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SINOPSIS

Ambicioso, riguroso y totémico, este libro se propone contar la historia del DJ en toda su complejidad: desde sus humildes orígenes en las escenas underground de Londres, París y Nueva York hasta su conversión en superestrellas que viajan por el mundo ganando sueldos propios de un actor de Hollywood. Del reggae al tecno, pasando por la música disco, el hip-hop y el house.

El DJ siempre ha tenido que abrirse camino comercial y musicalmente para reivindicar su papel transformador y su carácter de artista. Porque por mucho que le duela a la academia, sin él la música no sería lo que es hoy. Su recorrido a través de géneros y países es, en realidad, la historia musical del siglo XX.

Anoche un DJ me salvó la vida es uno de los libros musicales más importantes de los últimos cincuenta años. Una obra de referencia para todo amante de la música… y de la fiesta.

BILL BREWSTER Y FRANK BROUGHTON

ANOCHE UN DJ ME SALVÓ LA VIDA

Brevísima historia de los verdaderos

innovadores de la música

Editado por Julián Viñuales

Traducido por Alejandro Álvarez

Todo aquel que conoce el poder de la danza vive en Dios.

RUMI,

poeta persa

Quien no baila no conoce el camino de la vida.

JESUCRISTO,

salmo gnóstico del siglo II d.C.

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN

Muchos DJ de hoy en día tienen que conocerse el percal. Alguien debería publicar un libro sobre todo este mundo a fin de poder dárselo a la gente y pregonar: «Léanlo antes de salir a pinchar».

ASHLEY BEEDLE,

productora y DJ

No hay adversidad que se me resista pues la enmiendo al mezclar la pista.

INDEEP,

Last Night A DJ Saved My Life

La historia de la música dance vive en la gente que la creó o, por lo menos, en quienes la tocaron. Dicho lo cual, que no cunda el pánico: casi todos están vivitos y coleando, y prestos para revelarnos un sinfín de historias. Decidimos acudir al encuentro de cuantos nos fue posible localizar con el firme propósito de tirarles de la lengua. Algunos son sumamente famosos, otros ni sabíamos que aún respiran. A no pocos de ellos los encontramos en la guía telefónica. Una vez comenzamos a lanzar preguntas, empezaron a brotar las perlas, y pronto nos vimos abrumados por la enorme cantidad de revelaciones de las que no se tenía noticia; al tiempo que estableciendo conexiones entre las mismas de cuya relevancia nadie se había percatado antes. Nos sorprendió que nadie antes se hubiera decidido a acometer el reto de contar esta historia de cabo a rabo y, conforme fue materializándose el proyecto, nos embargó una furtiva sensación de orgullo al caer en la cuenta de que tamaña empresa iba a correr de nuestra cuenta.

Porque, lamentablemente, la mayor parte de todo lo que se ha escrito sobre música dance no ha tenido mayor trascendencia. Seguimos tropezando con los mismos lugares comunes, los recurrentes y desgastados mitos de siempre, artículos sin apenas investigación que carecen de contexto alguno. Y estamos ya demasiado hartos de libros que lo copian todo sin ningún tipo de consideración y lo usan para sustanciar un montón de sandeces abstractas sobre la intertextualidad posmoderna y el Gesundfarbensextenkugelschreiber hegeliano.

Así que, como gente sencilla que somos, escribimos un libro sencillo. Nos hemos permitido deslizar alguna que otra teoría sociocultural en el empeño, y querríamos pensar que no hemos hecho un mal trabajo trazando una hoja de ruta para enlazar las historias aquí consignadas, señalando su relevancia en el decurso del relato; pero lo que van a leer a continuación no son más que suculentas historias sobre personas con grandes egos, en las que refieren lo que hicieron para cambiar la música.

Nuestra empresa tenía por objeto escribir una biografía de la figura más importante de la música dance: el disc jockey [DJ, pronunciado «diyéi»]. Caracterización que, a modo de semblanza, hurga en la evolución de la figura del DJ hasta su consagración como motor de la música popular. Al relatarla, nos hemos centrado en los años de mayor locura, cuando todo valía y hervía, en perjuicio de su comportamiento reciente, ahora que ha sentado la cabeza y se ha convertido en una figura respetable.

Partiendo, pues, de estas premisas, conviene aclarar aquí que esta no es una historia de la música dance en sí (aunque así lo pueda parecer). No contábamos con el tiempo ni el espacio para explorar la creación de cada subgénero más reciente, así que, mientras recorríamos la evolución de la música dance nos limitamos a los confines del lema «Recuerda al DJ» y nos concentramos más en el impacto de su papel como DJ que en los cambios que llevó a cabo en su rol como productor. Y no se sientan decepcionados si no hemos dedicado un capítulo entero a su DJ favorito. Nuestra búsqueda priorizó a los pioneros y no necesariamente a los que saborearon las mieles del éxito. Hay una infinidad de DJ que, pese a ser los artistas maravillosos y talentosos que conocemos y adoramos, y cuya música incluso hemos bailado en muchas ocasiones, apenas son poco más que actores secundarios en la escena principal.

Nos divertimos mucho redactando este libro. Si han llegado hasta aquí, seguro que lo disfrutarán. Apostamos dólares a centavos a que encontrarán cosas en él que no conocían. Algunas de ellas hasta los harán reír.

Con suerte, también podrá servir para contrarrestar la ignorancia y el esnobismo que aún prevalecen en ciertas actitudes trasnochadas sobre la música dance. La verdad es que ya era hora. Al fin y al cabo, en lo que al desarrollo de la música respecta, la pista de baile siempre ha tenido una influencia mayor que la palabra impresa.

BILL Y FRANK,

Londres, 1999

PREFACIO PARA LA EDICIÓN AMPLIADA Y REVISADA DE 2006

El artesanal oficio del DJ cumplió su primer centenario en 2006; tiene la misma edad que los copos de maíz. Para celebrar esta efeméride, hemos ampliado y revisado la primera edición, y lo hemos cebado a conciencia, con una nueva y elegante portada para la ocasión. El plan inicial era prolongar su vida en los anaqueles. Una vez comenzamos, sin embargo, el proyecto no dejó de crecer. Se convirtió en una oportunidad, no solo para poner las cosas al día, sino también para prestar más atención a la vertiente europea de la historia. En 1999, algunos críticos (bueno, en realidad, tan solo uno; gracias, Dave) nos preguntaban: «¿Y qué hay del tecno alemán? ¿Dónde está el disco italiano? ¿Dónde está Ibiza?». Intentamos argumentar que habíamos escrito la historia del DJ, no la de la música dance, y que la labor del DJ era un arte que se había consolidado ya en los años setenta. También nos referimos a una serie de libros sobre el acid house y otros fenómenos posteriores, que han abordado el asunto con más profundidad de la que ambicionaba nuestro planteamiento. Ahora, sin embargo, hemos colmado esos vacíos e incorporado más historias fascinantes, razón por la cual podemos presentar una edición ampliada y revisada más exhaustiva y contemporánea.

Actualmente, con el auge de la música electrónica de baile (EDM, por sus siglas en inglés), reverdece un nuevo y desenfrenado interés por la música DJ en Norteamérica. Y son los aficionados a los clubs quienes ofician esta suerte de transfusión al mainstream de la cultura pop estadounidense. Es importante para este nuevo público caer en la cuenta de que los estilos a los cuales rinden culto en la actualidad provienen de las variantes afroamericanas del house y el tecno, oriundos de Chicago y Detroit y acuñados en esas latitudes en la década de los ochenta. Como ocurriera antaño con las grandes migraciones evolutivas del pop, se trata de una interpretación blanqueada de un estilo musical, y no precisamente una celebración de sus atributos afroamericanos, lo que ha acabado convirtiéndose en una sensación comercial en Estados Unidos. (Aunque, como advertirán aquí, el tecno y el house estadounidenses tienen, a su vez, una gran deuda con el pop europeo desde el principio.)

Cuando Anoche un DJ me salvó la vida se publicó por primera vez, mucha gente quedó confundida con la propia idea de una historia de la música dance. Los críticos de rock aún se muestran reticentes a admitir nuestra tesis principal —a saber: que los DJ son más importantes que las propias bandas cuando se analiza la génesis de los cambios radicales en la estética musical—, pero han tenido que transigir y admitir, finalmente, que el sujeto que deambula por ahí arrastrando un cofre repleto de discos ha jugado un papel importante.

Por último, nuestro agradecimiento a todos los que no han escatimado elogios para este libro. Estamos orgullosos de que nuestro engendro haya recibido tanto cariño. Si bien no nos ha asegurado que nos reserven una mesa en The Ivy, sí nos ha dado cuerda para hablar durante las borracheras de las fiestas. Va por ti, Reginald Fessenden.

BILL Y FRANK,

Londres, 2014

billandfrank@djhistory.com

¡GRACIAS!

Y esta va por...

Afshin,Vince Aletti, Julian Alexander, Ross Allen, Imogen Aylen, Pauline Barlow, Alexia Beard, Rob Bellars, John Bland, Kool Lady Blue, Mr Blue, Matthew Burgess, Paul Byrne, Bob Casey, Phil Cheeseman, Matthew Collin, Stephanie Collin, Paulette Constable, Lucinda Cook, Michael Cook, DJ Cosmo, Andy Cowan, Jon Dasilva, Fritz y Catherine Delsoin, Drew DeNicola, Ian Dewhirst, Job De Wit, Jeff Dexter, Dave Dorrell, Roger Eagle, Kevin Ebbutt, Mick Eve, Sheryl Garratt, Adam Goldstone, Jolyon Green, Malu Halassa, Donna Halper, David Hills, Omaid Hiwaizi, Nick Hornby, Chris Hunt, Jempi, Danny Krivit, Steve Lau, Dave Lee, John McCready, Jon y Helena Marsh, Mary Maxwell, Paul Noble, Ella Oates, Sean P, Punk Rock Paddington, Elbert Phillips, Dom Phillips, Steve Phillips, Rebecca Prochnik, Sam Pow, Angus Reid, Richard Reyes, Gonnie Rietveld, Toni Rossano, Kay Rowley, Giovanni Salti, Alec Samway, Quinton Scott, Ranj Sehambi, Peter Shapiro, Nicky Siano, Lindsay Symons, Spanky, Dave Swindells, Bruce Tantum, Tracy Thompson, Frank Dope Tope, Koenraad van Ennerseel, Frie Verhelst, Paul Ward, Emma Warren, Judy Weinstein, Steve y Sylvia Weir, Lesleigh Woodburn, Carl Woodroffe, Doug Young, Mike Zwerin y, muy especialmente, a todos los compañeros del forum de DJHistory.com por la comprobación y verificación de los datos y también por las filtraciones y recomendaciones musicales.

Y para todos los que nos han apoyado con entrevistas y material gráfico

Yoko @ Axis, James @ Plan B, Greg Belson, Barbara @ Boldface Media, Lynn Cosgrave, Jonas @ Electronic PM, DJ Geoffroy, Phli Mison y Clare Woodcock @ Get Involved, Jonathan Green, Sarah @ Groove Connection, Josie James, Peter Kang, Kay-Gee, Lynn Li, JD Livingstone, Catherine Mackenzie, Kevin McHugh, Wayne Pollard, CB Shaw, Justin y Katrina @ 40dB, Nick and Sarah @ MPCE, Liam J. Nabb,Vez and Wendy @ Ninjatune, Louise oldfield, Mavis Price, Indy @ Radio One, Damian Harris @ Skint, Corinna @ Soul II Soul, Fran @ Strictly Rhythm UK, Tosh @ Tam Books, Matt Trollope, Steve, Jo y Lucy en Twice Is Nice, Shane O’Neill @ Universal, Aurelie y Jody @ Wave Music.

Y por las traducciones y las interpretaciones a

Lousie Oldfield y Liam J. Nabb, David Colkett, Peter Hoste.

Y nuestro agradecimiento también a todo el equipo de Headline, en particular a

Emma Tait, Juliana Foster y Lucy Ramsey.

Un muy sentido agradecimiento a

Liz, Lola e Imogen

Finalmente, Bill le da las gracias a Frank por ser tan insoportablemente presuntuoso, y Frank se las da a Bill por ser un pelmazo insufrible.

UNO:

INTRODUCCIÓN

YOU SHOULD BE DANCING

(DEBERÍAS ESTAR BAILANDO)

Podrás sacudir la cabeza, sonreír, burlarte o darte la vuelta, pero esta locura del baile prueba, sin embargo, que el ser humano de la edad de la máquina con su imprescindible reloj de pulsera y su cerebro en permanente efervescencia por el trabajo, la preocupación y el cálculo tiene tanta necesidad de bailar como el ser humano primitivo. Para este, el baile también es el salvoconducto para acceder a otra dimensión.

CURT SACHS,

Historia mundial del baile,

1937 (sobre el tango)

La música vive en el tiempo, se desenvuelve en el tiempo. Así como los rituales.

EVAN EISENBERG,

El ángel de la grabación

Cuando los homínidos se tambaleaban por las polvorientas sabanas tratando de dar con la mejor estrategia para sorprender a sus presas, repararon en que su experiencia se dividía abruptamente entre el día y la noche. A la luz del día, el primate era un animal desnudo, presa fácil para aquellos más grandes que él pero, una vez caía la oscuridad, se unía a los dioses. Bajo un cielo estrellado, con antorchas cuyas llamas prendían su campo visual y acompañado por un ejército de tambores que redoblaban a un ritmo estremecedor, comía las raíces y las bayas sagradas, abandonaba los tabúes de la vida consciente, daba la bienvenida a los espíritus a la mesa y se unía a sus hermanas y hermanos en el baile.

Con frecuencia, alguien se situaba en el epicentro de la ceremonia. Alguien que distribuía las hierbas para la fiesta, alguien que daba comienzo a la acción, alguien que controlaba la música. Esta figura —el médico brujo, el chamán, el sacerdote— era un ser especial, tenía un poder único. Al día siguiente, mientras te curaba la resaca, probablemente recobraba su condición de simple vecino de al lado —ese tipo dos chozas más abajo que se pone demasiadas plumas—, pero que cuando se iba la luz y ponías rumbo al trance espoleado por el baile y a lomos del peyote, era el mandamás.

Hoy (sin ánimo de ofender a sacerdotes y ministros, que dan lo mejor de sí) es el disc jockey o DJ quien cumple esta función. Es el DJ quien preside nuestros ritos extáticos. Como el médico brujo, sabemos que, en el fondo, es un sujeto normal —vamos, míralo—, pero destierra la cotidianidad de nuestras vidas conjurando el latido de los tambores sagrados y las santificadas líneas de bajo; obrándose el milagro para recibirlo como a un dios, o por lo menos un intermediario con lo sagrado, el demiurgo que puede invocar al Creador y mediar para que nos devuelva las llamadas.

En un buen club, incluso en casi todos los malos, los que bailan celebran su juventud, su energía, su sexualidad. Adoran la vida a través de la música. Algunos adoran los niveles intensificados de percepción que aportan los enteógenos, pero muchos se dejan llevar solo con la música y las personas que están a su alrededor. El DJ es la clave de todo esto. Al seleccionar el repertorio de forma propicia, el DJ disfruta de un poder tremendo para intervenir en los estados mentales de la gente. Un DJ bueno de verdad, por un instante, puede lograr que toda una sala se enamore.

Porque, permítasenos aquí una acotación de suma importancia, ejercer de DJ no consiste meramente en escoger algunas canciones, sino en alumbrar estados de ánimo compartidos; entender los sentimientos de un grupo de personas y conducirlos a un lugar mejor. En manos de un maestro, los discos crean rituales de comunión que pueden convertirse en las vivencias más poderosas en las vidas de los allí presentes.

Esta idea de comunión es lo que impulsa los mejores aquelarres musicales. Es preciso romper la barrera entre el artista y el público, formar un solo ente, no tan solo observarlo. Los hippies de San Francisco sabían de esta dinámica cuando convirtieron sus espacios para shows de rock psicodélico en lugares de baile. Sid Vicious bien lo sabía cuando se lanzaba de la tarima para brincar con el público y ver a los Sex Pistols. De ahí la incrédula respuesta a la pregunta de los Happy Mondays cuando —después de añadir a un bailarín percusionista al grupo— les preguntaban: «¿Para qué tienen a Bez?». Y esa es la razón por la cual el twist causó una revolución danzante tan contundente: sin la preocupación de tener que bailar en pareja, uno está libre para fundirse con el todo.

El DJ está en la cúspide de esta idea. Si desempeña bien su trabajo, está allá abajo, brincando en medio de la pista de baile, aun cuando en realidad está encerrado detrás de un montón de aparatos electrónicos en una sombría caja de cristal.

El dios del baile

El disc jockey es simplemente la encarnación más reciente de una función antigua. En su calidad de instigador de fiestas por antonomasia tiene muchos antepasados ilustres. Los chamanes serían sus ancestros más conocidos (tal como afirmarían un sinfín de adeptos a las raves con veleidades místicas); los sumos sacerdotes que conducían a sus pueblos al trance por medio del baile y bebían orín de reno aderezado con sustancias psicoactivas para ver a Dios. Desde entonces, ha recibido muchos nombres en lugares distintos: el locuaz maestro de ceremonias (MC) en los espectáculos de variedades, el director de la big band tocado con traje al estilo zoot de la era del jazz, la prima donna que, cual instructor militar, marca el paso en las sesiones de square dance de Blue Mountain y quizá hasta el director de orquesta en las sinfonías y también en la ópera. Tal vez se haya encarnado también en James Brown e incluso en George Clinton. Durante la mayor parte de la vida de nuestra especie en el planeta ha sido una figura vinculada al culto religioso. No sorprende, por ello, observar cómo las formas más antiguas de adoración se centran en la música y el baile, y sus ritos suelen vehicularse a través de una persona especial, el nexo entre el cielo y la tierra.

De hecho, la segregación del baile de lo litúrgico es un fenómeno muy reciente. La Biblia nos dice que «hay un tiempo para bailar». El Talmud dice que los ángeles bailan en el cielo. Es un mandamiento de la ley rabínica: los judíos tienen que bailar en las bodas, y para los jasídicos ortodoxos es una parte importante de sus rezos. Los shakers (Asociación de creyentes en el Segundo Advenimiento de Cristo), inconformista secta célebre por su obsesiva idolatría de mobiliario minimalista, practicaban el celibato en un régimen de estricta segregación por sexo (sus huestes aumentaban mediante la adopción de huérfanos), pero los hombres y las mujeres se unían para bailar en formaciones complicadas en sus ceremonias religiosas.

En su empeño por conferir un mayor sentido de la festividad a la liturgia cristiana, el teólogo de los sesenta Harvey Cox señaló muy sabiamente que «los pocos que no puedan decir una oración quizá puedan bailarla». Sin embargo, la religión moderna suele tener problemas con el baile, quizá por su conexión evidente con el acto sexual, «la indicación perpendicular de deseos horizontales», como decía George Bernard Shaw. Pero la gente bailará de todos modos. El islam no es gran amigo del baile, pero la danza ritual de los derviches arremolinándose tiene como fin alabar a Alá. La cristiandad lo ha prohibido con frecuencia, salvo por accesos de personas desesperadamente necesitadas de baile que se permiten algún que otro paso cuando pueden. En Alemania en 1374, época y lugar en que el odio al cuerpo y al baile había presuntamente alcanzado su momento más álgido, después de comer un poco de pan trufado de cornezuelo, grandes multitudes de personas semidesnudas se apiñaban en las calles y hacían exactamente lo que les había prohibido la iglesia: bailaban como posesos. Un historiador del baile religioso, E. R. Dodds, escribió: «El poder del baile es un poder peligroso. Como otras formas de desinhibición, es más fácil comenzar que detenerse».

Todas estas circunstancias son la herencia del DJ. Son la fuente de su fuerza. El DJ es el señor del baile del mundo de hoy.

Si piensan que es un tanto exagerado ubicar al disc jockey entre tan excelsa compañía, consideren el estatus que nuestra cultura le otorga hoy. Las cosas se han calmado un poco tras la idolatría maniática de mitad de los noventa, pero aun así, un pinchadiscos puede ganar miles —y a veces hasta decenas de miles— por unas pocas horas de trabajo. El DJ se ha convertido en millonario, ha salido con supermodelos, ha volado en helicóptero y en avión privado entre un compromiso de trabajo y otro. Todo este lujo por tan solo llevar a cabo algo que es tan divertido, como admitirían sin ambages, que la mayoría de los DJ lo harían gratis.

Si eso no les convence, podrían conversar con los cientos de miles de personas en todo el mundo que forman parte de la economía del club nocturno, actividad que genera varios miles de millones de dólares al año, y sin duda con los millones de adeptos de los clubs (clubbers) que rascan el fondo de sus bolsillos cada semana para poder escuchar al DJ de turno. En palabras del amante de las discotecas Albert Goldman, uno de los pocos escritores que entiende la música dance: «Nunca, en la larga historia del entretenimiento público, tanta gente ha pagado por tan poco... ¡y lo mucho que se divierten!».

Así que, por todo ello, el disc jockey tiene una historia que merece ser contada. Aunque sea casi siempre un sujeto cascarrabias, con sobrepeso y un neurótico insufrible que se gana la vida tocando la música de los demás.

Lo que realmente hace un DJ

«Todo el que pueda tocar “Chopsticks” en el piano y sepa cómo usar una Game Boy puede ser un DJ», escribió Gavin Hills cuando la revista The Face lo envió a la escuela para DJ por un día. «Lo único que se necesita desarrollar es el sentido de la sincronización y unas cuantas destrezas técnicas básicas y podrías ganar unas mil libras por noche.»

¿Será en realidad así de fácil? ¿O será que los DJ apenas pueden ganarse la vida?

¿Qué hace exactamente un DJ?

Los DJ destilan la grandeza de la música. Seleccionan una serie de grabaciones excepcionales para crear un resultado único, improvisado para ajustarse precisamente al momento, al lugar y al público al que se enfrentan. Todo este cuadro tiene pinta de alguien que simplemente pone algunos discos, después de familiarizarse con el equipo esa misma tarde, ese socorrido argumento de «cualquiera lo puede hacer» que parece ser muy sólido. Además, por supuesto, cualquier grandeza en la música es sin duda el trabajo de un productor y unos músicos que grabaron cada pista. Pero háganse la siguiente pregunta: ¿cómo llegaron esos discos espectaculares a la caja del DJ? ¿Dónde encontró esa versión funk tan maravillosa de esa canción famosa de los Beatles? ¿Qué era ese sonido soul de los sesenta con una línea de bajo que invitaba a los bailarines a la genuflexión? ¿O ese disco de house que recuerda a The Doors? ¿O esa pista de garage que es mejor que cualquier cosa que haya escuchado en Soundcloud?

Lo que hace un DJ es esto: sabe de música. El DJ conoce la música mejor que tú, mejor que tus amigos, mejor que cualquiera en la pista de baile o en la tienda de discos. Algunos DJ conocen su género preferido mejor que nadie más en el planeta. Claro, cualquiera puede poner un disco, pero la mayoría de la gente solo tiene canciones que todos han escuchado, canciones que ya aburren al personal. Un buen DJ lanza a la sala momentos musicales tan nuevos y tan frescos que se antoja irrelevante el que la música sea grabada, y tan poderosos que fácilmente desbancará a tus favoritos de todos los tiempos (y aquí algo «fresco» puede significar una canción vieja rescatada de la más absoluta oscuridad tan fácilmente como una pista producida ayer). El verdadero trabajo del DJ no es agazaparse detrás de los platos por un par de horas, con un aire furtivo a la espera de cupones para bebida; el verdadero tiempo y esfuerzo se empeña en una vida entera examinando la música para decidir si es buena, mala o «¡Ay, Dios mío, escucha esto!». La labor de un DJ es canalizar el vasto océano de música grabada en una sola noche inolvidable.

Naturalmente, pocos DJ son poco menos que obsesivos con sus colecciones de música. En El ángel de la grabación, Evan Eisenberg nos relata la historia de Clarence, heredero de la fortuna de un vendedor de autos Cadillac, quien vive en la pobreza en Baltimore, Long Island, con una colección de discos inmensamente inimaginable. El inodoro está averiado, apenas gana lo suficiente para comer, pero aún colecciona música de forma obsesiva.

«Clarence abre la puerta y uno apenas entra. Cada superficie —las encimeras, los armarios, los estantes del horno y el refrigerador, y casi todo el suelo de linóleo— está cubierta de discos. Son discos de laca y roca caliza (o de pizarra) pesados, atascados en cajas de cartón o acumulados en pilas; una de ellas está coronada por un plato mohoso con espagueti... Todo lo que le quedaba era la casa —sin calefacción, oscura, tan atestada de basura que la puerta no abre— y alrededor de un millón de discos.»

No es ficción.

Para llegar a ser un buen DJ uno tiene que desarrollar el apetito. Uno tiene que buscar discos nuevos con el celo desquiciado de un cazafortunas en plena fiebre del oro, excavando durante una tormenta de nieve. Uno tiene que desarrollar un entusiasmo por el vinilo que raye en lo fetichista. No puede uno pasar de largo en una tienda de segunda mano sin preocuparse por la clásica rareza que pudo haber pasado por alto, arrellanado entre esos elepés de The Osmonds. Se le dispararía la tensión a uno al pensar en abrir esas doce pulgadas cuadradas de envoltura transparente. La gente pensará que eres aburrido, tu piel se resentirá, pero uno encontrará sosiego en las conversaciones largas e impenetrables con colegas enganchados a los números del catálogo Metroplex o a los etiqueta blanca de la Prelude.

¿Presentar o interpretar?

Además del conocimiento musical, la búsqueda incesante y la colección que lo sustenta, la destreza del DJ estriba en compartir su música de forma efectiva. En su aspecto más básico, la labor del DJ es el acto de presentar una serie de grabaciones para el disfrute del público. Así que, en el nivel más elemental, el DJ es un presentador. Es lo que hacen los DJ de la radio: presentan la música y la intercalan con conversación, comedia y cualquier otro tipo de actuación. Sin embargo, el DJ del club ha abandonado en gran medida su función por algo más creativo en términos musicales. La presentación de grabaciones ha dado paso a la interpretación. El DJ de hoy usa los discos como bloques de construcción, los hilvana en una narrativa improvisada para crear un «set» (una sesión) que es de su autoría. Al enfatizar dramáticamente en las conexiones entre las canciones, al yuxtaponerlas o superponerlas a la perfección, el DJ del club moderno no necesariamente presenta grabaciones a discreción, sino que las combina para crear algo nuevo. Y esta concatenación de fragmentos, bien armada, puede ser mucho mejor que la suma de sus partes. En consecuencia, el DJ, que ahora ya no es un invitado más para desempolvar grabaciones de terceros, podría considerarse un verdadero artista.

La esencia del arte del DJ radica en la selección del repertorio y en el orden específico. Despuntar con esta combinación mejor o peor que los demás es el baremo básico por el que se rige la profesión. El objetivo es generar un ambiente musical seductor que, en el mejor de los casos, anime a la gente a bailar. Pero por fácil que pueda parecer, programar una noche entera de grabaciones con éxito (o incluso hasta media hora) es mucho más difícil de lo que uno piensa. Inténtalo. Aun con una caja llena de canciones geniales, escoger las que hagan a la gente bailar —retener la atención del público sin perturbarlos o aburrirlos— requiere mucha destreza. Algunos la adquieren por instinto, otros la dominan con la experiencia, la habilidad acumulada con los años de ver bailar a la gente.

Para lograrlo con contundencia, uno tiene que entender las grabaciones en términos de los efectos precisos que tienen en el público: hay que escuchar la música aprendiendo a apreciar su energía y sentimiento. Todos los buenos DJ pueden distinguir los más finos matices de la música; son sensibles al complejo conjunto de emociones y asociaciones que inspira cada canción, y saben con exactitud cómo el estilo y el ritmo de cada grabación afectará al salón. Esta comprensión es el fundamento para la improvisación del DJ, mientras escogen la canción que tocarán a continuación. Se trata mayormente de tener buen oído para la música, de tener un conocimiento crítico de lo que realmente provoca que una canción funcione mejor que otra y de qué canciones suenan bien cuando se tocan una seguida de la otra. Pocos DJ son músicos ni han recibido formación musical, pero muchos hacen gala de una musicalidad muy refinada.

Aun en el nivel más puramente técnico, el trabajo de un DJ exige mucha dedicación. Al combinar las grabaciones para crear una interpretación única, fluida y significativa (o por lo menos efectiva), uno tiene que conocer la estructura de cada una de las canciones que ha de tocar, uno tiene que tener un oído musical razonable para determinar si dos canciones tienen claves complementarias, y para combinar dos pistas separadas, uno tiene que tener un sentido preciso del ritmo. Para «casar los ritmos» (beatmatch), sincronizar los ritmos de dos grabaciones para poder mezclarlos, uno tiene que escuchar una canción en un oído y la otra en el otro y mantenerlas separadas; esta habilidad cognitiva, en efecto, «reconfigura» parte del cerebro. Otras destrezas de los músicos son incalculables. La mayoría de los buenos DJ tienen una memoria musical muy fiable y un discernimiento cabal de cómo se construye una canción. Y, por supuesto, uno tiene que dominar el equipo: los platos; el mezclador, el amplificador y cualquier otro aparato procesador de sonido que uno pueda usar. Una mirada rápida al interior de la cabina de un DJ debería ser suficiente para convencernos de que es una tarea bastante compleja.

Los mejores DJ pueden hasta tocar con el equipo propio de sonido: usando los controles de volumen y de frecuencias, así como efectos especiales como el eco y la reverberación para dar énfasis a momentos específicos o hasta instrumentos específicos de una canción. Al «emplear el sistema», un buen DJ puede hasta lograr que una sola canción suene mucho mejor: más dramática, más explosiva, más bailable. Y ahora que el equipo de producción es lo suficientemente pequeño como para llevarlo al club nocturno, muchos DJ en la actualidad usan técnicas de estudio también: sampleando y repitiendo (looping en inglés) el pasaje de una canción, o mezclando algunos ritmos o añadiendo otra capa con una línea de bajo desde el ordenador; y remezclando las pistas en directo para crear una versión única para esa noche.

La mayoría de los DJ que se atreven a jugar fuera de la comodidad de sus habitaciones deberán tener un conocimiento sólido de los requisitos técnicos. Pero incluso con una total maestría en los aspectos prácticos, podría uno ser un DJ inútil (hay muchos de esos por ahí). Los talentos fundamentales del DJ son el gusto y el entusiasmo. El gusto es clave: ¿puedes reconocer la buena música y separar lo extraordinario de lo meramente bueno? Lo común, por supuesto, es que el gusto es tan subjetivo como escoger entre el color melocotón o el aguacate para el nuevo baño, pero el quid de la cuestión estriba en si la multitud de gente en una pista de baile está interesada en la misma música que tú.

Si lo está, excelente; pero si no, ¿qué harías para ganártelos? Aquí es cuando entra en liza el entusiasmo. Los mejores DJ son consumados proselitistas de su propio paladar. Pueden lograr que el amor por sus grabaciones favoritas sea contagioso. Uno probablemente puede poner una grabación y animar a la gente a bailar, pero ¿puede acaso lograr que la gente adore canciones nuevas que nunca había escuchado? ¿Puede conseguir que aprecien algo que escapa a sus preferencias al recontextualizarlo y mostrarles cómo engarza con un viejo conocido? A los mejores DJ siempre los ha motivado la necesidad irresistible de compartir su música. Como gusta proclamar un DJ: «Hacer de DJ son dos horas de enseñarle a la gente lo que es bueno».

El arte de ser DJ

Así que todo buen DJ que se precie tiene, a su vez, algo de chamán, técnico, coleccionista, gourmet y es, también, profeta en su pista. Sin duda es un artesano, el experto en lograr que la gente baile. Pero ¿es el DJ un artista? Como el músico, puede serlo.

La valoración más en boga del buen arte del DJ suele concentrarse en los aspectos técnicos: mezclas increíblemente fluidas, cambios fantásticamente rápidos, mezclar con tres platos, ecualizar con astucia... Cuanto más ocupado esté el DJ, más fácil será presuponer que se le está hinchando la vena creativa. Y muchos DJ se ganaron la fama por conseguir cosas asombrosas con los platos, así como los músicos, desde Mozart hasta Hendrix, se convirtieron en leyendas por su maestría divina con los instrumentos.

Sin embargo, un gran DJ deber ser capaz de poner a brincar a una multitud con el equipo más primitivo, y lo cierto es que varios de los mejores DJ de la historia eran mezcladores bastante torpes. La grandeza del DJ no se manifiesta tan solo a la hora de mezclar astutamente, tiene mucho más que ver con encontrar canciones sorprendentemente nuevas y con ser capaz de sacarlas justo en el momento indicado. Por encima de cualquier otra consideración, la virtud reside en la habilidad para potenciar la interacción con el público.

Lo cierto es que ser DJ es que es un arte para el que es preciso el buen gobierno de las emociones y de la improvisación, y entre esas coordenadas se configura el verdadero ámbito de actuación del artista. Un buen DJ no solo concatena grabaciones sino que prefigura y modula la relación entre su música y cientos de personas. Por eso tiene que ver al público. Por eso no puede reducirse a tan solo una cinta. Por eso se trata de una actuación en vivo. Por eso es un acto de creación. La música es una línea directa a las emociones de la gente, y lo que hace el DJ es usar este poder de forma constructiva para generar placer. Ciertamente, su medio principal son las emociones: el DJ interpreta y manipula a su antojo los sentimientos de la tribu danzante.

Es una manera algo egocéntrica de describirlo. De forma más precisa, quizá, un DJ responde a los sentimientos de la masa en trance y usa luego la música para acentuarlos o elevarlos. «Es un acto de comunicación», dice el DJ y productor Norman Cook, más conocido por su alias artístico Fatboy Slim, al marcar la diferencia entre los DJ buenos y los malos. «Tienes que ver si se comunican con la gente y si reciben una respuesta por parte de los interpelados.»

«Para mí, se trata de ver si miran adelante o no mientras tocan —añadió—. Un buen DJ siempre está observando al público, mirando lo que les gusta, evaluando si está funcionando; se comunica con ellos, sonríe para ellos. Y un DJ malo siempre está con la mirada puesta en los platos y ejecutando lo que practicó en la habitación, sin importarle si al público le gusta o no.»

David Mancuso, padre putativo del disco, siempre ha sostenido, a capa y espada, que ningún DJ es mejor que su público. Su idea del DJ es que este es intérprete y oyente a un tiempo. En su visión, el DJ debe ser «una persona modesta, que desconecta el ego y respeta la música, y está ahí para que siga su curso: para participar». En las mejores noches, dice, el DJ se siente como un conducto de las emociones que lo rodean: completa el ciclo entre los bailarines y la música. «Es una situación única en la que la gente forma parte de la escenografía de la música que suene en ese momento.» En esta relación, el DJ es tan parte del público como los bailarines. «En esencia, uno tiene un pie en la pista de baile y otro en la cabina.»

El DJ y productor David Morales concurre y afirma que el DJ solo puede hacer su trabajo de forma adecuada en presencia de un público.

«No puedo conjurar la magia por mi cuenta —insiste—. No puedo. Tengo un estudio de grabación muy bueno, pero cuando grabo mis cintas para los shows de la radio no puedo alcanzar esa magia. No se me ocurren los trucos creativos que me llegan cuando toco ante un público en vivo. No lo puedo repetir.»

Sin embargo, cuando las reacciones en directo están ahí, sabe que es capaz de alcanzar la grandeza. Y cuando la noche va bien, la sensación es incomparable.

«Guau, hombre, es como si me saliera de mi propia piel —dice, radiante—. Yo bailo en la cabina. Brinco arriba y abajo. Agito los brazos en el aire, sabes. Es ese sentimiento de que sé que tengo el control total, de que puedo hacer lo que quiera.»

Y cuando todo va sobre ruedas, el sentimiento es absolutamente orgásmico.

«Pues claro. ¿Para mí? Sin duda alguna. ¡Puro sexo! Sin duda alguna. Es sexo espiritual. Sexo espiritual clásico. Ay, Dios mío, en una buena noche, hombre... A veces estoy de rodillas en medio de una mezcla, solo porque así lo siento. Y cuando uno pone la siguiente grabación, uno puede bajarla, uno puede subirla, o simplemente apagarlo todo ¡y la gente se vuelve loca! Puedes poner lo que te dé la gana. Lo que te dé la gana. De ahí en adelante, los tienes en el bolsillo.»

El sexo y los DJ suelen ir de la mano, lo cual confirma, si es que es preciso confirmarlo, que el acto de amar y el acto de excitar a la gente música mediante guardan un estrecho parentesco. Francis Grasso, el abuelito de los pinchadiscos de clubs modernos, aceptaba de muy buen grado las mamadas de la solícita felatriz que se colaba en su cabina desde 1969. «Apuesto a que no logras que pierda el compás», le decía a la boquiabierta admiradora que se acurrucaba bajo los platos.

Junior Vasquez recuerda a un clubber en pleno subidón en el Sound Factory follándose a un altavoz en un intento por acercarse más a la música. «No paraba de gritar: “Me estoy tirando al DJ”», recuerda Junior, con destellos.

«Los DJ hacen el amor de la misma manera en que ponen música —bromea Matt Black de Coldcut—. Si lo piensas bien, tiene que ser cierto. Y, además, los buenos DJ cocinan bien, me dice mi novia.»

Mejor que una banda

La razón principal por la que los DJ le arrebataron el control a la música en vivo era económica. Un amante de la música con una caja de discos de 78 revoluciones podía entretener a un público por mucho menos dinero que un autobús lleno de músicos sedientos. Además, eso permitía a la gente escuchar a las mejores bandas. Imagínate que estás en una sala de baile de la posguerra. ¿Qué preferirías, bailar al ritmo de la banda minera del pueblo, con el tío Everett en el trombón, o al son de una grabación de Tommy Dorsey dirigiendo una de las mejores orquestas del mundo? Incluso hoy la calidad de una grabación de estudio suele ser superior al sonido de cualquier agrupación en directo, aunque sus amplificadores llegan hasta once.

En una edición de Melody Maker de 1975, Chris Welch explicó la hostilidad de los músicos hacia la discoteca. «No hay nada peor para un músico que competir contra el mejor producto de las fábricas del rock, retransmitido con la mejor amplificación, a manos de un DJ y luces que inyectan aún más adrenalina.»

Un músico, no importa lo fenomenal que sea, está limitado por el alcance de su instrumento, lo extenso de su repertorio y el ámbito de su estilo musical. Un DJ no tiene ninguna de esas limitaciones, tiene la libertad de poner dos grabaciones, una detrás de la otra, con treinta años de diferencia, o dos grabaciones de continentes diferentes, o de deleitarnos con una pieza genial de un artista cuya trayectoria es un fracaso. O, como los DJ de hip-hop, pueden ignorar la existencia de la banda entera durante los cuarenta y cinco segundos de funk que nos brinda el cambio del baterista.

No tiene sentido argumentar que la música del DJ es inferior a la de una actuación en vivo. Sencillamente, son cosas distintas. No se puede ver a los músicos, ni se puede asistir a la creación de la música, pero entonces la mayor parte de la música hoy en día no podría tocarse en directo de todos modos. Para una analogía, compárese el teatro en directo con el cine. Podría ser maravilloso ver una obra en la que el actor está en la misma sala contigo, con el público en silencio, aguantando su propia respiración. Pero también es maravilloso acercarse a la cara del actor, verlos volar, o verlos brincar del lomo de un lagarto gigante que estalla en pedazos.

Así que hay que tener cuidado a la hora de comparar al DJ con el músico. En lo que respecta a talento, destreza y habilidades artísticas únicas, casi siempre suele sobresalir el músico. Pero en materia de alcance, receptividad, en la habilidad para tomar rumbos sumamente distintos, el DJ domina la escena. El DJ también se impone en materia de recursos, porque mientras que una banda o un músico solo pueden ser ellos mismos, un DJ puede destilar millones de horas de genios musicales en un solo set. Siempre que la pueda encontrar en eBay y soportar que sus hijos se queden sin zapatos nuevos, el DJ tiene la posibilidad de tocar cualquier grabación que se le antoje y de cualquier época. Aun el mejor músico solo tiene jurisdicción sobre una parte ínfima del universo de la música; el DJ la tiene sobre todas las grabaciones. Y como los músicos no están en el salón, después de una noche de música espectacular, ¿quién se lleva la palma si no el DJ?

Antes, cuando parte del cometido del DJ consistía en oficiar el estreno de grabaciones, el desempeño de un DJ se juzgaba mayormente por lo que decía o hacía entre cada canción. Pero ahora que estriba en combinar grabaciones, consideramos que la actuación de un DJ es casi como la de un músico. Claro, está poniendo canciones que otros crearon, pero lo hace de manera creativa y única. Aun cuando se ciñe a un solo género hay miles de canciones entre las que un DJ puede escoger para la noche entera, y quizá da para varias mezclas de cada una. Hagan el cálculo y verán cómo el set de un DJ es tan único estadísticamente como el riff de un guitarrista.

El DJ es un músico. Solo que, en lugar de notas, toca canciones, y reemplaza las teclas del piano o las cuerdas de la guitarra con discos. Y como cualquier otro músico, la destreza del DJ estriba en cómo los escoge y los combina. Piensen en la actuación de un DJ comprimida en un marco temporal. Mientras un guitarrista puede impresionar a un público con una secuencia de acordes que dura treinta segundos, lo que hace un DJ dura mucho más: un DJ tiene que ser juzgado por la narrativa del repertorio seleccionado para dos o tres horas.

Imaginen un edredón hecho al coser juntas las piezas más finas de tela fabricadas a mano. Visto de cerca, su belleza proviene de la habilidad de los hiladores y bordadores que confeccionaron las distintas telas, pero visto desde lejos, se nos revela otra forma de belleza a una escala distinta, una enormidad imponente que proviene del patrón o diseño en su totalidad. Como el tejedor de este edredón, el DJ es un artista de un orden distinto. El DJ es un editor musical, un metamúsico, crea música de otra música.

La industria de la música dance se centra en la experiencia del disc jockey. En tanto que experto reconocido en el arte de lograr que la gente baile, hoy el grueso de la música dance es producida o remezclada por disc jockeys. La función del DJ como bibliotecario y custodio de toda la música grabada lo sitúa ahora en primer plano, toda vez que la creación de música hoy en día suele hacerse sampleando y combinando otros discos.

Y si hace su trabajo como es debido, el DJ lo disfruta tanto como los bailarines que tiene enfrente. «Cuando no estaba trabajando seguía poniendo discos», dice David Morales. «Disfruto lo que hago. Obtengo mucha pasión de ello, y que te paguen y te pongan en un pedestal por hacer algo que adoro hacer naturalmente es alucinante.»

El ángulo posmoderno

Porque su arte proviene de la combinación del arte de otros, porque su actuación se compone de las actuaciones de otros músicos, el DJ es el epítome del artista posmoderno. Sencillamente, pinchar es un ejercicio de combinatoria. El DJ usa grabaciones para crear un collage musical, de la misma forma en que Quentin Tarantino podría crear una película nueva con tan solo un montón de escenas copiadas de películas viejas o Phillip Johnson podría construir un rascacielos con la forma de un reloj de pie. Esto es en esencia el modus operandi del posmodernismo: recortar ideas y formas y combinarlas de manera creativa.

Desde el punto de vista teórico, el DJ es fascinante por una serie de razones. La función del DJ en nuestra cultura ilustra muy claramente varios temas de la vida posmoderna. Como argumenta Dom Phillips, exeditor de Mixmag: «El DJ no es un artista, pero es un artista. No es un promotor, pero es un promotor. No es una persona de la industria discográfica, pero lo es. Y también es parte del público. Es un instigador que aúna todas estas cosas».

Básicamente, la labor del DJ es extraña por todas las razones propicias. Para empezar, ¿es realmente un trabajo? Es una forma de ganarse la vida, pero a la vez es muy divertido. Los DJ proveen un servicio que evidentemente vale la pena pagar, pero la mayoría de ellos se van a su casa y hacen lo mismo en su tiempo libre, y muchos de ellos no dudan en aceptar la oportunidad de tocar en esa fiesta especial en la que el público es perfecto, gratis, solo por la emoción del momento.

Otro aspecto posmoderno de ser DJ es que abarca tanto el consumo como la producción, y esta circunstancia les revienta la cabeza a los sociólogos (como si necesitaran ayuda). Un DJ es un consumidor de música grabada: compra un disco y lo escucha, como lo haría cualquier otra persona. Sin embargo, porque su público también escucha el disco, también está, en ese mismo momento, creando un producto: la interpretación de la música que contiene ese disco. Y las selecciones que decide como consumidor (qué discos comprar y escuchar) son una parte definitoria de su valor como productor (de cuán creativo y distintivo es). La práctica del consumo como creatividad es un acto muy posmoderno, como podríamos demostrar si nos prestaras tu tarjeta de crédito.

De modo similar, el DJ es tanto artista como promotor. Entretiene a un público y a la vez les urge a que salgan a comprar algo: los discos que usa en su actuación. De nuevo, los doctorandos encuentran esta práctica sumamente inquietante.

A los académicos también les intriga el hecho de que el DJ se gana la vida filtrando información; le da sentido a la masa confusa de información musical que nos bombardea (se lanzan cientos de sencillos de música dance cada semana). No hay forma de que podamos encontrar todo lo mejor de la música de nuestro género favorito, así que dependemos de la prescripción del DJ para que nos oriente. Son como compradores personales que examinan cientos de discos basura y encuentran los que nos gustan. En estos días, la gente cada vez compra menos discos sencillos; en cambio, escogemos nuestros DJ favoritos y dejamos que los compren por nosotros. ¿Para qué pasar la vida buscando obstinadamente discos desconocidos (en cuyo caso, lo más seguro es que seas un DJ) cuando puedes comprar un CD recopilatorio mezclado por un DJ, editado por una persona que hace eso mismo para ganarse la vida? Uno podría decir que, en estos días, no compramos discos en particular, sino que compramos sesiones de DJ en particular. Otro ejemplo fabuloso del posmodernismo en todo su esplendor.

Ahora bien, pensar en estos términos es fascinante, pero no hay mucho más detrás de ellos, a menos que, por supuesto, uno introduzca algo de jerga. Si uno quiere escribir sobre los DJ sin abandonar la biblioteca, o si uno quiere pretender ser un DJ aunque no pueda poner a la gente a bailar, recomendamos que usen «texto» u «objeto encontrado» cuando uno normalmente diría «canción» o «grabación», o también llamar al DJ bricoleur cada vez que puedan. Intenten colar las palabras significado y discurso en sus oraciones (úsenlas como quieran, nadie se dará cuenta) y nunca digan «echando un par de temas» cuando pueden decir «corte, sampleado e interconexión de los productos básicos de los medios».

Algunos DJ «de vanguardia» han lanzado con éxito un velo pretencioso sobre los ojos de los críticos de música de corte academicista, y han atraído un público al escribir sobre la figura del DJ y lograr que se nos presente como una empresa complicada. Quizá esta estrategia funcione en las clases tertulianas, pero apenas cuela entre los cuerpos en la pista de baile. Un DJ debe concentrarse en «encontrar buenas canciones para tocar» más que en «extraer el sentido de la nube de datos».

Un revolucionario musical

Gracias a la libertad sin igual que brinda tocar cualquier estilo de música en cualquier lugar a cualquier hora, desde hace tiempo el DJ se ha convertido en la fuerza principal de la evolución de la música. Como verán, para mantener la emoción de los bailarines, los DJ han tenido a bien distorsionar, corromper y combinar grabaciones de manera que horrorizarían a los artistas originales, y esto, más que algunas sesiones improvisadas (jam sessions), un nuevo bajista o una aventura romántica particularmente trágica, es lo que inspira la revolución musical.

Un pistolero a sueldo cuya reputación depende de la independencia de sus gustos musicales y, sobre todo, de lo innovador y distintivo de su actuación, el DJ es un verdadero agente del cambio en la música, infinitamente más de lo que jamás podría soñar con protagonizar una banda. Hasta hace poco, cuando lo convirtieron en una estrella de pop mercadeable, el DJ era una de las pocas personas con algún poder en la industria de la música que no rendía pleitesía a la industria discográfica. Su estatus autónomo y su fuerza promocional le permitían levantar las barreras musicales, exhibir nuevos sonidos y sintetizar géneros completamente nuevos.

Así pues, aunque los historiadores de la música lo hayan ignorado en gran medida, el disc jockey apenas ha salido de la oficina de patentes de la música popular. Casi toda forma musical radicalmente nueva en las últimas cinco décadas debe su existencia al DJ. Fue él quien posibilitó que el rhythm and blues y el rock’n’roll dieran sus primeros pasos al popularizar géneros inconexos y conseguir inadvertidamente con ello que se fusionaran. El reggae fue impulsado por las necesidades del DJ y su sistema de sonido. Y el DJ estaba en el mismo centro de la insurrección que forjó la música disco en la música grabada. No contentos con semejante contribución, durante los últimos treinta años los DJ se han puesto a trabajar a conciencia: nos dieron el hip-hop, el house y una gran constelación de géneros satélite; géneros musicales creados exclusivamente por los DJ.

Con todos estos cambios, el DJ ha transformado completamente la forma en que concebimos, creamos y consumimos la música. Al adaptar la música para que se ajuste mejor a la pista de baile, ha revolucionado también el uso de la tecnología en el estudio. Su poder para promocionar discos devino fundamental en la fundación de la industria musical moderna (así como en la publicidad audiovisual). También reivindicó en gran medida la supremacía del estatus de la música grabada: un disco ya no es una representación de una actuación distante «en vivo», ahora es una categoría en sí mismo, la primera encarnación de las canciones. Y no se puede olvidar que ninguna banda, por más radical que sea, tendría mucho impacto más allá del patio de su casa si el DJ no escuchara ni pusiera sus discos.

El poder del DJ no ha pasado desapercibido en el mundo exterior. El hecho de que este pueda esgrimir una influencia considerable sobre un público enorme lo ha puesto en conflicto con las fuerzas vivas del sistema y, por ende, la historia del DJ también tiene un subtexto rico en luchas de poder. Quizá el ejemplo más trágico es el caso del propagador del rock’n’roll Alan Freed, a quien el FBI hirió de muerte (literalmente) supuestamente por aceptar pagos ilegales de «payola» (sobornos para tocar ciertas canciones). La razón real para que el Gobierno de Estados Unidos pusiera tanto empeño en perseguirlo parece tener más que ver con su éxito en promover la música «degenerada» de los negros entre sus impresionables hijos e hijas de raza blanca. Más recientemente, las estructuras centradas en la figura del DJ, como la radio pirata y el movimiento rave, han provocado sin excepción la ira de las agencias gubernamentales.

Llevar la música más allá

El DJ lleva entre nosotros aproximadamente un siglo. A pesar de su función fundamental, hoy por hoy los foros de crítica musical de renombre casi no tienen conocimiento de quién realmente es el DJ, lo que hace y por qué ha cobrado tanta importancia. Si este libro tiene un objetivo, es demostrar a los historiadores del rock que el DJ es una parte absolutamente integral de su materia de investigación. Mientras buscan espacio para acomodar otros diez libros más sobre los Beatles, quizá saquen el tiempo para leer este.

Quizá sea culpa de nuestro eurocentrismo el hecho de que se haya subestimado la importancia de la música dance durante tanto tiempo. Así como las leyes de derechos de autor protegen los conceptos occidentales de melodía y lírica, pero ignoran la importancia del ritmo y el bajo, los manuales de historia de la música han evitado tomar en serio a la música dance por temor a la ausencia de la palabra escrita, a su naturaleza más física que cerebral (el hip-hop, con su énfasis en las letras de las canciones, es la excepción que confirma la regla). Y, sorpresivamente, la mayoría de los escritores que sí han explorado la música dance han escrito sobre ella como si nadie hubiera pasado por los clubs de baile antes de 1987.

Por todos estos factores, la narración que están a punto de leer ha existido únicamente como una historia oral, transmitida a través de los años por sus protagonistas, discutida y mitificada por los participantes, pero nunca hasta ahora transcrita ni llevada a la imprenta; ni, por supuesto, con la ambición y el rigor que inspiraron esta iniciativa.

El deseo de bailar es innato, y ha ejercido una influencia constante sobre la música. En consecuencia, el disc jockey nunca ha estado lejos del epicentro de la música popular moderna. Desde sus orígenes como vendedor de elixires radiofónicos hasta su pedestal actual como rey de reyes del pop globalizado, el DJ ha sido quien ha cargado con la responsabilidad de conducir la música hacia nuevos horizontes.

DOS:

LOS COMIENZOS — LA RADIO

MAKE BELIEVE BALLROOM

(EL SALÓN DE BAILE IMAGINARIO)

La irrupción de las transmisiones en la historia de la música ha cambiado todas las formas de creación y recepción musical. La música de la radio es pura magia, y el transistor se ha convertido en una suerte de piedra filosofal.

HELMUT REINHOLD

No puedo vivir sin mi radio.

LL COOL J

¿Quién fue el primer DJ? Dejemos a un lado, por ahora, al médico brujo, al director de orquesta y a los demás prototipos de disc jockey; la pregunta es esta: ¿Quién fue la primera persona en poner música grabada para entretener a un grupo de personas?

Thomas Edison, inventor del fonógrafo de cilindro en 1877, ni siquiera concebía las posibilidades de la música en semejante soporte, y, de todos modos, solo una persona podía escuchar su aparato, por lo que difícilmente podía arrancar una fiesta. Emil Berliner, el genio cuyo ingenio nos regaló el gramófono de disco plano en 1887, tampoco pasó la prueba del volumen. Una década más tarde se empezó a trabajar con las ondas de radio, pero tendrían que transcurrir diez años más para que el aparato de Marconi pudiera enviar otra cosa que no fuera los puntos y rayas de Morse. Sin embargo, cuando se produce por fin el feliz encuentro entre las tecnologías del gramófono y la señal de radio, encontramos a nuestros primeros candidatos para DJ.

En 1907, un estadounidense, Lee DeForest, conocido como «el padre de la radio» por inventar el tríodo, que posibilitó la transmisión, puso un disco de la obertura de Guillermo Tell desde su laboratorio en el Parker Building en Nueva York. «Por supuesto, no había muchos receptores en aquellos días, pero fui el primer disc jockey», clamaba. DeForest, sin embargo, estaba equivocado: alguien lo había precedido.

A las 21.00 horas de la Nochebuena de 1906, un ingeniero canadiense llamado Reginald A. Fessenden, quien habían trabajado con Edison, y que había intentado transmitir ondas de radio entre Estados Unidos y Escocia, envió señales de radio sin encriptar —música y voz— desde Brant Rock, cerca de Boston, Massachusetts, a un grupo de asombrados operadores de telégrafo que navegaban por el Atlántico. Lo único que debían de haber escuchado hasta entonces era estática y bips, pero Fessenden había equipado algunas naves de la United Fruit Company con los receptores necesarios para que estuvieran preparados para escuchar algo «inusual». Pronunció un discurso breve en el que explicaba lo que hacía, leyó el texto bíblico «Gloria a Dios en las alturas y paz a los hombres de buena voluntad» y tocó «Oh, Holy Night» con su violín y cantó un poco, advirtiendo que «no era muy bueno que digamos». Por todo lo cual, se convirtió en el primer disc jockey porque, usando un fonógrafo de cilindros Ediphone, también puso un disco en las ondas.

¿Cuál fue la primera grabación con la que nos deleitó un DJ?

Fue un contralto cantando el «Largo» de Händel, de la ópera Jerjes.

El poder de un DJ

La radio es un medio de transmisión único. Tiene el poder de alcanzar a millones de personas, pero con la intimidad necesaria, a un tiempo, para que cada uno sienta que es la persona más importante escuchando el aparato en aquel momento. A diferencia de la televisión, que invade el hogar e impone imágenes de un mundo exterior, la radio es de alguna manera parte del lugar que la escucha, y las voces y la música que llevan consigo forjan un gran sentido de comunidad. El sociólogo Marshall McLuhan la llamó «el tambor de la tribu». Arnold Passman, en su libro de 1971, The Deejays, sentenciaba: «El tubo de electrones lo cambió todo, porque llevó la humanidad de regreso a la comunicación hablada».

Como la radio puede ser tan seductora, el disc jockey rápidamente ganó popularidad, fama y renombre. El poder de alguien que ponía discos a través de las ondas radiofónicas cobró notoriedad pronto y fue cuestionado de inmediato. Los músicos lo vieron como una gran amenaza, y la industria musical temía que reemplazara sus productos, en vez de promoverlos. Hasta los gobiernos observaban al DJ con recelo.

El DJ de radio fue sin duda poderoso desde sus comienzos. Su potencia promocional era la piedra angular sobre la que se construyó la industria musical moderna. Además, sentó los cimientos de la mercadotecnia para la industria de la publicidad audiovisual. Y cuando se avecinan acontecimientos importantes en el mundo de la música, el poder de difusión del DJ no tiene parangón. Cual cancerbero del lugar de culto en el que la música se encuentra con el público, capaz de seleccionar y resaltar y combinar la música que escoge, el DJ tuvo más control que cualquier otro agente de la industria discográfica sobre los estilos cambiantes y los gustos variables. Dado el alcance de la voz del DJ, este poder cultural trascendió en ocasiones su cometido, y los primeros disc jockeys fueron también de una importancia fundamental para propiciar el acercamiento entre las distintas razas, clases sociales y comunidades.

Influencia que se fortaleció tanto y en tan poco tiempo que encendió aún más envidias y sospechas. Los músicos de Estados Unidos se fueron a la huelga durante un año en protesta por el auge de los DJ. Y antes de que su profesión se consolidara, un DJ de radio sería objeto de una persecución inmisericorde por parte del Gobierno estadounidense, principalmente porque entendía que disfrutaba de demasiado poder.

La era de la radio

La radio comenzó su andadura formalmente en 1922. Antes de ese año, había solo científicos y aficionados esparcidos por el mundo que jugaban con el medio e intentaban hallar nuevos usos para esta nueva tecnología. La radio se transmitía a los granjeros del Medio Oeste con partes meteorológicos cifrados; se usaba para levantar la moral de los soldados de ambos bandos en las trincheras de la Primera Guerra Mundial; Thomas E. Clark en Detroit transmitía a barcos que navegaban por el lago Erie. En San José en 1909, Charles Doc Herrold, se vio a sí mismo como la primera persona en caer en la cuenta de las posibilidades de este medio como forma de entretenimiento, y les dio a todos sus vecinos un aparato de cristal para que pudieran recibir la música y las entrevistas que transmitía.

En 1911, en Nueva York, el doctor Elman B. Meyers comenzó a transmitir un programa de dieciocho horas de duración que consistía en poner discos casi en su totalidad. La esposa de Doc Herrold, Sybil (conocida luego como Sybil True), la primera mujer en ser DJ, se estrenó en las ondas en 1913 con un show que tituló «The Little Ham Programme». Tomó discos prestados de una tienda local y se centró en la música de la juventud en un esfuerzo para que los jóvenes se interesaran por la radio. Ya en esta etapa temprana quedó claro que la prescripción era una fuerza poderosa. La señora Herrold se percató con satisfacción de que su programa tenía un efecto indudable en la venta de discos de la tienda. «Estos operadores corrían invariablemente a la tienda al día siguiente para asegurarse de comprar el disco que habían escuchado por la radio la noche anterior.»

El potencial publicitario de la radio se hizo evidente pronto, y en 1920 aparecieron las primeras estaciones comerciales, la 8MK de Detroit (luego llamada WWJ) en agosto y la KDKA en Pittsburg en noviembre. KDKA, que ganó fama por cubrir los comicios presidenciales de 1920, había crecido desde las transmisiones experimentales del doctor Frank Conrad en la emisora 8XK, quien, valiéndose de la tecnología militar para transmisiones, emitía desde su garaje. (Canadá había vencido a todas las recién llegadas, sin embargo, pues la XWA de Marconi —luego conocida como CFCF— ya estaba en activo en 1919.)

La historia de la radio temprana está muy vinculada a Estados Unidos solo porque fue el único país en que la radio no fue inmediatamente monopolizada por el Gobierno. El resto del mundo vio al medio como una fuerza para informar y adoctrinar a sus conciudadanos, y las transmisiones nacionalizadas emitían con frecuencia arengas paternalistas y represoras. Estados Unidos, sin embargo, tras un breve debate, no tardó en ver la radio como un medio de publicidad masiva. La función económica fue de instrumental importancia en su desarrollo y, a medida que se buscaba alcanzar una audiencia más extensa, la radio estadounidense se asentó firmemente como fórmula de entretenimiento populista. Después de 1922, cuando la Convención de Emisoras de Radio esbozó las primeras propuestas para el uso de las ondas estadounidenses, la proliferación de las emisoras de radio creció exponencialmente. En marzo de ese año había sesenta estaciones inscritas; en noviembre había ya 564.

Fue también en 1922 cuando la BBC salió en antena en Gran Bretaña, con un informativo el 15 de noviembre leído por Arthur Burrows. Sin embargo, dado que su director general y fundador, lord Reith, tenía ideales de servicio público que obviaban el entretenimiento, no fue hasta julio de 1927 que la BBC posó la aguja en el surco para darle al Reino Unido su primer DJ. Su nombre era Christopher Stone y tuvo que trabajar duro para convencer a la BBC de que lo dejara crear un programa basado únicamente en escuchar grabaciones. Sin embargo, una vez en el aire cosechó un éxito rotundo, y su actitud mordaz y encantadora lo convirtieron instantáneamente en una de las primeras estrellas de la radio.

En clara contraposición a las normas de decoro de la corporación, a este se le permitía improvisar sus introducciones y desarrollar un estilo de conversación rayano en el florilegio para el ligoteo mientras ponía una variada selección de música. (Stone también fue editor de la revista Gramophone muchos años, fundada por su cuñado Compton Mackenzie en 1923.) En 1957, Melody Maker declaró, mientras Stone celebraba su cumpleaños número setenta y cinco, que: «Todos en Gran Bretaña que hayan escrito, producido o presentado un programa de gramófono en la radio deberían pronunciar una plegaria o, si se antoja más apropiado para la ocasión, solicitar un brindis para reverenciar al hombre que fundó su profesión».

Durante los primeros triunfos de pioneros como estos, la radio tenía por delante un largo trecho que recorrer antes de que se convirtiera en algo que pudiéramos reconocer. En su aniversario número setenta y cinco en 1969, la revista Billboard describió la somnolienta naturaleza del medio antes de 1935. Explicando que por la noche las transmisiones desde salones de baile y salas sinfónicas acaparaban la programación, la revista describía el resto de la programación diaria: «Los programas diurnos eran soporíferamente repetitivos. Un pianista solista se escuchaba esporádicamente al dar las horas. Locutores en plantilla, pomposos y tediosos, leían las noticias de la prensa diaria. Un cantante podía tener su propia hora, acompañado de un pianista. Los informes del tiempo y de ganadería, los precios de los productos agrícolas, avisos sobre frutas y cítricos, las lecturas de poesía e interminables lecciones que versaban sobre cultura y ciencia emitidos por figuras académicas locales y aburridas acaparaban la programación desde el inicio de la transmisión hasta el atardecer. El mismo empleado que recitaba poesía anunciaba cada disco solemnemente, de forma impersonal y lo suficientemente formal como para oficiar funerales y hacer carrera en la industria de las pompas fúnebres».

Sería el DJ, con su verbo florido y sus lucrativas prescripciones comerciales, y armado con toda la música grabada del mundo conocido, quien salvaría a la radio de esa monotonía primigenia.

El DJ versus el músico

La presencia de los discos en la radio levantó una oposición casi inmediata. En Estados Unidos, el Departamento de Comercio otorgó licencias privilegiando a las estaciones que no usaran música grabada, pues se creía a la sazón que reproducir discos era poco menos que un estilo de transmisión de poca calidad, fundamentalmente porque la música en vivo tenía una calidad de sonido muy superior. En 1927, el nuevo organismo regente de la industria, la Comisión Federal de la Radio, recalcó que las actuaciones transmitidas con fonógrafo eran «innecesarias». Mientras las estaciones grandes acataron la orden, usando música en directo de importantes orquestas y salones de baile, las más pequeñas aún utilizaban el gramófono. Durante la Gran Depresión, mientras se ajustaban los cinturones, aumentó el uso de grabaciones. Pronto, solo las cadenas de estaciones como la NBC y la CBS podían darse el lujo de transmitir música solamente en directo.

Los músicos se referían a la transmisión de música grabada como «el pecado mortal de DeForest». Las emisoras no pagaban honorarios a los artistas cuyos discos reproducían a su antojo, y cada vez que sonaba uno en la radio, era música que de otra manera hubiera sido interpretada por músicos a cambio de una contraprestación económica. En 1927, su panorama laboral empeoró cuando The Jazz Singer trajo consigo el cine hablado. Miles de músicos que habían actuado como acompañamiento de películas mudas ahora se quedaron sin trabajo. En los años subsiguientes, la rocola se convertiría en otro rival. Atacados por la tecnología en todos los frentes, era inevitable que el músico que subsistía de trabajo en trabajo peleara por su supervivencia. La Federación Estadounidense de Músicos (AFM, por sus siglas en inglés), una unión gremial muy cerrada y unida, declaró al DJ enemigo del músico y entabló una larga y ardua batalla para prevenir que la radio transmitiera grabaciones. La AFM contaba con el respaldo de la Comisión Federal para la Radio, quien, como declaró Arnold Passman, «intentó todo lo posible salvo linchamientos públicos para erradicar esta práctica».

La AFM insistió en que la música tenía que ser controlada por músicos afiliados, así que durante muchos años a los DJ de las estaciones más grandes se les daba tocadiscos para que tocaran sus grabaciones según lo indicado. Más tarde, el 1 de agosto de 1942, los músicos estadounidenses sorprendentemente se fueron a la huelga por el asunto de la música grabada. La AFM ordenó una prohibición de grabar discos a sus miembros, que solo se levantaría cuando las discográficas acordaran el pago de mayores regalías a sus artistas para compensar por el lucro cesante que traía causa de la audición de discos en la radio. También añadieron algunas demandas con el objetivo de erradicar el uso de rocolas en los clubs nocturnos. Luego de más de un año en el que prácticamente no se grabaron discos nuevos, las discográficas cedieron. En el Reino Unido, el Sindicato de Músicos y las discográficas libraron una batalla parecida contra el disc jockey, pero esta tenía que ver más con el desempeño público de los discos que con sus transmisiones de radio.

El DJ versus los editores musicales

Junto a los músicos estaban los editores musicales, para entonces la fuerza más poderosa de la industria musical. Durante el nacimiento de la radio, las partituras aún eran la materia prima dominante de la música popular y los compositores y los letristas eran las estrellas de la época. Cuando el mundo comenzó a comprar discos, sin embargo, el poder se desplazó de los editores, los compositores y los letristas a las manos de las discográficas y los intérpretes. La admisión de los discos en la radio aceleraría este cambio, así que los editores pelearon por sus derechos por todos los medios posibles. Tan temprano como en 1922, la Sociedad Estadounidense de Compositores, Autores y Editores (ASCAP, por sus siglas en inglés), la organización que recauda las regalías de la industria de la edición musical, amenazó con demandar a las estaciones de radio que emitieran canciones de discos amparados por esta organización. Al final, las estaciones de radio acordaron pagar a la ASCAP una tarifa anual entre quinientos y cinco mil dólares cada una, dependiendo del tamaño de la estación, para radiar su música.

A fin de contrarrestar el poder de la ASCAP, en 1923 las cadenas de radio se agruparon y formaron la Asociación Nacional de Radiodifusores (NAB, por sus siglas en inglés). En 1939, con la esperanza de debilitar el monopolio de la ASCAP en la industria de los derechos de autor, la NAB creó su propia firma, la Música de Transmisión Incorporada (BMI, por sus siglas en inglés). Mientras la ASCAP aspiraba a mantener la preeminencia del cantautor, la BMI apostaba por fomentar una industria centrada en los discos y en las transmisiones. La mayoría de los artistas de renombre eran miembros de la ASCAP, así que los reclutas de la BMI eran casi todos músicos y cantautores más jóvenes, incluidos todos los músicos folk y «de raza» a quienes la ASCAP les negaba hacerse miembros. Con los contactos cercanos entre la BMI y la radio y una membresía más étnicamente variopinta, eran buenas noticias para el auge de la música negra.

En 1941, la ASCAP exigió un aumento en las regalías de casi un setenta por ciento. Las estaciones de radio se resistían al alza, y la ASCAP convocó una huelga que duró de enero a octubre. Durante este período, ninguna de las canciones de la ASCAP podía sonar en la radio. Para el fin de la huelga, la ASCAP había ganado un aumento significativo en las regalías. Sin embargo, todas las canciones que sonaron en ese tiempo fueron las licenciadas por la BMI, casi todas ellas de artistas emergentes firmados por sellos independientes, que tocaban jump-jive, blues, bluegrass, góspel y otros géneros menos conocidos. Como resultado, se forjaron lazos fuertes entre las transmisoras, las distribuidoras de discos y los sellos más pequeños, y los estilos musicales más regionales y étnicos gozaron de mucha exposición.

El DJ versus las discográficas

Durante muchos años, las discográficas no quedaron muy convencidas del valor potencial de la radio como medio promocional de sus productos, así que también se unieron a las huestes que combatían la emergente figura del disc jockey. Consideraban que la gente era menos propensa a comprar un disco si podían escucharlo gratis. Esta preocupación nació de algunas estadísticas de la Gran Depresión que mostraban que las zonas urbanas con estaciones de radio populares sufrían un descenso en las ventas de discos (en realidad lo sufrían en las ventas de todo). Las discográficas más grandes comenzaron a tomar acciones legales contra estaciones de radio, y se interpusieron infinidad de demandas. Una de estas, el caso Waring, incluso llegó hasta la Corte Suprema de Estados Unidos.

«Cada sello en cada disco llevaba una leyenda en la que se advertía que estaba terminantemente prohibida la transmisión por radio», recuerda el DJ pionero Al Jarvis en la edición del setenta y cinco aniversario de Billboard. «Así que tenía que comprarme mis propios discos y apostar a que la Corte Suprema archivara el caso Waring.»

Otra alternativa a los discos que gozó de un éxito efímero fue el disco de transcripción electrónica, o «ET» (por sus siglas en inglés), que estuvo en uso durante los años cuarenta. Era un disco monstruoso de 16 pulgadas, no impreso en goma laca y piedra, como los más comunes de 78 rpm, sino en «un vinilito lujoso y ligero», es decir, el vinilo. Giraba a una velocidad innovadora de 33 rpm, tenía una duración de treinta minutos y contenía un programa entero, incluidos los anuncios y una orquesta grabada en vivo que tocaba todos los éxitos más recientes, todo capturado con técnicas de grabación de última generación. El disco de transcripción estaba diseñado para las estaciones más pequeñas y se vendía mediante un servicio mensual de suscripción. Disminuyó la dependencia del locutor y disc jockey y, al estar hecho específicamente para transmitir, evitaba litigios con las discográficas.

«La mayoría de las estaciones no podían pagar a las orquestas y las producciones que se requerían para los shows de las cadenas», explicaba Ben Selvin, quien trabajó para la principal compañía de discos de transcripción. «Así que suministrábamos a casi trescientas estaciones con transcripciones que solían —pero no siempre— presentar a las orquestas y vocalistas de mayor popularidad.» Selvin recordaba que los artistas más populares grababan transcripciones con nombres falsos. Se pagaban bien, pero había que buscar la forma de no contravenir ni, por supuesto, incumplir los contratos vigentes con las discográficas. Así que Tommy Dorsey se convirtió en Harry Tweed, y Ray Noble y Russ Morgan, otras estrellas de la época, se convirtieron en Reginald Norman y Rex Melbourne, respectivamente.

«Un verdadero captador de audiencia para su estación. Un poderoso vehículo de ventas para sus patrocinadores.» Así se promocionaban los discos, en este caso los de Tiffany Transcriptions. Los músicos recuerdan las maratonianas sesiones de grabación para producirlos. En el libro de Duncan McLean, Lone Star Swing, Johnny Drummer Boy Cuviello, que tocaba con las superestrellas del swing Bob Wills’ Texas Playboys, recuerda grabar una sección sin pausa, todo el día: unas cien canciones diarias.

«Nunca ensayábamos un número. Bob simplemente recordaba y esbozaba alguna canción que supiéramos. Acto seguido, ya estábamos en la tarima: ¡Listos! ¡Vamos! Un número tras otro enlatado.»

El libro de McLean también explica cómo las estaciones locales más pequeñas usaban todos los trucos posibles para convencer a sus radioyentes de que la orquesta en cuestión en realidad estaba transmitiendo desde un lugar cercano. «Las estaciones de radio por lo general falseaban sus propios programas, y hacían creer que los doce miembros más o menos de los Texas Playboys estaban atiborrados en su estudio diminuto de Slapout, Oklahoma, o donde fuera. Los locutores se las ingeniaban con enlaces muy elaborados, del tipo: “Bueno, amigos, oigo a Eldon Shamblin llamar a la puerta del estudio, así que dejemos que Bob y sus muchachos toquen Keep Knockin’ But You Can’t Come In; y justo después tendremos un mensaje de nuestros colegas allá en la tienda de víveres de Slapout”.» Aunque había buenas predicciones, el mercado emergente de las transcripciones murió poco después de la guerra, en gran parte por la popularidad creciente de la figura del disc jockey.

El locutor profesional

Los orígenes precisos del título disc jockey no están claros. El columnista Walter Winchell supuestamente lo acuñó para describir el estilo pionero del DJ Martin Block, pero el historiador de la radio Ben Fong-Torres le atribuye el mérito a un ejecutivo de una discográfica, Jack Knapp, quien llamó a los DJ en 1940 «record jockeys» [jinetes de grabaciones] (señalando su responsabilidad de «conducir la ganancia»; es decir, controlar la ganancia electrónica de decibelios, el volumen). La hemeroteca, el 13 de agosto de 1941, da fe de cómo la revista Variety informó a sus lectores con la que presumiblemente es la primera mención escrita: «[...] Gilbert es un disc jockey, que canta con sus grabaciones».

Además de la imagen de alguien «que cabalga sobre» la música con su voz, la palabra inglesa jockey también tiene otras acepciones. Podría sugerir un manipulador diestro, un hombre del pueblo, quizá hasta un bromista. En Escocia un jock es un hombre o un sujeto; en Estados Unidos, un jock es un deportista, llamado así por su coquilla o suspensorio [que en inglés se llama jockstrap], que a su vez protege a su «hombre o sujeto». Cuando se usó el término por primera vez, es probable que disc jockey tuviera la intención de ser un tanto despectivo. Así como el DJ «montaba» su voz por encima de las grabaciones —maniobra que llevaba a cabo con destreza—, así también se entendía que «jineteaba» [verbo: jockeing], en el sentido de prostituirse por su lugar en el mundo.

Los primeros años del DJ estuvieron plagados de desconfianza, y este se encontró rodeado de opositores. Además de que la industria musical entera hacía campaña contra el advenedizo, el DJ estuvo encorsetado muchos años por la tendencia hacia un estilo de locución radiofónica cada vez más neutral. En la medida en que creció la audiencia, el estilo de transmisión quedó dictado por las cadenas: CBS, NBC y muchas otras que, en la mejor tradición capitalista estadounidense, habían conseguido dominar el mercado. Las emisoras y sus patrocinadores preferían una locución sosa y funcional, que entendían era más profesional. Proveían a sus filiales locales de discos de transcripción que incluían introducciones acopladas y estériles, limitando aún más la función del locutor local. Era como si el DJ no fuera más que un técnico de gramófono sin personalidad.

Sin embargo, la estrella del disc jockey no tardaría en levantar el vuelo. Una expansión masiva del mercado llevó la competencia a niveles mucho más locales, lo cual forzó un estilo de transmisión más íntimo. La publicidad también hizo otro tanto rápidamente, en particular con la llegada de la televisión, que comenzó a apropiarse de los patrocinadores nacionales más acaudalados. Las estaciones locales más recientes programaban repertorio para apelar a los gustos regionales y no tenían más remedio que echar mano de grabaciones para tal fin. Este tipo de transmisión precisaba sin duda de disc jockeys como vendedores persuasivos que comercializaran las virtudes del tabaco masticable y un tónico patentado para el pecho. Unos cuantos DJ con visión comercial comenzaron a demostrar cuán rentable podían ser sus shows.

Para los años cincuenta, las emisoras ya habían dirimido sus disputas con la amplia industria musical y ya no tenían trabas jurídicas para rellenar el tiempo de transmisión con grabaciones. El transistor se había inventado en 1948, así que un transistor de radio ahora era barato y portátil. Y para ese momento, la sociedad creó la figura del adolescente. Todo esto solo podía fomentar el auge de la figura carismática y de verbo rápido llamada disc jockey. El mundo de la posguerra sería un lugar muy distinto, y los discos en la radio tendrían una función importantísima en conformarlo.

El salón de baile imaginario

Martin Block fue la primera estrella entre los disc jockeys; uno entre un puñado de personajes exitosos que sentaron las bases para el rápido auge del DJ en la posguerra. Comenzó como vendedor, anunciando varios tipos de productos y pinchando discos en el ínterin desde un camión con un altavoz que recorría arriba y abajo todo Broadway, hasta que la policía y los dueños de las tiendas lo silenciaron.

En 1934 encontró trabajo como locutor en WNEW en Nueva York; leía los boletines de la sala del tribunal del «Juicio del Siglo»: el secuestro y asesinato del Bebé de los Lindbergh. Durante una pausa larga durante el proceso judicial, Block decidió ambientar el programa con grabaciones, pero como la estación no tenía ninguna, se vio en la obligación de comprarlas por su cuenta. Corrió a la tienda Liberty Music a la vuelta de la esquina y regresó con cinco discos de Clyde McCoy y los pinchó de forma consecutiva para dar la ilusión de que transmitía en directo desde un salón de baile, con presentaciones en las que aparentaba estar realmente conversando con McCoy, un director de orquesta de Luisiana.

El departamento de ventas entendía que no estaba entre sus funciones vender anuncios en un «show de discos», así que Block tuvo que ir a buscar su propio patrocinador. Incapaz de encontrar a alguien que pagara, se las arregló para promover las píldoras para adelgazar Retardo, y se hizo cargo del costo del primer anuncio del producto con su propio dinero. Un día después, Block había estado en el aire implorando a las mujeres con sobrepeso lo siguiente: «Sean justas con su marido; tomen la píldora adelgazante». Recibieron más de 600 cartas, cada una con un dólar para pedir una caja de Retardo. Para el fin de semana, el anuncio había generado 3.750 respuestas.

Block llamó a su programa «El salón de baile imaginario más grande del mundo» y se empeñó en usar discos para el mejor efecto posible. En solo cuatro meses, su estilo sin guiones y despreocupado, combinado con música exclusivamente de discos, hizo unos cuatro millones de radioyentes, y extendieron el tiempo de transmisión a dos horas y media. Los anunciantes ahora se amontonaban. Con los años, el talento de Block para las ventas creció de forma cada vez más impresionante: unos grandes almacenes informaron que sus anuncios improvisados habían ayudado a vender 300 refrigeradores durante una tormenta de nieve, y cuando hizo un llamamiento durante la guerra para la donación de pianos con los que entretener a los soldados, a la United Service Organization le ofrecieron 1.500 instrumentos. Mientras crecía su influencia, celebró un concurso para componer una nueva versión de la sintonía de su show. Lo ganó una orquesta dirigida por un muchacho llamado Glenn Miller.

En realidad, Block había tomado la idea para su show —incluso el nombre— de Al Jarvis, un disc jockey canadiense de la KFWB en Hollywood (donde Block había trabajado como asistente). Aunque era solo el locutor de plantilla, Jarvis era un gran estudioso de la industria musical, y gracias a la lectura de Billboard y Variety —acto que ninguno de sus colegas imitaba—, fue capaz de hablarle al público sobre cada grabación, mientras que su estilo cálido y amigable le granjeó muchos radioyentes. Desde el principio de los años treinta, su «Salón de baile imaginario» se transmitía seis horas al día y gozaba de mucho éxito. Sin embargo, Jarvis disfrutaba de un éxito que no le llegaba a los pies al de Block, quien, con exactamente el mismo formato, se convertiría en el número uno de la radio durante casi veinticinco años. Sorprendentemente, Jarvis nunca le guardó rencor a Block por el hurto descarado de su idea. «Era un tipo brillante que tenía talento y determinación», le dijo a Billboard en 1969.

Para 1940, Martin Block ya era el mandamás de los discos. Si pinchaba algo, era un éxito. En 1948, mientras estaba bajo contrato multimillonario con la ABC, pudo sindicar su programa para una transmisión nacional. Este paso le reportó unas ganancias netas de dos millones de dólares. Block tenía muy claro cuál era el poder de su profesión. En 1942 manifestó a Billboard que cuando tocaba un disco: «Si este es bueno, acaba de efectuarse la forma más efectiva de promoción conocida. Y las ventas a buen seguro serán consecuencia de la transmisión del disco».

La influencia de Block como disc jockey engendró una nueva figura en la industria musical: el promotor de discos. En The Death of Rhythm And Blues, Nelson George cuenta la historia de Dave Clark, un joven «hombre de avanzadilla», cuyo trabajo era advertir a una ciudad en particular de la llegada de varias orquestas que estaban de gira. En 1938, Clark se hizo pasar por un chófer para lograr acceder a las oficinas de WNEW (como era negro, le hubieran denegado el acceso si decía la verdad) y entregó un disco: la orquesta de Jimmy Lunceford tocando «St. Paul’s Walking Through Heaven With You» [San Pablo camina por el cielo contigo]. Clark dijo furtivamente a Block que el disco provenía directamente del dueño de la estación, quien esperaba escucharlo por la radio. Se cercioró de que Block lo pusiera en el tocadiscos acto seguido.

Capitol Records formalizó la idea de promoción radiofónica en 1942, el primer año de la existencia del sello. Viendo que su nueva compañía luchaba por sobrevivir, e incapaz de imprimir discos por una escasez de laca durante la guerra (acababan de hundir un buque que portaba grandes cantidades de esta sustancia), el presidente de Capitol, Glenn E. Wallichs, centró su atención en la figura del DJ para que la compañía se mantuviera en la mente del público. Se elaboró una lista de los 50 disc jockeys más influyentes, y se le envió personalmente a cada uno un vinilo de muestra con los artistas de la Capitol. Fue el primer caso documentado de un envío masivo a DJ por parte de los sellos.

«Ese servicio causó sensación —dijo Wallichs—. Convertimos al disc jockey en un prescriptor, en un tipo importante, en el VIP de la industria. Y publicamos un pequeño periódico en el cual aparecían fotos y semblanzas de estos personajes.»

Para el final de la guerra, los DJ de radio habían comenzado a disfrutar de un respeto mucho mayor. Y durante los cincuenta y sesenta, ser DJ de radio se convertiría en una profesión aceptada, en una parte integral de la industria musical. El DJ era un creador de éxitos poderoso y su prescripción podía lanzar la carrera de un artista de una noche para otra.

En 1949, el DJ de Cleveland Bill Randle, responsable de descubrir a Johnnie Ray y Tony Bennett, lo resumió en pocas palabras: «No me importan las razones. Lo que quiero es lograr grandes éxitos».

La radio negra y el rhythm and blues

En 1942, Billboard introdujo un ranking de éxitos titulado «Harlem Hit Parade». Tres años después el nombre se cambió a «Race Records». La intención no era referirse a un estilo musical específico, solo se refería a discos grabados por negros. En 1945, Jerry Wexler, que luego entraría en el accionariado de Atlantic Records, escribió en el Saturday Review of Literature para sugerir un término que fuera «más propicio para tiempos más ilustrados». La sugerencia de Wexler, que ya se había usado en algunas publicaciones, pronto se reconoció como término general para el pop negro. Billboard lo adoptó en 1949. Se trata del rhythm and blues [R&B].

El principal impulso para el auge de la música negra fue la expansión y localización de la radio durante la posguerra. En un nuevo mercado competitivo, las estaciones más pequeñas, libres del yugo de las sofocantes cadenas nacionales, se habían convertido en la norma. Eran emisoras locales que atendían a los anunciantes y cultivaban los gustos musicales locales. Con lo cual un disc jockey de Texas podía pinchar música de The Crystal Spring Ramblers, mientras que un DJ de Nueva York le daba espacio a Red Prysock y Big Mamma Thornton y a generar sus ganancias vendiendo aceite para el cabello a Harlem. Junto con la rocola, que cumplía una función local, los DJ y la radio aportaron un impulso contundente a la suerte de la música que no se ajustaba tanto a las corrientes dominantes y a los sellos que las lanzaban.

Así fue como el DJ hizo gala por primera vez de su inestimable talento para crear géneros musicales nuevos. Al ayudar a las diversas ramificaciones de la música racial para que llegaran a un público mucho mayor, el DJ tuvo un efecto profundo en el desarrollo de la música. Al lograr que su música se escuchase por todo lo alto y todo lo ancho, forjó el orgullo y las ambiciones de los músicos folk locales que preservaban estas tradiciones ajenas al dictado del mercado. Al permitir a los músicos escuchar música de otros lugares, entraron en contacto distintas variantes estilísticas que procedían del mismo sustrato cultural, lo cual permitió que se fusionaran y evolucionaran en pos de un nuevo lenguaje. Y al escoger y promover la música que pensaba que era la que su audiencia quería escuchar, el DJ otorgó dirección e ímpetu a la música. Mientras le etiqueta de race music [música de raza] daba paso a rhythm and blues [ritmo y blues], el DJ se aseguró de que la música también cambiara.

En 1947, la revista Ebony declaró que el «descubrimiento de que la voz no tiene color abrió nuevos panoramas para los negros en la radio». Se reclutaron DJ negros con premura a medida que las compañías de radio aspiraban a captar a la población afroamericana urbana. En 1947, la misma revista solo podía identificar dieciséis negros empleados como DJ en Estados Unidos, pero para 1955 la cifra rebasaba ampliamente los 500, y como comentó Nelson George: «Fue la función de los DJ como pioneros y vendedores, tanto de sí mismos como de la propia música, lo que los hizo parte esencial del crecimiento del rhythm and blues». Hablaban a sus oyentes con su vernáculo lleno de jerga —el jive—, promocionaban productos dirigidos específicamente al consumidor afroamericano y pinchaban a artistas como Louis Jordan, Etta James y Joe Turner.

No solo su música era importante. Su presencia era un modelo para las comunidades negras, ejemplos importantes de éxito en lo que era entonces un mundo sumamente blanco. Jack Cooper fue el primero en la radio hacia 1923. Para 1929, era el anfitrión de voz suave de «The All Negro Hour» [La hora completamente negra], un show de variedades para la estación multiétnica y multilingüe de Chicago, la WSBC. En 1937, Cooper cambió a un formato basado en grabaciones y para 1948 estaba en antena más de cuarenta horas por semana en cuatro estaciones distintas de Chicago, con unas ganancias de 185.000 dólares al año (que equivalen a unos dos millones de dólares en nuestros días).

A pesar de haber sido el primero, la historia consagra a otro DJ posterior, Al Benson, de Chicago, conocido como «Ole Swingmaster» [El viejo maestro del swing], como una figura más influyente. Cuando tenía veintinueve años, Richard Stamz —uno de los «Trece Originales», un colectivo no oficial de los primeros DJ negros de Estados Unidos— insistió en que Benson era una verdadera inspiración para sus radioyentes, y para cualquier DJ de radio negro que vino después.

«Jack Cooper fue el pionero, pero Al Benson fue el padrino», dijo Stamz para explicar que Benson fue el primer DJ negro que no adoptó una forma de hablar de los blancos. «La gente solía decir que Al tenía la peor voz, y la tenía. Pero también decía la gente que “el tipo suena como yo”. Sonaba como el hombre común.»

«Benson mató el inglés del rey», recuerda otro veterano DJ negro, Eddie O’Jay. «No pretendía ser blanco. Sonaba como los negros. Sabía que lo era y la mayoría de nosotros estábamos orgullosos de ello.»

Al Benson se hizo rico. Compró el teatro Regal de Chicago. Se construyó una mansión en Michigan. Usó sus influencias para ahogar económicamente a un club nocturno de dueños blancos después de que le negaran sentarse allí. Los DJ como Benson se convirtieron muy pronto en los hombres de raza negra más ricos y poderosos de Estados Unidos. Tenían un público gigantesco, una influencia enorme y unas ganancias envidiables. Dos décadas antes de que James Brown declarara: «Soy negro y me enorgullece serlo», estos hombres demostraban a los estadounidenses de la raza negra cómo andar con la frente bien alta. El mundo podía ser tan racista como quisiera, pero si el comercio apuntaba a un mercado afroestadounidense urbano, tendría que pasar por estos DJ para lograrlo.

«Todos tenían que ver a Al si querían vender al mercado negro de Chicago, ya fuera cerveza o alfombras o la crema para el cabello Nu Nile», explica O’Jay, una leyenda de la radio durante los cincuenta, quien por méritos propios inspiró una generación más joven de DJ (era tan famoso que el grupo de R&B The O’Jays escogieron su nombre en sentido tributo al maestro).

Los DJ eran empresarios autónomos. La estación les vendía el tiempo y ellos lo rellenaban con lo que pudieran atraer de patrocinadores y audiencia. Sin restricción alguna, cobraban directamente de los anunciantes así como de las discográficas. Para vendedores astutos como Benson (de quien se dice que cobraba a quienes invitaba a su casa en concepto de alojamiento y manutención), era la situación perfecta. Benson trataba la música que tocaba en su show como si fueran anuncios, con un número de espacios asignados a cada sello. No dejaba de poner los discos que le suministraban hasta que les traían otros para reemplazar.

«Al creó una dinámica —explica Billy Learner, sobrino de Benson—. No trabajaba para la WGES, sino para sí mismo, porque vendía cual broker el tiempo en antena. A la estación no le importaba lo que pinchara, siempre y cuando atrajera el dinero.» «Al ganaba más dinero que el dueño de la estación», bromeaba Stamz.

Como prueba de que el amor de Estados Unidos por el dinero puede a menudo neutralizar su obsesión con los tonos de la piel, el modelo comercial de la radio permitió a muchos DJ negros a crearse un espacio para ellos mismos, aun en los morros de un racismo apabullante. A Hal Jackson, quien comenzó a transmitir en 1939 (y quien, sorprendentemente, todavía transmitía en la WBLS de Nueva York sesenta y cinco años más tarde), le dijeron: «Ningún puto negro jamás sonará en Washington», de parte de la gerencia de WINX en la capital de la nación. «El gerente general formó un espectáculo de todo aquello —recuerda Jackson—. Reunió a toda la plantilla y dijo: “¿Se lo pueden imaginar? Este puto negro dice que quiere pinchar en esta estación de radio. Eso no pasará nunca”.» Jackson, sin embargo, no permitiría que el racismo puro y duro lo detuviera, así que compró tiempo en la cadena mediante un mayorista blanco. «Las estaciones lo adoraban porque compraba grandes bloques de tiempo. Nunca tuvo que decirles lo que iba a poner en cada bloque. Solo el patrocinador lo sabía.» Se situaba cerca de la entrada del estudio justo antes de su espacio asignado, y luego empleaba el tiempo pagado para entrevistar a dos destacados líderes comunitarios afroamericanos. La reacción del público fue tan buena que lo contrataron inmediatamente. «Cuando obtuve esa primera oportunidad, sentí que era el principio de una nueva era», afirma Jackson. Hoy es presidente de un grupo de cadenas de radio de Estados Unidos.

Hablar el jive

La presencia creciente de los afroamericanos en la radio expuso a toda una cultura a la que los blancos no tenían acceso. Estaba la música, por supuesto, pero la manera en que hablaban muchos de estos DJ también tuvo una gran influencia, tanto en los futuros disc jockeys como en la música en general.

«Si quieres un festín hasta el fin y alejarte del fracaso, tendrás unas telas que no tienen caso», rimaba Lavada Durst de la KVET en Austin, Texas.¹ «No la flor, ni la raíz, sino la semilla, a veces llamada la hierba. No el imitador ni el originador, sino la leyenda viviente, el mejor: The Rod», rapeaba Maurice Hot Rod Hulbert de Baltimore.²

El más grande de todos era Douglas Jocko Henderson, mejor conocido como «The Ace from Outer Space» [El as desde el espacio sideral], con su famoso programa de R&B «1280 Rocket» en directo por WOV desde el Palm Café de Harlem. Usando el sonido de un cohete despegando para abrir el programa, y el sonido de más cohetes para introducir las grabaciones, seguido de un «Más alto, más alto, más alto...», Jocko conducía su programa entero como si fuera un ritmonauta del espacio. «Gran guga muga chuga, buga», exclamaba junto a muchos otros «Daddios».³

«Desde lo alto aquí en la estratosfera, vamos a gritar alto y claro. E-tiddy-o and a ho, estoy de regreso en la escena y brinco con el tocadiscos, y digo ¡dos-pin-güé y cómo está usted!»⁴

Cuando Yuri Gagarin completó el primer vuelo espacial pilotado por un ser humano en 1961, Jocko le envió un telegrama. Decía: «Felicidades. Me alegra que hayas podido llegar. Ahora no me siento tan solo aquí». Jocko y otros locos similares demostraron que el DJ de radio podría ser un artista creativo por méritos propios, no solo un comediante o acompañante, sino un vocalista, un poeta. En Jamaica, los DJ de sistemas de sonido emularon esta forma de hablar, llamada jive, casi de inmediato y se convirtieron en disc jockeys superestrellas como toasters⁵ o MC. En Nueva York, veinte años más tarde, surgió el rapero, descendiente de ambas tradiciones.

El otro paso que dio el DJ que hablaba jive fue cambiar el color. El R&B era demasiado bueno para que solo fuera apto para el consumo de los afroamericanos por mucho tiempo, y a medida que comenzaban los cincuenta, algunos DJ blancos que se aventuraban musicalmente comenzaron a añadir esta música a sus listas. Este paso aceleró el gran éxito comercial que tuvieron algunas de las nuevas estaciones afrodescendientes, cuya guía fue la WDAI de Memphis —la primera cadena con dueños negros desde 1948—, que, además de ser la casa de los DJ B.B. King y Rufus Thomas (el del «Funky Chicken»), tenía un gran éxito en cuanto a beneficios.

Al adoptar esta música subversiva, los DJ blancos comenzaron a usar la jerga de los afrodescendientes. Estas «transmisiones con maquillaje facial negro», como las llama Nelson George, les permitió dirigirse (y anunciarse) a las comunidades afrodescendientes y a los jóvenes de raza blanca. Dewey Phillips de la WHBG de Memphis tuvo tanto éxito en la integración de su público que el zorro de Sam Phillips, del sello Sun Records, lo escogió para transmitir el primer sencillo de Elvis Presley.

La idea del «negro blanco», sin embargo, aún rezumaba racismo. George recuerda la increíble historia de Vernon Winslow, un exprofesor universitario de diseño con un conocimiento exhaustivo del jazz, a quien le denegaron un trabajo como locutor en la WJMR de Nueva Orleans solo porque era negro. Después de lo que parecía ser una entrevista exitosa, a Winslow, cuyo tono de piel era bastante claro, se le preguntó: «¿De paso, eres un puto negro?». Después de que le negaran una posición en antena solo por su raza, contrataron a Winslow para un trabajo extraordinario. Entrenaría a un DJ blanco para que sonara como un negro. Winslow tenía que enseñar a un colega blanco —ahora bautizado como Poppa Stoppa— la jerga local más reciente, y le enseñó frases como: «Mira el diente de oro, tesoro» y «Aquí te pillo, aquí te mato».⁶ El show fue en un éxito rotundo. Una noche, frustrado por su posición entre bambalinas, Winslow se las arregló para tomar el micrófono a escondidas en una ocasión. Lo despidieron inmediatamente. La WJMR se quedó con el nombre Poppa Stoppa y continuó usando a un hombre blanco, Clarence Hamman, como la voz de Poppa. (Sin embargo, Winslow se pudo vengar al convertirse en Doctor Daddy-O para la WEZZ de Nueva Orleans, donde se convirtió en uno de los mejores diez DJ de la nación.)

El DJ blanco negro fue un invento sumamente exitoso, que a la larga llevó a la extravagancia de célebres DJ como Murray the K y cientos más que hablaban de forma estrafalaria. Quizá el DJ blanco de estilo negro más famoso fue Bob Wolfman Jack Smith, pero Wolfman fue ya una encarnación relativamente reciente. Le precedieron Zenas Daddy Sears, de Atlanta; George Hound Dog Lorenz, de Buffalo; Hunter Hancock de Los Ángeles; Jen Jack the Cat Elliot, de Nueva Orleans; Gene Nobles, John Richbourg y Hoss Allen, de Nashville, y Alan Moondog Freed, de Cleveland.

Alan Freed y el rock’n’roll

El rock’n’roll lo creó un DJ. El nombre en sí proviene directamente del título de un show de radio. La música era sencillamente R&B con un nombre distinto. En un país dividido drásticamente por el tema racial, el término rock’n’roll era una forma sutil para lograr que la música afrodescendiente fuera más accesible a la juventud blanca. A la larga, hubo una diferencia entre los dos estilos de música, pero incluso esta distinción fue impulsada por el DJ. El hombre que cambió el nombre, y que logró más que una forma de popularizar la música, levantó una controversia tan grande en dicho proceso que sería investigado por el Gobierno de Estados Unidos durante la mayor parte de su vida profesional; investigación que, finalmente, lo llevó a la tumba.

Se dice que el rock’n’roll nació la noche del 21 de marzo de 1952, cuando Alan Freed, un DJ de la WJW de Cleveland, organizó su baile Moondong Coronation Ball, un gran concierto de R&B. El poder de Freed como DJ era tal que, con poca publicidad salvo los anuncios que lanzaba él mismo en antena, el evento atrajo un público enorme, compuesto casi en su totalidad por personas de raza negra. El Cleveland Arena tenía capacidad para 10.000 personas, y Freed al principio tenía la preocupación de no poder recuperar el dinero. Sin embargo, para las 23.30 horas, como informó el Cleveland Press, «una multitud de 25.000 fans del jazz se presentaron en el lugar, atascados en cada centímetro del suelo». Miles de personas vestidas con traje estilo zoot, entrada en mano, gritaban a la entrada y al derribar las puertas y con los primeros roces tumultuarios, el cuerpo de bomberos y la policía encendieron las luces y detuvieron el espectáculo. Un estudiante universitario de la época comentó después: «Las autoridades estaban preocupadas. Nunca habían visto tanta gente negra en la calle». Después del evento, la prensa local lanzó una intensa campaña para que Freed se fuera de la ciudad.

El 7 de septiembre de 1954, Freed transmitió su primer show para la WINS de Nueva York. En pocas semanas se convirtió en la fuerza dominante de la radio de la región; atrajo un público gigantesco de diversidad racial para su música contundentemente negra (en Cleveland, su público era abrumadoramente afrodescendiente). Ray Reneri, quien trabajaba para Freed, aseguraba que si este pinchaba un disco, «al día siguiente vendía diez mil copias».

Rock [mecerse; sacudirse; balancearse] y roll [rodar; enrollar] eran eufemismos para al sexo; ambas palabras se empleaban en las letras de música afrodescendiente desde los años veinte y se combinaron por primera vez en 1945. Cuando la existencia previa de otro «Moondog» lo obligó a cambiar el nombre de su espectáculo, El «Moondog Party de Alan Freed» se convirtió en «The Rock’n’Roll Party», término acuñado por su mánager, Morris Levy. Siempre atento a las oportunidades de negocio, Levy hasta registró la marca rock’n’roll, pensando en que generaría ganancias cada vez que se empleara.

Por lo menos al principio, rock’n’roll no era más que el nombre de un show y no se refería particularmente a un estilo de música. Freed usaba los términos rock’n’roll y rhythm and blues indistintamente, y tanto Billboard como Variety seguían refiriéndose a la música que tocaba como rhythm and blues. No fue hasta que Elvis Presley lanzó su carrera a escala nacional cuando los dos términos dejaron de ser sinónimos, y la música conocida como rock’n’roll adoptó un cariz más blanco. Sin embargo, Freed no paró de llenar sus programas con los potentes discos afroamericanos que siempre había pinchado: canciones como Work With Me Annie de Hank Ballard, Get A Job de The Silhouettes y Fanny Mae de Buster Brown.

La reacción al diabólico engendro del R&B, el rock’n’roll, fue apocalíptica. Algunas ciudades lo prohibieron en sus salas de conciertos; otras exigieron que los menores de dieciocho años que asistieran a bailes de rock’n’roll trajeran a sus padres. Las clases medias afroamericanas pensaban que solo fortalecería los estereotipos peyorativos, por sus letras discretas y hasta obscenas que presentaban a las personas de la raza negra como jugadores compulsivos y bebedores con la libido desatada. Los intolerantes blancos lo vieron como un intento de mestizaje; el Consejo de Ciudadanos Blancos de Alabama declaró que el rock’n’roll «apela a lo más básico del hombre, suscita el animalismo y la vulgaridad... Es una conspiración para “mestizar” a Estados Unidos». Además, la mayoría de los críticos de música lo detestaban. El insigne crítico de jazz Leonard Feather escribió: «El rock’n’roll apela a los tontos de todas las edades, pero en particular a tontos jóvenes».

Sin prestar atención a este tipo de críticas, Freed siguió su camino, aprovechando el color de su piel para promocionar esta forma de música negra emergente a una escala que a la mayoría de los afrodescendientes se les negaba. Para 1957, su show era retransmitido por todo Estados Unidos, y hasta se escuchaba en Gran Bretaña a través de Radio Luxembourg. Alan Freed no fue la primera persona, negra o blanca, en pinchar R&B por la radio, pero sin duda fue la más prominente.

Payola

Lamentablemente, así como era famoso por la invención del término rock’n’roll, Freed debía parte de su fama al hecho de ser la primera víctima de una investigación gubernamental intensiva de la «payola», la muy extendida práctica, por parte de las discográficas, de sobornar a los DJ para que pusieran sus discos. En la era paranoica de la Guerra Fría, y luego de las revelaciones demoledoras sobre las trampas en los concursos televisivos de preguntas y respuestas, el Gobierno decidió poner el ojo en la radio.

Las investigaciones de la payola fueron el resultado directo de la rivalidad entre las dos organizaciones de edición musical: la ASCAP y la BMI. Con el auge de las transmisiones y el creciente impulso de la rentabilidad de la música afrodescendiente y étnica que había apoyado la BMI, la ASCAP vio que su dominio se erosionaba drásticamente. Por despecho, esta última instó al Gobierno a que investigara las finanzas de la radio. A finales de 1959, hubo sesión plenaria del Congreso para erradicar dicha práctica. Naturalmente, había mucho que investigar: los DJ solían aceptar dinero y regalos de las discográficas. Algunos incluso tenían intereses en las propias editoras y discográficas.

A pesar de indignación pública, la payola no era nada nuevo. Había existido incluso antes que los discos. En la Inglaterra victoriana, el cantautor Arthur Sullivan (de Gilbert & Sullivan) tuvo éxito en conseguir que una canción, Thou Art Passing Hence, fuera interpretada por el barítono sir Charles Santley al ofrecerle una parte de las regalías de la partitura. Esta práctica se conoció con el eufemismo de «enchufar una canción» [song plugging]. Para 1905, los cantautores neoyorquinos de Tin Pan Alley pagaban alrededor de medio millón de dólares al año para que las estrellas de los escenarios interpretaran ciertas canciones, aunque la palabra payola⁷ no apareció impresa hasta 1916, cuando Variety la describió como «una práctica diabólica».

Las investigaciones de la payola coincidieron con la preocupación de las autoridades por los efectos sociales del rock’n’roll. El director del FBI J. Edgar Hoover lo declaró «una influencia que corrompe a la juventud estadounidense», y las vistas en los plenos se desviaron con frecuencia al asunto de la estética, en vez de concentrarse en los aspectos legales. La transmisión de sonidos prohibidos de la raza negra a adolescentes blancos excitables se consideraba revolucionaria y sumamente peligrosa. En retrospectiva, la investigación fue menos un interrogatorio sobre fechorías financieras que una cruzada contra la influencia ilimitada del disc jockey, personificado en Freed.

Ya lo habían despedido de la WINS después de que se formara un motín durante un concierto de rock’n’roll en Boston. Una vez comenzaron las vistas, en las que negó que hubiera aceptado payolas, Freed fue despedido por sus jefes entonces, la WABC. Una joven entrevistada al salir de uno de sus shows no tenía dudas de la razón por la cual lo habían echado: era la «estrategia que asumió la estación para erradicar el rock’n’roll». Las vistas resonaron durante años, hasta que Freed fue declarado culpable finalmente el 10 de diciembre de 1962, multado con quinientos dólares y condenado a una sentencia de cárcel de seis meses que le fue finalmente conmutada. El New York Herald Tribune resumió el parecer conservador de Estados Unidos cuando opinó que el rock’n’roll era «tan malo que es casi un alivio saber que había que pagar para escucharlo».

Freed, arrogante y engreído hasta el final, admitió haber recibido pagos de las discográficas United Artists, Roulette y Atlantic Records, y de las distribuidoras Cosnat y Superior. Entre 1957 y 1959, ganó unos cincuenta mil dólares con la payola. Misteriosamente, algunas compañías incluso le habían cedido la autoría (y las consiguientes regalías) de algunas grabaciones que este promocionaba. Uno puede encontrar el nombre «A. Freed» en los créditos de «Maybellene» de Chuck Berry. Este último dijo que, hasta que no vio la liquidación de regalías, no tenía idea de que Freed «la hubiera escrito conmigo». Es importante destacar, sin embargo, que Freed nunca comprometió la calidad de sus shows, y sin duda no era el único que había aceptado payolas.

«No les costaba nada a los promotores agasajar a los disc jockeys con coches, buena vida, televisión y abrigos de piel para la chica», recordó el cantante Lou Rawls. «Así era como se batía el cobre, y todos lo hacían hasta que las autoridades intervinieron y arrestaron a Alan Freed.»

Es interesante comparar el trato recibido por Freed con el que se le dio a un DJ de igual prominencia. Dick Clark, presentador de un programa de baile televisado y retransmitido por la ABC, «American Bandstand», fue durante décadas la figura más poderosa del pop estadounidense. Clark tenía intereses económicos en muchas de las canciones que reproducía en «Bandstand». Era dueño de una desconcertante red imbricada de compañías musicales, y admitió tener derechos de autor de por lo menos 160 canciones. Sin embargo, a diferencia de Freed, los conflictos de intereses evidentes de Clark habían escapado al escrutinio de la ley. Apenas fue señalado, nunca le formularon acusaciones y hasta logró que le reescribieran su declaración jurada para así firmarla sin cometer perjurio. Muchos han sugerido que el gusto musical del Clark, de corte mucho más blanco, fue lo que lo salvó de la crítica. La música de Freed lo había convertido en un objetivo mucho más atractivo. El Congreso quería un chivo expiatorio y, si podían desprestigiar al rock’n’roll al mismo tiempo, mejor todavía.

«Reproducía música negra para jóvenes blancos. Acto seguido, uno sabía que se unirían en su contra», dice Hal Jackson, un amigo íntimo de Freed, convencido de que el trato al DJ era el resultado del racismo contra las personas con las que se rodeaba. «Alan Freed era amable con demasiadas personas afrodescendientes, así que acabaron con él. Luego decían: “Alan, estás con esa gente”, pero Dick era el paladín blanco. Todo estaba arreglado. Solo le dijeron: “No lo vuelvas a hacer, regresa y mantén a tu público feliz”.»

Aunque Freed había trabajado durante períodos breves en otras estaciones de radio, su carrera se hundió después de las vistas. No satisfechos con la condena por payola, las autoridades lo señalaron por evasión de impuestos. En respuesta a un aluvión constante de investigaciones y el daño infligido a su reputación, aumentaron considerablemente sus problemas con el alcohol, y murió el 20 de enero de 1965 de complicaciones derivadas de su alcoholismo. Los obituarios se cebaron principalmente con su deshonroso destierro de la vida pública en vez de destacar su considerable influencia en la génesis y difusión de la música popular.

En 1973, su archirrival Dick Clark finalmente admitió que Freed «fue el hombre que hizo posible el rock’n’roll» y que «le debemos mucho». Antes de Alan Freed, el R&B era desconocido para la mayoría de las personas de raza blanca. El rock’n’roll no solo revolucionó la música —en tanto que los artistas afrodescendientes ya no tenían que dulcificar su estilo para lograr el éxito generalizado—, sino que también tuvo un impacto social profundo al confrontar a muchos con su primera experiencia de la cultura afroamericana. Freed pagó muy caro el precio de semejante reconocimiento. Era un claro ejemplo del poder que podía amasar un DJ, y también de los límites a los que el sistema llegaría para subyugar a esos individuos.

Los 40 principales y la radio libre

Con el tiempo se hizo evidente que los escándalos de la payola apenas hicieron mella para detener la fuerza de los DJ de radio. Lo que sí lograron, sin embargo, fue aumentar la popularidad del formato conocido como los 40 principales o Top 40. En la estela de la payola, la idea de seleccionar las grabaciones científicamente y no según los caprichos de algún disc jockey corrupto resultó muy atractiva para los dueños de estaciones y sus patrocinadores. En 1961, Murray Kaufman, más conocido como Murray the K, se jactaba de que el ordenador Univac seleccionaría toda la música de su show.

La invención del Top 40 fue motivo de grandes controversias (en cualquier caso, las listas de ventas habían existido desde los días en que se vendían partituras). La historia más popular cuenta que en 1950 Todd Storz, dueño de la KOWH de Oklahoma, observó un día cómo los clientes escogían las canciones de una rocola en una cafetería. Se dio cuenta de que las personas querían escuchar solo algunas canciones muy populares una y otra vez. Con la capacidad de la rocola en mente, Storz llamó al concepto Top 40 o 40 principales y lo aplicó a la programación de radio con mucho éxito. La WABC adoptó el modelo a finales de 1960 y para 1962 ya era la primera estación de la ciudad.

La radio comercial en Estados Unidos siempre daba más prioridad a la publicidad que al entretenimiento. Los índices de audiencia lo eran todo, y todo lo que aumentara las estadísticas de audiencia era bienvenido con entusiasmo. Como resultado, desde los sesenta, estas nociones «científicas» de los 40 principales se habían exagerado hasta el extremo. Las listas discográficas se redujeron a apenas veinticinco éxitos, y los más populares de estos «rotaban rápidamente» y se reproducían con tanta frecuencia como uno cada hora. Las estaciones de radio estaban «formateadas», por lo cual se limitaban a un género muy específico (por ejemplo, monográficos sobre álbumes de rock, 40 principales, música contemporánea para adultos, pop urbano), y solo después de una investigación exhaustiva se añadían discos nuevos a las listas de reproducción. La función de seleccionar grabaciones ahora quedaba usurpada por un nuevo funcionario: el director de programación, quien solía ser poco más que un investigador del mercado al servicio del departamento de ventas publicitarias.

Hubo una breve reacción adversa contra los formatos rígidos, que se manifestó en el sueño impulsado por los hippies de la radio de formato libre. En Estados Unidos se autorizó el uso de la tecnología FM, que permitía transmisiones en estéreo de alta fidelidad, en 1961. Era el terreno de la radio «seria» —comúnmente transmitidas desde las universidades—, con programas académicos, jazz y música clásica en su mayoría. Pero con el auge de la música rock sofisticada (o pretenciosa), esta también llegó a la banda FM, junto con toda una nueva forma íntima de presentar la música y con disc jockeys que escogían toda la música que reproducían e ignoraban las restricciones de tiempo y los horarios de rotación.

La pionera de este estilo fue la KMPX de San Francisco, uno de los muchos intereses musicales del dueño del sello local y promotor Tom Donahue. Desde 1967, Donahue comenzó a hacer sonar pistas de álbumes, evitando éxitos de las listas y promocionando bandas desconocidas del emergente movimiento hippie, entre ellas los grupos sin contrato discográfico Jefferson Airplane y Grateful Dead. Como posdata, el DJ británico John Peel había estado poniendo a hurtadillas canciones de discos en una lista supuestamente británica que compilaba en una estación de San Bernardino. Y, en efecto, Peel había propuesto un formato muy similar al de Donahue por lo menos seis meses antes que el formato libre naciera en San Francisco, aunque la gerencia de la estación niega este dato. En la primavera de 1967 regresó a Inglaterra e introdujo las mismas ideas en su programa «Perfumed Garden» para la estación pirata Radio London.

El zar del entretenimiento mundial

Como declaró Marshall McLuhan: «La radio inyectó una carga eléctrica en el mundo del fonógrafo». Y fue en el contexto de la radio en el que el DJ obtuvo sus primeras victorias. Desde unos comienzos modestos como un aficionado experimental, pasando por la encarnación de un vendedor de discurso astuto y un locutor generador de tendencias que hablaba al estilo jive, el DJ de radio demostró cuánto poder hay en la música y en una sola voz. A día de hoy, las figuras más influyentes se han encontrado a través del sintonizador en vez de la pantalla: desde Murray the K, Gary Byrd, Wolfman Jack, Jimmy Savile y Emperor Rosko, hasta Howard Stern, Kenny Everett, Annie Nightingale, Steve Barker, Pete Tong y el recientemente fallecido John Peel (el DJ que inspiró a más personas a que pusieran la música en el centro de su vida que cualquier otro ser humano).

«El pinchadiscos domina la noche —proclamó Billboard en 1950—. [El DJ] Es invencible. Es, en pocas palabras, el Zar del Mundo del Entretenimiento. Vive con eso o únete a la marina mercante. Así son las cosas y lo serán hasta que a la humanidad se le ocurra algo mejor.»

Pero las personas listas ya habían dado con algo mejor: el DJ de club.

TRES:

LOS COMIENZOS — LOS CLUBS

NIGHT TRAIN

(TREN NOCTURNO)

Mick Mulligan y yo fuimos los primeros en organizar raves que duraran toda la noche. Aunque hoy la idea de pasar la noche entera en un sótano abarrotado y sin aire parece extraordinaria, era muy emocionante en aquel entonces.

GEORGE MELLY,

fragmento de «Rey de los Ravers», en Owning Up

¿Opio? ¡No! ¿Cocaína? ¡No! ¡El gran asesino de los cerebros estadounidenses es la música bailable!

Portland Oregonian, 1932

El concepto revolucionario de bailar al son de grabaciones que toca un disc jockey no nació en Nueva York, ni siquiera en Londres o París, sino en la ciudad de Leeds, al norte de Inglaterra. Allí, en un pequeño salón del local de una mutua, encontramos el primer ejemplo de un DJ de club. En 1943, un empresario joven y excéntrico decidió que el público podría pagar dinero para escuchar música grabada. ¿Por qué no? ¿Acaso no implicaría que el West Yorkshire en tiempos de guerra pudiera bailar al swing de las estrellas estadounidenses como Glenn Miller y Harry James?

«Admitirlo hoy es sorprendente —dice Jimmy Savile—, pero es que en aquellos tiempos nadie se lo había imaginado. A la gente simplemente no se le ocurría bailar al son de los discos.» Tras su muerte en 2011, se descubrió que Savile, famoso en Gran Bretaña desde los sesenta como disc jockey de radio y figura de la televisión, era un monstruoso pederasta en serie que había construido su fama —y ganado la aceptación en la alta sociedad británica— al servicio de su retorcida sexualidad criminal. Caído en desgracia póstumamente, su figura se está expurgando con rapidez de la historia. A pesar de sus abominables crímenes, fue un DJ revolucionario y una figura importante de nuestra historia.

Savile se crio en los duros distritos de clase trabajadora en la Leeds de la Gran Depresión. Después de que estallara la guerra, un Savile adolescente fue reclutado para trabajar en las minas de carbón a fin de contribuir a la causa de los Aliados, aunque es difícil imaginarlo haciendo otra cosa que no fuera estorbar. Poco después, lo dispensaron del trabajo en las minas por haberse lesionado la espalda en una explosión subterránea. Mientras convalecía, escuchando la Cadena de las Fuerzas Estadounidenses, se topó con la brillante idea de reproducir discos en directo, armado únicamente de frágiles discos de 78 rpm y un tocadiscos casero.

Todavía con muletas, se había enterado de que un amigo había logrado conectar un gramófono de cuerda a una radio de válvulas. «Me escabullí hasta su casa y me encontré con algo asombroso. Ahí estaba este reproductor de discos, y él se las había ingeniado para crear un fonocaptor. El hecho de que ahora la música no saliera de la caja, sino de la radio, era increíble.»

De vez en cuando, Savile tomaba el equipo prestado. «Lo tengo: ¡un baile! Celebraremos un baile. Y luego escribí las entradas: “Gran Baile de Discos: un chelín”.» Por diez chelines (que al final nunca pagó) Savile alquiló un segundo piso en una asociación local en Victoria Terrace, a una calle de su casa. Aparecieron seis parejas que pagaron para bailar al ritmo de una serie de discos de orquestas que él había tomado prestados. La noche en sí no estuvo exenta de problemas técnicos. «La instalación del equipo estuvo plagada de peligros», escribió en su autobiografía As It Happens [Sin ir más lejos]. «El equipo constaba de varias piezas conectadas con cables, que cubrían la tapa de un piano de cola, brillaban incandescentes cuando se encendían durante más de cinco minutos y carbonizaron la tapa de este noble instrumento por el resto de sus días. Para las 21.00 horas ya habíamos cobrado 11 chelines, la máquina se derritió en varios puntos soldados y murió en silencio, pero no sin dar un chispazo final a su inventor, quien sollozó delante de todos los allí presentes.»

La madre de Savile intentó salvar la noche interpretando canciones en lo que quedaba del piano. «Pero no funcionó porque su música no era nuestra música. Y ella decía que el olor a quemado de la tapa del piano la hacía sentir mal.» Como recuerda Savile: «Desastre o no, no hay duda alguna de que la primera discoteca, como se llamó a la larga, se fraguó en el segundo piso de la sucursal de Belle Vue Road de la Orden Leal de los Antiguos Pastores».

La importancia de esta noche no se perdió con el fracaso de Savile. De un plan de dudosa honorabilidad para añadir algo a su paga por enfermedad había nacido una nueva y prometedora forma de entretenimiento. «No creo que fuera un artista —aclara—. Lo que sí hacía era crear un ambiente. Un artista canta, baila, cuenta chistes, hace malabares. Yo no hacía nada de eso. Solo creaba ambiente.» Aun en ese salón pequeño, con no más de veinte personas presentes, sintió el entusiasmo de ser el DJ de un público en vivo, la misma sensación que disfrutan los DJ de clubs desde entonces. «Mientras ponía los discos, me quedaba ahí, y sentí este asombroso... poder no es la palabra correcta; control tampoco lo es. Percibía este efecto asombroso. Lo que estaba haciendo entonces provocaba que doce personas reaccionaran a ese estímulo. Podía hacer que bailaran rápido. O lento. O que pararan, o que comenzaran a bailar. Todo esto se antojaba irresistiblemente embriagador.»

Para la siguiente presentación, Savile contó con la ayuda de otro amigo, Dave Dalmour, quien construyó un sistema móvil más resistente que combinaba un tocadiscos eléctrico con un altavoz de unos seis centímetros y medio. «Lo hermoso de aquello era que uno podía cargarlo todo con una sola asa. Genial», dijo. El volumen era más o menos el de un transistor de radio moderno. «Siempre y cuando lo ubicara lo suficientemente alto, de manera que el altavoz estuviera al mismo nivel que las cabezas de las personas.»

Esta vez, la sede era un salón de té en el pueblo vecino de Otley. Savile dio con un arreglo ingenioso con el que se adelantó a la costumbre actual: «Si me daban la sala gratis, podía atraer a muchas personas, y estas podían comprar el té y la repostería del lugar». El padre de Savile se las apañó haciendo también de cajero y su cuñado vendía las entradas. Con todo, el evento no llegó a ser un éxito rotundo, pues tan solo aparecieron unas veinticinco personas. Durante el intermedio de las nueve de la noche, estos pocos asistentes desertaron hacia un restaurante de comida rápida. Entre los pasteles sin comer y las tazas de té abandonadas, Savile desarrolló un cálculo veloz. Tocar hasta las once, como se había anunciado en la publicidad, supondría una pérdida, pues tendría que poner una libra esterlina para el taxi de regreso a casa. Por el contrario, muy astutamente, se escabulló del lugar y subió al último autobús por nueve peniques.

Calibrando las posibilidades comerciales de un baile sin orquesta, Savile había visto el futuro. Durante los años siguientes, nadie se esforzó más, por lo menos en el Reino Unido, para trasladar la cultura del baile de las orquestas en directo a las manos del DJ. Desde finales de los cincuenta, ya estaba sacudiendo el anquilosado mundo de las salas de baile. Logró con malas artes hacerse con la posición de asistente de gerente del club Leeds Mecca Locarno en 1961 (donde una vez trabajó como baterista para una agrupación de mujeres cuando tenía trece años) e infló tanto las ganancias que le asignaron el encargo de lanzar el formato de sus «Teens and Twenties Record Nights» [Noches de discos para adolescentes y veinteañeros] por toda la nación. «Acabé dirigiendo cincuenta y dos salas de baile y contratando cuatrocientos disc jokeys.»

El mundo de los clubs nocturnos en la zona norte era sin duda un terreno hostil. Savile hizo un guiño a su estilo sin tapujos en el programa de Louis Theroux dedicado a su vida: «Nunca eché a nadie de ningún lugar. Los ataba en la maldita sala de calderas hasta que estaba listo para ellos. Y luego, cuando regresaba, era juez, jurado y verdugo». En su autobiografía, hasta insinúa haber coqueteado con el crimen organizado. Refiriéndose a su jefe en el club Manchester’s Mecca Plaza, dijo: «Jack Binks era dueño del centro de Manchester en lo que respecta a las actividades más saludables, así que rápidamente tomé el control de las menos confesables».

Savile se aplicaba una serie de reglas para evitar problemas. «Obligaba a los muchachos a que se vistieran muy elegantes. Así no andarían peleándose por los suelos. No les permitía dejarse las patillas largas ni nada por el estilo a fin de que no quisieran probar su hombría a golpes.» Los DJ también ponían su grano de arena: «Yo entrenaba a los disc jockeys. No podían poner discos de más de 38 compases por minuto, porque uno no quería bailarines exhibicionistas, danzando por doquier y haciendo que la gente se aglomerara en torno a ellos».

Como asistente del jefe del Mecca, Eric Morley, a Savile lo enviaban a salas de baile que no funcionaban bien para introducir el concepto del disc jockey. Para el primer show en Ilford, encargó un sistema de discos adecuado a la Westrex. Para acortar las pausas entre grabaciones, se le ocurrió la idea de emplear dos platos.

«Los chicos de la Westrex solo habían instalado tocadiscos en las salas de cine. Como era la norma en esos lugares, los ponían en la caja para que el operador de luces los usara. No, no, no, no, va en la tarima. Y, espera un minuto, ¿no tendrás dos? Los quiero uno al lado del otro. Y dijeron: “No te hacen falta dos, Jim, que estos aparatos son a prueba de todo, no se rompen”. No, no, les dijo. Cuando suena un disco, quiero tener el otro listo. “Maldita sea”, dice, “¿tanta prisa tiene esta gente?”.» Su otra innovación —de efímero éxito— fue hablar entre canciones. «En aquel entonces —dice—, era la última moda.»

Savile tuvo que enfrentarse a la resistencia en varios frentes, empezando por el Sindicato de Músicos, que veía la irrupción del disc jockey como una furtiva intrusión en el territorio de sus miembros. En 1934, un grupo de discográficas demandó con éxito a la empresa Cawardine’s Tea Rooms de Bristol por poner sus discos. Esta acción llevó a la creación de la Phonographic Performance Limited (PPL), una compañía que cobra una tarifa por licencia a todas las sedes que tocan música grabada. En 1946, el tribunal sentenció que esta licencia solo podía otorgarse con la condición de que «no se usaran los discos en sustitución de una agrupación u orquesta». El Sindicato de Músicos continuó con la lucha contra la incursión de los discos en las sedes de música en directo; de ahí surgieron las pegatinas «Keep Music Live» [Que la música siga en vivo] en los estuches de guitarra a lo ancho y a lo largo del país. Savile eludió ingeniosamente las reglas del sindicato de la época pagando a los músicos para que no tocaran. Como él mismo apuntó al respecto: «Les pagaba la tarifa completa a las bandas, pero también les daba cinco noches libres a la semana».

Savile prosiguió el camino de su carrera como disc jockey. También trabajó como luchador profesional ocho años, pero para mediados de los sesenta ya se había hecho un nombre en el Reino Unido como DJ para Radio Luxembourg y luego como anfitrión del clásico de televisión «Top Of The Pops», cuya primera edición presentó en 1964. El escritor Nick Cohn lo llamó «nuestro mejor disc jockey. En ese sentido, para mí, era nuestro único disc jockey». Jimmy Savile fue el primer DJ en convertirse en una superestrella.

Así pues, aunque es sabida su incurable afición a los jóvenes vulnerables, tenemos que aceptar que sir James Savile, Caballero de la Orden del Imperio Británico (la lista de sus reconocimientos demuestra lo bien que utilizó sus conexiones con el sistema como una cortina de humo), fue un empresario del espectáculo que nos llevó desde las agrupaciones de baile hasta los DJ, el innovador que alumbró la idea de invitar a las personas a que paguen para bailar al son de los discos en un club. Los disc jockeys existían en la radio desde hacía mucho tiempo, pero traspasar la idea a un formato en directo requería una buena dosis de imaginación. Como Savile escribió: «Las ideas que se consideran salvajes y tontas cuando uno está sin un centavo de repente se convierten en brillantes e ingeniosas tan pronto uno comienza a ganar dinero».

La jukebox o máquina de discos

Savile podrá haber sido el primer DJ de club, pero sus noches experimentales quedaban lejos de la primera vez en que la gente bailó al ritmo de unos discos. Irónicamente, la función del DJ existía, en formato autómata, antes de que este cobrara existencia. Su predecesor más evidente desde 1889 fue un aparato: la jukebox o máquina de discos.

El verbo en inglés juking viene del dialecto gullah de los esclavos de Carolina del Sur y de Georgia. Originalmente, tenía la connotación de «desordenado» o «maligno», pero se convirtió en una palabra en la jerga afroestadounidense para referirse al acto sexual. Así como rock’n’roll, acepción original en su etimología inglesa remite a un eufemismo para practicar el sexo, el verbo to juke a la larga pasó a significar «bailar».¹

Como se desprende de lo anteriormente expuesto, incluso el propio nombre del artefacto sugiere cuán importante es el baile para estos enormes monstruos de metal brillante. A los fabricantes, sin embargo, no les agradaba mucho el nombre jukebox, así que algunos las llamaron fonógrafos, y en el sur de Estados Unidos se les solía llamar piccolos o wurtelisers.

El nombre en inglés jukebox fue patentado en San Francisco en 1889 por Louis Glass, oriundo de esa ciudad, apenas dos años después de la invención del disco. La primera máquina fue instalada en el negocio Palais Royal Saloon en la ciudad natal de Glass. Funcionaba con monedas y con tubos para las orejas similares a los estetoscopios; se parecía mucho a los puestos para escuchar música en las tiendas de hoy, salvo que el aparato era del tamaño de un reactor nuclear pequeño. Edison fabricó algunas máquinas similares y las cargaba sobre ruedas a las ferias estatales, donde hasta diez curiosos se conectaban y sonreían los unos a los otros. Sin embargo, estos trastos primitivos nunca pasaron de ser una novedad de muy efímera relevancia.

Solo con la amplificación del sonido pudieron las máquinas de discos ser más útiles, y en los años veinte, mientras progresaba la tecnología de la grabación, su uso se extendió bastante. Para 1927, se estima que unas 12.000 funcionaban en bares, tabernas, speakeasies, áreas de descanso en la carretera y en cafés por todo Estados Unidos. En el campo sureño, la población afroamericana montaba sus juergas en lo que llamaban juke joints: chozas donde el alcohol y la música les permitían escapar de la ingrata tarea del duro trabajo en los cultivos.

Las máquinas de discos eran perfectas para los Estados Unidos de la época de la Gran Depresión. Los dueños de bares se dieron cuenta de que las rocolas eran más baratas que una banda, y el ambiente era propicio para el escapismo que proveían a cambio de cinco centavos. En efecto, a medida que la Gran Depresión erosionó drásticamente las ventas de discos, las rocolas cumplieron una función importante para prevenir que la industria musical se fuera a la quiebra. En 1939, mantener las rocolas surtidas con canciones copaba el sesenta por ciento de las ventas de discos en Estados Unidos.

Fue la derogación de la Prohibición en 1933 lo que en realidad provocó el auge repentino de la máquina de discos. Por cada speakeasy ilegal, abrían cinco bares, tabernas o cantinas en su lugar, y casi todos contaban con una máquina de discos. En 1936, solo Decca manejaba unas 150.000. Para el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, había casi medio millón por todo Estados Unidos. La rocola se convirtió en una herramienta muy valiosa para las métricas de la mercadotecnia porque registraba el número de veces que se escuchaba cada disco y su popularidad podía medirse. De esa constatación nacieron las listas de éxitos. El Top 40 debe su nombre a que ese era el número de discos que cabía en una jukebox. Uno de los primeros programas de radio llevaba por nombre «Jukebox Saturday Night».

Además, la rocola proporcionaba el control absoluto de la programación musical a los dueños del lugar. Así, los discos de gusto estrictamente local tenían una oportunidad de combinarse con los éxitos nacionales, lo cual fue un factor importante en el auge comercial del R&B y las formas musicales rurales. Y la rocola fomentaba positivamente los ritmos más atrevidos. Los discos de blues más obscenos al delicado oído blanco, completamente inadecuados para la emisión por radio, brillaban entre las reliquias del repertorio más convencional.

La mayor influencia de la rocola llegó después de la guerra, cuando se extendió su dominio más allá de bares y clubs a cafeterías y farmacias, lugares que los más jóvenes solían frecuentar. La música para bailar, una vez separada del alcohol, era un asunto del que los adolescentes podían participar. Junto con la expansión de la radio, la máquina de discos fue una fuerza fundamental en el auge explosivo del R&B y del rock’n’roll. Socavó la dependencia de la música en directo y sentó las bases para que el DJ tomara el mando.

El sock hop

En Estados Unidos, los primeros eventos con DJ en vivo tuvieron lugar durante los años cincuenta en bailes conocidos como platter parties [fiestas de platos] o sock hops [saltos en calcetines]. En ellos, un DJ famoso de la radio salía del estudio y asumía la función de una rocola humana. Estas fiestas sock hop se celebraban en los gimnasios de las escuelas secundarias (en los que había que quitarse los zapatos para proteger el suelo, de ahí el nombre) y eran en su mayoría espectáculos para promover los programas del DJ de radio. Este tipo de fiestas fueron la referencia fundacional para programas como «American Bandstand», el programa televisivo que convirtió a Dick Clark en una institución estadounidense. Emitido en todo el país desde 1957 hasta 1963, Bandstand era un medio promocional sin igual hasta el surgimiento de MTV a mitad de los ochenta.

Casi inmediatamente los disc jockeys principiantes adoptaron la idea. Bob Casey, quien luego trabajó como DJ para las fuerzas armadas en Vietnam y como ingeniero de sonido para la escena disco de Nueva York, organizaba bailes desde su primer año de escuela superior en 1957.

«Llegaba un sujeto, patrocinado por la 7Up, así que uno colgaba algunos pósteres de la 7Up y prometía servir la bebida en nuestros bailes —recuerda Casey—. Este individuo aparecía con un pequeño cambiador de discos de 45 rpm y una caja de cincuenta discos. Se conectaba al sistema del gimnasio de la escuela, ubicaba el micrófono frente a su pequeño altavoz, traía consigo un micrófono pequeño. Lo cogía y decía: “Bueno, esa era Brenda Lee con I’m Sorry y ahora tenemos a Elvis Presley”. Hablaba mientras ponía el disco en el plato, y decía: “Ok, tomaos vuestra 7Up, amigos”.»

Cuando Bob pinchaba discos en sus bailes, añadía una innovación importante: el doble plato giratorio, fabricado de forma personalizada en 1955 por su padre, que era ingeniero de sonido. «Tenía dos reguladores de volumen y un interruptor, porque quería lograr mucho más que tocar música. Quería ser capaz de pasar de un disco directamente al otro, bajar el volumen y hablar por encima del disco para subir el volumen otra vez.»

París durante la guerra

Como pasa con la gastronomía, la discoteca, como sugiere el nombre, es una creación francesa [del francés discothèque]. Formada sobre la palabra francesa para biblioteca [bibliothèque], significa literalmente «un depósito de discos». Supuestamente, sus orígenes se remontan al puerto mediterráneo de Marsella, donde los marineros solían dejar sus discos en los almacenes de los cafés durante el tiempo que estaban en altamar. Cuando se les concedían permisos para ir a tierra, solían regresar a su bar favorito a escuchar los discos en el fonógrafo ubicado en una esquina del establecimiento. El director de cine Roger Vadim reclama haber acuñado el término, pero no hay una etimología definitiva (la división que prestaba discos de la Biblioteca Nacional de Francia se llamaba La Phonothèque [La fonoteca]). Un punto interesante es que no se trataba necesariamente de un lugar: mon discothèque puede significar «mi colección de discos». La connotación apuntaba más a un lugar íntimo y privado que a una sala de baile para orquestas, a las que en Francia se las llamaba le dancing.

Fueron los nazis quienes propulsaron el primer boom de los discos. Para el Tercer Reich, el jazz estadounidense, con su herencia negra y judía, tenía todos los indicios de una amenaza cultural. «Son estilos de baile que la sana opinión pública llama “música de malditos negros”, en los que predominan ritmos provocativos y se abusa violentamente de la melodía», declaraban los locutores del Estado mientras lo censuraban de las ondas radiofónicas alemanas. Cuando Estados Unidos entró en la guerra, Goebbels emitió más decretos que censuraban los «ritmos de negros que bailan con el vientre». El jazz, que ya era la música de una juventud rebelde, se convirtió en nada menos que la banda sonora de la resistencia.

Se acercaba la guerra, pero los llamados «Swing Kids» de Hamburgo desafiaban al ministro de Propaganda, y bailaban en el Café Bismark al ritmo de Count Basie, Duke Ellington y Louis Prima. Este desafío era considerado un crimen de «profanación de la raza mediante la música», y los expuso con frecuencia al arresto y a las palizas de la Gestapo.

También en París, la resistencia se deleitaba con el jazz, en la medida en que los sótanos llenos de humo en territorio ocupado dieron a la discoteca su eterna reputación como un lugar en el que se juntaban los delincuentes. Desde la Primera Guerra Mundial, el distrito de Montmartre había albergado a una comunidad de músicos afroamericanos que escapaban del racismo de esa nación; la más famosa de ellos era Josephine Baker. Estos habían disfrutado de un estatus de estrella mientras le daban a París un toque de le hot jazz, pero con la ocupación nazi en junio de 1940, a aquellos que no habían podido huir se les prohibió tocar y luego fueron encarcelados. Esta prohibición permitió la formación de orquestas francesas, toleradas a regañadientes por las fuerzas invasoras. El ingenioso promotor Charles Delaunay, cofundador del Hot Club de Francia —donde el violinista de jazz Stéphane Grappelli y el guitarrista gitano Django Reinhardt alcanzaron la fama—, celebró una docena de conciertos de jazz a gran escala a lo largo de la guerra para protestar contra la ocupación. Juntando la crema y nata de los músicos franceses, Delaunay disfrazó canciones clásicas del jazz estadounidense como canciones francesas en el programa para lograr burlar el escrutinio de los censores: la canción St. Louis Blues se convirtió en La Tristesse De Saint Louis, Honeysuckle Rose se tradujo como La Rose De Chevrefeuille y Take The A-Train ahora era L’Attaque De Train.

Un «que te den» más vigoroso provino de una tribu joven conocida como los zazús, fanáticos del cantante del jazz y swing francés Johnny Hess (el nombre provenía del estilo scat² de su canción Je Suis Swing). Estos jóvenes rebeldes se dejaban el pelo alto y largo como los teddy boys, vestían pantalones al estilo zoot cortados a la altura de la rodilla para exhibir sus calcetines de colores y sus zapatos de suelas de triple altura, que hubieran sido el orgullo de un roquero glam treinta años más tarde. Completaban el atuendo los cuellos altos, las corbatas ajustadas de un modo imposible y chaquetas abrigadas de piel de oveja, sin olvidar un paraguas de mango curvo que se portaba en todo momento (tomado del primer ministro británico Neville Chamberlain, quien se estimaba como un icono de la moda). Las mujeres zazús vestían faldas cortas, abrigos de piel raídos, zapatos de plataforma de madera y gafas oscuras con cristales grandes, y preferían andar sin sombrero para exhibir mejor un solo mechón de cabello que blanqueaban o teñían. Estos jóvenes punks solían bailar a les bals clandestines (bailes clandestinos), para lo cual traían escondidos sus preciados discos de swing a los cafés de la periferia de los Campos Elíseos, en lugares como el Colisée, donde era fácil congregarse sin alertar a las autoridades, o en el Barrio Latino, donde sus escondites incluían el Pam, Dupont-Latin, Soufflot, Grand y Petit Cluny. Una vez se reunían, hablaban entre ellos en jerga en inglés, se intercambiaban novelas estadounidenses y bailaban el jitterbug hasta la madrugada.

Los zazús desarrollaron un grito de guerra complejo. Alzaban un dedo al mundo y gritaban «¡Swing!», luego daban un pequeño salto, luego gritaban «¡zazú, eh, eh, eh, za, ZA-ZÚ!», seguido de tres palmadas en la cintura, se encogían de hombros dos veces y giraban la cabeza. Para demostrar su solidaridad con los judíos, cuando comenzaron los pogromos, algunos zazús comenzaron a adherirse estrellas de David a la ropa, y declaraban su estilo de música ilegal al escribir «S-W-I-N-G» encima de ellas. De forma aún más rara, cuando ya era evidente que París sería liberada pronto, las mujeres zazús se ponían maquillaje negro en la cara (blackface) para demostrar su amor por el jazz y Estados Unidos. Los zazús eran el objetivo habitual de los chicos de botas del Gobierno colaboracionista de Vichy, y sufrían palizas organizadas, les afeitaban la cabeza y los expulsaban al campo para obligarlos a realizar trabajos forzados.

También fueron los culpables de brindar a París una especial predilección por bailar en sótanos al ritmo de discos.

La liberación

A los angloparlantes nos gusta adoptar alguna que otra palabra francesa, y mientras que discothèque pudo significar lucha y resistencia en sus inicios, su origen francés cobró un matiz de sofisticación, estilo, garbo y vivacidad. Se dice que el primer lugar donde se usó la palabra fue en La Discothèque, un pequeño bar en la Rue Hachette del París ocupado, donde uno podía pedir su disco de jazz de 78 rpm favorito con su copa.

El fundador de la industria discográfica francesa moderna, el recién fallecido Eddie Barclay (cuyo verdadero nombre de pila era Édouard Ruault), pasó la guerra trabajando como pianista en un club nocturno, y se la pasaba con una pandilla influyente de amantes del jazz. Barclay reclama haber abierto la primera discoteca del mundo, Eddie’s, después de la liberación en 1944. Dado que era un ávido coleccionista de discos, el primer importador de discos estadounidenses a gran escala y el primer productor francés de discos en vinilo (el vinilo permitía una amplificación más alta que los discos de laca de 78 rpm), este hecho parece muy probable: si alguien tenía fe en el poder de la música grabada era Barclay. Sin duda le encantaba la fiesta, también, pues tuvo un total de nueve esposas y celebraba fiestas en su villa de Saint-Tropez tan opulentas que parecía como si el resto de la Riviera francesa fuera un barrio obrero.

Después de la guerra, en 1947 abrió otra discoteca pionera en la rue de Beaujolais a cargo de Paul Pacini, un marsellés diminuto de origen italiano, con el nombre de Whiskey-A-Go-Go. Pacini tenía una pequeña obsesión con el whisky escocés (el whisky era una bebida exótica en una nación que prefería la uva al grano). Decoró las paredes del lugar con tartán salvo una, que estaba cubierta con las etiquetas de las cajas de whisky: Ballantine’s, Johnny Walker, Dewar’s, Cutty Sark y Haig & Haig. El menú musical también era fijo; Pacini ponía solo jazz, en lo que se dice era la primera máquina de discos que se trajo a Francia.

En poco tiempo, el Whiskey-A-Go-Go se vio superado por otro local. El Chez Castel estaba ubicado en la rue Princesse en Saint Germaindes-Prés y la entrada era estrictamente por invitación. Era el lugar predilecto del mundillo parisino, y como apenas se veía en la puerta la placa que marcaba la dirección, lo más probable es que uno no lo encontrara de todos modos. El Chez Castel era el lugar preferido de los existencialistas franceses; era normal toparse allí con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Una noche habitual comenzaba con una película o un espectáculo, antes de que la gente bajara a la discoteca en el sótano a bailar mejilla con mejilla en el suelo ajedrezado de cobre y acero.

El productor de discos Henri Belolo, más conocido como el responsable de los Village People y la Ritchie Family, nos esboza una estampa de estas primeras discotecas y evoca otra discoteca pionera de París: Jimmy’s.

«Ya se llevaba la bola brillante y la sillería tapizada, una barra grande donde la gente bebía; tenía una cabinita para el DJ, con dos platos giratorios, en una mesa, con una pila de vinilos y ya está. La música no estaba muy alta, salvo en la pista de baile, así que la gente conversaba. El DJ no mezclaba una canción con otra. Bajaba el volumen al terminar una, luego subía el volumen de la siguiente; nunca bajaban el volumen para pasar a la otra ni las tocaban seguidas. No había tecnología para fusionar las grabaciones. Todos estaban sentados, en las mesas y en la barra, y cuando el DJ tocaba un disco, la gente tenía que ir de una mesa a la otra para invitar a una chica.»

Esta dinámica no era la única formalidad. «Todos formaban en línea para el mismo baile—, en lo que se llamaba la bustel o el Madison. Uno podía mantener una convertsación con las personas porque la cosa era muy agradable.»

Como el Chez Castel y su principal competidor, Le Privé, Jimmy’s era un club para socios. «Era privado, sí, pero claro, uno aún podía entrar. Depende de cómo uno se vistiera y si uno conocía a un hombre o mujer importante, o al portero, lo que se conoce como un fisonomista.»

En 1958, Jean Castel descubrió que tenía otra rival más. Una mujer del barrio, de pelo anaranjado, Régine Zylberberg, provenía de una familia de refugiados judíos belgas y se había hecho un lugar en la noche parisina. Había comenzado como camarera en el negocio de su padre, Lumière de Belleville, después de que su madre los dejara, antes de conseguir trabajo en el guardarropa del Whiskey-A-Go-Go en 1953 a los veintitrés años. La chica tenía tanto carisma que, cuando Pacini abrió otro club del mismo nombre en la rue Robert-Etienne, los clientes habituales del Whiskey original comenzaron a llamarlo Chez Régine.

«Tenía muy claro en qué consistiría mi propio personaje —escribió en su autobiografía—, y cuáles eran mis ambiciones: lograr que la noche brillara y convertirme, en la medida de lo posible, en una especie de alta sacerdotisa del aquí y el ahora.»

Cuando un nuevo club Whiskey en Cannes comenzó a tener problemas, Pacini envió a su mejor camarera para que lo rescatara. Régine conocía muy bien el valor de la propaganda. Durante un mes, abriría fielmente las puertas a las 22.30 horas y rápidamente colgaba un letrero que decía: «DISCOTECA LLENA». A la gente se le negaba la entrada regularmente mientras el sonido cacofónico del club vacío resonaba afuera. El día en que abrió en serio, el lugar estaba abarrotado.

En 1958, financiada por los Rothschild, Régine abrió las puertas de su propio club. No necesitaba a los existencialistas de Jean Castel. En Chez Régine tenía a Jean-Paul Belmondo, a Alain Delon y al resto de la nueva ola francesa. Se servían cócteles, los clientes compraban botellas de licor a 250 francos y el club estaba diseñado exclusivamente para la música grabada: rumbas, tangos, merengues y rock’n’roll. «Colocamos altavoces en cada esquina para que el sonido se extendiera.» Pronto, el suelo de linóleo retumbaba bajo los pies de Brigitte Bardot, Rudolf Nureyev y el primer ministro francés Georges Pompidou. «Había mucho ambiente en la pista de baile —recuerda Henri Belolo—. Te quitabas la corbata y la chaqueta y te ibas a bailar. Todo el mundo bailaba. Era descabellado.» El periodista de sociedad Robin Leach admitió: «Trabajar como reportero de la alta sociedad parisina en esa época era sumamente fácil. Uno solo tenía que ir a Chez Régine cada noche y esperar a que llegaran las princesas». Régine las alentaba con sus fiestas temáticas, como la noche de Jean Harlow, donde todo era de color blanco, hasta la alfombra exuberante que cubría el suelo. «El momento, el brillo, el glamur, la sensación —escribió Régine—. Lo mejor de todo era sorprender a la gente, sabiendo que a la mañana siguiente lo olvidarían todo.»

Anticipando el glamur de Studio 54 tres años antes, y superándolo sin duda en términos de esnobismo en la puerta, en 1975 Régine se llevó sus 800 pares de zapatos a Nueva York y abrió un club en el primer piso del hotel Delmonico. Era tan exclusivo que la Autoridad Estatal del Licor consideró demandarla por discriminación social. Cuando las tuberías del lugar se averiaron durante la primera semana, ella simplemente cargó toda la cristalería sucia en limusinas y se las envió al restaurante Le Cirque para que la lavaran. En el apogeo de su imperio había diecinueve clubs Régine por todo el mundo. «Soy la persona que diseñó la forma moderna de pasar la noche —declaró—. Soy la primera y única Reina de la Noche.»

Londres

Podría haber sido imposible comprar cinco gramos de carne o una bolsa de naranjas en el Londres de la posguerra, pero no había escasez de jazz ni de swing. Se improvisarían clubs nocturnos en sótanos bajo tierra, en salones traseros llenos de humo y en speakesies ilegales, y aquí los militares y las fanáticas del jazz se congregaban a bailar al ritmo de la música provista por músicos como Chris Barber, Mick Mulligan y el surrealista del jazz George Melly. En efecto, los primeros conciertos británicos que duraban toda la noche ocurrieron en este período: en el Cy Laurie’s Jazz Club, en Soho.

La escena era frenética, incluso para los estándares de hoy. Los narcóticos —en particular la marihuana y el opio— llegaban ilegalmente a Gran Bretaña desde hacía muchos años gracias a marineros chinos y africanos, que lo introducían clandestinamente para el disfrute de sus paisanos. Sin embargo, el comercio de estas sustancias se movía fácilmente a los clubs. En 1950, fue en un local de jazz, administrado por Johnny Dankworth y Ronnie Scott, donde tuvo lugar el primer arresto por tráfico de sustancias ilegales. Cuando los policías de Londres arremetieron contra el Club Eleven, ubicado en el número 50 de Carnaby Street, el 15 de abril de 1950, se quedaron comprensiblemente alucinados. «Habría entre doscientas y doscientas cincuenta personas en el lugar —informó el sargento inspector George Lyle de Scotland Yard—, blancos y de color, de ambos sexos, la mayoría de ellos entre los diecisiete y los treinta años. A todos los cacheamos.» Entre las golosinas que se incautaron en el lugar, había cigarrillos de marihuana, cocaína y ampollas de morfina. La condena por tráfico de drogas que se le impuso a Ronnie Scott impidió que el mejor saxofonista tenor del Reino Unido prosiguiera su carrera en Estados Unidos.

También hubo gigantescas juergas de jazz tradicional en el Alexandra Palace, con miles de jóvenes dotados de lo que se conocía entonces como «equipo para juergas». Los chicos, por ejemplo, solían llevar bombín (a los que solían pintar la palabra «Acker» en honor al clarinetista de jazz Acker Bilk), vaqueros y no llevaban zapatos; mientras que las chicas solían vestir camisas de hombre que les colgaban por encima de las medias de leotardo de lana, y también solían llevar bombín. El baile de los tradicionalistas había que verlo para creerlo también. Era una suerte de antibaile; en abierta contraposición a los movimientos líquidos de los modernistas. «El método de baile aceptado por la música tradicional era brincar bruscamente de un pie a otro como un oso de circo, preferiblemente sin llevar el ritmo», escribió George Melly. Estos jóvenes de movimientos elefantinos eran llamados leapniks por los músicos tradicionales.

La creciente comunidad inmigrante de Londres comenzaba a tener su impacto también en la noche londinense. Los antillanos, que ignoraban que tuvieran que estar en cama a las diez con una taza de leche Horlicks, escuchando el programa de radio «Light Programme», celebraban toda la noche en lugares como el Roaring Twenties. El disc jockey aquí era un sujeto jamaicano de nombre Count Suckle, quien introdujo en la metrópoli el llamado bluebeat (cuyo nombre proviene del sello de ska de Ziggy Jackson, Blue Beat). Suckle ya tenía una reputación considerable entre la comunidad afrodescendiente gracias a sus fiestas con sistema de sonido (que solía celebrar en días de fiesta nacional) en el Porchester Hall, el Kilburn Gaumont State y otros lugares en el oeste y noroeste de Londres. También trajo consigo otra innovación jamaicana, el «encubrimiento», que consiste en rasgar el sello del disco para disimular la identidad de la grabación. Mick Eve, un músico activo en la escena londinense de fiestas nocturnas, recuerda una vez que Suckle despegó con vapor el sello de una copia prístina del disco My Baby Just Cares for Me, de Nina Simone.

Nueva York

Los clubs de jazz también gozaban de mucha popularidad en Nueva York. En efecto, el nombre de La Gran Manzana surge gracias a los músicos de jazz que venían de gira, pues consideraban que esta ciudad era el lugar más lucrativo para tocar. El swing de las orquestas llenaba los enormes salones de baile, pero en la medida en que el bebop comenzó a asentarse, el club pequeño empezó a establecerse. El primer club de bebop de la ciudad fue el Royal Roost, que nació de un club anterior, el Topsy’s Chicken Roost, en Broadway. A comienzos de 1948, un concierto de jazz fue organizado por el DJ de radio Symphony Sid y el empresario Monte Kay. El éxito fue tal que inspiró a los dueños del club, y Miles Davis, Charlie Parker y Dexter Gordon no tardarían en tocar allí.

La promoción nocturna estaba a cargo de un estafador judío llamado Morris Levy. Su nombre se cierne como una larga sombra en la historia de la música de baile de la ciudad. A veces, esa sombra era larga y tenebrosa, pues estaba muy metido en la mafia. «Morris era un gánster. Un verdadero gánster —recuerda Hal Jackson con afecto—. La gente desaparecía y no se sabía nada de ella.» (Levy fue condenado finalmente por extorsión y murió antes de que pudiera cumplir la sentencia.) A instancias de Monte Kay, Levy abrió un club nuevo en la 52 con Broadway, cuyo nombre rendía homenaje al padrino del bebop, Charlie Parker. El Birdland abrió sus puertas el 15 de diciembre de 1949. El éxito fue de tal magnitud que, para los cincuenta, Levy abría un nuevo club casi semanalmente. Tenía el Embers, el Round Table (una guarida preferida por sus amiguetes de la mafia) el Down Beat y el Blue Note.

Cuando Alan Freed llegó a la ciudad para conducir un programa de radio en WINS, Levy se convirtió en el mánager del caprichoso DJ y promocionaba las fiestas de Freed en el Brooklyn Paramount y el Fabian Fox. El 12 de abril de 1955, organizó un evento de una semana de duración con el nombre de Rock’N’Roll Easter Jubilee [Jubileo de Pascua del Rock’n’roll]. Al concluir la semana, habían asistido unos 97.000 jóvenes y había pulverizado el récord de taquilla de veinticinco años del Paramount, con una taquilla de 107.000 dólares.

Pero los eventos de Freed eran más un programa de radio que un club nocturno, y los locales de bebop ofrecían música en vivo. El primer lugar de Nueva York que contaba de forma indiscutible con todos los elementos de un club nocturno moderno fue Le Club. Como se puede sospechar, considerando los orígenes parisinos de la discoteca, su dueño era francés.

La familia de Oliver Coquelin era propietaria de varios hoteles importantes, entre ellos el Meurice y el George V, en París. Había sido galardonado con un Corazón Púrpura durante la guerra de Corea y había adquirido la ciudadanía estadounidense. Tras perder el tiempo miserablemente en estaciones de esquí, se largó a Nueva York, donde, al parecer, aterrizó en el momento preciso. La alta sociedad adinerada y clasista estaba batiéndose en retirada, rancia y obsoleta, ante la llegada de unos años sesenta presuntamente más igualitarios y de un nuevo grupo de divinos. Había nacido la jet set y había aterrizado en Nueva York.

Coquelin conocía a las personas adecuadas y encontró la localización perfecta: un garaje que usaba un fotógrafo de lencería debajo de su apartamento en Sutton Place, en el 46 de la Cincuenta y cinco Este. Juntó el capital necesario con sus socios, Igor Cassini, Michael Butler, el duque de Bedford y un fabricante de automóviles llamado Henry Ford. Decoró el lugar inspirándose en una cabaña de caza, con paneles de madera recubriendo toda la barra, velones de cristal y mantelería de lujo. Los dos altavoces eran tan discretos que apenas se distinguían. La admisión como socio de ciento cincuenta dólares y la cuota anual de treinta y cinco dólares aseguraban que el club mantuviera su exclusividad.

Coquelin pidió al director de orquesta de la alta sociedad Slim Hyatt que le consiguiera un DJ, y este lo hizo con diligencia. Así, el primer DJ de discoteca de Nueva York fue el mayordomo de Hyatt, un sujeto afrodescendiente de cara larga llamado Peter Duchin. Coquelin lo formó en las artes francesas de girar platos. Le Club abrió en la Nochevieja de 1960. Los sesenta habían comenzado.

El twist

Durante los primeros años de la década, tuvo lugar una revolución en la manera de bailar de las personas: un baile que tendría un impacto enorme en la cultura juvenil. Vilipendiado por los críticos y comentaristas como obsceno, lascivo e indecoroso, no obstante, capturó la imaginación de la juventud y jugó un papel importante a la hora de romper las barreras del prejuicio racial y sexual. Los salones del baile nunca serían los mismos, pues cambió todo lo que había venido antes. Había llegado el twist.

El poeta ruso Yevgueni Yevtushenko narró una visita a un club nocturno de Londres.

«Las parejas bailaban en un salón sofocante y abarrotado, repleto de humo de cigarrillo. Los jóvenes barbudos y las chicas en pantalones negros ajustados se retorcían y giraban. No era un cuadro particularmente estético. Sin embargo, entre los bailarines de twist había una pareja de jóvenes negros que bailaban con marcada gracia y ligereza, sus blancos dientes brillaban en la casi oscuridad. Bailaban llenos de alegría, como si estuvieran acostumbrados a bailar desde la infancia. De repente me di cuenta de por qué bailaban el twist de esa manera. Era un baile que se promocionaba como un milagro de la era atómica. Pero recordé las junglas ghanesas en las que había observado bailes tribales africanos hace dos años. Aquellos bailes habían existido miles de años.»

La revolución que causó el twist se debe a su sencillez. No requería pareja, ni rutina, ni ritual ni capacitación. Lo único que se necesitaba era el disco correcto y un par de piernas sueltas. Era una invitación a acudir a la pista y a moverse como uno quisiera. Como no era un baile de parejas, fue un pequeño golpe en favor de la igualdad de sexos, pues acabó con el concepto de la wallflower o la «chica alhelí»: una chica que esperaba la invitación para bailar (por pura coincidencia, la pastilla anticonceptiva se lanzó pocos meses después del baile). Quizá más importante aún, unió a grupos de bailarines. Al bailar el twist, uno ya no se centraba en la pareja, sino que lo celebraba en un salón repleto de gente.

El concepto no era particularmente nuevo. Abundan versiones antiguas de este baile. El cancán contiene una rutina conocida como el «giro francés» o French twist, los esclavos estadounidenses traídos del Congo importaron un baile similar, y durante la primera parte de los años veinte hubo otros bailes de moda de origen africano, como el mess around (perder el tiempo) o el black bottom (trasero negro), que prefiguran el twist. Una canción de los años veinte, «Fat Fanny Stomp», incluso imploraba a las niñas a que «se retorcieran un poco» [twist a little bit]. Como todo buen baile, el twist era otra aproximación al sexo en la pista.

El twist moderno probablemente comenzó en Baltimore en 1960 cuando Hank Ballard grabó la primera, y quizá la mejor, versión de «The Twist» después de haber visto a chicos negros bailarlo en el programa «Billy Dean Show» en la televisión local. Cuando el disco de Ballard desató la moda en Filadelfia, comenzó a sonar por todo el país, gracias al programa de Dick Clark «American Bandstand», el programa de pop más importante de Estados Unidos.

Clark despojó al twist de todas sus connotaciones sexuales, de su esencia afrodescendiente y lo convirtió en un producto seguro para los adolescentes blancos suburbanos. Se grabó una nueva versión a cargo de un afrodescendiente de piel más clara llamado Chubby Checker (cuyo nombre era una pulla graciosa hacia Fats Domino³) para un sello, Cameo Parkway, en el que resulta que Dick Clark tenía acciones. Clark promovió esta nueva versión de «The Twist» en «American Bandstand», donde Checker le explicó al público exactamente cómo se bailaba: «Solo imagínate que te estás secando el trasero con una toalla mientras sales de la ducha e intentas apagar un cigarrillo con los dos pies». Los bailarines blancos, reclamando que habían inventado el baile, demostraron cómo se daban los pasos. Checker pronto se encaramó al número 1 en la lista Hot 100.

A pesar del éxito del disco de Checker, el twist perdió todo su impulso para finales de 1960. Entonces, en una anomalía curiosa, un bar de poca monta en medio de Manhattan con capacidad para 178 personas logró lo que no pudo el show de Clark televisado para toda la nación: lograr que se convirtiera en una moda en todo el mundo.

El Peppermint Lounge

Ubicado en el 127 de la Cuarenta y cinco Oeste, el Peppermint Lounge no era el lugar en el que uno esperaría ver a la alta sociedad neoyorquina. Junto al hotel Knickerbocker y justo al lado de Times Square, el Lounge era originalmente un local de prostitución gay, frecuentado por marineros, buscavidas y maleantes callejeros con chaquetas de cuero. Tenía una barra larga de caoba que recorría un lado entero, muchos espejos y una pequeña pista de baile en la parte de atrás.

La música estaba a cargo de un conjunto de Nueva Jersey llamado Joey Dee & The Starliters (quienes incluyeron durante un tiempo a Joe Pesci a la guitarra), y allí, todo el gentío que venía a buscar emociones a Manhattan estaba bailando el twist. Era un lugar muy popular para el mundo de la farándula: Marilyn Monroe, Talulah Bankhead, Shelley Winters, Judy Garland y Noel Coward frecuentaban el Lounge. «Comenzaron a bailar el twist allí, así que los famosos empezaron a abarrotar el lugar —recuerda Terry Noel, un bailarín profesional del club—. Entonces la cosa se puso muy elegante.»

La reacción de la mayoría de los comentaristas no era favorable; solían emplear un racismo levemente disimulado para condenar la moda de este baile. El periodista John McClain de Journal-America describió el Peppermint Lounge como un lugar que tenía «el carisma, el ruido, el olor y el desorden de un zoológico superpoblado». Arthur Gelb, que escribía para el New York Times, fue aún más despectivo: «El Peppermint Lounge y sus alrededores son el escenario de un despliegue grotesco cada noche de diez y media a tres de la madrugada. La gente guapa no había frecuentado los barrios bajos con tanta energía desde sus incursiones en Harlem durante los años veinte. Lo que los atrae es una pista de baile diminuta que ondula con los ritmos del twist mientras las parejas danzan en trance sin disfrutar».

El twist cruzó el Atlántico por varias rutas. Una noche de otoño de 1961, el elenco de West Side Story, que estaba de gira, hizo escala sin avisar en el Chez Régine de París. Llevaron consigo una pila de discos nuevos estadounidenses. Entre el montón estaba The Twist de Chubby Checker. En aquel momento, la moda de baile en París era un híbrido del rockabilly al que llamaban «yogur». Una de las bandas que tocaba esta música, Dick Rivers Et Ses Chats Sauvages, grabó rápidamente un disco de twist: Twist À Saint-Tropez. El ritmo se convirtió en un éxito total en Francia. Hasta el abdicado y simpatizante de los nazis, Eduardo VIII, duque de Windsor, lo bailó en el exilio. «Es muy divertido, pero algo extenuante», dijo.

Al llegar a Londres, el twist causó gran revuelo. En la sala de baile Lyceum, un mod de caderas serpentinas llamado Jeff Dexter, quien había visto cómo se bailaba el ritmo en la carátula del disco, fue expulsado del lugar permanentemente por haber bailado el twist con un par de jovencitas. Unas semanas después, sin embargo, aparecieron noticias en la prensa sobre esta moda de baile en Estados Unidos. Dexter ahora era una estrella. «Me filmaron y la imagen se proyectó en las salas de cine y en los informativos de la Pathé —dice riéndose—. Esta cosa, esta obscenidad por la cual me expulsaron, se hizo muy popular, y hasta me ofrecieron un puesto en el Lyceum. ¡De bailarín!»

Hasta la BBC emitió el twist alguna que otra vez. En el programa televisivo «Television Dancing Club», la Orquesta de Salón de Victor Sylvester interpretó el twist de una versión adecuadamente anodina al adaptar el clásico de Gershwin Fascinating Rhythm [Ritmo fascinante] como Fascinating Rhythm Twist [El twist de ritmo fascinante]. Esta versión depurada desató la ira de ciudadanos de todos los suburbios. Un profesor de baile angustiado, el señor Stetson, dijo a los reporteros de la BBC que «las rodillas y la pelvis se usan de tal manera que el bailarín ejecuta movimientos muy sugerentes. Condeno completamente el hecho de que esto no sea lo que se conoce como un baile de pareja. Es un baile para una sola persona. Una chica puede ir fácilmente a la pista de baile sin pareja y exhibirse en lo que considero un acto más bien inadecuado para las pistas de baile británicas».

Hasta la llegada del twist, Europa había permanecido inmune a las distintas modas de baile (como el Madison, el bop y el stroll) que habían triunfado en todo Estados Unidos en décadas anteriores. En Gran Bretaña, el jive (un baile importado por los soldados estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial) era la única danza que conocían todos los bailarines solventes (el jitterbug era su hermano menor, más polémico y controvertido). Ahora, sin las restricciones de la pareja y de los pasos formales, el bailarín tenía la libertad de construir algo completamente nuevo. El acto de bailar había regresado a los ritmos originales afroamericanos sobre los cuales se basaban los bailes formales europeos. Uno podía bailar según dictaba la imaginación.

La popularidad del twist desató una serie de bailes con la misma forma libre: el frug, el mashed potato, el poni, el hully gully, el monkey. Al cabo de pocos años, las pistas de baile habían otorgado popularidad a los eslóganes «freak-out» [pierde el control] y «flower power» [poder de las flores] de la era hippie, así como a las volteretas acrobáticas y las piruetas del northern soul. El twist había lanzado una bomba nuclear sobre el sector conservador del mundo del baile y erradicado los muy rígidos rituales de la pista de baile. Con esta hazaña se sentó la base para un nuevo tipo de club nocturno. Era hora de que la discoteca llegara a la edad adulta.

Ian Samwell en el Lyceum

Una vez que la jet set probó un poco de la diversión barriobajera del twist, se abalanzó sobre las nuevas discotecas que acababan de emerger por todo Nueva York, Londres y París. La tradición de tener conjuntos de baile como enfoque principal del entretenimiento era una idea que se erosionaba poco a poco ante el predominio del vinilo. Hasta este punto, el DJ no era mucho más que un funcionario menor en el transcurso de la noche. Era alguien en quien los dueños confiaban para que mantuvieran el club animado mientras la banda siguiente montaba el equipo. Pero pronto se convertiría en el centro de atención de toda la noche.

Ocurrió primero en el Reino Unido. La cultura de clubs en ese país casi siempre se ha adelantado mucho a lo que se llevaba en el otro lado del charco, aun cuando solía estar más retrasada en términos musicales. El origen de esta particularidad tiene mucho que ver con la forma en que se escucha la música. La música en Estados Unidos tiene más vida en la radio que en los clubs. La relativa libertad que brindaban las ondas estadounidenses hacía que cualquiera que tuviera un transmisor y una cartera abultada pudiera transmitir música. Uno solo tenía que modular el sintonizador en la frecuencia correcta para disfrutar de una dosis de sus discos favoritos. En el Reino Unido, donde la radio aún era un instrumento al servicio de la política social del Gobierno, la única manera de escuchar canciones emocionantes de Estados Unidos era salir.

En el Lyceum de Londres, el DJ residente era Ian Sammy Samwell, un sujeto zalamero, guapo y con el pelo peinado hacia atrás, con un largo historial con el rock’n’roll. Samwell llegó al mundo de la música como guitarrista y compositor para Cliff Richard & The Drifters, antes de que lo sustituyeran por Jet Harris. Fue Samwell el primero en componer un disco de rock’n’roll británico decente, Move It (de Cliff), así como en convencer a Georgie Fame y John Mayall para que colaboraran por primera vez. (Samwell luego escribió y produjo la canción Watcha Gonna Do About It de los Small Faces).

Como compositor para una subsidiaria de una editorial musical estadounidense, Samwell viajaba regularmente a Nueva York. Regresaba a casa con discos codiciados de 45 rpm de la Atlantic Records, o de Anna Records (el sello de Chess y Berry Gordy antes de la era Motown), con éxitos como Money de Barret Strong.

En 1961 fue invitado a poner discos para las sesiones de baile los martes al mediodía en el Lyceum, una sala de música barroca de la era eduardiana; hasta entonces, ese era el estatus del disc jockey, los discos los ponía el electricista del lugar. Pronto invitaron a Samwell a que pinchara los domingos. «La colección de discos del Lyceum era bastante patética —recuerda—. Así que comencé a traer mis propios discos. Ponía muchas canciones que no se podían escuchar en la BBC, mayormente R&B, pues era la última moda y era excelente para bailar.» Solía reproducir discos durante las primeras tres horas y luego durante los intermedios entre el Cuarteto de Mick Mortimer y la Orquesta de Cyril Stapleton, quienes hacían acto de presencia en el enorme escenaro giratorio del Lyceum.

Aunque nunca se dio cuenta de la importancia de lo que hacía, sus conocimientos musicales eran la última pieza del rompecabezas. El Lyceum se convirtió en el primer lugar donde todos los elementos identificables de un club moderno (luces, discos de baile de última moda, un disc jockey y una pista de baile) se combinaron en un solo conjunto. Dave Godin, quien luego acuñaría el término «soul norteño» (northern soul), cree que merece un lugar en la historia: «El Lyceum era muy importante, no dejo de recalcarlo, porque, por muchas razones, fue el primer lugar que merecía el nombre de discoteca».

«Me cambió la vida en unos tres minutos», dice Jeff Dexter, el bailarín de twist renegado del Lyceum, al recordar su primera visita al club. Al caminar por el vestíbulo, con un cartel en tamaño real de Iam Samwell que decía «EL MEJOR DJ DE LONDRES», hasta arriba en el anfiteatro y los enormes guardarropas, el mero espectáculo que tenía enfrente lo impresionaba: «El sonido en un lugar tan grande simplemente pudo conmigo. Era genial».

Los mods y el Swingin’ London

Una vez más, los franceses jugaron un papel importante en el concepto de la discoteca en Londres. Propagándose como un virus proveniente del sur de Francia y de París, la discoteca llegó a Londres por medio de los estudiantes y las niñeras extranjeras que trabajaban en la capital. Muchos de los primeros clubs eran de dueños franceses —madame Cordet en el Saddle Room, por ejemplo— y aspiraban específicamente a atraer el patrocinio de la concurrencia joven. Pero lo que ayudó a establecer las discotecas en Inglaterra no tenía nada que ver con Francia y mucho con una de las muchas subculturas de la Gran Bretaña de la posguerra: los mods.

«Los mods van a las salas de bailes, el Hammersmith Palais, el Marquee, y a varias “discotecas” —según los autores Charles Hamblett y Jane Deverson en Generation X, de 1964—, que son clubs que ponen discos de gramófono.» Durante los sesenta, la cultura de clubs británica, en particular en Londres y en Manchester, se dejaba llevar por el impulso de esta extravagante subcultura británica. «Los mods eran la brecha entre el empleo y los sueños sin cumplir, el eslabón perdido entre la zona destruida por las bombas y los anuncios de Bacardi», escribió Julie Burchill en Damaged Gods.

Los mods nacieron al final de los cincuenta gracias a una ruptura entre los fanáticos del jazz tradicional (en su mayor parte de la clase media) y los fanáticos modernistas, quienes preferían el jazz moderno de Charles Mingus y la filosofía existencialista de Jean-Paul Sartre. Los seguidores de esta moda eran de origen trabajador y judío del East End. En la medida en que este grupo se apartaba de sus orígenes artísticos, los mods cobraron fama por su atención obsesiva por la moda y una predilección por tomar anfetaminas. También les encantaba bailar al ritmo de canciones jamaicanas o afroamericanas.

El Lyceum fue un prototipo importante, pero si eras un mod y te encantaba la música de origen africano en 1963, el primer lugar al que irías sería The Scene, cuyo dueño era un irlandés irrefrenable llamado Ronan O’Rahilly. Ubicado en Ham Yard, en Soho, en otra época había sido el Cy Laurie’s Jazz Club. Al igual que el Piccadilly, también fue un local donde un grupo llamado Rolling Stones hizo un bolo desastroso al poco de estrenarse.

El Scene era un sótano pequeño y frío, tan pequeño que no había otra opción que no fuera bailar. Un joven judío llamado Marc Feld era una de las «caras» del club. (Bajo el pseudónimo de Marc Bolan, luego se convirtió en una estrella del pop.) Aunque técnicamente era un espacio libre de alcohol, no era muy difícil conseguir un toque de whisky que acompañara tu botella de Coca-Cola, y seguro que se podía conseguir anfetaminas. La razón principal por la cual la mayoría de las personas iban al Scene, sin embargo, era para escuchar al DJ Guy Stevens. Si Ian Samwell del Lyceum fue el revolucionario accidental de la cultura de clubs británica, Stevens fue su Lenin, un creyente confirmado en el poder revolucionario del disc jockey. Era un sujeto obseso de pelo encrespado, con un entusiasmo desbordante todo el tiempo, y sus sets del mejor R&B eran legendarios. Aunque Guy no usó drogas hasta mucho más tarde, la mayoría de la juventud en la Noche de Discos R&B con Guy Stevens consumían speed de camino a un fin de semana de tres días. «Era los lunes por la noche —explica su esposa, Di—. Uno iba al Flamingo y, si todavía andabas por ahí el lunes, pues ibas al Scene.»

«Guy pinchaba todos estos grandes discos de R&B y lo pasábamos bien toda la noche», dijo la figura de los sesenta Johnny Moke al Evening Standard. «Por supuesto, casi todos nosotros consumíamos pastillas: había que hacerlo si uno bailaba toda la noche. Del mismo modo en que ocurre con el éxtasis.»

«Todos solían venir a escuchar a Guy —rememora Ronan O’Rahilly—, [ponía a] los Stones, los Beatles, Eric Clapton, todas las estrellas principales. La gente llegaba de todas partes del país los lunes por la noche, también de Francia y Holanda; así de bueno era.» Los sets de Stevens en el Scene se convirtieron en materia prima para tanto The Who como los Small Faces, quienes basaron su música en los discos que pinchaba. El mánager de The Who trajo a la joven banda al lugar para impregnarlos de la energía y la autenticidad de la noche según Stevens.

«Solía cargar sus discos por todos lados en un baúl enorme —recuerda O’Rahilly—, y los protegía con tanto celo que usaba el trasto de asiento mientras trabajaba de DJ. Llegué a verlo dormir encima de él. Era como un artefacto religioso para él.» Steven solía pasar días frecuentando las tiendas de discos en busca de rarezas codiciadas. Cada viernes por la mañana visitaba el sótano de una tienda en Lisle Street, en Chinatown, donde un aficionado del R&B vendía discos de 45 rpm recién importados desde una cajita en una mesa. Para la hora de almorzar, los discos ya estaban vendidos, y el hombre se perdía entre la muchedumbre de Soho.

Había una red creciente de fanáticos del soul por todo el país, y él se escribía e intercambiaba discos con gente de la talla de Roger Eagle, DJ residente del Twisted Wheel en Manchester. Su trabajo cotidiano era ejercer de cazatalentos de artistas y repertorio para Sue, sello vinculado a Island Records, donde contrató canciones de Ike y Tina Turner, Betty Everett y Rufus Thomas. Jugó un papel importante en las carreras de Free, Traffic, Bad Company, Mott The Hoople y Spooky Smoothy, además de tener una profunda influencia en la industria discográfica británica en general. También era un gran fanático del rock’n’roll, adoraba a Jerry Lee Lewis, y fue fundador del club de fans de Chuck Berry.

Pero su estilo de vida desenfrenado tuvo serias consecuencias. Murió el 29 de agosto de 1981 de una sobredosis de medicamentos recetados que tomaba para sobrellevar su adicción al alcohol. Trágicamente, la muerte le llegó poco después de que produjera quizá su mejor disco: el elepé London Calling de The Clash.

El Scene no era el único lugar. También hervían el Flamingo, el Purley Orchid, la Discothèque, el Roaring Twenties y el Crazy Elephant (donde un DJ negro, Al Needles, trabajaba), así como los antros nocturnos de moda, frecuentados por la aristocracia pop de Londres, que crecía rápidamente: el Cromwellian, el Scotch of St. James y el epicentro del Londres libertino [Swinging London], el Ad Lib, donde siempre se podía encontrar por lo menos a un integrante de los Beatles.

Jeff Dexter se unió a Iam Samwell como disc jockey y el dúo estuvo pinchando en muchos de estos lugares, entre ellos tocando como invitados en el rival del Scene, el Flamingo. Era otro bar sin licencia más ubicado en un sótano de Soho, debajo del club famoso (y con licencia para bebidas alcohólicas) Whiskey-A-Go-Go (luego conocido como el WAG) en Wardour Street, que celebraba fiestas que duraban toda la noche los viernes y los sábados.

El Flamingo atraía una mezcla ecléctica, desde los clientes de las bases militares estadounidenses en Hillingdon y Ruislip, hasta a los afrodescendientes recién asentados del oeste y sur de Londres. «Era lo mejor porque el público estaba o muy a la moda o era de las Antillas —recuerda Ian Samwell—. No pinchaba otra cosa que no fuera R&B o bluebeat.» El veterano DJ de jazz Bob Jones recuerda el Whiskey como el más accesible de los dos clubs: «El Flamingo era muy tenebroso, oscuro, estaba lleno de gente de pinta dudosa; pero también eran muy elegantes, porque todo el mundo se vestía bien en esa época».

Fue en el Flamingo donde Count Suckle trajo primero el sonido jamaicano de Ladbroke Grove al West End. Después de contratarlo para que tocara los domingos por la noche, el dueño del club, Rik Gunnell, observaba cómo el carismático DJ atraía un vasto público de todas partes de Londres. La alegría de Gunnell no le duró mucho, pues el Roaring Twenties en Carnaby Street le robó a Suckle para que pinchara todas las noches.

Otro club era el Tiles, Disneylandia para los adictos a las pastillas. Una vez dentro, era como si uno entrara en un callejón cubierto: el club tenía una especie de centro comercial pequeño que incluía una tienda de zapatos Ravel, un quiosco de bebidas sin alcohol y un salón de belleza llamado Face Place. Completaba la ilusión de estar en un callejón desconocido de Londres un letrero que decía «Tiles Street». Cada día a la hora del almuerzo, el Tiles se llenaba de chicas de oficina con pintalabios de colores pálidos, empleados escapados del trabajo, marinos mercantes jóvenes de permiso y los mods, quienes de alguna manera no parecían trabajar nunca: todos ahí para bailar a mitad del día al ritmo del soul y el bluebeat. Tom Wolfe denominó a esta rara subcultura mod «Noonday Underground» [el mediodía clandestino].

Uno de los promotores del Tiles era Jim Marshall, dueño de la compañía de megafonía Marshall. El Tiles, por ende, tenía un excelente sistema de sonido (cosa que no se puede decir que cualquier otro club de Londres). Para mediados de los sesenta, varios DJ habían trabajado allí, entre ellos un tipo engreído de Liverpool llamado Kenny Everett, Mike Quinn, Clem Dalton, Ian Samwell y Jeff Dexter, quien presentaba su propio espectáculo, el Record and Light Show.

Su mala fama como paraíso de las pastillas era tan evidente, que la policía lo solía frecuentar tanto como los mods. A la larga, lo cerraron y lo convirtieron en un acuario. John Peel, quien había regresado recientemente después de un período de siete años como DJ de radio en Estados Unidos, pinchó en la última noche del local. No fue muy popular. «Había olas de clientes iracundos que venían hasta las luces de la tarima a decirme lo que fuera que querían escuchar, que sin duda no era los Grateful Dead, Jefferson Airplane y Country Joe & The Fish. Mi set no les gustó nada.»

La cultura de fiestas para bailar toda la noche en Londres pronto despegó en todas partes, y resultaron sumamente populares en las Midlands y el norte de Inglaterra. Mientras que los clubs de baile del sur sucumbían a los aires floridos de los hippies, la clase trabajadora del norte prosiguió su luna de miel con la música afroamericana. Esta cultura alternativa se convertiría en pocos años en el northern soul.

El Londres gay

La escena gay también salía del armario poco a poco. «How bona to vada your dolly old eek. Troll in and put your lallies up ducky!»⁴ Para 1965, la lengua secreta gay llamada «polari» [de raíz italiana, parlare: hablar], una mezcla maravillosa del romaní, latín, cockney y jerga negra, que alguna vez fue un subterfugio necesario, ahora era escuchada semanalmente por ocho millones de personas en la medida en que las estrellas de radio Kenneth Williams y Hugh Paddick se comunicaban en jerga camp en su programa «Round The Horne».

Los policías de paisano ya no solían masturbarse en los baños públicos para atrapar a los hombres, arrestarlos y pegarles, como hacían una década antes, aunque la vida nocturna gay de los sesenta todavía era algo nebulosa: reducida en gran medida a pubs de marineros del East End y a «agujeros gloriosos» sórdidos, abiertos toda la noche en las cafeterías. El Coleherne y el Boltons en Earls Court habían sido pubs gais desde mediados de los cincuenta. También estaban Le Deuce en D’Arbay Street, Stud en Poland Street (que luego se convirtió en la guarida punk llamada Louise’s), el Hustler y el Gigolo en Chelsea, el Spartan en Victoria y muchos más antros secretos, pero muy pocos de ellos tenían siquiera máquina de discos. No era muy difícil para los hombres encontrarse con otros hombres para tener sexo, pero la idea de disfrutar un poco bailando antes era algo ambicioso.

Tallulah (Martyn Allam), un gerente de hotel y DJ en la escena gay temprana de Londres, recuerda sus visitas a un pub en Woolwich. «Lo llevaba esa marica llamada Selena The Horse. Y era dueña también de la casa adyacente. Uno pagaba una libra y seis peniques para entrar después de que cerrase el pub, y ella bajaba la tabla de planchar frente a la entrada de la cocina. En el salón solo había una luz roja y una máquina de discos, y uno le compraba la bebida a ella misma, desde detrás de la tabla de planchar. Era una combinación de marineros, lesbianas y drags. Realmente duro.»

Estos lugares más antiguos gradualmente dieron paso a una vida nocturna más visible, sobre todo después de que se derogaran las leyes que prohibían el sexo gay en 1967. Marianne Faithfull comentaba sobre el Londres de los sesenta: «Se le rindió homenaje a la vida homosexual. Estaba en el ambiente, por todas partes». En la moda y en las artes, lo gay ganaba terreno y reconocimiento, aun cuando no se aceptaba, y una legión de mánagers gais administraban con mucho empeño el mundo del pop: Brian Epstein con los Beatles, Andrew Loog Oldham con los Stones, Simone Napier-Bell con The Yardbirds, solo por mencionar tres. La influencia de estos jóvenes magnates extravagantes garantizó que se le diera importancia a la música decente en los clubs gais.

El primer lugar de este tipo fue The Catacombs en Brompton Road, un bar caverna en el que Gordon Fruin pinchaba una banda sonora de convincente soul y pop, un DJ que trabajaba con artistas y repertorio para Berry Gordy, y cuyo nombre de DJ no era otro que la espléndida Pamela Motown. Luego, al final de la década, abrió Yours and Mine (conocido popularmente como The Sombrero) en Kensington. Liberace estuvo allí la noche inaugural, Bowie lo convirtió en su segunda casa y la alta alcurnia gay de la industria musical llenó sus arcas. La idea de que los londinenses gais pudieran preferir sus propias discotecas no iba a desaparecer.

Terry Noel en el Arthur

Ahora que la cultura de clubs británica estaba en todo su esplendor, los habitantes del Nuevo Mundo querían participar de la acción. Impulsados por el twist, los chicos guapos de la alta sociedad neoyorquina abogaron por una serie de clubs histriónicos y fantásticos, cada uno de ellos más pomposo que el anterior. Uno en particular estuvo en boca de todos en Estados Unidos. Tenía un nombre sencillo, Arthur, y fue el Studio 54 de la jet set de los sesenta. Su disc jockey era un querubín extravagante de nombre Terry Noel.

Fue el primer DJ en mezclar discos.

Cuando el actor Richard Burton dejó a su primera esposa Sybil por Elizabeth Taylor, aquella agarró la pasta del divorcio y se fue a Nueva York a divertirse un rato. En mayo de 1965, con un apoyo significativo de la alta sociedad y con ochenta donaciones de mil dólares cada una por parte de sus amigos, Sybil Burton abrió un club, el Arthur, inspirándose en una referencia al corte de pelo de George Harrison en la película A Hard Day’s Night. El día después de la apertura, una foto de Sybil Burton y Rudolf Nureyev bailando juntos apareció en varios periódicos, y así nació la leyenda del Arthur.

Terry Noel, un estudiante de arte originario de Syracuse, había obtenido un trabajo gracias a sus dotes para el baile como bailarín profesional de twist en el Peppermint Lounge. Cuando Sybil Burton visitó el club en busca de talento para su nuevo local, ninguneó al pobre Noel en favor de la banda de su compañero de apartamento, The Wild Ones. Verde de la envidia, Noel irrumpió en el Arthur durante la noche de apertura y le informó a Sybil en términos inciertos de que el club estaba genial, pero que la música no servía. Debió de ser muy persuasivo, porque la noche siguiente Terry Noel era el DJ residente del Arthur.

Burton había tomado la idea de su club del Ad Lib de Soho y la trasplantó unos 5.600 kilómetros al oeste, en el 154 de la Cincuenta y cuatro Este. La influencia del Londres libertino se notaba inmediatamente en la medida en que Burton imploraba a sus discotequeros: «Por favor, vestid atuendos locos». Y la obedecieron. Con una decoración de arte pop al estilo Piet Mondrian, los bailarines daban vueltas con locura en una gala de excentricidades fabricadas por el ser humano: chaquetas de plástico, camisas de nailon, trajes de cotas de malla, trajes de hombre de vinilo y pantalones cortos de piel falsa. «EL ALBOROTO NUEVO Y OSTENTOSO DE LA DISCOTECA», anunciaba la revista Life. Entre todo ese pandemonio controlado estaba Noel: parte artista, parte chamán. El controlador esbelto.

La fama de Sybil Burton los habría traído hasta el Arthur, pero era Noel quien los mantenía en la pista de baile. Tenía el control absoluto. Al cabo de seis meses de su debut en el Arthur, había rediseñado el sistema de altavoces y se había encargado de las luces. Al técnico de sonido, Chip Monk, se le pidió que fabricara unos altavoces que funcionaran independientemente, con controles de frecuencia separados. Así, Noel podía mover las canciones por todo el salón como un desastre agitado de sonido controlado. Noel les ofrecía un espectáculo.

«Quiero emoción», ladraba Noel, recordando sus días como DJ. «Quiero que se sientan como nunca se han sentido en la vida. Veía las bocas de la gente en la pista diciendo “¡Uau! ¿Qué es esto?”. Es como esas películas dramáticas de hoy en las que uno escucha el disparo detrás de uno. Era lo mismo conmigo. Lo único que yo lo hacía en los sesenta.»

Noel también mezclaba las grabaciones. Con una configuración primitiva (apenas un solo botón para el sonido para cada tablero), tomaba los elementos de una pista y jugaba y tanteaba al público con ellos: un toque de guitarra de Jimi Hendrix por aquí, un poco de los Chambers Brothers a capela por allá; susurros alusivos, fragmentos que apenas se escuchaban. Luego metían toda la canción por una picadora. «La gente venía a donde me encontraba y decía: “Estaba escuchando a los Mamas And Papas y ahora estoy escuchando a los Rolling Stones y ni me di cuenta”. Solían intentar los cambios más descabellados sin perder un compás.» La reputación de Noel había crecido hasta el punto de que los productores le traían grabaciones de prueba de sus colecciones más recientes. Todavía tiene el disco de prueba que Smokey Robinson y Berry Gordy trajeron con la nueva producción de Smokey, la canción de las Marvelettes Don’t Mess With Bill.

Los famosos asediaban el club. Todos querían dejarse ver en el Arthur, así que se instaló una soga simbólica de terciopelo para mantener a los indeseables alejados, con Mickey Deans de segurata (Deans luego se casó con Judy Garland doce semanas después de que esta muriera, tras haberla conocido en el Arthur). Lo que Burton estaba buscando era la combinación perfecta, como un cóctel bien preparado, en el que todos los ingredientes encajaban perfectamente. Escogía a los que ella llamaba PYP (Jóvenes Muy Hermosos, por sus siglas en inglés), a los que «aún no eran ricos», «las chichas guapas de la clase trabajadora con muchos pretendientes, a modelos, a los editores de revistas». Burton hasta tenía una palabra para las personas inevitablemente pasadas de moda que todavía bailaban el twist: los mippys.

Noel tampoco tenía mucha paciencia para los tontos. «John Wayne me pidió que pusiera Yellow Rose of Texas —recuerda—. Le dije: “Pues, mira, la tengo ahí”. Y de repente hago: “¡Uy, se rompió!”, y lancé el disco a la pista. Él me dice: “¡Eres un maricón!”. La peluca estaba a punto de caérsele al suelo. Sybil estaba sentada detrás de él; Judy Garland estaba al lado de ella, y Lauren Bacall muy cerca de ella. Todas gritaron: “¡Teeeeeerryyy!”. Estaban encantadas, porque lo odiaban.»

En poco tiempo esta guarida de los famosos dejó de ser exclusiva. Shepheard’s abrió en el hotel Drake con una decoración que recordaba al imperio egipcio; luego estaba L’Ondine, adonde vino a parar Terry Noel después de irse del Arthur (y donde un joven Jimi Hendrix trabajó brevemente como ayudante de camarero); George Leeds abrió L’Interdit en el hotel Gotham; y más abajo, en el centro, The Trik de Trude Heller atraía a multitudes. El Whiskey Disque de Los Ángeles fue el primero que abrió en la Costa Oeste, y Le Disque Alexis, de la rica y famosa Mimi London, le siguió poco después en San Francisco.

En cuanto a Terry Noel, con el tiempo dejó su carrera musical por el arte, y hoy se le puede visitar en su estudio en el centro de la ciudad. Sin embargo, su paso como DJ fue largo, desde el Arthur hasta L’Ordine, y luego el Salvation, el nuevo lugar de moda en Greenwich Village, donde continuó con sus experimentos, hasta el punto de mezclar con tres platos distintos. «Lo del Salvation tenía mucho que ver con los discos —dice—. Ahí fue cuando cambié a tres platos. Estaba muy metido en eso. El soul. Absolutamente. Time de los Chambers Brothers era como el himno del Salvation. Yo preparaba el camino hasta esa canción y todos sabían que llegaría de camino. Solía apagar las luces y escuchar el bum, bum, bum.»

Su meta era tener el mayor control posible. «Teníamos esta bola con una luz dentro y emitía rayitos de luz y en realidad tenía un hilo que las sostenía y yo solía tirar de él para que se sacudiera por toda la pista. La canción decía “Time has come today” [Hoy llega el momento], y estoy al mando de las luces, moviendo los hilos. Yo era como el Mago de Oz.»

«Era una obra. Estaba dirigiendo una obra. Era muy teatral. Tiene que ser histriónico, y no había programación automática que me sirviera, porque la cosa era distinta cada noche y cada vez que uno ponía el disco.»

Para los DJ que vinieron después, Terry Noel era el hombre que escribió el manual de instrucciones. Los que siguieron su paso añadirían niveles considerables de arte e intensidad, pero Noel es el prototipo del DJ moderno. A diferencia de aquellos que después buscaban a fondo las canciones de baile más originales, sus gustos eran categóricamente pop; y su amor por la fama y los famosos evitó que sacrificara todo por la pista de baile, pero en el aspecto técnico, y en términos de montar un espectáculo, Terry Noel fue la fuerza fundamental.

El DJ tiene con él una deuda enorme por su control obsesivo de la experiencia musical y por su manipulación astuta del público. Y no se puede olvidar que fue el primer DJ en mezclar grabaciones. Sus mezclas podrían ser primitivas según los parámetros de hoy, pero fue Terry Noel a quien se le ocurrió primero que dos discos podían fundirse en uno de alguna forma.

San Francisco y La Prueba del Ácido

Como sabemos, en algún momento los clubs nocturnos se convirtieron en lugares de gran espectáculo: enormes sistemas de luz palpitante, lugares fuera de este mundo que podían sacudirte la realidad de los huesos; y los aficionados a los clubs pasaron de ser miembros de un público a unos participantes activos y recíprocos, los componentes vitales de la música ritual trascendental. Este cambio se fue dando gradualmente por un tiempo, mientras la experiencia del club se movía al lento compás de la tecnología, los experimentos musicales y las costumbres sociales. Pero de repente... ¡todo era ácido!

«¿Quién necesita el jazz, o tomar una cerveza, si uno puede sentarse en una cuneta, llevarse una pastilla a la boca y escuchar música fantástica durante horas dentro de tu cabeza?», preguntaba Hunter S. Thompson en el New York Times. «Una gota de ácido costaba cinco dólares, y con eso uno podía escuchar la Sinfonía Universal, con Dios cantando a capela y el Espíritu Santo a la percusión.»

El LSD llegó a la escena de los clubs a principios de los sesenta. Las drogas de los clubs solían buscar un aumento en la energía, pero en vez del torbellino paranoico de la cocaína o de la duración peligrosa de las anfetaminas, el LSD se ponía a trabajar directamente con los sentidos. Un viaje de ácido convirtió a muchos en feligreses del LSD. O en locos de remate. O en ambos.

Esta droga cambió radicalmente el aspecto de los clubs nocturnos. En Londres, los vehículos psicodélicos de los clubs UFO y Middle Earth reemplazaron lo que quedaba de los sueños soul de los mods, de mandíbula tensa. En Nueva York, las experiencias «revientacerebros» del Electric Circus se cargaron el elitismo del Arthur y lo inundaron de olvido. Pero fue en San Francisco, por lo menos al principio, donde los efectos se sintieron primero.

Aunque la escena de San Francisco no le daba importancia a la función de DJ (de hecho, eran prácticamente insignificantes), mucho de lo que pasó tenía que ver con el baile. También tenía mucho que ver con el incremento de la estimulación visual y auditiva, a la par que con los efectos de este sorprendente y nuevo compuesto químico, que propició la creación de espectáculos de luces y el desarrollo de equipos de sonido abrumadores.

Cuando la cultura del acid house y de la rave florecieron a finales de los ochenta, se encontró con todo tipo de ecos que evocaban los psicodélicos sesenta: desde los sentimientos de comunidad y la escala de los eventos hasta la creencia de que la combinación de las drogas con la música podía, en realidad, sinceramente, si tan solo lo probaras..., cambiar el mundo.

El novelista Ken Kesey introdujo el LSD en San Francisco. Kesey había descubierto el ácido lisérgico después de haber participado como voluntario de pruebas experimentales auspiciadas por el Gobierno en el Hospital de Veteranos Menlo Park de Palo Alto, a cuarenta y ocho kilómetros de San Francisco. En 1965, Kesey y su cábala de Bromistas Alegres [Merry Pranksters] (un grupo informal de raritos, desertores escolares y antiguos beatniks) comenzaron a celebrar fiestas con el nombre de «La Prueba del Ácido».

La Prueba del Ácido era una serie de «eventos» donde los participantes bebían jugos con colorante artificial junto con lo mejor del señor Owsley.⁵ La música sonaba al máximo, las luces y las diapositivas se proyectaban en las paredes y la gente bailaba hasta que las piernas (o la mente) no podían más. La primera Prueba del Ácido tuvo lugar después de un concierto de los Rolling Stones en el San Jose Civic Center, el 4 de diciembre de 1965. Uno de los principales bromistas, Ken Babbs, repartió folletos a los asistentes con la pregunta: «¿Puedes PASAR La Prueba del Ácido?». Alrededor de trescientas personas aparecieron, sintonizaron y sucumbieron ante un bombardeo radical de los sentidos.

La banda aquel día eran los Warlocks, tocando una amalgama aleatoria de bluegrass, country y R&B. Se habían cambiado el nombre solo para el evento. Luego de considerar varias opciones para el nombre de la banda, entre ellos Mythical Ethical, Icicle Tricicle y Nonreality Sandwich, al final decidieron llamarse Grateful Dead.

Los Dead lograron con el rock’n’roll lo que el DJ de discoteca lograría más tarde con la música dance: la retorcían al filo de lo imposible. Como relata Tom Wolfe en The Electric Kool-Aid Acid Test: «No se trataba de novatos psicodélicos que pintaban dibujos bonitos, sino que eran unos verdaderos exploradores». Sus «canciones» se convirtieron en elaboradas sesiones de experimentación que se desarrollaban allí, al momento, a la medida de las necesidades de los bailarines, cuyos cuerpos (y, a menudo, cuya ropa) dejaba su morada y se abandonaban a la deriva a merced de la memoria extática. «En el Avalon o en el Fillmore —escribió Joel Selvin en Summer of Love—, los Grateful Dead tocaban siempre y cuando se sintieran bien, siempre y cuando pusieran a la gente a bailar, y cuando la mayoría del público entraba en comunión con ellos, eso podía durar mucho tiempo.»

Quizá no hubiera un disc jockey ni platos, pero era una nueva aproximación radical a la música, una con la que los DJ de hoy se identificarían de inmediato.

En el centro del salón en una de las Pruebas del Ácido, un andamio lleno de marañas estaba en lo más alto, en la oscuridad misteriosa. Kesey, sentado en él, rodeado de proyectores, equipo de sonido y luces, garabateaba mensajes en las laminillas del proyector. Luego le echaba agua a su creación y veía cómo las palabras se disolvían en charcos sin sentido allá abajo. Una comparsa de bongós propulsaba polirritmias hipnóticas en las entrañas de los bailarines que pululaban abajo. En medio de todo este embrollo había personas descalzas contándose los dedos de los pies o conversando con el andamio.

Owsley tomó a los Grateful Dead bajo su protección, y comenzó a experimentar con el equipo electrónico para que ellos incorporaran las innovaciones a sus espectáculos: cintas con sonidos repetidos, aparatos de grabación y hasta equipo de vídeo primitivo. Las Pruebas del Ácido se volvieron cada vez más raras. «Podía verse a Allen Ginsberg deambular con su pulcro uniforme de enfermero de hospital, mirando a todos lados con cara de asombro —escribió Charles Perry para Rolling Stone—. Estaba toda esta gente... gente... loca... embutidos en vestidos antiguos, estampados de cachemira, trajes espaciales, con pintura en la cara y plumas en el pelo, bailando, bailando.»

Las Pruebas del Ácido se celebraron por toda la zona de la bahía de San Francisco y, más tarde, en Los Ángeles. La última se celebró el 2 de octubre de 1966. La escena de San Francisco que regó la paz y el amor lentamente se hundía en un pozo de heroína. Unos días después, el 6 de octubre, se prohibió el consumo de LSD en todo el estado de California.

El UFO y el Londres psicodélico

Los vínculos entre Londres y los Bromistas [Pranksters] de Estados Unidos eran muy cercanos, y el ácido comenzó a colarse bastante rápido en la cerrada escena mod. (De hecho, el principal proveedor para Londres, Michael Hollingshead, fue el que inició a Timothy Leary en el mundo del LSD.) Los clubs londinenses pronto quedaron sumergidos en la bruma de la hierba y a la luz del arcoíris de las drogas psicodélicas.

Un grupo ubicado en Ladbroke Grove llamado London Free School abrió un club el 23 de diciembre de 1966. Esta escuela era una camada informal de hippies de Notting Hill, vecinos de la clase trabajadora y activistas como Michael X. Uno de ellos era el talentoso productor de discos llamado Joe Boyd, quien luego trabajó con Pink Floyd, Fairport Convention y Toots & The Maytals. El club se llamaba UFO.

Con sede en un salón de baile irlandés destartalado en el 31 de Tottenham Court Road llamado Blarney Club, el UFO no era un club de baile en ningún sentido del término. No había DJ, solo un mago de la electrónica estadounidense llamado Jack Henry Moore que reproducía cintas o discos de los Grateful Dead o música electrónica sin pausa. Pink Floyd y Soft Machine se convirtieron en los dos pilares del club. Otras bandas debutaron allí; una de ellas se llamaba Purple Gang, cuyo disco producido por Joe Boyd, «Granny Takes A Trip», era un himno de la cultura subterránea. Tras tocar allí, el líder Peter Lucifer Walker disolvió el grupo para convertirse en brujo. Era ese tipo de club.

«Las Pruebas del Ácido cruzaban el charco —recuerda Jeff Dexter—. Todos los poetas underground cruzaban el charco. El UFO era el reflejo especular de esta realidad. No había estructura alguna. Era un jinete sin cabeza. No había actuaciones en el sentido convencional del término; simplemente ocurrían. Para mí, que provengo directamente del mundo del espectáculo en salas de baile, era un mundo feliz.»

Dexter era por entonces el DJ residente del Tiles, donde su Record & Light Show [espectáculo de discos y luces] traía consigo discos de Moore para tocar. Moore a su vez le mostraba a Dexter discos que este caracterizaba como «cosas americanas muy raras». Dentro de esta burbuja psicodélica, la gente se regalaba sus viajes extracorporales, leían, bailaban o simplemente se quedaban absortos contemplando los patrones de luces proyectados en las paredes. John Peel era cliente habitual. «La única vez que consumí ácido deliberadamente fue en el UFO porque sentía que era un lugar bastante seguro —recuerda—. No era como ir de clubs hoy en día. En vez de bailar por todos lados (por supuesto que la gente bailaba de una manera bastante idiota), prácticamente uno se tumbaba en el suelo y perdía el conocimiento, la verdad.» Se reía con energía al recordarlo. «Suena divertido, ¿no crees?»

El UFO estaba en el punto de mira de la policía de Tottenham Court Road. Los oficiales jugaban a escoger la pajita más corta con cucharas de plástico para decidir a quién le tocaba visitar el lugar. «El peligro principal eran los miembros de los Hell’s Angels en pleno colocón de ácido —escribió Miles para NME—. Impacientes por practicar la paz y el amor con el objetivo de conseguir sexo con los hippies, solían insistir en besar con lengua a cada policía que veían.»

El UFO tuvo su eco en el Middle Earth en Covent Garden. El Middle Earth copió la estructura del UFO y la expuso a un público más suburbano. Tanto John Peel como Jeff Dexter pincharon allí. Dexter podría estar encantado con este mundo feliz, pero todavía era muy consciente del propósito de un disc jockey en un club nocturno: poner a la gente a bailar.

«John detestaba el ska y el bluebeat y casi todos los discos con los que yo trabajaba —recuerda Dexter—. Pensaba que eran horrendos. A mí me encantaba lo que él hacía, pero él no entendía lo que yo hacía. El caso es que a la gente todavía le gustaba bailar, y uno en realidad no puede bailar con los discos psicodélicos que había por ahí. Iban fatal para bailar. Así que, para mantener a la gente en movimiento, tenía que mezclar las cosas un poco.»

El Electric Circus y el Cheetah

La jet set de Nueva York no quedó inmune. Ellos también pronto habrían de sucumbir a los errores categóricos del LSD.

En 1966, un tipo nacido en Brooklyn llamado Jerry Brandt compró un salón de conferencias polaco en pésimas condiciones en St. Mark’s Place en el East Village. Como cazatalentos de profesión, Brandt no era ningún hippie, pero sabía identificar una oportunidad cuando esta se presentaba. Llamó a su nuevo local Electric Circus.

Justo antes de la compraventa, otro oportunista creativo se había percatado del potencial del lugar. Andy Warhol lo había alquilado durante todo el mes de abril de 1966, lo llamó Exploding Plastic Inevitable [plástico explosivo inevitable] e instaló allí a sus discípulos más recientes: los Velvet Underground. Proyectaba luces a través de tiras de gasa hacia la pared. Nico cantaba I’ll Be Your Mirror, mientras Warhol exhibía películas detrás de ella. Mientras cantaba, una bola de plata arrojaba fragmentos de luz que se escabullían por todo el lugar, como cristales haciéndose añicos.

«Uno subía al segundo piso de este lugar que olía a orina», escribió John Cale en What’s Welsh for Zen. «Era asqueroso y no había iluminación, pero Andy tomó las riendas y lo convirtió en algo completamente distinto. Nadie había visto ni escuchado algo así antes. Transformamos este basurero en un lugar excitante y movido.»

Jerry Brandt continuó el enfoque de Warhol cuando lo transformó en el Electric Circus. Después de financiar el club con un plan audaz al que la Asociación de Productores de Café contribuyó con 250.000 dólares, siempre y cuando el café fuera la bebida principal del lugar, trajo a Ivan Chermayeff, quien había diseñado el pabellón de Estados Unidos en la Exposición Universal. El diseñador transformó el Electric Circus en una carpa beduina psicodélica gigante de hilo flexible. Las proyecciones de películas caseras, luces líquidas y masas amorfas glutinosas en movimiento brillaban sobre la tela. Un sistema de sonido gigantesco detonaba música rock a los bailarines de San Vito.

El Electric Circus pregonaba sus credenciales como «la última experiencia legal», pero estaba muy lejos de serlo. Las drogas eran una plaga. El periódico The Village Voice lo comparaba con Roma justo antes de caer. «No se servía alcohol —dijo Brandt a Anthony Haden-Guest—. Estaba preocupado, porque todos se metían LSD.» El Electronic Circus quedó inmortalizado en la película La jungla humana como el PigeonToed Peel Club, donde Clint Eastwood perseguía a un hippie errante hasta su guarida de perdición. El fugitivo sucumbía al poco presa del estupor provocado por el colocón mientras las luces brillaban y tintineaban a su alrededor.

El Electric Circus tenía un rival en el certamen psicodélico llamado Cheetah. Irónicamente, fue abierto por el francés dueño de Le Club, el acaudalado Oliver Coquelin. En la localidad del Arcadia Ballroom cerca del distrito teatral de Broadway, abrió las puertas el 28 de mayo de 1966. El espacio cavernoso tenía una pista de baile con podios circulares plateados dispersos al azar como lunares gigantes. Encima de cada uno había una chica bailando el frug. Arriba, un desfile de tres mil luces de colores palpitaba plácidamente, mientras la boutique en la parte de atrás vendía las últimas ropas de Carnaby Street. Y todo estaba recubierto de terciopelo negro, salvo la barra, que estaba cubierta de piel de imitación.

En el sótano había una sala de televisión y en el piso de arriba una sala de proyección presentaba las últimas películas experimentales más raras. La revista Variety se entusiasmó con este pequeño club: «EL NUEVO CHEETAH EN GOTHAM: UN WATUSERY DE TAMAÑO GIGANTE CON EL POTENCIAL DE FORT KNOX», titulaban.

Una adolescente portorriqueña despampanante, Yvon Leybold, que vestía pantalones muy cortos y medias de red, se aventuraba por las calles del Harlem Hispano. «Cheetah fue la primera discoteca real a la que fui —recuerda—. Era muy divertida. El ambiente era muy diverso. Fue la primera vez que fui a un lugar de esos y uno ve luces y disfruta del ambiente, en vez de los lugares anticuados a los que estaba acostumbrada.»

El fin del principio

La era psicodélica, aunque al principio se basaba en el baile, a la larga le quitó el ritmo al género rhythm and blues. El rock, en pleno éxtasis psicotrópico, pronto se distanciaría mucho de la pista de baile y se convertiría en música seria: con intelectualizadas interpelaciones a paladares más exigentes en perjuicio de la música concebida para el cuerpo.

Cuando el sueño hippie se tambaleó hasta detenerse, parecía que las discotecas sufrirían el mismo destino. El Electric Circus se fue a la quiebra y el Arthur giró el último disco el 21 de junio de 1969. Con el titular «LAS DISCOTECAS BAILAN EL GO-GO HASTA EL OLVIDO MIENTRAS LA JUVENTUD BUSCA RITMOS Y SONIDOS NUEVOS», la revista Variety predijo la era del auge de los clubs nocturnos. «El cierre del Arthur indicaba que los días de la discoteca estaban contados», profetizó.

Lo cierto es que era tan solo el principio.

Todo el viaje de los hippies había abierto las puertas de la percepción para los promotores de clubs; les enseñó cuánto se podía lograr con la experiencia de ir a un club. Esta corta era también sirvió de inspiración a los visionarios del futuro como el pionero de la música disco David Mancuso. En efecto, los primeros años de la música disco estaban repletos del amor fraternal que el ácido de los sesenta parecía fomentar. Sus estilos, su arte, su decoración y su psicodelia resonarían en las ondas expansivas del acid house veinte años después. Y sus eventos incorporaron nuevos elementos al arsenal de herramientas del DJ, pese a que no tuvo una función importante.

Una vez el DJ sale de la radio y entra en la pista de baile, la profesión cambia radicalmente. Dejó de ser un simple seleccionador de discos y un creador de tendencias; ahora disfrutaba de la reacción del público en su haber. Ahora que la relación entre la música y el público era interactiva, el público pasó a ser parte del evento; en cierto sentido, el público era el evento, y el DJ, el responsable de controlar su placer.

Para finales de los sesenta, la idea de la discoteca había evolucionado mucho. Ahora venía apoyada por equipo relativamente sofisticado, disc jockeys muy creativos y una compleja serie de imbricadas culturas devotas del baile y la música. En menos de un cuarto de siglo, la idea de bailar al son de una persona que reproduce discos había evolucionado de una idea experimental en un salón de actividades de Yorkshire a un mundo intrincado de clubs, DJ, drogas y música.

Este mundo había madurado más rápido en el Reino Unido que en Estados Unidos; quizá fuera porque los británicos suelen invertir mucha más energía en su cultura juvenil, más permeables a las novedades foráneas y con una estructura social que suele apelar a sus estratos más bajos. Mientras que los niños bien bailaban el twist en el Peppermint Lounge de Nueva York, los jóvenes que bailaban el mismo baile en el Lyceum eran oficinistas, aprendices y dependientas de tienda. Quizá sea así porque Gran Bretaña es una nación forjada en el deber, un país de súbditos y no de ciudadanos, cuya juventud emplea mucho esfuerzo en intentar evadirse; aunque fue en el Reino Unido donde se fundó la cultura de clubs, si bien los discos que la alimentaban provenían del otro lado del Atlántico.

Las conexiones entre los dos países siempre han sido muy estrechas, y en particular en algo muy evidente: el romance pasional entre los jóvenes de la clase trabajadora británica y la música afroamericana producida en Estados Unidos. Si uno era negro y estadounidense, aguardaba ansiosamente el día de la paga, esperando a que el águila impresa en el dólar levantara el vuelo. Si uno era británico y de clase trabajadora, simplemente entonaba el himno sacrosanto: «Ready, Steady, Go». El fin de semana comenzaba ahí.

CUATRO:

NORTHERN SOUL

AFTER TONIGHT IS ALL OVER

(DESPUÉS DE QUE ACABE ESTA NOCHE)

El northern soul existe como un ejemplo fascinante de una clase trabajadora predominante, una cultura juvenil impulsada por las drogas (contrario al house) que nunca estuvo bajo el control de la industria musical, porque la industria musical nunca la entendió. El northern soul era un inframundo verdadero y casi perfecto.

JOHN MCCREADY,

The Face

Cuando todo el asunto de la rave se disparó, se vivió como el northern soul veinte años antes. Muchas personas liberando la mente, bailando al ritmo de música rápida y con hambre de amor.

DJ IAN DEWHIRST,

más conocido como «Frank»

Vives en un pueblo anodino en algún lugar del norte de Inglaterra. Hilera tras hilera de fábricas llenan el horizonte de chimeneas que desgarran el cielo con eructos de oscuro humo gris. Durante la semana, en una de esas fábricas, trabajas como un esclavo de nueve a cinco: refuerzas la línea de producción, barres el patio, sacas mierda con una pala. El trabajo no compensa, pero paga lo suficiente para vivir. Más importante aún, te paga lo suficiente para irte a bailar.

La fábrica podrá ser tu trabajo, pero sin duda no es tu vida. Cada fin de semana, viajas a otros pueblos anodinos del norte, te vistes bien, te metes pastillas y bailas al ritmo de canciones oscuras veloces de soul, y todo el tiempo sueñas con los cantantes de lugares muy poco glamurosos como Detroit, Chicago y Filadelfia.

Tu uniforme no está a la moda, pero es muy práctico. Desde tu polo Fred Perry hasta tus zapatos de suela de cuero Ravel, todo lo que vistes está diseñado para la comodidad y para la velocidad. Las drogas que consumes también son prácticas: una variedad de anfetaminas que te tragas con el propósito expreso de que te mantengan en la pista hasta la mañana.

Bailas las canciones de artistas desconocidos, de sellos que nadie conoce, cantando canciones que muy pocos han escuchado. Sin embargo, estas canciones son los discos que atesoras; en los que inviertes unas docenas de libras (a veces cientos) de tu mísero salario para conseguirlos.

Tus amigos, todavía estancados en el rock progresivo o quizá descubriendo los tipos lustrosos del glam rock y de Bowie, se ríen de ti. No entienden el secreto del arcano mundo en el que habitas. No entienden la ropa, la música, los rituales de tu desconocida existencia. Porque eres miembro de una orden cerrada, perteneces a uno de los movimientos musicales más puros e inmaculados de la historia. Eres un chico del northern soul.

La primera cultura rave

Quince años antes de que la cultura rave cobrara existencia, el northern soul le brindó un prototipo casi perfecto. He aquí una dimensión en la que los muchachos de la clase trabajadora venían juntos en grandes cantidades y recorrían largas distancias hasta lugares oscuros para consumir drogas y bailar una música que a nadie más importaba. Una comunión en la que la solidaridad y la pertenencia al clan eran muy importantes. Durante mucho tiempo, la actitud de los sofisticados pimpollos del mundo de los clubs londinenses fue de ignorancia cuando no de desprecio, lo que le permitió desarrollarse prácticamente sin problemas y sin llamar la atención. Y, tal como sucediera con el movimiento rave (en el que el hardcore se distanció de la vertiente más comercial de la escena en un esfuerzo por preservar el espíritu de la música original), el northern soul terminó escindiéndose en un esquizoide cisma, en la medida en que los DJ más progresistas y abiertos de miras consideraban que sus gustos musicales chocaban con la férrea oposición de los tradicionalistas ultraortodoxos.

Se ha menoscabado al northern soul en general tildándolo de callejón sin salida, pero lo cierto es que constituye un eslabón crucial en el proceso de creación de la cultura de clubs actual y en la evolución del DJ. Muchos de los primeros discos en alcanzar las listas principales del pop británico gracias a que las tocaran en clubs provienen del northern soul. Los DJ de aquella corriente inocularon una sofisticación sin precedentes a este arte, y no es mera casualidad que los primeros DJ con la suficiente visión de futuro para tocar la música house en el Reino Unido tengan sus referentes en el northern soul. En efecto, hasta la erupción de la música disco en Nueva York, gracias al northern soul y a clubs como el Catacombs y el Twisted Wheel, la cultura DJ británica estaba mucho más avanzada que la estadounidense.

Lo que el northern soul trajo al DJ fue la obsesión. Debido a que este movimiento asignaba un valor increíble a la rareza musical, transformó al DJ en un coleccionista de vinilos obsesivo y compulsivo. Le enseñó el valor de pinchar discos que nadie tenía, de pasar meses, años e invertir cientos de libras esterlinas en la búsqueda de una canción que nadie había escuchado y que pondría al público a sus pies. Provocó que los DJ cruzaran los océanos a la caza de almacenes mugrientos y diminutas dependencias rurales en busca clásicos sin descubrir que sus competidores no tenían y no podrían tocar. El northern soul les enseñó a los DJ a convertir el vinilo en oro.

Un género forjado a base de fracasos

Por así decirlo, el northern soul era la música producida por cientos de cantantes y bandas que copiaban el sonido del pop Motown del Detroit de los sesenta. La mayoría de estas producciones fueron un fracaso en su tiempo y lugar: era la música de artistas sin éxito, de sellos pequeños y de las pequeñas ciudades, todos perdidos en la inconmensurabilidad de la máquina del entretenimiento estadounidense. Pero en el norte de Inglaterra, desde finales de los sesenta hasta su plenitud a mediados de los setenta, esta música fue exhumada y reivindicada por todo lo alto.

Su nombre debe su origen al lugar donde se disfrutó, no donde se produjo (aunque esto también tendría sentido). El gentilicio northern [norteño] en northern soul no hace referencia a Detroit sino a Wigan; no a Chicago sino a Manchester, a Blackpool y a Cleethorpes.

Basar un género en el amor por una música que el resto del mundo ha olvidado es un poco como invitar a un grupo de amigos a hablar latín, pero en clubs esparcidos por todo el norte industrial británico esto es exactamente lo que pasó. Quizá se deba a que los hábitos de consumo de drogas de esta juventud exigían un tipo específico de música, a que este estilo rápido y huidizo (que provenía de una ciudad como Detroit, la Motor City [la ciudad del motor]) resonaba con su existencia mecanizada. Quizá simplemente eran reacios a ver cómo su música favorita moría ahora que el mundo se había cansado de ella. No importaba cuál fuera la razón, los jóvenes de la clase trabajadora (casi todos blancos) del norte de Inglaterra comenzaron a adorar una serie de discos que habían sido completos fracasos en su contexto originario. Esta idolatría por canciones de este tipo cristalizó en una escena de clubs underground floreciente.

Durante muchos años, dado que era tan ajeno a otras modas, la escena también se mantuvo muy pura. El northern soul se limitaba estrictamente al ámbito de los clubs, por lo que no precisaba del aval de las listas y de éxitos crossover. Y como era un movimiento retro, no necesitaba bandas nuevas ni estrellas jóvenes. En efecto, como todos los discos que usaba se habían grabado hace años, no necesitaba absolutamente nada de la industria musical. Lo que sí requería, sin embargo, era de un ejército de coleccionistas motivados con la determinación para desenterrar discos lo bastante buenos como para mantener la continuidad de la escena. Sin el descubrimiento ni la reproducción de discos «nuevos», la dinámica degeneraría rápido en nada más que una sociedad arqueológica para la preservación de éxitos del pasado. Afortunadamente, había suficientes incentivos para financiar estas expediciones.

El northern soul tenía un atractivo particular para los coleccionistas dado que se forjó casi completamente con rarezas discográficas. No era suficiente que un disco fuera bueno, también tenía que ser rarísimo. Si un tema sonaba como si lo hubieran grabado en una caseta de jardín de Detroit, pues mejor todavía. (Lo más probable es que lo hubieran grabado así.) Para colmo, una colección de northern soul era, por lo menos en teoría, completable: como se consideraban aceptables solo las canciones grabadas en un estilo particular durante cierto período de tiempo en un lugar específico, había un número estrictamente finito de discos buenos por descubrir y poseer. Con el esfuerzo obsesivo suficiente, uno podía llegar a ser dueño de la colección entera algún día. Dado este fetichismo por el vinilo, el prestigio que otorgaba encontrar discos nuevos era enorme. En este mundo cerrado, el individuo que descubrió una canción como There’s A Ghost In My House de R Dean Taylor o Tainted Love de Gloria Jones podía esperar avalanchas de admiración. Un DJ con una canción exclusiva podía ver cómo crecía su público rápidamente, y también cómo aumentaba su reputación exponencialmente. El valor de los discos se disparó al mismo ritmo.

«Cuando uno encuentra un disco desconocido, es como ver a un bebé madurar de repente», reflexiona Ian Dewhirst, un DJ norteño importante. «Uno lo escucha en casa y se pregunta si funcionará. Y luego asiste a la confirmación de su visión. De repente es un éxito. Ver cómo un disco desconocido pasa de no valer nada a ser muy valioso recordaba al mercado de valores.»

En los clubs, los bailarines aguardaban impacientemente para escuchar el botín más reciente de Estados Unidos. Los pósters de los bailes no solo anunciaban al DJ que pincharía esa noche, sino también los hallazgos discográficos que estaría reproduciendo. Dada esta discofilia sin precedentes, la cacería por los sonidos más raros llegó de forma cómica a niveles tortuosos. Aunque la compensación económica era escasa en términos comparativos, no hubo escasez de exploradores intrépidos raspando juntos una ruta al nuevo mundo, con la confianza de que regresarían no con una caja polvorienta de sencillos de 7 pulgadas, sino con un cofre repleto de perlas.

El Twisted Wheel

Cuando Eddie Holland, Lamont Dozier y Brian Holland titularon el éxito que seguiría al bombazo de la Motown de los Four Tops Ask The Lonely en 1965, no tenían idea de que ejercerían una influencia vital para una extraña secta de DJ obsesionados con el soul en el norte de Inglaterra. La canción se tituló I Can’t Help Myself (Sugar Pie Honey Bunch). Desde su apertura con una salva de tambores, piano y bajo hasta los embriagantes rizos de las guitarras, los golpes de caja del baterista y los fraseos del vibráfono que se asientan bajo la espiralada ejecución vocal de Levi Stubbs, la canción sirvió de modelo para el northern soul.

I Can’t Help Myself tenía exactamente el tipo de sonido que les gustaba a los del Twisted Wheel. En este club ubicado en un sótano espartano del centro de Manchester, unos 600 jóvenes se apretujaban codo con codo cada sábado por la noche para bailar al son de los sonidos más raros del país. Y así seguían hasta el domingo a las siete y media de la mañana.

El Twisted Wheel abrió sus puertas en noviembre de 1963 en el número 26 de Brazennose Street como un club abierto toda la noche, que servía una combinación de blues, el primer soul, bluebeat y jazz (el 18 de septiembre de 1965 se mudó a un segundo local en el número 6 de Whitworth Street). La moda de las fiestas que duraban toda la noche ya existía desde hacía un tiempo, y no fue ni mucho menos el primer lugar que las celebró. Pero en un par de años, los contornos del mundo de los clubs cambiaron significativamente gracias a este: el Twisted Wheel se convertiría en un oasis insólito para este tipo de música.

En Londres y en el sur, la cultura del rock más underground comenzó a hacerse con la hegemonía del lugar. En los clubs norteños, esta tendencia no caló en la medida en que el norte de la clase trabajadora se aferraba fervientemente al escapismo de las sesiones nocturnas de soul. Quizá la cultura pop se movía mucho más lento de lo que se mueve ahora. Las comunicaciones entre Londres y el resto del país eran mucho más limitadas, y las únicas publicaciones musicales de peso se especializaban en el rock y en el pop. Así que los incondicionales al Twisted Wheel, felizmente inconscientes de que se convertían en un anacronismo, seguían bailando al son de las canciones soul movidas que tanto les gustaban.

Había una buena razón para la preferencia de canciones rápidas que se tocaban en el Wheel. La clientela estaba enganchada a las anfetas. Consumían toda la gama: desde los «bombarderos negros» hasta «los corazones púrpura», desde las prelis hasta las dexis (drinamil, preludin y dextroanfetamina), ya fuera compradas a los narcos en el club o robadas de las farmacias. No era inusual que los bailarines que se trasladaban hasta un club de soul se detuvieran por el camino a asaltar una farmacia para conseguir el sustento de esa noche.

«Los chicos malos debían de haber explorado todas las distintas rutas para llegar a Wigan —recuerda Ian Dewhirst—, y buscaban las farmacias que no tenían la mejor seguridad. Y no importaba qué ruta hubieran tomado, podías apostar la vida a que iban a desvalijar una farmacia.» En poco tiempo las muertes por drogadicción se volvieron habituales, en la medida en que los hábitos de consumo de pastillas se recrudecieron. «El tribunal de Wigan estaba lleno cada semana de acusaciones por posesión de anfetaminas», cuenta el DJ norteño Guy Hennigan, recordando los controles en la carretera, los arrestos y registros masivos de la policía, que casi llegaron a ser rutinarios. Un colega DJ, Keb Darge, por aquel entonces un bailarín campeón de la escena, solía bajar desde su Escocia natal, y si la división antidrogas detenía el autobús, solía aplastar un sándwich encima de las pastillas para esconderlas: «Mi madre siempre me preparaba sándwiches. Los tirabas al suelo, los pisabas con las drogas debajo. Funcionaba a la perfección».

Impulsados por sus anfetaminas con receta, los aficionados al Twisted Wheel bailaban de forma muy gimnástica al ritmo de canciones de un tipo específico. El compás lo era todo. Para que tocaran una canción en el Twisted Wheel, esta tenía que ser lo suficientemente enérgica como para mantener la pulsación del ritmo de los bailarines inmersos en el trance: propulsada por un ritmo de Motown fuerte y urgente, adornada libremente con los metales y las cuerdas, y coronada por una voz afroamericana melodramática. La música no era de estilo funk, pero sí que era rápida. Las letras no hablaban de sexo, sino del amor; canciones sentimentales que proporcionaban una banda sonora para la huida de la rutina de la fábrica.

«El Twisted Wheel era un lugar inusual y pequeño con cinco salones y suelos de piedra —recuerda Dave Evinson, quien luego fue DJ del Wigan Casino—. Había ruedas de bicicleta por todos lados. Me llevó cuatro semanas descubrir dónde estaba el disc jockey: ¡estaba escondido detrás de una pila de chatarra! Como parte del baile, los jóvenes solían encaramarse por las paredes para ver cómo de alto podían llegar. Era un lugar joven, alocado. Había respeto por el disc jockey; respetaban lo que pinchaba. Era un lugar estupendo.»

Lo que era destacable era la movilidad de los aficionados de clubs que comenzaron a frecuentar el lugar. Los aficionados al soul viajaban muchos kilómetros para llegar al Twisted Wheel. Si piensan que nadie iba más allá de su pueblo natal para bailar hasta que llegaban los días de las raves, recapaciten: estos chicos ya lo hacían no en 1989, sino en 1969.

«Parte de la diversión era llegar hasta el lugar», recuerda Carl Woodroffe, quien bajo el nombre de Farmer Carl Dene se convirtió en uno de los DJ pioneros de la escena. «Y las autopistas no existían realmente como las hacen ahora. La M6, por ejemplo, no comenzaba hasta que ibas al norte de Cannock para llegar a Manchester.»

Vestidos con ropa informal, los aficionados al Twisted Wheel como Dene viajaban hasta Manchester antes de enfundarse sus trajes recién planchados, con camisas blancas frescas y corbatas estrechas. Este estilo, universal en el Twisted Wheel, fue el legado para los aficionados del club cortesía de los mods de principios de los sesenta. Y no importaba cuánto calor hiciera en el club, porque así se quedarían vestidos hasta la hora de conducir a casa. «Uno se empapaba de sudor, pero todavía llevaba el traje puesto cuando salía del club —dice Dene entre risas—. Pero un traje era siempre una buena forma de conquistar a las mujeres. Siempre funcionaba para eso.»

El primer local del Twisted Wheel, en Brazennose Street, fue donde se originó el sonido del northern soul. El DJ residente, Roger Eagle, tenía un gusto sofisticado en la música afroamericana, y pinchaba el blues arenoso de Little Walter, el jazz moderno de mucho ritmo de Art Blakey, y los mezclaba con Solomon Burke y material de la era temprana de la Motown. Aunque los discos importados eran escasos en la Gran Bretaña de comienzos de los sesenta, estaba generando ganancias con la importación de discos de los sellos Chess y Checker desde Estados Unidos, y los ponía en el club desde la noche de su apertura.

Sin embargo, Eagle observaba mientras los bailarines colmados de anfetas dictaban la naturaleza de su música. A la larga dejó el puesto al acabar frustrado con la cultura de pastillas del Twisted Wheel, pues desnaturalizaba su selección musical de corte muy ecléctico reduciéndola a temas con el mismo ritmo.

«Podría decirse que fui quien lanzó el movimiento del northern soul, pero en realidad considero que la música es muy limitada —recuerda—, porque en los primeros días ponía un disco de Charlie Mingus, luego ponía algo de bluebeat, seguido de una canción de Booker T, luego un poco de Muddy Waters o de Bo Diddley. Con el tiempo, la cosa se fue tornando insípida hasta que se quedó en un solo sonido. Cuando comencé a trabajar de DJ, podía pinchar lo que quisiera. Pero al cabo de tres años, tenía que mantener el mismo patrón constantemente, que es lo que es el northern soul.»

Efectivamente, para cuando el Twisted Wheel se mudó a Whitworth Street, su música había cambiado considerablemente. Los subsiguientes residentes del club (Phil Saxe, Les Cokell, Rob Bellars, Brian Phillips y Paul Davies) se concentraban en un sonido más movido. Para entonces, el Twisted Wheel era el lugar para la diversión. «El rollo en el Wheel era cómo entrabas en una secta si lograbas ser el DJ ahí —sentencia tronchándose Bellars—. ¡Había gente que suplicaba para hacerse acreedora de tal honor!»

Aunque había una variedad considerable de estilos y compases, los DJ posteriores tocaban soul únicamente. Bellars y su séquito cazaban discos en todo tipo de lugares: en la influyente Record Corner de Londres, en varios lugares en las Midlands y en tiendas al otro lado del Atlántico, como Randy’s Records en Gallatin, Tennessee. «Tocábamos lo que ustedes llamarían más R&B, pero también poníamos estrenos como los Incredibles, Sandy Sheldon y todo lo bueno del otro lado del océano. Pinchábamos grabaciones importadas como “Agent Double-O Soul” de Edwin Starr. Pinchábamos cosas de las discográficas Revilot y Ric-Tic. Todo lo del sello OKeh sonaba en el Twisted Wheel. No eran particularmente rápidas, pero fueron las precursoras de lo que se conoció como el northern soul.»

Cazatesoros

La razón por la cual los disc jockeys se veían en la obligación de buscar rarezas era muy sencilla: para principios de los setenta, Estados Unidos había detenido la producción a gran escala de los discos que buscaban. La América Negra había dejado atrás el soul ágil del pop de la Motown, y sus productores (junto con los muy influyentes James Brown in Sly & The Family Stone) habían comenzado a experimentar con otros ritmos y sonidos. El soul engendró al funk y el matiz se transfirió a ritmos lánguidos y pesados en vez de a una melodía vehemente. Para Manchester esto era inaceptable. Aún era música negra excelente, pero era demasiado funk y lenta para una multitud a tope con las pastillas. Necesitaban algo que era mucho más fuerte que Say It Loud, I’m Black and I’m Proud. Así que los DJ comenzaron a indagar más para buscar discos más viejos que tuviesen el ritmo requerido y la ayuda de las cuerdas de rigor.

Ian Levine, quien luego se convertiría en el DJ de northern soul más influyente, primero frecuentó el Twisted Wheel durante el primer período de sus ocho años de vida. Recuerda el cambio a medida que comenzó la búsqueda de canciones viejas y oscuras.

«La gente estaba harta de las mismas canciones (como You’re Ready Now de Frankie Valli y Six By Six de Earl Van Dyke) que se tocaban en el lugar. Era un público hambriento el que iba a las fiestas de toda la noche, hasta arriba de pastillas de anfetamina, que querían bailar al ritmo de canciones rápidas de la Motown —dice Levine—. Rob Bellars descubrió que al encontrar estos discos difíciles de conseguir la escena floreció.»

Fue esta cacería la que revelaría una gran veta de discos de soul negro que no se conocían (y, al fin y a la postre, algunos que eran abominables, también). Eran lo suficientemente rápidas como para que estos jóvenes de mandíbula apretada lo pasaran bien; y a veces eran lo suficientemente buenas para pasar a las listas y convertirse en éxitos de pop.

Y así como hacían todo lo posible para encontrar los discos perfectos para su pista de baile, estos DJ también aprendían cómo trabajarse al público. Aunque casi todos hablaban entre canciones, también aprendían a poner temas en secuencias para mantener felices a los bailarines de ojos saltones. «Muchos de los DJ ponían las canciones en un orden particular debido a la forma en que la gente bailaba», recuerda Bellars, al describir cómo pinchaba tres canciones de Bobby Freeman seguidas —The Duck, C’mon And Swim y The Swim, en ese orden— porque el compás iba más rápido poco a poco. «Uno lo aumentaba gradualmente, y luego ponía cinco grabaciones rápidas una detrás de la otra. Luego lo bajabas porque la cosa se ponía muy loca.»

Los visitantes al Twisted Wheel se quedaban atónitos. «La forma de bailar es sin duda una de las mejores que he visto fuera de Estados Unidos», escribió Dave Godin, un columnista de música negro para Blues & Soul, y el hombre que inició las operaciones del sello Tamla Motown en el Reino Unido. «Allí todos eran unos expertos en aplaudir al estilo soul; en los lugares precisos y con una calidad sucinta y picante que añadía un toque extra a la apreciación de la música soul. No había ese ambiente subyacente de tensión o agresión como uno percibe en los clubs de Londres, sino más bien una atmósfera benevolente de amistad y camaradería.»

Percatándose de la fuerza de las escenas soul del norte, Godin, que era londinense, le puso ese nombre. Inspirado por su primer peregrinaje al Twisted Wheel, acuñó el término northern soul en una columna para Blues & Soul de 1970. Godin era copropietario de una tienda de discos en Monmouth Street, en Soho, llamada Soul City. Primero comentó la diferencia de gustos entre el norte y el sur cuando los norteños, que viajaban desde el norte y el oeste para ver el fútbol, preguntaban por un sonido específico. «Me percaté de que la gente que venía del norte no compraba lo que más tarde se conoció como el funk —dice Godin—. Así que comencé a usar el término northern soul, con la idea de que cuando tuviéramos una tienda repleta de personas del norte deberíamos ponerles el northern soul. Así fue como nació el término.»

El Twisted Wheel de Manchester sentó las bases de lo que vendría después. Además de ayudar a inspirar el nombre de la escena, había provocado que los DJ se obsesionaran por conseguir canciones viejas desconocidas, le había dado una red de aficionados devotos (y con conocimiento de la música) y había desencadenado el comienzo de un romance intenso entre la juventud norteña de clase trabajadora y le música soul afroamericana.

También había consolidado la vanguardia de los británicos en la cultura de clubs. En el mismo período, Nueva York tenía los clubs nocturnos más lujosos, la clientela más hermosa y los sistemas de sonido que humillaban a los que había en Gran Bretaña. No importaba. En términos de sofisticación musical y devoción a la cultura de clubs, lo que ocurría en el norte de Inglaterra estaba muy por delante de lo que se observaba en cualquier otro lugar.

Siguiendo el modelo del Twisted Wheel, emergió una numerosa cantidad de clubs de soul para atender las crecientes redes de DJ, fanáticos y coleccionistas. Leicester tenía el Oodly Boodly (luego llamado Night Owl). Estaba el Mojo en Sheffield (donde el DJ era el joven Peter Stringfellow), el Dungeon en Nottingham, el Lantern en Market Harborough y el Blue Orchid en Derby. En Birmingham se celebraban fiestas nocturnas en el Whiskey-A-Go-Go, un club informalmente conocido como el Laura Disco Dance Studios. Sin embargo, ninguno de estos logró la influencia del Twisted Wheel. Ahí fue, en un sótano mugriento de Manchester, donde una generación de coleccionistas, aficionados a los clubs y los DJ se enamoraron de la música soul.

Desafortunadamente, la reputación del lugar como un refugio para las drogas hizo que el Consistorio Municipal de Manchester lo cerrara para siempre a principios de 1971. En su fase final, la única manera en que lo pudieron mantener abierto fue con la cooperación de la división de narcóticos de la policía local, que insistió en tener una presencia en el club durante las fiestas que duraban toda la noche.

Hubo escenas muy emotivas durante esa última noche. «Sabíamos que iba a cerrar —dice Rob Bellars—, pero la gente seguía llorando.» En una reflexión sobre el legado del club, en junio de 1974 un chico soul le confesó a Black Music: «Algo cambió cuando cerraron el Wheel. Sabes, nunca más fue la misma escena en que todo se hacía por el bien de la música».

Farmer Carl en el Catacombs

Un club vinculado estrechamente al Twisted Wheel era el Catacombs en Temple Street, Wolverhampton. Aunque el que cerrara temprano (a medianoche) limitó la influencia directa de este club en las Midlands, fue aquí donde se conformó el primer menú musical del northern soul. Su DJ, Farmer Carl Dene, hizo quizá más que cualquier otro para sentar las bases de este género. Fue probablemente el primer DJ de la escena en realmente dedicar un esfuerzo a desenterrar discos raros y uno de los primeros en darse cuenta de que tener más rarezas que tus competidores sí podía convertirse en un aspecto creativo del trabajo del DJ. Y al introducir y prestar discos a los DJ del nuevo Twisted Wheel, fue el responsable de consagrar los primeros himnos de la primera fase del northern soul.

El nombre de pila de Farmer Carl Dene (lo de farmer, o «campesino», era por un sombrero que solía ponerse, y creía que Dene era un apellido más propio de una estrella de pop) era Carl Woodroffe. Descubrió el soul como aficionado a los clubs en su Birmingham natal en el Whiskey-A-Go-Go, luego en el Mojo en Sheffield y finalmente en el propio Twisted Wheel.

«Creo que fue porque uno no podía escucharlo en ningún otro lugar —dice—. Era tan único. Uno no lo podía escuchar en la radio. Uno no lo podía escuchar en ningún otro club nocturno. Tenías que ir a un lugar selecto; y entonces había solo un puñado de esos.» Ferviente coleccionista, comenzó como DJ en Le Metro en Birmingham, luego en el Chateau Impney en Droitwich y después, con más notoriedad, en el Catacombs.

Farmer Carl tenía discos que nadie más parecía tener. En vez de pinchar la versión famosa de una canción, buscaba las versiones más crudas y les daba prioridad. Un ejemplo es la canción con el maravilloso nombre de I’m Not Going To Work Today [No iré a trabajar hoy] de Boot Hog Pefferley and The Loafers. Había sido un éxito menor para Clyde McPhatter, pero Carl prefería la versión más oscura. Obtuvo esa copia de Roger Eagle. «Esta sí que me gustó —recuerda—. Así que la compré por 10 libras, ¡que era mucho dinero en aquel entonces!»

«Él era el que descubría los discos que luego se ponían en el Twisted Wheel», dice Ian Levine, solo uno de los muchos DJ que ven a Farmer Carl como un mentor. «Encontró este disco de Richard Temple titulado That Beating Rhythm en Mirwood Records. Nadie creía que existiera. Uno tenía que ir al Catacombs para escucharlo.» Dean también introdujo Tired Of Being Lonely de los Sharpees, From The Teacher to The Preacher de Gene Chandler y Barbara Acklin y el clásico norteño de Doris Troy I’ll Do Anything (A Troy luego la invitaron a que cantara los coros para el disco «Dark Side of the Moon» de Pink Floyd). «Farmer Carl era el DJ al que todos consideraban un dios», declara Levine.

Hubo otros que influyeron en las listas de reproducción de los DJ, entre ellos un coleccionista famoso de Gloucester conocido como Docker. Desataba el júbilo entre los fanáticos del soul del Twisted Wheel al portar una caja de discos con cerradura. Una de las joyas de la caja fuerte de alta seguridad era la única copia en el país de Baby Reconsider de Leon Hardwood, ahora considerada un clásico.

Aunque la escena todavía estaba en sus años de formación, ya lograba ejercer una influencia en la industria musical en general: fue el naciente movimiento del norte el que engendró los primeros éxitos de las listas al provenir de los clubs y no de la radio. Cuando Just A Little Misunderstanding de los Contours 45 (grabada originalmente en 1965 y coescrita por Stevie Wonder) se coló en las listas en enero de 1970, anunció una nueva era para la música bailable en el Reino Unido. Le siguió pronto I’m Gonna Run From You de Tami Lynn, del sello Mojo Records, distribuida por la Polydor de John Abbey, que alcanzó el número cuatro en mayo de 1971. Como este último era dueño y fundador de Blues & Soul, estaba en una posición privilegiada para ver las posibilidades de la música. La confirmación de este nuevo fenómeno se produjo cuando Hey Girl Don’t Bother Me de las Tams, una grabación cuya fama se debe a la influencia de Farmer Carl, llegó al número uno (en Reino Unido) en 1971.

«Todos, en particular las chicas, se volvían locas con esa canción —dice—. La discográfica la relanzó y Peter Powell, que era de Stourbridge, cerca del Chateau en Droitwich, la escuchó y la llevó a la radio. Había tenido noticia del revuelo que había por esa grabación.»

El Torch

Si el Twisted Wheel fue la cantera en la que se fundió el sonido del norte y el Catacombs el lugar donde se le dio forma a martillazos, el Torch, en el tranquilo pueblo de Tunstall, en las afueras de Stoke-on-Trent, fue el lugar donde se consolidó. La moda que crearon el Twisted Wheel y el Catacombs fue llevada al fetichismo en el Torch. Aunque el club solo duró un año (casi todo 1972 hasta su cierre en marzo de 1973), sigue estando muy vivo en la memoria de quienes lo recuerdan.

El precursor del Torch, el Golden Torch, había sido en los sesenta una guarida para los mods que venían a buscar su dosis de R&B (las actuaciones incluyeron a la Graham Organisation y Johnny Johnson & The Bandwagon, quienes se presentaron en directo). Llegar al lugar requería unas destrezas de orientación que podían desalentar a todos menos a los más entusiastas: la estación de tren más cercana, Longport, estaba a más de kilómetro y medio del club. Desde fuera parecía un club social en el medio de una fila aburrida de casas con terraza (en realidad, era una sala de cine convertida en club). Por dentro parecía un rancho, y cuando estaba repleto de bailarines, una sauna.

«Había un aire de expectativa allá dentro», dice Ian Dewhirst, recordando su primera fiesta para toda la noche. Dewhirst pasaría a ser un DJ norteño importante bajo el nombre de «Frank» (en honor del futbolista Frank Worthington). «Era como un sueño. Como si uno supiera de repente que está en su casa. Y este sentimiento maravilloso de compañerismo... —Suelta una sonrisa irónica—. Todos estos entusiastas, renegados y chiflados que viajaban desde toda la región. Simplemente se sentía como una escena muy íntima, una élite muy pequeña.»

La banda sonora del Torch era casi toda importaciones del soul estadounidense, muchas de ellas seleccionadas de las listas de reproducción del Twisted Wheel. Sus residentes (Alan Day, Colin Curtis, Keith Minshull, Tony Jebb, Martyn Ellis y, al final, Ian Levine) eran todos del noroeste. Kev Roberts, más tarde residente del Casino de Wigan, recuerda su primera visita al lugar. «Me fascinó por completo —dijo—. Moría por ese club en particular. Nunca había escuchado tantas grabaciones desconocidas en mi vida. Y cada una de ellas era genial. El aspecto de las canciones era muy importante en el Torch, y el tema tenía que tener algo de sustancia. Pero eran todas vocalizaciones buenísimas, rápidas y furiosas. Grupos de chicas. Sellos raros. Lo más oculto del sello OKeh. Eran fantásticas.»

Colin Curtis (quien se cambió el nombre de Colin Dimond porque sonaba demasiado a DJ) recuerda que esas fiestas que duraban toda la noche en el Torch estimularon la escena. «Lo que la hizo tan especial y tan efectiva era que casi cada hora llegaba un grupo de gente distinta de otro lugar. Toda esta gente que estaba dispersa en clubs pequeños ahora se juntaba. Se lograba una atmósfera que, en ese momento, no tenía igual.»

Una noche particular en el Torch se quedará en el recuerdo de aquellos que estaban allí, cuando una sala repleta se arrimó para escuchar la interpretación de Major Lance, un vocalista de Chicago en su mejor momento. Inmortalizado en una grabación más tarde, Major Lance Live At The Torch, fue una de las presentaciones más legendarias de la escena norteña. Como la escena resucitaba grabaciones olvidadas de soul estadounidense, era inevitable que alguien quisiera desenterrar a los propios cantantes. Imagínese: eres Major Lance, la estrella que ha caído del pedestal de la fama en tu propio país, y de repente te llega una llamada de un loco inglés con acento extraño, reverberando sobre discos que ya habías olvidado. Así es como ocurrió, básicamente. Los cantantes como Jackie Wilson, Brenda Holloway y Edwin Starr vieron cómo sus carreras renacían de forma inusitada como consecuencia de ese interés.

«Fue una oportunidad que nunca tuve en Estados Unidos», dijo Brenda Holloway en «25 Years Of The Wigan Casino» para Granada TV. «Fue como una segunda oportunidad. Cuando llegué aquí, era una estrella.»

Major Lance había cantado una serie de temas fantásticos para OKeh (casi todos escritos por Curtis Mayfield) que habían sido fracasos rotundos en el resto del Reino Unido, salvo en las pistas de baile de clubs como el Twisted Wheel. Solo había tenido un éxito menor en el Reino Unido, Um Um Um Um Um Um, y eso fue allá por 1964 (había tenido seis éxitos en el Top 40 de Estados Unidos). El promotor del Torch, Chris Burton, había logrado la hazaña descabellada de localizar a Lance en Chicago e invitarlo al otro lado a presentarse. A pesar de un acompañamiento mediocre, Lance puso al público de pie.

«¡Cantó con la peor banda que jamás haya escuchado! Era esta una banda británica que no tenía idea de lo que era el northern soul —recuerda Ian Levine—. Pero esa noche era la primera en que trabajé como DJ para ese lugar, y fue la noche más electrizante de toda mi carrera.» Subiendo del tono de voz, añadió: «No cabía un alma más en ese club. Había gente colgando de las vigas. El calor debía de rondar los 48 grados. Hacía tanto calor y estaba tan abarrotado que el sudor de las personas subía en forma de condensación y caía de nuevo sobre ellas desde el techo».

El Casino de Wigan frente al Mecca de Blackpool

El northern soul era demasiado esotérico para convertirse en un movimiento predominante. Su característica definitoria era la rareza. No podías entrar en Wolies y comprar cualquiera de sus discos, tenías que demostrar tu amor por ellos: ya fuera pagando el salario de una semana por un disco polvoriento, o viajando de alguna forma a Estados Unidos a recoger tesoros en tiendas de trastos viejos o almacenes improvisados. Y antes de que uno pudiera lograr todo esto, había un período de aprendizaje mientras uno estudiaba los nombres de las canciones más queridas y aprendía la historia que evoca cada disco: quién lo produjo, por qué lo descartaron, quién lo descubrió, dónde lo reprodujeron primero...

Aquel fenómeno logró adentrarse en la industria musical hasta cierto punto. Hubo éxitos en las listas cuando algunas de las discográficas principales relanzaron discos y hubo bandas nuevas que intentaron recrear el sonido del northern soul. En términos generales, sin embargo, como movimiento retro, tenía una protección inherente contra la comercialización, pues se basaba en los coleccionistas y no en los consumidores. La nota trágica de este fenómeno es que contenía en sí mismo las semillas de su propia destrucción. Por definición, una escena basada en el descubrimiento de «nuevas» canciones viejas a la larga se iba a quedar sin música.

La edad de oro de esta escena giró en torno a dos clubs. En Wigan, un pueblo algodonero de Lancashire, estaba el Casino. A una hora de este, en Blackpool, a merced del mar irlandés, estaba el Mecca (para ser más precisos, el Mecca’s Highland Rooms). Las dos catedrales del soul rivalizaban por reproducir y dar a conocer los discos más raros, más novedosos. Miles de jóvenes cruzaban el país para escuchar al DJ residente pinchar los últimos descubrimientos increíbles entre un aluvión de favoritos. Los aficionados de los clubs hasta el día de hoy tienen discusiones feroces sobre cuál de los dos lugares era mejor; sus recuerdos enturbiados gloriosamente por la música, la gente, las emociones y las drogas.

En última instancia, los mismos clubs se encargaron de certificar la defunción de la escena. Después de compartir los años de gloria del northern soul, el Casino de Wigan y el Mecca de Blackpool se enfrascarían en una guerra por el alma del soul que prolongaba la amarga crisis de identidad de la escena y que disputaba el camino por seguir cuando el inventario mundial de buenas canciones perdidas se extinguiera definitivamente. Sin embargo, durante muchos años antes de que ocurriera esta debacle, ambos lugares eran maravillosos. Tanto el Mecca como el Casino todavía conjuran recuerdos para toda una generación de aficionados de clubs del norte: recuerdos de entrar con el corazón en la garganta, listos para bailar hasta nadar en el sudor; recuerdos de salas de baile vaporosas con chicos y chicas del soul que gesticulaban grotescamente y danzaban al ritmo de tambores fuertes y voces suplicantes.

En 1978, Billboard declaró que el Casino de Wigan era la mejor discoteca del mundo, apenas un año después de otorgarse esta distinción al Paradise Garage de Nueva York. Para muchos, el Casino de Wigan es sinónimo del northern soul. Abierto al público entre 1973 y 1981, en su apogeo era la expresión más importante y más representativa en el ámbito nacional de una escena regional sólida. El número de sus miembros era enorme (100.000 en su mejor momento) y atraía una ingente cantidad de clientes semana tras semana. Sin duda era muy popular. Sin embargo, los reclamos de que en realidad era el mejor de los clubs de northern soul hay que tomarlos con pinzas. No era el más influyente, y lo cierto es que no era el más atrevido y, en sus últimos años, mientras proveía una procesión de grabaciones que eran incluso harto ridículas, cuyo único mérito era el enérgico ritmo norteño, se quedaba algo corto en sus reclamos por la corona del norte. El escritor John McCready lo ha comparado con el actual Ministry of Sound e insta a los historiadores a que no exageren su importancia solo porque atrapaba la mayor cantidad de gente. Aun así, el Casino de Wigan guarda un lugar especial en la memoria de miles, e incluso hoy para muchos representa el verdadero club de northern soul: era el Corazón del Soul.

Si el Casino era el preferido de la concurrencia, el Mecca de Blackpool era el de los entendidos. Fue aquí donde los amantes del biale, los coleccionistas y los disc jockeys más devotos se juntaban cada semana a saborear las canciones desconocidas más recientes. El DJ residente del Mecca, Ian Levine, tenía una ventaja enorme sobre los demás coleccionistas y disc jockeys de la época. Era un niño bien (sus padres eran dueños del parque de ocio Lemon Tree en la milla de oro del pueblo, que tenía un casino, una discoteca y un club nocturno), y desde 1970 en adelante viajaba con frecuencia a Estados Unidos (sus padres también eran dueños de un apartamento en Miami) a desenterrar discos raros. Los primeros descubrimientos destacables de Levie fueron Our Love Is In The Pocket de JJ Barnes y un pilar de rarezas del sello Ric-Tic. «Las encontré en una tienda de artículos de broma de Nueva Orleans, bajo un calor de 38 grados», dice riéndose. Levine era un personaje alto, ruidoso y poderoso que llegó a producir y escribir para agrupaciones pop como las bandas de chicos Take That y Bad Boys Inc.

Levine había comenzado como DJ en el Mecca en 1971, luego trabajó para el Torch para finales de su breve estancia allí en 1973, antes de regresar a su residencia en Blackpool. Aquí, junto a Colin Curtis, reinó por el resto de la década. Blackpool tenía otros DJ notables, entre ellos Tony Jebb y Keith Minshull, además de otro club de soul, el Blackpool Casino (sin relación), pero eran Levine y Curtis quienes captaban al público con la mayor cantidad de descubrimientos del soul, por cortesía de los bolsillos ilimitados y el gusto erudito de Levine.

El Mecca se convirtió en la parada obligatoria de la semana. «Si uno era un coleccionista serio, el único lugar que valía la pena visitar era el Mecca de Blackpool —dice Ian Dewhirst—. Levine estaba allí, y Levine era el barómetro del gusto. Siempre tenía la variedad de discos más impresionante. Quizá uno no los conocía todos, pero sabía que serían buenos. Y podía tomarse riesgos. Uno jamás escucharía Seven Day Lover de James Fountain en el Casino de Wigan. Tengo que rendirle tributo, aunque es una persona muy difícil de tratar la mayor parte del tiempo.»

La construcción del Casino de Wigan comenzó en 1912. A la sazón se conocía como el Empress Ballroom. Por culpa de la guerra, no se pudo completar hasta 1916, cuando un alcalde local, JT Anson, inauguró oficialmente el vasto foro. El «Emp», como se conocía localmente, tuvo varias funciones a lo largo de los años, entre ellas un período como sala de recreativos, pero cuando Russ Winstanley tiró Put Your Lovin’ Arms Around Me en el plato el 22 de septiembre de 1973, durante la primera fiesta de toda la noche en el Casino de Wigan, el edificio cobró un matiz distinto. Fue el primer capítulo de la historia de un club que se convirtió en un mito.

En realidad, pocos expertos quedaron impresionados con lo que vieron aquella primera noche. Russ Winstanley contaba con discos decentes, pero pocos de ellos eran particularmente raros; mientras que su compinche, Ian Fishwick, no era otra cosa que un DJ local de música pop con un poco de suerte. Kev Roberts pasó por ahí cuando regresaba del Mecca aquella primera noche. «Lo recuerdo claramente —dice—. No había muchos DJ en cartelera, y la música no era exactamente una mierda, pero los discos eran fáciles de conseguir. No había mucho que no conociera.» Después del Mecca, donde podía asegurarse de escuchar los discos raros que todavía no había comprado, fue causa de no poca desazón escuchar una música tan familiar.

Los amigos de Roberts estaban tan molestos que acosaron a Winstanley para que le dieran un espacio de DJ a su amigo, con el argumento de que su colección era muy superior. Le dieron la oportunidad esa misma noche.

«Pinché una hora de mis mejores canciones y el lugar se encendió. —Roberts se ríe—. Les encantó. Yo estaba allá completamente petrificado. El salón era gigante. Y Russ fue donde yo eestaba y me dijo: “Excelente. ¿Quieres trabajar aquí cada semana? Diez libras”.»

La contratación de otro DJ, Richard Searling del Va Va’s en Bolton, ayudó a sellar el Casino de Wigan como el club del momento, sobre todo porque el Mecca cerraba a las dos de la madrugada, justo cuando abría el Casino. Muchos de los adictos al soul visitaban los dos lugares con regularidad, sin importar lo distinto de sus listas de reproducción. Cuando el Mecca cerraba, se dirigían al Casino para bailar lo que quedaba de noche.

«Para las Navidades de 1973, con todos mis respetos por el Mecca de Blackpool, ya no eran los mejores», afirma Kev Roberts. «Al Casino entraban dos mil personas cada semana. Aunque Ian Levine en el Mecca era el más creativo, el más innovador y tenía los mejores discos, no había color. Entre Russ, yo y, desde enero de 1974, Richard Searling, lo que fuera que tocáramos era para una pista de baile más grande.» Hasta el propio Levine reflexionó sobre la rivalidad y concedió el hecho de que «fueron Kev, Russ y Richard los que llevaron al Casino de Wigan a lo más alto».

No cabe duda en cuanto al ambiente en el Casino (que no vendía alcohol). Era electrizante. La enorme pista de baile de arce rebotaba como si tuviera vida propia, mientras una nube monocromática de derviches ejecutaba un ritual complejo de genuflexiones, volteretas, palmadas y giros. Los bailarines se vestían de los pies a la cabeza con atuendos del soul: pantalones plisados de pernera ancha que aleteaban (conocidos como Brummie bags); camisas para jugar a los bolos, camisetas o camisas estilo Ben Shermans; calcetines blancos; zapatos planos con suela de cuero, y un bolso deportivo Adidas o Gola con todos los elementos necesarios para la noche. Entre ellos estaba el polvo de talco para esparcir sobre la pista, una muda de ropa, algunos discos de 45 rpm para vender o intercambiar y, por supuesto, pastillas.

El salón tomaba un brillo opaco de la condensación que emanaba de los bailarines. Era como mirar por una cortina de mallas. Y aunque puede que el esplendor hubiera abandonado al antiguo Emp (hacía tiempo que no pasaría una inspección de las alfombras, accesorios y los baños), no había duda del buen ambiente que allí reinaba. Quizá no tenían la mejor música, pero sí se divertían más.

Relanzamientos y comercialización

Algunos espabilados pronto se dieron cuenta de que había posibilidades de ganar dinero con el relanzamiento de las mejores canciones. Al visitar el Casino, un viejo DJ del soul llamado Dave McAleer, que también era el encargado de artistas y repertorio para el sello británico Pye, se dio cuenta de que el potencial de ventas del northern soul aumentaba. El éxito de las Tams y de Tami Lynn apuntaba a este hecho, y para esta fase el Mecca y el Torch ya habían logrado introducir dos discos en las listas: Here I Go Again, de Archie Bell & The Drells, y el coloso rotundo del norte, Love On A Mountain Top, de Robert Knight. McAleer fundó el sello Disco Demand con el único propósito de comercializar el northern soul. Otros imitaron la iniciativa.

Para mediados de los setenta, los éxitos comerciales llegaban cada semana: Where Is The Love? de Betty Wright, Supership de George Benson y The Snake de Al Wilson destrozaron las listas. Pero fueron los pastiches y no los relanzamientos los que en realidad se colaron en las listas con más fuerza. Aunque Pye tenía la licencia en el Reino Unido de algunos sellos de culto como Specter y Roulette, el primer éxito pop fue Footsee de los Wigan’s Chosen Few, un chistoso invento de lo que había sido comercializado originalmente como la cara B de un disco de surf. (Se añadió lo de Wigan para evitar una demanda por parte del sello Island Records, que contaba con los Chosen Few en su repertorio.)

Footsee, aunque mitigado por tener la canción creíble Seven Days Is Too Long del veterano del soul Chuck Wood en la otra cara, estaba a años luz del verdadero northern soul. Sin embargo, para su aparición en televisión en el programa «Top Of The Pops» reclutaron a algunos de los mejores bailarines de la pista del Casino. Los chicos de todo el país debieron preguntarse de dónde venía esta forma de bailar tan extraña: parte jazz, parte freestyle, con algo del breakdancing por ahí también. Como dijo Russ Winstanley, lograba que las bailarinas de Pan’s People parecieran como bailarines en zuecos.

Y además estaba los Wigan’s Ovation. Si había algo aún peor que los Wigan’s Chosen Few, eran los Ovation, un grupo de pop blanco que antes se llamaba Sparkle, cuya versión de Skiing In The Snow de los Invitations (el disco original era tan raro como un diente de gallina) llegó al top 20 dos meses después. Los expertos y los verdaderos fanáticos del soul estaban asqueados. «Lograron estos horribles éxitos nuevos del pop que maquillaban como northern soul —dice Levine, molesto—. Miles de personas nuevas veían a estos bailarines de “Top Of The Pops”, y un nuevo público se acercó a Wigan, que en realidad era como ver turistas y curiosos que entraban en la onda del northern soul porque lo habían visto en la tele.»

Para ser justos con el Casino, también rompía otros récords: The Night, de Frankie Valli & The Four Seasons, y Sexy Sugar Plum, de Roger Collins fueron dos de las adiciones más destacables al canon que salió de Wigan. Y lo que sí era incuestionable era que el lugar capturó la imaginación de miles de aficionados a los clubs. En ese sentido, el Casino de Wigan fue probablemente el primer club nacional, pues atrajo bailarines de todos los rincones de las islas Británicas.

La pugna por el alma del soul

«Solo hubo una época dorada del northern soul», dice Kev Roberts. «Solo hubo una lista de reproducción definitiva. Ahora bien, uno puede argumentar que hubo muchas canciones en esa lista, las absolutamente perfectas parar llenar la pista de baile: me refiero a temas como Landslide, There’s A Ghost In My House, Tainted Love; pero en realidad no pasas de unas doscientas.»

Dave Godin coincide. «Cuando la escena del northern soul estaba en su momento culminante —dice—, había esta búsqueda tremenda por temas ocultos, y muchos discos buenos vieron la luz como resultado de tal afán. Pero después de un tiempo, las probabilidades de descubrir una obra maestra antigua disminuyeron. Todas las obras maestras vieron la luz.»

Este fue el problema que comenzó a afrontar el northern soul a mitad de los setenta. ¿Qué pasará cuando ya no haya discos viejos que descubrir?

En Wigan, los DJ apostaron firmemente por lo que conocían, manteniendo el sonido tradicional y apoyando las viejas canciones de una calidad que disminuía rápidamente. Conservar los estilos cuyos bailarines tanto disfrutaban llevó a una dieta sin misericordia de «pisoteadoras» o stompers¹ (término acuñado para estas frenéticas canciones viejas del soul al estilo de Detroit), canciones que seguían el patrón del northern soul sin importar cuán burdas fueran.

La respuesta de Levine, mucho más polémica, fue mirar al presente en busca de sonidos frescos, añadiendo temas del soul moderno, discos de 12 pulgadas y canciones de jazz-funk al repertorio. A los ojos de muchos suponía una burla. Esta era una cultura que idolatraba lo viejo, lo polvoriento y lo anónimo. Un DJ de northern soul rompía las reglas del oficio si se atrevía a adulterar el sonido fuerte y pinchar discos genuinamente nuevos (y fáciles de conseguir). Mientras Levine exhibía su amplitud de miras, se encontró abriendo una profunda brecha entre los feligreses.

Quizá tenía la determinación de romper con las cadenas de la música, pero Levine no había abandonado del todo el sonido del norte. De una de sus escapadas a Estados Unidos —según él, en 1971— regresó con una rareza más. Increíblemente, fue con la Motown, un sello tan exitoso (y fácil de conseguir) que sus grabaciones normalmente alcanzaban poco prestigio en la escena norteña.

«Levine regresa de Estados Unidos y, por supuesto, estoy con él al teléfono una tarde de un sábado —recuerda Ian Dewhirst—. Y me dice: “Tengo el mejor disco de northern soul de la historia”; pero él solía decir eso todo el tiempo. “Se trata de ‘There’s A Ghost In My House’ de R. Dean Taylor”.» Esa noche lo puso unas seis veces y, para la tercera ocasión, todos cayeron en la cuenta de que, en efecto, era la mejor grabación de la historia. De un día para otro, se convirtió en el disco más codiciado del país. El rumor se extendió por doquier. Levine lo había hecho otra vez. Cuando Tamla Motown lo relanzó, llegó hasta la tercera posición en las listas (Reino Unido). Hoy en día, diríase que por el hecho de que Taylor era blanco, Levine tiene menos interés por ese disco.

«El de R. Dean Taylor, en realidad, era un disco desagradable de pop blanco de la Motown», dijo, sorprendentemente. «Supongo que debo sentirme avergonzado por eso.»

A pesar de dar con joyas como esa, Levine prosiguió con la innovación. Junto con Curtis, trajo grabaciones que, aunque aún no eran estrictamente rarezas, eran estrenos. Con los años se habían aceptado algunos estrenos, pero solo cuando el sonido encajaba en el molde del soul (éxito norteño del baterista de jazz Paul Humphrey, Cochise). Sin embargo, en el Mecca, se rompía el molde de forma desafiante.

La brecha se hizo más profunda y más desagradable con el paso del tiempo. Los más acérrimos entendían que se quebrantaba su tradición; los más modernos consideraban que Levine le daba otro aire al asunto. Como con el furor de 1965 cuando Bob Dylan se cambió a la guitarra eléctrica, la polémica demostró cuán importante es la música para la gente.

Ian Levine recuerda una ocasión en que los públicos de Blackpool y Wigan se juntaron en el Ritz de Manchester para un evento de un día entero a cargo del promotor de las Midlands Neil Rushton. Los fieles al Mecca asistían para escuchar a Levine y a Curtis, y los bailarines del Casino llegaban para escuchar a Richard Searling. El público de Wigan dejó claro lo que pensaban de Levine.

«Eran como dos hinchadas de equipos de fútbol: los del Manchester City y los del Manchester United —recuerda—. En ese momento poníamos toda esta música disco moderna: los Doctor Buzzard’s Original Savannah Band, Tavares, “Car Wash”, “Jaws” de Lalo Schifrin. Y ellos ponían todo lo que tuviera un rito pesado y fuerte. Todos esos fanáticos de Wigan con sus camisetas y pantalones bombachos gritaban: “¡Vete a la mierda! ¡Bájate! ¡Pon stompers!”.» Se había creado una campaña para acabar con Levine. Los fanáticos del Casino llevaban chapas con el lema: «LEVINE MUST GO» [Levine se tiene que ir]. Un sábado, dos fanáticos hasta caminaron por el Mecca con una pancarta enorme con el mismo lema.

Hoy, hasta Levine siente algo de remordimiento. «Lo digo públicamente aquí: nos excedimos —dice firmemente—. La escena del northern soul era muy especial. Comenzamos con los Carstairs y Marvin Holmes, que eran igualmente exóticos pero más modernos. Luego pinchábamos Tavares y Crown Heights Affair, hasta Kool & The Gang. Y, de repente, ya no estabas escuchando algo que no podías escuchar en ningún otro lado. No había nada único en todo aquello. Debimos de haber parado antes de pasarnos de la raya. Porque lo que hicimos fue partir la escena en dos con un hacha.»

Levine nutría mucho de su inspiración de sus viajes frecuentes a clubs de la escena gay underground de Nueva York. Al visitar lugares como Infinity y 12 West, fue testigo de cómo las primeras grabaciones de música disco podían generar la misma energía en la pista de baile que cualquier stomper norteño. Además de las sensibilidades particulares de Levine (disfrutaría de una segunda carrera como el pionero del hi-NRG, una variante veloz del disco con características evidentes del northern soul), había otros factores que propiciaban la división. Como el Casino abría toda la noche, se puede presumir que los bailarines estaban más intoxicados que los del Mecca. También estaba el dato de que la pista de baile de Wigan era mucho más grande. Kev Roberts señala que el tamaño de la pista de baile del lugar era una gran diferencia. «En aquella pista masiva, la canción sería un fracaso a menos que el compás fuera inmediatamente rápido», explica. Como suele ser la norma en la música bailable, en Wigan las necesidades de los bailarines y sus drogas tenían el control.

En la medida en que cambiaba la música, la apariencia de los clientes del Mecca fue más urbana; usaban estilos más actualizados que sus camaradas del Casino. Como observó el DJ y aficionado a los clubs Norman Jay, sus modas no parecían estar fuera de lugar en Londres.

De forma inmediata, la brecha Casino/Mecca mostró paralelismos interesantes con la evolución del jungle muchos años después. A principios de los noventa, mientras las masas se dirigían a los clubs y adaptaban sus gustos a una música menos frenética, los acérrimos de la escena rave comenzaban a festejar en un mundo propio y muy ignorado y, como si fuera un eco del amor de los de Wigan por los stompers, la música rave extrema se tornó más rápida, más dura y hasta una parodia absurda de sí misma (sin duda una aceleración propulsada por hábitos de drogas cambiantes). Lo irónico es que de esta actitud ferozmente conservadora y su música denigrada nació el nuevo género radical del jungle.

En el caso del northern soul, fueron los progresistas en vez de los tradicionalistas quienes se llevaron el botín. Es difícil imaginar opiniones tan profundamente críticas hoy, pero muchos consideraban que Curtis y Levine eran herejes y parias por lo que estaban haciendo. El nuevo sonido que emergía del Mecca de Blackpool comenzó con temas como It Really Hurts Me Girl de los Carstairs, que, como dice Levine, todavía tenía «una esencia del northern soul con un ritmo algo cambiante». Pero los cambios se cristalizaron por completo cuando otro disco llegó a los platos.

«El tema I Love Music de los O’Jays realmente abrió las puertas a nuevos sencillos», dice Kev Roberts. «Sentó el camino para cosas como Heaven Must Be Missing An Angel, que fue un coloso del northern soul, y como Young Hearts Run Free, otra canción perfecta para al público norteño.» Levine había recibido el disco de los O’Jays de parte de Roberts para que lo pusiera, porque había dejado el Wigan por una disputa con Russ Winstanley y le estaba dando un uso acertado a las 59 libras esterlinas que costaba cada trayecto de Freddie Laker a Nueva York para buscar discos. De alguna manera, logró conseguir un disco de prueba de manos del disc jockey neoyorquino Tony Gioe, quien, a su vez, lo había conseguido directamente de Kenny Gamble, el productor.

El éxito de esta excelente grabación de música disco de Filadelfia en la pista del Mecca motivó a Levine a romper completamente con cualquier tradición persistente.

«Desde el momento en que tuvo buena acogida I Love Music, Ian selló un pacto consigo mismo para afirmar que el northern soul había muerto oficialmente —afirma Roberts—. Se adentró completamente en el mundo de la música disco. En algunos lugares le fue de maravilla y captó a un público distinto. Pero algunos de esos discos que pinchaba no eran bien recibidos por la gente del northern soul.»

A medida que el Mecca evolucionaba inevitablemente, mezclando cualquier cosa de Philly International con las propuestas de Funkadelic, Wigan reaccionó violentamente con una verdadera pesadilla de stompers que provenían del pop. Ponían Theme From Joe 90, así como Hawaii 5-0 de los Ventures. Un DJ, Richard Searling, hizo todo lo que pudo para conservar la dignidad de las selecciones musicales, pero no era suficiente. Parecía como si el northern soul se parodiara a sí mismo.

Cleethorpes

En 1976 entró un tercero en liza cuando un pueblo costero de Lincolnshire llamado Cleethorpes organizó un revival del soul de la época dorada. Un matrimonio, Colin y Mary Chapman de Scunthorpe, encontraron un local en un complejo turístico desvencijado en la Costa Este, que había sido sede de todo, desde conciertos de Leo Sayer hasta espectáculos veraniegos de las Nolan Sisters. Cuando el viento soplaba, se podía oír el crujir del cercano muelle. Repleto de cientos de bailarines de northern soul crujía aún más. El elenco de disc jockeys estaba compuesto por desconocidos locales como Poke y Chris Scott, y tras añadir a algunos residentes veteranos como Ian Dewhirst, forjaron un sonido que era en esencia una amalgama del Casino y el Mecca.

«Tiene que haber sido uno de los mejores lugares para el baile, pura mística», clama Dewhirst. «Solía llegar al Pier como a las cuatro de la madrugada y lo único que se escuchaban eran pisotones, pisotones y más pisotones a dos kilómetros de distancia. Era el baile. Era surrealista. Aquí está este lugar que da al mar. Son las cuatro de la madrugada, ¡y lo único que se oye es el golpe de los pisotones! Multiplicados miles de veces.»

Dave Godin defendía el Cleethorpes. Ian Levine lo detestaba. «El éxito del Cleethorpes proviene de la atención que le daba Dave Godin —afirma—. Pero su música era mejor que la del Casino.»

Jonathan Woodliffe recuerda un viaje allí durante la época del soul. Era una noche helada de invierno. La nieve soplaba casi horizontalmente desde el mar del Norte. «Lo único que recuerdo es que se abre una puerta en la distancia —dice—, una montaña de humo salía de ella y predominaba el olor a polvos de talco, y luego entrar al salón y escuchar So Is The Sun de World Column.» Quizá de manera reveladora en esos días el Pier organiza ocasionalmente raves extremas y salvajes.

Stafford

Otro competidor de la etapa tardía llegó a principios de los ochenta con las fiestas de toda la noche del Stafford en el Top of the World. Sus dos salas incorporaban muchas variantes de northern soul, con DJ como Richard Searling del Casino tocando un ritmo cada vez más moderno (para el disgusto de los tradicionalistas), pero con el tono conciliador de Dave Thorley, que reproducía sonidos de los sesenta y setenta; mientras que Pat Brady, Butch y Dave Withers miraban al pasado en busca del futuro.

Los dos militantes del Stafford eran Guy Hennigan y Keb Darge, quienes trajeron rigor estético a sus sets y preparaban una serie apabullante de discos nuevos de 45 rpm. Contaban con el apoyo considerable de las unidades de relanzamiento Charly y Kent (donde trabajaba el fanático del northern soul Ady Croasdell), que les daban acceso a material sin lanzar de los sellos Scepter, Wand, Brinswick y Sound Stage 7, con canciones como You Are The Dream de Roscoe Shelton y I’m A Lover de Chuck Carter.

«Cuando Guy y yo comenzamos, decíamos: “Sí, vamos a pinchar canciones nuevas de los sesenta” —recuerda Keb Darge—, y fueron cuatro o cinco años de constante flujo de canciones nuevas de los sesenta. Había tantos discos buenos nuevos que poner. Y nuestros sets tenían mucho más soul que los que pinchaban en Wigan. Pudieron haber hecho lo mismo, joder. Solo que no querían esforzarse para encontrar lo bueno.»

El nacimiento del trainspotter

La contribución más importante del northern soul al oficio del DJ fue la introducción del concepto del entendido. Antes, este era el dominio exclusivo del coleccionista de música clásica, con la excepción de algunos adictos al jazz y al blues y poco más. Pero hasta la llegada del soul, la música bailable consistía mayormente en pinchar los éxitos de la época. Como la escena del northern soul se alimentaba de rarezas, convirtió la profesión del DJ en una suerte de arqueología de la reproducción de discos. El DJ tenía una nueva línea de investigación que explorar: era un investigador musical, un vendedor de rarezas, un vigilante de lo que nadie tiene, o como se acuñó en inglés británico, un trainspotter.

Allá en el Catacombs y en el Twisted Wheel, los DJ comenzaron a darse cuenta de que la rareza de sus discos era otra forma divertida con la que construir una ejecución distintiva. Hoy la noción de lo raro versa menos sobre joyas antiguas y más sobre nerds del tecno vestidos con anoraks que defienden impresiones que nadie ha escuchado de genios de doce años para sellos diminutos afincados en garajes de Canadá, pero el prestigio de la rareza que introdujo el northern soul no se ha ido de la música bailable. Los aficionados a los clubs viajaban cientos de kilómetros con el fin de escuchar ese disco tan escurridizo. Los pósters incluían listas de los discos raros que podrían escucharse al entrar en la fiesta, y un DJ del circuito podía ver su fama dispararse por el simple hecho de adquirir un codiciado disco de 45 rpm.

«Mientras más DJ conseguían un disco escondido de un sello diminuto de Los Ángeles o de Chicago o de Detroit —dice Levine—, más personas viajaban desde Gloucester, Escocia y Yorkshire para escucharlos, porque no tendrían acceso a ellos en ningún otro lugar.»

La gran oportunidad de Ian Dewhirst se materializó cuando se topó con una copia de It Really Hurts Me Girl de los Carstairs que yacía ignorada en la parte trasera de una caja de un distribuidor de Londres en la tienda Heavy Steam Machine, en Hanley. Aunque era un disco nuevo, era sumamente raro porque el sello, Red Coach, había perdido su contrato de distribución con Chess en Chicago y, por ende, nunca lo lanzaron: las únicas copias eran las impresas para la radio, incunables.

«Estoy examinando todo el inventario, y los últimos dos discos eran It Really Hurts Me Girl de los Carstairs y If You Ever Walk Out Of My Life de Dena Barnes», recuerda Levine. «Los mejores discos disponibles en el país y los tenía en la parte de atrás de su caja en fundas de papel.» Dewhirst pagó 15 libras esterlinas por el de los Carstairs (no tenía suficiente dinero para llevarse los dos).

«Dios santo, tío, si uno quería que un disco lo tuviera todo, pues este era el disco perfecto —decía con alegría—. Tenía la voz más apasionada, un ritmo chispeante, unas cuerdas excelentes; y era una producción de Gene Redd, el puto amo del northern soul. Todo eso combinado en un solo disco. Me pasé una semana entera mirando el sello.» También se topó con que su tarifa por tocar se disparó de un día para otro.

Kev Roberts cuenta una historia similar. Al cambiar algunos discos británicos por caja sorpresa de discos estadounidenses, encontró para su asombro dos discos increíbles y muy raros: Pain Stain de Patti Austin y World Without Sunshine de Sandra Phillips. «Fui el primero en tenerlos —dice con orgullo—. Ni siquiera Ian Levine los tenía. Así que comencé a tocarlos y, de repente, ¡mi reputación hizo BUM! Inmediatamente recibía oportunidades para pinchar en todos lados. Verdaderamente, mi reputación creció en el transcurso de cuatro semanas.»

En el norte, los rumores corrían de tal manera que si un disco codiciado se ponía en el Mecca o en el Casino una noche, para la hora del almuerzo del día siguiente todos ya se habían enterado. El mejor ejemplo es la leyenda de cuando Levine descubrió There Is A Ghost In My House. Tan pronto sonó la canción enviaron a distribuidores a toda prisa a Estados Unidos. Hubo llamadas. Se rastrearon las tiendas. Nada. «Entonces ocurrió la cosa más extraña —dice Ian Dewhirst—. Alguien regresaba del Casino de Wigan y entró en una gasolinera. Al agacharse para agarrar el periódico dominical, había un estante con estos elepés viejos de bajo coste, y entre ellos había una compilación de R Dean Taylor titulada “Indiana Wants Me”. El tercer tema de la cara dos era There’s A Ghost In My House. Así que estaba en cada tienda del país y, joder, ¡nadie se dio cuenta!»

El disco más raro del mundo

El indiscutible campeón de campeones de la Primera División de discos raros del northern soul era Do I Love You? de Frank Wilson. Durante mucho tiempo se sabía de la existencia de una sola copia en todo el planeta. Wilson trabajaba para la Motown y ya había alcanzado la fama como productor de «Double Cookin’» de los Checkerboard Squares, que había sido un gran éxito en la escena del northern soul.

Do I Love You? tenía todos los ingredientes para un exitazo de baile, entre ellos una producción sublime, una ejecución vocal agradable y un gancho familiar instantáneo (desde que salió este libro por primera vez, los lectores británicos han escuchado este tema en un anuncio de KFC). Sin embargo, después de que Wilson lo grabara, e incluso de que los discos se imprimieran y estuvieran listos para su distribución, el jefe de la Motown, Berry Gordy, de alguna manera lo convenció de no lanzarlo. «No quieres todas las presiones de ser artista, quédate como productor», se dice que le dijo Gordy a Wilson. En consecuencia, se destruyeron todas las copias, salvo dos.

El disco fue rescatado del olvido gracias a Simon Soussan, un sastre de Burton que se había enamorado del northern soul en el Twisted Wheel en 1969, y que fue el primero en viajar a Estados Unidos y vender comercialmente los discos que encontraba allí por medio de listas de coleccionistas. (Algunos de los discos que trajo fueron My Sugar Baby de Connie Clark, With You I’ll Let It Be You Babe de Louise Lewis y Dirty Hearts de Benny Curtis.) En un viaje a Los Ángeles, Soussan obtuvo una copia de Do I Love You? Las versiones de cómo lo logró varían. Algunos dicen que lo adquirió de los almacenes de la Motown en Los Ángeles. Otros afirman que se lo prestó Tom dePierro, un empleado de la Motown y antiguo DJ.

Soussan supo de inmediato que el disco era uno de los grandes y se las arregló para producir una copia de acetato, que luego envió a Russ Winstanley del Casino de Wigan, quien protegió su identidad diciéndole a la gente que el disco era de una persona llamada Eddie Foster (La afirmación de Winstanley de que es dueño del disco original, como documenta en su libro Soul Survivors, es completamente falsa.) Se convirtió en un éxito instantáneo.

El disco original llegó finalmente al Reino Unido cuando el minorista de discos de música dance, Les McCutcheon (que luego descubrió Shakatak) compró la colección de Soussan. Jonathan Woodliffe se lo compró a McCutcheon por un importe de 500 libras esterlinas, que para entonces era tanto dinero que lo tuvo que pagar a plazos. «En aquel momento (supongo que se comportaba como el mercado de fichajes de futbolistas), 500 libras era la cantidad más alta que alguien había pagado por un disco», dice Woodliffe. El disco se convirtió en leyenda. La gente quería verlo, tocarlo. «Solía ir a trabajar y la gente me pedía sacar el disco de la caja para poder tomarle una foto», dice Woodliffe entre risas.

Woodliffe se lo vendió a Kev Roberts, quien lo tuvo en su poder durante los siguientes diez años, hasta que Tim Brown, uno de los socios de Roberts en el sello de reediciones Goldmine, le pagó 5.000 libras por él en 1991. Sin embargo, la trama se complicó cuando otro coleccionista, Martin Koppel, de alguna manera consiguió otra copia en 1993. Esta se la vendió a un coleccionista escocés en el verano de 1998 por la suma escandalosa de 15.000 libras. Tamla Motown relanzó el tema en 1980, e incluso las copias de la reedición pueden costar hasta unas 40 libras.

Despistar a la competencia tapando las galletas

Inevitablemente, la competencia entre los DJ aumentó, y para proteger sus descubrimientos, cubrían el sello y les ponían nombres falsos. Esta suerte de ocultación vendría a ser el precursor de las exclusivas de sello blanco de los DJ modernos, e incluso del hábito de los DJ de hip-hop de mojar y despegar los sellos de sus discos más codiciados. La práctica, en realidad, comenzó en los sesenta. Mick Eve, un músico activo de la escena de esas fiestas nocturnas, recuerda que Count Suckle cubría discos como «My Baby Cares For Me» de Nina Simone, una práctica que este DJ importó desde Jamaica. Sin embargo, fueron los DJ de soul quienes generalizaron su práctica, tanto para proteger sus discos exclusivos como para borrarles la pista a los contrabandistas.

«En realidad es lo mismo que pinchar discos de acetato hoy en día, pero en aquella época, en vez de cubrir discos viejos, iban directamente a la fuente», explica Jonathan Woodliffe.

Dave Godin, sin embargo, detestaba esta práctica. «Si iba a algún sitio y el DJ tenía algún disco exclusivo encubierto, sabía que inmediatamente lo denunciaba y lo revisaba. Que se joda. Ponían su propio ego por encima del cantante, del compositor, de todos los demás, y no podía permitir eso.»

Farmer Carl Dene, el primer DJ norteño en encubrir discos, cortaba el centro de un disco sin usar y lo ponía encima del disco que usaba, práctica que efectuó con «Darkest Days» de Jackie Lee, «She Blew A Good Thing» de Donald Height y otros más. Rob Bellars, del Twisted Wheel, fue el primero en encubrir y renombrar la canción. Así, What A Wonderful Night For Love de Bobby Paterson se convirtió en What A Wonderful Night de Benny Harper. Esta tendencia se propagó como un virus: Double Cookin’ de los Checkerboard Squares se convirtió en la ligeramente ridícula Strings-A-Go-Go de Bob Wilson, mientras que Crazy Baby de los Coasters se transformó en My Heart’s Wide Open de Freddie Jones.

Ady Croasdell, un habitual del Casino (y luego el hombre detrás de las fiestas nocturnas del 100 Club y de Kent Records), tomó una versión de I’ll Do Anything de Doris Troy y se la entregó al DJ Keith Minshull diciéndole que era Lenny Gamble. Increíblemente, Minshull la pinchó. «Se suponía que era una broma —dijo Croasdell en Soul Survivors—. Cuando la puso y la pista se llenó, pensé que quizá los clientes no eran muy entendidos.»

Copias falsas y piratas

La nueva obsesión con las rarezas abonó un terreno fértil para las copias falsas y piratas. Simon Soussan, quien había descubierto el disco de Frank Wilson, reforzaba sus listas de ventas con títulos ficticios, exigiendo a sus clientes que incluyeran más opciones con sus pedidos. Uno de esos pedidos imaginarios era «Reaching For The Best» de Bob Relf (este era un artista que había tenido un éxito modesto con una canción titulada Blowing My Mind To Pieces). Al fortalecer el estatus de su lista con un disco tan «raro», Soussan obtuvo varias ofertas. Ninguna, por supuesto, recibió la nueva grabación de Relf, aunque Soussan liquidó todo su inventario vendiendo a todo el mundo discos de segunda opción. En un giro gracioso de esta historia, Ian Levine robó el título de Soussan y escribió una canción real con él. Fue su primera producción, Reaching For The Best de The Exciters, y llegó al número 31 en las listas pop del Reino Unido en 1975.

Era una práctica común que los DJ confeccionaran copias de acetato para sus discos más raros. Estos discos únicos de 7 pulgadas se conocían como Emidiscs, y los usaban muchos DJ desesperados por conseguir lo más cercano al artículo real. Sin embargo, esta práctica apenas era solo la punta del iceberg del negocio de los piratas.

Selectadisc en Nottingham (una tienda fundamental en el desarrollo de la escena norteña) se surtió de un suministro ilimitado de «impresiones» de Simon Soussan, con base en Estados Unidos. Las impresiones eran, supuestamente, tiradas limitadas con licencia legal de algunos discos en demanda. Esta legalidad era cuestionable, aunque en una entrevista a Black Music en febrero de 1976 Soussan negó haber practicado la piratería: «Uno puede ir a la cárcel por dos años y pagar una multa de diez mil dólares por piratear discos. No he pagado multa alguna porque nunca he pirateado grabaciones».

Hubo otros sellos falsos, y uno de ellos fue Out Of The Past. Muchos de los discos de soul sonaban como si los hubieran grabado en un granero. Cuando editaba Out Of The Past sonaban como si los hubieran grabado en un cubo.

Música de playa

El northern soul tenía su eco en Estados Unidos con la llamada música de playa, subcultura emergente que brotó en torno a una serie de pueblos que crecieron alrededor de complejos turísticos en Carolina del Norte y Carolina del Sur. Sus primeros adeptos eran mayormente blancos de clase trabajadora cuyos viajes clandestinos a complejos como Myrtle y Virginia Beaches les daban una oportunidad para bailar al ritmo de los discos de música afroamericana, prohibidos en una sociedad profundamente racista. (La película Shag de 1990 inmortalizó la música de playa.)

Aunque la música de playa solo se ganó un lugar en el mundo en 1965, ya existía desde 1945 gracias a la influencia de los DJ de radio como John Richbourg, Hoss Allen y Gene Nobles. Como la música de playa existía al margen de la industria discográfica dominante, retuvo mucha de la integridad del northern soul. Ambas escenas tienen clásicos en común: I’ve Been Hurt de Guy Darell, Be Young Be Foolish Be Happy de las Tams y What A Difference A Day Makes de Esther Phillips. Para colmo, hasta había un par de clubs en el distrito de Virginia Beach llamados el Mecca y el Casino.

En la actualidad, esta música se preserva gracias a la Asociación de DJ de Clubs de Beach & Shag, y al esfuerzo de DJ John Hook y una tienda de discos especializados llamada Wax Museum en Charlotte, Carolina del Norte, que mantienen vivo el sonido de la música de playa. En un rinconcito del sureste de Estados Unidos prosigue la búsqueda de vinilos raros y buenos discos de baile.

Del northern soul al nu-energy

El northern soul fue la venganza de los pueblos pequeños. Aunque su cuna fue el área metropolitana de Manchester, sus clubs míticos formaban un mapa geográfico profundamente improbable: Tunstall, Wigan, Blackpool, Cleethorpes. A pesar de su casi total aislamiento de Londres y de la industria musical establecida, su influencia fue impresionante.

Muchos DJ formados en las salas de baile, bingos y discotecas del circuito norteño acabaron jugando un papel importante en el desarrollo temprano del house: Mike Pickering, Colin Curtis, Jonathan Woodliffe, Ian Dewhirst, Ian Levine, Pete Waterman. Musicalmente, su efecto fue aún mayor posteriormente que cuando estaba en boga. Con temas como Tainted Love y What de Soft Cell (originalmente de Gloria Jones y Judy Street, respectivamente), One Night in Heaven y How Can I Love You More de M People (que están en deuda con Highwire de Linda Carr y a Where Do I Go From Here de los Trammps), las canciones norteñas han sobrevivido. Artistas como Paul Weller, Ocean Colour Scene, St. Etienne y Belle & Sebastian admitieron públicamente su amor por el género, y el gran éxito que llegó al número 1 de Fatboy Slim de 1999 (Reino Unido), Rockefeller Skank, sampleó la canción instrumental Sliced Tomatoes de los Just Brothers con excelentes resultados. Como veremos, puede trazarse una línea evolutiva del northern soul al hi-NRG de Ian Levine y, por ende, al nu-NRG de DJ famosos como Blu Peter, Tall Paul y el recientemente desaparecido Tony De Vit.

Forjada enteramente con fracasos musicales, esta escena también legó un acervo impresionante de discos de soul estilo Motown que, de otra manera, no hubieran visto jamás la luz de la pista de baile. También permitió a muchos hacer carrera —aunque breve— como cantantes que, de lo contrario, hubieran regresado desde hace mucho a las líneas de montaje de Detroit. Y todo esto gracias a miles de bailarines de los anodinos pueblos del norte, que preservaron la llama viva y mantuvieron la fe.

Quizá el mayor legado del northern soul fuera de corte cultural. Es imposible ignorar su parecido asombroso al movimiento house/rave de una década más tarde, y dado el número de DJ que participaron en las dos escenas, sería difícil proponer que se trata de una mera coincidencia. Alabando el espíritu de camaradería, Jonathan Woodliffe compara el northern soul con la red del house postibicenco. «Es el único caso que he conocido en veintitrés años como DJ y aficionado a los clubs en el que se ha disfrutado de una comunidad tan unida —dice—. Todo el mundo se conoce.»

El northern soul creó una red nacional que conectó clubs, coleccionistas de discos y DJ. Aunque engrosó las listas con los primeros éxitos procedentes de los clubs, por cada canción que triunfó extramuros y llegó al mainstream, cincuenta nunca traspasaban las paredes de los clubs nocturnos. El northern soul fue un movimiento puro, como tiene que ser. Fomentaba una lealtad feroz y tribal y surtía las noches de un bendito escapismo sudoroso impulsado por las drogas para el disfrute de devotos amantes del baile. Para aquellos que creen que el movimiento rave es el origen de la cultura de los clubs, pensadlo dos veces.

Hoy en día, la mayoría de los locales nocturnos del norte están poblados por su público original, que ha regresado después de que sus hijos hayan crecido con la intención de redescubrir la música de su juventud (aunque no su cabello ni su figura). Incluso con el auge de los eventos de fin de semana y pese a su popularidad entre el público más joven, la escena del norte nunca recuperará del todo la vitalidad de la que gozó en su momento. Pero eso no debería, bajo ningún concepto, desvirtuar los grandes discos y clubs de la época.

«Todos pensaban que yo estaba loco», dice riéndose el discotequero Andy Wynne, al recordar cuando les dijo a sus amigos que tenía la intención de comprar el letrero del Casino de Wigan. «Les dije a los colegas del trabajo que me tomaría libre el jueves y el viernes. Me preguntaron si me iba de viaje. Les dije: “No, voy a Wigan”. No había otra forma de explicárselo. No lo entenderían. Significaba para mí una época particularmente feliz de mi vida, cuando descubrí la mejor música, el mejor ambiente, la mejor escena...», explica Wynne acariciando el rótulo. «Es genial. Es una pieza de arte para mí.»

Y los discos hablan por sí mismos: 7 pulgadas de pura emoción. Los coleccionistas de hoy pagan habitualmente miles de libras por discos raros, y mientras uno podría cuestionar la cordura de alguien que ofreciera quince mil por un sencillo de 7 pulgadas con una mancha de café en la cara B, al final es la música lo que los obliga a ello. «Me moriré del shock si, en veinte años, te levantas de la cama y viajas doscientos cincuenta kilómetros a escuchar las caras B de Prodigy —escribió John McCready en The Face—. O si pagas miles de libras por un disco de Aphex Twin.»

CINCO:

EL REGGAE

WRECK UP A VERSION

(SÁCATE UNA VERSIÓN DE LA NADA)

No importa lo que digan...

Estos sonidos marcan el camino...

Es el orden del día de tu jefe el DJ...

KING STITT,

Fire Corner

Dub: verbo [en inglés], hacer espacio.

Coldcut A-Z

Antes de ser diezmada por Europa, los arahuacos llamaban a esta fértil isla Xaymaca, que significa «Tierra de Manantiales». Cuando era la capital pirata de los siete mares, su ciudad principal, Port Royal, era el lugar más malvado del planeta. Cuando era una plantación azucarera colonial sustentada por los músculos africanos cautivos, los dueños de esclavos podían recibir una multa si un ser humano de su propiedad era sorprendido tocando un tambor. Cuando renació independiente del dominio británico, en Jamaica el DJ era el rey.

Esta roca volcánica tropical de apenas 320 kilómetros de largo fue donde muchas de las innovaciones claves para la música dance cobraron vida por vez primera. Para muchos, el reggae era apenas una música de sabor local, vivaz, típica de fiestas en la playa. Lo cierto es que es uno de los géneros más progresistas de la historia. El reggae fue el primer estilo que prefirió la música grabada a las presentaciones en directo. Fue impulsada mucho más por los productores y los DJ que por los propios músicos: la mayoría de sus artistas eran músicos de sesión que el productor contrataba y despedía a su antojo. Y las cosas que nos trajo —la mezcla doblada, el toasting, la versión, el sistema de sonido y el choque de sonidos— han demostrado ser trascendentales. Más allá de los avances tecnológicos del momento, el reggae ostenta la paternidad de las formas dominantes de hoy. Jeff Chang lo dejó claro en su historia Can’t Stop, Won’t Stop: «El blues tiene a Mississippi, el jazz tiene a Nueva Orleans y el hip-hop tiene a Jamaica».

«Dentro de ese lugar tan pequeño late algo muy grande», se maravilla Steve Barrow con los sistemas de sonido Blood And Fire, una autoridad mundial de la música jamaicana. «Uno mira a Jamaica y piensa que no puede ser, pues el lugar es muy pequeño; no puede haber tenido tanta influencia. Luego se pregunta: ¿Y qué hay de la remezcla? ¿Y qué hay de su peculiar modo de destacar la batería y el bajo en la mezcla? ¿Y qué hay de los DJ famosos que tocan sus discos de acetato cortados exclusivamente para ellos? Y nadie lo puede negar. El arsenal de técnicas disponibles para quien maneje unos platos sabe —o debería saber— que la mayor parte de toda esa pirotecnia sonora se desarrolló en Jamaica.»

Jamaica sin igual

En Jamaica el DJ quitaba las voces de las grabaciones y agarraba el micrófono. Luego quitaba más cosas a las canciones, las deshacía, separaba cada hebra de sonido. Y por cada grabación diseccionada construía cien más, cada vez con una textura sonora distinta. Construyó una línea de rascacielos de altavoces y las llenó con sus sísmicos bajos y dolorosamente punzantes agudos, y mientras usaba la música como arma para luchar contra sus rivales, construía una nueva cultura del baile, una sala de baile sin instrumentos: solo la voz, los platos de doblaje y el sistema de sonido.

La música de Jamaica se configuró por entero a partir de las necesidades del DJ y creó una cultura musical sin igual. Más aún, fue el primer lugar en donde una grabación ya no se veía como un producto acabado. Por el contrario, en el estudio se convirtió en la progenitora de una serie de versiones similares pero distintas de material para un sinfín de remezclas o, como decían ellos, dubs. De esta manera nació el concepto de la remezcla, varios años antes de que la misma idea se les ocurriera a los DJ de disco y de hip-hop.

La otra gran innovación jamaicana consistió en usar la música grabada como una herramienta más en la paleta instrumental, como parte o un motivo, si se quiere, de una actuación en lugar de emplear todo el tema; es decir, usando un fragmento de la grabación —no la pieza entera— como si fuera un instrumento adicional de la banda. Cuando retumbaba una grabación en un sistema de sonido, el DJ podía cantar o hablar por encima, manipulada con el selector del plato podía hacerla girar hacia atrás (de forma audible) y pinchar la misma parte dos veces (un rewind). Podía pasar el sonido por una cámara de eco para distorsionarlo como un trueno retumbante, jugar con los cambios de volumen para añadir dinámica y dramatismo o tocar con solo los máximos o solo los mínimos durante unos cuantos compases para que la gente que bailaba enloqueciera. Esta persona que pinchaba los discos ya no se sentaba de forma pasiva mientras una canción sonaba hasta acabarse, sino que la distorsionaba de forma creativa, en respuesta a la reacción del público y haciendo todo lo posible para que la música cobrara más vida y matices insospechables improvisados ad hoc. Uno escucha la canción tocada de esa manera y ya no escucha al artista o la canción, escucha también la interpretación del DJ mientras le da vida a una pieza de música grabada. Era un enfoque nuevo y excitante y, una vez más, una práctica que no se explotó fuera de Jamaica hasta la llegada del disco y el hip-hop.

A la luz de estos cambios, no sorprende que también fuera en Jamaica donde por vez primera se explotaran todos estos recursos del estudio de grabación como instrumento hasta el límite de sus posibilidades. Aquí, al servicio del sistema de sonido, el productor se dio cuenta de que podía crear música mucho después que los músicos se hubieran ido a sus casas: su trabajo consistía tanto en grabar el sonidio como en darle forma.

Una pequeña cuestión de terminología: en Jamaica el «diyey» es ahora un vocalista, muy parecido al rapero, y a la persona que toca los discos se le llama «selector». Durante este capítulo mantendremos la distinción entre el diyey, que es el tema principal de este libro, y el DJ, a quien en Jamaica se encontrará con un micrófono en la mano.¹

Las raíces del sistema de sonido

Como punto de encuentro de influencias africanas, europeas, norteamericanas e indígenas, el Caribe cuenta con una gama asombrosa de culturas musicales. Jamaica añadió un componente radicalmente diferente a su música: el sistema de sonido, enormes conjuntos de amplificadores y altavoces diseñados para reproducir discos al aire libre con el mayor impacto posible. A cargo de héroes extravagantes del vecindario, un sistema de sonido (a veces llamado simplemente «sonido») gozaba del mismo apoyo que un equipo local de fútbol. Hay bailes regularmente en Kingston, y en las ciudades más pequeñas la gente los espera con mucha emoción. Primero se colocan los pósters coloridos por todos lados; luego, unos días después, llega el sonido en un sinnúmero de cajas de altavoces que colman el espacio de carga de un camión. El equipo se monta, por lo general, en un patio construido para la ocasión (una sala de baile casi siempre es al aire libre); se venden las entradas y comienza la fiesta.

El sistema de sonido es el resultado de una combinación de factores sociales particulares de Jamaica. En un país en el que la mayoría gana poco, no es probable que la gente gaste mucho dinero en discos para escuchar en casa; sin embargo, como en todo el mundo, quieren reunirse y bailar. En otras islas del Caribe, el público satisfacía esta necesidad en fiestas con música arraigada en el siglo XIX (salsa, soca, samba, calipso), pero en Jamaica la popularidad de la música autóctona, el mento, era muy irrelevante en términos comparativos. Y cuando Jamaica comenzó el proceso de urbanización después de la guerra, el pueblo buscaba una banda sonora más asertiva para la nueva vida urbana. Había muchos emigrantes que vivían en Estados Unidos que enviaban discos a la isla, y Jamaica está lo suficientemente cerca del continente estadounidense como para recibir transmisiones de la WINZ de Miami, la WLAC de Nashville y la WNOE de Nueva Orleans, entre otras.

En noches despejadas, el sonido de artistas como Fats Domino, Amos Milburn, Roy Brown y Professor Longhair se colaba por los transistores de onda media de miles de jamaicanos, lo cual emplazaba la música de Memphis y Nueva Orleans (con su ritmo cambiante y sincopado) en el corazón de los gustos musicales de los isleños. (Otros favoritos posteriores que ejercieron una influencia importante fueron Otis Redding, Sam Cooke, Solomon Burke, Ben E. King, Lee Dorsey y sobre todo Curtis Mayfield.) Buena parte de la producción musical de Jamaica puede interpretarse como una respuesta a esos sonidos importados de Estados Unidos: el ska y el rocksteady, y luego el reggae, derivan principalmente de las interpretaciones locales de esta música.

La música de posguerra con mayor favor del público era el swing de las big bands. Aunque hubo otros «bailes de orquesta» durante los cuarenta, apenas pocas bandas jamaicanas podían recrear este estilo, y escaseaban los músicos, en gran medida, debido a la emigración. De todos modos, era muy caro llenar una sala de baile con músicos en directo. Como un DJ podía tocar toda la mejor música estadounidense (sin tener que invertir en ingentes torrentes de cerveza y cabrito al curry para una gran banda) era difícil que la música en vivo pudiera competir.

La radio también contribuiría a la causa del sistema de sonido. Por aquel entonces, la radio jamaicana era sumamente conservadora; tanto RJR (un sistema de radio por cable) como la JBC, con la BBC como fuente de inspiración, tenían unas políticas de transmisión de corte elitista. Durante mucho tiempo rehusaron poner reggae en sus emisoras, la música del pueblo. Su lúgubre sobriedad crearía una brecha profunda que los sonidos aprovecharon y rellenaron.

Los sistemas de sonido, además, eran parte integral de la vida política de Jamaica. Con la ruta a la independencia, otorgada en agosto de 1962, y entre los tumultos políticos que se desencadenaron a continuación, se respiraba un espíritu revolucionario muy cargado en el ambiente. El reggae y sus ramificaciones emergieron como una música rebelde, la voz de la oposición, y los sonidos llegaron a ser una parte integral de este proceso. Los diyeis solían parodiar los temas de actualidad y los eventos locales, pues asumían el viejo papel de pregonero de noticias vinculado a los trovadores del mento. Libre de las restricciones de las transmisiones, y con frecuencia adscritos a determinados grupos políticos (o por lo menos con pandillas locales al servicio de dichos partidos), ejercían una poderosa influencia en la medida en que arengaban por encima de la música a cientos de personas. Los políticos medían su popularidad según el ánimo de la gente en los bailes.

En las elecciones de 1972 se intensificó la conexión entre la música y los políticos cuando Michael Manley obtuvo la victoria después de aliar su partido People’s National Party, de ideología ultraderechista, con la causa rastafari. Escogió una canción de reggae como su tema de campaña (Better Must Come, de Delroy Wilson) y blandía el cetro que le había dado el emperador de Etiopía, Haile Selassie, el dios viviente de los rastas.

El movimiento rastafari es una religión basada en las enseñanzas de Marcus Garvey en los años treinta, quien dirigió una iniciativa para regresar a África y profetizó que el «Dios de Etiopía» redimirá al negro de sus sufrimientos. Haile Selassie (cuyo nombre de pila era Duke, or «Ras», Tafari) era el elegido para esta tarea. Con su actitud a lo «Dread Inna Babylon», el rastafarismo puede concebirse como el movimiento hippie de Jamaica; un credo de regreso a la naturaleza que se oponía al poder establecido, en el que se dejaban de cortar el cabello, y en el que la marihuana era un sacramento. La alta sociedad jamaicana de cabello mayormente lacio consideraba a los rastas como poco más que desertores escolares desaliñados hasta los sesenta, cuando se convirtieron en los héroes de la contracultura de la isla: rol personificado por antonomasia en Bob Marley, el John Lennon de Jamaica. Para 1976, la música y los políticos estaban tan intrincadamente imbricados que Marley fue víctima de un atentado.

La importancia del sistema de sonido en la vida pública había crecido desde orígenes muy modestos: el hábito de usar la música en la vía pública como método para promover la venta ambulante. Las tiendas de licores o establecimientos que vendían discos y equipo electrónico montaban altavoces en la calle y tocaban música para atraer y entretener a los transeúntes. Poco a poco, los detallistas dieron con la idea de expandir este concepto y llevar la música al pueblo (y venderle alcohol al mismo tiempo). Los sistemas de sonido han mantenido esta conexión íntima con la venta de alcohol, y el hecho de que quien tuviera el sonido más popular era quien obtenía más ganancias con la venta de bebida siempre ha estimulado la competencia. Merecía mucho la pena invertir dinero en los mejores discos, los altavoces más ruidosos y los diyeis más entretenidos.

Los primeros sonidos

A comienzos de los cincuenta, en la zona de la capital conocida como «Beat Street» [la calle del ritmo], una serie de espacios para bailar al aire libre llamados lawns, los primeros sistemas de sonido vieron la luz y atrajeron manadas de kingstonianos elegantemente vestidos. Las mujeres vestían combinaciones en espiral y los hombres lucían sus mejores trajes con sombreros de ala ancha, además de llevar un pañuelo de mano para secarse el sudor. El baile en sí era el vivaz jitterbug, y solía haber bailarines aficionados famosos en el público mostrando los pasos más recientes.

Como los buenos directores de orquesta, los pioneros de los sistemas de sonido se otorgaban títulos aristocráticos: Duke [duque], Count [conde], King [rey] y cosas por el estilo. También como en las orquestas, todos tenían canciones temáticas: grabaciones exclusivas que custodiaban celosamente por temor a que otro sonido pudiera conseguir una copia. Pinchaban con un solo plato (en los círculos del reggae el uso de un solo plato continúa siendo la norma, pues el diyey o algún eco cubre el silencio entre las canciones). Los primeros sonidos fueron los Waldron, los Goodies, Count Nick the Champ, Count Jones y el más exitoso de la primera generación, Tom Wong, el dueño de una ferretería de ascendencia china que llamó a su sonido «Tom The Great Sebastian», en honor de un artista de circo. Tom había comenzado a tocar tan temprano como en los cuarenta, con un sistema diseñado para él por un técnico formado en la fuerza aérea británica llamado Headley Jones. Comenzó con una sola variedad de música: R&B estadounidense, que gustaba a los estratos más pobres de la población, además de selecciones más refinadas, como el merengue y el calipso, para la clase media.

Los inmigrantes en Gran Bretaña se mantenían en contacto con su tierra natal, y pronto aparecieron los primeros sistemas de sonido jamaicano por las islas. Duke Vin, quien construyó el primer sonido de Londres poco después de trasladarse allí en 1954, había sido aprendiz de Tom.

Tom The Great Sebastian reinó hasta la llegada en los cincuenta de los llamados «Tres Grandes»: el Downbeat de Sir Coxcone Dodd, el Trojan de Duke Reid y el Giant de King Edward. A medida que los sistemas de sonido inyectaban las canciones estadounidenses más recientes en la sangre de la isla, el R&B jamaicano nació en respuesta y, a continuación, el ska, el rocksteady y el reggae.

Nacido en 1932, Clement Seymour Dodd comenzó como DJ con un gramófono Morphy Richards de 300 vatios para los clientes de la tienda de licores de sus padres, y obtenía discos de los marinos visitantes a través de su padre, que era capataz en los muelles. Billy Eckstein, Sarah Vaughan, Lionel Hampton y Louis Jordan eran sus favoritos. Luego pasó a construir cajas de altavoces para algunos de los primeros sonidos y para mediados de los cincuenta administraba uno por su cuenta, el Coxsone Downbeat (llamado así en homenaje a un jugador de críquet de Yorkshire) y había comenzado a viajar a Nueva York para comprar discos. Además de un arsenal de jazz, traía blues rocanrolero de artistas como T-Bone Walker y B.B. King. En 1957, Dod, ahora con el nombre Sir Coxsone, tenía tres sistemas de sonido por separado que iban de gira por toda la isla.

Los rivales de Sir Coxsone eran Arthur Duke Reid y Vincent King Edwards. Duke Reid era un grandilocuente expolicía dueño de Treasure Isle, restaurante y tintorería a un tiempo. Se vestía con una túnica de armiño y una corona de oro en sus bailes y el público lo llevaba en volandas hasta la tarima cuando era hora de cambiar el disco. Llevaba consigo un par de pistolas, un rifle y una cartuchera en todo momento, y se decía que disparaba algunos tiros sobre la cabeza de los bailarines si se montaba alguna pelea. Su canción temática era My Mother’s Eyes del saxofonista Tab Smith; su sistema de sonido Trojan se llama así en honor al camión Bredford Trojan que lo cargaba, nombre que luego se usaría para el famoso sello discográfico.

King Edwards había comenzado en 1955, traía consigo discos y sistemas de sonido al regresar de una breve estancia en Estados Unidos. Era famoso por tener los mejores discos y fue el primero en potenciar el volumen con seriedad. Para 1959 tenía el sistema más poderoso de la isla, el Giant, y ese año, con el seleccionador Red Hopeton, fue declarado el sonido número uno de Kingston, superando a Reid y a Coxsone.

Las rivalidades de sonido pronto derivaron en competiciones, con careo incluido, en las que los sonidos se montaban uno justo al lado del otro adrede, y a veces hasta tocaban en el mismo baile. El primer «choque de sonidos» (sound clash), como se les denominaría luego, fue entre Count Nick the Champ y Tom the Great Sebastian en 1952. Estos eventos enconaron aún más la batalla por la supremacía gremial, y otras formas de música luego adoptarían rituales similares, como en el caso más notorio del hip-hop.

La competencia era feroz y se empleaba casi cualquier táctica —justa o marrullera— para «tumbar» al rival y seducir al público a favor de uno en la pista de baile. El fortalecimiento de la potencia del sistema de sonido propio era un método; tener las mejores canciones era igualmente válido, y viajar a Estados Unidos para comprar discos se convirtió en una práctica esencial. King Edwards recuerda que «comenzó a montarse en los aviones como si viajara en autobús» en busca de «especiales»: canciones exclusivas para seducir al público. Además, Coxsone Dodd comenzó a tachar los títulos de los discos y a renombrarlos para desviar la atención de la competencia. Así, Later for Gator de Willis Jackson se convirtió en Coxsone Hop, el buque insignia de su sistema de sonido. Es el primer caso documentado de esta práctica de los DJ, consagrada por el tiempo, y cuyo origen engarza directamente desde Jamaica hasta la escena del northern soul en el Reino Unido y el mundo del hip-hop en Nueva York.

Otros usaban la simple intimidación para tomar ventaja. La pandilla de Duke Reid era famosa por usar métodos drásticos; una historia cuenta cómo reventaron a tiros el sistema de sonido de un rival solo porque tenía una mejor selección musical. Era muy común sabotear los bailes rivales comenzando peleas o lanzando piedras al público.

Otro gánster era Prince Buster, un exboxeador cuyo nombre de pila era Cecil Bustamante Campbell. Buster luego se convertiría en uno de los vocalistas y productores más famosos de la isla, pero comenzó como jefe de seguridad en los bailes de Coxsone. Su pelotón de matones y su reputación como tipo duro le vino bien a la hora de rechazar los esfuerzos destructivos de Duke Reid, sobre todo cuando el propio Buster estaba sobradamente preparado para recurrir al sabotaje; durante la primera noche al servicio de Coxsone, Buster destrozó la aguja de Duke. Posteriormente, Buster fue fundamental para el auge del ska, y cuando fundó su propio sistema de sonido, Voice Of The People, pronto emergió con ese estilo para convertirse en el más poderoso de los comienzos de los sesenta; para entonces los sonidos dominaban el mundo del entretenimiento jamaicano. Como recuerda en el libro de Stephen Davis, Reggae Bloodlines: «No había radio en aquellos días, y el sistema de sonido lo era todo. Para escuchar un disco nuevo, miles acudían a los bailes».

El DJ agarra el micrófono

A medida que los sistemas de sonido empeñaban todos sus recursos creativos en derrotar a sus rivales, comenzó a desarrollarse y ampliarse con brío el rango de posibilidades de los DJ. Al transformar la música en un espectáculo único en directo, el DJ siempre trataba de añadir emoción y excitación donde podía. Los técnicos de sonido que construían los sistemas ya habían subido mucho el poder del bajo de sus altavoces para potenciar la energía de la música. Los DJ ya viajaban a todos lados en busca de discos exclusivos. Los siguientes pasos tenían que ser grandes.

El primer cambio fundamental fue la adición del elemento vocal en directo, que cobró vida en la personalidad rimadora del diyey. Inspirado por la pirotecnia verbal de los DJ de radio estadounidenses, los DJ jamaicanos dividían su función y añadían un locutor dedicado. Ahora, en vez de una sola figura que ponía y anunciaba los discos, había dos: el seleccionador y el diyey, también llamado un toaster [dícese del que propone un brindis] o MC. Hoy en día, estos intérpretes son grandes estrellas de la música jamaicana, como Yellowman, Shabba Ranks, Buju Banton y Beenie Man, que disfrutan la misma fama y adoración mundial que las estrellas de rock o los raperos.

El diyey vocalista dio sus primeros pasos en 1956. Winston Count Machuki, quien pinchaba discos desde 1950, primero para Tom the Great Sebastian y luego para el Downbeat de Coxsone, decidió dedicarse a algo más que a presentar canciones.

«Le dije al señor Dodd: “Dame el micrófono” —recuerda Machuki en el libro de Steve Barrow, The Rough Ride to Reggae—. Y me dio el micrófono; comencé a soltar mis ocurrencias, y al señor Dodd le gustó mucho. Y me lancé a vociferar mis frases con Coxsone, y él me lanzó una o dos ocurrencias también. Las repetí durante toda la noche aquel sábado en el Jubilee Tile Gardens. A todo el mundo le encantó. Me dieron más alcohol del que podía beber aquella noche.»

Machuki no se quedó satisfecho y se convenció de que podía añadir más a su interpretación. Al obtener por accidente un ejemplar de la revista Jive de Harlem, comenzó a absorber la jerga de los afroamericanos, el ritmo templado que usaban los DJ de radio estadounidenses para introducir las canciones. No tardó en dar con sus propias creaciones. Recuerda bien la primera: «Si te gusta mi jive, vivir y ser cool es lo que hay / Todos aquí en el pueblo / Machuki es la razón para moverlos hasta el suelo / Cuando se trata del jive / No lo puedes azotar con un látigo».²

Machuki también comenzó la práctica de añadir pequeños clics y otros efectos —anticipando las «consolas humanas» [human beatbox] en unos veinte años— que se conocieron como peps porque animaba³ una canción. «Había veces en que cuando sonaba el disco, a mi juicio, sonaba flojo, así que añadía los peps: “chicatúc, chicatúc, chicatúc ” —dice Machuki—. Causó sensación.» Rercuerda con orgullo que la gente solía comprar discos en particular después de escuchar una canción en un baile, dando por sentado que sus contribuciones en directo formarían parte de la grabación, solo para devolver la compra una vez caían en la cuenta de que en realidad no figuraban en el disco. «No se daban cuenta de que lo añadido era una aportación de Machuki en el salón de baile», dice entre risas.

El segundo diyey de peso fue King Stitt, cuyo estilo enérgico de baile lo llevó en 1957 a convertirse en el sustituto de Machuki y cuyas facciones congénitamente torcidas provocaron que él mismo se llamara «el feo». A estas alturas, el diyey todavía seleccionaba los discos y también trabajaba con el micrófono, y aunque Stitt fue el primero en demostrar que el diyey podía transferir sus destrezas vocales al vinilo (grabó unos cuantos discos exitosos con su productor, Clancy Eccles, a finales de los sesenta, como «Fire Corner» y «Lee Van Cleef»), fue solo a principios de los setenta cuando la era del diyey comenzó en todo su apogeo.

Con el nombre U-Roy, Ewart Beckford condujo el rol del diyey a nuevos horizontes. U-Roy era un artista tan magnético que podía mantener la atención del público aun sin acompañamiento musical, hecho probado una vez que la lluvia lo forzó a apagar los amplificadores durante un baile en el que trabajaba, así que mantuvo a los bailarines entretenidos valiéndose solo de su voz. Grabó una serie de temas, producidos por Duke Reid, que demostraron cuán popular puede ser un diyey. Con las pistas instrumentales de grabaciones de rocksteady y sus letras rimadas grabadas por encima, Wake The Town, Rule The Nation y Wear You To The Ball fueron tan exitosas que en la misma semana de 1970 coronaron el podio de las mejores tres canciones de la lista de éxitos de pop de la isla.

U-Roy quedó desconcertado por tanto éxito. «En ese momento era un chiste — le dijo a David Katz — . El diyey era solo una persona que venía al baile, hablaba por el micrófono y ponía discos y leía la invitación de dónde se celebraría el siguiente baile. ¿Quién iba a pensar que este personaje podría alcanzar tanta fama, con la gente llevándolo a la cima de las listas?»

Carl Gayle, editor de la revista de Kingston Jahugliman, intentó explicar el fenómeno: «Lo que distancia a U-Roy del resto es el hecho de que aportó esta dimensión del jive en directo que es tan electrizante. Con todo esto de la voluntad del más pequeño encarnada en un jive kingstoniano, cambió la dinámica de una escena de grabación jamaicana repleta de talento para el canto, lo que sentó las bases para que en las salas de baile irrumpieran incontables imitadores». Y, desde luego, tras el éxito de U-Roy, aparecieron Big Youth, I-Roy, Dillinger y cientos de diyeis más que robaban el protagonismo a los cantantes.

En el estudio

La otra gran innovación que provino de la feroz competencia de los sistemas de sonido fue la práctica de producir grabaciones exclusivas y personalizadas. Estas fueron las «versiones», nuevas versiones instrumentales de una canción creada con una pista de acompañamiento reciclada, y luego los «doblajes» o dubs, una canción que pasaba por una reconstrucción más radical: la primera encarnación de la remezcla de baile o «remix». Las dos vieron la luz simplemente porque el DJ, en calidad de operador del sistema de sonido, quería un flujo constante de discos para ponérselos a sus bailarines.

A finales de los cincuenta, justo cuando los sonidos cobraban fuerza, empezó a haber una escasez notoria del tipo de disco estadounidense que tanto gustaba a las salas de baile en la medida en que Estados Unidos se movía a ritmos más suaves. Para suplir esta demanda, los muchachos de los sistemas de sonido comenzaron a producir sus propias pistas exclusivas. Desde 1957, Coxsone y Reid, seguidos de cerca por Buster, comenzaron a producir copias instrumentales de todas las canciones del soul sureño de Memphis y Nueva Orleans. Fue así como se forjó, de repente, el sonido inconfundiblemente jamaicano, en la medida en que los músicos locales que tocaban estas pistas comenzaron a exagerar el ritmo aleatorio y algo enfático del R&B the Nueva Orleans y los productores comenzaron a subir el bajo.

«Nos dimos cuenta de que no nos llegaba suficiente material de Estados Unidos, por lo que hubo que ponerse a crear nuestro propio sonido local», explica Coxsone Dodd en Reggae International. «Tuve un par de sesiones, básicamente el tango y el calipso y sonidos propios del R&B. Después de varias visitas al estudio, encontré un sonido que era popular entre el público amante del baile de Jamaica, y comenzamos a trabajar desde ahí.»

Los primeros trabajos en el estudio de los DJ convertidos en productores nunca fueron concebidos para ponerse a la venta. Como el propio Dodd confesó: «No me di cuenta de que esto podía ser un negocio. Lo hice solo por entretenimiento». En efecto, estas grabaciones solo existían en la forma de impresiones de cera suave de una sola tirada, producidas a un gasto considerable, como exclusivas para atraer multitudes para el sistema de sonido del productor. Estos discos solo podían tocarse unas diez o quince veces antes de que las ranuras se desgastaran. Hasta hace relativamente poco, los DJ y productores de todos los géneros llevaban a cabo el mismo proceso; en estos días uno «quema» un CD o simplemente arrastra y suelta un archivo. Los discos de cera suave se conocen ahora como «acetatos», dub-plates o, más recientemente, slates, y los DJ todavía se emocionan mucho con ellos.

Como eran instrumentales, los diyeis podían desplegar todo su talento sin trabas. Antes solo podían añadir su voz en los espacios que dejaba el cantante de la grabación; ahora tenían rienda suelta para conversar durante todo el tema.

En 1959 se lanzaron los primeros discos de 7 pulgadas de 45 rpm para uso comercial, y en la medida en que se afianzaba su participación en la producción, los jefes de los sistemas de sonido comenzaron a montar sus propios estudios y sellos discográficos. Después de abrir algunos otros, Coxsone Dodd inauguró su famoso Studio One —donde se grabaron los primeros trabajos de Bob Marley & The Wailers— y Duke Reid lanzó Trojan. Pronto emergió un flujo constante de cantantes y músicos que probaban suerte como estrellas de grabación, y la música autóctona de Jamaica ganaba un ímpetu real.

Como producían música mayormente para sus bailes en vez de para la televisión o la radio, los productores y responsables del sonido se centraron en el desarrollo de una acústica que lograra que los discos sonaran mejor al aire libre (donde el sonido viaja menos), con una percusión que retumbe en los oídos y un buen bajo gutural. Estas premisas fueron las líneas definitorias que hubo en juego mientras Jamaica forjaba un legado de música única. El ska, el rocksteady, el reggae y, más tarde, el ragga todos evolucionaron de esta manera: al servicio de los sistemas de sonido y de los DJ.

Versión

Una versión es una canción a la que se le han quitado las voces, una secuencia de una canción creada para que el diyey pueda hablar por encima del sonido. Al grabar tales canciones instrumentales e imprimirlas en discos de cera blanda, los productores contaban con un arsenal de novedosas exclusivas con las que seducir a su público. Cuando el sistema de sonido tocaba estos temas únicos, con un diyey en directo «montando el ritmo», el público escuchaba algo absolutamente excepcional, con la misma inmediatez de una presentación en directo tradicional. En términos de espectáculo, el diyey (ahora representado por la trinidad del productor, el seleccionador y el diyey), esta vez sí se batía el cobre.

El estilo conocido como versión es sencillamente música creada a partir de pistas de acompañamiento. Se usan como la base de una nueva canción al regrabarla con nuevos elementos, quizá la voz del diyey o quizá una melodía de órgano en vez de una guitarra, etc.

Todas las formas del reggae se basan en la idea de reciclar o citar los ritmos favoritos, que ellos llaman riddims [una variante regional de la palabra inglesa para ritmo: rhythm], como se conoce a estos patrones familiares de bajo y percusión en estas pistas recicladas. Estos patrones se pueden copiar (o convertirse en versiones) en cientos de discos diferentes. Muchos son tan conocidos que tienen nombres propios (que suelen responder a su onomatopeya en inglés): «Death In The Arena», «Waterpumping» y «Shank-I-Sheck» son tres de los más conocidos. Muchos ritmos tienen sus orígenes, como cabía esperar, en Estados Unidos. Un ejemplo asombroso, «Death In The Arena», puede oírse literalmente en cientos de grabaciones (entre ellas, por ejemplo, The Champion Version de King Tubby) y se remontan a la línea de bajo que usó el baterista Bernard Purdey en su tema de 1968 Funky Donkey. Cuando aparece un nuevo ritmo adaptado, las salas de baile lo ponen durante un mes o dos, hasta que aparece la siguiente línea de bajo seductora. Su existencia multiplicadora y próspera es la prueba, como señala el productor jamaicano Dermott Hussey, de que «uno puede tener los derechos de autor de una canción, pero no puedes tener los derechos de un ritmo adaptado». (Sea como fuere, en Jamaica no se prestaba excesiva atención al respeto escrupuloso por los derechos de autor.)

Aunque representa el tipo de transmisión y difusión de las músicas que provienen de África, la versión debe su existencia sobre todo a la tecnología. Las primeras grabaciones de Jamaica se capturaban en grabadoras sencillas de una sola pista. Esto implicaba que todos los instrumentos y las voces (si había) tenían que grabarse en directo de forma simultánea. Sin embargo, cuando Coxsone Dodd regresó de Inglaterra cargado de equipo nuevo para su estudio, trajo consigo una grabadora de dos pistas. Con este aparato se puede grabar la parte instrumental de una canción de forma totalmente separada de la voz, así que cualquier pista creada en el Studio One de Dodd podía no tener letra.

Una vez se aislaba la pista de ritmo, uno podía usarla cuantas veces quisiera para añadir lo que gustara. Los productores se dieron cuenta con el tiempo de que eran capaces de lanzar un sinnúmero de recreaciones del mismo ritmo adaptado, renovado por una melodía o letras nuevas por parte del diyey más codiciado del mes. Esta práctica se remonta a por lo menos 1965, cuando a un ritmo de Hold Down de Lee Perry & The Dynamites se le quitó la pista de voz y se la sustituyó por el saxofón de Roland Alphonso. Al nuevo tema se le llamó Rinky Dink. En los setenta, un productor en particular, Bunny Lee, demostró cómo un solo ritmo se podía reciclar creativamente de muchas formas distintas. Para Lee, era cuestión de necesidad económica: no tenía su propio estudio y quería maximizar los resultados que pudiera obtener de cada hora pagada al estudio, que costaba lo suyo.

Las versiones se convirtieron en un fenómeno en 1967 cuando Ruddy Redwood, el rico operador de un sonido llamado Supreme Ruler of Sound, se llevó una copia de acetato de un tema exitoso, On The Beach de los Paragons, al que se le había quitado la voz: en el estudio Treasure Isle de Duke Reid, el técnico de sonido Byron Smith había grabado accidentalmente el acetato con el volumen de voz apagado. Después de poner al público a bailar con la voz original de la canción, Redwood tocó la versión sin voz. El público se volvió loco cantando el compás, y tocó la canción tantas veces esa noche que a la mañana siguiente se había desgastado el acetato.

La demanda popular pronto provocó que los estilos se apartaran del uso estricto de los sistemas de sonido. El técnico de Joe Gibb, Errol Thompson, comenzó a usar versiones con ritmos adaptados para la cara B de sencillos lanzados comercialmente en 1971. Al final había hasta discos enteros con el ritmo adaptado de un solo álbum: diez o más cortes de la misma pista de acompañamiento, cada uno con una voz distinta.

El dub

El dub trajo consigo un nuevo universo de sonidos. Es la primera cristalización completa del remix de baile. El dub abrió tantas posibilidades que se considera un género aparte. Las técnicas que brinda son tan poderosas y aplicables a otras músicas que ahora se usan a lo largo y ancho de todo el espectro de la música popular. Y como una música creada expresamente para el uso del sistema de sonido, el doblaje debe su existencia mayormente al DJ.

Se puede describir el doblaje como «una placa de rayos X musicales». Una mezcla de dub es, en resumidas cuentas, la mezcla de un tema con el bajo más alto. El «dob dub laje» segrega la canción en sus componentes principales, y añade y sustrae cada ingrediente de sonido hasta que se crea una nueva composición. Al añadir espacio a una pista, lo que queda tiene mucho más impacto. Al reforzar la línea de bajo hasta que se convierte en una presencia retumbante y colosal, eliminando todo de la canción salvo la percusión, enviando un fragmento de voz a un eco reverberante, estirando un ritmo con una dilatación interminable, el dub puede convertir una composición musical de anodina aridez en un paisaje montañoso con relieve.

La palabra inglesa dub viene de double; en español «doble» o «doblar», como cuando se crea una copia. Básicamente era una extensión de la fórmula iniciada con el estilo versión: porque una vez el productor tuviera una grabadora de múltiples pistas no se detendría en quitar solo la voz (los estilos de dub cobraron vida con las grabadoras de cuatro pistas). La técnica más socorrida de dub consistiría en aislar la pista del ritmo, «bajo y percusión», y resaltarla más allá de lo posible mediante la adición de capas de eco y una avalancha de otros efectos de sonido.

La historia del dub gira en torno a King Tubby. Su nombre de pila era Osbourne Ruddock y nació en 1941. Tubby tenía un instinto casi sobrenatural para la electrónica, cultivado por años de experiencia construyendo equipos de sonido y reparando radios y televisores. Se dice que años más tarde, cuando no estaba satisfecho con el sonido de algo, se refugiaba en su mesa de trabajo armado de su soldador y reconstruía un circuito o dos al momento hasta que lo ajustaba a su gusto. Perfeccionista tímido y obseso, Tubby exigía niveles exagerados de pulcritud en su estudio (que tuvo mucho tiempo en su dormitorio). Solía ir al banco a cambiar billetes arrugados por dinero nuevo. Sin embargo, era muy generoso; compartía su conocimiento con los productores que llegaron después de él. De hecho, también se dice que incluso cuando ya era un productor superestrella todavía aceptaba tostadoras y secadores para repararlos.

Tubby, que era muy flaco,⁴ comenzó a manejar un sistema de sonido, Tobby’s Home Town Hi-Fi, en 1964, parte de una nueva hornada que comenzó a superar a sonidos más viejos gracias a sus innovaciones. Logró elaborar un equipo muy especial, con eco integrado, la primera unidad de reverberación de cualquier equipo de sonido de la isla, con una potencia excepcional. Tampoco le venía mal que su diyey principal fuera el ya casi legendario U-Roy. En 1968, Tubby ya había sido proclamado «el sonido número uno» de la isla.

Tubby también trabajó como técnico de sonido y cortador de discos para Duke Reid, y fue allí, en 1972, inspirado por la forma en que los sistemas de sonido usaban versiones de discos, donde descubrió formas de resaltar los contornos escondidos de una pieza musical.

«Tenía un pequeño artilugio para mezclar y tomaba prestadas cintas de los productores para mezclarlas de forma distinta — relata Tubby — . Solía trabajar en la máquina cortadora de Duke Reid y, en una ocasión, la cinta corría en la máquina y yo le quité algo de voz, ¿sabes? Fue como un corte de prueba.» Cuando tocó este disco de prueba en un baile la respuesta fue fenomenal. «El sábado estaba pinchando y me dije: “Bueno, vamos a probarlos”, porque suena tan emocionante la forma en que comienza la canción sin la voz, sin la voz y con el ritmo aún sonando. Nos llevamos los discos remezclados para el baile, tío, y te digo que la puse cuatro o cinco veces y la gente seguía bailando, porque seguíamos tocándola una y otra vez.»

Los experimentos de Tubby, como él mismo los describía, consistían en bajar el volumen al acompañamiento para dejar a los cantantes a capela, y luego invertir el proceso para dar toda la atención a la banda. El éxito de este estilo provocó que profundizara más en el desarrollo de esos recursos y exagerara el eco y la reverberación. Otros productores, en particular el loco de Lee Perry, uno de los aprendices de Coxsone Dodd, adoptaron rápidamente el método de remezcla y refinaron y desarrollaron un amplio repertorio de técnicas de remezcla. (Perry fue el primero en usar los efectos de sonido para grabaciones; añadiendo ruidos «sampleados» como tiros de pistola y vidrios rompiéndose).

Los productores no tardaron en hacer cola para conseguir unas dosis de la magia de Tubby. Augustus Pablo, Lee Perry, Winston Riley y, en particular, Bunny Lee entre ellos. Un productor le llevaba una cinta con su pista más reciente y Tubs lo remezclaba en un número increíble con tomas de diferentes equipos para distintos sistemas de sonido, cada uno con el estilo que mejor se ajustaba al sonido específico del corte o al diyey que hablaba por encima de este.

Para 1975, a King Tubby se le daba todo el crédito de la discográfica por las pistas que reconfiguraba, no solo como ingeniero o remezclador. Los que realmente conocen la música jamaicana lo reconocen como uno de sus verdaderos fundadores. Trágicamente, lo mataron a tiros en 1989, apenas cuatro años después de abrir su estudio con tecnología de vanguardia. Y, sorprendentemente, a pesar de su enorme contribución a la música, la prensa ni siquiera se hizo eco de la muerte de King Tubby.

Ecos y reverberaciones

El reggae introdujo muchas innovaciones. Sentó las bases para el desarrollo posterior de la remezcla, convirtió a los productores en artistas y estrellas, transformó el arte de pinchar discos en una actuación en directo y demostró cómo la música puede impulsar nuevos géneros según las necesidades de la pista de baile. Aunque muchas de estas ideas surgirían independientemente en otros lugares, se llevaron a la práctica primero en Jamaica.

El hip-hop tiene con el reggae una deuda enorme. Kool Herc, fundador del hip-hop, era jamaicano, y lo que llevó a cabo en el Bronx tenía como fin desarrollar una versión neoyorquina de los equipos de sonido kingstonianos de la infancia, incluidos los diyeis que hablaban por encima de las canciones. Los primeros remezcladores del disco aprendieron estas técnicas —que en un principio tenían más que ver con la prolongación y la reestructuración que con la deconstrucción del sonido— sin ser conscientes de lo que ocurría en Jamaica. Sin embargo, las aportaciones del dub pronto se extendieron por todo Nueva York. François Kevorkian reconoce esa gran influencia, y en los métodos de productores de la era posdisco como Arthur Russel y Larry Levan, es evidente la deuda con el dub. Los remezcladores de hoy se rigen todavía por los principios que acuñaron aquellos visionarios de Jamaica, y casi cada pista de baile tiene algún tipo de mezcla de dub para nutrir esas pistas. Las formas del doblaje hoy están presentes en las bandas más populares de la actualidad; las más famosas son Massive Attack, Underworld y Leftfield.

El primer impacto del reggae fuera del Caribe sin duda se registró en el Reino Unido, que se convirtió en la segunda residencia de la música jamaicana. Como veremos en los capítulos siguientes, la influencia de Jamaica fue lo que distinguió a la música británica, y fueron los sistemas de sonido tradicionales los que llevaron a que los británicos desarrollaran estilos de música bailable que hoy pueden reclamar como suyos. Sin ese sustrato de reggae y dub atravesando la banda sonora británica, sería inconcebible que existieran formas de baile como el jungle, el drum and bass y el garage británico en suelo insular.

A su vez, el reggae ha mantenido los oídos muy atentos y ha seguido absorbiendo todo tipo de nuevas contribuciones de una música mundial cada vez más asequible. Recientemente ha cerrado el círculo con el hiphop y ha tomado buena nota de cuanto se hacía en Estados Unidos. El ragga, el engendro electrónico y más duro del reggae, guarda cierta analogía con el house y el tecno: una forma más antigua de música reconstruida con sintetizadores y cajas de ritmo. Los productores, los seleccionadores y los diyeis todavía arrasan con todo lo que puedan usar para «embellecer el baile», y sus esfuerzos dirigidos a la pista de baile continúan ejerciendo una gran influencia en la escena musical mundial.

«El hecho es que el reggae catapultó la cultura del baile a niveles extraordinarios —insiste Steve Barrow—. No diría nada tan banal como que “todo suena como el reggae”, sino que está en la propia conceptualización de lo que uno se supone que debe hacer cuando crea música bailable. Está en la práctica, en las técnicas y está en las formas que provienen de la música jamaicana. En todo esto esa pequeña isla ha tenido una influencia muy profunda.»

SEIS:

LAS RAÍCES DEL DISCO

LOVE IS THE MESSAGE

(EL AMOR ES EL MENSAJE)

Cuerpo en vaivén de música. Ojo resplandeciente.

     ¿Al bailarín del baile distinguirá la mente?

W. B. YEATS,

Entre escolares

El disco era todo un movimiento, y la gente así lo sintió. La decepción cundió luego cuando la cualidad idealista de esta música se vio truncada en favor del dinero y la fama. Así como el disco era glamuroso y sin duda no le hacía ascos a la cultura de la fama, nunca se creyó que estuviera dominado por esta. Lo dominaba más una idea subyacente de unidad. El manifiesto era la música. El amor es el mensaje.

VINCE ALETTI

«Somos las chicas de Stonewall. Nos dejamos el pelo rizado. No llevamos ropa interior. Enseñamos nuestro pelo púbico. Nos ponemos nuestros monos de trabajo. ¡Por encima de nuestras rodillas!»

Es la noche del 21 de junio 1969 y estás frente al Stonewall Inn en el Greenwich Village de Manhattan. Noche calurosa de verano en Nueva York, con el aire denso por la humedad y por la tensión que se respira en el ambiente. Alrededor de ti hay hombres que parecen mujeres, mujeres que se visten como hombres, algún que otro hippie en la luna, los empleados de la barra del Stonewall y vecinos inquisitivos que salen para averiguar por qué hay tanto alboroto en Christopher Street. Detrás de ti la cárcel para mujeres Women’s Correction Center, cuyas reclusas se han unido a la fiesta al dejar caer trozos de papel higiénico en llamas a la acera, abajo. En el bar hay varios agentes de la policía, visita de cortesía para una redada de rutina, pero ahora están dentro, protegidos por una barricada levantada, aterrados por la reacción inesperada de los frikis y los homosexuales. Un negro gay pasa caminando y grita: «¡Liberad a mi pueblo!». Monedas de uno y diez centavos vuelan por el aire, junto con insultos: «¡Policías maricones!». Una piedra destroza una ventana encima del bar.

Se trata de la revuelta de Stonewall, noche en la que el Nueva York gay tomó las calles y se rebeló contra el orden establecido. Pero se trató de un acto de rebelión distinto: diríase que fue más un alegre acto teatral que una revuelta armada. Era la culminación de décadas de opresión y de humillación. Instados por la lucha de los conciudadanos afroamericanos por los derechos civiles, e inspirada en el movimiento por la liberación de la mujer, Stonewall fue la revuelta fundacional con la que se certificó el nacimiento del orgullo gay.

Doce horas antes de los disturbios, habían enterrado a Judy Garland tras quitarse la vida con una sobredosis de barbitúricos. Garland era un icono de una comunidad gay muy unida, y el Stonewall Inn era uno de los varios refugios gais del Village que estaban de luto por su muerte aquella noche. Como no tenía licencia para expedir alcohol, se administraba el bar como un club privado, un «bar de botellas», donde uno tenía que registrarse para que le sirvieran un trago, y había luces de alerta instaladas para advertir a los clientes de redadas inminentes. Los dueños mafiosos del Stonewall podían asegurar con regularidad que se mantuviera completamente libre de la interferencia de los policías. Pero esa noche, no.

Nadie sabe exactamente por qué visitaron sin avisar el Stonewall Inn aquella noche, pero nadie pone en duda de que acabaron arrepintiéndose. El agente de la policía de Nueva York Seymour Pine luego comentó: «No recuerdo un momento en que haya sentido más miedo que el que experimenté aquella noche». El periódico New York Daily News tituló: «REDADA EN LA COLMENA; LAS ABEJAS REINAS ESTÁN QUE PICAN». Como esta fue la noche en que las piedras sustituyeron a las joyas, la ira reemplazó al manierismo afeminado. Una lesbiana travesti llamada Stormé DeLarverie (de quien se sospecha que comenzó la reyerta), dijo: «La policía se llevó la sorpresa de su vida cuando aquellas locas salieron de aquel bar y se quitaron las pelucas y fueron tras ellos». Se trataba de una horda con vestidos de lentejuelas.

Esa misma noche, a unos metros del Stonewall Inn, se estaba gestando otro acontecimiento. Si giras y caminas calle abajo hacia Sheridan Square, donde se ubicaba el legendario club de jazz Café Society —donde inició su carrera Billie Holiday—, llegarás al Haven, en Christopher Street, un club pequeño e ilegal que abre de madrugada. Pasas por la estrecha entrada, bajas los escalones hasta el bar y te unes a una falange de truhanes y rufianes, drag queens y amantes de la noche. Pides una copa y echas un vistazo al lugar, compacto y con poca luz. Las esponjas del bar conversan, los bailarines danzan, el hielo tintinea en los vasos.

Toda esta escena se desarrolla al ritmo de una canción con un R&B intenso y música rock con mucho rock que resuenan con potencia por los altavoces más grandes que jamás hayas visto. Instalado en la parte de atrás, agazapado detrás de un conjunto rudimentario de platos, se encuentra un joven italoestadounidense nacido en Brooklyn. Es flaco, guapo y musculado, y las gotas de sudor caen de la punta de su nariz mientras prepara el disco que sigue: «I Am A Man» de los Chicago Transit Authority. Se añade capa tras capa de percusión a la base de rocksteady, hasta que un riff de guitarra férreo indica el inicio de la canción. El tempo en la pista de baile aumenta notablemente. Los bailarines se menean un poco más, mueven las caderas de forma circular.

Mientras Christopher Street bulle con la lucha por la emancipación de la comunidad gay, el DJ está ocupado reescribiendo la manera en que escuchamos las grabaciones en los clubs nocturnos.

Orígenes clandestinos

El disco era la revolución. El disco era la libertad, la solidaridad, el amor. El disco era sucio, espiritual, emocionante, poderoso. El disco era secreto, underground, peligroso. Era moreno, gay, hambriento. Era la emancipación.

Antes de que el éxito comercial tergiversara la música hasta convertirla en una perversión de poliéster de sí misma y extirpara la escena del mundo underground gay de Nueva York para convertirla en pasto del mainstream estadounidense, el disco fue la música bailable más novedosa, más sexy, más redentora y más amorosa jamás conocida. Se apoyaba en el talento fenomenal de los músicos, solía ser poética y muy lírica, podría ser tan experimental y profunda como lo exigiera el guion, e hizo del funk un atributo irrenunciable. Hoy en día, el nombre disco se asocia con Fiebre del sábado noche, con los Bee Gees, Abba y los Village People, con compilaciones horterillas en CD y noches en clubs retro. En su propia época, sin embargo, para su familia original, era sinónimo de salvación.

De hecho, muchas de las personas que tienen que ver con los primeros días detestan que se use la palabra disco para describir la música y a los clubs que conocieron y les fascinaron. No tienen mucha alternativa, pero sienten una fuerte necesidad de distinguir su música —llena de funk y soul— y su escena —pequeña, vitalista y underground— de lo que se convirtió en disco a la larga y de lo que la mayoría de las personas piensan que era el disco. Los últimos días del disco podrán haber recordado a la caída de Roma, pero los primeros días estaban llenos de esperanza.

El disco dominó una era de cambios sociales profundos. A medida que la guerra arrasaba Vietnam y la crisis del petróleo y la recesión económica profunda trajeron más miseria, el disco ofrecía una banda sonora de escapismo. En consecuencia, también era la música para celebrar nuevas libertades. Después de la rebelión de Stonewall, la comunidad gay se sentía capaz de subir el volumen de su propia existencia, y a pesar de los motines y la decepción del período posterior a la lucha por los derechos civiles, los también disfrutaban de los beneficios de una mayor igualdad. Inspirados por estas libertades para las minorías, la mayoría también sintió cierto alivio. El aborto legal, los antibióticos y la pastilla anticonceptiva invitaban a pensar que las actitudes en lo tocante al sexo habían cambiado: era un acto de placer, no de procreación (esta noción ayudó, en definitiva, a suavizar la visión heterosexual del sexo gay). La ideología del «haz el amor y no la guerra» de los sesenta todavía reverberaba; Vietnam y el LSD habían expandido considerablemente la visión del mundo que tenían los jóvenes. Estaba claro que la experiencia vital de los jóvenes iba a ser muy distinta de la de sus padres.

Nacido en Nueva York durante la primera mitad de los setenta, el disco podía recordar de forma muy viva el Verano del Amor de unos años antes. Su música tomó buena nota de los experimentos psicodélicos de Sly & The Family Stone y del productor de la Motown Norman Whitfield, así como de las orquestaciones de Filadelfia de Gamble & Huff. Su espíritu original —con énfasis en la igualdad, la libertad, la solidaridad y el amor— remitía al idealismo de los sesenta que había madurado con la experiencia de Vietnam, reanimado por la promesa de la liberación de los negros y los homosexuales. Y el disco no solo reflejaba estos cambios; al crear una subcultura vital y nueva —que luego usurpó el mainstream—, en un sentido muy real, el disco también ayudó a que avanzaran.

Musicalmente, el disco era verdaderamente revolucionario. Estaba en el corazón de algunas de las innovaciones más radicales hasta esa fecha en la manera en que se concebía, creaba y consumía la música. Cambió la apariencia de los clubs hasta rayar lo irreconocible, cambió la radio de forma drástica y tuvo un efecto importante en el equilibrio de poder en la industria musical entre los sellos independientes y las majors [los grandes grupos de la industria discográfica]. Hacia el final de su reinado, habían nacido el disco sencillo de 12 pulgadas, la remezcla y una serie de nuevas técnicas de grabación en estudio. Y con la reconstrucción de las canciones exclusivamente para las pistas de baile (más largas, más centradas en el ritmo, más funcionales) y con los discos vistos como las herramientas de los DJ en vez de simples representaciones de la música en directo, llegó una nueva noción de lo que debe ser la música popular.

En lo que respecta al DJ de clubs, el disco fue la época de su madurez. Fue en ese momento cuando se convirtió en una estrella, en una divinidad para su pista de baile. También fue entonces cuando se estandarizó la nomenclatura de las técnicas para mezclar y cuando la industria lo reconoció como la persona mejor preparada para crear música bailable en vez de solo tocarla.

La muerte del rock

Sin embargo, antes de que todo esto pudiera ocurrir, tenía que producirse un cambio. Al terminar los sesenta, la cultura de clubs bebía de la fama, los viajes internacionales y el culto al playboy, encarnados en lugares como Arthur en Nueva York y Scotch of St. James en Londres, o en los trips en lugares psicodélicos como el Electric Circus o el UFO. Mientras estaba en boga, habiendo consolidado un nuevo estándar de entretenimiento para la jet set, este mundo nocturno de la gente guapa difícilmente podía inspirar cualquier movimiento musical innovador. Pero antes de que el disco llegara, la noche tenía que regresar a las manos de las clases populares, un prerrequisito ineludible en toda innovación en el mundo de los clubs.

Y con el ocaso de los sesenta, eso fue exactamente lo que pasó. En el último mes de la década, una actuación gratuita de los Rolling Stones en Altamont quedó marcada por la muerte de un asistente negro a manos de la banda llamada los Hell’s Angels. Cuatro meses después, la policía estatal abrió fuego contra los estudiantes que protestaban por la guerra de Vietnam en Kent State University, en Ohio. Cuatro personas murieron. Estos dos acontecimientos salpicaron con sangre las caras de los chicos del flower power y anunciaban el fin de la odisea hippie. Luego los Beatles se separaron y Hendrix y Joplin murieron. Percibiendo que la fiesta se acababa, la jet set dio la espalda a la escena psicodélica.

Y en esa época, el crimen organizado había visto el potencial para lavar dinero que tenían los clubs y los invadieron, lo cual ahuyentó aún más a los elementos de clase alta y fomentó un ambiente de violencia y sordidez. Además, las autoridades actuaron contra la crasa indiferencia de muchos clubs en lo referente a las leyes que regulaban las drogas y el alcohol, y se llevó a cabo una serie de arrestos por infringir las leyes relativas a la licencia para expedir licores. Estos sucesos fomentaron la apertura de bares de zumos naturales, lugares de reunión sin licencia que abrían toda la noche y que estaba expuestos a un escrutinio mucho menos riguroso, y que podían abrir hasta mucho más tarde. «Lugares de zumos» se convirtió en sinónimo de depravación.

Mientras la jet set y sus seguidores pasaban de largo y los clubs necesitaban llenar el espacio que ellos dejaban vacío, comenzaron a llegar nuevas caras. Jóvenes negros, hispanos y blancos de clase trabajadora comenzaron a entrar en los clubs con mayor facilidad, y los gais solteros de Nueva York —un componente numeroso del mundo de los clubs— ya no tenían que esconderse en los speakesies ilegales; ahora eran un mercado nuevo y valioso. En efecto, muchos clubs «salieron del armario» durante esta época, en gran medida debido a razones financieras.

Más aún, la música dominante, el rock, estaba cambiando. Antes de adentrarse en los sesenta, el rock había abandonado sus formas bailables y psicodélicas por el autoengrandecimiento de su era «progresiva». Era la era del álbum conceptual, de la ópera de rock, del tortuoso solo de guitarra. Concentrado en probar su naturaleza artística, el rock ya no aportaba gran cosa. En su lugar, los clubs recurrieron al R&B y a los estilos más latinos, un progreso fomentado por una mayor presencia hispana y afrodescendiente.

Francis Grasso: el primer DJ moderno

Si para preparar el tejido social de Nueva York para la llegada del disco necesitó de muchos factores, para preparar la pista de baile bastó con un disc jockey. Es el ancestro de todos los DJ modernos, el patriarca de estas artes, el primer DJ al que le reconocemos haber hecho lo mismo que hacen los DJ de hoy. La misma noche en que la rebelión de Stonewall comenzó, la revolución social que nutriría el disco estaba a un tiro de piedra, tocando en Haven, conspirando para urdir la revolución musical que le daría alas. Se llamaba Francis Grasso.

DJ Francis no solo ignoraba las reglas, sino que cambió todo el juego. Antes de él, el DJ había sido una suerte de sommelier musical que servía las canciones exigidas por el público y los dirigía al bar con alguna que otra canción lenta, así como un buen camarero puede recomendar con arte los platos más rentables. En el Reino Unido, los DJ del northern soul habían comenzado a cambiar esta dinámica, de la misma manera que los DJ estadounidenses, como Terry Noel, cuya extravagancia lo había llevado al estatus de un maître d’, pero en realidad todavía eran parte del personal del local.

Grasso rescató al DJ del mundo de la servidumbre y lo convirtió en el jefe de cocina musical. DJ Francis no seguía las listas del pop y no se limitaba a complacer los gustos de los clientes. Por el contrario, cocinaba un banquete nocturno de platos musicales exóticos que los comensales, aunque los devoraban ávidamente y pedían más, jamás hubieran pedido porque no sabían de su existencia.

Como resultado, cambió completamente la relación entre el DJ y su público. Si uno bailaba en un club donde Francis estuviera pinchando, la dinámica era recíproca —él respondía a los entusiasmos de los bailarines—, pero uno tenía que someterse a su gusto, a su selección musical y, sobre todo, al viaje emocional por el que te conducía.

Francis Grasso fue el primer DJ en presentar una verdadera interpretación creativa. Fue el primero en demostrar que una noche repleta de grabaciones podía ser una sola cosa: un viaje, una narrativa, un conjunto. Antes de Grasso, el DJ podía intuir que algunos discos tenían el poder de afectar el ánimo y la energía del público, pero solo después de Grasso el DJ sí reconoció que su poder le pertenecía a él mismo, y no a los discos. Asentó la manipulación diestra de los bailarines en la manera en que secuenciaba y programaba los discos y, en mucho menor grado, las canciones individuales.

Otros DJ todavía se consideraban un mero sustituto de una banda; todavía pensaban que un disco es la imitación de una actuación en directo. Francis, por otro lado, vio que los discos eran los componentes vitales de su propia performance.

DJ Francis pinchaba música; los disc jockeys antes que él solo ponían discos en los platos.

Era evidente que Francis Grasso era un loco. Mientras se gira y se pasa la mano por su melena de cabello gris oscuro, con brillo en los ojos, tiene historias que solo las estrellas pueden contar. Hubo un tiempo en que extraños gritaban su nombre mientras paseaba sus perros por las calles de Manhattan. Solía llevar a ocho o nueve de sus amigos de marcha y a todos los dejaban entrar en los clubs sin problemas y les ofrecían alcohol gratis toda la noche. Fue pareja de Liza Minnelli. Era muy buen amigo de Jimi Hendrix (y también de la «principal doña» de Hendrix, que se mudó a la cama de Grasso después de la muerte del guitarrista). Gastaba en drogas más de lo que pagaba de alquiler. Aunque nunca se casó, estuvo comprometido con tres mujeres —una de ellas conejita de Playboy— y durante su época de DJ se acostó con muchas más.

Sentado en un bar de su Brooklyn natal, las cicatrices de una vida a todo trapo son más que evidentes. El metabolismo acelerado por las anfetas durante su juventud lo dejó muy enjuto, y hay varias señales —las curvas demacradas de la cara, la falta de proporción entre la nariz y los dientes que redunda en una voz nasal y farfulladora— de que la violencia lo ha afectado durante su singladura vital.

El amor por sus perros, confiesa, es la única razón por la cual está vivo: si no fuera por los cuidados que requieren —tener que ir a casa cada noche para pasearlos y alimentarlos—, el hedonismo toxicómano de sus años de gloria hubiese reclamado su alma. Siempre tuvo perros, sobre todo gran daneses. Esta semana tenía una nueva camada de cachorros.

Como Terry Noel antes que él, Francis entró en el mundo de los clubs como bailarín. Las heridas de una serie de accidentes de moto lo habían dejado con una pobre coordinación de los pies, y su doctor le recomendó que se dedicara al baile como terapia. Esta recomendación le consiguió un trabajo en el Trude Heller’s Trik, un club nocturno para parejas en el Greenwich Village, cuya dueña era la diva de la alta sociedad Trudy Trude Heller, donde se presentaba y posaba de forma precaria en una plataforma a un lado del club.

«Sí, fui uno de los chicos gogó originales de Trudy Heller. —Sonríe—. Uno no paraba durante veinte minutos y descansaba otros veinte, y solo podías moverte de lado a lado porque, de moverte para delante o para atrás, te golpeabas con la pared y caías en la mesa sobre la que bailabas. Se bailaba en pareja, y la banda solía tocar Cloud Nine de los Temptations durante unos treinta y ocho minutos. De regreso a casa, sentía que los músculos me estaban matando. Fueron los veinte dólares más arduos de mi vida.»

El debut como DJ llegó un viernes de 1968, cuando estaba en Salvation Too una noche en la que (según recuerda) Terry Noel había tomado ácido antes de prepararse para trabajar. Noel no llegó hasta la una y media de la madrugada. Para esa hora, Francis era el nuevo DJ de la casa, con un dominio instintivo del equipo —dos platos Rek-O-Kut de calidad para transmisión y un solo controlador de volumen— y con la experiencia de ver cómo despedían a Noel tan pronto llegó.

Francis no recuerda el primer disco que tocó esa noche, pero sí le queda claro que «pasó un buen rato». Le pagaron generosamente y se fue a casa sin creer lo que le había ocurrido. «Yo les hubiese pagado a ellos. Me divertí tanto.»

No puede haber un ejemplo más claro de un DJ tomando la antorcha de su antecesor. Al juzgar por esa primera noche, la diferencia con DJ Francis debió de haber sido muy notable e inmediata. ¿Qué lo distinguió tan claramente de los que vinieron antes que él? Se encogió de hombros en una muestra descarada de falsa modestia y solo dijo: «Es que en verdad no hubo nadie antes que yo».

«Nadie realmente se dedicaba solo a mantener el ritmo constante —añade—. Lograban que el público bailara, luego cambiaban de disco, así que uno tenía que agarrar el ritmo otra vez. Nunca fluía. Y no sabían cómo llevar al público a un punto culminante, y luego bajar la intensidad, y luego elevarla una vez más. Era como una experiencia, creo que así lo describió alguien. Y mientras más se divertía el público, más me divertía yo.»

En contraste, recuerda que Terry Noel, aunque era capaz de mezclar grabaciones, solía interrumpir la continuidad de la noche con una selección incongruente. «Solía hacer cosas bien raras. O sea, tenía a toda la pista de baile encendida y de repente ponía a Elvis Presley.» Francis nunca sacrificaba una pista repleta. «Los mantenía a tope», gruñía.

Antes que él, se ponían los discos como si fueran pequeñas actuaciones discretas, pero Francis los trataba como si fueran movimientos de una sinfonía: elementos continuos de un gran todo. Al concebir la música de esta manera, ya no solo proveía una banda sonora al revuelo social de los sesenta, sino que imaginaba los clubs del futuro, más centrados en el baile. Y con este concepto de un flujo ininterrumpido de música, la noción de mezclar discos cobró un nuevo significado.

Quizá su éxito sin esfuerzo se debe a su experiencia musical. Habiendo comenzado con el acordeón cuando era niño, admite que también tocó la guitarra, la batería y el saxofón por lo menos desde la escuela secundaria hasta la universidad (estudió Literatura Inglesa en la Long Island University). Sin embargo, prefiere atribuir la fuente de su talento a otra cosa: «¡Era bailarín!», exclama, como si la explicación fuera necesaria. «Era bailarín, así, en términos de ritmo, ser DJ no era... difícil.»

Irónicamente, dice que no hubiera sido capaz de disfrutar abajo en la pista de baile —odiaba estar entre mucha gente—, pero, como dice, le encantaba llevar el control y absorber la emoción del lugar.

La selección musical de Francis Grasso era muy distinta a la de su antecesor, además. Seducido por los gustos de la jet set, Noel pinchaba rock y pop con acento soul: los Beatles, Motown, los Chamber Bros. Pero DJ Francis, aunque ponía mucha de esa misma música (hay que recordar que había muy muy pocos lanzamientos en esa época), acentuaba un sonido más duro, con más funk que el pop con soul de Noel, que bebía de las importaciones británicas y la parte más fogosa de la música negra. En sus manos, la parte con más funk del rock, como los Rolling Stones o Led Zeppelin, se combinaba con ritmos afrodescendientes fuertes como Dyke & The Blazers o Kool & The Gang, además presentaba a su audiencia ritmos africanos de fuerte percusión como Osibisa, hasta creó un tema exclusivo de Drums Of Passion (mejor conocida como Jin-Go-La-Bah), de Michael Olatunji (que se sampleó mucho). Creía que los ritmos latinos ponían a bailar a la gente, por lo cual Santana era básico. Y también Mitch Ryder & The Detroit Wheels, los primeros discos de Earth Wind And Fire, los Staple Singers, Ike & Tina Turner... todos llegaron al repertorio de Grasso.

En tiempos anteriores, los discos del DJ pertenecían al club, pero Francis era dueño de la música que tocaba, y ponía un empeño considerable en comprarla, casi acosando al personal de Colony Records en Time Square para que le encontraran grabaciones exclusivas. Como todos los DJ, idolatraba las importaciones, el elepé de jazz-rock inglés Befour de Brian Auger es un ejemplo. Ponía a James Brown y, por supuesto, la música de la Motown —los Four Tops, las Supremes y, sobre todo, los temas más largos y más raros que producía Norman Whitfield para los Temptations—, así como el sonido de Stax Memphis, incluidos Sam & Dave y Booker T & The MGs. Sly & The Family Stone era su favorito particular, y Grasso descubrió los discos que Sly creó como productor. Solía cerrar sus actuaciones al son de The End de The Doors.

El Sanctuary

Cuando el Salvation Too cerró, Grasso pasó una temporada instalando aires acondicionados, y luego se rehízo al conseguir un puesto en un club llamado Tarot mediante una audición. De allí lo contrataron para otro club nocturno en el vecindario conocido como Hell’s Kitchen. Este club, el lugar donde Francis perfeccionaría sus destrezas pioneras del arte de ser DJ, se llamaba Sanctuary.

El Sanctuary siempre estuvo envuelto en múltiples controversias desde que abrió sus puertas. Al principio se llamó Church, pues ocupaba la antigua sede de una vieja iglesia bautista del número 407 de la Cuarenta y tres Oeste, y su decoración —escogida por su fundador, Arnie Lord— tentaba la fe de los más seculares. Al otro lado del altar, un vasto mural del diablo miraba amenazante, sus ojos demoníacos observaban vivos y móviles. Alrededor de este había grupos de ángeles con los genitales al aire, todos practicando alguna forma de acto sexual, cada uno más depravado que el anterior. «El mural era increíblemente pornográfico —recuerda Francis—. Y no importaba dónde te ubicaras en el club, el diablo siempre te estaba mirando.» Las bebidas se servían en cálices, los asientos de las mesas eran bancos de iglesia y las ventanas eran vitrales iluminados desde fuera. En el altar estaban los estantes para los discos, donde los disc jockeys impartían un nuevo tipo de sacramento.

Cuando abrió por primera vez, las protestas contra este lugar nocturno y blasfemo eran tan vociferantes que se vio en la obligación de cerrarlo rápidamente (debido, sobre todo, a una orden judicial a favor de la Iglesia católica). Al reabrir sus puertas, los ángeles tenían montones de uvas plásticas que les cubrían sus ofensivas gónadas, y el lugar ahora cambió el nombre a Sanctuary.

Tras cimentar la prosperidad del negocio como club para parejas heterosexuales, el gerente diurno se escapó con el gerente nocturno, y con 175.000 dólares del club. Un plan de rescate puso el local en manos de dueños gais; despidieron a todas las mujeres, y con la memoria reciente de Stonewall, el lugar se enorgulleció de ser el primero en florecer de toda la escena sórdida del auge de las barras de zumos; sería el precursor de lugares como Thrush, Fabulous, Forbidden Fruit, Together y Superstar. Como dijo Albert Goldman: «Sanctuary fue la primera discoteca gay sin inhibiciones de todo Estados Unidos».

DJ Francis era el único hombre heterosexual que quedaba en el club, lo cual tenía sus ventajas. Siempre tenía dificultad para ir al baño sin permitir que una canción terminara (un problema enorme, pues casi todos los temas que pinchaba eran discos de 45 rpm que duraban unos tres minutos). Ahora no tenía ese problema. «Comencé a ir al baño de mujeres porque no había mujeres. —Sonríe—. Una noche, un reportero fue a cubrir una historia del club. Le preguntó al portero: “¿Dejan entrar a heteros aquí?”, y él me señaló y dijo: “Claro, ahí lo tienes”.»

Como club gay, el Sanctuary se volvió cada vez más desenfrenado. Francis desarrolló sus destrezas hasta el punto de que podía llenar la pista de baile muy por encima de su capacidad cada noche, los siete días de la semana. «Se llenaba demasiado, y la gente se pasaba pastillas. Incluso si alguien quería desmayarse, no había espacio para caer. Literalmente, se aguantaban los unos a los otros, así de abarrotado estaba.» El Sanctuary tenía una capacidad legal para no más de 346 personas; Francis recuerda cuando el portero dejaba de contar cuando pasaba de mil. A la postre, perdió su licencia para servir alcohol y se convirtió en un bar de zumos, lo cual reducía las ganancias pero permitía abrir toda la noche. Los viernes y los sábados esto implicaba cerrar al mediodía del día siguiente.

Cuando un club nocturno está repleto de hombres gais recién liberados y agitados por un mejunje de música bailable y una constelación de pastillas y pociones psicoactivas, el resultado es un festival de lo carnal. Así era el Sanctuary. Una demanda de 1965 por «relaciones sexuales contra natura» hizo que el sexo gay aún fuera ilegal en el estado de Nueva York (esta ley, que también prohibía todas las instancias de sexo anal, apenas fue derogada en 2000), y la Asociación Estadounidense de Psiquiatría aún clasificaba la homosexualidad como una enfermedad (hasta el 15 de diciembre de 1973). Pero Stonewall había templado la represión contra toda una cultura oprimida, y el Nueva York gay corría por la vida cual galgo sacado de una jaula. Tom Burke, en un artículo para la revista Esquire, describió este nuevo tipo de homosexual: «Un hombre irreprensible y sin inhibiciones, hijo de la nueva moralidad, con un bigote a lo Zapata y un sombrero vaquero, al que no le importaba un comino la aprobación del Sistema, que tan rápido se acostaba con chicos como con chicas, y que piensa que Over The Rainbow es un lugar para volar con 200 microgramos de LSD».

Por el Sanctuary patrullaban camellos puertorriqueños vestidos como miembros de la mafia italiana de los cincuenta, que repartían sedantes como las tuies (Tuinal), las rojas (Seconal) y Quaalude (y sus colegas de metacualona, las Paris 400 y las Rorer 714), así como anfetaminas y todo el léxico de psicodélicos desde el LSD hasta el DMT. Los sedantes eran tan fuertes que los apodaban «chocaparedes» [wall-bangers] (o «galletas para gorila» [gorilla biscuits]) porque su efecto era una paralización casi total del sistema nervioso motor. Francis compraba frascos sellados de Quaalude de 400 miligramos (un tranquilizante afrodisíaco) de un amigo farmacéutico. Por lo general, costaban cinco dólares cada una, pero él se las daba a sus amigos a un dólar cada una. El Daily News llamó al Sanctuary un «supermercado de la droga».

En cuanto al sexo, aunque copular estaba prohibido en la pista de baile, las esquinas oscuras del club escondían muchos cuerpos serpenteantes, y sus baños eran sede de todo tipo de orgías sin límites. Francis recuerda los problemas que provocaba el verano cuando los vecinos del club se quejaban de hombres que usaban sus zaguanes para tener relaciones sexuales (este acto fue lo que al final causó el cierre definitivo del club). A instancias de este, se permitió la entrada a regañadientes a las mujeres, y comenzó a compartir la perdición sexual. «Me pillaron tantas veces recibiendo sexo oral en la cabina que daba asco —dice—. Les decía a las chicas: “A que no me haces perder el ritmo”.»

Cuando Alan J. Pakula quiso describir un lugar pecaminoso para su película de 1971 Klute (en la que Jane Fonda ganó el Óscar), escogió al Sanctuary. Francis aparece en el filme unos tres segundos, como DJ. Durante la filmación, la naturaleza genuinamente pecadora del lugar adornó el proceso. «Para obtener un ambiente de prostíbulo real, contrataron a prostitutas de verdad. Entonces llegaron los policías porque había demasiadas transacciones de droga entre toma y toma. ¡Era un público muy alegre!»

Francis comenzó a pinchar en otro club, el Haven, en 1969 (oscilaba entre el Haven y el Sanctuary todo el tiempo). El Haven se recuerda como el último lugar que los policías castigaron sin razón simplemente porque era un bar gay. Aquí, Francis prosiguió con sus experimentos de sonido al reproducir grabaciones de programas de rock transmitidos por la frecuencia burguesa FM en la pista de baile. Aquí le resultaron perfectas la épica de rock progresivo In-A-Gadda-Da-Vida de Iron Butterfly (la versión del álbum era de diecisiete minutos) y Get Ready, con mucha percusión, de Rare Earth, debido a la longitud de ambos temas. Usando dos platos Thorens, un par de amplificadores portátiles Dynaco y unos altavoces gigantescos «adquiridos» a la banda de rock Mountain, DJ Francis llegó a la cumbre de sus poderes.

Técnicas revolucionarias

Francis reclama que era capaz de mezclar los ritmos [beat-mixing] —es decir, solapar el final de una canción con el principio de la otra de manera que los ritmos de percusión queden sincronizados— casi desde sus comienzos. Aun con la tecnología superior de nuestros días, mezclar los ritmos de discos que contienen fluctuaciones en los compases de un baterista en directo es una hazaña sin duda impresionante.

Si bien no se sabe si realmente adquirió esta habilidad inmediatamente, Francis sin duda fue el DJ que convirtió la mezcla sincronizada de ritmos en una destreza obligatoria. No fue el primero en mezclar, pero no hay duda de que llevó esta técnica por nuevos horizontes, y podía aguantar una combinación —pinchar dos canciones de forma simultánea con los ritmos sincronizados— durante más de dos minutos.

«Nadie mezclaba como yo —alardea—. Nadie estaba dispuesto a quedarse por mucho tiempo. Porque si uno quería quedarse por mucho tiempo, las probabilidades de cometer errores son mucho mayores. Pero, para mí, era absolutamente natural. Era como pasear al perro.»

La mezcla de ritmos dotó al DJ de una gama de creatividad sin precedentes y sería fundamental para el desarrollo de la música disco. Hoy en día es bastante fácil, pues la mayoría de las canciones bailables, gracias a las cajas de ritmos, tienen un compás constante, y los platos giratorios modernos incluyen un control del tono sofisticado que permite que el DJ acelere la velocidad de un disco para emparejarla con la del otro. Francis, sin embargo, no tenía estas ventajas.

«En aquel entonces, uno no podía ajustar las velocidades —recuerda—. Uno tenía que atraparla en el momento preciso. No había margen para errores. Y uno no podía quedarse rezagado. Uno no podía tocar los platos. Yo tenía un Thorens en el Haven, y uno no podía hacer eso con un Thorens. Lo único que uno podía hacer era comenzar en el momento propicio.»

También perfeccionó la «entrada deslizada», conocida mejor en inglés como slip-cue. Esta técnica básica requiere un disco de fieltro (que llaman slipmat [alfombrilla]) entre el disco y el plato giratorio. El disco que está a punto de tocarse (el que va a «entrar» [en inglés, cue]) puede aguantarse de forma estacionaria encima del plato mientras este gira debajo, mientras la alfombrilla se desliza [en inglés, slip] entre el disco y el plato. Esta técnica ya se usaba en la radio, y un técnico del programa de radio de su amigo Bob Lewis de la CBS se la enseñó a Francis.

Grasso empleaba esta técnica para introducir un disco nuevo justo engarzándolo con el ritmo del otro que ya estaba sonando, como si los músicos cambiaran de canción sin parar. En otras ocasiones, dice, confiaba en sus instintos para efectuar la misma operación, reconociendo a ojo el punto deseado en el disco, para luego colocar la aguja en la ranura correcta y maniobrar el control deslizante para cambiar de un disco a otro. «Lo dominaba tan bien que simplemente lo hacía sin pensarlo.» Este tipo de mezcla era esencial, no olvidemos que las canciones de la época eran muy cortas, pero lo que él hacía era prefigurar las técnicas de remezcla que se convertirían en una parte vital de toda la música bailable que vino después.

Solía usar dos copias del mismo disco para extender la canción, una técnica que describe con You’re The One de Little Sister (un proyecto de Sly Stone): «La primera parte terminaba con música; la segunda parte al otro lado comenzaba con un grito, así que uno podía combinarlos justo en el lado del grito, y luego regresar a You’re The One. O tocar la parte del grito dos veces, la segunda parte, luego darle la vuelta y tocar la primera parte dos veces. No se daban cuenta de que estaba pinchando dos discos de 45 rpm».

Tocaba Soul Sacrifice de Santana y ponía la versión en directo de Woodstock de la misma canción en el otro plato. Al cambiar de un lado a otro, alternando los dos discos, podía extender la canción y mantener a los bailarines pegados a su melodía. Pero al combinar las dos canciones —una solapada completamente sobre la otra— lograba un efecto de eco drástico. «Sonaba fenomenal», dice con orgullo. Los DJ de hoy ejecutan algo similar llamado phasing [o desfase], que consiste en tocar dos copias del mismo disco pero ligeramente desincronizadas, lo cual produce una sensación envolvente en el sonido.

Otra de sus mezclas de la casa era la combinación de Whole Lotta Love de Led Zeppelin con la percusión de I’m A Man de Chicago Transit Authority. Lanzaba los quejidos primitivos de Robert Plant por encima de un mar de percusión latina. La pista de baile imitaba el ritual estático y respondía con gemidos cacofónicos. «Simplemente, intenté todo lo que se podía intentar», dice encogiendo los hombros.

Los discípulos de DJ Francis

En 1970, Steve D’Acquisto hacía poco que había obtenido el título para trabajar como director de funeraria, y conducía un taxi en el turno de noche mientras llegaba su licencia de embalsamador. Dejó a un pasajero en el número 1 de Sheridan Square, el Haven.

«Decidí que quería entrar en este lugar. Tenía el pelo largo que me llegaba hasta la espalda en ese momento, así que me dejaron entrar pensado que quizá era algún tarado.»

D’Acquisto se quedó petrificado con la música que escuchó en el lugar. No solo era que se bailaba al son del funk y de discos desconocidos, era la forma en que se tocaban: los estaban mezclando. «En la radio se bajaba el volumen y luego entraba la nueva canción, y aquí estaba este tipo pinchando discos, mezclando canciones, ejecutando todas estas cosas geniales que jamás había presenciado.»

D’Acquisto, embrujado por la música de Francis Grasso, se convertiría inmediatamente en su compinche. Rápidamente pasó a ser cliente habitual del Haven y se unía al DJ en sus noches drogadas de un R&B salvaje. «Francis y yo nos hicimos amigos. Para entonces, iba todas las noches y tomábamos anfetas juntos. Él andaba loco con las anfetas, también; le encantaban. Yo siempre tenía buenas drogas; él siempre tenía buenas drogas.» Grasso hasta le consiguió un trabajo a su amigo manejando las luces, empleo que D’Acquisto llevó a cabo durante seis meses. «Entonces, una noche, estaba en casa de Francis, y él había pinchado durante dos semanas consecutivas y su sustituto no apareció. Llamaron a Francis y le dijeron que tenía que venir; era un lunes, una de sus noches libres.» Pero Grasso se sentía extenuado, y en el Haven no había tal cosa como acabar temprano. «Dependía de lo drogada que estuviera la gente para ver lo tarde que cerraba el club. Así que Francis dice: “No puedo hacerlo”. Y me miró y me dijo: “¿Quieres ir y poner discos un rato? Solo hazles creer que soy yo”. Así que lo hice, y me gustó.»

Poco después, el Haven añadió un tercer disc jockey a su plantilla, un apuesto joven italiano de Brooklyn de nombre Michael Cappello, otro aficionado a los clubs inspirado por las dotes musicales de Francis. Más joven que Grasso y D’Acquisto, pero sumamente espabilado, Cappello completaba la troika: tres jóvenes locos por la música que habían sido seducidos por la era hippie y por el R&B. Con Grasso como mentor, los aprendices estudiaron sus técnicas con entusiasmo.

«Tenía que enseñarle a alguien —dice Francis—. Les enseñaba en secreto porque es muy difícil hacer lo que hago. Necesitaba a alguien de confianza que supiera lo básico, por lo menos que tuviera una idea. Te puedo enseñar los pasos básicos, pero es tu propia interpretación lo que indica si eres bueno o no.»

Los tres se convirtieron en buenos amigos y solían pasar juntos día tras día a la búsqueda de discos, aprendiendo trucos de la radio, hasta el punto de que a veces pasaban días sin dormir, impulsados por un consumo desmedido de anfetaminas. «A veces Michael, Francis y yo no dormíamos tres o cuatro días seguidos», recuerda D’Acquisto. Seguíamos sin parar, aspirando speed y metanfetamina. ¡Nuestro consumo de speed era algo serio! Tenía que serlo, en verdad: pinchábamos doce o quince horas por sesión, cada noche de la semana.»

Cuando se le recuerda esa época, Grasso se limita a reírse. «¿Seguro que eran solo cuatro días cada vez?»

A pesar de tener solo dieciséis años cuando comenzó a trabajar como DJ, Cappello pronto se forjó una reputación como un pinchadiscos consumado: primero en el Haven, luego con D’Acquisto y Grasso cuando regresaron al Sanctuary. «Desde mi punto de vista, Michael Cappello era el mejor DJ que jamás haya hecho este trabajo —afirma D’Acquisto—. Podía escuchar a Michael hora tras hora, noche tras noche, y nunca me aburría. Siempre fue ingenioso, un genio; era absolutamente astuto.»

Cappello luego se convertiría en uno de los DJ principales de la era del disco; tocó en el Limelight original, donde su estilo intenso causó gran admiración. «Michael llevaba al público al límite», recuerda Nicky Siano, otro DJ famoso que comenzaba por aquel entonces. «Elevaba el nivel y lo mantenía alto, y seguía subiendo más alto y más alto, hasta que uno sentía que se dejaba ir. Era fantástico.» Siano, como muchos otros, lo recuerda por apariencia física. «Michael era muy fácil de mirar, y no era muy hablador. Pero sí que era muy bueno pinchando discos.» En la actualidad se cree que Cappello es dueño de una empresa de construcción en Brooklyn.

Con sus técnicas de mezcla revolucionarias, sin olvidar su consumo incondicional de drogas y sus atrevidas excentricidades sexuales, Grasso, Cappello y D’Acquisto ejercieron una notable influencia en la escena, pues sentaron las bases para la inspiración de lo que se convertiría en el disco. Su destreza técnica, su actitud para la ejecución y su capacidad para manipular la pista de baile fue lo que impulsó una escena de clubs a la sazón incipiente. Y escucharlos tocar era caer en la cuenta de que el arte del DJ jamás sería igual. La gente recuerda que su influencia fue tan arrolladora como escuchar el hip-hop por primera vez unos años más tarde.

Steve D’Acquisto, más adelante, colaboró en el lanzamiento del primer «banco de discos» [record pool]¹ y grabó con Arthur Russel como los Loose Joints. Después de una larga carrera en la producción de sonido, murió en 2000. Nos honró poco antes de su muerte al tocar durante la fiesta de lanzamiento de la primera edición de este libro. Fue un milagro que se presentara, pues su madre había muerto ese mismo día, pero él quería rendirle homenaje a ella de la única forma en que sabía con música. Su última canción fue un réquiem adecuado: Love Me, Love Me Now de Curtis Mayfield.

Francis Grasso tampoco está entre nosotros. Fue hallado muerto en su casa en Brooklyn el 18 de marzo de 2001. Todo parece indicar que se suicidó; los últimos años de su vida no fueron fáciles. Siguió como DJ hasta 1981, aunque su carrera se detuvo en la cima de su fama cuando fue apaleado sin misericordia por matones de la mafia por atreverse a dejar la residencia de un club para montar su propio Club Francis, un proyecto insensato que se apoyaba en la fuerza de su nombre. Al no hacer caso a los escarmientos, los gorilas le destrozaron la cara hasta el punto que se pasó tres semanas en el hospital, donde fue sometido a cirugía plástica reconstructiva. «Me molieron a palos —dice—. Estuve en la sala de urgencias del hospital St. Vincent de Manhattan, y recuerdo que estos dos doctores decían: “Qué pena, seguro que era un tipo guapo”.» Para añadir más leña al fuego, su vecino se mudó mientras Francis convalecía en el hospital, no sin antes robarle todos sus discos.

Fue su peor momento; el mejor, dice, fue cuando apenas salía del Sanctuary para visitar el Haven. Al regresar para reparar parte del equipo, los bailarines lo asediaron, pues pensaban que venía a tocar para ellos. «Entré y los clientes me vieron detrás de la cabina, así que aplaudieron, hubo una gran ovación. Me querían. Sentí una gratificación inmediata. Inmediata. No querían que me fuera.»

Paradójicamente, a pesar de poner los cimientos, a Francis nunca le gustó la música disco, aunque siguió tocando durante su época culminante. En sus últimos años no tenía tiempo para ser DJ; argumentaba que entonces los discos llevan a cabo todo el trabajo, que no era como antes, cuando el DJ pinchaba diez horas cambiando discos cada dos minutos.

Si eres DJ hoy en día, Francis Grasso es tu antepasado; el que revolucionó el concepto del oficio. Los disc jockeys antes que él habían sido esclavos de los discos. Después de él, solo se arrodillarían ante el ritmo.

El evangelista del sistema de sonido

Además de la existencia de estas estrellas pioneras, los avances en el procesamiento del sonido de esa época también resultaron fundamentales para el auge inmediato del DJ de clubs. Afortunadamente para Grasso y sus colegas, los sistemas de sonido en el Haven y en el Sanctuary fueron fabricados por un verdadero evangelista de los altavoces.

De niño, a Alex Rosner lo eximieron de las atrocidades del Holocausto gracias a su amor por la música. Tras ser deportado a Auschwitz, acompañó a su padre, que tocaba el violín, con el acordeón en un concierto para los guardias. El comandante quedó lo suficientemente conmovido por la interpretación como para ordenar que el niño sobreviviera, y guiñó el ojo a su padre mientras todos los demás chicos marchaban a su muerte. A principios de los sesenta, vivía en Estados Unidos y se ganaba el pan como ingeniero en la industria armamentística. A modo de pasatiempo, le gustaba experimentar con sonidos de audio estereofónico, con el que satisfacía su firme creencia en la superioridad del sonido grabado.

«Me sigue gustando el concepto de la discoteca —explica—. Me gusta la experiencia de la música reproducida en vez de en directo. Y pensaba que existía la tecnología para lograr que las cosas sonaran bien y de forma real. Experimenté mucho.»

Rosner construyó su primer sistema de sonido para las casetas de Canada-A-Go-Go y Carnival-A-Go-Go en la Exposición Universal de 1964 y 1965. Fue allí donde fabricó el primer sistema de discos estereofónico. «Hasta aquel entonces reinaba el mono. No había tecnología disponible en ese momento. No había mezcladores, ni mezcladores estéreo ni aparatos de señalización [cueing]. Nada.» Poco a poco entró en el mundo de los clubs, primero en un lugar pequeño llamado Ginza y luego en el Haven, donde fabricó el primer mezclador estéreo de la historia, usado con un efecto devastador por Francis Grasso. «El primer sistema de señalización fue una de mis aventuras anticuadas —dice Rosner—. Lo llamaban el Rosie, porque lo pintaron de rojo. Era muy rudimentario y no era muy bueno. Pero cumplía su cometido. Y nadie se podía quejar, porque no había nada más por ahí.»

Rosner también fue una figura importante en la fabricación del primer mezclador disponible comercialmente en 1971, el Bozak, por su inventor, Louis Bozak, que pasó a ser uno de los requisitos más prácticos de un club nocturno. «Tuve que inventar la rueda hasta que llegó el mezclador Bozak —recuerda—. Pero ayudé a Bozak a diseñar su mezclador; le ofrecí sugerencias para que el diseño mejorara. Ya él contaba con un mezclador con una entrada de diez canales. Le sugerí que lo único que necesitaba eran unas modificaciones mínimas a su unidad para convertirlo en un mezclador de discoteca estereofónico. Y de inmediato lo hizo de la forma apropiada.» El prototipo de mezcladora de Bozak se convirtió en la norma de la industria durante los siguientes quince años, y hoy es un artículo de coleccionista.

David Mancuso en el Loft

Si el disco tiene un ángel, este es la figura desaliñada de David Mancuso; y si tuvo un lugar de nacimiento, fue su club, el Loft. Más influyente que cualquier club nocturno anterior o posterior, fue el lugar donde se concibió la música que bailas hoy, así como el lugar adonde ir a bailarla.

Mancuso descubrió y abogó por la mayor cantidad de discos clásicos de baile que cualquiera que pueda recordar; inspiró a toda una nueva generación de DJ, coleccionistas de discos, y creó en el Loft un lugar donde la igualdad y el amor que destilaban millares de letras de baile cursi eran una realidad. Bajo el influjo de las perspectivas cosmogónicas de la generación hippie, motivado por un amor profundo por la música y viéndose en forma en una época de posibilidades emocionantes, David Mancuso puso la piedra angular del club moderno.

Mientras Grasso y sus amigos habían comenzado a manifestar su talento creativo como DJ con un montón de discos, Mancuso diseñó los planos para una experiencia trascendental en la pista de baile, ideas que desde entonces fueron copiadas a conciencia o inadvertidamente por los clubs y los aficionados. Y el Loft sigue vivo. Las fiestas habituales en Londres y Nueva York confirman que el club de Mancuso ha disfrutado de una existencia ininterrumpida de más o menos treinta y cinco años.

Muchos conciben al propio Mancuso, un hombre tímido que habla susurrando detrás de una mirada salvaje y una barba frondosa, como un místico musical perdido en su propio altar. Exigía una reproducción de sonido perfecta, rehusaba mezclar discos, insistía en que se escucharan enteros y sin cambios, y cuando hablaba de la música, sus palabras distaban un universo de la forma en que el DJ de a pie hablaba de ella. Sin embargo, la mayoría de las personas que hayan sentido la carga emocional de una pista de baile entenderán por instinto los sentimientos escurridizos que intentaba expresar.

Mancuso ha vivido con una obsesión permanente en torno a la relación entre la música grabada, la persona que toca esa música y los cuerpos y las almas de la gente que escucha y baila. Como DJ, nunca reclamaba algo tan egoísta como «haber tocado un gran set»; para él, una noche maravillosa consistía tanto en los bailarines como en la música, dejándose llevar tanto por el espíritu de diversión en el lugar como por la mano que selecciona el siguiente disco.

David Mancuso, nacido en Utica (Nueva York) el 20 de octubre de 1944, dice que fue criado por una monja generosa en un orfanato para veinte niños. Al día de hoy, recuerda cómo ella servía zumo a los niños y les ponía un montón de discos en una radiorrocola cuadrada para que cantaran y bailaran. Está convencido de que la impronta de aquello tuvo un impacto profundo en la manera en que visualizaba las fiestas que él organizaría después. «Hay una parte sentimental de mi influencia (por qué es comunal, por qué hago las cosas como las hago) que tiene que ver con cómo se hacían las cosas entonces. Sor Alicia siempre encontraba un pretexto para celebrar una fiesta.»

A los quince años, Mancuso trabajaba como limpiabotas. Después de mudarse a la ciudad de Nueva York durante la crisis de los misiles de Cuba de 1962, ejerció varios trabajos —entre ellos, diseñar toallas y ser asistente personal— antes de aburrirse, como dice, «de la rutina de nueve a cinco». Divagó por la vida en la ciudad, hizo amigos, tuvo problemas para conseguir dinero, aún más para divertirse, hasta que en 1970 comenzó a celebrar fiestas a deshoras que comenzaban a eso de la medianoche en el loft donde vivía: Broadway, 647, justo al lado de Houston Street. Aunque nunca tuvo un nombre formal, este espacio para fiestas repleto de globos pronto sería conocido por todos los que asistían simplemente como el Loft.

No era muy grande ni muy vistoso, pero era acogedor; disponía de un excelente sistema hi-fi doméstico, y en la figura de Mancuso tenía a un director musical con un oído agudo para lo dramático, la ambientación y lo musicalmente apropiado. Mancuso, pese a ser un producto de la era psicodélica y un fanático de la música afroamericana, concebía el Loft como una serie de fiestas para pagar el alquiler, cuyos invitados eran solo amigos íntimos.

«Yo vivía en un loft comercial —recuerda—. Había aspersores y de todo. Envié unas treinta y seis invitaciones; pero llevó un tiempo hasta que la cosa levantó el vuelo. Al cabo de seis meses, abría cada semana.» Era muy estricto con el estatus de sus huéspedes, guiado por sus aspiraciones claras y principios largamente meditados. «Cuando entrabas, todo estaba incluido en la contribución. No eras un miembro. No era un club. No quería estar en esa categoría. Significaba muchas cosas para mí. Quería mantener el concepto lo más cercano posible a una fiesta. La entrada valía dos dólares y medio, y por esa cantidad se te guardaba el abrigo y se te servía comida y la música. En aquellos días, los bares abrían hasta las tres de la madrugada, y si algo estaba abierto a esa hora, uno podía estar seguro de que era un lugar de juego o una licorería, y no me interesaba nada de eso. No quería entrar en nada de eso. Quería que fuera privado. Y hay que recordar que el Loft era donde yo dormía, donde soñaba. Todo.»

Además de controlar con sigilo quién venía a las fiestas, Mancuso prestaba atención a la música. Entendía que las dinámicas de sonido que él proyectaba eran tan importantes como los discos que pinchaba. «Quiero escuchar la música. Una vez uno escucha el sistema de sonido significa que hay fatiga auditiva. Uno quiere escuchar la música, no el sistema.»

En algún momento de 1971 le presentaron a Alex Rosner. «Un amigo común dijo que podía venir y echar un vistazo al club de David, porque yo podía ser de ayuda. Y era verdad. Remodelé el club para él y el sonido mejoró mucho. Lo que tenía era básicamente un equipo doméstico. Cuando terminé la remodelación, era un sistema de discoteca.»

La precisión del sistema de sonido que crearon juntos Rosner y Mancuso se ha convertido en el estándar aceptable para cualquier club nocturno del mundo. «Es solo un tema de calidad —dice Rosner—. Soy un audiófilo, ¿sabes? Apliqué mis técnicas audiófilas (la alta fidelidad o hi-fi) al sonido comercial, cosa que no se había logrado hasta entonces. Los sistemas de sonido comerciales eran horrorosos. No había secretos: era cuestión de persuadir al dueño para que invirtiera el dinero, se arriesgara y comprara los componentes adecuados. Yo sabía dónde situar los altavoces. Sabía cuántos requería y cómo lograr que sonaran bien.»

Los dos forjaron una alianza formidable: Mancuso aportaba las ideas innovadoras a la pericia práctica de Rosner. Un día, le pidió a Rosner que creara dos grupos de tweeters en conjunto (los tweeters son los altavoces pequeños que aportan el sonido más alto, o agudo [treble], de una grabación). «Me dijo que los fabricara y no me pareció una buena idea —recuerda Rosner—. Me dijo: “No me importa qué te parecen, solo fabrícalos como quiero”. No es que pensara que era una mala idea, sino que me parecía excesivo. Lo normal en un sistema de sonido es que haya un tweeter por canal. Él quería ocho. Me parecía que sería demasiada alta frecuencia.»

Pero en esta ocasión, el visionario tenía razón y el perito estaba equivocado, como admite Rosner. «El sonido estaba tan alto, y ahí no está el nivel doloroso. Ahí no es cuando causa dolor. Mientras más alto esté en ese nivel, mejor. Así que era una idea fantástica.»

Una vez terminado, el sistema que resultó era incomparable. Como dice Mancuso: «El único logro del Loft fue sentar las bases: “Que sirva el dinero invertido, que el cliente obtenga un sistema de sonido decente”. Los altavoces Klippschorn (creados en los años veinte por Paul Klipsh, famosos por su sencillez y pureza), conjuntos de altavoces agudos JBL y, luego, cartuchos para aguja Koetsu hechos a mano y bases para platos giratorios Mitchell Cotter. «Colocaba los Klippschorns de una manera que —recuerda Nicky Siano— proyectaban el sonido y también lo reflejaban, así que cubrieron toda el área y exageraron el sonido.» Y el Loft era un lugar excelente para experimentos de sonido. «La sala era perfecta para estos cambios. Él solía estar en la pista, las luces se apagaban y solía haber estas lamparitas de mesa en la esquina y los altavoces de agudos se activaban y se apagaban las lámparas. Estaba muy bien.»

Una clientela seleccionada por genuina amistad, música y sonido fuera de este mundo y un ambiente único y acogedor: nadie había estado en un lugar como este. El Loft era una revelación. A solo unos kilómetros de clubs glamurosos como Arthur, Le Club y Cheetah, pero a años luz de distancia en cuanto a concepto y ejecución. Como muchos de sus amigos provenían del mundo de la contracultura, el club de Mancuso se convirtió en un refugio del mundo exterior; una cábala secreta para los desafectos y los excluidos. «Solíamos servir zumo de naranja natural con pasas y nueces de cultivo biológico —recordaba—. Arreglamos el lugar. Todo era de calidad. Todos solían venir: Patti Labelle, Divine, todos. Como personas, también, pero todo el que entraba allí venía a relajarse. Y, por supuesto, no podías entrar en el espacio a menos que tuvieras una invitación.»

Inevitablemente, Mancuso se encontraba con el triunvirato del West Village: Grasso, Cappello y D’Acquisto. «Fui a ver a Steve D’Acquisto a su club —recuerda—, y me gustó la forma en que hacía las cosas. Así que, fui donde él y le dije: “¿Sabes?, a mí me gusta la música. Mira, tengo este lugar; está en el centro. Es mío, una fiesta privada. ¿Te gustaría traer a alguien?”. Y dijo que sí. Así fue como conocí a Michael Cappello y a Francis.»

Cuando Steve D’Acquisto descubrió el Loft, se sentía como si por fin estuviera en su casa.

«Fui para allá por mi cuenta una noche y entré en un mundo de sonido increíble y belleza tremenda. Era lo más especial que había visto. No había nada como el Loft. Era un lugar pequeñito. Pero era increíble.»

A cambio de su hospitalidad, Grasso y sus amigos entrenaron a Mancuso en el manejo de sus nuevas técnicas de mezcla: el segué, el slip-cueing (o entrada deslizante) y el beat-mixing (o mezcla de ritmos); le enseñaron cómo creaban los conjuntos de engranaje de sonido con los que animaban el Haven y el Sanctuary. Mancuso había estado experimentando con sus propias ideas, y ya contaba con una extensa colección de discos de efectos de sonido que solía pinchar sobre los finales y principios de las canciones (una idea que copió de la estación de radio neoyorquina WNAW). Gradualmente, aprendió las destrezas que necesitaba para mezclar discos, aunque más adelante, a medida que formulaba sus propias ideas en cuanto a la pureza de una canción, Mancuso rehusaría completamente a mezclar discos.

«No mezclaba discos cuando lo conocí —recuerda D’Acquisto—. Tenía dos platos giratorios, pero uno de ellos paraba cuando sonaba el otro. Sí llegó a mezclar con el tiempo, durante muchos años. Los mejores años del Loft fueron cuando él mezclaba. Le dije: “Nunca debes dejar que pare la música”.»

El recién fallecido Larry Levan, el discípulo más respetado de Mancuso, le rindió homenaje en 1983, al hablar con el periodista Steve Harvey. «David Mancuso siempre tuvo una enorme influencia con su música y sus mezclas. No tocaba una canción a menos que fuera buena de verdad. Cuando escucho a los DJ pinchar hoy no significan nada para mí. Técnicamente, algunos son excelentes; emocionalmente, no pueden hacer nada por mí. Solía ver personas llorando en el Loft debido a una canción lenta porque era muy bonita.»

El mensaje es el amor

Si uno escucha a Mancuso hoy, probablemente se le antojará una rareza escuchar al DJ tocar discos con tanta reverencia. Dejaba espacios entre cada canción, las tocaba completas de principio a fin sin cambios en el tono ni ajustes del ecualizador. Aun cuando parezca extraño, poco a poco comienza a tener sentido cuando uno se da cuenta de que su destreza no estriba en los trucos ni en las mezclas, sino en usar los discos para contar una historia, para generar y reflejar un humor cambiante. Cada canción sigue a la última en una profunda narrativa musical.

«Pasé mucho tiempo en el campo, escuchando los pájaros que se posaban junto al arroyo y escuchando el agua correr por encima de las rocas», le dijo Mancuso a Vince Aletti del Village Voice en 1975. «Y, de repente, un día caí en la cuenta: qué música tan perfecta. Como el amanecer y el atardecer, las cosas van alcanzando su punto máximo a mediodía. Había veces en que era muy intenso y a veces era tenue, y el atardecer llegaba en silencio, y los grillos comenzaban a cantar. Asimilé este sentido del ritmo, este sentido de la emoción...»

Aletti, un joven periodista que reconoció inmediatamente la importancia cultural del Loft, era a su vez un fiel devoto del club.

«Bailar en el Loft era como elevarse sobre las olas de la música, como si cargaran con uno canción tras canción hasta elevarse en una cresta brillante y rompedora, a veces profiriéndose gritos involuntarios de aprobación por parte del público, y luego se calmaba, se amansaba, y comenzaba a elevarse hasta otro pico», escribió en 1975.

En efecto, estaba tan maravillado por la atmósfera mágica de este país encantado que llegaba antes que todo el mundo a propósito.

«Solía llegar temprano y pasar un rato con David en la cabina, porque a él le fascinaba escuchar la música con la que comenzaba la noche —recuerda—. Parte de mi música favorita estaba en los primeros discos de David. Solía crear este ambiente electrizante cuando la gente comenzaba a llegar. Antes de que la gente empezara a bailar. Proezas extravagantes que descubría, en su mayoría discos de fusión del jazz o de música internacional. Cosas que en su mayoría apenas tenían letra, pero que eran discos para calentar o para enfriar. Y a mí me encantaba todo aquello. Era genial ver cómo se asentaba el ambiente. Poco a poco, las canciones cobraban más ritmo y se tornaban más bailables y la gente comenzaba a moverse. Me encantaba ver cómo se configuraba la escenografía al completo. Era como ver una obra antes de que comenzaran los actores.»

Aletti fue uno de los primeros periodistas en tratar la música bailable con seriedad. Nacido en Filadelfia en 1945, se había interesado por la música de la Motown mientras estudiaba literatura en la Universidad de Ohio. Obtuvo su oportunidad como redactor con un tabloide de contracultura en el Nueva York de finales de los sesenta, Rat. Pronto estaba escribiendo para Fusion, Rolling Stone, Creem y Crawdaddy, casi siempre como experto en música afroamericana. Se consideraba un experto en el tema, y cuando una revista necesitaba una reseña de los Jackson 5 o de Mary Wells, solía recurrir cada vez más a Aletti. Cuando el disco comenzó a emerger de sus comienzos underground, rápidamente fue el gran apologeta de la causa, apoyando la escena y su música cada vez que podía.

«Me enteré del Loft por un grupo de amigos, algunos de los que serían futuros disc jockeys. Pero no estaba acostumbrado a quedarme despierto hasta las doce para salir a un sitio, así que tuvieron que esforzarse en convencerme. Pero una vez lo lograron... era algo que nunca había hecho antes. Y era emocionante ir a un lugar donde casi cada canción que escuchaba era completamente nueva y buena. Todo lo que quería hacer era anotar todos los títulos: “¿Cómo se llama esa?”.»

A Aletti lo sorprendía no solo la música, sino también la diversidad del público. Incluso hoy, recuerda el disco apasionadamente como una fuerza unificadora, un rechazo amoroso de las barreras sociales aceptadas durante mucho tiempo. Para él, el Loft era el mejor ejemplo de eso. «Era como ir a una fiesta, completamente mezclada en términos de raza y sexualidad, en la que no tenías la sensación de que alguien fuera mejor o más importante que otro. En realidad te sentías rodeado de muchos amigos pasando un buen rato. David tuvo mucho que ver con la creación de este ambiente. Cada uno de los que trabajaban allí era muy amable. Había gente que organizaba bufets, con frutas y zumo y palomitas de maíz y ese tipo de cosas.»

Alex Rosner también quedó maravillado por el ambiente vivo y unificador del Loft (el sesenta por ciento del público era afroamericano y el setenta, gay). «Cuando entré en el club por primera vez sentí la emoción y la energía del lugar, y fue una experiencia inspiradora para mí. En ese punto, creía que las discotecas eran una idea fabulosa. Había una mezcla de orientación sexual, una mezcla de razas, una mezcla de clases sociales. Una verdadera mezcla, cuyo denominador común era la música. Recuerdo haberme arrancado la camisa y comenzar a bailar. Me encantaba la música. Era muy auténtica. Era espectacular.»

La actitud pansexual del club era revolucionaria en un país donde había sido ilegal hasta fechas muy recientes que dos hombres bailaran juntos a menos que estuviera una mujer presente, donde a las mujeres se las obligaba por ley a ponerse por lo menos una pieza de ropa femenina en público y donde los hombres que visitaban bares gais por lo general llevaban consigo dinero para la fianza. Todos estaban desarmados y unidos por el misticismo hipnótico y al karma casi religioso de Mancuso que permeaban su música.

Con influencias de la era hippie, pinchaba el soul de ojos azules de Rare Earth, a la cantante de soul blanca Bonnie Bramlett (cuya canción Crazy Bout My Baby era un himno único del Loft), Glad de Traffic y el sonido de la Costa Oeste de los Doobie Brothers. Se añadía a la combinación Papa Was A Rolling Stone de los Temptations, Country City de War’s City o el afrofunk pesado de Manu Dibango. Hold On To Your Mind de Andwela, una pieza rara de rock psicodélico irlandés, era una exclusiva del Loft, como también lo era Wind de Circus Maximus, entre cientos de hermosas rarezas más. Una suerte de canción temática era House Party de Fred Wesley, que resumía el espíritu del lugar. Mancuso tiraba mucho de canciones instrumentales y temas de corte latino con mucha percusión. Y a todos nos atraía con una canción cuyas letras cargaban el ambiente con un significado positivo. Las reglas eran sencillas: debía tener ritmo y soul, e impartir palabras de esperanza, redención y orgullo. El amor era el mensaje.

Debido a que su influencia en el movimiento disco fue de tal calibre, es difícil determinar si los firmes ideales de David Mancuso fueron una reflexión oportuna de un sentimiento común o si hasta cierto punto aportó a la música bailable su obsesión por la libertad y la inclusividad. Aun si este hombre noble no es su fuente definitiva, su espíritu fue sin duda un catalizador para la fe optimista en la igualdad de la música disco. Sin duda, su mensaje de amor no pasó inadvertido.

«Escogía una canción que no solo era un éxito, sino una canción que era propicia para estas personas en particular; y también emitía un mensaje», cuenta Danny Krivit, otro cliente habitual del Loft y también DJ desde niño. «Aquí se entretejía una historia. Con, digamos, Nicky Siano en el Gallery, sería una historia de voces. Con David era una historia de estados de ánimo. Por lo general, David siempre era todo amor, y siempre intentaba quedarse con eso.»

Krivit se había criado en el mundo de los clubs nocturnos y estaba en una posición perfecta para observar la escena que se desarrollaba. Su padrastro, Bobby, era dueño del Ninth Circle, un referente del centro de la ciudad, y el joven Danny había atendido a John Lennon, Janis Joplin y Jimi Hendrix antes de que cumpliera diez años, y mezclaba cintas para el lugar —que, de modo significativo, se había «vuelto gay» en 1971— desde los catorce. Krivit también era un aspirante a DJ en esa época que quedó maravillado con el Loft.

«Recuerdo que era único —explica—. Antes de aquello, mi idea de un club era algo más elegante, lo típico del sábado por la noche. El Loft era lo opuesto a eso: era una fiesta doméstica profesional. Estaba la gente excéntrica de los clubs a los que les gustaba mucho bailar. Sabían de música, no solo la lista de los 10 principales, sino que sabían de música que nadie había escuchado jamás. Eso me impresionó. El tipo de música que sonaba simplemente tenía mucha más sustancia.»

Batiendo marcas

Mancuso preparaba el camino para una nueva clase de DJ, que no sería necesariamente un adepto de la tecnología como Francis Grasso, sino un bibliotecario, un anticuario, un arqueólogo de la música. Con su fervor como misionero musical, Mancuso distaba mucho de la rocola de antaño. Lo impulsaba el deseo por descubrir música grandiosa, por seguir la pista a discos y luego compartir sus secretos con otros DJ. En realidad no dedicaba mucho tiempo a buscarlos a tientas por sí mismo; los clientes habituales del Loft se los traían. Pero si Mancuso se topaba con un disco que le fascinaba, quería que todos lo escucharan y conocieran su nombre.

El primer elepé de Barrabás es un ejemplo de lo anterior. Barrabás era un grupo de rock-funk español con contrato con la RCA de España, cuyos miembros provenían de Cuba, Portual y Filipinas, dato que se refleja en su sonido curiosamente afrolatino. «Estaba en Ámsterdam buscando unos discos —recuerda Mancuso—. Nunca había tenido noticia de ellos, solo me gustó la información de la carátula; me pareció interesante. Me lo traje, lo escuché y había un par de cosas buenas en él.» Both Woman y Wild Safari eran sesiones largas de rock latino con voz blanca que se convirtieron en canciones fijas del Loft. Mancuso llamó a la compañía de discos en España e importó varias cajas del disco. Los vendía a precio de coste a los clientes habituales del Loft.

Otra grabación que llegó a la fama gracias al Loft fue The Mexican de Babe Ruth, ahora catalogada por los expertos en hip-hop como uno de los temas definitorios de los b-boys. Esta banda se formó en Hatfield, en los suburbios de Inglaterra, y lograron un éxito instantáneo con su primer álbum en Canadá, irónicamente. Este elepé, «First Base», mayormente una rutina de rock extensa, no cae en el olvido gracias a la inclusión de The Mexican. Casualmente, después de varios desencuentros con dueños de clubs de Nueva York, Steve D’Acquisto estaba en Montreal cuando la canción comenzó a tocarse por allá. Rápidamente, atrajo la atención de Mancuso. «Trabajaba con Rob Ouimet en un lugar llamado Love. Yo era su suplente. Y Rob me dio The Mexican de Babe Ruth, y luego yo lo traje aquí.» Una vez el disco se popularizó en el Loft, los DJ de toda la ciudad comenzaron a buscarla. La noticia de esta joya oculta incluso llegó al mundillo cerrado del Bronx, donde los DJ que formulaban el hip-hop la convirtieron en un himno.

«El boca a boca de Nueva York era tan intenso —dice Aletti—. Una canción puede pincharse por primera vez en un club y al día siguiente todos los que la disfrutaron sabían a qué disco pertenecía y corrían por la ciudad para encontrarlo. En ese momento imperaba la amistad y no tenías la sensación de hallarte en una escena repleta de rivales. Era cierto que querían compartir la música.» Una camaradería contagiosa se convirtió en la norma, y los DJ intercambiaban apuntes y se daban consejos mutuamente sobre los discos. Una manada incontrolable de DJ se reunía o en el restaurante de desayunos David’s Pot Belly en el West Village o podían pasar el rato durante horas en Downstairs Records en Times Square o en Colony en Broadway.

«Hubo un período, al principio, en el que todos los disc jockeys se sentían como unos proselitistas. No solo con su público, sino con ellos mismos —dice Aletti—. Era una verdadera comunidad. Estaban contentos de compartir y entablar conexiones con otras personas. Parecía como una pequeña escena y eran amigos de verdad. Vivían y respiraban por la música y no hablaban de otra cosa. No era como si tuvieran una vida espectacular fuera de los clubs de todos modos.

»Antes de que los clubs se volvieran exitosos y generaran mucho dinero, muchos DJ tocaban varias noches a la semana en muchos locales distintos y no vivían para otra cosa. Su moneda era esa: el disco más reciente. Había visitas constantes a las tiendas de discos y a lugares donde sabían que podían encontrar cosas. Era una red activa y vasta, y todo se basaba en compartir.»

Otra canción clave para el Loft fue Soul Makossa de Manu Dibango. El éxito de esta joya rara demostró lo lejos que había llegado el poder divulgador del Loft (reforzado por el creciente número de clubs nocturnos subterráneos de la época). Mancuso había conseguido el disco, que entonces pertenecía a un sello independiente diminuto, Fiesta, en una tienda jamaicana de Brooklyn a finales de 1972. Con sus distintivos ritmos de afrojazz, fue un éxito inmediato entre los DJ de toda la ciudad, y saltó a la radio gracias al DJ Frankie Crocker de la WBLS. A la larga, después de que Atlantic adquiriera los derechos del tema, perforó las listas de pop de Billboard. Una cosa comenzó a quedar muy clara: estos clubs nuevos no solo tenían el poder de poner canciones nuevas a los aficionados en sus pistas de baile, también eran capaces de crear éxitos comerciales.

«Los mejores DJ de discoteca eran estrellas desconocidas que descubrían álbumes ignorados previamente, importaciones foráneas, cortes de discos y sencillos raros con el poder de lograr que el público grite y tocarlos de forma solapada, sin parar, para que bailaran hasta el desmayo —escribió Vince Aletti—. Como los DJ están más cercanos a los cambios de último minuto en los gustos musicales de las personas, son los primeros en reflejar estos cambios en la música que tocan meses antes de las listas comerciales de las revistas y casi todas las estaciones de radio.» Este artículo, publicado en Rolling Stone el 13 de septiembre de 1973, fue la primera historia de lo que más adelante se conoció como el disco.

Y así nació el disco. El arte de mezclar y la manipulación del ánimo de Grasso, los sistemas de sonido de Alex Rosner y las investigaciones musicales así como los ideales de solidaridad se combinaron en el contexto del mundo de los clubs neoyorquinos, con su democracia negra y gay y las fuerzas liberadoras más amplias del cambio social.

Además, la música evolucionaba. La esencia del baile funk se encontraba con la belleza fusionada del soul, y había surgido un nuevo sonido. Los momentos más psicodélicos de Sly & The Family Stone y los Temptations fueron de capital importancia en esta evolución, pero el empuje de la nueva música provino de los cantautores y productores Kenny Gamble y Leon Huff en su estudio de grabación Sigma, en Filadelfia. Durante la primera parte de los setenta —con grupos como los O’Jays, Harold Melvin & The Bluetones, MFSB y muchos más— produjeron canciones que mantenían el ritmo potente del funk, pero que mejoraban su dureza con melodías y patrones de ritmo más complejos al añadirles los sonidos elevados de una orquesta completa. Como lo describió el trombonista de JB, Fred Wesley: «Le pusieron la pajarita al funk». Esta música exuberante era exactamente lo que los nuevos clubs querían escuchar, además de conseguir la bendición comercial. Ahora todos los elementos estaban en su lugar.

Nicky Siano en el Gallery

Podría decirse que el primer club comercial que logró una combinación perfecta fue el Gallery. Nicky Siano, un alborotador enérgico y bisexual de Brooklyn, se había mudado a Manhattan a la tierna edad de dieciséis años con su novia Robin. Era 1971 y ya había estado explorando la noche neoyorquina post-Stonewall durante casi un año. Cuando cumplió los diecisiete, ya era dueño de su propio club.

Comenzó como DJ en un club llamado Round Table, después de que Robin convenciera al dueño de que dejara a Nicky pinchar discos allí. Luego, con la ayuda de su hermano mayor, con 10.000 dólares de un amigo que había recibido una indemnización de un seguro y otros 5.000 dólares que tomó prestados, el Gallery abrió en un loft en la Veintidós (luego tuvo que cambiar de sede, debido a la falta de salidas, al número 172 de Mercer Street, a causa de una redada del Departamento de Bomberos que cerró siete establecimientos nocturnos similares). Había quedado hechizado en sus visitas al Loft y aspiraba a crear un espacio lo más parecido posible a la famosa casa de fiestas de Mancuso.

«Siempre sentí que llevé lo que comenzó David a un plano más comercial —dice—. Nuestro establecimiento era una versión club del de David. La sensación, el ambiente, estaban allí. La atención al público y cosas similares. Lo único era que no vivíamos allí. Así que era un tanto distinto.» Con unos 335 metros cuadrados, también era más grande. Con un sistema de sonido de Alex Rosner (incluida una réplica de los conjuntos de altavoces agudos de Mancuso) y gracias a la idea inteligente de inaugurar el lugar mientras Mancuso estaba de vacaciones, por lo que el Loft pasaba por un impasse, el Gallery fue un éxito al instante.

«Lo descabellado era exquisitamente saludable», escribió Sheila Weller para el New York Sunday News tras visitar el Gallery. «Baile furioso. Risas amables. Papel crepé y oropel. La energía corporal retumba en el lugar, pero el sexo es lo último que viene a la mente, salvo, quizá, hostilidad. En una oscuridad perforada por ráfagas de luz perfectamente sincronizadas, Labelle cantando What Can I Do For You? cobra una santidad frenética. El suelo es un tambor que resuena al ritmo de los bailarines —muchos de ellos gais, la mayoría de ellos negros— cuyos puños en alto y panderetas golpeaban los globos y las serpentinas arriba en los que parecían ser intervalos escogidos colectivamente.»

El anfitrión de la noche de Weller era otro DJ, Richie Kaczor. Percatándose de la dirección de la música, le susurró al oído: «Prepárate para la emoción».

«Y la canción poco a poco se derrite hasta convertirse en Love Is The Message sobre la cual DJ Nicky Siano (uno de los mejores de la ciudad) hace resonar el efecto de sonido de una turbina de avión. En casi todas las barras del lugar, las luces se apagan y los bailarines cantan al unísono jubilosamente. “Nicky conoce a esta gente como la palma de su mano”, dice Richie, admirando el ritual.»

Bob Casey, fundador a mitad de los setenta de la Asociación Nacional de Disc Jockeys de Discoteca (NADD, por sus siglas en inglés), recuerda con cariño el Gallery. Recuerda observar a Siano danzar su «Nicky twist» detrás de los platos mientras su amigo Robert DaSilva, otro «pollo querubín blanco», como Casey le llamaba, se ocupaba de las luces.

«Y estos dos chiquitines manejan el club afroamericano con más nervio del mundo. Para mí, como pequeño conservador que soy, era la discoteca más sexy en la que jamás haya estado.»

Larry Levan llamaba al Gallery «su misa de los sábados». Casey compartía este entusiasmo.

«¿Por qué? Porque comenzaron con el color básico: ¡EL NEGRO!, y por ahí desarrollaron el concepto. No había colores neón. No había nada automatizado, solo algunos interruptores de luz, un par de pedales de luz, y ya está. Agarraban la bola de espejos y le daban la vuelta. Y uno veía los reflejos por todo el lugar. Ahí era cuando comenzaban a silbar. Así fue como empezó todo aquello. Pero el asunto es que comenzaron con el negro.»

Casey, que fue ingeniero de sonido para clubs nocturnos durante toda esa época, explica que cuando habla de «negro» se refiere tanto a la naturaleza del sonido como a cualquier otra cosa; detallaba cómo la pasión de Siano por los subwoofer (sub-bass) dominaba el ambiente (y la construcción del sistema de sonido). Se trata de un ejemplo temprano de un DJ aprovechando e impulsando la tecnología para sus propios propósitos. (Siano también reclama haber sido el primer DJ en usar tres platos, inspirado por un sueño en el que mezclaba dos discos y quería añadir un tercero.)

«Nicky Siano llevó su subwoofer... más allá —dice Casey—. Debido a todo este negro... quería este sonido pesado.» Siano pidió que le diseñaran los puntos de fusión (los circuitos que dividían el sonido en agudos, medios, bajos y subwoofer) de manera que pudiera deslumbrar a su público solo con los sonidos más altos y punzantes de un disco, y luego solo con los más bajos y retumbantes. Casey recuerda cómo el joven DJ usaba esta técnica y tenía a los bailarines en la palma de la mano.

«De vez en cuando todo el mundo se metía en su música, tan juntos (y estaban cantando al unísono), y Nicky subía la intensidad y de repente, ¡PUM!, bajaba el control del centro y todos se quedaban estáticos (¡OOOOOOOH!), y de repente, ¡ZAS!, sonaba un bajo increíble. Y para ese entonces (ya se olía la esencia del nitrato de amilo por todos lados) era inmejorable.

»Y la iluminación cambiaba con él perfectamente. Cuando la música se iba a negro, toda la sala se apagaba. Y uno no podía ver su propia mano. Y, sin embargo, había cientos de personas allí, bailando. Era tan intenso, tan intenso.»

Mientras que la influencia de Mancuso funcionó por vía del boca a boca underground, la de Nicky Siano funcionó de forma más directa. «Cuando pinchaba un disco, este se pinchaba en todos lados», alardea. El DJ Kenny Carpenter, un cliente habitual del Gallery, está de acuerdo: «Nicky era al que todos iban a estudiar en el Gallery —afirma—. Nicky sabía hablar mediante la música. Usaba las letras para enviar un mensaje. Te amo, te odio, te extraño. ¿Te acuerdas de Freddie Prinze, un actor de comedias de situación famoso aquí? Pues murió, y esa noche Nickie pinchó Freddie’s Dead del disco “Superfly”. Ese tipo de cosas». Y mientras que Mancuso usaba la música para disimular su timidez, Siano era un exhibicionista desvergonzado.

«Todo el mundo tocaba los mismos discos en esa época —recuerda Siano—. El truco era cómo los combinabas. Mi estilo era vincular las canciones de relleno y dejar que fueran intensificándose y luego soltaba las buenas y la cosa despegaba, una hora de canciones buenas, hasta que la gente gritara tanto que no pudiera soportarlo más.»

Con canciones como Love Hangover de Diana Ross, The Love I Lost de Harold Melvin, Love Epidemic de los Trammps, Where Is The Love? de Betty Wright y, por supuesto, su canción temática, Love is the Message de MFSB (muchos DJ la reclamaban como suya; pero Siano y Mancuso quizá tengan mayor crédito para ello), todas mezcladas mediante platos Thorens TD125 y un mezclador Bozak, Siano provocaba que su pista de baile perdiera el control y creaba más desapego que cualquier otro DJ hasta entonces.

«La gente en verdad perdía el control —decía—. Recuerdo una vez que alguien sufrió un ataque epiléptico una noche porque simplemente se estaba forzando demasiado. Hubo momentos en que la música llevaba al público a un punto tan intenso y tan acelerado que la gente comenzaba a cantar: “APAGA ESTA MIERDA YA”.² Eso comenzó en el Gallery: silbaban y gritaban: “¡Sí, sí, sí!”.³ Y luego subía los altavoces del bajo y las luces centelleaban y se apagaban, y todo el mundo gritaaaaaaba tan alto que no se podía oír la música por un momento.»

Tony Smith, quien se hizo famoso en el Barefoot Boy, un club pequeño pero influyente del centro de Manhattan, era uno de los muchos DJ jóvenes que se divertía en el Gallery. «¡Nicky Siano estaba loco! —dice riéndose—. Se hizo famoso cuando era incluso más joven que yo. Pinchaba las cosas más descabelladas; tomaba sus riesgos. Los otros DJ no sé si consumían drogas, pero sabían que Nicky consumía porque estaba muy loco. Es que no había forma de que no lo hiciera.»

«Su forma de trabajar era algo así como: “Estoy en la cabina del DJ. Esto no puede ser una cinta. Esto no puede ser tan solo un disco que te gusta. Yo pongo este disco. Tenía presencia», recuerda Danny Krivit. «También estaba muy metido en las drogas, sobre todo en la época final del Gallery. Estaba drogado, pero no demasiado como para no pinchar música. Siempre había un punto en el que parecía que se desplomaría de forma dramática: se caía sobre los platos y detenía la música. Todos sabían lo que ocurría, y eran pacientes y sabían que, de alguna manera, alguien lo ayudaría a incorporarse y que sonaría una canción mejor. Y, por lo general, así ocurría.»

«El primer año en que el Gallery estaba abierto —le dijo Siano al periodista Tim Lawrence—, celebramos esta enorme fiesta por el Cuatro de Julio. Reescribimos la Declaración de Independencia. Lo que sea que dijera, se cambió “Nosotros, el pueblo de Estados Unidos” por “Nosotros, el pueblo del Gallery” y “Queremos bailar esta noche”. Yo salí vestido de la Estatua de la Libertad. Tenía esta túnica ancha y una corona enorme, y cuando se apagaron las luces para cantar el himno nacional, mi corona se encendió. La gente se volvió loca. Y mi amiga Monica estaba tan drogada con ácido que comenzó a gritar: “¡Lo están electrocutando! ¡Lo están electrocutando!”. Tuvimos que sacarla fuera de la pista de baile porque estaba arruinando mi actuación; y mi sombrero.»

El Gallery pulverizó las cabezas del público hasta 1978. Una vez clausurado, Siano se fue a un club llamado Buttermilk Bottom (también tocó en Studio 54 durante tres meses) y pinchó allí hasta que un serio problema de consumo de drogas pudo con él. Regresó a Nueva York hace unos pocos años, después de haber vencido a sus demonios, publicó un libro exitoso titulado No Time To Wait, sobre tratamientos alternativos para el VIH, y retomó su carrera exitosa como DJ.

Al día de hoy, todavía cree en el vasto poder de la música para unir y sanar.

«Hay una fuerza que nos conecta —insiste—. Y si yo conecto con esa fuerza, que creo que es el amor, si conecto con esa fuerza y toco desde ese centro, todos la recibiremos, todos nos beneficiaremos de ella.»

El auge de las discotecas

Para mediados de los setenta había entre cineto cincuenta y doscientos clubs en Nueva York. Muchos se inspiraban en el Loft (que se había reubicado ahora a un espacio más grande en el número 99 de Prince Street): el Gallery, el Soho Place, el Reade Street, el Tenth Floor y el Flamingo. Muchos otros eran versiones actualizadas de los clubs que habían formado la espina dorsal de la vida nocturna del centro desde Le Directoire y Arthur en los sesenta. Otros más, inaugurados en los demás distritos de la ciudad, eran clones de los lugares predilectos más de moda en Manhattan.

El auge de la vida nocturna fue tan explosivo que era difícil cuantificarlo con precisión. Como dijo Bob Case al New York Times: «Era difícil ofrecer una cifra fiable de cuántas discotecas hay en Nueva York porque cualquier pizzería de la ciudad conectaba un par de platos y se llamaba a sí misma discoteca. He escuchado informes que dicen que hay tantas como ciento setenta y cinco en los cinco distritos de la ciudad, pero me atrevo a decir que hay solo veinte buenas y genuinas».

Como la fiebre del twist que lo precedió, el disco se forjó durante una recesión terrible y las profundas heridas de la guerra, en esta ocasión las de Vietnam. «La gente siempre se ha refugiado en el baile cuando la economía está mal —dijo Casey al periódico—. Las discotecas ahora hacen exactamente lo que hacían los grandes salones de baile con arañas de luces de la Gran Depresión. Todos salían a gastar el cheque por desempleo, su asistencia social: para olvidar las penas.» Esta era la mala suerte a la que habían cantado con tanta fuerza Harold Melvin & The Bluetones en su canción Bad Luck.

Con o sin recesión, David Mancuso y Francis Grasso habían creado entre ambos una cultura de los DJ que florecía. «La típica discoteca de Nueva York era joven, italiana y gay», escribió Vince Aletti al referirse a los chicos guapos cuyos nombres acababan en «o», quienes se apoderaban de la vida nocturna de la ciudad.

Mientras algunos detestaban los clubs nuevos y los pinchadiscos novatos, Mancuso les daba la bienvenida. «No me molestaba en realidad que esos lugares abrieran. Me alegraba que lo hicieran.» Siempre en su onda, se alegraba de que más personas disfrutaran de su música. «Hay ocho millones de personas en Nueva York. A muchas les gusta la fiesta. Y cuantas más estén de fiesta, mejor. ¿Por qué no? Era como el movimiento por los derechos civiles: cuantas más personas marcharan, mejor.»

El Loft había desencadenado el mejor período de creatividad en la historia de la vida nocturna. El primer movimiento disco redundó en pasos agigantados en la tecnología de reproducción de sonido, en el equipo disponible para un DJ y, por supuesto, en la música y los estilos que tocaba. La onda expansiva llegó tan lejos como Brooklyn, el Bronx y Harlem, donde los DJ de discoteca itinerantes como Grandmaster Flowers y Pete DJ Jones dieron su propio giro a la música y fomentaron el nacimiento del hip-hop.

Mientras el disco se expandía por todo Nueva York y más allá, el arte del DJ se refinaba de forma gradual y constante. Varios DJ particularmente importantes contribuyeron al refinamiento de este arte; cada uno de ellos aportó nuevas experiencias a la creciente acumulación de conocimiento.

Larry Levan y Frankie Knuckles en el Continental Baths

Aunque se les recuerda más por sus experimentos que siguieron a la era del disco, tanto Larry Levan como Frankie Knuckles comenzaron en la profesión durante los primeros días del disco. Los dos eran íntimos amigos desde la adolescencia —eran tan inseparables que la gente confundía los nombres—, y mientas bailaban juntos por toda la ciudad, pronto adquirieron fama en los clubs de Manhattan como enérgicos catalizadores de fiestas. Sus aventuras comenzaron en un bar gay pequeñito llamado Planetarium, pero pronto fueron clientes habituales del Loft, donde Levan quedó maravillado con la maestría musical de David Mancuso. Cuando Nicky Siano inauguró el Gallery, contrató a estos dos aficionados de clubs para que montaran la decoración, prepararan el bufet y echaran gotas de ácido en la boca de los huéspedes que llegaban.

«Parte de nuestras tareas era echarle alcohol al ponche —explica Knuckles en una entrevista para Muzik—. Nos daban tabletas de ácido y las echábamos en el ponche. Siempre venían muchos donde estábamos para preguntarnos: “¿Cuándo estará listo el ponche? ¿Cuándo van a servir el ponche?”.»

Para 1971, ya eran DJ. Knuckles consiguió trabajo por seis meses en Better Days y Levan convenció a los del Continental Baths para trabajar con la iluminación para DJ Joseph Bonfiglio —un elemento permanente en la primera escena disco— y pinchando en el espacio de antesala dos veces por semana. Al principio, Knuckles rehusaba visitar a su amigo en el Bacchanalian «Tubs» [las «Bañeras bacanales»],⁴ como lo llamaban, aunque Levan vivía en un apartamento allí. Cuando por fin puso un pie en el lugar, no salió de allí en tres semanas.

El Continental Baths no era un club cualquiera. Ubicado bajo el hotel Ansonia entre la Setenta y tres y Broadway, era una opulenta casa de baño gay con salones de sauna, piscina, apartamentos privados, restaurante y discoteca. Su dueño, Steve Ostrow, fue fundamental a la hora de liberalizar las leyes de la ciudad en cuanto a clubs sexuales. «No parábamos de tener desencuentros con la policía, las autoridades, el Departamento de Asuntos del Consumidor, pero al final perseveramos —dijo al New York Sunday News—. Hemos hecho tan buen trabajo liberalizando la ciudad que por poco perjudicamos nuestro propio negocio. Solíamos ser el único lugar de este tipo en la ciudad.»

El Tubs había ganado fama inicialmente como el lugar donde Bette Midler se había estrenado como cabaretera (con un joven Barry Manilow acompañando al piano). Se convertiría en un paraíso para swingers llamado Plato’s Retreat, con un DJ llamado Bacho Mangual y una de las pocas DJ mujeres de la época, Sharon White. Durante muchos años en el camino, también fue una discoteca exitosa, que se aprovechó de su decadencia como lugar de encuentro homosexual al permitir que los heterosexuales entraran durante los fines de semana. Bob Casey lo remodeló, y le añadió dieciséis altavoces Bose de 3.500 vatios. «Demasiado para un espacio tan pequeño», recuerda.

«Era un lugar de lujo —recuerda Nicky Siano—. Era como: “Somos muy chic con las toallas, nos perseguíamos y nos azotábamos los unos a los otros en el pene”. Era como una suerte de orgía, a lo romano. Y luego la gente salía en toalla y todo el mundo bailaba.»

El 1973, Levan se convirtió en el DJ principal del club, con Frankie de antesala en las noches más tranquilas. Levan se fue en 1974 para abrir su propio club con su socio, el técnico de sonido Richard Long. Su tiempo en el Tubs fue el prototipo para el legendario Paradise Garage. Aunque en el Garage fue donde se convirtió en una estrella, Levan nunca olvidó que sus raíces están en los primeros años temerarios del disco.

Tras la salida de Levan, Knuckles se convirtió en el DJ residente del Continental Baths, y pinchaba allí hasta su cierre, cuando se fue a Chicago con mucho éxito y, como veremos, forjó la música house. Nunca olvidó el Continental Baths, sin embargo, como le dijo a Sheryl Garratt: «Pinchar allí cada noche, escuchar la música una y otra vez. Así fue como prácticamente me formé».

Walter Gibbons en el Galaxy 21

El Galaxy era un establecimiento espectacular en La calle Veintitrés, cerca del hotel Chelsea, abierto aproximadamente entre 1972 y 1976. La pista de baila era del tamaño del lugar —dos casas urbanas de arenisca juntas— con el DJ, Walter Gibbons, embutido en la cabina, en la parte de atrás. Era como un túnel de glamur. Al subir las escaleras estaba el restaurante, el área de descanso y una sala de cine que presentaba películas pornográficas, y en el piso más alto, el cabaré. Era un ataque a los sentidos digno de una bacanal, y Gibbons conducía el ritual desde el centro.

Tony Smith recuerda la primera vez que lo escuchó. «Me quedé anonadado. Más que Nicky, Richie Kaczor, todos los demás. Simplemente, Walter era mucho mejor.»

«Walter pinchaba en un club de negros y era más blanco que la leche —recuerda Tom Moulton, el pionero de la remezcla—. Pero cuando se trataba de música afroamericana, sí que se ganaba los galones. Era el Señor Soul cuando se trataba de cosas profundamente afroamericanas. Conocía bien su arte.»

Lo destacable del estilo de Gibbons era su uso portentoso de los patrones de percusión: las sinfonías de percusión tribales se tocaban con fervor religioso. Adelantándose al estilo asombroso de copiar y pegar por parte de los DJ de hip-hop, Gibbons tomaba dos copias de una canción, por ejemplo, Erucu, una producción de Jermaine Jackson del disco «Mahogany», o Two Pigs And A Hog del disco «Cooley High», y mezclaba y empalmaba la percusión tan hábilmente que no había forma de distinguir si la música que se escuchaba se había grabado así originalmente. Los DJ de la época llamaban a su estilo «música de jungla» o jungle music.

«Creo que yo era el mejor DJ del mundo hasta que escuché pinchar a Walter Gibbons», le dijo Jellybean Benitez, un joven DJ nacido en el Bronx y destinado a la fama, a Steven Harvey. «Todo lo que hacen los demás ahora ya lo hacía él en aquel entonces. Sincronizaba discos (tocar dos discos al mismo tiempo para lograr un efecto de ensanchamiento) y los redoblaba para que hubiera una pequeña repetición. Ejecutaba cortes rápidos y tremendos en los discos, muy parecido a lo que hacen los b-boys. Los ponía tan rápido que uno no podía escuchar el plato disminuir o acelerar la velocidad. Efectuaba pequeñas ediciones grabadas en casetes y la gente se volvía loca.»

«Todos sabíamos cómo mezclar —explica Tony Smith—, pero Walter podía remezclar en directo y nadie se enteraba de que estaba remezclando. Lo escuché tocar Girl You Need A Change Of Mind. Había una copia pirata famosa con un efecto repetitivo con el bongó: Walter hacía eso en directo. Repetía el solo de percusión de Happy Song de Rare Earth, ¡que apenas dura doce segundos!, y lo hacía en directo, delante de miles de personas, sin un crossfader [control especial para ritmos] (después de haber consumido ácido) ¡y nunca cometía errores!»

Además de Gibbons, el club también contrató a un baterista, François Kevorkian, quien montaba su batería en la pista de baile y tocaba junto con los fuertes ritmos afrodescendientes pesados que palpitaban por todo el club. François apenas había llegado a Nueva York desde su país natal, Francia, con la esperanza de aprender de Tony Williams, el baterista de Miles Davis, y de formar su propia banda. Este trabajo lo llevó justo al centro de la primera escena disco y le abrió el camino para una prodigiosa carrera en la música bailable. «Era muy underground al principio —recuerda—. Muy del centro de la ciudad, muy negra, muy latina y también bastante gay. Eran mundos con los que no estaba muy familiarizado. Pero, en general, era un escena muy amistosa y cariñosa.»

Con mucha frecuencia, Gibbons —a quien, de entrada, le fastidiaba el concepto de un baterista tocando en el club por encima de sus discos— realmente retaba las capacidades de François, pues el DJ bombardeaba al baterista con un arsenal de diferentes ritmos para probar e igualar. Pero Kevorkian conocía todos los ritmos de percusión, y Gibbons rara vez logró enredarlo. «Todo su arte: la selección, la técnica en mezclar, el ritmo, la dinámica, la emoción. Y daba prioridad a todos estos cambios de batería que nadie en realidad usaba. La verdad es que sí sabía de percusión.»

La cantidad de seguidores de Gibbons creció tanto que, a la larga, fue lo suficientemente poderosa como para influir en cómo se administraba el club, algo raro en un DJ, incluso hoy. Alex Rosner recuerda lo que pasó cuando el dueño del Galaxy, George Freeman, lo contrató para que instalara un control separado para restringir el volumen general del sistema de sonido.

«Intenté convencer al dueño de que no instalara ese control de volumen. Le dije que consultara con Walter y llegara a un acuerdo en cuanto a los niveles de sonido. George me contestó: “No, soy el jefe, soy dueño de este club y te pago por reparar este sistema de sonido, así que haz lo que te digo”. Pues lo instalé. Había un control de volumen escondido en su oficina.» Las consecuencias fueron drásticas. «Cuando Walter se enteró, renunció.» Sin embargo, dice Rosner, riéndose, «todo el público se fue con él. George se quedó sin negocio, así que tuvo que recuperar a Walter y deshacerse del control de volumen».

Gibbons mantuvo este tipo de independencia hasta el final, incluso a la larga, a costa de su público. Tras un período a finales de los setenta en el que vivía y trabajaba de DJ en Seattle (en otro club de George Freeman, llamado Sanctuary), regresó a Nueva York convertido a la religión cristiana protestante. En la medida en que su creencia religiosa comenzó a influir en su música, el tamaño de su público comenzó a disminuir.

«Para cuando Walter se había metido en todo aquello de la religión —dice François—, dejó de tocar una sección entera de música y solo se concentraba en canciones con mensaje. No había nada de malo en ello, pero sí restringía mucho el tamaño del público que escuchaba su música. Desafortunadamente, este cambio cayó en oídos sordos. En efecto, no cayó en muchos oídos del todo, pues pocas personas asistían a sus fiestas. Al mismo tiempo, no se puede decir nada negativo sobre Walter, porque él era fiel a su visión. Solo que su visión era algo complicada.»

Gibbons, que murió en septiembre de 1994, esbozó su opinión en una entrevista que le dio a Steve Harvey. «Tienes que pensar que cada vez que uno cambia el disco, el título o algo del disco, entra en la cabeza de las personas —le dijo a Gibbons—. Para mí, tenía que permitirle a Dios tocar los discos. Yo solo soy un instrumento.»

Tee Scott en el Better Days

Otro club con la reputación de pinchar los discos más exóticos de R&B fue el Better Days, que abrió en 1972 en el 316 de la Cuarenta y nueve Oeste. De día era un bar común y corriente, pero de noche se transformaba por arte de magia en un club oscuro. El primer residente, una DJ lesbiana de nombre Bert, fue despedida poco después de la inauguración del club y sustituida por Tee Scott.

Danny Tenaglia, que luego se convertiría en uno de los DJ estrella de los noventa, por aquel entonces era un joven frecuentador de clubs a tientas. Recuerda el Better Days como el primer lugar donde encontró personas bailando el estilo vogue, y recuerda que quedó impresionado con las avanzadas técnicas de mezclar de Scott, que incluía estos solapamientos largos, o «combinaciones» [blends]: tocar dos discos simultáneamente por un período extenso. «Tee Scott era sin duda distinto de los otros DJ —dice Tenaglia—. Intentaba cosas como estos solapamientos largos. Para esa época era mucho más difícil; la gente no tiene idea de lo complicado que resulta mezclar aquellos discos con baterías en directo. Y los mantenía por mucho más tiempo que otros DJ. Escuchar durante la visita siguiente la misma mezcla implicaba que era algo que había diseñado a propósito, pero además merecía la pena repetirla.»

El Better Days fue uno de los clubs donde François Kevorkian comenzó a trabajar como DJ después de hacer la transición como baterista a pinchadiscos.

«El público del lugar era muy intenso —dice—. Era muy negro, muy gay. A veces pienso que el Better Days era mejor que muchos otros porque era más próximo y más íntimo y más pequeño, pero el nivel de energía cuando la gente bailaba era tan asombroso.»

«Tee se enfocaba más en las canciones con mucho soul que conjuraban la locura absoluta de la pista de baile —añade François—. Y era una música muy hermosa, también. Le importaba más sacarle el jugo a una canción y convertirla en un éxito. Quizá no se tratara de una canción muy sólida al principio, pero solo con la manera en que él la trabajaba, la cortaba y lograba que al público le gustara, la convertía en un éxito.»

Scott, que murió el 12 de diciembre de 1995, confesó que su prioridad era su público. «Si venías al club en una noche agitada, se te podía erizar el pelo por la estática —le dijo a Brian Chin de Billboard—. Emana de los cuerpos y carga el aire. La gente pasa por una experiencia particular, sobre todo si van regularmente. La música, la gente y todo se acoplaban.»

En años posteriores, el Better Days se convirtió en el rival más íntimo del Paradise Garage. Bruce Forest, quien reemplazó a Tee Scott, fue una figura fundamental en la transición de la ciudad del disco al house. Sin embargo, tuvo que esforzarse mucho para ganarse el respeto de su público.

«Esta gente amaba a Tee Scott; lo adoraban —explicó Forest en 1989—. Este era un club acérrimamente gay y negro, y lo último que querían era un sustituto blanco y heterosexual. Me rompía el espinazo para poder complacerlos. Tenía tres platos y pinchaba discos hasta dejarme la piel.» Pero el público seguía indignado con su presencia. «Necesitaba un guardaespaldas. Me habían amenazado de muerte. La gente me lanzaba botellas cuando estaba trabajando. En la noche estelar de los viernes, mil quinientas personas formaban en semicírculo en la pista, cruzadas de brazos.» A la larga, el aclamado DJ afrodescendiente Timmy Regisford tomó el control de la mayoría de las noches, pero en una ocasión enfermó y Forest juró que al final se ganaría al público. Colocando una lona sobre la cabina para que nadie viera quién era el DJ, pinchó lo mejor que pudo. Bailaron con desenfreno.

A las cuatro de la madrugada quitaron la lona: «Cayeron al unísono mil quinientas mandíbulas, y solo comenzaron a aplaudir».

David Rodriguez en el Ginza

Entre los disc jockeys más expresivos de este período se encuentra David Rodriguez.

«Algunos DJ no parecen que lo pasen bien. David, en cambio, siempre parecía que lo pasaba fenomenal —recuerda Tony Smith—. Me identifiqué con él porque parecía que se lo estaba pasando de maravilla ahí arriba. Siempre sonreía, siempre estaba de buen humor, y su música lo reflejaba. Una cosa que aprendí de David es que cada noche es distinta y que uno no sabía qué iba a hacer. Era completamente espontáneo.»

«Es la persona que más influyó en mí —dice Nicky Siano—. Fue un amigo fabuloso y de gran ayuda al lanzar mi carrera.»

Siano recuerda cómo Rodriguez solía descubrir tantos discos nuevos excelentes que apenas disponía de tiempo para estrenarlos. «De los cinco discos que descubría cada semana, solo dos eran muy buenos. Michael Cappello y yo solíamos mirarnos el uno al otro y escogíamos esos dos que eran buenos, y luego pinchábamos esos mismos una y otra vez para poder mover al público. Pero David pinchaba los cinco, y eso le hacía más versátil e imprevisible. Pero, en realidad, asumía más riesgos al poner más música nueva que cualquier otro en aquel entonces. Era un verdadero innovador.»

Después de curtirse en el Ginza, Rodriguez pasó al Limelight entre la Sexta y la Décima, donde atrajo a un público predominantemente, aunque no exclusivamente, gay y puertorriqueño. También se presentó en otros clubs, donde su estilo combativo tendía a estropear los sistemas de sonido. Nicky Siano recuerda que hizo explotar todos los altavoces de Le Jardin durante su primera (y última) noche allí; la revista sobre el mundo de los DJ Melting Pot informó al poco tiempo de que logró una hazaña similar en el Continental Baths.

Su propensión al consumo galopante de drogas era tan impresionante como su forma de pinchar. Una golosina favorita entre los habituales de los clubs era el cloruro de etilo, un anestésico que se usaba para adormecer la piel antes de meterse los chutes. Cuando se rociaba en pañuelos e inhalaba por la boca, provocaba un efecto parecido al de las pastillas. Nicky Siano recuerda una noche en la que pinchaba discos en el Gallery en la que un Rodriguez colocadísimo destruyó su set. «Estaba parado ahí con un trapo en la boca y tenía una botella frente al trapo, y solo rociaba y rociaba el trapo, y lo inhalaba. Y, de repente, ¡PUM!, cayó justo encima de los platos. Había seiscientas personas que volvieron la cabeza y me miraron, y yo solo lo miré: “¡Gordo cabrón!”. Y lo agarré por el pelo y lo lancé al suelo y comencé a patearlo. Le decía: “¡Lo hiciste a propósito, gordo cabrón!”. Se hizo un corte en la cabeza con una de las cajas de leche en la cabina y hubo que darle tres puntos de sutura.»

Tom Moulton recuerda a Rodriguez como el DJ probablemente más intenso que jamás haya conocido. «David tocaba lo que quería tocar cuando quería tocarlo. Por aquel entonces sonaba una canción que a todos les gustaba, A Date With The Rain de Eddie Kendricks —recuerda Moulton—. Todos le decían: “Pincha Rain, pincha Rain”. Así que puso Make Yours A Happy Home de Gladys Knight & The Pips, que era una suerte de balada con ritmo. Nadie quería bailar. “Pues la van a escuchar toda la noche, entonces.” Los dueños golpeaban el cristal. La tocaba una y otra vez. Finalmente, tomó el micrófono. “Lo digo en serio. A menos que os levantéis y bailéis, es lo único que vais a escuchar, así que mejor será que os larguéis.” De modo que se levantaron y bailaron. Y entonces dice: “Bien, una vez más con un poco más de entusiasmo”. Luego la tocó quince minutos más con estos efectos de sonido como de choque y, de repente, se pudo escuchar “The rain, the rain” a través del sonido. Era Eddie Kendricks. Comenzaron a gritar y a berrear. Fue increíble.»

Lamentablemente, Rodriguez fue una de las primeras personas en morir de sida, una trágica pérdida que sumió en una profunda conmoción a muchos de sus compañeros de profesión. Siano recuerda su valentía extrema frente a esta enfermedad, que en aquel momento apenas se conocía.

«Para mí, esta comunión en la pista es una congregación espiritual», declaró Rodriguez en una entrevista a mitad de los setenta, explorando un tema que se ha vuelto recurrente para muchos DJ. «Hay cientos de personas en un salón cuyo vínculo es la música. No hay tensión alguna entre gais y heteros: el denominador común es la música. Me puedo colocar (en el sentido literal) solo con la música. A veces elijo estos discos de manera que me permiten contar una historia completa en una noche. ¿Sabes lo que se siente al escuchar que todo un salón suspira cuando comienza una canción? ¡Es como un aplauso para mí!»

El nacimiento del arte del DJ moderno

En cierto modo, el DJ de clubs de hace cuarenta años era tan profesional como lo es el de hoy en día. Había recorrido muchas leguas desde que se iniciara en su cometido —un sommelier musical que servía lo que los comensales pedían— y ahora eran tan alabados como algunos de los DJ estrella tan bien promocionados del momento. Algunos, por lo menos para su público habitual, en sus propios clubs, tenían poderes divinos.

A medida que exploraba las posibilidades creativas de mezclar, programar y ajustar el sonido (y su público exploraba las posibilidades creativas de todo tipo de sustancias), el DJ aprendía cada vez más sobre la manipulación. Esencial para este arte era el conocimiento de su público y de las dinámicas de una pista de baile, así como de los discos que pinchaba. Muchos DJ, por supuesto, eran amantes del baile; algunos, como François Kevorkian y Francis Grasso, también eran músicos. Todos tenían un conocimiento profundo, bien aprendido, instintivo, de lo que provocaba que las personas bailaran, y de lo que provocaba que los que ya bailaban bailaran aún más, por más tiempo, con más desenfreno. Sin duda alguna, el disco anunciaba la llegada de una nueva figura: el DJ como sumo sacerdote.

Hubo indicios de este fenómeno en el pasado, en clubs con nombres como Salvation o en las imágenes blasfemas de un lugar como el Sanctuary. Muchos de los primeros DJ, como Grasso, eran capaces de someter a su público a una locura devocional y se les comparó con chamanes, sacerdotes y otras figuras religiosas. Durante el ascenso del disco, se cuestionaba y difuminaba la línea relativamente reciente que el mundo occidental había trazado entre el baile y la religión.

Para mediados de los setenta, los clubs, en particular los gais, se habían convertido en verdaderos centros de adoración. Para muchos ahí era donde uno iba a recibir el sacramento semanal. «Había mucho en ello», conviene Alex Rosner (quien, después de construir muchos de los sistemas de sonido más respetados de la era del disco, ahora pasa su tiempo diseñando amplificaciones personalizadas para iglesias y sinagogas). «George Freeman en el Galaxy 21 solía hablar al respecto. Decía que brindaba su espacio para una experiencia espiritual.»

En una entrevista para el New York Post en 1975, Steve D’Acquisto afirmó: «La música disco era un mantra, una oración. Ya nadie va a la iglesia, y si escuchas canciones como Fight The Power, Ease Down On The Road y Bad Luck,⁵ estás recibiendo instrucción política y religiosa».

En su minucioso ensayo Disco!, Albert Goldman comparte esta opinión: «La escena disco es un caso típico de metástasis del sentimiento religioso, de la búsqueda para obtener la exaltación espiritual de un mundo sagrado mediante la intensificación de los placeres seculares».

SIETE:

EL DISCO

SHE WORKS HARD FOR THE MONEY

(ELLA TRABAJA DURO PARA GANARSE EL DINERO)

El disco es una industria de cuatro mil millones de dólares al año, con sus propias franquicias, publicaciones, éxitos en las listas top 40, convenciones de ventas de tres días, catálogos de equipo especial y profesionales de la mercadotecnia agudamente competitivos, quienes aspiran a convertir cualquier sótano acabado y salón de entretenimiento de Estados Unidos en una minidiscoteca.

ALBERT GOLDMAN,

Disco!

Lo redujeron todo a un solo ritmo para acaparar el mercado de esa música en particular, y cuando haces eso con el ritmo, ¡mira si es algo que me enerva la piel! Intenta hacer el amor con una sola caricia.

GEORGE CLINTON

El disco que impulsó los musicales del West End, el disco que obligaba a los estudiantes borrachos a lucir pelucas afro y zapatos de plataforma, el disco que llevaba a todo el mundo a la pista de baile después de un millón de bodas tiene muy poco que ver con las raíces del disco y, sin duda, con el corpus musical y espiritual que da forma a esta corriente. Es el legado de un período corto (apenas entre 1976 y 1979) cuando parte de la música trascendió hacia una comercialidad sumamente rentable.

Después de que el sonido del disco demostrara ser tan irresistible, tan universal y tan efectivo, el disco arrasó por el resto del mundo como un nuevo tipo de comida rápida. Disfrutó de un dominio breve pero casi total de la industria musical mundial, generó miles de millones y convirtió la costumbre de visitar clubs nocturnos en una moda. En el proceso también cambió los usos y costumbres de la industria musical y de la profesión del DJ.

La rentabilidad del disco

La industria musical como la conocimos, con sus presupuestos enormes, nació con el rock. Los Beatles, los Stones y toda esa gente trajo a los magnates musicales un nuevo tipo de riqueza y, por primera vez, su sector era comparable con Hollywood. Sin embargo, para mediados de los setenta, el rock parecía haber muerto y las ganancias disminuían drásticamente. El disco parecía acudir al rescate de la industria. Era algo completamente ajeno a los acaudalados potentados de la música —quienes apenas comenzaban a sentirse cómodos en compañía de músicos peludos con sus guitarras, y no eran muy dados a querer rasgarse las camisas en una sala oscura repleta de negros gais—, pero todavía alcanzaban a apreciar el potencial de convertirlo en una vaca sagrada de billetes.

La razón era sencilla: la música apelaba instintivamente a casi todo el mundo. Hasta el día de hoy, ningún otro tipo de música ha superado al disco en términos de capacidad para cautivar a público de toda procedencia y condición —jóvenes y viejos, diestros o sin coordinación— y arrastrarlo a una pista de baile. Para percatarse de las posibilidades del mercado del disco, uno no tiene que saber de su espíritu amoroso y solidario ni de su significación social. Uno solo tenía que observar cómo lograba que todos movieran los pies.

Al observar a los sellos independientes que cultivaron esa música, las discográficas principales crearon departamentos de disco o subsellos a toda prisa, y el resultado fue inmediatamente rentable. Artistas del rock pasados de moda producían una o dos canciones de disco y reverdecieron sus laureles. Las estaciones de radio que abandonaron el rock por el disco gozaron de un aumento explosivo en las audiencias. Los clubs, bares y restaurantes se percataron de que añadir un DJ y una pista de baile disparaba las ganancias significativamente. El disco era un negocio importante, estaba en todos lados, y comenzó la puesta de largo.

Aunque pocos se esforzaron mínimamente para entender los orígenes de esta cultura musical hasta la fecha minoritaria, a todos les encantaban las asociaciones que parecía tener con la decadencia, la cocaína y el sexo. Una infinidad de profesionales del marketing se darían cuenta de esto a tiempo para arrancarle el corazón y chupar hasta la última gota de su sangre. Para finales de 1977, cuando Hollywood entró en escena con la película Fiebre del sábado noche, parecía como si el mundo entero se hubiera «convertido al disco».

En esta última etapa del disco, hubo un número alucinante de discos infectos producidos, mayormente éxitos facilones interpretados por artistas que nada sabían de la música (más allá del poder restaurador que podía ejercer sobre sus carreras). La avaricia y el cinismo rampantes llevaron a las grandes discográficas a última hora y a todo correr a sacar tajada del disco. Fue inevitable, por el peso que la industria esperaba que soportara, que el disco se derrumbara.

Ya en 1979, simplemente había demasiado disco, y la gente comenzó a detestarlo. Muchos de los que habían ganado mucho con él se quedaron tumbados en la lona, y las repercusiones de tamaña constatación fueron duraderas. De repente, todo el mundo recordó que era música de maricones, que «era una mierda». Es una de las razones por las cuales hoy el pop bailongo ha tenido tantos problemas para establecerse en Estados Unidos, apriorísticamente estigmatizado como el disco. Para las masas hetero a las que les gusta el rock todavía tiene muchos vínculos con lo presuntamente gay, y para la industria musical estadounidense trae demasiados malos recuerdos por el desmesurado exceso de inversión.

Pero, por supuesto, fueron las repercusiones tras la época del disco las que dejaron al DJ con la independencia suficiente para desarrollar más la música bailable. Y aun cuando el disco ya bajaba de la cima, construía estructuras que serían de inestimable valor para futuros DJ. La era comercial del disco trajo consigo el disco sencillo de 12 pulgadas, la remezcla (remix), la promoción de discos desde los clubs y un enfoque completamente nuevo para la producción de discos. Aunque hubo una clara tendencia por parte de la industria musical que tenía como fin restringir el poder creciente del disc jockey, también fue cuando al DJ se le reconoció como el experto en lograr que las personas bailasen y, por lo tanto, fue entonces cuando se le entregaron las llaves del estudio de grabación.

Disco de alta sociedad en Le Jardin

El 13 de junio de 1973 se inauguró un club en Manhattan que mostró la dirección a la que se dirigía el disco. Mucha de la misma música se tocaba tanto allí como en los espacios afroamericanos del Village, pero, en cuanto a estilo y ambición, la distancia era abismal con el ambiente, no de una cueva oscura, sino de un restaurante de clase alta. Ahora que esta buena nave llamada disco había demostrado ser una embarcación robusta, era hora de pulir los herrajes para que el público de la alta sociedad sintiera la tentación de catarla cómodamente.

Le Jardin abrió en el sótano de un hotel andrajoso llamado Diplomat en el número 110 de la Cuarenta y tres Oeste. Recordaba en muchos aspectos al Tenth Floor, un club gay privado con una apariencia similarmente estilizada, y estaba a cargo de un sudafricano excéntrico llamado John Addison. Con su cara chata y tiesa, un acento inglés marcado y porte de inveterado dipsómano, Addison, excamarero y dueño de un bar de zumos, distaba con mucho de ser el típico dueño de club de la época. Pero es que Le Jardin distaba también, tanto o más, de ser un club típico.

La escenografía recordaba a los clubs nocturnos al estilo parisino de los sesenta. Había palmas en tiestos y muebles finos, y la plantilla vestía uniformes impecables. El DJ residente era Bobby Guttadaro; en años posteriores, Steve D’Acquisto sería residente. Guttadaro había sido reclutado para ese puesto del Ice Palace en Fire Island, un complejo turístico gay exclusivo donde la crema y nata de los homosexuales de Nueva York tenían casas de verano y, por consiguiente, se lo pasaban bien. La clientela se nutría tanto de los más excéntricos inadaptados como de lo mejor de la sociedad gay de Manhattan. Chicos musculados con gafas de aviador y con pinzas de la ropa en los pezones bailaban junto a diseñadores de ropa famosos y peluqueros acaudalados de un solo nombre. Había una cuota mínima de mujeres hermosas y heteros con estilo. Era una escena tomada directamente de Fire Island: la alta jerarquía de los gais de la ciudad divirtiéndose sin parar.

En una entrevista con Johnny Carson, el famoso asiduo a los clubs Truman Capote describió la escena poniendo el acento tanto en el entorno elegante del club como en su pista de baile efervescente: «Tenía estos sofás de art déco a lo largo de todo el salón, estas hojas de palma que descendían por todos lados y, allá en la pista de baile, este latido terrible, todo el lugar latía, como una máquina de suero de mantequilla».

Había cierta afición por identificar a famosos y no precisamente poca propensión a las conversaciones socializadoras en casi todos los primeros clubs de disco en los que más se sudaba (incluso el Gallery, donde se bailaba hasta desfallecer, gozaba de su camarilla de famosos gais), pero Le Jardin, con sus pretensiones más refinadas, se convirtió en el lugar donde un «¡Mira quién está aquí!» y un «Cariño, tienes que conocer a...» podrían provocar un «Vamos a bailar» más adelante en los planes para la noche.

Bob Casey señala la apertura de Le Jardin como el momento en que el disco dejó de ser un movimiento underground. «Diana Ross estuvo en la inauguración. Ese dato llegó a los periódicos y, de repente, discoteca se tornó aceptable y popular, y salió del mundo de las catacumbas.»

El poder promocional del DJ

Además de ayudar al disco a ascender en la escala social, Le Jardin también atrajo la atención de las discográficas a la potencia comercial de esta escena. Fue aquí, gracias sobre todo a un Guttadaro bien informado, donde la industria fue plenamente consciente del poder del DJ de clubs.

Never Say Goodbye de Gloria Gaynor fue la primera canción disco en llegar a las listas popularizada por haberse tocado en clubs en 1973, seguida muy de cerca por Do It ‘Til You’re Satisfied por BT Express. (Ambas también destacaban por el fenómeno de la remezcla [remix], que abordaremos más adelante.) Si se añade el éxito notorio de Soul Makossa de Manu Dibango ese mismo año, queda claro que los DJ de clubs ejercían una influencia impresionante en el público consumidor de discos. El siguiente éxito procedente de clubs que logró llegar a las listas fue tan contundente que cambió la manera en que la industria discográfica promocionaba su música.

Cuando el encargado de promoción de la 20th Century Records, Billy Smith, entregó a Bobby DJ una copia de Love’s Theme de la Love Unlimited Orchestra, dirigida por el productor de Los Ángeles convertido en cantante Barry White, la pinchó hasta que las ranuras del vinilo se desgastaron. Los otros DJ de la ciudad la pusieron con la misma frecuencia, y la canción acabó llegando al número uno en las listas. Su éxito se debía claramente a que la tocaban en clubs, pues el elepé que la incluía, «Love Unlimited», vendió 50.000 copias antes de que la canción llegara a la radio. En reconocimiento por su trabajo con esta grabación, Bobby Guttadaro se convirtió en el primer DJ en recibir un disco de oro, que Barry White en persona le entregó en Le Jardin.

«Billy Smith sacó a la luz a la Love Unlimited Orchestra y Barry White cuando estaban completamente apagados —dice Nicky Siano—. Literalmente, bajó al sótano y sacó un álbum que consideraban un disco muerto. Nos había dado estos álbumes que tenían personas negras en las carátulas, así que pensamos que quizá podíamos hacer algo con eso. Y los convertimos en éxitos rotundos. Billy Smith se convirtió en el mejor encargado de promoción de la industria.»

«DIOS BENDIGA A BILLY SMITH» era el titular de la primera edición de la revista de Bob Casey sobre el oficio de los DJ, Melting Pot, en agosto de 1974. El artículo que seguía abajo decía: «Billy no solo ha abierto la puerta de las discográficas a los DJ del disco, sino que la ha sacado de las bisagras».

Todavía no había estaciones de radio que apostaran por el disco, pero ya vendía por millares. El foco principal de las ventas de música cambió de la noche a la mañana. Para el rock había sido la radio; ahora, para el disco, eran los clubs.

Barry White tampoco estaba solo (¿alguna vez lo estuvo?). Rock The Boat de Hues Corporation, Kung Fu Fighting de Carl Douglas, Rock You Baby de George McCrae y Pick Up The Pieces de Average White Band llegaron a la lista de Billboard impulsadas por la potencia de los clubs. Incluso cortes raros como Ease Down On The Road de Consumer Rapports, de un pequeño sello independiente, Wing And A Prayer, vendían 100.000 copias antes de que se tuviera noticia de su existencia en la radio.

Aunque este nuevo mecanismo para promocionar grabaciones era muy prometedor, planteaba un dilema para las discográficas, pues los equipos de promoción no eran el tipo de personas que frecuentaban discotecas (o, en efecto, ni siquiera sabían cómo eran). La mayoría de ellos eran personas de mediana edad con familia que vivían en los suburbios.

«Se dieron cuenta de que tenían que lidiar con estos clubs y tenían que lidiar con los disc jockeys», dice Vince Aletti. «Poco a poco se dieron cuenta de que tendrían que contratar a alguien, y casi siempre era un antiguo disc jockey, o alguien que había trabajado en un club. Casi todos eran exclusivamente gais.»

Aletti se percató del cambio que estas contrataciones trajeron a muchas discográficas. «Era realmente interesante ver que esto pasaba, porque estaban intentando negociar con algunos personajes bastante extravagantes, a quienes aún no sabían cómo tratar.» Esta nueva cepa de empleados de promoción conformaría una línea de comunicación crítica entre los DJ y la industria discográfica. Se llamaban a sí mismos los Homo Promos.

Los mixtapes de los DJ

Le Jardin formó parte de otro capítulo en el auge de la música bailable. Percatándose del interés creciente en las actuaciones de los DJ, John Addison comenzó a efectuar grabaciones de sus sets en cintas de carrete a carrete. Con la ayuda de una línea telefónica de información, las vendía a setenta y cinco dólares por programa: el set de una noche completa.

En la edición del 12 de octubre de 1974, Billboard alertó a la industria sobre esta práctica ilegal y señaló que estas cintas se saltaban el pago a los dueños de los derechos de autor, las discográficas y los artistas. «Originalmente, los disc jockeys grababan las cintas para que se emplearan como sustitutos en ocasiones cuando no usaban los platos —decía el artículo—. Cada una representa el concepto de programación, colocación y transición de las caras de los discos. La música se escucha sin interrupciones. Un programa de una a tres horas genera de unos treinta a setenta y cinco dólares por cinta, casi siempre de bobina abierta, pero cada vez más aparecían en cartucho o casete.» Su uso no se limitaba a los hogares. Si uno iba a cualquier bar, café o tienda de moda del centro, podía escuchar música disco sincopada que retumbaba en los altavoces.

Billboard reclamaba que algunos DJ generaban más de mil dólares al mes a raíz de estas ventas. En efecto, como en el caso de Le Jardin, solían ser los dueños del club quienes se beneficiaban de esta práctica. Steve D’Acquisto, quien había sustituido a Bobby DJ en Le Jardin cuando este se fue a tocar al Infinity, era consciente de lo que ocurría: «John Addison solía vender nuestras cintas. Grababa cada noche y las vendía. Nunca nos dio ni un centavo de eso».

Sin duda muchos DJ aumentaron sus ingresos de esta manera. Ciertamente, a pocos les pagaron lo suficiente como para mirar para el otro lado, y muchos recurrieron a mecanismos más desesperados. «Solíamos complementar nuestros ingresos vendiendo drogas —dice un DJ—. No había otra. No ganábamos lo suficiente.»

Bob Casey, quien fundó la NADD en 1974, intentó legalizar al principio la práctica de vender las cintas, y se puso en contacto con la ASCAP para preguntar qué tipo de regalías les aplicaban.

«Les dije: “Bien, me gustaría reproducir lo que tocan los disc jockeys”, y este señor no tenía idea de lo que le estaba diciendo. Le expliqué que los DJ en los clubs mezclan las grabaciones en una cinta. Y le dije: “Mire, quiero enviarles dinero por esto... ¿Cuánto es?”. Me dijo: “No puede enviarnos nada porque no lo vamos a permitir”.»

Aunque las organizaciones de derechos de autor prohibían a los DJ vender sus mixtapes, sí estaban muy preparados para permitir que las discográficas usaran esa misma idea. En el mismo mes que el artículo de Billboard se publicó, Spring Records lanzó «Disco Par-r-r-ty» como el primer elepé de baile con música grabada sin parar. Destacaba temas adjuntados con transiciones, entre ellos James Brown, Mandrill y Barry White. El sello decía que su objetivo principal era crear un álbum «clásico» de disco. No se le dio crédito alguno a ningún DJ en el disco.

En la actualidad, los álbumes de mezclas de DJ representan una porción sustancial del mercado de la música. Aunque no tenían idea de cuán rentable sería este formato, la industria discográfica y sus organizaciones de derechos de autor actuaron con rauda premeditación y alevosía para asegurarse de que dejaban fuera a los DJ. Solo en años recientes, cuando claramente se habían convertido en estrellas, se les concedió a los disc jockeys una parte del botín.

El nacimiento de la remezcla

La remezcla es una parte vital de la industria del baile actual, tanto como herramienta de marketing como laboratorio de experimentación creativo para los DJ. Sus orígenes radican en la era del disco, cuando los DJ aprendieron a transferir el tipo de mezcla que habían iniciado —la extensión de las introducciones y las pausas— a una cinta y, a la larga, al vinilo.

Los primeros DJ de clubs desarrollaron sus recursos para mezclar por necesidad. Las canciones duraban poco, y si querían potenciar su efectividad para la pista de baile, los DJ tenían que trabajar muy duro. La canción pop de tres minutos estaba diseñada para engranar perfectamente con la radio. Aquí, el cantautor tiene que centrar sus esfuerzos en emitir un solo mensaje sin repetirse. Sin embargo, las necesidades de un bailarín no son las mismas que las de la audiencia popera: el cuerpo exige otros aspectos de los oídos. El bailarín «quiere entrar en una onda y quedarse ahí hasta que su creatividad o su cuerpo se agoten», escribió Albert Goldman en Disco! «El plazo de tiempo y el ímpetu de cualquier actividad física es distinta del período de atención implícito en el acto de escuchar.» Cada vez más, los DJ de clubs buscaban pistas más largas, canciones que les dieran la libertad para manipular al público hasta la cumbre de la euforia.

Por pura coincidencia, inspirados en las extensas improvisaciones del jazz y la desmesurada épica del rock progresivo, los productores de música pop habían comenzado a experimentar con pistas más largas, lo cual solía verse como una señal de mayor seriedad musical. Norman Whitfield, de la Motown, fue uno de esos productores: su trabajo tardío con los Temptations y Undisputed Youth muestra influencias claras de su deuda con el rock psicodélico. Frank Wilson, otro miembro de la línea de producción de Berry Gordy, llevó las nociones de Whitfield aún más lejos. Colaborando con el exvocalista de los Temptations, Eddie Kendricks, produjo Girl You Need A Change Of Mind, lanzada en 1973, del que se podría decir que fue la primera grabación de disco.

En Rolling Stone, Vince Aletti había escrito una receta para la buena música bailable: «La mejor música disco está repleta de cambios y cortes, que permiten múltiples variaciones del ánimo o ritmo, y que por lo general dan cabida a largos pasajes. Si el corte funciona, se convierte en el pivote y punto culminante anticipado de la canción». Girl You Need A Change Of Mind era perfecta para estos propósitos. Consiste en siete minutos y treinta segundos de deleite discreto y candente, con un pasaje rítmico extenso, partes con teclado improvisado y golpes de caja doblando el tempo.

El efecto era perfecto para la pista de baile, pero no era deliberado. El propio Wilson afirma que la estructura distintiva de la grabación proviene de sus raíces góspel y de su empeño por lograr que la canción sonara más «viva». En las notas de la carátula de una compilación reciente de Kendricks, explicó lo siguiente: «La gente siempre me pregunta sobre el breakdown. Pues mi acervo musical está en la iglesia. No es raro que en una canción góspel se recurra a descomponer el tema de esa forma. Aquí la idea era espontánea. Estaba en el estudio con los músicos y les daba instrucciones mientras grabábamos para que fueran silenciando los instrumentos hasta que no sonara ninguno, luego poco a poco entraban uno por uno para reconstruir el fervor de la canción».

El ritmo también era una salida: «En aquel momento sí consideramos, en vez de un cuatro por cuatro arriba (que fue lo que llevó a la fama a Holland Dozier Holland) mejor comenzar con un cuatro por cuatro abajo y construimos la canción desde ahí.¹ Aun así, cuando comencé a escuchar sobre lo que estaba sucediendo con las grabaciones en los clubs de disco de Nueva York, me quedé asombrado. Ese no era nuestro objetivo. Nosotros queríamos dominar la radio».

Además de buscar pistas fortuitamente extensas —y, por supuesto, de mezclar las canciones en directo para producir un efecto parecido—, el DJ rápidamente aprovechó la oportunidad para reconstruir canciones, en cinta, antes de tiempo. Las grabaciones de bobina abierta ofrecían la oportunidad de empalmar y editar las canciones favoritas para que fueran más extensas y más bailables.

Una de las primeras personas que cobró notoriedad por esta práctica fue, curiosamente, no un disc jockey, sino un modelo llamado Tom Moulton. El robusto Moulton, quien no desentonaría en un anuncio para productos de afeitar para hombres, había trabajado previamente en ventas al detalle y promoción de discos (trabajó con el sello King de Syd Nathan en los cincuenta, donde James Brown grabó su material más combativo. Aunque nunca fue disc jockey, desarrolló una gran afinidad con la pista muy parecida a la de los DJ.

Su primera experiencia en los clubs fue en Fire Island. Como fanático de la música afroamericana, quedó muy impresionado con el hecho de que el público mayormente blanco bailara al ritmo del R&B y desconsolado por el pésimo nivel del disc jockey. Esta vivencia le despertó la idea de producir una cinta diseñada específicamente para bailar. «La razón por la cual quería hacer esta cinta era que veía la gente bailar y, en ese momento, se trataba de sencillos de 45 rpm que duraban tres minutos. La gente sí que se metía en el tema y, de repente, otra canción llegaba encima de la anterior. Simplemente, me pareció que era una pena que las canciones no fueran más largas, para que las personas en realidad pudieran encontrar más placer.» Moulton estudiaba qué partes específicas de las canciones provocaban que la gente se fuera de la pista de baile y —como todo buen DJ— confeccionó su música para minimizar las oportunidades de fuga de los bailarines. «De esa manera, si piensan abandonar la pista, ya estaban bailando la siguiente canción. Fue la parte más difícil. Grabé una cara de 45 minutos. Tardé 80 horas.»

En un sentido estricto, estas cintas eran reediciones y no remezclas. Una reedición es una versión lograda mediante el corte y empalme de trozos de la canción original, casi siempre mediante una grabadora de cintas, una cuchilla de afeitar y algo de cinta adhesiva. Una remezcla supone un proceso en el que la grabación original de las diferentes pistas de una canción se usan para construir una nueva versión a partir de sus componentes. Si uno concibe la reedición como la creación de una versión a base de retazos, en la remezcla es cuando uno realmente separa las fibras sonoras individuales de una canción —separar la pista del bajo de la pista de la batería de la pista de la voz— y las recompone hasta lograr una nueva textura musical.

Las incursiones de Moulton en el ámbito de la edición pronto lo llevaron a las remezclas en los estudios. Su primer proyecto de estudio fue la canción Do It ‘Till You’re Satisfied de BT Express (BT significa Brooklyn Trucking) a mediados de 1974. La remezcla casi doblaba el largo de la pista original, de 3:09 a 5:52, pero aun así, muchas estaciones de radio programaron la versión larga, que llevó al primer éxito híbrido a la lista de Billboard. A pesar del éxito, el grupo atribuyó poco o ningún crédito a Moulton. «La banda la odiaba rotundamente —dijo—. Pero llegó al número uno y ellos se presentaron en «Soul Train». Don Cornelius entrevistó a la banda y les preguntó sobre la duración de la canción: “Pues sí, así fue como la grabamos”, dijeron. ¡Estaba tan furioso! La canción fue del número 1 en las listas de R&B al número 2 en el Hot 100.»

Este tipo de éxito alentaba aún más a los sellos en su esfuerzo por promover sus discos mediante los clubs y, con ello en mente, comenzaron a encargar más y más remezclas con las que seducir a los DJ. Y gracias a su historial en auge, Moulton acaparó la atención del mercado rápidamente. Cuando remezcló la canción Dream World de Don Downing, publicada previamente, su versión vendió 10.000 copias sin haberse tocado en la radio.

Para finales de 1974, Billboard informaba sobre el hecho de que varios sellos habían comenzado a lanzar remezclas de este tipo impresas en vinilo exclusivamente para los DJ como parte de su nuevo enfoque en la promoción en los clubs. Un artículo del 2 de noviembre afirmaba: «Se están ofreciendo a las discotecas aquí versiones mezcladas particularmente por parte de un número de sellos que buscan sacar provecho de la reputación creciente de los clubs como “catapulta” de canciones». En sellos como Scepter, Chess/Janus y Roulette, los ejecutivos indicaban que los clubs tienen una influencia definitiva a la hora de hacer despegar canciones y que les parece que merece mucho el tiempo y el esfuerzo para llegar al público del disco. Cuando no hay tiempo para reproducir la canción en la radio, los propios clubs tienen el poder de vender bien.

La reputación de Moulton aumentó. Sus producciones con Don Downing y BT Express redundaron en un encuentro con Meco Menardo y Tony Bongiovi, quienes trabajaban en un proyecto con Gloria Gaynor.

«Tenía esta idea de hacer un popurrí, y los disc jockeys pagarían por él porque así podrían ir al baño —dice Moulton—. Duraría unos dieciocho minutos, una canción pasaba directamente a otra. Sería perfecto.» Cuando salió el disco «Never Can Say Goodbye», una cara entera era una sola suite compuesta de canciones de dos minutos y medio —Never Can Say Goodbye, Honey Bee y Reach Out— extendidas y con transición. Cuando se lanzó como un sencillo, Never Can Say Goodbye se convirtió en el primer éxito identificable del disco en llegar a las listas. Como BT Express, Gaynor no valoró mucho la versión de Moulton. «Lo primero que salió de su boca (no lo olvidaré nunca) fue: “No canto mucho”. Me sentí muy dolido por eso.»

La evolución de la remezcla abrió rápidamente toda una ruta profesional para el DJ. Como los DJ tenían una pericia sin igual en el tratamiento de aquello que hace a la gente bailar, era harto previsible que hubiera más que dieran el salto de la cabina al estudio. DJ como Walter Gibbons, Richie Rivera, Larry Levan, Shep Pettibone, Tee Scott y Jim Burgess pronto se unirían a Tom Moulton a la hora de reestructurar la música bailable para sus propios fines.

Otro DJ en mudarse inmediatamente al estudio fue François Kevorkian, destinado a convertirse en el remezclista más respetado (y prestigioso) del mundo. Kevorkian, un baterista de reconocido talento, comenzó lanzando reediciones como Erucu, una canción instrumental de la banda sonora de Mahogany, y como Happy Song de Rare Earth, de las que admite se basaban mayormente en las mezclas en vivo de Walter Gibbons. En junio de 1978 le ofrecieron trabajo en el departamento de artistas y repertorio (A&R) del sello Prelude. Su primera tarea fue remezclar una grabación que había resultado muy fructífera para el sello, In the Bush de Musique. A pesar de su falta de experiencia, su conocimiento profundo de la pista de baile convirtió esta canción en un gran éxito.

«Fue mi primera experiencia en un estudio —recuerda François—. Y el disco estalló en mil pedazos. O sea, se fue por las nubes. Donde quiera que uno fuera aquel verano, tocaba aquella maldita canción. Así que mi primera grabación se convirtió en un éxito enorme.» Como resultado, hubo una demanda constante para disponer de sus servicios. «Me pusieron en el estudio noche y día. La cosa no paraba. Tenía la libertad de escoger lo que quería. Acabé creando muchas grabaciones para Prelude. Un promedio de dos a tres discos por semana. Me convertí en una especie de línea de producción.»

Aunque muchos músicos veían como un sacrilegio que un remezclista manipulara su trabajo —una negación de su identidad como artistas—, el éxito comercial de muchas remezclas convenció a muchas personas de que esta práctica tenía un lugar en la música. Norman Harris, quien produjo la grabación Hit And Run de Loleatta Holloway, era una de ellas. Aunque estaba absolutamente convencido de que la versión del disco era «artísticamente correcta», cuando se lanzó la versión remezclada vendió más de 100.000 copias. Harris se vio obligado a aceptar que «estas cifras indican que la mezcla de Gibbons tenía una noción más precisa de lo que el mercado de hoy necesitaba».

El nacimiento del sencillo de 12 pulgadas

Las mezclas de Tom Moulton se hicieron famosas por todo el circuito de clubs de Nueva York y más allá. Sin embargo, mientras estas se volvieron más largas y más complejas —más suites moduladas que meras canciones—, quedó claro que el vinilo de 7 pulgadas no tenía la alta calidad suficiente para hacerles justicia. Cuanto más juntas están las ranuras del disco, más baja es la calidad del volumen y del sonido. Cuando se trata de ranuras, cuanto más grande, mejor. Un disco más grande tenía la ventaja añadida de que los DJ lo podían manipular con mayor facilidad.

Pero lo cierto es que el sencillo de 12 pulgadas llegó por accidente. Moulton fue a que le imprimieran una mezcla a un vinilo, pero a su maestro ingeniero, José Rodriguez, se le habían acabado las placas en blanco necesarias para cortar el disco maestro. «José me dijo que se le habían acabado las placas de 7 pulgadas y que tendría que usar una de 12. Le dije: “Bah, eso es ridículo”. Así que él dijo: “Tengo una idea: ensancharemos las ranuras para que suene más alto”. Y, por supuesto, por poco me muero cuando lo escuché.» Este disco, el primer sencillo de 12 pulgadas, era So Much For Love de Moment Of Truth. Fue algo que Moulton creó para un grupo muy selecto de sus amigos DJ, y aunque Roulette lo lanzó luego en formato de 7 pulgadas, en formato más grande nunca estuvo disponible comercialmente.

Durante un tiempo, los sencillos de 12 pulgadas eran estos puñados de pruebas de impresión que Moulton creaba para sus mezclas (las canciones en realidad todavía se lanzaban solo en el formato de 7 pulgadas, por lo general con la canción dividida en dos partes, una en cada lado). A la larga, sin embargo, las discográficas se percataron de los beneficios del formato de 12 pulgadas exclusivo para promoción entre DJ. Nadie sabe a ciencia cierta cuándo estos discos de 12 pulgadas para fines promocionales llegaron a la calle, aunque la creencia general es que el primero fue Dance Dance Dance de Calhoun, en la primavera de 1975.

Sorprendentemente, a pesar de sus ventajas, el formato de 12 pulgadas fue recibido con escepticismo en sus inicios: se veía como una artimaña de vil mercadotecnia. «La gente no quedó encantada con ellos al principio porque en realidad no ponían la mejor música en ellos —dice Danny Krivit—. Todo el mundo decía: “Oye, hay muchos éxitos por ahí, ¿por qué ponen estas canciones en estos discos?”. Era casi como si los discos de 12 pulgadas estuvieran destinados para el ridículo.»

La burla terminó en junio de 1976 cuando Salsoul, un sello independiente pequeño, lanzó un disco de 12 pulgadas que era demasiado bueno para ser una artimaña: Ten Percent de Double Exposure. El productor Arthur Baker recuerda escuchar a Gibbons pinchar Ten Percent en el Galaxy 21: «Tenía esta grabación que no parecía tener fin, con todos estos cortes en ella. Yo me decía: “¿Cómo logra esto? Tiene que ser muy veloz”. Era asombroso. Fui hasta la cabina y me enteré de que era una sola grabación. Se llamaba Ten Percent». El jefe de Salsoul, Ken Cayre, recuerda el ensayo extenso en la sesión de la orquesta. «Terminamos la canción, pero ellos seguían tocando, y acabaron con una pista de unos ocho o nueve minutos.» Después de que Walter Gibbons metiera mano a la mezcla, el resultado fue una remezcla épica de diez minutos de patrones rítmicos esparcidos y amplios y estridentes movimientos de la orquesta.

Cuando escucharon esta versión en los clubs, nadie quería el disco flojo de 7 pulgadas y tres minutos. Cayre recuerda: «Lo habíamos lanzado desde hacía quizá un mes. Recibimos reacciones negativas casi inmediatamente. Así que me dije: “Vamos a darles lo que quieren; vendamos la versión de 12 pulgadas”».

Mientras que Tom Moulton fue el pionero de la remezcla, Gibbons, un DJ, fue quien realmente demostró su potencial máximo. Las primeras remezclas de Moulton no cambiaron radicalmente la naturaleza sonora de las canciones, sino que tenían que ver con extender las mejores partes y eliminar las más débiles. Gibbons fue mucho más drástico en su enfoque, pues desmantelaba las canciones casi hasta sus elementos más primitivos y los reconstruía en capas complejas e imbricadas de sonido. Como su estilo de DJ, salvaje y tribal, sus remezclas destacaban en la esencia rítmica de la pista. A Walter Gibbons le encantaba la percusión.

Con su magistral remezcla de Ten Percent, el nuevo formato de 12 pulgadas despegó. Los DJ inmediatamente apreciaron sus ventajas, y este entusiasmo provocó que las discográficas lo adoptaran para todos sus lanzamientos promocionales. Y cuando este sencillo se lanzó al público, no se dividió en dos ni se apretujó en un disco de 7 pulgadas. Por el contrario, fue el primer sencillo de 12 pulgadas disponible comercialmente.

Sin embargo, el pronóstico de viabilidad para el disco de 12 pulgadas no estaba exento de cierta incertidumbre. Dos años después de su primera aparición, Billboard todavía se preguntaba si el nuevo formato tendría algún futuro. En un artículo de Radcliffe Joe publicado en 1978, que anunciaba que Salsoul, TK y Vanguard habían cesado el lanzamiento comercial de discos de 12 pulgadas, escribió: «Varios sellos importantes que se especializan en la música disco han comenzado a reducir la producción de discos de 12 pulgadas debido a que están minando las ventas de los álbumes de 7 pulgadas, a causa de los altos costos de manufactura y debido al elevado precio de las regalías para los productores de música». Tiendas de discos como Downstairs y Record Haven lo veían de forma algo distinta. Como le dijo Scott Dockswell, de Record Haven, a Billboard: «Los fanáticos de los discos de 30.5 los compran sin importar el precio, y hemos visto que muchos de ellos, sobre todo los DJ del disco, compran tanto el sencillo de 12 pulgadas como el álbum del mismo artista». Solo mediante la demanda de ventas de los DJ fue como se aseguró el futuro de los discos de 12 pulgadas. Este dato pervive hoy en día.

Hasta que la industria musical adoptó tardíamente el formato MP3, el disco de 12 pulgadas fue el único formato de música grabada que se impuso por la demanda del consumidor y no gracias a los ardides de los responsables de marketing de las discográficas.

El sonido de Filadelfia

Para la mayoría de los historiadores, el disco comenzó en Filadelfia. Y si una canción puede resumir la música disco clásica es, sin duda alguna, Love Is The Message de MFSB bajo el sello Philadelphia International. Originalmente la canción de la cara B para el éxito TSOP (que también se convirtió en la canción temática del programa de televisión «Soul Train»), Love Is The Message se convirtió en la canción principal de la época, la que todos los disc jockeys reclamaban como suya.

Vince Aletti, así como muchos otros, la consideran como la pista del Paradise Garage; otros dicen que su verdadero hogar era el Loft. Nicky Siano también la reclama como su criatura y sostiene que él la ponía en el Gallery mientras otros apenas ponían la cara A. MFSB era un acrónimo para Mother Father Sister Brother [Padre Madre Hermano Hermana] (aunque muchos afirman que en realidad significaba Mother Fuckin’ Sonova Bitch [Hijoputa Cabrón]. Se convirtió en la banda de la casa de Filadelfia, aunque Gamble & Huff suelen llevarse el crédito por el sonido de Filadelfia, esta agrupación de músicos, como demuestra su historial, fue claramente la fuerza vital detrás de esta música. El bajista Ronnie Baker, el guitarrista Norman Harris y el baterista Earl Young ya tocaban juntos desde la mitad de los sesenta en un grupo llamado los Volcanoes. Como MFSB (o partes de ella), tocaron para artistas de varios sellos, aportando el acompañamiento para todos desde los Trammps hasta First Choice, Double Exposure, la Salsoul Orchestra, los Three Degrees, Jean Carn, los O’Jays, Harold Melvin & The Bluenotes y Teddy Pendergrass.

Tom Moulton recuerda colaborar con MFSB en el estudio. «Cuando uno los escuchaba grabar un tema, ellos lo estudiaban de arriba abajo y, de repente, el movimiento simplemente engranaba. Caía en su lugar. “Bueno, va. Uno, dos, uno, dos, ¡ya sabéis lo que tenéis que hacer!”. Era como presenciar un acto de magia; era escalofriante. Uno no tenía idea de cuál era la canción o cuál era la melodía o cuál sería la letra, pero sabía que el tema estaba ahí.» Tom cree que su influencia fue notable. «Si uno aunara todas estas cosas, por los mismos músicos, y los lanzara en el mismo sello, hubiese dicho: “¿Qué es eso de la Motown?”.»

El sonido del sello Philadelphia International era una compleja epifanía de ritmos de R&B, secciones de guitarra y vientos compuestas con arreglos clásicos y unas cuerdas dispuestas con exquisita destreza. Su sede, Sigma Studios de Filadelfia (hubo unos Sigma luego en Nueva York), con su sonido perfeccionado por su dueño, el técnico Joe Tarsia, se convirtió en la meca para los productores y cantantes de la música bailable: Village People, Ritchie Family y David Bowie, todos grabaron en Sigma.

En 1976, Tom Moulton tuvo la oportunidad de remezclar Love Is The Message. Su mezcla —una de las muchas que llevó a cabo para el álbum «Philadelphia Classics»— elevó la canción a otro nivel, pues la transformó en una fuga con el característico resabio a soul que imprimía el sello a sus producciones, plagada de cambios constantes durante once minutos y veintisiete segundos. La canción progresa desde su dramática apertura de un minuto de duración, y Moulton extendió la parte principal de la canción a más de cinco minutos, antes de deslizar al bailarín nuevamente a la pista con cuerdas que se desvanecen hasta elevarlo otra vez a la estratosfera al hilo de las improvisaciones finales del saxofón y el teclado. Era y todavía es una obra maestra del mejor soul. «Es probablemente lo mejor que haya hecho en la vida —dice—. Hubiera dado lo que fuera por mezclar Love Is The Message. Y todavía es una de mis canciones favoritas. Cuando llegaba a ciertos pasajes del tema, era como si me empujaran de un peñasco y no pudiera parar de caer. Quedar suspendido. Porque eso es lo que te hace esa canción. Es una de las canciones más brillantes que haya escuchado jamás, por su belleza.»

Desde que Moulton la transformara de una forma tan magistral, ha habido varias remezclas de la canción. Danny Krivit la reformó al tomar partes de la canción Love Break de la Salsoul Orchestra, una parte de un tema de Gil Scott Heron y la segunda parte de Love Is The Message. Esta versión apareció pirateada en TD Records, y para muchos es ahora la versión definitiva de la canción.

El álbum de remezclas «Philadelphia Classics» ubica el epicentro de la Ciudad del Amor Fraternal en el corazón de la música disco. Las letras con conciencia social de Kenny Gamble eran reivindicadas por muchos de los DJ, sus meditaciones sobre la corrupción (Bad Luck de Harold Melvin) y la conciencia espiritual (Wake Up Everybody de Melvin) resumen las aspiraciones democráticas y las ambiciones de avance social de los gais, negros y latinos que bailaban al ritmo de estas canciones.

Sellos independientes

Como muchos negocios exitosos, el imperio del disco comenzó con un puñado de empresarios de base cuya rentabilidad no pasó desapercibida para las grandes corporaciones. Ten Percent de Double Exposure fue lanzado por el sello Salsoul Records, administrado por un matrimonio hispano que había regentado un negocio de lencería femenina. En este proceso, estos intrépidos emprendedores, pese a lidiar con no pocas penurias y otras tantas dificultades, consolidaron los cimientos del mercado incipiente de los discos de 12 pulgadas para los sellos independientes.

Como ocurrió con los géneros de baile que siguieron, al principio, el disco era algo que solo reportaba beneficios a los sellos independientes. Muchos de sus empleados, como Carol Chapman en Salsoul, de todos modos eran clientes habituales de lugares como el Loft, y entendían tanto lo que ocurría como también cuál era la mejor manera de capitalizarlo. Una fuerza locomotora iba ganando velocidad en las narices de los sellos principales. Como comentó John Brody, empleado de promoción de Casablanca Records en aquel momento: «Antes del disco había una tarta. Warner, Columbia y RCA eran sus dueños, y ninguna otra discográfica tenía acceso ni a un pedazo».

Pero esta vez los sellos pequeños pellizcaban rápidamente un pedazo para ellos. Además de Salsoul, había discográficas como TK en Miami (capitaneada por el veterano de la industria Henry Stone), Casablanca, de Neil Bogart, en Los Ángeles, y en la Costa Este estaba Roulette (cuyo dueño era el muy enchufado Morris Levy), Spring, Wand y Scepter, cuyo jefe, Marv Schlachter, pasó a fundar otro sello importante, Prelude. Philadelphia International en realidad no era estrictamente independiente, pues estaba financiado por Clive Davis de CBS.

Cuando estos sellos independientes comenzaron a disfrutar de las primeras ganancias por la música disco, las majors tenían la mirada puesta en otros mercados. Después de intentar impulsar al reggae y, más tarde, al punk como el próximo fenómeno musical, se conformaron con Peter Frampton. La prensa tampoco se había percatado de lo que ocurría. Como señala el crítico de música Andrew Kopkind en el Village Voice: «John Rockwell todavía escribía análisis hegelianos sobre los Sex Pistols en el Sunday Times mientras dos tercios de la ciudad escuchaba a Donna Summer».

Los bancos de discos

Una de las principales barreras que impedía que los sellos principales se lucraran del disco eran los DJ. No es que tuvieran algo en contra de los disc jockeys, sino que no sabían qué hacer con ellos. Aunque la nueva camada de promotores estaba intentando camelárselos, el nuevo sistema de distribución de discos de promoción a los DJ no rendía los frutos esperados. El sistema no funcionaba, los sellos solían tener procedimientos burocráticos absurdos para mandar discos y no había un protocolo que determinara con claridad quién debía recibirlos.

Vince Aletti resume los problemas que experimentaron muchos DJ. En aquel momento, Aletti trabajaba para un semanario del gremio llamado Record World y tenía buenas relaciones con muchos de los DJ. «Me llegaban muchas historias sobre cuán difícil era conseguir discos —recuerda—. Y en aquel entonces quedaba claro que los disc jockeys eran quienes daban a conocer los discos; eran quienes realmente los vendían. Sobre todo vendían discos que las discográficas jamás pensarían que podían vender. Ahí estaba toda esta gente tocando a la puerta, decían que querían un disco, y los sellos no sabían cómo verificar dónde trabajaban; no sabían quiénes eran. Así que resultó obvio que había que establecer algún tipo de organización que otorgara credibilidad y poder a los DJ en esta industria. Y también que verificara su identidad.»

La chispa se encendió en 1975, debido a una grabación de Esther Phillips llamada What A Difference A Day Makes (como uno de los primeros discos «modernos» del northern soul, este también tuvo un impacto en el Reino Unido por razones absolutamente distintas). El sello de Phillips, Kudu Records, rehusó regalar una copia del disco a Steve D’Acquisto, que tocaba entonces en Le Jardin. Sus amigos estaban furiosos, y se convocó una reunión en el club Hollywood.

«Las discográficas y los disc jockeys se reunieron por primera vez. Fue un fracaso monumental», recuerda David Mancuso. Steve D’Acquisto también estaba en la reunión. «La cosa terminó en una gran pelea a gritos. En medio de todo eso, David se giró y dijo: “¿Por qué no fundamos un banco de discos?”. Conversamos entre nosotros y yo me levanté e invité a todos los DJ al Loft. Les dije que no tenía sentido discutir nada allí. Teníamos que conformar un frente común. De repente estábamos defendiendo nuestros derechos. Así que celebramos nuestra reunión entre los DJ y redactamos una declaración de intenciones.»

La idea del banco de discos tenía un propósito muy sencillo: sería una organización que reivindicara y proporcionara legitimidad al disc jockey, además de brindar acceso a las grandes corporaciones (muchos de los independientes fueron de instrumental importancia a la hora de organizarlo). El disc jockey se matriculaba en el banco, pagaba una tasa de inscripción y, a cambio de discos de promoción gratuitos, ofrecía por escrito sus impresiones sobre los discos que enviaban los sellos. Los DJ obtenían sus discos y los sellos entablaban una línea de comunicación con los clubs.

Mancuso, D’Acquisto y Eddie Rivera, otro DJ, fundaron el primer banco, conocido en inglés simplemente como Record Pool [banco de discos] en el verano de 1975. Funcionó de maravilla, y Mancuso cree que no es coincidencia que muchas canciones alcanzaran la fama en este período. «La música que salió cuando teníamos Record Pool fue la mejor. La mayoría de los clásicos están ahí.»

Vince Aletti le presentó a su amiga Judy Weinstein a Mancuso, y ella administraba el banco desde el loft de Mancuso. (El banco actual de Weinstein, For The Record, creció de las cenizas de esta admirable erupción de idealismo; ahora también dirige las compañías de producción de Def Mix, Frankie Knuckles y David Morales.) Record Pool funcionó bien por un tiempo, pero a la larga comenzó a tambalearse a causa de las recriminaciones, confusión y crispación entre sus miembros. Pronto se fragmentó, primero con la salida de Eddie Rivera para formar su propio banco en los distritos más lejanos. «Lo triste del caso, lo triste de Eddie Rivera, lo triste de que Judy tuviera que irse —dice Aletti—, era que todo comenzó con la idea de unirnos todos. Y, poco a poco, se convirtió en una empresa gigante, complicada, cercenada por los egos. Cuanto más dinero había de por medio, peor se trataba la gente.»

Quien se oponía vehementemente a los bancos de discos era Bob Casey. Le parecía que, aunque las discográficas habían reconocido la importancia del banco, los DJ no habían ganado nada.

«No era la manera en que los disc jockeys recibirían el reconocimiento de las discográficas. A lo que se le rendía pleitesía era al banco, y punto. Así que alguien más era realmente el amo y señor.»

Casey propuso lo que él veía como una solución radicalmente distinta: establecer un centro de intercambio que distribuyera los productos de los sellos a cualquier DJ acreditado por su NADD. Fundó este centro en julio de 1974, y durante los siguientes dos años publicó una revista muy respetada, Melting Pot, llamada así gracias al David’s Pot Belly, el café del Village donde los primeros DJ de la escena se reunían e intercambiaban trucos. Melting Pot, con sus extensas listas de clubs, noticias de la industria y un poco de chismes burdos de la escena, reflejaba las ambiciones de Casey para que los DJ obtuvieran el debido respeto que merecían.

«Quería dar un carácter formal a los disc jockeys —dice—. Logré conformar una suerte de plataforma, una manera de que el disc jockey fuera entronizado, legitimado. Para una discográfica era comparable a tener una estación de radio con licencia. Para ayudarlos a que llevaran el producto a la gente indicada.» Casey insiste en que, según su plan (que nunca implementó), el equilibrio de poder hubiera estado más a favor de los DJ.

Se hace difícil determinar si hay una diferencia real entre esta propuesta y la noción de un banco, salvo que a los DJ les hubieran enviado los discos por correo y que hubieran pagado menos por este privilegio. Sin embargo, la idea de Casey apenas era una ínfima parte de un noble plan para elevar el estatus general de la profesión del disc jockey, en vez de convertirse en una mera forma de proveer una distribución de discos. Por ejemplo, trabajó duro para conseguir planes de retiro y seguro médico a tasas grupales para sus miembros. Parece muy probable que este descontento total con Record Pool derivara mayormente de fricciones con el irritable Steve D’Acquisto.

En Chicago, en 1979, Rocky Jones (quien luego dirigiría DJ International, uno de los primeros sellos de música house) intentó fundar una asociación profesional. Jones nunca pudo materializar el proyecto, y argumentó que los bancos sabotearon sus planes al impedir a sus miembros que se inscribieran en la asociación.

Al final, probablemente porque era la estructura más fácil para las discográficas, se impusieron los bancos. A pesar de todas las disputas, Record Pool fue un éxito y, a los pocos años de su creación, el concepto fue copiado en cada ciudad principal de Estados Unidos. En 1978 se fundó la Asociación Nacional de Bancos de Discos, con unos 150 miembros. Las organizaciones de este tipo aún florecen por todo Estados Unidos, aunque el concepto no tuvo éxito en otros lugares (el DJ británico Paul Oakenfold intentó presentar la idea en el Reino Unido a principios de los ochenta, pero no tuvo éxito).

Studio 54

Una cruda escena se repetía a diario a las puertas del templo, donde la ignominia de no entrar era peor que ser apuñalado, y donde, durante su noche de bodas, un hombre dejaría a su esposa fuera en la puerta si esto implicaba que él podría entrar: Grace Jones llegó completamente desnuda en tantas ocasiones que hasta cansaba; Margaret Trudeau, esposa del primer ministro de Canadá, fue capturada por una cámara exhibiendo su «felpudo»; un diseñador de moda famoso pagaba por sexo a un ayudante de camarero; Bianca Jagger montando un corcel blanco llevado por un hombre que no llevaba puesto más que una capa de pintura; Liz Taylor en una foto en la que le echaban algo en la boca; Liza Minnelli de palique (con los carrillos llenos) en un banquete. Alguien moría en el conducto de ventilación intentando entrar; Sylvester Stallone pedía copas en la barra junto a John Travolta, mientras un Michael Jackson con cara de niño se sentaba en un sofá entre Woody Allen y Truman Capote, con Andy Warhol sentado al lado, con Jerry Hall junto a él, bebiendo a morro una botella de Moet & Chandon...

Y en todo momento observaba desde arriba el hombre en la luna, con una cucharada de coca para rellenarse la nariz de estrellas fugaces que estallan con él. El espectáculo de luces más caro, el mejor sistema de sonido que se pueda comprar. Medio millón de dólares sin notificar a Hacienda embutidos en bolsas de basura en el techo. Cocaína, sexo, dinero, sexo y cocaína. Damas y caballeros, con ustedes... Studio 54.

El 26 de abril de 1977, aquí fue donde llegó el disco. Le Jardin había señalado el camino y ahora, en la inauguración de Studio 54, las ambiciones sociales del disco lo llevaron directamente a la cima. Cultivando los más altos niveles de glamur, misticismo y hedonismo que cualquier club antes o después, Studio 54 logró que los más famosos del mundo se sintieran completamente cómodos desmelenándose en público. Quizá no fue el origen de la cuerda de terciopelo ni del elitismo que representaba (este honor pertenece al Arthur), pero sin duda los legitimó. Los que estaban ahí dentro sentían que habían pasado una suerte de examen de entrada, así que se generó un ambiente de igualdad y seguridad. Todos los habitantes del club, aunque eran muy identificables, sentían que eran parte de una conspiración para la decadencia. Pero la depravada democracia que regía en sus entrañas dependía de la criba que solo un fascismo inmisericorde en la puerta aseguraba. En este sentido, Studio 54 era conscientemente la antítesis de los clubs de disco originales. No se trataba de bailar en masa. Se trataba de dinero, fama y estatus individual.

«Todo se había conformado como un ambiente total, como el Loft —dice Nicky Siano—. Pero el asunto es que ellos añadieron otra dimensión. Tenía que ver con el cuerpo; tenía que ver con la apariencia; tenía que ver con las drogas; tenía que ver con el sexo. Estos factores no habían sido la razón de ser de los clubs anteriores. Y eso lo jodió todo. Era demasiado excéntrico.»

El control de la puerta no solo era estricto; era caprichoso. A Nile Rogers y a Bernard Edwards del grupo Chic se les negó la entrada, aun cuando sus canciones se pinchaban con éxito dentro del club. En protesta, se fueron a casa y escribieron una canción llamada Fuck Off [Jodeos]. Luego, cuando sustituyeron estas palabras por Freak Out [Pierde el control], nació Le Freak, uno de los discos de baile más vendidos de la historia.

Las travesuras sexuales eran legión, pues este era el último grito de los setenta. Sexo oral en el balcón; adulterio en las antesalas abajo; sexo anal en los baños. La estrella de cine Alec Baldwin era un camarero. Se compara a sí mismo con el personaje de Humphrey Bogart en la película Casablanca: «Era el Rick Blaine de los habitantes homosexuales de tacones altos en los balcones de Studio 54».

Los dueños del club eran Steve Rubell e Ian Schrager, uno gay, el otro hetero, ambos relativamente recién llegados al mundo de los clubs. Buena parte de la historia del local se ha contado hasta la saciedad demasiadas veces como para añadir detalles aquí: Los dueños de un club nocturno maravilloso y obscenamente opulento, repleto de famosos que se portan mal van a prisión por evasión de impuestos. Sin embargo, entre todas las lentejuelas, los álbumes de fotos y las malas películas, poco se ha dicho sobre la música del club.

El principal DJ era Richie Kaczor, quien se había hecho famoso en el Hollywood, un refugio gay en la Cuarenta y cinco Oeste, en el local del antiguo Peppermint Lounge.

«Ha salido todas estas cosas sobre Studio 54 recientemente, pero ninguna habla sobre los DJ —dice Nicky Siano, furioso—. Nunca mencionan a Richie Kaczor. Richie era un DJ fabuloso. ¿I Will Survive? Pues él descubrió esa canción. La convirtió en un éxito. Era increíble. Una de las razones por las cuales Studio fue lo que fue era porque él era tan increíble, y ni tan siquiera lo mencionan.»

«Cuando me enteré de que saldría una película sobre Studio 54, dije: “Pues vale, por lo menos tendrán I Will Survive en ella” —dice Tom Moulton—. Cuando me dijeron que no estaría en la banda sonora, pensé: “Bueno, pues no es de Studio 54 entonces”. Recuerdo cuando Richie la tocó por primera vez. Era la cara B de Substitute. Todos caminaron hasta la pista. Siguió tocándola y tocándola hasta que, por fin, la cambió. Se convirtió en su mejor canción.»

Kaczor, que murió en los ochenta, es recordado como un raro destello de humanidad sensata dentro del brillo sobrecargado de Studio 54.

«Richie era un amor y todos lo conocíamos del Hollywood, que era un poquito más atrevido y más underground —recuerda Danny Krivit—. Así que era muy respetado por todos los DJ underground. Por tanto, cuando comenzó en Studio 54, en vez de pensar: “Ya, solo pinchas lo comercial”, pensamos que era alguien que hacía lo que hacíamos nosotros, pero pinchaba lo comercial allí.»

Nicky Siano también disfrutó de una breve residencia, pinchando desde la segunda noche de club (de anfitrión de la infame fiesta de cumpleaños de Bianca Jagger). Sin embargo, solo duró tres meses; su consumo de drogas, según él mismo lo admite, le llevó a perder el control. Nicky Siano logró lo imposible: que lo despidieran del club donde consumir drogas era casi obligatorio. «Estaba muy enganchado a la heroína», recuerda.

Siano había sido DJ en un club anterior de Schrager y Rubell, un lugar llamado Enchanted Garden, en Queens, justo en el punto desde Manhattan a partir del cual un taxi podía cobrar el doble de la tarifa legalmente. Siano se ríe mientras cuenta la historia de su reclutamiento: «Steve Rubell llega a la mesa y se presenta y dice: “Y esta es mi prometida, Heather”. Y yo me digo a mí mismo: “¡Prometida! ¿Tienes prometida?”. Estaba bien confundido en ese momento». Le preguntaron si quería pinchar allí y, como no quería dejar de pinchar en su propio club, el Gallery, Siano solo acordó hacerlo por el doble de su tarifa: ciento cincuenta dólares por noche. «De todas formas, al final de la noche, Steve me llevó a mi casa en su coche; lo invité a mi apartamento y me lo tiré hasta reventar. Después de eso, él venía al Gallery todas las noches de los sábados.»

Siano pinchó en el Enchanted Garden durante un año, pero a la larga lo dejó porque el viaje a Queens cada semana era demasiado largo. «Me ofrecían coca y eso, pero para entonces solo quería heroína. Te digo, eso sí, cariño, cuando acabé con él, Steve Rubell ya no era hetero. ¿Aquella prometida? Se fue por la cuneta poco después.»

Kenny Carpenter, quien había comenzado en el mundo de los clubs trabajando con la luminotecnia para el Galaxy 21, fue otro DJ que actuó en Studio 54 y trabajó allí de 1979 a 1981, cuando Rubell estaba preso. Dice que, bajo el sustituto de Rubell, Mike Stone, pudo moverse a un sonido más underground. Cuando Rubell salió de la cárcel, le demostró a Carpenter lo poco que le importaba el DJ.

«Llega Steve Rubell con Calvin Klein, Bianca Jagger y Andy Warhol a la cabina y me dice: “¿Puedes tocar Your Love de Lime?”» Carpenter no lo tenía, un disco de música predecesora del high energy. «Le digo: “No es mi tipo de canción”. La detestaba. Él dice: “Oye, soy dueño de este club y tengo a Bianca y a Calvin y a Andy y ellos quieren escuchar esa canción”. Le digo: “Mira, Steve, lo siento. No tengo ese disco, y aunque lo tuviera, no tocaría esa canción porque no es mi estilo”. Se enfureció. Se fue de la cabina echando humo. El fin de semana siguiente, contrató a Lime para que tocaran en vivo. Durante todo el espectáculo se quedó parado allí, mirando a la cabina.»

Danny Tenaglia coincide. «Studio 54 era como ir a ver una película, ¿sabes? No tenía que ver con la música. Cuando uno entraba allí era todo puro artilugio. Fue el primer club en el que la gente se pintaba el cuerpo entero de plata. “¡Ay, mira, ahí hay alguien montando un caballo!” La gente hablaba de eso en vez de la música. Así que tenía mucho que ver con quién estaba allí: Liza Minnelli, Diana Ross.»

John Addison de Le Jardin abrió un rival en el número 33 de la Cincuenta y dos Oeste —el New York New York—, donde François Kevorkian era el residente. Otro competidor, el Xenon, junto a Times Square en el número 124 de la Cuarenta y tres Oeste, donde Jellybean era el residente junto a Tony Smith del Barefoot Boy. Estos dos lugares del centro de Manhattan intentaron repartirse el pastel, además del flujo constante de clientes a quienes se les negaba la entrada a Studio 54. Aunque su éxito se debía mayormente a su pirotecnia artificiosa, François admite que, como club, Studio 54 era el que cortaba el bacalao.

«Uno no puede decir otra cosa que no sea que Studio tenía el espacio más grande, las mejores luces y el mejor sonido —dice—. Era muy superior en varios aspectos al New York New York, solo porque era tan grande, y tan espectacular y teatral. Studio 54 estaba bien, pero era realmente para la clase alta, para la gente glamurosa.»

Para los acólitos del movimiento underground del centro de la ciudad, para los que la música era mucho más importante, no cabía duda de que Studio 54 era ALGO PERNICIOSO. Muchos lo veían como el Anticristo. «Para mí lo era —dice Vince Aletti—. No era lo que nosotros creíamos que debe ser esto. El idealismo de David Mancuso estaba muy arraigado en términos de la manera en que la gente se sentía. Creo que el disco era, hasta cierto punto, un movimiento, y muchos lo creían así con mucha contundencia. Studio 54 erradicó la democracia de la fiesta. Señaló el comienzo de la metamorfosis del disco y de su reconversión en un negocio de otra naturaleza distinta. Y, pienso, muy poco atractiva.»

Como muchos fieles a la escena temprana, a Aletti le parecía que el énfasis en el estatus social y la apariencia, sencillamente, estaba mal. «Nunca iría a un lugar en el que tuviera que preocuparme si me dejan entrar o no. Muchos otros clubs aspiraron a esto y no podían ocultar sus celos cuando Studio 54 alcanzó ese estatus. Pero pienso que es destructivo tener una cuerda de terciopelo. Iba completamente en contra del idealismo del disco y de la comunidad del disco.»

Fiebre del sábado noche

Con Studio 54 acaparando los titulares, solo quedaba un evento más para completar la llegada del disco al mundo comercial. Al estrenarse Fiebre del sábado noche el 16 de diciembre de 1977, su éxito tomó a todo el mundo por sorpresa. Se basaba en un artículo de un escritor nacido en Dublín, Nil Cohn, y fue publicada en la revista New York como «Tribal Rites Of The New Saturday Night» [Rituales tribales de la nueva noche de los sábados]. Narraba la historia de un aspirante italoestadounidense de clase trabajadora con la mirada puesta en Manhattan y con los zapatos de bailes listos para la pelea. Con sus rituales de baile en parejas, la película era en realidad una actualización del musical de los cincuenta y le debe poco a la escena de la cual emergió. En particular cuando la ambivalencia sexual del antihéroe original de Cohn cambió: El Tony Manero de John Travolta era indudablemente heterosexual.

El éxito de la película, su banda sonora y los sencillos inmortalizados por el filme fueron la chispa que por fin encendió el interés de las majors por la música disco. Buena parte de su triunfo puede atribuirse a tres hermanos de Australia, vía Manchester. Los Bee Gees eran uno de los mejores grupos vocalistas de los sesenta, pero su transformación en las grandes esperanzas blancas a mitad de los setenta no estuvo nada lejos de lo extraordinario. Cuando cambiaron del sello RSO a Atco, el empresario Robert Stigwood sugirió una dirección más orientada al R&B estadounidense. El par de álbumes que resultó del cambio, «Main Course» y «Children Of The World», generó tres éxitos: Jive Talkin’, Nights On Broadway y You Should Be Dancing. Stigwood había descubierto a los Temptations blancos.

La banda sonora de Fiebre del sábado noche destronó al disco «Rumours» de Fleetwood Mac de su posición durante ocho meses en el número uno en la lista Billboard Hot 100. Durante la semana en que alcanzó el primer lugar, otros cinco temas de la banda sonora alcanzaron las listas de éxitos: How Deep Is Your Love, Night Fever, More Than A Woman de los Tavares, Boogie Shoes de KC & The Sunshine Band. Stayin’ Alive ocupó el puesto número uno. Para hacerles compañía, Andy Gibb y Samantha Sang también tenían producciones de los Bee Gees sonando sin pausa en las ondas. «Fiebre del sábado noche» llegó a vender más de treinta millones de copias, el récord mundial para un álbum hasta «Thriller» de Michael Jackson.

Los Bee Gees lograron para el disco lo que Elvis Presley logró para el R&B, lo que Diana Ross logró para el soul, lo que Dave Brubeck logró para el jazz: convirtieron sus respectivos géneros en algo seguro para la gente blanca y heterosexual de clase media, llevándolos del gueto subcultural al circo del mainstream. Aquí había algo con lo que la clase media estadounidense podía mover el culo a su antojo.

Esto no quiere decir que la banda sonora musical de Fiebre del sábado noche fuera el archienemigo de la escena underground, pues Disco Inferno de los Trammps ya era considerado un clásico de los clubs y los Bee Gees sonaban ya en los clubs del centro. Cosa que a nadie le sorprendía, además, dado que sus impecables producciones —con la ayuda de las mejores ratas de discoteca de Miami— captaron mejor el espíritu del disco mucho mejor que la película.

«Recuerdo escuchar More Than A Woman de los Bee Gees en el Loft, donde, pienso, tenía un significado especial —dice François—. Pinchábamos More Than A Woman, pero se escuchaba con cosas como Woman de Barrabás. No era la misma canción que se ponía en las pistas de baile de la alta sociedad.»

Sobrecarga en el vagón del disco

Muy pronto el mundo y su esposa (y, en algunas ocasiones alarmantes, su abuela) habían sucumbido a la moda del disco. Fue una panacea musical y un resucitador instantáneo de la carrera de artistas obsoletos: Andy Williams, Dolly Parton, Frank Sinatra, Frankie Valli, los Rolling Stones, Rod Stewart y, raramente, Ethel Merman, todos grabaron temas de disco. Percy Faith hasta grabó una versión disco de la canción del folclore judío Hava Nagilah. Todo lo que se podía transformar en disco se regrabó, incluidas las bandas sonoras para la televisión y el cine que aportaron tierra fértil para el cultivo de esta estética. Hasta James Brown fue culpable de lucrarse de esta fiebre: más que «inventar» el disco, como solía reclamar, grabó sus peores trabajos durante ese período. Irónicamente, fue un productor de disco, Dan Hartman, quien relanzó la carrera de Brown con Living In America en 1984.

La saturación del disco comenzó cuando la radio se percató de su potencial. En julio de 1978, una estación de rock clásico que casi nadie escuchaba, WKTU, se «convirtió al disco». En dos semanas, Disco 91, como se conocía informalmente, había quintuplicado su audiencia. Para finales de noviembre, WKTU había derrocado al coloso de las ondas neoyorquino (y la case del formato Top 40 de Rick Sklar) WABC. Los índices de audiencia Arbitron de WKTU —índice de audiometría de Estados Unidos— aumentó de 0,9 a 7,8, mientras que la WABC cayó de 8,7 a 7,5. Las estaciones de radio de todo el país adoptarían el formato disco para emular este éxito.

Fue la emisora de la década, y los métodos de WKTU, por lo menos al principio, hundían sus raíces en la metodología discotequera. El personal de la emisora pululaba por tiendas de discos como Downstairs, Disco Disc, Record Shack y Disc-O-Mat en busca de discos en boga de 12 pulgadas. El director de programación Matthew Clennott le dijo a Billboard: «Usamos nuestros oídos y nuestro juicio. Dejamos que la música nos embriague. Era trabajo de campo a pie de calle. Teníamos que obtener las grabaciones cuando estaban de moda en los clubs.» Al finalizar el año, su DJ semanal de seis de la tarde a diez de la noche, Paco Navarro, había alcanzado un índice de audiencia de 15,8, el más alto de la historia. Alan Freed, en la cúspide de su apogeo, nunca pasó del 15.

La música disco era ahora inevitable, y se extendió por todo el mundo como una «manía» o una «moda». Para finales de los setenta, había alrededor de 20.000 clubs nocturnos solo en Estados Unidos. Unas 200.000 personas frecuentaban los clubs de Nueva York cada fin de semana. Al final de la década, el disco copaba hasta un cuarenta por ciento de las listas de sencillos. El valor de la industria del disco se estimó en unos cuatro mil millones de dólares, más que las industrias del cine, la televisión y los deportes profesionales.

Eurodisco

Mientras el disco se convertía en una potencia en el contexto de la industria discográfica, la música cambió considerablemente. No había comenzado como un género, sino como una amalgama de cualquier cosa bailable que encontraran los DJ. Rock, soul, funk, música latina: no había un estilo o ritmo único que caracterizara el lenguaje musical del disco. En su fase comercial, ocurrió todo lo contrario. Algunos ejecutivos de A&R de las majors poco sabían de lo que se estaba cociendo en los clubs de donde provenía esta música, así que solo podían verla desde sus generalidades básicas. Escuchaban las canciones que habían trascendido al ámbito comercial, observaban algún denominador común y concluían que había una fórmula sencilla para crear música disco. Y pronto la materializaron. Y buena parte de esa fórmula provenía de Europa. Si el sonido de Filadelfia se convirtió en el prototipo inicial de la llegada del disco a las corrientes dominantes, el eurodisco conformó una segunda ola y una ruptura con los matices afroamericanos del género original.

En particular, Francia se convirtió en un vibrante exportador de música bailable durante la era del disco, gracias a productores como JeanMarc Cerrone, el dúo de Henri Belolo y Jacques Morali (de Ritchie Family y los Village People) y los grupos como Space y Voyage. Daniel Vangarde, padre de Thomas Bangalter de Daft Punk, escribió y produjo material para los Gibson Brothers y Ottowan, entre ellos el cursi éxito navideño D.I.S.C.O. Belolo, quien se crio en Marruecos y produjo sus éxitos en Estados Unidos, sostiene que su éxito estribaba en la manera en que arrropaba las floridas melodías de Morali al fundirlas con los ritmos insistentes del disco.

La expresión más conseguida de esta fórmula vino de Giorgio Moroder y Pete Bellotte, dos extranjeros trasplantados en Múnich: uno italiano y el otro inglés. Su primer éxito juntos es la casi ridícula Son Of My Father por el grupo de pop sintético Chicory Tip. Luego produjeron el éxito de Donna Summer Love To Love You Baby, un pastiche exagerado del estilo de Filadelfia. Moroder —inspirado sobre todo por la épica de rock progresivo de Iron Butterfly In-A-Gadda-Da-Vida— alargó lo que era originalmente una canción de cuatro minutos hasta llenar toda la cara de un elepé, casi diecisiete minutos en total. Se convirtió en uno de los primeros éxitos mundiales del disco.

Su siguiente producción, I Feel Love, con su robotizado ritmo electrónico, su machacón fraseo rítmico en la percusión y el estilo autoerótico de las interpretaciones de Summer, eran una propuesta futurista, una visión de Fritz Lang para la pista de baile. Los puristas de la música afroamericana acusaron a Moroder de blanquear el sonido negro. El escritor estadounidense Nelson George dijo que era «perfecto para gente que no tenía sentido del ritmo». Y, sin embargo, bajo todas sus secuencias nerviosamente electrónicas, como Kraftwerk, había algo de funk. Moroder y Bellotte se convirtieron en los productores de mayor demanda de Europa. Impulsaron una avalancha de grabaciones, muchas de las cuales eran perfectas para gente sin sentido del ritmo. Si este era el apogeo comercial del disco, también señaló el principio de su decadencia. La experimentación musical que caracterizaba los lanzamientos independientes de principios de los setenta quedó aparcada a un lado para favorecer fórmulas ya probadas en la medida en que los sellos buscaban sacarle el jugo al disco conocido hasta exprimirlo del todo. En pocos años se estrelló y la fórmula alquímica se quemó.

El disco se estrella

El mérito de que el disco comenzara a ser una mierda puede atribuírsele íntegramente a las majors. Eran muy lentos a la hora de seguir el camino hacia el éxito marcado por los sellos independientes más pequeños, pero, una vez desarrollaron una línea de comunicación eficiente con los DJ (mediante los bancos y el nuevo concepto de promoción de discos), pronto se sumaron a la fiesta.

Sin embargo, para que el disco rindiera los frutos codiciados por las grandes corporaciones, lo redujeron a estrategias de marketing basadas en famosos que habían funcionado muy bien con el rock. Detestaban el hecho de que el disco hubiera alcanzado la fama gracias al buen hacer de productores anónimos que mandaban a su antojo una serie de músicos de estudio, y que la verdadera estrella del espectáculo, como todo el mundo les decía, fuera el DJ. (El grupo Ritchie Family se llama así por su técnico de sonido, ¡por Dios!). La mayoría de los sellos, acostumbrados a mercadear a artistas famosos cuyos pósteres uno podía comprar y cuya carrera uno podía seguir, solo se sentían cómodos con esta música de clubs si podían maquillarla con este frente injertando todo tipo de artistas y grupos famosos. Naturalmente, cuando el público más amplio vio tanta falsedad y sincronización labial, cobró fuerza la idea de que aquella música era artificial e inhumana.

El disco no tenía banda de músicos. Ni giras. Ni camisetas ni souvenirs. Sus abanderados no eran otra cosa que un atajo de disc jockeys irresponsables. La crítica no le prestó mucha atención y el disco tuvo poca cobertura mediática, excepción hecha de Vince Aletti y Tom Moulton en Billboard, y casi toda era negativa. En el Reino Unido, los independientes del rock, en su gran mayoría blancos de clase trabajadora, eran particularmente incapaces de aguantar una música diseñada para el cuerpo y no para la mente. Como Danny Baker —uno de los pocos periodistas del rock que entendió lo que era el disco— escribió en NME por aquel entonces: «¿Cómo se puede criticar esta música estando sentado?».

Pero quizá de forma más destructiva, las majors nunca consiguieron aparcar la creencia de que el disco era una moda pasajera que había que explotar lo más rápido y decididamente posible. Esto acabó generando unos funestos vaticinios que presagiaban su destrucción, y la profecía se cumplió pues el vagón del disco descarriló gracias a todas las expectativas que se amontonaron sobre él.

En 1980, Marvin Schlachter de Prelude confesó a Billboard: «El problema comenzó con las compañías discográficas que llegaron tarde para hacerse un hueco en la escena del disco. Cuando despertaron, habían cortado montones de grabaciones de disco y habían saturado el mercado».

La breve historia del sello RFC Records, financiado por la Warner Brothers, demuestra cuán rápido los sellos grandes abandonaron el barco. El lanzamiento del sello se hizo por todo lo alto en Studio 54, pero la resaca llegó pronto. «Parecía que algo se estaba gestando, pero, de repente, se había esfumado —recuerda Vince Aletti, quien en 1979 se unió al sello, dirigido por el veterano promotor Ray Caviano—. Para cuando empezaba a acostumbrarme a mi nuevo cometido, el disco se había acabado y le habían cambiado el nombre del departamento a “música bailable”.»

Aletti sitúa el origen del problema en la obsesión de la industria por la gratificación instantánea. «Cuando algo logra tanta fama y tanto éxito, la industria piensa que es hora de tomar cartas en el asunto. Y le succiona, cual parásito, todo el valor y, al poco, lo deja exangüe.» También le echa la culpa al poco apoyo de la radio. «La radio todavía era muy tradicional, muy hetero, muy rock’and’roll, y a la mayoría de la gente no le interesaba. No les importaba la música, solo la tocaban porque era un éxito. Y estaban contentos cuando el movimiento murió.»

Con la muerte del disco, la dialéctica de la vida nocturna dio algunas vueltas más, el interés de las corrientes dominantes se disipó y había espacio para que emergiera una energía fresca. Como ocurrió antes y ocurriría de nuevo, el lugar de los clubs regresó al ámbito underground y comenzó a fluir un período de intensa creatividad. A pesar de su caída, el disco perviviría en otras formas de baile. Como veremos, el hi-NRG, el house, el garage, el tecno y el hip-hop son todos reconstrucciones, deconstrucciones y evoluciones propiciadas por el disco: el pariente principal de la pista de baile moderna.

Se tardaría una década, pero el disco sería vengado.

OCHO:

EL HI-NRG

SO MANY MEN, SO LITTLE TIME

(TANTOS HOMBRES, TAN POCO TIEMPO)

Nos conocimos, nos organizamos, cantamos, bailamos, follamos y todo era parte del proyecto, un proyecto abarcador y totalizador. Éramos soldados del éxtasis.

AARON SHURIN

Extraña cuán potente es la música barata.

NOËL COWARD

Es el sonido brioso del pop mundial. El dulce sabor a acordes propulsados por un sintetizador con pomposos arreglos para cuerda acoplados a una base rítmica de tempo rápido y pulsante. Es la banda sonora musical de las escapadas a las playas griegas, la canción de fondo de las tiendas en Bluewater, la dieta básica de MTV Alemania. Es de donde la música trance sacó sus melodías; es donde Kylie conoció a Jason. De divas polacas embadurnadas de maquillaje a israelíes sexualmente ambiguos en Eurovisión, de Take That, Steps y los Pet Shop Boys a DJ Sammy, Tiësto y Paul Van Dyk, nuestro planeta se mueve al ritmo de la pulposa bomba del hi-NRG.

Si las facetas latinas y afroamericanas de música disco evolucionaron, como veremos, en la música house, el sonido más blanco de Moroder, Bellotte y Jean-Marc Cerrone siguió vivo en lo que se conoció finalmente como hi-NRG [alta energía]. Este género valoraba las melodías más que las líneas de bajo y la velocidad más que la esencia funk, profesaba más amor a Donna Summer que a Chaka Khan y más a Amii Stewart que a D-Train. El hi-NRG era el epítome de los artistas muy amanerados como Sylvester, Divine y Miquel Brown.

Y su influencia fue gigantesca. El hi-NRG se convirtió en la lengua franca de las pistas de baile gais y blancas de todo el planeta, y luego absorbido por el mainstream sin titubeos. Esta es la música de la que se apropiaron los productores británicos Stock, Aitken y Waterman, quienes vendieron su sonido descaradamente gay como pop adolescente con actos pueriles como Bananarama, Kylie Minogue, Dead Or Alive y Mel & Kim, entre muchos otros. Aunque el R&B le ha robado el poder en muchos países, todavía es el estilo dominante de baile pop en el resto.

Cuando confluyó con la fuerza del tecno europeo de los noventa, en clubs para homohedonistas con el torso desnudo como el London’s Trade, el hi-NRG evolucionó hacia muchas formas de baile duro: el nu-energy, el trancecore, el hard house (¿y qué pasó con el hardbag?), y se convirtió en la materia prima para DJ sumamente exitosos como Blu Peter y el influyente pero ya difunto Tony De Vit. Los australianos en todas partes pueden sentir orgullo por DJ como Andy Farley e Ian M, que aprendieron la profesión en clubs de hi-NRG. Incluso la escena underground house actual presenta muchos elementos del hi-NRG: el electro-house es un estilo desarrollado casi en su totalidad a partir de las líneas de bajo mecanizadas de Giorgio Moroder y la aceleración del productor de Divine, Bobby O.

Pero el hi-NRG todavía es disco; sus DJ originales fueron DJ de disco. El hi-NRG fue lo que tomó el relevo cuando el disco comercial se hundió y los Village People abandonaron la YMCA. Es la música que evolucionó en los clubs gais blancos de clase alta de Nueva York y alcanzó la madurez en Londres, Nueva York y San Francisco. Aunque esta historia está repleta de tragedias, sus raíces yacen en un profundo deseo de liberación, junto al surgimiento de la cultura y del orgullo gay.

Fire Island

«No parábamos de bailar. Nos movíamos con la regularidad del papa de la ciudad a Fire Island cada verano, donde bailábamos hasta el otoño, y luego, con los gansos que migran al sur y las mariposas que mueren en las dunas, encontrábamos un nuevo lugar en Manhattan y bailábamos allí todo el invierno.» Así lo cuenta el narrador de la historia de amor gay de Dancer From The Dance de Andrew Holleran.

Si uno va en tren desde Penn Station de Nueva York hasta Sayville en Long Island y toma el ferry a través del breve estrecho del sur, llegará a Fire Island, un itsmo de 51,5 kilómetros de largo que forma parte del parque nacional. La mayor parte del lugar no es transitable en automóvil: los mapas contienen más caminos que calles. Su naturaleza remota es un contraste marcado y bienvenido con los zumbidos y vibraciones de Nueva York a unos 97 kilómetros de distancia.

Aquí, un racimo de casas de playa acogedoramente destartaladas y hoteles y sinuosos paseos con el suelo entablado conforman la primera comunidad gay importante en el planeta. En Ocean Beach durante los cuarenta (cuando el Sis Norris era el antro preferido) y luego en el Cherry Grove y el Pines, los gais y las lesbianas construyeron un suburbio secreto íntimamente conectado pero muy apartado de las luces tintineantes de Manhattan. Fire Island, geográficamente aislada, fue donde los homosexuales acaudalados de Nueva York compraban o alquilaban casas de verano para escaparse a un mundo donde el sol brillaba, el aire era limpio y todo el mundo era gay. En zonas como Meat Rack ([parrilla de carne] el acogedor nombre para una extensión de tierra que mediaba entre el Cherry Grove y el Pines) también simbolizaba los confines de la sexualidad gay. Aquí las reinas desfilaban entre las dunas que ondulaban suavemente —con frecuencia desnudas— en busca de acción.

A mediados de los sesenta, Fire Island contaba con una comunidad completamente emplumada de gais ricos o de clase media en su gran mayoría blancos. Cada fin de semana de verano, bajaban en manadas al Pines y al Grove para liberarse del estrés de una vida exitosa en la ciudad, llevarse algún joven mancebo y follárselo. Como los residentes eran lo suficientemente ricos para pagar una casa de verano, emergió un espectro social bastante exclusivo. La notable falta de presencia de afrodescendientes también confirió un sonido un tanto distinto al de los clubs del continente, con canciones más suaves, más sofisticadas. Cuando los setenta tocaban a su fin, en las fiestas privadas y en clubs como el Sandpiper (ahora el Pavillion) y el Ice Palace —y luego el Boatel y el Monster— los guapos y ricos se juntaban para bailar toda la noche, con sus torsos perfectamente tonificados brillando bajo cascadas de estrellas que tintineaban sobre el aire atlántico.

Para muchos, el disco nació en Fire Island. «Sigo sin saber de algún lugar donde el disco haya alcanzado su caracterización formal —afirma Bob Casey—, donde uno tenía dos platos, por lo que el disc jockey podía cambiar de un disco al otro y lograr la mezcla perfecta.» Casey, al poco de licenciarse tras prestar el servicio militar en Vietnam, se enamoró de Fire Island inmediatamente, y luego construyó un sistema de sonido para su club más famoso, el Ice Palace.

Y Fire Island no era un mero lugar de reunión para los más apuestos y adinerados. Mediante el auge del disco también sirvió como laboratorio experimental para nuevas canciones. Como los complejos turísticos veraniegos en Ibiza y en Europa hoy, la isla atraía a muchos de los promotores de la época, la mayoría de los cuales tenían casa allí. Que sonara y se remezclara tu canción en los clubs en Cherry Road y en el Pines garantizaba que sería escuchada en los sótanos húmedos de la vida nocturna de Nueva York.

Bobby DJ en el Ice Palace

El DJ del Ice Palace era Bobby Guttadaro, nacido en Bay Ridge (Brooklyn) y conocido, por razones de sencillez, como «Bobby DJ». Para 1971, cuando comenzó a pinchar en el Ice Palace como sustituto de Don Finley, el exestudiante de farmacia había amontonado una colección de discos asombrosa, y aquí le daba un uso propicio. Aquel chico con tablas atesoraba toda la astucia que le otorgaba haberse criado en las calles de Brooklyn. Su vecindario fue el escenario más tarde de Fiebre del sábado noche, y si el Tony Manero de John Travolta hubiera sido disc jockey en vez de un amante del baile, lo más seguro es que se hubiera inspirado en el modelo de Bobby Guttadaro. Su buen olfato empresarial le aseguró trabajo en otros lugares importantes, como el Continental Baths y el Infinity, y a la larga establecería la secuencia musical de películas que se aprovecharon de la fiebre del disco, como Thank God It’s Friday. A Bobby le encantaban las multitudes de Fire Island: «Estaban allí por una razón: para pasarlo bien», le dijo a Albert Goldman en una entrevista para Penthouse. «Se ponen completamente al servicio del DJ. Decían: “¡Háznoslo!”.»

El bailarín de Broadway Michael Fesco abrió el Ice Palace en mayo de 1970 después de una visita iniciática al Sanctuary de Francis Grasso. Era de confección hortera y cavernosa, con vigas inclinadas y una «barra licuadora» donde muchos cócteles famosos habían nacido. Grupos enormes de hombres socializaban, bailaban juntos, celebraban su buena fortuna: no solo muchos de ellos iban con tacones, sino que tenían todo el sexo que quisieran tener, las mejores drogas y un poco de la mejor música del mundo.

«El Ice Palace en el Grove era la discoteca más fabulosa que haya visto en mi vida —afirma el cliente habitual de Fire Island Philip Gefter—, porque dos mil cuerpos hermosos y drogados se retorcían y bailaban en la pista de baile. A las seis de la mañana estábamos afuera en la piscina, bailando bajo las estrellas mientras salía el sol. Y creía en ese momento que nos divertíamos más que cualquier persona en la historia de la civilización. Porque había una combinación de tensión sexual entre todos estos hombres, en conjunción con las drogas que tomaban y lo electrónico de la música, y el sol que sale. Creaba una suerte de estremecimiento y emoción y de sensaciones que no creo que ninguna cultura jamás la haya experimentado antes.»

Los competidores principales del Ice Palace eran el Boatel y el Sandpiper, que abrieron en el verano de 1970. Había una rivalidad intensa entre los tres espacios, los clientes caprichosos de los fines de semana se sentían atraídos por las curiosidades de la temporada, o la atracción repentina del DJ del momento.

El Sandpiper guarda un lugar particular en la historia de la música bailable porque fue aquí en 1972 donde se escucharon las cintas de mezclas legendarias de Tom Moulton por primera vez. Moulton, el padrino de la remezcla, comenzó su carrera editando tortuosamente cintas de bobina abierta, cortando y alargando sus canciones favoritas de soul y de funk para satisfacer el nuevo deseo por un ritmo sin fin. Pasaba horas mezclando las cintas que, en principio, tenía la intención de poner en el Boatel, solo para que el dueño se las devolviera, diciéndole: «No cambies de profesión». Dos semanas más tarde, después de que la cinta llegara a manos del Sandpiper, y Moulton se olvidara de ella, una serie de llamadas de extáticos conversos lo despertó a las tres de la madrugada para felicitarlo; podía escuchar al público gritando al fondo.

Después de que las cintas de Moulton establecieran los parámetros, varios DJ posteriores forjaron su reputación en el Sandpiper, entre ellos Howard Merritt, Jimmy Stuard (quien murió trágicamente en el incendio del Everard Baths en Nueva York en 1977) y Robbie Leslie, uno de los fundadores de las «fiestas de circuito» en el calendario social gay estadounidense. Leslie obtuvo su oportunidad mientras trabajaba de camarero en el lugar, la situación perfecta para quien aspira a ser DJ. «En el Sandpiper solía escuchar desde el comienzo de la primera canción hasta el cierre de la noche. No llegaba al lugar a la hora punta como suelen hacer los asiduos a los clubs, sino que escuchaba el paquete completo.»

En 1975, la vida en Fire Island tenía sus costumbres bien establecidas. Durante la semana, uno pasaba las tardes en el Boatel, famoso por sus bailes a la hora del té. Luego llegaba la noche, y aunque el Boatel intentaba con firmeza retener al público allí, la mayoría se iban al Sandpiper. Era un lugar mejor para cenar, y el Pines, lugar de postín para los más divinos, era un lugar mejor para que lo vieran a uno cenar. Cuando llegaba la noche del sábado, sin embargo, no había duda: uno atacaba el Ice Palace, bailaba al ritmo sutil del disco y las cuerdas delicadas tocadas por Roy Thode —otra leyenda de la escena emergente—, a deleitarte contemplando la carne fresca que había llegado hasta allí desde la ciudad. «Todos iban a Cherry Grove rumbo al Ice Palace los sábados por la noche —recuerda Leslie—. El Sandpiper y el Pines se quedaban desiertos.»

Era inevitable que lo que ocurría en Fire Island repercutiera en Nueva York, pues esta isla refugio atraía a la mayoría de la clientela. Cuando terminaba el verano, las alianzas que se forjaban allí continuaban en la ciudad, y había varios clubs —Tenth Floor, el Flamingo, 12 West, Le Jardin y, más tarde, el Saint y un segundo Ice Palace (en la Cincuenta y siete)— donde uno podía encontrarse con las mismas caras.

Muchos de estos clubs habían encontrado en el concepto la inspiración del Loft, en particular su política de aceptar solo a miembros (pero no su onda igualitaria de inspiración hippie). El primero en abrir fue el Tenth Floor, en diciembre de 1972, en el local de una antigua fábrica de máquinas de coser en el número 151 de la Veinticinco Oeste. Sus dueños originales eran un trío de diseñadores famosos por sus fiestas opulentas en sus casas de Fire Island, y su decoración monocromática permitía que los clientes y los arreglos florales aportaran el esplendor visual. El DJ Ray Yeates, una cara negra muy rara en el lugar, tocaba para un público gay de alta alcurnia.

El Flamingo, en el número 559 de Broadway, abrió bajo el mando del dueño del Ice Palace, Michael Fesco, en diciembre de 1974, y era más grande y más sorprendentemente profesional, aunque tan exclusivo como el Tenth Floor: ser miembro costaba 600 dólares y hasta Calvin Klein tuvo problemas para conseguir una. Los DJ, que se alternaban, eran Howard Merritt, quien pinchaba disco rico en calorías, y Richie Rivera, cuya música era mucho más tribal, voluble y alucinante.

Fue en estos lugares donde nació el estilo «clon» —bigotes, camisas de leñador, vaqueros y cinturones de nailon— en la medida en que una cultura recién liberada creaba un código visual supermasculino que era de una obviedad insolente para aquellos que lo conocieran. También fomentaron la tradición de Fire Island —ahora un estándar en el circuito gay— de celebrar fiestas blancas o negras, en las que los huéspedes podían vestir cuero negro o mostrar la cara celestial y blanca de sus personalidades.

Cuando 12 West abrió en el número 491 de West Street, meses después, se decía por ahí que era apenas una mala copia del Flamingo, aunque el público de variedad racial sugiere lo contrario. Con su enorme pista, sonido a la última proporcionado por Graebar y planes de marketing ambiciosos, 12 West era nada menos que el primer superclub. «Dentro de un año, 12 West espera añadir un restaurante, presentar un cabaret, patrocinar vuelos fletados, vender camisetas, y en diciembre, según se cuenta, Bloomingdale tiene planes para abrir una Disco Shop dentro en la que se venderán, entre otros artículos, batas de baño y cepillos de dientes con el logotipo de 12 West», le confió un portavoz al New York Post.

A pesar de estas aspiraciones de grandeza, el 12 West era mucho más democrático que sus rivales. «El Flamingo era elitista. En el Flamingo lo único que contaba era tu apariencia y tu cuenta bancaria y tu puesto de trabajo durante la semana. La dinámica del Flamingo era buscar con quién te vas a empatar y con quién vas a dormir durante el fin de semana —insiste Robbie Leslie, el DJ residente de 12 West—, mientras que el 12 West tenía más variedad racial: era un crisol de culturas gay. La gente iba estrictamente por la música. Al 12 West se iba a bailar toda la noche, así que el enfoque se volcaba completamente en la pista de baile. No había llegado la caída aún. El disco todavía era el rey.»

La novela Dancer From The Dance contiene varias escenas en el «Twelfth Floor». Holleran hace buen uso de la igualdad nocturna que se podía encontrar en el lugar.

«El chico desmayado en el sofá por una sobredosis de Tuinol era un puertorriqueño que lavaba los platos en la cafetería del personal de la CBS, pero el doctor postrado sobre él había atendido a presidentes.» Después de un breve apunte sobre la política sexual de la época, y una pormenorizada descripción de una encantadora escena en la pista de baile, el autor pasa a describir el punto culminante de una juerga con drogas antológica. «Hubo un momento en que sus caras florecían en esta felicidad dulce; sin embargo, cuando todos se unían en una sola comunión, esa precisamente era la razón por la cual hacían lo que hacían; y esto ocurría a las seis y media de la mañana, cuando se quitaban las camisetas empapadas de sudor y gritaban porque Patty Joe había comenzado a cantar: “Make me believe in you, show me that love can be true”.¹ A esa hora el aire era nauseabundo debido al hedor de los consumidores de pastillas, quienes las rompían y arrojaban al suelo después de que su contenido había sido consumido directo al corazón, y el olor del sudor, y el cloruro de etilo de los pañuelos que apretaban con los dientes, aguantándose del brazo de un amigo para no caerse.»

Aunque el hi-NRG fue un género que no se codificó formalmente hasta 1984, la escena gay blanca de Nueva York ya comenzaba a distinguirse musicalmente. Otro club predominantemente blanco era Barefoot Boy, donde Tony Smith (un afrodescendiente) era el residente. Recuerda cómo a mitad de los setenta, a pesar de una lista de reproducción bastante amplia, no se ponían los temas con mucho funk. «Lo único que no podía pinchar realmente era la música urbana negra. Pude salirme con la mía al poner Doin’ It To Death de los JB, pero no lo pude lograr con Give It Up Turnit Loose o Sex Machine.» Smith también destaca otra característica del gusto del público que sería fundamental para el sonido hi-NRG: «Lo que sí les gustaba realmente eran las voces femeninas». A medida que se aproximaba la curva hacia los ochenta, esta variedad particular del disco se impondría con mucha fuerza.

El Saint

El 20 de septiembre de 1980, abrió un nuevo lugar que atraería a la competencia a la zona del río Hudson. El Saint, entre la Segunda Avenida y la calle Sexta, fue para muchos en la ciudad la representación más elocuente de la emancipación gay. «Fue la experiencia más embriagadora que he tenido en mi vida —dijo un aficionado a los clubs—. Y todavía no tiene rival. Era liberador, espiritualmente edificante. Ahí fue donde aprendí a amar a mis hermanos.» Se invirtieron unos 4,2 millones de dólares para transformar lo que una vez fue el auditorio roquero llamado Fillmore East en un enorme club, construido a propósito para la concurrencia gay recién liberada. A tres semanas de la apertura, tres mil hombres habían pagado 250 dólares por ser miembros. En unos meses, tanto el Flamingo como el 12 West habían cerrado.

«El Saint simplemente sacó del panorama a todos los clubs rivales y todos querían trabajar allí», dice Leslie. Toda la membresía del Flamingo —el Quién es Quién de la aristocracia gay de Nueva York— migró hacia el Saint. «El Flamingo había muerto para febrero, creo. Así de extremo fue.» El 12 West dejó de existir de forma menos ceremoniosa. «La gente venía a bailar y, cuando llegaron al lugar, encontraron las puertas cerradas con candado.»

«Nunca había existido un club como el Saint», dice Ian Levine, otrora DJ dominante el northern soul y entonces el residente fundador del Heaven (Londres). «El Saint ostenta un lugar único en la historia de la música disco. —Suspira—. El mejor de la historia. En el Heaven, a lo mejor podíamos aspirar vagamente a lograr una décima parte de lo que era el Saint. Era lo máximo.»

El Saint fue sin duda el club más espectacular que nadie haya visto en Nueva York. La entrada no estaba rotulada. Uno cruzaba un par de puertas de acero inoxidable y llegaba a una enorme área con barras, banquetas y sillas acolchadas. Arriba estaba la vasta pista de baile de 1.524 metros cuadrados, encima el famoso domo del club. Imagínense una cúpula con un diámetro de 23 metros, hecha de aluminio y telón de gasa teatral. Alumbrada desde dentro parecía sólida, pero iluminada desde arriba se convertía en nubes informes de luz psicodélica. En el centro de la pista de baile había un proyector planetario, y en el momento propicio reproducía la imagen del cielo nocturno en la cúpula oscura. Greg James, el DJ estadounidense que trajo al Reino Unido el arte de mezclar, recuerda cuán desorientador podía ser este efecto. «A las dos de la madrugada, el proyector salía del suelo, la música se detenía de golpe y allí estaba Bette Davis de Now, Voyager diciendo: “¡Y aquí tenemos las estrellas!”, y de repente el lugar entero quedaba iluminado por los astros. Luego comenzaba la música de nuevo con ritmo lento, y el proyector empezaba a moverse, de manera que uno sentía que todo el salón se movía. Si uno estaba drogado, sentías que se te caían los pies. ¡Era genial!»

La pista de baile del Saint era una masa de cuerpos, cada uno esculpido a la perfección, que se movían al unísono como en un ritual. Lamentablemente, a pesar de la música vistosa del club, estos hombres hermosos se colocaban hasta reventar: con PCP, Quaalude, éxtasis, cocaína y anfetaminas. Eran dioses griegos con inveteradas adicciones. Las luces se apagaban, el proyector se encendía, y mientras Nueva York pasaba a las tareas rutinarias del domingo, millares de hombres inhalaban su droga y seguían bailando semidesnudos bajo las estrellas eléctricas.

«Era la apoteosis de la experiencia bailable —dice Michel Fierman, uno de los DJ del Saint—. El objetivo principal de lo que hicimos fue crear una experiencia comunal para todos los que estaban allí dentro; la unión de varios miles de personas.»

«Era como una congregación religiosa —añade Levine—. Estaba abarrotado hasta las vigas, y todos estábamos silbando y gritando.»

En una noche en el Paradise Garage —un contemporáneo del Saint de un público mayormente negro y gay— uno nunca sabía qué podría escuchar. Pero en el Saint uno podía adivinar con los ojos cerrados la lista de reproducción. La plantilla de DJ del lugar —Roy Thode, Sharon White, Terry Sherman, Shaun Buchanan, Robbie Leslie y Michael Fierman— favorecía un sonido particular: canciones empapadas de melodía con mucho bombo, cuerdas bien orquestadas y letras sentimentales que contaban historias de amores perdidos y desdeñados. Las Weather Girls eran las favoritas, así como el soul de divas clásicas como Thelma Houston, Phyllis Nelson y Linda Clifford, así como el Eurodisco, en particular grupos franceses como Voyage y Cerrone, cuyo éxito Call Me Tonight era muy querida.

No todos los temas eran grabaciones nuevas. El disco ya tenía los días contados, y los DJ regresaron a sus colecciones privadas y buscaron exhaustivamente canciones que hubieran pasado inadvertidas tras seis años de abundancia. «Así como el northern soul había descubierto grabaciones de los sesenta y las pinchaba en los setenta, el Saint también descubrió grabaciones de los setenta y las pinchaba en los ochenta —explica Levine—. Convirtieron a los discos de culto de los setenta en seres divinos.»

Ian Levine en el Heaven

«En el principio, Dios creó la Tierra, y vio Dios que era bueno.

»Luego Dios creó al Hombre.

»Y luego el Hombre creó al Heaven [Cielo].»

El 6 de diciembre de 1979, dos mil hombres estaban apretujados en una enorme pista de baile a media luz escuchando la rara música disco al estilo de los años veinte de Dr. Buzzard’s Original Savannah Band sonar a bajo volumen. Justo a la media noche, las luces del club se apagaron completamente y el actor estadounidense Doug Lambert pronunció, cual predicador en trance, las palabras citadas arriba. Las luces parpadearon para mover al público, que gritó ahogado mientras el ritmo arrasador de Relight My Fire de Dan Hartman hacía brincar a una masa de cuerpos masculinos. Desde ese momento, el Heaven había llegado a la Tierra.

Después de dar a Londres el primer bocado de una discoteca moderna diseñada para esos propósitos con el Embassy, el publicista del Peerage de Burke, Jeremy Norman, había decidido que era el momento oportuno para algo más grande y más gris. Una cuantiosa reforma más tarde, el Global Village, el club de jazz y funk debajo de la estación de Charing Cross, se convirtió en el Heaven, su discoteca explícitamente gay. Greg James, a la sazón residente del Embassy, había recomendado a Ian Levine como el DJ que podía llevar las riendas de este nuevo carruaje con el impulso necesario. En el Mecca de Blackpool, Levine había colaborado en la conformación de la escena del northern soul y luego había forzado a sus aficionados en los clubs a escuchar disco, toda vez que sus viajes para comprar discos de soul al mercado estadounidense se habían convertido en escapadas al mundo de los clubs gais de Nueva York. También fue uno de los únicos DJ del Reino Unido que podía mezclar discos. Levine estaba decidido a traer un poco del paraíso homosexual del Saint a Gran Bretaña. En el proceso, destilaba los gustos musicales del club para lograr un género duradero.

«Creamos una nueva escena en el Heaven al pinchar únicamente música disco estadounidense, pero era el momento en que el mercado del disco comenzó a trastabillar —explica—. De repente había una escasez de discos nuevos. Le expliqué a Howard y a Geoff de Record Shack que no quería todos los discos de funk que vendían a los DJ heteros. Quería una música mucho más rápida y tenían que conseguirla.»

Además de buscar temas más rápidos, Levine creaba los suyos. Como productor experimentado, a mitad de los ochenta comenzó a crear discos diseñados específicamente para las pistas de baile del Heaven y el Saint. Eran mayormente extensiones del sonido eurodisco, pero Levine exageraba el estilo al amoldarlo a la estética que había desarrollado en su carrera con el northern soul. El resultado fue una música rápida, marchosa, repleta de remolinos de melodías con la participación de vocalistas mujeres —Eartha Kitt, Hazell Dean, Evelyn Thomas— que cantaban canciones con las cuales cualquier hombre gay se podía identificar. Una de ellas, High Energy de Evelyn Thomas, dejaría claro el nombre de este estilo (también se le conocería como boystown o simplemente «disco gay»).

El hi-NRG fue la manera en que Levine mantuvo vivo su adorado northern soul. «A los gais les gusta la música bailable directa y melódica, que no tenga mucho funk —le explicó a Dave Hill para The Face—. Como la Motown, es picante y bonita, pero poderosa.»

En su historia del disco titulada Turn The Beat Around, Peter Shapiro vincula el sonido del hi-NRG con cambios más abarcadores. Ahora liberada de las tinieblas, la cultura gay, en particular los círculos sociales ferozmente competitivos de Manhattan, imponía unos estándares de belleza inflexibles, que forzaba a los hombres a pasar horas en el gimnasio por miedo a eso de «si no hay pectorales, no hay sexo». Y si los hombres en la pista de baile eran sumamente esculturales y tonificados, la música que bailaban también lo era. Shapiro plantea que el hi-NRG «blanqueó al disco, no porque blanqueara sus raíces afrodescendientes, sino por esmerarse por la perfección sobrehumana, al llevar la estética del clon a extremos desconocidos». Como los hombres de fantasía en las ilustraciones eróticas de Tom of Finland, el hi-NRG era brillante, perfecto y fortachón: sin polvo ni manchas.

El Reino Unido se convirtió en un centro de producción importante, pues los antiguos DJ del northern soul se aprovecharon de su pericia: Levine, Kev Roberts, Les McCutcheon (quien fue responsable del cóctel de funk llamado Shakatak). Muchas de las canciones que tocaban o eran robadas al canon norteño o simplemente eran versiones con otros artistas; el ritmo y la emoción del northern soul encajaba perfectamente. Así pues, Nothing’s Worse Than Being Alone de los Ad Libs fue tocada por las Velvettes, Linda Lewis cantó You Turned My Bitter Into My Sweet de Mary Love e Yvonne Gidden regrabó In Orbit de Joy Lovejoy.

Más aún, al evitar meticulosamente la palabra girl [chica] en sus letras, Levine astutamente logró que su música apelara a su público base de hombres gais, y logró incluso que algunas trascendieran al consumidor adolescente pop, que por fortuna no se daba cuenta de sus orígenes entre cuero y pastillas.

Estos discos conformaron la esencia de los sets de Levine como DJ del Heaven, con los cuales sentó el gusto de generaciones de los gais británicos aficionados a los clubs y supuso una adición importante al canon musical del Saint. En efecto, su impacto en la escena neoyorquina fue tal que Levine volaba a la ciudad para estrenar muchas de sus pistas allí. Recuerda uno de esos viajes en la Semana Santa de 1983, para tocar por primera vez So Many Men, So Little Time de Miquel Brown. La canción apenas estuvo lista un lunes, pero Levine corrió a la fábrica para que se la imprimieran y voló con ella a Nueva York para el turno de DJ Robbie Leslie el jueves por la noche en el Saint. Recuerda la emoción que causó la grabación: «A las tres de la madrugada, la hora punta de la noche, detuvo el último disco de cantazo, apagó todas las luces del lugar y, de repente: “¡Pu, pu, pu, PUM, PUM, PUM!”. Ya para el lunes estaba en boca de todo Nueva York.»

Para la mitad de los ochenta, el sonido del hi-NRG era la pista de sonido principal de casi todos los clubs gais británicos, como La Chic en Nottingham, Heroes en Manchester (donde pinchaba otro veterano del soul, Les Cokell) y el Nightingale en Birmingham. En Escocia era sumamente popular en clubs heteros, creando un gusto por los tiempos rápidos que se pueden ver hoy en la afición escocesa por el gabber.

El nu-energy y el hard dance

Hoy, el hi-NRG y el eurobeat, la progenie más lenta del hi-NRG (con mucha afición en Japón y Alemania), se han visto reemplazados por sus hijos más enérgicos: el hard house, el trance y el nu-energy (este último acuñado por Blu Peter, quien combinó el trance espacial de Goa con el ridículamente veloz tecno alemán para sellos como No Respect y Superstition. Hacia mediados de los noventa, el nu-energy era una fuerza considerable en los clubs gais de todo el planeta. En Londres era la banda sonora de los fines de semana, desde las pistas de baile candentes del Heaven y el Trade hasta las bajas de lunes por la mañana y el FF (por sus siglas en inglés, fist fuck [follar con el puño]), de nombre maravilloso.

«Puede describirse mejor como un tecno melódico y estimulante», explicó Thomas Foley, de React Records, a Mixmag. «Es tecno con una canción, lo más cerca que el tecno puede acercarse a una tonadilla. A falta de una frase mejor, es un hi-NRG para los noventa.»

Después de la manía del nu-energy, el hard house se convirtió en un término comodín para abarcar la amplia gama de sonidos más rudos como el trance y el tecno europeo que los DJ Steve Thomas, Malcolm Duffy, Tony De Vit y Alan Thompson pinchaban en el Trade. Sellos como Tinrib, Tripoli Trax, Nukleuz y Tidy Trax (de los mismos que nos trajeron a Jive Bunny) emergieron para abastecer las colecciones de los DJ.

Andy Farley, uno de los principales DJ de hard dance en la actualidad (comenzó tocando con Tony De Vit en los ochenta) explica esta evolución. «A mitad de los noventa se pinchaba lo que llaman tecno en el Trade, pero si uno lo escucha ahora, lo llamaría trance. Cuando el sonido trance despegó en 1997 y 1998, también pinché un poco de él. Si uno lo escucha ahora, lo clasificaría como hi-NRG.»

Curiosamente, esta es una de las pocas áreas del house que tuvo contribuciones importantes de mujeres, con participaciones clave de Anne Savage, Lisa Pin-Up y Lisa Lashes, Mrs. Wood, Rachel Auburn y Madam Friction.

Stock, Aitken y Waterman

En 1984, High Energy de Evelyn Thomas, producido por Ian Levine, llegó a las listas comerciales y alcanzó la quinta posición (Reino Unido). Ese mismo año, el antiguo DJ del club Midlands, DJ Pete Waterman, junto con los músicos de estudio Mike Stock y Matt Aitken, formaron una sociedad de compositores que llevaría al sonido del hi-NRG a una comercialidad estratosférica. Waterman pegaría con más de cien canciones en el Top 40 del Reino Unido, entre ellas quince números uno británicos, y vendió treinta y cinco millones de discos a nivel mundial.

Waterman aprendió lo básico de la industria en Magnet Records y como asistente de John Travolta. Mientras el hi-NRG estaba en su apogeo, compartía un apartamento con el promotor de clubs gay Barry Evangeli, cuyo sello diminuto, Proto, acababa de firmar a Hazell Dean. Cuando Evangeli reveló el sonido a Waterman, este, con su típica arrogancia, sentía que podía mejorarlo sin problemas. Luego alardeaba para Record Mirror: «Los discos que tocaban eran una chapuza asquerosa. Sabía que podía darles lo que querían, y con calidad».

Durante sus años como compositor, Waterman visitaba los clubs gais con un dictáfono, grababa los sonidos más recientes y se los proporcionaba a Mike Stock. Las primeras agrupaciones que produjeron eran supergais. Eran Divine, estrella de las películas indignantes de John Waters, una drag queen de 136 kilos cuyas cejas parecían los arcos de McDonalds. Un reto de gruñidos, su canción So You Think You’re a Man alcanzó la posición 16 (Reino Unido) en 1984. «Sabía que iba a ser un éxito porque era tan amanerada —admite Waterman en su autobiografía, I Wish I Was Me—. Si comenzó como un noventa por ciento afeminada, la cosa se disparó al ciento veinte por ciento para cuando terminamos.» El trío Stock Aitken Waterman (SAW) siguió con un número uno a nivel mundial con la canción You Spin Me Round (Like A Record) de Dead Or Alive, un grupo gótico ligero de Liverpool, cuyo cantante de voz chillona era el andrógino de voz mordaz Pete Burns.

Waterman declaró su adoración por los sonidos sintéticos y brillantes. «No quiero instrumentos tradicionales... tenía una visión de canciones al estilo Motown con cuerdas modernas y ritmos tecno, gay y disco. Quería crear discos tecnológicamente maravillosos.»

El musicólogo Daniel P. Hyde ofrece una disección exhaustiva del método SAW en su tesis doctoral, The Search For The Magic Formula. La mayor parte del texto es muy técnico, pero su tesis principal es que las estructuras de sus canciones exhiben «un grado de previsibilidad que resulta alentadora y cómoda», y sus melodías estaban «llenas de clichés musicales puestas allí para ofrecer tranquilidad y nostalgia».

Otro punto reseñable: Hyde señala que todas las canciones están en claves «motivadoras» que «apelan más a las edades más jóvenes». Su artista más exitosa, Kylie Minogue, una exactriz de telenovelas, demostró ser un hito que, aunque iba dirigida sin duda a las pistas de baile gais, también fue la primera artista en promocionarse intensamente para los preadolescentes. Este mercado bicéfalo, en el que los discos (y los artistas) son moldeados para atraer dinero de un espectro de compradores cuyo paladar bipolar pueda oscilar de lo más convencional a lo más excéntrico, viene definiendo el mundo del pop desde entonces.

San Francisco

Durante más de un siglo, San Francisco se había convertido en un imán para los desafectos y los inadaptados. Cuando el terremoto de 1906 arrasó la ciudad, los predicadores más fundamentalistas lo atribuyeron a un castigo divino contra la «Sodoma costera». Un puerto y una gran base naval que permitían que los bares gais, aunque a escondidas, prosperaran. Y en la Segunda Guerra Mundial, aquellos hombres y mujeres a los que se otorgaba licencia deshonrosa por su homosexualidad eran transportados de regreso vía San Francisco. En vez de enfrentarse a la vergüenza de regresar a casa —el color azul de los documentos del licenciamiento denotaban su «desviación»— muchos de ellos se establecieron en el ambiente más liberado que ofrecía la ciudad. Para los años cuarenta, ya había bares muy bien establecidos como Finocchio’s (un club de imitadores femeninos fundado en los rugientes años veinte), Mona’s y el Black Cat. A pesar el macartismo y la persecución, la cultura gay crecía y prosperaba. En 1964, la revista Time declaró a San Francisco como la capital gay de Estados Unidos.

Los negocios que atendían a una clientela específicamente gay aparecieron en Polk Street (precursora de Castro Street) en 1965, con un centro comunitario gay que abrió al año siguiente. La explosión hippie alimentó los sentimientos de liberación. «En el Capri, uno se paraba en la calle, en nuestro propio territorio, hablábamos, formábamos vínculos, forjábamos amistades, en público, al aire libre —decía el poeta Aaron Shurin del primer bar gay hippie de San Francisco—. Para mí era importante porque la dinámica no la regía el dolor, no la regía la soledad. No se vivía bajo el estigma de la soledad. Se vivía bajo las señales de algo nuevo, una nueva luz y un nuevo orden que apenas se nombraba.» En efecto, para finales de los sesenta, la comunidad gay de San Francisco ya era una fuerza política lo suficientemente potente como para erradicar el acoso policial que tanto enfurecía a Nueva York. «No hubo Stonewall en esta ciudad porque estábamos muy adelantados», dice Nan Alamilla Boyd, profesor de estudios de género de la Sonoma State University.

La música está imbricada en la fibra del San Francisco gay. Su propia canción temática, I Left My Heart In San Francisco,² fue escrita por dos gais, George Cory y Douglas Cross. A finales de los sesenta, los bares para bailar proliferaron por toda el área de North Beach y Polk Street. El Big Basket fue de los primeros, así como el Rendezvous en Sutter Street y Toad Hall y el Cabaret en la Montgomery, que se convirtió en el City Disco, el primer gran club de la ciudad. A estos les siguieron rápidamente el Oil Can Harry’s, Busby’s, In Touch, el End Up y el I-Beam, donde el DJ Tim Rivers fue una estrella temprana. Más abajo en Los Ángeles estaba Studio One, donde Paul Dogan y Mike Lewis, una de las estrellas remezcladoras de Disconet, eran los residentes.

City Disco era un enorme complejo de entretenimiento que incluía un restaurante, una discoteca y varias tiendas. Su primer DJ estrella fue el extravagante John Hedges de Ohio, quien comenzó pinchando en el Mineshaft bajo el nombre de Johnny Disco, luciendo su sombrero vaquero, su marca distintiva. Hedges se hizo famoso al usar dos copias del mismo disco de 45 rpm para crear sus propias mezclas extensas (luego fundó un banco de San Francisco, la Asociación de DJ de la Zona de la Bahía). Otro disc jockey importante fue Frank Loverde, el DJ del Año 1976 según la revista Billboard. Cuando Hedges se fue para el Oil Can Harry’s, su lugar en el City Disco lo ocupó Marty Blecman (DJ del Año 1978). Blecman no solo era un DJ con talento, sino también un músico exitoso que había trabajado para Fantasy Records antes de fundar el sello principal de San Francisco, Megatone Records, con Patrick Cowley (Marty murió de sida en septiembre de 1991).

Bobby Viteritti en el Trocadero Transfer

En julio de 1979, para el tiempo en que los DJ del rock estaban anunciando la muerte del disco, había conmoción en San Francisco por razones más importantes. En noviembre del año anterior, Dan White había asesinado a tiros al alcalde George Moscone y al supervisor de la ciudad Harvey Milk: el primer funcionario electo abiertamente gay del mundo. Parte de la defensa de White incluía el argumento de que estaba deprimido de comer tanta comida basura. Cuando el jurado lo condenó por «homicidio involuntario» con una sentencia ridículamente ínfima, la comunidad gay de la ciudad estalló furiosa y se desmandó por Castro Street, causando miles de dólares en daños. Veinticuatro horas después, Castro estaba llena de hombres gais de nuevo, esta vez de marcha toda la noche. Randy Shilts quedó maravillado con «la habilidad única de los homosexuales para organizar un motín tormentoso una noche y luego bailar disco de forma pacífica por las calles la noche siguiente».

Aunque la caída del disco lo sacó de las emisoras de radio de San Francisco, la comunidad gay siguió bailándolo. Los clubs principales, ansiosos por estar a la par con Nueva York, comenzaron a tentar a los pinchadiscos más prominentes con residencias en la Costa Oeste. Howard Merritt fue contratado para tocar en Disneylandia, mientras que al DJ de Long Island Bobby Viteritti lo trajeron como residente del Trocadero Transfer. Merritt provenía de la onda original de DJ neoyorquinos y había aprendido el arte en el Cock Ring, pinchado en el Sandpiper y había sido residente del Flamingo durante cinco años (también era el director de promociones de Casablanca Records).

Pero la verdadera estrella de la ciudad era el muy talentoso, y arrogante, Bobby Viteritti. Este exigía respeto en un trabajo que apenas lo recibía. Originariamente, forjó su reputación en Florida, en el hotel Marlin Beach, uno de los primeros hoteles gais de la Costa Este. «Definitivamente era un excéntrico insoportable, pero era un genio —dice Robbie Leslie, quien había trabajo con él en la iluminación—. En ese momento, los DJ no se consideraban estrellas, solo personas que pinchaban discos. Pero Bobby se veía a sí mismo como un artista, y actuaba como tal. Era la era en la industria en la que uno podía contratar un DJ por treinta y cinco a cuarenta dólares la noche, pero era un pionero y había elevado el nivel de la práctica de poner música a un arte.»

Llegó con una arma secreta: montones de canciones de soul que se escuchaban en Nueva York pero que no habían llegado a San Francisco. «Tenía mucha música que no se encontraba en la Costa Oeste —subraya—. Ellos ponían Disco Duck, ¿sabes? No habían escuchado nunca I’ll Bake Me A Man o Dirty Old Man. Tampoco Who Is He de Creative Sources, Atmosphere Strutt de Cloud One. One Monkey Don’t Stop No Show de Honey Cone. Nunca oyeron esas canciones.» El Trocadero se convirtió en el club más popular de la ciudad en poco tiempo.

Vitiretti tenía la gran ventaja de que el Trocadero era el único lugar que abría a altas horas de la noche en San Francisco, así que sus experimentos meticulosos con los discos que él planificaba con su técnico de iluminación, Billy Langenheim, tenía un público cautivo, y drogado. «Billy y Bobby se juntaban al principio de la noche para planificar cuándo se apoderarían del público y con qué canciones —explicó un aficionado a los clubs en el libro de David Diebold, Tribal Rites—. Creían que si podían lograr el control total de los ambientes acústicos y visuales, realmente podían controlar la conciencia colectiva e influir en los viajes de droga de las personas, cosa que sin duda lograban. Era algo que nunca había visto.»

Un truco era conseguir que los bailarines alcanzaran el punto culminante con viñetas de tres minutos de todas las canciones más en boga, y luego capturarlos con una edición muy extensa e hipnóticamente repetitiva creada por él mismo. «Bobby pinchaba una versión larga de algo que había reeditado hasta la saciedad —explica el parroquiano del Trocadero Chirs Njirich—. Escogía un pequeño sonido de la canción y lo acentuaba y lo reeditaba una vez y otra más hasta sacar todo su potencial. La gente se volvía loca. Por ejemplo, la canción If You Could Read My Mind de Viola Wills era un gran éxito en el Trocadero. Cuando la ponía, el público se volvía sencillamente demente.»

Cuando Robbie Leslie tocaba en su espacio regular para DJ invitados en el Trocadero Transfer, su estilo contrastaba mucho. «Robbie los llevaba en un viaje suave con mucho soul —dice Njirich, quien describe a Leslie como el caballero del disco—. Todavía movía a la gente en picos de energía, pero los mantenía a un nivel uniforme. Mezclaba discos tal como vestía. Siempre parecía que acababa de salir de la ducha y estaba a punto de salir para una cena lujosa. Por el contrario, Bobby Viteritti venía en camiseta y vaqueros, a tope, listo para arrancar. Robbie Leslie llegaba con sus discos tan nítidos que uno esperaría que los envolviera con un lazo.»

Viteritti y su club despertaban una devoción increíble entre sus clientes habituales. Los «trocaditos», como se llamaban a sí mismos, todavía se reúnen para eventos conmemorativos de Remember The Party. Sin embargo, a raíz de una disputa salarial, Viteritti se fue al club rival, el Dreamland. Siguiendo el modelo del fanfarrón del Flamingo de Nueva York al pie de la letra, el Dreamland era repipi y guay, asombroso y luminoso. «No era algo irracional preguntarle a un hombre si era más del Trocadero o del Dreamland, aunque lo más seguro era que uno pudiera adivinarlo al cabo de cinco minutos», escribió Joshua Gamson en The Fabulous Sylvester.

Era una cuestión de ambiente. «El Dreamland era blanco, el Trocadero Transfer, negro —matiza Njirich, en su apuesta musical (ambos clubs eran muy blancos racialmente)—. El Dreamland era para niños bien con camisetillas sin mangas blancas y pantalones cortos; el público musculoso de alta alcurnia. El Trocadero era para personas que querían ir a bailar toda la noche y, básicamente, consumir drogas. El Dreamland era un gran lugar, pero sin duda era el club de la cocaína y la mala vida.»

Mientras caía el disco en las garras del mainstream, los sellos independientes locales como Megatone y Moby Dick emergieron para cerrar la brecha que dejó la retirada del mercado de los sellos principales. Los presupuestos recortados impedían las épicas producciones orquestales a las que el disco estaba acostumbrado; en cambio, los DJ y los productores comenzaron a crear grabaciones de disco sintetizadas específicamente para los clubs. El más famoso de todos era el técnico de luces del City Disco. Patrick Cowley era un hombre blanco intratable y completamente liberado que vivía, como sugieren sus canciones, para el sexo y la música. Cowley se hizo famoso por su vínculo con Sylvester, un cantante de jazz negro famoso que se convirtió en una diva drag queen del disco con su falsete penetrante, a quien conoció en el City Disco. Cowley se convirtió en el motor detrás del soul secuenciado de Sylvester, a quien produjo clásicos como You Make Me Feel (Mighty Real) y Do You Wanna Funk?

La música de Cowley era decididamente homoerótica y donde carecía de sutileza (como en la increíblemente indiscreta Make It Come Hard [haz que me venga duro]) lo compensaba con su impulso. Hasta las partes instrumentales lograban estar repletas de sugestión, como la brillante Sea Hunt, titulada así por una serie televisiva en la que Lloyd Bridges interpretaba el papel de un buzo por quien Cowley sentía un flechazo de amor.

No era el único que creaba grabaciones para la escena. Linda Imperial era una estrella local, así como el productor Paul Parker. La Boystown Gang gozaba de mucha fama (y hasta lograron un éxito en las listas británicas con su versión horrible de Can’t Take My Eyes Off You de Andy Williams, pero más allá de Sylvester había pocas producciones en San Francisco de éxito duradero. Las excepciones notables son las Weather Girls (Martha Wash e Izora Armstead), quienes comenzaron como vocalistas acompañantes de Sylvester y lograron un gran éxito del hiNRG con It’s Raining Men, y también grabaron Just Us bajo su nombre artístico original, Two Tons O’ Fun.

Música mañanera

El hi-NRG suele caracterizarse como música para hacer ejercicio para juerguistas con bigote y consumidores de esteroides. Sin embargo, aquel género también fue de instrumental importancia a la hora de promocionar música con oficio y elaboradas texturas, llamada la «música mañanera» o «sensual» [sleaze] que empezaba a sonar cuando salía el sol. Nacida en los clubs que abrían hasta altas horas en Nueva York, era el alivio después del ajetreo sin pausa de toda la noche. Cuando llegaba la luz, el ritmo disminuía, y mientras el programa temprano de la madrugada se caracterizaba por su explícita carga sexual, el matinal daba paso al romance, el amor y el desamor. Era la belleza que seguía el ritmo.

«Desde las ocho de la mañana en adelante, venía lo que llamábamos “la franja sensual” —matizaba Ian Levin con la mirada perdida—. No era sordidez del set anterior; era una música muy hermosa, porque en el Saint amábamos la música bella.»

Los verdaderos devotos de la música, hastiados por la rígida programación de la noche, solían aguantar hasta las seis de la mañana solo para escuchar los sets matinales de los DJ. Muchos de los primeros DJ de hiNRG provenían de la misma época de Francis Grasso y David Mancuso, y la denominada sensualidad puede concebirse como su intento de arrebatar el control de la pista de baile a la dictadura de las drogas. En todo caso, mientras la noche avanzaba y se cansaban las extremidades poco a poco —quizá con la ayuda de barbitúricos o Quaalude—, así se tranquilizaba la pista de baile. Robbie Leslie lo describía nítidamente como «la curva de campana de una noche de baile».

Estas canciones demostraban el nivel de un gran DJ de hi-NRG. «Se ponía más empeño en estas canciones que en las de la otra mitad de la noche —afirma Leslie—. Para muchos de mis contemporáneos, ese era el momento de brillar y realmente destacarse y distinguirse. En mitad de la noche, uno podía casi vendarles los ojos a las personas porque los DJ se parecían mucho en la selección del repertorio, pero con la “música mañanera” había mucha más variedad.»

Las grabaciones que existen hoy de DJ como Bobby Viteritti Robbie Leslie y Roy Thode demuestran una destreza sobrecogedora al moverse de un tema a otro, pero también con una programación ecléctica que sería el orgullo de cualquier DJ balear. En una de ellas, Viteritti se desliza de la canción instrumental poco convencional de Ozo, Anambra, a Rotation de Herb Alpert, seguida de dos temas de la Love Unlimited Orchestra —Love’s Theme y Under The Influence Of Love— y luego con la desgarradora (y desgarradoramente rara) Changin’ de Sharon Ridley, para llegar finalmente a Night Fever de los Bee Gees, que de alguna forma suena distinta en este contexto. En otra canción logra encadenar la alocada Anambra con Dancing Queen de Abba, algo tan inconcebible como ver a Lady Gaga haciéndole un bailecito privado al Príncipe Carlos.

En Nueva York, la música mañanera se inclinaba por el soul y el R&B, lo cual refleja la rica herencia de las primeras discotecas de la ciudad. Resucitaron muchos de los primeros clásicos del disco: Pull Yourself Together de Buddy Miles, Take Off Your Make Up de Lamont Dozier y Walk Away From Love de David Ruffin, producida por Van McCoy.

Las grandes canciones de la sensualidad mañanera en el Saint eran temas como Take Me Down de Johnny Bristol o Somebody’s Eyes de Viola Davis. «Era una música bella y cadenciosa de unas 105 bpm,³ en vez de 130 —explica Levine—. Cualquier cosa con ese tempo pausado a lo Barry White, pero tenía que tener también una estructura armónica agradable y abundante orquestación. Eso es lo que les encantaba.» Levine estudiaba la música mañanera cada vez que la visitaba y creó una canción específica para esa sesión, Close To Perfection de Miquel Brown, que se convirtió en otro clásico del Saint.

El sonido de San Francisco era más electrónico, lo que demuestra la influencia considerable de Patrick Cowley. Los DJ solían desplegar el mismo disco dos veces: pinchaban la parte con voz a 45 rpm durante la hora pico y luego por la mañana le daban la vuelta al disco y pinchaban la parte instrumental a 33 rpm. Magnifique de Magnifique, una gran canción alemana de hi-NRG en el Trocadero Transfer —gracias a la enérgica reedición de Bobby Viteritti— se usaba de esa manera: pasaba de ser una canción de disco estridente a una onda dislocada y drogata. Souvenirs de Voyage y Magic Bird Of Fire recibían el mismo tratamiento con resultados similares. Tampoco eran reacios a poner selecciones poco convencionales, con In The Bottle de Gil Scott-Heron y Pass The Dutchie de Musical Youth como ejemplos.

Esta trayectoria de música rápida de temática sexual, seguida por un sonido litúrgico más lento que remitía a amores conquistados y perdidos, era la vida resumida de un hombre gay: ligón coqueto, guerrero lujurioso, amante tierno y, finalmente, vampiresa desgarrada. Cada noche contaba una nueva historia, narrada por el DJ. Vitiretti explicaba su método a David Diebold: «De repente entrábamos en un set descontrolado y salvaje y golpeábamos al público con luz estroboscópica y música salvaje. Los azotábamos con una canción dura tras otra». Pero luego, cuando llegaba la mañana, «los lanzábamos en un remolino que los apaciguaba... y los devolvía a todos al mismo espacio físico».

Tragedia

Las historias del disco y la liberación gay son paralelas. Para el corazón de sus devotos, el auge de la discoteca y del hi-NRG que lo siguió fue mucho más que puro hedonismo. Era un movimiento mediante el cual los gais habían logrado triunfos sociales sustanciales. No solo era la banda sonora para su emancipación tras incontables años de invisibilidad, una llamada a la unión y a la tolerancia, sino que también era un caballo de Troya mediante el cual muchos aspectos de la cultura gay habían alcanzado la aceptación por parte del establishment. Debido a esto, cuando el disco se hundió, se vivió como un ataque a las libertades que habían conquistado: sobre todo porque la resaca del disco solía describirse con una homofobia indiscutible. A esta insolencia se le sumaría una tragedia total en la medida en que otra fuerza emergente tendría un impacto sin precedentes en la comunidad gay. Si el movimiento disco fue apaleado por la comercialidad rampante, el sida se lo llevó a la tumba. La historia que comenzó con la liberación representada por Stonewall terminó con una enfermedad que al principio parecía discriminar por las mismas razones que la sociedad en general. Durante los primeros años, el «cáncer gay» que todavía no tenía diagnóstico, el sida, fue conocido como SIDRG: Síndrome de Inmunodeficiencia Relacionado con los Gais [GRIDS, por sus siglas en inglés]. El novelista David Leavitt describió el período como «un momento en que las calles estaban inundadas por un sentimiento casi palpable de luto y pánico».

El desapego con el que muchos DJ se enfrentaban a la vida se aseguró de que el sida arrasara sin contemplaciones con la comunidad gay. Muchos DJ —pioneros hedonistas todos— sucumbieron a la enfermedad. Otros perdieron la vida por sobredosis. Como comentó el escritor Brian Chin: «No me juntaba con los DJ porque el consumo de drogas me hacía cagarme encima del miedo». En muchos de los clubs de Nueva York, como el Anvil, el Mineshaft, el Crisco Disco, el baile cedía el primer lugar al sexo. El sida primero se conoció como «la Enfermedad del Saint», pues muchos de los socios del club fueron los primeros en morir.

Una parte importante de la interacción gay en los centros urbanos de Estados Unidos (en particular para la comunidad del hi-NRG) era la dinámica de las relaciones en los baños con su ambiente cargado de sexo. Las casas de baño (o simplemente «baños») eran en esencia centros para el sexo gay. Ubicadas en baños de vapor, piscinas y saunas, eran lugares donde los hombres iban a follar y a que se los follaran cuantos hombres desearan. Muchos tenían música y restaurantes, y celebraban orgías sin fin. La llegada del VIH supuso que el hedonismo de estos lugares acababa siendo una tragedia masiva. Para cuando el sida se convirtió en un desastre manejable más que en una catástrofe imparable, había reclamado las vidas de la mitad de los hombres gais de Manhattan.

En San Francisco, Patrick Cowley fue uno de los primeros en sucumbir. «A él lo motivaba mucho la música —recuerda su compañero de apartamento, el DJ Frank Loverde—. Realmente no tenía mucha vida social. Era solo música y los baños, música y los baños. Probablemente por eso fue que enfermó.» Se conocía tan poco de la enfermedad en aquel tiempo, que cuando Cowley quedó postrado en una cama durante una gira en Sudáfrica, todos creían que sufría un episodio agudo de envenenamiento por intoxicación. Durante los últimos días de su vida, cuando todos estaban convencidos de que ya no dejaría el hospital, Cowley se arrastró hasta el estudio para grabar Do You Wanna Funk? con Sylvester. «Estaba en el estudio postrado en el sofá —recuerda un amigo—, dirigiendo al técnico, en realidad ya no podía, pero estaba decidido a terminar el disco.»

Patrick Cowley murió el 12 de noviembre de 1982. Sylvester estaba actuando en el Heaven de Londres. En una escena emotiva, anunció la muerte de su amigo y colaborador antes de interpretar Do You Wanna Funk? Por desgracia, Sylvester también murió de sida seis años después, el 18 de septiembre de 1988. Casi todos los de Megatone y Moby Dick también murieron. «Mató a nuestros clientes, mató a nuestros artistas, mató a nuestros fundadores —recuerda John Hedges—. Fue como un banco de niebla que nos envolvió durante tres o cuatro años, y de repente no quedaba nadie.»

A pesar de las muertes de la primera ola del sida, y mucho después de que se aceptara que era una enfermedad contagiosa, las casas de baño rehusaron cerrar. Solo después de julio de 1983, cuando el Hothouse de San Francisco cerró sus puertas al reconocer la crisis, fue cuando los baños admitieron su rol en la transmisión de la enfermedad. «Antes del sida, ir a los baños era un vicio equiparable a fumar —comentaba un miembro de la campaña educativa del sida—. La gente sabía que no era muy bueno para ellos, pero era socialmente aceptable. Ahora es como inyectarse heroína.» Uno por uno, los baños de San Francisco admitieron la derrota. Nueva York aprobó una ley para cerrar los baños que quedaban en 1985. Finalmente, en mayo de 1987, el último de San Francisco, el 21st Street Baths, cerró sus puertas.

«Uno leía un obituario distinto cada semana —comenta Njirich—. Daba miedo abrir el periódico. Pero lo que era aún más raro era el impacto que uno sentía cada vez. “Apenas lo vi ayer y ya no está.” De veras se sentía como el fin del mundo conocido. Nadie se recuperó de eso y las fiestas nunca volvieron a ser lo que habían sido antes.»

Con la clientela diezmada, el Saint cerró en abril de 1988, con la música de Hold On To My Love de Jimmy Ruffin y el movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven (el club reabrió poco después sin el domo a finales de 1989). El Saint celebra todavía fiestas masivas cada trimestre, con espectáculos sexuales y un caudal de mal comportamiento. Cuando vendieron el edificio, los activistas gais sintieron que debería haber un monumento a la memoria del club y a sus protagonistas, pues ese había sido el lugar desde donde se proclamó la liberación gay al mundo entero y un lugar donde la libertad fue sofocada por una tragedia terrible. Rodger McFarlane, director ejecutivo de Gay Men’s Health Crisis, una organización benéfica para el sida de Nueva York, reflexionó sobre los recuerdos agridulces que evoca el Saint. «No sabíamos que nuestros pasos de baile estaban esculpiendo las inscripciones de nuestros epitafios.»

No se construyó el monumento. Hoy, el edificio es un banco.

NUEVE:

LAS RAÍCES DEL HIP-HOP

ADVENTURES ON THE WHEELS OF STEEL

(AVENTURAS EN LAS RUEDAS DE METAL)

Entre plataformas apenas puede un hombre recuperar el aliento, de ahí el pavor en la noche...

W. CAPPS,

1623

Que el rap sea un capricho lo pongo en entredicho.

STETSASONIC,

Talkin’ All That Jazz

«Era violento, pero es que todo el vecindario era violento, ¿sabes? —recuerda Sal Abbatiello, el dueño un club del Bronx llamado Disco Fever, que abrió entre 1977 y 1985—. Es decir, hubo tres asesinatos en mi club en diez años, pero si uno compara eso con el vecindario... tuve tres en diez años, ¡pero afuera mataban a uno cada noche! Creo que mis cifras son mejores que las de ellos. Uno de mis porteros murió en mis brazos por decirle a un tipo: “No esnifes coca en la barra”.

»Pero abríamos los siete días de la semana. Los lunes eran como un sábado. Teníamos a Grandmaster Flash los lunes, a Lovebug Starski los martes, tenía a otro chico para los domingos llamado Eddie Cheeba, y ahora le doy una noche a Kool Herc, que tiene una noche junto a Clark Kent. Y siempre quise tener a DJ Hollywood, pero él no quería venir al Fever, simplemente no quería. A la larga logré convencerlo y tiene los miércoles. Y también está Jun-Bug. Así que ahora los tengo a todos. El club está abarrotado cada noche.

»La entrada valía dos dólares. No teníamos publicidad, no nos anunciábamos por la radio, todo era solo de boca a boca y la música y la fiesta. Todo el mundo conocía a todos los clientes, y no dejaba de sorprender que un blanco fuera dueño del club, y que el DJ principal fuera un latino, ¿sabes?, Jun-Bug.

»Tenía a un doctor sentado aquí, tenía a un proxeneta sentado allá, tenía una puta allí, tenía un abogado aquí, tenía un maldito guarda de reformatorio allá, una chica que trabajaba en Wall Street ahí, pero aquí dentro todo era...

[Hace como si esnifara coca]

“¡Arriba las manos!”

“¡Alguien tiene una pistola.”

[Se agacha]

“Se fue.”

“Muy bien.”

“¡Jooooo!”

»Tenía un tiroteo y todo el mundo se iba. Se paraban fuera y luego: “¿Ya podemos entrar?”. Es decir: “¿Ya sacaste el puto cuerpo?”.

»Los raperos venían y celebraban sus duelos. Jun-Bug era el DJ en la cabina, y los Furious Five, Melle Mel estaban en fila, y Kool Moe D, Kurtis Blow, y la Sugar Hill Gang, y Sequence, y todos estos grupos estaban en fila, todos esperaban su turno al micrófono. E intentaban demostrar en la pista quién tenía más tablas.

»Si Flash estaba en Londres, solía llamar y teníamos un teléfono en la cabina, poníamos el auricular al micrófono y rapeaba. Luego ellos rapeaban en el micrófono para la gente de Londres.

»Esta música te acapara de principio a fin. El Fever fue el club de vecindario más grande del mundo. El Copacabana estaba en Manhattan, el Studio 54 estaba en Manhattan; tenían todo el glamur y toda la prensa; nosotros solo teníamos esa música. Ese sonido. Y era nuestro.»

La fiebre del Fever en el Bronx

El Bronx no había sido un destino popular durante más de sesenta años. Condenado a las tinieblas inhabitables por las grandes autopistas de la mano del planificador de la ciudad Robert Moses, quemado por los motines y los incendios premeditados para cobrar el seguro y finalmente empapado en inundaciones de heroína, para mediados de los setenta todos los que podían irse se habían ido. Había partes del distrito que parecían ruinas de guerra, y sus estadísticas sociales eran tercermundistas. Pero durante media década, sin que en el temeroso mundo exterior nada se supiera, albergó y ocultó buena parte de la música más emocionante y revolucionaria del planeta.

El hip-hop, o (en términos laxos) la música rap, se define en cientos de canciones orgullosamente autorreferenciales como una música creada con solo dos platos y un micrófono. Como tal, igual que el reggae, el hiphop es una música cuya prioridad absoluta es el DJ. Nació de las innovaciones en las técnicas para los platos de algunos disc jockeys jóvenes del Bronx, quienes se autoimpartieron destrezas fenomenales de manipulación de discos para poder adaptar la música disponible para ellos —éxitos del disco de la época y temas de funk de unos años antes— a fin de poder satisfacer las distintas necesidades de sus pistas de baile.

Estos DJ se percataron de que algunos bailarines explotaban con sus pasos más salvajes no solo cuando escuchabas ciertas grabaciones, sino también con ciertas partes de las grabaciones. Siguiendo la máxima del arte del DJ —que hay que fomentar ese tipo de energía—, buscaron formas para pinchar solo esas secciones en particular y repetirlas una y otra vez y otra vez. En el proceso crearon un tipo de música en directo completamente nuevo; sin una guitarra a la vista.

Con el tiempo llegaron las grabaciones de hip-hop, pero estas grabaciones se produjeron para sonar como si un DJ pinchara otras grabaciones. Aun hoy, con una obra de más de veinticinco años y un enfoque todavía más sofisticado en la producción, el hip-hop sigue tratando de recrear en el estudio algún tipo de música que el DJ confeccionaría en la cancha de baloncesto a la sombra de algún bloque de viviendas del Bronx.

Como música creada a partir de otra música, con pedazos robados y sampleados de grabaciones existentes, el hip-hop alteró drásticamente los conceptos de maestría musical y de originalidad, y también cambió radicalmente las técnicas de grabación y la gestión de los derechos de autor. Por supuesto, samplear, copiar y crear una versión no es una práctica nueva en el mundo de la música y siempre ha tenido un lugar particularmente importante en la música afroamericana. La propuesta flagrante del hip-hop —tomar lo que uno quisiera de cualquier fuente y combinarlo todo (con algo de rap por encima)— causó mucho revuelo, en particular cuando el sampleado digital permitía este tipo de robo con la facilidad de pulsar un botón.

El hip-hop es ahora toda una cultura (en efecto, «hip-hop» ahora no es estrictamente sinónimo de la «música rap», sino que el término se refiere específicamente a la trinidad cultural de la música rap, el grafiti y el baile breakdancing) y parece tener unos diez sociólogos devotos para cada artista. A pesar de todo, su historia suele estar sumergida en su propia mitología. En lugar de datos, lo que hay son mitos y leyendas que se repiten sin cesar, algunos gestos de reconocimiento a sus creadores legendarios y una pila de clichés nostálgicos sobre «aquellos tiempos».

Los DJ del Bronx que revelaron las posibilidades creativas ocultas tras un par de platos eran personas reales en un mundo muy real. Lo único que querían era celebrar una fiesta mejor que su rival unas manzanas más arriba. En efecto, estaban creando un género musical completamente nuevo y sembrando las semillas de otros más.

El breakdancing

«Mire a su pareja, agárrense de manos. Zapatee con un pie detrás de otro y luego junte los pies otra vez. Repita con el otro pie. (Su pareja repetirá el movimiento como si fuera la imagen de un espejo). De dos medios pasos atrás y luego un paso adelante. Sonrían.»

Ahora estás bailando una versión básica del hustle, un baile nacido a mediados de los setenta gracias a fiesteros amantes del baile disco de todo el planeta. La naturaleza sencilla del hustle era perfecta para las aspiraciones democráticas del disco, y los movimientos regulares y sencillos del baile engranaban con el tempo constantemente pulsante y con el ritmo de cuatro notas abajo.¹ Es muy fácil aprenderlo, requiere muy poca coordinación o concentración y hasta el bailarín más desinteresado lo puede practicar seguramente, sin riesgo de vergüenza o lesión seria, vistiendo un traje, corbata y zapatos de vestir.

Pero eres un chico adolescente. La química de tu cuerpo dice que deberías quemar energía demostrando tu potencial sexual. Y seguro que no vistes con traje. La pista está llena de parejas ocupadas bailando el hustle, y mientras te puede gustar algo de la música que ponen, uno quiere verse a la moda y ser visto. Cuando te aventuras a bailar, te sientes incómodo y desapercibido porque no tienes pareja. En tu mente, el único lugar donde quieres estar es en medio de la pista rodeado por espectadores asombrados. Quieres que los bailarines de hustle detengan sus pasos y que te vean hacer algo increíble.

Antes de que existiera cualquier cosa que se llamara hip-hop, estaba el breakdancing. Era una evolución de una forma de expresión de bravura y pavoneo masculinos, de los pasos Good Foot de James Brown, de los pasos robóticos de los bailarines del funk de la Costa Oeste, de los bailes extrovertidos de las estrellas del podio en el programa de televisión «Soul Train». Asimiló influencias de actos acrobáticos como el claqué y el lindy hop, y hasta del kung fu. Parte de una línea continua de bailes de herencia africana, el breakdancing no era para nada una innovación (los movimientos acrobáticos y marciales de la capoeira, originaria de Brasil, son sorprendentemente parecidos). Su nombre viene de la voz inglesa break, un término del jazz para la parte de un disco bailable en el que la melodía descansa y el baterista tiene libertad para lucirse, es decir, una sección rítmica y explosiva de la canción que apelaba mucho a los fanfarrones adolescentes.

Allá en los setenta, este baile consistía principalmente en pasos que hoy los bailarines llaman up-rocking: pasos circulares rápidos y movimientos en el suelo que preceden sus esfuerzos más acrobáticos. Los power moves o «pasos poderosos» —como giros con la cabeza o la espalda en el suelo que capturarían la atención del mundo y llevarían al breakdancing a los anuncios de televisión y películas de Hollywood como Flashdance— aún no se habían desarrollado, pero en los clubs y fiestas del Bronx, una nueva generación de chicos, muchos de los cuales se convertirían en las primeras estrellas de rap, comenzaban la costumbre de bailar con movimientos inverosímiles durante los breaks o «respiros instrumentales»; su oportunidad para competir por la atención del público.

«Me encantaba escuchar el rugido del público cuando ejecutaba mis pasos», recuerda Kurtis Blow, uno de los primeros bailarines de breakdancing, el primer gran rapero de las discográficas. «Y luego iba al centro de la discoteca y no había competencia, no había competencia de los b-boys, así que era el rey absoluto.»

Muchos de los bailarines obviaban el resto de la canción y se recostaban en la pared hasta que llegaba el break del tema. A la larga se les conoció como b-boys, seguramente esa «b» era por la palabra break (aunque algunos dicen que también era por el Bronx). La firme «pose de los b-boys», querida por los raperos incluso hoy —con los hombros curveados hacia dentro y los brazos cruzados firmemente bajo la barbilla— no era tanto un signo agresivo como una forma de los b-boys para verse interesantes mientras esperaban el break.

La pista de baile pronto se dividía entre los pasos sinuosos de los que bailaban el hustle y la explosión juvenil de los que bailaban el breakdancing. Cuando una canción llegaba al break, la energía entera de la sala saltaba por las nubes. Lo mismo ocurría con ciertos temas viejos, en particular canciones de James Brown, que estuvieron tiempo en las ondas de radio. No pasó mucho tiempo hasta que los DJ se dieron cuenta de lo que estaba pasando.

Kool Herc

El DJ era un gigante jamaicano de dos metros, Clive Campbell, conocido desde la escuela como Hércules: DJ Kool Herc. Un nombre mitológico muy apropiado.

Una noche en la parte oeste del Bronx, a finales de 1973, intentó un experimento.

«Les daba a las personas lo que yo sabía que querían escuchar. Y observaba al público y los veía a todos esperando los breaks particulares de las canciones», recuerda.

Esa noche intentó tocar una serie de breaks de forma seguida, uno detrás de otro, sin las otras partes de las canciones.

«Me dije: “Déjame combinar algunas de estas canciones, que tienen breaks”. Y lo hice. ¡Bum! ¡Bum! Bum! Intenté que sonara como una sola canción. El lugar se volvió loco. Les encantó.»

Herc recuerda las grabaciones que usó esa noche. «Pues estaba “clap your hands, stomp your feet”, parte de la canción Give It Up Or Turnit Loose de James Brown, Funky Music Is The Thing de los Dymanic Corvettes, If You Want To Get Into Something por los Isley Brothers y Bra de Cymande.» Todo ello coronado con la percusión loca de Apache de la Incredible Bongo Band, una canción destinada a convertirse en la canción temática de Kool Herc, un himno del Bronx, y una de las grabaciones más sampleadas del hip-hop.

«¡Se fue por las nubes!», dice sonriendo.

La técnica de mezclar de Herc era sumamente básica. No intentaba cortar cada grabación hacia la otra o de preservar el ritmo. En cambio, bajaba el volumen de una para entrar en la otra y solía hablar durante la transición, diciendo algo parecido a esto: «Ahora mismo estoy roqueando con los roqueros y jameando con los jameros» o «Festejando con los fiesteros, bailoteando con los bailoteros». A veces decía una sola palabra, sostenida con el efecto de eco que le gustaba tanto, o: «Roquea mi sonido suave» o «Esta es la rola». En realidad, pasaba la mayoría del tiempo sentado con un micrófono de brazo delante de él, como un disc jockey de radio. La respuesta era increíble. Pinchaba las canciones más viejas, llenas de funk, que tanto les gustaban, y repetía y repetía las partes que les gustaban más. Los b-boys habían encontrado a su DJ.

Inmediatamente, Herc comenzó a incluir sin falta secuencias de breaks en su música durante el curso de la noche, y empezó a comprar dos copias de cada grabación para que pudiera repetir el mismo break de forma consecutiva. Todavía pinchaba canciones completas, incluidas muchas de James Brown, y los números más recientes del disco. Pero siempre tenía un grupo de grabaciones que preparaba especialmente para los oídos de los b-boys. Hasta tenía un nombre para esta parte de la noche: «“El carrusel.” Verás, si uno lo escuchaba, se tenía que montar [hop on]. No regresabas, solo ibas hacia delante». Su estilo era muy distinto al de los DJ de hip-hop de hoy, en el sentido de que casi siempre ponía todos los treinta segundos, más o menos, de un break en vez de dividirlo en unidades más pequeñas de tiempo; sin embargo, había inventado lo que hoy se conoce como breakbeat: el uso del break de percusión de una grabación en vez de pinchar toda la canción.

El DJ Grandixer D.ST, mejor conocido por su scratching en Rockit de Herbie Hancock, recuerda que un amigo lo llevó a un club llamado Executive Playhouse en 1974, donde descubrió a Herc.

«Me paré allí, y en ese momento era un b-boy, así que estaba listo para bailar breakdancing a la menor provocación. Escucho, veo la gente que baila el hustle, y espero a que pongan Apache para poder bailar.

»Había un grupo de chicos esperando para que Kool Herc les pusiera el corte. Y él pinchaba canciones para el público de la música disco. De repente, tocaba estos ritmos y llegaba el momento de los b-boys. Y resulta que algunos de los mejores bailarines del hustle también eran los mejores del breakdancing. Y en aquel entonces la cosa todavía consistía, ¿sabes?, en invitar a una chica a bailar. Con algo de clase. Pero ahora uno la podía impresionar girando en el suelo.

»Herc no cortaba el tiempo ni nada por el estilo, él solo... su variedad de música, las canciones que tenía, era algo muy astuto. Era una combinación de lo viejo y lo nuevo. Y movía a la gente.»

Como muchos otros b-boys, D.ST había encontrado un DJ que ponía justo el tipo de música que quería escuchar.

«Ahora, aquí había un lugar, había un tipo, podía ir a esta fiesta y practicar mis destrezas. Herc me dio la oportunidad para solo ir allí y trabajar en mis pasos. Y eso era todo. Me convertí en un fan incondicional de Kool Herc al instante.»

Para los oídos que lo escuchaban, el estilo de Herc era revolucionario. Ponía música que no se escuchaba en la radio; revivía el sonido funk fuerte que el soul y el disco habían reemplazado. Y con su nueva técnica podía extender la emoción que contiene una pieza de música al centrarse en la parte más bailable de una canción, y así agitar a los b-boys hasta estallar.

«Yo tenía la actitud de la pista detrás de los platos —dice—. Soy de los que disfrutan del baile. Me gusta la fiesta.

»Llegaba a casa de bailar y toda mi ropa estaba empapada de sudor. Mi madre me decía: “¿Te llevaste mi toalla?”, y yo le contestaba: “Mamá, ¡es que se pone así allá adentro!”. Como una sauna.»

En efecto, la ambición de Herc de convertirse en DJ provenía de la frustración de ser un bailarín que había escuchado demasiadas grabaciones cortadas en los lugares equivocados.

«Estoy bailando con esta chica, tratando de enseñarle mis pasos, y el cabrón del DJ solía equivocarse, ¿sabes? Y la chica decía: “¡Coño! ¿Qué mierda pasa?”. Y yo escucho el error y también me estaba aguantando. Porque el DJ estaba jodiendo la onda.»

Su otra gran inspiración era la cultura de sistemas de sonido del Caribe. Herc es jamaicano, llegado a Nueva York cuando comenzaba la adolescencia, y hasta tenía un residuo del acento de las islas en su voz. Tiene recuerdos muy nítidos de vivir cerca de una sala de baile de Trenchtown y ver cómo transportaban los enormes altavoces de un sistema de sonido dirigido por King George.

«Solíamos jugar a las canicas y montar nuestros patinetes y solíamos ver a los muchachos transportando las enormes cajas en carritos. Solían poner letreros de acuarelas y colgarlos de los postes de luz para dejar saber al público que venía un baile.»

Demasiado pequeño para poder entrar, Herc y sus amigos solían escuchar la música, ver a los que entraban en la fiesta y discutir entre suspiros las reputaciones de los huéspedes por sus crímenes.

«Estábamos en nuestros patinetes, patinando un rato, ¿sabes?, y uno veía a estos chicos gánsteres y sabíamos quiénes estaban en bandas, o los chicos malos. [Suspira] “Sí, mira, este es fulano y zutano, chico.” “¡Ayyy!” Y uno veía toda esta gente de gran reputación callejera entrando. Éramos niños pequeños, y nos sentábamos a un lado a mirar.»

Herc tenía en mente las fiestas de su niñez en Jamaica cuando montaba su equipo y su estilo de DJ. Los recuerdos de los sistemas de sonido en sí mismos fueron particularmente importantes.

«No tenía ni idea en aquel momento de que ejercerían una gran influencia en mí», admite.

Los otros dos pinchadiscos principales en el momento de la fundación del hip-hop también tenían raíces caribeñas, pero ambos niegan que la cultura del dub jamaicano los influyera directamente. Solo Herc representa un vínculo directo. Nueva York, sobre todo Brooklyn, disfrutaba de grandes sistemas de sonido móviles al estilo jamaicano antes de que Herc lanzara sus fiestas, pero él sin duda trajo consigo varios elementos jamaicanos que hay que considerar. En primer lugar, el estilo de rima sumamente influyente que él y sus MC usaban se basaba claramente en el toaster jamaicano, en vez de los dúos elaborados de los DJ de discoteca que rapeaban. Herc usaba una cámara de ecos, otro elemento jamaicano. Además, estaba listo, de una forma que recordaba a los seleccionadores del dub, para tratar las grabaciones no como canciones separadas, sino como herramientas para componer. Y, por su puesto, está el predominio del bajo y el volumen.

Durante sus primeras fiestas, Herc hasta tocaba reggae y dub, aunque afirma: «Nunca tuve el público para ello. La gente no le daba la bienvenida al reggae en ese momento. Toqué un poco, pero no pegaba». Los descendientes del Caribe en Nueva York se habían quedado separados sorprendentemente de las corrientes dominantes de la cultura afrodescendiente (posiblemente porque pueden distinguirse como emigrantes voluntarios). Sin duda, mientras el hip-hop cobraba forma en el Bronx, no se escuchaba o no había oídos para el reggae allí. Así que, por este motivo, Herc se pasó a la música funk y latina, a las que su público del Bronx estaba acostumbrado: «Haced en Roma lo que los romanos. Estoy aquí. Tengo que estar en la onda de lo que está aquí». Sin embargo, a la hora de seleccionar discos y personalizar el sonido, se concentraba en los mismos elementos que valoraba la música jamaicana, el boonce, como dice él que su padre, con inclinaciones musicales, pronunciaba en inglés la palabra bass, es decir, el bajo. «Mucha de mi música tiene que ver con el bajo», dice.

La carrera de Herc como DJ comenzó con unas pocas fiestas caseras con equipo prestado. Su padre, Keith Campbell, proporcionaba el sonido para una banda local, pero le tenía estrictamente prohibido a Herc que tocara su equipo. Sin embargo, cuando Herc le enseñó cómo aprovechar aquellos poderosos altavoces al máximo, su padre cedió, y le permitía pinchar grabaciones entre los sets de la banda, y también le permitió usar las grandes columnas Shure para sus propios eventos. Herc comenzó a celebrar fiestas para sus amigos de la escuela secundaria en el Sedgwick Avenue Community Center, una sala pública contigua al edificio de viviendas donde residía. La primera fue idea de su hermana Cindy: quería recaudar dinero para el regreso a la escuela. Fue tan exitosa que pronto las celebraban casi cada mes. Con el padre de Campbell disponible por si había problemas, los padres de los chicos sabían que estaban a salvo de alguna influencia de las bandas callejeras; asimismo, los chicos sabían que sus padres les arruinarían la diversión abruptamente, como solía pasar muy a menudo en las fiestas caseras. Y tenían música más potente que en cualquier estéreo de andar por casa. Con toda esta energía creciente, la escena de las fiestas adolescentes de Herc pronto tendría una influencia mayor.

Para esa época, además de bailar regularmente en los clubs locales, el Puzzle y el Tunnel, Herc fue uno de los primeros grafiteros (solía escribir «CLYDE AS KOOL», con una carita feliz en una de las «O»). También se forjaba una reputación como atleta y como jugador de baloncesto. Pero, poco a poco, todo se vino abajo al compararlo con su éxito como DJ. Para finales de 1974 había progresado de unas sesiones en una sala de recreo a veinticinco centavos a fiestas en la calle que duraban toda la noche y luego a tocar en una serie de clubs del Bronx que ahora se consideran los templos sagrados del hip-hop: el Twilight Zone, el Executive Playhouse, el Hevalo y el Disco Fever.

En 1998, Herc estaba parado en Jerome Avenue, donde todos estos clubs estaban ubicados a unas cuadras uno del otro. Ahora son parkings y tiendas de zapatos; el Twilight Zone es una fábrica de colchones. «Esta era la Avenida Herc, en realidad —dice, nostálgico, mientras el metro retumba encima de nosotros. Luego sentencia—: Después de mí, que he entrado por esta puerta, pues ciertos lugares como el Executive House deben de conocerse como aparcamientos subterráneos... ¡Que así sea! Después de mí, que he entrado por la puerta, DJ Kool Herc, nadie más ha de entrar; algunos lugares como el Hevalo deben quedarse como un parking... ¡Que así sea!»

Herc se convirtió en una leyenda. Pronto sus fiestas eran famosas por todo Harlem y el Bronx —lo que llaman el «Uptown»—, y aquí alcanzó el estatus de superestrella. Como pinchaba un tipo de música radicalmente distinta, personalizada para las masas de b-boys adolescentes, su poder para atraer público local era ciertamente heroico. Al verlo tocar, D.ST se percató de que Herc tenía el mismo poder como cabeza de cartel que las bandas locales. «La gente iba a verlo solo para verlo a él. Yo solo me quedaba ahí viéndolo “disyoquear” y me quedaba asombrado.»

Además de confiar en el instinto de sus bailarines, Herc añadió a los MC al ruedo para seducir al público aún más y para permitirle concentrarse en los platos. Muchos ven en Herc y a sus MC principales, Coke La Rock y Clark Kent, como los primeros raperos de hip-hop, porque no emulaban el estilo de rima jive de los DJ como Hollywood o Eddie Cheeba, estilo, a su vez, copiado de los DJ estrella de la radio. Su estilo tenía que ver más con el toasting de los DJ del reggae jamaicano: que agitaban al público con frases cortas como «To the beat, y’all» [Todos al ritmo] o «Ya rock an ya don’t stop» [Roquea y no pares], todas con el drama añadido de la cámara de ecos de Herc.

La otra arma secreta de Herc era su sistema. En un tiempo y un lugar donde el DJ se traía su propio sistema de sonido —tal como hacían las bandas de clubs a las que iba reemplazando constantemente—, Herc tenía el mejor y el más grande. Aunque los DJ a los que inspiró lo eclipsarían en cuanto a técnica, nadie nunca lo superó en cuanto a volumen. En el centro de su sistema Herculoids (muchos pensaron erróneamente que ese era el nombre de su grupo de MC), montado pieza a pieza gracias a un DJ menor que tocaba en el Twilight Zone, situaba dos amplificadores McIntosh 2300 —«los big Macs, los mejores de su clase»— y esos enormes altavoces de columna Shure.

Grand Wizard Theodore, uno de los muchos DJ que se inspiraron en Herc, recuerda la primera vez que escuchó el poder del Herculoids: «Te obligaba a escuchar una grabación y a apreciarla aún más. Solía tocar una grabación que uno escuchaba a diario, y uno se decía: “¡Guau! ¿Había campanas en esa canción?”. Es como si uno escuchara instrumentos en una canción que uno jamás hubiera imaginado que estaban allí. Y el bajo era como ¡BUUUM! ¡Increíble!».

El sistema posterior de Herc era tan poderoso que lo llamó «Not Responsible» [No me hago responsable]. «Cada vez que uno toca algún set en algún lado, siempre se monta algún lío, alguna disputa, alguna mierda, así que lo llamé “No me hago responsable”.»

Herc iba a ejercer una influencia masiva, de largo aliento. De repente, cada b-boy soñaba con disfrutar con el mismo tipo de adoración local; todos querían poder tener platos a mano y celebrar fiestas tan salvajes como las suyas. Todo parecía posible. Después de todo, solo desenterraba grabaciones viejas y pinchaba los mejores trozos. Como dijo Jazzy Jay, otro DJ inspirado en la leyenda de Herc: «Todos estaban en tu casa: eran los discos de tu madre y tu padre. Tan pronto Herc comenzó a pinchar, cada hijoputa comenzó a robar los discos de mamá y papá».

«Fui al Hevalo cuando tenía trece años», recuerda Cisco Kid —uno de los primeros MC de hip-hop— para el libro de Bill Adler, Rap. «Dentro estaba muy oscuro, pero había emoción en el aire, como si pudiera pasar cualquier cosa. Luego Herc se ponía al micrófono y era muy duro. Uno se quedaba paralizado con esa mierda. Uno pensaba: “Esto es increíble, quiero ser como él”.»

Como muchos pioneros, Herc cosechó un gran respeto y poca remuneración. Para el momento en que aquellos a quienes inspiró firmaban contratos de grabación y se iban de gira por Europa, él se había retirado del juego y caído en las drogas, devastado por la trágica muerte por ahogamiento de su padre y completamente desmoralizado en 1977 después de que lo apuñalaran en la palma de la mano en una de sus fiestas «por una discrepancia». Veinte años más tarde, los Chemical Brothers lo invitaron a Londres a una de sus presentaciones para rendir homenaje al hombre que creó el breakbeat, el corazón de su música. Sin embargo, su ausencia de lo que se convirtió en una industria de miles de millones solo sirvió para acentuar el estatus mítico de este gigante convertido en leyenda. Solo recientemente se le ha otorgado a Herc un lugar en la historia cultural estadounidense. En 2010, el complejo de apartamentos en el número 1520 de Sedgwick Avenue fue salvado al borde de la destrucción a manos de una inmobiliaria carroñera y el lugar fue rebautizado oficialmente como la cuna del hip-hop.

Grandmaster Flash

Flash es rápido, Flash es cool. Si Herc fue quien descubrió la electricidad del breakbeat, Grandmaster Flash fue quien metió los cables y lo conectó al enchufe. Como dice Kidd Creole de los Furious Five: «Es un dato sabido: los Herculoids podrían causar un desastre, pero solo podía haber un Grandmaster Flash».

Flash, nacido en Barbados con el nombre de Joseph Saddler, era un chico intenso y de mente científica, que estudiaba electrónica en la escuela secundaria vocacional Samuel Gompers. Tomaría ideas en bruto de Herc y las sometería a un escrutinio propio de una disección de laboratorio, y de ahí surgió un estilo de tocar que contenía todo lo que atraía a los locos b-boys de Herc, pero con un estilo pulido y continuo. En dicho proceso, Flash transformó el hip-hop de un capricho de las fiestas del Bronx a una forma nueva y genuina de música.

Aunque Herc le había dado al mundo el breakbeat, su técnica era bastante descuidada en todos los aspectos. La energía de sus secuencias provenía de las propias grabaciones que escogía y de las partes seleccionadas para pinchar, pero no se preocupaba por editar mezclas limpias. Flash, metódico y obsesionado, se propuso la meta de tocar los breakbeats, pero con precisión. Su intención era llevar el poder fenomenal del estilo de Herc y brindárselo a la pista de baile con un ritmo constante e ininterrumpido. Al principio no le asistía siquiera la certeza de que fuera posible, tan solo intuía que sería genial y que, de hacerlo bien, cambiaría la historia.

Flash se quedó absorto la primera vez que vio a Herc. «Vi kilómetros de personas juntarse para ver a un solo individuo pinchando música. Cuando vi a Kool Herc sentado arriba en su podio, rodeado de guardias de seguridad, y todas esas personas divirtiéndose en el parque, tuve más que suficiente: en ese momento decidí que yo iba a ser DJ.» Es importante, sin embargo, tener en cuenta también que quedó irremisiblemente prendado de otro DJ de disco, Pete DJ Jones. Como Herc, Pete Jones era un gigante entre los hombres, un tiarrón de dos metros con tres centímetros famoso por su harén de mujeres asistentes que le montaban el equipo (incluida su sustituta, la muy capaz Becky Jones). «Aquí está este tipo que no tiene que ponerse ropa elegante para destacar entre una multitud —escribió el fanzine neoyorquino Melting Pot en 1975—. Cuando prendía una cerilla era la viva imagen de Infierno en la torre.»

Oriundo de Raleigh, Carolina del Norte, Pete Jones era el DJ principal de la música disco temprana, afrodescendiente y formal, una suerte de cofradía muy estrechamente unida de DJ que montaban sus equipos en los parques, salones de hoteles y, tras el período de escasez de carne roja de 1971, en restaurantes con poco público en Nueva York y Nueva Jersey. Además de Jones, las otras figuras principales eran: los Smith Brothers; Cameron Grandmaster Flowers, el otro gran maestro fundacional del oficio, quien comenzó a pinchar en 1967 y, tristemente, terminó pidiendo limosna frente a la tienda Tower Records (también fue uno de los primeros grafiteros); Maboya, panameño pionero de las fiestas al aire libre en Riis Beach antes de regresar a Centroamérica, y Ron Plummer, un graduado en químicas que alcanzó la fama como el DJ del Año 1975 antes de comenzar en la facultad de medicina en Boston. «Flowers era el mejor —recuerda DJ Tony Smith—. Pero también el más egoísta. Flowers tenía la mejor música y un sistema de sonido bueno, pero Maboya y los Smith Brothers eran mucho más amables.»

Aunque la música que ponían apenas era innovadora —era la totalidad de los éxitos R&B de la lista de Billboard con algún que otro viejo éxito del funk con un toque del más oscuro northern soul—, Jones y sus colegas fueron fundamentales a la hora de divulgar técnicas de mezcla más allá de los clubs subterráneos del centro. En la escena gay, Francis Grasso había creado el beatmatching o «sincronización de ritmos» y fusiones (o grabaciones «a la carrera», como las denomianaba Pete) que precisaban destreza. Flowers y Pete Jones merecen el crédito por desarrollar las mismas técnicas al mismo tiempo y, sobre todo, por impartirlas a una parte más amplia de Nueva York, incluido el Bronx.

Jones explica cómo en aquellos primeros días los DJ se consideraban «mezcladores» o «mutiladores», en función de su estilo particular. Lo común era que usara dos copias del disco y extendiera la grabación. «La mejor parte de una grabación es ese groove particular» dice con una risita a lo Deputy Dawg, desempolvando una pila de discos que él llamaba los 45 «del cofre» —Monorail de JB, Believe Half Of What You See de Leon Haywood y Mister Magic de Grover Washington— para tocarlos con su mezclador GLI, del tamaño de un televisor. «Tocaba una grabación una y otra vez, porque uno no tenía muchos éxitos en esos días, y uno debía seguir pinchando hasta las cuatro o cinco de la madrugada. Así que uno tocaba y tocaba de nuevo y destacaba ese groove y lo tocaba un buen rato.»

Pete fue la principal inspiración para Flash. ¿Por qué? Porque, a diferencia de Herc, mantenía un ritmo uniforme. Después de ver a Jones pinchar en varias fiestas callejeras locales, Flash concibió una música que combinara los estilos de los dos DJ.

«Herc tocaba el break de las grabaciones, pero su sincronización no era importante para él. Tocaba una grabación a 90 bpm, y luego ponía otra que iba a 110. Tocaba las grabaciones y siempre perdía el tempo.

»Pero es que la sincronización sí que es importante, porque muchos de estos bailarines eran muy buenos. Tirabas sus pasos a tiempo. Así que, me dije, tengo que ser capaz de hacer sonar solamente esa parte particular de la canción, únicamente el break, y extenderlo, pero sin perder el tempo.

»Tenía que averiguar cómo utilizar estas grabaciones, tomar estas secciones y editarlas manualmente, de manera que la persona frente a mí ni siquiera se diera cuenta de que había tomado esa sección que duraba quizá quince segundos y la había alargado a quince minutos. De manera que esta gente que bailaba bien pudiera hacerlo por todo el tiempo que quisiera. Tenía que dar con la forma de lograrlo.»

En palabras de Flash, lograrlo supuso un período extenso de experimentación e investigación. Se hizo aprendiz de Jones como DJ de antesala, y estudió los misterios técnicos del toque de los platos, la construcción del cartucho, la configuración de la aguja y cosas por el estilo, mientras examinaba cada aspecto de la maquinaria que pretendía dominar. Durante meses, mientras estudiaba en la escuela secundaria y luego trabajaba como mensajero de una fábrica de textiles, el «científico de la mezcla» pasó el mayor tiempo posible encerrado en una habitación dedicado a la búsqueda sin cuartel de su objetivo.

«Mis amigos solían pasar por mi casa y decían: “Vente, vamos al parque, vamos a buscar chicas”. Y yo les decía: “No, tío. No puedo. Estoy trabajando en algo”.

»No sabía en lo que estaba trabajando; no tenía ni idea. Lo único que sé es que con cada obstáculo llegaba la emoción de cómo resolverlo. De cómo superarlo. Cómo lo supero, cómo lo supero.»

Un problema muy espinoso era el cueing: escuchar la grabación siguiente para buscar el pasaje deseado sin que el público también lo escuche. En aquel entonces, los mezcladores con los preamplificadores necesarios y conector para auriculares eran privilegio exclusivo de los sistemas hechos a medida para los clubs, y Flash apenas no tenía muy claro si esta tecnología existía. Usar el equipo de Pete Jones le enseñó el inmenso valor del cueing y, aplicando su conocimiento de la electrónica, fue capaz de crear un aparato para su exclusivo uso y disfrute.

«Lo llamé el sistema peek-a-boo [escondite]. ¿Cómo escucha uno la música antes que la gente lo haga? La mezcladora que usaban en aquellos días era una Sony MX8. Era una mezcladora de micrófono. Así que tuve que ir y comprar dos preamplificadores externos a Radio Shack, y estos tomaban el voltaje del cartucho y lo aumentaban a un milivoltio, así que ahora tenía tensión de salida y yo podía ponerlo dentro de la mezcladora y escucharlo. Tuve que poner dos puentes entre el plato izquierdo y el derecho, para así poder escuchar la música antes de que saliera, de modo que tenía un interruptor unipolar de doble tiro, y tuve que encolarlo con pega industrial en la parte de arriba de la mezcladora.» (Flash destaca que Herc, aunque tenía una impresionante mezcladora GLI 3800, no usó su sistema de cueing hasta mucho después.)

Su enfoque tenazmente clínico dio resultado y, para el verano de 1975, Flash pudo poner en práctica una serie de «teorías» que le permitían cortar y mezclar tal y como lo había concebido.

«A mi estilo lo llamé la “Teoría de la Mezcla Rápida”, que consiste en tomar una sección de música y cortarla a tiempo, de forma seguida, en treinta segundos o menos. Se trataba básicamente de tomar un pasaje particular de música y reestructurar el arreglo frotando el disco para atrás y para delante o cortando el disco, o dándole un “giro inverso” al disco. Su “Teoría del Reloj” para apoyar el proceso consistía en marcar el disco con una línea en el sello, como la manecilla de un reloj para indicar dónde comenzaba un pasaje seleccionado. Esto le permitía retroceder con velocidad a la parte de la canción que quería repetir.

«Tenía que descifrar cómo volver a capturar el principio de cada break sin levantar la aguja, porque lo intenté de esa forma y no soy muy bueno en eso. Y así fue como se me ocurrió la Teoría del Reloj: uno marca la sección del disco, entonces solo queda contar cuántas revoluciones han pasado.» (Hoy en día, los discos de los DJ de hip-hop están cubiertos de pequeñas líneas de papel adhesivo.)

«Solía usar lo que llamé «La Brazada del Perro», que es girarlo hacia atrás (con los dedos en el borde del disco), o lo que denominé «Marcar el Teléfono», en la que uno conseguía el efecto desde dentro (con los dedos en mitad del disco).»

Al enseñarse a sí mismo a revolotear entre sus dos platos a velocidad temeraria, encontrar la entrada de la parte escogida de un disco en segundos, y tocar y repetir y recombinar unos compases determinados, Flash adquirió la capacidad de reestructurar una canción completamente a su antojo. Este modo de samplear y relanzar la secuencia, sin perder el ritmo, es la base fundamental del hip-hop (así como la de otros géneros con breakbeat, como el drum and bass, el breaks, el big beat, el trip hop). Prefigura las técnicas de cortar y pegar para crear música que se convirtieron en la convención tan pronto se desarrolló la tecnología del sampleado digital.

Durante mucho tiempo lo llamaban «Flash» (acuñado por su amigo Gordon gracias al personaje de los cómics). Ahora, para acentuar sus logros, se le otorgó el título de artes marciales: Grandmaster [gran maestro].

«Eso vino de un amigo llamado Joe Kidd. Me dijo: “Tienes que llamarte Grandmaster, por la manera en que haces cosas con los platos que nadie puede hacer”.» (Probablemente Kidd lo sacó de Grandmaster Flowers, entonces muy conocido en todo Nueva York.) «Me gustó cómo sonaba. Me conectaba con Bruce Lee, que era la atracción principal de las películas de cine del momento, y lo conectaba con este tío que jugaba al ajedrez. Y estos tipos eran muy buenos en su arte. Yo pensaba que era muy bueno en mi arte. Me pareció adecuado.»

Sorprendentemente, cuando Flash presentó su nueva música cortada, a los primeros públicos no les gustó mucho.

«Cuando creé el estilo por primera vez, pinché en algunos parques de la zona, pero nadie entendía realmente lo que estaba haciendo. Muchos se burlaron de él. No les gustaba la idea.

»Estaba tan emocionado, pero es que nadie lo entendía. Nadie pudo entenderlo por mucho mucho tiempo.»

A pesar de sus destrezas únicas, Flash se encontró con la imposibilidad de lograr que a un público le gustara la mezcla rápida. Aunque sus técnicas eran revolucionarias, todavía no había descifrado cómo se podían aprovechar al máximo para mover una pista de baile.

«Lo que me dije a mí mismo fue: “Si tomas la parte culminante de estas grabaciones y las tejes en conjunto y las tocas a tiempo, una y otra y otra vez, pues los voy a emocionar a todos”. Pero cuando salí a tocar, todo estaba completamente en silencio. Casi parecía un discurso hecho en público. Fue muy decepcionante. Fue muy triste. Lloré durante un par de días.»

Pero la reivindicación llegaría pronto para Flash. La reacción confusa inicial, en realidad, era una premonitoria muestra de su poder. En menos de dos años, el 2 de septiembre de 1976, después de ser residente en dos clubs pequeños —el Black Door y el Dixie Room— y en un sinnúmero de fiestas en parques, canchas de baloncesto y gimnasios de las escuelas, Grandmaster Flash era tan famoso en la parte norte de Nueva York que podía llenar el enorme Audubon Ballroom de Harlem, el teatro donde Malcolm X había pronunciado su discurso (y donde lo cosieron a balazos). Con sus MC, los Furious Five, de acompañantes, fue presentado por su rapero principal Melle Mel. Entre gritos y aplausos, de dos a tres mil personas dieron la bienvenida al «mejor DJ del mundo».

«Cuando llevaba al público a un punto culminante, el suelo temblaba —recuerda—. Coño, el suelo temblaba; era algo espectacular. Y al día siguiente, hermano, Grandmaster Flash y los Furious Five eran héroes. Fue como si después de eso no hubiera cosa que no pudiéramos hacer. Después de eso no había obstáculo que no pudiéramos superar. Todo después de eso era pan comido.»

Afrika Bambaataa

«La Zulu Nation no es una banda. Es una organización de individuos en busca de éxito, paz, conocimiento, sabiduría, entendimiento y de una forma honrada de vida. Los miembros zulúes deben buscar la manera de sobrevivir positivamente en esta sociedad. Las actividades negativas son acciones que pertenecen a los desalmados. La naturaleza animal es la naturaleza negativa. Los zulúes tienen que ser civilizados.» Así se leen los Principios Universales de la Zulu Nation, partes uno y dos.

En 1975, un estudiante de escuela secundaria del bloque de viviendas Bronx River ganó un viaje a África en un concurso de redacción sobre la UNICEF. Había participado en el concurso el año anterior, por un viaje a la India, pero se perdió la presentación ante los jueces por estar repartiendo invitaciones a una de las fiestas que solía celebrar. En la segunda ocasión, después de un esfuerzo especial para convencer a los jueces de que necesitaba visitar la tierra de sus ancestros, se encontró pasando dos semanas en Costa de Marfil, Nigeria y Guinea-Bisáu. Sus razones para querer visitar África eran fruto de su insaciable pasión. Como fundador de un colectivo de música y breakdancing llamado Zulu Nation, y el orgulloso dueño del colorido nombre autoadjudicado Afrika Bambaataa Aasim, surgió una poderosa identificación con la gente del continente negro. (Se desconoce su nombre real: Afrika Bambaataa, «Cacique Afectuoso», era el nombre de un rey zulú del siglo XX.)

Es en el liderazgo de la Zulu Nation, una organización con el propósito de brindar una fundación unida (e internacional) a la cultura del hip-hop, donde Bam es más elocuente. Varias veces ha contado la historia de que recibió inspiración divina para fundar la Zulu Nation, cuando vio a Michael Caine y a sus soldados británicos vestidos con uniformes escarlata defendiéndose de un asalto de orgullosos guerreros tribales en la película Zulú de 1963. Hoy hay delegaciones de Zulu Nation en lugares tan sorprendentes como Suiza y las islas Canarias. Ahora se llama la Universal Zulu Nation, y Bam ha dicho que está listo para estrechar la mano hip-hop de la amistad incluso a los zulúes extraterrestres, si es que se presentan. Además de su importancia sociológica —al ofrecer un modelo alternativo y fuera de las bandas de camaradería basada en la música y el baile en vez de en la violencia para resolver disputas o «riñas» entre grupos de hip-hop, y al crear una red mundial de fanáticos del hip-hop—, este hombre cortés e imperturbable con el aspecto de un oso es tanto o más importante, si cabe, porque es un DJ: el otro nombre autoadjudicado de Afrika Bambaataa es «Señor de las Grabaciones» [Master of Records].

Al igual que Herc y Flash, Bambaataa puede aducir ancestría caribeña (sus abuelos eran de Jamaica y de Barbados). Sin embargo, cualquier vínculo con Jamaica en términos de sus referentes como DJ no fue un factor determinante en la confirmación de su estilo. Los sistemas de sonido que conoció fueron los de Kool Herc y los de los DJ móviles: no supo nada del reggae, salvo por los discos, hasta mucho después.

Desde muy temprana edad celebraba fiestas —cuando solo tenía once o doce años— con sus amigos en el Bronx River Community Center. Sin acceso a algo más complejo que un par de altavoces de alta fidelidad, los chicos usaban linternas para comunicarse a través del oscuro salón y así mantener la música sin parar.

«Solía traer el sistema de mi casa y traíamos linternas con pilas y lanzábamos fiestas en el centro. Las luces se apagaban y nos comunicábamos por señas al otro lado para que tocaran la siguiente grabación. Cuando la linterna se encendía, el otro tipo sabía que tenía que comenzar su canción. Así que uno ponía una grabación (digamos Dance To The Music de Sly and The Family Stone), entonces cuando uno sabía que se iba acabando, alguien más ponía It’s A New Day de James Brown al otro lado.»

Los primeros años de Bambaataa fueron un torbellino de travesuras creativas. Sus amigos lo recuerdan como el catalizador sin fin de actividades inspiradas. Si no era convencerlos de que compraran arcos y flechas para cazar conejos por la ribera del río Bronx, o echar y encender gasolina en la acera durante un sitio de un juego de guerra, siempre se podía contar con Bam para que el día fuera un evento memorable. Como su madre era enfermera y trabajaba regularmente hasta muy tarde por la noche, y tenía una colección de discos extensa, la base para su propia biblioteca musical, la casa de Bam solía ser el lugar escogido para las fiestas improvisadas. En el contexto del Bronx en aquel entonces, era casi inevitable que un jovencito tan carismático cayera en una banda. Desde 1969, los grupos de naturaleza tribal emergieron para reemplazar a las bandas originales de los cincuenta a las que la invasión de la heroína de los sesenta había abatido. La más grande eran los Black Spades, que vestían vaqueros, chaquetas Levi’s, cinturones militares y botas de obrero negras. Estaba allí para combatir con las pandillas de blancos del norte del Bronx, como los Ministers, pero también eran muy cívicos a la hora de limpiar sus propios vecindarios del tráfico de drogas. Uno se unía a ellas porque le gustaba su estilo, porque vestir los colores era sinónimo de protección y, simplemente, porque uno era adolescente.

Durante los enfrentamientos que se prolongaron durante más de noventa días entre los Black Spades y otra banda negra, los Seven Crowns, hubo tantos tiroteos que el complejo de apartamentos Bronx River pasó a ser conocido como el «Pequeño Vietnam». Bambaataa admite que en esa época se dio a la violencia callejera y prefiere no hablar de esos días. Con todo, se le recuerda más por sus dotes como mediador que por sus habilidades como matón; en suma, un Black Spade que podía adentrarse en territorio enemigo para comprar discos sin ser agredido ni increpado.

Tras un efímero repunte en 1973, las bandas pronto se desvanecieron. La llegada del grafiti y el breakdancing ofrecían formas menos peligrosas para expresar la competitividad masculina y, además, las chicas habían decidido no aguantar más tonterías violentas de los tíos. «Si no hay paz, no hay nada», parecía ser el mensaje. Bam declaró a sus amigos fiesteros como reyes y reinas zulúes, y siguiendo el modelo de un colectivo anterior que había fundado para los mismos propósitos, la Organization, fundó la Zulu Nation, un grupo de b-boys y b-girls.

«Probablemente estaría muerto si no me hubiera dedicado en cuerpo y alma al hip-hop y a trabajar en la creación de esta cultura, y no hubiera atraído a mi gente a esta forma de vida», admite.

Cortó del todo con las bandas en enero de 1975, cuando su mejor amigo, Soulski, murió a manos de la policía. En su graduación en la escuela superior más tarde en ese mismo año, su madre le compró un sistema de sonido. El 12 de noviembre de 1976, pinchó en su primera fiesta oficial como DJ en el Bronx River Community Center. «Nunca tuve un problema en tocar para un público grande. Así que, cuando me metí directamente en esto de ser DJ, ya tenía la casa abarrotada», dice sonriente.

Herc tenía la ventaja inicial y el volumen, Flash tenía sus técnicas, pero Afrika Bambaataa tenía los discos. Y sin espacio para otros criterios que no fueran «¿Esto añadiría potencia a mi fiesta?», era un fiero cazador de vinilos. Mientras otros en el Bronx eran fieles al funk, al disco y al soul, Bam estaba dispuesto a tocar cualquier cosa que pusiera a la gente a bailar, listo para comprar cualquier disco que tuviera apenas unos segundos de un ritmo vibrante: una introducción, un break y un toque de bajo.

«Su colección de discos era simplemente increíble —recuerda Theodore—. Ponía a los B52s y todo el mundo en la fiesta se volvía loco. Ponía grabaciones de los Rolling Stones, Aerosmith, Dizzy Gillespie. Discos de jazz, discos de rock.

»Recuerdo una vez que fui a una fiesta de Afrika Bambaataa y tocó Honky Tonk Woman, y pensé: “Uau, ¿qué es eso?”. Y luego fui a mi casa y reflexioné sobre lo ocurrido, y me dije: “Eso es Mick Jagger y ellos”. No importaba si uno escuchaba a un artista blanco o negro, era cuestión de que cualquier grabación que encontrara tuviera ritmo.»

«Simplemente, tocábamos ante todos unos breaks muy locos —dice Bam con entusiasmo—. Mientras que los demás DJ solían tocar grabaciones durante quince, veinte minutos o más, nosotros cambiábamos los nuestros cada minuto o dos. A menos que fuera una cosa muy vibrante con la que queríamos llegar al público al máximo, entonces extendíamos el break durante dos, tres, cuatro minutos... Es que simplemente encontraba música de todos lados.»

El público que se juntaba en torno a Bambaataa era de mente tan abierta como la suya, y si alguien se atrevía a comportarse de forma arrogante con la música, solía engañarlos con gusto: sacaba un tema oscuro y luego les informaba gustosamente que acababan de bailar al ritmo de los Beatles o los Monkees. (Para los observadores: Bam solía tocar la parte de percusión de Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band y la parte que decía «Mary, Mary, where are you going» de Mary de los Monkees.) Temas de televisión grabados, anuncios, cantos Hare Krishna, Siouxsie & The Banshees, los Flying Lizards y hasta Gary Numan, todos llegaron de alguna forma a su sistema de sonido.

Grandmaster Flash recuerda la música de Bam y niega con la cabeza: apenas fue capaz de identificar una sola de las grabaciones que tenía.

«No podía aprender mucho de Bam porque las cosas de Bam eran tan profundas y tan poderosas que simplemente no sabía de dónde las sacaba.»

«Estrenó y pegó tantos discos», añade Theodore. «No puedo comenzar a enumerar las grabaciones que estrenó en el mundo del hip-hop.» Big Beat de Billy Squier, Slow Ride de Foghat y Inside Looking Out de Grand Funk Railroad fueron apenas tres de los discos oscuros, olvidados o sencillamente improbables que Bambaataa estrenó en la conciencia del hip-hop del Bronx.

La información sobre las grabaciones con buenos breaks se filtraban como los planos de un reactor nuclear, y los discos pronto se vendían al precio del plutonio. Para el verano de 1978, Billboard se percató de este comercio particularmente localizado y publicó una historia sobre cómo Downstairs Records, «el principal minorista de discos», fomentaba una rugiente venta de «descartes oscuros de R&B», y mencionó a Son of Scorpio de Dennis Coffey, Fruit Song de Jeannie Reynolds y Bongo Rock de Incredible Bongo Band. Perfilando a Kool Herc como el instigador del fenómeno, la revista destacó «...que los jóvenes DJ negros del Bronx... están comprando grabaciones solo para tocar treinta segundos más o menos de los breaks rítmicos que contiene cada disco».

Los principales disc jockeys habían aprendido de los DJ del disco a imprimir una versión única en discos de acetato, en la que se ponía temas de álbumes (y en ocasiones hasta mezclas y ediciones primitivas) en placas de doblaje más manejables de 25 centímetros. Era una estrategia comercial evidente para alguien que quería comenzar a producir copias pirata de las canciones más difíciles de conseguir.

El empresario de Harlem Paul Winley lazó una serie de recopilaciones de breakbeat llamada «Super Disco Breaks» (es decir, álbumes de canciones que contenían un break excitante). Eran grabaciones notorias por su pobre calidad, masterizadas directamente de las grabaciones de su colección. Otros, como el exchófer Bootleg Lenny Roberts, ofrecía un producto de mejor calidad. En la tienda de discos Music Factory en Time Square, Stanley Platzer (conocido como Fat Stanley, Rey de los Ritmos) guardaba un cuaderno donde registraba para Lenny todas las grabaciones que pedían los clientes. Bajo el sello de Lenny, Street Beat Records, se lanzó la serie de discos «Ultimate Breaks And Beats» que con el tiempo llegó a alcanzar los veinte volúmenes. Muchos otros siguieron esta vía para satisfacer la demanda por temas que por entonces conformaban una gama que iba desde lo inasequible hasta lo imposible de encontrar.

Cada DJ se esforzaba para que nadie tuviera sus exclusivas, así que adoptaron —lo más probable es que emulando a Herc— la costumbre de quitar los sellos con agua u oscurecerlos para evitar que se identificara la canción. Charlie Chase, DJ para los Cold Crush Brothers —y quizá el grupo de rap más de los días del hip-hop antes del éxito comercial— tiene muchas anécdotas sobre este tipo de prácticas.

«Una vez pinché en una fiesta y aparecía Grandmaster Flash, y toqué este ritmo que él no tenía. Así como lo hice, escribí en el disco: “Para saber el nombre de la canción, ve al plato número dos”, y uno podía leer eso en el sello del disco que sonaba. Así que Flash fue al otro plato a mirar y el disco decía: “¡No me toques los cojones!”. Se rio mucho, tío. Esos eran los buenos tiempos.»

Charlie también recuerda momentos de asombrosa generosidad.

«Sí, siempre estábamos atentos los unos de los otros en el pasado. A veces los DJ no querían revelar los nombres de las grabaciones, pero al mismo tiempo siempre creábamos versiones borrando los créditos de ellos, así que no estaba mal visto que uno prestara un disco a alguien porque no sabía de qué cojones se trataba. Solo indicábamos dónde comenzaba el break, y era todo, esa era la señal.»

Recuerda que una vez actuó en el mismo cartel que Bambaataa. Ambos habían recibido la edición de promoción Pump Me Up de Trouble Funk, pero cada uno tenía una sola copia.

«Así que estoy cortándola con otra persona porque solo tenía una copia y de repente Bam me dice: “Oye, tengo una copia de eso”. Me la dio y me volví loco. Tenía dos para toda la noche. Estaba cortando y me decía: “¡Oh, Dios!”, esa fue la primera. Entonces Bam recuperó su copia, porque Bam era el rey de los discos.»

El paso clave de Bambaataa, además de sus búsquedas fuera del estado en Nueva Jersey y Connecticut, era suscribirse a todos los bancos de discos, las cooperativas de DJ mediante las cuales los sellos promocionaban sus productos de baile. Pocos en el Bronx sabían de ellos en los primeros momentos, pero Bam estaba ahí desde el principio de los tiempos. Las selecciones particularmente buenas provenían de Rock Pool, donde escogió rarezas cruciales como Kraftwerk y la Yellow Magic Orchestra.

El pop sintético europeo, por vía del rock ácido, hasta llegar a los temas de los dibujos animados: incluso desde sus inicios, el hip-hop era ambicioso y ecléctico. El DJ no se preocupaba por el género de las grabaciones que pinchaba, lo único que pensaba era en la efectividad de los componentes sonoros y su efecto en la pista de baile.

«Fue la única vez, este era el único tipo de música en el que uno podía escuchar a James Brown tocando con... ¡Aerosmith! Uno podía solo mezclar dos puntas juntas», dice Charlie, emocionado. «Estábamos allí para escuchar todas las épocas de la música, uno simplemente las podía mezclar. Era algo grande. Era raro, sonaba bien.»

Habilidad para pagar las facturas

El Bronx es la única parte de la ciudad de Nueva York que queda en el continente estadounidense. La parte occidental está repleta de colinas altas, mientras que la tierra al este del río Bronx se inclina hacia abajo poco a poco hasta el mar. En sus 109 kilómetros cuadrados, tiene una playa artificial, 1,3 millones de habitantes y las autopistas más concurridas de todo Estados Unidos. En 1976, tres personas lo gobernaban.

«Flash estaba en el sur del Bronx, nosotros estábamos en el sureste del Bronx y Herc estaba en el oeste del Bronx —explica Bambaataa—. Flash estaba siempre en el Black Door, o en el 23 Park durante los veranos. Herc estaba en el Hevalo y en el Sedgwick Avenue Park. Yo siempre estaba en el Bronx River Center o en los gimnasios de las escuelas secundarias e intermedias del sureste del Bronx. Pero nos tratábamos con respeto.»

En esta época había otros grupos que comenzaban a subir. Los DJ móviles del disco comenzaban a añadir pinchadiscos de hip-hop a sus repertorios. DJ Breakout (y los Funky Four) vino a dominar el norte del Bronx. Charlie Chase empezaba a conformar a Cold Crush. Y Harlem y Queens comenzaban a desarrollar sus propios talentos de DJ y MC. Los públicos en cada espectáculo crecían paulatinamente en la medida en que se enteraban de la existencia de esta nueva música. La cosa se tornó competitiva rápidamente. «El asunto era básicamente quién tenía más maestría escénica entre Bam, Herc y yo —dice Flash—. Bam tenía los discos, Herc tenía el sistema de sonido. Mi sistema de sonido era algo hortera, así que yo sabía que tenía que añadir elementos constantemente e innovar para complacer a mi público. Porque una vez escucharan el sonido de Herc y luego el mío... ¡aaargh!»

Flash intentó rapear. Se le daba muy mal. Luego, como todo circo secundario, descubrió un crío estrella: su colega DJ Mean Gene Livingstone tenía un hermano menor de trece años, Theodore. Este podía hacer algo asombroso: podía encontrar a ojo el comienzo de cada break y poner la aguja justo encima, sin necesidad de girar el disco hacia atrás.

Desde luego, este querubín de pie delante de una caja de botellas de leche en una fiesta callejera en 63 Park mezclando velozmente por vía de colocar la aguja llamó mucho la atención, pero se puliría como DJ por sus propios méritos con mucha más rapidez de lo que había planificado Flash. Llamándose a sí mismo Grand Wizard Theodore, el chico adquirió más que un nombre. Desarrolló el scratching, girando el disco hacia delante y hacia atrás mientras manipulaba el control cruzado de la mezcladora para producir un nuevo sonido de percusión brutal.

Una década después, como veremos, este sorprendente sonido será la base para todo el estilo de música para los DJ, conocido como turntablism. Sus orígenes fueron mucho menos impresionantes.

«Solía regresar a casa de la escuela y me ponía a practicar para crear ideas nuevas —recuerda Theodore—. En este día particular, tocaba la música a volumen un tanto alto. Y llegó mi madre y como que [tocando la puerta] pum, pum, pum, pum, pum. “Si no bajas esa música...”. Así que abrió la puerta y me hablaba y yo todavía tenía el disco en la mano y los audífonos puestos. Y mientras ella me lanzaba palabras groseras en la puerta, yo todavía seguía con el disco en la mano (Jam On The Groove de Ralph MacDonald) y mi mano aún estaba moviéndose así [hacia delante y hacia atrás] con el disco. Y cuando ella se fue, me dije: “¿Y esto qué es?”. Así que estudié y estudié ese sonido durante un par de meses hasta que al fin supe qué quería hacer con él. Y ahí fue cuando se convirtió en scratching.»

¿Así que tu madre inventó el scratching?

«Sí, Dios la bendiga.»

El scratching [«raspar el disco»] suele atribuírsele a Flash, pero la mayoría de las personas dirán que es invención de Theodore. Lo cierto es, admite Theodore, que Flash lo concibió primero, pero el Grandmaster Wizard llegó primero a los platos que el Grandmaster: «Él tenía una visión del scratching con discos, pero nunca pudo realmente mostrarla a la gente».

El scratching, además de constituir un enorme salto conceptual para convertir los platos giratorios en verdaderos instrumentos, era un fenomenal captador de público. Cuando la gente escuchaba las canciones reestructuradas por la mezcla rápida podían sorprenderse, pero cuando venía acompañada con la percusión futurista chaca-chaca del scracthing, ahí sí que flipaban de lo lindo.

«Si uno conocía un disco, y lo escuchaba pero oía una parte que sonaba pam-pam-pam, se acercaba hasta el plato y decía: “¿Qué rayos es eso?”. Así que todos estaban muy atónitos con lo que hacía.

»La gente bailaba, y cuando comencé con el scratching, todos a la larga paraban de bailar y caminaban al frente de la tarima e intentaban ver qué demonios hacía este tipo: el movimiento del brazo y el control cruzado para adelante y para atrás, y todos decían: “¡Guau!”.

»Solían gritar. Imagínatelo: escuchar tu canción favorita y yo voy y pum-pum, pu-pum- pu-pum, pu-pu pum-pum, y ellos gritaban: “¡Guau!”. Nuestro público aumentó porque todos hablaban de este chico bajito Grand Wizard Theodore. Cada vez que montábamos una fiesta, el público era enorme.»

Pero ahora este público era para él, no para Flash. Poco después que surgiera el scratching, Flash tuvo roces con Gene, quien formó los L Brothers con Theodore.

El infatigablemente innovador Flash no se detuvo ahí. A él se le atribuye la importante idea del punch phasing, un fraseo de vientos o un estribillo de voces que «golpeaba» desde un disco por encima del sonido del otro, y fue el primero en ejecutar «trucos con el cuerpo», como darles la espalda a los platos mientras tocaba o girar discos con los pies. Y... Flash ya contaba con la consola: fue el primero en añadir la caja de ritmos a las mezclas.

«Había un baterista que vivía en la 149 con Jackson, creo que se llamaba Dennis. Tenía esta caja de ritmos manual y cada vez que no quería tocar con los tambores en su habitación, practicaba con la caja. No era cuestión de solo de apretar un botón y ya, uno tenía que saber cómo tocarla. Tenía una tecla para el bajo, una para la caja, otra para el hi-hat, una para las castañuelas y otra para los timbales. Y siempre le decía que, si quería deshacerse de ella algún día, yo se la compraba. Por fin llegó el día en que quiso venderla y le puse un nombre: beatbox. La persona que me producía la publicidad de promoción puso esto en el papel: “Grandmaster Flash presenta el beatbox. Música sin platos”.»

No tocaba la máquina, una caja de percusión Vox, por encima de las grabaciones.

«No, lo que hago es tocarla, tocarla, tocarla, tuuum ah ta-ta uh-ja. Paraba. Zumbido. Tocaba un disco. Y luego, mientras el MC cantaba, cuando uno bajaba hasta quitar el ritmo durante un minuto, puede que cambiara de nuevo a los platos. Era realmente una parte culminante de nuestra presentación. Un punto muy elevado.

»Me quedé en mi habitación por un mes. Y una vez aprendí a tocarla, mis MC y yo creamos las rutinas: “Flash toca la caja de ritmos”. Así que al final lo hicimos, no obtuvimos gritos ni chillidos ni nada de eso. Era algo como: “¡Ah, coño! Flash tiene este nuevo juguete”. Probablemente se lo dijeron a Bam, probablemente se lo dijeron a Herc: “Flash está creando música (ritmos de percusión) sin platos”.»

Rapear

Otra instancia de mucha competencia era el rap o, como se conocía entonces, el arte del MC [en inglés, MCing]. En tanto los DJ saqueaban las mejores canciones de cada cual, sus listas de reproducción (salvo, quizá, la de Bambaataa) se volvieron cada vez más parecidas. Contar con los raperos más impresionantes era una nueva forma para que el DJ se destacara.

Para los públicos que se criaron con intérpretes como James Brown, Isaac Hayes, Millie Jackson, Barry White, los Last Poets y Gil Scott Heron, o con comediantes como Pigmeat Markham, Nipsey Russel y Moms Mabley, o con DJ de radio como Jocko Henderson y Eddie O’Jay, con DJ de disco como DJ Hollywood y Eddie Cheeba —y no olvidemos a Muhammad Ali—, el rap no era para nada un fenómeno nuevo. En 1991, en el libro de William Perkins Droppin’ Science, el legendario director de orquesta Cab Calloway nos recuerda: «Yo estaba rapeando hace cincuenta años. Mis letras de rap eran mucho más sucias que las de mis canciones». Asimismo, añade: «También hice el paseo lunar hace cincuenta años». Los afrocentristas entre nosotros trazarán los orígenes del rap hasta la poesía de los griots, pasando por docenas de iglesias en edificios comerciales de afrodescendientes hasta las puertas del grupo gánster más reciente. La cultura afroestadounidense nunca ha carecido de destreza oral.

El hip-hop, sin embargo, lo hacía genial, potente, fresco. Cuando Herc, aplicando lo aprendido del dub toasting, usaba a sus MC (que se sentaban a su lado detrás de los platos) no necesariamente como intérpretes sino como agitadores de la fiesta, inauguró una nueva era para el MC. De esta manera, el hip-hop cobró una forma definida —el rap— y la dejó evolucionar desde unos nuevos comienzos. El gran ímpetu para esta dinámica era el hecho de que el DJ, al usar el breakbeat, ahora podía proveer al MC de un ritmo sólido mediante el cual rimar. Para alguien que pudiera rapear, los patrones de percusión mínimos, repetitivos y con mucho funk que surgieron de la mezcla rápida constituyeron una invitación irresistible. Desde las coplas iniciales como «Throw your hands in the air» [Alza las manos al aire] y «Rock it, don’t stop it» [Muévelo, no pares], así como clichés y frases para animar al público, esta nueva forma pronto ganó popularidad.

Los raperos se inspiraban constantemente en los DJ rimadores de la radio como Gary Bird y Frankie Crocker. Byrd insiste en que el DJ de la radio fue el modelo principal. «Ahora tengo el micro y ¿qué es lo que digo que me hará volar contigo? Pues hoy diré lo que dijo el DJ ayer. Ese era mi punto de partida. Así que el DJ es la influencia seminal de toda la pieza. Entrábamos en los setenta y teníamos el privilegio de haber podido escuchar la mejor tradición oral del siglo XX: Malcolm X, Martin Luther King, Stokely Carmichael. Es un ritmo que está en el aire. Pues, cuando uno consigue a alguien que crea grabaciones, Sugar Hill Gang o Fatback, ¿qué es lo que hacen? ¡Pues en realidad lo que hacen es repetir lo que escucharon de los DJ! Porque si hay un MC al micrófono, ¿a quién va a imitar? Imitará al DJ.»

Los MC de las fiestas del Bronx pronto introdujeron nuevos elementos y estilos a toda prisa. Cowboy, el fenecido Keith Wiggins, fue el primer MC permanente de Flash. Es recordado como el primero en rimar sobre su DJ, y el primero en ponerse al frente y actuar como un maestro de ceremonias de forma artística. Flash le atribuye la adición del elemento humanizante que al final logró que el estilo de la mezcla rápida fuera agradable al público. «Si no fuera por Cowboy, pues no lo sé... Cowboy encontró la forma de complementar lo que yo hacía.» Otro compinche de Flash, Melle Mel (Melvin Glover), es el MC de los MC: su nombre aparece con más frecuencia cuando los raperos hablan de sus héroes.

A propósito, la primera persona en el mundo del hip-hop en sentarse y escribir una rima posiblemente haya sido el propio Flash. Theodore recuerda cómo, al principio, cansado de escuchar los mismos viejos clichés, Flash se entregó a la tarea de buscar nuevas cosas.

«Dijo: “Oye, lo único que vosotros decís al micrófono es: ‘Aplaude y alza las manos al aire, esta persona aquí, esta persona allá, esta persona está en la casa, aquella persona está en la casa’.” Pues escribió una rima e intentó que todos la dijeran, pero nadie quería pronunciarla. De veras se sentó en una esquina, escribió la rima e intentó que sus MC la repitieran. “Lánzate a socializar, intento hacerte notar que estamos preparados para rectificar e hipnotizar ese deseo para el bailoteo, gente”,² eso fue exactamente lo que escribió. No pudo convencer a nadie, así que se puso al micrófono y lo soltó él mismo.»

A la larga, como ocurrió en Jamaica, la persona que pinchaba los discos fue eclipsada por la persona que pronunciaba las rimas. Pero por ahora, sobre todo porque era dueño del equipo de sonido y porque el rap todavía estaba en pañales, el DJ asumía todo el control. Herc tenía a Coke La Rock y a Clark Kent; Flash agrupó a sus Furious Five. Bambaataa juntó a varios grupos de rap, entre ellos los Funky Four (Plus One More), Cold Crush se formó en torno a Charlie Chase, Theodore se convertiría en el DJ de los Fantastic Five. Pero ya había artistas para los cuales el DJ era secundario: los Treacherous Three (incluido Kool Moe Dee), los Nigger Twins from Queens, Kurtis Blow...

Para los raperos, esta música y estas fiestas —a las que previamente se habían referido como la música break o wildstyle— habían ganado un nombre: «hip-hop».

«La razón por la cual ese se convirtió en el nombre de la cultura —explica el miembro de la escena y empresario Fat 5 Freddy (Freddy Braithwaite)—, fue porque era un estribillo que todos decían en las fiestas: “To the hip, the hop, the hibby-hibby, dibby-dibby, hip-hip-hop, and you don’t stop”³. Y cuando uno le describía a alguien la fiesta en la que se encontraba, pues lo que decía era: “Oye, pues estoy en uno de esos hibbedy hop... tú ya sabes, esa mierda donde cantan hibbedy hop”. Así que ese nombre se convirtió en el término definitorio dentro de la cultura con la que todos se identificaban.»

Aunque su uso estaba demasiado extendido como para quien acuñó la frase, el consenso popular es que fue Lovebug Starski, uno de los primeros DJ en rimar. Otros principales competidores incluyen a DJ Hollywood, cuyos espectáculos regulares en el Apollo Theater de Harlem y en el Club 371 fueron los primeros lugares que experimentaron el hiphop, y a Phase II, un grafitero pionero y uno de los primeros b-boys. Grandmixer D.ST, sin embargo, sostiene que Cowboy fue el primero en usar el término, y que era una referencia a un estribillo de entrenamientos militares.

«La historia cuenta que un amigo suyo se preparaba para entrar en el servicio. Y le decía: “Cuando llegues allí, vas a estar diciendo: ‘Hip-hop the hip-hop, hi hip hi’, y no vas a parar”, y así fue como se extendió la historia. Cowboy fue el primero. Lovebug Starski simplemente tomó el estribillo y lo convirtió en la moda de la época.»

No importaba cuál fuera el origen del término, ahora había un nombre para lo que pasaba en el Bronx, y para finales de los setenta, el hiphop contaba con una identidad bien definida. La escena tenía que ver con fiestas intensas, ya fuera la fiesta en los parques, en las escuelas de secundaria o en algunos clubs —como T-Connection, Disco Fever, Club 371 y Harlem World, que se arriesgaban a recibir las multitudes ruidosas que atraían—, la fuerza motivadora era la diversión. Los DJ, los MC y los propios fiesteros competían por añadir cuantos elementos excitantes pudieran aportar, y el hip-hop evolucionó aunando improvisación, maestría artística, disfrute y el mejor sentimiento de las fiestas: vivir el momento.

De repente, en el verano de 1979, de la nada, con la línea de bajo de Good Times de Chic, llegó la rima sinuosa que lo cambió todo:

I said a hip-hop

The hippie the hippie

To the hip hip-hop and you don’t stop the rock it

To the bang boogie, say up jumped the boogie

To the rhythm of the boogie, the beat

Sal Abbatielo del Disco Fever recuerda la primera vez que escuchó Rapper’s Delight: «Estaba en mi oficina y escuché la grabación y dije: “¿Quién está rapeando?”. Y me dicen: “No, eso es un disco”. Y les dije: “Pues ya era hora de que viniera alguien lo suficientemente inteligente para poner esa mierda en un disco. Ahora no me romperán todos mis micrófonos”.»

DIEZ:

EL HIP-HOP

PLANET ROCK

(EL PLANETA ROCK)

El Bronx se llama así porque en algún momento perteneció a la familia del neerlandés Jonas Bronck, quien construyó su finca aquí en 1636. Por lo tanto, es The Broncks.

Guía para Nueva York de Time Out

Un vecindario es un lugar donde, cuando sales de él, te dan una paliza.

MURRAY KEMPTON

El hip-hop prospera hoy envuelto en una noción idealizada de su propio pasado. Está obsesionado con «mantenerse genuino»; en tocarse las pelotas y proclamar la vida del maleante, su lealtad al «gueto» de donde proviene, a los pioneros de «la vieja escuela» que lo crearon. Irónicamente, esta preocupación por mantenerse fiel a las raíces (que muchos pistoleros jóvenes interpretan como una necesidad de parecer más negro y más cabreado y más rico que uno) ha empañado algunos hechos de su propia historia.

En la práctica, el hip-hop apenas dedica tiempo a su primera generación de artistas. Su definición de «la vieja escuela» apenas se remonta más allá de 1982, y aunque figuras como Herc y Flash se veneran como ancestros, son irrelevantes al lado del nuevo descubrimiento de talento joven de las esquinas callejeras. Por razones similares, se han llevado a cabo revisiones fundamentales en el relato de los orígenes musicales del género. El hip-hop suele presentarse como una fuerza mítica antidisco que surgió de la nada, cuando lo cierto es que está indisolublemente vinculado al disco, tiene una deuda sustancial con el reggae jamaicano y, quizá de forma más chocante, le debe parte de su éxito práctico al punk rock.

De forma quizá más lamentable, el hip-hop ha olvidado que originalmente se trataba de divertirse. Después de años con la temática de la «realidad del gueto», en la que los raperos no paran de hablar del crimen y la política, la cultura ha perdido el norte de su propósito original: su carácter de celebración. A uno le podría parecer extraño que un gánster gruñón, pistola en mano, le pida al público de un concierto que levante las manos («y las mueva como si no les importara» [como dice el estribillo en inglés]), pero lo único que hace es presentar una forma antigua de los días cuando el hip-hop desplegaba una sonrisa.

Metiéndole en el parque

Nacido en 1974, pasaron cinco años antes de que el hip-hop se escuchara más allá del Bronx. El que permaneciera como un secreto para el Nueva York blanco durante tanto tiempo no se debe del todo al miedo y al racismo, sino que también fue el resultado de los horizontes estrechos de los DJ. Los contratos de grabación, las carreras con mánager profesional y hasta la idea simple de tocar fuera del propio vecindario eran aspectos que no se consideraban. A la larga, las discográficas y los clubs enrollados del centro agarrarían la onda, y esta música comenzaría su mutación hacia el negocio mundial que es hoy, pero los primeros cinco años del hiphop se concentraron nada más que en organizar la mejor farra.

Para los neoyorquinos pobres, las fiestas de la cuadra no eran nada nuevo. Las celebraciones en calles cerradas y en los muchos parques de la ciudad tienen una tradición extensa (un parque de Nueva York puede ser tan pequeño como una sola cancha de baloncesto hecha de asfalto). El entretenimiento podía venir de una banda local que tocara soul o funk o, en las zonas hispanas, salsa y merengue. Así como la música en directo, había DJ móviles que traían sus propios sistemas de sonido y pinchaban una gama de música latina, funk, soul o disco, dependiendo del público.

Al tiempo que la popularidad del hip-hop crecía, la nueva generación de DJ del norte de la ciudad seguía estas tradiciones y organizaba sus propios eventos, celebrando fiestas gratuitas en los parques durante el verano como promoción para actuaciones de pago en escuelas, clubs y centros comunitarios. En los parques, la música duraba desde la tarde hasta altas horas de la madrugada, y la policía hacía la vista gorda, pues consideraba que estos eventos alejaban a los mequetrefes adolescentes del peligro. Si no tenían acceso a una fuente de energía eléctrica, los DJ y sus agrupaciones rompían la base de un poste de luz y conectaban el sistema de sonido de forma casera, a riesgo de electrocutarse. «Tocar música era más importante que nuestras vidas —bromea Charlie Chase, confirmando que esta práctica peligrosa ocurría muy a menudo—. Nos importaba una mierda, queríamos tocar música.»

Otro escenario preferido eran los sótanos y los edificios abandonados, en particular para el público mayor, y aquí el ambiente se volvía más pesado. La escena estaba más inmersa en las drogas que lo que las estrellas de rap de hoy quieren admitir, y, además de la marihuana, se disfrutaba de muchos otros placeres menos inocuos. Entre la heroína de los sesenta y el crack de los ochenta, el Bronx zumbaba al ritmo de la cocaína, que para entonces se pensaba que no era adictiva. De ahí los nombres como Kurtis Blow y Coke La Rock,¹ y el hecho de que la grabación de Melle Mel White Lines [rayas blancas] en realidad comenzara como una irónica celebración de la cocaína, a la que se le añadió después la frase «Don’t do it» [no lo hagas] para propósitos comerciales. Además de la cocaína estaba el PCP, conocido informalmente como «polvo de ángel», un tranquilizante para animales que apestaba a sudor rancio cuando se fumaba.

«Eran tan chungas: la energía y la vibra —recuerda Fab 5 Freddy, quien solía trasladarse a fiestas del Bronx desde su Brooklyn natal—. En aquellos días la escena hip-hop era tremenda. Era muy oscura, los DJ tenían un par de bombillas instaladas en un tablón de madera. Muchos de los DJ tenían una luz estroboscópica y la tenían en una mesa, y esa era la iluminación.

»Los cabrones solían fumar polvo de ángel en el escenario. Por lo menos en el Bronx, era una droga muy popular. Y produce un olor bastante siniestro cuando los muchachos fumaban en un salón caluroso y maloliente. Solía haber muchos adictos fuertes al PCP. Eso quizá haya inspirado el sonido, no lo sé. No estoy diciendo que los DJ fumaran esa mierda —yo nunca le metí—, pero la escena era tremenda.

»Por eso es que uno quería ir. Uno quería ser parte de ese mundo, escuchar ese sonido, solo estar en una nube de humo de PCP, toda esa energía, solo el mal olor de la respiración, algunos macarras que podían robarte. Digo que toda esa mierda era parte de la fiesta. Era todo un universo. Eso era el hip-hop en ese tiempo.»

Duelos

En un mundo cerrado, la competencia se tornó cada vez más intensa, y los DJ batallaban por la gloria local en lo que se conoció como «duelos», en los que montaban sus equipos de sonido en partes opuestas de una cancha de baloncesto o en un gimnasio de escuela secundaria, tal y como hacían sus homólogos en las salas de baile de Jamaica. Lidiaban duro con grabaciones, técnica y volumen para ver quién se ganaba un público más grande. Los MC intercambiaban golpes verbales, y rapear evolucionó hacia complejos alardes rimados sobre el MC infatigable y su hechizante DJ. De la misma manera, los b-boys que practicaban el breakdancing al ritmo de su música peleaban entre ellos con un repertorio creciente de pasos imposibles.

Los duelos son una de las nociones más románticas del hip-hop. Sí ocurrían con frecuencia, pero no tenían costumbres tribales elaboradas, solo acuerdos entre quién luchaba, cuándo y por cuánto tiempo. Los duelos nunca tuvieron el propósito de resolver otras disputas más allá de la rivalidad entre los artistas; en general, eran solo una forma de dar más emoción a todos los involucrados en el evento. El perdedor no cedía su equipo automáticamente (aunque tonto era el DJ que montaba en un parque del Bronx sin un grupo de gorilas que le protegieran el sistema): el ganador simplemente ganaba más respeto, y más público para su próximo espectáculo.

«Era una cuestión territorial —insiste Charlie Chase—. Era como un gato que marcaba territorio: solo les dejo saber a la gente que esta zona es mía. Básicamente, toda esta mierda viene de nuestro deseo de impresionar a las chicas.»

Al principio, los DJ simplemente intentaban ahogar al rival. «Tú tocabas tu sistema, yo tocaba el mío, un montón de sonido al mismo tiempo —recuerda Bambaataa—. Uno vencía al otro con más ruido.» Pero esta dinámica llevó a temperamentos caldeados y a la posibilidad de sabotaje. «Alguien se cabreaba y venía y tiraba el plato o algún artilugio, y esto desencadenaba una trifulca. Por lo que acordamos un sistema por el cual nosotros tocábamos una hora y ellos tocaban otra, y así el público decidía, y la cosa se calmó un poco.»

Si la competencia era por el volumen, el que se enfrentara a Herc era un valiente. Como solía rapear: «Kool Herc es una piedra que no puedes trepar. Es un caballo que no puedes domar, un toro al que no puedes lidiar. No hay discoteca que no pueda zarandear».

«Kool Herc solía destruir a los demás —recuerda Jazzy Jay, el DJ campeón de la Zulu Nation—. Herc era lo máximo porque tenía las grabaciones y su sistema no tenía igual.»

Flash recuerda haber sido humillado por el sistema de Herc sin tan siquiera batallar. Una noche se dejó caer por el Hevalo para echar un vistazo.

«Y decía: “Grandmaster Flash está en la casa”, por el micrófono, y cortaba los altos y bajos de su sistema y solo tocaba el rango medio. “Flash”, decía, “para ser un disc jockey de verdad tienes que tener una cosa... ¡altos!”. Entonces Herc encendía sus altos y el hi-hat sonaba al rojo vivo. “Y sobre todo, Flash”, decía, “tienes que tener... ¡bajo!”. Pues cuando entraba el bajo de Herc, todo el lugar retumbaba. Me sentí tan avergonzado que tuve que irme. Mi sistema no le llegaba ni a la suela de los zapatos.»

Muchos hablan de una vez, en la Liga de Atletismo de Policías, en Webster Avenue, cuando los Herculoids de Herc arrasaron completamente con Bambaataa. Herc daba vueltas tomándose la cosa con parsimonia, tardaba una eternidad en montar, así que Bam y sus DJ siguieron pinchando hasta rebasar del tiempo convenido, y estaban disfrutando de lo lindo. «Estábamos tirando grabaciones y lo estábamos petando», recuerda Jazzy Jay. Cuando Herc finalmente estuvo listo, calentó sus altavoces con una serie de pedidos corteses pero resonantes, ejecutados con la vibración ominosa de su cámara de ecos. Con una sonrisa, Jay relata lo que ocurrió después:

«Dijo: “Eh, Bambaataa, podrías apagar tu sistema-ma-ma”.»

»“¡Vete a la mierda!”, le contestan los chicos al micrófono, maldiciendo.

»Ahora Kool Herc, dice [aún más alto]: “BAMBAATAA-baataa-baataa, ¡APAGA TU SISTEMA!”

»No podíamos ni escuchar nuestra propia mierda. ¡Uf! Comenzamos a buscar botones, a subirlo todo, los altavoces empezaron a fallar. Y entonces él pone The Mexican. ¿Alguna vez has escuchado The Mexican de Babe Ruth? Comienza a volumen bien bajo: bam-pum-pum. Unos dieciséis compases después, simplemente nos rendimos y apagamos los putos amplificadores. Apagamos todo. Y todavía no había comenzado la percusión. Cuando entró la batería, todas las paredes... como un ¡BRUUUUUM! Se acabó.»

Bambaataa, sin embargo, insiste en que los zulúes nunca hincaron la rodilla.

«Tenía un sistema más potente, pero cuando se trataba de música, no nos podían joder. En el duelo, los fastidiamos tanto con nuestra música que cuando nos fuimos todo el público también se fue con nosotros.»

Los duelos no siempre eran un mero uno contra uno. Fab 5 Freddy recuerda un duelo entre siete sistemas distintos en una armería de Brooklyn. Bambaataa recuerda una vez en la escuela secundaria James Monroe, cuando un DJ de Bronxdale llamado Disco King Mario pidió auxilio para batallar con Flash. Mario terminó haciéndolo con el Grandmaster con su propio equipo, más amplificadores y altavoces de Bambaataa, más otro sistema propiedad de DJ Tex. «Juntamos todas nuestras cosas. Parecían los muros de Jericó», sentenció Bam, rememorando aquella conflagración de proporciones épicas. Charlie Chase, exmúsico, tenía más experiencia en la tarima que la mayoría y con las destrezas líricas de Grandmaster Caz, los Cold Cash Brothers se armaron de su maestría artística y teatral como ofensiva principal.

«Cuando uno nos veía interpretar, era inolvidable —alardea Charlie—. Nadie más tenía nuestra presencia escénica. No solo podíamos subirnos a la tarima y rapear, teníamos que darles un espectáculo.» Para la entrada del grupo, Charlie solía usar una grabación clásica para cada una de las notas: el ataque de una orquesta completa.

«Cuando uno escuchaba nuestro ataque sinfónico era una cosa intensa, así que teníamos que igualar eso visualmente en la tarima. Así que tomaba una grabación y lanzaba un ataque y los chicos posaban, ¡BUM! Entonces uno veía a los chicos girar por todos lados una vez más. Ponía Catch the Beat de T-Ski Valley y ellos se marcaban más pasos. Una vez todo el grupo estaba en la tarima, pinchaba breaks instrumentales con los cuales ellos podían tirar pasos. Entonces, todo el grupo bailaba una canción al alimón, y luego dos miembros entonaban un cántico, y los otros tres miembros del grupo rapeaban. Y luego venía el cántico, y luego el rap, y luego el cántico...

»Esa mierda nadie la hacía en el hip-hop. Nos vestíamos para la ocasión. Interpretábamos lo que nos parecía en función de lo que exigiera la ocasión. Teníamos un espectáculo titulado “Crónicas de los Gánsters”. Salíamos a la tarima vistiendo trajes a rayas y sombreros, con uzis de plástico, metralletas de juguete.»

Los atuendos de mafiosos de Cold Crush debutaron en uno de los duelos más famosos de la historia: los Cold Crush Brothers vs. Theodore & the Fantastic Romantic Five, en invierno de 1981, en Harlem World. Era una duelo especialmente reñido, por el hecho de que dos de los MC de los Fantastic Five habían sido discípulos del MC de Cold Crush, Grandmaster Caz.

«Recuerdo que tuvimos varios desencuentros en la calle —dice Charlie, riendo—. Estuvimos así de cerca de pelearnos en la calle, a puñetazos, con ellos. Era como Muhammad Ali contra Joe Frazier en aquel momento, cuando este podía encontrarse con su adversario solo para humillarlo. Una mierda así. Y los promotores del Harlem World se enteraron y nos dijeron: pues os damos un premio de mil dólares si venís aquí y hacéis el duelo. Y el rumor crecía por toda la comunidad del hip-hop: “Los Fantastic son mejores”; “Claro que no, Cold Crush les patearán el culo”; “No, los Fantastic son mejores”, y se formaban discusiones y trifulcas en los clubs y entre el público.»

Al final, a pesar de un show muy sólido por parte de Cold Crush, los Fantastic Five se ganaron el favor de las chicas salvajes al frente del público, que los espoleó hacia una dudosa victoria.

Hip-hop grabado

La idea de capturar estas emociones de poca monta en grabaciones parecía contradictoria. Mientras la industria estaba concentrada en el sonido sofisticado y glamuroso del disco, ¿qué interés podrían ver en estas fiestas de gueto? Los DJ y los MC podrían ser estrellas en sus vecindarios, pero apenas podían imaginar un nivel de fama mayor: a ninguno se le ocurrió producir grabaciones. Lo más cercano que estos chicos —muy pocos de ellos apenas habían salido de la adolescencia— habían estado de la industria musical era durante una breve negociación con un dueño de algún club nocturno. Organizar fiestas en los destartalados bloques de apartamentos donde malvivían hacinados no casaba con el oropel de las discográficas del centro de la ciudad.

A finales de 1978, unos meses después de que la Sugar Hill Gang sacara Rappers’ Delight, Fab 5 Freddy vio un espectáculo de Grandmaster Flash y los Furious Five. Recuerda que, después de la función, en el centro comunitario en los Smith Projects del Lower East Side, habló con Melle Mel:

F5F: Eh, tío, ¿qué pasa? ¿Tenéis idea de lo bueno que es esto? Deberíais grabar un disco.

MM: «Claro, ¿y quién lo compraría?

F5F: Pues por lo menos toda esta gente en estas fiestas.

MM: [dudoso] ¿Ah, sí?

El propio Flash admite haber rechazado varias ofertas iniciales para grabar, pensando que la música creada a partir de las grabaciones de otras personas no era lo suficientemente comercial. «A mí me preguntaron antes que a nadie. Y pensé: “¿Quién querría escuchar un disco que yo ponía regrabado con la voz de un MC por encima?”.»

En cualquier caso, la escena ya había establecido una red de comunicación dado que se copiaban cintas de mezclas de DJ que circulaban por las zonas afroamericanas de Nueva York, cintas que, por supuesto, se pinchaban en los ghetto blasters, los radiocasetes portátiles del tamaño de un maletín (un mercado similar se había desarrollado para las cintas de actuaciones de DJ de disco en el centro de la ciudad). El sonido hip-hop empezó a viralizarse con las cintas que la gente enviaba a sus parientes fuera de la ciudad y los soldados llevaban consigo allende los mares. En el Bronx, imitando a los conductores de trenes de la Pullman, que distribuían grabaciones de blues décadas atrás, los servicios de transporte terrestre ayudaron a vender las cintas.

«Esos eran nuestros mejores vehículos de promoción —apunta con sorna Charlie Chase—. Estaba el servicio de taxi O.J. y luego estaba el servicio de taxi Community Cab, que fueron los primeros taxis en emplear coches de lujo.» (Los coches de O.J. quedaron inmortalizados en varias canciones, incluida Rappers’ Delight.) «Si ellos sabían que tú eras DJ, venían y te compraban cintas. Y luego las tocaban en sus coches. La gente les preguntaba: “Eh, ¿quién es ese de la cinta?”, y el taxista les decía: “Es Charlie Chase”, o les daba tu número.» Charlie vendía sus cintas desde su apartamento en un bajo. «Siempre me estaban incordiando por la ventana. Se acodaban ahí mientras me hacía con el material y les vendía cintas. Durante una buena temporada mis vecinos pensaron que era un narcotraficante.»

La tecnología de las cintas también era una forma para que los DJ practicaran sus destrezas para cortar canciones sin necesidad de un equipo caro. Muchos de los DJ inspirados por Herc, Flash y Bambaataa se costeaban sus primeros compases profesionales con un sistema casero y dejándose los deditos en el botón de pausa. Grandmixer D.ST no fue una excepción.

«Tenía cintas de botón de pausa por todos lados. Todos tenían una de mis cintas de botón de pausa. Yo era uno de los muchachos más famosos por el botón de pausa.» Todo esto a pesar del hecho de que su grabadora en realidad no tenía un botón de pausa. «Solo cortaba con la cinta en reproducción y el botón de grabar medio apretado. Y luego cuando la parte de la cinta llegaba al punto donde había que cortar, solo apretaba el botón de grabar completamente hasta abajo.» Se reían al recordar aquellas técnicas primitivas. «Cuando por fin obtuve una con un botón de pausa, ¡salí del apuro!»

Se necesitaría reunir a un puñado de empresarios independientes (y, preferiblemente, de la peor calaña) para evaluar las posibilidades comerciales de trasladar el hip-hop a una grabación. Todos tenían experiencia juntando el dinero y la música desde los cincuenta; muchos detestaban el disco, lo cual los había dejado fuera de lo que hasta entonces era el género más lucrativo para los sellos independientes; y no fueron pocos los que vieron en el hip-hop cierta analogía con las formas anteriores, en particular con las armonías callejeras del doo wop que antaño te acompañaban por las esquinas.

Rappers’ Delight

En 1979, una banda de funk en decadencia, Fatback, coló a un DJ rapero, King Jim III, en la cara B de su sencillo You’re My Candy Sweet, y reclamó para sí la primera grabación del rap moderno. Cuando la poderosa estación de disco WKTU tocó el tema, King Tim III (Personality Jock), en vez de la cara A, se convirtió en un éxito sorpresa.

La canción que catapultó a la fama el hip-hop, sin embargo, fue la endiabladamente contagiosa Rappers’ Delight, de la discográfica Sugar Hill Records, el sello más reciente de los pequeños magnates del soul y el funk Sylvia y Joe Robinson (matrimonio a los mandos de sellos como All Platinum, Turbo, Stang y Vibration; Sylvia también disfrutó de una larga carrera como cantante). Rappers’ Delight tomó la línea de bajo de aquel éxito de la música disco Good Times sacándole el máximo jugo —recreada en el estudio por una sesión de músicos que imitaban la música de un DJ de mezcla rápida del Bronx— y este temazo de catorce minutos de largo asaltó los clubs y la radio como una redada de la policía.

Pero ¿quiénes eran la Sugar Hill Gang? El disco vendía miles de copias diarias, pero el Bronx nunca los había visto agarrar un micrófono.

«Nadie había oído nunca hablar de ellos. No se habían ganado los galones en absoluto en el asfalto —añade Flash—. Todos pensamos: “Si no eran de ninguno de los cinco distritos, ¿de dónde son?”.»

Lejos de ser veteranos de la escena, eran un grupo fabricado por la astuta Sylvia Robinson. Ella afirmaba haberlos fichado después de verlos actuar en la fiesta de cumpleaños de su sobrina en el Harlem World. Otros recuerdan a los miembros de la banda Wonder Mile como amigo de su hijo y a Big Bank Hank como portero del Sparkle, uno de los clubs de Kool Herc; el resto del tiempo trabajaba en una pizzería de Englewood, Nueva Jersey, donde residía Robinson.

Aunque el grupo era desconocido en el Bronx, las rimas de Rappers’ Delight eran demasiado familiares: una amalgama tomada, según dicen, de los MC a quienes el portero Hank había escuchado en la tarima del club. Grandmaster Caz (apócope de «Casanova») de los Cold Crush Brothers siempre reclamó la autoría de la mayor parte de la letra, hasta el punto de afirmar haberle prestado a Hank (quien había ofrecido ser su mánager) su cuaderno de rimas. Como uno de los versos en inglés de la canción dice: «Mirad, soy el C-A-S-A-N-el-O-V-A...», esta reclamación parece muy probable.

Sin importar su origen, la grabación llegó a la cuarta posición en las listas de R&B de Billboard y al número 36 del Hot 100, lo cual era indicativo de que no cabía duda de que, efectivamente, había un mercado para esta música.

Después de que el Bronx escuchara Rappers’ Delight, todos se percataron de que las reglas habían cambiado. Bambaataa dice que inmediatamente temió que el hip-hop grabado destruyera la fiesta. «Yo fui uno de los que se quedó alejado más tiempo. Flash y los demás se lanzaron al momento. Yo me quedé mirando un rato.»

Flash, siempre obsesionado por ser el primero, estaba muy molesto.

«Me dije: “Coño, pude haber sido el primero”. No sabía que ese cañón estaba tan cargado. Que estallaría así. Fue un disco enorme para ellos.» Juró entonces convertir esa furia en acción. «Está bien, con todo y eso. Porque vamos a venir después... Teníamos el talento, y ellos, no.»

Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels of Steel

Poco después de Rappers’ Delight, Flash & The Furious Five se unieron a la contienda con Superrappin’ para Enjoy, un sello de Harlem fundado por otro veterano minorista de discos y productor, Bobby Robinson. Años atrás, Enjoy había sido la casa de la leyenda del saxofón King Curtis, uno de los artistas que Robinson había formado para triunfar con compañías más grandes. (Robinson también puede exhibir en su haber el descubrimiento de Gladys Knight & The Pips, a quienes contrató para su sello Fury.) Después de Superrappin, una expropiación funky de Seven Minutes Of Funk de Tyrone Thomas & The Whole Darn Family, Flash seguiría esta tradición al fichar por Sugar Hill, amparándose en la queja de que Robinson no había sido capaz de conseguir que le transmitieran su primer sencillo por radio.

El grupo de DJ Breakout, los Funky Four (Plus One More), habían sido los primeros en grabar un disco de hip-hop para Enjoy, con Rappin’ And Rockin’ The House, una versión basada en Got To Be Real de Cheryl Lynn, pero ellos también se llevarían su talento a Sugar Hill, como también lo hizo Spoonie Gee (a pesar de ser el sobrino de Bobby Robinson) y los Treacherous Three. Una vez firmó por Sugar Hill, Flash y los Furious Five pronto recuperaron el tiempo perdido y se afianzaron como una de las primeras estrellas del rap grabado.

Su canción más famosa sin duda es The Message de 1982, que llegó al número 4 en las listas de R&B (número 8 en el Reino Unido), como el primer rap con carga sociopolítica del hip-hop. Una grabación sumamente inspiradora, sus combativas letras eran una innovación de Sylvia Robinson que la banda, armada con una poderosa falta de compromiso social, rechazó con insistencia. Pero la agudeza comercial extraordinaria de Sylvia triunfó, y así nació la apuesta contestataria que perviviría en el rap. Al éxito de la canción seguiría toda una retahíla de «raps con mensaje».

«The Message era un aviso de que el hip-hop sería importante en términos culturales —sostiene Richard Grabel, uno de los primeros periodistas en cubrir esta escena—. Los fanáticos blancos del rock, y sin duda los críticos blancos del rock, siempre se han inclinado por el contenido. Hasta ese punto, el rap no les había dado mucho que escribir en cuanto a la letra. Pero ahora lo hacía. Y ahí fue cuando todos los periodistas comenzaron a cubrirlo.»

Desde la perspectiva de un DJ, sin embargo, Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel, de 1981, sigue siendo una grabación mucho más importante. Siete minutos extáticos de mezcla rápida que recuperan las canciones de más éxito de ese período. Este fue el primer tema de éxito creado exclusivamente con grabaciones y a los platos, sin músicos de sesión.

«Empleé tres platos, dos mezcladoras y entre diez y quince tomas para que quedara bien —recuerda Flash—. Tardé unas tres horas. Tenía que hacerlo en directo. Y cada vez que me equivocaba, simplemente rehusaba cortar. Solo comenzaba desde el principio.»

¿Y cómo reaccionó cuando escuchó la reproducción?

«Estaba asustado. No creía que nadie más supiera apreciarlo. Pensé: “Quizá lo entiendan. A los DJ lo más seguro es que les encante”.»

Adventures... no fue un gran éxito en Estados Unidos, apenas llegó al puesto número 55 en las listas de R&B, pero en los clubs, tanto en su tierra natal como en Europa, el éxito fue rotundo.

Para quienes lo escucharon en aquella época fue un momento revolucionario en la historia de la música: una grabación compuesta de nada más que otras grabaciones, una grabación hecha por un DJ, un collage posmoderno de textos existentes, la prueba fehaciente llena de scratching de que los platos podían ser instrumentos reales. Los teóricos escucharon formarse la grieta en los conceptos como autoría, derechos de autor, originalidad, virtuosismo musical: Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel fue la primera vez que el hip-hop era capturado en una grabación en lugar de traducido; las posibilidades para la creación musical se habían multipicado exponencialmente.

Vicious Rap

Otra figura clave en los comienzos fue el empresario experimentado Paul Winley. Después de grabar a grupos de doo wop en los cincuenta, algunos de los cuales describe como «verdaderos matones», Winley encontró un ambiente familiar en el hip-hop. «La era del doo wop y la era del hip-hop, en sus inicios, eran la misma cosa. Eran muchachos. Niños.»

El afable Winley, quien podía saludar a cualquiera que tuviera más de cuarenta años por su nombre mientras caminaba por la Ciento veinticinco de Harlem, había trabajado con la recién creada Atlantic Records y había dirigido un sello independiente exitoso, Winley Records, desde 1956. (Recuerda que Billie Holiday lo increpó cuando le sugirió que grabara para él: «Era una mujer dura».)

Winley ya conocía la escena del hip-hop por haber producido discos recopilatorios de canciones de breakbeat. Cuando su hija Tanya comenzó a regresar a casa recitando los raps que se divulgaban en el patio de recreo, se dedicó a grabarla y le buscó espacio en el estudio al final de las sesiones de voz de su madre. Con un acompañamiento funk y unas sirenas de policía, se convirtió en Sweet Tee y grabó Vicious Rap en 1980, una buena grabación, aunque de baja calidad.

Winley no concebía necesariamente el hip-hop como una forma de arte duradera, pero sí entendía que no era una mera novedad. Su visión era típica. «Eran gente de la comunidad, chicos de la comunidad. Así como el góspel, como el blues. Venía del alma, y era una letra natural, y no eran producciones grandes.

»Lo veía como una rima. Rima con ritmo, con música. Me parecía entretenido. No dije que era música o que sería algo grande. Lo veía como algo que divertía mucho a los chicos, y cualquier cosa en la que participan las masas tiene el potencial de ser algo grande.»

Más tarde pasaría a producir las primeras grabaciones de Afrika Bambaataa, Zulu Nation Throwdown (1980), un rap acompañado de algo de guitarra e improvisaciones de órgano Hammond, y Death Mix (1981), un show en directo emocionante pero inaudible. Bambaataa afirma que este último se masterizó con una cinta de segunda o tercera generación: este tipo de control de calidad chapucero supuso que la entrada temprana de Winley a grabar hip-hop fuese seguida de una salida igualmente temprana.

Planet Rock

Del trío fundador del hip-hop, solo Kool Herc no tuvo nunca la oportunidad de transferir sus destrezas al vinilo. Afrika Bambaataa, después de un par de falsas salidas con Winley Records y un éxito menor con Jazzy Sensation (basada en Funky Sensation de Gwen McCrae), estaba a punto de romper con una de las grabaciones más influyentes de la historia. Su famoso eclecticismo cristalizaría en Planet Rock (1982), que encendió la mecha de no uno sino varios géneros de música bailable. Es la fuente del electro, de la raíz de la música de bajo de Miami, es una fuente reconocida para el origen del house y el tecno, y ejerció una monumental influencia en la manera en que se crearían las grabaciones de hip-hop.

Arthur Baker, el productor de la grabación, reconoció la importancia de Planet Rock inmediatamente. «Oh, lo sabía —insiste—. Lo sabía desde antes de mezclarla. Lo sabía desde antes de que le añadieran el rap. Me fui a casa la noche en que cortamos la pista y me llevé la cinta a casa, y le dije a mi esposa de entonces: “Acabamos de hacer historia”.»

Baker, ahora uno de los productores más exitosos de la música bailable, había comenzado creando grabaciones un par de años antes, y entró en el proceso de producción tras reconocer que carecía de la naturaleza obsesiva necesaria para ser un buen DJ. A pesar de ello, sí poseía un agudo instinto para la pista de baile y afirma que siempre creaba grabaciones con un club particular en mente, modulándolas a su medida para reflejar el estilo del DJ y la emoción y la energía de la escena.

Planet Rock, una versión de ciencia ficción de batería electrónica y melodías estremecedoras de teclado, era el reflejo de las actuaciones eclécticas en directo de Bambaataa: se montó al recrear elementos de una pila de discos muy usados en su lista de reproducción, de los que cabe destacar Trans Europe Express y Numbers de los futuristas sintetizadores alemanes Kraftwerk. Bambaataa solía sobreponer discursos de Malcolm X durante los trece minutos de Trans Europe Express (Grandmaster la ponía cuando necesitaba ir al baño). Otros elementos que añadió incluyen el ritmo de Super Sperm de Captain Sky y una parte de The Mexican de Babe Ruth.

«Me gustaba Kraftwerk y a Bam también le gustaba, así que se nos ocurrió la idea de unir las dos canciones —dice Baker—. Solía escuchar Trans Europe Express por todos lados. En los patios de recreo, en los clubs, en todas partes. En aquella época acababa de mudarme a Nueva York. Cuando almorzaba, me sentaba en el parque y había chicos con un estéreo portátil bailando breakdancing con ella. La escuchaba en todas partes.»

Aunque Bam apenas tenía experiencia en el estudio, tenía intenciones muy claras para el proyecto.

«Quería ser el primer grupo electrónico negro —dice—. Una cosa loca mecánica y con funk sin banda, solo instrumentos electrónicos. Cuando la terminé, quería dar con el nexo entre el mercado afroamericano y el mercado del punk rock. Quería dar con el punto de encuentro entre ambas músicas. A mí siempre me había gustado Trans Europe Express, y después de que Kraftwerk lanzara Numbers, me dije: “¿Será posible combinar las dos con algo con mucho funk y bajo y un ritmo duro?”.»

Fue probablemente la primera grabación de hip-hop en usar una caja de ritmos (una Roland TR808), hecho que marca un punto de partida para un género que deriva del hip-hop conocido como «electro», y fue una inspiración clara para los ejercicios de beatbox de Run DMC: un estilo que los consagró como los líderes indiscutibles de la segunda ola del hip-hop. Baker, que no tenía experiencia con una caja de ritmos, recuerda haber contratado a un programador mediante un anuncio en el periódico. «Había un anuncio en el Village Voice: “Hombre con caja de ritmos, veinte dólares por sesión”. Ni siquiera recuerdo el nombre del tipo. Así que lo conseguí por veinte dólares y le dije: “Programa esto”.» Con su ritmo sólido, que facilitaba la mezcla, Planet Rock no podía fallar a la hora de apelar a los DJ.

Los golpes de orquesta y las explosiones se conjuraron desde un sintetizador Fairlight, «un desperdicio de espacio de cien mil dólares», como le gusta subrayar a Baker. El Fairlight, una máquina monstruosa australiana preferida por adeptos al rock progresivo como Peter Gabriel, era el prototipo enorme del sampler, pero como su capacidad para samplear era mínima, las líneas melódicas de Kraftwerk fueron reproducidas con maestría por el teclista y programador John Robie.

Aunque no usa el sampleado con una sola pulsación del botón digital como los productores de hip-hop actual lo entenderían, en su concepción, Planet Rock, así como Rappers’ Delight y Adventures... de Flash, era una grabación sampleada. En efecto, las tres canciones demuestran un salto adelante del tipo de sampleado orgánico que siempre había existido en la música —la transmisión lenta de ritmos y melodía— a una forma directa de expropiación musical. He aquí canciones creadas con poco más que retazos y fragmentos de otras, no versiones de otras canciones, no improvisaciones de otras canciones, sino copias, ya sean regrabadas de discos existentes o reproducidas nota a nota con la mayor exactitud posible.

Y lo que separó a Planet Rock de sus antecesores del hip-hop era que era más que un popurrí de éxitos del pop. Baker y Bambaataa demostraron que los elementos sampleados no necesariamente tienen que conservarse intactos: podían chocar uno con el otro y tejerse hasta formar un nuevo tapiz intrincado de sonido. Hoy en día, esta idea se aprovecha al máximo, en tanto que los productores crean grabaciones de una multitud de pequeños sampleados, que suelen distorsionarse y disfrazarse lo mejor posible. Este proceso al parecer comenzó con Planet Rock, una grabación en la que la capacidad pionera del DJ para crear música nueva de la vieja se evidenciaba claramente.

Otro aspecto clave del sampleado también salió a la luz: su capacidad para generar litigios. Cuando Rappers’ Delight había usado Good Times tan abiertamente, Nile Rogers y Bernard Edwards entendieron que podían reclamar la autoría con éxito. Al escuchar Planet Rock, Kraftwerk interpuso una demanda por reclamación de regalías que se mantuvo sin resolver durante muchos años. (Baker, de hecho, había anticipado problemas legales y había grabado una melodía alternativa para la canción. Cuando Tom Silverman, de Tommy Boy, decidió lanzar la grabación intacta, Baker aprovechó el incidente como base para la siguiente grabación de Bambaataa, Play At Your Own Risk [toca bajo tu cuenta y riesgo].

En cuanto a la canción en sí, Bambaataa recuerda la increíble reacción que generó: «Era más rápida que cualquier grabación de rap, pero el público bailaba como loco y no paraba de disfrutarla, sobre todo cuando pasaba a la cara B con la parte instrumental: era una cosa completamente distinta para el público. Habían escuchado grabaciones de tecno-pop, pero esta era la primera con fondo, ritmo, el bajo muy duro, todo eso.» La pinchó por primera vez en el Boy’s Club de Soundview Section en el Bronx, «una fiesta para iniciados. Tuvimos que pincharla cuatro o cinco veces porque el público se volvía loco».

El sampleado

Hubo otras grabaciones importantes, por supuesto. Christmas Rappin de Kurtis Blow (finales de 1979) se convertiría en el primer lanzamiento con un sello de los grandes (Mercury); Blondie mostraría su visión de la escena al lanzar Rapture (1981), número uno en Estados Unidos, cuya importancia radica en el hecho de que era un éxito de un grupo famoso (y blanco). Están las grabaciones del auge del electro tras Planet Rock, entre ellas los influyentes collages de sonido de Mantronix y Double Dee & Steinski, sin mencionar las toneladas de discos sobre breakdancing y Pacman. En las listas del Reino Unido, el fenómeno del rap comenzó en cierto modo como una broma, y una serie de éxitos novedosos, entre ellos el Snot Rap de Kenny Everett y Rat Rapping de Roland Rat (ambas de 1983) fueron las primeras grabaciones de rap en recibir la bendición del mainstream. Por suerte, la historia en los clubs fue distinta.

La explosión del hip-hop grabado trajo la estética de copiar y pegar de los DJ al estudio de producción y supuso un gran paso en la marcha triunfal hacia la conquista de la silla del productor. Como dijo uno de los primeros productores de rap, Marley Marl, en 1988: «No hay mucha diferencia entre crear un disco y ser un DJ, cortando los ritmos y demás». El sampleado acabaría desempeñando una función muy importante: todos lo usan en la actualidad, desde los productores de baile en su casa hasta las principales bandas de rock. Crear grabaciones de esta manera no es otra cosa que usar con astucia los aspectos electrónicos del estudio para exagerar lo que un buen DJ logra con sus platos.

En efecto, la historia del sampleado es el relato de cómo la tecnología ha ido alcanzando al DJ, a fin y efecto de crear un equipo que haga el trabajo más rápido, más preciso y más fácil que el que el DJ llevaba largo tiempo haciendo. Después de la invención del instrumento musical computarizado Fairlight, que permitía reproducir una ínfima cantidad de sonido sampleado, llegó el EMU Emulator, usado por primera vez para una grabación de hip-hop en 1982 por Marley Marl, quien sampleó el ritmo de una caja de la batería accidentalmente mientras trabajaba en una remezcla. Como le dijo al escritor Harry Allen, se percató del potencial del aparato inmediatamente: «Podía tomar cualquier sonido de batería de mi grabación vieja, ponerla ahí y obtener ese sonido de batería experimentado». El baterista experimentado Max Roach se dio cuenta del potencial de samplear, al declarar: «El hip-hop vive en el mundo del sonido, no en el de la música, y por eso es tan revolucionario». Por el contrario, el inventor del Emulator, Dave Rossum, apenas tenía idea de lo importante que sería esta máquina. Cuando le preguntaron en los ochenta si el sampleado sería el «futuro de la industria del sonido», simplemente se rio.

El sampleado ahora es una parte aceptada de la música, y los sellos discográficos tienen departamentos enteros para vender permisos de sampleado. Durante muchos años, sin embargo, generó una confusión considerable, dado que todos intentaron evitar dar carta de naturaleza a una práctica de facto normalizada. Esta situación la resolvió parcialmente un fallo jurídico importantísimo en 1992 contra el rapero Biz Markie por samplear Alone Again Naturally de Gilbert O’Sullivan para su disco «I Need A Haircut». Un juez federal, con el mandamiento «No robarás», sentó el precedente con un fallo contra Biz y, en vez obligar a la discográfica (Cold Chillin’, de Warner Bros) a que pagara regalías a O’Sullivan, exigió que se retirara el sampleado ofensivo de la grabación y el secuestro inmediato de todos los discos que lo contuvieran.

Se ha debatido por mucho tiempo la validez del sampleado, con la abierta oposición de los músicos, quienes lo desprecian por no ser creativo. El hip-hop se opone a esa argumentación al defender su rol como conservacionista, aludiendo al interés que genera en artistas más viejos y olvidados. Como los raperos Stetsasonic rimaron en Taking All That Jazz (1988): «Lo cierto es / James Brown era un fósil / Hasta que Eric y Rak sacaron I Got Soul / El rap recupera el viejo R&B / Y de no haberlo recuperado / La gente lo hubiera olvidado».

En el hip-hop, la dependencia del sampleado llegó a su punto máximo a finales de los ochenta con las producciones de Public Enemy usando el wall-of-sound,² y en los empeños por usar cualquier cosa aleatoria de La Soul, antes de que se volviera demasiado caro o arriesgado basar grabaciones en una alta cantidad de sampleados largos e identificables. El comentarista Nelson George señala un punto interesante: solo cuando el hip-hop comenzó a samplear música de blancos —en particular en el caso de Biz Markie, pero también en las demandas relacionadas con los elepés «Three Feet High And Rising» de La Soul y «It Take A Nation Of Millions To Hold Us Back» de Public Enemy— entonces la industria comenzó a percatarse de un problema.

El hip-hop llega al centro

Evidentemente, la transubstanciación del hip-hop en vinilo fue lo que permitió que se convirtiera en un género de música aceptado, pero, según algunos, las grabaciones fueron lo único que lo salvaron de la extinción. En el Bronx, alrededor de 1979, después de un interés culminante tres años atrás, comenzó lo que Jazzy Jay llamó «la sequía», época en la que el interés comunitario por la música parecía morir. El público de las fiestas se desvanecía con tal rapidez que hasta los mismos DJ se habían convencido de que el hip-hop tenía los días contados. Se daba esta merma cuando el mundo no lo había escuchado todavía. «Si no estabas en el hip-hop, no te acordarás de la sequía —dice Jay—. Pues para 1979, la cosa comenzaba a decaer. Todos pensaban que era una forma artística moribunda.» Con la dominación del disco comercial, los públicos daban la espalda al hip-hop cada vez más para preferir ritmos más glamurosos. «Todos comenzaban a regresar el R&B y a la escena de clubs disco. Todo el mundo se volvía sofisticado. Habían roto con el hip-hop: “Ah, esa mierda es de críos, no queremos saber más de ella”.»

Además de salvar la escena del norte de la ciudad, las primeras grabaciones del hip-hop redundaron en un impacto fenomenal por todo el mundo; la gente recuerda haberlas escuchado por primera vez y sentir que escuchaban un lenguaje musical completamente nuevo. Naturalmente, había una curiosidad intensa sobre el origen de esta música. Pocos estaban preparados para aventurarse en un sótano abandonado del Bronx y verlo en su hábitat natural, así que el hip-hop poco a poco se dirigió al centro. Al mudarse se convirtió en una parte vibrante del mundo de clubs tras la era disco, y se topó con otras escenas asentadas y contagió a otras formas de música con la destreza técnica impresionante de los DJ y su creatividad innovadora de cortar y pegar.

Un estilo de música que raramente se vincula con el hip-hop fuera del análisis cultural es el punk. Y, sin embargo, el punk y el hip-hop comparten mucho más que la máxima del «háztelo-tú-mismo» y una actitud rebelde. En efecto, en contubernio con el pretencioso mundo artístico de Manhattan, fue el punk lo que atrajo la atención mundial al hip-hop. El exestudiante de arte Johnny Dynell, que entonces comenzaba su carrera como DJ en la discoteca artística punk, el Mudd Club de Manhattan, recuerda la primera vez que vio pinchar a Flash. Cambió su visión del arte del DJ para siempre.

«Yo era DJ, pero siempre me consideré más un artista visual —dice—. Nunca vi el oficio como algo artístico o creativo. Pero en 1979 fui con este amigo a un sótano de una iglesia y vi este duelo con Grandmaster Flash, Hollywood y todos esos pioneros. Y Flash disyoqueaba con los dedos de los pies. Hacía scratching, cosa que nunca había visto ni oído. Sencillamente, me estremeció.»

Sus estudios en la escuela de arte le permitían comprender las implicaciones conceptuales de lo que había visto. «Ponían las mismas grabaciones que ponía yo, como James Brown, pero lo que ellos hacían era valerse de dos copias e ir hacia delante y hacia atrás y confeccionando algo nuevo con ellas. A mí, que vengo del mundo del arte, me pareció genial. Pensé que tenía que contarle a Andy [Warhol] cómo era esto. Era increíble. Era puro Marcel Duchamp.» Dynell estaba tan emocionado que intentó juntar a Flash con Alan Vega de la banda punk Suicide, pensando que la música de Vega, como la de Flash, fomentaba la repetición. Este ambicioso intento de polinización cruzada causó poco entusiasmo entre los interpelados. La colisión entre el punk y el hip-hop tendría que esperar un par de años más.

Los punks del Bronx

En 1982, Malcolm McLaren declaró: «Me parece que el punk está más vivo en Harlem, en algunos aspectos, de lo que lo está en Bracknell».

Hablando en Time Out con Jon Savage, cronista principal de la fiebre punk en aguas británicas, soltó una anécdota rara pero intrigante: «Estaba en el Bronx y vi a este chico y a esta chica agarrados de las manos, una pareja afroamericana del sur del Bronx, y caminaban calle abajo y ambos vestían camisetas de “Never Mind The Bollocks”. Lo más seguro es que no tuvieran ni idea de quiénes eran los Sex Pistols. Les gustaba cómo se veían. Sintieron que iba con ellos. Percibieron algo que entroncaba con su actitud. Les gustaba lo que decía.»

En agosto de 1981, Michael Holman le presentó a McLaren a Afrika Bambaataa. Michael era un videoartista que se había ofrecido a llevarlo al Bronx para que fuera testigo de esta nueva y asombrosa escena musical. El exmánager de los Sex Pistols nadaba entonces en las fortunas acumuladas por la banda pop Bow Wow Wow, y estaba trabajando en un ambicioso proyecto para un disco basado en la fusión de la música folk del planeta (que se convertiría en el elepé «Duck Rock»). A pesar de una noche horrenda en la que acabó, según muchos, completamente petrificado, McLaren quedó maravillado.

«Era como estar en El corazón de las tinieblas —bromea Holman—. Voy al hotel y estoy a punto de llevarlos hasta el Bronx una noche de verano —McLaren y Rory Johnston de la RCA—, y ellos están vestidos como putos piratas con todo ese atuendo Vivienne Westwood. Pensé que nos iban a atracar o a pegar un tiro en cualquier momento. Al final llegamos y vamos de un lugar que está completamente desierto a masas y masas de chicos, solo adolescentes que corren de una esquina para otra, mirábamos las peleas que se desencadenaban en la multitud. Era una locura. Las botellas volaban por todas partes. Malcolm vestía como un pirata y nadie le hacía caso. Y ahora comienza a ver los efectos especiales de los DJ y a los b-boys, y comienza a ver todo el conjunto. Y entonces dice: “Vámonos de aquí. Pero tengo una idea”.»

McLaren le dio a Holman 1.500 dólares para que montara un bolo de hip-hop para abrir la actuación de Bow Wow Wow. Holman contrató a Bam y a sus colegas, entre ellos la Rocksteady Crew (que iban camino de convertirse en los bailarines de breakdance más famosos del mundo) para que actuaran como teloneros de la banda en Nueva York.

Ruza Blue, una chica inglesa que acababa de entrar en la veintena, apenas había bajado del avión para una estancia de dos semanas en Nueva York. Con el pelo teñido de blanco y negro, y con buenos contactos de su época en los clubs de Londres, al final se quedaría en este lado del mundo. Contratada por su instinto para la vestimenta más que cualquier otra cosa, comenzó a trabajar con McLaren y su esposa Vivienne Westwood. Hospedándose en el Ritz para ver a los Bow Wow Wow, Blue, como la mayoría del público, quedó sorprendida por los teloneros. Un DJ, un negro robusto de pestañas largas, tocaba una suerte de música disco-funk cortada a lo loco, y una manada de adolescentes puertorriqueños hiperactivos cruzaban la pista como dementes peonzas posesas.

«Me dije: “¿Qué hostias es esto?”. Estaba completamente sobrecogida —dice Blue—. Solo sabía que, sin importar lo que fuera, quería involucrarme en el tema.» Se presentó ante los chicos del Bronx después del espectáculo y, en las semanas siguientes, esta chica punky británica comenzó a pulular por el norte de la ciudad yendo a un club llamado Disco Fever. «Era el club de hip-hop. Nadie abajo en el centro tenía idea de qué rayos pasaba allá arriba, y eso era brutal. Flash era el DJ, Melle Mele era el MC, y había todos estos otros MC allí. Todos los de la Sugar Hill Gang estaban allí. Iba hasta allá arriba y era la única chica blanca en el club, y eso era salvaje, y pensé: “Dios mío, tengo que traer todo esto al centro”.»

Blue le pidió a Holman que montara una noche similar para ella en el Negril, un sitio de reggae en el East Village administrado por Kosmo Vinyl, mánager de los Clash (en algún momento había sido el lugar preferido de Bob Marley en Manhattan). Holman trajo a Bambaataa, Jazzy Jay y a otros DJ de la Zulu Nation, así como a Theodore y la Rocksteady Crew (afiliados a la Zulu Nation), y él y Blue comenzaron a promocionar el club entre los punks del centro.

«Para conseguir que la gente bajara y observara el lugar, ponía a gente como The Clash en la nómina de DJ —recuerda—. Al combinar la escena del hip-hop con los desechos de la del punk, el público general se presentó. Todos se decían: “Si The Clash estará allí, pues debemos estar allí”. Una vez llegaban, caían en la cuenta de lo que realmente se cocía: el hip-hop.»

Holman insiste en que lo que atrajo al público fue en realidad el breakdancing. El punk era agua pasada para sus amigos vanguardistas del Mudd Club, pero el breakdancing sí que los cautivó. «El primer bolo en el Negril fue con un tipo blanco, Nick Taylor, el Sumo Sacerdote en los platos giratorios, Bambaataa y Fab 5 Freddy. Ramelzee trazaba piezas gigantescas de grafiti, como letras blindadas. Puse monitores que pasaban exhibiciones de breakdance que yo había grabado. Y la Rocksteady Crew vino también.»

Holman al final se peleó con Blue (hoy Kool Lady Blue), quien llevó este concepto a otro nivel. Cuando el Departamento de Bomberos cerró el Negril por superar el aforo, movió el espectáculo a Danceteria, un club de moda post-disco y new wave, y luego —a pesar del consejo de que sería una locura alquilar un espacio tan inmenso— con una pista de patinaje con capacidad para 300 personas: el Roxy.

Todos recuerdan los años del Roxy como una época muy especial.

«El Roxy encarnaba cierta visión de lo que debía ser Nueva York: un centro multirracial de la cultural mundial, impulsado por una corriente de juventud explosiva y sin ataduras. La noche tenía miles de estilos, cientos de dialectos», recuerda la reina del club, Chi Chi Valenti.

Cada viernes desde el 18 de junio de 1982 hasta finales de 1983, las noches de Wheels Of Steel de Kool Lady Blue juntaron a los b-boys del Bronx con los punks de pelos punzantes, a músicos new wave como Blondie y Talking Heads, y la alta alcurnia del mundo artístico del centro, incluido Andy Warhol. Era uno de esos clubs raros donde se fraguaba una verdadera polinización cruzada: lo contrario a la decadencia selectiva de Studio 54.

Richard Grabel declaró para NME: «El sentimiento que te invade cuando uno entra en el Roxy un viernes por la noche no te conmueve como en otros clubs de Nueva York. Los demás lugares están saturados de titubeo e incertidumbre; pero en el Roxy, uno sabía que estaba en el lugar correcto».

«Era fabuloso. Era un sentimiento tan fantástico —dice Johnny Dynell, uno de los DJ del centro que pinchaba ahí todo el tiempo, al recordar cómo el Roxy mezclaba las culturas y las razas—. Eso era lo mejor del lugar. Para mí era lo mejor; eran como mis dos mundos juntos. Realmente podía ver a los dos grupos de mis amigos en el mismo lugar. Eso era poco común.» Dynell está seguro de que Blue fue capaz de lograr esa hazaña precisamente porque no compartía las presunciones comunes de los estadounidenses en cuanto a la raza. «Un estadounidense no podía hacer esto. Tenía que ser una persona inglesa.»

Piezas de grafiti colgaban de enormes sábanas de lienzo. Kurtis Blow, Sequence e Indeep tocaron allí. Fab 5 Freddy rapeó en el lugar. La primera sesión de Run DMC fue allí, al igual que New Edition. Madonna cantó allí en sus comienzos camino del estrellato. Cada semana, un fotógrafo tomaba fotos de los asistentes y un proyector enorme mostraba las fotos de la noche anterior. Con residencias estables de los DJ de la Zulu Nation —Bambaataa, Afrika Islam, Jazzy Jay, D.ST y Theodore— y con la presencia constante del breakdancing de la Rocksteady Crew, el Roxy atrajo a una sorprendente mezcla de personas, todas montando en la ola de energía de esta nueva y emocionante música.

«No tenía demasiados MC. Me centraba más en los DJ. Solo me quedaba con los DJ y el baile —dice Blue—. Solía combinar las cosas. Una noche traía a un conjunto de indígenas nativos americanos con sus danzas al sol en la pista junto con los bailarines de breakdancing. Y era un asunto sumamente raro, pero funcionaba. O a las chicas que saltaban la cuerda al estilo Double Dutch, eso fue un golpe de suerte. Las acababa de ver en la televisión una noche en un anuncio de McDonald’s y me parecieron geniales. Las chicas de Double Dutch no tienen nada que ver en absoluto con el hip-hop. Pero, de pronto, por el mero hecho de presentarlas una noche en el club, cayó la breva sin más: “Oh, eso es hip-hop”.»

Fab 5 Freddy, quien guiaba a Blue por el panteón de los DJ y MC del norte de la ciudad, recuerda una fiesta de importancia trascendental en la noche que presentaron The Great Rock’n’Roll Swindle, nunca estrenada en Estados Unidos, para las celebridades del centro.

«Justo después de la presentación era más o menos la hora a la que la gente del norte, del Bronx, los del hip-hop, comenzaron a llegar, y estas dos congregaciones nunca se habían mezclado de esta manera. Cuando uno iba a los clubs, la zona centro era predominantemente blanca, y la del norte, negra y latina. No podía imaginar que funcionaría. Solo predecía que los chicos del Bronx les darían una paliza a los raritos punks.»

Por el contrario, el norte y el centro de la ciudad departieron con muy buena onda, un logro casi inimaginable, incluso hoy. «Los punks modernos más en la onda se quedaron cuando terminó la proyección. Y, como era costumbre, llegaron entonces todos los b-boys y las b-girls, chicos y chicas atractivos y a la moda hip-hop. Los chicos entraban y bailaban, la energía era perfecta. Y me pareció que, desde ese punto, había una mezcla espectacular. Tenías a los punks con sus crestas junto a los b-boys. Era la primera vez que se veían entre sí.»

Y las dos tribus no solo se quedaron ahí mirándose las caras. Hubo mucha promiscuidad en el lugar. «Mucho sexo por ahí —añade entre carcajadas Freddy—. Para darte la versión corta, había mucho sexo porque el baile de moda en ese momento era el webo o el freak. Provenía de la escena latina, en el que uno bailaba y se pegaba mucho a la chica y rozaban con furia las dos zonas pélvicas. El roce hace el cariño. Como las chicas blancas no sabían que no estaba muy bien visto dejar que cualquiera hiciera esto, los chicos del norte tomaron ventaja.»

«Uno veía a tres o cuatro puertorriqueños alrededor de una chica, y la chica esta como [simula desvanecerse] “¡Ay, esto es genial!”. Y los chicos estaban como que: “¡Sííííííí!”. Había mucha de esa energía, solo personas rozándose unas con otras y eso. Yo solía decirme: “¡Eh! ¡Esto está muy caliente!”.»

Bambaataa tiene recuerdos similares: «Al principio a la gente no le gustó mucho cuando vieron a los punks. Los negros y los latinos los miraban como si estuvieran locos. Tenían tachuelas y el pelo, y los colores y toda la ropa eran distintos, pero cuando sonó la música, solo se veía a todo el mundo bailando.»

A Cold Crush le gustó tanto el ambiente punk que grabaron Punk Rock Rap, una de las varias grabaciones que fracasaron a la hora de convertir sus espectáculos legendarios en vivo en una carrera discográfica de algún tipo. El DJ Charlie Chase de Cold Crush recuerda lo mucho que se divirtió en el Roxy, incluso una noche cuando Bianca Jagger se metió en la cabina del DJ: «Tenía los ojos como platos mientras me veía hacer lo mío con los platos. Era elegante. Era hermosa. Así que le digo a Bam: “¿Quién es esa chica que me mira?”. Y él me dice: “Eh, esa es Bianca Jagger”. Y le digo: “Bianca Jagger, ¿quieres decir la esposa de Mick Jagger?”. Y él me dice: “Sí”. Y yo le dije: “Pues, coño, ¡ahora sí que vamos subiendo en la escala de las chicas! ¡Ahora sí que subimos, chaval, estamos en la cima!”.»

Fab 5 Freddy fue otro nexo importante para reforzar la interacción entre el norte y el centro de la ciudad. Su motivación para juntar ambos mundos tenía como fin ganarse el respeto del mundo artístico para el grafiti —que había evolucionado junto con la música rap y el breakdance— y así dar a conocer su propia carrera como grafitero. Para principios de los ochenta, los Picasso con latas de aerosol, provenientes del Bronx, pintaban obras maestras maravillosas del tamaño de un vagón del metro, y con el patrocinio de Andy Warhol; Jean-Michel Basquiat y Keith Haring se hicieron acreedores a la consideración de los críticos serios, pese a haberse curtido como grafiteros. Las galerías se volcaron en el «arte callejero» con suma rapidez, y mientras él se aventuraba con ahínco en el mundo del arte, conocía a personas como Glenn O’Brien, editor de la Interview de Warhol, y a Debbie Harry y a Chris Stein de Blondie. En poco tiempo, Freddy se había convertido en el embajador cultural honorario del Bronx.

Este papel lo llevó a coproducir Wildstyle con el director novel Charlie Ahearn, película alumbrada con el propósito de documentar la escena naciente del hip-hop. «No bromeaba cuando decía que quería convertirme en pintor, y anhelaba que el movimiento del grafiti se tomara tan en serio como el futurismo o el dadaísmo. No quería que nos vieran como artistas populares.

»Quería hacer saber a la gente que esta era una cultura multidisciplinaria en la que, como había leído en algún lugar, confluían el baile, la pintura y la música. Esa era la razón por la que quería que se filmara esta película, para dejar constancia esto del arte grafitero, de su enfoque, de sus ramificaciones; estaba vinculada a una forma de música y a una forma de baile. Nadie había conectado antes estos tres elementos.»

También consiguió que los DJ actuaran en eventos en galerías de arte. Gracias a Freddy, Bambaataa ya pinchaba para los vanguardistas del arte del centro desde 1980, antes incluso de las noches de Holman y Blue en el Negril y en el Roxy. De los DJ del Bronx, Bam era el que tenía las conexiones más estrechas con el mundo de los clubs del centro (además de ser miembro de muchos de los bancos de discos, sus listas de reproducción se publicaron en varios boletines de música bailable), y Freddy lo trajo para que pinchara en el Club 57 de St. Mark’s Place, en el Fun Gallery y en el Mudd Club, el after-hours donde se daba cita al caer la noche lo más excéntrico del afterpunk. Como era tan extravagante como cualquier otro de la new wave, tanto su estilo estrafalario de vestir (atuendo P-funk con atrezo de chamán) como por sus gustos musicales, Bam ansiaba tocar en esos lugares. En efecto, pronto comenzó a pintarse el pelo de verde y naranja y a dejarse crestas en el pelo (al poco tiempo se juntaría con John Lydon de los Sex Pistols para el sencillo World Destruction). Que no quepa duda, Bambaataa era tan punk como cualquiera en Nueva York.

El hip-hop y el disco

Y qué decir del disco. En términos estrictamente musicales, al hip-hop le gusta posicionarse en contraposición al disco. Hay cierto consenso en la visión el hip-hop como la reacción del gueto a la estética gay del disco, a su ritmo pulido y monótono (fallas todas que hoy los adeptos del hiphop achacan al house). En realidad, la deuda del hip-hop con el disco en general es ciertamente notable (solo preguntadle al magnate de Def Jam Russell Simmons, cliente habitual del Loft y del Paradise Garage).

Además del funk, el disco era la música que los DJ del hip-hop tocaron muchos años antes de que la escena produjera sus propias canciones. Comparad las listas de reproducción del Roxy con las del Paradise Garage y observaréis una gran cantidad de coincidencias. No se puede sonar más disco que Good Times de Chic, un disco muy vinculado a los inicios del hip-hop, en particular a la carrera de Flash. El primer héroe de Bambaataa fue Kool DJ D, puro disco. La primera inspiración de Flash fue Pete DJ Jones. Otro DJ itinerante muy influyente fue Grandmaster Flowers, a quien Fab 5 Freddy guarda un cariño especial. Y esto sin mencionar a DJ como DJ Hollywood y Lovebug Starski, quienes fueron importantes en el desarrollo del rap, pero que tocaban esencialmente disco.

Un sorprendente paralelismo subraya esta conexión. La escena del disco ya había desarrollado una versión prototípica del estilo de mezcla rápida antes siquiera de que Flash tuviera un par de platos. Walter Gibbons era famoso por usar cortes rápidos y dos copias de la misma grabación para extender sus pasajes favoritos, y por privilegiar temas con mucho funk y con preponderante presencia de la percusión. El estilo de Gibbons suele compararse con el de los DJ de hip-hop. Hacía todo esto alrededor de la misma época que Flash, y es muy probable que hasta usara algunas de las mismas grabaciones. Antes que Gibbons, Michael Cappello también se hizo con una reputación por trabajar con cortes rápidos y extender las introducciones sumamente cortas de las canciones de su época. Hasta Francis Grasso, el patriarca, puede jactarse de que tan pronto como en 1969 ya escogía breaks de percusión para enloquecer a su pista de baile.

Finalmente, sin el disco es poco probable que la escena del hip-hop hubiera descubierto tantas de sus rarezas en vinilo. The Mexican, una favorita del Loft antes de que se convirtiera en un himno, es un caso concreto, y hay muchas otras. Bambaataa admite que muchos de sus hallazgos (entre ellos el crucial descubrimiento de Kraftwerk) se materializaron gracias a las sugerencias de los bancos de discos de la era del disco, a los cuales se enorgullecía de pertenecer.

Por lo tanto, lejos de rechazar el disco como algunos han sugerido, los DJ del Bronx lo reformularon. Hay que entender el hip-hop como una ramificación de la primera ola del disco que creció en paralelo a este: una suerte de versión de la revolución del baile provocada por el disco adaptada a los gustos del Bronx. La fórmula «hip-hop = disco + gueto» no está muy lejos de la realidad.

El fin de la vieja escuela

Los primeros éxitos comerciales del hip-hop llegaron a comienzos de los ochenta. Para mediados de la década, esta música —y su cultura— evolucionaba hacia algo completamente distinto. Aunque se extendieron los horizontes y las grabaciones florecieron, parte de la esencia fiestera se iba desvaneciendo. Blue y Freddy se habían llevado el hip-hop de gira con ellos en 1982, y la música comenzaba a cobrar presencia y a ejercer una influencia notable sobre otros géneros. El breakdance y el grafiti se (sobre) expusieron al mundo en las revistas y en los anuncios de televisión. A la vuelta de la esquina, la siguiente generación de raperos cultivaba sus letras, presta para abordar la complejidad de la canción contestataria, con reportajes de temática fuerte y elaboradas ficciones. El primer magnate del rap fue Russell Simmons, quien pronto catapultó a Run DMC, Def Jam y a sus instintos comerciales despiadados a la escena del momento. A no mucha distancia les seguían KRS 1, Eric B y Rakim, Public Enemy, los Beastie Boys y LL Cool J, sin olvidar la entrada en liza de la Costa Oeste y su obsesión por las bandas del mundo del hip-hop.

Pero mientras la música se asentaba, el trasfondo sociocultural cambiaba. Muchas de las nuevas estrellas provenían de la clase media suburbana, así que el foco de atención se desplazó del centro de la ciudad. Los clubs como el Roxy cerraron o cambiaron de promotor, y pronto eran puestos fronterizos violentos del gueto en vez de un punto de intercambio cultural. La economía de la administración Reagan comenzó a golpear duro, y el crack convirtió los vecindarios del Bronx en zonas de guerra. Las cosas no eran tan divertidas como antes. Era el fin de la vieja escuela.

A pesar de estos cambios, los DJ siguieron con el arte que conocían. Y de todas las personas involucradas en la creación del hip-hop, fueron los DJ los que lo pasaron peor cuando la música pasó al ámbito comercial. Una vez había grabaciones que producir y estrellas que crear, la atención se concentraba firmemente en el visible y carismático MC subido la tarima, no en el individuo detrás de los platos. Los MC no precisaban de un DJ para crear grabaciones, solo de un estudio y un productor. La mayoría de las grabaciones de la primera ola del rap se crearon con músicos de sesión en vez de platos, y muy pronto había tecnologías de sampleado fáciles de usar, lo cual implicaba que cualquiera podía enlazar un sampleado y recrear los efectos de mezcla rápida de los DJ.

Tras la vieja escuela, los DJ que lograron labrarse una reputación alcanzaron la fama como productores y no como pinchadiscos, aunque esto último fuera la fuente de su destreza. Desde Eric B y Marley Marl, pasando por Pete Rock, Large Professor y Premier, hasta Dr. Dre, the RZA y Prince Paul, solo por mentar a algunos: todos eran artistas conocidos primordialmente por su trabajo en el estudio. El hip-hop se movió decididamente al terreno de los conciertos y se convirtió en una actuación de espectáculo más que en un género para la pista de baile. Mantenía un circuito de clubs underground próspero, pero hay muy pocos DJ que hayan alcanzado la fama debido a su forma de pinchar en los clubs (las excepciones notables son Funkmaster Flex y quizá Stretch Armstrong). Pinchar en los conciertos elevó el estatus del DJ al mismo nivel que el músico, pero redujo su aportación a una exhibición de cuarenta minutos. Y, a la larga, llegó la temida DAT [cinta de audio digital, por sus siglas en inglés] con la que había que lidiar: cintas digitales a prueba de errores que prácticamente reemplazaron a los DJ en las presentaciones en directo.

Con todo, de alguna forma, los DJ sobrevivieron.

Turntablism: crear con los platos

Las manos fustigan un disco con el otro, se detienen con la velocidad de un rayo en el interruptor cruzado en el medio, los hombros algo caídos moviéndose con el ritmo, pero sin arriesgar ningún movimiento brusco, los dedos se mueven en formación precisa y milimétrica, cada golpecito, deslizamiento o roce está controlado al dedillo, y de los altavoces emana un ritmo con una ráfaga de garabatos sonoros producto del scratching hacia delante y hacia atrás, el tuétano de una canción se repita y se repite y se repite hasta que se deja ir para caer en el clímax de otro.

Las destrezas de los DJ de hip-hop eran tan vistosas que podían explotarse como un fin en sí mismas, y mientras los raperos y las DAT eclipsaban la atención hacia el DJ, esto fue exactamente lo que ocurrió. Los elementos esenciales del arte de un DJ de hip-hop se destilaron hasta que se convirtieron en una forma de arte independiente, separada del todo de su función original en la pista de baile.

Todo comenzó con el scratching. Con esta técnica, en vez de tocar las grabaciones o incluso las partes identificables de una grabación, el DJ era capaz de dividir la música grabada anteriormente de forma tan fina que manipulaba los sonidos —notas discretas o ritmos o ruidos— para crear composiciones, como cualquier otro músico. En manos de un «giraplatos» [turntablist] ducho, mientras todos estos DJ con el tiempo llegaban la fama, los platos de discos se convirtieron en un instrumento musical auténtico. En efecto, con el auge reciente de esta forma de disyoquear, ahora hay varios conjuntos que tocan múltiples platos como una banda: cada DJ/músico aporta sus componentes de línea de bajo, sus ritmos y sus líneas de melodía hasta que se construye una canción entera. Algunos hasta han creado sistemas de notación basados en los platos giratorios.

«Manipular el sonido usando solo las manos es como un milagro —insiste DJ Q-Bert, del grupo Invisibl Skratch Piklz, de San Francisco, uno de los DJ de scratching más famosos hoy—. El origen del scratching es que el plato giratorio es un instrumento musical: uno descifra todos estos compases y ritmos y patrones y notas.»

Rob Swift de los X-Men (hoy, debido a los superhéroes, los X-ecutioners), otro «giraplatos» prominente, conviene: «Con los platos uno puede crear sus propios ritmos y sonidos. En otras palabras, los platos pueden adaptar o imitar el violín, la batería, la guitarra y el bajo. Los platos pueden asumir el sonido de casi cualquier instrumento. De los platos se pueden sacar tonos altos, tonos bajos, notas. Si uno manipula la velocidad de cierta manera, puede crear sonidos lentos o sonidos rápidos. Hay tantas cosas que se pueden hacer con los platos; sin duda es un instrumento».

A veces, sin embargo, estos DJ del scratching parecen correr el peligro de convertirse en aficionados obsesionados, retándose los unos a los otros en competencias cada vez más esotéricas. Lo que los salvó del aislamiento total fue que, en un sentido muy real, mantenían vivas las tradiciones de la «vieja escuela» de los pioneros del hip-hop. Mientras que la cultura hip-hop navegaba rápidamente hacia el mainstream, el DJ de la vieja escuela preservaba las raíces del género.

Al hacer alarde de sus trucos, el DJ de hip-hop retenía su estatus como artista estrella y conservaba un ritual importante de la vieja guardia: el duelo. De vuelta al Bronx, los DJ más diestros regresaban victoriosos como los campeones de justas medievales, y aun cuando el hip-hop se mudó del parque a la sala de conciertos, un grupo de rap sacaba el tiempo durante su espectáculo para que el DJ exhibiera sus dotes. En años posteriores, los duelos entre DJ fueron institucionalizados en concursos públicos. DMC (Disco Mix Club) es una organización con sede en el Reino Unido que lleva montando competiciones mundiales desde 1987. El New Music Seminar (NMS), un foro de la industria musical ubicado en Nueva York, organizó un concurso muy respetado durante muchos años. La International Turntablist Federation (ITF) es un colectivo de creación más reciente que nace con el objeto de «concienciar a la industria en lo relativo al futuro y al desarrollo de los platos como instrumento musical»; su concurso ha ido ganando popularidad desde sus inicios en 1996. Estas competiciones, frecuentadas por veloces demonios del scratching en las que exhiben sus hallazgos más recientes, han mantenido vivo parte del espíritu original de la música basada en el DJ. Y a modo de secuela a este resurgir reciente del hip-hop instrumental, el interés por el arte del DJ en materia de scratching está más vivo y difundido que nunca.

El turntablism [arte de girar platos] (el nombre, de hecho, se acuñó tan tarde como en 1995) se había concebido muchos años antes de que los DJ de hip-hop lo convirtieran en realidad. La idea de emplear sonido grabado como un instrumento ha existido casi desde los comienzos de las propias grabaciones en sí.

El compositor francés Pierre Schaeffer fue el miembro fundador de una escuela vanguardista llamada la musique concrète, que aspiraba a crear música a partir de sonidos naturales en vez de instrumentos musicales. Durante los cuarenta y cincuenta, Schaeffer y sus colegas buscaron maneras de grabar, reproducir y combinar sonidos cotidianos. Schaeffer experimentó sobre todo con la nueva tecnología de la cinta magnética, pero también jugó con los platos (obviamente, él los conoció como «gramófonos»). Usando un grupo de tocadiscos y una serie de discos cortados especialmente, que contenían sonidos capturados (algunos en repetición constante), producía una interpretación musical al cambiar los discos y ajustar la velocidad y los controles de volumen.

El compositor vanguardista estadounidense John Cage previó el turntablism incluso antes que Schaeffer. Cage, quien escribió que «la música con percusión es revolucionaria», había interpretado una pieza llamada Cartridge Music, cuya interpretación consistía en rozar un cartucho de gramófono con diversos objetos poco aptos para tal fin. Y en 1937, en un discurso ante la sociedad artística de Seattle, alabó las maravillas de la tecnología de reproducción de grabaciones en términos sumamente proféticos.

«Con un fonógrafo, ahora es posible controlar cualquiera de estos sonidos y darles ritmo dentro o fuera del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos, podemos componer e interpretar un cuarteto con los sonidos de un motor explosivo, del viento, del latido del corazón y de un deslizamiento de tierra.»

Grand Wizard Theodore

Aunque muchos reconocen estos antecedentes conceptuales, los «giraplatos» sitúan las raíces en las prácticas de los DJ pioneros del hip-hop, especialmente Grand Wizard Theodore, quien, como hemos visto, descubrió el sonido básico del scratching, —o por lo menos averiguó cómo usarlo para fines creativos— y Grandmaster Flash, quien además de explorar las posibilidades del scratching inició la moda de llevar a cabo trucos con el cuerpo, como ejecutar el scratching con el codo o usar la barriga para mover el interruptor cruzado. Hubo en realidad otros DJ menos conocidos que se toparon con la idea del scratching, entre ellos el joven llamado DJ Tyrone, quien tocaba los breaks para un montaje de discoteca móvil dirigido por Cool DJ D. Tyrone, hoy casi en el olvido, quien ejecutaba el scratching más simple, solo mecía el primer compás de Apache hacia delante y hacia atrás antes de comenzar la canción, o agarraba un break del ritmo y se cascaba un scratching básico antes de dejar seguir el disco.

«Es lo único que hacía —recuerda Grandmixer D.ST—. Pero era tan flipante, porque nadie lo había hecho antes. Es lo único que hizo, pero suficiente como para decir: “¡Coño, qué bueno!”.»

Es Grand Wizard Theodore, sin embargo, a quien la mayoría de los «giraplatos» consideran como su ancestro. Theodore, sorprendentemente modesto a la hora de referirse a su legado, plantea que fue su sentido de aventura lo que lo separó de los demás.

«Todos los demás DJ pinchaban la música de la misma manera antigua: Bongo Rock o Dance To The Drummer’s Beat las tocaban de la misma manera. Me dije: “Tengo que ser distinto”. Y por eso comencé con lo del scratching y con los trucos que concebía para los discos. Era para que la gente mirara y dijera: “¡Guau! ¡Este tipo sí que le mete! No se limita a poner un disco tras otro, sino que nos da un espectáculo”.»

D.ST es un tanto menos reservado en cuanto al talento de Theodore.

«Era fenomenal, un prodigio. Era tan joven y talentoso; era ridículo. Ejecutaba sin esfuerzo su habilidad para cortar. Y recuerdo que era discípulo de Flash, y Flash era sin duda muy técnico, pero había algo en Theodore que lo hacía distinto.»

Atribuye esta distinción al estilo profundamente expresivo de Theodore.

«Era articulado sin tener que abrir la boca. Era físicamente articulado, con sus gestos, con su habilidad para ser tan preciso, para sincronizar. La manera en que se movía físicamente... era una expresión. Quizá pueda antojarse esotérico para muchos, pero yo entendía lo que estaba haciendo. Soy DJ y esa era una lengua que yo dominaba.»

D.ST y Rockit

D.ST también tendría un papel importante que jugar, pues demostró que el scratching podía tener un impacto tanto melódico como exclusivamente rítmico. Tras comenzar su carrera musical como baterista en bandas locales en las fiestas del Bronx, Derek Showard (llamado D.ST, o D.St., por el hecho de que pasaba el rato en Delancey Street, en Manhattan) era un DJ habitual del Roxy.

«En aquella época andaba suelto —recuerda—. Hacía todo tipo de trucos y artimañas. Hice todo lo posible para elevar los platos. Corría de un lugar para otro, regresaba y cortaba el ritmo sin ponerme los auriculares. Bailaba breakdance, le daba a la mezcladora, todo.»

Jean Karakos, del sello electro Celluloid, lo contrató para una serie de actuaciones como DJ en París, y allí la destreza de D.ST a los platos llamó la atención del teclista de jazz Herbie Hancock y le aseguró un lugar destacado en los grooves del éxito de Hancock de 1983, Rockit.

Este, más que cualquier otro tema, fue lo que popularizó el scratching en todo el mundo. Con la ayuda de un excelente videoclip de Godley & Cream con piernas robóticas muy sexy, ayudó a romper la política de facto de MTV que prohibía «la música negra» y fue un éxito muy visto, aunque apenas alcanzara el número 71 (en el Reino Unido llegó a la octava posición).

Y la contribución de D.ST fue fundamental para la canción. Aportaba algo más que meros adornos: sus scratchings eran debidamente rítmicos a la par que melódicos (notas). Basándose en las ideas que había utilizado en su propio sencillo Grand Mixer Cuts It Up, su scratching en Rockit era una serie de manipulaciones culminantes de una parte de la grabación de Fab 5 Freddy, Une Sale Histoire (Change The Beat). Mientras teje con pericia la línea de bajo con la melodía, la percusión urgente e insistente del vinilo de D.ST era la esencia de la grabación. Considerada como la Mejor Actuación Instrumental R&B de 1983, Rockit otorgó a D.ST el honor de ser el primer DJ en ganar un Grammy.

Después de Rockit, se le ofreció un puesto en la banda de Hancock, tanto en las giras como en el estudio, pero tuvo que pasar un tiempo para que los otros músicos lo trataran como a un par. La gota que colmó el vaso cayó durante un ensayo, cuando ellos importunaban a Hancock por un pasaje particular que en realidad había compuesto D.ST.

«Había problemas con la canción, y ellos le preguntaban a Herbie (creo que, de todos modos, Herbie estaba algo enfadado ese día), pero le decían: “Eh, Herbie, ¿y esta parte qué?”. Y él les dijo: “Mira, chaval, no me preguntes a mí, pregúntale a él, él escribió la puta canción”.»

Sin embargo, D.ST nunca fue aceptado del todo como un artista hasta que el veterano productor Quincy Jones lo fue a visitar. «Se sentó en una silla, la giró y se sentó frente a mí: “Adelante, toca”. Así como así. Cuando terminé, se levantó y me dio un abrazo de oso, entonces fue oficial para mí. Me dijo: “Eso que haces, cabrón, está genial, es increíble”. Me dijo: “Estás tocando tresillos. Tocas muchos tresillos”. Hablaba de música. Y le dije: “Sí, toco tresillos”.»

«Buffalo Gals»

Aunque Rockit, gracias a su visibilidad en MTV, fue la introducción al scratching para la gran mayoría, dos grabaciones basadas en el scratching la precedieron. Adventures On The Wheels Of Steel de Flash fue fundamental, como hemos destacado antes, pero hubo otra grabación que se escuchó más, por lo menos en Gran Bretaña, que la obra maestra del Grandmaster. Buffalo Gals, de Malcolm McLaren, producida por Trevor Horn, alcanzó la novena posición en las listas del Reino Unido a finales de 1982.

Este contagioso sencillo fue el primero en lanzarse del álbum «Duck Rock» de McLaren. Un collage basado en una canción de square dance del oeste estadounidense, cantada por un tal Peyote Pete. La versión de McLaren exhibía el sonido hip-hop que aprendió en el Bronx, sobre todo los talentos para el scratching del World’s Famous Supreme Team.

A la luz del día, el Supreme Team —Just Allah The Superstar y C Divine The Mastermind— era un par de maleantes de Times Square; de noche, se convertían en un par de raperos DJ nacionalistas afrodescendientes de una estación oscura del norte de la ciudad, WHBI. Sin realmente saber cuál sería su contribución, McLaren se llevó al dúo a Londres, donde, a pesar de algunas travesuras caras en el estudio, demostraron ser el pegamento que juntaría todo su desbordante proyecto. Cuando se lanzó el disco, McLaren incluyó en la carátula breves instrucciones de cómo bailar breakdancing, además de una útil introducción al scratching:

«La actuación del Supreme Team puede requerir alguna explicación, pero cabe señalar aquí que son DJ de la ciudad de Nueva York que han desarrollado una técnica usando el tocadiscos como instrumento, con lo cual han sustituido las cuerdas de la guitarra por la aguja del gramófono, al moverlo manualmente hacia delante y hacia atrás en la superficie del disco. Lo llamamos “scratching”.»

Para mediados de los ochenta, las técnicas de los DJ de hip-hop, en particular el scratching, habían tenido un drástico impacto en la producción de grabaciones y se usaba un amplio abanico de técnicas de scratching, que se simplificaron con la aparición de la máquina sampleadora. En Estados Unidos, Steinski, más conocido como el redactor creativo Steve Stein, usó el concepto del scratching para producir una serie de grabaciones construidas con collages de sonido. En el Reino Unido, la profesión quedó muy gratamente impresionada por estas ideas y muchos siguieron la corriente. Y a pesar del abuso del tartamudeo, voces cortadas que sirven incluso hoy para crear muchas remezclas de pop bailable, se abrían nuevas posibilidades con diáfana claridad.

El scratching como concepto fue tan influyente que su impacto se extendió más allá de la música. Es posible verlo en el diseño gráfico de la época, y gracias al acceso a las nuevas tecnologías de vídeo del momento, nos deleitaron con una nueva «forma de arte» de scratching para vídeos, precursora de los fast-edits, omnipresente en la televisión actual.

El transforming y el beat-juggling

El siguiente paso importante para el turntablism llegó cuando un par de DJ de Filadelfia descubrieron que si se manipula con astucia el interruptor cruzado de la mezcladora, un scratching básico podía dividirse en un montón de formas nuevas. El transforming, como se bautizó a ese proceso, hizo que el scratching fuera más flexible y más percusivo, y dio a los DJ más control sobre el sonido. Desde aquí brotó un nuevo campo léxico.

Se dice que fue puesto en práctica por DJ Spinband, también de Filadelfia, y la técnica del transforming fue perfeccionada gracias a una férrea competición entre DJ Cash Money y DJ Jazzy Jeff. Cash Money la exhibió con gran maestría en 1988, razón por la cual ganó el campeonato mundial DMC de DJ. Jazzy Jeff (el DJ para Fresh Prince, también conocido como el chico de oro de Hollywood, Will Smith) fue el primero en grabar la técnica en The Magnificent Jazzy Jeff.

«Trajeron estos estilos raros y formas de ejecutar el scratching que nadie había utilizado antes —explica Q-Bert—. Cuando el transforming se hizo público, puso todo el mundo del scratching patas arriba.»

Hoy apenas existe una cosa como el scratching sencillo. Un «giraplatos» dedicado debe ser capaz de explicar la diferencia entre un pitido [chirp], un pellizco [tweak], la rasgadura [tear], la puñalada [stab] (o el tajo [chop]), sin mencionar las técnicas más avanzadas del transforming: el hidroplano, la bengala [flare] (un transforming invertido), la órbita y la vuelta [twiddle]. Merece la pena describir el cangrejo, una técnica truculenta introducida por Q-Bert en 1996, para apreciar la complejidad requerida en todo este asunto. Para hacer un cangrejo, el pulgar aprieta el interruptor cruzado para un lado mientras los cuatro dedos (de la misma mano) lo empujan momentáneamente hacia atrás. Y esto se lleva a cabo en solo una fracción de segundo, mientras la otra mano ejecuta una maniobra igualmente difícil con el disco.

Ahora bien, si toda esta descripción del scratching le causa irritación, será mejor que se siente... porque en 1990, todo un nuevo territorio —aún más difícil— fue descubierto cuando se inventó el beat-juggling.

El beat-juggling va un paso más allá del scratching. En vez de usar un sonido relativamente largo (como el scratching) para el ritmo y de cortarlo con el interruptor cruzado para lograr un sonido de percusión, se usan los ritmos individuales de la batería de forma más o menos intacta, haciendo malabarismos con ellos, como sugiere el nombre, para construir patrones nuevos e inexplorados de percusión.

Roc Raida, otro de los X-Men/X-ecutioners, lo explica con suma sencillez: «El beat-juggling consiste en tomar dos discos, y simplemente reestructurar los arreglos del ritmo». Enciende su Technics con platos dorados (su premio como campeón mundial de DMC en 1995) y lo demuestra. Con un ajetreo de movimientos cortos y rápidos, juguetea con dos discos de breakbeat. El resultado es un patrón endiabladamente complejo de percusión improvisada; parece que coloca cada ritmo exactamente donde quiere. Y si eso no es suficiente, acelera el patrón a una secuencia balística de funk muy sincopado con dos o más ritmos. Los sonidos, por supuesto, no se parecen en nada a las grabaciones originales. Sin duda alguna, ese es un acto de creatividad musical.

El beat-juggling fue creado por Steve D, The Cut Technician [el técnico de los cortes], quien lo introdujo en el duelo NMS Superman por la supremacía mundial en 1990, y su mentor fue Barry B, The Cut Producer del grupo Get Fresh de Dourg E. Fresh. Roc recuerda el asombro que causó en la NMS. «La gente estaba alucinada, todos los jueces del panel estaban flipando. Ritchie Rich, DJ Scratch, todos los DJ famosos en ese momento estaban acojonados. “¡Guau!, ¿cómo hostias lo hace?”.» Steve D se hizo con la victoria indiscutiblemente y usó su fama repentina para fundar los X-Men, quienes durante mucho tiempo fueron el conjunto dominante del scratching.

El beat-juggling no era otra cosa que una versión superrápida de las técnicas de giro a la inversa desarrolladas por Grandmaster Flash. La técnica clave es la repetición [loop], en la que un patrón corto de batería se repite constantemente. Las otras técnicas son el breakdown, una desaceleración manual del patrón de la percusión en la que el DJ para el disco entre cada ritmo; o el relleno [fill], donde los ritmos de una segunda grabación se añaden a la primera para obtener ritmos dobles o triples o un efecto de eco. Todo recuerda a los primeros días cuando la medida de la destreza de un DJ se evaluaba por cuán rápido podía cortar entre dos copias de Good Times de Chic. D.ST recuerda uno de los DJ de Herc, un tipo llamado Imperial JC, que podía agarrarla más rápido que nadie.

«JC era también el más rápido de todos. De todos. JC fue el primero en lograr la repetición así: “Good... good... good... good... good...”, con Good Times. Yo llegué a hacerlo así de rápido: “Good times... good times... good times...”. Recuerdo que la primera noche que le vi hacer eso, me dije [respira hondo]: “Tengo que ir a casa a practicar”.»

Los mejores beat-jugglers de hoy —que practican y practican y practican— pueden ir aún más rápido. D.ST recuerda ser juez en una competición de DJ junto a Flash, y los dos quedaron sobrecogidos con las destrezas fenomenales que observaron.

«Me encanta ir a estos nuevos duelos entre DJ y ver a estos muchachos, ¡porque la cosa se pone fuera de control! —dice entusiasmado—. Ver en carne propia que has inspirado un género, todo un movimiento... Miro a estos muchachos y pienso: “Nosotros empezamos esa mierda”. Es increíble lo que estos tipos aprendieron de nosotros, y parece que no tiene fin.»

El turntablism parece que finalmente ha dejado atrás su imagen de culto hermético. Los conjuntos de platos únicamente, como los Invisibl Skratch Piklz, los X-ecutioners y los británicos Scratch Perverts se presentan como bandas y el interés parece estar en cómo suena el producto final, en vez de cuántos trillones de sacudidas con la mano puede manejar un DJ.

Q-Bert lo plantea así: «Antes, cuando apenas era un bebé, no podía expresarse de muchas formas. No podías tener un álbum entero compuesto únicamente del mismo lenguaje infantil. Pero ahora está madurando. Tiene veinte años, supongo que ha alcanzado la edad legal, así que hay mucha más inteligencia en el proceso, tiene mucha más vida intelectual ahora, puede expresarse de muchas maneras.»

Excavadores de discos

Otra competencia en los duelos entre DJ que se ha llevado a nuevas cotas es el crate digging o excavación de discos, la búsqueda incesante de los breaks pegajosos de los que nadie sabe. DJ Shadow (Josh Davis) sentó las bases para una nueva cepa de DJ al forjarse toda una carrera de grabación con grabaciones existentes. Shadow se pasaría días enteros feliz entre los sótanos bajo la línea Mason-Dixon en busca de vinilos raros.

De niño coleccionaba cómics. «Tengo el gen del coleccionista en la sangre. Supongo que es un trastorno obsesivo-compulsivo de alguna clase —admite—. Pero tengo el temor de que algún día ya no pueda traer discos por la puerta. Las tiendas de discos usados están cerrando, ¿sabes? Así que quiero asegurarme de que no me pillen tocando el último disco y no tener ningún disco nuevo para poner.»

Era natural que una vez que cada álbum de Meters hubiera sido usado hasta la saciedad y a James Brown lo hubieran sampleado hasta casi robarle el peluquín, los DJ y productores se concentraran en el resto de la humanidad. Hoy en día todo vale, desde grabaciones de pop turco, el disco de la India y, por supuesto, discos de funk de 45 rpm, la herramienta básica de los productores de hip-hop. Para el DJ, la motivación es clara: buscar grabaciones que nadie tenga. Para el DJ/productor también hay dinero que amasar. El hip-hop es ahora una escena multimillonaria, y los mejores break y las grabaciones raras se pagan a buen precio. En el verano de 2005 (en lo que puede o no haber sido un truco publicitario) se extendió el rumor de que el rapero Nas había pagado al dúo de productores Neptune dos millones de dólares por un ritmo.

Aun sin estas motivaciones, hay algo intensamente adictivo en la búsqueda de vinilos raros. «Uno busca constantemente la mejor grabación de la historia, la mejor que uno haya escuchado jamás —dice el coleccionista de northern soul Guy Hennigan—. Pero no quieres encontrarlo, porque una vez la tengas, ya no es la mejor grabación del mundo. —Ríe—. Hay un tema de acompañamiento que llevo buscando que es mi objetivo principal, de mi vida, y espero no encontrarlo nunca. Pero espero que nadie tampoco lo haga. Si alguien lo consigue, me pondré rabioso.»

Los «excavadores» más obsesivos hacen lo que sea para conseguir canciones escurridizas. Convencidos de que había vinilos estadounidenses por encontrar, Hennigan voló a Vietnam justo después de la guerra, durante la primera semana después de que levantaran la prohibición de viajar. «Estaba pululando entre serpientes en este puto sótano. Agarraba un pollo y se lo llevaba allá abajo por las serpientes ocasionales.» No encontró nada.

El coleccionista Keb Darge se llevó consigo la locura adquisitiva de su primera pasión, el northern soul, a la escena funk. «Si uno no traía lo nuevo, pinchaba la misma mierda y se convertiría en una estampa para el recuerdo —argumenta—. Es exactamente como con el northern soul. Necesitan discos nuevos, descubrimientos nuevos.» El mercado de discos de funk de 45 rpm se ha disparado gracias a las hazañas excavadoras de los DJ/coleccionistas Shadow y Darge. En 2004, un coleccionista de Essex pagó la exorbitante suma de 4.293 dólares por What Goes Around Come Around de Arthur Monday, un disco de funk de 45 rpm sumamente raro (pero más bien discreto).

El digging se remonta a la noble función del DJ como promotor de discos y divulgador musical, mediante el rescate de canciones olvidadas por artistas nunca escuchados o productores olvidados hace mucho, al ponerlos en una mezcla o en una compilación para que esta música muerta reviva. Las «excavaciones» pueden incluso servir para resucitar la carrera de un artista, como le ocurrió a David Axelrod, o puede arrojar luz sobre elepés olvidados, como hizo el sello Finders Keepers con «L’Enfant Assassin Des Mouches», de Claude Vennier, o como hizo Motel con la reedición de «You Think You Really Know Me» de Gary Wilson, producido por su cuenta (y tan ricamente).

DJ Shadow lo considera arqueología industrial. «A veces, buscando entre discos en un lugar único en mi país o por todo el mundo, hay una electricidad que me invade. Se siente como si uno hiciera algo noble.» ¿Quién sabe qué música asombrosa está enterrada, olvidada para siempre? ¿Quién sino un DJ para recuperarla? «Había sótanos con ratas por todos lados, agua colándose del río Michigan y uno está con el agua hasta las rodillas, sentado ahí, pensando: “Mierda, esta es la única oportunidad para sentarme aquí y rescatar algo”.»

Treinta años de hip-hop

Cuando apareció por primera vez en el mainstream, muchos descartaron el hip-hop como poco menos que una efímera novedad. Casi nadie, ni siquiera sus propios protagonistas, pensó que llegaría a tener una influencia duradera en el mundo de la música. Richard Grabel fue uno de los pocos creyentes. Cuando comenzó a reseñarlo en 1979, vio en el hiphop una profundidad encomiable en su concepción y comprensión de la música.

«Parte de eso se debe a que pudo percatarse de la dedicación que tenían estos chicos —recuerda—. Uno los veía ir al Negril a bailar breakdance y habían practicado de verdad. Uno veía a Bambaataa o a Flash llegar y pinchar un set como DJ y quedaba claro que no habían venido a pasar el rato. Las pilas de discos que traían a estos clubs eran tan variopintas y especiales. Al escuchar a estos DJ pensé: “¡Guau! Esto es lo más y vamos a montar una fiesta”. Estos tipos tenían un conocimiento profundo de la historia musical.»

En la actualidad hay que tener presente que el hip-hop ha sido durante mucho tiempo la fuerza dominante de la música. Superó al género de mayor venta de la historia de Estados Unidos —el country— en 1999, con ventas por encima de ochenta millones de CD, cintas y elepés. Es una música decididamente internacional, y se puede escuchar rap en prácticamente todas las lenguas. Nigeria produce canciones muy buenas; en Nueva Zelanda, el rap maorí es una fuerza emergente. Una vez salió de Estados Unidos, el hip-hop encontró el eco más fuerte en Francia, donde el garbo lírico ondulante del francés logró crear un derivado algo distinto. Criado en los guetos de les banlieues de los alrededores de París, los chicos franceses de ascendencia africana como MC Solaar y Nique Ta Mère, de nombre tan florido (Jode a Tu Madre) han demostrado lo que se puede hacer con un saco de ritmos y una cabeza llena de ira.

Más allá de la música, la vasta influencia cultural del hip-hop puede verse en las modas que ha generado y en la forma en que convirtió el inglés negro de Estados Unidos en vernáculo mundial. A mediados de los ochenta, Cornell West, uno de los muchos sociólogos intrigados por el auge del hip-hop, se preguntaba: «¿Dónde acabará el rap?». Su respuesta es reveladora: «Donde terminan los productos estadounidenses posmodernos: bien producido, regulado, distribuido, circulado y consumido».

El dominio del marketing en el hip-hop es tal, que hoy la imagen ha reemplazado la música, que, con pocas excepciones, es una parodia excesivamente comercializada de sí misma. Después de treinta y cinco años del alardeo constante del rap, no sorprende que su maña inicial haya sido eclipsada por el comercialismo craso. Estos días nos fascinan tanto el yate de Kanye West como sus letras. Pero no hay duda del poder cultural del hip-hop. El predecesor de Kanye como rey del hip-hop, Sean Diddy Combs, se jactaba hace una década de que el hip-hop se volvería tan poderoso que, en cinco años, su apoyo a un candidato podría decidir el resultado de unas elecciones a la presidencia del país. Y, en efecto, en la víspera de las elecciones generales de 2012, con Barack Obama enfrentándose a un resultado incierto, en su mitin final, en el estado con pronóstico variable, Ohio, Jay-Z estaba al micrófono arengando a los votantes para apuntalar la victoria sobre Mitt Romney con el rap: «Tengo noventa y nueve problemas, pero Mitt no es uno de ellos».

Todo esto con tan solo dos platos y una pila de discos viejos de tus padres.

ONCE:

GARAGE ESTADOUNIDENSE

I’LL TAKE YOU TO PARADISE

(TE LLEVARÉ AL PARAÍSO)

No soy fan del disco. Lo encuentro muy complicado... Es un factor que induce a la epilepsia. Es el destructor más grande en la historia de la educación. Es una secta salvaje. Es lo que hacen los watusis para animarse para la guerra. Lo que he visto en las discotecas con las personas sacudiéndose como si estuvieran en la jungla.

HARVEY WARD,

director general, Compañía de Radiotransmisión de Rodesia

Tengo claro que no es una sola grabación lo que da éxito a la noche, es la combinación de todas las cosas juntas lo que deja a la persona satisfecha.

LARRY LEVAN

Homer Simpson confesó alguna vez que pocas canciones lo habían conmovido tanto como Funkytown de Lipps Inc. Sin embargo, a comienzos de los ochenta, añadió con gusto la pegatina «DISCO SUCKS» [el disco es una mierda] al parachoques trasero de su automóvil. Su breve fase en la que transitó al mundo del pop trajo a la gente canciones que tararearán para siempre, pero como estilo de música, pocos lo vieron como algo más que una moda glamurosa cuya obsolescente frescura había caducado.

En Chicago, el locutor de radio y DJ Steve Dahl odiaba tanto al disco que formó un «ejército para la destrucción del disco» y lo movilizó para atacarlo donde fuera posible. Sus seguidores se unieron en torno al lema sumamente homofóbico [en voz inglesa] «Disco Sucks»¹ y emprendió una cruzada contra el maricón malvado acosando a los DJ de clubs cada vez que ponían esta música. «La música disco es una enfermedad. La llamo distrofia disco —despotricaba por las ondas radiofónicas—. Las víctimas de este mal asesino caminan por ahí como zombis. Debemos hacer todo lo posible para detener la propagación de esta plaga.»

En una treta publicitaria, Dahl —quien había renunciado a la estación de radio WDAI, molesto porque adoptó un formato de música disco únicamente— regaló cientos de entradas para un concierto de los Village People con la condición de que los receptores llevaran consigo nubes de algodón con las palabras «Disco Sucks» para lanzárselas a la banda. El mejor momento para Dahl llegó el 12 de julio de 1979, cuando arengó a miles de fanáticos del béisbol a formar un motín que acabó con detenciones y heridos de diversa consideración. Una promoción conjunta entre la estación WLUP y los White Sox de Chicago, su «mitin para la demolición del disco» en el estadio Comiskey Park, se concentró en otorgar un descuento en la entrada para un doble partido contra los Tigers de Detroit a cambio de depositar un vinilo de música disco en los torniquetes de la entrada. Se recogieron más de 10.000 discos que luego hicieron explotar dentro de un contenedor. El sentimiento antidisco de la clase media estadounidense no pudo manifestarse de forma más clara con la invasión violenta del terreno de juego por parte del público, peleas por parte de los vándalos que cantaban, encendían fuegos y excavaban el terreno de juego. La policía no pudo restablecer el orden para el segundo partido, por lo que cerraron el estadio a los White Sox.

Las campañas de Dahl no eran para nada únicas. El descontento con el disco estaba por todas partes. La generación del rock lo veía como la antítesis de todo lo sagrado: no hay músicos visibles, no hay «verdaderas» estrellas, no hay actuaciones «en vivo». Era una música basada únicamente en el consumo, música sin un fin estético, sin ningún otro propósito que no fuera hacer que tu cuerpo se crispara involuntariamente. Era deshumanizante, carente de expresión, sin contenido: los juicios eran condenatorios.

«Kill Disco» [Matad al disco] se convirtió en una pieza de grafiti popular. La estación neoyorquina WXLO programó varios «Fin de Semana Sin Disco». El DJ de Pasadena, Darryl Wayne, acuñó un lema para su programa: «Abolir el disco mientras estemos vivos», y aceptaba llamadas de radioyentes que sugerían cómo se podía lograr esta gesta. «Que le cortaran la fuente de estrógeno a los Bee Gees» era una de las ideas. Por todo el planeta se hizo frente a la amenaza del disco: los derechistas estadounidenses lo denunciaron como una degradación moral y probablemente una forma de control mental por parte de los comunistas; los países comunistas lo prohibieron por decadente y por capitalista. Quizá la expresión más extraña del sentimiento antidisco provino de Turquía, donde los científicos de la Universidad de Ankara demostraron que escuchar disco causaba sordera en los cerdos y homosexualidad en los ratones.

Dada la profundidad de esta caída, no es para nada sorprendente que se haya revisado la narrativa de la música popular para renegar de su deuda con el disco. Este hecho tiene que ver mucho con una homofobia lamentable, pero por lo general se debe a que aquellos que escriben la historia, como sus lectores, confunden la sobreexposición de algunos temas comerciales tomando una parte por el todo e ignoran a muchos de los artistas y buena parte de la música que o vino antes o trajeron estos creadores. Si uno quisiera resumir el espíritu (sumamente influyente) de la música bailable que sacudió clubs como el Loft o el Gallery, podría detenerse en MFSB, Chaka Khan o Eddie Kendricks, o muchos otros nombres menos conocidos que crearon el puro, terrenal y edificante disco; sin olvidar a Donna Summer, KC & The Sunshine Band, los Village People o (quién lo diría) Abba. Los ritmos torpes y sosos del momento más previsibles del disco quizá sean los que la mayoría recordarán, pero no son representativos de todo lo que se escuchaba.

En efecto, las noticias de la defunción del disco siempre se han exagerado mucho. Su breve era comercial quizá acabó con un colapso bestial, pero la música que originalmente movió la escena se mantuvo viva y razonablemente en buena forma, y ha estado con nosotros desde entonces. Estas variantes como el house y el tecno son en realidad el legado del disco desarrollado por otros medios. Simplemente, el disco sufrió mejoras cosméticas, cambió de nombre varias veces y dio instrucciones para que le enviaran el correo a un vecindario menos glamuroso.

De las cenizas del disco

A principios de los ochenta —conforme a la dialéctica gastada de la vida nocturna—, mientras los ricos y famosos se iban de los clubs, los jóvenes y desconocidos tomaron su lugar. En Nueva York, las pistas de baile gais que habían producido el disco comenzaron a recobrar cierta vitalidad clandestina, así como ocurrió en lugares para afroamericanos heteros y en locales «étnicos» (el código racial de la ciudad para los italianos y los latinos), donde la música latina de la ciudad florecía junto a formas más modernas de hip-hop y electro. Los DJ de estos clubs de repente eran productores o remezcladores. Ahora tenían el poder de no solo amoldar su música en directo para sus pistas de baile, sino también para grabar material original y lanzarlo comercialmente. Con el apoyo de una red creciente de sellos de baile independientes y con la atención inevitable de los principales DJ de la radio, podían hasta usar sus clubs para promocionar discos (incluidos los propios) y catapultarlos a las listas de ventas. Los DJ habían demostrado que sabían más que nadie sobre cómo crear música bailable. Ahora, gracias a las estructuras que montó el disco, podían poner en práctica sus conocimientos con más facilidades.

Los otros avances cruciales fueron de naturaleza tecnológica. La revolución digital trajo consigo una reducción sustancial en el tamaño y el precio de los equipos, el salto de DJ a productor se tornaba cada vez más corto. Y en la primera mitad de los ochenta, ansiosos por nutrir sus pistas de baile con algo nuevo, una generación de jóvenes DJ dieron el salto. Algunos demostraron ser tan innovadores, tanto detrás de los platos como en el estudio, que incluso se les atribuyó haber inspirado la creación de géneros musicales completamente nuevos. La concentración en los elementos más rápidos y camp del disco creó el hi-NRG; los intentos de Chicago por preservar el disco nos trajeron el house; en Detroit, la adopción entusiasta de instrumentos electrónicos forjó el tecno, con un futurismo similar en Chicago que cristalizó en el acid house. Aunque cada uno tomó un conjunto muy distinto de cromosomas de la madre, todos nacieron de las caderas anchas del disco. A medida que la era del DJ/productor comenzaba formalmente, la música bailable se adentraba en uno de sus períodos más fértiles.

Después de Bambaataa y los años de la Zulu Nation en el Roxy, los sonidos estruendosos del hip-hop y el electro se vieron incubados, junto con los sonidos bailables latinos de la ciudad, en un club llamado Funhouse. Aquí se desarrolló una forma de culto a la personalidad que surgió en torno a la figura de un DJ latino, John Jellybean Benitez, quien se convertiría en un remezclador estrella y en el primer DJ en firmar un contrato para un elepé con una discográfica principal por méritos propios. Por otro lado, en Danceteria, Mark Kamins, Johnny Dynell y Anita Sarko ejercían una influencia considerable en la música de la ciudad al cruzarla con los sonidos del funk post-punk europeo y el new wave estadounidense (Kamins además condujo a Madonna a su primer contrato de grabación).

Y en Nueva Jersey, Tony Humphries abogaba por el lado más soul y góspel de los remanentes del disco y sembraba las semillas de lo que se conocería como el «sonido de Jersey», o —cortesía de un término algo inapropiado urdido por los periodistas británicos— como el garage.

Larry Levan y el Paradise Garage

Un club, a mucha distancia de los demás, fue el que marcó el camino para que muchos de los hijos del disco dieran sus primeros pasos: el Paradise Garage, de Nueva York. Abierto desde 1977 hasta 1987, el Garage fue el vínculo crucial entre el disco y las otras formas musicales que evolucionaron de esta música.

Aquí, un joven DJ, Larry Levan, ejemplificó las nuevas posibilidades de la profesión: consolidó la nueva función del DJ como productor, remezclador y creador de tendencias comercialmente poderoso. Levan mostró cuánto control creativo puede ejercer un DJ, y con uno de los grupos de aficionados a los clubs más devoto y energético de la historia, usó el Paradise Garage para preservar y amplificar el espíritu underground original del disco. En el proceso estableció un oasis de placer compartido en una ciudad que se tornaba cada vez más despiadada, y llegó a disfrutar de una relación tan apasionada con la gente en la pista de baile que ellos lo adoraron casi como a un dios. Muchos reconocen que el sistema de sonido del Paradise Garage era el mejor de todos. Otros que vinieron después han copiado sigilosamente los elementos del club. Hasta tiene un género de música que lleva su nombre. Hoy Larry Levan es considerado por muchos como el mejor DJ de la historia y su club elevado a un estatus mítico cada vez que se menciona.

«Esto es el Paradise Garage en pocas palabras —dice el DJ neoyorquino Johnny Dynell—. Una noche, Chi Chi, mi esposa, trabajaba de barman en el Paradise Garage. Y después de haber trabajado en el mismo puesto en el Danceteria, no lo podía creer cuando vio a estos chicos trabajar de forma tan limpia. Sacaban la basura y luego lavaban y cepillaban el cubo, luego lo secaban y ponían una bolsa de basura nueva. Estaba anonadada con el amor que estos chicos mostraban por ese cubo de basura. Porque para estos chicos, el lugar era un templo. Era sagrado. Ese no era un mero cubo de basura, era un cubo de basura del Paradise Garage. Era muy del Antiguo Testamento. Y en cuanto a los demás que estaban allí, en realidad era un templo. Era tierra santa.»

El Paradise Garage inspiraba una reverencia incomparable. Dominó el mundo del baile gay de Nueva York toda una década, con tan solo el Saint —que atendía a un público muy distinto— como rival digno de mención. Para sus socios, el Paradise Garage era un santuario en una ciudad cada vez más cruel y voraz, función que se tornaba dramáticamente necesaria mientras la nube viral del sida se cernía sobre Nueva York. Uno bailaba allí y lo trataban como a un invitado de honor, con un grado de cortesía y respeto prácticamente desconocido en clubs de hoy. «Uno se sentía especial —dice Danny Tenaglia, uno de los muchos DJ inspirados por sus primeras visitas al Paradise Garage—. Uno se sentía como si estuviera en una élite, con personas con las que compartías la misma sensibilidad musical tuya.» He aquí un mundo privado, pura reivindicación del espíritu original de amorosa igualdad del disco. En marcado contraste con lo que se llevaba extramuros, el Paradise Garage representaba libertad, compasión y camaradería. Era tanto un centro comunitario como una discoteca. Dave Piccioni, dueño de Black Market Records, en Londres, quien entonces era DJ y vivía en Nueva York, era un cliente habitual del Paradise Garage a finales de los ochenta. «Era un momento en Nueva York donde se rajaban las gargantas por dinero —recuerda—. Todos sacaban la navaja y la clavaban en la espalda del otro. Era un todos contra todos. Era agresivo. Narcotráfico, sesenta mil personas vivían en la calle. Y entonces uno iba a este pequeño oasis donde la gente era en verdad educada y amistosa con los demás. Uno se sentía cómodo. Eran personas que compartían, y eso era tener la mente abierta. Estados Unidos es un lugar de mente estrecha. Lo que tenían en común no era tan solo ponerse hasta las cejas, como aquí; era mucho más que eso.»

Que Larry Levan, la figura central del club, fuera realmente el mejor DJ no tenía importancia. Lo que sí importaba era que actuaba como la inspiración central de casi todo DJ de más de treinta años en Nueva York, muchos de los cuales hoy son titanes de la música bailable. David Morales, Danny Tenaglia, Cevin Fisher, Junior Vasquez, Danny Krivit, Kenny Carpenter, François Kevorkian, Joe Clausell, todos reconocen sin pestañear su deuda con Larry Levan.

Junior Vasquez forjó toda su carrera siguiendo el camino marcado por Levan: «Yo idolatraba a Larry —dice—. Todavía lo hago a día de hoy; era el mejor. Y sí, vivo en el pasado cuando se trata de eso, y quiero seguir luchando, deseando crear un sentimiento, ese salón, esa cabina.» El Sound Factory de Junior era una réplica deliberadamente exacta del Paradise Garage, y en sus mejores momentos casi llegó a despertar los mismos sentimientos de comunidad. Cuando el Sound Factory abrió por primera vez, se colgó el letrero iluminado del Paradise Garage sobre la entrada (una estrategia más bien pretenciosa que rápidamente denunciaron los irritados fieles al Paradise Garage). El Shelter, luego llamado Vinyl, sede de las muy conocidas noches de Body & Soul [cuerpo y alma], era otro club fundado más o menos en su totalidad para preservar el recuerdo del Paradise Garage.

Las tradiciones del Paradise Garage se han hecho más perdurables por el hecho de que Levan murió trágicamente a los treinta y ocho años, después de sufrir una insuficiencia cardíaca (arrastraba una dolencia congénita, que junto a su voraz apetito por las drogas, como reza la leyenda, se lo llevó demasiado pronto). La mitología musical venera los cuerpos apolíneos, lo cual otorga a la descripción de Levan por Danny Tenaglia como el «Jimi Hendrix de la música de baile» una dolorosa resonancia.

Reade Street

El nombre de pila de Larry Levan era Lawrence Philpot y nació el 21 de julio de 1954 en Brooklyn. Para cuando era adolescente había comenzado a recorrer el trayecto mágico por encima del río East hacia Manhattan con su amigo de la infancia del Bronx, Frankie Knuckles. El dúo, ambos negros y gais, eran el yin y el yang perfecto: Levan era emocional, pueril, excéntrico; Knuckles era relajado, afable, amigable. Después de trabajar juntos en el Gallery y luego, como DJ, en el Continental Baths, Knuckles se fue a Chicago, donde catalizó la creación del house. Levan se fue primero al Soho Place y luego al prototipo del Paradise Garage, el Reade Street.

El almacén de dos plantas en el número 143 de Reade Street fue uno de los muchos clubs que emergieron del idealismo del Loft de David Mancuso. El dueño del lugar, Michael Brody, invitó a Levan para que pinchara allí. Ahí fue donde se sembraron las semillas del Paradise Garage. También, según los que fueron, era mejor que el propio Paradise Garage.

Los asiduos al Reade Street, como en el Paradise Garage, eran principalmente afroamericanos, con una clientela de lo más variopinta: desde operadoras de teléfono hasta bailarines de la compañía local de ballet Alvin Ailey’s, y cantantes en sus ratos libres como Teddy Pendergrass, Rick James y Chaka Khan. Era casi exclusivamente gay. La planta alta era un espacio loft cavernoso, con globos, tenues luces parpadeantes y un paracaídas gigante de seda que colgaba encima de la pista de baile. Al final de cada sábado, se soltaban los globos desde arriba, y estos caían como una cascada sobre los bailarines abajo. Lo inauguraron después de la lucha por los derechos gais, pero antes de la época del sida; después del Loft y antes del Paradise Garage. Todo se hizo a la perfección y durante una breve etapa del disco, el Reade Street fue el sitio de moda.

«El ponche siempre estaba cargado —bromea la discotequera Yvon Leybold—. Alguien siempre pasaba un cigarrillo de marihuana. Alguien siempre pasaba una pipa de opio. Alguien siempre repartía el ácido. Era muy libre y muy abierto. Recuerdo ir allí y bailar en topless. Hacía mucho calor ahí dentro, pero era tan divertido que una quería quitarse la ropa. ¡Recuerdo haber tenido sexo allí un par de veces!»

El Reade Street finalmente cerró a principios del verano de 1976, después de que el Departamento de Bomberos lo visitara en demasiadas ocasiones. La siguiente aventura de Michael Brody y Larry Levan, en colaboración con el técnico de sonido Richard Long y con la ayuda de la pareja de Brody, Mel Cheren, de West End Records, sería un proyecto mucho más profesional.

El Paradise Garage

Caminando por una rampa oscura, con hileras de lucecitas tintineantes a cada lado, era como hacerlo en una pista de aeropuerto, solo que el despegue era químico y no mecánico. Dentro había una barra que no servía alcohol decorada con murales de guerreros griegos y troyanos en combate, desde donde uno podía casi ver dentro de la tarima del DJ, además de los vestuarios, una sala de cine —a través de la cual se accedía al jardín del techo— y una pista de baile gigante, relativamente espartana. El Paradise Garage estaba ubicado en un viejo garaje de aparcamiento en el número 84 de King Street, en la parte oeste de Soho. Abrió en enero de 1977 con una serie de «fiestas de construcción». Se invitaba a los socios a que vistieran de albañiles y que bailaran en nada más que un espacio vacío con un sistema de sonido extraordinario. Poco a poco, el club comenzó a cobrar forma. Y mientras crecía, lo hacía también la reputación de Levan.

La grandeza de Larry Levan es prueba de que la destreza técnica es solo una pequeña parte de ser DJ. Técnicamente hablando, no estaba al nivel de un Walter Gibbons ni, en efecto, la mayoría de los DJ de los comienzos del disco. Su arte de mezclar era descuidado y solía preferir soltar algo torpemente que una fusión limpia. Lo que lo llevó a la grandeza fue su control obsesivo de todos los aspectos de la experiencia de un aficionado a los clubs y su aguda habilidad para transmitir su personalidad y su ánimo por las propias ranuras de los discos.

Sin duda alguna, Siano y Mancuso eran sus fuentes de inspiración principales (tuvo amoríos breves con ambos), y en sus comienzos era posible recordar cada una de las grabaciones de Levan que se escuchaban en el Loft o en el Gallery. Pero nunca negó la deuda con sus antecesores. «Nicky Siano, David Mancuso, Steve D’Acquisto y Michael Cappello, David Rodriguez —le dijo a Steven Harvey—. Esa es la escuela de DJ de donde provengo.»

Tenía un instinto brutalmente controlador, así como rachas autodestructivas que se manifestaban en un abuso incansable de las drogas. Esto aportó al Paradise Garage una intensa aura por lo dramático. Y gracias a sus distintas posiciones en varios clubs —desde cargar el ponche en el Gallery hasta montar las luces del Continental Baths— sabía cómo lograr que una visita a su club nocturno se convirtiera en una experiencia total. También era muy buen técnico de sonido, y perfeccionó, retocó y adoró su cristalino sistema de sonido, aunque lo construyera Richard Long.

Cada semana era una lección de improvisación, una interpretación sin libreto del nivel emocional de una ópera. Lo que se ofrecía en una noche particular dependía de un número de variables. Levan podía sorprenderte. Podía emocionarte. Podía chocarte. Hasta podía sobrecogerte. Lo único cierto es que te iba a sorprender.

David Morales, quien tuvo la suerte de actuar en el Paradise Garage durante sus primeros tientos profesionales, dice que los cambios de ánimo de Levan eran de una bipolaridad extrema. «Podía pasar de ser un capullo durante siete horas a, de repente, conducirte a lo más alto y dejarte hecho mierda en tan solo quince minutos, ¡y eso te salvaba la noche! De eso se trababa. Nadie podía hacer eso.»

Levan podía volver locos de deseo a los bailarines o llevarlos a una rabieta de frustración, por lo general en la misma noche. A veces simplemente desaparecía de la cabina. En ocasiones pinchaba un poco de dub reggae, o la misma grabación tres veces consecutivas. Una vez (sentado en un caballo balancín), tenía al club entero bailando con nada más que varios garabatos en vivo con el teclado, sin darse cuenta de que la grabación que acompañaba había terminado hacía minutos. A veces se hundía en su mundo y, de alguna manera, siempre lograba que la fiesta continuara, aunque él no pudiera. François Kevorkian, un DJ invitado habitual del lugar, recuerda que una vez puso una película en vez de música. «¿Qué vas a hacer? Hay dos mil personas aquí y de repente pones Estados alterados. Ese era el tipo de libertad que creo que la gente necesita saber que existe»

«Tenía actitud —recuerda Cevin Fisher, otro DJ/productor cuyos años de formación los pasó en la pista de baile en King Street—. Se iba de la cabina y el disco terminaba y se quedaba dando vueltas y vueltas. Quién sabía adónde se había ido... Bueno, ¡todos sabíamos adónde se había ido! Y solía regresar a la cabina completamente destrozado, levantaba la aguja del disco y comenzaba de nuevo. A la gente le encantaba.»

Aunque el Paradise Garage tenía a un responsable de luminotecnia muy talentoso en Robert DaSilva —quien también montó las luces en el Gallery y en Studio 54—, Levan tenía un segundo conjunto de controles instalados en una barra a lo largo de la parte superior de la cabina. Cuando el ánimo lo arrebataba —cuando estaba listo para sacar a la gente a pasear— se acercaba a la consola y sacaba a los ocupantes de la cabina. Era como despejar la cabina de vuelo para el despegue.

«Solían hacer estos apagones y solían apagar todas las luces del lugar —recuerda Johnny Dynell—. Las luces de emergencia y todo. Completamente ilegal, ¡no se puede apagar las luces de emergencia! No se podía ver ni la mano frente a la cara.» Desarrollaba la intensidad hasta llevarla a un punto culminante y luego despegaba con un efecto a capela o algún sonido —una vez Dynell recuerda que pinchaba The Wizard Of Oz— antes de poner el sistema al tope y ¡PUM!... le daba al público otra canción favorita. «Ay, tío, era fabuloso. Simplemente, tomaba el control», suspira Dynell.

Era un club colmado de amor y devoción. «Siento que soy parte importante de algo cuando voy al Garage, un acontecimiento musical nocturno —comenta Robert, un cliente habitual, en el libro Nightlife—. Las canciones que ponía Larry son tan nuevas, tan distintas de las que escuchas en otros clubs. Sé que cuando vengo a bailar aquí estoy escuchando canciones que muy pocas personas fuera del Garage, incluso de la ciudad de Nueva York, han escuchado todavía.»

La vida de Levan giraba en torno al Paradise Garage. Cuando abrió hasta vivía allí, algo que molestaba mucho a Michael Brody. Durante el día, el círculo de amigos de Levan se reunía en King Street a pasar el rato, consumir drogas, jugar con ese prístino sistema de sonido y patinar en la pista de baile. Johnny Dynell recuerda recibir lecciones de disyoquear durante aquellas tardes lánguidas; Levan, consciente del linaje del que había emanado, estaba muy dispuesto a impartir las tradiciones del disco. «No tienes idea de cuánto poder tienes allá arriba», le decía a Dynell, señalando a la cabina del DJ.

Las noches de los viernes y los sábados, esta era la zona de las fiestas privadas. «El Paradise Garage tenía una cabina de DJ muy social —recuerda Krivit—. Era enorme; como un pequeño club en sí misma. Había toda una fiesta ahí dentro. Uno estaba justo encima de la pista de baile y apreciaba toda la energía del público. El espectáculo de luces, todo.» Boy George escribió sobre la escena en su autobiografía, Take It Like A Man. «Nos hicimos amigos del DJ Larry Levan y estábamos con él en la cabina sobre la pista de baile. Ahí era donde estaban todas las drogas. Esnifé mi primera raya de coca en aquel capullo oscuro de la discoteca.»

George también recuerda cuán democrático era. «Recuerdo estar ahí una noche y ver a Diana Ross pasearse con un abrigo de piel, dejarlo caer al suelo, bailar un rato e irse. Me quedé... todo era cuestión de música.»

El productor de discos Bobby Shaw se acordaba de una vez en la que trajo a Prince al club. La canción 1999 estaba a punto de salir y el artista púrpura se sentó en silencio esperando escuchar su nueva grabación en el monstruoso sistema del Paradise Garage. Levan lo dejó esperando más de una hora para pinchar el tema. «Así que le dije a Larry: “Nos vamos”»; y él tocó sobre una hora la música de Prince.

El poder detrás del mito

«La leyenda de Larry va más allá de la razón; se alimenta de sí misma hasta cierto punto», sugiere el crítico musical Vince Aletti. Dave Piccioni es igual de escéptico. «Odio esta mierda de que, solo porque uno muere, se crea toda esta mitología a su alrededor. Si estuviera vivo ahora, probablemente estaría pinchando lo mismo que Tony Humphries.»

Muchos han criticado la técnica de Levan, o por lo menos su consistencia. «Larry era malísimo, era muy ruidoso, dejaba brechas largas entre grabaciones y dejaba que las canciones saltaran, solía poner baladas en mitad de la noche —dice DJ Bruce Forest, uno de los contemporáneos de Levan—. Pero eso era tan solo el cinco por ciento de todo lo que sucedía ahí dentro. Por otro lado, tenía un ambiente que nadie más podrá alcanzar. Lograba la impresión de que te ponía discos en el salón de tu casa. Su afinidad con el público era inmensa. Si uno iba al club una semana y una bombilla era roja, a la semana siguiente, cuando regresabas, era azul, y la gente decía: “Larry cambió la bombilla esta semana”.»

Nicky Siano, un DJ que nunca limitó la energía de sus bailarines, piensa que Levan podía ser un poco controlador a veces. «Si yo veía que la cosa en la pista de baile se estaba descontrolando, solía pensar: “Oh, esto mola, dime cómo puedo llevarlo más allá”. A Larry le daba miedo eso. Intentaba recuperar las riendas. Lo mío estaba [ríe a carcajadas] ¡fuera de control!»

Y los aficionados a los clubs Yvon Leybold y Terry Hayden insisten en que el club anterior era mucho mejor. Las cosas simplemente no fueron iguales una vez el sida trajo consigo su lado tenebroso. El abandono y la libertad que experimentaron en el Reade Street eran simplemente irrecuperables.

«No me malinterpretes —dice Leybold—, el Garage era un buen lugar (pues no había otro sitio adonde ir), pero sin duda no era el Reade Street».

«El Garage se centraba más en ganar dinero», añade Hayden.

En realidad, la preeminencia de Larry Levan se debía a varias fuentes además de su arte como DJ. Sin duda, mucho provenía de la grandeza de su club, del hecho de que recreaba la generosidad y la intimidad del Loft de Mancuso, pero a una escala mucho mayor. Tanto en 1979 como en 1980, la Convención del Disco de Billboard escogió al Paradise Garage como el mejor club y el mejor sistema de sonido. «No hay nada que se compare remotamente con lo que era el Garage —afirma François Kevorkian—. Entendió todo lo que había logrado el Loft, pero muy rápidamente lo condujo más allá de esas conquistas y hacia su propio dominio. Creo que lo que Larry logró no es nada menos que asombroso.»

Y su amistad con el DJ de la radio Frankie Crocker de la WBLS le otorgó una influencia sin precedentes como DJ. «En ese momento era la estación de radio y él era el gran disc jockey. Así que Larry se convirtió en una figura muy importante —explica Vince Aletti—. Más allá del hecho de ser un buen disc jockey y tener un buen club, tenía el oído del mejor disc jockey de radio de la ciudad.» Ambos eran potros salvajes, almas gemelas. «Larry era el único DJ negro con éxito, así que se hicieron amigos, creo, por la cuestión racial», dice Nicky Siano. En un contraste marcado con el ritmo notoriamente pesado de la programación de la radio estadounidense, Crocker era veloz a la hora de divulgar grabaciones por las ondas.

«Solía llevarse los discos de los platos de Larry —recuerda entre risas el promotor de discos Bobby Shaw—. Si tocaban una grabación tuya en el Paradise Garage un viernes o un sábado por la noche, había una muy buena oportunidad de que saliera en antena en la WBLS.»

Frankie Crocker no era un mero pirata de radio. Nacido en Buffalo, en el norte del estado de Nueva York (una ciudad que ha dado muchos DJ negros excelentes, entre ellos Eddie O’Jay y Gary Byrd), tuvo su primera oportunidad en la estación WZUM de Pittsburg y se trasladó rápidamente a la WWRL de Nueva York. Aquí, con su briosa ejecución y su voz aterciopelada, se hizo con muchas fans. Emanando de los altavoces como la miel, era el equivalente radiofónico de Barry White, y era conocido también con los sobrenombres de «Lover Man» [el amante], «Fast Frankie» [Frankie el rápido], «Chief Rocker» [el roquero jefe] y «Hollywood». Crocker se convirtió en uno de los primeros DJ en cruzar la barrera racial cuando se unió al equipo completamente blanco de los «Good Guys» [los chicos buenos] de la WMCA en 1969. Pero fue en la WBLS durante los setenta cuando se coronó como rey de reyes, al defender la fusión jazz de Grover Washington Jr y Miles Davis, y el soul socialmente consciente de Donny Hathaway y Marvin Gaye, así como al incorporar grupos blancos como los Bee Gees y Queen a sus listas de reproducción.

Levan llegó a la cima de las listas de DJ de forma natural cuando se trataba de recibir producto nuevo. Una vez, un promotor de discos señaló: «Es alguien a quien lo mejor de la industria musical le entregaba discos en la mano. Cuando un disco llegaba ahí, sabíamos que sería un éxito».

El poder del Paradise Garage era igualmente aparente en su efecto en el comercio de discos local. A finales de 1978, un matrimonio, Charlie y Debbie Grappone, abrió una tiendecita de música llamada Vinylmania en Carmine Street, en Greenwich Village. Resulta que estaba a la vuelta de la esquina del Paradise Garage, y Grappone pronto se percató de las hordas desaliñadas que navegaban camino al metro cada sábado por la mañana. La gente comenzó a preguntar por discos raros que Grappone —que estaba muy orgulloso de su propio conocimiento musical— nunca había escuchado, «lo que tocaba Larry».

Tan pronto como pudo, los Grappone abrieron una tienda de música bailable justo al lado de su tienda de música rock. Fueron los primeros minoristas en capitalizar la demanda de éxitos de 12 pulgadas, en particular los nuevos lanzamientos solo para promoción dirigidos a los DJ. Reclutaron a dos devotos del Paradise Garage, Judy Russell y Manny Lehman, y una vez la tienda comenzó a orientar su inventario hacia el Paradise Garage, las ventas se dispararon.

«Tenías que pasar un sábado por la mañana —dice Grappone con su acento de Brooklyn—. Treinta y cinco, cuarenta, cincuenta personas esperando a que yo llegara. Abría la tienda y Manny ponía algo porque Manny había estado allí la noche anterior. “Coño, eso es lo que tocó anoche”. Solíamos vender unas sesenta copias del disco entre las diez y las once de la mañana. ¡Sesenta copias! La tienda vendía cientos de copias de las canciones favoritas del Paradise Garage. «Si Larry pinchaba el disco, se iba a vender Vynilmania.»

Uno de esos discos fue Heartbeat de Taana Gardner. Producido por Kenton Nix para West End Records, fue remezclado por Levan y estrenado en el Paradise Garage. Heartbeat era una canción rara, con un tempo caprichoso, ejecución vocal vertiginosa y un acompañamiento peculiarmente desafinado. «Cuando salió Heartbeat, no se tocaba hip-hop en la radio en ningún lado como pasa hoy —recuerda Danny Kravit—. No había música con tempo lento como esa. Y cuando pusieron esa canción, todo el club abandonó el salón para ir a por comida. No quedó ni una sola persona en la pista.» Pero Levan perseveró, pinchándola hasta varias veces en una noche. Pronto las personas corrían a la pista cuando sonaba. «A final del mes, nadie se iba de la pista cuando ponían la canción —dice Krivit—. Y ahora, por supuesto, tenían que ir a Vynilmania a molestar a Charlie para conseguirla.» Vynilmania llegó a vender 5.000 copias de Heartbeat. Hasta el día de hoy es su disco más vendido.

La música del Paradise Garage

El club abrió en 1977, justo antes de que Fiebre del sábado noche condenara al disco a su encumbramiento y posterior caída en las fauces del mainstream. Después del colapso, los DJ tuvieron que esforzarse un poco más a la hora de encontrar grabaciones para alimentar sus pistas de baile eternamente hambrientas. Nadie lo hizo con más ingenio que Larry Levan, que tocaba todos los estilos y tempos y demostró que en el ocaso del disco había todo un mundo de posibilidades. El Paradise Garage tocaba rarezas de la Rough Trade tanto como los clásicos de Salsoul; curiosidades electrónicas poco comunes tanto como el soul, el rap y el funk; Yazoo tanto como Loleatta Holloway; Jan Wobble, Talking Heads, Marianne Faithfull e Ian Dury tanto como MFSB y Gwen Guthrie. El que combinara todo esto tan efectivamente es una prueba de la personalidad poderosa de Levan. «La música del Garage era una forma de saltarse las reglas —dice DJ Danny Krivit—. Tocaba lo que le daba la gana tocar. En realidad era cuestión de no tener límites.»

Levan llevó este concepto al extremo y, como decidido manipulador de los gustos de sus aficionados, les endilgaba grabaciones poco comunes, a veces raras, que los obligaba a soportar su enorme fuerza de voluntad. Una de esas grabaciones era el soneto sonoro de Yoko Ono, Walking On Thin Ice. Un mantra del rock con el llanto disonante asiático de Yoko tejido sobre un muro de percusión fuerte, era la canción en la que trabajaba John Lennon la noche en que lo asesinaron. A Levan le encantaba.

Cuando Johnny Dynell disyoqueó en la fiesta del décimo cumpleaños de Sean Lennon, le habló a Ono de su nueva popularidad entre los bailarines del centro de Manhattan. Hasta la llevó al Paradise Garage una noche. «Era algo importante para Yoko ver a todos estos chicos negros bailando al son de su canción —dijo—. Y a ella le encantó. Creo que incluso regresó varias veces.»

La voluntad de Levan de nadar contra corriente suponía que podía apoyar fácilmente una grabación comercial así como endosar el corte underground más oscuro. Dave Piccioni recuerda que una vez él pinchó «Fascinated» de Company B, una grabación comercial de electropop. «Era hortera hasta el extremo. Pero, maldita sea, la pinchó durante veinte o veinticinco minutos, y uno no tenía más remedio que saborearla. Pensaba: “Me gusta esta canción y va a sonar bien en el club, y realmente no me importa si os gusta o no”. Y se salía con la suya porque tenía talento y creatividad.»

Otro ejemplo fue Love Is A Battlefield de Pat Benatar, uno de varios himnos poco probables del Paradise Garage. «Alguien dijo que él nunca podía pincharla allí —confirma Danny Krivit—. Esa fue razón suficiente para que él la pinchara; y la pegara también.»

Disco friki

En la medida en que los ochenta comenzaban, hubo choques caóticos entre géneros musicales. El hip-hop y electro florecían en las grabaciones, el new wave surgía del cadáver del punk, el peculiar disco electrónico gorjeaba por ahí, y en el momento de la muerte del Bob Marley en 1981, el reggae había alcanzado su mayor popularidad en la gran ciudad. Cuando Larry Levan comenzó a expresar su famoso eclecticismo en las remezclas y producciones, todo este choque cultural se plasmó en el vinilo.

«Si pudieras ver mi colección, verías que me gusta todo tipo de música, pensarías que pertenece a cuatro DJ distintos —explica—. Y por esta razón, me vi tomando cosas de aquí, de allá (reggae, pop, disco, jazz, blues) y usando muchas cosas como base.»

Las remezclas de Levan de finales de los setenta —como How High de Cognac y Bad Form Me de Dee Dee Bridgewater— sonaban mucho como las mezclas de disco regulares de sus colegas. Pero para principios de los ochenta experimentaba con cajas de ritmo y sintetizadores, como François Kevorkian en la misma época, con lo cual forjó un sonido electrónico post-disco novedoso. Sonido que desarrolló en su grupo los Peech Boys —Levan, el teclista Michael de Benedictus (que había colaborado en Heartbeat) y el vocalista Bernard Fowler— y con su incursión en el funk digital con Don’t Make Me Wait.

«Don’t Make Me Wait trata sobre el sexo, y todo el mundo puede identificarse con eso —dijo Levan al periodista de NME Paolo Hewitt—. Era muy muy apasionada, muy ruda, también era tierna, pero luego era fría y entonces se volvía inclasificable. Lo tenía todo.»

La canción fue un avance importante para Levan que le granjeó la fama mundial en la comunidad del baile (hasta cosechó un éxito en las listas de pop en el Reino Unido).

«Todo el mundo estuvo bajo el hechizo de la grabación de los Peech Boys —dice Arthur Baker—. Cuando esas palmadas digitales comenzaron a sonar por todo el lugar... Guau, tío.» Encendido por este nuevo sonido, Baker produjo Walking on Sunshine de Rocker’s Revenge. «Esa fue creada específicamente para el Paradise Garage», subraya con énfasis.

Aunque el álbum final de los Peech Boys fue un fracaso, siguieron con este soul descarnado con la grabación muy sampleada (Life Is) Something Special. Este disco, aunque no obtuvo los logros de su antecesor, en realidad impulsó su potente sonido con el característico bajo cargado aún más lejos, con lo cual ofrecían una mirada seductora al futuro.

Con la fuerte presencia del reggae, Nueva York comenzó a absorber la influencia del dub jamaicano. Las líneas de bajo distorsionadas y los espacios abiertos amplios y exuberantes sugerían mucho con poco, y requerían una autoconfianza suprema en la capacidad propia como productor. Todo era un matiz, un empujoncito, un guiño. El resto estaba en manos del bailarín.

El interés de Levan por el dub provino sin duda de las personas con las que trabajó en Island Records, para quienes creó varias remezclas. Los productores jamaicanos Sly Dunbar y Robbie Shakespeare y en particular el ingeniero Steven Stanley vendrían a ejercer una influencia importante en sus gustos. Levan comenzó a tocar muchos de los temas que salían de Compass Point Studios, en Nassau: grabaciones como Adventures In Success de Will Powers y Spasticus Autisticus de Ian Dury, y una serie de éxitos de Grace Jones.

Levan usaba el eco y las reverberaciones para dar tensión a las grabaciones de forma muy parecida a como lo hacían los DJ de los sistemas de sonido jamaicanos. Las palmadas digitales de Don’t Make Me Wait eran una aproximación a un truco de reverberación que solía hacer en directo. Y en el excelente sistema del Paradise Garage, ciertas grabaciones con dub sonaban simplemente espectaculares. Una de ellas era Love Money de Funk Masters, que François Kevorkian pinchó por primera vez en el Paradise Garage. Escuchada allí, la reverberación, el eco y la decadencia espacial de la grabación eran sumamente emocionantes. Muy inspirado, Kevorkian incorporó estas ideas en una serie de remezclas que parecen clásicos incluso hoy: You’re The One For Me (Reprise) de D Train, Can You Handle It? de Sharon Redd, Situation de Yazoo y, sobre todo, Go Bang de Dinosaur L, producida por Arthur Russell.

Russell era un místico de ojos locos que colaboró con todos desde Allen Ginsberg (a quien enseñó a tocar la guitarra) hasta Laurie Anderson y también Philip Glass (además de la leyenda de A&R de CBS, John Hammond). Sus entrevistas eran tan abstractas como su música, con comentarios que hacían que Phil Spector pareciera normal. «Uno no puede llevar la batería al espacio exterior, uno la lleva en la mente», dijo a David Toop en 1987. Un celista vanguardista con una obsesión por el eco, se le cita con frecuencia como el pionero del disco dub-style, pero esta música suele ser imposible de bailar. «No negaré que Arthur era un visionario absoluto —dice François, quien perfeccionó el genio de Russell con una forma más agradable—, pero no creo que él realmente supiera solucionar lo que creo. Cuando remezclé Go Band, realmente le di un giro a esa grabación. La simplifiqué al máximo. Pasé horas y horas con ella.»

Russell descubrió la música disco en una visita al Gallery de Nicky Siano a principios de los setenta y colaboró con varios pioneros de la escena, primero con el propio Siano en Kiss Me Again de Dinosaur, y luego con Steve D’Acquisto con Is It All Over My Face? de Loose Joints. «Tenía toda esta energía y la belleza de su música; tanta fuerza y ternura —alaba con entusiasmo D’Acquisto—. Era un pintor abstracto, la verdad.» Aunque su trabajo pasó inadvertido en su momento, recientemente, fanáticos como DJ Gilles Peterson lo han rescatado.

El tiempo no espera a nadie

Larry Levan se comportaba en el estudio de forma muy parecida a como se comportaba en la cabina y en todas partes. Era otro espacio para seguir de fiesta. «Era la pesadilla de las discográficas —bromea Danny Krivit—. Básicamente, llegaba tarde y mientras estaba allí todo era socializar y consumir drogas. Al final, sí se ponía a mezclar, pero se distraía con mucha facilidad. Y la mezcla, en vez de tardar un día o algo así, duraba semanas.»

Ese tipo de sesión fue la dinámica de la que resultó el EP «Padlock» de Gwen Guthrie, un miniálbum de seis canciones que derivó de un proyecto sencillo para remezclar It Should Have Been You. A medida que el hábito de Levan tomó el control, se convirtió en un arduo maratón. «Island estaba tan furioso con el precio y con el tiempo que llevó It Should Have Been You que simplemente la archivaron —recuerda Danny Krivit—. Durante un año o dos solo se dedicó a pincharla en el Garage y a pasar el tiempo allí.»

La única constante en el caos cinético de la vida cotidiana de Levan era Judy Weinstein. Hacía las veces de mánager, consultora de grabaciones, guía y figura materna. «Ella estaba completamente enamorada de él —dice Nicky Siano—. Sí que hizo mucho por él.» La posición de Weinstein a cargo del banco de discos For The Record, el más importante del país, suponía que ella escuchaba las canciones antes que cualquier otra persona. «Escuchaba cosas incluso antes de que las crearan», dice Vince Aletti.

«Cuando solía entrar en el Paradise Garage, de repente Larry sí que comenzaba a tocar —recuerda Johnny Dynell—. Era una diosa.»

Al final de la era del Paradise Garage, Levine había caído en una crisis profunda en la que su trabajo como DJ perdió mucha importancia frente al consumo de drogas. El club había desarrollado una camarilla importante de heroinómanos, y Levan era parte de ella. «Pues sí que le daba a las drogas —dice Krivit—. Pero no parecía como si eso le controlara la vida. Al final, quizá entendiera que el Garage iba a cerrar. Creo que en ese punto se manifestaban las drogas cada vez más y él cada vez menos.» Durante el último año, dependía mucho de los DJ sustitutos, David DePino, Joey Llanos y Victor Rosado. El club por fin cerró, víctima de la especulación inmobiliaria, el 26 de septiembre de 1987, después de una fiesta monumental de dos días en la que se estima pasaron unas 14.000 personas por las puertas del club a despedirse entre lágrimas. Aunque hacía mucho tiempo que se anticipaba el cierre, hubo, sin embargo, un efecto sombrío en el mundo de los clubs de Nueva York. «Fue como si se hubiera muerto un familiar», dice Charlie Grappone.

La gente recuerda a Levan vendiendo sus discos —algo impensable para un DJ que amaba tanto la música— para poder financiar su hábito cada vez más frecuente. Tras el cierre del Paradise Garage, cada vez que lo contrataban como DJ, sus amigos tenían que rastrear sus ventas rebuscadas para recomprar su colección, solo para que pudiera cumplir con el compromiso. Danny Krivit recuerda haber encontrado una remezcla única de acetato de Can’t Shake Your Love de Syreeta, propiedad de Levan, en un estante de discos, y de darse cuenta de que la mayoría de los demás también eran suyos.

Justin Berkman, un DJ y distribuidor de vinos inglés que había vivido en Nueva York, abrió un club en Londres inspirado directamente en el Paradise Garage, llamado Ministry of Sound. Contrató a Levan para que fuera y pinchara allí.

«Lo trajimos por tres días —recuerda Berkman—. Llegó ocho días tarde sin discos y terminó quedándose tres meses. Le dije: “Larry, ¿y tus discos?”. Él dijo: “No tengo. Los vendí todos”.» Pero le consiguieron discos, y pese a hallarse en las profundidades de la adicción, Levan pudo sacar un gran set.

Su último viaje al extranjero fue una gira a Japón con François Kevorkian en agosto de 1992. Tocaron juntos en un club llamado Endmax. «Larry usó un set de clásicos de Filadelfia —recuerda Kevorkian—, que era tan desgarrador, tan emotivo, porque el mensaje de todas las canciones decía que pasaba por un momento de mucho dolor. Todos lo sentimos en ese momento (creo que sabía muy bien que se estaba muriendo), y todas las canciones que pinchó estaban relacionadas con cómo la vida pasa tan rápido, cuán temporal es. Tocó una canción de Jean Carn titulada Time Waits For No One y Were Do We Go From Here? de los Trammps, y ese tipo de cosas. Yo solo estaba de pie ahí, en la cabina, mirando a Larry poner estos discos, y me percaté de que ese era uno de los mejores momentos de grandeza que había visto en mi vida. Era tan obvio, tan grande. Había tanta emoción en el momento que uno simplemente lo sabía.» Levan murió tres meses después, el 8 de noviembre de 1992.

Con su club épico y su personalidad grandiosa, Larry Levan encarnó lo que es ser un DJ: tocar la música que uno ama para las personas que uno ama. Su éxito se basaba en la virtud de estar en el lugar correcto en el momento correcto, y nadie podía negar el profundo efecto que tuvo en la escena de baile de Nueva York. Conectó drásticamente el territorio entre el disco y el house. Inspiró a más DJ de calibre mundial que cualquier otro antes o después de él, y demostró que, con el esfuerzo justo y la atención por el detalle, un club podía expresar las ideas de solidaridad y de amor, sin importar cuán grande fuera.

«Larry podía lograr que dos mil personas se sintieran como si estuvieran en una fiesta en su casa», dice Mel Cheren, copropietario del Paradise Garage. «Eso era magia.»

Nicky Siano destaca muchas de las remezclas clásicas de Levan como prueba de su genialidad musical. «Can’t Play Around, Ain’t Nothin’ Going On But The Rent, Is It All Over My Face?, Heartbeat: son trabajos increíbles —dice—. Hubo ciertas cosas que creo que vivirán para siempre.»

Johnny Dynell cree que Levan le demostró lo que en realidad supone ser DJ: «Cuando uno está creando magia en la pista. Cuando alzan las manos al aire y se pierden y abandonan en este otro mundo. Y uno es quien los ha llevado allí. Eso es ser DJ. Antes que eso, yo solo ponía discos, cosa que para nada es ser un DJ».

Tony Humphries y la música garaje

«El Garage es lo máximo en Estados Unidos, y yo soy su abuelo», reclamó Levan en 1985. Sin embargo, cuando uno denomina un género musical con el nombre de un club que abrió durante diez años y que era conocido por su eclecticismo salvaje, confrontará problemas con la definición en un santiamén.

La palabra garage es con diferencia el término más mutilado de toda la historia de la música. Lo que hoy llamamos garage —pronunciado lo más seguro al estilo del inglés británico como «garridge», y llamado de forma más útil «garage británico» (antes llamado speed garage)— es un estilo que surgió cuando la música house, llena de soul, se aceleró un poco y se le añadió ritmos saltones de percusión y bajo, además de unas profundas líneas de bajo a un tempo más pausado. Abundaremos en esto en el capítulo siguiente.

Lo que para Levan era el garage era, más o menos «la música house de Nueva York». Probablemente se refería al tipo de grabación electrónica pseudo-dub que producía y promovía en el Paradise Garage, apenas una pequeña parte de su lista de reproducción. El término en territorio británico se utilizó como una forma de comercializar las compilaciones de música bailable de Nueva York, como una forma de separar la producción de esta ciudad del house de Chicago y del tecno de Detroit. Esta nomenclatura es evidente en títulos de discos como «Garage Trax» y «The Garage Sound of Deepest New York». A la larga, el nombre pasó a referirse al lado más soul, más jazz, más góspel del house: pistas de voz con producción melódica y exuberante o instrumentales de jazz con mucho platillo hi-hat. Nosotros lo llamaremos «garage estadounidense» para que les resulte más sencillo. ¿Nos siguen?

Ahora bien, si pensabais que la cosa sería sencilla, el sonido del garage estadounidense no proviene estrictamente de Nueva York. Por lo que es más preciso llamarlo el «sonido de Jersey» y le debe su origen al creador de tendencias de DJ Tony Humphries.

Newark es la tercera ciudad más antigua de Estados Unidos, la más grande y la que tiene más población afrodescendiente en Nueva Jersey, a solo doce kilómetros de Nueva York, al otro lado de río Hudson. Lamentablemente, lo que más se conoce de la ciudad son las revueltas raciales de 1967. Pero recientemente, en los círculos de la música bailable, se la conocía más por un club nocturno, el Zanzibar.

A mediados de los setenta, un comerciante llamado Miles Berger compró un hotel Holiday Inn en el distrito desmejorado de Newark en el número 430 de Broad Street y le cambió el nombre a Lincoln Motel. El barrio era una zona de prostitución extraoficial, y el motel era el tipo de lugar en el que uno puede alquilar una habitación por horas. Berger abrió Abe’s Disco en la planta baja y contrató a un DJ llamado Gerald T. En 1978, un joven latino de Nueva Jersey llamado Hippie Torrales se le unió en cabina; este DJ luego produciría clásicos como You’re Gonna Miss Me de la Turntable Orchestra.

A principios del siguiente año, Berger visitó el Paradise Garage y quedó maravillado. «Se enamoró del lugar —recuerda Torrales— y quería traerlo a Jersey.» Inmediatamente, transformó la sala de baile del segundo piso en el mejor club nocturno que la ciudad haya visto jamás, con todo lo necesario y un sistema de sonido diseñado por Richard Long. La noche inaugural fue el 29 de agosto de 1979, con malabaristas, magos y chicas al estilo de Las Vegas. Berger hasta trajo leones y tigres rugiendo en jaulas para amenizar la velada. La música fue transmitida en directo por la estación WNJR y la crema de la realeza musical de Nueva Jersey apareció en el lugar, con los discos de Kool & The Gang, Tasha Thomas y los All Platinum colgando en la cabina. El jefe de los All Platinum acababa de montar un sello, Sugar Hill, y trajo un disco de promoción para que Torrales lo pinchara. «Se me acercó y me dijo: “Nadie más ha pinchado esto en la zona de Nueva York. Quiero que lo hagas tú”. Era Rappers’ Delight.»

Hippie Torrales tocaba con el mismo eclecticismo de Larry Levan y, en Nueva York, el Zanzibar se convirtió en un puesto fronterizo con la misma misión musical. El propio Levan hasta tuvo allí una residencia a mitad de semana durante un tiempo, y convirtió las noches de los miércoles en un adelanto de sus épicos fines de semana en el Paradise Garage. Cuando Hippie se fue, lo sustituyó Larry Patterson, y la música comenzó a centrarse más en un estilo particular, quizá porque el nuevo huésped favorito del club era Tee Scott. Al público de Newark, casi en su totalidad latino o afrodescendiente, le encantaba la voz profunda y el soul y los ritmos lentos, y Scott tenía ambos en abundancia.

«Tee escogía buenas canciones —dice François Kevorkian—. Le gustaba tirar un set sólido, constante, sin tapujos, pero también hermoso. Se centraba más en las canciones soul que podían llevar a una pista de baile hasta la locura.»

Tony Humphries era un DJ de Brooklyn cuya carrera apenas comenzaba. Había tenido estancias breves en un lugar pretencioso de Manhattan, El Morocco, y el Club Tribeca, cuando varios golpes de suerte lo condujeron a uno de los trabajos más codiciados de la radio de Nueva York: el programa de mezclas en KISS FM, a la que Shep Pettibone había renunciado. Durante los años siguientes, esta posición lo llevaría a la fama internacional, pues las cintas de sus programas se convirtieron en objetos codiciados en el Reino Unido. Pero todavía se le resistía conseguir una residencia decente en un club. Sin embargo, a principios de 1982, gracias a su exposición en la radio, Larry Patterson invitó al novato Humphries a Newark. Fue el principio de una estancia de ocho años.

Por lo menos al principio, algunos de los parroquianos no quedaron satisfechos. «Al principio no estaban interesados, pero es que en realidad no lo estábamos escuchando, ¿sabes? —reflexiona DJ Quincy Vaughan, un aficionado fiel al Zanzibar—. Tee Scott la liaba tan gorda que no teníamos a nadie más en mente. Cuando la gente mencionaba a Tony Humphries, solíamos preguntar: “¿Tony Qué?”. ¡Tee Scotts era el mejor!»

Pero Humphries estaba decidido a ganarse al público. Vaughan recuerda una noche en particular cuando finalmente captó la atención de todos. «Le dio la vuelta a la tortilla. Desde ese punto en adelante, comenzó a quedarse con el lugar. Tenía una mezcla de Somehow Someway de Visual y Release The Tension de Colonel Abrams que no estaba al alcance de cualquiera. Tenía una mezcla de Evolution de Giorgio Moroder y de Nobody’s Got Time de Eddy Grant que era espectacular. Hasta el día de hoy, cuando me encallo al disyoquear, vuelvo a una de esas viejas mezclas para mantener al público en movimiento. En realidad sí que la estaba liando.»

El sistema de sonido de Richard Long estaba impúdicamente expuesto; se podían ver los amplificadores a través del cristal. Era tan potente que los aficionados que esperaban para entrar recuerdan ver todo el edificio temblar. Lo llamaban el sistema terremoto. Para Doug Smith, del equipo de producción de North 95, era la primera vez que escuchaba un sistema de sonido real. «No era perceptible por todos lados, sino que se concentraba en la pista de baile. Si uno salía de ella, podía tener una conversación con una persona en un tono de voz normal. Tan pronto uno cruzaba el umbral de la pista, sin embargo, era asombroso, te pegaba en el centro del pecho.»

Con un público muy íntimo y leal en el «Zanz», Humphries fue capaz de construir una escena tan enérgica y tan sofisticada musicalmente como la de su ídolo Levan, y cuando el Paradise Garage cerró, el Zanzibar recibió el testigo. En el proceso creó un espacio para artistas locales —entre ellos Adeva, Phase II y Turntable Orchestra— y apoyó a productores locales como Paul Simpson, Smack Productions y Blazie, así como a los sellos de Nueva Jersey Ace Beat y Movin’.

«El propósito de pinchar en KISS durante dos horas es captar a nuevos adeptos —confesó a Muzik en 1997—. Si no los puedes hechizar, no deberías tener el trabajo. Cualquiera puede tocar para un público y poner la lista de éxitos de la semana anterior y hacer que la gente se ponga a gritar. ¿Qué aporta eso? Te pagan unos doscientos dólares y te vas a tu casa. La gente no se acordará de ti; se acordará de las grabaciones. Tienes que hacerlos pensar: “Esa es la canción que Tony pinchó en el Zanzibar”. Si no pasa eso, ¿quién eres?»

A finales de los ochenta y principios de los noventa, aunque su lista de reproducciones del club se mantenía ecléctica por voluntad, el «sonido de Jersey» se convirtió en el estilo distintivo de Humphries, y era lo que él destacaba en sus programas de radio y en su creciente lista de remezclas y producciones. A medida que evolucionaban los diferentes estilos del house, seleccionaba las grabaciones por su maestría musical, por el uso de las voces e instrumentos reales y por su respeto por las formas pre-electrónicas de crear música, por su naturaleza soul.

«Me concentraba más en la parte góspel, o más en el aspecto jazz o en la parte melódica —explica—. Cuanto más se pareciera al sonido de una banda real o a algo del pasado, entonces más me inclinaba hacia esa dirección.» Es lo que se conoció en Gran Bretaña como el «garage estadounidense».

En el Reino Unido, como veremos, esta fue la música preferida por la glamurosa cultura de clubs de los noventa, que luego desarrolló una ramificación distintivamente británica. En una reflexión sobre la función de Tony Humphries como padrino de este sonido, en enero de 1993, el Ministry of Sound lo contrató como su residente semanal; la guinda en el pastel de su homenaje al Paradise Garage.

DOCE:

EL HOUSE

CAN YOU FEEL IT?(¿PUEDES SENTIRLO?)

El house es el único sonido afroamericano que depende del pop europeo para su inspiración, y bienaventurado sea el que robe al ladrón.

STUART COSGROVE

Creo que el house es la venganza del disco.

FRANKIE KNUCKLES

Muchos DJ hablan de su trabajo en términos religiosos, pocos con la sensatez de Frankie Knuckles. «Para mí, definitivamente, es como una iglesia —explicó en el canal de televisión WMAQ de Chicago—. Porque cuando uno tiene a tres mil personas enfrente, son tres mil personalidades diferentes. Y cuando esas tres mil personas se convierten en una sola personalidad, es la cosa más asombrosa. Es como en la iglesia. Para cuando el predicador calienta los motores, o ese coro comienza, en algún punto en particular, cuando la cosa llega a su punto culminante, todo el salón se hace uno, y es eso es lo mejor de todo.»

En Chicago, mientras los setenta se convertían en los ochenta, si uno era negro o gay, tu iglesia probablemente fuera el Warehouse de Frankie Knuckles, una fábrica de tres plantas en la zona industrial del desolado oeste de la ciudad. Un espacio de refugio y salvación para aquellos que tenían pocos lugares adonde ir, aquí uno podía olvidar los problemas terrenales y escapar a otro lugar. Como la iglesia, prometía libertad, y ni siquiera en la otra vida. En este club, Frankie Knuckles condujo a su rebaño por el camino de la redención y del descubrimiento.

«Durante los primeros días entre 1977 y 1981, las fiestas eran muy intensas —recuerda—. Siempre fueron intensas, pero el sentimiento dominante por aquel entonces, creo, era muy puro. La energía, el sentimiento, la reacción que uno recibía del salón, de la gente ahí dentro, era muy muy espiritual.»

Un día a la semana, desde la noche del sábado al domingo por la tarde, un público fiel se reunía en el número 206 de North Jefferson, esperando en las escaleras para entrar en la planta alta del edificio y pagar la entrada democráticamente económica de cuatro dólares. El club tenía capacidad para 600 personas, pero hasta dos mil —en su mayoría gais, casi todos afrodescendientes— pasarían por las puertas en una buena noche. Vestían con elegancia, pero con ropas que manifestaban una clara voluntad de sudar. Muchos dormían justo antes para maximizar la energía. Una vez en el club, algunos se quedaban en la zona de asientos, arriba. Otros bajaban al sótano por un zumo, agua o antojos gratis. La mayoría, sin embargo, se dirigían directos a la pista oscura y sudorosa situada en medio. Para ellos no había necesidad para distracciones: habían venido por la música de Frankie Knuckles. Habían venido al Warehouse a bailar.

«Era sorprendente porque había personas del Medio Oeste, sensatos, alimentados por el maíz —recuerda Frankie—, y sin embargo las fiestas eran muy conmovedoras, muy espirituales», precisa con su sonrisa de caballero mientras recuerda el sentimiento de comunión, la atracción intensa que generó su club.

«Para la mayoría de los que asistían al Warehouse, este era un templo.»

El DJ/productor Chez Damier (Anthony Pearson) fue uno de los que quedaron hechizados por el club.

«Era una dinámica que no se podía recrear —recuerda—. No había nada igual: estar en un club lleno de jóvenes que no conocías, pero que sí conocías. Para poder entenderlo, lo que puedo decir es que hay que imaginar todos los sentimientos fabulosos que uno experimentó durante tus propios años de fiesta.»

Para llegar a la pista de baile del Warehouse uno tenía que entrar por una escalera desde el salón blanco y lleno de plantas, arriba. El calor y el vapor se alzaban para saludarte, generados en la neblina del salón con poca luz por los cuerpos oscuros y relucientes que estaban allá abajo «sacudiéndose». Y mientras uno descendía a esta caverna sombría, sentía el golpe del sistema de sonido, impulsado por la energía de los bailarines, muchos de los cuales iban más energizados todavía por el ácido o el polvo MDA (un precursor del éxtasis). Los cuerpos furibundos estaban apretujados de pared a pared por todo el espacio, su ropa se reducía al atuendo atlético imprescindible, su piel desnuda empapada de sudor y condensación.

«El salón era oscuro —le contó Frankie a la escritora Sheryl Garratt—. La gente diría que era como bajar al foso del infierno. La gente solía asustarse cuando escuchaban los golpes de la música y veían la cantidad de personas allá abajo, completamente capturados por la música.»

Y la música de Frankie era algo completamente nuevo para muchas de estas personas. Llevaba al público hasta la locura al moldear canciones hasta darles formas desenfrenadas con nuevas mezclas y ediciones: destrezas de los DJ de Nueva York que conocían poco los clubs de Chicago. En algún punto de la noche, apagaba las luces del salón y ponía una grabación con el efecto sonoro de una locomotora acelerando, alternando al máximo el sonido de un conjunto de altavoces a otro de forma que se sintiera como un tren pasando por el club a toda máquina. Chez recuerda el efecto de una noche en el Warehouse: «Los muchachos perdían todo el control».

Frankie Knuckles (originalmente, Nichols) aprendió su arte pinchando como sustituto de su gran amigo Larry Levan en el Continental Baths de Nueva York, y se convirtió en el DJ principal cuando Levan se fue en 1974 hasta que el club cerró, por quiebra, en 1976. Por aquel entonces, Levan fue contratado por los dueños del Warehouse de Chicago, un almacén para fiestas que había encontrado una sede permanente, quienes le ofrecían una residencia («Warehouse» [almacén] era un apodo; el nombre oficial era US Studio). Como Levan estaba comprometido con el concepto del Paradise Garage —y estaba trabajando con su antecesor, el Reade Street— declinó la oferta. En su lugar, recomendó a Frankie y le dijo a su amigo que sería una gran oportunidad.

En marzo de 1977, Knuckles fue hasta allí para tocar en la noche inaugural y también una noche de la semana siguiente. Le fue bien en las dos ocasiones y decidió que le gustaba Chicago. Le ofrecieron un puesto permanente cuyos términos incluían acciones en el club.

«En ese momento me di cuenta de que tenía que reflexionar sobre lo que quería hacer. Si realmente quería abandonar el nido en Nueva York y mudarme para allá. Cuando por fin lo consideré bien, no tenía nada que me atara aquí. Qué rayos, me dije. Me di cinco años y si no lograba el éxito en ese plazo, pues siempre podía regresar a casa.»

Antes de esos cinco años, Frankie Knuckles ya era famoso en Chicago. Además de popularizar el lado funk y soul —la faceta peligrosa— del disco, que la ciudad apenas escuchaba, también importó su espíritu y fomentó entre esta gente educada y temerosa de Dios del Medio Oeste el hedonismo emancipador de la escena underground gay del disco. Al lograrlo, fue el catalizador de una explosión sin precedentes de creatividad musical.

Su club daría nombre a un nuevo género musical y él alcanzaría la fama como su padrino. Esta música era el house.

El significado de house

«En el principio estaba Jack, y Jack tenía un ritmo, y de este ritmo provino el ritmo de todos los ritmos, y mientras un día la liaba con su estéreo, Jack declaró audazmente: «Hágase el house». Y de repente suena My House de Rhythm Control.

Durante mucho tiempo, la palabra house se refería no a un estilo particular de música, sino a una actitud. Si una canción era house, era música de un club cool, era underground, era música que no se escuchaba en la radio. En Chicago, el club adecuado sería house, y si lo visitabas, tú eras house, y también todos tus amigos. Al caminar por Michigan Avenue, uno podía distinguir quién era house y quién no lo era por la vestimenta. Si en su reproductor de casetes sonaba la Gap Band, sin duda no eran house, pero si lo hacía Loleatta Holloway o los Eurythmics, lo era, y probablemente te acercarías para hablar con ellos.

En poco tiempo, la juventud de Chicago iba a inventar un nuevo tipo de música bailable marcado, y por el lugar de donde vino, y por donde se tocaba, se quedaría con el nombre. Pero durante varios años el house fue un sentimiento, un gusto musical rebelde, una manera de declararse parte del círculo. Sin duda, la palabra house se usaba mucho antes de que las personas comenzaran lo que hoy llamamos «música house».

Chip E, uno de los primeros productores del house, afirma que el nombre provino de uno de sus métodos para poner sellos a sus discos en la tienda de discos Importes Etc., donde trabajaba desde finales de 1982.

«Los chicos venían buscando música disco más antigua. Decían: “Quiero música de la que tocan en el Warehouse”, y eso suponía referirse a la música disco. Así pues, vimos que si poníamos carteles que decían “Como se escucha en el Warehouse”, muchos de estos discos volaban de los estantes. Al final se abrevió el nombre del club a solo “The House”. Esa fue la consagración del término.»

Frankie Knuckles dice que la primera vez que vio el término fue en 1981. Conduciendo al sur en las afueras de su ciudad de adopción para visitar a su ahijada, se percató de un cartel en la ventana de un bar: «TOCAMOS MÚSICA house». Curioso, se volvió hacia su amiga y preguntó: «¿Y qué quiere decir todo eso?». Ella miró el cartel y le dijo: «Se refiere a música como la que pinchas en el Warehouse».

El nombre en inglés es adecuado por muchas razones. Una house record o «grabación de la casa» podía hacer referencia a una que perteneciera a un club en particular, exclusiva para ese DJ. Podía tratarse de una canción que simplemente «estremeciera la casa» (rocked the house). Una house party o «fiesta casera» era más íntima y amigable que un club, y por supuesto, house o «casa» connota la idea de familia o pertenencia a algo especial. Si uno era parte de ella, esa casa (house) era tu hogar. Más adelante, un ejército de jóvenes comenzó a producir música bailable en sus propias habitaciones, y el término cobró significación: era simplemente música que creabas en la house, en tu casa.

Estos significados aportan matices a este género, pero no son el origen de la palabra (aunque otros sostengan lo contrario). La palabra house como género musical nace del apócope de Warehouse, en clara referencia a la música que se tocaba en el club con ese nombre, a las manipulaciones que introdujo Frankie como DJ y a la onda underground que engendró el club.

Frankie Knuckles en el Warehouse

Si la música house fue bautizada en el Warehouse, no es menos cierto que comenzó como disco, tal como lo oyen. Frankie Knuckles comenzó a pinchar en Chicago en la misma época en que el disco alcanzaba su cima comercial y tocaba las mismas canciones que sus colegas en Nueva York: canciones de sellos como Salsoul, West End y Prelude. Al público le gustó esta música inmediatamente, pero pronto Frankie afrontó una sequía de buen material en la medida en que las majors sentían la quemazón del disco. En Nueva York, la aparición de nuevos estilos resolvió el problema para muchos DJ, en particular con la llegada del hip-hop y del electro, pero en Chicago Frankie buscaba formas para mantener viva su amada música disco. Esta carencia lo animó a buscar y a concentrarse en música más añeja en su set.

«Las canciones vivían en la conciencia de las personas mucho más de lo que perduran ahora —dice—. Así que mucho de lo que salió a principios de los setenta con Salsoul y Philly International, lo pinchaba con frecuencia; todavía tenían mucho auge en 1977 cuando me mudé a Chicago. También mucho del popular R&B disco del que ponían en los clubs y la música bailable que salía por aquel entonces.»

Cuando comenzaron los ochenta, Frankie tocaba los sonidos postdisco más raros que emergían en su ciudad natal —los Peech Boys y D Train— y añadió importaciones poco conocidas, sobre todo de Italia, cuando el disco —aunque una versión más mecánica del género— se negaba a fenecer. También comenzó a trabajar en reediciones de canciones en un esfuerzo por rejuvenecer viejas favoritas mediante la experimentación que había visto en los DJ en su tierra natal. Comenzó a tocarlas en público a partir de 1980.

«No me tomaba la molestia de pinchar en el club mucho de lo que tocaba al principio porque estaba ocupado tomando las riendas y simplemente familiarizándome con el oficio. Pero para 1981, cuando declararon que el disco estaba muerto, todos los sellos querían eliminar sus departamentos de baile, todos renegaron de aquella pulsación hipnótica. Fue entonces cuando caí en la cuenta de que tenía que cambiar algunas cosas para seguir alimentando mi pista de baile. O de lo contrario, acabaríamos cerrando el club.»

Con un reproductor de cintas de bobina abierta, y con la asistencia de su amigo Erasmo Riviera, que estudiaba ingeniería de sonido, Frankie tomaba canciones raras como Walk The Night de los Skatt Brothers (que sonaban como la Glitter Band hasta las cejas de PCP) o grabaciones de disco con jazz como A Little Bit Of Jazz de Nick Straker o Double Journey de Powerline y las reeditaba —extendía las introducciones y los breaks y les añadía sonidos y ritmos nuevos— para que funcionaran mejor con sus bailarines.

«Incluso temas como I’m Every Woman y Ain’t Nobody de Chaka Khan, cosas por el estilo, las reeditaba por completo para darle un impulso extra a mi pista de baile. Las reorganizaba, las extendía y, de nuevo, las reorganizaba por enésima vez.»

Chez Damier recuerda cómo Frankie recompuso la arriesgada canción Can’t Fake The Feeling de Geraldine Hunt: «Frankie hacía algo como: “You can’t fake it... pum, you can’t fake it... pum, you can’t fake it... pum”, y la dejaba así durante tres minutos y luego venía una pausa dura, ¡PUM! Y luego la canción seguía: “L-O-V-I-N”; y luego pasaba a: “You can’t fake it...” ocho veces; y luego otra pausa, y luego rompía con otra cosa: “L-O-V-I-N”, que es de Teena Marie».

Otra grabación que Chez recuerda es So Fine de Howard Johnson, una canción disco muy movida. «La canción dice [en inglés]: “So fine, blow my mind”, y luego: “Throw your head back, move it to the side”, y Frankie la cambiaba a: “Throw your head back-back-back-back... ¡Pum! ¡Pum! ¡Pum!... move it to the side ¡PUMMM!”. Pequeños trucos como ese causaban sensación. Éramos sus seguidores.»

El público receptivo adoraba toda su alquimia en los platos, y Frankie aprovechaba la oportunidad para trabajar con un lienzo en blanco. «Ese tipo de fiestas que celebrábamos en el Warehouse sabía que eran algo completamente nuevo para ellos, y no sabían exactamente qué esperar —dice—. Pero una vez pillaron la onda, se extendió como la pólvora por toda la ciudad.»

A la larga, sus proyectos en cinta con Riviera se convertirían en complejas remezclas, toda vez que echaba mano de nuevos ritmos, líneas de bajo y percusión usurpando los originales de canciones familiares. Este tipo de transubstanciación oficiada por el DJ tenía cinco años de trayectoria, por lo menos, en Nueva York, y sin duda se llevaba a cabo en otras ciudades, pero en Chicago era muy nueva. «Estoy seguro de que había otros que hacían lo mismo, pero para mi público era revolucionario», dice.

Son estos experimentos los que vertebran las raíces de la música house. En la medida en que se copiaban estas ideas y técnicas, por lo general, de formas mucho más sencillas y por DJ mucho menos diestros que usaban un equipo mucho más básico, nació la estética house.

Al principio, la secta discotequera de Chicago veía al Warehouse como un fenómeno marginal, para personas gais afroamericanas (de ambos sexos) guiadas por un DJ negro gay, y se tachaba la música de Frankie como «música para maricones». El rechazo al disco cobraba fuerza y las pistas de baile heteros de la ciudad se movían al son de la new wave y el pop sintético europeo. Al final, sin embargo, por virtud de ser el único lugar de la ciudad que abría hasta altas horas, los jóvenes aventureros hetero comenzaron a llegar. Muchos quedaron sobrecogidos por el poder de la música que escuchaban.

Uno de esos visitantes fue Wayne Williams, un joven DJ del sur de la ciudad, quien se quedó tan paralizado por la energía que observaba que se hizo cliente habitual.

«Durante dos años, más o menos, solía ir y plantarme cerca de la cabina del DJ y preguntarle al tipo al lado de Frankie el nombre de la grabación que pinchaba y luego iba a la tienda a conseguirlo —recuerda—. Al estar en un club gay, me daba un poco de miedo preguntarle a Frankie.» Williams, que compraba en Sounds Good, adquiría cuantas canciones de Frankie encontraba y las pinchaba a su público del sur de la ciudad. Acostumbrados a los sonidos del momento, al principio su público despejó la pista. Sin embargo perseveró, y al tocar la música que ninguno de sus colegas quería tocar, se convirtió rápidamente en uno de los DJ más exitosos de la ciudad. «Yo era el único con los cojones suficientes para ir allí y traer la música al sur y ponérsela a los jóvenes heteros.» Su éxito en el Loft (que no guarda relación con el club de Nueva York) logró una influencia considerable, y durante los primeros años de los ochenta, el sonido más viejo, más funk que se conocía entonces como house comenzó a difundirse más allá de los clubs gais.

Ron Hardy en el Music Box

Para finales de 1982, el Warehouse se había convertido en una víctima de su propio éxito, pues su clientela gay se diluyó poco a poco. Frankie recuerda a «unos chicos más rudos intentando infiltrarse en lo que ocurría dentro». Los dueños se volvieron codiciosos y duplicaron el coste de la entrada. En la segunda mitad de 1983, Knuckles se fue y abrió el Power Plant, una antigua subestación eléctrica en el número 1015 de North Halsted. Su público lo siguió fielmente, pero los dueños del Warehouse tenían un as bajo la manga: mover el Warehouse al número 1632 de South Indiana y rebautizarlo como Music Box, y contratar a otro joven DJ, negro y gay como Knuckles y con gustos similares, pero con un enfoque completamente distinto.

Porque, en efecto, el Warehouse no fue el primer lugar de Chicago en escuchar el disco underground. En un club gay llamado Den One, un joven DJ se encargaba de las noches de disco afrodescendiente duro por lo menos dos años antes de la llegada de Frankie. Para 1977 se había ido de la ciudad para trabajar en California, lo cual dejó un vacío en el mundo de los clubs que luego llenaría Knuckles. Pero a finales de 1982, regresó para tocar en el Music Box y volver a tomar por asalto la Ciudad de los Vientos. Su nombre era Ron Hardy, y para muchos en Chicago era, nada más y nada menos, que el mejor DJ del mundo.

«¿Ron Hardy? Todos lo detestaban, era mezquino y repugnante, un adicto a las drogas. Tenía un ego enorme, así era. Pero, tío, ¡era GENIAL!» El veterano productor de house Marshall Jefferson recuerda a Hardy: «Fue el mejor DJ que jamás haya existido».

Si Frankie Knuckles es el padrino del house, el engendro fue criado por Ron Hardy. La llegada de Knuckles había desatado un período de experimentación intensa. Había multiplicado el interés por la música underground y había demostrado que un DJ podía ser una verdadera fuerza creativa. Al regresar a Chicago para reincorporarse a este laboratorio, Ron Hardy se convertiría en el enajenado experimentador de turno. Mientras buena parte de los esfuerzos se basaban en mantener viva la música disco, Hardy creó un foro que miraba al futuro. Y mientras que los experimentos con la pista de baile de Frankie se desarrollaban con su sensato impulso característico, a Hardy lo alimentaba un apetito más demoníaco: tanto para la música como para los narcóticos. Knuckles era el cambio estimulante, pero Hardy estaba preparado para alterar la naturaleza, ansioso por desatar fuerzas musicales que escapaban a su control.

El experimentado discotequero Cedric Neal recuerda el efecto que tenía Hardy en el público.

«Era como un ídolo. La primera vez que lo vi pinchar discos, era su cumpleaños, y solo ver a la gente literalmente llorando porque este hombre los tenía tan a tope, ver a gente desmayarse, me dije: “¡Oye, estas son las fiestas que me gustan!”. Nunca había ido a un lugar donde el DJ tenía tal control sobre las personas, al punto de que gritaban y bailaban, y hasta lloraban en ciertos momentos. Dependiendo de cuán colocados estuvieran, se desmayaban de puro entusiasmo. Allí lo que había era pura energía.»

Las personalidades marcadamente distintas de estos dos DJ pronto atrajeron a públicos muy distintos. Los fiesteros de mayor edad, astutamente desmotivados, siguieron a Frankie al Power Plant, y trajeron consigo cierto esnobismo musical y un grado de conservadurismo. Los más jóvenes y casi toda la presencia hetero se fue con la onda loca del Music Box, que Chez Damier describe como «la versión más gueto de la fiesta». Aquí encontrarían su hogar los sonidos más radicales del house. Para Hardy, cambiar la escena como lo hizo no era poca cosa. Knuckles había disfrutado de su supremacía durante un lustro en la escena underground de Chicago.

«Frankie era quien llevaba los pantalones —recuerda Marshall—. Ahora la llamaban música house, y eso se debía a Frankie. Y que Ron Hardy llegara y le birlara el fuego a Frankie, eso sí que fue un acontecimiento.» El Power Plant renunció a los sábados y solo abría los viernes, y a la larga la semana se dividió entre los dos clubs: los miércoles y los viernes eran noches del Power Plant y los jueves, viernes y sábados pertenecían al Music Box. «Eran competitivos. —Marshall ríe—. Como dos pistoleros.»

«La gente pensaba que eran rivales, pero en realidad eran muy amigos —aclara Chip E—. Los viernes uno podía encontrar a Ronnie pasando el rato en el Power Plant y los sábados veías a Frankie en el Music Box.»

Ambos DJ eran capaces de generar niveles de energía increíbles en sus pistas de baile. Los dos lo extendían todo sin pausa, estiraban a sus bailarines con ritmos sin fin, los seducían de una forma muy sexual con un ritmo repetitivo hasta la liberación final de la propia canción. Ambos solían tocar ediciones de cintas de bobina abierta y pistas de ritmo; para muchos esta era la mejor parte de la noche. «Me encantaba cuando iban a la bobina —dice Earl Spanky Smith del grupo acid house Phuture—. Porque ahí era cuando uno sabía que iban a tocar algo realmente emocionante.»

Chip E. Sostiene que ningún DJ trabajaba sus propias ediciones: «Erasmo editaba para ambos, pero había mucha gente que les daban ediciones a los dos». A pesar de ello, las grabaciones demuestran que sus ediciones son muy distintas: las que tocaba Hardy eran más repetitivas, más próximas a lo que llamamos hoy música house.

El estilo de Frankie era más ordenado y mantenía su tempo mucho más bajo. Le prestaba más atención a la calidad de su sonido y sus sets eran más precisos y estructurados en términos técnicos, la intensidad subía y bajaba por ciclos durante la noche. Conforme a su estatus de «estrella» en la ciudad, su cabina lo mantenía relativamente inaccesible. Ron Hardy, por el contrario, tocaba con una energía cruda, de baja fidelidad, que le dejaba a uno sin dudas del trance por el que transitaba. Tocaba al nivel del suelo y lo único que le importaba era la energía, forzar a sus bailarines hasta el límite. Tenía poco tiempo para planificar nada. Como dice Marshall: «No le importaba una mierda programar ni nada de eso. Hardy se metía cada una de las drogas conocidas. ¿Cómo cojones programas eso?».

Sus listas de reproducción eran bastante similares: canciones favoritas como Let No Man Put Asunder de First Choice, I Can’t Turn Around de Isaac Hayes, There But For The Grace Of God de Machine, The Love I Lost y Bad Luck de Harold Melvin & The Bluenotes, y I’m Here Again de Thelma Houston, además de mucho de Loleatta Holloway, todos encontraron una ruta a ambos clubs, así como el disco mutante doblado —Moody de ESG, Go Bang de Dinosaur L, Dancing in Outer Space de Atmosfear— y pistas sintéticas europeas como Frequency 7 de Visage, Dirty Talk de Klein & MBO y Optimo y Cavern, ambas de Liquid Liquid.

Sin embargo, Hardy pinchaba su música a un paso mucho más rápido, la desmontaba más y le daba la bienvenida a más rarezas europeas. Incluso añadía canciones abiertamente comerciales como It’s My Life de Talk Talk, Sweet Dreams de los Eurythmics, y canciones de los neoglameros ABC. La música de Hardy era toda asombro y sorpresa, y una embestida de sonido que alcanzaba un clímax funk tras otro. Elevaba los niveles de energía al usar cualquier cosa como dispositivo, usaba el ecualizador ávidamente —reduciendo o aumentando al máximo el bajo o los agudos para añadir un efecto adicional (lo que se convertiría en la marca registrada de Chicago, aunque Knuckles era mucho menos contundente con su uso del ecualizador)— o acelerando todo lo más rápido que podía, aumentando la velocidad un seis o un siete por ciento. El pionero del tecno de Detroit Derrick May recuerda una visita en la que escuchó As de Stevie Wonder acelerada a más del ocho por ciento. Algunos aficionados recuerdan que hasta tocaba las cintas de bobina abierta a la inversa.

«Ronnie era algo flacucho y Frankie era regordete —rememora Chip E, al referirse más a sus estilos que a sus cinturas—. Ronnie se arriesgaba más. Podía traer una cinta a Frankie y él podría esperar dos o tres horas para escucharla en sus auriculares y decir: “Creo que la puedo colar por aquí”. Pero a Ronnie le traían una cinta y al cabo de diez a quince minutos la tenía sonando a tope y luego la pinchaba varias veces por noche. Era mucho más valiente.»

Marshall Jefferson había llegado al Music Box gracias a una chica salvaje que trabajaba en la oficina de correos. También era estríper además de cartera, y Marshall dice que quería ver su cuerpo en acción en la pista, así que le dijo: «Quiero ver esos clubs locos a los que vas». Un fan del rock fuerte con discos de Thin Lizzy en su colección y una tendencia a creer que el disco es una mierda, se convirtió a la música bailable inmediatamente, así era el poder de Hardy. «Me llevó a este lugar llamado Music Box. ¡Dios me tocó esa noche! El volumen, tío, solo ¡¡¡BUM!!! Me perforó el pecho y tomó el control de mi corazón.»

Más que ninguna otra cosa, a Hardy le encantaba subir el volumen al máximo. «¡El volumen, tío! —exclama Marshall—. Era realmente asombroso. Nunca había escuchado música a ese volumen hasta entonces. Durante quince años no había escuchado un solo club que ni tan siquiera se acercara a ese volumen, y la razón, sospecho, es que había un montón de demandas por lesiones auditivas. El volumen del Music Box era tan alto que en cualquier lugar del club el bajo te movía físicamente: no solo en la pista de baile, ¡sino en cualquier lugar del club!»

Cedric Neal y sus amigos siempre solían llegar temprano para poder sentarse fuera a beber y a colocarse antes de entrar.

«Las puertas abrían la una menos cuarto. Y Ron siempre comenzaba la noche con Welcome To The Pleasure Dome [bienvenidos a la casa de placer]. Era 1984, la canción acababa de salir, y él la pinchaba durante veinte minutos. Y uno se sentaba por ahí y esperaba que llegara más público. A eso de las cinco de la madrugada ganabas impulso, y para las seis la cosa se aceleraba. La gente venía y simplemente bailaba toda la noche.»

Después de su primera encarnación en el viejo Warehouse, el club se mudó a un segundo espacio en la esquina de la Dieciséis con Indiana, y luego a una cueva industrial bajo una autopista elevada de la ciudad en el número 326 de la Lower Michigan Avenue. Con una capacidad para 750 personas, por lo menos la mitad de la clientela era gay, y durante los años inmediatamente anteriores a la concienciación por el sida, dominó una cultura de abandono sexual tanto para los aficionados gais como para los heteros. Cedric sonríe al describir «el gran altavoz», de tres metros de alto, en la parte de atrás de todo el club, donde las parejas se metían bajo la tarima. «Llevábamos a las chicas allí: nos hacían una mamada; echábamos un polvo rápido. Todavía era el final de la revolución sexual.» Recuerda que había almohadas grandes en el baño de las mujeres. «Había chicos allí, drogándose y follando al mismo tiempo junto a dos lesbianas al lado.»

Esta apertura sexual produciría transformaciones drásticas en los chicos heteros más rudos que se aventuraban hasta el lugar. Había poca o ninguna homofobia. «Si no soportas estar entre gais, pues no podías ir de fiesta en la ciudad de Chicago —recuerda Cedric—. Te preguntaban: “¿Eres hijo o hijastro?”. Es decir, ¿eres gay o no? Si eras hijastro, quería decir que eras hetero, pero te aceptábamos.» Durante un tiempo fue una moda actuar como un gay aunque no lo fueras. Cedric recuerda personas que experimentaban con su bisexualidad en un intento para acercarse al verdadero significado de la música house.

La música sin duda era el enfoque central, pero las drogas de club como la marihuana, los poppers (droga afrodisíaca que se inhala conocida como rush) y el LSD estaban presentes (con una pizca de MDA y otras sustancias más caras como la cocaína y el éxtasis). Por las venas del Music Box corría de todo, más que en el Power Plant, sobre todo mucho ácido y también PCP. Una variante popular eran los happy sticks [palillos de la felicidad] (cigarrillos de marihuana con un toque de PCP) o los sherm sticks (cigarrillos de marihuana bañados en formaldehído). Con la energía desatada que provocaba, el Music Box podía ser un lugar intimidante sin duda. El DJ de Chicago Derrick Carter recuerda sentir verdadero terror tras colarse allí una vez a los diecisiete años: «Era tan extravagante que me superaba. Había altavoces colgando del techo, luces de emergencia poseídas. Por alguna razón, el lugar me hacía pensar en adictos a las drogas. Yo no sabía nada sobre drogas, pero Ronnie tocaba algo como Going Up In Smoke de Eddie Kendricks y todos gritaban... “Going up in smoke!” [deshacerse en humo]. Simplemente los levantaba a todos por encima del suelo, la gente lloraba y entraba en pánico, iban muy puestos».

«Por la manera en que Ron Hardy pinchaba, uno podía notar cómo se sentía —dice Cedric—. La forma en que tocaba las grabaciones, la secuencia en que lo hacía, cuán prolongadas eran las mezclas. Uno podía notar si estaba deprimido porque él y su amante habían tenido una pelea. Uno podía saber si estaba alerta y feliz o podía saber si solo estaba drogado, fuera de sí mismo en un trip extracorporal.»

La intensidad emocional de las pistas de baile de la ciudad, combinada con los dos genios, Hardy y Knuckles, brindó a Chicago una vida nocturna cuya energía y enfoque no tenían comparación. Sin una escena de famosos como Studio 54 que jodiera las cosas, y sin la presencia invasiva de la industria como en Nueva York, la música en Chicago apelaba a lo más primario, más funk, al deseo de bailar hasta caer rendido. Y sin una escena rival, el house underground pudo difundirse más allá de sus orígenes gais sin perder dirección o impulso.

Un estilo algo más reconocible del house se desarrolló poco después. En los primeros días abundaban las marcas de diseñador, y las camisetas sin mangas Armani y los cinturones Gucci eran prendas obligatorias. Las tiendas de ropa cara sufrieron una ola de robos presuntamente perpetrados por los chicos del Music Box a fin de hacerse con el atuendo adecuado (un ladrón legendario hasta se agenció un maniquí entero).

Más tarde, las sudaderas y los pantalones holgados Girbaud o los vaqueros Guess con detalles de cuero ganaron popularidad (atuendo que luego adoptó el mundo del hip-hop, que en esta etapa vestía ropa de entrenamiento y sombreros Kangol). Y como los jóvenes house eran forasteros, el atuendo punk se hizo apropiado, así que vestir vaqueros lavados a la piedra y rotos con hebras y con tachuelas también podía diferenciarte de lo house. Los estilos de baile punk también llegaron con ellos: era muy normal ver a los más jóvenes bailando slamdancing al ritmo del house. Otro estilo fundamental era el pump: un corte de cabello con la parte de arriba alta y los laterales rasurados. Conseguía uno más credibilidad dependiendo de la altura de su pump, y del acabado del corte. DJ Pierre se hizo particularmente famoso por esto: «La gente decía: “¡Coño! Mira lo alto que lleva el pump», ríe.

La moda más característica, sin embargo, y que al parecer entroncaba con el gusto de los Nuevos Románticos de Londres, era una combinación del estilo pijillo a lo Ralph Lauren con el del caballero británico asilvestrado, con cárdigans, pantalones de montar de lana y botas de montar, una marca indiscutible del carácter house. Algunos incluso recuerdan desfilar látigo en mano.

El Hot Mix 5

Aquellos que eran demasiado jóvenes para entrar en el Music Box o el Power Plant quedaron hechizados por otro motor vital: la radio. El veterano DJ de radio de Chicago, Herb Kent, había introducido a su público afrodescendiente al new wave con su programa «Punk Out». Luego, en la estación WBMX (y luego en WGCI), un quinteto de DJ racialmente diversos introdujo la mezcla de grabaciones a las ondas radiales de Chicago. Liderados por Kenny Jammin’ Jason, el Hot Mix 5, como se llamaron, estaba compuesto al principio por Ralphi Rosario, Steve Silk Hurley, Mickey Mixin Oliver y Farley Keith Williams, alias Farley Jackmaster Funk. Pinchaban sobre todo new wave europeo, entre ellos grupos británicos como Depeche Mode, Human League y Gary Numan, el tecnopop alemán de Falco y hasta el hi-NRG de Divine.

Esta dieta musical tuvo una influencia profunda en los gustos de la ciudad, y conformó la espina dorsal de las listas de reproducción para los clubs más comerciales. Los DJ más sofisticados buscaban importaciones poco comunes de línea similar, como Wire, Yello y DAF. DJ Pierre, quien luego creó el acid house, recuerda canciones italianas como You Must Feel The Drive de Doctor’s Cat, I Need Love de Capricorn y Not Love de Trilogy, así como Brainwash del grupo belga Telex. Las grabaciones europeas fueron fundamentales para el desarrollo del house, pero su popularidad era apenas una anomalía de Chicago. En 1983, casi un tercio de todas las posiciones de las listas estadounidenses estaban copadas por canciones de grupos británicos.

Los esfuerzos de Italia por continuar en el disco fueron un éxito total en Chicago. Chip E plantea que esta situación se debe a que este estilo ayudó a los DJ a emular las llamativas destrezas de los Hot Mix 5. «Las grabaciones de disco italiano, como las sintetizaban tanto, eran muy fáciles para mezclar. Era casi como un sistema: las ponías en los platos y simplemente funcionaban.»

Con un nombre acuñado por Bernhard Milkulski, del sello alemán ZYX, el «italodisco» derivaba desvergonzadamente de los genes sencillos del hi-NRG, con un bombo sobredimensionado en las «cuatro negras abajo». Un uso infame del inglés y un nombre de grupo elegante eran la norma. Den Harrow, por ejemplo, era un juego de palabras con el vocablo dinaro, jerga italiana para «dinero».

El italodisco era enormemente popular tanto en Europa como en Chicago, y consiguió incluso que grupos de rock italianos como N.O.I.A. y Gaznevada se convirtieran a la causa (con grandes éxitos en Chicago, The Rule To Survive y I.C. Love Affair, respectivamente). Los temas más avanzados eran claros precursores del house, como A Love Supreme y Problèmes D’Amour de Alexander Robotnick (Maurizio Dami), y una serie de éxitos de club de Klein & MBO (Tony Carrasco y Mario Boncaldo). Muchas de las primeras grabaciones del house derivan directamente de temas de italodisco. MB Dance de Chip E sampleó MBO Theme de Klein & MBO, mientras que Your Love de Jamie Principle tomó la línea de bajo de Feels Good de Electra. Tanta era la influencia de este estilo que, para los habitantes de Chicago, el italodisco se confundía con cualquier forma de música sintetizada de principios de los ochenta. No es poco común escuchar que Gino Soccio (canadiense), Robert Görl (alemán) o Shock (inglés) fueron adscritos a esa corriente.

Una grabación que tuvo particular influencia era una compilación neerlandesa de pistas de ritmos llamada «Mix Your Own Stars». «No era más que pistas de percusión —explica Chip E—. La más popular era una que se llamaba 119 porque estaba literalmente a 119 bpm. Sonaba a algo como: “du-du-duu-chac-chac-chac; du-du-duu-chac-chac-chac”. Había solo bajo y batería, una caja piccolo, algunos toms y puro palmoteo. Uno podía llenar una pista de baile con solo eso. Fue una de las primeras inspiraciones para la música house.»

Tal era el dominio de este sonido europeo de motor sintetizado que hubo al principio no pocos prejuicios con las canciones de corte más afroamericano que apoyaban Knuckles y Hardy. Pierre recuerda cuando su amigo Spanky le hizo escuchar el elepé «Chocolate Chip» de Isaac Hayes, y pensar que no había forma de que pudiera tocarlo. «Me quedé pensando para mis adentros: “No voy a tocar esa canción vieja. ¿La gente baila al son de este vejestorio?”.»

Los Hot Mix 5, además de ser importantes creadores de tendencia, mezclaban como locos: mucho mejor, se dicen, que Knuckles y Hardy.

«Todos los Hot Mix 5 eran espectaculares cuando se hablaba de técnica —coincide Marshall—. Tenían dos discos de todo, lo sincronizaban escalonadamente todo, luego giraban el disco a la inversa e introducían otros efectos en cada canción. Perfecto, sin errores, una cosa brutal, tío.» Para muchos, los programas de los Hot Mix 5 eran la primera vez que escuchaban grabaciones mezcladas. DJ Pierre fue uno de ellos: «Solía tener un reproductor de casetes y editaba cosas con el botón de pausa, pero cuando escuchaba a los Hot Mix 5 y escuchaba dos canciones en una, no tenía idea de cómo lo lograban». Como muchos otros, escuchar a estos DJ de radio exhibiendo su destreza fue lo que le llevó a ser DJ. Y el poder del que disfrutaban era fenomenal. WBMX afirmaba que tenía una audiencia de hasta medio millón, una sexta parte de la población de la ciudad. Maurice Joshua, entonces un DJ suburbano, recuerda la emoción que sentía cada vez que escuchaba a los Hot Mix 5.

«Todo el mundo los escuchaba, sobre todo cuando lo pasaban al mediodía. A las doce uno se pegaba a la radio. La gente hasta se saltaba la escuela para grabar las mezclas.» En Importes Etc., entonces la principal tienda de música especialista en música bailable, había un tablón de anuncios que consignaban las canciones que se habían tocado en cada mezcla, para evitarle a la plantilla que los bombardeasen a preguntas sobre cada sesión.

La integración del quinteto era fluida, y muchos de los DJ de la ciudad pudieron batirse el cobre gracias esa rotación. Frankie Knuckles también militó en el grupo por un tiempo, pero había peleas internas constantes, y la gente recuerda las calumnias que surgían cada vez que llegaba la hora de escoger a un nuevo miembro.

En su condición de único miembro afrodescendiente con solera del quinteto étnicamente diverso, Farley disfrutó de mayor influencia entre los chicos del house del sur de la ciudad. También tenía una residencia en un club llamado Playground, donde se aprovechaba de su éxito en la radio. Aquí experimentó con una caja de ritmos 808 bajo grabaciones viejas de Filadelfia como Love Is The Message, cosa que también intentó en la radio. A este ritmo cargado se le conoce como «Farley’s Foot».

«Traje mi caja de ritmos al club para tocar grabaciones que solían usar la misma máquina, como Dirty Talk de Klein & MBO. Frankie Knuckles y yo solíamos tocar muchas de las mismas grabaciones, pero mientras él creaba una versión reeditada en su casa, yo tocaba mi caja de ritmos junto con las canciones, para que el público pudiera realmente sentir ese pie pesado, bien pesado. Tocar una grabación como Let The Music Play de Shannon, que no tenía ese bombo omnipresente, equivalía a pedir a gritos que te lanzaran tomates. Tenías que moverlos con los pies. Era el podólogo.»

Lo cierto es que aunque Farley fue quien más provecho sacó de esta idea, Frankie Knuckles también intentaba usar una Roland 909 que le compró a Derrick May en Detroit. La caja de ritmos 909, con su sonido distintivo del bombo, se convertiría en el componente estándar de las grabaciones de house. Sin embargo, en vez de tocar una caja de ritmos en su club, Knuckles dice que prefería tocar pistas creadas con cajas de ritmo. Y fueron estas pistas las que pusieron los cimientos de la música house.

Jamie Principle, Jesse Saunders y las primeras pistas de house

El house era música disco creada por principiantes. Tenía la esencia del disco —sus ritmos, sus líneas de bajo, su espíritu— recreado en máquinas que parecían tanto juguetes como instrumentos musicales, y creada por jóvenes que eran más aficionados a los clubs que músicos. Los DJ, en su empeño por preservar la música cuyo certificado de defunción se resistían a dar por bueno, crearon una música nueva a partir de sus cenizas. Y en Chicago esta nueva música compartió incluso el nombre del lugar donde fue creada porque, recordemos, el disco que tocaban Ron y Frankie se llamaba house antes de que el propio género naciera y se hiciera acreedor a esa etiqueta.

A medida que la cultura del house fue apoderándose de esta ciudad, el objetivo de los DJ era subyugar a los bailarines con estados de furia hipnótica propiciados por la percusión, mediante un sinfín de pistas de ritmos retumbantes para conducir a la pista de baile hacia el orgasmo de una gran canción cantada. Este estilo exigía un suministro constante de pistas de percusión repetitivas y sencillas. La gente había visto cuán básica puede ser una pista. El equipo de los estudios se había vuelto pequeño y asequible. De repente, todos en Chicago eran productores y promovían ansiosamente las cintas por debajo de las narices de los DJ.

Era inevitable que estos a la larga se comprometieran con el vinilo, y en 1984 ocurrieron dos hitos importantísimos:

1. Byron Walton era tímido y religioso, podía tocar la batería y había estudiado ingeniería de sonido en la universidad. Sus músicos favoritos eran Prince, David Bowie, Depeche Mode y Human League. Con el pseudónimo de Jamie Principle, creó Your Love, un hermoso poema musical tan bueno que cada DJ de la ciudad quería una copia en cinta para tocarla. Tan bueno que pocos creyeron que hubiera sido compuesta por alguien de Chicago.

2. Jesse Saunders era un oportunista, quería ganarse una reputación para ligar, era un gran DJ de Chicago y tenía un amigo, Vince Lawrence, cuyo padre era dueño de un sello local y lo engatusó para grabar un disco. Con su propio nombre, Jesse creó On And On, una pista de ritmo tan básica que todos sabían que la había creado alguien de Chicago, tan básica que cualquiera con una caja de ritmos y una grabadora de cuatro canales sabía que podía hacer algo mejor.

Estos dos fueron los primeros artistas house oriundos de Chicago de importancia.

La de Jamie Principle se escuchó primero —sus canciones se tocaron en cinta durante más de un año antes de pasar al vinilo—, pero su trabajo era demasiado pulido como para desatar una avalancha de copistas; muchos pensaban que Your Love y Waiting On My Angel eran canciones europeas. Se requirió el éxito de Jesse Sanders con On And On, un tema muy inferior, para abrir las compuertas.

«Eso fue lo que inspiró a todos. Nos dio esperanza —dice Marshall Jefferson—. Cuando Jamie estaba en acción, nadie pensaba en grabar un disco. Su trabajo era demasiado bueno. Era como ver a John Holmes en una película porno. Uno sabe que no puede hacerlo mejor.»

Siguiendo la analogía del pene, Marshall compara la pista de Jesse, por otro lado, con una figura de menos envergadura. «Pero si uno veía a un tipo en una peli porno con un pájaro de siete centímetros, y todas las chicas le brincan encima y es un puto millonario, uno consideraría seriamente darse una oportunidad, ¿o no?» Marshall se ríe a carcajadas con la comparación. «Pues eso es lo que inspiró a todos de Jesse. Vieron cómo alguien se hizo muy famoso... pero sin ser tan bueno. Cuando Jesse sacó lo suyo, todos dijeron: “¡Joder! ¡Yo puedo hacer algo mejor!”.»

Después de varias carcajadas, simplemente dijo: «Jesse cambió la música, tío».

Jesse Saunders era uno de los DJ más exitosos de la ciudad; aprendió a tocar a finales de los setenta junto a su medio hermano Wayne Williams en el Loft, que describe como la versión hetero del Warehouse. Para 1983, además de pinchar como invitado en otros clubs y mezclar para un programa de radio en WGCI, pinchaba en el Playground, con capacidad para 2.000 personas, con un estilo que favorecía al de Hot Mix 5 cargado de trucos en los platos y tocando pop comercial parecido al new wave como los B52s con otros sonidos underground. Una noche ahí podía durar doce horas, y para alargar el tiempo de su material usaba una caja de ritmos (una Roland 808).

«En muchas ocasiones me llevaba la caja de ritmos al club y la dejaba tocando el mismo ritmo todo el tiempo y mezclaba una canción tras otra», dice. Había un tema en particular que le gustaba usar para eso, la cara B de un disco pirateado (la cara A era una megamezcla de canciones populares) atribuida a Match, titulado On And On. Era una línea de bajo funk y un loop en constante repetición de Bad Girls de Donna Summer. «Donde quiera que tocaba, mi primer disco era el pirateado On An On porque era como mi canción —recuerda Saunders—. Así, tenía la caja de ritmos funcionando, On And On en un plato y ponía otro disco como Planet Rock en el otro.»

Cuando no podía tocarla más (en función de la versión que des por buena, o se la robaron de su caja de discos o pertenecía a Wayne Williams, quien le prohibió tocarla), Saunders juró recrearla. Como le dijo a Jonathan Fleming: «Estaba tan encabronado porque ya no tenía mi canción temática y no podía lograr que el público enloqueciera como solía hacer cuando la ponía. Así que me dije: “Voy a hacer una para mí”».

A pesar de haber recibido lecciones de música toda la vida —su madre era maestra de música y le enseñó a tocar el piano, la trompeta, la flauta, la guitarra y la batería—, nunca pensó que tendría la destreza suficiente para crear la música que ponía como DJ. «Realmente no había vinculado el hecho de que alguien escribe una canción, va al estudio, la graba y luego la imprime en un disco; eso no se me ocurrió en ese momento. Pero para cuando obtuve una caja de ritmos, pensé: “Quizá pueda hacer un disco”.»

En 1983, con su caja 808, un teclado Korg Poly 61 que le compró su madre, un sintetizador para bajo TB 303 y una grabadora de cuatro canales, comenzó a crear pistas. «Solo usé lo que conocía de muchas canciones y discos que pinchaba que eran grandes éxitos, a fin de fundirlos y juntarlos en una sola cosa.» A la primera la llamó Fantasy y a otra le puso el nombre On And On como homenaje a su canción temática robada. Jesse negoció la tarea de lanzar discos con la ayuda de su amigo Vince Lawrence. Según este, la alianza se forjó con un objetivo en mente. «Yo solo quería acostarme con chicas —declara—. Tú sabes, ¡tratar de llevármelas a la cama!» Como uno de los mejores DJ de la ciudad, Jesse contaba con una red instantánea de promoción. En cuanto a Vince, este sabía cómo producir un disco porque su padre Mitch era dueño de Mitchbal, un sello de blues diminuto, y un año antes, más o menos, con al nombre de Z Factor, él y algunos amigos de la escuela habían grabado un sencillo electrónico de rock pop, (I Like To Do It In) Fast Cars. Aunque se escuchó por un tiempo en las radios de Chicago, Fast Cars —una aproximación distante al lujurioso estilo del ídolo de Vince, Trevor Horn— tenía poco que ver con lo que ocurría en los clubs. Sin embargo, algunos, en particular Vince, dicen que es la primera grabación de house.

En enero de 1984, On And On salió en vinilo con el sello Jes Say de Jesse. Un mes más tarde o así, Fantasy salió al mercado con Mitchbal (esta debió haber salido primero; tenía que lanzarse en 1983, pero el padre de Vince procrastinaba de lo lindo). Vince luego se juntó con el pianista de jazz Duane Buford y ambos, Vince y Jesse, vieron cómo llegaba el dinero mientras lanzaban una serie de éxitos locales.

«Jesse fue el primero —recuerda Farley—. Sacaba discos antes de que a nadie se le ocurriera la idea, se llevó todas las chichas, toda la fama. Jesse quería ser el siguiente Motown.»

«Lo que hicimos fue juntar los ingredientes precisos —dice Jesse—, y, con suerte, fui capaz de tomar todo eso y convertirlo en el sonido que conocemos hoy como house.»

«Todo lo que sacaba Jesse lo ponían en la radio —recuerda Marshall—. Y al comparar su música con canciones como las de Prince, pues sonaban a pura mierda. ¡Sonaban como latas, chico! Pero... todos conocían a Jesse, así que esa mierda se hacía popular. Para cuando por fin sacó Real Love, que era como una quinta parte de la calidad que normalmente se requiere para que se toque en la radio (¡lo demás que había sacado no era digno ni de una duodécima parte!), cuando salió esa mierda, ¡fue una bomba! En Chicago, Jesse era más famoso que Prince.»

La prisa por grabar

De pronto hubo un frenesí de lanzamientos dado que todos cayeron en la cuenta de que con algunas piezas de equipo de sonido casero se podía crear una pista, y con pocos miles de dólares y algunos preparativos podían incluso lanzarlo en vinilo. Mientras que unos meses atrás los DJ se devanaban los sesos para llenar la noche de la música rápida que requería su público, ahora tenían a un ejército de jóvenes aficionados convertidos en productores produciendo cintas en sus propias narices; y un flujo creciente de lanzamientos en vinilo con los temas más exitosos que se imprimían en discos.

Los DJ se daban prisa para recrear exclusivas raras. Como explica Chip E: «Había un montón de grabaciones y ediciones que uno no podía conseguir en ningún otro lado, así que las emulábamos. Y la gente estaba familiarizada con la línea de bajo, por lo que, al emularla, casi te asegurabas un éxito». Chip sabía que discos como esos se venderían bien. «Yo, Farley, Steve Hurley y Jesse Saunders pensamos: “¿Sabes qué? Lo único que tenemos que hacer es grabar y ponerle house y se va a vender como rosquillas”. Así que por qué no crear música nueva y llamarla house. Es básicamente lo que hicimos.»

El secreto radicaba en lo sencillo de los temas. «Nuestro sonido es tan distinto porque podemos crear una línea de bajo y una pista de ritmo y podemos vender diez mil copias de eso solo en la ciudad —le dijo Farley a Sheryl Garratt, de The Face, en 1986—. Lo único que necesitas es sentir la música. Hay personas que van a la universidad a estudiar música y no pueden crear ni siquiera una base rítmica, menos aún una grabación exitosa. Es extraño. Y parece que es una pérdida de tiempo aprender todo eso, porque ahora un chico puede agarrar un ordenador, tener suerte con él y escribir un éxito.»

La primera ola de temas de música house rompió a finales de 1984 y principios de 1985. Farley se lanzó al ruedo con sus primeros pinitos como Aw Shucks, que era básicamente un tema para caja de ritmos con unos perros ladrando, y su disco EP Funkin’ With The Drum era una composición con caja de ritmos y algunas líneas de bajo de MFSB. Los cortes en EP Jack Tracks y Like This de Chip E eran fusiones similares, construidas con la caja 909 del Power Plant y un pedal de sampleado Boss de doscientos dólares. Adonis fue uno de los que no quedó impresionado, y entonces, inspirado por On And On de Saunders, se unió a la corriente con No Way Back.

El músico Larry Heard introdujo un lenguaje más sofisticado procedente del jazz y comenzó el proyecto Fingers Inc. con el vocalista Robert Owens. Grabadas en 1984, pero lanzadas en 1985, Can You Feel It y Mistery of Love de Heard añadieron sabor a jazz y a soul, mientras que su tema Washing Machine era un ejemplo temprano de Chicago para un estilo de house más frío y más angular que más tarde se conocería como tecno. Sorprendentemente, Heard reclama haber grabado las tres canciones el mismo día.

Con Heard a modo de excepción, la mayoría de estos jóvenes no tenían formación musical y ni siquiera habían soñado con crear discos. La historia de Marshall Jefferson es un ejemplo paradigmático. Después de «bautizarse en el house» en el Music Box, usó su tarjeta hasta el límite del crédito y compró todo lo que necesitaba para crear un tema. Dice que se gastó unos nueve mil dólares en equipo, y salió de la tienda con un teclado Roland JX8P, un módulo Korg EX8000, cajas de ritmo Roland 707, 808 y 909; una TB 303 y una grabadora de cintas de cuatro canales Tascam. Después de desempaquetarlo todo, no sabía tocar ni una nota. Sus colegas en la oficina de correos se rieron mucho de él.

Pero a los dos días, motivado por el ridículo que acababa de caerle encima, había grabado un tema. Se dio cuenta rápido de que la tecnología que usaba abría todo tipo de posibilidades. Por ejemplo, aunque no podía tocar el teclado, era sencillo lograr que sus esfuerzos sonaran como un virtuoso: se limitaba a grabar las melodías a un tercio de su velocidad final.

«Move Your Body va a 120 bpm. Debí de haber grabado aquellos teclados a 40, 45 bpm. [Hace como que toca un teclado en el aire] “Dum dum DER DER DUM bom-bom-bom”. Luego aceleraba el ritmo.» El efecto fue impresionante. No olvida su reacción: «“Oh, ¡Marshall está tocando! ¡Ay, tío!” Ya me entiendes».

El debut de Marshall llegó con el EP Virgo Go Wild Rhythm Tracks, producido con la ayuda de Vince Lawrence. Elaborado con la caja de ritmos 808, pero contenía elementos que más tarde cristalizarían en el clásico de 1986 Move Your Body, fue el primer registro house de la casa en incluir una melodía de piano. Una de las primeras canciones que produjo, en 1985, I’ve Lost Control de Sleezy D, cosechó un éxito enorme en el Music Box, convirtiéndose en un himno para las incondicionales huestes del club. Marshall recuerda la primera noche que Ron Hardy puso sus pistas en cinta: «Pinchó siete de mis temas en una secuencia. ¡Siete! Y para cuando llegó la quinta, era I’ve Lost Control y esa obtuvo la mayor reacción del respetable. Corrieron hacia la pista de baile. Fue como una estampida. Todo el mundo yendo aaaarghhh, y yo estaba pensando: “¡Hostias! ¡Sí!”.».

Se desarrolló un sistema de patrocinio por el que un productor crearía temas para un DJ particular, con los pesos pesados, Knuckles y Hardy, produciendo lo mejor de lo mejor. Frankie se inclinaba por el material más pulido y, con su mayor énfasis en la calidad del sonido, no estaba muy dispuesto a tocar mezclas de cinta demasiado cutres, que eran las más comunes. Ron Hardy, por el contrario, tocaba todo lo que moviera a su público, no importaba el formato en que le llegara. «Solía llevarle mis cintas a Frankie —recuerda Steve Hurley—. Así es como uno conseguía su botín, así es como uno averiguaba si esa canción sería un éxito o no; al dársela a Knuckles, si la gente gritaba, si uno agitaba al público, te daba una sensación de que nada podría detenerte.»

Éxitos del house

El house emergió rápidamente de sus inicios underground para cristalizar en una escena local próspera. «Nosotros, los chicos de Chicago, pensábamos que escuchábamos una música distinta de cualquier otro lugar en el planeta», dice Derrick Carter. Carter formó parte de la segunda ola del género y alcanzó el éxito como DJ al tocar en las fiestas de almacenes que continuaron en Chicago hasta los noventa. Como otros antecesores, era de los extensos suburbios de la ciudad y se unió a la fiesta cuando esta entraba en su mejor momento.

Quizá los eventos más memorables de esa época fueron los «maratones», bailes explosivos de dos días en el Warehouse y el Music Box. También se destacan las enormes fiestas que organizaba Lil Louis (que luego llegó a la fama como el productor del tema seminal del house French Kiss) en el salón de baile del hotel Bismark. Louis, en efecto, era DJ en la ciudad desde finales de los setenta, atraía hasta 8.000 jóvenes al lugar listos para pasarlo bien toda la noche, sudando y bailando slamdancing al ritmo de esta música que pocos conocían en el mundo.

Para cuando su ejemplo comenzó a dar sus frutos, Jesse Saunders había firmado un contrato con Geffen y se había mudado a Los Ángeles. Pero los fundadores de la música, Knuckles y Hardy, mantuvieron la energía con la que se impulsaba la escena, y con una generación entera de jóvenes probando suerte como DJ y produciendo, el house parecía listo para acelerar. Los nuevos clubs abrieron para capturar la creciente concurrencia del house. Las tiendas de discos como Importes Etc., Loop Records y (después) Gramophone prosperaron, y Farley y los Hot Mix 5 iban por ahí conduciendo coches lujosos mientras sus mezclas redundaban en índices de audiencia altísimos. El house de Chicago nunca entró en las corrientes dominantes, pero ahora ya no era underground.

El house encontró uno de sus primeros creadores de éxitos en JM Silk (Steve Silk Hurey y el vocalista Keith Nunally). Hurley, quien había alcanzado la fama como DJ del Playground junto con su antiguo amigo Farley Keith, lanzó Music Is The Key en agosto de 1985. La pinchaban tanto en los clubs y en el programa de radio de mezclas de Farley, que el día del lanzamiento se dice que vendió 2.000 copias solo en Chicago.

Fue otro tema de Hurley, una versión de I Can’t Turn Around de Isaac Hayes, lo que propulsó esta música aún más lejos. La versión de Hurley, aunque la había tocado en los clubs durante mucho tiempo, fue impresa en un vinilo por su amigo Farley, que ahora se llamaba a sí mismo Farley Jackmaster Funk (Hurley reclama que el nombre «Jackmaster» era suyo originalmente, de ahí el «JM» en JM Silk). Farley renombró la canción a Love Can’t Turn Around, y con la amplitud de registro vocal de Darryl Pandy, el tema llevó al house al ámbito internacional. Se aceptó como una grabación de pop en el Reino Unido, donde ocupó el décimo puesto en las listas en septiembre de 1986. Hurley obtuvo su venganza, sin embargo, cuando en enero de 1987 Jack Your Body se convirtió en el primer número uno del Reino Unido.

El hip-hop de Chicago

Curiosamente, el house pronto asumió el mismo papel cultural que el hip-hop ocupó en Nueva York. Sus constituyentes originales eran pobres y afrodescendientes. Su energía provenía de la competencia local entre los DJ. Su estética era el resultado de los DJ disgustados con el sonido dominante, que redescubría música más antigua y la rescataba de forma innovadora.

Como antaño el hip-hop, el house tomó las líneas de bajo y los patrones de percusión de antiguas canciones (ambos géneros intentaron en un principio crear una versión mínima y repetitiva del disco). Su progresión creativa era el resultado de la introducción constante de los DJ de nuevos elementos para sus actuaciones, para así superar al competidor. Y el house, como el hip-hop, dependía del espíritu competitivo que emanaba del «háztelo tú mismo». Hasta la ropa que caracterizaba el house de Chicago —holgada y práctica— era lo que después se identificaría como el estilo hip-hop por todo el mundo. Las únicas diferencias fundamentales eran el tempo y la música, y que el house aceptaba, que no rechazaba, el aspecto gay del disco y sus compases de «cuatro explosiones en el bombo».

Algunos DJ de Chicago, como Pierre, pueden hasta recordar duelos, como los que se llevaban a cabo entre grupos de hip-hop rivales en Nueva York, donde una serie de DJ de house pinchaban por el honor de impresionar a la mayor cantidad de bailarines, incluso con MC y todo.

«Un DJ tenía que traer su propio sistema de sonido, sus propios MC y un cartel grande con su nombre. Y se llevaban a cabo en un gimnasio escolar grande —dice—. Luego otro DJ traía su propio sistema de sonido, y un tercer DJ traía el suyo. Y uno tenía que hacer lo suyo durante treinta minutos o una hora, y quien lograra que su sistema de sonido y sus destrezas como DJ sonaran mejor ganaba la competición.» Pierre incluso recuerda haber perdido un duelo porque no tenía el tema Time To Jack.

Dada la naturaleza de la subcultura del house, no sorprende que durante muchos años el hip-hop prácticamente no se escuchara en Chicago. Solo a mitad de los noventa, cuando el house como fenómeno local había regresado definitivamente a la escena underground, el hip-hop pudo reclamar algún tipo de liderazgo en ese aspecto. Hoy, el espectro musical de la radio de Chicago tiene una alta tasa de música bailable de tempo rápido en comparación con otras ciudades estadounidenses, pero poco a poco va sucumbiendo ante el R&B y el hip-hop que ahora ahoga la industria musical estadounidense.

Explotación

En cuanto la música casera de Chicago comenzaba a generar dinero llegaron las estafas. Durante la férrea competencia de la época, copiar y piratear eran la norma, la autoría de los temas era dudosa y pocos se beneficiaban de su talento en términos económicos. La industria musical —en particular, la música bailable— es una de las más corruptas que hay. En Chicago, la cosa fue peor.

Dos hombres llegaron a dominar virtualmente el rendimiento entero del house: Rocky Jones, de DJ International, y Larry Sherman, de Trax. Jones era un DJ veterano que administraba el banco de discos local, Audio Talent. El primer lanzamiento de su sello fue Music Is The Key de JM Silk. Larry Sherman era un veterano de Vietnam y un empresario local al que le gustaba el rock ácido. Comenzó su sello, Trax, con el asesoramiento en la escena local de Vince Lawrence, quien diseñó el sello Trax. Sherman estaba tan confiado de que el house no vendería, que apostó su coche Corvette a favor del fracaso de On And On de Jesse Saunders. Con el éxito del disco tuvo que entregar su coche (que tiempo después Lawrence logró estrellar contra un poste).

La clave del éxito de Sherman era el hecho de que no solo era dueño del sello de house más rentable de la ciudad, también era dueño de la única planta impresora de discos de Chicago. Aun cuando uno fuera dueño de su propio sello, había que pagar a Larry Sherman para que imprimiera los discos. Y mientras la gente se enteraba, no había nada que lo detuviera a la hora de generar más copias de las que nadie sabía nada, para luego venderlas por su cuenta.

Marshall Jefferson recuerda que su canción Move Your Body milagrosamente cambió de sellos en la etapa de impresión: apareció identificado con Trax en vez de con el sello de su propio Other Records (todavía tiene los sellos originales, sin usar ni imprimir). Jesse Saunders recuerda que, aunque Sherman fue muy útil a veces, pues se ofrecía a financiar los temas imprimiéndolos gratis a cambio de una parte del precio de venta al por mayor, solía olvidar quién tenía los derechos de autor de la copia maestra.

«Si recibía un pedido de alguien que le preguntaba si tenía copias de On And On, le decía: “Pues no, pero puedo imprimir algunas y enviártelas”.» Las impresiones de Chicago también eran famosas por su pobre calidad, como consecuencia de la costumbre de Sherman de reciclar vinilos usados. «Solían poner cualquier cosa ahí. La gente dice que había hasta pedacitos de zapatillas viejas de tenis en el disco», cree recordar un productor de Chicago.

En los primeros informes sobre el desarrollo de la escena house de Chicago, Jones y Sherman aparecen como defensores entusiastas de la música local. Y, ciertamente, invirtieron mucho tiempo y dinero en convertir el pasatiempo musical de la ciudad en algo que se pareciera a una industria. Contrataron a cientos de artistas, los discos inundaron las tiendas y muchos de los jóvenes productores vieron cómo su trabajo se convertía en éxito y dinero en efectivo. Sin embargo, cuando quedó claro que esta música tenía el potencial de alcanzar el ámbito mundial, sus prácticas empresariales de corte informal comenzaron a ser menos eficientes.

Era una práctica común comprar temas directamente con un contrato mínimo sin mencionar regalías ni publicación. Los jefes de los sellos exhortaban a los productores para que se asesoraran y recomendaban a un abogado, pero no les explicaban que se trataba de su propio abogado. Pregunta a cualquiera de los pioneros del house si recibieron en algún momento un cheque por regalías, y lo más seguro es que se meen de risa. Los jóvenes eran demasiado ingenuos como para protestar, pues, en efecto, estaban demasiado contentos con recibir un pago único de unos cientos a unos miles de dólares por un tema, sin imaginar que una vez el ingreso por los derechos comenzara a correr, era probable que el tema ahora valiera unas cincuenta veces su valor original. Para ser justos, aun cuando se enteraron de cómo se supone que funcionaba la industria, muchos siguieron vendiendo música a Trax y a DJ International contentos por recibir dinero rápido por un tema rápido. «Éramos jóvenes y estos tipos controlaban las chequeras», cuenta Chip E suspirando.

Quizá de forma aún más dañina, sin embargo, Trax y DJ International al parecer invertieron muy poca energía en desarrollar las carreras de esos jóvenes artistas y se concentraron, en cambio, en vender rápido contratos de derechos en el extranjero, cuyas ganancias se mantuvieron en secreto para la mayoría de los productores. Se suele argumentar que ahuyentaron el interés por parte de las majors en la música de Chicago. «Agarraban el dinero y huían con él —insiste Farley—, en vez de invertir en la carrera artística de estos jóvenes valores.»

En una ciudad con un historial extenso de crimen organizado, había rumores e historias suficientes para dar y vender sobre presuntas conexiones con la mafia y otras lindezas, y el house no quedó exento de esas filiaciones. Los teóricos de las conspiraciones dicen que algunas figuras querían que el house quedara como un éxito local porque estas personas tenían pasados turbios y no deseaban captar una atención innecesaria. Se alega que una de ellas operaba con un nombre falso durante unos años porque estaba en libertad condicional, lo cual le prohibía salir del estado de Illinois, y mucho menos viajar por todo el mundo. Se rumorea que otra estaba en el programa de protección a testigos del FBI después de verse involucrada en una familia especialmente dramática de la mafia, excelente razón para no querer atraer mucha atención pública. Se cuentan incluso historias de incendios provocados y asesinatos. Basta con preguntar en Chicago sobre la industria discográfica y se escucharán sin parar rumores de lo más entretenidos.

El acid house

Nadie en Chicago esperaba que su música tuviera un impacto fuera de la ciudad, mucho menos en Londres, pero fue en el Reino Unido donde esta música alcanzó su apogeo. Love Can’t Turn Around y Jack Your Body fueron las puntas de lanza, pero el mercado de exportación dio un salto cuántico cuando Nathaniel Pierre Jones descubrió los sonidos supersintéticos, sofocantes y de ciencia ficción escondidos en las entrañas de una máquina de música que, de otra manera, hubiera sido condenada al desguace. Jones es más conocido como DJ Pierre, su grupo era Phuture, y la música que innovaron se convertiría en el acid house.

La invención del acid house es un ejemplo perfecto de cómo se puede pervertir creativamente una tecnología disponible en nombre de la música. La máquina de bajo TB 303 fue diseñada para proveer un acompañamiento de bajo automático para guitarristas solistas. Para estos propósitos, era prácticamente inútil. Cuando Pierre y sus amigos Herb Jackson y Earl Spanky Smith comenzaron a jugar con los controles, sin embargo, al final lograron encontrar algunos sonidos notables, perfectos para las pistas de baile iluminadas por las drogas del Music Box de Ron Hardy.

«Quería crear algo que sonara como cosas que había escuchado en el Music Box, o que había escuchado a Farley tocar en la radio —dice Pierre—. Pero cuando creamos Acid Track, fue por accidente. En realidad fue por ignorancia. Nadie sabía cómo usar la maldita 303.»

A finales de 1985, al activar al máximo todos los controles hasta un punto que un guitarrista de pub jamás se atrevería a hacer, Herb y Spanky lograron que la 303 produjera una suerte de bip de un alienígena torturado. Pierre se abalanzó sobre la máquina y encendió más cosas. «Comencé a manipular los controles y a pellizcarlos y ellos te decían: “Sí, me gusta, sigue con eso”. Y fue lo que hicimos, creamos un ritmo de eso, y el resto es historia.» La grabación resultante se tituló Acid Tracks. Su nombre y su sonido se convertirían en la base para un subgénero entero de esta música.

Lo primero que hicieron los jóvenes productores con su tema revolucionario fue llevar una copia en casete al Music Box para que la pusiera Ron Hardy. Esperaron un par de horas en el petrificante frío a las puertas del club hasta que llegó. «Porque era el mejor. Si decía que le encantaba algo, pues ya está. Pero si a Ron Hardy no le gustaba, hubiera sido el fin del acid house.»

Cuando Hardy la puso, los resultados fueron asombrosos. «La puta pista se vació —recuerda Pierre, riéndose—. Nos quedamos sentados allí, pensando: “Pues bien, supongo que ya no la tocaremos jamás”.» Pero Hardy esperó a que la pista se llenara y forzó la canción sobre sus aficionados otra vez, con una reacción algo mejor en esta ocasión. Esperó un rato más y la tocó por tercera vez. Para la cuarta vez que la tocó, a las cuatro de la madrugada, cuando ya todos estaban en pleno efecto de los narcóticos, el público se agitó. «La gente la bailaba patas arriba. Este tipo estaba acostado bocarriba, dando patadas al aire. Me quedé como que: “¡Guau!”. La gente se volvía loca, comenzaron a bailar slamdancing, empujaban a quienes tuvieran en medio, estaban locos.»

Spanky, Herb y Pierre habían titulado la canción originalmente In Your Mind, pero los aficionados del Music Box, en un viaje con el ponche cargado del club, tenían otras ideas. Encajaba tan bien con su frenesí inducido por el LSD, que la llamaron Ron Hardy’s Acid Track [El tema de ácido de Ron Hardy]». Causó gran revuelo.

Y estaba disponible únicamente en cinta. Pierre y sus colegas no tenían ni idea de cómo lanzarla adecuadamente. «Iba por todas partes preguntando: “¿Cómo se hace un disco? ¿Cómo se lanza un disco? ¿A quién tengo que ver?”.» Al final garabateó una nota a Marshall Jefferson, para entonces una fuerza famosa en la escena. Decía: «Me llamo DJ Pierre. Estoy en un grupo llamado Phuture, y grabamos un tema llamado Acid Tracks, y Ron Hardy la viene tocando en una cinta. ¿Puedes ayudarnos a grabar?». Marshall lo ayudó a mezclar y les dijo que la ralentizaran bastante; la pista original iba a 130 bpm. Para que gustara al público de Nueva York, según su consejo, tenía que reducir la velocidad a unas 120.

Si la corriente principal del house era originalmente recalentar el disco, el acid house apuntaba en una dirección más radical. Las grabaciones de acid house —sintéticas, mutantes, fuera de este mundo— llegaron de la nada; no heredaban tradición alguna, se inspiraban más en las posibilidades de una tecnología nueva que en ideas musicales existentes. En las notas de la carátula de «Acid», Tim Lawrence argumenta que este lado experimental del house debe analizarse de forma independiente de los sonidos más tradicionales. «Mientras algunos productores del house de Chicago miraban detenidamente en la dirección de la central del disco (Nueva York) y sus satélites claves (Filadelfia, Los Ángeles, Miami), otros posaron su mirada en el espacio, con la esperanza de romper con el pasado y apostar por el futuro.»

En efecto, la producción vanguardista de Chicago tenía quizá más elementos en común con el sonido de Detroit que al final se conocería como tecno. Como le dijo el pionero del tecno Juan Atkins a Lawrence: «Chicago produjo su propia versión del tecno un par de años después, pero no lo llamaron tecno porque ya teníamos ese término, así que lo llamaron acid house».

Con el éxito de Acid Tracks, la 303 se convirtió en la pieza de equipo codiciada, y sus sonidos burbujeantes y dinámicos pronto salpicaron la escena house. Parte de esta atracción se debe a que sus circuitos literalmente escribirían la música, cortesía de la función aleatoria de la máquina. Uno la enciende y hay una serie de líneas de bajo mutantes listas para usarse. Si uno quería un patrón, simplemente sacaba y sustituía las de serie y brotaba una nueva composición lista y esperando. «De forma un tanto terrorífica —dice Pierre—, la línea de bajo de Acid Tracks se conservará para siempre en las entrañas de esa máquina.»

El house se muda de casa

Chicago es famoso por su inventario de vocalistas curtidos en las iglesias. Estas voces angelicales trabajan constantemente porque la ciudad es la capital mundial de las canciones publicitarias. Una feliz mezcla parecida de lo sagrado y lo profano es exactamente lo que potenció el house. Era un género inspirado tanto en los clásicos espirituales bailables de los setenta como en la tecnología básica de los ordenadores comerciales. Gracias a esta combinación, en un proceso que no debe prácticamente nada a los músicos y casi todo a los DJ, Chicago era el ejemplo más claro de cómo el disco continuó felizmente con un nombre distinto.

Pero hacia 1987, la escena de Chicago trastabillaba. La llegada tardía del rap a la ciudad causó algo de tensión toda vez que se produjo un choque entre las dos culturas, entre otras razones por la presencia de aficionados a los clubs gais. Muchos de ellos culpan al auge del hip-house, un híbrido de los dos géneros popularizados por artistas como Tyree y Fast Eddie, consecuencia de la debilidad de la escena discotequera. Marshall atribuye una culpa similar al éxito del acid house, con lo que sugiere que era tan fácil crear un tema de este género que hubo una sobresaturación del mercado y una caída estrepitosa en el número de grabaciones que uno esperaría vender en el ámbito local. Las cualidades hipnóticas del acid house también ayudaron a marginar el estilo frenético del house.

La mafia también intervino de algún modo en la caída del house, pues ejercía su influencia sobre los espacios revitalizados de la ciudad y aceleraba el ciclo de apertura y cierre de los clubs. Después de que el Power Plant cerrara en 1985, Frankie Knuckles se fue al CODs, un club más pequeño que duró poco. De ahí abrió un lugar llamado Power House, pero las autoridades de la ciudad se movilizaron contra los clubs que abrían hasta altas horas, así que regresó a Nueva York. El Music Box cerró en 1987.

Hardy quedó atrapado en el torbellino de la decadencia por el abuso de las drogas. Comenzó a inyectarse, solía vender sus cintas por un chute. Su apetito voraz por la diversión degeneró con los años en una enfermedad que lo llevó a vender los discos más raros por unos pocos dólares cada uno. Murió en 1992.

El house, impulsado por su éxito en ultramar, se convirtió en una empresa de exportación. Porque a finales de los ochenta, justo cuando esta música parecía agonizar en su lugar de origen, al otro lado del océano reverdecería hasta alcanzar cotas nunca antes vistas.

TRECE:

EL TECNO

THE SOUND

(EL SONIDO)

La raza que primero dé con el equilibrio entre lo intelectual y lo emocional —haciendo uso de la tecnología y complementándola con una vida de verdadera intuición y sentimiento a la manera oriental— producirá a los superhombres.

PAUL ROBESON,

1935

Hay millones de personas de Detroit. Diría que un tercio de ellas habrá oído hablar del tecno.

MARC KINCHEN,

1990

Chicago queda a apenas 482 kilómetros de Detroit; uno puede plantarse allí en coche en cuatro horas. Es el verano de 1987: Derrick May y Kevin Saunderson conducen en dirección oeste por la I-94, y el tráfico no está tan mal. Derrick explora la radio; deben de estar lo suficientemente cerca para pillar la WBMX. En el último viaje sintonizaron a Farley tocando Triangle of Love y gritaron como locos, y Kevin perdió la cordura al volante después de escuchar su primer tema en la radio. Todo valía la pena si sabías que la gente fuera de las pequeñas camarillas de Detroit escuchaba su música. Pronto tendrían más pruebas: tenían el maletero lleno de copias de sus últimos discos de 12 pulgadas —con Transmat y con KMS, más algunas con Metroplex, el sello de su amigo Juan— impresas para las tiendas de Chicago. Cuando entregaran las cajas, recogerían el dinero de la última vez y comprarían algunas grabaciones de house.

De regreso a casa en Detroit, estos productores tenían el nuevo modelo para la música bailable. Soul puro, modernista y sintetizado. Pero solo en Chicago podían constatar el verdadero poder de sus composiciones. Sus viajes al Music Box eran su fuente de inspiración. Llevaban temas para probarlos en la psicótica pista de Ron Hardy.

Detroit dista mucho de parecerse al bullicio de Chicago. De regreso uno se sentía algo desamparado: te dabas cuenta de cuán vacía estaba la cosa allí, queríamos que Detroit tuviera aquellos clubs grandes y encendidos, todos estos jóvenes creando discos frenéticamente, robándose las ideas, hablando de cómo crear un tema o sobre quién lograba que se lo tocaran. Y a veces soñaba con ser capaz de fusionar dos canciones sin cuidado alguno, como lo hacían ellos: solo para ver qué funciona y piratearlo ipso facto —la línea de bajo estilo Filadelfia, la percusión—, imprimirla rápido, escucharla y olvidarla.

Pero entonces solo se crearía música que sería solo efectiva: descartable. En los suburbios tranquilos de Detroit, uno tiene espacio para expandir las ideas, la oportunidad de analizar tu música y llevarla a otro nivel. Para tomarla en serio. ¿Para qué molestarse de otra manera? Sobre todo ahora que hay personas en Europa que están interesadas. ¡Que nos preguntaban por las ideas detrás de nuestra música! A la mierda, Chicago es divertida, pero ¿quiere uno ser tan solo un joven que se alimenta de una pista de baile, o prefiere ser un músico, un compositor, un artista?

Desde que fundaron sus sellos, se mudaron al Eastern Market, el último suspiro del centro, para traer algo de actividad económica de regreso a la ciudad. Aunque es difícil mantener el optimismo cuando uno conduce por Detroit: está quemada, tapiada, rodeada de vías de tren mohosas, fábricas de automóviles muertas. «Como el Titanic pudriéndose bajo el agua», solía decir Derrick. Pero es adecuada para el ánimo melancólico de su música. Además, el alquiler de la vivienda es barato.

El tecno es un ambicioso hijo de puta. Quiere liberarse del bagaje de toda la música mundial previa y dar unos pasos valientes hacia el futuro. Cuando otras formas andaban copiando, emulando, reciclando —regresando a los temas favoritos y a las líneas de bajo conocidas—, el tecno abogaba por la claridad de la creación pura. Rechaza la representación y favorece la abstracción, e intenta conseguir algo más innovador y audaz. Ideas nobles, sin duda. En una ciudad arrasada por la pérdida de fe en el progreso, el tecno intentó construir una nueva creencia en el futuro. Si destiláramos la esencia básica de esta corriente musical, podríamos reducir el objeto de su búsqueda a la siguiente premisa: si el house no es más que disco interpretado por microchips, ¿qué tipo de sonido podían producir estas máquinas por su cuenta y riesgo?

Electrifyin’ Mojo

Detroit, cuna de la industria de la automoción. Fue aquí donde Henry Ford introdujo la producción industrial masiva y fundó el centro de manufactura automovilística más poderoso del mundo. Y fue también en Detroit donde Berry Gordy daría vida, si se nos permite la metáfora, a otra correa de transmisión, la fábrica de pop llamada Motown, de donde proviene el vitalista soul estadounidense de los sesenta. La Motown puso la banda sonora a la época del pleno empleo, con un sonido que gustaba por igual a los blancos y a los negros que trabajaban codo con codo por los jugosos cheques de la compañía de coches. Un poco después, la misma abundancia de Detroit permitió que George Clinton conectara el soul crudo a unos amplificadores Marshall, le añadiera una fuerte dosis de ácido y creara el funk rock de ciencia ficción de Parliament-Funkadelic. La ciudad también tiene el dudoso honor de haber sido cuna del punk: los MC5 e Iggy Pop nacieron en Detroit. Y aquí, en los ochenta, mientras las fábricas reducían sus plantillas y la ciudad comenzaba a morir, un trío de renegados tecno iba a desarrollar una nueva forma de música.

Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson se conocieron en la escuela intermedia en Belleville, una comunidad arbolada entre la parte oeste de Detroit y la ciudad universitaria de Ann Arbor. Eran afrodescendientes que vivían en un suburbio muy blanco, factor que los unió aún más. Tanto Derrick como Kevin soñaban con ser jugadores de fútbol americano profesional, otro vínculo más. Con todo, lo que sí cementó su amistad, sin embargo, fue definitivamente su pasión por la música.

Los tres adolescentes escuchaban un programa nocturno, «The Midnight Funk Association», y estaban irremisiblemente hechizados por la voz hipnótica y la música encantadora de DJ Charles Johnson, Electrifyin’ Mojo. Con una filosofía que desafiaba el curso de las modas y que privilegiaba las emociones por encima de otras consideraciones, Mojo ignoraba el separatismo racial instalado en las ondas raciales para dar a conocer una variedad de sonidos futuristas: combinaba el funk galáctico de los héroes locales Parliament-Funkadelic con un guiso ecléctico de bandas sonoras, música clásica y pop sintetizado europeo de lo más reciente. Mojo le dio a Detroit una fuerte dosis de Prince, y en un hecho importante, cuando tuvo en sus manos el álbum «Computer World» de Kraftwerk, solía pinchar el disco entero con frecuencia.

Oriundo de Little Rock (Arkansas), con una carrera que arrancó en Filipinas, Mojo llegó a la radio de Detroit en 1977. Su rechazo a hincar la rodilla ante las convenciones de la radio del momento hacía que su programa cambiara con frecuencia de estación. El apetito voraz de Mojo por música nueva e inusual era un punto de partida importante para los «tres de Belleville». Los nutría con música e incendiaba su gusto por la exploración musical. A la larga, estaría entre los primeros en transmitir sus grabaciones. Igualmente importante quizá para una sensibilidad futura del tecno estaba el personaje misterioso y desencarnado que cultivaba. Su foto publicitaria era apenas una silueta oscura, y no había duda de la autoridad seductora y espaciada de sus programas. En algún punto de cada noche, se las arreglaba para que la nave nodriza, al estilo P-Funk, aterrizara para instruir a sus radioyentes que encendieran y apagaran sus luces a fin de poder guiar a los afronautas cósmicos hasta sus casas.

Esta música alcanzó las lujosas casas de Belleville, donde el dinero del dorado pasado de Detroit se había acomodado en propiedades a orillas del lago y en calles con hileras de árboles. Aquí las fiestas en el césped y los deportes escolares regían el calendario social, un pasatiempo musical se nutría con equipo costoso, y los días se extendían en un cómodo ensimismamiento adolescente. «Es un dato importante —destaca Derrick—. Juan, Kevin y yo proveníamos de las familias de la clase media, media alta, así que las personas con las que nos relacionábamos eran de la clase media alta o muy ricos. No había pobreza entre nosotros.» Además, hasta que sus familias se reubicaron, los tres disfrutaron de una niñez en la ciudad. Así que, viéndose atrapados en la segura y poco sofisticada Belleville, el sentimiento de deslocalización se acrecentaba.

La estrechez de Belleville era convulsiva. «Recuerdo que me llamaron nigger por primera vez y no sabía qué significaba esa palabra —dice Kevin—. Solo había tres o cuatro familias afrodescendientes allí. Cuando nos mudamos, alguien echó la basura en nuestro césped, cosas así.» Derrick recuerda un despertar racial de corte distinto. El primer día de escuela se sentó a comer con Troy, un chico blanco con quien pasó todo el verano. Detrás de un mar de caras blancas modositas, dos hileras de chicos negros del otro lado de las vías del tren en West Willow intercambiaban toda suerte de improperios y se lanzaban patatas fritas entre ellos. «Eh, tío, ¿por qué te sientas con estos blanquitos?» Derrick se encogía de miedo en la medida en que se daba cuenta de que había cruzado la línea roja que lo convertía en un inadaptado. «Fue un choque cultural para mí —dice—. Me quedé anonadado. Nunca antes había experimentado la segregación voluntaria. Me hizo sentirme como fuera de lo que pensaba que yo era.» Después de que Kevin cometiera el mismo error en el comedor, durante el resto del año él y Derrick comieron a disgusto en el corral que era la sección de los afroamericanos. «Me senté detrás con ellos ostensiblemente indignado —recuerda May—. Me vi limitado por mi propia gente.» Obligado a ver cuán denigrante resultaba contemplar a estos chicos subestimarse, juró trascender los límites de la perspectiva «negra» que imponía la autocensura. «Me senté allí pensando que aquello era muy jodido. Me daba pena esta gente. Y me prometí que las cosas no iban a quedar así.»

Kraftwerk

Kraftwerk producía tecno cuando Detroit aún fabricaba coches. Cuatro alemanes vestidos como robots bibliotecarios no parecía que guardaran escondida en sus pantalones de fiesta una explosión en la pista, pero su influencia en la música bailable es más profunda que la de cualquier otro grupo. Los músicos de formación clásica Ralf Hütter y Florian Schneider se conocieron en la Academia de las Artes de Düsseldorf en 1968. A medida que emergían los primeros instrumentos electrónicos, concibieron una música que daría vida a la cultura de la posguerra alemana en la que se arrancaba virtualmente desde cero.

«Cuando comenzamos fue un shock, se hizo el silencio. ¿De dónde venimos? —le espetó Ralf Hütter a Jon Savage para The Village Voice—. No teníamos figuras paternas, no teníamos una tradición continua de entretenimiento. Durante los cincuenta y sesenta, todo se americanizó. Éramos parte del movimiento del 68, donde de repente parecían abrirse muchas posibilidades, y fue entonces cuando comenzamos a trabajar en la creación de un sonido alemán.»

También desarrollaron una imagen calculada del tecno para romper con toda la estética del rock. ¿Había acaso mejor parodia del estrellato del pop que reemplazarse a uno mismo en el escenario con maniquís de escaparate? La aparición de Kraftwerk denotaba una voluntad de contraste austero con respecto a sus contemporáneos de pelo largo como Can, Faust y Tangerine Dream, los grupos «Krautrock» que añadían elementos electrónicos y un minimalismo repetitivo a la guitarra, el bajo y la batería; también contrastaban con el movimiento «Kosmische Rock», que fundía lo electrónico con el jazz y la psicodelia. Todos estos experimentalistas siguieron el ejemplo del compositor clásico radical Karlheinz Stockhausen y su muy influyente estudio de música electrónica en Colonia. Stockhausen era, a su vez, un pupilo de un antiguo ingeniero de la televisión francesa, Pierre Schaeffer, y su escuela de musique concrète.

En 1970, después de grabar un álbum de inspiraciones universitarias seriamente vanguardistas bajo el nombre de Organisation, Hütter y Schneider construyeron un patio de recreo electrónico, su estudio Kling Klang, y se juntaron con Klaus Dinger, Thomas Homann y el visionario productor Conny Plank, el «Phil Spector del Krautrock». El primer lanzamiento de Kraftwerk (que significa «planta energética») fue más bien una versión juguetona de Tangerine Dream, pero después de que Dinger y Homann dejaran la banda para formar Neu!, incorporaron la caja de ritmos y nunca miraron atrás.

«Tocamos las máquinas; las máquinas nos tocan —le dijo Hütter a Danny Eccleston para la revista Q—. Es realmente el intercambio y la amistad que tenemos con las máquinas lo que nos hace crear música nueva.»

En 1974, Autobahn, un himno de veintidós minutos a la monotonía de conducir, les dio un éxito mundial, y demostró a la primera escena disco que los ordenadores también podían tener funk además de calcular los impuestos. Después, Kraftwerk poco a poco llevó sus ritmos a la pista de baile. El percusionista electrónico Karl Bartos, quien se les unió para sus álbumes más conocidos, «Trans Europe Express» y «Man Machine», admitió: «Siempre intentamos crear un estilo rítmico estadounidense con una aproximación europea a la armonía y a la melodía». Tal era su habilidad para crear la presión para bailar con ritmos austeros y rígidos, que cuando Leonard Jackson, uno de los técnicos de sonido de Norman Whitfield, llegó a Düsseldorf para mezclar «Man Machine», sospechaba en secreto que Kraftwerk eran afroamericanos. Como dijo después el productor Carl Craig: «Eran tan rígidos que parecían tener funk».

Aunque los instrumentos electrónicos aún eran muy caros, emergió un puñado de productores con la determinación de modelar su carrera a imagen y semejanza de Kraftwerk. Los contemporáneos de la banda incluían a Jean-Michel Jarre, Giorgio Moroder y Evangelos Odysseas Papathanassiou (Vangelis). Para finales de los setenta, los sintetizadores eran cajas en vez de salones, y los grupos electrónicos se infiltraban en el terreno del pop. Human League, Gary Numan, Ultravox, Devo, Yello: al final de la revolución del punk, había un flujo constante de grupos sintetizadores. Si uno era un adolescente afrodescendiente buscando apartarse de la cultura que Estados Unidos esperaba que uno disfrutara, aquí estaba: código Morse desde Marte.

Cybotron

Con la casa insonorizada por todos lados, punteando el bajo que llevaba puesto como una camiseta, escribiendo música que sería conocida en todo el planeta, garabateando nombres de ciencia ficción para canciones futuras: cada día Juan Atkins se acercaba más a su destino. Supo desde el principio que sería un músico famoso. Juan se crio en una parte dura de Detroit, hijo de un promotor de conciertos exitoso que se había mudado a los suburbios después de romper con su esposa. Juan había creado música durante toda su infancia, tocando el bajo y la batería en bandas funk en los garajes de sus casas. Sus gustos eran amplios, pero después de escuchar Flashlight, quedó fascinado por el sonido del teclado con sintetizador para bajo que introdujo Bernie Worrell en Parliament-Funkadelic. Cuando una noche se embriagó con la estética al límite de Kraftwerk en el programa de Mojo, se quedó perplejo. «Me quedé paralizado —dice—. Todo era tan limpio y tan preciso, tan robótico.»

Al graduarse de la escuela secundaria en 1980, Juan se compró un teclado Korg MS10 y se pasó el verano montando pistas. Después de tocárselas a sus nuevos colegas de su curso universitario de música, se juntó con Rick Davis, un veterano de Vietnam con visibles secuelas, once años mayor que él, que se hacía llamar 3070 y tenía una cueva de Aladino repleta de equipos de sonido. Davis ya había grabado un álbum electrónico vanguardista, «The Methane Sea», que Mojo había emitido. Davis y Atkins de inmediato formaron un grupo, Cybotron.

Juan dejó a un lado el bajo a medida que lo atrajo el sintetizador. Sus sonidos inquietantes dialogaban con su enajenación adolescente, y aportaron a sus melodías una seriedad llamativa. Él mismo admite que la tecnología era una prioridad absoluta. «El sintetizador era el catalizador principal. Uno toca con un sintetizador, hay ciertas cosas que uno escucha en la máquina: te incitará a llevar a cabo ciertas cosas. Especialmente si uno crea todos los compases y ritmos con esa misma máquina.»

El primer lanzamiento de Cybotron, Alleys Of Your Mind, salió en 1981 en su propio sello, Deep Space, impreso como un disco de 7 pulgadas. (Juan se ríe al recordar cómo un DJ lo pegó a un disco de 12 pulgadas que le sobraba para poder pincharlo.) Un tema electro pulsante y disperso con una voz robótica paranoide, se convirtió en un éxito local y vendió más de 10.000 copias en Chicago y Detroit, apoyado por algunas emisiones por cortesía de Electrifyin’ Mojo. La mayoría de los que lo escucharon estaban convencidos de que lo había grabado algún blanco europeo (debe su inspiración a Mr. X, una canción del elepé «Vienna» de Ultravox). Pero cuando la gente se percató de que Juan era un adolescente de Detroit, sabían que había elevado los estándares. «Era increíble —recuerda el DJ y productor de Detroit Jeff Mills—. Juan estaba tan adelantado. Lo único que teníamos para compararlo era Kraftwerk. Si uno realmente pensaba en lo joven que era y en su técnica para aunar todos los elementos musicales, era alucinante, increíble.»

Davis tenía una filosofía personal distinta que hundía sus raíces en la ciencia ficción y en la numerología mística de la Cábala (de ahí su nombre, 3070). Juan y él también compartían un interés por Alvin Toffler, cuyo famoso libro La tercera ola predecía hábilmente un futuro postindustrial que pertenecería a los renegados tecno de la sociedad: rebeldes capaces de manipular la tecnología para sus propios fines. Tales pensamientos resonaban poderosamente con los sueños de Atkins sobre una música futurista creada con instrumentos electrónicos producidos en masa. Él y Davis pasaban horas discutiendo el tema, aplicando estas ideas al sombrío paisaje urbano postindustrial que era Detroit.

Aunque Alleys Of Your Mind se le había adelantado unos meses, la corona electro fue conquistada por Afrika Bambaataa con su gran éxito Planet Rock, que perseguía una visión casi idéntica del funk electrónico. Cybotron lanzó dos sencillos más, Cosmic Cars y su clásico Clear, que llegó al puesto 52 en la lista de Sencillos Afrodescendientes de Billboard. Consiguieron un contrato para un álbum con Fantasy, en California, y lo grabaron, «Ether», pero cuando Davis, a quien le encantaba Jimi Hendrix, dejó claro que quería seguir una dirección más orientada hacia el rock, la banda se rompió en 1984. Libre para seguir la ruta que trazara su sintetizador, Juan ya sabía cuál iba a ser el siguiente paso. Aunque el lanzamiento final de Cybotron era una opción pobre para dar seguimiento a Clear, su nombre estaba destinado a resonar. Se llamaba Techno City.

El trío de Belleville

Fue el astuto de Aaron Atkins quien primero se hizo amigo de Derrick May. Aaron le contó a Derrick un cuento exagerado sobre cómo comprar un coche. Como era apenas un adolescente, Derrick no lo veía probable. «Entonces aparece un día, a los trece años, en un Fleetwood Cadillac. Los interiores eran de terciopelo rojo, y los Funkadelic sonaban a todo trapo por el sistema de sonido. Bajó las ventanillas, era como una película de Cheech & Chong, y salió esta gran nube de humo de marihuana.» El impresionable May quedó deslumbrado.

El hermano mayor de Aaron, Juan, tuvo un disgusto inmediato con este chico ingenuo. Y Derrick sin duda quedó intimidado por Juan, que se paseaba por la casa con el pelo peinado hacia atrás, siempre tocando música, y apenas hablaba con nadie. «Soy un absoluto retrógrado para estos chicos —suelta Derrick—. Solo soy un chico al que le gusta jugar a béisbol, ver dibujos animados. Me creo todo lo que dice mi madre.» El hielo se rompió después de jugar al ajedrez, pero fue la música lo que selló la amistad. Juan había grabado algo de Gary Numan, Kraftwerk y Tangerine Dream en una cinta que Derrick había dejado en su casa. «Juan me dice: “Para ser honesto contigo, hay unas mierdas en la cinta que no te van a gustar”. Pero yo le dije: “No, devuélvemelo”.» Derrick regresó incordiando a Juan para que lo introdujera en las maravillas de ese crudo sonido europeo.

«La música se convirtió en nuestro denominador común. Solíamos sentarnos en la habitación de Juan y hablar hasta que los dos nos quedábamos dormidos. Analizábamos las grabaciones, poníamos una pieza de música e intentábamos determinar qué estaba pensando la persona cuando la creó.» Al escuchar música de esta forma aislada, la cargaron con peso filosófico. Un tema épico como E2-E4 de Manuel Göttsching los tenía perplejos. «Siempre eran instrumentales —recuerda Derrick—. Cuando escuchábamos cosas así lo hacíamos durante horas, días, semanas.» Sin escuchar las canciones en un contexto de club, desarrollaron un desprecio por todo lo que no fuera serio. «Pensábamos que las voces eran estúpidas. Hablar del amor y de conseguir culos de chicas y de que me rompiste el corazón. Nada de política, nada de conciencia.»

También había un par de platos, y las enseñanzas de Juan pronto hicieron que ambos aprendieran destrezas que se le supone a todo DJ y crearan cintas con el botón de pausa. «Los pocos discos que teníamos los mezclábamos una y otra vez», Juan ya lanzaba música como Cybotron y la actitud de Derrick era de pura adoración por un héroe. A cambio de la educación musical, con gusto se convirtió en el promotor más agudo y el mayor fan de Juan.

Completando el trío, y aportando una perspectiva diferente, estaba Kevin Saunderson —su padre era agente inmobiliario y su madre, profesora universitaria—, quien se había criado en Brooklyn hasta los trece años. Kevin conoció a Derrick en el campo de fútbol, donde el bocazas de May lo chorreaba regularmente con toda suerte de improperios. Un día, Derrick habló de más, y Kevin le pegó un puñetazo en la cara y lo noqueó.

Durante toda la escuela secundaria, Kevin solía viajar los veranos de regreso a Brooklyn. Uno de sus hermanos, Ronnie, era técnico de sonido y encargado de las giras para Brass Construction (incluso les escribió una canción), y así, armado con su incipiente vello facial, Kevin pudo experimentar la emoción que se vivía en los clubs de Nueva York, incluidos el Loft y el Paradise Garage. «La barba me salió de muy joven, así que podía entrar a todos esos clubs. No me la dejo ahora porque parecería como si tuviera ochenta y cinco», bromea. El Garage en particular le causó una gran impresión. «Era asombroso, me dejó alucinando. Nunca pensé que algo así podía existir. Mis hermanos, mis primos, todos solíamos ir juntos a bailar.»

Mientras su amigo Derrick comenzaba a crear música con Juan, Kevin se mantuvo concentrado en los deportes. «Estuvieron creando temas por lo menos durante cuatro años antes de que yo siquiera considerara ser DJ.» A la larga, sin embargo, se uniría a ellos para montar un estudio y grabar discos, y con su estética más basada en los clubs disfrutaría el mayor éxito comercial de los tres.

Las fiestas de la escuela secundaria

En los ochenta, el centro de Detroit había sido arrasado definitivamente. La crisis del petróleo había dejado a la industria automotriz, con sus dinosaurios de cromo de dos toneladas, en coma, agravada por los despidos y los consiguientes cierres de fábricas. Hasta la Motown hizo las maletas para irse a Los Ángeles. Como Detroit todavía tenía la población afroamericana más próspera de Estados Unidos, cualquiera con recursos se había retirado a los suburbios, lo cual dejó muerto el centro de una ciudad cuyos grandes bulevares y edificios quedaron «demolidos por el abandono», como se decía en un famoso proyecto artístico al referirse a esos vestigios de pura arqueología industrial. La gente de Detroit también estaba demolida, aplastada por el desempleo masivo, a la espera de que algo «se derramara»: la cruel mentira de la economía de Ronald Reagan. A raíz de tal desesperación, Detroit era ahora la «Capital del Asesinato»; los cirujanos de campaña iban allí para aprender sobre heridas de bala.

Había clubs en la ciudad, pero pocos podían pasar por verdaderos tugurios underground; nada como los espacios bien equipados que abrían hasta altas horas y que movían a miles de nalgas en pena en Chicago y en Nueva York. Sin embargo, si uno estaba en secundaria, tenía el privilegio de encontrarse en el corazón de una vida nocturna sorprendentemente avanzada. Desde fiestas caseras opulentas hasta fiestas únicas estentóreas en barras y clubs, los aficionados a los clubs más entusiastas de la ciudad y los DJ más competitivos se encontraban en el circuito de fiestas de hijos de papá.

«La escena de escuela secundaria era asombrosa —dice Derrick—. Eran pretenciosos: adolescentes afrodescendientes con dinero. Tenías chicos vistiendo Polo y Versace, todas esas marcas ridículas, en la escuela secundaria. Era una locura lo mucho que generaban estas fiestas. La gente cobraba veinticinco dólares la entrada.» Los promotores, también estudiantes de escuela secundaria, alardeaban de su sofisticación al identificarse con la alta moda italiana y el movimiento New Romantic británico, y adoptaban nombres que reflejaban estas aspiraciones enrarecidas: Plush, Funtime Society, Universal, GQ Productions y, luego, Ciabattino, Courtier, Cacharel, Schiaparelli, Gables. Administraban las fiestas como si fueran un club privado, concentrados en escuelas en particular, y la vestimenta era tan importante como la música: botas de cuero de cierre lateral Sidewinder, camisas cruzadas, accesorios tecnicolor Fiorucci. Uno de los equipos de producción más exitosos era Charivari: un nombre apropiado de una cadena de tiendas de ropa de Nueva York. En 1981, este sería el título de otra de las primeras incursiones de Detroit en la música electrónica, el tema de estilo italodisco Sharevari de A Number Of Names (la ortografía del título se alteró para evitar problemas).

Paralelamente a la escena de los niñatos ricachones, en el lado este de la ciudad, más duro, se daban fiestas jit o jitterbug, en las que el electro y Funkadelic ejercían un dominio mayor: el ancestro de la actual booty bass. Nunca hubo una confrontación real, aunque los folletos de promoción para las fiestas de los hijos de papá solían incluir mensajes codificados: «ni sombreros ni bastones» era una invocación popular, una referencia a la tendencia de los miembros de las bandas a caminar con bastones. Las dos escenas se fusionaron brevemente en 1983, pero después los públicos más inclinados al hip-hop acabaron yéndose.

La música tenía una importancia vital. «Aunque eran muy jóvenes, eran muy sofisticados —recuerda Jeff Mills—. Los DJ se elegían con mucho criterio y la música era excepcional.» Detroit había acogido una vertiente más blanca del disco que Nueva York y Chicago, con la adopción de su hermanastro de tempo más rápido, el eurodisco. Como en Chicago, una oleada de italodisco salió a la luz; en Detroit se le conoció como el progressive. Alexander Robotnik, Capricorn, Klein & MBO y Telex, grupos de new wave bailable como los B-52s y grupos británicos con sintetizadores como Human League, ABC y Ultravox también disfrutaron de éxito en las pistas de baile. Si uno escucha Frequency 7 de Visage hoy, con su ritmo punzante y su igualmente estridente sonido, podría pasar cómodamente como una grabación pionera del tecno de Detroit.

En Music Technology, Derrick May dijo que consideraba su música como una continuación directa de la tradición europea del sintetizador, una continuación de la línea marcada por artistas como Depeche Mode, y uno albergaba la convicción de que las bandas británicas de principios de los ochenta «nos dejaban pidiendo más. Alguien como Gary Numan comenzó algo que nunca concluyó».

«La verdadera inspiración de la música europea era simplemente que uno podía crear música con equipo electrónico —argumenta Kevin Saunderson—. A mí me absorbía la idea de que yo podía hacer todo esto por mi cuenta.»

Jeff Mills piensa que la perspectiva internacional de Detroit proviene de su riqueza previa y de su cercanía a Canadá. «Crecimos con ganas de superar las barreras de Detroit. Muchos de nosotros exploramos ciertas cosas, cosas únicas, para definirnos. La música fue una de ellas; la moda, la otra.» Una forma para entender la obsesión adolescente de Detroit por la música europea es concebirla como una rebelión contra la tradición R&B, la música de sus padres. Y esnobismo puro y duro: ¿qué mejor forma de distanciarse de los rufianes del gueto que escuchar pop europeo indiferente y a la moda?

Con Sheravari y varios lanzamientos de Cybotron, otras grabaciones creadas localmente encontraron el camino hasta los platos del circuito de fiestas. Don Was (Donald Fagenson) y David Was (David Weiss) lanzaron una serie de temas inventivos y juguetones con el nombre Was (Not Was), y obtuvieron un éxito más amplio con Walk the Dinosaur de 1988. En las horas muertas del estudio, Don Was produjo un disco, con el nombre Orbit, titulado The Beat Goes On, un éxito popular local. Solía juntarse ocasionalmente con el principal disc jockey de la ciudad, Ken Collier, y remezclaba sus propias canciones con el nombre Wasmopolitan Mixing Squad (Collier y Was aparecen en los créditos como remezcladores en Tell Me That I’m Dreaming de Was (Not Was).

Como DJ, Collier era una fuerza unificadora. Después de haber aprendido su arte durante la era del disco, era un elemento fijo tanto en la escena de la escuela secundaria como en los clubs gais de la ciudad. También estaba entre los primeros DJ de Detroit en tocar grabaciones de tecno como No UFOs y Strings of Life. El promotor de fiestas de chicos ricos Hassan Nurullah recuerda a Collier en la excelente historia de Dan Sicko, Techno Rebels: «Era asombroso. Arrancaba eso del big booty, con un pequeño vaso de coñac... y no hacía nada extravagante, solo tenía un sentido de lo que funcionaba. Mantenía esa fiesta encendida todo el tiempo». Trágicamente, Collier murió en 1996 a causa de una enfermedad diagnosticada tardíamente, derivada de la diabetes.

Fue en esta escena a la que Magic Juan y Derrick Mayday se lanzaron en 1981 y se establecieron como DJ con Keith Mixin Martin, Art Pumpin Payne y Eddie Flashin Fowlkes. Se llamaron a sí mismos Deep Space Soundworks, y a pesar de sus apodos dinámicos, su primera actuación no fue nada prometedora. Después de rogar un poco, estos novatos tocaron como antesala para Ken Collier en una fiesta de Pink Poodle en el Downstairs Pub. «Tocábamos discos de 7 pulgadas en platos que todavía tenían la alfombrilla de goma encima —recuerda Derrick—. Ni una persona bailaba. Ken Collier llegó, puso una alfombrilla slipmat, puso un disco, se echó para atrás y pum. En diez segundos se llenó la pista.» Deep Space serían los subestimados en esta escena ferozmente competitiva durante la mayor parte de su existencia. «Había otra compañía llamada Direct Drive, y odiábamos a esos cabrones. —Derrick se ríe—. Tocaban esta música disco melindrosa, y detestábamos eso. Eran la clase dominante y nosotros luchábamos contra ellos.»

Kevin se unió a Deep Space en 1984 (como «Master Reese»: su segundo nombre es Maurice) cuando su carrera en el fútbol comenzó a tambalearse. Al principio no dio pie con bola mezclando, pero después de encontrar un anuncio para un curso de DJ en Ohio, se fue de la ciudad en secreto, pagó para aprender a ser DJ y se unió al grupo. «Una vez podía mezclar, adquirí un sentido real de cómo crear música —dice—. De repente se me hizo fácil.» También se unió a una fraternidad universitaria, una estrategia que le aseguró contrataciones.

Siempre dinámico, Derrick consiguió para el grupo una prestigiosa oportunidad en la radio, cuando convenció a WJLB que les dejaran montar una versión de Detroit del programa «Hot Mix 5» de Chicago. «Street Beat» se estrenó en 1985, con Juan, Derrick y Kevin junto a Mike Grant (que luego fue DJ de house) en un programa cargado de reediciones preparadas, que los sumergió a todos en el arte de la producción.

Sin embargo, quedaron eclipsados por los talentos para mezclar de otro joven DJ de radio, un torbellino sin voz de los vinilos conocido como el Wizard [mago], que luego se convertiría en el productor de la segunda generación del tecno, Jeff Mills. En su espacio en WDRQ desde 1984 conformó un arreglo sobrecogedor de grabaciones, tejidas con una destreza superrápida, un estilo que luego exhibió en sus candentes actuaciones como DJ de clubs. Mills pronto se convirtió en el rey de Detroit con una ráfaga de hip-hop y otros sonidos frescos, presentados con el estilo de sus héroes, D.ST, Jazzy Jeff y Cash Money. «Me pasaba todo el día en la estación —dice Mills—, y entonces el director de programación decidió que sería interesante hacer algo relacionado con las mezclas y me llamaron al estudio.» Después de estas incursiones breves, en las que cortaba, digamos, dos copias de Chaka Khan, se le dio un presupuesto de grabación jugoso para un programa nocturno de tres horas para un público amplio que dio a conocer a muchos artistas de Detroit. «Creé un programa con un tema que giraba en torno a los efectos de sonido —dice—. Solía ir a la audioteca, agarraba todo lo que podía usar. Así es como me adentré en la música conceptual.» Y cuando la competencia por los índices de audiencia se caldeaba, Wizard reeditaba temas; hasta creaba su propia música nueva para el programa.

Con una radio que se volvía creativa, y con hordas de estudiantes de escuela retándose hasta alcanzar nuevas fronteras, Detroit se convirtió en un lugar esperanzador para aspirantes a músicos electrónicos. A pesar de la falta de una escena de clubs potente, había mucho movimiento. «La escena de Detroit no estaba para nada tan desarrollada como la de Chicago —afirma Dan Sicko—. Pero era mucho más idiosincrásica. Detroit se componía de camarillas pequeñas muy estrafalarias, y por eso acabó sonando de forma tan distinta.»

«De haber habido una escena de fiestas en Detroit, no hubiéramos podido crear la música que hicimos —dijo Eddie Fowlkes a Muzik—. Es lo que nos separa de Nueva York y Chicago. Están muy ocupados saliendo de fiesta.»

El tecno grabado

Tan temprano como a sus diecisiete años, Juan Atkins les dijo a sus amigos que un día fundaría un sello llamado Metroplex. En 1985, con la ruptura de Cybotron, tenía la libertad para conseguirlo, y con el nombre Model 500 —que, en su opinión, era adecuado porque «no era étnico» (y quizá como un guiño a la numerología de Rick Davis)— produjo la grabación fundadora del tecno. No UFOs era un reto oscuro para las pistas de baile construido de capas de bajo robótico, líneas de melodía disonantes y ladridos de voces desencarnadas. Era música originalmente concebida para Cybotron, y, abordando el tema del control del Gobierno, continuaba el comentario social sombrío de Cybotron, pero era notablemente más rápida: el ritmo básico del electro se echó a un lado para dar cabida a un patrón industrial que empoderaba las «cuatro negras abajo» del bombo con una fuerza terrenal. Era el sonido del futuro de Detroit.

Los siguientes lanzamientos de Juan, Night Drive (Thru Babylon) y Technicolor regresaron a un pulso electro sólido, pero para el quinto, Play It Cool, el bombo al estilo house había llegado para quedarse. Juan prosiguió ofreciendo tutorías a sus amigos; los ayudaba a convertir y mezclar sus esbozos musicales en temas acabados. En 1985, Eddie Fowlkes se convirtió en el segundo artista de Metroplex con Goodbye Kiss, y Derrick May lanzó su propio sello.

El sello de May, Transmat, tenía (y aún tiene) los números matrices precedidos por el prefijo «MS», siglas en inglés para «Subsidiaria de Metroplex», en homenaje a Juan. Su lanzamiento de debut fue Let’s Go, un reguero de percusión latina digitalizada que Juan produjo de las ideas mal concebidas de Derrick. Después de este comienzo inestable, sin embargo, Derrick levantó el vuelo. Sin formación musical, y sin la inspiración en el disco «tradicional» de Kevin, no tenía los límites de las preconcepciones musicales de sus colegas, por lo que dejaba rienda suelta a las máquinas. Esta dinámica se hizo evidente en 1987 cuando, con el nombre Rhythim Is Rhythim, lanzó clásicos eternos como Nude Photo y Strings Of Life uno detrás del otro. Estas composiciones abstractas de sonido sintetizado agridulce se saltaban la mayoría de las reglas establecidas de la música bailable —Strings Of Life, creada a base de ostinatos con piano y sampleados de orquesta, no tenía líneas de bajo—, aunque lograba astutamente volver locos a los aficionados a los clubs.

Al mismo tiempo, con la ayuda de Juan, Kevin Saunderson emprendió un viaje ambicioso, apuntando alto desde el principio. Su primera grabación, como Kreem, era la pista de voz de Triangle of Love, con el talento de Paris Grey. Fundó un sello, KMS (Kevin Maurice Saunderson) y demostró sus credenciales más orientadas al baile con sus clásicos underground de Reese & Santonio: The Sound, Rock To The Beat y Just Another Chance, con su ondulado bajo potente tan emulado por otros: todas creadas específicamente pensando en el Paradise Garage. Para 1988, con el nombre Inner City, Kevin producía éxitos emperifollados del pop con Grey. «Mi inspiración es algo distinta, sin duda —admite—. Me gustaba la voz, me gustaba Evelyn Champage King, McFadden & White Head, Chaka Khan. Era himnos para mí, así que cuando creo mi música pienso en la melodía, en la canción, en temas edificantes.» En efecto, argumentaba que había estado siguiendo un camino muy distinto al de Juan y Derrick desde el principio: «En realidad trabajaba en mi propio concepto. Tenía mi propia visión. Solo que usábamos las mismas herramientas».

A medida que las producciones de Detroit cobraban importancia, encontraron un mercado fundamental en Chicago. La madre de Derrick May vivía allí desde su último año de escuela secundaria y durante los primeros años de los ochenta. Derrick —mientras vivía en casa de Kevin para evitar abandonar su educación en Detroit— la visitaba con regularidad y se empapó de la energía underground de los clubs, de la que carecía su ciudad natal. Recuerda que, durante su primera visita, escuchó Feel The Drive de Doctor’s Cat en la radio. Era una revelación darse cuenta de que una música oscura como esa tenía un mercado. En su función como campeón de Juan ayudándolo a promover Cybotron, eran buenas noticias. «Hubo un período en que Juan pensó que estaba en este vasto océano en un bote sin remos. Pero cuando escuché esto fue como avistar un faro, un salvavidas.»

Los clubs de Chicago también fueron una revelación: cuando visitó el Power Plant de Frankie Knuckles por primera vez, Derrick quedó alucinado. No había fiesta de escuela que lo preparara para la intensidad del público, la música y la euforia: «Me levantó del suelo. Me quedé levitando». Pero luego fue testigo del abandono fenomenal de Ron Hardy en el Music Box. «No paraba de escuchar su nombre. Finalmente, fui a escuchar a Ronnie. Y, en esa ocasión, no solo alcancé los cielos, me quedé exhausto. Me dio una paliza. Eran chicos del sur, más jóvenes, más físicos, más atléticos. Las chicas dejaban que les pusieras la mano encima cuando uno bailaba. Era completamente house del gueto. Y yo estaba justo allí con esos chicos, gritando, bailando cada semana. Sin camisa, volviéndome loco.»

Juan no sentía mucha simpatía por lo gay de la escena. «Decía: “Ay, hombre, a la mierda con esa mariconería”.» Pero Derrick centró todos sus esfuerzos en Chicago. «Recuerdo crear Nude Photo y Strings Of Life. Mi primera meta era que Ron Hardy y Frankie las tocaran. Pensaba que si estos individuos tocaban mi canción, alcanzaría el éxito.» Fue Knuckles quien bautizó la canción Strings Of Life, después de que May le hiciera llegar una primera demo. Trajo varios amigos para ver a Hardy tocar, incluido Kevin, quien se quedó tan impresionado que luego escribió Bounce Your Body To The Box [mueve tu cuerpo al ritmo del Box] como homenaje. Hasta Derrick jugó un pequeño papel en esta avalancha de temas que comenzaron a fluir desde Chicago, pues llevó al Power Plant una caja de ritmos 909. Al principio, Frank la usaba para fortalecer los sonidos del bombo de sus grabaciones más viejas, pero a la máquina se le empezó a dar un uso constante cuando una serie de futuros productores la tomaron prestada para grabar temas, entre ellos Chip E y Steve Hurley. En poco tiempo, los productores de Detroit empezaron a llevar regularmente cargamentos de discos en sus coches a la Ciudad de los Vientos. «Chicago nos daba esperanza, nos daba inspiración —dice Kevin—, así que, aunque no había mucho que hacer en casa, en la puerta de al lado había mucho más.»

A pesar de su dependencia inicial de Chicago, pronto quedó claro que el tecno era marcadamente distinto del house. Era inevitable que, con toda esa introspección posturbana, imágenes de ciencia ficción y una indisimulada afición a la música sintetizada europea, la música de Detroit acabara en un lugar distinto del que conformaron los niños fiesteros de Chicago. Dan Sicko coincide con muchos otros al creer que el tecno comenzó como género con Nude Photo.

«De la primera hornada de discos, puede uno argumentar que Detroit era un prolapso de Chicago —dice—. Hasta Nude Photo, cuando ya todos dijeron: “Vale, esto ya no es música house”.» Sicko plantea que fue su construcción radical, su falta de voluntad para sencillamente juntar elementos preexistentes, lo que señala el cambio de paradigma.

Jeff Mills, que entonces devoraba música de todos lados para su programa de radio, reclama que había escuchado el carácter único de Detroit incluso antes: «Estaba en la programación de las cajas de ritmo, en las secuencias de melodía, las líneas de bajo eran muy distintas —plantea—. La música era más vanguardista que el house de Chicago. Era más difícil de escuchar porque era más compleja.» Kevin Saunderson coincide: «Teníamos más energía, asumimos más riesgos. Creo que el ritmo de Chicago era muy seguro. Se orientaba hacia la voz. Y nuestro nivel de energía era sin duda más rápido, en términos de bpm».

Mientras que al house le encantaba recalentar canciones viejas, el tecno rechazaba esa tradición. Mientras que el house se regodeaba en el disco con funk y soul, el tecno se quedaba transfigurado con la versión computarizada y veloz de Giorgio Moroder. Cuando el house robaba melodías y líneas de bajo al por mayor, el tecno componía nuevas, nota por nota. El tecno tenía que ver con regresar a los principios básicos, a los sonidos y a la composición, al arte musical. Los dos estilos eran muy distintos emocionalmente también, pues estaban relacionados con las ciudades que los alumbraron respectivamente: mientras que el house era una energía lujuriosa y eclesiástica, el tecno pululaba entre el lamento y la ansiedad. Incluso hoy, al discutir lo que define este estilo, Derrick suele recurrir a la palabra melancolía.

El tecno definido

La palabra tecno se usó por primera vez para designar un género completamente independiente a partir de 1988. Antes de eso, sus creadores estaban contentos de llamarlo house y de incluirlo en la escena de Chicago. En la NME de agosto de 1987, Simon Witter describió a Derrick May como «un tercio de un equipo de obsesionados del house de Detroit». El propio May se refería despreocupadamente a su propia música como house y no mencionó en ningún momento las máquinas, los ordenadores o la ciencia ficción: «El house representa la música de sótano, la música de clubs, y si se les olvida y se dulcifica la música, la juventud pensará que de eso iba el house —dijo—. Nosotros somos fieles hasta la muerte».

En efecto, en un principio la etiqueta tecno era mayormente una treta de marketing. Neil Rushton, un DJ de northern soul de Birmingham que había fundado Kool Kat y luego Network Records, comenzó a dar licencia a temas de los productores de Detroit en 1987. «La cosa en Chicago se había agotado —explica—. Personas como Damon D’Cruz y Jack Trax y los principales como Pete Tong, ya tenían a Steve Hurley y a Farley y a todos los demás.» Pero Detroit no se había explotado aún, y gracias a sus conexiones como coleccionista de northern soul (El nombre de su sello Kool Kat se debe a una grabación de soul en Detroit de Joe Matthews), Rushton se sintió atraído inmediatamente por unos discos con el código postal 313. «Cuando comenzaron a llegar discos importados de Transmat, KMS y Metroplex, nadie mostraba tanto interés como un servidor. Así que llamé al número en uno de los discos de Transmat, Nude Photo, creo, justo antes de que saliera Strings Of Life. Llamé a Derrick y me interesé por el lanzamiento de grabaciones».

Rushton comenzó a contratar licencias de temas para lanzamientos en el Reino Unido, y pronto se dio cuenta de que no había suficiente material en un álbum. Convenció a una subsidiaria de Virgin, Ten, para que creara una compilación que destacara la Ciudad del Motor: mucho de Atkins, May y Saunderson, más un par de temas de Blake Baxter, quien David confiaba que daría al tecno más recorrido. Su título provisional fue «The House Sound of Detroit». El nombre se cambió solo en una etapa muy adelantada, cuando Virgin se percató de la ventaja de vender esta música como la siguiente novedad.

En calidad de mánager de Derrick y Juan, Rushton trajo a los periodistas Stuart Cosgrove y John McCready a Detroit para que escribieran artículos para The Face y NME sobre el álbum. Cuando se le preguntó sobre el nombre de la música, Juan Atkins dijo: «La llamamos “tecno”». May prefería «soul hi-tech» y le rogó a Juan que lo reconsiderara. «Para mí, el tecno era lo que se producía en Miami. Me parecía una música fea, una mierda del gueto. Juan me contestó: “No, hombre, es ‘tecno’”». Cuando salió el disco, el título decía: «Techno! The New Dance Sound of Detroit».

Al ser preguntados por aspectos concretos de su música, Cosgrove les arrancó una memorable apostilla a los tres de Belleville. Derrick May fue quien se soltó con esta cita tan repetida: «La música es justo como Detroit, un craso error. Es como si George Clinton y Kraftwerk se quedaran atrapados en un ascensor». Kevin Saunderson explicó cómo, en una ocasión, lo despidieron de una estación de radio por «estar demasiado adelantado a su tiempo», y Juan Atkins le dijo a Cosgrove: «Berry Gordy creó el sonido Motown según los mismos principios del sistema de correas de transmisión de la Ford. Hoy, esas fábricas no funcionan de esa manera: usan robots y ordenadores para construir los coches. A mí me interesan más los robots de la Ford que la música de Berry Gordy».

Estas palabras eran una auténtica revelación, oro puro. El nuevo nombre convertía al tecno en una forma musical distinta, y con todos los referentes de la ciencia ficción y las preocupaciones sociopolíticas de los productores, reunía un corpus filosófico muy apropiado, que conectaba perfectamente a la ciudad con su sonido. «A la comunidad de música electrónica de Detroit no le da miedo los robots —escribió McCready—. Son los Techno Rebels [rebeldes del tecno]: agentes musicales de la Tercera Ola quienes ven la fusión del ser humano con la máquina como el único futuro.» Las imágenes postindustriales se describieron con detalle, y los productores vieron que intelectualizar su música los ayudaría a promoverla. McCready hasta citó a Derrick declarando que Strings Of Life tiene que ver con la muerte de Martin Luther King.

«No estaba acostumbrado a que me entrevistaran, a la gente hablando de la música —dice Kevin—. Pensé: “¿Para qué quieres saber eso? ¿Por qué es importante para ti?”. Y cuando uno comienza a ver todo el panorama, uno ve que sale la revista y que habla del “Sonido de Detroit”.»

«Cambió la forma en que concebíamos la música, y lo que pensábamos que valía esta música», concluye Derrick.

El hecho de que estos pioneros fueran tratados como poetas del rock y que les preguntaran por su música tendría un significado duradero. Es imposible decir cuánto afectó este escrutinio a la evolución del tecno, o cuántos productores racionalizaron sus filosofías después, pero sin duda fomentó una introspección aún mayor, lo cual llevó a que los productores de Detroit analizaran continuamente sus intenciones y que consideraran los «significados» de sus temas de una manera ajena a las formas previas de música bailable.

«Lo intelectualizamos —conviene John McCready—, con Cosgrove publicando estas citas fantásticas. No estaban listos para que nosotros los visitáramos e hiciéramos eso con su música. Creaban grabaciones de baile para ellos mismos, y de repente se topan con que su música se describe como “una experiencia auditiva”.» Derrick, Kevin y Juan eran muchachos listos y se encendieron como bombillas de luz cuando se percataron que esa era la forma de tocar.

«Se percataron: “Ah, eso es lo que quieren”, y desde ahí comenzaron a aparecer todas estas mezclas sin percusión, y Derrick empezó a crear estos garabatos ridículos sin melodía al principio de sus canciones.»

El tecno ganó rápidamente una imagen como un medio de productores de autor, como algo distante y experimental. Debido a que, como los compositores o los jazzistas, creaban su música con notas en vez de muestras sampleadas, los originadores del tecno alcanzaron estatus de genios. Como la debacle de Detroit era impactante y como no había escena de clubs que reseñar, se describió la música implacablemente como una banda sonora de la desolación posturbana, en vez de como una música que podría poner a sudar a la gente en una pista de baile. Finalmente, el hecho de que el tecno se creara con ordenadores de alguna manera se convirtió en una manifestación misteriosa del futuro cibernético de la humanidad.

Estas ideas han alimentado sin duda muchos desarrollos interesantes, pero no se puede olvidar que, por lo menos al principio, el tecno se impulsaba con la misma dinámica dirigida por los DJ como en el house y el garage: productores de habitación creando versiones caseras de la música que amaban para nutrir a los DJ y a sus pistas de baile hambrientas. Mientras que es fácil dejarse llevar por todo este bagaje intelectual, hay que tener en mente que la búsqueda poética del tecno por el alma de la máquina es solo una forma astuta de decir: «Queremos crear música bailable llena de ritmo con sintetizadores baratos». Los productores de Chicago no sentían la necesidad de explicar por qué usaban máquinas: es que, simplemente, no sabían tocar instrumentos convencionales.

A los periodistas les encantaba la idea de una música bailable con grado universitario, y los productores del tecno respondieron bien a esta aproximación de elogios a la inteligencia. A la larga, sin embargo, analizaron esta música tan exhaustivamente que las inspiraciones y primeros métodos de trabajo del tecno empezaron a malinterpretarse como principios inmutables. Los productores comenzaron a pensar que había un modelo para crear un tecno de Detroit «correcto». Se coló una actitud purista que sirvió de alguna forma para fosilizar el sonido: esas cuerdas orquestales, ese hi-hat gélido. A veces, la visión del futuro nacida en Detroit parece haberse estancado en 1987.

Irónicamente, a pesar de las aspiraciones futuristas del tecno, los tres británicos que lo apoyaron inicialmente se sintieron atraídos por los vínculos históricos de esta música. «Una de las cosas que siempre consideré que era esencial del tecno era que tenía un regusto de jazz, como Carl Craig demostró después —dice Rushton—. Seguíamos comparándolo con el pasado. Imprimían discos en la Archer’s Pressing Plant (una compañía diminuta), y el responsable allí era el hijo del que solía imprimir todos los clásicos independientes del northern soul.» Una vez, mientras Derrick terminaba una mezcla con esta música blanca y pegajosa, los británicos estaban en el piso de arriba molestándolo al subir el volumen al máximo con una carga de sencillos antiguos del soul que habían comprado.

«La otra cosa en que la gente se equivocó completamente era esta imagen del tecno como una nueva ola de música bailable producida en megaestudios. Lo cierto es que se creaba con tecnología doméstica», añade McCready, al señalar que Strings Of Life fue masterizada de un casete. «Había muchas paradojas en ese lugar.»

Un mercado de exportación

«Levántate, Estados Unidos, Estás Muerto» era el sutil título para una mesa de debate en el New Music Seminar de 1989. Lanzando el ataque, el jefe de Factory Records, Tony Wilson, planteaba que el house y el tecno no habrían florecido sin Gran Bretaña. Los Happy Mondays lo apoyaron con vítores, así como el artista pop Keith Allen. Encandilado, Marshall Jefferson se fue de la reunión, y Derrick May llamó «cabrón» a Allen. Hoy, sin embargo, May admite que está de acuerdo en gran parte. «El trampolín era Detroit; la piscina a la que saltaba sería Inglaterra: la cuna de la cultura pop, el pozo séptico de esa mierda.»

«En Estados Unidos era difícil que las personas aceptaran que estábamos creando una nueva forma de música que ellos podían comprender —explica Kevin Saunderson—. No lo podías escuchar en ningún formato de radio; no lo veías, obviamente, en cualquier televisión.»

En el Reino Unido, la música de Detroit quedó arrasada por la ola de música que alimentaba al movimiento acid house, y temas como Strings Of Life y Just Another Chance se convirtieron en himnos rave. A pesar de ello, el álbum «Techno!» en realidad vendió muy poco (su secuela de 1990, con temas de Octave One y Carl Craig, fue un fiasco). Sin embargo, había un éxito poco probable enterrado en él, que convertiría a Kevin Saunderson en la primera estrella pop del tecno. Big Fun de Inner City, añadida en el último minuto, vendió seis millones de copias en todo el mundo y se coló entre las mejores diez del Reino Unido en septiembre de 1988. El siguiente éxito, Good Life, demostró que no se trataba de un golpe de suerte. Inmediatamente, los viajes de los DJ al Reino Unido colmaban los diarios de Detroit, primero para promover la compilación, luego para tocar en las raves. Ante el creciente interés europeo, May hasta se mudó a Ámsterdam por un par de años.

Después de vender miles de discos con sus propios sellos y de ser alabados como DJ estrella en Europa, fue una decepción monumental que las principales discográficas estadounidenses no los tomaran en serio. El tecno de Detroit se mantuvo casi desconocido en su propio país, apenas se escuchaba en la propia Detroit. «Su actitud era del rollo vamos a observarlos a ver qué pasa. Cuando se percataron de que la cosa iba para largo, lo agarraron en la segunda ola. Contrataron a Moby.»

Detroit disfrutó de un estrellato efímero durante el verano de 1988 cuando Alton Miller y George Baker abrieron un pequeño club llamado Music Institute (MI) (o mejor dicho, el Detroit Musical Institute) en el número 1315 de Broadway, donde tocaron May, Darrell D Wynn, Miller y Chez Damier (Anthony Pearson). Aunque el MI solo abrió por poco más de un año, fue una suerte de catalizador para consolidar una escena tecno en la ciudad. Muy oscuro, con un mural enorme de un ojo detrás de la cabina, ofreció tardíamente un espacio en el cual escuchar su propia música. «El MI trajo una sensación europea a nuestra ciudad. Antes de que fuéramos un puñado de jóvenes afrodescendientes de clase media que leían The Face y GQ y Melody Maker y soñaban con cómo sería Londres o Nueva York.» Recuerda efusivamente a los artistas británicos que visitaban el MI. «Ahora ABC y Depeche Mode venía al MI a ser testigos del implacable Mayday en plena faena, y para pasar el tiempo con nosotros. ¡Británicos de verdad! ¡Con acentos de verdad! En nuestro club.»

La reedición de May de We Call It Acieed de D-Mob era el himno del MI, tocado entre lanzamientos locales y otras canciones en boga de la explosión del acid house británico. Carl Craig recuerda los potentes sets de May en el lugar. «Tocaba las ediciones más locas de la música más salvaje. Cuando Derrick disyoqueaba, uno no sabía si pinchaba discos o manipulaba el equipo. La gente se volvía loca. Tocaba Big Fun tres o cuatro veces y cada vez me volaba la mente, y la de los demás también». Lamentablemente, el centro de Detroit no estaba preparado para apoyar un club que tocara hasta altas horas buena música bailable, pero que no sirviera alcohol. Y como su principal DJ solía estar fuera ganando mucho dinero en Europa, el auge de club se perdió pronto. El Music Institute cerró el 24 de noviembre de 1989. Los asistentes recuerdan que Derrick May grabó campanas de reloj sobre Strings Of Life y que cerró con Pacific State de 808 State.

El tecno de Detroit, con su estilo radical y creado con tecnología asequible, fue una inspiración internacional, y en Europa comenzó a recombinarse con los géneros industriales que había inspirado parcialmente. Entretanto, Derrick y Juan pasaron por un período de relativa inactividad, Inner City pasó a manos de personal de A&R que se inclinaban por el R&B, y la segunda ola de productores empezaban a firmar con sellos europeos. El tecno se convirtió rápidamente en la música que emergía de Bélgica y Alemania, y evolucionaba rápidamente en un guiso global de escenas y estilos. El sonido euro comenzó a dominar y robó la atención que recibían los pioneros estadounidenses del tecno. Tenía más sentido para los oídos de la industria escuchar esta música de las manos de europeos blancos.

Alemania

Berlín, 9 de noviembre de 1989, las autoridades de Alemania Oriental, admitiendo el colapso económico, permitieron a todos los ciudadanos que inundaran el otrora prohibido Occidente. Los guardias que solían disparar a los que se escapaban, ahora sonreían mientras invitaban a la gente a que pasara. Los coches Trabant chisporroteaban emanaciones de sus motores de dos cilindros mientras familias enteras cruzaban el tambaleante telón de acero. Los occidentales ofrecían flores y bebidas y apretones de mano y abrazos, mientras seguía la fiesta, abrían sus hogares. Martillos hidráulicos taladraban agujeros en el muro, y una chica pasaba un clavel rojo a través de uno a las personas paradas en lo que antes solía ser tierra de nadie. «ALEMANIA SE REUNIFICA EN LAS CALLES», declaró el titular de la edición de la mañana. Un grupo de chicos de Alemania Oriental compraban pistolas de agua para llenarlas de cerveza, embriagados por las euforizantes promesas de un futuro mejor. Mientras aquella noche fría transcurre, miles bailan sobre el muro vencido, se prestan martillos los unos a los otros para derribar la historia. Desde una azotea retumba la música de Beethoven sobre Berlín. Era el cuarto movimiento de su Novena Sinfonía, escogida por sus palabras estremecedoras: «Ebrios de entusiasmo entramos, diosa celestial, en tu santuario. Tu hechizo une de nuevo lo que la acerba costumbre ha separado. / Todos los hombres volverán a ser hermanos allí donde tu suave ala se posa».

Como podría esperarse de una ciudad dislocada que flota dentro de otro país, Berlín Occidental estaba repleta de artistas, músicos, inmigrantes ilegales y desertores del servicio militar. No era difícil conseguir sistemas de sonido. La caída del muro y el caos en el Este había abierto decenas de espacios industriales vacíos. El día siguiente era viernes y todos querían seguir celebrando. Un fin de semana espectacular era inevitable, y no parecía que en la pista no fuera a sonar Beethoven.

Durante tres largos días con sus noches, el nuevo Berlín celebró por todo lo alto entre las ruinas al ritmo del house y el tecno. «Después de la caída del muro fue como: “¡que todo el mundo grite!” —le contó DJ Westbam (Maximilian Lenz) a Matthew Collin para i-D—. Tiene que ver con que la gente de Alemania Oriental deseaba soltarse después de todo ese control. Lo llamamos el baile de la liberación.»

«Era como una fiebre del oro. La fascinación por una ciudad que ahora volvía a estar junta», recuerda el promotor del tecno Disko a Dom Phillips.

Alemania ya tenía una tradición de música dura de la que nutrirse, Frankfurt había apoyado el movimiento de la EBM (por sus siglas en inglés, electronic body music [música corporal electrónica]) de la mitad de los ochenta, precursor del tecno cuyos adeptos vestían en uniformes paramilitares negros algo fascistoides y bailaban al sonido industrial duro de Front 242, Skinny Puppy y Nitzer Ebb. Otro punto de referencia clave era la reciente escena electropunk Neue Deutsche Welle, con grupos como los DAF, de Düsseldorf —una suerte de Kraftwerk de cuero negro— y Einsturzende Neubauten, quienes se tomaron lo del sonido industrial literalmente y componían sus bases rítmicas con martillos neumáticos. La escena de baile en Frankfurt se centraba en el Dorian Gray, un club lujoso de cuatro plantas, alfombras y cromo en el aeropuerto, que ostentaba el único sistema de sonido diseñado por Richard Long en toda Europa. Aquí Luca Anzilotti y Michael Munzing (que luego formaron Snap) disyoqueaban una rica mezcla de música electrónica. Su grupo Off, que incluía a un joven Sven Väth, obtuvo un éxito masivo con Electrica Salsa, un sencillo que fue influyente en Chicago, y que otorgó a la ciudad ostentosa y adinerada su propio sonido bailable.

El house había llegado a Alemania con cierta precocidad, de la mano de DJ Klaus Stockhausen en el Front de Hamburgo, inveterado patrocinador de la música electrónica. El fotógrafo Wolfgang Tillmans era cliente habitual: «El Front es la cuna de la cultura house alemana. El estilo de mezclar de Klaus era especial por su increíble uso del ecualizador. Cambiar de unos ensordecedores agudos a un bajo corpóreo y latente fue muy moderno en la época, antes de que se convirtiera en un cliché de las raves.»

«Me encantaba el público —recuerda Stockhausen, ahora director de moda para la edición alemana de GQ—. La cabina estaba completamente encerrada, así que tenía que esforzarme mucho para escucharlos gritar.» Otro parroquiano del Front era el aspirante a DJ, Boris Dlugosh, quien sustituyó a Stockhausen allí y se convirtió en uno de los principales productores del house. El house de Hamburgo también estaba vivo en el Shag, un antiguo club de sexo, y en el Opera House en la zona roja; Celal Kurum tocó en ambos. En 1988, las grabaciones estadounidenses llegaban en avalancha y tanto Kurum como DJ Westbam, de Berlín, habían comenzado a crear temas de acid house alemán.

Después de la caída del muro, sin embargo, Berlín se llevó la fiesta. Y quedaba claro que a los del lado oriental les gustaban las cosas duras, como si quisieran deshacerse de décadas de privación sensorial.

«Así es como se supone que siempre sonará el futuro —escribió Dave Rimmer en Mojo—. El tecno es la primera ola de música a la que los jóvenes alemanes orientales han tenido acceso, la han disfrutado, se han nutrido de ella y la han hecho suya.»

«Para los habitantes de Alemania Oriental, es una revolución social —declaró Juergen Laarman en i-D—. Antes, lo más destacado de su año sería su hermano trayendo un disco de Bob Dylan de la parte occidental. El tecno fue la música de su liberación.»

Para que la fiesta continuara, se abrieron clubs en el centro de Berlín Occidental. El Planet, en una vieja fábrica de tiza, era uno de ellos (luego se convirtió en el E-Werk de Paul Van Dyke). El Tresor, que abrió a principios de 1991, era el líder, con cinco metros bajo tierra en la cámara acorazada de unos grandes almacenes bombardeados, a minutos del búnker de Hitler. Mientras que algunos clubs sirvieron para exagerar la división social y económica persistente, el Tresor, con su entrada barata y copas más baratas todavía, estaba entre los lugares que unieron a los chicos del Este con los del Oeste. La apariencia militar del tecno, que se lograba con poco dinero, era otro elemento unificador. Nadie sabía cuál era la ley, así que estos clubs funcionaban como querían, se quedaban abiertos mientras hubiera personas bailando, tocaban una dieta de house duro y tecno que parecía tornarse más fuerte cada semana.

«Berlín siempre se iba al extremo —le dijo DJ Tanith a Matthew Collin—. El hardcore hippie, el hardcore punk y ahora tenemos un sonido hardcore house. En este momento, los temas que toca promedian unas 135 bpm, y cada cierto tiempo les añado quince más.»

Annie Lloyd, una promotora del Tresor, explicó a Dave Rimmer: «Cuando el tecno comenzó por primera vez en Berlín, era realmente apocalíptico. Un ruido ensordecedor, búnkers de hormigón donde no llegaba la luz solar, un aire tóxico, personas con máscaras de gas y ropa funcional, camuflaje y cosas por el estilo, de las que uno se pone para arrastrarse por alambres de púas. Era como prepararse para un futuro horrible».

Westbam, un antiguo fanático del hip-hop que se convertiría en uno de los DJ más famosos de Alemania, tenía su propia explicación chistosa para el amor de su país por el tecno: «El único ritmo que los alemanes entienden es el ritmo marcial de la marcha».

Bélgica

Christian Bolland, de Amberes, dice que lo expulsaron de la escuela por haber introducido una máquina Roland 303 en clase y por programarla con unos auriculares bajo su escritorio. Después de transmitir varios temas en una estación pirata, consiguió un contrato de grabación con el sello de Gante R&S, y prácticamente vivía en la casa de los dueños del estudio, el matrimonio Renaat Vanderpapeliere y Sabine Maes. En 1987, a los diecisiete años, al crear un tema de una dureza inexpugnable, CJ Bolland encendió la llama del hardcore tecno.

Do That Dance de los Project era un arma de asalto dantesca, diseñada específicamente para el club Boccaccio en Destelbergen, cerca de Gante —donde Bolland se volvió loco con DJ Olivier Pieters—, un lugar donde el fin de semana pasaba sin interrupción desde el viernes hasta el martes, y los aficionados del club solían trepar a los altavoces. En medio de la locura gracias el sonido autóctono del nuevo ritmo, con su ataque de bajo de movimiento lento, el público del Boccaccio había aceptado el acid house sin problemas y estaba hambriento de cualquier emoción que el DJ pudiera ofrecerle. El club se convertiría rápidamente en un banco de pruebas para los productores que buscaban dar a la música electrónica la ira y la velocidad del rock duro.

«Si tienes este sonido enorme que viene hacia ti, sobre todo si te has tomado un éxtasis, simplemente te explota la mente por completo —le dijo Bolland a Tony Marcus para Mixmag—. Si tienes un tema de Chicago con un poco de piano y de repente viene esta canción dura, es como que: “Guaaaaaaauuuu, ¿qué le pasa a mi cabeza?”. Pues entonces todos comenzaron a producir canciones duras. Eran todo lo que querían porque les explotaba la cabeza.»

«Bélgica está muy muy avanzada. Son un universo aparte —declaró el productor de tecno estadounidense Joey Beltram en i-D en 1991—. Solía decir a todos en Nueva York que están produciendo una música genial en Bélgica, y me decían: “¿Bélgica?”.» La nueva confianza del país la expresaba mejor R&S, quienes vendieron más discos de 12 pulgadas que los demás sellos combinados. Con un oído multicultural, Renaat y Sabine conformaron una plantilla internacional formidable al lanzar discos de Derrick May, Aphex Twin, Jam & Spoon (Frankfurt), Frank De Wulf (Bélgica), Ken Ishii (Japón) y muchos más. Joey Beltram, un productor joven de Queens, Nueva York, lideraba la manada. Con Energy Flash, producto de una emergencia irreprimible, lanzó el desafío. Luego con Mentasm Beltram creó otra monstruosa forma de onda nueva: el sonido «hoover belga», un dron al acecho como una bomba de neutrones persiguiendo un autobús. Unas semanas después, este sonido aterrador podía encontrarse en decenas de sellos blancos.

Renaat era en muchos sentidos un proselitista y concebía el tecno como la anunciación de un nuevo internacionalismo. «Como no hay palabras, libera la imaginación —le dijo a Simon Reynolds en Details—. Uno se puede escapar de cualquier cosa.» Este heavy metal electrónico se antojaría irresistible a los aficionados a los clubs por todo el planeta, e igualmente irresistible para los productores de dormitorio, todos ávidos por introducir un sonido nuevo al fondo genético sonoro. Nos adentrábamos en el vértice giratorio del hardcore.

Reino Unido

En Gran Bretaña, el tecno llegaría a ser sumamente fértil, sobre todo por su mensaje de «tú puedes hacerlo». Temas elegantes de Guy Called Gerald, 808 State, Orbital y LFO y otros artistas del sello Warp fueron la punta de lanza; luego comenzó a extenderse rápidamente el virus del hardcore breakbeat, que sentó las bases para un sonido inequívocamente británico. Como veremos en capítulos posteriores, el tecno fue la base de varias formas de música que los británicos pueden reclamar como suyas, como el jungle, el drum and bass y el garage británico.

Una segunda fase igualmente fructífera ganó impulso a principios de los noventa. Sobre todo como reacción a las espirales veloces de la escena hardcore, se le definió como una exploración del ambiente; «ambiente» era un término acuñado en 1978 por el productor pionero Brian Eno para describir una música «tanto descartable como interesante». «Pienso, luego ambiento», pronunció el DJ Mixmaster Morris (Morris Gould) en su traje gris, con lo que implicaba la superioridad intelectual de la música introspectiva y en gran medida no orientada al baile que evolucionaba en espacios chill-out en clubs y raves. En caso de tener alguna duda, nos lo deletreó: «el tecno inteligente» era lo opuesto al «hardcore estúpido». Warp envió un mensaje similar con una compilación llamada «Artificial Intelligence» en la que artistas como Black Dog y Auterche declararon su fidelidad al tecno más cerebral de los predecesores de Detroit. En apoyo a esta moción, los DJ Dave Clark, Colin Cale, Dave Angel y Carl Cox se distanciaron de la escena hardcore.

He aquí una música para escucharse fuera de las distracciones retumbantes de la pista de baile, donde uno puede apreciar los matices sutiles y sus estándares estéticos superiores. Combinando la aproximación del ambiente con una pléyade de influencias bailables, estaban los Orb (Alex Paterson y Jimmy Cauty de los KLF), quienes eran los anfitriones de la sala VIP del Land of Oz, en Oakenfold; y abriendo su propio camino estaba Aphex Twin (Richard James), cuya creatividad implacable lo dejaba fuera de toda clasificación. El disco «76:14» de Tom Middleton con el nombre Global Communication fue otro momento clave. Más adelante, Leftfield y Underworld demostraron cuán efectivo podía ser el tecno con un formato de «banda» en directo.

Los productores reconectaron con las misiones de los experimentalistas de la música clásica Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Philip Glass y John Cage. También arrasaron con el mundo natural al retomar la tradición new age de grabar ballenas, campanillas de viento y el canto de los pájaros, así como el uso de samples de corte étnico: escalas musicales no occidentales, gamelanes y diyeridús. Una escena de revitalización hippie creció en torno a la música de ambiente, en la medida en que Fraser Clark fomentaba la idea los «zippies» —hippies con alta tecnología— con su Enciclopedia Psicodélica, que llenaba el Heaven con todo un festival más o menos hippie.

El tecno se convirtió en el sonido básico de los crusties, o «viajeros new age», en la medida en que el anarcopunk se adentró en la música bailable y adoptó el ideal de las raves como forma de seguir la tradición de los festivales gratuitos. Los sistemas de sonido tecno móviles se volvieron artefactos inseparables de la parafernalia crusty, como un perro con su amo, con los clubs Club Dop y Whirl-Y-Gig como ofertas más estables en Londres. Estos vándalos sonoros estarían en primera línea durante la batalla del Gobierno contra la cultura del baile.

La segunda ola de Detroit

«Si el tecno belga nos da ostinatos; el tecno alemán, ruido; el tecno británico, los breakbeats; entonces Detroit suplía la profundidad cerebral pura —escribió Matthew Collin en 1991—. Europa podrá tener la escena y la energía, pero es Estados Unidos el que aporta la dirección ideológica.» Y, en consecuencia, Detroit se reagrupaba para un segundo ataque: más duro, más rápido, sin prisioneros. Mientras que Juan y Derrick habían sido inspirados por Kraftwerk, muchos en la segunda ola encontraron su motivación en bandas industriales más intensas: Skinny Puppy, Cabaret Voltaire, Front 242. Y mientras que los tres de Belleville se habían esforzado por construir algo dentro de su propia ciudad, los chicos más jóvenes apuntaban fuera de la ciudad desde el inicio.

No hacían caso a la industria discográfica dominante de Estados Unidos; en cambio, fundaron sus propios sellos o lanzaban temas con Tansmat, KMS y Metroplex. O con sellos europeos como Tresor, Djax y R&S. La ética desafiante antiindustrial se llevó al extremo cuando Jeff Mills y el antiguo teclista funk Mad Mike Banks (a los que más tarde se unió Robert Hood) fundaron Underground Resistance y comenzaron a lanzar tecno industrial duro, empaquetado y promocionado con militante autoconfianza. Banks desgranó a Collin cuál era su concepto: «Luchábamos por la causa: la música underground contra la mierda esa de los Top 40. Lo que defendemos es la resistencia. Siempre lucharemos contra esa mierda. La revolución por el cambio». Kevin Saunderson fue uno de los que se sorprendió con lo duro que fue su sonido inicial. «Eran tan pesados que me sorprendieron un poco —admitió—. Nunca conocí a alguien que tocara tan duro en Detroit, sobre todo dos afrodescendientes.»

Otro sello clave, +8 (que debe su nombre a la aceleración máxima de un plato giratorio), fue fundado justo al otro lado del río Detroit en Windsor (Ontario) por dos jóvenes DJ/productores, Richie Hawtin y John Acquaviva. El lema del sello, «el futuro sonido de Detroit», les granjeó en sus inicios no pocas acusaciones de aprovecharse sin legitimidad de la etiqueta, pues eran de origen canadiense y eran los primeros productores blancos de la escena, pero el estilo de disyoquear de Hawtin en Shelter había preservado una base de los clubs de Detroit para el tecno (así como las noches de Blake Baxter en el Majestic), y pronto demostraron que eran dignos de reconocimiento. Además de lanzar su propio material como FUSE, Plastikman y States Of Mind, contrataron a artistas europeos como Duthman Speedy J (Jochem Paap) y lanzaron a Kenny Larkin, oriundo de Detroit.

La breve escena de Detroit había durado lo suficiente para energizar a los nuevos productores. Stacey Pullen y Alan Oldham se inspiraron para crear música por sus visitas nocturnas al Music Institute. Otro era Carl Craig, la punta de lanza de la segunda ola, un productor talentoso destinado a justificar aquellas comparaciones entre el tecno y el jazz. Creó su primera grabación, Elements de Psyche, en el apartamento de May. «Cuando conocí a Derrick por primera vez, lo único que quería hacer era lanzar un disco. Traje mi material y estaba listo, pero él me dijo que no lo estaba. Experimentaría un poco más y haría lo que fuera por pulirme para estar a la altura de su sello. Entonces, un día, cuando salió de su apartamento por un par de horas, creé Elements. Cuando regresó, dijo: “Ay, dios mío”.» Collin veía a productores como Craig como evidencia de que Detroit se reafirmaba. «Esbozan cuán lejos está la mayoría de la música de Detroit deísta de los bips y los pum que rondan cada club de tecno en Europa. El tecno como un arte en vez de como un sonido funcional. Un ruido dulce, que no vicioso. Tener la mente nutrida, que no jodida.»

Países Bajos

De los temas tecno que causaron terremotos globales a principios de los noventa, dos de los más grandes provenían de los Países Bajos. Human Resource nos dio la monstruosa Dominator, y como LA Style, el pianista de formación clásica Denzil Slemming creó James Brown Is Dead, su sampleado del mismo nombre implicaba que el tecno había matado al funk. En clubs tan alejados como el Limelight de Nueva York y el Labrynth de Londres, se convirtieron en himnos de las recién nacidas escenas hardcore. En su ciudad natal de Rotterdam, un centro industrial con una fuerte tradición de clase trabajadora, la escena que forjaron pronto dio paso al gabber, la encarnación más extrema del tecno.

La escena bailable moderna neerlandesa data de las noches de disco underground que llevaba Eddy de Clercq en el Club De Koer y en De Brakke Grond, y el sonido más duro y más electrónico de clubs como Cartouche, en Utrecht, y Down-Town, en Maassluis, cerca de Rotterdam. De Clercq, quien llegó a Ámsterdam desde su natal Bélgica en 1977, luego emprendió una ardua lucha a contracorriente para traer el house a los Países Bajos, imponiéndolo ante sus públicos de Ámsterdam en el Pep Club, en Paradiso, y luego en su nueva aventura, el Roxy, desde 1986.

«La gente lo odiaba. Hasta nuestros propios empleados detestaban el house», recuerda. Después de que apenas cincuenta personas se presentaran para ver a Fingers Inc. y solo cien para ver a Derrick May, se llevó un autobús lleno de aficionados al Boccaccio, con la esperanza de que su escena loca los haría despertar en la nueva música. Después de dos años de ardua promoción, el house por fin pegó en Ámsterdam en 1989, y ganó nuevos defensores, como el adorado DJ Dimitri. En Rotterdam, Ted Langenbach organizaba fiestas glamurosas MTC (la Música Toma el Control), y en Eindhoven Miss Djax (Saskia Slegers) comenzó a organizar eventos en el Effenaar. Su sello Djax y sus varias ramificaciones fueron fundamentales para promocionar el house y el tecno, por lo que rápidamente se convirtió en una de las mejores del mundo, lo cual le permitió firmar a muchos de los productores de Chicago de la segunda ola. Los Países Bajos pasaron a ser una fuente de influencia primordial en los círculos de baile, pues engendraron festivales como Dance Valley y Mystery Island, sellos como Fresh Fruit y Touché y una serie de figuras importantes del trance, desde Ferry Corsten hasta Tiësto. También es culpable del tecno a lo teletubby de los Vengaboys y de 2 Unlimited.

Sin embargo, la contribución más distintiva de este país es el gabber, término de la jerga de los astilleros de Rotterdam que significa «amigo» o «colega», que tiene todo el encanto musical de un martillo a vapor. Es endiabladamente rápido, pues el promedio de bpm sobrepasa con mucho las 200. Una grabación de 160 bpm se considera de tempo pausado. El speedcore, una variante, acelera el tempo hasta las 300 bpm. Los temas están repletos de sampleados satánicos, cánticos del fútbol (por lo general insultos al Ajax de Ámsterdam), antisemitismo ocasional y pesimismo mórbido. Una grabación, Alles Naar De Klote se traduce como «Todo es una mierda» y se pasa la mayoría del tiempo despreciando a DJ Dimitri. Otra tiene una carátula de dibujos animados que muestra la torre Euromast de Rotterdam inclinada y orinando sobre Ámsterdam.

En 1992, Poing de Rotterdam Termination Source sentó el camino. Junto con su cara B, Feyenoord Reactivate, el tema fue un himno mundial y vendió alrededor de 70.000 copias, y el tecno superrápido se convirtió en una forma para que Rotterdam se distinguiera. En el libro This Is Our House, la académica de la cultura de clubs neerlandesa, Hillegonda Rietveld, ofrece una perspectiva sobre la progresividad rabiosa que creó el gabber. Cree que los chicos relativamente ricos de Rotterdam no necesitaban una música edificante ni mensajes de paz. Como los fanáticos del death metal escandinavo, solo querían violencia y alienación. Pero era una cuestión territorial, tenía que ser su propia fuente de alienación, una suerte de hooliganismo sonoro. «En el proceso de intentar superar al otro al ser más duro, más rápido y más escandaloso, los neerlandeses definieron su propia estética.» Al llevar la música a esos extremos, plantea ella, el gabber se volvió tan «neerlandés como los tulipanes».

El trance

Si el gabber apuntaba a una inadmisibilidad brutal, el trance es quizá la forma más aceptable de tecno que se haya creado hasta ahora, la materia prima de las pistas de baile del siglo XXI, desde Singapur hasta Seattle. Altisonante y edificante, combina los ritmos rápidos y duros hasta la melodía extrema. El trance se asegura de tener las suficientes notas por centímetro cuadrado y melodías de paisajes sonoros épicos al son de los que uno se puede mover: ya sea clásico, pegajoso o psicodélico. Una característica definitoria son los arreglos adecuados para el consumo de drogas y trucos de Pavlov, como redobles inminentes de la caja de la batería y breakdowns flotantes y etéreos, donde las melodías en pleno vuelo tienen espacio para ejecutar su magia. Estos momentos de melodía pura dejan a los bailarines rogando en favor de un ritmo, lo cual vuelve a la persecución excitante más estimulante cuando, después de escaparse a las tiendas, cambiar una bombilla y darle de comer al gato, por fin regresan. Mezclar dos canciones distintas haría crujir los dientes a cualquiera, pero cortar de un tema a otro en claves más altas provoca el sentimiento dramático de una energía nueva (la modulación, o cambiar de clave, es el equivalente de cambiar de marcha en un coche). Al mover las escalas con las grabaciones, un DJ de trance puede crear la impresión de que el nivel de energía de la música sube constantemente. Si uno le pidiera a un psicólogo que estudiara los efectos de la música en los humanos bajo los efectos del éxtasis y que luego diseñara un estilo de música que los estimulara al máximo, pues eso sería el trance. No en vano los chicos lo adoran tanto.

«Es una música poderosa —confirma Sasha, cuyo sonido de house progresivo fue tan solo una de las muchas ramas de influencia que se alimentaron del trance a principios de los noventa—. Cada vez que voy a uno de esos festivales y una ve una carpa con quince mil personas dentro, entiende lo poderosa que es esa música trance. Una ve a todos esos chicos volviéndose locos con una de esas clásicas piezas de música con el ritmo a 145 golpes por minuto del trance al fondo. Funciona a las mil maravillas en ese entorno, pero está a millones de kilómetros de la escena de donde proviene.»

En 1992, DJ Moneypenny, de Nueva York, quien se había mudado a Bélgica el año anterior, informó sobre cómo el tecno europeo evolucionaba. «Aquellos que tocan en los clubs más grandes de Amberes, Frankfurt y Ámsterdam están siendo testigos de cómo cae todo el sonido del tecno hardcore ante sus oídos —escribió—. El sonido que surge de sus cenizas es el trance. El trance ambiente, el acid trance, el trance puro, una involución de ese sonido del tecno que parece que está completamente fuera de control.»

Sven Väth estaba a la vanguardia de todo este cambio. Con su apetito monstruoso para la fiesta, su personalidad inflada y su aproximación musical de corte «no-puedo-parar-ahora», Väth era la encarnación de la evolución de la música bailable alemana durante los ochenta y noventa. Había sido DJ desde la niñez: sus padres se conocieron cerca de Frankfurt después de escapar de la parte Oriental y abrieron un pub inglés, donde el pequeño Sven se quedaba detrás de los platos y ponía sencillos de Hot Chocolate. El adolescente Väth fue un adepto del movimiento New Romantic, empolvado y pintado y bailando como un robot al son de Kraftwerk, y en 1983, a los dieciocho años, comenzó su carrera pinchando canciones viejas del soul y hi-NRG, y luego música corporal electrónica (EBM, por sus siglas en inglés), en el Dorian Gray. A los veintiún años se fue de gira por Europa con la banda Off, de Michael Münzing y Luca Anzilotti, que coparon las listas.

En octubre de 1988, Sven abrió un club con lo que había ganado con su banda. El Omen estaba en el espacio del Vogue, otro lugar en el que había tocado como residente antes de que le llegara la fama como estrella del pop. En el Omen, su arte de DJ llevó a Frankfurt por el new beat, por el acid house y luego por el tecno. Antes de que el muro cayera e incendiara Berlín, Frankfurt era la capital del tecno, con Sven como su estrella indiscutible. Sus sets maratonianos (se conocen varios de quince horas) eran su centro, y se volvían más sólidos cada vez. Luego, tras dos años de tecno, Sven y sus colegas productores DJ Dag, Pascal FEOS y Resistance D sembraron las raíces del trance.

«Todos escuchábamos música industrial desde principios de los ochenta y habíamos vivido y trabajado en la misma ciudad relativamente pequeña durante años —dijo a Muzik—. En 1991 todo estaba en su lugar para que ocurriera algo grande. Frankfurt explotó y el Omen era el centro de la explosión.»

Berlín se alejó del tecno duro gracias a Paul Van Dyk. Un aprendiz de carpintero de Berlín Oriental, Van Dyk escuchaba la radio de Alemania Occidental, y se enamoró de los Smiths y de New Order, e imaginaba con frustración la escena prohibida de clubs a unos pocos kilómetros de distancia. «Practicaba en estos viejos platos comunistas con pequeñas ruedas que ajustaban la velocidad —le dijo a Dave Fowler en Muzik—. Nadie tenía nada de la marca Technics y no tenía dinero suficiente para comprar discos de 12 pulgadas» Después de la caída del muro, se unió a la emergente escena berlinesa, pero le parecía que la música carecía de sentimiento. Como explicó en DJ Times: «La música que escuchaba en la radio era esta suerte de música electrónica profunda: las primeras grabaciones de Warp y cosas así. Pero cuando fui a todos los clubs de Berlín, la música era muy dura, un tecno de la corriente de Detroit, que no me gusta mucho».

La carrera de Van Dyk como DJ comenzó después de que creara cintas para sus amigos, mezcladas de compilaciones, que captaron la atención de los promotores. Como su sueldo de aprendiz no le permitía comprar más de dos discos al mes, pidió un adelanto de media tarifa de su primera actuación para así ir a comprar algunos discos. Sus gustos dieron en el blanco y desde estos comienzos partiendo de lo más bajo pronto disfrutó de residencias en Tresor y E-Werk, tocando lo que él prefería llamar «tecno emocional». En el proceso que lo condujo hasta el trance actual, Van Dyk se convirtió en uno de los mejores DJ del mundo.

El término trance dancing había cobrado fuerza durante la era del acid house, y los círculos estadounidenses habían usado antes la palabra trance para referirse a una música house mínima y repetitiva —temas hipnóticos como las mezclas Wildpitch de DJ Pierre—, así que cuando estos DJ cambiaron a un sonido tecno menos dinámico, menos fascinante, este fue el término que encajó. Este estilo al principio era más lo que ahora llamamos progessive house encarnado en una canción candente como We Came In Piece de Dance 2 Trance (DJ Dag y Rolf Ellmar). Otro tema clave fue Age Of Love de Age Of Love, que a veces se cita como la primera grabación de trance; aquí una repetición constante e hipnótica del ritmo queda empapada de cortes sintéticos emotivos que emulan un coro de ángeles, que dan una idea clara de adónde se dirigiría el trance. A la vanguardia del trance alemán estaba el sello de Sven Väth, y MFS —un sello de Berlín fundado por Brit Mark Reeder de las cenizas de la discográfica estatal de Alemania Oriental—, junto con los productores Jam & Spoon (Rolf Ellmar y Mark Spoon), Cosmic Baby (Harald Blüchel) y Olivier Lieb.

Era casi inevitable que el trance fuera sobrecargado con incluso más melodías. El éxito de trascender al pop indujo a los productores a añadir cuerdas celestiales, voces de ópera, arpegios sobrecogedores, estribillos del hi-NRG y melodías wagnerianas. Gradualmente, los ritmos hipnóticos de las primeras grabaciones del trance dieron paso a conciertos épicos en los que las canciones comenzaban y terminaban. Mientras tanto, la estancia duradera de Van Dyk en el Gatecrasher, junto con la adopción de este sonido por parte de Paul Oakenfold, aseguró su dominio en el Reino Unido, el trampolín para el éxito mundial.

El trance de Goa

Otra escena completamente independiente había cultivado el trance de forma paralela. Centrada en las playas de Anjuna y Vagator en Goa, antigua colonia portuguesa en el suroeste de la India, el trance de Goa o trance psicodélico evolucionó directamente del house progresivo. Ejemplificado en temas como Go de Moby o Papua New Guinea de Future Sound Of London, y en el trabajo de William Orbit, el house progresivo era el house creado como el tecno, con melodías construidas de capas de sonidos sintéticos orquestados a la perfección; su nombre es una mofa de la revista Mixmag para referirse al rock progresivo grandilocuente de principios de los setenta. Pronto se colaron mandalas psicodélicos fenomenales y sampleados étnicos y etéreos, como Loop Guru y Banco de Gaia, bandas con gamelanes y flautas de nariz. Los resultados eran perfectos para los que observaban los amaneceres descalzos en las playas de Goa, dirigidos por presentaciones de Juno Reactor y Man With No Name. El sello londinense Dragonfly del exbajista de Killing Joke, Youth, fue una fuerza vital, y la escena de la fiesta la dirigía un DJ llamado Goa Gil, un hippie de San Francisco.

Goa tenía hachís barato, toneladas de drogas psicodélicas y una escena de baile al aire libre próspera durante los ochenta, a base de mucho del new beat industrial y la música hi-NRG que Alemania había disfrutado antes del tecno. Había una fuerte afinidad con el estilo crusty británico, y se consideraba a Goa como un lugar donde promover el viaje espiritual del movimiento rave como consecuencia de la Ley de Justicia Criminal de Gran Bretaña. En los años posteriores al acid house, las vibraciones de Goa se esparcieron por todo el mundo en olas fluorescentes de yoga gracias a la gran diáspora de mochileros, y el complejo turístico ganó una reputación como la versión Lonely Planet de Ibiza. Cuando las restricciones que prohibían viajar a la India se levantaron en 1988, miles de jóvenes israelíes emprendieron el viaje, y los clubs y productores de Tel Aviv, que dominan hoy esta música, adoptaron al por mayor los estilos del trance de Goa y el psy-trance.

Al cabo de una década, el trance y todas sus formas habían conquistado el mundo y también conformado la espina dorsal de la escena rave de Estados Unidos, así como en el circuito de clubs de constante expansión internacional en torno al cual la impía trinidad de Oakenfold, Van Dyk y Tiësto aún orbita.

El festival Love Parade

Una manifestación poderosa de la supremacía del tecno fue el rápido auge del festival Love Parade de Berlín, cuyo momento culminante en 1999 vio a un millón y medio de personas de fiesta al son del tecno por toda la ciudad, con cabellos de colores neón, pantalones cortos color plata, pechos desnudos y pistolas de agua. Ahora este festival tiene ediciones en San Francisco, Acapulco, Tel Aviv y Santiago de Chile. Desde su primera edición en agosto de 1989, cuando su fundador, DJ Dr. Motte (Matthias Roeingh) reunió a 150 amigos detrás de una camioneta Volkswagen para apoderarse espontáneamente mediante un sistema de sonido del distrito comercial acaudalado de Ku’damm, la cantidad de personas en el carnaval callejero ha crecido exponencialmente. Motte lo había inscrito astutamente como un evento político, una «manifestación de la música house» para fomentar la unificación, lo cual implicaba que la ciudad pagaba por la seguridad y la limpieza. Pero en 2001 plantearon que Sven Väth vistiendo un par de alas de ángel y miles de tecnodamiselas semidesnudas en realidad no manifestaban gran cosa, y la ciudad retiró el apoyo al evento. La caída en el número de asistentes y la dificultad para conseguir patrocinadores en una economía alemana en horas bajas llevó a la cancelación del evento en 2004, y 2005 fue un año que vio el ominoso cierre del E-Werk y el Tresor. El Love Parade se trasladó a Bochum, en la región del Ruhr.

Si el tecno parecía que se tambaleaba en su capital de adopción, de regreso a Detroit, su ciudad natal, las cosas por fin levantaban el vuelo. Aquí también el festival ha tenido sus problemas económicos y desmadres de organización (y tres nombres distintos), pero desde el año 2000, Detroit ha sido la sede de un festival para dar la bienvenida al verano: Movement Electronic Music Festival, antes llamado FUSE-in, antes llamado Movement, antes llamado Detroit Electronic Music Festival. Y en noviembre de 2004, el estado de Michigan reconoció las contribuciones de Atkins, May y Saunderson con un premio por su labor empresarial y su contribución a la proyección internacional de la ciudad. De este modo se unían a otros premiados anteriores, como Smokey Robinson, Aretha Franklin y Arthur Miller. Hasta el Detroit Historical Museum montó la exposición «Tecno: El Regalo de Detroit al Mundo», que incluía el sintetizador de Juan Atkins y el grueso pasaporte trotamundos de Derrick May.

En una era en la que domina el mercado, se ha sugerido que lo que necesita Detroit, ahora que las fábricas están cerradas, no es inversión, ni empleos ni un centro urbano que funcione. No, solo necesita reposicionar la marca. En busca de un nombre que sustituya el de la «Ciudad del Motor», y sumamente conscientes de la revolución musical que comenzó allí, algunos burgueses de la ciudad han dado con algo. ¿Por qué no, sugieren, llamarla la «Ciudad del Tecno»?

CATORCE:

LA MÚSICA BALEAR

BRYLLYANT

Si en los próximos diez años no somos capaces de darle un alma a Europa, darle espiritualidad y sentido, se acabó el juego.

JACQUES DELORS,

1993

Yes a bang, a boom-a-boomerang

Dum-be-dum-dum-be-dum-be-dum-dum

Oh bang, a boom-a-boomerang

ABBA

«¿A quién llamo si quiero llamar a Europa?», exigía un frustrado Henry Kissinger, molesto porque el Viejo Mundo aún rehusaba hablar con una sola voz. Independientemente de sus puntos de vista sobre el Tratado de Maastricht, cuando se trata de la cultura de los DJ, la gloria de Europa ha sido su falta de homogeneidad, sus bolsillos de enajenación musical aislacionista. Las escenas de baile de muchos países se fundaron sobre el soul, el funk, el disco, pero cuando el suministro de música estadounidense comenzó a mermar, los DJ demostraron su increíble ingenuidad a la hora de encontrar alternativas. Forzados a utilizar cualquier recurso en su entorno más inmediato, su música evolucionó en pequeñas formas de baile, desconocidas en otros lugares. Esta situación provocó un enorme subidón de confianza en los movimientos autóctonos al desprenderse de las cadenas del dominio de la lengua inglesa.

Mientras que todas estas manifestaciones ponían de relieve el variopinto repertorio de posibilidades con el que podía trabajar el DJ, algunas no eran más que anomalías curiosas. Otras, sin embargo, demostrarían su influencia masiva. Durante años, el Reino Unido no tenía en demasiada consideración la música de sus vecinos, pero cuando el eclecticismo soleado de Ibiza ayudó a prescindir de las canciones raras y a dar paso a la nueva revolución del acid house, los DJ británicos por fin encontrarían tiempo para grabaciones que no eran la creación de estadounidenses afrodescendientes. Y, más recientemente, cuando quedó claro que los propios fundamentos del house y el tecno se forjaron con discos de la Europa continental, los esnobs británicos fanáticos de la música comenzaron a revalorizar la historia de los clubs italianos, alemanes, españoles, neerlandeses y hasta los belgas, y reevaluaron la música que estas escenas atesoraban y producían, y las escudriñaron en busca de temas desconocidos. Además de inspirar semejante revisión histórica, al relegar las letras casi hasta la irrelevancia, el house y el tecno erosionaron aún más la gran ventaja del mundo angloparlante sobre la cultura pop.

El espíritu balear es la expresión de una voluntad para probar cualquier cosa al servicio de la pista de baile. A un lado queda el esnobismo musical, la credibilidad de un artista es irrelevante. A un lado quedan las divisiones entre los distintos géneros y la obsesión con lo nuevo, hasta se puede ignorar a veces la velocidad correcta de una grabación. Las reglas establecidas para el arte del DJ no se aplican. Lo que importa es el poder y la belleza de cada canción en el contexto en que se ubique. Designada así por el archipiélago mediterráneo que contiene a Ibiza, y refiriéndose originalmente a la música de DJ Alfredo, de Ibiza, el «balear» supone una apertura musical, una actitud en la que todo es posible. Solía nacer de la necesidad —la necesidad de alargar una cantidad limitada de discos para llenar las largas noches de verano—, pero enseñó una lección importante para cualquier DJ que tratara la música con demasiada reverencia.

El balear es Flesh, de A Split Second, tocada a una velocidad equivocada para convertirla de un industrial gótico a un proto-house profundo; es la fusión indie de la guitarra de The Woodentops insuflando energía a las glamurosas drag queens al aire libre en Amnesia; o grabaciones alucinantes de Klaus Schulze rociadas sobre chicos hasta arriba de heroína en la ribera de un hermoso lago italiano. El balear invoca la vulnerabilidad de las vacaciones que uno recibe de la arena caliente entre los dedos de los pies y el horizonte de olas cristalinas. Es importante destacar que el balear es más una actitud para con la música que un estilo o ubicación específica. O como dijo Frank Tope, reseñador de la música bailable, «es música pop que suena bien cuando uno consume pastillas».

Ibiza

No siempre se reducía exclusivamente al sexo y a las drogas. El famoso hotelero de Ibiza Tony Pike recuerda cuán tranquila y reservada solía ser la isla allá en los setenta. «Después de la cena, la costumbre era pedir otro plato, girarlo y cortar rayas de coca. La mayoría de los huéspedes lo hacían. Luego todo el mundo tenía sexo con todo el mundo, si es que no lo habían hecho ya.»

Los primeros pobladores de Ibiza fueron los fenicios, quienes la explotaron en busca de estaño y la bautizaron en honor de Bes, su dios de la seguridad, protección y el baile (las deidades fenicias eran muy versátiles). Después de los fenicios llegaron los cartagineses, quienes adoraban a Tanit, diosa de la sexualidad, que se ve en los quioscos de baratijas por toda la isla. Muchos están convencidos de que Ibiza tiene propiedades místicas, que las fuerzas de estas deidades aún están vivas, pero lo atractivo de Ibiza puede ser tan prosaico como sus playas encantadoras y su garantía de sol. Añádele drogas y personas excitadas a la ecuación y poco más hay que decir al respecto.

Una constante ha sido la tolerancia de los ibicencos por los recién llegados. Durante muchos siglos, Ibiza ofreció refugio del continente europeo para todos, desde los romanos hasta los árabes, los vándalos y los catalanes. Los judíos que escapaban de la persecución, los estadounidenses que huían del servicio militar, las estrellas de pop en busca de una fiesta sin protagonismo, así como religiones y sectas desde lo banal a toda suerte de chifladuras, todos han naufragado en sus costas. Antes de su desarrollo como complejo turístico, Ibiza dependía mucho de las salinas que la convirtieron en la «Isla Blanca» para generar ingresos. Su aliciente para muchos pobladores era precisamente su situación tan remota y aislada (el aeropuerto apenas se construyó en 1967). Los beatniks siguieron la ruta a la ilustración por ahí, las estrellas de cine como Errol Flynn, Terry Thomas y Ursula Andress eran visitantes habituales, y durante la dictadura de Franco en el continente español, las noticias se propagaban rápido entre la comunidad gay de que era un lugar donde los hombres podían caminar agarrados de la mano sin miedo a que los agredieran. En 1960, los hoteles de la isla notificaron apenas 30.000 visitantes; para 1973, la cifra había alcanzado el medio millón.

Escuchada al fresco en una fiesta en la cima de una colina o en una discoteca al aire libre, con un bajo generoso y los altos burbujeando hasta el cielo nocturno, la música de Ibiza siempre ha sido ligera y liberada. Aunque ha habido otros tipos de música en la isla, como el jazz llevado allí por el renegado GI Bad Jack Hand (tan malo era que terminó en una cárcel de Barcelona condenado por asesinato), la escena de clubs de Ibiza se basa en raíces hippies, sus gustos musicales se basan en el rock psicodélico. Tanto el Ku (ahora el Privilege) como el Amnesia comenzaron como espacios hippies: el primero, un antiguo restaurante llamado San Rafael; el segundo, una simple finca. Después de que Pink Floyd grabara la banda sonora para la película de Barbet Schroeder, More, en la isla en 1969, llegó un influjo mayor de peregrinos de la contracultura a San Juan y a San Carlos.

En 1973, Pacha, una compañía con varios clubs nocturnos en España, abrió un puesto fronterizo en Ibiza, el primer club grande de la isla. El menú musical representaba el acercamiento impetuoso y a veces esquizofrénico de Ibiza, con un revoltijo de rock, reggae, pop y soul. James Brown conversaría incómodamente con Crosby, Stills, Nash & Young, o con el pop de chicle de los Archies; uno podría escuchar a Jethro Tull seguido de Bob Marley. Fuera de los clubs, los hippies organizaban fiestas al aire libre gratuitas, con invitación de boca a boca y, con frecuencia, en lugares inaccesibles para que no asistieran los turistas. En su mejor momento, los organizadores de las fiestas, como el hippie francés Anant, dirigían un séquito de miles hasta que los clubs poderosos presionaron a la policía para que impusiera límites.

Para los ochenta, el glamur había reemplazado a Emerson Lake & Palmer, a medida que Pacha y el enorme espacio al aire libre de Ku dominaban la vida nocturna de Ibiza. La gente bonita —un grupo de gente rica del mundo de la moda y de la música con una fuerte presencia gay— llegaba de París, Milán, Düsseldorf y Barcelona y se congregaba en escondites lujosos como el Pikes Hotel. Ahí fue donde Wham! grabó su videoclip Club Tropicana y donde Freddy Mercury celebró su legendaria fiesta con enanos cargando bandejas de plata repletas de cocaína. Ibiza estaba atiborrada de drogas y dinero. «Supe de personas que iban al Ku y compraban cocaína en la barra con una tarjeta de crédito doblada —afirma el DJ británico y veterano visitante de Ibiza Trevor Fung—. Sabían que estaba doblada, pero también sabían que los bancos pagarían.»

Don MacPherson, escribiendo para The Face en 1985, describió la pista de baile del Ku: «Una mujer alemana, adornada de piel de leopardo y botas que le llegaban a la cadera, incitaba valientemente a su colega cubierto de cuero a un clímax de rock más, mientras un hombre calvo que se parecía mucho a Charlie Drake (pero con un tanga de hilo entre las nalgas) bailaba con soul mientras su barriga se movía de forma coordinada al son de Tina Turner y los Eurythmics».

La música era bastante ortodoxa en ambos clubs, aunque Pacha se había ganado una reputación de excelencia pues cada poco enviaba al DJ César de Molero a Nueva York a comprar discos. (El veterano de la Isla Blanca DJ Pippi luego tocó allí.) En el Ku, otro César, un neoyorquino afrodescendiente que luego murió de una sobredosis de heroína, se dice que fue el primer DJ de la isla en tocar música bailable más underground.

El éxtasis comenzó a llegar a la isla en algún momento del principio de los ochenta, por cortesía de la secta religiosa de Bhagwan Shree Rajneesh, famosa por el amor libre y por los noventa y tres coches Rolls Royce personalizados de su líder. Rajneesh había descubierto el éxtasis a través de un psicoanalista cerca de su base estadounidense en Oregón, donde había estado experimentando con la droga en las terapias individuales y de pareja. Como no era ilegal aún, la secta la empleaba en las sesiones de «Quién soy» para fomentar los vínculos emocionales.

Sin embargo, la droga preferida, demostrando su influencia hippie, seguía siendo la mescalina, un psicodélico alucinante, además del LSD y el cannabis. «El éxtasis era para la gente rica que solía ir a las fiestas privadas —explica DJ Alfredo (Fiorito), quien ahora no consume drogas—. Todos solían decir: “Sí, es una droga para tener sexo; se la das a una mujer y se abre de piernas”. Pero los hippies y las personas post-hippie solían tratar las drogas con más seriedad. Querían una experiencia que les abriera la mente, el éxtasis no era para eso, es una droga para el placer.»

Alfredo en el Amnesia

Alfredo Fiorito es una leyenda, no solo en Ibiza, sino por todo el mundo de los clubs. La revolución del acid house que engendró la cultura del baile actual fue provocada por la música que él pinchaba y por la atmósfera que él creaba en su pista de baile. Su logro fue unificar una mezcla salvaje de sonidos al fusionar el house de Chicago con una sensibilidad pop inequívocamente europea. La prensa británica rápidamente lo denominó «los ritmos baleares». Cuando se combinaba con los efectos combustibles del éxtasis, se antojaría imparable.

Guiado por su amor profundo por la canción, el don de Alfredo era escoger los temas que eran ordinarios por sí solos, pero como parte de todo un entrenamiento nocturno, sonaban espectaculares. Y con su sensibilidad latina profunda, podían encontrar fragmentos de pasión católica candente hasta en el pop más anglocéntrico. En los platos de Alfredo, True Blood de The Cure, la favorita del Amnesia, sonaba gloriosamente mediterránea a pesar de la ejecución adusta y aburrida de Robert Smith.

Otro factor influyente era la disponibilidad limitada de la música. Con sets largos por tocar y pocas fuentes para grabaciones, los discs jockeys ibicencos tenían que aprovechar cada grabación tocable para sus colecciones. Esto implicaba encontrar joyas raras y readaptar grabaciones que no tenían intención de usarse en una pista de baile. Además, desarrollaron una programación sumamente sofisticada, que les permitía recontextualizar grabaciones para destacar cualidades de ellas que habrían permanecido escondidas de otra manera.

José Padilla, el famoso DJ chill-out de Ibiza, coincide en que el sonido de Ibiza tiene tanto que ver con la conveniencia como con los polvos mágicos de Tanit: «No había mucha opción. No es porque en Ibiza nos guste tocar de esa forma. Tenemos que tocar Talk Talk, tenemos que tocar new beat belga, tenemos que tocar rock, tenemos que tocar reggae porque tenemos que rellenar un espacio de muchas horas».

Alfredo llegó a Ibiza en 1976 huyendo de la dictadura militar de su Argentina natal. Comenzó a trabajar como DJ en 1982, mientras administraba el bar de un amigo, tocando las favoritas de Ibiza, como Pink Floyd, mezclados con una fusión de jazz a lo Chick Corea. Desde su primera presentación, su única ambición era tocar en el Amnesia, entonces el pariente pobre de los glamurosos Ku y Pacha.

Finalmente, en 1984, consiguió ser el residente del Amnesia. Pero la temporada fue un desastre. Alfredo afirma que durante cuatro largas horas no había más que tres personas en el club en un momento dado, y estos pocos valientes solían ser sus amigos. Todo cambió más tarde, en una noche de agosto, cuando estaba cerrando. «Mis amigos del trabajo me pidieron que tocara para ellos en lo que esperábamos para que nos pagaran.» Al escuchar que el Amnesia seguía abierto más tarde de lo habitual, algunas personas entraron después de que el Ku cerrara. «De cincuenta a sesenta personas. Al día siguiente eran trescientas. El día después, quinientas, y cuatro días después había mil personas en el club. Así como así. El Amnesia captó el mensaje y se convirtió en el primer club principal en abrir hasta altas horas; abría a las tres de la madrugada y solía seguir hasta la hora de comer.

Alfredo proviene de una línea de DJ de Ibiza que se remonta a la época de los hippies. Cita como su influencia principal a Jean-Claude Maury, un DJ de Bruselas que había tocado en el Glory’s y en el Ku. «Era un tipo muy sencillo, sin un ego desbordante. Sentía un amor real por la música y tenía buen gusto. Tocaba lo que se consideraba música distinta en aquel entonces, como Cargo e Indochine o Kid Creole.» Más adelante, como recuerda Trevor Fung, fue DJ Carlos, en el Es Paradís, quien tomó el relevo. «Un disc jockey brillante. Tocaba toda la música independiente. Solía pensar: “¿De dónde se habrá sacado esto?”. Y de repente miraba los sellos y era todo inglés, desde Leeds y sitios así. Fue el primer disc jockey que en realidad cambió mi forma de pensar sobre cómo se toca la música.»

Durante sus primeras temporadas, la música de Alfredo seguía patrones similares a los de sus antepasados isleños, que mezclaban el pop y el rock con temas de baile evidentes. Ponía canciones italianas y españolas de artistas como Lucio Battisti y Radio Futura, y no temía los discos con un toque flamenco. Había una pequeña tienda de importaciones en la isla, Flip Music, pero la inquebrantabilidad de Alfredo lo llevaba a viajar por toda España para comprar discos, también a Alemania, donde vivía su hijo, y a las dos tiendas principales de Italia: Disco Più y Disco Inn.

En 1985, mientras estaba en Madrid, un distribuidor estadounidense le vendió su primer disco de house: Donnie de It, para DJ International. «Me volví loco con ese disco —recuerda con entusiasmo—. ¡Era música fantástica!» Mientras más de estas naves espaciales de vinilo aterrizaban en España, comenzó a añadirlas a su lista de reproducción, así como canciones poco convencionales, como la versión en directo de Why Why Why de los Woodentops (que encontró en Italia) y Jesus On The Payroll (comprada en una tienda de Valencia), ambos futuros clásicos baleares.

Trevor Fung llega a plantear que, aunque Alfredo solía repetirse, la forma en que concatenaba su música era tan carismática que uno no podía evitar quedarse perplejo. «La música del Amnesia la tengo grabada en la cabeza. Es como si conociera a Alfredo de los pies a la cabeza. La conozco de memoria. Sé lo que tocará después de esta canción, sé la que pondrá después de esa. Pero funcionaba. Aunque uno sabía lo que iba a poner, era brillante.»

Para cuando llegó la temporada de 1987, el éxtasis cobraba presencia en las pistas de baile ibicencas. Junto con los ritmos baleares de Alfredo en la noche estrellada y cálida, era irresistible. No es sorprendente, entonces, que cuando Fung compartía la experiencia con tres de sus amigos DJ de Londres —Paul Oakenfold, Danny Rampling y Johhny Walker—, estos concentraran sus energías en intentar recrear este tipo de dinámica de club despreocupada allá en casa. Sus noches en el Amnesia proporcionarían al acid house con un mito fundacional. «Fuimos allí cada noche durante una semana —dice Walker sonriente—. No podíamos parar.»

José Padilla en Café del Mar

Los cafés ponían la banda sonora a un duro día de tomar el sol y retozar por los bares antes de ir al club, marcaban la transición hacia otra noche de hedonismo. La otra contribución de Ibiza es la promoción del concepto de chill-out o relajación.

Estamos a mitad del verano en Café del Mar en San Antonio. Moments In Love de Art of Noise suena mientras el sol se hunde sutilmente bajo el horizonte. El cielo impregna el mar de un anaranjado chillón y las almas allí reunidas quedan en silencio ante la perfección de todo. En los platos está el antiguo fan del rock progresivo José María Padilla, el padrino de la música chill-out. Tocaba en Ibiza desde 1976, tanto como DJ de baile como en sus míticas sesiones de atardecer. Su serie de CD «Café del Mar» ha vendido cerca de cuatro millones de copias en todo el mundo, un hito de la boyante economía del chill-out que promueve grupos como Air, Zero 7 y Bent, y que ha engendrado festivales enteros como el Big Chill y el Bestival.

La inspiración de Padilla estriba en la alta tolerancia de las pistas de baile ibicencas por la música extraña, en particular la noche en que escuchó Music For A Found Harmonium de la Penguin Cafe Orchestra en una discoteca. Esta canción casi sin ritmo suena más como una chirimía asmática que como una canción de baile. «Paco, un DJ de Valencia, la tocó. Fue el principio del éxtasis, y fue la primera vez que vi personas bailando al estilo acid-house con ese tema. Y pensé: “Pero ¿qué es esto”.»

Su primera aventura en un bar, Museo, en Cala Vadella, terminó trágicamente con el suicidio de su socio. Padilla, exhausto y bebiendo mucho, renunció a la profesión de DJ y comenzó a vender cintas en el mercado hippie. Pronto desarrolló un mercado feroz de sus propios sets y mezclas de chill-out que había comprado de los mejores DJ de la isla. Por tal razón, le ofrecieron un puesto en Café del Mar, famoso por la vista de los atardeceres. Poco después, el sello React, con base en Londres, comenzó a lanzar sus compilaciones en CD. El primer volumen vendió unas modestas ocho mil copias, pero la quinta superó el millón.

Ibiza al descubierto

Después de la fiebre del acid house en Gran Bretaña, había un interés por experimentar la nueva atmósfera fiestera durante las vacaciones. Naturalmente, Ibiza fue de las primeras en la lista de destinos. En junio de 1990, el promotor Charlie Chester llevó a 500 aficionados a los clubs y DJ británicos para allá (todo recogido en el cortometraje A Short Film About Chilling); otros siguieron la ruta, lo cual selló el destino de la isla. Aunque de alguna forma mantuvo la esencia de su magia, a medida en que la cantidad de turistas aumentaba, el mundo de los clubs en Ibiza jamás sería el mismo. Como si señalara el fin de una era, en 1989 los espacios al aire libre del Ku y del Amnesia se vieron forzados a añadir techos.

Cada verano, la prensa del mundo del baile especulaba sobre qué complejo turístico —el Rimini, el Riccione o el Ayia Napia— sustituiría las preferencias de los aficionados a los clubs de la Isla Blanca, pero la popularidad de Ibiza creció incólume. Para mediados de los noventa, los superclubs dominaban la escena: Ministry of Sound, Cream y el Renaissance: quienes tenían noches en los espacios famosos de la isla. Pero en 1994 su predominio se vio desafiado por un advenedizo pícaro de Manchester, Manumission; este club demostraría que todo distaba bastante del acid-house. En cambio, ellos se concentraban en pseudopresentaciones de arte —como un hombre en un retrete en mitad de la pista de baile— y espectáculos de sexo más bien ordinarios. Cada noche, miles de pastilleros monstruosos y quemados dejaban de bailar para quedar boquiabiertos al ver al promotor calvo Mike McKay tener sexo con su novia en la tarima. «Manumission tiene que ver con la libertad. ¿Hay algo más liberador que tener sexo en un club?», declaró el promotor, mientras todos se preguntaban cuánto lo habían acosado de niño.

En 1996, la BBC Radio One comenzó a acampar en Ibiza durante los veranos, y transmitía en vivo durante fines de semana completos en una sola emisión. Las revistas de clubs DJ, Muzik y Mixmag comenzaron a publicar noticias semanales independientes para la isla. Se decía que ahora el tráfico de drogas anual valía unos 200 millones de libras esterlinas. El vicecónsul británico de la isla, Michael Birkett, estaba tan horrorizado con el comportamiento de los turistas británicos que renunció en 1998, y su imagen quedó aún más manchada por el programa «Ibiza Uncovered» de Sky TV en 2000, que se concentró en las depravaciones corporales del temido West End de San Antonio. Para 2003, el turismo había aumentado a la friolera de 1,1 millones de visitantes al año. Ben Turner, entonces editor de Muzik, resumió su atractivo en un artículo periodístico para el Guardian sobre la laxitud de la policía de Ibiza. «Lo hemos intentado en otros lugares como Portugal y Chipre. Pero nadie nos da tanta libertad para portarnos mal.»

A pesar de que la reputación ha menguado, todavía hay noches excelentes en Ibiza, pero quizá no se encuentren en los clubs principales. DC10, una fiesta al aire libre que se celebra cerca del aeropuerto, todavía es una de las mejores de Europa. Pero todos los indicios originales del menú balear de Alfredo han sido aplastados por el bombo en las cuatro negras. «Se ha perdido en todo el mundo —se lamenta—. La presión por el dinero y por vivir es mucho más fuerte que hace treinta años, y la música refleja la forma en que vivimos.»

Escuchar The Right Thing de Simply Red en medio de un set de deep house en el sofocante Mediterráneo puede ser mágico: todo lo contrario de escucharla en Magic FM o en un taxi en Peckham. Como ocurre con todo buen arte, el DJ también forma parte de un contexto. Fuera del mismo, el sonido balear puede antojarse como el que amenizaría una boda cursi; bien tocado, puede lograr que uno escuche canciones con oídos frescos. «Alfredo solía tocar un par de canciones de U2, I Still Haven’t Found What I’m Looking For y With Or Without You —recuerda Johnny Walker—. Y escucharlas a las siete de la mañana, con el sol saliendo, en un club al aire libre, completamente drogado..., ¡guau!, simplemente suenan fabulosas. Estoy seguro de que la gente puede escucharlas ahora y decir: “Bueno, otra canción de U2”, pero yo puedo escucharlas y todavía se me pone la piel de gallina.»

«Estaba en el lugar correcto, en el momento correcto, haciendo lo correcto», Alfredo se encoje de hombros con modestia. Pero en 1987, su acercamiento de mente intensamente abierta era justo el remedio que necesitaba la cohibida escena de clubs de Londres.

«Viajaba hasta allí, en primer lugar, porque pensaba que la escena en Gran Bretaña era demasiado cargada: los clubs, la gente, la música», confiesa Trevor Fung, quien, más que nadie, invocó las ideas de Alfredo en el Reino Unido. «Ibiza cambió el concepto popular de cómo es la experiencia de los clubs. Cambió la forma en que uno sale y en que uno se divierte.»

Bélgica

Hemos malinterpretado a Bélgica desde el principio. El chocolate, TinTín, Hércules Poirot, moules marinières: los clichés se amontonan. En efecto, es un país lleno de travesuras. Después de haber sido ocupada por prácticamente todo el mundo, y con dos lenguas, el flamenco y el valón, este último prohibido en favor del francés, los belgas sospechan mucho de la autoridad y esconden un lado maravillosamente subversivo. Charles De Gaulle llamó a Bélgica «la nación inventada por los ingleses para fastidiar a los franceses». Su nombre proviene de una tribu celta llamada por los romanos belgae, que quiere decir los «forajidos» o los «corpulentos». Su deporte nacional es la evasión de impuestos.

«Los belgas son básicamente ingleses del norte (un sentido del humor surrealista y la capacidad para reírse de sí mismos) con un toque latino —dice Harry Pearson, quien escribió un libro sobre este país—. Es como una sensualidad mediterránea en un clima de Yorkshire: sexo con abrigos de lana.»

Bélgica también tiene la historia de clubs más interesante del continente europeo.

Los visitantes habituales a ese abismo de dinero que es eBay se habrán dado cuenta del uso frecuente de la palabra inglesa popcorn [palomitas de maíz] como recurso de mercadeo para discos viejos de soul, ska y jazz. La razón es para apelar al fervor que existe aún por la música popcorn, el northern soul de Bélgica.

El popcorn es mucho más que pop descartable, como sugiere el nombre. Este tipo de música era un guiso abundante de soul, doo-woop, jazz moderno, ska y música latina, con alguna nota exótica. Como el northern soul, era una escena retro que tuvo lugar desde finales de los sesenta hasta mediados de los setenta, apoyada en las visitas a Estados Unidos y en la búsqueda de discos viejos y raros. También como el soul norteño, el popcorn abrió el camino para más innovaciones en la pista de baile, con un legado de DJ, clubs y una cultura de obsesión musical para las formas posteriores. El legado del popcorn explica por qué este país pequeño y peculiar fue el primero en el continente europeo en lograr el éxito comercial con el house y el tecno.

Es preciso señalar que el popcorn también ofreció a los DJ belgas un gusto duradero por la música de tempo más bajo. El soul del popcorn es más lento que el norteño. Imagínense una sesión norteña temprana antes de que la atrapara una manía por la dexedrina, con la música que tocaba Roger Eagle en el Twisted Wheel en vez de las canciones machaconas de los últimos días del Casino de Wigan. Edwin Starr, Jackie Mittoo, Prince Buster y los Temptations: eso es el popcorn. Impulsados por nada más siniestro que la cerveza (Tuborg en botella era la bebida favorita), los fanáticos bailaban un jive lento y en parejas que prescindía de las acrobacias en favor de los cortes angulares. Con pistas de baile desaceleradas con porte de ballet, los DJ solían bajar el tono de las canciones, lo cual aportaba un sentimiento ligero y narcotizante a la música. Como veremos, esta técnica sigue siendo una marca de la casa de los belgas.

Freddy Cousaert fue uno de los DJ fundadores de esta movida. Una figura legendaria en Bélgica, Cousaert fue quien resucitó la carrera de Marvin Gaye a principios de los ochenta (Gaye vivió en Ostend durante dieciocho meses, como se presenta en el documental Transit Ostend); también trajo a Muhammad Ali de gira promocional después de que el campeón lograra un éxito improbable del popcorn con Stand By Me. Cousaert era el propietario y DJ residente del Groove, en Ostend, donde el menú era una mezcla exótica de sus queridos R&B y jazz. «El Groove fue el club para ese tipo de música —reclama Frie Verhelst, quien con su esposo José Pascual abrieron la tienda de discos USA Import en Amberes para satisfacer la locura del popcorn—. Tocaban Marvin Gaye y soul y jazz y bailaban este bop lento con mucha fantasía. Era realmente hermoso ver a la gente bailar este tipo de música.»

El nombre del género proviene del Club Popcorn, un café rural entre Gante y Amberes que desde septiembre de 1969 toca música soul los domingos por la tarde. Eddy de Clercq, quien luego fue de instrumental importancia para traer el house a los Países Bajos, recuerda llegar allí a eso de las tres de la tarde, en la hora punta. «Las calles se llenaban de vehículos aparcados y clientes bien vestidos que se dirigían a esta finca en mitad de la nada. Estaba tan abarrotado que apenas había espacio para moverse. El ambiente era tan excitante que cuando sonaba una canción popular, la gente comenzaba a vitorear y a derramar cerveza por todos lados. A veces, la gente se lanzaba encima del público o comenzaba a desvestirse al ritmo de la música. El sonido era único y, para mí, muy decadente.»

Para finales de los setenta, el popcorn se había convertido en un fenómeno en toda la nación, con recopilatorios de los sellos principales, y una multitud de discos pirateados y varias canciones completamente nuevas. El productor populista Lou Depryck —quien también escribió Ça Plane Pour Moi de Plastic Bertrand— tuvo dos éxitos de ska popcorn con Kingston Kingston y Hong Kong Ska. Hoy prospera como una escena nostálgica de rememoración. Uno todavía puede conseguir lecciones para bailar el popcorn jive. Y mientras el popcorn no ha cambiado ni un ápice, posibilitó la música desgarradora que Bélgica produciría después.

El new beat

«Entrar en el club Boccaccio en Gante era como caer en una versión dislocada de la vida a cámara lenta. Dos mil quinientos bailarines de pie, con la espalda rígida, los brazos moviéndose de forma robótica a media velocidad al son de una despedazada banda sonora underground de puro eurobeat. El tempo es tan lento que las vibraciones están a punto de pararte el corazón. El bombo explota en cascadas de reverberaciones digitales, el sonido electrónico ondula sensualmente y cualquier rastro perdido de la voz se reduce a un rugido. Bajo, “¿cuán bajo puedes llegar?”. “Aún más bajo”, dicen los bailarines. Para la música que ellos llaman el new beat [nuevo ritmo], bajarán todo lo que quieras.»

Cuando Matthew Collin escribió esto en septiembre en el reportaje sobre la escena para i-D, el new beat se concibió como un fuerte rival por la supremacía de la pista de baile. Es una suerte de sonido house belga a tempo lento, que llevó el ánimo oscuro y electrónico de la música industrial europea y, al reducir el tempo, le confirió un aura de minimalismo cuasi cinematográfico. Los aficionados belgas consideraban que una velocidad de 120 bpm en una grabación les rompería el cuello. Como dijo DJMarc Grouls a Collin: «En Bélgica, si el ritmo es rápido, no bailarán. Quieren escuchar el ritmo, el sonido rompedor».

«El new beat es una reacción al disco. Carece completamente de soul: es una música estéril creada para bailar y nada más», explicó el productor y jefe del sello de new beat Maurice Engelen para NME en 1991. Era la música bailable sin el soul, sin el funk, en efecto, sin muchos de sus componentes: un despojo musical que solo dejaba el ritmo y una enorme y agitada palpitación del bajo. En otros países, el new beat quedó sumergido sobre todo por la avalancha de la música house, pero en Bélgica llegó hasta las listas y catapultó un orgullo fiero por la música de la nación, sembrando las bases para el éxito global del tecno.

Los orígenes del género radican entre principios y mediados de los ochenta, en una escena de clubs de un eclecticismo balear extremo. Fat Ronny (Ronny Harmsen) no era para nada gordo, pero era un tremendo DJ. Usando una abundancia de canciones de relleno raras, oscuras y hasta extrañas, creó un estilo tan distinto que se le honró con su propio nombre, «música-AB», por su club de Amberes, el Ancienne Belgique. «Sus sets eclécticos eran una revelación para mí; tenía un oído increíble —dice entusiasmado Paul Ward, quien adelantó la misión de Ronny en su programa de radio «Liaisons Dangereuses»—. Definió lo que debería ser un buen DJ: alguien que te conduce por caminos nuevos sin comprometer demasiado.» Aunque conformaba sets de una vasta variedad de música, lo genial de Ronny consistía en generar un humor muy particular; eso es lo que inspiró el new beat. Como explica Ward, el hilo que tejió mediante la música-AB era una ópera dramática algo amenazante: «Creó esta especie de atmósfera fílmica oscura».

Después de tocar grabaciones de baile convencionales, como James Brown y ABC, Ronny incorporaba bandas sonoras, jazz y canciones raras del pop (estrenó tanto Requiem Pour Un Con, la joya loca del pop de 1968 de Serge Gainsbourg, y Elle Et Moi de Max Berlin, una suprema canción en francés al estilo Barry White). Favorecía selecciones del rock como I Wanna Be Your Dog de The Stooges, un montón de la electrónica europea, así como temas electroafricanos como Masimbabele de Unknown Cases y D’Yu Al Feza de Zazou/Bikaye/CY1, una discusión demente entre los músicos electrónicos y el cantante congolés Bony Bikaye. Como la música-AB era la escena de donde salió el new beat. Ahora se consideran todas estas canciones como clásicos del new beat, aunque no lo sean originalmente, de la misma forma en que una canción de Eddy Grant podría ser un «clásico del garage» (es decir, que se tocaba en el Paradise Garage) aunque no tenga ni una gota de ese género. Así, se considera a Monkey, Monkey de los Eurythmics como un clásico del new beat, así como Death Disco de Public Image Limited.

En la tienda USA Import, la música-AB arrebató el control de la locura popcorn, pues sus dueños (Frie Verhelst y José Pascual) vendieron miles de los discos que tocaba Ronny. Cuando convirtió la canción exótica Psyche Rock de Pierre Henry en un himno poco probable de la música-AB, escudriñaron todo el país y encontraron un alijo de discos en un almacén de la EMI Bélgica. Cuando estos se agotaron, persuadieron a la EMI para que imprimiera más.

«Nunca fue mi intención convertirme en el padre de un estilo musical —dijo Fat Ronny a la revista In & Out de Amberes cuando le preguntaron sobre el new beat—. Yo toco música, no creo música. Selecciono la música e intento crear un ambiente.» El estado de ánimo que invocaba distaba mucho de lo convencional. Confesó cómo le gustaba colar un tema ocasional tan extraño que era imposible bailarlo, solo para que la pista se vaciara y comenzara otra vez desde cero. «Siempre había raritos que seguían bailando ese tema imposible de bailar que yo pinchaba. Me encantaba el ambiente de esos días; era sucio, decadente, extraño e incómodo.»

Tristemente, a mitad de los ochenta, hacia el final de su reino, Ronny sucumbió a su hábito de heroína y ahora su vida se reduce a entrar y salir de la cárcel. Pero la música que recopiló tuvo un impacto importante, y se fusionó hasta convertirse en el new beat. La música-AB es el sonido balear de Bélgica, una versión más gótica de la aventura ibicenca. Es una liberación musical ubicada bajo nubes negras y llovizna en vez del sol optimista, donde las guitarras de flamenco fueron sustituidas por patrones de batería angulares y sintetizadores retumbantes.

Las ideas de Fat Ronny pueden remontarse a un francés radicado en Bruselas, Jean-Claude Maury, residente en el Mirano, del que dicen allá que era el Studio 54 de Bélgica (quizá porque era muy difícil entrar). Un antiguo punk, Maury ponía el sonido catastrófico y arrasador de Bing Boiled de Human League junto al post-disco disciplinado de Grace Jones y la línea de bajo hipnótica de You Got The Stuff de Bill Withers y The Arbeiter de Kowalski. Su estilo, aunque con una gama amplia, parece girar en torno a cierto estado de ánimo de tempo lento. Los que estaban muy metidos en la escena recalcan que fue Jean-Claude Maury (ya fallecido) quien dio a Bélgica una muestra de la exploración balear: «Todos intentaban copiarlo», insiste el DJ residente del Boccaccio, Eric B (Eric Beysens).

Y la influencia de Maury se extiende mucho más allá de las raíces del new beat: también tocó en Ibiza, impartiendo su estilo a un joven Alfredo Fiorito. Es Maury a quien Alfredo designa como su mayor inspiración. Así que el eclecticismo que se manifiesta con más fama en Ibiza, en realidad es de origen belga.

Para la época en que las drogas dominaron a Ronny, su lista de reproducción se la quedó el programa «Liaisons Dangereuses» de la Radio SIS de Amberes, presentado por Paul Ward y Sven Van Hees, quienes grabaron conjuntamente con éxito con el nombre Liaisons D (que no se debe confundir con el grupo alemán Liaisons Dangereuses). Su programa sería el enlace entre la música-AB y el new beat en propiedad. Cuando comenzaron en el otoño de 1984, eran poco más que un comité de amigos de Fat Ronny. «Copiamos su estilo y rastreamos todas sus grabaciones —confiesa Ward—. Creo que tardamos de 1984 a 1986 para estar al día con él.»

Pero el programa asumió una personalidad distinta, ayudada considerablemente por el espacio de siete a nueve de la noche. «Como las importaciones nuevas llegaban del aeropuerto a eso de las seis, podíamos tocar todo lo nuevo antes que cualquier otro.» Pinchaban una mezcla cautivadora de electrónica postpunk con house, industrial y un surtido loco de canciones raras. Algunas de estas se convirtieron en plantillas para el new beat, como Rumours Of War de Alan Rankine (antes de The Associates), o la brillante oda de Sisterhood al AK-47, Finland Red, Egypt White, escrita y producida por Andrew Eldritch de Sisters of Mercy (¿alguien quiere un poco de disco gótico?).

«Liaisons Dangereuses» alcanzó una popularidad enorme. Sus emisiones fuera de la ciudad eran escudriñadas; todo lo que tocaban era objetivo de búsqueda. «La gente conducía hasta Amberes desde toda Bélgica, aparcaban el coche donde fuera, grababan el programa de radio en un radiocasete portátil y conducían de regreso a casa», cuenta Ward entre carcajadas. Para despistar a los rivales, solían inventar títulos falsos con frecuencia. Una canción podía convertirse en Eat Shit & Die, y el nombre del artista podría ser el genérico «Tatouage». USA Import solía anunciar las canciones del programa como «Les Disques Decadantes», y se vendían como rosquillas.

En 1986, una sola canción convirtió el new beat en un género tangible. Flesh era un tema industrial bailable del grupo belga A Split Second, quienes se consideraban exponentes de la EMB. La grabación era una pieza metálica de inquietante agresividad en la instrumentación y ominosos sintetizadores en tono menor a 135 bpm. Sin embargo, si uno lo toca a 33 en vez de 45 revoluciones por minuto (con el control del rango pitch a +8), se convierte en una opiácea tonadilla a 105 bpm, con el bombo a tierra en las negras acentuando el segundo y el cuarto tiempo del compás. Ahora hay ritmos prolongados y explosiones subsónicas donde antes solo había velocidad.

La autoría de este inspirado arreglo suele atribuirse a Marc Grouls, un DJ residente de un club relativamente comercial, el Prestige, en Amberes, que era quien estaba disponible cuando los periodistas lo contactaron. Se dice que él cambió el tempo del tema de A Split Second mientras escuchaba lanzamientos nuevos en USA Import, sorprendiendo a un grupo de colegas DJ con el resultado. Pero Eric Beysens insiste en que el hombre detrás de este hallazgo del new beat fue, en efecto, Jean-Claude Maury, el abuelo de la escena: «Él es la persona que cambió el pitch de A Split Second a 33». No sorprende observar cómo el francés Maury ha sido el gran olvidado de esta historia tan belga, en particular cuando vivía en Bruselas, en vez de Amberes, donde la escena creció con inusitada fuerza, o en Gante, donde explotó.

Sin importar quién lo hizo primero, este paso encendió el new beat. Tocar discos a 33 en vez de 45 logró que una pléyade entera de temas nuevos encajara en el nuevo estado de ánimo que todos perseguían. «Se tocaban las grabaciones más por el sentimiento que por el ritmo: por el efecto —explica Beysens—. Cuando uno las toca más lento, el bajo se fortalece.» Los DJ saquearon sus colecciones con el dedo puesto en el botón de la velocidad y encontraron todo tipo de sorpresas. Los industrialistas de Essex, Nitzer, Ebb les dieron Join In The Chant y Let Your Body Learn, estaba Bryllyant de Boytronic, Dead Eyes Opened de Several Heads y The Great Divide de Portion Control. Liaisons Dangereuses también ralentizó canciones pioneras del house de Chicago, entre ellas Dub Love de Master C&J y Risque Madness de Risque 3. Hasta Soft Cell sucumbió ante el new beat, con la ralentización de Tainted Love a un deslizamiento magnífico.

Después de la versión a menor velocidad de Flesh hubo prisas por emular su bajo retumbante en el vinilo. Muchas de las grabaciones del new beat eran de productores experimentados que habían saltado de otros géneros para probar suerte con la moda más reciente. Sus exponentes principales fueron Jo Bogaert, quien grabó como Nux Nemo (y luego como los artistas de tecnopop Technotronic), y el trío de Roland Beelen, Jo Casters y Herman Gillis, quienes se llamaron a sí mismos Morton, Sherman & Bellucci, una mofa de Stock, Aitken & Waterman (Casters y Gillis también eran miembros del grupo electrowave belga Poésie Noire). El sello principal del new beat era Subway, una subdivisión del sello industrial Antler, fundado por Maurice Engelen (de Praga Khan y Lords Of Acid) y Roland Beelen. Las tiendas importantes USA Import, de Amberes, y Music Man, de Gante, también lanzaron sus propios sellos.

En 1986 aparecieron las primeras canciones nuevas del new beat, Hiroshima de Nux Nemo, una versión del clásico sombrío de Snowy Red del Ancienne Belgique Euroshima (Wardance) y Not Afraid To Dance, una producción de Morton, Sherman y Bellucci con el nombre de Fruit Of Life. Originalmente era una canción mucho más compleja. Beelen recuerda cómo los DJ de la escena les dijeron que quitaran todos los breaks y los efectos, dejándola solo con los elementos básicos de ritmo. «Ahí estuve dándole durante seis minutos y medio. —Beelen sonríe—. Pues bien, si la quieren, se la daremos de esa forma. En dos o tres semanas vendimos cinco mil copias.»

En junio de 1987, al nuevo sonido se le levantó un templo. La apertura del Boccaccio no pudo llegar en mejor momento, justo cuando el new beat cobró fama y cuando el Carrera, el club rival justo al lado, se quemó misteriosamente. Dirigido al principio por Olivier Peters (Eric B se unió un año después), el Boccaccio era un anfiteatro enorme en las afueras de Gante, cromado y con ráfagas de láser salpicándote por doquier. Su aspecto de arena para el combate entre gladiadores quedaba exagerado por la alta ubicación de la cabina, con el DJ observando la vasta arena abajo. En Amberes, Marc Grouls presidía el Prestige, y en Bruselas el Vertigo dirigía la causa del new beat. Sin embargo, el Boccaccio rápidamente se convirtió en el club más popular del país al atraer aficionados de toda Bélgica, así como de Holanda, Alemania y Francia.

«La primera vez que fui al Boccaccio dije: “¡A la mierda!”. Estoy en Encuentros en la tercera fase —exclamó Geert Sermons, dueño de la tienda de discos Doctor Vynil, en Bruselas—. Había luces láser por todos lados, combinadas con los sonidos que uno escuchaba, uno sentía que estaba en la luz y en el sonido. La vida nunca ha sido la misma desde entonces.»

«Lo recordaré para el resto de mi vida —dice DJ Eric B con un suspiro, refiriéndose a su debut en el club en agosto de 1988—. Había más de cinco mil personas allí, y miles fuera. Era una verdadera locura. Había tanta gente que las ventanas de la entrada se rompieron por la presión. Puse D Mob y había tres mil personas con los brazos arriba.»

El experimento era de tal calibre, que esta música nueva traspasó el ámbito comercial casi inmediatamente. Era la primera vez que los belgas veían su propia música en las listas nacionales. Los Erotic Dissidents gozaron de gran éxito con Move Your Ass And Feel The Beat; Euroshima de Nux Nemo llegó al primer puesto. De repente el auge comercial iba acompañado de un descenso en creatividad dado que todo el mundo creaba grabaciones de new beat. El portero del Boccaccio, Luc Devrieze, se convirtió en la otra mitad del dúo L&O con DJ Olivier Peters. El diseñador de moda Walter Van Beirendonck grabó una canción. El cantante melódico Rocco Granata hizo que su éxito belga de 1959 Marina se remezclara en un nuevo éxito del new beat. (Imagínese a Max Bygraves remezclado por Paul Oakenfold.) El camarero del club Confetti, en Amberes, se convirtió en el líder del grupo del mismo nombre, cuya canción The Sound Of C fue otro éxito más.

Muchos de los primeros lanzamientos eran versiones o robos descarados de éxitos de clubs previos. DNM grabó una versión de Rock To The Beat de Santonio (un éxito que estuvo entre las diez mejores de las listas belgas). Even Now de L&O se basaba en los Diskomo de los Residents. Gracias al poder de los sellos locales, estas versiones de canciones previas mantuvieron las importaciones originales fuera de los estantes. «Era difícil conseguir discos estadounidenses en Bélgica —escribió el periodista Joost DeLijser en la revista Surreal Sound—. Había quizá de tres a cinco tiendas que contaban con lo poquito que llegaba.»

Los encargados de A & R británicos volaron a Bélgica inmediatamente, desesperados por encontrar el siguiente acid house. FFRR lanzó a toda prisa New Beat: Take 1, una recopilación de las actuaciones de Antler y Subway. Curiosamente, este disco se iba a titular Balearic Beats Vol. 2, y con Nitzer Ebb y los Residents en el volumen 1 parecía curiosamente apropiado.

Aunque el new beat sonaba apasionantemente nuevo en aquel entonces, ahora la mayoría de las grabaciones suenan justo como lo que eran: canciones para lucrarse rápidamente. Pero el new beat aseguró que el house fuera bien recibido en Bélgica (la mayoría de los aficionados a los clubs de Bélgica pensaban que solo era new beat rápido). Pero más importante aún, sentó las bases para la revolución del tecno hardcore que se asomaba. Aun cuando apoyaba al new beat, el Boccaccio se convertiría en la cantera donde se cincelaría el tecno europeo.

Afrocósmicos italianos

Quizá la escena balear más extraña de todas es el movimiento afrocósmico de Italia. En el ocaso del disco, en un circuito de clubs en el acaudalado patio de recreo que es la costa del Adriático, dos DJ respondieron a las pistas de baile influidas por las drogas con una de las músicas más surrealistas de la historia. Usamos el término afrocósmico, acuñado en 2001 por Louise Oldfield en la revista 7, pues no hay dos italianos que se pongan de acuerdo con un nombre para la escena. La música afrocósmica tomó la noción balear de recontextualizar la música hasta extremos impensables. El alucinante Krautrock combinado con batucadas brasileñas tranquilizadas, un afrorritmo ralentizado resultaba en Orchestral Manoeuvres in the Dark a 33 revoluciones por minuto; toda la historia de la música revuelta en una sopa eléctrica.

Estamos en Gabicce Mare, cerca de Rimini, un club llamado Baia Imperiale, una estructura hortera con demasiados pórticos y centuriones de yeso, que parece un centro de jardinería administrado por peluqueros. Dice la leyenda que esta era la ubicación de Baia degli Angeli (Bahía de los Ángeles), un club nocturno abrumador con vistas al mar, diseñado con capacidad para 3.000 de las personas más ricas y bellas de Italia. A medida que pasaba la hora del cóctel, las actrices, los artistas, los playboy, los diseñadores y peluqueros se reunían, en el marco del escenario deslumbrante de aquel entorno, ya fuera en el interior o bajo el cielo del ocaso. La cabina del DJ fue construida en un ascensor de cristal de manera que los discaires podían tocar en cuatro pistas de baile distintas al mismo tiempo, deslizándose de una a la otra mientras seleccionaban sus canciones. Por todos lados dominaba un blanco nieve, hasta en el polvo que daba brillo a la noche. Se decía que Valentino diseñó los interiores. Armani, Fiorucci, Graces Jones solían pasar tiempo allí. Imagínese Monte Carlo, quizá, una película de James Bond. Muy elitista. Muy exclusivo.

Se dice que el Baia era el sueño de un magnate que se casó con una princesa rusa. Tras ver las luces de Nueva York, regresó a Rimini con un plan para construir el club más fabuloso de Europa, incluso regresó con dos DJ neoyorquinos para que pincharan. Y qué buenos DJ eran. Guapos, gais y colmados de las mismas grabaciones mágicas que él había escuchado en Estados Unidos. No solo eso, sino que también podían deslizarse de una canción a otra suavemente, como una cascada continua. Era un talento espectacular: sin paradas, sin brechas. Pronto se convirtió en la comidilla de toda Italia. La gente hacía todo lo posible por visitar el hermoso club y escuchar a estos disc jockeys maravillosos. Les enorgullecía que Italia tuviera lo que Estados Unidos tenía. Pero no tenían idea de lo excepcionales que eran: fueron de los primeros DJ en mezclar discos en Europa.

Y, de repente, los DJ de Nueva York se habían ido.

Pero dejaron en su lugar a dos DJ incluso más asombrosos, dos aprendices a quienes los estadounidenses habían enseñado sus secretos. Estos dos jóvenes italianos eran tan talentosos, estaban tan completamente inmersos en la música, que no importaba que los estadounidenses se hubieran ido. Juntos trajeron una música a Baia que era más espectacular que la anterior. El club ahora es una leyenda. La gente llegó a saber de Baia aunque no tuvieran el dinero para entrar. Los jóvenes se apostaban en las laderas de la colina, escuchando la música mientras fluía por el aire nocturno. Se juntaban en coches, fumaban marihuana y se inyectaban heroína, pasaban la noche al ritmo de esta música que no existía en ninguna otra parte.

Baldelli era el nombre de uno de los DJ. El otro se llamaba Mozart. Dicen que los jóvenes esperaban fuera del club aguardando a sus héroes y se negaban a entrar hasta que los DJ llegaran. Dicen que se desató una rivalidad terrible, que algunos aficionados solo querían a Baldelli y otros, solo a Mozart. Dicen que los DJ se dejaron de hablar, que hasta rehusaban reconocer la existencia del otro. Actuaban en noches distintas, a la cabeza del séquito de seguidores que los acompañaba, antes de romper la pista con música del espacio sideral. Finalmente, el club cerró y cada cual siguió su propio camino.

La ventaja todopoderosa con que les dotaron los estadounidenses llevó a su música más lejos que nadie más, y esta evolucionó al alcanzar territorios desconocidos. Mozart y Baldelli pasaban cada hora escuchando música, buscando maravillas nuevas. Se dice que uno de ellos pidió una copia de cada disco que se hubiera lanzado en la historia. Mientras ambos continuaban con sus experimentos, la heroína y el ácido que inundaban sus pistas de baile les permitieron ralentizar los tempos, y sus selecciones se tornaron cada vez más extrañas.

¿Su sonido? Fuera de este mundo. Dislocado. Irreal. Cósmico. Era como si su música tuviera una historia distinta a la que uno conoce, como si hubieran comprado discos en un planeta paralelo. Funk con sabor a dub, efectos electrónicos con mucho jazz, redobles de batería espaciales, una rareza deformadora y asertiva, todo movido sin detenerse en líneas de bajo pesadas y perezosas. Se prestaba poca atención a las canciones individuales; uno perdía la noción del tiempo dado que los elementos cambiaban y se fundían, entrabas en los túneles del ecualizador y la sincronización escalonada, las canciones cambiaban de cara con cada una y viceversa. Todo se combinaba como la música de las películas, como si se tuviera en cuenta cada cambio diminuto en el sonido. Salvajemente ecléctica, pero no soleada como Ibiza ni gótica como Bélgica, en Italia la música se canalizaba directamente desde las lunas de Júpiter.

Hasta aquí la leyenda. La mayor parte es cierta. El magnate se llama Giancarlo Tirotti. Se casó, en efecto, con una princesa rusa. Los DJ de Nueva York son Bob Day y Tom Sison. Tocaron en el Baia de 1974 a 1976. Usaban carátulas de discos como alfombrillas improvisadas. A medida que se lanzaban sencillos de 12 pulgadas se los agenciaban todos. La gente presumía que eran famosos en Nueva York. Lo verificamos. Nadie ha oído hablar de ellos jamás.

Mozart venía de un club llamado New Jimmy, y Baldelli, del Tabu. Tocaron en Baia desde septiembre de 1977, después de que la nueva dirección trajera a un público más joven, menos elitista. Mozart (Claudio Rispoli) era un músico de formación clásica que luego se convirtió en un productor de renombre, el hombre detrás del grupo de acid jazz Jestofunk. Daniele Baldelli todavía trabaja como DJ por toda Italia. Su rivalidad no era tan feroz, pero los jóvenes sí que estuvieron en las laderas de las colinas, demasiado pobres para entrar.

¿Qué más sabemos? La policía cerró el Baia a finales de la temporada de 1978, decían: «Su mera existencia promueve las drogas entre la gente joven». Sabemos que reabrió para un verano final en 1979 solo con Mozart a los platos, y que cerró para siempre ese mismo año cuando alguien murió allí, se presume que por sobredosis. Mozart comenzó a tocar en clubs vecinos; Baldelli consiguió una residencia en un club llamado Cosmic cerca del lago Garda. Sabemos que la heroína era un gran problema por toda Italia en ese momento, y que el coche más codiciado de la escena era el Citroën DS.

Baldelli era un científico. Sus sets se basaban más en la observación obsesiva. Se encerraba en su casa, donde seguramente probaba cientos de grabaciones distintas para ver cuál mezclaba mejor con su nuevo tema. Gianni Zufo, dueño de la tienda de discos Disco Più, en Rimini, en realidad sí le envió una copia de todo. «Si había un disco, ya fuera de jazz, rock o pop, le enviaba una copia.» Zufo pronto aprendió que lo que Baldelli quería sobre todas las cosas era lo caprichoso y lo no querido. Mozart era igual de obsesivo, pero mucho más impulsivo. Zufo lo recuerda (bajo los efectos del ácido) tocando canciones tan pronto se las daban.

«Baldelli era más técnico, y pinchaba cosas más duras —recuerda el aficionado Giovanni Salti—. Mozart tiraba más al funk: disco funk, disco con jazz. Comenzaron a introducir sonidos electrónicos y sonidos africanos; experimentaban con la ecualización de la música, añadían efectos extraños. Con la música, las drogas, la gente, una combinación de todo...»

El disco se estaba muriendo y ningún DJ sentía mucho amor por los discos del italodisco que intentó mantenerlo vivo (estos sí fueron un éxito rotundo en Chicago y en Detroit). Y así, en el Baia, comenzaron los experimentos. Baldelli recuenta: «Al final de la noche (a las cinco de la madrugada) comenzaba a tocar quizá algo extraño. El Bolero de Ravel, que duraba doce minutos, tocaba Pink Floyd, Jean Luc Ponty, con efectos electrónicos o cantos africanos a capela por encima. También quizá comencé a tocar algo electrónico entremedias, algo como Time Warp de Eddy Grant».

Niega que hubiera un esfuerzo consciente por moverse hacia territorios más extraños. «Este cambio no era lo que tenía en mente. Solo seleccionaba la música que me gustaba. Si algo cambiaba, era algo natural.» Su creciente lista de reproducción incluía Tim Toum de Codek, un instrumental electrónico escaso que sonaba con los Neptunes remezclado por aborígenes; Unit de Logic System (también un enorme éxito en los clubs belgas), rock progresivo compuesto por cíborgs, y Time Actor de Richard Wahnfried (alias Klaus Schulze), deep house ralentizado hasta el andar de un jubilado, con Arthur Brown en la voz. El denominador común es un amor por la electrónica, pero estas canciones también comparten cierta claustrofobia, algo inusual para un DJ latino.

El Cosmic abrió en abril de 1979. Aquí, Baldelli comenzó a pinchar sus temas más raros al principio de la noche. «Dejaba de tocar la música bailable (se estaba muriendo) y comencé a tocar la música de la que te hablé. Y el ritmo era muy lento, de 90 a 105 golpes por minuto como máximo.» Aunque niega que el público colocado hasta las cejas influyera en este cambio, admite que los narcóticos lo ayudaron a que fuera exitoso. «Mucha gente fumaba y mucha gente consumía heroína. Así que tenían que bailar lento, ¿sabes?», dice riéndose.

Desde una cabina en forma de casco espacial con dos manos alrededor, comenzó a tocar algunas grabaciones a la velocidad equivocada, subiendo el tono de canciones de reggae como Zungguzungguguzungguzeng de Yellowman a 45 rpm, mientas ralentizaba otras como Enola Gay de OMD a 33, convirtiendo el pop electrónico en un funk drogado de piernas pesadas. En el Music Box de Chicago, Frequency 7 de Visage tocada a +8 sonaba como una canción tecno. En el Cosmic, tocada a 33, flotaba ominosa y metálica, la banda sonora de un thriller. Ojeando una lista de artistas que tocaban en el Cosmic, parece una catástrofe musical. Los pocos nombres fáciles de reconocer incluyen a Mike Oldfield, Peter Gabriel, Tony Orlando, los Monks, XTC, el teclista de Genesis Tony Banks y Plastic Bertrand. Sin embargo, independientemente de cuán chocante se antojara escuchar una canción como Biko de Peter Gabriel a 45 —como música folk inuit—, de alguna forma funcionaba. Baldelli hasta tocaba pistas de voz a la velocidad equivocada. «Con las voces, estas parecían la de Mickey Mouse. Pero no nos importaba. Los italianos no podían entender lo que decían. Así que este sonido (el sonido de la voz)— se convirtió en música para mí.»

A Mozart no le gustaban mucho tales cambios de velocidad radicales. Prefería la pureza de excavar en busca de temas deliberadamente inusuales, preferiblemente de Brasil o de África. A medida que otros DJ adoptaban este estilo espaciado, muchos preferían este sonido más orgánico, más dirigido por la percusión, que incorporaban Manu Dibango y Fela Kuti, Jorge Ben y Airto Moreira, de ahí pues el nombre afro (que lucha en contra del argumento del término cósmico). Después de un auge creativo, esta música siguió ese mismo camino, y en estos días la escena favorece el worldbeat.

Muchos DJ emergieron en el ocaso de Mozart y Baldelli, todos con una perspectiva algo distinta del sonido; entre ellos, Rubens, Meo, Ebreo, TBC (quien era el sustituto de Baldelli en el Cosmic) y Flavo Vecchi, uno de los pocos DJ en forjarse una carrera exitosa una vez la música house arrasó completamente con el remanente afrocósmico. Baldelli pinchó en el Cosmic hasta 1984; Mozart lo hizo por todo el noreste de Italia. La escena nunca se libró de su vínculo con las drogas, y las autoridades locales cerraban los clubs solo por tener DJ afrocósmicos en el cartel. Al final, la mayoría de los DJ acabaron tan resacosos como su música y la escena se desvaneció en 1984.

La música afrocósmica no produjo grabaciones, y la única atención de los medios se centraba en las drogas. Esto no quiere decir que no fuera influyente. Desde el lago Garda, los turistas exportaron la música por encima de los Alpes a sus propios clubs en Suiza, Austria y el sur de Alemania. Y cuando el house llegó, muchas de las canciones más reflexivas estaban inspiradas por clásicos de la música afrocósmica. Sueno Latino de Sueno Latino, con sampleados de E2E4 de Manuel Gottsching, y el sampleado de Belo Horizonte de Airto por parte de los Heartists son solo dos casos.

Por supuesto, las primeras grabaciones del italohouse son las que todo el mundo recuerda, grandes monstruos de piano dinámico con divas a todo volumen y un cosquilleo de marfil que hacía que Les Dawson sonara como André Previn. Estas canciones no solo llenaron muchas noches de house en el Reino Unido, sino que también sirvieron como modelo para las primeras incursiones británicas en el hardcore. La casa productora de Gianfranco Bortolotti, Media —un verdadero Motown en miniatura— lanzó el primer disco de house con Bauhaus, inspirada en M/A/R/R/S, seguida de una ola de éxitos, entre ellos Touch Me de 49ers y Helyom Halib de Capella. Pero fue el gran éxito del verano de 1989, Ride On Time de Blackbox, el sencillo que más vendió ese año en el Reino Unido, el que condujo a los británicos a una locura por el piano. Para cuando Italia estaba creando este tipo de música, el movimiento afrocósmico era un recuerdo borroso.

Hasta hace poco la escena afrocósmica era poco conocida fuera de Italia. Resulta, cuando menos, interesante especular y barruntar qué grabaciones pudieran haberse creado en estas Galápagos de la música si sus DJ hubieran impreso su espíritu en el vinilo. De forma más fructífera, sin embargo, hay que considerar cómo internet posibilita redescubrir estas cápsulas del tiempo, repletas de joyas. Con atesoradas mezclas de DJ intercambiadas digitalmente en minutos, y el rastreo y compra de discos oscuros desde el sofá, la comunicación en el siglo XXI supone que una escena como esta puede emerger de las neblinas de la historia y energizar poderosamente a los DJ de hoy. Y lo maravilloso de estos estilos baleares es que la rareza de la música impide ponerle fecha a buena parte de ella. En Faith Fanzine, el productor y DJ Daniel Wang recuerda las primeras mezclas del Cosmic Club que pudo conseguir: «Francamente, son de las mezclas de DJ más ASOMBROSAS que haya escuchado».

La actitud balear abre los oídos de un DJ: a otros géneros, a otras épocas, a otros países. Para el distribuidor de discos Mark Seven, el espíritu balear provocaba lo mejor del arte del DJ. «Significaba que los DJ no se limitaban solo a ir a la tienda de discos y comprar lo que salía esa semana. La gente en realidad se esforzaba por añadir algo nuevo al ruedo que fuera suyo: un mensaje desde su corazón.» La música afrocósmica ejemplificaba este concepto. Seven apostilla: «Al escuchar esas mezclas cósmicas, uno piensa: “¿Reglas? Pues no hay reglas”. Lo que creas que te puede funcionar, funcionará».

QUINCE:

EL ACID HOUSE

I’VE LOST CONTROL

(PERDÍ EL CONTROL)

Los sesenta fueron una fiesta que celebraron otros; el acid house y la cultura que provino de esta música era una fiesta que celebraron todos los que conocías. La década de verse bien y sentirse solo había concluido.

JANE BUSSMANN,

Once In A Lifetime

Yo. Nosotros.

MUHAMMAD ALI

La noche en que tu amigo bailó como un árbol.

La noche en que todo el club pensaba que habían estado en una nave espacial.

La noche en que conociste a las personas que ahora son tus mejores amigos.

La noche en que el nombre de todos era Doug.

La noche en que uno regala sus botas Gucci porque eran incómodas.

La noche en que todo era estar bajo el agua.

La noche en que pensabas en que habías perdido a todo el mundo, pero resulta que solo estaban escondidos.

La noche en que bailaste en un aparcamiento.

La noche en que decidiste que era mejor fabricar la ropa.

La noche en que acariciamos el pelo de otros a cambio de bebidas.

La noche en que hablaste sobre haber perdido a tu padre y lloraste y finalmente entendiste.

La noche en que te torciste el tobillo, pero no le contaste a nadie por si te forzaban a irte a tu casa.

La noche en que acabamos en Chester... con acento escocés.

Divertirse.

De repente, era importante.

El acid house fue cuando Gran Bretaña se sacudió por fin la sombría tristeza de los años de la posguerra que aún arrastraba. Una nación fundada en la aceptación y en el deber comenzó a formular preguntas. Aunque no había muchas respuestas, comenzó a ser un lugar muy distinto. Habían pasado por muchos buenos momentos antes, pero ninguno tan loco, tan disruptivo, tan creativamente universal. En los sesenta, uno podía sintonizar, encender y dejarse llevar, pero solo si uno era un fotógrafo en la onda o si papi pagaba el alquiler del apartamento en Kings Road. En esta ocasión, el viaje de descubrimiento estaba disponible para casi cualquiera. Los instaladores de gas se convirtieron en productores de grabaciones, los comerciantes lanzaban marcas de moda, los cocineros fundaban revistas; por todo el país, los niños y niñas de la ruralía dejaron de querer convertirse en adultos exitosos que vestían trajes de Armani, y se conformaban con ser niños y niñas. En la cola de una década que se caracterizó por la avaricia y las hombreras y edificios de oficinas de mármol negro, apareció una cultura juvenil de caritas felices y solidaridad y hablando de sandeces. Como perritos tonteando por el jardín, encontramos que la mejor manera de aprender sobre nuestro mundo era jugar. Nos enseñó muchas cosas que, de otra forma, hubiéramos ignorado, sobre todo que, aunque las cosas que nos hacen distintos son jodidamente evidentes, las cosas que todos tenemos en común tampoco son muy difíciles de identificar.

Si estás leyendo esto en la Gran Bretaña, vives en un mundo formado por el acid house. Si tienes menos de treinta años, necesitas saber lo asqueroso que era antes. Los pubs cerraban a las once, los bares no existían, excepto los bares de vino repletos de riquitos quejicas, los clubs echaban al público a las dos, eso si tenías suerte. Para la mayoría, las drogas recreativas no pasaban mucho más del alcohol, el speed, la hierba, y conseguir estos últimos dos eran sumamente truculento o aterrador. Ni siquiera teníamos Red Bull, maldita sea. Y visitar los clubs distaba con mucho de la actividad ordinaria que es hoy: las culturas de baile de los capítulos anteriores eran mayormente territorio de locos obsesionados con la música; la gente común y corriente tenía la música de Cinderella Rockefella. Finalmente, si uno vivía en un lugar apartado de las grandes ciudades, nada de esto aplica, porque el único entretenimiento disponible eran ocho pintas de Watney’s Red y una pelea. Tu mundo es como es porque hace veinte años una generación convirtió a los clubs en el centro de su vida.

El acid house fue una revolución cultural. Uno no puede entender la Gran Bretaña de hoy sin saber los cambios que trajo. A medida que Margaret Thatcher arrasó con el ideal comunitario de la posguerra y lo reemplazó con el mercado libre y su culto al individualismo egoísta, aquí había un movimiento juvenil que proponía lo contrario. He aquí una música que significaba poco a menos que uno la compartiera, una droga que recordaba a sus usuarios que los mejores logros de la humanidad son de corte social. Una droga que se llevó el miedo a los demás, que facilitó la comunicación y logró que un pueblo asustado y solitario se metiera alegremente en la vida de los demás. Una droga que casi se llamó «empatía».

En términos estrictamente musicales, el acid house se refiere a algunas grabaciones creadas usando los gimoteos distintivos de una máquina de bajo Roland 303; las producciones de los chicos de Chicago que miraban al futuro en vez de limitarse a recalentar el disco. Después de que el tema Acid Tracks de Phuture sentara el molde, le siguió una bendita ráfaga de grabaciones similares, tanto importadas como producidas en el Reino Unido. Sin embargo, como la mayoría de los oyentes no se percataban de las modificaciones, el acid house pronto se convirtió en una manera sucinta de referirse a canciones house, tecno y hasta baleares en conjunto. Las grabaciones ácidas son las que aportan el nombre porque son las más raras del grupo, las canciones más propensas a incomodar a tus pares, y porque contienen la importantísima referencia a la droga (aunque se refiere a la droga equivocada).

Por lo tanto, aunque el acid house comenzó como un subgénero musical, en Gran Bretaña se convirtió en un concepto más amplio que abarcaba esta nueva música electrónica bailable, y luego para toda una cultura que cobijó cuando unió fuerzas con el éxtasis.

Para la mayoría de los que lo probaron, la combinación éxtasis/house fomentó nociones intensas de libertad y comunión. Después de esta epifanía, una generación comenzó a redefinirse en torno a las emociones y la etiqueta de la pista de baile. Cuando esta experiencia se convirtió en una costumbre común, estas reglas de la vida nocturna arrasaron el Reino Unido por completo, y la doctrina de «un castillo inglés»¹ se convirtió en «regresemos todos al mío». Para un país fundado en la división (de clase, de geografía, de raza, de acento, de equipos de fútbol), la experiencia del acid house —bailar con miles de amigos sonrientes a los que nunca habías conocido— era genuinamente revolucionaria. El acid house no era otra cosa que una era definitoria en la historia social de Gran Bretaña.

Meteoritos musicales

La primera explosión fue dura, extranjera, devastadora. Era el sonido del hip hop que anunciaba su llegada en el Reino Unido: Rappers’s Delight, Adventures On The Wheels Of Steel de Flash, Kurtis Blow, Tanya Winley, Funky Four y el más radical de todo, el electro marcado de Planet Rock.

DJ Noel recibió el golpe directamente en el pecho: «Me explotó la cabeza. “¡¿Qué cojones?!”». Al escuchar Adventures... de Flash, su hermano Maurice se montó en un avión hacia Nueva York para comprar grabaciones, incapaz de no hacer nada más hasta que supiera más de esta música. Matt Black de Coldcut, también DJ y luego un pionero del house del Reino Unido, quedó igual de asombrado: «Es que simplemente destruyó los preceptos de lo que debe ser una canción. Era tan distinta, tan radical».

«Todo el mundo se quedó diciendo: “Ay, Dios mío, ¿qué es esto?” —recuerda Dave Dorrell, DJ y otro de los primeros productores del house británico—. El rap, el hip-hop estaban más allá de cualquier cosa a la que uno estuviera acostumbrado o dispuesto a comprender. Era un idioma extranjero. “¿Qué está haciendo esta gente? ¿Cómo lo hacen?”. Y, “¿cómo sería la experiencia de verlos hacerlo?”. Acababa de llegar y ya causaba el caos. Devastación. Y de repente, la cosa era: “¿Cómo conseguimos más de esta droga?”.»

El segundo impacto, unos años después, provino del house. Otra lengua musical extranjera, igual de explosiva: Jack Your Body y Love Can’t Turn Around, Acid Tracks, I’ve Lost Control, Nude Photo, Your Love, Move Your Body...

«El house tuvo un impacto brutal —dice Black—. Uno se daba cuenta del tirón que tenía ese nuevo tipo de música. Tan pronto lo escuchabas, te dabas cuenta de que ahí había una nueva forma de energía que estaba materializándose.»

No se trataba del nuevo lote de buenas canciones que llegaban desde Estados Unidos. Era un nuevo amanecer. Esta era una música que pertenecía al disc jockey como nunca antes; concebida, creada y producida por los DJ, con poca atención a las tradiciones musicales, y con el único propósito de poner a temblar la pista de baile. A medida que estas nuevas formas llegaban al Reino Unido, fueron revolucionando la cultura de clubs conocida hasta la fecha.

El hip-hop trazó una línea profunda y muy marcada entre los de mente abierta, quienes —aunque no lo entendían— aún se emocionaban a pesar de que masacraba los ritmos, y los acérrimos que escribían en la revista Blues & Soul, quienes proclamaron: «Esto no es música», no podían creer que el sonido cincelador del scratching fuera un ritmo o que la rima monocorde pudiera reemplazar el canto. No lo entendían; no podían ni querían comprender su esencia.

¿Y el house? Fue aun más divisorio. El house revolcó tanto el gusto establecido que los DJ fueron víctimas de abusos, amenazas, incluso ataques, por introducirlo en las pistas de baile británicas. Los pocos valientes que comenzaron a tocarlo se dieron cuenta rápidamente de que manejaban algo verdaderamente inflamable. Dave Dorrell recuerda las primeras tres grabaciones de acid house que tuvo en sus manos: Acid Tracks de Phuture y Frequency y Land Of Confusion de Armando. Tan pronto las tocó supo cuán poderosa podía ser esta música.

«Era como un cavernícola con una nave espacial. En el mundo de la música, el acid house era tan distinto que estaba al margen de todo. No había una dirección clara.» No solo provocó que se vaciara la pista, sino que estas grabaciones la mantuvieron así durante treinta minutos, aun cuando la presión humana en el borde de la pista de baile llegó a un punto crítico. Finalmente, cedió y tocó algo que ellos conocían. «Tenía que tocar, creo Across The Tracks, y literalmente corrieron a la pista de baile. Pensé: “Hombre, esta música va a provocar algo”.»

El nacimiento de la mezcla británica

El sobresalto del hip-hop y del house expuso la gran diferencia entre la escena estadounidense y la británica desde los transatlánticos sesenta. La brecha principal estaba en mezclar. A principios de los setenta, eran los conocedores y no los tecnócratas quienes gobernaban la escena británica. La mezcladora solo era un lugar donde posar tu cigarrillo Capstan Full Strength en lo que uno ponía Bettin’ On Love de Len Jewell. Mientras el continente europeo y Estados Unidos se abarrotaron de equipos de alta tecnología, elegantes sistemas de luces y cabinas de DJ adecuadas, la mayoría de los DJ británicos usaban las salas de funciones de los pubs y dos platos unidos con goma de mascar. Sus colegas no eran revolucionarios neoyorquinos de la música disco, sino anunciadores de bingo, presentadores de radio de hospitales y maestros de ceremonias en el club de trabajadores locales. Eso de mezclar se limitaba a la repostería.

Liam J. Nabb, un DJ inglés criado en Italia, se sorprendió cuando fue de visita a principios de los ochenta y se percató de que nadie sabía mezclar. «Aun al principio del house, las mezclas todavía eran muy dudosas. No lo podía entender, porque todos en Italia sabíamos mezclar muy bien.»

«Sabíamos qué era mezclar —aclara Greg Wilson, un DJ de northern soul que se hizo famoso con el electro—. Lo intentamos, pero no teníamos el equipo necesario.» Además, como el jazz puro y duro dominaba los gustos de muchos DJ, mezclar simplemente no era una destreza requerida para la profesión. Una instrumentación con capas densas y tiempos desafiantes requerían transiciones ininterrumpidas juiciosas más que un ritmo combinativo al estilo disco.

«Uno no puede mezclar Chick Corea con Jeff Lorber —señala el pionero del northern soul Colin Curtis—. Aquí lo que había era la individualidad de diferentes sonidos y diferentes grabaciones. No había necesidad de mezclarlas. Estábamos acostumbrados al contraste, a los espacios, a las voces...»

Así que, en vez de tener una fusión continua, el DJ del Reino Unido tomaba el micrófono y con gusto daba crédito a cada canción. La mayoría provenían de una tradición de DJ itinerantes en la que hablar era parte del trabajo, la mejor manera de calentar una fría recepción de bodas. Y mientras los principales DJ de Nueva York ya se movían hacia la producción y a la remezcla, en el Reino Unido el DJ de clubs exitoso todavía ponía sus aspiraciones en la radio. Toda esta situación hizo que las técnicas básicas de mezclar, rigurosamente necesarias desde el principio de los setenta, no llegaran al Reino Unido hasta 1978.

Greg James en el Embassy

Fueron los británicos gais, copiando conscientemente lo que habían visto en Nueva York, quienes trajeron el arte de mezclar al Reino Unido, cuando un consorcio liderado por Jeremy Norman, editor de Burke’s Peerage (ahora es dueño de la empresa Soho Gyms), abrió el Embassy Club en abril de 1978.

«El Embassy era el pequeño Studio 54 de Londres —dice el veterano homosexual DJ Talluhah—. La noche gay, los domingos por la noche, era lo más cerca de un club chic que pudo acercarse Londres en su historia. La música era tremenda, y Greg James era un gran DJ.»

Greg James enseñó a Gran Bretaña cómo mezclar.

Un DJ de las montañas Pocono (Pennsylvania) aprendió el oficio en Nueva York, después de instalar el sonido del club Hollywood, y perfeccionó sus destrezas en los platos observando a Richie Kaczor encender canciones al mezclar dos copias de 18 cm de cada pista. «Solía comprar los mismos discos que él tenía, y luego regresar a Pennsylvania a intentar descifrarlo. Nunca se sentó conmigo a enseñarme, pero siempre estaba observando sobre su hombro», dice James.

James fue importado a Londres como el toque final para un club sin igual. El Embassy era un salón de baile hermosamente restaurado en Old Bond Street, donde la realeza rusa en el exilio había bailado al son del director de orquesta de los años veinte Bert Ambrose. Con varios giros modernos, como un sistema de sonido GLI de última tecnología instalado por James, y la iluminación de la compañía Illusion de Tony Gottelier, no se dejó nada al azar. Hasta los árboles que flanqueaban la pista de baile hundida eran parte del diseño (del escultor Andrew Logan) en vez de sembrados. Norman y su anfitriona lady Edith Foxwell atrajeron a una concurrencia integrada por los nobles de hoy, tanto los reales como los del mundo del rock, a medida que Greg James, el único DJ que mezclaba en todo el país, ofrecía las importaciones del disco de 12 pulgadas más recientes de Estados Unidos. El Embassy estaba años luz por delante de cualquier otra cosa en Gran Bretaña, aunque, en realidad, lo que ofrecía no era particularmente difícil.

Aunque James pinchó solo durante los primeros seis meses del Embassy, dejó una impresión duradera. Instaló varios sistemas de sonido en otros lugares —entre ellos en el Warehouse, en Leeds, donde también fue el residente fundador— e instruyó a una serie de DJ en las técnicas de mezclar, entre ellos Jazzy M, Tony De Vit y el antiguo DJ del northern soul Ian Levine, quien se convirtió en nada menos que en un proselitista. «Ian sabía que yo hacía lo correcto y quería ver la industria cambiar.»

Mezclar siempre se había visto como una amenaza para el buen arte del DJ. «Se alimenta una creciente controversia motivada por la introducción de técnicas de mezcla estadounidenses en Gran Bretaña», escribió Neil Rushton con el titular «¿HAY QUE DEJAR DE HABLAR ENTRE CANCIONES?» en la revista sobre el oficio del DJ, Disco, en febrero de 1979. «A pesar de la presión de varios líderes de la moda en la industria británica, muchos de los disc jockeys principales se oponían tenazmente a lo que ellos consideraban una “manía de mezclar”.»

«Los malos hábitos estadounidenses no pegarán aquí —decía indignado Robbie Vincent, uno de los mejores DJ del país, mejor conocido por su música jazz-funk—. La gente en el Reino Unido no quiere escuchar tres horas sólidas de música idéntica.»

Pues, al parecer, sí que quería. Primero en el Embassy y después en Heaven, un club gay enorme que abrió en 1979 con los mismos dueños, quienes instalaron a Ian Levine como residente gracias a la recomendación de Jones. «La escena del disco británico era patética —dijo Levine a Rushton—. Los únicos verdaderos clubs disco eran los clubs gais de Londres. Dos o tres años atrás, cuando el disco levantaba el vuelo en Estados Unidos, Gran Bretaña estaba al mismo nivel. Pero ahora todo había cambiado y se había desarrollado una enfermiza obsesión por la exclusividad, y la gente había abrazado la conversión jazz-funk.»

Las objeciones solo se calmaron con la llegada de nueva música. El hip-hop, como el chisporroteo electrónico del electro, exigía técnicas nuevas. Aun los «maniáticos del jazz-funk» de buena fe comenzaron a reconsiderar su militancia ultraortodoxia, sobre todo cuando Record Mirror llevó a algunos de ellos a ver el Paradise Garage y pasar el rato con su alabado ingeniero de sonido, Richard Long. Steve Howlett, más conocido como Froggy, de la llamada «Mafia del Soul», regresó con la cabeza llena de ideas en cuanto a las posbilidades del sonido y la mezcla. «Me cambió la vida por completo», dice. «Estudié a Larry Levan, Tee Scott, Shep Pettibone; fui a KISS FM y los observé. Y luego adopté el arte de mezclar en el Royalty los sábados por la noche». Al cabo de ocho semanas, Chris Hill, el padrino de la Mafia del Soul, alabó el trabajo de Froggy confirmándole que, sin duda, estaba a la par con los estadounidenses. Froggy también regresó de Nueva York con su primer par de platos Technics 1200 del país.

En Manchester, el residente del Haçienda, Mike Pickering, tuvo un despertar similar en Nueva York. «Regresé al Haçienda y me dije: “Así es como tiene que ser”. Así que quité el micrófono: “¡Este es el futuro!”». Pero Greg Wilson, uno de los primeros DJ en descartar el micrófono, admite que el clima no conducía exactamente al cambio. «No había manera de que uno pudiera comenzar a mezclar porque la gente lo veía como vagancia: “¿Por qué no hablas?”.»

Tan tarde como en 1983 —diez años desde que se hubiera llevao a la práctica por primera vez en Manhattan—, Wilson demostró el «nuevo» fenómeno de mezclar en el programa televisivo «The Tube», presentado por Jools Holland. «Uno toma grabaciones y las cambia, ¿no? —preguntó un asombrado Holland—. ¿No crees que eso molestaría a personas que las crearon?». Con dos copias de You Can’t Hide Your Love de David Joseph, Wilson hizo uso del scratching, duplicó la percusión y hizo alarde de diversos efectos ante una audiencia asombrada, posiblemente contrariando a los que las crearon.

La resistencia en el Reino Unido suponía que el house, y no el disco, fue el que finalmente hizo obligatoria la práctica de mezclar. Bombos sintéticos machacando los cuatros tiempos del compás, introducciones extensas y estructuras simples de ocho compases lo convirtieron en una práctica muy sencilla en todo caso. Colin Curtis recuerda haberse sorprendido cuando el pionero del house, DJ Graeme Park, llegó a una presentación en el Rock City, en Nottingham, armado solo con sencillos de 12 pulgadas. «No había elepés ahí. Eso era todo. Ese fue el comienzo de la mezcla».

George Powers en el Crackers

Si el Loft de David Mancuso fue la cuna espiritual del disco, el caldo de cultivo del acid house comenzó a hervir en un club que era más bien una mísera y pequeña pocilga en un sótano cerca de Oxford Street. Tenía alfombras desagradables, una pista de baile modesta, un espacio destartalado para el DJ y un sistema de sonido chillón. El suelo estaba lleno de chicles, los asientos de cuero eran pegajosos y estaban agrietados, y todo el lugar olía a salchichas y patatas fritas; un astuto desvío después de horas laborables. Uno tenía verdaderos problemas para comprender cómo alquien pudo enorgullecerse del lugar.

Pero para toda una generación de DJ y creadores de tendencias, el Crackers fue el tugurio al que se engancharon primero. Debido al magnetismo de su DJ, la calidad de su música y la lealtad y la intensidad de sus bailarines, durante la segunda mitad de los setenta, este club de jazz-funk de apariencia poco atractiva inspiró a los futuros crápulas de Londres a que comulgar con la música bailable. La llamada fue abrumadora: Jazzie B, Fabio, Norman Jay, Terry Farley, Paul Trouble Anderson, Ashley Beedle, Colin Dale, Trevor Nelson, Carl Cox, Barry K. Sharpe, Johnny Walker, Cleveland Anderson, por nombrar solo a los más conocidos. Como fieles chicos del soul, se enorgullecían de vestir las mejores ropas, las mejores canciones y, con particular arrogancia, el mejor club. Los chicos del soul amaban (se desvivían por) el Crackers. Ubicado en el número 203 de Wardour Street, la actitud que redundaría en el acid house nació aquí. Como escribió Norman Jay: «Fue nuestro Casino de Wigan, nuestro Loft, nuestro Paradise Garage».

Los domingos por la noche, y luego los viernes por la tarde, el Crackers brincaba al son del baile más espectacular. En la pista estaba un grupo selecto de fibrosos acróbatas, danzando, pisoteando y volando al son de una jazz que se bailaba fenomenal. (Uno de los primeros trabajos televisivos de Jonathan Ross fue contratar bailarines para la versión británica de «Soul Train»). Practicaban duro, muchos tomaban clases, algunos eran profesionales, todos eran famosos dentro de la familia extendida del club: Olly, Horace Carter, Bassey, John O’Reilly, Clive Clarke, Eon Irving, Tommy Mac, Gary Haisman, Trevor Shakes, Bevis Pink, Jabba de Ealing...

Los mortales sabían que eran conveniente quedarse cerca de la barra. «Uno no podía pisar la pista a menos que supieras bailar», explica Terry Farley. Hasta los buenos bailarines temían que se los forzara a un duelo de pronóstico incierto. «Este tipo que era espectacular venía y se te ponía justo en los morros y se marcaba unos pasos y luego uno tenía que alejarse.»

Valían todo tipo de artimañas para alcanzar la supremacía. Cleveland Anderson recuerda una noche cuando Horace se aseguró la fama.

«Llegó a mitad de la noche con este pimpollo, puso su bolso marrón en el suelo y comenzó a menearse hasta que todos comenzaron a alejarse. Tomó una silla, la puso en el medio de la pista y comenzó a bailar con ella. Estaba encima de ella, alrededor de ella, la levantaba. La canción terminó y dejó la silla en su sitio, agarró su bolso y se fue del club. Al día siguiente, era el chisme del lugar. Esa era la importancia de un bailarín en esa época en Londres.»

Como el club de jazz, funk y soul más prominente de la capital, donde las importanciones se conseguían con más facilidad, el Crackers era un foro para la nueva cepa de coleccionistas, el primer lugar para escuchar las canciones más de moda (la importante tienda de importaciones Contempo había abierto cerca en Hanway Street). Era también uno de los primeros puntos de encuentro para los aficionados radicales a la moda, quienes dirigían la moda urbana desde el auge del punk y géneros subsiguientes. Desde utillaje sado de PVC, hasta sandalias de plástico y vaqueros de carpintero, hasta los suéteres Pringle, el Crackers era capaz de dictar el estilo.

Aún más importante, el club también presidía el amanecer de la comunidad británica afrodescendiente. En el mismo centro de la ciudad, con clientela multirracial y con una banda sonora candente, el Crackers ofrecía a la generación de los jóvenes afrodescendientes nacidos en Londres lo que les faltaba. Salir del vecindario y dirigirse «arriba y al oeste» y bailar allí suponía la transición de hijo de inmigrantes a londinense moderno. No importaba la isla de donde provenían tus padres, no importaba que la policía te detuviera y te registrara, no importaba el grafiti del National Front que te ordenaba que regresaras al lugar ese que nunca habías visto. Eras afrodescendiente, eras británico, eras el futuro, ibas al Crackers.

Por otro lado, si uno era blanco, había encontrado el lugar con música afroamericana y personas afrodescendientes que no te hacía sentir como si estuvieras invadiendo el espacio. Para muchos fue el precursor de una sociedad daltónica. «Lo que era tan grande era ir a un lugar que era pura mezcla —opina en jefe del drum and bass, Fabio—. En las fiestas de reggae no te encontrabas con personas blancas. Pero este lugar era cincuenta-cincuenta. Fue la primera vez que veía algo así. La primera vez que vi que el color en realidad no importaba.»

Para los chicos de las Antillas, también supuso una rebelión musical. Aunque te encantara el reggae, pesaba mucho en el alma como un derecho de nacimiento, un gusto impuesto por tus mayores. Pero bailar en un club de soul era proclamar tu independencia, una insignia de honor de lo más atractiva porque hubo que soportar mucho para conseguirla.

«Solían decir que si te gustaba la música soul eras gay», recuerda Fabio, quien solía mantener sus visitas al Crackers en secreto. Un fin de semana, en una fiesta de reggae local, una chica insistió en que lo había visto en el club.

«Todos decían: “Bob, ¡espero que no sea verdad!”.

»“No, ¿yo en un club de soul? ¿Estás loco?”.»

«No había duda del hecho de que uno era un chico del soul —atestigua Cleveland Anderson, con el pecho hinchado de orgullo—. Los chicos del reggae no titubeaban en llamarte batty boy [maricón] porque a las chicas les encantaban los chicos del soul, pero los del reggae los odiaban.»

El Crackers tuvo muchos DJ durante su primer año: Pepe, Andy Hunter, Mike Price, el frío como el hielo Mark Roman (un galán de la radio pirata de los sesenta), hasta el principal DJ extramuros del soul, Chris Hill, tuvo su turno en los platos. Así que cuando trajeron a un nuevo residente desde Bumbles, en Wood Green, el cambio se interpretó como el último cartucho de un espacio en peligro de extinción. La sesión de los domingos de George Power, sin embargo, fue un éxito instantáneo. Aunque Power era greco-chipriota sus seguidores eran afrodescendientes. Sus sets incorporaban importaciones de jazz-funk, lo mejor de Filadelfia, jazz latino y el soul, la mayoría de ellas meses antes de su lanzamiento en el Reino Unido: Sting, el funk al desnudo de Barry Waite, el potente disco francés Crystal Grass de Crystal World y Get To Get Your Own de Reuben Wilson, ahora considerada un clásico del groove, entonces recién estrenada.

En el verano incandescente de 1976, Power llegó con su público multirracial y gay y el lugar se vino abajo. Con excitabilidad afeminada, cargaba la atmósfera y arengaba a los bailarines, gritándoles: «¡Es hora de ponerse jazzy!, o «Moved los coñitos, chicas!»; a lo que se respondía con gritos zulúes desde la pista.

«Siempre daba en el clavo, entendía lo que les gustaba a los chicos afrodescendientes. Se convirtió en una leyenda —dice Norman Jay con entusiasmo—. Para los chicos del centro de la ciudad, George Power era más importante que cualquier Chris Hill o Robbie Vincent. No eran tan vanguardistas o tan actualizados. No significaban nada para nosotros.»

Después de echarle un primer vistazo a este griego más desaliñado que ordinario, parecía como si no tuviera mucho que recomendar a sus discípulos adolescentes. «George era diez años mayor que todo el mundo, por lo menos —recuerda Terry Farley—. Vestía fatal (y la apariencia era sumamente importante); usaba el micrófono cuando ya nadie lo usaba. Todo lo que se podía ver de George estaba mal. Uno se pregunta: “¿Por qué estos chicos lo adoraban con esas pintas?”. Lo cierto es que era fantástico, y la gente sentía gran cariño por él.»

«Veníamos de los televisores en blanco y negro, un solo teléfono en la calle... y ahora era nuestro momento —relata Jazzie B de Soul II Soul— . Eso de la música 2 Tone había pasado, el ska estaba en auge, estaban esos maestros sustitutos en la escuela con los que todo el mundo se acostaba porque eran de tu misma edad, todos usaban bragas. Nos gustaba ser un poco más listos. Ahora teníamos a un miembro de la realeza: ¡teníamos a George Power, Dios santo!»

Con sus lesbianas rudas, chicos gais duros como el metal, fanáticos de Bowie con su moda alocada y una actitud absolutamente reverente hacia la música, el Crackers no era un lugar frívolo. En efecto, su compromiso con la moda y la diversión fue sin duda lo que lo convirtió en un lugar tan inspirador.

«Sin duda no había ni paz ni amor allá dentro —afirma Farley—. El Crackers no era divertido, era muy serio, pero era genial porque era tu lugar».

«No era una escena social; no era el lugar para conocer a gente», insiste Jazzie. «Era sobre todo para bailarines, porque allí iban a lucirse.»

El Crackers no era el único lugar de la ciudad. El circuito para chicos soul del centro de Londres incluía el Global Village con Pepe y Norman Scott, el Gullivers, en Mayfair, de público más elegante y mayor, con Graham Canter y James Hamilton, y el 100 Club donde tocaba Ronnie L. Pero gracias a su música y energía, hasta su muerte en 1981, el Crackers era el lugar. «Fue el primer club al que fui donde uno decía: “¡Guau, esto es asombroso!” —dice Farley—. El Crackers fue el primer club de esa generación.» Entre ellos, los rufianes, los bailarines, los exhibicionistas y los aspirantes a DJ que bailaron al son de George Power tendrían una influencia profunda en la música británica; desde el rare groove hasta el house, desde el drum and bass hasta el tecno, todos inspirados por el jazz raro y el disco truculento de un griego mal vestido del norte de Londres.

El jazz-funk

El circuito del soul del West End londinense tuvo un primito blanco en los suburbios. Manejaba un coche Ford Cortina decorado con rayas adhesivas sumamente horteras y una novia llamada Chelle [de Michelle]. Como las ondas en una charca particularmente grande, las olas sectarias del soul, jazz y el prototipo del disco rompían suavemente en las zonas de Essex, Surrey y Kent. El jazz-funk, como se conoció la escena soul en el sur, dominaría la cultura de los clubs británicos —para bien o para mal— desde sus orígenes a principios de los setenta hasta que sucuymbió finalmente al acid house. Hablamos de la escena británica más parecida a la escena disco estadounidense, el espacio desde el cual la música bailable cobró auge como fuerza comercial. Y fue desde aquí donde surgirían muchos de los profetas del acid house, casi todos renegados chicos del soul.

A mediados de los setenta, Gran Bretaña no era el lugar más placentero para vivir. Una crisis del petróleo había reducido el país a una semana laboral de tres días, con cortes energéticos como añadidura. Con constantes entrentamientos entre el Gobierno y los sindicatos, atentados del IRA casi mensuales y derechistas paranoicos que barajaban incluso la posibilidad de dar un golpe de Estado con el apoyo del ejército. El país era marrón, parecía como si se hubiera racionado el color. En efecto, parecía que hubiera escasez de todo: gasolina, azúcar, empleos, diversión.

En marcado contraste, los primeros adeptos al jazz-funk eran coloridos, impetuosos y modernos. Muchos de ellos eran fanáticos de Bowie y los primeros punks; mordaces y maliciosos. Suéteres de angora, pantalones de pierna ancha, cortes de pelo wedge y camisetas con mangas al hombro, todos eran indicadores seguros de que quien los vistiera sabía bailar y probablemente tenía elepés de Kool & The Gang y BT Express.

Los espacios de referencia de esta escena parecen más un recorrido particular por bares irreverentes que ciudadelas del glamur: Lacy Lady, el Orsett Cock, Frenchies, el Rio, Flicks y el Belvedere. Si el jazz-funk del extrarradio nació en algún lugar fue en Canvey Island, un horrendo prolapso en la costa de Essex con vistas a una refinería de petróleo. La mejor exportación musical de Canvey, los roqueros de pub Dr. Feelgood, la nombraron (en broma y en serio) el Delta del Támesis. Aquí, en un club llamado Goldmine, un ex trabajador de la fábrica de coches Ford de Dagenham llamado Chris Hill combinó un conocimiento enciclopédico de la música bailable afroamericana con la maestría escénica y cutre de un DJ itinerante con un sonido brutal.

Hill tocaba importaciones de soul puro y duro (y, más adelante, disco), algunas canciones de rock escogidas con sumo sigilo y, sobre todo, abrió el mundo del jazz contemporáneo a la pista de baile. Al compararlo con su ancestro inmediato, el northern soul, el jazz-funk miraba al futuro, valoraba la importación más reciente de P&P más que viejas canciones crepitosas de Detroit, predilección estética que se manifestó cuando Hill estrenó canciones como Just Let Me Do My Thing de Sine, producida por Patrick Adams; el jazz tenue de Sausalito de Grover Washington; y el soul country de I Hate Hate de Razzy (que luego regrabó Danny Rampling como Sound Of Shoom). Hill también echaba mano de la selección que se salía de la tendencia de vez en cuando, como Glenn Miller, que despertó una manía por canciones militares de los cuarenta; uno de los caprichos pasajeros del club.

A principios de los setenta, la concurrencia de Hill era mayormente afrodescendiente, pues sus noches recibían publicidad de Blues & Soul. «Venían muchos negros que bajaban del este de Londres —relata DJ Bob Jones, un contemporáneo de Hill—. La gente vestía de traje, con bastones y polainas, guantes, como verdaderos dandis. Eran muy especiales, y se sabían todos los pasos más recientes.» Durante su mejor época a finales de los setenta, el Goldmine atraía a fanáticos de todo el país. Llegaban autobuses desde Escocia y los bailarines dormían en el aparcamiento hasta el día siguiente. Era un imán de la juventud adepta a la moda, con estrellas futuras presentes, como Spandau Ballet, Depeche Mode y Culture Club, así como el grupo de punk vanguardista Bromley Contingent (incluidos Siouxsie Sioux y Billie Idol). La futura vestimenta del punk ya era evidente.

Una nota muy negativa, Canvey Island no trataba muy bien a la primera clientela afrodescendiente del Goldmine (y tampoco a la importante minoría gay). Hill recibía cartas con toda suerte de vituperios y lindezas, incluso amenazas de muerte. El personal de la puerta se reclutaba expresamente para mantener a los locales fuera. «Nadie demasiado viejo —dijo el dueño Stan Barrett a David Johnson en The Face—. Y solo gente con estilo que quiere decir su propio estilo, no el de Gary Numan.» Para justificar su política de admisión, Barrett planteaba: «La gente nunca venía al Goldmine para una buena copa, siempre venían por la música y por la onda».

«Era electrizante —rememora Gary Dennis, dueño de la tienda de discos Crazy Beat, entonces un clubber adolescente—. Fue increíble. La música era increíble y la gente era muy amable. Era tan nuevo para mí, no podía creer que esto me estuvier sucediendo a mí, y menos aún en Canvey Island.»

Otros clubs abrieron gracias al éxito del Goldmine: el Rio, en Didcot; Frenchies, en Camberley; Dante’s, en Bogno; el Lacy Lady, en Ilford, adonde Hill se mudó, y a quien el columnista Dave Godin, de Blues & Soul, lo clasificó entre sus mejores cinco clubs: «Un lugar sumamente natural». La reputación de Hill se propagó rápidamente, y se convirtió en el DJ de clubs mejor pagado del país, con un salario de mil libras por semana. Tratando de emular su buen hacer así como desahogado tren de vida, una cartelera de DJ similares se formó en torno a su figura, entre ellos Robbie Vincent, Froggy, Tom Holland, Sean French y Chris Brown, mejor conocidos como la Mafia del Soul. Los pupilos más jóvenes, Johnny Walker y Jeff Young, y el futuro coloso del acid house, Pete Tong, se unieron al grupo a principios de los ochenta.

La influencia de Chris Hill creció hasta tal punto que podía impulsar canciones hasta lo más alto de las listas de pop por su propia cuenta. «Chris era (como él mismo reconoce) muy populista —explica el DJ de Essex Mark Cotgrave (alias Snowboy), al contar cómo lo escuchó acercarse al micrófono en una fiesta de un día entero para exigir a su público que comprara Turn The Music Up de Players Association—. Era casi como un mítin político.» La canción entró en las listas sin dificultades en la posición número 8 (Reino Unido). El poder de Hill creció aún más cuando fundó el sello Ensign Records, contratando a la crema del jazz-funk local, muchos de los cuales trascendieron al pop: Phil Fearon, Light Of The World, Eddy Grant e Incognito (más tarde descubrió a Sinead O’Connor).

El norte

Fuera de la capital, el northern soul y sus tempos rápidos todavía dominaban la escena. Pero esta no es la historia completa. Siempre hubo espacios de música más funk, más lenta: remanentes de las divisiones y desacuerdos de la primera escena norteña. En Manchester estaban las fiestas de todo el día en el Ritz, promovidas por Neil Rushton (una figura que luego fue clave para traer el tecno al Reino Unido), donde el jazz-funk y el northern soul medraban codo con codo, y también clubs afrodescendientes como el Reno, donde tocaba originalmente el DJ del Haçienda Hewan Clarke, y el Nile, que venía ofreciendo la música puramente afrodescendiente a los habitantes de Moss Side desde los cincuenta.

En 1974, el Timepiece abrió en Toxteth (Liverpool), un espacio grandioso que abría toda la noche, con restaurante incluido, donde Les Spaine ponía una banda sonora de funk pesado y reggae ante un público mixto que incluía muchos soldados afrodescendientes de Estados Unidos. La reputación de Spaine era tal que muchos iban en coche hasta Liverpool desde bases tan lejanas como las de Lakenheath, Alconbury y Upper Hayford, y traían consigo los últimos pasos de baile.

«Estos individuos aparecían en sus vehículos Thunderbird. Estábamos en boga, hombre, estábamos en boga —dice Spaine—. Era como una pequeña isla independiente, cada paso de baile posible lo ejecutaban.»

Spaine, quien junto a DJ Pat Martin, de Birmingham, creó la desafortunada Asociación Nacional de DJ, basada principalmente en el mismo concepto del banco de discos de David Mancuso, con la intención de crear un diálogo entre las compañías de discos y los DJ. Aunque lograron atraer una buena cantidad de DJ, la idea nunca levantó el vuelo, pero logró que Spaine captara la atención de Tamla Motown, quien lo contrató como promotor (luego fue el mánager de Aswad y Heatwave).

Manchester también tenía sus adeptos al funk, gracias a la tienda de discos Yanks, dirigida por el estadounidense Ed Balbier, y para las fiestas de toda la noche en Rafters, con John Grant y Colin Curtis, recién liberados de la escena norteña. Rafters, donde bandas punk como Warsaw (que luego se convirtió en Joy Division) tocó unos años antes, consolidó la posición de Curtis como un DJ legendario en la escena norteña, a medida que se movía fácilmente desde el dulce soul de su juventud hasta el jazz-funk y luego al disco, el jazz puro y los principios del house. Curtis también recuerda con mucho cariño el club Berlin, donde trabajó después, inaugurado en 1979, aunque, como muchos espacios de Manchester, era un tugurio. «La pista de baile parecía como si la tomaran de una película de Dennis Wheatley, con un techo muy bajo. Había negros, rastafaris, famosos, una gran mezcla. Conocí a este bailarín brasileño que estudiaba en la universidad en Manchester. Estos individuos venían y bailaban jazz para mí. Bailaban jazz improvisando, era fantástico.»

Algunos de estos DJ captaban la suficiente atención como para cautivar a los curiosos chicos soul para que llegaran desde Londres. Ashley Beedle recuerda apretujarse entre muchos en una camioneta de su amigo para ir a escuchar a Colin Curtis: «Me emocionaba con cosas más duras y alucinantes que la escena jazz-funk». Cleveland Anderson viajaba regularmente al Angles, en Burney, en la abollada camioneta Escort azul de Norman Jay. «Era un lugar serio para el soul —dice—. Solíamos llegar allá arriba, bailar toda la noche y regresar directamente para llegar a la escuela a las nueve de la mañana. Viajábamos cada miércoles.»

Froggy en el Royalty

Para sus fanáticos originales, el jazz-funk era un secreto atesorado. «Era algo que a nadie más le gustaba —dice el DJ Gilles Peterson—. Era un poco como escuchar una radio pirata, que también era un poco elitista. Era difícil explicárselo a los demás, que es lo que lo hacía tan especial: tenía un elemento tribal.» Rechazado por los medios dominantes, se mantenía vivo por el boca a boca y por el entusiasmo de las revistas especializadas. «Blues & Soul era el Mixmag de la época y no se podía comprar en ningún lado —recuerda Pete Tong—. Uno tenía que suscribirse. Así que uno sentía que pertenecía a una sociedad secreta.»

Sin embargo, lo que comenzó como una escena de entusiastas poco documentada multiplicó sus efectivos exponencialmente. En 1977, el jazz-funk organizó un golpe de Estado contra el sonido del northern soul que prevaleció en el resto del país. En una fiesta de día completo en Reading, Chris Hill dirigió a sus discípulos desde su salón trasero pequeño hasta la pista de baile principal y exigió que los DJ del northern soul cedieran y tocaran funk. Como respuesta, un fanático del northern soul destrozó una copia de Hill de Could Heaven Be Like This? de Idris Muhammad (las piezas se enmarcaron con la inscripción: «Remezclado por un DJ del northern soul»). Al año siguiente, se había girado la tortilla y Chris Hill y la Mafia del Soul fueron coronados en la sala principal con miles de chicos del soul que vivían en Londres.

En su mejor momento, el jazz-funk apelaba al fervor, la credibilidad y la inclusividad de la escena underground del disco estadounidense. En el Royalty, en Southgate, los afrodescendientes de encontraban con los blancos y lo urbano se mezclaba con lo suburbano, a medida que Froggy, recién inspirado por el arte de mezclar, subía el volumen al máximo de su bestial sistema y tocaba una secuencia musical fabulosa.

«Donde Froggy tenía ventaja era en contar con un sistema de sonido con el que la mayoría de los chicos negros se identificaban —explica Norman Jay—. Por esta razón, de todos los DJ de la Mafia, fue el que más seguidores negros tuvo.»

Usando una variedad de huéspedes de la Mafia del Soul, el Royalty creó una amalgama transatlántica, donde producciones estadounidenses radicales como Peech Boys, Loose Joints, Sharon Redd y D-Train se combinaban con el jazz-funk de Willie Bobo y Lonnie Liston Smith, y con bandas inglesas prometedoras como Level 42 y I Level.

El jazz-funk se convirtió en un fenómeno juvenil enorme, pero todavía preservaba aura de secta. A medida que el disco cobraba presencia en el Reino Unido, fueron los DJ del jazz-funk quienes lograron imponer sus estilos y tendencias en todos los nuevos clubs nocturnos con alfombra y brillo que emergieron en el momento (en particular Robbie Vincent, cuya fama en la radio llegó a su punto álgido en 1983, con un programa de radio donde activaba el «botón del ritmo» de toda la nación). La caída del disco, que se sintió duramente en Estados Unidos, tuvo un aterrizaje menos forzoso en el Reino Unido gracias a la escena del jazz-funk, que llegaba a su punto culminante justo cuando su colega estadounidense fenecía, y que, pese a ello, siguió regularmente alimentando las listas con grandes éxitos durante toda la década de los ochenta. El jazz-funk británico de los suburbios permitió que el disco nunca desapareciera, se le añadió únicamente un toque de fusión, un perfil rubio y siguió su camino.

Conforme fue creciendo la escenael otrora carácter juguetón de los inicios se les fue de las manos. En los ochenta las pistas de baile estaban llenas de hombres (heterosexuales) vistiendo pantalones cortos de satén alarmantemente pegados. Las camisetas personalizadas ceñidas permitían detectar a lo lejos ejércitos sin fin de pandillas de cluberos y grupos de ravers: los Dunstable Soul Disciples, la Dalston Soul Patrol, el Brinxton Frontline, los Funkmaster Generals, el Black Kidney, los Pre-Clones, los Souldiers y los Worried, de nombre enigmático. Las líneas de conga y los juegos de fiesta se fueron colando poco a poco. Danny Baker lo cubría todo para el NME: «Estaba en el Royalty hace unas semanas y me empapé de la escena más rara, más anárquica, más loca y más ridícula desde 1977. La única forma de conseguir que entre más gente es un poco de grasa y un buen calzador».

El comportamiento alocado quizás pudo haber sido más aceptable si la música hubiera retenido su magia, pero la Mafia del Soul de esos días posteriores iba directamente hacia el ascensor. He aquí una escena que llevó el boogie suave de Kleeer y el soul blando de Maze a niveles míticos. Y si cundió el descontrol en el Royalty, imagínense lo que ocurrió cuando esta escena se fue a la playa. En abril de 1979, inspirados por una presentación en un complejo turístico del Club 18-30, a Froggy y a Robbie Vincent se les ocurrió la idea de organizar fiestas soul de veinticuatro horas y también para todo el fin de semana; unos pequeños respiros recordados con cariño tanto por la coquetería en los chalés como por la música en la pista de baile. La fórmula, que continúa hoy en día, fue puesta en práctica por primera vez en Caister, luego en Bognor y en otros pueblos costeros (en años recientes, las fiestas de fines de semana de Southport han incorporado DJ de la casa). En 1980, la fiesta de fin de semana Knebworth Soul Weekender, descrita por The Face como «un uso más aceptable del Hertfordshire que el heavy metal», demostró cuán popular había llegado a ser el jazz-funk, con un evento tan grande como cualquier evento generado por la futura escena rave: «Quien haya decretado la muerte del disco olvidó decírselo a quince mil bailarines con conciencia tribal».

Solo cuando llegaron los nuevos géneros se subestimó este dominio. La definición miope de la música afrodescendiente por parte de la Mafia del Soul causó divisiones inevitables. Chris Hill no quería tocar ni rap ni electro porque, según él, «solo porque sea popular entre la juventud negra no significa que sean buenos», y se aferró firmemente al sonido uniforme del «verdadero» soul. Pete Tong fue uno de los disc jockeys más jóvenes que abandonaron la escena como resultado de esta noción. «Me parecía una locura —dice—. Se conformaban alegremente con seguir regurgitando grabaciones de soul antiguo. Cuando llegó el rap, Jeff Young y yo nos convertimos en el hazmerreír de la cartelera de esas fiestas de fin de semana. Chris decía: “Bueno, carajo, ¡ahí vienen estos con esa mierda!”.»

Entre 1986 y 1987, las fiestas influyentes de Nick Holloway —las fiestas de fin de semana Special Branch y Rockley Sands— lograron combinar el house con el jazz-funk, pero pronto quedó claro que la era de los chicos del soul había terminado. Peter Tong recuerda la reacción de Chris Hill: «Cuando llegó la música house, fue la gota que colmó el vaso».

El electro

El corresponsal para los clubs del norte de Blues & Soul, Frank Elson, usó asteriscos cuando escribió la palabra electro. «Fue como cuando llegó el punk —dice Mark Cotgrave—. Hablaban del electro como si fuera el Anticristo.»

Sin embargo, esta antipatía era como un capote rojo frente a un toro para los DJ más jóvenes, quienes adoptarían el hip-hop, y luego el house, con el fervor revolucionario que merecían. Greg Wilson, uno de esta nueva camada, recuerda las recriminaciones: «“¿Para qué tocas la mierda electrónica esa? Eso no es música negra. Eso no es soul”. La gente que decía eso eran hombres blancos de mediana edad» (Greg era blanco). «Era como si pensaran que yo les robaba al público negro.» En efecto, a medida que la escena del jazz-funk se inclinaba hacia los restos de una tormenta silenciosa debido al exceso de producción entre Luther Vandross y Alexander O’Neal, Greg veía más soul en el electro. «Esa música que pensaba era soul: voces bellas, buena producción... ¡blanda de cojones! Era como un cabaré negro. No era el soul crudo y vitalista de Otis Redding, y sentía que este electrofunk tenía más en común que aquello.»

Gerald Simpson (alias A Guy Called Gerald) sentía lo mismo. «La primera música con sintetizador parecía que siempre intentaba imitar los sonidos de los instrumentos tradicionales o las canciones, mientras que este nuevo sonido definitivamente no intentaba disimular el hecho de que era electrónico. Había algo crudo y emocionante en él.»

Como muchos, Fabio se convirtió gracias a un par de grabaciones. «Éramos chicos del soul, y al principio nos decíamos: “Hombre, esta cosa electrónica le quita el soul a la música”. Pero Riot In Lagos, Planet Rock y lo primero de Tommy Boy eran simplemente irresistibles. Me contagié y me sentí honrado de ser parte de la primera escena electro.»

«Planet Rock fue la primera que dividió la escena —confirma Wilson—. Ningún DJ de jazz-funk que se respetara a sí mismo iba a poner eso.»

El electro fue un verdadero fenómeno en el Reino Unido. Muchos DJ británicos pueden retritraerse a sus bailoteos de breakdance al son de Johnny The Fox en el centro comercial Arndale en el piso decorativo de Auntie Glynis. Algunos DJ, como Wilson en el Legend, en Manchester, o el futuro rey del hip-hop Tim Westwood en el Spats, en Londres, abrazaron sin ambages a este sonido; muchos otros lo adoptaron como parte de su menú musical en expansión. Al romper con el pasado y darle la bienvenida al futuro, fueron estos renegados del funk quienes sentaron las bases tanto para la escena del acid house como la del hip-hop británico.

Por otro lado, el jazz-funk se precipitaba, presa de un sonrojante patetismo, por la sima de la más absoluta decadencia, con peleas de espuma, una lista de reproducción sosa y una media hora final de grabaciones noveles. La precisión de sastre de los primeros chicos del soul había dado paso a los aficionados peor vestidos de la historia (cuando lograban dejarse puesta la ropa). Chris Hill, tan conocedor como era, obtuvo un éxito con Bionic Santa e insistía en cantar (mal) al son de Bring The Family Back al final de cada fiesta de fin de semana en Caister. Lo que había comenzado con los chicos más modernos del vecindario ahora tenía una banda de clones de Richard Simmons bailando al son de Oops Upside Your Head. Los más fieles buscaron refugio en el salón trasero donde Bob Jones tocaba. «La gente se quedaba en el salón de jazz, porque la sala principal se había convertido en un monstruo: crema de afeitar por todos lados, mucha cerveza», recuerda Jones.

Este final poco noble hizo olvidar la contribución del jazz-funk a la cultura de clubs británica. Con su red de clubs, fiestas y radios piratas, construyó una infraestructura que al final beneficiaría al acid house. La mayoría de los DJ originales del house aprendieron el oficio en sus pistas de baile o desertaron y abandonaron las cabinas de los DJ de jazz-funk. Además, atrajo a una audiencia al jazz y al jazz fusión mucho más amplia de la que hubieran disfrutado en otras circunstancias (o que merecían, en algunos casos). Aportó la mayoría de sus bailarines y legó su virulenta obsesión por las importaciones de Estados Unidos.

Sin embargo, no nos quedamos con los pantalones cortos de satén.

El rare groove

El otro gran precursor del acid house fue el rare Groove que tronaba en las naves industriales, la culminación de la explosión de la moda y la música a principios de los ochenta. Después de que el punk detonara el florecimiento de la cultura pop británica, la autoexpresión extravagante se convirtió en la orden del día y los pioneros renegados y más atrevidos ya no se sentían constreñidos por la necesidad de respetar convención alguna. Los New Romantics, como llamaron a los raritos fabulosos de clubs como Billy’s, Hel y Blitz, llevaron la vestimenta al extremo y saquearon los baúles de la historia en busca de camisas de volantes, kilts, polainas y otros estilos atuendos para una sola noche. En el Taboo, donde reinaba Boy George, la gran figura australiana Leigh Bowery se convirtió en la orgullosa reina madre del mundo de los clubs, con sus vestidos que casaban maquillaje de lunares con grandes narices de plástico, o seis pares de gafas con un vestido inflable, y convirtió el arte de vestirse para la ocasión en un arte escénico (luego los chicos de los clubs de Nueva York le robaron todas sus ideas).

Las tribus de los clubs nocturnos germinaron casi mensualmente, y toda su energía creativa fue documentada en crónicas por las nuevas revistas «de moda», The Face; Blitz, que duró poco; e i-D, que evitaba a los modelos y fue pionera en informar sobre la moda de la calle. En su finura loca —desde psychobillies de recortes flat top hasta bailarines de jazz vestidos en zoot suits a los duros seguidores del ragga y los cabezas rapadas psicodélicos— la juventud normal tenía más clase de lejos que los diseñadores de renombre.

Por supuesto, había una vida nocturna que mantener y el listón estaba muy alto. Había fiestas punk de fin de semana en la zona de los puertos, noches en lofts para los grandes de la moda, y las fiestas de extravagancia hortera de una sola edición con artistas de renombre como las producciones de Westworld, y se encendían espacios pequeños con eventos de una sola noche y pequeñas escenas. Cada segunda persona a la que le tomaban una foto para i-D decía que su profesión era «marchante de clubs».

Como los disfraces coloridos de la concurrencia, había música de todos los sabores. Estaba el pop con sintetizador, el industrial, el post-punk bailable, así como los violines y las guitarras de acero de un revival del western. El hip-hop y el electro dejaban su huella, se tocaba el primer house, y hasta el go-go, el derivado funk de mucha percusión oriundo de Washington DC tuvo su momento. Sosteniendo todo este conjunto estaba el sonido que al final venció: el funk y soul retro conocido como rare groove. El nombre provino del programa de radio de Norman Jay «Original Rare Groove Show» en Kiss FM —entonces una estación pirata—, en el que Jay reestrenó canciones del funk de los setenta a un público atento.

El DJ New Romantic del día era Rusty Egan, el exbaterista de los Rich Kids, quien tocó en todos los lugares importantes desde Billy’s hasta el Camden Palace, mezclando electrónica europea con rock rabioso y disco afeminado. En el Taboo, DJ Jeffrey Hinton llevó el buen gusto al límite con un pop extraño, mientras los futuros DJ Princess Julia y Malcolm Duffy trabajaban en el guardarropa. Le Beat Route, con Steve Lewis (inmortalizado en Chant No.1 de Spandau Ballet), añadió una música políticamente cargada a esta mezcla estrambótica, con temas como How We Gonna Make The Black Nation Rise de Brother D. Black Market and the Wag siguieron esta tendencia, promovidos por el veterano del northern soul Rene Gelston y con Barry K. Sharpe como DJ, mientras los DJ como Jay Strongman, la estrella de la época, tomaban mucho de este conjunto de estilos, poniéndole un poco de rockabilly para refrescar el guiso.

Las primeras fiestas en almacenes hicieron las delicias de la pandilla a la moda de los clubs. Chris Sullivan, quien luego fue dueño del club Wag, organizaba fiestas para noches enteras en el Mayhem de Battersea ya en 1978. Phil Dirtbox, con su bombín, quien organizaba fiestas para la gente popular desde 1982, las amplió y convirtió los eventos de Dirtbox en un elemento fijo durante más de una década. Titanic, una fiesta de hangar para gente rica organizada por el exbajista de Funkapolitan Tom Dixon (luego el jefe de diseño del Habitat), atrajo un público del glamuroso oeste de Londres, incluidos diseñadores en boga como Scott Crolla, para escuchar tocar a uno de los primeros DJ del hip-hop, DJ Newtrament. Jazzie B recuerda las fiestas con emoción: «Se proyectaban películas en un lado, había luces disco en el otro, el DJ estaba en el medio en un cuadrilátero de boxeo. La primera vez, vi a dos chicas disyoqueando. La movida era espectacular. Una escena de verdad, digna de Nueva York, era completamente estadounidense, era todo moda».

A mediados de los ochenta, la escena en los hangares y naves industriales no tenía rival. El rare groove colmaba las revistas de moda con sus atuendos de proxeneta y afros exagerados, nuevas bandas como Push y los Brand New Heavies paseaban su propuesta retro en directo por doquier, y las discográficas apostaron a esta forma atractiva de recilcar el material de sus antiguos catálogos de grabaciones, cosechando grandes éxitos con canciones relanzadas de Vicki Anderson, Bobby Byrd y las Jackson Sisters.

Y a pesar del énfasis de esta época en el último grito en superficialidad, el espíritu que asumiría el acid house emezaba a asomar. En una fiesta, los aficionados a los clubs aplastaron latas de cerveza vacías para aislar los pies del hormigón demasiado frío. La gente las llamaba raves. El Evening Standard de Londres propagó la indignación moral que luego acompañaría al acid house, declarando a las naves que acogían estos eventos «pocilgas de basura, funk y sexo».

El número y la popularidad de estas fiestas de toda la noche eran una reacción a los clubs convencionales. Una práctica anticuada de emitir permisos suponía cerrar temprano, y las políticas de la entrada solían rayar en el racismo. Algunas incluso imponían un límite de personas afrodescendientes. Jazzie B recuerda varias veces en las que le negaron la entrada después de haber viajado para escuchar a Robbie Vincent. «Había literalmente cuatro negros en el lugar y ese era el cupo.»

El rare groove fue el Cabo Cañaveral del acid house. Supuso la plataforma de lanzamiento hacia una vida nocturna democrática y liberada: las naves no tenían política de admisión, cualquiera con un billete de cinco y un poco de hierba podía entrar. El rare groove proveyó las estructuras necesarias para administrar eventos underground a gran escala: espacios sin permisos, sistemas de sonido de vanguardia y hasta una población hambrienta. También fundó una red de comunicaciones efectiva: las radios piratas habían crecido significativamente y las revistas ahora escribían en serio sobre los clubs, los DJ y la música bailable. Gracias al rare groove, i-D y The Face no dejaban duda de que el eje central de la vida londinense era el mundo de los clubs. «Ya lo tenían todo allí dentro», dice Terry Farley. «Solo encendían la música y, en vez de tener mil personas, de repente había diez mil.»

Sin embargo, por mucho tiempo, al ser tan popular, el rare groove impidió que el house ganara tracción en Londres. «No era que no les gustara el house —dice Terry Farley—, es que no lo necesitaban. Londres probablemente pasaba su mejor momento desde el Crackers.»

El Londres gay

A medida que el house se añadía constantemente al guiso de sonidos que sacudía Londres, encontró muchos apoyos tempraneros en la escena gay.

No fue hasta la llegada de los vuelos económicos en 1977 que el Londres gay pudo ver al Nueva York gay de primera mano. El resultado fue una explosión de bigotes frondosos, camisas a cuadros y vaqueros Levi’s 501, pues el atuendo se «clonó» al otro lado del Atlántico. Antes, sin embargo, algunos clubs gais de Londres sí tenían idea de cuán detrás estaban de Nueva York y San Francisco. Aunque Londres contaba con una comunidad próspera y un surtido de bares, muchos de ellos aglomerados en torno a Earl’s Court, no hubo un club de baile gay construido para esos propósitos hasta 1975, cuando el Bang abrió en Charing Cross Road, con los DJ residentes Gerry Collins, Norman Scott y Tallulah. «Desde el momento en que abrió las puertas, fue un éxito total —relata Tallulah—. ¡Las colas! Doblaban la esquina y pasaban más allá del 100 Club.»

En la historia It’s Not Unusual de Alkarim Jivani, el matón de la puerta [door picker]² Peter Burton recuerda el problema que supuso su portero no tan informado durante la noche inaugural. «Solía decir: “¿Sabes qué tipo de club es este?”. Y yo brincaba desde mi escritorio y decía: “Oh, señor Warhol, pase, por favor, es gratis para usted y para quinientos amigos suyos”. Rock Hudson y Rod Stewart, y Elton John y todas esas personas solían venir porque era algo muy inusual.» Otros clubs abrieron después del cierre del Bang, entre ellos el Embassy, que marcó la pauta; el Copacabana, en Earl’s Court; y el Maunkberry’s, que trajo a los adeptos de la moda a Jermyn Street a escuchar buena música. Entonces estaba el Heaven, por supuesto, que dominó los ochenta con el gurú del hi-energy Ian Levine al mando.

Pero mientras Levin sacudía aquellos arcos de Charing Cross al ritmo de Miquel Brown y Divine, los DJ de las noches gais más alternativas ya añadían con entusiasmo algunas grabaciones de Chicago y Detroit al ruedo. Pyramid (los miércoles en el Heaven) y Jungle (los lunes en el Busbys) fueron muy influyentes; ambas eran noches promovidas por Kevin Millins y Steve Swindells (cuyo hermano Dave redactaba para la sección Clubs de Time Out). Como zonas libres de clones, lograron evitar la pista genérica homosexual del cursi eurobeat, y los residentes de ambos clubs, Mark Moore y Colin Faver, fueron dos de los primeros DJ en pinchar house: «Ni siquiera sabíamos que lo estábamos pinchando —admite Moore—. Era solo otra importación electrónica que tocábamos con Koto y las cosas del italodisco.»

Ian Levine llamaba a Pyramid la «noche de los locos». Había mucha mezcla, con mucha gente hétero, con muchos disfraces y personajes. «Sin duda éramos la oveja negra de la escena gay», ríe Moore. Como el club neoyorquino del mismo nombre, Pyramid confirió al travestismo un lenguaje más irónico y artistoide. El promotor Steve Swindells recuerda los espectáculos salvajes que vio allí. «Era tan distinto al travestismo estúpido de siempre. Personas como Matthew Glamorre en un traje de seis metros con gente saltando desde dentro de este. Fat Tony solía hacer toda una rutina de Bollywood, gesticulando deliberadamente mal, con Princess Julia como hombre. Muy gracioso, bien alternativo.»

Moore —quien como S-Express (con la vocalista Sonique) luego produciría una de las primeras grabaciones de house del Reino Unido— se esforzaba mucho por conseguir más grabaciones de Chicago y se dedicó a dar a conocer el house. «Tenía una misión porque la mayoría de las personas odiaban la música house y todo era rare groove y hip-hop. Y mis amigos me decían: “¿Por qué sigues tocando la música house esa?”. Solía tocar Strings Of Life en el Mud Club y la pista se vaciaba. Tres semanas después, uno podía ver mogollón de personas en la pista, bailando y volviéndose locos, y eso que no habían consumido éxtasis. Resulta que eran personas como DJ Harvey, personas así.» Moore usaba Al-Naafiysh de Hashim, una grabación electro de tempo rápido, como una forma de engañar a los chicos a que bailaran el house. Disfrutaba de estos triunfos menores, pero durante mucho tiempo pinchar house no fue muy reconfortante. «Recuerdo pensar muchas veces: “Esto requiere mucho esfuerzo; ¡espero que nadie me dispare!”»

Tocando house

Ya en pleno 1987 se percibía un cambio en el ambiente. En realidad, se sentía como si una era llegara a su fin. La glasnost de Gorbachov comenzaba a descongelar la Guerra Fría. Los movimientos de la democracia prosperaban por toda la Europa del Este. El Gobierno conservador de Margaret Thatcher, agotado y agotador, farfullaba hacia otra victoria mientras el país seguía en crisis por el conflicto industrial. La caída de la bolsa en octubre marcó un declive masivo en la economía y un colapso en el mercado inmobiliario que dejó a muchos con hipotecas más caras que el valor de sus viviendas. Celebrando la victoria de una tercera legislatura con la insensibilidad de hierro que desplegaría en la última, Thatcher proclamó: «No hay tal cosa como una sociedad. Hay hombres y mujeres individuales, y hay familias». La implicación era que para obtener el éxito, había que desvincularse de cualquier espíritu colectivo. Sin vueltas atrás, sin simpatía, sin alma.

El esnobismo de la escena de clubs de Londres también generaba oposición. Ciudadanos de clase trabajadora como Terry Farley detestaban verse forzados a adoptar los estilos dominantes de la escuela de arte St. Martins. «Para entrar en los clubs por la noche, teníamos que cambiar nuestra apariencia por completo. No podíamos ir directamente del fútbol, teníamos que ir a casa y cambiarnos. Eso nos enojaba mucho. Sabía mucho sobre las grabaciones, sabía cuánto sabían ellos, pero solo podía venir si me cambiaba.» Muchas de las personas influyentes y del personal apostado en la puerta ni siquiera eran londinenses. «No me molestaba la ropa que nos poníamos para ir a estos lugares —dice Farley—, pero sí la inconveniencia de que me digan lo que tengo que hacer en mi ciudad por parte de gente que era... galesa.»

Decididos a tener voz propia, a finales de 1987, inspirados por el fanzine de Peter Hollywood para el Liverpool F.C., The End, Farley y algunos hooligans similares de Slough y Windsor (Andrew Weatherall, Steven Mayes y Cymon Eckel) formaron un fanzine llamado Boys Own. «Buscamos al chico (o chica) que un día se para en las terrazas, otro día se para en un club sudoroso y al día siguiente se queda en casa leyendo Brendan Behan mientras escucha Run DMC», declaraba la publicación. Boys Own estaba repleto de críticas astutas a la cultura popular, como reseñas de folletos de publicidad mal hechos («Este es tan caprichoso que tengo la constante sospecha de que podía muy bien ser una farsa perpetrada de corte situacionista...») o artículos sobre el estado de la nación que lamentan «la falta de pastillas» utilizando el lenguaje cifrado cockney. Mientras Farley y sus colegas se sintieron atraídos por el creciente movimiento house, Boys Own persistió en cubrir la crónica de la efervescente escena.

No quedaba del todo claro todavía que la música house rescataría la vida nocturna del dominio de las camarillas pero, entre aquellos que descubrieron este género empezaba a gestarse un ambiente de comunidad. Spin Offs, una tienda de discos que abrió Greg James, en Fulham, era el refugio favorito, y un pequeño grupo de DJ cuyo vínculo común era el house se iba formando. Venían motivados por los primeros creadores de la tendencia, como Mark Moore, Colin Faver y Eddie Richards, quienes tocaban una cantidad cada vez mayor de house en el Candem Palace.

El Palace era una sala de música barroca de la era eduardiana que había albergado un sistema de sonido de primer orden en 1982, lo cual lo convirtió en uno de los pocos espacios de Londres con un sonido lo suficientemente poderoso como para mostrar el potencial completo del house. Faver, quien había comenzado a disyoquear en los entreactos de las bandas durante su época como promotor de actuaciones post-punk de gran repercusión mediática, fue uno de los primeros en convertirse al house, sobre todo porque también tocaba en muchos eventos nocturnos gais donde el público era más receptivo. Con Evil Eddie Richards (quien no es para nada «malvado»; el nombre se lo pusieron en una fiesta de Halloween), Faver mezclaba el house con el hip-hop junto a grupos como New Order, Kraftwerk y Depeche Mode.

Otro misionero importante era Jazzy M, quien predicaba el house por toda la capital con su programa «Jackin’ Zone» los martes y los jueves por la noche, y con su tienda de discos Mi Price, en Croydon. Los radioyentes dispuestos le enviaban páginas de poesía sincera, solo porque tocaba grabaciones de Master C&J y Sleezy D. Entre los corresponsales había estrellas nacientes como Darren Emerson de Underworld y los hermanos Hartnoll (Paul y Phil), de Kent, cuyo clásico Chime, con el nombre artístico Orbital, fue presentado como una demo en el programa de Jazzy.

Los apóstoles más importantes del house fueron dos hermanos irlandeses, Noel y Maurice Watson. Su entrada en el entorno de la moda dandi en el mundo de los clubs fue instantáneo, gracias a las credenciales de Maurice como sastre. Se aseguró un empleo con la emprea de moda Demob y, acompañado de Noel, disyoqueaba en las prestigiosas fiestas de Demob desde 1982.

Al año siguiente, el dúo unió fuerzas con el bajista de Rip, Rip & Panic, Sean Oliver, para organizar sus propias fiestas en una escuela en desuso en Battle Bridge Road, en Kings Cross (luego escenario de las infames raves de la empresa Mutoid Waste Company). Estas fiestas semanales de toda la noche duraron siete semanas consecutivas sin problemas. La hermana de Oliver, Andrea, y una joven Neneh Cherry atendían la barra, los Watson ejecutaban scratching toda la noche con el hip-hop y electro más recientes. The Clash también estaba por allí, así como los antiguos integrantes de los Sex Pistols, Jazzie B y Nellee Hooper de Soul II Soul, y Malcolm McLaren, quien trajo los sellos blancos de «Buffalo Girls» para el dúo. Terry Farley tuvo una gran oportunidad como antesala para los Watson y quedó perplejo por la música que tocaban. «Llegaban y tocaban dos horas de grabaciones que jamás había escuchado. Eran todas de sellos nuevos, como Sleeping Bag, ese sonido realmente tribal. Les pregunté dónde los consiguieron y me dijeron: “Ah, los conseguimos en Nueva York”.»

Mientras alcanzaban su estrella, pronto se llevaron su público al West End y lanzaron el evento Delirium en el Astoria los sábados, con un menú mayormente de hip-hop. La noche inaugural abría con una muestra de Def Jam, con las presentaciones de Run DMC, Beastie Boys y Whodini, mientras que Jam Master tocó con Maurice y Noel. Los viajes habituales de Maurice al otro lado del Atlántico a comprar discos lo mantenían muy por delante de los demás, y pronto dejaban entrar hasta dos mil personas cada semana.

En 1986, Maurice regresó de Nueva York con una bolsa llena de discos de house. «No te vas a creer lo que conseguí —le dijo a Noel, emocionado—. Hay una cosa nueva en el aire, ¡tienes que escuchar esto!» Al principio, Noel no quedó impresionado. «Era demasiado inclinado hacia lo gay. No me gusta mucho.» Pero poco a poco lo convenció el entusiasmo de su hermano.

Cuando comenzaron a tocar estas grabaciones de house, sin embargo, las reacciones del público hip-hop fueron tan violentas que la gerencia tuvo que construir una jaula alrededor de la tarima para proteger a los DJ. Aunque unos pocos chicos blancos lo entendían, los afrodescendientes sin duda no lo pillaban. «La pista se vaciaba —dice Noel—. La gente nos abucheaba. Nos lanzaban botellas y latas.» Desafiante, Maurice insistió: «Van a tener que aprender a bailar esto. Van a tener que aprender qué es esta música y seremos los que pegaremos con esto porque es el filo de la vanguardia».

El house seguía causando crispación. A DJ Johnny Walker, de la Mafia del Soul, le dijeron: «Te has salido de tus cabales —cuando la introdujo a su público de jazz-funk—. Es que no lo entendían. Algunos incluso dijeron: “Esto me gusta mucho”, pero la mayoría del público, sobre todo los mayores, quienes habían crecido con la actitud purista, dijeron: “¡Ay, Dios mío!”».

Cuando Mike Pickering disyoqueó en Fever en el Astoria lo sacaron a fuerza de abucheos. «Había mucha gente negra allí, y me tiraban notas a la cara que decían: «Deja de tocar esta mierda de música gay.» En un evento de LWR, a Jazzy M lo sacaron del escenarioy le amenazaron con una botella rota por poner temas de house. «¿Pata qué tocas esta música gay? ¿Qué haces? Quiero bailar con mi chica», gritaba el atacante.

A comienzos de 1987, el house era apenas una moda pasajera, como el go-go el año anterior. Nada hacía pensar que se convertiría en algo más. La premura de los productores británicos por adoptar las técnicas de Chicago no había ocurrido todavía. Habían lanzado algunos recopilatorios de house, notablemente «Jack Trax» y la serie «The House Sound Of Chicago» de London Records (la piedra angular de las riquezas de Pete Tong), y el house incluso engendró dos éxitos en las listas: Love Can’t Turn Around de Farley Jackmaster Funk con Darryl Pandy, que ocupó la décima posición (Reino Unido) en septiembre de 1986, y Jack Your Body de Steve Silk Hurley, que llegó a la primera posición en enero de 1987. Sin embargo, esas llegaron y se fueron sin dejar rastro de una tendencia. Si acaso, la última, gracias a su video raro de dibujos animados, fue vista como una grabación innovadora.

El Delirium cerró y Maurice se mudó a Nueva York antes de que los hermanos Watson pudieran constatar los resultados de su tenaz proselitismo. Pero Danny Rampling fue uno de los que creyó en la chispa que prendió en el club. «En Delirium, había un público de unas treinta a cincuenta personas que habían respondido con buena onda al ambiente que se gestaba, y había un sentimiento espiritual fuerte allí —dice—. Era una energía completamente nueva.» Pues resultó que había un solo elemento que impedía que las cosas florecieran. Mark Moore estaba convencido de que sabía lo que era. «Recuerdo que cuando acepté mi primera entrevista como S-Express, me preguntaron por qué pensaba que el house no había pegado en Londres. Les dije que era así porque estaban consumiendo las drogas equivocadas.»

El norte

Mientras el sur se dividía violentamente a causa de la música house, en el norte no hubo titubeos. Los DJ adoptaron el género rápidamente, así como los aficionados a los clubs: DJ como Graeme Park en el Garage, en Nottingham; DJ Parrot y Winston Hazel en el Jive Turkey, en Sheffield; Tim Lenox en el Number One, un club gay de Manchester, y Mike Pickering y Jon Dasilva en el Haçienda, en Manchester.

«A ellos les gustaba más —dice Pete Tong—. El día en que llegó una grabación de house tiraron los discos viejos. Nos miraban como si dijeran: “¡Malditos cabrones sureños apegados al soul!”.»

Los gustos norteños, una afición notable por la electrónica post-punk, hicieeon que el salto estético necesario para apreciar el house fuese mucho más pequeño que en Londres. La escena ya podía reclamar un parentesco musical con Chicago y Detroit de todos modos. El northern soul había establecido vínculos anteriormente y, más recientemente, con las bandas electrónicas de las ciudades norteñas —Human League, Cabaret Voltaire, New Order— que habían brindado una inspiración fundamental para los pioneros del house y del tecno. Se suele ridiculizar al movimiento New Romantic por su narcisismo crónico y por su abuso de Max Factor, pero muchas de sus grabacioens perduran como muestras oscuras de futurismo. Los productores Richarg Burgess, Trevor Horn, Zeus B. Held y el fundador de Mute Daniel Miller crearon un prototipo del house y un funk deslumbrante mediante máquinas enormes que hacen que los sintetizadores de hoy parezcan calculadoras de bolsillo. Los proyectos de Mike Pickering, Quango Quango y T-Coy fueron de los primeros experimentos artistoides y confecciones pop, así como los grupos como Fashion, Soft Cell, Visage y Shock. Como resultado, en el norte, donde se originó la mayor parte del pop electrónico, hubo una continuidad con la música nueva que Londres no podía escuchar. Para los aficionados a los clubs de Manchester, Liverpool y Sheffield, el house completaba un círculo; era su propia música devuelta a ellos con una inyección de funk afrodescendiente. En el sur, en contraste, el rare groove, el hip-hop y la breve moda del go-go prácticamente mataron cualquier aprecio por las bandas del pop de sintetizador de principios de los ochenta.

«En los clubs nocturnos, esas grabaciones (y la música electrónica en general) sonaba mucho mejor que cualquier otra música —insiste DJ Parrot (Richard Barrett), uno de los primeros adeptos al house—. Pero no creo que me hubiera atraído la música electrónica si no pensara que tenía algo que ver con Sheffield. Escuchaba a los Cabs y a los Human League porque eran de Sheffield.»

También en contraste con Londres, el nuevo público que atraía el house era mayormente afrodescendiente. «Con la llegada del electro y las primeras grabaciones del garage y del house, cambió la proporción entre blancos y negros —dice Johathan Woodliffe, un DJ regular de una escena de fiestas de todo el día—. Era muy notable.» Grabaciones como Nunk de Warp 9, And The Beat Goes On de Orbit, Tonight de Hanson & Davis y You Don’t Know de Serious Intention, se convirtieron en grandes éxitos. «El lugar se volvió loco —cuenta Colin Curtis—. Toda la pista de baile se convirtió en un mar de cuerpos; era una nación bajo una sola canción. La música se convirtió en un elemento de identidad para los chicos negros que vivían justo al otro lado de las Midlands.» La dinámica se replicó por todo el norte, desde el Blue Note, en Derby, hasta el Legend y el Haçienda, en Manchester, hasta que la llegada de los éxtasis blanqueó la escena drásticamente.

En Sheffield, donde DJ Parrot del Jive Turkey mezclaba Cabaret Voltaire, la samba vertiginosa, el electro y Bo Diddley, la adición del house trajo consigo a los bailarines del jazz a la contienda (dirigidos por el futuro DJ Winston Hazel). «Uno compraba estas grabaciones de Chip E pensando: “¿Qué carajo es esto?”, pero parecía que encajaba bien con la vibra de las grabaciones de los Cabs —dice Parrot—. Entonces comenzamos a recibir a los chicos negros —y en aquel entonces los públicos blancos y los negros no mezclaban bien— pero a los fanáticos del footwork³ les encantaban estas grabaciones.» El Jive Turkey logró mantener su público de mayor edad, más sofisticado musicalmente, aun después de la llegada del éxtasis. «Por un momento, capturamos la energía de una escena y los oídos de otra», reflexiona Parrot.

Contrataron la sala de baile del ayuntamiento de Sheffield para organizar las primeras raves, apretujando a dos mil personas en un espacio con capacidad para setecientas, hasta que el consistorio municipal se enteró. El Jive Turkey se convirtió en un imán para el nuevo sonido de Sheffield, el retumbar del bajo distorsionado y dilatado sobre el cual se fundó el selló Warp en la ciudad.

La vecina Nottingham era otra de las primeras ciudades en adoptar el house. Graeme Park, un dependiente de la tienda Selectadisc, era un DJ en el Garage y mezclaba Mantronix con grabaciones independientes y con el house. «Graeme, en términos técnicos, estaba kilómetros por delante de los demás —recuerda Parrot, quien lo trajo para que tocara en el Jive Turkey—. Hacía todo este conjunto de trucos vivos y veloces por encima de los discos. Y el público se dejaba llevar.»

La visita a Ibiza

En 1585, sir Walter Raleigh regresó del Nuevo Mundo con el tabaco y la patata; 402 años más tarde, en 1987, aunque los cigarrillos y las patatas fritas seguían siendo elementos populares para una buena noche fuera de casa, Gran Bretaña estaba preparada para otro descubrimiento que fortalecería la vida nocturna.

«Tienes que venir a ver este lugar, ¡es una cosa lunática!»

Pronunciando estas palabras desde Ibiza hacia Londres, Trevor Fung se aseguró que la última pieza fundamental del rompecabezas del acid house estuviera a punto de encajar en su sitio.

El de 1987 fue un verano fantástico para Fung. Junto con su primo Ian St. Paul, habían tomado el control de un pequeño bar en una segunda planta en Sant Antoni y lo renombraron Project Club. Habían atraído a un gran número de británicos que estaban en Ibiza para trabajar durante la temporada, entre ellos los futuros DJ Nancy Noise (Nancy Turner) y Lisa Loud (Lisa McKay). Y al vender entradas para los principales clubs de la isla, se aseguraban de que el Project se convirtiera en un punto de encuentro abarrotado. Cada noche de verano español que la gente salía a la calle en tromba mientras Trevor ponía una combinación potente de canciones favoritas de los clubs de Londres como Mantronix y las buenas canciones baleares, estaba aprendiendo de Alfredo en el Amnesia.

Fung venía pasándoselo en grande en la isla desde 1979, capaz de volar hasta allí tan frecuentemente como cada semana, gracias a su trabajo en el sector turístico. Hechizado por la rara concurrencia de famosos visitantes, la «eurobasura»,⁴ avezados británicos y las incólumes bestias gais de las fiestas internacionales, ahora acumulaba contactos en la isla asiduamente, sobre todo porque traía canciones de departamentos de promoción de los sellos de Londres y los vendía a los DJ más importantes de la isla.

De regreso a casa, en Streatham, administraba un club pequeño también llamado Project (otrora el Funhouse; y, antes de eso, la vinatería Ziggy’s), con su amigo íntimo Paul Oakenfold. Los dos se habían conocido de la escena jazz-funk, en un viaje en autobús a Slough en el que al vehículo le reventaron las ventanillas (un incidente extraño de la rivalidad entre chicos del soul de Londres y los de Slough). Fung solía tocar jazz-funk A la sombra de la Mafia del Soul, y Oakenfold era un chef con muchas preguntas sobre cómo se hace uno DJ. El Project Club de Streatham abrió de 1981 a 1989, con un sistema de sonido que traía cada viernes al DJ telonero, Carl Cox, de Brighton (quien Fong afirma comenzó con una tarifa de treinta libras por las molestias).

En Ibiza, Fung se había aficionado poco a poco aléxtasis. La probó por primera vez en 1986, una cápsula anaranjada y blanca lo suficientemente fuerte como para provocarle el vómito, comprada a un narcotraficante que ahora es dueño de uno de los clubs más famosos de la isla. Para finales de 1987, estaba a punto de compartir el secreto de las fiestas ibicencas con todo Londres.

La primera vez que Trevor lo invitó a Ibiza, Paul Oakenfold decidió que no le gustaba el lugar y regresó antes de tiempo. Pero ahora quería venir a celebrar su cumpleaños. Siempre un operador astuto, Oakenfold había alterado la jerarquía de la víctima nocturna: ponía grabaciones para Def Jam y le iba bien como DJ de hip-hop. Le pidió a Trevor que encontrara un lugar donde quedarse para él y sus amigos: los DJ Danny Rampling y Johnny Walker, y el promotor de fiestas Nicky Holloway.

«Cuando los muchachos llegaron los llevé al bar —dice Fung— se sorprendieron inmediatamente con el ajetreo actual de Ibiza, en comparación con la escena altiva del rare groove allá en casa. Decían: “¡Coño, no lo puedo creer!”». Sonriendo complacido porque su isla adoptiva por fin manifestaba su magia, Trevor se echó la mano al bolsillo preparado para impresionarlos de verdad.

«No quería decir mucho, así que les dije: “Probad esto, no os hará demasiado”.» Se ríe a carcajadas mientras lo recuerda.

Acabaron en el Amnesia. «Johnny estaba sentado en el altavoz. Danny brincaba sin parar. Paul decía: “La isla ha cambiado desde la última vez que estuve aquí”. ¡Era un caos!».

«Al principio, estaba algo inseguro —recuerda Walker—. Pero al ver a Paul y a Danny y a Nicky tomarse una y luego andar brincando y saltando por todo el club agarrados de mano diciendo “Te amo”, me dije: “Bueno, no tiene mala pinta, probaré una”. Y de repente toda la noche se convirtió en una velada colorida, brillante y fabulosa. Sencillamente, me sentía maravilloso. Recuerdo entrar en este edificio con paredes blancas y altas, a través de unos portones, y era un club fabuloso al aire libre con palmeras y una pirámide de espejos y un espectáculo de luces deslumbrante, y con todas estas personas extravagantes, locas y salvajes bailando por todos lados.»

Acabaron bailando furiosamente al ritmo de una música ecléctica y divertida, cuyo repertorio sería anatema para la escena de clubs cohibida y exquisita allá en Londres: baile-pop como I Want Your Sex de George Michael, seguido del house de Chicago como You Used To Hold Me de Ralphi Rosario, seguido de una grabación independiente y rara como Jesus On The Payroll de Thrashing Doves. Se encendieron las bombillas. «Escuchar a Alfredo pinchar era un evento completamente alucinante comparado con lo que acostumbrábamos a ver en Londres. Nos quedamos como: “¡Guau! ¿Qué cojones es esto?”.»

Para cuando terminó el fin de semana, habían resuelto introducir esta experiencia de afirmación de la vida en Londres. Walker recuerda la importancia de la misión en la que habían decidido embarcarse. «Tan pronto como regresamos, decíamos: “¡Tienes que probar esto!”. En cada club al que íbamos, decíamos: “¿Has probado esto? Tienes que probar un poco, es increíble”.»

El éxtasis

E, X, MDMA, metilen-dioxi-metanfetamina. El éxtasis, el compuesto químico que lo cambió todo. Es duro imaginar una droga que condujera más a la experiencia de clubs. Da energía, intensifica la luz y el sonido y puede lograr que las personas que abarrotan una sala bajen sus defensas, olviden sus inseguridades y experimenten una sensación intensa de solidaridad. Por algo se clasifica como un empatógeno, como en «empatía», indicativo del aprecio por los demás.

Gran Bretaña difícilmente era un lugar para experimentar una explosión en el consumo de drogas. Estos eran los Hijos de Thatcher: trabajadores, compradores de casas y ayuntamientos, plastas que especulaban y compraban acciones. Eso eran, ¿no? Pues esta progresiva conformidad materialista fue probablemente la razón que explicaría que su impacto fuera tan grande. (Ahora el Reino Unido tiene los índices de consumo de droga entre jóvenes más elevados de toda Europa.)

El éxtasis comenzó a aparecer en el Reino Unido a partir de 1985, justo después de que fuera declarada ilegal en Estados Unidos (la habían prohibido en Gran Bretaña en 1977). Sintetizada originalmente en 1912, resurgió como una herramienta de psicoterapia, y se propagó como sustancia recreativa a través de los hippies de Texas y las comunas sexuales internacionales de corte budista.

Fue en las pistas de baile de la escena gay de Nueva York donde el éxtasis se infiltró en la música de baile por primera vez. La gente la disolvía en el café gratuito en el Saint en 1981, aunque algunos aficionados preferían a su droga hermana, más sexual, la MDA. Un club de Dallas al que asistían muchos famosos, el Starck, alcanzó la fama en 1984, el último año en que fue legal, al venderla en la barra o mediante camareros exclusivos que vestían camisetas que decían «BUY MY XTC» [en inglés: compra mi ex-ta-sis] Llegó a la escena de Londres por medio de fiesteros transatlánticos como Boy George y Marc Almond, cuya banda Soft Cell se distingue por haber creado la primera grabación bajo el efecto del éxtasis, Memorabilia, en 1981. En su versión remezclada para su elepé «Non Stop Ecstatic Dancing», este prototipo repetitivo de ritmo tecno contenía un pasaje de rap interpretado por su camello Cindy Ecstasy.

Antes de la música house, sin embargo, el Reino Unido no la había concebido como una droga para potenciar el baile, sino más bien como una «droga de diseño» para los cócteles de postín. Había aquí gente vestida con polos y chaquetas MA1 comportándose de forma muy distante mientras escuchaban Sadé. Cuando probaron el éxtasis, simplemente no encajaba. «La música era el acompañamiento equivocado para ella —concurre Dave Dorrell, uno de los miembros del pequeño círculo interno londinense que había probado el éxtasis en ese momento—. Todos se quedaban temblando por ahí como si estuvieran en una silla de gelatina.»

Sin embargo, el matrimonio entre el éxtasis y el house provocó un verdadero terremoto. La escena de clubs en esa onda estaba a punto de estallar. Noel Watson, quien tocaba house en el Delirium ante una pista de baile vacía, brazos cruzados y botellas volando, recuerda con vividez el cambio después de que trasladaron el evento nocturno al Heaven, cambiaron el menú a solo house y apareció el éxtasis. «De repente, todos los que odiaban el house lo amaban. Se abrazaban. Era asombroso. Tocaba Strings Of Life allí y la gente se volvía loca.»

Los primeros proveedores de la droga eran en su mayoría sujetos comunes adeptos al fútbol que viajaban por todo el mundo: ladrones de poca monta fanáticos del fúbol que vestían bien y eran propensos a la violencia.

«Muchas personas se largaron en 1983 o 1984 —dice DJ Parrot—. Las personas que antes eran caras conocidas en la ciudad y en los partidos de fútbol ahora simplemente ya no estaban. El término era “Ladrones de Turistas Internacionales”. Muchos de ellos acabaron en Ibiza. Cuando ese grupo comenzó a regresar fue cuando empezó a aparecer el éxtasis.»

Ian St. Paul contó a Jane Bussmann, autora de Once In A Lifetime, cómo se topó con estos jóvenes rufianes.

«Iban robando por toda Europa con sus tarjetas de InterRail. Los llamábamos los Boccy Boys porque solían sentarse fuera del Café del Mar alimentándose de bocadillos porque no tenían dinero.» St. Paul desatendía su bar para pasar el rato con ellos. «De repente me encontré conduciendo mi todoterreno como coche para huir mientras ellos robaban las cajas fuertes de los hoteles y las gasolineras. Nunca los atraparon; eran profesionales.»

Parrot recuerda la primera vez que se la ofrecieron. «El tipo se llamaba Black Paul. Me preguntó si quería comprar huevos. Le dije: “¿De qué carajo me estás hablando?”. Costaban veinticinco libras. Me reí en su cara. Pensé: “No hay forma de que puedas vender eso aquí”. ¡Pues había mucha gente en esa onda! Era obvio, pues ¿qué coño sabía yo?».

Como droga psicoactiva que trataba rupturas matrimoniales y el síndrome postraumático de los soldados, era una opción poco habitual como estupefaciente de las pistas de baile. Pero el efecto que tenía en grupos y no solo en individuos la convirtió en algo sin precedentes. No importa cómo la llamaran —cápsulas, cálices rosados, hamburguesas blancas, ruibarbos o natillas—, si era MDMA de verdad, te hacía sentir profundamente cómodo contigo mismo, seguido de un deseo de compañía. En un salón repleto de consumidores, las sonrisas se volvían contagiosas, y uno confiaba en que todos compartieran el mismo ánimo. El éxtasis parecía concebido para la fiesta. En el texto de Push y Mireille Silcott, The Book Of E, el distribuidor de discos Nick Spiers relata el momento en que todo cobró sentido para él: «Con el éxtasis, uno sentía que se convertía en un engranaje en esta gran rueda del salón entero en donde uno estaba, era cuestión de energía agitada, uno se convertía en parte de un todo, se dejaba llevar por la experiencia. De eso se trataba el acid house».

En términos económicos, la combinación de la música house y el éxtasis demostraría ser una proposición exclusivamente poderosa, exportada a todo el planeta, que ha generado miles de millones. Como veremos en los capítulos siguientes, esta faceta ilegal de la economía de la vida nocturna ha redundado en una buena dosis de desaprobación gubernamental para la cultura del baile.

Mientras que nuestros padres pensaban que el éxtasis estaba a un paso de la heroína, nosotros pensábamos que era un paso más allá de la cerveza. Al final, el éxtasis se convirtió en casi una experiencia culminante para la juventud, tan habitual como el primer cigarrillo, marcando el inicio de una cultural juvenil en la que el consumo de drogas se considera normal. Y aunque las implicaciones para la salud mental a largo plazo desalentadoramente se desconocen, los efectos de su consumo en la sociedad han sido muy profundos. No se puede esperar más de una droga que consumen por lo menos medio millón de personas cada fin de semana. Cualquier cosa que pueda lograr que asesinos hooligans del fútbol salten por toda una pista de baile agarrados de la mano con travestis debe tratarse con algo de respeto.

El regreso

Cuando Paul Oakenfold, Johnny Walker, Nicky Holloway y Danny Rampling regresaron de Ibiza, se esforzaron mucho en recrear el ambiente mágico que presenciaron en el Amnesia de Alfredo. Tenían un paquete completamente probado para la vida nocturna, que casi podía ser una franquicia. Estaba la ropa (holgada, casual, democrática, de fiesta), la droga (éxtasis), las grabaciones (clásicos del house de Chicago y del estilo balear) y, por cortesía de los brazos flacos de Danny Rampling y sus caídas en forma de onda, hasta había un baile. Fund, Oakenfold y St. Paul organizaron fiestas en Streatham para los tipejos y los camareros que conocieron en la isla, y hasta trajeron a Alfredo para que tocara. Buscando en las tiendas de discos independientes como Rough Trade, Oakenfold rápidamente se apropió de gran parte de la lista de reproducción del español. Holloway inmediatamente recalibró sus noches de rare groove y hip-hop Special Branch con su nueva fórmula. El nuevo ambiente apenas necesitaba mucha promoción. «Supongo que la gente nos vio corriendo por ahí y pasándolo bien, con grandes sonrisas, ¿sabes? —dice Walker—. Y la gente pensó: “Oye, esto parece interesante, ¿qué hacen?”. Y poco a poco empezó a conformarse la escena.»

En el primer gran evento de jazz-funk tras su regreso su actuación causó consternación. Gilles Peterson, un raro marihuanero en una escena que mayormente era dada a la cerveza, recuerda su sorpresa al ver un comportamiento más excéntrico que el suyo. «Era un poco chocante estando en el Rockley Sands cuando todos regresaron y, de repente, ¡estaban sentados en los altavoces hasta las cejas de éxtasis!» «Johnny Walker tocaba Din Daa Daa de George Kranz y Rampling brincaba en la tarima y comenzaba a bailar de forma graciosa. —Se ríe Terry Farley—. La gente decía: “Se tomó una de un éxtasis de esos! ¿Conoces esas pastillas? Las trajeron de Ibiza”».

Casi inmediatamente, la escena fiestera de Londres, cultivada con ahínco desde el nacimiento de The Face y los días de los New Romantics, retozaba en la más insignificante irrelevancia. Ahora uno no tenía que vestirse como un Dandi del Regency o como un Humpty Dumpty con lunares. Uno no tenía que pretender que le gustaba Blue Rondo À La Turk o dejarse un bigote angular o romper los vaqueros a propósito. Ahora uno podía librarse de esas cadenas absurdas y dejar salir al niño interior. No más salas VIP, no más cuerdas de terciopelo y, sin duda, no más chaquetas de terciopelo.

Paul Oakenfold recuerda haber invitado al grupo de los Boys Own a que vinieran a escuchar a Alfredo una noche en el Wag. «Llegaron con sus sombreros caídos del rare groove y les dije: “No, no, no; la cosa ya no es así”.»

«La revista Boys Own se dedicaba exclusivamente a la escena rare groove —admite Terry Farley—. Yo mismo vestía los pantalones bombachos y el sombrero. Y, de repente, decía: “Ya estamos cambiando”.»

La cultura de clubs había renacido. Pero durante casi un año, el niño dormía envuelto en secreto, con sus adeptos defendiendo ferozmente esta nueva Era de Acuario. La primera cobertura de los medios apenas indicaba cuánto cambiaban las cosas, y se referían a ella de forma enigmática como «baile extático». Durante el verano de 1988, esta nueva forma de diversión explotaría en el torbellino del mainstream, a la par que el movimiento rave era objeto de análisis en todos los periódicos, pero por ahora los devotos lo querían para sí mismos. Farley confiesa que mantuvo el secreto incluso para sus amigos durante diez años consecutivos, porque sabía que ellos no encajarían. «Todos lo veíamos así: “Esto es nuestro. Esto es lo que somos”. Era tan asombroso que uno no quería que nadie más lo entendiera.»

El Shoom

«Happy Happy Happy...», eso decían los folletos de publicidad, con pastillas sonrientes dispersas por todos lados, comenzando una moda con las caritas felices amarillas. El evento nocturno Sch-oom, luego Schoom, nombrado así como una forma onomatopéyica de reproducir el maravilloso sentimiento que tiene uno cuando un éxtasis surte su efecto, estaba bajo la dirección de Danny Rampling y su futura esposa Jenni. Comenzó en octubre de 1987 en el Fitness Center de Southwark Street, un gimnasio con paredes de espejo, mucho humo con sabor a fresa y una sala con capacidad para unas doscientas personas. «Todo el mundo llegaba los sábados a medianoche—recuerda Johnny Walker—. Dentro, atrancaban las puertas, encendían las máquinas de humo y las luces estroboscópicas y comenzaban a sonar los clásicos baleares, y la fiesta seguía hasta más o menos las seis o siete de la mañana.»

«La primera noche fue el momento definitorio, el que me cambió la vida —le dijo Helena Marsh, de Beloved, a Sheryl Garratt en su historia del acid house, Adventures in Wonderland—. Todos mis valores, mis opiniones, todo cambió. Fui hasta allí con mi ropa de diseñador y para el final de la noche ya no la tenía puesta. Hacía mucho calor y llevaba unos pantalones de lana Gaultier, así que me los quería quitar. Fui al baño con mi amigo, nos quitamos los pantalones que llevábamos puestos, y él se quito sus calzones de lunares y me los puso. Estaban sudados, pero me quedaban bien.»

«Era el lugar más loco que he visitado —ríe Pete Heller, quien se convirtió en el DJ residente junto con Danny—. Encajaba completamente con mi estética, porque lo único que yo hacía era tomar ácido, mucho. Iba directo a la pista de baile y ya está.»

«Todos me decían que era un lugar tan amigable», recuerda Mark Moore, pero recuerdo entrar y ver humo por todas partes y todo el mundo caminaba como en La noche de los muertos vivientes. Entonces, como una hora después, de repente la gente venía donde yo estaba y me abrazaba y me decía: “¿Cómo te llamas? ¡Te amo, eres genial!”. ¡Estaban todos hasta arriba de éxtasis!»

Aunque su tamaño pequeño exigía algo de rudeza en la puerta, el Shoom daba la bienvenida a una mezcla democrática. Los periodistas de moda y las estrellas del pop con la noche libre conversaban con techadores y albañiles. Muchos de estos aficionados «amorosos» eran hooligans de fútbol muy conocidos. «Muchos de estos chicos solían ser bastante conflictivos, un gran grupo de ellos era de lo más violento —admite Rampling para i-D—. Cinco años atrás estos chicos se peleaban entre ellos a puñetazo limpio. Pero ahora todo eso se acabó.» Ahora bailaban el trance al ritmo de Distant Planet de Fingers Inc. vestidos de bandidos mexicanos. ¿Qué estaba pasando?

El Shoom marcó el tono para los clubs que llegaron después. En él tocaron o se presentaron estrellas de Chicago como Marshall Jefferson, Larry Heard, Bam Bam y Robert Owens. Y fue en el Shoom donde el DJ de house comenzó a alcanzar el estatus de mesías. «Al final, venían a estrecharme la mano —contó un desconcertado Colin Faver a John Godfret para i-D después de tocar allí—. Es que eso no pasa en ningún otro lugar.» Cuando le tocaba el turno a Rampling, la gente corría por el club y susurraba: «Danny comienza en cinco minutos». Y todos llenaban la pista en previsión, porque era así de importante. Eso nunca había pasado en el Reino Unido, ni siquiera en los clubs del northern soul (donde los aficionados del club idolatraban a los discos de 45 rpm más que a sus dueños). «Durante la era del rare groove, apenas había interacción con el público —cuenta Terry Farley—. No había conexión. De repente, Danny está ahí y está agitando un disco en la mano, grita y las personas le gritan y se abrazan.»

Future y Spectrum

Cuando Ian St. Paul contó a sus amigos que inauguraría una nueva noche los lunes en el Heaven, pensaron que estaba loco. A él y al resto de la camarilla de Ibiza les iba bien en el Sanctuary (un pequeño anexo del Heaven) con el evento nocturno Future, una reunión de los de Amnesia los jueves por la noche, que desde 1987 (dos semanas después de que abriera el Shoom) Oakenfold, Noise y el DJ de soul del East End Tony Wilson sacaban los Top 40 de Alfredo. Future se materializó después de que Fung y St. Paul trajeran un gran grupo de colegas ibicencos hasta arriba de pastillas para una noche gay en el Heaven cuando su propia fiesta había fracasado. «Los gais en el club decían: “¿Qué cojones?”», recuerda entre risas Trevor Fung, explicando cómo ver a todos esos locos bailando en trance extático condujo a una noche memorable. Pero mientras Future andaba de maravilla, llevar el vasto espacio del Heaven, justo al lado, era mucho más desalentador.

El Spectrum abrió el 11 de abril de 1988 y estuvo casi vacío durante las primeras semanas. «Pero yo sabía algo que los demás no sabían —dice Oakenfold—, y eso era el éxtasis. Yo sabía que el Spectrum iba a levantar el vuelo. Tenía un instinto inquebrantable. Por eso persistí.» Efectivamente, a la cuarta semana estaba a tope. «Todos los empleados de Ibiza llegaron de todas partes: Aberdeen, Glasgow, Manchester, Leeds», explica Fung.

No contaba con los dulces rayos de sol del Amnesia. Aunque arriba Terry Farley y Roger The Hippie (Roger Beard) pinchaban los ritmos baleares y el reggae, abajo todo era house. Acid house. Era duro, insistente, potente. Las luces láser salían de las paredes y oscilaban en un mar de sudor y músculo. Quedarse de pie y posar era cosa del pasado: el punto de estar allí ahora era la música y el baile. Como en el Shoom, el DJ era venerado cada vez más, sobre todo cuando la cabina de los DJ del Heaven estaba ubicada como un púlpito.

Hasta los aficionados a los clubs más experimentados se quedaron perplejos con la energía que ahora se liberaba. Fabio recuerda entrar en el Spectrum con un par de amigos. «Decían: “¿Qué rayos pasa aquí?”. Veíamos a todos con camisetas de carita feliz, ojos grandes, con los dientes cerrados y simplemente flotando en otro planeta. Mis amigos se fueron y me dejaron allí. Me dijeron: “Es como entrar en el infierno. Regresamos a Brixton”.». Pero Fabio se enganchó, sobre todo con la rutina de entrada teatral de Oakenfold, que duraba cinco minutos. «Recuerdo levantar la vista, estaba Paul Oakenfold y todo este humo, y él estaba como un puto dios allá arriba. Y dije: “Dios mío, esto es absolutamente fabuloso”.»

El Spectrum luego cambió el nombre a Land of OZ después de que una historia de los tabloides implicara al dueño del Heaven, Richard Branson, en los crímenes impensables del acid house. Aquí Gary Haisman, otrora asiduo bailarín en el Crackers, ahora promotor de fiestas, comenzó el grito de guerra del acid house: «Aciieeed». También fue el club donde el baile de ondear con las manos y apuntar hacia arriba, de Rampling, cobró fuerza. Mientras más aficionados a los clubs «se surtían», la experiencia del éxtasis alcanzó una importancia mística, pues las personas encontraban mensajes cósmicos en la música más improbable. Cuando Farley tocó It’s Ecstasy When You Lay Down Next To Me de Barry White se convirtió en un himno. «Solía tocar The Sweetest Feeling cada semana en el Spectrum y la gente decía: “¡Esa canción! Coño, no sabía que trataba sobre el éxtasis”», dice entre risas.

La vieja guardia, aún obsesionada con la moda, no lo entendió. Mark Moore llevó al promotor Phillip Sallon a Future y le dijo: «Este es el futuro, literalmente el futuro. Es lo próximo que va a ocurrir». Sallon lo reprendió: «No seas tonto; son solo chicos de los suburbios».

Hedonism

«¡Drogas gratis! ¡Fiesta gratis!» ¿A quién no le tentaba una promoción como esa? Hedonism fue el primer evento que tomó el modelo de las fiestas de almacén del rare groove y las convirtió al house. Una serie de fiestas de una sola edición se celebraron en varias localidades en el extremo oeste de Londres entre febrero y mayo de 1988, aquí fue cuando cuajó el esquema del rave. Gracias a su colosal sistema de sonido, el Hedonism propelía unos bajos atroces capaces de causarte una conmoción torácica. Muchos recuerdan que fue la primera vez que escucharon música house a través del tipo de altavoz para el que se había creado. Añádele a la ecuación una abundancia de drogas alegres, dilatadas pupilas en danza, un público diverso y una interacción y apertura amistosas. Todos los que fueron al Hedonism acababan pidiendo más.

Danny y Jenni Rampling llegaron directamente de su boda. «Era como nada que hubiera visto antes —dice el promotor de discos Nicky Trax—. La gente tomaba éxtasis y speed y fumaba hierba, pero lo que me sorprendió era que había un ambiente abierto. En el Hedonism le decían a la gente que estaban drogados o compartiendo drogas. Pero, sobre todo, todo el mundo hablaba con todo el mundo.»

Hedonism marcó el inicio de lo que se convertiría en la cultura rave. No obstante, para Leslie Lawrence (del grupo pionero del house británico Bang The Party), en común con otros que habían estado en la escena balear y la escena del house desde sus comienzos, fue cuando el movimiento alcanzó su punto culminante. «Creo que para cuando llegó el Hedonism fue la guinda del pastel. Se dice que fue la conjunción de todos los elementos después de una loca explosión. Se suponía que era lo máximo. Y en realidad creo que fue el fin. Después de eso, se volvió demasiado grande».

Había un sentido de pertenencia que no había estado presente en la escena rave. El nuevo espíritu se manifestaba de forma memorable en el espacio de media hora cuando se apagaba el sistema de sonido y comenzaba a sonar Soul II Soul a todo volumen. Esa pausa la rellenaba una percusión cacofónica a medida que los aficionados a los clubs golpeaban su propio ritmo colosal en las paredes, el suelo, con botellas, con lo que tuvieran a la mano. En Pump Up The Volume, el DJ y líder de los Shamen, Mr. C, confesó a Sean Bidder que ese momento fue lo que lo motivó a crear música. «Fue de instrumental importancia a la hora de enseñarme el poder de los ritmos hipnóticos... es por eso que me gusta esta música, es por eso que quiero ser un productor de house y DJ.»

Clink Street

La atmósfera de Hedonism encontró un hogar más permanente en algunas catacumbas húmedas dignas de Dickens, que ahora son el museo de las cárceles de Londres. Las fiestas semanales RIP, o Clink Street, como se conocieron universalmente, encarnaron una versión más mucho más dura y más multirracial de la epifanía del acid house del Shoom, a la vuelta de la esquina. En vez de un poder florido y un humo fresa, tenía luces estroboscópicas austeras y redes de camuflaje, y un público cuyo corazón radicaba en la robusta clase trabajadora del East End. Hedonism le debe su inspiración a Ibiza, y más a la red de sistemas de sonido underground. Si Shoom era un club jazz-funk que se había ido de viaje, Clink Street era el heredero acid house de la tradición de las «fiestas del blues» de los speakeasies ilegales del reggae.

De forma adecuada, el sonido lo proveía primero Soul II Soul, y luego Shock, un sistema de hip-hop y funk que había añadido el house recientemente a su lista de reproducción, y que incluía a Ashley Beedle, (luego integrante de X-Press 2) y Ricardo Da Force, rapero para KLF. Los DJ residentes se contrataron del grupo de Mr. C, Fantasy: Lawrence Kid Bachelor, Evil Eddie Richards y el exlechero, el propio Mr. C en persona (Richard West).

Era el hijo de Lu Vukovic y Paul Stone, una punk anarquista y un promotor de Portsmouth. Después de una primera noche en el sótano de una tienda en Euston, encontraron su hogar en London Bridge a principios de mayo de 1988. La importancia de Clink Street suele subestimarse, lo más probable es que fuera así porque mientras el Shoom acabó siendo muy querido por los medios, el idealismo políticamente cargado de Vukovic se extendió a la prohibición de cámaras y a disuadir a los periodistas para que no escribieran de ella (adecuadamente, RIP eran las iniciales para «Revolution In Progress»). «Clink Street era más decadente, más arriesgada —dijo Eddie Richards a Matthew en Altered State—. Sujetos más dudosos en la puerta, sujetos más dudosos dentro, un sentimiento general dudoso. Creo que era un poco aterradora. Muy aterradora a veces.»

Estos sujetos incluían algunos ultras del fútbol que no hubieran titubeado en amenazarse con cúteres si se hubieran encontrado fuera de esta burbuja del acid house. Dentro, conversaban y compartían pastillas. Al otro lado de la balanza, entre los visitantes se encontraban el compositor Philip Glass y el violinista Nigel Kennedy; el resto del público lo componían toda la fauna comprendida entre esos dos extremos.

RIP se hizo tan popular que durante el verano de 1988 que los sábados se extendieron hasta los viernes y luego hasta los domingos. Algunas personas no regresaban a su casa en todo el fin de semana. Cada fin de semana. Y había algo pagano y siniestro de Clink Street que evocaba el olor terrestre a humedad y a sudor. Una noche, cuando Ashley Beedle tocaba Bring Down The Walls de Fingers Inc., la gente tomó literalmente la letra de Robert Owen y comenzó a rasgar el revestimiento decrépito de las paredes hasta que arrancaron las cuatro capas y expusieron el muro de ladrillo. Sheryl Garratt estaba entre los muchos que esa noche quedaron impactados por el simbolismo de aquella acción. «Ya no había barreras que nos detuvieran. El viejo elitismo era historia. Las paredes se derrumbaban.»

El Dungeon

La bola de nieve se convirtió en una avalancha y en 1988 los eventos del house se extendieron por todos lados. Kid Bachelor, que había trabajado como DJ con Soul II Soul y creaba los primeros temas de house con parte del trío Bang The Party, comenzó a organizar su propio evento nocturno los sábados, Confusion, al tocar a su fin las famosas fiestas de rare groove de Soul II Soul tituladas Africa Centre. Otros eventos similares eran Love, en el Wag; Enter The Dragon, en Kensington; Slam, en Glasgow; Vision, en Bristol; Frenzy, en Brighton; Hooch, en Edimburgo; El Warehouse, en Leeds, y el Club Havana, en Middlesborough.

El Dungeon, un club en el extremo este de Londres, ofrece un ejemplo perfecto de cómo el virus de «hágalo usted mismo» se contagió entre la gente. Rob Acteson y Linden C (Linden Cambridge), dos DJ que habían cambiado recientemente del rare groove al house, comenzaron a organizar fiestas en la primavera de 1988 en una red rara de bodegas abovedadas debajo de un pub en Leyton. Estaban tan metidos en la nueva música que trabajaron sin pausa para convertir este «hueco húmedo e infecto» en un espacio funcional para el dueño. Invirtieron un pastizal y excavaron hasta dos metros de cemento para que partes del suelo quedaran más bajas. En la mente de Acteson era una continuación de las fiestas ilegales a las que estaban acostumbrados, como las noches de rare groove que habían llenado casas abandonadas en la ruta de la extensión de la carretera A12. «El Gobierno había comprado obligatoriamente cantidades enormes de propiedades y había dejado las casas abandonadas durante años. Podía dejar mi casa, desplazarme unos cinco minutos carretera abajo y escuchar a Norman & Joey Jay, Trevor Nelson, Derek Boland, Jay Strongman, etc., ¡en una casa!»

La primera noche fue una fiesta de cumpleaños para un amigo que había encontrado el lugar. «Esa noche, de veras, me cambió la vida. De veras que sí. Era la primera vez que vivía un aquelarre house de verdad.» Aparecieron trescientas personas la primera noche; una semana después, llegaron mil. Al cabo de un par de meses, tuvieron que ampliar hacia interior del pub, y hasta tenían carpas en el estacionamiento, y pasaban quizás unas siete mil personas por el lugar cada fin de semana. Y como era una de las pocas fiestas ilegales que no era intervenida por la policía (gracias a su diseño, era imposible intervenir en el Dungeon) hasta daban la bienvenida a autobuses de Liverpool.

El nombre del grupo de su sistema de sonido se llamaba Hipnosis, y pronto se unieron, a Acteson y Linden C, Eddie Richards, Steve Proctor y luego Rhythm Doctor (Chris Ling), con MC Noise condiciendo al público hacia la locura. Sin embargo, Mr. C era la estrella del espectáculo. «Mr. C era el mandamás ahí dentro —cuenta entre carcajadas Acteson—. Era muy talentoso y también era muy bueno al micrófono. La gente lo adoraba. Tocaba bellas canciones con voces al estilo Nueva Jersey y conocía todos los breakdowns de las canciones y rapeaba por encima de los breaks.»

El Dungeon era la viva manifestación del poder del acid house para encender a los esclavos ordinarios de los suburbios como bombillas de luz. «Uno podía ver cómo les cambiaba la vida cada semana. De veras era así. Muchas personas no habían demostrado interés alguno por la música previamente. Su vida se reducía a ir al pub los sábados por la noche, como mucho habían quizás escuchado algo de Run DMC o LL Cool J, y eso era todo lo que sabían de la música. Pero tras dos semanas de visitar el Dungeon, toda su vida era para la música.» El club también reflejó cómo el consumo de drogas se convirtió en una práctica aceptable. «Muchas personas cercanas a mí solían mirarme con recelo por fumarme un porro. Al cabo de un año, llegaban al lugar y se metían pastillas cada semana.»

El Haçienda

El club que de forma más notoria prendió el house en el norte fue el Haçienda, en Manchester. Abrió el 21 de mayo de 1982, bajo la administración del cómico cavernícola Bernard Manning. Sus chistes intolerantes sentaron muy bien, así que devolvió lo que había cobrado, diciendo: «Escucha mi consejo, nunca contrates a un cómico». En un principio, la política musical del lugar no casaba con las expectativas de la clientela. El DJ residente original, Hewan Clarke, programaba una mezcla de funk afrodescendiente, soul y disco, mientras los estudiantes taciturnos vagaban por el espacio cavernoso con sus impermeables a la espera fútil de que tocaran Echo & The Bunnymen. «Lo único que recuerdo es que era como un club privado para unas cincuenta personas», reflexiona el escritor Jon Savage, quien también era DJ allí. «Y en las pocas noches en las que había bandas, pues entraban unas cincuenta más.»

El club era un invento de un grupo de música folk de Manchester que incluía a Tony Wilson, el jefe de Factory Records, y Rob Gretton, el mánager de New Order. Hasta tenían un número de catálogo en Factory, FAC 51. Y, sin sentir vergüenza alguna, seguía el modelo de los clubs grandes de Nueva York: el Paradise Garage, el Funhouse y el Danceteria. En palabras de Wilson: «Es que pensé: “¿Por qué Manchester no tiene uno de esos? La mierda de Nueva York tiene uno; nosotros deberíamos tenerlo también”».

New Order también estaba entre los directores del club, y a medida que la banda grababa regularmente en Nueva York con Arthur Baker, formaron el eje de la conexión Manchester-Estados Unidos. «Siempre hubo este vínculo secreto con Nueva York, debido al éxito de New Order y Factory allí —dijo Mike Pickering a Jon Savage en The Haçienda Must Be Built—. Lo más importante del Paradise Garage era que Larry Levan solía mezclar las grabaciones de Nueva York con grabaciones de Rough Trade o Factory. En lo que a mí respecta, el sueño era que el Haçienda tuviera ese perfil.»

«Manchester no tenía glamur antes de la escena house —insiste el DJ y productor Danny Dware—. Si uno no era un chico indie y no te gustaban los Smith, no había nada para ti. Parecía que todo ocurría en Londres.» Pero entonces aparecieron Bus Dis y Souled Out, los programas sumamente populares de Stu Allen en Radio Picadilly, quien apoyaba el hip-hop y el streetsoul, que comenzaron a priorizar el nuevo sonido de Chicago, y entonces la escena de baile de la ciudad comenzó a alzar el vuelo.

La pista de baile del Haçienda finalmente se llenó en torno a 1986, cuando el club comenzó el evento nocturno Nude —que había comenzado dos años antes— incorporando a una lista de reproducción cargada de house. Con la contratación de Jon Dasilva (Jonathan Hibbert) y luego Graeme Park, de Nottingham, junto con un cargamento de éxtasis cortesía de una pandilla de hooligans de Salford, se encendió la mecha. Otro evento nocturno, Hot, a pesar de que apenas se celebró durante unos meses de 1988, ejerció también una gran influencia. Los estudiantes taciturnos fueron reemplazados por una mezcla tribal de bailarines inflamables, muchos encandilados con la nueva droga extraña y empática, que provocaba abrazos. «Adoré los años que condujeron a la explosión del éxtasis —dice Mike Pickering—. Teníamos una capacidad, según el cuerpo de bomberos, de mil doscientas personas, pero recibíamos unas mil seiscientas, y lo bueno era que todos eran fanáticos de la música.»

Graeme Park no podía creer el ambiente que había cuando pinchó allí por primera vez, en julio de 1988. «Fueron tres de las mejores semanas que haya vivido jamás —dijo a Sheryl Garratt—. Tocaba las grabaciones que venía tocando en los pasados meses, pero recibía una respuesta increíble.» En vez de que la pista se llenara lentamente, como en Nottingham, el Haçienda ya tenía una fila fuera del local tan temprano como las nueve de la noche. «A las diez el club estaba lleno y el ambiente era muy intenso. Era un polvorín. Cada vez que iba a encender un cigarrillo, temía que fuera a prender fuego al lugar.»

El Trip

De regreso a Londres, el Trip era donde la explosiva experiencia del acid house comenzó a emerger de su hábitat underground. Los aficionados a los clubs estaban tan puestos que cuando la noche terminaba, bailaban alrededor de la radio del vehículo de cualquiera o en las fuentes al cruzar la calle, gritando «Acieeeeeed» a los transeúntes. En una ocasión, llegó una camioneta de la policía con la sirena a todo dar, y el público en Charing Cross Road comenzó a cantar al unísono Can you feel it?, pues la sirena sonaba justo como un sampleado de la canción Can You Party? de Royal House. Nicky Holloway una vez montó un sistema de sonido en un estacionamiento cercano solo para alargar la fiesta unos veinte minutos.

Coincidiendo a la perfección con la publicación del artículo en i-D sobre el fenómeno del acid house, el Trip abrió en el Astoria el 4 de junio de 1988 ante colas interminables que rodeaban la manzana y con un irresistible pandemonio dentro. «Quedé absolutamente abrumado por esto —declaró Nicky Holloway para Update después de la primera noche—. He trabajado en la promoción de eventos parecidos con los años, pero este es ¡EL MEJOR!» El caos continuó durante diez semanas más y terminó de forma igual de tumultuosa, con miles de personas en la calle y en Trafalgar Square y decenas de policías observando, desconcertados.

Fue una muestra de cómo de descontroladas se pondrían las cosas, y de cómo de rápido se extendería el incendio forestal. «Recuerdo que fui al Trip y se me abrió la mente —sonríe al recordarlo Gilles Peterson. Para un par de colegas que regresaban de España, viéndose tontos en el Rockley Sands, el acid house ahora podía provocar una carga policial en uno de los principales clubs de Londres—. En pocos meses, todo el escenario cambió de forma absoluta.» ¿Cuál era la siguiente locura?

El house estaba condenado a entrar en el mainstream, y todos sabían que una vez saliera a la luz pública sería un movimiento enorme e imparable. Los más esnobs entre los pioneros comenzaron a llamarse a sí mismos fanáticos de la música «balear» en vez del acid house, en un esfuerzo por distanciarse de las masas inevitables que ahora se montaban en la ola vistiendo camisetas de caritas felices y ropa de surf de colores chillones. Nick Spiers ofrece una perspectiva amplia: «Las ovejas... eran muchas. Así que el acid house dio paso al rave, para que todas las ovejas pudieran participar». Boys Own las bautizó como «Pruebas del Ácido», pero el resto del mundo llamó a estas ovejas ravers. Conformaban la segunda ola que gritaba y sonreía, la que sacaría el acid house de estos clubs de Londres y los catapultaría hacia una cultura juvenil nacional y, más adelante, internacional.

Para la inmensa mayoría, el acid house comenzó en un campo o en un hangar o en un estudio de cine vacío. Recuerdan ellos haber conducido por los espacios verdes y marrones inexplorados más allá de Londres para seguir ríos de luces de freno por las carreteras rurales en busca de una línea de bajo. Las raves era la expresión más grande del ideal de solidaridad del acid house, y pronto los DJ se encontraron en medio de fiestas de tamaños sin precedentes. Sin embargo, como eventos sin permisos donde miles de jóvenes consumían drogas ilegales, también tuvieron implicaciones políticas serias. Podrán leer la historia completa sobre las raves en un capítulo posterior.

La revolución

El acid house catapultó la cultura juvenil y arrasó con todo en su camino, y dominó la música británica por un período inesperado de quince años. Las revoluciones pop que siguieron han sido superficiales en comparación. El grunge, el britpop, las boy bands, las Spice Girls, ¿quién da más? Aunque ahora mismo hay algunos rebeldes de la guitarra conformando una reyerta, difícilmente será un sonido que no hayamos escuchado antes. Y todavía millones de adolescentes lo dan todo por un fin de semana de house.

Una cultura juvenil no es realmente convincente a menos que genere algo de odio. Y el house fue el último movimiento que logró dividir a la población. «Era tan jodidamente brillante que no podía entender por qué los demás no pensaban que lo fuera —declara Mark Moore—. Pensé: “¡Esta música es jodidamente buena!”. Pero nadie más estaba de acuerdo conmigo en ese momento.»

«Lo cierto es que sentía orgullo cuando conseguía que el público abandonara la pista», añade, sonriendo.

La comparación tiene que ser con el punk, por haber causado enemistades, por expulsar de la carrera a los dinosaurios, por reprogramar el reloj, por la onda expansiva de creatividad y por la energía pura que destilaba. Peter Tong coincide: «Era un momento seminal. Era el punk rock de la música bailable. Marcó un antes y un después».

Fiona Cartledge, fundadora de la boutique y promotora de las fiestas Sign of the Times, abunda más. Habiendo vivido la emoción del punk, como le dijo a Jane Baussman, durante años no encontró nada que estuviera a la altura de ese sentimiento.

«Entonces, con la escena house, sentí esa energía de nuevo: esto es ahora. Y sabía por la experiencia en la escena punk cuán espacial es esa emoción, y cuán rara... Uno tenía que vivirla y a tomar por culo todo lo demás.»

Mientras que el punk proclamaba una filosofía incluusiva con «todos pueden hacerlo», el house llegó a cumplir esa promesa. Sin duda aportaba la autoconfianza necesaria. Y en la medida en que reforzó un sentido del ahora, en la manera en que nos dio una serie de momentos inolvidables, nos dejó claro el hecho de que la vida no es un ensayo general.

Sin duda logró que la creación musical fuera más democrática que incluso el punk. Mientras que el punk te decía que aprendieras tres acordes y fundaras una banda, el acid house ni tan siquiera te pedía que tomaras un instrumento. Como veremos, el sampleado suponía que el DJ no necesitaba formación adicional para convertirse en un artista de grabaciones. Ahora ni tan siquiera hacía falta un estudio, solo una consola Atari, una caja de ritmos y un montón de discos.

También cambió la forma en que disfrutamos la música. Con su estructura de canciones más mínimas, el house disminuyó la importancia de cada tema individual, lo cual provocó que los bailarines sucumbieran, en cambio, a una mezcla continua. Esta estructura resultó en una noche más centrada, más particular, y le permitió al DJ jugar con las cualidades hipnóticas, en busca del trance, de la música: el lado chamánico del arte del DJ. Los estadounidenses habían experimentado este acercamiento con Francis Grasso, pero el Reino Unido siempre había valorado más la integridad de las canciones individuales. Jon Dasilva describió el cambio a Sean Bidder: «La gente reflejaba las largas mezclas en la forma en que bailaban; simplemente se quedaban en la pista. No solo eran los narcóticos, era la música también y la forma en que se reproducía la música, la intensidad del control de toda la experiencia». De esta manera, el house otorgaba al DJ mucho más control sobre la pista de baile.

Este cambio es una de las razones de fundamental importancia para explicar por qué el acid house fue un año cero cataclísmico: era toda una nueva forma de celebración, incompatible con las formas viejas de ir a un club.

«El house solo funcionaba adonde uno iba: “sí: esto es un club de house” —dice Terry Farley—. Uno iba con su ropa house, uno bailaba el house, pues porque no podía ejecutar los bailes viejos. Uno consumía una droga completamente distinta. Así que uno tenía a todas estas personas consumiendo esta nueva droga juntos, con sus colegas nuevos.»

«Madchester»⁵

Estos cambios fueron tan revolucionarios que hasta sacudieron el mundo aparentemente distante del rock con guitarras. A medida en que cerraban los ochenta, el estilo particular del acid house de Manchester nos dio el indie dance [bailes independientes], en los que las bandas locales, lideradas por los Happy Mondays, adoptaron la nueva estética de la pista de baile. Su líder, Shaun Ryder, confesó que, en una forma inversa de la tradición aceptada, la banda era un hábito musical creado en torno a un consumo severo de drogas, y su rock-funk psicodélico y áspero es prueba de ello. Remezclados por Paul Oakenfold, escandalosa relectura de Step On de John Kongo se convirtió en su primer éxito entre los mejores diez de las listas del Reino Unido en 1990. «No había mucho secreto en el indie dance —reclama Oakenfold—. Trabajábamos en el ritmo para que fuera más aceptable para los clubs nocturnos. Y para mantener la integridad del artista manteníamos las guitarras.»

Los Stone Roses siguieron la tendencia después de la caída de los Happy Mondays al fusionar su rock holgado de Manchester con los ritmos de James Brown, también siguieron el ejemplo bandas como los Charlatans, los Inspiral Carpets y la inverosímilmente inútil Northside. «Todas las bandas de Manchester comenzaron a sonar como Funky Drummer tocada por los Velvet Underground», dijo un comunicador. A Manchester se la bautizó con el apodo de Madchester, y los empleados de A & R así como periodistas furiosamente entusiasmados se abalanzaron sobre la ciudad en manadas, y el sonido se extendió por todo el país. El grupo escocés Primal Scream vio cómo su canción I’m Losing More Than I’ll Ever Have fue despedazada por el DJ Andew Weatherall de Boy’s Own para producir la remezcla muy enrevesada Loaded, otra grabación clave para el indie dance.

Después del acid house, este sonido fue concebido como una música impulsada por bandas, pero en realidad era una reconstrucción astuta del rock para acomodarla a un mercado que había aprendido a bailar. Era solo otro indicio del poder de la revolución del acid house.

Acid Jazz

Un proceso similar mantuvo la esfera del jazz-funk a flote y nos trajo el acid jazz, por cortesía de chicos del soul como Gilles Peterson y Chris Bangs. El dúo tenía una actuaación única promovida por Nicky Holloway en el Waterman’s Art Centre, en Brentford. «Creo que Paul Oakenfold y Pete Tong eran los DJ —recuerda Peterson—. La cosa era “agarra un plato, colega” y sonaba el acid house a todo trapo. Acababan de regresar de Ibiza, y estaban estrenando cosas como Acid Trax de Phuture. Bangsy y yo nos quedamos del palo: “¿Y qué carajo vamos a tocar?”.» Conscientes de que algo había cambiado y de que su set normal sonaría prehistórico después del cambio, buscaron por sus cajas en busca de los temas más bizarros que tenían. «Bangsy sacó Iron Leg de Mickey & The Soul Generation, puso el disco y dijo: “¡A la mierda! ¡Si eso es acid house, esto es acid jazz!”».

Contentos con las reacciones, consolidaron esta nueva estética en sus fiestas fijas las Cock Happy, en el Cock Tavern, en el mercado de carne Smithfields, donde llevaron al jazz-funk a sus límites más insospechados. «Esa fue, digamos, la primera fiesta de acid jazz, donde mezclamos el espíritu del éxtasis con una pista musical distinta.» Inspirados por este nuevo sonido, buscaron incorporarlo a sus sets al tocar Acid Tracks de Phuture o Pacific State de 808 State, además de canciones de rare groove como Chicken Lickin de Funk Incorporated o Celebration Suite, una batucada de Airto.

«Debo admitirlo —confiesa Gilles—. Sí era requisito tomarse un éxtasis para ver de qué se trataba todo aquello. ¡El jazz no ha vuelto a sonar igual desde entonces!»

Todos están invitados

El Independent publicó en 1993 que al príncipe Carlos le habían informado recientemente sobre el carácter amistoso de las raves mientras visitaba un centro de formación para desempleados. Después de que una chica le explicara cómo todos se abrazaban, parecía haber entendido: «Ah, así que no hay necesidad de actuaciones».

El acid house transformó la nación profundamente. «No solo era un cambio en los clubs —insiste Oakenfold—. Cambió la cultura entera.» El éxtasis posibilitó que los raritos que nadie sacaba a bailar pudieran conocer gente y reírse. Y la nueva democracia del mundo de los clubs hizo que la persona con la que charlabas sobre trepar árboles o la desviación sexual de la era victoriana o el heroísmo durante la guerra de Tía Janet pudiera ser cualquier persona.

«El house fue la primera vez que estas barreras se derribaron —dice Terry Farley—. De repente, uno hablaba con personas de otras clases sociales y no importaba si eran del norte o la ropa que llevaban puesta.» La juventud británica arrastraba una tradición antigua de construir su identidad por medio de la confrontación: eras roquero o mod, del Liverpool o el Everton, blanco o negro, gay o hétero, punk o cabeza rapada, pero el acid house era distinto. No tenía un movimiento juvenil que se le opusiera. Dejaba que las personas se definieran a sí mismas por sus similitudes en vez de por sus diferencias.

Y el timón de la cultura pop finalmente se lo arrebataron a los sospechosos habituales de las escuelas de arte. Los chicos «normales» de la clase trabajadora, fanáticos del fútbol y ataviados con ropa ligera llevaban las riendas del acid house, una expresión directa de sus inclinaciones musicales y de la moda. «Todas esas personas que habían pasado años preparando su carrera en The Face ahora eran excedentes, quedaron en la calle —dijo el director del sello Junior Boys Own, Steve Hall—, a favor de sujetos con un perfil de hooligans de fútbol con buenas drogas que sabían cómo conseguir los mejores discos.»

Frente a lo que se había convertido en un mundo sumamente hostil, ahora la gente ganaba un apoyo formidable al ir a los clubs. En vez de estar preocupados por si uno tiene los pantalones lo suficientemente a la moda, salir a divertirse hacía que uno se sintiera como parte de la familia. Este sentido de seguridad hizo que muchas personas dejaran la timidez a un lado. Muchos recuerdan romper noviazgos de mucho tiempo (y enamorarse rápidamente). Otros cuentan que renunciaron a empleos aburridos en busca de otro más gratificante. En efecto, esta tendencia fue tan común que, en un boletín del Shoom, los Rampling desaconsejaban esta práctica a los asistentes con un tono paternal. Miles de personas fueron capaces de acomodar el acid house a carreras creativas en la música, el diseño, la moda, las promociones de clubs, y demás. Conocer personas con las más diversas existencias dio paso a posibilidades jamás imaginadas. El mero hecho de hablar con tantas personas distintas era inspirador.

Las culturas juveniles tienen que ver con el sentimiento de que uno pertenece a algo, y es precisamente eso lo que el éxtasis refuerza de forma tan poderosa. No en vano la cultura juvenil a la que pertenecía fue tan duradera. No había una filosofía manifiesta para el acid house, pero juntó a mucha gente rumbo a la acción comunitaria y colectiva. En la pista de baile, el acid house logró para los británicos lo que el disco logró para los estadounidenses afrodescendientes gais veinte años antes: les permitió experimentar el punto culminante y la alegría de bailar en un salón donde todos experimentan el mismo momento, compartiendo la misma experiencia. Esta comunión extática es el verdadero motivo del acid house. No solo las drogas. No solo la música. Estas eran solo un medio para un fin. La razón real por la cual la cultura del baile arrasó el mundo fue porque permitió a miles de personas vivir este sentimiento de solidaridad por primera vez en su vida.

Una vez se entraba en este mundo, las penas de la vida no tenían sentido, y solo estos sentimientos maravillosos, este cosquilleo en el vientre, el sudor y las sonrisas de una pista de baile brincando, las personas con las que intercambiabas números de teléfono al final de la noche, solo eso realmente importaba.

El acid house marcó el momento cuando dejamos de intentar buscar pasar un buen rato y aprendimos a convertirnos en uno.

Nadie quedó fuera.

Todos eran el centro de atención.

DIECISÉIS:

SONIDOS BRITÁNICOS

KEEP ON MOVING

(SIGUE MOVIÉNDOTE)

Cuando la gente realmente habla de música con raíces, es de eso mismo de lo que trata, porque es una forma de vida, es parte de una cultura.

JAH SHAKA

Tengo un gran ritmo. Oigo el sonido.

DIZZEE RASCAL

«Me crie en Brixton, siempre había música a mi alrededor. Una noche de sábado cualquiera podría haber cinco o seis fiestas. Se celebraban en las casas de la gente o montaban un sistema de sonido en edificios abandonados. Cobraban dos libras en la puerta, solían tener puesta una barra pequeña, el asunto era entrar y comprar bebidas. Estaba el sujeto que oficiaba de anfitrión de la noche —el MC— y el sujeto que ponía la música; tenía una historia, y molaba.

»Todo era muy civilizado, pero también muy peligroso, porque nos mezclábamos con los criminales rudos de Brixton. Si le pisabas los zapatos de piel de lagarto al sujeto equivocado, hombre, se te acababa la fiesta. Era como la película Uno de los nuestros. Ya me entiendes, no cabrees a esos tipos. Había un chico particular, de pelo rasta, era bien sutil. Solía bailar suavemente, rozándose con las chicas, y podía bailar con una chica y liarse un porro al mismo tiempo. Lo peligroso era que muchos aspiraban a ser como estos tipos. Yo también quería, pero por suerte me gustaba más la música que meterme en los bajos fondos.

»Los DJ decidieron montar sus sistemas de sonido y tocar su música. Los sujetos, los criminales, solían seguirlos a todos lados, porque todas las chicas iban a esas fiestas y, por supuesto, donde hay chicas bonitas hay criminales. Teníamos unos catorce años, y ellos, veintiuno. A eso de las ocho de la mañana, ponían música lenta y uno tenía que invitar a una chica a bailar. Creo que bailé una de esas una sola vez en tres años de fiestas blues. Estaba tan nervioso que la chica se fue a mitad de la canción.»

Como muchos británicos de su generación, el pionero del drum and bass Fabio dio sus primeros pasos en el mundo de los clubs en las fiestas blues de su vecindario (llamadas así no por el género de música, sino por Blue Beat, uno de los primeros sellos de ska). En las ciudades británicas del interior, este tipo de fiestas se afianzaron en el calendario con las primeras oleadas migratorias de los cincuenta.

En 1954, Duke Vin y Count Suckle (Wilbert Campbell) se fueron de polizones en un barco bananero rumbo a Londres. Un año después, Vin fundó el primer sistema de sonido en las costas británicas, y Suckle convirtió una vieja sala de billar de Paddington en el Cue Club, que danzaba al ritmo del R&B y nuevas grabaciones de ska que llegaban de Jamaica. Allá en casa, los sistemas de sonido robaban la atención de las salas de baile por toda la isla. Y en las comunidades negras de Gran Bretaña —en St. Ames, Handsworth, St. Pauls, Chapeltown, Toxteh, en Brixton y Harlesden y Hackney— pronto se celebraban fiestas blues cada fin de semana.

«La escena blues fue la escena de clubs original —insiste Fabio—. Son sistemas de sonido enormes, con MC, todo el énfasis estaba en el volumen del sonido. Solíamos visitar los clubs regularmente y el sonido era muy malo, y los DJ soltaban mucha mierda toda la noche. Los sistemas de sonido eran geniales. No ganábamos dinero con ello; se trataba estrictamente de colarse en una propiedad y celebrar una fiesta hasta la una de la tarde.»

Si eres británico, hay una línea de bajo que es parte de ti. Es el ritmo fuerte y subyacente que levanta las calles durante esas preciosas semanas de verano, el pulso sobrecargado que sirve de banda sonora para la liberación del país. El resto del año, regresa a las entrañas de la tierra y uno lo puede escuchar filtrándose desde cárceles y radios piratas, desde sótanos y coches oscuros. Podría ser el lejano eco rompetechos de una fiesta okupa en Hackney, o la resaca de una noche de drum and bass, o el chasquido que lame las suelas de un MC de grime. El bajo británico es la nota que te hace moverte en el Rampage en Carnival, en Orbital en Glastonbury, o que te pone los párpados pesados en el Jah Shaka, en alguna sala comunitaria lejana.

Este bajo henchido y rugido y ladrado a través de miles de altavoces que ha latido dentro de millones de pechos, aunque comenzó en esquinas olvidadas y abandonadas, ahora es un tesoro nacional, tan parte del Reino Unido como el naan y la cerveza rubia belga. El bajo británico era una influencia constante y profunda en los DJ y productores del país, el filtro mediante el cual deben pasar todos los demás estilos de música. Así, nos dio el hardcore, el jungle, el drum and bass, el garage británico, los breaks, el two-step, el grime, el dubstep y toda su progenie.

¿De dónde proviene este gen malvado que distingue la música británica?

Del sistema de sonido del reggae.

El bajo británico se cebó con la música de Estados Unidos —el funk, el hip-hop, el house y el tecno—, pero provenía originalmente de Jamaica.

La ruta Jamaica–Reino Unido

La historia del reggae a veces es tan británica como jamaicana, Gran Bretaña ha sido tan responsable de casi tantas innovaciones como la calurosa ínsula que la vio nacer. Incluso antes de que Nicky Thomas cantara sobre reducir la tarifa del bus cuando hay nieve en el suelo, había algo exclusivamente británico sobre este sonido. Además de obtener derechos de los temas de ska para que los cabezas rapadas siguieran pisoteando, el sello Trojan de Lee Gopthal se hizo famoso al añadir cuerda y orquestación para crear versiones británicas de canciones jamaicanas, y al remezclar las grabaciones para satisfacer los parámetros técnicos exigentes de la BBC; técnicas que promovieron temas como Young Gifted And Black de Bob & Marcia y Wonderful World, Beautiful People de Jimmy Cliff a las mejores diez posiciones de las listas británicas. Años después, hasta Bob Marley blanqueó su música grabando por encima la guitarra, atento a cómo Chris Blackwell y su sello Island trabajaban desde Londres para convertirlo en una estrella internacional.

Aunque la población británica afrodescendiente provenía de todo el Caribe, y trajo consigo un espléndido acervo de músicas distintas, el reggae jamaicano venció porque, como se basaba en grabaciones, su cultura se importaba intacta con mayor facilidad. Sin embargo, fue inevitable que evolucionara de forma distinta fuera de su hogar. Las bandas de reggae eran un ejemplo, a medida que los chicos británicos más jóvenes que habían crecido escuchando tanto a The Who como a los Skatalites sacaron este género del estudio y lo llevaron a los escenarios. En vez de tener músicos itinerantes al servicio de un vocalista famoso y un productor todopoderoso, los músicos del reggae en Gran Bretaña se encontraban en bandas autónomas como Matumbi, Steel Pulse, Misty In Roots o Aswad, todas fabricadas con el molde básico de las bandas de rock que actuaban en directo.

Fue el dub, con sus mutaciones radicales, lo que tuvo una influencia más duradera en la música británica. En términos culturales, sin embargo, fue la variante del reggae llamada lover’s rock lo que aportó el toque británico más significativo. Completamente rechazado, sin embargo, en Jamaica hasta que estrellas como Gregory Isaacs y Dennis Brown se vincularon a él, este reggae británico comercial fue el sonido que finalmente rompió la tradición. El lover’s rock nació en el club Four Aces, en Dalston, cuando un joven emprendedor DJ, Lloyd Coxsone (Lloyd Blackwood), quien ponía unos pocos temas de soul en sus sets, vio que sería fácil convertir a las estudiantes de escuela entusiasmadas que cantaban dulcemente sobre las canciones del dub durante sus certámenes de talentos semanales en pequeñas estrellas de pop, y convenció al productor prominente Dennis Bovell para intentarlo. Fue un golpe maestro, pues las mujeres eran muchas más que los hombres a la hora de comprar sencillos de reggae, y ellas preferían naturalmente las baladas alegres sobre novios caprichosos a los lamentos justicieros repletos de profecías bíblicas y brutalidad policíaca. Caught You In A Lie de la quinceañera Louisa Mark para Safari fue la primera grabación —un éxito en 1975— seguida de decenas más. Aunque estas canciones eran tan dulces como las remezclas «con cuerdas» que había creado Trojan unos años antes, por fin miraban al futuro en vez de al pasado. El lover’s rock, con un pie en una pila de altavoces caribeños y el otro en una discoteca escolar de Streatham, le recordó a una generación de jóvenes británicos afrodescendientes que era hora de que se forjaran una identidad.

Los sistemas de sonido británicos (o «sonidos») eran ferozmente conservadores; muchos de ellos eran tan leales a sus ancestros jamaicanos que ni siquiera se tomaban la molestia de pensar en nombres nuevos: Londres tenía su propio King Tubby, Duke Reid y Sir Coxsone International; que no eran copias baratas sino más bien homenajes. Dado el valor de este mercado de discos, la escena británica estaba más que servida de productores jamaicanos; y los mejores sonidos, como Fatman, Coxsone y Jah Shaka, recibían «especiales» de música dub tan emocionantes y exclusivos como los grandes cañones de Jamaica.

La red de exmiembros de los sonidos brindaba una base sólida para un aprendiz, y la mayoría de ellos aprendían el arte bajo la tutela de un tío o un hermano mayor. Sin embargo, había otras cuestiones que hicieron que los sonidos acabaran siendo sumamente limitados. Su música se quedó en Jamaica: pocos tocaban discos británicos, y considerar tocar cualquier cosa que no fuera un dub pesado con reggae tradicional o reggae roquero era una herejía. Las grabaciones pertenecían al sonido no a un seleccionador particular, así que no había mucho espacio para el individualismo, a tono con la cultura de los discos de acetato, se valoraba más la exclusividad que la frescura. Más enajenante quizá era que, como en sus grabaciones, la idea de la afrodescendencia se importaba completamente desde Trenchtown y se centraba en la militancia rastafari de pelo rasta y canciones de protesta «con mensaje». El que los sonidos británicos se escucharan bajo techo en una nube de humo de marihuana en vez de bajo las estrellas del Caribe volvió esta música politizada y seria aún más voluble y opresiva. Así que, cuando los chicos afrodescendientes nacidos en Gran Bretaña comenzaron a probar las delicias de los discos comerciales y la vitalidad de la escena del soul, era inevitable que desarrollaran un distanciamiento considerable. Quizá el Reino Unido sea tan Babilonia como Jamaica, pero se olvidaban de eso al ver a las Pan’s People bailar al ritmo de Stevie Wonder en «Top Of The Pops».

«Abandonamos la escena radical cuando se convirtió en lover’s rock, cuando los británicos comenzaron a crear su propia música —dice Jazzie B de Soul II Soul—. Había chicas en esas fiestas, cuando nunca había chicas en estas cosas.» Las únicas mujeres de la escena reggae tradicional eran duras como piedras. «Te topabas con ellas y no era inusual que te apuñalaran a la mínima. Y te cortaban ellas, no sus novios.» Pero el lover’s rock, repleto de voces de niñas, lo cambió todo drásticamente. «Aportaba esa calma y afabilidad a la música de nuevo. Además, era un estilo de música inglés, y los chicos fieles al reggae tradicional no podían soportarlo, porque no era jamaicano.»

Good Times

Para mediados de los setenta, cuando el dub sentaba las bases para la eclosión de la estremecedora línea de bajo británica, había unos cuantos jóvenes que podían soldar un circuito cruzado y convertir el contrachapado de las obras de construcción en cajones de altavoces con la misma destreza de los rastafaris que les instruyeron en ese arte, pero cuyo corazón latía al ritmo de Atlantic, Stax y Motown en vez de rasta, ritmo y sangre.

«Ser parte de un sonido era lo máximo —dice Norman Jay—. Era casi como estar en una pandilla. A mi hermano Joey le gustaba construir sistemas de sonido. Todos los chicos de mi vecindario estaban en eso.» Al principio Jay, ahora un DJ veterano de Londres y un pilar de carnaval de Notting Hill, no vio nada que le interesara en ello. «Ya había probado la vida del West End, así que no quería ir a una maldita iglesia para que me echaran a las diez y media. Nunca me gustó la cultura esa del choque entre sonidos. Mi hermano, como era rastafari, la vivía como una tradición, pero no lo era para mí.»

Norman era un chico del soul, y no tardó en aparecer con pantalones holgados y un suéter de mohair. En vez de preocuparse por «desatar los siete sellos», iba al Crackers y bailaba al ritmo de Running Away de Roy Ayers. Recorrió ampliamente los clubs de soul blancos de todo el sur y probó un poco de la escena norteña siguiendo a su querido equipo, el Tottenham Hotspurs F.C. En 1979, gracias a los viajes de ida y vuelta a Nueva York de Freddie Laker a noventa y nueve libras, incluso pudo asistir a una fiesta callejera de disco-funk en Brownsville mientras se quedaba con familiares en Brooklyn. Soportaba las burlas que le lanzaban en el Grove: «Ya me entiendes: chico soul, chico gay. Es la asociación que establecían». Finalmente, Norman convenció a su hermano para que le dejara poner soul en su cumpleaños con el sonido de Joey, Great Tribulation. «Le dije: “Será una fiesta de soul. Dondequiera que voy todo es reggae, reggae y más reggae, y ahora, en mi propia casa, no”. Aparecieron unas doscientas personas, la mayoría jóvenes del West End, vestidos con las ropas más elegantes. Era como tener un club del West End en casa de tu madre. Estaba poniendo soul, funk, disco, todo: básicamente toda mi colección en ese momento. Nuestro público se movía. Y todos estos chicos reggae decían: “¿Qué mierda de música es esta?”.»

Norman continuó con la idea del blues soul, así como su amigo Cleveland Anderson. «Salíamos a buscar casas vacías —recuerda Cleveland—. Luego regresábamos a una, forzábamos la ventana, cambiábamos las cerraduras, nos asegurábamos de que hubiera electricidad. En esos días, uno era tan descarado que llegaba a las diez de la mañana a descargar unos altavoces enormes y los vecinos no preguntaban nada. Recorríamos toda la zona e invitábamos a las chicas bonitas con folletos, y cuando daban las diez de la noche, ¡PUM!»

Algunos de los primeros sonidos soul son el Good Groove y el Funkadelic, del este de Londres, y estaban el Mastermind y el Hard Rock SS. Paul Anderson, un bailarín estrella de la escena, había alcanzado la fama como el primer DJ negro en pinchar en el Crackers, y luego formó su propio sonido, Trouble Funk. Froggy, un DJ de soul de raza blanca, montó un sistema formidable (extraído del equipo para espectáculos itinerantes que Dave Lee Travis utilizaba con Radio One) con asesoramiento de los técnicos de sonidos reggae Jah Tubby y Jah Whoosh; y con Derek Boland, a quien usó para animar Bentley’s en el Bridge House de Canning Town. (Boland luego se convertiría en el rapero británico Derek B, y después de eso se adentró en el jungle.) Luego, en 1982, Rapattack se unió a la pelea.

Los sistemas de sonido serios comenzaron a tocar en el carnaval de Notting Hill cada año, que llevaba el bajo británico a un nuevo escenario público. Los disturbios de Notting Hill de 1976, motivados por las prácticas racistas de la policía, habían fortalecido la credibilidad del carnaval considerablemente, pues lo transformaron de una nostalgia por las islas impulsada por el calipso a un espacio regentado por los rastas incontrolables. Desde 1980, Norman y Joey procuraron tocar anualmente en Cambridge Gardens. Poco a poco, los discos de 12 pulgadas de Norman sustituyeron a los de Joey y su música reggae, y así se convirtieron en uno de los primeros sonidos del carnaval en tocar funk y soul. A la larga, Norman rebautizó el nombre del sonido para estar a la par: no solo representaba un paso musical, sino un cambio de identidad de jamaicano oprimido a británico afrodescendiente optimista. En consecuencia, el Great Tribulation se convirtió en el Good Times.

Soul II Soul

El siguiente sistema de sonido en cambiar del reggae al soul llegaría a tocar en el escenario mundial, y al conferir un giro particularmente británico a una música esencialmente estadounidense, conducirían el bajo británico en volandas a la cumbre de los premios Grammy.

Beresford Romeo nació en la industria, pues cinco de sus hermanos mayores eran todos carne de un sistema sonido, comenzando por el mayor, Johnson, quien tocaba ska y rocksteady para un sonido del norte de Londres titulado Count Barry’s en los sesenta. Como Jazzie B, Beresford y su sistema de sonido Soul II Soul personificarían la creciente confianza de la música británica de origen afrodescendiente.

«Aprendí mucho por pasar tanto tiempo con mis hermanos: cargando cajas, recibiendo pellizcos en la parte de atrás de una camioneta Transit, haciendo surf encima del equipo.» La primera actuación remunerada de Jazzie fue tocando lover’s rock en una fiesta escolar durante el fin de semana del Jubileo de la Reina en 1977 con su amigo Philip Daddae Harvey. Cargaron su equipo, que habían tomado prestado del sonido de su hermano, en el autobús. Por aquel entonces, con el nombre Jah Rico, tenían un solo plato BSR —al estilo reggae—, pero Jazzie pronto construyó una caja, en su clase de carpintería de la escuela, para los dos platos que necesitaría cuando ampliara su lista de reproducción. «La cosa era bien dura en nuestra época —dice—. O eras reggae o eras soul. No había paños calientes. Todos intentábamos aprender sobre el rastafarianismo, pero a mí me gustaba el jazz, porque hay algo mordaz en él. Por eso me llamaron Jazzie.»

No tardó en empezar a estudiar ingeniería de sonido y a trabajar en Tannoy, seguido de un período en Theatre Projects (durante el cual se encargaba del sonido del Camden Palace, una primera muestra en Londres de un gran sistema al estilo de Nueva York), y trabajaba como ingeniero de cintas para un cantante cockney, Tommy Steele, en el estudio Nova, donde grababa la Blues Band y la banda de funk británica Central Line. «Pasé por todo ese proceso, cortando acetatos con los muchachos de batas blancas —dice Jazzie—. Se reían de todos los chicos de piel oscura que venían a grabar sus discos de acetato los viernes. Gastaban montañas de dinero diciendo: “Sube el bajo, sube el bajo”. Y usaban este término «córtalo chato» [cut it flat], que para un jamaicano significaba que solo grabaras el bajo y las notas de arriba del pentagrama, pero cuando se lo dices a un técnico, flat [chato] quiere decir que grabes a volumen cero. Solían ridiculizarlos allí en el estudio.»

Todo esto lo sufrió al servicio de su propio sonido, ahora un conjunto de seis altavoces rebautizado Soul II Soul. «1982. Dougie’e Hideaway un jueves por la noche. Todas las chicas entran gratis —recuerda, sonriente—. Era este sitio de blues en la parte de atrás de este portal de apartamentos en Junction Road, en Archway. Papel tapiz de terciopelo, alfombra roja, bien cutre. Y estaban allí toda la escuela, todas nuestras escuelas, todos nuestros compañeros. Entramos allí con serpentina en aerosol y todo. Fue la noche más concurrida que el tipo haya tenido, pero estaba molesto porque había serpentina por todos lados.»

El momento de inspiración de Jazzie llegó cuando vio a Paul Trouble Anderson —a quien conocía como una figura prominente del Crackers— pinchando soul en un blues de Haringey con un sonido llamado Galaxy Soul Shuttle (que pertenecía al diablo de la música folk Winston Silcott). «Paul nos dio esperanza —dice, encumbrándolo por encima de sus antecesores, incluido Norman Jay—. La diferencia entre Trouble y todos los demás es esta: Paul estaba en el gueto, estaba en la escena negra, mientras que los demás intentaban salirse de ahí. Para nosotros, él era más importante por esa razón.»

Progresivamente, mediante bautizos, bodas y centros comunitarios, Soul II Soul creció, y desarrolló una actitud distinta. Adoptaban solo lo que les gustaba de la tradición de los sistemas de sonido y rechazaban lo demás. En una fiesta de Soul II Soul, uno escuchaba de todo, desde jazz, soul, funk y hip-hop hasta Shout de Tears For Fears y Too Much Blood de los Rolling Stones. De la misma manera, no se contentaban con limitarse a las sombras del vecindario; se consideraban negociantes orgullosos, empresarios, y forjaron alianzas y viajaron, no solo por todo Londres, sino también a Bristol, Nottingham y Derby.

A medida que transcurría la infausta década con Thatcher al mando, Jazzie y sus colegas — Daddae Harvey, Q, Aitch B y Sparky D— prosperaron y abrieron hasta un par de tiendas Soul II Soul con una línea de ropa completa y un logotipo corporativo. Comenzaron a llamarse a sí mismos «rastas funk», y acentuaron sus bucles rasta rapándose los lados y la parte de atrás de la cabeza. El estilo se llamaba Filofax-Rasta, una moda sofisticada de afrocentrismo que dice todo sobre su ambición. Jazzie lo confirma: «La premisa de todo lo que hice partía de la convicción de querer convertir a mi sonido en el mejor del mundo».

La historia de Soul II Soul encontró ecos por todo el país mientras más y más sonidos se alejaban de sus orígenes reggae. Influenciado por el hip-hop, Mastermind, de Harlesden, se convirtió en un equipo de ocho, compuesto por MC y DJ, y con la friolera de seis platos. En Hackney, Trevor Nelson, nueva espada en la escena, fundó Madhatters: nombre concebido para desanimar a los amantes del reggae. El sonido Shock, donde DJ Ashley Beedle aprendió su arte, fue el primero en tocar house en el Carnival, y pasó a ser el motor de las famosas fiestas de Clink Street. «Comenzamos a tocar mucho de las primerísimas grabaciones de house porque, para nosotros, tenía la misma crudeza que el reggae», dice Beedle.

En Bristol, una próspera escena post-reggae, gracias a productores como Smith y Mighty, dio paso al loping, un estilo ambiente hip-hop que luego se llamó «trip hop». El sonido de Bristol ralentizaba los breakbeats a un arrastre narcótico, influenciado por océanos de música dub, un poco de Burt Bacharach y un montón de humo de marihuana, y fue traído al mundo por artistas como Portishead, Tricky y Massive Attack. Estos últimos dos son hijos de un sistema de sonido que duró en los ochenta, llamado Wild Bunch, un grupo multirracial de DJ y MC que fusionaban el rap, el reggae y el soul. Listas de reproducción tan amplias estaban a la orden del día gracias a una generación de DJ que buscaban una mezcla que definiera mejor a la afrodescendencia británica.

El Africa Center

Durante los años que precedieron a la llegada del acid house, Londres contaba con una escena underground próspera, centrada en el choque post-punk entre la moda y la música: la movida de los hangares y las naves industriales. Esta también favorecía una mayor variedad musical, y como estos eventos tenían lugar en lofts, estudios y edificios comerciales vacíos, los promotores por lo general tenían que traer su propio equipo de sonido. Inevitablemente, apareció una nueva camada de operadores de sistemas de sonido, armados con la experiencia necesaria y mucha insolencia. La nueva concurrencia fue expuesta al bajo británico pues la mayoría de los públicos afrodescendientes se volvían cada vez más interraciales. Norman Jay reorganizó la marca Good Times con el nombre Shake’n’Fingerpop, y se metió de lleno en la nueva escena; Soul II Soul organizó algunas fiestas con el nombre Serious Shit, y luego se encontraron proporcionando el equipo para Family Funktion, un colectivo de fiestas del norte de Londres al que seguían muchos estudiantes adeptos a la moda. Uno de los DJ de Family Funktion era Julian O’Riordan. Experto en el arte de confundir a la policía recitando textualmente leyes específicas como había aprendido a esgrimir en acalorados debates sobre determinadas cuestiones legales en la LSE (London School of Economics), lo bautizaron Judge Jules.

«No era muy bueno como DJ, pero tenía un buen público —recuerda Norman—. Pero, sobre todo, era blanco. Su público diluía las cosas, las hacía más aceptables socialmente. Jazzie era listo: “Rodéate de gente blanca y no vendrán a tumbarte la fiesta”.»

Camberwell, Southwark, Old Street, Kings Cross... Los espacios iban desde almacenes de alfombras en desuso y naves repletas de rieles hasta viejos teatros y salas de cine tapiadas: cualquier cosa que tuviera una superficie lo suficientemente grande para poder bailar. Si no se podía alquilar el lugar por las buenas, pues se lo apropiaban para esa noche, ya fuera mediante un agente inmobiliario amistoso comprensivo o, en su defecto, con una buena palanca. En una escuela vacía de Hampstead Heath, Norman celebró una fiesta llamada Amityville. «Fue legendaria porque fue la primera vez que aparecieron los blancos yuppies y las blanquitas de Londres y la clase media. Estas chicas con acentos sofisticados, todoterrenos, todo. Más de dos mil personas. Al día siguiente se hizo eco del evento The Sunday Times.»

Soul II Soul se coronaron como reyes de la fiesta al desafiar las políticas raciales trasnochadas del centro de Londres y las reglas territoriales establecidas, y así fue como llevaron su sistema de sonido al corazón del West End. Después de dos redadas policiales, un cóctel molotov en Hackney y una noche atrincherados en un club de Old Street cerca del National Front, Jazzie entendió que ya había soportado demasiadas pedradas y otras lindezas. Era el momento de asombrar al personal con una acción más audaz.

«Cambiamos las reglas de juego. Cuando nos presentamos en el norte de la ciudad, nos trajimos a todo el mundo. Y nadie lo podía creer.» El Africa Centre en el Convent Garden era un regalo al pueblo africano por parte de la Sociedad Cristiana de Auxilio. Como tal, disfrutaba de un estatus peculiar que permitía que la fiesta no llamara la atención de las autoridades durante la mayor parte de su existencia. Los domingos por la noche, entre 1986 y 1988, la pequeña bodega del centro estaba repleta de un público multirracial brincando al son de Soul II Soul: «Una cara feliz y un bajo potente para una raza sonriente». El viejo orden del soul, en el que el público se quedaba de pie mirando a un puñado de grandes bailarines se había acabado; aquí todo el mundo se meneaba. «Si no estás bailando, hazte a un lado y deja espacio», solía gritar Jazzie, mientras Cross The Tracks de Maceo & The Macks o Just Kissed By My Baby de los Meters retumbaban por todo el salón.

«Todo el mundo parecía estar interesado —recuerda Rhythm Doctor (Chris Long)—. Se podía sentir una verdadera energía creativa.»

Jazzie recuerda cómo subían la calefacción y afinaban el sonido durante horas, dejando que el público fuera se pusiera muy ansioso. «Esperaba a que uno pudiera oler el ambiente. Y cuando abría la puerta, la gente estaba tan desesperada por entrar que me recordaba al Crackers.»

Fieles a la tradición de los sistemas de sonido, Soul II Soul creaba sus propios discos de acetato. Después de aliarse con el productor Nellee Hooper de los Wild Bunch de Bristol y las vocalistas Rose Windross, Do’reen y Caron Wheeler —personas habituales en la pista de baile—, las grabaciones de Soul II Soul les consiguieron un contrato y pronto dejaron de ser canciones exclusivas del Africa Center para convertirse en éxitos internacionales. Pocos años antes, el movimiento funk británico había visto a sus grupos como Hi Tension, Loose Ends y Central Line emular el funk suave al estilo estadounidense, en un esfuerzo por vender su música en el lugar que se originó. Ahora, con Fairplay, Feel Free y el gran éxito del momento Keep On Moving y Back To Life, número uno en las listas británicas, Soul II Soul había cambiado las reglas del juego por completo. Con líneas de bajo insistentes y ondulantes, y con una textura reggae inconfundible, he aquí el sonido soul verdaderamente británico, el reflejo de un gran guiso musical y la genuina variedad racial de las personas que disfrutaban de sus fiestas. La línea de bajo británica copó las listas. Mientras los músicos se contentaban con seguir las canciones gastadas de Estados Unidos, el DJ creaba música que era una muestra real de su circunstancia.

Nellee Hooper acabó produciendo a sus excolegas de Wild Bunch ahora transmutados en Massive Attack, y se aseguró prestigio mundial al trabajar con Björk y Madonna. Soul II Soul vendió más de diez millones de discos en todo el planeta y ganó dos premios Grammy. Jazzie dice que el momento de mayor orgullo fue cuando llevó su sistema de sonido a tocar en Jamaica. En retrospectiva, sin embargo, la mayor contribución del grupo fue dar forma y espíritu a la línea de bajo británica, lo cual otorgó a la música británica afrodescendiente la valentía para defenderse por sí misma. También demostraron a los británicos afrodescendientes que era posible integrarse en el corazón mismo de la nación sin abandonar su herencia cultural. Como afirma Jazzie en las notas de la carátula escritas por Lloyd Bradley en el elepé «Soul II Soul At The Africa Centre»: «En un sistema de sonido de reggae, operábamos de cara a la pared dando la espalda al público (así es como se hacía en ese mundo). Ahora mirábamos a la gente y la gente nos podía ver. Podíamos vernos las caras. Era la diferencia entre mirar hacia dentro y mirar hacia fuera. Ser exclusivo o ser inclusivo».

El sonido Shut Up And Dance

Atrás iban a quedar décadas de culto reverencial a la música afrodescendiente procedente de Estados Unidos. Gran Bretaña estaba harta de ejercer de coleccionista fanático; quería subirse a los escenarios. El soul, el disco y, sobre todo, el hip-hop habían sido revoluciones estadounidenses que admitían pocas injerencias extranjeras, pero cuando llegó el house, era un grito que todos podían compartir. Después de absorber lo básico de la música estadounidense, la supermotivada escena británica generaría una serie de híbridos y mutaciones del house, algunos tan radicales que se convirtieron en géneros nuevos.

En ningún otro lugar la música evolucionó tan rápido como en los nuevos sistemas de sonido. Como creaban sus propias movidas, podían tocar lo que quisieran. No necesitaban más que un club social o un sótano vacío y algunos hermanos mayores listos para que las cosas fluyeran. Fuera de los clubs de renombre con su música más asentada, horas de cierre tempranas y políticas de entrada racistas, el futuro de la música se escribía tocando para públicos compuestos por vecinos y compañeros de escuela en las partes más pobres del centro de las ciudades.

En 1982, PJ (Philip Johnson), Smiley (Carl Hymans) y DJ Hype (Kevin Ford) juntaron el equipo suficiente para celebrar su primera fiesta en la nave de una iglesia cerca de la rotonda de Lea Bridge, en Stoke Newington. «Uno debía tener un sistema de sonido. En aquel entonces, con una grabadora no era suficiente. Uno tenía que estar equipado si la gente te iba a escuchar, tomarte en serio.» Pinchando reggae, dub y un poco de soul con un solo plato, siguieron de cerca las tradiciones de las fiestas de blues con las que habían crecido: «Estoy seguro de que me concibieron en una fiesta de blues —farfulla Smiley—. Es la vida misma, esto del sonido. Uno lo tiene que vivir.»

Gracias a la experiencia de Hype en un programa de rehabilitación para delincuentes juveniles, el taller musical Islington Music Workshop, consiguieron grabar una demo. Este hecho les brindó la oportunidad de grabar durante más tiempo en el estudio y de producir su primera grabación, un disco con dos canciones en la cara A: Puppet Capers y My Tennents (una parodia de My Adidas de Run DMC). Usando el mismo nombre que el de su sonido, Private Party, el disco se lanzó con un sello fundado como parte del programa.

Para 1986, entraban en propiedades públicas vacías con regularidad para celebrar fiestas. El reggae intenso perdía prioridad a medida que modificaron la práctica establecida de los sistemas de sonido para crear un estilo muy nuevo. Ahora había dos platos giratorios, que Hype usaba para ejecutar scratching con una avalancha de hip-hop para las rimas de PJ y Smiley (Hype fue finalista en el certamen de la DMC en 1989). Más aun, aceleraban las grabaciones todo lo que podían, tocando pistas como Fresh Is The Word de Mantronix o The Big Pay Back y Funky President de James Brown a la velocidad huracanada de 130 bpm.

«Queríamos ser capaces de bailarla; no tan solo asentir con la cabeza», dice Smiley. Eran bailarines profesionales (PJ también trabajaba como doble de acción y Smiley era ebanista) y el cambio en el tono era su forma instintiva de aumentar la energía de las fiestas. Como dice PJ: «Siempre queríamos poner la gente a bailar. En un sistema de sonido, se trata de fomentar la vibra, de pasarlo bien. Así que el tempo cambiaba como parte de eso». Su nuevo nombre lo decía todo: Shut Up And Dance [cállate y baila].

«Pero todavía queríamos ir más allá —dice Smiley—. Así que aceleramos mucho nuestro material cuando comenzamos a crear música adecuadamente.» Más allá de las fiestas, sin embargo, su hip-hop a toda máquina no tenía adeptos. «Nadie quería saber nada de eso. Ningún sello de los grandes, ni los independientes. Todos decían: “Es demasiado rápido; no va con la norma”. Pues dijimos: “Iros a la mierda, lo haremos nosotros mismos”.» En 1989 estaban pasando por todas las tiendas de discos de Londres con copias recién impresas de «5,6,7,8» en la parte de atrás del Ford Escort de PJ. A la semana, imprimieron más, y el hermano menor de Smiley insistía sin cesar que tenían que ir al Dungeon, el epicentro del house en Hackney, donde los ravers se volverían locos con el disco. Hasta ese punto, según ellos, su música no tenía nada que ver con el house. «No éramos un grupo rave, éramos un grupo de hip-hop veloz —declaró para Melody Maker—. Tocábamos hip-hop de una manera en que Public Enemy jamás se hubiera atrevido.»

Pero al hip-hop no le interesaba: «La escena a la que creíamos que pertenecíamos no quería saber de nosotros —dice PJ—. Y esta otra escena nos recibió con los brazos abiertos. Les dijimos: “Pero es que somos esto”. Y ellos decían: “No, no lo sois. Ven para acá, hermano”». Repeticiones constantes de breakbeat superrápidas rociadas de sampleados pop flagrantes (Suzanne Vega, Eurythmics) era exactamente lo que los ravers que habitaban las cuevas del ácido del East End querían escuchar, y estas grabaciones fueron tildadas de hardcore house. Había experimentos similares —el hip house estadounidense de Todd Terry, Fast Eddie y Tyree Cooper, así como los experimentos del tecno de Frankie Bones y CJ Bolland—, pero ninguno capturó la esencia de las fiestas blues de Hackney, oscuras, humeantes y propulsadas por las drogas, como lo hizo Shut Up And Dance.

Crudas, robustas, sin pulir, pero cargadas de energía, era la clara influencia del bajo británico. «Lo que los hizo grandes fue que no les importaba una mierda lo que hacían —dice Rhythm Doctor—. Por lo general no estaban ni sincronizados, iban a lo loco, sueltos, pero no les importaba.»

Su sentido del humor también les fue beneficioso, pues Shut Up And Dance se mofaba gentilmente de la escena rave con grabaciones como £10 To Get In, y su secuela, £20 To Get In. En la introducción de la segunda, un cliente enojado protesta porque pensaba que la entrada costaba solo diez libras. «No, colega, esta es la remezcla», dice el portero. Su éxito más grande fue Raving I’m Raving, una grabación que finalmente (con un coste considerable) captó la atención de los monitores de sampleados de las discográficas, con un verso que se debatía entre apoyar el acid house o cuestionar el verdadero «éxtasis» emocional en el que se basaba: «¿Realmente me siento como me siento?» [«Do I really feel the way that I feel?»]. Las grabaciones de Shut Up And Dance cobraban fuerza por la posición poco habitual que disfrutaban: estaban en la escena rave, pero no provenían de allí.

Emocionados por cómo su estilo curtido en las fiestas había alcanzado a este público inesperado, se presentaron a los ravers con otro elemento de los sistemas de sonido: el toasting del reggae. Reclutaron un par de MC de un sonido de reggae llamado Unity: Demon Rocker y Flinty Badman (que había asistido a la misma escuela que PJ). Sin estar seguros de cómo los recibirían, llevaron al dúo al estudio y los pusieron a rimar sobre unos breaks a la velocidad del house. «No queríamos cohibirlos —dice Smiley—. No era algo como: “Oh, habla un poco más a la inglesa”. Hacían lo suyo muy bien. Era gente del reggae puro y duro metiéndole a todo trapo.» Hooligan 69 de los Ragga Twins, con su introducción sampleada de Prince, enloqueció al público del Dungeon. Spliffhead, Whipe The Needle e Illegal Gunshot causaron el mismo efecto. Era un sonido portentoso. Con breaks rápidos y un estilo MC a lo ragga, Shut Up And Dance impusieron un nuevo estándar. Desde aquí, el salto al jungle era inevitable.

El bleep and bass

Otra forma de house insular se cocinaba en Sheffield. Una vez más, su fuerza provenía de la combinación del house y el reggae y, de nuevo, fue un sonido que floreció en la emergente escena de las fiestas ilegales. Warp Records, fundada por Steve Beckett y Rob Mitchell, grabaron a una serie de artistas y producciones que se conocieron como bleep and bass. Unique 3 (que no eran de Bradford y no estaban con Warp), LFO, Forgemasters y Sweet Exorcist (Richard H. Kirk de Carabet Voltaire y DJ Parrot) aceptaron el reto de las primeras grabaciones de Chicago y de Detroit y forjaron la primera tradición de sintetizadores de la ciudad, y la actualizaron con líneas de bajo de alto calibre.

Sheffield, la cuna del acero inoxidable, un pueblo industrial que vivía al son de los latidos de la forja de estampación, producía música vanguardista desde hacía mucho tiempo. Desde mediados de los setenta, los jóvenes dadaístas Cabaret Voltaire tomaron la batuta, experimentando con cortes, repeticiones constantes en cintas, sonido sampleado y un asalto sin cuartel de sonido electrónico. Con estos pioneros del sonido industrial en el medio, cuando llegó el punk, las bandas de Sheffield no agarraron las guitarras, sino los sintetizadores y las cajas de ritmo. Por tanto, mientras que el resto del país soportaba un rock inepto, Sheffield albergaba y nutría una generación de futuristas electrónicos: Heaven 17, Clock DVA, Human League y ABC.

El tecno británico pionero de Warp vinculó esta tradición con las necesidades de un sistema de sonido. En su búsqueda por el mejor bajo posible, LFO (Low Frequency Oscillations) grababan una nota en la grabadora de cintas con los niveles muy altos, luego sampleaban la explosión sobrecargada que resultaba. En Testone, Sweet Exorcist tejió puras ondas sinusoidales para construir vibraciones subsónicas que sacuden literalmente el cuerpo. Las líneas de bajo múltiples se convirtieron en la norma, y cuando llegaba la hora de mezclar, los productores de las pistas pedían a los técnicos de sonido que apagaran todos los circuitos de protección para que el surco en el disco fuera lo más profundo y aterrador posible. Solían observar con regocijo mientras las líneas de bajo sobrecalentaban los cabezales hasta casi destruirlos. Una canción, Dextrous de Nightmares On Wax, era tan pesada que no se pudo pasar al vinilo hasta que la remezclaron con los controles a unos cuantos niveles más abajo. Los productores se reunían en un club llamado Kiki’s y veían qué canciones tenían la suficiente fuerza de resonancia para sacudir su gruesa barra de cristal.

Sobre estas líneas de bajo «revientalápidas» danzaban los bleeps agudos y ácidos. Como el dub reggae, que también pone el énfasis en los extremos de las frecuencias, quedaba claro que esta música está diseñada para altavoces gruesos y temibles. Steve Beckett de Warp dice que el estilo proviene originalmente de un sistema de sonido de Leeds llamado Ital Rockers. Le dijo a Simon Reynolds: «Cortaba veinte o treinta pistas en acetato, y celebraban fiestas de sistemas de sonido debajo de este hotel. Sin luces, doscientas personas, y tocaban reggae, luego hip-hop y después estas canciones de bleep and bass. Y solían hacer toasting por encima de todo».

Cuando Orbital creó Chime y esta se coló entre las mejores veinte en las listas de 1990, la era del bleep and bass había encontrado su himno. Y como las decenas de grabaciones que aparecían cada semana, Chime era una producción casera. La revolución del estudio casero había desencadenado una inundación musical, sobre todo porque los productores ya no dependían de los sellos de renombre. O fundaban sus propios sellos o renunciaban a la idea del todo y solo pagaban para imprimir sus canciones con solo el nombre y el título, cargando los discos para venderlos en las tiendas. Los DJ siempre se habían emocionado por las importaciones, pero ahora tenían una forma de grabación novedosa y vanguardista: el sello blanco.

El hardcore

En los noventa, el DJ podía cultivar cualquier sonido que quisiera. Con tantas pistas de música y tantas mezclas de cada una, podía crear un estilo personalizado como nunca. Y cada vez que tocaba el DJ había diez productores menores entre el público, aunando ideas para el reguero de cables que tenían desordenados por toda la habitación. Por lo tanto, si un DJ subía la velocidad de las grabaciones, en unas semanas le entregaban un puñado de ellas con mayor aceleración. Si el DJ encontraba cuatro mezclas oscuras que compartían un patrón rertorcido y resultón de percusión veloz, este pasaría a formar parte (y a ocupar un lugar destacado en la estructura) de nuevos temas. Con los DJ marcando el rumbo y los productores manipulando el bajo británico con todo tipo de sorpresas, la música house se ramificó en diferentes géneros como las grietas en un pedazo de vidrio.

En torno a 1991, el movimiento rave manifestó la primera de esas fracturas. La escena house, más elegante y más lenta, iba de camino a la comodidad del ámbito de los clubs, lo cual dejó a los ravers puros y duros a la deriva. Las compañías de fiestas rave como Raindance, Rezerection y Amnesia se aburguesaron y empezaron a operar con permisos, y comenzaron a organizar eventos hardcore con cierta asiduidad, y aparecieron las modas rave, entre ellas los guantes blancos, los inhaladores Vicks (para intensificar el efecto de las drogas), máscaras antipolvo y los palillos luminosos.

Tras las puertas cerradas de las raves del sureste y en los clubs de las Midlands, como el Eclipse, en Coventry, y el Kinetix, en Stoke-on-Trent (donde Doc Scott y DJ SS aprendieron el oficio), la música sufrió una evolución drástica. Las grabaciones de los DJ se volvían más y más rápidas (algunos alteraban los platos para que el pitch excediera el nivel +8), y no ocultaban su predilección por los breakbeats. La gama del DJ variaba desde las grabaciones del hip house como The Phantom de Renegade Soundwave y The Theme de Unique 3, pasando por Bone’s Breaks de Frankie Bones, y por los sonidos ásperos de «aspiradora» del tecno belga.

De la mano de la música cambiante vino un cambio de drogas. A medida que la demanda por el éxtasis se disparaba, su calidad se desplomó. Era probable que las tabletas ahora fueran o MDEA, la prima cutre del éxtasis (como las infames «bolas de nieve»), o simplemente las llenaban de anfetamina. La gente las dejó de llamar éxtasis, ahora eran solo «pastillas». La prensa del mundo del baile se burlaba del hardcore como si fuera el nuevo heavy metal. Después de que los chicos a la moda se pasaran al esplendor glamuroso del vestido de lentejuelas y otras lindezas, la rave quedó relegada a los chicos de la clase trabajadora en los suburbios, presumiblemente aquellos con mayor necesidad de unas buenas dosis de escapismo. En el núcleo estaban los «loquillos» que se divertían con la experiencia del éxtasis y veían en la rave una misión. Martin James los describe en State Of Bass, su historia sobre el jungle: «La gente alardeaba sobre la cantidad de éxtasis que había consumido, en una forma que recordaba los chicos que juraban haberse tomado quince pintas en una noche. Viviendo al filo de lo imposible, para los ravers era cuestión de o todo o nada, cien por cien hardcore. La música reflejaba la radicalidad de los ritmos y los sonidos se volvían cada vez más excéntricos».

En 1992 había discos que se producían específicamente para esa escena. Shades Of Rhythm, Bizarre Inc., Altern-8, los Shamen y los Prodigy se volvieron famosos al ofrecer espectáculos en tarima para los ravers, y disfrutaron de los públicos más numerosos que estas bandas recién formadas jamás hayan visto. Grabaciones con dibujos animados como Charly de los Prodigy y Sesame’s Treat de Smart E combinó canciones infantiles televisivas reconocidas con injertos salvajes de ritmos infernales. Los breakbeats se dispararon a 160 bpm, las canciones se convirtieron en un vuelo zumbón con picos euforizantes y voces a lo Minnie Mouse. Estas divas de helio eran un intento por preservar el impacto emocional de las voces house frente a unos tempos que aceleraban rápidamente. En vez de que el éxtasis fortaleciera el impacto de la música, estas canciones estaban diseñadas para el consumo de drogas.

Si no estabas preparado pasar noches sudorosas, sin camisa y metiéndote pepas (pastillas), no te resultaba muy difícil burlarte de la escena del tecno hardcore, la reacción era inevitable. La portada de Mixmag para agosto de 1992 mostraba a Liam Howlett de los Prodigy con una pistola en la sien, acusando a su grupo de haber matado la rave con su sencillo infantil Charly. El sello Warp, cuyas primeras grabaciones habían nutrido la escena, se distanció al cambiar de ambiente con su elelpé «Artificial Intelligence». Los amantes de una sensibilidad más cercana al estilo de Detroit y al estilo de tecno más austero que producían declararon su independencia en clubs puristas como Lost, de Steve Bicknell, o el Knowledge, de Colin Dale y Colin Faver.

Impertérritos, los chicos se divertían con su falta de sentido de la moda, y el hardcore de asentó por todo el Reino Unido: en el mortal Hangar 13, en Ayr; en el Labrynth, en el este de Londres; en el Club UK, en Wandsworth, y muchos más. La cultura rave alcanzó su mejor momento comercial en 1993 con 25.000 asistentes a la fiesta (legal) Fantazia, en el castillo de Donington, aunque el agosto anterior, un evento de Vision en el aeropuerto de Popham, en Hampshire, reunió a 38.000 personas después de que gente sin entrada rompiera la verja.

El jungle

«Un bajo del peso de un furgón me pasa por encima. El sonido retumba y surte su efecto máximo. El bajo deslizante que te domina, ataca tus sentidos con su abrumadora intensidad, rodando como un trueno. De delante atrás es una ola de sonido.» Nada de lo que se ha escrito sobre el jungle tiene la pasión de Junglist, una novela de Two Fingers y James T. Kirk (Andrew Green y Eddi Otchere). «Yo estaba allí cuando la rave se excedió de velocidad —dice el narrador, un DJ que ha abandonado la escena house, harto de la “falsa conciencia” del éxtasis—. El house era mierda de clase media. Tan aburrida y predecible —se queja, pues ya no lo engaña el escapismo de esa música—. El jungle es más fiel a las verdaderas raíces humanas. Elimina la falsedad, te ofrece los momentos más altos y los más bajos, la luz y la oscuridad.»

Del hardcore house nacieron el breakbeat, que se caracteriza por la deconstrucción de sus ritmos; el tecno, apuntando a un sentido de la pureza al estilo Detroit; y la rave, caracterizado por su afinidad caricaturesca o por el hecho de que tenía «bandas» como los Prodigy, que podían brincar por todo el escenario y gesticular toda suerte de locuras. Pero la división fundamental tiene que ver con el ánimo. Si uno elimina los temas de hardcore «feliz», lo que queda es lo «oscuro».

«La noche entera era oscura —escribe Brian Belle-Fortune en su historia sobre el jungle, All Crews—. Recuerdo bailar al frente, mirando a todos lados y percatándome de que nadie sonreía. Ni una sola sonrisa. Pero a todos les gustaba. No era una mala atmósfera. Recuerdo estar fuera de mi cabeza y pensar que debo tratar de recordar esto. Ahora es diferente. Era pura disciplina militar. La gente se concentraba, no alzaba las manos al aire.»

El dark, o darkcore, fue la reacción a las canciones juguetonas que tanto les gustaban a los cheesy quavers (jerga rimante no muy halagadora para los ravers). Apoyado por los DJ Grooverider, Jumping Jack Frost, Randall, Kenny Jen y Mickey Finn, se valía del miedo para disparar la adrenalina: sampleados de películas de horror, sonidos alarmantes y un tempo que siempre iba más rápido y, como siempre, el breakbeat. En torno a los comienzos de 1993, este sonido empezó a destacarse: en el Roller Express, en Edmonton, donde se montaban duelos entre sonidos sobre un cuadrilátero de boxeo, en las raves del este de Londres, como el Telepathy. A medida que la utopía del ácido se estrellaba —debido a redadas policiales, pastillas dudosas y los elementos criminales que tomaban las riendas—, muchos preferían este realismo urbano turbulento a la suavidad de los primeros años del éxtasis. Y el ánimo más oscuro coincidió con un torrente de música nueva.

Los pasos acechantes del jungle se podían escuchar desde años antes de que llegara. En 1989, Lenny De Ice produjo We Are I:E, un precursor tenso de este sonido. Estaba el tecno ragga de SL2 (Slipmatt and Lime) y Shut Up And Dance. Paul Ibiza fundiendo bleeps, breaks y líneas de bajo reggae. Había sellos como Kickin’, Living Dream y Reinforced que, con el nombre 4 Hero, Dego McFarlane y Mark Claire conjuraron engendros definitivos como Mr. Kirk’s Nightmare, y que, con Goldie y otros, montaron sesiones de tres días de profanas artes oscuras, de las que emergieron pestañeando por la luz del sol con cintas DAT repletas de monstruosidades sonoras.

El breakbeat acelerado fue la clave de esta explosión. Era un estilo fácil de trabajar, toda vez que los ritmos sampleados y en bucles son más manejables que programar una caja de ritmos. De igual modo a como el hip-hop se montó en la ola de los ritmos primarios de Funky Drummer, el jungle reciclaba sin parar el break de Amen Brother de los Winstons. Para los productores que se criaron con el hip-hop y el reggae, usar los breakbeats añadía un elemento funk, cierta dureza, una «negrura» al metrónomo del house y del tecno. Y los breakbeats al tempo del house extirparon el hip-hop de Estados Unidos y lo moldearon con un tempo que llevaba denominación de origen («hecho en Gran Bretaña»). Olvídate de intentar rapear con el acento equivocado, había un estilo realmente autóctono en el estilo del sistema de sonido, el bajo británico había cobrado fuerza. Como dijo Carl Cox sobre la avalancha de grabaciones hardcore en 1991 y 1992: «Era fantástico ver que teníamos nuestra propia dinámica funcionando aquí mismo, que no necesitábamos que Todd Terry creara discos para nosotros. Comenzamos a crear nuestro propio imperio con nuestra propia música, nuestros propios sellos y también con nuestra propia cultura».

En el West End, un evento nocturno en el Heaven llamado Rage se convirtió en el escaparate para este sonido que ya llamaban «jungle-tecno». Los DJ eran los paladines del acid house Fabio (Fitzroy Heslop) y Grooverider (Roger Bingham), quienes reivindicaban los elementos más negros del hardcore. Los futuros artistas y DJ como Kemistry y Storm, DJ Rap, Photek, Dillinja y Ed Rush asistían regularmente, así como la primera estrella del jungle, Goldie, un joven grafitero de las Midlands que acababa de regresar de una estancia en Miami.

En su primera visita, Kemistry y Storm (Kemi Olusanya y Jane Coneely) esperaron en la fila durante tres horas. «Cuando por fin entramos, solo nos quedaba una hora y media —le dijo Storm a Martin James—. Pero no importaba porque sabíamos que se trataba de algo completamente distinto. Un asunto de vanguardia.» Estas chicas de las Midlands quedaron tan abducidas por Rage que lo dejaron todo para convertirse en DJ.

«La energía en el Rage era irreal —escribió Goldie en su autobiografía—. La adrenalina recorría todo el lugar. Todavía fulguraban los últimos destellos de la rave, pero este era un sonido nuevo, una fusión loca de lo viejo y lo nuevo.»

«Rage fue un experimento total —admite Fabio—. No teníamos ni puta idea. Lo que decíamos era: “Funcionó, vamos a hacer esto”. Nunca solíamos tocar así en otros lugares. En todos lados todavía tocábamos las cosas más soul. Pero en aquel club enorme donde teníamos carta blanca, era la casa de Fabio y Grooverider, e hicimos lo que nos dio la puta gana.»

Con sus inequívocos referentes de soul, el dúo había alcanzado cierta atención disyoqueando en el sitio donde terminaba toda la primera escena del acid house, el Mendoza, en Brixton, que abría hasta altas horas. Para 1991, con seguidores de sus programas de radio «Phase 1 FM» y papeles destacados en Sunrise, Energy y muchas otras raves de la M25, abarrotaban con facilidad el Star Bar en el segundo piso del Heaven cada jueves, tocando el tecno duro que provenía de Bélgica y Alemania. Cuando los DJ principales Colin Faver y Trevor Fung perdieron el vuelo de regreso desde Los Ángeles, Fabio y Grooverider los sustituyeron en la pista principal y la montaron tan gorda que pronto recibían acetatos de los héroes de Detroit, May y Saunderson, así como discos de sello blanco de Joey Beltram y otras estrellas emergentes del hardcore (Rage fue donde por primera vez el Reino Unido escuchó Energy Flash de Beltram). Aceleraron las cosas a niveles increíbles, subiendo el tempo, incluso usando discos de 45 rpm en vez de 33. «Simplemente, era la mezcla más demente de la locura extrema», dice Fabio.

Para avivar las cosas aún más, intentaron algo nuevo: «Solíamos recibir estas mezclas en las caras B de Masters At Work, con breaks incluidos, y solíamos acelerarlos y mezclarlos con las cosas tecno», recuerda Fabio. La reacción era extrema. «Cada vez que hacíamos eso, poníamos a la gente eufórica. Era algo realmente nuevo.»

Cuando las grabaciones propicias alcanzaban los altavoces, se oía el grito: «Jungle! Jungle! Jungle!». Fabio recuerda a un cliente habitual, Danny Jungle, gritándole desde la mitad de la pista. Otros insisten en que el nombre provenía de fuera de la escena, y que era una etiqueta no exenta de cierto racismo. Algunos lo vinculan al «The Jungle», en Kingston, apodo de un lugar llamado Tivoli Gardens, y argumentan que este inhóspito patio jamaicano se hizo famoso por un grito sampleado por uno de sus habitantes —«alla da junglist»— en una pista de Rebel MC de 1991. Algunos apuntan a Paul Ibiza, quien imprimía la palabra «Junglizm» en las carátulas de sus discos y decía que sus piezas eran para fumar y relajarse «como si estuvieras en la jungla profunda», mientras que otros apuntan al colectivo hardcore Top Buzz que, presuntamente, propagó el concepto «jungle-tecno» para describir este estilo. No importa el origen del nombre, la música era una alternativa intensa al house, y Rage fue la punta de lanza hasta 1993, cuando la cosa se les fue de las manos y el promotor del evento lo canceló.

«Convertimos todo el puto lugar en un gueto, hombre —dice Fabio—. El público de la vieja escuela se fue y Rage pasó de ser un evento nocturno superficial, con muchas chicas y mucha gente bien vestida, a un rollo totalmente de gueto. Era muy de gueto. Y eso se colaba en el ambiente de la noche, hasta el punto de que uno no sabía si te iban a matar allí o no.»

AWOL (A Way Of Life) en el club Paradise, en Islington, tomó la batuta después de Rage. Aquí, Mickey Finn, Kenny Ken, Dr. S Gachet y Darren Jay estaban al mando de una sauna ruidosa, llena de humo y llamas de encendedores que tenía bocinas de aire y recibía reclamos para que se repitieran canciones, e introdujo la embestida de la «puesta doble» o double-dropping: solapar dos temas a la misma vez uno con el otro.

«Había algo verdaderamente especial en AWOL —escribe Bian Belle-Fortune—. El lugar tenía todos los elementos adecuados.»

«Fue una escuela para mí —concurre DJ Andy C—. Uno se exponía a todos estos estilos inclasificables de música y solía escuchar mezclas demenciales, sobre todo a las diez de la mañana. Algunas semanas no paraba y seguía hasta la una de la tarde. Definitivamente, era algo vocacional.»

«Todos los DJ se quedaban después de sus sets —añadía el MC residente de AWOL, GQ—. Grooverider y Fabio solían pasar. Goldie estaba allí con la cabeza en un altavoz; Randall la ponía a tope. Kenny Ken solía escabullirse por todo el club y plantar la mano en el borde de la caja del DJ para detener el disco y ponerlo otra vez.»

En 1994 el jungle cotizaba al alza. Kool FM, Fantasy y Centreforce transmitían jungle por toda la capital. Los MC Navigator, Moose, GQ y MC Det saltaron a la fama con sus mezclas de fraseo ragga con emoción rave. DJ Ron llevó sus fiestas dominicales Sunday Roast al Astoria; el Lazerdrome, en Peckham, estaba en otra onda e invitaba a vestirse bien, usar accesorios de diseñador y tomar champán; la escena de las Midlands hervía con raves que atraían a miles de personas, y el East End de Londres seguía con fuerza. Las raves bien administradas de la compañía Jungle Fever unificaban a toda la escena.

Se desarrolló una «ciencia del breakbeat» a medida que los productores manipulaban su equipo y se divertían con mutaciones y experimentos. «Si el breakbeat es el código genético de la música digital, su ADN básico pero complejo, entonces el jungle es la tecnología secreta para el empalme genético del sonido, el arte oculto de piratear el ritmo de las moléculas sonoras y convertirlas en injertos polirrítmicos», escribió el lingüista Kodwo Eshun en i-D. Los breakbeats se doblaban, invertían, picaban y solapaban. Un proceso digital llamado timestretching o expansión del tiempo, mediante el cual el sonido puede acelerarse sin cambiar de tono (y viceversa), se usaba hasta la extenuación, engañando a los bailarines con paradojas de velocidad. La percusión, entretejida entre líneas de bajo cavernosas, se convirtió en textura y melodía, además de ritmo. Con su elepé «Black Street Technology», Gerald Simpson, alias A Guy Called Gerald, demostró que esta música era capaz de alcanzar una expresión de larga duración. El cerebro detrás de Voodoo Ray y Pacific State había estado jugando con los breakbeats desde la desilusión del house, y creaba mezclas de jungle con fraseo ragga mucho antes que la mayoría.

Lo único que le faltaba al jungle era una estrella, posición que ocupó Clifford Price, una cara mulata con dientes de oro brillantes, cuya energía —una mezcla de entusiasmo carismático y agresión intimidante— casaba perfectamente con esta música. Goldie era un b-boy de las Midlands cuyo grafiti fue el salvoconducto para infiltrarse en cualquier movida que quiso investigar. Quiso el destino que fuera cliente habitual de las fiestas de Soul II Soul, e incluso pasaba el tiempo con ellos en el estudio. Tras haberse perdido la era del acid house, aterrizó en Rage enfundado en un abrigo de cuero largo de gánster de Miami, solo para quedar sobrecogido por las sonrisas multirraciales del club. Casi inmediatamente, Goldie se centró en crear música y se juntó con los productores de Reinforced con el nombre de Rufige Cru, y luego lanzaba discos como su obra maestra del darkcore, Terminator, a los DJ, proclamando su grandeza musical desde el púlpito con enternecedoras y onanísticas muestras de confianza en su buen hacer.

Para variar, la prensa musical no se percató de la existencia del jungle por mucho tiempo. Cuando la rave llenó su escena hardcore con voces de dibujos animados y temas televisivos para niños, los periodistas con gusto lo desdeñaron como un callejón sin salida. Veían muchas más oportunidades en el «tecno de ambiente» de Orb y el house «progresivo», una evolución sintética y cohibida del estilo clásico del house. Así que, esta vez, un nuevo género tuvo el espacio para desarrollarse en paz. Pero cuando el sello de Rob Playford, Moving Shadow, comenzó a lanzar postas distintivas como Renegade Snares de Onmi Trio y The Helicopter Tune de Deep Blue, el interés de los medios se tornó masivo. La prensa echaba espuma sobre el «punk rock negro» y tuvieron que admitir a regañadientes que el hardcore había producido un género nuevo y deslumbrante. Cuando Goldie firmó un contrato con London Records para su elepé «Timeless», el jungle ya era el sonido del momento.

Pero justo cuando esta música recibía algo de atención corría el peligro de atrincherarse exclusivamente en el «ragga». En el verano de 1994 dos sencillos llegaron a las listas comerciales, Incredible de M-Beat & General Levy y Original Nuttah de Shy FX & UK Apache. Ambos tenían mucho ragga, pues, en efecto, General Levy era un MC del reggae que no tenía nada que ver con la escena jungle. El jungle siempre ha arrastrado cierta influencia del ragga, pero ahora estaba saturado de letras ragga sobre los «chicos malos» que fomentaba el gansterismo territorial.

Con un sentido de la burocracia genuinamente británico, este cambio se enfrentó a la resistencia por parte de un grupo de ciudadanos preocupados que se autodenominaron El Comité Drum And Bass, dirigidos por Rebel MC (Michael West, exrapero de ska-pop en Double Trouble). Con miembros que supuestamente incluían a DJ Ray Keith, Goldie, Fabio, Grooverider, A Guy Called Gerald y otros pinchas de primera línea, el comité propuso boicots a los DJ e intentó que vetaran la canción de General Levy. Keith hasta le pidió a Dave Piccioni, dueño de Black Market, la tienda más importante del momento (y su lugar de trabajo), que no tuviera el disco en inventario. A lo que Piccioni respondió que, a menos que quisiera pagarle la hipoteca, él compraba lo que le daba la gana. Pero es difícil exagerar lo mucho que muchas personas odiaron esas grabaciones. DJ Rap confiesa que recibió amenazas de muerte por tocarlas. No les hizo caso y la cosa aún se puso más fea.

Por suerte, la música evolucionó con tal rapidez que permitió paliar los desvaríos propios de asociaciones desafortunadas, y a medida que surgieron producciones con texturas más sofisticadas, que sampleaban el jazz en vez del toasting del ragga, la magnitud de esta música quedó reafirmada. Roni Size (Ryan Williams), de Bristol, y el expianista clásico LTJ Bukem (Danny Williamson) se esforzaron mucho por popularizar estos sonidos más melosos, y Bukem, junto a Fabio, la tocaba en un nuevo evento nocturno después de la era del Rage, el Speed.

«Comencé combinando mi pasión musical por la fusión en el jazz con el hardcore, explorando cómo cambiaban los tempos, cómo podíamos experimentar con los sonidos», le dijo Bukem a Kodwo Eshun. La distinción era lo suficientemente importante como para justificar semejante ocurrencia con un nuevo nombre definitivo, drum and bass, aunque esta variante no estaba exenta de implicaciones: el mundo del ragga todavía ejercía una influencia fundamental sobre el jungle, mientas que el drum and bass parecía atraer a un buen grupo de estudiantes intelectualoides blancos; sin duda, muchos se ofendieron cuando se apeló a esas connotaciones clasistas.

El jungle se enorgullece de ser la primera forma musical genuinamente autóctona de música afrodescendiente británica, y cantaba sus raíces con fuerza y claridad: sus líneas de bajo aluden a la camaradería de los sistemas de sonido del reggae, su tempo y energía remiten al movimiento rave, la producción casera de sus primeras producciones puede incluso remontarse al punk. Desde un mundo underground insolentemente multirracial, el jungle sintetizó todas estas vertientes de la Gran Bretaña moderna en una historia musical de las últimas dos décadas. También inyectó una dosis de confianza a sonidos procedentes de otras culturas, en tanto que los asiáticos nacidos en el Reino Unido como Talvin Singh y Nitin Sawhney fusionaron el hip-hop y el drum and bass con el tradicional bhangra panyabí para formar su propia segunda generación de música folclórica.

Cuando los medios del mundo declararon 1996 el año de la «Cool Britannia», se concentraron en el pop británico. Sin embargo, mientras que las estrellas de este género, como Oasis, no lograban calar hondo en Estados Unidos con sus acordes recalentados de los Beatles, el verdadero sonido de Gran Bretaña, que todavía fluía desde las profundidades del mundo pirata, era el jungle. Aunque la movida de los clubs poco a poco perdió mucho de su glamur, no hay duda de la influencia constante del jungle/drum and bass. En efecto, liderado por los DJ paulistas Marky y Patife, este estilo británico incluso tomó por asalto, de todos los lugares posibles, la tierra del ritmo, Brasil.

La importancia del jungle no tiene nada que ver con el chovinismo, sino que radica en el hecho de que, por fin, había una música bailable que se podía relacionar directamente con la crianza, la escena local y la experiencia dentro de su propio país. Gerald Simpson lo expresó perfectamente en All Crews: «Que fuera un producto británico no era importante, sino que era una cosa de nuestra casa... Es de nuestra generación. Somos los niños que vieron Grange Gill. Es nuestra era. Por fin tenemos una identidad. Nosotros somos eso».

El garage británico

«En 1991, la gente o quería música dura o quería esa otra cosa.» Timmi Magic, uno de los miembros del trío Dreem Teem DJ, recuerda el nacimiento de lo que se convertiría en «esa otra cosa». «Hubo una división definitiva, en la que uno estaba con Ce Ce Peniston o estaba con Charly y los Prodigy. O te gustaba el hardcore o te gustaba la cosa más estadounidense. Yo tomé esta última senda.»

Después de que se desinflara el acid house, mientras los DJ hardcore viajaban a lejanas naves y raves legales y calurosas, aquellos a los que les gustaban más los estilos del house más afines al soul y a la canción tomaron sus discos de Strictly Rhythm y Emotive, plancharon sus pantalones y se desplazaron hacia ambientes más atractivos. Al final llegarían a la tierra del champán, la cocaína, Moschino y muchas chicas en satén con patrones de leopardo.

En 1989, Timmi Magic (Timothy Eugene), un chico del este de Londres (Leyton), convertido en DJ gracias al acid house, se había hecho un nombre tocando en un club en la costa sur llamado Sterns, en Hastings. El Sterns sería el crisol de varios estilos a lo largo de los años siguientes (incluido el muy reciente tech-house de Terry Francis), y las tres plantas del lugar demostraron que la escena comenzaba a fragmentarse. En la planta alta, se tocaba el sonido breakbeat que se convertiría en el drum and bass; la planta baja albergaba a los DJ que se aferraban al mástil del tecno hardcore, entre ellos Carl Cox, que pinchaba en los tres pisos, y a Top Buzz, un colectivo de hardcore que contaba con Mikee B (Michael Bennett), que luego fue miembro de Dreem Teem. Finalmente, en la segunda planta, que gestaba el garage, estaban Rhythm Doctor y Femi B (quienes luego lanzaron Feel Real juntos), DJ Harvey y Justin Berkmann, quien fundaría el Ministry of Sound.

«Uno podía distinguir por la ropa que llevaban puesta las personas que querían estar arriba con las chicas y probar suerte —dice Timmi—. Si uno quería sumarse a la locura, se iba abajo, se untaba un poco de Vicks en la parte de atrás del cuello y listo, a la carga. Yo me distancié de todo eso porque me gustaba ir con una camiseta que no sudara tanto.»

En cierto modo, este es el origen del cisma entre los que privilegiaban los nuevos sonidos británicos y los que todavía miraban hacia Estados Unidos. Como hemos visto, el garage debe su nombre al club Paradise Garage de Nueva York, aunque su sonido provenía en gran medida de otro lugar, el Zanzibar, en Newark (Nueva Jersey), donde Tony Humphries cultivó el «sonido de Jersey». Se trataba de música con influencia de las tradiciones del jazz, el soul y el góspel, un estilo que privilegiaba las voces y las melodías, que atesoraba instrumentos «reales» (con mucho hi-hat).

Graham Park fue el paladín de esta música en el Haçienda de la era después del «Madchester», así como lo fue Allistair Whitehead en el Venus, en Nottingham. En Londres, el sistema de sonido KCC lo llevó al carnaval, los gemelos Bobby y Steve Lavinière lo convirtieron en la marca de la casa en el Garage City, que había abierto en 1991, el mismo año en que Rhythm Doctor, Rob Acteson y Femi B fundaron Feel Real. Estos clubs trajeron una serie larga de DJ y cantantes estadounidenses: Masters At Work, Inner City, Arnold Jarvis, Robert Owens, Barbara Tucker y DJ Pierre. El estilo «house y garage» fue lo que provocó esta explosión de una experiencia de clubs glamurosa y ambiciosa. Cuando el Ministry of Sound abrió por primera vez era la catedral del sonido, decorada con pósters gigantes de los sellos estadounidenses que la escena adoraba, y llenó el calendario de DJ estadounidenses visitantes. Hasta convencieron al padrino del garage Tony Humphries para que preparara sus maletas y se mudara a Londres como residente semanal del club. Mientras el cociente del glamur aumentaba en el mundo de los clubs de Londres, dominaba esta música escapista, apasionada y ambiciosa.

Si la separación original con el hardcore tenía que ver con que la música se inclinaba en una dirección demasiado estadounidense, el siguiente paso era regresar al bajo británico. Algunos DJ comenzaron a favorecer grabaciones con agudos más nítidos, una percusión más intrincada y líneas de bajo más fuertes: la misma dinámica con la que se impulsaba el drum and bass. También hubo, como Timmi lo explica, una aceleración del tempo. «La mayoría de los DJ estadounidenses tocaban la mezcla de la voz, pero nosotros girábamos el disco y tocábamos la mezcla de la pista y acelerábamos un poco el tono.» Al poner la pista sin voz, se evitaba el efecto de voz de ardilla que resulta de acelerar la voz, además de que daba espacio para que un MC se cascara sus rimas.

El punto de inflexión tuvo lugar cuando Grant Nelson, cuya estética se forjó durante el tiempo en que fue un productor de hardcore, tomó una canción de Strictly Rhythm, Blues For You de Logic, y la remezcló para su propio sello, Nice N Ripe, creando una canción perfecta para las pistas de baile de los DJ. «Era exactamente la misma canción, pero con sonidos distintos, los sonidos británicos que uno esperaría en una pista de jungle o drum and bass. Aunque todavía tiraba bastante hacia el house, era mucho más brillante y más pesada en la pista de baile. Y eso, para mí, es la canción definitoria.»

Los DJ británicos adoptaron este sonido como una alternativa al house cargado de soul y de voz, que les parecía un poco suave. Irónicamente, las primeras grabaciones propicias para la fórmula de Nelson eran en realidad estadounidenses. Por un tiempo, la escena emergente del garage británico funcionaba con grabaciones de productores como DJ Disciple, Smack Productions, Masters At Work, Todd Edwards y Kerri Chandler. Entonces los productores británicos entraron al juego buscando patrones de percusión saltones y bajo al estilo jungle, armados de las técnicas de producción que aprendieron del drum and bass. Las líneas de medolía se truncaron y cortaron, las voces se deformaron y expandieron, las frecuencias se racionaron para lograr agudos cristalinos y bajos de ultratumba.

El nuevo sonido británico se oponía completamente a los puristas que todavía se desmayaban por sus importaciones estadounidenses y no pensarían jamás en faltarles el respecto acelerando los tonos. Era una forma de apropiarse del garage, de tomar lo que era de ellos y hacerlo nuestro. Pronto, el sonido era lo suficientemente distinto como para desanimar a los eventos nocturnos establecidos de house y garage. «En 1993 no conseguíamos trabajo los sábados por la noche. ¿El Ministry? No, fuera. ¿La sala de house del Heaven? ¡No! ¿Feel Real? No. Y que conste que conocía a todo el mundo en esos clubs. Les decía: “Vamos, colega, danos una oportunidad”. No, no y no.» Sin acceso a los espacios principales, el garage al estilo británico quedó relegado a las salas secundarias en las raves de jungle y a espacios de relleno en estaciones piratas.

Y así nació la escena dominical. Cuando el promotor Timmy Ram Jam inauguró su pub que abría hasta altas horas llamado Elephant And Castle, unas cuadras más abajo del Ministry of Sound, la hora de apertura a las seis de la mañana tenía el propósito de captar a los fiesteros de la noche del sábado cuya energía no los había abandonado todavía (o estaba escondida en la chaqueta en forma de polvo). Con MC Creed de anfitrión con un estilo tranquilo, los residentes eran Mickey Simms, Matt Jam Lamont (un exdibujante de Luton que se convirtió en DJ después que de lo echaran) y luego Karl Tuff Enuff Brown, cuyas raíces estaban en el reggae y el electro, y que había colaborado como técnico en el grupo de breakbeat pop de Rebel MC, Double Trouble. De nuevo aceleraron el tempo, al tiempo que esta música temblorosa y de gran impacto mantenía la pista en movimiento cuando la mayoría de sus pobladores habían estado despiertos toda la noche. «Su sonido era mucho más voluble. Era un público mayor, con muchas chicas, muchos gánsteres y mucho brandi», recuerda Timmi Magic. La fiesta continuaba hasta bien entrada la tarde, cuando muchos iban a relajarse al Kennington Park.

A medida que el club se llenaba, se mudó al pub Frog And Nightgow, en Old Kent Road, y luego en 1995 a los Arches, en Southwark. Aquí, los DJ que formarían el Dreem Teem —Timmi Magic, Mikee B y Spoony—, así como Matt Lamont y Karl Brown, quienes ahora creaban temas juntos como Tuff Jam, se iban turnando. Spoony (Jonathan Joseph), quien había conocido a los demás miembros de Dreem Teem en la estación pirata London Underground, recuerda la emoción en el Arches: «Era electrizante. Uno la podía sentir. Podías tocar el ambiente, guardarlo en una botella. Uno respiraba y sentía el impacto de cientos de personas bailando al quinientos por cien. Nadie miraba alrededor para ver quién estaba allí, solo bailaban sin parar. Y como DJ, eso es todo lo que uno puede pedir». Una noche simbólica, contrataron a Tony Humphries para que pinchara, como para demostrar cuán lejos se había movido el garage británico del suave soul-house estadounidense. Fue un fracaso.

El garage británico creció a pasos agigantados y acogió por el camino a refugiados desafectos de la escena del drum and bass, cuyos cada vez más insufribles niveles de testosterona enrarecían el ambiente, y a las mujeres discotequeras que se habían adueñado prácticamente de esos espacios. Miranda Sawyer escribió sobre el desembarco de mujeres del garage británico en el Observer en 2000, al tiempo que la escena llegaba a su punto culminante con el evento nocturno sumamente exitoso Twice as Nice en el Coliseum, en Vauxhall. «Y qué chicas eran. De todas las formas, edades, colores, todas unidas por su rechazo a la vestimenta innecesaria. Las faldas y los tops más cortos posibles eran el uniforme, junto con los tacones glamurosos. Se retorcían el pelo hasta formar obras de arte. Hablaban entre ellas en los baños: “¡Qué guapas estás, chica!”.» Spoony recuerda la presencia femenina como una fuerza reclutadora poderosa: «Al principio, a la gente no necesariamente le gustaba o no entendía la música, pero, Jesús, nunca había visto tantas mujeres en un solo lugar». Pronto hubo una fiebre de domingo por la noche. «La noche de los domingos se convirtió en la noche de los sábados —dice Spoony—. Me tomaba los lunes libres, limpiaba el coche los sábados, me recortaba el pelo lo más tarde posible el sábado para que se viera como nuevo el domingo. Si uno iba luciendo su personaje, había alguna probabilidad de que consiguieras algo.» El garage hasta logró tener su propia Ibiza mientras las principales compañías de promociones, Twice as Nice y Garage, abrieron un espacio en Chipre, en el pueblo de Aiya Napa.

Al principio, las cosas se centraron mucho en la capital inglesa. Como reacción a la etiqueta molesta de speed garage [garage veloz], la escena, que todavía se concebía como solo «garage», se convirtió en el «sonido de Londres». A medida que las ondas llegaron a las demás ciudades, el nombre que se asentó gradualmente fue «garage británico». Los medios empezaron a prestar atención en 1996, cuando las grabaciones comenzaron a alcanzar las listas comerciales. El DJ neoyorquino Armand Van Helden, con la aspiración manifiesta de fusionar el house con el jungle, remezcló el tema Sugar Is Sweeter de CJ Bolland al estilo garage y alcanzó la undécima posición en las listas británicas. En 1997, Double 99 lanzó un éxito de clubs con Ripgroove, Tuff Jam llevó Closer Than Close de la vocalista Rosie Gaines a la cuarta posición de las listas británicas y el pianista y oboísta MJ Cole (Matt Coleman) trajo su distintiva musicalidad a la escena.

Ese mismo año, un cambio estilístico más cristalizó las cosas cuando salieron temas que abandonaron el patrón de bombo con el omnipresente acento en los cuatro tiempos del house, ganándose el apodo two-step, pues ahora se escuchaban solo dos golpes de bombo por cada compás. La primera grabación con este nuevo patrón fue Never Gonna Let You Go de Tina Moore. (A propósito, alguien tendría que explicar a los DJ de garage la diferencia entre un «4/4» [cuatro tiempos o cuentas en un compás] cosa que tiene toda la música bailable moderna, y un patrón de «cuatro notas por abajo» [cuatro golpes de bombo en un compás].) Pronto, con remezclas como Boys Mind de Brandy, el two-step ofrecía un empujón muy necesario al R&B, prestando su energía y ritmos a un género que cojeaba con los restos del hip-hop. Las discográficas principales se abalanzaron a por las remezclas de garage a fin de que los más anodinos vocalistas estadounidenses alcanzaran posiciones en las listas británicas.

En el año 2000, el garage británico era el sonido nacional. Los éxitos llegaban sin discusión y rápidos: Artful Dodger presentó al cantante Craig David en Re-Rewind y Fill Me In, quien alcanzó la primera posición en el Reino Unido; Shanks y Bigfoot también alcanzaron el primer puesto con Sweet Like Chocolate, y DJ Luck y MC Neat representaban a la facción más próxima al estilo de los MC del garage con A Little Bit Of Luck. Dreem Teem llevó el sonido de Londres al carnaval de Notting Hill con doce artistas, entre ellos Mystique, Craig David, Elizabeth Troy y Shola Ama. Trevor Nelson, representando a la cara tradicional de soul, solo llevó a dos. Y como para alardear del triunfo de lo nuevo, cuando Dreem Teem tocó la última grabación, Nelson salió y comenzó a llover a cántaros.

El grime

La evolución del garage británico se tocó tanto en espacios comerciales como en «Top Of The Pops» y en clubs underground. Los sellos principales enseguida contrataron a artistas y atrajeron a los DJ más prominentes de las estaciones piratas: Tuff Jam y el incondicional del norte de Londres EZ firmaron con Kiss FM y el Dreem Teem con Radio One. Sumamente conscientes de lo rápido que la escena se había vuelto comercial, las figuras principales adoptaron una actitud protectora. «Resistimos porque no queremos desaparecer cuando desaparezca este sonido», dijo Tuff Jam en Muzik a finales de 1997, expresando cierta preocupación por elementos del jungle que se comenzaban a colar: disparos, repeticiones y líneas de bajos intensas. «Tenemos que asegurarnos de que la gente siga reproduciendo garage musical en vez de este garage desechable. Queremos mantenerlo limpio, mantener su buena esencia para que no se empañe y cause enojo en la gente. Si voy a una tienda y escucho algo con esa línea de bajo ondulante y las voces expandidas, digo: “No, gracias”.»

Expresar las preferencias personales es una cosa, como diría cualquier DJ, pero imponer el criterio propio en medio de una escena en constante evolución puede ser desastroso. Acusaron a Tuff Jam de esnob y a Dreem Teem de territorialistas, a medida que los chicos adoraban precisamente los elementos que los DJ más viejos rechazaban. Pero en vez de retirarse con elegancia, la vieja guardia hizo exactamente lo que hicieron los DJ del drum and bass cuando vieron que los elementos del ragga amenazaban su música: formaron un comité. Fundado en el otoño de 1999, el Comité del Garage Británico incluía a los DJ Jason Kaye, Dominic Spreadlove y MC Creed, con Norris Da Boss Windross como presidente y Spoony de portavoz. Se fundó principalmente como reacción a un éxito violento de un MC, Bound 4 Da Reload de Oxide y Neutrino, dos miembros del colectivo numeroso de Battersea, So Solid Crew, que Dreem Teem y Windross rehusaban tocar. El comité abogó por obtener más reconocimiento en las listas de reproducción en las emisoras de radio, establecer una ceremonia de premios e incluir listas especiales de garage en las revistas de baile. Pero dado que el garage era tan exitoso, sus planes parecían inclinarse por prevenir el cambio. «El verdadero garage británico consiste en elementos básicos: cierta medida de soul y sobre todo una buena dosis de ritmo», declaró Windross cuando ya el barco comenzaba a hacer aguas.

Se trataba de una brecha generacional, y se trataba del auge del MC. Por un lado estaban los DJ de treinta años o más, quienes se habían criado en los años de las raves o en las raíces del reggae; del otro estaban los adolescentes que tenían poca herencia musical más allá del reciente hiphop estadounidense, pero no ocultaban un abrumador deseo de ponerse al micrófono y expresarse. Sí, trajo violencia a los espacios, pues las letras sobre armas de fuego y pandillas atrajo el lado furioso y obsesionado con el culto a los bajos fondos a una cultura musical que antes era más alegre. Y sí, cambió la música completamente, en la medida en que un desfile de MC escupía rimas sobre ritmos mínimos y llevaron lo que había sido una escena basada en la pista de baile a centrar su atención en la tarima. Es como si la Sugar Hill Gang pidiera a 50 Cent que solo rapeara canciones alegres.

Aunque rara vez se presentan en clubs comerciales, los MC siempre han sido parte de la escena house underground, desde Chalkie White, quien declamaba en muchas raves, hasta E-Mix, quien rimaba sobre las pistas de Feel Real. Pero los MC de garage comenzaron a eclipsar la música en torno a 2001, el mismo año en que So Solid Crew alcanzó la fama.

A la larga, el garage basado en los MC se bautizó con el nombre de grime, que proviene del estilo grimy de los raperos estadounidenses como Old Dirty Bastard de Wu Tang Clan. La alusión a lo mugriento se atribuye a que el sonido se aparta de sus raíces elegantes y se empeña en abordar temas «sucios» y criminales. Inspirado en el éxito de So Solid (y el inesperado dominio mundial de Eminem en 2001 también tuvo algo que ver), los chicos británicos montaron una explosión de rapeo al ritmo de canciones con los elementos mínimos del garage. Como de repente uno de cada dos jóvenes que usara sudadera con capucha era un MC, mucha de esta música era previsible y sosa, pero algunos de ellos —Dizzee Rascal, Wylie, Roll Deep, Skinnyman y Lady Sovereign, por ejemplo— lanzaron canciones reveladoras, poéticas y cortadas con algo de humor. Los DJ del garage original, afrontando la merma de su circuito de clubs debido a la violencia, tanto real como imaginaria, regresaron a las melodías soul y a los ritmos house que habían dejado atrás, y dejaron que los adolescentes británicos se embarcaran en la ola del grime.

El dubstep

Si bien el grime disfrutó de un éxito limitado al llevar al hip-hop con acento británico al escenario mundial, fue el dubstep el que convirtió el bajo británico en una potencia mundial. Es un dato irónico, pues cuando este último evolucionaba primero en los sótanos humeantes de Londres, parecía una música diseñada específicamente para consumirse bajo tierra: sus canciones se inclinaban por lo oscuro, tenían poca voz y solían quedarse en discos de acetato durante meses. Sin embargo, el dubstep se ha convertido en uno de los géneros de baile más exitosos en términos comerciales, pues su bamboleo del bajo subyace en la explosión de la música electrónica bailable (EDM, por sus siglas en inglés) en Estados Unidos.

El futuro triunfo del dubstep estaba asegurado en su ADN vigoroso, pues reunía muchas vertientes del bajo británico; aludía a (y se nutría de) treinta años de cultura de baile británica. «El dubstep en una “música mestiza” —dice el escritor Joe Muggs—. Contenía dentro de sí al garage, al jungle, al house, al soul, al dub, al tecno, al drum and bass, la electrónica, y más. Eso permitió que se conectara viralmente con estos sonidos. Además, aunque la gente sí iba a las raves y aunque no era una escena sosa o aburrida, era música para escuchar.»

Su camino a la omnipotencia comercial también puede atribuirse en gran parte a la función del dubstep como el primer género nuevo de la era de las redes sociales. Sin duda tiene sus raíces en el sur de Londres, y aunque se desarrolló poco a poco en el suburbio de Croydon y mediante eventos nocturnos como DMZ, en Bristol, y FWD>> en el Plastic People, en Shoreditch, una vez se extendió el rumor por el lugar, se convertiría en noticia mundial con un solo clic.

El dubstep derivó de muchos de los mismos elementos del garage británico, tanto como su hermano más bocazas, el grime, aunque su desarrollo se caracteriza por una escena genuinamente íntima y cooperadora, en contraste con el alarde vacío y exagerado de los MC de Londres. Esto se debe quizá a que muchos de los pioneros del dubstep —Skream, Benga, Hatcha, Artwork— estaban vinculados con la misma tienda de discos de Croydon, Big Apple, que Skream describió una vez como la «escuela del bajo».

Aunque luego se caracterizó por su bajo voluminoso, caídas estrepitosas y su peculiar uso del teclado, el dubstep se forjó en las pistas dobladas de las caras B de los discos de garage británico. Fundamental en este proceso fue el productor Zed Bias, alias Dave Jones, cuyas exploraciones con los breakbeats resultaron influyentes no solo durante los primeros años del dubstep, sino también en el broken beat, uno de sus géneros precursores. Junto con Zed Bias estaba El-B, un productor de garage cuyas líneas de bajo modulantes aportaron la hoja de ruta desde Battersea, dominio del So Solid Crew, hacia Croydon, un primer ejemplo de este fenómeno es su remezcla de Neighborhood de Bias, que retenía el marco rítmico del garage británico, pero desmontaba el resto del vehículo hasta dejar solo la carrocería, con algo de potencia en el bajo. Esquelético y raro, era como un GPS de rave enviando señales a los suburbios. «En aquel momento, intentar imitar a El-B y a Benga era como intentar imitar a Chewbacca —le dijo el pionero del dubstep Skream (Oliver Jones) a The Quietus—, y así es como conseguimos nuestro sonido.»

Croydon una vez fue el hogar de la influyente tienda de discos Mi Price, donde Jazzy M ponía los primeros discos de house (y también de Swag, epicentro del tech-house), y Big Apple prosiguió la tradición del vinilo, supliendo a los chicos de los suburbios con garage y drum and bass. Oliver Jones tenía catorce años cuando comenzó a pasar el tiempo allí. Su hermano DJ Hijack era el comprador de drum and bass para la tienda, y Jones con el tiempo comenzó a trabajar allí. En Big Apple conoció a Benga (Adegbenga Adejuma), y el dúo pronto experimentó con la música en primarios montajes domésticos, usando un equipo básico Fruity Loops y Music 2000 de Playstation. Recibieron la orientación de los asociados de Big Apple Terry Leonard (alias Hatcha), el primer explorador del dubstep, y de Artwork (Arthur Smith), quien tenía experiencia previa como productor grabando tecno para el influyente sello Fat Cat de Alex Knight en los noventa.

Otro componente clave en el desarrollo del dubstep fue Rinse FM, una estación pirata del sur de Londres en la que Hatcha tenía un programa. Siguiendo el ejemplo exitoso de una pionera emisora pirata, Kiss FM, en el camino a la respetabilidad legal, Rinse comenzó a emitir tan temprano como en 1994, pero cuando Sarah Soulja Lockhart se unió a ellos la década siguiente, fueron la visión y el empuje de ella y de su compañero Geeneus lo que los catapultó hacia la legalidad con una licencia comunitaria de FM desde 2010. Este dúo también estaba detrás del evento nocturno FWD>>, el crisol del dubstep, convirtiéndolos en una fuerza vital para el auge del género. Como explica Artwork en una entrevista para RBMA: «Sin ese club ni esa estación de radio todavía estaríamos en una tiendecita de discos con algunos amigos pasando el rato».

En 2005, Skream aportó el primer éxito del dubstep: Midnight Request Line. Oscura, melódica y extrañamente pegajosa, sus teclados recuerdan el viento frío de una banda sonora de John Carpenter, salpicado por disparos de chicos asilvestrados, con un ritmo lánguido que no puede distar más de los gastados por sus predecesores (casualmente también se convirtió en un gran éxito para los MC de grime). En 2007, con el lanzamiento de la compilación para FabricLive de Caspa y Rusko, la primera con temas exclusivamente de dubstep, junto con una merecida nominación a un premio Mercury para el elepé clásico «Untrue» de Burial, el dubstep llegó a lo más alto.

Magnetic Man, un supergrupo formado por Benga, Skream y Artwork, comenzó a hacer bolos como una unidad de actuaciones en directo, pero pronto firmaron con el sello Columbia, con el que lograron éxitos como I Need Air y Perfect Stranger, ambos entre los primeros veinte puestos en las listas británicas, mientras que el primer elepé alcanzó el puesto número seis en ese mismo país. La fama del dubstep llegó hasta tal punto en 2010 y 2011 que Google registró el dato de que en el Reino Unido había superado al «hip-hop» como término de búsqueda.

Desde entonces, el dubstep es tan pop como manifiestamente underground, la esquizofrenia de la escena que trae causa de la hilarante infinidad de microgéneros que aparentemente existen (algunos lo hacen, al parecer, solo para entretener a ociosos periodistas; como el brostep). En las listas del pop, además de Magnetic Man, están Skrillex, cuyas caídas vertiginosas y temas adictivos han estado por todas las estaciones de radio Top 40 a ambos lados del Atlántico, donde se considera uno de los líderes de la EDM. Con la mala fortuna de haberse criado en la Costa Oeste de Estados Unidos en vez de en West Wickham y habiendo abandonado el hardcore por el dubstep, Skrillex es considerado por muchos un paria del dubstep. Pero con seis premios Grammy en su palmarés, no es muy probable que se sienta acongojado por semejante afirmación.

Hecho en Gran Bretaña

Durante años, el Reino Unido fue el bibliotecario de Estados Unidos, catalogando su canon y rescatando sus discos olvidados. Pero a principios de los ochenta, valiéndose de la cultura de los sistemas de sonido y potenciado por el acid house, Gran Bretaña por fin sentó las bases para un linaje propio de música bailable.

Siempre había habido unos pocos ejemplos convincentes entre aquellos británicos que adoptaron los estilos estadounidenses, desde Imagination hasta Loose Ends pasando por Ruthless Rap Assassins y los Stereo MC, pero cuando una generación de sistemas de sonido británicos abandonó las raíces del reggae para surcar su propio camino, liberaron a la música británica de la obligación de tener que emular lo estadounidense. El grime no es como el hip-hop, y tampoco es copiar el hip-hop, es hip-hop: su progenie británica. Como el jungle, el drum and bass, como el two-step, es música de los sistemas de sonido cruda y del gueto, y refleja el tiempo y el espacio de donde proviene. La línea de bajo británica, nacida de los sistemas de sonido, criada por los DJ y nutrida por el vinilo, ha triunfado. Y como son los fanáticos, los expertos y los coleccionistas los que mejor crean la nueva música bailable, después de los ochenta, la innovación en dicha materia cruzó el Atlántico, de forma definitiva, y sin billete de vuelta, de Estados Unidos rumbo al Reino Unido. Y el nuevo y todopoderoso productor por antonomasia era el DJ.

DIECISIETE: ARTISTA

EVEN BETTER THAN THE REAL THING

(INCLUSO MEJOR QUE LO REAL)

1988 fue testigo de la revolución en ciernes más reciente en la historia de la música pop. El DJ, con un par de platos Technics y una caja de discos, podía alcanzar el éxito con un poco de ayuda de un sampleador, una línea de bajo serpenteante y una caja de ritmos. Y, una vez más, esto se llevaba a cabo mientras las masas finalmente liberaban los medios de producción para crear música de las manos de todos los indeseables.

JIMMY CAUTY Y BILL DRUMMOND (KLF)

No puedes cocinar una tortilla sin romper huevos.

LENIN

Recapitulando, el DJ germinó el R&B, bautizó y diseminó el rock’n’roll, dio forma al reggae y fue el arquitecto deslumbrante de la revolución del disco. Y después, del fértil rizoma del disco, por sí solo engendró el hiphop, el house, el garage, el tecno y el hi-NRG, sin mencionar todas sus vertientes e híbridos. Pero ¿qué más logró?

¿Qué más? Sin descansar un solo minuto después de cuatro frenéticas décadas creando estilos musicales nuevos y radicales, el DJ puso la mira en su posición actual como fuerza creativa más poderosa de la música popular. Se convirtió en productor, y dado que había inventado nuevas formas de concebir y construir la música, los DJ pronto eclipsaron a los nostálgicos luditas de la competencia. Los nuevos géneros que crearon los DJ partían de la premisa de que se podía crear música con personas que no son músicos. Y, pese a ello, los DJ se encontraban muy por delante de los demás.

Su estatus alcanzó el estrellato. La industria musical, que nunca había sido muy receptiva a los DJ, los adoraba por la forma en que podían remezclar una canción para cualquier mercado; los adoraban por la forma en que sus nombres se podían usar para vender colecciones de temas que, de otro modo, quedarían sepultados en el anonimato. Y cuando su revolución del baile arrasó con las otras formas de pop anterior, y cambió drásticamente la manera en que las personas consumen música, los DJ se encontraban en el centro de un cambio social trascendental.

El arte y las destrezas de los DJ estaban ya casi definidas del todo desde hacía ya unos veinticinco años. El disco y el hip-hop fueron sus momentos de verdadera innovación. La mayoría de los avances desde entonces han provenido de su función como productores y gracias al buen hacer de sus mánagers. Pero con representantes astutos y buen marketing, los DJ ahora son los héroes de su época: estrellas del pop, arrastra-masas, marcas fiables. Y les pagan (como a las supermodelos y las estrellas de cine, esos otros vencedores del actual capitalismo de consumo) no por su talento, ni por lo duro que trabajan, sino por el tamaño de su franquicia: ¿a cuántos oídos llegan y cuántas unidades puede vender?

¿Cómo ocurrió todo esto?

DJ/productor/remezclador

Siempre y cuando no los dejes que te aburran con el tema de la expresión artística o con su proselitismo musical, el trabajo del DJ suele ser sencillo: tiene que poner la gente a bailar. Tiene que tomar esta gente fea y extraña en una recepción de boda o estos borrachos empedernidos de un bar o esta plebe demente de ravers en un hangar y convertirlos en una pista de baile bien engrasada. Lo han hecho cientos de veces antes y saben el efecto que provoca cada grabación en las personas. Esta logrará que golpeen con los pies en la barra, conseguirá que la rubia arrastre a su colega hasta la pista, esta atraerá a los que observan y cualquiera de estas los volverá locos. No pongas ese disco verde, ojo: es precioso, pero la percusión es muy tranquila. La pista se vaciará.

¿En quién confiar para producir discos de baile? ¿En un DJ con años de experiencia y una vasta colección de discos con que sacar nuevas ideas o en un músico muy empedernido y obsesionado con escribir la balada romántica perfecta? Quizá sea injusto, pero el panorama queda claro. Como los DJ son los expertos en conseguir que las personas bailen, es inevitable que a la larga dominen la propia creación de la música bailable.

Los DJ más exitosos hoy en día cargan con el título de DJ/productor/ remezclador. Crear sus propias pistas o reconstruir las que crearon otros son una extensión natural del oficio del DJ, formas de estampar su sello de creatividad en el mundo. Es una forma de destilar el sonido particular que estos favorecen en sus presentaciones en los clubs a una forma más tangible y, más importante, es como un DJ puede reclamar su estatus como artista de la forma más convincente.

«Los DJ que no quieren crear sus propias grabaciones son flojos —dice Sasha—, porque nadie mejor que un DJ conoce lo que causa furor en la pista.» Norman Cook coincide: «La mayoría de los DJ se hacen DJ porque aman la música, y si uno ama la música, siente que tiene algo de ella por dentro que quiere salir. Uno pincha los temas que son bien sencillos. Uno piensa que son un par de sampleados y una caja de ritmos, apuesto a que lo más seguro es que puedo hacer eso. E, invariablemente, uno puede».

La mayor ventaja de los DJ sobre los músicos es la claridad de sus objetivos. La tarea de estos es producir un disco que ponga la gente a bailar. Quizá quieran hacerte sentir feliz y único, pero al final les basta con ser eficientes. La integridad artística, en la pista de baile, es opcional. Las primeras pistas de house eran poco más que cajas de ritmo grabadas en un vinilo, y con eso tumbaron el techo. Por supuesto, cuando la música comenzó a crearse de esta manera, los músicos la denunciaron por falta de musicalidad y de creatividad. A los DJ no les importaba porque sus bailarines se volvían locos.

El house y el hip-hop, ambos emergieron como la respuesta de los DJ a las exigencias de sus respectivas pistas de baile: se basaron en el conocimiento peculiar de un DJ en cuanto a la música. Y fueron revoluciones conceptuales. El hip-hop albergó la idea del sampleado, de robar en vez de emular, de crear música con parches de una multitud de fuentes. El house demostró que la música creada con cajas de ritmo y sintetizadores podía ser sexy, tener funk y ser estrictamente tan bailable como la creada con madera, metales y cuerdas. Lo que dio alas a todo esto fue el nuevo equipo electrónico que lo facilitaba todo. Por unos cientos de dólares, uno podía comprar un universo musical nuevo, empaquetado nítidamente en una caja plateada con Roland, Casio, Korg o Akai estampado al lado. Y estas máquinas revolucionarias eran pan comido para el DJ. Las cajas de ritmos y las sampleadoras manejan la música como lo hace un DJ: tocan por encima de ella o la samplean y la repiten.

Hoy lo que hace un productor en el estudio para crear una grabación de baile dista poco, en principio, de lo que hace un DJ en un club. Cuando un DJ se presenta, solapa capas de grabaciones una encima de la otra, tejiendo y empalmando distintos elementos que crean una suite original de música. De forma similar, crear o remezclar una grabación de baile supone jugar con pedazos de sonido existente —patrones de percusión y sampleados— y combinarlos para crear algo nuevo. Toma un break de batería de un tema viejo de funk, añade la línea de bajo de otro, ponlos en repetición constante, añade algo de melodía con un solo dedo en el teclado y listo. En la práctica, puede haber niveles fenomenales de sutileza y complejidad, pero en lo más básico, construir o reconstruir una grabación de baile es muy parecido a una versión comprimida de disyoquear.

La nueva metodología tiene la ventaja adicional de que no exige mucho en términos técnicos. Con un buen técnico de estudio, alguien que sepa algo de Logic (el programa informático que proporciona un estudio de grabación completo), que apriete todos los botones y logre los resultados deseados, es perfectamente posible que un absoluto indocumentado cree una grabación de baile de calidad.¹ Todo lo que uno necesita son ideas musicales que funcionen. Y un buen DJ, aun los que no dan pie con bola tecnológicamente, tendrá un flujo constante de ellas.

«Cuando uno disyoquea, pasa incontables horas solo mirando a la gente bailar —explica Cook—. Y uno comienza a percatarse de las partes de la grabación a las que la gente reacciona y las partes que los conmueven. Uno tiene que aprender lo que pone la gente a bailar.» Esta experiencia se traduce fácilmente en una inspiración para remezclar y producir. «Cuando estoy en el estudio, pienso en la noche anterior y en el tipo de cosas que funcionaron con los bailarines. Uno recuerda cómo se sentía cuando puso una canción y avivó al público, o cuando tocó una en la que todo el mundo bailó, pese a que ya la habían escuchado antes. No significa necesariamente que uno crea música pop de calidad, pero si tu música está diseñada para la pista de baile, te da una ventaja.»

La mayoría de los DJ estarían de acuerdo en que el salto de tocar grabaciones a crearlas es corto; algunos ven el paso de la cabina del DJ al estudio de grabación como una progresión natural. «Todo lo que aprendí lo hice pinchando discos. Dio paso a todo lo demás», dice Kenny Dope Gonzales, la mitad del dúo nuyorriqueño Masters At Work, uno de los equipos de producción y remezcla más respetados de los noventa. «Disyoquear fue nuestra formación y todavía lo es —añade su compañero Little Louie Vega—. Aprender la estructura de las canciones, los compases, los breaks, todo eso se aprende disyoqueando.»

La evolución de la remezcla

El primer empalme de cinta lo hizo el productor de radio Jack Mullin en el programa de Bing Crosby, al final de la Segunda Guerra Mundial, la primera cinta de bobina abierta de Estados Unidos, antes tecnología nazi. Los experimentalistas del sonido como Pierre Schaeffer y Delia Derbyshire (creador del tema original de Dr. Who) jugaron con cintas en repetición constante desde finales de los cincuenta, y los Beatles fueron de los primeros grupos en usar esta técnica en una grabación. Un precedente interesante para al arte del «cortar y pegar» fue Flying Saucer, un sencillo de comedia que vendió un millón de copias, de los bromistas Dickie Goodman y Bill Buchanan, en el que los cómicos interrogaban a los testigos de una invasión marciana, con viñetas de canciones populares como respuesta.

La remezcla, tal como la conocemos hoy, se llevó a cabo por primera vez en Jamaica en los sesenta, cuando los DJ/productores como Bunny Lee, King Tubby y Lee Perry primero comenzaron a utilizar una mesa de mezclas como un instrumento. Llevando las grabaciones en grabadoras de dos y cuatro pistas al límite de sus posibilidades, estos pioneros inmortalizaron canciones en versiones únicas o en acetatos, jugando con los agudos y los bajos para que fueran más efectivas en los sistemas de sonido al aire libre. El otro aspecto atractivo de estas remezclas era su exclusividad: ninguno de los demás sistemas de sonido podía tocarlas.

Un objetivo similar estaba en juego en el Nueva York de mediados de los setenta, cuando los DJ de disco y de hip-hop inventaron la técnica de cortar rápidamente de un disco a otro para extender los mejores pasajes. Walter Gibbons fue probablemente el primero en convertir esta técnica en una parte importante de su set. Gibbons solía crear mezclas de dos copias de la misma grabación y en torno a 1974 comenzó a usar cintas de bobina abierta para recrear estos experimentos, y solía imprimir la versión de la cinta en un disco de acetato. Mientras la mayoría de sus esfuerzos se concentraban en convertir breaks cortos en pasajes de percusión extensos, otros combinaban varias canciones para crear algo nuevo. El DJ/productor escocés Colin Gate, quien había visto la colección de Gibbons, se percató de que una canción fusiona la percusión de Fatback Band con algunos fraseos de los vientos de James Brown y algunas voces tomadas de otra fuente.

A medida que la popularidad del disco aumentaba, muchos de los DJ del género disfrutaron de carreras como remezcladores comerciales, y, por lo menos en Nueva York, se aceptó este aspecto rápidamente como parte de la profesión: una manera de que el DJ alimentara su pista de baile, para que su actuación llevara su sello, y al convertir canciones no muy atractivas en piezas adecuadas para la pista, aumentaba su cartera de grabaciones. Danny Krivit, un DJ famoso por sus reediciones, recuerda el cambio: «Parecía que todos los DJ que eran alguien lo hacían. Si uno sabía cómo usar una cinta de bobina abierta, no era muy difícil dar el salto a empalmar con ellas».

Cuando llegó el hip-hop, los DJ con experiencia en la radio y en publicidad se dieron cuenta de que es más fácil cortar y empalmar cintas (o incluso tener un botón de pausa) que aprender las destrezas imponentes de Grandmaster Flash o Jazzy Jay. La investigación épica de Neil McMillan, Cut Up Or Shut Up, publicada parcialmente en la revista Grand Slam, ofrece detalles de pioneros como Chep Nuñez (el «latino más malo de Manhattan») quien trabajaba con Mantronix, así como los Latin Rascals (Albert Cabrera y Tony Moran, quien creó una serie de grabaciones cortadas muy influyentes), y también con los mejores cirujanos del sonido, Double Dee & Steinski. Todos estos pioneros ayudaron a popularizar el collage como un método para crear música, además de demostrar que la versión original de una grabación no tiene por qué ser sacrosanta.

En su forma más sencilla, remezclar es un proceso que tiene como fin desbrozar los buenos elementos de una canción de los malos, y rediseñar la pieza para la pista de baile. Como lo plantea Paul Oakenfold: «Alguien te tocará algo. Uno dice: “Eso está mal, eso está mal, eso está mal”. Uno saca lo que está mal y lo sustituye por esto, por lo otro, por aquello. Reorganízalo... y funcionará». Esta descripción básica desmiente el hecho de que el concepto de la remezcla ha evolucionado radicalmente. Una remezcla puede ser cualquier cosa, desde un arreglo un tanto distinto de una canción hasta una pista que apenas guarda relación con la original.

Al principio, el remezclador apenas hacía cambios estructurales. A decir verdad, estas no eran remezclas, sino reediciones: en vez de desentrañar las fibras sonoras de una canción, solo dividían y reestructuraban la canción existente. Solo con el acceso a cintas multicanales (las «partes») tuvo lugar la remezcla en sí, donde la línea de bajo sonaba más fuerte en la mezcla o se cortaba la voz en ciertos pasajes para dejar solo el acompañamiento. Aun en esta práctica, las discográficas eran sumamente protectoras de la canción original, y al principio era todo lo que se podía hacer para añadir una conga.

David Morales, uno de los mejores remezcladores del mundo, explica cómo evolucionó la remezcla. «Al principio, uno remezclaba la pista original. Uno usaba lo que había allí para crear una introducción, un cuerpo, un break y una coda, el final de la canción.» Pero a los remezcladores pronto se les permitió añadir algunos elementos nuevos. «Podías cambiar la línea de bajo, añadir percusión, o añadías otras cosas, pero todavía tenías la canción. El artista quedaba intacto.»

Una tercera etapa llegó cuando se usaba la pista de voz de forma intacta, pero la música que la acompañaba se cambiaba por completo con música que el remezclador mismo había preparado. «Uno comenzaba a poner música nueva a las remezclas. Todo lo que quedaba de la canción original era la pista de voz. Ahora la gente esperaba escuchar algo completamente distinto cuando compraban una remezcla.»

Finalmente, a los remezcladores se les dio vía libre para cambiar cualquier cosa de la canción original y añadir lo que quisieran de otras fuentes. En algunos casos no quedaba nada de la canción original salvo quizá un pedacito de voz o de instrumentación. Aquí, el remezclador construía una canción completamente nueva e incorporaba algunos aullidos del cantante, o un par de toques de la guitarra. Piensa en la remezcla famosa de Professional Widow de Tori Amos por parte de Armand Van Helden. En términos estrictos, el remezclador ahora crea la producción completa (aunque no cobra regalías ni tarifas de publicidad por ello porque, contractualmente, casi siempre se trata de una remezcla), y esa es la forma más común de remezcla en nuestros días. «Hoy es una dimensión desconocida —dice Morales—. Es otra cosa completamente. Me refiero a que ni siquiera debemos llamarlo “remezclar” de ahora en adelante. Es producir.»

Ahora que remezclar de forma tan radical es lo que prevalece, el éxito de una grabación de baile no suele tener nada que ver con el artista original ni con la canción original. Para un artesano como Morales, que se enorgullece de respetar el original, esto supone pasarse de la raya.

«Alguien dice: “Necesito una remezcla”. Así que uno toma un pedacito de la voz: “Bla...”, y luego lo pone en una pista de ritmo que ya tenía preparada por ahí. ¿Es eso remezclar? ¿Representa eso al artista? No representa al artista, te representa a ti.»

Pero para muchos DJ/remezcladores, ese precisamente es el punto.

La remezcla y la remodelación

Toma una pintura, córtala en pedacitos y reorganiza las piezas. Quizá añádeles algunas pinceladas propias o desecha parte del original. ¿Cuánto tienes que cambiar antes de que el resultado sea trabajo tuyo y ya no sea una creación de otro? ¿Ayuda si además a la gente le gusta más tu collage que la propia pintura original? ¿Puede el collage ser una pieza de arte genuina?

Hacia finales de los setenta, los DJ sabían que la remezcla podía ir más allá de su mera adecuación para conseguir que fuera más funcional para la pista de baile. También les ofrecía una ruta hacia la industria musical y los medios para finalmente obtener reconocimiento como artistas. Al añadir giros estilísticos, podían dar a una canción el sabor musical que desearan, y si las modificaciones eran lo suficientemente singulares, estas se convertirían en la marca del remezclador —y no el músico/compositor original— como la fuerza creadora detrás de una canción. Si este sabor particular era constante en una serie de grabaciones, el remezclador desarrollaba un «sonido», tal como lo hace cualquier otro artista de la grabación. El estilo de sus remezclas casaría con el estilo de sus sesiones en los clubs, y todo esto permitiría que lo reconocieran mejor y lo veneraran aún más.

Cuando las remezclas comenzaron a ser más exitosas que sus originales (debido a que generalmente eran versiones infinitamente más bailables), los remezcladores comenzaron a eclipsar a los artistas originales. Y a medida que las remezclas se distanciaban más de sus originales en términos de estilo, comenzaron a sonar como composiciones completamente nuevas. Hacia mitad de los ochenta, varios remezcladores gozaban de reconocimiento por su nombre también, con éxitos tanto en las pistas de baile como en las listas, y a medida que los DJ de los nuevos géneros posteriores al disco ganaron relevancia, las líneas entre la remezcla y la autoría comenzaron a desvanecerse.

La idea de que el remezclador puede crear algo nuevo, de que puede hacer algo genuinamente creativo, tiene su expresión más temprana en Jamaica. Allí, ya en los sesenta, algunos remezcladores de dub disfrutaron de mayor reconocimiento que los artistas y sus grabaciones. Sin embargo, tomó un tiempo antes de que esta idea arraigara en otros lugares. El disco produjo varios remezcladores estrella —los pioneros Tom Moulton, Walter Gibbons, Jim Burgess—, pero nunca disfrutaron de sus grabaciones con estatus de estrellas: la apreciación de su arte quedaba confinada mayormente al ámbito cerrado de los demás DJ. Poco después, figuras como Shep Pettibone, Jellybean, Larry Levan y François Kevorkian fueron reconocidos como magos y, cuando producían una remezcla, sus nombres aparecían en los créditos de manera bastante destacada. Sin embargo, cuando el sello Epic en el Reino Unido destacó el nombre de Kevorkian sobre todos los demás en una recopilación de remezclas, el sello estadounidense Prelude se ofendió por el hecho de que el nombre del remezclador eclipsaba a los de los propios artistas.

Realmente fue con la irrupción del house que la remezcla empezó a verse ampliamente reconocida como una actividad genuinamente creativa, cuando los DJ principales de la era —Frankie Knuckles, David Morales, Tony Humphries— lograron que la reputación como DJ y como productor y remezclador de baile fueran atributos prácticamente intercambiables. El trabajo de un DJ en el estudio comenzó a convertirse, como lo es hoy, en un medio importante de autopromoción y, por lo menos en el Reino Unido, el DJ/remezclador había comenzado a encaminarse al estatus de máxima estrella de pop.

Algunos DJ estadounidenses se volvieron dioses en el Reino Unido, no por la virtud de sus sesiones como DJ, sino principalmente por su trabajo en el estudio. El productor/remezclador de Brooklyn Todd Terry es un buen ejemplo. A mediados de los noventa, cobraba una tarifa como DJ más alta que cualquiera, pero su fama no provino de pinchar discos, sino de sus producciones y remezclas, y su éxito en este aspecto se debe a su capacidad para destacarse por su estilo tan distintivo. Al injertar la dura estética del hip-hop neoyorquino en el house, trajo una gama de percusión más rica y abundante al género en grabaciones como Can You Party de Royal House y Weekend y Bango de Todd Terry Projects (todas de 1988). «Ese sonido de Chicago... lo llevé al siguiente nivel —dice—. Uno lo escuchaba y decía: “Solo Todd podía hacer eso, ese es el patrón de percusión de Todd, ese es su sonido”, el sonido oscuro y revuelto.»

En 1990 la gran mayoría de la industria de la música estaba lista para invertir en la idea del DJ como artista, y hubo un frenesí de firmas del que Robert Clivilles y David Cole, Frankie Knuckles, Blaze y Lil Louis salieron premiados con contratos para álbumes. En general se los publicitaba como productores que eran DJ, arropados por diferentes vocalistas y músicos en cada canción. Pero la mayoría de aquellos proyectos de álbum se estrellaron a nivel comercial (solo Clivilles y Cole, como C&C Music Factory, disfrutaron de un verdadero éxito) y las grandes firmas estadounidenses vieron una vez más la música dance como un negocio arriesgado, y a la idea del DJ como artista de estudio algo que era mejor dejárselo a los independientes.

El auge del DJ como artista quedó ratificado en 1993, cuando se lanzó el elepé de remezclas de un DJ con toda la fanfarria de un artista principal, y con la intención, después de la transformación del mundo del baile británico, de capturar el mercado del pop. Sasha (Alexander Coe), el DJ que ha llegado a la fama como residente del Shelleys, en Stoke-on-Tent, lanzó un álbum compuesto únicamente de remezclas («Sasha: The Remixes»). No había canciones compuestas para la sesión en el estudio. No fue presentado como un productor que, incidentalmente, también era DJ. Eran canciones escritas y grabadas originalmente por otros artistas, muchos de ellos artistas muy reconocidos, con mucho éxito. Lo único que había hecho Sasha fue remezclar los temas. A pesar de esto, estas reconstrucciones estaban en su disco, con su nombre en el título, y se consideraban piezas de su música. Pero, más importante aún, a diferencia de dos o tres elepés de remezclas que lo antecedieron, «Sasha: The Remixes» no fue una producción pequeña apta solo para el consumo de los expertos y otros DJ. Fue un lanzamiento a lo grande. «Sasha es la viva evidencia de una realidad indiscutible: los DJ, motores principales de la música bailable, están en la posición ideal para elevar la música a otros niveles como productores —declaró Nick Gordon Brown en las notas de la carátula—. La línea entre los DJ y los artistas, remezcladores y productores se vuelve cada vez más borrosa.»

La revolución será sintetizada

Desde los sesenta, Gran Bretaña cuenta con la escena musical más extrañamente conocedora, nutrida por coleccionistas fanáticos, una industria pop boyante, las listas más dinámicas y diversas y decenas de revistas musicales, muchas de ellas semanales. Pero, pese a todo ello, en materia de música bailable, el Reino Unido pasó un cuarto de siglo a merced de Estados Unidos. Solo la llegada del acid house permitió que el conocimiento enciclopédico de la música bailable por fin se transformara en creatividad.

El house y el hip-hop encendieron la mecha importantísima que activó la metamorfosis de DJ a productores. Mientras el rare groove llevaba la voz cantante, había poca presión para aventurarse en el estudio. A menos que también fuera un músico talentoso o un productor experimentado, un DJ enamorado de sus viejos discos de soul o del jazz-funk pulido no albergaba la esperanza de crear su propia música. Sin embargo, un DJ alucinado por las posibilidades de los collages de sonido del hip-hop o abducido por los ritmos sintéticos del house muy bien podría tener la esperanza de cocinarse algo para sí mismo. Una generación de DJ británicos se convirtió en remezcladores y productores como resultado y, en el crisol cultural cada vez más fértil de la Gran Bretaña urbana, comenzó una nueva era de música bailable.

Hubo varios experimentos iniciales con los nuevos métodos. El proyecto de Trevor Horn, Art Of Noise, nos dio Close To The Edit en 1984, una pista que usaba las posibilidades del sintetizador Fairlight hasta sus (más bien limitados) límites. Hubo antes una advertencia de cuán bajo podía llegar a caer el sampleado con los sencillos de la serie Stars On 45 en 1981. El primer disco de esta infame serie cosió partes de todas las canciones más famosas de los Beatles sobre un ritmo disco insistente (en realidad eran covers de canciones más que sampleados de verdad). Como una predicción escalofriante de la regla que indica que cuanto más identificable es el sampleado, más exitosa será la grabación, este arrebato de nostalgia con ritmo de disco fue un éxito mundial y engendró varios elepés de seguimiento.

Las pistas de Stars On 45, en realidad, se inspiraban en una serie de discos pirateados sumamente asequibles, llamada «Bits and Pieces» (así como en otras más antiguas con el nombre Hollywood). Los DJ usaban estas mezclas de quince minutos de pistas populares de disco como calentamiento o para aprovechar e ir al baño. Después de que esta serie llevara la idea a las listas en 1983, el DJ Tony Prince de Radio Luxembourg la usó como la base para su servicio de remezclas DMC (Club de Mezclas Disco, por sus siglas en inglés). Los miembros que pagaban recibían mezclas exclusivas de las canciones más recientes hechas solo por DJ, y como eran para «uso exclusivamente promocional», Prince no tenía que pagar derechos para usarlas. Varios servicios similares emergieron en Estados Unidos; el más famoso era Disconet, que desde 1977 contrataba DJ, entre ellos Bobby Guttadaro y Bobby Vitteriti, para reconstruir y combinar éxitos de la pista de baile para sus suscriptores.

La DMC de Prince también organizó una competición de mezcla —de la que el hip-hop se apropió inmediatamente y sigue siendo el foro prominente para los pinchas—, además de lanzar el magazine del ámbito de los clubs Mixmag, que comenzó como un boletín de subscriptores (una edición temprana tiene una foto de Pete Tong vestido de Santa Claus). A DMC la acompañó en el mercado de remezclas británico Music Factory, con sede en Leeds, que en 1989 dio seguimiento a sus mezclas con solo DJ con una imitación de la idea de Stars On 45, con unas grabaciones aún más atroces de Jive Bunny.

En entornos algo más propicios para otro tipo de trabajos, Froggy, el DJ de jazz-funk, había estado experimentando con reediciones utilizando cintas de bobina abierta, y en 1985 sacó una megamezcla de James Brown con Boiling Point. Froggy también trabajó con el futuro productor de hip-hop británico Simon Harris en ediciones para Radio One. Chad Jackson era otro fanático del hip-hop motivado por las pistas que salían de Nueva York y colaboró en varias megamezclas con platos para DMC.

Double Dee & Steinski

Es preciso hacer aquí una aclaración previa: si bien las primeras grabaciones del hip-hop eran un puto galimatías tan indescifrable como irresistible para muchos, la manera de producirlas era demasiado intimidante para animar a toda una avalancha de copistas británicos. Esta función recayó a su vez en las grabaciones creadas por el técnico de sonido neoyorquino Douglas DiFranco y el guionista de publicidad Steve Stein, conocidos como Double Dee & Steinski, quienes demostraron que era posible crear hip-hop sin pasar años perfeccionando destrezas supernaturales en los platos. Un coleccionista de discos empedernido, Stein se percató de que podía emular a un DJ de mezcla rápida y practicante del scratching con la tecnología del estudio que empleaba para grabar anuncios de radio. «No quería convertirme en un adepto al scratching, como los pinchas. Por supuesto que tardé un tiempo en aprenderlo, y además tenía un trabajo.» En cambio, a finales de 1983, el dúo llevó seis cajas de discos al estudio, encendieron la grabadora de ocho pistas, cerraron la puerta y salieron con Lesson One (alias The Payoff Mix), una frenética obra maestra compuesta por un bombardeo de pedazos cortados de otras grabaciones: partes de Adventures On The Wheels Of Steel y un poco de James Brown; algo de Buffalo Gals, That’s The Joint de los Funky Four y una pizca de Culture Club; Rockit de las Supremes, y un cachito de Humphrey Bogart y unos pocos cientos más.

El catalizador de este proyecto era la competición de remezclas auspiciada por la discográfica Tommy Boy: crea la mejor remezcla de la pista de G.L.O.B.E y Whiz Kid, Play That Beat Mr. DJ, y la emitiremos por la radio.

«Seis semanas después —recuerda Stein—, después de una reunión en la agencia, mi secretaria dice: “Eh, Tommy Boy acaba de llamar, Tommy Boy en persona”. Y le digo: “Sí, ¿para qué?”. “Ganasteis el concurso.” “¿Ganamos?”.»

Stein y DiFranco se unieron a la sociedad del hip-hop, donde conocieron a sus héroes DJ —que estaban sorprendidos de que no fueran tan jóvenes ni tan negros como esperaban— y grabaron más pistas. Lanzaron Lesson Two, una megamezcla de James Brown; Lesson Three (History Of Hip-Hop), una amalgama de los breaks más predominantes de la vieja escuela; y luego el proyecto único de Steinski The Motorcade Sped On, un corte satírico basado en la banda sonora de la retransmisión del asesinato de Kennedy. Aunque estas grabaciones nunca se lanzaron comercialmente, debido al alto volumen de sampleados ilegales, Tommy Boy imprimió muchos sencillos promocionales, y los pocos que llegaron a Londres se convirtieron en un codiciado tesoro.

Si bien un gran número de fuentes musicales se combinaban en estas grabaciones, era así porque eran el resultado discernible de empalmes de cinta en vez de las destrezas en los platos, lo que las hizo tan gratas para el oído británico. Si bien Grandmaster Flash había asombrado a todos con su habilidad, las grabaciones de Steinski sugerían un método de construcción más sencillo. La ausencia de rapeo es otro factor clave, pues daba luz verde para crear una grabación a cualquiera que le encantara el hip-hop pero que no pudiera 1) hacer scratching ni 2) rapear.

Coldcut y M/A/R/R/S

Un grupo profundamente influenciado por los collages de Double Dee & Steinski fue Coldcut, la sociedad musical del exmaestro de arte Jonathan More y el programador informático Matt Black. Ambos eran DJ.

«En realidad sí eran lecciones —dice Black, al explicar que, como sugieren los títulos, veían las grabaciones de Steinski como una instrucción práctica—. Así era como uno podía tomar un montón de cosas y convertirlas en algo nuevo. No se hubiese conseguido sin esas guías.»

Inspirados por lo que escucharon, Coldcut se convirtió en el primer grupo británico en lanzar una grabación compuesta de sampleados, Say Kids, What Time Is It? Cuando lanzaron el tema, incrementaron su atractivo al pretender que era una importación estadounidense, tachando para tal fin los números matrices en el centro de los discos.

Otro DJ de Londres que no pudo esperar para probar suerte con la música nueva fue Dave Dorrell. En la primavera de 1987, MTV se le acercó con el encargo de crear algo de música para una serie de canciones publicitarias en vídeo con motivo del lanzamiento del canal en Europa. Se juntó con Martin Young para formar la banda Colourbox, quien tenía la experiencia necesaria en el estudio, y se dispusieron, como dice él mismo, «a poner la mayor cantidad de ediciones posibles dentro de quince segundos». La música resultante —un intenso montaje de sonidos cortados— adornó la pantalla durante unos meses, pero también despertó el apetito para más producciones. Así, como parte de un proyecto que involucraba a Colourbox y otra banda, AR Kane, y con la adición de CJ Mackintosh como su DJ de scratching, Dorrell y Young formaron M/A/ R/R/S. Con la influencia admitida de Say Kids... de Coldcut y las grabaciones de Steinski, reunieron todas las canciones abiertas que pudieron y crearon Pump Up The Volume. Este collage era una ráfaga de cortes de voz que incluían al cantante israelí Ofra Haza, la Criminal Element Orchestra cantando «put he needle to the record», Public Enemy gritando «you’re gonna git yours» y algunos gruñidos de James Brown, todo enlazado por un ritmo de baile insistente. Pump Up The Volume se disparó a la primera posición de las listas británicas en septiembre de 1987.

Justo antes de esto, Coldcut había creado Beats And Pieces, un collage de timbres de puerta sampleados con un poco de Vivaldi. Luego, justo después del lanzamiento de M/A/R/R/S, y usando casi todos los mismos elementos sampleados, llegó la remezcla de Colcut de Paid In Full, del grupo de rap estadounidense Eric B & Rakim.

«Con Eric B & Rakim estuvimos riéndonos todo el tiempo porque pensábamos que lo estábamos haciendo tan jodidamente mal que a nadie le gustaría —confiesa Jonathan More—. Pensamos: “Esto los va a joder. No podrán con esto”.» Eric B & Rakim la detestaron. Pero el público que compra discos la catapultó a la decimoquinta posición británica en noviembre de 1987. Cuando su auge se desinfló, Coldcut pasó a un estilo más influenciado por el house con grabaciones como Doctorin’ The House, con Yazz en la voz, y People Hold On, con Lisa Stanfield.

Hubo otra explosión de energía a medida que los productores de baile británicos (casi todos eran DJ) adoptaron el modelo del hip-hop y del house —fundiendo elementos de los dos géneros— e incorporaron sus propias lecturas de la nueva estética bailable. A finales de 1987 y principios de 1988 llegó un despliegue de éxitos que, evidentemente, se crearon con estas influencias. Beat Dis de Bomb The Bass, Theme From S’Express de S’Express, el éxito visionario Voodoo Ray de A Guy Called Gerald y Pacific State de 808 State fueron algunas de las mejores. Todas alcanzaron las listas.

Bang The Party ganó respecto a Estados Unidos con Release Your Body y Bang You’re Mine; Baby Ford creó la primera grabación de acid house británico, Oochy Koochy, y D Mob dio al país un sorbo de la escena ácida de Londres con la infumable We Call It Acieed, que llegó a la tercera posición en el Reino Unido y provocó que la BBC prohibiera todas las canciones que contuvieran la palabra inglesa acid.

KLF y el nuevo punk

Otro motor intenso fue el punk, porque su ideología de «hazlo tú mismo» todavía resonaba y por su aproximación guerrillera en abierta contravención de los intereses de la industria musical. «Aquello de “hazlo tú mismo”, eso fue muy importante —dice Matt Black—. A finales de los setenta, la idea de que uno realmente podía grabar un disco por cuenta propia era muy sugerente. Lo hice con mi pequeña banda en la universidad. Estoy seguro de que cientos más lo hicieron.» El punk engendró decenas de sellos pequeños independientes en la medida en que la gente no tenía que vender el alma a un sello principal para que le lanzaran el disco. Estas empresas independientes aportaron el modelo que ahora siguen cientos de sellos de baile.

Además de tener la disposición típicamente punk para lanzar sus propias grabaciones, otra razón para la ventaja de Coldcut fue su familiaridad con una pieza sencilla de tecnología punk: la grabadora de cuatro canales. «En el momento en que logré crear Say Kids... tenía una ventaja, que era saber qué era una cuatro canales —dice Black—. Say Kids... se grabó con una grabadora Portastudio y con una casetera con botón de pausa análogo, dos platos y una mezcladora para DJ, y algún que otro efecto de sonido.»

La nueva tecnología fue una fuerza vital en Gran Bretaña, como lo había sido en Chicago y Detroit. Cuando rompió la primera ola del house británico, no había llegado el sampleado digital asequible, pero el sampleado con cinta era lo suficientemente fácil y las cajas de ritmo y los sintetizadores eran cada vez más comunes. Con estos instrumentos digitales, el manifiesto del punk de que «cualquiera puede hacer música», «no se requiere experiencia» podía llevarse a cabo a la perfección. John Cage escribió una vez: «Lo que no podamos hacer nosotros lo harán las máquinas y los instrumentos electrónicos que inventaremos». Ahora esas máquinas eran una realidad, y los futuros productores fueron capaces de superar el hecho de que no tenían formación musical alguna (y superaron las tarifas de mil libras diarias para usar el estudio) y comenzaron a crear música en sus habitaciones inmediatamente.

El DJ y productor Norman Cook, quien tocaba el bajo con los Housemartins pero también experimentaba ya con las técnicas de cortar y pegar, coincide en que la ética del «háztelo tú mismo» del punk fue muy importante: «Había una irreverencia hacia las reglas, como el que uno pudiera crear una grabación bien repetitiva y no muy musical y la creabas en tu casa, en tu habitación, y sin acordes, baterías, cantantes ni nadie que pudiera leer una nota musical».

Más importante aún, el sonido que todos buscaban era de muy poca calidad. El hip-hop y el house de Chicago inspiraban más cada día por el mero hecho de que eran una música poco pulida. Como dice Matt Black: «Había la actitud de una ignorancia amable, que consistía en que si sonaba fresco, gustaba. Así, solo con samplear una nota de bajo de una grabación de JB con un sampleador Casio de veinte libras esterlinas, uno podía tocar una línea de bajo. Sí, sonaba áspero, pero de veras tenía algo de peso y un sonido genial. Tiene que haber muchas personas que sintieron lo mismo que nosotros en esa época: “¡Eh! ¡Guau! Podemos hacerlo. De veras que podemos hacerlo nosotros mismos”.».

Sin duda hubo muchos antiguos punks que vieron lo atractivo de esta música nueva. Kris Needs, Andy Weatherall y Mike Pickering tienen todos raíces en el punk, y todos disfrutarían del éxito con el house. Otros dos, Jimmy Cauty y Bill Drummond, tocaron juntos con el nombre de los JAM (Justified Ancients Of Mu Mu), y luego con el de KLF (Kopyright Liberation Front), que, en su misión por fastidiar, parece que siguieron la iniciativa que comenzaron los Sex Pistols. Cubriendo sus proyectos con una rica red de referencias místicas tomadas del libro de culto The Illuminatus Trilogy, Drummond y Cauty arremetieron contra todo lo que era sagrado para la industria del rock. Abordando el reto saltándose todas las reglas y leyes habidas y por haber, trascendieron la sosa noción de originalidad, llevaron el sampleo sin control al límite y lanzaron una serie de discos que violaban los derechos de autor descaradamente. Luego, en una mezcla de cinismo entusiasta y originalidad inspiradora, crearon otro disco juntos y lo llevaron a la primera posición de las listas británicas. Con el título Doctorin’ The Tardis, una traviesa parodia del tema de Coldcut, Doctorin’ The House, combinaba el glam rock, el rap y la canción temática de la serie televisiva Dr. Who. Alcanzó el primer puesto en las listas británicas en 1988.

Tras su éxito en las listas, Drummond y Cauty escribieron un libro titulado The Manual (How To Have A Number One The Easy One), que se puede traducir como «El manual: Cómo crear un éxito número uno por la vía fácil». El texto describe exactamente lo que dice el título, en la medida en que ofrece un conocimiento incisivamente entretenido sobre el funcionamiento de la industria musical. Por lo menos un grupo siguió las instrucciones al pie de la letra y, en efecto, logró producir un éxito. The Manual recuerda que el que tiene talento toma prestado, pero el genio lo roba: «Será un trabajo de construcción, de juntar cosas. Tendrás que activar el Frankestein que hay en ti para que funcione. Tienes que desempolvar tus instintos carroñeros. Si piensas que esto suena como una receta para un monstruo horrendo, te aseguramos que toda música solo puede ser la suma o la parte de un todo de lo que ya se ha hecho antes. Cada canción número uno que se haya escrito está compuesta únicamente de pedazos de otras canciones. No hay ningún acorde perdido. Tampoco cambio alguno que no se haya probado antes. No hay notas que sobran en la escala o notas escondidas en el compás. No tiene sentido ir en busca de la originalidad».

Estas palabras podían haber dado pie al manifiesto de lo que ya estaba ocurriendo: nada menos que una revolución precipitada por los DJ en su empeño por redefinir la manera aceptable de crear música.

La remezcla comercial

Aunque tardaron un buen rato en reconocer a los DJ como artistas, las discográficas no tardaron mucho en convertir sus destrezas para la remezcla en ganancias. En la era del disco se dieron cuenta rápidamente de que tener una versión bailable de una canción creada originalmente para la radio les permitía promocionarla a todo un público nuevo por medio de los clubs. En los noventa, cuando la música bailable evolucionó por cauces comerciales sumamente compartimentados, esta idea de remezclar para fines comerciales se llevó aún más lejos.

Al final de la explosión del acid house, hubo una gran demanda para contratar los servicios de remezcladores británicos como Darren Emerson, Justin Robertson, Terry Farley y Andy Weatherall, debido a su habilidad para empujar las guitarras en la dirección del DJ. El remezclador era una parte intrínseca de la explosión «Madchester» del rock bailable, con Paul Oakenfold y otros que convirtieron combinaciones de ritmos desastrosos en un tesoro de la pista de baile. En i-D, Weatherall resume la función del remezclador como «un miembro externo de la banda». Explicó cómo lo valioso del remezclador es su conocimiento musical: «Uno no sabe tocar un instrumento, uno tiene una gran colección de discos, y eso es lo que uno aporta».

Una remezcla realmente radical puede llevar una canción a otro género distinto y lograr que atraiga a un conjunto de fanáticos completamente nuevo. Una canción de Mariah Carey que funciona bien como pieza de pop en la radio puede remezclarse como una pista de house, podría haber una versión hip-hop o incluso conseguir que alguien la remezcle para que funcione en un club tecno. En un esfuerzo por capturar cada segmento del mundo del baile, los sellos comenzaron a permitir que la remezcla fuera una parte vital de sus estrategias comerciales. Los sencillos de baile se lanzaban en paquetes dobles o triples y se incluía un sinfín de remezclas. El éxito Jam de Michael Jackson de 1991 se lanzó en no menos de veinticuatro versiones distintas.

Como resultado, algunos remezcladores —aquellos con un estilo muy particular que podía apuntar a un sector concreto del mercado— estuvieron muy demandados. David Morales fue uno de ellos, un joven DJ de Brooklyn que había alcanzado la fama como en un cuento de hadas, cuando lo contrataron para sustituir a Larry Levan, cada vez más irregular, en el Paradise Garage. Morales pronto desarrolló un estilo melódico muy distintivo, influenciado a partes iguales por los clásicos del disco y los sonidos más crudos de Chicago. Su primera producción fue el éxito de baile Do It Properly con David Cole y Robert Clivilles (quienes luego formaron C&C Music Factory) con el nombre Two Puerto Ricans, A Black Man And A Dominican, y esto llevó a una serie de remezclas, comenzando con Instinctual de Imagination. Sus mezclas Red Zone, denominadas así por un club de Manhattan donde fue residente a finales de los ochenta, suenan frescas incluso hoy.

Durante los comienzos de los noventa, el nombre de Morales aparece en un torrente de remezclas, en la medida en que el personal de A & R lo trataban como una fuente segura de house elegante con voces. A veces, la perspectiva de la industria de la remezcla desde la óptica del marketing se oponía abiertamente al criterio artístico de Morales, y estuvo en conflicto con el personal de las discográficas, pues ellos esperaban una especie de sonido marca Morales, pero él les entregaba algo muy distinto. «Hubo momentos en que ellos decían: “¡Pero yo quería este estilo, yo lo quería así y asá!” —admite Morales—. Lo que escucha en su cabeza un tipo de adquisiciones y repertorio es muy distinto de lo que podría funcionar.»

En 1995 creó lo que fue entonces la remezcla suprema: Scream, el primer sencillo del disco nuevo de Michael Jackson. Fue un trabajo de perfil tan alto que, en vez de enviar a Morales las cintas maestras para que trabajara con ellas (como era la convención), lo montaron en un avión camino del estudio de Jackson. «No me querían dar la grabación maestra. Me enviaron a Los Ángeles en un avión; trajeron a todo el mundo, el dinero no era un problema. Pasé una semana en la tierra de Michael Jackson.» Se rumorea que le pagaron 80.000 dólares por tres mezclas. Esta suma incluso fue superada con el tiempo. La década siguiente, el magnate del hip-hop supercomercial Sean Diddy Combs supuestamente exigía alrededor de 100.000 dólares para estampar su nombre en una remezcla.

¿Artista?

Se puede argumentar que un DJ no tiene que crear grabaciones para ser un artista, pues los mejores pueden expresar su arte en las actuaciones de clubs. Disfrutar de una inspiradora noche de música recopilada de cientos de fuentes diferentes, formadas tras años de coleccionismo —una secuencia de grabaciones que nunca se había imaginado antes y que nunca se repetirá—, es escuchar nada menos que a un artista en plena faena. Los infundados prejuicios que ponen en tela de juicio el estatus de los DJ tiene su origen en la evidente ignorancia de lo que realmente hacen los DJ. Si nos complace premiar a un chef o a un director de orquesta o a un productor de discos con la categoría de artista, deberíamos hacer otro tanto con el DJ también.

En años recientes, los avances tecnológicos han permitido que el DJ pueda llevar cualquier tipo de equipo a la cabina. En el mundo digital de hoy, todo lo que tiene un estudio puede contenerse en un solo ordenador portátil, salvo la máquina de café y la recepcionista. Tocar grabaciones digitales desde un ordenador le permite al DJ desmontar cada canción que toca en sus componentes y mezclar y casar estos elementos en vez de las canciones enteras. Difuminar la frontera entre el DJ y el músico brinda más argumentos a quienes quieren defender el estatus del DJ como artista. Hace unos años emergieron varios DJ —uno de ellos era el giradiscos Pure Science (Phil Sebastian)— que no tocaron nada más que sus propias composiciones, personalizándolas en directo usando una multitud de ritmos, sampleados y equipo digital MIDI. Es exactamente lo que hacen las bandas basadas en el baile como Orbital, Underworld y los Chemical Brothers cuando tocan «en directo». En vez de tener una sola versión finalizada de la canción, se montan en la tarima y tocan con los componentes de la canción, quizá motivando al público con una sola nota rugiente de bajo, luego la deforman progresivamente en una línea de bajo que tocan hasta que el público está listo para el ataque de unos ritmos de percusión. De esta manera, los músicos electrónicos tienen exactamente la misma suerte de diálogo con su público que cualquier músico de rock.

Coldcut, un conjunto que siempre tiene los juguetes más recientes, cree que los avances en el arte del DJ vendrán de la propia actuación. Hablan de cómo lograr que su evento sea más interactivo, que los bailarines de alguna manera activen los elementos de la música por la manera en que se mueven (quizá usando paneles en el suelo o sensores láser). Su programa VJamm permite a un DJ cortar y mezclar sampleados de vídeo mientras pinchan música simultáneamente. Y años antes de que llegara Final Scratch a hacer prácticamente lo mismo, elaboraron una interfaz MIDI para un plato giratorio —un aparato que ellos llaman «dextractor»— que permite al DJ usar movimientos hacia delante y hacia atrás del scratching de un disco para activar otros instrumentos. Con el dextractor, un DJ puede hacer stracthing de cualquier sonido digital que desee (o incluso de un vídeo): uno puede hacer scratching de un ritmo de batería, un ostinato de piano, una golondrina cantando o un clip de Debbie Does Dallas. Uno puede hasta sincronizar una proyección de vídeo con la canción con la que hace scratching.

Aun sin haberse asegurado su condición de artista, hace tiempo que el DJ dejó de ser visto, por parte de las fuerzas de la reacción, como «alguien que solo pone discos», gracias, en buena medida, al mérito de haber sabido construirse su propia carrera en el estudio de grabación. Hoy, a causa de esta suerte de epifanía, el DJ es el rey de reyes de la música bailable. Los DJ que no producen su propia música son raros, así como lo son los productores que no comenzaron pinchando discos. Las dos artes están vinculadas indisolublemente, pues una inspira a la otra. «Ahora entiendo a los discos porque creo discos —insiste Morales—. Y eso solo hace que uno sea mejor DJ porque uno entiende mejor la música.»

Adviértase aquí que mientras los DJ mostraban sus nuevas destrezas como productores, el rock adoptó una postura tan fudamentalista en contra de la tecnología que el baile lo pulverizó en términos creativos durante muchos años. Los DJ se apoderaron de los sampleadores, los secuenciadores y los sintetizadores porque ya estaban familiarizados con las formas que aportaban a la música (y porque no sabían tocar instrumentos «reales»), mientras eran criticados con dureza por los músicos inclinados al rock (que sí podían). Solo cuando los artistas comenzaron a adoptar estos desarrollos derivados del baile, el rock comenzó a asumir un cariz más innovador.

Como The Manual se escribió en 1988, la revolución que predijo en cuanto a la manera en que se creará la música pop libró su batalla y venció. El pop mundial se ha vuelto más orientado al baile que nunca, y la supremacía de los DJ está asegurada. En 1992, en pleno ascenso al panteón, Paul Oakenfold fue invitado para remezclar un tema de los gigantes del rock, U2. Manteniendo gran parte de la canción, pero rociándola con un poco de magia de la pista de baile, la remezcla de Oakenfold fue un éxito enorme en los clubs. La remezcla acabó en las listas unas tres semanas después de que el lanzamiento hubiera caído de su mejor posición, la número doce (Reino Unido). La remezcla eclipsó completamente a la original y alcanzó el octavo puesto (Reino Unido).

¿Su nombre?

Even Better Than The Real Thing [es decir, aun mejor que la original].

DIECIOCHO:

DELINCUENTE

RENEGADE SNARES

(CAJAS RENEGADAS)

La llegada de un nuevo tipo de música debe ser rechazada por ser peligrosa para el Estado: pues los estilos de música nunca cambian sin consecuencias las instituciones políticas más importantes.

PLATÓN,

La república

Admitamos que hemos asistido a fiestas en las que, por una breve noche, conquistamos una república de gratificantes deseos. ¿Acaso no confesaremos que las prácticas políticas de esa noche tienen más realidad y más fuerza para nosotros que las de, digamos, todo el Gobierno de Estados Unidos?

HAKIM BEY,

filósofo anarquista

Bailar es un acto político, estúpido. Piensas que te estás divirtiendo, pero cuando estás en la pista de baile, estás disfrutando de una rebelión temporal, rechazas las reglas y las responsabilidades de tu vida cotidiana, cuestionas los valores que te obligan a esperar el autobús y sonreír al jefe cada mañana. Un buen DJ puede usar el poder de la música para suspender la realidad, con lo cual logra que olvides los problemas de tu carrera profesional, las facturas sin pagar a favor de algunas prioridades básicas más humanas, incluso animales.

Mientras te unes a la pista de baile, buscas alguna conexión, si bien breve, con cientos, quizá miles de personas. Bailar es un acto colectivo, lo que implica que tú eres un participante activo. Has celebrado un contrato implícito para hacer algo colectivamente, igual que protestar o votar. Incluso en el club más comercial, no solo consumes el evento, te unes a otros para crearlo. Esta situación ubica al DJ en una posición de poder. Los políticos siempre han sido cautelosos con grupos de personas reunidas en masa, así que puedes apostar a que sospechan de una figura que controla esas dinámicas. Si bailar en una rave es quebrantar la ley, entonces el DJ del lugar está incitando a la rebelión de las masas.

Los mejores DJ son delincuentes culturales en todo caso, pues no se contentan con lo conocido ni tampoco con lo aceptable, sino que siempre están buscando música nueva para derrocar a la establecida. Cuando esta música es particularmente inflamable, el DJ hará todo lo posible para que se escuche. Añade drogas a este asunto y en tus manos tendrás un arma muy poderosa.

El acid house fue el ejemplo perfecto, pues incitó a los DJ a todo tipo de ilegalidades: ya fuera forzar las cerraduras para tocar en un almacén de Sheffield, escalar a lo más alto de un bloque de viviendas en Hackney para montar una antena de radio pirata, vender pastillas para financiar un sello discográfico o entrar ilegalmente en una finca rural para tocar en un campo para los ravers. El deseo por consumir drogas y bailar al ritmo de la música house en compañía de la mayor cantidad de personas posible ubicó al DJ en el centro de un movimiento que se pasaba las leyes por el forro.

¿Cuál fue el arresto más masivo de la historia británica? No fueron mineros en huelga, ni protestantes contra el impuesto al sufragio, sino un montón de ravers atónitos, víctimas de la Ley Bright, la primera ley aprobada contra la cultura del dance. En 1990, la policía acorraló violentamente a unos 836 aficionados a los clubs en una nave de Leeds y los sacó de allí en una flota de autobuses contratados para ese propósito. Hubo muchos heridos, pero se formularon acusaciones a solo diecisiete de ellos. El DJ, Rob Tissera, por haber alentado a los bailarines a atrancar las puertas y seguir bailando, fue encarcelado tres meses.

El Parlamento estaba tan preocupado con la amenaza continua del acid house que, para contrarrestarlo, aprobaron una ley que deroga siglos del derecho a la libre reunión. Parte de la Ley de Justicia Criminal de 1994, que otorga a la policía plenos poderes para controlar el movimiento de las personas, se refiere específicamente a las personas que se reúnen para escuchar música, y se toma la molestia de especificar que esta definición incluya la música electrónica bailable. Estados Unidos también ha dedicado mucha energía a crear legislación contra eventos de baile masivos, también pasando por alto principios jurídicos muy establecidos en el proceso. El infame Proyecto RAVE (Reducción de la Vulnerabilidad de los Estadounidenses al Éxtasis, por sus siglas en inglés, aprobado casi intacto en 2003 como la Ley Contra la Proliferación de las Drogas Ilícitas) responsabilizaba legalmente a los promotores y dueños de espacios por los delitos derivados del consumo de drogas de sus aficionados en los clubs, aun cuando no llegue a probarse que se cometieron estos delitos. Legislaciones como esta, y el clima que promueven, jugaron un papel importante a la hora de suprimir el naciente movimiento rave en Estados Unidos. Y como el miedo sigue dominando la racionalidad en los Estados Unidos de la Paranoia, la cultura del baile sigue siendo presa de los políticos que buscan una vía fácil para cultivar una imagen intolerante.

Las raves

En 1988, el DJ y su música emprendieron un proyecto de cambio social sin precedentes. Un nuevo tipo de música se topó con un nuevo tipo de drogas, y miles, a la larga millones, de jóvenes descubrieron una nueva manera de divertirse. La música house, tras haber mejorado las formas en que se puede crear música, abordó la transformación de la forma en que se consume. Y el acid house, la cultura psicodélica comunal que creció en torno a ella, demostró ser una fuerza poderosa increíble.

«Rompimos muchas barreras al principio de la música house —dice Danny Rampling—. Acabó con todo. Derribó las murallas.» Disyoqueando en su club de acid house Shoom, Rampling tenía la impresión de que él y sus amigos habían creado una comunidad alternativa, independiente del mundo externo.

«Cuando se cerraban las puertas, uno podía hacer lo que quisiera. Era nuestro propio estado de libertad. Era un estado de libertad, como debería ser de todos modos. No había restricciones en ese club, al principio, de ningún tipo. Todo lo que querías hacer, que fuera en el sentido de conseguir ese ambiente, podías hacerlo. Como todos los buenos clubs que han pasado la prueba del tiempo. Así que, en cierta forma, sí, fueron actos ilegales.»

A medida que creció la escena, miles de aficionados compartirían este sentimiento.

«Uno se sentía como un rebelde de regreso a casa, con tu camiseta teñida, empapado en sudor, entrando en una gasolinera con los pies descalzos. Uno realmente se sentía como un forastero.» Para el DJ y pionero del drum and bass Fabio, la música house proveyó una alternativa firme a las realidades sombrías de la nación. «Nos sentíamos contentos de no formar parte de la Gran Bretaña de Thatcher. Decíamos: “¡A la mierda la Thatcher! ¡A la mierda los Tories! No tenemos nada que ver con vosotros. Andábamos por ahí con las bandanas en nuestras cabezas, bailando en la calle. “No practicamos eso de trabajar de nueve a cinco. Somos criminales”.»

El año 1988 se convirtió en el segundo «Verano del amor»: el acid house se enorgullecía de compararse con el idealismo hippie de 1967, complacidos con la misión de renovar el sueño de la rebelión y el deseo de profundizar en el autoconocimiento de los sesenta. Los folletos de promoción con pósters de los Grateful Dead o patrones fractales generados por ordenador sugerían una nueva psicodelia: las modas laxas, coloridas y unisex de los hippies estaban de vuelta. Timothy Leary reavivó la llama del culto al ácido al observar el resurgimiento de un movimiento de drogas psicodélicas que empequeñecía a su generación del LSD. El acid house fue un nuevo año cero de la cultura pop británica, que había pasado los últimos años diciéndote que fueras mesurado y sofisticado. Ahora el acid house sugería que uno podía actuar como un niño y permitir que la música y el baile se convirtieran en el centro de la vida; otras preocupaciones se desvanecieron.

La música house introdujo un ritmo sin fin que despertó una demanda de maratones de baile durante noches enteras. El éxtasis nos inspiró a esta práctica en masa. Los clubs legales simplemente no daban abasto. Las fiestas ilegales sin permisos eran la única manera en que el acid house podía acomodar su expansión inevitable. De todos modos era una cultura inspirada por los clubs al aire libre de Ibiza. Como niños escolares que gritan en el patio de recreo, salimos de la ciudad y nos volvimos locos en el campo.

La escena rave comenzó con unos cuantos eventos bastante espontáneos celebrados por los motores del acid house de Londres. El rare groove había mostrado el camino, y las primeras raves como Hedonism se apoderaron del modelo de la cultura de almacén, añadió muchas drogas más y cambió la música a una banda sonora de house. Estos eventos captaron rápidamente la atención de los promotores económicamente ambiciosos, y las raves se expandieron en tamaño y avaricia hasta convertirse en enormes campamentos completos, con aparcamiento y recintos feriales. Durante tres o cuatro veranos, en eventos como Sunrise, Biology o Energy, uno podía encontrarse compartiendo el mejor momento de su vida con miles de almas gemelas en un hangar o en un establo fangoso.

Johnny Walker recuerda disyoquear en un evento de Biology en junio de 1989 en el momento culminante del movimiento. Allí, en un campo abierto en Hertfordshire, el cielo nocturno destellaba luces láser, se reunieron la suma increíble de 12.000 ravers. Walker, arriba en la tarima, se encontraba tocando para un mar agitado de gente, todos concentrados en el ritmo de sus canciones. «Era asombroso, estar en la tarima y alzar la vista y ver a tantas personas bailando al ritmo de lo que uno toca, era sencillamente increíble.»

Encontrar una rave era la mitad de la diversión. A medida que se ponía el sol, las carreteras se taponaban de coches repletos de gente lista para la fiesta. Colgando de las ventanillas, con la música a todo trapo, buscando la salida correcta o siguiendo una masa creciente de tráfico hasta que alguien por fin consultaba un mapa. Autopistas enteras quedaban bloqueadas a medida que la gente se acercaba a la fiesta o eran obligadas a regresar de una que había sido clausurada. La gente recuerda una noche cuando los cuatro carriles de la A13, la arteria principal que comunica el este del país con Londres, quedó bloqueada con todos los coches en el mismo sentido.

«Las raves fueron una cosa extrema —le dijo Mark Moore a Sean Bidder—. En su momento eran una revolución, uno sabía que las cosas iban a cambiar, que todo iba a cambiar. Creo que llevaron el testigo de este tipo de inocencia y este tipo de libertad de expresión: a nadie le importan las reglas.

»Acelerar el coche cuanto fuera posible, luego dejarlo junto a una cerca y caminar el último tramo. Por un camino fangoso. Escuchar el bajo golpeando cada vez más cerca, viendo las luces centelleando a través de los árboles. Conocer a gente por el camino. “Toma un poco de agua. ¿Has estado antes? ¿De dónde vienes? ¿Eres Jane de Bristol? Te veo allí”.»

La rave era la versión idealizada de la experiencia del club. No se trataba de visitar un espacio construido con un propósito, sino de crear un espacio nuevo, de construir una ciudad por una noche. Un club tenía un lugar y un espacio y un tiempo, pero una rave abría un sinfín de posibilidades. Una rave se queda en las mentes de las personas que bailaron juntas. Sin ellos no era nada, solo un descampado cerca de una salida de la autopista. Mientras Margaret Thatcher negaba la realidad de la sociedad, miles de personas construían su propia realidad delante de sus narices. Algunos comentaristas lo atribuyen todo al sida; el miedo al sexo indiscriminado había llevado a una generación a buscar el calor humano en compañía de miles. Otros quisieron ver en ello el anhelo por la recuperación de una inocencia perdida: ¿de dónde más provenían estas modas pueriles? Alguien hasta señaló que esta fue la primera generación del Walkman: y ahora la gente está desesperada por la música que se comparte. No importa cuáles sean las fuerzas subyacentes, las raves enfatizaban el ideal extático del house: la gente importaba más que cualquier otra cosa.

Las primeras tenían sus orígenes en los clubs de acid house originales. Shoom organizó una fiesta en una granja de Brighton para su círculo íntimo, llenándola de espuma, al estilo Ibiza. A principios de 1988, el grupo de Boys Own transportó en autobús a algunos del mismo círculo a la granja de un amigo en las afueras de Guildford. Le habían pedido a Danny Rampling que fuera el DJ, pero él no podía faltar a una noche en su club, así que Steve Proctor llevó a cabo esta tarea mientras unos 200 líderes de la escena, entre ellos famosos, bailaron hasta tarde en la mañana del día siguiente.

«El dueño del lugar manifestó que esa fue la mejor noche de su vida —recuerda el fundador del Boys Own, Terry Farley—. Estaba sentado allí a eso de las seis de la mañana, tocando la guitarra mientras Boy George cantaba Karma Chameleon. Dispuesto a usar el enorme jardín, uno de los de Boys Own, Cymon Eckel, había sugerido un hinchable de feria: y así nació el cliché rave de las casas de saltos.»

El espíritu del acid house estaba en su punto más álgido en estos eventos alegres. Terry recuerda una bandada de gansos surgir en pleno vuelo de la neblina sobre un lago. «De repente, todos comenzaron a aplaudir como si lo hubiéramos organizado así. Como si fueran gansos acid house y los hubiéramos entrenado.» Los aficionados a los clubs se esforzaban mucho para que sus fiestas fueran memorables: «Había cuatro vacas en una colina a un cuarto de kilómetro, y alguien dice: “Esa vaca está bailando”. Nadie le creyó, pero parecía como si la vaca moviera los pies al son de la música. Poco a poco se acercó, bajando la colina, y en realidad parecía que bailaba. La gente estaba tan asombrada que no podía mirar. Vimos la vaca bailar durante una media hora antes de que nos diéramos cuenta... de que eran Barry Mooncult y su amigo dentro de un disfraz de pantomima».

Como era el caso con la mayoría de las primeras raves, la policía se quedaba perpleja. «Llegaban: “¿Qué ocurre aquí?” —recuerda Farley—. Les decíamos: “Oh, somos de Londres, vinimos en estos autobuses y estamos celebrando una fiesta”. Ellos decían: “Hay latas de cerveza en la calle, ¿podrían recogerlas?”.» Esos eran los tiempos de la inocencia antes de que se considerara que las raves eran una amenaza para una generación. «Un año después, llegaron con la porra en la mano», dice Farley.

Pronto se celebraron eventos más grandes gracias al maravilloso capitalista Tony Colston-Hayter. «Abrir las puertas para todo el mundo se convirtió en mi misión de vida —declaró para el libro Adventures In Wonderland, de Sheryl Garratt—. Boys Own y Shoom querían guardarse el secreto para ellos mismos, pero nosotros queríamos ofrecerlo a todo el mundo.» Después de acumular un pastizal con una compañía de videojuegos, y tras un breve paréntesis como crupier, en 1988 comenzó a organizar fiestas en naves industriales, incluida una en la tierra baldía de Greenwich (donde se grabaron las escenas de guerra de La chaqueta metálica; ahora sede del Millenial Dome), y varias en Wembley Studios, a las que él llamó Apocalypse Now. Pero después de las primeras coberturas negativas por parte de la prensa —un periódico del grupo Sun publicó un artículo sobre los distribuidores de «ácido» de Spectrum y el informativo ITN emitió un reportaje del «infierno de las drogas»—, que resultaron en una redada policial durante su fiesta en Greenwich, Colston-Hayter decidió trasladarse al campo.

El 27 de octubre de 1988, diez autobuses llevaron a aficionados a los clubs desde los estudios de la BBC en la parte oeste de Londres hasta un centro ecuestre en Buckinghamshire para el evento llamando Sunrise, The Mystery Trip. Entre los pasajeros se encontraban la mayoría de los promotores de la escena ácida, así como famosos, incluidos Martin Fry de ABC, Andrew Ridgeley de Wham! y Boy George. Llegaron para ver las luces estroboscópicas y las antorchas encendiendo el cielo, y luego sumirse en la más absoluta oscuridad, salvo un solo láser, escucharon a Steve Proctor tocar un set que comenzó con el tema apocalíptico de 2001: una odisea espacial. Así fue el inicio de las fiestas «orbitales» o «M25», denominadas de esta manera por la autopista periférica M25, cuya construcción acababa de completarse.

«Durante la mañana, todos estaban bailando fuera —recuerda Colston-Hayter—. Todos los chicos del Shoom conseguían flores y se las ponían en el pelo y hablaban con todos los caballos, como si nunca hubieran visto uno. Algunos chicos comenzaron a caminar a sus casas; pensaban que a la larga podían llegar caminado.»

Las raves pudieron haber permanecido tranquilamente en el mundo underground si no hubiera sido por la prensa amarilla, que exageró las cosas más allá de lo razonable. Entre vender sus propias camisetas de carita feliz y condenar moralmente con rabia, el Sun contó a la nación que miles de jóvenes bailaban toda la noche drogados y follando sin descanso.

«¡PERDIDOS EN EL ESPACIO! ONCE MIL JÓVENES SE VUELVEN LOCOS CON LAS DROGAS EN LA FIESTA DE ACID HOUSE MÁS GRANDE DE GRAN BRETAÑA.»

Al día siguiente, por supuesto, medio millón de jóvenes se preguntaban: «¿Dónde es la fiesta?». Con esa publicidad gratuita y efectiva, en 1989 el fenómeno rave de repente acaparó la atención del país. La cuestión de las drogas fue la razón principal de las preocupaciones, pues, confundidos por el nombre de la música, acid house, los periódicos habían concluido inicialmente que lo que había que condenar era la presencia del LSD. Inmediatamente, cambió la actitud tolerante de la policía hacia las raves. La BBC prohibió transmitir grabaciones de acid house por la radio y el Parlamento comenzó a crear legislación dirigida a erradicar esta amenaza maligna.

Mientras tanto, el infernal verano de 1989 vio la explosión del movimiento. Los eventos cada vez eran más grandes y más ambiciosos, con sistemas de sonido enormes, espectáculos de luz y láser asombrosos y hasta atracciones de feria. Los promotores se percataron rápidamente del valor de la nueva tecnología, como los teléfonos móviles y líneas de mensajería telefónica, para mantener en secreto las localidades hasta el último minuto. Se daban pistas falsas para asegurar las localidades y para despistar el interés policial. Había vínculos íntimos con las florecientes estaciones piratas de Londres. Mediante los mensajes, para los cuales no era necesario ser un descodificador de guerra para descifrarlos, los DJ piratas podían anunciar el punto de encuentro de la fiesta secreta más reciente.

El evento Energy de mayo de 1989 marcó el camino a seguir. Celebrado en los estudios de cine Shepherd’s Bush, ofrecía a los bailarines la opción de cinco salas distintas, cada una con luces láser y decorada de forma tan lujosa como un escenario cinematográfico. Había una sala basada en un set de Blade Runner, una para Stonehenge, otra era un templo griego, una sala egipcia y hasta una barra de sushi. Entre los DJ estaban Paul Oakenfold, Trevor Fung, Grooverider, Jazzy M y Nicky Holloway. Jazzy, que disyoqueaba desde una plataforma de seis metros, lo recuerda como la mejor actuación de su vida.

«Estábamos subidos a un andamio de seis metros que se tambaleaba, tocando Strings Of Life, en medio de la noche, y todos se volvían locos. Luego paré y la puse de nuevo desde el inicio. Las luces láser disparaban en todas direcciones, y todos tenían las manos arriba. Había probablemente cinco mil personas allí. Fue maravilloso.»

El grupo de house del East End, Hypnosis, hasta llevó la revolución del baile al festival de rock Glastonbury en 1989. Rob Acteson relata cómo él y sus colegas DJ Mr. C, Linden C y Rhythm Doctor montaron su propia rave en un campo usado como aparcamiento.

«Queríamos ser capaces de celebrar la mejor fiesta al aire libre y propagar la música house a un nuevo público al mismo tiempo —dice Acteson—. No teníamos pases de artista ni nada... ni siquiera teníamos una entrada entre nosotros.» Tras maquinar una serie de ingeniosas artimañas para acceder al recinto (incluyendo mover todo un remolque de seguridad a un lado), montaron su fiesta.

«Para el viernes, habían subido el volumen del sistema de sonido tanto que eclipsábamos el sonido del escenario principal. Durante las pausas entre las actuaciones, lo único que se podía escuchar por todo el recinto era nuestra música.» Para el viernes, el público se había inflado a unas quinientas personas; al día siguiente, había aún más. «Nuestra área se convirtió en una rave gigante. Punks, rastas, hippies, viajeros, todos se volvían locos con esta nueva música rara.»

Un momento coronó esta invasión simbólica: «El personal de iluminación de la tarima principal de alguna manera dirigió todo el equipo de luces sobre nosotros. Fue increíble. Era como si toda la atención de Glastonbury se desplazara hacia nosotros».

A pesar del calor con que los recibió el público, pronto les recordaron su estatus de delincuentes cuando un contingente de seguridad armado interrumpió la fiesta desmesuradamente. Pero las fiestas extraoficiales con sistemas de sonido ahora son parte del festival.

Las compañías de eventos rave germinaron en masa: Sunrise, Biology, Bak To The Future, Genesis, Hypnosis, World Dance, etc. En las Midlands y en el norte de Inglaterra estaban Thunderdome, Live The Dream, Joy, Spectrum. Y para culminar aquel inolvidable año de las raves de 1989, el grupo del East End, Genesis, organizó una fiesta durante los días de Navidad y Año Nuevo que duró cinco días.

Los delincuentes del baile

Si te sienta bien, no lo hagas. Ese era el mensaje del Gobierno. Impelidos por la cobertura de los tabloides, los tories aprobaron la Ley del Entretenimiento (que aumentaba las sanciones penales) del parlamentario Graham Bright en 1990, que aumentó drásticamente la pena por organizar una fiesta sin permisos a 20.000 libras y seis meses de cárcel. Después de una serie de redadas y arrestos masivos, esta ley logró truncar en gran medida el fenómeno rave, aunque su efecto a largo plazo, en la medida en que forzaba a una escena en crecimiento a espacios con permisos, fue exhortar a los ayuntamientos a que otorgaran permisos a los clubs para cerrar más tarde e incorporar el éxtasis a la sociedad de consumo.

Ahora que no había duda de que las raves eran ilegales, aquellas secciones de los plebeyos que persistían en actuar en contra del sistema —viajeros, paganos, okupas, ecoguerrilleros— celebraban fiestas gratuitas, cuanto más grandes mejor, como una continuación de los antiguos festivales hippies. Lo que prosiguió fue un verano de jugar al gato y al ratón a medida que la policía y los fiesteros jugaban al escondite, y en 1992, cuando 25.000 llegaron a bailar a Castlemorton Common, en Worcestershire, durante cien horas de tecno-chamanismo a cargo de los sistemas de sonido de la nación, el Gobierno dejó claro que estaba harto. Para dar ejemplo, los miembros del sistema de sonido Spiral Tribe fueron arrestados y acusados de «desórdenes públicos», solo para recuperar al poco la libertad en un caso judicial que le costó al erario británico cuatro millones de libras. Frustrado, el Gobierno de John Major pisó el acelerador para aprobar un nuevo instrumento jurídico, la Ley de Justicia Criminal (CJA, por sus siglas en inglés), un paquete de leyes que, entre un popurrí de cosas, otorgaba a la policía el poder de interceptar a un grupo que pudiera estar planificando una rave y de cerrar el paso a personas que viajaran hacia la fiesta en un radio de ocho kilómetros.

Estas acciones unieron a los delincuentes más que nunca. Los viajeros, piquetes y manifestantes de todo tipo se convirtieron en el objetivo de una sola pieza de legislación. Aunque el Advance Party, una coalición de sistemas de sonido y grupos a favor de los derechos civiles, hicieron todo lo posible para frenar el proyecto, la ley se aprobó en 1994. La CJA era única porque era la primera vez en Gran Bretaña que se restringía la música pop de una cultura juvenil. El hecho de que la ley se viera obligada a definir el house y el tecno, con una tipificación memorable, tal que así: «sonidos que total o parcialmente se caracterizan por la sucesión de ritmos repetitivos», demuestra el grado de seriedad con que el Gobierno consideraba la cultura del baile, con su combinación de música, droga y manadas de gente lujuriosa. He aquí un movimiento masivo sobre el que no tenían control.

Mientras tanto, las cosas no tardaron mucho en dar un giro amargo. Algunos de los aficionados a los clubs baleares habían visto raves como una forma burda de enriquecerse desde que comenzaron. «Odié toda esa mierda de las raves extramuros de la M25 —tronó Nick Spiers, del círculo del Shoom—. Era demasiado grande, demasiado impersonal. ¡Las raves eran una estafa! ¡Administrados por gánsteres! ¡Están repletas de tontos!»

Con entradas a unas quince libras y una concurrencia promedio de hasta veinte mil personas, el dinero pronto arrancó cualquier resquicio de idealismo de las personas. Los DJ recuerdan pedir la paga y que les dijeran que agarraran una gran bolsa de dinero en efectivo. Los promotores recuerdan contar el dinero con tan solo apretar el grosor y el ancho de los fajos de billetes. A los promotores los apuntaron con pistolas; en una fiesta de Labrynth, los gánsteres, machetes en mano, atacaron a algunos asistentes. Aquellos motivados por un genuino amor por la música se vieron arrasados por villanos que intentaban asumir el control de las puertas o montar sus propios eventos solo para ganar dinero y vender drogas. Los más notorios eran la ICF (Inter City Firm), una red criminal que provenía de la violencia organizada del fútbol entre los fanáticos del West Ham. La ICF entró a la fuerza notoriamente en la mayoría de las fiestas del East End y en muchas raves. Hasta montaron su propia (y famosa) estación pirata.

Rob Acteson recuerda organizar una rave para más o menos seis mil personas en una propiedad de Canvey Island de un amigo de un gánster de mucho rango. Confiado en que ganaría unas 30.000 libras, después de desmontar el sonido, fueron a contar el dinero: había desaparecido, el anfitrión se lo había llevado. «Fuimos a su casa en Canning Town el lunes —dice Acteson—. Éramos seis. La esposa salió de la cocina con dos enormes cuchillos de trinchar: “¿Quién coño os creéis para entrar aquí?”. Así que tuvimos que aguantarnos.»

Wayne Anthony, promotor de las fiestas Genesis, ha escrito extensamente sobre el lado sórdido de las raves. Dice que pagó el veinticinco por ciento de sus ganancias a una «firma famosa» para gastos de protección, y denuncia que las pandillas lo secuestraron tres veces buscando los millones que supuestamente estaba ganando.

Para muchos hubo una señal de alerta. DJ Steve Bicknell, quien pinchó en el Energy, estaba tan embebido en el idealismo que emanaba de la escena que no pensaba mucho en el dinero. «Luego uno se da cuenta de que está tocando ante unas veinte mil personas y que te están pagando cien libras.» Para algunos, la dura realidad comercial se manifestó mucho antes. En una fiesta de Energy en la M25 en 1989, Bicknell recuerda ver a Paul Oakenfold. «Miraba su reloj, era hora de que terminara y al otro DJ no se le veía por ningún lado. Yo me hubiera quedado allí y hubiera seguido tocando, pero él agarró el teléfono, renegoció su contrato y continuó.»

La policía también se ponía al día. Para los noventa, gracias a la astucia del policía Ken Tappenden y su unidad especializada Pay Party Unit [unidad para fiestas de pago], a los promotores se les hacía cada vez más difícil evadir la ley. Además, pronto los ravers se acostumbraron a pagar por entradas para eventos que daban una décima parte de lo que prometían o que simplemente no existían fuera de la cuenta de banco del promotor. Asimismo, para ese momento la escena de clubs se había expandido para acomodar grandes cantidades de aficionados que se habían motivado con la explosión del acid house. Había pocas razones para pasar la noche conduciendo por autopistas sin iluminación en busca de una fiesta que probablemente ni existía. Para cuando se aprobó la Ley de Justicia Criminal, las leyes de permisos se habían relajado un poco, y la música house había mudado su energía a los clubs acreditados. La práctica de visitar los clubs de forma legal y convencional se había convertido en una costumbre tolerada y establecida.

El interés del alcohol

¿Llegó este regreso a espacios con permiso por un simple deseo del Gobierno para proteger a su juventud o se debía a la influencia de los intereses comerciales? Un informe de 1993 elaborado por el Henley Centre estimó que la economía de las raves (que prácticamente no consume alcohol) generaba unos dos billones de libras. También reveló que la asistencia a los pubs cayó un once por ciento entre 1982 y 1987, que esta caída se duplicó para 1997 y que entre 1989 y 1992 el porcentaje de jóvenes entre dieciséis y veinticuatro años que consumieron drogas ilegales se duplicó a un treinta por ciento. El informe concluye que estos datos «...suponen una amenaza significativa al gasto en consumo para sectores como los expendedores de bebidas con licencia y para las compañías de bebidas».

Mientras los consumidores de éxtasis preferían el agua o los refrescos como Ribena y Lucozade, las cerveceras se vieron en la dificultad de batallar duro por su mercado. La respuesta fueron bebidas alcohólicas con sabor a frutas: nuevas formas coloridas y potentes para emborracharse, diseñadas y comercializadas para competir con la experiencia psicodélica. A principios de 1995, con la llegada de las limonadas alcohólicas rivales Hooch y Two-Dogs, seguidas de cerca por los Bacardi Breezers, los refrescos alcohólicos se convirtieron en uno de los sectores de productos que más rápido se asentaron en la historia: los reyes del vómito colorido entre menores.

Además de este golpe maestro del mercadeo, los barones del alcohol lucharon sin duda contra la amenaza del éxtasis de formas menos visibles, quizá mediante el fomento del interés parlamentario en la legislación contra las raves. «Sin duda se tomó una decisión en la sala de juntas —cree Terry Farley, repitiendo una actitud común entre la industria del baile—. Dijeron: “Vamos a sacarlos de los campos y llevárnoslos de vuelta a nuestros pubs, ¿cómo lo logramos?”.» La Ley del Entretenimiento de 1990 fue presentada por Graham Bright, parlamentario por Luton, sede de la gigante cervecera Whitbread.

Los grupos de presión británicos financiados por la industria de las bebidas alcohólicas sin duda son lo suficientemente fuertes como para lograr lo que se proponen. En algún momento, el Club Cervecero Parlamentario ostentaba una membresía de 330 en Westminster, todos interesados en proteger los intereses de las cerveceras y destiladoras de la nación. Fueron quienes más se beneficiarían cuando el Departamento de Salud incrementó la cantidad recomendada de alcohol semanal por un tercio, como lo hizo en 1995, a pesar de las protestas de los médicos profesionales. Pero quizá se tratara de la obsesión de Bright por denunciar las drogas ilegales. «Si te ofrecen un pastel, pues no lo aceptes», recomendó una vez en el programa televisivo de sátira periodística «Brass Eye», luego de que le dijeran que una droga nueva (y ficticia) estaba arrasando la nación.

En 1996, una tercera ley irrumpió en escena cuando la Ley de Entretenimiento Público (Mal Uso de Drogas) otorgaba a las autoridades el poder de clausurar los clubs nocturnos que no tomaran medidas para prevenir el consumo de drogas en sus instalaciones. Es fácil observar cómo esta ley, una vez más, beneficiaba a la industria de bebidas más que a cualquier otro interés. Ahora que la cultura de baile había regresado a los clubs, este hecho aseguró que el alcohol fuera la única droga en el menú.

«Y ahora ellos son los que están sufriendo las consecuencias con una nación de adolescentes que beben sin parar —dice Farley—. Hay víctimas en cada ciudad principal debido a asaltos con navaja y con botellas rotas, cuando podrían tener una nación de consumidores de éxtasis que se aman, sin causar problema alguno.»

Solo para que conste en acta, las estadísticas del Departamento de Salud del Reino Unido demuestran que el alcohol, como droga legal, mata a unas siete mil personas al año. El éxtasis, una droga ilegal, mata alrededor de quince.

Las raves en Estados Unidos

Agarra tus palillos brillantes, ponte tus piercings y anúdate las coletas de caballo. Vamos a practicar algo de PLUR (Peace Love Unity and Respect: paz, amor, unidad y respeto). Se trata del noble lema adoptado por el movimiento rave estadounidense a comienzos del nuevo siglo. Muchos recibieron con cinismo este idealismo ingenuo: sobre todo en una escena que, con verdadero estilo estadounidense, había crecido en una mercantilización extrema. Aquellos que se habían involucrado en los inicios de las raves en Estados Unidos eran los desdeñados candy ravers, muchos de ellos apenas adolescentes, quienes propugnaban el lema PLUR en sus páginas de internet brillantes, llenas de poesía y con colores pastel.

Pero en el libro The Book Of E, el escritor Push argumenta convincentemente que los candy ravers sí encarnaron una auténtica rebelión. En un Estados Unidos superconsumista e hipermediático, es más probable que el contacto humano provenga de una pantalla, y lo más seguro es que sea para venderte algo. Creer en la amistad, la bondad y la solidaridad era una rebelión adolescente pura. Abrazar a alguien que acabas de conocer es un acto de desafío contra una sociedad cruel, impulsada por el dinero. Para los jóvenes estadounidenses ansiosos y enajenados, la rave era una oportunidad para actuar conforme a las necesidades de su edad y reivindicar la inocencia y la pureza de la infancia.

Irónicamente, los pioneros del house y el tecno tuvieron poco que ver con el movimiento rave estadounidense. La propagación del house en los suburbios de Estados Unidos estuvo a cargo inicialmente de DJ estadounidenses anglófilos y británicos expatriados que, tras haber experimentado el acid house en el Reino Unido, lo llevaron al otro lado del charco. En la Costa Oeste, Los Ángeles y San Francisco contaban con un incipiente calendario de fiestas. El clima y la geografía propiciaron eventos al aire libre y había tradiciones psicodélicas itinerantes a las que agarrarse. En el este, las raves comenzaron en los suburbios de Nueva York a medida que los chicos blancos y heteros de los distritos cruzaban el puente y el túnel para volverse locos con el tecno cargado de testosterona. He aquí una música bailable a la que le habían extirpado cualquier resquicio de vínculos gais; Mikey y Vinnie podían bailar slamdancing sin parecer dos maricones. «El house ha muerto; el tecno vive», decían sus camisetas en lengua inglesa.

Los primeros eventos del house en Estados Unidos en seguir el modelo británico tuvieron lugar en Los Ángeles. En 1988, el DJ de Orange County, Randy Moore —después de haber pasado un tiempo en Londres con Paul Oakenfold y Mark Moore a principios de ese año— montó el evento Sextasy en Los Globos, un tugurio del Sunset Boulevard, con el colega promotor Mr. Kool-Aid (Steve Enis). Cuarenta aficionados bailaron en una noche de acid house, luces estroboscópicas, máquinas de humo, y se fueron a sus casas inspirados. El británico expatriado Michael Cook, percatándose de que abandonó Manchester en el momento equivocado, se juntó con Moore y Enis. «Personalmente, quería ser parte de lo que escuchaba allá en casa, ver si podíamos celebrar algo similar por acá.» Durante los noventa, Cook se convertiría en uno de los DJ principales de Los Ángeles.

El evento Sextasy dio paso a fiestas mucho más grandes en lofts y almacenes abandonados en la parte sureste del centro de Los Ángeles, un vecindario conocido por su falta de policías. Los promotores organizaban «puntos de mapas», donde los asistentes podían comprar las direcciones para llegar al lugar, el coste de la entrada al evento, efectivamente. Otras noches de mucho consumo de drogas se organizaron en las casas lujosas de los acantilados de Malibú, alquiladas irregularmente por agentes inmobiliarios sumamente listos. La cosa creció aún más cuando el 16 de junio de 1989, Enis y Cook celebraron la primera de seis fiestas pioneras que ellos llamaron Alice’s House. Unas mil personas se reunieron en una sala gigante de un centro comunitario llamado La Casa. «Era sumamente diversa. Al principio, en Los Ángeles, la mitad era gay y la otra era hetero. Un público verdaderamente artistoide y muchos jóvenes latinos.» El éxtasis aún no estaba disponible y muchos aficionados a los clubs se tomaron eso del «ácido» en el nombre acid house muy a pecho. «En las primerísimas fiestas se consumía ácido; eso es lo que la gente tomaba —recuerda Cook—. Habían oído hablar del acid house y pensaron que se suponía que debían tomar ácido.» También había una «habitación de pinturas» con luces ultravioleta y pintura fluorescente. «A las cuatro de la madrugada, todos en la fiesta, lo quisieran o no, tenían la cara y la ropa manchadas de pintura.»

Para esa época, la empresa de eventos OAP (One Almighty Party) comenzó a modificar sus actividades en naves industriales de música funk y hip-hop hacia el house y la rave, y un par de empresarios ingleses, los hermanos Levy, Steve y Jonathan, hicieron lo mismo con una serie de fiestas llamadas Moonshine and Thruth. (Ahora están a cargo de Moonshine, el sello independiente de música bailable más exitoso de Estados Unidos.) A medida que la demanda aumentaba, en los noventa, las raves de Los Ángeles se extendieron a los estudios y a los parques temáticos de las jurisdicciones aledañas, y luego se desplazaron más lejos a fiestas en el desierto e incluso a raves celebradas en reservas de indios.

Nueva York comenzó a emular el acid house en 1989, cuando el DJ DB, recién llegado de Londres, lanzó el evento nocturno precursor de las raves llamado Deep, y luego un tributo a la movida de Manchester con el nombre de Orange, para los británicos con nostalgia patria. En julio de 1992, con la estrella de la iluminación Scotto y los colegas DJ Soulslinger y Jason Jinx, DB comenzó el concepto de «rave-en-un-club», con el nombre de NASA. Como tuvo lugar en el Shelter, en Manhattan, un club inspirado en las memorias del Paradise Garage, el evento era poco menos que un ataque directo a la comunidad del house original. Con una duración de un año y un público que cada vez era más joven, NASA fue un punto focal del movimiento rave estadounidense. Fue el escenario de la película Kids y el lugar donde nació el estilo candy raver: pantalones del tamaño de una tienda, chupetes y mochilas peludas (otras atrocidades incluían orejas de Mickey Mouse y hasta guantes de horno). La música era dura, rápida e inclemente, con breaks a 150 golpes por minuto como convención. DB recuerda el efecto divisorio de esta nueva música. «El grupo inglés que frecuentaba el lugar me abandonó completamente. No podían lidiar con el hecho de que la música fuera absolutamente rave en ese punto, con breakbeats explosivos. Así que me quedé con esta nueva generación de niños que estaban dispuestos a todo.» Era la primera generación de estadounidenses que se criaba con el house y el tecno en vez del rock y el rap.

Las cosas en Brooklyn se dieron con más rudeza. Las Storm Raves de Frankie Bones, celebradas en fábricas de ladrillos abandonadas y otros espacios mugrientos, atrajeron un público de mayor edad —personas de clase trabajadora, mayormente de ascendencia hispana o italiana— para noches de hardcore sin misericordia. Bones había alcanzado la fama por sus Bonesbreaks, pistas de breakbeats tecno que había comenzado a lanzar en 1988. Durante el mejor momento de estos eventos nocturnos, fue invitado a Londres para tocar en una rave de la empresa Energy. Ya borracho por tocar ante tanta gente, una semana después se tomó el primer éxtasis en un evento llamado Rage, y juró llevar el modelo del acid house de regreso a su casa. Durante sus primeras fiestas, pasaba vídeos de raves británicas como si fueran documentales educativos. En 1991, las raves de Storm marchaban a toda máquina, promovidos por su hermano Adam X y su novia Heather Hart (quien fundó el fanzine de la rave estadounidense Under One Sky). La tienda de Bones, Groove Records, se convirtió en el lugar preferido para la generación tecno de la ciudad: DJ como Lennie Dee, Joey Beltram y Damon Wild. Pero esta ola se la arrebató un examigo, el siniestro Michael Caruso, quien, con el nombre Lord Michael, entró pisando fuerte con sus propios eventos (entre rumores dignos de un episodio de Los Soprano). En 1992, sus eventos se celebraban en el Limelight, en Manhattan, que pronto se convirtió en el epicentro del tecno hardcore de Estados Unidos.

Irónicamente, San Francisco, sede original del Verano del Amor, llegó tarde a la celebración de raves. Los aficionados a los clubs heteros pensaban que el house era demasiado gay; la escena gay seguía pegada al hi-NRG. El DJ Doc Martin intentó cambiar la escena con su evento nocturno Recess, así como Pete Avila con Osmosis. Pero para 1990, habiendo fracasado en la captación de interés de la escena de San Francisco en el house, Doc se rindió y se mudó a Los Ángeles. Fue necesaria una invasión británica para que las cosas arrancaran.

El grupo de Wicked había sido parte de Tonka, un sistema de sonido idealista de Cambridge que había engendrado DJ como Harvey y Choci. Después de que la escena rave británica perdiera su encanto, los miembros de Tonka Jenö, Garth, Markie Mark y el promotor de Londres Alan McQueen se asentaron en California, donde los trataron como gurús culturales. «Nos admiraban porque éramos ingleses —le dijo Jenö a Mireille Silcott en su libro Rave America—. Este interés en nosotros nos permitió cincelar a nuestro antojo el modelo de lo que dio lugar a la escena rave de San Francisco. Tomamos la carita feliz del acid house y le añadimos pitos y luces estroboscópicas, cosa que jamás hubiéramos podido hacer en Inglaterra en ese momento.» Su evento nocturno llamado Full Moon se celebró desde 1991 hasta 1994, y atrajo tanto como tres mil ravers, todos vencidos por el deleite en una playa remota mientras salía el sol.

Otro británico, el periodista Mark Heley, tenía sus propias ideas sobre lo que podía ser la rave en Estados Unidos, y aprovechó sus fiestas llamadas Toon Town para promover ideas esotéricas que llenaron la futura revista Mondo 2000. Desde la realidad virtual y «bebidas inteligentes» fluorescentes hasta el cibersexo y la conciencia de grupo, Heley no solo organizaba fiestas, sino que también vendía un estilo de vida completamente alucinante a las personas. Como escribió Silcott, los jóvenes salían del evento Toon Town como «Ravers con R mayúscula. Como si el Rave fuera algo que uno asume, no solo algo que uno hace».

Es comprensible que hubiera repercusiones en contra del imperialismo británico. En la revista rave XLR8R, Sunshine Jones, del grupo de house Dubtribe, escribió: «La música house es un tesoro nacional, un tesoro nacional espiritual. No sé por qué esta ciudad necesita que los británicos la eduquen sobre algo que nació aquí». Los británicos pagaron los platos rotos por todo lo que no funcionaba en la escena, y de repente San Francisco produjo una escena rave otra vez, una segunda ola dirigida por el trío de DJ bocazas y ambiciosos los Hardkiss Brothers (Scott Friedel, Robbie Cameron y Gavin Bieber).

Florida también desarrolló su propia escena particular. En Orlando, una ciudad algo sosa propiedad efectiva de Disney, los DJ Kimball Collins y Dave Canalte y la promotora, diosa y paciente mental Stace Bass crearon su propio club Oz, que creció de forma prácticamente paralela al británico, muy influenciado por John Digweed y los viajes frecuentes de Sasha a este estado soleado. Orlando también fue donde el movimiento próspero de los breaks emergió en torno al híbrido del bajo de hip-hop de Miami y el house de breakbeats, creado por DJ Icey. Al principio lo llamaron funky breaks, pero cuando los chicos de la Costa Oeste, dirigidos por los Hardkiss Brothers, crearon un sonido similar, los llamaron coastal breaks. Ahora son un ritmo mundialmente conocido y tenemos la suerte de llamarlos solo breaks.

El nacimiento de la rave estadounidense fue un año cero efectivo para la música bailable de ese país. Se crearon muchos vínculos con las escenas house originales, sobre todo en Chicago y en Detroit, pero ganó fuerza ampliamente al romper los lazos con los viejos centros urbanos, llevando al estrellato a puntos suburbanos como Milwaukee, San Diego, Baltimore, Portland y Orlando. La mayor parte de esta segunda generación desconoce que el house tiene un origen afrodescendiente y gay. ¿Estás seguro de que esto viene de Londres? ¿De Ibiza? Visitas de estrella como Carl Cox, Sasha y Oakenfold solo reforzaron esta impresión. Pero en el año 2000 había una generación de DJ criados en casa cuyas destrezas y música habían madurado en el circuito de fiestas de Estados Unidos: DJ como Tery Mullan, DJ Dan, Josh Wink, Derrick Carter, Taylor, Micro, Onionz, Keoki. Y después de que el trance comenzara a dominar, la lista de estrellas autóctonas crecía semanalmente. El calendario de fiestas se llenó de eventos gigantes, que se difundían por internet, que estaba lleno de páginas rave que ofrecían foros, salas de chat, fotos y mezclas de DJ descargables.

La legislación estadounidense en contra de las raves

Y de repente aplastaron toda esta energía emocionante. Los primeros pasos en contra de la cultura de los DJ llegaron a mediados de los noventa a Nueva York. Justo cuando los gustos de la ciudad se diversificaban, y florecían eventos nocturnos más pequeños con estilos más intrigantes, entonces llegó el alcalde Rudolph Giuliani. De pronto, los letreros de «PROHIBIDO BAILAR» eran la norma en los bares, y no era broma. En su cruzada, cual monje ultraortodoxo, para convertir la ciudad en un suburbio de Connecticut, Giuliani desempolvó las leyes promulgadas para regular la concesión de los permisos a los cabarés, ignoradas desde hacía mucho. Sin un permiso de ese tipo, si más de dos o tres clientes de un bar aparentaban estar moviéndose de forma rítmica, la policía tenía derecho a intervenir el lugar, multándolo o incluso cerrándolo. Y lo hicieron.

A medida que el movimiento despegaba, este tipo de extremismo se propagó en el ámbito nacional pues la prensa dominante «informaba» a Estados Unidos sobre el éxtasis. Crónicas sensacionalistas publicadas para amedrentar a los padres convencieron a muchos de que era extremadamente peligroso. Las agencias locales exhumaron todas las leyes susceptibles de ser aplicadas para proceder al cierre de cualquier espacio con platos, y reclamaron la pena capital contra todo aquel que pronunciara la palabra rave.

En 2001, los dueños del Club La Vela en Panama City Beach, el club más grande de Florida, se enfrentaban a veinte años de cárcel y una posible multa de 500.000 dólares cuando fueron juzgados por organizar fiestas donde se consumían drogas. La causa se archivó, pues, en vez de presentar drogas confiscadas como evidencia de tráfico; al jurado le mostraron golosinas de la marca BlowPops, chicles, palitos fluorescentes y una foto de un chico haciéndole un masaje a su amigo.

En Racine (Winconsin), en 2003, la policía llevó a cabo una redada en una rave y, amparándose en las leyes locales, multaron a todos los que encontraron en la sala de tecno con 968 dólares cada uno. Se requirió todo el peso de la Unión Americana para las Libertades Civiles⁶ para retirar los cargos.

En vez de cuestionar lo absurdo de estos casos, o la propia ética de una ley que criminaliza a las personas por las acciones de sus clientes, el Congreso siguió presionando, y el resultado fue la propuesta Ley RAVE (Reducir la Vulnerabilidad de los Estadounidenses al Éxtasis, por sus siglas en inglés). El instrumento tenía como objetivo no a los traficantes de droga sino a los promotores y dueños de locales; no a los criminales, sino a la cultura musical en la que operan. La tramitación de la Ley RAVE fracasó durante el debate en el pleno de 2002. Incólumes, sus auspiciadores la incluyeron de forma subrepticia en un proyecto de ley sobre el secuestro de menores, y así se convirtió en ley, sin mucho debate, en 2003.

El efecto fue la paralización del movimiento del baile. «Ha tenido un efecto escalofriante —dice Bill Piper, de la Alianza por una Política de Drogas, un grupo de presión que aboga por un enfoque más racional para la legislación antidrogas—. Muchos promotores han dicho: “No vamos a celebrar más eventos con música electrónica; produciremos otros tipos de eventos”. La gente iba a los clubs de baile para encontrarse con que se habían prohibido los palitos fluorescentes. No se podía bailar con ellos porque los dueños del espacio temían que ese acto constituyera una rave y pudiera provocar su arresto.»

Ya en 2006 parecía que podía certificarse la defunción de una cultura. La proliferación salvaje de páginas virtuales de las raves desapareció casi de una noche para otra; las que quedaron operativas tenían obituarios: «Para todos aquellos que estuvieron allí, las raves son un recuerdo que durará para siempre». Parecía como si la legislatura estadounidense hubiera prácticamente arrasado toda una cultura juvenil por su conexión con las drogas. Todavía más preocupante, se redefinieron los esfuerzos por reducir daños: proveer una buena cantidad de agua era considerado como prueba de que un espacio actuaba en contubernio con los traficantes de drogas, de tal suerte que esta legislación podía inducir a la confiscación del agua y causar que las raves fueran peligrosas al aumentar la cantidad de muertes por éxtasis. En efecto, demostrar que uno había llevado a cabo un esfuerzo para prevenir el consumo de drogas en una fiesta eximía al empresario, lo cual dejaba a los dueños de espacios en una encrucijada, pues alertar a las autoridades sobre el tráfico de drogas en tu propio club podía acarrear que te encarcelaran, pero lo mismo podía sucederte si no informabas de esta situación. En una vulneración aún más evidente de las libertades civiles, los oficiales de la Agencia para el Control de Drogas (DEA, por sus siglas en inglés) de Montana incluso intentaron usar la legislación para clausurar un evento antes de que comenzara. La DEA dijo que había redactado parámetros para raves seguros y respetables, pero no los publicaron porque los malvados criminales podían usarlos para provecho propio.

Las raves habían sido objetivos evidentes para las tendencias cada vez más fascistas de las autoridades estadounidenses. Quizá el ejemplo más aterrador es un videoclip que mostraba una redada en una rave en Utah con unos mil jóvenes. Parecía un público que se portaba más o menos bien; los DJ se veían notablemente sobrios. Los organizadores esgrimieron en su defensa que habían solicitado todos los permisos, organizaron la seguridad, contrataron un servicio de ambulancias y el seguro de rigor. A pesar de todo esto, la policía y la Guardia Nacional lanzaron un ataque sorpresa que no hubiera desentonado en la guerra de Irak. El vídeo muestra a los soldados con su uniforme de campaña completo, cargando rifles, derribando a adolescentes y pisoteándolos en el suelo, y exigían que se apagaran las cámaras, mientras un helicóptero sobrevolaba la escena alumbrando la muchedumbre. Uno de los DJ informó que lanzaron gas lacrimógeno al público, una joven fue atacada por un perro policía y luego pateada en el estómago por tres hombres, mientras un soldado de la Guardia Nacional gritaba: «Iros de una jodida vez de aquí o acabaréis en la cárcel». Cuando el promotor presentó su permiso, se dice que lo rompieron y le apuntaron con una pistola.

¿Libertad? ¿Libertad de expresión? ¿Dónde quedó todo eso?

Mujeres DJ

Un efecto secundario cultural del acid house fue la libertad que les dio a las mujeres para que se convirtieran en DJ. En los acelerados años finales de los ochenta, todo parecía posible, incluso la idea de que una mujer podía entrar en esta profesión tan masculina y que no se burlaran de ellas desde el otro lado de los platos. La exclusividad masculina de los DJ es una cuestión mayormente histórica, y en años recientes las mujeres han progresado hasta convertirse, si no en un número considerable, por lo menos en un número que merece consideración. Y aunque muchas se contentan con explotar el sexismo esencialmente cultural para salir adelante, afortunadamente hay otras a las que se las juzga por su música y no por el escote.

Como denota este libro, el DJ es un varón, y la elección del género no es aquí cuestión de simplicidad gramatical. En el primer siglo de historia del oficio, a las mujeres casi se las sacó del panorama, salvo honrosas excepciones. Hasta fechas muy recientes, el mundo de la música siempre ha sido un club de varones, que reservaba a las mujeres el dudoso honor de grabar algunas voces para los chicos. Así como en el arte musical, el arte de DJ casi siempre ha pasado de un maestro a un aprendiz —varones—  de una manera casi masónica, convirtiéndose en una costumbre de muy rancio arraigo y difícilmente soslayable; una situación, ciertamente, muy difícil para la mujer. También es muy importante que mucha de la primera cultura bailable formaba parte de un entorno gay, así que en la mayoría de los clubs importantes de Nueva York y de Chicago había poco interés en fomentar que ellas se lanzaran a pinchar algunas canciones. En todo caso, la cultura de clubs nunca se ha significado por ser una punta de lanza para la igualdad de oportunidades para los dos sexos. Con tan solo echar un vistazo a algunos folletos de promoción, basta para determinar cuáles eran las destrezas que se esperaban de las aficionadas a los clubs. La noción de las chicas manipulando algo que no fuera una máquina de escribir, una estufa o una caja registradora, por desgracia, es relativamente nueva.

Durante la era del disco, las mujeres quedaron confinadas a ser poco menos que elementos de decoración en la pista de baile, aunque el circuito de Fire Island de Nueva York disfrutó del talento de Sharon White y, más tarde, de Susan Morabito. En Los Ángeles, a principios de los años setenta, Jane Brinton (que se convirtió en la mánager de Junior Vasquez) administraba una de las primeras discotecas itinerantes. Luego, gozando de las libertades del Nueva York post-punk, Anita Sarko ganó una reputación sólida como DJ en el Danceteria.

Sin embargo, se puede argumentar que fue la llegada del acid house al Reino Unido, con su espíritu igualitario, lo que más ayudó a exhortar a las mujeres a que abordaran el arte del DJ en términos serios. Lisa Loud y Nancy Noise, Smokin’ Jo, Sister Bliss y Rachel Auburn fueron la punta de lanza. La revolución del acid house dejó a los géneros que siguieron con menos prejuicios arraigados y menos barreras sexuales. «El tecno y el drum and bass están más dispuestos a tener mujeres DJ —plantea DJ Cosmo, de Nueva York—. Estas chicas crecieron con ordenadores y efectos electrónicos, así que no había mucho problema para ellas.» En consecuencia, el drum and bass nos dio a Kemistry & Storm y a DJ Rap, quien renunció a su trabajo cotidiano como modelo topless y se convirtió en la primera productora de drum and bass contratada por un sello principal. De manera admirable (además de una foto de carátula de disco despampanante), pasó de cualquier intento por usar su pasada carrera como artimaña de promoción. En Estados Unidos, el tecno engendró sus propias estrellas, con DJ Moneypenny como elemento fijo en el Nueva York de finales de los ochenta, y el dúo feroz de Teri Bristol y Psychobitch en Chicago. Más recientemente, la escena del garage británico produjo su tajada de talento femenino, con Donna Dee y DJ Touch, y el hard house crio estrellas como Lisa Lashes, Lisa Pin-Up y Anne Savage. «Las cosas están cambiando —afirma Cosmo—. No es problema ser una mujer DJ y me parece que eso es genial. Cuantas menos personas me pregunten al respecto, mejor.»

La élite actual de los DJ británicos sigue siendo mayormente un territorio de chicos, aunque la talentosa Maya Jane Coles, quien se hizo famosa en 2011, es una excepción bienvenida, y hay otras mujeres llamando a la puerta, entre ellas, Annie Mac, de Radio 1 de la BBC. En el continente europeo ha habido un progreso considerable, con multitud de DJ mujeres: Magda, Cassy, Miss Kittin, Steffy y la favorita del Panorama Bar, Tama Sumo; así como la discípula de Loco Dice, DJ tINI, y también Anja Schneider y Ellen Allien, de Mobilee Records. La más polémica sin duda es Nina Kraviz, la DJ siberiana cuya aparición en una tina hablando sobre la necesidad de tener encuentros sexuales de una noche en el perfil de Resident Advisor produjo discusiones acaloradas en los foros de música de todo el mundo. En Estados Unidos está Sandra Collins, la decana del dubstep Reid Speed, la veterana tocadiscos de Chicago DJ Heather, la experta en breaks DJ Baby Anne y Heidi. Pero a pesar de todas estas mujeres exitosas, la encuesta anual de los mejores 100 de la revista Djmag todavía es territorio masculino, cuyas únicas representantes son las gemelas Nervo, el grupo de baile Krewella y Tenashar, de Singapur, cuyo atractivo vídeo para cazar votos fue una filmación de porno suave que giraba en torno a los talentos de sus enormes senos. Tristemente, a medida en que se convierten en estrellas del pop, las mujeres DJ son juzgadas una vez más por su atractivo físico: la obsesión de la cultura de los clubs con el sexo y la belleza parece que eclipsará más logros musicales. «No importa hacer lo que te dé la gana, siempre y cuando puedas dar la talla en los platos —recomienda DJ Dazy, quien administra un foro por email sobre las mujeres DJ—. Solo que no te pongas un top de bikini mientras estás manejando discos. Si no tienes las destrezas, no avergüences al resto de las mujeres DJ que han trabajado muy duro para llegar adonde hemos llegado.»

Las radios piratas

A la hora de ponderar la verdad sobre la naturaleza delincuente de los DJ, las radios piratas ofrecen una perspectiva intrigante. Por un lado, son la encarnación de este empuje por propagar la música, sin importar las consecuencias. Son un servicio underground vital, las diseminadoras de todas las canciones demasiado buenas y subversivas para las estaciones legales. Por otro lado, las radios piratas suelen fundarse por motivos sorprendentemente comerciales, aun cuando su programación sea justo lo contrario. Las radios piratas rellenaban una brecha en el mercado.

«Llame e introduzca su código para recargar.»

Enciende la radio en Londres (y en la mayoría de las ciudades británicas) y, adherido a la última elegía de Coldplay, oirás un tintineo de ritmos directos y jerga callejera atractiva: en Rush, Kool, Fresh, Freek, Magic, London Underground o en una de las más o menos veinte estaciones piratas adicionales que nacían y morían a diario. Mueve el dial una pestaña y los tonos altos del garage británico se fusionaban en un drum and bass potente. Muévelo un milímetro y escucharás algo de ragga, o algo de R&B militante. Si es de noche, probablemente escuches los gruñidos urgentes de un MC; si es de día, habrá algunos anuncios un tanto alocados narrados en una jerga cockney interracial. Y cuando la música se vuelve demasiado relajante, una chica en algún apartamento te vocifera invitándote a Essex para una fiesta con cincuenta DJ distintos.

La escena pirata fue una sala de experimentación rápida para la nueva música, vinculada inextricablemente a lo que más impulso atraía en las escenas de baile actuales. Allí se encontraban grabaciones que pertenecían a géneros que aún no se habían nombrado, transmitidos por DJ que arriesgaban mucho para emitirlas a los fanáticos. Si la estación era intervenida por las autoridades, los DJ podían enfrentarse a penas de hasta seis meses de cárcel. O peor aún, estas podían confiscarles los discos.

La radio pirata adoptó ese nombre por las estaciones ilegales de los sesenta, que en realidad emitían desde las naves ancladas en el Mar del Norte y el canal de la Mancha. Estas emisoras piratas no fueron fundadas por rebeldes, sino por profesionales que quebrantaban la ley para crear una radio comercial. Las ondas estaban atrapadas por el monopolio nacionalizado de la BBC, así que había ingresos publicitarios en esas naves.

La primera en desafiar la BBC fue Radio Normandie, de Leonard Plugge, que comenzó con transmisiones hacia la costa sur de Inglaterra en 1931 desde el pueblo francés de Fécamp. En 1934, Radio Luxembourg siguió el ejemplo al transmitir por todo el Reino Unido usando una antena en lo alto de la Torre Eiffel en París. Luxembourg, con Gus Goodwin en los cincuenta y Tony The Royal Ruler Prince en los sesenta, era famosa por programar una gran cantidad de música negra, y transmitió hasta bien entrados los noventa.

Sin embargo, la más famosa de todas fue Radio Caroline, una estación que emitía en un barco y que fue lanzada en 1964 por el extravagante irlandés Ronan O’Rahilly, quien antes había administrado el Scene Club en Soho. La demanda no atendida de una estación de radio era tal que Caroline recibió 20.000 cartas de fanáticos al cabo de diez días de su primera emisión, y a las tres semanas contaba con siete millones de radioyentes. Un espectro de estaciones imitadoras apareció después, entre ellas Sutch, 390, England, Britain, 270, Scotland y la principal competidora de Caroline, Radio London. «Nadie quiere a las estaciones de pop piratas, salvo los radioyentes», escribió el Daily Sketch en 1965.

El Gobierno legisló contra las estaciones piratas y las forzó a cerrar, y en 1967 se lanzó la estación de pop monolítica de la BBC, Radio One, para que acaparara el viento de las velas piratas (la estación contrató a la mayoría de sus primeros DJ de las estaciones piratas). Pero Radio Caroline y Radio Londres habían demostrado que las ondas radiofónicas no pertenecían al Gobierno. Cualquiera con una habilidad técnica mínima podía transmitir lo que quisiera. En 1971, un estudiante de Matlock fue multado con cinco libras por transmitir música pop a sus amigos en la escuela con un equipo que apenas le había costado cincuenta peniques. Fue una de las primeras setenta y ocho personas procesadas ese año por transmisión pirata. Durante los setenta, aparecieron estaciones piratas en tierra y muchas de ellas atendían a las crecientes comunidades afrodescendientes. Con su lema «Soul Over London», Invicta comenzó a transmitir en 1970 desde un bloque de apartamentos en Mitcham. Time Out publicó en 1972 que su propósito era «informar al público de las discotecas alocadas». Para el comienzo de los ochenta había más de dos docenas de estaciones que operaban tan solo en la zona de Londres. Mientras progresaba la década, el número aumentó e incluyó a Rebel Radio, basada en Ladbroke Grove, London Weekend Radio (LWR) y la Dread Broadcasting Corporation, la estación de reggae más popular de la ciudad.

Los años del acid house fueron una época de pleno auge para las radios piratas, que se vincularon íntimamente al movimiento rave. LWR y Kiss FM, una estación emprendedora transmitiendo desde el sureste de Londres, donde las voces del mundo de los clubs londinenses durante los ochenta, y aunque se identificaban más con el rare groove, gracias a Colin Faver y Jazzy M, también fueron las primeras estaciones de Londres en pinchar house. Las cosas cambiaron drásticamente a principios de 1989 cuando Kiss y LWR dejaron de transmitir en sendos intentos por conseguir licencias legales. Inmediatamente, una nueva camada de piratas del acid house tomó el control, comenzando en mayo de 1989 con Centerforce, con transmisiones de música nueva las veinticuatro horas desde Stratford. Muchos señalan este momento con la instancia en que el acid house se volvió imparable. Fantasy, Sunrise, Obsession y Dance FM pronto se unieron a la pelea, así como estaciones piratas en Manchester y Birmingham; todas promocionaban las raves del fin de semana y anunciaban las salidas de la autopista durante la noche del evento. Emitían el tipo de programa de mezclas de DJ a los que ahora estamos habituados, pero que entonces eran completamente nuevas para la radio británica.

Danny Rampling guarda buenos recuerdos de transmitir desde un apartamento en un piso 23 en un bloque de apartamentos en Hackney que pertenecía al trío de DJ de dub Manasseh.

«Tenía esta vida magnífica de todo Londres. Y cuando el house estaba despegando, toda la energía y sentimiento y el estar a 23 pisos de altura contemplando toda la ciudad: eso fue muy emocionante para mí. Y las personas estaban pegadas a Kiss en ese momento. Era muy popular. Había hecho la transición de tocar soul independiente a tocar esta nueva forma de música maravillosa. Estrenar esta nueva música en Kiss fue asombroso.» En otoño de 1990, Kiss consiguió una licencia gubernamental y se legalizó, la primera estación de Londres dedicada a la música bailable.

En años recientes, las estaciones piratas han sido claves para la música underground. El jungle y el garage británico evolucionaron tanto en las ondas como en los clubs. Dave Stone, del sello de jungle SOUR, así lo ve también: «Sin las estaciones piratas no creo que hubiera habido nada. Todo el mundo detestaba el hardcore. Las estaciones piratas se formaron para satisfacer la necesidad natural de las personas para escuchar esta música». Y a pesar de que las sanciones aumentaban, las estaciones piratas seguían siendo una fuerza considerable. Este medio fuera de la ley ha definido la manera en que la música directamente urbana se propagó por el mundo entero. Cuando la BBC lanzó 1Xtra, una estación para cubrir el garage, el grime y el hip-hop británico, tomó su imagen y estilo de transmitir tal cual, sin mencionar a todos los DJ de las estaciones piratas, igual que Radio One en 1967.

Ahora, por supuesto, está la radio de internet, que facilita que cualquiera con un ordenador, el programa Shoutcast y un ancho de banda decente pueda transmitir lo que desee. Pero mientras esto es genial para géneros específicos y para comunidades musicales dedicadas, su alcance de transmisión es muy limitado: es predicar en el desierto. Por poderosa y democrática que pueda ser internet, apenas despertaría ciudades enteras al son de una música nueva como lo hicieron las estaciones piratas cuando sus DJ dominaban las ondas radiofónicas.

Seguid pegados a ellas.

¿Fuera de la ley?

Después de que la música house pusiera al DJ en el centro de atención, se encontró dirigiendo a una nueva generación de una manera conocida previamente por revolucionarios y estrellas de rock. La revolución resultante ha tenido un impacto social innegable. En las estructuras que fomentó, como los clubs abiertos hasta altas horas de la noche, las raves y las estaciones piratas, esta fue una fuerza seria para infringir la ley. Y no olvidemos un comercio enorme de drogas recreativas. Pero ¿acaso es el DJ por su propia naturaleza un delincuente? ¿O se trata de una mera coincidencia?

Los DJ tienen la habilidad envidiable de convertir individuos en una masa colectiva, pero ¿usará este poder para generar algo más que un mero disfrute escapista? Pues sin duda lo hizo en el pasado. Consideremos los primeros disc jockeys, a quienes trataron como una amenaza peligrosa para el statu quo de la industria musical. O los primeros DJ de radio afrodescendientes, quienes proveían a sus radioyentes de un sentido de orgullo identitario unos veinte años antes de que James Brown dijera: «Soy negro y estoy orgulloso». O el propagador del rock Alan Freed, que sirvió de conejillo de Indias para el Gobierno. En Jamaica, con la tumultuosa política de la isla, los sistemas de sonido podían, y lograron, influir en el resultado de las elecciones. Los primeros DJ del disco se esforzaron por transmitir un mensaje con su música, y aunque hoy las ideas que propagaron —de amor, tolerancia e igualdad— podrían sonar banales después de tanta repetición, muchos las recuerdan como una fuerza potente y tangible cuando el racismo y la homofobia las hicieron urgentemente necesarias. El hip-hop, la voz desafiante de los Estados Unidos afrodescendientes, consumido con tanto entusiasmo por la juventud blanca, ha tenido una intención sociopolítica evidente desde que el DJ le dijo a su MC que rapeara de algo que no fuera solo fiesta. Y cuando sacaron partido del poder de la acción colectiva para crear ciudades enteras de caritas felices, los DJ del acid house estaban cambiando la perspectiva de la gente para siempre. Leslie Lawrence considera que el acid house tiene el poder indudable de cambiar vidas: «El house trajo cambios. Todos lo hemos visto. Cambia a las personas. ¿Por qué alguien en el poder apoyaría algo que cambia a la gente? Sobre todo, la música».

Aun dejando al margen estas consideraciones, un buen DJ es un delincuente en otro sentido, porque desafía lo que se considera seguro y aceptable en términos musicales. Algunos han albergado tal deseo de convertir a sus oyentes que, si las rutas establecidas no están disponibles, ellos con gusto quebrantarían la ley para conseguir sus metas. Rememorando sus días como DJ pirata, Pete Tong dice que ni siquiera sentía que estuviera cometiendo un delito.

«Era como un pasatiempo, y el hecho de que uno se molestara en hacerlo, y se tomara la molestia de llegar muy lejos para hacerlo, pues te dejaba pensando: “¿Cómo que esto es ilegal?”.»

Sin embargo, ahora que la cultura de clubs es una fuerza comercial establecida en la mayor parte del mundo, es fácil que un DJ tenga éxito con solo seguir la convención, sin arriesgarse nunca. Algunos DJ sumamente famosos se conforman con apoyar cualquier canción importante que el sello les envíe, confiados que con tan solo pincharla meses antes de que la lancen parecerá que es valiente e innovador.

«La mayoría de los DJ no tienen ni un pelo de subversivos; son extremadamente convencionales —afirma Jonathan More de Coldcut—, porque el sistema ha incorporado el ser DJ como una herramienta, así como a todo lo demás.» Por lo tanto, mientras que al arte de ser DJ tiene una rica historia de subversión, hay fuerzas que llevan al DJ en otra dirección. Algunos de los revolucionarios musicales más emocionantes acabaron siendo unos viejetes aburridos. Una vez prueban el éxito, se contentan con que el mainstream los agarre y los utilice para convertir a las masas.

Dom Phillips, exeditor de Mixmag, coincide cono esto: «Se quedan muy contentos con las discográficas. Se quedan muy contentos con los clubs, porque ese es su negocio». Señala que, mientras los mejores DJ son delincuentes culturales, distan con mucho de ser rebeldes cuando están metidos en el negocio. «A lo largo de la historia musical, siempre han sido despiadadamente oportunistas, empresarios y capitalistas. Al final, todo siempre se ha reducido a ganar dinero.»

«Uno puede unirse al club o puede quedarse fuera y mandarlos a la mierda —añade More—. Todo depende de qué tipo de DJ quieres ser.»

DIECINUEVE:

SUPERESTRELLA

GOD IS A DJ

(DIOS ES UN DJ)

El DJ era literalmente dios para mí. En el gueto. Alcanzar la edad adulta en una época en que esa persona podía convertirse en una estrella tan famosa fue increíble para mí. Afectó mi forma de entender la vida. Recuerdo mirar a una pila enorme de altavoces y decir: «¡Dinero! ¡Esta mierda como un altar!».

FAB 5 FREDDY

FRANK SKINNER: «La guitarra es lo máximo».

ERIC CLAPTON: «Lo era. Ahora lo son los DJ».

En la oscuridad, cuatrocientos percusionistas comienzan a tocar un ritmo curioso basado en bailes folclóricos antiguos. Un público de 72.000 personas se sienta absorto dentro de un estadio enorme, diseñado para ese propósito, nunca estrenado antes de esa noche. El eco de los tambores retumba en el aire, cambiando sus ritmos gradualmente hasta que marcan un lento pam... pam... como un gran latido del corazón. Es el sonido de la anticipación. Las luces se encienden, chorros de agua brotan por el campo inundado y capas de fuego y láseres de colores comienzan a bailar. Se pronuncian discursos ceremoniales, luego se despliegan esculturas animadas enormes, y un grupo de bailarines ejecutan pasos de dramas clásicos. Finalmente, un locutor anuncia: «Llegó el gran momento». Una figura musculosa conduce a cientos de jóvenes sonrientes al interior del estadio. Por encima de todo esto, cuatro mil millones y medio de personas en todo el mundo observan en directo: DJ Tiësto pone su primer tema.

Es la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas. No es un mal bolo si uno lo consigue. Atenas 2004 fue la primera vez en que un DJ pinchó. Tiësto pinchó hora y media mientras los atletas desfilaban, tocando canciones propias, creadas especialmente durante el transcurso de la ceremonia. «Tener la oportunidad de tocar música para miles de millones de personas alrededor del mundo será el acontecimiento más importante de mi vida», dijo de antemano. Todo en un día de trabajo para Tijs Verwest, exDJ itinerante y productor de gabber en su momento, nacido en Breda (Países Bajos), ahora conocido como Tiësto, «El Mejor DJ del Mundo», galardón que se ha ganado muchas veces con los votos de los lectores de DJmag, y que ha rotado entre otros DJ megaestrellas intercambiables musicalmente como Armin Van Buuren, David Guetta y Deadmau 5.

Evitando cualquier cosa demasiado progresiva, pues considera que su tempo es muy lento, Tiësto toca una mezcla dulzona de trance universalmente accesible. Cuando se presenta como DJ, las melodías orquestales arrasan la habitación como partituras épicas de película, breakdowns suspirantes introducen una pausa que permite poner la cafetera y la percusión golpea como un escuadrón de aviones que bombardea la pista de baile. Es música bailable a lo Disney: alentadora, gozosa, un reino mágico de euforia. En efecto, para lanzar su CD de 2005, tocó frente al castillo de La Bella Durmiente.

Las estadísticas de Tiësto son comparables con las de cualquier estrella de rock. Fue el primer DJ en llenar un estadio de 25.000 asientos para una presentación solitaria (se puede comprar el DVD); recientemente vendió 50.000 entradas para una actuación de hora y media en Holanda; ha ganado un sinnúmero de premios de organizaciones de música bailable de todo el mundo. Es miembro de la Orden de Oranje Nassau de Holanda, el equivalente neerlandés a ser nombrado caballero en Gran Bretaña. Hasta hay una figura de cera de Tiësto en el museo Madame Tussauds de Ámsterdam. En algún momento llegó a discutir la organización de una gira para promocionar su álbum en Estados Unidos. Ha recibido tantos pedidos de promotores que podría haber tocado cada noche en una ciudad distinta de Estados Unidos durante un año. Tiësto cobra alrededor de 100.000 euros por una noche pinchando. Como dijo recientemente: «Es como un orgasmo largo, que no acaba nunca. ¿Qué más puedo pedir?”».

Nace una estrella

Durante los noventa, en el Reino Unido, los DJ se convirtieron en superestrellas. Los disc jockeys siempre han disfrutado de cierto poder sobre los bailarines de sus clubs debido a la cantidad de placer que pueden dispensar, pero fuera de la pista de baile, siempre fueron figuras mayormente anónimas. De repente, sus estatus se magnificó exponencialmente, y los trataban como dioses del rock o ídolos del pop. Los DJ podían tocar fuera de sus ciudades natales, incluso allende los mares, y atraer a miles de fans; cuando los entrevistaban en revistas, los aficionados a los clubs comenzaron a conocer su apariencia física. La gente empezó a describir su gusto musical no en términos de géneros o de canciones, sino mediante referencias a DJ concretos.

Aprovechando este cambio, y fomentándolo sin duda, estaban los promotores, quienes competían entre ellos para conformar la cartelera de DJ más impresionante, exagerando a menudo la imagen de los DJ visitantes encumbrándolos a un estatus divino. Pronto, el nombre propicio en un folleto de promoción podía suponer la diferencia entre el éxito o el fracaso de un evento nocturno particular en un club, y las ganancias de los DJ se dispararon en consecuencia.

«Cuando comencé a disyoquear, el DJ estaba justo por debajo del que barre o recoge los vasos y la cristalería del club nocturno —recuerda Norman Cook—. Solo eras el tipo de pie en una esquina que ponía discos.» Después de su éxito en las listas con el nombre de Fatboy Slim, Cook llegó a atraer tantos fanáticos que los promotores no ponían su nombre en la publicidad por miedo a que aparecieran enormes multitudes que rebasaran el aforo del club. Es consciente de que la reacción de los aficionados a los clubs a su figura tiene que ver tanto con su fama como con su forma de disyoquear. «El público se sobresaltaba desde el momento en que entraba, en vez de tener que ganármelo —dice—. Uno solo espera estar a la altura.»

En torno al año 2000, su demanda era tal que le ofrecían con regularidad lo que él considera «dinero tonto» por una noche pinchando discos: cifras tan altas que no podía rechazarlas fácilmente. «A veces, al ver el dinero que ganaba, pensaba: “Coño, esto es ridículo”. Valgo algo de dinero, y me he dejado la piel muchos años y me he ganado los galones, pero si hay un DJ a quien le pagan cincuenta libras y a mí me pagan cinco mil libras, no puedo decir que soy quinientas veces mejor. Podría decir que soy mejor que él. Hasta podría decir que soy dos veces mejor que él, pero no hay manera de que yo sea cien veces mejor.»

Mientras nos despedíamos del siglo pasado, las celebraciones por el nuevo milenio mostraron el grado de pérdida de control de la industria: los DJ de mayor rango exigían tarifas de cientos de miles, incluso millones por una sola presentación. No tenía nada que ver con los pioneros del arte, que tocaban las siete noches de la semana por menos de lo que se les pagaba a los bármanes. Cuando a Francis Grasso le dijeron que un DJ por encima del promedio cobraba en torno a mil, dijo, confuso: «¿Qué?... Mensualmente, ¿no?».

Como tocar la guitarra en un escenario, tocar discos en un club nocturno convierte a uno en el centro de atención. No importa cuánto intente aplacar su ego e intente difundir la línea divisoria entre artista y público, el DJ no puede escapar de ser el foco de la emoción de los bailarines. Los aficionados a los clubs —perdidos en un mundo de cuerpos, música y quizá sustancias químicas que alteran el cerebro— no pueden evitar sino proyectar lo mejor de su experiencia hacia el DJ. Y cuando el DJ es particularmente diestro en manipular las emociones de una sala, puede recibir todo tipo de emociones intensificadas.

En el Reino Unido, fue la llegada tardía del arte de mezclar lo que trasladó el énfasis de las canciones hacia la figura del DJ. Danny Rampling recuerda cómo esta dinámica se le fue de las manos en su pionero evento nocturno del acid house, Shoom. La gente allí disfrutaba de una nueva experiencia poderosa vinculada a las drogas, la mezcla abrumadora de música y el sentimiento de comunión que generaba el club. La función de Rampling como DJ lo ubicaba en el centro de todas las miradas: «Hubo un período del Shoom en el que un grupo de personas intentaba alabarme como un nuevo mesías. Me asustaba mucho porque era demasiado intenso. Un tipo abrió una Biblia y mi nombre, Daniel, estaba en ese pasaje particular. Y dice el tipo: “¡Eres tú! ¡Este eres tú! ¡Esto es lo que está ocurriendo ahora mismo!”. Y eso me sacó completamente de mis casillas».

Aunque raramente llegan a ser alabados de forma tan explícitamente mesiánica, la mayoría de los DJ tienen historias sobre los absurdos extremos a los que han llegado sus fanáticos para mostrar admiración. David Morales recuerda tocar en el Yellow, uno de los clubs más grandes de Tokio. La cabina del DJ estaba repleta de personas que observaban cada uno de sus movimientos, en un intento por observar la fuente de su magia. Recuerda sentir un poco de vergüenza al ser objeto de culto, lo quería romper, quería decirles: «Solo toco discos. No hago nada más. Vosotros podéis hacer esto». Pero más tarde en la noche, las cosas se tornaron más extrañas. A medida que los niveles de energía se elevaban, los bailarines en la pista de baile comenzaron a arañar la pared alta delante de la cabina del DJ: «Querían trepar las paredes literalmente, para llegar a la tarima. Era asombroso».

Muchos pueden referir que tocar discos bien incrementó su poder de atracción sexual. Como no son una raza famosa por su belleza, los DJ no escatimaron a la hora de tomar ventaja de la situación y recibieron con gusto esta nueva función como símbolos sexuales. Aunque nunca llegaron a las alturas colosales de las figuras del rock como David Lee Roth de Van Halen (quien en el mejor momento de su fama se llevó a diecisiete mujeres a la cama en una sola ocasión), los DJ comenzaron a atraer groupies. Cuando la manía por los DJ estuvo en su punto álgido en los noventa, la noche acababa con una tormenta de chicas del club escasas de ropa que les cargaban los discos y los escoltaban a la habitación de hotel. Algunas de estas «recoge DJ» eran coleccionistas muy serias. Un DJ amigo mío admitió haber regresado a su hotel de Nueva York con una chica británica para una noche de pasión. A la mañana siguiente, mientras ella se duchaba, él encontró una copia de la revista de baile Mixmag abierta en una página con su cara brillante rodeada con rotulador. Peor aún, también había una lista manuscrita de DJ británicos con su nombre en la parte de abajo.

En el Shelley, en Stoke-on-Trent, la admiración por los talentos del DJ residente era tal que los habituales lo convirtieron en un héroe. Al final de la noche, este DJ —un galés de nombre Sasha— se topó con una hilera de personas que querían estrecharle la mano. Los muchachos hasta le pedían que besara a sus novias.

Observando este tipo de adoración por un DJ, la industria —las discográficas, los promotores y las revistas— olfateó una tendencia lucrativa y se montó en la ola. En poco tiempo, Sasha se convertiría en una propiedad muy codiciada como DJ invitado y en el primero en lanzar un álbum de remezclas con su propio nombre. En diciembre de 1991, Mixmag lo puso en su portada con el titular: «LA SASHAMANÍA: ¿EL PRIMER DJ PINUP?». La revista apostaba a beneficiarse en gran manera si los DJ se convertían en estrellas, y no titubeó a la hora de promover a Sasha, y a otros como él, de leyendas de clubs locales a una fama estratosférica. «Nos acusaron en ese momento de crear la idea del DJ superestrella», recuerda Dom Phillips, que entonces era editor adjunto de la revista.

El estrellato de Sasha era muy genuino. Su público reaccionó como lo hizo porque su música —un concierto conmovedor de house con cortes a capela y mucho piano— generaba muchas emociones poderosas. No se puede negar que el éxtasis fue un factor catalizador, pero su destreza como DJ, su habilidad para conectar con sus bailarines, eso fue lo que convirtió a Sasha con una estrella. De hecho, detestaba la forma en que Mixmag exageraba su figura. En 1994, cuando la revista lo puso en la portada con el titular «¿HIJO DE DIOS?», discutió de forma tan hostil con el editor que los dos se enzarzaron en una pelea fuera del Ministry of Sound.

«Nunca me sentí cómodo con las portadas de las revistas —dice—. Lo odiaba, odiaba hacer este tipo de cosas, pero es parte del juego, ¿no?» Tras llegar a un nivel de fama en el que disfrutaba de aviones privados y escoltas de la policía (y una vez hasta logró que un impostor tocara en su nombre), Sasha fue el primero en admitir la diferencia que la exageración mediática provocó en su perfil. «Tan pronto aparecí en la portada de Mixmag, de repente me llamaba gente de Australia para contratarme. Y estaba viajando por el mundo de gira. Sin las portadas de Mixmag, no hubiese sido capaz de desarrollar mi carrera de la forma en que lo hice.»

Hay varios precedentes para el tipo de estrellato que se dio en el Reino Unido. Los DJ de discoteca de Nueva York eran famosos en su propio mundo cerrado, y mientras el hip-hop sacudía el planeta, muchos DJ, en particular Grandmaster Flash, disfrutaron de un reconocimiento considerable, aunque, como señala Flash, la gente se confundía mucho con la noción de un DJ famoso. «La gente todavía no sabía lo que yo hacía, o pensaban que era un rapero», dice.

A mitad de los ochenta, John Jellybean Benitez se convirtió en el primer DJ en firmar como artista un contrato por un álbum con un sello principal, después de saltar a la fama mundial por su trabajo con las primeras remezclas de los ochenta. Muchos otros DJ estrella de Nueva York —Shep Pettibone, Tee Scott, François Kevorkian y Larry Levan— gozaron de renombre como remezcladores, pero Jellybean de alguna manera los eclipsó a todos. Algunos sugieren que se debe a que él era un raro hetero en el mundo gay de la música bailable de Nueva York. Otros lo atribuyen al hecho de que era el novio de Madonna. Pero la mayoría apuntan a su estrellato en su club, el Funhouse, enorme y salvaje. Allí era un héroe tan grande que las chicas solían vestir camisetas que decían: «ANOCHE JELLYBEAN ME SALVÓ LA VIDA». Sin duda, cualquiera que pueda lograr que James Brown gruña repetidamente su nombre en una grabación (como Jellybean lo había conseguido al manipular Spillin’ The Beans de James Brown) tenía que ir por el camino correcto.

Incluso entonces, el Reino Unido era mucho más receptivo a la fama de los DJ que Estados Unidos. El exeditor de la sección de baile de la revista Billboard, Brian Chin, recuerda que Jellybean le contó que visitó Inglaterra y que estuvo rodeado de personas pidiendo autógrafos.

«Y recuerdo que a la semana siguiente vi su foto en la contraportada de la revista Number One y pensé: “Cielos, eso jamás hubiera ocurrido en Estados Unidos”.»

DJ invitados y estadounidenses visitantes

Quizá el factor más importante para convertir un DJ en una estrella fue la práctica de contratar DJ invitados. Los promotores se percataron de que un DJ de fuera con buena fama podía suponer un aumento considerable para las arcas de un club nocturno. Para mantenerse a la par con la demanda por sus servicios, los mejores DJ comenzaron a tocar dos, a veces tres, sets por noche, desplazándose miles de kilómetros de carretera por semana, y viajando a Alemania, a Italia, a Japón, donde la fiebre por los DJ también estaba en auge. Pronto era normal que un DJ de renombre entrara a un club, tocara solo dos horas, cobrara una tarifa inflada y pusiera rumbo a otro compromiso.

Esta práctica fue severamente perjudicial para el arte de ser DJ, pues los exhortaba a aparecer con muchas canciones pomposas, trucos vistosos y mezclas preparadas, en vez de desarrollar una verdadera conexión con el público. Además, limitaba seriamente la capacidad de atención del aficionado británico promedio. Sin embargo, eso mismo fue lo que convirtió a los DJ en estrellas. A medida que tomaba las riendas del DJ residente por un par de horas breves, el pinchadiscos invitado era tratado como una banda que lideraba las listas. El público aplaudía mientras comenzaba, observaba todos sus movimientos y gritaba si pensaba que hacía algo ingenioso. En poco tiempo se creó un circuito nacional para DJ invitados. Hasta los pueblos más pequeños y los clubs más diminutos contrataban algunos nombres grandes de vez en cuando. Emergieron agencias para organizar las contrataciones, las revistas de clubs prosperaron al ofrecer listas nacionales de quién tocaba dónde, y los aficionados se dedicaban a conducir hasta otras ciudades para escuchar a sus DJ favoritos, algo que no pasaba mucho desde la época del northern soul. Los DJ ganaban miles de euros regularmente por cada set de dos horas que podían acomodar. Algunos admitían que ganar tanto dinero era ridículo; otros comenzaron a tomárselo muy en serio.

La noción del DJ como estrella invitada recibió el empuje del fetichismo británico por los DJ visitantes de Estados Unidos, que llegó a su punto más álgido en torno a 1994. Después de que la música house se estableciera por toda la vida nocturna del Reino Unido, los aficionados a los clubs buscaron la forma de pagar para poder escuchar una sesión de los padres fundadores de la música. Se parecía a cuando Chuck Berry tocó en Gran Bretaña al final de la fiebre del rock’n’roll de los cincuenta. Se añadieron toneladas de propaganda a la ecuación: no era barato traer a alguien en avión y había que recuperar el dinero, así que los DJ estadounidenses recibieron toda la fanfarria del segundo advenimiento. Naturalmente, aprovecharon la oportunidad de generar mucho dinero: hasta los más importantes aún ganaban un mínimo de quinientos dólares la noche en su tierra natal.

Los mejores eran todos de Nueva York: Masters At Work, David Morales, Todd Terry, Tony Humphries y Frankie Knuckles. De ellos, Todd Terry ganaba la mayor cantidad de dinero, cualquier cosa entre 7.000 y 10.000 libras. Y por esa cantidad, tocaba un set de dos o tres horas compuesto exclusivamente de su propio material. Todd, conocido por algunos como «Dios», mantenía un optimismo incorruptible sobre el asunto, contento por el hecho de que podía ganar tanto dinero mientras promovía descaradamente sus propias producciones. «No soy un DJ. Soy un productor —dice secamente—. Disyoqueo por dinero, porque me pagan por eso.» Estrellas menores de la música bailable también fueron capaces de ganarse la vida cómodamente fuera de su propio país. Las principales luminarias de Detroit y Chicago, adorados al máximo por los entendidos, visitaban el Reino Unido con frecuencia y los trainspotters los trataban como deidades visitantes, así como algunos DJ europeos como Sven Väth y Laurent Garnier.

En algún momento, el atractivo de un nombre estadounidense en un folleto publicitario era tal que muchos fueron capaces de ganar dinero a pesar de ser pésimos DJ. El público británico los conocía solo por sus producciones y remezclas, pero una vez los estadounidenses se percataron de cuánto podían ganar en el Reino Unido, una buena cantidad de productores que nunca habían sido DJ se apresuraron a aprender las destrezas básicas de mezclar y se montaron en un avión.

Por otro lado, un DJ talentoso se hizo una leyenda a pesar de (o quizá porque) rehusaba tocar en el Reino Unido. En 1994, Junior Vasquez dijo: «Yo jamás iría para allá a tocar en el Ministry. Es una estupidez; todos lo hacen». Como resultado, para los fanáticos británicos que lo conocían solo por sus producciones y su reputación mitológica, Vasquez y su club Sound Factory llegó a representar lo máximo en la experiencia de clubs. En mayo de 1997 (quizá mucho después de que hubiera amainado el interés de los fanáticos británicos), finalmente cedió y tocó un par de noches, con mucha publicidad, aunque inolvidables, en el Cream y en el Ministry of Sound por una gran suma de dinero.

Durante la última década del siglo pasado, muchos estadounidenses lograron su reputación en suelo europeo. Armand Van Helden, Danny Tenaglia, Josh Wink, Roger Sanchez y muchos más se aprovecharon del nuevo estatus de ídolo que venía con la profesión y acabaron cada vez más lejos de las costas estadounidenses, donde disfrutaron de la boyante economía internacional del baile.

En menos de veinte años, los DJ vieron aumentar sus sueldos en comparación con aquellos que recibían por ser unos entusiastas aplicados, satisfechos con ganar un poquito de dinero de las grabaciones, al punto en el que podían aspirar a acumular el primer millón. El mundo de los clubs es un mercado libre de oferta y demanda, y los DJ de mucho renombre cobraban por lo que valían para los promotores en términos de audiencia, así como un actor mediocre recibe millones por protagonizar una película porque su nombre asegura la venta de entradas. Algunos DJ comenzaron a disfrutar tanto reconocimiento que su valor de cartel se disparó muy por encima de la banda de rock promedio. No era necesariamente porque trabajaran duro, a veces ni siquiera porque fueran buenos, sino, sencillamente, porque podían atraer a las masas.

«¿Cobran demasiado los DJ? —pregunta Pete Tong—. Pues, en verdad, no, porque si lo hicieran, no los contratarían de nuevo. ¿O sí?»

«Los promotores no son tontos —dice Norman Cook—. No están a cargo de una obra de caridad. Te pagan ese dinero porque saben que ellos ganarán más. Y lo ganan porque uno atrae a multitudes y las entretiene.»

Contratar DJ de primera línea se convirtió en una forma de lograr que una noche particular pareciera especial o memorable, un socorrido recurso de marketing de los promotores. «Una de las formas para dar a un evento nocturno un poco de credibilidad era añadir un nombre reconocido —plantea Dom Phillips, quien ofreció como ejemplo el primer evento nocturno auspiciado por Mixmag en Bristol en 1990—. Fue la primera vez que Andrew Weatherall había venido a la ciudad. Nadie tenía idea de quién era. O lo que tocaba. O sus posturas. Lo que sí sabían era que era un DJ y que nunca había venido a la ciudad antes, así que toda la ciudad se presentó. Estaba abarrotado.»

Promocionar al DJ estrella

La industria musical se retuerce cual parásito insaciable en torno a las estrellas. Tienen buen aspecto en las carátulas de los discos y en las portadas de las revistas, pueden dar entrevistas, tienen fans y, lo más importante, carreras largas y rentables basadas en elepés. A medida que los DJ adquirieron atributos de estrella, los oídos de la industria discográfica se abrieron de par en par.

La primera vez que las majors invirtieron a lo grande en la música de clubs fue con el disco. Sin embargo, no tenían absolutamente ninguna idea de cómo promocionarlo y comercializarlo, y se pillaron los dedos (la mayoría de los éxitos del disco fueron para sellos independientes). Las majors no podían entender bien la música que adolecía de una escasez de caras reconocidas. El disco se creó con productores de estudio y músicos de sesión y, con la excepción notable de Donna Summer, no produjo a nadie que pudiera conseguir, de un modo convincente, que los adolescentes escribieran cartas de fans con marcas de lágrimas recientes en el papel.

Con el house fue distinto. Al situar al DJ estrella en el centro de los esfuerzos para promocionar su música bailable, la industria musical pudo lograr con el house, salvo una o dos excepciones (como la banda sonora de Fiebre del sábado noche), lo que no logró con el disco: vender elepés a las masas, en particular cuando la experiencia de los clubs nocturnos, que otrora fue una actividad intensa, underground y propensa a las drogas, se convertía ahora en una noche más convencional.

He aquí el héroe con guitarra para el fin de siglo, una cara para todas las canciones sin rostro.

La mayoría de los primeros intentos por convertir a los DJ en artistas de elepés como productores, como los de Frankie Knuckles y David Morales, en realidad fracasaron estrepitosamente, pero en 1992 nació la idea de la compilación (legal) de mezclas de DJ: colecciones de grabaciones de otros mezcladas por el DJ como si estuviera en un club. Con la idea de legalizar un mercado próspero de casetes piratas de sets de clubs de los DJ más famosos, DMC lanzó su serie «Mixmag Live» con un elepé de mezclas de Carl Cox y Dave Seaman, y «Journeys by DJ» lanzó un álbum de mezclas de Billy Nasty. El DJ iba camino de convertirse en una estrella discográfica.

Hasta los noventa, los jóvenes compraban sencillos. Aquellos pedazos de emociones de 7 pulgadas definieron nuestras vidas. Pero la banda sonora de nuestra juventud se convirtió en el CD mezclado, el último «Ministry Annual» o el «Essential Mix» de Pete Tong, CD que venden cientos de miles de copias. Por consiguiente, se multiplica la presión frenética de los sellos de baile para que se incluyan sus canciones. Si uno conseguía que su tema fuera incluido en un recopilatorio de mucha venta podía ganar hasta 35.000 libras en regalías. Cuando el «Ministry Annual» vendía medio millón de copias, hasta unas 800.000 libras se gastaban en publicidad en televisión, y aún quedaban unos beneficios de un millón de libras.

El DJ superestrella fue una parte fundamental de la estrategia de marketing, y ganaba hasta 50.000 libras por poner su nombre en la carátula y respaldar la música. A veces su nombre era todo lo que vendía: en muchos casos, la música se escogía mediante una red compleja de acuerdos de derechos de autor y era mezclada en un estudio con un ingeniero de sonido usando un programa digital llamado Pro Tools. Aquí el nombre del DJ actuaba como una figura reconocida de confianza que reunía algunas canciones que, de otra manera, nadie más compraría: era una marca musical. Uno compraba un CD de «Essential Mix» de la misma manera que compraba unas zapatillas de deporte Nike. «La gente compraba porque confiaba en el logotipo de Ministry of Sound o confiaba en Boy George, o confiaban en mí o en Sasha», dice Pete Tong.

En los años recientes, la industria musical quedó conmocionada hasta el tuétano por el auge de la música digital, con el intercambio de archivos, los podcasts y la radio de internet como punta de lanza de la revolución, y iTunes, Spotify, YouTube y Soundcloud irrumpiendo en escena para llevarse las ganancias. Ahora tenemos la expectativa de que la música sea gratis —o por lo menos de suscripción— e ilimitada. En este nuevo mundo la divisa ya no es el elepé o el sencillo, es la lista de reproducción y el DJ, como la figura que colecciona música y recopila secuencias de ella, es el prescriptor y el emperador de esta era. La diferencia es que todo el mundo está ocupado intercambiando canciones y listas de reproducción con quien las quiera escuchar. Ahora todos somos DJ.

Superclubs y marcas mundiales

Podemos dar las gracias a la odiosa Ley de Justicia Criminal de 1994 por el auge de la experiencia de clubs como fenómeno engullido por el mainstream. Con el intento del Gobierno por prohibir eventos de baile sin permisos a gran escala, había que encontrar espacios alternativos en los que desatar toda la energía de la juventud. Después de que la ley golpeara a las raves en la línea de flotación, la gente inundó los clubs. Cambiaron los campos fangosos por la comodidad y la proximidad de esos espacios y continuaron con la fiesta. Se legalizó la escena local (y se desinfectó casi en su totalidad), y el dinero comenzó a llegar. En efecto, los cínicos sostenían que la cultura del éxtasis era la expresión máxima del consumismo: no solo uno pagaba por la música y por un lugar para bailar, sino que también compraba un buen ambiente de fiesta cuando uno deseara regalárselo. No importa lo que uno piense, es evidente que la cultura de clubs comercial en su formulación actual nació de las cenizas de la cultura amorosa y redentora del éxtasis.

A principios de los noventa, como alternativas a las temidas raves, se habían concedido permisos para bailes en los clubs que acabaran más tarde, disponiéndose que no se sirviera alcohol (lo cual no era problema para la generación del éxtasis). El baile legal que duraba toda la noche llegó al club gay de Londres, Trade, y luego al Ministry of Sound en 1991.

Una vez la música bailable regresó a espacios bajo techo y respetables, se volvió glamurosa. Nació la moda de los clubs: no solo por cuestiones prácticas como las camisetas de manga larga del acid house, pantalones de peto y zapatos Kickers, sino por pura ostentación tribal. Aparecieron sujetadores con pelo y ropa fetiche, minifaldas de plata y accesorios chiflados de tecno-robots, y un sinfín de vientres adolescentes que iluminaban la pista. Todas las tendencias quedaban documentadas en las páginas de Mixmag, que retrataba nuestras andanzas disfrutando de nuestro nuevo estilo de asueto en los clubs.

Al evocar esos años, Dom Phillips insiste en que, incluso más que la revolución del acid house de 1988, el verdadero punto de inflexión en la cultura del baile llegó en 1994, cuando la experiencia de los clubs se engalanó y dio la espalda al movimiento rave sudoroso que la engendró. De repente, el epítome de la experiencia de clubs en el Reino Unido pasó a ser un glamuroso club gay con mucha mezcla, como Vague, en Leeds, o el opulento Renaissance, en Mansfield, con columnatas neoclásicas y chicas que vestían de satén. En Londres refulgían el Billion Dollar Babes y el Malibu Stacey. «Recuerdo que pensaba: “Las cosas sí que han cambiado” —dice Phillips—. En ese momento, las cosas de repente eran tan accesibles.» Y para validar su tesis, los promotores de los clubs recuerdan 1995 como el año en que generaron la mayor cantidad de dinero en la historia.

Llegados a este punto, parecía haberse cerrado el círculo por completo. Todos bailaban en clubs cuya existencia se suponía que el acid house y las raves habían erradicado. «Los megaclubs, en vez de ser “mega”, volvían a ser como el Mecca», dice Andrew Barker, de 808 State. Nos dimos cuenta, con ironía, de que algunos de nosotros estábamos bailando alrededor de nuestros bolsos otra vez. De ahí el nombre handbag house [el house de los bolsos]: una banda sonora simplona y cursi para las noches deslumbrantes y horteras de Malibu con piña. En el Reino Unido, ir a los clubs se convirtió en un acto ordinario. De repente era una «actividad de ocio convencional», y se instalaba cada vez más en la identidad de la juventud.

Los analistas de marketing declararon que los aficionados a los clubs eran excelentes objetivos de publicidad —cada uno de ellos era un «converso precoz» y un «generador de opinión»—, y las agencias publicitarias se entregaron a la tarea de aprender el lenguaje de la pista de baile. Se dice que los aficionados a los clubs gastan un veinte por ciento más de efectivo que el ciudadano promedio. Por ello, los anuncios de televisión adoptaron bandas sonoras de tecno, chicas con ropa deslumbrante para el club y una jerga apenas disimulada para las drogas. «Sorted» [o lo que es lo mismo, «servido»], rezaba el eslogan de la campaña publicitaria del Royal Mail, en lo que parecía una suerte de desacomplejado guiño a los clientes que impúdicamente pregonaban la buena nueva; es decir, el hecho de haberse procurado ya su dosis.

Nacieron las alcopops [alcorrefrescos], el intento azucarado del sector del alcohol para competir por la experiencia de las drogas. Las bebidas energéticas aparecieron en los estantes de las barras, la sacudida de un vodka con Red Bull satisfacía nuestro nuevo deseo de enchufarnos en vez de emborracharnos. Las marcas de mucha tradición y renombre se «reposicionaron» (¿alguien quiere comer cereales después de visitar el club?). Las compañías de bebidas y cigarrillos patrullaban los clubs como narcotraficantes y ofrecían muestras gratis para enganchar a esos «conversos precoces». En 1994 comenzaron a patrocinar eventos nocturnos en los clubs con la gira de Pepsi en el Ministry of Sound. Los diseñadores gráficos comenzaron a dar énfasis a la letra «E»,⁸ lo que quedó evidenciado con la cobertura de la BBC de las «e-lecciones» de 1997. Hasta el más bien sobrio mundo de la edición de libros intentó acercarse a la cultura de clubs. Irvine Welsh demostró que la generación del baile también podía leer, y las librerías se abarrotaron de sobrecubiertas fluorescentes que parecían páginas de publicidad: ¡ficción de alcopop!

El proceso de comercialización triunfó en el superclub; el Cream, de Liverpool; el Renaissance, de las Midlands, y el Ministry of Sound, de Londres, son los ejemplos principales. Iniciaron su andadura inspirándose en los espacios principales de Nueva York a través de las personas que se interesaban por proveer el mejor sonido, el mejor DJ y el mejor entretenimiento; los espacios más grandes de la nación pronto se enamoraron del enorme caudal de dinero y poder que sus «marcas» habían acumulado. Los superclubs se encontraban a la vanguardia de la nueva economía de hábitos de vida basados en los clubs. Comenzaron a sacar provecho de la relación con los aficionados a los clubs de la nación al venderles algo más que una salida nocturna ocasional, y se asociaron con publicistas de mercadeo de traje y corbata por su conexión mágica con la juventud. La mayor cantidad de dinero se generaría con los CD recopilatorios. Al principio se comercializaron como las mezclas más recientes de DJ superestrella, pero pronto estas marcas de clubs se volvieron más prominentes.

Los superclubs también recolonizaron Ibiza al promover sus propios eventos nocturnos en los espacios grandes de la isla. Hacia mediados de los noventa, las masas amorosas de la era post-rave conocían a Ibiza como la cuna de todo lo santo, así que un paquete de viaje con pastillas incluidas a Sant Antoni no era nada menos que una peregrinación. Y era mucho más reconfortante si había un logotipo amistoso de Cream esperándote en la playa. En casa, el campo estival se sacudía con eventos de baile más masivos que cualquier rave, a medida que los superclubs y los antiguos promotores de raves lanzaban festivales de baile, campamentos enormes de dos o tres días basados en el modelo del festival de rock. El Tribal Gathering fue el primero en 1993, el Homelands se celebró en 1999, y en 1998 el primer Creamfields acogió a 50.000 aficionados.

El house se había convertido en la piedra angular de las listas del pop en Gran Bretaña y también en gran parte del resto del mundo. A medida que la música bailable se insertaba en el mainstream, la función del DJ cambiaba para satisfacer exigencias nuevas: las revistas de baile necesitaban estrellas en las portadas, los superclubs necesitaban imanes de multitudes que fueran fiables. Sin embargo, convertirse en residente no era algo que casara bien con la experimentación, la exploración y el riesgo.

A medida que se hacían más famosos que su música, uno de los efectos secundarios de rigor fue el advenimiento del DJ como celebridad. En el apogeo del DJ superestrella, muchos habituales del famoseo consideraron la posibilidad de convertirse en DJ como una carrera alternativa. Boy George suele citarse como un ejemplo evidente, aunque, para ser justos, se había ganado los galones como DJ desde principios de los ochenta, aun cuando su fama como estrella de pop le había dado cierta ventaja. Cuando el exboxeador Nigel Benn anunció que era DJ y que estaba disponible para contrataciones, las quejas arreciaron. Cuando futbolistas de primera línea como David Hughes y Daniele Dichio hicieron la misma revelación, la reacción fue idéntica. La causa por la igualdad de la mujer en el mundo de los DJ se vio truncada por una serie de DJ que exhibían su cuerpo como modelos topless, en la sección «Page Three» del Sun, que se sentían cómodas tanto en las revistas pornográficas como con ropa para bailar. Cuando la estrella del porno Traci Lords se puso tras los platos, había contratado un DJ real para que llevara a cabo toda su mezcla. En años recientes, famosos como Paris Hilton y P Diddy han asumido el puesto del DJ, sin duda más interesados en conseguir la atención absoluta en la fiesta que en exhibir su calidad como seleccionadores de canciones.

La exportación mundial de la cultura del baile

«Tras muchos años de rumores y especulación, la multitud de fanáticos de Sasha en China por fin recibirán lo que habían deseado por...», así rezaba el comunicado de prensa, que luego abordaba en detalle los muchos patrocinadores, compañías de medios, especialistas de eventos y bufetes de administración de giras que posibilitan la visita de un DJ superestrella. Tras años en la cima de la profesión, el sensato de Sasha se acostumbró a la dosis constante de idolatría vergonzosa, pero nada lo preparó para la recepción que recibió durante su primer viaje a Pekín y a Shanghai.

«Nunca había tenido que ofrecer conferencias de prensa como las que llevé a cabo en China. Cincuenta micrófonos y cámaras por todos lados. Me sentí como J-Lo o algo parecido. Fue muy extraño. —Pausa y ríe—. Creo que esperaban que me salieran fuegos artificiales del culo o algo así.» Y cuando el aplauso por este emisario de la cultura juvenil amainó, ¿qué fue lo que en efecto le preguntaron? «Es lo mismo en todos lados. La pregunta principal siempre es: “¿Qué te parecen los clubs de aquí? ¿Son distintos de los del resto del mundo?”.»

Como las estrellas del pop de las décadas anteriores, el DJ superestrella era el vehículo difusor que permitía propagar por todo el mundo una cultura de baile nueva. Al final de la explosión de baile británica, los recién acaudalados DJ y promotores se mantuvieron bronceados explorando destinos lujosos para seguir con la fiesta. Los puestos de avanzada para el baile emergieron por todo el planeta a medida que las escenas locales recibían la energía de las visitas frecuentes de la nueva camada de DJ internacionales. No solo eso, sino que las masas esperaban una banda sonora de música house cuando se iban de vacaciones, y los elementos más desaliñados y más adornados estaban ocupados exportando el ideal neohippie de las raves a lugares que cuentan con más playas que jabones. Pronto la mayoría del mundo pensará que la música house nació en el Reino Unido.

El Reino Unido es el líder mundial en el negocio de la exportación de la cultura juvenil. Quizá como resaca de su pasado imperial, es experto en rapiñar los estilos de vida de otros lugares, mutarlos y combinarlos, para luego venderlos envueltos en una nueva imagen. Históricamente, le había ido bien al blanquear los estilos afroamericanos con reciclajes que apelaban a amplios sectores de la América blanca. Los Rolling Stones tomaron el blues y lo volvieron a empaquetar con más volumen y un corte psicodélico; los Beatles copiaron el ritmo del soul de los Isley Brothers, pero le dieron un nuevo impulso a lo scouser. Lo mismo ocurrió con la música bailable posterior al disco. Después de haber adoptado y adaptado las formas afrodescendientes del house, el tecno y el hip-hop, los británicos comenzaron a reexportar sus versiones debidamente expropiadas y sucintamente alteradas.

Pero mientras la música y la cultura bailables al estilo británico desembocaban en el mainstream en Europa, Australia, Sudáfrica, Asia y partes de Centro y Sudamérica, durante muchos años, Estados Unidos no respondió con tanto entusiasmo. Lograr que los centros rurales y los suburbios estadounidenses bailen no es tarea fácil. Mientras que la mayoría de los territorios pueden conquistarse con algunas estaciones de radio y algunas actuaciones en grandes ciudades, el tamaño y el aislamiento de Estados Unidos provoca que una invasión musical sea una tarea extremadamente dura. En Estados Unidos, el house permaneció en el ámbito underground, preservado y continuado por las mismas escenas marginales de las ciudades grandes que lo crearon: «familias» de clubs afroamericanos, gais y multiétnicos cuyo linaje se remonta a las pistas de baile del disco.

Sin embargo, algunos británicos ponían su mejor empeño. A finales de 1999, la prensa británica del mundo del baile estaba repleta de artículos que describían cómo DJ como Oakenfold, Sasha y Norman Cook (Fatboy Slim) por fin abrían un camino inexplorado al otro lado del Atlántico. «Ese fue el año —dice Paul Oakenfold con nostalgia—. Llevábamos tiempo intentándolo, y por fin parecía como si fuéramos a echar abajo las barreras. Íbamos a llevar a Estados Unidos a otro nivel.» En 1997, Sasha y John Digweed comenzaron su residencia enormemente influyente en el Twilo, en Nueva York. En 1998, Cream montó una gira de ocho meses con Dave Seaman como cabeza de cartel.

Algunas licencias sugerían que las principales discográficas estadounidenses podrían comenzar a invertir en la música bailable o «electrónica», como se conoce ahora (una etiqueta útil de la industria para distanciarse de sus orígenes afroamericanos y gais). En 1996, Norman Cook se unió a los Prodigy y a los Chemical Brothers trabajando en sus elepés y el país escuchó su canción Praise You en todos los anuncios de Gap. «Cualquier persona que convenza para que deje de escuchar Hootie And The Blowfish es otra alma que salvamos», añadía Cook mientras disfrutaba de su invasión británica a manos de un solo hombre.

El denominador común para todos estos artistas de baile británicos que tuvieron éxito transatlántico (además de artistas de música electrónica caseros como Moby) era, en opinión de algunos, que eran ejemplos de música bailable convertida en rock: bandas que se veían felices en el escenario, artistas que se presentaban a sí mismos de manera que una mente roquera estadounidense los podía entender. Norman Cook coincide: «Todos teníamos elementos de la música rock —dice—. No somos ratones de estudio, sino animales del rock’n’roll a quienes Rolling Stone y Spin podían reseñar en noticias. También incluíamos algo de guitarra y eso era lo que los estadounidenses necesitaban para engancharse a lo nuestro».

Paul Oakenfold se dedicó a aprovecharse de esta noción. Al promover su sello Perfecto, adaptó los métodos antiguos de las giras y presentaciones en directo del rock. «No nos interesan los clubs —dijo en 1996—. Vamos a abordarlo directamente desde la vía universitaria y alternativa. Tengo artistas que pueden venir acá e ir de gira tal como lo haría Oasis.»

Cook, sin embargo, rehusaba reinventarse. «Siempre están intentando obligarme a fundar una banda y a tocar como una banda —dijo—. Hasta ahí llegamos cuando se trata de la música bailable. No quiero trascender y convertirme en un grupo de rock. No quiero tocar en una banda. No me quiero ir de gira. Está bien que me promuevas y que estemos vendiendo discos, pero no olvides que esto es lo que hago.»

Tal era la confusión que hasta se vio obligado a rechazar apariciones en la televisión.

«Me ofrecieron apariciones en “Letterman” y en “Saturday Night Live”, que es una idea maravillosa, pero ¿qué podía hacer? Soy DJ y disyoquear lleva dos horas de tiempo. No lo puedes hacer en tres minutos.»

La música electrónica bailable

Hasta 2009, el house y el tecno no habían cobrado importancia en términos de la industria estadounidense —eran apenas un estornudo en comparación con los brotes colosales del hip-hop, el rock y la música country—, pero durante los últimos años, la cultura del baile ha salido de las tinieblas. Para finales de la primera década del milenio, estrellas caseras como los DJ Sandra Collins, Christopher Lawrence y The Crystal Method han acumulado a muchísimos incondicionales (aunque por lo general pierden auge cuando los colosos del trance europeo pasan por la ciudad), y las películas como Go y Cruel Intensions han abierto las puertas a bandas sonoras dadas al baile, además de que los videojuegos han ofrecido un espacio de crecimiento para esta música. La imagen del DJ como una superestrella social ha penetrado el mundo de la publicidad, de tal suerte que los auriculares y platos empezaron a colarse en los anuncios de ropa y bebida. Quizá se había criminalizado en exceso a las raves, pero millones de jóvenes estadounidenses habían bailado en una. La siembra iba a dar sus frutos.

Hubo esfuerzos por parte de la propia industria del baile. La Winter Music Conference, en Miami, una reunión comercial de los sellos de baile del mundo desde 1986, se reprogramó deliberadamente. Siempre se había programado para que coincidiera con el extravagante evento South Beach White Party, un encuentro importante para las «locas del circuito», pero en el 2000 se cambió la fecha una semana, así que ahora resulta que se celebra durante el Spring Break, el receso académico de todas las universidades del país, un paso simbólico de la música bailable de sus raíces gais hacia ambiciones más acordes a los gustos del mainstream. El impulso alcanzado por el festival anual de tecno de Detroit fue otro indicador: conseguir que cientos de miles de personas bailen en las calles de la Ciudad del Motor no es poca cosa. La ceremonia de premios Dance Star fue otra fuerza llamativamente optimista, con una audiencia televisiva global de más de mil millones. «Si un evento puede arrancar la cultura de los DJ del ámbito underground, podría ser justamente DanceStar USA», opinaba el Miami New Times.

Entre 1990 y 2000, la composición de las pistas de baile en Estados Unidos había cambiado de forma irreconocible. En contraste con las escenas de clubs originales del país, el mercado era homogéneamente joven, blanco y suburbano. A medida que formas europeas más rápidas y con menos funk, como el trance y el hardcore, arrebataron el control de las formas autóctonas del house, hubo algunas dolorosas colisiones. Muchos aficionados a los clubs de generaciones anteriores miraban por encima del hombro a esta fuerza invasora y detestaban la presencia de lo que ellos consideraban un montón de menores vistiendo pantalones imposiblemente holgados y consumiendo todas las drogas equivocadas. Los DJ observaron el cambio drástico en la composición de su público. Alguien como Junior Vasquez vio a su público transformarse de casi exclusivamente negro y gay a contundentemente blanco, mucho más joven y mucho más heterosexual. Hay algunos remanentes de una generación que bailó en la cuna estadounidense del house.

A pesar de estos cambios, durante la mayor parte de la primera década del siglo, muchos creyeron que la música industrial estadounidense se inmunizó a la cultura del baile. En 2006, solo un puñado de temas house alcanzaron las primeras diez posiciones de las listas estadounidenses, con It Feels So Good de Sonique y Missing de Everything But The Girl como ejemplos más citados. Estas nunca fueron vistas como parte de una tendencia, así que no hubo motivación para darles seguimiento. Y lograr un éxito de grabación en Estados Unidos requería una inversión considerable: lograr que las tocaran un sinnúmero de veces en las estaciones de radio por todo el vasto continente y aparecer en televisión y en entrevistas para revistas cientos de veces literalmente. Los mercados europeos son lo suficientemente pequeños para permitir que éxitos aleatorios de productores desconocidos alcancen las listas de golpe y queden en el olvido dos semanas después. En comparación, puede tardar cuarenta semanas que una grabación alcance las listas estadounidenses. ¿Qué DJ que se respete a sí mismo pincharía la misma pista en cada actuación durante tanto tiempo?

«Era demasiado arriesgado —argumentaba Sasha en 2007—. Estas discográficas grandes no iban a permitir que una mierda de grabacioncita que creó un chico de diecinueve años en su habitación destronara a Beyoncé del primer lugar cuando ellas habían invertido una cantidad obscena de pasta en ella.»

Pero entonces, gracias a internet, Estados Unidos comenzó a escuchar la misma música que el resto del mundo. Mientras que el gusto musical solía responder al modelo de las discográficas por medio de las transmisiones de radio, ahora viaja cada vez más entre pares, y las selecciones de la industria musical establecida han perdido mucho de su influencia. El auge mundial del dubstep como el primer género nuevo de la era digital es el caso ejemplar. Las redes sociales también suponían el desplome de los precios de promoción y distribución, por lo tanto, ahora los sellos de baile diminutos y los DJ con masas de seguidores podían ofrecer sus canciones a jóvenes estadounidenses tan implacablemente como los sellos dominantes. Una vez la música se pudo compartir de forma instantánea en el ámbito mundial, los jóvenes estadounidenses pudieron unirse finalmente a la revolución del acid house.

No sorprende que las drogas también fueran un factor considerable. Para el nuevo milenio, la calidad del éxtasis tocaba fondo mundialmente gracias a la prohibición o destrucción de ciertos componentes. Pero la llegada del movimiento de «Químicos Investigadores», químicos aficionados que compartían su conocimiento en línea, revitalizó todo el mercado. En su libro Drugs 2.0, Mike Power detalla cómo estos psiconautas crearon un sinfín de sustancias psicoactivas, muchas de las cuales, al cambiarles la fórmula sutilmente, eran variantes legales de las viejas preferidas. Una fue la metilona, legal en Estados Unidos hasta 2011, que es MDMA (éxtasis) con una molécula adicional de oxígeno. El acceso fácil a la industria de sustancias químicas en masa sin muchas restricciones de la China revolucionó el mercado de las drogas del baile, en la medida en que los narcotraficantes distribuían la metilona, mucho más barata, disfrazándola de éxtasis. «En Miami, la sede de la EDM, las confiscaciones de metilona aumentaron un desconcertante mil seiscientos por cien en 2012 —explica Power—, mientras que, al mismo tiempo, las confiscaciones de MDMA se desplomaron.» Es difícil decir si la metilona ayudaba al impulso de la explosión del baile en Estados Unidos, o si solo fue una respuesta al aumento en la demanda, pero las «molly», como se renombró al éxtasis en la escena, son ahora una fuerza considerable. Power señala que también hay otro factor cultural relevante. «Esta es la generación de Facebook. Se pasan todo el día frente a una pantalla. El mero hecho de estar físicamente juntos en un lugar es una novedad, así que estar drogados con éxtasis (o por lo menos metilona) con otro millar de jóvenes tiene que parecerles increíble.» Y la movida adora y se deshace en elogios por su nueva y estimulante compañera, pues aparece abrumadoramente en las letras de las canciones, y hasta Miley Cyrus canta sobre bailar con Molly.

Drogas baratas y música nueva: Estados Unidos estaba preparado. La actuación de Daft Punk en Coachella en 2006 fue un momento de gran importancia, pero fue el productor francés David Guetta quien encarnó la punta de lanza de la reintroducción comercial de la música house en la tierra que la vio nacer. Un DJ famoso en toda Europa, con sus fiestas con el célebre lema «Fóllame, soy famoso» llenando los espacios de Ibiza, Guetta se infiltró en las listas estadounidenses con una serie de temas con vocalistas de gran calibre —desde Madonna y Rihanna hasta Snoop Dog y los Black Eyed Peas—. Su sencillo When Love Takes Over con Kelly Rowland fue con el que rompió el hielo. Era un intercambio ingenioso, en la medida en que estos artistas pilotaban sus versiones de música bailable europea al éxito mundial mientras deslizaban el nombre del DJ en las primeras diez posiciones de las listas Billboard y se llevaban un par de premios Grammy. El éxito de Guetta en las listas estadounidenses abrió la puerta a otros DJ europeos que, como él, habían estado presentándose en ese lado del Atlántico por varios años: Tiësto (por supuesto), Armin Van Buuren, Paul van Dyk y todos sus amiguitos del trance.

Anticipándose a lo que empezaba a ser un secreto a voces, la industria musical estadounidense vio en la música house un mirlo blanco que venía a rescatarla de tiempos difíciles y la adoptó con fervor como el próximo grito de la moda. Para poder comercializarla como tal (y, dirán algunos, para desconectarla de sus raíces afroamericanas y homosexuales), la rebautizaron música electrónica bailable (EDM, por sus siglas en inglés). El nombre EDM se había acuñado ya en 1995, cuando la revista Project X y el sello Nervous Records organizaron unos premios en Nueva York para el sector más experimental (y blanco) del mercado del baile de Estados Unidos, premiando a Josh Wink, Moby y Future Sound of London. El nombre se quedó en la escritura académica y la prensa de la industria como una alternativa a electrónica, voz inglesa que no gustó mucho, y cuando el pop-house por fin comenzó a pegar, se convirtió en una buena etiqueta para su publicidad.

Los promotores reposicionaron las raves como «festivales» corporativos apoyados por la industria y lograron eludir prácticamente las restricciones que habían matado el movimiento recién nacido de la rave en Estados Unidos. «La asociación del tecno con el éxtasis fue un estigma que tuvimos que superar con dificultad —le dijo Gary Edwards de la promotora Hard Events (Los Ángeles) a Simon Reynolds—. Si uno se dirigía a los dueños de espacios o a las autoridades locales en busca de permisos y usaba la palabra rave, tu modelo empresarial estaba maldito.» Al final, triunfaron el gran capital y los eventos aún más grandes: miles de chicos bailando en un desierto genera migajas, pero cincuenta mil en un estadio sí es rentable. Mientras la montaña rusa ganaba velocidad, emergió una nueva generación de estrellas caseras, dirigidas por Steve Aoki y Skrillex, quienes tenían la ventaja añadida de provenir del mundo del rock, el lenguaje de actuación que Estados Unidos entiende con mayor facilidad (aprendieron el oficio en bandas hardcore); asimismo, los acompañaban Leftfield don Diplo, Kaskade, Porter Robinson, Bassnectar y Wolfgang Gartner, entre muchos otros.

Algunos festivales, como el Electric Daisy, tenían sus raíces en el movimiento rave de Estados Unidos; su promotor, Pasquale Rotella, organizó su primera rave, Unity Groove, en Los Ángeles en 1993. Otros eran planificados magistralmente por veteranos de la industria. El infame Electric Zoo, de Nueva York, sede en 2013 de tres muertes por éxtasis, estaba a cargo de Mike Bindra, quien aprendió a llevar las riendas al administrar el superclub Twilo en los noventa. El Ultra Festival (que ahora atrae a 350.000 personas) ha ido creciendo constantemente desde 2005 como parte de la WMC de Miami y hunde sus raíces en la administración de música bailable de Nueva York. Patrick Moxey, quien maneja la mitad del firmamento de DJ superestrella, fundó el sello Ultra hace unos veinte años —también contrató a Jay-Z— y fue instrumental a la hora de producir el primer éxito de Calvin Harris, Feel So Close (en 2009, Ultra era el sello de ocho de los diez mejores DJ según la encuesta anual de DJmag). Para 2012 había más de cien festivales de música bailable en Estados Unidos, y la música electrónica bailable era imparable. En 2001, la Swedish House Mafia fue el primer grupo de DJ en vender todo el Madison Square Garden.

Todo este éxito, inevitablemente, ha provocado el acecho de los grandes tiburones alrededor del buque de la EDM. En el verano de 2013 se publicó que Rotella vendió el cincuenta por ciento de su compañía, Insomniac Events, a los colosos de los conciertos Live Nation, quienes también adquirieron Hard Events. El magnate mediático Robert Sillerman, a su vez clave para el auge de Live Nation, apareció en Billboard sujetando una bola de disco y declarando su plan de invertir mil millones de dólares en la EDM. Su primera adquisición fue Beatport, la tienda de descargas de música bailable más importante. En su entrevista, confesó alegre: «No sé nada de la EDM. De veras que no. Pero, por supuesto, la he escuchado y entiendo su atractivo». En enero de 2013, Moxey anunció que Ultra se había unido al rebaño de Sony en una «sociedad estratégica que abarcará todo el planeta». Fue nombrado presidente de la Electronic Music, y se trajo a Steve Aoki, Calvin Harris y Deadmau5 consigo. Otros peces gordos son AEG Live, dueños de Coachella, y hasta el magnate de los comestibles Ron Burkle se unió a la pelea al invertir en la página de internet con sede en Berlín, Soundcloud.

Las fuertes inversiones en la industria, los festivales musicales que atraen 300.000 jóvenes, nada de esto se hubiera logrado sin el DJ como superestrella. Engarza perfectamente con el modelo tradicional de la estrella de rock de la industria discográfica: actuaciones en el más puro estilo roquero, un estilo de vida divino, fans por todo el mundo y demás lindezas. Uno puede apostar a que si los DJ todavía fueran los pelagatos coleccionistas de música que apenas se dan importancia, perdidos y permitiendo que la música hablara por ellos, sin duda no hubiéramos disfrutado de la EDM.

El pedestal

Aun antes de la reciente locura en Estados Unidos, muchos han cuestionado la noción del DJ como superestrella. Aquellos que se han involucrado en el mundo de los clubs desde su renacer en 1988 sintieron que el auge de la superestrella supuso una gran pérdida de inocencia, una traición a la unidad de la pista de baile. A medida que las tarifas se dispararon en el año 2000, parecía que se habían perdido los objetivos originales de igualdad. Estos propósitos, expresados por primera vez en el Loft de David Mancuso en los setenta en Nueva York, se llevaron a cabo con mayor contundencia en Estados Unidos durante la era del disco y el principio del house, y en el Reino Unido durante el igualitarismo fangoso del movimiento rave.

Dave Dorrell, uno de los primeros DJ de la generación del house británico, admitió sentirse muy desilusionado cuando el DJ fue encumbrado por encima de su lugar en la cabina.

«Me tomé muy en serio esa unidad “sin divisiones, en la pista somos uno” —dice—. Me encantaba.»

Para Dorrell, uno de los mejores aspectos de los primeros clubs de acid house era las máquinas de humo. Estas, sostiene, situaban a todo el mundo al mismo nivel. «Nadie sabía lo que ocurría. Era genial. Solo estábamos todos bailando juntos, uno era tan partidario de bailar en la cabina del DJ como de bailar abajo en la pista.»

Sin embargo, podía ver cómo germinaban las semillas del estrellato.

«Era inevitable, por supuesto, que, estando un metro por encima de todo el mundo en un podio, alguien perdiera la cabeza y se perdiera, a su vez, entre las nubes. Los DJ de repente pensaban que tenían que tener un Ferrari, un Porsche, ya me entiendes... Y la gente les llevaba las cajas de discos rumbo al pedestal como si fueran reyes... ¡Por favor!»

Algunos ven todo eso del DJ superestrella como algo absolutamente ridículo, y señalan que un tipo que pincha discos nunca tendrá la misma aura magnética que un artista como, digamos, James Brown. «Los DJ simplemente no están hechos para ser objeto de culto —insiste Matt Black de Coldcut—. Y, con todo, el pedestal al que se nos eleva está por las nubes. Nos dicen: “Aquí llega una nueva estrella”, ahí está ese tipo de pie que no hace nada más que jugar con sus auriculares.»

VEINTE:

¿UN VENDIDO?

I HAVEN’T STOPPED DANCING YET

(AÚN NO HE PARADO DE BAILAR)

El juego del súper DJ y el superclub se ha acabado.

MARK RODOL,

director ejecutivo, Ministry of Sound

Estoy muy triste por la manera en que todo implosionó. Las cosas crecieron muy rápido y se pusieron muy feas, y había que soltar lastre. Es una lástima, sin embargo, pues en Gran Bretaña no se hizo y eso pudo con todo. El resto del mundo sigue animado.

SASHA

A estas alturas del juego, la pregunta es: ¿estás metido o eres tan solo un consumidor? La cultura de clubs se fundó sobre la base de la solidaridad, de la participación, de la igualdad, de la comunión. Las estrellas son los aficionados a los clubs, no el sujeto que trabaja con el reproductor de discos. Si estamos en una pista de baile, pero nos quedamos todos mirando al DJ, o en un estadio todos mirando al escenario, ya no llevamos a cabo lo esencial: somos un público más, ya no somos el evento.

Después de permitir que los DJ se convirtieran en superestrellas, dejamos de escuchar música y nos creímos la publicidad y todos nos volvimos locos con sus primeros discos de todos modos. En vez de fiestas memorables, había miles de noches en los clubs, todas buscando captar nuestra atención, todas buscando la energía y el dinero que habían desatado la explosión del acid house. Nos robaron nuestra preciada cultura underground delante de nuestras narices, pero apenas nos dimos cuenta. Con tal de que nos mantuvieran levantando los puños al aire con nuestras pupilas en danza en lo alto de nuestros púlpitos los sábados por la noche, no nos importaba una puta mierda. Ir a los clubs ya no era algo especial; se convirtió en algo parecido a mirar un vídeo. Una revolución del baile... ¿dónde?

La burbuja de la música bailable británica

Durante los noventa en el Reino Unido, la música bailable se convirtió en un negocio importante, a medida que los superclubs, los DJ superestrella y la prensa del mundo bailable se acariciaban en un triángulo amoroso y sudoroso, cuya orgía era lubricada por toneladas de dinero de marketing. Nunca antes se habían infiltrado en una cultura musical de forma tan exhaustiva. A pesar de estar arraigado en los ideales del acid house, el mundo del baile lo habían construido empresarios oportunistas, y no tuvo ningún reparo en venderse. Los clubs y los promotores recibieron con buenos ojos a los patrocinadores corporativos, que ayudaron a asentar el alza exagerada de las tarifas de los DJ a cambio del despliegue prominente de sus logotipos.

Mientras muchos DJ se contentaron con volverse ricos como superestrellas, financiando nuevos hábitos con drogas innovadoras y comprando cera a granel para los helicópteros, esta situación acabó siendo perjudicial para el oficio. El trabajo de un DJ es explorar la música y estrenar temas que no se han escuchado antes, vivir el momento con una selección musical espontánea e improvisada para seducir una sala llena de personas y capturar su atención por unas horas. Pero la función de un DJ superestrella no es ser creativo o innovador, solo está allí para atraer a un público. Mientras la cultura de clubs británica perdió el control con la idolatría de las superestrellas en torno al año 2000, Pete Tong lamentó la presión de verse obligado a mantener las cosas en un clímax asistido artificialmente con canciones populares.

«Uno de los problemas de ser Pete Tong o Judge Jules o lo que sea es que uno tiene esa enorme responsabilidad de llevar la noche a un punto máximo —dice—. Nunca se me olvida: uno está ahí para entretener. Cuando la gente espera haciendo cola y paga su dinero, solo quieren volverse locos con sus grabaciones favoritas.»

El tamaño del público también cambia las cosas. Hay una vasta diferencia entre tocar en un club íntimo para doscientas personas que hacerlo en un superclub con dos mil. Cuanto más numeroso el público, más difícil es captar su atención y sacarle cualquier energía. Cuando las cifras llegan al tamaño de un estadio, uno está tan distante de la acción y hay tan poca interacción con el respetable que un DJ no pondrá nada que no sean canciones que peguen fuerte, cuanto más conocidas, mejor.

El superestrellato no solo era destructivo para la música, sino que también supuso un problema económico. La mayoría de la primera división de los noventa —Sasha, Carl Cox, Paul Oakenfold, Jeremy Healy— alcanzaron el estrellato por su talento. Una vez alcanzaron la fama, sin embargo, entraron en un laberinto de tarifas altas, agentes salvajes y revistas hambrientas por su imagen. Se hizo difícil contratarlos directamente, y muchos parecen haber inflado los honorarios con el fin de tocar solo en los espacios más grandes. Como resultado, hubo una reacción negativa considerable para con el súper DJ. Hubo mucha decepción pues los promotores anunciaban falsamente los nombres de los DJ para llenar sus clubs. Y los promotores honestos pagaban tanto por los DJ estrella que no tenían dinero para los otros elementos de una buena noche fuera de casa.

«Las cartas con quejas que llegaban a Mixmag colapsaron la oficina —declaró la revista en noviembre de 1996—, de personas que pasaron una buena noche bailando con un DJ desconocido porque la cola de quince libras para ver a DJ Rico Bastardo era demasiado larga.»

Las cosas pintaban mal. Las tarifas de los DJ sobrepasaban con mucho la cifra de 1.000 libras; Jeremy Healy pedía 15.000 libras por tocar en Noche Vieja. Sasha, encerrado en un estudio intentando acabar un álbum, rechazó una oferta de 50.000 libras por dos horas. Los superclubs reforzaban sus monopolios con la idea sinuosa de las giras de clubs: en las que un club pequeño pagaba dinero por el privilegio de ser la sede de una «visita» de un club mucho más grande y sus DJ de mucho más renombre. Entonces, en un movimiento que resumía cuán loca se había puesto la cosa, las revistas habían publicado que un club de Japón había ofrecido 150.000 dólares a Junior Vasquez por tocar. Las páginas de Mixmag se llenaban de informes sobre los sueldos de los DJ, reflexiones sobre si los aficionados recibían el valor de su dinero, sobre el mercadeo rampante de la música bailable. Entre ellos, los editores bromeaban con lanzar una edición «autodestructiva» en la que imprimirían las sumas astronómicas reales de lo que ganaba gente como Pete Tong. Los clubs sin DJ de renombre comenzaron a sufrir, la música bailable estaba en todos los anuncios televisivos y las grabaciones de los clubs solían alcanzar las listas del pop. Se oteaba el colapso a no mucho tardar. «Era como los ochenta antes del Lunes Negro», recuerda Dom Phillips.

Los superclubs hicieron caso omiso a las señales de alerta. Se habían emborrachado con la noción de que eran dueños de sus propias marcas de estilos de vida: etiquetas que se podían pegar a todo. El Ministry of Sound basó su futuro en el modelo empresarial de Richard Branson para Virgin, y lanzaron un sello, una estación de radio, una revista nacional, agua embotellada, ropa, una editorial musical y una división de administración de giras. «Estamos construyendo una compañía de entretenimiento global», declaraba el cartel que colgaba sobre la cabeza de los empleados. Entonces, para preparar su presentación en el mercado de valores a bombo y platillo, ofrecieron audazmente treinta millones de libras por el Britannia, el yate de la reina, y seis millones de libras más por la sección Spirit Zone del estadio Millennium Dome. Hasta pagaron por un anuncio en el cine para exhortar a los jóvenes a votar, así de confiados estaban de su lugar en el corazón de la cultura juvenil. El Ministry of Sound ahora existía como un club tan prominente que los jóvenes del mundo podrían ver en la marca Ministry un indicador fiable de lo que es ser cool y estar a la última. Los acaudalados exestudiantes de Eton a cargo del lugar generaban más dinero con su logotipo en una maquinilla de afeitar que con una pista de baile genial.

La marcha triunfal de la música bailable en el mainstream prosiguió. Radio 1 reclutó a una camada de DJ de música bailable al servicio del Gobierno, y en 1997 una proporción creciente de lo que emitían era música de los clubs. Y nacieron aún más superclubs. En 1999, Londres vio al The Scala, el Home y el Fabric abrir sus puertas, con una capacidad combinada de siete mil personas. La Universidad de Liverpool conjeturó que su cifra récord de solicitudes de admisión se debía a la popularidad del Cream. (En ese mismo tiempo, el Cream demostró su compromiso con la escena underground al unirse a la Cámara de Comercio de la ciudad.) Los festivales de verano se llenaban de casetas de baile y la música house se extendía por todo el mundo.

La burbuja de internet nutría la fiesta, con la música bailable cotizando como una materia prima en el mercado mundial de los contenidos. Trust the DJ pagaba una cantidad absurda de dinero en efectivo a los mejores DJ del planeta por derechos exclusivos de sus mezclas en línea. Otra empresa virtual con inversiones abismales, la página WorldPop, aspiraba a capturar las listas de baile y los chismes sobre los DJ a los teléfonos móviles de sus suscriptores las veinticuatro horas del día. Apareció una cornucopia de estaciones de radio de Internet. Ammo City, la mejor financiada de estas, poseía unos estudios inviablemente glamurosos, con un plan empresarial que era glamurosamente inviable.

Y por si las cosas comenzaban a distanciarse demasiado del Verano del Amor, llegó el Gatecrasher a Sheffield. Unos mil «Hijos del Crasher» rugían semanalmente en un club donde la costumbre del 1988 de perder el control al son del éxtasis era, digamos, evidente y reivindicada por todo lo alto. Avivados por las Mitsubishi, una cepa de pastillas inusualmente fuertes, pasaban los días previos disfrazados, horas en la pista de baile hasta que sus ojos se volvían blancos al son del trance infantil y luego días para recuperarse. ¡Los chicos todavía vivían la escena!, prueba de que la música house había evitado una fecha de caducidad. Mientras tanto, el garage británico brillaba camino a la conciencia nacional, lo cual dio un toque Moschino al R&B y al hip-hop, el techno-house sonaba maravillosamente por bodegas oscuras en todas partes, la escena de los breaks rugía a todo trapo e Ibiza era la mejor versión de Ibiza de la historia... otra vez.

Tanto en sus excesos convencionales como en sus esquinas más aventureras, la cultura de clubs fundada por el acid house parecía sorprendentemente una fuerza de la naturaleza indestructible. Explicando que la caída esperada se había pospuesto de forma indefinida, Judge Jules, DJ del Gatecrasher y el ejemplo encarnado del sistema de las superestrellas, señaló con perspicacia que «el fenómeno único de la cultura del baile es la manera en que coexisten los clubs comerciales y los underground».

Sin embargo, al cruzar el umbral del milenio, las cosas no eran color de rosa.

La caída británica

Durante años, los superclubs pudieron permitirse el lujo de ignorar sus muchas críticas, pero finalmente las pistas de baile comenzaron a perder peso. En 2002, el Cream cerró y el Gatecrasher se vino abajo, forzados por la caída de las cifras a convertirlo en un evento mensual. El Home había clausurado un año antes. El cierre se debió al galopante narcotráfico que medraba en el club, pero circulaban rumores sobre la precaria situación financiera del negocio. Finalmente, en 2003, el Ministry admitió que el mercado había cambiado cuando se «relanzó» para atraer a un público de mayor edad (es decir, añadió más mesas). Hasta en Ibiza hubo cambios, y los dueños de los clubs conspiraron para subir los precios de las bebidas y encarecerse lo suficiente como para que los indeseables se fueran.

Como si anunciara el fin del estilo de vida de los clubs, la prensa de baile británica también se desmoronó. Entre 2002 y 2004, Muzik, Ministry y Jockey Slut cerraron y Mixmag perdió más de un tercio de sus lectores (en el mismo período, el público lector de revistas musicales más conservadoras como Uncut y Mojo aumentó saludablemente). La generación del baile maduraba y los jóvenes lectores no estaban interesados. Para añadir más leña al fuego, en 2005, los premios BRIT eliminaron la categoría de Mejor Artista de Baile de su lista de galardones, y la reemplazaron con un trofeo que celebraba la música en directo.

Simplemente, la escena había crecido demasiado en muy poco tiempo, y no podía sostenerse. «Era cantidad sobre calidad —plantea Sasha—. Había demasiados eventos nocturnos de alto perfil al mismo tiempo. Y no se respetaba a la gente que pagaba la entrada con el sudor de su frente para acceder a los clubs. Había demasiados eventos nocturnos mediocres, demasiada música mediocre. Todos se subieron a esta ola enorme para ganar dinero.»

Sobresaturada, la escena también incurrió en un exceso de comercialización. «La gente estaba bastante harta de nombres de marca grande que les decían lo que tenían que hacer», declaró Paul French en Mixmag, culpando a los ejecutivos que se aprovechaban de la bonanza. «La mejor manera de disfrutar los clubs es creando ese sentimiento de que la vida es un secreto, que sientan que descubren la vida», explica el copropietario de Cream, Darren Hughes, a la revista Night con ironía palpable. «La gente se da cuenta de cuándo quieren venderle algo, y la reacción negativa llegó para cortar cabezas.» En el Guardian, Alexis Petridis señaló: «Es difícil creer que uno forma parte de un evento contracultural cuando lo patrocina Paco Rabanne y lo transmite la BBC».

A la pérdida de interés de los aficionados en bailar al son del marketing hubo que sumar el creciente desinterés de los propios empresarios en lo que les había hecho crecer. La mayoría eran los dueños de los locales y no sentían la presión por reinventarse. Seguían dependiendo de DJ de renombre y no escatimaban en acuerdos de derechos que tenían poco que ver con lo que sucedía en sus pistas de baile. Después de que Ministry lanzara su marca de ropa, tuvieron que admitir que era probable que no dejaran entrar a uno si se la ponía. Una excepción que confirma esta regla era el Fabric. A pesar del tamaño del superclub, mantuvo su credibilidad al presentar constantemente nuevos DJ del ámbito underground, y no habían explotado su marca más allá de una serie de CD. El Fabric aguantó la recesión de los clubs casi intacto.

Los comentaristas declararon el fin de la generación del éxtasis y hablaban poéticamente de una «humillación». Todos habíamos festejado mucho más de los diez años que se le permite a un movimiento musical respetable, y ahora era el momento de quedarse en casa, hincharse a plátanos y desconectar el teléfono. La droga del amor que había ayudado a que el house arrasara en todo el mundo se había convertido en un degradante pasatiempo juvenil; era común y hortera. El hecho de que las pastillas costaran tan poco como dos libras en algunas partes del país era la confirmación de este sentimiento. En su lugar había llegado la cocaína como la droga preferida de los clubs. Más barata y más fácil de conseguir que nunca, la cocaína alimentaba la opulencia controlada por el champán de la escena del garage británico y las inclinaciones de los matones por las piedras preciosas y los porros en las escenas del drum and bass y el hip-hop británicos.

El Gatecrasher fue quizá el último suspiro del estilo de vida del éxtasis. Pero para unirse a la fiesta, uno tenía que ponerse utensilios de cocina y sudar como un caballo. Como señaló el periodista Alexis Petridis, después de ver a los Hijos del Crasher en los tabloides, el joven promedio de dieciséis años tenía una opción clara: «Podía o vestirse como un rapero o como uno de los miembros de los Strokes y tener una oportunidad con el sexo opuesto, o podía vestirse como un imbécil e ir a los clubs».

Y los DJ superestrella comenzaron a confrontar tardíamente la tradicional brecha generacional. Había algo espantoso en el hecho de que uno fuera exhortado a bailar por una leyenda de cuarenta y cinco años de edad que había creado la banda sonora del magreo entre tus padres hasta las cejas de éxtasis. Sobre todo cuando una camada de flacos andróginos con estruendosas guitarras y cortes de pelo irrefutables lograban que la rebelión roquera fuera sexy una vez más.

Todo esto era normal dentro de los cambios de la cultura pop. Pero la «muerte» de la cultura bailable en el Reino Unido no se debe en su totalidad a causas naturales. Había otras fuerzas obrando aquí, sobre todo una campaña bien financiada por parte de los narcotraficantes apoyados por el Gobierno: la industria del alcohol. Fue en la guerra territorial entre los bares y los clubs donde se libraron los disparos mortales. Aprovechando la oportunidad para finalmente acabar con la costumbre de bailar toda la noche, las cervecerías y las cadenas de pubs añadieron pistas de baile, obtuvieron permisos para abrir hasta tarde y transformaron sus espacios en clubs, salvo por el nombre. En vez de ser el lugar para tomar una copa antes de ir al club, el High Street ahora era anfitrión para toda la noche. Y en vez de una rutina de ejercicios de cuatro horas bebiendo sobre todo agua, las horas después de las once de la noche se dedicaban ahora a beber descontroladamente hasta encontrarse apretujados en la ambulancia o con la ropa interior de un desconocido por sombrero. Un Bacardi Breezer de piña más y puede que aquella rubia esté lo suficientemente borracha. Con los «alcorrefrescos», con permisos para abrir hasta tarde, con barras con DJ y con una presión implacable sobre el Gobierno, la industria del alcohol finalmente retomó el control de la economía del ocio monopolizando la explotación de lo que se hacía después del pub.

La recesión de los clubs británicos trajo consigo un regreso a las raíces. Después de 2005, con menos dinero y muchos menos eventos nocturnos capaces de contratar a estrellas internacionales, era un buen momento para dar paso a talentos nuevos, y emergió una escena maravillosamente fragmentada para esos propósitos. Por todo el país prosperaron eventos nocturnos más pequeños, liderados por DJ sin nombre tan talentosos como las superestrellas, pero más enérgicos: DJ con un amor genuino por la música, en vez de un solo acceso precoz a las listas de éxitos. Sin la presión de tener que llenar granjas industriales, comenzaron a explorar diferentes géneros en vez de un solo estilo poderoso de música: una noche de drum and bass brasileño, una de disco de Nueva York, un centro comunitario repleto de dubstep, un hangar repleto de la gente del mundo de la moda posando al ritmo del electro house. Lo mejor de todo era que se trataba de lugares donde todos se conocían una vez más, clubs que podían llamarse fiestas de nuevo.

La ultraburbuja estadounidense

Hasta ahora, todo ha sido completamente distinto en Estados Unidos. Mientras el Reino Unido se daba un respiro dejando de idolatrar a los DJ en busca de opciones, en Estados Unidos, cuando la música bailable se infiltró en el mainstream, querían estrellas más grandes que nunca. La EDM, cómoda no en sótanos oscuros sino en estadios, casinos y fiestas playeras televisadas, ha elevado a los DJ superestrella a cotas de popularidad impensables. Aunque los superclubs originales del Reino Unido permanecen con nosotros como sellos discográficos poderosos y nombres de marca Ibiza de confianza, ahora se ven eclipsados por las nuevas estrellas, quienes son las propias marcas. En la era de Facebook, Twitter e Instagram, los DJ superestrella son magnates independientes con sus propios sellos y máquinas de marketing global personales.

A pesar del período titubeante del Reino Unido durante la primera década del milenio, el house, el tecno y el trance comerciales han permanecido como pilares de la pista de baile mundial, sobre todo en mercados emergentes como Asia, Europa del Este y Sudamérica, y la segunda ola de superestrellas, Tiësto, Avicii, Armin Van Buuren y compañía pegó más fuerte que nunca. El circuito de súper DJ de la primera década del milenio conectó a Pekín con Buenos Aires, a Moscú con São Paulo, a Singapur con Shanghai. Una década más tarde, con la juventud de Estados Unidos declarándose fanáticos convertidos del baile, las superestrellas finalmente añadieron a Miami, Los Ángeles y Las Vegas a sus itinerarios regulares.

La otra sorpresa que aportó la explosión de la EDM fue el aumento de las tarifas de los DJ de astronómicas a descabelladas. En el 2000, la tarifa máxima reportada de 80.000 dólares por un par de horas tocando discos era un escándalo, pero es una bobada comparada con el dinero que se suelta por ahí en estos días. En XS, una filial del imperio de casinos Wynn y el club nocturno que más dinero genera en Estados Unidos, Afrojack y su calaña se embolsan 150.000 dólares por bolo, pues los dueños del casino confían en que generarán mucho más en el coste de la entrada y el servicio de cóctel y botella. Se calcula que XS produce un millón de dólares cada noche. En su artículo para The New Yorker, Josh Eells reveló que los gerentes del club calculan sus ganancias (y el valor particular de un DJ para ellos) al contabilizar el número de seguidores de Instagram que tienen y someter a un severo escrutinio el pronóstico meteorológico de ese día.

Hay bastantes comentaristas que denuncian lo homogeneizante y uniformizador de la EDM. Naturalmente, los escritores británicos le cuentan con regocijo a Estados Unidos que se olvidan de lo esencial, como Clive Martin en Vice, que describe a Estados Unidos como al padre negligente de la música house arrullando al hijo criado en el extranjero a quien no reconoce para nada. «Durante los últimos veinticinco años, mientras vosotros comprabais aviones Learjet y escuchabais a Creed, Europa bailaba hasta la extenuación, buscaba láseres y preguntaba constantemente a los extraños si “os lo estais pasando bien esta noche”. Vosotros pensasteis que esto nos convertía en unos drogadictos existencialistas y homosexuales.»

Abundando en lo antedicho, a los pocos meses de su alumbramiento, los escritores se preguntaban si la escena EDM estaba lista para colapsar bajo su propio peso, con DJ superestrella tan caros que la cultura de clubs de base no puede competir con el caldero sobrecalentado de Las Vegas (cuyo único rival a la hora de poder pagar a los DJ nuevos es Ibiza, donde los precios de los clubs han subido muy por encima de niveles indefendibles). La EDM vive y respira en estadios y festivales, y dadas las tarifas astronómicas de los DJ que exigen las estrellas, ahí se tendrá que quedar. Por lo tanto, ¿dónde aprenderá la siguiente generación de DJ y cómo podrán unirse a la fiesta los pueblos pequeños y espacios íntimos?

Otra posible analogía es el salto que el hip-hop se vio forzado a dar cuando fue extirpado del mundo de los clubs para convertirse en un género de conciertos a gran escala. A principios de los noventa, esto se observó con nitidez en el auge del DAT (la cinta de audio digital), a medida que los promotores, preocupados por los errores, forzaron a los DJ a recrearse en el mimo en lugar de manosear vinilos. La EDM, con sus enormes producciones y públicos con expectativas de más, está reduciendo al DJ a la función de un testaferro, con iluminaciones predecibles sobre mezclas pregrabadas. En un intercambio famoso, Deadmau5 defendió su uso de sets preprogramados al admitir: «Yo aprieto el botón de reproducir; todos lo hacemos». Luego pasó a argumentar que las destrezas del DJ hoy en día eran las de un producto: crear las canciones que está tocando. Mientras que esto puede ser cierto, hay una destreza real en el arte de ser DJ que va más allá de la producción, y es la siguiente: tocar los discos, cosa que está matando rápidamente el circuito de superestrellas Hasta will.i.am, familiarizado con la música manipuladora, y también DJ de Las Vegas, ha criticado a lo que esta ciudad ha reducido el arte del DJ. «Ni siquiera deberían llamarle música bailable —dice en The New Yorker—. Deberían llamarla música para contemplar al DJ y emborracharse.» Dennis Romero llamó a la música bailable de hoy en L.A. Weekly: «Un desfile de millonarios que aprietan el botón de reproducción moviéndose por inercia».

Cuando el DJ renuncia a su cometido primordial y privilegia la venta de bebidas sobre el baile, cuando su cuenta de Instagram es más importante que su conocimiento musical, cuando la emoción que crea proviene de su fama en vez de sus canciones, no importa lo cuantiosa que sea su paga, ha regresado a la esclavitud. Cuando su vocabulario es pura manipulación, con redobles y puntos culminantes cada cuarenta segundos, ha reducido una noche de música de un banquete lujoso a una dosis repetida de metanfetaminas. Así que, mientras Skrillex, Deadmau5 y los de ese tipo se contentan con apretar el botón de reproducir una mezcla frenética de orgasmos de Pavlov, que llena estadios y hace que los chicos ricos gasten de más en champán, lo que hacen está a un millón de kilómetros de lo que han hecho los DJ con talento durante casi cincuenta años. No lo llamemos disyoquear, tal vez acariciar las estrellas. La igualdad y la solidaridad de la pista de baile se ha perdido en favor de una idolatría consumista borreguil; desde la perspectiva de la industria del espectáculo, he aquí la brecha entre el talento y la celebridad; musicalmente, es la diferencia entre hacer el amor y tener sexo implacable al estilo porno. No os dejéis engañar: el DJ superestrella no está disyoqueando de verdad.

El futuro democrático del arte del DJ

Mientras componemos las últimas líneas de este relato, con lo mucho que se invierte en la EDM, lo cierto es que se hace muy difícil predecir qué pasará en Estados Unidos. La mayoría de los chicos de ese país crecerán pensando que un DJ es lo mismo que una estrella de pop. Pero con suerte, como siempre ha pasado, pocos usarán la EDM como punto de partida para investigar las escenas y los sonidos que vinieron antes y encontrarán un lugar más interesante para la música bailable. Inevitablemente, a medida que los DJ de 150.000 dólares la noche cargan con todo el dinero, nos consolaremos con estos renegados que construirán sus propias fiestas no comerciales desde cero. En efecto, si la experiencia británica puede servir de guía, con el tiempo podría venir un período rico más alentador para la música bailable estadounidense.

En Gran Bretaña, el auge de las superestrellas y su caída trajo consigo un cambio de paradigma en el arte del DJ. Después de veinte años siendo el centro de atención, disyoquear ya no es patrimonio exclusivo de una hermandad elitista; ahora todo el mundo mezcla música y muchas personas lo han hecho en público. Como resultado, como reacción directa a una década de exceso de comercialización de la vida nocturna, hay una nueva actitud punk. Toca solo tus temas favoritos, encuentra gente que comparta tu entusiasmo y comienza la fiesta. Por citar el eslogan del evento nocturno londinense It’s On: «Las mejores canciones, una mierda de mezcla» es la orden del día. Las nuevas tecnologías ayudan a democratizar el arte del DJ también. Los foros con solera y acreditada sabiduría como DJhistory.com nos enseñan nuestra historia, el servicio de reconocimiento de canciones Shazam puede identificarte las canciones, la gente de tu red social te suministra canciones nuevas y las compras en línea evitan que tengas que ir en busca de esos temas tan esquivos. Todo lo anterior te permite concentrarte en la verdadera destreza del DJ: tener un gran gusto musical y saber cómo compartirlo con la gente.

La fuerza más poderosa que está haciendo el oficio más asequible es el auge de la música digital. Después de años debatiendo de qué modo afectará a la industria, la revolución digital está aquí, y en manos de algunos jóvenes innovadores está comenzando a patearles las pelotas a los métodos establecidos. Algunos DJ se aferran a sus sencillos de 12 pulgadas, destacando la naturaleza táctil sexy del vinilo y el calor de su sonido analógico, pero disyoquear de forma digital se está convirtiendo rápidamente en la norma.

Hicieron falta grabadoras de CD y reproductores de CD asequibles con control de emulación de vinilo a prueba de idiotas para que disyoquear con CD se librara finalmente del estigma del «tocadiscos de bodas». Los CD significan que uno puede cargar mucha más música y tocar las propias producciones volcadas directamente del ordenador. Ahora los WAV, AIFF MP3 y otros formatos digitales ofrecen aún más posibilidades. Uno puede cargar ahora diez mil canciones en un ordenador portátil, lo cual añade años de vida a tu espina dorsal. O simplemente sacar un par de tarjetas de memoria y unos auriculares. Puedes organizar tu colección en cuantas listas de reproducción personalizadas quieras y agrupar canciones juntas para adaptarte a un ánimo particular o para ajustarte al ambiente de un club particular; o puedes organizar las canciones por tema, estilo, tempo, tonalidad, artista o época. Programas como Traktor o PCDJ permiten encontrar canciones, ponerlas en la lista y mezclarlas a gusto, todo en el ordenador. Y si a uno le da miedo que parezca que está leyendo sus correos electrónicos, puede probar una interfaz ingeniosa como Serato, que permite usar un par de platos giratorios digitales para controlar los archivos de sonido. Un par de grabaciones con marca de tiempo provee a tu ordenador de información sobre cada cambio en velocidad o dirección: así que, aunque las canciones son solo archivos informáticos, uno hasta puede hacer scratching con ellas.

El otro aspecto de la revolución digital es la abundancia de música que pone a tu disposición y la facilidad con la que se puede compartir, copiar y editar. Así como las descargas, legales o ilegales, es sencillo intercambiar colecciones enteras de música en iPods o discos duros: la vida entera de la colección musical de cualquiera se carga en minutos.

Un DJ que ha acogido recientemente algunos de los cambios más radicales que ofrece disyoquear digitalmente es Sasha. Incluso ha llegado al extremo de decir que este paso ha reavivado el amor por su arte. Después de estar subido a la ola del superestrellato durante una década, se estaba hastiando de ser DJ.

«Acababa de llegar de un año trabajando duro en giras y en realidad no lo estaba disfrutando, y pensaba: “¿Qué hostias voy a hacer ahora? ¿Adónde voy con todo esto?”. Entonces llegó este software y sin duda me mostró la manera de seguir adelante y mantenerme interesado.»

El programa en cuestión es Ableton, un programa de estudio que crea música de la nada o para remezclar y reeditar pistas grabadas. Como varios otros paquetes de programación, permite dividir una canción en pedacitos que se pueden poner en repetición constante y combinar como se desee, además de añadir efectos y otros filtros en el proceso. Ahora uno puede remezclar todo lo que reproduce, jugar con un sinfín de sampleados de diferentes temas y mezclar un mosaico único e irrepetible de música. Y, como explica Sasha con entusiasmo, todo esto se puede hacer en directo.

«Cuando hace poco disyoqueaba con Josh Wink, en vez de tocar temas enteros, ponía en repetición constante algunas partes de su set por encima de mi parte y sampleaba partes de mi set, entonces yo hacía lo mismo con él y así nos alternábamos el uno al otro, y todo se convirtió en un gran muro de sonido, compuesto únicamente de fragmentos.»

El software lo mantiene todo sincronizado a tiempo, lo cual permite al DJ jugar con cuantos elementos su cerebro pueda manejar. Es como proveer al DJ con 20 platos y 40 brazos para controlarlos. Con miles de canciones guardadas en su ordenador portátil, programas como este han abierto un nuevo mundo de infinitas posibilidades. Mientras que las primeras horas de un set de Sasha estarán compuestas por una secuencia de canciones, la hora punta será un torbellino de creatividad extrema del DJ.

No solo ha cambiado su estilo de actuar, sino que incluso dice que ahora está comprando una gama de música mucho más amplia, porque así puede personalizar cada tema para acomodarlo al set, no importa cuán corta o rara sea la canción original. De esta manera, Sasha, quizá el DJ más obsesivamente estudiado del mundo, puede estar unos pasos por delante de su ejército acosador de estafadores de la música y tocar un set musical que no puedan identificar.

Sasha ofrece otra mirada hacia el futuro. Con un servidor informático en su oficina en el que su asistente guarda los temas más recientes, el dedo de Sasha nunca pierde el pulso, donde quiera que se encuentre. «Puedo acceder a mi servidor donde quiera que esté en el mundo y descargar directamente a mi ordenador portátil, y tocar esa noche con música nueva. Antes, si estaba de gira por mucho tiempo, tenía que arreglármelas para que me enviaran una caja de discos desde Londres. Tenía que asegurarme acceso a un par de platos. Ahora todo va directo a mi iPod y estoy en un taxi escuchando música nueva y organizando las cosas en mi cabeza. En definitiva, me da mucha más libertad para ser espontáneo y poder tocar música nueva.»

Parece casi inevitable que el arte del DJ continúe evolucionando hacia algo más parecido a la remezcla en vivo, y puede que haya una gran brecha entre quienes quieran aprender trucos nuevos y quienes prefieran seguir tocando una canción tras otra. Para ciertos estilos de música, los nuevos métodos podrían convertirse rápidamente en destrezas necesarias. «No todos querrán seguir este camino. Pero la gente se acostumbrará a escuchar este tipo de set, y van a comenzar a desear que toquen así.»

Y así como el advenimiento de la amplificación, la grabación, los platos de velocidad variable, las cajas de ritmo, los sampleadores, cambiaron la música radicalmente, quizá estos programas de secuenciación inspirarán la aparición de nuevos géneros. «Uno le da este producto a un chico de dieciocho años, que se acercará a este desde una nueva perspectiva de musicalidad, y ahí comienzan los fuegos artificiales. Ahí será cuando vendrá el próximo sonido, la próxima generación de lo que será la actuación de un DJ.»

La revolución digital afectará a los DJ en un sentido más amplio porque con tanta música inundándonos, necesitaremos a los DJ para mantenernos a flote. Han cultivado una imagen un tanto más sexy, pero los DJ son, en esencia, bibliotecarios, y mientras las transmisiones y la difusión selectiva den paso a un mundo más segmentado y más especialista, y la industria musical abandone todo menos lo más probado y lo más conocido, necesitaremos DJ para que encuentren las rarezas. De lo contrario, estamos condenados a nadar en el mainstream o pasar horas removiendo en el lodo por nuestra cuenta.

O quizá los DJ acaben convirtiéndose en autómatas, o en meros algoritmos. La idea de una colección musical está sentando las bases para la confección de una rocola digital que se expande cada vez más. Olvídate de poseer o coleccionar, todo se reducirá a compartir listas. Quizá la cabina del DJ pronto sea apenas una línea a un sistema de sonido y una línea de banda ancha que conecte con la nube. Un DJ simplemente conectará su ordenador portátil y comenzará a reproducir y transmitir música como guste. Nunca tendrá que comprar una sola pista, solo pagará un canon por el derecho de cada canción que pinche. Algunos DJ tocarán de una forma que reconocemos hoy, pero otros usarán el software musical para torcer y moldear temas existentes hasta que no se reconozcan al combinar elementos de diez pistas distintas añadiéndoles sus propios ritmos, melodías y líneas de bajo. Podrían improvisar con otros DJ u otros músicos, quizá hasta activarán luces y proyecciones a la par con la música, o quizá tendrán sensores de reacciones que les permitan saber para dónde quiere el público que vaya su música. Quizá los propios bailarines tendrán algún tipo de control directo sobre la música.

Algunos DJ ampliarán contentos su currículo. Los nuevos programas les ayudarán a difuminar las líneas entre ser DJ y músico, y acercarán al DJ un poco más hacia el estatus de artista. Otros usarán las nuevas tecnologías, no para cambiar lo que hacen, sino para que les resulte más fácil tocar una noche de música hermosa, conmovedora y bien escogida. El futuro de los juguetes del DJ reducirá la cantidad de experiencia técnica requerida. Entonces, de la misma manera en que una cámara completamente automática suponía que un buen ojo puede ser mejor que años de pericia, dejarán mucho más claro de qué se trata eso de ser DJ. La valoración del DJ no dependerá de destrezas técnicas aborrecibles como mezclar los ritmos o controlar el volumen, sino de la emoción, la sensibilidad y la musicalidad. Reconducirán el arte del DJ a sus fundamentos de gusto y programación. Se tratará de la música en vez de la maquinaria.

El alboroto continúa

Cualquiera que sea el rumbo que, a partir de ahora, siga el oficio, la historia del DJ nos enseña cuán importante es estar pendientes de cuanto se cuece en el mundo underground, y la música bailable siempre ha estado en ese ámbito. Ahí ha alcanzado sus más altas cotas de creatividad, justo antes de que las cosas dieran un giro horriblemente comercial. Cuando el mainstream se apodera de algo, lo quema, y luego certifica su defunción. Pero, mientras tanto, los pioneros han pasado página y ahora tienen la libertad de llevar las cosas más allá, de recuperar el impulso y lograr cosas nuevas. Así que no importa lo horrísona y estridente que se vuelva la cultura de los clubs en tu parte del mundo, puedes estar tranquilo porque luego vendrá algo emocionante.

Por cada DJ comercial y hortera que pincha grabaciones que detesta porque es lo que hacen los demás, que toca canciones horrorosas pero efectivas, que gana millones no por juntar a la gente sino por conducirlos a un bar, hay otro DJ que conoce su historia, que busca temas raros y desconocidos, que vive por la emoción de conectar con la gente, no de estar por encima de ella, que desarrolla su propio estilo, que organiza sus propias fiestas, que crea su propio círculo de seguidores, que crea música nueva y asombrosa.

Siempre habrá una escena underground y siempre se llenará de gente que ama la música, no como un trabajo, sino como la pieza central de sus vidas, aun cuando el pop narcotizante y manipulador parezca dominar el día y los DJ más conspicuos hayan abandonado su vocación misionera para regresar al cómodo puesto de sommelier musical. Las excepciones son el lugar donde yace la energía.

A medida que la música bailable homogeneizada en el tamaño de un estadio continúa arrasando el mundo, a su sombra ya emergen células de resistencia. Se trata de clubs extraños que abren hasta altas horas repletos de humo y luces estroboscópicas, en naves industriales de las partes olvidadas de la ciudad, donde los DJ tocan buena música que nunca hemos escuchado. Podemos apostar a que, tarde o temprano, de esas escenas sinuosas y pequeñas saldrá algo interesante e, inevitablemente, algo memorable. Así es como nos llegó el disco, el hip-hop, el house, el drum and bass, el dubstep...

¿Qué pasará? Nadie lo sabe. Lo único seguro es que algo en algún lugar está evolucionando a toda máquina, como siempre ha ocurrido. Las bandas han muerto, vivan los DJ. Hemos pasado los últimos cincuenta años grabando la música pop, ahora nos divertiremos de lo lindo reciclándola en la forma que queramos. Se acabó esperar al próximo grito de la moda, miremos al futuro para ver el siguiente sonido que nos revolverá las entrañas, el próximo choque increíble de sonido sampleado.

Y la música bailable ahora es verdaderamente internacional e internacionalista. Los centros establecidos de nuestra historia se han astillado tanto que la próxima gran grabación puede venir fácilmente tanto de Noruega como de Nueva York. Y con las palabras perdiendo terreno ante el pulso universal, todos hablamos el mismo idioma. Los franceses pueden por fin crear música que les gustará a los ingleses. Los próximos estilos nuevos verdaderamente radicales probablemente emerjan de un lugar raro, lejos del escrutinio intenso de la prensa del baile y de los comentaristas que atacan sin piedad y se ceban con lo novedoso antes de que tenga la oportunidad de desplegar las alas. Instigando esta desaparición de fronteras emerge el advenimiento de la revolución digital en la música. Estos indicadores no hacen sino confirmar que la producción ha estado en las manos de las masas desde hace mucho tiempo. Ahora tenemos los medios para distribuirla también, y las discográficas —que siempre fueron bancos lo suficientemente estúpidos como para prestar dinero a músicos— devinieron redundantes. Cualquier DJ puede crear una comunidad global de escuchas en línea. Un DJ puede crear música en su casa, transmitirla a otro DJ al otro lado del mundo en Singapur, quien puede cargarla a su portátil en medio de su set mientras toca la siguiente canción.

El disc joskey ha estado con nosotros durante más de un siglo. Y en ese tiempo ha sido ignorado, malentendido, idolatrado y adorado. Ha permanecido a la vanguardia de la música, la ha torcido y moldeado en formas frescas, ha pervertido la tecnología y ha sacado de ella nuevos sonidos. Ha conjurado una larga serie de géneros novedosos en su búsqueda sin fin de material para mantener a sus bailarines moviéndose. En Estados Unidos, los DJ crearon una música fabulosa, luego el Reino Unido le ofreció un hogar y los convirtió en estrellas. Continuaron con su magia y alrededor de ellos creció una cultura musical revolucionaria y duradera.

Después del verano del amor de 1988, los jóvenes de Gran Bretaña por fin disfrutaban de rituales trascendentes, en los que se había basado la evolución de la música bailable estadounidense. Ahora, tras haber conquistado Europa y parte del hemisferio sur, su revolución del baile se está propagando hacia Asia y finalmente ha regresado a casa a través del Atlántico. Habiendo forjado música más universal que cualquier otra que la precedió, se puede argumentar que los DJ son el conducto para la celebración y la comunión a nivel mundial. Es posible que el DJ sea la expresión de una de las antiguas funciones del chamán, que el DJ sea el médico brujo más grande que haya visto nuestra especie, sin rival a la hora de sacudirnos las presiones del día a día y conducirnos a la vida nocturna.

¿Por qué nos hincamos de rodillas ante un lanzador de discos? Porque ocasionalmente es capaz de alcanzar lo divino. Porque todo conecta dentro de un club; no hay otro lugar donde uno pueda divertirse más.

«Un verdadero DJ genial es completamente capaz de lograr que una mala canción suene bien, que una buena canción suene grandiosa y que una canción grandiosa suene fantástica: por el contexto en que las ubica, y por lo que le añade. Por cómo las domina. Puede ejecutar todo tipo de trucos. Un gran DJ puede catapultar el ánimo de la gente de forma espontánea con solo un pequeño ruidito chapoteador. Es una locura, la verdad. Un ruidito que suene “wa-wa-wa” y la gente gritará: “¡Sííííííííííí!”. Puede que haya gente que aplauda al ritmo de los platillos, solo por la manera en que el DJ está tocando. Cuando se hace bien, es fantástico. Si se hace muy bien, puede ser trascendental.»

Se trata, sin duda, de un arte místico, cuasi sobrenatural. Por muy banal que pueda antojarse entraña la energía de un poder inexpresable y mágico. Un gran DJ puede despertar más emociones crudas en su público que el compositor de la ópera más agridulce, o que el autor de la novela más inspiradora, o el director de la película más edificante.

Cuando uno es DJ y excele en ello, uno no toca grabaciones, sino que toca la sala entera. Uno no solo combina canciones, mezcla energía con emociones, emergiendo de la sorpresa para poner rumbo a la esperanza y a la alegría, de la liberación al éxtasis y al amor. Cuando lo hace bien, está dentro de los cuerpos de todos los allí presentes en la pista, uno sabe lo que sienten y adónde van, y los está conduciendo hacia allí. Los está levantando de este plano terrenal y los transporta a un lugar más elevado. Está moviendo sus cuerpos y sus almas con la música que fluye de los propios dedos.

Los ubica en el ahora.

«Las palmas sudorosas. Sonrisas enormes. Ese tipo de intensidad que sientes cuando estás en tu lugar, cuando uno se siente en su propio rincón. ¡Ay, Dios mío! ¿Qué pongo después? Uno busca frenéticamente, asegurándose de que el instinto que sigue es el adecuado, cambia de parecer, luego regresa a la primera opción, y luego saca el disco y lo pone en la última fracción de segundo... ¡y funciona!

»Y los ve sonreír.

»Y cantar.

»Y volverse locos.»

LISTAS DE LOS CLUBS

Jimmy Savile original eight

Charlie Barnett Orchestra – Skyliner

Lou Busch – Zambezi

Tommy Dorsey – Sunny Side Of The Street

Harry James – I’m Beginning To See The Light

Stan Kenton – Painted Rhythm

Joe Loss – Tea For Two Cha Cha

Glenn Miller – In The Mood

Glenn Miller – Pennsylvania 6-5000 (compilada por Jimmy Savile)

Wigan Casino 50

The Adventurers – Easy Baby

Lee Andrews – I’ve Had It

Paul Anka – I Can’t Help Loving You

Yvonne Baker – You Didn’t Say A Word

Frankie Beverly & the Butlers – If That’s What You Wanted

George Blackwell – Can’t Lose My Head

Mel Britt – She’ll Come Running Back

Doni Burdick – Bari Track

The Carstairs – It Really Hurts Me Girl

The Casualeers – Dance Dance Dance

Johnny Caswell – You Don’t Love Me Anymore

Lorraine Chandler – I Can’t Change

Freddie Chavez – They’ll Never Know Why

The Checkerboard Squares – Double Cookin’

Morris Chestnut – Too Darn Soulful

Connie Clark & Orchestra – My Sugar Baby

Eula Cooper – Let Our Love Grow Higher

Dean Cortney – I’ll Always Need You

The Del Larks – Job Opening

The Detroit Executives – Cool Off

The Dynamics – Yes I Love You Baby

Epitome Of Sound – You Don’t Love Me

The Four Perfections – I’m Not Strong Enough

Edward Hamilton & the Arabians – Baby Don’t You Weep

Joe Hicks – Don’t It Make You Feel Funky

Willie Hutch – Love Runs Out

Gloria Jones – Tainted Love

Tamiko Jones – I’m Spellbound

Tobi Legend – Time Will Pass You By

Little Richie – Just Another Heartache

Joe Mathews – Ain’t Nothing You Can Do

Jodi Mathis – Don’t You Care Anymore

Garnett Mimms – Looking For You

Dean Parrish – I’m On My Way

Jimmy Radcliffe – Long After Tonight Is All Over

Saxie Russell – Psychedelic Soul

The Salvadores – Stick By Me Baby

Larry Santos – You Got Me Where You Want Me

The Sherries – Put Your Arms Around Me

The Silhouettes – Not Me Baby

R Dean Taylor – There’s A Ghost In My House

Don Thomas – Come On Train

The Tomangoes – I Really Love You

The Velvet Satins – Nothing Can Compare To You

The Volcanoes – The Laws Of Love

Sam Ward – Sister Lee

Jerry Williams – If You Ask Me

Maurice Williams – Being Without You

Billy Woods – Let Me Make You Happy

The World Column – So Is The Sun (compilada por Ian Dewhirst)

Loft 100

Andwella – Hold On To Your Mind

Ashford & Simpson – Stay Free

Atmosfear – Dancing In Outer Space

Babe Ruth – The Mexican

Barrabas – Woman

Archie Bell & the Drells – Let’s Groove

Blackbyrds – Walking In Rhythm

Black Rascals – Keeping My Mind

Brass Construction – Music Makes You Feel Like Dancing

James Brown – Give It Up And Turn It Loose

Candido – Thousand Finger Man

Cassio – Baby Love

Central Line – Walking Into Sunshine

Code 718 – Equinox

Crown Heights Affair – Say A Prayer For Two

Deep Vibes – A Brand New Day

Alfredo De La Fe – My Favourite Things

Manu Dibango – Soul Makossa

Dinosaur L – Go Bang!

Don Ray – Standing In The Rain

Double Exposure – My Love Is Free

Lamont Dozier – Going Back To My Roots

D Train – Keep On

George Duke – Brazilian Love Affair

Ian Dury – Spasticus Autisticus

Earth Wind & Fire – The Way Of The World

Easy Going – Baby I Love You

Fingers Inc – Mystery Of Love

First Choice – Doctor Love

Forrrce – Keep On Dancing

The Gap Band – Yearning For Your Love

Joe Gibbs – Chapter 3

Eddy Grant – Living On The Frontline

Johnny Hammond – Los Conquistadores Chocolates

Damon Harris – It’s Music

Ednah Holt – Serious Sirius Space Party

The Holy Ghost – Walk On Air (Sun & Moon Mix)

Frank Hooker & the Positive People – This Feeling

Instant House – Lost Horizons

Tamiko Jones – Can’t Live Without Your Love

Kat Mandu – Don’t Stop Keep On

Eddie Kendricks – Girl You Need A Change Of Mind

Gladys Knight – Friendship Train

Bo Kool – Money No Love

Patti Labelle – The Spirit’s In It

Lil Louis – Music Saved My Life

Luna – I Wanna Be Free

Man Friday – Love Honey Love Heartache

Janice McClain – Smack Dab In The Middle

Chuck Mangione with Hamilton Philharmonic – Land Of Make Believe

Rita Marley – One Draw

Harold Melvin & the Bluenotes – Wake Up Everybody

MFSB – Love Is The Message

Dorothy Morrison – Rain

Van Morrison – Astral Weeks

Idris Muhammad – Could Heaven

Ever Be Like This Nicodemus – Boneman Connection

Nightlife Unlimited – The Love Is In You (No. 2)

Nuyorican Soul – Nervous Track

Odyssey – Inside Out

The O’Jays – Love Train

The O’Jays – Message In Our Music

Babatunde Olatunji – Jingo-Bah

One Way with Al Hudson – Music

The Orb – Little Fluffy Clouds

Ozo – Anambra

Pal Joey – Spend The Night

Pleasure – Take A Chance

Powerline – Double Journey

Prince – Sexy Dancer

Psychotropic – Only For The Headstrong

Resonance – Yellow Train

Rinder & Lewis – Lust

Risco Connection – Ain’t No Stopping Us Now

Demis Roussos – L.O.V.E. Got A Hold On Me

Sandee – Notice Me

Bunny Sigler – By The Way You Dance

Slick – Space Bass

Lonnie Liston Smith – Expansions

Soft House Company – A Little Piano

Larry Spinoza – So Good

Nick Straker Band – A Little Bit Of Jazz

Sun Palace – Rude Movements

Sylvester – Over And Over

Ten City – Devotion

Third World – Now That We Found Love

The Trammps – Where The Happy People Go

280 West featuring Diamond Temple – Love’s Masquerade

Miroslav Vitous – New York City

Dexter Wansel – Life On Mars

War – City Country City

Fred Wesley – House Party

The Whispers – And The Beat Goes On

Lenny White – Fancy Dancer

David Williams – Come On Down Boogie People

Winners – Get Ready For The Future

Edgar Winter – Above & Beyond

Jah Wobble, Holger Czukay, Jaki Liebezeit – How Much Are They?

Stevie Wonder – All I Do

Michael Wycoff – Diamond Real (compilada por DJ Cosmo & David Mancuso)

Gallery 50

Barrabas – Woman

The B-52’s – Dance This Mess Around

The B-52’s – Rock Lobster

Blue Magic – Look Me Up

Bonnie Bramlett – Crazy ’Bout My Baby

James Brown – Give It Up And Turn It Loose

Jeannie Brown – Can’t Stop Talking

Lynn Collins – Think

Dinosaur – Kiss Me Again

Doctor Buzzard’s Original Savannah Band – Cherchez La Femme

Double Exposure – Ten Percent

Double Exposure – My Love Is Free

Fantastic Johnny C – Waiting For The Rain

First Choice – Doctor Love

Loleatta Holloway – Hit And Run

Loleatta Holloway – Dreamin’

Loleatta Holloway – We’re Growing Stronger The Longer

Isley Brothers – Get Into Something

The Jacksons – Forever Came Today

Margie Joseph – Prophecy

Eddie Kendricks – Girl You Need A Change Of Mind

Eddie Kendricks – Date With The Rain Labelle – What Can I Do For You

Labelle – Messin’ With My Mind

Harold Melvin & the Bluenotes – The Love I Lost

Harold Melvin & the Bluenotes – Bad Luck

MFSB – Love Is The Message

MFSB – TSOP

Midnight Movers – Follow The Wind

Mighty Clouds Of Joy – Mighty High

Dorothy Morrison – Rain

The O’Jays – For The Love Of Money Teddy Pendergrass – You Can’t Hide

Realistics – How Can I Forget

Diana Ross – Love Hangover

Gloria Spencer – I Got It

Southshore Commission – Free Man The Supremes – Up The Ladder To The Roof

The Supremes – Let My Heart Do The Walking

Sylvester – Mighty Real

Temptations – Law Of The Land

Traffic – Gimme Some Loving (live)

The Trammps – Love Epidemic

The Trammps – Disco Party

The Trammps – That’s Where The Happy People Go

Undisputed Truth – Law Of The Land

Martha Velez – Aggravation

War – City Country City

Betty Wright – Where Is The Love

Zulema – Giving Up? (compilada por Nicky Siano)

Saint 70

ABBA – The Visitors

Beautiful Bend – Make That Feeling Come Again

Blancmange – That’s Love That It Is

Brother Beyond – The Harder I Try

Cerrone – Call Me Tonight

Cerrone – Love Is Here

Cerrone – Tripping On The Moon

China Crisis – Wishful Thinking

China Crisis – Working with Fire and Steel

Cock Robin – When Your Heart Is Weak

Communards – Never Can Say Goodbye

Patrick Cowley – Megatron Man

Crystal & the Pink – Back To You

Cut Glass – Without Your Love

Cut Glass – Alive With Love

Deacon Blue – Real Gone Kid

Electronic – Getting Away With It

Eurogliders – Heaven

Eurythmics – Love Is A Stranger

John Farnham – Age of Reason

Frazier Chorus – Typical

Hitlist – Into The Fire

India – Stay With Me

Julius Brown – Party

Yvonne Elliman – Love Pains

Peter Griffin – Step By Step

Rose Laurens – American Love

Amanda Lear – Follow Me

Denis LePage – Hot Wax

Lime – Babe, We’re Gonna Love Tonight

Lime – Come And Get Your Love

Limahl – Never Ending Story

Lotus Eaters – You Don’t Need Someone New

Menage – Memories

Men Without Hats – I Got The Message

Freddie Mercury – I Was Born To Love You

Midnight Powers – Dance, It’s My Life

Miquel Brown – Close To Perfection

Motels – Total Control

Phyllis Nelson – Don’t Stop The Train

Nightlife Unlimited – Love Is In You

Passengers – Hot Leather

Pet Shop Boys – Being Boring

Philip Oakey/Giorgio Moroder – Electric Dreams

Oh Romeo – These Memories

Pointer Sisters – Jump

Chris Rea – I Can Hear Your Heartbeat

Sharon Redd – In The Name Of Love

Cliff Richards – My Pretty One

Jimmy Ruffin – Hold On To My Love

Secession – Touch

Teri de Sario – Ain’t Nothin’ Gonna Keep Me From You

Marlena Shaw – Touch Me In The Morning

Stereo Fun, Inc. – Got You Where I Want You, Babe

Donna Summer – Heaven Knows

Suzy Q – Computer Music

Sylvester – Don’t Stop

Sylvester – Band of Gold

Talk Talk – It’s My Life

Tantra – Hills Of Katmandu

Tantra – Wishbone

Technique – Can We Try Again

Thompson Twins – Hold Me Now

Time Bandits – Endless Road

USA/European Connection II – There’s A Way Into My Heart

USA/European Connection II – I’d Like To Get Closer

USA/European Connection II – Do Me Good

Viola Wills – Stormy Weather

Viola Wills – If You Could Read My Mind

Voyage – Souvenirs (compilada por Robbie Leslie)

Paradise Garage 100

Affinity – Don’t Go Away

Ashford & Simpson – No One Gets The Prize

Carl Bean – I Was Born This Way

Hamilton Bohannon – Let’s Start The Dance

Dee Dee Bridgewater – Bad For Me

James Brown – Give It Up And Turn It Loose (live version)

Peter Brown – Do You Wanna Get Funky With Me

David Byrne & Brian Eno – The Jezebel Spirit

Central Line – Walking Into Sunshine

Chicago – Street Player

The Chi-Lites – My First Mistake

Chocolette – It’s That East Street Beat

Martin Circus – Disco Circus

The Clash – Magnificent Dance

Company B – Fascinated

Dinosaur L – Go Bang!

D Train – You’re The One For Me

Ian Dury – Spasticus Autisticus

ESG – Moody

ESG – Stand In Line

Marianne Faithfull – Why D’Ya Do It

Family Tree – Family Tree

Fingers Inc – Mystery Of Love

First Choice – Let No Man Put Asunder

First Choice – Double Cross

Front Line Orchestra – Don’t Turn Your Back On Me

Funk Masters – Love Money

Taana Gardner – Heartbeat

Manuel Gottsching – E2E4

Eddy Grant – Living On The Frontline

Eddy Grant – Nobody’s Got Time/ Timewarp

Gwen Guthrie – Seventh Heaven

Gwen Guthrie – Padlock

Loleatta Holloway – Love Sensation

Loleatta Holloway – Hit And Run

Ednah Holt – Serious Sirius Space Party

Thelma Houston – I’m Here Again

Imagination – Just An Illusion

Inner Life – Ain’t No Mountain High Enough

Instant Funk – Got My Mind Made Up

Jackson 5 – I Am Love

Mick Jagger – Lucky In Love

Marshall Jefferson – Move Your Body

Grace Jones – Slave To The Rhythm

Grace Jones – Pull Up To The Bumper

Tamiko Jones – Can’t Live Without Your Love

Kebek Elektrik – War Dance

Eddie Kendricks – Girl You Need A Change Of Mind

Chaka Khan – Clouds

Chaka Khan – I Know You, I Live You

Klein & MBO – Dirty Talk

Kraftwerk – The Robots

Labelle – What Can I Do For You

Patti Labelle – The Spirit’s In It

Lace – Can’t Play Around

Loose Joints – Is It All Over My Face?

M – Pop Muzik

Man Friday – Love Honey, Love Heartache

MFSB – Love Is The Message

Steve Miller Band – Macho City

Modern Romance – Salsa Rappsody

Melba Moore – You Stepped Into My Life

Alicia Myers – I Want To Thank You

Stevie Nicks – Stand Back

Nitro Deluxe – Let’s Get Brutal

Northend – Tee’s Happy

Nu-Shooz – I Can’t Wait

NYC Citi Peech Boys – Life Is Something Special

NYC Citi Peech Boys – Don’t Make Me Wait

Yoko Ono – Walking On Thin Ice

Phreek – Weekend

Pleasure – Take A Chance

The Police – Voices In My Head

Will Powers – Adventures In Success

Rockers Revenge – Walking On Sunshine

Sharon Ridley – Change

Alexander Robotnick – Problèmes d’A m o u r

Diana Ross – Love Hangover

Salsoul Orchestra – Love Break

Sister Sledge – Lost In Music

Sister Sledge – We Are Family

Sparque – Let’s Go Dancing

Cat Stevens – Was Dog A Doughnut

Nick Straker Band – A Little Bit Of Jazz

Strikers – Body Music

Sugar Hill Gang – Rappers’ Delight

Donna Summer – I Feel Love

Sylvester – I Need Someone To Love Tonight

Sylvester – Over And Over

Syreeta – Can’t Shake Your Love

Talking Heads – I Zimbra

Talking Heads – Once In A Lifetime

Tom Tom Club – Genius Of Love

Touch – Without You

Two Tons of Fun – I Got The Feeling

Visual – The Music Got Me

The Weather Girls – Just Us

Womack & Womack – Baby I’m Scared Of You

Yazoo – Situation

Yello – Bostich? (compilada por el comité)

Cosmic Club 50

King Sunny Adé – IRE

Akendengue – Epuguzu

Antena – Bye Bye Papaye (@45)

Antena – Achilles (@45)

Jan Akkerman – Back To The Factory

Area Code 615 – Stone Fox Chase

Azymuth – Young Embrace

Tony Banks – Charm

Bautista – Vida (@45)

Jorge Ben – Ponta de Lanca Africano Brian Briggs – Aeo

Candido – Jingo

Chris and Cosey – This Is Mee

Gal Costa – Pescaria

Tony Esposito – Pagaia

Fuhrs & Frohling – Happiness (@45) Gilberto Gil – Toda Menina Baiana

Incredible Bongo Band – Let There Be Drums

Jean Michael Jarre – Magnetic Fields

Killing Joke – Requiem

Kissing The Pink – Mr. Blunt (@33)

Koto – Chinese Revenge

Kowalski – Ultradeterminanten

Toure Kunda – Emma

Fela Kuti – Zombie

Liaisons Dangereuses – Los Niños Del Parque

Logic System – Unit

Love International – Dance On The Groove

Depeche Mode – Shout (@33)

Monsoon – Wings of the down

Airto Moreira – Parana

Mythos – Terra Incognita (@45)

Nazare’ Pereira – O Chero Da Carolina (@45)

Mike Oldfield – Foreign Affair

Osibisa – Raghupati Raghava Rajaram Ozo – Anambra

Passport – Ju Ju Man

Payolas – Eyes Of A stranger (@45)

Jim Pepper – Ya Na Ho

Rah Band – Electric Fling

Steel Mind – Boss Man

Cat Stevens – Was Dog A Doughnut

Tumblack – Invocation

Jasper Van’t Hof ’s – Pili Pili

Richard Wahnfried – Time Actor

XTC – It’s Nearly Africa

Yellow Magic Orchestra – Computer Game

Yellowman – Zungguzungguguzungguzeng (@45)

Zaka Percussion – Le Serpent

Zaza – Dschungel Liebe (compilada por Daniele Baldelli)

Liaisons Dangereuses 80 (programa de radio)

Absolute Body Control – Final report

African Head Charge – Off The Beaten track

Wally Badarou – Novela Das Nove

Dave Ball – Strict Tempo

Beat-A-Max – The Caravan

Max Berlin – Elle Et Moi

Zazou/Bikaye/CY1 – Dju Ya Feza

The Bridge – Love Dance

Burundi Black – Burundi Black

Cabaret Voltaire – Yashar

C Cat Trance – Shake The Mind

Chris & Cosey – Walking Through Heaven

Anne Clark – Sleeper in Metropolis

Anne Clark – Our Darkness

Coutain – J’aime Regarder Les Filles

Cramps – Human Fly

Crash Course In Science – Cardboard Lamb

Crash Course In Science – Flying Turns

Cultural Vibe – Ma Foom Bey

Dark Day – Nudes In The Forest

De Dissidenten – De Dissidenten

Brian Eno & David Byrne – Jezebel Spirit

Brian Eno & David Byrne – Regiment

Eurythmics – Monkey Monkey

Executive Slacks – The Bus

Fingerprintz – Wet Job

Serge Gainsbourg – Requiem Pour Un Con

Peter Godwin – French Emotions

Grauzone – Film 2

John Foxx – Underpass

Paul Haig – World Raw

Hard Hats – Tear Down The House

Pierre Henry & Michel Colombier – Psyche Rock

Informatics – Proximity Switch

Information Society – Running

Johnny Harris – Odyssey

Fad Gadget – State Of The Nation

Jansen & Barbieri – Mission

Killing Joke – Turn To Red

Kissing The Pink – Big Man Restless

Kissing The Pink – Footsteps

Liquid Liquid – Optimo

Logic System – Unit

Love & Rockets – Ball Of Confusion

Macattack – The Art Of Drums

Monsoon – Ever So Lonely

The Neon Judgement – TV Treated

Newcleus – Auto-man

Nitzer Ebb – Join In The Chant

Nitzer Ebb – Let Your Body Learn

No More – Suicide Commando

Peech Boys – On A Journey

Carlos Peron – Dropouts

Carlos Peron – Nothing Is True

Dave Pike Set – Mathar

PiL – Death Disco

The Pool – Jamaica Running

Portion Control – The Great Divide

Will Powers – Adventures In Success

Psyche – Eating Violins

Psyche – The Saint Became A Lush

Recoil – Excerpt From Stone

Renegade Soundwave – Cocaine Sex

Eberhard Schoener & Sting – Why Don’t You Answer

Section 25 – Looking from the Hilltop

Simple Minds – League of Nations

Simple Minds – Theme For Great Cities

Severed Heads – Dead Eyes Opened

Severed Heads – Goodbye Tonsils

Pete Shelley – Witness The Change

Sisterhood – Finland Red, Egypt white

Snakefinger – The Man In The Dark Sedan

Snowy Red – Euroshima (Wardance)

Unknown Cases – Masimbabele

Jasper Van ’T Hof – Pili-Pili

Vicious Pink – 8:15 To Nowhere

Vicious Pink – The Spaceship Is Over There

Wasch – Heartbeat

West India Company – Ave Maria

Jah Wobble, Holger Czukay, Jaki Liebezeit – How Much Are They? (compilada por Paul Ward)

Warehouse 50

Ashford & Simpson – It Seems To Hang On

Roy Ayers – Running Away

Peter Brown – Do You Wanna Get Funky With Me

Donald Byrd – Love Has Come Around

Candido – Thousand Finger Man

Change – Paradise

The Clash – Magnificent Dance

Tony Cook & the Party People – On The Floor

Dinosaur L – Go Bang!

Dr Armando’s Seventh Avenue Rumba Band – Deputy Of Love

Ecstasy, Passion And Pain – Touch And Go

ESG – Moody

Taana Gardner – Work That Body

Eddy Grant – Timewarp

Gwen Guthrie – It Should Have Been You

Jimmy Bo Horn – Spank

Geraldine Hunt – Can’t Fake The Feeling

Imagination – Burning Up

Indeep – Last Night A DJ Saved My Life

Inner Life – Caught Up (In A One Night Love Affair)

Howard Johnson – So Fine

David Joseph – You Can’t Hide Your Love

Kat Mandu – The Break

Chaka Khan – Ain’t Nobody

Chaka Khan – I’m Every Woman

Klein & MBO – Dirty Talk

Patti Labelle – Music Is My Way Of Life

Loose Joints – Is It All Over My Face?

Machine – There But For The Grace Of God Go I

Gwen McCrae – Funky Sensation

Sergio Mendes – I’ll Tell You

MFSB – Love Is The Message

Giorgio Moroder – E=MC2

The Originals – Down To Love Town

Phreek – Weekend

Positive Force – We Got The Funk

Powerline – Double Journey

Prince – Sexy Dancer

Diana Ross – The Boss

Paul Simpson Connection – Use Me, Lose Me

Skatt Brothers – Walk The Night

Slave – Party Lights

Gino Soccio – Dancer

Sparque – Let’s Go Dancing

Nick Straker Band – A Little Bit Of Jazz

Tantra – Mother Africa

Harry Thumann – Underwater

Two Man Sound – Que Tal America

Unlimited Touch – In The Middle

Yello – Bostich (compilada por el comité)

Music Box 50

Adonis – No Way Back

Armando – 151

Armando – Land Of Confusion

Roy Ayers – Running Away

Brother To Brother – In The Bottle

Brother To Brother – Chance With You

Chip E – It’s House

Chip E – Time To Jack

ESG – Moody

Fingers Inc – Washing Machine

Fingers Inc – Mystery Of Love

First Choice – Let No Man Put Asunder

First Choice – Doctor Love

Fun Fun – Happy Station

Dan Hartman – Vertigo/Relight My Fire

Isaac Hayes – I Can’t Turn Around

Hercules – Ways To Jack

Loleatta Holloway – Catch Me On The Rebound

Steve Silk Hurley – Jack Your Body

Steve Silk Hurley – Jungle DJ

Jack Master Dick’s Revenge – Sensuous Woman

The JBs – Doin’ It To Death (Funky Good Time)

Jungle Wonz – Time Marches On

Eddie Kendricks – Going Up In Smoke

Eddie Kendricks – Girl You Need A Change Of Mind

Chaka Khan – I’m Every Woman

Chaka Khan – Clouds

Klein & MBO – Dirty Talk

Frankie Knuckles & Jamie Principle – Your Love

Frankie Knuckles & Jamie Principle – Baby Wants To Ride

Liquid Liquid – Optimo

Cheryl Lynn – You Saved My Day

Harold Melvin & the Bluenotes – The Love I Lost

Harold Melvin & the Bluenotes – Bad Luck

Mr Fingers – Can You Feel It?

Alicia Myers – I Wanna Thank You

On The House – Move Your Body

Phuture – Acid Tracks

Jamie Principle – Bad Boy

Rhythim Is Rhythim – Strings Of Life

Diana Ross – Love Hangover

Sleezy D – I’ve Lost Control

S.L.Y. – I Need A Freak

Southshore Commission – Free Man

Sylvester – You Make Me Feel (Mighty Real)

Talk Talk – It’s My Life

Third World – Now That We Found Love

Visage – Frequency 7

Bobby Womack – I Can Understand It

Stevie Wonder – As (compilada por Spanky)

Roxy 100

Abaco Dream – Life And Death In G & A

Afrika Bambaataa & the Soul Sonic Force – Planet Rock

Afrika Bambaataa & the Soul Sonic Force – Renegades Of Funk

Afrika Bambaataa And Family – Bambaataa’s Theme

The Aleems – Release Yourself

Art Of Noise – Beat Box

Babe Ruth – The Mexican

The B-52s – Mesopotamia

Blondie – Rapture

Kurtis Blow – The Breaks

Chuck Brown & the Soul Searchers – Bustin’ Loose

James Brown – Papa Don’t Take No Mess

Tyrone Brunson – The Smurf

The Bus Boys – Did You See Me

Bobby Byrd – I Know You Got Soul

Cameo – Flirt

Chic – Good Times

The Clash – Rock The Casbah

George Clinton – Loopzilla

Lyn Collins – Think

Culture Club – Time

Dead Or Alive – You Spin Me Round (Like A Record)

Defunkt – Razor’s Edge

Manu Dibango – Soul Makossa

Dominatrix – The Dominatrix Sleeps Tonight

Shirley Ellis – The Clapping Song

ESG – Moody

Fab 5 Freddy with B-Side – Change The Beat

Falco – Der Kommissar

Foreigner – Urgent

Aretha Franklin – Rock Steady

Freeze – I.O.U.

Friend And Lover – Reach Out In The Darkness

‘Fusion Mix’: Mohawks – Champ, James Brown – Get Up, Get Into It, Get Involved, Dyke & The Blazers – Let A Woman Be A Woman, Let A Man Be A Man

Peter Gabriel – Shock The Monkey

Graham Central Station – Now Do U Wanna Dance

Grand Funk Railroad – Inside Looking Out Grandmaster Flash & the Furious

Five – The Message

Grandmaster Flash – Larry Love

Eddy Grant – California Style

Hall & Oates – I Can’t Go For That

Herbie Hancock – Rockit

Hashim – Al Naafiysh (The Soul)

The Incredible Bongo Band – Apache

Jackson 5 – Dancing Machine

Michael Jackson – PYT

Rick James – Superfreak

Joan Jett – I Love Rock’n’Roll

Grace Jones – My Jamaican Guy

Herman Kelly – Dance To The Drummer’s Beat

Kool & the Gang – Jungle Jazz

Kraftwerk – Trans Europe Express

Kraftwerk – Numbers

George Kranz – Din Da Da

Fela Ransome Kuti – Shakara

Cyndi Lauper – Girls Just Wanna Have Fun

Liquid Liquid – Cavern

Lisa Lisa & the Cult Jam – Head To Toe

Little Sister – You’re The One

LL Cool J – Rock The Bells

Madonna – Everybody

Malcolm McLaren – Buffalo Girls

Man Parrish – Hip Hop Bebop

Vaughan Mason – Bounce Rock Skate

Michigan & Smiley – Diseases

The Miracles – Mickey Monkey

New Edition – Candy Girls

Nicodemus – Boneman Connection

Gary Numan – Cars

The O’Jays – Money

Parliament – Atomic Dog

Phase 2 – The Roxy

Pointer Sisters – Automatic

Prince – Controversy

Queen – We Will Rock You

Ram Jam – Black Betty

Rock Steady Crew – Hey You Rock Steady Crew

Rolling Stones – Start Me Up

Run DMC – It’s Like That

The Sequence – Funk You Up

Shalamar – A Night To Remember

Shango – Zulu Groove

Shannon – Let The Music Play

Sister Nancy – Bambam

Sly & the Family Stone – Family Affair

SOS Band – Just Be Good To Me

Jimmy Spicer – Bubble Bunch

Steppenwolf – Magic Carpet Ride

Strafe – Set It Off

Sugar Hill Gang – Rappers’ Delight

Donna Summer – I Feel Love

Talking Heads – Once In A Lifetime

Tom Tom Club – Genius Of Love

Treacherous Three – Yes We Can Can

Trouble Funk – Trouble Funk Express

West Street Mob – Breakdance

Yazoo – Situation

Yellow Magic Orchestra – Firecracker

Yellowman – Zuzuzangzang

Zapp – More Bounce To The Ounce? (compilada por Afrika Bambaataa & Kool Lady Blue)

Soul II Soul at the Africa Centre 50

Steve Arrington – Weak At The Knees

Roy Ayers – One Sweet Love To Remember

Gary Bartz – Music Is My Sanctuary

Big Daddy Kane – Raw

Commodores – Brick House

Eric B – Eric B Is President

Eric B & Rakim – I Know You Got Soul

Cerrone – Music Of Life

Lee Dorsey – Night People

Faze O – Riding High

Fun Boy Three – Faith Hope & Charity

Johnny Hammond – Tell Me What To Do

Willie Hutch – Give Me Some Of That Old Love

Marshall Jefferson – House Music Anthem

Wornell Jones – Must Have Been Love

Curtis Mayfield – What Is My Woman For

JB’s – Same Beat

Jomanda – Make My Body Rock

Cymande – Brothers On The Slide

James Mason – Sweet Power Your Embrace

LL Cool J – Rock The Bells

Donna McGee – Mr Blind Man

Mickey & the Soul Generation – Iron Leg

Mighty Ryders – Evil Vibrations

Ultra Naté – It’s Over Now

Nolen & Crossley – Salsa Boogie

O’Jays – Give The People What They Want

Oneness Of Juju – Every Which Way But Loose

One Way – Mr Groove

Steve Parks – Moving In The Right Direction

Pleasure – Glide

Jamie Principle – Baby Wants To Ride

Public Enemy – Public Enemy

Ramp – Everybody Loves The Sunshine

Raze – Jack The Groove

Brentford Rocker – Greedy G

Toni Scott – The Chief

Soul II Soul – Fairplay

Spoony G – Spoony’s Rap

Stetsasonic – Talking All That Jazz

Foster Sylvers – Missdemeanour

Tommy Stewart – Bump & Hustle Music

Todd Terry – Bango

Voices Of East Harlem – Wanted Dead Or Alive

Dexter Wansell – Life On Mars

Fred Wesley & the JB’s – Blow Your Head

Reuben Wilson – Got To Get Your Own

Larry Young – Turn Out The Lights

The Younger Generation – We Rap More Mellow

2 In A Room – Do What You Want

(compilada por Jazzie B)

Jive Turkey 100

Oleta Adams – Rhythm Of Life

Afrodisiac – Song Of The Siren

Anne Marie – Just Waiting

Armando – Land Of Confusion

Atmosfear – Dancing In Outer Space

Bang The Party – Bang Bang Your Mine

Rob Base – It Takes Two

Bas Noir – I’m Glad You Came To Me

Bas Noir – My Love Is Magic

Archie Bell & the Drells – Don’t Let Love Get You Down

Regina Belle – Good Lovin’

Blapps Posse – Don’t Hold Back

Blue Zone – Big Thing

Russ Brown – Gotta Find A Way

Chanelle – One Man

Chimes – Never Underestimate

Chimes – Heaven

Craig T Cooper – 25 Hours A Day

Dazzle – You Dazzle Me

Wanda Dee – Straight To The Bone

Degrees Of Motion – Do You Want It Right Now

De La Soul – Say No Go

De La Soul – Eye Know

D-Influence – I’m The One

Dionne – Come Get My Lovin’

En Vogue – Hold On

Equation – The Answer

Fallout – The Morning After

Farley Jackmaster Funk – The Acid Life

Mr Fingers – Can You Feel It

Forgemasters – Track With No Name

Paris Grey – Don’t Lead Me

A Guy Called Gerald – Voodoo Ray

GTO – Pure

Lalah Hathaway – Heaven Knows

Neal Howard – Perpetual Motion

Ital Rockers – Ital’s Anthem

Jade – Don’t Walk Away

Arnold Jarvis – Take Some Time Out

Miles Jaye – Heaven

Kechia Jenkins – I Need Somebody

Jolly Roger – Ulysses (The Groove)

Jomanda – Make My Body Rock

Shay Jones – Are You Gonna Be There

Jungle Wonz – The Jungle

K Alexi Shelby – My Medusa

Keynotes – Let’s Let’s Let’s Dance

Landlord – I Like It

Joanna Law – First Time Ever

Debbie Malone – Rescue Me

LFO – Mentok 1

Gwen McCrae – All This Love That

I’m Giving

Mantronix – Got To Have Your Love

Master C&J – Dub Love

Master C&J – Face It

Mayday – Sinister

Arthur Miles – Helping Hand

DJ Mink – Hey Hey Can U Relate

Chanté Moore – Love’s Taken Over

New Jersey Queens – Party Don’t Worry About It

Nightmares On Wax – Aftermath

Nightmares On Wax – Dextrous

Nightmares On Wax – I’m For Real

Steve Parks – Moving In All Directions

Push Pull – Africa

Plez – I Can’t Stop

Quazar – Day-Glo

Quazar – Through The Looking Glass

Fonda Rae – Tuch Me

Reese & Santonio – The Sound

Ralph Rosario – Get Up, Get Out

Rhythim Is Rhythim – Beyond The Dance

Rhythim Is Rhythim – It Is What It Is

Rhythim Is Rhythim – Nude Photo

Rhythim Is Rhythim – Strings Of Life

Rhythim Is Rhythim – The Dance

Royal Delight – I’ll Be A Freak For You

Rufus – Ain’t Nobody (Knuckles Mix)

Ryuichi Sakamoto – Riot In Lagos

Sandee – Notice Me

Shalor – I’m In Love

Soul II Soul – Fair Play

Soul II Soul – Back To Life

Soul II Soul – Keep On Movin’

Soul II Soul – Jazzie’s Groove

Smith & Mighty – Anyone

Smith & Mighty – Walk On By

Stereo MC’s – Non-Stop

Sterling Void – Runaway Girl

Sterling Void – Alright

Stetsasonic – Talking All That Jazz

Sugar Bear – Don’t Scandalize Mine

Liz Torres – Can’t Get Enough

Unique 3 – The Theme, Weight For The Bass, Rhythm Takes Control

Virgo Four – In A Vision

Virgo Four – Take Me Higher

Alyson Williams – Sleeptalk

Young Disciples – Apparently Nothin’

808 State – Let Yourself Go

80s Ladies – Turned On To You (compilada por DJ Parrot)

Haçienda 50

A Guy Called Gerald – Voodoo Ray

Bam Bam – Give It To Me

Bamboo – Bamboo

Coolhouse – Rock This Party Right

Delite – Wild Times

Roberta Flack – Uh Oh Ooh Ooh Look Out

808 State – Pacific State

ESP – It’s You

Farley Farley Farley – Give Yourself To Me

Siedah Garrett – K.I.S.S.I.N.G.

Loleatta Holloway – Love Sensation

House Master Baldwin – Don’t Lead Me

Inner City – Big Fun

Jago – I’m Going To Go (Knuckles Mix)

Arnold Jarvis – Take Some Time Out

Kenny Jammin’ Jason – Can U Dance

Maurice Joshua – I Gotta Big Dick

Landlord – I Like It

Liaisons D – Future FJP

Lil Louis – French Kiss

Mantronix – King Of The Beats

Mark The 45 King – The 900 Number

Nayobe – I Love The Way You Love Me (Dub)

New Fast Automatic Daffodils – Big (Baka)

Nightwriters – Let The Music Use

You

Orange Lemon – Dreams Of Santa Anna

Orbital – Chime

Paradox – Jail Break

Phase II – Reachin’

Phuture – Acid Tracks

Phuture – Slam

Precious – Definition Of A Track

Rhythim Is Rhythim – Strings Of Life

Rhythim Is Rhythim – Nude Photo

Risque 3 – Essence Of A Dream

Ce Ce Rogers – Someday

Rusty – Everything Is Gonna Change

Shaker Song – Shaker Song

Sha-Lor – I’m In Love

S.L.Y. – I Need A Freak

Joe Smooth – Promised Land

Sueño Latino – Sueño Latino

Sweet Exorcist – Test Four

T Coy – Carino

Ten City – Right Back To You

The LP – Acid Trax

28th Street Crew – I Need A Rhythm

Unique 3 – The Theme

Virgo – Mechanically Replayed

Sterling Void – It’s Alright (compilada por Jon Dasilva)

Shoom 50

A Guy Called Gerald – Voodoo Ray

Adonis – The Poke

Adonis – No Way Back

Art Of Noise – Crusoe

Bang The Party – Release Your Body

The Clash – The Magnificent Dance

CLS – Can You Feel It?

Code 6 – Drop The Deal

Elkin & Nelson – Jibaro

Fallout – The Morning After

Fingers Inc – Distant Planet

Gentry Ice – Do You Want To Jack

Paris Grey – Don’t Lead Me

Richie Havens – Going Back To My Roots

Inner City – Good Life

It’s Immaterial – Driving Away From Home

Arnold Jarvis – Time Out For Lovin’

Kenny Jammin’ Jason – Can U Dance

Marshall Jefferson – The House Music Anthem

Laurent X – Machines

MFSB – Love Is The Message

Mr Fingers – Stars

Nightwriters – Let The Music Use You

Phase II – Reachin’

Phuture – Acid Tracks

DJ Pierre’s Fantasy Club – Dream Girl

William Pitt – City Lights

Jamie Principle – Baby Wants To Ride

Raze – Break 4 Love

The Residents – Kaw Liga

Rhythim Is Rhythim – Strings Of Life

Rickster – The Night Moves On

Ce Ce Rogers – Someday

Rolling Stones – Sympathy For The Devil

Ralphi Rosario – You Used To Hold Me

Paul Simpson & Adeva – Musical Freedom

Joyce Sims – Come Into My Life

Taja Seville – Love Is Contagious

S*Express – Theme From S*Express

Mandy Smith – I Just Can’t Wait

Joe Smooth – Promised Land

Split Second – Flesh

Ten City – Devotion

Ten City – Right Back To You

Todd Terry – Black Riot

Mac Thornhill – (Who’s Gonna) Ease The Pressure

U2 – I Still Haven’t Found What I’m Looking For

Barry White – It’s Ecstasy When You Lay Down Next To Me

The Woodentops – Why Why Why

Pete Wylie – Sinful (compilada por Danny Rampling)

Rage 50

Adamski – Killer

Aphrodisiac – Song Of The Siren

Fierce Ruling Diva – You Gotta Believe

Blake Baxter – Sexuality

Blake Baxter – When We Used To Play

Joey Beltram – Energy Flash

Joey Beltram – Mentasm

Black Dog – Virtual

Blue Jean – Paradise

Fall Out – The Morning After

Flowmasters – Let It Take Control

Arthur Baker feat Robert Owens – Silly Games (Bonesbreak Mix)

LTJ Bukem – Horizons

LTJ Bukem – Music

Centrefield Assignment – Mi Casa

Innerzone Orchestra – Bug In The Bassbin

Lennie De Ice – We Are I.E.

Danny D – That’s The Way Of The World (Morales mix)

Johnny Dangerous – Reasons To Be Dismal

Deep Blue – The Helicopter Track

Ego Trip - Dreamworld

Euphony – Just For You London (Bodysnatch remix)

DAL – Strings On A Monster Bass

Fabio And Grooverider – Rage

Fingers Inc – I’m Strong

Fingers Inc – Mr Fingers

Goldie – Terminator

Mr Fingers – What About This Love

Housemaster Baldwin And Paris Grey – Don’t Lead Me

Neal Howard – To Be Or Not To Be

Jungle Wonz – The Jungle

Marc Kinchen – MK EP

Bobby Konders – The Poem

Leftfield – Not Forgotten

LFO - LFO

Kenny Dope – Petey Wheatstraw

Moby – Go

Voodoo Child – Voodoo Child EP

OB1 – OB1

Jimi Polo – Better Days

Rhythim Is Rhythim – It Is What It Is

Rhythim Is Rhythim – Strings Of Life

Ralphi Rosario – You Used To Hold Me

Tronikhouse – Hardcore Techno EP

Smooth And Simmons – 4 Seasons

Sueño Latino – Sueño Latino

Ron Trent – Aftermath

Sterling Void – Runaway Girl

Zero B – Lock up

Zero B – Rumpelstilstkin (compilada por Fabio)

Sound Factory 50

African Dreams – It All Begins Here

Aphrohead – In The Dark We Live

Black Traxx – Your Mind Is So Crazy

Cajmere – Percolator

Mariah Carey – Dreamlover

Doomsday – Atom Bomb

Doop – Doop

DSK – What Would We Do (Farley & Heller’s Eight Minutes Of Madness)

East Village Loft Society – Manhattan Anthem

E G Fullalove – Divas To The Dancefloor

Factory Kids – I’m Simian Dammit!

First Choice – Doctor Love

KC Flight – Voices

Rosie Gaines – Exploding All Over Europe

Happy Mondays – Stinkin’ Thinkin’ (Junior Style Mix)

Headrush – Underground

Hed Boys – Boys And Girls

Nick Holder – Erotic Illusions

Whitney Houston – I’m Every Woman Kiwi Dreams – Y?

Kristine W – Feel What You Want

Lectroluv – Dream Drums

Lectroluv – Struck By Love

Lidell Townsell – Nu Nu

Lidell Townsell – Get With You

Livin’ Joy – Dreamer

Madonna – all tracks

Billie Ray Martin – Your Loving Arms

Vernessa Mitchell – Reap

Moraes – Welcome To The Factory

Outdance – Reality

Pascal’s Bongo Massive – Père Cochon

Karen Pollack – You Can’t Hurt Me

Roxy – Get Huh

Frank Ski – Tony’s Bitch Track

The Soundman – The Factory

Sugarcubes – A Leash Called Love

Danny Tenaglia – Bottom Heavy

Thompson Twins – The Saint (8th Street Dub)

Barbara Tucker – Beautiful People

Underground Sound of Lisbon – So Get Up

U2 – Lemon

Armand Van Helden – Witch Doktor

Junior Vasquez – X

Junior Vasquez – Get Your Hands Off My Man

Waterlillies – Never Get Enough

Melanie Williams – Not Enough

X-Press 2 – Music X-Press

X-Press 2 – London X-Press

Yo Yo Honey – Higher (DJ Pierre Mix) (compilada por Rob Di Stefano)

Feel Real 50

Bizarre Inc – Took My Love (MK dubs)

Bjork – Violently Happy (MAW mix)

The Funky People – Funky People

Darryl James & David Anthony – You Make Me Happy

David Morales & The Bad Yard Band – In De Ghetto

Deee-Lite – Pussycat Meow (Murk remix)

Donnell Rush – Symphony

Equation – I’ll Say A Prayer For You

Ethyl Meatplow – Queenie

Funky Green Dogs From Outer Space – Reach For Me

Hardrive – Deep Inside EP

House Of Gypsies – Samba

Jark Prongo – Shake It

Jasper Street Company – A Feeling – Basement Boys

Joe T Vanelli – Play With The Voice (Maw)

Johnny P – For Real

Johnny P – Look Good

Karen Pollack – You Can’t Touch Me

Karen Pollock – Reach Out To Me

Leee John – Mighty Power Of Love

Liberty City – Some Loving

Lil Louis – Club Lonely

Logic – Blues For You

Loni Clark – Searchin’ (Mood II Swing mix)

Lonnie Gordon – Do You Want It (Smack mix)

Martha Wash – Leave A Light On

MAW/Michael Watford – My Love

MD X-spress – God Made Me Phunky

Melissa Morgan – Still In Love – Maw

Mental Instrum – Bott-ee Rider

Michael Watford – Holdin On

Michael Watford – Michael’s Prayer

MK – Burning

Nu Colours – My Desire – Maw Dub 3

Peacetime – The Truth Will Set You Free

Ralph Falcon – Every Now & Then

River Ocean – Love & Happiness

Robinson Wall Project – Family Prayer

Roc & Kato – Jungle Love

Round One – I’m Your Brother

Shanice – I Like

Sole Fusion – We Can Make It (Bass Hit dub)

Solution – Feels So Right

South Stret Player – Who Keeps

Changing Your Mind Step – Tribal Love/One Leg On The Ceiling

Ten City – Fantasy

Tribal Liberation – Afri-kah

Vivian Lee – Music Is So Wonderful

Wall Of Sound – Critical

Wall Of Sound – I Need Your Love (compilada por Rob Acteson & Rhythm Doctor)

Stealth 50

Air Liquide – Robot War

Tori Amos – God (Joi Remix)

A Reminiscent Drive – Flame One

Atavistic Rhythms – Snackwitch

Boom Boom Satellites – Dub Me Crazy Coldcut – Atomic Moog

Dr Rocket – (live performance)

The Dust Brothers – Chemical Beats

Fat Boy Slim – The Weekend Starts Here

Fearless 4 – Rockin’ It

DJ Food – Turtle Soup (Wagon Christ Mix)

DJ Food – Scratch Yer Head (Squarepusher Mix)

4E – Temple Trax

La Funk Mob – La Doctoresse

Gescom – Mag

Glowball – Frequency

Happy Campers – No Mind

Pierre Henry & Michel Colombier – Psyche Rock

The Herbaliser – (live performance)

Dick Hyman – Give It Up Or Turn It Loose

Innerzone Orchestra – Bug In The Bassbin

Jedi Knights – May The Funk Be With You

Jedi Knights – Ruak Et & Kok-Bah

Jhelisha – Friendly Pressure (acappella mixed over anything)

Kid Koala – (live performance)

Fela Kuti – any track

Derrick Laro & Trinity – Don’t Stop Till You Get Enough

Idris Muhammad – Power of Soul

Multiplication Rock – Three Is The Magic Number

Nicolette – No More Government

Ocean Colour Scene – The Riverboat Photek – Seven Samurai/Hidden Camera

Pointer Sisters – Yes We Can Can

Primal Scream – Don’t Fight It, Feel It Primal Scream – Trainspotting

Red Snapper – Hot Flush

Red Snapper – In Deep

Alex Reece – Jazz Master (Kruder & Dorfmeister remix)

Talvin Singh – (live performance)

Solaris – Slow Burn Dub

Space Time Continuum – Sea Biscuit Pressure

Squarepusher – Male Pills mixed with... Dream Warriors – My Definition Of A Boombastic Jazz Style – (acappella)

Squarepusher – (live performance)

Peter Thomas – Chariot Of The Gods soundtrack

Peter Thomas Orchestra – The Obelisk of Karak

Tipsy – Nude On The Moon

2 Player – Extreme Possibilities (Wagon Christ Mix)

Ultra Magnetic MCs – Papa Large

Warp 69 – Natural High (Global Communications Mix)

Witchman – Leviathan? (compilada por Jonathan Moore & Matt Black)

Twice As Nice 50

Amira – My Desire (Dreem Teem remix)

Anthill Mob – Plenty More

Artful Dodger feat Craig David and

Robbie Craig – Woman Trouble

Darryl B – Too Late

Baffled – Over You

Bizzi – Bizzi’s Party (Booker T remix)

Brandy – Angel in Disguise (X men remix)

Brasstooth – Celebrate Life

TJ Cases – Dedicated To Love

TJ Cases – Joy

TJ Cases – Do It Again

Shawn Christopher – Make My Love (Kerri Chandler mix)

MJ Cole – Crazy Love

Robbie Craig – Lessons In Love

Roy Davis Junior – Gabriel

Detah – Relax (Grant Nelson mix)

DHL – Favorite Girl

Double G – Twisted Future

Dreem Teem Vs Artful Dodger – It Ain’t Enough

Dreem Teem – Dreem Teem Theme

Todd Edwards – As I Am

500 Rekords – Find The Path EP

Lenny Fontana – Spirit Of The Sun (Steve Gurley remix)

Groove Chronicles – Groove Chronicles Theme

Harddrive – Deep Inside

High Times – Feel It

K2 – Bouncing Flow

Kele Le Roc – My Love (10 below mixes)

DJ Luck and MC Neat – Little Bit Of Luck

Masterstepz – Melody

Masterstepz feat Richie Dan – Are you ready

Masters Of Ceremonies – Do You Really Like It

M Dubs – Bump And Grind

M Dubs – Over You

Monsta Boy – Sorry

Mood II Swing – Closer

Peace by Piece – Nobody’s Business (Dreem Teem remix)

Tito Puente – Oye Como Va (MAW mixes)

Ramsey and Fen – Love Bug

Reservoir Dogs – What To Do About Us

RIP Groove – Oh Baby

RIP Groove – RIP

Guy Simone – You’re Mine,

So Solid Crew – Oh No

Sticky feat Ms Dynamite – Boo

TJR – Just Gets Better

Tuff Jam – History Of House

Norris ‘da Boss’ Windross – Funky Groove

Wookie – Battle

Wookie – Scrappy (compilada por Spoony)

Popcorn 50

Jimmy Hughes – My Loving Time

Sam Fletcher – I’d Think It Over

David Coleman – Drown My Heart

Johnny Lytle – Samba Saravah

Joe Torres – Get Out Of My Way

Prince Buster – Dance Cleopatra Dance

Johnnie Taylor – Blues In The Night

Mel Torme – Comin’ Home Baby

Edwin Starr – S.O.S. (Stop Her On Sight) aka Scott On Swingers

Manny Corchado – Pow Wow

Lenny O’Henry – Across The Street

Rene Bloch – Harlem Nocturne

The Mighty Marvelows – Your Little Sister

Jackie Mittoo – El Bang Bang

Martinis – Hung Over

Luther Ingram & the G-men – I Spy (For The FBI)

Googie Rene Combo – The Chiller (A Very Short Story)

Billy Larkin & the Delegates – Hole In The Wall

Barbara Lewis – Think A Little Sugar Marvin Jenkins – I’ve Got The Blues (Parts 1 & 2)

Gene Chandler – You Can Hurt Me No More/You Threw A Lucky Punch

Sarah Vaughan – Johnny, Be Smart

Jimmy Foster – Stranger In Paradise

Oscar Brown Jr. – When Malindy Sings

The Funky Lloyd Price Orchestra – Ooh Pee Day

Clyde McPhatter – I’ll Love You Till The Cows Come Home

Baby Washington – Leave Me Alone

Dave ‘Baby’ Cortez – Summertime Cha Cha Cha

The Skatalites – Exodus

Johnny Nash – Fallin’ In And Out Of Love

Red Tyler & The Gyros – Junk Village Spooners Crowd – Two In The Morning

The Blues Busters – I Won’t Let You Go South Central Avenue Municipal

Blues Band – The Soul Of Bonnie & Clyde

The Temptations – You’ve Got To Earn It

Hank Levine – Image (Part 1)

Willie Bobo – Trinidad

Hanks Jacobs – Heide

Andre Williams – Rip Tips (Part 1 & 2)

Vernon Garrett – Shine It On

Clay Hammond – Dance Little Girl

Ozzie Torrens – Ozzaboo

Cool Benny – Wobble Cha

Curtis Knight – Voodoo Woman

Little J. Hinton – Let’s Start A Romance

Hector Rivera & His Orchestra – I Want A Change For Romance

The J’s with Jamie – Yoshiko

Ramsey Lewis – China Gate

The Souljers – Chinese Checkers

Abbe Lane – Whatever Lola Wants (compilada por Eddie de Clercq)

FUENTES

Entrevistas originales

"Las citas no atribuidas de «El futuro democrático del arte del DJ» son de Dom Phillips y Dave Dorrell. Todas las entrevistas fueron realizadas por los autores, a excepción de *transcripciones cedidas por Matthew Collin, **cintas de audio cedidas por Drew DeNicola.

Abbatiello, Sal, 5.10.98, 21.3.01

Acteson, Rob, 3.8.05

Ahearn, Charlie, 22.3.01

Allen, Harry, 25.7.01

Aletti, Vince, 12.10.98

Alfredo, 21.7.05

Anderson, Cleveland, 9.9.04

Atkins, Juan, 30.8.04

Baldelli, Daniele, 23.4.04

Bambaataa, Afrika, 21.12.95, 6.10.98,

Baker, Arthur, 25.1.99

Barrow, Steve, 10.9.98

Belolo, Henri, 23.10.04

Bellars, Rob, 25.3.99

Benini, Luca, 17.6.05

Becha, Mo, 15.3.05

Beedle, Ashley, 4.9.96, 15.7.03

Berkman, Justin, 3.10.97

Beysens, Eric, 15.3.05

Bicknell, Steve, 22.3.05

Blow, Kurtis, 27.9.98

Brown, Geoff, 8.9.03

Boy George, 7.1.02

Byrd, Gary, 20.11.98

Carpenter, Kenny, 11.1.99

Carter, Derrick, 24.2.95

Casey, Bob,1.2.99

Cayre, Ken, 11.3.05

Chase, Charlie, 1.10.98

Chin, Brian, 5.10.98

Clinton, George, 17.5.95

Coldcut, 14.4.99

Cook, Michael,

Cook, Norman, 19.3.99

Combs, Sean Puffy, 17.4.95

Cosmo, 25.5.99

Cotgrave, Mark, 3.5.05

Curtis, Colin, 6.9.03

D’Acquisto, Steve, 5.10.98

Damier, Chez, 23.2.95

Darge, Keb, 2.3.05

Dasilva, Jon, 22.6.05

Davis, Rob, 13.11.00

Dene, Farmer Carl, 28.3.99

De Clercq, Eddy, 15.6.05

deKrechewo, Nick, 8.10.98

Dexter, Jeff, 18.2.99

Dewhirst, Ian, 14.9.98, 2.4.99

Digweed, John, 25.2.02

Dorrell, Dave, 3.3.99

Dwayre, Danny, 1.12.00

Dynell, Johnny, 8.10.98

Eagle, Roger, 10.9.98

E, Chip, 30.5.05

Evison, Dave 1.5.99

Fab 5 Freddy, 5.10.98

Fabio, 4.2.05

Farley, Andy, 19.8.05

Farley, Terry, 2.11.94*, 23.2.05

Farley Jackmaster Funk, 22.2.95

Fouquaert, David, 15.3.05

Froggy, 7.9.04

Fung, Trevor, 3.2.05

Gillett, Charlie, 5.3.99

Gomes, Michael, 2.2.99

Godin, Dave, 21.9.98

Grabel, Richard, 2.2.99

Grandmaster Flash, 8.10.98, 22.3.01

Grand Mixer D.ST, 7.10.98

Grand Wizard Theodore, 2.10.98

Grappone, Charlie, 7.10.98

Grasso, Francis, 4.2.99

Harvey, Steven, 19.3.01

Hayden, Terry, 9.1.99

Heller, Pete, 21.11.02

Hennigan, Guy, 2.3.05

Hollands, David, 22.8.05

Holman, Michael, 20.11.99

Howells, Danny, 3.12.01

Hucker, Dave, 12.1.02

Islam, Afrika, 27.9.98

James, Greg, 2.6.05

Jackson, Hal, 9.12.03, 9.12.03**

Jay, Norman, 23.2.99

Jazzie B, 2.2.05

Jazzy Jay, 7.10.98, 13.7.00

Jazzy M, 1.10.97

Jefferson, Marshall, 8.9.94*, 22.2.99,

Jones, Bob, 5.9.02

Jones, Pete DJ, 20.3.01

Kevorkian, François, 6.10.98, 9.1.99

Knuckles, Frankie, 27.2.95, 2.4.96

Kool DJ Herc, 30.9.98

Kool Lady Blue, 29.9.98

Krivit, Danny, 6.10.98

Lawrence, Leslie, 3.8.05

Leaner, Billy, 7.2.04**

Lee, Dave, 3.4.02

Leslie, Robbie, 21.3.05

Levine, Ian, 20.10.97, 2.3.99

Leybold, Yvon, 9.1.99

Lil’ Louis, 10.9.92

Love, Chris, 22.8.05

McCready, John, 17.5.99

Magic, Timmi, 26.1.05

Mancuso, David, 3.10.98

Mangual, Bacho, 7.10.98

Marsh, Jon, 26.10.94*

May, Derrick, 30.8.04

Middleton, Tom, 14.11.00

Mikee B, 26.1.05

Mills, Jeff, 17.2.05

Moore, Mark, 2.12.94, 20.7.04

Moulton, Tom, 30.9.98

Morales, David, 4.2.99

Nabb, Liam J., 10.3.04

Neal, Cedric, 22.2.95

Njirich, Chris, 16.5.05

Noel, Terry, 30.9.98

Oakenfold, Paul, 13.6.96, 7.4.99

Oldfield, Louise, 10.3.04

Padilla, José, 3.3.05

Pappa, Anthony, 30.1.02

Parrot, DJ, 7.1.05

Peel, John, 7.4.99

Peterson, Gilles, 26.2.02

Phillips, Dom, 20.5.99

Piccioni, Dave, 12.9.97

Pickering, Mike, 1.12.00

DJ Pierre, 22.3.95, 17.2.99

Piper, Bill, 1.8.05

Q-Bert, 17.3.99

Rae, Mark, 13.2.02

Rampling, Danny, 6.5.99, 14.9.94*

Rauson, Larry, 25.4.03

Regisford, Timmy, 4.4.02

Rhythm Doctor, 9.5.05

Roberts, Kev, 21.9.98

Roc Raider, 2.10.98

Rocky, 3.4.02

Rodol, Mark, 13.11.97

Rosner, Alex, 5.10.98

Salti, Giovanni, 29.1.05

Samwell, Ian, 23.2.99, 24.2.99

Sasha, 26.7.05

Saunderson, Kevin, 12.3.05

Savage, Jon, 28.11.00

Savile, Jimmy, 22.9.98, 20.5.04

Scruff, Mr, 15.11.00

Sermons, Geert, 16.3.05

Seven, Mark, 18.8.05

Shadow, DJ, 7.7.05

Shaw, Bobby, 8.8.03

Shut Up And Dance, 27.4.05

Siano, Nicky, 7.10.98, 29.1.99

Sicko, Dan, 20.11.99

Simmons, Russell, 24.8.94

Smith, Doug, 24.4.03

Smith, Tony, 9.8.03

Solomon, Luke, 3.4.02

Spaine, Les, 8.6.04

Spanky, 19.5.99

Spoony, DJ, 2.2.05

Stamz, Richard, 7.2.04**

Steinski, 30.1.99, 23.3.01

Stevens, Di, 9.9.03

Stockhausen, Klaus, 26.7.05

Swift, Rob, 20.3.01

Swindells, Steve, 18.8.04

Tallulah, 28.7.04

Tenaglia, Danny 1.10.98

Terry, Todd, 3.11.94, 21.5.96

Tissera, Rob, 14.10.99

Tong, Pete, 13.5.99

Toop, David, 6.6.01

Torrales, Hippie 26.4.03

Tyree, 20.2.95

Van Ennerseel, Koenraad, 16.3.05

Vaughan, Quincy, 23.4.03

Vasquez, Junior, 2.11.95

Verhelst, Frie, 16.3.05

Viteritti, Bobby, 22.3.01

Walker, Johnny, 1.10.97

Ward, Paul, 25.5.05

Watson, Noel, 26.5.05

Wesker, Lindsay, 10.2.99

Wilson, Greg, 8.9.03

Wilson, Mick, 16.11.00

Winley, Paul, 2.10.98

Woodliffe, Jonathan, 23.9.98

Zufo, Gianni, 21.6.05

Libros

Adler, Bill – Rap (St Martins, 1992)

Ahearn, Charlie & Fricke, Jim – Yes Yes Y’All (Perseus, 2002)

Anthony, Wayne – Class of 88 (Virgin, 1998)

Anthony, Wayne – Ibiza Highs (Virgin, 1999)

Armstrong, Stephen – The White Island (Bantam, 2004)

Barclay, Eddie – Que La Fête Continue (Robert Laffont, 1988)

Barr, Tim – Techno (Rough Guides, 2000)

Barrow, Steve & Dalton, Peter – The Rough Guide to Reggae (Rough Guides, 1997)

Beadle, Jeremy J – Will Pop Eat Itself? (Faber & Faber, 1993)

Belle-Fortune, Brian – All Crews (Vision, 2004)

Benson, Richard (ed) – Night Fever (Boxtree 1997)

Bidder, Sean – House (Rough Guides, 1999)

Bidder, Sean – Pump Up The Volume (Channel 4, 2001)

Boy George with Spencer Bright – Take It Like A Man (Sidgwick & Jackson, 1995)

Bradley, Lloyd – Bass Culture (Viking, 2000)

Brewster, Bill & Broughton, Frank-The Manual (Headline 1998)

Bromberg, Craig – The Wicked Ways of Malcolm McLaren (Harper & Row, 1989)

Broughton, Frank (ed) – Time Out Book of Interviews (Penguin, 1998)

Burchill, Julie – Damaged Gods (Arrow, 1986)

Bussman, Jane – Once in a Lifetime (Virgin, 1998)

Bussy, Pascal – Kraftwerk (Saf, 2005)

Cale, John & Bockris, Victor – What’s Welsh For Zen (Bloomsbury, 1999)

Cantor, Louis – Wheelin’ on Beale (Pharos, 1992)

Cauty, Jimmy & Drummond, Bill – The Manual (KLF, 1988)

Chanan, Michael – Repeated Takes (Verso, 1995)

Chapman, Rob – Selling The Sixties (Routledge, 1992)

Cheren, Mel – Keep On Dancin’ (24 Hours For Life, 2000)

Chang, Jeff – Can’t Stop, Won’t Stop (St. Martin’s Press, 2005)

Clarke, Donald (ed) – The Penguin Encyclopedia of Popular Music (Penguin, 1990)

Cohn, Nik – Awopbopaloobpalopbamboom (Minerva, 1969)

Collin, Matthew – Altered State (Serpent’s Tail, 1997)

Cox, Harvey – The Feast of Fools (Harvard University Press, 1969)

Dannen, Frederic – Hit Men (Vintage, 1991)

David, Hugh – On Queer Street (Harper Collins 1997)

Davis, Stephen & Simon, Peter– Reggae Bloodlines (Anchor Press, 1979)

Davis, Stephen & Simon, Peter – Reggae International (R&B New York, 1982)

Dawson, Jim – The Twist (Faber & Faber, 1995)

de Koningh, Michael & Griffiths, Marc – Tighten Up (Sanctuary, 2003)

Diebold David – Tribal Rites (Time Warp Publishing 1988)

Douglas, Susan J – Listening In (Times, 1999)

Eisenberg, Evan – The Recording Angel; (Picador, 1988)

Eure, Joseph & Spady, James G – Nation Conscious Rap (PC International, 1991)

Fernando, SH Jr – The New Beats (Anchor, 1994)

Fleming, Jonathan – What Kind Of House Party Is This? (MIY, 1995)

Floyd, Samuel A – The Power of Black Music (Oxford University Press, 1995)

Flür, Wolfgang – Kraftwerk, I Was a Robot (Sanctuary, 2003)

Fong-Torres, Ben – The Hits Just Keep Coming (Miller Freeman, 1998)

Frith, Simon – Music for Pleasure (Polity, 1988)

Frith, Simon – Sound Effects (Pantheon 1981)

Gamson, Joshua – The Fabulous Sylvester (Henry Holt, 2005)

Garratt, Sheryl – Adventures In Wonderland (Headline, 1998)

George, Nelson – The Death Of Rhythm And Blues (Plume, 1988)

George, Nelson – Hip Hop America (Viking, 1998)

Gilbert, Jeremy & Pearson, Ewan – Discographies (Routledge, 1999)

Gillett, Charlie – The Sound Of The City (Sphere, 1970)

Gillett, Charlie & Frith, Simon (eds) – The Beat Goes On (Pluto, 1992)

Godfrey, John – A Decade of i-Deas (Penguin, 1990)

Goldie – Nine Lives (Sceptre, 2002)

Goldman, Albert – Disco! (Hawthorn, 1978)

Goldman, Albert – Sound Bites (Abacus, 1992)

Green, Jonathon – Days In The Life (Pimlico, 1998)

Guinness Book of British Hit Singles 11th Edition (Guinness, 1997)

Haden-Guest, Anthony – The Last Party (William Morrow, 1997)

Hager, Steven – Hip Hop (St Martins 1984)

Hamblett, Charles & Deverson, Jane – Generation X (Tandem, 1964)

Hammond, Ray – The Musician and the Micro (Blandford, 1983)

Harrison, Melissa (ed) – High Society (Piatkus, 1998)

Haslam, Dave – Manchester, England (Fourth Estate, 1999)

Haslam, Dave – Adventures On The Wheels of Steel (Fourth Estate, 2001)

Hebdige Dick – Cut ’n’ Mix (Comedia 1987)

Hibbert, Tom – Who The Hell? (Virgin 1994)

Hilmes, Michelle – Radio Voices (University of Minneapolis Press, 1997)

Hinde, John & Mosco, Stephen – Rebel Radio (Pluto, 1985)

Holleran, Andrew, Dancer From The Dance (Penguin, 1978)

Howard, Roland – The Rise of the Nine O’clock Service (Mowbray, 1996)

Jackson, Hal – The House That Jack Built (Colossus, 2001)

Jackson, John – Big Beat Heat (Schirmer, 1991)

Jahn, Brian & Tom Weber – Reggae Island (Da Capo, 1998)

James, Martin – French Connections (Sanctuary, 2003)

James, Martin – State of Bass (Boxtree, 1997)

Jivani, Alkarim – It’s Not Unusual (Michael O’Mara, 1997)

Joe, Radcliffe A. – This Business Of Disco (Billboard, 1980)

Jonas, Gerald – Dancing (Harry N Abrams, 1992)

Kaiser, Charles – The Gay Metropolis (Harcourt Brace, 1997)

Kaski, Tero & Vuorinen, Pekka – Reggae Inna Dance Hall Style (Black Star, 1984)

Katz, David – Solid Foundation (Bloomsbury, 2003)

Keith, Michael C – Voices in the Purple Haze (Praeger, 1997)

Kempster Chris (ed) History of House (Sanctuary, 1996)

Knoedelseder, William – Stiffed (HarperPerennial, 1993)

Krivine, J – Jukebox Saturday Night (Buckleberry Press, 1977)

Larkin, Colin (ed) – Guinness Encyclopedia of Popular Music (Guinness, 1993)

Larkin, Colin – Virgin Encyclopaedia of Reggae (Virgin, 1998)

Lawrence, Tim – Love Saves The Day (Duke University Press, 2003)

Lee, Martin A & Shlain, Bruce– Acid Dreams (Grove, 1992)

Loiseau, Jean-Claude – Les Zazous (Le Sagittaire, 1977)

McLean, Duncan – Lone Star Swing (Vintage, 1998)

McKay, George (ed) – DiY Culture (Verso, 1998)

McKenna, Pete – Nightshift (S.T. Publishing, 1996)

Martin, Linda & Segrave, Kerry – Anti Rock (Da Capo Press, 1993)

Melly, George – Revolt Into Style (Penguin, 1970)

Melly, George – Owning Up (Penguin, 1965)

Middles, Mick – Red Mick (Headline, 1993)

Mietzitis, Vita – Night Dancin’ (Ballantine, 1980)

Montague, Magnificent – Burn, Baby! Burn! (University of Illinois Press, 2003)

Morrow, Cousin Brucie – My Life In Rock’n’Roll Radio (Beech Tree, 1987)

Musto, Michael – Downtown (Vintage, 1986)

Nash, Peter – The Human League (Star, 1982)

Needs, Kris – Needs Must (Virgin, 1999)

Noakes, Bob – Last of the Pirates (Paul Harris, 1984)

Norman, Philip – Symphony for the Devil (Dell, 1984)

Perkins, William Eric (ed) – Droppin’ Science (Temple University Press, 1996)

Post, Steve – Playing in the FM Band (Viking, 1974)

Pryce-Jones, David – Paris in the Third Reich (Holt, Rinehart & Winston, 1981)

Push & Silcott, Mireille – The Book of E (Omnibus Press, 2000)

Passman, Arnold – The Deejays (Macmillan, 1971)

Regine – Appel Moi Par Mon Prenom (Deutsch 1988)

Rietveld, Hillegonda – This is Our House (Ashgate, 1998)

Romanowski, Patricia & George-Warren, Holly – Rolling Stone Encyclopedia of

Rock & Roll (Fireside, 1995)

Rose, Tricia – Black Noise (Wesleyan University Press, 1994)

Reynolds, Simon – Energy Flash (Picador, 1998)

Reynolds, Simon – Rip it Up And Start Again (Faber & Faber, 2005)

Rimmer, Dave – Like Punk Never Happened (Faber & Faber, 1985)

Rutledge, Leigh W – The Gay Decades (Plume, 1992)

St John, Graham (ed) – Rave Culture And Religion (Routledge, 2004)

Savage, Jon – The Hacienda Must Be Built (International Music, 1995)

Savage, Jon – Time Travel (Chatto & Windus 1996)

Savile, Jimmy – As it Happens (Barrie & Jenkins, 1974)

Scott, Ronnie – Some of My Best Friends Are Blues (WH Allen, 1979)

Selvin, Joel – Summer of Love (Plume, 1994)

Shack, William A – Harlem in Montmartre (Berkeley, 2001)

Shapiro, Harry – Waiting for the Man (Quartet, 1988)

Shapiro, Peter – Drum’n’bass (Rough Guides, 1999)

Shapiro, Peter – Hip-hop (Rough Guides, 2001)

Shapiro, Peter (ed) – Modulations (Caipirinha, 2000)

Shapiro, Peter – Turn The Beat Around (Faber & Faber, 2005)

Shaw, William – Westsiders (Bloomsbury, 2000)

Sicko, Dan – Techno Rebels (Billboard, 1999)

Silcott, Mireille – Rave America (ECW Press, 1999)

Smith, Joe – Off the Record (Warner, 1988)

Southern, Eileen – The Music of Black Americans (WW Norton, 1983)

Stanley, Lawrence A & Jefferson Morley – Rap: The Lyrics (Penguin, 1992)

Tee, Ralph – Soul Music, Who’s Who (Prima, 1992)

Théberge, Paul – Any Sound You Can Imagine (Wesleyan University Press, 1997)

Thornton, Sarah – Club Cultures (Polity, 1995)

Tilley, Sue – Leigh Bowery (Hodder & Stoughton, 2000)

Toop, David – Rap Attack 2 (Serpents Tail 1984)

Toop, David – Ocean of Sound (Serpents Tail, 1995)

Troy, Sandy – Captain Trips (Thunder’s Mouth, 1994)

Two Fingers & Kirk, James T – Junglist (Boxtree, 1995)

Urgell, Ricardo (Ed.) – El Baile, Pacha 66-93 (Nube, 1993)

Vian, Boris – Round About Close To Midnight (Quartet, 1988)

Warburton, John – Hallelujah (Virgin, 2000)

Washington-George, Martha – Black Radio (Xlibris, 2001)

Waterman, Pete – I Wish I Was Me (Virgin, 2000)

Wexler, Jerry & Ritz, David – Rhythm and the Blues (St Martins, 1993)

Whitburn, Joel – The Billboard Book Of Top 40 Hits (Billboard, 1996)

Wilson, Tony – 24 Hour Party People (Channel 4, 2002)

Winstanley, Russ & Nowell, David – Soul Survivors (Robson Books, 1996)

Wolfe, Tom – The Electric Kool-Aid Acid Test (Bantam, 1968)

Wolfe, Tom – The Pump House Gang (Bantam, 1968)

Zwerin, Mike – Swing Under the Nazis (Cooper Square, 2000)

Revistas y periódicos

Billboard, Black Music, Blues & Soul, Boys Own, Cashbox, Club, Collusion,

Dance Music Report, Dazed & Confused, Details, Disco, DJmag, Downbeat,

Echoes, Evening Standard, The Face, Faith Fanzine, Grand Slam, Guardian,

i-D, Independent, Interview, LA City Beat, LA Times, Life, Maclean’s, Melody

Maker, Melting Pot, Mixmag, Mix/ Master, Mojo, Music Technology, Muzik,

MX, NME, New York, New York Post, New York Times, New York Sunday

News, Night, Nightlife, NY Press, Observer, Out/Look, Paper, Penthouse, Popular

Music, Q, Record Mirror, Rolling Stone, San Francisco Bay Guardian, Spin,

Streetsound, Time, Time Out, Time Out New York, Togetherness, Variety, Village

Voice. Wire, XXL.

Disertaciones

Austin, Brian Todd – The Construction And Transformation Of The American Disc Jockey Occupation, 1950-1993. University of Texas at Austin PhD Dissertation, 1994.

Fikentscher, Kai – ‘You Better Work!’ Music, Dance And Marginality In Underground Dance Clubs Of NYC. Columbia University PhD dissertation.

Hyde, Daniel P – The Search For The Magic Formula, The Success Of Stock/Aitken/Waterman University of Birmingham PhD dissertation, 1999.

Películas, radio y televisión

BBC TV – Dancing In The Street, 1996

BBC TV – Beat This (Arena), 1984

BBC TV – When Louis Met Jimmy, 2000

BBC Radio Two – History Of Ibiza, 2004

DeNicola, Drew – The Original 13 (documentary in progress).

Diverse – Soul Nation, 2004

Granada TV – The Wigan Casino Story, 1998

Tyne Tees – The Tube, 1983

WMAQ-TV (Chicago) – What Is House? 1991

BBC Radio One – One Family, 1997

Librillos

Bradley, Lloyd –Soul II Soul At The Africa Centre (Casual, 2003)

Brewster, Bill – Tony Humphries, Choice (Azuli, 2003)

Chin, Brian –The Disco Box (Rhino, 2000)

Gordon Brown, Nick – Sasha, The Remixes (Stress, 1993)

Jah Shaka – Jah Shaka Presents Dubmasters vol.1 (Island, 1989)

Lawrence, Tim – Acid (Soul Jazz, 2005)

Stone, Jonas – Jeff Mills, Choice (Azuli, 2004)

McLaren, Malcolm – Duck Rock (Charisma, 1983)

Wilson, Frank – Eddie Kendricks: The Ultimate Collection (Motown, 1998)

Webs

http://houbi.com/belpop/

http://members.home.nl/discopatrick

www.bbc.co.uk

www.cerysmaticfactory.info

www.deephousepage.com

www.disco-disco.com

www.discogs.com

www.djhistory.com

www.djtimes.com

www.dmadance.com

www.everythingstartswithe.co.uk

www.faithfanzine.com

www.fantazia.org.uk

www.garagemusic.co.uk

www.intuitivemusic.com

www.jahsonic.com

www.liaisons.be

www.littledetroit.net

www.members.accessus.net

www.nottinghillcarnival.net

www.offshoreradio.co.uk

www.pirateradiouk.com

www.ravelinks.com

www.raves.com

www.rocksbackpages.com

www.rsrecords.com

www.saber.net/~orb/

www.samurai.fm

www.suenomartino.net

www.technotourist.org

www.trustthedj.com

www.ultrave.org

BILL BREWSTER

Es historiador de la música electrónica y DJ. Fue coeditor de la revista de futbol británica When Saturday Comes y editor de Mixmag USA. En las tres décadas que lleva dedicado a la música ha organizado y pinchado en más fiestas que la mayoría de sus coetáneos. Residente en Fabric (Londres), encargado de la oficina de DMC en Nueva York y copropietario del sello Forensic son algunos de los títulos más relevantes que ha ostentado.

FRANK BROUGHTON

Es periodista y editor. Sus artículos han sido publicados en medios como i-D, NME, Rolling Stone, The Face, Details, Mixmag y Time Out New York, donde fue fundador de la sección Clubs. Junto con Bill Brewster ha escrito los libros How To DJ (Properly): The Art And Science Of Playing Records y The Record Players, aunque a ambos se los recuerda por el libro de culto que tienes entre tus manos.

JULIÁN VIÑUALES

Guaquero y traficante de pulpa, ha alternado la edición de libros de narrativa y ensayo con la edición discográfica y la promoción de conciertos. Es editor en Libros del Kultrum.

Notas

(1) If you want to hip to the tip and bop to the top, you get threads that just won’t stop.

(2) Hot the flower, not the root, but the seed, sometimes called the herb. Not the imitator but the originator, the true living legend—The Rod.

(3) Sujeto o tipo, en aquella época. (N. del t.)

(4) From way up there in the stratosphere, we gotta holler mighty loud and clear. Ee-tiddy-o and ho, I’m back on the scene with the record machine, saying oo-pap-doo and how do you do!

(5) DJ que acompaña a una banda de reggae o ska con un lenguaje rítmico improvisado. (N. del t.)

(6) «Look at the gold tooth, Ruth» y «Wham bam, thank you ma’am».

(7) De pay (pagar) y —ola (sufijo empleado en algunos modelos de gramófono, como la victrola). (N. del t.)

(1) En español, sin embargo, el término llegó por el nombre de la marca de la máquina (gramola o vitrola, esta última una adaptación de victrola) o por el tipo de música que tocaba (rocola, que toca rocanrol). En algunos países puede conocerse también por la circunstancia de que funcionaba con monedas: traganíquel (Costa Rica) o vellonera (Puerto Rico, donde a las monedas de cinco centavos se les llama vellón). (N. del t.)

(2) Que se caracterizaba por sustituir las sílabas de las letras de las canciones por otros sonidos parecidos para darles más fuerza. (N. del t.)

(3) Literalmente, Fats Domino es «El Gordo Domino», mientras que Chubby Checker se puede traducir libremente como «El Rollizo a Cuadros». El nombre, al parecer, se creó para que sonara igual que el del pianista famoso. (N. del t.)

(4) En inglés: How good to see your very pretty face! Come on in and put your legs up, darling! En español: «¡Qué bueno ver tu hermosa cara por aquí! ¡Entra y levanta las piernas, cariño!». (N. del t.)

(5) Stanley Owsley, químico aficionado famoso por preparar LSD. También fue el primer técnico de sonido de los Greatful Dead. (N. del t.)

(1) Del verbo stomp: pisar con fuerza o pisar de forma pesada; es decir, pisotear; en referencia al ritmo rápido de la percusión de este tipo de canción. (N. del t.)

(1) Como se puede observar, hemos preferido usar el vocablo naturalizado diyey para respetar la dinámica terminológica de los autores. (N. del t.)

(2) Sus palabras en inglés eran: «If you dig my jive / you’re cool and very much alive / Everybody all round town / When it comes to jive / you can’t whip him with no stick». (N. del t.)

(3) El verbo en inglés para esta acción es pep up. (N. del t.)

(4) Tubby significa coloquialmente «bajo de estatura» y «rechoncho». (N. del t.)

(1) Sistema de distribución de grabaciones mediante el cual las discográficas proporcionaban sus discos más recientes o sin estrenar a un banco de DJ; estos, a cambio, les ofrecían sus comentarios y opiniones, además de que pinchaban esta música en sus eventos, festivales o en la radio. Los DJ pagaban una cuota mensual para obtener este servicio. (N. del t.)

(2) En inglés: «TURN THIS MOTHERFUCKER OUT». El sentido es, como queda claro, irónico. (N. del t.)

(3) El que silbaran no puede interpretarse como un acto de disgusto o rechazo, como chiflar. En Estados Unidos, silbar a un artista o a un equipo deportivo es un acto de aprobación y exaltación. (N. del t.)

(4) Quizá porque el nombre en inglés del club de Levan significa «Baños Continentales», literalmente. (N. del t.)

(5) Literalmente: «Lucha contra el poder», «Calma durante el camino» y «Mala suerte».

(1) El término se refiere a la ubicación de las notas negras en el pentagrama. El sonido Motown componía las canciones con las notas en la parte más alta del pentagrama a un ritmo 4/4. De ahí el four on top (cuatro arriba). El sonido disco, por el contrario, componía ubicando las negras en la parte baja del pentagrama, lo cual acentuaba el bombo, pues este sonaba en cada nota. De ahí las cuatro abajo o cuatro en la pista (four on floor). (N. del t.)

(1) «Hazme creer en ti, demuéstrame que el amor puede ser realidad». (N. del t.)

(2) «Dejé mi corazón en San Francisco.» (N. del t.)

(3) Beats per minute, pulsaciones por minuto por sus siglas en inglés. (N. del e.)

(1) Véase la nota al pie explicativa sobre el four on floor (nota 1, capítulo 7). (N. del t.)

(2) Sus palabras exactas en inglés fueron: «Dip dive, socialise, try to make you realise, that we are qualified to rectify and hypnotise that burning desire to boogie, y’all». (N. del t.)

(3) Se trata de frases onomatopéyicas, parecidas al toasting jamaicano, basadas en el sonido «jip» y «jop»; en inglés hip y hop, que a su vez tienen significado: hop puede indicar «salto, brinco», mientras hip puede indicar dos cosas: «a la última moda» o «cadera». Una posible interpretación de significado léxico podría ser «salto de caderas», quizá aludiendo al breakdancing. (N. del t.)

(1) Las tres son voces inglesas de jerga para referirse a la cocaína. (N. del t.)

(2) Fórmula de producción musical creada por Phil Spector, que consiste en varias capas de sonido al unísono. Spector ponía a tocar en una sala de eco a varias guitarras de todo tipo a la misma vez, y luego les añadía arreglos musicales tocados por una gran cantidad de músicos. (N. del t.)

(1) Hay una polisemia implícita en el uso de la palabra sucks en lengua inglesa. Y es que puede significar «ser una mierda», pero su significado más literal es «chupar», de ahí la implicación homofóbica. (N. del t.)

(1) Referencia a la serie de televisión de la BBC, An Englishman’s Castle emitida en 1978, que presenta una familia inglesa durante una invasión alemana ficticia que duró años. El personaje principal, víctima de un país ocupado por los alemanes, siente terror y desconfianza para salir a la calle. (N. del t.)

(2) Persona que se encargaba exclusivamente de seleccionar quién entraba en un club de acuerdo con la vestimenta y la apariencia de las personas que intentaban entrar. (N. del t.)

(3) Literalmente, «trabajo con los pies» o «movimiento de pies», es un género de música y baile urbano que se forma en Chicago durante los noventa.

(4) Eurotrash: según el diccionario Oxford, alude a europeos ricos de la alta sociedad, en particular los que viven o trabajan en Estados Unidos. (N. del t.)

(5) Juego de palabras en inglés: «El loco Manchester». (N. del t.)

(1) Ni hablar de GarageBand. (N del e.)

(6) Así traducen el nombre American Civil Liberties Union en su propia página en español: <https://www.aclu.org/la-pagina-de-Internet-en-espanol-de-la-union-americana-de-libertades-civiles-aclu> (N. del t.)

(8) En el ámbito anglosajón, por lo menos. En ámbitos hispanoparlantes, también se destacó la «X», más común en América, por ejemplo, para la «E» de éxtasis. (N. del t.)

Anoche un DJ me salvó la vida

Bill Brewster y Frank Broughton

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal)

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

Puede contactar con CEDRO a través de la web www.conlicencia.com o por teléfono en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47

Título original: Last Night a DJ Saved My Life

© Bill Brewster y Frank Broughton, 1999, 2000, 2006

Publicado originalmente en inglés por Headline Publishing Group

© por la traducción, Alejandro Álvarez, 2019

Editado por Julián Viñuales

© Editorial Planeta, S. A., 2019

temas de hoy, un sello editorial de Editorial Planeta, S. A.

Av. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)

www.editorial.planeta.es

www.planetadelibros.com

Diseño de la cubierta: Planeta Arte & Diseño

Primera edición en libro electrónico (epub): mayo de 2019

ISBN: 978-84-9998-747-7 (epub)

Conversión a libro electrónico: Newcomlab, S. L. L.

www.newcomlab.com