APUNTES DE FOTOGRAFÍA

Editorial Gustavo Gili, SL

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APUNTES DE
FOTOGRAFÍA

Recursos y técnicas básicas de fotografía analógica

JORDI GUMÍ

Título original: Apunts de fotografia, publicado originariamente por Edicions de l’Escola Massana en 2004

Diseño del libro y de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL

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© del texto y las ilustraciones: herederos de Jordi Gumí

© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2016

ISBN digital: 978-84-252-2988-6

Producción del ebook: booqlab.com

Prólogo de Sebastià Duatis

Rojo y negro

No sé muy bien si mis primeros recuerdos de Jordi Gumí son en rojo y negro o bien a todo color. Seguramente lo conocí bajo los fluorescentes de las aulas, él siempre empezaba el curso con unas sesiones previas de teoría, quizá dibujándonos esquemas parecidos a estos apuntes que ahora publicamos.

Sin embargo, tengo archivado a Jordi bajo el negro y rojo del laboratorio, entre el claroscuro y las bombillas reflejadas en sus ojos, ojos inquietos que contrastaban con su magisterio tranquilo, claro y pausado, observando tu mirada mientras descubrías, azorado, la aparición de los negros en la cubeta del revelador.

Estoy hablando de la sección de diseño gráfico de una escuela Massana de mediados de la década de 1970, cuando en las solapas de los libros de Edicions 62 aparecía una versión más aventurera de la imagen de Jordi, la del profesional todoterreno que nos aproximaba al patrimonio arquitectónico y humano de nuestro país.

De aquellos tiempos confusos recuerdo su pelo largo y su barba profética, que progresivamente acabó por encanecer. Para los más jóvenes mencionaré que los referentes proféticos e iconográficos de la década de 1970 eran curiosamente más marxistas que bíblicos; paradojas de la existencia.

La mirada del alquimista

Tampoco recuerdo el apodo con que bautizó aquella estatua novecentista que, de la mano de Jordi, en medio del plató, recibió estoicamente los rayos de miles y sucesivas prácticas de iluminación.

La estrategia del Gumí pedagogo es la del que hace y al mismo tiempo argumenta, la del que te hace descubrir proceso y consecuencias y, a continuación, te mira fijamente a los ojos, calibrando los efectos de lo que te ha explicado.

No olvidemos que estamos hablando de un químico de formación, que más tarde se profesionalizó como fotógrafo e inevitablemente especializado en química fotográfica. Un científico al que, a menudo, se le escapaba el creador que llevaba dentro. Un observador privilegiado de aquellos territorios fronterizos entre la tecnología y la investigación artística.

Los apuntes de fotografía

Aunque muchos creadores nos han legado, a lo largo del tiempo, sus tratados técnicos o filosóficos, incluso su correspondencia, conocemos pocos casos que permitan sacar a la luz aquellas —aparentemente modestas— anotaciones que se convertirán en la columna vertebral de las clases. No olvidemos que estos apuntes fueron concebidos pensando en la edición privada, diseñados para ser fotocopiados y distribuidos entre sus alumnos.

El de Jordi era, en versión condensada, un discurso heredero del camino iniciado por los viejos libros de recetas de taller, como el de Cennino Cennini y las anotaciones de Leonardo da Vinci, y seguido, más contemporáneamente, por los esbozos pedagógicos de Paul Klee o de Kandinski. Al mismo tiempo, estos apuntes recogen otra tradición menos conocida: la de los esquemas y diagramas de tipo técnico o científico, procedente tal vez de los antiguos herbarios medievales, que fue evolucionando sabiamente a través de los siglos del humanismo y se consolidó magníficamente en el siglo XVIII con las ilustraciones del Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, la famosa enciclopedia de D’Alambert y Diderot.

Hablando de diccionarios, recordemos que, en el año 1988, la Escuela Massana coeditó con Edicions 62 el Diccionari de tècniques pictóriques, del que fue coautor Gumí. Este diccionario fue consecuencia indirecta de su labor, iniciada en la década de 1960, como pionero de la fotografía científica aplicada al estudio e investigación de obras de arte (recordemos su excelente Nonell, estudi pinacològic de la seva obra). Esta actividad hizo que se diera cuenta de la falta absoluta de un repertorio terminológico catalán sobre las herramientas y actividades del ámbito artístico, lo que le animó a llenar dicho vacío.

En el año 1996, con motivo de su jubilación, la sección de diseño gráfico organizó la exposición “Macrocosmos-microcosmos. Jordi Gumí, fotògraf. Una mirada a l’arxiu”. Durante la preparación de dicha exposición, revolviendo el archivo y los documentos, descubrimos la otra cara de la moneda (o de la luna): la expresión personal de un Gumí desenfadado, provocador, surrealista, fresco y experimental, con cierto reflejo de la vanguardia, aunque teñido de un marcado carácter propio. La mirada del autor que nos sorprendía de nuevo.

El alumno que soy todavía sigue pensando en Gumí en rojo y negro. Al compañero y amigo que sigo siendo se le hace algo más difícil la simplificación, y es que esto de los sentimientos es cada vez más complejo.

Sebastià Duatis

Exalumno de Jordi Gumí

Profesor de la Escuela Massana

La fotografía forma parte de nuestra vida, marcando unas pautas casi imprescindibles; la importancia de las imágenes fotográficas que diariamente nos rodean en periódicos, revistas, anuncios, pósteres… demuestra la eficacia de una comunicación visual que, en época pretérita, hubiera sido impensable.

Fue el primer procedimiento técnico que permitió el registro de imágenes captadas de la realidad. Debemos pensar, sin embargo, que la fotografía es un sistema muy moderno si se compara con otras manifestaciones de confección manual (dibujo, pintura, grabado) que tienen la imagen como fundamento. Llegar a la obtención de imágenes por otros medios que no fuera la mano humana resulta una tarea muy laboriosa, que emprendieron unos esforzados investigadores con más entusiasmo que medios adecuados.

Precedentes

Física. La formación de imágenes en el interior de una cámara oscura se conoce desde tiempo inmemorial.

En la época del Renacimiento, Leonardo da Vinci (1452-1519), Albrecht Durero (1471-1528) y Gianbaptista Della Porta (1535-1615) realizan estudios sobre la cámara oscura; el último, publicó en Magia Naturalis una descripción de esta y su aplicación para pintores. La cámara oscura fue muy popular durante los siglos XVI, XVII y XVIII, para investigar y copiar las imágenes que se forman en su interior.

Química. El ennegrecimiento de las sales de plata era un fenómeno “misterioso” que fue observado por muchos alquimistas medievales.

Ya avanzado el siglo XVIII, Johann Heinrich Schulze determina (1727) que este fenómeno se debe al impacto de la luz, y Carl W. Scheele demuestra (1777) que la sustancia negra es plata metálica finamente dividida. (Si se frota un objeto de plata sobre un papel, deja una ralla negra.)

Siglo XVI

Siglo XVII

Estas dos realidades, física y química, no se relacionaron hasta las primeras décadas del siglo XIX, cuando varios investigadores, con el criterio científico de aquel momento, empezaron a intentar retener la imagen que aparece en el interior de la cámara oscura. Tres nombres destacan como figuras principales: Niépce, Daguerre y Talbot.

Joseph-Nicéphore Niépce (1768-1833)

Inventor francés, lleva a cabo muchas pruebas con la cámara oscura y las sales de plata. Obtiene imágenes a las que denomina heliografías, que son las primeras fotografías conocidas: La mesa puesta (1822) y Vista desde la ventana en Le Gras (1826). Niépce es considerado el inventor de la fotografía.

Louis Jacques Mandé Daguerre (1789-1833)

Pintor decorador francés, localiza a Niépce, con el que forma una sociedad (1829) para seguir investigando juntos. Hacia 1838-1839 produce imágenes utilizando una placa metálica, yoduro de plata y un tratamiento con vapor de mercurio. Denomina el procedimiento daguerrotipia. Recibe la ayuda de François Arago (1786-1853), científico y diputado, que lo presenta en la Académie des Sciences y al gobierno. El procedimiento se hace público a cambio de una pensión para Daguerre. A pesar de algunos inconvenientes (pieza única, imagen invertida, soporte metálico, etc.), el daguerrotipo alcanza una popularidad extraordinaria y gran trascendencia en todos los lugares. En noviembre de 1839 se presenta el procedimiento del daguerrotipo por vez primera en la península ibérica, en Barcelona, en el Pla del Palau, realizado por Ramon Alabern i Moles. Daguerre es el popularizador de la fotografía.

Cámara de Daguerre

Calotipo negativo-positivo

William Henry Fox Talbot (1800-1877)

Químico, físico, matemático e inventor inglés. Patenta (1841) un procedimiento que denomina calotipo o talbotipo. Mediante sales de plata distribuidas sobre un soporte de papel, impresiona un negativo con la cámara oscura, que copia en positivo posteriormente, por contacto con otro papel sensibilizado. La persecución a la que sometió a sus imitadores hizo que el sistema no se popularizase tanto como el daguerrotipo, a pesar de ser mucho mejor. Con este procedimiento publica por primera vez libros de fotografías. Talbot es el inventor del proceso negativo-positivo que se sigue utilizando actualmente.

Procedimientos

Desde 1839, la fotografía avanza gracias a aquellas personas que investigan cámaras y productos. El material sensible se prepara, según la época, siguiendo tres procedimientos diferentes:

Albúmina. Se utiliza clara de huevo para aglutinar las sales de plata. Abel Niépce (sobrino del inventor) es el primero en preparar placas de vidrio emulsionadas con albúmina.

Colodión. Un preparado de nitrocelulosa disuelta en alcohol y éter se extiende sobre una placa que después se sumerge en una disolución de sal de plata. Mientras está húmeda se realiza la impresión en la cámara. Frederic Scott-Archer lo presenta en Londres en 1951.

Gelatina. Se trata de una mezcla de gelatina con agua y bromuro de plata. Se convierte en una emulsión que, a diferencia del colodión, mantiene la sensibilidad al secarse. No es necesario elaborar la placa húmeda en el momento de realizar la fotografía. Este procedimiento fue descubierto por Richard Maddox (1871). Fue un método muy importante porque liberó al operador de la necesidad de un laboratorio oscuro y ambulante para preparar las placas in situ. Podía emulsionarlas en casa, dejarlas secar y transportarlas al lugar para su utilización.

Expansión

Empieza la fabricación y comercialización de placas secas. Se crean industrias. Se perfeccionan cámaras y técnicas. Las primeras emulsiones no registraban correctamente todos los colores del espectro, por ello las investigaciones dan lugar a las emulsiones ortocromáticas (1882), sensibles a todos los colores menos al rojo, y pancromáticas (1906), sensibles a todos los colores, incluido el rojo. Se consigue la película en rollo y aparece la ampliadora. Se publican fotografías impresas mediante fotograbado. Se inicia la especialización y la gran era de los fotógrafos profesionales no retratistas. George Eastman lanza al mercado (1888) la cámara Kodak-100 y nace el fotógrafo aficionado. Leica produce (1925) la primera cámara de paso universal. Rolleiflex fabrica (1929) la primera cámara de 6 × 6 con película en rollo. Exacta presenta (1936) la primera cámara réflex.

Color

Louis Ducos du Haron (1868) obtiene fotografías en color mediante un sistema laborioso de tres impresiones con filtros. Louis y Auguste Lumière inventan (1907) las placas autocromas a base de fécula teñida. Kodak (1935) realiza el primer revelado de diapositivas Kodachrome. Agfa (1937) inicia un sistema de diapositivas Agfacolor. Kodak (1942) soluciona el proceso negativo-positivo en color.

Evolución del tema

El daguerrotipo se hizo popular con el retrato. Los primeros fotógrafos intentan imitar la pintura, componiendo escenas muy amaneradas. A finales del siglo XIX empieza a crecer el interés por la fotografía documental, científica e informativa. La aparición del aficionado facilita muchos caminos a la fotografía artística. Las décadas de 1920, 1930 y 1940 cambian el concepto fotográfico y lo agilizan. El uso cada vez más generalizado de la cámara de paso universal da movilidad al fotógrafo. Desaparece la foto “estática”. El color goza de gran auge a partir del año 1970; los profesionales lo utilizan de forma progresiva y, paulatinamente, también los aficionados, hasta desplazar casi totalmente el blanco y negro, que queda reservado para la fotografía didáctica, de creación, profesional o de investigación de la imagen.

¿Quién no ha intentado captar una fotografía? Deben de ser pocas las personas que en un momento u otro no se han encontrado con un aparato fotográfico en las manos y con la necesidad perentoria de hacerlo funcionar. Además de la responsabilidad de “que quede bien”, posiblemente este hecho ha representado, para muchos, un problema derivado del desconocimiento del propio instrumento. Por no mencionar la consideración de las particularidades que reclama la captación de una realidad tan amplia y variada; es como si todo este mundo no cupiera ahí dentro.

No tengamos temor alguno, porque tomar una fotografía es, en esencia, muy sencillo. Solamente son necesarias algunas informaciones primarias y poner en acción cierta dosis de voluntad.

La cámara

Es un instrumento para registrar imágenes que, dependiendo del material sensible utilizado, pueden ser en papel blanco y negro, papel color o diapositiva color. El modelo de cámara más frecuente es el llamado de 35 mm, o paso universal.

La cámara de manipulación manual dispone de tres mecanismos básicos:

– Enfoque. Determina la nitidez de la imagen. Es necesario graduarlo según la sensibilidad de la película.

– Diafragma. Regula la cantidad de luz. Indica qué cantidad tenemos que poner tras seleccionar una velocidad (o a la inversa, según el modelo de cámara).

– Obturación. Selecciona el tiempo de paso de la luz.

En las cámaras más habituales hay un fotómetro que sirve para medir la luz existente en el lugar que se va a fotografiar.

Además de las cámaras manuales, existen otras manual-automáticas con alguna función que puede automatizarse a voluntad. También hay cámaras totalmente automáticas en las que los mecanismos mencionados y la graduación de la sensibilidad se autorregulan.

El material

El material es una película con una emulsión sensible a la luz, enrollada dentro de un receptáculo denominado carrete o rollo.

Hay carretes de:

– Negativo blanco y negro. Proporciona copias en papel blanco y negro.

– Negativo color. Proporciona copias en papel color.

– Diapositiva color. Película que se mira por transparencia.

La película siempre lleva indicada la sensibilidad en forma numérica de grados ISO, que reúne las cifras de las antiguas denominaciones ASA y DIN. Con graduación alta, la película es más sensible que con graduación baja. La película muy sensible necesita poca luz para impresionarse; la película poco sensible necesita mucha luz.

Se presenta en carretes de 12, 24 o 36 impresiones.

Preparación

Para sacar la fotografía es necesario seguir diversos pasos y es aconsejable que sea en el orden siguiente:

– Poner el carrete correctamente. (Cámaras manuales y totalmente automáticas.)

– Graduar la sensibilidad. (Cámaras manuales.)

– Seleccionar una velocidad (1/60, 1/125). (Cámaras manuales.)

– Poner el diafragma que pide el fotómetro. (Cámaras manuales.)

– Enfocar. (Cámaras manuales.)

Utilización

Se determina qué momento del tiempo y qué espacio de la realidad seleccionaremos para que constituya el tema que se plasmará en la fotografía.

– Tiempo. Instante oportuno en el que la escena nos gusta.

– Espacio. Limitar el fragmento de realidad a través del encuadre.

Creación

La oportunidad tiempo-espacio que fija el aspecto de la escena, sumada al encuadre correcto, deben ir unidos a una composición que equilibre los elementos del tema y los disponga de forma armónica.

Cuando se empieza a sacar fotografías es muy conveniente acercarse al tema para ser más selectivos y eliminar objetos innecesarios; hay que concretar y tener muy claro qué queremos distinguir como elemento principal.

Condiciones recomendables para cámaras manuales con película de sensiblidad ISO 100/21

Velocidad

Diafragma

Sol fuerte

125

16

Sol

125

11–8

Sombra

125–60

8–5.6

Más oscuro

60–30

5.6–4

Cuando tomamos una decisión sensata y nos planteamos disponer de una cámara fotográfica, observamos que el mercado ofrece un abanico de posibilidades muy amplio, diversificado en muchos tipos, modelos, tamaños, características, marcas y precios. Ante este panorama, casi siempre surge una desorientación que es necesario neutralizar de forma inmediata.

Es natural pensar que siendo primerizos en el arte de la fotografía apartaremos la mirada de las máquinas profesionales y la depositaremos en las cámaras que son apropiadas para los aficionados. Una vez situados en este ámbito, nos damos cuenta de que el problema se va simplificando y reduciendo a un grupo muy uniforme que se halla bajo la denominación genérica de cámaras de 35 mm. Su nombre se debe a que todas ellas se cargan con película sensible de este ancho, que dispone de unos agujeritos característicos a cada lado y produce una imagen que mide 24 × 36 mm. (Las primeras cámaras de este tipo utilizaban película cinematográfica de la misma medida.)

La orientación para averiguar el modelo debe hacerla el futuro fotógrafo, al que podemos formular la pregunta ¿qué tipo de fotografía quieres realizar? De las necesidades previsibles se derivará el modelo de cámara más apropiado.

Fotografía de recuerdo, familiar, testimonio de hechos o situaciones, sin más aspiración que la de recoger una imagen correcta, documental y nada más. La cámara compacta, con un único objetivo y totalmente automática, será suficientemente útil. Existen tres modelos principales:

Cámara compacta. Un único objetivo. Visor externo

– Foco fijo: enfoque de 1,5 m a ∞.

– Autofoco: enfoca ella sola.

– Zoom: además de autofoco, podemos variar la distancia focal. Tiene algunas limitaciones, pero la ventaja está en que solo es necesario enfocar correctamente y apretar el botón. El modelo adecuado estará en función del precio y de la cantidad de prestaciones complementarias; desde las más sencillas de usar y tirar hasta las que permiten incorporar servicios insospechados.

– Si bien estamos considerando las cámaras compactas de 35 mm, creemos oportuno echar una ojeada a dos variedades de aparatos que, sin tener este formato de película, cumplen las funciones propias de un instrumento destinado al aficionado. Nos referimos a las cámaras instantáneas (casi todas de la marca Polaroid) y a las denominadas APS [Advanced Photo System].

Los distintos modelos de cámara instantánea tienen una particularidad en común: ofrecen la imagen acabada y visible poco tiempo después de su impresión. Esta característica se debe al hecho de que el procedimiento introduce en la cámara un material sensible, acompañado de ciertos productos químicos que actúan inmediatamente después de accionar el disparador; es como si tuvieran un “laboratorio” en cada fotografía. La inmediatez de los resultados hace que sean utilizadas por aficionados y en distintas aplicaciones como la peritación, la investigación judicial, las pruebas en estudios fotográficos, etc.

Cámara instantánea. Polaroid

Cámara APS

Hacia 1996 aparece en el mercado fotográfico la cámara APS (Advanced Photo System) que presenta unas diferencias singulares respecto a las cámaras tradicionales. Forman parte de un sistema propio, exclusivo cámara-carrete-laboratorio, muy específico y no intercambiable con ninguna fase del proceso de los aparatos habituales. Estas cámaras son más pequeñas que las corrientes, utilizan una película de 24 mm de anchura y forman una imagen de 17 × 31 mm dentro de la cual es posible seleccionar tres encuadres distintos antes de impresionar la fotografía. La película lleva informaciones magnéticas y está siempre almacenada dentro del chasis, protegida de veladuras o accidentes, incluso después de ser revelada. La carga del carrete en la cámara es muy fácil y, en determinados modelos, es posible cambiar el carrete, rápidamente, sin perder ninguna fotografía.

Fotografía como herramienta para estudios de fotografía, investigación, complemento de trabajo, experiencias gráficas, etc. Es imprescindible la cámara réflex que con su versatilidad permite el cambio de objetivos, además de poseer otras propiedades. Es aconsejable proveerse de un cuerpo de cámara y un zoom de 35-70 (o similar) y paulatinamente ir ampliando el equipo con otro zoom, quizá de 70-210, y accesorios (anillos de aproximación, trípode, etc.) según las necesidades que se presenten en cada tarea. Todas las réflex tienen una base similar; modelos, marcas y precios están en función de las características más o menos amplias que pueden ofrecer.

Cámara réflex. Objetivo intercambiable. Visor a través del objetivo

En cualquier caso hay que recordar que la cámara sola no saca las fotografías: quien las construye y ejecuta es la persona que la maneja. Un instrumento sencillo, en buenas manos, puede obtener mejores resultados que un equipo sofisticado tratado con un criterio mediocre.

Tipos de cámara de paso universal

Compacta. Un único objetivo, visor externo.

Réflex. Objetivo intercambiable, visor a través del objetivo.

Tres mecanismos básicos

– Enfoque. Permite obtener imágenes nítidas. Modificando la distancia del objetivo al plano focal, se consigue precisar la definición de los elementos próximos o lejanos.

Escala de enfoque en pies y en metros

– Diafragma. Gradúa la entrada de luz al variar el diámetro del objetivo. Escala de diafragmas. En cifras especiales cada una deja pasar la mitad de luz que la anterior:

Con cifra pequeña, pasa mucha luz; y con cifra alta, poca luz.

Tipos de obturador

Tapa (muy antiguo)

Central

Plano focal

– Obturador. Gradúa el tiempo de paso de la luz a través del objetivo. La escala de velocidades. Un segundo y fracciones de segundo. En la cámara aparece marcado solo el denominador de la fracción:

Correspondencia entre diafragma y obturador

Las escalas están dispuestas en combinación inversa según la cantidad de luz que cada cifra representa. De esta forma se puede elegir una combinación de diafragma-velocidad que representa idéntica luz que todas las demás combinaciones. Podemos decir que confeccionamos un “paquete” de luz con el agujero de paso y el tiempo que se deja pasar.

El “paquete” es igual en cada una de las combinaciones.

Distancia focal

Se tiene que considerar la distancia entre el objetivo y el plano en el que se forma la imagen (denominado plano focal) y saber que esta distancia varía por efecto del enfoque. Denominamos distancia focal a la que hay desde el objetivo hasta el plano focal cuando está enfocado un objeto del infinito.

Profundidad de campo

Zona nítida por delante y por detrás del plano enfocado. Es más ancha cuanto más cerrado esté el diafragma. Se gradúa, por lo tanto, con este mecanismo.

Objetivo

Es la parte más importante de la cámara. Lleva lentes que generan la imagen y los mecanismos de enfoque y diafragma. En el caso de obturador central, también se incluye el obturador. Se clasifican según el ángulo de captación y la distancia focal. De distancia focal pequeña (15 a 35 mm), tenemos los angulares; con una más larga (50 mm), los normales; con una muy larga (70 a 300 mm o más), los teleobjetivos. Cada objetivo lleva como característica propia el número de la distancia focal (35, 50, 150, etc.) y el de la luminosidad máxima (2, 2,8, 5,5, etc.), entre otras indicaciones de marca, número de fábrica, etc.

Angular 62° – 100°

Normal 45°

Tele 12° – 24°

Zoom. Ángulo variable

Cámara réflex

Fotómetro

Sistema de medición de la luz que determina el diafragma y la velocidad.

Está incorporado en muchas cámaras en las que es necesario seleccionar la sensibilidad de la película que se expresa en grados ISO, combinación de las antiguas graduaciones ASA y DIN. Las cámaras totalmente automáticas seleccionan la sensibilidad leyendo el código de barras que lleva el carrete.

Visores con indicación de fotómetro

Accesorios

Instrumentos que se utilizan en ciertos tipos de fotografía, como la macrofotografía o las fotos con exposición lenta. Los principales son: cable disparador, lentes o anillos de aproximación, y trípode.

Cable disparador

Filtros

Lente de aproximación

Anillo de aproximación

Trípode

Cuando ya dispongamos de una cámara, será necesario colocarle el material sensible para poder registrar la imagen. Este producto para la cámara, el carrete, representa la primera fase química del proceso fotográfico. El otro material sensible, el papel, que puede considerarse como la segunda fase química, será utilizado en el laboratorio para obtener los positivos como imagen acabada.

Las mismas tiendas que suministran cámaras suelen encargarse de proporcionar los materiales sensibles para cámara y laboratorio, y en ellas también es frecuente encontrar un servicio de laboratorio o la representación de empresas que desempeñan esta función.

Material sensible en blanco y negro

Sección de película en blanco y negro

Sobre un soporte se extiende una capa de emulsión de sales de plata (cloruro, bromuro y yoduro) con gelatina. Las propiedades de sensibilidad se modifican mediante aditivos que hacen que las emulsiones sean específicas para registrar negativos o positivos. El soporte puede ser transparente (película), que da como resultado una imagen observable por transparencia, u opaco (papel), que produce una imagen visible por reflexión.

Película blanco y negro

Puede ser sensible a todos los colores de la luz (pancromática) como son las películas corrientes para cámara fotográfica. Otras son insensibles al rojo (ortocromática), como las especiales de laboratorio o reproducción.

Su sensibilidad se expresaba en graduación ASA o DIN, y actualmente en ISO (que es una combinación de ambas). Para exteriores se utiliza película de sensibilidad media (ISO 100/21°), y para lugares con poca luz, de sensibilidad alta (ISO 400/27°). Existen placas y carretes de distintas medidas. La película más popular es la denominada de paso universal, o de 35 mm.

Película pancromática. Tratamiento químico totalmente a oscuras

Película ortocromática. Tratamiento químico. Luz inactínica roja

Papel blanco y negro

Se usa para copiar un negativo y conseguir un positivo. Los hay con distintas graduaciones de contraste: 0: muy suave, 1: suave, 2: normal, 3: contraste, 4: duro, 5: ultraduro. Es posible cambiar el contraste del negativo corrigiéndolo o modificándolo intencionadamente.

Papel suave

Papel duro

La superficie puede ser brillante, mate o rugosa. La calidad puede ser la de papel convencional o la de papel polietinizado (denominado plástico), cuyo tratamiento químico es más rápido.

Se comercializa en sobres o cajas de medidas estándares. La más usada es la de 18 × 24 cm.

Sección del papel

Sección del polietinizado

Material sensible en color

Sobre un soporte se extienden tres capas de emulsión de sales de plata, mezcladas cada una de ellas con un colorante diferente. Después del proceso químico de revelado se disuelven las sales de plata y quedan tres capas teñidas de color, aptas para hacer una tricromía. La tecnología industrial fabrica película transparente diapositiva, película transparente negativa y papel.

Sección de una película en color

Película diapositiva color

Se denomina material invertible. Es una película que, después de la impresión con la cámara y un revelado apropiado, proporciona transparencias en color.

Existen películas especiales para luz de día y flash, y otras para iluminación llamada de tungsteno, también denominadas de luz artificial. No hay que equivocarse al elegir, porque los colores que se obtendrían no serían correctos. Existen filtros de conversión para cada una de ellas.

Sol

Flash

Película diapositiva. Luz de día

Tungsteno

Halógeno

Película diapositiva. Luz artificial

Película negativa color

Es aquella que produce un registro de los colores complementarios a los de la realidad. Equivale a un negativo. En paso universal solo existe para luz de día.

Es posible encontrar distintas sensibilidades tanto para las películas diapositivas como para las negativas, que se expresan en grados ISO como en el caso de la película blanco y negro.

Película luz artificial. Filtro naranja 85 B

Película luz de día. Filtro azul 80 A

Papel color

Para positivar los negativos de color. Es utilizado por laboratorios especializados o fotógrafos profesionales.

Material químico

El comercio suministra todo tipo de productos para procesar blanco y negro o color. En el laboratorio de enseñanza básica utilizaremos los de B/N, que son líquidos concentrados o preparados en polvo de revelador y fijador. Las instrucciones indican en cada caso la cantidad de producto base y de agua para hacer la mezcla adecuada. Existen reveladores especiales para negativos o para positivos. El fijador puede servir para ambos.

También necesitaremos el baño de paro, que se prepara con ácido acético diluido al 2 % o con un líquido concentrado que lleva un colorante que indica en qué momento la solución está agotada por saturación.

Otros productos especiales están destinados a tratamientos diversos, tanto para negativos como para positivos, con el fin de modificar su densidad o color.

La luz impresiona las sales de plata; sin luz, no existe la fotografía. Este es el aspecto fundamental, básico, incuestionable; sin embargo existe otra consideración también muy importante: las características que presenta la luz en el momento de captar la fotografía. Su naturaleza puede tener una influencia determinante en la apariencia de la imagen captada, que podrá ser diferente si se modifican las características del rayo lumínico que le da vida.

La industria fotográfica ha depurado de forma importante los parámetros de la iluminación, proponiendo grandes instalaciones y configurando potentes generadores, que son capaces de facilitar el trabajo de los especialistas en los estudios fotográficos. Ellos manipulan los elementos con una pericia muy notable, que puede resolver los problemas más difíciles de la técnica a nivel profesional.

De todas maneras, los fundamentos son mucho más sencillos, y por ello aquí nos limitaremos a tratar unas pocas ideas principales, imprescindibles para saber iluminar con facilidad y corrección. Estas indicaciones primarias se mantienen absolutamente válidas porque representan el punto de partida de la relación luz-objeto, aplicable a cualquier caso que se le pueda presentar al fotógrafo; convenientemente modificadas, es muy cierto que son ampliables hasta llegar a asumir las organizaciones tecnológicas que hemos citado.

Luz y sombra

Fotográficamente es necesario considerar que al existir la luz aparecen también una sombra y una sombra proyectada, que tienen tanta importancia gráfica como la propia luz. Las tres juntas configuran el relieve de la imagen.

Iluminación básica

El fundamento lumínico fotográfico se sustenta en cuatro propuestas: a) cómo es la luz, b) de qué lado viene, c) una única luz, d) otra luz.

a. Calidad de la luz. Cuando son muy concentrados, los rayos de luz producen una separación nítida entre luz y sombra. Cuando son muy difusos, no existe un límite entre la claridad y la oscuridad. Entre un tipo y otro de luz hay muchos tipos intermedios; por este motivo memorizaremos solo los tres principales: luz dura, semi y suave.

Dura

Semi

Suave

Es evidente que entre estas tres clasificaciones no existe una separación drástica, pero las damos para facilitar un punto de partida para la consideración del efecto que se produce al iluminar un objeto o sujeto.

b. Dirección de la luz. Dependiendo de dónde venga la luz, un objeto puede adoptar aspectos muy distintos, valorando su orografía, magnificando una de sus facetas o anulando los detalles. El ejercicio que consiste en variar la situación de una fuente lumínica respecto del elemento a fotografiar es muy aleccionador.

Efecto de distintas direcciones de la luz

c. Luz principal. Es la que marca el carácter de la fotografía como símbolo de iluminación intencionada. Podemos decir que es el sello que deseamos imprimir por voluntad personal. Goza de la máxima importancia.

Principal

Principal Secundaria

d. Luz secundaria. Una o varias luces más débiles que la principal. Complementan, pero nunca destruyen, el efecto que ha servido de base para la fotografía. Al incorporarlas hay que procurar que no introduzcan sombras inconvenientes que interfieran con las ya generadas por la luz principal.

Temperatura de color

Cada luz tiene un color propio que se mide en grados Kelvin (°K). Es más “rojiza” cuando tiene pocos grados y más “azulada” cuando tiene más grados. Por ello existen películas en color para luz de día y para luz incandescente.

Estas características no influyen en el caso de la fotografía en blanco y negro, en la que únicamente importa la cantidad de luz.

Luz natural 5.000 °K

Flash electrónico 5.000 °K

Bombilla fotográfica 3.200 °K

Luz natural

Aquella que genera el sol. Su cualidad es la propia de la meteorología (sol, nuboso, etc.). Su dirección no es modificable en las vistas de paisaje o de elementos estáticos; con objetos o sujetos móviles es posible variar su colocación para adecuarlos al ángulo más apropiado. Actúa como luz principal y se puede complementar con una luz secundaria. La temperatura de color varía según la hora del día. Es imprescindible para fotografiar grandes conjuntos de naturaleza, edificios, exteriores, etc. Si se controla adecuadamente, puede utilizarse para fotografiar composiciones u objetos.

Luz artificial

Es la que produce un generador. Su cualidad y dirección son totalmente controlables por el fotógrafo, quien establece el criterio de luz principal y secundaria con absoluta libertad. La temperatura de color depende de la fuente generadora. Es la luz apropiada para crear ambientes en espacios pequeños, grupos, composiciones, etc.

Fuentes lumínicas fotográficas

Las que se utilizan en la actualidad están generadas por la energía eléctrica.

Tungsteno. Luz procedente de la incandescencia de un filamento de dicho material dentro de una bombilla de vidrio. Es similar a las bombillas corrientes, pero especial para fotografía, con temperatura de color equilibrada a 3.200 °K.

Lámpara de tungsteno

Halógeno. Luz de un filamento de tungsteno incandescente en una atmósfera de vapor de yodo, dentro de un receptáculo de cuarzo. Es más nítida y brillante que la de la bombilla. Temperatura de color 3.200 °K. También se denomina de cuarzo-yodo.

Lámpara de halógeno o cuarzo-yodo

Flash. Fogonazo instantáneo producido por una descarga eléctrica acumulada en un generador. Muy utilizado en reportajes y en instalaciones de estudio. Temperatura de color 5.000 °K equivalente a la luz de día.

Flash de reportaje y de estudio

Modificación de la fuente de luz

Un punto de luz adquiere una cualidad determinada al modificarlo, concentrando los rayos o difuminándolos. Se consigue así una variedad de luz que se puede sintetizar en las generadas por estos tres focos: spot, pantalla y difusor.

Spot. Produce una luz muy concentrada y dirigida mediante una lente Fresnel. Da una cualidad dura.

Pantalla. Dirige la luz de forma semidifusa, de cualidad adecuada a su tipo y forma.

Difusor. Esparce y rompe los rayos luminosos. Produce una cualidad suave. Puede actuar por transparencia o reflexión.

La consideración de la fotografía en la actualidad viene asociada a la contemplación de las imágenes en color. Esta característica no es demasiado antigua, porque la popularización del color se produjo en torno a la década de 1970. Desde sus inicios, la fotografía existió únicamente en blanco y negro o, como mucho, con aspecto monocromo (sepia, verde, azul) debido a tratamientos químicos especiales que modifican la imagen negra original.

Debemos tener muy claro, por lo tanto, que el fundamento de la imagen fotográfica siempre es el blanco y negro fruto de la naturaleza del metal plata, componente insustituible en cuanto que material sensible. La imagen que se registra en la cámara es siempre en negro (única respuesta a la acción de la luz), tanto si el carrete es de blanco y negro como si es de color; en el primer caso, no hay duda alguna; en el segundo, tenemos que remitirnos a los avances técnicos, que han facilitado una combinación de la plata con colorantes apropiados, produciendo primero un ennegrecimiento y a continuación una cromatización.

Ya que todo el hecho fotográfico tradicional se basa en las sales de plata, creemos que es importante el conocimiento de los principios de química que rodean sus reacciones fundamentales. Una profundización en las transformaciones laboriosas posteriores no tiene cabida en el espacio de iniciación de estos apuntes.

Las sales de plata y la luz

Las sales denominadas haluros (cloruro, bromuro y yoduro de plata) tienen la propiedad de ennegrecerse con la luz. Incorporadas a la gelatina forman una emulsión sensible, que se deposita sobre un soporte opaco (papel) o transparente (película).

Sal de plata

Luz

La imagen latente

Es el efecto producido por un impacto de luz sobre las emulsiones sensibles. Se dice que la emulsión ha sido impresionada. Se convierte en una alteración de la estructura del cristal de la sal de plata, que deja libre algún átomo de dicho metal, y construye una imagen no visible, que posteriormente se desarrollará y se hará evidente gracias a su tratamiento con el revelador.

Emulsión sensible

Imagen latente no visible

Teoría del revelado

El revelador actúa sobre los cristales que llevan la imagen latente y los transforma en plata negra, gracias a un proceso químico de reducción. Los cristales sin impresionar no se transforman ni dan imagen alguna, y el lugar que ocupan queda blanco. En las zonas de poco impacto, la plata se diluye y aparece con aspecto gris; en las de mucho impacto de la luz, la transformación produce un negro intenso. Se forma una imagen visible de tono inverso a la realidad: un negativo. El proceso de revelado debe hacerse a oscuras o con una luz denominada inactínica, dependiendo de la naturaleza del material sensible.

Cristal de bromuro

El mismo impresionado

Acción del revelador

Plata metálica negra. Imagen visible

Fijador

Producto disolvente de las sales de plata que se mantienen sensibles porque no han sido impresionadas ni reveladas. Estas sales no impresionadas serán susceptibles de ennegrecerse si ven la luz; por este motivo, es necesario eliminarlas tratando la emulsión con el fijador que disuelve los cristales todavía activos y deja la imagen negra inalterable y permanente.

Baño de paro

Se utiliza entre el revelador y el fijador, y sirve para detener la acción del revelador y limpiar el material fotográfico para que no contamine el fijador. Es de carácter químico ácido, que actúa de neutralizador del revelador, químicamente alcalino.

Lavado final

Sirve para expulsar restos de fijador que podrían resultar perjudiciales para la fotografía. Se termina con el secado para eliminar el agua.

Revelado de negativos

Se hace con el tanque de revelado, que consta de un recipiente cilíndrico, opaco a la luz, que lleva en su interior una pieza idónea para enrollar la película en espiral. Los líquidos del proceso se introducen sucesivamente: revelador, paro, fijador, agua.

Totalmente a oscuras

Sacar la película del chasis que la protege.

Cortar la cola de la película.

Introducirla en la espiral.

Poner: 1 – núcleo, 2 – espiral, 3 – tapa

A la luz

Tratamiento químico.

Temperatura. Revelador 20 °C. Los demás baños, alrededor de 20 °C.

Tiempo.

Revelador: de 6 a 12 minutos, dependiendo del tipo de revelador.

Paro: de ½ a 1 minuto con agua corriente.

Fijador: 5 minutos.

Lavado: 10 minutos con agua corriente.

Baño humectante: 1 minuto. Facilita que el agua se escurra mejor.

Agitación. En el revelador, agitar cada minuto. En el fijador, agitar cada 2 minutos aproximadamente.

Secado. Se cuelga la película para que se seque al aire.

Revelado de positivos

Se hace en cubetas planas apropiadas, introduciendo el papel rápidamente de lado, para que se moje uniformemente. Se agita de vez en cuando, en cada uno de los baños.

Temperatura. Revelador de 18 °C a 25 °C. Cuanto más caliente, más rápidamente actúa. En los demás baños, una temperatura similar.

Tiempo.

Revelador: de 2 a 3 minutos.

Paro: ½ minuto.

Fijador: de 2 a 5 minutos.

Lavado: 3 minutos para el papel polietinizado; de 5 a 15 minutos para el papel corriente.

Secado. Se tiende el positivo al aire o, si no se dispone de un armario secador, se seca con un secador de pelo.

Prácticamente todas las operaciones posteriores a la captura de la imagen con la cámara son de carácter químico. Por la naturaleza de los tratamientos que esto comporta, es conveniente efectuar las manipulaciones en un local apropiado que, asimilándolo a otros de carácter científico, recibe el nombre de laboratorio. Todos los productos que se manejan en este recinto (de nombres con reminiscencias misteriosas, alquímicas o mágicas) originan las transformaciones de la imagen latente hasta que se convierte en un documento tangible y un evidente medio de comunicación visual.

No debemos preocuparnos por la trascendencia del laboratorio, ni este debe representar una traba insalvable en el conjunto de las tareas fotográficas. Las operaciones que en él se realizan son sencillas y susceptibles de ser efectuadas en cualquier espacio físico que reúna un mínimo de condiciones que, con toda seguridad, podemos encontrar en algún rincón de nuestro hogar.

La ampliadora

En los inicios de la fotografía, la imagen negativa que se capturaba en la cámara oscura se copiaba por contacto y surgía una imagen positiva de la misma medida. Esto es algo que también podemos hacer en la actualidad, pero como el negativo actual es muy pequeño, el resultado no se ve fácilmente. Por este motivo se utiliza la ampliadora.

Usada para impresionar el material sensible, es un aparato óptico que reproduce la imagen de una película transparente por medio de una proyección lumínica.

El objetivo de la ampliadora es similar al de la cámara, posee el mecanismo de diafragma para graduar la cantidad de luz que impresionará el papel fotográfico.

Tablero de proyección

Ampliadora arriba.

Imagen grande.

Poca luz.

Mucho tiempo de exposición

Ampliadora abajo.

Imagen pequeña.

Mucha luz.

Poco tiempo de exposición

Dependiendo de la distancia negativo-objetivo (A), objetivo-proyección (B), la ampliadora sirve para ampliar o reducir la medida del negativo, haciendo una imagen más grande o más pequeña.

Amplía. A < B

Igual. A = B

Reduce. A > B

Manipulación de la ampliadora

El laboratorio tendrá una luz inactínica que no impresiona el material sensible. Se coloca el negativo en el portanegativos con la cara de la gelatina o emulsión “mirando” hacia el objetivo. Se enciende la luz. Se sube o baja la ampliadora hasta encuadrar a la medida deseada la imagen. Se enfoca el objetivo. Se gradúa el diafragma. Se apaga la luz o se coloca el filtro rojo, se deja una tira de papel sensible, se da un tiempo aproximado de luz. Se revela la tira de prueba. Se corrige el tiempo y se realiza la impresión de la fotografía. Es necesario hacer varias tiras de prueba para encontrar el tiempo apropiado para la impresión.

Características de un laboratorio

Espacio o espacios apropiados para cada una de las funciones: recepción de material, preparación de baños, revelado de negativos, revelado de positivos, secado, acabados. Debe poder oscurecerse mediante cerramientos que permitan el paso de las personas, pero no de la luz. Se podrá iluminar con luz inactínica. Dispondrá de una o varias pilas con agua corriente. Se podrá ventilar. Paredes, mesas y suelo deben ser resistentes a la humedad.

Zona seca

Espacio dedicado a albergar los elementos de impresión (las ampliadoras), donde se deja el material sensible. En esta zona nunca se colocarán cubetas con agua o productos químicos.

Zona húmeda

Espacio en el que se colocarán los elementos para tratamiento químico: tanques, cubetas, recipientes, etc.

En este lugar se realizan todas las operaciones que generan humedades o utilizan agua.

Acabado

Espacio situado fuera del laboratorio propiamente dicho que sirve para manipular películas y papeles ya procesados, para secarlos, montar, retocar, etc. Puede compartir el espacio de recepción de material.

Esquema de un laboratorio

Se indica un esquema teórico de un laboratorio completo en el que se separa cada una de las funciones. En la práctica, esta disposición se modificará en consonancia con las características del espacio; se agruparán las operaciones según la afinidad de concepto. Siempre se respetará la separación total entre la zona seca y la zona húmeda.

Laboratorio improvisado en el cuarto de baño

Contenido del laboratorio

Enumeramos un mínimo de productos y elementos que permiten realizar todo el proceso fotográfico.

Productos

– Revelador de negativos concentrado

– Revelador de positivos concentrado

– Fijador concentrado

– Ácido acético o baño de paro

– Humectante

Preparación de productos

– 1 probeta de 1.000 cc

– 1 probeta de 30 cc

– Recipientes de plástico para realizar mezclas

– Botellas de plástico para guardar los baños

– 1 termómetro fotográfico

Revelado de negativos

– 1 tanque revelador

– 1 tijeras

– 1 reloj temporizador graduado en minutos

Impresión de positivos

– 1 ampliadora

– 1 reloj cuentasegundos

– 1 marginador (o papel con un recuadro)

Revelado de positivos

– 3 cubetas de 18 × 24 cm

– 1 cubeta más grande para limpiar

– 1 pinzas para manipular el papel

Secado

– 1 secador de pelo

Si bien es importante el conocimiento técnico para configurar la imagen fotográfica, también es de gran trascendencia la forma de presentar, a los ojos del espectador, esta captación de la realidad.

Dos caminos convergen en la fotografía, separados por el acto de apretar el botón y hacer el clic. Existe un antes y un después. La particularidad fundamental es que el antes del clic es patrimonio del que hace la fotografía (patrimonio y responsabilidad de autor), con toda la trascendencia de saber elegir qué espacio de realidad se desea inmortalizar y qué aportaciones es posible incorporar. Las acciones o manipulaciones efectuadas después del clic son complementarias, incluso suelen ser realizadas por personas o equipos ajenos al operador.

Se afirma que la fotografía no se hace con la cámara, sino que se piensa, se investiga, se construye; en definitiva, se crea en la mente del autor. Representa el fruto de su personalidad y es anterior a todos los aspectos técnicos.

Unas pocas indicaciones de cómo nuestra civilización contempla y analiza las imágenes (fotográficas o de cualquier otro procedimiento) ayuda a comprender su eficacia y facilita que se pueda aplicar mejor su poder de comunicación.

Lectura de la imagen

La civilización occidental ha proporcionado a los lectores de signos (tanto si se trata de letras como de grafismos) una pauta que va de izquierda a derecha y de arriba abajo. Por analogía, cuando llevamos a cabo la investigación visual de una imagen representada en un plano, aplicamos el mismo tipo de desplazamiento de la mirada, de tal forma que, en una primera fase, se sigue un recorrido global que analiza toda la superficie; en una segunda fase se consideran las características de los elementos incluidos en el rectángulo, siguiendo un trayecto en diagonal, siempre de izquierda a derecha, empezando por el ángulo superior izquierdo y siguiendo para empezar de nuevo en el ángulo inferior izquierdo.

1.ª fase

2.ª fase

Baja

Sube

Debido a esta educación visual no es de extrañar la consideración que haremos de dos esquemas de una escalera. En el primer caso, los peldaños van del ángulo superior izquierdo hacia el ángulo inferior derecho: la escalera comunica la impresión que sugiere “bajar”. La segunda figura, iniciada en el ángulo inferior izquierdo progresa hacia el ángulo superior derecho: la impresión que detecta el lector es “subir”.

Este condicionamiento cultural, junto con la apreciación anímica de cada observador, representa un punto de partida para iniciar el análisis de los aspectos compositivos en los elementos que integran una fotografía. Generalizando, es posible argumentar que cualquier representación plasmada sobre un plano (dibujo, pintura, grabado, etc.) puede contemplarse teniendo en cuenta este sistema de observación; también se le puede aplicar prácticamente todo lo que vamos a decir a continuación.

Equilibrio visual

Los componentes de una imagen fotográfica tienen que estar distribuidos de manera que el espectador reciba una sensación agradable y cautivadora de la mirada. Además de la ordenación en el espacio, hay que tener en cuenta otras características, como son el color, la forma, el tamaño, que cooperan en la caracterización de cada objeto o figura. Lo que sí debe constituir una cuestión principal es la disposición dentro de todo el espacio fotográfico, lo que podríamos denominar peso estético de cada componente.

Balanza

Romana

Simétrico

Asimétrico desequilibrado

Asimétrico equilibrado

Para comprender mejor un problema de equilibrio, no hay nada como referirnos al símil de las balanzas. Al buscar el equilibrio simétrico consideraremos la balanza de Roberval en la que dos platos exactos soportan dos pesos iguales y están situados a idéntica distancia del eje. El equilibrio asimétrico está representado por la romana en la que es necesario colocar dos pesos diferentes situados a distancias distintas del punto de giro de la barra.

Al observar una fotografía, el equilibrio simétrico –tres objetos en el centro de la escena– comunica una sensación de monotonía, tedio y falta de dinamismo. La solución aparentemente válida para corregir este efecto sería un desplazamiento de los objetos hacia un lado del rectángulo, pero de este modo solo obtenemos un caso asimétrico desequilibrado (queda un espacio sin imagen). El desenlace válido es cambiar la situación de uno de los objetos para conseguir un aspecto asimétrico equilibrado. Ya hemos mencionado que existen otros factores, además de la situación, que contribuyen a aumentar o disminuir la importancia estética de los elementos integrantes de una composición. Se trata de unas características que conviene tener en cuenta para valorar lo que podemos denominar la “categoría” –otros lo llaman el peso de un objeto en relación con los demás.

Como pauta indicativa es posible considerar que un objeto consigue más importancia estética cuando posee una forma geométrica, es más grande, presenta un tono brillante o un color cálido, y está situado a la derecha y en la parte superior. Adquiere menos importancia estética si la forma es irregular, el objeto es pequeño, tiene un tono oscuro o un color frío, y está situado a la izquierda o en la parte inferior. Cada una de estas características influye en la presencia del elemento compositivo; sumándole dos, o más, del mismo signo, aumenta el nivel de influencia.

Proporción de un espacio

Las consideraciones sobre cómo obtener armonía dentro de un espacio limitado por un rectángulo nos llevan a investigar y a definir el concepto de las proporciones en su aspecto matemático. La vertiente científica no debe hacer, sin embargo, que perdamos de vista otras consideraciones inmateriales que se mueven por los caminos de la intuición y aportan un complemento personal importante.

Matemáticamente, la proporción es una relación de dos elementos, planteada entre ellos y con el todo o con otras partes de un conjunto. Siguiendo las bases definidas por los estudiosos (Pitágoras, Euclides, Platón) se realizaron aplicaciones de la proporción en construcciones de monumentos y edificios, así como en las distintas ramas de las artes. Es necesario destacar los estudios del matemático Leonardo Fibonacci, denominado Leonardo de Pisa, nacido en dicha ciudad en el año 1170, que definió la sucesión de los números enteros positivos y asentó las bases para estudiar, muchos años después, las leyes que regulan la multiplicación de las células, la progresión armoniosa de la concha del caracol y otros fenómenos cuya existencia demuestra la naturaleza.

Matemáticas, belleza y arte han estado relacionados en distintos periodos de la historia, como el Renacimiento, mostrando y aplicando unas reglas de actuación en ámbitos diferentes. Entre ellas existen el módulo, referido a la arquitectura, el canon, correspondiente a la escultura, y la sección áurea, aplicada a la pintura y al dibujo. De todas las reglas de proporciones nos interesa, en este momento, la sección áurea, que se aplica a las representaciones en superficies planas, entre las que ocupa un lugar muy destacado la fotografía.

Rectángulo de oro

Proporción áurea

División áurea

Las investigaciones de los filósofos, matemáticos y estudiosos de todos los tiempos han llevado a definir la relación entre la constitución de la materia, su forma y la organización de sus proporciones. Considerando en profundidad estos términos, se llega a conclusiones que desembocan siempre en los conceptos de la sección áurea o el número de oro de los clásicos y de algunos investigadores modernos. La estructura de la forma en la Tierra se rige por esta proporcionalidad en todas partes. Se encuentra tanto en la espiral de una caracola o en la ordenación de los cristales de nieve, como en la progresión de los nervios de una hoja de árbol o la constitución de una estrella de mar. Generalizando, no es arriesgado indicar que nuestro planeta está diseñado con proporciones áureas, con la conjunción de unas leyes de progresión y relación desarrolladas por la naturaleza.

El arte es consciente, pero sobre todo coherente, cuando aplica la misma proporcionalidad al construir sus obras, haciendo que el número de oro se manifieste como un lazo entre la mente creativa del hombre y el diseño que la naturaleza asigna a todas las manifestaciones que nos rodean.

Para entrar en la consideración práctica de los razonamientos expresados, fijémonos en la superficie de un rectángulo ideal, denominado rectángulo de oro, en el que la limitación de su espacio produzca un área que sea armoniosa a la vista. Para conseguirlo, es necesario establecer la relación entre su longitud y la anchura, de forma que al dividir la una por la otra el resultado sea 1,618. Esta cifra no es arbitraria, sino que es la abreviación de un número irracional, infinito, 1,6180339… el número de oro surgido de la fórmula geométrica que define la proporción estética, que los estudiosos clásicos denominaron proporción divina y que se recoge en todos los tratados de matemáticas en los apartados dedicados a las proporciones.

Realizando la división anterior a la inversa, surge el cociente 0,618. Esta cantidad numérica coincide con el resultado de la denominada sección áurea, que se obtiene al seccionar un segmento en dos partes asimétricas, que sean estéticamente equilibradas. Explicado en términos de geometría, se define como la división de una línea recta en dos partes tales que la menor mantiene con la mayor la misma relación que esta con toda la línea.

Número de oro, sección áurea y, también, proporción áurea –este último término utilizado indistintamente como sinónimo de los otros dos– han formado parte de los estudios clásicos como patrimonio importante. En la actualidad merecen la atención de investigadores y artistas que ven en su aplicación un medio para estar en sintonía con la estética y el equilibrio de las formas y las estructuras.

Para fragmentar una superficie rectangular siguiendo criterios de proporción áurea, se aplica la división de los segmentos a partir de los cuatro ángulos de la figura geométrica. De este modo se forma una retícula que marca unos espacios que cubren toda la superficie. Dicha retícula se utiliza como pauta para encajar los elementos de una creación artística representada en dos dimensiones. Constituye una ayuda importante para componer, equilibrar y mantener relación y preferencias dentro del contexto general de una superficie limitada.

El formato fotográfico

Debido a la dinámica de la captura fotográfica, resulta algo difícil disponer de tiempo para hacer las operaciones matemáticas correspondientes al cálculo de la división áurea, en el preciso momento de disparar la cámara. Por este motivo, para tener el esquema de una composición asimétrica equilibrada, se recurre a una simplificación consistente en dividir el espacio fotográfico en tercios. Con este procedimiento no se sigue la norma del número de oro de manera estricta, pero nos aproximamos lo suficiente para ser usado en aplicaciones de la práctica cotidiana.

División en tercios

Cuadrado

Vertical

Horizontal

Punto fuerte. Líneas fuertes

La retícula resultante de marcar tercios verticales y horizontales es fácil de retener mentalmente y resulta apropiada para ser imaginada “encima” de una escena que será fotografiada. Si no queremos fiarnos de la memoria, podemos hacer una retícula sobre material transparente y adherirla al visor de la cámara. Es muy importante acostumbrarse a mirar la realidad en clave fotográfica a través de la división que nos proporciona la retícula de tercios; la adaptación del ojo a estas condiciones facilita la adquisición de una costumbre que, con el tiempo, producirá un encuadre armonioso, asumido de manera inconsciente. A continuación pasamos a los formatos que proporcionan las cámaras fotográficas; salvo algún caso especial, los más frecuentes son el cuadrado y el rectangular (este último en posición horizontal o vertical según la orientación de la cámara al realizar la fotografía).

El formato rectangular no ofrece ninguna duda para componer; el cuadrado tiene defensores y detractores. Para unos, engloba un área completa; para otros tiene una carencia que no permite poder estructurar correctamente. Aclaremos y fusionemos ambas opiniones. La figura del cuadrado aporta una simetría estática y no se aproxima, ni de lejos, al rectángulo de oro, que permite la inclusión de secciones áureas. Para componer según los términos armónicos mencionados, es necesario imaginar un rectángulo inscrito en su interior, de forma que, en sentido horizontal o vertical, “despreciemos” parte de la imagen –aunque la registremos–, considerándola fuera del tema que se encuadra. Si queremos ser más precisos, es conveniente marcar unas rayas en el visor de la cámara, para centrar perfectamente la organización de la escena.

La importancia de la división en tercios viene reforzada por el protagonismo que adquieren dos constantes:

– Las rayas de separación, que se denominan líneas fuertes.

– Los lugares de intersección de estas rayas, conocidos como puntos fuertes.

Existen cuatro líneas fuertes y cuatro puntos fuertes, con unas particularidades notables. Cualquier objeto situado en una línea fuerte adquiere importancia estética ante los demás elementos de la composición. Si está situado en la intersección de líneas (punto fuerte) el impacto apreciativo será aún más evidente. Un objeto situado en el punto fuerte se aprecia más y se magnifica con mucha notoriedad.

Un caso que hay que tener en cuenta para ceñirse al equilibrio asimétrico, en fotografías exteriores o composiciones con evidencia de varios planos, es situar el horizonte en una línea fuerte (del tercio superior o inferior). Nunca la colocaremos en la parte media de la escena, ya que se produce una sensación de tedio y monotonía, nada conveniente para el equilibrio visual.

Situación del objeto dentro del espacio fotográfico

La cámara fotográfica abarca un espacio de realidad que comprende distintos motivos, distintas cosas inclasificables a primera vista, que a veces no tienen nada que ver las unas con las otras. Simplemente reflejan la realidad tal como es. La misión del fotógrafo es aislar y dar importancia al asunto, que podemos denominar tema, que será el que caracterizará el sentido de la imagen final. Una primera situación de valores apreciativos consiste en definir qué espacio asignaremos al tema que se ha elegido. Al plantear la clasificación de los distintos ámbitos que hay que considerar, por una simple comodidad de lenguaje y por analogía, tomamos prestado del vocabulario cinematográfico unas denominaciones que se adaptan perfectamente a aquello que queremos seleccionar.

Plano general

Plano medio

Primer plano

Detalle

Plano general. Nos referimos a un sujeto, grupo de objetos o reunión de cosas que, por su naturaleza, merece ocupar toda el área de la fotografía. La importancia reside precisamente en este conjunto y en su ambiente general.

Plano medio. La atención se centra en un número limitado de motivos, que se determinan dentro de un entorno explicativo y que tienen que expresar la idea preconcebida por el autor al delimitar la escena.

Primer plano. El asunto seleccionado llena todo el espacio disponible, se hace imprescindible, y la captación registra pocas cosas superfluas.

Detalle. La atención se polariza en un objeto, sujeto o motivo determinado. Incluso en un fragmento. Resulta muy evidente qué cosa es totalmente la fotografía, define muy bien la intencionalidad del autor y centra perfectamente la atención del espectador.

Tamaño del sujeto

En cierta forma, esto es la continuación del apartado anterior, pero nos centramos en el aspecto de la valoración del espacio asignado, dentro del rectángulo, a aquella entidad que se desea priorizar. Es evidente que cuanto más lugar ocupe el motivo, mayor será su preponderancia visual, además de otras consideraciones (forma, situación, color, etc.) que pueden colaborar en la revalorización de su presencia. Un objeto que “llena” la fotografía será más importante que otros representados a un tamaño inferior, aunque su magnitud en la realidad sea más pequeña.

Forma del sujeto

Antes de empezar a mencionar la forma o características del motivo a fotografiar, tenemos que fijarnos en dos constantes de las que derivan casi todas las leyes de la composición fotográfica: el punto y la línea. En definitiva, todas las cosas que serán fotografiadas pueden considerarse, por analogía, un punto de atención o una línea de situación, según sea su forma de presencia dentro del registro.

El punto es un elemento fundamental al definir una composición sobre un plano (fotografía u otro tipo de representación). Un ser o un objeto es un punto de interés visual sobre el que girarán todos los demás componentes de la escena si sabemos situarlo en el lugar adecuado; este punto puede estar en medio del rectángulo fotográfico, centrado, produciendo una situación de poco valor visual. Tal como se señaló al tratar las proporciones, es necesario ubicarlo en la intersección de líneas fuertes (punto fuerte), donde adquirirá el protagonismo de tema principal.

Cuando en la escena hay dos o más puntos notables, el interés se dispersa sobre cada uno de ellos, pero, simultáneamente, el espectador establece, sin ser consciente de ello, una línea óptica de correspondencia que engloba la entidad de cada punto, haciendo que se refuercen mutuamente. Es necesario pensar en este hecho y saber especular con la relación psicológica visual, para establecer escenas con un clima de complicidad, coherencia de grupo o relación emocional que darán un buen resultado gráfico.

Punto

Punto en la intersección de líneas fuertes

Correspondencia entre dos puntos

Línea óptica que relaciona 3 puntos

Las líneas que se consideren en una fotografía pueden ser de dos clases: las que marcan un itinerario hipotético, direccional, a la vista del espectador, y las que se generan en la estructura de las formas de la construcción de la imagen.

Las líneas direccionales están, a menudo, implícitas, no existen, o también se deben a la emocionalidad del que mira la imagen; otras existen realmente entre las diversas manifestaciones gráficas dentro del rectángulo de la foto. Ambas ayudan a dirigir la vista hacia el punto que el fotógrafo ha propuesto como importante.

Las líneas estructurales adquieren la máxima importancia porque construyen el carácter de la fotografía. Implícitas o reales, son muchas veces simultáneas a las de dirección, reforzando la intencionalidad de la composición que el autor ha encuadrado. Su clasificación podría resultar muy amplia, pero aquí veremos algunos de los arquetipos más habituales.

Línea horizontal. Es la más frecuente y la más considerada en la fotografía porque marca o sugiere el horizonte natural; recordemos la conveniencia de situar el horizonte según la división en tercios, en el superior o en el inferior. Es posible que una imagen incluya reiteradamente muchas líneas horizontales y adquiera con esta permanencia un carácter, un ritmo propio de la placidez porque la contemplación evoca las ideas de calma, continuidad, silencio o frío como sensaciones principales.

Línea horizontal

Línea vertical. Cuando se compone dando preferencia a la verticalidad, se lleva el ánimo del espectador a consideraciones de exaltación, dignidad, calor, espiritualidad. Todas ellas son características más enérgicas que las producidas por la tendencia horizontal.

Línea vertical

Líneas paralelas oblicuas. Estas líneas suelen estar muy presentes en las capturas fotográficas. La oblicuidad es una tendencia definitoria de acción, movimiento, velocidad, de cosa cambiada de lugar. Volvamos al símil de una escalera que “baja” o “sube” y comprenderemos que, por educación visual, las líneas que van desde el ángulo inferior izquierdo al superior derecho serán fáciles de captar por el espectador y se consideran suaves en el recorrido. Las que marcan descenso –del superior izquierdo hacia el inferior derecho– tienen más contundencia, son dinámicas y “muy movidas”.

Ascendente = suave

Descendente = dinámica

Líneas convergentes. Cuando las líneas oblicuas se combinan entre sí, suelen producir una convergencia en un punto dentro de la fotografía o de un imaginario fuera del rectángulo. Dos líneas convergentes encaradas producen la sensación visual de fuga. Si son varias las que se dirigen hacia un punto, señalan impacto o violencia; en el caso de un entrecruzamiento caótico, la impresión es de inestabilidad o conflicto.

Fuga

Impacto

Inestabilidad. Conflicto

Figuras. Las formas de los componentes de una imagen tienen influencia sobre su percepción visual. El perfil que presentan une la naturaleza propia con la vecindad de otros elementos constituyentes de la escena. Cada caso podría ser analizado separadamente, pero es posible ceñirse a un número muy justo de figuras geométricas puras, y asimilar algunas formas que se aproximan con ellas.

El triángulo es una forma activa que, si presenta el vértice en la parte superior, determina un movimiento ascendente; si alguno de los lados se encuentra en este sitio, designa equilibrio.

El círculo, en cuanto que símbolo, remite al infinito. Su presencia denota perfección y armonía en una acción cerrada.

El cuadrado, con su igualdad de caras, representa la estabilidad fruto de una simetría equilibrada. El propio cuadrado o el rectángulo, cuando están inscritos en otro, producen un doble marco que sirve para dar énfasis al objeto o a la escena de su interior.

Estas figuras geométricas tienen una preponderancia que las hace sobresalir frente a formas irregulares. No es de extrañar, por lo tanto, que escenas combinatorias de figuras geométricas o repetición de una misma figura sean un motivo captado con asiduidad por los fotógrafos amigos de trabajar sobre aspectos formales de los objetos.

Las figuras irregulares deben tratarse compositivamente siguiendo la base de su propia forma y llevando su encaje bajo los parámetros de la proporción áurea.

Profundidad

La fotografía no puede proporcionar más de dos dimensiones. La percepción de que los objetos están representados en tres dimensiones es solo una imaginación; el hecho de detectar figuras próximas y otras alejadas es una ilusión.

La justificación de esta ilusión óptica se debe a varios factores conocidos. Se ha dicho que las líneas convergentes indican profundidad y podemos añadir que los objetos próximos se ven más grandes que los alejados.

Perspectiva geométrica. Modificación de formas

Perspectiva aérea. Modificación de tono

La perspectiva geométrica se fija en estas dos causas y permite anunciar que la sensación de lejanía se obtiene mediante la modificación del tamaño de las formas y la situación en líneas estructurales de fuga.

La perspectiva aérea no se sustenta en el tamaño de los objetos, sino que detecta la difusión que la atmósfera, la contaminación, la niebla introducen sobre la visión de los objetos. Una cosa próxima tendrá la nitidez propia, pero al alejarse del que la contempla, aparecerá cada vez más difuminada.

El efecto de profundidad en una fotografía se consigue aprovechando las dos causas de perspectiva que acabamos de señalar, junto con una situación de la cámara en el lugar oportuno. El punto de vista es fundamental y su importancia puede comprobarse variando el lugar en el que se coloca la cámara y observando que puede cambiar todo el buen efecto de lejanía que tiene la escena. Este razonamiento se hace evidente en los casos de punto de vista muy alto (picado), que modifica la perspectiva y la encoge, o muy bajo (contrapicado), que tiende a alargarla.

Valor

Hasta aquí se ha hablado de la forma y del tamaño de las figuras, de su situación y de la relación entre ellas. Hay otro factor que es necesario tener en cuenta: la brillantez u oscuridad que estos objetos presentan. Puede ser debido tanto a su propia constitución, como ser producto de la iluminación a la que están sometidos. Hay una gama que va del blanco al negro, pasando por una gradación de grises, generadora de una cualidad que imprime carácter a la fotografía.

Clave baja.

Low key

Tristeza.

Amenaza.

Miedo.

Misterio

Clave alta.

High key

Libertad.

Felicidad.

Alegría

Cuando la escena está repleta de tonos oscuros se dice que está en clave baja (low key), y adquiere una carga de tristeza, amenaza, miedo, misterio, propio de este aspecto de tiniebla.

El objeto se aproxima

El objeto se aleja

Una composición suave, iluminada suavemente, sin sombras, responde a la escena denominada de clave alta (high key) que refleja ámbitos de libertad, felicidad, alegría y espacios diáfanos.

En esta consideración de los tonos de una fotografía, pueden combinarse los valores para hacer resaltar el tema que interesa. Rodear una pieza clara con un ambiente oscuro aumenta su notoriedad. Rodear un objeto oscuro con elementos claros hace que sea más visible. Tengamos en cuenta que, además, se produce un efecto óptico cuando un punto claro se rodea de oscuridad (el objeto parece aproximarse), al revés de cuando uno oscuro se rodea de claridad (parece que el objeto se aleja).

Color

Las características principales son: tono y matiz.

Tono

– Sensación visual que permite clasificar los colores en función de la longitud de onda.

– Variación introducida en un color mediante adición de blanco o negro; en este caso se considera el tono claro u oscuro que se atribuye a este color y se generan los conceptos de:

Brillo. Ausencia total de negro en un color. Cuando existe negro, el color es opaco.

Saturación. Ausencia total de blanco en un color. La presencia de blanco produce un color poco saturado.

Matiz

Variación introducida en un color mediante adición de otro color que lo modifica. Si su presencia es muy notable, produce una dominante en la fotografía.

El color es más realista que el blanco y negro. El observador de la imagen hace comparaciones con la realidad, y la foto en color se vuelve más subjetiva debido a las apreciaciones de la persona que mira. El color adquiere significaciones psicológicas y puede dar armonía de colores o contrastes a través de colores fríos y colores cálidos.

Resumen

Al iniciarse en la captación de fotografías hay que pensar primero en la visión del espacio en tercios. Después, hay que juzgar qué lugar ocupará el objeto principal (punto fuerte) y estudiar las líneas estructurales. Más adelante se pensará en la perspectiva, el valor y el color.

Las bases de composición sirven para dar a cada imagen su valor intrínseco, su fe de existencia en cuanto que estructura temática.

Otro aspecto digno de ser considerado, y en cierta forma complemento del tema, es la categoría que la imagen fotográfica adquiere si se utiliza como vehículo de transmisión de datos, como interpretación de propósitos y relación entre otros aspectos de la realidad. El hecho hace surgir unas clasificaciones por procedencia o por especialidad. Un mosaico en el que se intercalan personalidades, especialidades, formas de expresión, condicionantes técnicos y un panorama general de la comunicación visual que genera el mundo fotográfico.

Las características principales de la imagen fotográfica

Es la captación de la realidad, testimonio no influido (aunque el autor puede “modificar” la intención), consideración de autenticidad, porque lo que se registra es aquello que existe en el tiempo y en el espacio. No hablamos, claro está, de los fraudes o elaboraciones que lo apartan de la veracidad.

Negro y color

La limitación tecnológica hizo que las primeras fotografías no captaran la separación de colores: eran monocromas. Nuestra cultura visual aceptó el lenguaje fotográfico del blanco y negro como el más normal. Posteriormente, la aparición de la fotografía en color restituyó el lenguaje policromo al producir imágenes plenamente cromáticas. Actualmente, coexisten ambas y los autores pueden elegir la que consideren más adecuada para el mensaje que desean transmitir al espectador.

La imagen objetiva y subjetiva

No existe una frontera divisoria. La imagen participa de la realidad fotografiada y del autor, en proporciones variables según los casos.

Esquema básico que relaciona ambas consideraciones:

Especialidades fotográficas

Desde la consideración más objetiva hasta aquella en la que el autor se manifiesta muy presente en la configuración de la imagen, establecemos una clasificación orientativa de algunas categorías de fotografía, en la que el papel del fotógrafo como creador se evidencia progresivamente. En ciertos casos, su actuación es precisamente la esencia de unos resultados, dado que el sentimiento interior supera la tecnología.

Fotocopia. Exacta a la realidad.

Científica. Registro verídico.

Documental. Catálogo informativo.

Periodismo. Presentación de los hechos.

Arquitectura. Intervención personal.

Retrato. Mitad sujeto, mitad fotógrafo.

Reportaje. Series ligadas a hechos concretos.

Publicidad. Ceñida al tema o libre.

Creativa. Mucha dosis subjetiva.

Expresión personal. Totalmente de autor.

Otros tipos de actividades fotográficas:

– Ilustración. Documental o creativa, según los casos.

– Industrial. Participa de muchas especialidades.

– Aficionado. Desde el abecé de la fotografía hasta la búsqueda de la estética fotográfica.

Consideraciones geométricas

Al captar una imagen, es necesario tener en cuenta la deformación que la cámara puede introducir; si no existe un paralelismo perfecto entre el plano del objeto y el plano de la cámara, la imagen no reflejará una figura igual a la realidad.

La posición de la cámara

Al variar el punto de vista cambia la escena, porque los mismos objetos son tomados con una visión diferente.

No podemos olvidar que estos apuntes de fotografía estaban destinados a una escuela de arte y diseño, para uso de alumnos inmersos en la dinámica cotidiana del trabajo. La práctica de una entidad de estas características genera proyectos y ejercicios que son testimonios de resultados y trabajos de investigación.

Muchos de estos originales son cuadros, dibujos o esquemas planos que más de una vez sus autores desearían ver coleccionados en forma fotográfica.

Disponer los elementos para reproducir material gráfico es una tarea bastante sencilla que puede llevarse a cabo sin demasiada dificultad. Un espacio apropiado y un mínimo de equipo son suficientes.

Normas básicas para la persona que desee reproducir sus originales planos: dibujos, cuadros, etc.

Iluminación

Es necesario tener en cuenta las siguientes precauciones:

– Pueden utilizarse dos focos de luz incandescente o dos unidades de flash.

– Procurar que la luz se reparta uniformemente.

– Evitar focos muy próximos que producen reflejos.

– Situar los focos separados del ámbito del original.

– Poner los focos cruzados, dirigidos a 45° según el esquema adjunto.

Estas indicaciones referentes a iluminación para luz artificial se pueden complementar con las que tendremos en cuenta en el caso de luz natural:

– La luz directa del sol puede ser inapropiada debido a la producción de reflejos o brillos muy evidentes.

– Situar el original a la sombra suele dar un resultado mejor.

– En ambos casos es necesario buscar la disposición más adecuada de la incidencia y dirección de la luz.

– Atención con la existencia próxima de elementos de color vivo que pueden interferir y teñir el color propio del original.

Material sensible

Película blanco y negro

– Sensibilidad recomendable: ISO 100/21°.

– Si se utilizan focos de luz incandescente miramos el fotómetro de la cámara, haciendo la lectura sobre una cartulina gris, colocada sobre el original, que proporciona un promedio válido para cualquier tipo de originales (claros y oscuros).

– Si se utiliza flash, la lectura se hace con un fotómetro especial de flash.

Película en color

Para focos con luz incandescente:

– Diapositivas tipo tungsteno (luz artificial), recomendable con sensibilidad ISO 160/23°.

– Negativo tipo luz de día (no existe de otro tipo) con filtro de corrección de azul 80A. También se puede impresionar sin filtro y avisar al laboratorio de positivado para que haga la corrección. Recomendable con sensibilidad ISO 100/21°.

– Lectura de fotómetro en la propia cámara (con el filtro puesto si es el caso) y sobre cartulina gris.

Para unidades de flash:

– Diapositivas tipo luz de día, recomendable con sensibilidad ISO 100/21°.

– Negativos tipo luz de día, recomendable con sensibilidad ISO 100/21°.

– Lectura de fotómetro especial de flash.

Cámara

Es conveniente utilizar una cámara réflex de 35 mm que permite realizar un encuadre preciso. El objetivo recomendado es uno normal de 50; si se usa un angular nos acercamos demasiado al original que, en el caso de tener la superficie brillante, puede producir reflejos; un teleobjetivo no presenta inconvenientes a no ser la obligación de separar mucho la cámara; si disponemos de un zoom, se gradúa entre 50-65. Para originales pequeños será necesario utilizar lentes o anillos de aproximación. Un trípode y un cable disparador son casi imprescindibles.

Situación

La cámara estará en el centro del eje que es perpendicular al original (véase esquema), bien nivelada para evitar deformaciones; el plano del original y el plano focal de la cámara tienen que ser paralelos.

Velocidad

Focos de luz incandescente. Graduar la velocidad para que el diafragma pueda ser f.8 o más cerrado (f.11-16). Recordar que una velocidad más lenta de 1/30 requiere trípode y cable disparador para que la imagen no quede movida.

Unidades de flash. Siempre es necesario utilizar la velocidad propia de cada cámara para sincronizar el flash. Suele ser 1/60 o 1/125 en la mayoría de las cámaras.

Diafragma

Es conveniente trabajar a f.8 o más cerrado (f.11-16) para asegurar la nitidez. En el caso de focos con luz incandescente, es necesario buscar la velocidad apropiada. En el caso de flash, es necesario variar la distancia de las unidades de luz, aproximándolas o alejándolas hasta que el fotómetro marque el diafragma conveniente.

La investigación humana siempre tiende a buscar nuevos caminos y, en el caso de la imagen fotográfica, la regla se confirma sobradamente, dada la idiosincrasia de las personas que están inmersas en su mundo.

Toda aquella persona que haya tenido la paciencia para llegar hasta esta página podrá manejar unos conocimientos que la capacitan para producir todo el ciclo de confección de la imagen fotográfica inscrita dentro de los límites de la normalidad, digamos, básica. Si son más atrevidas, querrán sacar de dicha imagen otro resultado que enriquezca su poder de comunicación y la proyecte hacia unas vertientes de horizonte más amplias.

Algunas técnicas sencillas pueden ayudar a la persona inquieta a conseguir resultados aplicables a realidades insólitas, a funciones más allá de la fotografía documental y muy próximas a la creación personal.

Principales técnicas para convertir una fotografía “pura” en una imagen modificada mediante intervenciones fotográficas diferentes del proceso básico de impresión, revelado, fijado.

Elementos complementarios de impresión

Diversos objetos opacos o semitransparentes se incorporan a la proyección del negativo. Su imagen se une a la de la fotografía. Su naturaleza puede ser muy variada: trama, película con dibujos, papel arrugado, celofán, vidrio con manchas, siluetas recortadas, etc. Se pueden colocar:

a. Con el negativo. Sus siluetas o características se ampliarán en la misma proporción del negativo.

b. Debajo del objetivo. Generalmente producen unos desenfoques, o “nubes”, que difuminan la imagen.

c. Sobre el positivo. Incorporan su imagen al mismo tamaño sin ampliarla.

Deformaciones

Al hacer la proyección de la imagen del negativo, se puede colocar el papel fotográfico de forma no paralela al cliché. Cada situación diferente dará lugar a una distorsión (alargamiento, compresión, desenfoque, rotura) de la imagen original.

Algunas maneras de deformar el papel fotográfico

Fotomontaje

La superposición de imágenes o la disposición de imágenes yuxtapuestas puede enriquecer el concepto plástico de una fotografía. Este efecto se consigue de tres maneras:

– Superposición de negativos. Se montan en la ampliadora dos o más negativos que, en el momento de proyectar, sumarán sus imágenes. Es conveniente que tengan zonas transparentes que permitan la impresión del negativo adjunto. Las zonas muy opacas no dejarán transparentar ninguna imagen.

– Superposición de imágenes. En un único papel fotográfico se hacen sucesivamente varias impresiones que, al revelar, salen superpuestas. Es conveniente que los negativos tengan zonas opacas, sobre las cuales se impresionarán imágenes de los otros negativos. Las zonas transparentes del negativo, que producirán negros en el positivo, no dejarán permanencia de ninguna imagen del negativo siguiente.

– Montaje directo. Se pueden superponer varias fotografías, recortándolas y juntándolas directamente. Es necesario ser escrupuloso y limpio en las uniones.

Revelado parcial

Un papel fotográfico impresionado puede tratarse parcialmente con revelador, sin introducirlo en la cubeta y mojándolo con algodón de forma no uniforme. Se consiguen bandas, degradados, etc., según la manera de proceder. Los baños de paro, fijado y lavado se hacen como de costumbre.

Otras técnicas

Existen varias posibilidades fotográficas (virados, solarización, foto quemada, etc.) que también pueden modificar la imagen. Si buscamos un poco de bibliografía, podremos documentarnos sobre los procedimientos que nos interesen.

Bibliografía *

Existen muchas publicaciones de tema fotográfico que engloban varias facetas o especializaciones sobre esta materia. Hacer un resumen destinado a la persona que empieza a entrar en este campo siempre puede pecar de subjetivo. Creemos, sin embargo, que unos pocos títulos serán suficientes para centrar la atención del lector. Una vez superada la primera etapa informativa, su propio criterio le aconsejará qué textos le pueden resultar más provechosos.

Arnold, C. R., Fotografía aplicada, Ediciones Omega, Barcelona, 1974

Freeman, Michael et al., Guía completa de fotografía, Naturart, Barcelona, 2000

Hicks, Roger y Schultz, Frances, Fotografía en blanco y negro, Ediciones Omega, Barcelona, 2002

Jacobson, Ralph Eric et al., Manual de fotografía, Ediciones Omega, Barcelona, 2002

Langford, Michael John, La fotografía paso a paso, Hermann Blume Ediciones, Tres Cantos, 1990

Langford, Michael John, Fotografía básica, Ediciones Omega, Barcelona, 2003

* Hemos mantenido esta bibliografía tal cual aparecía en la edición original de la obra con el fin de respetar los consejos bibliográficos del autor (n.del ed.).

Otros títulos de fotografía:

Cómo crear una fotografía

Mike Simmons

16 x 23 cm, 176 páginas

Cómo leer una fotografía

Richard Salkeld

16 x 23 cm, 184 páginas

Contexto y narración en fotografía

Maria Short

16 x 23 cm, 184 páginas

Diseño fotográfico

Jeremy Webb

16 x 23 cm, 192 páginas

Principios de fotografía creativa aplicada

David Präkel

20 x 23 cm, 207 páginas

Tras la imagen.

Investigación y práctica en fotografía

Anna Fox y Natasha Caruana

16 x 23 cm, 176 páginas