¿Cómo logró el hijo de unos pobres inmigrantes eslovacos, criado en Pittsburgh, convertirse en el artista más famoso de su generación? ¿De qué manera pasó de ser un niño enfermizo, víctima del acoso de sus compañeros de clase, a erigirse en padre del «pop art»? ¿Es Warhol un genio del arte contemporáneo?

Andy Warhol fue uno de los grandes creadores del siglo XX. También fue artífice de un personaje fascinante, excéntrico y refulgente. Una quimera viviente que brillaba por igual entre intelectuales, travestis, drogadictos, ultrarricos y superestrellas, manteniendo su pasado en un borroso recuerdo impenetrable.

Aun así, hubo personas que conocieron la cara oculta de Warhol, rodeada de miedos e inseguridades cosechados durante la infancia. En este libro, Jean-Noël Liaut recurre a las confesiones más íntimas del entorno warholiano —John Richardson, Stuart Preston, Lee Radziwill, Pierre Bergé, Ultra Violet, etc.; muchas de ellas inéditas—, para pintar un retrato lleno de matices y reminiscencias, alejado de los frecuentes esfuerzos por mitificar la figura del artista. Episodios totalmente desconocidos que indagan en sus comienzos y sus desgracias, su talento y su habilidad, sus visiones proféticas y su sentido del «marketing», y que el autor desvela por primera vez tras treinta años de investigación.

Una biografía trepidante y adictiva, que cuenta la vida de un zorro astuto y curioso —en palabras del autor— que olisqueaba en busca de la dirección del viento y que comprendió su época mejor que nadie.

Jean-Noël Liaut

Andy Warhol

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Titivillus 14.01.23

Jean-Noël Liaut, 2021

Traducción: Jordi Giménez Samanes

Diseño de cubierta: Anna Juvé

Editor digital: Titivillus

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A la memoria de mi padre,

Francis Liaut (1946-2019).

«El mundo me debe aquello de lo que siento necesidad. Lo que yo necesito es belleza, brillantez, luz».

RICHARD WAGNER

«Mi alma sufre un pinchazo».

P. G. WODEHOUSE

PRÓLOGO

El lunes 19 de enero de 1987 me crucé con Andy Warhol en el Beaubourg. Yo estaba en segundo año del preparatorio, había cumplido los veinte hacía dos meses, y ahora, en este preciso instante, pasados más de treinta años, me acuerdo de él como si aquel breve encuentro acabara de producirse. Mi manía olfativa-compulsiva me lleva incluso a recordar con precisión el aroma de Shalimar que lo envolvía. Yo ignoraba por entonces que se rociaba con este perfume para disimular un persistente olor a ajo, que consumía en gran cantidad como beneficioso para la salud. Lo cual no deja de antojarse irónico, teniendo en cuenta que moriría al cabo de un mes, el 22 de febrero, a la edad de 58 años. Su presencia me intrigaba de tal modo, que no podía apartar la mirada de él. Con su peluca platino acrílica, colocada de través, y su tez desleída, que me hacía pensar en esos animales translúcidos privados de la luz del día, aquel hombre parecía pertenecer a otro espacio-tiempo. De haberse practicado un corte geológico al espíritu de Andy, ¿qué habría revelado? Esta pregunta me la hice entonces. Celebridad del arte en el mundo entero, se mostraba afable, prudente, atento con quienes lo rodeaban, lejos de la reputación sulfurosa que lo precedía por todas partes. Pero tras aquel aire reservado, yo detectaba también en él cierta socarronería (esa risa impasible de la que habló Toulet). Aquel quincuagenario hermafrodita se expresaba con la voz de una vieja dama irónica. Por decirlo de algún modo, se me aparecía tan enigmático como el hombre de la máscara de hierro. Nadie era menos terrestre, en sentido clásico. Pero ¿quién se ocultaba en realidad detrás del artificio warholiano?

Desde aquel instante comencé a interesarme por él, hasta el punto de consagrarle mi tesina de licenciatura, en 1990. Aquellas páginas sobre The Silver Factory (1964-1967) fueron para mí bastante más que un simple trabajo universitario. Después de la publicación de mi primer libro, en 1994, varios editores se interesaron por mi tesina y me propusieron convertirla en un ensayo o en una biografía. Pero resistí a la tentación, ya que, en conjunto, aquel estudio me parecía demasiado árido, demasiado deudor de mis lecturas de biblioteca. Le faltaba carne, y también un suplemento de alma, conversaciones con sus conocidos más próximos, una investigación de verdad. Esta la inicié a comienzos de los años noventa, para concluirla en 2020. Según ha ido pasando el tiempo, no he dejado de indagar acerca de Andy Warhol, y mi curiosidad ha sido más que recompensada. Entre otras muchas personas, me entrevisté con la actriz underground y artista plástica Ultra Violet. Habladora impenitente, me ayudó a desbrozar el ecosistema warholiano, del que ella fue una de sus figuras emblemáticas. Su nombre quedará indisociablemente unido al de Warhol, así como a la estética de la Nueva York de los años sesenta, que sigue siendo fuente de inspiración para los creadores del mundo entero. El historiador del arte John Richardson, quien pronunció el elogio fúnebre de su amigo Andy el 1 de abril de 1987, me ofreció una valiosa clave interpretativa al compararlo con el protagonista de El idiota, de Dostoyevski. Lee Radziwill, hermana de Jacqueline Kennedy, me describió su propiedad de Montauk y la atmósfera que reinaba en ella a comienzos de los años setenta. Me reveló igualmente el secreto que se ocultaba tras la famosa voz de Warhol. Pierre Bergé me aportó luz acerca de la relación entre Andy e Yves Saint Laurent, quienes llegaron a idear juntos dos comedias musicales. A lo largo de numerosas conversaciones, en su casa o en un restaurante, Stuart Preston, el antiguo crítico de arte del New York Times, insistió siempre en la originalidad y en la importancia de Warhol en la historia del arte. Él lo conoció en sus inicios, y Andy le dibujó un retrato en 1958. He esperado veinticinco años antes de escribir este libro, con el fin de disponer de la distancia necesaria para poder dirigir una mirada mesurada y, así lo espero, ajustada sobre este monstruo sagrado del arte del siglo XX. Y puedo afirmar que no pocas revelaciones presentes en estas páginas, obtenidas gracias a decenas de horas de entrevistas con sus íntimos, no aparecen en ninguna de las numerosas biografías que le han sido dedicadas.

Además de transformar para siempre con sus cuadros la mirada de sus contemporáneos, Andy Warhol había adivinado antes que nadie que cada cual podía alcanzar el éxito por los motivos más incongruentes. Toda telerrealidad al completo está contenida en su «cuarto de hora de fama». En términos generales, nuestra época ejemplifica hasta qué punto estaban fundadas las profecías warholianas. Y muestra con énfasis el alcance de su siembra: utilización del vídeo en el arte contemporáneo, clips musicales, diseño gráfico, dirección artística, diseño artístico y moda. Son ya incontables los hijos de Warhol (empezando por Jeff Koons), ya sean de mayor o menor vuelo, y su impacto sobre la producción de imágenes diversas y variadas da la medida de su posteridad. Su influencia no ha dejado nunca de aumentar, de evolucionar. Todo el mundo queda fascinado ante este hombre que hizo de los botes de sopa y de las sillas eléctricas iconos intemporales que se arrebatan de las manos, hoy más que nunca, museos y coleccionistas. En noviembre de 2013, uno de sus «accidentes de coche» de 1963, Silver Car Crash (Double Disaster), se vendió en Sotheby’s por ciento cinco millones de dólares.

La actriz Paulette Goddard, musa de Charles Chaplin, llamaba a Andy «el zorro blanco». Y así es ciertamente como lo veo yo también: como un zorro astuto y curioso por todo, un Maese Raposo de pelaje platino que no dejó nunca de explorar, un viejo zorro del desierto que olisqueaba en busca de la dirección del viento, que comprendió su época mejor que cualquier otro, pero que se mantuvo misterioso e inaprehensible, y al que muy pocos lograron en realidad acariciar. Este Fantastic Mister Fox fue para mí el último dandi. Un dandi que encerraba también en su interior a un campesino prudente y silogómano, un romántico frustrado, un hombre cuyo lote de adversidades y sufrimientos se convirtió en un tesoro de guerra para él, un mito hecho a sí mismo en perpetua reinvención, un ángel exterminador y un ser muy rodeado de gente pero profundamente solo, que me hacía pensar en aquello que escribiera Madame de La Fayette en su historia de La princesa de Montpensier: «Se marchó del baile fingiendo encontrarse mal y se fue a su casa a soñar con su desdicha».

He intentado captar a Warhol de frente, de espaldas, de perfil y en semiperfil; he procurado descubrir todos los matices característicos de su personalidad. En ocasiones ha sido como ponerse un manto de ortigas. Ha habido también momentos llenos de flores. Ante todo me he tomado el tiempo necesario para penetrar en la atmósfera warholiana, para evaluar sus méritos y sus flaquezas. Encuentros y lecturas han alimentado el retrato de este hombre orquesta, a un tiempo ilustrador, pintor, fotógrafo, cineasta, autor (a falta de ser auténticamente escritor), creador de revistas y descubridor de talentos. O de cómo el hijo de unos pobres inmigrantes rutenos se convirtió en un artista venerado o despreciado: una polémica que fue interesante de estudiar, por cuanto, aún hoy, cuenta con tantos adoradores como detractores, y no deja a nadie indiferente. He aquí, pues, mi versión de Las muy ricas horas de Andy Warhol.

CAPÍTULO I

ÚNICAMENTE EXISTEN DOS MALES REALES: LA ENFERMEDAD Y LA POBREZA

Tras la muerte de su madre, Julia, en 1972, Andy Warhol afirmaba que estaba como una rosa cuando alguien le preguntaba por la anciana. «Se encuentra muy bien, gracias, pero está un poco cansada y no sale de casa». Este comportamiento no puede por menos de hacernos pensar en el personaje de Norman Bates, de Psicosis, la película de Alfred Hitchcock. Bates, que padece de un trastorno disociativo de la personalidad, ama de tal forma a su madre, que finge que sigue viva y conserva preciadamente su cadáver momificado y vestido en el sótano de la casa junto a su motel. ¿Qué sucedía en el caso de Andy? ¿Se trataba de una inhibición de autodefensa? ¿De un modo patológico de llevar el duelo? ¿Padecía él también de un trastorno disociativo? ¿O era un subterfugio para desembarazarse de los inoportunos, para escabullirse con el pretexto de tener que volver a casa para ocuparse de ella…? Un rasgo de humor muy Warhol. Llegaba al extremo de comprarle vestidos en las tiendas elegantes de Nueva York, cuando llevaba años muerta y enterrada. «¡Supongo que debía ponérselos él en casa, en secreto!», sugiere Ultra Violet. «Encajaría con su personalidad, quién sabe»[1]. Caben todas las hipótesis. Pero ¿no podría verse en su actitud simplemente una incapacidad para expresar en voz alta la muerte del ser que más contó para él en su vida? «No hay que olvidar que Julia había ocupado el centro de la existencia de Andy. Su papel era primordial y, con su desaparición, él debía de sentirse vulnerable, completamente desamparado. Muchos homosexuales adoran a su madre, pero ¿cuántos de ellos mienten acerca de su muerte? Hasta donde yo sé, él es el único», explica John Richardson[2].

Julia Warhola y su hijo pequeño formaron un águila de dos cabezas desde la infancia de Andy. En él influyeron las historias que ella le contaba acerca de su país de origen y de su juventud, así como una sensibilidad incontrolable que incidía en lo patético y lo lacrimógeno. La amable e implacable Julia alternaba los registros, dulzura y crueldad, abismos y cimas; el ángel del hogar se sumergía gustoso en el caldo de los recuerdos. Nada era inconfesable para ella, incluso delante de un niño pequeño e impresionable. Ella remendaba una y otra vez el pasado, sin preocuparse jamás por asentar las bases de una paz salutífera para su progenitura. «Yo decía de Andy que era mi pequeño vampiro de los Cárpatos, pues su familia procedía de esa región del mundo», recordaba su amiga São Schlumberger[3]. Y más exactamente del pueblo de Miková, situado en la actual República de Eslovaquia, no lejos de la frontera polaca, en Europa central. Sus padres formaban parte de la minoría rutena. Hablaban el rusino, que mezclaba varias lenguas y dialectos, eran cristianos pertenecientes a la Iglesia Ortodoxa de Constantinopla y vivían en la más extrema pobreza. Esta comunidad de campesinos austeros y piadosos sobreviviría, más que vivir, al yugo de diferentes déspotas a lo largo del tiempo, desde el Imperio austrohúngaro hasta la dictadura soviética. Una existencia ligada al ritmo de las estaciones y a la agricultura, a la falta de comodidades y a la ausencia de higiene. «Únicamente existen dos males reales: la enfermedad y la pobreza», escribía el príncipe de Ligne en el siglo XVIII, y este pensamiento habría podido ser la divisa de aquellas poblaciones rutenas. Granjeros y pastores en su mayor parte, no sabían leer ni escribir, y sus únicos consuelos eran la oración y alguna fiesta campesina, de vez en cuando, para celebrar un casamiento o el fin de la cosecha.

Los padres de Andy nacieron en Miková: Andrej Warhola en 1889 y Julia Zavacky en 1892. A la edad de dieciséis o diecisiete años, Andrej emigró a Estados Unidos, para instalarse en Pittsburgh, en la cuenca hullera de Norteamérica, con la esperanza de ahorrar y volver a su tierra con el fin de formar una familia. Eran muchos los que intentaban la aventura, en unas condiciones espantosas. Después de llegar a pie hasta el puerto más cercano y cruzar el océano en barco, hacinados en dormitorios insalubres, debían hacer frente a los servicios de inmigración de Ellis Island. A la menor señal de indisposición, eran puestos en cuarentena. Algunos eran devueltos para siempre a su país de origen. El lugar tenía bien merecido su sobrenombre de «Isla de las Lágrimas». Andrej consiguió llegar hasta Pittsburgh, cuyas acerías trabajaban día y noche. La descripción de la vida cotidiana de aquellos hombres ofrece la medida de su fuerza de carácter: condiciones de trabajo inhumanas, salarios de miseria, promiscuidad, contacto con prostitutas portadoras de enfermedades venéreas. Con la única esperanza de pensar que cada centavo ahorrado pudiera servir para obtener la mano de una joven de su tierra.

Al cabo de dos años, Andrej regresó a Miková con la intención de casarse. Fue entonces cuando se reencontró con Julia, de dieciséis años de edad, una adolescente considerada guapa, llena de vida y «artista»: pintaba los objetos cotidianos para hacerlos más bonitos, esculpía estatuillas y cantaba de maravilla. Andrej había sido paje de boda de su hermano, las familias se conocían desde siempre. Rendido a sus encantos, hizo la petición. Él era bien parecido, agradable, estaba dispuesto a todos los sacrificios, lo animaba una fe profunda y no bebía, una rareza en aquellas regiones en que los alcohólicos pegaban a sus mujeres. Todas sus amigas soñaban con casarse con él, pero Julia lo rechazó de entrada, no tenía ningunas ganas de acabar como su madre: consumida por quince embarazos consecutivos y marcada por la muerte prematura de seis hijos de corta edad. Se ocupaba de sus hermanos y hermanas, del hogar, de las cabras, y con eso ya tenía bastante. Pero su padre, que tenía demasiadas almas a su cargo, le pegó hasta que ella aceptó. La boda, celebrada en 1909, duró tres días, y a Julia le encantaba contarle a Andy los festejos: orquesta cíngara, coronas de flores frescas en el cabello, trajes bordados y alegría general. Una imagen que chocó muy pronto con la realidad: la joven pareja vivió los tres primeros años de su unión bajo el techo de los padres Warhola. Andrej trabajaba en el campo de sol a sol, mientras Julia se sometía a las órdenes de una suegra poco amable, como mandaba la tradición. Cuando él decidió volver a marcharse con destino a Pittsburgh, Julia, que acababa de dar a luz a su primera hija, se quedó en Miková. Él prometió llamarla lo antes posible, en cuanto reuniera dinero suficiente con que vivir los tres. ¿Cómo habrían podido imaginar que su separación iba a durar nueve años?

«En 1985, la comedia musical Los miserables conoció un enorme éxito, desde su estreno, y un día en que hablábamos de este espectáculo y de la novela de Victor Hugo, Andy me dijo: “Cosette era mi madre…”. Su expresión era tan seria, tan triste, que no la he olvidado jamás», recordaba São Schlumberger[4]. A decir verdad, los Warhola se comportaban enteramente como los Thénardier con su nuera, a la que trataban peor que a los animales. Ella trabajaba para ellos doce horas al día, y cuando en 1914 dio a luz, se enfurecieron porque era niña. Otra boca más a la que alimentar, otra presencia inútil. Los chicos al menos se marchaban a buscar fortuna. El invierno de 1914 fue particularmente riguroso. La pequeña cogió frío y cayó gravemente enferma. Los Warhola obligaban a Julia a trabajar todos los días en el campo, cuando ella lo que deseaba era permanecer junto a su hija. Sin la ayuda de un médico ni el cuidado de nadie, el bebé murió con seis semanas. ¿Cuántas veces describiría Julia aquella escena a Andy? Un atardecer, al volver a casa agotada y aterida, descubrió el cuerpecito sin vida en la cuna. Al cabo de veinte años, revivía la escena delante de su bebé, entre sollozos y gritando: «¡Mi niña está muerta!».

Julia no encontró ningún consuelo en el seno de su propia familia. Su padre había muerto, y a su hermano más querido lo mataron en la guerra, lo cual llevó a su madre a la tumba en el espacio de un mes. Julia tuvo que ocuparse de sus dos hermanas pequeñas, de seis y nueve años. Resultó que el joven hermano estaba vivo, se trataba de una noticia falsa, pero el mal estaba hecho. Maltratada por sus suegros, lejos de su marido, con la carga del cuidado de dos huérfanas y pasando por el duelo por su primera hija, Julia vivía además bajo el terror de los combates, de una gran violencia en la región. A menudo tenía que ir a esconderse con las niñas en los bosques vecinos, durante días enteros. Las mujeres solas eran víctimas de violaciones, era algo por todos sabido. ¿Qué sentiría al descubrir la casa de su familia completamente quemada? Andy escuchó decenas de veces a Julia contar las desgracias de su juventud, ella no se cansaba nunca. «Es peligroso dejarse llevar por la voluptuosidad de las lágrimas: te arrebata el ánimo e incluso la voluntad de sanar», apuntaba Henri-Frédéric Amiel en su Diario, el 10 de febrero de 1846.

Julia decidió trabajar para su párroco, lo cual le permitió sacar adelante a sus hermanas, de las que los Warhola se negaban a ocuparse. Esperaba en vano noticias de su marido, quien sin embargo le envió en varias ocasiones dinero para sufragar su viaje a Estados Unidos: un dinero que ella no recibió jamás. En 1921, terminó por pedirle prestada al párroco la suma necesaria y confió a las dos pequeñas a unos parientes, antes de ir a reunirse con Andrej en Pittsburgh. Tras un periplo largo y lleno de dificultades, se reencontraron por fin, pero la Norteamérica obrera, en aquellos comienzos de los años veinte, era apenas menos inhospitalaria que Miková y sus alrededores, que contaban al menos con el beneficio de ofrecer una naturaleza inmaculada, preservada de la suciedad del mundo industrial. En Pittsburgh, la contaminación era tal, que las farolas permanecían encendidas todo el día, por cuanto la luz del sol prácticamente no llegaba a la calle. Los obreros se hacinaban con sus familias en habitaciones sórdidas, cuyas condiciones sanitarias eran deplorables; vivían en verdaderos cuchitriles. Su experiencia recordaba la novela Norte y sur (1855), en que Elizabeth Gaskell evocaba el «Black Country» de las fábricas de Mánchester en el transcurso de la segunda mitad del siglo XIX en Inglaterra: un universo miserable y brutal en el que los patronos explotan a sus empleados, seres oprimidos y recambiables. En Norteamérica, por aquellas fechas, el rendimiento industrial se basaba más que nunca en una productividad vinculada con la racionalización de las tareas y en relaciones de trabajo fundamentadas en la autoridad, que sacrificaba a los obreros. A partir de 1920, el gobierno Harding había tomado oficialmente posición a favor de la patronal, hasta el punto de que el número de sindicados cayó de cinco millones en 1920 a tres millones y medio en 1929. No obstante, el discreto Andrej no sintió nunca que todas aquellas luchas fueran con él, pues no tenía sino un único deseo: hacerse invisible y fundirse en la masa.

En aquel mismo año de 1921, en el momento en que Julia descubría su nuevo país, la economía norteamericana sufrió una fuerte depresión, provocada por un descenso rápido de las exportaciones. La crisis golpeó de lleno a la industria del automóvil, indisociable de las grandes acerías de Pittsburgh. A partir de 1921, el aumento de la producción europea había liberado prácticamente a la vieja Europa de su dependencia con respecto al Nuevo Mundo. Se cernía la amenaza del paro, Andrej lo sabía, y el constante aflujo de recién llegados redundaba en la precariedad de su día a día. Había que apretar los dientes y no hacerse ver. No cabía esperar ningún tipo de ayuda de las sucesivas oleadas de inmigrantes, el «sálvese quien pueda» era la única regla en vigor, y los últimos en llegar eran los más marginados. Los Warhola inspiraban apenas menos compasión que los negros de los estados del sur y que los blancos más desfavorecidos de los Apalaches, sumidos en una terrible pobreza. Pero Andrej había progresado en la jerarquía, había dejado las minas de carbón para hacerse obrero de la construcción, una condición que lo llevó a viajar a través de Estados Unidos de una obra a otra.

La pareja de jóvenes casados, ya no tan jóvenes (tenían 32 y 29 años en el momento de su reencuentro), amplió la familia lo más rápidamente posible, por cuanto su primer hijo, Paul, nació en junio de 1922, seguido de un segundo, John, en mayo de 1925. En la habitación de sus padres en Pittsburgh, nació Andrew Warhola el 6 de agosto de 1928, bajo el signo de Leo. «Soy Pez-Gato»[5], respondió a un periodista que le había preguntado, unos meses antes de su muerte, cuál era su signo del zodíaco.

CAPÍTULO II

ANDY MORNINGSTAR

La infancia de Andrew, a quien sus allegados llamaban Andy, desarrolló en él una estrategia de supervivencia que condicionaría su vida adulta: anticiparse a todo, incluso a las más negras posibilidades. Una infancia constreñida, minada por la pobreza y la enfermedad. «Soy una flor incolora nacida en un cubo de basura, y a la que solo mi madre se acordó de regar», confió un día entre risas a su amiga São Schlumberger[6]. «Una broma a mano armada», habría dicho Sainte-Beuve. El Pittsburgh de los años veinte y treinta era tanto un territorio geográfico como mental, un mundo de callejones sin salida y de ángulos muertos. Los Warhola vivían en cajas de cerillas, respiraban un aire viciado, y Julia se angustiaba de ver a su marido extenuado por la labor, exprimiéndose por ahorrar cada centavo, en un contexto más difícil que nunca. Un año después del nacimiento de su último hijo, el crac bursátil de Wall Street, en octubre de 1929, dio origen a una oleada de despidos sin precedentes por todo el país. Los parados se contaban por millones. En marzo de aquel mismo año, el presidente Herbert Hoover había prometido «un nuevo amanecer», que iba a permitir el acceso a la prosperidad, incluso a los más desposeídos. Y ahora resultaba que, siete meses más tarde, el 24 de octubre, la caída de las cotizaciones generaba un efecto dominó de quiebras y un paro generalizado. Durante los tres años que siguieron, uno de cada cuatro trabajadores norteamericanos perdió su empleo. Algunos recorrían desesperadamente el país entero en busca de un trabajo cualquiera, aunque fuera el más ingrato. La fotógrafa Dorothea Lange realizó una serie de retratos de aquellas familias quebrantadas por los avatares del capitalismo. Fue necesario esperar a la elección del presidente Roosevelt, en 1932, para empezar a recobrar la esperanza. En 1933, desplegó su política del New Deal, un amplio programa de reformas que estimuló el crecimiento económico.

En Pittsburgh, tampoco los Warhola se salvaron, y Andrej perdió también su empleo. Tuvieron que abandonar la casa en la que vivían y alquilar un minúsculo apartamento de dos habitaciones. Andrej se transformó en hombre para todo y Julia se puso a trabajar como mujer de la limpieza. Los tres hermanos dormían en la misma cama y se aseaban en un barreño, por cuanto los sanitarios eran inexistentes, pero sus padres se tomaban como una cuestión de honor que fueran bien alimentados, incluso en los peores momentos. Se criaron entre un padre exhausto y severo, pero siempre justo, y una madre benevolente y exaltada, que a la mínima volvía a sumirse en sus recuerdos. Revivía una y otra vez sus amarguras del pasado, lo cual la ayudaba a sobrellevar la tristeza y los problemas cotidianos, y les cantaba baladas tradicionales que partían el corazón. En cuanto disponía de un poco de tiempo, Julia ideaba composiciones florales con latas de conserva vacías, que guardaba como un tesoro. Luego intentaba venderlas, puerta a puerta, con el fin de llegar sin tantos apuros a fin de mes. Podía recorrer kilómetros a pie antes de vender una, ya que, en aquellos años de depresión económica, un gasto como aquel no era una prioridad para las amas de casa, que tenían que hacer malabarismos con el último centavo. Pero ella no se permitía el desánimo y continuaba su camino con la esperanza de hacer más llevadera la existencia. Unos cuantos años más tarde, Andy afirmó que aquellas creaciones le inspiraron sus famosas pinturas de latas de conserva, que le valdrían la gloria.

Sus hermanos mayores hacían cuanto podían para ayudar a sus padres, repartiendo periódicos, carbón y hielo a domicilio. Paul y John eran luchadores, tenían resistencia, raramente se dejaban vencer por el abatimiento, mientras que a Andy, tímido y reservado, todo le daba miedo. Los dos hermanos mayores eran los clásicos jóvenes viriles y no siempre comprendían las reacciones de su hermano pequeño, por lo que las peleas eran frecuentes. Con cuatro años de edad, en su primer día en la escuela infantil, una niña pequeña pegó a Andy, y este estuvo un año sin querer volver a la escuela. Prefería quedarse en casa con su madre, siempre dispuesta a ceder a sus deseos. El ambiente familiar de los Warhola era más bien triste y austero, pero el mundo exterior le parecía aún peor a Andy. ¿Acaso sus hermanos no sufrían en la calle la intimidación y extorsión de los hijos de inmigrantes irlandeses e italianos, durante el camino de vuelta del colegio? Pero ellos preferían pelear, antes que rendirse, la valentía era la única alternativa válida para Paul y John. Fue durante esta época cuando Andy, aquel niño angustiado y pesimista, se apegó con pasión a su madre, hasta el punto de encerrarse ambos en una prisión afectiva.

En 1934, Andrej, que había ahorrado pacientemente cada dólar desde su llegada a Norteamérica, pudo pagar al contado una pequeña casa de ladrillo en un barrio menos sórdido, South Oakland, en el número 3252 de Dawson Street. Los padres dormían en el comedor y los tres hermanos en la buhardilla, lo cual les permitía alquilar las dos habitaciones y el baño del primer piso. En 1932, Andrej pasaba de un empleo manual a otro, pero la vida se había vuelto menos áspera para toda la familia, puesto que se habían convertido en propietarios y percibían el alquiler de sus inquilinos. Disponían además de un pequeño huerto, del que Julia se ocupaba con el mayor esmero. Las verduras que cultivaba en él representaban un ahorro siempre bienvenido, y cocinaba buenos platos con ellas. Dos años más tarde, el pequeño Andy contrajo la escarlatina. De aquella «fiebre escarlata», le quedó para toda la vida la herencia de una nariz roja. Durante el resto de su infancia fue motivo de grandes burlas entre los demás niños y que se convirtió para él en una fuente de tortura interior, que le llevó a desarrollar un profundo sentimiento de inferioridad. Mientras tanto, no sin copiosos gritos y llantos, había vuelto a ir a la escuela, donde se mostró siempre como un alumno estudioso y aplicado. Andy destacaba en cuanto cogía un lápiz para dibujar, pero tenía más dificultades con el inglés, por cuanto en casa sus padres solo hablaban rusino. Le costó por este motivo progresar en la lengua de su país de adopción.

Si Andrej la hablaba más o menos correctamente por resultarle imprescindible para trabajar, no había peligro de que Julia mejorara mucho su inglés, pues se desenvolvía en un círculo cerrado formado por los miembros de su familia, exiliados ellos también en la región. Hermanos, hermanas, primos, tíos y tías se reunían con la mayor regularidad posible, en una atmósfera ruidosa y alegremente rutena que recordaba a la de Miková. Andy no guardaba solo buenos recuerdos de todo ello. En abril de 1983, con cincuenta y cuatro años, confiaba a su diario íntimo un episodio revelador[7]. Cierto día en que habían ido a visitar a una hermana de su madre, que vivía en el barrio norte de la ciudad, la anfitriona había recibido también la visita de una anciana desdentada a la que había servido un cuenco de sopa. Como la señora no se lo terminó, la tía se lo dio a su joven sobrino, quien tuvo que apurarlo ante la mirada de los demás, pues tirar comida era algo impensable. Durante su edad adulta, Warhol detestaba el más mínimo contacto físico, prefería comer solo en casa, antes que encontrarse con amigos en un restaurante, ya que la mera idea de unos cubiertos sospechosos le repugnaba. Ello alcanzó mayores proporciones con la aparición del sida. Andy desplegó entonces un acervo de inventiva para no beber nunca de una taza de café que hubiera sido utilizada por otras personas, aunque la hubieran fregado.

La religión dirigía la vida de la familia Warhola. Bendecían la mesa antes de cada comida y no se acostaban sin rezar. El domingo, antes de respetar un descanso absoluto, asistían todos juntos a misa en una pequeña iglesia con las paredes recubiertas de iconos. Aquellos bellos rostros bizantinos de santos y arcángeles, de apóstoles y mártires, alineados y colgados muy pegados unos a otros, inspirarían a Andy sus retratos en serigrafía. ¿No decían en China los pintores de estampas que el viento del pasado soplaba a través de sus pinceles? No tan solo en sus obras sopló este viento, ya que Andy Warhol, durante toda su vida, siguió asistiendo regularmente a la iglesia cada domingo. Cuando ya se había convertido en un artista famoso, se llevaba los domingos a misa un bote vacío de mantequilla de cacahuetes, que llenaba de agua bendita con el fin de purificar cada una de las habitaciones de su domicilio neoyorquino. De niño, Andy era tan piadoso, que su hermano Paul pensaba que quizás estuviera llamado al sacerdocio. En familia, o en compañía de los demás niños del vecindario, también era capaz de mostrarse como un chico alegre y bromista. Y le encantaba jugar con su perrita Lucy. Este último detalle no carece de importancia, y es que, hasta su muerte, siempre se sintió más cercano a sus gatos y perros que a los seres humanos.

Ahora que la vida de la familia había entrado en un período de mayor calma, un nuevo infortunio trastornó a Julia cuando Andy cayó gravemente enfermo, a la edad de ocho años, aquejado del mal de San Vito (denominación obsoleta, hoy en día sustituida por la de corea de Sydenham). Se trataba de una infección del sistema nervioso central, que podía afectar a niños de entre cinco y quince años, y se caracterizaba por accesos de fiebre, movimientos espasmódicos e incontrolables de las extremidades, y por un reumatismo articular agudo. En el colegio, las manos le temblaban de tal modo, que los demás alumnos se burlaban sin miramientos de él. Andy sufría por falta de atención, pero también por algo más serio como era una gran inestabilidad emocional. En junio de 1981, anotaba en su diario[8] que en aquella época había sido también víctima de vacíos de memoria. Aquella patología tuvo repercusiones muy graves, ya que provocó en él despigmentación de la piel y caída precoz del cabello. La corea de Sydenham se cura merced a la penicilina, pero esta no entró en circulación hasta 1941, es decir, varios años más tarde. En 1935, había que esperar con paciencia hasta que la infección desapareciera tal y como había venido. Julia se volvía loca de preocupación con él, pues Andy era un niño frágil y enclenque, contrariamente a sus hermanos. No en balde, bastante antes de contraer la escarlatina y la corea de Sydenham, se había roto un brazo al caer entre los raíles de un tranvía, a la edad de cuatro años. El hueso se había soldado torcido, y había sido necesario volver a romperlo para recomponerlo en su posición original.

Andy se había convertido en la víctima propiciatoria de su clase, y consiguió convencer a su madre para que le dejara quedarse con ella en casa. Él la llamaba «Matsuka» y ella a él «Andek». Matsuka y Andek eran más que nunca inseparables. Él la ayudaba en el huerto, la miraba cocinar, reían, nada les gustaba más que dibujar y pintar juntos, sobre todo gatos. La locuaz Julia le contaba historias del tiempo pasado, no dejaba nunca de evocarle a su pobre hermanita muerta, la Primera Guerra Mundial en Miková y otros tantos temas caros a aquella «Drama Queen» rutena. Andrej se exilió con los chicos mayores, a la habitación de estos, a fin de dejarle el campo libre a Andy, que dormía con su madre. Ella velaba por él día y noche, le aterraba la idea de que también él pudiera morir, como su hijita pequeña. Julia le compraba cuadernos y scrapbooks (álbumes de recortes), lápices y pinturas, tijeras y botes de cola. Andy dibujaba, montaba collages y, cuando pidió un proyector para ver dibujos animados, ella fue a limpiar a más casas para poder regalárselo, porque la regla era no tocar el dinero del hogar. Andy la recompensaba con dibujos de los personajes con los que acababa de disfrutar en la pantalla: sus primeros retratos. Aprendió a manejar también la máquina de fotos de la familia. La cama se convirtió en una maravillosa balsa salvavidas, en la que podía refugiarse a la menor alarma. Durante su edad adulta, Warhol fue famoso por sus cuatro estudios, todos ellos llamados «Factory», en los cuales, rodeado y asistido por sus ayudantes, se entregaba a sus diversas actividades artísticas: pintura, fotografía, rodaje de películas, creación de una revista. En 2016, la ensayista Olivia Laing propuso la siguiente tesis: el dormitorio de Dawson Street había sido su primer taller, su primera Factory. El pequeño Andek expresó en él toda su creatividad naciente, con su Matsuka a su lado como única y exclusiva ayudante.

Su pasión por el cine nació en su dormitorio-taller, donde leía las revistas especializadas que le traía su madre. Iba a ver una película todas las semanas, los sábados. Andy huía de una realidad insatisfactoria imbuyéndose de la vida de las estrellas cinematográficas, cuyas fotos recortaba y coleccionaba como un tesoro, y frecuentando las salas de cine. Hollywood se convirtió en su colegio y en el antídoto a las constricciones de su vida cotidiana; un refugio para olvidar Pittsburgh y su enfermedad. Se sentía vibrar, como si viviera una vida más intensa. Cada semana esperaba con impaciencia la hora de salir para ir al cine. En él se ofrecía todo un espectáculo recreativo que duraba dos horas y que constaba de un aperitivo musical, una representación escénica, un cortometraje cómico, un reportaje de actualidad y un largometraje, sin olvidar las fotos de promoción de los intérpretes principales, que pasaban a integrar su preciada colección. Andy no se perdía nada. Se evadía así de un mundo estrecho y cruel, para visitar palacios, regiones exóticas y épocas idealizadas. Concibió una pasión por la belleza física y la elegancia teatral de las mujeres, tal y como se las representaban los estudios californianos. Ello incluía pestañas postizas, satén, zorro blanco y diamantes por doquier. «Andy poseía un conocimiento enciclopédico del trabajo de los grandes modistos», recordaba su amiga Ultra Violet. «En plenos años sesenta era todavía capaz de recordar hasta el más mínimo detalle lo que llevaban Marlene Dietrich, Joan Crawford o Hedy Lamarr en películas de los años treinta y cuarenta. “Deberías quedarte con este modelo”, me decía, “Loretta Young o Jeanette MacDonald llevaban el mismo y a ti te sentaría estupendamente”. Sentía pasión por Adrian, que había vestido a Garbo, su icono. Andy me hizo una lista de todas las películas que había que ver solo por sus guardarropas, y si un cine de barrio las reponía, allí se iba de cabeza. Algunas eran mediocres, pero el diseñador de vestuario había hecho maravillas. “Es una birria de película, pero Merle Oberon está tan divina y tan chic… Ve, te dará ideas…”»[9].

Sus sueños de celuloide no tenían fin: Andy se pasaba horas leyendo revistas que hablaban de rivalidades entre actrices, de intrigas novelescas y de chismes diversos y variados. La piadosa Julia, que no entendía inglés, no tenía ni idea de lo que contenían aquellas páginas. Salvo por raras excepciones, las revistas y las películas no solían abordar la realidad económica y social de aquellos tiempos de crisis, y cuando un director se arriesgaba a hacerlo, como en el caso de King Vidor con El pan nuestro de cada día (1934), que narraba la vida de una pareja de desempleados, el público desertaba de las salas. Al igual que Andy, los espectadores norteamericanos querían soñar. La amenaza de la pauperización no podía competir con Fred Astaire y Ginger Rogers, que afrontaban los problemas bailando de tiros largos, con frac y vestido de noche.

Toda su vida Warhol recordó que su película favorita había sido y seguía siendo Alicia en el país de las maravillas, en la versión de 1933, la de Norman McLeod, que había visto en su infancia, protagonizada por Gary Cooper como el Caballero Blanco y Cary Grant como la falsa tortuga. Andy se imaginaba entonces como la heroína, que podía pasar al otro lado del espejo, donde todo era puro exceso; The Silver Factory («La Fábrica Plateada»), su primer estudio, podía compararse con tomar el té con el Sombrerero Loco: Andy podía adoptar alternativamente el papel del Sombrerero, de Alicia o de la malvada Reina de Corazones, que ordenaba decapitaciones según su humor del momento. Por norma general, se identificaba sobre todo con niñas y adolescentes. Tenía también debilidad por El mago de Oz (1939) y por Su última diablura (Three Smart Girls Grow Up, 1939), con Deanna Durbin, vedette de comedias musicales. Pero su actriz favorita, aquella a la que rendía verdadero culto, fue sin duda Shirley Temple. A partir de 1934, esta niñita de cuatro años representó, en una sucesión de películas exitosas, el papel de huérfana encantadora y valerosa en busca de familia. Una niña necesitada de protección y afecto con la que Andy se identificaba profundamente. Él la imitaba, copiaba su entonación y sus gestos. Ya adulto, sorprendía a veces a su entorno reapropiándose de aquella gestualidad tan característica y representando de memoria escenas de La simpática huerfanita (Curly Top, 1935), Heidi (1937) o La pequeña princesita (1939). «Un día, Andy se puso a imitar para mí a Shirley Temple, cantando y bailando con Bill “Bojangles” Robinson, no me lo podía creer», recordaba Stuart Preston[10]. «Era torpe, pero se puso tan alegre, como pocas veces lo había visto, hasta el punto de que ante mis ojos no tenía ya a un adulto con peluca, sino a un niño pequeño que creía ser Shirley Temple, como si se hubiera equivocado de cuerpo». La admiraba tanto, que le escribió pidiéndole su autógrafo, y cuando lo recibió por correo en su casa de Dawson Street, Andek se sintió tan feliz como nunca en toda su vida.

Lejos de ser una afición pasajera, su pasión por el cine no flaqueó jamás a lo largo de los años. Warhol dirigió y produjo numerosas películas, fundó una revista enteramente dedicada al séptimo arte y buscó la compañía de actrices y actores famosos. Si descendemos a un nivel más profundo, podría decirse que su enfermedad, vinculada con todas estas películas y lecturas, provocó en él lo que los psicoanalistas definen como «un caso de autoengendramiento». Se trata de un renacer por el mero poder de la imaginación, de una construcción de lo que Freud llamaba «la novela familiar de los neuróticos». Andy dejaba así de ser un Warhola, el hijo de Andrej, para poner en escena situaciones en las que reemplazaba a sus padres por seres carismáticos, admirados por todos, infinitamente más halagadores para él que los modelos originales. Había elegido además un apellido nuevo para sí, según anota en su diario, en octubre de 1984[11]: Andy Morningstar (Andy «Estrella de la Mañana»). Nada le parecía tan bonito como aquel patronímico de ficción. En sus fantasías, podía prescindir de sus hermanos e imaginarse Shirley Temple en La pobre niña rica (1936), todo era posible. Y el pobre Andrej dejaba su plaza al ventrílocuo Edgar Bergen, al que admiraba mucho, mientras que su Matsuka, con delantal de flores y babuchas, adoptaba los rasgos de Greta Garbo o de Paulette Goddard, quien se convertiría decenios más tarde en amiga y en una desconcertante madre de sustitución, dos años después de la muerte de Julia. Para Andy, el glamur fue tanto un veneno, como un arma y una varita mágica.

CAPÍTULO III

LA ORACIÓN, EL DIBUJO Y EL CINE

A los diez años, Andy Warhol era un ratón en un mundo de gatos. En el colegio, al que le obligaron a regresar, era discreto hasta la invisibilidad, y no tenía más que un deseo, el de volver a casa con Julia. Ella lo sobreprotegía, porque era su hijito frágil, y él prefería el refugio de su habitación a las aventuras que pudiera ofrecerle el mundo exterior. Detestaba los deportes, y a los ojos de sus hermanos y de los demás chicos del barrio, que no vivían más que para el béisbol, era un gallina. Si Andy asistía al estadio, era solo por ayudar a Paul y John a vender cacahuetes las tardes de partido, y ganar algo para poder ir todos los sábados al cine. Aquel muchachito sin pigmento en la piel y con la nariz roja era demasiado afeminado y todo un engorro para la Norteamérica de los años treinta, y más aún para el Pittsburgh de la época. Pero sobresalía en una faceta: el dibujo.

Andek se hacía perdonar dibujando el retrato de sus allegados y de los vecinos de la calle Dawson. Cuando dibujaba era él de verdad, daba lo mejor de sí mismo y se ganaba a los demás, que se sentían halagados al reconocer sus rasgos en los ágiles trazos de su lápiz. En el tiempo que tardaba en hacer un boceto, obtenía el respeto de la gente. Aprovechaba además su habilidad para ganar unos centavos vendiendo los dibujos a sus ocasionales modelos. Un profesor de la escuela primaria, asombrado por su talento, lo recomendó para que asistiera a los cursos de arte de los sábados que ofrecía el Carnegie Museum of Art, considerado como el primer museo de arte moderno del país. Criado en un medio de una perfecta estrechez intelectual, Andy emergió por fin de los espinos al recibir una enseñanza de gran calidad y descubrir por vez primera las obras de arte. La diversidad social le abrió igualmente los ojos, pues algunos de los otros niños llegaban al centro en coche con chófer y acompañados por una madre que parecía salida de una revista.

En casa, ¿se daba cuenta Andy de que su padre no era ya más que una sombra de sí mismo, agotado por años de trabajo en unas condiciones durísimas? Paul y John pensaban que su hermano pequeño sobreactuaba a veces en su papel de niño enfermo, con el fin de salirse más fácilmente con la suya. A la menor contrariedad, sufría una nueva crisis nerviosa y no volvía a salir de casa durante días enteros, en ocasiones semanas. Tiranizaba entonces a toda la familia, que vivía al dictado de las vicisitudes de su salud. Prisionero de un mundo en el que únicamente su madre tenía un papel relevante, Andek dejaba que sus hermanos, mucho más maduros que él, se preocuparan por Andrej, como también hacía Julia, dividida entre un hijo enfermizo y un marido que languidecía a simple vista. Proporcionar a su familia una vida lo más digna posible había sido la única prioridad de aquel hombre responsable y serio, a quien parecía haber abandonado la alegría de vivir. Con dieciséis años, Paul había interrumpido sus estudios para trabajar en una acería y ayudar a su padre. Su salario supuso una gran ayuda para la familia. Sin embargo, Andrej no pensó ni por un momento en bajar el ritmo, siguió trabajando doce horas al día y seis días a la semana, ahorrando cada dólar para el día de mañana. El camino que había recorrido desde su marcha de Miková era admirable: había sido capaz de comprar la casa en la que vivían y de criar a tres hijos en tiempos de crisis. Pero sus fuerzas menguaban y ya solo era un recuerdo del que había sido.

El 6 de mayo de 1942, Andrej fue hospitalizado como consecuencia de intensos dolores abdominales. Julia quedó persuadida para el resto de su vida de que había bebido agua contaminada en su puesto de trabajo. Su estado empeoró rápidamente, y murió el 15 de mayo, con cincuenta y dos años, víctima de una peritonitis tuberculosa, según reveló la autopsia. Esta tragedia sobrevenía cinco meses después de la entrada de Estados Unidos en la guerra, y Julia, que conservaba un recuerdo aterrador del conflicto de 1914 a 1918, se horrorizó al ver partir a gran número de jóvenes soldados, por cuanto sus hijos mayores pronto cumplirían la edad para ser llamados a filas. Paul tendría que unirse a la marina a partir de 1943, el clima era de tristeza generalizada. Andrej estuvo de cuerpo presente en su ataúd en el centro del salón de Dawson Street durante tres días, tal como mandaba la tradición. Andy, que por entonces contaba trece años de edad, no quiso ver a su padre muerto ni asistir al funeral. Su madre lo aceptó, pues temía que un golpe emocional demasiado intenso pudiera provocar un nuevo ataque de mal de San Vito. En aquel estadio estaban ya presentes todos los elementos constitutivos de la personalidad de Andy Warhol: las composiciones florales de hojalata de su madre llevaban en su interior sus futuros cuadros de botes de conserva, y el alineamiento de los iconos en su pequeña iglesia de madera le inspiraría un día sus retratos en serigrafía. La hipocondría y la fobia incontrolable a los microbios, la fidelidad a la misa, la pasión por el cine, un físico diseñado por la enfermedad, una carrera de ilustrador y pintor, el rechazo a los hospitales y la negación categórica de la muerte. Durante su edad adulta, Warhol no asistiría jamás a unos funerales, ni siquiera a los de Julia en 1972.

Antes de morir, Andrej había reunido el dinero suficiente para garantizar la transición inmediata y pagar una parte de los estudios de Andy, pues había comprendido que, de sus tres hijos, él sería el único que podría ir a la universidad. Como padre y esposo prudente y sensato, había comprendido también que solo John, de dieciséis años de edad por entonces, podría velar por sus finanzas, ya que Julia no entendía nada de cuentas y Paul era aficionado a los juegos de azar. De modo que, poco antes del final de su vida, Andrej nombró jefe de familia a John, quien cumplió con esta responsabilidad con un discernimiento sin tacha. Julia, viuda a los cuarenta y nueve años, se sentía completamente desorientada. A la menor contrariedad, se ponía a rezar de rodillas con sus tres hijos. «Tras la muerte de su marido, Julia se aferró a Andy, al igual que él había hecho con ella durante toda su infancia. Contrajeron ambos una especie de pacto de asistencia mutua. A John le dirá que sin Andy nunca habría podido soportar aquellos tiempos difíciles», escribió Victor Bockris[12].

En la calle Dawson, la situación era siempre tensa, como un hilo a punto de romperse: Julia y Andy se encerraban en su mundo, mientras que Paul sentía rencor hacia John por el hecho de que este hubiera sido el elegido por su padre. Claro que, ¿cómo reprochárselo? ¿Acaso él no había abandonado sus estudios con dieciséis años para ayudar a los suyos mediante su salario? ¿Cómo no comprender un sentimiento mezcla de ira e injusticia? En cuanto a John, tampoco era de extrañar que en ocasiones se sintiera abrumado por el peso de una carga como aquella. Las cosas no mejoraron en el seno del hogar cuando Paul se casó, en 1943. Como no tenía recursos para alquilar una vivienda, el matrimonio se instaló en casa de los Warhola, a cambio de una pequeña cuota que pagaban a Julia. La esposa no contribuyó al consenso, pues no ocultaba que no le gustaba Andy: un adolescente mimado por su madre cuyos gestos amanerados le molestaban. A sus ojos, no era un varón digno de tal nombre. Todo la exasperaba, incluido el hecho de que su marido llegara repetidamente tarde a casa. Los gritos eran frecuentes. Cuando Paul fue reclutado en la marina, John se puso a trabajar a tiempo completo para mantener a los suyos. Compraba fruta y verdura a los mayoristas y las revendía a particulares junto a su camioneta. Salía de casa al amanecer y volvía al final del día, agotado. Julia, por su parte, debía ocuparse de su nuera, que se había quedado embarazada. No dejaba de demostrarle hasta qué punto esta situación le suponía un esfuerzo extra, pues había tenido que volver a limpiar a domicilio, y el cansancio era hondo. Cuando el pequeño Paul nació en 1944, la joven mamá hubo de irse a vivir con sus propios padres, pues Julia cayó enferma de gravedad.

Se trataba de cáncer de colon. Le extirparon el intestino grueso, y tuvo que llevar una bolsa de colostomía de por vida. Soportó los peores sufrimientos y, más desvalida que nunca, ofreció a Andy el espectáculo de la desolación, él que tenía todavía en la cabeza la imagen de la agonía de su padre. Andy desarrolló una desconfianza incurable con respecto a los hospitales y los cirujanos, una aprensión que tendría repercusiones funestas en su propia salud. Rezaba mucho por su Matsuka, convencido de que también ella iba a morir. Su vínculo era tan profundo, para lo bueno y para lo malo, que era incapaz de imaginar la vida sin ella. Este pensamiento le era insoportable y buscaba refugio en la oración, a modo de amparo invisible y protector. Su madre sobrevivió y regresó a la casa de Dawson Street. Para entonces la oración se había convertido para él en una opción permanente, en un modo benefactor de confiarse, en un contraveneno infalible frente a la angustia y las dudas que jalonaron su vida.

Andy, adolescente solitario y acneico, tenía tres únicos refugios: la oración, el dibujo y el cine. Los sábados por la mañana en el Carnegie Museum, era el mejor alumno de la clase, para admiración tanto de profesores como de compañeros, pero su comportamiento distante se percibía como una falta de amabilidad, y era incapaz de entretejer lazos con los demás. Se sentía torpe y desplazado cuando observaba a los alumnos más aventajados, a los que consideraba semidioses descendidos de su Olimpo. «Andy experimentaba fascinación por los niños privilegiados», recordaba Ultra Violet. «Me señalaba y les decía a los demás: “¡Se ha criado en un castillo!”, como si eso fuera sinónimo de suerte y felicidad. Por mucho que le dijera que yo había tenido una infancia espantosamente desgraciada, no servía de nada. No he olvidado nunca hasta qué punto lo cautivaban algunas jóvenes como Edie Sedgwick o Marisa Berenson. “Además de guapísima, el padre de Marisa era diplomático, y ella con cinco años hablaba ya tres idiomas como cosa normal”, constataba, deslumbrado. Lo mismo sucedía con Benedetta Barzini, otra joven espléndida, adornada a sus ojos con todas las gracias: hija de un famoso periodista y diputado italiano, había empezado a viajar muy joven, como Marisa. Él no veía la soledad y la tristeza de nuestra infancia, era desconcertante. Si tus padres tenían dinero, si habías gozado de protección material, tenías que ser feliz, la ecuación para él era así de simple. Comprendí el porqué al leer las primeras biografías que aparecieron sobre él, tras su muerte. Nuestros problemas existenciales debían antojársele irrisorios y fútiles, carentes de fundamento real, pues su familia había conocido el infierno de la pobreza, tanto en Miková como en Pittsburgh»[13].

En Schenley High School, un instituto de secundaria de reputación mediocre, lo consideraban una especie de monstruo: la piel de la cara llena de granos, la nariz roja, el cabello blanco y ralo, una miopía que le confería una mirada de topo y por culpa de la cual necesitaba llevar unas gafas de vidrios muy gruesos; la voz aguda, y una virilidad apagada en un mundo en que la distinción entre chicos y chicas era neta y precisa. El mero hecho de mostrarse en público era ya dar carnaza al enemigo. Tenía que soportar las afrentas sin pestañear, sin darles a sus detractores la alegría de verlo herido por sus sarcasmos. Los imbéciles se unían contra él y lo insultaban, y Andy encajaba las ofensas sin rechistar, pero sin cambiar tampoco su comportamiento, sin cobardía, sin fingir aquello que no era ni sería nunca, como otros habrían intentado hacer. Ni la infancia ni la adolescencia fueron para él épocas luminosas, sino inviernos sin fin. Una juventud de náufrago. Conservó de todo ello un hondo pesimismo. Ya no volvería a dar su confianza sino en raras ocasiones, tal como demuestra la lectura de su diario. En Norteamérica, los anuncios publicitarios y las películas rezumaban machos musculosos de rasgos perfectos, que encarnaban un ideal de fuerza entre los alumnos de su edad. El hombre era presentado siempre en situación de poder. Se exaltaba una virilidad desmesurada, y un chico que no practicara ningún deporte no era hombre. Andy, que no buscaba más que la compañía de las chicas y huía de todo tipo de actividad física, era descalificado de entrada, se encontraba en permanente situación de inferioridad a ojos de sus contemporáneos.

Julia, que había demostrado una abertura de espíritu asombrosa para la época, le había dejado jugar con muñecas de cartón, a las que él recortaba vestidos de las revistas. Se divertía reproduciendo anuncios en que aparecían actrices proclamando los beneficios de ciertos cosméticos, y le encantaba imitar a Shirley Temple… Digamos que Pittsburgh formaba una tela de araña de la que se sentía prisionero y que soñaba con escapar de aquella comunidad humana grosera y carente de imaginación. «De nada, nada se obtiene», escribía Shakespeare en El rey Lear. El mundo en que vivían le parecía desprovisto de valor y rácano de bondades, aun si el amor y el apoyo incondicionales de Julia dulcificaban su vida cotidiana. Al atardecer, madre e hijo se sentaban delante de la radio a escuchar las últimas noticias de la guerra. A Andy le gustaba hablar de los soldados caídos en el frente. La muerte alimentaba sus conversaciones, como más tarde alimentaría su obra. Este atractivo morboso no es raro en la adolescencia, pero en él tomó proporciones alarmantes. Julia, que evocaba con frecuencia a sus difuntos y cultivaba cierto gusto por la desdicha, había fomentado en cierto modo en él estas inclinaciones. ¿Alentando aquella melancolía compartida era como pensaban afrontar mejor las adversidades que les deparara el futuro?

Alumno estudioso, Andy obtuvo en 1945, a los diecisiete años, el equivalente en Estados Unidos del bachillerato. En septiembre del mismo año entró en el Carnegie Institute of Technologie de Pittsburgh, reputado por la calidad de su enseñanza artística. Con motivo de la matriculación en este centro, se enteró de que sus padres habían omitido registrarlo en 1928 en el ayuntamiento, por lo que la administración no pudo facilitarle su partida de nacimiento. Obtener un certificado para su expediente universitario resultó así una gestión complicada. Andy no existió legalmente hasta la edad de dieciocho años. Julia pudo pagar la matrícula y el primer año de estudios gracias al dinero que le había dejado su marido. Andy siguió los cursos de dibujo y pintura (aprendió la técnica de la serigrafía, que se convertiría en su marca de fábrica), de historia del arte y de diseño, pero tenía que asistir también a las obras de teatro montadas por los estudiantes, y comentarlas por escrito. Este ejercicio lo atormentaba, porque su inglés estaba lejos de ser académico, de modo que se procuraba la ayuda de algunas compañeras benévolas, que habían adoptado bajo sus alas a aquella rara avis desplumada, de una palidez enfermiza y actitud vacilante. Pero el subterfugio no funcionaba en las pruebas orales, y los profesores apreciaban entonces hasta qué punto eran profundas sus carencias y cuánto lo había penalizado su medio de origen. La inteligencia de Andy era por encima de todo visual.

Situado en Oakland, a varios kilómetros de los barrios obreros de Pittsburgh, el campus le ofrecía una inmersión en unas aguas puras y vivificantes: trabajo intenso e intercambios intelectuales estimulantes. Hasta entonces, las conversaciones que había escuchado habían tenido la consistencia de un hueso de sepia, en cambio ahora había alumnos que comentaban con pasión las propuestas de los nuevos pintores y las últimas exposiciones neoyorquinas. A gran distancia de la siniestra monotonía de su primera juventud, Andy descubría territorios insospechados. Él era poco hablador, se mostraba siempre tranquilo, escuchaba más que participaba. Docentes y condiscípulos lo encontraban original, con un punto de rareza; él los desconcertaba con su comportamiento. Hasta en los ejercicios obligatorios plasmaba su apellido Warhola, y era el único en aportar su toque de fantasía, como estampar pisadas de gato en los dibujos que se pedían como tarea, lo cual molestaba a los profesores más conservadores. Andy resistía a toda influencia, tenía una idea precisa de aquello que debía ser el resultado y no renunciaba a ello. El orgullo y la negativa a contemporizar constituían también características de su personalidad. En la calle Dawson, Julia le había conservado su habitación, la más luminosa y tranquila de la casa, a fin de que pudiera aislarse y aplicarse a sus tareas. Paul se había marchado definitivamente y John mantenía a la familia. Para ganar un poco de dinero, Andy trabajaba con regularidad en una cafetería. Preparaba y servía batidos y sándwiches, y fregaba los platos hasta la noche.

Al terminar el primer año, Andy se llevó una horrible sorpresa al enterarse de que no había sido aceptado en el curso superior y tenía que abandonar Carnegie. La razón era muy simple: su clase contaba con cuarenta y ocho alumnos, y solo podían continuar los quince primeros, los demás debían ceder su puesto a los soldados que volvían de la guerra. En virtud de la ley conocida como G. I. Bill, los veteranos tenían prioridad en los centros universitarios, a fin de que pudieran reciclarse mediante los estudios superiores. Fue un golpe terrible que lo dejó anonadado, sumido en la tristeza y la angustia. Julia organizó frecuentes sesiones de plegarias, pidiendo que terminara aquel castigo. «Aquel episodio lo traumatizó profundamente», recordaba São Schlumberger. «Un día en que le pregunté por sus estudios, ¡me dijo que él nunca había ido a la universidad! Más tarde, nuestro amigo Fred Hughes me explicó la situación: a Andy le había afectado de tal modo aquel rechazo, que había borrado sin más de su mente aquella época de su vida. A sus ojos había sido una injusticia tremenda, y el olvido voluntario, la negación de lo sucedido, fueron sus armas para restañar las heridas infligidas por el mundo exterior»[14]. Para Andy, este recuerdo suponía encontrarse de nuevo cara a cara con el enemigo, bajo todas sus manifestaciones.

Cuando sus profesores le propusieron seguir un curso de recuperación durante todo el verano, él vio en ello una nueva prueba de los efectos benéficos de la oración. Si aprobaba, podría pasar al segundo año. Mientras seguía con ahínco aquellas clases estivales, Andy trabajaba varias mañanas por semana con Paul, que se había hecho vendedor ambulante de productos hortícolas. Al volante de su camión, recorría la región para vender fruta y verdura, y contrató a su hermano pequeño para que le echara una mano. Andy tuvo la buena idea de llevar consigo su cuaderno de bocetos y sus lápices, de modo que, al tiempo que entregaba los pedidos, dibujaba los rostros y las siluetas de las personas con las que se cruzaba en los mercados o en la calle. Se le ocurrió presentar aquellos dibujos a los miembros de la comisión de Carnegie. Aquellos retratos entresacados de una población pobre y laboriosa, muchos de ellos de inmigrantes desembarcados de Europa persiguiendo el sueño americano, eran tan expresivos que recibió la invitación para reintegrarse a la universidad. Obtuvo por ellos una beca que le renovaron hasta la finalización de sus estudios. Sus dibujos, que fueron premiados y le valieron un artículo en la prensa local, fueron expuestos en el Carnegie Institute y le granjearon la admiración de los demás estudiantes. Fue su primera exposición, que vino acompañada de una suma de cuarenta dólares. Ni que decir tiene que, en la calle Dawson, Andek y Matsuka rezaron mucho dando gracias a Dios por su magnanimidad.

CAPÍTULO IV

EL MUCHACHO DE LOS CABELLOS VERDES

Durante el segundo año, Andy trabó estrecha amistad con otro alumno, Philip Pearlstein. Es fascinante pensar que ambos fueran a convertirse en pintores de renombre internacional, en dos celebridades del mundo del arte del siglo XX. Nacido en Pittsburgh en 1924, cuatro años antes que Andy, este excombatiente de la Segunda Guerra Mundial (acogido a la G. I. Bill) también procedía de un entorno pobre y había asistido a las clases de arte de los sábados ofrecidas por el Carnegie Museum. Pero ahí terminaban las similitudes, ya que Philip había participado en la guerra, había visitado los más importantes museos italianos, y dos de sus cuadros habían sido reproducidos en las páginas de la revista Life. Su espíritu positivo y activo, intelectual y brillante, fue beneficioso para el desarrollo humano y artístico de su joven condiscípulo. Al contrario que este último, no temía la adversidad, ni imaginaba siempre las peores desgracias. Quedarse con el pico vacío no era una opción para él, y animó a Andy por el mismo camino. «El ángel custodio que vela por nuestras relaciones con los demás», por retomar la fórmula de Cyril Connolly, hizo un regalo de primer orden al joven Warhola obsequiándolo con la amistad de Pearlstein. La complicidad entre ambos, dicho sea de paso, estaba desprovista de toda ambigüedad: por aquel entonces Andy había comprendido ya que era homosexual, mientras que Philip, heterosexual, se disponía a encontrar en el campus a su futura esposa, la pintora Dorothy Cantor. Además, no era lo bastante guapo como para turbar a Andy, quien durante toda su vida, para su desgracia, no se sintió atraído más que por hombres muy seductores.

Por vez primera, Andy formaba parte de un clan, el clan Pearlstein. En él se agrupaban los alumnos más dotados de su promoción, y Andy encontró su lugar en él de inmediato. Se dejaba mimar por las mujeres, como siempre, mientras provocaba a los chicos con divertidos dibujitos obscenos. Comprendió así el poder del humor y de la insolencia. Los integrantes de aquel grupo trabajaban mucho, pero también tenían una vida artística estimulante. Asistían a las conferencias del compositor John Cage o de la realizadora de películas experimentales Maya Deren, a los conciertos de la orquesta sinfónica de Pittsburgh, y se entusiasmaban al descubrir los ballets de la coreógrafa Martha Graham, que se haría amiga de Andy años más tarde en Nueva York. Sus relecturas de los mitos de Medea (1946), de Ariadna y el Minotauro (1947) y de Edipo y Yocasta (1947), con los magníficos decorados de Isamu Noguchi, no podían por menos de cautivarlos. La danza fascinaba de tal modo a Andy, que se apuntó a unos cursos. Era el único chico de todo el campus. Aunque muy torpe y desmañado, le enseñó a reconciliarse con un cuerpo al que detestaba. Adoptó una manera de caminar contoneante que le valió un torrente de insultos homófobos. Como siempre, las chicas se precipitaban en su auxilio y asumían su defensa. La postal de Navidad que creó en 1948 representaba a unas bailarinas como salidas de unos dibujos animados. La había firmado como «André», en francés, pues era así como deseaba que lo llamaran en adelante. Por la misma época había pintado un grupo de bailarinas de danza contemporánea en una tela titulada I Like Dance. La presentó a un concurso, pero no quiso venderla, a pesar de una oferta de setenta y cinco dólares, ya que en su opinión valía mucho más. Todo le apasionaba, desde seguir cursos de piano, hasta participar en el rodaje de una película realizada por estudiantes.

Andy había ganado en confianza y en madurez, manifestaba una curiosidad insaciable por las novedades artísticas en general y por las crónicas de la vida cultural neoyorquina en particular. Las revistas de vanguardia, disponibles en la biblioteca de la universidad, hablaban de los barrios de Greenwich Village y del Soho, recogían noticias de Jackson Pollock y de Mark Rothko, y de las galerías de Manhattan. Nueva York era también las colecciones del MoMA, la división uptown-downtown y el Metropolitan Opera House, The Four Temperaments (1946), ballet revolucionario en blanco y negro de Balanchine; las danzas afroamericanas de la singular Katherine Dunham y las obras de teatro de Tennessee Williams, como Un tranvía llamado deseo (1947), que permitió al joven Marlon Brando un papel protagonista antológico. Andy soñaba, aprendía, trabajaba. Nunca se había sentido tan estimulado, y la amistad de Philip, la complicidad que unía a los miembros de su grupo, lo arrastraban hacia un círculo dorado. Después de tanto tiempo arrastrando la vitalidad de una flor de invernadero, como prisionero voluntario de la calle Dawson, por fin gustaba de la vida. Cada día aportaba su ración de ideas, de emociones, de descubrimientos. Esta abundancia, esta energía, se encontraban en los dibujos a tinta que publicó en Cano, una revista estudiantil de la que fue director artístico. El número de noviembre de 1948 mostraba en portada a un numeroso grupo de violinistas de rostros lunares, como de estatua de isla de Pascua, que sobresalían de entre los arcos de sus violines.

En el transcurso del verano de 1948, Andy y cuatro amigos, entre ellos Philip y Dorothy, alquilaron un taller cerca del campus. Rebautizaron El Establo aquel almacén del siglo XIX, en el que celebraron una inauguración. Durante esta se presentó una orquesta de cámara para actuar delante de todos sus amigos. A partir del día siguiente, trabajaron desde la mañana hasta caer la noche, en un clima de sana emulación. Cinco cerebros creadores, bien engrasados, embriagados por el placer proporcionado por su propio arte. Cinco abejas rezumantes de polen que dibujaban y pintaban, antes de comentar la producción de los demás. Ni una sombra, ni la más pequeña nube en el seno de este Club de los Cinco solidario e inspirado. Andy realizó una serie de retratos de niños: las variantes sobre un mismo tema estaban ya en el centro de sus inquietudes. Después de llevar tanto tiempo mortificado por el mundo exterior, sinónimo para él de emboscadas y frustraciones, descubría los beneficios de aquella complicidad de artistas en ciernes. Dorothy Cantor, única mujer del grupo, sería famosa por la amabilidad y el apoyo que prestaría a los otros miembros durante toda su vida. Las conversaciones fluían libremente en el seno de este quinteto desprovisto de colmillos y garras, y los frutos caían del árbol en el momento oportuno. Pearlstein sacó una foto de aquel nuevo Andy: llama la atención su mirada dulcemente risueña y su aire distendido.

A los dos amigos les gustaba también ir a Nueva York, como hicieron hacia el final de aquel hermoso verano, ocasión en que se alojaron en casa de un compañero de la universidad. Corrieron a visitar el MoMA, donde podía admirarse Las señoritas de Aviñón de Picasso, Le Déjeuner en fourrure (Juego de desayuno de piel) de Meret Oppenheim —una taza con su plato y cucharilla forrados de piel de gacela—, o La persistencia de la memoria de Dalí. El museo acababa de organizar una gran exposición de Chagall, pintor muy admirado por Andy. En 1966, a la pregunta: «¿Quién ha ejercido una influencia profunda en su trabajo?», respondió al periodista: «Marc Chagall»[15]. Nueva York fue una revelación, se convirtió para él en la ciudad de las ciudades, la ciudad en la que todas sus cuerdas sonarían afinadas.

En 1948, Andy compaginó sus estudios en el Carnegie Institute of Technologie con un trabajo de escaparatista en los grandes almacenes más elegantes de Pittsburgh, Joseph Horne’s. Su beca no alcanzaba y deseaba ayudar cuanto pudiera a Julia, y sobre todo a su hermano John, que mantenía a la familia. Pintaba decorados para las vitrinas, pero también se pintaba las uñas y los zapatos, cuyos colores variaban según su estado de ánimo. Aquel mismo año de 1948 se tiñó el pelo después de ver El muchacho de los cabellos verdes, de Joseph Losey, película en que un pequeño huérfano sufre marginación cuando el pelo se le vuelve verde de pronto, de forma inexplicable. Losey ofrecía a los espectadores una parábola acerca del racismo y la intolerancia, que Andy acogió como un precioso regalo. Para los espíritus estrechos del campus, Warhola era un inframacho con un parterre de césped en la cabeza, pero a él eso le traía sin cuidado, lo cual dice mucho de su independencia intelectual y de su gusto por lo equívoco, alentado por los escaparatistas homosexuales que frecuentaba en Horne’s. Seguía los pasos de Baudelaire presentándose con una capa azul y guantes rosas, tal como lo describió el fotógrafo Nadar, y de Oscar Wilde paseándose mientras mantenía la conversación más animada con el lirio que sostenía en la mano. Reacción defensiva, provocación narcisista, manifestación de la alegría de vivir… toda una mezcla de razones que hacían que Andy Warhola no fuera ya un adefesio amanerado con la cara llena de acné, sino «una nube con pantalones» (Mayakovski). Su excentricidad era osada para la sociedad de finales de los años cuarenta en Estados Unidos, muy poco tolerante con este género de comportamiento, en especial en un chico. Warhol se liberaba de las normas que habían envenenado su pasado y reafirmaba su singularidad mientras ahorraba el dinero necesario para su siguiente escapada a Nueva York.

Philip, Andy y su amigo común Art Elias cogieron el autobús para Manhattan en septiembre de 1948. La intención era empezar a entretejer lazos profesionales, pues al año siguiente obtendrían ya su diploma, y al mismo tiempo gratificarse con una inmersión artística a base de museos y galerías. Pudieron alojarse en Greenwich Village, en casa de una antigua compañera de la universidad, y Andy se dirigió, con su portafolio bajo el brazo, a las oficinas de la revista Glamour, una de las editadas por el grupo Condé Nast, cuya publicación estrella era la revista Vogue. Tina S. Fredericks, la directora artística, lo recibió calurosamente y él le enseñó diversos dibujos: retratos, desnudos, flores… Ella apreció la originalidad del acabado y su técnica blotted line, perfeccionada durante sus estudios. Comenzaba realizando un dibujo a tinta, que transfería inmediatamente a un papel más poroso, lo que le ofrecía la posibilidad de reproducirlo varias veces y obtener así efectos variables, nunca idénticos. La joven directora le prometió trabajo si volvía para verla una vez obtenido el diploma universitario.

De regreso al campus, Andy, el de las uñas multicolores y el caminar contoneante, se convirtió en objeto de atención general. Comentaban sus actos y sus gestos, sus gustos y sus extravagancias, algunos lo imitaban, y «tuvo incluso un primer adulador, un estudiante de arte más joven que él, que intentó suicidarse y tuvo que abandonar el colegio»[16]. Pintó entonces a una mujer arrullando a un bebé con cabeza de perro, pero hubo que retirar el retrato de una exposición que agrupaba la obra de diversos estudiantes, pues las mentes biempensantes se habían sentido ofendidas. En 1945, Denis Dawnay, otro artista excéntrico de salud frágil, que también prefería su madre a cualquier otro ser humano, había realizado el retrato de Flor, un cachorro de perro salchicha en su cochecito, vestido como un bebé. Figuraba en un libro que Andy no podía conocer, pues solo se habían editado unos pocos ejemplares para los amigos y no se publicó oficialmente hasta 2005.

En el campus, Andy era todo seguridad y energía. El dúo que formaba con Pearlstein era fecundo: crearon un telón de fondo con papel de periódico para una obra de teatro montada por los estudiantes, ilustraron un libro para niños. Andy suministraba dibujos a la revista Cano y redondeaba sus ingresos mensuales realizando retratos. «No cobraba más que cinco dólares por cada uno, según me contó», recordaba John Richardson. «Hoy van buscadísimos, lo mismo que sus ilustraciones para Cano. Pero Andy no tenía ninguna indulgencia hacia su talento del pasado. Hay artistas que se vuelven nostálgicos y evocan sus principios con melancolía, pero para él aquello no correspondía ya a nada esencial, ni siquiera le gustaba volver a ver sus obras de juventud. “Tienen demasiadas arrugas, para mi gusto”, comentó una vez, y nunca he olvidado esta expresión. Me he enterado de que, años más tarde, él que no tiraba nada, sin embargo había quemado bolsas enteras de ilustraciones realizadas para diversas revistas a lo largo de los años cincuenta»[17].

En la calle Dawson, a medida que se acercaba la fecha de los exámenes, Andy dejaba de ser un estudiante seguro de sí mismo, para convertirse en un joven inquieto por su futuro. Julia y su hijo alternaban consejos de guerra con sesiones de plegaria. Andek se preparaba para ir a probar suerte a Nueva York en compañía de Philip. Él y su madre iban a separarse por primera vez desde su nacimiento, y esta perspectiva angustiaba tanto a uno como a otro. Más ofuscada que nunca, Julia le predecía lo peor. Ella habría preferido conservarlo en casa, pero las expectativas de una carrera artística en Pittsburgh no eran apasionantes. Él necesitaba imperativamente abandonar el territorio enemigo, aquella ciudad de la que no dejaría jamás de renegar, al extremo de mentir acerca de su lugar de nacimiento en cuanto fue entrevistado por un periodista. El pacto era claro y preciso: su madre se trasladaría a su lado en cuanto sus recursos financieros lo permitieran. ¿Sonreiría la rueda de la fortuna al último de los Warhola? Andy, que se identificaba con las jóvenes heroínas de las películas de Hollywood, albergaba las esperanzas de una princesa de dibujos animados. ¿Le cabría a él el zapato de cristal? El Andy pobre de hoy ¿sería el millonario de mañana? Cuando se juega al sueño americano, toda esperanza está permitida.

CAPÍTULO V

ANDY PILTRAFA

Andy obtuvo su diploma, una licenciatura en diseño gráfico, en junio de 1949, y partió poco después en autobús rumbo a Nueva York, junto con Philip. Los dos amigos se instalaron realquilados en un apartamento minúsculo, sin agua caliente ni ascensor, en el sexto piso de un inmueble de St. Mark’s Place. Aquel atracadero era siniestro, mal ventilado e infestado de cucarachas, que recubrían prácticamente la bañera. Habían previsto vivir de sus exiguos ahorros a la espera de poder trabajar como ilustradores para revistas y agencias de publicidad, por lo que cada céntimo contaba. Tina S. Fredericks, la directora artística de Glamour, mantuvo su palabra y en su primera entrevista encargó a Andy un diseño de calzado, que él debía entregarle al día siguiente. Le compró también, a título personal, el dibujo a tinta que representaba al conjunto de violinistas y que había servido de portada para la revista Cano en noviembre de 1948. Se convirtió de este modo en su primera coleccionista neoyorquina, pues a esta adquisición siguieron otras. «Había colgado sus pequeños Warhol de una pared de su apartamento de Manhattan, eran obras de juventud», recordaba Dorian Leigh, una de las principales modelos de su generación, en la que se inspiró Truman Capote para el personaje de Holly Golightly de Desayuno con diamantes. «Para ella era un motivo de gran alegría y de orgullo, había descubierto a Andy antes que nadie. Tina era inteligente, sofisticada, muy cosmopolita. Había nacido en Berlín, había vivido en Londres, y poseía un olfato infalible para el talento y la calidad. Una verdadera hada madrina para aquel debutante»[18].

Quedó tan seducida con los dibujos que él le trajo, que le encargó más de inmediato. Sus primeras ilustraciones se publicaron en Glamour en septiembre de 1949, es decir, al cabo de menos de tres meses de su llegada. Acompañaban a una serie de artículos que versaban sobre la felicidad y el éxito a que aspiraban las jóvenes mujeres de la posguerra: «El éxito sobre ruedas», «El éxito es una carrera en el hogar», «El éxito es una historia de familia» y «El éxito es un matrimonio feliz». Andy realizó varios retratos femeninos, pero el elemento principal era una escalera en cuyos peldaños había una serie de zapatos dispuestos de tal modo que parecían ascender hacia el tan deseado éxito. Los dibujos estaban firmados como «Warhol», lo cual no fue una elección por parte del autor, sino un error de tipografía. Circulan otras leyendas acerca del abandono de la «a», pero nosotros optamos por esta versión. El interesado se olvidó enseguida del Andrew o André Warhola, a favor de Andy Warhol, símbolo de su nueva existencia neoyorquina. Este nombre apareció por primera vez en las páginas de la revista Mademoiselle, en febrero de 1950.

Andy, tan conocido por su timidez y sus silencios, demostró a la hora de ganarse a sus futuros patronos un descaro y un ingenio dignos de los héroes de Mark Twain. Una carrera freelance está sembrada de escollos, no hay nada garantizado por anticipado y es necesario renovarse y seducir a diario. Su aspecto físico, poco atractivo, habría podido perjudicarle en un mundo obsesionado por las apariencias. Sus camaradas no habían tardado en apodarlo «Andy Piltrafa», porque iba poco menos que como un pordiosero. Pearlstein intentaba encauzarlo bien que mal, trataba de convencerlo de no ser tan descuidado, pero Andy se había dado cuenta de que su imagen de chico pobre y desaliñado, pero muy trabajador, despertaba un sentimiento de protección casi maternal entre no pocas mujeres, quienes solicitaban sus servicios en parte para socorrerlo. Existía un contraste conmovedor entre su apariencia y el gran refinamiento de sus dibujos.

En su diario, en la entrada del 20 de noviembre de 1986, Warhol explica cuál era su táctica para lograr determinados propósitos. Al contrario que sus competidores, que acudían a las oficinas en cuanto abrían, Andy se presentaba a las redacciones y las agencias más tarde, cuando los directores artísticos de ambos sexos comenzaban a mostrar señales de cansancio, después de toda una sucesión de entrevistas. Era entonces cuando se lanzaba al asalto, porque cedían más fácilmente tras una larga sesión matinal. Lo ideal según él era preguntar por ellos a la hora del almuerzo. El teléfono sonaba menos, estaban más disponibles y deseosos de terminar lo antes posible. A su debido tiempo, la estrategia dio sus frutos. Una vez terminadas todas sus gestiones, volvía al apartamento con Philip y se ponía a trabajar de inmediato, hasta altas horas de la noche, para, a la mañana siguiente, salir en busca de una nueva cosecha. Sentado en su cocina-cuarto de baño, dibujaba, dibujaba, dibujaba.

En enero de 1984, de nuevo según su diario, rememoraba hasta qué punto fue una época agotadora. Todo ello volvía a su memoria treinta y cinco años más tarde: el trayecto de regreso desde la estación de metro de Astor Place, la escalera interminable por la que subía con su portafolio bajo el brazo. ¿Y qué decir de todas aquellas noches en blanco que se pasaba trabajando? Pero tenía que conseguirlo al precio que fuera, no podía defraudar a su Matsuka, tenía que traerla consigo a Nueva York lo antes posible. Le escribía cada día una tarjeta postal y asistía cada mañana a la misa de las siete y media: ella podía sentirse orgullosa de él. Julia, por su parte, le enviaba algo de dinero en cuanto podía, a fin de animarlo en sus esfuerzos y facilitar su día a día. Perseverar, salvar los obstáculos, conquistar, recolectar y atesorar, ese era el tao de Andy.

A Pearlstein le costaba más abrirse camino. Despreciaba el mundo frívolo de las revistas de moda, los nervios de cristal de las redactoras con guantes blancos… Terminó contratado a tiempo completo para diseñar sanitarios, lo que le permitía pintar por la noche. Los dos amigos iban construyéndose poco a poco a sí mismos, a partir de elecciones opuestas e irreconciliables: Philip no pensaba sino en la calidad de su obra y se negaba a ser «un simple comedor de dinero» (Stendhal), por lo que huía de toda publicidad que no apuntara directamente a la calidad de sus cuadros; mientras que Andy, lejos de sentirse horrorizado por la noción de «arte comercial», habría de buscar la difusión mediática en todas sus formas, incluso las más mercantiles. Llegados a aquel punto, a Andy le gustaba de verdad verse publicado en revistas femeninas, no veía en ello nada censurable. «Pearlstein era más serio, más convencional, en el fondo más burgués y, si puedo decirlo, más heterosexual. Andy era más original, más inesperado, se sentía más atraído por el glamur y el estilo», constataba su amigo, el crítico de arte Stuart Preston. «Lo que para el primero era algo artificioso, no lo era para el segundo. Es evidente que su preciosismo homosexual desempeñaba un papel en las elecciones de Andy. Era “el matrimonio de la carpa y el conejo”, como dicen los franceses»[19].

Cuando terminó el período de subarrendamiento del piso, los dos colegas alquilaron una gran habitación a una bailarina y coreógrafa lesbiana, pionera en la terapia a través de la danza. A sus conocidos, para notificarles el cambio de dirección, Andy les envió breves cartas escritas a mano, introducidas en sobres que contenían polvo de brillo, como los «polvos mágicos» que deja el hada Campanilla a su paso. Cuando podían, iban al cine y al teatro, pero también a descubrir las nuevas exposiciones que proponían las galerías de Manhattan. Philip le hacía escuchar música clásica y ópera. A Andy le gustaba particularmente Façade, once poemas esotéricos recitados con un megáfono por su autora, Edith Sitwell, con música del compositor William Walton. Miss Sitwell, que tenía la edad de Julia y el aspecto de una patricia medieval, era una excéntrica muy de su gusto. No en balde su divisa era: «Un galgo no debe intentar caminar como un pequinés». Andy podría haberla adoptado y hacerla suya.

Aquel chiquillo enfermizo, niño prodigio del dibujo, empleado de cafetería y vendedor de frutas y verduras, escaparatista y estudiante de arte y diseño, asumía con pasión su nuevo rol, el de ilustrador publicitario. Pittsburgh y la calle Dawson parecían muy lejos cuando deambulaba por las calles de Manhattan, símbolo de la prosperidad americana y de un consumo fomentado por las revistas y las agencias de publicidad para las que trabajaba. En 1950, Diner’s Club introducía la tarjeta de crédito, y las mujeres a las que modelaba en sus dibujos hicieron buen uso de ella. Después de Glamour y Mademoiselle, otras revistas, como Seventeen, publicaron sus trabajos, y comenzó a establecerse su reputación. A partir de 1949, diseñó también carátulas para las fundas de los discos de Columbia.

A los veintiún años, Andy parecía salir adelante en el ámbito profesional, pero ¿qué era de su vida privada? ¿Dónde cabía ubicarlo en el espectro amoroso y sexual? Sus biógrafos norteamericanos han borrado definitivamente el cliché según el cual Warhol se había mantenido tan virgen como había nacido. Tuvo amantes desde sus primeros meses en Nueva York: se hablaba de un bailarín ladrón de joyas, de un jefe de obra, de un… Poco importan los nombres, ya que ninguna de aquellas relaciones estaba planteada para durar, pero tuvieron el mérito de existir. Como dijo Voltaire a propósito del rey Federico II de Prusia, sexualmente pasivo: «En el amor no desempeñó nunca más que papeles secundarios». Y el mismo diagnóstico podía aplicarse a Andy. Mortificado por un físico ingrato, no se encontraba precisamente en su salsa en un mundo que valoraba por encima de todo la belleza. Frecuentaba un gimnasio y había logrado un cuerpo delgado y musculoso, pero su nariz grande y roja, sus gafas de gruesos cristales, su cráneo cada vez más desguarnecido y su piel de acneico no favorecían las conquistas. «En Nueva York, en los años cuarenta y cincuenta, el ambiente gay era duro», recordaba John Richardson. «Sus asiduos se encontraban en los bares y en las saunas, y las miradas no eran muy tiernas que digamos, eran miradas de depredador. Me consta que Andy sufrió mucho por su aspecto físico, se sentía muy acomplejado y no se atrevía a dar el primer paso. Era un romántico, soñaba con el gran amor de su vida, con un amor sincero y compartido, pero nunca lo encontró. Veinticinco años más tarde, en la década de los setenta, recordando aquella época de su vida privada me confió hasta qué punto había sido dolorosa. Hay que añadir que la homosexualidad estaba severamente castigada en la época, condenada en todos los niveles de la sociedad norteamericana, y Andy era tan afeminado, que uno sabía de inmediato a qué atenerse con él. Pero él demostraba carácter, no trataba de disimular esto o lo otro, al contrario que tantos otros chicos a los que conocía y que se hacían los duros. El verdadero valor era el de Andy»[20].

En la primavera de 1950, los dos coinquilinos se vieron obligados una vez más a abandonar su alojamiento, pero esta vez sus caminos se bifurcaron. Pearlstein se casó con Dorothy en el transcurso del verano siguiente. Andy asistió a la boda, siguieron viéndose, pero aquella época de vida en común, de connivencia e intercambios constantes, durante la cual Philip hizo un retrato al óleo de Andy, tocó irremediablemente a su fin. ¿Warhol habría aterrizado tan pronto en Nueva York sin Pearlstein? Como en la canción Moon River, Philip había sido para él un «Huckleberry friend», un cómplice con quien partir a la aventura y descubrir nuevos territorios. Más decidido, más enérgico, más rígido también, Philip había sido la locomotora del dúo, pero a su vez se había sentido motivado y seducido por la originalidad de Andy, por su mirada tan poco convencional. Tan diferentes como complementarios, se habían estimulado y alentado mutuamente, habían hecho juntos las maletas para partir a la conquista de Nueva York, pero había llegado el momento de separarse. Un nuevo ciclo comenzaba para ambos.

Andy fue a parar a un entresuelo de la calle 103, no lejos de Central Park, donde vivían antiguos alumnos de su universidad, pero también aprendices de actor y bailarines. Una alegre anarquía de colchones y de risas. El ambiente de la danza le divertía particularmente, le gustaba su vitalidad, su gracia física, su fuerza atlética, unas cualidades de las que él carecía. Era la época de los primeros éxitos de Jerome Robbins, del Orfeo con coreografía de Balanchine y música encargada especialmente a Stravinsky, de la llegada de Margot Fonteyn a Nueva York. En 1950, cuando Andy hacía su aparición en aquel nuevo apartamento, los ballets de Roland Petit conquistaban Broadway y el público norteamericano era cautivado por Zizi Jeanmaire en Carmen y por Jean Babilée en Le Jeune Homme et la Mort, con libreto de Jean Cocteau, uno de los ídolos de Andy.

Este, que compartía habitación con otros dos jóvenes, se esforzaba por dibujar en medio de toda aquella juventud yendo y viniendo, tan vital y siempre amable con él. Además de sus bocetos para revistas de moda, ilustró por aquella época obras de teatro de Giraudoux y de William Inge, así como también un artículo sobre Lorca para la revista Theatre Arts. Retrató a sus nuevos camaradas y al gato de la casa. No obstante, terminó por invadirle cierta tristeza, pues sus coinquilinos, de ambos sexos, aunque benevolentes, no tenían tiempo ni ganas de entrelazar con él relaciones más profundas. Andy era para ellos como un viejo perro labrador bonachón, cuya cabeza uno acaricia maquinalmente junto a la chimenea. Nunca se había sentido tan solo como en medio de aquella multitud alegre y jovial. Fue entonces cuando pintó, a partir de una foto publicada en la revista Life, un cuadro que representaba a un niño chino llorando entre los escombros de Shanghái tras el bombardeo de la ciudad por parte de la aviación japonesa, el 28 de agosto de 1937. ¿Se trataba de un autorretrato alegórico? Hace pensar en lo que Oscar Wilde dijera acerca de George Bernard Shaw: «Un gran muchacho, no tiene un solo enemigo… y ninguno de sus amigos lo ama».

CAPÍTULO VI

PRIMERA EXPOSICIÓN

Aquella experiencia de vivir en comunidad artística no duró más que unos meses. A finales del año 1950, Andy se alojó en casa de un exalumno de su universidad, el pintor Joseph Groell. Poco después, a principios de 1951, alquiló un estudio con cocina y cuarto de baño en el 216 de East 75th Street. Pronto adoptó un gato siamés, el primero de una larga serie, para que le echara una mano con las ratas y también para jugar con él, entre encargo y encargo. Andy poseía tan pocos efectos personales y tan poca ropa, que cuando se mudaba lo llevaba todo en bolsas de papel marrón, de esas que los estadounidenses utilizan para cargar con las compras de la tienda de comestibles o del supermercado. Sus bienes más preciados eran su portafolio y el material de ilustrador y pintor. En cuanto se adueñaba de un nuevo espacio, alineaba cuidadosamente lápices, plumas, tinteros, pinceles, tubos de colores y rimeros de papel secante: sus antídotos contra la ansiedad de una vida errante y contra la soledad.

Andy trabajaba a toda máquina. Sus primeras ilustraciones para la revista Harper’s Bazaar, única verdadera rival de Vogue, aparecieron en septiembre de 1951. Representaban bolsos y zapatos. Había logrado poner un pie en el sancta sanctórum internacional de lo más chic del momento. Se ha contado cien veces su primer encuentro con Carmel Snow, la elegante redactora en jefe. Se dice que una cucaracha saltó de uno de sus dibujos, ante la mirada horrorizada de su interlocutora, la cual, compadecida, le dio trabajo al instante. A él le encantaba esta anécdota, aunque la escena no hubiera tenido lugar jamás. El percance le sucedió a Pearlstein, según parece, pero Andy no pudo resistirse a la tentación de incorporarlo a su leyenda. En aquel mes de septiembre de 1951, el New York Times publicó un anuncio a toda página que causó gran revuelo. Para una emisión radiofónica consagrada al mundo criminal y a los narcóticos, Andy imaginó a un seductor marinero en el momento de inyectarse una dosis de heroína. Se notaba la influencia de Cocteau, que tantos dibujos había dedicado a los marineros. A partir de entonces, el joven Warhol fue más solicitado que nunca, pues aquel olor a azufre sedujo al mundo de la moda y de los medios de comunicación en aquellos primeros años cincuenta, una época en que el macartismo (1950-1954) condenaba todo comportamiento tildado de subversivo, como el derivado del comunismo o de la homosexualidad. El senador McCarthy y sus esbirros eran agresivamente homófobos, y contratar a un ilustrador que se había atrevido a publicar el dibujo de un marinero drogado en el periódico más famoso del país, era tanto como luchar contra el sectarismo en el ambiente. La audacia de Warhol fue recompensada, ya que le valió su primer premio neoyorquino, otorgado por el Club de Directores Artísticos.

Su reputación le permitía ahora tanto ilustrar cubiertas de libros, como dibujar el mapa del tiempo para la televisión, para las noticias matinales de la cadena NBC. El ejército lo había declarado no apto para el servicio militar, de modo que podía concentrarse en su carrera con tranquilidad de espíritu. Su vista era por entonces tan mala, que tenía que llevar unas gafas con los cristales muy gruesos, lo cual, añadido a sus antecedentes médicos, no hacía de él el soldado ideal. A decir verdad, no tenía muy buen aspecto, y su higiene dejaba bastante que desear. Las malas lenguas decían que si no se lavaba, era porque su bañera servía para otros usos… En efecto, Andy presentaba sus dibujos en un papel que él mismo había retocado con el fin de darle el aspecto de los papeles franceses o italianos. Teñía las hojas de papel en la bañera, sobre la cual las ponía a secar colgadas de una cuerda de tender.

En aquella época de su vida, Warhol habría preferido ser invisible, tan desdichado se sentía por su físico. «Algunos amigos comunes me contaron que el pobre Andy parecía un provinciano retrasado y que la gente se burlaba de su aspecto», recordaba Ultra Violet. «No se fijaba más que en los guapos bailarines de Manhattan y en los jóvenes actores que esperaban introducirse en Broadway, y naturalmente no encontraba reciprocidad, es una ley cruel. También me habían dicho más de una vez que profesaba un culto muy particular por los zapatos y los pies de tales personas. Era fetichista, y a los jovencitos que conocía les pedía siempre que le dejaran dibujarles los pies. Está claro que la cosa funcionó, hoy en día el libro en el que reunió aquellos bocetos se paga a precio de oro. Es una afición muy extendida y muy compartida. Es verdad que lo primero que miraba Andy cuando conocía a alguien, fuera hombre o mujer, eran sus pies. La primera vez que lo vi, se quedó mirando mis zapatos de tacón y me preguntó, con su voz agónica: “¿Chanel?”. Se trataba, en efecto, del modelo bicolor de esta casa. Era la primera vez que oía el sonido de su voz, la primera palabra que pronunció delante de mí»[21].

Como consumado voyeur, Andy encontraba la manera de interrogar a aquellos jóvenes acerca de sus aventuras sexuales y de hacer que posaran desnudos. Aquellos narcisos, halagados, aceptaban, y él terminó reuniendo también aquellos dibujos en un volumen. El primer chico del que se prendó en Nueva York era efectivamente muy seductor. Se llamaba Ralph Thomas Ward, y le apodaban «Corkie». Este aspirante a poeta y artista, que vivía con el antiguo secretario de la bailarina y coreógrafa Isadora Duncan, lo tenía todo para fascinar a Andy: una silueta esbelta perfecta y unos rizos de pastor griego. Ambos asistieron a una fiesta, el 24 de diciembre de 1951, y desde entonces Andy le envió cartas ardientes y lo persiguió con sus atenciones. Los sentimientos de Corkie no eran recíprocos, pero ello no impidió que se hicieran amigos y colaboradores.

A principios de la primavera de 1952, Andy comenzó a trabajar con Corkie en el primero de los siete libritos ilustrados a mano que destinaba a sus mejores clientes y a personas susceptibles de ayudarle en su carrera: un perfecto regalo de Navidad, envuelto en papel de seda. Publicados por cuenta del autor, la tirada fue de unos cien ejemplares. Los originales son hoy en día objeto de auténtico culto. En el espacio de dos años, Andy y Corkie compartieron seis proyectos, que dieron lugar a dos libros terminados y cuatro manuscritos. El primero, concluido y distribuido en aquel mismo año de 1952, se titulaba Love Is a Pink Cake (El amor es un pastel rosa). Corkie, cuyo nombre figuraba al lado del de Warhol como coautor, había escrito diversos textos en verso, que evocaban relaciones famosas y funestas, en perfecta contradicción con el título elegido, un contraste que aportaba mayor sabor. Andy había dibujado en papel azul Wedgwood a once parejas legendarias, desde Marco Antonio y Cleopatra hasta Romeo y Julieta. Las palabras de Corkie acompañaban a los dibujos a modo de pequeños poemas irónicos y en ocasiones licenciosos. El segundo volumen publicado fue A Is an Alphabet (A es un alfabeto). Se trataba de un alfabeto que representaba animales, pero Andy había creado una serie de personajes humanos por cada una de las especies aludidas: perro dálmata, rana, arenque, nutria, grillo, albatros… «Era una mezcla muy conseguida de inocencia e insolencia, un maridaje absolutamente irresistible, hasta las faltas de ortografía y de impresión eran divertidas, porque uno se preguntaba si no lo habría hecho expresamente. Iba dirigido a un público saturado, que lo había visto todo del Nueva York de la moda y de las agencias de Madison Avenue, y sin embargo caían bajo el hechizo. La gente coleccionaba aquellos libritos. Era una idea muy Warhol, muy acertada. Uno veía hasta qué punto era un espíritu original e inspirado», resumía Stuart Preston[22].

Andy había comprendido la necesidad de seducir y lisonjear a aquellas y aquellos que podían hablar de él y procurarle nuevos contratos. Primero les enviaba, por Semana Santa, dibujos de huevos multicolores. Con el paso del tiempo, recibían putti burlones, gatos de colores psicodélicos, zapatos de hada o pasteles hogareños. Había comprendido que aquellos pequeños regalos divertían y hacían que no se olvidaran de él. Los utilizó también para hacer la corte a algunas personalidades que encarnaban su ideal de glamur. Cierto Jerry Zipkin, heredero neoyorquino cuya fortuna procedía del sector inmobiliario, le fascinaba particularmente, pues asistía a todas las veladas y hacía de acompañante admirador —o «walker», como dicen los americanos— de las mujeres más prominentes. Zipkin era el joven más mundano de la ciudad, en su corazón no había espacio más que para el todo Manhattan, pero para Andy eso era lo contrario de un defecto. Lo revestía de las cualidades de las que él carecía cruelmente: una infancia y una juventud doradas, elegancia, ausencia total de preocupaciones económicas, una vida vivida entre las burbujas del champagne. Andy poseía un alma cinematográfica, y la existencia de Zipkin le parecía digna de las películas de Hollywood de las que se había alimentado en Pittsburgh, con el añadido de la sofisticación neoyorquina. Como fino sabueso, se había procurado su dirección y le había enviado dibujos encantadores con la alusión: «Feliz Lunes», «Feliz Martes», «Feliz Miércoles»… Uno por cada día de la semana. Finalmente se conocieron. Pero el hombre que más le obsesionaba de todos era sin duda Truman Capote.

Andy había descubierto su existencia desde su primera estancia en Nueva York, en 1948, cuando Capote, cuatro años mayor que él, acababa de obtener el éxito con su primera novela, Otras voces, otros ámbitos. No era tanto el texto lo que le había llamado de entrada la atención, cuanto la foto de su autor, publicada en la contraportada. «Truman, lánguidamente recostado en un sofá, fijaba en el objetivo unos ojos tan grandes, con una expresión tan provocadora, que parecía no pensar sino en seducir», escribió Gerald Clarke[23]. A Andy le había atraído aquel retrato como un imán, y la fulminante notoriedad del joven novelista, requerido de pronto por todas las celebridades, no hizo sino exacerbar su fascinación. Asimismo, se había sentido turbado al descubrir que Joël, el joven protagonista del libro, de doce años, se asemejaba a él, tanto física como moralmente, como dos gotas de agua a su misma edad. Warhol le escribió ya desde la calle Dawson las primeras cartas, pero no recibió respuesta. Una vez instalado en Nueva York, volvió a enviarle cartas y dibujos, proponiéndole hacerle un retrato. Pero Capote no contestaba nunca a las cartas de sus admiradores. Andy perseveró, le mandó ilustraciones de los relatos del escritor, e incluso llegó a plantarse como un centinela delante de su inmueble, con el único objetivo de verlo unos instantes y de seguirlo eventualmente por la calle. Cruzó un nuevo límite al abordar a Nina Capote, madre del autor, mujer alcohólica y nebulosa, casi siempre en busca del siguiente vaso de vino, que le invitó al instante a una copa para tener compañía, tan sola se sentía. Cabe imaginar el susto y el desasosiego de Truman al encontrar a su madre achispada en la sala de estar, en plena conversación con aquel joven que lo acosaba y que tenía el aspecto físico de un pervertido de novela barata, el típico admirador psicópata con gafas de culo de botella. Dominó sus nervios y escuchó pacientemente a Andy mientras este le contaba su vida, pero sus confidencias lo dejaron frío como el mármol, pues aquello que tan bien funcionaba con las redactoras de moda, encontró poca resonancia en Truman. A partir de entonces, el novelista recibía cotidianamente llamadas de teléfono por parte de su adorador, hasta que la señora Capote, en un momento de sobriedad y de lucidez, le pidió que dejara de importunar a su hijo.

Si bien el rechazo hubo de enfriarle los ánimos, Andy decidió presentar sus ilustraciones para las obras de Capote a un marchante, aunque solo fuera por no sentir que había trabajado para nada. Probó con Alexandre Iolas, personaje pintoresco y controvertido, que dirigía la Hugo Gallery. «Lo conocí muy bien, los dos representamos a artistas como Tinguely», recordaba su colega franco-húngara Denise René, cuyo nombre ha quedado indisociablemente unido al de Victor Vasarely. «La gente lo admiraba o lo detestaba, no había término medio. Iolas era de origen griego, un personaje muy llamativo, con sus abrigos de piel, sus joyas, su maquillaje, sus excesos… Se bastaba él solo para formar su orquesta. De sus tiempos de bailarín conservaba una gestualidad muy teatral y hacía gala de su homosexualidad, lo cual era raro en la época y estaba muy mal visto. Pero detrás de aquel histrionismo, de todo aquel plumaje de pavo real, se escondía una pasión por los artistas, a los que defendía de verdad. Yo respetaba mucho su ojo clínico y sus capacidades»[24]. Iolas quedó convencido por el talento de Andy y decidió organizarle enseguida su primera exposición, del 16 de junio al 3 de julio de 1952. Había seleccionado quince dibujos concebidos para ilustrar los relatos de Truman Capote. No se vendió ninguna de las obras presentadas, pero Andy mereció una crítica positiva en Art Digest. El periodista comparaba su universo con el de Cocteau, al que él admiraba tanto. Pero, por encima de todo, le habían expuesto por primera vez en su vida en Nueva York. La calle Dawson parecía en aquellos momentos a años luz.

Andy vivía en medio de un desorden indescriptible, por lo que cuando Julia fue a visitarlo, acompañada de Paul, se quedó horrorizada al ver la suciedad del apartamento y al descubrir que su hijo pequeño no se alimentaba más que de galletas y refrescos, descuidando así tanto su alimentación como su higiene. ¡Encontró noventa y siete camisas sucias en un armario! Prefería comprar camisas nuevas antes que lavarlas. Ella se puso inmediatamente manos a la obra e hizo limpieza a fondo hasta el último rincón, al tiempo que le preparaba comidas dignas de tal nombre. Pero intuyó que él volvería a sus costumbres desastrosas en cuanto ella se marchara. Por este motivo, muy pronto regresó para quedarse a vivir con él, abandonando Pittsburgh y a su familia. Sus hijos mayores eran independientes, ya no la necesitaban y comprendieron su decisión. En adelante, Andy podría consagrarse a su trabajo, solo que bien alimentado y llevando ropa limpia. Desde entonces ella no vivió más que para apoyarlo y animarlo, a pesar de que, como buena madre rutena, se sintiera preocupada de verle llevar una existencia tan solitaria. Soñaba con encontrarle una esposa perfecta y le hablaba a menudo de ello, pues lo ignoraba todo acerca de su sexualidad. Por otra parte, ella le hacía reír, ambos se entendían a las mil maravillas y habían reencontrado en un instante su complicidad de antaño. Sin embargo, por mucho que Julia fuera una presencia saludable para él, Andy se dio cuenta de que su aspecto físico y su comportamiento de campesina eran incompatibles con el mundo neoyorquino que quería conquistar. Cuando ella asistió con unas babuchas a la inauguración de su exposición en la Hugo Gallery, él calibró hasta qué punto era profunda la discrepancia. A partir de aquel momento, trazó una especie de círculo invisible alrededor de su madre, y el dúo vivió en solitario con sus gatos, pues Andy había adoptado un segundo gatito para que le hiciera compañía al primero. Les seguirían unos cuantos más. El caso de Julia demuestra hasta qué punto la extrema sensibilidad de Andy iba a la par de una inflexibilidad igual de grande. Moralmente, podía ser un ogro intratable.

CAPÍTULO VII

LOS GATOS DEL TÍO ANDY

Si hay que creer a Ernest Hemingway, el celibato aumenta y mejora la productividad de un creador. Tal fórmula podría haberse inventado para Andy en aquella época de su vida. Con Julia a su lado, trabajó más que nunca, multiplicándose las alternativas y los encargos. Después de Tina S. Fredericks, apareció una nueva aliada en la persona de Fritzie Miller, que era agente de artistas publicitarios y gracias a la cual sus ilustraciones se publicaron también en McCall’s, Ladies’ Home Journal o Vogue. Figurar en las páginas de Vogue o de Harper’s Bazaar suponía una consagración, Andy compartía espacio con los más grandes fotógrafos —Cecil Beaton, Richard Avedon, Irving Penn— y con ilustradores tan reputados como René Bouché, Eric, René Gruau o Marcel Vertès. «Era el canto del cisne de los ilustradores», recordaba Edmonde Charles-Roux, quien dirigía la edición francesa de Vogue. «Las revistas iban a sacrificar cada vez más a los ilustradores en beneficio de los fotógrafos, y los años cincuenta les ofrecieron una última vuelta de honor. A partir de la década siguiente, muchos se encontrarían en el paro, obligados a reciclarse»[25]. Andy lo aprovechó al máximo y comenzó a ganar más, lo cual le permitió mudarse, en la primavera de 1953, para instalarse con su madre en un apartamento de Lexington Avenue, en el número 242. Primero lo subarrendó a un antiguo alumno de la universidad, antes de firmar un contrato de alquiler a su nombre con el propietario, al cabo de un año. Los Warhol disponían de cuatro habitaciones, cocina y cuarto de baño, todo ello en perfecto estado.

El apartamento se convirtió en feudo de gatos, ya que la pareja originaria, Hester y Sam, se reprodujo muy deprisa, y su descendencia hizo lo mismo. Ni que decir tiene que Andy no pensó nunca en esterilizarlos. A todos los nuevos gatitos les puso Sam, y nacieron muchos. La cifra varía según las fuentes, pero los Warhol podrían haber llegado a albergar tranquilamente quince gatos bajo su techo. Circulaban con total libertad en medio de los elegantes accesorios que Andy tenía que dibujar para las revistas. La higiene dejaba que desear, por cuanto nadie ejercía ningún tipo de acción represiva sobre aquella manada. Madre e hijo extendían hojas de papel de periódico por todas partes para que los gatitos pudieran hacer sus necesidades, por lo que el olor era a veces muy intenso, a pesar de los bienintencionados esfuerzos de Julia con el cubo y la fregona. Solo las camas estaban protegidas con fundas de plástico. Andy regalaba con regularidad gatitos a este o aquel conocido, cuando su número se incrementaba demasiado, pero les dejaba hacer todo, a pesar de que uno de ellos mordiera a Julia tan profundamente, que tuvieron que coserle la herida en el hospital. Sus maullidos, que podían ser feroces cuando se peleaban, quedaban más o menos atenuados por los discos que Andy escuchaba de la mañana a la noche mientras trabajaba, en su mayor parte grabaciones de comedias musicales de Broadway. Él nunca se enfadaba, no los reñía jamás por nada, le encantaba verlos evolucionar con toda libertad. Nada cambiaba en este modus operandi cuando venían a visitarle sus hermanos con sus hijos. En 2009, su sobrino, el artista James Warhola, publicó una delicia de libro en el que se rememoran aquellas visitas: Los gatos del tío Andy. Julia, feliz de volver a reunirse con su tribu, cocinaba para todos, y ellos dormían en colchones, en medio de los felinos. A pesar de que ahora tenía recursos para comprarse zapatos de calidad, a Andy no le gustaba llevarlos nuevos. Dejaba que los mininos se orinaran encima y secaba en ellos los pinceles, hasta que su aspecto le satisfacía por completo. Mientras dibujaba, Hester se instalaba apaciblemente sobre sus hombros.

Esta atmósfera le encantaba, y a comienzos de los años setenta se sintió particularmente fascinado por una historia que dio mucho que hablar en Estados Unidos. Big Edie Bouvier y su hija Little Edie Bouvier, tía y prima respectivamente de Jacqueline Kennedy, vivían solas y completamente aisladas en Grey Gardens, una gran casa campestre de veintiocho habitaciones de los Hamptons, en Long Island. Convivían con una manada de gatos, mapaches y zarigüeyas, y llevaban collares antipulgas, una estrategia que Andy adoptaría años más tarde con sus perros. La prensa explotó la historia, hasta que Jacqueline Kennedy y su hermana, Lee Radziwill, se hicieron cargo del saneamiento de la propiedad. Más tarde, Lee obtuvo la autorización de ambas para dedicarles un reportaje, que apareció en 1975 y causó gran revuelo. Estas dos excéntricas, que dormían en la misma habitación y cantaban tonadas de comedias musicales, habían preferido la compañía de los gatos a la de sus semejantes. «“¡Mi madre y yo éramos como Big y Little Edie!”, me dijo Andy con expresión alborozada», recordaba Lee Radziwill, que se había hecho amiga de Andy. «Quería saberlo todo acerca del rodaje, me hacía muchas preguntas sobre su manera de vivir, de hablar, sobre la casa, sobre su ropa, sobre los animales. Pocas veces lo había visto tan animado. “Adoro a esas mujeres, son mis heroínas. Es aún mejor que una historia de Tennessee Williams, ¡qué suerte tienes con unas parientes así!”»[26].

Con toda lógica, los felinos de Lexington Avenue se convirtieron en los protagonistas de su tercer pequeño libro publicado a cuenta del autor, en 1954, titulado 25 Cats Name Sam and One Blue Pussy (Veinticinco gatos llamados Sam y uno Blue Pussy). Fue el primero en encuadernarse con tapa dura y también en publicarse en color. Aquellos gatos rojos, azules, amarillos, malvas o rosas eran verdaderamente irresistibles, todos ellos captados en actitudes diferentes. Cada ilustración contaba con una leyenda escrita por Julia. Su caligrafía burda e infantil acompañaría con regularidad los trabajos de su hijo a partir de entonces. Andy firmó y numeró a mano cada ejemplar, de los cuales tan solo uno contenía un gato sin colorear, con la mención: «Píntelo usted mismo». Estos retratos felinos son vivaces y lúdicos, se aprecia hasta qué punto los quería, y llevan a pensar en las palabras de Montaigne: «Cuando juego con mi gata, ¿quién sabe si es ella la que pasa el tiempo conmigo, más que yo con ella? Nos divertimos el uno al otro con nuestras carantoñas recíprocas. Si yo a veces estoy de humor para juegos y otras veces no lo estoy, lo mismo le sucede a ella»[27]. Si su gata se dormía encima de las páginas que había escrito durante el día, la pluma del autor de los Ensayos la rodeaba, antes que despertarla. Andy, por su parte, dejaba que sus gatos imprimieran la huella de sus patas sobre sus obras.

Más creativo que nunca, dibujaba de la mañana a la noche: ilustraciones para revistas de moda, tarjetas de felicitación para el joyero Tiffany, anuncios para los perfumes Bourjois, portadas de libros y revistas, papel de regalo impreso a mano —en que mezclaba flores con frutas, mariposas con el sol, la luna y las estrellas—, mantelerías para el restaurante The Bird Cage e incluso un folleto para una funeraria. Tenía tantos encargos, que tuvo que recurrir a los servicios de un ayudante. Los dos jóvenes que se sucedieron a su lado, Vito Giallo y Nathan Gluck, no escatimaron esfuerzos. Andy aportaba la idea general y ejecutaba el primer modelo a lápiz sobre papel hidrófugo. A continuación aplicaba la técnica blotted line, que le había valido su reputación en Nueva York, y ellos tenían que repasar el contorno de los dibujos con tinta china e imprimirlos, cuando todavía estaban húmedos, sobre un papel más poroso. Las líneas, que a veces conservaban el trazo entero y otras veces quedaban fragmentadas, conferían un gran encanto al conjunto. Ya solo faltaba que el ayudante de turno coloreara los huecos en función de la inspiración warholiana. Era un proceso largo que consumía mucho tiempo, por lo que Andy estaba muy contento de poder delegar algunos de estos pasos. Para las leyendas, recurría a Julia, cuya letra completaba el toque «Warhol». Su hijo hacía que fueran sus patronos los que la remuneraran. Andy realizaba sus dibujos a partir de imágenes y fotos obtenidas de libros, revistas y de la colección de arte gráfico de la biblioteca pública de Nueva York, de la que era asiduo. Compaginaba diversos elementos, mezclaba los originales y los reinterpretaba al capricho de su fantasía. Para desconectar, pasaba la velada en el teatro o en algún restaurante chic de Manhattan, donde dejaba generosas propinas a los guapos camareros. ¿Se sorprenderían estos al verle sacar los billetes, no de los bolsillos, sino de los zapatos? A Andy le gustaban aquellos oasis de frivolidad neoyorquina, en que se buscaba el amor y se soñaba con la gloria, pero donde cada gesto estaba calculado. El mundillo del espectáculo y de los medios de comunicación se cruzaba con miembros de la élite de Park Avenue, en una feria de las vanidades que lo distraía, a la par que alimentaba su visión del mundo.

En 1953, cuando estaba realizando búsquedas iconográficas en la biblioteca pública de Nueva York, Andy trabó conocimiento con Alfred Carlton Willers, un joven de veinte años que había abandonado Iowa por la metrópoli neoyorquina desde hacía un año. Trabajaba en la administración de la biblioteca y seguía estudios de historia del arte en la universidad de Columbia. Warhol se enamoró de aquel muchacho de largo pelo rubio, delgado y tímido, tan discreto como leal. Cortejó con él invitándolo a merendar a Central Park, y tuvieron una breve relación. «Al parecer, Andy contó que había perdido su virginidad a los veinticinco años con Willers y que había cesado toda actividad sexual a los veintiséis», recordaba Stuart Preston. «He oído esta historia muchas veces, desde luego suena muy típica de Warhol. Se le atribuyeron diversos amantes, antes y después, pero todos sus conocidos más próximos decían que se avergonzaba demasiado de su físico como para disfrutar verdaderamente de la sexualidad»[28]. Lo más importante no es eso, sino que fueron amigos durante más de diez años. Iban juntos al teatro y a la ópera, y a menudo pasaban la velada en el apartamento de Lexington Avenue. Después de cenar con Julia, Andy ponía a Carlton a trabajar, pidiéndole que coloreara sus dibujos, una manera de aunar lo útil con lo agradable, otro rasgo eminentemente warholiano. Andy realizó varios retratos de él, incluidos desnudos, al tiempo que reinventaba su pasado —hacía de Hawái su lugar de nacimiento— y le confiaba sus sueños de gloria. Julia lo trataba como a un miembro de la familia, ignorante por completo de la verdadera naturaleza de su relación. Andy se mostraba feliz, distendido, y ella sentía gratitud hacia su joven compañero. No podía imaginarse nada más alejado de lo que había conocido en Iowa: una mamá rutena que había comenzado a ahogar su soledad en la bebida, una multitud de gatos por doquier y aquel extraño artista que le pedía que se descalzara para poder dibujarle los pies. A Willers le conmovió lo mucho que a Andy le perturbaba la calvicie, y fue él el primero en aconsejarle que se pusiera pelucas y cabelleras postizas. Primero fueron rubias o de color castaño, antes de convertirse en plateadas, a partir de 1964.

Aunque muy ocupado por su carrera de ilustrador, Warhol encontró tiempo para colaborar con antiguos alumnos de su universidad, que habían formado una compañía de teatro amateur. Querían montar una obra y habían elegido The Way of the World (1699), una comedia satírica del dramaturgo inglés William Congreve, que ponía en escena las decepciones de una joven pareja de enamorados. Andy se entusiasmó tanto por el proyecto, que asistió durante meses a todos los ensayos y creó los decorados y el diseño del programa. «En contra de la imagen oficial, la de un hombre que no leía y que tenía poco vocabulario, Andy era una persona muy cultivada y sentía gran curiosidad intelectual. Era un lector inteligente y le gustaba mucho asistir a representaciones teatrales, tanto de clásicos como de autores de vanguardia, así como a sesiones de lectura de poesía», precisaba Stuart Preston. «Andy recompensaba a los actores cuya actuación le había gustado con alguno de sus dibujos, era muy emotivo»[29]. Intervino también como intérprete, a él a quien tan mal se le daba la expresión oral, pero esta disciplina le resultó beneficiosa, aunque no tuviera técnica ni carisma sobre el escenario. No obstante, representó para El jardín de los cerezos el personaje de Firs, un viejo lacayo excéntrico, que murmura mientras asiste a la decadencia de la familia a la que sirve desde toda la vida, y que al final se lamenta: «La vida ha pasado como si no hubiéramos vivido…». Pero no perdía de vista sus prioridades, ni se retrasó nunca para cumplir con los encargos de las revistas, ni dejó de trabajar para nuevas exposiciones. Gracias a Nathan Gluck, uno de sus ayudantes, también él artista en ciernes, expuso tres veces en 1954 en la Loft Gallery: en abril y en mayo participó en exposiciones colectivas, y expuso en solitario a partir del 10 de octubre de 1954. Sus nuevas obras, compuestas por dibujos sobre cartón recortado y doblado, que recordaban origamis, y por retratos de un bailarín, pasaron desapercibidas, o casi.

Cuando quedó libre un apartamento en el primer piso de su edificio, Andy lo alquiló para instalarse en él y recibir a sus visitas, sin miedo a que Julia, rara vez totalmente sobria, lo incomodara. Conservó el primero de los apartamentos para su madre y los gatos, y él iba de uno a otro, varias veces al día. Julia estaba tan sola, que él le regaló uno de los primeros magnetófonos que salieron al mercado, con el fin de que su madre pudiera enviar mensajes a su familia, que permanecía en Pittsburgh, pero ella prefirió grabar viejas baladas rutenas y cantar a dúo con su propia voz. Al conocer tales anécdotas, uno comprende la fascinación de su hijo por las dos habitantes de Grey Gardens, cuya extravagancia no tenía nada que envidiar a la suya. Por la misma época, el personaje de Andy se volvía cada vez más excéntrico. Y es que ¿acaso no se ponía zapatillas de ballet para salir a la calle? ¿Y qué decir de sus corbatas? Se hacía el nudo con toda la falta de gracia posible, la corbata le quedaba entonces demasiado larga y él se limitaba a cortarla con unas tijeras. Algunos decían que guardaba todas las puntas de sus corbatas en una caja. A veces se permitía comprarse elegantes trajes a medida, pero sus corbatas mutiladas y sus primeras pelucas conferían al conjunto una rareza que no pasaba desapercibida. Se sumaba el hecho de que Andy lo intentaba todo por atenuar la rojez de la nariz y las manchas y granos del rostro. Se maquillaba la cara de blanco, de un modo que le daba la impresión de habérsela empolvado con azúcar glas.

En 1954, Andy se había convertido en uno de los ilustradores más reconocidos y más requeridos de su generación. Lo invitaban a numerosas fiestas en el mundo de la moda y la publicidad, y su aspecto fuera de lugar llamaba la atención de aquellos que se cruzaban en su camino. «El Nueva York de la época era muy convencional, a excepción de los artistas más marginales de la bohemia de Greenwich Village, como la cineasta y escritora Maya Deren, una mujer fascinada por la brujería y los rituales vudús», comentaba Stuart Preston. «Pero el ambiente que él frecuentaba era menos extremo, menos radical, al menos por aquellas fechas, y ni que decir tiene que su personaje y todas las historias que circulaban sobre él alimentaban una verdadera fascinación. Se contaba que vivía con decenas de gatos, que tenía a su madre prisionera, que era un fetichista de los pies… Era como un retrato del caricaturista Max Beerbohm»[30].

Fue en el otoño de 1954 cuando se enamoró de Charles Lisanby, decorador de televisión que trabajaba para la cadena CBS. «Charles, a quien conocí gracias a Cecil Beaton, era un moreno apuesto y elegante, muy refinado», recordaba Dorian Leigh. «Tenía unos modales perfectos, casi anticuados, y era cultivado, divertido e indulgente, infinitamente menos feroz que los homosexuales a los que yo conocía, como Truman Capote o Beaton. Era como un príncipe azul de los dibujos animados de Walt Disney, solo que un príncipe gay»[31]. Los dos hombres se conocieron en una velada. Lisanby, al ver a Andy solo en un rincón, se acercó para hablar con él, por pura amabilidad. Warhol quedó prendado al instante y al terminar la fiesta lo acompañó a la parada de taxis, bajo la lluvia. Mientras esperaban la llegada de un vehículo, bajo el toldo de un taxidermista, vieron en el escaparate un pavo real disecado que a Charles le gustó mucho, porque le recordó a los que había visto de niño. Al día siguiente, al volver a casa por la tarde, el portero le entregó un gran paquete que contenía el pavo real que había admirado unas horas antes. Era un regalo de Andy, y ambos se hicieron inseparables, aunque Lisanby no respondiera jamás a sus sentimientos amorosos, y mucho menos al deseo físico que suscitaba en Warhol. Pero su complicidad fue estimulante y fecunda de inmediato, puesto que fue Charles Lisanby quien le sugirió el título Veinticinco gatos llamados Sam y uno Blue Pussy para el libro que publicó aquel mismo año de 1954.

CAPÍTULO VIII

OS AMO, SUFRO Y OS ESPERO

El dibujo que Andy había publicado en septiembre de 1949 en la revista Glamour, cuando acababa de llegar a Nueva York, resultó premonitorio: una escalera sobre cuyos peldaños había colocado unos zapatos en ascenso hacia el éxito. En abril de 1955, I. Miller & Sons, elegantes zapateros de Manhattan, le ofrecieron una suma anual de doce mil dólares por diseñar su publicidad para la edición dominical del New York Times y otros periódicos. Ello le aseguró unos ingresos sustanciosos y multiplicó su visibilidad: aquellos finos zapatos en punta, de líneas fragmentadas —una imperfección buscada a través de su técnica blotted line— se hicieron populares de inmediato. Los zapatos parecían vivos, estaban llenos de gracia y de fantasía, como dispuestos a partir a la aventura. Creó trescientas ilustraciones para I. Miller entre 1955 y 1960, las cuales fueron todo un éxito, como se deduce por el aumento en las ventas. En 1956 y 1957 Warhol volvió a recibir el premio del Club de Directores Artísticos. «¿Acaso no era un sueño para un fetichista de los pies y de los zapatos, recibir tan cuantiosas remuneraciones y recompensas por entregarse a su pasión?», se preguntaba Stuart Preston, divertido. «¿No decía Mark Twain que el secreto del éxito es hacer de tu vocación unas vacaciones? Aquel contrato le aportó notoriedad y dinero, pero no careció de un efecto ambivalente: el alto precio que pagó fue lo mucho que le costó abrirse paso en el mundo considerado “serio” del arte, pues se había ganado una reputación de frivolidad. Necesitó años de tenaces esfuerzos para conseguir que se olvidara aquella etapa de su carrera»[32].

Como no podía ser de otro modo, este tema le inspiró su cuarto librito promocional publicado a cuenta del autor, À la Recherche du Shoe Perdu[33]. Siempre tan práctico, Warhol incluyó los proyectos rechazados por I. Miller. El título, mezcla de inglés y francés, con el guiño a Marcel Proust, se lo había sugerido un amigo, el poeta Ralph Pomeroy, quien redactó asimismo todas las leyendas, aderezadas con referencias a Shakespeare —«calzar o no calzar»— o a Gertrude Stein —«The Autobiography of Alice B. Shoe»[34]—. Las leyendas estaban escritas a mano por Julia, cuya caligrafía se había vuelto indisociable de las ilustraciones de su hijo. Fue entonces cuando los responsables de Serendipity 3, que había abierto sus puertas en el Upper East Side en 1954, le propusieron exponer los dibujos del libro, enmarcados a cuenta de ellos, en las paredes del establecimiento. El precio variaba entre veinticinco y cincuenta dólares, y se vendieron todas las obras, repartiéndose las ganancias al cincuenta por ciento entre ambas partes. «Serendipity era un salón de té, una galería de arte y una especie de tienda de antigüedades al mismo tiempo. Se podían comprar todos los elementos de la decoración, incluidos los manteles de las mesas», recordaba Dorian Leigh. «Era un local de un encanto único en Nueva York, a las modelos les gustaba dejarse ver en él entre sesión y sesión de fotos. Podías comer unos pastelillos deliciosos, y los mejores helados de la ciudad. Por lo que a mí respecta, me encantaba ir allí y observar a la gente más divertida y más creativa de Manhattan. Y siempre podías encontrar cosas que eran un regalo precioso: los dibujos que se exponían, los objetos de la era victoriana o del art nouveau, como las lámparas de Tiffany’s, cuyas pantallas parecían pequeñas vidrieras multicolores. El lugar merecía su nombre»[35]. La palabra serendipity, creada en 1754 por el escritor inglés Horace Walpole, alude a la gracia de realizar un descubrimiento afortunado merced a un oportuno azar.

Andy se hizo amigo de uno de los tres propietarios, Stephen Bruce, a quien le hizo una treintena de retratos, cada uno en una postura diferente. Se los regaló, porque el generoso Bruce no le cobraba. En uno de ellos, una tinta sobre papel, el guapo Stephen sostenía de perfil un pajarillo sobre el dedo, que llevaba en el pico un corazón minúsculo, como si estuviera a punto de ponerlo en los labios del joven. Él fue de los primeros en defender el trabajo de Warhol con verdadero entusiasmo. Stephen Bruce tenía el físico con el que tanto soñaba Andy, uno de esos rostros de rasgos regulares, que encandilan tanto a la mente como a los sentidos.

Serendipity 3 se convirtió en el cuartel general de Andy Warhol. Invitaba a sus amigos a sesiones de «merienda y colorea», durante las cuales tenían que dar color a los dibujos destinados a sus libritos, siguiendo sus indicaciones, antes de poder degustar las especialidades de la casa. Tenía un don para hacer trabajar gratis a las personas de su entorno, a cambio de un pedazo de tarta y un cappuccino, y ni siquiera tenía que pagar la cuenta, ya que Bruce los acogía como invitados. Andy era el ilustrador de moda, y su troupe atraía todas las miradas. Se trataba de una pequeña corte, de un clan exclusivamente masculino, cuyos miembros trabajaban para revistas, en el teatro, la televisión, o para agencias de publicidad; eran unos Mad Men gais. Tales reuniones se llevaban a cabo en ocasiones en casa de los Warhol, donde Julia les preparaba algo de comer. La madre de Andy apreciaba a aquellos jóvenes amigos de su hijo, pero no tenía ni idea de su orientación sexual, tal descubrimiento habría trastornado a la católica practicante que era. Andy, quien seguía siendo para ella un joven casadero en busca de novia, invitó a casa incluso a su nuevo ídolo, el elegante y carismático Lisanby, quien se entendió a las mil maravillas con ella.

Charles estaba en el centro de todos sus pensamientos, encarnaba a sus ojos el arquetipo del hombre ideal, el hombre providencial. Su encuentro era fruto del destino, no podía ser de otro modo. ¿No era como una variante de la historia del príncipe y la pastora? El pastor, en este caso. Dos seres de diferente condición a los que el amor ha unido, como una de aquellas películas de Hollywood que él tanto había adorado en su primera juventud. Andy, que se consideraba muy vulgar, se sentía deslumbrado ante la sola idea de pasar tanto tiempo en su compañía. Pero, si Charles declaró siempre que Andy había sido la persona más original que había conocido, y que se sentía seducido y estimulado por la manera única que tenía de abordar toda situación, no estaba en modo alguno enamorado de él, ni podía ofrecerle otra cosa que no fuera su amistad. Hacía lo que fuera por complacerlo, por eso le presentó a Cecil Beaton, a quien Warhol soñaba con conocer, pues formaba parte para él de una troika mágica cuyos otros dos miembros eran Jean Cocteau y Truman Capote. El encuentro se desarrolló en los términos de la buena educación, pero poco más por parte de Beaton, ya que este, hombre obsesionado por el ingenio brillante y la belleza física, no concedió apenas atención a aquel muchacho tímido y sin gracia. Con el tiempo se acercaron más, y Warhol, que fue fotografiado por Cecil, aparece en su diario en diversas ocasiones.

Andy y Charles iban a exposiciones y asistían al teatro, hablaban de sus respectivos trabajos y de sus expectativas, dibujaban juntos y colaboraron en el libro Veinticinco gatos llamados Sam y uno Blue Pussy, pero esto no bastaba a Warhol, que se negaba a perder la esperanza. Realizó gimnasia ocular para intentar dejar de llevar gafas, pero sin éxito. Su apariencia física le perturbaba tanto, que se sometió a una costosa operación estética para cambiar el aspecto de su nariz, roja y protuberante. Se la rebajaron, pero el resultado fue casi peor y las cicatrices quedaron visibles. Finalmente, se ocupó con el mayor esmero de su guardarropa, compró camisas Brooks Brothers y se hizo trajes a medida. Algunas fotos de la época lo muestran elegante y de punta en blanco. A Lisanby lo conmovía aquel joven con peluca y tan acomplejado, pero los esfuerzos realizados no modificaron en nada sus sentimientos. Andy siguió haciéndole la corte de diversas maneras. Así, Charles tuvo un día la sorpresa de descubrir en el New York Times un dibujo de su pretendiente, para los zapatos de I. Miller, tachonado de pequeñas cl, sus iniciales.

«Andy era demasiado raro, demasiado desconcertante para la mayor parte de la gente, y no solo por su aspecto físico», analizaba Stuart Preston. «Hacía falta mucha fuerza de carácter, mucha singularidad, para apreciarlo de verdad. Solo un hombre con una mirada muy inédita, muy inconformista, muy diferente y muy poco apegada a las apariencias habría podido enamorarse de aquella rara avis, de aquel espécimen extraño e insólito»[36]. Este rechazo había de tener por fuerza repercusiones en el sentimiento acerca de su propio valor, de por sí resquebrajado, y alimentar su pesimismo innato. Pero Andy había expresado sus deseos, había salido a la conquista del ser amado, sin una actitud de replegarse sobre sí mismo, sin temor al ridículo, sin esperar pasivamente a que la vida decidiera por él, sin conformarse con soñar su amor y sin ser prisionero de los fracasos anteriores en este terreno. El de Charles Lisanby estaba lejos, por desgracia, de ser un caso aislado, y uno piensa en Julie de Lespinasse cuando escribiera estas palabras: «En todos los instantes de mi vida, estimado, os amo, sufro y os espero…»[37].

Si la armonía interior le fallaba, su vida profesional era más intensa que nunca. En 1956, su reputación de ilustrador le valió una entrevista para la revista Mademoiselle. Llegados a aquel punto, sus ayudantes se habían vuelto indispensables, debido a la magnitud de la carga de trabajo. Pero Andy los exprimía como limones y exigía de ellos una disponibilidad total, incluso para que lo acompañaran a las habituales veladas. No soportaba la más mínima discrepancia, ni el menor decaimiento de ritmo, y el primero de los que tuvo, Vito Giallo, pronto dejó su plaza libre a Nathan Gluck, quien permanecería con él casi diez años. Warhol no podía conformarse con colaborar para I. Miller, o para las revistas y agencias de publicidad, él siempre había deseado ser considerado un artista de verdad, cuyo trabajo fuera presentado en galerías reconocidas por el rigor de sus selecciones. En 1956 apeló a su amigo Pearlstein, que exponía en la Tanager Gallery, un lugar apreciado por intelectuales y críticos de arte, pues en ella se revelaban las obras de jóvenes artistas innovadores y audaces. Le pidió que mediara en su favor para poder exponer en la galería un nudo masculino, pero Philip no accedió, ya que sabía que el carácter abiertamente homosexual del dibujo sería mal visto y lo rechazarían. Andy no se lo permitió jamás, aquello significó el final de su amistad.

Se le ocurrió entonces dirigirse a David Mann, el propietario de Bodley Gallery, vecina de su cuartel general de Serendipity 3. A Mann lo convencieron sus retratos, entre ellos varios de Lisanby, y sus desnudos masculinos —unos desnudos de buen gusto—. Le propuso exponerlos del 14 de febrero al 3 de marzo de 1956. El fiel Charles ayudó a colgarlos y, la noche de la inauguración, se dio cita una multitud de personas. A pesar de ello, no se obtuvieron más que dos o tres ventas. El precio de las obras oscilaba entre cincuenta y sesenta dólares, poco menos que un regalo, pero eso no animó a los potenciales coleccionistas, pues aquellos adonis acompañados de guirnaldas de corazones y de labios flotantes, al estilo de algunas telas surrealistas, no eran lo suficientemente serios: parecían demasiado una caricatura de Cocteau, eran demasiado amanerados, de una sensibilidad demasiado camp, como dicen los norteamericanos para calificar el gusto de las «locas». Como en el caso de Stephen Bruce, David Mann fue uno de los primerísimos en defender el trabajo de Warhol. Poco después, y gracias a él, tuvo la oportunidad de exponer por primera vez en su vida una de sus obras en un museo, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), el más importante del país. Del 25 de abril al 5 de agosto de 1956, el público descubrió uno de sus zapatos en el marco de la exposición Recent Drawings U. S. A. Andy hacía realidad aquel sueño gracias al apoyo y a la intervención de Mann. Esta nueva etapa era un bálsamo para su ego, herido por la respuesta de Pearlstein y por todos aquellos que no veían en él nada más que un ilustrador de moda y un imitador de Cocteau. Sin embargo, cuando Andy propuso al museo hacer donación del dibujo, entusiasmado ante la idea de formar parte de sus colecciones permanentes, recibió una carta en que se le informaba de que la institución no podía aceptarlo… por falta de espacio.

Cabe preguntarse cuál sería la reacción de Lisanby al ver sus retratos colgados en medio de aquellos desnudos, más teniendo en cuenta que la inauguración de la Bodley Gallery tuvo lugar un 14 de febrero, día de San Valentín, y que él aparecía en el cartel de la exposición. «Charles era tan decente, tan “como hay que ser”», recordaba su amiga Dorian Leigh. «Era la distinción misma, el bon genre en persona, como dicen los franceses»[38]. Ello no le impidió proponerle a Andy que lo acompañara en un viaje en el transcurso del cual tenía intención de estudiar el arte asiático, viaje que no tardó en convertirse en un periplo en avión alrededor del mundo.

Los dos amigos partieron, y estuvieron fuera del 16 de junio al 12 de agosto de 1956. Se detuvieron en Japón, Indonesia, Filipinas, Tailandia, Camboya, India, Egipto, Italia y Países Bajos. ¿Qué pareja formaban? Por un lado estaba el elegante, el patricio Lisanby, flemático y moderado, convencional y honorable. Por el otro lado estaba Andy, plebeyo y patán, pero avispado y lleno de fantasía. Eran como una versión gay de Phileas Fogg y Passepartout, el caballero y su servidor, protagonistas de Viaje al mundo en ochenta días, de Jules Verne. Después de una primera etapa en San Francisco, los problemas comenzaron cuando compartieron una habitación en Honolulu. Una noche, Charles se llevó al hotel a un joven al que había conocido en la playa, y Andy, concomido por los celos, no ocultó su enojo. Él había pensado que aquel viaje podría acercarlos, que Lisanby se convertiría por fin en su amante, pero nada sucedía como había previsto. Se enfureció tanto, que consideró la posibilidad de volverse a Nueva York. Sin embargo, Charles consiguió calmarlo, y las cosas volvieron a su cauce.

Andy-Passepartout era el más fuerte y el más curioso de los dos, no le daba miedo nada, ya fuera un temblor de tierra, un precipicio que hubiera que cruzar por un puente minúsculo, probar comidas extrañas no siempre identificables… En todo encontraba inspiración, empezando por el uso de pan de oro sobre el mobiliario en Tailandia, que habría de sugerirle una nueva serie de dibujos. Por el contrario, Charles-Phileas era mucho menos resistente y fácilmente entraba en pánico ante la idea de tomar algún tipo de riesgo. En Calcuta cayó gravemente enfermo, víctima de una intoxicación alimentaria. Como la perspectiva de morir en la India le angustiaba, cogieron un avión con destino a Roma, que le parecía una tierra más tranquilizadora. Pero al hacer escala en El Cairo, los pasajeros se encontraron en medio de un aeropuerto invadido por carros de combate y soldados armados. La nacionalización del canal de Suez por parte de Egipto, en julio de 1956, iba a desencadenar en octubre una campaña militar de alcance internacional. Los dos amigos se vieron en mitad del caos. Llegaron a estar convencidos de que no iban a poder recuperar los pasaportes, pero finalmente, después de permanecer un tiempo amontonados en un barracón, a la espera de ver cómo evolucionaban los acontecimientos, pudieron continuar el viaje hasta Roma, donde Charles, siguiendo los consejos de un médico italiano, hubo de permanecer en cama durante quince días.

Andy se transformó entonces en un celoso cuidador, de servicio noche y día, hasta que su presencia permanente terminó por alterar los nervios de Lisanby, que se sentía espiado de la mañana a la noche, incluso cuando dormía. ¿Se había vuelto paranoico? Todo el mundo sabía que Andy era voyeur, un pensamiento que no debía ser reconfortante para Charles, muy debilitado en aquellas circunstancias. En cuanto se repuso, reanudaron el viaje hacia Florencia y Ámsterdam, antes de regresar a Nueva York. A su llegada, Andy desapareció sin decir adiós, dejando a su compañero de viaje sin palabras. Se había sentido decepcionado por no poder conseguir sus fines, y Lisanby ya no presentaba ningún interés a sus ojos. Tal comportamiento se convertiría en recurrente. Como Andy no le telefoneaba, Charles se decidió a llamarlo él, y ambos volvieron a verse, como si no hubiera pasado nada, pero el hilo de Ariana que los unía se había roto y su complicidad ya nunca tendría la misma fuerza. Tanto más cuanto que Charles iba a ser reemplazado muy pronto por un nuevo ídolo.

CAPÍTULO IX

ACUÉRDATE DE DESCONFIAR

Tras dos meses de ausencia, Andy se sintió feliz de volver a encontrarse en Nueva York, la ciudad que lo había traído al mundo, intelectual y artísticamente, el único lugar en el que deseaba vivir y trabajar. Se puso manos a la obra, pues tenía encargos que cumplir y tenía que preparar también dos exposiciones para el mes de diciembre. La primera de ellas, que tuvo lugar en Serendipity 3, se tituló In the Bottom of My Garden («En el fondo de mi jardín»), y consistía en una serie de dibujos de hadas, a cuyos festejos invitaban a unos angelitos. A partir de la exposición, Warhol realizó su nuevo librito promocional. Lejos de estar pensados para un álbum infantil, como la temática podría sugerir, los atrevidos personajes de piel rosa caramelo evolucionaban en una atmósfera algo crapulosa: la palabra en inglés que designaba el «fondo» del jardín, bottom, significa también «culo», y la palabra fairy («hada») era un término en clave para designar a los homosexuales afeminados. Warhol se inspiró en ilustraciones descubiertas en Ámsterdam con Charles: las «hadas flor» de Cicely Mary Barker, o las «flores animadas» del caricaturista Grandville, cuyos personajes humanos con cabeza de animal son obras de arte de la inventiva.

La segunda exposición, que tuvo lugar en la Bodley Gallery del 3 al 22 de diciembre, presentaba un conjunto de zapatos dorados, distinguidos con nombres de celebridades: Zsa Zsa Gabor, James Dean, Elvis Presley, Truman Capote. A este último le estaba destinado un excéntrico «zapato vegetal». La revista Life, en su número del 21 de enero de 1957, dedicó dos páginas a estos dibujos inspirados en su estancia en Tailandia. Pero, al igual que Life, que lo presentaba como un creativo publicitario que se divertía dibujando zapatos que recordaban cajas de bombones, nadie en el mundo del arte se lo tomó en serio, una vez más. «En aquella fase de su carrera, estaba encasillado en el personaje del ilustrador rebosante de fantasía pero muy secundario, incapaz de rivalizar con los artistas de su generación», recordaba Stuart Preston. «Y los rumores que circulaban no hacían de él precisamente el nuevo Nicolas de Staël: sus ilustraciones de moda, su fascinación por los famosos, a quienes enviaba cartas y dibujos, su fetichismo, que exponía abiertamente… Algo que se convirtió en comidilla fue que había comprado un par de zapatos que habían pertenecido a Clark Gable, con todos los sobrentendidos obscenos a que eso daba lugar. ¡Y todas esas hadas y putti! ¡Y esos zapatos “lingote de oro”! En aquella época, los medios artísticos hablaban mucho de Jasper Johns y de Robert Rauschenberg. En 1954, Johns acababa de pintar su primera Bandera, un icono con muchísima fuerza, al igual que su primera Diana, de 1955»[39]. En comparación, las obras de Andy tenían sabor a algodón de azúcar, estaban llenas de encanto y de entusiasmo, pero eran incapaces de seducir a los grandes críticos y a las galerías serias. Iban dirigidas a un público de estetas, el mismo tipo de público que adoraba las novelas de Ronald Firbank, para las cuales Andy había dibujado algunas portadas. Y sus dibujos tenían demasiadas connotaciones, sexualmente hablando. Así, en 1957, el artículo de Life presentaba en exclusiva a sus lectores el dibujo de un zapato que no había llegado a estar expuesto en Bodley: estaba dedicado a Christine Jorgensen, excombatiente que se convirtió en el primer transexual famoso. Hoy todo el mundo se explayaría con arrobamiento acerca de la naturalidad de Andy por mostrar así de qué estaba hecho su armazón, pero en aquella época estaba muy mal visto, sobre todo en el mundo del arte. Los pintores debían ser viriles y tener muchas amantes. Johns y Rauschenberg, que eran homosexuales y vivían juntos, eran masculinos, discretos, nadie sabía nada de su vida privada. Andy acumulaba hándicaps. Una pieza de porcelana batiendo palmas, por utilizar la expresión de Paul Éluard.

No dejándose desalentar por todo ello, Warhol realizó en la misma línea una nueva serie de dibujos destinados a su nuevo regalo promocional a cuenta del autor, publicado en 1957. El libro, A Gold Book (Un libro de oro), tenía un título explícito, ya que la mayor parte de las hojas eran doradas, como un eco sin fin de los recubrimientos en oro tailandeses. Andy proponía en el nuevo librito retratos de niños y de efebos, así como también de flores y frutos. Se había inspirado en fotografías realizadas por su nueva pasión, Edward Wallowitch, que había sucedido a Lisanby en el papel de favorito, aunque entre los modelos que habían posado para él estaba Charles, presente todavía en este nuevo proyecto: aparece sosteniendo una rosa de pétalos dorados en la boca. Al contemplar estas ilustraciones, uno se da cuenta de hasta qué punto Warhol estaba obsesionado por la belleza masculina. No se cansaba de reproducirla en todas sus variantes, no le gustaba rodearse más que de jóvenes seductores, ya se tratara de Stephen Bruce, de Charles Lisanby, o de su amigo Ted Carey, al que conoció por aquella misma época y cuyos rasgos cincelados encarnaban su ideal. La maquetación era muy sofisticada, bastante más que para los volúmenes anteriores. Los dibujos se mostraban a través de las hojas de papel de seda amarilla, rosa y verde que los cubrían. «De todos los proyectos promocionales de Andy Warhol, A Gold Book es el que se acerca más al producto de una ambición artística», escribió Nina Schleif[40]. Presentó los dibujos de Un libro de oro en una exposición celebrada en la Bodley Gallery, que tuvo lugar del 2 al 24 de diciembre de 1957.

Andy se había enamorado del fotógrafo Edward Wallowitch, al que había conocido en 1956. Originario de Filadelfia, donde había nacido en 1932, Ed había destacado muy joven, tanto, que dos de sus fotos se habían expuesto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1950 y 1951. Se hizo famoso por sus retratos de niños y adolescentes pobres de los barrios más desfavorecidos, que revelaban a un fotógrafo de la calle de mirada poética y benévola. Cuando conoció a Warhol, Ed vivía con su hermano músico, John, en un apartamento de Greenwich Village, donde se daban cita numerosos artistas. Andy asistía a sus veladas, durante las cuales sus amigos cantaban. Como si se tratara de un sueño, uno imagina bajo aquel techo a Eartha Kitt, acompañada al piano por John, interpretando Let’s do it, Je cherche un homme o Bal Petit Bal. Ed era tan seductor como talentoso, y según parece Andy habría dicho, al hablar de él: «Mi primer amiguito». Se hicieron amantes, pero la naturaleza de su relación era por encima de todo de verdadera complicidad, tanto humana como artística. Cenaban juntos, iban al teatro y al cine, estuvieron varias veces en Filadelfia, donde Ed lo llevó a conocer sus lugares predilectos.

A Warhol le gustaba pasar tiempo en casa de los Wallowitch, pues apreciaba mucho a John y a su hermana Anne Mae, como también los recibía gustoso en su nuevo apartamento de Lexington Avenue, donde sus allegados lo visitaban y donde él solía dar fiestas. Decoró las paredes con las obras de arte que sus emolumentos le permitían comprar, no en vano era considerado el ilustrador mejor remunerado de Manhattan. El champagne corría a raudales, mientras sus invitados admiraban cuadros de Magritte y del pintor ruso Pavel Tchelitchew, de Toulouse-Lautrec y de Picasso, de Miró, de Matta o de Braque. Su dormitorio estaba presidido por una cama con baldaquín adornada de angelitos, como si los traviesos cupidos de «En el fondo de mi jardín» hubieran salido volando de sus dibujos para venir a posarse en aquel nuevo decorado. En 1957, se ganaba tan bien la vida, que su contable le aconsejó que creara Andy Warhol Enterprises y que invirtiera su dinero en la Bolsa, lo cual hizo con buen olfato y prudencia. «Él siempre decía que no tenía un céntimo, que no podía pagar a nadie, hacía todo lo posible por que la gente trabajara gratis para él, ya se tratase de una sesión de “merienda y colorea”, o, más adelante, del rodaje de una película», precisaba Ultra Violet. «Por mucho que se tenga en cuenta las dificultades materiales que tuvo que soportar su familia en Pittsburgh, es difícil ser indulgente con esta manera suya de proceder»[41].

Julia, sola todo el día, a menudo bebía más de lo razonable. Empleaba el tiempo como podía, y dibujaba mucho, hasta el punto de recibir en 1958, otorgado por el Instituto de Artes Gráficas, un premio a su caligrafía, que adornaba la funda de un álbum de jazz, The Story of Moondog. Andy ensalzaba siempre el talento de su madre ante sus patronos, que requerían así los servicios de aquella buena señora mayor. En 1957, ilustró un librito publicado a cuenta del autor, titulado Holy Cats (Gatos sagrados). Estaba dedicado a «Mi pequeña Hester, que se marchó al Paraíso de los gatitos», y en él exploraba la vida de la difunta gata en un mundo mejor. La muerte de Hester traumatizó a Andy, que la adoraba. Fue el ser vivo al que más amó, después de su madre. Afirmaba no haber sufrido nunca tanto por la muerte de nadie, y que a partir de aquel momento iba a esforzarse, por todos los medios posibles e imaginables, por impedir que la realidad lo afectara. «Acuérdate de desconfiar…» era un aforismo de Epicarmo del que Mérimée había hecho su divisa, y que Warhol podría haber adoptado a su vez. Pero ¿cómo volverse insensible a la decepción? ¿Cómo hacer para no ser hostigado por lo real? A pesar de todos sus esfuerzos, nunca lo conseguiría por completo. Fue entonces cuando comenzó a llevar gafas oscuras con cristales correctores, lo que hacía que su mirada fuera impenetrable y que él pudiera guardar cierta distancia con el mundo exterior. Era una especie de escudo visual que contribuía también a protegerse de eventuales sufrimientos. Todo cuanto pudiera perturbarlo debía mantenerse a distancia. Así, cuando Ed, de naturaleza depresiva, comenzó a beber, Warhol espació de inmediato las citas con él. «Andy era un vampiro», concluía Ultra Violet. «Te absorbía toda la energía, se quedaba con todas tus ideas, se servía de alguien mientras esa persona pudiera serle útil y le aportara inspiración, pero al menor problema la dejaba tirada. Nada debía frenar su ascenso ni su carrera»[42].

Andy trabajaba más que nunca. Además de sus numerosos encargos de dibujante, había aceptado diseñar los escaparates de lujosos establecimientos como I. Miller, Bonwit Teller —para quienes inventó unos gatos jugando a las cartas—, o Tiffany’s, y entre 1957 y 1960 ilustró también seis volúmenes de la serie «Lo mejor de la literatura infantil». Warhol recuperó una de sus instalaciones, creadas para Tiffany’s, y la recompuso en su casa: tenía por tema una merienda infantil con motivo de una fiesta de cumpleaños, y en ella desempeñaban un papel destacado unas botellas de Coca-Cola recubiertas de motivos dorados. Las mismas botellas que contribuyeron a su éxito. Aún encontraba tiempo para implicarse en proyectos paralelos, como cuando en 1959 ideó un decorado completamente plateado, cinco años antes de su famosa Factory, para la adaptación de Orfeo, de Jean Cocteau, un montaje a cargo de estudiantes de arte dramático. En aquel mismo año de 1959, publicó su último librito promocional a cuenta del autor, Wild Raspberries (Frambuesas salvajes). Se trataba de un libro de cocina a modo de parodia, que había concebido con su amiga, la decoradora Suzie Frankfurt, única mujer que colaboró con él en alguno de aquellos pequeños volúmenes, exceptuando a Julia, quien se encargó como siempre de la caligrafía. El título era un guiño al filme de Ingmar Bergman Fresas salvajes, y ambos coautores se divirtieron compilando recetas tan extravagantes como «Bolas de chocolate a la Chambord», que solo debían servirse a comensales delgados. Intentaron vender el libro en Bloomingdale’s, los elegantes grandes almacenes de Lexington Avenue, pero la iniciativa no tuvo éxito. Cuando salían por la noche, se llevaban consigo varios ejemplares, con la esperanza de liquidar su stock. Una vez más, los originales fueron expuestos en la Bodley Gallery, en diciembre de 1959. Pero Andy comprendía que estaba llegando al final de un ciclo: el trabajo de ilustrador, las sesiones de «merienda y colorea» en Serendipity 3, las decoraciones para escaparates y los libritos promocionales no le ayudarían nunca a convertirse en el pintor que soñaba ser. Necesitaba con urgencia dar a su vida un nuevo impulso.

CAPÍTULO X

MI VOZ BOUVIER

En 1960, Warhol pudo permitirse comprar al contado, por la suma de sesenta mil dólares, una casa de cuatro pisos en el 1342 de Lexington Avenue. En 1949 había llegado en autobús a Nueva York y había empezado viviendo de realquilado en apartamentos infestados de cucarachas y de ratones. Diez años más tarde, se había convertido en el ilustrador más requerido de su generación y en el feliz propietario de una vivienda diseñada por Hardenbergh, el arquitecto del hotel Plaza. Se mudó a ella, con Julia y los dos únicos gatos que les quedaban, en agosto de 1960. La nueva década, en una de cuyas figuras más emblemáticas estaba llamado a convertirse, lo recibía con un lugar, o más que eso con todo un entorno, en el que poder crearse un porvenir artístico digno de sus ambiciones.

No obstante, aquel cambio de domicilio y de estatus no hizo más felices a los Warhol, madre e hijo. Lejos de cumplir sus sueños de exponer en las galerías de vanguardia, Andy trabajaba como un borrico en tareas para subsistir que no le satisfacían, y además su vida privada iba de mal en peor. Había dejado de verse con Ed, seguía atraído por Charles y, en diciembre de 1960, lo hospitalizaron como consecuencia de una infección anal, causada por una enfermedad venérea dolorosa que precisaba de intervención quirúrgica. En cuanto a Julia, que se había instalado en la planta baja de la nueva vivienda, cerca de la cocina, aquella holgura material, por valiosa que fuera después de un pasado de miseria, no la colmaba en modo alguno. Seguía hundiéndose en la soledad y el alcoholismo, y sufría por el hecho de no poder estar con más frecuencia con su familia. Sus únicas distracciones se limitaban a salir para hacer la compra o para ir a misa, y prácticamente nunca veía a nadie. A Andy le irritaba que lo buscara para hablar cuando estaba trabajando con su ayudante, Nathan Gluck, porque para él cada minuto era importante, tenía que trabajar por cuatro para mantener el nivel de vida de ambos. Levantaba la voz a su madre cuando esta le reprochaba que no enviara dinero suficiente a sus hermanos y a sus numerosos parientes, menos afortunados que él. Lo acusaba también de avergonzarse de ella, de no llevarla nunca a ninguna parte, de tenerla escondida en un sótano, pues, como sucede a menudo en Nueva York, la planta baja quedaba por debajo del nivel de la acera. Ella se sentía marginada, como si su hijo hubiera renegado de ella, y él se sentía atacado. A menudo reinaba un clima de guerra civil en el 1342 de Lexington Avenue, donde los gritos eran frecuentes. En 1958, habían posado juntos en el anterior domicilio para Duane Michals, un fotógrafo de futuro muy prometedor. Un Andy risueño parecía feliz junto a aquella que era su principal aliada desde la infancia, pero dos años más tarde, aquella hermosa alianza se había hecho añicos.

Julia estaba tan deprimida, la hacía tan vulnerable la adicción al whisky, que tomaba en cantidades cada vez más importantes, que llegó al extremo de no poder encargarse con fiabilidad de las leyendas para los dibujos de su hijo, por lo que Nathan aprendió entonces a imitar su famosa caligrafía. Muy decaída, terminó pasando largas temporadas en Pittsburgh, por lo que la suciedad de la casa alcanzó niveles espectaculares. En su ausencia, a Andy no se le pasaba por la cabeza ocuparse de las tareas domésticas o pagar a alguien para que las realizara por él. Mientras tanto, los gatos campaban a sus anchas, iban de piso en piso sin que nadie los riñera jamás. Andy sufrió entonces de depresión nerviosa, y tenía que hacer un esfuerzo sobrehumano para concentrarse en el trabajo, hasta el punto de recurrir a la consulta de un psiquiatra, que no pudo ayudarle. Suplicó a Julia que volviera, y ella aceptó. Aquella atmósfera cargada y triste contrastaba con la decoración ideada por Warhol para su vivienda, una decoración de feria como en una acuarela de Cecil Beaton: podían encontrarse esculturas doradas de centauros, procedentes de un carrusel de principios de siglo; un Polichinela de madera de finales del siglo XIX, o hasta una sorprendente «máquina para perfumar pañuelos». Podía descubrirse igualmente un retrato a tamaño natural de Andy con su amigo Ted Carey, encargado en 1960 al pintor Fairfield Porter, que no podía dejar de recordarle en todo momento lo poco agraciado que encontraba su físico.

A Andy lo atormentaba sobre todo el éxito de los pintores de su edad, como Jasper Johns, que se había hecho famoso desde su primera exposición en la galería de Leo Castelli, en enero de 1958, gracias a sus cuadros que representaban dianas y banderas de Estados Unidos, con un regusto de antipatriotismo. El Museo de Arte Moderno, que había rechazado uno de los dibujos de Andy con el pretexto de la falta de espacio, había adquirido sin pensárselo dos veces varias obras de Johns, lo nunca visto para un debutante, quien, bien es verdad, era la admiración de los críticos más feroces. Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein o Claes Oldenburg estaban también en vías de adquirir la notoriedad que le faltaba a Andy, presa por este motivo de celos y resentimiento. Su obsesión era que Castelli se fijara en él y lo expusiera en su galería, que acababa de abrir en Nueva York, en 1957, y quien ponía su pasión y su red de influencias al servicio de los artistas que llamaban su atención. Nacido en 1907, se dedicaba al mundo del arte desde los años treinta, primero en París y luego en Estados Unidos, y había sido agente, entre otros, de Kandinsky, de 1948 a 1953. «Leo Castelli, en sus actividades de amateur ilustrado en aprendizaje permanente, de coleccionista, de agente, de comisario independiente, atiende a todas sus funciones, acumula experiencias, hace de péndulo entre uptown y downtown, entre Nueva York y East Hampton, entre Estados Unidos y Europa, entre galerías, museos, talleres y cafés, establece conexiones, vínculos, comunicación»[43], escribe Annie Cohen-Solal. Para Warhol, era el hombre al que había que convencer, el único capaz de hacerlo famoso algún día. De modo que era preciso proponerle obras dignas de su legendario olfato.

Gracias a Tina S. Fredericks, que se reveló una vez más como su hada madrina, Andy conoció a Emile de Antonio, colega de la joven directora artística. Antonio trabajaba de agente para sus amigos pintores y acababa de crear, en 1959, su propia productora con el fin de distribuir Pull My Daisy, película con guion de Jack Kerouac. Presentó a Andy a la pareja Johns y Rauschenberg, de quienes era allegado. Estos dos artistas, desde la altura de su recientemente adquirido prestigio, desdeñaron a Warhol, que a sus ojos era un ilustrador de moda demasiado afeminado como para dejarse ver con él. Ellos vivían juntos, pero nadie habría podido sospechar su homosexualidad, tan declarada en Andy. Este soñaba con trabar amistad con los dos, admiraba su trabajo hasta el punto de comprar un dibujo de Johns que representaba una bombilla, pero ellos guardaban las distancias con él, incluso durante las inauguraciones de Castelli, a las que Warhol acudía. Ello añadió a su lista de agravios, ya bastante larga, una nueva herida en su amor propio. «Era un mundo de apariencias, en privado podías hacer lo que quisieras, pero en público, en el Nueva York de 1960, un pintor serio era viril y tirando a austero. Los expresionistas abstractos, que iban a ser barridos por el naciente pop art, todavía eran la referencia: eran enemigos de toda frivolidad y pintaban con su sangre, por así decir. En comparación, el pobre Andy lo tenía todo para pasar por una loca, con sus gestos amanerados y su trabajo de dibujante para Vogue y Harper’s Bazaar», concluía Stuart Preston. «Si al menos hubiera tenido obras innovadoras que mostrar, alguna idea repleta de audacia… Pero su última exposición había reunido las ilustraciones de un libro de cocina extravagante, Frambuesas salvajes. Y luego estaba aquella historia de su fetichismo por los pies, que se había convertido en un fenómeno esnob: varias personas conocidas, como Cecil Beaton o la soprano Leontyne Price, ¡se habían dejado retratar los pies por Warhol! ¿Cómo querías que Johns y Rauschenberg, que eran unos intelectuales de verdad, estuvieran interesados en entablar diálogo con él?»[44].

En su taller del 1342 de Lexington Avenue, Andy se puso a explorar nuevas vías. Comenzó a pintar series en blanco y negro, que reproducían personajes de cómic, como Popeye o Superman, y anuncios recortados de las revistas, que agrandaba con ayuda de un proyector, antes de pasarlos a papel o tela, pero conservando tan solo los elementos más relevantes. Warhol había intuido que aquellas imágenes, en sí mismas de una gran banalidad y ligadas a la realidad cotidiana menos prestigiosa, adquirían una fuerza singular si se presentaban aisladas, sacadas de su contexto y reproducidas a la escala de un cuadro. Andy no carecía de sentido de la ironía ni de la capacidad de reírse de sí mismo, por cuanto había escogido expresamente anuncios publicitarios que ponderaban los méritos de las pelucas, la musculación y las operaciones quirúrgicas de nariz (temas muy sensibles para él), para luego reproducirlos sobre telas de dos metros y medio de amplitud. En el otoño de 1960, poco después de su mudanza, pintó una botella de Coca-Cola gigante, de casi dos metros de alto. Emile de Antonio, que le apoyaba decididamente, se quedó impresionado por aquellas nuevas obras, como también Ivan Karp, el ayudante de Castelli, a quien Warhol había invitado a verlo a su taller. Hacía falta el ojo clínico de un Antonio o de un Karp para penetrar en el potencial asombroso de aquellos productos de consumo corrientes, revisados y corregidos por Andy. En 1960 o 1961, muchos otros los encontraron vulgares, ridículos y engorrosos.

Aquella visita tuvo lugar en el mismo momento en que Andy, que había comprendido perfectamente el poder de la imagen, se había inventado un nuevo personaje, destinado a llamar la atención de quienquiera que lo conociera: el artista amanerado de palidez fantasmal, que vestía de negro para dar relieve a tales rasgos, con peluca, la mirada protegida por cristales ahumados, y que se expresaba con afeminada voz infantil. Su elocución, el flujo lento de sus palabras, como si las emitiera en un murmullo ligeramente falto de aliento, recordaba la manera de hablar de Jacqueline Kennedy, a la que la gente veía y oía por televisión en apoyo de la candidatura de su marido, por entonces en plena campaña presidencial. De hecho ganó las elecciones el 8 de noviembre de aquel mismo otoño de 1960. «Años más tarde, cuando ya éramos amigos, Andy me dijo en confianza, riéndose, que había sido una pose premeditada por su parte», recordaba Lee Radziwill, hermana de Jacqueline Kennedy. «Decía que la voz de mi hermana, que era como la mía por aquel entonces, le parecía perfecta, era la voz con la que él hubiera soñado. Recuerdo la fórmula con que me lo dijo: “¡Viendo a Jackie por televisión fue cuando decidí adoptar mi voz Bouvier!”»[45]. Ni que decir tiene que aquel hombre de treinta y dos años que hablaba como la nueva primera dama de Estados Unidos era considerado un tipo verdaderamente singular, incluso para un Ivan Karp, bastante acostumbrado a las excentricidades de los artistas. A través del control de su imagen, Andy acababa de tomar el poder y ya no iba a soltarlo nunca más. Había fracasado en su intento por forjarse un aspecto «normal», a través del gimnasio, la cirugía nasal, los trajes a medida y las camisas Brooks Brothers; de modo que triunfaría por el camino inverso, exagerando afectadamente su apariencia y acentuando al extremo su rareza natural.

Karp, igualmente impresionado por las botellas de Coca-Cola, lo animó a pintar de un modo meticuloso y clínico, pues no le convencían mucho las obras que mostraban rastros de pincelazos o salpicaduras de pintura, indirectamente a la manera de los expresionistas abstractos. Declaró que hablaría con Castelli y que lo presentaría a coleccionistas a quienes pudiera interesar su trabajo. A Andy lo conmovió tanto, que le regaló uno de sus cuadros inspirados en personajes de cómic, en este caso una tira cómica de Nancy, del dibujante Ernie Bushmiller, en la cual aparecía la pequeña protagonista de ocho años tiritando de frío. Desde aquellos lejanos dibujos de huevos de Pascua, pasando por sus libritos ilustrados, siempre había dominado «el arte de congraciarse con quienes conceden los ascensos» (Tolstoi). Karp mantuvo su promesa y regresó con posibles compradores, quienes se quedaban desconcertados ante las locuras de Andy: además de su «voz Bouvier», era capaz de recibirlos con la cara tapada con una máscara de carnaval coronada con plumas, que le servía tanto para adoptar un personaje, como para disimular un sarpullido de acné; e impedía cualquier intento de conversación poniendo ópera o música rock a todo volumen. Con cada nueva venta, Andy insistía en que Karp se quedara con una comisión de entre el 18 y el 20 %, aunque estuvieran hablando de unos pocos centenares de dólares, ya que el precio de sus primeros cuadros era muy bajo.

Fue también gracias a Ivan Karp por quien Andy conoció a quien habría de convertirse en uno de sus grandes amigos y aliados, Henry Geldzahler, joven conservador ayudante del Museo Metropolitano. Al igual que Karp, quedó convencido por su talento desde el principio, e hizo circular su nombre por todo el mundillo del arte. En otoño de 1960, los pintores norteamericanos que iban a constituir el núcleo duro del movimiento pop art comenzaron a ser objeto de exposiciones en diversas galerías, la de Leo Castelli a la cabeza, pero sus dos nuevos valedores, por activos que fueran, no consiguieron incluirlo junto a Jasper Johns, Rauschenberg, Oldenburg o Lichtenstein, por solo citar a estos. Lichtenstein se le había adelantado como reproductor de viñetas de cómic, además de un modo bastante más preciso y cuidado. Nadie, ni siquiera el fiel David Mann, quiso nuevas obras de Warhol. En enero de 1961, Karp convenció por fin a Castelli para que este fuera a ver a Andy a su taller, pero la visita lo reafirmó en su certeza de que no podía representar a Lichtenstein y a Warhol al mismo tiempo, por cuanto sus trabajos presentaban demasiadas similitudes. Veredicto confirmado poco después cuando Andy fue a verle a la galería: a Castelli le gustaba su trabajo, pero ya había elegido a Roy Lichtenstein. Al despedirse, Warhol le aseguró que algún día sus obras se expondrían en su galería, y que volverían a verse. En cualquier caso, Castelli le compró dos pequeños cuadros de botes de sopa Campbell por la módica suma de cien dólares. Warhol había empezado a reproducirlas (acrílico y lápiz de grafito sobre tela) a finales del año 1961, y estaban llamadas a cambiar su destino, pero aún tendría que esperar unos meses. La idea de pintar botes de sopa se le ocurrió gracias a Muriel Latow, una amiga galerista. Para agradecerle su sugerencia, Andy le extendió un cheque de cincuenta dólares, con fecha del 23 de noviembre de 1961. Un cheque para enmarcar.

Muy decepcionado por la reacción de los galeristas de Manhattan, en abril de 1961 decidió exponer sus Supermanes y sus Popeyes, como también la tela en que enaltecía los méritos de una operación quirúrgica nasal, en las vitrinas de uno de los grandes almacenes de lujo para los que había trabajado como escaparatista. «Sus primeras auténticas pinturas pop sirvieron para decorar las vitrinas de Bonwit Teller, una traba que minimizó el poder explosivo que habrían podido tener», escribía Klaus Honnef[46]. Para Marella Agnelli, que poseyó varias obras de Warhol, aquella decisión no podía dar fruto. «¿Debe un artista exponer a cualquier precio, donde sea? Recuerdo por ejemplo el caso de Pavlos Dionyssopoulos, un escultor griego al que mi marido y yo admirábamos mucho. Yo le había dado a descubrir su trabajo a Hubert de Givenchy, quien propuso exponerlo en las vitrinas de su casa de alta costura de París, en la avenida George V. Se trataba de unos árboles de plexiglás, unas obras magníficas, muy espectaculares. Pues bien, aquello no fue nada beneficioso para su carrera, ni para su reputación. Tal presentación visual no impresionó al mundo del arte, que lo consideró un lugar inapropiado, demasiado frívolo, al igual que las vitrinas de Bonwit Teller a propósito de Andy. En ambos casos, las mismas obras, expuestas en la galería de Castelli, habrían recibido una aceptación triunfal. Por injusto y absurdo que pueda parecer, es así. Las telas de Andy servían de trasfondo para unos vestidos, lo cual suponía un paso en falso para los intelectuales neoyorquinos»[47]. Aun así, a él le parecía preferible a una completa invisibilidad. En 1961, Allan Stone fue el único en aceptar en depósito algunos cuadros, a los que destinó un fondo de su galería con el fin de enseñarlos a iniciados, sin ningún resultado concluyente.

En aquella época de su vida, Andy era presa de una inquietud acerba, pues la pintura no le daba para vivir y debía seguir entregando dibujos para las revistas. Aunque desmotivado, lo hacía con un profesionalismo impecable, lo cual le granjeaba el respeto de sus empleadores, como Henry Wolf, director artístico de Harper’s Bazaar, revista para la cual Andy continuaría trabajando hasta 1964. «Para Henry, colaborar con Warhol era una delicia, porque para cada ilustración proponía varias versiones y aceptaba la más mínima modificación que le pidieran, la más pequeña sugerencia, al contrario que algunos de sus colegas, que eran muy susceptibles», recuerda Macha Méril, actriz francesa que por entonces era la compañera de Wolf y estudiaba en el Actors Studio, mientras trabajaba como ayudante del fotógrafo Richard Avedon. «Henry me decía que nunca jamás, ni por un solo instante, habría podido imaginar que aquel joven tímido y reservado fuera a convertirse en uno de los pintores más famosos del siglo XX, tan célebre como Picasso»[48]. Sus ingresos comenzaron a menguar cuando I. Miller puso fin a su contrato en 1960, después de cinco años de colaboración, debido a que la marca había decidido dar preferencia en adelante a las fotografías sobre los dibujos. Andy se sentía terriblemente angustiado: los tiempos cambiaban y el oficio de ilustrador comenzaba a caer en desuso. ¿Qué iba a ser de él, si su carrera de pintor se estancaba indefinidamente, si no le llegaba nunca el reconocimiento? Aquellos pensamientos lo hostigaban, tan seriamente que se convirtió en un insomne, hasta el punto de coger el teléfono y enzarzarse durante horas en conversaciones telefónicas nocturnas con Henry Geldzahler, quien daba prueba de una paciencia ejemplar con él, siempre tratando de tranquilizarlo por todos los medios. Y el fiel Geldzahler tenía razón: 1962 iba a resultar un año determinante en la cronología warholiana.

CAPÍTULO XI

MARILYN MONROE SE CONVIRTIÓ EN SU GIOCONDA

Warhol era el hombre que se había hecho un juramento a sí mismo: adquirir al precio que fuera una estatura artística de primer orden en Nueva York. Pero, como el asno de oro de la novela de Apuleyo, que debe comer rosas para poner fin a sus desgracias, seguía pasando por pruebas y humillaciones sin alcanzar a ver el final del túnel. Contando con numerosos recursos de supervivencia, heredados de su infancia pittsburghiana, resistía y se negaba a deponer las armas, a darse por vencido, a sofocar su ambición, a renunciar a sus sueños. Después de las latas de sopa, a partir de 1962 comenzó a pintar sellos, algunos a mano y otros reproducidos con ayuda de plantillas o de tampones, que Nathan Gluck y él mismo grababan en goma. Al igual que Jasper Johns, que creaba banderas o bombillas, Warhol se convertía en retratista de los objetos cotidianos. En febrero de 1962, la exposición de Roy Lichtenstein en la galería de Castelli lo afectó profundamente, pues su rival recibió la admiración general, tanto por parte de la crítica como del público, y los coleccionistas se mostraron dispuestos a desembolsar sumas importantes para adquirir aquellas obras que representaban escenas de historietas gráficas, un tema tan apreciado por Andy. Este tuvo que renunciar de inmediato a presentar las suyas: la fuente de inspiración era demasiado afín y la comparación habría jugado en su contra. Necesitaba imperativamente explorar otras vías, en la línea de las botellas de Coca-Cola o los botes de sopa. Decidió representar cajas de cerillas y billetes de banco. Presentó estos últimos en la galería de Ralph Bellamy, en junio de 1962, en el marco de una exposición que reunía el trabajo de varios artistas. Sus cuadros-billetes disonaron a más de uno, Warhol había acertado. Una vez más, la galerista Muriel Latow podría haber sugerido la idea para esta nueva serie. «¿Te gusta el dinero? ¡Pinta dinero!», parece haberle dicho. Según otras versiones, Eleanor Ward le habría prometido una exposición individual en su propia galería si reproducía para ella su billete fetiche de dos dólares. Tantos son los rumores y las historias que circulan a propósito de Andy, llamémoslas fioretti warholianos.

De pronto, las rosas salvadoras de Apuleyo se encarnaron en la persona de Irving Blum, quien le propuso exponer sus botes de sopa Campbell en su galería de Los Ángeles, la Ferus Gallery, en West Hollywood, del 9 de julio al 4 de agosto de 1962. Los Ángeles no tenía el prestigio intelectual y artístico de Manhattan, pero se trataba de su primera exposición pop y en solitario, y la etapa era tan crucial como simbólica. Blum, que conoció a Andy gracias a Henry Geldzahler, había ido a Nueva York para descubrir a artistas a los que dar a conocer a los coleccionistas californianos. Calibró de inmediato hasta qué punto sus latas de sopa eran provocadoras y subversivas: un producto de gran consumo a punto de convertirse en un icono del arte contemporáneo. Propuso a Andy exponer sus treinta y dos cuadros de sopa Campbell, uno por cada sabor existente (tomate, habichuelas negras, caldo de pollo, carne de res con zanahorias…), y todos ellos con el mismo formato (40 x 50 cm): venía a ser una representación chocante y poética a la vez del consumismo americano, cuyo carácter enumerativo daba al conjunto una fuerza de encantamiento. «Antes de Warhol, ningún artista había pensado jamás en pintar un “retrato de frente” de una lata de sopa, hasta llegar a hacer de ello el tema exclusivo de una obra de arte», escribió el crítico David Bourdon[49]. «De un solo golpe, Andy renovaba radicalmente la idea de “naturaleza muerta”, género sagrado en la historia de la pintura; barría varios siglos de historia del arte», analizaba Stuart Preston, que fue uno de los primeros en apoyarlo, desde las páginas del New York Times[50]. «Ni que decir tiene que contra él se desencadenó la furia de los espíritus puros y duros, a cuyos ojos aquello no era más que la provocación de un ilustrador publicitario que quería que se hablara de él. Sus comentarios abyectos estaban llenos de odio. Lo acusaban de vulgaridad y obviaban su originalidad; pasaban completamente de largo. A mí me impactaron aquellas latas de sopa y las variantes que introducía. Me refiero en particular a aquellas cuyas etiquetas estaban rasgadas y a las latas estropeadas, resultaba estremecedor, como si hubieran sido desechadas en un mundo que glorificaba la uniformización. Y estaban todas pintadas a mano, aquello fue antes de que recurriera a la serigrafía».

Blum le propuso poner a la venta los cuadros a cien dólares cada uno y repartir las ganancias al cincuenta por ciento. Andy, por supuesto, buscaba el prestigio, trabajaba para labrarse una reputación. Su nombre comenzaba a circular, hasta el punto de ser entrevistado para un artículo dedicado al naciente por art, que se publicó en la revista Time en mayo de 1962. La expresión «pop art», o «arte popular», se había utilizado por primera vez en Gran Bretaña en 1957, pero fue en su variedad norteamericana como conoció una enorme resonancia. Con tal apelativo se designaba a un grupo de artistas que extraían de su contexto imágenes y objetos de la cultura popular. Cosa extraña, al mismo tiempo que Warhol era el único artista mencionado en no haber sido representado por ninguna galería neoyorquina (pues Bellamy tan solo había incluido los billetes de banco para que formaran parte de una exposición colectiva), era también el único cuya foto aparecía en el número de Time, junto a una de sus latas de sopa, que medía casi dos metros de alto.

La acogida dispensada a aquella primera exposición pop de Warhol fue una mezcla de contrarios: incomprensión y sarcasmos por una parte, pero entusiasmo por otra, entre un puñado de amantes del arte visionarios, como el actor Dennis Hopper, que compró un cuadro. Blum vendió solamente seis, pero prefirió recuperarlos todos con la idea de revender la serie entera, pues le parecía que, fragmentada, perdía fuerza. Andy se sintió revitalizado gracias a su nueva visibilidad y, desde el mes de agosto de 1962 hasta el final de aquel mismo año, produjo cerca de dos mil cuadros. «Se comparaba con Picasso y su legendaria productividad», escribe Klaus Honnef[51].

Warhol, que había empleado como recurso puntual la técnica de la serigrafía en abril de 1962 para sus billetes de banco, terminaría por adoptarla a partir de aquel verano. Permitía la repetición y multiplicación de una misma imagen, y se fundamentaba en un método preciso y riguroso. Andy comenzaba por escoger un dibujo o una fotografía, que agrandaba al formato deseado. Un laboratorio la transfería a una pantalla de seda porosa (malla), que había que extender en un bastidor. El artista tapaba ciertas partes con cola o barniz, antes de aplicar, con ayuda de un raspador, la tinta o la pintura, la cual atravesaba el tejido por los lugares debidos y se depositaba sobre el soporte escogido, tela o vitela, cuyo fondo se había pintado previamente, si convenía. En esta etapa quedaba estampado el motivo, y la operación podía repetirse tantas veces como fuera necesario. Andy y sus diferentes ayudantes llegaron a ser capaces de realizar el proceso en cuatro minutos. Era una producción en cadena: un trabajo estandarizado, mecanizado y despersonalizado, que iba en contra de la preciada unicidad de la obra de arte. Cabe destacar que Warhol y sus colaboradores respiraban un aire altamente tóxico, debido a que tenían que limpiar su material con Varnolene, un disolvente mineral muy fuerte de olor terriblemente mareante.

El otoño de 1962 vio la coronación de todos sus esfuerzos. A finales de octubre, Andy participó en una exposición colectiva dedicada al pop art en la galería Sidney Janis de Manhattan. Presentó tres obras, una de las cuales era 200 Campbell’s Soup Cans (200 latas de sopa Campbell). Su trabajo llamó la atención de todo el mundo, por fin se convertía en uno de los pintores de su época. Una semana más tarde, disfrutó de su primera exposición pop individual en Nueva York: la inauguración tuvo lugar el 6 de noviembre, en la Stable Gallery. Warhol había conocido a su propietaria, Eleanor Ward, gracias a Emile de Antonio, en el transcurso del verano de 1962. Había quedado seducida por el hombre y por la obra, por lo que le propuso sustituir de forma improvisada al pintor Alex Katz, quien se había visto obligado a suspender una exposición prevista para el mes de noviembre. Ni que decir tiene que Andy no lo dudó ni un segundo, era la oportunidad de su vida, el momento perseguido desde hacía años. «La posguerra había contemplado la llegada de una serie de mujeres galeristas muy competentes y que poseían una rara inteligencia acerca del oficio. En Londres estaba Erica Brausen, gracias a la cual descubrimos el trabajo de Francis Bacon. En París, Denise René, que organizó la primera exposición Vasarely tras la Liberación, e Ileana Sonnabend, la exesposa de Castelli. Y en Nueva York teníamos a una Eleanor Ward. Les gustaba la controversia, defender a artistas que no se movían en la unanimidad. Eran auténticos personajes: Brausen había sido espía, ni más ni menos que como su compañera, la modelo Toto Koopman, y Ward era toda una diva, todo glamur y exageración, parecía que hubiera salido de una película. Había trabajado para Christian Dior, etapa de la que había conservado una elegancia agresiva», atestiguaba Stuart Preston. «Sus exposiciones, sus inauguraciones, eran verdaderos acontecimientos. Aquellas mujeres habían conseguido imponerse en un mundo hasta entonces muy masculino»[52].

Eleanor Ward había apoyado, desde sus inicios, a los pintores Cy Twombly y Robert Rauschenberg, entre otros, pero, de todos sus protegidos, Joseph Cornell era aquel cuya sensibilidad más se acercaba a la de Andy. También él vivía con su madre, había sido ilustrador para revistas como Harper’s Bazaar y veneraba por igual a las actrices de Hollywood, tales como Hedy Lamarr o Lauren Bacall, a las que dedicaba poéticos fotomontajes o pequeñas cajas de cristal que contenían assemblages de retratos y objetos, a la manera de decorados surrealistas en miniatura. A Ward le gustaban tanto, que no dudó en mandar pintar su galería de negro con el fin de destacar su valor artístico. ¿Acaso Andy no acababa de realizar, en aquel mismo año de 1962, dibujos a lápiz de Hedy Lamarr o de Joan Crawford? Pero sobre todo había realizado el retrato de la actriz más popular del siglo XX, fallecida el mes de agosto, el mismo día en que se clausuraba su exposición en la Ferus Gallery. Marilyn Monroe se convirtió en su Gioconda, en el retrato más famoso inmortalizado por Warhol, reproducido hasta el infinito en carteles, tarjetas postales, platos y jarras, camisetas y zapatillas deportivas, bolsos e incluso en cochecitos de bebé. Ningún cuadro como el retrato de Marilyn Monroe por Andy Warhol ha sido jamás tan reapropiado, tan reinterpretado, en todas las formas imaginables, incluso en la de preservativos, según parece. «Cuando murió, el mundo entero se quedó conmocionado», recordaba el director de escena Andreas Voutsinas, amigo y profesor de arte dramático de Monroe en el Actors Studio. «Los retratos que Warhol hizo de ella sirvieron a la vez de acompañamiento y de consuelo para todos cuantos la adoraban, pero querían también comunicar algo acerca de su muerte y de los excesos que habían llevado a su pérdida, y esto a través del uso de aquellos colores tan chillones, que saltaban a la vista. ¿Me acusarán de altisonante si digo que a mí me ayudaron a pasar el duelo? Sin embargo estoy seguro que este sentimiento lo compartieron bastantes personas. Con el paso del tiempo, sigo asociando mis recuerdos personales de Marilyn con su rostro pintado por Warhol»[53].

Este último se había cruzado con la actriz, cuando ella vivía en Nueva York. Encarnaba todo aquello que a él lo fascinaba desde la infancia: la belleza, el talento, la fama, una vida tumultuosa, amantes numerosos y un final trágico. ¿Se trataba de suicidio o de asesinato? La prensa no iba a terminar nunca de consagrarle portadas y artículos, diseccionando hasta el menor detalle, transformándola en víctima de los tiempos modernos. Tan solo unos días después de su desaparición, Andy compró una de sus fotos y decidió utilizarla para una serie de retratos. Imprimió su rostro centenares de veces, tanto en blanco y negro como en color, escogiendo tonos llamativos y ácidos, como para destacar mejor el contraste entre la vulnerabilidad de la mujer y la violencia de su prematuro final, a la edad de treinta y seis años. Pintó incluso una Marilyn dorada. «La “Golden Marilyn” es mi preferida», reconocía Stuart Preston. «Me impresiona mucho, pertenece a otra categoría, había pasado a ser un icono bizantino. En esa versión, Marilyn se ha convertido en santa y mártir, canonizada por Andy»[54].

El único inconveniente que tenía Eleanor Ward era el de elegir, hasta tal punto había multiplicado Warhol los contenidos en cuestión de unos meses. El día de la inauguración, el público descubrió sus reduplicaciones de Marilyn, sus sopas Campbell y sus botellas de Coca-Cola, pero también un retrato de Elvis Presley sobre fondo rojo, o una tela titulada 129 Die in Jet!, obtenida a partir de la foto de un accidente de aviación en Francia. Todos los más allegados de Warhol asistieron a la inauguración, desde Julia hasta Charles Lisanby, pasando por su trío de padrinos: Emile de Antonio, Ivan Karp y Henry Geldzahler, los tres hombres que tanto habían hecho para ayudarle a establecer su reputación. El éxito fue tal, que Leo Castelli, presente también, comprendió que se había equivocado sin paliativos con respecto a Andy Warhol, máxime al comprobar cómo Ward vendía todas las obras expuestas. Por la única «Marilyn Dorada» (Gold Marilyn Monroe) se pagaron ochocientos dólares, suma nada desdeñable, teniendo en cuenta que podía comprarse una de sus latas de sopa por tan solo doscientos dólares. «Yo estaba en Nueva York en aquellos momentos, y no he olvidado jamás aquella exposición. La disposición misma de los cuadros, alineados en serie, tenía algo de hipnótico. No había sentido una fascinación igual desde que mi marido había comprado un cuadro de Bacon», recordaba Marella Agnelli. «En cuanto llegábamos a Nueva York, Gianni y yo salíamos a descubrir artistas. Íbamos a las galerías de arte, pero también a sus talleres, y Leo Castelli, que era amigo nuestro, fue un guía valiosísimo en este terreno. El trabajo de Andy era original porque era divertido e inquietante a la vez, una alianza extraña. Nuestro primer Warhol fue una botella de Coca-Cola, pintada todavía a mano, no mediante serigrafía. Aquellas telas, lo mismo que las sopas Campbell, han hecho correr ríos de tinta. Con el transcurso del tiempo, seguimos viéndolo regularmente, hizo nuestro retrato años más tarde, y aún compramos una obra suya poco antes de su muerte, pero jamás expresó delante de nosotros la más mínima opinión en torno a su trabajo»[55]. Para algunos se trataba de una crítica de la sociedad de consumo; para otros, al contrario, constituía su apología. Andy no comentó nunca sus obras, dejaba que los demás se encargaran de ello, lo cual redundaba en aumentar su misterio y en alimentar las polémicas que suscitaban.

Con todo, aquel primer éxito neoyorquino no estuvo exento de nubes, ya que, si Andy había sido ya criticado cuando pintaba sus botes de sopa a mano, la violencia de los ataques redobló cuando decidió adoptar la técnica de la serigrafía. «El arte no podía nacer de un procedimiento mecánico, eso era una herejía, y sus detractores lo ridiculizaban afirmando que jamás sería una amenaza para lo que ellos consideraban “arte serio”. En lo cual se equivocaban, no comprendían que Andy acababa de comenzar a dinamitar las fronteras en esta disciplina», resumía Stuart Preston[56]. Aquellos alineamientos de series temáticas sondaban en el corazón de las obsesiones y las neurosis de sus contemporáneos con una fuerza tan incómoda como imborrable. El público consumía sopa enlatada y Coca-Cola, como consumía estrellas de cine, que se habían convertido en un producto de consumo como los demás. Y aquella nueva perspectiva, aquella nueva mirada, se debía a Warhol, quien de buenas a primeras se había vuelto un artista imprescindible. Hasta el punto de terminar aquel año de 1962 a lo grande, como uno de los invitados a un «Simposio sobre el por art» organizado en diciembre por el Museo de Arte Moderno. Andy era muy consciente de que sus nuevas obras suscitaban tanto desagrado como fascinación. Pero ¿podía imaginar que su querido Lisanby se uniría a las filas enemigas? Rechazó uno de los retratos de Marilyn que le regaló Andy, con el pretexto de que aquel subproducto representaba una traición a su verdadero talento, y que se había extraviado por una vía muerta. Aquel nuevo rechazo resultó fatídico para su relación.

CAPÍTULO XII

DE PRONTO EL POP ART ESTABA POR TODAS PARTES

El trabajo de Warhol demuestra hasta qué punto el arte se ve transformado sin cesar por unas condiciones históricas cambiantes. Entre 1960 y 1973, el crecimiento que conoció Estados Unidos, primera potencia económica mundial, permitió una mejora espectacular del nivel de vida de la clase media, que se convirtió en el grupo social mayoritario. Consumir era la consigna, un imperativo que no concernía ya tan solo a las necesidades ineludibles —vivienda, alimentación, vestido—, sino también a productos reservados durante mucho tiempo a una élite: automóviles, televisores, aparatos electrodomésticos, sin olvidarnos del presupuesto para el ocio. Lo necesario dejó vía libre a lo superfluo. En este sentido, los medios de comunicación influyeron de manera profunda en la psique norteamericana al conceder un valor absoluto a la necesidad de posesión, al deseo de tener siempre más que el vecino. Andy, antiguo ilustrador publicitario, lo apreciaba mejor que nadie. Comprar se había convertido en un fin en sí mismo, en el objetivo, una tendencia que no hizo más que acentuarse con el paso del tiempo. Las agencias de publicidad asumieron la tarea de crear incesantemente nuevas necesidades, y Andy se convirtió en el pintor de esta era de oropel, en la cual el derroche constituía el precio que pagar por el progreso. Hoy en día arrecian las críticas sobre aquella década marcada por la irresponsabilidad individual y social en Estados Unidos —el despilfarro de los recursos naturales y la degradación del paisaje encabezarían la lista de reproches—, pero en aquella época el capitalismo liberal era sinónimo de un maná accesible a las mayorías.

Sin embargo, Andy Warhol no era únicamente el pintor de las latas de sopa, de las botellas de Coca-Cola, de los billetes de banco y de las estrellas de cine (Elizabeth Taylor pronto iba a unirse a Marilyn Monroe y Elvis Presley). Desde principios de los años sesenta había comenzado a desvelar los entresijos que encubría aquel optimismo de fachada. Henry Geldzahler le aconsejó que explorara la vertiente más sombría de la sociedad norteamericana, de ahí su trabajo 129 Die in Jet![57] Sus contemporáneos podían muy bien irse de vacaciones al Caribe o a Hawái en avión, pero este mismo medio de transporte podía convertirse en un ataúd colectivo en caso de accidente. En la primavera de 1963, una nueva serigrafía representaba a un perro policía atacando a un ciudadano negro en Alabama, y este lienzo de cinco metros de alto conmocionó conciencias. «Aquel cuadro sobrecogedor hacía referencia a unos acontecimientos trágicos», recordaba Stuart Preston. «Era la época de la lucha por los derechos civiles, todos conocíamos el contexto. Todo aquello había comenzado cuando la activista Rosa Parks y la adolescente Claudette Colvin, arriesgando la vida, se negaron a ceder su asiento en el autobús a sendas personas blancas. Me acuerdo muy bien de aquellos autobuses, con su sector para blancos delante y su compartimento para negros en la parte trasera. Y no era solo eso, ya que un negro, después de comprar el billete al conductor, no podía atravesar la zona para blancos para ir a ocupar su lugar. Tenía que bajarse del vehículo por la puerta delantera y volver a subir por la trasera. Blancos y negros no se mezclaban, ello habría provocado un drama. Cuando Simone de Beauvoir, en un viaje a Estados Unidos, se negó a cambiar de lugar con la justificación de que ella era francesa y que le repugnaba la segregación racial, creó un verdadero incidente diplomático. A partir de 1955, los negros comenzaron a manifestarse para protestar contra aquellas injusticias, y la policía respondía aporreándolos y soltándoles los perros. A todo esto aludía el cuadro de Andy»[58].

En aquel mismo año de 1963, realizó también varias obras en que se representaban accidentes de coche mortales —se mostraban cadáveres que parecían peleles dislocados en unos vehículos en llamas— e intoxicaciones alimentarias —se trataba de latas de atún en mal estado que habían matado a varias personas—. En todos los casos había creado las telas a partir de fotos serigrafiadas: imágenes que habían sido portada en los periódicos y que mostraban la cara enlutada de alguno de los aspectos de la sociedad de consumo. Finalmente, su exploración del lado oscuro de Norteamérica culminó con su serie de sillas eléctricas. «Quizá sean mis obras de Andy preferidas», continuaba Stuart Preston. «En ellas evoca la pena de muerte, aquello que la sociedad americana tenía de más indefendible y siniestro. Y sin embargo, sus sillas eléctricas, a la par que crean un profundo sentimiento de malestar, ¡son tan hermosas y depuradas como unas butacas de Mallet-Stevens! La serie “lavanda” en particular es sublime. Su estilo morboso aumentaba la magia. El fenómeno de la repetición, hasta veinte imágenes en fila, resultaba increíblemente opresivo, ya fueran sillas eléctricas, como accidentes de coche, y más adelante suicidios, o la bomba atómica. Para sus enemigos, aquellas series eran intolerables, puro voyerismo malsano. En la actualidad se cuentan todas ellas entre las mejores obras de arte de los años sesenta»[59]. Eleanor Ward pertenecía a la categoría de aquellos que las desaprobaban y se negó a exponerlas, si bien se quedó algunas almacenadas para venderlas.

Fiel a su línea de conducta, Warhol rehuía el papel de artista comprometido. Cuanto más le decían que la suya se trataba de una pintura militante, más reafirmaba él su completa neutralidad, sin convencer a quienes rechazaban esta postura. Seguía pintando, pero sin hacer el menor comentario oficial. Su personaje era inmutable: peluca, gafas oscuras, ropa negra, y una corte que lo acompañaba a todas partes, hasta en sus más mínimos desplazamientos. Mientras que, a lo largo de los años cincuenta, su entorno había sido fundamentalmente masculino, a partir de entonces Andy se dejó ver gustoso con jóvenes artistas femeninas, encantadoras y originales, como Marisol Escobar, que acababa de comenzar su grupo escultórico Women and Dog (Mujeres y perro), o la pintora Ruth Kligman, que había sido amante de Jackson Pollock y de Willem de Kooning. Esta guardia pretoriana en minifalda parecía proteger al joven pintor homosexual y frágil de las agresiones del mundo exterior. Era una imagen apropiada, así lo había entendido Andy. Era tan consciente de ella, que al ver una foto suya publicada en la prensa y encontrarse gordo, comenzó a tomar Obetrol, un inhibidor del apetito de base anfetamínica, que hacía que no comiera y le daba una energía extraordinaria: hasta el punto de verse obligado a tomar calmantes y somníferos para poder dormir, lo cual lo fragilizaba, física y emocionalmente.

Warhol y su clan iban a todas partes, lo veían y lo absorbían todo, pasaban de una galería a un teatro, de una sala de proyección a una recepción mundana. La mayor parte del tiempo, Andy permanecía silencioso, como ausente, pero de vez en cuando salía de sus labios una observación sibilina, pronunciada con su «voz Bouvier». «Pienso que todo el mundo debería ser una máquina», declaró a la revista Art News en noviembre de 1963[60]. ¿Se refería a un rechazo a sentir emociones? ¿Se trataba de un simple guiño a la serigrafía? Todo el mundo se hacía estas preguntas, pero él no añadía nada más. Habría que esperar a 1970 para oírle desarrollar este punto de vista, en las páginas de Vogue: «La vida duele tanto. Si uno pudiera volverse más mecánico, sentiría menos las heridas… Ojalá se nos pudiera programar para hacer felizmente nuestro trabajo, con eficacia»[61].

Andy pintaba tanto, que le faltaba el espacio, por lo que, aquel mismo año de 1963, se puso a buscar un nuevo taller más espacioso. Fue entonces cuando alquiló al ayuntamiento una planta en un antiguo cuartel desafectado, no lejos de donde vivía, en la calle 87 Este. «Conocí a Andy muy a comienzos de los años sesenta y nuestra complicidad fue inmediata», recuerda John Richardson. «Aquel antiguo cuartel era un lugar muy warholiano: sin calefacción, sin electricidad, ningún tipo de aislamiento, lo cual era terrible cuando llovía, y a partir de cierta hora, no veía para trabajar y tenía que llevarse los cuadros a casa. Se quedó menos de un año, pero lo visité allí varias veces, recuerdo un día en especial, era a última hora de la tarde y ya había empezado a oscurecer. Andy había encendido velas, que había diseminado aquí y allá para poder enseñarme sus nuevas obras. Conservo en la memoria aquellas muertes violentas, las Liz Taylor, un Elvis que sostenía una pistola en la mano, aquel manifestante negro atacado por un perro policía… Aquel taller a la luz de las velas y aquellos cuadros que marcaron época en la historia del arte, todo ello constituía una conjunción irresistible. Hay artistas que hablan, explican, dan mil detalles por miedo a no ser comprendidos, pero Andy era tranquilo, discreto, con frecuencia permanecía callado. Una vez en que le contaba lo mucho que se comentaban sus cuadros, hasta qué punto se señalaba su pesimismo y su oscuridad, me contestó sonriendo: “Dejemos que digan…”»[62].

Warhol pintaba de la mañana a la noche: un hombre o una mujer que se suicidaban lanzándose desde lo alto de un edificio —el primero captado en su caída, la segunda tras haberse estrellado sobre un coche—, un retrato de Robert Rauschenberg, con quien había intimado, o su propia versión de La Gioconda. El original de esta se encontraba expuesto en Estados Unidos gracias a Jacqueline Kennedy, que había obtenido una autorización de André Malraux[63] para sacarlo del Museo del Louvre. Los norteamericanos hacían horas de cola para poder admirarlo. Andy reduplicó La Gioconda en decenas de reproducciones, como si su misteriosa sonrisa rebotara como una piedra sobre el agua. La carga de trabajo se había hecho tan importante, que tuvo que contratar a otro colaborador, mientras Nathan seguía ayudándole a cumplir con sus encargos de ilustrador. Andy se inclinó por Gerard Malanga, a quien había conocido en 1962 y que asumió sus funciones a su lado el 11 de junio de 1963. Con veinte años de edad, aquel hijo de inmigrantes italianos del Bronx era guapo, avispado y tan cinéfilo como su patrono. Este último confió en él porque dominaba la técnica de la serigrafía por haber trabajado en un taller confeccionando fulares y corbatas. Y Andy apreciaba su físico seductor, su bisexualidad desacomplejada y su energía contagiosa, le gustaba tenerlo a su lado en todas las circunstancias, tanto en las salidas nocturnas como a la mesa con Julia, quien lo adoptó enseguida. Sin embargo, las cosas no eran así de sencillas, por cuanto Andy había comenzado a practicar un juego bastante cruel, desde el punto de vista psicológico: crear conflictos y celos entre los diferentes miembros de su entorno de ambos sexos, Marisol contra Ruth, Nathan contra Gerard. Y aquella afición por el «divide y vencerás» iba a provocar estragos con el paso de los años.

De pronto el pop art estaba por todas partes: en la televisión —el público había descubierto a Andy en diciembre de 1962, a través del documental Pintores norteamericanos contemporáneos, emitido por la cadena CBS—, en los periódicos y en los museos. En marzo de 1963, el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York presentó el trabajo de seis pintores pop, entre ellos Andy Warhol, de quien seleccionó sus retratos de Marilyn y Elvis, mezclados con sus accidentes automovilísticos. Del 18 de abril al 2 de junio de 1963, formó parte de la exposición «Imagen popular» en la Galería de Arte Moderno de Washington, y en mayo, Ileana Sonnabend presentó en París sus latas de sopa y sus botellas de Coca-Cola en una exposición titulada «Por art americano». Finalmente, en septiembre y octubre, la galería Ferus de Los Ángeles le dedicó una nueva exposición. Irving Blum había ido a visitarlo a su nuevo taller y, aunque fascinado por sus cuadros que representaban muertes violentas, prefirió presentar retratos de Liz Taylor y de Elvis Presley a sus coleccionistas californianos, los cuales, sin embargo, no mostraron interés por ellos.

Andy estaba desbordante de ideas, y la revista Harper’s Bazaar le dio carta blanca para elaborar un artículo titulado «Nuevos rostros, nuevas fuerzas, nuevos nombres en el mundo del arte», que fue publicado en junio de 1963. Había tenido la idea de encerrar a diversas personalidades en un fotomatón, entre ellas su amigo Geldzahler, y tomar decenas de fotos de tamaño carnet, haciéndoles posar de mil maneras diferentes. Luego las utilizó en forma seriada a modo de ilustraciones. Al ver el reportaje en la revista, Robert Scull, propietario de una flotilla de taxis bautizados como «Los Ángeles de Scull» y gracias a los cuales había hecho fortuna, tuvo la idea de encargarle a Warhol el retrato de su esposa Ethel, a manera de obsequio por el cuadragésimo segundo cumpleaños de esta. Ella aceptó acompañar a Andy a un fotomatón de Times Square, donde él le hizo cosquillas y todas las payasadas posibles para hacerla reír y obtener así una gama de expresiones diferentes. Tomó trescientas imágenes en blanco y negro, en las que ella aparecía tanto estática como en movimiento, en unas riendo a carcajadas, en otras con pose interrogativa, jugando con el cabello, disimulando la mirada tras unas gafas de sol… Andy seleccionó diecisiete, pero tituló el cuadro Ethel Scull 36 Times (Ethel Scull treinta y seis veces), ya que algunas se repetían, con colores o formatos diferentes, y todas ellas repartidas en cuatro filas de nueve columnas. «Era el primer retrato por encargo de Andy, y fue un golpe maestro», analizaba John Richardson. «A mi juicio, el mejor con mucho de todos los que hizo, el más imaginativo, el más singular. Por entonces los Scull tenían mucho dinero, pero se les notaba demasiado su condición de “nuevos ricos”, la gente los acusaba de coleccionar obras de arte por su valor especulativo, los medios artísticos no eran muy compasivos con ellos. Y mira por dónde Ethel inspiraba a Andy aquella sucesión sublime de serigrafías, que montaba juntas. Ella recuerda a una heroína de Hitchcock, a una Eva Marie Saint en Con la muerte en los talones: bella, misteriosa, graciosa y divertida, una mujer con mil matices. En un solo cuadro, Andy les había proporcionado una actitud válida, quedaban atrás su arrogancia y las burlas de las que habían sido objeto. Scull, por ejemplo, había contratado a una Vanderbilt para que enseñara buenos modales a sus centenares de conductores de taxi, lo cual había sido objeto de mofa por parte de las malas lenguas. Pero gracias a aquella obra de Andy, habían entrado en la leyenda»[64].

Apasionado por todas las disciplinas artísticas, Warhol rodó su primera película en junio de 1963, con una cámara Bolex de 16 mm, prestada por una amiga. Tenía a Jean Cocteau por modelo, el hombre orquesta por definición, quien había de morir en aquel mismo año de 1963 y que había sido escritor, ilustrador y realizador. A Andy le habían influido sus dibujos, y ahora iba a explorar otro de los campos predilectos de su ídolo: el cine. Fue el único pintor pop en dar este paso. Se le ocurrió filmar a John Giorno durmiendo. Andy había conocido a este agente de cambio y aspirante a poeta en la Stable Gallery, con motivo de su primera exposición pop, y los dos hombres fueron amantes antes de convertirse en amigos. «Es posible leer en algún que otro lugar que tuvieron una relación, pero ese no sería el término exacto. Era una época en la que todo el mundo se acostaba con todo el mundo, en los medios artísticos… ¿Cómo lo diría…? ¡No es lo mismo relación que felación!», remata John Richardson. «Giorno, que era el prototipo de hombre viril, dejaba que Andy le rindiera este tipo de tributos, que no significaban nada, en el fondo. Lo que se decía era que se negaba a ser el amante de Andy y que esto era una tortura para él, que sí que estaba enamorado de Giorno. También de Malanga se decía que se había acostado con Andy. ¡Nada nuevo para la bohemia neoyorquina de la época!»[65].

Sea como fuere, Warhol estaba cautivado por John hasta el punto de consagrarle a aquel gorila una película de cinco horas y veintiún minutos durmiendo. El rodaje, que se desarrolló en casa de Giorno, jugaba con dos niveles de fascinación: el voyerista Andy delectándose en la contemplación de un hombre desnudo y peludo durante su sueño, y el insomne Warhol envidioso de esa capacidad de conciliar el sueño enseguida y de dormir acto seguido durante horas de tirón. ¿Nos estaba ofreciendo el novel realizador su versión particular de la historia de Endimión, que inspirara a pintores y escultores? Selene, la diosa de la Luna, descubre a este bello durmiente, al que contempla admirada antes de besarle los labios. Sin embargo, Endimión no despertaba.

El filme se titulaba simplemente Sleep (Sueño). «¿Usted lo ha visto? ¡Yo sí! Es mortalmente aburrido, imposible de ver entero. No sucede nada, ni siquiera podría llamarse minimalista, y Giorno no me interesaba tanto como para soportar semejante tortura», confesaba Ultra Violet. «Pero a Andy lo apasionaba»[66]. Este último, que sufría de culto por la personalidad, encontraba en ello un tema perfecto. «Me gustaría repetirlo con alguien como Brigitte Bardot, dejar la cámara contemplando su sueño durante ocho horas»[67], declararía a un periodista en 1965. Aquella primera película muestra hasta qué punto Warhol era un innovador, y tuvo imitadores, con el paso de los decenios. En 2013, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, causó revuelo una performance de Tilda Swinton titulada The Maybe. La actriz dormía ante los visitantes, en el interior de una caja de cristal. Una pequeña placa precisaba: «Artista viva, cristal, acero, colchón, almohada, sábana, agua y gafas». Hacer del sueño una instalación para ser mostrada en un museo… había que reconocer que, si era posible, era por Andy.

Warhol había conocido al cineasta underground Jack Curtis durante el verano de 1963. Su estilo kitsch, pero también su carácter pionero y precursor, lo impresionaron mucho. Por otra parte, había estrenado su cámara rodando un «reportaje» de tres minutos sobre la nueva película (inacabada) de Curtis, Normal Love, en la que Warhol bailaba el «french cancan» ataviado con vestido de mujer y tocado con un turbante. El «estilo Curtis» habría de influir profundamente en el trabajo de Andy, como lo demostró su siguiente filme. En septiembre de 1963, cuando se encontraba en Los Ángeles para su nueva exposición en la galería Ferus, tuvo la idea de rodar una parodia de Tarzán y de escoger para el papel principal a un tipo estrafalario, gracioso como remedo de hombre salvaje, llamado Taylor Mead. Andy lo había conocido cuando declamaba versos en un bar neoyorquino, y habían intimado enseguida. Mead era un cruce entre clown triste y loro parlanchín, un Buster Keaton bajo los efectos de las anfetaminas. Tenía el cuerpo y la blancura de una endibia, y se divirtió imitando al famoso hombre-simio por toda la ciudad. La película se titulaba Tarzan and Jane Regained… Sort of[68], y en ella Warhol pidió a diversas personalidades que aceptaran hacer una breve aparición, como el pintor Claes Oldenburg o el actor Dennis Hopper, que había dado una fiesta en su casa para celebrar la llegada de Warhol a California y acababa de comprarle una de sus Giocondas.

De regreso a Nueva York, Andy se puso a pintar de nuevo, al tiempo que dedicaba una serie de cortometrajes de tres minutos, titulada Kiss, a una sucesión de besos heterosexuales y homosexuales en primer plano. Pero a finales del año 1963 se vio obligado a abandonar el cuartel desafectado y buscar lo más rápidamente posible local para un nuevo taller, el cual habría de ser tan famoso para los años sesenta, como lo había sido la Mesa Redonda del hotel Algonquin para el Nueva York de los años veinte. Y al igual que esta gloriosa hermana mayor, también podría haber llevado el sobrenombre de «Círculo Vicioso».

CAPÍTULO XIII

THE SILVER FACTORY

El 28 de enero de 1964, Warhol abrió las puertas de su nuevo taller, en la cuarta planta de un inmueble situado en el número 231 de la calle 47 Este, que había alquilado por doscientos dólares al mes. Se accedía a él por un montacargas, y los visitantes quedaban asombrados y cegados de inmediato por la decoración, que les daba la impresión de entrar a través de un espejo. Todo era plateado: el montacargas enrejado, el raro mobiliario, las paredes, las puertas, las ventanas, el teléfono, los clasificadores de archivo, las conducciones y hasta la taza del inodoro. La idea se le ocurrió a Andy después de una velada que había pasado en casa de su amigo Billy Linich, un técnico de iluminación de teatro al que había conocido cuando trabajaba para completar su sueldo como cocinero y camarero en el Serendipity 3. Fueron amantes durante breve tiempo, antes de trabar una amistad que duraría años. Billy fue uno de los dos pilares del nuevo taller, junto con Gerard Malanga. A Warhol le había sorprendido la decoración enteramente plateada del apartamento de Linich y le pidió que se inspirara en ella para aquel nuevo espacio cuya teatralidad habría de marcar época. ¿Pensaba quizá también Andy en los decorados que había ideado para el Orfeo de Cocteau, cinco años antes? Fuese como fuese, apreció al instante el extraordinario impacto visual que ofrecía una opción como aquella. Para Warhol configuraba un entorno ideal en el que poder modelar su personaje de dandi del pop.

«Billy utilizó centenares de rollos de papel de aluminio y de pintura aplicada con pistola, de la que se usaba para los puentes de metal, pero también pintura plateada en espray. Esta última se fragmentaba muy deprisa, había que volver a dar nuevas capas de continuo, y el aire no se renovaba nunca, vivíamos con luz eléctrica constante, todo era artificial. Aquellos aerosoles de pintura contenían productos químicos, así como los detergentes para limpiar el material para las serigrafías. ¡El aire que respirábamos era tóxico!», contaba Ultra Violet. «Salía de allí brillante, llevaba residuos de pintura en el pelo, en la piel, en la ropa. Puede imaginarse cómo teníamos los pulmones… Hoy estoy segura de que aquella atmósfera viciada contribuyó a la locura que reinaba en aquel lugar»[69]. También a Billy Linich se le debía el nombre del nuevo taller, The Factory («La Fábrica»), que había elegido por una razón muy simple: se trataba de unas antiguas manufacturas. «Billy era un hombre adorable y a la vez realmente particular, y Andy hizo de él el fotógrafo titular de The Silver Factory (“La Fábrica Plateada”) al regalarle su primera cámara. Era todo un excéntrico, vivió durante años en un rincón del taller, discreto e invisible. Era también el astrólogo del clan Warhol, descifraba nuestras cartas astrales como nadie», continuaba Ultra Violet. «Para mí, Billy era como el portero de un gran hotel, el hombre que tiene todas las llaves y al que puedes pedirle cualquier cosa»[70]. Linich y sus dos gatos, Lacy y Ruby, se convirtieron en los auténticos amos del lugar. Cuando The Factory cerraba sus puertas y Warhol regresaba a su casa, Billy recibía a sus propios amigos, una fauna aún más inquietante que la que aparecía y desaparecía durante la jornada. Para sus acólitos, la droga era el único líder.

Andy se puso al trabajo de inmediato una vez más, con nuevos proyectos que no dejaron de generar controversia. Tuvo la idea de realizar falsas cajas de embalaje para kétchup, estropajos o copos de maíz. El fiel Malanga confió su fabricación a un productor, que les sirvió varios centenares de cajas de madera virgen, para ser serigrafiadas imitando las etiquetas de origen. La intención era venderlas en forma de instalación, apiladas en alineación perfecta, como en los pasillos de las grandes superficies. Después de sus propuestas de cuadros representando sopas Campbell y botellas de Coca-Cola, ahora proseguía su exploración del consumo norteamericano presentando aquellas «esculturas», nuevas variaciones de los códigos publicitarios que no dejaba de revisar. Se expusieron en la Dwan Gallery de Los Ángeles, del 2 al 29 de febrero, y recibieron abundantes burlas. «Para eso, mejor comprar los originales por cuatro chavos, no son ni más feos ni más bonitos, pero sí mucho más baratos», decían los detractores. Para Andy, Malanga y Linich, pintar los seis lados y serigrafiar cuatro de ellos representó una labor titánica.

A partir del mes de febrero, se puso también a realizar sus primeras series dedicadas a Jacqueline Kennedy, viuda desde el asesinato del presidente en Dallas, tres meses antes. Como en el caso de Marilyn Monroe, se había convertido en símbolo de la tragedia a la americana. Supermercados y funerarias eran indisociables, las dos caras de una misma moneda, de las que se había erigido en celoso retratista. La ensayista Olivia Laing ha insistido con razón en el hecho de que esos rostros de Marilyn o de Jackie Kennedy pintados por Warhol recordaban profundamente al propio espectador, incluso cuando uno dejaba de tenerlos delante de los ojos. Como si, a pesar de la técnica deshumanizada de la serigrafía, hubiera captado su esencia, su vulnerabilidad, y se negaran a dejar que uno se olvidara de ellos[71].

En enero de 1964, Andy ascendió un nuevo peldaño cuando Ileana Sonnabend le ofreció montar su primera exposición individual en París. Bastante antes que a su marido, Leo Castelli, la conquistó la singularidad de su mirada y la conmovió su soledad, que padecía a pesar de estar siempre rodeado de gente. «Me confesó que no tenía amigos. Yo lo llamaba a menudo, y ambos íbamos a pasear a un centro comercial de la calle 42 que estaba repleto de personajes estrafalarios. Recuerdo a un caballero con traje elegante que amaestraba pulgas»[72]. Ileana expuso una selección de telas que representaban desastres y muertes violentas. El público parisino quedó inmediatamente impresionado y convencido. «Aquella primera exposición de Warhol en París fue un shock», recordaba Hélène Rochas. «No he podido olvidar jamás aquellos cuadros de suicidios, accidentes mortales de carretera, sillas eléctricas o intoxicaciones alimentarias. Nunca se había visto eso en Francia, el desasosiego que te hacían sentir se multiplicaba con todas aquellas serigrafías alineadas, que te daban una impresión de asfixia, de estar rodeado por la tragedia. Me dieron ganas al instante de conocer al artista. ¿Cómo habría podido imaginar que se convertiría en amigo mío, que pintaría mi retrato, que me regalaría una de sus Marilyn, que lo recibiría en mi casa y nos iríamos juntos de vacaciones, que me sugeriría comprar un apartamento en Nueva York y que yo seguiría su consejo? Volví a la galería varias veces, aunque no tuve valor para adquirir una obra, eran demasiado violentas para mí, me faltó fuerza de carácter, no me veía colgando un cuadro de aquellos en la pared de mi casa. Para atreverse a vivir con esas obras no se podía ser melindrosa. Pero llevé a ver la exposición a todos mis amigos, y aún conservo el catálogo»[73]. Un catálogo cuyos textos en francés estaban redactados por el pintor y escritor Jean-Jacques Lebel, por el crítico de arte Alain Jouffroy y por John Ashbery, el poeta favorito de Andy.

En aquellos comienzos del año 1964, este último desplegaba una energía considerable. Trabajaba durante el día, salía todas las noches hasta el amanecer, transitando de los cafés de Greenwich Village a los salones de Park Avenue, volvía a casa y hablaba por teléfono con el pobre Geldzahler, al que despertaba en pleno sueño, antes de tomar un somnífero para poder dormir unas horas. Cuando se despertaba, retomaba el camino a The Factory. Cuando no pintaba, se entregaba a su verdadera pasión: el cine. Después de filmar el sueño de John Giorno, las diversas secuencias de besos y la parodia de Tarzán, el resto del año 1963 Andy no había dejado de rodar con su flamante cámara Bolex nueva que acababa de regalarse: aparecían Billy Linich cortando el pelo en tres episodios —Haircut números 1, 2 y 3—, Henry Geldzahler en su cuarto de baño, su amigo el bailarín Freddie Herko patinando sobre ruedas… Los temas de aquellas filmaciones se correspondían con la aparente banalidad de sus cuadros, dedicados a productos alimentarios. En 1964, desde su llegada al nuevo taller, continuó con la serie de Screen Tests, o Pruebas de cámara, iniciada poco antes de su instalación en The Factory. Se trataba de breves retratos en blanco y negro de una mujer o de un hombre, que debía permanecer inmóvil frente al objetivo durante tres minutos. Realizó un mínimo de quinientos a lo largo del tiempo. Numerosas personalidades del mundo del arte de los años sesenta posaron para él y experimentaron aquel nuevo género de retrato filmado: el compositor John Cale, la bailarina y coreógrafa Lucinda Childs, Marisa Berenson —que por entonces era una modelo famosa, pero aún no había iniciado su carrera de actriz—, Niki de Saint Phalle, Bob Dylan, Dennis Hopper, Lou Reed, Susan Sontag… Todos ellos pasaron por The Silver Factory, donde había un espacio reservado para esta actividad. Aquellos Screen Tests tuvieron sus variaciones con las series The 13 Most Beautiful Boys (Los trece chicos más guapos) y The 13 Most Beautiful Women (Las trece mujeres más guapas), inspiradas en los trece fugitivos más buscados por la policía neoyorquina. Warhol, que coleccionaba rarezas de todo tipo, se había sentido fascinado por este folleto publicado en 1962, hasta el punto de inspirarse en él para la realización de sus películas, así como de un cartel del tamaño de un fresco mural, que presentó en la Feria Internacional de Nueva York en abril de 1964. La obra molestó a las autoridades, ya que los trece delincuentes en cuestión eran en su mayoría italianos, y no querían ofender a la comunidad italiana, tan poderosa en la ciudad. Andy encontró la solución: la recubrió de pintura plateada, su nueva tintura favorita, lo cual le permitió fundir nombres y rostros en una bruma centelleante, y apaciguar así susceptibilidades.

En febrero rodó Eat, que ponía en escena al artista Robert Indiana comiendo una seta, durante treinta minutos. La seta volvía a aparecer como por arte de magia en el último bocado, gracias a un fenómeno de imágenes invertidas en el momento del montaje. Posteriormente realizó Blow Job, consistente en el plano fijo de un adonis, al que se filmaba mientras, fuera de plano, le hacían una felación. En julio de 1964, colocó su cámara en las oficinas del grupo de prensa Time-Life, ubicado en un piso cuarenta y uno, para filmar desde allí el Empire State Building, desde las seis de la tarde hasta la una de la madrugada. Tituló el resultado Empire. El mismo mes realizó Batman Dracula, parodia de las películas de terror en la que los cuatro pilares de una cama con baldaquín eran jóvenes vivitos y coleando, vestidos de cuero negro, a modo de guiño sadomasoquista a los tederos animados de La bella y la bestia de Jean Cocteau.

La decoración de The Factory no era algo fijo, evolucionaba al son de los caprichos de Warhol, quien le añadió bastones de caramelo de plástico de metro y medio de alto, el maniquí desarticulado de un escaparate y un gran sofá tapizado de terciopelo rojo, que Linich había encontrado en la acera de una calle. Este nuevo mueble le inspiró Couch, rodada también en julio de 1964. Una veintena de personas, entre las cuales Jack Kerouac y la modelo Ivy Nicholson, así como también amigos como Malanga y Billy, proponían una serie de poses sexuales diversas y variadas. Estas películas, cuyo presupuesto era irrisorio, permitían a Warhol explorar temas por los que sentía gran apego, como la sexualidad. Lo que en 1964 podía ser causa de escándalo haría reír hoy, pero en aquella primera mitad de los años sesenta, cuando la liberación sexual en torno al mayo de 1968 estaba aún bastante lejos, sus películas tenían un carácter provocador incontestable. Warhol se inscribía dentro de un grupo de realizadores llamados underground, cuyo cine experimental se había liberado totalmente de las formas dramáticas y visuales del viejo Hollywood. Cintas como Flaming Creatures de su amigo Jack Smith, Scorpio Rising de Kenneth Anger, Lovemaking de Stan Brakhage, o Portrait of Jason de Shirley Clarke pertenecían al mismo movimiento. Venían a ser una contestación neoyorquina a los modelos que imperaban en la producción cinematográfica tradicional. El simple hecho de darle el protagonismo a una cama, como había hecho en Batman Dracula, era un acto insolente, en una época en que las películas destinadas al «gran público» habían escenificado durante décadas a matrimonios en cuyos dormitorios había dos camas gemelas.

El 7 de diciembre recibió el premio de los cineastas independientes por Sleep, Haircut, Eat, Kiss y Empire. Esta recompensa hizo rechinar los dientes de realizadores cuyo trabajo tenía una elaboración infinitamente mayor que el del laureado, quien a su modo de ver no era más que un aficionado cuya técnica era inexistente. Su cine les parecía perezoso y carente de mensaje, en modo alguno revolucionario ni profundamente personal, como afirmaban sus fervientes admiradores, empezando por el crítico y realizador Jonas Mekas, figura legendaria del underground neoyorquino. En cuanto a las proyecciones en público, los espectadores presentes terminaban por marcharse, dormirse o proferir insultos, exigiendo el reembolso de sus entradas. «La gente hablaba mucho de aquellas películas, aunque no las hubieran visto», concluía John Richardson. «Hay que reconocer que Andy tenía una rara habilidad para hacer que se hablara de él, alimentando la rumorología en torno a todo lo que llevara su firma»[74]. Con motivo de la proyección en el Lincoln Center de cuatro de sus películas —Sleep, Kiss, Haircut e Eat—, Andy encargó una música que acompañara las imágenes al compositor La Monte Young. ¿Resultado? Una sola nota, un si, reproducida hasta el infinito frotando el arco de un violín en el borde de un bote de latón.

«Entre 1961 y 1966, vivía en un pequeño apartamento en Nueva York, en la calle 42, e iba con frecuencia a The Factory, desde que la abrieron», recordaba el fotógrafo Jeanloup Sieff. «La mayor parte de las modelos que posaban para mí la visitaban también, Warhol apreciaba la seducción de aquellas jóvenes que podían verse en las páginas de las revistas. Al fin y al cabo contribuía a la notoriedad del lugar, donde te encontrabas con los seres más sublimes, físicamente hablando, de los dos sexos. Enseguida se convirtió en un lugar de reunión para la gente guapa, pero también para la más excéntrica, sin olvidarnos de los intelectuales, los homosexuales y los drogadictos. Yo había fotografiado a la magnífica Ivy Nicholson, que se convirtió en uno de los miembros del clan de Andy, todas aquellas personas hacían cuanto podían por llamar su atención. Él pintaba, junto con sus ayudantes, y rodaba películas. Los recién llegados eran invitados a pasar por delante de su cámara: “¿Quieres salir en una escena?”, preguntaba él con su vocecita de niña. Era el sueño de muchos, aparecer en una película de Warhol se había convertido de pronto en una garantía de credibilidad artística. The Factory era un lugar único, raro, donde todo parecía permitido, allí no se distinguía entre el día y la noche, a causa de la permanente luz eléctrica. Había música, rock y ópera al mismo tiempo, la gente bailaba, pero Andy permanecía imperturbable, como si estuviera en otro planeta, absorto en su trabajo. ¿Qué veía realmente tras sus gafas de sol? Le vi pintar explosiones atómicas, muy tranquilo y concentrado en medio de una multitud ruidosa, en la que se mezclaban famosos y personas anónimas»[75].

Warhol era antes que nada pintor, y de ello vivía. Del 21 de abril al 9 de mayo de 1964, expuso sus «esculturas» formadas por embalajes en la Stable Gallery, que el artista transformó en un colmado para la ocasión. Las ventas fueron catastróficas, y Eleanor Ward, a quien no le gustaba aquel proyecto, que había aceptado a regañadientes, se lo hizo saber a Andy. Estaba tanto más contrariada cuanto que surgió un ilustrador publicitario llamado James Harvey diciendo que era el diseñador de los embalajes Brillo, una de las marcas seleccionadas por Warhol. Este sabía que si había polémica, se hablaría de él, de modo que no hizo nada por zanjar el asunto y dejó que su galerista se encargara del mismo. «Aquellas cajas apiladas y perfectamente alineadas eran una versión pop de los ready-mades de Marcel Duchamp, un hombre al que Warhol admiraba mucho. Pero si la idea de que un objeto corriente como una caja de embalaje podía convertirse en una obra de arte era interesante como concepto, para una marchante como Ward la realidad era más difícil. Venderlas por unidades no tenía ningún sentido, y para comprar estanterías enteras se necesitaba un espacio enorme y desembolsar demasiado dinero para un resultado tan poco satisfactorio. ¿A qué coleccionista le apetecía llevárselas a su casa? Era un papel muy ingrato para Eleanor Ward», observaba su colega, la galerista Denise René[76].

A partir del mes de junio, Andy se puso a pintar una serie que se haría tan famosa como la de sus Marilyn. Había recortado una foto de una flor de hibisco en la revista Modern Photography, y reprodujo aquellas corolas con colores fluorescentes y ácidos, resultando unas flores psicodélicas, muy alejadas de sus obras consagradas a la muerte. Aquellas Flowers se presentaron en la galería de Leo Castelli del 21 de noviembre al 17 de diciembre de 1964: Andy había hecho por fin realidad su sueño de verse representado en la galería más prestigiosa de Nueva York. Al enterarse de la noticia, Eleanor Ward no ocultó su furia ante tanta ingratitud: ella había dedicado a Warhol dos exposiciones, había puesto su dinero y su red de conocidos a su disposición, y ahora él la dejaba plantada sin pestañear. Ni siquiera había tenido el valor de comunicárselo en persona, se había limitado a encargarle a Billy que le escribiera una impersonal carta mecanografiada. Por si fuera poco, y para hurgar en la herida, Castelli vendió muy bien los cuadros de flores, ciertamente más fáciles de colocar que una escena de suicidio o una pila de falsas cajas de copos de maíz. Andy entabló un proceso contra ella, afirmando que le debía dinero por obras ya vendidas. Llegaron a querellarse por un retrato de Mona Lisa. Ward juraba que él se lo había regalado, mientras que Andy lo negaba. En el tribunal, el juez le concedió la mitad a cada uno.

CAPÍTULO XIV

ÉL ME PROPUSO POLY ESTHER Y YO ELEGÍ ULTRA VIOLET

El momento de la llegada de Ultra Violet a la vida de Andy varía según las fuentes: otoño de 1963, primavera de 1964, comienzos del año 1965… Tenía, por tanto, entre veintisiete y veintinueve años. ¿Fue Salvador Dalí quien le presentó a Warhol en el hotel St. Regis? ¿Había ido sola a The Factory, con un traje de chaqueta Chanel de color rosa, con intención de comprar uno de sus cuadros, una Flower, cuando aún no se había secado? Sea como fuere, Andy quedó impresionado por su belleza, que le recordaba a la de Vivien Leigh, y le pareció divertido su deseo desacomplejado de llamar la atención a toda costa. Era francesa, original, culta, y encontró de inmediato su lugar en aquel entorno. «Desde que nos conocimos, pasé horas en The Factory. Empecé a acompañar a Andy a las fiestas nocturnas, actué en algunas de sus películas y, por encima de todo, observé y escuché mucho», recordaba más de treinta años después[77].

Su verdadero nombre era Isabelle Collin Dufresne, y había nacido en Grenoble en 1935, en el seno de una familia perteneciente a la alta burguesía de provincias y poseedora de un château en Isère y de un chalet a orillas del Mediterráneo. Su abuelo conducía un Hispano-Suiza y su tío, René Capitant, había sido ministro de Educación Nacional y de Justicia con el general De Gaulle. Los padres de Isabelle se desembarazaron de ella enviándola a un convento a los siete años de edad. Ella desarrolló un profundo sentimiento de abandono y un rechazo visceral a todo lo que sonara a imposición. Isabelle reincidía en provocaciones y fugas, hasta el punto de que un sacerdote la mandó exorcizar. Tras consultar con un psiquiatra, este la encerró de inmediato en un correccional, del que conservó un recuerdo particularmente doloroso. En 1953 se fue a vivir con su hermana, a Nueva York, y solo entonces se sintió revivir. Trabajaba en el despacho de un consejero cultural francés y pasaba las veladas en el teatro o visitando galerías. El arte y el amor eran las palabras clave en su vida: mientras descubría con pasión la obra de pintores y escultores, conocía a un amante tras otro. Gracias a la pequeña herencia que había recibido, podía desenvolverse con tranquilidad, sin demasiados apuros económicos.

En 1960 conoció a Salvador Dalí, y se hicieron inseparables. Posó desnuda para él desde el primer día. Dalí, que la apodaba «Isabelle la Católica», la llevaba a todas partes, aunque ello no agradara demasiado a su esposa Gala, la musa-dragón. Las miradas asesinas de esta última no desalentaron en modo alguno a Isabelle, que se instaló en una buhardilla del hotel St. Regis, en el que la pareja pasaba una parte del año, a fin de no perderse nada. El maestro desplegó sus sortilegios para seducir a su protegida. Le daba de comer hormigas «embalsamadas» en chocolate, paseaban juntos al ocelote del pintor atado con una cuerda por Central Park y, en el restaurante, él pagaba la cuenta firmando en el mantel.

Isabelle insistió siempre en que Dalí le había presentado a Warhol en 1963. Estaban los dos tomando el té en el St. Regis, cuando Andy se acercó a su mesa para saludar a su glorioso predecesor. «Yo conocía muy bien su trabajo, había visto su primera exposición pop en la Stable Gallery y había oído todas las historias que circulaban en torno a sus excentricidades», precisaba Ultra. «Andy me intrigaba mucho, así fue como empezó todo entre nosotros. Me hizo mil cumplidos acerca de mi físico y me dijo que rodaríamos películas juntos, pero enseguida comprendí que se comportaba así con todo el mundo, sin excepción. Era uno de sus puntos fuertes: halagarte con un aire ingenuo, darte la impresión de que eras una persona única, para obtener lo que quería de ti, y así con todos los demás. Fue Andy quien me aconsejó que cambiara de nombre, nadie podía convertirse en una estrella llamándose Isabelle. Me propuso Poly Esther, pero a mí no me gustaba y, después de hablarlo con Dalí, elegí Ultra Violet. Comencé entonces a ponerme ropa únicamente de color violeta, incluso me teñí todas las pelucas de este color. Andy me acompañó a un ropavejero, a fin de adquirir un nuevo guardarropa violeta. Para maquillarme, utilizaba remolacha cruda, porque su tinte era incomparable, no había cosmético que pudiera rivalizar con él. Una vez utilizada, la servía en la ensalada, lo que a Andy le hacía mucha gracia. A partir de entonces, ya estaba lista para ocupar mi lugar a su lado en The Factory. Andy atraía a todos los seres marginales, se impregnaba de su originalidad, escenificaba sus delirios, alimentaba guerras de egos e hizo de The Factory un referente al que observaba el mundo entero, uno de los lugares, si no el lugar, más representativos del torbellino que barrió de punta a punta los años sesenta. Gracias a él, me sentía bella e iconoclasta, la musa de un artista de mi generación, mientras que Dalí podía haber sido mi padre. Pero todo su entorno compartía los mismos sentimientos que yo, Andy lo sabía y jugaba con eso. Habríamos hecho lo que fuera por retener su atención»[78].

Para ello, Ultra Violet se convirtió en una especie de espía cultural y de radar mundano para él. La joven francesa salía todas las noches, iba a las inauguraciones, a ver las novedades teatrales, asistía a las fiestas más exclusivas, pero también a los happenings más delirantes, y a la mañana siguiente se presentaba ante Andy para ofrecerle su informe y se lo contaba todo, incluidos los últimos chismes y devaneos sexuales. Los demás actuaban de forma similar, cada cual por su cuenta, por lo que Warhol era el hombre mejor informado de Nueva York. Así, además de taller artístico, The Factory era un servicio de inteligencia que funcionaba con una eficacia temible.

Ultra Violet no fue la primera ni la última en unirse a la constelación warholiana. Nuevos brotes surgían sin cesar de las ramas de The Factory. A Gerard Malanga y Billy Linich les sucedieron el actor gay «Ondine» (Robert Olivo), apodado «la Duquesa» —afirmaba haber conocido a Andy en una orgía—; Jane Holzer —rubia mundana arrebatadora rebautizada como «Babe Jane», una especie de Brigitte Bardot de novela rosa—; Brigid Berlin —una heredera obesa que no dudaba en inyectarse anfetamina en público a través de la ropa—, y toda una cohorte de personajes excéntricos y marginales que dieron a The Factory una reputación de centro de vanguardia y lugar de mala fama. Esta etiqueta irresistible atrajo a las personalidades del mundo del arte y del cine, a los coleccionistas adinerados, a simples estudiantes y a prostitutos de ambos sexos en busca de clientes. Una variopinta multitud ocupaba el taller de la mañana a la noche. Sin olvidar a los travestidos, que hicieron su aparición en la persona de Mario Montez. Este último representó el papel principal en Harlot, primera película sonora de Andy, rodada en diciembre de 1964 con su nueva cámara Auricon. De verdadero nombre René Rivera, este portorriqueño católico, que trabajaba durante el día en el servicio de correos, había elegido su pseudónimo en honor de la actriz Maria Montez, la Reina del Tecnicolor y esposa de Jean-Pierre Aumont, muerta trágicamente a los treinta y nueve años al ahogarse en la bañera. Un filme como Harlot, término que equivaldría a «ramera», podría parecer hoy muy inofensivo, pero en 1964, ver en la pantalla a un travesti comiendo plátanos de manera sugestiva resultaba bastante más sulfuroso que en la actualidad. Después de haber escenificado el sufrimiento en cuadros dedicados a muertes violentas y catástrofes, o en retratos como los de Jacqueline Kennedy viuda, abordaba los tabúes sexuales y sacudía la hipocresía puritana de la sociedad norteamericana ofreciendo el papel protagonista a un homosexual travestido, aunque solo se tratara de cine underground, cuyo impacto era muy limitado.

Andy vivía en grupo, se desplazaba en grupo, trabajaba en grupo. Dirigidos por Malanga, sus colaboradores lo ayudaban a serigrafiar sus obras como en una cadena de montaje, lo cual escandalizaba a más de uno. «Debo confesar que cuando llegué fue algo que me perturbó, porque tenía todavía la visión sagrada del artista que pintaba solo en su taller antes de ofrecerle al público una obra única en el mundo», reconocía Ultra Violet. «Y el mío no era en absoluto un caso aislado, aquel procedimiento era objeto de numerosas críticas, algunas muy virulentas»[79]. Pero eso era olvidar demasiado deprisa que tal fenómeno había existido siempre y que, desde el Renacimiento, los pintores habían recurrido a gran número de colaboradores. «The Factory no era una fábrica ni un establecimiento industrial, por mucho que el término “factory” esté buscado irónicamente para sugerirlo así, y por provocación también», escribía Klaus Honnef. «Era más bien comparable al taller de artistas como Verrocchio, Leonardo da Vinci, Lucas Cranach, Tiziano, Rubens o Rembrandt. Nada traspasaba el umbral del taller que no hubiera sido permitido por el maestro y que no llevara el sello de su aprobación»[80]. Y Andy aprendió a verificarlo todo, por experiencia propia. En efecto, porque Patricia Caulfield, que había tomado y publicado la foto de una flor de hibisco, la misma que había servido de inspiración para la nueva serie de Andy, la reconoció, a pesar de que hubiera sido enmarcada y coloreada, y exigió una compensación económica. Andy accedió, pero se prometió a sí mismo no volver a caer en una trampa similar, por lo que comenzó a tomar fotos por su cuenta con la idea de que pudieran servir para futuros cuadros.

The Factory, cantera de experimentación y patio de recreo a un tiempo, ofrecía un espectáculo extravagante, cuyos actores confundían gustosamente la agitación con la energía. En 1964, por ejemplo, tuvo lugar el episodio de «las Marilyn acribilladas» (The Shot Marilyns). Una amiga de Billy Linich, llamada Dorothy Podber, disparó con una pistola de pequeño calibre contra cuatro retratos de Marilyn Monroe, que descansaban de pie, uno delante del otro. Una bala atravesó la frente de los cuatro cuadros de la actriz. Warhol los presentó como «cuadros muertos», y su popularidad se disparó de inmediato. Para Podber se había tratado de una «performance artística», pero su acto era precursor de otro mucho más grave. En 1968, otra desequilibrada iba a disparar contra el propio Warhol, que estuvo a punto de perder la vida. «Andy incitaba a las personas a ser exhibicionistas, había una permanente competencia por hacerse notar, lo cual no podía dejar de tener consecuencias imprevisibles, tanto más cuanto que aquellas personas tomaban todas las drogas posibles e imaginables, sobre todo alucinógenos», testimoniaba Ultra Violet[81]. En octubre de 1964 se produjo también el suicidio del bailarín Freddie Herko, que había participado en las películas de Andy. Se contaba que había puesto fin a su vida después de haber invitado a sus amigos a «una performance»: se había arrojado desnudo por una ventana mientras sonaba la Misa de la Coronación de Mozart. Solo tenía veintinueve años, y estaba completamente deteriorado por el abuso de anfetaminas y de LSD. Al enterarse de la noticia, Andy hizo un único comentario: lamentaba no haber estado presente con su cámara para haber filmado la escena. Estas palabras, que circularon profusamente, alimentaron su reputación de cínico. Con su nuevo personaje de artista desapegado y fríamente eficaz, Warhol se había convertido en un hombre de orden dentro de un mundo de desorden. En The Factory, la muerte comenzaba a salir de los cuadros para contaminar a sus feligreses. En lugar de asistir a las obsequias de Herko y depositar un ramo de flores en su tumba, Andy le dedicó una de sus flores blancas expuestas en la galería de Castelli. Un adiós pop por excelencia.

Tal y como había hecho con Marisol y Ruth, así como también con Nathan y Malanga, Andy fomentaba ahora la rivalidad entre Billy y Gerard, sus dos atlantes que sostenían el edificio. Además de ser el decorador y el astrólogo titular del taller, el primero fotografiaba y filmaba todo lo que sucedía en él: era para Warhol lo que Eckermann para Goethe. En cuanto al segundo, que serigrafiaba más telas que nadie, hasta el extremo de que se decía que circulaban más cuadros realizados por él que por Warhol, se dedicaba también a surcar Manhattan en busca de nuevos rostros, nuevos talentos, y se las ingeniaba para llevarlos a The Factory. Decían que escribía poemas para las modelos más guapas y que sus versos servían de anzuelo para que ellas no pudieran resistirse a la llamada de aquella fábrica plateada, donde se les ofrecía la posibilidad de realizar pruebas de cámara. «Gerard ERA The Factory»[82], escribía Nat Finkelstein, quien fotografió igualmente con profusión el lugar y a gran parte de su fauna. «Asistí al nacimiento de un monstruo: una viuda negra salpicada de plata»[83], señala también a propósito de Andy, que compara con una araña devorando a sus víctimas, vaciándolas de toda su sustancia antes de desembarazarse de ellas.

«Muchas veces vuelvo a pensar en aquella época de nuestra vida», recordaba Ultra Violet. «¿Por qué unos adultos más bien inteligentes llegaron a convertirse en esclavos del rey Andy? ¿Por qué anhelaban por encima de todo su aprobación? ¿Y él? ¿Se vengaba más o menos conscientemente de una infancia y una juventud tristes y humillantes? Tener tanto poder sobre los demás debía tener efectos euforizantes para un hombre hasta hacía poco invisible, al que por mucho tiempo se había considerado carente de carisma. Estábamos todos locos y locas por él, conseguir estar a su lado era una verdadera obsesión, y sin embargo él era una especie de verdugo. La fascinación que suscitaba estaba en proporción con el odio que generaba cuando de repente prefería a otro antes que a ti. Era particularmente peligroso con los menos adultos de entre nosotros, con los jóvenes frágiles, fácilmente manipulables y por consiguiente muy vulnerables. Decían estar enamorados de Andy, quien se pasaba el tiempo dándoles una de cal y otra de arena. Algunas chicas, como Ivy Nicholson, una de las grandes bellezas de su generación, querían con todo convencimiento casarse con él. “Pronto seré la señora de Andy Warhol”, repetía con aire extasiado»[84]. Podría decirse que todos ellos sufrían del síndrome de Estocolmo.

El comportamiento de Andy se complementaba con su apariencia física: peluca plateada, gafas de sol, una palidez cadavérica que realzaba mediante el maquillaje, ropa exclusivamente negra y una delgadez que mantenía gracias a inhibidores del apetito elaborados a base de anfetaminas. A sus silencios seguía algún aforismo pronunciado con su «voz Bouvier» y destinado a subrayar su artificiosidad, cuidadosamente escenificada: «Así es como lo veo todo, veo la superficie de las cosas, como en una especie de código Braille mental, paso las manos sobre la superficie de las cosas»[85]. Entre bastidores, Warhol era otra persona, alejada de la imagen oficial. Él también se enamoraba con frecuencia. En octubre de 1964 se prendó de Philip Fagan, un muchacho heterosexual de veintiséis años, de belleza muy viril, que se convirtió en uno de los ayudantes «serigrafiadores» de The Factory. Andy lo invitó a vivir bajo su techo, se les veía ir juntos a todas partes, él lo filmó durante noventa y seis días seguidos, como si hubiera querido captar el paso del tiempo sobre aquel rostro soberbio. Una especie de diario íntimo amoroso y cinematográfico. Fagan era elegante, discreto, reservado, nadie podría decir si fue o no amante de Andy. En marzo de 1965, su relación había terminado y Fagan desapareció de su vida. Se suicidó al cabo de poco tiempo, uniéndose a la larga lista de personas del entorno de Warhol que pusieron fin a su existencia.

CAPÍTULO XV

POBRE NIÑA RICA

En enero de 1965, Edie Sedgwick entró en la vida de Andy y se convirtió rápidamente en su musa con mayúscula. Su complicidad, tan intensa como breve, terminó en el despecho y la amargura, pero las flores precedieron a la hiel. Todo comenzó como en un cuento de hadas pop. Se conocieron durante una fiesta organizada por el publicista y futuro productor Lester Persky, al que Warhol compararía en su diario con «un pequeño Hitler regordete»[86]. «Yo acompañaba a Andy aquel día», recordaba Ultra Violet. «No olvidaré jamás la llegada de Edie, fue como si una hermana pequeña norteamericana de Audrey Hepburn hubiera entrado en la sala. La misma graciosa silueta de bailarina, la misma extrema delgadez y los mismos grandes ojos de cervatillo. Era un cruce entre Audrey y Ariel, el espíritu del aire de La tempestad de Shakespeare. Edie parecía inmaterial, tan ligera, que una ráfaga de viento habría podido arrancarla del suelo»[87]. Encarnaba todo cuanto fascinaba a Andy: la belleza y el estilo, unos orígenes respetables, el gusto por las aventuras artísticas, un potencial cinematográfico… Aquella velada no apartó los ojos de ella y, como de costumbre, la invitó a los rodajes de The Factory. Ella, por su lado, también se sintió atraída por él, no en vano se trataba de uno de los pintores más destacados de la época y un cineasta de vanguardia. Edie aspiraba a hacerse un nombre en el mundo del arte y Andy podía ser su mentor en este terreno, así lo entendió ella de inmediato. Cada uno de ellos sucumbió al aura del otro.

Socialmente hablando, Miss Sedgwick reunía en su persona todas las seducciones posibles. Con casi veintidós años, parecía bajada del Olimpo. La joven había nacido el 20 de abril de 1943 en Santa Bárbara, en el seno de un famoso clan familiar perteneciente a la alta sociedad WASP[88]. Su familia viajaba en coche cama privado, se pasaban la vida montando a caballo y jugando al tenis, disponían de varias propiedades y de un ejército de sirvientes, y todos sin excepción eran de una gran y seductora belleza física. Por la noche, la madre de Edie leía en voz alta a sus hijos pasajes de Macaulay o de Turgueniev. Había puesto por nombre a su yegua Lady Murasaki, en honor a la autora de una novela japonesa del siglo XI, Genji Monogatari, y en su comedor había colgado unos preciosos cortinajes de Mariano Fortuny, el artista celebrado por Proust en su gran obra En busca del tiempo perdido. Su casa, que dominaba una propiedad de tres mil hectáreas en California, albergaba una colección de cuadros italianos y flamencos de los siglos XV y XVI. Pero la verdad que se ocultaba cuidadosamente tras todo ello no podía ser más lúgubre. El padre de Edie era una especie de apolo sádico, exhibicionista, racista y ferozmente competitivo, que no dudaba en humillar con crueldad a sus hijos si se atrevían a decepcionarle. La locura y el incesto planeaban sobre ellos: Edie había tenido que soportar las insinuaciones de aquel ogro que los aterrorizaba a todos. Su hermano «Minty», quien, debido a las tensiones internas que asolaban a la familia, con quince años ya había caído en el alcoholismo, habría de pasar el resto de su corta vida en centros psiquiátricos, hasta que se suicidó, a los veinticinco años, colgándose con una corbata en los lavabos de una clínica para enfermos mentales. Al enterarse de que era homosexual, su padre lo había expulsado, y él había puesto fin a su vida poco después. «Minty» era su favorito, y Edie no llegó a superarlo nunca por completo. Por aquella misma época, otro de los hermanos Sedgwick, Bobby, estaba también hospitalizado y sometido a tratamiento con calmantes. Tan bello como inteligente, pero asimismo profundamente neurótico, habían tenido que llevarlo al centro en camisa de fuerza.

Desde la adolescencia, Edie había sufrido gravemente de anorexia y se provocaba el vómito continuamente para mantener su extrema delgadez. En una ocasión en que descubrió a su padre haciendo el amor con una sirvienta, él le pegó y, con la colaboración de un médico, la atiborró a tranquilizantes para impedir que hablara. Aquel episodio y sus trágicas consecuencias trastornaron de modo profundo su mente. En el internado, era venerada y detestada alternativamente, pues cambiaba de humor en un instante, podía ser tan exquisitamente encantadora como odiosa, tan divertida como hostil, pero casi siempre muy desorientada, lo que no le impedía complacerse en fomentar rivalidades en torno a su persona… un rasgo de carácter que compartía con Andy.

Cuando su padre descubrió que sufría de anorexia, simplemente la hizo desaparecer de su vista, ya que le horrorizaba el más mínimo comportamiento que pudiera tildarse de «anormal» y menoscabar su reputación. Fue hospitalizada consecutivamente en dos establecimientos para someterla a tratamiento psiquiátrico, hasta que quedó embarazada de otro paciente. A la anorexia y a una profunda inestabilidad mental, se sumó un aborto. Desde siempre, sus únicas dos pasiones habían sido los animales, que prefería a los seres humanos, y el arte. Por este motivo, en otoño de 1963 decidió seguir cursos de escultura en la Universidad de Cambridge, Massachusetts. Ni que decir tiene que no daba el perfil de una estudiante cualquiera: Edie se presentaba en el campus al volante de su Mercedes gris perla, vestida siempre de punta en blanco con ropa de marca. Atraía muchas miradas, acudía a la consulta de un psicoanalista y se dejaba ver con los alumnos homosexuales, unos dandis que casaban bien con sus ideas refinadas e inconformistas. Edie era una joven incuestionablemente dotada, pero demasiado veleidosa e inestable, incapaz de concentrarse y tendente a aburrirse con facilidad. Soñaba con conquistar Nueva York y, en 1964, a la edad de veintiún años, le permitió pasar a la acción su parte correspondiente de la herencia de su abuela, que debería haber servido para mantenerla a flote durante mucho tiempo.

Edie no tardó en instalarse en Manhattan, donde la acogió su otra abuela y donde era mimada por el servicio de la anciana dama. Muy pronto la invitaron a todas las recepciones mundanas, en que causó sensación; tan llamativa era su sola presencia. En el otoño de 1964, se mudó a su propio apartamento, lo cual le permitió recibir a sus traficantes a domicilio, pues, confrontada a una realidad que le resultaba demasiado dolorosa, había elegido buscar refugio en la droga. Tras cometer temeridades tales como conducir su Mercedes bajo los efectos del ácido, le pareció la solución ideal contratar a un chófer, pero se reveló más descarriado aún que ella, y cuando se estrelló contra un taxi, Edie decidió recurrir a un servicio de limusinas. En enero de 1965, en el momento mismo en que conocía a Andy, su hermano Bobby, al que quería casi tanto como a «Minty», se mató con la moto. La teoría del suicidio estuvo en boca de todos. No hubo entierro, sus padres no asistieron a la ceremonia religiosa y fue incinerado en el anonimato. En aquella etapa de su vida, Edie era tanto una náufraga como una superviviente, y The Silver Factory se le apareció como la solución ideal para atajar sus tormentos existenciales.

En aquel mes de enero de 1965, Andy era todo energía e inventiva. Pintaba, realizaba películas —Drink mostraba a Emile de Antonio bebiendo whisky— y preparaba nuevas exposiciones, lo cual no se desarrollaba sin alguna que otra sorpresa divertida. Con motivo de la exposición que debía acoger una galería de Toronto, los aduaneros canadienses se negaron a considerar las «cajas» de Andy como esculturas. Según su entender se trataba de mercancías de verdad, por lo que exigieron una suma de cuatro mil dólares en concepto de impuestos de importación, cuando las obras de arte estaban exentas. En medio de este torbellino llegó Edie a The Factory. Su aparición en el taller fue electrizante. Venía acompañada de un tal Chuck Wein, que era a un tiempo su admirador-servidor y su agente. Pero también su Pepito Grillo, un punto perverso, que le susurraba al oído ideas portadoras de conflictos y que había intuido que aquella joven podía convertirse en una gallina de los huevos de oro. Su belleza, tan contemporánea, y su personalidad original empezaban a llamar la atención de las revistas, que le dedicaron toda una serie de artículos a lo largo de aquellos meses. Wein quería ser la persona que estuviera ahí para firmarle los contratos.

Edie Sedgwick apareció en algunas películas de Andy. Horse fue la respuesta warholiana y kitsch a los wésterns tradicionales. La revisión era tanto técnica como sentimental. La acción se reducía a una partida de strip poker entre varios cowboys, entre ellos un sheriff y su prisionero. Este último hacía trampas y recibía sin restricción los golpes de los demás. Warhol había alquilado un caballo para el rodaje, como parte de la ambientación, y el animal tuvo que subirse al montacargas para llegar al set, habilitado en un rincón de The Factory. Edie realizaba una breve aparición, al igual que en Vinyl. Se trataba de la primera adaptación, seis años antes que la dirigida por Stanley Kubrick, de la novela de Anthony Burgess A Clockwork Orange (La naranja mecánica), cuyos derechos acababa de adquirir Andy por la suma de tres mil dólares. Gerard Malanga desempeñaba el papel protagonista, un delincuente sádico y destructivo vestido de cuero negro. El reparto era exclusivamente masculino, con excepción de una nueva aparición muda de Edie. Como en el caso de Horse, había resultado tan fotogénica, que Andy le pidió a su guionista, Ronald Tavel, que le confeccionara un papel a medida. El nuevo proyecto, centrado únicamente en su aureola, se titulaba Poor Little Rich Girl. Era una clara referencia a una película de Shirley Temple, la actriz favorita de Andy, y un guiño al hecho de que la propia Edie fuera una «pobre niña rica». El filme, rodado en el apartamento de la joven, detallaba un día en la vida de la protagonista, la cual evocaba su pasado y sus sueños en compañía de Chuck Wein, quien le hacía preguntas perturbadoras a fin de desestabilizarla; se maquillaba, fumaba marihuana, se probaba ropa… Ciertamente estaba arrebatadora, pero este retrato filmado subrayaba la vacuidad de una existencia abocada a la fachada exterior y evidenciaba las heridas de una joven desorientada, sin referencias, atrapada en sus neurosis. Edie tenía que improvisar sus réplicas a medida que se desarrollaba la filmación, un ejercicio temible en sí mismo del que no salía favorecida. La imagen, además, con frecuencia se tornaba borrosa, pero Warhol reivindicaba las imperfecciones técnicas como parte integrante de sus películas.

Edie y Andy se hicieron muy pronto inseparables. Vestían igual, de negro o a la marinera, y ella se cortó el pelo y se lo tiñó plateado para parecerse a Warhol. «En un cuestionario de Esquire, me preguntaron qué actor me gustaría ver representando mi papel. Les dije que Edie Sedgwick», declaró Warhol a un periodista[89]. Una constatación que no tenía nada de boutade. «Si Andy hubiera podido ser mujer, le habría gustado ser Edie. Por eso se identificaba tanto con ella», sentenció Truman Capote[90]. Para Warhol, traumatizado por la pobreza y la fealdad física, la vida de Edie, aun con su procesión de tragedias, era envidiable y fascinante: era una chica hermosa, rica, solicitada, fotografiada, imitada, todos los hombres deseaban ser su amante. A Andy le habían atraído siempre las herederas y las jóvenes privilegiadas: Marisol Escobar, Marisa Berenson, Jane Holzer, Brigid Berlin, Ultra Violet o Benedetta Barzini. La existencia de estas mujeres, por desdichada que pudiera haber sido, lo cautivaba. Edie era como una síntesis fulgurante de todas aquellas que la habían precedido en la vida del pintor y realizador.

La pareja salía todas las noches, se los veía juntos por todas partes, incluso en la televisión, donde participaron en el talk show de Merv Griffin, el 6 de octubre de 1965. En el espacio de unos meses, se hicieron tan famosos que el pintor Roy Lichtenstein y su esposa se presentaron en una velada disfrazados de Andy y Edie. Esta firmaba «Andy Warhol» cuando le pedían un autógrafo, el pintor y su musa se divertían representando el papel de gemelos andróginos, ligeros y diáfanos, y estaban siempre inclinados el uno hacia el otro, hablándose en voz baja, como si se musitaran secretos destinados a ellos solos. No permanecían mucho tiempo en un mismo lugar, apenas llegados a algún evento volvían a marcharse, como deseosos de ver si en otra parte la hierba crecía más verde. Los fotógrafos los acribillaban, ambos formaban la pareja más ubicua de Manhattan. Edie brillaba con mil destellos, a imagen del polvo de oro con que se maquillaba los pómulos. Cada una de las apariciones del dúo daba lugar a comentario. En este estado de cosas, en abril de 1965 asistieron a la inauguración en el Museo Metropolitano de la exposición «Tres siglos de pintura americana», donde posaron con la primera dama, Claudia Johnson. Solían cenar en restaurantes, antes o después de una fiesta, y Warhol arrastraba consigo a todo su clan, pero era Edie la que pagaba la cuenta, y su herencia muy pronto comenzó a fundirse como la nieve al sol.

The Silver Factory daba cobijo a una camarilla irreverente y disipada, que estaba lejos de constituir un cenáculo de admiradores mutuos, pero Edie, al menos en los primeros tiempos, parecía consensuar a todos en torno a ella, o casi. «Era irresistible, y tan conmovedora, que los homosexuales y las mujeres querían parecerse a ella», contaba Ultra Violet. «Yo nunca me sentí celosa, aun cuando Andy le mostrara sus preferencias. En 1965, me hizo participar en la película The Life of Juanita Castro, un delirio sobre Fidel y su familia. Algunos papeles de hombre, empezando por el de Fidel, los interpretaban actrices. Mi papel era insignificante, yo ya veía que hacía destacar a Edie, para quien eran los mejores proyectos, pero no por ello dejaba de sentir adoración por aquella mujer-niña única en su género. ¿Había quien se sentía molesta? Creo que Baby Jane Holzer, que había sido el primer sex symbol rubio de Andy, no le tenía mucha estima, pero no se dio ningún conflicto abierto entre ellas, y Jane simplemente se alejó de The Factory, donde de todos modos había demasiados drogadictos para su gusto. Por mi parte, iba con frecuencia a casa de Edie, existía una verdadera complicidad entre nosotras, puedo decir que es la mujer más seductora que he conocido, después de Brigitte Bardot. La veo de nuevo sentada en un rinoceronte de cuero, enseñándome sus dibujos de animales, tan bonitos y delicados, que eran dignos de enmarcar. Se daba cuenta de su fragilidad, aquel bestiario tenía algo de autorretrato. Yo diría que Edie, más que un ser humano, era un armiño. ¡Había que verla jugando con su rata Hunca Munca!»[91].

En aquel mismo año de 1965, la morbosidad de Andy franqueó un nuevo límite al rodar Suicide, su primera película en color. Se había lamentado en voz alta por no haber podido inmortalizar en directo la muerte de Freddie Herko, y pedía a todos aquellos que, directa o indirectamente, hablaban de poner fin a su vida, que le avisasen con tiempo para poder estar presente con su cámara. Entonces conoció a un joven desequilibrado que se había cortado las venas más de veinte veces. Warhol vio en él al sujeto ideal y filmó sus cicatrices en primer plano, mientras lo interrogaba acerca de sus múltiples tentativas. Pero cuando su nueva cobaya, en un arrebato de lucidez, amenazó con denunciarlo si hacía difusión de Suicide, Andy renunció al proyecto a regañadientes. Decía que había que estimular todos los caminos de la experimentación, pero ¿hasta dónde estaba dispuesto a llegar? A decir verdad, en The Factory la compasión no fue nunca una virtud cardinal. Saucie Sedgwick, la hermana de Edie, había comprendido que, al elegir a Andy por mentor y compañero de juego, su hermana había optado por una existencia que estaba en las antípodas de la de su familia. «Curiosamente, sin embargo, su “nueva vida” iba a reproducir como en un espejo no pocos rasgos de la que había llevado en nuestra casa familiar. Su vida iba a desenvolverse alrededor de un hombre fuerte, un hombre peligroso, dominador de su entorno, al que imponía todo un estilo de vida»[92].

Por el momento su euforia era máxima y nada habría podido ensombrecerla. Cuando en abril de 1965 Lester Persky organizó en The Factory una fiesta en honor de las Cincuenta Personas Más Bellas, Edie le robó el papel de vedette al bailarín estrella Rudolf Nureyev, al célebre autor dramático Tennessee Williams e incluso a la mismísima Judy Garland, que había surgido del montacargas plateado llevada por cinco boys.

CAPÍTULO XVI

CÓMO ENFRENTAR A UNA LEONA TEUTONA CON UN COLIBRÍ CALIFORNIANO

A finales de abril de 1965, Andy se llevó a Edie consigo a París con motivo de su primera visita a Francia. Como ayudantes de campo, disponían de sendos ángeles-diablillos en las figuras de Gerard Malanga y Chuck Wein. Reinaba en el grupo un humor festivo, por cuanto iban a asistir a la nueva inauguración parisina de Warhol, en la galería Sonnabend del Quai des Grands Augustins, a orillas del Sena. Supuso un éxito esplendoroso, tanto financiero como mediático. «El contraste con su primera exposición era asombroso», recordaba Hélène Rochas. «En lugar de suicidios y sillas eléctricas, no había más que cuadros de flores, Ileana había transformado aquel lugar en un jardín pop. Fue entonces cuando conocí a Andy en persona, aunque debo reconocer que se mostró más bien distante, callado, con gestos como mecánicos y la sonrisa estática. No fuimos amigos hasta más adelante, pues volvió con frecuencia. En aquel mayo de 1965 nos sentíamos fascinados sobre todo por su musa, Edie. La recuerdo perfectamente durante aquella visita, cuando vino por ejemplo al establecimiento de Castel para una sesión de fotos, con leotardos y camiseta negros, zapatos de tacón y abrigo de visón blanco, y unos conejos atados a una correa. Todo formaba parte de una puesta en escena, por supuesto, pero Edie hacía que todas las parisinas parecieran amas de casa, aun las que se vestían en Courrèges, que era entonces el colmo de la vanguardia en cuestión de vestir. Me hacía pensar en una versión glamurosa y neoyorquina de Jean Seberg en Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, con aquel pelo corto y aquella libertad de movimientos, a lo que se añadía aquella manera única de vestir. Y los parisinos enseguida adoraron a Andy, lo adoptaron de inmediato, y sus sentimientos hacia él nunca han cambiado desde entonces. Ileana me dijo en aquella ocasión que era mucho más apreciado aquí que en Estados Unidos»[93].

El París de Andy no tenía nada que ver con la Francia de 1965. Se trataba del París arty y mundano, del París de las galerías y de los clubes nocturnos, como el New Jimmy’s de Régine y Castel, en el que se acababan de rodar varias escenas de What’s New Pussycat?, un filme con guion de Woody Allen, cuyos personajes —guapos, chiflados y sexualmente desenfrenados— ofrecían más de un parecido con el universo warholiano. El 13 de mayo, el New York Times publicó un artículo en el que Andy anunciaba su intención de abandonar su carrera de pintor para consagrarse al cine, declaración realizada la tarde misma de la inauguración. Estas palabras, muy comentadas, provocaron un repentino aumento de su cotización en el mundo del arte. Sus cuadros se revalorizaron y se hicieron más raros. Pero eran unas palabras que no podían corresponder a ninguna intención seria, teniendo en cuenta que no podía renunciar a lo único (la pintura) capaz de financiar sus películas.

El cuarteto dejó Francia por Londres, donde posaron para David Bailey, antes de dirigirse a Madrid y a Tánger. Aquí se concedieron una semana de vacaciones y recalaron en el hotel El Minzah, para disfrutar de los placeres ofrecidos por la ciudad, como antes que ellos hicieran Paul Bowles, Truman Capote, Tennessee Williams o William Burroughs —quien escribió allí El almuerzo desnudo (1959)—, todos ellos atraídos por la tolerancia sexual y la libre circulación de las drogas. Excéntricos de todo tipo y condición convergían en Tánger, como aquel español que llegaba a El Minzah cada año por primavera con sus «dos muchachos», unos monos vestidos con ropa de sastre a medida, y que se cambiaban de traje para el mediodía y para la tarde. Por la noche dormían juntos en una cama estrecha con su amo. ¿Se encontró Andy con aquel inverosímil trío? ¿Disfrutó verdaderamente de la estancia? Era hipocondríaco, estaba obsesionado por los microbios y no viajaba nunca sin un botiquín repleto de medicamentos, lo cual no hacía de él un candidato ideal para el Tánger de 1965.

Desde su regreso a Nueva York, Edie reafirmó su posición de musa de Andy. Estimulaba su creatividad, y en sus películas era la actriz principal y al mismo tiempo su doble a modo de plasmación de sus fantaseos. Parecían tan cómplices, tan conectados, como entregados a una ebullición permanente, a la que cada día aportaba su ración de ideas y de proyectos. Andy le proporcionaba la ilusión de estar íntimamente implicada en el proceso creativo, aunque él fuera el único en tomar las decisiones. Rodaron por entonces Kitchen, la respuesta warholiana al «realismo de fregadero» de los «Angry Young Men» británicos. Chuck Wein, conciencia culpable de Edie, había decidido desembarazarse de Ronald Tavel, el guionista oficial de Andy, con la intención de reemplazarlo, y el rodaje fue desastroso. Wein puso a Edie en una situación de fragilidad al denigrar el guion, animándola a improvisar sin tener en cuenta algunas de las páginas del texto, y la incitaba a mezclar drogas con alcohol, lo cual tuvo efectos ruinosos en su capacidad de concentración. El resultado en la pantalla fue lastimoso, por cuanto su belleza y su encanto no compensaban la pobreza de su interpretación. Las siguientes películas, tales como Beauty No. 1 y Beauty No. 2, no contribuyeron a consolidar su credibilidad. Con más o menos ropa, Edie aparecía en diversas escenas de la vida cotidiana, en la cama con un amante por ejemplo, sin nada muy convincente que proponer. «En mi opinión, las películas de Warhol constituyen documentos históricos (…) que reproducen a las mil maravillas el hastío de las ciudades (…) de Estados Unidos entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta», afirmaba el escritor Norman Mailer, antes de añadir que Kitchen «muestra esto mismo mucho mejor que ninguna otra obra contemporánea»[94].

Desestabilizada por el clima ambiente, Edie comenzó a comportarse como una diva y en determinado momento, en un acceso de rabia, rompió en mil pedazos un texto que le había dado Ronald Tavel. Este abandonó el rodaje, y no volvieron a verse nunca más. En el fondo, a Warhol le convenía aquella tensión, prefería la improvisación a los diálogos preparados en un guion y animaba a los intérpretes a dar rienda suelta a su espontaneidad. La idea de hacer de Edie Sedgwick una estrella del cine estaba llamado al fracaso desde el principio, pues sus méritos estéticos no podían por sí solos sostener una película entera. Y la vacuidad de las situaciones y de los diálogos no podría conseguir nunca convertirla en una Marilyn underground. (La habían comparado con Monroe los críticos presentes con motivo de una proyección en la Film Makers Cooperative, la filmoteca de vanguardia creada por Jonas Mekas). La mala calidad de la imagen y el sonido no hacían sino resaltar el amateurismo del conjunto. Pero Edie estaba tan perdida en su narcisismo y en las drogas, que no era consciente de ello. En este contexto, durante una sesión celebrada en agosto de 1965 apareció bailando delante de una pared sobre la que se proyectaba Beauty No. 2. La experiencia no parecía incomodarla en lo más mínimo. Con todo, Kitchen y Beauty No. 2 recibieron críticas elogiosas por parte de la prensa especializada. Se colgaba el cartel de «completo» en todas las sesiones, pues estaba bien visto presenciar aquellas películas entre los neoyorquinos esnobs y deseosos de novedades, aunque en secreto bostezaran de aburrimiento. En julio de 1965, la marca Norelco puso en manos de Andy, como personalidad conspicua que era, una cámara de vídeo para que pudiera realizar su promoción. La estrenó filmando a Billy en el momento de cortarle el pelo a Edie en la escalera de emergencia de The Factory, una de esas escaleras que los neoyorquinos utilizan en caso de incendio, en una de las cuales Audrey Hepburn cantaba Moon River acompañándose con una guitarra en Desayuno con diamantes. Lo que demuestra que la banalidad de un lugar no impide en modo alguno que posea magia.

En aquel mes de julio de 1965, el Vogue británico dedicó a Warhol un artículo que ofrecía la mejor instantánea suya existente de aquella época. Polly Devlin, joven periodista irlandesa de veinte años, lo había entrevistado con ocasión de su paso por Londres. Analizándolo como habría hecho un entomólogo con un coleóptero, lo describía como «un adolescente de treinta y cinco años con el rostro de un espectro», que llevaba «una corbata enorme, de colores espantosos, regalo del cuñado de Fidel Castro, Pablo». A continuación lo interrogaba acerca de diversos temas, y las respuestas constituían un florilegio warholiano de primer orden. ¿La inspiración? «Imagino que tener una idea es algo íntimamente relacionado con la magia. Yo siempre les pregunto a los demás, y ellos me dan su opinión. (…) Luego reflexiono sobre lo que me han dicho y le pido a alguien que ponga en práctica tales sugerencias, en lugar de hacerlo yo mismo. Elijo personas a las que considero capacitadas, y cumplen a la perfección. De este modo tienen algo que hacer, y es más fácil si los demás se ocupan por mí. Siempre hay mucha gente en mi taller, poco importa quién trabaje en mi lugar». ¿La acogida dispensada por los parisinos? «Ha sido genial. Lo miran todo con distancia, se ríen de ti. Yo pensaba que no sabrían nada, quizá, pero ahora ya sé que lo saben todo». ¿Edie Sedgwick? «Está rodando una película con nosotros, una película de verdad, un largometraje, y me gustaría presentarlo al Festival de Cannes. Es una película muy bonita. La imagen es borrosa durante la mitad del filme, y Edie no hace nada de nada en la pantalla». ¿Su trabajo como cineasta? «Pongo la cámara en marcha y el rodaje se hace solo». ¿Un ejemplo de colaboración artística? «Tennessee Williams ha escrito un guion para nosotros. Se resume en el título: F. & S.». (En 1965, Vogue no podía escribir Fuck & Suck en sus páginas). ¿La moda? «La ropa de Courrèges es tan bonita… Todo el mundo debería vestir igual. Y ponerse cosas plateadas». ¿El arte? «El arte tal como lo conocíamos ha muerto. Cuadrados en las paredes. Instalaciones en el suelo. El vacío. Espacios desnudos[95]». En 2020, Polly Devlin, convertida en ensayista y novelista, se acordaba de aquel encuentro como si hubiera tenido lugar el día anterior: «Pienso que Warhol fue uno de los verdaderos genios del siglo XX. Fue un visionario, como lo habían sido James Joyce en literatura, o la química Rosalind Franklin, pionera de la biología molecular»[96].

En el otoño de 1965, Edie y Andy formaban todavía la pareja más fotografiada de Manhattan: aparecían y desaparecían, entrando y saliendo de la limusina de Edie. En septiembre, llegó cogida de su brazo al Lincoln Center, para el estreno del filme Terror en el espacio, de Mario Bava, realizador de la película de culto Diabolik (1968), envuelta en una larga capa con lazo y plumas de avestruz, «como una señora Drácula en versión camp», observaba la revista Life[97]. Los periodistas le pedían sin cesar que posara para hacerle fotos de moda, y su estilo era admirado a ambos lados del Atlántico, hasta el punto de ser elegida por las revistas «Chica del Año 1965». El 29 de octubre, asistió a una fiesta organizada y filmada por Warhol en una estación de metro abandonada, bajo el hotel Waldorf Astoria. Nuevamente se lo había pedido con fines promocionales la marca Norelco, y todos habían querido participar. «Fue un acontecimiento, un happening subterráneo», recordaba Ultra Violet. Las mujeres del gran mundo (al estilo de los “Cisnes” de Truman Capote) aparecían en compañía de moteros vestidos de cuero negro. Todo ello desprendía un olor a Chanel N.º 5 y a marihuana. La iluminación era muy apagada, pero era suficiente como para ver correr las ratas. Muy conveniente para encuentros de una sola noche. Y había música, la gente bailaba. Andy había pensado en alguna que otra sorpresa para sus invitados, como una escena de un duelo. Edie estaba sublime aquella noche, con su cabello plateado centelleante y su gracia de ángel caído directamente del cielo a las alcantarillas de Nueva York»[98].

Tras esta imagen oficial, sin embargo, su relación con Andy se deterioraba. Todos cortejaban a Edie, todo el mundo buscaba su compañía, y ella había comenzado a frecuentar otros círculos, como el del cantante Bob Dylan. Al parecer, el agente de este último le había dicho que podía ayudarla a convertirse en una auténtica actriz y participar en el rodaje de películas de verdad. Según esta misma versión, Dylan, que no apreciaba mucho a Warhol, le habría aconsejado abandonar The Factory. Por lo que respecta a Andy, le guardaba un rencor mortal al cantante, que se había llevado de su taller un retrato de Elvis, a modo de pago, después de haberse prestado a una «prueba de cámara» de tres minutos, algo que muchas otras personalidades de la época hacían de forma desinteresada. Se había servido él mismo y se había marchado como si tal cosa con el cuadro bajo el brazo. Y para demostrar hasta qué punto despreciaba a Andy, al poco tiempo había intercambiado el cuadro por un vulgar sofá. ¿Y qué decir de Chuck Wein, que repetía una y otra vez a Edie que Andy explotaba su carisma sin ninguna remuneración?

Edie, cuya herencia prácticamente se había esfumado en limusinas, cenas con Andy y su camarilla, ropa de marca y todo tipo de drogas, comenzó a quejarse en voz alta y a reprochar a Andy que le pagara por las películas que filmaban juntos. Estaba cada vez más alterada, atrapada por las inyecciones preparadas por un médico estafador, Charles Roberts, quien tenía por paciente a toda la gente rica y famosa de Nueva York. Lo apodaban «Doctor Fell Good», y preconizaba el uso de LSD en toda circunstancia, incluso en el parto. Roberts elaboraba cócteles de sustancias diversas, cuya receta guardaba en secreto, y se las inyectaba a los «Happy Few», quienes se sentían como si estuvieran dotados de una energía y una libido extraordinarias, para luego recaer en la ansiedad y la extenuación. Ni que decir tiene que aquellas mixturas costaban su peso en oro. El doctor estaba tan enganchado como sus clientes, y hoy se sabe que lo que mezclaba en sus inyecciones «milagrosas» eran anfetaminas, cocaína y heroína. A Edie le proporcionaban el vigor suficiente para bailar noches enteras y olvidar sus tormentos, pero cuanto más dependiente se volvía, más se resentía su rendimiento, hasta llegar al extremo de tener que administrarse varias dosis diarias. Estaba nerviosa, irritable, contaba fabulaciones, y en The Factory su encanto había dejado de funcionar, ya que los pensamientos paranoicos que crecían en su mente terminaron por emponzoñar sus relaciones con Andy y con los miembros de su entorno. Al final, todos ellos se cansaron de sus arrebatos.

Con Andy se mostraba cada vez más agresiva, le reprochaba el amateurismo de sus rodajes y su tacañería, considerando que se gastaba el dinero en películas que seguían sin reportar un centavo. Aunque había asegurado lo contrario, él continuó pintando nuevas series de sopas Campbell, de Liz Taylor y de sillas eléctricas para garantizarse una manutención y poder pagar la película y el material necesario. Ella afirmaba haberse convertido en objeto de risa en todo Nueva York, por el modo en que él la ridiculizaba en la pantalla. Cuando Andy propuso organizar una retrospectiva de Edie Sedgwick en la filmoteca de Jonas Mekas, quien le dio carta blanca, ella rechazó el ofrecimiento. Para castigarla, no le ofreció ningún papel en su nueva película, rodada en septiembre de 1965, lo cual fue nuevo motivo de reproche. My Hustler era el retrato de un gigoló compartido por diversos clientes de ambos sexos, cuyo papel protagonista se había confiado a un guapo-rubio-drogadicto-de-cerebro-microscópico que había llamado la atención de Andy en un club nocturno. Warhol no sentía el menor respeto por él. Tanto es así, que no le dirigía la palabra y le pedía a Malanga que le transmitiera sus respuestas. Pero había comprendido que en la pantalla quedaría maravillosamente, y tenía razón. My Hustler fue la primera de todas sus películas que reportó algo de dinero en las salas, lo cual no podía sino enojar a Edie y dejarla en posición de inferioridad, dando la razón a Andy: este podía prescindir de ella si su actitud no cambiaba. «El caso de Edie era complicado, porque ella aspiraba a ganarse el respeto y habría deseado que la tomaran por una actriz seria, pero no hacía nada en este sentido», analizaba Ultra Violet. «Un día, fuimos juntas a ver El año pasado en Marienbad, y se quedó completamente fascinada por Delphine Seyrig, por su interpretación, por su voz… “¡Esto es lo que a mí me gustaría hacer!”, me dijo deslumbrada al salir del cine. Yo le había explicado que Seyrig era una actriz muy seria, muy profesional, que había estudiado en el Actors Studio y leía mucho, mientras que Edie no abría jamás un libro. Cuando alguien le aconsejaba que se apuntara a clases de teatro, ella se negaba, diciendo que en su naturalidad radicaba su fuerza. Y volvía a las andadas, se pasaba el día maquillándose, comprando ropa, saliendo y drogándose»[99].

El castigo pareció tener efecto, por cuanto Edie se tranquilizó momentáneamente, o tal se desprende de la proposición de Andy para que lo acompañara a Filadelfia en octubre de 1965, junto con Gerard Malanga y Chuck Wein, como cuando habían ido los cuatro a París. El Institute of Contemporary Art organizaba una primera retrospectiva Andy Warhol, cuyas invitaciones se habían imprimido en el anverso de etiquetas auténticas de sopas Campbell. La exposición se anunciaba como uno de los acontecimientos de la sesión de otoño, pero nadie habría podido prever la afluencia de miles de admiradores histéricos. Cuando los focos de televisión se abatieron sobre los cuadros, la víspera de la inauguración, el director prefirió ponerlos a salvo y mandó descolgar casi todos. Como consecuencia, al día siguiente, el de la inauguración oficial, una marea humana se precipitó en unas salas semivacías y con el suelo plateado, en honor a The Factory. Cuando Andy y Edie hicieron su aparición, el tumulto fue tal, que hubo que buscarles protección haciéndoles subir por una escalera, pues corrían peligro de ser pisoteados. Los presentes gritaban sus nombres y querían acercarse y tocar a aquella pareja que se había hecho legendaria en apenas unos meses. Al pie de la escalera, los vigilantes se vieron obligados a utilizar la porra para hacer retroceder a los adoradores, que comenzaron a mostrar su frustración y su furor. Muchos llevaban en la mano latas auténticas de sopa Campbell, con el objetivo de que el artista las firmara. Andy y Edie dedicaron cierto número de ellas, pero la presión era tal, que el director de la institución organizó su huida mandando abrir un boquete en el techo del piso superior.

Una vez de regreso en Nueva York, la tregua fue de corta duración, si bien rodaron juntos en diciembre Lupe, película en la cual Edie encarnaba a la actriz mexicana Lupe Vélez, cuyo suicidio adquiría tintes de farsa. Un proyecto macabro y sin interés, que no hizo nada por acercarlos. Edie le pidió que no volviera a proyectar nunca más las películas en las que aparecía ella, con la justificación de que degradaban su imagen de marca. Prefería ahora a Dylan, a quien podría haber inspirado la canción Just Like a Woman. Edie decía por todas partes que el cantautor estaba loco por ella, y que iban a trabajar juntos. Tras enterarse por su abogado de que Dylan se había casado en secreto, Andy, sabedor de que ella estaba enamorada del cantante, le soltó de sopetón la noticia a Edie, quizá como venganza de lo mucho que le irritaba su comportamiento. La joven, que ignoraba el hecho, no quiso creerlo y se puso a temblar como una hoja, con la voz plana y el rostro descompuesto. Habían formado una de las parejas más emblemáticas de los años sesenta, pero en diciembre de 1965 su amistad no era ya más que una relación plagada de fisuras.

El 13 de enero de 1966, se la vio una vez más en compañía de Andy, con ocasión de una velada memorable. Unos días antes, en diciembre, en el Café Bizarre de Greenwich Village, Andy había asistido a un concierto de un grupo llamado The Velvet Underground, fundado por un tal Lou Reed. La música rock centraba por entonces las preocupaciones de Warhol, a quien le proponían por entonces llevar un club nocturno. Aunque tal proyecto no llegara a consumarse, quedó cautivado por la agresividad y la rabia de Reed y sus músicos, hasta el punto de proponerles ser su agente cuando poco después los despacharon del Café Bizarre. La idea era relanzarlos con la presencia entre ellos de una cantante guapa y carismática, pues su imagen dejaba bastante que desear, y para Andy este era un factor siempre importante. Pensó en Nico, una joven recién llegada a The Factory. Era una modelo alemana famosa que había debutado en el cine en La dolce vita de Fellini y aspiraba a convertirse en cantante. «Nico era una opción ideal para Andy», recordaba Jeanloup Sieff. «Su belleza saltaba a la vista, pero tenía bastante más que eso. Había en ella un misterio, una herida profunda, que estaba relacionada con la violación que había sufrido en su adolescencia, en Berlín, por parte de un soldado norteamericano. Aquello había roto un resorte interior, era algo que aprecié al fotografiarla y conversar con ella, nos vimos muchas veces en aquella época. Se expresaba con una lentitud extraña y con una voz más grave que la de Marlene Dietrich, era algo hipnótico. Todo ello le daba una intensidad particular, que procedía también del hecho de que no oía nada de un oído. Te escuchaba muy atentamente, con sus grandes ojos azules abiertos como platos y fijos en ti. Nico estaba también un poco loca, lo cual es un cumplido viniendo de mí. Se intuía en ella el romanticismo de las tinieblas de la gran tradición germánica. El futuro mostraría hasta dónde podía llegar en este terreno. Andy quiso de inmediato hacer de aquella esfinge la estrella de sus películas y de Velvet»[100]. A los miembros del grupo no les convenció Nico, pero aceptaron lo que les sugería de su nuevo agente.

El lanzamiento oficial fue el 13 de enero de 1966. Aquel día, Andy era el invitado de honor al banquete anual de la Sociedad Psiquiátrica de Nueva York, que le dejó hacer a sus anchas. Para la velada, que tuvo lugar en el hotel Delmonico, Andy tenía pensado hasta el más mínimo detalle: proyecciones de sus películas durante el cóctel y concierto de The Velvet Underground a la hora de la cena. Habría que haber visto a aquellos psiquiatras de esmoquin, acompañados de sus esposas con vestido largo, confrontados a la fauna warholiana… Máxime si pensamos que el fiel Jonas Mekas y la cineasta Barbara Rubin iban de mesa en mesa, micrófono en mano, con las cámaras apuntando a los rostros de los comensales sentados, a los que planteaban preguntas comprometedoras de carácter sexual. Con el apoyo de Gerard y Billy, era Andy el que estaba al mando, decidido a dar caza al cazador. Los psiquiatras lo habían invitado en parte para estudiar el caso Warhol in situ, como quien observa a un animal en el zoo, y Andy se mostró muy dispuesto a no defraudarles. Lo peor llegó cuando comenzó el concierto: la música estridente, la voz desafinada de Nico, el baile lascivo de Gerard y Edie… Aquello fue la gota que colmó el vaso. Muchos abandonaron el salón, y uno de los médicos gritó, furioso: «¡Esto no es más que dadá decadente!». Llegados a aquel punto, Edie había comprendido que todas las miradas se habían vuelto hacia su rival alemana. También ella intentó hacerse ver aquella noche cantando, pero su hilo de voz quedó sofocado por la música estentórea, al contrario de lo que sucedía con la voz de Nico. Era como enfrentar a una leona teutona con un colibrí californiano. La venganza de Andy se había consumado. Había sustituido a Edie por una mujer más bella, más intensa, y a favor de la cual jugaba la novedad. Warhol se había sentido traicionado por la actitud de Edie, por sus recriminaciones, por la violencia hacia su persona, por su preferencia por Dylan. Como un enamorado despechado, había aplicado la ley del talión. En lo que duró una sola velada, Edie se dio cuenta de que la nueva «Superstar» de The Factory se llamaba Nico.

Todavía apareció junto a Andy con motivo de una serie de conciertos de The Velvet Underground, celebrados en febrero de 1966 en la filmoteca de Jonas Mekas, y se les ve fotografiados juntos en el Sunday Times del 13 de febrero, pero, unas semanas más tarde, una violenta disputa puso fin a su amistad. Una noche, en un restaurante, Edie se negó a pagar la cuenta para toda la banda de Warhol, como había hecho hasta entonces. Lo acusó una vez más de no haberla retribuido nunca por sus películas y, como siempre, Andy replicó que su cine todavía no reportaba ingresos y que había que tener paciencia. Ella le reprochó también no haberle dado la oportunidad de trabajar con The Velvet Underground como Nico. Andy se mostró inflexible y ella abandonó la mesa. Su carrera como «Superstar» warholiana concluyó aquella noche. «Andy, quien nunca se había sentido tan fascinado por nadie como por Edie, se entristeció particularmente cuando se enteró de que ella lo trataba por todas partes de “sodomita sádico”», recordaba Ultra Violet. «Yo pienso que Andy experimentaba por ella una especie de amor, él que tantas dificultades tenía en sentir y expresar emociones. Era una tragedia: Edie estaba aniquilada por la droga y por los demonios vinculados con su pasado, y se sentía manipulada y ridiculizada por él, no veía adónde podía llevarla aquella colaboración. Andy, por su parte, consideraba que ella demostraba verdadera ingratitud para con él. Creo que él experimentó un profundo sentimiento de injusticia. No comprendía hasta qué punto ella era una ruina. Hay que tener en cuenta que aquella chica era muy influenciable y se dejaba engañar por las promesas de unos y otros. No siempre sabía elegir a los miembros de su entorno, que a menudo le daban consejos desastrosos. Y era incapaz de entregarse a un trabajo, la droga había destruido su capacidad de concentración, hacía de ella una persona intratable, alguien en quien no se podía confiar. Creo que no he conocido nunca un destino tan triste como el de Edie Sedgwick»[101].

CAPÍTULO XVII

SUPERSTARS

«La palabra “Superstar” la inventó Jack Smith», señalaba John Giorno, «y Andy se la apropió»[102]. La paternidad del término varía según las fuentes, pero el director de cine experimental Jack Smith, cuyas películas Flaming Creatures (1963) y Normal Love (1963) tanto habían influido en Warhol, y que además había participado como actor en su Batman Dracula, bien pudiera ser el primero a quien se le había ocurrido, aunque solo hubiera sido como préstamo de la expresión popular que designaba a una estrella: un cantante de ópera, un deportista famoso o una actriz. Lo único cierto es que Warhol se equivocaba en su libro The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again)[103] al afirmar que era Ingrid von Scheven quien la había inventado, por cuanto ya existía antes de la llegada de la joven al seno del grupo. En The Silver Factory, el apelativo «Superstars» designaba a un grupo de actrices y actores que compartían el sentimiento de estar embarcados en una nueva aventura estética que hacía añicos los valores cinematográficos tradicionales, tal y como habían hecho los cuadros de Warhol con respecto a la historia de la pintura. «Con Andy teníamos la impresión de crear una nueva cultura y de formar parte de una Historia que estaba escribiéndose. Aquello iba a marcar un antes y un después», resumía Ultra Violet[104].

The Factory era un taller de pintura y un estudio de cine, pero también y principalmente un espectáculo permanente, un happening cotidiano al que cada cual podía contribuir y en el que podía suceder cualquier cosa. La decoración plateada, tan teatral, incitaba al exceso y la desmesura, y las «Superstars» no se echaban atrás a la hora de extralimitarse. Warhol confiaba en la excentricidad en ebullición de su entorno para obtener publicidad y para sacar ideas para sus películas. Lo que aquellas criaturas sobrexcitadas y narcisistas buscaban era crearse un personaje a golpe de extravagancias y de provocaciones, con el riesgo constante de caer en un estrépito vacío de todo sentido. Necesitaban imitar y parodiar a las estrellas de Hollywood de los años veinte a cuarenta, en clave altamente caricaturesca. Ser tan excéntricas y glamurosas como lo habían sido Joan Crawford, Marlene Dietrich o Lana Turner en el caso de las mujeres, pero también como Rodolfo Valentino o Douglas Fairbanks en el de los hombres. Los grandes estudios y el star system declinaban, y ellos iban a tomar el relevo, espoleados y filmados por Andy. Las Superstars dependían de él para la supervivencia de su ego idealizado, se trataba en verdad de una dependencia, como la cocaína para otras personas, y él era perfectamente consciente de ello. Warhol los persuadía de que rezumaban magia cinematográfica, por lo que les bastaba ponerse delante de la cámara para transformarse en estrellas inolvidables.

La primera y esencial etapa era la elección de un pseudónimo que despertara la imaginación del público. En el París de la posguerra, las modelos dejaban a un lado el insulso día a día para convertirse en Capucine (Germaine Lefèbvre), Praline (Janine Marsay) o Lucky (Lucie Daouphars), a fin de hacer soñar al mundo entero cuando presentaban las colecciones de Christian Dior, de Pierre Balmain o de Hubert de Givenchy. Las Superstars seguían la misma estrategia, y sus elecciones hablaban por ellas y ellos: Bob Olivo era Ondine, Isabelle Collin-Dufresne era Ultra Violet, René Rivera era Mario Montez, Susan Bottomly era International Velvet, Jimmy Slattery era Candy Darling, Susan Hoffmann era Viva, o Paul Johnson era Paul America, el cual había interpretado el papel protagonista en My Hustler. También estaban Francis Francine, sobrenombre de Frank di Giovanni, y Holly Woodlawn, cuyo nombre de nacimiento era Haroldo Santiago Franceschi Rodríguez Danhakl. En cuanto a Ingrid von Scheven, se convirtió simplemente en Ingrid Superstar. Esta lista está lejos de ser exhaustiva, ya que se contaron por decenas, de importancia mayor o menor. Edie Sedgwick y Nico estuvieron entre las raras excepciones, pues no cambiaron de identidad, aunque bien es verdad que la recién llegada Nico ya lo había hecho durante la época en que había trabajado como modelo en Europa (su verdadero nombre era Christa Päffgen). Las dos gozaban ya de cierta reputación cuando se incorporaron a las filas de The Factory, por lo que no tenía sentido jugar al despiste. Era preferible hacer fructificar su naciente fama.

¿Y cuál era la segunda etapa? Hacerse notar por parte de Andy y del mundo entero por todos los medios posibles e imaginables, provocar al burgués y dinamitar la buena conciencia que todavía reinaba en Estados Unidos. Les parecía que el medio más rápido para alcanzar la fama era el escándalo y la excentricidad, comportarse como estrellas antes de haber accedido a tal condición. Naturalmente, todo ello pasaba por la apariencia física y por la elección de un guardarropa adecuado. «No olvidemos que la mayor parte de los norteamericanos de ciudad vestían con traje y corbata, y sus esposas con vestidos decorosos o con falda y conjunto. Era un mundo que se movía en la uniformidad», recordaba Ultra Violet. «¡Y entonces llegamos nosotros imponiendo nuestros estrafalarios atuendos! Me acuerdo de Eric Emerson, que parodiaba a los cowboys de las películas de Hollywood. Llegó un día con su sombrero Stetson, su bandana atada al cuello, su chaqueta y sus botas altas de cuero, pero sin pantalones, con el pene y los testículos recubiertos de pintura dorada. Había sido bailarín de ballet y tenía un cuerpo magnífico. Era la personificación de una fantasía, aquello que salía del montacargas plateado, una versión camp de John Wayne, o mejor de Alan Ladd. Hoy ya lo hemos visto todo, pero en los años sesenta algo así causaba sensación. Por lo que respecta a las mujeres, el primer ejemplo que me viene a la cabeza es el de International Velvet. Después de Nico y de Ivy Nicholson, era la más guapa de todas nosotras, más incluso que Edie. Verla maquillarse era una performance, en el sentido artístico del término. La gente la observaba mientras ella procedía con una lentitud y una calma que hipnotizaban. Parecía una sesión de maquillaje para teatro kabuki, igual de elaborado. Andy la comparaba con una estatua que estuviera pintándose el rostro»[105]. International Velvet fue para Andy Warhol lo que Lee Miller había sido para Jean Cocteau en la película La sangre de un poeta, una estatua animada.

Tras acostarse al alba y dormir unas horas, Andy se levantaba, tomaba un desayuno que se reducía a un zumo de pomelo y una pastilla para adelgazar, y se iba a trabajar a The Factory. Unas veces se ponía a pintar, ayudado por sus colaboradores, otras rodaba una película con otros miembros del equipo. Evitaba los actores profesionales, pues le parecía que dependían demasiado de un director y de un guionista. Su género preferido era la improvisación, le gustaba recurrir a los personajes más espectaculares de su entorno. Una vez había propuesto a aquellos elegidos del día un marco ambiental, una historia general y unas páginas de texto, les pedía que idearan sus propios diálogos, que se dejaran llevar por su imaginación, con la esperanza de que ellos, a partir de sus divagaciones, crearían escenas palpitantes. Se trataba más bien de un happening filmado, de un juego consistente en parodiar a las viejas glorias de Hollywood, añadiendo unos sobrentendidos y una insolencia que jamás habrían aparecido en las películas de antaño. Un juego en el que los travestis de The Factory contaban siempre con una cabeza de ventaja. Verdaderas ilusiones ópticas vivientes, aportaban un humor agresivo, un arte de la subversión y una locura más o menos matizada que atraía mucho a Warhol. Sus maquillajes excesivos respondían a una ironía con frecuencia feroz, y no había nada que pudiera coartarlos.

La película que realizó en febrero de 1966, con música compuesta especialmente por The Velvet Underground, convertido en el grupo de la marca, era en este sentido muy representativa de este tipo de colaboraciones. Se titulaba Hedy y se basaba en un episodio de la vida de la actriz Hedy Lamarr, que acababa de ser arrestada (en enero) por hurto en comercios. Miss Lamarr, a la que Andy admiraba mucho y cuyo retrato había realizado, era un personaje particularmente complejo en la vía láctea hollywoodiense. Calificada como «la mujer más bella del mundo», lo cual no tenía nada de exageración periodística, por cuanto su rostro no conoció jamás competidor en la gran pantalla, era antes que nada una mujer muy inteligente, al margen de ser una actriz de primer orden, aunque su principal recurso fueran los filmes de cine negro. Sus intereses estaban muy alejados de los de sus colegas: fue una jugadora de póquer de nivel internacional y, junto con el compositor George Antheil, inventó un sistema de transmisión aplicable a los torpedos teledirigidos por radiofrecuencia con el fin de colaborar con el ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial. Un sistema todavía utilizado hoy en día para el posicionamiento de los satélites, para la telefonía móvil, el wifi y el bluetooth. Hedy encarnaba todo aquello que fascinaba a Andy: belleza en grado superlativo, fama internacional, una larga sucesión de maridos (hasta seis) y amantes, numerosos caprichos propios de estrella… Había exigido que desplegaran una alfombra roja desde su limusina a su cabina de maquillaje en los estudios MGM, y también, ante la nostalgia que sentía por la lluvia de Austria, su país natal, había pedido la instalación de una «máquina de producir lluvia» en su jardín de Los Ángeles. Pero Miss Lamarr representaba igualmente el astro caído en el olvido, o los estragos de la cirugía estética, o la infamia provocada por una debilidad del carácter, en su caso la cleptomanía. Andy confió el papel de la vieja gloria decadente a Mario Montez, en una sátira filmada que se proponía explorar las diferentes facetas de su existencia. Disfrazado de Hedy, Mario se sometía a un lifting y se despertaba cantando I Feel Pretty, mientras se contemplaba largo tiempo en un espejo, antes de irse a robar a una tienda. Sorprendida en el acto, mataba a la vendedora y al director del establecimiento obligándolos a beber cicuta, pero no conseguía escapar a una policía tenaz, que la arrestaba. Una vez en el tribunal, sus diferentes maridos testificaban contra ella, y era condenada a muerte, forzada a su vez a ingerir cicuta. Esta película delirante ofrecía a Montez un papel a la medida de su fantasía.

En aquellas fechas, las actrices, tanto de Europa como de Estados Unidos, ya no querían encarnar aquellos papeles de vampiresas con falsas cejas, cuya feminidad les parecía exacerbada y muy poco natural. Los travestis, en cambio, se proyectaban en aquellos iconos del pasado, sofisticados en extremo, cuya filmografía y cuya vida se sabían de memoria. Querían parecérseles, solo que en una versión más exagerada y ostentosa. «Los travestis son los archivos ambulantes de la feminidad ideal de una estrella de cine», concluía Warhol en Mi filosofía de A a B y de B a A. Bien es verdad que en la pantalla, Mario Montez no era más que una caricatura jocosa: su interpretación aparatosa, su mímica digna de una diva del cine mudo, su masculinidad toscamente disimulada y su ropa barata hacían reír más que soñar. Su pseudónimo, homenaje a la actriz Maria Montez, que había sido descubierta muerta en su bañera a la edad de treinta y nueve años, era portador de la admiración incondicional que los travestis rendían a las estrellas de antaño. Susan Sontag evoca este gusto tan pronunciado, tan propio de la sensibilidad camp, cuando habla de «la exageración de las características sexuales y de los tics de interpretación: la feminidad esplendorosa y abrumadora de Jane Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russell, [y] la apariencia hecha de estilo y afectación de Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead»[106].

En las películas que rodó con Warhol, Mario Montez, siempre ácido y provocador, propuso una versión burlesca, más que una imitación, de las estrellas que encarnó. Era un simulacro de feminidad, enfatizado por su acento portorriqueño, ya se tratara de Jean Harlow jugando con unos plátanos en Harlot (1964), de una parodia de Gina Lollobrigida en una serie de audiciones para el papel de Esmeralda en Screen Test No. 2 (1965), o de Lana Turner iluminada de lleno por los focos tras el asesinato de su amante, acuchillado por su hija, en More Milk, Yvette. Esta última película, rodada en noviembre de 1965, se proyectó en las salas en febrero de 1966, con música firmada por The Velvet Underground.

Armado con su cámara, Warhol exploraba territorios ignotos para el cine tradicional, el cual no veía en todo aquello más que impudicia y mal gusto. Aquellas películas le permitían expresar su fascinación por el exhibicionismo, bajo todas sus formas y variantes. La intriga era a menudo insustancial, el final no aportaba ninguna solución, pero él seguía, como fascinado, al acecho de los momentos de libertad y de imaginación desatada que pudieran ofrecerle sus intérpretes, estimulados por sus palabras de aliento y por el uso de las drogas. «Aquellas películas, que muchos juzgaron decadentes y contrarias a las buenas costumbres, contribuyeron a establecer el mito Warhol», analizaba Stuart Preston. «La policía irrumpía a veces, según podía leerse en la prensa, pero los agentes se marchaban con las manos vacías, porque The Factory no era escenario de orgías, como ellos pensaban. Era antes que nada un lugar de trabajo: de ella salían miles de cuadros y centenares de películas, sin olvidar que el taller se convirtió también en local de ensayo para The Velvet Underground. Sin embargo, los medios de comunicación y el público continuaban convencidos de que no había una frontera real entre los temas de aquellas películas y la realidad cotidiana. Andy alimentaba cuidadosamente tal confusión. Aquel buen estilo de mal gusto fascinaba a los aficionados al arte, que compraban sus obras y hacían que subsistieran. Les gustaba colgar cuadros de Warhol en sus diferentes casas, era algo que les proporcionaba la emoción irresistible de la transgresión»[107].

CAPÍTULO XVIII

LOS SURREALISTAS HABRÍAN SOÑADO CON CREAR UNA ATMÓSFERA COMO AQUELLA (SALVADOR DALÍ)

Como promotor de un grupo de rock, Warhol se unía a la efervescencia de su época. La juventud, que rechazaba la rigidez puritana y jerárquica de las generaciones precedentes, pensaba que la música podía cambiar el mundo, y él quería formar parte de aquel ejército. En Inglaterra, los Beatles y los Rolling Stones provocaban disturbios, y una canción tan abiertamente sexual como Satisfaction (1965), interpretada por Mick Jagger, no podía sino justificar a Andy, que exploraba temas similares en sus películas. Al igual que él, aquellos músicos procedían de entornos populares y obreros, y como él, transformaron la mirada de sus contemporáneos. Los conciertos se celebraban en presencia de miles de adoradores, aquella invasión británica conquistó el mundo entero. Como observador avisado, Warhol calibraba lo espectacular que podía ser el poder de fascinación de aquellas bandas, pero también su éxito financiero. En Estados Unidos, cada pequeña aglomeración contenía músicos en ciernes, que compraban discos y que además soñaban con crear su propio grupo. Para aquel público juvenil, los discos de treinta y tres revoluciones eran como un Santo Grial y una alfombra voladora a un tiempo, un objeto mágico por el que estaban dispuestos a gastar sin reparar en lo que costara. «Comprar es bastante más americano que pensar», afirmaba Warhol. ¿Podría la velvetmanía suceder a la beatlemanía?

Ocuparse de The Velvet Underground no era tarea fácil para Andy, pues el grupo estaba compuesto por personalidades fuertes e indómitas: el guitarrista Sterling Morrison, el multi-instrumentista John Cale, la percusionista Maureen Tucker y sobre todo Lou Reed, que era, además de guitarrista, el letrista, compositor y cantante. ¿Cómo volver comerciales, sin ultrajarlos, aquellas canciones agresivas y decadentes del Café Bizarre que tanto le habían gustado desde el primer día? Reed, de humor explosivo y reacio a toda autoridad, había sido sometido a electrochoques desde la edad de diecisiete años y mezclaba el alcohol con el Valium y las metanfetaminas.

Convertido en su productor y director artístico, a cambio del 25 % de las futuras recaudaciones, Warhol, con tacto y diplomacia, había conseguido que aceptaran algunas sugerencias. Los Velvet no habían querido saber nada de Nico, en un principio, pero Andy logró introducir a su diosa nórdica, cuya voz de ultratumba se acoplaba perfectamente con su universo opresivo, al tiempo que le aportaba un toque de poesía. Y su belleza espectacular era susceptible de atraer al público y a los periodistas, pues ciertamente los otros cuatro miembros, tan indisimuladamente huraños, tenían más bien tendencia a vaciar las salas. Una de las cosas que Andy propuso a Reed fue escribir una canción dedicada a Edie Sedgwick. «¿Por qué?», le preguntó. «Pero, Lou, ¿no te parece que es una mujer fatal?», respondió Andy. De modo que Reed escribió Femme Fatale, una de las mejores canciones del grupo, que fue interpretada por Nico, lo cual no dejaba de resultar algo irónico, teniendo en cuenta que era ella quien había reemplazado a Edie en The Factory. Al escuchar algunas de sus frases, como: «Ella te partirá el corazón», no puede evitarse pensar en la pareja Edie-Andy, que había fascinado al mundo antes de romperse de un modo irreconciliable.

Warhol abrió las puertas de The Factory al grupo, al que filmó durante sus ensayos y cuyos conciertos organizó. En febrero de 1966, actuaron por una semana en la filmoteca de Jonas Mekas, mientras Andy proyectaba More Milk, Yvette, así como Screen Tests de Edie, de Malanga, de Nico o de Dalí, por citar solo a estos. Su situación financiera comenzaba a angustiarlo, ya que sus películas costaban más de lo que reportaban, y así, el 10 de febrero de 1966, publicó en el Village Voice un anuncio por palabras de humor muy warholiano: en él proponía prestar su nombre, a cambio de una retribución, a firmas de ropa, cigarrillos, material de grabación, discos de rock, a marcas de alimentación e incluso a látigos. Dispuesto a todo por ganar dinero, iba del rodaje de un spot publicitario para un laxante, a una campaña para una marca de lencería. En 1967 salió incluso a la venta un perfume Warhol, «You’re In», presentado en un frasco plateado.

Pero no por ello dejó de poner toda su energía al servicio de The Velvet Underground. Ideó para ellos un espectáculo que incluyera su música, proyecciones de películas propias y escenas de danza. A este respecto, la «danza del látigo» de Malanga ha permanecido en la memoria de quienes asistieron. Gerard era la encarnación misma de ángel-demonio sadomasoquista, tan íntimamente vinculada con la imaginería de los Velvet. Andy había comprendido que había que integrar la moda en la evolución del grupo, por lo que en marzo de 1966 actuaron en la boutique neoyorquina Paraphernalia, mientras las modelos bailaban al presentar los vestidos de la estilista de la casa, Betsey Johnson, que vestía tanto a Twiggy o a Julie Christie, como a Edie Sedgwick, a la que consideraba su musa y su mejor embajadora.

Del 2 al 27 de abril de 1966, Warhol presentó su segunda exposición en la galería Castelli. El público se llevó una sorpresa al descubrir las paredes recubiertas de un papel pintado que representaba vacas en tonos rosados y amarillos, así como cojines plateados de plástico metalizado e inflados con helio flotando en el aire. Este tipo de plástico era un material nuevo, creado por el ejército para envolver y proteger los bocadillos de los soldados. Eran las únicas obras que se mostraban. En aquella primavera de 1966, Andy se confesaba vacío de inspiración y afirmaba que no tenía nada más que proponer. Pero aquellas nubes centelleantes fascinaron al público e intrigaron a la prensa. «Nadie había visto nunca nada como aquello, era verdaderamente original, algo inesperado, una idea brillante por parte de Andy», recordaba el fotógrafo Jeanloup Sieff. «Volaban libremente, de una sala a otra, con un suave movimiento ondulante, que se reactivaba en cuanto alguien se movía. El más pequeño de nuestros gestos modificaba su trayectoria. Y todo el mundo quería tocarlos, sus evoluciones no se detenían. Me enteré de que se vaciaban y que había que volver a inflarlos con helio. Era como un sueño psicodélico. He visto centenares de exposiciones en mi vida, pero aquella sigue siendo una experiencia visual y táctil única. Fui con Nico, aún nos veo a los dos jugando con aquellas maravillosas nubes warholianas. Fue uno de los happenings de los años sesenta, sin duda alguna»[108]. Fue también una decisión radical y arriesgada, financieramente hablando, para Castelli: hubo que esperar once años para verle organizar una nueva exposición de Andy Warhol. Y es que aquellas vacas, que se vendían en rollos de papel pintado, y aquellas nubes no reportaron nada o prácticamente nada, ni al artista ni a su marchante, en cualquier caso bastante menos que el coste de su fabricación. Las nubes, cuyo precio era de tan solo cincuenta dólares la unidad, no atrajeron a los coleccionistas, a quienes desalentó la idea de tener que volver a inflarlas regularmente, por mucho que Castelli les ofreciera regalarles recargas de helio. Sin embargo, cautivaron de tal modo al coreógrafo Merce Cunningham, que utilizaría varias de ellas para los decorados de su ballet Rain Forest.

En aquellas fechas, Andy era a un tiempo pintor y artista plástico, cineasta y agente de The Velvet Underground, su energía parecía inagotable. Se ocupaba por entonces de la primera gira del grupo, que se había iniciado el 9 de marzo en Michigan. Nico conducía el autobús de la troupe, que incluía, además de los músicos, a bailarines como Malanga, pilar del mundillo warholiano, o a Ingrid Superstar. «Era una chica adorable, pero sin ninguna distinción, una oficinista que escribía poemas. Se decía que para castigar a Edie, cuyos caprichos empezaban a cansarles, Andy y sus chicos malos habían reclutado en un bar a aquella desconocida, de un físico más bien común. La habían rebautizado Ingrid Superstar, diciendo que era una versión en feo de Edie, lo cual serviría para irritar a esta. ¡Una venganza muy “Factory”! Andy la hizo participar en varias películas, como Since (1966), que evocaba el asesinato de Kennedy. Ella representaba un doble papel, el de Jacqueline y el de Lady Bird Johnson. Todo ello resultaba bastante cómico, era una Jackie burlesca. Lo que había comenzado como una broma, funcionó, Ingrid encontró muy pronto sus puntos de referencia en The Factory. Y se convirtió en una de las bailarinas de Gerard durante los conciertos de los Velvet», explicaba Ultra Violet[109].

Warhol produjo también el primer álbum del grupo, titulado The Velvet Underground & Nico. Grabado del 16 al 23 de abril de 1966, en presencia de Warhol, el LP no salió hasta el 12 de marzo de 1967, después de una serie de espectáculos en Nueva York y en otras ciudades de todo el país. El grupo aceptaba mal la presencia de Nico, pero Andy insistió y ella grabó tres de los más bellos títulos del disco: Femme Fatale (retrato enternecedor y sarcástico de Edie Sedgwick), I’ll Be Your Mirror (declaración de amor a un narcisista) y All Tomorrow’s Parties, la canción preferida de Andy, que evocaba la sobrexcitación vital de The Factory. Formaba también parte de los coros de Sunday Morning. Lou Reed se encargó de dar voz a las canciones más negras y crueles, como Heroin, que describía de forma clínica los efectos de esta droga, o I’m Waiting for the Man, dedicada a un yonqui y a su camello. En cuanto a la carátula, fue obra exclusiva de Warhol. Serigrafió la foto de un plátano sobre la que dispuso un adhesivo con la mención: «Pelar lentamente y observar». Al hacerlo, aparecía bajo la «piel» un plátano rosa, a modo de falo. Andy hubo de desplegar toda su diplomacia durante los días que duró la grabación, ya que Lou Reed no estaba contento con él por haberles impuesto a Nico, y la tensión era palpable.

Todavía en abril de 1966, y después de haber conocido dos nombres sucesivos, el espectáculo multimedia ideado por Andy se tituló definitivamente «The Exploding Plastic Inevitable». Combinaba una actuación de The Velvet Underground y Nico, con proyecciones de películas de Warhol, bailes «sádicos» (con Malanga y su troupe, látigo en ristre) y efectos luminotécnicos que recreaban las sensaciones experimentadas por los consumidores de LSD. Andy había concebido el espectáculo como una experiencia artística vivida en directo por parte de artistas y público. En Nueva York se inauguró el 1 de abril en el Open Stage situado en el Dom, el Polski Dom Narodowy («Hogar Nacional Polaco»). Reconvertido durante todo el mes en sala de conciertos y discoteca, el local se llenó todas las sesiones, hasta finales de abril. «Como prefería el espectáculo a la danza, me divertía con Andy y su troupe jugando a ser técnicos de iluminación», recordaba Ultra Violet. «El Dom se convirtió por unas semanas en el epicentro de Nueva York. La gente más guapa, loca y con talento se daba cita allí. Tenía delante de mis ojos a Andy Warhol, Lou Reed con su Velvet Underground, Nico… todos ellos legendarios. Una noche vino conmigo Dalí, que me dijo que los surrealistas habrían soñado con crear una atmósfera como aquella, y que Andy era más surrealista que todos ellos juntos»[110]. La intensidad de las emociones se multiplicaba, lo cual se generaba también gracias a sus experimentaciones con el sonido, fueron de los primeros en utilizar el feedback, tocando sobre su propia música ya grabada. Warhol ideó efectos visuales espectaculares, con superposiciones de imágenes inesperadas mediante diapositivas. Podía proyectar simultáneamente sobre los Velvet o sobre la multitud varias películas, que transformaba utilizando filtros de colores y luces estroboscópicas, algo que nadie había visto hasta entonces. Vestido de negro, con una cruz fosforescente alrededor del cuello, Andy supervisaba hasta el más mínimo detalle, tanto en el escenario como en la gran sala, llena a reventar. El dinero por fin entraba en la caja, durante la primera semana se recaudaron dieciocho mil dólares. The Velvet Underground actuó seguidamente en Los Ángeles (donde desentonaron, con el «Flower Power» en todo su apogeo), en San Francisco y en Chicago, del 21 al 26 de junio. Al contrario que en California, el éxito fue inmediato, y les propusieron tocar hasta el 3 de julio. El Exploding Plastic Inevitable, así como las vacas y las nubes plateadas expuestas en la galería Castelli, generaban la sensación de que la chistera mágica de Warhol escondía sorpresas sin fin.

A lo largo del verano de 1966, Andy rodó la que, a día de hoy, sigue siendo su película más famosa, si bien es verdad que Chelsea Girls le debía tanto a Warhol como a su nuevo socio, Paul Morrissey. Este «procedía de una familia católica irlandesa, era políticamente de derechas, despreciaba el mundo del arte, demasiado superficial a su modo de ver, detestaba las drogas y todo cuanto, de lejos o de cerca, le pareciera perverso… En una palabra, ¡Paul era lo que los franceses llaman un “reac”!»[111], explicaba Ultra Violet. «Pero era muy inteligente, íntegro, inmune a dejarse influenciar, una verdadera roca en medio de la locura ambiente de The Factory. Adoraba el cine, quería rodar películas, y Andy, astuto como él solo, había comprendido al instante lo útil que podría serle. Paul resultó el único verdaderamente capaz de plantarle cara. A Andy le aportó un gran sentido del rigor en el trabajo con la imagen y el sonido, que solían ser muy deficientes; como también en relación con los movimientos de la cámara, o con el montaje. Su cine pasó a ser menos amateur, más cuidado. Cambió para siempre el curso de la carrera cinematográfica de Andy. No solo en cuanto a una mayor coherencia en la etapa de producción, sino también en lo referente a cuestiones de distribución, por ejemplo. Esta vertiente puramente comercial, a Andy se le escapaba»[112].

Fue Gerard Malanga quien se lo presentara a Warhol, con ocasión del rodaje de My Hustler. Pensaba con razón que Morrissey podría llegar a ser una persona útil, gracias a sus conocimientos técnicos en la materia. De hecho se ganó a Andy enseguida. En The Factory, cuya exacerbada mentalidad de tribu avivaba las envidias y favorecía el rechazo a los recién elegidos, no obtuvo ni con mucho la unanimidad del grupo. «¡Digamos que todo el mundo lo detestaba!», sentenciaba Ultra Violet. «Lo consideraban un pretencioso que juzgaba a los demás y los condenaba en nombre de una moral que ellos en realidad combatían. Todos temían su humor mordaz, que no perdonaba a nadie y que con frecuencia daba en el blanco. Tenía una gran capacidad para captar lo ridículo de las situaciones, cosa que no hacía sino acrecentar la animosidad que despertaba. Y Andy jugaba con ello, en cuanto surgía un problema, una tensión, decía con su vocecita desfallecida: “Pregúntale a Paul, él quiere que…”; “No soy yo, es Paul el que…”, etc. Hoy se comprende que Paul tenía razón, veía a todos aquellos drogadictos destruirse ante sus ojos y rechazaba lo que para él no era más que una burda amalgama de talento y drogas»[113].

Su primer gran proyecto juntos fue Chelsea Girls. El título hacía referencia a un hotel famoso por acoger excéntricos y personas marginales, en el que varios miembros de The Factory se hospedaron a lo largo de los años. Construido en 1883 en el meollo del barrio donde se ubican los teatros de Manhattan, en el número 222 de la calle 23 Oeste, el Chelsea había visto desfilar a Sarah Bernhardt, Tennessee Williams o Jack Kerouac, quien escribió allí On the Road. Durante los años sesenta, se convirtió en refugio del underground neoyorquino. Warhol pensó que ofrecía un decorado ideal, y filmaron varias escenas en diferentes habitaciones; otras se rodaron en The Silver Factory y en diversos lugares. El filme, con escenas en blanco y negro y en color, no seguía ninguna historia, carecía de intriga, se limitaba a captar la singularidad de su entorno, cuyos miembros estaban todos ellos más o menos atrapados en las drogas, por lo que las jeringuillas de speed tenían su papel relevante en la pantalla. El sentimiento de extrañeza se veía acentuado por la partición de la imagen en dos, que permitía que en cada una de las mitades de la pantalla se vieran dos momentos diferentes de forma simultánea, sin que guardaran ninguna coherencia. Todo ello hacía que, durante tres horas y cuarto, el espectador se sintiera tan voyeur como esquizofrénico. La idea de Warhol de dividir la pantalla en dos fue muy pronto imitada por Hollywood, como por ejemplo en El caso Thomas Crown. Andy afirmaba que podía mezclarse el orden de los rollos, que ello no tenía ninguna importancia narrativa, todo lo contrario, pues podían crearse encuentros inesperados entre los personajes.

La cámara avanzaba entre lo mórbido y lo cómico, entre lo patético y lo cruel, se demoraba en los bellos rostros de Nico y de International Velvet, ofrecía una visita guiada de los especímenes más pintorescos de The Factory: Ondine en plena crisis de histeria, Brigid Berlin, Gerard Malanga, Ingrid Superstar, el travesti Mario Montez, o también Eric Emerson, el «bailarín cowboy», haciendo un striptease. Esta fue una escena muy comentada, pues, si bien se había filmado a muchas mujeres haciendo lo mismo, Warhol era el primero en poner a un hombre en escena. Todos aquellos personajes oscilaban entre ficción y realidad, extraviados en sus sueños narcisistas y en el consumo de sustancias ilícitas, como alejados del mundo y de la realidad de la Norteamérica contemporánea, por mucho que el personaje de Hanoi Hannah, interpretado por la actriz Mary Woronov, recordara que en el mundo exterior la guerra de Vietnam centraba la actualidad. Los diálogos, entre confesiones agridulces e insultos de una vulgaridad y una violencia impactantes, daban la impresión de que la pareja Warhol-Morrissey estaba proponiendo un diario de a bordo filmado. «Chelsea Girls retrataba ante todo la estampa descorazonadora de aquello en lo que el universo de Warhol se había convertido durante aquel verano de 1966», escribía Victor Bockris[114].

Habían proclamado el fin de las normas y los modelos tradicionales, habían rechazado tabúes sexuales y glorificado la droga, pero, por encima de todo, ofrecían la imagen de vivir en la antesala del Infierno.

CAPÍTULO XIX

ENTRE DRÁCULA Y CENICIENTA

En el verano de 1966, Warhol y su entorno parecían salidos de un cuadro del pintor belga James Ensor, La intriga (1890): eran como unos aparecidos, como personajes a la deriva ocultos tras inquietantes máscaras, como esqueletos en camino. Andy, en el centro del cuadro, era el jefe de la banda, el hombre de la chistera, y su corte macabra lo acompañaba a modo de versión neoyorquina del «Bal du Rat Mort» de Ostende. Cada día, al final de la tarde, se daban cita en su nuevo cuartel general, el restaurante Max’s Kansas City, y el carnaval fúnebre iniciado horas antes, durante el día, en The Silver Factory, se continuaba hasta altas horas de la noche. Tras una jornada de trabajo, Andy aún era capaz de pensar en nuevas ideas. Su cabeza inquieta andaba siempre en busca de algún elemento activador, mientras se dejaba entretener por los miembros de su clan, siempre dispuestos a todo por llamar su atención, por obtener un primer papel para su siguiente película. Se dejaba seducir, alentaba la desmesura y el exhibicionismo, alternaba recompensas y castigos, mostraba un carácter ora timorato ora tiránico, fomentaba rivalidades, y todo ello dando la impresión de tratar los sentimientos de los demás con una gran despreocupación. Pero tenía sus defensores. «No hay nada que me moleste más que esa imagen difundida del Andy maltratador», subrayaba John Richardson. «Aquellas personas eran adultas, nadie las obligaba a ir a The Factory, querían aprovecharse de la notoriedad de Andy, obtener algo de él. Por eso, cuando oigo a algunas personas decir, con lágrimas en los ojos, que destruyó a “la pobre Edie Sedgwick”, o a los pobrecitos tal o cual, ¡me subleva! Eran todos unos narcisistas, no pensaban más que en ser famosos gracias a él, y desde luego nadie les obligaba a drogarse. Andy tuvo amigos fieles que no eligieron meterse en ese infierno, yo fui uno de ellos»[115].

Warhol observaba a sus comparsas drogadictos agitarse ante sus ojos, pero él tenía que poner buen cuidado en lo que consumía, por cuanto, durante el rodaje de My Hustler, alguien había echado LSD a su comida. Desde entonces no le importaba alimentarse de barritas de cereales que venían en paquetes herméticamente cerrados y que solo él abría. Indiferente a todo en apariencia, disimulaba su mirada tras los cristales oscuros de sus gafas, que no se quitaba ni siquiera en la oscuridad. Era el indiscutible catalizador del grupo, su sola presencia tenía la virtud de motivar a sus tropas, a las que incitaba a buscar ideas originales, que luego podía aprovechar o no. Pero sus emociones se enfriaban con la velocidad del rayo: inmediatamente después de un furtivo clímax de entusiasmo, se abatía el desencanto. Al final, pocas veces reinaba la euforia. Los miembros de The Factory lo habían rebautizado como Drella: un personaje mitad Drácula, mitad Cenicienta (Cinderella, en inglés) con «voz Bouvier». El apodo le sentaba como un guante.

Warhol daba la impresión de extraer su néctar del caos, era como un Peter Pan mezclado con el Capitán Garfio, un niño en una tienda de juguetes que cambiaba una muñeca por un soldadito de plomo, pues los jóvenes que lo frecuentaban se sucedían uno tras otro. «La vida amorosa de Andy era motivo de bromas entre nosotros», recordaba Ultra Violet. «Oficialmente, no soportaba que lo tocaran, era una fobia suya. A veces, por diversión, hacíamos ver que le cogíamos la mano, o que queríamos darle un abrazo, y entonces soltaba un gritito de horror, como el chillido de un ratón. Se retraía de inmediato, parecía un globo desinflado. Recuerdo que en aquella época yo corría a su lado en cuanto aparecía un fotógrafo en una fiesta, entre otras cosas era lo que buscábamos; pero nada más pegarme contra él, notaba su repulsión, el desagrado que le hacía sentir, y eso era tanto con las chicas como con los chicos. A pesar de todo, sí que tuvo algún amiguito oficial, como Danny Williams, un técnico de iluminación muy mono que trabajó para sus películas. Lo encontraron ahogado, completamente drogado, la gente dijo que se había suicidado porque Andy ya no quería saber nada de él. Hay que decir que una noche, en un restaurante, Danny estaba furioso no sé por qué motivo y le arrancó la peluca a Andy delante de todo el mundo, así que todos vieron su calvicie. Andy lo tranquilizó con calma, como quitándole toda importancia, pero no se lo perdonó nunca. Estuvo también Richard Rheem, un californiano de buena familia, que intervino en algunas películas. Vivieron juntos un tiempo, luego él desapareció, como los demás. El más desconcertante fue para mí Rod La Rod, un paleto recién aterrizado de Alabama, el perfecto redneck. Todo el mundo lo encontraba estúpido, no le gustaba a nadie. Y cuando resulta que nadie podía tocar a Andy, ellos dos se pasaban la vida dándose de golpes el uno con el otro, como dos colegiales boxeando, como dos hombres que juegan a ser dos buenos chicos viriles, una imagen muy norteamericana. No había violencia, lo hacían delante de todos, Andy parecía encantado con aquel juego, como si lo asociara a determinada idea de lo masculino, él que lo era tan poco. Todo aquello resultaba muy inofensivo, por mucho que algunos dijeran que en privado ambos se entregaban a prácticas sadomasoquistas. Quién sabe. Yo simplemente le concedo la palma de oro de la estupidez, era el hombre de las cavernas de The Factory»[116]. Un tipo como Rod La Rod parecía más apto para yunque que para punto de apoyo, pero las alcobas tienen sus secretos impenetrables. Y como amorosamente decía Madame de Staël de John Rocca, su marido secreto: «Su fuerte no son las palabras». Lo mismo habría podido declarar Andy a propósito de La Rod.

La gira de The Velvet Underground continuaba —Massachusetts, el Medio Oeste, la costa Este, Canadá—, pero entre bastidores la situación se había degradado terriblemente. Para empezar, un representante artístico se había puesto en contacto con Warhol y Morrissey para proponerles encargarse de la sede del Dom y de los contratos de la banda. Para Andy, lo más difícil estaba hecho: proporcionar al grupo una imagen, crear el concepto «Exploding Plastic Inevitable» y supervisar su primer álbum, hasta el punto de diseñar él mismo la carátula. Las tareas prácticas y administrativas, tan enojosas para ellos, podían perfectamente delegarse, ello les permitiría centrarse en sus películas. Morrissey se mostró de acuerdo, y ambos cayeron en la trampa, sin calibrar el alcance de la decisión. Resultó que el representante se había asociado a sus espaldas con el agente de Bob Dylan, enemigo declarado de Warhol, y tras alquilar por su cuenta el Dom, lo transformaron en club de rock. Después de que Andy había hecho de él el local más de moda de la ciudad, ahora venían otros a ocupar su lugar y aprovecharse, con total desvergüenza. Se encontraban de pronto sin sala de conciertos en Nueva York, una sala que ellos habían decorado a sus expensas y de la que nunca podrían encontrar una réplica. Se había instalado además un frío polar en las relaciones entre Andy y Lou Reed, a quien no habían gustado nada los bolos en Los Ángeles y San Francisco, hasta el punto de amenazar con romper el contrato y buscar nuevo mánager.

En The Factory, la atmósfera era a veces irrespirable: Gerard Malanga veía con malos ojos la influencia cada vez mayor de Paul Morrissey, los Velvet no querían volver a saber nada de Nico, Ingrid Superstar tenía celos de International Velvet (la nueva favorita del amo del lugar) y la droga comenzaba a dispersar las filas warholianas. Andy estaba en el ojo de un huracán que él había creado pero que se le iba de las manos, y la tempestad arreciaba por momentos. Tenía el don de provocar entusiasmos próximos a la histeria, como sucedió con Ivy Nicholson, a quien hizo participar en Soap Opera (1964), Batman Dracula (1964) o Since (1966). «La conocía muy bien, las dos habíamos sido modelos en la misma época, posamos para los mismos fotógrafos, y en aquellos momentos las cover girls formaban una masonería internacional. Nosotras éramos las chicas de Vogue y de Harper’s Bazaar, era un campo acotado del que Ivy había sido una diosa», contaba Dorian Leigh. «Coincidía a menudo con ella en Nueva York, quería ser actriz, después de haber realizado algunas apariciones en películas italianas y francesas. Ivy había sido siempre muy libre, muy poco convencional, pero parecía cegada por Warhol, yo me daba cuenta de que su obsesión por él era tal, que estaba destruyéndola. Cuando lo vi a él con ella, advertí enseguida lo tóxica que era aquella atmósfera para Ivy. Él consideraba su carácter demasiado dominante, prefería a musas más jóvenes, como Nico, cuya belleza era impresionante. Era evidente que Warhol, con aquella vocecilla suya de castrado, las indisponía entre sí, dividía para imponerse. Ivy me decía que Warhol se iba a casar con ella y que ella se iba a divorciar, quería estar preparada para poder aceptar su petición. Decía que él estaba enamorado de ella, pero que no quería mostrarlo en público para no suscitar celos entre los demás. Lloraba mucho, no conseguía llevar una vida normal. Al final la echaron de The Factory, porque había perdido el autocontrol. Era espantoso cómo se había echado a perder, era demasiado frágil para aquel mundo»[117].

Lo más inquietante era que Warhol no intentaba disimular en modo alguno aquello que era motivo de reproche por parte de los demás. Así, tras unos meses de ausencia y alejamiento, Edie Sedgwick volvía de vez en cuando a The Factory. Arruinada, esquelética, rechazada por el entorno de Dylan, le pedía a Andy dinero y droga, y él le daba lo que podía. Entonces, noviembre de 1966, se le ocurrió invitarla a intervenir en The Andy Warhol Story, con el pretexto de ofrecerle una mano y ayudarla a recuperarse. Había confiado el papel de sí mismo al actor y poeta René Ricard, quien, en el filme, invitaba a su apartamento a una amiga, interpretada por Edie, para pasar la velada en su compañía. En el transcurso de la conversación filmada, el espectador comprendía hasta qué punto el personaje de Andy manipulaba a las personas, las utilizaba para luego dejarlas tiradas. Edie le decía que él había destruido su vida a través de la droga y de las falsas promesas de gloria. El verdadero Warhol, tras la cámara, sabía perfectamente lo que estaba haciendo. Un ejercicio que deja pensativo. Ciertamente, en aquella época de su vida Andy no era un buen compañero de cordada. La película se proyectó únicamente en The Factory, y quienes asistieron sintieron tal turbación ante la degradación de la joven en la pantalla, que le pidieron a Warhol que suspendiera la sesión.

En septiembre de 1966 se presentó Chelsea Girls en la filmoteca de Jonas Mekas y, contra todo pronóstico, constituyó un éxito de crítica y público. «Por vez primera, una película underground lograba atraer a la multitud, en todas las sesiones se llenó la sala», destacaba Ultra Violet. «¡Y no es que estuviera pensada para el gran público! Aparecían drogadictos, un travesti, gais y lesbianas, se utilizaba un lenguaje violento y con frecuencia ordinario… Algunas escenas describían, tal cual, la realidad cotidiana en The Factory, como cuando Brigid Berlin se inyectaba una dosis a través de los pantalones, eso lo había visto yo unas cuantas veces»[118]. Toda una novedad para Warhol: la película se proyectó sucesivamente en varios cines conocidos de la ciudad en el transcurso de unos meses —el Rendezvous, el Regency, el York, por citar solo algunos—; y en Europa, Berlín fue la primera ciudad en estrenarla, antes incluso que Londres. En Estados Unidos, pedían verla en todo el país, de Los Ángeles a Washington, pasando por Dallas. A algunos periodistas les rechinaban los dientes, la película les parecía repugnante, denigrante, pero otros vieron en ella un nuevo hito en la historia del cinéma vérité. En el Max’s Kansas City, un hombre se llevó aparte a Andy y le derramó una cerveza por la cabeza, pero a él no le importaban aquellas cosas, pues la polémica y las reacciones aparatosas servían a su causa: nunca había ganado tanto dinero. Desde que Edie dejara de sufragar a su clan, él tenía que pagar la cuenta en el restaurante, a veces hasta para una veintena de personas, pero el propietario del Max’s Kansas City había aceptado recibir de vez en cuando un cuadro a manera de compensación por todas aquellas comidas de grupo. Con todo, tenía que atender también el alquiler de The Factory, ocuparse de su madre, comprar el material de pintura y los rollos de película… sin contar que había financiado el primer álbum de los Velvet, que aún no había salido. De modo que la recaudación generada por Chelsea Girls era bienvenida, aunque no percibiera más que la mitad de los ingresos, por cuanto el contrato con las distribuidoras había sido firmado deprisa y corriendo, y, como en el caso del Dom, se había dejado manipular por caimanes.

A aquellas alturas, The Factory se había convertido en punto de paso obligado para toda personalidad que visitara Nueva York, y Andy aceptaba el juego cuando la cobertura mediática lo valía. Así, el 5 de octubre de 1966, el cantante Antoine, conocido por su éxito Les Élucubrations y también por su insolencia, fue su invitado de honor. En Nueva York se colgó un cartel para anunciar la llegada de aquel a quien los periodistas llamaban «el Bob Dylan francés»:

El próximo miércoles, 5 de octubre,

Andy Warhol y sus chicas conducirán un autobús,

en un viaje Underground con Antoine.

Súbase con ellos en cualquiera de las paradas.

Antoine será el primero en ponerse

los satenes y terciopelos metalizados con remaches

de Betsey Johnson.

«A los representantes artísticos de París les encantaba hacer que fotografiaran a sus pupilos en Londres, Roma o Nueva York, para poder decir que habían tenido un recibimiento triunfal. Los agentes de prensa se hacían cargo del artista y convocaban a los corresponsales locales de las revistas francesas. Con este espíritu organizaron para mí una jornada neoyorquina, que comenzó en el aeropuerto», recuerda hoy Antoine. Fue recibido por Andy, «un tipo con la piel marcada y un extraño cabello gris claro», y por Nico, que hablaba un francés fluido. «Me llevaron a un autobús parisino que habían alquilado para la ocasión y que habían decorado con racimos de globos azules, blancos y rojos. En su compañía recorrimos los sectores más de moda de Nueva York, asistimos a un desfile de modelos de una joven creadora muy en boga, intentamos visitar una exposición de arte erótico (pero el gentío era tal, que el organizador, al ver llegar a nuestro grupo, prefirió prohibirnos el acceso), fuimos a una boîte de Greenwich Village a aplaudir a The Byrds y a The Fugs, un grupo en la línea de The Mothers of Invention de Frank Zappa». Hicieron también una parada en The Silver Factory. «Andy se pasó una media hora filmándome mientras comía plátanos en compañía de Nico, delante de una pared adornada con el famoso dibujo de un plátano que figuraría en la carátula del mítico álbum de The Velvet Underground». Warhol lo filmó en color con Nico e International Velvet, y en blanco y negro para un Screen Test. «Estimulado por mi reputación de provocador, que había llegado hasta allí, el agente artístico se había imaginado que yo iba a montar no sé qué tipo de escándalo que me garantizase la popularidad en Estados Unidos, como cuando Dalí se dio a conocer a todos los norteamericanos rompiendo el escaparate de los grandes almacenes Macy’s…»[119]. Pero no sucedió nada de todo eso, y Antoine desapareció discretamente a bordo de un coche que parecía salido de las películas de Austin Powers. Toda la operación, que mezclaba música, cine, pintura y moda, llevaba innegablemente el sello de Warhol.

En aquel mismo mes de octubre de 1966, Andy presentó sus vacas rosas fosforescentes sobre fondo amarillo y sus nubes plateadas en el Institute of Contemporary Art de Boston, y The Velvet Underground actuó en una sala del museo el 29 de octubre. En los días que duró la exposición, mostró diversas series de autorretratos que lo representaban con mirada indefinida, tocándose los labios con dos dedos, en combinaciones sorprendentes de colores primarios y secundarios. Aquel mosaico de rostros azules o verdes, una parte de los cuales quedaba entre sombras, ponía de manifiesto hasta qué punto se veía a sí mismo como un ser inaprensible e imposible de encasillar: era a un tiempo el pintor pop más famoso de su generación, un cineasta underground que había conseguido ganarse el favor del público, el mánager de un grupo de rock y una personalidad solicitada por las élites, capaz de pasar en un instante de la compañía de los seres más marginales a la de los más mundanos, tal como atestiguaría unos días más tarde su presencia en el célebre Black and White Ball, organizado por Truman Capote. Fue el único en desafiar la consigna del escritor apareciendo sin máscara, otra paradoja warholiana: apenas reconocible en sus autorretratos con profusión de tonos psicodélicos, para luego negarse a presentarse enmascarado allí donde todo el mundo lo estaba.

En lo privado, Andy encarnaba también otro papel: el de hijo de Julia Warhola. La veía poco, y la anciana señora se quejaba de ello, pero él se cuidaba de ella; en lo material a su madre no le faltaba de nada, aunque le pesara la soledad. «La teoría oficial era que la ocultaba porque se avergonzaba de ella, pero yo lo veo desde un punto de vista por completo diferente: pienso que él quería protegerla de la decadencia y las infamias de The Factory, quería que viviera en un remanso de paz, donde nada pudiera turbarla ni escandalizarla. Ella veía a su hijo como un ángel, el cual la acompañaba a misa, y no podía imaginar cuál era la naturaleza real de su entorno», analizaba Ultra Violet[120]. A finales de aquel año de 1966, como para hacerse perdonar por sus repetidas ausencias, Andy propuso a su madre para el papel principal de una de sus películas. Se había inspirado en la historia real de la madre del actor George Hamilton, más famoso hoy en día por su sempiterno bronceado y sus múltiples relaciones femeninas, que por su filmografía. Su madre era una bella sureña cuyo encanto y poder de seducción habían atraído a muchos hombres, una madre que había acumulado matrimonios y que había intentado en vano introducirse en Hollywood, donde no había obtenido más que unas pocas apariciones, aquí y allá. Andy le propuso a Julia un doble papel: el de una señora Hamilton revisada y corregida (le asignaba quince maridos, a los que había preferido asesinar antes que divorciarse de ellos), y el de su propia madre, la señora Warhola. Ella iría intercambiando un papel por otro, pero Andy, siempre Andy, le pidió a su amiguito del momento, Richard Rheem, que interpretara al último marido hasta la fecha de aquella envejecida y mortífera mujer fatal.

Julia no tenía el físico requerido para aquellos menesteres, y menos la psicología capaz de acometerlos, pero aceptó el reto con buen humor. «Andy me dijo que necesitaban un vestuario elegante para aquella película, pero que su madre no sabía vestirse, de modo que me ofrecí a ayudarles», continuaba Ultra Violet. «Pasé a recogerlos en taxi y nos fuimos de compras. Recuerdo que iba por todas partes agarrada de una punta de la chaqueta de cuero de su hijo, como los niños que tienen miedo de perderse en unos grandes almacenes. Elegí tres vestidos y ella se puso el primero del revés… Pero no fue ningún tipo de escena cómica ni ridícula, simplemente ella era así de ingenua, desprovista de toda artificiosidad. Era una mujer tan dulce, tan entrañable, con aquella melancolía suya que a mí me conmovía muchísimo. Andy le decía que para la película se pondría una peluca platino, que estaría muy guapa, era una escena familiar increíble, yo no daba crédito a mis ojos ni a mis oídos. Ella lo miraba, maravillada, y me dijo: “¿Sabe? ¡Mi hijo es famoso en el mundo entero!”. Le regalé a Julia un frasco de Chanel N.º 5, mientras le citaba un aforismo de Coco: “¡Una mujer inodora no tiene futuro!”. Los tres nos echamos a reír, fue el momento más tierno que viví con él»[121]. La idea de hacerle representar a su madre un personaje como aquel era algo típico de las obsesiones de Andy. Estaba fascinado por esos papeles de devoradoras de hombres y bellezas caducas, como Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), o Blanche DuBois en Un tranvía llamado deseo (1951), que proporcionaban a las actrices y a sus admiradores actuaciones inolvidables. La película, rodada en su casa, se tituló simplemente Señora Warhol. Un regalo de Navidad cuyo sello era inmediatamente identificable.

CAPÍTULO XX

ANDY ERA UNA DROGA DELICIOSAMENTE IRRESISTIBLE

1967 fue un año de transición en la vida de Warhol: ruptura con The Velvet Underground, llegada de nuevas «Superstars» —como Viva o Joe Dallesandro—, aparición de Fred Hughes, que se convertiría en su hombre de negocios y le permitiría acceder a esferas hasta entonces inaccesibles; obligación de abandonar The Silver Factory y buscar otro taller… Tuvieron lugar también el «escándalo del doble» y la publicación de su primer libro. «Hay que dejar el pasado en el olvido y el futuro en manos de la providencia», escribió Bossuet, y Andy habría podido hacer suya esta máxima. Vivía en el momento presente y no desdeñaba ningún camino: pintura, cine, música, moda. ¿Acaso no fue suya la idea de serigrafiar en público, en marzo de 1966, la palabra «frágil» sobre un vestido de papel blanco que llevaba Nico? Se trataba de un nuevo concepto: «Píntese usted mismo su ropa». El vestido se vendía con una caja de acuarelas y un pincel. Andy había firmado su creación como «Dalí».

En febrero de 1967, expuso sus Trece hombres más buscados en la galería Sonnabend de París. Eran versiones más reducidas de los retratos presentados en la Feria Internacional de Nueva York de 1964. «Fui a ver la exposición acompañada de Jean Genet», recordaba Edmonde Charles-Roux. «“Tiene que ver los cuadros, son como una ilustración de mis textos”, me había dicho con un entusiasmo bastante raro en él. Aquellos fugitivos desprendían una fuerza extraña, y Jean, que había escrito sus primeras novelas en prisión, se sintió muy turbado por aquellos rostros, me refiero a una turbación erótica. Aquellas series de cuadros alienados me habían hecho pensar al verlas en su novela El milagro de la rosa, inspirado en sus años de reclusión. Aquellos hombres eran como personajes de Jean: algunos guapos, otros feos, pero de una fealdad inquietante. Siempre me pregunté si Ileana le contó a Warhol alguna vez lo mucho que a Genet le había gustado aquella exposición»[122].

El éxito financiero de Chelsea Girls le permitió dedicarse al cine con mayor tranquilidad de espíritu. Aprovechando el tirón, había creado una empresa: Andy Warhol Films, Inc. Era reconocible la influencia cada vez mayor de Paul Morrissey, que intentaba hacer viable y creíble aquella vertiente de las actividades warholianas. La cuestión del financiamiento, la difusión y los porcentajes percibidos era en particular crucial. La idea de ambos era la de asociarse con las grandes productoras de Hollywood, pero estas se mostraron reticentes, a pesar de sus numerosas tentativas. No obstante, en aquellos comienzos del año 1967, era The Velvet Underground el que encabezaba las prioridades de Andy. En Nueva York, y a falta del Dom, el grupo actuó del 2 al 14 de enero en un club nocturno, The Scene, y su primer álbum salió por fin en marzo. El retraso desde la grabación, en abril de 1966, y su puesta a la venta, el 12 de marzo de 1967, se explica por la circunstancia de que la carátula diseñada por Andy había sido muy difícil de realizar, técnicamente. Había sido necesario imaginar un artilugio que permitiera a los futuros compradores pelar el plátano y desvelar su secreto. El lanzamiento fue una pesadilla, ya que los periódicos se negaron a incluir en sus páginas publicidad del disco y las emisoras de radio no quisieron difundirlo, con el pretexto de que algunas canciones eran demasiado violentas y constituían una apología de la droga y el sadomasoquismo. Lo peor llegó cuando Eric Emerson, el «bailarín cowboy» de The Factory, los denunció por haber publicado en la contraportada una foto suya sin su autorización. El álbum fue retirado de los puntos de venta durante casi dos meses, tiempo necesario para eliminar su rostro y volver a ponerlo en circulación. Pero para entonces era ya demasiado tarde para reunir a un público. En cuanto a Lou Reed, herido en lo más vivo por la acogida dispensada por parte de Nueva York a aquel álbum que era tan importante para él, se negó a volver a actuar en su ciudad durante años. Antes de finalizar el mes de marzo tocaron aún en el Gymnasium y en la Escuela de Diseño de Rhode Island, pero fueron vistos por última vez con el espectáculo Exploding Plastic Inevitable en mayo de 1967, en el club nocturno The Scene.

La ruptura se consumó cuando una noche, en Boston, Reed impidió que Nico subiera al escenario. La joven atraía demasiado la atención de la prensa para su gusto. Molesto y celoso, decidió poner brusco final a la colaboración mutua, sin más explicación. Se había cansado de ser el simple valedor de una cantante que le habían impuesto contra su criterio. Unos días más tarde, despidió también a Warhol. Este no protestó, la situación se había degradado de tal modo, que no había esperanza de solución. Con todo, sí que esperaba poder percibir el 25 % de las ganancias que su contrato estipulaba por la música de The Velvet Underground compuesta e interpretada mientras él había sido su mánager. No se embolsó más que una suma irrisoria, cuando había invertido mucho dinero en aquella aventura. Pero las ventas habían sido decepcionantes, solo aumentarían con el paso de los años y de las décadas. En mayo de 2012, la revista Rolling Stone, en su lista de los «500 mejores álbumes de todos los tiempos», incluía The Velvet Underground & Nico en el puesto decimotercero, con la mención: «El álbum más profético jamás grabado»[123]. El calificativo estaba bien escogido, por cuanto influyó profundamente en artistas tan dispares como David Bowie o Iggy Pop, por citar solo a estos. Warhol no se había equivocado, pero no había podido desactivar la fatalidad. «Me compré el disco porque era el primer LP de mi amiga Nico», recordaba el fotógrafo Jeanloup Sieff. «Se lo presté a alguien, y nunca me lo devolvieron, pero años más tarde me enteré de que había admiradores dispuestos a desembolsar en las subastas sumas alucinantes por conseguir un ejemplar original, sobre todo si el propietario había conservado el adhesivo que cubría el plátano. Por la misma época, había visto vender un bonito dibujo de Matisse por el mismo precio»[124].

«En 1967, tenía la impresión de vivir con Andy», confesaba Ultra Violet. «Por el día, lo veía en The Factory; por la noche, salíamos, y además me hizo participar en el rodaje de su película I, a Man. En abril, por petición suya lo acompañé a Los Ángeles, para el estreno californiano de Chelsea Girl, y en mayo al Festival de Cannes. Estábamos juntos de la mañana a la noche, dormíamos en los mismos hoteles. Tuve ocasión de observarlo muy de cerca. Andy desconcertaba a la gente, porque pasaba constantemente de la ironía a la inocencia, de la sofisticación a reacciones propias de lo que los franceses llaman un plouc[125]. Tenía también la gracia de hacer preguntas inesperadas, inverosímiles, y eso formaba parte importante de su encanto. “Ultra, ¿a ti te parece que el Papa sabe lo que es el clítoris?”, “Ultra, ¿tú sabes cuál era la flor preferida de Hitler?”, “Ultra, si tuvieras que matar a tu padre o a tu madre, ¿a cuál de los dos elegirías?”. Poco a poco fui entendiendo que le divertía mucho hacerse el tonto. Sus preguntas le permitían dar la supremacía a los demás, seducirlos mediante la sugestión de que sus opiniones eran importantes para él, y de paso enterarse de mil cosas. Todo eso te infundía el sentimiento de que era él el que podía contar contigo, que tenías un papel que desempeñar en su vida, un lugar reservado en ella para ti. Pero se comportaba igual con todo el mundo, absolutamente con todos. Y todos se disputaban ese lugar junto al gran hombre, junto al genio pop. Era como una droga deliciosamente irresistible. Todos sabíamos que los favoritos iban y venían, que nada iba a ser duradero, que el peligro no perdonaba a nadie, ni siquiera a las personas a las que había adorado de verdad, como a Edie. Pero tengo que confesarlo, por mucho que ahora sepa hasta qué punto era todo una mera ilusión, me sentía jubilosa por dentro cuando un periodista me presentaba diciendo: “Ultra Violet, la amiga francesa y Superstar de Andy Warhol”. Nos tenía a todos hipnotizados»[126].

La vigésima edición del Festival de Cannes tuvo lugar del 27 de abril al 12 de mayo de 1967. Warhol llegó en compañía de Paul Morrissey, Nico, Malanga, Rod La Rod, International Velvet y Ultra Violet, quien les hizo además las veces de intérprete, pues era la única que hablaba francés. Andy había recibido una invitación para presentar Chelsea Girls en el marco de la semana de la crítica, pero en el último momento la responsable de la selección decidió no proyectar el filme, por miedo a un escándalo, a tenor de los rumores que circulaban en este sentido. «Parecía que Andy se hubiera convertido en la reencarnación del marqués de Sade», testimoniaba Ultra Violet. «Era la primera vez que se retiraba una película con invitación. Era tremendamente injusto, indigno de aquel festival que pretendía mostrar el trabajo de los cineastas más audaces. Redactamos peticiones y obtuvimos firmas, pero no sirvieron de nada. Nos quedamos muy desanimados, sobre todo Andy, a quien el viaje le había costado una suma importante, había pagado la estancia de toda la troupe, era un regalo. Quería conocer distribuidores extranjeros, convencerlos para que hicieran difusión de sus películas y las apoyaran, pero las cosas no salieron como él había esperado. Se consoló por haber conocido a Gunter Sachs y a su esposa, Brigitte Bardot, a quien tanto admiraba, y que había provocado una revolución al llegar aquel año al palacio de festivales para la entrega de premios. De Cannes fuimos a Saint Tropez, y Gunter dio una fiesta en nuestro honor, fue una velada maravillosa, en la que actuó una orquesta de guitarristas gitanos. Andy estaba como en una nube, contemplando a la Bardot bailar descalza. Me dijo con voz muy suave: “Solo por ella merecen la pena todos nuestros problemas”. Cenamos en su compañía. Estuvo tan exquisita, tan accesible, encantadora, comunicativa, todo lo contrario de una diva. Andy había conocido a muchas personas famosas, pero yo nunca lo había visto tan maravillado. Se puso muy contento cuando volvió a verla en París, poco después. “Si al menos pudiéramos rodar con ella”, dijo varias veces. “Aunque solo fuera filmarla bailando en la calle…”»[127]. Gunter Sachs no olvidó aquel encuentro, y en 1974 encargó a Warhol un retrato psicodélico de la actriz, el mejor que le hicieran nunca a Brigitte Bardot, a quien Warhol no dejaría de rendir homenaje siempre que se presentaba la ocasión.

Pasaron varios días en París, donde programaron Chelsea Girls en la Cinémathèque Française del Palacio de Chaillot. «Fue una proyección turbulenta, me hizo pensar en el estreno de La consagración de la primavera en el Théâtre des Champs Élysées, en 1913», testimoniaba Jeanloup Sieff. «Había gente que abucheaba, otros lanzaban improperios, o abandonaban la sala, mientras otros aplaudían a rabiar»[128]. La audacia de la música de Stravinsky y la deconstrucción coreográfica de Nijinsky habían provocado un shock, al igual que la doble pantalla de Warhol, la dureza de su universo y la imagen de una calidad tan cambiante, bastante mala en conjunto, como si hubiera buscado provocar al público haciendo gala de una indolencia técnica desconsiderada para con quienes habían pagado una entrada. «Chelsea Girls daba además la impresión de que Andy había filmado a aquellas personas sin su conocimiento, mientras ocupaban su habitación del hotel, como si hubiera colocado la cámara detrás de un espejo de doble cara, como si todos los que mirábamos a la pantalla fuéramos unos voyeurs, y de hecho el malestar era palpable entre los espectadores», continuaba Sieff. «Yo sonreí con una sensación de profundo alivio cuando apareció en la pantalla el pequeño Christian, el hijo de Nico, pasándoselo en grande, con toda su inocencia. Tenía cuatro años, era un niño espléndido, luminoso, y Warhol había filmado su pureza en medio de toda aquella negrura»[129].

Después de París, cogieron el avión con destino a Roma y posteriormente a Londres. Andy conoció allí a Paul McCartney, que se contaba entre sus admiradores, con la esperanza de colaborar juntos en algo, pero, una vez más, no llegó a concretarse nada. En general, aquel largo viaje por Europa no estuvo a la altura de sus expectativas y le costó bastante más de lo que le reportó. Pero enseguida se puso de nuevo al trabajo, poco acostumbrado a dejarse vencer por el desasosiego y la decepción. De regreso en Nueva York, el dúo Warhol-Morrissey decidió reponer en las salas de proyección My Hustler, para rodar a continuación, en julio, I, a Man. Constituía el retrato de un joven libertino y manipulador que, en el espacio de un solo día, conseguía verse con ocho mujeres diferentes. «I, a Man, es mala de verdad, no hay nada que funcione en esa película, es un Warhol muy mediocre», constataba Ultra Violet, que intervenía en el filme. «Hoy en día no tiene ningún interés, salvo en el aspecto biográfico, puesto que Andy le había dado un pequeño papel a Valerie Solanas, la mujer que intentaría matarlo menos de un año más tarde. Era una feminista lesbiana del sector más duro, había fundado una asociación para la castración de los hombres. Estaba fascinada por Andy, una más. Valerie iba diciendo por todas partes que a él le interesaba lo que ella escribía, que iba a llevar a la pantalla uno de sus guiones, rondaba siempre a su alrededor, sin dejar de criticar a su entorno masculino. La veían como una especie de clown, ruidosa pero inofensiva, cosa en la que se equivocaban. Conversé mucho con Valerie, sobre el rodaje y sobre otras cuestiones externas, yo la apreciaba, era amable, graciosa e inteligente, muy protectora con respecto a mí, intentaba abrirme los ojos. Me decía: “¿No estás harta de maquillarte para gustar a todos estos tipejos? Deberías ser más independiente, dejar de ser una muñequita”. Tenía razón, Andy jugaba a muñecas con nosotras, éramos sus muñecas vivas de tamaño natural, unas muñecas desvergonzadas, excéntricas, a las que sacaba de fiesta y a las que proponía hacer películas, su frase mágica. Desde luego, nadie nos obligaba a seguirle, yo era una víctima totalmente consentidora, en aquella época habría obtenido de mí todo lo que me hubiera pedido. Así que Valerie, a quien tanto demonizaron luego, tenía razón»[130]. Dándole trabajo, concediéndole un poco de su tiempo, Warhol había introducido a la loba en el redil.

En términos generales, el año de 1967 estuvo consagrado al cine. En enero, Andy y Morrissey habían rodado la Imitación de Cristo, un guiño al libro epónimo. Contaba la vida de una familia disfuncional, cuyo hijo se pasaba la mayor parte del tiempo en su habitación mientras la criada, interpretada por Nico, lo peinaba y le leía en voz alta. También rodó Donyale Luna, en la cual la famosa modelo negra interpretaba a Blancanieves, y The Nude Restaurant, en el mes de octubre. Rodada en The Mad Hatter («El Sombrerero Loco»), un restaurante neoyorquino, presentaba a personas desnudas recordando su infancia católica o la guerra de Vietnam. No hay que olvidar Loves of Ondine, que trata de un homosexual que intenta convertirse en heterosexual, como tampoco Bike Boy, retrato tragicómico de un motero sin moto, que se siente más en sintonía con el sexo opuesto. «Andy rodaba mucho, esperaba repetir el éxito de Chelsea Girls, que fue a presentar al Presidio de San Francisco, a finales de agosto. Una vez más, participé del viaje, junto con Paul Morrissey, Ondine y Billy Name. Nico nos esperaba a la llegada. Andy la apreciaba mucho, fui testigo de lo mucho que la apoyó cuando publicó su primer álbum en solitario, Chelsea Girl, aquel mismo año de 1967. En materia de publicidad, hizo todo lo que estuvo en su mano por atraer la atención sobre el disco. Con frecuencia se ha acusado a Andy de todos los males, pero podía ser también solidario y generoso», precisaba Ultra Violet. «Entre bastidores, las tensiones aumentaban, había un conflicto abierto entre Andy y Malanga, que en San Francisco no formó parte de nuestro grupo. Gerard había sido muy valioso, indispensable, pero consideraba que no se le pagaba lo suficiente y quería volar con sus propias alas, publicar sus poemas y rodar sus películas. Así que se marchó a Italia»[131]. Como medio de subsistencia, se puso a pintar falsos Warhol, retratos del Che Guevara. Andy tuvo que intervenir para evitar que fuera a la cárcel, afirmando que aquellos cuadros eran verdaderos, pero que Malanga no estaba autorizado para venderlos.

Siempre dispuesto a reflotar la economía de The Factory, Andy aceptó en otoño visitar una serie de universidades norteamericanas. Los estudiantes veían en él a una figura importante de la época, a un artista que dinamitaba certidumbres, que había hecho tambalearse estereotipos y jerarquías. Andy era para ellos el retratista de latas de sopa y de suicidios, el creador de happenings inolvidables, el agente de The Velvet Underground y el realizador de Chelsea Girls, que muchos habían visto y que continuaba generando escándalo. Sin ir más lejos, tal había sido el caso en Boston, en mayo, cuando una brigada de la policía de costumbres había irrumpido en un cine y había suspendido las proyecciones, tras imponer una fuerte multa al propietario del local. Aquellos jóvenes deseaban respirar el aroma de The Silver Factory y ver al maestro en carne y hueso. Andy no era el candidato ideal para este tipo de actividades, por cuanto hablar en público lo transformaba en piedra, pero cada una de aquellas intervenciones estaba bien remunerada, de modo que aceptó la fórmula: tras la proyección de una de sus películas, se abriría una sesión de preguntas y respuestas. Pero en cuanto llegaba este momento, se transmutaba en mineral, y entonces Morrissey tenía que tomar la palabra por él, secundado por la parlanchina Viva, nueva musa de la casa. Los estudiantes se enfurecían, interpelaban directamente a Andy, que permanecía mudo e impasible. Aquellas salidas lo agotaban, tanto física como moralmente, y terminó por contratar a un actor que ocupara su lugar. Con la cabeza cubierta por una peluca platino y la mirada disimulada tras unas gafas oscuras, Allen Midgette, que ni siquiera se parecía a Warhol, lo reemplazó con motivo de sus intervenciones en los campus universitarios de Utah y Oregón. Cumplió su cometido a la perfección, consiguiendo incluso divertir al auditorio. El truco había funcionado, hasta que la superchería afloró a la luz del día en la prensa, cuando alguien comparó fotos del verdadero Andy con su doble. La reacción de las víctimas del engaño fue inequívoca: o bien Warhol volvía en persona para satisfacer sus compromisos, o debería reembolsar las sumas percibidas. A no obviar la posibilidad de un proceso judicial, si se negaba. Optó por la primera solución. A Warhol no le hacía ninguna gracia devolver el dinero recibido, en un momento en que Paul America lo había citado ante la justicia en demanda de remuneración retroactiva por su actuación en My Hustler. Los estudiantes pudieron verle, Andy representó su número de genio autista y las dos partes obtuvieron su compensación.

Los días 15 y 16 de diciembre de 1967, Warhol proyectó su película **** (Four Stars) en el New Cinema Playhouse de Nueva York. Duraba veinticinco horas y tan solo se programó una vez en público, con este formato. «No había intriga alguna, se trataba de una sucesión de pasajes, filmados en color, de la vida de las Superstars, que permitían verlas en acción», recordaba Ultra Violet. «El rodaje duró un año, de agosto de 1966 a septiembre de 1967. La escena en que aparecía yo se remontaba a noviembre de 1966: representaba a una hippie que aparecía desnuda. Estaba todo el mundo, la troupe de The Factory al completo, era una galería de personajes increíble. Se titulaba Four Stars (Cuatro estrellas) como referencia irónica a las estrellas utilizadas por los críticos para clasificar las películas: cuatro eran sinónimo de excelencia. Y Andy no las obtenía nunca, ¡evidentemente! Fue una locura, todo lo contrario de lo que se entiende por un proyecto comercial, no era apto para las salas de cine. Y menos teniendo en cuenta que a Andy se le había ocurrido probar con otra nueva técnica. En Chelsea Girls, la pantalla estaba dividida en dos y eran dos los rollos de película que se proyectaban a la par, pero en Four Stars había llevado el experimento más lejos al superponer dos rollos al mismo tiempo, lo cual creaba para el espectador dos niveles simultáneos de imágenes y de sonidos. A mí me gustó mucho el resultado, estaba muy contenta de haber participado, era el colmo de la originalidad años sesenta. Para mí, es la película de Andy que mejor expresa lo que fue nuestro grupo: excéntrico, vanidoso, a veces muy entrañable, siempre curiosa ante toda nueva experimentación, explosivo pero también soñador, y yo diría que incluso poético, de acuerdo con nuestro estilo provocador, ácido. Un grupo que flirteaba también con la calamidad, con el peligro. Muchos murieron en circunstancias trágicas»[132]. Warhol asistió a la proyección en su integridad. Se divertía al volver a ver a su entorno en lugares diferentes y situaciones diversas, con frecuencia incoherentes, como si hubiera estado hojeando el álbum de fotos de The Factory. Aparecía también Edie Sedgwick.

En aquel mismo mes de diciembre, salió Andy Warhol’s Index Book, el primer libro que le publicaba una verdadera editorial, lo cual no había sido el caso de los pequeños ejemplares con fines profesionales de los años cincuenta. Ciertamente se trataba de todo un OLNI: Objeto Literario No Identificado. Sus tapas en plata y negro albergaban fotos, litografías, un globo, entrevistas con Warhol y con las Superstars, un dodecaedro en dos dimensiones, un flexidisco de The Velvet Underground de cartón plastificado y varios desplegables, entre ellos una lata de sopa de tomate y muestras deshidratadas. En la contraportada, Andy había elegido una foto de su «sosias», el actor Allen Midgette, el doble que lo había reemplazado en algunas de sus intervenciones en universidades. Aquel álbum contenía por sí solo todos los experimentos de The Silver Factory, la cual se preparaba para cerrar sus puertas, como supo Andy en aquellos mismos días, ya que el edificio iba a ser derruido.

CAPÍTULO XXI

DESDE ENTONCES, SU CUERPO NO DEJÓ DE HACERLE SUFRIR

En enero de 1968, Warhol organizaba la mudanza a un nuevo taller, un loft que había encontrado Paul Morrissey en el sexto piso de un inmueble ubicado en el número 33 de Union Square. Abandonar su burbuja de plata, que había despertado curiosidad a nivel internacional, significaba decir adiós al período más fecundo de su vida. Algunas de las imágenes culturales más impactantes de los años sesenta habían visto la luz en aquel espacio de creación multidisciplinar, que se hizo tan célebre como quien lo había creado. Entre aquellas paredes había nacido la leyenda warholiana, que generaba tanta fascinación como repulsa. De aquella forja emanó un estilo que llevaba un sello de marca, un cuño reconocible en todos sus cuadros, películas, un disco, fotos, un libro e incluso vestidos de papel serigrafiados a mano. Indisociables de aquel entorno de reflejos plateados, las diversas actividades de Warhol se beneficiaron indiscutiblemente de la publicidad ruidosa que envolvía a su taller, sin el cual quizá no habrían ejercido un impacto tan grande en sus contemporáneos.

En The Silver Factory se representó una aventura estética y social en la que un hechicero polimorfo con peluca platino trabajó en compañía de animales extraños e inquietantes, que habían hecho de sus excesos y de su decadencia un espectáculo pintoresco ampliamente comentado. La inspiración y la ostentación habían sido las únicas reglas en vigor. En sus cuadros, Warhol había expresado de forma violenta la otra cara de la sociedad de consumo norteamericana y los secretos ocultos de aquel país de Jauja, pintando todo aquello que antaño había sido considerado como menor e indigno de atención por parte del mundo del arte: los alimentos de consumo, las páginas de sucesos, los ídolos sacrificados del star system. Como cineasta, había dirigido una mirada fría y de voyeur sobre lo banal de la cotidianeidad y sobre la sexualidad. Y su papel como mánager y director artístico de The Velvet Underground le había permitido sacar a la luz el mundo de la droga, tal como lo expresaba el espectáculo que había concebido para ellos, el Exploding Plastic Inevitable. En todos estos dominios, las propuestas warholianas habían sido crudas, ácidas, agresivas, pero su fascinación perduró en el tiempo. «Veinte o treinta años más tarde, había gente que me decía con expresión maravillada: “¿Conoció The Silver Factory? Qué suerte, cuéntenos, debía de ser increíble, con toda aquella actividad”», recordaba John Richardson. «Tenían aquel lugar idealizado completamente, hablaban de él como otros hablan de la Florencia del Renacimiento. Pero es cierto que, a su manera, Andy había dado origen a un extraño Renacimiento en todas las artes»[133]. Un Renacimiento con frecuencia al borde de la locura, con todo su cortejo de tragedias personales, desolación afectiva, psicodramas y suicidios. Los exhibicionistas que constituían lo más esencial del entorno de Warhol habían confundido energía con histeria, droga con talento. No les había guiado una verdadera visión artística, ni una disciplina férrea, a diferencia de Andy, que los manipulaba como a marionetas y filmaba sus momentos de angustia, sus arrebatos de cólera y su vacuidad.

A finales de enero de 1968, Warhol y su equipo viajaron a Arizona, donde rodaron una parodia de wéstern titulada Lonesome Cowboys. Se instalaron en un rancho, bajo la estrecha vigilancia del FBI, que sospechaba de ellos por difusión de pornografía y uso de estupefacientes. El rodaje estuvo interrumpido entre tres y cinco días, las fuentes varían. Como de costumbre, no había guion, tan solo una historia general. Se trataba de una versión Far West de Romeo y Julieta, que permitía a las Superstars del momento expresarse de acuerdo con su humor de aquel día. En el papel, corregido y revisado, de Julieta, Viva interpretaba a Ramona d’Alvarez, correspondiente warholiana de la Joan Crawford de Johnny Guitar, e improvisaba mejor de lo que nadie podría haberlo hecho frente a unos cowboys musculosos y a un sheriff con las uñas pintadas, interpretado por el travesti Francis Francine. En cuanto a su Romeo, era gay, otro de los sellos warholianos. Fuera del set, la arrebatadora Viva no reparaba en caprichos, y los chicos empezaban a compararla con Edie Sedgwick. Miraba a los demás por encima del hombro, juraba como un carretero y hacía gala de una susceptibilidad profunda. Otra fuente de tensión durante el rodaje eran los constantes insultos homófobos recibidos por el equipo, por parte de la población local. Bien es verdad que se las ingeniaban para provocar. Los actores recibían alojamiento y manutención, así como una remuneración de diez dólares diarios, de modo que podría decirse que trabajaban por amor al arte.

Mientras Andy filmaba con un sombrero Stetson en la cabeza, Paul Morrissey estaba presente en todos los niveles. Tanto la desnudez como el lenguaje procaz habían perdido parte de su virulencia, en 1968, y la película no era de hecho tan provocadora y perturbadora como lo habían sido My Hustler o Chelsea Girls dos o tres años atrás. Morrissey había comprendido que, para integrarse en un circuito más comercial y llegar a un público más amplio, había que dosificar la audacia, a fin de despertar la curiosidad sin repeler. Y aquella farsa tuvo sus admiradores. «Lonesome Cowboys, de Andy Warhol, me ha parecido francamente fascinante. La espontaneidad de los diálogos y la belleza visual son suficientes para impedir que te aburras», escribía Cecil Beaton en su diario. «Warhol ha realizado una contribución real a la historia del cine, yo creo que esta película es la más digerible de todas las que ha rodado hasta la fecha»[134].

El nuevo taller conservó el nombre «The Factory», pero la atmósfera era bien diferente. Warhol deseaba imprimir un carácter más profesional, más creíble, a sus diferentes actividades, y desanimar a los marginales que iban siguiendo su estela. En noviembre de 1967, se traspasó un nuevo nivel de alarma cuando un amigo de Ondine se había presentado con una pistola y había amenazado a Andy y su entorno, ordenándoles que se pusieran en fila porque había decidido jugar a la ruleta rusa. Había acercado la punta del cañón a la sien de Paul Morrissey y apretado el gatillo, pero no había salido la bala. Acto seguido había disparado apuntando al techo, donde se alojó el proyectil ante la mirada paralizada y aterrorizada de la asamblea. El hombre había obligado entonces a Warhol a arrodillarse, diciendo a gritos que lo tomaba como rehén. Lo salvó Taylor Mead, que tuvo el valor y la presencia de ánimo para saltar sobre el hombre armado. Este huyó sin pedir más cuentas. Cada vez con mayor frecuencia, Warhol sufría agresiones por parte de locos o drogadictos. Después de haber alentado durante años el exhibicionismo y los golpes de efecto, era urgente desandar el camino antes de que no fuera demasiado tarde. Para un Lou Reed o una Nico, cuyo talento no dejaría de desarrollarse, eran incontables los desechos humanos y los cerebros perturbados a los que Andy atraía como un imán.

Enfrente de los ascensores, se instalaron mesas de oficina, con teléfono y máquina de escribir, y se contrató a una recepcionista y secretaria para recibir a los visitantes, como en cualquier empresa. En lugar de decoración plateada, paredes blancas, en las que podían admirarse retratos de estrellas de los años treinta, como Shirley Temple, la actriz preferida de Andy. El equipo disponía ahora de una sala de proyección para visionar sus películas y pruebas de cámara. Esta nueva orientación business se debía en gran parte a quien iba a convertirse rápidamente en el brazo derecho de Warhol, Frederick «Fred» Hughes. Nacido en 1943, este joven tejano era notablemente inteligente, culto, fino estratega, pero también esnob en extremo y megalómano. Se había urdido unos orígenes aristocráticos y un parentesco con Howard Hughes, el excéntrico multimillonario. Hijo de un vendedor de muebles, se había reinventado a sí mismo por completo como dandi bisexual, siempre vestido con trajes a medida, desdeñoso de nada que no fuera la compañía de mujeres hermosas, las antigüedades y los cuadros. Era físicamente muy seductor, tenía mucho sentido del humor, un ingenio brillante en sociedad y, mientras estudiaba historia del arte, había conquistado a John y Dominique de Menil, pareja franco-norteamericana de coleccionistas y filántropos. Establecidos en Houston, se habían consagrado a la pintura contemporánea, guiados por un sacerdote y fraile dominico, el padre Marie-Alain Couturier. Lograr unirse a aquel círculo cerrado y elitista a una edad tan joven decía mucho acerca de las predisposiciones del nuevo elegido.

Warhol había conocido a Hughes unos meses antes, en junio de 1967, en la famosa Glass House («Casa de Cristal») del arquitecto Philip Johnson, en Connecticut, con motivo de la representación de un ballet de Merce Cunningham ofrecida para una obra benéfica que recibía el apoyo de los Menil. Henry Geldzahler los presentó y ambos se entendieron de inmediato. Fred no tardó en tomar las riendas como locomotora de Warhol, como el hombre que arrastraba todos los vagones, aportando proyectos y clientes, deshaciendo entuertos y allanando obstáculos. «Fred era para Andy lo que Pierre Bergé para Yves Saint Laurent, pero sin relación amorosa», resumía Hélène Rochas, que fue amiga de los cuatro hombres. «En ambos casos, tanto Fred como Pierre permitieron a los dos artistas entregarse exclusivamente al aspecto creativo de su oficio y ganar mucho dinero, llamemos a cada cosa por su nombre. Desarrollaron sus actividades a un alto nivel internacional. Ni Yves ni Andy habrían llegado a ser lo que fueron sin ellos. Cuántos talentos de primer orden no llegan a abrirse paso jamás, no ganan ni un céntimo, mueren en la pobreza… La lista sería larga. Por lo que a mí respecta, estaba totalmente hechizada por Fred: era rápido como el rayo, un azogue, nunca era indolente ni vulgar. Y siempre tan elegante, con una cortesía que se había perdido en aquella época. Daba la impresión como si nada pudiera resistírsele, aquel encuentro cambió la vida de Andy para siempre. Hizo bien en confiarle la dirección de sus asuntos, los resultados muy pronto fueron espectaculares»[135].

Gracias a Hughes, que era su protegido, los Menil no tardaron en desempeñar un papel capital en la vida de Warhol. Fue a bordo de su avión privado como llegó poco después a Canadá, para presentar sus nuevos autorretratos en el marco de una exposición internacional organizada en Montreal. Por intermediación de Fred, los Menil le compraron varios cuadros, entre ellos algunas obras de juventud no vendidas, como anuncios pintados todavía a mano o telas pertenecientes a la serie de desastres y muertes violentas. Le encargaron asimismo una película que representara una puesta de sol, siguiendo el espíritu de sus primeros ensayos, como cuando había dispuesto la cámara delante del Empire State Building durante horas. El proyecto no culminó bajo esta forma y se convirtió en **** (Four Stars), financiado, pues, por la generosidad de la pareja. La vida y la carrera de Andy tomaban nuevo impulso. «Fred había comprendido que la atmósfera de la antigua Factory, con todos aquellos chiflados, repelía a los compradores y los coleccionistas potenciales, una vez habían superado el primer estremecimiento de lo prohibido», concluía São Schlumberger. «Habíamos hablado muchas veces de ello, fue un paso muy consciente por su parte, quería proteger a Andy, orientarlo hacia otros ambientes, proporcionarle una seguridad material de la que carecía. Todos aquellos cambios no se debieron tan solo a las decisiones de un hombre de negocios, Fred admiraba profundamente el talento de Andy, habría hecho lo que fuera por él, si bien es verdad que, con el paso del tiempo, su relación tuvo altibajos, sobre todo bajos, desde luego hay que reconocerlo. Pero eso me parece de lo más normal, entre personalidades tan marcadas»[136].

Tras su regreso a Nueva York después del rodaje de Lonesome Cowboys, Andy fue agasajado en Inglaterra y en Suecia, en febrero y marzo de 1968. En Londres, su primera exposición en esta ciudad, en la Rowan Gallery, programó las series de Los hombres más buscados y de las estampas de Marilyn, en variaciones en negro y gris, que los aficionados al arte se arrancaron de las manos. En Estocolmo, el Moderna Museet organizó la primera retrospectiva europea consagrada a su obra, que luego se presentaría en Ámsterdam, Berlín y Oslo. Andy trabajó en estrecha colaboración con el conservador, y fue un éxito de público, que hacía cola bajo la nieve antes de poder entrar. La fachada del establecimiento se había recubierto con su papel pintado «Vacas», dispuesto sobre un andamio-pantalla, y en el interior, los visitantes pudieron admirar las Marilyn, una montaña de cajas Brillo, sus flores psicodélicas y sus sillas eléctricas. Todas aquellas serigrafías no eran las originales, habían sido rehechas para la ocasión, ya que habría resultado muy costoso haber pedido a los coleccionistas que las prestaran. Los más pacientes de entre los visitantes asistieron a las proyecciones de sus películas: Sleep, Eat o Chelsea Girls. Y fue en el catálogo de aquella exposición donde apareció por primera vez el aforismo más célebre de Warhol: «En el futuro, cada uno tendrá su cuarto de hora de fama mundial».

En mayo, Warhol, Morrissey y la petulante Viva aprovecharon una serie de conferencias para rodar una «película de surf» en California. Querían realizar una parodia de aquellas comedias playeras protagonizadas por adolescentes enamoradas de guapos surferos y que habían conocido una gran popularidad entre el público desde finales de los años cincuenta, pero la idea no desembocó en nada. Podría ser que el resultado hubiera sido menos inspirado aún que de costumbre. Titulada San Diego Surf, no se proyectó nunca en vida de Warhol.

Las medidas adoptadas en la nueva Factory para mantener a raya a los desequilibrados más agresivos no sirvieron para evitar lo peor, que sobrevino el 3 de junio de 1968. Aquel día, Valerie Solanas, la creadora de la asociación para la castración de los hombres, se presentó en The Factory y pidió hablar con Andy. Al decirle que no estaba, decidió esperar al pie del inmueble y vigilar el momento de su llegada. Warhol apareció a las 16 h 15, y Solanas se metió en el ascensor con él. Este la felicitó por el hecho excepcional de ir maquillada. Ella llevaba una bolsa de papel de estraza, a la que nadie prestó atención. Una vez llegados a las oficinas, él se puso a hablar por teléfono. Valerie sacó una pistola de la bolsa y le disparó tres veces. Las dos primeras balas no le dieron, pero la tercera perforó todos sus órganos vitales, a excepción del corazón: pulmones, hígado, estómago, vesícula biliar y esófago. Andy se desplomó y Solanas disparó entonces contra el crítico de arte Mario Amaya, al que también hirió, pero más levemente. Cuando apuntó a la cabeza de Fred Hughes, el arma, que le rozaba la frente, se encasquilló, y él consiguió convencerla de que se marchara diciéndole que la policía iba a llegar de un momento a otro. Warhol perdía mucha sangre, en medio de un suplicio espantoso. Hughes intentó socorrerlo practicándole la respiración artificial, pero el dolor era tan atroz, que Andy le suplicó que lo dejara. El pánico se había adueñado por completo de The Factory y, cuando llegó la ambulancia, al cabo de veinte minutos, los enfermeros decidieron bajar la camilla por las escaleras, momento en que Andy perdió el conocimiento. Una vez en el hospital Columbus, fue declarado clínicamente muerto a las 16 h 51, pero un médico, el doctor Rossi, no se dio por vencido y decidió abrirle el pecho con el fin de practicarle un masaje cardíaco. Para entonces, todas las emisoras de radio habían anunciado la noticia, y sus allegados se personaban en el hospital uno tras otro. «Había policías y periodistas por todas partes», recordaba Ultra Violet. «De Leo Castelli a Ivy Nicholson, que perdía los nervios y juraba poner fin a su vida si su “futuro marido” (palabras literales) moría, nadie faltó a la llamada, empezando por la adorable Julia. Fue Gerard Malanga el que había tenido la amabilidad de ir a buscarla. Estaba completamente desorientada, aturdida. Me había sentado a su lado, mientras ella lloraba, y le sostenía la mano para tratar de tranquilizarla, hasta que finalmente una enfermera le dio un calmante. Yo me preguntaba en silencio cómo habíamos podido llegar a aquello… Tantas esperanzas y frustraciones mezcladas, aquella locura de querer ser famosos a cualquier precio… Valerie declaró que había intentado matar a Andy para que se hablara de ella y para conseguir que montaran por fin su obra de teatro, que le habían rechazado en todas partes. Andy se debatía entre la vida y la muerte, pero él mismo había contribuido a crear aquel clima tóxico. Había jugado con los sentimientos de los demás, prometiéndonos el éxito, papeles increíbles, experiencias artísticas compartidas que nadie podría olvidar. Pero nada de todo eso se hacía realidad. Recibía más de lo que daba, y los odios se habían ido acumulando, hasta llegar al paroxismo encarnado en el gesto de Valerie. Y sin embargo, las Superstars presentes en el hospital concedían entrevistas y se precipitaban delante de las cámaras, empezando por mí. Era un círculo vicioso»[137].

Warhol fue operado durante más de cinco horas, y estaba todavía en el quirófano cuando Valerie Solanas se presentó por voluntad propia en la comisaría. Reconoció la tentativa de asesinato y declaró que Andy ejercía demasiada influencia sobre su vida, que se sentía controlada y que quería poner fin a todo eso. Mientras tanto, John y Paul Warhola habían llegado de Pittsburgh para acompañar a su madre y estar junto a su hermano, en caso de que falleciera. Pero Andy sobrevivió, aunque su pronóstico seguía siendo reservado. Al día siguiente, ocupó la primera página de todos los periódicos, pero el asesinato de Robert Kennedy tres días más tarde, el 6 de junio, tomó enseguida el relevo. Andy permaneció ocho semanas en el hospital. Se recuperaba lentamente, con unos dolores lacerantes y el torso cosido de un extremo a otro. Warhol no volvería a ser nunca el mismo. Desde entonces, no lo abandonaría un difuso sentimiento de ansiedad y de temor. Su cuerpo no dejó de hacerle sufrir, y vienen a la mente estos versos de Clément Marot:

No soy ya lo que era,

ni podré nunca más ser:

de mi vida estío y primavera

se fueron para no volver.

CAPÍTULO XXII

UN BÁLSAMO PARA EL MAGULLADO EGO DE ANDY

El 28 de julio de 1968, Warhol recibió la autorización para volver a casa, después de cincuenta y cinco días de hospitalización, pero su cuerpo estaba en un estado lamentable. Además de los dolores, los músculos del estómago habían quedado desgarrados y había perdido cintura abdominal, lo cual le acarreaba serios problemas de digestión. En cuanto tomaba alimento, el vientre, libre de toda retención, se inflaba de un modo espectacular. Todo ello le obligaba a llevar para siempre corsés quirúrgicos. Pero, como siempre sucedía con Andy, hasta el más pequeño acontecimiento se convertía en materia warholiana. Encargó a Brigid Berlin que le tiñera aquellos corsés de la manera más cautivadora posible, y ella se aplicó a la tarea con toda seriedad. «Gracias a ella, son bonitos de verdad. ¡Los colores son tan glamurosos!»[138], escribía en su diario el 18 de diciembre de 1981, trece años después del intento de asesinato. Estuvo muy arropado, particularmente por parte de su sobrino Paul, que fue quien lo llevó del hospital a casa. Contrataron a una enfermera para que le cambiara los vendajes y comprobara que no se infectaban los drenajes.

Julia estaba ya demasiado débil para ocuparse de su hijo ella sola, se había convertido en una anciana de salud delicada, a la que a veces se le iba la cabeza. Y así fue como Jed Johnson entró a formar parte de su vida. Andy y Morrissey lo habían conocido unos meses atrás, cuando el joven, recién llegado de California en compañía de su hermano gemelo, había ido a entregar un telegrama a la nueva Factory. Les había inspirado confianza de inmediato, y lo habían contratado como factótum, para que se encargara de la limpieza y velara por la buena marcha de las oficinas. Conquistado rápidamente por su amabilidad y competencia, Morrissey había hecho de él su asistente para la nueva película, Flesh, rodada en julio mientras Warhol estaba todavía hospitalizado. Cuando Andy regresó a su domicilio, Jed se mudó allí para cuidar de él y ocuparse del buen funcionamiento doméstico, por cuanto madre e hijo ya no podían hacerlo solos. «¿Cómo no adorar a aquel muchacho?», se preguntaba Ultra Violet. «Era excelente, verdaderamente seductor, y de una amabilidad inaudita, siempre discreto, servicial, imperturbable, sin los altibajos de humor de los demás miembros del grupo. Jed me recordaba a Pygar, el bello ángel ciego de Barbarella. Desde entonces, vivieron juntos largos años, la gente se refería a él como “el compañero de Andy”. ¿Eran amantes? Todo el mundo lo sospechaba, pero eso importa poco, eran compañeros y eso es mucho más importante. Jed se hizo muy pronto indispensable, hasta el punto de ocuparse personalmente, además de todo lo demás, del montaje de las películas»[139]. Tesis corroborada por John Richardson. «Andy se había sentido siempre acomplejado por su físico, pero aun así había mantenido relaciones sexuales esporádicas, con una serie de hombres. Tras el episodio de Solanas, su cuerpo era el de un mutilado, con unas cicatrices terribles por todo el torso y la necesidad de llevar siempre el corsé. Yo pienso que nunca pasó nada con Jed, lo que les unía era algo mucho más profundo, más importante, que una simple relación de amantes. Con Jed podía tener una confianza total. Velaba por la madre y por el hijo, se ocupaba de la intendencia de la casa, organizaba el empleo del tiempo de Andy, al que no podía dejarse solo, por culpa del miedo que se había apoderado de él. Todo le causaba terror, hasta el ruido de la portezuela de un coche que alguien cerrara de golpe. Solanas había ganado, había destruido la confianza que pudiera tener en sí mismo. En cuanto llegaba a cualquier parte, Andy se ponía a mirar a su alrededor, no fuera que un loco o una loca estuviera por allí preparado para tomarla con él. Jed lo apaciguaba, lo calmaba, lo tranquilizaba. Era una persona absolutamente maravillosa, un ser benefactor para Andy»[140].

Incapaz de permanecer inactivo, Warhol pidió que le trajeran todas las secuencias de Lonesome Cowboys para trabajar sobre su formato, que consiguió reducir a dos horas. Aceptó también el encargo de unos retratos, una serie de rostros de la esposa de Nelson Rockefeller. Los gastos hospitalarios superaban los diez mil dólares, por lo que Andy estaba preocupado por sus finanzas y se sentía obligado a trabajar a destajo. Pero Fred Hughes lo tranquilizó, el estado de la tesorería era saludable y el «asunto Solanas» había resultado beneficioso para la venta de cuadros: una obra que antes del intento de asesinato se compraba por dos mil dólares, tenía ahora un precio de salida de quince mil, y bastante más en el caso de series más raras. Los coleccionistas se sentían apremiados a adquirir lo antes posible una o varias telas de Warhol, aquella aura de tragedia era excelente para los negocios y eran muchos los que se preguntaban si volvería alguna vez a estar en condiciones de pintar. Un Warhol podía convertirse en un artículo raro de encontrar y los especuladores se precipitaban como sobre una presa.

El 6 de agosto, Andy celebró su cuadragésimo cumpleaños en la cama, acompañado de Julia y Jed, una nanny con un físico de surfero californiano. Jed preparaba todas las comidas, llevaba a la señora Warhola al médico y cuidaba de los dos últimos gatos de la casa, también ellos entrados en años. La época de Hester y de los múltiples Sam, que habían inspirado los dibujos de la pareja madre e hijo, había quedado atrás hacía tiempo. Un mes más tarde, el 5 de septiembre, sintiéndose con más fuerzas, Andy salió por primera vez de casa y asistió con Ultra Violet y Viva a una fiesta de final de rodaje. John Schlesinger acababa de terminar Cowboy de medianoche, retrato de un joven prostituto callejero de corazón ingenuo, que iba a causar sensación y le iba a reportar tres premios Óscar: mejor película, mejor director y mejor guion adaptado. «Es una de las obras de arte de la historia del cine», se entusiasmaba Ultra Violet, que figuraba en los créditos. «Es todo genial: la dirección de actores, John Voigt y Dustin Hoffman en los papeles principales, un guion sin concesiones, la música de John Barry, la canción Everybody’s Talkin’… Es un clásico. Se rodó en Nueva York, y Schlesinger propuso a The Factory la intervención de algunos de sus miembros para la escena de una fiesta nocturna. Allí aparecía yo, junto con Viva o Paul Morrissey. De hecho, Cowboy de medianoche demuestra hasta qué punto era Andy innovador, porque el tema del prostituto masculino era el suyo por definición, había recurrido a él desde 1965, en My Hustler, y no dejaría de recrearlo, con sus variantes, con su nueva adquisición, Joe Dallesandro. Claro que nunca tuvo el éxito ni el prestigio de John Schlesinger, porque, a diferencia de Andy, su cine era de una profesionalidad de primer orden: guion, imagen, todo era de un rigor absoluto, todo estaba milimetrado. Aquella película, muy atrevida para la época, fue vista y admirada en el mundo entero desde su estreno en 1969. Eso fue un tormento para Andy, le parecía terriblemente injusto, en un momento de su vida en que era tan vulnerable. Lo vivió como una traición. Flesh fue su respuesta a Cowboy de medianoche, pero el resultado no era en nada comparable»[141].

Al poco tiempo, Warhol asistió a una cena en un restaurante, con Morrissey y un periodista de The Village Voice, a quien confió que no guardaba rencor a Valerie Solanas, ya que su acto era el de alguien que no tenía pleno uso de su razón. A su modo de ver, ella no era responsable de aquel drama. Finalmente, el 19 de septiembre, dio una fiesta en la nueva Factory, la primera que organizaba entre aquellas paredes. Warhol invitó a doscientas personas para celebrar la grabación del segundo álbum de Nico, The Marble Index, que no se publicaría hasta 1969. La cantante había compuesto la música y era la autora también de la letra de todas las canciones. El artista se sentía orgulloso de su protegida. «Yo estuve en aquella fiesta tan extraña», comentaba Ultra Violet. «Andy seguía con vida, había sobrevivido a lo peor, y todos estábamos muy contentos, todo el mundo quería acercársele, hablar con él. Pero todos dábamos muestras de una alegría forzada, que contrastaba con sus rasgos tensos, con su tez de cera. Tenía aspecto de sufrir mucho y de poner buena cara, sin quejarse, sin perder la sonrisa, aunque todos veíamos lo agotado que estaba. Él quería aguantar por Nico, atraer la atención de todos sobre su trabajo. Yo tenía la impresión de que la operación y las largas semanas de hospitalización lo habían transformado: decía no guardarle rencor a Valerie Solanas y, en medio de todo su agotamiento y su depresión, tomaba la responsabilidad de apoyar oficialmente a Nico. Los demás sabíamos que sentía miedo por todo, pero, al mismo tiempo, aquella dura prueba había hecho nacer en él una benevolencia y una indulgencia que no figuraban entre las características del hombre que había sido en The Silver Factory»[142].

Aunque filmada exclusivamente por Paul Morrissey durante la hospitalización de Andy, que supervisaba el rodaje desde su lecho del dolor, Flesh era una producción Warhol, cuyo nombre, mucho más decisorio, aparecía en primer lugar y en grandes caracteres. Estrenada en las salas de proyección el 26 de septiembre de 1968, trazaba el retrato de un joven prostituto neoyorquino que vendía sus encantos para cubrir las necesidades de su bebé y de su esposa lesbiana. La película obtuvo un éxito inmediato, y aunque no fuera comparable al triunfo planetario de Cowboy de medianoche, supuso un bálsamo para el magullado ego de Andy. El papel principal estaba interpretado por Joe Dallesandro, quien sigue siendo a día de hoy la Superstar warholiana más popular. Nacido en 1948, había pasado por una infancia caótica y por una etapa de delincuente juvenil, antes de ganarse la vida posando para fotos desnudo. A Warhol y a Morrissey, que se habían cruzado con él en la calle, les había llamado la atención su belleza y su naturalidad, tan abierta y espontáneamente sexual, y que atraía por igual a hombres y a mujeres. Le habían propuesto trabajar con ellos, y había aparecido en Four Stars y en Lonesome Cowboys. En Flesh, Dallesandro era por vez primera la estrella, y parecía tan a sus anchas delante de la cámara, que incluso las escenas en que aparecía desnudo o practicando sexo fluían con naturalidad, sin un ápice de vulgaridad, lo cual era toda una proeza, teniendo en cuenta el argumento y los temas abordados. Y las secuencias que lo mostraban con su hijo aportaban un toque de ternura muy bien recibido en aquel universo sórdido. Dallesandro, que se había casado en 1967, iba a ser padre en diciembre de 1968 y era todo lo contrario de una Superstar sobrexcitada. Silencioso, carente de ostentación al actuar, poco interesado en las artes visuales, pero increíblemente fotogénico, se convirtió en el protagonista de las películas más famosas de Warhol.

Este, aunque todavía sufriente, comenzó a rodar en persona una nueva película en octubre de 1968. En aquella época de su vida, en que su cuerpo tullido no favorecía a su libido, estaba más que nunca obsesionado con la sexualidad, en todas sus ramificaciones. Blue Movie, rodada en el apartamento de David Bourdon, uno de sus futuros biógrafos, desvelaba la intimidad de una pareja interpretada por Viva y Louis Waldon. Hacían el amor y hablaban de todo lo que se les pasaba por la cabeza, de cocina o de la guerra de Vietnam. Lo que habría podido pasar por crudo y provocador dos o tres años antes, ya no funcionaba, y como radiografía de pareja, tampoco tenía la fuerza de una obra como ¿Quién teme a Virginia Woolf? Viva y Louis Waldon no eran Marthe y George, los personajes de Edward Albee. Blue Movie, de la que se dice que inició la moda del «porno chic», llevaba un título con doble sentido: un blue movie («película azul») es el nombre en clave que se da a las películas eróticas, pero además, y como consecuencia de un error técnico, la imagen del filme había quedado ligeramente azulada, lo que confería al conjunto una tonalidad muy particular. Era la primera blue movie azul de verdad. Andy estuvo siempre convencido de que aquella película inspiró a Bertolucci El último tango en París. Pero la comparación jugaba en contra de aquel Warhol perfectamente olvidable.

Como lo fue también su novela A, publicada en noviembre de 1968. El título hacía alusión a la palabra «anfetaminas», de las que Ondine hacía un uso inmoderado. A partir de conversaciones grabadas, de 1965 a 1967, entre Andy y su Superstar drogadicta, el libro, que describía veinticuatro horas en la vida de Ondine, era una novela en clave. Cada personaje ocultaba a una personalidad real: «Taxi» (Edie Sedgwick), «la Duquesa» (Brigid Berlin), «Lucky L» (Paul America), mientras que Andy había aceptado aparecer con su apodo de «Drella». Se transcribieron las veinticuatro cintas, y Warhol no quiso que se realizara ningún tipo de trabajo de edición, sino que había que mostrarlo todo tal cual, incluidas las simples faltas de tecleo, para transmitir la impresión de la pura autenticidad del momento, de verdad no adulterada. El resultado no estuvo a la altura de la idea, el aburrimiento se apodera rápidamente del lector, aun del mejor dotado con una dosis masiva de buena voluntad. La acogida no fue nada clemente, por no decir francamente negativa, pero Warhol tenía respuesta para todo. «Se han publicado artículos incendiarios. ¿Le dice esto algo?», le preguntó un periodista unos meses más tarde. «Pensamos que tienen razón», respondió él, imperturbable[143].

Pero lo esencial no era eso. Andy se había puesto de nuevo al trabajo, decidido a recuperar su ritmo intenso habitual y su lugar en la primera fila. Así es como, el 10 de noviembre de 1968, apareció en la portada del New York Times Magazine, fotografiado con Ultra Violet y Viva. El artículo que le estaba dedicado, y en el que se calificaba a Paul Morrissey de «Primer Ministro de Warhol», tenía que demostrar a todo el mundo que estaba muy vivo, tras haber sobrevivido al peor de los traumas. «Había un contraste enorme entre la imagen oficial y la realidad entre bastidores», recordaba Ultra Violet. «Conocía a Andy desde hacía muchos años, lo había observado atentamente, había rodado para él, habíamos pasado muchas veladas juntos, habíamos viajado por Estados Unidos y a Europa, y me daba perfecta cuenta de que la inquietud se había convertido en el trasfondo de su personalidad. El intento de asesinato fue un episodio determinante en su vida, y todos aquellos proyectos, todo aquel torbellino de actividad, no me engañaban. Me relacionaba con alguien que solo estaba ya mitad vivo: una parte de él había muerto con motivo de aquel suceso dramático. En diciembre de 1968, la víspera de Navidad, sonó el teléfono en The Factory y contestó Paul Morrissey. ¡Era Valerie Solanas! Acababa de salir del hospital psiquiátrico y le pedía dinero a Andy, para sus gastos en abogados, y le exigía también invitaciones para los programas de entrevistas de la televisión, porque quería dar su propia versión de los hechos… Afortunadamente, volvieron a encerrarla al cabo de poco. Pero, una vez más, Andy se había sentido atenazado por el miedo y la angustia solo de pensar que podía volver a ser víctima de Valerie»[144].

CAPÍTULO XXIII

UNO DE LOS ARTISTAS MAYORES DEL SIGLO XX

«¿Puedo presentarle a Sony, mi mujer?». Desde 1965, Warhol había empezado a ir por todas partes, tanto de noche como de día, con una grabadora. Probó varias marcas, antes de quedarse con Sony. Andy había decidido grabar todas las conversaciones, con el pretexto de que podrían servirle de inspiración para una obra de teatro, una película o un libro, pues tenía la convicción de que hasta las palabras más anodinas podían revelarse preciosas. Afirmaba que estaba casado con Sony, y nada más conocer a alguien, le decía de buenas a primeras, mostrándole el aparato: «Esta es mi esposa». Y cuando empleaba el pronombre «nosotros», había que entender Andy y Sony. Warhol guardaba todas las cintas, y a su muerte se encontraron casi cuatro mil en sus archivos. Paseaba a Sony en una gran bolsa de plástico en la que llevaba también sus analgésicos, sus productos de maquillaje y su cámara Polaroid, con la que fotografiaba todos los rostros que llamaban su atención. Sus excentricidades alimentaban tanto las habladurías, como su leyenda. ¿Acaso no se decía igualmente que cuando viajaba se llevaba siempre una maleta entera llena de pelucas, o que no comía más que alimentos blancos? Se contaba también que sus heridas, mal cicatrizadas, todavía supuraban, y que se le veían de pronto marcas húmedas a través de la camisa, pero que Andy hacía ver que no pasaba nada y no se quejaba jamás, desarmando así a sus interlocutores, que seguían contemplando hipnotizados el espectáculo. Aquellos rumores le otorgaban un encanto extraño, que parecía acrecentarse merced a su arte de los silencios, sazonados de vez en cuando con alguna ingeniosidad sibilina.

Su personaje era un producto, el fruto de un moldeado continuo, y en 1969, dos de los más grandes fotógrafos, Richard Avedon y Cecil Beaton, penetraron en su guarida para inmortalizar el fenómeno. Para el primero, el hombre de cabello plateado y palidez espectral aceptó mostrar su torso cubierto de cicatrices y ofrecer sus mutilaciones al público. Aquellos retratos desprendían una fuerza emocional profunda, dramática. Warhol había firmado su propio castigo al abrir las puertas de The Factory a Valerie Solanas, y aquellas instantáneas eran la prueba indiscutible y sobrecogedora. Representaban la autoridad maltratada, el rey destronado. Para Beaton, posó con algunas de sus Superstars: Ultra Violet, el travesti Candy Darling, o Brigid Berlin, que mostraba su obesidad y sus senos desnudos. Una corte de los milagros neoyorquina, cabría decir. «Esa casa encantada presidida por Andy Warhol, un zombi más muerto que vivo desde que le dispararon, es profundamente extraña, indescriptible», resumía Beaton en su diario en mayo de 1969[145], casi un año después del intento de asesinato. Su sufrimiento no cesaba, por cuanto en marzo de 1969 hubo de someterse a una nueva intervención quirúrgica destinada a aliviar el dolor y ayudarle a respirar mejor. Andy decía que llevaba más costuras que un vestido de Dior.

Por mucho que todo el ambiente en que se movía estuviera ahora matizado por una pátina de prudencia, su curiosidad y su fantasía connaturales no le abandonaban, sino que se expresaban libremente a través de sus nuevos proyectos. En aquel mismo año de 1969, podía pasar del rodaje de un anuncio publicitario de un minuto de duración para la cadena de restaurantes Schrafft’s (que quería promocionar un helado bautizado «Underground Sundae»), a la creación del servicio «Alquile una Superstar». Warhol proponía a personas desconocidas pasar una velada o una semana con algún miembro de su entorno, dar una fiesta en su honor, exhibirlas en público, hacerles fotografías, grabarlas, envolver su existencia banal con un glaseado de excentricidad. ¿La tarifa? Joe Dallesandro estaba disponible por 4500 dólares a la semana. Fue un completo fracaso. Tan solo Eric Emerson, el bailarín cowboy, fue «alquilado» una única vez. En la primavera de 1969, puso en práctica la idea de mandar construir en The Factory una «máquina de nieve», una «máquina de viento» y una «máquina de lluvia». La primera, de cristal, contenía finas partículas de plástico blanco que se convertían en copos por efecto de varios ventiladores. La segunda no era más que un túnel de ventilación montado en una caja de madera; y la tercera se reducía a un tubo con una serie de agujeros minúsculos por los que se escaba el agua, que era recogida en un barreño. «Estas obras no presentan un gran interés artístico, pero expresan una voluntad constante por salirse de los caminos trillados», resumía David Bourdon[146].

Pero su proyecto más importante fue sin duda el lanzamiento de la revista Interview, que apareció en un primer momento con el título escrito Inter/View. De periodicidad mensual, estaba dedicada enteramente a la actualidad cinematográfica, como todas aquellas publicaciones que tanto le hicieran soñar durante su infancia y adolescencia en Pittsburgh. Era algo que Andy llevaba en mente desde hacía mucho tiempo, pero se mostraba prudente en cuanto al financiamiento, ya que en el pasado había sido engañado varias veces por parte de distribuidoras sin escrúpulos, o por el representante artístico que se había asociado a sus espaldas con el agente de Bob Dylan para reabrir el Dom. Era preferible no quemar etapas y mantenerse independiente partiendo de un presupuesto más que razonable, con el fin de progresar a paso más lento pero más seguro, y si el proyecto tenía éxito, recoger los beneficios en exclusiva. El primer número se publicó en noviembre de 1969. En la portada aparecía Viva desnuda, en un fotograma de la película de Agnès Varda Lions Love. Se trataba, según expresión de la realizadora, de un «documenteur» («documentiroso»), mezcla de ficción y de documental. Varda había contactado personalmente con Warhol, quien la había puesto a su vez en contacto con Viva, a la cual confió el papel femenino principal. Había una escena que reproducía a pie juntillas la realidad: Viva se enteraba por teléfono de que acababan de disparar contra Andy. Este hizo una demostración de elegancia ofreciéndole la primera portada de su revista, ya que sus relaciones se habían deteriorado terriblemente para entonces: Viva había amenazado con denunciarlo si él no le daba más dinero, y ambos habían llegado a un compromiso financiero, pero ella había salido de su vida, por lo que aquella portada era como un regalo de despedida. Viva, que tenía una lengua acerada, no había reparado en críticas e insultos, y Andy prefirió mantenerla a distancia, como había hecho con Edie Sedgwick o con Ivy Nicholson.

En mayo de 1969, la revista Esquire consagró su primera página y un artículo a la muerte de la vanguardia artística en Estados Unidos, y Warhol aparecía en la portada ahogándose en una lata de sopas Campbell. Pero Andy tenía otras prioridades en la cabeza: obtener el apoyo de los estudios Columbia en Hollywood. A finales de mayo se dirigió a Los Ángeles, con su corte, entre cuyos miembros se contaban Morrissey y Jed Johnson, su guardia personal, pero no se concretó nada, ya que los hombres de negocios que dirigían los estudios no podían financiar proyectos sin un guion preciso. Ello no impidió a Morrissey rodar Trash en el mes de octubre. La nueva producción Warhol era un proyecto a medida para explotar la figura de Joe Dallesandro, con su rostro de serafín sobre un cuerpo de culturista. Una vez más interpretaba a un joven prostituto, pero en esta ocasión drogadicto; el papel de su compañera lo asumía el travesti portorriqueño Holly Woodlawn. Los ingredientes no variaban demasiado: desnudos frontales, escenas de sexo, improvisación por parte de los actores… Pero Morrissey contaba además con denunciar los estragos de la droga, que siempre había condenado. Sin perder de vista sus criterios comerciales, había que escandalizar sin ir demasiado lejos, sin ultrajar a los censores y arriesgarse a no poder proyectar la película en las salas de cine. Lo logró, por poco. Jed Johnson fue su asistente en todas las etapas, a los actores se les pagó la manutención y veinticinco dólares al día, y el conjunto llevaba el inconfundible sello Warhol, quien había participado en el montaje, junto con sus dos socios. Así fue como la película se vendió y presentó ante los medios de comunicación. El estreno tuvo lugar en Nueva York en el mes de octubre, pero Holly Woodlawn, al que todo el mundo encontró formidable, hasta el punto de que el legendario cineasta George Cukor declaró que el travesti merecía el Óscar al mejor papel femenino, no pudo asistir. Había sido detenido y encarcelado por falsificación de documentos y suplantación de identidad, después de haberse hecho pasar por la esposa de un embajador de las Naciones Unidas y haberse embolsado varios miles de dólares. Sorprendió que Warhol se negara a solicitar su puesta en libertad bajo fianza, pero decía sentirse escandalizado por aquel comportamiento. Tras la imagen del diablo de peluca platino, asomaba el campesino ruteno, conservador y puritano.

En aquel punto, se les planteaba una cuestión acuciante: ¿de dónde obtener recursos para financiar sus películas y la revista Interview, que aún tardaría bastante tiempo en ser rentable? La idea nació de Fred Hughes: realizar retratos de todas las personas ricas y famosas de ambos lados del Atlántico, a empezar por Europa en general y por París en particular. La pintura sería su salvación, Fred fue el primero en comprenderlo, y el éxito obtenido por la gran retrospectiva Warhol, que comenzó en aquel mismo año de 1970, le dio la razón. Se inició en Pasadena, para continuar en Chicago, París y Londres, antes de concluir en Nueva York, en la primavera de 1971. Warhol se implicó en la selección y dejó de lado sus obras de juventud para privilegiar las más famosas: las latas de sopa Campbell, las muertes violentas y catástrofes, los apilamientos de cajas Brillo y las flores psicodélicas, su maravilloso retrato de Ethel Scull… «Aquella retrospectiva demostró el extraordinario talento de Andy y hasta qué punto era visionario, uno de los genios de su tiempo», subrayaba Ultra Violet. «Se hacía siempre el pícaro, negándose a hablar o a comentar su trabajo, afirmando que él era más un cineasta que un pintor. Incluso si alguien le preguntaba: “¿Qué ha pintado últimamente?”, él contestaba: “¡Las uñas!”. Pero la retrospectiva demostraba que había que contar con el pintor Warhol. Recuerdo que en Nueva York se formaron colas interminables y que los visitantes lanzaban exclamaciones en voz alta. En el mismo momento en que comenzaba una nueva década, veían desfilar los años sesenta ante sus ojos»[147]. Al día siguiente de la inauguración en Pasadena, a la que Warhol asistió, el galerista de Zúrich Bruno Bischofberger compró una lata de sopa por sesenta mil dólares, el precio más alto alcanzado nunca en una sala de subastas por una obra de un artista norteamericano vivo. «Lo que hace que Andy Warhol sea uno de los artistas mayores del siglo XX es su estilo, su competencia artística. Una imagen de Warhol tiene una fuerza formal y cromática que decenas de imitadores son incapaces de reproducir», analiza Didier Ottinger, historiador del arte y director adjunto del Centro Pompidou de París[148]. Fred Hughes tenía razón, había que apostar por la obra pictórica de su amigo y asociado.

«Cuando Andy Warhol desembarca en París en octubre de 1970, es recibido como una superestrella. Cada una de sus visitas suscita un entusiasmo frenético, todo lo que hace en París se convierte en un acontecimiento», escribe Alicia Drake. «Existe una fascinación mutua entre Warhol y los parisinos: mientras estos se sienten cautivados por su exotismo enigmático, él se extasía ante su ambigüedad, su estilo de vida “Ancien Régime” y su propensión sin escrúpulos a las intrigas»[149]. Dejando a un lado el medio de los pintores y del cine, Andy se volvió hacia las esferas de la moda. Estableció de inmediato vínculos continuados con los más grandes nombres, de Yves Saint Laurent a Karl Lagerfeld, los cuales vivían en lugares suntuosos y seguían unas costumbres que le divertían muchísimo. Hélène Rochas, directora general de los perfumes que llevaban su nombre, vivía con Kim d’Estainville, que sería amante también de Pierre Bergé, mientras que Yves Saint Laurent y Karl Lagerfeld compartían los favores de Jacques de Bascher de Beaumarchais, un dandi y gigoló a quien las malas lenguas habían rebautizado como «Jacques de Pas Cher de Bon Marché»[150]. En cuanto al tan respetable Hubert de Givenchy, coleccionaba discretamente amantes negros, pero eso era un secreto a voces en París. Un mundillo chic y decadente que divertía mucho a Andy. «Era como si se hubiera encontrado de pronto inmerso en la película Si Versailles m’était conté…, de Sacha Guitry», resumía su amiga Clara Saint[151], quien se ocupaba de las relaciones públicas de la casa Saint Laurent y se ofrecía gustosa como intérprete cuando Warhol era entrevistado por la prensa francesa. A partir de aquella fecha, Andy llegó a visitar la capital francesa hasta diez veces al año.

En el otoño de 1970, Andy y Morrissey rodaron en París L’Amour, historia de dos cazafortunas y respuesta warholiana a Los caballeros las prefieren rubias. Solo que las intérpretes, Donna Jordan y Jane Forth, dos modelos espléndidas pero inexpertas, no eran Marilyn Monroe ni Jane Russell. Añadamos en su descargo que tenían que improvisar la mayor parte del tiempo, lo cual convertía su tarea en ardua y temible. En cuanto al argumento, tenía todos los elementos para convertir el filme en una farsa indigesta. Si hoy en día es una cinta muy buscada, es por un motivo principal: rodada en el apartamento de Karl Lagerfeld, mostraba a este en una singular escena de beso heterosexual, algo como mínimo inesperado. Andy y Karl, que se hicieron amigos, tenían más de un punto en común: los dos, que habían vivido con sus respectivas madres durante largos años, faltaron a su funeral; ninguno de ambos ocultaba su desagrado por el contacto físico, y los dos fueron hombres polifacéticos competentes, con una personalidad muy marcada, inmediatamente reconocible. Peluca plateada y gafas oscuras el uno, corta cola de caballo empolvada y abanico el otro. Y a los dos les encantaban los gatos. Para Andy, el rodaje quedó ligado a un mal recuerdo, tal como aparece consignado en su diario trece años más tarde[152]. En su ausencia, había confiado el cuidado de su madre a Eva, una de sus sobrinas, pero la joven le llamó por teléfono para decirle que no podía seguir ocupándose de su abuela, que tenía que marcharse y vivir su vida. Andy hubo de regresar enseguida a Estados Unidos para buscar una solución para Julia. Pero volvió muy pronto a París, que no tardaría en convertirse en su ciudad preferida, después de Nueva York.

«Adoptamos inmediatamente a Andy y a Fred», recordaba Pierre Bergé. «Nos vimos muy a menudo, a lo largo de los años. Durante el día cada cual trabajaba en sus cosas, pero nos reuníamos todas las noches para cenar, en una atmósfera franco-americana muy alegre, muy divertida. Era un hombre entrañable y al mismo tiempo indescifrable, yo sentía un gran afecto y admiración por él. Con nosotros siempre estuvo adorable, pero había algo en él que me incomodaba, y entre nosotros, entre Yves (Saint Laurent) y yo, lo llamábamos Andy Variole[153]. Era una tontería, y sin embargo reflejaba una realidad, algo así como el malestar que uno siente ante una enfermedad. Pero nos aportaba su fantasía, su talento, una originalidad que no existía en París. De nuestro grupo, le fascinaba en particular Hélène, a la que encontraba tan bella, dulce, misteriosa, y tan elegante… “Es vuestra Gioconda, ¡la Gioconda francesa!”, me dijo un día»[154]. Hélène Rochas era una de las flores raras de París. Tras su máscara de urbanidad, se ocultaban la fuerza de carácter de quien se convirtiera con veintiocho años, en 1955, en directora general de la marca de perfumes que llevaba su nombre, pero también una gentileza, una lealtad y una generosidad profundas, verdaderas, ciertamente raras en el medio que frecuentaba.

«Admiré a Andy desde su primera exposición en París. Nuestra amistad nació con toda naturalidad, en el transcurso de aquellas veladas con Pierre e Yves. Más allá de las conversaciones divertidas, existía un vínculo mucho más profundo entre nosotros: nuestra pasión por el Art Déco. A finales de los años sesenta, comienzos de los setenta, eso no interesaba ya a nadie, o a casi nadie. Los interesados éramos un grupo minúsculo de coleccionistas. En París, Yves y Pierre, Karl y Andrée Putman, Kim (d’Estainville) y yo. En Nueva York, Andy y Fred. Y en Londres, Michael y Tina Chow. Comprábamos piezas magníficas por nada, y poco a poco nuestro grupo relanzó la moda de este estilo. A Andy le gustaba venir a mi casa, descubrir mis nuevos hallazgos: un biombo lacado de Dunand con motivos de cisnes, o una lámpara cobra de Edgar Brandt… Se convirtió en un verdadero coleccionista, tenía un temperamento obsesivo y los conocimientos de un conservador de museo, se leía todos los libros, los catálogos… Por eso se me ocurrió prepararle una sorpresa. Valentine Tessier era amiga mía, se la recordaba por el maravilloso papel que hizo como Madame Bovary, bajo la dirección de Jean Renoir. Había participado en la travesía inaugural del transatlántico Normandie, un buque que a Andy le encantaba, le fascinaba de tal modo, que había comprado un mueble escritorio que había formado parte de una de sus suites. Resulta que Valentine había conservado numerosos recuerdos del Normandie, que le gustaba tanto como a él. Ella hablaba inglés con el acento de Maurice Chevalier, pero eso a Andy y a Fred les encantó, y Kim, que era bilingüe, traducía si ellos no la entendían. Valentine llegó cargada con sus tesoros, programas y fotos incluidos. Tenía una memoria asombrosa, de modo que se lo describió todo a Andy: el salón para escribir la correspondencia decorado por Yakovlev, el jardín de invierno decorado por Iribe, el comedor infantil decorado, con arreglo a la temática del elefante Babar, por Jean de Brunhoff, cuyos dibujos adoraba Andy… Se le veía embelesado mientras ella contaba que la compañía había previsto que los adorables ceniceros Daum los robarían, por lo que habían guardado centenares de reserva. “¡Yo también robo cosas de los restaurantes y los hoteles!”, dijo Andy, encantado. Y como todos sabíamos, era verdad, era famoso por llevarse objetos de plata del Concorde… Yo me había llevado copas de champagne Lalique del más puro Art Déco. Andy no lo había olvidado nunca, a menudo me lo recordaba, y eso selló nuestra amistad»[155].

CAPÍTULO XXIV

COMO TODOS LOS QUE TRABAJABAN PARA ÉL, SE ENAMORÓ

Los primeros números de la revista Interview estaban condicionados por el lastre de una evidente falta de dinero y de un amateurismo flagrante: maquetación poco rigurosa, mediocre calidad del papel, gazapos, críticas de películas escritas por compañeros a cambio de unos dólares. Sin olvidar los poemas de Malanga. Poco a poco, la revista encontró sus puntos de referencia gracias a un nuevo colaborador de Warhol, Bob Colacello. En el libro que dedicó a Andy en 1990, confiesa que, como todos los que trabajaban para él, se enamoró. No hubo nunca nada físico ni romántico entre ambos, no se trataba de prendarse de un hombre, nada que ver con eso. Colacello precisa que era como el amor que los católicos experimentan hacia su Dios y alude asimismo al caso de las religiosas, casadas con Cristo. La conversión se imponía a la simple seducción. Pero este sentimiento poderoso y profundo no impedía en modo alguno que aparecieran la frustración y la amargura. Colacello esboza el retrato de un hombre del saco, de un ladrón de ideas, pero también del hombre más interesante y estimulante que hubiera conocido jamás[156].

Si la atmósfera en la nueva Factory no tenía ya nada que ver con la sensación de sumergirse en ácido del taller plateado, las tensiones no dejaban de ser palpables. En noviembre de 1970, Morrissey, el Gran Chambelán de Warholia, había terminado por hacer que Gerard Malanga se marchara. Y en 1971, su primer guionista, Ronald Tavel, lo demandó para obtener su parte de los derechos de autor de su quincena de películas en común, por las cuales no había recibido nunca ni un dólar. Warhol contó con la defensa de los abogados de Lee Radziwill, de la que se había hecho íntimo amigo. «Nos habíamos encontrado con frecuencia, a lo largo de los años, pero fue a comienzos de los setenta cuando nos hicimos amigos de verdad. Antes del atentado contra su vida, no había sido más que un conocido. Cuanto más lo descubría, más lo admiraba y más afecto sentía por él. Había una gran complicidad entre nosotros y a menudo salíamos juntos. La gente me decía: “¿No lo encuentras muy raro? Si parece un monstruo…”. Me molestaba cuando me decían cosas así, yo me reía y les contestaba que ni se me ocurría pensar eso, y era la pura verdad. ¿Cómo podría haberlo encontrado raro, cuando mi mejor amigo era Truman Capote, al que llamaban “el hombre con la voz de bebé foca”, por lo agudo de su timbre? Bernard Berenson dijo que tan solo había dos categorías de personas: la de aquellas que enriquecen la vida y la de aquellas que la empobrecen… Andy pertenecía incuestionablemente a la primera», recordaba Lee Radziwill. «Me sentí muy feliz de poder aportarle ayuda legal en aquella ocasión, yo contaba con profesionales del derecho muy competentes»[157]. Warhol le propuso a Tavel donarle uno de sus cuadros, o bien entregarle una suma de mil dólares, pero él finalmente retiró la demanda, desmoralizado ante la perspectiva de enfrentarse a los cancerberos de la princesa Radziwill, por mucho que pensase que el comportamiento de Andy con él había sido profundamente injusto. Warhol estaba dispuesto a remunerar generosamente a unos abogados con la única finalidad de salirse con la suya, pero se negaba a pagarle por su trabajo.

El episodio más grave tuvo lugar, en aquel mismo año de 1971, cuando irrumpieron en The Factory dos drogadictos armados con sendas pistolas y tomaron por rehenes a la esposa y la hija pequeña, apenas un bebé, de Joe Dallesandro. Querían dinero y reclamaban ver a Warhol, que se había refugiado aterrorizado en la sala de montaje. «¡Andy! ¡Sabemos que estás ahí! ¡Mataremos a la pequeña si no sale Andy!». Con un gran control de sus nervios, Dallesandro tomó las riendas de la situación y se dirigió con tranquilidad a los dos tipos, diciéndoles que habían llamado a la policía y que los agentes iban a llegar en cualquier momento. Los dos delincuentes se largaron a toda prisa, pero un episodio como aquel no podía por menos de recordarle a Warhol la violencia sufrida por parte de Valerie Solanas y de hacerle revivir las peores horas de su vida. Su entorno no lo dejaba nunca solo y hacía todo lo posible por tranquilizarle y estimular su creatividad. El año 1971 vio así multiplicarse los proyectos: encargos de retratos, viaje a Múnich para el estreno de Trash, que obtuvo un resonante éxito en Alemania; estancia en Londres, donde la Tate Gallery organizó una retrospectiva Warhol, la misma exposición que, iniciada en Pasadena, había movilizado a multitudes en París en noviembre de 1970, en el Museo de Arte Moderno, antes de recalar en Manhattan el mes de abril de 1971. Para esta última etapa, tuvo la idea de colgar todos los cuadros sobre su papel pintado «Vacas» y el resultado fue inolvidable. Los homenajes se sucedían y, en aquel mismo año de 1971, el fotógrafo británico David Bailey, para quien ya había posado, realizó un documental sobre Warhol.

El 5 de mayo, su primera obra teatral, Pork, se estrenó en el teatro La Mamma, en Nueva York. La había escrito a partir de conversaciones grabadas gracias a «mi esposa Sony» y en ella ridiculizaba a los personajes de The Factory, los cuales aparecían bajo unos pseudónimos que todos podían descifrar, empezando por la protagonista, Vulva, trasunto de Viva. Aquella manía de grabar las conversaciones había sobrepasado todos los límites. Así, Brigid Berlin hacía lo mismo con su madre, y aquellos diálogos entre una hija drogadicta y su progenitora, una alcohólica de la alta sociedad, eran tan surrealistas, que se los hacía escuchar por teléfono a Andy. Este los grababa con Sony desde el otro lado del hilo, y aquellas cintas tuvieron también su parte en la escritura de la obra teatral, de humor adolescente y escatológico, y por qué no decirlo, francamente indigesto. Pero no conoció el éxito soñado por Andy. Una vez más, la idea originaria había sido más convincente que el resultado. Sin embargo, sirvió para inspirar a un joven David Bowie su canción Andy Warhol, integrada en su cuarto álbum, Hunky Dory. A su entender se trataba de un homenaje lleno de emoción, pero cuando conoció a Warhol y se la dio a escuchar, a Andy le pareció detestable, hasta el punto de marcharse de la habitación. Bien es verdad que en la canción Bowie asumía el papel de un arrobado admirador que soñaba con secuestrar a Warhol, para tenerlo para él solo, y colgarlo de la pared como un cuadro.

En 1971, Andy diseñó una de las carátulas de disco más famosas de la historia del rock, para el nuevo álbum de los Rolling Stones, Sticky Fingers. Se trataba de una bragueta en primer plano, provista de una cremallera real. Al abrirse, aparecía la parte delantera de una pieza de ropa interior masculina dotada a su vez de una segunda bragueta. Cincuenta años más tarde, continúa candente el debate acerca de cuál fue la entrepierna fotografiada por Warhol: el afortunado varía según las fuentes… Aquella construcción en abismo warholiana sigue dando que hablar. Después de la carátula de The Velvet Underground & Nico, demostraba que su inspiración, siempre asociada al espíritu de los tiempos, no conocía límites. En dos semanas se vendieron quinientos mil ejemplares. Algunos admiradores le pidieron que les firmara la carátula, que se convirtió enseguida en pieza de coleccionista. Celoso siempre de sus intereses, Andy se declaró mal remunerado por aquel proyecto, decía que las espectaculares ventas del álbum eran tan deudoras de su creación como de las canciones, y que en la siguiente ocasión pediría un porcentaje. Bianca, la mujer de Mick Jagger, se hizo amiga suya a partir de entonces y comenzó a colaborar realizando entrevistas para Interview.

En 1971 tuvo lugar también el rodaje de Women in Revolt, una nueva producción Warhol filmada por Morrissey, con excepción de algunas escenas dirigidas por Andy en persona (sería la última vez que lo hacía en su carrera como cineasta). Se trataba de una sátira del movimiento de liberación de la mujer en Estados Unidos y una caricatura de las feministas puras y duras como Solanas. Andy tuvo la idea de confiar los papeles femeninos a hombres, y el filme merecía la pena sobre todo por la presencia de Candy Darling, el travesti con más gracia que se haya mostrado jamás en fotografías o en la pantalla. Nacido en 1944 como James Slattery, había sido un niño martirizado por su apariencia afeminada, antes de transformarse en copia viva y exagerada de su actriz preferida, Kim Novak. «Candy Darling era más bella, más glamurosa, más irresistible que todas las mujeres reales de la época. No había en él rastro alguno de masculinidad, al contrario de lo que suele pasar con los demás travestis», testimoniaba Ultra Violet. «Su rostro, su cuerpo, sus articulaciones eran de tal finura, que resultaba asombroso. Y el peinado, el maquillaje, los vestidos… Candy había optado por la elegancia, más que por la caricatura y las lentejuelas, tenía un lado muy de cachemiras y perlas. Y aquella voz tan dulce, con un punto de ironía, que creaba un espacio, una distancia en todo lo que decía. Era conmovedor, muy gracioso, un personaje único»[158]. Su sentido del humor y su capacidad para reírse de sí mismo conquistaban a cuantos se le acercaban. Pues ¿no llamaba a su pene «mi defecto»? En Women in Revolt, encarnaba a una mujer rica de la alta sociedad, enamorada de su propio hermano, a la que unas feministas querían ganar para su causa. La película se proyectó durante varias semanas en The Factory, pero Warhol no conseguía encontrar distribuidor para llevarla a las salas de cine. Mostrar a unos travestis en una película sustentada por el viril Joe Dallesandro era una cosa, pero confiarles todos los papeles principales de un largometraje era otra. Eso significaba sobrepasar cierta frontera. Los distribuidores sabían que Norteamérica, a pesar de todos los avances de los últimos años, no estaba preparada para un salto semejante. La película irritaba también mucho a las asociaciones feministas, molestas por ridiculizarlas a ellas y por haber elegido a hombres para encarnarlas. Pero la pareja Warhol-Morrissey tenía respuesta para todo: «Ellas quieren ser hombres, de modo que ¿por qué no podrían representarlas unos hombres?». El filme no se proyectó en las salas de cine hasta bastante más tarde, en febrero de 1972.

Warhol andaba siempre al acecho de nuevas inversiones, con el fin de obtener el mayor rendimiento posible de su dinero. En 1970, había comprado por sesenta y cinco mil dólares una propiedad inmobiliaria en el Lower East Side. Con esta misma perspectiva, unos meses más tarde decidió asociarse a partes iguales con Paul Morrissey para adquirir una propiedad en los Hamptons, en Montauk, en el extremo de Long Island, por doscientos veinticinco mil dólares. Se puso en contacto con su vieja amiga Tina Fredericks, que había sido la primera en publicar sus dibujos a su llegada a Nueva York. Había abandonado posteriormente el mundo de la prensa para convertirse en agente inmobiliaria, y procuró a Andy un grupo de cinco casas al borde del océano, construidas en los años treinta. Warhol detestaba el sol y el mar, no se ponía jamás un traje de baño y rehuía las actividades náuticas, pero aquello le había parecido una buena idea por varios motivos: era interesante como inversión, un lugar ideal para montar con tranquilidad sus películas y podía constituir una entrada de dinero regular alquilando las casas a amigos ricos, que podrían dejarle a él utilizar una casita adyacente. En el transcurso del verano de 1971, su primera inquilina no fue otra que su nueva amiga Lee Radziwill. «Tenía el sentimiento de que debía proteger a Andy. Me rondaban por la cabeza las fotos de sus cicatrices, tomadas por Avedon, o su retrato (1970) realizado por Alice Neel, para quien había posado con el torso desnudo. Sabía que había sufrido un martirio, que sufría mucho y no podía vivir sin corsé, pero no se quejaba jamás y optaba por el humor, antes que por la desesperación. Admiraba su valor y su fortaleza de carácter. Al alquilar una de sus cinco casas, la más grande, nuestra amistad se hizo más profunda. Reinaba una atmósfera cálida y rústica a un tiempo, comíamos pescado fresco y hacíamos fogatas en la playa. Nos bañábamos todos salvo Andy, que permanecía vestido de pies a cabeza, nunca lo vi en traje de baño, ni una sola vez. Y me hace feliz pensar que en Montauk por fin pudo entablar amistad con uno de sus ídolos, Truman Capote. Yo había invitado a Truman a unirse a nosotros y así fue como nació su complicidad. Mis hijos, que tenían once y doce años, adoraban a Andy. Este pasaba horas en su compañía, hablaban y reían los tres juntos. Yo podía dejarlos a su cuidado e ir a visitar a mi amigo Peter Beard, que era vecino suyo. Andy era un niñero maravilloso, ¡una Mary Poppins gay!»[159]. Como la guinda de un pastel cuyo glaseado era ya perfecto, Jacqueline Kennedy, hermana de Lee, iba también muchas veces a pasar unos días con ellos. Siempre adorador de las leyendas vivas, Warhol se sentía en el Nirvana cuando se veía en la compañía de las dos mujeres de las que había tomado prestada su «voz Bouvier».

Lee Radziwill mantenía por entonces una relación con Peter Beard, quien se unía al grupo a última hora de la tarde, junto a la fogata en la playa. Fallecido en abril de 2020, en plena pandemia de coronavirus, Beard fue el último de los aventureros de sangre azul y encarnaba por sí solo todo cuanto fascinaba a Andy, todo aquello que habría soñado ser: si Scott Fitzgerald había evocado en El gran Gatsby a su bisabuelo, James J. Hill, uno de los más famosos industriales de finales del siglo XIX, Peter era el hombre más apuesto de su generación en Norteamérica. Fotógrafo y escritor, había conocido a Karen Blixen y no cortejaba sino a mujeres espléndidas, como la modelo Cheryl Tiegs, su segunda esposa. Beard era amigo también de Francis Bacon, que realizó varios retratos de él. Recorrió el globo de extremo a extremo antes de exponer sus diarios íntimos y sus collages en los museos. «En 1963, con ocasión de la modesta proyección de una película de Genet titulada Un canto de amor, yo había tomado a Andy por un chiflado. Iba vestido de negro de pies a cabeza, tenía la tez muy pálida y daba un poco de miedo. En cualquier caso, comencé a dejarme caer por The Factory», escribía. «En 1971 y 1972, nos reuníamos los jueves por la noche para cenar en la suite de Jerome Hill en el hotel Algonquin. Andy hizo conmigo una veintena de collages. En la primera página escribió estas solemnes palabras: “Introducción a las cosas de la vida”; y en la última aplastó una lata de bebida. Siempre dijo que le había encantado nuestro “período de creatividad lúdica”»[160]. Lee Radziwill asistía también a aquellas veladas en el Algonquin, de las que conservaba un recuerdo mágico. «Jerome Hill era primo hermano de Peter. Era un personaje de los que ya no quedan: compositor, pintor, fotógrafo, cineasta, coleccionista de arte. Ser invitado a su mesa constituía un privilegio, sobre todo en compañía de dos hombres tan visionarios y dotados de talento como Andy y Peter, el primero para el mundo del arte y el segundo para luchar por la conservación de las especies salvajes de África: no dejó nunca de alertar al mundo acerca del peligro de su desaparición. Las conversaciones eran tan lúdicas, tan alegres, tan creativas… Ellos hacían collages, intercambiaban ideas, y yo no habría deseado estar en otro lugar por nada del mundo»[161]. Beard pasó a engrosar las filas de la nueva Factory cuando una de sus fotos, un retrato de Donna Jordan y Jane Forth, las dos protagonistas de L’Amour, apareció en la portada de la nueva maqueta de la revista Interview.

El año 1971 terminó con una nota desgarradora, con la noticia de la muerte de Edie Sedgwick, el 16 de noviembre, a la edad de 28 años. «¿Quién será su heredero?», se limitó a preguntar Andy, cuando la joven estaba arruinada desde hacía tiempo. Según otras fuentes, habría declarado, como sin dar importancia: «Nunca fuimos íntimos realmente…». Pero algunos miembros de su entorno no ocultaron su tristeza. «Edie había acabado siendo un despojo humano, se dormía en la cama con un cigarrillo encendido, con lo que había prendido fuego a la habitación más de una vez; era presa fácil de los traficantes de droga, pasaba de las curas de desintoxicación a los internamientos, de sesiones de electrochoques a crisis de locura, hasta que los excesos dieron cuenta de aquel cuerpo deteriorado y anoréxico», se lamentaba Ultra Violet. «Según parece, padecía de insuficiencia de riego sanguíneo en el cerebro; sufría constantes caídas, había perdido la coordinación y el control de sus movimientos. Aquella noticia fue para mí una de las mayores conmociones que he tenido en la vida, me sentí tan culpable por no haber podido ayudarla, que caí en una grave depresión nerviosa. Me di cuenta de que Andy había constituido un veneno para nuestra mente, la trágica desaparición de Edie me hizo comprender que había llegado el momento de marcharme, así que a partir de aquella fecha abandoné The Factory»[162].

Con el paso de las décadas, Edie Sedgwick se convertiría en un icono trágico, que inspiraría canciones (a Patti Smith, a Étienne Daho), libros, colecciones de joyas y prendas de vestir, una comedia musical y una película, Factory Girl (2006). El crítico Richard Dorment indagó con sutileza en la peculiaridad de su relación con Andy en su análisis de Outer and Inner Space, película de 16 mm que realizó en blanco y negro durante el verano de 1965. «Este hito en la historia del arte del siglo XX», escribía, «está constituido por un monólogo de la más carismática de las Superstars de Warhol, Edie Sedgwick, a la sazón de veintidós años de edad». La película muestra dos Edie a los espectadores, por cuanto en una pantalla en segundo plano se ofrece otra entrevista de la propia Sedgwick, de perfil, lo cual crea un efecto extrañamente esquizofrénico, hasta el punto que al espectador le parece que ella se siente inquieta y amenazada por su doble y por el sonido de su propia voz, que se superpone a sus palabras cuando Warhol sube el volumen, como para desestabilizarla y filmar su sentimiento de malestar, como si intentara ahogarla en su propio reflejo. «Y sin embargo, la belleza incandescente de Edie y su personalidad conmovedora nos fascinan durante los treinta y tres minutos que dura la película», proseguía Dorment, quien destacaba su capacidad para reírse de sí misma y su vulnerabilidad. «Lo que hace ahí Warhol se acerca mucho a lo realizado por Picasso, quien proponía imágenes de mujeres con dos cabezas, una de frente y la otra de perfil. Ambos artistas nos sugieren que la personalidad del modelo está escindida en un yo social (outer) y un yo privado (inner)»[163].

CAPÍTULO XXV

EN PARÍS

Julia Warhola murió a su vez el 22 de noviembre de 1972, a la edad de 81 años. Su salud se había ido deteriorando con el paso del tiempo, lo cual se había sumado a una gran fragilidad psíquica. En lo material, a la anciana no le faltaba de nada, pero sufría a causa de ver con tan poca frecuencia a su hijo. Andy hacía malabarismos para atender a sus diferentes actividades, los rodajes en exteriores, los viajes al extranjero, y aunque Jed Johnson velara por ella con una abnegación ejemplar, ella se sentía más sola y desorientada que nunca, sobre todo teniendo en cuenta que Jed a menudo tenía que acompañar a Warhol en sus desplazamientos. Había comenzado a volverse paranoica, a imaginar que los ladrones de pisos iban a introducirse en su casa por la noche, o que el angelical Jed quería envenenarla. Empezaba también a dejar de tomar sus numerosos medicamentos, a salir de casa para luego no ser capaz de encontrar el camino de vuelta, al extremo de tener que intervenir la policía para socorrerla. Pero Warhol no contemplaba contratar a una enfermera cuidadora, lo cual habría resuelto muchos problemas, ya que vivía desde hacía décadas con una bolsa de colostomía. Tenía que seguir un inmaculado protocolo de higiene, cosa que se hacía cada vez más difícil, y más desde el ataque del que había sido víctima en 1970. En 1971, su estado había empeorado de tal modo, que su hijo, cada vez más ausente, pensó que la mejor solución sería enviarla de regreso a Pittsburgh. Sus hermanos aceptaron, y Paul la acogió en su casa, antes de ingresarla en una residencia con atención médica incluida, cuando no pudo seguir encargándose personalmente. Andy llamaba cada día por teléfono para preguntar por ella y pagó todos los gastos, pero no fue a visitarla ni una sola vez. Cuando la anciana murió a consecuencia de un nuevo ataque, él rehuyó asistir al funeral, pues no se sintió con fuerzas para afrontar tal prueba. Su último biógrafo hasta la fecha, Blake Gopnik, nos informa de que suplicó a su hermano John que no divulgara la noticia[164].

Como siempre, Warhol ahuyentaba sus problemas personales refugiándose en el trabajo y los viajes. Por aquel tiempo realizaba estancias en París con la mayor frecuencia posible, primero en el hotel Crillon, hasta que alquiló un apartamento en la calle Cherche Midi. Era allí donde la cacería en pos de artículos Art Déco había comenzado en 1970, y entonces había hecho pasar sus compras de mobiliario y objetos como adquisiciones para los decorados de su película L’Amour, lo cual era más ventajoso desde un punto de vista fiscal. Por qué no unir la utilidad al placer… Fred Hughes, cuya agenda de direcciones contenía las coordenadas de las divinidades más inaccesibles de la capital francesa, supo tirar de los hilos de sus contactos para procurarle encargos de retratos e introducirlo en los círculos más cerrados. Fue así como se convirtieron en comensales de los Rothschild. En aquella tribu de los más ricos, Eric, que pasaba por el hombre más guapo de su generación, posó para él desnudo y de frente, caso único de entre todos los retratos warholianos de beautiful people, cuyos rostros eran lo único que se destacaba y valoraba. Marie-Hélène de Rothschild, por su parte, los invitó a la mesa de su residencia del hôtel Lambert, en la isla de Saint Louis, y al baile que celebró en su propiedad de Ferrières el 2 de diciembre de 1971, con motivo del centenario del nacimiento de Proust. Andy conoció a la vieja aristocracia, al mundo de la alta costura y las finanzas, así como a celebridades extranjeras como Elizabeth Taylor, a quien había dedicado una serie de antologías años atrás.

«Entre baile y baile, reparé en un hombre extraño y solitario en un rincón. Era una fiesta estupenda, todo el mundo se divertía, por lo que se me encogió el corazón de verlo así. “¿Está usted solo por gusto o porque no conoce a nadie?”, le pregunté al acercarme a él. “Si lo desea, le haré compañía encantada”. Nos pusimos a hablar, hasta que, en el momento de marcharse, me dijo que era Andy Warhol, no lo había reconocido. A partir de entonces nos vimos con frecuencia, ya que por aquella época iba a Nueva York cada quince días. Me invitaba a merendar en The Factory: para mí pastas de repostería, para él un pollo entero. Lo devoraba como lo habría hecho un hombre de las cavernas, pero se apartaba un poco y se colocaba de espaldas, ¡para no ofenderme!», recordaba Marie-Eugénie de Pourtalès. «Por entonces yo tenía en París una boutique de joyas de artistas, donde presentaba obras de Max Ernst, de Louise Nevelson o de Arnaldo Pomodoro, por citar solo a estos. Entre todos sustentaban mi proyecto. Propuse a Andy colaborar conmigo, y él aceptó de inmediato. Como poseía uno de sus cuadros, unas Flowers blancas y negras cuyo marco también había pintado, pensó en un collar de “Flores” que se encendieran y se apagaran, como una guirnalda colgada del cuello. Me hizo enseguida un diseño, pero la realización técnica resultó demasiado difícil, no encontramos a nadie capaz de insertar unas pequeñas pilas invisibles para la alimentación eléctrica. A mi pesar, tuvimos que abandonar la idea»[165].

En París, Andy se reencontró con su cómplice de juventud, el escritor Philippe Jullian, al que había conocido durante los años cincuenta en Nueva York, donde Jullian residía con regularidad. Amante de lo peculiar, el novelista y biógrafo francés, que dibujaba maravillosamente y había ilustrado En busca del tiempo perdido de Proust, se había sentido atraído por la personalidad excéntrica de Andy, con quien hablaba en un inglés perfecto. Los dos hombres se habían hecho amigos, y Philippe le había escrito desde Francia. Tenían numerosas afinidades, empezando por su afición por las antigüedades, de las que ambos eran coleccionistas compulsivos. «En la época en que pintaba zapatos, cuando aún no era famoso, Warhol había bautizado uno de sus pares como Philippe Jullian, lo cual lo había conmovido y divertido», explica su biógrafo y amigo, Ghislain de Diesbach. «Habían vuelto a verse con regularidad, y Philippe seguía con una admiración matizada de ironía su carrera triunfal, había sido testigo de cómo aquel descendiente de unos pobres inmigrantes de Europa central se convertía en el pintor más famoso de su generación y construía un imperio. Por el contrario, Jullian conoció durante toda su vida serios problemas financieros hasta que su profundo pesimismo vital terminó imponiéndose. Se suicidó en 1977»[166].

En París, Warhol veía sobre todo a Yves Saint Laurent, Pierre Bergé y sus amigos, como Hélène Rochas, Betty Catroux o Paloma Picasso. «Lo considero un genio, pero era todo lo contrario a encantador, imposible mantener una conversación con él, con su constante risita tonta y esa espantosa expresión, gee (“¿en serio?”), y además te ponía siempre una grabadora en las narices, yo salía corriendo», testimonia Betty Catroux[167], definitivamente alérgica a «mi esposa Sony». Andy frecuentó tanto el apartamento de la plaza Vauban, donde Saint Laurent vivió hasta 1972, como su domicilio de la calle Babylone, donde residió hasta su muerte. El lugar se convirtió rápidamente en un templo dedicado al arte y al mobiliario de los años veinte y treinta, que deslumbraba a Warhol a cada nueva visita. Una meridiana de Ruhlmann, una mesa y butaca «Cobra» de Eileen Gray, taburetes de Miklos y de Legrain… «Andy venía a casa en cada una de sus estancias en París. Cenábamos y lo llevábamos a todas partes. Le encantaba Le Sept de Fabrice Emaer y sobre todo La Grande Eugène, el cabaret de travestis cuya revista era de una inventiva increíble», precisaba Pierre Bergé[168]. El actor Jérôme Nicolin, cuyo pseudónimo era Belle de May, recordaba el entusiasmo de Warhol. «Yo encarnaba a todas las mujeres que le fascinaban, como Marlene Dietrich, y se había acercado a mí para felicitarme y hacerme preguntas sobre mis vestidos y el maquillaje. “¡Es usted tan chic!”, me decía. “Debería venir a Nueva York y abrir una escuela para impartir cursos a los travestis americanos, ¡haría fortuna! Y yo hablaría de usted en mi revista”»[169]. Bergé y Saint Laurent lo llevaron también a comer, el 8 de abril de 1972, a casa de Arndt von Bohlen und Halbach, el heredero de la fortuna Krupp que inspiró a Visconti el personaje de Martin von Essenbeck, interpretado por Helmut Berger en La caída de los dioses (el cineasta había trastocado la cronología, ya que la película se desarrolla en los años treinta). «Arndt era un personaje completamente decadente», apuntaba su amigo Alexandre Mosley. «Vivía a caballo entre Europa y Brasil, en un palacio imitado a partir de Versalles. Se desenvolvía por él, cubierto de joyas, en un palanquín porteado por seis efebos»[170]. Warhol observaba y escuchaba, fascinado. Tanto más cuanto que había conocido a Helmut Berger, el doble cinematográfico de Arndt, y tan provocador como este, en el salón de la plaza Vauban, en 1971.

Aquellas veladas con Saint Laurent y Bergé dieron también origen a proyectos que no llegaron a realizarse. «Yves, muy en forma, ha improvisado toda una comedia musical sobre Nueva York: debería llevar por título Vicious», escribía Thadée Klossowski en su diario, el 5 de abril de 1972, refiriéndose a una de aquellas cenas. «Ha sido de lo más cómico que se pueda imaginar y Andy lo ha grabado todo»[171]. De regreso a Nueva York, Andy habló del proyecto con Lou Reed y le pidió que escribiera las canciones. Reed compuso tres, entre ellas Vicious, pero no se llegó a nada. «Estábamos dispuestos a participar con Andy en la financiación, e Yves estaba entusiasmado con la idea de diseñar el vestuario, pero montar un musical en Broadway pide mucha seriedad y tenacidad, y Andy estaba demasiado ocupado para encargarse de verdad del proyecto», analizaba Pierre Bergé. «Andy e Yves, que se lo pasaban en grande juntos, habían tenido otra idea para otra comedia musical, titulada The Frog. Se desarrollaba por entero en La Grenouille (“La Rana”), uno de los restaurantes más elegantes de Nueva York, y representaba a un grupo de multimillonarios maquinando, en el espíritu de Truman Capote. Era hilarante, había ahí una buena idea, pero, una vez más, habría sido necesario dedicarse muy en serio y formar un grupo de profesionales competente para transformar el proyecto en espectáculo»[172]. En 1973, Saint Laurent le encargó a Warhol su retrato, en cuatro ejemplares. «A Yves le encantó el resultado», continuaba Bergé, «pero cuando se enteró de que Andy había hecho el retrato de Valentino, en 1974, ¡amenazó con quemar los suyos! Se enfureció y habló de ello con un periodista norteamericano, la cosa no pasó desapercibida. Naturalmente, no hizo nada y todo volvió a la normalidad. Nuestra relación con Andy se fortaleció aún más cuando Marina Schiano, la vicepresidenta ejecutiva de Saint Laurent en Estados Unidos, se casó con Fred Hughes»[173]. Y Warhol no desperdiciaba nunca la ocasión de rendir homenaje al modisto y sus allegados en su revista. Así, en marzo de 1973, Loulou de La Falaise, musa y colaboradora de Yves, ocupó la portada de Interview en esmoquin, el clásico de la casa. Y en noviembre de 1972, con motivo de la estancia por unos días de Saint Laurent en Nueva York, Andy y Bianca Jagger lo entrevistaron, y el artículo apareció en el número de enero de 1973.

Las visitas parisinas de Warhol eran excelentes para los negocios. Después de Eric de Rothschild e Yves Saint Laurent, otras personalidades como Sylvia de Waldner o Hélène Rochas le encargaron a su vez sendos retratos en cuatro ejemplares. Tarifa y proceso eran inmutables: el primer ejemplar costaba veinticinco mil dólares, y por cada ejemplar suplementario pedía cinco mil dólares. Para sus destinatarios era una excelente inversión, tal como lo demuestran las cifras alcanzadas en las salas de subastas. Dos de los cuatro retratos de Hélène Rochas se vendieron en Christie’s el 27 de septiembre de 2012: el azul oscuro y el verde claro se adjudicaron respectivamente por doscientos cincuenta y tres mil y ciento ochenta y un mil dólares. Andy fotografiaba personalmente al modelo, de frente, y tomaba varias decenas de imágenes con su cámara Polaroid. Se quedaba con cuatro, que confiaba a un serigrafista. Posteriormente seleccionaba una única imagen, la que más le interesaba. La retocaba, eliminaba todas las imperfecciones, con el fin de mejorar y rejuvenecer el rostro, antes de traspasarla a una tela de seda y realizar las diversas variantes en los tonos ácidos que constituían su sello de fábrica; así, cada uno de los cuatro retratos poseía sus propios detalles y variaciones cromáticas. «Warhol elimina todos aquellos detalles a los que la psicología podría aferrarse, hasta llegar a la esencia de la persona. Resulta de ello un efecto de presencia real idéntico al de los retratos egipcios de El Fayún. Son retratos de seres vivos para la muerte. No hay nada morboso en ellos, sino una increíble belleza, la sensación de vida que se transmite en la mirada, muchas veces eléctrica», analiza el historiador del arte Alain Cueff, comisario de la exposición «Warhol», organizada en el Grand Palais en 2009[174].

Ni que decir tiene que sus detractores menospreciaban abiertamente esta técnica, a la que negaban toda envergadura artística. No veían en Warhol más que a un hombre de negocios que adulaba a los ricos para llenarse los bolsillos. «Conozco todas esas críticas», precisaba Hélène Rochas, «pero no las comprendo. Yo no me veía adulada en aquellos cuatro cuadros, que adoraba. Adulación era por ejemplo lo que hacía Alejo Vidal-Quadras, que embellecía incluso a los adefesios. Mi expresión habitual es de inquietud, parece que viva en alerta constante, y me gustó mucho que Andy supiera captar eso de mí. Me complace de verdad haberlo tenido por amigo, me encantaba acogerlo en París o en el sur de Francia, en Cap Martin. Recuerdo también un verano en Venecia (agosto de 1972), en que Andy nos presentó a Tennessee Williams en la playa del Lido. Nos alojábamos todos en el Cipriani, y Andy se traía doggy bags para dar de comer a su perro, pero las dejaba olvidadas debajo de la cama, donde las señoras de la limpieza las encontraban. Andy era feliz, distendido, se encontraba con personalidades que le habían hecho soñar cuando era joven, como Serge Lifar, con quien cenamos varias veces. Y como yo había conocido muy bien a Jean Cocteau, su ídolo, me preguntaba muchas cosas sobre él. Con Andy todo era encantador y estimulante. Nos hizo un obsequio maravilloso al regalarnos una de sus Marilyn, serigrafiada sobre vitela, con la mención: “To Helen + Kim / Love + Kisses/Andy 72”»[175]. Warhol se desenvolvía por fin en el mundo que tanto le había hecho soñar. Sus amigos franceses habían conocido a su adorado Cocteau, eran árbitros de la elegancia, y él hacía caso omiso de la falta de corazón de un medio con reputación de feroz y elitista, que no le habría dirigido ni una mirada si no hubiera sido uno de los artistas más famosos de su generación.

Hélène Rochas conservaba en la memoria a un Warhol dandi y elegante, que se vestía en «Saint Laurent para Hombres» y que se mostraba siempre divertido, sorprendente y rebosante de ingeniosidad. Algunos periodistas debían pensar lo mismo al oír algunas de sus respuestas, pronunciadas con su «voz Bouvier». En aquel mismo año de 1973, uno de ellos le preguntó si practicaba algún deporte, y él replicó: «No, ¡pero aspiro!», en alusión al aspirador de las tareas domésticas. «¡Me gustaría aspirar el Vaticano! ¿Usted podría ayudarme a obtener la autorización para aspirar el Vaticano?»[176].

CAPÍTULO XXVI

ARTISTA, HOMOSEXUAL, DEMÓCRATA Y CATÓLICO PRACTICANTE

«La vida, en sí misma, es algo tan triste, que sería insoportable si no nos la acondicionáramos a nuestra manera», escribía Flaubert en 1870. Warhol, que no era el rey, sino el emperador de los acondicionamientos más diversos y variados, sabía poner distancia con respecto a los episodios desagradables o perturbadores de la vida, como lo demostraría su negativa a asistir al funeral de su madre. Lo mismo había sucedido cuando Andrea Feldman, una de sus actrices, que también se había declarado enamorada de él, se suicidó arrojándose por la ventana de su apartamento, el 8 de agosto de 1972. Él optó por hacer como si no hubiera pasado nada, cuando todo el mundo se deleitaba contando que la joven había dejado una horrible nota referida a él. Según otros rumores, habían encontrado su cuerpo sobre la acera con la simple frase: «Feliz cumpleaños, Andy». Si esto era cierto, la desdichada había errado el golpe de efecto, ya que Warhol acababa de cumplir cuarenta y cuatro años dos días antes, el 6 de agosto.

Feldman se hacía llamar Andrea Warhola y, al igual que Ivy Nicholson, iba diciendo por todas partes que Andy iba a casarse con ella. Atormentada por la inestabilidad mental desde que su madre la había abandonado de pequeña, y destruida por el despecho y la amargura al no lograr sus propósitos con Warhol, le lanzó a este insultos homófobos, y él rompió definitivamente toda relación con ella. Feldman puso entonces fin a su vida tras declarar que Andy la había explotado. Las habladurías no cesaban, pero él pensó que aquella desaparición trágica y tan comentada en los medios de comunicación podría beneficiar el lanzamiento de su nueva película, Heat, que comenzó a proyectarse en las salas de cine poco tiempo después, el 6 de octubre. La nueva producción Warhol, enteramente rodada por Paul Morrissey, había nacido con el espíritu de Andy: una parodia de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), como variación del tema de la vieja actriz manipulada por un gigoló, nuevamente interpretado por Joe Dallesandro. Un tema que el cine había tratado en diversas ocasiones, como en La primavera romana de la señora Stone (1961), por ejemplo, con Vivien Leigh y Warren Beatty, pero el dúo Warhol-Morrissey readaptaba el guion al introducir escenas de desnudos y de sexo, junto con una joven desequilibrada, interpretada por Andrea Feldman. Dominique Noguez resumía perfectamente la trayectoria cinematográfica de Warhol cuando escribía que nunca «había dejado de ser el fascinado reorganizador de un mismo psicodrama: el del artista rechazado por Hollywood».

Andy pasaba de un proyecto a otro y, la mayoría de las veces, conseguía sorprender al público y a los medios de comunicación. Tal fue el caso, en 1972, cuando coreografió en el Lincoln Center un desfile de modas de su amigo, el modisto Halston, cuyo retrato realizaría dos años más tarde. Ideó un escenario ambientado en una cocina último grito: las modelos presentaban los vestidos mientras preparaban el desayuno. Diana Vreeland, antigua redactora jefe de Vogue, había saludado la iniciativa de Andy proclamando que el olor a beicon frito era «el perfume más optimista que existía sobre la tierra». En aquel año de 1972, asociar tu nombre con el del pintor y cineasta era una certificación de elegancia decadente. La mitología warholiana funcionaba a pleno rendimiento, en un momento en que Lou Reed acababa de publicar Walk on the Wild Side, una de sus canciones más famosas, que describía las costumbres agitadas de algunas figuras de The Factory, como «el pequeño» Joe Dallesandro o Candy Darling, quien desfilaba precisamente para Halston en la cocina ideada por Andy, entre el resto de modelos femeninas como Lauren Hutton.

Warhol pasaba con la misma facilidad de la pintura al cine y de la moda a la política. Oficialmente, era apolítico y no votaba, pero con motivo de la campaña presidencial de 1972, que enfrentó al republicano Richard Nixon con el demócrata y progresista George McGovern, se posicionó a favor de este último, aceptando diseñar unos carteles de apoyo muy warholianos: representaban el rostro de Nixon pintado con colores de pesadilla, con la tez verde y los dientes amarillos, como si estuviera enmohecido, en descomposición por efecto de la podredumbre, con esta sola mención: «Vote por McGovern». El 7 de noviembre, Nixon se llevó las elecciones. Decían que estaba loco de ira contra Warhol, de quien se murmuró entonces que ocupaba un destacado lugar en la lista negra del nuevo presidente. La venganza no se hizo esperar mucho tiempo, bajo la forma de controles fiscales que más parecían una redada, un asalto cuasimilitar. Además de ser un artista famoso en el mundo entero, Warhol era abiertamente homosexual, demócrata y católico practicante, como no perdía ocasión de recordar ante los atónitos periodistas. Andy se deleitaba al descubrir su expresión de profundo asombro cuando se enteraban de esta noticia. En general, a la prensa le gustaba entrevistarlo, con la esperanza de obtener una «warholiana» para sus lectores. Y la mayoría de las veces sus interlocutores no quedaban decepcionados. Con ocasión de un viaje a México, por aquella misma época, un reportero le preguntó por qué se expresaba con monosílabos, y él respondió: «Para facilitarles la traducción»[177]. En 1975, un redactor del Chicago Sun-Times quiso saber si el intento de asesinato perpetrado por Valerie Solanas había cambiado su vida: «Sí. He dejado de ver a personas imaginativas»[178]. Y cuando un curiosillo se atrevió a preguntarle por el tema tabú en su entorno, no se dejó confundir: «“¿Cuántas pelucas tiene?” “Tres. La última señora de la limpieza me robó una”»[179].

Acompañado por Archie, su perro salchicha adorado, que se había regalado por Navidad en 1972 y del que decía que era un perro parlante, Warhol trabajaba y viajaba sin cesar. Pero algunos de sus allegados consideraban que la desaparición de su madre le había afectado mucho anímicamente. Según su sobrino George, estuvo a punto de sucumbir a la depresión, pues se sentía culpable por haberla enviado a Pittsburgh, en lugar de retenerla a su lado, este era un pensamiento que lo atormentaba. «Conservaba un pañuelo que había pertenecido a Julia, y cuando no le veía nadie, se quitaba la peluca y se ponía el pañuelo en la cabeza», testimoniaba[180]. Warhol se puso entonces a realizar retratos de su madre, que se le parecía de manera sobrecogedora, como si se hubiera pintado a sí mismo como una señora mayor. ¿Tenía en mente las obsesiones morbosas que Julia había mostrado hacia el final de su vida? Había llegado a afirmar, en efecto, que había cadáveres de bebés ocultos en las paredes de la casa, que podía percibir su olor. Como si el recuerdo de su hijita muerta siguiera acosándola, después de tantos años. ¿Se apaciguaba Andy al pensar en Julia, tal como la había filmado David Bailey en el documental que le había dedicado? No en vano ella había declarado delante de la cámara lo orgullosa que estaba de ser su madre, y que haber dado nacimiento a un Andy Warhol era por sí solo una verdadera creación.

En abril de 1973 fue hospitalizado, pues padecía de cálculos biliares que le ocasionaban terribles dolores. Una operación quirúrgica rutinaria como la extirpación de la vesícula habría sido la mejor solución, pero sentía tal pánico a los hospitales, que se negó a considerar siquiera la posibilidad. Eran lugares ligados a demasiados recuerdos penosos: la muerte de su padre, la operación de su madre, su propio suplicio en junio de 1968… En cuanto se sintió mejor, cogió un avión a Roma, donde estaba previsto que Paul Morrissey realizara varias parodias de películas de terror, como Carne para Frankenstein y Sangre para Drácula. En ambos casos, era el nombre de Warhol el que destacaba en el cartel. Las películas estaban producidas por Carlo Ponti, conocedor de que algunos filmes realizados por Morrissey habían obtenido beneficios. Si L’Amour había sido un fiasco tan completo como olvidado, Heat, que había costado menos de cien mil dólares, había recaudado dos millones tan solo en Estados Unidos. En términos generales, las películas protagonizadas por Joe Dallesandro, que desempeñaba sendos papeles en Frankenstein y en Drácula, habían sido éxitos financieros, y un productor de la talla de Ponti se dejó atrapar en el proyecto, cuyos hilos manejaba él escrupulosamente. La primera de estas películas, rodada en 3D en los estudios de Cinecittà, no tenía nada que envidiar por lo que a violencia se refiere a los filmes de un Dario Argento. En cuanto a la segunda, es memorable sobre todo por representar la última aparición en la gran pantalla de Vittorio de Sica, en el papel del marqués Di Fiore, un amigo del conde Drácula. Andy había confiado el papel de su esposa la marquesa a su amiga Maxime de La Falaise McKendry.

Hija del pintor inglés Oswald Birley, retratista favorito de la reina consorte María de Teck, Maxime había formado parte de los servicios de inteligencia del Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial para el descifrado de los códigos secretos de los países del Eje, antes de convertirse en modelo de alta costura y estilista de la casa Schiaparelli, donde sería la primera musa del joven Hubert de Givenchy, con anterioridad a Audrey Hepburn. Era una mujer excéntrica (tanto como para teñirse el cabello con cera negra), bella, elegante y siempre imprevisible. Con ocasión del baile conocido como Bal de la Lune sur Mer, organizado por Marie-Laure de Noailles en 1951, se había presentado disfrazada de helecho, con lascas de cristal de roca enganchadas a las hojas para imitar gotas de lluvia. Para el departamento «Schiaparelli Bebé», que ella misma había creado, Maxime diseñó unos vestiditos con bordados de setas venenosas o de serpientes, así como una camisa de fuerza en forma de conejo y atada con un nudo de tafetán rosa, destinada a castigar a los niños que jugaran con cerillas. Divorciada de Alain de La Falaise, cuñado de Gloria Swanson, había abandonado Francia para establecerse en Manhattan y casarse con John McKendry, uno de los conservadores del Museo Metropolitano de Arte. Se convirtió en una de las anfitrionas más famosas de la ciudad, congregando a numerosos invitados a los que proponía cenas medievales. Se contaba que una noche se dio cuenta demasiado tarde de que la lista de ingredientes del plato principal incluía una cucharada sopera de sangre de liebre, con la que ligar la salsa. Pero ¿dónde encontrar un artículo como ese a las ocho de la tarde en Nueva York? Según tales rumores, se habría hecho voluntariamente un corte en la mano y habría utilizado su propia sangre, transformando a sus invitados en caníbales. «Era divertida, susceptible, tenía una manera muy suya de hablar con total franqueza y al mismo tiempo hacer gala de unos modales impecables, pero sin el menor rastro de esnobismo», testimoniaba el diseñador de interiores John Stefanidis, íntimo amigo de Maxime y de su hija Loulou. «Era una auténtica bohemia, iba a las discotecas en patines sobre ruedas, a una edad ya avanzada, lo cual era un poco excesivo para las damas chics de Nueva York, pero Maxime no les hacía ningún caso. En sus numerosas cenas servía platos que sacaba del libro de cocina que ella misma había dedicado a la gastronomía medieval, y que combinaba maravillosamente. Durante aquellas veladas le presentaba a Andy muchos europeos con grandes fortunas, clientes potenciales para encargos de retratos»[181]. Warhol, que sabía todo lo que le debía, apreciaba su generosidad y su lealtad hacia él, y en señal de agradecimiento le confió el papel de marquesa Di Fiore en Sangre para Drácula.

En Roma, Andy fue festejado por el mundo del cine, el de la moda y el de la aristocracia. Era el genio neoyorquino personificado, el pintor cineasta que llevaba las cejas a conjunto con sus pelucas plateadas tiñéndoselas de blanco, y que era capaz de pasear a Archie por la calle atado a una correa Hermès. Cada una de sus excentricidades hacía las delicias de los romanos. A Andy, por su parte, le encantó la Ciudad Eterna, no veía en ella sino la dulzura de vivir y la elegancia. Ni una sola vez mencionó a las Brigadas Rojas, que causaban estragos desde 1970. «Es extraño que no le afectara, porque todos los demás vivíamos en un estado de paranoia permanente, en particular la gente del cine y los miembros de la sociedad privilegiada que él frecuentaba», testimoniaba Macha Méril, que se había instalado en Roma en 1969. «Teníamos miedo de los secuestros y de los allanamientos de morada, destinados a llenar las arcas del movimiento. Recuerdo una cena en casa de los Bulgari, la familia de joyeros, que habían sellado todos los muebles valiosos, imposible moverlos ni robar nada»[182].

Frankenstein y Drácula significaron el final de una época, ya que fueron las últimas películas rodadas por Morrissey para las producciones Warhol y los últimos largometrajes del dúo en que apareció Joe Dallesandro, quien optó por quedarse a vivir y trabajar en Italia. Paul, cada vez más dictatorial y contradictorio en sus tomas de decisiones, hizo vivir un infierno a Jed Johnson, encargado del montaje, y aunque tenían sus momentos de gracia sarcástica, aquellas dos películas de género Grand Guignol no merecen el interés del público de hoy, a no ser como curiosidades. Con todo, solo Frankenstein recaudó más de veinte millones en todo el mundo, pero Carlo Ponti, productor astuto y ávido de ganancias, cuestionó este balance y sus relaciones se agriaron. Andy, que realizó varias veces el trayecto de ida y vuelta entre Estados Unidos e Italia durante las ocho semanas del rodaje, aprovechó las visitas a Roma para aceptar un pequeño papel en una película que le permitió compartir pantalla con Elizabeth Taylor. Rodada por Giuseppe Patroni Griffi (que no era ni Buñuel ni Losey), Identikit[183] era la adaptación pretenciosa y confusa de una excelente novela de Muriel Spark. Se trataba del retrato de una mujer tan inteligente como desequilibrada, que terminaba siendo asesinada, tal como ella deseaba ardientemente. En el papel de aristócrata elegante y enfermo, que le habría cuadrado mucho mejor a un Dirk Bogarde, Andy resultaba poco creíble y parecía bastante incómodo. Le costó enormemente dar sus réplicas en las dos breves escenas en que aparecía con la señora Taylor. Pero Elizabeth no estaba mucho más convincente ni inspirada. En abril de 2003, la novelista Muriel Spark contó en el transcurso de una conferencia que «el productor le decía a la actriz: “Elizabeth, intenta parecerte a alguien que quiere ser asesinado”, pero ella no lo conseguía. Se parecía a alguien que quería tomar una copa»[184]. Warhol estaba entusiasmado de poder compartir unos momentos de complicidad con aquel monstruo sagrado que le fascinaba desde siempre. La actriz se confió a él, le abrió su corazón, pero, mujer astuta, se había asegurado primero de que «mi esposa Sony» no estuviera encendida. Warhol se sintió en el colmo de la frustración al pensar en lo que podría haber hecho con aquel material precioso. En Roma recibió igualmente a buen número de periodistas de diferentes nacionalidades, y el novelista Patrick Thévenon lo entrevistó para L’Express. Describía el rodaje de Frankenstein, las salidas de Andy montado en un Mercedes rojo, y le preguntaba acerca de diversos temas. Warhol le enteraba de que había visto ya tres veces la película de Éric Rohmer, L’Amour l’après-midi (El amor después de mediodía, 1972), última entrega de sus Seis cuentos morales. Y Andy concluía: «Es maravillosa: ¡es tan aburrida!»[185].

CAPÍTULO XXVII

MI PEQUEÑO ZORRO BLANCO

En 1973, Warhol conoció a otra leyenda de Hollywood, Paulette Goddard, con la que entabló una relación de amistad que se prolongaría a lo largo de los años. Ambos se conocieron en la inauguración de la exposición «Gold» («Oro»), en el Museo Metropolitano de Nueva York: un metal precioso perfectamente adecuado para aquellos dos seres fascinados por el dinero y el éxito, en lo cual no veían nada condenable después de haber conocido una juventud marcada por la pobreza. El oro había de sellar su complicidad, estimulante pero sinuosa, jalonada de alegrías y trampas. Andy, que había sido modelado por las películas y por la adoración que sentía hacia las actrices, estaba cautivado por Paulette, pues esta resucitaba por sí sola aquella época que tanto había contribuido a la formación de su personalidad en Pittsburgh. Había interpretado a heroínas a su imagen en Tiempos modernos (1936), de Chaplin, o en Mujeres (1939), de Cukor, que iban de la chica avispada a la chorus girl dura de pelar, de belleza luminosa y de una inteligencia viva a la que nunca pillaban por sorpresa. Había bailado con Fred Astaire en Al fin solos (Second Chorus, 1940) y había sido una perfecta Celestina en The Diary of a Chambermaid (1946), filme norteamericano de Jean Renoir. Sin olvidar que había estado a punto de encarnar a Scarlett O’Hara, cuya coquetería, determinación sin reservas y gusto por un lujo ostentoso compartía. Del brazo de Paulette Goddard, Andy recordaba al personaje de Cecilia de La rosa púrpura de El Cairo (1985), de Woody Allen: una estrella del cine sale de la pantalla para conocer a una simple mortal que se halla en la sala, con la cual vivirá mil y una aventuras en el mundo real.

Inteligente en extremo, dotada de un cáustico sentido del humor, poco dada a mostrar muchos escrúpulos a la hora de obtener sus propósitos, Paulette Goddard había tenido cuatro maridos, entre ellos Charles Chaplin y el novelista Erich Maria Remarque, así como numerosos amantes. Todos se habían enamorado con locura de ella, y todos se habían sentido obligados a cubrirla de joyas y de cuadros de grandes maestros. «Yo nunca devuelvo nada», declaraba cuando le preguntaban por sus rupturas sentimentales. De ahí el collar que solía llevar y que fascinaba particularmente a Andy: compuesto por una docena de grandes diamantes, de forma y talla diferentes, reunía las piedras preciosas de sus diversas sortijas de prometida, que habían sido desmontadas para engarzarlas en aquella singular joya. En 1973, aquella aventurera Old School se había retirado de la pequeña y de la gran pantalla para vivir a caballo entre Estados Unidos y Suiza. Mujer de negocios avisada, se había hecho muy rica administrando ella misma su fortuna. La señora Goddard maravillaba y seducía a Andy, si bien permanecía en todo momento inaccesible, pues embrollaba pistas y fechas, manteniendo su pasado en un borroso recuerdo impenetrable, oculto tras una sucesión de mamparas y pantallas. Warhol había encontrado la horma de su zapato, alguien que en realidad lo superaba en aquel juego en el que él era un consumado artista.

El dúo se hizo inseparable, ella lo llamaba «mi pequeño zorro blanco», y él la escoltaba en las cenas y las fiestas nocturnas. Tanto era así que un periódico, el Daily News, llegó a predecir la boda de aquella inverosímil pareja para 1974. Paulette y Andy se divertían juntos, compartían el mismo gusto por una época pasada, la de la edad de oro de los grandes estudios, así como una pasión común por las piedras preciosas. ¿Acaso el rincón de Nueva York preferido de Warhol no era el barrio de los diamantistas, al que llamaba «la Calle de los Sueños»? Sus conocimientos en este dominio no tenían nada que envidiar a los más grandes expertos. Había aprendido a tasar una gema con ojo infalible. Paulette se sentía halagada dejándose ver en compañía de uno de los artistas más famosos del mundo, que en aquel mismo año de 1973 había superado su propio récord en las subastas, cuando Sotheby’s vendió (el 18 de octubre) por ciento treinta y cinco mil dólares una de sus obras de la primera mitad de los años sesenta. Ella jamás se habría exhibido en público con un desconocido, las reglas del juego estaban muy claras. Paulette era una leyenda que se codeaba con otra, ambos se revalorizaban mutuamente. «Eran unos personajes, como se decía antaño y como no existen ya hoy», concluía John Richardson. «Sus apariciones no pasaban inadvertidas: ella de blanco, la mayoría de las veces, con sus pieles y sus cabujones; él con su peluca plateada y su chaqueta de esmoquin, que llevaba con unos tejanos, pues el tejido del grain de poudre le causaba picazón. Atraían a los fotógrafos como el polen a las abejas»[186]. Andy era famoso por sus excentricidades, que llamaban la atención de todo el mundo, tanto de los periodistas como de cualquiera que pasara por la calle. No era para menos, pues, entre otras cosas, en aquella época de su vida en que se aproximaba poco a poco a la cincuentena, se paseaba por la Quinta Avenida con un oso de peluche bajo el brazo, cual lord Sebastian Flyte, uno de los protagonistas de Retorno a Brideshead, la novela de Evelyn Waugh publicada en 1945. La señora Goddard había comprendido que se relacionaba con un ser único en su género, un galán admirador original, un Caballero de la Rosa gay para una Mariscala made in Hollywood.

A principios del año 1974, Warhol adquirió una nueva vivienda, por una suma de trescientos diez mil dólares, que pagó al contado, en lugar de pedir un préstamo. A dicha suma hubo que añadir los setenta mil dólares de los trabajos de reforma. Se instaló en una casa de cuatro pisos, entre Madison y Park Avenue, en el 57 de la calle 66 Este. Aquella mudanza significaba una despedida de Julia, de su pasado en común, un nuevo comienzo. Jed Johnson se fue con él, cada uno tenía su habitación, vivían juntos pero con total independencia. Si pudo permitirse aquella adquisición fue porque, gracias a Fred Hughes, los negocios eran florecientes: encargos de retratos en constante aumento, valorización de su obra como pintor entre los conservadores museísticos, los coleccionistas y los galeristas… Esta variedad de estrategias dieron sus frutos, los precios se disparaban. De este modo, por intermediación de Hughes, el marchante suizo Bruno Bischofberger, de Zúrich, llegó a desempeñar un papel importantísimo y muy activo en la carrera de Andy. Gracias a él, un gran número de millonarios suizos y alemanes quisieron posar para Andy y comprar sus obras. Apenas superados los veinticinco años de edad, Hughes demostraba el alcance de su competencia y de su valor. Desde entonces, Warhol no dejó de viajar en su compañía a ambos lados del Atlántico, y cada una de sus apariciones en Europa era organizada con toda minuciosidad y se convertía en un acontecimiento. Le angustiaba volar, no había cosa que más temiera que los accidentes de avión, era como una obsesión, pero aprendió a dominar sus miedos. El filósofo y matemático Ludwig Wittgenstein había ideado un método para calmar sus temores y pensar en otras cosas, era lo que él llamaba «duchas del espíritu»: en su caso, novelas policíacas y del oeste; en el de Andy, biografías y memorias de estrellas de cine. Con ellas se olvidaba de las horas de vuelo y de sus inquietudes.

El viernes, 22 de febrero de 1974, cubrió una nueva etapa en su carrera de éxitos europea al asistir, en el Palais Galliera de París, a la inauguración de la exposición dedicada a sus retratos de Mao. La idea se le ocurrió con motivo de la visita de Richard Nixon a China, en febrero de 1972. Warhol pensó que pintar al «Gran Timonel» y ver sus retratos colgados en las casas de las grandes fortunas de este mundo era algo no exento de ironía. Mao era para él un icono del siglo XX, identificable al instante, al igual que las sopas Campbell o Marilyn Monroe. En el museo Galliera, tuvo la idea de recubrir las paredes con papel pintado con la efigie de Mao y colgar de ellas cuadros de diferentes medidas, todos ellos personalizados a mano, con rayas y manchas de colores a modo de grafitis. «El efecto era increíble, inolvidable, aquel rostro se multiplicaba hasta el infinito», recordaba su amiga São Schlumberger. «Y era un enfoque muy warholiano, su sentido del humor y su insolencia se ponían de manifiesto en aquella exposición, y es que no hay que olvidar hasta qué punto odiaban los norteamericanos el comunismo. Era muy provocador por su parte. Siempre se ha dicho que era apolítico, pero yo nunca lo creí: Andy era un hombre de izquierdas que vivía rodeado de personas muy ricas, era un representante neoyorquino de lo que los franceses llaman “la izquierda caviar”. La elección de Mao, como el hecho de haber apoyado a McGovern mediante carteles anti-Nixon, era una señal muy clara. También hay un episodio, desconocido para el público, que ha quedado ligado a la exposición Galliera. Cuando esta se clausuró y se descolgaron los cuadros, hubo que quitar el papel pintado, y el rumor circuló entre los estudiantes de Bellas Artes, todos ellos de izquierda o de extrema izquierda. Hicieron cola delante del museo para conseguir pedazos de papel pintado. Nunca habrían dispuesto de recursos para adquirir un Warhol, pero de aquel modo poseían un rostro de Mao pintado por él. Me lo comunicó el conservador del museo, y yo llamé inmediatamente a Andy a Nueva York, para contárselo. Se puso muy contento al imaginar a aquellos jóvenes de ideas políticas tan probadas en su buhardilla, con un pedazo de su papel pintado delante de los ojos»[187].

En París, los Schlumberger, cuya fortuna procedía de la industria petrolífera, vivían en la calle Férou, en una hermosa residencia particular a cuatro pasos de los jardines de Luxemburgo. La pareja coleccionaba cuadros de los maestros de la pintura, y a São le encantaba representar el papel de mecenas y apoyar a personas como el director de teatro Bob Wilson, para sus montajes de espectáculos como A Letter for Queen Victoria (1974) o Einstein on the Beach (1976). Se convirtió en una de las grandes amigas parisinas de Warhol, a quien encargó su retrato en 1974. «Nuestra complicidad fue inmediata, a mí no me obsequió con sus “Gee!” ni con expresiones como “¡Qué genial!”, que extrañaban y molestaban a algunos», testimoniaba. «Conmigo fue siempre un hombre encantador, culto, curioso, con quien era un verdadero placer conversar, lejos de las banalidades mundanas. En Andy había algo muy infantil, era un Peter Pan al que le gustaba que le contaran historias. Recuerdo lo fascinado que se sintió al saber que mi familia había poseído palomas mensajeras en Portugal… Pero había también otra cosa: yo sentía que debía protegerlo, siempre fui muy maternal con él. Podría decirse de mí, en general, que había sido aquella chica y aquella mujer que otros tomaban bajo su cargo, y a la que habían mimado: había pasado de las manos de mi padre a las de mi marido. Pero con Andy era a la inversa. Siempre tenía ganas de darle seguridad, ningún otro hombre ha suscitado nunca tales sentimientos en mí. Finalmente, nos unía la fantasía. Me llamaba “Mrs Two”, la “Señora Dos”, porque le parecía que todo lo tenía por partida doble: dos comedores, dos bibliotecas, dos chóferes, uno para el día y el otro para la noche. Le expliqué que en francés, al pronunciar “Madame Deux” sonaba igual que “Madame de” (“Señora de”), como la protagonista de la novela de Louise de Vilmorin, fallecida cinco años antes. Le conté lo complicada que había sido su vida sentimental, lo cual le hizo mucha gracia. “¡Qué cosa tan maravillosamente francesa!”, me dijo, encantado. Le gustaba que le informara acerca de estas figuras parisinas, algunas de las cuales posaron para él. Yo, por mi parte, le debo tantos momentos agradables y tanto estímulo… Él me ofrecía todo su turbulento mundo neoyorquino. Sé que tuve razón en admirar su talento y su originalidad, que atesoraba en grado sumo. La gente me decía que estaba loca cuando afirmaba que lo prefería a Picasso, de quien mi marido poseía varios cuadros. No existía en la tierra un segundo Warhol, era único»[188].

El lunes 25 de febrero, tres días después de la inauguración en el museo Galliera, asistió, escoltado por todos sus cómplices parisinos, a la fiesta inaugural de la exposición «Andy Warhol: Retratos», en la galería de Ileana Sonnabend. Tanto en las paredes, en forma de imagen, como en las salas, en carne y hueso, era posible encontrarse con Yves Saint Laurent o Hélène Rochas. «Fue en aquel mismo lugar», recordaba esta última, «donde había descubierto su obra en enero de 1964, con aquellos cuadros dedicados a desastres y muertes violentas. ¡Qué camino, el recorrido desde entonces, casi día a día, en tan solo diez años! En aquella nueva exposición, mi serie preferida fueron los retratos de David Hockney. Andy era una persona muy solicitada en París, todo el mundo decía ser su amigo o su amiga, todos buscaban su compañía. Años después de su muerte, me enteré leyendo sus primeras biografías que había hecho lo mismo en The Silver Factory, te hacía sentir como si fueras una persona única en su vida, como si representaras en ella un papel primordial, insustituible. Todos sucumbíamos. Pero esto era algo que no me preocupaba, yo no era celosa como otras, disfrutaba de su amistad en París, en el sur de Francia o en Nueva York, donde terminé comprando un apartamento en la Olympic Tower, con una vista increíble sobre el Empire State Building. Andy fue una de las razones que me atrajeron hacia esa ciudad, nos vimos mucho en Manhattan. Pero finalmente vendí el apartamento, ya que mi vecino de arriba, el hombre de negocios saudí Adnan Khashoggi, había hecho construir una piscina justo encima de mi habitación, y era algo que me agobiaba, porque no podía evitar imaginarme que cedía el techo y me ahogaba. A Andy le encantaba esta historia, tanto, que me regaló varios trajes de baño que había comprado en las tiendas más elegantes de la ciudad, para que me los pusiera, en lugar de camisón. Era típico de su sentido del humor»[189].

De regreso a Nueva York, Andy firmó, en marzo de 1974, un contrato con el editor Harcourt Brace Jovanovich para la publicación de dos libros. Uno de ellos salió en 1975 con el título The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again)[190], y el otro debería haber estado dedicado a Paulette Goddard, la cual, en el transcurso de sus numerosas salidas juntos, lo recreaba con historias sobre su pasado en Hollywood, sobre sus amantes famosos, o sobre sus diversas y variadas locuras. Era una narradora de historias sin par, y él comprendió lo mucho que aquel material podía seducir a un amplio público. En ambos contratos Warhol aportaba su nombre y su aval, pero lo esencial del trabajo lo ponía su secretaria, Pat Hackett, en el caso del primer libro, y Bob Colacello, el redactor jefe de Interview, en el segundo. Pat grababa sus respuestas, descifraba las cintas y las reorganizaba dándoles la forma de un texto publicable. En cuanto a Bob, lo ayudaba a interrogar a Paulette y se encargaba de transformar en libro el resultado. El problema era que, en cuanto «mi esposa Sony» se ponía en marcha, Paulette se desentendía, poniendo en juego todas las estratagemas de que disponía para rebajar sus palabras y ofrecer únicamente descripciones y detalles sin interés, lejos de las anécdotas sugerentes que le confiaba fuera de micrófono. Era como la protagonista de La dama de Shanghái en la escena de los espejos, al final de la película. Andy, en el colmo de la frustración, se extraviaba en medio de todos aquellos reflejos, sin saber nunca a qué atenerse, hasta que fue perdiendo poco a poco la confianza en su interlocutora. El libro no llegó a publicarse nunca, ya que el editor rechazó un manuscrito insípido, sin parecido con el tan prometido y esperado resultado.

En Nueva York, lejos de las beatitudes parisinas, Warhol tuvo que afrontar una triste noticia. En aquel mismo mes de marzo de 1974, la prematura muerte de Candy Darling, a la edad de veintiocho años, lo trastornó profundamente, hasta un extremo que sorprendió a su entorno. Bob Colacello no daba crédito: había frecuentado a Warhol durante años, pero aquella fue la única vez que lo vio llorar[191]. A Candy se la llevó un cáncer del sistema linfático que le había provocado ya una parálisis de la mano derecha y de la mitad del rostro. Hacía un tiempo que no se dejaba ver, vivía enclaustrada en su dormitorio y solo se comunicaba por teléfono. Andy siempre se había mostrado sensible a su gracia y su encanto. Le había ofrecido papeles en Flesh y en Women in Revolt, había posado gustosamente en su compañía para Avedon o Beaton, le había pedido que realizara entrevistas para Interview y había admirado su valor para desafiar a la opinión pública y soportar los temibles tratamientos hormonales a los que se sometía para transformar su aspecto físico. Para algunos, aquellas inyecciones, muchas veces tóxicas, fueron la causa de la enfermedad que terminó con ella. «Cené con Andy en los días de la muerte de Candy Darling, y estaba conmovido, por no decir conmocionado», confirmaba John Richardson, cuyo retrato realizó también Warhol en 1974, vestido de cuero negro. «A decir verdad, nunca lo había visto así. Creo que Candy le inspiraba una ternura particular, algo que no tenía nada de erótico ni de amoroso, era algo más bien de orden familiar, como el sentimiento que un hermano mayor protector puede albergar hacia un hermano pequeño raro y trágico, aún más raro y trágico de lo que era él mismo»[192]. Cuando Candy Darling se quedó sin dinero para pagar la factura del teléfono, Andy se hizo cargo de ella. Le pidió asimismo a Colacello que indagara para saber si la familia disponía de recursos para sufragar los gastos del funeral. Hizo enviar una suma de quinientos dólares a la madre del difunto y flores para el sepelio, al que él, no hace falta decirlo, no asistió.

En mayo de 1974, Andy y su banda asistieron al estreno del filme Identikit en Montecarlo, donde la princesa Gracia de Mónaco celebró una fiesta en honor de su amiga Elizabeth Taylor. Warhol y Paulette Goddard se reencontraron allí con sus cómplices parisinos, curiosos por presenciar sus primeros pasos en la gran pantalla. «Nosotros hacíamos una visita de vecinos, por cuanto la casa en la que pasábamos siempre las vacaciones, La Dragonnière, en el Cap Martin, estaba a menos de diez kilómetros del Principado», recordaba Hélène Rochas. «La película nos pareció pura histeria, muy pretenciosa, y nuestro pobre Andy tenía el aspecto de un pequeño fantasma que balbuceaba sus respuestas con dificultad. Las críticas fueron muy malas»[193]. Andy no encontró ningún consuelo en Paulette, alojada como él en el Hotel de París. Warhol y Colacello intentaron en vano entrevistarla para su libro, pero ella siempre encontraba algún pretexto para eludirlos, y cuando por fin contestaba a sus preguntas, no se molestaba en dedicarles más que un torrente de insustancialidades. Una auténtica tensión se había adueñado de la relación en el seno del trío, desde el momento en que ella había exigido su propia grabadora, a fin de conservar una copia fiel de todas las entrevistas. Y no aceptó que se publicara nada sin su autorización. Andy regresó a Nueva York deprimido: Identikit había sido un doloroso fracaso, al igual que el proyecto con Paulette Goddard, y se enfrentaba además a la perspectiva, siempre estresante, de una nueva mudanza.

CAPÍTULO XXVIII

LE TENÍA TOMADO EL PULSO A LA ÉPOCA

Warhol acostumbraba a arrojar de vez en cuando su pasado por la borda: abandonaba un lugar para instalarse en otro, se rodeaba de nuevos colaboradores, reinventaba su imagen… No podía haber nada ni nadie que le pusiera freno ni trabas. En 1974, contrariado por el aumento del alquiler, decidió instalar sus oficinas en el 860 de Broadway. Esta tercera Factory, pues siguió llamándose así, estaba aún más alejada de la primera de lo que había estado la segunda: medidas de seguridad reforzadas para detectar de inmediato a cualquier posible aprendiz de Solanas y decoración Art Déco, destinada a seducir a todos aquellos que llegaran para encargar un retrato o para financiar Interview. Su varita de zahorí adivinaba siempre dónde sondear en busca de nuevas fuentes, ya fueran de inspiración o de dinero. El artista pop se había convertido también en un hombre de negocios avisado, siempre en busca de nuevos universos que conquistar.

Warhol, del mismo modo que había dejado que Morrissey echara a Malanga, permitió que Fred suplantara a Paul. La mudanza se llevó a cabo en septiembre de 1974. En los locales, bastante más grandes que los anteriores, no había un despacho para Morrissey, quien ya no tenía ningún papel que desempeñar en el seno de las empresas Warhol: Andy era el director general, Hughes el presidente y Vincent Fremont el vicepresidente, secretario y tesorero. El joven trabajaba para ellos desde 1969 y, al igual que la fiel secretaria Pat Hackett, era todo discreción y eficiencia. El polo opuesto de las divas del antiguo entorno warholiano.

La despedida de Morrissey estuvo ligada a varios factores. Sus sarcasmos, su forma de expresarse complacientemente hiriente, su actitud malhumorada durante los rodajes, todo ello acabó pasándole cuentas, en particular con respecto a Pat Hackett y Jed Johnson, en cuya paciencia proverbial había ido haciendo mella. En su condición de montador de las películas, Jed tenía que soportar hacer de punching ball, y Andy había tomado nota. El miedo de que pudiera marcharse había sido la señal de alarma. Pero también las dos películas realizadas en Roma tuvieron su peso. Carne para Frankenstein, que no había costado más que trescientos mil dólares, había recaudado siete millones en Estados Unidos. Y esto sin contar Europa, donde el filme había sido un éxito en Alemania, por ejemplo. Sin embargo, el productor Carlo Ponti, que ejercía el control sobre toda la cadena de distribución, afirmaba que tales cifras eran falsas, por lo que las producciones Warhol, mal representadas en los contratos, no percibieron ni un centavo. En cuanto a Sangre para Drácula, permaneció muy poco tiempo en las salas de cine. Cuando Hughes y Fremont intentaron defender sus intereses ante Ponti, se vieron confrontados a una pesadilla burocrática y jurídica, hábilmente alimentada por un temible equipo de abogados a sueldo del productor italiano. Aquello marcó el final de las relaciones con Paul Morrissey, cuya marcha se produjo sin dramas ni gritos, tanto más cuanto que poseía la mitad de Montauk, el idílico retiro a orillas del mar. Partió en busca de nuevas aventuras por su cuenta, y el cine dejó entonces de ocupar el primer puesto en la vida de Andy: la última película de las producciones Warhol, Bad, se rodaría en 1976, de la mano de Jed, y se hundiría sin dejar rastro en las memorias. A partir de entonces, Warhol ya no diría: «Preguntadle a Paul, es él quien quiere…», o «No soy yo, es Paul el que…», sino «Preguntadle a Fred, es él quien quiere…», o «No soy yo, es Fred el que…». Como siempre pasaba con él, obtenía la tranquilidad de conciencia a bajo coste. Su rol de apacible Cándido constituía una armadura y un escudo. Evitando solucionar personalmente un asunto desagradable o un conflicto, conseguía que pasaran al rango de carentes de importancia, o incluso al de no existentes. Para ello, dejaba que otro se ocupara del trabajo sucio.

Fue en esta nueva Factory donde Interview realmente tomó cuerpo, gracias a la sagacidad de Fred Hughes. Había comprendido que una revista de cine de vanguardia no tenía ninguna oportunidad de levantar el vuelo y seducir a un amplio público, mientras que una revista dedicada a la cultura y las artes, a la moda y los famosos, podía abrirse paso en el mercado norteamericano, sobre todo entre los jóvenes urbanitas, que era el público al que iba dirigida. En un momento en que Interview iba apagándose poco a poco y perdía más dinero del que reportaba, buscó nuevos patrocinadores y renovó el equipo. Gracias a Bob Colacello, nombrado redactor jefe, la línea editorial dio finalmente con el tono que le aseguraría el éxito. Era un hombre activo, brillante, esnob, y sus capacidades obtuvieron resultados espléndidos. Paso a paso, fueron pidiendo su participación a colaborados de gran calidad: la escritora Fran Lebowitz, los fotógrafos Peter Beard y Robert Mapplethorpe, los ilustradores Joe Eula y Antonio… Si Warhol delegaba lo esencial del trabajo a Colacello y su escuadrón, él supervisaba personalmente cada número, de modo que nada se publicaba sin su aprobación. Él mismo se encargaba a menudo también de la entrevista con la personalidad elegida para la portada. Puso en práctica la idea de que un famoso entrevistara a otro famoso, y transcribir las conversaciones sin retocarlas, para añadir espontaneidad. Andy se prestó a este mismo juego y fue interrogado por su amiga Lee Radziwill para el número de marzo de 1975. Los miembros de la beautiful people se sentían halagados por aquel «todo queda entre nosotros», y muchos de paso le encargaban un retrato, lo cual no era desdeñable, por cuanto tal actividad había pasado a representar la parte más importante de sus ingresos. Gracias a Interview, Warhol conocía a talentos tanto consagrados como en ciernes, a las personalidades más creativas de la época, y al mismo tiempo daba a conocer a los lectores norteamericanos el trabajo de los europeos, a los que tanto admiraba. Andy no dejaba pasar nunca la oportunidad de rendir homenaje a sus amigos franceses. El número especial Abril en París (abril de 1975) constituye un ejemplo revelador de ello: el ilustrador Antonio propuso para la portada un retrato de Brigitte Bardot, diseñado como si se tratara de un sobre postal enviado por correo aéreo, con dos sellos de la actriz, junto a su rostro dibujado en grande. Hacía poco se había retirado definitivamente del cine para consagrar su vida a los animales. En el interior se encontraban artículos dedicados a la Bardot y a Dominique Sanda; aparecía Bernadette Laffont fotografiada por Helmut Newton; un artículo sobre Stéphane Audran, por Karl Lagerfeld; otro sobre la filosofía de Yves Saint Laurent; el titulado «Betty Catroux prefiere Nueva York a París»; el dedicado a São Schlumberger, por François-Marie Banier, y un homenaje a Jean Cocteau, el ídolo de siempre.

La emoción por la novedad y el glamur era una mercancía que supieron vender a sus lectores. Andy, más que nunca, le tenía tomado el pulso a la época. Consciente en todo momento del gran valor publicitario que poseía el estilo de vida de las clases privilegiadas, supo explotar este filón. Apóstoles del esnobismo parisino, estrellas de cine de Hollywood, deportistas famosos, modistos y modelos de moda…, todos ellos participaron en el juego y aceptaron figurar en el sumario de la revista. Warhol era muy organizado, como no podía ser de otro modo contando con corresponsales en Europa y en Los Ángeles, mientras Nueva York seguía siendo su feudo y el de Colacello. La tirada, que no dejó de aumentar con el paso de los años, le daba la razón una vez más a Fred Hughes. Pero el resto de sus diferentes iniciativas no obtuvieron tanto éxito. Cuando Warhol quiso crear, por ejemplo, un departamento de vídeo y realizar entrevistas filmadas bajo el título de Nada serio, el resultado, carente de inspiración, no fue demasiado convincente, por lo que abandonaron esta vía. Andy era alérgico a toda forma de ociosidad, detestaba los fines de semana y las vacaciones. Para él, cada minuto debía ser rentable, incluso sus paseos por Nueva York, en el transcurso de los cuales iba de la visita a un anticuario, a una subasta, para completar sus colecciones y recolectar las ideas que iban surgiendo por el camino. Por la noche, podía aparecer por varias cenas antes de ir a un club nocturno, siempre acompañado por su cámara Polaroid y por «mi esposa Sony». Grababa conversaciones, fotografiaba rostros, buscaba inspiración para nuevos proyectos, pero también clientes para eventuales retratos y anunciantes susceptibles de comprar páginas de publicidad en Interview.

La nueva Factory, que ocupaba el tercer piso del inmueble, era una empresa y un taller al mismo tiempo, un teatro de mundanidades y un vivero de rumores, que encantaban y divertían a Andy. Sentía afición por la compañía de personas lujosas, por los signos exteriores de riqueza. En 1975 se permitió un Rolls-Royce Silver Shadow, al que siguió un segundo el año siguiente. Contrató a dos hermanas filipinas, Nena y Aurora, que se convirtieron en sus sirvientas y sus ángeles guardianes, una de las cuales residía en la casa. A partir de 1977, voló siempre a París en el Concorde, cuyos objetos de plata robaba durante las comidas, con el fin de poseer un servicio completo. Su imagen de pintor rico y famoso con una vida social frenética le resultó perjudicial en ocasiones, en el mundo del arte, por lo que, de vez en cuando, Warhol proponía un proyecto verdaderamente original, que servía de compensación y sorprendía a sus detractores. Fue así como, en 1975, expuso en Italia, en el Palacio de los Diamantes de Ferrara, una de sus series más inspiradas. Se titulaba Ladies & Gentlemen, y consistía en una colección de retratos de travestis. El contraste entre la suntuosa edificación del Renacimiento y aquellos hombres disfrazados de mujeres llevaba el cuño warholiano. En Italia, la exposición, que no representaba sino una parte de los doscientos sesenta y ocho cuadros realizados, causó revuelo, y los críticos de arte comunistas acusaron a Warhol de racismo, por cuanto no mostraba más que a muchachos negros o de origen hispano a los que Andy había fotografiado personalmente. «Aquellos reproches eran absurdos y carentes de fundamento, pero desde su punto de vista Andy era el pintor del consumismo y de la Norteamérica capitalista que exprimía a los oprimidos», analizaba John Richardson. «Además, Marella y Gianni Agnelli, la pareja más regia de Italia, habían posado para él, de modo que había que leer entre líneas y descodificar las alusiones de sus detractores. Con todo, un toque de escándalo era algo siempre seductor para Andy, quien sabía mejor que nadie que hacer hablar de uno mismo, al precio que fuera, era indispensable para permanecer en el candelero. Desde la época de The Silver Factory, había sabido manipular a los medios de comunicación para alcanzar sus fines. Por lo que a mí respecta, aquellas Ladies & Gentlemen, cuyo título es ya de por sí un hallazgo feliz, forman parte de sus mejores obras, dignas de las latas de sopa, los desastres y las muertes violentas, o de las Marilyn y los Mao. Son cuadros particularmente intensos, yo los veo como una señal de apoyo y de afecto por parte de Andy»[194].

En la nueva Factory, torreón de mil metros cuadrados impenetrables sin una prueba de pedigrí, Warhol disponía de un taller en el que pintaba varias horas al día. No había ganado tanto dinero en toda su vida, amén de los objetos de alto precio que acumulaba: mobiliario, cuadros, objetos de plata y todo tipo de cachivaches. Andy coleccionaba de una manera compulsiva, cedía a todos sus impulsos, empezando por su pasión por las piedras preciosas y las joyas. En una ocasión en que Bob Colacello le preguntó qué hacía con ellas, él le contestó que se las ponía a sus perros, Archie y Amos, cuando iban a jugar con él en la cama[195]. Se decía también que se colgaba sus aderezos Art Déco y sus collares de diamantes por debajo de sus prendas de cuello alto, por su mero placer.

Warhol se había convertido ya en vida en un personaje legendario; en la calle lo paraban sin cesar para pedirle un autógrafo y cada una de sus apariciones atraía multitudes, como fue el caso cuando, en septiembre de 1975, realizó un periplo a través de una decena de grandes ciudades de Estados Unidos con motivo de la presentación y firma de ejemplares de su nuevo libro The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again)[196]. La gente se agolpaba sobre todo para verle y obtener su firma. A partir de palabras recogidas y pasadas a limpio por Pat Hackett (quien utilizó también conversaciones grabadas por Andy y mantenidas con Bob Colacello y Brigid Berlin), el texto ofrecía el retrato de un hombre desilusionado pero muy gracioso, un ser obsesionado por la belleza que él no poseía y que reconocía sin falsos sentimientos de culpabilidad su atracción por el dinero. Los puntos de vista se suceden, sin lógica aparente, con digresiones warholianas en las que evoca sus comienzos en Nueva York, el amor y el sexo (que según él deberían enseñarse en el colegio), la inmadurez de los adultos, el arte, que es en su opinión un valor de mercado… Reconoce que su relación más profunda es la que mantiene con «mi esposa Sony», y que no está preparado para afrontar la muerte. Resulta en ocasiones muy divertido, ligero y profundo a un tiempo. Produce a veces la falsa impresión de hablar sin decir nada, pero estas páginas son esenciales para comprender la mentalidad warholiana. Un pasaje particularmente evocador es el dedicado a Edie Sedgwick, convertida en «Taxi». Se aprecia que fue la única persona en cautivarlo profundamente, él explica que esa fascinación era una forma de amor. Pero esboza de ella un retrato feroz: incapaz de afecto, manipuladora, egocéntrica, mentirosa… calificativos estos que algunos no dudan en aplicar a Andy. Poco después de su publicación, pidió a Lou Reed que adaptara Mi filosofía de A a B y de B a A en forma de comedia musical, y el cantautor aceptó. En una noche compuso todas las canciones y se las dio a escuchar a un Andy tan fascinado como horrorizado. Como había hecho con Femme Fatale o con Walk on the Wild Side, Reed había dado de pleno en el blanco, y el resultado dejó helado el corazón del principal interesado. No hace falta decir que el espectáculo no llegó a realizarse jamás. Las ventas del libro, por otra parte, como las de todos los que publicó Warhol, fueron una vez más decepcionantes.

Para entonces, Andy fomentaba la duda entre ficción y realidad. ¿Quién se ocultaba realmente detrás de aquel personaje? «Era muy hábil llevando aquellas pelucas tan manifiestamente feas. Con su palidez fantasmal, su lado taciturno y su ojo de lince, al que nada escapaba, era el heredero del Dadá y de los surrealistas», concluía John Stefanidis[197], quien tuvo muchas ocasiones para observarlo de cerca, tanto en Europa como en Nueva York. Andy inspiraba tanta admiración como desconfianza, por lo que eran muchos los que se preguntaban acerca de su sinceridad y sus motivaciones. ¿Qué era, en el fondo, aquello que daba unidad a su vida? ¿Era capaz de apreciar verdaderamente a alguien? ¿Era sensible en alguna ocasión a los escrúpulos y el remordimiento? «Yo no tengo la respuesta a todas estas preguntas, pero creo de verdad que llegué a conocerlo bien», apuntaba John Richardson. «Andy poseía ciertas características que lo definían, como el trabajo y la fe. Era creyente y practicante, iba a la iglesia varias veces por semana, siempre que estaba en Nueva York. A algunas personas les cuesta creerlo, piensan que se trataba de una pose, de un sentimiento superficial, pero se equivocan. En cuanto a saber si aún era capaz de sentir afecto por alguien, son varios los nombres que me vienen a la mente, por lo que respecta a los diez o quince últimos años de su vida: Catherine Guinness, su última gran amiga; Jon Gould, su último gran amor; Jean-Michel Basquiat, su protegido preferido, y John Reinhold, su confidente oficial»[198].

CAPÍTULO XXIX

JIMMY CARTER, WILLY BRANDT O GOLDA MEIR, WARHOLIZADOS PARA LA POSTERIDAD

«Lo conocí en el otoño de 1975», cuenta Catherine Guinness. «Yo estaba almorzando con mi amigo Robert Mapplethorpe, que tenía que ir a dejar una de sus fotos a la redacción de Interview, en The Factory. Me llevó con él y me presentó a Andy y a Fred, quien me propuso cenar con ellos. Yo estaba en Nueva York buscando trabajo en el mundo de los medios de comunicación, ya fuera en la televisión o en la prensa escrita. Mis intentos habían sido infructuosos, y Fred y Andy me ofrecieron un puesto, así que después de las vacaciones de Navidad me uní al equipo»[199]. Con veintitrés años de edad, Catherine pertenecía a la famosa familia de cerveceros y banqueros anglo-irlandesa. Andy sucumbió de inmediato al humor mordaz de la joven, de quien se decía que era tan brillante como su tía abuela, la novelista Nancy Mitford. Se convirtió en su favorita, a él le encantaba pasar el tiempo en su compañía, tanto en Nueva York como en sus viajes. Catherine no le tenía miedo a nada ni a nadie, era el reverso de la medalla de Andy, con un carácter feroz que no conocía tregua. Era capaz de reírse de todo, sin el menor tabú, y su carcaj nunca se quedaba sin flechas. El pelotón de ejecución nunca andaba lejos, y Warhol se deleitaba con sus más mínimos comentarios. Sus cualidades armonizaban a la perfección con las de él. Ambos eran pura irreverencia y formaban una pareja temible y temida.

En la redacción de Interview, Catherine ejerció de ayudante de Bob Colacello. «Le tenía el mayor de los respetos», confía. «Era un trabajador incansable, divertido y rebosante de energía. Nos entendíamos bien, a pesar de nuestros divergentes puntos de vista acerca de lo que deseábamos para la revista. Él se apegaba por completo a las mundanidades, mientras que yo habría preferido cosas más disparatadas. Pero Andy y Fred ya habían tenido en abundancia su cuota de disparates en el transcurso de la década anterior y aspiraban a universos de gama superior. Y desde luego hay que reconocer que era la gente del gran mundo la más susceptible de encargar un retrato, que era lo que les garantizaba los ingresos más sustanciales»[200]. Catherine releía las pruebas, entretenía a los clientes en los almuerzos de trabajo y acompañaba a Andy cuando este realizaba alguna entrevista, su presencia le proporcionaba seguridad y estímulo; a la joven inglesa, por su parte, le encantaba asistir a aquellas conversaciones con frecuencia inverosímiles entre Warhol y personalidades tan carismáticas como las de los miembros de los Rolling Stones, que habían alquilado Montauk durante el verano de 1975 para ensayar allí antes de su nueva gira. Siempre asociando lo útil a lo agradable, Andy aprovechó la ocasión para pintar el retrato de Mick Jagger. Y tenía otro as en la manga en su amistad con Bianca, la mujer de Mick, que le permitió publicar en su revista una entrevista con Jack Ford, el hijo del presidente de Estados Unidos. Toda brisa era polinizadora para Andy.

En The Factory todo el mundo trabajaba mucho, era una empresa que se diversificaba en diversas ramas, cada una con la obligación de obtener resultados, y a pesar de unos salarios poco elevados, sus empleados no escatimaban esfuerzos. En cuanto a los almuerzos, organizados en el magnífico comedor Art Déco, también debían ser rentables, si no era con el encargo de un retrato, al menos con el pago de anuncios publicitarios para la revista. Un servicio de catering se ocupaba de la comida. Bob Colacello, cuya antena siempre estaba alerta, estaba pendiente en todo momento de saber quién acababa de llegar a la ciudad y quién debía figurar en la lista A de los invitados. Andy no solía estar a gusto en aquellas comidas, pero Fred y Bob sabían seducir, halagar, lisonjear. Y podían contar con Catherine Guinness para los momentos de hilaridad. «Era la visita obligada cuando uno llegaba a Nueva York, podías estar seguro de encontrarte allí con personas originales y de talento», resumía Hélène Rochas. «Pero Andy sabía darte a entender que él era el jefe en toda circunstancia. Recuerdo una velada increíble… En octubre de 1976, Françoise de la Renta, la esposa de Óscar, le preguntó a Andy si podía organizar una gran cena en The Factory, y él aceptó. Pero ella se mostró muy estricta con respecto a la disposición de la mesa, y como a Andy generalmente le gustaba estar rodeado por toda su banda, se enfureció al enterarse de que únicamente habían invitado a Fred, Colacello y Catherine Guinness. Su venganza llegó al punto: justamente acababa de pintar toda una serie de cráneos, así que cuando entramos con Kim (d’Estainville) y Pierre (Bergé), la sala, iluminada con velas, ¡parecía una cripta, con todos aquellos cráneos en las paredes! Era un poco “Familia Addams”, yo lo encontré muy divertido, ¡pero Françoise se quedó horrorizada! Aprendió la lección, sin que Andy levantara la voz ni una sola vez»[201]. Por el contrario, cuando unos meses antes, en mayo de 1975, Andy organizó una cena para su amiga São Schlumberger, al llegar ella tuvo la encantadora sorpresa de encontrarse, colgados de las paredes de aquel mismo comedor, los cuadros de perros y gatos que acababa de terminar. «Fue una delicia, ¡Beatrix Potter en Manhattan!», exclamaba veinticinco años más tarde. «Le compré inmediatamente un gato para mi casa del sur de Francia. Fue uno de los momentos más bonitos de mi vida, me conmovió mucho la gentileza de Andy, que sabía que yo adoraba los animales y lo había dispuesto todo para manifestarme su amistad»[202].

En The Factory, lo serio y lo pintoresco eran indisociables. Siempre había sorpresas, episodios divertidos e inesperados. Así, en mayo de 1976, al llegar a las oficinas Andy se encontró con que unos admiradores se habían pasado horas dibujando su retrato en la acera con pedazos de cinta adhesiva. El resultado, visto desde una ventana, era bastante convincente. La Nueva York de segunda mitad de los años setenta unía la violencia callejera con la fantasía a todos los niveles: telegramas cantados por muchachos disfrazados de botones, «panaderías eróticas» en las que se podían comprar pasteles con forma de senos, escaparates del diseñador de modas Halston decorados con esqueletos de pavo al día siguiente de Halloween, en noviembre de 1976… Esta última iniciativa había surgido de la mente de un joven que divertía mucho a Andy, Víctor Hugo. Este venezolano, escaparatista y compañero de Halston, era conocido por sus extravagancias. En 1976, por ejemplo, para celebrar el ducentésimo aniversario de la adopción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos, tuvo la idea de pintar de azul, blanco y rojo todas las rocas en torno a la casa de Peter Beard en Montauk. Claro que uno se pregunta lo que pensaría Beard cuando el bromista Víctor empapó las patas de varios pollos con esa misma pintura roja y los dejó sueltos correteando por su salón. Este clima a Andy le sentaba como un guante. Él iba por todas partes con decenas de pedazos de papel en los bolsillos, llenos de números de teléfono, que anotaba en esos papeles en lugar de hacerlo en una agenda, cuya lógica se le escapaba. Unos pedazos de papel que dejaba sembrados a su paso como Pulgarcito con sus piedras. Y tampoco era amigo de las tarjetas de crédito, prefiriendo llevar legajos de billetes escondidos en los zapatos o bajo los calcetines, cosa que hacía ya en los años cincuenta. Y ¿acaso no se le ocurrió firmar los seis mil ejemplares de la primera edición de Mi filosofía? Una tarea engorrosa que habría asustado a cualquier autor, pero que a él no le arredró en modo alguno, e incluso la repitió con los seis mil ejemplares de la segunda tirada. Catherine Guinness no perdía ripio, The Factory y sus ocupantes eran mejor que todos los demás espectáculos juntos, incluso para una mujer cuyo entorno familiar y de amistades contaba con buen número de excéntricos, empezando por su abuela y sus tías, las famosas hermanas Mitford.

Warhol pasaba la mayor parte de la tarde en su taller, asistido por su colaborador Ronnie Cutrone, quien le ayudaba a serigrafiar y pintaba todos los fondos. Andy alternaba las nuevas series de serigrafías con los retratos por encargo, que personalizaba con ciertas pinceladas particulares o poniéndose un guante de goma en la mano para hacerlas únicas, una vez concluidas. Además de las personalidades del mundo de las artes y las finanzas, realizó también retratos de figuras políticas, «warholizadas» para la posteridad: Jimmy Carter (para la portada del New York Times Magazine y con motivo de su campaña a la presidencia), Willy Brandt o Golda Meir. Andy trabajaba todos los días, fines de semana incluidos, en su casa o solo en The Factory, sin que nada pudiera ralentizar o debilitar su ritmo constante. Siempre parecía angustiado de que pudiera faltarle quién sabe qué, como si la pobreza de su infancia pudiera de repente acordarse de él, aunque sabía que podía contar con Hughes para gestionar de la mejor manera posible su empresa y aportarle nuevos contratos. «Fred tenía una importancia crucial en su vida», señala Catherine Guinness. «Yo diría que él orientaba a Andy, pero que Andy tomaba siempre las decisiones. Se inspiraban mutuamente, de sus conversaciones nacían ideas y proyectos. Definitivamente, Fred era algo más que el hombre que dirigía sus negocios»[203]. Las inquietudes de Andy se alimentaban del fracaso sufrido por algunos de sus proyectos. Así, en 1975, el espectáculo musical que produjo en Broadway, Man on the Moon, no obtuvo ningún éxito. El debut fue el 29 de enero, y se clausuró cuatro días más tarde, el 1 de febrero. La música había sido confiada a John Philipps, integrante del grupo The Mamas & The Papas, pero la historia del astronauta norteamericano que debe salvar la Tierra de la destrucción no consiguió convencer a nadie, ni a la crítica ni al público. De la misma manera, y a pesar de una campaña de lanzamiento a nivel nacional, las ventas de Mi filosofía de A a B y de B a A habían sido decepcionantes, y Andy había terminado comprando numerosos ejemplares con el fin de regalarlos a potenciales clientes. Se trataba sin embargo de su libro más original, más logrado y más personal. Pero el desencanto que emanaba, su cinismo burlón y asumido, desconcertaron a sus contemporáneos. La ansiedad que le producían sus preocupaciones financieras era tal, que aceptaba aparecer en anuncios publicitarios, como hizo por ejemplo para los productos de la marca Pioneer, fotografiado con su perro Archie.

Por la mañana, Warhol comenzaba la jornada dictándole por teléfono su diario a Pat Hackett, en quien tenía, con toda razón, una confianza ciega. Llegaba a The Factory a la hora del almuerzo, o a primera hora de la tarde, si no había nada especial previsto para aquel día. Abría la correspondencia, consultaba la agenda de compromisos para la tarde y se ponía a pintar hasta el anochecer, o bien salía a entrevistar a alguna personalidad para la revista, antes de asistir a una cena o a varias, con la esperanza de salir de ella con el encargo de un nuevo retrato. Sus detractores le reprochaban no sentir ningún escrúpulo, o que cortejara a representantes de estados totalitarios, como el Irán del último sah, Mohammad Reza Pahlevi, o las Filipinas de los Marcos, con la única esperanza de obtener dinero mediante sus cuadros. Warhol cenaba por entonces con gran asiduidad en la embajada de Irán en Nueva York, a la que llamaba el «Caviar Club», con sus amigas Paulette Goddard o Lee Radziwill. «No hay nada que me moleste más que esas críticas, la prensa de izquierda la tenía tomada con Andy por pintar a los “Happy Few” de este mundo: escuchándolos, ser feliz parecería una enfermedad vergonzosa», se lamentaba esta última. «El gobierno del sah estaba lejos de ser el peor de los existentes, su política había hecho mucho por mejorar el nivel de vida de sus conciudadanos en general y de las mujeres en particular. El reinado de Jomeini, que lo sucedió, fue mucho más horrible»[204]. Su estrategia dio sus frutos, puesto que le encargaron los retratos del soberano y de su esposa, la shahbanou.

Andy y Fred no ocultaban su preferencia por las mujeres de la alta sociedad. El bisabuelo de Catherine Guinness, lord Moyne, había sido ministro de Winston Churchill. Lady Anne Lambton, hija de un vizconde inglés, se había convertido en su «guardaespaldas», pues la escoltaba durante sus apariciones públicas y mantenía a raya a quienquiera que quisiera acercársele demasiado. En cuanto a Lee Radziwill, la hermana de Jacqueline Kennedy, se había casado con un príncipe polaco en el exilio. A Andy le gustaba encontrarse con ella por la noche, en Nueva York, se les veía juntos tan a menudo, que la prensa decía que estaban a punto de casarse. «Mi hermana y yo estábamos tan acostumbradas a leer rumores estúpidos sobre nosotras, que se había convertido en un juego y preferíamos reírnos cuando abríamos un periódico», comentaba. «Yo apreciaba sinceramente a Andy, quien, al contrario que Truman Capote, nunca traicionó mi confianza. Quedábamos para cenar muy a menudo, tanto en mi casa como fuera, y recuerdo con especial cariño los momentos que pasamos juntos en Montauk. Andy me pintó un retrato, que me gusta mucho por su melancolía, y también me pidió realizar entrevistas para Interview, cada nueva experiencia a su lado me estimulaba. De él solo guardo buenos recuerdos. Como un año en que me hizo entregar un árbol de Navidad en miniatura, del tamaño de un bonsái grande, enteramente decorado, y del modo más exquisito, era puro refinamiento. Además, fui una de las raras personas a las que él invitó a su domicilio. Era una casa increíble, totalmente decorada con un gusto perfecto por Jed Johnson, quien hizo en ella su aprendizaje en este terreno. Tenía cuadros maravillosos, como El gato que ríe, de Lichtenstein. Recuerdo que Andy dormía en una cama con baldaquino, una idea que le encantaba. También me había fijado en que no había ni un solo cuadro suyo en las paredes. Eso dice mucho de su personalidad, ¿no?»[205].

En 1976, Warhol se despidió del cine con una última película, rodada en solitario por Jed Johnson. Bad contaba la historia de una madre de familia que regentaba un instituto de belleza, pero que se ganaba un sobresueldo prestando servicios de asesinatos por encargo junto con sus empleadas, que eran temibles asesinas en la sombra, con un celo tal que no dudaban en arrojar a un bebé por la ventana si la situación lo requería. La película se apoyaba en el contraste entre su apariencia encantadora e inofensiva y la crueldad de sus acciones por la espalda, una sátira de la pequeña burguesía norteamericana biempensante, siempre con secretos que esconder. La carrera cinematográfica de Andy, iniciada en 1963 con Sleep, comprendía casi ciento cuarenta películas, sin contar las que se perdieron y que podrían volver a aparecer algún día. Se cerraba con esta enésima comedia de estilo Grand Guignol sazonada con especias de The Factory, que salió en abril de 1977 sin ningún entusiasmo por parte de los distribuidores, la prensa o el público. Warhol había buscado cierto tipo de cinéma vérité, que se basaba en gran medida en la energía y la improvisación de los intérpretes, a la par que exploraba la banalidad y las neurosis de sus contemporáneos, pero sin llegar a obtener nunca un resultado convincente, digno de ser salvado del olvido. El propio Andy convenía en ello. Poco antes de su muerte, un periodista le preguntó qué pensaba de una retrospectiva de sus películas, que iba a tener lugar al cabo de poco, organizada en el Whitney Museum de Nueva York.

—¿Le gusta la idea?

—No.

—¿Por qué no?

—Es mejor hablar de ellas que verlas[206].

Una vez más, su lucidez se imponía, pues el concepto era más interesante que el resultado, tenía razón. Y forzoso es reconocer que los asnos dirigidos por Robert Bresson en Al azar de Baltasar eran más convincentes que todas las Superstars warholianas juntas.

CAPÍTULO XXX

HASTA QUÉ PUNTO SE SENTÍA SOLO

Warhol juzgaba a las personas como un criador de caballos evalúa a un pura sangre, preguntándose por sus cualidades y su capacidad para hacerse famoso, para ganar la carrera. En estos pilares sustentaba su universo, como lo ejemplificaban la línea editorial de Interview y sus retratos por encargo, que halagaban a los modelos y les borraban las imperfecciones. Este principio no hizo sino acentuarse con la apertura de Studio 54, el 26 de abril de 1977. Considerada aún hoy, tantos años después de su breve existencia, como la discoteca más legendaria del siglo XX, mezclaba la música disco, el sexo y la droga en todas sus variantes. Sus fiestas constituyeron el clímax de las noches neoyorquinas más extravagantes. En ellas se daban cita desde las personalidades más requeridas por todos, hasta perfectos desconocidos, a los que únicamente se pedía que fueran guapos y rebosantes de energía. Warhol se convirtió en uno de sus asiduos, desde el principio. Fotografiaba a los «Rich & Famous» sin verdaderamente llegar a tomar parte del alborozo general, sino manteniéndose al margen, como observador y voyeur, como de costumbre. Pero el «zorro blanco» no perdía jamás el sentido de los negocios y buscaba en Studio 54 temas para posibles artículos y eventuales portadas para su revista, además de encargos para cuadros, naturalmente. Se presentaba con los miembros de su camarilla, compuesta por figuras del mundo de la moda y de la música, como el modisto Halston, la cantante y actriz Liza Minnelli (quien posó varias veces para él), o los Jagger (en 1977 diseñó la carátula del nuevo álbum de los Rolling Stones, Love You Live). Un clan talentoso pero narcisista, orgulloso, exhibicionista, llevado por un gusto por lo excepcional y por un sentido deficiente de la realidad, y que no tenía más que un único y verdadero enemigo, «el deseo de desear: el aburrimiento», como lo describiera Tolstoi en Ana Karenina.

Se reunían todos ellos en The Factory, en un entrecruzamiento constante de enigmas y alusiones codificadas, de sobrentendidos burlescos o equívocos. Un mundo hermético y excluyente que poseía su propio lenguaje: su plato preferido eran los «huevos con huevos» (huevos revueltos con caviar); «tener un problema» designaba la homosexualidad; una «organza» era un orgasmo… ¡Ay de quien no comprendiera aquellas alusiones! El anatema y la excomunión eran las sanciones inmediatas. En Studio 54, Warhol grababa las confidencias de aquellos ídolos drogados y sobrexcitados, y al volver a casa, de madrugada, clasificaba cuidadosamente las cintas.

Día y noche estaba rodeado de gente, pero, al leer su diario íntimo, uno se da cuenta de hasta qué punto se sentía solo, sin vínculos profundos que lo unieran a nadie, como no fuera a sus dos perros adorados. Fue justamente con su perro salchicha Archie como el pintor Jamie Wyeth había representado a Andy cuando una galería neoyorquina había pedido a los dos artistas que se retrataran mutuamente, en 1976. Warhol recordaba a un zombi con peluca, cuyo único auténtico sostén parecía ser el de un perro. «Para mí, Andy era una versión plebeya del príncipe Myshkin de El idiota, de Dostoyevski», analizaba John Richardson. «Aun en medio de las orgías de Studio 54, conservaba una especie de inocencia sagrada. Cuyo reverso de la moneda era una profunda soledad y el sentimiento de ser un incomprendido. Siempre tenía esa expresión de extrañeza de estar en este mundo, sin perder la inocencia en medio de aquel ambiente completamente superficial y depravado. Y como Myshkin, Andy atesoraba una especie de dulce locura, un encanto que yo encontraba irresistible»[207].

Y al día siguiente, aunque se hubiera acostado al alba, Warhol hacía caso omiso de la falta de sueño y se ponía de nuevo al trabajo. Si bien continuaba pintando flores, pues eran tranquilizadoras y seguían vendiéndose bien, a partir de mediados de los setenta propuso además algunas de sus series más originales, que lo congraciaban con los críticos de arte. Después de los travestis de Ladies & Gentlemen (1975), se sucedieron Skulls («Cráneos») y Hammer and Sickle («Hoz y martillo») en 1976 y 1977. La primera de estas series reflejaba una vez más hasta qué punto la muerte había ocupado siempre un puesto central en su obra. Se hizo además fotografiar con un cráneo que había comprado en París y que le sirvió de modelo. Para las fotografías se lo colocó encima de su peluca plateada y sobre el hombro. En cuanto a la segunda serie, constituía una respuesta irónica a sus detractores italianos, pero también a ciertos carteles colgados de las paredes de Roma. Al reinterpretar la hoz de los campesinos y el martillo del proletariado, los dos símbolos gráficos del comunismo, los convertía en iconos warholianos que se unían a las latas de sopa Campbell, a los billetes de banco o a las Marilyn, y les cerraban la boca a sus adversarios. Vinieron luego Oxidations («Oxidaciones», 1978), proyecciones de orina sobre pintura al cobre oxidable, y Shadows («Sombras»), presentadas en la galería Heiner Friedrich, de Nueva York, del 27 de enero al 10 de marzo de 1979. Se trataba de cuadros en serigrafía que podían disponerse en un orden aleatorio. Estas obras misteriosas, puramente abstractas, ofrecían juegos de contrastes entre un fondo negro y diecisiete colores diferentes, vivos y ácidos. Suponían una profunda renovación del repertorio warholiano y nadie habría podido imaginar que consistían en fotos de las sombras proyectadas por pedazos de cartón. Un tema ideal para un artista que desde siempre había caminado enmascarado. Unas sombras que anunciaban el final de una época loca y despreocupada, como si el artista hubiera previsto la incertidumbre y la angustia que iban a caracterizar la nueva década con la llegada del sida. En 1983 retomaría la abstracción proponiendo una interpretación de las manchas de los test de Rorschach, utilizados por los terapeutas para evaluar la personalidad de sus pacientes. Para cada nueva serie, realizaba varias versiones en diferentes medidas, acompañadas por dibujos suyos a mano y litografías. Los precios oscilaban entre ocho mil y ochenta mil dólares. Sus marchantes, tanto norteamericanos como europeos, protestaban educadamente, por cuanto le veían inundar el mercado con el consiguiente riesgo de depreciación, pero Warhol estaba demasiado apurado económicamente como para hacerles caso. No en balde había perdido quinientos mil dólares con la financiación de la película Bad, que había resultado un fracaso. En Andy, el sentido de la economía del campesino ruteno nunca andaba muy lejos.

Biógrafos y testigos inciden en subrayar lo importantes que eran como fuente de inspiración los miembros de su entorno, a los que preguntaba sin cesar para espigar nuevas ideas. El propio Warhol no lo ocultaba, así lo había reconocido por ejemplo para Vogue, ya en julio de 1965, ante la periodista Polly Devlin. «Siempre preguntaba a los demás qué les parecía que podía pintar, aunque por supuesto sabía distinguir entre las buenas y las malas ideas, era inteligente por su parte», resume Catherine Guinness[208], en modo alguno ofendida o molesta por aquel proceder, contrariamente a otros colaboradores como Bob Colacello, que se sentía francamente explotado. También Fred, de vez en cuando, le manifestaba su resentimiento. Sus relaciones habían empeorado con el paso del tiempo, y tampoco él dudaba en revolverse contra él cuando la tensión llegaba al máximo. Le acusaba de aprovecharse de su valía sin ninguna vergüenza, con el único objetivo de acrecentar su fama y fortuna personal. Andy le quitaba toda importancia y le manifestaba una especie de condescendencia burlona. «El pobre Fred ha vuelto a beber demasiado…». Era cierto que Hughes se había convertido en un alcohólico, al extremo de caerse en ocasiones, de no ser capaz de sostenerse en pie, pero entonces nadie sabía que el exceso con la bebida no era el único responsable y que se trataba de las primeras señales de la esclerosis múltiple que acabaría con su vida. En sus momentos de crisis, Fred se expresaba con la voz de Diana Vreeland, de la que se había hecho íntimo amigo y que, como Maxime de La Falaise, había organizado numerosas cenas en su casa para presentarles a personas famosas y a posibles clientes para sus retratos. El timbre y la elocución de la anciana dama eran comparables a una concatenación de breves y distinguidos grititos, y en cuanto Hughes se ponía a imitarlos involuntariamente, Andy suspiraba: «El pobre Fred ha vuelto a beber demasiado…».

Otro de los miembros de su círculo comenzaba también a alejarse de él: Jed Johnson. «Durante casi toda mi estancia en Nueva York (entre 1976 y 1979), no fue a ninguna cena con Andy. Deseaba ser él mismo y no vivir a su sombra», destacaba Catherine Guinness. «Pero Andy había financiado la película Bad para complacer a Jed»[209]. Este último le había cogido gusto al diseño de interiores. Se había encargado de la casa en que vivía con Andy, y las raras personas que habían sido invitadas a visitarla no habían ocultado su admiración por su talento en la materia. «A mí me entusiasmó el resultado, en particular aquel estilo “Imperio americano”, como se decía entonces, con aquellos muebles de principios del siglo XIX que no existían en Francia. Él los escogía y los restauraba a la perfección», recordaba Pierre Bergé. «Consiguientemente, le dimos carta blanca para que decorara nuestra suite neoyorquina en The Pierre Hotel. En ella recibíamos a las personas más influyentes, que comenzaron a recurrir a sus servicios»[210]. Jed había tenido que superar no pocas dificultades y conflictos para convencer a Andy de que abriera las puertas a algunos privilegiados. En 1977, insistió tanto, que Warhol aceptó organizar en su casa la cena de Acción de Gracias, aunque se negó a preparar la mesa en el magnífico comedor y la dispuso en la cocina. Y se pasó la velada viendo la televisión y dándoles la espalda a sus invitados. Era evidente que Andy no quería que Jed se emancipara y volara con sus propias alas. En las cosas personales de Drella, Drácula se imponía con frecuencia a la Cenicienta. Y Jed era un ser frágil, desde un punto de vista psicológico, al extremo de cometer dos intentos de suicidio (en 1970 y en 1978).

Para escapar al clima insano que perturbaba a los miembros más cercanos de su guardia personal, Andy comenzó en otoño de 1977 (y durante un año) a fotografiar actos sexuales entre chicos jóvenes reclutados por Víctor Hugo en las saunas de la ciudad. Él no los tocaba jamás, era todo puro voyerismo, como siempre, y aquellas fotos le inspiraron una serie púdicamente bautizada como Torsos (1978). En lenguaje warholiano, aquellos jóvenes desnudos recibían el apelativo de «paisajes», del mismo modo en que llamaba «la víctima» a alguien susceptible de encargarle su retrato. «Paisajes» y «víctimas» se sucedían en su vida, pero nunca a la misma hora. Olvidaba también sus problemas saliendo y transformándose cada noche en ave nocturna. En una fiesta de disfraces organizada por Halston, quien le alquilaba la casa de Montauk y le conseguía pedidos de retratos, Andy causó particular sensación: se había travestido como Dolly Parton, la famosa cantante de country, y Catherine Guinness, que lo acompañaba, había optado por encarnar a un camarero de Studio 54, sin nada encima salvo unos shorts de satén.

En agosto de 1978, Halston, por quien Warhol sentía admiración y celos a partes iguales tanto por su belleza física como por su gusto irreprochable, dio una fiesta para celebrar los cincuenta años de su amigo Andy. ¿Cuál podía ser su regalo preferido? Steve Rubell, que dirigía Studio 54, le vació sobre la cabeza un cubo que contenía dos mil billetes de un dólar. «La gente decía que tenía necesidad de transformarlo todo en oro, incluso su orina, que había servido de material para la serie de las Oxidaciones», se lamentaba John Richardson. «Tales comentarios me entristecían, porque con amigos como yo era la generosidad personificada. Por Navidad, por ejemplo, me regalaba cuadros suyos, recuerdo en particular un Cráneo y una Sombra»[211].

Entre una serie y la siguiente —como Gems (1978), Athletes (1978), Jews (1979) o Grapes (1979)—, Warhol pasaba de un nuevo proyecto a otro. En 1978, diseñó una decoración para carrocería, para la marca automovilística BMW, hizo la fotografía de una hamburguesa para un fast food y asistió en Zúrich a una retrospectiva de su obra en el Kunst Museum. Sin olvidar las estancias en Londres y en París, donde solía exponer por entonces en la galería Daniel Templon de la calle Beaubourg. Los homenajes se multiplicaban, y en aquel mismo año de 1978 incluso le propusieron la creación de una comedia musical sobre su vida. En 1979, se publicó el libro Exposures, que agrupaba fotografías tomadas por él de personalidades procedentes de diversos medios: el cine, la música, la moda, el deporte o la política. Aquellos retratos de noctámbulos ricos y famosos no obtuvieron el éxito que él esperaba, una vez más, a pesar de que, como en el caso de Mi filosofía, aceptó participar en su promoción durante tres semanas a través de todo el país. Y no escatimó esfuerzos, pues había coeditado el álbum con Grosset & Dunlap, y si se regocijaba ante la idea de percibir el 50 % de las ventas, también había tenido que asumir a partes iguales los costes de producción. Las sesiones de firmas atraían siempre a una multitud heterogénea, y si a Andy le seducía un lindo rostro, no dudaba en realizar pequeños dibujos maliciosos en los márgenes de las páginas, como aquellas «orejas de elefante» que eran en realidad vaginas estilizadas. Sus admiradores, que iban desde religiosas hasta punks parisinos, entre quienes era un ídolo, y desde simples madres de familia hasta drag queens, le daban a firmar de todo y en cualquier sitio: en el escote, en la mano, en la frente, en el brazo, en una botella, en una pieza de ropa interior… e incluso en el pene y en un bebé. Una argentina le pidió un autógrafo en un pedazo de pan, que se comió acto seguido.

El infatigable Warhol estaba más que nunca en todas partes a la vez. Pasaba con la misma naturalidad de una conferencia del Dalái Lama en la catedral de San Juan el Teólogo a una fiesta de Halloween en Studio 54, la principal atracción de cuyo espectáculo la constituyó una cena de ocho enanos sentados en una mesita. Ver sin ser visto, sacar el néctar de la más mínima experiencia, estar al corriente de todo y buscar nueva inspiración allá donde arrimaba la nariz… Tal había sido el credo warholiano desde siempre, mantenido costara lo que costara, ya fuera con ayuda de somníferos para dormir, ya mediante excitantes mezclados con vodka para mantener la energía intacta hasta altas horas de la noche. Warhol bebía tanto, que llegó a considerar la posibilidad de asistir a las reuniones de Alcohólicos Anónimos.

Los años setenta se cerraron con un golpe de genio: hacer que Truman Capote escribiera para Interview. Los dos hombres se habían hecho amigos en Montauk gracias a Lee Radziwill. Almorzaban y cenaban juntos, y Warhol lo grababa con «mi esposa Sony», con la esperanza de extraer de aquellas cintas una obra de teatro o un libro. Incluso lo acompañaba a su psicoanalista, quien aceptó sin inmutarse la presencia de la grabadora. Pero no salió nada de todas aquellas grabaciones, ya que, exactamente como en el caso de Paulette Goddard, las palabras de Truman eran mucho más apasionantes fuera de micrófono, y la mezcla de drogas y alcohol le hacían muchas veces desvariar. El antiguo admirador con cara de estupefacto se había hecho más famoso aún que su ídolo y ambos se divertían juntos de lo lindo, como dos lenguas viperinas que eran y que se estimulaban la una a la otra. Warhol apreciaba además la capacidad del escritor para reírse de sí mismo, como cuando organizó una fiesta nocturna para celebrar su nuevo lifting. Al conseguir convencerle para que entregara, durante un año entero, una serie de Conversaciones con Truman Capote, Warhol hizo de él el colaborador más legendario de toda la historia de la revista. La contribución, que se inició en febrero de 1979, fue anunciada a toque de fanfarria en el número de enero, en cuya cubierta apareció Truman. Los diez artículos así publicados demostraron una vez más lo inigualable de su talento literario, y reunió los textos en un volumen titulado Música para camaleones, que se convirtió en un best-seller. La originalidad de aquellas entrevistas conquistó al público. En ellas figuraban desde el asesino Bobby Beausoleil, hasta una mujer de la limpieza negra, a la que siguió y entrevistó mientras ella limpiaba los apartamentos de varios ricos neoyorquinos. Warhol lo remuneró regalándole su retrato, uno de los más logrados que realizó. El pintor había captado en él la rareza y vulnerabilidad física de Capote, que hace pensar en un homúnculo con sombrero de fieltro. Se lo regaló el día de su cumpleaños, el 28 de septiembre de 1979, con ocasión de un almuerzo en The Factory, para la cual se le ocurrió también la idea de hacerle otro regalo muy warholiano: un telegrama cantado que incluía los títulos de todos sus artículos publicados en Interview. Warhol tenía un don para hacer regalos singulares. Para el día de San Valentín de 1979, diseñó unos corazoncitos de diferentes colores para dar a cada uno de sus amigos, y para agradecerle a la joyería Tiffany haberle comprado varios encartes publicitarios en su revista, envió a su responsable una postal de Navidad que llevaba su marca: tras dibujar un diamante, lo había recubierto de polvo de diamante y lo había cortado en nueve partes. No podía reconstituirse si no se reunían las nueve postales.

La década concluyó para él, en noviembre de 1979, con una gran exposición que le dedicó el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Se titulaba «Portraits of the 70’s» («Retratos de los Años Setenta») y reagrupaba los rostros más famosos inmortalizados por Warhol durante los diez años que acababan de transcurrir. En aquel mismo año de 1979, publicó asimismo un libro de fotos de «Ricos & Famosos», titulado Exposures, a modo de hermano gemelo de aquella retrospectiva en el Whitney Museum. Ni que decir tiene que aquella galería de «Happy Few» fue criticada por sus detractores, quienes no veían en ella más que el trabajo de un pintor cortesano que había prostituido su arte a cambio de dinero. Bien es verdad que los caprichos de ciertos privilegiados podían alimentar esta tesis: ¿acaso no había damas ricas que le pedían que retocara sus retratos porque se habían cambiado el color del pelo? «Una vez más, estas acusaciones, tan políticamente correctas y tan fáciles de formular, me parecieron absurdas. Era olvidar un poco deprisa que para Andy habían posado las personalidades más representativas de su época, de la cual era uno de sus cronistas, así como otros utilizan una pluma, la polémica no tenía sentido», constataba John Richardson. «Con todo, a título personal, yo prefería de lejos la pequeña sala consagrada a los retratos de su madre pintados en 1974. Julia, rodeada de toda aquella constelación de estrellas, poseía una intensidad, una fuerza tranquila, una extraña belleza poética. Esos cuadros se cuentan entre los más personales de Andy, representaban al mismo tiempo un homenaje al ser humano que más había contado para él y una manera de decirle al mundo que no había olvidado de dónde venía»[212].

Su trabajo como retratista, tan desacreditado en la época, ha experimentado hoy en día una revalorización por parte de los jóvenes historiadores del arte. «Con el paso del tiempo, la actualidad de toda la people pintada por Warhol ha ido difuminándose inevitablemente, (…) de la misma manera que sucediera con los aristócratas pintados por Van Dyck. Ahora bien, la mirada contemporánea se fija necesariamente (por fin) en su línea gráfica, en sus efectos de estilo», explica Judicaël Lavrador. «Esas líneas diluidas o subrayadas, expresionistas o planas, con esos tonos mates o brillantes, siguen creando curiosamente una especie de aura eléctrica o magnética. O también esas imágenes temblorosas que se asemejan a los rostros de las imágenes televisadas, como si hubiera que ver en esos retratos, no tanto el retrato de una época o la vista en corte vertical de la alta sociedad, sino la primera tentativa en la historia del arte por calcar la pintura sobre la televisión, la imagen pintada sobre la imagen catódica»[213].

CAPÍTULO XXXI

EL DOCTOR ANDY Y MISTER WARHOL

La peluca de Warhol parecía como si fuera autónoma y tuviera vida propia, con total independencia y separada del resto del cuerpo. Se movía sola, de acuerdo con su propia voluntad, no se aguantaba nunca en su sitio y acaparaba todas las miradas. Andy las poseía por decenas, de medidas y coloraciones diferentes, dentro de las tonalidades degradadas de platino y plata, tirando hacia el blanco, y fabricadas esencialmente de fibras sintéticas. Constituían su «rasgo identitario», como el copete de Tintín. Las llevaba en el equipaje cuando viajaba, cuando volaba en el Concorde, las regalaba enmarcadas a modo de obsequio y, con motivo del «Día de los dobles de Andy Warhol» organizado en Estados Unidos, todos los participantes llevaban falsas cabelleras plateadas. Incluso existía en Los Ángeles una tienda llamada «Las Pelucas de Andy Warhol». Había acabado siendo prisionero de su personaje, físicamente estilizado hasta la caricatura: esa imagen lo asfixiaba, pero gracias a ella vivía holgadamente, pues era ese el Warhol que atraía a los medios de comunicación y al público. El Doctor Andy había montado un excelente mecanismo publicitario y Mister Warhol atendía los pedidos. Y el libro que publicó en abril de 1980, Popism, no hizo sino alimentar esta imagen. Pat Hackett, a partir de grabaciones de Andy con diversas personas allegadas, había dado forma a sus recuerdos de los años sesenta: evocaba en ellos The Silver Factory y a sus Superstars, a The Velvet Underground y a Valerie Solanas. En una palabra, reciclaba la mitología del artista de la peluca plateada y las gafas oscuras que había transformado para siempre la mirada de sus contemporáneos y que no abría la boca si no era para soltar un aforismo sibilino. Era el Warhol eterno y monolítico al que la gente paraba en la calle para pedirle un autógrafo.

¿Quién podía imaginar lo que realmente acontecía detrás de aquella pantalla? ¿Quién habría podido adivinar que, para Warhol, los años ochenta habían comenzado con una versión del juego de las sillas en clave sentimental? El 21 de diciembre de 1980, Jed, que había vivido bajo el mismo techo que él desde 1968, dejó definitivamente a Andy. Se instaló con su compañero, un joven y apuesto arquitecto, y se consagró de lleno a su carrera de decorador. Los dos hombres se habían convertido en compañeros de celda, y el más joven había comprendido que su mentor no haría nunca nada para ayudarle a realizarse, por lo que las disputas se habían multiplicado. Pero su marcha supuso una conmoción, pues Andy temía más que a nada la soledad. Warhol se vengó excluyéndolo de su testamento, y cuando alguien le preguntaba por Jed, se limitaba a responder: «¿Qué Jed?». Pero se vio obligado a encontrarse con él con asiduidad, puesto que Archie y Amos, los dos perros salchicha, les pertenecían a ambos, de modo que organizaron un sistema por el que se alternaban la custodia.

Andy no por ello perdió el norte. Al día siguiente de la marcha de Johnson, envió una docena de rosas rojas a Jon Gould, el hombre que lo había reemplazado en su corazón. Warhol lo había conocido un mes antes, en noviembre, gracias a un amigo común, el fotógrafo Christopher Makos, uno de los colaboradores de Interview. Con veintisiete años de edad, Gould era vicepresidente del departamento Corporate Communications de los estudios Paramount. Al verle, a Warhol se le pusieron unos ojos como los del lobo de Tex Avery. Nacido en el seno de una antigua familia de Nueva Inglaterra, era seductor sin poseer una belleza clásica, inteligente, y estaba como dividido entre dos imágenes de sí mismo: por un lado, la del muchacho viril y ambicioso, que mantenía la duda acerca de su sexualidad; por otro, la del joven homosexual desenfrenado, que se pasaba las noches enteras bailando hasta el amanecer, rodeado de jovencitos seducidos por su carisma. Warhol hizo lo imposible por atraparlo en sus redes, empezando por mandarle una docena de rosas rojas a diario a su oficina, hasta que Gould, viéndose en la situación más embarazosa ante sus colegas, puso fin a ello. Acto seguido, Andy renunció a las gafas para ponerse lentillas, reanudó sus sesiones en el gimnasio, le llamaba para hablar por teléfono durante horas para distraerlo con los últimos cotilleos neoyorquinos, e incluso se le vio retorcerse como un demonio en la pista de Studio 54, como para demostrarle que él también podía compartir su pasión por el baile. Para Gould, hombre que se movía en las redes de influencia, Warhol era una leyenda viva, una figura central del Gotha gay, el hombre que podía enriquecer su agenda de direcciones y recomendarlo a las personalidades más influyentes. Y eso fue justamente lo que hizo Andy: lo cubrió de regalos y lo ayudó a comprar un apartamento en Manhattan, lo llevaba a todas partes, disfrutando al descubrir la sorpresa en su rostro cuando le presentaba a una celebridad de la talla de Elizabeth Taylor. Pero esta relación no le llenaba en modo alguno, con Gould inauguró en realidad un nuevo ciclo de decepciones.

«Al contrario de lo que sucedía con Jed, que era unánimemente aceptado y al que todo el mundo apreciaba por su discreción, su amabilidad, su elegancia moral y su integridad, el caso de Gould era más complejo», analizaba John Richardson. «Hasta donde yo sé, las relaciones sexuales eran inexistentes entre ellos, lo cual carcomía a Andy. Debía ser terriblemente frustrante para él, pero había una diferencia abismal entre los dos hombres, como lo muestran las fotos tomadas en Montauk, en la playa. Jon, en traje de baño, tenía un cuerpo imponente, perfecto, esculpido por el deporte. Era joven, activo, sexy, mientras que Andy, que apenas tenía cincuenta años y no se desnudaba nunca en público a causa de sus cicatrices y el corsé ortopédico, tenía a su lado el aspecto de un hombre realmente mayor, falto de vitalidad; más que su padre, parecía su abuelo. Había quienes decían que Gould era un oportunista, que se aprovechaba desvergonzadamente de Andy, sin darle demasiado a cambio. Yo sé que Andy se decía a sí mismo que, puesto que Jon trabajaba para la Paramount, podría ayudarle a obtener la adaptación para la gran pantalla de su libro Popism, y entrar así por fin en el mundo del cine por la puerta grande. Pero el proyecto quedó en nada. Pienso que Gould quería evitar al máximo asociar su nombre al de Andy, no quería pasar por su amiguito en los ambientes más masculinos de los estudios. En cuanto a Andy, estaba enamorado, por lo que la razón no podía triunfar, por mucho que la causa estuviera perdida de antemano. Y es que la misma regla se demostraba una y otra vez: los chicos guapos se sentían encantados y halagados de acompañarle a las cenas y las fiestas, y de conocer a gente famosa, pero no querían ir más lejos. Andy era un romántico que iba de humillación en humillación, y todo a causa de su físico, es un pensamiento que muchas veces me ha hecho sentir lástima. El hecho de sentirse rechazado aumentaba su sentimiento de soledad y su incapacidad para confiar de verdad en alguien. No hay que olvidar tampoco la publicación, en 1982, de la biografía de Edie Sedgwick escrita por Jean Stein, que fue un best-seller. Andy aparece en ella como un monstruo manipulador, un vampiro, también eso fue una dura prueba para él. Tenía la impresión de que la gente lo miraba con malos ojos, cuando él no se sentía en modo alguno culpable de la decadencia de Edie. En cualquier caso, moralmente el libro supuso una conmoción para él»[214].

Warhol terminó convenciendo a Gould de que se instalara en su casa cuando estaba en Nueva York. Disponía de su propia habitación, como Jed, y a menudo se les veía cenando juntos con las celebridades que buscaban la presencia de Andy. Viajaban, iban en invierno a Colorado y en verano a Montauk, donde Gould se prestaba a las locuras de su anfitrión, como ponerse, vestido con traje de baño, una doble sarta de perlas obsequio de su protector. Así también, señalando la colección de muñecas que se había traído de casa de Warhol, decía: «Son nuestros hijos…». Pero Andy conoció entonces la humillación de los celos, cuando algunas almas caritativas le informaban de las hazañas y gestas de Jon en Nueva York o en Los Ángeles, donde frecuentaba lugares de encuentro para homosexuales. Porque, ¿a quiénes recibía en el apartamento que él le había ayudado a comprar en Manhattan? Pero Warhol se sentía tan solo, que se conformaba con las migajas que le concedía Gould y sufría en silencio, como lo demuestra la lectura de su diario. La marcha de Jed y la conducta de Jon lo hundieron en un estado depresivo. Lloraba con frecuencia, dormía muy mal, bebía demasiado café y alcohol, tomaba tranquilizantes y somníferos. Por la noche en casa, la soledad agudizaba su paranoia, por lo que decidió contratar como guardaespaldas al hermano de las fieles Nena y Aurora, sus ángeles guardianes filipinos. Su entorno inmediato no podía hacer nada por él: Catherine Guinness, su favorita, se había vuelto definitivamente a Inglaterra para casarse; Fred Hughes, arruinado por el alcohol y la enfermedad, la tomaba con él cada vez más a menudo; y Bob Colacello, que había acabado detestándolo, abandonó Interview en 1983.

Como siempre, el trabajo fue su salvación, en un momento en que hacía frente a las siempre crecientes peticiones de retratos por encargo. La exposición del Whitney Museum, en 1979, le había valido críticas negativas, pero también una afluencia de solicitudes de personas ricas que deseaban ser «warholizadas». Además de seguir proponiendo nuevas series. En 1979 había producido Hearts («Corazones»), para los cuales había utilizado un órgano real, extraído de un cadáver, así como también Reversals («Inversiones») y Retrospectives («Retrospectivas»). En la primera de estas series, sus imágenes más famosas —Marilyn, sillas eléctricas, flores o Mao— aparecían como negativos fotográficos, como si la muerte ganara terreno al eliminar el color de aquellos iconos de tonos ácidos. En cuanto a la segunda, le sirvió para regresar a los temas que lo habían hecho famoso, como el dólar, en forma de ensamblajes inéditos. A partir de 1979, había comenzado a utilizar polvo de diamante para proporcionar un efecto brillante a algunas de sus nuevas obras, como si hubiera comprendido que la era Reagan iba a ser la de los excesos y los nuevos ricos. Aquel polvo no era más que un producto residual de la fabricación de diamantes industriales, pero el uso que Warhol hizo de él no pasó desapercibido. En 1980, se aplicó a una serie de retratos del artista alemán Joseph Beuys, antes de acometer las grandes figuras de la historia (de Alejandro Magno a Lenin), las estrellas de cine (de Ingrid Bergman a Grace Kelly), las reinas en activo (de Isabel II del Reino Unido a Beatriz de los Países Bajos), los mitos de la cultura popular (de Superman a Drácula)… Sin olvidar las armas de fuego y los cuchillos o los zapatos recubiertos de polvo de diamante, a modo de guiño a su trabajo de ilustrador de los años cincuenta.

Algunas series eran más interesantes que otras, hay que reconocer que la dedicada a las reinas no presentaba demasiado aliciente, como tampoco la de los zapatos rutilantes, que no señalaba ningún progreso en su creatividad. ¿Y qué decir de Details of Renaissance Paintings («Detalles de pinturas del Renacimiento»), de 1984? En ella reinterpretaba, vulgarizándolos de manera estridente, algunos elementos de diferentes cuadros de Botticelli o de Leonardo da Vinci. El resultado, apenas digno de una campaña publicitaria, contrarió a más de un miembro de su entorno. Sin embargo, la serie Endangered Species («Especies en peligro») le permitió expresar toda su fantasía cromática imaginando un elefante rosa, un oso panda rojo o un rinoceronte azul. Asimismo, la serie de Madonas (1981), que representaba a madres en el momento de dar el pecho a sus bebés, era sorprendentemente conmovedora, sin el menor rastro de cinismo ni voyerismo. Secundado por sus ayudantes, que lo llamaban «Abuela», Andy trabajaba, trabajaba, trabajaba. Y sus obras se vendían mejor que nunca. El cuño Warhol se estampillaba de inmediato, y cuando la revista Rolling Stones le pidió una portada dedicada a los Beatles, el número de octubre de 1981 se agotó en los quioscos. La pintura e Interview estaban lejos de ser las únicas actividades en motivarle, puesto que produjo y apareció en tres programas de televisión, pertenecientes a cadenas por cable, a partir de 1982: Andy Warhol’s Fashion, Andy Warhol TV y Andy Warhol Fifteen Minutes. Se trataba de las versiones equivalentes filmadas de las entrevistas que podían leerse en su revista. En aquel punto, estaba en disposición de abordar a todas las personas famosas del mundo entero, incluso a las más inaccesibles. De tal modo que consiguió convencer a Nancy Reagan, esposa del nuevo presidente, de aparecer en la portada de su revista en diciembre de 1981. Y fue a él a quien concedió su primera entrevista en exclusiva, en ese mismo número.

Warhol estaba obsesionado con su salud, pero no acababa de decidirse por la extirpación de la vesícula biliar, que le hacía sufrir desde hacía años. Prefería la dietética y las medicinas alternativas: zumos de zanahoria, alimentación biológica y macrobiótica, ingesta indiscriminada de vitaminas, uso inmoderado del ajo por sus virtudes antisépticas y antibacterianas (y cuyo olor trataba de disimular bañándose en embriagadores perfumes franceses), recurso a la cristaloterapia. Después de que Jon Gould lo convirtiera a la creencia de sus beneficios energéticos, Andy llevaba en efecto cristales bajo la ropa, convencido de que su vibración le garantizaba una mayor vitalidad, por lo que consultaba también a terapeutas especializados. Con la aparición del sida, a partir de 1981, se volvió más paranoico e hipocondríaco que nunca, sobre todo teniendo en cuenta el ambiente en que se movía, no en vano se hablaba por entonces del «cáncer gay» y vería morir a numerosos hombres a los que conocía. Andy multiplicó las precauciones, rehuyendo el contacto físico más aún de lo que había hecho hasta entonces. En The Factory, le angustiaba la idea de beber el café en unas tazas que pasaban de boca en boca, por mucho que se fregaran. Y cuando iba a un restaurante por la noche, prefería salir cenado de casa para no tener que tocar los cubiertos ni la comida. Llegó al extremo de beber mucha menos agua, para no verse obligado luego a utilizar los servicios públicos. Y el domingo por la mañana, cuando asistía a misa, huía antes de darse «la paz de Cristo», para no tener que estrechar la mano de los demás feligreses. Warhol vivía rodeado de gente, pero no confiaba en nadie. Viene a la mente aquel verso que escribiera Baudelaire en Fusées: «A muchos amigos, muchos guantes, por si la sarna». La época justificaba su paranoia: decenas de personas murieron del sida en su entorno más o menos próximo, empezando por Jon Gould, el 19 de septiembre de 1986, con treinta y tres años, esquelético y ciego. Andy, que lo vio declinar lentamente, había pasado horas junto a su cama en el hospital cuando lo ingresaron por una grave neumonía, en 1984, haciéndole compañía y dibujando en silencio mientras dormía. No había sido más que un anticipo del calvario que esperaba a Gould, pero al que Andy no asistió, ya que Jon decidió abandonar definitivamente Nueva York por Los Ángeles.

CAPÍTULO XXXII

UN ESCLAVO DE LA FAMA

Warhol se consoló del naufragio de su vida amorosa convirtiéndose en mentor de la nueva generación de pintores neoyorquinos: Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Kenny Scharf, Francesco Clemente o Julian Schnabel. «Ningún otro artista después de Picasso, ni siquiera Joseph Beuys, ha ejercido una radicalidad tan beneficiosa para la salud mental del arte», sentenciaba Schnabel. «Presentó el horror de nuestra época con la minuciosidad de que hizo gala Goya en su tiempo»[215]. Aquellos jóvenes admiraban su trabajo, pero también el hecho de buscar abiertamente la notoriedad y el dinero, sin pretender representar el papel de artista maldito en la sombra que no vive sino para la belleza del arte. Eran desacomplejados, jugaban al juego de las cuotas de popularidad y la revalorización de sus obras, y aspiraban a hacerse tan ricos y famosos como su ídolo y padre espiritual, no viendo en ello nada reprochable, en sintonía con su época. Buscaban su compañía y su aprobación, mientras que Andy asistía a sus inauguraciones e iba a visitarlos a su taller, además de encontrarse con regularidad en cenas o fiestas. Warhol había conocido, fotografiado y filmado a sus ídolos de juventud —Marcel Duchamp, Man Ray, Giorgio de Chirico, Truman Capote—, y he aquí que ahora él desempeñaba este mismo papel con respecto a los representantes de la nueva vanguardia.

Se hizo particularmente amigo de Basquiat, de quien se decía que tenía desde siempre una foto de Andy colgada sobre la cabecera de su cama. Para aquel muchacho de poco más de veinte años, hijo de padre haitiano y madre de origen portorriqueño, Warhol era el modelo a seguir. Basquiat lo había intentado todo para conocerle, incluso había pintado grafitis en una de sus puertas, como si se tratara de una demostración de admiración, pero Andy, que conocía su fama de drogadicto, guardaba las distancias, asustado por aquel género de individuo. El marchante Bruno Bischofberger abogó tanto y bien por su causa, que Warhol accedió finalmente a conocerle. Y desde su primer encuentro, en 1982, la connivencia fue profunda y recíproca. Tres horas después de su primer almuerzo juntos, Basquiat se presentó en The Factory con un cuadro, todavía sin secar, en que aparecían los dos: lo había pintado a partir de una foto Polaroid tomada aquel mismo día, y que había utilizado como modelo. A partir de entonces, el quincuagenario homosexual y el joven pintor coleccionista de aventuras femeninas se vieron muy a menudo. Salían a cenar, viajaban (Basquiat lo acompañó a Milán en 1983), iban al teatro y trabajaban juntos, hasta el punto de realizar cerca de doscientas obras a cuatro manos, en las que sus estilos se mezclaban. Por un lado, el grafismo y la paleta del pop art, por el otro los grafitis, los mensajes esotéricos y los collages que ponían en escena a personajes cuyos rostros parecían máscaras en pleno decorado urbano, a medio camino entre el vudú y el vandalismo. También formaron trío, trabajando con el pintor Francesco Clemente. En 1984, Basquiat se instaló en una de las casas neoyorquinas de Warhol, en Great Jones Street. (Además de poseer diversos bienes inmobiliarios en Manhattan, era propietario igualmente de Montauk y de un terreno de dieciséis hectáreas en el estado de Colorado). Basquiat abrió en dicha casa su taller, a cambio de un alquiler mensual de cuatro mil dólares, que pagaba de forma irregular. Warhol, siempre tan vigilante con sus intereses económicos, en aquella ocasión sin embargo dio muestra de una indulgencia especial. En términos generales, actuaba como su protector, e intentó en vano hacerle renunciar a su consumo de drogas, incesantemente creciente.

La admiración y el afecto que sentía Basquiat por Andy se explicaban también por el hecho de que, cuando pintaba grafitis en las calles de Nueva York y vendía camisetas personalizadas a su estilo, Warhol le había dado unos dólares aquí y allá, cuando se encontraba casualmente con él. Llegado a un punto en que Jean-Michel ganaba sumas considerables, quiso devolverle el dinero, pero Andy rehusó. Su relación fue intensa, fecunda y agitada, y es que Warhol no tardó en darse cuenta de lo difícil, voluble y siempre imprevisible que podía ser el joven artista. Pasaba en un instante del recato a la violencia, de la delicadeza a una grosería que podía acabar en insultos contra Warhol y su entorno. Por momentos adulaba abiertamente a Andy, para acto seguido acusarlo a gritos de estar utilizándolo, desvariando bajo los efectos de sustancias ilícitas y de una gloria obtenida demasiado joven, que no le permitía distinguir con claridad sus puntos de referencia. Warhol intentaba conservar la calma, comprenderle y no ofuscarse, pues trabajar con él era particularmente estimulante, como con ningún otro colaborador en toda su vida. Admiraba sinceramente el talento y la originalidad de Jean-Michel y constataba que aquel tándem que formaban ambos le ofrecía una segunda juventud. Y la mirada que Basquiat dirigía sobre él lo divertía. Pues, ¿no había hecho el retrato de Andy, transformándolo en un plátano? Nadie lo veía como Jean-Michel. Andy, por su parte, lo «warholizó» en el David de Miguel Ángel. Sin embargo, la crítica y el mundo del arte se coaligaron contra ellos, y cuando presentaron una exposición común, en la galería de Tony Shafrazi de Nueva York (en septiembre de 1985), los ataques fueron violentos e insultantes. A Basquiat le reprocharon que hubiera pervertido su talento juntándose con Andy; y a este, haber manipulado a su pupilo para integrar la nueva vanguardia neoyorquina. Si Warhol, que había escuchado otras tantas como aquella, tenía la piel de una vieja iguana, Basquiat era demasiado vulnerable para enfrentarse a tanta agresividad y puso fin a la complicidad entre ambos. Andy se sintió tan triste como herido, pero también profundamente aliviado, ya que la conducta errática y autodestructiva de Jean-Michel reavivaba demasiados malos recuerdos y le recordaba la violencia que había caracterizado a determinados personajes de su pasado.

En 1984, The Factory cambió de domicilio por cuarta y última vez, y fue a instalarse a Madison Avenue, entre las calles 32 y 33. En esta ocasión, Warhol, que no quería depender de ningún propietario más ni de las fluctuaciones de los alquileres, compró los locales por un millón doscientos mil dólares. No consideraba ya su fama como una bendición, sino como una realidad cuyo día a día debía gestionar. Esta nueva Factory, la más espaciosa de las cuatro, obedecía a este imperativo de eficiencia y rentabilidad. Reunía con regularidad en ella a los miembros de su estado mayor para hablar de los proyectos en curso y explorar nuevas vías. Cada minuto, o casi, contaba, tan numerosas y diversas eran sus actividades. «Tengo tantas bocas que alimentar», bromeaba en referencia a sus cuarenta y cinco empleados, «que no puedo bajar el ritmo». Además de la pintura y la revista Interview, aceptaba también colaborar en videoclips con jóvenes músicos y grupos como Ric Ocasek, Curiosity Killed the Cat o The Cars. Estos artistas lo admiraban, y unir su nombre al suyo constituía una garantía de excelencia a sus ojos. Los contratos llovían más que nunca, y en 1985 tuvo incluso la sorpresa de recibir un encargo de la Compañía de Sopas Campbell, que le pidió una serie de cuadros para promocionar su nueva campaña de productos deshidratados. En aquel mismo año de 1985 se ocupó de otro icono: el frasco de Chanel N.º 5. Las marcas más diversas, desde el agua mineral Perrier hasta los relojes Movado, pasando por los tejanos Levi’s, pedían ser «warholizados» para seducir al público. Para consternación de críticos de arte y galeristas, huelga decir. Warhol se había convertido, también él, en una mercancía. Pero su cuenta bancaria ronroneaba de felicidad. No en vano los retratos por encargo habían pasado a costar treinta mil dólares el primero de la serie, más veinte mil dólares por cada rostro complementario.

Oficialmente, Andy seguía igual de excéntrico y refulgente que siempre: en las fiestas se mostraba con un nuevo amigo y «guardaespaldas» chino, un travesti apodado «Ming Vase» («Jarrón Ming»), y coleccionaba «Time Capsules» («Cápsulas del Tiempo»), donde guardaba de todo, pues no tiraba nada. Aquellas grandes cajas de cartón, una vez llenas, las sellaba, numeraba, fechaba y almacenaba. Tan solo en el transcurso de los últimos trece años de su vida, llenó seiscientas diez. Siempre había una abierta no lejos de donde él estuviera. ¿Su contenido? Podía ir desde viejos delantales de Julia hasta una copia de la partida de nacimiento de Jean-Michel Basquiat, pasando por cartas postales, colillas de cigarrillo o un pie humano momificado. Warhol pensaba que, al cabo de los años, constituirían documentos apasionantes acerca de su vida en The Factory. Algunas personas ven en estas «cápsulas» la más warholiana de todas sus creaciones, un verdadero concepto artístico. Resaltan también lo mucho que le angustiaba el paso del tiempo, que intentaba en vano retener. Por otra parte, de la lectura de su diario se desprende hasta qué punto el trabajo férreo y una vida mundana frenética no le ofrecían sino un consuelo ilusorio, al tiempo que lo agotaban, ya que vivía bajo presión de la mañana a la noche, obsesionado por el pensamiento de firmar nuevos contratos. Y lo mismo podría decirse de su casa, llena a rebosar de todo cuanto compraba a diario, y en la que nadie penetraba jamás: era a un tiempo un palacio del egoísmo y un cordón sanitario interpuesto entre el mundo exterior y su propietario.

A mediados de los ochenta, la constante inseguridad, asociada al miedo de verse arruinado y olvidado, había hecho de Warhol un esclavo de la fama. Estaba dispuesto a todo con tal de que se hablara de él, hasta el extremo de acceder a intervenir, en 1985, como artista invitado en una serie de calidad más bien mediocre, Vacaciones en el mar. Consiguió también que las agencias lo contrataran como «modelo», para sesiones fotográficas y para participar en desfiles de moda, en los cuales su aparición no dejaba nunca de causar sensación. Realizó asimismo un anuncio para un refresco sin azúcar y se prestó a representar una marca de gafas. Para artistas y público era «el genio de la peluca plateada», pero aquello podía fácilmente degenerar, como sucedió el 30 de octubre de 1985, cuando estaba firmando su nuevo libro, América, un álbum de fotos cuya temática eran las contradicciones de un país del que había sido uno de sus cronistas más lúcidos. Aquel día se había congregado una multitud en la librería Rizzoli, del Soho, en Manhattan, cuando de pronto una joven le arrancó la peluca, para acto seguido lanzársela a un cómplice, que se dio a la fuga. Ante un público petrificado, Andy conservó la calma y se cubrió la cabeza con la capucha del abrigo. Los miembros del personal le preguntaron si deseaba marcharse, pero al ver a tantos incondicionales esperando con un ejemplar en la mano, prefirió seguir firmando, para admiración de todos. En cuanto a la «ladrona», fue arrestada, pero Warhol no quiso denunciarla. Tan solo la lectura de su diario nos revela la medida del trauma que realmente sufrió: «Fue como si me hubieran disparado por segunda vez»[216]. Y se preguntó si las personas presentes, todas ellas provistas de su cámara, como él, no habrían tomado una foto de su cráneo desguarnecido, privado de su escudo plateado. El mero pensamiento lo hacía sufrir, físicamente.

Detrás de aquel torbellino de trabajo y de apariciones públicas, Warhol se sentía aplastado por la soledad, minado por la depresión, incapaz de comunicarse a un nivel profundo, demasiado lúcido para no darse cuenta del vacío de su vida personal. Víctima consintiente de una sociedad en que la imagen, lo exterior y los atributos del éxito eran las metas permanentes, se sabía prisionero de una cárcel cuya llave solo poseía él. Por algo Truman Capote había comparado a Andy con Mr. Singer, el personaje sordomudo de la novela El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers. Ciertamente, contaba con un fiel confidente, desde 1978, en el comerciante en piedras preciosas John Reinhold, pero eso no podía en ningún caso sustituir a «la fuerza y el amor de otra persona», por utilizar la fórmula de George Eliot. Andy encontró por entonces consuelo en la fe y el voluntariado. Era creyente y practicante, asistía a misa católica, pero se santiguaba a la inversa, a la manera ortodoxa, como si no pudiera romper del todo con su pasado. Había conocido al papa Juan Pablo II en el Vaticano, en abril de 1980, y la importancia de la religión en su vida podía rastrearse en algunas de sus series, como las Crosses («Cruces») de 1982, o el detalle escogido para su cuadro sobre La Anunciación de Leonardo da Vinci (1984).

Pasando de la teoría a la práctica, se ofreció para servir comidas a las personas sin hogar y a las más desfavorecidas de entre los pobres, con los voluntarios de la Iglesia del Eterno Reposo. Comenzó un día de Navidad, el 25 de diciembre de 1985, y reanudó el servicio el 30 de marzo de 1986, Domingo de Resurrección, así como también el día de Acción de Gracias, en noviembre de este mismo año. Mientras servía las comidas y sacaba los cubos de la basura, Warhol pensaba en lo mucho que aquellas humildes señoras mayores se parecían a su madre, algo que le impactó. Volvió una última vez a la Iglesia del Eterno Reposo, el 25 de diciembre de 1986, menos de dos meses antes de su muerte. En julio de 1986, en vísperas de cumplir 58 años, había ido a Londres para presentar su nueva serie de Autorretratos, en la Anthony d’Offay Gallery, y algunas personas rompían a llorar al verlos, a tal extremo su aspecto era el de un espectro, con el rostro exangüe y la mirada inexpresiva, perdido tras motivos de camuflaje militar, como los utilizados por el ejército para pasar desapercibido y fundirse con el paisaje. Para Polly Devlin, quien lo había entrevistado para Vogue en 1965 y lo había interrogado de nuevo para el International Herald Tribune, «sus últimos autorretratos eran como máscaras mortuorias». La mirada que dirigía hacia sí mismo era la de un hombre que vivía ya en otro mundo, como precozmente aniquilado por sus opciones existenciales.

Su último encargo, que le llegó por intermediación de Alexandre Iolas, el hombre que había organizado su primera exposición en Nueva York, fue una reinterpretación de La última cena, realizada por Leonardo da Vinci entre 1495 y 1498 para los dominicos de Santa Maria delle Grazie de Milán. Iolas quería entablar un diálogo entre la obra de Leonardo y las versiones de Warhol, presentadas en el Palazzo delle Stelline, enfrente del convento: el público podía ir libremente de un lugar a otro y comparar las visiones de ambos artistas. Warhol, que ya había revisado y corregido la Gioconda en 1963, aceptó el desafío y realizó tanto serigrafías como cuadros «a mano». La exposición, que se inauguró el 27 de enero de 1987, tuvo un gran éxito mediático y de público, vino a representar la coronación de su carrera. «Estas últimas obras son mis preferidas, y pienso que Andy había comprendido que pronto moriría. Nos ofrecía en ellas su testamento, unos cuadros que revelaban qué era lo más importante para él en un momento en que estaba a punto de dejarnos», testimoniaba São Schlumberger sin poder resistir la emoción, doce años más tarde[217].

Tras una breve estancia en París, Andy asistió a la inauguración en Milán, pero una crisis sufrida a causa de su vesícula biliar, de una violencia inusual, le obligó a acortar el viaje. Padecía de esta dolencia desde 1973, pero siempre había rehusado someterse a la extirpación. Una vez de regreso a Nueva York, decidió reemprender la actividad, como si no hubiera pasado nada, pero los dolores eran tan intensos, que terminó por ser hospitalizado, el 20 de febrero de 1987. Fue operado al día siguiente, y al despertar atendió a varias llamadas, pero lo encontraron muerto a las 6 h 31 min de la mañana del domingo. Los rumores se propagaron de inmediato. ¿Había sido por culpa de una alergia a la anestesia, o a algún medicamento? ¿O se trataba de un simple fallo cardíaco, debido a lo debilitado que se encontraba su organismo a causa del consumo de anfetaminas, tranquilizantes, somníferos, y también del abuso del alcohol, y por los años de problemas nutritivos? ¿Había sido un descuido de la enfermera, que no se había dado cuenta de una hipotética falta de oxígeno? ¿Y qué decir de los estragos ocasionados por el intento de asesinato, que habrían complicado el trabajo de los cirujanos en aquella última intervención, por tantas adherencias como tenía? El destino fue irónico con él hasta el final, pues antes de ser inhumado en Pittsburgh junto a sus padres, el 26 de febrero, se le practicó una autopsia que no reveló nada anormal. ¿Qué podía ser peor para un Andy Warhol al que causaban pánico los hospitales y los cirujanos, que su cuerpo entregado a los bisturíes?

EPÍLOGO

UNA CONVERSACIÓN CON JOHN RICHARDSON

«Su final es digno de aquellos grandes melodramas de Hollywood que tanto le habían fascinado: una muerte extraña, portada de los periódicos del mundo entero, allegados que denuncian al hospital por negligencia profesional, una catedral llena de estrellas para su “Memorial Service”, la subasta de sus bienes en mayo de 1988, que fue un acontecimiento del que se hicieron eco todos los medios de comunicación… Sus colecciones, dispersadas por Sotheby’s, reportaron más de veinticinco millones de dólares. Tuvieron que trabajar durante meses más de veinte personas para inventariar sus bienes y poder confeccionar el catálogo. Les costó mucho entrar en algunas habitaciones de su casa, ya que las puertas estaban obstruidas por todo lo que había acumulado a lo largo de los años. Y desde su fallecimiento, no cesa la lluvia de retrospectivas y libros, el filón parece inagotable. Tragedia y glamur fueron hasta el final los dos elementos warholianos por excelencia, y Andy fue por sí solo la encarnación del sueño americano: el hijo de unos inmigrantes pobres que se convierte en el artista más famoso de su generación, un artista cuya fortuna personal se evaluó en más de cien millones de dólares tras su muerte. Era verdaderamente lo que Jean Cocteau, a quien él tanto admiraba, llamaba un “monstruo sagrado”. Yo añadiré un monstruo sagrado con toisón dorado»[218].

AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar toda mi gratitud a las siguientes personas:

Charlotte Aillaud, Marella Agnelli (†), Guillaume Allary, Didi d’Anglejan, K. K. Auchincloss (†), princesa esposa de Enrique de Baviera (†), Pierre Bergé (†), Enid Boulting-Hardwicke, Michel Bulteau, Alison Cathie, Betty Catroux, Edmonde Charles Roux (†), Laurent de Commines, Polly Devlin, Ghislain de Diesbach, Tan Giudicelli, Hubert de Givenchy (†), Bettina Graziani (†), Catherine Guinness, Annabelle d’Huart, Polli Kaminski, Nicole Lattès, Dorian Leig (†), Rupert Loewenstein (†), Macha Méril, Bernard Minoret (†), Alexandre Mosley (†), Jean-Paul Najar (†), Jérôme Nicolin (†), Malcy Ozannat, Marie-Eugénie de Pourtalès, Stuart Preston (†), Lee Radziwill (†), Denise René (†), Antoine Muraccioli, Emma Reyes (†), John Richardson (†), Hélène Rochas (†), Denis Rossano, Annie Roussillon, Clara Saint, Denise Sarrault (†), São Schlumberger (†), John Stefanidis, Jeanloup Sieff (†), Pauline de Smedt (Christie’s), Ultra Violet (Isabelle Collin-Dufresne) [†], Andreas Voutsinas, Orlando Whitfield.

Mi particular agradecimiento a mi madre, Yana Liaut, así como a mis amigas Charlotte Mosley y Liane Viguié-Cohen.

NOTAS

[1] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[2] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[3] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[4] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[5] Splash, nº 6, 1986. Véase: Andy Warhol: Entretiens 1962-1987. Grasset, 2005, pág. 364. <<

[6] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[7] Pat Hackett (editora), The Andy Warhol Diaries. Simon & Schuster, 1989, pág. 496. <<

[8] Idem, pág. 386. <<

[9] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[10] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[11] The Andy Warhol Diaries, pág. 605. <<

[12] Victor Bockris, Warhol: The Biography. Frederick Muller/Century Hutchinson, Londres, 1989. <<

[13] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[14] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[15] Revista Cavalier, septiembre de 1966. Véase Andy Warhol: Entretiens, op. cit., pág. 118. <<

[16] Victor Bockris, op. cit. <<

[17] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[18] Palabras de Dorian Leigh recogidas por el autor. <<

[19] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[20] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[21] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[22] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[23] Gerald Clarke, Capote. Simon and Schuster, 1988. (En España, Truman Capote. La biografía. Ediciones B. Barcelona, 1989). <<

[24] Palabras de Denise René recogidas por el autor. <<

[25] Palabras de Edmonde Charles-Roux recogidas por el autor. <<

[26] Palabras de Lee Radziwill recogidas por el autor. <<

[27] Michel de Montaigne, Ensayos. (1580). Libro II, capítulo 12. <<

[28] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[29] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[30] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[31] Palabras de Dorian Leigh recogidas por el autor. <<

[32] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[33] En busca del shoe (zapato) perdido, parafraseando el título original en francés del ciclo novelesco de Marcel Proust. (N. del T.) <<

[34] «Autobiografía de Alice B. Zapato». El título de la obra de Gertrude Stein es The Autobiography of Alice B. Toklas. (N. del T.) <<

[35] Palabras de Dorian Leigh recogidas por el autor. <<

[36] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[37] Carta al conde de Guilbert, 18 de mayo de 1774. <<

[38] Palabras de Dorian Leigh recogidas por al autor. <<

[39] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[40] Nina Schleif, Andy Warhol. Seven Illustrated Books 1952-1959. Taschen, 2017, pág. 49. <<

[41] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[42] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[43] Annie Cohen-Solal, Leo Castelli et les siens. Gallimard, París, 2009, pág. 232. (Traducción española: El galerista. Leo Castelli y su círculo. Turner, 2011). <<

[44] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[45] Palabras de Lee Radziwill recogidas por el autor. (Bouvier era el apellido de solteras de las hermanas Jacqueline Kennedy y Lee Radziwill, hijas del agente de bolsa neoyorquino John Vernou Bouvier III). [N. del T.] <<

[46] Klaus Honnef, Andy Warhol. Taschen, Colonia, 2015, pág. 38. <<

[47] Palabras de Marella Agnelli recogidas por el autor. <<

[48] Palabras de Macha Méril recogidas por el autor. <<

[49] David Bourdon, Warhol. Harry N. Abrams, Nueva York, 1989. <<

[50] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[51] Klaus Honnef, op. cit., pág. 58. <<

[52] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[53] Palabras de Andreas Voutsinas recogidas por el autor. <<

[54] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[55] Palabras de Marella Agnelli recogidas por el autor. <<

[56] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[57] Literalmente: ¡129 mueren en un reactor! (N. del T.) <<

[58] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[59] Idem. <<

[60] Andy Warhol: Entretiens 1962-1987, pág. 41. <<

[61] Idem, pág. 195. <<

[62] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[63] A la sazón ministro de Cultura de Francia. (N. del T.) <<

[64] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[65] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[66] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[67] Revista TapeRecording, septiembre-octubre de 1965. Véase Andy Warhol: Entretiens, op. cit., pág. 88. <<

[68] Tarzán y Jane recuperados… más o menos. (N. del T.) <<

[69] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[70] Idem. <<

[71] Olivia Laing, The Lonely City: Adventures in the Art of Being Alone. Picador, 2016, pág. 51. <<

[72] Annie Cohen-Solal, Paul Goldberger y Robert Gottlieb, New York 1945-1965. Hazan, 2014, pág. 118. <<

[73] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[74] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[75] Palabras de Jeanloup Sieff recogidas por el autor. <<

[76] Palabras de Denise René recogidas por el autor. <<

[77] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[78] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[79] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[80] Klaus Honnef, Andy Warhol, op. cit., pág. 72. <<

[81] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[82] Nat Finkelstein, Andy Warhol, The Factory Years 1964-1967. St. Martin’s Press, 1989, pág. 8. <<

[83] Ibid., pág. 2. <<

[84] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[85] Revista The East Village Other, 1 de noviembre de 1966. Véase Andy Warhol: Entretiens, op. cit., pág. 101. <<

[86] The Andy Warhol Diaries, op. cit., pág. 522. <<

[87] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[88] White Anglo-Saxon Protestant: protestante blanco anglo-sajón. (N. del T.) <<

[89] The East Village Other, 1 de noviembre de 1966. Véase op. cit., Andy Warhol: Entretiens, pág. 104. <<

[90] Jean Stein, George Plimpton, Edie: American Girl. Knopf, 1982. <<

[91] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[92] Jean Stein, George Plimpton, Edie, op. cit. <<

[93] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[94] Jean Stein, George Plimpton, Edie, op. cit. <<

[95] Vogue, edición británica, julio de 1965, pág. 74. <<

[96] Palabras de Polly Devlin recogidas por el autor. <<

[97] En su número del 26 de noviembre de 1965. <<

[98] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[99] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[100] Palabras de Jeanloup Sieff recogidas por el autor. <<

[101] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[102] Museum of Modern Art: Andy Warhol. A Retrospective. Kynaston MacShine, 1989, pág. 436. <<

[103] La A era por Andy y la B por su amiga Brigid Berlin. (N. del A.) En España se publicó como Mi filosofía de A a B y de B a A. (N. del T.) <<

[104] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[105] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[106] «Notes on Camp», dentro de Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays. Delta Book, 1978, pág. 279. <<

[107] Palabras de Stuart Preston recogidas por el autor. <<

[108] Palabras de Jeanloup Sieff recogidas por el autor. <<

[109] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[110] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[111] Un reaccionario. (N. del T.) <<

[112] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[113] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[114] Victor Bockris, op. cit. <<

[115] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[116] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[117] Palabras de Dorian Leigh recogidas por el autor. <<

[118] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[119] Palabras de Antoine Muraccioli recogidas por el autor. <<

[120] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[121] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[122] Palabras de Edmonde Charles-Roux recogidas por el autor. <<

[123] Revista Rolling Stone, 31 de mayo de 2012. <<

[124] Palabras de Jeanloup Sieff recogidas por el autor. <<

[125] Un paleto, un pueblerino. (N. del T.) <<

[126] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[127] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[128] Palabras de Jeanloup Sieff recogidas por el autor. <<

[129] Idem. <<

[130] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[131] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[132] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[133] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[134] Cecil Beaton, Portraits & Profiles. Frances Lincoln Limited, 2014, págs. 280-281. <<

[135] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[136] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[137] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[138] The Andy Warhol Diaries, op. cit., pág. 421. <<

[139] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[140] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[141] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[142] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[143] The Gunnery News, 6 de diciembre de 1969. Andy Warhol: Entretiens, op. cit., pág. 185. <<

[144] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[145] Cecil Beaton, Portraits & Profiles, op. cit. <<

[146] David Bourdon, Warhol, op. cit., pág. 300. <<

[147] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[148] Didier Ottinger, France Culture, 27 de febrero de 2020. <<

[149] Alicia Drake, Beautiful People. Denoël-Folio, 2010, pág. 164. <<

[150] «Jacques de No-Caro de Barato». (N. del T.) <<

[151] Palabras de Clara Saint recogidas por el autor. <<

[152] The Andy Warhol Diaries, entrada del 11 de mayo de 1983. <<

[153] «Andy Viruela». Warhol, pronunciado a la francesa («varol»), suena en francés muy parecido a variole («viruela»). [N. del T.] <<

[154] Palabras de Pierre Bergé recogidas por el autor. <<

[155] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[156] Bob Colacello, Holy Terror. Vintage Books, 2014, pág. 70. <<

[157] Palabras de Lee Radziwill recogidas por el autor. <<

[158] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[159] Palabras de Lee Radziwill recogidas por el autor. <<

[160] Peter Beard, Peter Beard. Taschen, 2013, pág. 715. <<

[161] Palabras de Lee Radziwill recogidas por el autor. <<

[162] Palabras de Ultra Violet recogidas por el autor. <<

[163] Richard Dorment, Exhibitionist. Wilmington Square Books, 2016, págs. 356-357. <<

[164] Blake Gopnik, Warhol. HarperCollins, 2020, pág. 741. <<

[165] Palabras de Marie-Eugénie de Pourtalès recogidas por el autor. <<

[166] Palabras de Ghislain de Diesbach recogidas por el autor. <<

[167] Palabras de Betty Catroux recogidas por el autor. <<

[168] Palabras de Pierre Bergé recogidas por el autor. <<

[169] Palabras de Jérôme Nicolin recogidas por el autor. <<

[170] Palabras de Alexandre Mosley recogidas por el autor. <<

[171] Thadée Klossowski de Rola: Vie rêvée. («Vida soñada»). Grasset, 2013, pág. 43. <<

[172] Palabras de Pierre Bergé recogidas por el autor. <<

[173] Palabras de Pierre Bergé recogidas por el autor. <<

[174] Alain Cueff, Beaux Arts Magazine, marzo de 2009. <<

[175] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[176] Revista Scope, 16 de marzo de 1973. Véase Andy Warhol: Entretiens, op. cit., pág. 212. <<

[177] Citado por Bob Colacello, Holy Terror, op. cit., pág. 159. <<

[178] Andy Warhol: Entretiens, op. cit., pág. 227. <<

[179] Idem, pág. 240. <<

[180] Victor Bockris, Warhol, op. cit. <<

[181] Palabras de John Stefanidis recogidas por el autor. <<

[182] Palabras de Macha Méril recogidas por el autor. <<

[183] Estrenada en España como La masoquista. (N. del T.) <<

[184] Edinburgh International Book Festival, 22 de abril de 2003. <<

[185] L’Express, 4 de junio de 1973. <<

[186] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[187] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[188] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[189] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[190] Mi filosofía de A a B y de B a A, véase nota anterior. <<

[191] Véase Bob Colacello, Holy Terror, op. cit., pág. 256. <<

[192] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[193] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[194] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[195] Véase Bob Colacello, Holy Terror, op. cit., pág. 326. <<

[196] En España, ya citado, Mi filosofía de A a B y de B a A. <<

[197] Palabras de John Stefanidis recogidas por el autor. <<

[198] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[199] Palabras de Catherine Guinness recogidas por el autor. <<

[200] Palabras de Catherine Guinness recogidas por el autor. <<

[201] Palabras de Hélène Rochas recogidas por el autor. <<

[202] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[203] Palabras de Catherine Guinness recogidas por el autor. <<

[204] Palabras de Lee Radziwill recogidas por el autor. <<

[205] Palabras de Lee Radziwill recogidas por el autor. <<

[206] Flash Art, abril de 1987. Véase Andy Warhol: Entretiens, op. cit., pág. 392. <<

[207] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[208] Palabras de Catherine Guinness recogidas por el autor. <<

[209] Palabras de Catherine Guinness recogidas por el autor. <<

[210] Palabras de Pierre Bergé recogidas por el autor. <<

[211] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[212] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[213] Judicaël Lavrador, Beaux Arts Magazine, marzo de 2009. <<

[214] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<

[215] Museum of Modern Art: Andy Warhol. A Retrospective, op. cit., pág. 449. <<

[216] The Andy Warhol Diaries, op. cit., pág. 689. <<

[217] Palabras de São Schlumberger recogidas por el autor. <<

[218] Palabras de John Richardson recogidas por el autor. <<