¿Por qué, poco después de la Revolución Francesa, unos jóvenes pintores deciden usar togas griegas y más tarde se retiran a un monasterio ruinoso? ¿Qué hace que unos artistas prusianos casi adolescentes se dejen crecer el cabello, lleven largas túnicas e intenten vivir como monjes medievales? ¿O que otros jóvenes creadores en Inglaterra funden una llamada "Hermandad Prerrafaelita"? ¿Y que un grupo de amigas se unan como Hermanas en el Arte o "Sisters in Art"? ¿Por qué William Morris quiere convertirse en una suerte de artesano y termina siendo un pionero del socialismo? ¿Cómo se unen en un proyecto artístico colectivo la espiritualidad, la amistad, el género, el deseo sexual y las ideas políticas? ¿De qué modos puede el arte cambiar la vida de los que lo practican, más allá de constituir una ocupación? ¿Es ese el sentido de los colectivos de creadores?

Amigos, disfraces y comunas quiere responder estas preguntas, mediante el estudio del primer tipo de colectivismo artístico moderno, que sienta las bases para los colectivos artísticos de los siglos XX y XXI: son las llamadas hermandades de artistas, grupos cuya práctica ambiciona unir el proyecto vital y el creativo, ensayando otras formas de entender los afectos y la identidad como algo compartido. Trazando la historia de "Méditateurs", Nazarenos, Prerrafaelitas y miembros del movimiento "Arts and Crafts", este libro estudia las prácticas colectivistas de dichos grupos entendiéndolas como una forma de autoescenificación que da vida a visiones estéticas y sociales. De este modo, contribuye a una genealogía anterior a los siglos XX y XXI de la "performance".

Julia Ramírez-Blanco

Amigos, disfraces y comunas

Las hermandades de artistas del siglo XIX

ePub r1.0

Titivillus 13.09.2023

Titulo original: Amigos, disfraces y comunas

Julia Ramírez-Blanco, 2022

Diseño de cubierta: Luis Vassallo

Ilustración de cubierta: Composición a partir de la obra de Wilhelm von Kaulbach, El estudio en Roma de los artistas alemanes de los nuevos tiempos, ca. 1848, Neue Pinakothek, Múnich

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A mi madre, Carmen.

A Salva.

JULIA RAMÍREZ-BLANCO

AMIGOS, DISFRACES Y COMUNAS

LAS HERMANDADES DE ARTISTAS DEL SIGLO XIX

INTRODUCCIÓN

¿Qué llevó a unos jóvenes franceses poco después de la Revolución a comenzar a vestir togas griegas para después retirarse a vivir en un monasterio ruinoso? ¿Qué hace que unos estudiantes prusianos se unan en juramento, dejen crecer sus cabellos y lleven largas túnicas, mudándose a un monasterio italiano y queriendo convivir como monjes medievales? ¿O que varios creadores en Inglaterra funden una llamada «Hermandad Prerrafaelita» y poco después cuatro amigas afirmen ser Hermanas en el Arte o Sisters in Art? ¿A qué respondía el deseo de William Morris de formar parte de hermandades? ¿De qué manera este impulso termina conduciéndole al socialismo? ¿Cómo se vinculan en un proyecto colectivo elementos como la espiritualidad, la amistad, el género, la sexualidad y las ideas políticas? ¿Puede el arte cambiar las relaciones personales y las formas de vida de aquellos que lo practican, más allá de constituir una ocupación? ¿Es ese el sentido de los colectivos de artistas? ¿Qué rol tienen dentro de lo que podemos empezar a considerar la historia de una larga contracultura? Estos interrogantes sin cerrar me conducen a través de la historia del que fue el primer tipo de colectivos de artistas: las llamadas «hermandades artísticas».

Amigos, disfraces y comunas parte de una hipótesis poderosa: la idea de que, dentro del campo del arte, existe una tradición colectivista comparable a la que tiene lugar en el ámbito de la práctica política y la experimentación social. El libro se sitúa en los orígenes del fenómeno, entendiendo las hermandades de artistas como el primer ejemplo de colectivismo artístico en un sentido moderno y diferenciado de las formas anteriores de identidad compartida entre creadores. Evocando al sistema de gremios que les precedía, y oponiéndose al nuevo sistema de las Academias de Bellas Artes, los artistas ahora forman asociaciones ex novo, de sentido voluntario y programático, que a veces cuentan con elementos formales, como una carta estatutaria o un emblema común. En las hermandades, el vínculo no solamente supone un compromiso de apoyo mutuo, sino que también implica un acto de rebeldía en contra de los sistemas oficiales de enseñanza artística. Su historia no solamente resulta importante para la comprensión del arte decimonónico: a partir de esta práctica grupal comienzan a tramar las hebras que van a entrelazarse durante las primeras y segundas vanguardias del siglo XX, en un tejido cultural que se extiende hasta hoy.

ESTADO DE LA CUESTIÓN Y UN RELATO EN CUATRO PARTES

La novelista y ensayista Toni Morrison hacía una exhortación: «Si hay un libro que quieres leer, pero aún no se ha escrito, entonces tienes que escribirlo». Aunque existen numerosos textos acerca de la práctica utópica y su manifestación en distintas formas de comunitarismo, la cuestión del colectivismo artístico aún no ha sido suficientemente explorada. En concreto, las hermandades de artistas decimonónicas apenas han sido abordadas como fenómeno específico[1]. Solo hay otro libro dedicado al tema, y está publicado únicamente en lengua inglesa: editado por Laura Worowitz y William Vaughan, Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century agrupa textos de diferentes autores, que incluyen expertos como Mitchell B. Frank, Jason Rosenfeld o Amy Bingaman[2]. Su aproximación es coral, y los temas que trata son múltiples. Sin embargo, pese a que las hermandades artísticas a menudo muestran una enorme teatralización de la cotidianeidad y la práctica colectiva, esta no es explorada de manera sistemática.

Vaughan y Worowitz señalan que «las hermandades artísticas nunca llegaron al nivel de organización, continuidad o acción independiente de las hermandades profesionales y religiosas. Siempre había una cierta teatralidad[3]». Aunque estos autores lo señalan como una carencia, en realidad esta «teatralidad» puede entenderse como una práctica performativa que supone una parte fundamenal de la obra de estos colectivos. Amigos, disfraces y comunas se centra precisamente en analizar cómo la imaginación social y las concepciones de comunidad se escenifican a través del uso de símbolos y prácticas performativas, entendidas tanto en su sentido de ritual que produce realidad como en el de escenificación artística. El teórico Richard Schechner y el antropólogo Victor Turner consideran que la «restauración de la conducta», o restored behaviour, es un elemento fundamental de la performance. Con ello se refieren a los rituales y hábitos sociales, como un rito chamánico, una boda o un evento deportivo[4]. Emulando este tipo de comportamientos institucionalizados, las hermandades de artistas generan sus propios momentos de escenificación trascendente, creando nuevos significados a partir de ellos. Sin embargo, sus puestas en escena nos remiten también al sentido que se le da a la performance desde el arte contemporáneo, y que tiene que ver con la intervención estética expandida, que ocupa el tiempo y el espacio reales.

Estudiando la performatividad y el simbolismo, el presente libro indaga en cuáles son los modelos sociales que proponen los artistas y cómo se relacionan con su contexto político y social. De este modo, se exploran las formas de imbricar imaginación artística e imaginación social y política, planteando que dicha relación desborda el campo del arte y marca los imaginarios de la sociedad a un nivel más amplio. Lo que aquí se explora es el colectivismo artístico como performance.

Enlazándose en una progresión temporal, las páginas de este libro recorren la historia de varias hermandades europeas a partir de finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX: a nivel historiográfico, ello implica sugerir el transcurso de una evolución. En lo referente a la escritura, esta evolución conforma un relato. A través de las diversas secciones, el texto aborda de manera sucesiva la relación de los grupos con la espiritualidad, la amistad, el género, la política y el trabajo, aunque dichas cuestiones recorren todos los casos de estudio. Tratando de entender las intenciones y el imaginario de las hermandades artísticas, a todas ellas se les hace la misma pregunta: ¿cómo es el proyecto social que están escenificando?

El capítulo primero trata sobre los llamados «Méditateurs». En 1799, varios estudiantes del pintor revolucionario Jacques-Louis David, liderados por un joven carismático llamado Maurice Quay, comienzan a mostrarse en público vestidos de griegos antiguos. Llevan el cabello y la barba largos, y exhiben una misteriosa actitud meditativa. Poco después se instalan en un monasterio en ruinas, se vuelven vegetarianos y practican una religiosidad esotérica, entendiendo la colectividad de manera similar a una secta.

El segundo capítulo se ocupa de los pintores «Nazarenos», un grupo que, teniendo su núcleo en los pintores Friedrich Overbeck y Franz Pforr, se configura oficialmente como la Hermandad de San Lucas o Lukasbund en 1807. Pronto esta hermandad pasa a incluir una carta estatutaria, una imagen simbólica y un alias para cada miembro. En 1810 se mudan a Roma, donde conviven en el monasterio de San Isidoro: allí, sus largos cabellos y túnicas germanas propician el apodo de «Nazarenos». Los pintores quieren vivir como monjes medievales, y conforman su imaginario a partir de un mundo anterior. Sin embargo, esta fantasía no dura mucho, y el colectivo se disuelve en un movimiento más amplio tras la temprana muerte de su cofundador Franz Pforr.

La tercera sección se ocupa de dos colectivos prerrafaelitas. La Pre-raphaelite Brotherhood o Hermandad Prerrafaelita surge en 1848 buscando revolucionar el gusto: aunque cuenta con siete miembros, en su centro están unos jovencísimos Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt y John Everett Millais. Su práctica pictórica evoca un mundo imaginario basado en la Edad Media, y con la intensidad de sus vínculos personales comparten amistad y tensiones. En 1850, entre varias mujeres de su entorno nace una hermandad femenina, formada por las pintoras Anna Mary Howitt, Jane Benham y Barbara Leigh y la escritora Bessie Reynolds. En su andadura, las preocupaciones artísticas se funden con la lucha feminista, dentro de un contexto en el que las pintoras a menudo se movían con igual intensidad en el ámbito del activismo y el del arte. Los hilos de la espiritualidad aparecen de nuevo cuando Anna Maria Howitt se convierte en artista mediumnística, realizando sus imágenes a partir de la comunicación con los espíritus. Pese a compartir referentes, la discriminación estructural de las mujeres supone que asociarse signifique algo completamente distinto, incluso radicalmente opuesto a lo que están haciendo sus contrapartes masculinas.

El capítulo cuarto no trata propiamente de las hermandades, sino que aborda la herencia de estas en el movimiento Arts and Crafts a partir de las figuras de William Morris y Charles Robert Ashbee. Cuando unos jovencísimos William Morris y Edward Burne-Jones entran en contacto con Dante Gabriel Rossetti surge una segunda generación prerrafaelita. Sus redes dan lugar a una empresa de diseño de productos para el hogar, que va a tomar el nombre de Morris & Co. Con los años, la evolución personal de William Morris le lleva hacia el socialismo. A través de sus creaciones, la estética medievalista del prerrafaelismo se pone al servicio del imaginario de cambio social. Uno de los seguidores de Morris, el arquitecto Charles Robert Ashbee, trata de llevar a la práctica algunas de sus ideas en torno al trabajo, formando el Guild of Handicraft, un gremio de artesanos especializados que eventualmente se muda al campo. Este cambio se corresponde con un momento de auge de comunidades rurales que mezclan los ideales políticos con el deseo de volver a vivir en comunión con la naturaleza. El libro y el siglo terminan con un impulso arcádico y revolucionario.

Los grupos están conectados entre sí por una cierta memoria de las prácticas: los Nazarenos influyen en los prerrafaelitas a través de artistas que tuvieron contacto directo con ellos, como William Dyce[5]. La primera generación prerrafaelita y la segunda, por otra parte, tienen una relación directa a partir de intensos vínculos personales. También hay una relación entre William Morris y C. R. Ashbee. Este libro plantea una suerte de biografía de los colectivos. En él, los rasgos biográficos y la naturaleza de los vínculos inevitablemente se tornan relevantes. Por ello aparecen breves retratos de los personajes, que pretenden ayudar a comprender los afectos y los conflictos grupales: estos van tomando más importancia a medida que avanzan los capítulos. La historia y la sociología del arte se mezclan en ocasiones con una aproximación a la historia como narración donde lo único que podemos hacer los investigadores es acercarnos lo más posible a los hechos, aun sabiendo que la reconstrucción total no nos resulta accesible. Las propias hermandades, en su intento de recrear el pasado, ya pueden leerse como una teatralización de esta imposibilidad.

Si bien el tema central del libro es el estudio de la organización colectiva y las formas de vida de los creadores, el texto está acompañado por el recorrido paralelo de numerosas imágenes que buscan compartir la misma centralidad que las palabras. Estas funcionan como pequeñas ventanas a la obra de los creadores, y nos acercan a la exploración de un posible imaginario estético de la hermandad.

DECÁLOGO DE LA HERMANDAD ARTÍSTICA

Antes de empezar el trayecto por las particularidades de cada grupo y sus historias, puede ser útil establecer una serie de características comunes. A partir de un posible «decálogo de la hermandad artística», propongo una serie de rasgos que sirven para definir a las hermandades artísticas como prototipo de colectivismo artístico. Algunos de sus elementos distintivos van a definir por extensión a los colectivos de creadores de los siglos XX o XXI. Otros, sin embargo, retratan un mundo decimonónico que ha dejado de existir.

Hermandades contra la familia

Las hermandades de artistas toman su modelo de las organizaciones fraternales. Como señala la socióloga Mary Ann Clawson, este tipo de asociaciones constituyen el modelo más frecuente en Europa desde la Edad Media, y llegan a un momento de explosión en el siglo XIX[6]. En las organizaciones fraternales los miembros se unen a partir de lazos masculinos basados en la ritualidad, que sirve para resolver de forma simbólica los conflictos sociales. Constituyéndose como colectivos de «hermanos» ficticios, dichos grupos adoptan la metáfora del parentesco para formar una unidad social que se aleja de la familia de origen y retrasa la obligatoriedad del matrimonio.

En el caso de las hermandades decimonónicas, sus miembros buscan afectividad más allá de la pareja, huyendo de la progresiva centralidad de la familia nuclear en el siglo XIX. La imposibilidad de conciliar la pertenencia a los colectivos con la creación de un hogar burgués hace que la hermandad tienda a permanecer como una fase de juventud, recordada durante toda la vida.

La amistad como forma asociativa

Aquellos que forman parte de una hermandad artística no son en realidad hermanos. Son amigos. Así, estas hermandades funcionan en algunos sentidos como una pandilla juvenil: son grupos de pequeño tamaño y tienden a una jerarquía informal, con formas de liderazgo basadas en el carisma. Los que pertenecen a ellas a menudo sueñan con prolongar para siempre esta forma afectiva, imaginando la unión entre amigos como una estructura social fija y permanente. Proponen el modelo de la amistad como una manera de federarse en el arte y en la existencia.

Segregación de género

En la sociedad decimonónica la creciente separación entre hombres y mujeres propicia las amistades intensas entre personas del mismo sexo: la intimidad de sus vínculos y la concepción romántica de estas uniones son consideradas normales. Siguiendo este patrón, las hermandades de artistas son casi siempre homosociales, es decir, están configuradas por relaciones entre personas del mismo sexo[7]. Al ser fundamentalmente grupos de hombres, en cierto modo su historia es también la de la configuración de las masculinidades decimonónicas, entendidas a partir de la complejidad de vínculos grupales donde la identidad es relacional y se construye a partir de la imitación, la afectividad y la rivalidad entre miembros del colectivo. Por otra parte, el carácter cerrado y la exclusión de las mujeres en la mayor parte de las hermandades a menudo suponen una reacción ante las crecientes demandas de la lucha feminista. Dentro del patriarcado, se configuran como un orden del fratriarcado, compuesto por hombres jóvenes que forman alianzas propias que dejan fuera a las mujeres[8], y en las que «la unión competitiva está basada en una ficción de parentesco[9]».

Reinterpretación del gremio

El surgimiento del colectivismo artístico moderno se vincula a determinados cambios históricos en el papel de los artistas: uno de ellos es la desaparición del sistema de gremios, que en Francia fueron abolidos por la Ley Le Chapelier de 1791 y en la mayor parte de países europeos se extinguieron tras la Revolución Francesa. Las hermandades de artistas reaccionan creando su propia versión fantaseada del gremio medieval, en lo que en este libro denomino el gremio romántico. Reinterpretando las asociaciones del mundo medieval y renacentista, las hermandades de artistas ofrecen solidaridad y apoyo mutuo, añadiendo valores románticos como la importancia de la subjetividad, la libertad y el desarrollo de afectos genuinos, escogidos a partir de la afinidad personal. Los grupos ensayan una existencia basada en redes comunitarias, llegando a convivir en un mismo espacio, lo que es también una respuesta a necesidades prácticas vinculadas a la precariedad material[10]. Si el gremio medieval se había dedicado a la fabricación de diferentes tipos de productos, el gremio romántico pone en valor las artes aplicadas y evoluciona hacia una renovación de los procesos de fabricación, que eventualmente va a vincularse a la historia del diseño y también a la lucha política.

Antiacademicismo y metáforas de lo colectivo

Dentro de los cambios históricos a los que se oponen las hermandades de artistas, ocupa un lugar central la consolidación de las Academias de Bellas Artes como árbitros del gusto, lugares formativos y espacios donde se forjan las carreras de los creadores. Respondiendo a un malestar que recorre el arte decimonónico, todas las hermandades se enfrentan a los sistemas normativos de enseñanza artística, y generan sus propios sistemas de filiación.

En su formación, los distintos grupos van a emplear diferentes metáforas de lo colectivo, siguiendo poéticas y referentes cambiantes: la idea de la hermandad se mezcla sucesivamente con aspiraciones monásticas, con el modelo de la bohemia o con el ideal de la actividad política. En cualquier caso, estos vínculos interpersonales están siempre basados en el hecho de que, como señala Nina Lübbren, «ser pintor nunca es solo poner el pincel sobre el lienzo. También implica redes sociales que reafirman y apoyan el sentido del propósito de los individuos, así como las actividades y rutinas asociadas a la producción cultural[11]».

La trascendencia como vínculo

En un primer momento, las hermandades artísticas van a instalarse en monasterios abandonados. Si bien el uso de estos espacios tiene que ver con su disponibilidad como lugares vacíos tras la desacralización que sigue a la Revolución Francesa, este tipo de edificios también aporta una atmósfera de colectividad unida por un sentir religioso. Lo cierto es que, constituidas como grupos cerrados y en ocasiones secretistas, algunas hermandades artísticas funcionan como pequeñas sectas.

A menudo los miembros de las hermandades artísticas comparten creencias místicas y una ritualidad propia. Esta funciona como un mecanismo de unión interno, que no solamente genera sentido de trascendencia sino que también crea un potente vínculo entre los participantes. La necesidad de trascendencia a lo largo del siglo XIX oscilará entre la espiritualidad religiosa o esotérica y la visión política relacionada con la construcción de un mundo mejor. Las hermandades evolucionan otorgando su sentido fundamental primero a la religión y luego a la política, en un transcurso que desde el principio implica también su mezcla.

Comunidades performativas

Al constituirse como grupo, las hermandades de artistas otorgan una especial importancia a los elementos simbólicos. En ellas, se repite la adopción de nombres específicos que a veces derivan en un apodo, el uso de trajes extravagantes y la incorporación de gestualidades propias. Así, los artistas traducen sus ideales estéticos y políticos hacia formas que tienen que ver con el aspecto físico y el comportamiento.

Aunque la ritualidad y los elementos distintivos sirven para crear un sentido de pertenencia y separar al colectivo del resto de la sociedad, también tienen una dimensión teatral y funcionan como un modo de escenificar los referentes de cada grupo. Asimismo, configuran una práctica estética performativa con un discurso en sí misma. En todos los casos, los artistas escenifican un mundo simbólico relacionado con un pasado ideal: en un primer momento, su teatralización evoca el mundo de la antigua Grecia, y después se dirige a fantasear con la Edad Media. Jugando al anacronismo, podemos interpretar estas dramatizaciones siguiendo la idea del artista Jeremy Deller de plantear el re-enactment o la recreación histórica como un tipo particular de performance artística.

Sentido retrotópico

El libro póstumo de Zigmunt Bauman, con el significativo título de Retrotopia[12], habla del deseo de trenzar el futuro utópico empleando los mimbres de un tiempo anterior. Frente a los cambios acelerados de una sociedad que está perdiendo los sentidos tradicionales de la comunidad en favor del individualismo, la expansión de la economía capitalista, la industrialización y el Estado centralizado, las hermandades de artistas quieren invertir la dirección del tiempo. Mirando hacia atrás, buscan reconstituir un pasado imaginario, tanto en su obra como en su vida. Esta fijación se relaciona con la búsqueda de unos supuestos «orígenes» y con el deseo de retroceder hacia una sociedad más pura. El anacronismo se plantea como alternativa social.

Primitivismo estético

La historiadora del arte Frances S. Connelly señala que el esfuerzo por rastrear los «orígenes» de la cultura comienza seriamente durante la Ilustración[13]. Es entonces cuando se fija la noción paternalista de que todas las sociedades pasan por una etapa «primitiva», como en una suerte de estado infantil. La categoría del «arte primitivo» aparecería como el conjunto de rasgos estéticos que Europa atribuye a esta supuesta fase y que se expandirán a otras geografías consideradas «sin civilizar». El eclecticismo está en la base del concepto: en los siglos XVIII y XIX, los artistas tendían a considerar «primitivas» formas artísticas tan variadas como el Trecento italiano, el arte griego arcaico, la creación egipcia, la polinesia o la japonesa, tendiendo a mezclar estos referentes.

Connelly plantea que la noción del «arte primitivo» surge en oposición a la tradición clásica tal y como esta se institucionaliza en el sistema de las Academias europeas, configurándose como un reverso oscuro del canon o su opuesto binario y haciendo que los movimientos antiacademicistas lo tomaran como referente. Desde luego, este es el caso de las hermandades artísticas, cuyo horizonte está en la creación griega arcaica y el arte medieval, que para ellos incluye modelos de lo que hoy consideramos primer Renacimiento. Mezclando diversos códigos de representación en un lenguaje ecléctico, incorporan también el orientalismo en el sentido analizado por Edward Said[14]. La idea de lo primitivo en cuanto construcción cultural es mucho más potente que ningún referente concreto[15]. En su deseo de imitar formas de creatividad supuestamente menos contaminadas por la «civilización», su arte se inserta en el proyecto retrotópico. Buscando crear imágenes que se correspondan con un momento anterior, mezclan distintos momentos históricos y lugares, trazando los contornos de un mundo inexistente, que ellos consideran mejor.

Entre la colaboración y la autoría

Los miembros de las hermandades de artistas suelen compartir una misma visión de lo que debe ser el arte. Dentro de su visión grupal, para ellos resulta importante la idea de la colaboración, que va desde la discusión de los trabajos hasta la escritura de textos conjuntos o la realización de obras a varias manos. Sin embargo, esta noción convive con el énfasis en la subjetividad individual y se tensiona con las nociones de autoría unipersonal. La tirantez entre individuo y grupo toma un matiz particular al vincularse a la producción artística.

A partir del Romanticismo se había popularizado la idea del genio creador como figura proteica e individual. Esta concepción coincide también con las exigencias del mercado del arte, cuyo sistema de valoración comercial depende en gran medida del prestigio relacionado con la firma. Todo esto juega en contra de la sostenibilidad en el tiempo de los colectivos de artistas: si las personalidades que destacan suelen constituirse en líderes más o menos contestados, las tensiones entre lo individual y lo comunitario suelen relacionarse también con la disolución de los grupos.

UTOPISMO DECIMONÓNICO

Con su voluntad de reformar la vida y el arte, no resulta extraño que las hermandades de artistas se desarrollen durante el siglo XIX, una centuria simultáneamente marcada por el impulso de reforma social y por la conciencia de la historia. Este tipo de grupos surgen a partir de los cambios que trae la Revolución Francesa y, después, acusan las consecuencias del movimiento encadenado de las revoluciones de 1830, 1848 y 1871. El nacimiento del comunismo, el anarquismo y los experimentos de vida comunal de distinto tipo influyen también en la forma en la que los creadores articulan su práctica colectiva.

A partir de la década de 1830, y en varias oleadas durante los años cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo XIX, se suceden los intentos de llevar a la práctica los ideales del socialismo utópico, creando diversos enclaves colectivos en Europa y Estados Unidos. Jean-Christian Petitfils divide los asentamientos del socialismo utópico en comunistas, fourieristas y anarquistas[16]. Los primeros estarían caracterizados por el deseo de un reparto igualitario de los recursos y una organización burocrática; los segundos estarían más próximos a la cooperativa de consumo, y los últimos rechazan toda regla formal para permitir el desarrollo de los individuos, aunque sin librarse por ello del peso de la burocracia en la toma de decisiones. Con su escenificación de los ideales estéticos y políticos, las hermandades de artistas pueden relacionarse con algunas de estas comunidades, que también emplean rituales o formas de vestir como elementos de cohesión. En 1825, el industrial Robert Owen había intentado que los habitantes de New Harmony vistiesen todos igual, con pantalones y una túnica de algodón. Para los habitantes de su Nueva Icaria, Étienne Cabet idearía un uniforme con falda corta, corpiño, pantalones bombachos y un sombrero de ala ancha, un código que finalmente no fue adoptado. En la colonia anarquista de Modern Times, en 1851, se autorizó a las mujeres a llevar pantalones. Y en diversos grupos fourieristas de Norteamérica, las mujeres llevaron un traje corto y pantalones bombachos.

El historiador Juan Pro ha señalado la influencia del sentir romántico en este tipo de experimentos sociales, relacionados con la voluntad de llevar una vida regida por los propios valores[17]. El Romanticismo, entendido como un conjunto de movimientos culturales en Europa, plantea enormes dificultades de definición. En términos generales podemos hablar de una preferencia de la emoción frente a la razón, una defensa de la espontaneidad, una atracción por épocas o lugares lejanos, un rechazo de los cánones establecidos y una puesta en valor del luchar y sacrificarse por los propios principios, siendo la sinceridad con los propios sentimientos lo más importante[18]. Dentro de estas tendencias, también conviven el énfasis en la importancia de la subjetividad individual y las nostalgias de la comunidad, relacionadas con una visión idealizada del pasado. Como sucede en otros grupos, también las hermandades de artistas se vinculan a la búsqueda de una vida que siga los principios de la «autenticidad» y la «sinceridad».

Dentro de su siglo, estos colectivos se sitúan en el contexto de otros modos de asociación entre creadores, como los cenáculos literarios y, más adelante, las colonias de artistas. Estas últimas surgieron a partir de la década de 1820, y tuvieron un período de eclosión entre 1870 y 1910: en ellas, los artistas se mudaron al campo para vivir y crear, trasladando allí sus círculos bohemios y relacionándose entre sí sin vincularse apenas con los habitantes locales. A pesar de que solo algunos lugares como Barbizon o Pont-Aven se han incorporado al caudal de la imaginación colectiva, en realidad las colonias de artistas fueron un fenómeno amplísimo, que abarcó múltiples países europeos[19].

Por otra parte, y por oposición, la historia del feminismo resulta fundamental para entender las hermandades artísticas masculinas. El movimiento por los derechos de las mujeres resurgió con fuerza en distintos momentos del siglo XIX, dando lugar a importantes campañas organizadas a partir de la segunda mitad de la centuria. Estas luchas tuvieron importantes conexiones con el mundo cultural, y no pueden separarse de la batalla de las artistas por poder tener una carrera propia. Las fraternidades reaccionaron en contra de este proceso, creando esferas donde poder ignorarlo y revertirlo. Y, si bien los conflictos históricos que marcaron las hermandades parten del XIX, muchos de ellos responden a cuestiones que siguen sin resolver.

SALTOS EN EL TIEMPO

Ya desde sus inicios, estos grupos artísticos plantean temas como la relación entre arte y política, los vínculos con el mercado, los conflictos de género, la actitud hacia el medio ambiente, la espiritualidad de la unión grupal, la performatividad de los colectivos, las formas de vida alternativas o la unión entre arte y vida. Es por ello por lo que su estudio puede arrojar nueva luz a la historia y la historia del arte de los siglos XX y XXI.

Al ser el primer tipo de colectivismo artístico moderno, las hermandades de artistas resultan fundamentales para entender su evolución posterior. La hermandad como metáfora de lo colectivo será sustituida por otras nociones como la de la vanguardia, con la que los creadores se ven a sí mismos como la avanzadilla de un ejército[20]. A modo de una antecámara del siglo XX, las hermandades artísticas sientan las bases para el inicio de esta centuria, cuando el ecosistema cultural se entiende a partir de la sucesión de grupos basados en la amistad y la práctica creativa, como fueron cubistas, futuristas o surrealistas. Y si muchos de estos colectivos entendieron su labor creativa como algo indisociable de la política, el estudio de las hermandades también tiene que ver con la genealogía de las relaciones entre arte e imaginación política y social.

Comenzar la historia de los colectivos de artistas con las hermandades decimonónicas supone un desafío a cierta tradición de la historia del arte que entiende la evolución de las vanguardias como un proceso opuesto a la espiritualidad. Más bien sitúa el colectivismo artístico en relación con la idea de Durkheim de que toda agrupación humana es religiosa[21]. Por eso el presente libro no solamente se plantea cuestiones vinculadas al análisis histórico-artístico: la importancia de la fe y del ritual resulta también clave para entender las dimensiones religiosas que a menudo presenta la asociación humana, ya sea artística, social o política.

Las hermandades artísticas nos permiten asimismo reflexionar acerca de la teatralidad de la práctica colectiva. Estos grupos definen sus idearios estéticos a partir de sus formas de presentarse en público y sus modos de conducirse en privado. Esta es la razón por la que, desde el marco de la contemporaneidad, podemos incluirlas dentro de una posible lectura performativa del siglo XIX. En la línea de la investigación artística que desarrollan los creadores franceses Louise Hervé y Clovis Maillet[22], este libro también se plantea desde la escritura de una «larga historia de la performance» situada mucho más allá del siglo XX.

Cuestiones como la expresión de principios estéticos y políticos a partir de elementos como el traje o el peinado, la organización de la vida cotidiana y el comportamiento público también son relevantes dentro del estudio de la contracultura[23], entendida como un fenómeno de tiempo largo, que toma un sesgo particular a partir de la Revolución Industrial.

Las hermandades de artistas ya establecen una iconografía corporal de la disidencia ligada a momentos pasados y a un imaginario que evoca Grecia y la Edad Media, y que también bebe del caudal colonial del orientalismo. La influencia que ejercen sobre otros colectivos permite entenderlas como un eslabón más de la larguísima cadena que lleva hasta las formas de vida contraculturales que se convierten en un fenómeno de masas durante los años sesenta del siglo XX. Así, las hermandades se sitúan dentro de la historia de una búsqueda de alternativas vitales, que implica reformar cuestiones como la alimentación, la ropa, el consumo y la producción.

En las hermandades de artistas, como en muchos otros colectivos, los ideales se mezclan también con cuestiones pragmáticas, que hablan asimismo de la conveniencia de juntarse para compartir recursos. Esto nos lleva también a cuestiones contemporáneas relacionadas con la carrera artística: una reflexión histórica acerca de la convivencia entre artistas resulta hoy particularmente relevante, en un momento de eclosión de las residencias artísticas, en el que redes especializadas como res artis afirman aglutinar enclaves en 85 países[24].

Frente a la crisis climática y los conflictos derivados del capitalismo neoliberal y su régimen de inequidad, el mundo actual vive una nueva oleada de comunitarismo a partir de movimientos activistas y un impulso de vida colectiva en el campo. Contemplándonos desde su lugar en el tiempo, las hermandades de artistas nos hablan de la historia de una larga búsqueda de alternativas, jalonada de contradicciones, límites y promesas. Su práctica expresa la voluntad de vivir en grupo, la fuerza de la amistad como vínculo humano y el deseo de organizar el trabajo a partir de los afectos y el placer de la creación. Se trata de intentos de vivir una vida en la que las personas estén reconciliadas con el colectivo y el entorno. En épocas en las que se hace necesario renovar la imaginación política, podemos escuchar las fantasías y propuestas sociales del arte del pasado, entendiendo la utopía como una forma de abrir el campo del pensamiento radical para replantear el presente.

CAPÍTULO I

De la revolución al esoterismo

La comunidad performativa
de los Méditateurs en París

El 14 de julio de 1789, una multitud toma una fortaleza medieval: se trata de la prisión de la Bastilla. De manera simbólica, este momento marca el inicio de la Revolución Francesa. El 20 de junio, 577 miembros del Tercer Estado juran no separarse hasta haber dotado al país de una constitución: se trata del Juramento del Juego de Pelota (Jeu de Paume). Siguiendo un encargo de los parlamentarios jacobinos, el pintor Jacques-Louis David trata de plasmar el momento en un cuadro, pero la aceleración política y los cambios constantes en cuanto al papel de los distintos protagonistas hacen al artista incapaz de fijar una imagen definitiva [1].

[1] Jacques-Louis David, El Juramento de Juego de Pelota, 1791-1792, Palacio de Versalles.

Resulta imposible abarcar la magnitud del cambio que traerá el conjunto de estallidos que ha comenzado. Las transformaciones se propagarán desde el ámbito oficial de la vida pública hasta los recodos más íntimos de la existencia privada y las convicciones personales. Cómo no, también marcarán al arte y a los modos en que este se practica, imagina y escenifica.

ESCENIFICACIÓN CLASICISTA

A partir de 1789, los símbolos revolucionarios inundan la cotidianeidad, decorando el interior de las casas con la misma iconografía que había redefinido el espacio público[1]. Apelando a la profundidad del sentir, la política expresa trascendencia a partir de una retórica religiosa [2]. Para sustituir al catolicismo, han aparecido nuevos credos promovidos por el Estado: en 1793 surge el «Culte de la Raison» (Culto a la Razón), que el año siguiente es reemplazado por el «Culte de l’Être Suprème» (Culto al Ser Supremo). Las transformaciones políticas alcanzan también las esquinas del ocio. Las barajas ya no tienen reyes, y se pueblan de nuevos personajes: sans-culottes, esclavos liberados y políticos romanos, o figuras alegóricas como el «genio de la paz», la «libertad de matrimonio», la «igualdad de los derechos», el «genio de las artes», la «libertad de prensa» o la «igualdad de rangos» [3]. Durante el Terror, la guillotina se convierte en un objeto de fascinación, que se representa en vajillas, joyas y juguetes [4]. Realizados mucho después, el Museo Carnavalet guarda unos pendientes con forma de guillotina: cercenadas por el filo de su cuchilla dorada, cuelgan dos cabezas con corona.

[2] Louis-Jean Allais, La Constitución Republicana, similar a las tablas de Moisés, surge del seno de la Montaña entre rayos y relámpagos, 1793, Museo Carnavalet, París. Adoptando un lenguaje religioso, la Constitución de 1793 se aparece como las Tablas de la Ley bíblicas.

[3] Juego de naipes diseñado por el conde Henri de Saint-Simon, 1793, Biblioteca nacional de Francia, París.

[4] Autor anónimo, guillotina de juguete, ca. 1794.

Desde la inauguración de los Estados Generales, la ropa ha comenzado a servir como vehículo de expresión política[2]. Tratando de fijar el aspecto canónico de un buen revolucionario, en 1790 se crea el traje estilo Constitución, al que sucede en 1792 el traje Igualdad. En julio de ese año se hace obligatorio para los hombres llevar la escarapela tricolor, una normativa que se extiende a las mujeres el 3 de abril del año siguiente. Numerosas imágenes retratan al rey Luis XVI con el gorro frigio que los revolucionarios le habían forzado a ponerse en 1791[3], dos años antes de su condena a muerte [5]. Por este tipo de inversiones, los historiadores del arte Victor Stoichita y Anna Maria Coderch leen la Revolución como un gran carnaval relacionado con la tradición popular del Mundo al Revés[4].

[5] Autor desconocido, caricatura de Luis XVI, 1792, Biblioteca del Congreso, Washington. El texto inferior es una denuncia de su traición: «Luis XVI se había puesto el gorro frigio, había gritado “¡viva la nación!”, había bebido a la salud de los sans-culottes, había fingido la mayor calma, había dicho en voz alta que nunca temería, que nunca tendría razón para temer al pueblo; incluso parecía haber tomado parte personal en la insurrección del 20 de junio. ¡Pues bien! Este mismo Luis XVI esperó valientemente a que sus conciudadanos regresaran a sus hogares para librar una guerra oculta contra ellos y ejercer su venganza».

El artista Jacques-Louis David recibe en 1794 el encargo de la Convención Nacional de presentar sus ideas para unos trajes «apropiados a las costumbres y al carácter de la Revolución». El pintor realiza ocho bocetos con diseños que mezclan elementos medievalizantes y orientales. Estos uniformes incluyen un traje unificado para todo ciudadano francés[5] [6]. Según la historiadora Lynn Hunt, «la idea misma de crear un uniforme civil […] revela las esperanzas de algunos de hacer desaparecer por completo la frontera entre lo público y lo privado». De este modo, «todos los ciudadanos llevarían uniforme, fueran o no soldados[6]». Este vestuario no llegaría a aplicarse, pero lo cierto es que el pintor cumplirá un rol fundamental en esta reescritura de los símbolos nacionales de la Francia posterior a 1789.

[6] Jacques-Louis David, Traje de ciudadano francés, 1793, Palacio de Versalles.

Jacques-Louis David: maestro de ceremonias de la Revolución

El padre de Jacques-Louis David había muerto cuando él tenía nueve años: el futuro pintor se cría con sus tíos, y quizás más adelante buscará recrear la familia que no tuvo a partir de la noción de la fraternidad revolucionaria. Antes de 1789, su camino como pintor había estado marcado por la frustración con las instituciones académicas de la época absolutista. Y un tumor facial que le hace difícil hablar probablemente le hace sentirse ajeno al entorno galante dieciochesco. Quizás todo ello influya en sus convicciones políticas, y el deseo de cambiar su propia vida le predisponga a la idea del cambio social [7].

[7] Jacques-Louis David, Autorretrato, 1794, Museo del Louvre, París.

David tiene cuarenta y un años en el momento en que estalla la Revolución. Su implicación es temprana y ya en 1790 se une al Club de los Jacobinos[7]. Ejerce como diputado junto a Robespierre y Danton, formando también parte del Comité de Instrucción Pública y del Comité de Seguridad General, que dirige la policía y las fuerzas del orden durante el Terror. Durante este período un estado de excepción se enfrentaba a las numerosas crisis que amenazaban a la Francia revolucionaria. Durante años se recordaría la actividad de la guillotina.

Desde su papel en el Comité de Instrucción Pública, David abole la Academia francesa de Bellas Artes. Empleando las formas «a la romana» del Neoclasicismo, el creador las pondrá al servicio de las ideas revolucionarias. De este modo, el artista contribuye a generar un nuevo imaginario político, en el que la nueva República Francesa se verá como una reescenificación de la República de la Roma antigua[8]. Esta noción va a extenderse mucho más allá de los pinceles.

Desde el Comité de Instrucción Pública David ejerce como escenógrafo de los festivales de la Revolución. Algunos de los eventos más importantes que organiza Jacques-Louis David son el traslado de las cenizas de Voltaire al Panteón (1791), la celebración dedicada a los guardias suizos amotinados (1792), el Festival de la Hermandad (1794) y el Festival del Ser Supremo (1794)[9] [8] [9]. En este último, Robespierre prende fuego a una estatua que representa el ateísmo rodeado de la ambición y la falsa sencillez: cuando se apagan las llamas, queda al descubierto una estatua a la Sabiduría. En el Champ de Mars se han erigido una montaña artificial, una pirámide, cuatro tumbas etruscas, un templo griego y un altar, que funcionan como escenario de una gran procesión cuyos desfilantes lucen disfraces clasicistas[10]. Durante los momentos más frenéticos de actividad política, los materiales para este tipo de fiestas públicas se fabrican en el taller de David[11].

[8] Jacques-Louis David, La muerte de Marat, 1793, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas. Este cuadro, que muestra al político Jean-Paul Marat tras ser asesinado en su bañera, forma parte de una serie de tres pinturas dedicadas a mártires revolucionarios que se integran en ceremonias conmemorativas organizadas por el propio David.

[9] Anónimo, Vista del Jardín Nacional y las decoraciones el día de la fiesta celebrada en honor al Ser Supremo, 1794, Museo Carnavalet, París.

En el estudio del pintor, la llamada Sala de los Horacios se encuentra completamente amueblada según diseños copiados de vasijas griegas por parte del propio artista: allí hay una silla curul de bronce, una cama a la antigua y grandes cortinajes[12]. El sentido teatral está también muy presente en un lugar donde los muebles, junto con las amplias telas que cubren los muros, funcionan como un decorado que después aparece representado en pinturas como Los amores de Paris y Helena o Brutus [10] [11]. Los modelos que posan en ocasiones son los propios alumnos del pintor caracterizados como romanos, en un juego de roles que tiene mucho de actoral. El propio David tiene relaciones directas con el mundo del teatro, no solamente por su amistad con actores como Talma —⁠uno de los primeros actores que trabajó el rigor histórico en la caracterización de los personajes⁠— sino también debido a su papel de asesor en cuanto a trajes y decorados, que puede llevar a cabo gracias a su apasionada erudición respecto al mundo clásico[13].

[10] Los amores de Paris y Helena, 1788, Museo del Louvre, París.

[11] Jacques-Louis David, Los lictores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos, 1789, Museo del Louvre, París. En estas pinturas, el mobiliario y los cortinajes que aparecen son los que hay en el taller de David, y han sido diseñados por el propio artista.

Formación de los Méditateurs

Abierto a partir de la década de 1780, el taller de David es descrito en sus primeros tiempos por el historiador del arte Thomas Crow como un lugar donde la intensidad de las relaciones teje lazos casi familiares[14] [12]. En la década de 1790, sin embargo, se debilita el vínculo de David con sus estudiantes: el maestro tiene otras preocupaciones durante la época de su protagonismo político, que es seguida de un breve período en la cárcel a causa de su responsabilidad en el Terror. Tras unos meses en prisión, es puesto en libertad en 1795. Ahora adopta una postura más discreta, alejándose de la radicalidad de sus pronunciamientos públicos anteriores[15].

[12] Jean-Henri Cless, El estudio de David, 1804, Museo Carnavalet, París.

Pero, pese a esta actitud más distante por parte de David, el taller continúa siendo un espacio de intensa convivencia entre estudiantes, cuyo vínculo casi fraternal hace pensar en las metáforas revolucionarias que entienden la República como una agrupación de hermanos[16]. Y es en este lugar donde va a surgir un grupo con una fuerte identidad compartida, que será conocido, entre otros nombres, como los «Méditateurs». Uno de sus orígenes está en el liderazgo de un estudiante llamado Maurice Quay.

Maurice tiene orígenes humildes, y apenas roza la veintena: un retrato atribuido a Henri-François Riesener no permite adivinar la fuerza y la intensidad que, según todos los testimonios, emana de su presencia física[17] [13]. En la pintura, su gesto desdeñoso y su apariencia descuidada evocan la voluntaria dejadez propia de un artista romántico. Quay hace alarde de principios firmes. Defiende sus opiniones con pasión, sufriendo a veces ataques de indignación e ira. Sus compañeros en el taller le apodan «Don Quijote», un mote que recibe con orgullo por el idealismo que caracteriza al personaje de Cervantes. Sus descripciones no se ven acompañadas de obra artística: solamente se ha conservado una pintura atribuida a él, y se trata del estudio de una cabeza [14].

[13] Henri-François Riesener, Retrato de Maurice Quay, ca. 1797-1799, Museo del Louvre, París.

[14] Estudio de una cabeza, atribuido a Maurice Quay. Pese a la influencia que tiene durante su vida, hoy solamente queda este lienzo para mostrar cómo habría pintado, Museo Granet, Aix-en-Provence.

Asimismo, en el grupo va a ser importante la figura de la pintora Lucile Messageot[18]. Morena de ojos y cabello, nos mira de manera directa y algo soñadora en un autorretrato donde se representa junto con su familia [15]. De diecinueve años, viene de una familia burguesa de la zona del Jura, y ha llegado a la capital para formarse como artista. Su creatividad es multifacetada: también es música, y en esos momentos está escribiendo un tratado acerca de la melancolía en el arte. Lucile supone una excepción en un tipo de colectivos que serán fundamentalmente masculinos. En 1799 da a luz a una hija fuera del matrimonio: el padre es otro miembro del grupo, llamado Jean-Pierre Franque. Ambos bautizan a la niña de un modo orientalista y exotizante, dándole el nombre de Isis-Mélanie-Chrisotémie-Laodamie.

[15] Lucile Messageot, detalle y vista general de su pintura Familia Messageot-Charve, ca. 1801, Museo de Bellas Artes, Lyon.

Jean-Pierre y Joseph Boniface Franque vienen de un entorno sin recursos. Becados por el Estado francés para estudiar con David, este afirma que son «hijos de la Nación, ya que a ella se lo deberán todo[19]». Esta ayuda implica alojarse en el edificio del Louvre, donde funden su lugar de aprendizaje y el de su vida. Allí los gemelos comparten el espacio con Jean Broc, quien también es miembro del grupo. Y será en su apartamento donde tendrán lugar las primeras reuniones de los Méditateurs.

Según el escritor Charles Nodier, futuro miembro del colectivo, este contaría con no menos de sesenta componentes[20]. Sin embargo, en los textos han quedado fijados muchos menos nombres, apenas un grupúsculo: además de Maurice y Lucile, están Antoine-Hilaire Perié, Jean Broc, Guillaume François Colson, Agustin D. o Auguste Gleïzès. Los orígenes sociales y geográficos de los miembros son muy distintos: Hilaire Perié es el que tiene estirpe más prominente, pues viene de una familia de parlamentarios en Languedoc, siendo los parlamentos una suerte de cortes de justicia provinciales del Antiguo Régimen[21]. Jean Broc tiene una parentela de tenderos en Dordogne y ha formado parte del ejército revolucionario antes de unirse al estudio de David[22]. Frente a toda la heterogeneidad de procedencias sociales y orígenes políticos, los factores de unificación parecen haber sido la juventud y la amistad, desarrollada bajo la atracción de Maurice y Lucile[23].

De acuerdo con Nodier, no tienen denominación como colectivo, aunque reciben diversos apodos: «Méditateurs sur l’homme» (Meditadores sobre el hombre), «Méditateurs de l’Antique» (Meditadores sobre la Antigüedad), «Penseurs» (Pensadores), «Observateurs de l’Homme» (Observadores del Hombre), «Illuminés des Arts» (Iluminados de las Artes), «Primitifs» (Primitivos) o, más adelante, «Barbus» o Barbudos[24]. Este último mote, pese a ser posterior, se convertirá con el tiempo en el más empleado.

La existencia misma del grupo es recibida con reservas en un contexto de legado revolucionario donde, en palabras de la historiadora Lynn Hunt, lo «privado significa faccionario, y la intimidad era equiparada al secreto que facilita la conspiración[25]». La escasez de producción pictórica sugiere que, más allá del trabajo artístico, para ellos la propuesta estética estriba en un peculiar modus vivendi, desplegado en público de manera performativa.

Vestirse de griegos

La época del Terror había supuesto un momento de austeridad en el aspecto físico[26]. Tras la ejecución de Robespierre el 28 de julio de 1794, comienza el Directorio, y Francia se lanza a una época de experimentación en la ropa y el ocio urbano. Y si bien el ropaje normativo hasta entonces había explicitado la clase social, la ocupación y el género, surgen ahora prototribus urbanas que exhiben trajes extravagantes desafiando una legibilidad clara. Los llamados «Increíbles» llevan hasta el extremo el traje inglés, volviendo enormes las solapas y empleando telas estrafalarias [16]. Su contrapunto femenino son las «Maravillosas», quienes, exagerando un vestir a la griega, usan telas que se transparentan, dejando entrever su cuerpo e ignorando los rigores climáticos de Francia [17].

[16] Henry William Bunbury, El encuentro de los Increíbles, grabado de Louis Charles Ruotte, ca. 1797, Museo Carnavalet, París.

[17] Círculo de Jacques-Louis David, Retrato de una joven de blanco, ca. 1798, National Gallery, Washington.

En 1799, es dentro de este contexto de expresión a través de la ropa donde Maurice Quay va a declarar un propósito a sus compañeros del taller de David:

Dentro de poco abandonaré este traje ruin que visto, al igual que todos los hombres de este siglo. Ya veis que me he dejado crecer el pelo y la barba. En estos momentos están terminando de coserme una gran túnica blanca que llevaré bajo una amplia capa azul, calzando mis pies solamente con sandalias […]. [M]e podréis ver vestido así en [los jardines de] las Tullerías[27], paseándome entre esos estúpidos burgueses a los que haré sonrojarse ante la fealdad y la mezquindad de sus ropas modernas. No tengo dudas de que dentro de poco imitaréis mi ejemplo[28] [18].

[18] Louise Hervé y Clovis Maillet, fotograma de Spectacles sans objet (Espectáculos sin objeto), 2016. El dúo artístico practica la recreación histórica como performance.

Siguiendo su llamada, los amigos de Quay pronto adoptan el traje griego en la capital francesa. Hilaire Perié encarga hacer sus ropas copiando una estatua de Paris mostrada en el Museo Central de las Artes de la República[29] [19]. El joven calza ajustados zapatos amarillos, y luce pantalones blancos hasta la axila, con un chaleco rojo, y un trozo de tela del mismo color echada sobre los hombros. Si bien a veces lleva camisa ligera, en otras ocasiones exhibe su torso desnudo[30]: aunque parece que Perié está orgulloso de mostrar la belleza de su cuerpo, algunos testimonios hablan de una reacción jocosa por parte de los transeúntes[31].

[19] Estatua de Paris, Landon, Annales du Musée, 1802, III, placa 63.

Hasta el punto de propiciar uno de sus nombres, la barba es uno de los elementos definitorios del grupo, que resulta sorprendente en Francia en una época de hombres afeitados. Siguiendo una poética primitivista, el vello facial del grupo hace referencia a los profetas bíblicos: el discípulo y biógrafo de David, Étienne-Jean Delécluze expone la idea de que esta pilosidad aludiría siempre al deseo de retomar viejos usos y costumbres, relacionados de modo general con un tiempo anterior[32]. Además, la barba también puede querer evocar la sabiduría: ya desde la Grecia antigua está asociada a los filósofos y el mundo del pensamiento[33].

Solamente tenemos referencia a dos mujeres: además de Lucile, en un momento dado se menciona a una críptica «Jenny» que podría ser la esposa de Jean Broc[34]. Sin embargo, según Nodier, existiría también un equivalente femenino al traje de los Méditateurs. Las mujeres vinculadas al grupo se prenden al cabello bucólicas guirnaldas de flores, y visten crepé negro y velos, «como la Andrómaca viuda o la Casandra sacerdotisa[35]». La sensibilidad romántica del traje oscuro acompaña a su actitud pública, que de nuevo propicia un apodo: son llamadas «Dormeuses» o Durmientes por su, al parecer, característico gesto de escuchar con el rostro inclinado y apoyado en las manos, como si estuviesen inmersas en un estado de lírica ensoñación[36].

Ya en la época resulta claro el sentido teatral de tales atuendos y posturas. Nodier describe al colectivo como «pitagóricos de costumbres de teatro[37]». Por su parte, Delécluze habla de «la mascarada de Agamenón y Paris por las calles», refiriéndose probablemente a Maurice Quay, quien era apodado «Agamenón» por sus amigos, y a Perié, con su traje copiado de una estatua de Paris[38]. Este autor además compara la elegancia del Quay vestido a la griega con la del actor Talma, célebre por su caracterización neoclásica en escena[39].

Durante la Revolución Francesa y el Directorio la vestimenta había estado fuertemente ligada a la expresión de opiniones políticas[40], y ante el desconcertante aspecto de estos aspirantes a pintores, en 1799 la sociedad no podía dejar de especular acerca de su posible sentido ideológico. Con el grupo de pintores, los ropajes no tienen una legibilidad fácil y pueden asociarse a corrientes contrapuestas. Por su rechazo de los pantalones, algunos de sus contemporáneos erróneamente vinculan a los Méditateurs con los sans-culottes[41]. En el polo opuesto, y debido a su extravagancia, el paseo de los artistas puede relacionarse con la actitud provocadora de grupos como los Increíbles y las Maravillosas[42]. Los Méditateurs, sin embargo, tienen una voluntad moral que los sitúa mucho más próximos a los trajes revolucionarios que había diseñado David siguiendo la idea de que a una época nueva debe corresponder un traje específico.

Los Méditateurs entienden su transmutación del vestir como una particular propaganda que apunta hacia otra sociedad posible. Para ellos, se trata del primer paso hacia una sensibilidad diferente, que a su vez conllevaría una transformación radical de la sociedad[43]. Según Charles Nodier, «se trataba nada menos que de una reforma social siguiendo un plan. Aunque sería una reforma diferente de la de los sansimonianos, sería una reforma del mismo tipo, y debía comenzar con un cambio de vestimenta[44]». Aunque no hay noticias explícitas de cuál sería su modelo, parece claro que se trata de edificar el futuro como una escenificación del pasado. La regeneración de la comunidad se entiende como un retorno a los orígenes, volviendo a los modos y maneras de la Grecia antigua[45]. La tensión revolucionaria entre progreso y primitivismo se ha resuelto en esta última dirección, que tiene la tonalidad de las ensoñaciones crepusculares del Romanticismo.

Performance y letanía

Junto con el traje griego, los Méditateurs practican una actitud de ensimismamiento público. En ello inciden varios de sus apodos: Penseurs, Méditateurs, Observateurs o Dormeuses (Pensadores, Meditadores, Observadores o Durmientes). En el Journal des Arts de 1799 se critica que prioricen el pensamiento frente al aprendizaje de la técnica artística: «Al encontrarlos en un lugar público o en la gran galería del Museo, vagando sin objeto y sin dibujar, si se les pregunta: ¿qué examináis o pintáis?, con un tono magistral, contestan “medito”[46]».

Esta actitud está relacionada con la nueva posibilidad de detenerse ante las obras del recientemente creado Museo Central de las Artes de la República (hoy Museo del Louvre), en el mismo edificio donde está situado también el taller de David. Para el historiador Jérémy Decot, la concentrada observación implicaría que la sociedad ideal de los Méditateurs estaría basada en la meditación sobre lo Bueno y lo Bello[47].

Sin embargo, hay algunas noticias más desconcertantes: también en el Journal des Arts de 1799 se refiere cómo, situándose delante de alguna obra de su gusto en el museo, los Méditateurs pronuncian tres veces seguidas las palabras «inocente y potente», hasta llegar a quince repeticiones[48]. Esta enigmática letanía es interpretada por el historiador del arte Jerry Rubin en relación con las tradiciones pitagóricas de numerología mágica[49]. Podemos aventurar que quizás también la actitud silenciosa propia de la meditación se vincula al mitificado silencio de los seguidores de Pitágoras en el mundo antiguo. Para ellos, la negación de la palabra constituye una forma superior de discurso relacionada con la prohibición de revelar el sentido de sus costumbres[50]. Rubin asimismo considera que, en el museo, los miembros del grupo pueden estar queriendo crear las condiciones adecuadas para la llegada de la inspiración en su sentido romántico, entendiéndola como súbita epifanía[51].

Primitivismo e iconoclasia

Meditando en el museo, es posible que Maurice Quay se entregara a sueños iconoclastas. Quay considera que, para evitar la propagación del mal gusto, habría que quemar toda la galería de las pinturas, salvando como mucho una docena de cuadros y tres o cuatro estatuas del museo de antigüedades[52]. Sus recomendaciones pictóricas rechazan todo arte posterior a Fidias en cuanto a escultura y todo lo que ha seguido a Rafael en pintura, tomando como modelo únicamente las creaciones más antiguas y «primitivas[53]». Esta búsqueda de una pureza original está presente también en sus referentes literarios, representados por la trilogía de Ossian[54], Homero y la Biblia. Quay también afirma que no hay que pintar a modelos que no sean hermosos, que es preciso realizar figuras de siete pies de altura y que se deben pintar las sombras en colores claros para no romper la armonía cromática[55].

Jean Broc es uno de los pocos miembros del colectivo que deja obras realizadas durante su pertenencia a este. Sus cuadros, por tanto, quizás permitan observar la realización práctica de la propuesta estética de los Méditateurs. En ellos, la linealidad, la gran escala y el cromatismo suave se unen a referentes artísticos medievales y del Renacimiento temprano[56]. Su Escuela de Apeles supone una clara alusión a La escuela de Atenas de Rafael, y emplea colores apagados como si su superficie fuese la de un mural [20]. Aunque el edificio que aparece en el cuadro es renacentista, se han señalado sus tres arcadas como una cita visual al Juramento de los Horacios de David[57] [21]. Esta referencia arquitectónica parece sugerir el taller del pintor como lugar de la escena, y puede hacernos pensar en el cuadro como una autorrepresentación del grupo.

[20] Jean Broc, La Escuela de Apeles, ca. 1800 Museo del Louvre, París.

[21] Jacques-Louis David, El Juramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre, París.

La muerte de Jacinto, por su parte, sigue los principios de Quay en cuanto al tamaño de las figuras y la suavidad de las transiciones cromáticas[58] [22]. La imagen representa el abrazo trágico del dios Apolo, aferrado inútilmente al cadáver de su amante Jacinto. Solamente podemos especular acerca del posible sentido autobiográfico de la temática del amor entre hombres. Quizás el «amor a la griega» formase parte de las prácticas del grupo: el historiador del arte Thomas Crow afirma que el círculo de David y el propio Maestro estaban familiarizados con él[59]. De las obras se puede deducir la relación con el estilo que desarrollarían discípulos de David de mismo período, como Gérard, Girodet e Ingres. Tanto la estética del grupo como sus referentes sociales están inventando una Grecia imaginaria que se mezcla también con elementos medievales.

[22] Jean Broc, La muerte de Jacinto, 1801, Museo de Bellas Artes, Poitiers.

La separación de David

En el taller de David, parece que las enfáticas teorías de Quay provocan desorden. Sin embargo, no se produce una escisión hasta 1799, cuando David finaliza La intervención de las Sabinas, el gran lienzo en el que lleva trabajando desde su salida de prisión. Su tema tiene mucho que ver con el repliegue del artista tras la experiencia del encierro y de liberación gracias a la intercesión de su exesposa, con la que se ha reconciliado y vuelto a casar[60]. Retratando el momento en el que las mujeres Sabinas se interponen entre los dos ejércitos, la pintura es una llamada al perdón y a la unidad nacional bajo los valores tradicionales de la familia y el poder del sentimiento. Atrás queda el desprecio de aquellos afectos considerados «femeninos» que aparecía en El Juramento de los Horacios, donde el sufrimiento antipatriótico de las mujeres quedaba relegado a un segundo plano. Ahora ellas toman el centro del lienzo, invocando los valores del hogar e incitando a los hombres a bajar las armas [23].

[23] Jacques-Louis David, La intervención de las Sabinas, 1799, Museo del Louvre, París.

Si el mensaje es conservador, la estética se quiere revolucionaria. Considerando que sus obras anteriores habían sido demasiado romanas, David ahora pretende acudir a la fuente original, y remontarse a los supuestos «orígenes» griegos del arte[61]. Con una composición de friso inspirada en el silueteado de las vasijas helenas, decide además presentar a los personajes desnudos. El pintor hace un llamamiento a imitar a los griegos en el arte, e incluso, «dando un paso más», emular también sus costumbres e instituciones[62]. Fuera del lienzo es precisamente esto lo que están tratando de hacer algunos de sus alumnos.

Quizás la contradicción entre el arte y la vida sea uno de los motivos de la rebelión de los Méditateurs. En cualquier caso, el grupo critica con dureza un cuadro que consideran un producto amanerado propio del Antiguo Régimen. Maurice lo califica de «Vanloo, Pompadour, Rococó[63]», supuestamente acuñando este último término. Ante la falta de disciplina que implica su ataque en público, David invita a los miembros del colectivo a que abandonen su taller.

El 27 de diciembre de 1799, Jacques-Louis David presenta La intervención de las Sabinas. De modo pionero, cobra la entrada a los asistentes, entre los cuales hay mujeres peinadas como las sabinas del cuadro. El ambiente, sin embargo, debe de estar lleno de tensión: tres días antes de la exhibición se ha producido el golpe de Estado de Napoleón Bonaparte que da comienzo al Consulado en Francia[64].

A finales de 1799, el momento político no es ya propicio a las extravagancias. Aunque tras la ruptura con David siguen manteniendo relación con su maestro, los Méditateurs no tardan en iniciar una senda de apartamiento: a mediados de 1801 fijan un nuevo lugar de reuniones en un monasterio ruinoso situado cerca de París, ocupándolo de manera ilegal[65].

RETIRO ESOTÉRICO

El convento abandonado de Sainte-Marie de la Visitation se sitúa a las afueras de París. Erigido sobre la colina de Chaillot, sus jardines descienden hasta el borde del Sena[66] [24]. Según el historiador Louis Madelin, tras ser desacralizado, el lugar se ha convertido en un refugium peccatorum: en 1801, un prefecto de la policía se muestra alarmado ante la situación de las construcciones sin puertas, señalando que un hueco en la tapia del jardín parece invitar a la presencia de vagabundos y delincuentes[67]. Cuando allí llegan los Méditateurs, hay en la parte subterránea de los edificios un grupo de personas ajenas a ellos, que se afanan en la destilación clandestina de alcohol. Las sombras pintorescas de esta arquitectura quebrada ya prefiguran las poéticas de la bohemia.

[24] Autor anónimo, vista del monasterio de Sainte-Marie de la Visitation en Chaillot, ca. 1774.

Fuga mundi

Hacia 1800 ha entrado en contacto con el grupo el escritor Charles Nodier, quien pasa a formar parte de los Méditateurs[68] [25]. Enormemente erudito, Nodier es una persona enfermiza, bibliófila y mitómana, amante de los grupos espirituales y las sociedades secretas. De niño había sido famoso por un discurso jacobino que pronunció antes de virar hacia posiciones más conservadoras. Desde muy joven es adicto al opio, y carga las tintas de sus relatos autobiográficos llenándolos de misterio y romanticismo. En 1801, describe así su caminar por el monasterio de Chaillot: «El sol de mediodía brillaba encima de las torres, refulgía en medio de las ruinas. Yo bajaba por un camino medieval, entre viejos edificios derruidos. El sonido de mis pasos retumbaba por los huecos de la montaña[69]».

[25] Paulin Guerin, Charles Nodier, 1844, Palacio de Versalles.

Entre ruinas van a habitar de manera precaria Maurice Quay, Lucile Messageot, Jean-Pierre Franque y la hija de estos dos últimos, que contraen matrimonio por estas fechas. No todos los miembros del grupo viven permanentemente en el monasterio: algunos pasan temporadas allí, mientras que otros van y vienen desde París. En estos momentos se vinculan nombres nuevos al colectivo, como Auguste Gleïzès, Horace Hue, Alexandre Hue o Fabre d’Englantine hijo[70]. En el entorno monástico se produce una fuerte convivencia, y surge un sentimiento comunitario[71]. La leyenda que acompaña al colectivo hace que lleguen visitas de personajes famosos de la época, como los escritores François-René de Chateaubriand o Lebrun Pindare[72]. En cierto modo, los visitantes conforman un público para la comunidad: esta dialéctica entre la cohabitación y la visita tiene algo de teatralidad y contemplación.

En Chaillot un miembro del grupo, Auguste Gleïzès, transmite la influencia espiritual de su hermano, el escritor Jean-Antoine Gleïzès, autor prerromántico esotérico y predicador del vegetarianismo[73]. En Les Nuits Élyséennes, poema en prosa publicado en 1800, Jean-Antoine sitúa una melancólica actitud contemplativa en el escenario del desierto[74]. Yendo desde Grecia hasta Oriente, el viaje del protagonista le conduce a la iluminación. En su recorrido, parece reflejar la propia evolución en la sensibilidad de los Méditateurs, que ahora sueñan con la arena abrasada del desierto.

Orientalismo ritual

Citando a Sartre, Linda Nochlin recuerda que en los orígenes de lo pintoresco está la guerra[75]. Cargando los óleos con épica, Antoine-Jean Gros retrataba a Napoleón visitando a sus soldados enfermos de la peste [26]. Tras la campaña napoleónica en Egipto y Siria entre 1798 y 1801, Francia había enfebrecido con una moda orientalista que al propagarse hace que incluso en Inglaterra se lleve turbante[76]. En el monasterio, los Méditateurs no son ajenos a las filias estéticas neocoloniales de su momento. Allí, sus ensoñaciones se han trasladado a las latitudes imaginarias de lo «oriental».

[26] Antoine-Jean Gros, Napoleón visitando a los apestados de Jaffa, 1804, Museo del Louvre, París.

Fascinado por el aspecto de su amigo, Nodier nos cuenta que Maurice Quay lleva ahora perfumes, un turbante, capa púrpura y botas[77]. Estos elementos se relacionan con el coleccionismo de objetos propio de la época, en el que el imperialismo se vincula a un gusto orientalista, tal y como ha señalado Edward Said[78]. Si bien el turbante ya aparecía en pinturas neoclásicas e incluso estaba presente en algunos cuadros de David [27], el modelo en este momento se relaciona más bien con las representaciones coloniales de los trajes de un «Oriente» fantaseado y estereotipado [28].

[27] Jacques-Louis David, Retrato de Alphonse Leroy, ca. 1783, Museo Fabre, Montpellier.

[28] Dominique Vivant Denon, Viaje por el Alto y Bajo Egipto, París, 1802.

Los Méditateurs en Chaillot llevan túnicas, sugiriendo la imagen de un eclecticismo monacal[79]. Su atuendo se completa con elementos escenográficos y objetos evocadores de «Oriente», puestos en escena con un sentido teatral que evoca una liturgia. En una carta a su amigo Charles Weiss, Nodier describe así uno de sus encuentros: «Nos hemos sentado en círculo sobre las alfombras, y hemos fumado tabacos de Oriente en pipas de bambú. Después hemos comido naranjas e higos secos, y hemos leído el Eclesiastés y el Apocalipsis[80]». Los objetos exóticos que derivan del sistema colonial se ponen al servicio de lo que hoy consideramos una cultura material performativa: elementos como la pipa cumplen una función aglutinadora del grupo a partir de un ritual compartido que genera comunidad, igual que sucedía con el calumet de los sioux o, mucho después, con los grupos contraculturales del siglo XX. Los Méditateurs parecen estar escenificando una de las incontables representaciones de una mítica escena oriental contemplada desde la mirada estereotipada del Occidente decimonónico [29].

[29] Adalbert de Beaumont, Interior de un café en El Cairo. Los Bereberes, 1843.

El Eclesiastés y el Apocalipsis, los textos que Maurice declama, revelan una intención espiritual, de referentes romantizantes. La construcción cultural del orientalismo asocia Oriente a la magia y el misticismo ya desde los griegos, que designaban al magus con una palabra persa. Quay, tocado con un turbante, es retratado por Nodier precisamente como un «brujo, un semidiós[81]». De manera reiterada, el escritor compara a su amigo con divinidades griegas y cristianas[82], y asocia a él una cotidianeidad trascendente en la que su rol parece afín al del gurú de una secta. En una carta, Nodier recapitula el tiempo a su lado: «Hace cuatro meses que me siento sobre su estera, que bebo en su copa, que fumo en su calumet y que le doy el beso de hermano por la mañana y por la noche[83]». La referencia a lo fraternal incide en el sentido místico, y parece evocar el tipo de vínculo de las órdenes religiosas.

El modelo monástico en realidad proviene de Asia y de Oriente Próximo, por lo que la religiosidad y el orientalismo se concilian en las prácticas de los Méditateurs. Por otra parte, los monasterios suponen un precedente fundamental para las comunidades alternativas, que se aíslan para lograr un modo de vida diferente: en referencia al socialismo utópico de Charles Fourier, se ha señalado que la palabra «falansterio» deriva de la unión de su noción de falange con la de monasterio[84].

Nodier compara a los Méditateurs con distintos grupos monásticos a lo largo de la historia, enfatizando sus versiones más esotéricas[85]. Cuando habla de la comida colectiva, el escritor emplea el término de la Cène, usando una expresión asociada a la Última Cena bíblica[86]. También refiere la recogida de hierbas en la zona para después comerlas juntos: en estos momentos el grupo ha limitado su dieta al consumo de vegetales. Esta práctica alimenticia ha sido introducida por Auguste Gleïzès, reflejando la doctrina vegetariana de su hermano, para el cual la negativa a comer carne adquiere un verdadero sentido trascendental.

Vegetarianismo místico

En su libro Comme des bêtes, el historiador Pierre Serna analiza toda una corriente de ecologismo republicano que se desarrolla durante la Revolución Francesa[87]. Vinculada a ella, diferentes pensadores contemplan los derechos de los animales desde el prisma de la libertad, la igualdad y la fraternidad revolucionaria, sin distinguir entre humanos y no humanos. Algunos abandonan el consumo de carne, abundando la creencia de que toda violencia comienza con la crueldad para con los animales no humanos[88]. El escritor Jean-Antoine Gleïzès forma parte de este contexto. Al igual que otros teóricos de su momento, considera que la Revolución Francesa se ha tornado violenta por culpa de la presencia cruel de carniceros de oficio entre la multitud. Solo la adopción de una dieta vegetariana haría posible la auténtica virtud republicana.

El vegetarianismo para Gleïzès también se inserta en un complejo sistema de creencias relacionado con las corrientes iluministas y teosóficas de la Francia del momento[89]. La historia de Les Nuits Élyséennes es la de un eremita en el desierto que se convierte en maestro del protagonista del libro, logrando que finalmente este también se retire a vivir en soledad [30]. A lo largo de sus páginas, hay una continua alabanza de la vida en la naturaleza, entendida como el único modo de alcanzar la felicidad[90]. Su pensamiento recoge elementos que provienen de formas de espiritualidad orientales relacionadas fundamentalmente con el budismo, o con algunos elementos del hinduismo, entrelazadas en la tradición ecléctica del orientalismo occidental. Afirmando que existe una armonía secreta del mundo, Gleïzès refiere la existencia de un elemento divino escondido tras la superficie de las apariencias, que solamente las personas con un don especial pueden ver. El autor sugiere también una idea de metempsicosis o transmigración de las almas, en un sistema en el que la ingesta de carne implicaría una degradación en las vidas posteriores por estar incorporando a la muerte dentro de un cuerpo vivo[91].

[30] Portada de Les Nuits Élyséennes, de Jean-Antoine Gleïzès, 1800.

Dentro de la tradición esotérica, Gleïzès justifica la práctica del vegetarianismo destacando como precedentes a una sucesión de vegetarianos míticos: Epicuro, Zenón, Buda, Osiris, Orfeo, Baco o Pitágoras[92]. Pitágoras y sus seguidores, de costumbres misteriosas y prohibiciones rituales sobre las que guardaban silencio, tenían el vegetarianismo entre sus prácticas unificadoras [31]. Este último referente, de enorme importancia dentro de la tradición del esoterismo occidental, resulta especialmente definitorio para los Méditateurs: además de la negativa a comer carne, desde sus inicios el grupo practica el silencio y la meditación y probablemente también rituales de numerología mágica. Nodier afirma que con el tiempo los miembros del grupo llegan a perder la razón, «volviéndose locos como Pitágoras[93]. El escritor francés emplea aquí la locura como sinónimo de iluminación y sabiduría[94]».

[31] Fyodor Bronnikov, Seguidores de Pitágoras celebrando la salida del sol, 1869, Galería Tretiakov, Moscú.

El propio Charles Nodier había sido introducido en el iluminismo entre 1799 y 1801, precisamente el período en el que forma parte de los Méditateurs[95]. En sus textos va a situar al colectivo dentro de la historia del esoterismo, refiriéndose a ellos como los «Iluminados de las artes» y una «tribu de ángeles». Si bien el primer nombre es una clara alusión al iluminismo, el segundo recuerda a los encuentros con los ángeles que describen distintas prácticas esotéricas, así como al nombre de algunos grupos concretos, como los teosóficos Brethren of the Angelic Life o Hermanos de la Vida Angélica[96].

LA EDAD DE ORO

La idea de la sociedad secreta ha acompañado a Charles Nodier desde muy temprano: con diecisiete años funda la Philadelphe, cuyo nombre —⁠phil-adelphe⁠— quiere decir «aquellos que aman a sus hermanos[97]. Aglutinada en torno a él mismo y a su amigo Charles Weiss, junto con otros tres compañeros, la asociación tiene como insignia un lazo azul cielo llevado en el cuello, y como elementos simbólicos, el signo del pentágono y el número cinco. Los rituales de este grupo de cinco amigos imitan a la masonería[98], inspirándose probablemente en la pertenencia a la orden del padre de Nodier. Mezclando misticismo, secretismo, ritualidad y una retórica de fraternidad universal, buscan redescubrir «la felicidad inocente de las primeras edades de la humanidad[99]».

La misma metáfora de la Edad de Oro es aplicada por el escritor para referirse a los Méditateurs, a los que ve como un grupo afín a la Philadelphe. Al hablar de ellos como una «pintura viviente» (vivante peinture) de la Edad de Oro[100], probablemente está haciendo un comentario relacionado con la cultura visual de la época: un grupo de personas vestidas de manera clasicista en un ambiente campestre no pueden dejar de evocar una suerte de tableau vivant neoclásico. La recreación contemporánea de los Méditateurs que hacen los artistas Louise Hervé y Clovis Maillet en su obra Espectáculos sin objeto (2016) permite contemplar con claridad la analogía con pinturas como el Et in Arcadia ego, donde Poussin pinta a los habitantes de la Arcadia griega [32] [33].

[32] Louise Hervé y Clovis Maillet, fotograma de Spectacles sans objet (Espectáculos sin objeto), 2016, reconstruyendo la estancia de los Barbus en el monasterio de Chaillot.

[33] Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, 1637-1638, Museo del Louvre, París Charles Nodier describe a los Barbudos como una «imagen viviente de la Edad de Oro». Al hacerlo, probablemente está evocando la cultura visual de su momento: un grupo de jóvenes vestidos de griegos en el campo hace pensar en pinturas neoclásicas como la de Poussin.

Otros textos sobre el colectivo aluden a ejemplos más contemporáneos a ellos: ya en la época del estudio de David, Delécluze compara las «utopías humanitarias» de Maurice con el proyecto de los seguidores de Saint-Simon. En Chaillot, este paralelo se ve subrayado por «[a]spectos como el código de vestimenta simbólica, la existencia conventual y las tendencias orientalistas», que serían desarrollados más adelante por estos socialistas utópicos cuando comiencen a habitar en común en 1832[101].

Como en la Philadelphe, para los Méditateurs la amistad ocupa un rol fundacional. En ese sentido puede leerse la limitación del número de miembros, que siguen los lazos empáticos de la afectividad. Quizás el grupo, junto con su escenificación de una ropa y la adopción de una ritualidad que ven como «antiguas», evoque también ideas clásicas ligadas a la philia griega o la amiticia romana[102]. La amistad es el tema de conversación en una de las escenas que describe Nodier en una de sus cartas a su amigo Charles Weiss, donde destaca también la idea de situarse lejos de la ciudad: «Íbamos vestidos con túnicas blancas y nuestro cabello flotaba sobre nuestros hombros. Descansamos sentados sobre la hierba, hablamos del desierto, de la amistad, de ti. Miramos hacia París y lloramos[103]».

Entre los modelos griegos de la amistad puede haber un paralelo no necesariamente consciente con la concepción de Epicuro, que entiende la amistad como un refugio dentro de una sociedad decadente. El filósofo recomienda vivir en pequeñas comunidades, en grupos de amigos, y lejos de la ciudad. En su escuela se incluye a las mujeres y a los esclavos, y parece ser que algunos miembros son vegetarianos. Según el investigador Aurélien Robert, el legado de esta idea implicaría «multiplicar las experiencias hasta lograr la transformación total del mundo en un lugar de microcomunidades autárquicas[104]». Esta noción de expansión por contagio es común a muchos grupos utópicos, pero su realización ni tan siquiera se esboza en el caso de los Méditateurs. Tampoco está claro que la buscaran. Su proyecto social parece estar basado en la amistad, la contemplación estética, la unión con la naturaleza, la espiritualidad, y una particular evocación del modelo monástico. Todo ello tamizado por elementos rituales y simbólicos al servicio de una ritualidad propia, y de una escenificación de tiempos antiguos y geografías distantes.

Bruma sobre el cuadro

Enferma de tuberculosis desde 1800, Lucile sabe que no va a vivir mucho. La artista pinta un retrato de su amigo Nodier imaginándole con el aspecto que este tendría cuando falleciese. En la superficie del cuadro, escribe estas líneas:

Amigo mío, cuando llegue tu hora, la muerte se sentará a los pies de tu cama y te convertirás en polvo. En ese momento no podré recoger tu polvo, porque el mío estará disperso, y el recuerdo de mi vida se habrá extinguido en el corazón de los hombres[105].

No sabemos si consumen otras sustancias: al menos Charles Nodier toma opio de manera recreativa y en grandes dosis, y quizás Maurice Quay y Lucile Franque lo usen como parte de un tratamiento habitual en la época para hacer frente a la tuberculosis que padecen. En 1803, Lucile y Maurice Quay mueren víctimas de su dolencia[106]. Podemos imaginarles en el monasterio ruinoso, padeciendo fiebres, sudores nocturnos, con tos sangrienta y perdiendo peso, sufriendo una afección que pasará a ser asociada al Romanticismo. En esta tonalidad lunar que marca el fin del grupo incide el suicidio de otro miembro, que conocemos como Agustin D., en un acto que según Delécluze estaría parcialmente inspirado por la lectura del Werther de Goethe[107]. Para su desolación, al volver de un viaje, Nodier se encuentra con el fallecimiento de sus amigos, que le hace escribir estas líneas elegíacas:

He venido, y todavía los busco. No estaban, y he buscado su fosa. Hoy, incluso su tumba me ha sido prohibida. Son más felices que yo, pues a mí me quedan aquellos vínculos que me han forzado a sobrevivirles. ¡Ya no queda en la tierra nada que merezca una lágrima[108]!

El grupo como tal desaparece con la muerte de Maurice y Lucile, dejando un escasísimo legado pictórico[109]. Nodier evocará a sus amigos en diferentes textos. A partir de la década de 1830, su leyenda es reinterpretada sobre la base de la figura del artista bohemio[110]. En 1832, Nodier publica un texto titulado «Les Barbus[111]»: la fecha coincide con uno de los primeros experimentos de cohabitación del socialismo utópico.

Liderados por Prosper Enfantin, en 1832 un grupo de seguidores del filósofo Henri de Saint-Simon se ha instalado en una casa en Ménilmontant. Han dejado atrás a las mujeres, excluyéndolas de un proyecto en el que ellas habían tenido un papel fundamental. En la gran casa, los hombres llevan a cabo una cotidianeidad ritualizada donde cada tarea y cada hora tienen una canción. Todos ellos llevan barba y visten ropa con un marcado sentido simbólico, que lleva implícito el acto ceremonial de abrocharse los unos a los otros un traje cuyo cierre está en la espalda para enfatizar una idea de interdependencia comunitaria. Varios días a la semana, el grupo abre sus puertas para que los visitantes puedan contemplarles realizando labores tan prosaicas como coser o cultivar la tierra [34]. Esta teatralización de la propia vida otorga un sentimiento de trascendencia dentro del propio colectivo y también funciona como un modo de comunicar sus ideales al exterior. Quizás esta autoescenificación sea importante en una comunidad minoritaria que trata de convencerse a sí misma y al mundo de la relevancia de su proyecto, así como de la viabilidad de este. La performatividad utópica del experimento comunitario sirve para dar un sentido al día a día, así como para publicitar los intentos de vivir de otra manera. Esta utilidad interna y externa del ritual se repite en muchos grupos que recorren el XIX.

[34] Los monjes de Ménilmontant o las habilidades de los sansimonianos, 1832.

En su obra de 2016 titulada Espectáculos sin objeto, los artistas Louise Hervé y Clovis Maillet realizarían una escenificación dramatizada de los Méditateurs dentro de una narrativa que va desde la supervivencia callejera y camuflada del teatro durante la República inglesa de 1642 hasta las fiestas revolucionarias y la experiencia de los sansimonianos en Ménilmontant y su exclusión de las mujeres. En su escenificación de los Méditateurs, realizan una recreación de un grupo que en su momento ya intentaba realizar recreaciones del pasado, y ponen al colectivo en relación con otros momentos históricos en los que la colectividad se articuló a través de estrategias de espectacularización donde resultaba difícil distinguir el rol de los actores y el de los espectadores. En este proyecto, compuesto por un libro, una serie de performances y un vídeo, insertan dichos episodios históricos en «una genealogía alternativa de la performance» anterior al siglo XX.

Si los Méditateurs han sido la primera organización fraternal que se rebela ante las estructuras de aprendizaje artístico, conformando una unión identitaria, su caso no será el único. Unos años después en Viena surge otro grupo que comparte algunos elementos comunes, y busca escenificar un mundo medieval marcado por el catolicismo.

CAPÍTULO II

Artistas como monjes

Los Nazarenos en Roma

El legado de la Revolución Francesa crea una sociedad radicalmente distinta. No parece casual que vaya creciendo un sentimiento de nostalgia hacia la Edad Media: frente a la dirección del cambio, algunos prefieren el pasado. La «contrailustración» es un concepto popularizado por el historiador de las ideas Isaiah Berlin para referirse a una corriente de pensamiento contraria al racionalismo universalista[1]. Recorriendo Europa desde la segunda mitad del siglo XVIII, se caracterizaría por una visión del mundo basada en el pluralismo, la especificidad cultural, la reivindicación del sentido comunitario, la idealización de las sociedades anteriores y el cuestionamiento del progreso. En el territorio de la futura Alemania, todavía subdividido en una multitud de principados, ducados y cortes, estos principios adquieren especial fuerza ligados al Romanticismo.

La religión desempeñará un rol particularmente importante en el movimiento romántico germano[2]. En sus Cartas sobre el arte cristiano, el filósofo Friedrich Schlegel, uno de los miembros más célebres del llamado «Círculo de Jena», sitúa la religión como el ideal de un verdadero artista. El poeta Novalis, por su parte, compone versos relacionados con una religiosidad íntima, y sueña con una reunificación europea bajo el signo de la Iglesia católica. El escritor Ludwig Tieck Wackenroder, en Desahogos de un monje amante del arte, presenta la creatividad plástica como una forma de devoción y su contemplación como un modo de acercarse a Dios[3].

ADOLESCENTES EN VIENA

Friedrich Overbeck nace el año en que estalla la Revolución Francesa: su edad va a ser siempre la misma que las de los aniversarios del acontecimiento[4]. Sin embargo, su contexto personal es muy diferente, pues comienza su existencia en Lübeck, una pequeña ciudad al norte de la actual Alemania. Su padre, Christian Adolph, es senador y llegará a ser alcalde; además es doctor en Derecho y un poeta amigo de los miembros del círculo de Sturm und Drang. A los veintiún años se une a la masonería y forma parte de varias logias[5]. Él y su hijo Friedrich están muy unidos y comparten frecuentes conversaciones sobre arte y literatura. La madre, llamada Elizabeth Lang de soltera, comparte parentela con el poeta Friedrich Hölderlin. El hogar es estable, con vínculos fuertes y rígidos principios religiosos: a Overbeck hijo le preceden tres generaciones de pastores protestantes, y el propio paterfamilias practica un misticismo pietista. Joseph Nicholas Peroux, uno de sus tíos, es teólogo y escritor. Cuando Friedrich es adolescente, ya recibe de él sus primeras enseñanzas artísticas como pintor.

En la Academia de Bellas Artes

A mediados de la primera década del siglo XIX, tras la abolición de las corporaciones gremiales y la extinción de los talleres, las Academias de arte son el único punto de referencia, y constituyen la sola posibilidad de formación artística pública. La Academia de Bellas Artes de Viena es una de las más importantes [35]. Dirigida por el pintor clasicista Heinrich Füger, en ella se imparte una enseñanza marcada por tendencias neoclásicas y barrocas, situando el énfasis en el dibujo del natural y la copia de modelos. Manteniendo una estructura jerárquica, se prohíbe a los estudiantes realizar obras propias antes de terminar la educación reglada.

[35] Martin Ferdinand Quadal, Detalles de la sala de dibujo al natural de la Academia, 1787, Academia de Bellas Artes, Viena.

A sus diecisiete años, Friedrich Overbeck no siente inclinación a obedecer. Por razones morales, se niega a pintar mujeres desnudas o cadáveres. Y quizás por su bagaje familiar, ve la Academia en su conjunto como una estructura profundamente contraria a su camino individual como creador. Entendiendo la figura del artista en un sentido propio del Romanticismo, siente que solamente debe seguir la senda de su propia verdad, y busca inspirarse en su fe religiosa.

Overbeck es un joven piadoso, obstinado y con un cierto carisma vinculado a unos principios defendidos con firmeza. Cultiva el contacto epistolar con su familia, a la que relata con complicidad sus pensamientos y rebeldías. El autorretrato que envía a sus padres le representa en una imagen que transmite firmeza e individualismo [36]. Mirando hacia el espectador de manera directa, se sitúa frente a un lienzo en blanco con la Biblia entre las manos: el texto sagrado es el elemento mediador entre el artista y su obra. En esos momentos ya ha conocido a un amigo que llegará a desempeñar un papel fundamental en su vida.

[36] Friedrich Overbeck, Autorretrato con la Biblia, 1808-1809, Mueum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck.

Franz Pforr también estudia en la Academia de Bellas Artes de Viena, y tiene dieciocho años[6]. Su padre había sido un pintor especializado en caballos y su madre era la hermana del pintor de paisaje y animales Johann Heinrich Tischbein el Joven[7]. Sus padres habían fallecido en 1798 y 1800 respectivamente, cuando Pforr todavía era un niño, en una cascada de muertes que en 1801 también arrastra a su único hermano[8]. Así las cosas, cuando Franz llega a la Academia de Viena, apenas tiene ya familia en el mundo [37]. Un torpe autorretrato muestra una sonrisa de mirada seria.

[37] Franz Pforr, Autorretrato, 1807, Germanisches Nationalmuseum, Núremberg.

Pforr es tímido, sensible y atormentado. Sus cartas revelan un sentido de la observación romántico, proclive al análisis de los propios sentimientos y a la minuciosa descripción de paisajes. A menudo se refiere de forma ambigua a la violencia emocional que le producen pasiones prohibidas. En sus primeros dibujos se delata un gusto por lo pintoresco y lo extraño, así como una gran capacidad para la línea y la expresividad. Su dedicación a la pintura y su temprana insistencia en la temática ecuestre probablemente se relacionen con el recuerdo de su padre y el ejemplo de su tío[9].

Pronto, Overbeck y Pforr comienzan a verse para dibujar por su cuenta, contraviniendo las normas de la Academia. En sus encuentros discuten acerca de sus referentes creativos: Overbeck está fascinado por la pintura italiana del Renacimiento temprano que en estos momentos se considera medieval, y tiende a componer escenas bíblicas. Pforr, en cambio, siente devoción por la Edad Media germana, y pinta leyendas, escenas históricas o pasajes de Goethe y Shakespeare teñidos de atmósfera nocturna [38] [39]. Con su amistad, y poniendo en comunicación estos gustos contrarios, sienten que están conciliando las tradiciones del norte y el sur de Europa.

[38] Franz Pforr, Retorno nocturno a casa, 1808, colección particular.

[39] Franz Pforr, San Jorge y el dragón, ca. 1811, Instituto de Arte Städel, Frankfurt.

El gremio romántico

[U]nimos nuestras manos y se formó una hermandad[10].

Los dos amigos afirman no haber buscado hacer proselitismo, sino tan solo estar abiertos al compañerismo de otros. Es así como en 1808 se suman a sus reuniones varios compañeros de la Academia vienesa: Joseph Wintergest, suabo de veinticinco años hijo de un pintor; Joseph Sutter, austríaco de veintisiete, de padre joyero; Ludwig Vogel, de veinte años, proveniente de una familia de reposteros de Zúrich, y Johann Konrad Hottinger, también de Zúrich y también de veinte años, hijo de un comerciante de seda. Estos seis jóvenes de procedencias diversas empiezan a verse en casa de Overbeck de manera periódica, tres veces cada dos semanas[11].

El grupo se define por su rebelión contra el estilo barroco tardío que domina la Academia de Viena. Coinciden en su amor por todo aquello que consideran medieval. Toman como modelo el arte previo a la Reforma protestante entendido de manera amplia, y admiran a los artistas anteriores a Rafael, incluyendo también a Rafael mismo, pero no a sus seguidores. Y, sin embargo, no todos sus referentes son tan lejanos en el tiempo: la forma en la que se ven a sí mismos está enormemente marcada por la agrupación romántica conocida como la Göttinger Hainbund o Hermandad de la Arboleda, que había nacido en 1772 con un juramento en un bosque de robles a la luz de la luna[12]. La identidad compartida de este colectivo de escritores quedaba sellada a partir de la creación de un Diario de la Hermandad (Bundesjournal) y una Carta de estatutos (Bundesbuch). Para el grupo de amigos de Viena serán un modelo.

Cuando en 1809 llega el primer aniversario de los encuentros artísticos en casa de Overbeck, el círculo formaliza su unión con un juramento y un apretón de manos. Dedicando su fraternidad al santo patrón de los pintores, deciden autodenominarse como la Lukasbund o Hermandad de San Lucas. A partir de ese momento, pasan a dirigirse entre ellos con el apelativo de Brüdern o «hermanos». La recién formada hermandad realiza también su Bundesbrief o carta estatutaria coincidiendo con el momento en que uno de sus miembros, Joseph Wintergest, tiene que marchar a Múnich [40].

[40] Friedrich Overbeck, carta estatutaria de la Lukasbund.

La Bundesbrief incluye un emblema para el grupo: diseñado por Overbeck, muestra a san Lucas trabajando, con un rostro que incorpora el perfil convencional asociado a la figura de Dante Alighieri [41]. El arco que enmarca la figura contiene las seis iniciales de los miembros de la hermandad en ese momento: HWPOVS, por Hottinger, Wintergerst, Pforr, Overbeck, Vogel y Sutter. La «W» de Wahrheit («Verdad»), lema del colectivo, está resaltada en la clave como un elemento central. Los ángulos superiores muestran una espada y una antorcha, mientras que en la parte inferior se lee la inscripción temporal «10 Heu Mond 1809» («10 de julio de 1809»). Este sello marcaría el reverso de los cuadros aprobados como pertenecientes a la Lukasbund.

[41] Emblema de la Lukasbund, 1809.

Siguiendo el modelo de los evangelistas, la unión asocia un símbolo a cada pintor: un búho para Wintergest, una calavera con una cruz para Pforr, un ojo para Sutter o una hoja de palma para Overbeck[13]. Con la fundación de la hermandad, cada miembro adopta una nueva identidad simbólica y un alias: Overbeck añade a su nombre el de «Johannes», en referencia al discípulo preferido de Cristo. Formar parte de la Lukasbund implica el compromiso de seguir

el principio central de la orden, Verdad [Wahrheit], y la promesa de mantenerse fieles a este código toda la vida, trabajar por él con todas las fuerzas y, por otro lado, actuar asiduamente en contra de toda norma académica[14].

El filósofo Friedrich Schlegel, figura fundamental para el grupo, había realizado un llamamiento a los artistas para que, en busca de protección, se asociasen del mismo modo que lo habían hecho los mercaderes medievales[15]. Con el propio nombre del grupo, la Hermandad de San Lucas probablemente está vinculándose a las Guildas de San Lucas, asociaciones gremiales de pintores durante el Antiguo Régimen[16].

En la Hermandad de San Lucas está implícita la nostalgia por la posición del artista dentro de la sociedad del Medievo, cuando este todavía no se ha visto separado del entramado religioso y social. Al mismo tiempo, la Lukasbund se opone a la creciente mercantilización del arte, proponiendo apoyo mutuo, colaboración y comunidad. Por otra parte, el grupo está basado en valores propios del Romanticismo como son la autoconciencia artística, la importancia de la subjetividad, la rebeldía o la identidad individual. Por ello, más que un gremio medieval, el suyo puede considerarse un gremio romántico, que plantea importantes diferencias con respecto a los gremios históricos[17]. La hermandad se sitúa fuera del tiempo, a partir de la escenificación de un pasado imaginario teñido de presente. Y dentro del contexto político, su postura tiene un sentido reaccionario, contrario al legado de la Revolución Francesa.

La periodicidad de los encuentros de la Lukasbund va a ser alterada por el curso acelerado de la historia. Como parte del largo proceso revolucionario que arranca de 1789, las guerras napoleónicas llevan recorriendo Europa desde 1803, cuando Austria, Reino Unido, el Sacro Imperio Romano-Germánico y Rusia se unen contra Francia en la llamada Tercera Coalición, que Napoleón derrota a finales de 1805. En 1809, las tropas francesas ocupan Viena por segunda vez en cuatro años, y permanecen en la ciudad hasta el mes de octubre. Pforr sufre entonces una fuerte crisis, y toma opio en grandes cantidades, además de «medicinas de todos los colores» para poder recuperarse[18]. Los amigos sienten un visceral rechazo hacia la invasión gala, que, a diferencia de la de 1806, se ha encontrado en la ciudad con un clima de oposición violenta.

Durante la guerra, la Academia de Bellas Artes cierra sus puertas. Cuando vuelven a abrir, constreñimientos económicos como la falta de madera para calentar las estancias hacen que se decida no readmitir a los alumnos extranjeros. Excluidos, Overbeck y Pforr encuentran un pretexto para cumplir lo que hasta entonces no era más que una fantasía: ir juntos a Roma.

El 15 de mayo de 1810, ambos parten para la capital italiana junto con Vogel y Hottinger. Se marchan educadamente, despidiéndose de sus profesores. Franz Pforr viaja gracias al mecenazgo del mercader George Sarasin, y el resto probablemente recibe ayuda de sus familias. Por el camino, los amigos visitan varias ciudades italianas que Pforr describe minuciosamente en un diario de viaje[19]. Tras cinco días de trayecto, anota su entrada en Roma: «El Ponte Mollo […] nos condujo a través del Tíber y de una serie de casas de campo hasta la Porta del Popolo[20]» [42].

[42] Plano de Roma tal y como se encuentra en el presente, 1804.

EL CONVENTO ITALIANO

Genius loci

[…] donde cada grano de tierra es tierra sagrada[21].

Como tantos otros artistas, Jacques-Louis David había vivido en Italia, disfrutando del Prix de Rome de la Academia de Francia entre 1775 y 1780[22]. Tres años más tarde, vuelve a la ciudad, esta vez con su esposa y uno de sus estudiantes preferidos. Ambos viajes son fundamentales para el pintor, que descubre las cerámicas griegas y las excavaciones de Pompeya y Herculano. Mientras estudia el impresionante legado artístico de la Ciudad Eterna, llena doce cuadernos de dibujos, generando un impresionante material del que se servirá el resto de su vida.

A partir de 1666, Francia había comenzado a enviar a sus artistas pensionados a Roma con la finalidad de que se formen y copien grandes obras de arte[23]: se está configurando así un modelo de Academia que se generalizará a finales del siglo XIX. De algún modo, este proceso supone una institucionalización del viaje italiano que forma parte de la educación de los artistas, y que desde finales del siglo XVII ha llenado Roma de una rica comunidad internacional de creadores que en gran medida viven ajenos a la realidad italiana del momento. Como es sabido, la propia palabra «turismo» proviene del Grand Tour, expresión que da nombre al conjunto de viajes de norte a sur en busca de experiencias culturales [43]. A comienzos del siglo XIX, la ciudad cuenta con más de cincuenta talleres de artistas, además de las instituciones públicas y privadas afincadas allí[24].

[43] Giovanni Paolo Panini, Interior del Panteón, ca. 1734, National Gallery, Washington.

Los miembros de la Hermandad de San Lucas, sin embargo, afirman querer ir a Roma por razones religiosas; para ellos el viaje supone una peregrinación a la Ciudad Santa. La urbe por esas fechas todavía es capital de los Estados Pontificios, y en ella ejerce de soberano el papa [44]. Por otra parte, Roma también supone un símbolo de la lucha en contra de la Francia revolucionaria, pues allí se había restaurado el orden católico en 1799, después de que en 1798 los ejércitos franceses invadiesen los Estados Pontificios, encarcelaran al papa Pío VI y crearan una breve «República Romana».

[44] Giovanni Battista Piranesi, Vista de la famosa Basílica del Vaticano con su espacioso Pórtico, en Le Vedute di Roma (Vistas de Roma), 1775, Galería Uffizi, Florencia.

Al llegar a esta «ciudad sagrada», los jóvenes prusianos se instalan en Villa Malta, una pensión con vistas muy conocida entre los artistas extranjeros[25]. Sin embargo, cuando al cabo de tres meses el establecimiento cambia de propietario, los pintores han de marcharse. Guillaume Lethière, el entonces director de la Academia francesa, les ayuda a encontrar alojamiento en un edificio religioso.

El convento de San Isidoro a Capo le Case es una construcción del siglo XVII que había sido secularizada durante la ocupación francesa y en la que solo quedan ya unos pocos monjes franciscanos irlandeses que van a convivir con los creadores[26] [45-46]. Su estado medio vacío les permite pagar por el alojamiento un precio reducido[27].

[45-46] Monasterio de San Isidoro a Capo le Case, Roma.

Parece que la propia autodenominación de «hermandad» y su orientación religiosa les hubieran predestinado a vivir en un monasterio. Este escenario supone un lugar perfecto para emprender una búsqueda estética y espiritual, en una suerte de escenificación de la vida monacal.

Vestimenta performativa

En Roma, los recién llegados llaman la atención por su peculiar aspecto: lucen largas túnicas que evocan la Edad Media germana y llevan el cabello cortado a la altura de los hombros. Como en un conjunto de citas pictóricas que configuran un autorretrato performativo, estos elementos sirven de expresión para sus referentes espirituales y artísticos: Jesucristo, Rafael [47], Durero [48] (quien a su vez imita también a Cristo en su célebre autorretrato de 1500) y los artistas alemanes del siglo XV y principios del siglo XVI. La emulación de los grandes artistas del pasado se funde así con la evocación religiosa. Quizás esta imitatio Christi hiciera pensar en Italia en la tradición católica de las procesiones: lo cierto es que los romanos les apodaron i nazareni o «los Nazarenos». Este nombre burlón se va a adherir a su identidad con mucha más fuerza que su autodenominación como la Lukasbund.

[47] Raffaello Sanzio, Autorretrato, 1504-1506, Galería Uffizi, Florencia. En Roma, los miembros de la Lukasbund llevan el pelo largo, siguiendo el modelo de Rafael, un referente tanto para su pintura como para su autorrepresentación.

[48] Alberto Durero, Autorretrato con pieles, 1500, Alte Pinakothek, Múnich. Los pintores también lucen túnicas germanas inspirándose en el aspecto de Durero, que a su vez se autorrepresenta imitando a Cristo.

Para esta hermandad, el sentido elaborado de su aspecto físico es una forma de hacer confluir su apariencia exterior con sus ideas y principios, vinculados al medievalismo, el ideal monástico y la centralidad de la fe cristiana[28]. Al igual que sucedía con los Méditateurs, el proyecto colectivista está ligado a una autoiconografía consciente, que relaciona la visión artística compartida con la apariencia física de los miembros de la hermandad. Los referentes primitivistas se expresan a través de un traje arcaico, con el que el vestir funciona como un discurso.

Del mismo modo que la carta estatutaria, la uniformización genera una colectividad segregada del mundo exterior. Las diferencias internas que existen en todo grupo se diluyen a partir de un mismo atuendo, creándose un sentido de unidad que lo diferencia del resto de la sociedad. La ropa también parece funcionar como un pasaporte para viajar a escenas de un tiempo anterior: en La entrada de Cristo en Jerusalén de Overbeck, el propio autor junto con su amigo Pforr aparecen entre la multitud que recibe al Mesías. Lienzos como este permiten intuir que el traje para la Lukasbund funciona como un modo de habitar en el pasado ficticio de los cuadros, yendo más allá del tableau vivant [49-50].

[49] Friedrich Overbeck, La entrada de Cristo en Jerusalén, 1808-1824. Obra destruida durante un bombardeo en 1942.

[50] Friedrich Overbeck y Franz Pforr (detalle de La entrada de Cristo en Jerusalén).

El aspecto nazareno queda reflejado en numerosos retratos y autorretratos [51] que los creadores se regalan entre sí y donde a veces juegan a confundir sus manos diluyendo la autoría. Y, sin embargo, hay en estas imágenes fuertes elementos de individuación de la personalidad, como la intensidad de la mirada en las figuras y la dimensión de autoconsciencia que exhibe cada uno de los pintores.

[51] Carl Philipp Fohr, Autorretrato, 1816, Kurpfälzisches Museum, Heidelberg.

El sentido de comunidad diferenciada a partir de la exhibición pública de un aspecto extravagante supone una paradoja con respecto a su imagen de reclusión dentro de un monasterio[29]. Y es que, en su autoconcepción, a las evocaciones estéticas de lo medieval, la imitación de Cristo y las figuras de Durero y Rafael, se suma también la creación de una identidad como artistas-monjes.

La metáfora monástica

Los miembros de la Lukasbund consideran que la pureza del alma supone una precondición indispensable para crear obras puras. En el monasterio romano la organización de lo cotidiano dibuja la fantasía de una orden religiosa de pintores[30]. Los jóvenes ocupan dos celdas cada uno: una de ellas para pintar y otra más pequeña para dormir. Por las mañanas les despiertan las campanas que llaman al rezo, y Overbeck comienza la jornada leyendo un capítulo del Nuevo Testamento. Hacen comidas sencillas: Overbeck afirma que ver el rostro de un amigo sazona la comida mejor que cualquier especia. Después, se reúnen para dibujar juntos, discutir sus trabajos, cantar y presentar breves charlas sobre arte y estética. A veces, alguno de ellos escribe un ensayo: entre todos lo discuten y después guardan una copia para los anales del grupo.

Por castidad, prescinden completamente de modelos femeninas. Este mundo masculino que excluye a las mujeres sugiere atracciones homoeróticas o un nervioso temor al sexo opuesto. Por economía, posan los unos para los otros, y solamente un joven italiano llamado Saverio aparece en los bocetos como persona ajena a la hermandad. Franz Pforr afirma que

preguntaría a cualquier persona que pensase dedicarse al arte lo mismo que preguntaría a alguien que quisiese ser monje: «¿Puedes tomar votos de pobreza, castidad y obediencia, y mantenerlos? Si es así, adelante[31]».

Y en el mes de septiembre de 1810, en una carta a su padre, Overbeck le dice: «¡Nos estamos convirtiendo en monjes!»[32]. La exclamación es de felicidad. En su diario, el joven pide «[q]ue Dios me conceda vivir toda mi vida como lo hago ahora[33]».

El historiador del arte Mitchell Benjamin Frank señala que estos artistas buscan una legitimización de su trabajo artístico «a través de su forma de vida[34]». El carácter piadoso forma parte de la corriente de revival religioso que está recorriendo la Europa del momento, en relación con un movimiento conservador que reacciona a la Revolución Francesa. En la cultura germánica de finales del XVIII y principios del XIX es habitual la figura del monje y el eremita tanto en la pintura como en la literatura[35]: una de sus materializaciones más icónicas es el Monje frente al mar de Friedrich [52]. Según el historiador del arte Hans Ost, la metáfora se puede interpretar en relación con la reivindicación romántica de la subjetividad y la noción de que la identidad se encuentra tras el proceso de una búsqueda solitaria[36]. De nuevo la Lukasbund está recogiendo un caudal de referentes: para ellos, el ideal del creador monástico se relaciona de modo especial con los Desahogos de un monje amante del arte de Wilhelm Heinrich Wackenroder, así como con las Cartas sobre el arte cristiano de Friedrich Schlegel. En su fantasía del artista-monje, los artistas van a idealizar a Fra Angélico, a quien consideran un ente angelical a partir de su descripción en las Vidas de Vasari.

[52] Caspar David Friedrich, Monje frente al mar, 1808-1810, Alte Nationalgalerie, Berlín. Algunos autores consideran que esta pintura de Friedrich muestra un autorretrato del pintor como monje.

Pero al sentido piadoso del monasterio se suman también los caprichos del terror gótico: «Aquellos que tienen miedo a los fantasmas no deberían atreverse a entrar aquí», dice Pforr en una carta, «pues hay sitios realmente espantosos». El joven relata una excursión nocturna a la cripta funeraria de San Isidoro junto con Hottinger y Vogel: los amigos buscan huesos para usarlos como modelos en su pintura y, dentro de un ataúd, encuentran un esqueleto completo. En la oscuridad, Pforr dice haber escuchado una advertencia, una voz sin cuerpo retumbando y ordenándoles dejar en paz a los muertos[37]. En sus tonalidades de ficción, esta historia permite adivinar una autopercepción novelesca que los pintores tienen de su vida romana. Continuando con las ensoñaciones medievalistas que habían alimentado en Viena, en Italia juegan a vivir dentro de una Edad Media imaginaria, que es un producto de las fantasías del siglo XIX. Las evocaciones de tiempos pretéritos no son solamente una elección poética: desde el principio, el medievalismo del grupo tiene un marcado tinte reaccionario.

Fantasías medievales

Ya durante la Revolución Francesa, el gusto por la Edad Media había adquirido un sentido antijacobino. En 1793, Guillermo IX de Hesse edifica el castillo neogótico de Löwenburg en Kassel, donde la arquitectura y la decoración se completan con la vestimenta medieval de los sirvientes y la edificación de un campo de torneos[38]. Poco después, el emperador Francisco II de Austria comienza un castillo medievalista en Franzsensburg: en su celebración pintoresca del absolutismo, el edificio cuenta con una mazmorra llena de instrumentos de tortura y una escultura a tamaño real de un prisionero encadenado [53]. Hugh Honour señala el carácter escenográfico de estos lugares, creados para refugiarse de la Europa posrevolucionaria, por aristócratas o monarcas que ante sí mismos fingen vivir en un mundo donde ostentan un poder ilimitado[39].

[53] Henry Kellner, vista del castillo de Franzsenburg (1801-1836), Austria, 2017.

Estos sueños conservadores de regresión histórica no están tan alejados de la Lukasbund. Completando el modelo feudal hacia el que dirigen su nostalgia, los miembros de la hermandad dicen confiar en la llegada de un monarca justo y piadoso que unifique la nación alemana y la libere del yugo napoleónico[40].

Frente al movimiento de los cambios históricos, la Lukasbund reinventa y reescenifica la imaginaria quietud de un tiempo anterior, que congela en sus lienzos. Lionel Gossman señala que, mirando hacia atrás, el grupo afirma «una particular visión de la historia, que no es vista en un sentido de evolución continua, sino más bien como algo discontinuo, marcado por los cortes y las repeticiones[41]». El estilo pictórico de la hermandad, caracterizado por el arcaísmo, la simetría y el estatismo, incide también en esta visión de la historia. Pforr escribe a su amigo Johann David Passavant hablando de su voluntad de realizar una recuperación consciente y voluntaria del arte anterior, afirmando lo difícil de, «a través de la razón», poder llegar «a donde los artistas antiguos habían llegado siguiendo sus instintos[42]».

La Entrada del rey Rodolfo de Habsburgo en Basilea en 1273 (1808-1810) de Franz Pforr combina la regresión estética y política [54]. En este cuadro, la figura idealizada del rey cristiano es fácilmente asimilable al príncipe de Baviera, amigo personal de los miembros de la Lukasbund. A pesar de contar con imágenes de la Basilea medieval que le ha enviado su amigo Passavant, Pforr eligió no emplearlas como fuentes, pues no le parecen adecuadas para el cuadro[43]: mezclando referentes de distintos momentos, la pintura supone más una evocación que una reconstrucción de la Edad Media, utilizando para ello un sistema de representación que debe más al siglo XVI que al XIII[44]. Al realizar esta síntesis, Pforr parece estar reconciliando los diferentes momentos históricos, evocando un mundo ajeno al cambio. Un tiempo inmovilizado y libre de peligros.

[54] Franz Pforr, La entrada del rey Rodolfo de Habsburgo en Basilea en 1273, 1809-1810, Instituto de Arte Städel, Frankfurt.

Como Chateaubriand y Schlegel, la Lukasbund asocia la Edad Media a una época de piedad y catolicismo, anterior al gran cisma de la Reforma protestante. El propio hecho de habitar en un monasterio se puede entender como un refugio frente a una sociedad marcada por la violencia de la guerra que acompaña el avance de las tropas napoleónicas. También es una negativa a su pretensión de progreso.

El vivir juntos, entre amigos, puede leerse asimismo como una protección ante las transformaciones vitales, que permite posponer el momento de entrar en la normatividad de la vida adulta. La existencia en común también puede verse como fuga o retraso de las obligaciones ligadas al trabajo, el matrimonio y el encuentro con el sexo opuesto. En un siglo cada vez más orientado a la familia, entre los solteros del siglo XIX la historiadora Michelle Perrot señala «nostalgias medievales o aristocráticas de un mundo ante-familiar acabado[45]». La Lukasbund es, en este sentido, un grupo de jóvenes solteros que vive sin la presencia de mujeres desarrollando vínculos afectivos en masculino.

Poéticas de la amistad

Con tono agradecido, Pforr escribe desde Roma a su amigo Passavant diciendo que Dios le había negado muchas cosas: «padres, hermanos, hermanas y parientes cercanos». Afirma entonces: «Pero me dio amigos[46]». Esta centralidad de la amistad tiene lugar en un momento histórico en el que, cada vez más, el aislamiento y la segregación entre géneros en los jóvenes de la burguesía propician el desarrollo de vínculos apasionados e intensos entre personas del mismo sexo[47]. Dentro del contexto germano, la Lukasbund se sitúa en continuidad con la cultura de la amistad del siglo XVIII y la tradición de las Freundschaftsbünde, hermandades de amigos cuyas formas de sociabilidad se están alejando de la rigidez aristocrática[48].

El ropaje distintivo y las formas de vida en común también pueden leerse a la luz de esta forma afectiva. En ese sentido, funcionan como un código protector de un grupo. Su juventud permite entenderles también como adolescentes buscándose a sí mismos en el reflejo de los unos en los otros, forjando su identidad de forma compartida.

En el monasterio, Overbeck y Pforr prosiguen con un diálogo artístico que ya habían iniciado en Viena, y que supone una declaración afectiva materializada en lienzo y en papel. Un dibujo que Pforr realiza de Durero y Rafael ante el Trono de la Poesía representa a ambos a partir de sus referentes pictóricos: Durero sería Pforr y Rafael sería Overbeck [55]. Este último realizaría su propia versión de la imagen, introduciendo un cambio sutil pero importante en la figura central ante la que se arrodillan los creadores: el trono del arte se convierte en el trono de la religión.

[55] Georg Carl Hoff, copia de Franz Pforr, Durero y Rafael ante el Trono de la Poesía, 1808. En este dibujo, Durero representa a Pforr, y Rafael, a Overbeck. Los paisajes detrás de cada uno de ellos se corresponden con Germania e Italia, respectivamente.

La aparición de los dos amigos dentro de sus representaciones de escenas religiosas sirve para sacralizar de algún modo su vínculo. Además de su cameo en La entrada de Cristo en Jerusalén [49-50], los dos aparecen en el lado izquierdo de la pintura donde Overbeck, en lenguaje medievalizante, plasma La resurrección de Lázaro [56]. Su presencia plantea la idea de la recuperación de la historia como una participación de esta, pero también supone una inmortalización de su amistad ligándola al relato cristológico.

[56] Friedrich Overbeck, La resurrección de Lázaro, 1808, Galería Nacional de Arte, Karlsruhe.

El intercambio de obras continúa con la introducción de dos figuras alegóricas femeninas que servirán de vehículo para el autorretrato simbólico de los amigos. En 1808, Franz Pforr traza una Alegoría de la amistad donde ambos están representados por dos mujeres sentadas sobre un banco [57]. En la imagen aparecen diversos elementos simbólicos que aluden a la naturaleza del vínculo: el corazón alado rodeado por una serpiente que se muerde la cola simboliza la amistad eterna; el monedero abierto, la generosidad entre amigos; un perro, la fidelidad, y una espada, la defensa del otro. Un cuadro de la Última Cena que cuelga en la pared del fondo, según la historiadora del arte Cordula Grewe, puede ser una alusión al modelo de hermandad de Lukasbund, basado en la colectividad de los apóstoles de Cristo[49].

[57] Franz Pforr, Alegoría de la amistad, 1808, Instituto de Arte Stádel, Frankfurt.

De este dibujo deriva Sulamita y María, donde ambos amigos están personificados por dos figuras bíblicas, que a su vez representan la imagen de la mujer ideal de cada uno de ellos según un relato escrito por Pforr [58]. Ligada a símbolos religiosos, la compleja iconografía representa la fusión del Antiguo y del Nuevo Testamentos. Overbeck responde a su vez a Pforr con el dibujo Sulamita y María, de composición sólida y simplificada, que retomará años más tarde [59] [60].

[58] Franz Pforr, Sulamita y María, 1811, Mueum Georg Schäfer, Schweinfurt.

[59] Friedrich Overbeck, Sulamita y María, 1811-1812, Museo Behnhaus Drägehaus, Lübeck. En respuesta a la pintura de Pforr, Overbeck realiza este dibujo cuya estructura va a seguir trabajando años después.

[60] Friedrich Overbeck, Italia y Germania, 1811-1812, Neue Pinakothek, Múnich. Retomando la composición de Sulamita y María, Overbeck va a realizar la personificación de dos naciones en 1828, en una suerte de continuación del diálogo pictórico entablado con Pforr.

También realizan retratos directos el uno del otro. En 1810, Overbeck pinta a Franz Pforr bajo un arco ojival que en su base tiene tallada una calavera con una cruz, su símbolo como hermano de la Lukasbund [61]. Detrás de él se sitúa una mujer que representa su ideal femenino, una joven germana de la Edad Media que aparece junto a unas azucenas blancas, tradicionalmente ligadas a la Virgen. Más allá de un arco situado al fondo, se extienden las calles de una ciudad alemana medieval, tras la cual puede verse un paisaje de la costa italiana, en una geografía fantástica que concilia el gusto de los dos amigos [62]. La imagen integra el sistema de color elaborado por ambos, donde el traje rojo de Pforr simboliza la eucaristía y el sentimiento sagrado, y la tonalidad de la vestimenta de la mujer representa la gentileza. En su composición, el cuadro resulta visualmente muy similar al sello de la Lukasbund diseñado por Overbeck[50]. Para Mitchell B. Frank, más que pinturas de amistad, estas obras son «emblemas de amistad», de una naturaleza totalmente distinta a la tradición de cuadros de amistad germanos que más bien funcionan como una combinación de retratos convencionales. Quizás estos trabajos privados constituyan el mejor legado de la hermandad, donde se expresa el sentido subjetivo de su unión.

[61] Friedrich Overbeck, Retrato del pintor Franz Pforr, ca. 1810, Alte Nationalgalerie, Berlín. En el retrato de su mejor amigo, Overbeck le pinta con ropa germana en un entorno de una fantaseada Edad Media.

[62] Friedrich Overbeck, Retrato del pintor Franz Pforr (detalle), ca. 1810. A través de la ventana se ve un fondo que combina Italia y Germania en un paisaje imposible.

¿Roma es Amor?

Resulta característico de la Lukasbund que las pinturas incluyan un denso simbolismo que convierte su lectura en un ejercicio casi teológico de interpretación iconográfica. Algunos autores, sin embargo, han visto en las pinturas de amistad de Overbeck y Pforr un elemento oculto, relacionado con un deseo amoroso. La insistencia en la descripción de sus mujeres ideales y su autorrepresentación a través de ellas pueden verse como una sublimación de una atracción entre ambos. En una carta a su padre, Overbeck decía no saber si su mujer soñada era «masculina o femenina»: «Todo lo que puedo decir es que era una criatura seria pero gentil […] con pelo oscuro y solamente con la cabeza y las manos a la vista[51]. Lionel Gossman señala que esta descripción recuerda a la representación que hace de su amigo Pforr en su retrato bajo el arco ojival[52]».

Por su parte, Franz Pforr afirma admirar la belleza de Saverio, el único modelo externo que posa para la hermandad, y al cual retrata desnudo y vestido en varios dibujos[53] [63]. El joven pintor habla de él con entusiasmo:

Conozco a un muchacho, un romano de orígenes humildes, con quien disfruto al pasar horas charlando. Tiene todas las virtudes incontaminadas que el cielo trae consigo, una especial belleza en su cuerpo (he llegado a conocerle como modelo), la cara de un ángel y una gracia indescriptible, además de una bondad, modestia y delicadeza que no cabe esperar en alguien de su condición. Me duele pensar que esta obra de arte de la creación pueda ser corrompida, y que antes o después lo será en un entorno como el suyo. Si fuera rico, este chico tendría que ser mío, y Overbeck también dice que el contacto constante con él tendría mejor efecto en mi salud que cualquier medicina[54].

[63] Franz Pforr, Joven caminando con túnica larga, 1812.

En la Lukasbund, el colectivo de hombres tiene tintes tácitamente eróticos, como también había sucedido en el taller parisino de Jacques-Louis David[55]. Asimismo, este deseo parece encontrar un lugar ideal en la Italia del momento, que recibe un flujo constante de hombres que acuden allí en busca de una tradición de amor en masculino, siguiendo pasiones que aún no han sido categorizadas con un nombre específico[56].

En cualquier caso, y más allá de la naturaleza exacta de sus relaciones, la existencia paramonástica del grupo se corresponde con valores entonces asociados a lo femenino, como la castidad, la humildad, la religiosidad entusiasta o la reclusión en un espacio íntimo, análogo al hogar[57]. Esto podría tener que ver con la percepción que en su momento se tenía de Overbeck, a quien se ve como femenino y virginal, haciendo gala de cualidades que pronto dejarían de considerarse como algo positivo[58].

TRIUNFO Y RETORNO

Cuando Franz Pforr termina de pintar Sulamita y María, ya está muy enfermo. Sufre de tuberculosis. El 11 de febrero de 1812 escribe a su amigo Johann David Passavant una carta:

Mi enfermedad me hace incapaz de trabajar, y paso mis días tristemente, con el cuerpo debilitado al extremo. En ciertos momentos mi espíritu está tan frágil que olvido inmediatamente a las personas o aquello que me han dicho. No he podido dejar la casa en dos meses y medio […]. Siento todo vivamente, pero si estuvieras junto a mí en este instante, apenas sería capaz de hablar. La debilidad física rara vez toma el corazón, pero se apodera de la mente[59].

En esa misma carta reflexiona acerca de los diferentes caminos hacia el bien, refiriendo cómo el suyo pasa continuamente por la lucha interna en contra de las pasiones. Renueva también sus alabanzas hacia Overbeck:

[Hay] personas que han nacido puras, sin pasión, dotadas de todo lo bueno, como si un ángel las acompañara paso a paso. La desgracia no se les acerca, y viven tranquila y felizmente […]. Esas personas existen, pero son poco habituales. Yo he encontrado muy pocas, y una de ellas es Overbeck[60].

En 1812, Pforr fallece víctima de la tuberculosis. Tiene veinticuatro años. De nuevo se produce una convalecencia en un monasterio y un artista muy joven que enferma y muere en el lugar que comparte con sus amigos. El último cuadro de Pforr atestigua el vínculo: Sulamita y María es un regalo para Overbeck, un lienzo cuyo pequeño tamaño asegura la posibilidad de llevarlo siempre consigo. Overbeck lo conserva hasta el final de su vida, junto con el retrato que representaba a Pforr contemplándonos desde el tiempo quieto de la arquitectura ojival.

Tras perder a Pforr, Overbeck sufre una crisis y entra en una etapa depresiva. La Hermandad de San Lucas, entre tanto, vive un cambio radical. Overbeck va a encontrarse con la quiebra de las bases de su proyecto.

Gesellschaft

Mitchell B. Frank señala que existe una corriente de interpretación de la Lukasbund a través de la oposición binaria entre los conceptos de Gemenischaft («comunidad») y Gesellschaft («sociedad»)[61]. Según esta distinción, después de 1812, habría comenzado otra fase de la hermandad, más volcada hacia lo social, alejándose de la noción monástica de la comunidad cerrada.

Tras la muerte de Pforr en 1812, el hueco del coliderazgo se llena con un pintor recién llegado a Roma, Peter von Cornelius [64]. De personalidad muy distinta, la afinidad con Overbeck no es la misma que con su amigo fallecido. Por otra parte, ese mismo año, Konrad Hottinger es expulsado de la hermandad y sus antiguos compañeros borran su emblema de la Lukasbund.

[64] Peter Cornelius y Friedrich Overbeck, Doble retrato, 1815, colección particular.

Por entonces el grupo ya ha adquirido cierta fama, en gran medida por su particular forma de vida y su aspecto extravagante. Ello hace que, también en 1812, lleguen a la capital italiana los pintores Wilhelm Schadow, Giovanni Colombo y Johann Scheffer von Leonhardshoff, dispuestos a unirse. En 1816 se suman Philipp Veit y su hermano Johannes, hijastros de Schlegel; en 1818, también vienen Julius Schnorr von Carolsfeld y Friedrich Olivier.

Ya en 1812 se ha terminado la convivencia en el monasterio de San Isidoro y los artistas se mudan al barrio de Santa Trinità dei Monte, integrándose en la colonia germana de Roma. Una oleada de conversiones al catolicismo tiene lugar entre diversos artistas del grupo, presidido por Overbeck, que recibe el bautismo en 1813[62]. Resistiendo esta tendencia, se forma un subgrupo que pasará a habitar en el Capitolio, razón por la cual son apodados «i Capitolini». Algunas tensiones internas crecen hasta hacerse insostenibles: en 1817 se produce un duelo con pistolas entre dos amigos, Karl Philipp Fohr y Ludwig Ruhl, en el que ambos fallan su puntería. Y en esta fase de afluencia de nuevos miembros se hace cada vez más obvio el triunfo social del grupo. Ya no se puede hablar de la Lukasbund, pero sí de un movimiento más amplio.

Mitchell Benjamin Frank, sin embargo, apunta que quizás no exista una división tan clara entre una supuesta fase de reclusión y otra de vida mundana[63]. Ya en los primeros momentos en Italia, la autoimagen monástica del colectivo contrasta con una amplia vida social de los miembros de la Lukasbund que incluye paseos y excursiones, e incluso el disfrute de fiestas tan exuberantes como el carnaval, que Pforr describe en sus cartas[64].

Por otro lado, la estancia en Italia desde el principio ayuda a los jóvenes a hacer importantes contactos[65]. Los miembros de la Lukasbund están vinculados al príncipe de Baviera, que en 1825 se convertiría en Luis I. El futuro monarca sueña con hacer una capital de las artes, y en relación con esta idea los Nazarenos y él se cultivan mutuamente.

Arte útil

Junto con el proyecto privado de la comunidad de amigos, la Lukasbund siempre había tenido la ambición de realizar arte público. Los gremios medievales fabricaban diferentes tipos de productos, que además de pinturas incluían cofres, paneles de armarios y otros objetos, sin hacer distinción entre bellas artes y artes decorativas. La admiración de los pintores germanos por el mundo medieval incluye también esta noción de un arte que no esté separado de la vida.

En ese sentido, la pintura al fresco ocupa para ellos un lugar privilegiado: no solamente se trata de una técnica antigua que hay que recuperar, sino que además forma parte de una tradición piadosa, popular y didáctica. A partir de la creación conjunta, el grupo realiza en Roma trabajos a varias manos que les otorgan una fama temprana.

En 1816, el cónsul prusiano Jakob Salomon-Bartholdy encarga la decoración de una sala de su residencia a Overbeck, Cornelius, Schadow y Veit. En el Palazzo Zuccari los creadores van a emplear la técnica del «fresco verdadero» a la manera del Quattrocento. El asunto elegido proviene del libro del Génesis y cuenta cómo José es traicionado por sus hermanos, para luego perdonarlos y reunirse de nuevo con su familia: cuesta imaginar que los pintores, cuya unión inicial se ha roto, puedan no pensar en los devenires de su propia hermandad[66] [65].

[65] Friedrich Overbeck, José es vendido por sus hermanos, panel del ciclo de frescos para la Casa Bartholdy, 1816-1817, Alte Nationalgalerie, Berlín.

Entre 1817 y 1829, Cornelius, Overbeck, Veit, Franz Horny, Philipp Joseph Anton Koch, Joseph von Führich y Julius Schnorr von Carolsfeld trabajan en un ciclo de pinturas para el marqués Carlo Massimo. En las paredes del llamado Casino Massimo en Laterano, ilustran temas de la literatura italiana, plasmando pasajes de la Divina Comedia de Dante, el Orlando Furioso de Ariosto, la Jerusalén Liberada de Torcuato Tasso y los versos de Petrarca [66]. Pese a su oposición a la Academia vienesa, sus contornos muestran similitudes con el Neoclasicismo en el énfasis en la línea y la superficie en detrimento del claroscuro y el modelado de las figuras.

[66] Johann Friedrich Overbeck y Joseph Führich, Sala de Tasso (1827-1829), Casino Massimo, Roma.

La voluntad de crear un arte útil se ve complementada también por la ilustración de libros religiosos y estampas entendidas como objeto devocional y educativo[67]. En la Biblia en imágenes de Julius Schnorr von Carolsfeld, las imágenes funcionan por sí mismas sin necesidad de acudir a las palabras, que en la versión original de 1860 quedan reducidas a unos pocos versos [67]. Frente a la complicada iconografía de las obras religiosas de Overbeck, los 240 grabados de Cornelius son claros y sencillos, transmitiendo la inmediatez del contenido. El proyecto, que borra la distinción entre alta y baja cultura, tiene una enorme importancia para una población con altos índices de analfabetismo. El enorme éxito internacional de la obra contribuye a la asociación del estilo nazareno con la estética devocional del siglo XIX.

[67] Julius Schnorr von Carolsfeld, Biblia en imágenes, 1860.

Bohemia y academia

Cuando Overbeck afirmaba que mientras vivían en el monasterio de San Isidoro se estaban convirtiendo en monjes, lo hacía después de complacerse de que sus compañeros ya apenas salían a beber. En cualquier caso, después de 1812 los creadores se insertan de manera más clara en el modelo de la bohemia y toman como centro neurálgico el Café Greco, lugar conocido como punto de reunión informal entre artistas [68]. A pesar de su idealización del mundo medieval, la Lukasbund adopta formas de sociabilidad tan modernas como el café, el mercado del arte y, finalmente, la Academia[68].

[68] Carl Philip Fohr, Los artistas en el Antico Caffè Greco, 1818, Instituto de Arte Städel, Frankfurt.

Los pintores germanos se convertirán en el centro de un entramado de personas que orbitarán en torno a ellos, generándose una esfera internacional y un estilo denominado «nazarenismo[69]. Lo que había comenzado como un mote jocoso se acaba convirtiendo en una escuela pictórica[70]. Su arco de influencia es tal que en 1836 Heinrich Heine identifica todo el movimiento romántico como un arte de revival católico asociado a los Nazarenos[71]».

A partir de 1820, casi todos los Nazarenos han retornado a lo que ahora es la Confederación Germánica. Allí pasan a ser figuras fundamentales dentro de aquellas instituciones académicas que la Lukasbund había criticado en sus orígenes. En 1819 Cornelius es nombrado director de la Academia de Düsseldorf [69], que deja en 1824 para ocupar el mismo puesto en la Academia de Múnich. A partir de 1826 Schadow dirige la Academia de Düsseldorf y en 1830 Philipp Veit asume idénticas funciones en la recién fundada Städel’sche Kunstsammlung en Frankfurt am Main. Desde estos puestos de poder, su rol va a estar estrechamente ligado al nacionalismo alemán y su exaltación de la identidad germana. A mediados del siglo XIX, los artistas del nazarenismo han conseguido poder institucional e influencia transnacional[72].

[69] Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, 2009.

Mientras todos vuelven, queda en Roma Friedrich Overbeck. El pintor es ahora un padre de familia, pero no ha olvidado el proyecto de la Lukasbund. Los domingos abre su estudio entre las doce y las dos, mostrando allí sus obras y su actitud piadosa. Continúa llevando el peinado nazareno, que le acompaña hasta su muerte. El creador del grupo es el único que mantiene en Italia la performance monástica, ya en soledad, mucho después de que termine el proyecto colectivista en San Isidoro.

En 1855, una fotografía le muestra vestido de negro, con el cabello largo y un aspecto severo [70]. En él reconocemos a la figura parodiada por Wilhelm von Kaulbach en sus Artistas alemanes en Roma, donde aparece arrodillado en el extremo izquierdo del lienzo como una especie de cura ridículo [71]. Overbeck querría haber nacido en otra época, y finalmente se queda solo en su imposible viaje hacia atrás; el monje se ha convertido en un eremita. Su figura ya se ha vuelto anacrónica, y las corrientes pictóricas apuntan en direcciones diferentes a la suya. Y, sin embargo, en Inglaterra se ha producido ya la creación de otra hermandad que debe mucho a la Lukasbund y que será rica en frutos y consecuencias.

[70] Franz Hanfstaengl, El pintor Johann Friedrich Overbeck, 1855, Rijksmuseum, Ámsterdam.

[71] Wilhelm von Kaulbach, El estudio en Roma de los artistas alemanes de los nuevos tiempos (también conocido como Artistas alemanes en Roma), ca. 1848, Neue Pinakothek, Múnich.

CAPÍTULO III

Brotherhood y sisterhood

Colectivos prerrafaelitas

Un fantasma recorre Europa[1].

El año 1848 es un momento de grandes agitaciones. Comenzando en Sicilia, estallan toda una serie de revoluciones en contra de las monarquías, que se extienden por Francia, Alemania, Italia y el Imperio Austríaco. En diferentes grados, la agitación política se propaga por todo el continente, a excepción de España, Rusia y los países escandinavos. Salvo en Francia, los levantamientos son aplastados, y el conservadurismo sigue a la explosión de las revueltas [72].

[72] Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, Lamartine frente al Hôtel de Ville de París el 25 de febrero de 1848 rechaza la bandera roja, 1848, Museo Carnavalet, París.

En febrero, Karl Marx y Friedrich Engels publican su Manifiesto comunista [73] Un mes después, en Estados Unidos, nace el espiritismo como movimiento religioso: en la casa de sus padres en el pueblo de Hydesville las hermanas Kate y Maggie Fox afirman comunicarse con fantasmas, que responden a sus preguntas con golpes secos[2] [74]. Y el 20 de julio del mismo año, un grupo de 68 mujeres y 32 hombres firman la Declaración de sentimientos y resoluciones de Seneca Falls[3] en la cual, siguiendo el formato de la Declaración de Independencia americana, se reclaman derechos políticos, civiles y jurídicos para mujeres y personas afroamericanas[4] [75]. Todos estos inicios tendrán su desarrollo durante la segunda mitad del siglo, combinándose de maneras inesperadas.

[73] Karl Marx y Friedrich Engels, Manifiesto del Partido Comunista, 1848.

[74] Mrs. Fish and the Misses Fox: The Original Mediums of the Mysterious Noises at Rochester Western, NY. Litografía a partir de un daguerrotipo de Appleby, Rochester, NY, 1852.

[75] Firmas de la Declaration of Sentiments, 1848.

BROTHERHOOD

Formación de la PRB

¿Es que acaso estás creando un regimiento para tomar la Academia por asalto[5]?

En 1843, William Holman Hunt y John Everett Millais se conocen mientras dibujan en las salas del British Museum. Ambos coinciden en su ambición de ser artistas.

Excepcionalmente pr ecoz en el dibujo, Millais es un joven prodigio que ingresa en la Royal Academy con solo once años, siendo en ese momento el alumno más joven en ser admitido. Conscientes de su talento, sus padres le han apoyado desde niño y han priorizado su formación hasta el punto de mudarse a Londres para permitirle acceder a las mejores instituciones[6]. Millais es rubio, delgado y efébico[7]. Su amigo Hunt es pelirrojo y con un mentón pronunciado. Obstinadamente, lleva a cabo su aprendizaje pictórico pese a la oposición de su familia, y tiene que trabajar para mantenerse. Tras leer a Ruskin, ha sentido que el autor ha escrito el texto dirigiéndose solamente a él: al compartir este referente con Millais, los dos amigos ven abierto un nuevo camino para la pintura.

Hunt cuenta que un día en la Royal Academy se le acerca un peculiar joven que alaba su trabajo. Se trata de un chico de aspecto «extranjero», de frente abultada y con cabello y ojos oscuros. Se llama Dante Gabriel Rossetti, y sus orígenes familiares evocan romanticismo y aventura [76]. El padre es un exiliado político italiano obsesionado con Dante Alighieri, en honor al cual ha bautizado a su hijo. Su madre es hermana de John Polidori, médico personal de Lord Byron y autor de El vampiro[8], escrito en 1819 durante el célebre verano en que Mary Shelley ideó su Frankenstein. Dante Gabriel Rossetti es espontáneo, entusiasta e inconstante. Hunt va a tomarle como una especie de aprendiz rebelde, y ambos comparten estudio[9]: Rossetti continuamente trae visitantes al espacio compartido, exasperando a veces el deseo de orden de Hunt.

[76] Dante Gabriel Rossetti, Dante Gabriel Rossetti, 1847, National Portrait Gallery, Londres. Rossetti a los dieciocho años se representa a sí mismo como un artista romántico.

En 1848, Hunt, Millais y Rossetti deciden formar una hermandad con la idea de revolucionar el gusto[10]. El evento fundacional tiene lugar en Londres en el estudio de la planta baja de la casa de los padres de Millais y la asociación se autodenomina la Pre-Raphaelite Brotherhood (PRB) o Hermandad Prerrafaelita [77]. Otros cuatro jóvenes han sido invitados a unirse: James Collinson, William Michael Rossetti (hermano menor de Dante Gabriel), Frederic George Stephens y Thomas Woolner[11]. Ninguno de ellos tiene más de veinticinco años[12].

[77] En 1848, Rossetti, Hunt y Millais forman la Pre-Raphaelite Brotherhood en la casa familiar de este último, en Londres, en un lugar que hoy se conmemora con una placa.

Todos los miembros provienen de la parte pobre de la clase media británica[13]. Comparten ambiciones artísticas, así como una firme oposición a la Royal Academy, con su canon basado en el arte grecolatino, el Renacimiento y el Barroco[14]. Durante la jornada fundacional del nuevo grupo contemplan un libro de grabados hechos por Carlo Lasinio a partir de las pinturas murales del Camposanto de Pisa, que ven como un modelo a seguir[15] [78]. También miran algunas ilustraciones medievalizantes del pintor nazareno Joseph von Führich, en las que encuentran «grandes méritos[16]».

[78] Carlo Lasinio, Frescos del Camposanto de Pisa, 1828. Durante la jornada fundacional los prerrafaelitas contemplan con admiración los grabados de Lasinio.

El nombre del nuevo grupo proviene de un momento en el que Millais y Hunt, criticando la Transfiguración de Rafael como una obra «decadente», se topan con la perplejidad de sus compañeros:

Cuando expresamos esta opinión ante otros estudiantes, en una reductio ad absurdum nos dijeron: «Entonces sois prerrafaelitas». Hablando de esto mientras trabajábamos juntos, Millais y yo, riendo, estuvimos de acuerdo en aceptar la denominación[17].

Dentro del colectivo, Rossetti es quien muestra una orientación más medievalista. Aunque no forme parte del canon de la Academia, la evocación de la Edad Media ya está incorporada a la cultura victoriana de las clases medias y medias altas, y arquitectos como Charles Barry o Augustus Pugin han popularizado el estilo neogótico como lenguaje arquitectónico nacional [79]. El culto a lo medieval y su recreación fantaseada se han vuelto hegemónicos, convirtiéndose en una metáfora sobre la cual se proyectan significados e ideologías diversas.

[79] Augustus Pugin y Charles Barry, Palacio de Westminster, Londres, 1840.

Al igual que muchos jóvenes de su época, los prerrafaelitas se autorrepresentan a través de la figura del caballero medieval, imaginándose a sí mismos reflejados en las historias de los caballeros de la Mesa Redonda[18]. Como mundo metafórico, la Edad Media evoca una marcada segregación de género y un mundo de relaciones masculinas. La denominación de brethren o «hermanos» es un añadido de Dante Gabriel. Más adelante, William Michael Rossetti recordará que en los primeros tiempos el grupo funciona a modo de una familia elegida:

Realmente éramos como hermanos, continuamente estábamos juntos, y compartíamos toda nuestra experiencia en cuestiones de arte y literatura […]. Había reuniones mensuales en las casas y estudios de los distintos miembros en turnos sucesivos; a veces salíamos a caminar a la luz de la luna o pasábamos una noche en el Támesis. Más allá de estos encuentros, no dejábamos que transcurrieran más de unos pocos días sin que dos o más miembros de la PRB nos juntáramos con un propósito u otro[19] [80].

[80] Arthur Hughes, La reunión prerrafalita, 1848 (dibujo a partir de William Holman Hunt).

También la retórica de lo fraternal ya es propia de la época. La hermandad o brotherhood es uno de los nombres por defecto de las agrupaciones masculinas, y adquiere distintos significados en relación con el pensamiento de teólogos y teóricos sociales. Su proliferación asimismo tiene que ver con grupos políticos, sindicatos y sociedades de amigos[20]. En un sentido más elitista, la idea de la hermandad también se vincula a los clubes sociales británicos: con una zona de Londres apodada «Clublandia[21]», Inglaterra es especialmente propicia a este tipo de estructuras que acogen asociaciones para la sociabilidad entre hombres. Seth Koven resalta el impacto de este tipo de sociabilidad de clase alta en la propia configuración política de Inglaterra: «Los hombres de las élites pasaron la mayor parte de sus vidas yendo de un exclusivo “club” masculino a otro, de las escuelas públicas a las universidades de Oxford y Cambridge y, finalmente, al Parlamento o a las altas esferas de la función pública. De este modo, el espíritu fraternal del club se insinuó con demasiada frecuencia en la forma en que creían que el mundo debía funcionar[22]».

Al igual que los Méditateurs y los Nazarenos, los prerrafaelitas se pintan unos a otros en retratos de amistad [81]. Los vínculos afectivos son el principal aglutinador de un grupo que, a diferencia de sus precedentes germanos, no tiene rituales, juramento ni ropajes. Sin apenas estructuras, la única posición fija es la de secretario, ocupada por William Michael Rossetti, quien mantiene un diario de las actividades cotidianas. A partir de 1850 publican la revista The Germ, que cumple un rol similar al de un manifiesto e implica una colaboración periódica, situada entre el arte y la literatura[23]. Por lo demás, como señala el historiador del arte Jason Rosenfeld, la Hermandad Prerrafaelita es un grupo «carismático» definido por las afinidades personales y la camaradería[24].

[81] William Holman Hunt, Retrato de John Everett Millais, 1853, National Portrait Gallery, Londres.

La unión se refuerza en los bares londinenses, bebiendo y charlando en la noche. Como un gesto de rebeldía juvenil, la alianza existe antecediendo a las responsabilidades de la familia burguesa y oponiéndose a su peso. Y, sin embargo, por su carácter exclusivamente masculino y su ideal de la unión a través del trabajo, el grupo es también un reflejo a pequeña escala de la tan odiada Royal Academy, donde los hombres trabajan juntos en un lugar que excluye la presencia de las mujeres[25]. Por otro lado, como sucede en el fratiarcado, la competitividad en las relaciones internas que va a marcar los devenires del colectivo también parece un espejo de la institución artística de la que tratan de huir[26].

Siguiendo lo que parece una de las lógicas del colectivismo, los amigos imaginan poder habitar juntos en un mismo espacio. En 1849, William Rossetti recoge por escrito la idea de compartir una casa cerca del Támesis en el barrio de Chelsea:

Puede albergar cuatro buenos estudios, con dormitorios adosados y pequeñas habitaciones que servirían para añadir una biblioteca a cada uno. También tiene unas vistas excelentes del río […]. Gabriel, Hunt y yo pensamos mudarnos ya, y Stephens y Collinson se unirían a nosotros después de abril […]. Podemos poner «PRB» en el timbre: para los profanos, las siglas serían las de «please ring the bell» (por favor, llamen a la puerta)[27].

Por motivos económicos no llegan a alquilar la casa y con los años habrá otros proyectos incumplidos: Hunt sueña con un conjunto de estudios y casas de pintores del círculo prerrafaelita, que tendría que haber funcionado como lugar de trabajo y de formación de estudiantes. Este enclave lograría «hacer que el arte tome su merecido lugar en la vida[28]». Más adelante, Millais planteará formar una colonia de artistas: el suyo es el único plan que incluye vivir con mujeres.

Aparición pública

En 1849, el colectivo hace su debut mandando a exponer tres pinturas. A la Royal Academy, Hunt envía una pintura relacionada con la temática de la brotherhood: su Rienzi representa al futuro liberador de Roma jurando vengar a su hermano muerto[29] [82]. También allí Millais muestra Isabella, un minucioso lienzo basado en un poema de Keats que a su vez retoma una narración amorosa de Boccaccio[30] [83]. Rossetti evita exhibir su trabajo en la Royal Academy y lo hace en Saint George’s Place, en la Hyde Park Gallery: el tema que ha elegido es La juventud de la Virgen María, en un cuadro cuyas modelos son la madre y la hermana del artista [84]. Las tres pinturas tienen, más o menos escondidas, las siglas PRB [85-86]. Su significado es secreto. Cuando se desvela que representan la Pre-Raphaelite Brotherhood, entre la crítica de arte se desata un ataque virulento[31].

[82] William Holman Hunt, Rienzi jurando vengarse por la muerte de su hermano pequeño, asesinado en una pelea entre los Colonna y los Orsini, 1849, National Gallery, Londres.

[83] John Everett Millais, Isabella, 1849, Walker Art Gallery, Liverpool.

[84] Dante Gabriel Rossetti, La juventud de la Virgen María, 1848-1849, Tate Britain, Londres. Los diferentes elementos tienen un sentido religioso: la hoja de palma y las espinas aluden a la Pasión de Cristo; los lirios, a la pureza de la Virgen, y los libros, a las virtudes teologales.

[85] [86] Detalles de la Isabella de Millais y de La juventud de la Virgen María de Rossetti, 1849. Las pinturas tienen escondidas las letras PRB, marcando su pertenencia a la Pre-Raphaelite Brotherhood.

En la revista literaria The Athenaeum se les acusa de rechazar el progreso, y en Household Words Charles Dickens elucubra irónicamente con los nombres de otras posibles hermandades retrógradas: una «Hermandad Preperspectiva», una «Hermandad Prenewtoniana» o una «Hermandad Pre-Gower y Pre-Chaucer», todas ellas dedicadas a «anular los avances de casi cuatrocientos años[32]». El escritor también considera que la Sagrada Familia que Millais ha pintado en Cristo en casa de sus padres muestra una apariencia repugnante de miseria y fealdad [87]. Las críticas afectan también a la Anunciación (Ecce Ancella Domini) de Rossetti, en la que el ángel Gabriel tiene un aspecto perturbadoramente humano. Ante estas reacciones, Collinson abandona la hermandad[33] y Rossetti, cuya personalidad es extremadamente sensible a las críticas, decide no volver a exponer en público. Todos ellos dejan de utilizar las siglas PRB en sus obras, aunque continúan identificándose como miembros de la hermandad.

[87] John Everett Millais, Cristo en casa de sus padres, 1849-1850, Tate Britain, Londres.

El historiador del arte Jason Rosenfeld explica el escándalo en relación con el contexto político del momento, en el que todo grupo o asociación resulta sospechoso[34]. Rosenfeld considera que las siglas secretas de una hermandad clandestina en estos momentos hacen pensar en las hermandades de trabajadores, las cooperativas de artesanos y las organizaciones semiclandestinas ligadas a las revoluciones de 1848[35]. Precisamente ese año en Inglaterra ha tenido lugar el último gran pico del cartismo: este movimiento proletario surgido entre 1837 y 1838 lucha por el sufragio universal masculino y pide eliminar barreras de clase para ser miembro del Parlamento[36]. En abril de 1848, Millais y Hunt miran desde fuera la gran manifestación de Kennington Common[37], cuya multitud queda fijada a través del daguerrotipo[38] [88]. Hunt en sus memorias recuerda el momento y muestra una irritante equidistancia, expresando la misma admiración tanto por los manifestantes como por la policía que custodiaba la marcha de forma desmedida[39]. En un sentido político, el miedo a la PRB como entidad subversiva no está justificado: aunque los artistas del grupo tienen tendencias liberales y se interesan por las cuestiones sociales de su momento, no son de ningún modo radicales[40]. Y, sin embargo, la polémica les ha servido como una gran campaña que les garantiza la atención pública. La dirección de este interés se torna positiva cuando John Ruskin manda dos cartas a The Times defendiendo a la brotherhood de los ataques de la prensa.

[88] William Edward Kilburn, La reunión cartista en Kennington Common, 10 de abril de 1848, Royal Collection Trust, Reino Unido. La indignación ante las siglas de la PRB puede relacionarse con el clima insurreccional del momento: este daguerrotipo supone —⁠junto con su pendant⁠— una de las primeras fotografías de una multitud.

Ruskin, el crítico de arte más importante de su momento, ya era un referente para los pintores de la hermandad con libros como Las siete lámparas de la arquitectura, Pintores modernos o Las piedras de Venecia [89] En La naturaleza del gótico realizaba una defensa apasionada de lo medieval, que relacionaba con la autenticidad y la creatividad del trabajo del artesano[41]. Como crítico dado a moverse entre extremos, alaba o condena el trabajo de los artistas, creando o destruyendo reputaciones[42]. En The Times, a partir de su idea de la fidelidad a la naturaleza o «truth to nature», elogia que los prerrafaelitas pinten lo que ven. Para él, el grupo podría ser iniciador de la escuela artística más noble que haya habido en 300 años: esta afirmación les compara con los grandes maestros del Renacimiento: «No ha habido nada en el arte tan serio y completo como estas pinturas, desde los días de Durero[43]».

[89] Leonida Caldesi, John Ruskin (fotografía para tarjeta de visita), 1862, National Portrait Gallery, Londres.

En realidad los miembros de la PRB están recreando escenas antiguas con la técnica del siglo XIX[44]. Estilísticamente combinan la influencia del arte nórdico de la Edad Media y el primer Renacimiento con la copia del natural. Todos ellos se han embarcado en la tarea de realizar pinturas llenas de detalle que requieren aguante físico y paciente observación. Durante el verano de 1851 Millais y Hunt pintan al aire libre, llevando sus lienzos al campo de Surrey: el resultado será El pastor contratado de Hunt [90] y la Ofelia de Millais [91]. La minuciosa representación de los detalles vegetales puede relacionarse con la defensa de la naturaleza que hace Ruskin, en una conciencia ecológica basada en un posicionamiento estético[45]. En el retrato que Millais hace del propio Ruskin se le muestra junto a un arroyo que corre entre las rocas [92]. La atención a las particularidades geológicas se corresponde con los intereses de Ruskin, reflejados en los dibujos de las piedras realizadas por este durante el mismo período[46] [93].

[90] William Holman Hunt, El pastor contratado, 1853, Mancheter Art Gallery, Manchester. El verano de 1853 Hunt pinta al aire libre en Surrey buscando retratar la vegetación del lugar.

[91] John Everett Millais, Ofelia, 1851-1852, Tate Britain, Londres. También en Surrey, Millais traza con minuciosidad de botánico las plantas que crecen en el río que ahoga a su Ofelia.

[92] John Everett Millais, Retrato de John Ruskin, 1853-1854, Ashmolean Museum, Oxford. Millais realiza esta pintura durante unas vacaciones con el crítico y su esposa Effie. Ruskin aparece como una figura romántica, situado en un paisaje de naturaleza sin domesticar.

[93] John Ruskin, Estudio de roca gneis en Glenfinlas, 1853, Ashmolean Museum, Oxford. Aficionado a la geología, durante estas mismas vacaciones Ruskin dibuja un tipo de roca metamórfica compuesta por cuarzo, feldespato y mica, con capas minerales alternas.

El apoyo del crítico a Millais, sin embargo, no dura mucho, pues se ve interrumpido por el romance del pintor con su esposa: Effie Gray anula su matrimonio con Ruskin tras demostrar que nunca hubo consumación. Su posterior boda con Milllais ha dejado tras de sí un escándalo que sitúa a Ruskin en el centro de las miradas. Este pasa a dirigir su apoyo a Rossetti y a su por entonces pareja Elizabeth «Lizzie» Siddal. Jan Marsh refiere el sentido paternalista del apoyo de Ruskin, que continuamente la exhorta a descansar, aislarse en el campo y dejar de pintar. Este control sobre su vida hace que ella finalmente renuncie a la asignación económica que este le entrega[47].

Siddal viene de orígenes humildes. Hija de un cuchillero, ha trabajado fabricando sombreros, y también ha ejercido de modelo para diversos pintores prerrafaelitas. Poco tiempo después de iniciar una relación amorosa con Rossetti, comienza a pintar bajo la tutorización de este. Dante Gabriel considera que la enseñanza formal es nociva, por lo que la deja trabajar siguiendo sus instintos: Siddal desarrolla una obra inquietante y oscura con algunas de las peculiaridades del arte autodidacta. Su repertorio pictórico está lleno de dobles de sí misma, que parecen presagiar el universo de surrealistas del siglo XX como Remedios Varo [94].

[94] Elizabeth Siddal, Clerk Saunders, 1857, Fitzwilliam Museum, Universidad de Cambridge. Esta pintura representa la historia de amor trágica de una balada infantil: las obras de Siddal suelen ser oscuras, en un mundo de figuras espectrales y rostros que se repiten.

Elizabeth Siddal es la única mujer que expone públicamente con los miembros de la PRB. Los hombres del grupo continúan desarrollando su trabajo, recibiendo el apoyo de la crítica y el dinero de los compradores. Sin embargo, sus evoluciones respectivas, así como algunos conflictos personales, pronto disuelven la hermandad como tal. En 1853, William Michael Rossetti toma nota de la última convocatoria de un encuentro oficial:

A pesar de que el prerrafaelismo y la hermandad son tan reales como siempre y siguen teniendo intención de serlo, la PRB no lo es, y no puede ser motivo de interacción social como lo era antes. Los encuentros de la PRB ya no son una institución sagrada —⁠de hecho, como tal, están en desuso, lo cual puede explicar la práctica falta de asistentes en la casa de [Frederic George] Stephens. Y el solemne código normativo que está unido a estos folios ahora resulta casi cómico[48].

Dante Gabriel afirma que «toda la Mesa Redonda se ha disuelto[49]». Para este último, el final de la PRB queda marcado por el momento en el que Millais es elegido miembro de la Royal Academy en 1853 [95]. Formalmente, la PRB ha durado unos cuatro años.

[95] Charles West Cope, El Consejo de la Royal Academy seleccionando cuadros para la exposición, 1875-1876, Royal Academy, Londres. Dante Gabriel Rossetti señala como final de la Pre-Raphaelite Brotherhood 1853, cuando Millais entra en la Royal Academy. Aquí le vemos sentado, en la silla del primer plano a la derecha.

Después de 1853 los antiguos miembros de la PRB siguen siendo amigos, y continúan moviéndose en lo que, más allá de la Hermandad Prerrafaelita, se puede considerar un «círculo prerrafaelita[50]». Este incluye a pintores como Ford Madox Brown, Charles Allston Collins o Walter Deverell, poetas como Christina Rossetti, escultores como Alexander Munro, a la fotógrafa Julia Margaret Cameron y mujeres pintoras como Marie Spartalli, Anna Mary Howitt o Elizabeth Siddal. Millais, Hunt y Rossetti continúan con su camino creativo, configurando ahora su autorrepresentación en singular.

Masculinidad individual

El experto en estudios de género Herbert Sussman ve la Hermandad Prerrafaelita como un rito de paso hacia la masculinidad adulta. Dentro de la lógica de su momento, este tipo de vínculo no puede durar: a mediados del XIX, las hermandades están ligadas a una sospecha de masculinidad deficiente. El cambio de la cultura exige la participación en la heterosexualidad obligatoria. En palabras de Sussman:

Para convertirse en un hombre, hay que abandonar el mundo homosocial y difusamente homoerótico de la adolescencia, y entrar en el mundo adulto de la heterosexualidad obligatoria, que para los victorianos implicaba casarse y asumir el rol de llevar dinero a casa[51].

Este autor estudia cómo después del final de la Hermandad Prerrafaelita sus miembros adoptan distintos roles de masculinidad. Como hombre exitoso dentro de la sociedad burguesa, Millais encarna la figura del gentleman. En 1881 recibe el título de baronet y cinco años después se convierte en presidente de la Royal Academy, la misma institución en contra de la cual se había formado la PRB. Consolidándose como uno de los retratistas más prestigiosos de su momento, demuestra un excepcional manejo del mercado del arte: su adaptación al capitalismo se ve de manera clara con la venta de la imagen de su cuadro El mundo de un niño para ser empleada en un anuncio de jabón[52] [96] [97].

[96] [97] John Everett Millais, El mundo de un niño, 1886, y anuncio de jabón «Bubbles», 1887.

Por su parte, William Holman Hunt va a tratar de unir los arquetipos del profeta y del aventurero. En 1854 se ha embarcado en su primer viaje a Siria y Palestina, donde quiere pintar las escenas de la vida de Jesús en el mismo escenario donde tuvieron lugar[53]. Allí realiza trabajos como El chivo expiatorio[54] (1854-1855) y El hallazgo del Salvador en el Templo[55] (1854-1860), en los que el sentido religioso se expresa con los tropos del orientalismo colonial[56] [98].

[98] William Holman Hunt, El hallazgo del Salvador en el Templo, 1854-1860, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham.

Tras su periplo, el pintor ha vuelto a Inglaterra con una barba espesa y traje orientalista [99]: a partir de su viaje desarrolla una mitología personal que cultiva y refina en los años siguientes. En su autobiografía se presenta a sí mismo como un aventurero en tierras hostiles, en un relato en el que la visión imperialista gobierna anécdotas que se pretenden heroicas. Al final de su vida, llega incluso a recrear una de estas escenas: posando para una fotografía, muestra cómo había pintado el cuadro El chivo expiatorio en el desierto, con un pincel en una mano y un rifle en la otra, guardándose con británica bravura de unos «árabes amenazadores». La fotografía, sin embargo, es la de un hombre viejo que está posando disfrazado y con atrezo en su propio jardín londinense: los roles del explorador colonial, el profeta cristiano y el artista intrépido se unen en una construcción difícil de mantener tras su retorno a Inglaterra[57] [100].

[99] William Holman Hunt, Autorretrato, 1867, Galería Uffizi, Florencia. Al volver a Inglaterra, Hunt cultiva una autoimagen orientalista entre el profeta y el explorador.

[100] «Holman Hunt in the Holy Land», Art Annual, 1893. El artista intenta proyectar una imagen heroica marcada por la visión del imperialismo británico. En su jardín londinense, Hunt recrea el momento en el que pinta su cuadro El chivo expiatorio con el pincel en una mano y el fusil en la otra para defenderse de unos «árabes amenazantes».

Dante Gabriel Rossetti, entre tanto, se vincula cada vez más con el rol del artista bohemio, torturado y hedonista que vive fuera de los cánones de la respetabilidad. Situándose al margen de cierta construcción normativa de la masculinidad burguesa, vive en barrios humildes y se relaciona con mujeres de clase baja. Su matrimonio en 1860 con Elizabeth Siddal va a durar poco tiempo: dos años después de la boda ella muere por una sobredosis de láudano en lo que podría haber sido un suicidio: Siddal parece haber sufrido una depresión posparto tras dar a luz a un niño muerto. La relación con Dante Gabriel era tormentosa, y Elizabeth experimenta los obstáculos de aspirar a ser una mujer artista de orígenes humildes, estando familiarizada con la lucha por los derechos de las mujeres. Rossetti la pinta póstumamente con los ojos entrecerrados y una flor de amapola en su cuadro Beata Beatrix [101] La imagen de ella va a quedar ligada al estereotipo de una leyenda trágica y romántica.

[101] Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1864-1872, Tate Britain, Londres. En 1862, Elizabeth Siddal muere de sobredosis de láudano. Rossetti la retrata como la Beatriz de Dante en un trance de ensoñación. Una paloma roja, símbolo del amor, le trae una flor blanca de amapola, relacionada con su adicción a los opiáceos.

Tras esta pérdida, el pintor se muda al barrio londinense de Chelsea, una zona ocupada por habitantes de clase humilde y artistas bohemios. En el número 16 de Cheyne Walk, Rossetti decora su casa con espejos, alfombras persas y objetos de porcelana en una cuidada escenografía decadentista [102]. El pintor vive allí con su amante Fanny Cornforth, una trabajadora sexual a la que había conocido años atrás mientras ella ejercía su oficio: el pintor la retrata con lujo y sensualidad en obras como Bocca bacciata [103]. Durante un tiempo la pareja convive con William Michael Rossetti y con el poeta Algernon Charles Swinburne, formando el núcleo de una comunidad bohemia. El jardín sirve para albergar a una ménagerie de animales exóticos: en una suerte de zoológico doméstico, conviven con él un canguro, un ciervo, un pavo real, un cebú y varios wombats que aparecen ocasionalmente en sus imágenes de estos momentos[58] [104]. Pasando a formar parte del movimiento esteticista y presagiando el simbolismo, su arte ahora se está dirigiendo hacia el interior de su propia subjetividad, en cuadros que celebran el erotismo y la belleza femenina: Dante Gabriel ha decidido que solamente merece la pena pintar mujeres y flores, tácitamente equiparando a ambas como elemento formal. Para la sociedad burguesa de la época, la vida bohemia de Rossetti implica un fracaso respecto a las demandas de la masculinidad, que incluyen el matrimonio y la respetabilidad burguesa.

[102] Henry Treffry Dunn, Rossetti y Dunton en 16 Cheyne Walk, 1882, National Portrait Gallery, Londres.

[103] Dante Gabriel Rossetti, Bocca bacciatta («Boca besada»), 1859, Museum of Fine Arts, Boston.

[104] Dante Gabriel Rossetti, Muerte de un wombat, 1869, British Museum, Londres. En Cheyne Walk, Rossetti se rodea de animales exóticos. Sus preferidos son los wombats, animales australianos que no sobreviven mucho tiempo en Inglaterra. El artista se autoparodia llorando la muerte de uno de ellos, al que dedica unos versos: «I never reared a young wombat / To glad me with his pin-hole eye / But when he was most sweet and fat / And tail-less he was sure to die» («Nunca crie un wombat joven / Para alegrarme con su ojo de alfiler / Pero cuando estaba más gordo y dulce / Y con menos cola, iba a perecer»).

Durante la segunda década de 1850, Rossetti, Ruskin y Ford Madox Brown dan clases en el Working Men’s College. Esta institución había sido fundada en 1854 por Frederick Denison Maurice basándose en ideas de hermandad vinculadas al socialismo cristiano y al movimiento cooperativista[59]. Allí, alejados del vínculo económico, los profesores ejercen su labor de manera voluntaria, e incluso hay algunos hombres de clase trabajadora en la junta directiva. La concepción de la hermandad de Maurice deriva de su propia teología, que sostiene que, si Dios es el padre de todos los hombres, entonces todos ellos son hermanos. Esta noción universalista conecta con la utilización de la metáfora de la hermandad por parte del socialismo y choca con el sentido cerrado de grupos como la propia Hermandad Prerrafaelita. Sin embargo, esta inclusividad, como en tantas ocasiones, excluye a las mujeres[60]. En la década de 1870, el Working Men’s College recibe la oferta de unirse con el Working Women’s College[61]: el proyecto no sale adelante. Sin embargo, algunas pintoras están desarrollando sus propios proyectos asociacionistas. Poco después de la PRB se ha formado una sisterhood entre varias creadoras.

SISTERS IN ART

En la sociedad del Antiguo Régimen los negocios tendían a ser familiares, y las mujeres participaban del trabajo, que solía estructurarse en torno a la vivienda. La Revolución Industrial, sin embargo, ha conllevado una creciente separación de las esferas masculina y femenina[62]. Confinadas al entorno doméstico, las mujeres de la burguesía decimonónica quedan sometidas a la inactividad, convirtiéndose en víctimas de un sinfín de enfermedades psicosomáticas. El nuevo modelo de feminidad reduce su papel al amoroso cuidado de la familia: a partir de un poema narrativo de Coventry Patmore dedicado a su esposa se populariza la expresión «ángel del hogar[63]». En la segunda mitad del XIX, las mujeres comienzan a organizar grandes campañas políticas para mejorar el acceso a la educación femenina, garantizar su derecho al trabajo, reformar las leyes que afectan a las casadas y demandar el derecho al voto.

A lo largo de las décadas de 1840 y 1850 se han ido haciendo cada vez más presentes las mujeres pintoras[64]. Excluidas de las instituciones oficiales y enfrentándose a innumerables obstáculos, toda una serie de chicas jóvenes desarrollan simultáneamente su rol de artistas y activistas y forman parte de la lucha por los derechos de las mujeres. La historiadora del arte Deborah Cherry incluso vincula el surgimiento del feminismo con la figura de la mujer pintora, que en su práctica está reivindicando una subjetividad propia más allá del hogar[65]. En su trabajo se percibe el deseo de «forjar una definición del arte que pudiese abarcar a todas las mujeres —⁠y no solamente a mujeres singulares y excepcionales[66]». Muchas de estas creadoras vienen de familias progresistas, que han ofrecido a sus hijas la oportunidad de formarse.

Sororidad prerrafaelita

La joven pintora Anna Mary Howitt proviene de un entorno burgués. Está acostumbrada a tratar con sirvientes, a pesar de que su familia tiene frecuentes problemas económicos. Sus padres son escritores y forman parte de un entorno de poetas y pensadores entre los cuales están Wordsworth, Tennyson o Dickens. Su madre, la poeta y traductora Mary Howitt, aspira a que sus hijas se ganen la vida de manera independiente. Ya en su adolescencia, Anna Mary trabaja como ilustradora, realizando imágenes para cuentos [105]. Con la idea de tener sus propios medios de vida, comienza a estudiar en la Henry Sass Art Academy. Allí conoce a William Holman Hunt, Thomas Woolner y Dante Gabriel Rossetti: este último la retrata como una joven delgada, cuya energía nerviosa apenas queda contenida en su cuerpo [106].

[105] Anna Mary Howitt, ilustración para El año de los niños, libro de Mary Botham Howitt, 1847.

[106] Dante Gabriel Rossetti, Anna Mary Howitt, 1852-1854, colección particular.

Howitt no quiere casarse hasta no haber terminado su formación. Aunque alterna la escritura con los pinceles[67], su gran propósito es ser pintora, y a ello dirige sus decisiones, su entusiasmo y su esforzada perseverancia. Habla de arte con sentimentalismo y cierta mística. Para una joven estudiante de arte, el hecho de ser mujer implica tener que cruzar barreras, haciendo de la superación creativa un acto político.

Viendo sus aptitudes, la Henry Sass Academy decide que continúe estudiando aun cuando su familia se arruina en 1846 y no puede pagar las tasas. Pero una vez terminada esta formación, por ser mujer, no puede entrar en la Royal Academy. Frente a las dificultades, ella se muestra optimista. En 1850, con veintiséis años, marcha a Múnich junto con su amiga Jane Benham. Cinco años menor, Benham es introvertida y sensible, y ambas estrechan su vínculo durante el viaje. Como en Alemania las mujeres tampoco pueden entrar en la Academia, ambas comienzan a estudiar con el pintor de historia Wilhelm von Kaulbach. En un relato autobiográfico de su tiempo en Múnich, Anna Mary describe la estancia como un momento bello y expansivo. Allí las pequeñas frustraciones son motivo de humor, y les guía un proverbio alemán: «El mundo pertenece a los valientes» (Den mutigen gehört die Welt)[68].

De manera inaudita para dos chicas burguesas de la época, las amigas viven juntas sin nadie que las controle. Adaptan el entorno a sus necesidades y autoproyecciones y decoran sus dormitorios con obras de sus referentes artísticos: Rafael, Rembrandt y su amiga la pintora Barbara Leigh Smith. En 1850 reciben una visita de esta última, durante la cual sienten que todo se transforma y adquiere más encanto ante sus ojos[69]. Howitt afirma que este encuentro supone «el germen de una hermosa hermandad en el arte (sisterhood in Art) con la que hace mucho que soñamos, y a través de la cual podremos hacer cosas nobles[70]». Leigh Smith, por su parte, afirma que «nunca hubo una vida tan deliciosa, poética y libre[71] como la que las amigas llevan en Múnich[72]».

Barbara Leigh Smith es rubia, enérgica y de aspecto saludable. Su aura de seguridad y fuerza despierta la admiración de quienes la conocen[73]. Por entonces tiene veintitrés años y ya cuenta con una fortuna propia que le permite vivir y viajar de manera independiente. Proviene de una familia rica, politizada y poco convencional: su padre es el parlamentario radical Benjamin Leigh Smith, quien ha dado a sus hijas la misma pensión económica que a sus hijos varones, además de una formación de primera mano respecto al funcionamiento de la política británica[74]. Barbara estudia arte en el Bedford Square Ladies College de Londres, cuya fundación está directamente ligada a la lucha abolicionista. Después continúa su formación en el estudio de William Holman Hunt, especializándose en la pintura de paisaje vinculada a sus propias expediciones en el campo[75] [107]. En su momento, la rebeldía de su carácter es vista como un rasgo relacionado con su condición de hija ilegítima, pues, aunque formaban una familia estable, sus padres nunca llegaron a casarse[76].

[107] Barbara Leigh Smith, Ventnor, Isla de Wight, 1856, colección particular.

A los veintiún años Barbara había decidido comprometerse con la lucha por los derechos de las mujeres[77]. Esta convicción será fundamental para que, dos años después, durante su visita a Múnich, imagine un proyecto colectivo para las amigas. Anna Mary lo cuenta así:

Con sus visiones expansivas y sus fuertes sentimientos en favor de las casas colectivas, [Barbara Leigh Smith] hablaba de un Hogar Asociado (Associated Home) en algún momento del futuro, destinado a aquellas «hermanas» que no tuvieran casa propia. Tenía el gran proyecto de lo que llamaba la Hermandad Interna y Externa (Inner and Outer Sisterhood). La hermandad interna (inner sisterhood) estaría formada por las Hermanas del Arte, unidas en un único propósito, aunque ella temía que nunca llegaran a ser muchas. La hermandad externa (outer sisterhood) estaría formada por mujeres, todas ellas trabajadoras y todas ellas en busca de una vida moralmente pura, aunque pertenecientes a cualquier profesión o propósito. Todas permanecerían unidas para poder ayudarse mutuamente de la forma más acorde con su naturaleza y caracteres. Entre ellas habría bordadoras —⁠la buena de Elizabeth, cuyo auténtico placer es el bordado, cuyo genio está en dar forma y coser y cuyos puntos nunca se deshacen. ¡La buena de Elizabeth! ¡Cuán increíblemente útil serías para las pobres hermanas del Arte, cuyas medias han de ser arregladas! Quizás también habría una hermana cuyo papel sería cocinar, hacer conservas y encurtidos; ella también sería un tesoro para cada día, y sería muy agradable y bello que preparase tartas y cosas ricas para los encuentros que celebraríamos una o dos veces al mes. ¡Y qué hermosos serían esos encuentros, tal y como los imaginamos, teniendo lugar en los diferentes estudios! De hecho, todo ello ha tomado forma en mi mente de un modo tan claro que me cuesta pensar que sean meros castillos en el aire[78].

La noción de un vínculo entre hermanas que conformaría una sisterhood recuerda a las órdenes monásticas, y es una metáfora que resulta fundamental en el feminismo decimonónico. Deborah Cherry señala que el uso de la palabra en estos momentos se vincula a «las relaciones familiares, así como a las comunidades religiosas de mujeres, y al lenguaje moral del antiesclavismo y la filantropía[79]». Sin embargo, pese a su defensa de la solidaridad y la comunidad, la retórica de los vínculos familiares, al igual que en las brotherhoods, sirve para silenciar el análisis de las relaciones de poder[80]. Estas mujeres de clase media imaginan una asociación que no tiene en cuenta la desigualdad económica como un factor de injusticia y clasismo: dentro del proyecto, las «hermanas» que ejercen de bordadoras o cocineras desempeñan un rol que se parece al de las trabajadoras domésticas en un hogar burgués. En ese sentido, el proyecto comparte las contradicciones de muchas instituciones caritativas victorianas, con su pretensión de establecer una unión afectiva entre personas de clase alta y baja sin hacer nada por paliar o ni siquiera nombrar la inequidad. Seth Koven destaca que la sisterhood de esos momentos era «en el mejor de los casos una empresa frágil, dentro de un mundo en el que un grupo de mujeres siempre estaba destinado a limpiar la suciedad creada por el otro[81]».

La libertad de las jóvenes artistas inevitablemente está ligada a su clase y entorno cultural. Cuando Barbara visita a Anna Mary Howitt y Jane Benham, ella también está embarcada en un viaje. Barbara Leigh Smith está recorriendo Bélgica, Alemania, Suiza y Austria junto con su mejor amiga, la escritora Bessie Rayner Parkes. Las jóvenes están unidas por los lazos de una amistad romántica: estos vínculos intensos entre mujeres jóvenes están plenamente aceptados durante el siglo XIX, y se consideran incluso una preparación para el matrimonio[82]. En sus textos de la época, Bessie se refiere a sí misma como Ganímedes en relación con Barbara. Anhela su amor, y a veces teme perderlo. No siente ningún deseo de casarse, aunque su amiga sí quiere formar una familia y tener hijos.

Juntas, Barbara y Bessie pintan y viajan. Entre 1846 y 1849 siguen un amplio programa de lecturas que discuten entre sí[83]. Las dos amigas simpatizan con las revoluciones de 1848, y sienten deseos de mejorar los derechos y oportunidades de las mujeres en Inglaterra. Empleando seudónimos masculinos, publican textos donde reflexionan acerca del derecho a la educación de las clases desfavorecidas, el compromiso político del arte, la reforma sanitaria o la necesidad de educación para las mujeres.

En 1850, Bessie y Barbara se mueven por Europa solas: el dibujo titulado Ye Newe Generation (La Nueva Generación) representa su modo de sentir en este momento [108]. En él, Leigh Smith se representa a sí misma en un entorno campestre junto con Anna Mary Howitt, Jane Benham y Bessie Parkes. Blandiendo como si fueran armas sus pinceles, una paleta y un cuaderno[84], las cuatro amigas se enfrentan burlonamente a un toro que quizás sea un símbolo de la agresividad absurda de las convenciones masculinas[85]. El estilo del dibujo es marcadamente prerrafaelita, y su título, con una ortografía sui generis que imita el inglés antiguo, juega humorísticamente con el medievalismo.

[108] Barbara Leigh Smith, Ye Newe Generation, ca. 1850, Girton College, Cambridge. Durante un viaje por Europa junto con su amiga Bessie Parkes, Leigh Smith hace este dibujo donde se representa junto con Bessie Parkes, Anna Mary Howitt y la pintora Jane Benham. Las cuatro forman una sisterhood de creadoras.

El dibujo muestra a las jóvenes con trajes inusuales para su género y momento. En esta época, las amigas se han negado a llevar corsé, para caminar calzan grandes botas adornadas con cordones de colores y lucen faldas sueltas cuya longitud han acortado ellas mismas. La investigadora Alexandra Wettlaufer señala el sentido grupal de esta vestimenta, que no solamente sirve para señalar su independencia en cuanto mujeres artistas, sino que también funciona como un modo de indicar su pertenencia a un grupo diferenciado, del mismo modo que habían hecho los Méditateurs o los Nazarenos[86]. Al elegir la modernidad de un traje femenino que busca la practicidad por encima de la belleza, aparece una noción de progreso, expresada también en el título del dibujo: «Vuestra nueva generación». Leigh Smith también escribe unos versos que celebran su vestimenta en relación con un ideal primitivista y nacionalista, identificándolo como el aspecto propio de las hijas de Albión, refiriéndose a la antigua Inglaterra:

Oh isn’t it jolly

To cast away folly

And cut all one’s clothes a peg shorter

(A good many pegs)

And rejoice in one’s legs

Like a free-minded Albion’s daughter

When bodies are free

Their spirits shall be

Of a quite unknown elevation.

And women who dare

To show their feet bare

Be a glorious part of the nation.

[Oh, acaso no es divertido

abandonar el desvarío

y cortar la ropa un trozo

(un buen trozo)

y disfrutar las piernas con gozo

como una hija librepensadora de la tierra de Albión.

Cuando los cuerpos son libres

Sus espíritus viven

Una desconocida elevación.

Y las mujeres que se han aventurado

A mostrar sus pies descalzados

Serán gloriosa parte de la nación].

Pasado y futuro danzan de la mano y sin corpiño. El gesto de las amigas tiene relación con un clima general de insurrección femenina en cuanto a la moda. Entre los años 1850 y 1890 la reforma victoriana del traje (victorian dress reform), dirigida fundamentalmente a la ropa femenina, promulga una ropa más práctica, con un vestir simplificado para el deporte y la ropa interior. Las reformistas son por lo general mujeres de clase media involucradas en la lucha por los derechos de las mujeres.

Inspirándose en esta amistad creativa, dos años después, Anna Mary Howitt publica una novela corta por entregas titulada The Sisters in Art[87] Se trata de una Künstlerroman, o novela de aprendizaje del artista, que narra la vida de una joven llamada Alice Law y sus dos amigas. La historia está protagonizada por una chica insatisfecha con la enseñanza oficial y con un entorno artístico frívolo e insensible. Pese al contexto hostil, Alice encuentra el medio de formarse a partir de su relación con Esther Beaumont (trasunto de Barbara Leigh Smith) y Lizzy Wilson, una joven de origen humilde que pasa a formar parte del grupo gracias a sus talentos. Este último personaje ha sido identificado como un trasunto de Elizabeth (Lizzie) Siddal, con la que Howitt había entrado en contacto a través de Dante Gabriel Rossetti[88], y a la que ella y Leigh habían retratado[89] [109] [110]. En la novela, Alice se convierte en artista con el apoyo y la ayuda de sus amigas: las tres comparten estudio y terminan desarrollando un arte colaborativo tanto más perfecto cuanto que combina los diferentes talentos de cada una[90]. Al final del relato, tras rechazar varias ofertas de matrimonio, fundan una escuela de arte para mujeres, ampliando las oportunidades creativas más allá de su entorno íntimo.

[109] Barbara Leigh Smith, Cabeza de Lizzie Siddal, 1854, Colección de Mark Samuels Lasner, Universidad de Newark.

[110] Anna Mary Howitt, Elizabeth Siddal, 1854, Colección de Mark Samuels Lasner, Universidad de Newark. En su novela The Sisters in Art, Anna Mary Howitt cuenta la historia de una sisterhood inspirada en su propia amistad con Barbara Leigh Smith. La tercera «hermana» del grupo es una representación de Elizabeth Siddal, a quien ha conocido a través de Rossetti.

Esta utopía femenina se inspira parcialmente en la Pre-Raphaelite Brotherhood. Pertenecientes al círculo prerrafaelita, Anna Mary Howitt y Barbara Leigh Smith están entre el pequeño número de mujeres que contribuye al Folio Club, y el trabajo de Howitt ha aparecido en The Germ. Esta última, además, tiene una estrecha amistad con Dante Gabriel Rossetti. Pero, si bien la Hermandad Prerrafaelita supone un modelo, también parece ser un revulsivo: frente al carácter exclusivo y secreto del grupo de hombres, Howitt y sus amigas conciben la sisterhood como un ente abierto, que termina generando una institución de libre acceso. Su trayectoria se relaciona también con movimientos de otros países como la Union des femmes peintres et sculpteurs, fundada en 1881 en París, y considerada la primera asociación de mujeres artistas en este país.

El sentido de reforma política no puede separarse de la implicación en la lucha por los derechos de las mujeres que tienen las sisters en la vida real Su ambición reformista abarca la política y el arte: en 1857, Howitt y Leigh Smith participan en la fundación de la Society of Female Artists (Sociedad de artistas femeninas), un grupo que combate para que las mujeres sean admitidas en la Royal Academy y puedan controlar el contexto en el que exponen su trabajo. Los hombres de la PRB habían rechazado la Academia para, pocos años después, integrarse parcialmente en ella. Las mujeres de su entorno no pueden rebelarse de este modo: a ellas no se les permite entrar. Sus esfuerzos se dirigen en dos direcciones simultáneas: hacia la integración en las instituciones preexistentes y hacia la creación de una nueva institucionalidad feminista.

Las amigas avanzan en sus propósitos. Jane Benham ha conseguido ser una ilustradora de prestigio y expone con éxito en la Royal Academy. Barbara Leigh Smith continúa pintando, y se ha convertido en una de las principales figuras de la lucha por los derechos de las mujeres. Con sus lienzos, Anna Mary Howitt ha logrado exponer en la National Exhibition, la Portland Gallery y la Royal Academy.

En 1856, Anna Mary decide pintar a Barbara en el rol de una mujer poderosa. En el cuadro Boadicea meditando acerca de sus afrentas, aparece en el papel de una reina guerrera dispuesta a vengar su propio sufrimiento y la violación de sus hijas[91]. Utilizando como modelo a una conocida feminista para representar una historia del Medievo, la pintora está trazando una larga genealogía para la lucha por los derechos de las mujeres. La profesora Alexandra Wettlaufer lo expresa así:

Al retratar a su Hermana en el Arte, que dirige la lucha por los derechos de las mujeres, caracterizada en el papel de una antigua guerrera de las Cruzadas, Howitt está haciendo un paralelo entre rebeliones del pasado y del presente y que resultaba difícil de ignorar[92].

Se trata del primer gran cuadro de historia de Howitt que, tras ser rechazado en la Royal Academy, se expone en el Crystal Palace, donde pudieron verse sus contornos de estilo prerrafaelita[93]. Hoy solamente podemos imaginarlo, pues es su propia autora quien lo destruye. El crítico John Ruskin ha provocado este gesto.

Si Ruskin había sido fundamental para salvar la carrera de la PRB, ahora se relaciona con el final de la de Anna Mary Howitt. Cuando ella le pide su opinión acerca de Boadicea, él contesta con una carta en la que le reprocha no saber nada acerca del tema y le recomienda pintar un asunto más de su gusto: el ala de un faisán[94]. Las razones del crítico probablemente son políticas y se vinculen al hecho de que el cuadro representa a una mujer activista que aparece en una posición asertiva e incluso amenazante. Ruskin tiene una relación difícil con las mujeres, y su visión de ellas oscila entre el apoyo paternalista y la censura patriarcal. Para él, la mujer debe ser sabia, pero «no con la estrechez de un orgullo insolente y carente de amor, sino con la apasionada gentileza de una modestia de servicio que resulta infinitamente variada porque puede aplicarse infinitamente[95]».

Howitt admira profundamente a Ruskin. Al conocer su opinión acerca de su obra, reacciona primero con ira pero después se sume en una profunda crisis. Al año siguiente destruye la práctica totalidad de sus cuadros y deja de pintar. Al poco tiempo, empieza a hacerlo de otra manera. Sus medios son humildes: papel transparente, acuarelas, lápiz y pastel. Pero la forma en que trabaja es mucho más extraordinaria: Anna Mary se ha convertido en pintora mediumnística, y ya no se inspirará en la naturaleza, sino en profundos trances en los que entra en comunicación con los muertos[96].

Colectivismo espiritista

La sisterhood como tal se ha desarticulado en 1857 con el matrimonio de Barbara Leigh Smith (ahora Leigh Smith Bodichon) y el traslado de Jane Benham a Italia[97]. Sin embargo, todas las amigas continúan embarcadas en proyectos colectivos, y Howitt no es una excepción. Su labor como artista mediumnística se basa en una colaboración que implica el trabajo conjunto de vivos y muertos, así como el de varias personas dedicadas a la comunicación espiritual. Durante las sesiones, a veces otra mujer referida como «the Rose» interpreta oralmente los dibujos, mientras la escritora Camille Crosland toma notas[98]. Rachel Oberter, experta en arte espiritista, resalta el sentido comunitario de este tipo de práctica creativa, que a menudo implica formar grupos y sociedades específicas[99].

Para Howitt, todo empieza con la sensación de una fuerza que guía su mano. Las imágenes entonces surgen ante ella como formas de luz continuamente disolviéndose y cambiando[100]. Dentro de este proceso orgánico le resulta difícil capturar una imagen fija y plasmarla en un único dibujo[101]. En sus visiones a menudo aparecen mujeres como presencia trascendente o como figuras de martirio [111] [112] [113]. La médium se vincula a una corriente en el espiritismo del momento para la cual la divinidad es un ente andrógino, que concilia los principios masculino y femenino[102]. En esta visión dual de lo trascendente, confluyen con las creencias de la religión sansimoniana y otros grupos ligados al socialismo utópico[103].

[111] Anna Mary Howitt, dibujo espiritista sin título.

[112] Anna Mary Howitt, dibujo espiritista sin título.

[113] Anna Mary Howitt, dibujo espiritista sin título, 1856-1872. En las pinturas de Howitt a menudo aparece la imagen de una divinidad femenina. Los entornos espiritistas están muy vinculados con los movimientos de reforma social, y muy en particular con la lucha por los derechos de las mujeres.

El espiritismo en estos momentos supone una de las pocas esferas en las que las mujeres pueden tener voz pública y carrera profesional[104]. La historiadora del arte Rachel Oberter entiende el arte espiritista como un campo de creación alternativa fundamentalmente femenina, desarrollada al margen de un sistema artístico dominado por el universo masculino de las Academias[105]. Por ello no es de extrañar que tenga fuertes vínculos con los movimientos por los derechos de las mujeres[106]. Durante la década de 1850 los círculos espiritistas se entrelazan con el feminismo, el movimiento del amor libre y el socialismo utópico[107]. Figuras como Robert Owen, Horace Greeley, Albert Brisbane o Margaret Fuller comparten interés simultáneo por el furierismo y el espiritismo.

Una institución propia

Barbara Leigh Smith también siente fascinación por este tipo de encuentros con los no vivos. En estos años, en los que sigue centrada en su carrera pictórica, ha conocido otros colectivos artísticos durante un viaje a París, en el que estudia con Camille Corot y la escuela de Barbizon. Y, continuando con su papel como una de las feministas británicas más importantes de su momento, prosigue con su implicación política[108].

En 1854 publica su Pequeño resumen de las leyes en Inglaterra respecto a las mujeres, donde denuncia las diferentes discriminaciones e injusticias que sufren las mujeres solteras y casadas[109]. En 1857, en Mujeres y trabajo reclama igualdad de derechos para las mujeres en cuanto a educación, independencia financiera y oportunidades laborales[110]. Junto a su amiga Bessie Parkes, forma parte del Langham Place, un círculo de mujeres organizadas para defender los derechos de las mujeres en Inglaterra que lideraría la primera campaña sufragista en 1886[111].

La historiadora Martha Vicinus señala la complejidad del proceso de construcción de espacios institucionales para mujeres en el siglo XIX, que van desde las hermandades religiosas femeninas hasta internados para chicas, hospitales, residencias universitarias o universidades para mujeres[112]. En muchos de estos lugares, la retórica de la hermandad y los rituales comunitarios sirven para articular la convivencia. Esta fase del movimiento feminista entiende la educación como un elemento fundamental para el cambio[113].

En 1854, Barbara Leigh Smith Bodichon ha abierto su propia escuela, Portman Hall, en el barrio humilde de Paddington. Planteada como un lugar para el pueblo, está dirigida a las hijas e hijos de los trabajadores y carece de uniformes, castigos o adoctrinamiento religioso. Quince años más tarde, junto con Emily Davies, Leigh Smith funda el Girton College for Women en Cambridge[114] [114]: la creación de una escuela de arte para mujeres parece seguir el plan que Anna Mary Howitt esbozaba en su novela. Este tipo de espacios mantiene la retórica de los vínculos familiares, concibiendo los espacios para mujeres como lugares que albergan grupos de hermanas.

[114] Girton College, Cambridge. Tras convertirse en una de las figuras más relevantes del feminismo en Inglaterra, Barbara Leigh Smith participa en diversas campañas de su momento. En 1869 funda Girton College junto con Emily Davies y lady Stanley of Alderley, y el primer college residencial para mujeres en Inglaterra.

Sin embargo, en gran medida, todo esto continúa siendo una esfera separada. Entre tanto, en un entorno fundamentalmente masculino, ha ido desarrollándose una segunda generación prerrafaelita, que inicialmente toma a Dante Gabriel Rossetti como mentor. Con un centro indiscutible en la figura de William Morris, la cuestión del trabajo y su relación con la vida va a suponer la principal problemática. Y continuando con las metáforas de la hermandad y el gremio, estas van a enlazar con el socialismo y otras corrientes políticas de la segunda mitad del siglo.

CAPÍTULO IV

La metáfora del gremio

De William Morris
a Charles Robert Ashbee

Ya en el siglo XVIII en Inglaterra había comenzado la Primera Revolución Industrial, que transformaría una sociedad agrícola en un sistema basado en la industria y el comercio. Utilizando el algodón que proviene de las plantaciones esclavistas, el textil es el negocio dominante en Gran Bretaña, donde la jornada laboral de las fábricas tiende a oscilar entre las doce y las catorce horas. En 1811 y 1812 ha tenido lugar un pico de insurrección ludita, en el que tundidores, hilanderos y tejedores atacan a las máquinas que vuelven prescindibles sus saberes artesanos[1].

Hacia 1840 las fábricas textiles comienzan a utilizar de forma masiva el carbón como combustible[2], se trasladan a los núcleos urbanos y generan la migración masiva del campo a la ciudad. Allí, los obreros fabriles solo pueden permitirse vivir en slums: barrios sucios y sin infraestructuras, donde la gente se abarrota y las casas no cumplen condiciones mínimas de habitabilidad [115]. Los trabajadores de las fábricas, además, carecen de acceso a la educación o al cuidado médico.

[115] Gustav Doré, ilustración de London: a Pilgrimage («Londres: un peregrinaje»), de Blanchard Jerrold, 1869-1873. Esta imagen plasma la miseria de los barrios trabajadores londinenses conocidos como slums, donde la población vive en condiciones de hambre, insalubridad y hacinamiento.

En este contexto surgirán el movimiento obrero y los sindicatos. Reformistas y revolucionarios buscan maneras de combatir este sistema de explotación incontrolada de las personas y del medio ambiente: no solamente los barrios humildes de Londres están sucios, sino que también por encima de la urbe flota una gran nube de humo negro conocida como el célebre esmog[3]. El mundo urbano que describen autores como Charles Dickens es muy distinto al universo de naturaleza pura y medievalismo que han construido los prerrafaelitas.

La reacción ante estos cambios también abarcará todos los ámbitos de la cultura. Algunos creadores van a responder a la Revolución Industrial en un sentido doble: oponiéndose a la fabricación de objetos de mala calidad a través de medios mecánicos y luchando contra la explotación humana y la miseria que generan estos mismos procesos de fabricación, centrados únicamente en el beneficio económico. Ambas vías suponen una reflexión acerca del trabajo y su relación con la vida, que ha de afectar necesariamente al arte [116].

[116] Ford Madox Brown, Trabajo, 1852-1865, Manchester Art Gallery, Manchester.

WILLIAM MORRIS: UNA VIDA DE HERMANDADES

Sobreprotegido y encerrado en casa, de niño William Morris se dedica a leer. A los siete años ha consumido toda la obra de Walter Scott, que revisitará una y otra vez. Su otro héroe literario es Dickens, uno de los grandes retratistas de la miseria urbana derivada de la Revolución Industrial. Morris proviene de una familia acomodada, y su padre muere muy pronto dejando una herencia que les permite vivir sin preocupaciones económicas. Como muchas personas sensibles, William odia el colegio. Su situación mejora en la adolescencia cuando, preparándole para la universidad, su familia contrata a un tutor particular. Este se muestra un poco asustado ante las rarezas del joven alumno: Morris suele sentarse enroscando las piernas en las patas de las sillas y, haciendo presión de un modo particular, las quiebra. Mantendrá esta costumbre toda su vida[4].

Ya de adulto, continúan su timidez y su dificultad para expresar emociones. Aunque en la escuela tiene compañeros que le resultan cercanos, hasta que llega a Oxford no entabla su primera amistad. Allí es donde conoce a Edward Burne-Jones, y ambos se identifican como espíritus afines. Después de un año, su nuevo amigo describe así el cambio que para él ha supuesto encontrarse:

[William Morris] ha coloreado todo mi ser interior con la belleza del suyo, y no conozco un solo regalo por el cual esté más agradecido al Cielo que su amistad. Si no fuera por sus arrebatos de locura y sus rarezas, que rompen el romance que le rodea, al menos para mí, sería un héroe perfecto[5].

Burne-Jones, con su lánguida delgadez, es físicamente opuesto a Morris [117]. También a nivel económico son muy diferentes: de muy joven, la muerte del padre de Morris le ha hecho disponer de una considerable riqueza propia, que empleará para financiar sus proyectos[6]. Burne-Jones, sin embargo, es hijo de un fabricante de marcos y dorador poco exitoso, y se ha criado sin madre al borde mismo de la pobreza[7]. Los dos amigos forman una suerte de pareja cómica que pasea por la ciudad medieval de Oxford criticando el sistema académico, compartiendo lecturas e imaginando planes de futuro. En 1853, ambos quieren ser monjes y planean fundar un monasterio en el centro de Londres[8]. Al año siguiente, durante un viaje juntos por Francia, deciden trasladar su fervor hacia el arte: en el reparto de roles, Burne-Jones sería pintor, y Morris se haría arquitecto: este último entra en el despacho de George Edmund Street donde trabaja nueve meses y conoce al que será su buen amigo Philip Webb.

[117] Frederick Hollyer, Sir Edward Burne-Jones, William Morris, 1874, National Portrait Gallery, Londres.

Burne-Jones en Oxford ha introducido a William Morris en una asociación autodenominada The Set que también es conocida como La Hermandad (The Brotherhood). En este grupo de lectura entre amigos, William Morris empieza a presentar sus poesías: tanto su proceso de escritura como la recepción surgen a partir del colectivo. El disfrute que Morris siente es tal que toda su vida futura estará dedicada a buscar algo parecido[9].

Segunda generación prerrafaelita

En 1856, Morris y Burne-Jones se trasladan a Londres y comienzan a vivir juntos: el segundo ha dejado la universidad y se dedica por completo a la pintura. William, por su parte, ha comenzado a trabajar en un estudio de arquitectura. Para su casa compartida, diseña pesados muebles de estilo medieval.

Hace tiempo que ambos veneran a Ruskin, a través del cual han pasado a conocer la obra de la Hermandad Prerrafaelita[10]. En la capital británica, Burne-Jones se esfuerza por conocer a Dante Gabriel Rossetti, al que admira de un modo casi religioso[11]. A través de él, también Morris es introducido en el círculo prerrafaelita. Rossetti les adopta como discípulos y les forma como pintores. Su carisma ejerce un efecto poderoso sobre ellos, y William habla con veneración de sus consejos, que propician un nuevo cambio de dirección en su carrera: «Rossetti dice que debería pintar, dice que debería ser capaz; como es un hombre muy grande y habla con autoridad y no como los escribas, yo debo intentarlo[12]».

Rossetti ha incluido a sus nuevos amigos en su rica vida social, que desde finales de los años cincuenta ha ido adoptando tintes cada vez más decadentistas. Juntos asisten a las fiestas bohemias de hombres solteros organizadas por el comerciante y artista aficionado Arthur Lewis, y anunciadas en carteles donde se prometen ostras y música en directo[13] [118]. Morris y Burne-Jones también entran en contacto con el entorno de Holland House, la casa de la patrona de las artes Sarah Prinsep. Este lugar impresiona especialmente a Burne-Jones: se trata del enclave más prestigioso dentro de las colonias de artistas londinenses que, situadas en Saint John’s Wood, Hampstead, Chelsea y Kensington, abren sus puertas una vez al año para mostrar al público los estudios de artistas y sus obras[14].

[118] Fred Walker, cartel que anuncia los Moray Minstrels, enero de 1865, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

La camaradería masculina de los amigos continúa desarrollándose en una empresa artística conjunta: Rossetti ha logrado el encargo de unos murales para decorar la Sala de Debate de la Oxford Union con escenas de Le Morte d’Arthur[15], uno de los libros favoritos de Morris y Burne-Jones. Tras reclutar a un grupo que incluye también a Arthur Hughes, Val Prinsep[16], John Roddam Spencer Stanhope y John Hungerford Pollen, en 1857 se trasladan a Oxford y se lanzan a la labor con entusiasmo.

Al carecer de experiencia en pintura mural, no preparan la superficie, por lo que las imágenes pronto comienzan a quebrarse y a desaparecer[17] [119]. Sin embargo, el trabajo se desarrolla durante un verano de diversión, en un entorno de colaboración, bromas y amistad masculina. El líder indiscutible sigue siendo Rossetti, quien anula al resto bajo el influjo de su personalidad poderosa[18]. Por otro lado, Morris va a representar el papel del bufón: ante su carácter extravagante y su tolerancia hacia las burlas, sus amigos se ríen de él continua y sistemáticamente[19]. Su aspecto es desaliñado, no controla sus múltiples tics, carece de coordinación y gesticula y maldice con violencia en ataques de rabia incontrolada, que quizás se relacionan con algún desorden similar a la epilepsia. Edward Burne-Jones le pone el apodo de Topsy por su mata de pelo rizado y desordenado, aludiendo a un personaje de La cabaña del tío Tom. Durante años, realiza caricaturas de su amigo, retratando su creciente gordura entre el cariño y la crueldad[20] [120].

[119] Murales de la Biblioteca de Oxford Union (antigua Sala de Debate), 1857-1859.

[120] Edward Burne-Jones, William Morris dando volteretas en Cavendish Square, cuaderno sin fecha, Fitzwilliam Museum, Cambridge. Con su personalidad intensa y extravagante, William Morris se convierte en objeto de burla de sus amigos. Su amigo Burne-Jones le dedica una larga serie de caricaturas que parodian su gordura y su torpeza. Aquí muestra a William Morris intentando hacer una voltereta a la luz de la luna e inevitablemente cayendo al suelo.

En Oxford, Rossetti dice haber descubierto a «una belleza» de clase social baja, llamada Jane Burden. Entre ambos parece haber habido atracción mutua[21]. Cuando Dante Gabriel se marcha de la ciudad, Morris la «hereda» como modelo y se enamora de ella: se dice que en el retrato que le hace bajo la efigie de la Bella Iseult de Le Morte d’Arthur, escribe: «No puedo pintarte, pero te quiero[22]» [121]. Aunque biógrafos como Jan Marsh o Fiona MacCarthy tienden a considerar que ella no comparte estos sentimientos, ambos se casan en 1859[23]. El ambiente de laboriosidad conjunta de Oxford se retoma ahora con otro proyecto ejecutado entre amigos: construir y decorar el nuevo hogar campestre del matrimonio Morris.

[121] William Morris, La Belle Iseult, 1858, Tate Britain, Londres. El único cuadro terminado de William Morris es esta pintura que retrata a Jane Burden en el papel de La Belle Iseult a partir de Le Mort d’Arthur de sir Thomas Malory. Aquí ya se adivina su gusto particular por objetos y telas.

Construir la propia casa

[L]a hermandad es el cielo, y la falta de hermandad, el infierno[24].

Con su carácter nervioso y obsesivo, William Morris se aplica en las diversas tareas que emprende con una energía inagotable y sorprendente. Ahora él mismo diseña su futura vivienda junto con un buen amigo de Oxford, el arquitecto Philip Webb[25]. Para Webb, supone su primer proyecto profesional: trabajando por afecto, no recibe dinero a cambio de esta labor. En el caso de Morris, se trata del único edificio que proyecta en su vida.

Apodada la Red House o Casa Roja por el color de sus ladrillos, esta tiene tejados inclinados, ventanas pequeñas y un pozo redondo en el centro de un patio [122]. Sin embargo, pese a su diseño medievalizante, en aspectos como la unidad en el diseño, el uso de materiales y la distribución de las estancias, la vivienda resulta extrañamente moderna[26]. La estructura del edificio sigue la forma de una L, y está pensada para poder expandirse con facilidad, pues se podrían añadir otras dos alas más hasta formar un cuadrado [123]. La casa tiene un sentido lúdico, con sorpresas arquitectónicas, arcos góticos y ventanas abatibles del tamaño justo para lanzar una flecha[27] [124]. Rossetti describe la Red House como «más que una casa, una poesía[28]». Los lugares tienen un especial sentido afectivo para Morris, quien plantea el edificio como un «Palacio del Arte[29] en referencia al poema de Alfred Tennyson[30]».

[122] William Morris y Philip Webb, Red House, 1859. El color de los ladrillos hace que se la apode la Casa Roja.

[123] William Morris y Philip Webb, Red House, 1859. Diseñada en estilo neomedieval, la planta tiene forma de L con la intención de que la vivienda pueda expandirse hasta formar un cuadrado. William Morris invita a la familia de Burne-Jones a que se muden allí, aunque los problemas económicos y familiares impiden que esta idea llegue a materializarse.

[124] William Morris y Philip Webb, Red House, 1859. Llena de rincones y con cuidados detalles, la Red House tiene un sentido lúdico, y funciona como el escenario para la autorrepresentación artúrica del grupo de amigos.

El sentido colaborativo del diseño se extiende a todos los recodos de la Red House. Los muebles los fabrican los amigos, quienes los decoran con historias de caballerías donde a menudo los modelos son ellos mismos [125]. Los techos se ornamentan, y las paredes se cubren con pinturas murales[31]. El escenario se completa con cortinas y tapices, en gran medida realizados por Jane Morris y su hermana, talentosas bordadoras que llegarían a convertirse en profesionales de este arte [126].

[125] William Morris y Philip Webb, Cómoda de San Jorge, 1861-1862, Victoria and Albert Museum, Londres. Durante fines de semana y momentos de vacaciones, Rossetti, Burne-Jones, Elizabeth Siddal, Charles Faulkner o Ford Madox Brown contribuyen al mobiliario y a la decoración de la Red House. A menudo los modelos de las figuras son ellos mismos: aquí posan Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y Jane Morris para las figuras medievales.

[126] William Morris y Jane Morris, Bordado de sarga azul, principios de la década de 1860. Jane y su hermana Bessie Burden realizan los bordados para la Red House. Las dos mujeres llegarían a ejercer su habilidad profesionalmente.

Todos los elementos se crean en períodos de vacaciones y fines de semana. Este entorno de hospitalidad, bromas y colaboración artística reúne a Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal, Ford Madox Brown o Charles Faulkner, amigo de Oxford de Morris y miembro de The Set. Sus respectivas creaciones son ofrecidas fuera del régimen de la compraventa, y funcionan dentro de una economía del regalo. En su biografía de William Morris, Fiona MacCarthy señala que esta casa, concebida como lugar de retiro, funciona también como el castillo desde donde parten los «caballeros» camino de sus gestas[32]. Morris allí ejerce de anfitrión medieval[33] y, gozoso, preside la mesa de las copiosas comidas. En 1864 se plantea la idea de construir otra ala de la vivienda para acoger a la familia Burne-Jones y vivir todos juntos. Aunque por motivos personales y económicos este proyecto de convivencia no llega a realizarse, ya ha surgido otra iniciativa a compartir por el grupo.

El gremio capitalista

A Morris siempre le habían fascinado las particularidades de las cosas, y más adelante será acusado de estar más apegado a los objetos que a las personas[34]. En 1861 crea una empresa que ofrece muebles y elementos decorativos para el hogar con el nombre de Morris, Marshall, Faulkner & Co., ya que los socios fundadores son el propio William Morris, Charles Faulkner[35], Philip Webb y Peter Marshall[36]. Ese mismo año se unen Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti: a excepción de Marshall, todos ellos han estado implicados en la labor de amueblar y decorar la Red House. Burne-Jones liga de manera explícita este lugar con los orígenes de un nuevo negocio:

Estaban las sillas pintadas y un gran asentamiento… Las paredes estaban desnudas, así como el suelo; Morris no podría haber soportado cualquier silla, mesa, sofá o cama, ni ningún textil como los que existían entonces. Creo que en esta época comenzaron a disminuir rápidamente los ingresos de Morris, que venían de las minas de cobre [relacionados con las acciones que había heredado de su padre], y se le ocurrió la idea de comenzar a fabricar todos los elementos necesarios para la decoración de una casa. Webb ya había diseñado unos hermosos vidrios de mesa, candelabros de metal y mesas para la Red House, y yo ya había diseñado varias vidrieras para iglesias, así que surgió la idea de juntar nuestra experiencia al servicio del público[37].

Morris, sin embargo, explica el proceso en el orden inverso, describiendo la casa como una forma de mostrar las capacidades de su compañía[38].

El sentido de amistad en que se fundamenta la empresa hace que el primer biógrafo de Morris afirmara que con ella «la Hermandad se ha convertido en una marca registrada[39]». Pese a la ironía de este comentario, el artista ha emprendido la iniciativa guiado por un deseo íntimo de solventar lo que percibe como la perversa fealdad del entorno material victoriano[40]. La casa de Morris había sido un proyecto de un núcleo de amigos, donde los modelos para las imágenes artúricas habían sido las propias personas de su entorno: amantes, amigos, familiares. A partir de sus ramificaciones, ese grupo de afectos personales terminará marcando las estéticas del hogar a una escala internacional.

Apodada The Firm, la nueva empresa ofrece servicios de decoración mural, talla, vidrieras, metalistería y mobiliario, incluyendo el bordado dentro de esta última categoría. Jane Morris, su hermana Bessie y su hija May van a trabajar allí [127]. Por su parte, en la tienda, situada en el número 8 de Red Lion Square en Londres, el propio William Morris atiende a la clientela. Las oficinas y talleres están en el mismo edificio donde la familia Morris se instala en 1864[41]. Ante la aparición de problemas económicos, unidos a la dificultad de ir a trabajar a Londres cada día, el matrimonio ha tenido que vender la Red House.

William Morris es sin duda el miembro más implicado en el proyecto. Ejerce de director financiero, y es el principal inversor y diseñador de patrones. Burne-Jones, por su parte, es el responsable del dibujo de las figuras. Cada uno de los socios tiene acciones por valor de 22 libras, y se espera que aporte por su propia cuenta al menos un artículo para tener en stock. La reputación temprana de la iniciativa se constituye a partir del éxito de las vidrieras, obra maestra de Burne-Jones[42].

[127] Morris and Company, sillas Sussex con asiento de mimbre, en su Catálogo de muebles tapizados.

Morris se entrega al placer de aprender a fabricar las cosas con sus propias manos, investigando las técnicas antiguas. Comienza ahora a diseñar estampados para textil y papel de pared: estos últimos se convierten en un producto icónico. Morris admiraba enormemente los diseños persas, que parecen influir en su entrelazado de elementos[43]. Orientalismo[44] y medievalismo se mezclan con la atenta mirada a la naturaleza. El patrón denominado El ladrón de fresas ordena la complejidad de las formas a partir de una equilibrada simetría[45] [128]. En sus papeles de pared, la flora y la fauna trepan por los muros, invadiendo las estancias interiores con la estilización de jardines ideales. El referente tiene que ver con el gusto de Morris: el creador siempre procurará tener casas con amplias zonas verdes, y los jardines en sus poemas ocuparán un rol fundamental como espacios de transformación, amor y deseo [129].

[128] William Morris, Papel de pared del Ladrón de fresas, 1883. A partir de una cuidada composición simétrica, los elementos naturales se despliegan con equilibrio y armonía.

[129] Jardín de la Red House. En sus casas, Morris otorga gran importancia al jardín, que también funciona como un lugar simbólico dentro de su obra literaria.

Uno de los objetivos de la empresa es la recuperación de técnicas artesanales perdidas. Ello tiene que ver con una reacción ante las consecuencias de la Revolución Industrial, con su profusión de objetos de baja calidad, fabricados a partir de la división del trabajo, y con una creciente sustitución de la labor artesanal por el proceso automático de máquinas que funcionan a vapor. En su momento, los productos son «percibidos [por el público] como objetos toscos y primitivos, tal y como era su intención[46]». Su primer lugar de exhibición pública es el Medieval Court de la Exposición Internacional de Londres de 1862, haciendo explícita su mirada al pasado. Sin embargo, y a pesar de la inspiración antigua, todos los objetos parten de diseños nuevos, y Morris nunca copia de manera literal los ejemplos históricos[47].

Tensiones entre hermanos

En 1868, Dante Gabriel Rossetti caricaturiza a Morris en su doble rol de negociante y de poeta. Titula su dibujo El bardo y el comerciante mezquino (The Bard and Petty Tradesman) [130] William está habituado a la burla de sus amigos, pero quizás ahora hay más agresividad de la habitual en la parodia: ese año Rossetti ha comenzado una relación amorosa con Jane, la esposa de Morris. Historiadores del arte posteriores como Amy Bingaman han señalado el sentido de competición masculina en el comportamiento amoroso de algunos prerrafaelitas[48]. Los dibujos burlones de Rossetti se multiplican en este período, y en ellos puede que se mezclen celos amorosos y profesionales[49].

[130] Dante Gabriel Rossetti, El bardo y el comerciante mezquino, 1868, British Museum, Londres. El éxito de la empresa de William Morris hace que Dante Gabriel Rossetti le caricaturice en el doble rol de «Bardo» y «Comerciante mezquino». El pintor adjunta este dibujo en una carta para Jane Morris.

Morris sabe lo que está pasando, y pese al sufrimiento que traslucen algunos de sus textos, permite y acepta el vínculo[50]. Quizás ello contribuye a su posterior conceptualización de las uniones amorosas como algo que necesariamente ha de basarse en la libertad. En 1871 alquila junto con Rossetti Kelmscott House en Hammersmith: la intención es evitar el escándalo, y que los amantes puedan pasar temporadas juntos lejos de miradas curiosas. Ese verano Morris los deja solos y parte a Islandia durante dos meses [131]. En su carta de despedida le dice a su esposa «[v]ive bien y contenta[51]». Ya inmerso en el viaje, refiere que las piedras sueltas de los campos de lava islandeses le recuerdan a las barricadas de la Comuna de París. La revolución en Francia había estallado unos pocos meses antes. Aunque en estos momentos Morris no hace más comentarios, posteriormente este evento político se convertirá en un referente fundamental para él.

[131] Edward Burne-Jones, William Morris cabalgando en Islandia, 1870. Durante el verano de 1870, Morris va por primera vez a Islandia. Aunque el viaje se relaciona con su interés por las sagas nórdicas, también se corresponde con un momento de turbulencia emocional.

Al volver a Inglaterra, la situación con Rossetti pronto se torna complicada. En 1869 este había abierto el ataúd de su difunta esposa, Elizabeth Siddal, para recuperar un volumen de poemas que había enterrado con su cuerpo. Tras publicarlos junto con sus nuevas composiciones, recibe duras críticas del escritor Robert Buchanan, que los incluye dentro de una supuesta escuela poética lujuriosa o «de la carne[52]». Este ataque afecta profundamente a Rossetti: en 1872 entra en crisis, y sufre alucinaciones sonoras y paranoia. Se refugia con Jane Morris en la casa de Kelmscott, donde emplea amplias dosis de hidrato de cloral y alcohol para poder conciliar el sueño[53]. Al cabo de un tiempo decide quedarse permanentemente, incumpliendo el pacto inicial de compartir la casa con Morris pasando en ella temporadas por separado. Rossetti traslada allí a su entorno bohemio, y pinta a Jane obsesivamente en el rol de Proserpina, la diosa griega secuestrada por su marido Plutón, quien la obliga a vivir parte del año en los infiernos: la analogía biográfica es obvia [132]. Ante la pérdida de su espacio, Morris se enfrenta a Dante Gabriel en 1874[54]: ese verano Rossetti abandona Kelmscott House y Morris recupera la vivienda. Se trata de la primera ruptura de la segunda generación prerrafaelita[55]. No será la única.

[132] Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1874, Tate Britain, Londres. Rossetti pinta obsesivamente a Jane Morris como Proserpina, figura mitológica forzada a vivir parte del año con su marido en los infiernos.

En este momento de cambios, Morris deja también las acciones que había heredado de su padre. En un gesto simbólico que ataca a la prenda burguesa por excelencia, se sienta encima de su sombrero de copa, aplastando su estructura. Tiene ahora problemas económicos y va a tomar una decisión comercial que implica otra separación entre amigos. En 1874 decide disolver Morris, Marshall, Faulkner & Co., y la reorganiza en forma de empresa dirigida solamente por él y llamada someramente Morris & Co. Esto genera un conflicto de larga duración, en el que Morris quizás toma su venganza frente a los años de burlas y menosprecios. El enfrentamiento es especialmente duro con Ford Madox Brown y con Rossetti, quien escribe una obra de teatro titulada La muerte de Topsy. Un drama del futuro en un acto injustificable[56]. Con particular violencia, en su caricatura Rupes Topseia muestra a Morris en un movimiento de caída, descendiendo a los infiernos bajo la mirada enjuiciadora de su esposa y de otras dos figuras difíciles de identificar[57] [133].

[133] Dante Gabriel Rossetti, Rupes Topseia, 1874, British Museum, Londres. La segunda ruptura de hermandad se produce cuando Morris decide expulsar a varios de sus amigos de la empresa, a la que rebautizará someramente como Morris & Co. Ello genera un conflicto especialmente fuerte con Ford Madox Brown y con Rossetti, quien le dibuja cayendo a los infiernos.

Pero Morris encuentra un gozo arrebatado en el trabajo frenético, que le mantiene en un estado de disfrute que desafía los problemas. En Morris & Co., estos años los dedica al textil: buscando tintes naturales, crea nuevos colores. Durante el proceso de experimentación en el que persigue el perfecto tono de azul, a menudo tiene las manos y los brazos teñidos de ese color. A finales de la década se dedica a tejer con el mismo alborozo. Sin embargo, su perfeccionismo y su cuidado de las distintas fases del proceso de fabricación hacen que los objetos de Morris &  Co. sean demasiado caros, y por tanto resulten inaccesibles para los trabajadores. Para frustración del artista, su clientela se limita a la aristocracia y las clases medias cultivadas.

Asimismo, la mayor parte de los obreros no comparten la vivencia del trabajo de Morris, en una empresa que, pese a ofrecer mejores salarios y condiciones de lo habitual, continúa siendo un negocio capitalista[58]. La predilección por el trabajo manual no implica el rechazo al uso de máquinas, y muchos de los objetos son realizados por subcontratas, encargadas de productos tan icónicos como el papel de pared[59]. A través del contacto con ellas, Morris experimenta de primera mano las más duras condiciones de desigualdad, trabajo alienante y destrucción medioambiental derivados del sistema fabril victoriano.

Politización del final de siglo

Veo que ya no hay miseria ni en el campo ni en la ciudad.

Y formamos parte de ello: no estamos ya en soledad[60].

La politización de la sociedad durante la segunda mitad del XIX no ha dejado de afectar a los artistas. En 1876 varios miembros del círculo prerrafaelita se unen a la protesta en contra del apoyo británico a Turquía frente a Rusia y la aparente voluntad del primer ministro Benjamin Disraeli de entrar en guerra. Morris se implica y ejerce como tesorero del comité en la llamada «Eastern Question Association[61]». En mayo de 1877 escribe un manifiesto titulado «A los hombres trabajadores de Inglaterra[62]». En él afirma que los verdaderos enemigos no son los rusos, sino las clases altas británicas, que, egoístas, avariciosas, irresponsables y perezosas, quieren llevar al país a un conflicto armado imperialista guiadas por sus propios intereses. Con su gusto por aprender cosas nuevas, enfrentándose a su timidez, William se entrena ahora para hablar en público. Cuando finaliza la campaña, está preparado para una pasión nueva que inunda su mediana edad.

En 1883, en su casa de Kelmscott, Morris declama en alta voz leyendo la Utopía de Thomas More[63]. Ese mismo año se une a la Democratic Federation, el primer partido socialista de Reino Unido, fundado por Henry M. Hyndman[64]. Aunque el artista siente este momento como una revelación, también lo entiende como la culminación lógica de una progresión inevitable[65].

Por estas fechas, el socialismo en Inglaterra aún no tiene una organización sólida, y sus adeptos son muy escasos[66]. El propio Morris todavía no conoce a fondo la teoría marxista. Cuando se pone a la tarea con su característica tenacidad, conjuga múltiples influencias: Karl Marx y Hyndman se mezclan con Ruskin, Carlyle, Robert Owen, las referencias a los experimentos comunitarios de los siglos XVIII y XIX o la Utopía de More. Algunos de sus amigos, como Charles Faulkner y Philip Webb, le acompañan en el nuevo camino político. Otros se alejan: es el caso de Edward Burne-Jones, que está volviéndose cada vez más conservador.

Con el fervor religioso de su juventud, Morris ahora dedica su inmensa energía a predicar el socialismo. Se embarca en una frenética labor, dando discursos y escribiendo textos. Si en 1871 no reaccionó a la Comuna de París, ahora se convierte en uno de sus más exaltados conmemoradores. En Londres entra en contacto con líderes exiliados como Victor Dave o la maestra, poeta y revolucionaria Louise Michel[67].

En 1871, durante la Comuna parisina, los artistas se habían autoorganizado en una «Federación de Artistas». Dentro de esta, Eugène Pottier, miembro fundador y principal autor de su manifiesto, organiza un taller dedicado a todo tipo de «producciones artísticas», sin hacer distinciones entre «artes mayores» y «artes aplicadas[68]». Cuando la Federación hace una «Llamada a los Artistas», acuden arquitectos, decoradores, artesanos, pintores y críticos. Kristin Ross señala que esta ausencia de diferenciaciones es completamente afín a las concepciones de William Morris. También lo es la consideración del comunero Napoléon Gaillard como un «artista zapatero», dedicado a reformar el calzado en función no de los pies que existen sino de los pies como deberían ser, así como su orgullo como diseñador de barricadas. Un autor anónimo habla de él diciendo que «considera las enormes barricadas que construyó en la Place Vendôme, la Place de la Concorde, etc., como obras de arte y de lujo, solamente habla de ellas con amor y admiración[69]». Para Morris, toda labor realizada con pasión y con placer es arte.

Medievalismo socialista

En su visión política, William Morris integra su concepción del arte como un elemento fundamental de la vida, así como la noción del derecho al trabajo entendido como actividad gozosa y creativa, expandiendo y desarrollando así las teorías de Ruskin[70]. La vinculación de estas ideas con la actividad manual se relaciona de nuevo con la nostalgia por los gremios medievales, leídos ahora desde una visión revolucionaria.

La politización de la fantasía medieval tiene también una dimensión ecológica. El análisis de Morris entiende la destrucción del medio ambiente como una consecuencia de la avaricia capitalista. El artista defiende un estilo de vida sostenible que implica una reducción de la producción y del consumo, limitado únicamente a lo necesario y a la utilización de recursos locales. Su defensa simultánea de los trabajadores y del entorno natural le sitúan como un precedente del ecosocialismo[71].

En 1883, Morris diseña la tarjeta de membresía para la Democratic Federation: en ella, sobre un fondo de hojas de roble, emergen tres pergaminos, cada uno de los cuales contiene una exhortación: «educa», «organiza», «agita» (educate, organizate, agitate). Estos llamamientos constituyen ramas del árbol de la «Democratic Federation» [134]. A partir de trabajos como este la estética neomedieval se asocia al imaginario socialista, integrándose en los vocabularios visuales políticos. En la misma dirección, la obra de su amigo y camarada Walter Crane mantiene hoy su potencial evocador[72]. Ilustrando la Causa con una iconografía prerrafaelita, esboza un mundo donde la lucha política se representa en un entorno medieval de meticulosa belleza: con su trompeta, el «ángel del socialismo» despierta a un trabajador que estaba siendo devorado por un murciélago que representa el capitalismo, aliado con la hipocresía religiosa y la política de partidos [135]; o un árbol de mayo se convierte en una fiesta de trabajadores, con cintas que expresan sus distintas demandas en un baile armónicamente gozoso [136]. En 1892, Crane afirmaría que el arte no puede existir en un mundo donde la riqueza esté distribuida de manera injusta, y que solamente con el triunfo del socialismo podrán unirse utilidad y belleza[73].

[134] William Morris, tarjeta de membresía para la Democratic Federation, 1883, Kelmscott House. En 1883, Morris se ha convertido al socialismo: sus diseños van a contribuir a la politización de la estética Arts and Crafts, cuyo mundo medievalizante ahora sirve para ilustrar un imaginario socialista.

[135] Walter Crane, El vampiro capitalista, 1885. Aquí, la pureza del ángel del socialismo se opone al «Vampiro capitalista». Este último se encuentra devorando a un trabajador, y sus alas llevan escritas las palabras «Hipocresía» y «Política parlamentaria».

[136] Walter Crane, Árbol de mayo de los trabajadores, 1894. En esta imagen, un grupo de campesinos de aspecto medieval sujeta cintas con reclamaciones del movimiento obrero: «ocio para todos», «ocho horas [de jornada laboral]», «sufragio para adultos» o «una vida que merezca la pena ser vivida». La fiesta tiene lugar en un tiempo suspendido, donde se funden las reclamaciones para un futuro soñado y la idealización del tiempo anterior.

Morris también pone al servicio del socialismo su registro poético de bardo. En su poema «El día está llegando» («The Day is Coming») esboza de manera sencilla y encantadora la inminente llegada de un futuro prometedor:

Come hither lads, and hearken, for a tale there is to tell,

Of the wonderful days a’coming when all shall be better than well[74].

[Venid aquí, muchachos, y escuchad, porque hay una historia que contaré,

Sobre los días maravillosos que llegan en los que todo estará mejor que bien].

El socialismo y los sindicatos de estos momentos emplean la retórica de la hermandad masculina. Para Morris, su implicación política supone un nuevo intento colectivista, expandido más allá de los confines de la amistad que habían delimitado los grupos de su juventud. Sin embargo, la militancia no carece de tormentas: las alianzas, de nuevo, se rompen, y cambian las alineaciones. En 1885, a partir de diferencias fundamentales con Hyndman, Morris forma un nuevo partido junto con Eleanor Marx y Edward Aveling[75]. La Socialist League se presenta con un manifiesto que rechaza toda forma de gobierno y aboga por el socialismo revolucionario. Utiliza también las metáforas familiares: «Estamos trabajando por la igualdad y la hermandad de todo el mundo, y solamente a través de la igualdad y la hermandad podemos hacer nuestro trabajo[76]». Morris ayuda a financiar el partido y su periódico, The Commonweal. Para Fiona MacCarthy, todo un estilo de poesía socialista neofolclórica se remonta a Morris y a este medio en concreto[77].

Utopía

En estos años, William Morris trabaja mano a mano con mujeres socialistas y feministas como la propia Eleanor Marx, aunque nunca termina de estar cómodo con la lucha política de las mujeres. La rama de Hammersmith del partido ocupa parte de la vivienda del creador en Kelmscott House, y los domingos por la tarde, tras una charla invitada, tienen lugar cenas-debate con el conferenciante y un grupo de invitados. En 1885, los militantes posan en el jardín de la casa de Kelmscott[78] [137].

[137] Hammersmith Socialist League, 1888, Victoria and Albert Museum, Londres. Junto con Eleanor Marx y Edward Aveling, William Morris funda la Socialist League. La rama de Hammersmith ocupa parte de la casa de Morris.

Casi todos los grandes pensadores políticos de la época presentan allí sus teorías acerca del cambio social. Entre ellos están Edward Carpenter, Sidney Webb, Beatrice Webb, Sergius Stepniak o Piotr Kropotkin. Morris entabla amistad con estos dos últimos[79]. Compartiendo su gusto por el relato, él y Kropotkin se narran historias el uno al otro. En una fotografía, el autor anarquista aparece en su estudio con un papel de pared de Morris & Co. al fondo [138] [139].

[138] Peter Kropotkin en su estudio con un papel de pared de Morris & Co. al fondo, década de 1880.

[139] Papel de pared Willow Boughs («ramas de sauce») de Morris & Co. Morris entabla amistad con Peter Kropotkin, quien le influye en su visión social de un mundo compuesto por pequeñas comunidades.

La influencia de Kropotkin se constata de manera especial en la visión de Morris de un mundo hecho de pequeñas comunidades independientes que coexistirían sin competir. En ellas las relaciones familiares desaparecerían como tales, fundiéndose en el sentido más amplio de lo colectivo. El disfrute humano derivaría del libre ejercicio de las pasiones y la sensorialidad de las personas entendidas como «animales sanos[80]».

Morris refleja algunas de estas ideas en su propia novela utópica, titulada News from Nowhere o Noticias de ninguna parte, que aparece por fascículos en The Commonweal en 1890, y es editada por Kelmscott Press dos años después con cuidados frontispicios e ilustraciones que evocan un códice medieval[81] [140]. La primera publicación coincide con el momento en el que deja la Socialist League debido a los fuertes conflictos internos y se repliega en la rama de Hammersmith, que ahora se ha vuelto independiente. La novela narra un viaje en el tiempo cuyo protagonista, William Guest (trasunto del propio autor), se traslada a un mundo futuro en el que ya se ha producido la revolución socialista. La ciudad como tal se ha difuminado, y los británicos habitan un enorme jardín, donde se han preservado los bosques y algunos edificios antiguos. Libre de contaminación, en el río Támesis ahora habitan los salmones. No existen ni propiedad privada, ni gobierno, ni cárceles: los asuntos comunes se resuelven mediante acuerdos. Tampoco se impone la exclusividad sexual, y hombres, mujeres y niños tienen los mismos derechos, aunque ellas «espontáneamente» prefieren dedicarse al cuidado de la casa. El trabajo, siempre placentero y voluntario, supone un bien preciado, y los habitantes de Nowhere se dedican a él con disfrute y pasión. El arte no está separado de la sociedad, y se encuentra en todas partes, a través de la creatividad empleada en la fabricación de objetos, el cultivo de la tierra o la reparación de los caminos. La sostenibilidad ecológica de esta sociedad se debe a una cierta austeridad material que convive con abundancias estéticas, humanas y comunitarias. El uso de energías renovables, la reducción de la producción y el consumo y la fabricación de objetos duraderos se desarrollan con arraigo en lo local. Todo ello posible porque ya no existe el capitalismo.

[140] William Morris, News from Nowhere, Kelmscott Press, 1890.

El aspecto de este mundo es medieval, y los edificios, la ropa y los objetos siguen la estética que tanto amaban los prerrafaelitas. Pero esta es una Edad Media comunista, en un juego de anacronismo politizado. Este es un futuro situado en el contexto de un pasado ideal, que está siendo evocado en el presente. El mundo precapitalista y el poscapitalista se funden. Pero esta ninguna parte (nowhere) podría también ser el aquí y el ahora (now here) que algunos grupos están tratando de gestar a finales del siglo XIX. Más allá de la teorización de Morris, otros artistas, artesanos y colectivos están llevando a cabo intentos concretos de alcanzar una utopía grupal artística en el Reino Unido de estos años. Uno de los ejemplos más fascinantes está ligado al arquitecto Charles Robert Ashbee.

CAMARADERÍA Y GREMIO DE CHARLES ROBERT ASHBEE

Arts and Crafts

A partir de la década de 1880, el Arts and Crafts ya funciona como un movimiento. Esta corriente deriva de la obra de Morris y Ruskin y, aunque carece de centro claro y no tiene una organización homogénea, se caracteriza por rasgos compartidos: la unión entre bellas artes y artes aplicadas, la fe en la capacidad regeneradora del arte y el diseño, la honestidad en el tratamiento de los materiales (que son necesariamente tradicionales), la búsqueda de un estilo de vida más sencillo y la producción y el consumo responsables[82].

Al abogar por la conservación de los procesos preindustriales y la creación de nuevos talleres artesanales, su desarrollo puede verse como otra manifestación de la nostalgia del gremio. De hecho, las asociaciones del movimiento van a tomar este nombre como denominación preferida, en una retórica propia de la época[83]. En 1878, Ruskin ha fundado el ambicioso Guild of Saint George o Gremio de San Jorge, un proyecto contradictorio que no llega a realizarse en su totalidad y que incluye escuelas, un museo y tierras de cultivo que se trabajan sin máquinas. En 1882, bajo la influencia de Morris, se forma el Century Guild of Artists (Gremio de Artistas del Siglo), y dos años más tarde aparece un grupo mucho más grande, bautizado como Art Workers’ Guild (Gremio de los Trabajadores Artísticos)[84]. En respuesta a la exclusión de las mujeres de esta última asociación, en 1907 May Morris, la hija de William y Jane Morris y directora del departamento de bordado de Morris & Co., va a crear el Women’s Guild of Arts (Gremio de las Mujeres de las Artes) junto con la también bordadora Mary Elizabeth Turner. Las estéticas Arts and Crafts están aplicándose al lenguaje visual del sufragismo [141]. El movimiento Arts and Crafts británico genera más de 130 organizaciones distintas, y entre 1895 y 1905 tiene un pico de actividad[85]. A este entorno pertenece Charles Ashbee, un joven arquitecto que idolatra a Morris y a Ruskin.

[141] Pancarta sufragista, 1908. El lenguaje visual Arts and Crafts también configura la estética del sufragismo.

Los inicios de Ashbee

El arte debe desarrollarse en el taller y no en el estudio[86].

Con su visión apasionada acerca de todas las cosas, Charles Robert Ashbee no sabe charlar, solamente discutir. Larguirucho y con grandes ojos castaños, luce bigote y perilla, el cabello peinado con raya en medio y corbatas anudadas con cuidadoso descuido [142]. Sus modales son histriónicos e intensos. Ve la vida como una cruzada caballeresca y tiende a idolatrar a sus referentes[87]. Ashbee se guía por el idealismo, lo cual le vuelve optimista. A lo largo de su vida, se dedicará a luchar por sus empeños con una determinación de carácter que resulta inmune a la realidad.

[142] Frank Lloyd Wright, fotografía de Charles Robert Ashbee, 1900.

La familia de Ashbee es culta y liberal, pero no por ello deja de ser en cierto modo opresiva. Su padre es un empresario bibliófilo que colecciona libros eróticos y su madre es una sufragista judía de origen alemán: Charles Robert mantiene una distancia insalvable con el paterfamilias, mientras es adorado por su madre y provoca los celos de sus tres hermanas menores[88]. Tras una experiencia decepcionante en la escuela, el hijo ha decidido ir a estudiar a Cambridge. Sus años allí van a suponer un período rico en aprendizajes de todo tipo.

Los referentes que en Cambridge seducen a Ashbee van a acompañarle el resto de su vida. Y lo que en esas fechas es teoría será algo que más adelante tratará de llevar a la práctica. En la universidad lee a Coleridge, Carlyle y Emerson. Y por primera vez accede a los escritos de Ruskin, que suponen todo un descubrimiento. A William Morris le ve como alguien capaz de «rehacer la cadena dorada que une pasado y presente[89]». Como estudiante, va a asimilar profundamente la idea de que el trabajo satisfactorio no solamente es deseable, sino que constituye un derecho[90]. En esos años conoce a Morris en la casa de Hammersmith y le describe como «encantador, encendiéndose con todo el fuego del tema [de conversación], con todo el entusiasmo de la juventud corriendo por sus venas y músculos; no paraba quieto un instante, y todo el tiempo trataba de desahogar algo de su inmensa energía[91]».

«Camaradería»

Todo este mundo de referentes forma parte de una actividad intelectual compartida con nuevos amigos del entorno universitario: entre ellos están Goldsworthy Lowes Dickinson, Arthur Laurie y Roger Fry. Probablemente es en Cambridge cuando Ashbee asume su homosexualidad[92], compartida con algunos de sus compañeros. Y también allí se hace socialista. Ambos procesos se vinculan dentro de un contexto de amistad, y en ellos tiene un lugar fundamental la figura idolatrada del escritor y activista Edward Carpenter. Cuando Ashbee le conoce, este es un hombre de mediana edad, con una enorme influencia en el contexto político y cultural británico [143].

[143] Alfred Mattison, Retrato de Edward Carpenter, 1905, National Portrait Gallery, Londres. El escritor y activista posa delante de su casa de Millthorpe, con las famosas sandalias que fabrica él mismo.

Fibroso y fuerte, Carpenter tiene una forma de hablar suave e inevitablemente convincente. En su juventud había sido cura, y para él la transformación vital había tomado la forma de una revelación. Dice recordar el momento preciso que le hizo querer dedicarse al esfuerzo manual y vivir al lado de los trabajadores[93]: después de este instante de claridad, viajó a Sheffield y, en un gesto simbólico, regaló sus ropas burguesas. Se hizo amigo de los trabajadores locales, compró unas tierras y comenzó a realizar extenuantes jornadas de cultivo. También aprendió a fabricar sandalias, que desde entonces regalaría o vendería, y que llegarían a convertirse en un accesorio característico de la izquierda del momento[94].

Pese a que con el tiempo reduce la intensidad de la labor física, Carpenter siempre compatibiliza el huerto y la elaboración de calzado con el activismo y la escritura. En su granja de Millthorpe sigue una dieta vegetariana y vive con su pareja, George Merrill, un hombre de orígenes humildes al que ha conocido durante un viaje en tren[95]. Al amanecer venden los productos que han cultivado, en una cotidianeidad marcada por los ritmos de la naturaleza, la sencillez en las costumbres y la presencia constante de visitas, que conforman un bullicioso entorno social[96].

Quienes viajan para verle lo hacen en busca de una especie de profeta. Compañero de William Morris en la Social Democratic Federation y en la Socialist League, Carpenter había sido uno de los miembros fundadores de la Fellowship of the New Life, cuyos miembros defienden el vegetarianismo y el pacifismo bajo la influencia de Thoreau, y se embarcan en vidas heterodoxas como forma de contribuir a la transformación social. Entre sus miembros están la feminista Edith Lees, el activista por los derechos animales Henry Stephens Salt o el sexólogo Havelock Ellis[97]. Carpenter, asimismo, tiene relación con los grupos tempranos de socialistas, anarquistas, sufragistas, naturistas y teósofos. Le preocupan cuestiones relacionadas con cómo vestir, de qué modo amar o qué comer. Su perfil heterodoxo está muy alejado de las pretensiones científicas de otros grupos posteriores, y en escritos y charlas va a desarrollar una particular teoría del cambio social.

Bajo la influencia de Walt Whitman, en la visión política de Carpenter tiene un sentido especial la noción de «camaradería» entendida como un amor idealizado entre personas del mismo sexo[98]. Estudioso de las religiones indias, para él la transformación espiritual supone una precondición para el socialismo. Carpenter cree que la humanidad tendría tres fases de conciencia: la conciencia simple, previa a la civilización; la conciencia propia, relacionada con la civilización y su división entre el ser humano y el mundo, y, finalmente, la conciencia cósmica. Esta última implicaría una superación de las divisiones de género y clase social, la eliminación de las barreras entre el ser humano y la naturaleza y el final de las diferencias entre las personas. Para él, los homosexuales estarían más próximos a ambos sexos, razón por la cual los llama el «sexo intermedio»: según Carpenter, estarían por ello más preparados que el resto para guiar a la humanidad hacia la conciencia cósmica que, de modo natural, conllevaría el socialismo y la democracia[99]. Cuando le preguntan cómo concilia la espiritualidad y la política, Carpenter responde que le gusta colgar la bandera roja en el primer piso para después ascender y contemplarla desde arriba[100].

Quizás Ashbee esté buscando «un código ético compatible con su amor hacia los camaradas[101]». En cualquier caso, hasta cierto punto tiene la creencia de Carpenter en una homosexualidad redentora. Tras pasar por Cambridge, se integra en un círculo de amistades que comparten la orientación de su deseo: a él pertenecen George Ives, Goldy Lowes Dickinson, Laurence Housman, Lionel Curtis y Max Balfour. La sensación de solidaridad tiene especial sentido en un momento en el que las relaciones entre personas del mismo sexo acaban de ser ilegalizadas de manera explícita con la Criminal Law Amendment Act de 1885 Esta prohibición tiene un paralelo en el posicionamiento público de figuras como el propio Carpenter y en el desarrollo de una conciencia identitaria ligada a la orientación sexual[102]. El periódico The Artist and Journal of Home Culture[103] comienza a dirigirse a los hombres que desean a otros hombres, y, a principios de la década de los años noventa, el poeta Georges Cecil Ives funda una sociedad secreta para homosexuales. La llamada Orden de Chaeronea es una agrupación ritual basada en la masonería, cuya membresía depende exclusivamente de la preferencia erótica. La efectividad del código con el que Ives oculta el nombre de los miembros hace que sea imposible saber quiénes forman parte de la Orden, pero Ashbee, buen amigo de Ives, probablemente sea uno de ellos[104]. Sus pulsiones se relacionan también con otras corrientes que vinculan filantropía y liberación personal en la Inglaterra de su momento.

Slumming

Los habitantes hacinados de un suburbio del este de Londres han congelado sus actividades súbitamente [144]. Miran directamente y con descaro burlón a un grupo de visitantes que, obviamente, provienen de la zona burguesa de la urbe. Vestidos con probidad, dos mujeres y un hombre caminan por el centro de la calle, y a su vez les contemplan con el rictus de la estereotipada compasión. Uno de los niños despeinados no cree en sus buenas intenciones y exclama: «’Ere’s a masher!» («¡Aquí hay un masher [depredador sexual]!»). Esta caricatura de George du Maurier titulada «In Slummibus» hace referencia a lo que se percibe como una moda ridícula.

[144] George du Maurier, «In Slummibus», caricatura en la revista Punch, 1884. Refiriéndose al visitante de clase alta, un «pequeño habitante del este [de Londres]» exclama: «¡Aquí hay un masher [depredador sexual]!, ¡con alzacuello y todo!».

Popularizada a mediados del siglo XIX y con un momento álgido en la década de 1880, las clases medias y altas hacen slumming, desplazándose hacia los barrios bajos o slums para ejercer labores filantrópicas y ver de primera mano la pobreza[105]. Si bien muchas de estas personas de clase media y alta solamente buscan emociones voyerísticas, otras hacen de la relación con las zonas humildes una forma de vida y un compromiso a largo plazo. Sus motivaciones son diversas, y no excluyen una atracción por gente que consideran más ruda, y por un entorno que les permite existir fuera de la rigidez de las convenciones burguesas. Mujeres y hombres que se mudan a entornos de miseria urbana encuentran un refugio de la domesticidad obligatoria del matrimonio y la familia[106]. Bajo el paraguas de la ayuda a personas necesitadas, dicha libertad incluye también la posibilidad de seguir deseos que no tienen cabida dentro de las normas de su clase.

Estas excursiones dentro de la ciudad están unidas a la creación de centenares de instituciones caritativas situadas en los slums. Entre ellas se encuentran los enclaves del movimiento settlement, que funda residencias para universitarios en barrios humildes, trasladando los espacios de camaradería masculina de Oxford o Cambridge a los lugares más pobres de la metrópolis[107]. Allí, los jóvenes de clase media trabajan para compartir su formación y ayudar a los habitantes de la zona y mientras buscan establecer vínculos de hermandad que traspasen las clases sociales[108]. Una de las instituciones más importantes de este movimiento es la residencia para universitarios de Toynbee Hall: fundada en 1884, se sitúa en el este de Londres, una de las zonas donde la miseria es más terrible. Los interiores se encuentran decorados con estéticas Arts and Crafts [145]. Poco después de graduarse y empezar a trabajar como arquitecto, Ashbee comienza a vivir allí[109].

[145] Toynbee Hall, ca. 1898. Fundada en 1884, la residencia para universitarios de Toynbee Hall se sitúa en una de las zonas de más miseria de Londres. La institución pretende acercar a los jóvenes licenciados a los habitantes de los barrios humildes. Sus espacios interiores están decorados con estética Arts and Crafts.

El gremio socialista

Ashbee afirma llegar «deseoso de hacer algo tras haber estado tres años hablando sobre filantropía». Expresa también dudas: «Desconfío de mí mismo y de este lugar también; de mí mismo por mi posible falta de sinceridad, de Toynbee Hall por lo que parece una filantropía de sombrero de copa[110]». La idea de la camaradería guía sus esfuerzos por relacionarse con las clases trabajadoras. Su veneración de la idea del hombre proletario como figura redentora deriva de Carpenter y mezcla el ideal político con la admiración sexual.

En Toynbee Hall, Ashbee inicia un grupo de lectura de John Ruskin, al cual se unen unos treinta hombres trabajadores. Tras leer acerca de las bondades del trabajo manual, sienten el deseo de fabricar algo con sus manos. Es así como la clase se transforma en un taller, y sus miembros deciden decorar el comedor de los nuevos edificios de Toynbee Hall. A partir de esta experiencia de unión comunitaria, Ashbee decide iniciar un proyecto más amplio. En realidad, está buscando responder con la práctica a aquellos problemas planteados por Ruskin y Morris.

Ashbee pronto comienza a discutir con personas como Burne-Jones o Morris acerca de la idea de formar una escuela y un gremio: su intención es fundir ambos. El arquitecto se dedica a recaudar fondos y hace proselitismo: la iniciativa recibe el apoyo de figuras importantes del arte y la cultura, que incluyen a los prerrafaelitas Edward Burne-Jones y William Holman Hunt. A ellos se suman Lawrence Alma-Tadema, Hubert von Herkhomer, Walter Crane, Lewis F. Day o William Blake Richmond. Los esfuerzos dan su fruto, y en 1888 se inaugura oficialmente el Guild and School of Handicraft (Gremio y Escuela de Artesanía). En la escuela, la formación es impartida por los propios artesanos del gremio, siguiendo una forma de proceder que según Ashbee viene del Medievo italiano[111]. Junto con él, inician el proyecto otros cuatro miembros.

Charles Robert Ashbee tiene por entonces veinticinco años y ya es un arquitecto prometedor. Elige a los miembros del gremio por intuición personal y estos aprenden técnicas unos de otros, a partir de los materiales y los ejemplos del pasado. Frente a la época de la máquina, el cuerpo masculino de los jóvenes fuertes y trabajadores vuelve a estar en el centro. Ashbee, sin embargo, tiende a separar el vínculo social del que disfruta en el gremio de las relaciones físicas que busca en otros hombres de la misma zona humilde de Londres[112].

Los talleres se instalan primero en un almacén cerca de Toynbee Hall, aunque los conflictos entre distintas visiones del proyecto provocan una crisis y, tras el abandono de una parte de los fundadores, este termina trasladándose a la llamada Essex House. Allí el gremio realiza trabajos de joyería, decoración, fabricación de muebles, ebanistería, modelado, restauración y decoración [146] [147] [148]. Tras la muerte de William Morris en 1896 incorporan la imprenta de Kelmscott Press junto con la mayor parte de sus trabajadores: esta toma ahora el nombre de Essex House Press (Imprenta de Essex House) y se convierte en un órgano de difusión del pensamiento de Ashbee y su círculo.

[146] Guild of Handicraft, colgante, ca. 1903, Victoria and Albert Museum, Londres. El barco es uno de los motivos favoritos de Ashbee, y lo emplea como representación del avance pionero de su proyecto.

[147] Guild of Handicraft, recipiente para mermelada, ca. 1900-1901, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt. Ashbee diseña distintas variaciones de este tipo de recipiente, para mermelada, cuyas asas esbeltas son características de su producción.

[148] Guild of Handicraft, bargueño, ca. 1905, Victoria and Albert Museum, Londres.

El arquitecto encarga la decoración y el amueblado de los edificios que él mismo diseña en su despacho. Otros profesionales del diseño constructivo engrosan la lista de clientes, junto con artistas y gentes ricas, formando una dinámica red de contactos. En 1898, el gran duque de Hesse encarga todos los muebles y la metalistería para su palacio de Darmstadt. De nuevo surge la contradicción que implica generar condiciones de trabajo placentero que sin embargo dependen del mecenazgo de las clases altas. En 1899 abren una tienda en el número 16 de la londinense Brook Street para llegar a un público más amplio. El gremio exhibe sus productos por toda Inglaterra, y aparecen artículos sobre él en las principales revistas de arte.

Ashbee concibe la agrupación como una suerte de sindicato. Desde el principio trata de desarrollar ciertas herramientas de democracia interna: después de un período fijo, todos los trabajadores pueden ser elegidos miembros del gremio y pasan a formar parte de la toma de decisiones. Una pequeña parte de sus sueldos se invierte en la iniciativa, haciendo que todos los miembros sean accionistas. Cuando en 1898 el gremio se convierte en una empresa registrada, los artesanos empiezan a votar anualmente a un director de trabajo. Ashbee defiende que esta es la primera experiencia de representación de los trabajadores en la junta de una empresa, y ve estos pasos hacia el autogobierno como algo fundamental para toda la sociedad[113]. Aunque en distintos momentos impone su autoridad, no parece interpretarlo como una incoherencia.

Más que elaborar productos hermosos, Ashbee pretende una reforma del trabajo que lo vuelva satisfactorio. Para él, la verdadera belleza está en el proceso y no tanto en el resultado: numerosas fotografías muestran su interés por cada artesano y la importancia que da al vínculo con ellos [149]. La vida del gremio no solamente implica una jornada laboral, sino también una profusa actividad de ocio que incluye conferencias de figuras de la talla de Alma-Tadema, Holman Hunt o el mismo Morris. Se organizan cenas colectivas, fiestas de disfraces, sesiones de canto, y se crea un equipo de críquet. Las obras de teatro anuales adquieren una gran importancia, y la colectividad se organiza en torno a ellas con entusiasmo. Estrictamente no viven juntos, pero comparten gran parte de la cotidianeidad.

[149] Guild of Handicraft, taller de joyería, Essex House, Londres.

Ashbee proyecta en el gremio todos sus afectos. El arquitecto ha creado una utopía masculina de artesanos y aprendices que fabrican objetos con esmero, siguiendo técnicas tradicionales. Juntos, cantan canciones tradicionales, van de excursión, hacen deporte o amplían sus conocimientos. El proyecto es una experiencia completa, y Ashbee no parece ser consciente del posible sentido de obligatoriedad que los trabajadores puedan sentir en relación con el diseño de tantos aspectos de sus vidas. Además, su proyecto no es muy compatible con la formación de una familia y el trabajo de cuidados: el arquitecto tiende a ignorar a las esposas de los trabajadores, para las cuales no ha imaginado ningún rol. Y, sin embargo, él mismo contrae matrimonio en 1898.

Su nueva compañera es una joven llamada Janet Forbes. Ashbee le ha ofrecido convertirse en su «camarada esposa». En una carta, se lo explica así:

Eres la primera y única mujer a la que he sentido que podría ofrecer la misma reverencia de afecto leal que hasta ahora he otorgado a mis amigos hombres. ¿No te resultan obvias las implicaciones que esto tiene? Puede haber muchos amigos camaradas, pero solamente puede haber una camarada esposa[114].

Los biógrafos consideran que la inexperiencia de Janet impide que sea consciente de las preferencias de su marido[115]. Él le ofrece integrarse en el gremio: le presenta a todos sus trabajadores y la integra en las cenas colectivas que tienen lugar cada semana. Su calidez le gana una rápida aceptación por parte de todos, y uno a uno Janet conoce a los amigos de Ashbee. Juntos viajan a Estados Unidos y en el trayecto de vuelta hablan de un sueño compartido: trasladar el gremio al campo. Esta idea tiene mucho de Zeitgeist: el siglo XIX avanza inexorablemente hacia un final arcádico.

BACK TO THE LAND

El propio Ashbee se refiere a la última década del siglo como los «felices noventa», «recordando el optimismo y la excitación, casi la embriaguez, de un momento en que escapar al campo parecía tan urgente[116]. En las dos últimas décadas del XIX se produce un movimiento hacia el entorno rural[117]». Este desplazamiento supone una reacción ante el sentido urbano de la Revolución Industrial, y tiene que ver con el deseo de llevar una «vida sencilla»: este ideal afecta a la comida, la ropa y el consumo. Al seguir el principio de librarse de lo innecesario, sus adeptos quieren apoyar formas de producción basadas en la ética.

El impulso rural propicia un nuevo pico en las colonias de artistas, que viven su momento álgido entre 1870 y 1910. Nina Lübbren enfatiza la importancia de este fenómeno:

Entre 1830 y 1910, más de 3000 artistas de todo el mundo abandonaron los centros de producción artística establecidos para vivir y trabajar en comunidades de artistas diseminadas por el campo europeo. En 1900, once países europeos albergaban más de 80 colonias rurales. Estos lugares atrajeron un tráfico cultural cuantitativa y cualitativamente sin precedentes en la historia del arte occidental[118].

Más allá de la búsqueda artística, aparecen granjas experimentales como Craig Farm[119] y colonias anarquistas como las de Clousden Hill o Norton. También llegan a Inglaterra las comunidades de seguidores del escritor ruso Tolstói: una de ellas es Whiteway, cuyos miembros se oponen a la comodidad burguesa, la propiedad y el matrimonio. En muchas ocasiones la liberación política y la vida rural parecen inextricablemente ligados. A la idealización romántica del campo ahora se unen nociones políticas relacionadas con el derecho a la tierra[120].

Algunos seguidores de Ruskin organizan grupos cuyas formas de vida se basan en el trabajo manual y la actividad física en un entorno campestre[121]. Las llamadas «colonias Arts and Crafts» tienden a desarrollar cierto grado de economía cooperativa, y sus habitantes están unidos por la creencia en el trabajo manual creativo entendido como un elemento redentor. En un sentido amplio, esbozan la visión de una Inglaterra agrícola y autosuficiente, donde se trabajaría con un espíritu de camaradería que haría florecer la creatividad de las personas y el desarrollo pleno de sus facultades.

De nuevo, Ashbee va a protagonizar uno de los ejemplos más complejos de una tendencia de su momento. Tras votar la decisión entre sus miembros, en 1901 el gremio se muda a la pequeña ciudad de Chipping Campden, un encantador entorno con construcciones medievales. En la localidad, sitúan los talleres en la antigua fábrica de seda, instalan las viviendas en casas cercanas y trasladan también su escuela y su museo [150] [151]. En el nuevo escenario continúan las actividades grupales con excursiones, canciones a coro y obras de teatro. Allí reciben tantas visitas que se hace necesario restringir los horarios para ver los talleres, y terminan cobrando un precio de entrada. El gremio se exhibe a sí mismo como un espectáculo y un ejemplo a seguir.

[150] Antigua fábrica de seda en Chipping Campden. En 1901, el gremio se muda a esta pequeña ciudad e instala los talleres en el edificio de la antigua fábrica de seda.

[151] Guild of Handicraft, taller, en Chipping Campden, 1901. En su nueva sede campestre, el gremio recibe tantas visitas que cobra entrada para acceder a los talleres. De algún modo, el trabajo funciona como una performance que escenifica otra industria posible, que concilia el imaginario medieval y los derechos laborales.

Su funcionamiento colectivo es en muchos sentidos idílico, lográndose una integración rápida y profunda en el nuevo entorno. Sin embargo, surgen dificultades económicas que crecen a partir de 1905 y hacen que tres años después el gremio se disuelva. Probablemente con razón, Ashbee culpa al capitalismo. En este sistema quizás la sostenibilidad económica de un negocio sea incompatible con la sostenibilidad humana y medioambiental.

El fenómeno de las colonias Arts and Crafts entre tanto se ha expandido más allá de Inglaterra. En Estados Unidos estas habían sido anticipadas por la reivindicación de la vida campestre de Thoreau y por las comunidades trascendentalistas de Brook Farm y Fruitlands[122]. En el continente americano se calcula que existen centenares de colonias entre 1890 y 1910. Las estéticas del cuerpo se ligan a las formas de vida y los ideales. El fundador de Royford, la primera comunidad Arts and Crafts en Norteamérica, recomienda en su periódico The Philistine: «Lleva el cabello largo: es una señal de que eres libre[123]». Fundada en 1900, en la colonia de Rose Valley la propiedad es compartida y la tierra se alquila a los habitantes. Rose Valley se entiende como una comunidad de artistas que funcionarían como la vanguardia en el camino de una futura sociedad socialista[124]. En ella, se renovaría «la unidad medieval de arte, vida y trabajo[125]».

Esta tendencia atraviesa geografías. Alrededor de 1900 ha aparecido la expresión milieux libres para designar las colonias anarquistas de Francia y Bélgica[126]. Estas comunidades se plantean cuestiones como la educación libertaria y el amor libre, al que llaman «camaradería amorosa» o «pluralismo amoroso». Fabrican sus propios productos, cultivan la tierra y llevan ropas sencillas. Los medios libres a menudo emplean postales como parte de su labor de propaganda: en ellas, se representan a sí mismos realizando tareas cotidianas y mostrando la posibilidad real de otro tipo de existencia[127] [152]. En la colonia belga de L’Expérience (1905-1908), frente a la noción ácrata de la «propaganda por el hecho» a partir de atentados terroristas, desarrollan la idea de la «propaganda por el ejemplo[128]». Allí realizan obras de teatro acerca de su propia existencia en colectivo, en las que cada persona se interpreta a sí misma. Los conflictos interpersonales se ven reflejados de manera idealizada sobre el escenario, espectacularizando las tensiones que a la postre llevarían al final del experimento.

[152] L’Expérience: Colonie communiste libertaire (provisoirement à Stockel-Bois). Le cours d’Espéranto («Colonia comunista libertaria [provisionalmente en Stockel-Bois]. La clase de esperanto»). Postal realizada por la comunidad de L’Expérience, 1906 colección particular.

Renovar el trabajo artístico ha implicado rehacer todos los fundamentos de la vida. Desde la comida hasta el sexo, la ropa o el lugar de vida, el cambio sigue una aspiración de totalidad, que entra dentro de la tradición de la utopía. Los deseos, las contradicciones y las potencialidades están en marcha, en un fin de siglo que aparece lleno de promesas y posibilidades radicales, que muchos buscan fuera de lo urbano [153].

[153] Guild of Handicraft, 1889. Como en el diseño del barco de Ashbee, la centuria termina con un amplio movimiento comunitario, que se adentra en lo que consideran un terreno inexplorado.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Amistad, compañerismo, sueño político y búsqueda de trascendencia marcan el camino de los colectivos artísticos decimonónicos, y establecen direcciones para grupos posteriores. A medida que avanza la centuria, distintas cuestiones han ido cambiando a la vez que lo hace su contexto. Hay, en ese sentido, una evolución dentro del decálogo de la hermandad que abría el libro.

IMAGINARIOS SUPERPUESTOS

A lo largo del siglo, las hermandades encarnan diversas poéticas respecto a lo que significa un grupo de artistas, superponiendo toda una serie de capas. Desde el sentido próximo a la secta que le dan los Méditateurs, y la autorrepresentación monástica de los Nazarenos, se llega a la bohemia prerrafaelita y al imaginario neorrural de Ashbee en la Europa de finales del XIX. La implicación política de creadores como William Morris o Barbara Leigh Smith se relaciona con la idea del artista militante que tan fructífera va a ser en los años posteriores y que enlaza con otros creadores como, en Francia, Courbet. Así, se superponen en capas de significado la idea del artista-monje, la del artista bohemio, la del creador en el campo o la del artista-activista. A fuerza de sobreutilización, la metáfora de la hermandad se va desgastando durante el siglo, abriendo camino a otros modos de imaginar lo colectivo. Todos estos estratos serán heredados por las vanguardias de principios del siglo XX.

LA ESCALA DE LA AMISTAD

La organización a partir de un grupo de amigos necesariamente implica una escala relativamente pequeña. Dentro de ella, los afectos pueden desarrollarse y el carisma, el cariño y la rivalidad articulan la relación entre los distintos miembros. Las hermandades de artistas, basadas en los vínculos de amistad, han sido, por tanto, grupos pequeños. Sin embargo, a medida que avanza el siglo, algunos colectivos derivados de las hermandades pasan a trabajar dentro de una escala mucho mayor: sucede así con Morris primero y su implicación dentro de la organización de partidos políticos, o con Ashbee y su formación de un gremio de trabajadores manuales, que en su arco de influencia abarcará también a las familias de estos. Estas formas de asociación no son ya propiamente hermandades, y están teñidas por las exigencias del comercio y las formas organizativas de la política. Las poéticas de la amistad se diluyen en favor de principios más amplios, que pretenden ir más allá de las subjetividades concretas, esbozando una reorganización del mundo.

CLASIFICACIÓN DE LA IDENTIDAD

De manera progresiva la concepción de género y la articulación del deseo progresa hacia una separación cada vez mayor de las esferas masculina y femenina. Las hermandades artísticas, desde el terreno de la relativa indefinición y las asociaciones homoeróticas de principios del XIX, pasan a afirmar su orientación sexual de manera consciente y explícita: los prerrafaelitas parecen hacer gala de una heterosexualidad bohemia, sobre todo a partir de figuras como Rossettti. Creadores como Ashbee, por su parte, forman parte de los grupos secretos de hombres que aman a otros hombres en el Londres victoriano. Este proceso también tiene que ver con la aparición de categorías que pretenden dividir la sexualidad humana en identidades sólidas a partir del binomio identitario que supuestamente separa la «heterosexualidad» de la «homosexualidad».

Vinculados al movimiento feminista, se configuran también colectivos de mujeres que, en un sentido doble, luchan por ser incluidas en las instituciones masculinas y simultáneamente trabajan para crear su propia institucionalidad. Asimismo, se vinculan a círculos creativos y espirituales no hegemónicos, como los entornos del espiritismo en los que se integrará la pintora Anna Mary Howitt. En un sentido diferente, este tipo de colectivos continúan siendo insistentemente homosociales.

DEL GREMIO ROMÁNTICO AL GREMIO SOCIALISTA

El énfasis en el trabajo manual se relaciona con un rechazo de las consecuencias, cada vez más visibles, de la Revolución Industrial. La idea del gremio romántico en el que los creadores reimaginan los gremios medievales a partir de principios derivados del Romanticismo se solapa a finales de siglo con la del gremio socialista.

A partir de la segunda mitad de la centuria, la reflexión acerca del trabajo va a desbordarse más allá del ámbito artístico: William Morris escribe ampliamente acerca de cómo la labor creativa, en cuanto tarea gozosa y voluntaria, puede servir como modelo para una reforma del trabajo. Por su parte, el arquitecto Charles Robert Ashbee trata de poner estas nociones en práctica a partir de la fundación de un gremio paternalista cuyos principios se vinculan al movimiento obrero, en un imaginario que podemos considerar ligado a la fantasía de un gremio socialista. El gremio es en estos momentos una metáfora explícita para múltiples colectivos, dando nombre a numerosos grupos artísticos, filantrópicos y políticos y sirviendo también como denominación para sindicatos.

REBELDES HEGEMÓNICOS

Pese a su sentido de rebeldía, la imagen colectiva de las hermandades constituye también una suerte de publicidad para sus miembros. Laura Worowitz y William Vaughan señalan que, paradójicamente, los grupos venden mejor su arte gracias a su postura anticomercial. Estos autores apuntan a cómo las hermandades pueden verse «como una de las estrategias para lograr el éxito dentro de un mundo artístico cambiante e influido por la creciente economía capitalista», con «la intención de combinar las fuerzas de sus miembros para lograr una publicidad que no resulta accesible para un solo individuo[1]».

En su evolución grupal, colectivos como los Nazarenos y, sobre todo, los prerrafaelitas esbozan una narrativa que se volverá un estereotipo en el siglo XX: los jóvenes artistas primero se alían entre sí conformando colectivos opuestos al sistema. Más adelante, se separan como grupo y algunos de ellos triunfan como individuos, tendiendo a integrarse en las mismas instituciones que habían criticado. En su condición de grupos de hombres blancos, jóvenes, de procedencia más bien burguesa, representan una visión del mundo mucho más hegemónica de lo que ellos mismos creen.

DEL MONASTERIO AL TALLER Y DE LA RELIGIÓN A LA POLÍTICA

El libro ha comenzado con la metáfora monacal y el monasterio como lugar asociado al colectivo de creadores: los Méditateurs y los Nazarenos harán de él su hogar y también su espacio de identificación. Dentro del campo de la experimentación social, tendrá un paralelo en algunos de los espacios del socialismo utópico. Lejos de desaparecer, esta idea tendrá eco en proyectos artísticos posteriores: los primeros años de la mítica escuela de la Bauhaus y la figura paramonástica de Johannes Itten son un ejemplo.

A medida que avanza la centuria, el sentido trascendente tiende a ser encarnado por ideologías políticas como el socialismo o el anarquismo.

Para Véronique Goudinoux, tras la autoridad de Dios o de la naturaleza, a mediados del siglo XIX

otra autoridad apareció […]: la representada por el Pueblo, entidad que sucedió a la Virtud de los neoclásicos, el Dios católico de los nazarenos y los románticos, o la Naturaleza […]. El Pueblo, sufriente y oprimido, está en el centro de muchas reflexiones que conducen a nuevas formas de asociaciones cooperativas que implementan a su manera el cambio decisivo que se está produciendo en el plano político[2].

El espacio prototípico de los colectivos artísticos se muda del monasterio abandonado al taller neomedieval del movimiento Arts and Crafts. También ahora el esoterismo se mezcla con la política: quizás no sea una combinación tan distinta a la retórica religiosa que había sido empleada durante la Revolución Francesa.

LA CUESTIÓN DEL PÚBLICO

La dimensión performativa de las hermandades de artistas se muestra ante lo que podríamos considerar un público a partir de distintas formas de recepción. Los Méditateurs exhibiéndose en París generan sorpresa entre sus conciudadanos, y son criticados burlonamente por la prensa de su momento. Tras mudarse a Chaillot, un aura de leyenda hace que acudan visitantes para ver su forma de vida. Los Nazarenos se hacen célebres en un primer momento por sus largos cabellos y sus túnicas, que en gran medida contribuyen a generar un mito que les ayuda a triunfar. Tras mudarse al campo, el gremio de Ashbee recibe tantas visitas que llega a cobrar entrada para entrar en los talleres.

Y, sin embargo, quizás esta necesidad de «público» no se restrinja a las hermandades de artistas. A menudo la propia concepción de las comunidades utópicas parte de la idea de que el cambio social tendría lugar a partir de la expansión del ejemplo sentado por los primeros grupos. Pero para dar ejemplo hay que expandir la noticia de la propia existencia y, antes que nada, dejarse ver. Ese sería uno de los propósitos de ese día a la semana en el que la comunidad sansimoniana abría sus puertas para que cualquiera pudiese ver a sus miembros en sus labores cotidianas. Y, desde luego, esta era la intención de las obras de teatro sobre su propia vida que escenificaba la colonia anarquista de L’Expérience, donde hablaban de «propaganda por el ejemplo». Podemos aventurar que, en algunos casos, los grupos pequeños que ensayan su propia organización social necesitan hacer una teatralización de su propia vida que sirva para visibilizar sus creencias y sus formas organizativas[3]. Así, algunas comunidades pueden tener un funcionamiento que no resulta tan diferente de una protesta política actual: si una manifestación implica mostrar públicamente un punto de vista, algunos colectivos y comunas contraculturales demuestran su visión de la existencia en común exhibiendo su práctica real.

IDEOLOGÍAS DE LA NOSTALGIA

A partir del diferente sentido ideológico de las reinterpretaciones del pasado, las hermandades de artistas plantean el asunto de las políticas de la nostalgia.

La hermandad de artistas, un tipo de agrupación que comienza como un desvío bizarro de la cultura revolucionaria francesa, pasando por un grupo de conservadores artistas germanos, termina expandiendo sus consecuencias culturales hacia grupos que, vinculados con las corrientes socialistas, se suman a una nueva oleada de cambio social.

Las estéticas medievales que habían estado al servicio de fantasías retrógradas evocando el Antiguo Régimen a finales del siglo XIX para algunos grupos sirven para imaginar los contornos de un mundo igualitario, posterior a la revolución que vendrá. Y si bien las formas y poéticas se vinculan a sentidos ideológicos opuestos, el denominador común es la reacción de las hermandades artísticas ante esa gran transformación que supone el triunfo del capitalismo industrial, y su sociedad urbana[4]. En muchos sentidos, la culminación lógica de este proceso está en la búsqueda de una existencia rural. Las nostalgias de un mundo anterior al sistema fabril terminan llevando al campo como único escenario posible para una vida reconstruida.

ASIMILACIÓN DE LAS ESTÉTICAS

Inicialmente, las estéticas de las hermandades se plantean desde una intención rupturista. Sin embargo, con el correr del siglo pasan a relacionarse con un movimiento amplio. Durante este proceso, el estilo neomedieval que habían abrazado la mayor parte de los grupos llega a convertirse en el lenguaje estético ligado a la identidad nacional de países como Inglaterra o Alemania. Su trabajo, en ese sentido, pasa a vincularse al nacionalismo. Si bien la interpretación que los grupos hacían del Medievo tenía un sentido más amplio en relación con los imaginarios sociales, a nivel formal se produce una asimilación de sus lenguajes pictóricos y su mundo de ensoñación pretérito. Las formas se incorporan y pierden su sentido de transgresión.

TRIUNFO ARTÍSTICO Y RENUNCIA AL COLECTIVO

Lo cierto es que en los distintos grupos, las formas plásticas triunfan: puede verse la huella de los Méditateurs en artistas como Ingres, y sus principios estéticos forman parte de la escuela romántica de alumnos de David como Girodet. La Lukasbund, por su parte, marca el inicio de una corriente europea de nazarenismo que se vuelve hegemónica. Tanto el prerrafaelismo como el movimiento Arts and Crafts se ligarán a la identidad visual del Reino Unido. Los grupos tienen una influencia cultural indudable y, con ella, penetran en la sociedad sus imaginarios. Sin embargo, durante este proceso de asimilación, los artistas han dejado de trabajar en colectivo.

Algunas lecturas consideran que la unión había supuesto una fase de juventud, simultáneamente ligada al idealismo y a las estrategias de supervivencia. Pero también resulta determinante el hecho de que la sociedad termina exigiendo ciertas formas de vida ligadas al individualismo y a la familia. Y desde luego el sistema del comercio artístico favorece las identidades individuales, asociadas a la firma de un único autor, cuya valoración define el flujo de los precios. En cualquier caso, el resultado nos resulta familiar, y se ha tornado un estereotipo: la radicalidad de las formas plásticas penetra en las instituciones mientras que la experimentación vital queda fuera. Esta permanece lista para ser retomada por otros grupos, inevitablemente contraculturales.

APRENDER DE LAS HERMANDADES

El siglo XX continúa la historia del colectivismo artístico con numerosos grupos: resultan paradigmáticas las asociaciones de creadores durante las primeras y segundas vanguardias. Sin embargo, muchas de las reinterpretaciones posteriores de las hermandades de artistas no son conscientes de estar integradas en una genealogía que se remonta a las hermandades artísticas: este tipo de experiencias forman parte de cierta tendencia adánica, que a menudo ignora a sus predecesores[5]. A pesar de ello, todos estos ejemplos forman parte del largo hilo que busca, a partir de la creación de colectivos, tramar la resolución de las necesidades materiales, la satisfacción de la necesidad humana de afectos, el cambio social y la expresión de lo trascendente. El vínculo se extiende hasta nuestros días.

Cuando en 2001 caen las torres gemelas, la activista y escritora Vendana Shiva recomendaba reaccionar preguntando a nuestras abuelas. Los colectivos de artistas decimonónicos, con su fijación por el pasado, pueden verse a la luz de esta corriente. Desengañados de la idea de progreso, hoy podemos sentirnos apelados por su propuesta de construir el futuro a partir de una reescenificación que interpreta de forma creativa aquello que podemos imaginar que fue. Tras la quiebra de la creencia en una verdad única, lo anterior surge como inspiración, jugando con una concepción flexible del tiempo y de la historia.

Las hermandades de artistas ponen de manifiesto que la imaginación social a menudo construye su proyección a partir de una mezcla de temporalidades: los futuros pueden estar construidos de diferentes pasados que se mezclan también con la teatralización del presente. De la experiencia de estos grupos podemos aprender acerca de las posibilidades de una imitación no literal, y siempre creativa. También nos muestran que unos mismos imaginarios pueden estar al servicio de distintas ideologías: depende de nosotros hacia qué dirección queremos llevar nuestra invocación de la historia. Juguetonamente, podemos saltar de un momento a otro en busca de posibilidades, moviéndonos por un tiempo que no es lineal, a partir de una reinvención creativa y politizada.

CODA ARTS AND CRAFTS

Los ecos de las hermandades artísticas resuenan en algunas obras del siglo XXI. Kultivator es un colectivo contemporáneo que trata de fundir arte y agricultura y que tiene su base en una granja de la isla sueca de Öland. Su serie titulada Ejercicios posrevolucionarios fue realizada después de la oleada de protestas de 2011: en ella se plantea que el tiempo, después de una revolución, estaría ocupado por actividades como el cultivo, la realización de carteles o el caminar despreciando las fronteras [154]. En estas serigrafías de aspecto arcaizante, la composición está unificada por una guirnalda que reproduce el diseño vegetal con el que William Morris había enmarcado el texto de su novela utópica Noticias desde ninguna parte. El propio rostro de William emerge entre el follaje como una aparición fantasmal benevolente.

[154] Kultivator, Post Revolutionary Exercise nr. 1: disregard borders («Ejercicio posrevolucionario número uno: desobedece las fronteras»), 2011, cortesía del colectivo. Tras la primavera árabe, el colectivo Kultivator se plantea qué hacer después de la revolución: su respuesta está en toda una serie de acciones cotidianas relacionadas con reclamar la tierra, la cultura y los procesos alimenticios. El texto de estos carteles está enmarcado por un diseño de William Morris para Noticias desde ninguna parte. Entre las vides, el rostro del creador se asoma en la esquina inferior de la izquierda.

El artista británico Jeremy Deller también tiene a Morris como uno de sus héroes: en 2010 en un cartel retoma su célebre cita «No quiero arte para unos pocos del mismo modo que no quiero educación para unos pocos o libertad para unos pocos». El cartel surge como un elemento de agitación dentro de la lucha en contra de los recortes presupuestarios en cultura [155]. El propósito de William Morris de fundir arte y política ha recorrido los siglos posteriores como una melodía insistente. Su reflexión acerca de la posibilidad de plantear el trabajo de otra manera y los experimentos como el gremio de Charles Robert Ashbee tratan de responder preguntas tan actuales como la necesidad de llevar a cabo procesos de producción y consumo que sean sostenibles a nivel humano y medioambiental.

[155] Jeremy Deller, Scott King y William Morris, No quiero arte para unos pocos del mismo modo que no quiero educación para unos pocos o libertad para unos pocos, 2010. El artista británico Jeremy Deller realiza este cartel con una cita de William Morris para apoyar la lucha en contra de los recortes gubernamentales en cultura y educación.

Trabajando con el archivo de Edward Carpenter, el artista contemporáneo Yuen Fong Ling recupera un prototipo de sandalia que encontró etiquetada como «Self», deduciendo que este sería el modelo usado por Carpenter. En su película Towards Memorial (2019) se muestra a Ling colaborando con una zapatería para recrear este calzado. Tras lograr fabricarlo de nuevo, el creador lo distribuye entre un grupo autodenominado «Towards Memorial: The Friends of Edward Carpenter», que tratan de recaudar fondos para erigir un monumento en su memoria [156]. Frente a su propuesta de una estatua, Ling plantea que, más bien, la figura de Carpenter ha de homenajearse caminando. Todas estas obras dan testimonio de la actualidad de este sueño de las hermandades de artistas de lograr una existencia marcada por la amistad, la labor manual, el contacto con la naturaleza y la relación creativa con el trabajo.

[156] Yuen Fong Ling, Towards Memorial («Hacia el memorial»), fotograma, 2019. Reconstruyendo el proceso y volviendo a fabricar el prototipo de sandalias que hacía Edward Carpenter, el artista Yuen Fong Ling plantea un homenaje al activista victoriano, basado en el caminar.

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, quiero dar las gracias a Raúl García, mi editor, y cómplice de temas utópicos.

Este libro ha sido un proyecto nómada que ha extendido su investigación en diversos lugares. Su primera estación fue en la Academia de España en Roma, a la que agradezco su apoyo durante mi beca de nueve meses. En este entorno comunitario estuve investigando acerca de la Lukasbund o los pintores Nazarenos, en un trabajo que constituye el segundo capítulo de este libro. En Italia quiero agradecer su estímulo, ayuda e inspiración a Ángeles Albert, directora de la Academia, a la AECID, a Caterina Borelli y a Antoni Muntadas.

Asimismo, el libro tuvo una segunda parada en París, donde estuve trabajando en la biblioteca del INHA, la Biblioteca de Santa Genoveva y la Biblioteca Nacional de Francia. De esta estancia deriva el primer capítulo del libro, dedicado a los Barbudos. Allí tengo que agradecer a Lise Lerichomme su ayuda, el pensamiento conjunto y las conversaciones entusiastas sobre intereses comunes. A Eliseo Trenc le doy las gracias de manera profunda por su amistad, hospitalidad, las visitas juntos y las eruditas lecturas de mi texto. En la capital francesa pude compartir también tiempo con Carlos Reyero, a quien agradezco su ayuda y expertizaje, tanto en Francia como en España, así como también su lectura y sus comentarios.

El texto se ha terminado en una tercera estación en Estados Unidos. Allí tengo que dar las gracias a Germán Labrador, quien me acogió como Visiting Researcher en la Universidad de Princeton, donde pude poner en diálogo las ideas del libro no solamente con él, sino también con el increíble grupo de su seminario doctoral. Aquel fue un debate largo y provechoso, en una sala neogótica que parecía convocar al propio William Morris. También fue hermoso hablar del libro con Luis Moreno Caballud y Begoña Santa Cecilia, de quienes recibí un entusiasmo que me animó a seguir. Agradezco a Míriam Basilio y a Míriam de Miguel su amistad e inspiración duraderas en el tiempo.

De vuelta en España, quiero agradecer una vez más el apoyo, calidez y el entorno estimulante que genera Anna Maria Guasch. Quiero dar las gracias también de manera especial a Juan Pro, con quien he compartido tantas conversaciones sobre utopía, y quien ha leído el primer manuscrito, haciéndolo mejor gracias a sus observaciones. Sucede lo mismo con Lola Jiménez Blanco, con quien he hablado de manera periódica sobre este texto y sus derivaciones. Gracias también por su atenta lectura a Juanjo La Huerta, quien lo leyó tiempo después en Barcelona.

Este libro se ha desarrollado dentro del marco de dos proyectos de investigación: Espacios emocionales: los lugares de la utopía en la Historia Contemporánea HISTOPÍA-II PGC2018-093778-B-I00 (IP: Juan Pro) y Cartografía Crítica del Arte y la Visualidad en la Era Global: Nuevas Metodologías, Conceptos y Enfoques Analíticos – CCAV / Art, Parte III MINECO HAR 2016-75100P (IP: Anna Maria Guasch). La Society for Utopian Studies, por otra parte, supone uno de los contextos generales de mi trabajo desde 2012.

A Salva, con el que he compartido el viaje al otro lado del océano, le doy gracias por los ánimos, las conversaciones, los consejos sobre la estructura y la lectura de los textos durante el largo proceso. Su influencia está también en estas páginas. Pero sobre todo le agradezco aquello que va mucho más allá de lo académico y desborda los textos.

Estas páginas tratan de las formas en las que las personas nos encontramos. También, explora los intentos de establecer alianzas más allá de la familia de sangre, basadas en el afecto y la búsqueda compartida de un ideal. Este libro va dedicado a todas ellas, a mi familia biológica, a mis familias elegidas.

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NOTAS

[1] Un precedente es el estudio del fenómeno de las colonias de artistas, abordado por Michael Jacobs (The Good and Simple Life, Oxford, Phaidon, 1985) y Nina Lübbren (Rural Artists’ Colonies in Europe, 1870-1910, Manchester, Manchester University Press, 2001). Abordando de manera concreta el proceso de trabajo, resulta también pertinente el libro Oeuvrer à plusiers, de Véronique Goudinoux (Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2015). El presente libro, sin embargo, no se limita al entorno natural, sino que explora más bien en la identidad grupal de los artistas. Otro libro de interés para la presente investigación es Creative Gatherings, que estudia los espacios alrededor de los cuales se han reunido los artistas de los siglos XIX y XX: Mary Ann Caws, Creative Gatherings. Meeting Places of Modernism, Londres, Reaktion, 2019 (ed. en cast.: Encuentros creativos, Madrid, Cátedra, 2020). El presente volumen comparte su interés por las confluencias creativas, pero aborda colectivos constituidos como tales de manera explícita, otorgando más importancia a lo performativo que a lo espacial. <<

[2] Laura Worowitz y William Vaughan (eds.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Nueva York, Ashgate, 2000. <<

[3] Traducción propia: «They never achieved the level of organization, continuity or independent action of successful professional and religious brotherhoods. There was always a level of play-acting involved». Morowitz y Vaughan, op. cit., pág. 8. <<

[4] Se tiende a considerar que fue el filósofo del lenguaje John L. Austin quien acuñó el adjetivo «performativo» en una serie de conferencias en Harvard, en 1955. Austin lo usaba para referirse a enunciados que llama performativos (performative utterances), en los que «el acto de expresar la oración es realizar la acción, o parte de ella, acción que a su vez no sería normalmente descrita como consistente en decir algo» (Austin, 2014, pág. 49). Los enunciados son performativos en ciertos marcos sociales, como por ejemplo el «sí, quiero» de una boda. Tienen que ver con hacer al decir. Tanto la teorización de Austin como después las de los filósofos Jacques Derrida y Judith Butler se centran en el lenguaje. La catedrática en performance studies Diana Taylor, por su parte, distingue entre lo performativo y lo performático, refiriéndose con este último término a la esfera no discursiva de la performance. Sin embargo, su distinción no ha sido adoptada de manera sistemática en el mundo del arte. Durante los años ochenta se desarrollan los llamados performance studies, que surgen desde el ámbito del teatro y van generando una apertura disciplinar cada vez mayor. El sentido de liveliness, que implica que sean eventos en vivo, es compartido por distintos eventos que pueden ser estudiados como performance. Véase Juan Albarrán, Performance y arte contemporáneo. Discursos, prácticas, problemas, Madrid, Cátedra, 2019, págs. 24-34. <<

[5] Worowitz y Vaughan, op. cit., pág. 26. <<

[6] Mary Ann Clawson, Constructing Brotherhood. Class, Gender, and Fraternalism, Princeton, Princeton University Press, 1989, pág. 15. <<

[7] El término «homosocial» se populariza a partir del trabajo de Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, Nueva York, Columbia University Press, 2015 (1.ª ed., 1985). <<

[8] Véase J. Remy, «Patriarchy and fratriarchy as forms of androcracy», en Jeff Hearn y D. H. Morgan (eds.), Men, Masculinities and Social Theory, Londres, Unwin Hyman, 1990, págs. 43-54. <<

[9] Kathleen Starck, «Fratriarchy», International Encyclopedia of Men and Masculinities, Nueva York, Routledge, 2007, pág. 216. <<

[10] En palabras de Laura Morowitz y William Vaughan: «Las hermandades servían para múltiples propósitos, ofreciendo a sus miembros vidas mejores y más nobles mientras que —⁠antes que nada⁠— prometían la oportunidad de vivir o más bien de sobrevivir económicamente en un momento en el que se habían retirado las formas previas de mecenazgo estatal y monárquico» (traducción propia). Laura Morowitz y William Vaughan, «Introducción», en Morowitz y Vaughan, op. cit., págs. 1-2. Sin embargo, esta viabilidad económica es limitada, ya que las hermandades de artistas no recaudan fondos ni se organizan a tanto nivel. Ello acorta la duración de algunos de estos grupos. <<

[11] Lübbren, op. cit., pág. 17. <<

[12] Zygmunt Bauman, Retrotopia, Cambridge, Polity, 2017. <<

[13] Frances S. Connelly, The Sleep of Reason. Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725-1907, University Park, Pennsylvania State University Press, 1995. <<

[14] Edward Said, Orientalism, Nueva York, Pantheon, 1978. <<

[15] Robert Goldwater afirma: «El arte primitivo solamente sirvió como un estímulo, un catalizador que, pese a que no lo usaran ni tomaran elementos prestados de él, ayudaba a los artistas a formular sus propios propósitos porque podían atribuirle aquellas cualidades que ellos mismos querían lograr» (traducción propia). Robert Goldwater, Primitivism in Modern Painting, Nueva York, Harper and Brothers, 1939. Citado por Connelly, op. cit., pág. 2. <<

[16] Jean-Christian Petitfils, Les communautés utopistes au XIXe siècle, París, Hachette, 1982. <<

[17] Juan Pro, «Mujeres en un estado ideal: la utopía romántica del fourierismo y la historia de las emociones», dosier Historia de las emociones, Rubrica Contemporanea, vol. 4, núm. 7, 2015. <<

[18] En palabras de Carlos Reyero, dentro del ámbito artístico, «[e]l término gravita sobre cuantos artistas se dieron a conocer entre el fin de las guerras napoleónicas y las revoluciones de 1848. Es importante tener en cuenta que no se trata de un estilo, sino, más bien, de una actitud, donde los aspectos individuales y subjetivos, ligados a las emociones, resultan rasgos distintivos». Carlos Reyero, Introducción al arte occidental del siglo XIX Madrid, Cátedra, 2017, pág. 70. <<

[19] Traducción propia. Lübbren, op. cit., pág. 1. Véase también Michael Jacobs, op. cit. Acerca del fenómeno en Alemania, véase Gerhard Wietek, Künstler kolonien und Künstlerorte, Múnich, Thiemig, 1976. <<

[20] La palabra comienza a usarse en Francia para referirse al arte hacia 1830. Linda Nochlin, «The Invention of the Avant-Garde: France 1830-1880», en The Politics of Vision, Nueva York, Icon Editions, Harper & Row Publishers, 1989. <<

[21] Émile Durkheim, Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid, Akal, 1982 (1.ª ed., 1912). <<

[22] El dúo artístico explora la cuestión en sus proyectos conjuntos. Asimismo, Louise Hervé se encuentra realizando una tesis doctoral sobre el asunto, cuyo planteamiento describe del siguiente modo: «Jacques Rancière en El espectador emancipado describe la performance como un tercer objeto, situado entre el espectador y la idea del artista. La performance permite una verificación común en una perspectiva crítica y emancipadora. En el ámbito de la performance artística contemporánea, y en particular de la performance que utiliza la narración, basada en el conocimiento transdisciplinar, se está realizando un trabajo de ficción, no separado de la realidad, sino reconfigurando su percepción. Reconociendo la dimensión crítica de la performance, y su historia a lo largo de los siglos XX y XXI, me gustaría considerar una historia más larga de la performance, incluyendo prácticas heterogéneas, tanto dentro como fuera de la historia del arte. Partiendo de la cuestión de la oralidad y la encarnación del lenguaje, estudiaré y experimentaré con performances en las que entran en juego documentos históricos. Para captar una larga historia de la performance, a través de figuras y acontecimientos discontinuos, utilizaré la recreación histórica, al mismo tiempo como herramienta científica (en historia y arqueología), práctica museográfica, afición y práctica artística, con el objetivo de encarnar, reproducir, imitar y reapropiarme de los acontecimientos históricos. La recreación histórica es ambigua: ensambla documentos y construye sobre los espacios que los separan, existe porque la información ha desaparecido. La recreación histórica puede ser la única forma de captar ejemplos pasados de actuaciones, encarnándolos de forma heterogénea, pero también se ocupa de lo que no se puede representar. Estas tensiones son teóricas y también concretas: se explorarán desde un enfoque transdisciplinar, mediante el análisis de casos y la experimentación basada en mi práctica artística, donde las performances funcionan a la vez como laboratorio y espacio para compartir mi investigación». Traducción propia. Resumen de la tesis en http://www.theses.fr/s227783 [consultado: 01/07/2021]. <<

[23] Más allá de la definición histórica de la contracultura que se limitaría a los años sesenta y setenta del siglo XX, Germán Labrador apunta a una definición más amplia que abarcaría diversas culturas alternativas o «culturas a la contra» que en cada momento histórico reciben un nombre diferente. Esta noción permitiría pensar juntas la picaresca del XVI, las contraespiritualidades del XVII, la bohemia del XIX y las vanguardias del XX. Labrador apunta que la contracultura surge como algo problemático y amenazante que resulta ilegible en el momento de su aparición. Germán Labrador expuso estas ideas en el Seminario de Estudios Ibéricos de la Universidad de Princeton el 18 de septiembre de 2019. <<

[24] Véase https://resartis.org/global-network-arts-residency-centres/ [consultado: 11/11/2019]. <<

[1] Lynn Hunt, «La vida privada durante la Revolución Francesa», en George Duby y Philipe Ariès (eds.), Historia de la vida privada, tomo 4, Madrid, Taurus, 2017, pág. 30. La historiadora Michelle Perrot habla de «una pedagogía del gesto y del signo que va de lo exterior a lo interior». Michelle Perrot, «Antes y en otros sitios», en Duby y Ariès (eds.), op. cit., pág. 19. <<

[2] Hunt, op. cit., pág. 26. <<

[3] El uso revolucionario del gorro frigio está documentado por vez primera en 1790. Su empleo tiene que ver con la burla a las pelucas de los aristócratas y las mitras de los obispos. Véase Richard Wrigley, «Transformations of a revolutionary emblem: The Liberty Cap in the French Revolution», French History, 11 (2), 1997. <<

[4] Victor Stoichita y Anna Maria Coderch, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid, Siruela, 2000. <<

[5] Véase Philippe Bordes, «L’élégance républicain à travers le portrait masculin (1789-1799)», en Christophe Leribault (dir.), Figures du Dandy, de Van Dyck à Oscar Wilde, actas del coloquio del 13 de septiembre de 2016 en el Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, pág. 52. <<

[6] Hunt, op. cit., pág. 29. <<

[7] Jacques-Louis David nace en 1748 en París y muere en Bélgica en 1825. <<

[8] Respecto a los matices de la evolución del gusto neoclásico en relación con los cambios sociales franceses, véase Harold T. Parker, The Cult of Antiquity and the French Revolutionaries. A Study in the Development of the French Revolutionary Spirit, Chicago, University of Chicago Press, 1937. <<

[9] Jean Dérens describe así esta ceremonia en dos partes: «En las Tullerías, frente al pabellón central coronado con un gigantesco gorro frigio, se alzaba frente a un pabellón vegetal una imponente estatua del ateísmo […]. Tras el cañoneo y la fanfarria, los coros de ópera entonaron el himno: “Padre del universo, inteligencia suprema…”. Después, Robespierre, presidente de la Convención, pronunció un discurso y prendió fuego a la estatua del Ateísmo: desde su interior, una estatua de la Sabiduría surgió intacta de las llamas. La segunda parte del festival tenía lugar en el Champ-de-Mars, donde se habían erigido una montaña simbólica, una columna de quince metros, cuatro tumbas etruscas, una pirámide, un templo griego y un altar. Una pintura de Pierre-Antoine Demachy representa la ceremonia. La procesión salió a pasear en este escenario alegórico y, sobre un final “Padre del universo, suprema inteligencia…”, estalló un formidable cañoneo que puso fin a la fiesta» (traducción propia). Jean Dérens, «ÊTRE SUPRÊME, culte de l’», en https://www.universalis.fr/encyclopedie/culte-de-l-etre-supreme/ [consultado: 14/08/2021]. <<

[10] Véase Mona Ozouf, La Fête révolutionnaire (1789-1799), París, Gallimard, 1976. <<

[11] Philipe Bordes, «Jacques-Louis David et ses élèves: les stratégies de l’atelier», Perspective. Actualité en histoire de l’art, 1, 2014, pág. 103. <<

[12] Étienne Jean Delécluze, Louis David, son école et son temps, París, Didier Libraire-Éditeur, 1855, pág. 20. Respecto a la influencia de las cerámicas de sir William Hamilton en la fiebre clasicista, véase Lucilla Burn, «Sir William Hamilton and the Greekness of Greek Vases», Journal of the History of Collections, vol. 9, núm. 2, 1 de enero de 1997, págs. 241-252. Las vasijas griegas en ese momento se consideran etruscas. <<

[13] Delécluze, op. cit., págs. 22-23. Véase David Alston, «David et le théâtre», en Régis Michel (ed.), David contre David (2 vols.), vol. 1, París, Musée du Louvre Éditions, 1991, págs. 167-198. <<

[14] Thomas Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France, New Haven / Londres, Yale University Press, 1995. <<

[15] Delécluze, op. cit., pág. 29. <<

[16] En ese sentido, el célebre «libertad, igualdad y fraternidad» viene del discurso de Robespierre titulado «Discours sur l’organisation des gardes nationales», pronunciado en 1790. Como lema nacional, se torna oficial durante la Tercera República. <<

[17] Levitine afirma que Maurice Quay tiene orígenes humildes y se une al estudio de David en torno a 1796. Este autor calcula que Quay habría nacido alrededor de 1779, por lo que en 1798 tiene entre dieciocho y diecinueve años. Quay muere en 1803. George Levitine, The Dawn of Bohemianism: The Barbu Rebellion and Primitivism in Neoclassical France, Pennsylvania/Londres, Pennsylvania State University Press, 1978, páginas 46-47. <<

[18] Según la historiadora del arte Saskia Hanselaar, Lucile Messageot (1780-1803) es la primera del grupo que fue seleccionada para exponer en el Salón, con una pintura que retrata a su casera, Stéphanie de Bourbon-Conti. El lienzo pobablemente es censurado por representar a la retratada escribiendo unas líneas de su autobiografía, donde se refiere a la Revolución Francesa como una época de terribles calamidades. No se sabe si la obra finalmente llega a ser expuesta. Sí existe constancia de que en el Salón de 1802 Lucile muestra el cuadro Gaul et Evirchoma, de gran escala y tema osiánico. En algunos diccionarios, la artista aparece como música, y Saskia Hanselaar cita dos manuscritos perdidos, compuestos por Lucile entre 1799 y 1802: Le Tombeau d’ Éléonore («La tumba de Eleonor») y Essai sur les harmonies et la mélancolie des arts («Ensayo sobre las armonías y la melancolía de las artes»). Saskia Hanselaar, «Marguerite-Françoise-Lucie Messageot», Société internationale pour l’étude des femmes de l’Ancien Régime (SIEFAR), 18 de diciembre de 2014, accesible en http://siefar.org/dictionnaire/fr/Marguerite-Fran%C3%A7oise-Lucie_Messageot [consultado: 22/08/2018]. Para contextualizar a Lucile respecto al rol de las mujeres en la Francia del siglo XVIII, véase Dominique Godineau, Les femmes dans la France Moderne, XVIe-XVIIIe siècle, París, Armand Colin, 2015. <<

[19] Delécluze, op. cit., pág. 140. Étienne Jean Delécluze, alumno de David y autor de unas memorias sobre su maestro, supone la fuente principal en sus descripciones acerca del grupo en su primera fase. <<

[20] Nodier, «Les Barbus», incluido como apéndice en Delécluze, op. cit., pág. 446. Delécluze se refiere a otros Méditateurs con iniciales, y destaca el éxito del grupo entre los estudiantes más jóvenes (Delécluze, op. cit., pág. 71). <<

[21] Los parlamentos del Antiguo Régimen suponen un apoyo fundamental para la monarquía. El padre de Antoine-Hilaire-Henri Perié es además un poeta con cierto reconocimiento. En 1799, Antoine-Hilaire ya está en el estudio de David y es amigo de Maurice Quay. Delécluze destaca una supuesta falta de talento, pero, aunque no tiene éxito en la pintura, más tarde llega a ser director del museo arqueológico y de la escuela de dibujo de Nîmes (Levitine, op. cit., pág. 50). <<

[22] Jean Broc nace en 1779, entra en el estudio de David antes de 1798, y es premiado con el prix d’encouragement en los salones de 1800 y 1801, año en el que deja el estudio de David. Su prestigio inicial declina pronto (Levitine, op. cit., pág. 49). <<

[23] Levitine, op. cit., pág. 55. <<

[24] Delécluze, op. cit., pág. 83. <<

[25] La autora señala que durante la Revolución «cualquier salón, tertulia o círculo privado era denunciado inmediatamente». Hunt, op. cit., pág. 24. <<

[26] 21 de noviembre de 1793. Charles Jourquin, Souvenirs et Biographie du Commandant Parquin, París, Éditions Tallandier, 2015, pág. 528. <<

[27] Situados entre el Louvre y la Plaza de la Concordia, los jardines de las Tullerías se abrieron como jardines públicos después de la Revolución Francesa. Aunque su renovación había sido adjudicada a Jacques-Louis David y Auguste Cheval de Saint-Hubert, su proyecto nunca se lleva a la práctica. <<

[28] Delécluze, op. cit., pág. 90. <<

[29] Landon, Annales du Musée, 1802, III, placa 63. Fig. 19 en Levitine, op. cit. <<

[30] Es posible que los amigos conozcan el libro de Jean-Charles Le Vacher de Charnois titulado Recherches sur les costumes et sur les théâtres de toutes les nations, tant anciennes que modernes («Investigación sobre trajes y teatros de todas las naciones, tanto antiguas como modernas») donde el traje griego es alabado por su «simplicidad». El subtítulo del volumen especifica distintos tipos de lectores: ouvrage utile aux Peintres, Statuaires, Architectes, Décorateurs, Comédiens, Costumiers, en un mot aux Artistes de tous les genres; non moins utile pour l’étude de l’Histoire des temps reculés, des Mœurs des Peuples antiques, de leurs Usages, de leurs Loix, et nécessaire à l’Éducation des adolescens [sic] («Un libro útil para pintores, escultores, arquitectos, decoradores, actores, sastres, en una palabra, para artistas de todos los géneros; no menos útil para el estudio de la historia de los tiempos pasados, la moral de los pueblos antiguos, sus usos, sus leyes; y necesario para la educación de los adolescentes») En este libro se asegura que Agamenón lleva brodequins (pág. 118) y túnica, aunque se dice que esta (a diferencia de la túnica de Quay) es de color azafrán (pág. 122). Jean-Charles Le Vacher de Charnois, Recherches sur les costumes et sur les théâtres de toutes les nations, tant anciennes que modernes, París, Chez M. Drouhin, 1790. <<

[31] Levitine cita una carta de Madame Aglaé Gleïzès (esposa de Jean-Antoine Gleïzès) escrita durante la primavera de 1800, así como la Chronique scandaleuse de l’an 1800. En Levitine, op. cit., págs. 64-65. <<

[32] Delécluze, «Les Barbus d’à présent et les Barbus de 1800», incluido en el apéndice de Delécluze, op. cit., pág. 438. Este texto se publica originalmente en Le Livre des cent-et-un, París, 1832, VII, 61-86. Implícitamente, Delécluze relaciona a los Méditateurs con otros grupos románticos. <<

[33] Héroes como Zeus y Hércules tienen una iconografía definida por la barba y posteriormente figuras como Mahoma van a recomendar su uso en relación con lo sagrado. Alexander Allen, «Beard», en William Smith, A Dictionary of Greek and Roman Antiquities, Londres, John Murray, 1875. <<

[34] Nodier, «Carta XII a Weiss», en A. Estignard (ed.), Correspondance inédite de Charles Nodier, 1796-1844, París, Librairie du Moniteur Universel 13, 1876, pág. 25. <<

[35] Nodier, «Les Barbus», en Delécluze, op. cit., pág. 441. Este texto aparece por primera vez como un artículo en Le Temps el 5 de octubre de 1832. <<

[36] Ibíd., pág. 443. <<

[37] Ibíd., pág. 440. <<

[38] Delécluze, op. cit., pág. 99. La cursiva es nuestra. En su libro, Levitine habla también de earnest masquerades («mascaradas serias») En Levitine, op. cit., pág. 1. <<

[39] Delécluze, refiriéndose a Quay, afirma «haber visto a pocos actores […] que pudiesen llevar este tipo de ropa con más gracia y facilidad» (traducción propia), Delécluze, pág. 423. La crítica coetánea les acusa de fingimiento y afectación: véase Saskia Hanselaar, «La critique face aux méditateurs ou la peur de la déchéance de l’école française autour de 1800», Sociétés & Représentations, vol. 2, núm. 40, 2015, págs. 129-144. <<

[40] Véanse Elizabeth Amann, Dandyism in the Age of Revolution, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 2015, y Richard Wrigley, The Politics of Appearances. Representations of Dress in Revolutionary France, Oxford / Nueva York, Berg, 2002. <<

[41] William Vaughan, «The first artistic brotherhood: fraternité in the Age of Revolution», en Laura Worowitz y William Vaughan (eds.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Nueva York, Ashgate, 2000, pág. 40. <<

[42] Respecto a la confusión que generan en sus contemporáneos, y las sospechas políticas surgidas en torno a la ropa, véase Amann, op. cit. <<

[43] Delécluze, op. cit., pág. 90. <<

[44] Delécluze cita a Nodier, aunque parece que este nunca terminó de explicarle la idea. Delécluze, op. cit., pág. 73. <<

[45] Delécluze, op. cit., pág. 91. El historiador Jérémy Decot resalta la manera en que «la simplicidad en el traje debía ser la manifestación de la pureza de las costumbres» (traducción propia). Jérémy Decot, «Utopie et primitivisme en poésie et en peinture: la “secte des barbus”, des “illuminés” sous le Consulat», Siècles, 49, 2020, pág. 6, en http://journals.openedition.org/siecles/7458 [consultado: 20/08/2021]. <<

[46] «Variétés. Réflexions sur la secte des Méditateurs», Journal des Arts, Ière Année, No. 17, 25 Vendémiaire An VIII (16 de octubre de 1799), págs. 10-11. Citado en James H. Rubin, «New documents on the Méditateurs: Baron, Gerard, Mangegna and French Romanticism circa 1800», Burlington Magazine, diciembre de 1975, pág. 786. <<

[47] Decot, op. cit., pág. 7. <<

[48] «Varietés», en Rubin, op. cit., pág. 786. <<

[49] «Varietés», en Rubin, op. cit., pág. 789. <<

[50] Véase Alain Petit, «Le Silence Pythagoricien», en Carlos Lévy y Laurent Pernot (eds.), Dire l’Évidence, París, L’Harmattan, 1997. También Silvia Montiglio, Silence in the Land of Logos, Princeton, Princeton University Press, 2000. Se ofrece una síntesis acerca del sentido del silencio pitagórico en Earl Fontainelle, «Don’t Spill the Beans: Pythagorean Silence», The Secret History of Western Esotericism Podcast (shwep), episodio 18, en https://shwep.net/podcast/dont-spill-the-beans-pythagorean-silence/ [consultado: 21/04/2018]. Fontainelle destaca el capital social que obtienen los grupos esotéricos a través del secreto. <<

[51] Rubin, op. cit., pág. 790. <<

[52] Delécluze, «Les Barbus d’à présent…», op. cit., páginas 424-425. <<

[53] Delécluze, «Les Barbus d’à présent…», op. cit., páginas 424-425. <<

[54] El poeta escocés James MacPherson se presenta a sí mismo como un simple traductor del bardo escocés Ossian, que supuestamente habría compilado el conjunto de sus versos en 1795. Desde momentos tempranos hubo dudas acerca la autenticidad de este texto. Hoy tiende a considerarse que en su momento MacPherson efectivamente conoció algunas tradiciones orales, pero las empleó como inspiración para escribir textos nuevos, marcados por su propia época y sensibilidad. Respecto al furor osiánico del siglo XVIII, véase la tesis doctoral de Saskia Hanselaar, Ossian ou l’Esthétique des Ombres: une génération d’artistes français à la veille du Romantisme (1793-1833), dirigida por Ségolène Le Men, París, Universidad de La Sorbona-París 10, 2008. Ossian en realidad es como los propios Méditateurs, un producto de las fantasías decimonónicas en torno al pasado. <<

[55] Esto plantea una clara diferencia estilística con respecto a David. Según Rubin, la influencia del grupo afecta al maestro y puede verse en La intervención de las Sabinas (Rubin, op. cit., pág. 789). <<

[56] Saskia Hanselaar comenta que la actitud del colectivo parece haber preocupado a la crítica, que teme el surgimiento de una tendencia más amplia de artistas que se inspiran en modelos anteriores al Renacimiento. Saskia Hanselaar, «La critique…», op. cit., pág. 137. <<

[57] Saskia Hanselaar, «Les primitifs de l’atelier de David», L’histoire par l’image, diciembre de 2008, accesible en https://www.histoire-image.org/fr/etudes/primitifs-atelier-david [consultado: 18/07/2018]. <<

[58] Delécluze, «Les Barbus d’à présent…», op. cit., páginas 424-425. <<

[59] Crow, op. cit., pág. 99. <<

[60] Marguerite Charlotte Pécoul se divorcia de David en 1793 después de que este vote a favor de la ejecución de Luis XVI. Ambos se vuelven a casar en 1796. <<

[61] «Je veux faire du grec pur» («Quiero hacer puro griego»), díría el pintor. En Delécluze, op. cit., pág. 62. <<

[62] David edita un folleto para la ocasión en el que explica el sentido que quiere darle a la obra. Jacques-Louis David, Le tableau des Sabines, exposé publiquement au Palais National des Sciences et des Arts, Salle de la ci-devant Académie d’Architecture. Par le citoyen David, membre de l’Institut National («La pintura de las Sabinas, expuesta públicamente en el Palacio Nacional de las Ciencias y las Artes, en la Sala situada delante de la Academia de Arquitectura. Realizada por el ciudadano David, miembro del Instituto Nacional»), París, Imprimerie de P. Didot l’Aine, au Palais National des Sciences et des Arts, 1799, pág. 1. <<

[63] Delécluze, «Les Barbus d’à present…», op. cit., página 421. <<

[64] Napoleón se corona emperador en 1804. Este cambio político marca de nuevo la carrera de David, que se convierte en su pintor oficial. <<

[65] Levitine, op. cit., pág. 69. <<

[66] Situado en un edificio de 1583, el convento de la Visitation de Sainte-Marie de Chaillot es fundado en 1651 por Enriqueta de Inglaterra. En 1794, una explosión destruye parte de los edificios, forzando el desalojo del conjunto. Desde 1878, el Palacio de Trocadéro ocupa su lugar. <<

[67] Louis Madelin, La Colline de Chaillot, París, Hachette, 1926, págs. 40-41. En Levitine, op. cit., pág. 73. Levitine, op. cit., pág. 74. <<

[68] Levitine, op. cit., pág. 69. Nodier probablemente conoce al grupo a través de Lucile, que se ha criado en la misma zona de Francia que él. Las cartas que el escritor dirige a su amigo Charles Weiss en 1802 son la principal fuente para la segunda fase del grupo. Nodier nace en 1780 en Besançon y muere en París en 1844. <<

[69] Charles Nodier, «Carta XI a Charles Weiss», en A. Estignard, op. cit., pág. 22. <<

[70] Fabre d’Englantine se llama igual que su padre, un conocido dramaturgo. Posteriormente el hijo trabaja como ingeniero naval. <<

[71] Nodier dice que «vivían en común». Citado en Levitine, op. cit., pág. 75. <<

[72] Lebrun Pindare, apodo de Ponce-Denis Écouchard-Lebrun, fue un poeta lírico célebre por sus virajes políticos. Chateaubriand, por su parte, es uno de los precursores del Romanticismo en Francia. <<

[73] Nodier atribuye erróneamente Les Nuits Élyséennes a Auguste. Diversos autores entre los que se incluye Levitine asocian por ello a Jean-Antoine como miembro de los Méditateurs, cuando este en realidad no forma parte del grupo y de hecho apenas sale de su hogar, por lo que parece muy poco probable que ni tan siquiera pisara Chaillot. Acerca de este equívoco, véase Jacques-Rémi Dahan, Visages de Charles Nodier, París, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, págs. 151-155. Jerry Rubin considera a Jean-Antoine Gleïzès como una suerte de teólogo del colectivo. Rubin, op. cit., 789. Jean-Antoine Gleïzès nace en 1773 en la localidad francesa de Tarn y fallece en 1843 en Mazères. <<

[74] Jean-Antoine Gleïzès, Les Nuits Élyséennes, París, Pierre Didiot l’Ainé, 1800, pág. 7. <<

[75] Sartre en Situations V (1954), citado por Linda Nochlin, «The Imaginary Orient», The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, Londres, Thames and Hudson, 1991, pág. 53. Texto originalmente publicado en Art in America en 1983. <<

[76] James Laver, Breve historia del traje y la moda, Madrid, Cátedra, 2017, pág. 137. <<

[77] «[B]rodequins». Nodier, «Carta XIII a Weiss», Correspondance inédite…, op. cit., pág. 29. <<

[78] Edward Said, Orientalism, Nueva York, Pantheon, 1978. Said habla de cómo el orientalismo precede al colonialismo, pero es empleado por este y se reconfigura tras la invasión napoleónica de Egipto. <<

[79] Nodier, «Carta XI a Weiss», Correspondance inédite…, op. cit., pág. 22. <<

[80] Nodier, «Carta XII a Weiss», Correspondance inédite…, op. cit., pág. 25. <<

[81] Traducción propia: «Cette homme est une féerie, un demi-dieu!». Nodier, Correspondance inédite…, op. cit., pág. 29. <<

[82] Nodier, «Deux beaux types de la plus parfaite organisation humaine», en Delécluze, op. cit., págs. 74-76. Este texto se publica por primera vez en 1804 en Essais d’un jeune barde, París/Besançon, 1804, págs. 87-95. <<

[83] Nodier, «Carta XIII a Charles 1802», Correspondance inédite…, op. cit., pág. 29. El calumet, pipa empleada por los indios norteamericanos, es un elemento que nos habla del eclecticismo de la escenografía orientalista. <<

[84] Agradezco estas conexiones a Juan Pro. Véase Pro, op. cit. <<

[85] Nodier, carta citada en Jean Larat, La Tradition de l’exotisme dans Charles Nodier, París, Édouard Champion, 1923, págs. 24-25. Citado en Levitine, op. cit., pág. 79. <<

[86] Nodier, «Carta XII a Weiss», Correspondance inédite…, op. cit., pág. 25. <<

[87] Entre los pensadores que trazan los contornos de un ecologismo republicano, Serna destaca la figura de François Boissel, que en su proyecto de constitución de 1793 legisla acerca de los derechos de los animales y afirma que «la república será vegetariana o no será». Otras figuras relevantes son Georges Toscan o Bernardin de Saint-Pierre. Pierre Serna, Comme des bêtes. Histoire politique de l’animal en Révolution (1750-1840), París, Fayard, 2017. (Ed. en cast.: Como los animales: Historia política de los animales durante la Revolución Francesa [1750-1840], Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2019). <<

[88] Serna, op. cit., págs. 143-144. <<

[89] A finales del siglo XVIII ha comenzado la segunda era dorada de la teosofía cristiana: en Francia destaca la figura de Louis Claude de Saint-Martin. El pensamiento de Gleïzès, imbuido también de pitagorismo, se inserta en estas corrientes de su tiempo. La historiadora Ceri Crossley señala la afinidad de Gleïzès con autores como Antoine Court de Gébelin, Jean Sylvain Bailly, Louis Claude de Saint-Martin y Fabre d’Olivet. Ceri Crossley, Consumable Metaphors. Attitudes towards Animals and Vegetarianism in Nineteenth-Century France, Berna, Peter Lang, 2005, pág. 42. <<

[90] Crossley, op. cit., págs. 103-104. <<

[91] Paul Bénichou señala que, con esta creencia, Gleïzès recuerda a Rétif y a Bonneville. Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain 1750-1830, París, Corti, 1973, pág. 151. Estos referentes, sin embargo, pueden ser considerados anecdóticos en relación con la espiritualidad budista o hindú. <<

[92] Auguste Viatte, Les Sources Occultes du Romantisme, II, París, Honoré Champion, 1969, pág. 155. B. J. Gibbons destaca la importancia de la dieta y la salud en la tradición esotérica, en la que se inserta la corriente vegetariano-esotérica. Cronológicamente, el primer autor que se menciona aquí es Gleïzès. B. J. Gibbons, Spirituality and the Occult. From the Renaissance to the Modern Age, Londres / Nueva York, Routledge, 2001, pág. 77. <<

[93] «El sentimiento general que para ellos […] tomó el lugar de la religión […] al principio fue un amor, un fanatismo hacia el arte. A través de su perfeccionamiento, de su purificación en el fuego de su alma, llegaron entonces a la sublime naturaleza, y el arte, en esta segunda fase, ya no les ofrecía […] nada más que un objeto de comparación y el recurso de una habilidad manual. La naturaleza misma, finalmente, se encogió en sus pensamientos, porque el campo de sus ideas se había ensanchado. Entendieron que había algo maravilloso e incomprensible detrás del último velo de Isis, y se retiraron del mundo, pues se habían vuelto locos […] como los terapeutas y los santos, locos como Pitágoras y Platón» (traducción propia). Nodier, «Les Barbus», en Delécluze, op. cit., pág. 442. Pese a esta afirmación, parece que en Chaillot escriben poesía y, al menos Hue, pinta marinas —⁠un detalle pintoresco si pensamos que lo hace en un monasterio situado muy lejos del mar. <<

[94] En la antigua Grecia, la profecía está ligada a un estado alterado de conciencia afín a la locura. Véase Yulia Ustinova, Caves and the Ancient Greek Mind. Descending Underground in Search for the Ultimate Truth, Oxford, Oxford University Press, 2009, págs. 9-10. <<

[95] Nodier mantiene una cierta ambigüedad en torno a su creencia en las corrientes esotéricas, aunque se interesa por ellas y tiene contacto con algunas de sus figuras más relevantes. Viatte, op. cit., págs. 145-150. <<

[96] Este grupo es formado en Ámsterdam en 1668 por Johann Georg Gichtel (1630-1710), seguidor del teósofo Jakob Boehme. <<

[97] En un principio apolítica, la asociación después adquiere tintes antijacobinos. La Philadelphe finaliza cuando Nodier marcha a París y conoce a los Méditateurs, con los que se entusiasma. Claude Rétat, «Les Philadelphes de Nodier», Politica Hermetica, núm. 21, 2007, pág. 59. <<

[98] El nombre del grupo puede hacer referencia a la Philalethes, una «academia» masónica de saber y ocultismo. También puede relacionarse con la pequeña logia de los Philadelphes, de masones de alto rango integrados en el aparato del Estado y pertenecientes a los Amis Réunis. Asimismo es posible vincularlo con algunos grupos esotéricos, como la comunidad teosófica inglesa del siglo XVII que, con el nombre de la Philadelphian Society, se aglutina en torno a John Pordage y Jane Leade. <<

[99] En su libro acerca de Nodier, Marguerite Henry-Rosier refiere que las conversaciones del grupo se dirigen hacia «la búsqueda de una fórmula armoniosa para la vida y el redescubrimiento de la felicidad inocente de las primeras edades». En Levitine, op. cit., pág. 70. <<

[100] Nodier, «Carta LIII a Weiss», en Jacques-Rémi Dahan (ed.), Charles Nodier. Correspondance de jeunesse, vol. 2, Ginebra, Librairie Droz, 1995, pág. 185. <<

[101] Neil McWilliam, Dreams of Happiness: Social Art and the French Left, Princeton, Princeton University Press, 2017, págs. 29-30, n. 98. <<

[102] En relación con la importancia de la amistad y su sentido en estos momentos, véanse los siguientes volúmenes: Kenneth Loiselle, Brotherly Love: Freemasonry and Male Friendship in Enlightenment France, Ithaca, Cornell University Press, 2014; Marisa Linton, Choosing Terror: Virtue, Friendship and Authenticity in the French Revolution, Oxford, Oxford University Press, 2013, y Marcel David, Fraternité et Révolution française, París, Aubier, 1987. Linton muestra que la amistad es alabada y también temida, ya que durante el Terror se vincula a la posibilidad de conspiraciones secretas. Marcel David estudia el rol pivotal de la noción de fraternidad dentro del pensamiento revolucionario, entendiéndola como una comunidad de iguales en la que los unos se preocupan del bienestar de los otros. <<

[103] Nodier, «Carta XI a Weiss», Correspondance inédite…, op. cit., pág. 22. <<

[104] Conferencia de Aurelien Robert, «Penser l’amitié», Penser depuis la frontière, École nationale d’architecture de Nantes et de l’École supérieure des beaux-arts Métropole de Nantes, Nantes, 20 de marzo de 2018. Manuscrito inédito proporcionado por el autor pág. 10. <<

[105] Nodier, «Carta LV a Weiss», en Jacques-Rémi Dahan (ed.), Charles Nodier. Correspondance…, op. cit., pág. 193. <<

[106] Véase Hanselaar, La critique…, op. cit. La tuberculosis va a pasar a ser asociada al arte, como una «enfermedad romántica». Véase Patrice Bourdelais y Bart K. Holland, Epidemics Laid Low: A History of what Happened in Rich Countries, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2006, pág. 114. <<

[107] Nota al pie, Delécluze, op. cit., págs. 92-93. <<

[108] Nodier, «Deux beaux types…», en Delécluze, op. cit., pág. 76. Nodier escribe el texto en 1804. <<

[109] Levitine afirma que, «de modo casual o intencionado, la secta mantuvo su virtud esencial de borrarse a sí misma». Levitine, op. cit., pág. 83. <<

[110] En ese sentido, resulta relevante que la única monografía sobre los Méditateurs lleve el título de The Dawn of Bohemianism [El albor de la bohemia]. Levitine, op. cit. <<

[111] Nodier, «Les Barbus», incluido como apéndice en Delécluze, op. cit., pág. 446. Este texto aparece por primera vez como un artículo en Le Temps el 5 de octubre de 1832. <<

[1] Isaiah Berlin, «The Counter-Enlightenment», en The Proper Study of Mankind. An Anthology of Essays, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1998. <<

[2] Berlin señala la importancia del pietismo, rama del luteranismo que se basa en la lectura de la Biblia, generando una experiencia espiritual subjetiva y ensimismada (Berlin, op. cit.). <<

[3] En Desahogos de un monje amante del arte expresa un concepto ideal de la pintura que está centrado en los maestros del Renacimiento y culmina en Rafael y Durero. Para Wackenroder, Dios se comunica con el ser humano a través de dos vías: la naturaleza y el arte. Así, la creación artística expresa el lenguaje cifrado de Dios. Wilhelm Heinrich Wackenroder y Ludwig Tieck, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders [Desahogos de un monje amante del arte], Berlín, 1797. Digitalización accesible en http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/wackenroder_herzensergiessungen_1797 [consultado: 07/04/2016]. Acerca de las fuentes literarias de la Lukasbund, véase Brigitte Heise, Johann Friedrich Overbeck: Das künstlerische Werk und seine literarischen Quellen, Colonia, Böhlau, 1999. <<

[4] Friedrich Overbeck nace en 1789 en Lübeck y muere en 1869 en Roma. <<

[5] En 1776, Christian Adolph Overbeck se une a la logia Zum goldenen Zirkel («Al círculo dorado») en Göttingen, lugar donde realiza sus estudios. Un año más tarde se introduce en la logia Zum Füllhorn («A la cornucopia») en Lübeck, y en 1779 en la logia Zur Weltkugel («Al globo terráqueo») de la misma ciudad. Es miembro de los Illuminati y como tal toma el nombre de Anacreaon. <<

[6] Franz Pforr nace en 1788 en Frankfurt y muere en 1812 en Italia. <<

[7] Johann Heinrich Tischbein el Joven es pintor de paisajes y animales. En 1771 realiza el retrato del poeta Gottfried August Bürger, miembro de Sturm und Drang. <<

[8] El padre de Franz Pforr, Johann Georg Pforr, es un pintor de la época de Goethe. Está especializado en pintura cerámica y cuadros de animales, especialmente perros, ganado y caballos. Muere en 1798, cuando su hijo Franz cuenta con diez años. Johanna Christiane Tischbein, su esposa, fallece dos años después, seguida por su otro hijo, que expira en 1801, con dieciséis años. <<

[9] Se pueden ver algunos de estos dibujos tempranos en https://sammlung.staedelmuseum.de/en/person/pforr-franz [consultado: 25/11/2019]. <<

[10] Traducción propia: «Wir gaben uns die Hände, und ein Bund war geschlossen», Franz Pforr, «Geschichte des Studiums in Wien», en Margaret Howitt, Friedrich Overbeck: Sein Leben und sein Schaffen, 2 vols., Friburgo, Herder’sche Verlagsbuchhandlung, 1886 (reedición, Berna, Herbert Lang, 1971), vol. I, pág. 86. Citado en Mitchell Benjamin Frank, «The Nazarene Gemeinschaft: Overbeck and Cornelius», en Laura Morowitz y William Vaughan (eds.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Nueva York, Ashgate, 2000, pág. 63. <<

[11] La historiadora del arte Cordula Grewe señala que los Nazarenos son los primeros dentro de «una serie de sociedades de dibujo privadas que prepararían el camino para el arte alemán de este período» (traducción propia). Cordula Grewe, The Nazarenes. Romantic Avant-Garde and the Art of the Concept, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2015, pág. 30. <<

[12] Overbeck conoce bien al grupo gracias a su padre, que es amigo de varios de sus miembros de la Göttinger Haimbund. En relación con Friedrich Overbeck, Franz Pforr y sus amigos, también se han señalado como precedentes de su ruptura académica el de Joseph Anton Koch, que en 1791 abandona la Ducal Hohe Carlsschule de Stuttgart, o Asmus Jakob Carstens, que en 1796 rompe con la Academia de Berlín, afirmando no pertenecer a dicha institución sino a toda la Humanidad (Grewe, op. cit., pág. 39). <<

[13] Al incumplir las normas del grupo, Konrad Hottinger es expulsado y borrado en 1811. Sus antiguos compañeros retirarán su emblema del sello de la hermandad. <<

[14] Fritz Herbert Lehr, Die Blütezeit romantischer Bildkunst: Franz Pforr, der Meister des Lukasbundes, Marburg an der Lahn, Verlag des Kunstegschichtlichen Seminars der Universität, 1924, págs. 258-259. <<

[15] Grewe, op. cit., págs. 43-44. Schlegel hace este llamamiento en la revista Athenaeum. <<

[16] Véase Maarten Prak, «Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age», Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, núm. 3/4 (2003), págs. 236-251. <<

[17] En los gremios de la Edad Media y el Renacimiento hay una fuerte división jerárquica del trabajo donde las tareas de cada persona están definidas de manera precisa. Es común a todos los talleres artesanales el modelo del aprendiz de origen medieval, en el que este va ascendiendo primero a ayudante y después a colaborador. Los textos de Benvenuto Cellini constituyen una importante fuente para conocer el proceso de trabajo. <<

[18] Traducción propia. «Carta de Franz Pforr a su amigo Johann David Passavant», 10 de enero de 1810. Un gran número de las cartas del artista, así como su diario, han sido digitalizados por Béla Hassforther. Véase http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02.html#37 [consultado: 09/05/2019]. <<

[19] Franz Pforr, Beschreibung der Reise Wien – Rom, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-04.html [consultado: 10/05/2019]. <<

[20] Traducción propia. Pforr, diario del viaje enviado a Johann David Passavant, 21 de junio de 1810, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-04.html [consultado: 05/10/2018]. <<

[21] Traducción propia. Franz Pforr, «Carta a Johann David Passavant», 8 de abril de 1809, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02#41 [consultado: 07/05/2018]. <<

[22] David consigue el premio al tercer intento. Su viaje de 1783 es pagado por su suegro, quien le apoya y proporciona los medios para ir. <<

[23] Desde su fundación en 1666, los pensionados de la Académie Française habitan diferentes sedes: a partir de su ubicación inicial en un edificio en Sant’Onofrio, la institución se traslada al Palazzo Caffarelli (1673), para después mudarse al Palazzo Capranica (1684) y, finalmente, al Palazzo Mancini (1725). En 1803 se instalan en su sede actual de la Villa Medici. <<

[24] Luigi Gallo, «Gli artisti dell’Académie royale di Tolosa e Roma (1775-1785)», en Marc Bayard, Emilie Beck Saiello y Aude Gobet (eds.), L’Académie de France à Rome. Le palais Mancini: un foyer artistique dans l’Europe des Lumières (1725-1792), Rennes, Presse Universitaire de Rennes, 2016, pág. 374. <<

[25] La pensión está en esos momentos situada en la Via di Porta Piniciana, 1. En una carta a Sutter, con evidente entusiasmo, Overbeck afirma que desde su ventana puede ver «el Panteón, las columnas Antonina y Trajana y una corona de villas en los montes de alrededor. Desde los cuartos superiores, donde se alojan los demás, puede verse San Pedro, el Vaticano, el Capitolio, los palacios de los Papas y las colinas altas alrededor de Tívoli y Frascati» (traducción propia). En Lionel Gossman, «Unwilling Moderns. The Nazarene Painters of the Nineteenth Century», Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. 2, núm. 3, otoño de 2003, pág. 24. <<

[26] El edificio continúa siendo un monasterio franciscano en Roma. La calle se ha rebautizado como Via degli Artisti («Calle de los Artistas») en homenaje a los pintores: el edificio se sitúa en su número 41. <<

[27] Laura Worowitz y William Vaughan, «Introduction», en Worowitz y William, op. cit., pág. 12. <<

[28] Según Mitchell Benjamin Frank, «Overbeck se enfrentó al problema de la identidad […] construyéndose un personaje de monje-artista en el que su apariencia exterior encajaba con su naturaleza interior» (traducción propia). Mitchell Benjamin Frank, German Romantic Painting Redefined: Nazarene Tradition and the Narratives of Romanticism, Londres / Nueva York, Routledge, 2017 (1.ª ed., 2001), pág. 43. <<

[29] Un ejemplo de cómo su aspecto les hace célebres es la novela Middlemarch de George Eliot, ambientada en 1832. En ella, el personaje del pintor Adolf Naumann, inspirado en Overbeck, es definido como uno de los artistas melenudos en Roma. George Eliot, Middlemarch: A Study of Provicial Life, Londres, Signet, 2004 (1.ª ed., 1871). <<

[30] En una carta, Pforr dice a su amigo Passavant: «Casi parece que hayamos expulsado a los buenos franciscanos para establecer una orden monástica de artistas» (traducción propia). Pforr, «Carta a Johann David Passavant», 10 de julio 1811, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02#41 [consultado: 07/05/2018]. <<

[31] Traducción propia. «Carta de Franz Pforr a Johann David Passavant», Roma, 15 de diciembre de 1810, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02#41 [consultado: 07/05/2018]. Por su parte, Overbeck en su diario escribe que «solamente una forma de vida ordenada, pura e inocente genera esa tranquilidad de la mente y el espíritu que resulta absolutamente necesaria para realizar obras verdaderamente puras» (traducción propia). Citado en Frank, op. cit., pág. 14. <<

[32] Traducción propia. «Carta de Overbeck a su padre», 29 de septiembre de 1810, en Paul Hasse (ed.), «Aus dem Leben Friedrich Overbecks: Briefe an Eltern und Geschwister» (1887-1988), Allgemeine konservative Monatschrift, parte 2, 45, núm. 1 (1888), págs. 39-41, nota 39. Mitchell Benjamin Frank señala que, en el caso de Overbeck, su educación religiosa da continuidad a su rol monástico como adulto, aunque sea desde la conversión al catolicismo. Frank, op. cit., pág. 50. <<

[33] Traducción propia. «Diario de Overbeck», 31 de octubre de 1810. Citado en Gossman, op. cit., pág. 24. <<

[34] Frank, op. cit., pág. 13. <<

[35] Algunos ejemplos están en textos de Goethe (Erwin und Elmire, 1764), Hölderlin (Hyperion oder der Eremit in Griechenland, 1797-1799), Lessing (Der Eremit, Nathan der Wiese, 1749), Tieck (Franz Sternbalds Wanderungen, 1798) o Eichendorff (Ahnung und Gegenwart, 1815). Hans Ost refiere que la figura del monje se liga a aspectos como la estética de la subjetividad, o la idea romántica de la identidad derivada de la búsqueda solitaria de uno mismo. Frank, op. cit., págs. 58-59, cita a Hans Ost, Einseidler und Mönche in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, Düsseldorf, Rheinland Verlag, 1971. <<

[36] Ost, op. cit. <<

[37] Traducción propia. Pforr, «Carta a Johann David Passavant», 10 de julio de 1811, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02.html#37 [consultado: 23/08/2019]. <<

[38] El tío de Pforr, el pintor Johann Heinrich Tischbein el Joven, había sido nombrado inspector de la galería de pinturas de Guillermo de Hesse-Kassel. <<

[39] Hugh Honour, El romanticismo, Madrid, Alianza, 2002, págs. 178-179. <<

[40] Gossman, op. cit., pág. 42. <<

[41] Gossman, op. cit., pág. 18. <<

[42] Traducción propia. Pforr, «Carta a Johann David Passavant», 1 de marzo de 1810, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02#36 [consultado: 08/07/2016]. <<

[43] El pintor cuenta con imágenes de la Basilea medieval que le ha enviado su amigo Passavant. Sin embargo, no las emplea como fuentes porque no le parecen adecuadas al cuadro. <<

[44] Frank, op. cit., pág. 95. <<

[45] Perrot afirma que las instituciones destinadas a albergar a solteros (escuelas, lugares asistenciales, etc.) tienden a reforzar el principio de segregación sexual a medida que avanza el siglo. Michelle Perrot, «Al margen: célibes y solitarios», en Philippe Ariès y Georges Duby (eds.), Historia de la vida privada, tomo 4, Madrid, Taurus, 2017 (1.ª ed., 1987), pág. 284. <<

[46] Traducción propia. Pforr, «Carta a Johann David Passavant», 26 de julio de 1810, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02.html#37 [consultado: 12/11/2017]. <<

[47] Alain Corbin, «La relación íntima o los placeres del intercambio. Entre bastidores», en Ariès y Duby (eds.), op. cit., tomo 4, pág. 481. <<

[48] En las Freundschaftsbünde, los amigos celebran reuniones donde se genera un tipo de subjetividad alejada del protocolo de la corte, desarrollando formas de interrelación propiamente burguesas que estimulan la igualdad entre los miembros, la espontaneidad y la conversación no regulada. En ellas, la primacía del banquete tradicional es suplantada por la informalidad del pícnic. Véase Grewe, op. cit., pág. 39. <<

[49] En la ventana, un águila alude a san Juan Evangelista (Johannes es el nombre que Overbeck adopta como miembro de la Lukasbund, y es usado solamente por Pforr), y al fondo, la aguja de una iglesia y el sol naciente expresan el triunfo de la fe. Los referentes germanos e italianos de los dos amigos son representados por el traje de las dos mujeres, que sugiere que una de ellas proviene del norte y la otra del sur. Cordula Grewe, Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Burlington, Ashgate, 2009, pág. 26. <<

[50] Gossman, op. cit., págs. 38-39. <<

[51] Traducción propia. Citado en Gossman, op. cit., pág. 38. <<

[52] Gossman, op. cit., pág. 38. <<

[53] Acerca de las representaciones de masculinidad más allá de la Lukasbund, véase Anthea Callen, Looking at men. Art, Anatomy and the Modern Male Body, Yale, Yale University Press, 2018. <<

[54] Traducción propia. «Carta de Pforr a Johann David Passavant», 7 de julio de 1811, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02.html#43 [consultado: 10/05/2019]. <<

[55] En relación con la desaparición de representaciones femeninas y su sustitución por representaciones de hombres feminizados dentro del canon neoclásico, véase Abigail Solomon-Godeau, Male Trouble: A Crisis in Representation, Londres, Thames and Hudson, 1999. Véase también Carlos Reyero, Apariencia e identidad masculina. De la Ilustración al decadentismo, Madrid, Cátedra, 1996. <<

[56] Martha Vicinus, Intimate Friends: Women Who Loved Women 1778-1928, Chicago, The University of Chicago Press, 2004, pág. 31. <<

[57] Véase Karin Hausen, «Family and Role-Division: The Polarisation of Sexual Stereotypes in the Nineteenth Century: An Aspect of the Dissociation of Work and Family Life», en Richard J. Evans y W. R. Lee (eds.), The German Family. Essays on the Social History of the Family in Nineteenth-and Twentieth-Century Germany, Londres / Nueva York, Routledge, 2015. <<

[58] Frank, op. cit., pág. 65. <<

[59] Traducción propia. «Carta de Franz Pforr a Johann David Passavant», 11 de febrero de 1812, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02.html#45 [consultado: 10/05/2019]. <<

[60] Traducción propia. Ibíd. <<

[61] La distinción viene del libro de Ferdinand Tönnies Gemeinschaft und Gesellschaft (1887) que la Lukasbund podría haber conocido, pues sus ideas estaban ya presentes en el Círculo de Jena. La idea de las dos fases del grupo de pintores alemanes puede encontrarse en Richard Benz y Arthur Schneider, Die Kunst der deutschen Romantik, Múnich, Piper, 1939; Athanasius Graf Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst, 3 vols., Berlín, autoedición, vol. I, 1836-1841, o William Vaughan, German Romantic Painting, New Haven, Yale University Press, 1980. En Frank op. cit., pág. 20. <<

[62] A Overbeck se suman Friedrich Wilhelm Schadow, los hermanos Franz y Johannes Riepenhausen y los hermanos Johannes y Philipp Veit. <<

[63] Frank, en Morowitz y Vaughan (eds.), op. cit., pág. 20. <<

[64] Pforr, respecto a esta fiesta, dice lo siguiente: «Creo que en ningún otro lugar pueden triunfar la locura y la exuberancia tan descontroladamente durante ocho días» (traducción propia). Pforr, «Carta a Passavant», 5 de mayo de 1811, en http://www.bela1996.de/art/pforr/pforr-02.html#37. <<

[65] En Roma mantienen vínculos con diplomáticos como Barthold Georg Niebuhr (historiador del mundo antiguo y embajador prusiano ante la Santa Sede), Christian Bunsen (primer secretario de Niebuh y más tarde embajador en Londres) o Jakob Salomon-Bartholdy (cónsul prusiano general para los Estados Italianos). Los pintores tienen relación con patrones alemanes, turistas de clase alta y otros extranjeros en Roma, y tienen el apoyo de artistas como Thorvaldsen, Canova, Gottlieb Schick, Joseph Anton Koch y Eberhard Wächter. Sus obras son muy bien acogidas: solamente un año después de llegar a Roma, Overbeck recibe su primer encargo oficial por parte de la reina de Baviera, una Adoración de los Reyes Magos que realizará entre 1811 y 1813. <<

[66] Si bien el edificio está hoy ocupado por la Bibliotheka Hertziana, las pinturas murales del grupo fueron desplazadas a la Alte Nationalgalerie de Berlín, donde se encuentran actualmente. <<

[67] Cordula Grewe habla de que «a partir de mediados del siglo XIX se produce una rápida absorción del estilo nazareno en el ámbito creciente de los devotionalia» (traducción propia). Grewe, op. cit., 2015, pág. 62. <<

[68] Agradezco a Juan Pro esta última aportación. <<

[69] Los pintores frecuentan a Ingres durante la estancia de este en Roma (1808-1824). También influyen en el purismo italiano de la década de 1820, así como en proyectos posteriores de arte monástico como la abadía de Beuron durante la segunda mitad del siglo XIX. <<

[70] Respecto al origen del término, véase Jens Christian Jensen, «I Nazareni — das Wort, der Stil», en Konrad Kaiser (ed.), Klassizismus und Romantik in Deutschland: Gemälde und zeichnungen aus der Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Núremberg, Germanisches Nationalmuseum, 1966. <<

[71] Eszter Polonyi, «The Problem with “Retro”: Franz Pforr and Nazarene Art», Inferno Journal of Art History, vol. XI, 2006-2007, pág. 3. <<

[72] Los pintores han logrado tener reconocimiento por parte del monarca Francisco II (Grewe, op. cit., 2015, pág. 1). <<

[1] Inicio del Manifiesto Comunista, Karl Marx y Friedrich Engels, Londres, 1848. (Ed. en cast.: Karl Marx y Friedrich Engels, Manifiesto comunista, Madrid, Alianza, 2001). <<

[2] Esta fecha se marca como el inicio oficial del movimiento espiritista, aunque hay médiums en activo antes de ese momento, y la ambición de conectar con los muertos parece tan antigua como la humanidad. Pese a que Maggie Fox confiesa en 1888 que la supuesta comunicación con los espíritus en 1848 había sido una broma, la práctica del espiritismo continúa creciendo. Véase Nancy Rubin Stuart, The Reluctant Spiritualist: The Life of Maggie Fox, Nueva York, Harcourt, 2005. <<

[3] Elizabeth Cady Stanton et al., Declaration of Sentiments and Resolutions, Nueva York, Applewood Books, 2012 [1848] El texto completo traducido al castellano puede encontrarse en http://www.mujeresenred.net/spip.php?article2260 [consultado: 31/07/2019]. <<

[4] El feminismo estadounidense del siglo XIX se relaciona con el movimiento antiesclavista, dentro del cual hay muchas mujeres implicadas. En 1848 organizan la convención para mujeres de Seneca Falls, de la cual resulta la Declaración de sentimientos y resoluciones. <<

[5] «Are you getting up a regiment to take the Academy by storm?». Traducción propia. Pregunta de John Everett Millais a William Holman Hunt. En William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londres, Macmillan, 1905, vol. I, pág. 129. El libro de Hunt es una importante fuente primaria, aunque a su parcialidad hay que añadir el hecho de que fue escrito cincuenta años después de la fundación de la PRB. <<

[6] Jason Rosenfeld, John Everett Millais, Londres / Nueva York, Phaidon, 2012, pág. 14. <<

[7] William Michael Rossetti un tiempo después le describe como «muy guapo, o más exactamente, un joven hermoso: su rostro quizás estaba más próximo a lo angelical que cualquier otro rostro masculino que yo haya visto» (traducción propia). William Michael Rossetti, Some Reminiscences of William Michael Rossetti, tomo I, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1906, pág. 70. <<

[8] Este relato de Polidori es considerado el inicio de la figura del vampiro romántico. Sin embargo, Dante Gabriel no llega a conocer a su tío, pues este muere siete años antes de nacer él. La casa de la familia Rossetti es un centro de refugiados políticos. Su padre, Gabriele Pasquale Guiseppe Rossetti, es poeta, místico y estudioso de Dante, y ejerce de profesor de italiano en el King’s College de Londres. Los nombres de su hijo (cuyo orden inicial es Gabriel Charles Dante) son una suma de homenajes: Gabriel por su padre, Charles por el amigo de su padre Charles Lyell y Dante por Dante Alighieri. En 1849, el joven comienza a firmar como Dante Gabriel. <<

[9] Hunt, op. cit., págs. 105-106. <<

[10] Hunt, op. cit., pág. 130. <<

[11] Woolner es escultor; Collinson, pintor y poeta religioso; William Rossetti es escritor y crítico, aunque se compromete a pintar; Stephens aún no tiene obra como artista, pero es discípulo nominal de Hunt. En palabras de Hunt: «En compensación por sus carencias, aceptamos la promesa del futuro, y nos convencimos a nosotros mismos de que tendrían la capacidad para representar nuestros propósitos» (traducción propia). Hunt, op. cit., pág. 132. <<

[12] William Holman Hunt tiene veintiún años; Dante Gabriel Rossetti, veinte, y Millais, diecinueve. <<

[13] El padre de Hunt dirige un almacén en la City, la familia de Millais es de pequeños terratenientes y el padre de Rossetti es profesor. Los padres de Woolner y de Collinson trabajan en una oficina de correos, y los de Stephen dirigen un hospicio. <<

[14] La Royal Academy se funda en 1768. En 1848, su exposición de verano supone un evento clave para el éxito comercial de los artistas. Jason Rosenfeld señala: «[e]l crecimiento del sistema de los marchantes de arte ocurrió dentro de los muros de la Academia» (traducción propia). Rosenfeld, op. cit., pág. 15. <<

[15] Hunt, op. cit., pág. 130. <<

[16] «Nos pareció que las ilustraciones de Führich tenían grandes méritos» (traducción propia), Hunt, op. cit., pág. 130. Respecto a los referentes en este momento, es importante destacar su elaboración de una Lista de inmortales en la que califican a distintas figuras históricas con tres, dos o ninguna estrella. <<

[17] Traducción propia. «Referring to this as we worked side by side, Millais and I laughingly agreed that the designation must be accepted». Hunt, op. cit., pág. 101. <<

[18] Jan Marsh señala que el gusto por lo medieval de los prerrafaelitas no es intenso: «otros grupos organizaban elaborados torneos y asumían roles caballerescos en la vida real» (traducción propia). Jan Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, Nueva York, Endeavour Media, 2018, pág. 127. Véase Christine Poulson, The Quest for the Grail. Arthurian Legend in British Art 1840-1920, Manchester, Manchester University Press, 1999. <<

[19] Traducción propia. En Jan Marsh, The Pre-Raphaelites. Their Lives in Letters and Diaries, Londres, National Portrait Gallery, 1997, págs. 15-16. <<

[20] Seth Koven, Slumming: Sexual and Social Politics in Victorian London, Princeton, Princeton University Press, 2004, pág. 234. <<

[21] A finales del siglo XIX en Londres hay unos 200 clubes para caballeros, todos ellos estrictamente masculinos. Unos 100 se habían formado entre 1870 y 1900. Situada entre Pall Mall y Saint James Street, Clubland era una zona enormemente exclusiva que acogía gran número de clubes. Véase Barbara Black, A Room of His Own: A Literary-Cultural Study of Victorian Clubland, Athens, Ohio University Press, 2013. <<

[22] Traducción propia. Koven, op. cit., pág. 234. <<

[23] El título completo de la revista es The Germ. Thoughts towards Nature in Poetry, Literature and Art. La revista tiene una tipografía gótica y grabados, y permite expresión a los miembros de un grupo en el que casi todos escriben. Después de cuatro números, deja de publicarse por motivos económicos. <<

[24] Jason Rosenfeld, «The Pre-Raphaelite “otherhood” and group identity in Victorian Britain», en Laura Morowitz y William Vaughan (eds.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Nueva York, Ashgate, 2000, pág. 73. <<

[25] Herbert Sussman, Victorian Masculinities: Manhood and Masculine Poetics in Early Victorian Literature and Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, págs. 115-116. <<

[26] Herbert Sussman considera que el monasticismo también es una metáfora para la práctica colectiva de los prerrafaelitas. Estrechamente ligada a la cuestión del género, representaría «su propia masculinidad artística en un sentido comunitario estrictamente masculino que pone en valor la unión dentro de una esfera masculina, la producción de conocimiento masculino, el desplazamiento de la energía masculina hacia el trabajo duro y la sublimación del deseo hacia un llamamiento moral» (traducción propia). Sussman, op. cit., pág. 129. <<

[27] Traducción propia. En Marsh, The Pre-Raphaelites. Their Lives…, op. cit., pág. 18. <<

[28] Traducción propia. Hunt, op. cit., pág. 152. <<

[29] El tema viene de la novela de Edward Bulwer-Lytton, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes (Rienzi, el último de los tribunos romanos) de 1834, cuya trama se sitúa en el siglo XIV. El título completo del cuadro es Rienzi vowing to obtain justice for the death of his young brother, slain in a skirmish between the Colonna and the Orsini factions (Rienzi jurando obtener justicia por la muerte de su hermano pequeño, asesinado en una pelea entre los Colonna y los Orsini). <<

[30] La historia es la de un amor imposible: Lorenzo se ha enamorado de Isabella, la hermana de sus jefes. Estos le matan y ella entierra su cuerpo y planta su cabeza en una maceta. <<

[31] Hunt, op. cit., págs. 199-200. <<

[32] Traducciones propias: «Pre-Perspective Brotherhood», «Pre-Newtonian Brotherhood», «Pre Gower and Pre-Chaucer-Brotherhood» o «PGAPCB», dedicadas a «cancelling all advances of nearly four hundred years». Charles Dickens, «Old Lamps and New Lamps», Household Words, 12, 15 de junio de 1850, págs. 12-14. Household Words es una revista semanal editada por Dickens en los años cincuenta del siglo XIX. <<

[33] Dickens, op. cit. Con el abandono de Collinson, los miembros de la PRB le buscan sustitutos, pero no llegan a añadir más miembros de manera formal. <<

[34] En Francia, por ejemplo, en 1849 el gobierno de Luis Napoleón Bonaparte establece que toda asociación compuesta por veinte o más personas ha de registrarse ante la policía y declarar que no supone una amenaza al gobierno. Hasta 1901 no se pueden formar asociaciones sin autorización, y ello bajo la condición de no ser religiosos ni atacar la unidad del territorio. <<

[35] Jason Rosenfeld, «The Pre-Raphaelite “otherhood”…», op. cit., pág. 73. <<

[36] El movimiento cartista (chartism) supone la primera movilización nacional en respuesta a las condiciones de explotación vinculadas a la Revolución Industrial. Toma su nombre de la People’s Charter (Carta del Pueblo), proyecto de ley redactado por William Lovett en 1838. Este texto planteaba seis demandas: sufragio universal, distritos electorales iguales, voto por cédula, parlamentos elegidos anualmente, pago a los miembros del Parlamento y abolición de los requisitos de propiedad para ser miembro. Véase Malcolm Chase, Chartism: A new history, Manchester, Manchester University Press, 2007. <<

[37] El evento estaba concebido como una gran marcha hasta el Parlamento para entregar una petición de reforma. Sin embargo, la actuación de la policía, unida al hecho de que la petición tiene muchas menos firmas de las esperadas, hacen que lo que pretendía ser una acción espectacular no tenga el éxito pretendido. <<

[38] Andrew Messner, «William Kilburn’s 1848 Chartist Daguerreotypes», 10/01/2018, en https://andrewmessner.net/2018/01/10/chartism-10-april-1848-kennington-common-william-kilburn/ [consultado: 19/08/2021], y Jo Briggs, «All that is solids melts into air: Representing the Chartist crowd in 1848», capítulo de Jo Briggs, Novelty Fair: British visual culture between Chartism and the Great Exhibition, Manchester, Manchester University Press, 2016. <<

[39] Hunt, op. cit., pág. 102. <<

[40] Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit., página 333. <<

[41] John Ruskin escribe los tomos de Modern Painters entre 1843 y 1860; The Seven Lamps of Architecture es de 1849 y The Stones of Venice, de 1851-1853. Véanse, en castellano, Las siete lámparas de la arquitectura, México D. F., Coyoacán, 2012, y Las piedras de Venecia y otros ensayos sobre arte, Barcelona, Iberia, 1961. <<

[42] J. L. Bradley, «Introduction», en J. L. Bradley (ed.), John Ruskin. The Critical Heritage, Londres / Nueva York, Routledge, 1996, pág. 2. <<

[43] Traducción propia: «[T]here has been nothing in art so earnest or so complete as these pictures since the days of Albert Durer». Primera carta al editor, The Times, en Hunt, op. cit., pág. 255. <<

[44] Sussman, op. cit., pág. 120. <<

[45] Véanse Vicky Albritton y Fredrik Albritton Jonsson, Green Victorians. The Simple Life in John Ruskin’s Lake District, Chicago, The University of Chicago Press, 2016, y Jaime Vindel, «El fondo del aire es negro: textiles, trabajo y atmósfera en el capitalismo industrial», en prensa, manuscrito proporcionado por el autor. <<

[46] El interés por la geología aparece en textos como Modern Painters. En 1879, Ruskin publica Deucalion. Collected Studies of the Lapse of Waves and Life of Stones [Deucalion. Estudios sobre el lapso de las olas y la vida de las piedras], accesible en https://archive.org/details/deucalioncollec00ruskgoog/page/n13 [consultado: 14/09/2019]. <<

[47] Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit. <<

[48] Traducción propia. Marsh, The Pre-Raphaelites: Their Lives…, op. cit., pág. 63. <<

[49] Traducción propia. Marsh, The Pre-Raphaelites: Their Lives…, op. cit., pág. 153. <<

[50] Jan Marsh, The Pre-Raphaelite Circle, Londres, National Portrait Gallery Publications, 2011. <<

[51] Traducción propia. Sussman, op. cit., pág. 143. <<

[52] La historia del arte ha tendido a ver su trayectoria posterior a la PRB como una progresión que carece de interés. Sin embargo, Jason Rosenfeld reivindica la calidad del trabajo de Millais durante toda su carrera, cuestionando el canon de las vanguardias, a partir de la cual se rechaza a los artistas que han tenido éxito académico y comercial e institucional durante su propio momento. Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit. <<

[53] El pintor repite el viaje en 1869. <<

[54] El título original es The Scapegoat. <<

[55] El título original es The Finding of the Saviour in the Temple. <<

[56] Véase Eleanora Sasso, The Pre-Raphaelites and Orientalism Language and Cognition in Remediations of the East, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2018. <<

[57] Sussman, op. cit., pág. 166. <<

[58] Respecto a las bromas y obras de los prerrafaelitas en torno a los wombats, véase Angus Trumble, «“O Uommibatto”: How the Pre-Raphaelites Became Obsessed with the Wombat», The Public Domain Review, 10/01/2019, en https://publicdomainreview.org/essay/o-uommibatto-how-the-pre-raphaelites-became-obsessed-with-the-wombat [consultado: 20/08/2021]. <<

[59] El socialismo cristiano en Inglaterra es un movimiento fundado tras la manifestación cartista del 10 de abril de 1848, y supone en parte una respuesta al miedo de que las revoluciones de ese año se propaguen a Reino Unido. Sobre el Working Men’s College, véase J. F. C. Harrison, A History of the Working Men’s College: 1854-1954, Londres / Nueva York, Routledge, 2007 (1.ª ed., 1954). <<

[60] Hasta 1965 el Working Men’s College es exclusivamente masculino. <<

[61] El Working Women’s College es fundado en 1864 por Elizabeth Malleson, admiradora de Frederick Dennison Maurice. En 1874 se convierte en una institución mixta, tomando el nombre de College for Men and Women. <<

[62] Acerca del concepto de las esferas separadas, véase Christopher Wells, «Separate Spheres», en Elizabeth Kowaleski-Wallace (ed.), Encyclopedia of feminist literary theory, Londres / Nueva York, Routledge, 2019, pág. 519. <<

[63] El poema se llama «Angel in the House» (1854). <<

[64] Véanse Pamela Gerrish Nunn, Victorian Women Artists, Londres, Women’s Press, 1987; Deborah Cherry, Painting Women: Victorian Women Artists, Londres, Routledge, 1993; Clarissa Campbell Orr (ed.), Women in the Victorian Art World, Manchester, Manchester University Press, 1995, y Jan Marsh y Pamela Gerrish Nunn (eds.), Pre-Raphaelite Women Artists, Manchester, Manchester City Art Galleries, 1997. <<

[65] Deborah Cherry, Beyond the Frame: Feminism and Visual Culture, Britain 1850-1900, Londres / Nueva York, Routledge, 2000, pág. 9. <<

[66] Alexandra Wettlaufer, «The Politics and Poetics of Sisterhood: Anna Mary Howitt’s The Sisters in Art», Victorian Review, vol. 36, núm. 1, primavera de 2010, pág. 129. <<

[67] Anna Mary Howitt escribe textos autobiográficos, poesía, ficción y biografías, así como artículos sobre arte y cultura que publica en medios como The Athenaeum, Household Words y la revista prerrafaelita The Crayon. <<

[68] Anna Mary Howitt, An Art Student in Munich, Boston, Ticknor, Reed and Fields, 1854, pág. 48. <<

[69] Para Howitt, «¡todo era el gozoso y bendito presente!» (traducción propia: «All was the joyous blessed present!»). Howitt, op. cit., pág. 94. <<

[70] Traducción propia: «the germ of a beautiful sisterhood in Art of which we have all dreamed long, and by which association we might be enabled to do noble things». Howitt, op. cit., pág. 95. <<

[71] Traducción propia. Howitt, op. cit., pág. 94. <<

[72] Barbara Leigh Smith había conocido a la familia Howitt en 1845. <<

[73] Anna Mary Howitt la describe así: «Ella, la encarnación de la salud en cuerpo y alma, sin que nunca hubiese afectado a su espíritu una emoción mórbida y malvada —⁠con la frescura de la mañana, y la fuerza de un roble joven» (traducción propia). Howitt, op. cit., pág. 94. Dante Gabriel Rossetti le dice lo siguiente a su hermana: «¡Ah! ¡Si fueras como la señorita Barbara Smith! Una joven que conozco de la casa de los Howitt, bendecida con grandes raciones de dinero, grasa [para pintar], entusiasmo y cabellos dorados, ¡y a la cual no le importa escalar una montaña en calzones, o vadear un arroyo sin ellos, en nombre del sagrado pigmento!» (traducción propia). «Carta de Dante Gabriel Rossetti a Christina Rossetti», 8 de noviembre de 1853. Oswald Doughty y John Robert Wahl (eds.), Letters of Dante Gabriel Rossetti, Oxford, Clarendon Press, 1965, pág. 163. <<

[74] Benjamin Leigh Smith proviene de una familia mercantil y ejerce como diputado entre 1838 y 1847, defendiendo las libertades políticas y religiosas. De creencias unitarias, en su deseo de mejorar la sociedad presta ayuda a hospitales y escuelas, considerando la educación como una labor especialmente importante. Financia una escuela en Westminster y apoya el programa educativo de Robert Owen. Pam Hirsch, «Barbara Leigh Smith Bodichon, artist and activist», en Orr (ed.), op. cit., pág. 170. Barbara era prima de Florence Nightingale y sería amiga íntima de George Eliot. <<

[75] Fundado en 1849, el Ladies’ College en Bedford Square, Bloomsbury, había sido un proyecto de Elizabeth Jesser Reid, una amiga de Julia Smith, tía de Barbara Leigh, con la cual había formado parte del movimiento abolicionista. Reid ve la escuela como una herramienta de liberación afín al Underground Railroad. Véase Rosemary Ashton, Victorian Bloomsbury, New Haven, Yale University Press, 2012, págs. 215-248. <<

[76] La madre de Barbara se llamaba Anne Longden, era de orígenes humildes y trabajaba como fabricante de sombreros. No se sabe por qué la pareja no contrajo matrimonio, pero esta situación irregular hace que gran parte de la familia paterna no reconozca a los hijos. Anne Longden muere de tuberculosis en 1833, cuando Barbara tiene siete años. Benjamin queda a cargo de sus cinco hijos, a los que educa de manera liberal. Hirsch, op. cit. <<

[77] Sheila Herstein, A Mid-Victorian Feminist: Barbara Leigh Smith Bodichon, New Haven, Yale University Press, 1985. <<

[78] Traducción propia. Howitt, op. cit., pág. 95. <<

[79] Cherry, Beyond the Frame, op. cit., pág. 14. <<

[80] Ibíd. <<

[81] Traducción propia: «Sisterhood was at best a fragile enterprise in a world in which one group of women was destined always to clean the dirt created by another». Koven, op. cit., pág. 191. <<

[82] Para un estudio pormenorizado de la amistad femenina en la época victoriana, véase Sharon Marcus, Between Women. Friendship, Desire, and Marriage in Victorian England, Princeton, Princeton University Press, 2007. <<

[83] Véase Jane Rendall, «Friendship and Politics: Barbara Leigh Smith Bodichon (1827-91) and Bessie Rayner Parkes (1829-1925)», en Susan Mendus y Jane Rendall (eds.), Sexuality and Subordination. Interdisciplinary Studies of Gender in the Nineteenth Century, Londres / Nueva York, Routledge, 1989, pág. 138. <<

[84] Wettlaufer, op. cit., pág. 132. <<

[85] Ibíd. <<

[86] Ibíd. <<

[87] La novela se publica dentro de The Illlustrated Exhibitor and Magazine of Art, 2 (1852): 214-216; 238-240; 262-263; 286-288; 317-319; 334-336; 347-348; 362-369. <<

[88] Wettlaufer, op. cit. <<

[89] En una carta a su hermano William Michael, Dante Gabriel Rossetti habla de esta sesión: «Todo el mundo adora y reverencia a Lizzy; el otro día Barbara Smith, la señorita Howitt y yo hicimos bocetos de su querida cabeza con iris entre sus queridos cabellos, y todos escribimos nuestros monogramas en el panel de la ventana para conmemorar la jornada tan agradable que habíamos pasado en la granja» (traducción propia). William Michael Rossetti, Ruskin: Rossetti: Preraphaelitism, Nueva York, Dodd Mead, 1899, pág. 7. <<

[90] El personaje de Alice explica su trabajo conjunto en una obra: «Los contornos amplios que tanto admiras son míos; las curvas geométricas, de punto a punto, tan hermosas en sí mismas, son de la señorita Beaumont, mientras que el relleno en detalle, la flor suelta […], los toques delicados, tan pequeños en sí mismos […] son de nuestra joven amiga que está aquí [Lizzy]» (traducción propia). Howitt, op. cit., pág. 334. <<

[91] El título original es Boadicea Brooding over Her Wrongs. <<

[92] Traducción propia. Wettlaufer, op. cit., pág. 141. En su compleja instalación feminista titulada The Dinner Party (1974-1979) la artista Judy Chicago elige a Boadicea como una de las mujeres homenajeadas. <<

[93] Wettlaufer cita las reseñas en el número del 7 de junio de 1856. Wettlaufer, op. cit., pág. 141. <<

[94] A Ruskin, por otra parte, le interesaba mucho el motivo pictórico del faisán, que él mismo pintaría también. <<

[95] Traducción propia. John Ruskin, Of Queen’s Gardens, citado en Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit., pág. 206. Originalmente una conferencia, este texto se publica dentro de su libro Sesame and Lilies (1865), y hoy se considera un epítome del opresivo ideal de feminidad victoriana. <<

[96] Este cambio de carrera también puede verse en relación con el creciente interés por el espiritismo de sus padres. <<

[97] En 1857, Barbara Leigh Smith se casa con el médico Eugène Bodichon y, tras establecer un pacto con él, viven parte del año en Argelia y parte en Inglaterra. Jane Benham se marcha sola a Italia tras un breve matrimonio con el artista William Hay. Se instala en Florencia, entra en la esfera de los machiaioli y se casa con el pintor Francesco Saverio Altamuri. Desde Italia continúa su carrera con cuadros como England and Italy (1859), donde aboga por la liberación y la democracia en su país de adopción. Véanse Gerrish Nunn, op. cit., y Cherry, op. cit. <<

[98] Véanse Linda Peterson, «Collaborative Life Writing as Ideology: The Auto/biographies of Mary Howitt and her family», en Cyntia Huff (ed.), Women’s Life Writing and Imagined Communities, Londres, Routledge, 2005, págs. 176-195, y Rachel Oberter, «“The Sublimation of Matter into Spirit”: Anna Mary Howitt’s Automatic Drawings», en Tatiana Kontou y Sarah Willburn (eds.), The Ashgate Research Companion to Nineteenth Century Spiritualism and the Occult, Londres / Nueva York, Routledge, 2016, pág. 342. Anna Mary Howitt se casa en 1859 con su viejo amigo Alaric Alfred Watts, que más adelante funda el Ghost Club y se hace miembro de la London Spiritualist Alliance y la Society for Psychical Research. Espiritista convencido, Watts apoya a Howitt en su nueva carrera. Véase Amice Lee, Laurels and Rosemary: The life of William and Mary Howitt, Oxford, Oxford University Press, 1955. <<

[99] Un ejemplo particularmente conocido de un grupo espiritista es el conocido como «The Friday Group» o «The Five». Formado por Hilma af Klint y otras cuatro mujeres, se reúne con regularidad entre 1896 y 1907. El rezo de una oración, una sesión de meditación, un sermón frente a un altar y una sesión de análisis del Nuevo Testamento preceden a la comunicación con el más allá. Las mujeres documentan el contacto con los espíritus a través de textos y dibujos. <<

[100] Oberter relaciona este sentido de imagen de luz con la linterna mágica, extremadamente popular en ese momento. Oberter, op. cit. <<

[101] «La mano de la médium se siente impelida, como guiada por alguna atracción magnética, que la hace delinear rápidamente la forma de una imagen espiritual sobre el papel, empleando lápiz negro o color. Mientras el lápiz traza la forma, la imagen espiritual se disuelve veloz y vuelve a formarse con una variación diferente, ya que la naturaleza de estas imágenes espirituales consiste en ser visiones que se disuelven» (traducción propia). En Oberter, «The Sublimation…», op. cit., pág. 343. Howitt ha comenzado realizando escritura automática para después pasar a ser artista mediumnística. <<

[102] Alex Owen, The Darkened Room: Women, Power and Spiritualism in Late Victorian England, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1989, pág. 13. <<

[103] Oberter, «The Sublimation…», op. cit., pág. 348. <<

[104] Ello no está exento de sexismo, puesto que dicha actividad continúa limitándose al espacio del hogar, y además se entiende que las mujeres pueden ser buenas médiums por su capacidad de renunciar a sí mismas. Owen, op. cit., pág. 7. <<

[105] Véase el abstract de su tesis doctoral: Rachel Oberter, Spiritualism and the Visual Imagination in Victorian Britain, New Haven, Yale University, 2007, en https://books.google.com/books/about/Spiritualism_and_the_Visual_Imagination.html?id=pzhWtwAACAAJ [consultado: 30/07/2019]. <<

[106] Véanse, por ejemplo, Diana Basham, The Trial of Woman: Feminism and the Occult Sciences in Victorian Literature and Society, Nueva York / Londres, Palgrave, 1992; Owen, op. cit., y Ann Braude, Radical Spirits: Spiritualism and Women’s Rights in Nineteenth-century America, Bloomington/Indianápolis, Indiana University Press, 2001. <<

[107] Matthew Beaumont, «Socialism and Occultism at the Fin de Siècle», en Kontou y Willburn (eds.), op. cit. Tony Pinkney interpreta Noticias desde ninguna parte de William Morris como el relato de una sesión espiritista, en la que un espíritu del pasado (William Guest) es invocado para acudir al mundo utópico desde el futuro: Tony Pinkney, «News from Nowhere as séance fiction», The Journal of William Morris Studies, invierno de 2009. <<

[108] La autora reivindica la respetabilidad de una mujer trabajadora, considerando que es degradante depender de un marido. Junto con Bessie Parkes en 1854 participa en la campaña por el derecho a la propiedad de las mujeres casadas. Hasta la Married Women’s Property Act de 1885, los maridos ejercen de representantes jurídicos de sus esposas y al casarse pasan a ser propietarios y gestores de todas las propiedades de estas. <<

[109] Brief Summary of the Laws of England concerning Women. El texto es ampliamente leído y se publican tres ediciones. <<

[110] Barbara Leigh Smith, Women and Work, Londres, 1857. Accesible en https://www.bl.uk/collection-items/women-and-work [consultado: 17/11/2019]. <<

[111] El nombre viene de la casa situada en 19 Langham Place, donde tienen su sede The English Woman’s Journal y diversas organizaciones como la Society for Promoting the Employment of Women (Sociedad para Promover el Trabajo de las Mujeres) una sala de lectura y un comedor. En respuesta a la búsqueda de empleo por parte de sus lectoras, forman un Register for Woman’s Work (Registro para el Trabajo de las Mujeres). Al hacerlo, se dan cuenta de la escasez de oportunidades laborales para las mujeres. Véase Barbara Caine, English Feminism 1780-1980, Oxford, Oxford University Press, 2004, págs. 93-102. <<

[112] Véase Martha Vicinus, Independent Women: Work and Community for Single Women 1850-1920, Londres, Virago Press, 1985. <<

[113] En 1854, Bessie Parkes publica su Remarks on the Education of Girls (Comentarios acerca de la educación de las niñas). En 1860, Parkes es una de las fundadoras de Victoria Press, una imprenta que proporciona formación y trabajo para mujeres, y publica textos afines, como el propio English Woman’s Journal. <<

[114] En un primer momento, con la ayuda financiera de Barbara Leigh Smigh, Emily Davies recauda dinero para fundar una universidad para mujeres en Hertfordshire. En 1873, esta se traslada a Cambridge y se convierte en Girton College. <<

[1] Véanse Brian Bailey, The Luddite Rebellion, Nueva York, New York University Press, 1998, y Kevin Binfield, Writings of the Luddites, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2015. <<

[2] Andras Malm ha demostrado que este cambio en realidad se debió más a razones sociopolíticas que a consideraciones de eficiencia. Andreas Malm, Capital fósil. El auge del vapor y las raíces del capitalismo global, Madrid, Capitán Swing, 2021. <<

[3] Al respecto, cabe recordar las dos conferencias de John Ruskin «The Storm-Cloud of the Nineteenth Century», pronunciadas en la London Institution el 4 y el 11 de febrero de 1884. Véase https://www.gutenberg.org/files/20204/20204-h/20204-h.htm [consultado: 23/08/2021]. <<

[4] Véase la biografía de Fiona MacCarthy, William Morris: A Life of Our Time, Londres, Faber & Faber, 1994, edición digital. <<

[5] Traducción propia. Citado en MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[6] El padre de William Morris gana su fortuna a partir de las minas de cobre, y forma parte de una empresa de corredores de bolsa. El hijo accede a su parte de las acciones al cumplir veintiún años y pasa a cobrar 900 libras anuales. Véase E. P. Thompson, William Morris: Romantic to Revolutionary, Londres / Nueva York, Palgrave MacMillan, 2011, pág. 22. <<

[7] La madre de Burne-Jones muere seis días después de nacer él, lo cual genera en su hijo una sensación de culpabilidad que durará toda su vida. Véase el primer capítulo de Fiona MacCarthy, The Last Prerraphaelite. Edward Burne-Jones and the Victorian Imagination, Cambridge, Harvard University Press, 2012. <<

[8] Fiona MacCarthy señala el sentido romántico de la religiosidad de Morris: «El movimiento anglocatólico y el movimiento romántico de principios del siglo XIX estaban conectados: el uno se había alimentado del otro, y se entrelazaban en la mente de Morris» (traducción propia). MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[9] Según Fiona MacCarthy, «este contexto llegaría a ser tan necesario para él que trataría de recrearlo en sucesivos grupos de hermanos» (traducción propia). MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[10] Para Morris, Ruskin es una influencia fundamental: cuenta que leerlo altera su camino y da forma a su descontento. Véase Thompson, op. cit., págs. 33-38. <<

[11] En su biografía de Burne-Jones, Fiona MacCarthy cuenta que en 1856 el artista trata de conocer a Rossetti yendo al Working Men’s College cuando este da clases: «Le vi por primera vez, su rostro satisfacía toda mi adoración» (traducción propia). MacCarthy, The Last Prerraphaelite…, op. cit., págs. 60-63. <<

[12] Traducción propia. Carta de 1856, en Philip Henderson (ed.), The Letters of William Morris to his Family and Friends, Londres, Longmans, Green & Co., 1959 págs. 17-18. <<

[13] Traducción propia. Caroline Dakers, The Holland Park Circle: Artists and Victorian Society, New Haven / Londres, Yale University Press, 1999. Las fiestas primero tienen lugar en las habitaciones de Arthur Lewis en Jermyn Street y, a partir de 1962, en Moray Lodge, su casa de Campden Hill. <<

[14] Según señala Caroline Dakers, esta es una excusa para poder mirar el entorno doméstico de los creadores. Dakers, op. cit., pág. 1. <<

[15] El libro se publica por primera vez en 1485. Sir Thomas Malory recoge historias sobre el rey Arturo, Ginebra, Lancelot, Merlín y los caballeros de la Mesa Redonda, añadiendo también algunas narraciones propias. <<

[16] El pintor Valentin Cameron Prinsep, o «Val» Prinsep, es hijo de Sarah Prinsep, la anfitriona de Little Holland House, y amigo de Edward Burne-Jones y John Everett Millais. <<

[17] Jan Marsh, The Pre-Raphaelites: Their Lives in Letters and Diaries, Londres, Collins and Brown, 1996, pág. 112. <<

[18] «Todo el grupo sumió su individualidad “dentro de la fuerte personalidad de nuestro adorado Gabriel”» (traducción propia). Jan Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, Nueva York, Endeavour Media, 2018 (1.ª ed., 1985), edición digital. <<

[19] Fiona MacCarthy lo explica así: «William Morris era especialmente dependiente de estas redes masculinas. Se sentía perdido sin sus escuderos. Aceptaba conformarse con un papel de cierta indignidad, asumiendo el rol del bufón del grupo, si con ello se aseguraba estabilidad y generaba jolgorio» (traducción propia). MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[20] Véase John Christian, Edward Burne-Jones: The Hidden Humorist, Londres, British Museum Press, 2011. Burne-Jones es un caricaturista avieso y prolífico. En sus dibujos también se autoparodia, creando una representación de sí mismo en la cual su escuchimizada delgadez contrasta con la redondez de Morris. <<

[21] Jane y su hermana Bessie, de dieciocho y quince años respectivamente, conocen a Dante Gabriel Rossetti viendo una obra de teatro en Oxford: él se acerca y pide a Jane que pose para una pintura. Según Jan Marsh, en estos momentos «parece verosímil que ella se sintiese abrumada al ser introducida en el círculo prerrafaelita y se hubiese enamorado de Gabriel, quien la había elegido, la había fascinado y le había dicho que era preciosa» (traducción propia). Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit., pág. 129. <<

[22] Traducción propia. El cuadro debería haberse titulado La belle Iseult, pues representa claramente el tema de Tristán e Isolda. Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit., pág. 131. <<

[23] Véanse MacCarthy, op. cit., o Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit. Ambas fuentes consideran que probablemente Jane Burden estaba enamorada de Dante Gabriel Rossetti. Sin embargo, ante el compromiso de este con Elizabeth Siddal, y las posibilidades de ascenso social que implicaba casarse con William Morris, podría haberse visto incapaz de rechazar la oferta. <<

[24] Traducción propia: «Forsooth, brothers, fellowship is heaven and lack of fellowship is hell». William Morris, A Dream of John Ball, capítulo 4 Accesible en: https://www.marxists.org/archive/morris/works/1886/johnball/chapters/chapter4.htm [consultado: 15/07/2019]. <<

[25] Ambos se habían conocido durante el breve período en el que Morris trabaja como arquitecto en el despacho de George Edmund Street. Fiona MacCarthy, Anarchy and Beauty. William Morris and his Legacy 1860-1960, Londres / Yale, Yale University Press / National Portrait Gallery, 2014, pág. 26. <<

[26] MacCarthy, Anarchy and Beauty…, op. cit., pág. 19. <<

[27] MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[28] Traducción propia: «more of a poem than a house». MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[29] Tessa Wild, William Morris & his Palace of Art. Architecture, Interiors and Design at Red House, Nueva York, Bloomsbury, 2018. <<

[30] El poema «The Palace of Art» es escrito por Tennyson en 1882, y su autor lo revisa dos años después. Resulta accesible en la Victorian Web: https://victorianweb.org/authors/tennyson/palacetxt2.html [consultado: 23/08/2021]. <<

[31] Jan Marsh señala que son «un equivalente laico de las paredes pintadas cuyos restos se podían encontrar en las viejas iglesisas rurales» («secular equivalent of the painted walls whose remains were to be found in old country churches»). Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit., pág. 188. <<

[32] MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[33] Ibíd., edición digital. <<

[34] Ibíd., edición digital. <<

[35] A través de Burne-Jones, Morris conoce a Charles Faulkner en Oxford, y ambos se convierten en buenos amigos. Matemático e ingeniero de Oxford, Faulkner trabaja como tesorero de la empresa a tiempo parcial. <<

[36] Amigo de Madox Brown, Peter Marshall es un ingeniero civil y topógrafo. <<

[37] Traducción propia. En Marsh, The Pre-Raphaelites…, op. cit., págs. 127-129. <<

[38] MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[39] Traducción propia. John William Mackail, The Life of William Morris, vol. 1, Londres / Nueva York, Longmans, Green & Co., 1899, pág. 144. Citado por MacCarthy, Anarchy and Beauty…, op. cit., pág. 28. <<

[40] MacCarthy, Anarchy and Beauty…, op. cit., pág. 32. <<

[41] El primer piso está ocupado por las oficinas y la sala de exposiciones. En el tercer piso están los talleres. En la cocina construyen un horno para las tejas y vidrieras. <<

[42] Wild, op. cit., pág. 127. <<

[43] En 2021, la William Morris Society organizó una exposición sobre la influencia islámica en el movimiento Arts and Crafts: A Place in Pattern: Islamic Art and its influence in British Arts & Crafts, Londres, The William Morris Society, 2021. William Morris, en The history of pattern designing, dice lo siguiente «Para nosotros los diseñadores de patrones, Persia se ha convertido en una tierra santa, pues allí durante el proceso del tiempo, se perfeccionó nuestro arte» (traducción propia). William Morris, en The history of pattern designing, 1879, disponible en https://www.marxists.org/archive/morris/works/1879/pattern.htm [consultado: 23/08/2021]. <<

[44] Acerca del orientalismo de ambas generaciones prerrafaelitas, véase Eleanora Sasso, op. cit. <<

[45] Jed Mayer, «William Morris and the greening of science», Journal of Pre-Raphaelite Studies, 17, 2008. <<

[46] Traducción propia. Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, op. cit., pág. 191. <<

[47] Pat Kirkham, «William Morris y el movimiento Arts and Craft: la época y los ideales», en VV.AA., William Morris y compañía, Madrid, Fundación Juan March, 2017, pág. 31. <<

[48] Amy Bingaman, «The business of brotherhood: Morris, Marshall, Faulkner & Company and the Pre-Raphaelite culture of youth», en Laura Worowitz y William Vaughan (eds.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Nueva York, Ashgate, 2000. <<

[49] MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[50] Fiona MacCarthy refiere diversas razones posibles para la reacción de Morris: masoquismo, voluntad de conservar su grupo de amigos o incapacidad de hablar de los propios sentimientos. MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[51] Traducción propia: «Live well and Happy», en MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[52] El artículo «The Fleshly School of Poetry» aparece originalmente en octubre de 1871 en The Contemporary Review. El año siguiente, Buchanan amplía el texto y lo publica como un panfleto. <<

[53] En la Inglaterra victoriana el hidrato de cloral se receta como cura para el insomnio. Rossetti se convierte rápidamente en un adicto, ya que con el tiempo la dosis tiene que aumentarse para lograr el mismo efecto. <<

[54] Morris ofrece abandonar su parte del alquiler y dejar que Rossetti firme el contrato solo. Rossetti finalmente no realiza el trámite y es Morris, con su única firma, quien renueva el contrato. <<

[55] Jane Morris termina la relación amorosa en 1875-1876, argumentando que lo hace por el bien de sus hijas y a causa de la adicción al hidrato de cloral de Rossetti. Después de la separación, continúan escribiéndose hasta la muerte de él, que sigue pintándola de manera obsesiva. <<

[56] Traducción propia. The Death of Topsy. A Drama of the Future in One Unjustifiable Act. <<

[57] Jan Marsh considera que la caricatura es en realidad de un momento anterior, y la data hacia 1868, vinculando su contenido a la gestión de la empresa. Jan Marsh, «Rupes Topseia: A New Suggestion», The Journal of the William Morris Society, XII, 4, primavera de 1998. <<

[58] Más adelante se justificará diciendo que una reforma de su fábrica no supondría ningún cambio social, pues sería solamente una gota en el mar. MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[59] MacCarthy, Anarchy and Beauty…, op. cit., pág. 32. <<

[60] William Morris, Pilgrims of Hope, capítulo 5. Traducción propia. Accesible en https://www.marxists.org/archive/morris/works/1885/pilgrim/poems/poem5.htm [consultado: 21/07/2019]. <<

[61] La Eastern Question Association es un grupo de presión liberal para resistir la alianza de Benjamin Disraeli con Turquía. El conflicto tiene que ver con la rivalidad entre Rusia y las demás potencias mundiales por el control del Imperio Otomano, en plena decadencia. Morris se convierte en tesorero de la Association en 1876. <<

[62] Traducción propia: «To the working-men of England». El texto está firmado como «UN AMANTE DE LA JUSTICIA» («A LOVER OF JUSTICE»). <<

[63] MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[64] La Democratic Federation en esos momentos aún no se ha declarado socialista, y Morris se une con la esperanza de que lo haga. El fundador del partido, Henry Mayers Hyndman, es autor de England for All, un resumen del marxismo que, pese a omitir el nombre de Marx, resulta fundamental para la formación del socialismo en Inglaterra. Bajo el liderazgo de Hyndman, el partido se vuelve abiertamente socialista, incorporando a figuras de clase obrera como John Burns, el primer hombre de orígenes trabajadores que llegó al Parlamento británico. <<

[65] MacCarthy, William Morris…, op. cit. MacCarthy resalta ciertos aspectos de esta evolución: «Su infancia mimada pero solitaria; sus años de inquietud en Marlborough; su rechazo a la religión durante el período Oxford; el colapso emocional de su matrimonio; la severa epilepsia de una hija a la que quería y en la que había puesto tantas esperanzas [se refiere a su hija Jenny]; sus crecientes dudas acerca del valor del trabajo que había emprendido con tanto éxito y con tanto placer» (traducción propia). <<

[66] MacCarthy, William Morris…, op. cit. <<

[67] Véase Linda Richardson, «Louise Michel and William Morris», The Journal of the William Morris Society, vol. III, núm. 2, primavera de 1989, págs. 26-29. Accesible en: http://www.morrissociety.org/JWMS/08.2Spring1989/SP89.8.2.Richardson.pdf [consultado: 20/07/2019]. Hija ilegítima de una familia de aristócratas empobrecidos, Louise Michel se forma como maestra, da clase en el barrio parisino de Montmartre y se implica en los círculos anarquistas y socialistas. Cuando se declara la Comuna, Michel forma parte de su Guardia Nacional, defendiendo con fiereza las barricadas. Después de la Comuna, es capturada, juzgada y condenada al exilio en Nueva Caledonia, donde participa en la insurrección de Kanaka en 1878. Vuelve en 1880 a Francia, donde es arrestada y entra en prisión en varias ocasiones. Finalmente se exilia en Londres, donde vive entre 1890 y 1905 y donde conoce a Morris. Feminista libertaria, Louise Michel continúa siendo un referente político. Véase Louise Michel, The Red Virgin. Memoirs of Louise Michel, ed. de Bullit Lowry y Elizabeth Ellington Gunter, Tuscaloosa, The University of Alabama Press, 1981. <<

[68] Kristin Ross, Communal Luxury. The Political Imagination of the Paris Commune, Londres / Nueva York, Verso, 2015, pág. 45. <<

[69] Traducción propia. Anónimo, Sous la Commune: Récits et souvenirs d’un Parisien, París, E. Dentu, 1873, pág. 60. Citado en Ross, op. cit., pág. 55. Napoléon Gaillard es el director de la construcción de barricadas durante la Comuna. La barricada que construye en la rue de Rivoli es apodada «Château Gaillard» («Castillo Gaillard»). <<

[70] En su libro sobre Morris, E. P. Thompson defiende la idea de que este se dedica a desarrollar aquellos aspectos que Marx meramente ha esbozado, poniendo en práctica una teoría del placer en el trabajo y en la vida. Thompson, op. cit. <<

[71] Respecto a las lecturas ecologistas del pensamiento de Morris, véase Patrick O’Sullivan, «Morris the red, Morris the green: a partial review», The Journal of William Morris Studies, vol. XIX, núm. 3, invierno de 2011. <<

[72] A partir de la década de los años ochenta del siglo XIX, Crane forma parte del movimiento socialista, en un principio influenciado por William Morris. Gran parte de sus caricaturas políticas están reunidas en el libro Cartoons for the Cause (Londres, The Twentieth Century Press, 1896). <<

[73] Walter Crane, The Claims of Decorative Art, Londres, Lawrence & Bullen, 1882. <<

[74] William Morris, «The Day is Coming», en Chants for Socialists, Londres, Socialist League Office, 1884. Poema accesible en https://www.marxists.org/archive/morris/works/1891/bytheway/poems/poem30.htm [consultado: 19/11/2019]. <<

[75] El conflicto tiene que ver con el liderazgo de Hyndman y con sus posiciones nacionalistas y a favor del parlamentarismo. Eleanor Marx (1855-1898), la tercera hija de Karl Marx, es filóloga y política. En su prefacio al libro de Yvonne Kapp, Sally Alexander habla de que «trabajó incansablemente por “la causa” del socialismo entre adeptos a la Nueva Vida, anarquistas, radicales y feministas, dentro del Londres de las sectas socialistas y de la Segunda Internacional, a finales del siglo XIX» (traducción propia). Sally Alexander, «Preface. “Tussy is Me”: Eleanor Marx’s Legacy», en Yvonne Kapp, Eleanor Marx, Londres / Nueva York, Verso, 2018, pág. 11. Edward Bibbins Aveling (1849-1898) es biólogo y activista socialista, miembro fundador de la Socialist League y del Independent Labour Party. Asimismo, es la pareja de Eleanor Marx hasta el suicidio de esta, que lo convierte en persona non grata dentro de los círculos marxistas. <<

[76] Traducción propia. En el Manifiesto se dice lo siguiente: «La Liga rechaza todas las formas de gobierno anteriores: absolutismo, constitucionalismo, republicanismo, todas las cuales han sido probadas y todas las cuales han “fracasado en afrontar los verdaderos males de la vida”. El socialismo de Estado, “tome el nombre que tome”, también es descartado por ineficaz, ya que es un sistema tibio, que hace meras concesiones a la clase obrera mientras permite la continuidad del sistema del capital y los salarios. El Manifiesto aboga cuidadosa y enérgicamente por el derrocamiento total del statu quo: por ello la Liga Socialista apunta a la realización de un socialismo revolucionario completo, sabiendo bien que esto nunca puede suceder en un solo país sin la ayuda de los trabajadores de toda la civilización» (traducción propia). En MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[77] «[T]oda la larga tradición de la poesía folclórica socialista, conmovedora y sentimental, se remonta a Morris y The Commonweal» (traducción propia). MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[78] Martin Stott analiza la fotografía: Martin Stott, «A Garden Party at Kelmscott house… would be pleasant», The William Morris Society Magazine, 10, primavera de 2017, págs. 10-15. <<

[79] El pensamiento de Morris tiene ciertos elementos libertarios (véase MacCarthy, Anarchy and Beauty…, op. cit.). Sin embargo, el creador se opone a los atentados anarquistas, y los conflictos posteriores con el partido estarán en parte ligados a la toma de poder por parte de la facción anarquista. <<

[80] MacCarthy, William Morris…, op. cit., edición digital. <<

[81] William Morris, Noticias de ninguna parte, Madrid, Capitán Swing, 2011. <<

[82] Pese a existir numerosas sociedades y grupos, su nombre proviene de la Arts and Crafts Exhibition Society. Pat Kirkham, op. cit., pág. 33. <<

[83] El nombre de «gremio» también es empleado por muchas asociaciones de caridad de la época, como el Guild of Play («Gremio del juego»), el Guild of Help («Gremio de la Ayuda») o el Guild of the Brave Poor Things («Gremio de las Pobrecitas Criaturas Valientes»). <<

[84] El Century Guild of Artists es fundado en 1882 por los arquitectos Arghur Heygate Mackmurdo y Herbert Horne. Sus miembros incluyen al decorador Clement Heaton, el escultor Benjamin Creswic, el ceramista William de Morgan y el artista de esgrafiado George Heywood Sumner. El Art Workers’ Guild («Gremio de los Trabajadores del Arte») surge a partir de la unión de The Fifteen («Los Quince») y la St George’s Art Society («Sociedad de Arte de San Jorge») Uno de sus miembros más destacados es Walter Crane. <<

[85] Fiona MacCarthy, William Morris…, op. cit. <<

[86] Traducción propia. «A Decorative Art from a Workshop point of view», conferencia presentada en el Edinburgh Art Congress, 1889. En Charles Robert Ashbee, A Few Chapters in Workshop Re-construction and Citizenship, Londres, Guild and School of Handicraft, Essex House, 1894, pág. 39. En la oposición del taller frente al estudio está implícita la crítica a una visión elitista, narcisista e individual del arte. Ashbee defiende que el sentido social y cooperativo del taller de artes aplicadas se relaciona de manera natural con el socialismo. Mostrando sus referentes, cuando habla de pintura, en este texto el arquitecto cita casi exclusivamente a los creadores del círculo prerrafaelita. <<

[87] Fiona MacCarthy, The Simple Life. C. R. Ashbee in the Cotswolds, Londres, Faber & Faber, 2014. <<

[88] Véase Felicity Ashbee, Janet Ashbee: Love, Marriage, and the Arts and Crafts Movement, Nueva York, Syracuse University Press, 2002. <<

[89] Traducción propia: «remake the golden chain which linked the present with the past». Alan Crawford, C. R. Ashbee: Architect, Designer & Romantic Socialist, New Haven / Londres, Yale University Press, 2005, pág. 12 (1.ª ed., 1985). <<

[90] Morris, en una charla en 1879 en Birmingham, afirma que «la principal obligación del mundo civilizado actual es hacer que el trabajo sea feliz para todos» (traducción propia). <<

[91] Traducción propia. Ashbee, Memoirs, 4 de enero de 1886, National Art Library. En MacCarthy, Anarchy and Beauty…, op. cit., pág. 66. Entre 1884 y 1888, cuando florece el movimiento Arts and Crafts, William Morris está en pleno momento de implicación activista, y no se siente atraído por una corriente creativa que considera banal en comparación con la lucha política. MacCarthy, The Simple Life…, op. cit. <<

[92] Felicity Ashbee, op. cit., pág. 16. <<

[93] Carpenter lo cuenta así: «de repente me vino con una vibración que recorrió todo mi cuerpo la convicción de que de alguna manera iría y tendría que hacer mi vida con la masa de personas y trabajadores manuales» (traducción propia). En MacCarthy, The Simple Life…, op. cit., edición digital. Acerca de Carpenter, véase Tony Brown (ed.), Edward Carpenter and Late Victorian Radicalism, Londres, Frank Cass & Co., 1990. <<

[94] Se puede comprar una reconstrucción contemporánea de las sandalias que fabricaba Carpenter en la zapatería Noble and Wylie, gracias al proyecto artístico de Yuen Fon Ling: https://www.nobleandwylie.com/mens-handmade-shoes/edward-carpenter-sandal [consultado: 23/08/2021]. <<

[95] Michael Robertson señala que «en la década de los ochenta cuando la palabra “homosexual” aún era desconocida en inglés, los vínculos sucesivos de Carpenter con hombres de clase trabajadora eran admirados dentro de los círculos socialistas como un ejemplo de amistad a través de las clases sociales» (traducción propia). Michael Robertson, The Last Utopians. Four Late Nineteenth Century Visionaries and Their Legacy, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2018, pág. 5. <<

[96] Bernard Shaw le apoda el «buen salvaje» («Noble Savage»). Estas prácticas tienen relación también con su admirado Walt Whitman, que en Manly Health and Training (1858) recomendaba los baños de sol, el aire fresco y la barba. El texto completo resulta accesible aquí: https://ir.uiowa.edu/wwqr/vol33/iss3/ [consultado: 14/09/2019]. Walt Whitman, Guide to Manly Health and Trainig, Nueva York, Ten Speed Press, 2017 [1858]. <<

[97] El grupo, formado por unos treinta hombres y mujeres, plantea establecer un ejemplo de vida sencilla o simple life. La Fabian Society deriva de la Fellowship for the New Life, y se crea como una especie de rama política de esta. <<

[98] Proyectando quizás sus propias experiencias, Edward Carpenter cree que el amor entre personas del mismo sexo puede atravesar las clases sociales más fácilmente, y por ello es inherentemente democrático. Para él, se trata de una forma de unión que tiende a valorar los sentimientos por encima del pragmatismo de las preocupaciones familiares o económicas. Carpenter ve en este tipo de vínculos un potencial político capaz de cambiar toda la sociedad. La visión de Carpenter, sin embargo, ignora las dinámicas de poder creadas por las diferencias económicas. Véase el capítulo «Crafting Bodies of Desire: C. R. Ashbee and the Lads», en John Potvin, Material and Visual Cultures Beyond Male Bonding, 1870-1914. Bodies, Boundaries and Intimacy, Nueva York, Routledge, 2016, págs. 49-80. Sobre el concepto de camaradería en Whitman y sus connotaciones religiosas, sexuales y políticas, véase Juan A. Herrero Brasas, Walt Whitman’s Mystical Ethics of Comradeship. Homosexuality and the Marginality of Friendship at the Crossroads of Modernity, Nueva York, Suny University Press, 2010. <<

[99] Carpenter ve a los homosexuales como pertenecientes a un estadio evolutivo más avanzado: «Uniendo el interés de sus contemporáneos por las proyecciones utópicas de futuro a su propia antropología de salón, argumenta que los hombres que aman a otros hombres y las mujeres que aman a otras mujeres constituyen la vanguardia utópica. Consideraba que en un pasado muy lejano los miembros del sexo intermedio habían rechazado los papeles convencionales de guerrero, cazador y recolector, ejerciendo en cambio de curanderos de la tribu, sacerdotes, artistas y visionarios, y haciendo posible el avance de la civilización. Ahora que la sociedad del siglo XIX estaba quebrándose en bandos antagónicos que enfrentaban a clases sociales y sexos, las personas del sexo intermedio podrían de nuevo conducir a la humanidad hacia un futuro transformado» (traducción propia). Robertson, op. cit., pág. 5. <<

[100] MacCarthy, The Simple Life…, op. cit., edición digital. <<

[101] Traducción propia. Seth Koven, Slumming: Sexual and Social Politics in Victorian London, Princeton, Princeton University Press, 2004, pág. 17. <<

[102] La palabra «homosexual» se acuña en la década de 1880, y no adopta un sentido identitario hasta finales de dicha década. La intimidad física entre personas del mismo sexo hasta entonces se considera un «acto» más que una identidad. <<

[103] Editada entre 1888 y 1894, The Artist and Journal of Home Culture es una revista mensual dirigida a artistas y trabajadores manuales. Cuando a partir de 1887 Charles Kains-Jackson se convierte en su editor, la publicación comienza a dirigirse tácitamente hacia un público homosexual. Véase Laurel Brake, «The Artist and Journal of Home Culture (1880-1902)», en Laurel Brake y Marysa Demoor (eds.), Dictionary of Nineteenth-Century Journalism in Great Britain and Ireland, Gante / Londres, Academia Press / The British Library, 2009, pág. 25. En palabras de Matt Cook, la publicación «consolidó un vínculo social y cultural entre un grupo de hombres privilegiados, aunque sexualmente disidentes, que en su mayor parte vivían en Londres» (traducción propia). Matt Cook, London and the Culture of Homosexuality 1885-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pág. 33. <<

[104] Cook, op. cit., pág. 33. <<

[105] En la época el término es peyorativo, aunque en su libro sobre el fenómeno Seth Koven emplea el término sin hacer distinciones entre una pretendida «caridad correcta» y el sentido supuestamente frívolo del slumming. Hay muchos tipos de slumming en la segunda mitad del XIX, e incluyen prácticas como el periodismo de investigación, la mera curiosidad, la ayuda social en relación con congregaciones religiosas o la organización política de los sindicatos. Koven resalta la importancia de un fenómeno que configura la visión de la pobreza que tienen las clases dirigentes, e influye de manera determinante en la creación de políticas sociales en Inglaterra. Koven, op. cit. <<

[106] Las mujeres tienen un importante rol en el establecimiento de instituciones caritativas en las zonas con más miseria, y ello les permite llevar una vida independiente sin necesidad de hombres. Véase Martha Vicinus, Independent Women. Work and Community for Single Women 1850-1920, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1985. <<

[107] «University settlement movement». Véase Koven, op. cit., capítulo 5: «The “New Man” in the Slums: Religion, Masculinity, and the Men’s Settlement House Movement», págs. 228-281. <<

[108] Seth Koven señala que «concepciones de fraternidad y sororidad dan forma a los programas y políticas reformistas respecto a los pobres, así como a los esfuerzos para entender su propia individualidad por parte de estos reformistas» (traducción propia: «conceptions of fraternity and sorority shaped reformers’ programs and policies for the poor and their efforts to understand themselves as individuals»). Koven, op. cit., pág. 21. <<

[109] Koven señala que «Oxford House y Toynbee House eran […] lugares tanto para experimentar soluciones innovadoras a la pobreza urbana, como espacios para experimentar concepciones heterodoxas de la masculinidad y la sexualidad masculina» (traducción propia). Koven, op. cit., pág. 229. <<

[110] Traducción propia. En Geoffrey A. C. Ginn, Culture, Philantropy and the Poor in Late-Victorian London, Nueva York, Routledge, pág. 98. C. R. Ashbee’s Papers, 6 de junio de 1886, Cambridge, King’s College Library, CRA/1/2. <<

[111] Traducción propia. Crawford, op. cit., pág. 29. <<

[112] Potvin, op. cit., págs. 49-80. <<

[113] MacCarthy, The Simple Life…, op. cit., edición digital. Ashbee explica sus motivaciones en relación con el gremio en An Endeavour towards the Teaching of John Ruskin and William Morris, Londres, Essex House Press, 1901. <<

[114] Traducción propia. Fiona MacCarthy, The Simple Life…, op. cit. <<

[115] Felicity Ashbee, op. cit. <<

[116] Traducción propia. MacCarthy, The Simple Life…, op. cit. <<

[117] Véase Jan Marsh, Back to the Land: The Pastoral Impulse in England, 1880-1914, Nueva York, Quartet Books, 1982. <<

[118] Traducción propia. Nina Lübbren, Rural Artists’ Colonies in Europe, 1870-1910, Manchester, Manchester University Press, 2001, pág. 1. <<

[119] Iniciada por el político Harold Cox con la ayuda financiera de Edward Carpenter, la granja se sitúa en Tilford (Surrey). <<

[120] MacCarthy, The Simple Life…, op. cit. <<

[121] Véase Vicky Albritton y Fredrik Albritton Jonsson, Green Victorians. The Simple Life in John Ruskin’s Lake District, Chicago, University of Chicago Press, 2016. <<

[122] MacCarthy, William Morris…, op. cit. <<

[123] Traducción propia. En Timothy Miller, «Artists’ Colonies as Communal Societies in the Arts and Crafts Era», Communal Studies, vol. 16, 1996, pág. 52. La colonia de Royford se funda en 1893. <<

[124] Miller, op. cit., pág. 56. <<

[125] Traducción propia. George E. Thomas, William L. Price (1861-1916): Builder of Men and Buildings, tesis doctoral, University Park, University of Pennsylvania, 1975, pág. 305, citado en Miller, op. cit., pág. 56. <<

[126] Dos textos popularizan el movimiento: «L’Humanisphère» de Joseph Déjacque, publicado en 1899 en Bruselas, y la obra de teatro La Clarière de Lucien Descaves, representada en 1900. Véase Céline Beaudet, Les Milieux libres. Vivre en anarchiste à la Belle Époque en France, Saint-Georges-d’Oléron, Les Éditions Libertaires, 2006. <<

[127] Anne Steiner, «Les milieux libres en images», Cahiers d’histoire, 133, 2016, en https://journals.openedition.org/chrhc/5516 [consultado: 23/06/2019]. <<

[128] Agradezco a la artista e investigadora Lise Lerichomme que me hablase de esta colonia durante mi estancia de investigación en la Universidad de Picardie Jules Verne, en el verano de 2018. Véase Vinz Otesanek, «L’Expérience. Une communauté anarchiste à Boitsfort à la Belle-Époque», La Gazette de Bruxelles, 8 de abril de 2010. <<

[1] Traducción propia. Laura Morowitz y William Vaughan, «Introduction», en Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Nueva York, Ashgate, 2000, pág. 13. <<

[2] Véronique Goudinoux, Oeuvrer à plusiers. Regroupements et collaborations entre artistes, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, pág. 113. <<

[3] Desde luego, no sucede así en todos los casos, pues algunas comunidades prefieren cultivar una cierta invisibilidad. <<

[4] La expresión es de Karl Polanyi: Karl Polanyi, La Gran Transformación. Crítica del liberalismo económico, Madrid, Endymion, 2000 (1.ª ed., 1945). <<

[5] Este asunto se discute, por ejemplo, en Marisa González de Oleaga y Ernesto Boholavsky (eds.), El hilo rojo. Palabras y prácticas de la utopía en América Latina, Buenos Aires, Paidós, 2009. <<