un oído durante años. Se la depositó allí su contrincante en un duelo a muerte con pistolas, lance que fue relatado con detalle por Benito Pérez Galdós en uno de sus Episodios Nacionales: España trágica.

El mayor éxito de aquel Teatro Felipe fue sin duda el estreno de la revista lírico-cómica La Gran Vía el 2 de julio de 1886. La música encandiló a los asistentes, lo mismo que «el diálogo salpicado de ingeniosos chistes que hacían constantemente al público prorrumpir en estrepitosas carcajadas[186]». Al día siguiente no hubo periódico que no hablara de ello ni le augurara a la obra una gran repercusión. En la sección de noticias de espectáculos del periódico El Día decían:

La Gran Vía, estrenada anoche en el afortunado teatro que lleva el nombre de su dueño y empresario, ha abierto una verdadera vía entre los bolsillos del público y los del Sr. Ducazcal. La revista cómico-lírica es de esas que, después de ponerse en escena durante toda una temporada y de que pase por el teatro donde se representa todo Madrid, aún quedan de repertorio para años sucesivos[187].

No solo quedó en el repertorio para los siguientes años, sino que más de un siglo después algunos de sus números musicales continúan vivísimos en el imaginario colectivo. Una canción que no falta nunca entre los éxitos más socorridos de mi madre para acompañar la limpieza de la casa es el Tango de la Menegilda . Aunque estaba acostumbrada a oírsela desde niña —yo creo que la canta cuando está especialmente hasta el patriarcado de tanta bayeta y tanta escoba—, siempre me impactaba la letra. La cosa comienza bastante fuerte: «Pobre chica la que tiene que servir, más valiera que se llegase a morir». La criada protagonista de la canción se lamenta de las duras condiciones de su oficio, pero pronto encuentra una solución para su desventura. Frente a un ascensor social que, como el de Aquí no hay quien viva, parece estar permanentemente fuera de servicio, Menegilda se da cuenta de que de nada vale intentar prosperar mediante el trabajo, así que decide comenzar a robarle al ama:

Cuando yo vine aquí

lo primero que al pelo aprendí

fue a fregar, a barrer,

a guisar, a planchar y a coser;

pero viendo que esas cosas

no me hacían prosperar,

consulté con mi conciencia

y al punto me dijo: «Aprende a sisar».

Continúa contando cómo distrae monedas del dinero que la señora le da para ir al mercado y con ello consigue comprarse «seis trajes de seda y satén» a los que nunca hubiera tenido acceso si se hubiera conformado con su raquítico sueldo. El público adoró la canción desde el principio. Lucía Pastor, que la cantó en el estreno, «recibió una gran ovación representando a una criada con mucha verdad y muchísima gracia, tanta como tiene la canción, que no se cansaba de oír el público[188]». El éxito de este número hizo que con el tiempo se añadiera una respuesta del ama, el «Tango de doña Virtudes», que contaba lo mismo desde la perspectiva de la señora de la casa. El «Pobre chica» se convirtió durante décadas en el himno no oficial de las criadas e incluso se comenzó a llamar a las empleadas domésticas así: menegildas. El Diccionario de la Real Academia Española todavía recoge para la palabra «menegilda» la acepción ya en desuso de «criada de servicio». Imaginad cuántas mujeres de clase trabajadora podían identificarse con aquella chica que, como la Petra, criada para todo de los tebeos de Escobar, o tantos papeles inolvidables de Gracita Morales, había migrado a la capital y había tenido que entrar a servir como vía para ganarse la vida. Menegilda aprendió que solo con coser, planchar y fregar no iba a medrar nunca…; ¡cuántas fantasearían con sisar con su misma destreza! Al fin y al cabo, le hacía la trampa a un sistema que apenas le ofrecía alternativas. Cuando el señorito le decía «Te espero en Eslava tomando café» mientras le daba la paga, parecía insinuarle otra vía de progreso: aquella que tomaba la chica del 17. Pero la Menegilda seguía otro camino. Su habilidad en el arte del hurto no se condenaba en ningún momento en la obra, antes bien parecía buscarse la complicidad del espectador. De hecho, ella no era la única ladrona de la obra: otro de los números musicales más aplaudidos estaba protagonizado precisamente por unos carteristas.

En el estreno, además del tango de la criada, «fue especialmente celebrado el terceto de los timadores, que hizo las delicias de la concurrencia[189]». Se trataba de la Jota de los ratas , en la que tres castizos raterillos de poca monta se burlaban con gracia de la policía e incluso daban consejos para seguir su carrera. Hasta bromeaban con el lema de aquellos absolutistas que anhelaban la vuelta del ominoso Fernando VII al grito de «¡Vivan las caenas!». Con mucha guasa, los tres ratas cantaban: «Vivan las caenas…, si parecen buenas y son de reloj». Los intérpretes que la estrenaron «cosecharon tantos aplausos que a duras penas pudo continuar la representación» y, si bien encajó de la manera más natural en nuestra larga tradición de tolerancia y casi simpatía por el latrocinio sobre todo de menudeo, hizo que algunos extranjeros fliparan fuertemente escuchándola.

El que más vehementemente alucinó fue nada menos que el filósofo alemán Friedrich Nietzsche. La escuchó en Turín y quedó gratamente sorprendido con que se encumbrara así a unos ladronzuelos. Así se lo contaba a un amigo en una carta:

He oído dos veces La Gran Vía, algo que no es en absoluto susceptible de importación. Para ello hay que ser un granuja y un terrible individuo de instinto, y además solemne. Un terceto de tres solemnes gigantescos canallas es lo más fuerte que he oído y visto, incluso como música, genial, imposible de clasificar. He tomado para compararla La Cenerentola de Rossini, pero es mil veces demasiado bondadosa en relación con esos españoles[190].

Lo más fuerte que había oído y visto, decía Nietzsche… En su estudio sobre la obra, Víctor Sánchez destaca su trasfondo social y cómo Chueca juega con los códigos sonoros para caracterizar a los personajes y su condición. Que sea precisamente de jota el aire de la canción de los rateros remite a la idea de un baile ágil y de saltos que, nos dice Sánchez, «acompaña bien las hábiles maniobras de los rateros en sus hurtos[191]» e incluso parece parodiar el carácter épico y solemne con el que la jota se había usado en otras zarzuelas.

Los simpáticos ladrones, que al final acababan tras una cómica persecución metiendo presos a la policía entre el alborozo del público, se convirtieron en ídolos para los propios carteristas de la ciudad. Tanto es así que cuando se corrió la voz en los periódicos de que le habían robado la cartera en el tranvía al maestro Chueca, unos días después le fue devuelta junto a una carta que se conserva en la Biblioteca Nacional y que decía así:

Al saber por los periódicos que la cartera sustraída hace unos días en el tranvía del Este a las seis y media de la noche pertenecía al Sr. Chueca, el gremio acordó en junta general devolverle dicha cartera con los tres billetes de banco que contenía y cinco duros más de gratificación por parte nuestra como prueba de respeto y admiración al guripa de más pupila y más salero de España. Como verá V. no nos quedamos con nada de lo que contenía la cartera más que con su retrato como recuerdo para esta Academia. Dios guarde a V. muchos años y le conserve la salud para que se ocupe pronto de nosotros en el escenario[192].

La misiva la firmaban, en referencia a la ya célebre jota, el Rata 1.º, el Rata 2.º y el Rata 3.º, con el visto bueno de unas tal la Chata y la Pelos. En el texto sobre el archivo personal de Chueca que acompaña a la carta en la web de la Biblioteca Nacional, José María Soto de Lanuza comenta que «los hechos reales, quizá, corresponden a una broma de sus amigos más allegados». Sin embargo, «la anécdota es interesante no solo por lo que tiene de curiosa, sino porque revela hasta qué punto llegó a calar en la sociedad madrileña la gracia del compositor». No por nada era tan querido Chueca, hijo de un conserje que retrató como nadie al pueblo de Madrid y se choteó de los ricos y poderosos tanto como las circunstancias se lo permitieron.

La querencia por los ladrones en nuestra música no es ni mucho menos potestad exclusiva de la zarzuela. Prueba de ello es, por ejemplo, la persistencia del arquetipo decimonónico del bandolero en la copla. Numerosas canciones celebraban a aquellos hombres perseguidos por la ley que, pese a que algunos eran violadores y asesinos terribles, despertaban simpatía justamente por enfrentarse al poder establecido del que con frecuencia se zafaban. Lo hacían además con la ayuda habitual de posaderos, campesinos y taberneras que a menudo eran generosamente pagados por ello. Tanto el bandolerismo en sí como la existencia de un tejido social que lo posibilitaba tenían una sola causa: la miseria. El hambre era casi siempre la que los abocaba a los caminos y el hambre era la que hacía aceptar a los demás el dinero con el que se procuraban su silencio.

Los bandoleros encarnaban además el ideal del héroe romántico por excelencia: temerarios, aguerridos y rebeldes. Su valor y su gallarda estampa de patillas y trabuco hacían que en cantares como las Coplas de Luis Candelas de León y Quiroga que cantaron Imperio Argentina, Concha Piquer, Mikaela o Mari Paz las mujeres expresaran bastante a las claras su deseo sexual por ellos. Luis Candelas, al contrario que la mayoría de los bandoleros, no era de una familia pobre. Incluso tuvo la oportunidad de estudiar en el Colegio de San Isidro de Madrid, pero nunca toleró muy bien la autoridad: cuando uno de los curas del colegio le dio una bofetada, él le devolvió dos. Se marchó pronto de allí, pero nunca dejó de leer y estudiar de manera autodidacta. Era también bien parecido y presumido, preocupado por los modales y el buen vestir. Se jactaba además de no haber matado nunca a nadie, aunque de igual manera sus tropelías le acabaron costando la piel. Fue ejecutado por garrote vil el 6 de noviembre de 1873.

El Tempranillo, al que se atribuye la frase «El Rey mandará en España, pero en la sierra mando yo», sí era un hijo del hambre. Sus padres eran, como habían sido antes sus abuelos, jornaleros en las tierras de un señorito. Rey de la serranía de Ronda, pronto tomó fama de buen ladrón que robaba al rico y compartía el botín con el pobre. Este Robin Hood cordobés fue «el más fino y valiente de tos los bandoleros de Andalucía», como decía Carlos Cano en José María . Hasta se decía que, cuando desvalijaba a las ricachonas, les solía decir galante: «Una mano tan bella no necesita esas alhajas».

Al comienzo de su carrera, el Tempranillo formó parte de una temida cuadrilla de bandoleros conocida como Los siete niños de Écija, de quienes se decía que iban renovando sus integrantes a medida que alguno moría o caía preso. La campaña para capturarlos fue intensa. El cuerpo de los «migueletes», así se denominó en Andalucía a las unidades militares que el dichoso Fernando VII desplegó por el sur de la Península justamente para combatir el bandolerismo, no les daban tregua y al final la mayor parte de ellos fueron apresados y ejecutados. Pero nos quedan el recuerdo y las canciones en su honor. Porque el pueblo no le cantaba a Fernando VII, les cantaba —y continuó cantándoles muchos años después— a ellos. Quintero, León y Quiroga compusieron las «Coplas de los siete niños», que interpretaron Concha Piquer o Marifé de Triana y que Encarnita Polo versionó a lo yeyé en Paco, Paco, Paco . Suele contar Encarnita que la censura le vetaba esta canción cuando Carmen Polo iba a sus funciones; parece ser que a la mujer de Francisco Franco tanto Paco le sonaba a pitorreo.

Probablemente, gran parte de lo que sabemos de Luis Candelas, el Tempranillo y Los siete niños de Écija tenga mucho de leyenda y de aderezo de un pueblo sediento de referentes que desafiaran a un poder injusto. La misma necesidad de rebeldías que hacía al público aplaudir a los rateros y a la criada de la mano larga. La misma pulsión. El mismo anhelo de dejar de ser, por las buenas o por las malas, pobres chicas y chicos.

Tener y no tener

Hay dos mujeres en escena. Son una modistilla y una marquesa. Una le da indicaciones a la otra sobre cómo ha de vestirse, moverse y comportarse. Curiosamente, no es la noble quien enseña etiqueta y modales a la costurera, sino todo lo contrario: la modista instruye a la noble dama en el arte de parecer una maja. Es decir, una mujer de clase popular del Madrid de finales del siglo XVIII en el que está ambientada la acción. Se trata del dúo entre Paloma y la marquesita titulado «Aquí estoy ya vestida», conocido también como «La lección de la maja» , de El barberillo de Lavapiés. Esta zarzuela se estrenó el 18 de diciembre de 1874 con música de Francisco Asenjo Barbieri y libreto de Luis Mariano de Larra, hijo del famoso escritor y periodista Mariano José de Larra.

La costurera Paloma y su pretendiente, el barbero Lamparilla —lejanamente inspirado en el El barbero de Sevilla, de Beaumarchais—, se convierten casi sin comerlo ni beberlo en cómplices de una intriga política contra el ministro Grimaldi. Una de las conspiradoras es la marquesa, que se vale de la ayuda de ambos para evitar ser atrapada. En el tercer acto, al que pertenece este dúo, la dama ha de disfrazarse de mujer del pueblo para no ser reconocida en su huida. Pese a lo creíble de su indumentaria, le preocupa ser descubierta si se diera el caso de tener que abrir la boca. Esto da pie a que la costurera emule para ella el habla popular de las majas:

¡La cosa es fácil!

Y ahora verá

para ser maja

cómo hay que hablar.

(Imitando el desgarro de las majas).

Ende que te he conocío,

no he güelto a ver a Alifonso,

pa que naide te eche el mirlo

de que m’han visto con otro.

Pero si tú a la Grigoria

otro muñuelo la das,

la levanto el… cuarto bajo

y la barro el… prencipal.

(Haciendo ademán de azotarla).

Entretanto, el barbero Lamparilla también enseña a comportarse como un mozo cualquiera a Luis, el aristócrata enamorado de la marquesa. Es preciso que el engaño salga bien, pues pretenden huir los cuatro juntos haciéndose pasar por majos. Los nobles serán, si alguien pregunta, un tripero y una castañera. En el cuarteto El sombrero hasta las cejas , las dos parejas repasan el disfraz. Ellos han de tener el «sombrero hasta las cejas, el embozo a la nariz, la mano en el embozo y la cara de perfil», y ellas la «mirada de soslayo, mantilla puesta en cruz, mano en la cadera y cara a media luz». Deben también cantar alegremente y hablar a voces para ser tomados por verdaderos majos.

Este clásico recurso dramático de que los nobles se disfracen de plebeyos aparece también en otra de las grandes obras de Barbieri: la zarzuela en tres actos Jugar con fuego, con libreto de Ventura de la Vega. Estrenada en el Teatro del Circo de Madrid el 6 de octubre de 1851, comienza con la duquesa de Medina disfrazada de humilde artesana tratando de confundirse entre el gentío de la verbena de San Juan. Acude a una cita con un joven hidalgo al que ha hecho creer que es la criada de una señora… Pese a que esta suerte de mascaradas constituye casi un lugar común teatral, la época en la que se ambientan ambas obras era especialmente proclive a ellas. En el Madrid de finales del siglo XVIII fue muy habitual que las clases más privilegiadas adoptaran el vestuario y los modales del pueblo como parte de un fenómeno que se llamó «majismo».

Frente a la gran influencia de la moda francesa, en la época de Goya cobró fuerza la afición de la aristocracia por lo castizo hasta el punto de llegar a adoptar la indumentaria y las costumbres (música, bailes, juegos) del pueblo. Duquesas y condes se vestían y comportaban como majas y manolos, acaso como parte de un deseo lúdico de tomar solo la parte cosmética y divertida de la vida de la gente común. Puede que esta moda que tantas veces retrató el pintor de Fuendetodos nos suene algo extraña, pero tal vez no debería sorprendernos tanto. Al fin y al cabo, también ahora vemos posar todos los días con chándal, pendientes rizados y aires de gueto a gente que no ha visto un barrio en su vida más allá de los videoclips.

Además de tópicos castizos y disfraces, estas obras están salpimentadas de mordaces comentarios sobre la vida política del país. Barbieri, que además de un brillante compositor fue escritor, bibliófilo y pionero de la musicología, ya se había visto metido en problemas por el cariz político de alguna de sus obras. Unos años antes, en 1864, se había estrenado Pan y toros, con música suya —entre la que destaca especialmente un delicioso Pasodoble — y texto de José Picón. El tono crítico aparece ya en el propio título, adaptación cañí de la célebre máxima «Pan y circo» del poeta romano Juvenal. Nada como tener al pueblo entretenido para, desde arriba, seguir haciendo y deshaciendo a placer. Decía León de Arroyal en 1812:

Haya pan y haya toros, y más que no haya otra cosa. Gobierno ilustrado: pan y toros pide el pueblo. Pan y toros es la comidilla de España. Pan y toros debes proporcionarla para hacer en lo demás cuanto se te antoje in secula seculorum[193].

Pese a que la obra estaba ambientada en el reinado de Carlos IV, la censura isabelina, temerosa del riesgo de una sublevación popular similar a la que aparecía en el libreto, la emprendió contra ella. Se vetó su representación y aunque la propia reina Isabel II «tomó la determinación personal, muy típica en ella, de resarcir económicamente al compositor y al libretista por los perjuicios económicos causados por la prohibición[194]», lo cierto es que no se pudo volver a poner en escena hasta el abrupto final de su reinado.

En Pan y toros aparece representado brevemente Francisco de Goya, cuya figura de alguna manera sobrevuela todas las obras ambientadas en esa época. También las que siguieron a la producción de Barbieri, como la ópera con música de Enrique Granados y libreto de Fernando Periquet titulada precisamente Goyescas.

Goyescas se estrenó en 1916 nada menos que en el Metropolitan Opera de Nueva York, con lo que se convirtió en la primera ópera en español en ponerse en escena allí. Pese a que no ha sido muy representada con posterioridad y solo su Intermedio se interpreta habitualmente como pieza independiente, su estreno fue un gran éxito que la prensa española dotó de tintes patrióticos. El diario La Mañana, por ejemplo, abría con él en portada: «Goyescas. Un éxito de España en Nueva York», titulaba. «La España pintoresca de nuestros abuelos y esta sublime evocación, avalorada por una música netamente española, ha desbordado el entusiasmo del público neoyorquino[195]», aseguraba la crónica. Casi a renglón seguido daba la noticia de un bombardeo sobre la ciudad de París; la Primera Guerra Mundial estaba entonces en pleno curso.

Nada hacía pensar por aquel entonces que el peor de los azares haría que la contienda se cruzara en el exitoso camino de Granados, pero sucedió. Él y su mujer tuvieron que cambiar los billetes de vuelta debido a que el triunfo de Goyescas hizo que fueran inesperadamente distinguidos con una recepción en la mismísima Casa Blanca. Aquel honor resultó a la postre fatal. Cuando Granados volvía a España en el momento en que, tras años de indiferencia, «iba a disfrutar de los halagos de la fortuna y la gloria[196]», el buque inglés en el que viajaba fue torpedeado por un submarino alemán. Él y su esposa, como decenas de pasajeros, perecieron. La prensa lo llamó «la tragedia del Sussex».

Décadas después de su muerte, Benito Perojo dirigiría una adaptación cinematográfica de la obra. Estrenada en 1942 y galardonada en el Festival de Cine de Venecia de ese mismo año, Goyescas estuvo protagonizada por Imperio Argentina. Protagonizada por partida doble, ya que, ayudada por la técnica, dio vida a los dos personajes principales: una tonadillera (actriz y cantante en teatros y corralas dieciochescos) y una condesa. El parecido físico entre las dos genera varios equívocos y enredos. Décadas antes de que Lindsay Lohan se repartiera entre Londres y California e incluso antes de que lo hiciera la niña protagonista de la primera versión de los sesenta, Hayley Mills, ya andaba Imperio cantando por duplicado. En Goyescas incluso hace un dúo musical consigo misma: Maja y condesa . Se trata de una especie de pelea de gallos castiza atravesada por las diferencias de clase social, ya que en ella la pícara tonadillera se enfrenta a la dama que la desprecia por su condición de comedianta.

Disfrazarse de plebeyo puede corresponder a cierto deseo de apearse de la dignidad del rango para entregarse a los placeres que brinda el mundo sin los corsés que, dicen, lleva aparejado el privilegio. Algo así hacía, en la línea de un muy explotado lugar común, el monarca que se vestía de vasallo para viajar de incógnito y conocer realmente su reino en la zarzuela El rey que rabió. También el amor es un motivo muy socorrido para adoptar transitoriamente una apariencia humilde. En plena Segunda República, el 13 de noviembre de 1934, se estrenó, con letra de Carreño y Ramos de Castro y música del maestro Pablo Sorozábal, La del manojo de rosas. La florista que protagoniza la obra tiene dos pretendientes: un rico aviador y un mecánico que le declara su amor en el brioso y recordadísimo dúo Hace tiempo que vengo al taller . Ella misma es una señorita venida a menos, pero se muestra dichosa de ser florista. «Yo me casaré con un hombre de mi clase», llega a decir en alguna ocasión proclamando su orgullo obrero. En cambio su padre, deseoso de ascender de nuevo socialmente, se decanta por el señorito como yerno.

Dice Suárez-Pajares que esta obra «puede ser considerada como un exponente de la cultura republicana más que muchas obras sinfónicas de los compositores a los que se otorga el estatus de representante de esa cultura[197]». La penetración popular de la obra de Sorozábal fue extraordinaria. Comprometido, como señala Mario Lerena en «Sorozábal o la revolución castiza», «con la modernidad y la actualización de los medios expresivos[198]», el maestro donostiarra reanimó la tradición lírica castiza e hizo conectar a la gente de nuevo con ella. Siempre fue esa su idea. De «proclamados orígenes proletarios y sensibilidad izquierdista», Sorozábal «se reivindicó a sí mismo como un músico del pueblo» y defendió que «el arte debe ser para todos[199]».

La florista se había decantado definitivamente por el mecánico hasta que un día descubre por casualidad que el obrero de sus desvelos es en realidad un niño bien que viste el mono azul solo para enamorarla. Mayor red flag no se ha visto en la vida, amigas. Los devaneos románticos y los cambios de clase social se suceden en la trama, pero la florista se mantiene firme en sus declaraciones de orgullo obrero pese a que sus decisiones amorosas…, en fin, vedla y me contáis.

Lo que queda claro es que al final los disfraces son eso, disfraces. La realidad material los atraviesa y, seas marquesa, señorito o mecánico, vistas mantilla o mono azul cobalto, acaba siendo verdad aquello que le decía Sancho a don Quijote haciéndose eco de la sabiduría popular: «Dos linajes solos hay en el mundo, como decía una agüela mía, que son el tener y el no tener».

TIERRA GLORIOSA DE MI QUERER

«No hace falta ser profeta para augurar que en España le espera un éxito de escándalo[200]», decía el crítico Juan de Aldora sobre la nueva película de Josef von Sternberg y Marlene Dietrich en julio de 1935. Y no podía tener más razón, sobre todo al poner el énfasis en «escándalo». La que sería la última colaboración de aquel legendario tándem adaptaba, con guion de John Dos Passos, la novela de 1898 La Femme et le Pantin (La mujer y el pelele) de Pierre Louÿs. Ambientada en Andalucía, The Devil is a Woman se llamó en un principio Capricho español (por la obra de Kórsakov, que engrosaba la banda sonora); luego, La mujer es el diablo y finalmente, Tu nombre es tentación.

Como era esperable en el director alemán, se trataba de un delirio preciosista que rehuía cualquier viso de realismo. Tan excesiva y ornamental que hasta Susan Sontag la incluiría como quintaesencia de lo camp en sus Notas de 1964: «Camp es el rabioso esteticismo de las seis películas norteamericanas de Sternberg con la Dietrich, las seis, pero especialmente la última, The Devil is a Woman…»[201]. El barroquismo efectista e irreal de Sternberg, que nunca había estado en España, ofrecía una visión absolutamente tópica del país. El mismo periodista que vaticinaba el escándalo criticaba que en la película «las mujeres no se quitan la mantilla ni para dormir y todas llevan su correspondiente navaja en la liga. No le falta ni un detalle ni un colorín a la pandereta». Acompañaban la crónica imágenes de los estilismos imposibles y maravillosos de la Dietrich y unos pies de foto que conjugaban la indignación con la socarronería: «Cómo visten según Sternberg las cigarreras que llegan a vedettes», decía uno de ellos.

Al que no le hizo ninguna gracia la película fue al Gobierno español del bienio conservador. José María Gil Robles, ministro de Guerra y diputado de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas), inició una campaña en su contra. Dijo que la película era «del más odioso carácter antiespañol», «una absurda españolada, llena de tópicos y falsedades» que «arrastraba por el lodo el buen nombre de España[202]». Le preocupaba especialmente lo mal parados que salían en ella los militares y guardias civiles, burlados por un pueblo entregado al desenfreno que las fuerzas del orden no conseguían ni de lejos controlar. En su afán censor, Gil Robles llevó el asunto hasta el Consejo de Ministros. Allí se resolvió requerir a Paramount no solo que retirara todas las copias en circulación, sino que quemara los negativos. En caso contrario, se prohibiría la distribución de todas sus películas en el país. Como explica Sánchez Cabrera, Paramount aceptó el ultimátum, pero no por las presiones del Ejecutivo español: lo hizo a petición del estadounidense, que por entonces negociaba un acuerdo comercial con España que no quería ver perjudicado[203]. Figuraos cómo de intensa se puso la cosa que se llegó a quemar un negativo frente al embajador español en Washington. Afortunadamente, aquello fue una pantomima: se trataba de un doble negativo y se habían guardado varias copias del film. La propia Dietrich tenía una.

La película de Sternberg que tanto revuelo causó no era la primera en adaptar la novela de Louÿs; ya había una versión muda con Conchita Montenegro en el papel protagonista. Y tampoco fue la última. Brigitte Bardot se puso en la piel de aquella misma mujer fatal a finales de los años cincuenta, y ya en los setenta Buñuel la tomaría como inspiración para Ese oscuro objeto de deseo. Todas se centraban en la fascinación de una mujer andaluza que solo traía desgracias a los hombres que se acercaban a ella. Esto, por supuesto, estaba muy lejos de ser una novedad: la protagonista de Louÿs evocaba claramente a Carmen. La cigarrera de Sevilla, la mujer gitana, medio hechicera…, esa perdición de los hombres que vino al mundo por obra y gracia del escritor francés Prosper Mérimée en una novela corta que publicó en 1845 en París. Aunque él no pareciera mirar con grandes ojos su obra —en una carta contaba a un amigo que la había escrito acuciado por la necesidad de conseguir dinero para comprarse unos pantalones—, lo cierto es que hizo época. Los desgraciados amores a varias bandas de Carmen en un entorno lleno de bandoleros, toreros, pasiones desatadas, muerte y violencia conforman la piedra angular de lo que se ha dado en llamar el mito romántico de España. Esa mirada exógena proyectada por los viajeros y literatos europeos que visitaban el país en el siglo XIX atraídos en buena medida por la manera en que se había resistido a la invasión napoleónica y por la notable diferencia cultural con el resto del continente, íntimamente relacionada con el legado andalusí. Sus obras, y sobre todo la de Mérimée, contribuyeron a la identificación de España con Andalucía y a representarnos como una tierra bárbara, orientalizada y exótica, ajena al continente europeo.

Si bien el mito nace con la novela de Mérimée, se asienta definitivamente con la versión operística con música de Georges Bizet y libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, estrenada en 1875 en la Ópera-Comique de París. Después, con el nacimiento del cine, Carmen no tardaría en dar el salto a la gran pantalla y viviría en ella múltiples vidas: desde la deliciosa versión muda de Cecile B. DeMille de 1915 hasta las numerosas Cármenes hollywoodienses que la siguieron. Rita Hayworth en Los amores de Carmen (Charles Vidor, 1948) o Dorothy Dandridge como Carmen Jones en la versión de Otto Preminger de 1954, que cambiaba Andalucía por Carolina del Norte y al pueblo gitano por el afroamericano, son tan solo un par de ejemplos.

Pero el mito de Carmen no se fraguó solo desde la mirada exógena: múltiples producciones españolas lo adoptaron como propio. Nada menos que con el amparo de la industria cinematográfica nazi lo hicieron Florián Rey e Imperio Argentina en Carmen la de Triana. Esta película de 1938 fue una de las cintas producidas en Berlín por la Hispano Film Produktion, con la que también trabajaron Benito Perojo y Estrellita Castro. Esta adaptación bastante libre del mito de Carmen se filmó en Berlín en versión doble: en español y en alemán. En los dos idiomas cantó Imperio la preciosa Los piconeros , con música de Juan Mostazo y letra de Ramón Perelló. El mismo «camarada Perelló» cuya participación en mítines y conferencias libertarias se anunciaba por aquella época en las páginas del periódico Cartagena Nueva, «órgano de la Federación Comarcal de Sindicatos Únicos[204]». El mismo que, acabada la guerra, pasó varios años en la cárcel por sus actividades políticas. De él eran aquellas palabras, aquella «luna lunera», aquel «ay, que me diga que sí; ay, que me diga que no»… La escena en la que Imperio cantaba esta canción sería recreada por Penélope Cruz a la altura de 1998 en la película de Fernando Trueba La niña de tus ojos.

A finales de los años cincuenta, Carmen pasa del blanco y negro al color y de Triana a Ronda en una versión dirigida por Tulio Demicheli y protagonizada por Sara Montiel. En Carmen la de Ronda, el argumento se mantiene bastante fiel a la versión de Florián Rey, pero se introducen algunos números musicales nuevos como esta Soy Carmen la de Ronda compuesta por Ochaíta, Valerio y Solano que condensa buena parte de los atributos asociados a Carmen:

Yo no sé por qué causa

todos los hombres

echan humo tan solo

si oyen mi nombre.

Vaya corona

la que le han

puesto al garbo

de mi persona.

La Carmen de Sara, siempre presta a encarnar arquetipos cercanos a la mujer fatal, se jactaba de su libertad y firme voluntad: «Hago siempre lo que quiero sin que de nadie me esconda», decía. Ella, como todas las Cármenes, encarnaba también las tensiones culturales que atraviesan los ejes de dominación norte/sur. La otredad racial constantemente señalada de Carmen se enmarca asimismo dentro de la lógica del gitanismo, entendido, en palabras del investigador Miguel Ángel Vargas, como la representación tópica e instrumental de la cultura gitana que a menudo ha funcionado como un verdadero «vertedero de las obsesiones de Occidente[205]». El de Carmen es un mito atribuido por las culturas del norte a las del sur probablemente como una proyección, plantea Morgado Giraldo, de «la actitud depredadora de esas culturas hacia sus próximas, en la línea de conquistarlas, dominarlas[206]», como hace Carmen con los hombres.

El conquistador conquistado. La cultura dominadora proyecta sus ansias de conquista a través de esta mujer que se muestra en el plano sexual tan insaciable, poderosa e implacable como ellos en el terreno militar, político, económico y también cultural. Carmen devora a los hombres como el norte devora al sur; es la fantasía del que en el fondo tiene miedo de que le hagan lo que él hace. Este miedo opera también en otro sentido, ya que en Carmen la turbación que siempre provoca ese «otro» cultural —el distinto, el exótico— se une al tradicional temor patriarcal a la sexualidad femenina que a menudo se presenta, cuando no está dominada por el hombre, como amenazadora y casi monstruosa. Carmen es también uno de tantos fantasmas creados para exorcizar la amenaza de la alteridad femenina.

Frente a la sexualidad desbordante de Carmen, a menudo representada como una especie de mantis religiosa, pronto aparecieron intentos de higienización del mito. Tal vez la más obvia tentativa de descafeinar a Carmen, de despojarla de su inherente sensualidad, libertad y violencia fue la Carmen de España , de Quintero, León y Quiroga. Aunque sigue teniendo fuego en las pestañas cuando mira a los gachés, esta Carmen es «cristiana y decente». No maneja el cuchillo ni a la hora de comer y reniega abiertamente de la visión de Mérimée:

Yo soy Carmen la gitana,

cigarrera de Sevilla,

y a los guapos de Triana

hago andar de coronilla;

pero no es verdad la historia

que de mí escribió un francés,

al que haría en pepitoria

si yo lo volviese a ver.

Iba a servirme de camafeo

si atravesara los Pirineos.

Esta Carmen, a la que no por casualidad daba voz la niña bonita del cine de la época, Carmen Sevilla, era todo lo contrario a la de la novela del francés y, desde luego, todo lo contrario del personaje de Marlene Dietrich en aquella película que mandaron quemar. Armada de sus peinetas y mantillas imposibles, el personaje encarnado por la actriz alemana no pedía perdón por su sexualidad ni se atenía a fe alguna. Frente al aparente contraste entre la celebrada proliferación de películas españolas con similar imaginario y la censura de la película de Sternberg, Sánchez Cabrera se pregunta: «¿Por qué exaltarse frente a la españolada extranjera y alentar ideológica y económicamente la españolada propia?». Su análisis de algunos títulos, como Currito de la Cruz (Francisco Delgado, 1935) o Morena Clara (Florián Rey, 1936), lo lleva a sostener que el «problema» de The Devil is a Woman no era tanto lo que había, sino lo que no había en ella:

Las dos únicas variables conceptuales que no aparecen en la película americana son, primero, el afán de afirmación nacionalista y, segundo, el catolicismo. Estos dos rasgos están absolutamente excluidos del argumento: Tu nombre es tentación tiene formas típicamente españolas…, pero no tiene los contenidos que, según esta derecha [la del Bienio Conservador], tenían que ir necesariamente aparejados a ellas. Lo español está tomado en tanto que forma pero no en tanto que fondo, y este fondo, que tenía que tener tintes católicos y nacionalistas, era lo más importante según estas derechas[207].

Desplegar el tópico imaginario asociado a, como decía el pasodoble, esta «tierra gloriosa de mi querer» sin acompañarlo de contrición religiosa o exaltaciones patrióticas podía llegar a salir, Sternberg y Dietrich lo aprendieron a la fuerza, muy pero que muy caro.

Welcome, bienvenidos, hola

Una tarde de 1982, tras la proyección de un fragmento de la película El dos de mayo (Florián Rey, 1927), tuvo lugar un coloquio sobre los orígenes del cine español en el Ateneo de Madrid. Los participantes, entre los que estaba Luis García Berlanga, hablaron de la necesidad de restaurar y poner en valor el patrimonio cinematográfico perdido. Una persona levantó la mano entre el público y dijo que «una amiga, la persona que tenía a su lado, poseía la primera película sonora española: El misterio de la Puerta del Sol».[208] La mujer se mostró reacia a recuperar aquella cinta cuya producción había supuesto la ruina de su padre, Feliciano M. Vítores. Sin embargo, como relata Medardo Amor, acabó vendiendo la película. Filmoteca Española la restauró y proyectó por vez primera en el Festival de San Sebastián; hoy puede verse en la web de Radio Televisión Española.[209] La que sí está completamente desaparecida, al menos de momento, es la que parece ser que realmente fue, por días de diferencia en el estreno, la primera película sonora española: Fútbol, amor y toros, de Florián Rey.[210]

El proyecto de El misterio de la Puerta del Sol surgió a partir del encuentro del director Francisco Elías y el prolífico inventor Lee De Forest. El estadounidense había desarrollado el sistema Phonofilm, pionero en la sonorización de las películas. Nada menos que en la temprana fecha de 1923, cuatro años antes del rodaje de El cantor de jazz, de Alan Crosland, De Forest filmó una cinta de apenas diez minutos de duración que reapareció ya bien entrada la primera década del siglo XXI en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. En ella, una jovencísima Concha Piquer —perejil también de la salsa de los inicios del cine sonoro— cantaba jotas, cuplés y hasta fados.

Con adaptación y dirección musical del maestro Penella, El misterio de la Puerta del Sol contaba la historia de Rodolfo Bambolino y Pompeyo Pimpollo. Este último estaba interpretado por Juan de Orduña, que, mucho antes de dirigir títulos tan míticos como El último cuplé, comenzó en el cine como actor. Pompeyo y Rodolfo eran dos trabajadores de un periódico que aspiraban a ser estrellas del celuloide. «Su ambición es ir a Hollywood a hacer que la Garbo pierda hasta el acento sueco», decían los títulos que acompañaban a las imágenes. Con el propósito de lograrlo, acudían a una prueba organizada en Madrid por el director estadounidense E. S. Carawa, al que se describe jocosamente como un «famoso director entusiasta del ambiente español, como lo prueban sus superproducciones don Juan Tamales, el Burladero de Sevilla y Pirulita, la Maja de Sabadell». Los chistes sobre el escaso conocimiento del país que mostraban las producciones hollywoodienses de ambiente español son una constante en la parte inicial de la película. También se representa cómo los españoles que intervienen en esas obras, conscientes de lo que se espera de ellos, se pliegan al tópico.

En los estudios a los que Pompeyo y su amigo acuden a hacer el casting, se encuentran con dos actores que están grabando en ese momento con Carawa. Son un hombre con sombrero cordobés y una mujer a la que no le faltan mantón, peineta y caracolillos. Él es «el Niño del Mausoleo», interpretado por Jesús Baños, del que dice que «es de Pontevedra, pero ha seguido con gran aprovechamiento un curso de flamenco por correspondencia». Ella —a quien da vida Teresita Silva, hija de Manuel Penella— es «la Terele, más madrileña que la Cibeles», pero que «se ha hecho gitana como se hubiera podido hacer profesora de la Normal: por afición al Cine». Un burlón título precede a la escena que graban ambos a las órdenes del cineasta estadounidense: «Un flamenco made in USA».

Ese «hacerse gitana» de la Terele era mucho más que una simple ocurrencia. Respondía a una extendidísima costumbre. Desde la Bella Otero, la bailarina gallega que a finales del siglo XIX triunfó en medio mundo presentándose como una gitana andaluza, hasta las películas folclóricas en las que actrices payas como Imperio Argentina o Juanita Reina interpretaban insistentemente a personajes calés. La investigadora Eva Woods Peiró analiza la compleja representación de las cuestiones raciales en muchas de estas películas musicales; en contraste con la exclusión social y persecución institucional del pueblo gitano, su representación en la cultura de masas fue amplísima. Las fantasías fílmicas sobre gitanas andaluzas, muchas de ellas herederas directas del mito de Carmen, venían saturando las pantallas españolas desde los propios orígenes del cine. Raquel Meller, por ejemplo, ya fue La gitana blanca en la primera década del siglo pasado bajo la dirección de Ricardo de Baños (el mismo, por cierto, que junto a su hermano Ramón filmó aquellas películas porno para Alfonso XIII).

En estas producciones, los personajes gitanos casi siempre cargan con los estigmas asociados a su pueblo, largamente representados en la cultura española. Por ejemplo, La gitanilla, la primera de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, publicada en 1613, comenzaba así:

Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte.[211]

«Preciosa [la protagonista de La gitanilla] es vuestra gitana. Una gitana que nunca existió, que fue el fruto de la mirada turbia con que se nos miró y que marcó el modo en que aún se nos sigue mirando»,[212] afirman Silvia Agüero y Nicolás Jiménez en Resistencias gitanas. Exotismo e hipersexualización son tan solo dos de las muchas constantes que configuran los arquetipos de Preciosa, Carmen o Esmeralda, donde los estereotipos del antigitanismo conviven en absoluta complicidad con los del patriarcado.[213] Casi como una continuidad de las palabras con que arrancaba Cervantes su novela, comienza la historia de Morena Clara (Florián Rey, 1936). Basada en la obra del mismo nombre de Antonio Quintero y Pascual Guillén, su trama se desarrolla a partir del robo de unos jamones por parte de la pareja de hermanos protagonista, interpretados por Imperio Argentina y Miguel Ligero. El tema principal de la cinta, «Échale guindas al pavo» (Perelló, Cantabrana y Mostazo), remite de forma jocosa a este mismo motivo:

Huyendo de los civiles

un gitano de El Perchel

sin cálculo y sin combina

¡que donde vino a caer!

En un corral de gallinas

¿y qué es lo que allí encontró?

Pues una pavita fina

que a un pavo le hacia el amor.

Saltó la tapia el gitano

con muchísimo talento

y cuando se fue a dar cuenta

con un saco estaba dentro.

A los dos los cogió,

con los dos se najó,

y el gitano a su gitana

de esta manera le habló:

Échale guindas al pavo,

que yo le echaré a la pava

azúcar, canela y clavo.

La música de la película estuvo a cargo de Juan Mostazo y de Rafael Martínez, el hermano de Florián. Una de las canciones más recordadas de la banda sonora, «El día que nací yo» , fue en realidad una inspirada improvisación del primero. En la obra de teatro en la que se basaba la película era un recitado, pero a Florián se le ocurrió en el último momento convertirlo en canción. Así lo contaba el mismo director:

Me volví hacia Mostazo, que estaba detrás de mí y le alargué, sin otra explicación, un papel con la letra. Él me comprendió. Se metió en el camerino para aislarse de la batahola de los estudios y en menos de media hora concibió y escribió la música.[214]

Imperio la canta mientras borda melancólicamente en la lujosa casa en la que se aloja. Se trata de la vivienda del fiscal que conoció en el juicio por el robo de los jamones. Igual que sucedería en la versión de 1954 dirigida por Luis Lucia y protagonizada por Lola Flores, la muchacha acaba viviendo allí una suerte pigmalización. El contacto con esa acomodada familia inicia un proceso de asimilación que la despoja de buena parte de su identidad. Como suele ser habitual, este proceso aparece ligado a una trama amorosa. De esta manera, en el enamorado payo, en este caso el fiscal, parece operar asimismo un proceso de gitanización o andalucificación. Sin embargo, observa Woods Peiró, en el caso de ellos suele tratarse de algo superficial y momentáneo que en absoluto llega a suponer una verdadera subversión de las normas sociales, mientras que el proceso de asimilación cultural de las protagonistas de películas como Morena Clara, Torbellino o Canelita en rama es mucho más profundo y significativo.[215]

La insistente aparición de personajes gitanos andaluces en el cine de la época ha ido pareja a la bien conocida utilización de Andalucía como sinécdoque de España. A partir de un momento determinado, comenta Terenci Moix, «se identificó lo gitano con lo andaluz y lo andaluz con lo español. Todo ello daría lugar al verbo «españolear» (es decir, llevar por el mundo, especialmente Latinoamérica, la fama y el buen nombre de las Españas)».[216] La propia palabra «cañí» —que según Corominas aparece a finales del siglo XIX a partir de «calí», que en lengua caló quiere decir «mujer gitana»—,[217] a menudo es empleada para referir al conjunto de tópicos sobre lo español. Según Jo Labanyi, fueron justamente «los vínculos exóticos que se establecían entre el entorno andaluz y el intruso racial (sus raíces árabes y gitanas)» los que propiciaron que «sirviera de modelo de una nacionalidad que se articulaba según esquemas coloniales». De esta manera, en una suerte de interiorización de la mirada extranjera que había engendrado el mito romántico de España, «fue precisamente el componente extranjero de la tierra andaluza el que sirvió para realzar su españolidad».[218]

La asunción de esta visión estereotipada del país por parte de los propios españoles tiene mucho, como le pasaba al Niño del Mausoleo y a la Terele, de complacencia de las expectativas del extranjero. Ya en 1846 Richard Ford acusaba en su Gathering from Spain tanto a Francia de un exceso de imaginación al escribir sobre España como a los propios españoles de «aprovecharse de la situación, ofreciendo a los extranjeros lo que ellos venían buscando, construyendo una imagen distorsionada de Andalucía y exagerando su sentido de la diferencia»...[219] Que se lo pregunten a los vecinos de Villar del Río, todo un pueblo castellano que se disfrazaba de arriba abajo de andaluz para ganarse el favor de los estadounidenses. Si hay un retrato certero de la utilización de la cultura andaluza como emblema de la española a la hora de presentarnos a los extranjeros ese es Bienvenido, Mister Marshal (Luis García Berlanga, 1953). Grandes pancartas en las que se lee «Welcome, bienvenidos, hola», rejas de cartón piedra, farolillos, sombreros cordobeses, flores en lo alto...; una metáfora perfecta de lo artificioso de los tópicos usados para atraer al extranjero. De la Carmen de Mérimée a las sevillanas de plástico de las tiendas de souvenirs de Toledo: la mascarada de Bienvenido, Mister Marshall daba en la diana de la construcción postiza de lo —entre todas las comillas del mundo— «típicamente español».

En esta perspicaz parodia de la españolada, Berlanga retrata, con los mimbres de una comedia, los sueños frustrados de la España subdesarrollada de la posguerra. Premiada en Cannes y tolerada por la censura, remite a cómo el país quedó parcialmente excluido de las ayudas estadounidenses para la reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Algo llegó del conocido como Plan Marshall, pero no tanto como se esperaba y nada comparado con lo que recibieron las democracias europeas. Aunque la presencia de una folclórica en la película fue un poco forzada por la productora, que insistió en dar un papel a Lolita Sevilla, su rol acabó resultando clave. Ella llevó la voz cantante, agarrada del brazo del alcalde y del charlatán que embarca al pueblo en la pantomima para seducir a los estadounidenses, en el momento musical más recordado de la cinta. Villar del Río entero cantaba las «Coplillas de las divisas» , de Ochaíta, Valerio y Solano, preparándose para recibir a los americanos con alegría: «¡Ole Virginia y Michigan! ¡Y viva “Tersas”, que no está mal!».

Creo que a estas alturas no es spoiler que os diga que los americanos pasaban de largo. El teatrillo tenía que desmontarse: farolillos, rejas, claveles..., todo fuera. El plano final, no exento de polémica, era una bandera de Estados Unidos hundiéndose en una acequia, lo que dejaba claro que la mordacidad crítica de la película no solo apuntaba a la dictadura franquista, sino a la propia hegemonía estadounidense. Y es que, por lo general, nadie se viste de lo que no es por el gusto de complacer a otro si no es en el marco de ciertas dinámicas desiguales de poder: desde tener que mendigar las migajas del Plan Marshall hasta vender la propia cultura bajo la lógica casi siempre depredadora del turismo.

Los visitantes que llegaban de forma cada vez más masiva a partir del boom de los sesenta también tenían, como los viajeros románticos del siglo XIX, expectativas con respecto a los estereotipos que esperaban encontrar.[220] E igualmente había (hay) que colmárselas. «Ellos piden y nosotros damos», decía Vázquez Montalbán ya en los setenta: «A ellos les interesa esa España turística, con paella y cordero a la chilindrón, con sol y paisaje destrozado por los rascacielos del verano. Y para excitarse quieren toreros que se arrimen, poetas que se arrimen, obreros que se arrimen..., pero estos últimos que se arrimen en invierno; el verano que se lo dejen limpio y en paz».[221]

También la música alimentó aquel imaginario: Conchita Bautista cantó, como Marisol y Carmen Sevilla, al romance de una turista alemana y un torero en «Typical Spanish» . Aquella canción contenía ecos del largo Erasmus que por estos lares se marcó la divina Ava Gardner y resonaría después en los amores otoñales de Juncal (Jaime de Armiñán, 1989), pero era, sobre todo, un idilio hecho a la medida de las ensoñaciones desarrollistas. Todo un himno para aquella España de sonrisa siempre presta y estampa pintoresca a punto para seguir entonando un no tan distinto «Welcome, bienvenido, hola».

Adiós, Españita

Un pintor ultima un retrato de una mujer andaluza. Pinta de memoria. Cuando da la obra por terminada, se entrega a viva voz a un melancólico monólogo:

Lejos de mi España bella

te pinté:

pero eres esencia de ella,

¡y acerté!

¡Patria mía!

Soñar con tu luz y tu cielo

es lejos de ti mi alegría,

volver a tu abrigo es mi anhelo,

mi pena es no estar en tu suelo[222].

El ripioso pintor está en París, de ahí su nostalgia. Lleva tiempo intentando alcanzar allí una fama que de momento se le resiste. Espera al fin lograrla con el cuadro que acaba de concluir: un encargo de un rico señor inglés enamorado de la cultura española. De pronto llaman a la puerta. Quien interrumpe sus ensoñaciones es un «viecejillo andaluz alegre y animoso» que trabaja como modelo y que responde al nombre de —ataos los machos— Españita. El vejete es el gracioso de La patria chica, zarzuela en un solo acto con libreto de los hermanos Álvarez Quintero y música del maestro Chapí. Se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 18 de octubre de 1907 y tuvo «un éxito grande y unánime» que hizo que cada día se agotaran las localidades[223].

Pronto aparecen en escena otros personajes que buscan la ayuda del pintor para regresar a España después de una terrible experiencia laboral en París. Son bailaores y cantantes provenientes de Aragón y Andalucía. Los enfrentamientos cómicos entre ellos a cuenta de las diferencias regionales salpican toda la obra, así como el folclore de cada zona, abundantemente representado. El pintor no tiene dinero para costearles los billetes de vuelta, pero espera poder hacerlo si el inglés le paga bien la obra. Ante la mera posibilidad de volver a casa, todos se muestran eufóricos. En medio del ambiente festivo, Españita grita emocionado: «¡Viva la República!». Uno de los aragoneses le reprende: «A ver si vamos a la cárcel», pero él lo tranquiliza: «Ca, hombre. ¡Aquí se pue gritar eso a toas horas! Por gritarlo una vez na más en España yevo yo en Fransia cuarenta y sinco años[224]». Todos ríen y el pintor le hace una petición: «Españita, el momento lo merece y lo pide: ¡cántanos tu canción española!».

Él le complace y se arranca con Yo soy español . Sin abandonar el tono cómico, Españita repasa toda la retahíla de tópicos sobre los habitantes de «la tierra dichosa del vino y del sol». No faltan la fama de soñadores, bebedores y opinadores vocacionales de absolutamente cualquier cuestión. ¡Y eso que no conocía Twitter! Se suman cierta fanfarronería («no pierdo ni una batalla en la mesa del café») y poco amor al trabajo. «Para estarme tendido en la cama me basta un catarro», dice Españita, que no en vano ya había aclarado que posaba para cuadros porque era el único oficio en el que no había que moverse. Salen también a colación, siempre en tono paródico, el fervor por la religión católica (hasta nombra a la Inquisición) y los toros. En un momento dado, Españita alterna los golpes en el pecho propios de los beatos con los gritos proferidos por un aficionado taurino desde la barrera. Sin solución de continuidad, y con gran resultado humorístico, pasa de un afectado «Señor, yo pequé» a un colérico «¡Váyase usté al toro! ¡Granuja! ¡Morral!». «Yo nunca estoy triste, yo soy español», concluye su retrato, orgulloso de ser de «la única tierra que existe que vende y revende la sombra y el sol». No podía olvidarse del estereotipo de la pillería, claro. Todos aplauden con entusiasmo su canción.

Finalmente, con la en absoluto desinteresada ayuda del acaudalado señor inglés, van a poder volver a sus casas. Dicen adiós a Españita y al pintor, que se quedan en París: el primero ligado a su mujer; el segundo, a sus esperanzas de triunfar. ¡Adiós, Españita! ¡Adiós, José Luis! La obra, por más sátira que se ha vertido en ella, acaba con sentidos vivas a España y con una advertencia:

Aquel que hable mal de España

un castigo ha de tener:

echarlo a una tierra extraña

y no dejarlo volver[225].

La patria chica fue llevada a la gran pantalla en 1943 bajo la dirección de Fernando Delgado y con cantables adicionales de Quintero y León. Del libreto de los Álvarez Quintero se eliminaron todas las referencias al exilio republicano de Españita, interpretado en la cinta por Salvador Rapallo. Ahora el viejecillo se deshacía en multitud de exaltaciones patrióticas sin asomo paródico, de esas que en la zarzuela original únicamente se reservaban para el final de la obra. De su canción desaparecía también cualquier referencia cómica al ejército, la política y la religión; ni rastro quedaba, por supuesto, de aquel pitorreo sobre la afectación religiosa maridado con exabruptos taurinos. La protagonista indiscutible era Estrellita Castro, que se lucía en un papel hecho a su medida. No era ni mucho menos su primera vez en el cine patriótico. Durante la guerra había protagonizado junto a Miguel Ligero Suspiros de España, una película musical dirigida por Benito Perojo. Aunque algunos rodajes exteriores se llevaron a cabo en Sevilla, la mayor parte de la película se grabó en los estudios Ufa-Atelier de Berlín entre mediados de mayo y finales de junio de 1938[226]. Al igual que con las producciones de Florián Rey e Imperio Argentina, estudios, profesionales y medios de gran nivel de la poderosa industria cinematográfica nazi arroparon a estas producciones que exploraban el imaginario habitual de la españolada al tiempo que, como señalan Benet y Sánchez-Biosca, incluían «iconografías de corte romántico que explotaban la idea del folclorismo idealizado (völkisch) que recorría las visiones de lo popular para los regímenes fascistas durante aquellos años[227]».

La película se inspiraba en el pasodoble del mismo nombre que había sido compuesto en 1902 en Cartagena por Antonio Álvarez Alonso. Envuelta en cierto halo de leyenda, parece ser que la composición de Suspiros de España habría sido inspirada por unos dulces conocidos como «suspiros» que se servían en un bar de esa ciudad llamado España. Se cuenta que, con la intención de demostrar su rapidez en la composición, Álvarez creó la melodía en el fragor de una tertulia, pidiendo al camarero que le llevara los famosos dulces para inspirarse. Por lo visto fue tan rápido que, cuando el mozo volvió con ellos, el famoso pasodoble ya estaba casi acabado. Otras versiones, igualmente difíciles de contrastar, dicen que los dulces inspiraron el título a posteriori[228]. Lo que es seguro es que la melodía no estaba en un principio acompañada de letra. Juan Antonio Álvarez, su sobrino, le puso la primera, que fue ligeramente modificada para la versión que cantaba Estrellita en la película. Lejos de hablar de repostería, lloraba la nostalgia del emigrante que se lamenta por la lejanía de la patria.

Estrellita Castro, famoso caracolillo incluido, la canta en dos ocasiones en la película. La primera vez va a bordo del transatlántico en el que parte hacia América en busca de un futuro mejor. También desde un barco se despediría en 1953 Antonio Molina cantando su impresionante Adiós a España en El pescador de coplas, donde por cierto no acababa triunfando como torero sino como cantante. Como para no hacerlo… Pero volvamos a Estrellita. Esa primera secuencia en la que canta «Suspiros de España» intercala primeros planos de ella con imágenes del resto de los migrantes. El detalle de las lágrimas que caen por las mejillas de la folclórica se combina con las decenas de rostros anónimos que atestan en barco. Cuando la vuelve a cantar al final de la cinta, ella ya es una artista consagrada que ha hecho famosa la canción en medio mundo. Está en un lujoso local de La Habana; va vestida de gala. La de los suyos es ya una emoción sin miseria, plena de aspiraciones sociales cumplidas. La tierra gloriosa está igual de lejos para todos, pero al resto de los que iban en el barco, a aquellas caras anónimas que compartían trayecto con ellos y que seguramente no han llegado a quitarse los harapos, ya no los vemos.

También cantó este pasodoble Angelillo en una escena similar junto a Paquita Rico en la película Suspiros de Triana (Ramón Torrado, 1955). Angelillo había sido uno de los cantantes más conocidos de los años treinta con éxitos como su versión de Dos cruces . Firme defensor de la República, grabó películas con la productora de Luis Buñuel y Ricardo Urgoiti durante la guerra y tuvo que huir a Orán para acabar exiliado en Argentina, donde se refugió un largo tiempo. Él conocía de primera mano esos suspiros.

Ahora vamos a retroceder en el tiempo, pero seguimos igualmente lejos de España. Estamos en los años veinte en Nueva York. Es la época de la ley seca. Al calor de la prohibición de vender y comprar alcohol, prosperan el mercado negro, la producción casera y el crimen organizado. Hace ya tiempo que el compositor Manuel Penella conoció a una talentosa niña en Valencia y la llevó consigo a Estados Unidos. Ha llovido desde que ella cantara «El florero» vestida de chiquillo en El gato montés, siendo apenas una cría: Conchita Piquer tiene ya veinte años bien cumplidos. «En Nueva York lloré mucho», le contaría muchos años después a Lauren Postigo cuando visitó Cantares con motivo de la presentación de su hija, la también cantante Concha Márquez Piquer. «Mi madre se vino a España porque mis hermanas tenían el tifus […]. Me encontraba tan sola y Valencia estaba tan lejos, a mí me parecía que estaba en el fin del mundo», confesaba la Piquer antes de sacar, acompañada de su insigne caída de ojos, el grueso de su artillería patriótica: «Lloré por lo que lloramos todos los españoles cuando estamos fuera de la patria, por lo que lloramos cuando estamos fuera de nuestro pueblo: por España[229]».

Era Nochebuena y un grupito de compatriotas se reunía para cenar; Piquer, Penella y los demás estaban contentos porque habían conseguido en el mercado ilegal un vino español que les sabía incluso mejor con la lejanía, aunque algunos aseguran que fue en realidad zarzaparrilla. Fuera como fuere, de pronto sonó un pasodoble que los sacó de la alegría del vino y los sumió en la nostalgia más absoluta. Era, no podía ser otro, «Suspiros de España». Todos se echaron a llorar. Inspirado en esta experiencia neoyorquina, Penella compuso para Concha Piquer En tierra extraña . En ella resuena, un par de décadas después de su composición, la melodía de aquel pasodoble de principios del siglo pasado que sacudió los lagrimales de todos aquellos comensales.

También un llanto motivó la composición de El emigrante , de Juanito Valderrama. Lo contaba su propio autor: «La escribí con el Niño Ricardo al ver llorar a los españoles que se fueron a Marruecos. Yo le hubiera puesto “El exiliado”, pero me habrían fusilado». A pesar de la inspiración política de la letra y del pasado republicano de Valderrama, el componente patriótico de la canción, sumado a sus numerosas referencias religiosas, la hizo fácilmente asimilable para la dictadura:

Cuando salí de mi tierra

volví la cara llorando,

porque lo que más quería

atrás me lo iba dejando.

Llevaba por compañera

a mi virgen de San Gil,

un recuerdo y una pena

y un rosario de marfil.

El cantante y cantaor fue llamado a una de las fiestas que el dictador daba en La Granja con motivo de la conmemoración del golpe de Estado del 18 de julio. Juan estaba, lo contó muchas veces, aterrorizado. Temía que su pasado político y el potencial subversivo de la canción le trajeran problemas. La cantó y, para su sorpresa, Franco pidió que la repitiera. Él pensó que era para enterarse bien de la letra y represaliarlo allí mismo. Pero no, después de que la volviera a cantar, lo felicitó por lo patriótico de la canción. Juanito Valderrama siempre protestó por la vinculación de su figura con la dictadura:

No sé cómo, me adjudicaron con Franco. Y yo ni Franco ni na. ¡Yo serví a la República, hice trincheras republicanas! Le canté a Franco cuando me llamó, ¡pues claro! Como Marchena, Lola Flores, Antonio Molina o Paquita Rico. ¿Qué otra cosa ibas a hacer? ¿Qué hago hoy si me llama el rey? Se me tildó de facha por envidia, pero ni facha ni na. Yo he sido un artista del pueblo[230].

Aunque había sido escrita antes, «El emigrante» vivió una segunda vida a raíz del boom de la emigración española a Europa en los años sesenta. Muchos de los que marcharon a trabajar a Alemania o a Francia se sintieron identificados con ella. Valderrama también cantó nuevos temas que apelaban ya directamente a esos emigrantes de la etapa desarrollista, como Mi cariño en Alemania , que cantaba junto a su esposa, Dolores Abril. Cuando le preguntaron al hijo de ambos si su padre había eclipsado de alguna manera a su madre, él contestó que en América había sido ella la que había tenido más éxito y que, ante la disyuntiva de quedarse allí y ser ella la figura o volver a España y seguir siendo la consorte, tomó una dura decisión: «Siguió el instinto de su corazón y dijo: “Me voy con Juan[231]”».

Todas estas canciones sobre migración y nostalgia tienen en común la pena, la angustia de la despedida. Con frecuencia el llanto y hasta el deseo de morir asoman en ellas. El pueblo, la madre, la novia morena, la Virgen o la siempre socorrida patria que se dejan atrás son motivo de un verdadero duelo[232]. De una pérdida tras la que laten las condiciones materiales que motivan la partida, casi nunca enunciadas. Incluso en cierta medida parcheadas por ese repertorio de tópicos fácilmente reconocibles, de la misma manera que el dicharachero Españita de la zarzuela de Chapí parecía ocultar con sus chistes esa angustia, tan real, del que se ha visto obligado a marchar.

Vino tinto con sifón

Los hombres están aterrorizados. Cada día los periódicos dan noticias del desaparecimiento de muchachos por todo el mundo. Hay rumores de que las autoras de los secuestros son mujeres y se aconseja, sobre todo a los más jóvenes, que no caminen solos y que tengan cuidado. Toda precaución es poca.

Con este enésimo ejemplo de mundo al revés da comienzo la revista cómico-lírica Las corsarias, que, con libreto de Enrique Paradas y Joaquín Jiménez y música de Francisco Alonso, se estrenó en el Teatro Martín de Madrid el 31 de octubre de 1919. Resulta que las solteras, hartas de esperar, han pasado a la acción y se dedican a secuestrar hombres jóvenes por todo el mundo para luego llevarlos a una isla que han ocupado y sortearlos entre ellas. «No puedo ni andar por la calle, no hacen más que echarme piropos[233]», se queja uno de los prisioneros. El público, como ante otros mundos al revés de los que hemos hablado, se descacharra. De repente, irrumpe en escena un batallón de mujeres que comienza a cantar un patriótico número musical que saca al público por un momento de la fantasía y lo lleva al mundo real, a la actualidad de 1919, marcada por las guerras coloniales en el norte de África. Se trata de «El pasodoble de la bandera», llamado también «Banderita» .

Allá por la tierra mora,

allá por tierra africana,

un soldadito español

de esta manera cantaba:

Como el vino de Jerez

y el vinillo de Rioja

son los colores que tiene

la banderita española.

En el estreno de Las corsarias «la música fue muy aplaudida y se repitieron todos los números[234]». Fue un éxito atronador: hasta el rey Alfonso XIII llegó a decir que solía cantar «Banderita» mientras se afeitaba. También la cantaban, seguramente en lugares menos confortables, los soldados desplazados a Marruecos; se convirtió, de hecho, en todo un himno militar que sigue sonando en celebraciones de las Fuerzas Armadas. No es extraño que las más altas instancias jalearan la fama de este pasodoble que enaltecía la idea de la patria, tan útil para enardecer a las tropas y dotar de sentido la labor de los soldados. Tampoco es raro que durante el franquismo volviera a convertirse en un gran éxito en la voz de Marujita Díaz. La sevillana la cantó en la película Y después del cuplé y fue sin duda uno de sus hits, que interpretó en muchas de sus apariciones televisivas. Recuerdo una en blanco y negro en la que calza botas altas y viste una especie de uniforme militar acabado en una cortísima minifalda y rematado, a la manera de la Goyita en «Batallón de modistillas», por un chapiri de legionario[235]. En el libreto de Las corsarias de 1919 se especificaba el vestuario que debían llevar las coristas cuando cantaran esta misma canción: «pañuelo de Manila rodeado al cuerpo de forma que deje ver el lindo escote y un gorro de cuartel de los de forma antigua, combinado con los colores de la bandera española[236]». Para mayor efecto, a media canción «sacaban del pecho una cinta, también de los colores nacionales». La exposición del cuerpo femenino envuelto en los colores de la bandera pretendía hacer atractiva una idea más bien poco festiva: la de morir si es preciso por eso que hemos dado en llamar patria.

Tampoco es casual que se eligiera la comparación con el vino para referir los colores de la bandera. Hondamente ligado al imaginario nacional, también el vino regaba el llanto nostálgico de «En tierra extraña», y el Españita de La patria chica resumía así su procedencia: «Yo soy de la tierra dichosa del vino y el sol». «En mujeres, vino y música como en España ni hablar», cantaba también Antonio Molina. De la misma manera, esta bebida servía como estandarte de lo castizo en La chula tanguista , una canción de Juan Rica y Ernesto Tecglen que solía cantar la Chelito allá por los años veinte. El tema es igualmente conocido como «Vino tinto con sifón», la frase que se repite en el estribillo y que el público coreaba con devoción cuando iba a oír a la cupletista cantarla. La chula de la canción, a la que pusieron también voz años más tarde Marujita Díaz, Lilian de Celis y Olga Ramos, decía preferir el castizo vino a otras bebidas extranjeras que enumeraba con mucha gracia: coñá, chartrés, cuantró, champán… Tampoco le faltaba al tema, como era habitual en el cuplé, alguna de esas referencias maliciosas a personajes de la época que hacían las delicias de los oyentes.

En un momento dado habla de unos abuelos con parné que gastan bisoñé y son «más pelmas que Muley Hafid». Muley era un sultán de Marruecos que, tras abdicar del trono, se dedicó a gastar su inmensa fortuna por Europa. No pasaba lo que se dice desapercibido: en Barcelona era conocido por lanzar monedas de oro desde su balcón, e incluso regaló una elefanta al zoo de la ciudad en medio de una pomposa ceremonia. Por lo visto le pirraba la noche, el faranduleo y sobre todo las artistas. Se le relacionó con Carmen Flores, la presidenta de aquel hipotético gobierno de cupletistas, ¿recordáis? Cuando Muley se prendaba de una cancionista la colmaba de agasajos y regalos, la esperaba al final de los espectáculos…, y se ponía más bien insistente, de ahí lo de pelma.

Aunque la exaltación del vino tinto con sifón por encima de las bebidas extranjeras pudiera sonar a alegato patriótico, lo cierto es que el ritmo de esta canción no era en absoluto autóctono. Se trataba de un foxtrot, una música estadounidense que, como el charlestón, hacía furor en aquellos años veinte. Precisamente, la introducción de ritmos extranjeros hacía que muchos temieran por el pasodoble o el chotis y no faltaban las defensas a estos géneros, también en forma de canción. Una de las más encendidas la hacía la protagonista de S. M. El Chotis , de Eduardo Montesinos y Manuel Font de Anta. Comenzaba así:

Como yo soy castiza

y madrileña de corazón,

siento gran repugnancia

por los tuisteses y los foxtrots.

Porque donde esté el chotis

cuando se baila con ilusión

se siente una trastorná y arrobá

sin poderlo remediar.

Cuando Pastora Imperio la cantaba en los años veinte, ya se quejaba de que se estaba perdiendo el chotis puro. «Que no pue ser bailar el chotis traducido del inglés, mistificao, desgalichao», decía. Lo curioso es que el origen de esta música —baile agarraíto incluido— está muy lejos de ser español. El propio término nos da una pista: el Diccionario de la Real Academia Española nos dice que viene del alemán schottisch, que quiere decir «escocés». En su artículo sobre el origen de este baile, Javier Barreiro recoge una de las admiradas primeras reacciones a la introducción del chotis en nuestro país. Decía un cronista en 1850:

Anteanoche se bailó esa nueva danza, la cual nos ha sorprendido demasiado viejos, no solo para menear los talones al compás de su música, sino hasta para aprender su título tan fortificado de consonantes que no hay lengua que pueda tomarlo por asalto. La danza en cuestión se llama schottisch, palabra que pronunciada viva voz produce el efecto de un estornudo[237].

Unas cuantas décadas habían bastado para pasar de la burla provocada por la extrañeza del nombre del baile extranjero a la defensa del chotis como elemento identitario propio. Algo parecido sucedía, esta vez con una prenda de vestir, en el chotis Mantoncito de Manila que cantaba la misma Carmen Flores y que Concha Piquer incluyó en sus últimas grabaciones. Compuesta por Raffles y Font de Anta, era toda una loa a esta prenda, emblema de españolidad y casticismo. Sin embargo, el mantón de Manila tampoco oculta mucho su origen extranjero pues, como el chotis, lo lleva hasta en el nombre. Aunque originario de China, este lienzo cuadrado bordado de flores y filigranas coloridas tomó en castellano el nombre de la capital de Filipinas por ser esta antigua colonia el origen de las rutas comerciales de lo que, procedente de Asia, acababa llegando aquí. En Fortunata y Jacinta Benito Pérez Galdós le atribuía el invento de la prenda a un tal Ayún: «a este ilustre chino deben las españolas el hermosísimo y característico chal que tanto favorece su belleza, el mantón de Manila, al mismo tiempo señoril y popular». «Envolverse en él es como vestirse con un cuadro, la industria moderna no inventará nada que iguale la ingenua poesía del mantón[238]», continuaba.

Especialmente vinculado a las chulapas y verbenas de Madrid, el mantón llegaba a tener un papel central en zarzuelas como Agua, azucarillos y aguardiente (Ramos Carrión y Chueca, 1897), donde dos mozos se las ven y se las desean para conseguir dinero con el que, entre otros menesteres, desempeñar los mantones de sus respectivas novias de cara a la verbena de San Lorenzo. Pero sin lugar a dudas, el mantón más famoso del género chico es el que provoca la famosa pregunta que Julián le hace a Susana en La verbena de la Paloma (Bretón y De la Vega, 1894): ¿Dónde vas con mantón de Manila? . El chotis «Mantoncito» hace varias alusiones a esta zarzuela de Bretón y presenta el mantón como una suerte de resistencia castiza frente a las nuevas modas foráneas. Hasta nos habla con sorna del intento de una francesa de copiar el mantón español, algo que inevitablemente nos invita a preguntarnos si acaso no pensarían lo mismo las mujeres chinas de las primeras españolas que décadas atrás se plantaron un mantón de Manila. Qué complicados son a veces los trasvases culturales. Va a resultar que puro lo que se dice puro…, solo los que se fumaba Sara.

La última y nos vamos

En las fiestas de mi calle en honor a san Gregorio, todos los años se organizaban concursos para los niños. Carreras de sacos, de bicis… Como aquello claramente no era lo mío, nunca participaba. Pero me gustaba verlo. Sobre todo una prueba en particular: una carrera de bicis en la que el vencedor tenía que llegar el último a la meta. Ganaba quien conseguía aguantar más tiempo encima de la bicicleta sin que los pies tocaran el suelo, manteniendo el equilibrio y procurando desplazarse lo más despacio posible. Aquello me fascinaba. No sé si porque algo dentro de mí anticipaba el anhelo adulto de que ojalá fuera un poco más así la vida o porque tenía la intuición de que en el fondo la vida es exactamente así. Es probable que solo me aliviara ver premiada por una vez la lentitud.

Después de la misa por el santo, la banda municipal acompañaba la procesión desde la iglesia hasta la calle San Gregorio, donde se servía un aperitivo ante la mirada de yeso de aquel obispillo diminuto de mitra y báculo dorados. Un vecino abría su cochera y se montaban un par de tableros con caballetes en la calle. Patatas, aceitunas, cacahuetes y litros de cuerva. Vino, azúcar y fruta: melocotones, manzanas, naranjas, plátanos…; el smoothie de las fiestas de pueblo, el elixir mágico de la verbena. El paso iniciático de la Fanta a la cuerva era todo un ritual clandestino, en cuanto los adultos se descuidaban despistábamos algún vaso que nos bebíamos a escondidas en el callejón de atrás. Luego venía el baile: un escenario de madera al final de la calle y algún conjunto forastero con nombre tropical. A veces cantaban éxitos del momento, pero buena parte del repertorio era la flor escogida de la música de gasolinera y nunca faltaban la copla y el pasodoble. De niñas y adolescentes nos quejábamos por tener que escuchar siempre aquellas canciones de viejos, pero yo admiraba en secreto el bailar agarrao de los matrimonios mayores y el emparejarse entre vecinas bajo el arropo de un «Francisco Alegre». Cada una con su batica de flores, ya frescas porque era mayo y empezaba a hacer buen tiempo. Los hombres, claro, ni se rozaban. Y solo se bailaba en común en la euforia colectiva de Paquito el chocolatero . El Francisco que le daba nombre al pasodoble se ganaba la vida vendiendo chocolate, pero su verdadera vocación era la de festero; era el cuñado del contestano Gustavo Pascual Falcó, que compuso el célebre tema en 1937.

También las canciones de Manolo Escobar eran cita obligada. Manolo, que había señoreado el panorama musical tardofranquista, apuntaba maneras desde el comienzo de su carrera. La propia Raquel Meller le dijo, cuando se lo encontró entre bastidores después de escucharle cantar: «Muchacho, tú llegarás». Y llegó, vaya si llegó. Y con él algunos himnos del españoleo sin cortar, como «Y viva España». Este canto patriótico fue en realidad compuesto en 1971 por dos belgas: el músico Leo Caerts y el letrista Leo Rozenstraten. Entroncaba en cualquier caso con el mismo patriotismo al que ya había apuntado un nutrido repertorio de canciones autóctonas como «Con el sombrero en la mano» o «Como en España ni hablar». Con ella, decía burlonamente Andrés Sopeña, «don Manuel García Escobar nos dio un verano de 1973 que para nosotros se queda[239]». La letra original se escribió en idioma flamenco y la canción se titulaba, seguramente por un error debido al desconocimiento del idioma, Eviva Espagna . La cantó Samantha (nombre artístico de la también belga Christina Bervoets), y solo más tarde se tradujo y alcanzó gran popularidad en la versión de Manolo Escobar, punto álgido de tantas verbenas. Lejos del atavismo hispánico que a menudo parece despertar, esta canción tantas veces coreada es más bien la asunción última de la misma mirada exógena que, en buena medida, nos viene moldeando desde Mérimée.

Manolo Escobar y Concha Velasco cantaban otra de las canciones que nunca faltaban en la verbena, La morena de mi copla , en una película que solían poner con cierta frecuencia en Cine de barrio. Se titulaba Pero… ¿en qué país vivimos? La dirigió en 1967 José Luis Sáenz de Heredia, el mismo que en 1942 filmó Raza, la adaptación del libro homónimo que el propio Francisco Franco había publicado con el pseudónimo de Jaime de Andrade. Los personajes de Manolo Escobar y Concha Velasco competían en un concurso musical llamado ¿Qué canta España? Él representaba la tradición; ella, una muy controlada modernidad. Él cantaba una clásica versión de «La morena de mi copla», que con letra de Alfonso Jofre de Villegas y música de Carlos Castellano había estrenado Estrellita Castro a finales de los años veinte. Ella decidía contestarle con una versión de la misma canción que a mí, de cría, me dejaba indefectiblemente con la boca abierta. Comenzaba hablando también de los proverbiales «ojos de misterio y alma llena de pena» de aquella morena a la que pintó Julio Romero de Torres, pero añadía un cambio de letra sorprendente. Decía que aquella mujer seguía llevando la misma pena en el fondo de su entraña «porque se la siguen dando los hombres de nuestra España». Continuaba con una parodia in crescendo de los tópicos del pasodoble que constituía, a su vez, una denuncia de la situación de sometimiento en que vivían las mujeres:

Moreno, el de los ojos morunos,

el de la noble hidalguía,

¡el más varonil del mundo!

Moreno, alegre, guapo y donjuán,

el que enamora a las suecas,

pero a mi menda ni hablar.

¡Tirano, déspota, opresor!

El español que se casa,

en lugar de compañera,

quiere tener en su casa

asistenta y cocinera.

Por la época del estreno de esta película, mi madre acababa de dejar el colegio. Todavía rueda por mi casa el libro de La Sección Femenina con el que estudió, una síntesis cerrada a cal y canto de lo que una mujer debía aprender: coser, planchar, guisar… En 1967, cuando Concha Velasco cantaba El moreno de mi copla , todavía se seguía necesitando el permiso del marido para hacerse el pasaporte, abrir una cuenta corriente o firmar un contrato. El hombre español de aquella época era, según esta canción, «el que te mata de celos, el que te amarga la vida, el rey de los carceleros». El de «tú todo y yo na», resumía Conchita. Cada vez que la escucho, me parece que en estas palabras resuena el imaginario de las mujeres dolorosas de las coplas. Acaso al desgranar sus amores desgraciados, aquellas zarzamoras chillaban lo mismo en voz baja. Con metáforas arrebatadas, con palabras menos claras, con sus propios silencios…, pero lo mismo.

Al final de la película, y con este os hago el último spoiler, Manolo y Conchita acababan juntos. El hombre antiguo y la yeyé. Cualquier disensión se diluía definitivamente por obra y gracia del destino casi inevitable del amor heterosexual. De la boda, de la vuelta al redil. No puedo evitar pensar en los mundos al revés de aquellos pasatiempos cómicos de principios del siglo pasado en los que solía pasar algo parecido. Las posibilidades de cambio se clausuraban y quedaban reducidas a meros amagos de subversión, tan solo destellos que enseguida se apagaban. También las rebeldías contenidas en algunos cuplés se sofocaban a menudo en un mar de convenciones que acababa atenazándolas, mientras que en la copla los visos de transgresión coexistían, además de con tenaces intentos de apropiaciones, con el omnipresente ideario patriarcal.

Pienso en la ambición del «Si las mujeres mandasen», en la furia retrechera del «Batallón de modistillas», en el alzar la frente y echar a cantar de la «Campanera»… Me pregunto si, aun así, pese al complejo entramado de claroscuros que concitaban, tal vez aquellos destellos de agitación sirvieran a alguien de amarre o incluso de disparador. No encendieron desde luego la llama de ninguna revolución, pero a veces sobrevivir es un acto de rebeldía en sí mismo. Y con estas canciones, que encierran toda una sentimentalidad y un modo de vida, nuestras abuelas y nuestros abuelos quitaron el polvo, cosieron, labraron, acunaron niños y siguieron adelante. No solo les aliviaron la faena, sino la vida misma. Escucharlas, disfrutarlas, buscarles las costuras y pensarlas del derecho y del revés es interrogar una memoria que también es nuestra.

Siempre es difícil poner la última canción. Pero en algún momento hay que darle fin a la verbena, queridas. Espero que hayáis disfrutado. Como siempre: cuidaos y cuidad.

Montealegre del Castillo,

23 de julio de 2021

AGRADECIMIENTOS

Este libro, y todo cuanto buenamente voy haciendo en la vida, sería imposible sin el amor y apoyo constante de mi familia. Mama, papa: gracias. A los dos —María y Juan— por separado, pero sobre todo a lo que sois los dos juntos. Gracias por haberme animado siempre y por haber entendido que, aunque tarareáramos las mismas melodías, yo venía con una letra algo distinta. Gracias por no haberme querido cambiar nunca ni una coma.

A mis hermanicos, Eliecer y Chema, que, aunque me han hecho rabiar lo más grande, siempre han creído en mí con un entusiasmo del que todavía me cuesta creerme merecedora. Tetes, os quiero. Gracias también a mis cuñadas, Ramona y Lola, y a mis sobrinas, bajo cuya tierna amenaza escribo aquí sus nombres para los restos: María, Lola, Aitana, Isabel y Jimena. El mundo es un poco mejor desde que vosotras llegasteis.

Gracias a todas y cada una de las amigas que he tenido la suerte de encontrarme; es verdad que sola no se puede, juntas sí. Como vosotras no me amenazáis, no escribo ningún nombre por temor de dejarme a alguien, pero os he dado la vara lo suficiente como para que sepáis quiénes sois.

A Gonzalo, mi editor, por la comprensión y el acompañamiento. También a todas las personas que han confiado en que tal vez esa muchacha que hablaba de copla por internet tendría algo que decir, en especial a Ángel Carmona y a Antonio Vicente, por haber hecho que me enamore perdidamente de la radio.

A todos los que, a lo largo de los años, han puesto empeño en estudiar y reivindicar unas músicas a menudo menospreciadas; no dejéis de visitar las referencias bibliográficas, ahí está la canelita.

Campaneras, gracias a vosotras: a las personas que han escuchado el podcast, a toda esa gente preciosa que hace de las redes sociales un poco menos un agujero del infierno y un poco más un lugar donde pensar juntas, donde acompañarnos. Siempre me he sentido en casa con vosotras.

Y por último —y por tanto primera—, gracias siempre a la morena de mi copla, que resulta que es castaña. A Desirée. Gracias, tesoro, por hacer hogar conmigo y haberme sostenido en cada parte de este proceso. Tampoco es que sea una novedad: llevas haciéndolo años. Siempre, con todo. Ojalá que puedas, que podamos, seguir haciéndolo toda la vida.

Lidia García García (Montealegre del Castillo, 1989) es investigadora en la Universidad de Murcia, donde escribe una tesis sobre estética camp y cultura popular española. Divulga sobre copla, cuplé y zarzuela en el podcast ¡Ay, campaneras! Y en el programa Hoy empieza todo, de Radio 3. Todavía no ha perdido la esperanza de triunfar como cupletista.

NOTAS

[1] Elvira Lindo, Manolito Gafotas, Alfaguara, 1999, p. 11. <<

[2] José Luis Temes, El siglo de la zarzuela: 1850-1950, Siruela, 2014. <<

[3] Juan Palomo, «Gacetillas teatrales», El Globo, 30 de noviembre de 1898, p. 2. <<

[4] José Laserna, «Gigantes y cabezudos, zarzuela en un acto, de D. Miguel Echegaray y el maestro Caballero», El Imparcial, 30 de noviembre de 1898, p. 8. <<

[5] Ibid., p. 2. <<

[6] Eduardo de Lustené, «De madrugada», La Correspondencia de España, 13 de agosto de 1899, p. 1. <<

[7] Keck, «Mujeres y papeles», Iris, 27 de mayo de 1899, p. 12. <<

[8] Enrique Encabo, ed., Miradas sobre el cuplé en España. Identidades, contextos, artistas y repertorios, ICCMU, 2019, p. 9. <<

[9] Paulina Fariza Guttman, La vida encontrada de Encarnación López, la Argentinita, Bala Perdida, 2020. <<

[10] Antonio Gómez, Las picardías de nuestros abuelos, Atlantis Ediciones, 2021, p. 199. <<

[11] Netflix (s. f.), sinopsis de No soy un hombre fácil, consultado el 20 de abril de 2021. <<

[12] José Jackson Veyán, Casimiro Espino y Ángel Rubio, La mano blanca, Madrid, Enrique Arregui, 1884, p. 37. <<

[13] Francisco Rosal Nadales, El (mal)trato al feminismo en la zarzuela, Instituto de Estudios Almerienses, 2015, p. 36. <<

[14] Rocío Jurado, entrevista en Un paseo por el tiempo, emitido el 29 de junio de 1995. Televisión a la carta. <<

[15] Mar Gallego, «Folclóricas: heroínas de lo ilícito durante la represión franquista», Pikara Magazine, 31 de octubre de 2013. <<

[16] María Eugenia Melero, «Rocío Jurado, cantante: “El secreto del éxito es saber remontar y aguantar lo que te manda la vida”», Diario Sur, 3 de junio de 2006. <<

[17] Ibid. <<

[18] Manuel Fernández de la Puente, et al., ¡Si las mujeres mandasen…!, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1909, p. 8. <<

[19] Ibid., p. 12. <<

[20] Silvia López, El devenir mujer en Simone de Beauvoir, Dos Bigotes, 2019, p. 51. <<

[21] José Luis Cantero, «El Fary y el hombre blandengue», (s. f.), consultado el 21 de abril de 2021. Televisión a la carta. <<

[22] Celso Lucio, Enrique García Álvarez y Manuel Palomero, Congreso feminista, Sociedad de Autores Españoles, 1904, p. 29. <<

[23] Álvaro Retana, Historia del arte frívolo, Madrid, Tesoro, 1964, p. 60. <<

[24] S., «Manifestación monstruo de las sufragistas», La Ilustración Artística, Barcelona, 29 de junio de 1908, p. 438. <<

[25] Ortega-Lissón y Castillo, «Crónica forma Gobierno para hallar respuesta a aquello de “si las mujeres mandasen”», Crónica, 22 de junio de 1930, pp. 8-9. <<

[26] Doctor Peligro, ¡Votad a las cupleteras!, Agente provocador, 16 de octubre de 2020. <<

[27] Xavier Quiñones de León, «Comunista por Carmelita Aubert 1932», vídeo de YouTube. <<

[28] María Moliner, Diccionario de uso del español, Gredos, 1999. <<

[29] «Avatares importantes de unos ilustres cesantes», Gracia y justicia, 16 de diciembre de 1933, p. 9. <<

[30] Emilio González del Castillo, José Muñoz Román y Ernesto Rosillo, Las mimosas, Sociedad de Autores Españoles, 1932, p. 48. <<

[31] Carlos Fortuny, «Las vampiresas de hace veinte años: Amalia Molina», Estampa, 24 de diciembre de 1932, p. 27. <<

[32] Inés María Luna, Flamenco y canción española, Editorial Universidad de Sevilla, 2019. <<

[33] Inmaculada Matía Polo y Enrique Encabo, eds., Copla, ideología y poder, Dykinson, 2020, p. 14. <<

[34] Carlos Cano, «Entrevista a Carlos Cano, M.ª Dolores Pradera y Maria Vidal», El Vagamundo, emitido el 25 de junio de 2001, Canal Sur Televisión, vídeo de YouTube, ForoNETEP. <<

[35] Terenci Moix, Suspiros de España. La copla y el cine de nuestro recuerdo, Plaza & Janés, 1993, p. 17. <<

[36] María Rosales Nadales, Poética de la sumisión. Malos tratos y respuestas femeninas en las coplas, Instituto de Estudios Almerienses, 2011. <<

[37] Alicia Murillo Ruiz, «La copla no tiene como objetivo la perpetuación del amor romántico, al contrario, la copla es una denuncia del estado», publicación en Facebook, 17 de julio de 2017. <<

[38] Lucía Prieto Borrego, «La copla: un instrumento para el proyecto de moralización de la sociedad española durante el primer franquismo», Arenal. Revista de historia de las mujeres, 23, n.º 2 (2016), p. 289. <<

[39] Manuel Vázquez Montalbán, Cancionero general del franquismo, 1939-1975, Crítica, 2000, p. 20. <<

[40] José Colmeiro, «Canciones con historia: Cultural Identity, Historical Memory, and Popular Songs», Journal of Spanish Cultural Studies, vol. 4.1 (2003), p. 32. <<

[41] Stephanie Sieburth, Coplas para sobrevivir. Conchita Piquer, los vencidos y la represión franquista, trad. Manuel Talens, Cátedra, 2016. <<

[42] Carmen Martín Gaite, «Cuarto a espaldas sobre las coplas de la guerra», Triunfo, 18 de noviembre de 1972, p. 36. <<

[43] Filmin (s. f.), sinopsis de Canciones para después de una guerra, consultado el 2 de junio de 2021. <<

[44] Federico Corriente, «La investigación de los arabismos del castellano en registros normales, folklóricos y bajos», discurso leído el 20 de mayo de 2018, p. 34. <<

[45] Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la posguerra española, Anagrama, 1987, p. 38. <<

[46] Federico García Lorca, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores, Espasa, 2020, p. 18. <<

[47] Nöel Valis, La cultura de la cursilería: mal gusto, clase y kitsch en la España moderna, trad. Olga Pardo Torío, Antonio Machado Libros, 2010. <<

[48] Enrique Tierno Galván, «Aparición y desarrollo de nuevas perspecticas de valoración social en el siglo XIX. Lo cursi», Revista de estudios políticos, 62 (1952), pp. 85-106. <<

[49] Ignacio Román, Crónicas de la copla, Fundación Autor, 2006, p. 135. <<

[50] Silvia Martínez, «Stick to the copla! Recovering Old Spanish Popular Songs», en Silvia Martínez y Héctor Fouce, eds., Made in Spain. Studies in Popular Music, Routledge, 2013, p. 97. <<

[51] Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, Grijalbo, 1998, p. 39. <<

[52] Armand Balsebre y Rosario Fontova, Las cartas de Elena Francis, Cátedra, 2018, pp. 57-58. <<

[53] Juan Ignacio García Garzón, Lola Flores, el volcán y la brisa, Algaba, 2002, p. 349. <<

[54] Rosa Peñasco, La copla sabe de leyes, UNED, 2019, pp. 280-282. <<

[55] Prieto Borrego, «La copla: un instrumento…», p. 313. <<

[56] Santiago Castelo, «La Camboria, duende del baile», ABC, 12 de junio de 1974, p. 138. <<

[57] Loles León, intervención en el programa Ven a cenar conmigo. Gourmet Edition, emitido el 30 de julio de 2019, Telecinco. <<

[58] Miguel de Molina, entrevista en Las coplas, emitido en 1990, Canal Sur Televisión, vídeo de YouTube. <<

[59] Manuel Román, Los grandes de la copla: una historia de la canción española, Alianza, 2010, p. 37. <<

[60] Martín Gaite, «Usos amorosos…», p. 26. <<

[61] Serge Salaün, El cuplé (1900-1936), Espasa Calpe, 1990, pp. 15-16. <<

[62] Ibid., p. 37. <<

[63] Isabel Burdiel, ed., Los Borbones en pelota, Institución Fernando el Católico, 2012. <<

[64] Joan Corominas, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Gredos, 1987, p. 534. <<

[65] Augusto Martínez Olmedilla, Anecdotario de la farándula madrileña, José Ruiz Alonso, impresor, 1947, p. 299. <<

[66] Maite Zubiaurre, Culturas del erotismo en España, 1898-1939, Cátedra, 2014, p. 17. <<

[67] «Las mujeres galantes», El liberal, 20 de junio de 1902, p. 3. <<

[68] Jean-Louis Guereña, Un infierno español: un ensayo de bibliografía de publicaciones eróticas españolas clandestinas (1812-1939), Libris, 2011. <<

[69] Con que habéis venido, ¿eh? Aquí tenéis los títulos con que se imprimieron las parodias: «El nuevo barberillo de Lavapiés, Papotada en tres Burdeles. Original de D. Telometo Porelano, Leche del Maestro Melamene(e)s, estrenada en las mejores puterías de Madrid. Quinta Jodienda Caracondones […], imprenta del Cornelio Lamido», Guereña, p. 248.

«La Gran Vía. Revista madrileña Cómico-LíricaCoñístico-Mariconera. En un acto y varios cuadros…, vivos. Leche original de P. y P. y W. Música de los autores de La Parodiada, Madrid, Calle de Pichas Tiesas», ibid., p. 186.

«La verbena de la paloma o el soplapollas del boticario y las zorras de las chulapas y achares cacareados. Parodia cuasi representable en casa de la Matilde la de los brillantes, por ejemplo, del sainete lírico en un acto y en prosa. Original de D. Ricardo de la Verga, música de Brutón […]. Esta verbena se vende por CINCO POLVOS, no es guasa; quien desee adquirir una, que se pase por mi casa […]. Si alguno joder no quiere, a cambio de este librillo, que se menee la chorra y que se rasque el bolsillo», ibid., p. 351. <<

[70] Juan José Montijano Ruiz, Madrid frívolo. Breve historia de la revista musical madrileña y los teatros que la albergaron, La Librería, 2013, p. 51. <<

[71] Salaün, El cuplé…, p. 48. <<

[72] Javier Barreiro, «La Fornarina y el origen de la canción en España», Asparkía: investigació feminista, 16 (2005), 33, pp. 27-39. <<

[73] Isabel Clúa, «Criaturas de exhibición. La celebridad femenina en el fin de siglo», en Resitir o derribar los muros. Mujer, discurso y poder en el siglo XIX, editado por Isabel Morales Sánchez, Gloria Espigado y Marieta Cantos, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, 155, pp. 155-163. <<

[74] Barreiro, «La Fornarina…», p. 28. <<

[75] Lola Flores, «Qué sabe nadie: las folklóricas», en La Clave, presentado por José Luis Balbín, emitido en 1984. <<

[76] Salaün, El cuplé…, p. 47. <<

[77] Álvaro Retana, Historia del arte frívolo, p. 44. <<

[78] María Luz González Peña, Javier Suárez-Pajares y Julio Arce Bueno, eds., Mujeres de la escena 1900-1940, Sociedad General de Autores y Editores, 1996, p. 188. <<

[79] Serafín Álvarez Quintero y Joaquín Álvarez Quintero, El género ínfimo, Sociedad de Autores Españoles, 1901, p. 7. <<

[80] Ibid., p. 8. <<

[81] Ernesto Tecglen, ¡Abajo la sicalipsis!, Sociedad de Autores Españoles, 1911. <<

[82] Olga María Ramos, De Madrid al cuplé, La Librería, 2001, p. 171. <<

[83] Olga Ramos, entrevista en Retrato en vivo, presentado por Miguel de los Santos, emitido en 1989, vídeo de YouTube. <<

[84] Celsa Alonso, Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea, ICCMU, 2010, p. 368. <<

[85] Pepa Anastasio, «Pisa con Garbo: El cuplé como performance», Trans. Revista Transcultural de Música, 13 (2009), pp. 1-10. <<

[86] Martínez Olmedilla, «Anecdotario…», p. 42. <<

[87] Moix, Suspiros de España, p. 235. <<

[88] Lilian de Celis, «Lilian de Celis, Tomás de Antequera y Guillermina Motta - Cantares (1978)», entrevista en Cantares, presentado por Lauren Postigo, emitido en 1978, vídeo de YouTube. <<

[89] Ibid. <<

[90] Guillermina Motta, La hora de… Guillermina Motta, programa de televisión, TVE, emitido en 1976. <<

[91] Romualdo Izquierdo, «Heroínas del bikini», El Mundo, 13 de agosto de 2006. <<

[92] Tapioski, «Esperanza Roy - MORENO TIENE QUE SER - Revista Musical Española», publicado el 6 de julio de 2010, vídeo de YouTube. <<

[93] Lo mejor de la copla, «Lola Flores - Carmen Flores y Lolita - Estudio abierto (1984)», publicado el 25 de julio de 2020, vídeo de YouTube. <<

[94] Lola Flores, «Tengo unas piernas muy bonitas», entrevista en Lecturas, Lecturas Años Dorados, volumen dedicado a 1971, mayo de 2021, p. 49. <<

[95] Rocío Jurado, «Jesús Hermida entrevista en profundidad a Rocío Jurado», entrevista en De cerca, emitido el 7 de abril de 1980, Televisión a la carta. <<

[96] Raúl Heras, Carlos Malo de Molina y Carlos Rodríguez, Ellas. Las 100 mujeres más deseadas, criticadas y envidiadas de España, Centro de Estudios Ramón Areces, 1997, p. 292. <<

[97] Miguel de Molina, Botín de guerra, Almuzara, 2011, p. 138. <<

[98] Ibid. <<

[99] VV. AA., Arte y provocación. La copla como género escénico, catálogo de la exposición comisariada por Beatriz Patiño y Alejandro Salade, 2019, p. 115. <<

[100] Juan Carlos García Piedra y Joan Carles Gil Siscar. «Lunares que entienden. Márgenes eróticos de la copla española clásica», en Diàlegs gais, lesbians, queer: Diálogos gays, lesbianos, queer, editado por Julián Acebrón Ruiz y Rafael Manuel Mérida Jiménez, Universitat de Lleida, 2007, pp. 51-72. <<

[101] David Pérez. «La homosexualidad en la canción española», Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos, 6 (2009), p. 62. <<

[102] Estrellita Castro, «Estrellita Castro - Programa Cantares (1978)», entrevista en Cantares, presentado por Lauren Postigo, emitido en 1987, vídeo de YouTube. <<

[103] Manuel Vicent, «El baúl de la Piquer», El País, 17 de octubre de 1981. <<

[104] Daniel Pineda Novo, Rafael de León, un hombre de copla, Almuzara, 2012. <<

[105] Moix, Suspiros de España, p. 30. <<

[106] Juan Carlos García Piedra, «Género gramatical y género erótico en la poesía de Rafael de León», Scriptura, vol. 19/20, 2008, p. 199. <<

[107] Ibid., p. 192. <<

[108] Josefa Acosta Díaz, Manuel José Gómez Lara y Jorge Jiménes Barrientos, eds., Poemas y canciones de Rafael de León, Alfar, 1997, p. 107. <<

[109] Alberto Mira, Para entendernos: diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica, La tempestad, 2002, p. 705. <<

[110] Acosta, et al., eds., «Rafael de León…», p. 122. <<

[111] Maite Zubiaurre, «El novelista más guapo del mundo. Álvaro Retana y la sicalipsis», en Las locas de postín, Los ambiguos, Lolita buscadora de emociones, El tonto, editado por Maite Zubiaurre, Audrey Harris y Wendy Kurtz, IX-XXXV, Stockcero, 2013, p. XI. <<

[112] «Retana en libertad», ABC, 8 de septiembre de 1926, p. 17. <<

[113] Javier Barreiro, «Álvaro Retana en la erotografía del primer tercio de siglo. Un acercamiento a los textos del cuplé sicalíptico», publicado el 5 de marzo de 2014. <<

[114] Zubiaurre, «El novelista…», p. XII. <<

[115] Ibid., p. XIII. <<

[116] Juan Carlos Usó, Orgullo travestido, El Desvelo, 2017, p. 27. <<

[117] Ibid., p. 76. <<

[118] Retana, Historia del arte frívolo, p. 139. <<

[119] Ibid., p. 138. <<

[120] Paul B. Preciado, «La Ocaña que merecemos: Campceptualismo, subalternidad y políticas performativas», en VV. AA., Ocaña 1973-1983: acciones, actuaciones, activismo, Barcelona/Vitoria-Gasteiz, La Virreina: Centre de la Imatge/Centro Cultural Montehermoso Kulturunea, 2011, p. 96. <<

[121] Alicia Navarro, «Cuerpo feminista, cuerpos fragmentados y cuerpos adheridos en la estética flamenca», encuentro Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos (PIE. FMC), Sevilla, 19-21 noviembre de 2013, p. 6. <<

[122] Valeria Vegas, Vestidas de azul. Análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la transición española, Dos Bigotes, 2019, p. 217. <<

[123] Eduardo Mendicutti, Una mala noche la tiene cualquiera, Tusquets, 1988, p. 20. <<

[124] Marujita Díaz, «La Esmeralda de Sevilla, Tina Cristal y Marujita Diaz con Jesús Quintero», entrevista en Ratones coloraos, vídeo de YouTube. <<

[125] Fernando López Rodríguez, Historia queer del flamenco, Egales, 2010, p. 195. <<

[126] Miriam Perandones, «Concierto Rodrigo Cuevas y Lilián de Celis», vídeo de YouTube. <<

[127] Alfonso Danvila, «Una actriz aristocrática», Caras y caretas, Buenos Aires, 20 de enero de 1906, n.º 381, p. 48. <<

[128] «Cosas de teatro», La época, domingo 22 de noviembre de 1908, p. 2. <<

[129] ABC, 9 de noviembre de 1909, p. 12. <<

[130] «El Teatro de la Zarzuela», ABC, 9 de noviembre de 1909, p. 12. <<

[131] «La tiple y la condesa», El País, 18 de noviembre de 1909, p. 1. <<

[132] Juan Carlos Usó, Gloria Laguna. Ingenio castizo, mito literario y lesbianismo chic, El Desvelo, 2017, p. 78. <<

[133] Ibid., pp. 79-81. <<

[134] Ibid., pp. 90-99. <<

[135] Juan José Soiza Reilly, «Caras y caretas en Europa. La vida íntima de la condesa de Requena», Caras y caretas, n.º 462, 10 de agosto de 1907, p. 71. <<

[136] Usó, Gloria Laguna…, p. 36. <<

[137] Celsa Alonso, «Música y construcción nacional en España: teatro musical, cine y música. Unos breves apuntes sobre la zarzuela española», MusiMid. Revista Brasileira de Estudos em Música e Mídia, 2 (2020), p. 55. <<

[138] «El último cuplé a través de sus canciones III», entrada de blog subida el 8 de febrero de 2015. <<

[139] Julio Camba, «La machicha», El intransigente. Diario republicano, 7 de abril de 1907, p. 1. <<

[140] Julio Camba, «Las Argentinas bailando la matchiche», El País, 6 de enero de 1907, p. 1. <<

[141] Ibid. <<

[142] Retana, Historia del arte frívolo, p. 55. <<

[143] Carmen de Burgos, Confesiones de artistas, V. H. De Sanz Calleja, 1910, p. 214. <<

[144] «Escándalo en Pirce. Detención de una bailarina», El Imparcial, 25 de febrero de 1907, p. 2. <<

[145] Ibid. <<

[146] «En Price. Escándalo formidable», El Día, 25 de febrero de 1907. <<

[147] Ángeles Vicente, Zezé, Lengua de trapo, 2005, p. 5. <<

[148] Ibid., p. 23. <<

[149] Ibid., p. 24. <<

[150] Ibid., p. XII. <<

[151] Ibid., p. 29. <<

[152] Moix, Suspiros de España, p. 248. <<

[153] Javi Álvarez, «Isabel Pantoja, El señorito», vídeo de YouTube subido el 2 de enero de 2014. <<

[154] Retana, Historia del arte frívolo, p. 136. <<

[155] Emilio Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del barroco, Planeta, 1969, p. 244. <<

[156] Santiago Lomas Martínez, «Travestismo, homosexualidad y autoría queer durante el Franquismo en Más bonita que ninguna (1965)», ZER - Revista de Estudios de Comunicación, 23, 44 (2018), pp. 13-29. <<

[157] Alejandro Melero. «La representación de la homosexualidad en el cine de la dictadura franquista», Zer: Revista de estudios de comunicación, 36 (2014), p. 203. <<

[158] Imperio Argentina, Malena Clara, Temas de Hoy, 2001, p. 71. <<

[159] Retana, «Historia de la canción…», p. 269. <<

[160] Pive Amador, El libro de la copla, Almuzara, 2013, p. 85. <<

[161] Chirigóticastv, «La copla de las tres amigas», vídeo de YouTube subido el 9 de septiembre de 2013. <<

[162] Ignacio Román, Crónicas de la copla, Fundación Autor, Sociedad General de Autores y Editores, 2006, p. 135. <<

[163] Tico Medina, Lola en carne viva, Temas de Hoy, 1995, p. 107. <<

[164] Ibid., p. 37. <<

[165] Ibid., p. 162. <<

[166] Ibid., p. 185. <<

[167] Alberto Romero Ferrer, Lola Flores. Cultura popular, memoria sentimental e historia del espectáculo, Fundación José Manuel Lara, 2016. <<

[168] José Manuel G. Martín de la Plaza, Conchita Piquer, Alianza, 2001. <<

[169] Carla Berrocal, Concha Piquer. La rosa y la espina, Reservoir Books, 2021. <<

[170] Concha Márquez Piquer, Así era mi madre: Biografía de donde Concha Piquer, Letra Clara, 2015, p. 16. <<

[171] Ibid., p. 17. <<

[172] Lo mejor de la copla, «Lolita Sevilla - Suena la copla (1996)», vídeo de YouTube subido el 22 de octubre de 2020. <<

[173] Moix, Suspiros de España, p. 279. <<

[174] Aintzane Rincón, «Marisol y Pepa Flores. Los significados políticos de una estrella (1960-1985)», Cuadernos de Historia Contemporánea, 41 (2019), 357, pp. 355-375. <<

[175] Ana Fernández-Cebrián, Fables of Development: Capitalism and Social Imaginaries in Spain (1950-1967), Liverpool University Press, en prensa. <<

[176] Javier Barreiro, Marisol frente a Pepa Flores, Plaza & Janés, 1999. <<

[177] Suárez Guillén, «El honrado servicio de la portería en Madrid», El Heraldo de Madrid, 16 de mayo de 1928, p. 9. <<

[178] Javier Barreiro, «Cincuenta años sin Mercedes Serós (1900-1970), la rival española de Raquel Meller», entrada de blog publicada el 17 de mayo de 2020. <<

[179] Olga María Ramos, «Joyas del cuplé: La chica del 17», entrada de blog publicada el 11 de mayo de 2014. <<

[180] Luis Sanz, El coraje de vivir, emitido en 1994, programa de televisión de Antena 3. <<

[181] «Charlie Chaplin, el maestro Padilla y los tribunales», La Voz, 21 de julio de 1934, p. 4. <<

[182] Sara Montiel y Pedro Víllora, Vivir es un placer, Debolsillo, 2000. <<

[183] Carmen Sevilla, «Carmen Sevilla acosada por Charlton Heston», declaraciones a Lecturas, Lecturas Años Dorados, volumen dedicado a 1971, mayo de 2021, p. 63. <<

[184] Márquez Piquer, «Así era…», pp. 28-29. <<

[185] La Correspondencia de España, 24 de mayo de 1884, p. 3. <<

[186] «Los espectáculos», La Iberia. Diario Liberal, 3 de julio de 1886, p. 3. <<

[187] El Día, 3 de julio de 1886, p. 3. <<

[188] «Los espectáculos», La Iberia. Diario Liberal, 3 de julio de 1886, p. 3. <<

[189] «Diversiones públicas», El liberal, 4 de julio 1886, p. 3. <<

[190] Víctor Sánchez, «La revista La Gran Vía: representaciones sociales a través de la música en el género chico», en La zarzuela y sus caminos. Del siglo XVII a la actualidad, editado por Tobias Brandenberger y Antje Dreyer, Lit Verlag, 2016, p. 155. <<

[191] Ibid. <<

[192] «Carta de los Ratas dirigida a Federico Chueca con motivo de la sustracción de su cartera». [Ca. 1886]. <<

[193] León de Arroyal, Pan y toros: oración apológica que en defensa del estado floreciente de la España en el reinado de Carlos IV, 1812. <<

[194] Roger Alier, La zarzuela. La historia, los compositores, los intérpretes y los hitos del género lírico español, Ma Non Troppo, 2011, p. 158. <<

[195] «Panorama universal», Hojas selectas. Revista para todos, enero de 1916, n.º 169, p. 460. <<

[196] «Goyescas. Un éxito de España en Nueva York», La Mañana, 31 de enero de 1916. <<

[197] Suárez-Pajares, «Sorozábal, o la “revolución” castiza», en La zarzuela y sus caminos. Del siglo XVII a la actualidad, editado por Tobias Brandenberger y Antje Dreyer, Lit Verlag, 2016, p. 12. <<

[198] Ibid., p. 282. <<

[199] Ibid., p. 289. <<

[200] Juan de Aldora, «La España de Sternberg y Marlene», Starta, revista cinematográfica, 29 de julio de 1935, pp. 3-4. <<

[201] Susan Sontag, Contra la interpretación, trad. Horacio Vázquez Rial, Alfaguara, 2005, p. 365. <<

[202] María Sánchez Cabrera, «The Devil is a Woman y el bienio conservador (1933-1935)», Cultura de la República. Revista de Análisis Crítico, 2 (2018), p. 103. <<

[203] Ibid., p. 102. <<

[204] «Carta abierta al comité comarcal del Partido Comunista», Cartagena Nueva, 23 de julio de 1937. <<

[205] Miguel Ángel Vargas en comunicación personal. <<

[206] Ricardo Morgado Giraldo, «El mito de la seducción continua», Gazeta de Antropología, 2011, 27 (1). <<

[207] Sánchez Cabrera, «The Devil…», p. 108. <<

[208] Medardo Amor, «El misterio de la Puerta del Sol, una recuperación finalizada», Archivos de la Filmoteca, Valencia, n.º 22 (febrero de 1996), pp. 54-57. <<

[209] Francisco Elías, El misterio de la Puerta del Sol, Televisión a la carta. <<

[210] Luis Javier Bravo, «Fútbol, amor y toros, la primera película sonora española de la historia», Cuadernos de Fútbol, n.º 83, 2017. <<

[211] Miguel de Cervantes Saavedra, La gitanilla, edición de Florencio Sevilla Arroyo, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. <<

[212] Silvia Agüero y Nicolás Jiménez, Resistencias gitanas, Libros.com, 2020, p. 62. <<

[213] Ibid., p. 63. <<

[214] Agustín Sánchez Vidal, El cine de Florián Rey, Caja deAhorros de la Inmaculada de Aragón, 1991, p. 219. <<

[215] Eva Woods Peiró, White gypsies. Race and Stardom in Spanish Musicals, University of Minnesota Press, 2012, p. 147. <<

[216] Moix, Suspiros de España, p. 19. <<

[217] Corominas, Breve diccionario etimológico…, p. 128. <<

[218] Jo Labanyi, «Raza, género y denegación en el cine español del primer franquismo», Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, n.º 32, 1999, p. 24. <<

[219] Alonso, «Creación musical…», p. 85. <<

[220] Alicia Fuentes Vega, Bienvenido, Mr. Turismo: cultura visual del boom en España, Cátedra, 2017. <<

[221] Vázquez Montalbán, Crónica sentimental…, p. 193. <<

[222] Serafín Álvarez Quintero, Joaquín Álvarez Quintero y Ruperto Chapí, La patria chica, S. Velasco Imp., 1907, p. 8. <<

[223] «Noticias de espectáculos», La Correspondencia de España, 19 de octubre de 1907, p. 2. <<

[224] Quintero, La patria chica, p. 17. <<

[225] Ibid., p. 44. <<

[226] Manuel Nicolás Meseguer, «Las relaciones cinematográficas hispano-alemanas durante la guerra civil española y los inicios del franquismo (1936-1945)», Universidad de Murcia, 2003, p. 307. <<

[227] Vicente J. Benet y Vicente Sánchez-Biosca, «La Españolada en el cine», Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, 2013, 769, pp. 560-591. <<

[228] Noelia Lorenta, «Suspiros de España: un sentimiento nacional más allá de ideologías», Revista del Real Conservatorio de Música de Madrid, 26 (2019), p. 88. <<

[229] Concha Piquer, entrevista en Cantares, emitido el 15 de septiembre de 1978, Televisión a la carta. <<

[230] Miguel Mora, «Me tildaron de “facha” por envidia. Pero ni “facha” ni nada, yo soy un artista del pueblo», El País, 23 de febrero de 2004. <<

[231] Miguel Ángel Muñoz Rubio, «Juan Valderrama: En esta España tan dada a las etiquetas soy el hijo de Juanito Valderrama. Sí, soy su hijo, y más cosas», El Periódico de Extremadura, 5 de noviembre de 2017. <<

[232] Aitana González Ortiz de Azcárate, «Copla, migración y duelo. El duelo del emigrante en la copla andaluza», Trama y fondo: revista de cultura, 47 (2019), pp. 173-179. <<

[233] Enrique Paradas, Joaquín Jiménez y Francisco Alonso, Las corsarias, Sociedad de Autores Españoles, 1919. <<

[234] «Informaciones teatrales», La Correspondencia de España, 1 de noviembre de 1919. <<

[235] MrLazarovfan, «Marujita Diaz-Soldadito español», vídeo de YouTube subido el 22 de septiembre de 2012. <<

[236] Paradas, et al., Las corsarias, p. 10. <<

[237] Javier Barreiro, «Los primeros chotis españoles», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 2010, p. 39. <<

[238] Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta (dos historias de casadas), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, edición digital basada en la edición de Madrid, Imprenta de La Guirnalda, 1887. <<

[239] Andrés Sopeña, La morena de la copla, Grijalbo Mondadori, 1996, p. 21. <<