A TRES VERSOS DEL FINAL

DAVID SÁNCHEZ USANOS

SIGLO XXI / SERIE FILOSOFÍA Y PENSAMIENTO

FILOSOFÍA Y LITERATURA

A tres versos del final es un agudo y original diagnóstico sobre la situación terminal tanto de la filosofía como de la literatura, de las formas de articular la experiencia y la relación del hombre con el mundo, con un mundo que ya no es inteligible ni susceptible de narración confortable. Nuestro tiempo parece haberse transformado en una trampa sofocante, frívola y laberíntica, de la que aparentemente es imposible escapar, trascender o redimirse. ¿Cómo vivir conscientes en una cultura individualista y en un mundo desencantado, sabiéndonos subordinados a dinámicas impersonales y artificiales?

David Sánchez Usanos nos muestra cómo la filosofía y la literatura pueden volver a ser espada y escudo para desafiar a las quimeras de nuestra época. Cómo, si seguimos el trayecto literario que marcan autores tan singulares como Nietzsche, Kafka y Hemingway, pero también Aristóteles, Marx, Freud, la beat generationo David Foster Wallace, seremos capaces de cartografiar el laberinto en que estamos atrapados y tratar de hacer de lo imposible una salida.

David Sánchez Usanos, profesor de Filosofía en la Universidad Autónoma de Madrid y de Teoría en SUR-Escuela de Profesiones Artísticas, compagina su actividad docente e investigadora con la traducción y la crítica literaria y musical. Entre sus últimas publicaciones destacan los Ensayos y discursos de William Faulkner o la edición de El postmodernismo revisado y la introducción, traducción y notas de Las variaciones sobre Hegel. Sobre la Fenomenología del Espíritu, ambos textos de Fredric Jameson, con quien ha publicado Reflexiones sobre la postmodernidad.

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© David Sánchez Usanos, 2017

© Siglo XXI de España Editores, S. A., 2017

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Para Jon

Lo único que sé es que creo en el sonido de la música y en el galopar de un caballo. Todo lo demás es jaleo.

Charles Bukowski

PRESENTACIÓN

Conozco a Geny desde hace más de quince años, de otra vida y de otro trabajo, de cuando aún no sabía que todo esto iba tan en serio. Geny mide uno noventa, sabe boxear y es un genio con los ordenadores. Tiene cara de buen tío y le gusta aparentar que es más simple de lo que verdaderamente es. Me ha sacado de algún lío y me gustaría pensar que yo a él también. Alguna vez me río de él por cómo se pone en guardia y por los automatismos que se le disparan cuando algún coche de policía anda cerca, y él no deja de burlarse de mí por el hecho de que me gusten tanto los libros.

No recuerdo la fecha exacta, pero debía de ser una noche de finales de abril: ya hacía muy buen tiempo pero aún no habían terminado las clases del segundo cuatrimestre y aquella mañana habíamos comentado que quedaba aproximadamente un mes para el concierto de Springsteen. Sí me acuerdo de la hora, poco más de las nueve, porque lo primero que hice al subir al coche fue mirar el reloj de la radio. Acababa de anochecer y Madrid aún conservaba parte de esa magia que parece tener por las tardes. En cualquier caso las luces de la ciudad ya estaban encendidas. Geny tenía el Camaro aparcado en doble fila y pinta de llevar esperándome un rato. Ya habíamos probado aquel coche antes pero yo no terminaba de acostumbrarme, parecía salido de una peli. Me monté en el asiento del copiloto, Geny siguió toqueteando el móvil y me saludó sin apartar la vista de la pantalla. A mí los coches siempre me han dado un poco igual. A ver, diría que soy capaz de llevar casi cualquier cosa y que, en cuanto cojo un coche, me adapto relativamente rápido, pero no me considero especialmente habilidoso en la conducción y desde luego no siento esa fascinación por los coches que se supone tan masculina. No sé demasiado de mecánica y no tengo en la cabeza un repertorio muy amplio de marcas y modelos. Me fijo, hay algunos que me gustan más que otros, estoy atento a cómo se comportan cuando los conduzco, pero ya digo que «sentimentalmente» los coches me resultan tan neutros como una radio o una cafetera: los uso, quiero que funcionen bien, punto. Presto atención a su estética, pero no es algo prioritario, mi relación es puramente funcional, no está entre mis sueños poseer uno en especial, de hecho nunca he tenido un coche a mi nombre. Pero aquel Chevrolet Camaro rojo era otra cosa.

Era sin duda un coche americano: muy ancho, con aspecto sólido y compacto, como un bloque o un barco acorazado, casi diría que parecía «musculoso». Las dos líneas negras que subrayaban las curvas del capó, la toma de aire integrada y la disposición de las rejillas y los faros hacían que, visto por delante, me pareciese el coche más bonito del mundo. Las evoluciones posteriores del modelo lo dulcificaron un poco y, para mi gusto, hicieron que perdiese parte de esa esencia un tanto bruta que lo hacía tan especial. (Creo que afortunadamente los de Chevrolet han entrado en razón y en las nuevas versiones han vuelto a retomar la antigua línea de diseño.) El motor desde luego acompañaba; ocho cilindros «en V» y 6.200 centímetros cúbicos son algo excesivo, innecesario, injustificable desde casi cualquier punto de vista, pero yo nunca he vuelto a oír ningún coche sonar así.

—¿Qué tal vas, amigo?

—Bien, Geny, gracias por buscarme.

—De nada, hombre, ¿qué hacemos?, ¿de dónde dices que venías hoy?

—Vamos donde quieras, con este coche da todo un poco igual. Vengo de la presentación de un libro, estaban Carmen y Javi, los colegas de la uni de los que te hablé. Sé dónde van a estar luego. Si quieres, más tarde nos pasamos.

—Como veas. Oye, ¿en qué consiste la presentación de un libro?

—Bueno, en ocasiones los editores, con motivo de la publicación de alguna novedad, organizan un acto en el que a un día y a una hora, en alguna librería, en la universidad o en sitios parecidos, se habla del libro en cuestión; a esos actos puede asistir quien quiera y a veces se genera alguna discusión o debate acerca de las ideas de las que trate.

—¿Y eso es lo mismo para lo que a veces me cuentas que te llaman de otros sitios?

—Eeeh… Ah, no, eso son conferencias o congresos. Bueno, en realidad hay algo en lo que se parecen: básicamente alguien expone en público algunas ideas que normalmente tienen que ver con libros que ha leído y que se supone que también han leído los que acuden a la charla. Y es verdad que al final hay también un turno de preguntas para los que asisten y que a veces surgen coloquios interesantes.

—O sea, que quedáis para juntaros entre vosotros y hablar de libros.

—Sí, en cierto modo, sí. (No pude evitar reírme.)

—Joder, qué solos estáis.

Ya decía que a Geny le gusta fingirse más rudo de lo que es, pero en esta ocasión no estoy seguro de que no lo dijese completamente en serio. No tiene estudios superiores ni recuerdo haberle visto jamás con un libro, pero diría que es una de las personas más sensibles, más inteligentes y con más sentido crítico que conozco. El caso es que a mí sí me gustan los libros, y tuve la impresión de que Geny había rozado algún tipo de clave con eso de la soledad. Me entusiasma la filosofía y la literatura y soy bastante taciturno, no considero que ni mis gustos ni mi carácter me conviertan en alguien especial ni superior a los demás y tampoco estoy seguro de ser ejemplo de nada, pero aquella noche le volví a dar vueltas a la conexión entre esas cosas que me gustan tanto y cierta sensación de destierro.

En las siguientes páginas intento releer a tres autores que han sido importantes en mi vida -Nietzsche, Kafka y Hemingway-, tres autores que, además del valor que poseen en sí mismos, creo que pueden ser tomados como exponentes de cierta tendencia hacia el agotamiento que se da en la literatura y en la filosofía, que pueden ser leídos como síntomas de cierta conexión entre pensamiento, misantropía y (auto)destrucción que a lo mejor ha estado presente desde antiguo, pero que quizá se haya acentuado en los últimos tiempos. Hacia el final del Retrato del artista adolescente de James Joyce hay un conocido pasaje en el que el protagonista, Stephen Dedalus, tras haber culminado su proceso de aprendizaje vital, después de su zigzagueante trayectoria a través de instituciones religiosas y educativas y de haber conocido la ambigüedad y el desencanto que caracterizan la vida moderna, metaboliza su experiencia en forma de proyecto y se lo comunica a su amigo Cranly:

Te diré lo que haré y lo que no haré. No serviré más a aquello en lo que no crea, ya se llame mi hogar, mi patria o mi iglesia: e intentaré expresarme a través de alguna forma de vida o de arte todo lo libre y plenamente que pueda, empleando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, exilio y astucia[1].

Tengo la impresión de que estas líneas no sólo sintetizan el final de la adolescencia del alter ego de Joyce, su entrega a la vocación literaria, sino que la filosofía y la literatura contemporáneas las han asumido como una especie de programa. En las palabras de Stephen podemos reconocer la búsqueda de la autenticidad, de la pureza de la experiencia y de la expresión, el recelo frente a lo colectivo e institucional y la confluencia de las letras con la vida tan característicos de gran parte de la cultura de nuestros días. La máxima «silencio, exilio y astucia» condensa el sentir del individuo contemporáneo dedicado a la reflexión, define una mecánica orientada a la supervivencia, que interpreta al mundo y a los demás como una amenaza de la que hay que protegerse («empleando para mi defensa las únicas armas […]»). La prescripción del Retrato del artista adolescente irradia hasta nosotros: el arte y la cultura quizá hayan dejado de ser una herramienta de integración social para convertirse en un ámbito desde el que ejercer la disidencia. «Silencio, exilio y astucia» podría ser la consigna que se transmite a los miembros de un comando, al prófugo que no quiere ser capturado, a quien busca actuar y escapar sin ser descubierto: ahora el intelectual asume las mismas directrices que el guerrillero o el espía.

«Silencio, exilio y astucia» podrían ser también las coordenadas con las que trabaja Ulises en aquel episodio de la Odisea cuando, encerrado en la cueva con sus camaradas, con la única salida posible bloqueada por el gigante Polifemo, ha de buscar una solución distinta a la del combate directo, pues la fuerza y la valentía no sirven contra un enemigo así: han conseguido dejar ciego al cíclope aprovechando un descuido, pero aún siguen atrapados. Ulises emplea su ingenio e idea un plan de fuga: la cueva donde están cautivos es la misma en la que el gigante guarda su rebaño, de modo que, cuando Polifemo se dispone a sacar a sus ovejas a pastar, los aventureros se atan al vientre de los animales, el gigante, que no puede ver, se cerciora de que sus prisioneros no tratan de huir montados en las ovejas palpando sus lomos, pero no comprueba sus vientres, con lo que Ulises y sus hombres logran escapar y prosiguen su destierro. «Silencio, exilio y astucia»: un precepto útil para el arte de la huida o el camuflaje, una regla eficaz para solventar una situación provisional, parece haberse convertido en un protocolo estable, en la fórmula que resume la experiencia vital de muchos autores y personajes contemporáneos y que desde luego se ajusta al proceder de Nietzsche, Kafka y Hemingway.

Con las consideraciones de este libro no pretendo decir que toda la filosofía y toda la literatura respondan necesariamente a los parámetros que sugiero; de hecho, ni siquiera evalúo todo Nietzsche, todo Kafka ni todo Hemingway (ni desde luego considero que los haya interpretado de manera definitiva), me centro en algunos momentos de su escritura que considero especialmente logrados y que, además, encuentro que pueden servir para cartografiar nuestra propia experiencia. Al leer a Nietzsche a Kafka y a Hemingway también como «casos», al analizarlos como ejemplos de algo que les excede, he planteado conexiones con otros autores, con otras obras y con otras disciplinas que me han parecido que en cierto modo giraban sobre lo mismo. Algunas de estas propuestas quizá sean demasiado personales, en cualquier caso me gustaría que fuesen tomadas como conjeturas o hipótesis, no como dogmas.

Me había quedado dándole vueltas a lo de la soledad y la muerte y me acordé de Moby Dick; aquella noche de abril volví a pensar que a lo mejor era la novela perfecta, me acordé de esa primera página, esa en la que, después de la glosa de las apariciones de ballenas, se presenta Ismael y habla de su carácter melancólico, de sus impulsos destructivos, del suicidio, de la tentación de la pistola y la bala y de cómo combate ese funesto deseo con la aventura y con el viaje, de cómo huye de sus ganas de muerte haciéndose a la mar.

—¿Ya estás con tus cosas? Déjalo y vámonos.

—Claro, Geny, dale.

—Pon tú la música, que a este coche le pega tu rollo roquero.

Elegí Wicked Garden de Stone Temple Pilots y arrancamos, la canción entró como un cañón y la voz de Scott Weiland acabó mezclándose con las luces del primer túnel.

I. NIETZSCHE

Supongo que, como casi todo en la vida, se trata de una cuestión de temperamento, pero el caso es que antes de leerle sentí una especie de presión para que me gustase Nietzsche. Era el filósofo excéntrico, irreverente, peligroso, el producto ideal para determinado tipo de adolescente. En efecto, parecía ser el filósofo favorito de los inconformistas, de los francotiradores, de los asesinos, de los conspiradores que salían en las películas. Imaginemos la escena: cuatro matones van en un coche, en el asiento de atrás uno gasta el tiempo del trayecto (que seguramente les conduce a saldar alguna cuenta de forma contundente y definitiva) leyendo un libro, si se trata de un libro «de filosofía» es muy probable que sea un libro de Friedrich Nietzsche. Funciona casi como una convención cinematográfica. (Si se trata de una obra literaria, las otras opciones más o menos evidentes que suelen leer los malos o los interesantes de la películas suelen ser Crimen y castigo o El guardián entre el centeno,sendos documentos dedicados al tormento y a la inadaptación.)

Vivía en una pequeña contradicción: me gustaba mucho leer, quería que me gustase la filosofía, pero, en el mundo en el que me movía, no eran prácticas demasiado respetables. Leer no era una actividad que asociase a algo que también me gustaba mucho, a los héroes de la pantalla, a los tipos duros o a los hombres de acción. Y leer filosofía no digamos. Nietzsche parecía entonces una buena solución, de hecho daba a la lectura un aire subversivo, peligroso, o eso me gustaba pensar a mí. Total, que Nietzsche me tenía que gustar. Empecé, claro, por Así habló Zaratustra, pues aquel título sonaba terminante y enigmático, perfecto para un posible respaldo cultural a la frustración y a la soledad propias de la dichosa adolescencia. Aquel libro me gustó pero no sabría decir bien por qué. A ver, evidentemente había pasión, velocidad y convicción en aquella especie de poesía en prosa, y también una buena dosis de resentimiento -que siempre contribuye a ordenar el mundo y a encontrarse un poco menos solo-. Se trata de aspectos que mantenían la atención e invitaban a seguir leyendo, pero mentiría si dijera que sabía en cada momento quiénes eran los destinatarios de aquellos ataques y cuál era exactamente el mensaje que aquel tipo quería transmitir, el significado de las extrañas parábolas que empleaba, el sentido de aquel lenguaje cifrado. Quiero pensar que hoy tengo las cosas un poco más claras respecto a Nietzsche, pero opino también que no me parece el libro ideal para introducirse en su pensamiento ni tampoco el más representativo de su propuesta. De hecho, Nietzsche no me parece que sirva como introducción a nada, pues, como sugería antes, es uno de esos autores que se disfrutan más cuanto más familiarizado se está con el género desde el que hablan, con las referencias y guiños que circulan por sus textos, con los enemigos contra los que escriben.

En cierto sentido Nietzsche es lo más alejado que puede haber de un comienzo, desde luego con él no se puede fundar nada. Nietzsche se parece más a la constatación de un final, el de la propia filosofía, o, al menos, el de cierta solemnidad asociada a la filosofía. Ya no puede escribirse filosofía con ese tono elevado y protocolario, el filósofo ya no puede presentarse como un trasunto del héroe civilizador, ya no resulta convincente la idea de gesta asociada al pensamiento. Creo que Nietzsche supone el fin de cierta inocencia, no sé si una cura de humildad o un exceso de desencanto (tal vez esto último) pero, en cualquier caso, después de él no se puede mirar para otro lado, seguir como si nada. No sólo cambió nuestra manera de escribir filosofía sino, sobre todo, nuestra manera de leerla.

Con Nietzsche queda claro que el asunto de la filosofía ha de incorporar la propia historia de la filosofía: el principal argumento de ese extraño género discursivo ya no es la naturaleza -la phýsis-, el cosmos, la razón o el hombre mismo; a partir de él la filosofía se transforma en un juego de posiciones y demarcaciones, se vuelve muy autorreferencial. Cuando la propia práctica artística -el procedimiento, el estilo, el género- acaba por convertirse en su propio tema es signo de agotamiento (manierismo o modernismo) de esa misma práctica artística, sucedió tanto en la novela como en la pintura, le pasó a la filosofía, le ocurrió al rock and roll.

Antes decía que creo que se disfruta más de Nietzsche, que se le puede valorar mejor, cuanto más familiarizado se esté con la filosofía, pues Nietzsche, el iconoclasta -en muchos sentidos el asesino- de la filosofía, habla fundamentalmente para los filósofos, sólo resulta absolutamente comprensible para ellos. Lleva muerto más de cien años, pero muchas de sus preocupaciones nos alcanzan plenamente. Su éxito y su vigencia tienen que ver con la fascinación que siente nuestra cultura por el maldito, por el outsider, pero también con la agudeza con la que supo leer su propio tiempo. Y es que Nietzsche pareció anticipar la sociedad de masas, la mercadotecnia y el carácter espectacular de lo que se nos venía encima, algo que se refleja en su excepcional habilidad para poner buenos títulos, que a ratos le convierte en una máquina de producir eslóganes, ¿cómo no iba a gozar de crédito entre las generaciones futuras?, ¿quién demonios se encuentra adaptado a este mundo?

Los recursos empleados por Nietzsche resultan un tanto efectistas, pero el diagnóstico que realiza de su presente en muchos aspectos sirve también para el nuestro. A menudo las propuestas filosóficas se distinguen unas de otras por el tipo de preguntas que consideran relevantes, de modo que una manera de leer a los filósofos consiste en buscar cuál es esa pregunta o preguntas que orientan su planteamiento (¿por qué el ser y no más bien la nada?, ¿qué puedo conocer?, ¿qué debo hacer?, ¿qué me cabe esperar?…). La cuestión que más preocupaba a Nietzsche, al menos una de ellas, podríamos formularla así: ¿cómo puedo ser feliz sabiendo lo que sé? Es verdad que la pregunta tiene un punto melodramático, pero quizá todas las preguntas genuinamente filosóficas lo tengan y, en cualquier caso, alude a un problema viejísimo, el de la posible enemistad entre razón y felicidad, una cuestión que sobrevuela buena parte de la historia de la filosofía, algo de lo que desde luego se ocupó Sócrates, que Voltaire tematizó en su bella Historia de un buen brahmán y de lo que seguramente se reía aquel irlandés incisivo, George Berkeley, cuando en 1710 comenzó así su Tratado sobre los principios del conocimiento humano:

Al no ser la filosofía otra cosa que el estudio del saber y de la verdad, podría con razón esperarse que quienes han dedicado a ella más tiempo y esfuerzo disfrutaran de una mayor calma y serenidad de espíritu y de una mayor claridad y evidencia de conocimiento que la que poseen los demás hombres, y que se vieran asaltados por menos dudas y dificultades que estos. Sin embargo, vemos que la gran masa inculta de la humanidad que transita por el ancho camino del simple sentido común y que se gobierna por los dictados de la naturaleza, vive generalmente sosegada y tranquila[2].

Posiblemente Nietzsche no aspirase a otra cosa que a disfrutar de esa calma y serenidad de espíritu de la que habla Berkeley, pero en él esa forma de sosiego siempre tiene que ver con alguna forma de exilio: quería imponer cierta distancia aristocrática respecto al mundo, alejarse emocional y fisiológicamente de todo, también de sí mismo; por su escritura circula una especie de ideal regulativo del carácter que guarda un parentesco con el estoicismo. Esa distancia anhelada por Nietzsche lleva la marca de la risa y, sobre todo, del baile: bailar, bailar siempre, sobre todo cuando se sabe que todo está perdido.

Seguir manteniendo la jovialidad en medio de un asunto sombrío y sobremanera responsable es hazaña nada pequeña; y, sin embargo, ¿qué sería más necesario que la jovialidad?[3].

Así comenzaba un libro que sí considero más representativo de Nietzsche: Crepúsculo de los ídolos, una diatriba contra la modernidad, un ejercicio de estilo polimorfo anudado por el lema que lo subtitula: Cómo se filosofa con el martillo -¿ponía o no ponía buenos títulos?-. El texto fue compuesto en el verano de 1888, en unos meses de actividad febril en los que Nietzsche manda a su editor El caso Wagner, en los que también escribe El Anticristo, reorganiza sus cuadernos de apuntes, sigue trabajando en La voluntad de poder y además termina, como decimos, Crepúsculo de los ídolos. Ahora sabemos que ese fue su último periodo de lucidez, pues en enero de 1889 perdería la razón para no recuperarla jamás. Cada vez que me imagino a Nietzsche en aquellos días, recluido en Sils-Maria, trabajando como si no hubiera mañana, me acuerdo del título de aquella obra de Tennessee Williams, de aquella película de Mankiewicz, De repente, el último verano, pues siempre hay un último verano en el que se presagia todo. Pero, con independencia del patetismo de esos últimos meses y de los textos tardíos de Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos no hace sino ratificar con intensidad una atmósfera de fin de género, de fin de fiesta, que podemos encontrar en todos sus libros.

No obstante, esa luz melancólica con la que parecen estar iluminados sus textos se ve en cierto modo compensada por la furia de sus ataques, pues es como si siempre estuviese escribiendo contra algo o contra alguien: el oficio de las letras siempre ha sido proclive a la saña, pero desde luego con él escribir filosofía se convierte en un ejercicio violento, en un acto de resentimiento -siempre hubo algo punk en Nietzsche- cuando no de despecho. Más adelante volveremos sobre este aspecto, echemos un vistazo ahora a algunos de los temas más recurrentes de su pensamiento, temas que se encuentran relacionados entre sí de un modo reticular.

ETERNO RETORNO

Cuando me dedicaba a la filosofía con otra fe, la cuestión del tiempo actuaba sobre mí como un imán: el instante, el kairós, el acontecimiento, la posibilidad de cortocircuitar la historia, la propia «historicidad» del concepto de tiempo o el que en otras épocas o culturas se experimentase el tiempo de un modo diferente son temas que me robaron muchas horas de sueño, me da la sensación de que acababa midiendo la relevancia de los autores en función de si tenían o no tenían algo que decir acerca del problema del tiempo. Como tantas otras cosas, ahora creo que lo fundamental respecto al tiempo en el terreno del pensamiento quedó establecido por Aristóteles («el tiempo es el número del movimiento según el antes y el después», es la medida del movimiento y del cambio) y por Kant (el tiempo es la forma de nuestro sentido interno, aquello que, junto con el espacio, nos permite organizar la información que nos proporcionan los sentidos y transformarla en experiencia y que es, por tanto, algo que tiene que ver con la estructura de la percepción humana, algo que nos pertenece a nosotros y no al mundo; por cierto, esta dimensión «psicológica» del tiempo también está presente en Aristóteles: siempre tiene que haber un alma que mida el tiempo y el cambio, que distinga ese «antes» y «después») y que, después de ellos, como el tema del tiempo nos sigue atrayendo de un modo irrenunciable, nos dedicamos dar vueltas, a acuñar nuevas metáforas o a entremezclar el problema del tiempo con el de la finitud, con la conciencia que tenemos de la muerte o con la mayor dependencia que presenta nuestro lenguaje de estructuras y categorías espaciales, pero avanzar, lo que se dice avanzar, no hemos avanzado mucho en su comprensión desde aquellos dos gigantes.

También Nietzsche tenía algo relevante que decir acerca de la cuestión -si no, tal vez no me habría gustado tanto-: su aportación más conocida en relación con el tiempo es la llamada doctrina o teoría del eterno retorno. En El mito del eterno retorno Mircea Eliade ha expuesto con claridad el asunto a propósito de las llamadas culturas primitivas (aquellas que desconocen la escritura): el eterno retorno, la idea de que el tiempo no tiene principio ni fin, que cada tanto todo empieza de nuevo, funcionaría como una especie de contrapeso frente a la experiencia individual de un tiempo irreversible, la certeza de la vejez y de la muerte resultaría muy difícil de soportar sin el consuelo que proporciona el eterno retorno y la esperanza de un nuevo comenzar y renacer, esa concepción del tiempo tendría su asiento en los ciclos de la naturaleza (la luna, las estaciones, las cosechas) y sus manifestaciones en los rituales relacionados con el año nuevo. Desde Heráclito a los estoicos también pueden encontrarse enunciados temporales que permiten una reconstrucción de teorías alternativas a la del tiempo lineal (también el propio Aristóteles habla en su Física [218a] de dos tiempos, uno de los cuales podría vincularse con el eterno retorno).

Con independencia del grado de conocimiento que Nietzsche tuviese de la «fuente estoica» o de otros antecedentes filosóficos o culturales como los abordados por Eliade, la fuerza de su teoría del eterno retorno radica en su eficaz presentación retórico-literaria y en el carácter existencial, moral, que acaba dándole. Nietzsche fue siempre alguien interesado en la ciencia de su época, a partir de su interpretación de los hallazgos de la física de entonces y de sus lecturas orientalizantes habló del eterno retorno con un tono entre lírico y conminativo: si el tiempo es infinito y la materia-energía finita, es posible que este mundo, esta vida, este instante ya se hayan producido con anterioridad, de hecho es posible que ya se hayan repetido innumerables veces y que eso siga sucediendo por toda la eternidad, en consecuencia: vive de modo tal que cada acto tuyo sea susceptible de ser ejecutado una y mil veces y que esa repetición te resulte gozosa, reconcíliate, identifícate con aquello que haces, pues podrías quedar atrapado en ese acto para siempre.

El peso más grave. -Qué pasaría si un día o una noche un demonio se deslizara furtivo en tu más solitaria soledad y te dijera: «Esta vida, tal como la vives ahora y como la has vivido, la tendrás que vivir una vez más e incontables veces más; y no habrá nada nuevo en ella, sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tendrá que retornar a ti, y todo en la misma serie y la misma sucesión -e igualmente esta araña y este claro de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia será girado siempre de nuevo -¡y tú con él, mota de polvo!-. ¿No te echarías al suelo y castañetearías los dientes y maldecirías al demonio que así hablaba? ¿O has vivido alguna vez un instante formidable en el que le hubieras respondido: «¡Eres un dios y nunca escuché algo más divino!»? Si este pensamiento adquiriera poder sobre ti, te transformaría, tal como eres, y quizá te destruiría; ¡la pregunta, a propósito de todo y de cada cosa, «¿quieres esto otra vez e innumerables veces más?» estaría en tus manos como el peso más grave! O bien, ¿cómo tendrías que quererte a ti y a la vida para no pretender nada más que esta confirmación última, que este último sello?[4].

Podemos leer este pasaje también desde la perspectiva de la inversión de los valores que tanto se atribuye a Nietzsche. En nuestra cultura muchas de las representaciones tradicionales del infierno están organizadas en torno a la idea de repetición (a menudo la condena de los «pecadores» consiste en verse obligados a repetir para siempre la conducta o acción reprobable que les ha llevado hasta allí sin lograr satisfacción alguna, o en experimentar algún tipo de castigo reiterado que guarda algún tipo de analogía con su falta) y lo que Nietzsche nos plantea es, precisamente, una imagen basada en la repetición que representa justo lo contrario, una existencia plena y auténtica. Parece casi un acto de sabotaje: la repetición, aquello que relacionamos con la monotonía y con la rutina características de nuestro modo de vida, se convierte en un dispositivo vinculado a esos raros instantes mágicos en los que nos reconocemos incondicionalmente; el infierno, por tanto, consistiría precisamente en no perseguirlos, en continuar como hasta ahora, encadenados a una vida sonámbula. La teoría del eterno retorno de Nietzsche no es tanto una especulación de carácter cosmológico cuanto un imperativo existencial-moral. Nietzsche, a pesar de sí mismo y de sus títulos (Más allá del bien y del mal) era un autor que se movía constantemente en coordenadas morales, diciendo lo que se debía y no se debía hacer, creer o sentir; con ingenio, agudeza y sagacidad, pero también con determinación. En este sentido, no resulta forzado ubicarle entre los llamados «moralistas franceses», esa tradición que va de Montaigne, Pascal o La Rochefoucauld hasta el mismo Stendhal, un grupo de extraterritoriales, cultivadores de la máxima y del aforismo, que evalúan su propia época (y, de paso, al género humano) con inteligencia y humor y también con un punto de misantropía. (Si ponemos en suspenso la nacionalidad, junto a Nietzsche deberíamos incluir en esta nómina también a Oscar Wilde.)

Además de lo relativo al eterno retorno, el tema del tiempo en Nietzsche aparece también en sus agudas consideraciones acerca de la historia. El término «historia» puede aludir a la concepción del tiempo como algo lineal e irreversible y también al registro escrito de los hechos acontecidos en el pasado. Ambas dimensiones están conectadas: el ser conscientes de la cultura, de la tradición, de aquello que nos ha precedido determina nuestra relación con el presente y con el futuro y, por tanto, nuestro modo de vivir. El título de su segunda intempestiva[5] lo deja bien claro: De la utilidad y de la inconveniencia de la historia para la vida.

Lo que Nietzsche refleja en ese texto de finales del XIX es nuestro mundo del XXI: una cultura que ha descubierto el pasado como objeto de consumo y que sufre algo parecido a una intoxicación, una época que considera que todo está hecho, que no hay posibilidad de novedad o alternativa, una sociedad dominada por el deseo de archivarlo y catalogarlo todo, un mundo que languidece pensando que ya sucedió todo lo importante, una humanidad que consume más historia de la que puede soportar, un tiempo, en definitiva, marcado por el exceso de historia:

Ese exceso da origen a la creencia, siempre perjudicial, de que la humanidad cuenta ya con un larguísimo pasado, a la creencia de que se es descendiente tardío, epígono; como consecuencia de ese exceso al que nos estamos refiriendo, una época cae en la actitud peligrosa de la ironía sobre sí misma, y pasa de ella a la actitud más peligrosa del cinismo: bajo cuyo influjo evoluciona hacia una praxis calculadora y egoísta que paraliza y finalmente destruye las fuerzas vitales[6].

Nietzsche parece enemistado con cualquier clase de idolatría y, en consecuencia, combate también la que se da o se puede dar hacia el pasado. El programa filosófico de Nietzsche ya no gira en torno al ser, la razón, la verdad o el espíritu absoluto; el criterio en función del cual evalúa todo es siempre el mismo: la vida, la salud, la fuerza. En consecuencia, la historia sólo tendrá sentido en tanto que instrumento al servicio de la vida; no es, no puede ser, un fin en sí misma. Sería maravilloso poder olvidar, dejar de arrastrar la bola y la cadena del pasado y de la memoria, liberarnos y vivir como los animales o como los niños, en el puro presente. Esa parece ser muchas veces la lucha del «artificiero» Nietzsche: desactivar las bombas que hacen al hombre más desgraciado (la historia, la razón, la verdad, las distintas máscaras de los ídolos que lastran su vida). No podemos dejar de ser históricos, de experimentar el tiempo en su forma lineal e irreversible: es nuestra condición, pero también debemos intentar ser felices. En este sentido, además de no dejar que un presunto pasado egregio nos coarte, hemos de saber leer y usar la historia en provecho del futuro, emplearla de modo interesado, interpretarla y reorganizarla en función de un horizonte, pues el hombre necesita sueños e ideales para crear. Las consideraciones de Nietzsche a propósito de la historia van en la misma dirección que su lectura del eterno retorno: hacia una reapropiación del presente, del instante que se vive, hacia una forma de vida que se supone más libre y plena. Lo que a propósito del eterno retorno aparece formulado en clave individual-existencial, en la segunda intempestiva se plantea desde una perspectiva social y pedagógica: Nietzsche parece alarmado por la atmósfera cultural y educativa en la que han de sobrevivir los jóvenes de su tiempo.

Otra de las cosas que en mi imaginario adolescente contribuían a hacer más atractivo a Nietzsche era algo que oía muchas veces como descripción de su pensamiento: «la suya es una filosofía trágica». Lo de la tragedia siempre funciona en esa época de la vida, en esos años marcados por la intensidad emocional y por la búsqueda de experiencias puras que no caigan en lo hipócrita o lo estereotipado, que no tengan que ver con lo que se percibe como típico del mundo adulto, vamos. El tan mencionado carácter o tono trágico de la filosofía de Nietzsche tiene que ver con el desafío que supone hacerse cargo de las contradicciones y ambigüedades radicales del ser humano, con intentar hacer compatible lo que sabemos -que algún día moriremos, que nuestra incidencia en los procesos naturales e históricos se mueve entre la ficción y la irrelevancia- con una actitud vital enérgica, audaz, creadora; con metabolizar paradojas como las que expone en estas consideraciones sobre la historia: saber y asumir que somos seres históricos y aspirar a vivir como aquellos que no lo son, como los que no conocen el tiempo y habitan en un instante eterno. La propuesta de Nietzsche nos lleva siempre a un atolladero del que sólo se puede salir intentando saltar más allá de nuestra propia sombra, sin autoengaños: sabiendo que al final fracasaremos, siendo conscientes de que todo está perdido pero, aun así, disfrutando del salto. O del baile. (Supongo que soy un hijo de la televisión, porque cuando pienso en Nietzsche y en sus referencias al baile y a lo trágico se me aparece, no sé si como un fantasma del pasado, una secuencia de la película Rebeldes del swing. Sí, a veces, mientras leo a Nietzsche, me parece estar viendo aquella escena en la que el personaje que interpreta Robert Sean Leonard acomete su baile final en el Café Bismarck: sabiendo que esa es su última noche, que todo está perdido, que los nazis terminarán entrando y llevándose por delante la amistad, el amor y también la música, y a pesar de todo él sigue bailando, baila como si estuviese ejecutando un ritual privado, y hay un momento en el que duda y se frota la cara de miedo y de desesperación, pero luego vemos que sólo ha parado para coger aire y que no lo deja, que sólo lo deja cuando no queda más remedio que pelear y que, con la boca y la nariz ensangrentadas, no pierde la clase y continúa cantando incluso cuando le obligan a subir a aquel siniestro camión.)

MUERTE DE DIOS-NIHILISMO-SUPERHOMBRE

En la historia de la filosofía es habitual relacionar la práctica filosófica con algún tipo de despertar. Hay un fragmento de Heráclito (DK B1) que habla de la necesidad de escuchar al lógos que rige todo lo que sucede y de la dificultad de comprenderlo, incluso para aquellos que lo intentan. El fragmento en cuestión termina hablando de los demás hombres, de los que presumiblemente ni siquiera están interesados en comprender, de los no-filósofos: «Pero los demás hombres no saben lo que hacen cuando están despiertos, del mismo modo que han olvidado lo que hicieron en sueños». El símil platónico de la caverna también recurre a esta idea de la filosofía como una tarea vinculada a sacar del sueño al hombre, de invitarle a dejar de vivir en el espejismo. Se trata, como decimos, de un recurso retórico frecuente en la tradición filosófica del que también participa Nietzsche y que alcanza casi el grado de paradigma social en el siglo XVIII con la Ilustración o Siglo de las Luces (Siècle des Lumières).

La Ilustración fue un fenómeno intelectual y cultural que tuvo en el enciclopedismo (el intento de compilar todo el saber de una época, ordenarlo… y divulgarlo), en las reflexiones acerca de la naturaleza del poder, en los escritos sobre la tolerancia y en la denuncia de los excesos de la religión y de la metafísica sus notas más características. Se trata de un movimiento cuya influencia aún se deja sentir; por ejemplo, si nos fijamos en los debates a propósito de la posmodernidad y la globalización, en las discusiones orientadas a tratar de pensar nuestro presente y ponerle nombre, en algún momento reaparece la cuestión de la Ilustración, pues resulta complicado intentar construir una definición de «modernidad» que no lo sea también de «Ilustración»; asimismo, si nos fijamos en el ámbito político, podemos constatar que buena parte de la legitimidad del discurso se construye o se intenta construir en función de parámetros ilustrados. En su libro El espíritu de la Ilustración Tzvetan Todorov analiza el movimiento ilustrado como un intento de desmantelar la acción tutelar que la religión ejercía sobre la ley, sobre las costumbres y sobre la conciencia; tres ámbitos que regulaban la vida de las personas que se intentó que pasasen a estar bajo el control de la razón. No nos corresponde aquí realizar un balance del proyecto ilustrado -que a lo mejor también tiene algo de trágico-, no obstante sí conviene recordar que, pese a ser un fenómeno inequívocamente francés, su representante más genuino tal vez fue el escocés David Hume y que lo más parecido a un manifiesto fue obra del alemán Immanuel Kant. Fue él quien en su Respuesta a la pregunta «¿Qué es Ilustración?» dijo aquello de que consistía en una salida de la minoría de edad del género humano, que el hombre debía ser autónomo e imponerse sus propias normas sin delegación y que resumió el lema de dicho proceso con la fórmula latina sapere aude, atrévete a saber.

Estamos ante una nueva apelación al despertar, ante un imperativo que podría servir de marco a toda la obra de Nietzsche, que a lo mejor se parece mucho a un ilustrado sin bridas[7]. Aunque a Nietzsche le repele tanto la idea de tolerancia como muchos otros elementos característicos de la Ilustración, su relación con el movimiento ilustrado es más compleja de lo que podría parecer y no se limita al simple rechazo. Para empezar, vive de alguno de los efectos de la Ilustración, por ejemplo, del desmantelamiento de la metafísica, tarea a la que sin duda él contribuyó decididamente, y su relación con la verdad y con el progreso también viene determinada por ese «atreverse» presente en el texto de Kant (que Nietzsche, por supuesto, adquiere un tono más arrebatado). En efecto, lo que Nietzsche cree haber descubierto son verdades peligrosas que hay que atreverse a digerir (porque afectan a lo esencial del hombre, al núcleo cultural de Occidente, porque tal vez lleguen demasiado pronto). Su filosofía nos invita a algo que parece una amplificación de ciertas notas contenidas en aquel manifiesto kantiano: vivir sin tutelas, salir a la intemperie. (A veces me imagino a Kant y a Nietzsche como dos funambulistas que tienen más en común de lo que ninguno de los dos estaría dispuesto a admitir: creo que ambos eran conscientes del límite, de la línea a la que habían llegado el hombre y el pensamiento en relación con la realidad. Nietzsche decidió cruzar al otro lado, pagando el precio de la locura, Kant decidió seguir aferrado a algunas viejas salvaguardas a costa de cierta esquizofrenia en su propuesta.)

Nietzsche también ejecuta respecto a la verdad un movimiento análogo al que Kant realizó a propósito de la cosa en sí. En Sobre verdad y mentira en sentido extramoral plantea que la idea de «verdad» a lo mejor es únicamente una extraña mutación, un recurso adaptativo de la especie humana que tal vez resultó funcional en el pasado, pero cuya conveniencia en este momento está en cuestión. En cualquier caso, no es algo que pertenezca al mundo sino al hombre y, como vimos que sucedía con la historia, además de asumir esa restricción, deberíamos evaluar si resulta útil o perniciosa para la vida, si previene o refrena la salud y la fuerza. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral es un escrito explícitamente dedicado a este examen, pero en casi todos los textos de Nietzsche aparece la idea de que la verdad, la razón o cualquier otro de los fundamentos más o menos tradicionales del discurso, del pensamiento y de la acción son, en última instancia, productos humanos (lo cual no quiere decir deliberadamente producidos por el hombre)[8]. De todas estas figuras que el hombre creía haber descubierto cuando en realidad las «inventó», la más célebre es la idea de Dios. ¿Estamos preparados para vivir sin dioses, sin Dios, sin la promesa de otra vida y de otro mundo, sin una instancia sancionadora que nos sirva de guía? Como en el caso del eterno retorno, quizá Nietzsche no haya sido el primero que habló de la muerte de Dios, pero sí es el que ha pasado a la historia como su principal divulgador. Lo decisivo en su caso es que insiste en que no basta con decir que Dios ha muerto, sino que hemos de asumir que somos nosotros los que lo hemos matado y que tenemos que transformar ese conocimiento en experiencia, estar a la altura de eso que presuntamente sabemos. En efecto, como tantas veces sucede con Nietzsche, este hallazgo también acaba teniendo una traducción vivencial-existencial, modulada, además, por un fondo melancólico: quizá sea demasiado pronto para que podamos asimilar lo que significa la muerte de Dios, puede que todavía no estemos preparados para vivir así y que necesitemos seguir creyendo.

Este acontecimiento monstruoso está todavía en camino y se desplaza -no ha llegado aún a los oídos de los hombres-. El relámpago y el trueno necesitan tiempo, la luz de las estrellas necesita tiempo, los actos, para ser vistos y oídos, necesitan tiempo aún después de haber sido realizados. Este acto les sigue siendo más lejano que las estrellas más lejanas[9].

La idea de Dios se parecería a esas estrellas cuya luz seguimos viendo a pesar de llevar años muertas y apagadas. La distancia física que permite que se dé ese fenómeno se traduciría, para el caso de la idea de Dios, en distancia metafísica, antropológica: se necesita un nuevo tipo de hombre -el superhombre- capaz de vivir realmente sin ese criterio de medida y valoración que significa Dios. Como bien observó Marx en la introducción a la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel, lo religioso es, antes que un objeto, un tipo de relación (exenta de crítica, que genera una forma de obediencia casi automática) que prolonga la infelicidad del hombre en la tierra, pues sitúa lo realmente valioso en otra dimensión. El «opio del pueblo» no se encuentra, por tanto, sólo en la religión en sentido estricto, la crítica de la religión es sólo una parte de la tarea de ilustración-desmantelamiento: una vez desarticulada esta hay que pasar a ocuparse de la política, de la filosofía o del derecho, de todo aquel elemento de nuestra cultura respecto al cual nos comportemos de un modo servil. (Cabría incluir aquí a la ciencia o al propio marxismo: ningún protocolo discursivo está libre de ser leído como un rígido catecismo.)

El proceso de maduración que se requiere para interiorizar la muerte de Dios no es ni inmediato ni automático, no basta con enunciar y repetir la fórmula; hasta que los hombres aprendan a vivir de ese modo, sin ídolos, vendrán días inciertos producto de la inercia, puede que pasen varias generaciones antes de que el hombre se transforme en superhombre: nuestra configuración lingüística y mental parece diseñada para obedecer un código cuya fuente de estabilidad está situada siempre fuera; a esa -esta- época de desfallecimiento y falta de horizonte los filósofos la llaman «nihilismo», el mundo se convierte entonces en un escenario por el que deambulan hombres diseñados para la fe, recelosos de toda creencia, pero incapaces de vivir sin algo a lo que adorar. (Al parecer los rusos también se anticiparon en la detección de este fenómeno, las referencias recurrentes suelen ser Padres e hijos de Turguénev y las Memorias del subsuelo o Los endemoniados de Dostoievski. Ah, el alma rusa: el esplendor, la estepa, la melancolía, el relámpago.)

Uno de los aspectos más interesantes de Nietzsche en relación con la muerte de Dios consiste en haberla vinculado con la estructura sujeto-predicativa de nuestro lenguaje, fuente de tantas ficciones (la de la identidad/subjetividad/autoría es otra, volveremos enseguida sobre ello). Es nuestro lenguaje entonces el que nos invita a encontrar un fundamento. Ya Kant en su Critica de la razón pura había establecido que la razón tiende a rebasar sus propios límites, que se impone metas imposibles. En efecto: nuestra razón postula objetos que resultan inalcanzables (alma, mundo, Dios), pero esa persecución interminable va proporcionando éxitos parciales que contribuyen al progreso del saber. La razón busca por doquier lo incondicionado, un principio absoluto que la haga detenerse; no lo logrará jamás, pero es el combustible que la hace avanzar. Lo que en Kant era la exposición del funcionamiento de la razón, Nietzsche lo experimenta como una mascarada que ha de ser denunciada y decide aplicar el martillo también contra el lenguaje.

Por su génesis el lenguaje pertenece a la época de la forma más rudimentaria de psicología: penetramos en un fetichismo grosero cuando adquirimos consciencia de los presupuestos básicos de la metafísica del lenguaje; dicho con claridad: de la razón.

Ese fetichismo ve en todas partes agentes y acciones: cree que la voluntad es la causa en general; cree en el «yo», cree que el yo es un ser, que el yo es una sustancia, y proyecta sobre todas las cosas la creencia en la sustancia-yo -así es como crea el concepto «cosa»…-. El ser es añadido con el pensamiento, es introducido subrepticiamente en todas partes como causa; del concepto «yo» es del que se sigue, como derivado, el concepto «ser»… Al comienzo está ese grande y funesto error de que la voluntad es algo que causa efectos -de que la voluntad es una facultad…-. Hoy sabemos que no es más que una palabra… […] La «razón» en el lenguaje: ¡oh, qué vieja hembra engañadora! Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática[10].

(Estas consideraciones a propósito de Dios, del lenguaje y del control me hacen acordarme de William Burroughs, que a veces me parece una versión alucinada de Nietzsche. Me acuerdo de él y de su cosmovisión paranoica, de cómo interpreta el mundo desde la óptica de la conspiración, de sus invectivas contra la religión, el capitalismo, el Estado y todo lo establecido, tengo muy presente ese aire espectral que tenía, pero, sobre todo, me acuerdo de su particular teoría del lenguaje, de aquello de que el lenguaje no era algo humano, sino que era un virus que había alcanzado una relación de simbiosis con nosotros, que actuábamos como portadores, pero que esa simbiosis se había comenzado a descomponer.)

VOLUNTAD DE PODER

En relación con el poder, en Nietzsche encontramos un sugerente desplazamiento de la cuestión acerca del control de la acción, del pensamiento y de la conducta; su modo de leer le lleva a preguntarse «¿quién manda?, ¿quién escribe?» y las respuestas a las que llega no encajan con los planteamientos que le habían precedido. Tradicionalmente la filosofía se había centrado en el individuo como origen de la acción, un origen que era interpretado, además, como consciente y voluntario (salvo en los momentos de enajenación o arrebato, contemplados siempre como excepción). A pesar de la fascinación que Nietzsche sentía por los tipos carismáticos, su propuesta apunta a algo que está bien por encima o bien por debajo del individuo (en este sentido su filosofía tiene algo de inhumano)[11]. Por el punto de vista que elige, por el estilo con que el que lleva a cabo su procedimiento y por los temas que aborda, podemos decir que Nietzsche inaugura un modo de hacer filosofía, uno, además, que resulta inseparable de la propia historia de la filosofía; en realidad creo que no es tanto un filósofo cuanto un (magnífico) crítico literario de la historia de la filosofía.

Paul Ricœur en Freud: una interpretación de la cultura, tal vez su mejor libro, habló de que existe un modo de interpretar, un modo de leer los textos y los acontecimientos, profundamente suspicaz que concibe todo fenómeno como un espejismo, que entiende que lo aparente o evidente es necesariamente falso, que considera lo manifiesto como una cortina de humo que distrae y oculta una verdad que está siempre en otra parte. Ricœur llamó «escuela de la sospecha» a esta forma de interpretar la realidad, esta escuela tiene tres maestros -Marx, Nietzsche, Freud- que, según él, siempre buscan un código subterráneo, una clave oculta (de orden económico, fisiológico o psíquico), que explique el verdadero sentido de los textos, de las acciones y de los acontecimientos. Ricœur simplifica demasiado los planteamientos de estos tres autores, pero, más allá de ello, es indudable que ese aire de sospecha, esa manera de leer e interpretar buscando siempre el cabo suelto, forma parte de la sensibilidad contemporánea.

El propio Nietzsche comparaba su trabajo y su procedimiento con el de un topo que cava galerías, y la verdad es que no cuesta demasiado pensar en su labor de interpretación filosófico-cultural y acordarse del típico investigador que busca evidencias periciales en los bajos fondos, del policía que coteja las distintas versiones de los implicados para poner a prueba la solidez de una coartada, del que golpea la pared buscando dónde suena a hueco, de aquel que está atento a la melodía y a la partitura para ver en qué punto algo desafina o no encaja.

Otra curación, a veces incluso más apetecida por mí, es auscultar a los ídolos… Hay más ídolos que realidades en el mundo: este es mi «mal de ojo» para este mundo, este es también mi «mal de oído»… Hacer aquí alguna vez preguntas con el martillo y oír acaso, como respuesta, aquel famoso sonido a hueco que habla de entrañas llenas de aire -qué delicia para quien tiene todavía orejas por detrás de las orejas-, para mí, viejo psicólogo y cazador de ratas, ante el cual tiene que dejar oír su sonido cabalmente aquello que querría permanecer en silencio…

[…] Este pequeño escrito es una gran declaración de guerra; y en lo que se refiere a la auscultación de los ídolos, esta vez no son ídolos de nuestro tiempo, sino ídolos eternos los que aquí son tocados con el martillo como un diapasón[12].

Nietzsche inaugura un modo de leer filosofía que podríamos calificar como «detectivesco», pues parece tener siempre en mente la pregunta que el cine nos ha enseñado que hay que hacerse cuando se está ante un crimen sin resolver: «¿A quién beneficia?». Así, Nietzsche parece buscar a quién beneficia un tipo de moral (la que emana del «judeocristianismo», por ejemplo), qué, quién o quiénes sacan provecho de la creencia en la verdad, del poder que conferimos a la razón o de la confianza en la democracia. En su planteamiento todo parece estar al servicio de otra cosa.

Como veíamos más arriba, hay momentos en la lectura de Nietzsche en los que encontramos que esa «otra cosa», ese poder, ese mando, ese protagonismo ya no corresponde a un individuo o a un grupo de individuos, sino que tiene que ver con algo que está más allá (o más acá), con una fuerza o conjunto de fuerzas que recibe el nombre de «voluntad de poder». En la obra de Nietzsche no encontramos una estructura de pensamiento arquitectónica, en la que todo esté planteado de un modo explícito y ordenado y en la que la «jurisdicción teórica» de cada uno de los términos en juego esté perfectamente definida. Explicar, o intentar explicar, la propuesta de Nietzsche subordinándolo todo a uno solo de los conceptos que maneja no parece muy buena idea, por eso decíamos al comienzo que sus principales preocupaciones estaban conectadas entre sí de un modo reticular. Una vez hecha esta precaución, sí consideramos pertinente subrayar la importancia que tiene esa «voluntad de poder» por el cambio de paradigma que supone el abandonar el punto de vista del sujeto/individuo como centro explicativo. Nietzsche es un filósofo enfrentado con su propia tradición, y eso significa enfrentarse con las convenciones establecidas, en filosofía algunas de las principales convenciones tienen que ver con separaciones y jerarquías: lo visible y lo invisible, el alma y el cuerpo o la esencia y la apariencia, por ejemplo. Nietzsche a menudo cuestiona estas divisiones o, directamente, invierte el valor de cada uno de los polos (¿por qué lo invisible es lo crucial?, ¿no será el alma un efecto del cuerpo?, ¿y si lo que hemos interpretado como accidental o aparente fuese lo verdaderamente esencial?). En este sentido, a diferencia de la mayoría de sus predecesores, Nietzsche es un filósofo que valora mucho el cuerpo y lo corporal, que sitúa las fuerzas o instintos que nos habitan y constituyen por encima de la actividad consciente o de la razón (que, a menudo, aparece en su propuesta como un efecto de esas fuerzas o instintos).

Ya hemos mencionado el interés que Nietzsche sentía por los personajes carismáticos, por los individuos intensos, pero conviene subrayar que lo que admira de ellos no lo vincula con la conciencia, con lo que podríamos denominar la voluntad o la actividad libre, sino que lo que encuentra más estimable y donde sitúa el verdadero «mérito» está en sus impulsos, en sus deseos y en sus pasiones, en su temperamento, en aquello, en suma, que no controlamos sino que nos controla. Lo que a Nietzsche le interesa no son tanto los individuos en sí cuanto las condiciones que los producen: entiende al individuo como el producto de un temperamento, como el resultado de un carácter. En este punto, como en tantos otros, puede verse en Nietzsche la influencia de Schopenhauer, y también resuena aquella sentencia de Heráclito tan sugerente: «el carácter del hombre es su destino» (êthos anthrôpoi daímôn, DK 119). Nuestro autor combina ese modo de leer interesado y «pericial» del que hemos hablado con una admiración genuina por lo «gratuito» o espontáneo, por la nobleza del gesto y de la acción, por esas acciones que a veces llevan a cabo los hombres y que parecen no responder a ningún cálculo. Esa «altura» y esa «aristocracia» del carácter que tanto admira no dependen, como decimos, de la libre elección, sino del dictado de esas pasiones o impulsos de los que uno está hecho. Lo crucial, por tanto, es establecer una jerarquía en esas fuerzas: la aristocracia del espíritu lo será, en realidad, del cuerpo, o mejor, del gusto, de la inclinación, de lo apetecido por esas fuerzas que se sitúan bajo el radar de la conciencia y del lenguaje; el noble es aquel cuyas pasiones son nobles y lo empujan a actuar con nobleza.

El último sentido de nobleza. -¿Qué es pues lo que hace «noble»? No ciertamente hacer sacrificios; también el lascivo furibundo hace sacrificios. No ciertamente que se siga en general una pasión: hay pasiones despreciables. No ciertamente que se haga algo por otros, sin egoísmo: quizá la mayor consecuencia en el egoísmo se dé precisamente en el más noble. Sino que la pasión que invade al noble es algo especial, sin que él sepa de ese carácter especial: el uso de una medida rara y singular, y casi una locura: el ardor ante cosas que dejan frío a todos los demás, un descubrir valores para los que aún no se ha inventado una balanza, un sacrificio en altares que están consagrados a un dios desconocido[13].

En relación con las pasiones y con las emociones Nietzsche anticipa una maniobra que ahora resulta típica en el pensamiento contemporáneo: «historizarlas»; en efecto, Nietzsche es uno de los primeros en atender a cómo lo presuntamente natural no es inmutable, sino que está sujeto al cambio y al devenir, que también tiene un decurso y que, por tanto, puede analizarse desde un punto de vista «cultural».

La «voluntad de poder» aludiría entonces a esa fuerza o grupo de fuerzas que quiere crecer, afirmarse, imponerse y que constituye el carácter de un individuo, su temperamento y que, en consecuencia, en cierto modo lo maneja. Veíamos más arriba que otra de las novedades de Nietzsche respecto a los filósofos que le precedieron consiste en que él ya no organiza su propuesta en torno a la razón, la verdad o el ser, sino que su centro lo conforman la vida, la fuerza y la salud. La salud admirada por él tiene que ver con la energía y con el triunfo, con la superioridad de determinados «humores» -en el sentido que daban a esta palabra Hipócrates y Galeno- sobre otros, y es desde esa perspectiva de la lucha constante entre las distintas energías que nos constituyen desde donde hemos de analizar la voluntad de poder: como el predominio de determinadas fuerzas o deseos que se imponen a otros y que desean más, que quieren, ante todo, desarrollarse. Esta idea de concebir al individuo como un equilibrio siempre provisional de fuerzas en conflicto conduce casi necesariamente a Freud.

Freud, como Nietzsche, era un profundo conocedor de la cultura antigua y clásica y también como Nietzsche estaba muy interesado en la ciencia de su época -él mismo pretendía estar haciendo ciencia, pero eso forma parte de otro debate en el que ahora no entraremos-; en este sentido, la física y la termodinámica tienen no poca influencia en algunos de sus planteamientos[14]. En Más allá del principio del placer (1920) intenta resolver el enigma de por qué no todo el comportamiento humano se orienta a la consecución del placer (o a la evitación del daño), por qué no opera en todo momento el deseo de satisfacción, la orientación a la supervivencia y surgen conductas autolesivas. Se trata de un texto fascinante que analiza la (auto)destrucción y la muerte desde el punto de vista de la adaptación energética al entorno: algunas pulsiones o impulsos que constituyen al individuo están vinculados a estados anteriores de la materia-energía (a lo inorgánico, que precede siempre a lo orgánico y vivo) y tienden, por tanto, a aumentar la entropía, a adoptar la disposición energéticamente menos costosa. La «muerte natural» o ciertas conductas autodestructivas podrían interpretarse como fruto del triunfo de estos impulsos que buscan disminuir el gasto energético (dejar de luchar, dejar de vivir) sobre las pulsiones sexuales, orientadas al placer, a la conservación y la expansión de la vida. La convivencia de estos dos grupos de fuerzas o impulsos de carácter antitético quizá pueda esclarecerse si interpretamos que las pulsiones de vida (éros, deseo, lucha, afirmación, crecimiento) responderían esencialmente al «interés» o punto de vista de la especie y las de muerte (thánatos) fundamentalmente a la perspectiva del individuo (que en determinadas situaciones buscaría una especie de protección contra la sobrecarga del sistema liberando esa energía, o, simplemente, que a partir de cierto momento se dejaría ir)[15].

Creemos que adoptar una perspectiva fisiológico-energética, como la que plantea Freud a propósito de esos dos grupos de fuerzas en Más allá del principio del placer, permite una lectura más fecunda de la «voluntad de poder» de Nietzsche, que, no sin cautela, podríamos vincular con esos impulsos de vida o afirmación. La referencia a esos impulsos destructivos, a ese principio de muerte o thánatos, también es compatible con la particular cruzada que Nietzsche libraba contra la decadencia y lo decadente, contra lo degenerado. Si asumimos el enfoque de Nietzsche, la filosofía podría interpretarse como la expresión del triunfo de esos impulsos enfermos y destructivos, algo palpable tanto desde el punto de vista individual o fisiognómico si nos fijamos en los propios filósofos (la fealdad de Sócrates parece un tópico establecido), como disciplinar o estructural (la filosofía se parece a un siniestro culto que reniega de los sentidos, a un ascetismo pervertido que todo lo subordina a una razón enfrentada al cuerpo, a una práctica de muerte que promete la felicidad y no es sino una forma de decadencia, una patología).

A mí mismo esta irreverencia de pensar que los grandes sabios son tipos decadentes se me ocurrió por vez primera justo en un caso en que a ella se opone del modo más enérgico el prejuicio docto e indocto: yo me di cuenta de que Sócrates y Platón son síntomas de decaimiento, instrumentos de la disolución griega, pseudogriegos, antigriegos[16].

Considero, en fin, que la «voluntad de poder» no tiene demasiado que ver con nada parecido a un afán de dominio en el plano sociológico, político o interpersonal. O, al menos, no de un modo prioritario, toda vez que esos ámbitos serían, a lo sumo, reflejos o síntomas de algo que sucede por debajo, a un nivel fisiológico, y que afecta sobre todo a la relación que tiene el individuo consigo mismo. Esta interpretación depende de la consideración que pensemos que tiene la política para Nietzsche, claro. Personalmente pienso que no era una dimensión que le importase demasiado; desde luego no es un pensador político, no era alguien preocupado por la gestión del conflicto intersubjetivo ni al que le interesase pensar la mejor forma de gobierno. Creo que Rorty dio en el clavo cuando distinguía entre propuestas teóricas con una clara orientación pública y propuestas cuyo fin -o cuyo principal efecto- es generar, comunicar o compartir algún tipo de experiencia privada pero que no aspiran a contribuir a ningún tipo de transformación social o política mediante la reflexión o la postulación de modelos, esquemas o pautas de actuación. Nietzsche (como Heidegger o Derrida, al decir de Rorty) pertenecen a este segundo grupo de pensadores mientras que Platón o Rawls serían representantes del primero. De este modo, la política sería una clave de lectura improcedente para esos autores que no consideraban la vida en común un asunto prioritario de reflexión. En mi opinión tampoco la ética o la moral son aspectos interesantes para Nietzsche y ello a pesar de sus propias palabras y del título de algunas de sus obras. Trataré de explicarme: a Nietzsche desde un punto de vista disciplinar la moral (como incidentalmente la política) le preocupa como síntoma de otra cosa, como uno de los efectos de una especie de conspiración llevada a cabo por ciertas fisiologías dañadas, que han instaurado determinados valores particulares como universales y que han convertido el presente en una cárcel institucional y cultural que pervierte el lenguaje y las costumbres. A Nietzsche lo relacionado con la vida pública le interesa como mascarada, como espectáculo a desmantelar, pero no como asunto acerca del que efectuar una propuesta o consideración de carácter global[17]; le importa, eso sí, denunciar y desmontar el carácter universal y supuestamente desinteresado con el que se suelen presentar las propuestas morales. Insisto, es algo que puede resultar paradójico si se atiende al hecho de que Nietzsche adopta a menudo un tono conminativo y a que realiza constantes y agudísimos juicios de valor; es cierto que Nietzsche, como apuntábamos al comienzo de este capítulo, se expresa en términos morales, pero el carácter de su propuesta no es moral, salvo que entendamos que puede haber algo parecido a una moral privada. Es cierto que a ratos la tradición literaria en la que menos desentona es en la de los moralistas franceses, pero, como veíamos más arriba, tampoco ellos se dedicaban a lo que entendemos por «moral» en el campo de la filosofía, sino a realizar afilados retratos de las costumbres (mores)de su época. Ni la transvaloración de todos los valores que dijo emprender ni su deseo de situarse más allá del bien y del mal significan que Nietzsche dejase de valorar ni desde luego abandonase las categorías de bueno y malo; lo que sí hizo fue abandonar el estrecho recinto en el que estas categorías estaban confinadas: el de la ética y el de la moral. La particular axiología de Nietzsche es moral en su vocabulario, pero metafísica en su alcance.

Puede que, en el fondo, la escritura de Nietzsche manifieste la misma ambivalencia de su carácter. Y no es extraño que esta ambivalencia le conduzca a su vez a un peculiar ascetismo desde el punto de vista doctrinal (aboga por algo parecido a la educación de los instintos, por «amaestrar» a esas fieras que nos habitan y a través de las que sentimos y actuamos y alcanzar así, por medio de diversas formas de estoicismo y distanciamiento, la nobleza del gusto) y, desde el punto de vista estilístico, a la frecuentación de la paradoja. (Por cierto, la distancia, la nobleza y la paradoja son ejes que también marcan la escritura del dandismo, como en el caso del ya mencionado Oscar Wilde.) En este punto no puedo resistirme a introducir dos consideraciones sobre Nietzsche de otro célebre solitario y practicante también de cierta ascesis literaria, el insomne y melancólico Fernando Pessoa:

El propio Nietzsche aseveró que una filosofía no es sino la expresión de un temperamento.

No es enteramente así. Las teorías de un filósofo son la resultante de su temperamento y de su época. Son el efecto intelectual de su época sobre su temperamento. Otra cosa no podía suceder (ser).

Así pues, la filosofía de Friedrich Nietzsche es la resultante de su temperamento y de su época. Su temperamento era el de un asceta y el de [un] loco. Su época en un país era de materialidad y fuerza. Resultó inevitablemente una teoría en la que un loco ascetismo se casa con una (aunque fuera involuntaria) admiración por la fuerza y el poder. Resulta una teoría donde se insiste en la necesidad de un ascetismo y en la definición de ese ascetismo como un ascetismo de fuerza y de dominio.

[…]

Son incontables, en todo el mundo, los discípulos de Nietzsche, y algunos hasta han leído la obra del maestro. La mayoría acepta de Nietzsche solamente lo que está en ellos, cosa que, además, sucede con los discípulos de todos los filósofos. […]

La única gran afirmación de Nietzsche es que la alegría es más profunda que el dolor, que la alegría quiere profunda, profunda eternidad. Como todos los pensamientos culminantes y fecundos de los grandes maestros, esto no significa nada. Por eso ha hecho tanto efecto sobre los espíritus: sólo en el vacío total puede ponerse absolutamente todo[18].

Ciertamente en Nietzsche hay algo, tal vez mucho, de adolescente: el ímpetu y la pasión, la rapidez mental y la voluntad de disidencia, el deseo constante de autoafirmación y el punto provocador. Estos rasgos, que le podrían asimilar al malditismo literario, los encontramos igualmente en Henry Miller, en Jack Kerouac, en la beat generation, en esos autores tan celebrados por los inconformes de toda edad y condición. Digo esto porque también en estos autores están presentes otros elementos muy nietzscheanos como pueden ser la incursión en la mística y la búsqueda de cierta redención de su misantropía a través de su relación con la naturaleza. Una de las carreteras más especiales del mundo es la Highway One que discurre paralela al Pacífico en la costa oeste de Estados Unidos, al sur de Monterrey. La proximidad del océano, las montañas, la luz y un singular despoblamiento, convierten la zona conocida como Big Sur en algo único; en las noventa millas que hay entre San Simeon y Carmel, en aquellas curvas antes de llegar a Gorda no es raro conectar de algún modo con lo sublime que fascinaba a los románticos, con un estado mental, en fin, muy propicio para el tipo de sentimentalismo que aquí nos ocupa. Kerouac frecuentó aquella región y le dedicó una novela homónima. También Henry Miller, después de su infancia en Brooklyn, de su paso por París y por Grecia, terminó sus días en California y tituló sus memorias con el nombre de aquella telúrica región, Big Sur y las naranjas del Bosco (a su muerte, sus cenizas fueron esparcidas allí).

Veo al que todo lo soñó, mientras cabalga bajo las estrellas. Entra en silencio en el bosque: cada ramita, cada hoja caída, es un mundo incognoscible. Por entre el follaje desgarrado, la luz astillada esparce gemas de fantasía; aparecen cabezas enormes, los restos de gigantes robados.

«¡Mi caballo! ¡Mi tierra! ¡Mi reino!» El parloteo de los idiotas.

Avanzando junto con la noche, jinete y caballo inhalan profundas bocanadas de pino, alcanfor, eucalipto. La paz extiende sus desnudas alas.

Y el mar nunca deja de retroceder: la atracción de la Luna. Hacia el oeste, nuevo territorio, nuevas figuras de tierra: soñadores, proscritos, precursores, que avanzan hacia el otro mundo de mucho tiempo atrás y muy remoto, el mundo de ayer y de mañana, el mundo dentro del mundo.

¿De qué reino de luz procedemos nosotros, sombras que oscurecemos la Tierra?[19].

Creo que no resulta forzado leer a Nietzsche también como un antecedente de esa tradición literaria que combina sensualidad y mística y, para ello, la presencia y el tratamiento que recibe la naturaleza en sus textos es crucial. Las referencias laudatorias al paisaje, al aire, a los lagos y a las montañas son constantes en Nietzsche, que firmó varios de los prólogos e introducciones a sus obras en Sils-Maria. Aquel lugar, luego lo constaté, era una región de la Suiza alpina pero, en aquellos días de instituto, leyendo las traducciones de Sánchez Pascual, yo no sabía eso o, al menos, el efecto que aquella rúbrica producía en mí no correspondía al de una mera localización: Sils-Maria era el nombre de un espacio mitológico, una provincia perteneciente al continente donde viven los escritores de todos los tiempos, la Sils-Maria de Nietzsche funcionaba para mí como el mencionado Big Sur de Kerouac o Henry Miller, como el Mississippi de Mark Twain, Faulkner o Dylan, como una especie de contraseña o fórmula que me permitía burlar el espacio-tiempo y asomarme a esa región mágica desde donde aquellos tipos me enviaban sus cartas a este mundo extraño. La naturaleza y el paisaje actúan como verdaderos interlocutores para un Nietzsche que desconfía de lo humano que, sobre todo, desconfía de lo civilizado y de lo establecido y busca en lo agreste compañía e inspiración: «Estar sentado el menor tiempo posible; no dar crédito a ningún pensamiento que no haya nacido al aire libre y pudiendo nosotros movernos con libertad -a ningún pensamiento en el cual no celebren una fiesta también los músculos-»[20].

Sus maneras de incomprendido y temperamental, sus episodios de megalomanía y esa vindicación de lo físico y de lo corporal, además de otras características de su escritura ya señaladas, convierten a Nietzsche en el candidato perfecto para ejercer de patrón de los excesos. En efecto, algunos necesitan que las transgresiones que realizan sean sancionadas positivamente por alguna figura tutelar y buscan en la tradición algún momento o autoridad que les sirva de coartada. Sospecho que Nietzsche ha desempeñado ese papel, pero creo que no se parece al apologeta de la ebriedad y del desenfreno que más de uno ha querido ver en él. Por ejemplo, su posición a propósito de los instintos tiene más que ver con su «educación», con intentar controlar y encauzar esas fuerzas, con tratar de conocerse a sí mismo y elevarse por medio del apetito y del deseo (tener deseos y apetitos elevados) que con dar rienda suelta a cualquier capricho. Como se ha señalado, lo que él plantea no es una mera inversión de la jerarquía tradicional por la que se ha regido cierta tradición platónico-cristiana, una tradición que, según él, ha configurado la cultura occidental y sus principales instituciones (también las lingüísticas, Nietzsche es de los primeros pensadores modernos en detectar que todo problema relevante es también un problema de lenguaje). Es decir, que no se trataría de sustituir la mortificación que a veces impone la razón por un régimen análogo según el cual debamos obedecer ciegamente a los dictados de nuestros deseos: el «dejarse llevar» por los instintos sería tan revelador de una debilidad de carácter como su secular represión.

Ese mismo medio, la castración, el exterminio, es elegido instintivamente, en lucha con un apetito, por quienes son demasiado débiles, por quienes están demasiado degenerados para poder imponerse moderación en el apetito […]. La enemistad radical, la enemistad a muerte contra la sensualidad, no deja de ser un síntoma que induce a reflexionar: estamos autorizados a hacer conjeturas sobre el estado general de quien comete tales excesos. Esa hostilidad, ese odio llega a su cumbre, por lo demás, sólo cuando tales naturalezas no tienen ya firmeza bastante para la cura radical, para renunciar a su «demonio»[21].

En suma, creemos que la «voluntad de poder» de Nietzsche ha de interpretarse en relación con esa tensión que se da en sus textos entre lo individual y lo supra (o sub) individual, con ese deseo de crecimiento y ennoblecimiento de lo que subyace a nuestra voluntad-conciencia y a la vez la configura (fuerzas, apetitos, instintos). Lo que nos plantea, entonces, tiene más que ver con una apuesta por el equilibrio, con una particular forma de mística de corte taoísta que no busca ni renegar de las pasiones ni «huir» a un ámbito trascendente, sino que persigue el conocimiento de los propios límites, asume la unidad de los opuestos y, en cierto modo, propone disminuir el peso y la responsabilidad que se concede a lo racional-consciente apostando por una vuelta a la espontaneidad e inocencia que se atribuye a los niños y a los animales[22].

Ese propósito de reconocer e integrar todo lo que nos configura y combatir el fanatismo que subyace a cierto deseo de pureza está presente desde el comienzo de su obra y se puede ver también en otro de sus más celebrados hallazgos, el de la díada apolíneo-dionisíaco.

LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO

Estas coordenadas interpretativas fueron establecidas por Nietzsche en su primer libro, El nacimiento de la tragedia (1872) y, en principio, aluden a dos divinidades de la antigua Grecia: el luminoso Apolo, asociado a la belleza, a la limpieza y definición de formas, a la armonía, y el extranjero Dioniso, vinculado con la violencia y con el exceso, con rituales mistéricos y orgiásticos. Si agrupamos estos rasgos en torno a «lo apolíneo» y «lo dionisíaco» tenemos entonces dos principios que permiten organizar y analizar las representaciones artísticas de la Grecia antigua y clásica en función de si predomina uno u otro en el objeto u obra a interpretar. Nietzsche presta mucha atención al género trágico y a su paulatina decadencia y la estudia desde la perspectiva de estos dos principios. El motivo de la pérdida de eficacia simbólica del arte griego se produce, en su opinión, porque el elemento dionisíaco está cada vez menos presente y todo queda monopolizado por lo apolíneo, lo que da lugar a un arte tan pulcro como inane y amanerado. Nietzsche echa en falta lo ctónico, lo telúrico, las fuerzas que subyacen y desafían el principio de individuación (ese principio que permite distinguirnos unos de otros, lo que desde el punto de vista físico y mental nos mantiene separados y bajo cierto control), esa violencia y ese ritmo que, en determinados momentos (la música y el baile suelen ser ocasiones propicias), hace saltar por los aires las fronteras entre las que nos movemos cotidianamente.

De modo análogo a lo que comentábamos más arriba, Nietzsche no aboga por una inversión simple, por la supresión de lo apolíneo y por el privilegio de lo dionisíaco, sino que sabe que el arte, para que funcione, ha de albergar esa fuerza ingobernable que en su «sistema» representa lo dionisíaco, pero que dicha fuerza ha de estar cercada por unos límites que la hagan perceptible, los límites aportados por el elemento apolíneo, los límites, en suma, que permiten que haya algo así como «obra» o, desde luego, experiencia (artística). En nuestra opinión, Nietzsche opta de nuevo por el equilibrio, por la fecundidad de la lucha -o del juego- que se da cuando comparecen ambas fuerzas o principios.

En cualquier caso, lo que encontramos en El nacimiento de la tragedia no es un análisis artístico en clave estética, o al menos no es sólo eso: es también la exposición de cierta metafísica, de cierto modo de vida, de cierta actitud ante la muerte. Un planteamiento filosófico muy ligado otra vez a Schopenhauer y al carácter ficticio que este atribuía al principio de individuación y al mundo tal como nos lo presentan nuestros sentidos y nuestra razón. El mundo como voluntad y representación (1819-1859) es la gran obra -aunque no la única- de Arthur Schopenhauer. Pocas veces un título condensa de manera tan eficaz lo esencial de un libro; para Schopenhauer la verdadera realidad está constituida por una fuerza que rebasa cualquier concreción: la voluntad, una fuerza de la que no somos sino instrumentos y que sólo podemos conocer de manera indirecta e intermitente a partir de sus manifestaciones. Creemos actuar libremente y seguir los dictados de nuestra conciencia, pero ello se debe a lo limitado de nuestra perspectiva.

Spinoza dice (Epist. 62) que la piedra que vuela por el aire merced a un golpe, si tuviera conciencia, creería volar por su propia voluntad. Yo sólo quiero añadir que la piedra tendría razón. El golpe es para ella lo que para mí es el motivo, y lo que en ella aparece como cohesión, peso e inercia en el estado dado, conforme a su esencia íntima, es lo mismo que yo reconozco en mí como voluntad[23].

Según Schopenhauer, además de mediante la reflexión y el pensamiento, el otro camino por el que podemos llegar a percibir la verdad, a sentir la auténtica estructura del mundo y de la vida es a través del arte: en los fugaces momentos en los que el arte cumple su función y propicia un estado mental próximo al éxtasis. Es entonces cuando salimos de nosotros mismos y somos conscientes del carácter superficial de toda diferencia, cuando percibimos lo volátil de cualquier límite, cuando relativizamos la vida, la muerte, el placer y el dolor, cuando trascendemos el principio de individuación, cuando alcanzamos, en fin, la lucidez que reconoce la unidad de los opuestos, algo que para Schopenhauer quedaba resumido en la fórmula sánscrita Tat tvam asi («Eso eres tú»). Para Schopenhauer, como para Nietzsche, la forma suprema de arte que propicia ese tránsito es la música.

El nacimiento de la tragedia surge del conocimiento y de la asunción de estos planteamientos y, como decíamos, propone que la vitalidad del arte y de la cultura se mide también por su capacidad de aglutinar todas las fuerzas que constituyen la vida y eso pasa, como estamos viendo, por no renunciar al componente de lucha, violencia y desintegración que representa lo dionisíaco. Es entonces la propia realidad la que se configura en torno a estos dos polos, lo apolíneo y lo dionisíaco, y el arte un camino, o un dispositivo, mediante el que se manifiesta esta estructura ontológica. La visión trágica del mundo consiste precisamente en reconocer esta doble hélice que articula lo real, en asumir lo inevitable de la lucha y de la destrucción y en aceptar el vínculo que une ambas tendencias, la armonía apolínea y el frenesí dionisíaco. Esta visión rebasa el ámbito estético y constituye, como decíamos, una cosmovisión. Una cosmovisión que desemboca, curiosamente, en una actitud opuesta a la de Schopenhauer: todo lo que en él servía para justificar el desapego respecto al mundo y a la vida en Nietzsche funciona, precisamente, como argumento para amarlos en sí y por sí mismos.

El nacimiento de la tragedia también tiene interés como síntoma del destino de la filosofía en la modernidad. El propio Nietzsche no se solía presentar como filósofo, en varias ocasiones dice de sí mismo que es un psicólogo, que le interesa el carácter -la fisiología incluso- que discurre bajo el texto, el nudo de pasiones e intereses que subyacen a la presunta limpidez de la teoría; su relación con la filosofía también queda matizada por el hecho de que, administrativamente, su vínculo con las letras fue una cátedra de filología. Él, que posiblemente leyó a los filósofos como nadie, decía actuar siempre desde el exterior de la disciplina, como un polizón. Con este libro pretendía haber encontrado una de las claves del pensamiento de sus admirados griegos, una interpretación que sirviese para entenderles pero también para comprender su propio tiempo, una lectura, en fin, con la que poder iluminar su presente (o dinamitarlo, pues a ratos la tan mentada «intempestividad» de Nietzsche como mejor se entiende es pensando en una actitud de permanente beligerancia). El nacimiento de la tragedia fue criticado con dureza por uno de sus contemporáneos en la academia, el también catedrático de filología Wilamowitz acusó a Nietzsche de falta de rigor científico y de incurrir en el ensayismo más arbitrario, lo que suponía una amenaza para los estudiantes. La universidad debía mantener su compromiso con la verdad y con el proceder científico y proscribir ese tipo de aventuras líricas. El libro de Nietzsche desde luego no aporta notas ni aparato crítico que justifique sus especulaciones, aunque tampoco se me ocurre cómo puede «demostrarse» nada en filosofía, pero tal vez ese sea otro asunto. Lo que sí resulta pertinente señalar es que Nietzsche ganó la batalla del tiempo -su influencia en la cultura occidental está fuera de toda duda, también la de esta obra temprana-, pero no la de la universidad, pues la posición de Wilamowitz sigue siendo hegemónica en el interior de la academia.

Hoy en día buena parte de la filosofía universitaria considera que la principal (y a la postre exclusiva) labor del filósofo «serio» consiste en fijar adecuadamente los textos de los autores consagrados reduciendo la interpretación al mínimo, intentando ser aséptico y limitando el alcance de cualquier conclusión. Se trata de algo que afecta con especial intensidad a la filosofía antigua y clásica, que en cierto modo ha sido suplantada por una filología de lo más ramplona: demasiado a menudo los debates sobre cuestiones de fondo se ven reemplazados por disquisiciones lingüístico-gramaticales, algo de lo que se resienten también no pocas traducciones (que de puro fieles a la lengua original acaban resultando ortopédicas en castellano). De modo que una tarea utilísima pero instrumental, la correcta fijación de los textos que permita lecturas e interpretaciones de carácter reflexivo, se ha convertido en un fin en sí misma con el agravante de que, con frecuencia, esos mismos textos quedan oscurecidos por una erudición mal entendida.

Si volvemos al asunto de El nacimiento de la tragedia nos encontramos con algo que reaparecerá de modo intermitente en las obras posteriores de Nietzsche: la cuestión del carácter y del individuo, a la que ya nos hemos referido. Al hilo de lo apolíneo y lo dionisíaco Nietzsche plantea que quizá el individuo no constituya el plano de análisis más interesante: el control que parece ejercer sobre la acción es sólo aparente (se encuentra bajo el influjo de las fuerzas o impulsos que le constituyen) y, además, los límites de su postizo imperio pueden (¿deben?) ser transgredidos. Pero ese mismo Nietzsche que desplaza el punto de vista hacia otras regiones más «impersonales» (la fuerza, la salud, la vida), valora e interpreta fenómenos y acontecimientos en función del tipo de individuos que resultan beneficiados. Así, su despiadado retrato del cristianismo y la nefasta influencia que le atribuye se asientan sobre la premisa de que se trata de una cosmovisión y de un modo de vida que favorece lo débil, lo enfermo y lo aberrante. Pero, caso de que esto fuese cierto, sólo lo sería si adoptamos el punto de vista individual, pero no si atendemos a lo colectivo: ¿y si ese cristianismo fuese pernicioso para determinados individuos (los fuertes y los audaces) pero beneficioso para la especie? De hecho, ¿no es la pervivencia del cristianismo a lo largo de tantos siglos una prueba de su fuerza?

En efecto, sus diatribas contra el cristianismo en cierto modo traicionan su propio planteamiento. El mismo Nietzsche que subraya con maestría el vínculo que se da entre naturaleza y cultura, que desvela que determinados constructos religiosos, artísticos o filosóficos son en realidad la proyección de un determinado carácter, de una predisposición fisiológica, parece otro cuando aborda el fenómeno del cristianismo y analiza su «triunfo» como si se tratase de algo impuesto desde el exterior, como si no tuviese que ver con esas mismas fuerzas que parecen regirlo todo. En este punto no sigue su prescripción del amor fati, de ese saludar lo establecido, de ese amor por lo que acaece que es lo que distingue al sabio, al aristócrata del espíritu.

Esta tensión o ambivalencia alrededor de lo individual refleja muy bien el momento en el que vive Nietzsche, que en muchos aspectos sigue siendo el nuestro: de algún modo sabemos de la irrelevancia del individuo desde cualquier punto de vista (histórico, cultural, cosmológico, ontológico) pero, al mismo tiempo, no podemos renunciar -de un modo sentimental, literario- al protagonismo que nos gusta atribuirnos. Es como si, a pesar de lo que parece decirnos la ciencia o la propia filosofía contemporánea, no pudiésemos desprendernos del todo del esquema tripartito en función del cual se despliega el derecho romano: hombres, acciones y cosas[24]. Tres elementos cuya realidad última ha sido cuestionada desde diversos ámbitos teóricos, pero que continúan estando presentes. La filosofía y la teoría literaria pueden insistir en la muerte del autor, la antropología y la historia exponernos que el sujeto es una invención y la física cuántica o la teoría de cuerdas mostrarnos universos propios de la ciencia-ficción donde átomos, partículas o el tiempo mismo se desvanecen o multiplican, pero sospecho que, a pesar de todo, seguimos organizando nuestra experiencia en torno a esa tríada. Una prueba de ello quizá sea la pervivencia de ese esquema tripartito en el ámbito narrativo; en efecto, resulta muy difícil apartarse de la particular metafísica que gira en torno a hombres, acciones y cosas y seguir contando historias que tengan interés, determinados patrones muy elementales siguen mostrándose simbólicamente eficacísimos. (Con estas cosas siempre me acuerdo de aquello de David Griffith que popularizó Jean-Luc Godard: «Todo lo que se necesita para hacer una película es una chica y una pistola».)

LO QUE LE DEBEMOS A NIETZSCHE

Con el tiempo me fui encontrando por la vida con gente a la que admiraba y respetaba que decía que la filosofía era importante; además, se trataba de una materia o asunto que tenía poco que ver con los demás, allí parecía haber algo especial. Ese exotismo de la filosofía y el crédito que para mí tenían algunos a los que les gustaba me predispusieron favorablemente. Pero lo cierto es que nadie me terminaba de explicar por qué era importante eso de la filosofía ni tampoco me daba una definición clara de en qué consistía. Cuando empecé a leer de primera mano a los filósofos encontré reflexiones sobre asuntos importantes, pero a veces estaban formuladas con muy poca gracia, en un lenguaje un tanto ofuscado, como si escribiesen a cámara lenta. Además, tampoco me parecía que todas las cuestiones que preocupaban a los filósofos fuesen importantes y, en cambio, había muchas cosas que a mí sí me importaban que jamás encontraba en esos libros. Total, que ese interés que supuestamente tenía la filosofía poco a poco me iba pareciendo una especie de precepto escolar; quizá la filosofía era una de esas cosas que necesariamente te tienen que gustar si aspiras a pertenecer a determinada elite, quizá era sólo un signo de estatus. Por si esto fuera poco, empecé a comprobar que la filosofía no era patrimonio exclusivo de cierta bohemia, de tipos como los que admiraba y me habían conducido hasta allí, sino que también abundaban los repipis. Entonces apareció Nietzsche. Y con él no es que se disipasen todas mis dudas acerca de la filosofía, ni que borrase de un plumazo a todos los pelmazos y a todos los sabihondos, pero sí me reconcilió con la imagen que tenía del asunto, me transmitió cierta credibilidad.

El mundo del rock and roll está lleno de tópicos a los que en buena medida ha contribuido la crítica musical. En determinados foros, una de las expresiones más empleadas para valorar el atractivo o el prestigio de ciertos grupos, sobre todo en lo que respecta a su desempeño en directo, consiste en decir que transmiten «sensación de peligro». Se trata de una de esas fórmulas tan fascinantes como imprecisas que hacen fortuna y terminan estableciéndose como parte de la jerga profesional sin que quede muy claro qué significan exactamente. Por los casos a los que se suele aplicar diríamos que se trata de algo más bien difuso pero relacionado con el carácter impredecible y con cierta dosis de violencia. Iggy Pop en la gira del American Caesar todavía transmitía sensación de peligro, Keith Richards intentando sacudir con su guitarra a un cámara en 1981 transmitía sensación de peligro, igual que Eddie Vedder trepando por la estructura del escenario en Lollapalooza o Guns and Roses en aquel concierto en el Ritz. En cierto modo creo que Nietzsche sigue transmitiendo algo parecido a esa sensación de peligro y eso hace que guste tanto a los que no se encuentran del todo adaptados, y creo que esa sensación de peligro le confiere cierta «autenticidad» que hace que también sea apreciado por muchos a los que el resto de filósofos (o la propia filosofía) les resultan indiferentes. Por lo que a mí respecta, en Nietzsche encontré algunas de esas preocupaciones que hasta ese momento no había visto en los demás filósofos y también encontré una forma de ser -la que le atribuía a partir de leer sus libros- que me resultaba muy próxima. Aquel era un tipo sensible, atormentado y enfadado con el mundo. No digo que fuese el primero ni el único, pero quizá sí sea el autor en el que con mayor rotundidad la práctica filosófica se vincula con la disidencia, con cierto carácter antisistema. En Nietzsche veía un escritor apátrida que se sentía acorralado en su propio tiempo, un filósofo con un punto ácrata que desafiaba el orden establecido, un insurrecto que casi podría haber titulado su diagnóstico cultural-epocal como «la conjura de los necios». Antes de él los filósofos me parecían pensadores cortesanos (al servicio de algún poder o deseando estarlo), con lo que, como ya decía al comienzo de este capítulo, todas estas cosas le convertían en el candidato idóneo para sintonizar con mi adolescencia. (A propósito de la relación entre filosofía y disidencia sin duda el «caso Sócrates» merecería más atención, pero, aunque con los años he aprendido a valorarlo de otro modo, en aquel momento desde luego no me entusiasmaban los planteamientos de aquel suicida ejemplar.)

Además de ese carisma y del influjo que como autor ejerza o siga ejerciendo sobre los discrepantes, la filosofía no es la misma después de Nietzsche. Creo que a partir de él la filosofía no puede pensarse de manera completamente independiente de la literatura o de la retórica. Con Nietzsche cobra una importancia decisiva la forma de exposición, el modo con el que se presenta la teoría, las metáforas que se emplean, el estilo con el que se escribe. El lenguaje se convierte en uno de los problemas decisivos para el pensamiento contemporáneo, no sólo porque aparece como uno de los principales temas o asuntos sobre los que reflexionar, sino porque el propio lenguaje ya no se concibe como una herramienta al servicio de la transmisión de un determinado contenido (que sería lo verdaderamente «filosófico» o importante) sino que, como sucede en la literatura cuando es eficaz, «forma» y «contenido» se remiten mutuamente. Esa atención a la forma de presentación y la preocupación por el vínculo entre forma y contenido en el campo de la filosofía ya estaban presentes en el prólogo y en la introducción de la Fenomenología del Espíritu de Hegel, pero allí cumplían una función de demarcación defensiva, estaban planteadas desde el interior del discurso filosófico e integradas en una maniobra de protección gremial, mientras que, afinidades estilísticas aparte, Nietzsche habla ya desde una posición extraterritorial.

Páginas atrás hablábamos del tono pericial, detectivesco, que desde Nietzsche parece haber adoptado la filosofía. Pues bien, el análisis del lenguaje es un aspecto esencial de esa suspicaz estrategia de lectura: lo que se dice tiene un valor en sí mismo, pero, además, puede ser interpretado como un indicio de otra cosa, como un pretexto que permite retorcer textos y autores. Esa lectura tendenciosa puede estar orientada por motivos ideológicos o, simplemente, estar guiada por el placer del juego, de un juego que se parece mucho a romper cosas: desde Nietzsche la filosofía se identifica demasiado a menudo con un puro ejercicio de desmontaje. Nietzsche, en fin, «enseñó a leer» a Heidegger, a Foucault, a Derrida y a muchos otros.

También hay que decir que, con Nietzsche, las propuestas filosóficas, a pesar de aquello tan machacón de «la muerte del autor», quedan ligadas a su autor como nunca antes: «Poco a poco se me ha ido manifestando qué es lo que ha sido hasta ahora toda gran filosofía, a saber: la autoconfesión de su autor y una especie de memories[memorias] no queridas y no advertidas»[25]. La importancia de la autoría afecta al propio Nietzsche, al que creo que hay que considerar, ante todo, como un escritor.

Su voluntad de estilo y su egotismo contrastan con el descentramiento de lo humano al que sin duda contribuyó. El hombre, lo veíamos más arriba, ya no ocupa un lugar de privilegio en la reflexión filosófica o, al menos, los filósofos dicen ser conscientes de que la humana es una perspectiva más entre las posibles. Esto tampoco es un una innovación que debamos a Nietzsche, pero sí fue uno de los que con más vehemencia insistió en ello. Freud, en Una dificultad del psicoanálisis (1917), hablaba de tres ataques o afrentas que había sufrido el narcisismo a lo largo de la historia, tres «descubrimientos» que habían contribuido a desactivar la creencia en la omnipotencia del yo, a mitigar el protagonismo que el hombre se había atribuido. La primera afrenta fue la cosmológica: Copérnico mostró que, contrariamente a lo que nuestra experiencia sensorial nos dictaba (y a lo que la tradición establecía), el Sol no giraba alrededor de la Tierra, nuestro planeta no era el centro del Universo, la morada del hombre ya no ocupaba el lugar más importante. Siglos después la continuidad entre el hombre y el reino animal que Charles Darwin puso de manifiesto acabó con la singularidad que el hombre se había conferido a sí mismo (afrenta biológica). Pero, al decir de Freud, el hombre aún conservaba una ilusión de control, la que tenía que ver con su propio yo, con su conciencia y con su voluntad. La constatación de que no podemos acceder a la totalidad de nuestra actividad psíquica, el descubrimiento de que albergamos fuerzas que nos dominan y de las que no somos conscientes son algunos hallazgos de la teoría psicoanalítica que atentan contra ese último reducto de la soberanía del hombre.

Ahora bien, esos dos esclarecimientos; que la vida pulsional de la sexualidad en nosotros no puede domeñarse plenamente, y que los procesos anímicos son en sí inconscientes, volviéndose accesibles y sometiéndose al yo sólo a través de una percepción incompleta y sospechosa, equivalen a aseverar que el yo no es el amo en su propia casa. Ambos, reunidos, representan la tercera afrenta al amor propio, que yo llamaría psicológica. No cabe asombrarse, pues, de que el yo no otorgue su favor al psicoanálisis y se obstine en rehusarle su crédito[26].

Pues bien, en ese seductor relato que plantea Freud echamos en falta una de las principales contribuciones al descentramiento de lo humano en la historia del pensamiento: la propuesta kantiana de que la cosa en sí nos resulta inaccesible, que únicamente conocemos de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas, la imposibilidad de plantear una ontología rigurosa pues únicamente podemos hablar de las condiciones en función de las cuales percibimos y nos representamos el mundo, pero no de cómo sea el mundo, la tesis, en fin, de que «espacio» y «tiempo» son aspectos que pertenecen a nuestra experiencia (las condiciones que la permiten, de hecho) pero no a la de otras formas de percepción o conocimiento ni desde luego a los objetos ni, como decíamos, al mundo. Donde Kant muestra una cautela epistemológica ante lo «en sí», ante lo esencial que supone incognoscible pero cuya existencia no pone en duda, en Nietzsche encontramos franca hostilidad: no hay esencias sino efectos, lo «en sí» es una abstracción elaborada a partir de nuestros intereses (o de los «intereses» de las fuerzas que configuran nuestro carácter), en el fondo no conocemos nada. No obstante, como venimos sosteniendo, creemos que Nietzsche asume y en cierto modo explota los hallazgos kantianos y, aunque sus posiciones resulten en muchos aspectos antitéticas, entre ambos existen no pocos puntos de contacto y sintonía.

Así pues: ¿qué es para nosotros, en suma, una ley de la naturaleza? No nos es conocida en sí, sino solamente en sus efectos, es decir, en sus relaciones con otras leyes de la naturaleza que, a su vez, sólo nos son conocidas como relaciones. Por consiguiente, todas estas relaciones no hacen más que remitirse continuamente unas a otras y, en su esencia, para nosotros son incomprensibles por completo; de ellas tan sólo conocemos en realidad lo que nosotros aportamos, el tiempo, el espacio, es decir, relaciones de sucesión y números[27].

Decíamos que con Nietzsche la filosofía y el relato, la filosofía y la ficción, se aproximan de manera fulminante: la filosofía parece una historia que los hombres se cuentan a sí mismos, un tipo de discurso que pretendía decir algo acerca del mundo, de la naturaleza, del hombre mismo pero que, con el descubrimiento de lo limitado y arbitrario de la perspectiva humana, por momentos parece una forma de lenguaje que sólo habla de sí misma, un soliloquio que tal vez no diga nada. Esa sospecha, ese murmullo, no deja de sonar de fondo mientras se lee a Nietzsche, sobre todo en esos momentos en los que decide ir hasta el final y dar el tiro de gracia a los principales asideros del pensamiento: Dios, la identidad, el lenguaje o la verdad.

¿Qué es la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como monedas, sino como metal[28].

Además de todas esas víctimas en la cuneta, a Nietzsche también le debemos cierta gratitud por la elegancia con la que plantea sus propias contradicciones. El mismo Nietzsche que parece buscar la dimensión funcional -fisiológicamente funcional- que subyace al entramado cultural de Occidente rinde tributo reiterado a lo gratuito, sabe ver la distinción que hay en lo que no está al servicio de nada, en el gesto caprichoso o en la conducta que desafía toda lógica, todo cálculo. En él encuentran acomodo tendencias tan divergentes como cierto dandismo y la filosofía estoica, lo sensual y lo místico, la veleidad y el rigor. Quizá por ello no resulte extraño que acabase encontrando algo parecido a un hogar en una disciplina tan infundada como la filosofía, disciplina que también contribuyó a desengrasar con su sentido del humor. A ratos creo que la fórmula que mejor resume la filosofía de Nietzsche -su poética contradicción que quizá sea también la nuestra- es aquel lema que Gramsci hizo célebre: pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad.

Y justo ahora me acuerdo de que cuentan que Nietzsche perdió la razón abrazado a un caballo en una plaza de Turín, un caballo exhausto y maltratado por su cochero. Y pienso en Nietzsche llorando y sumergiéndose en la locura y pienso también en todos esos caballos que han pasado por mi vida, los de Ithaca y los que se ven desde el tren camino de la universidad, en aquel otro caballo en el sur de Irlanda -¿te acuerdas, Maite, «I do horses, it’s what I do»?-y me acuerdo de aquella canción de Dylan, All the tired horses in the sun, de esa otra de los Guns, Dead horse, y de los caballos salvajes de U2 y de los Stones, y pienso que algo tienen o que algo saben los caballos cuando les dedicamos tantas cosas, y subo el volumen de la música y me seco las lágrimas yo también y entonces me acuerdo de ese otro caballo de Kafka, un caballo que se borra y que se confunde con el viento:

Deseo de ser piel roja

Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido por la tierra estremecida hasta arrojar las espuelas, porque no hacen faltas espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo[29].

II. KAFKA

A veces sueño que soy un jinete indio a lomos de ese caballo del que habla Kafka, a veces quiero ser ese piel roja, tener otro nombre, que el cielo y el suelo se confundan y volar lejos de aquí, desaparecer mientras aún suene la música. Y el caso es que «Kafka», la palabra, la fórmula, produce una especie de parálisis. Si aparece en una conversación, se pronuncia en voz alta o simplemente acude a la mente en soledad, hay un momento, tal vez sólo una milésima de segundo, en el que todo se detiene, el aire no corre, no hay ningún otro sonido. Luego las cosas siguen su curso como si no hubiera pasado nada. Esa parálisis no tiene por qué ser improductiva o negativa, es casi un fenómeno de orden físico, algo que elude el juicio moral.

No descubro nada si digo que «Kafka», o mejor, «lo kafkiano», se emplean como un sinónimo, como una particular inflexión de la palabra «extraño». Antes de continuar habría que decir que uno de los que mejor ha descrito lo kafkiano es Milan Kundera en su libro El arte de la novela; Kundera es un ensayista fabuloso que habla de Kafka de manera recurrente, pero en ese libro se condensa tal vez lo más atinado que ha dicho sobre él. Otro ensayista deslumbrante que también habla de Kafka es Ricardo Piglia, a quien no hay que dejar de leer nunca. Pero volvamos a Kafka y a lo extraño. A ratos pienso que no son Kafka ni su literatura los que son extraños, sino que lo extraño es el mundo, el momento que vivimos, o sea: nosotros mismos. En un principio podría considerarse que la producción narrativa de Kafka a lo que más se parece es a una variante de la literatura fantástica. Pero el caso es que, leída hoy, no produce ese efecto. Es como si sus libros hubiesen cambiado de balda: mediante un desplazamiento mágico, sin que nadie los haya movido, una buena mañana aparecieron colocados en otra estantería, junto a los de Tolstói y a los de Galdós. El mundo se ha convertido en un lugar tan raro que ha hecho de Kafka un autor realista, que ha transformado sus libros en excéntricos manuales de costumbres. (Creo que, como sucedía con Nietzsche y su Zaratustra, tampoco el libro más conocido de Kafka es el más representativo. Me parece que El proceso, El castillo o muchos de sus cuentos o relatos breves ilustran mejor «lo kafkiano» que la célebre La metamorfosis; y también diría que encuentro extraordinarios sus Aforismos y que pienso que sus Diarios a lo mejor son una de las obras capitales del siglo XX.)

La literatura siempre ha tenido que ver con lo extraño. De hecho a ella misma no hay quien la defina. No existen temas u objetos que resulten exclusivos de la literatura, de los que sólo ella se ocupe. Lo literario tiene más que ver con la forma de aproximación que con el asunto o argumento; la literatura es algo que le sucede al lenguaje, como un pliegue inesperado, un imprevisto, un comportamiento inusual. Algo parecido dice Foucault en De lenguaje y literatura, pero creo que antes de él ya lo habían dicho los rusos. A veces da la sensación de que los rusos lo dijeron todo antes y que, en lugar de consolidar sus hallazgos y vivir de las rentas, organizan una guerra, montan una revolución o, simplemente, mediante un gesto brusco se quitan de en medio y lo echan todo a perder de un modo trágico (que, ya puestos, es el mejor modo de echar a perder las cosas). Con «los rusos» en este caso me refiero a los formalistas rusos, esa corriente crítica que constituye el comienzo de la moderna teoría literaria. Ellos hablaban del «efecto de extrañamiento» o «desfamiliarización» (ostranénie) como uno de los elementos esenciales de lo literario. El lenguaje literario sería entonces una forma extraña de hablar sobre lo real; por ejemplo, ante determinada descripción no podemos identificar con exactitud en qué consiste aquello que la convierte en literaria (un objeto concreto, determinada combinación de adjetivos, cierto ritmo), pero, de algún modo, cuando aquello se pone en marcha, sabemos o sentimos que estamos ante algo literario. La manera más sencilla de intentar explicar o comprender en qué reside ese carácter literario es compararlo con el modo «usual» de hablar acerca de lo real: lo literario no se ajusta a ese modo porque no persigue nada fuera de sí mismo, porque rebasa lo funcional o puramente instrumental y porque, además, plantea algún tipo de juego o tensión retórica entre lo nuevo y lo viejo que no encontramos en ese uso habitual del lenguaje.

El «efecto de extrañamiento» fue retomado por las vanguardias en general y por Bertolt Brecht en particular y lo pusieron al servicio de una transformación político-existencial: pensaban que mostrando el carácter extraño que en el fondo posee lo más convencional y cotidiano podrían sensibilizar al público y hacer que la gente fuese más proclive al cambio, a la revolución incluso. La vanguardia terminó entrando en guerra consigo misma y aquel proyecto acabó como acaban estas cosas: en eterna promesa, en fraude o en clandestinidad. Aquello a lo que se enfrentaban (la sociedad de masas, el capitalismo, la cosificación indiscriminada) terminó por implantarse globalmente. El arte y la literatura se convirtieron en algo parecido a una emboscada y el artista reprodujo los rasgos del criminal y del forajido: entendió que jamás conocería una sociedad reconciliada, un mundo y una vida tan plenos que hiciesen que el arte resultase innecesario. Si la victoria era eso, se le había escapado para siempre, no quedaba otra que claudicar, pasarse al enemigo practicando el cinismo o mantenerse fiel a los sueños de juventud y vivir como un infiltrado.

En cierta ocasión, en los últimos años de su vida, Breton habló de la necesidad de que el surrealismo pasara a la clandestinidad, se sumergiera en las cloacas de las ciudades y de las bibliotecas. Luego no volvió a tocar nunca más el tema. No importa quién lo dijo: LA HORA DE SENTAR CABEZA NO LLEGARÁ JAMÁS[30].

Sabemos que la derrota genera su propia mitología y que, en un momento dado, puede resultar un poderoso factor de cohesión grupal, pero la relación de Kafka con la extrañeza y con la clandestinidad es de naturaleza distinta. Para empezar diría que a Kafka la idea de colectivo le era completamente ajena. Tengo la impresión de que Kafka no pretendía nada con su escritura, desde luego no parece que tuviera el deseo de influir en sus lectores y promover acciones revolucionarias o transformadoras. Su relación con lo extraño y con el extrañamiento era, si cabe, más radical. La extrañeza que transmite su obra (pero que Kafka no tematiza) es de un alcance global, cosmológico. Kafka parece escribir al dictado, cumpliendo alguna orden, limitándose a dejar constancia del sinsentido general. Lo hacía con un estilo neutro, con un tono próximo al del informe rutinario, manteniendo la emoción bajo control, mediante una escritura que produce la sensación de ser casi anónima, impersonal. (Por cuestiones estilísticas pero también por el efecto general que produce su literatura, diríamos que es Kafka y no Nietzsche el que verdaderamente se sitúa más allá del bien y del mal.) Estamos entonces ante una situación límite en relación con lo que veníamos diciendo de lo literario. No sólo porque Kafka, que por momentos parece desvanecerse en sus textos, sea en cierto modo lo contrario a un autor, a alguien con vocación de ser reconocido, a esa idea de «artista» que nos persigue al menos desde el Romanticismo; sino porque ese estilo objetivo y reglamentario también contribuye a que casi se disipe el carácter literario de sus textos, aproximándolos al tono que tienen otros discursos.

Alguien debía de haber calumniado a Josef K., porque, sin haber hecho nada malo, fue detenido una mañana. La cocinera de la señora Grubasch, su patrona, que todos los días le llevaba el desayuno hacia las ocho, no vino aquella vez. Eso no había ocurrido nunca. K. aguardó todavía un rato, mirando desde la almohada a la anciana que vivía enfrente y que lo observaba con una curiosidad totalmente inusitada en ella, pero luego, extrañado y hambriento a un tiempo, tocó la campanilla. Inmediatamente llamaron a la puerta y entró un hombre que nunca había visto en aquella casa. Era delgado pero de complexión robusta, y llevaba un traje negro ajustado que, como las prendas de viaje, estaba provisto de diversos pliegues, bolsillos, hebillas y botones, y de un cinturón, y en consecuencia, sin que se supiera muy bien para qué servía, parecía muy práctico. «¿Quién es usted?», preguntó K., incorporándose a medias en el lecho. El hombre, sin embargo, hizo caso omiso de la pregunta, como si fuera inevitable aceptar su presencia, y se limitó a preguntar a su vez: «¿Ha llamado?»[31].

Así comienza El proceso, una de las novelas de Kafka publicadas póstumamente sobre la que luego volveremos. Un hombre despierta un buen día y, sin saber cómo ni por qué, encuentra a dos tipos en su casa que le comunican que está detenido. No hay escenas de gran violencia y el protagonista se comporta como alguien que siente que todo es fruto de un malentendido pero, al mismo tiempo, no deja de obedecer. Además de lo comentado a propósito del estilo (el párrafo parece extraído de un expediente), podemos observar un detalle que creemos alude a un motivo estable en la obra de Kafka. Cuando está describiendo el aspecto del desconocido que, a su llamada, aparece a los pies de su cama, habla de su traje, del cinturón que lleva y de otros complementos y finaliza diciendo: «en consecuencia, sin que se supiera muy bien para qué servía, parecía muy práctico». Hay algo que, por su aspecto, parece diseñado o construido para un fin, pero ese propósito, por el momento, es indiscernible. Debería servir para algo, hay una presunción de que debe de resultar funcional, de que, en alguna parte, en algún lugar, existe una explicación de su sentido. Esa confianza en que ha de haber una lógica, ese modo de mirar que aplaza lo que no comprende, se puede aplicar, como en ese párrafo, a un traje, a un cinturón o a un artefacto. Pero también, por sinécdoque, puede ser un perfecto resumen de toda la trama de El proceso -una situación administrativa-procesal, un procedimiento que aparentemente se rige por parámetros racionales que finalmente nadie alcanza a descifrar- o, ya puestos, puede interpretarse como uno de los rasgos definitorios de la particular ontología kafkiana. La literatura de Kafka pone en suspenso el automatismo «teleológico» en función del cual tendemos a buscar y atribuir un diseño, una orientación, un motivo final que explique lo que no comprendemos. Esa explicación nunca llega, ni al final de El proceso ni, presagiamos, tampoco al final de nuestra vida. La desestabilización que produce la lectura de Kafka alcanza a lo más particular, el traje, y a lo más general, la red de instituciones y procedimientos en que consiste el mundo moderno. El estilo aséptico y contenido con el que se expresa creemos que aumenta la eficacia simbólica de su propuesta y, por tanto, también aumenta la turbación que causa.

Si el lenguaje literario se puede distinguir de otros usos (del científico o del administrativo, por ejemplo) ello también tiene que ver con la relación que esas formas de articulación mantienen con lo real. La literatura, a diferencia de la ciencia o del derecho, no es un discurso orientado a la manipulación de la realidad, su objetivo prioritario no es intervenir en la naturaleza, en el mundo o en las relaciones humanas. Se aleja, por tanto, de ese horizonte científico que pretende comprender para predecir y controlar. Diría que ni siquiera trata de comprender, sino que su función básica es representar, producir imágenes convincentes. Un asunto bien distinto es que la literatura, además de esa eficacia simbólica, genere otro tipo de efectos colaterales (pedagógicos, epistemológicos, políticos, etc.). En función de esto y de lo que más arriba comentábamos a propósito de los formalistas rusos, podemos plantear la hipótesis de que la relación entre lo literario y lo real se encuentra mediada por lo extraño, y suscribir aquello de que lo literario sería un modo extraño o peculiar de referirse a lo real, de representarlo. Si esto es así, con Kafka estamos ante una situación distinta, pues lleva lo literario tan al límite que lo extraño cambia de bando y queda vinculado a lo real. En efecto, el lenguaje de Kafka elude esa singularidad propia de la literatura y es su presunto referente (el mundo, los hombres, la modernidad) lo que se vuelve chocante y misterioso. Así, el «efecto extrañamiento», la particular ostranénie que produce la lectura de Kafka, rebasa lo literario y adquiere, como estamos viendo, una dimensión parabólico-ontológica.

Les dejaron elegir entre ser reyes o correos de los reyes. Como niños, todos quisieron ser correos. Por eso no hay más que correos por doquier que, dado que no existen reyes, corren por el mundo anunciándose los unos a los otros los mensajes, que han perdido todo su sentido. Bien quisieran poner fin a sus vidas miserables, pero no se atreven a causa de su juramento[32].

EL MUNDO ADMINISTRADO

«Mundo administrado» (verwaltete Welt) es una expresión empleada por el filósofo Theodor Adorno para referirse al tipo de cosificación que afecta al hombre, a la razón y a las relaciones sociales bajo el capitalismo avanzado, un estado de cosas en el que todo parece conspirar al servicio del mantenimiento de un orden socioeconómico implacable, una forma de vida en la que ha desaparecido todo horizonte de cambio (y, por tanto, se ha perdido el sentido histórico). Aunque en ocasiones la lectura de Adorno también produce una especie de hipoxia que podría homologarse a la de ciertos pasajes de Kafka, lo cierto es que el estilo de ambos autores no podría ser más distinto (seco, frío y próximo al apotegma el de Kafka, intricado y poliédrico el de Adorno). Tampoco creo que puedan homologarse las intenciones de ambos pero, con todo, creo que la locución de Adorno posee una eufonía que se aviene muy bien con esa extrañeza tan kafkiana de la que hablábamos antes.

Cualquier intento de plantear una historia de la literatura puede resultar un tanto abusivo; bueno, más bien lo que parece abusivo es dar por sentada una especie de continuidad o introducir algo similar a la idea de progreso en el ámbito literario. En todo caso, sí parece que a partir de Kafka hay algo que cambia para siempre. El efecto es análogo al que decíamos que produjo Nietzsche en la filosofía: después de él ya no se puede escribir igual. Así al menos lo sugiere Milan Kundera en el mencionado El arte de la novela. La literatura de Kafka es, en cierto modo, el emblema de una certidumbre: el mundo ya no es un territorio de búsqueda y conquista de experiencias, se ha convertido en un lugar hostil donde el principal cometido de los personajes no gira en torno a ninguna aventura, sino que se circunscribe a la pura supervivencia. La conservación, además, ya no depende del conocimiento o del poder del «héroe» o protagonista, sino que reaparece aquí el motivo del «olvido terapéutico» abordado a propósito de Nietzsche: la inteligencia y el análisis no son herramientas válidas para salir de la trampa en la que se ha convertido la modernidad. La obra de Kafka indica de un modo desapasionado que el mundo se ha transformado en una ratonera; desde entonces la literatura se mueve en una trayectoria elíptica en torno a dos focos: la réplica de lo kafkiano o el atavismo que lo ignora.

La influencia de un autor en la literatura posterior no puede plantearse con el carácter inapelable de una regla matemática, sino que es asunto abierto a la especulación. Una vez establecida esta cautela respecto al influjo de Kafka, sí cabe hablar de ciertas concordancias con otros escritores. Si, como estamos viendo, la literatura tiene que ver con la articulación entre lenguaje y realidad, cabe pensar que, ante una realidad dislocada, la literatura también adopte formas y puntos de vista distorsionados y que, en consecuencia, el realismo, para ser considerado tal, presente rasgos patológicos. Creo que aquella cita que tanto le gustaba a Baudrillard, la sentencia que abría La transparencia del mal, «Puesto que el mundo adopta un curso delirante, debemos adoptar un punto de vista delirante», podría ser un buen lema para lo kafkiano. Pero, como decíamos, tal vez Kafka no tuviese ninguna voluntad de estilo y se limitaba a transcribir de un modo más o menos directo su experiencia del mundo. Con todo, ese punto de vista delirante o anómalo desde el que se construye la narración y desde el que se gestiona la experiencia, sí que parece haberse convertido en un recurso convencional en la literatura posterior a Kafka. Un ejemplo podría ser el célebre comienzo de El extranjero de Albert Camus.

Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: «Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias». Pero no quiere decir nada. Quizá haya sido ayer.

El asilo de ancianos está en Marengo, a ochenta kilómetros de Argel. Tomaré el autobús a las dos y llegaré por la tarde. De esa manera podré velarla, y regresaré mañana por la noche. Pedí dos días de licencia a mi patrón y no pudo negármelos ante una excusa semejante. Pero no parecía satisfecho. Llegué a decirle: «No es culpa mía». No me respondió. Pensé entonces que no debía haberle dicho esto. Al fin y al cabo, no tenía por qué excusarme. Más bien le correspondía a él presentarme las condolencias. Pero lo hará sin duda pasado mañana, cuando me vea de luto. Por ahora, es un poco como si mamá no estuviera muerta. Después del entierro, por el contrario, será un asunto archivado y todo habrá adquirido aspecto más oficial[33].

En estos dos párrafos aparecen algunos elementos que podríamos considerar típicos del mundo kafkiano: el tratamiento administrativo de la muerte (de un modo tan desapasionado que casi resulta paródico), la sensación difusa de culpabilidad, la presencia de la realidad laboral y la mención al archivo y al aspecto oficial. No obstante, conviene subrayar una diferencia importante respecto a la técnica narrativa de Kafka. En Camus, tanto el uso de la primera persona como el propio título de la obra, L’Étranger, pueden contribuir a limitar ese punto de vista emocional, esa particular extranjería, a un caso particular, el del protagonista de esa novela. En cambio, la inclinación de Kafka hacia el uso prioritario de la tercera persona, de una voz narrativa presuntamente omnisciente pero que no termina de ofrecer al lector una clave explicativa de lo que sucede, contribuye a intensificar la sensación de impersonalidad y a que el desconcierto del lector no se circunscriba a los personajes o a la presunta trama de una obra en concreto, sino que se extienda a la ontología que subyace a su propuesta literaria y, en consecuencia, en virtud del grado de realismo que se le confiera, que sea el propio mundo del lector el que se vea desestabilizado.

Acabamos de mencionar a propósito de esas líneas de El extranjero «la realidad laboral» como uno de los elementos importantes de lo kafkiano. Kundera, en el citado El arte de la novela, subraya que uno de los mayores logros de Kafka consiste en haber descubierto el potencial literario-poético que entraña la oficina, un lugar, si se piensa bien, con un punto onírico, fantasmal. Creo que se trata de un aspecto decisivo, pues la oficina se ha convertido en el verdadero medio ambiente del hombre moderno. No se trata sólo de un entorno físico de acero, vidrio y neón, sino que «la oficina» es también la concreción de un tipo de relaciones personales, de una manera de hablar, actuar y sentir, de una forma de interpretar el mundo y gestionar el poder que hoy resulta hegemónica. La oficina en cierto modo determina nuestra cosmovisión con independencia de que hayamos trabajado alguna vez en una. Una de las lecciones que cabe extraer de la modernidad que codifica Kafka en su literatura es precisamente esa: que en cierto modo todo el mundo trabaja en una oficina, que los expedientes, los archivos, las fichas, el anonimato propio de ese entorno ocupa ya un lugar central en la vida de todos y cada uno de nosotros, que la burocracia es también un estado mental.

No me parece tan relevante determinar si fue Kafka o no fue Kafka el primero que descubrió las posibilidades literarias de la oficina; dudo que sea posible establecer ese tipo de prioridades, no concibo el mérito literario o intelectual como algo ligado a la victoria en una carrera ni desde luego me apetece internarme en los laberintos dibujados por Borges en Kafka y sus precursores. De hecho, creo que «la oficina» -como escenario material, pero también como atmósfera vital- de una u otra forma está presente en gran parte de la literatura y el pensamiento contemporáneos y que el deseo de escapar de la oficina puede funcionar como un fecundo esquema interpretativo del arte y de la cultura que se producen en nuestros días.

Pero, a pesar de esta prevención, resulta difícil resistirse a decir algo de Robert Walser[34], que fue tan admirado por Kafka y que también se ocupó de las oficinas en sus textos. Walser escribió novela, poesía y relato breve, ejerció diversos trabajos y, depresivo hasta el final, acabó sus días apartado de todo en una clínica psiquiátrica. También Walser construye cosas que parecen historias pero que no tengo tan claro que lo sean. Emplea recursos propios del folklore y de la tradición oral («había una vez…»), señales que prometen acontecimientos, sucesos excepcionales dignos de ser contados, pero encuentro que las «historias» de Robert Walser se parecen más a un paisaje o a una fotografía que a narraciones con trama, desarrollo y personajes. Sus piezas poseen la estructura propia de las historias, pero su contenido es oscilante, intermitente; casi podríamos hablar de historias límite o limítrofes, relatos que se desdibujan, pinturas que se borran, pero dejando una punzada de inquietud en el lector:

Érase una vez una ciudad. Sus habitantes eran simples muñecos. Pero hablaban y caminaban, tenían sensibilidad y movimiento y eran muy corteses. No se limitaban a decir «buenos días» o «buenas noches», sino que también lo deseaban, y de todo corazón. Tenía corazón aquella gente. Y eso que era gente de ciudad por los cuatro costados[35].

A veces estas «historias» se parecen a interludios o interpolaciones dentro de otra «historia mayor» que nunca se nos presenta, como si estuviésemos ante una colección de digresiones respecto a un asunto principal ausente. Los relatos de Kafka también pueden producir esa impresión estroboscópica, pues a menudo se presentan como escenas aisladas, como si estuviésemos recorriendo una vieja mansión y fuésemos encendiendo la luz de las habitaciones al pasar: durante un momento una atmósfera, un mundo, queda al descubierto, pero, al no detenernos, no encontramos desarrollo de personajes ni situaciones ni, desde luego, nada parecido a una salida.

Estoy en la plataforma de un tranvía y me siento totalmente inseguro con respecto a la posición que ocupo en este mundo, en esta ciudad, en el seno de mi familia. Sería incapaz de decir, ni siquiera vagamente, qué reivindicaciones tendría derecho a invocar en un sentido u otro. No puedo justificar el hecho de estar en esta plataforma asido a esta agarradera, de dejarme llevar por este tranvía, de que la gente lo esquive, o camine tranquilamente, o se detenga frente a los escaparates. Cierto es que nadie me lo exige, pero eso no importa[36].

Además del «aire de familia» que a menudo podemos reconocer entre Walser y Kafka en los motivos que transparecen en sus escritos (el desasimiento propio de la vida urbana en la modernidad, la improcedencia de las preguntas acerca del sentido y el fundamento o el bloqueo sentimental y volitivo), también tiene interés prestar atención a aspectos relativos al estilo. Por ejemplo, podríamos decir que en los relatos de Walser abunda el uso del «narrador intrusivo», una posición en la que los acontecimientos se contemplan desde algo parecido a la omnisciencia: las descripciones están enunciadas en tercera persona pero no son del todo neutras, pues también se producen interpretaciones y comentarios. Este punto de vista elegido por Walser también le aproxima más a Kafka que al tipo de primera persona[37] que usa Camus -o, ya puestos, Nietzsche-. En Walser la intervención o presencia del autor se produce de un modo muy controlado, sin estridencias emocionales y con un uso del léxico y de la sintaxis que le aproximan al «plain style», esa forma de escritura promovida por los puritanos estadounidenses que invitaba a usar el lenguaje de un modo sencillo y directo atendiendo «a la verdad de las cosas»[38].

Érase una vez un poeta tan enamorado del espacio de su habitación que se pasaba el día entero sentado en su sillón y empollaba las paredes que tenía ante sus ojos. Retiró los cuadros de aquellas paredes para que ningún objeto lo distrajese o indujese a contemplar algo que no fuera una pequeña pared, manchada y poco amable. No puede decirse que estudiara adrede aquel espacio, sino que -preciso es confesarlo- yacía, con la mente en blanco, en los lazos de un insondable ensueño, en el que su estado de ánimo no era alegre ni triste, ni jovial ni melancólico sino tan frío e indiferente como el de un loco[39].

Estamos notando que esa «verdad de las cosas», en la literatura contemporánea en general, y en la propuesta kafkiana en particular, al parecer tiene mucho que ver con el aislamiento, con la indiferencia y con ciertas formas de locura. No deja de resultar paradójico -o poético- leer estas líneas y pensar en la forma en la que murió Walser, en esa fotografía tan comentada en la que aparece tumbado boca arriba en la nieve, no lejos del sanatorio mental donde estaba internado, con las huellas de su último paseo difuminadas, culminando de un modo rotundo y fatal esa estrategia general de desaparición que llevó a cabo en su vida y en su escritura.

Decía antes que no me quería internar en la maraña de las influencias y los precedentes literarios pero, con el asunto del «estilo plano», la soledad y la locura me veo arrastrado por un torrente similar y no dejo de encontrar concomitancias aquí y allá. Y entonces pienso ahora que quizá no haya mejor ejemplo de estilo impersonal y de constatación de que el mundo se parece demasiado a una trampa, asuntos tan kafkianos[40], que esa especie de soliloquio escrito en un lenguaje maquinal, el Tractatus logico-philosophicus (1922) de Ludwig Wittgenstein. Se trata de un libro que habla del lenguaje y del mundo, de la posibilidad de que haya un paralelismo entre ambos y de la imposibilidad de certificar una coincidencia, del límite en el que necesariamente nos moveremos siempre y de la desconexión entre lo importante y lo que puede ser clarificado.

En rigor, lo que el solipsismo entiende es plenamente correcto, sólo que eso no se puede decir, sino que se muestra.

Que el mundo es mi mundo se muestra en que los límites del lenguaje (del lenguaje que sólo yo entiendo) significan los límites de mi mundo.

El mundo y la vida son una y la misma cosa.

Yo soy mi mundo. (El microcosmos.)[41].

La rigidez del planteamiento de Wittgenstein y su constante preocupación por el solipsismo a veces recuerdan a determinados rasgos propios de la conducta autista. Y creo que eso tampoco es del todo ajeno a la literatura de Kafka, entre cuyos aforismos podemos encontrar más de uno que podríamos atribuir perfectamente a Wittgenstein: «El hecho de que no exista nada más que un mundo mental nos priva de esperanza y nos confiere certeza»[42].

Esa certeza tiene que ver también con la relación entre control, poder e individuo de la que venimos hablando en estas páginas. Es algo que hemos visto a propósito de Nietzsche en conexión con los instintos o con la voluntad de poder, con lo que queda por encima o por debajo de lo humano (circunscribiendo lo humano a lo individual-consciente); también Kafka sabe -o siente- que las cosas, quizá las más importantes, ya no están en nuestra mano. La mencionada torsión que supone Kafka en la historia de la literatura es análoga a la que representa Nietzsche para la filosofía también en lo relativo al alcance de lo humano (de su razón, de su voluntad, de su acción). En este punto sería interesante plantear una lectura de la historia de la literatura en función del desplazamiento del control, del distinto protagonismo que tienen el sueño, la locura o el sinsentido a través de las épocas. Volvamos, no obstante, a la cuestión de la certeza: Kafka parece estar muy seguro de ciertas estructuras y procesos, de cierta mecánica general de las cosas que, de producirse como describe, conduce al fatalismo. La historia del hombre se ha debatido siempre con aquello que le supera y que tradicionalmente ha asociado a la naturaleza, a lo divino y a la idea de destino; algo, por lo demás, de lo que se han nutrido el arte y la cultura desde su origen. No obstante, en la representación del poder que nos ofrece Kafka encontramos algunas peculiaridades que le otorgan una inquietante vigencia.

LOS ORÁCULOS HAN CAMBIADO DE LUGAR

«Los oráculos han cambiado de lugar» es un sintagma glorioso que aparece en un texto del mencionado Ricardo Piglia, concretamente en su Teoría del complot, un ensayo fascinante en el que plantea que en el momento contemporáneo el complot no es tanto un argumento explícito de determinadas obras sino que, tal vez, podemos considerarlo como algo parecido a un esquema general de funcionamiento de lo literario, como una estructura de composición y de interpretación, como una herramienta cognitiva al servicio de la orientación en un mundo que se ha vuelto especialmente ininteligible. Vistas así las cosas, el complot, además de imponer cierto estilo a los textos, cierto tono, tendería a rebasar los límites de lo literario y a alzarse como un constructo que invita a considerar la realidad de un modo anómalo y enfermizo, tal vez porque, en determinadas ocasiones, este parece ser el modo más exacto de apreciación: «La paranoia, antes de volverse clínica, es una salida a la crisis del sentido»[43]. La referencia a los oráculos aparece cuando Piglia, en apenas un párrafo, formula una especie de teoría de la novela:

En la novela como género, el complot ha sustituido la noción trágica de destino: ciertas fuerzas ocultas definen el mundo social y el sujeto es un instrumento de esas fuerzas que no comprende. La novela ha hecho entrar la política en la ficción bajo la forma del complot. La diferencia entre tragedia y novela parece ligada a un cambio de lugar de la noción de fatalidad: el destino es vivido bajo la forma de una conspiración. Ya no son los dioses los que deciden la suerte, son fuerzas oscuras las que construyen maquinaciones que definen el funcionamiento secreto de lo real. Los oráculos han cambiado de lugar[44].

Se trata de una intuición de lo más sugerente que, además, se ajusta muy bien a ciertas regiones de la literatura y de la ficción contemporáneas, desde el género negro y detectivesco a las novelas de espionaje o a las películas de suspense. La «teoría del complot», tal como la plantea Piglia, también funciona como un esquema interpretativo válido para cierto Nietzsche, como hemos visto. De todas formas, el complot y la conjura parten de una concepción de la política o de lo político muy seductora pero quizá desfasada. O, dicho de otra manera, si lo kafkiano puede servir para pensar el poder, creemos que desborda la lógica del complot y se sitúa a otro nivel, más sutil y más actual. La conspiración, con toda la complejidad con la que quepa pensarla, aún presupone racionalidad, intenciones, cálculo, persecución de intereses humanos (la conspiración se plantea buscando el beneficio de un individuo, de una facción, de un grupo o de una elite). En cambio, creemos que en Kafka podemos reconstruir una noción del poder distinta, que trasciende tanto lo político como lo humano.

Con el fin de aclarar nuestra posición tomaremos algunos elementos de la obra de un contemporáneo de Kafka, el sociólogo e historiador alemán Max Weber. En cierto modo podríamos decir que Weber se dedicó a analizar el poder durante toda su vida, pues se ocupó del fenómeno religioso, abordó la conexión entre protestantismo y capitalismo y estudió las distintas formas de organización gubernamental. Weber aborda la cuestión del poder desde el punto de vista de la obediencia y detecta que las estructuras de poder más sólidas y estables tienen que ver con la atribución de legitimidad, con la percepción, por parte de los dominados, de que su sometimiento es justo. El concepto clave para Weber -que nos resulta especialmente interesante para plantear la relación con Kafka- es el de «dominación» (Herrschaft)[45]. Se trata de una forma de obediencia que no responde ni a la coacción ni a la influencia, sino que tiene que ver con esa solidez que mencionábamos antes: con la aquiescencia, con la conformidad libre y voluntaria que muestran los individuos respecto a aquellos o aquello que les domina[46].

Weber distingue tres tipos de dominación: la carismática, vinculada al magnetismo personal del líder, la tradicional, que en cierto modo descansa en el carácter sagrado que se atribuye a quien detenta el poder y que genera en el súbdito lealtad personal e ilimitada y la dominación racional-legal. Esta última es la que propicia una mayor estabilidad y la que está vinculada a la burocracia y a las sociedades modernas. Se fundamenta en la existencia de normas, procedimientos y esferas de acción claros y definidos, requiere de un derecho establecido y suscita un tipo de obediencia abstracta (se obedece no tanto a la persona cuanto al cargo y al código, a la cadena de mando). Desde el punto de vista social, allí donde el tipo de dominación imperante es la racional-legal se observa una tendencia a la nivelación, a que la fase de aprendizaje de los individuos se prolongue más allá de los treinta años, a que la conducta profesional sea formalista y desapasionada y, en el ámbito político, a la implantación y progresiva consolidación de la democracia de masas como procedimiento regulador de la soberanía.

El planteamiento de Weber en cierto modo vincula los tipos de dominación con cierta evolución histórica (la dominación racional-legal obviamente es posterior en el tiempo a las otras formas, pues depende de la existencia efectiva de determinadas innovaciones técnicas y tecnológicas), pero creemos que es más interesante concebir la posibilidad de que esas tres formas de dominación sean articulaciones del poder que puedan darse de un modo simultáneo; es decir, que, en determinadas situaciones o aspectos de nuestro día a día (o de nuestras noches), opere un tipo de dominación tradicional o carismática y que, en otros, nos conduzcamos con arreglo a parámetros racional-burocráticos.

Lo decisivo quizá sea a qué tipo de dominación concedamos mayor legitimidad y qué esferas de nuestra vida regula. En este sentido, la dominación racional-legal ocupa un lugar preeminente en la modernidad. Cuando esa dominación legal va acompañada de un aparato de administración burocrático es, como vemos, una de las formas más sólidas de articulación del poder. Su eficacia y su carácter implacable e impersonal la convierten, por momentos, en algo análogo a esa noción trágica de destino que mencionábamos más arriba y sobre la que luego volveremos. Baste, por el momento, atender al hecho de que, para Weber, esta manifestación del poder tan característica de las sociedades contemporáneas está conectada íntimamente con el capitalismo: «Es esta necesidad de una administración estable, estricta, intensiva y calculable lo que genera el carácter fatídico de la burocracia como núcleo de cualquier administración a gran escala. Esta necesidad la generó históricamente el capitalismo, no sólo él, pero innegablemente él ante todo -el capitalismo no puede existir sin ella-»[47]. Que el capitalismo precise de una administración burocrática y que le resulte especialmente beneficiosa la expansión del tipo de dominación racional-legal no significa que él mismo se someta a esas reglas y procedimientos. No cabe hablar aquí de homología sino, más bien, de una relación próxima al parasitismo. Por momentos da la sensación de que las paradojas y contradicciones sobre las que se asienta el capitalismo, lejos de suponerle una amenaza, casi resultan una garantía de su permanencia; su carácter inexpugnable, su firmeza y su magnitud planetaria le aproximan a ese tipo de fuerzas impersonales, inhumanas, a esa naturaleza y a ese destino tan presentes en el arte y en la cultura arcaicos.

Uno de esos aspectos contradictorios que subraya la emancipación del capitalismo, al menos del capitalismo contemporáneo, respecto a los intereses humanos es su carácter irracional. En nuestros días, el avance de las tecnologías de la comunicación, la velocidad, cantidad y densidad de operaciones económicas y el desarrollo de la economía financiera hacen que convivamos con unos niveles de complejidad que desafían nuestras capacidades cognitivas, sobre todo si tenemos en cuenta su alcance global. Todo ello confiere una turbadora validez a algunas de las afirmaciones del economista Ernest Mandel. Según él, lo que Marx describe en El Capital se corresponde mejor con lo que sucede en el siglo XX que con el mundo de 1867, cuando se publicó el primer tomo de esa obra. A comienzos de la década de los setenta Mandel popularizó la expresión «Capitalismo tardío» (der Spätkapitalismus, late capitalism) para describir la situación contemporánea occidental que, a su juicio, seguía desarrollándose conforme a las leyes descubiertas por Marx en su análisis del modo de producción capitalista. Con independencia del interés que tengan para nosotros las cuestiones técnicas relativas a la ley del valor (algo central para Mandel), sí creemos pertinente subrayar esa contradicción fundamental a la que nos referíamos antes y que se aviene muy bien con la atmósfera que parece presidir las narraciones de Kafka:

En este sentido, la contradicción característica del capitalismo tardío, entre la restricción para planificar en el interior de la compañía y la incapacidad para ir más allá de la programación «indicativa» en el contexto global de la economía, es sólo una expresión más aguda de la contradicción general, que Marx y Engels mostraron como inherente al capitalismo, entre la organización planificada de las partes del proceso económico (producción en el interior de la fábrica, disponibilidad dentro de la compañía y demás) y la anarquía de la economía como un todo, dominada por la ley del valor: […] Esta contradicción entre la racionalidad de las partes y la irracionalidad del todo, que alcanza su apogeo en la época del capitalismo tardío, es la clave para comprender la ideología del capitalismo tardío[48].

La combinación entre irracionalidad de las partes e irracionalidad del todo traduce bien el tipo de mundo en el que se desenvuelven los personajes de Kafka. Un mundo en el que el poder no está del todo localizado, en el que las instituciones, protocolos, disposiciones, órdenes y contraórdenes no parecen obedecer a una lógica clara, ni siquiera a la de la manipulación o el control. En ese mundo, que tal vez se parezca al nuestro, siguen operando relaciones de poder más convencionales, se producen constantemente fenómenos que sí se dejan explicar en función de motivos más o menos claros, continúan dándose luchas de intereses, procedimientos y estrategias «maquiavélicos» pero, por encima de ello, si intentamos tomarlo todo en conjunto, parece existir otro nivel que ya no sirve a nadie, que no resulta funcional para nada ni para nadie fuera de sí mismo. Esa combinación de madejas burocráticas y capitalismo posmoderno y global genera en el individuo algo parecido a la indefensión aprendida; propicia una desorientación -uno de los rasgos que subrayó Fredric Jameson en su célebre texto sobre el posmodernismo- que por momentos nos hace parecer sonámbulos.

De manera que siguió adelante, pero el camino era largo. La calle, aquella calle principal del pueblo, no llevaba al cerro del castillo; sólo se acercaba, pero luego, como deliberadamente, se apartaba y, aunque no se alejaba del castillo, tampoco se acercaba más a él. K. esperaba continuamente que la calle torciera por fin hasta el castillo, y solo porque lo esperaba seguía adelante; evidentemente como consecuencia de su cansancio vacilaba en dejar la calle, y lo asombraba también la longitud de aquel pueblo, que no terminaba nunca; continuamente las pequeñas casitas y los cristales helados y la nieve y la falta de gente… Por fin se desvió de aquella calle que lo retenía, tomó una calleja estrecha, en donde la nieve era aún más profunda y resultaba un trabajo pesado levantar los pies que se hundían, rompió a sudar y de pronto se detuvo sin poder seguir[49].

No es cuestión de convertir a Kafka en un escritor político, en un metafísico frustrado o en un presunto profeta de la globalización, pero sí intentamos ver hasta qué punto sus textos admiten lecturas que resulten sugerentes para pensar el poder, el hombre y el mundo contemporáneos. Dada su importancia en la historia de la literatura, las «soluciones» narrativas que plantea Kafka también pueden ser leídas en clave diagnóstica, como síntomas de lo que le sucede o le podría suceder a la literatura en un mundo así. Los personajes de Kafka a veces adoptan ese punto de vista pericial que hemos visto a propósito de Nietzsche, ese proceder detectivesco que, manteniendo activo el interrogante de «¿a quién beneficia?», intenta dar con la clave que explique lo que sucede. Pero suelen fracasar en el intento, no por falta de habilidad sino porque, tal vez, no hay nada que comprender o explicar, porque lo esencial de ese mundo es, precisamente, la ausencia de un diseño o plan general. Si se admite la comparación de textos de géneros diversos, vemos que cuando Kafka nos plantea las vicisitudes del agrimensor K. intentando dar con el castillo y aclarar su condición jurídica y contractual no encontramos el tono denunciatorio ni el deseo de autoafirmación que hemos visto en ciertos momentos de Nietzsche, aquí no hay ninguna confabulación socrático-castrante a la que imputar nuestros males. Si la historia de la literatura -o del pensamiento- es también la historia de sus localizaciones, de los lugares, de los escenarios donde acontece lo importante, podemos decir que en Kafka, a diferencia de Nietzsche, el espacio relevante donde circula y desde donde se despliega el poder, el lugar privilegiado donde emplazar la narración, no es el templo ni, ay, tampoco la naturaleza abierta, sino la ciudad plegada sobre sí misma, los pasillos y las galerías, los espacios cerrados que, como veíamos más arriba, heredan su esquema fundamental de la oficina.

Al principio el castillo del relato de Kafka no se deja ver del todo, presuntamente preside el paisaje y determina la vida del pueblo, pero el caso es que no se ve: «Había caído la noche cuando K. llegó. El pueblo estaba sumido en la nieve. No se veía nada del cerro del castillo, lo rodeaban la niebla y tinieblas, y ni la lucecita más débil sugería el gran castillo. K. permaneció largo rato en el puente de madera que llevaba de la carretera al pueblo, mirando al aparente vacío de allí en lo alto»[50]. Más adelante, cuando el esforzado protagonista intenta acceder, hemos visto cómo hasta las calles parecen conspirar contra su propósito. (En Kafka los espacios -los reales y los metafóricos- a veces parecen obedecer a las imposibles geometrías de Escher.) Pero lo que une a ese castillo, a la colonia penitenciaria del relato homónimo, al transatlántico de El fogonero o a la cárcel y los tribunales superpuestos de El proceso es el funcionamiento maquinal, desapasionado e impersonal propio de la oficina, un entorno donde la carne y la sangre desaparecen y donde lo crucial es el informe, la ficha, el archivo, el procedimiento, la cadena de mando y la jurisdicción, los elementos sobre los que, al decir de Weber, se han construido las sociedades modernas: «La combinación del expediente escrito y de la actividad organizada de manera continua por parte de los funcionarios da como resultado la “oficina” (Bureau), que es el núcleo central de todos los tipos de acción organizada moderna»[51]. Construir algo parecido a una épica a propósito de algo tan gris como la oficina y con tipos humanos como los que retrata Kafka es, sin duda, un reto a la altura de un gigante. Kafka no sitúa la acción en la oficina -o en espacios regidos por la lógica de la oficina- para luego recurrir a situaciones de persecución, venganza, sexo y truculencia de modo que lo de la oficina sea un mero decorado. Lo que logra, en cierto modo, es convertir ese conjunto de reglas, procedimientos y estructuras de obediencia en el argumento de sus obras. No es extraño entonces que, si atendemos a los espacios concretos donde plantea sus situaciones, encontremos que abundan las descripciones de laberintos, como cuando en El fogonero el adolescente Karl Rossmann regresa al barco del que acaba de desembarcar en Nueva York para tratar de recuperar su paraguas:

Al llegar abajo se llevó la desagradable sorpresa de encontrar cerrado por primera vez un pasillo que le habría servido de atajo, lo que estaba relacionado probablemente con el desembarco de los pasajeros, y tuvo que buscar con dificultad su camino a través de un sinnúmero de pequeños espacios, escaleras cortas que se sucedían sin cesar, corredores que zigzagueaban continuamente y una habitación vacía con un escritorio abandonado, hasta que acabó extraviándose por completo, ya que solo había hecho aquel camino una o dos veces y siempre en compañía de otros[52].

Más arriba decíamos que también podemos considerar a Kafka como un indicio, como una manifestación reveladora del destino de lo literario, y entonces, al recordar este pasaje en el que un adolescente anda perdido en las tripas de un buque, acude a mi memoria, como un buitre que hubiese olvidado algo, aquella otra enigmática frase de Bolaño: «La literatura es una máquina acorazada. No se preocupa de los escritores. A veces ni siquiera se da cuenta de que estos están vivos. Su enemigo es otro, mucho más grande, mucho más poderoso, y que a la postre la terminará venciendo. Pero esa es otra historia»[53].

A menudo, antes de desaparecer o transformarse en otra cosa, las relaciones, los fenómenos o las instituciones experimentan algún tipo de regresión, reproducen rasgos arcaicos, algo que podemos rastrear en la literatura a propósito de Kafka. Conjeturemos que quizá ese ambiente intrincado y fatal que gobierna sus narraciones cumple una función análoga a la de recursos primitivos como los de la moîra (destino), la anánkē (necesidad) o esas fuerzas que, tras la violación de un tabú, perseguían al infractor y a sus descendientes durante generaciones, como una nube negra que acompañaba a su nombre y a su linaje, un esquema de maldición-castigo muy presente en la tragedia griega. Pero en los relatos de Kafka hay una diferencia que resulta fundamental: ni el lector ni desde luego los protagonistas terminan nunca por conocer cuál ha sido la transgresión concreta por la que sufren esas penalidades, no hay modo de localizar la hamartía, el error trágico que ha puesto en marcha el aparato vindicativo. Veíamos cómo Nietzsche desactivaba el protagonismo de lo individual desplazando el locus de control a lo que quedaba más allá (o más acá) del régimen de la acción consciente y libre: lo puramente corporal-fisiológico, lo instintivo, la voluntad de poder. En Kafka también se produce una neutralización del sujeto: la capacidad de acción y de comprensión del individuo en cierto modo resultan parodiadas en su literatura.

Esto podría entenderse como un retorno a patrones narrativos de la experiencia más antiguos en los que el individuo tampoco tenía ese peso, como algunas interpretaciones sostienen que sucedía en la Grecia arcaica o en las denominadas culturas primitivas. Pero, a diferencia de lo que pasaba en esos contextos, en el planteamiento de Nietzsche o de Kafka no hay otro mundo, otra dimensión donde encontrar algún tipo de orden, reconciliación o sentido. Tal vez sea cierto aquello de Cicerón de que la filosofía, o la sabiduría, consiste en aprender a morir, pero ese aprendizaje es más duro en la soledad contemporánea que sabe de la muerte de Dios o que transita por los laberintos kafkianos. En Nietzsche uno todavía puede encontrar cierto consuelo por el papel que desempeña la naturaleza y lo natural en sus reflexiones (de lo fisiológico a lo paisajístico), pero en Kafka la situación es más desasosegante debido al imperio que ejerce lo artificial en sus relatos.

LA AUTOCRACIA DEL MECANISMO

Para hacernos cargo de esa extrañeza tan característica de los ambientes kafkianos creemos útil subrayar algunos aspectos relativos a lo artificial y al movimiento, para ello acudiremos fugazmente a uno de los textos que contribuyeron de una manera más determinante a fijar el sentido de esas nociones. La Física de Aristóteles (siglo IV a.C.) es un tratado sobre la naturaleza, pero era también una propuesta metafísica y en parte psicológica, una obra en todo caso que configuró la experiencia de Occidente como pocas, además de conservar su vigencia durante siglos. En ella Aristóteles se preocupó fundamentalmente de tratar de entender el movimiento, un fenómeno a sus ojos tan evidente como inexplicable desde una concepción del ser como la que proponía Parménides, ligada a lo permanente y a lo estático. Nociones como «materia», «forma», «privación», «potencia» y «acto» y su idea de que el ser se puede decir de varios modos son algunos de los elementos centrales de una propuesta teórica que intentaba sortear esa dificultad y someter a concepto el movimiento y el cambio.

Conviene aclarar que el concepto de movimiento que maneja Aristóteles es más amplio que el nuestro; además de la traslación, para él cualquier cambio que no implicase generación o destrucción del sujeto o sustancia era considerado movimiento: de modo que el aumento, la disminución o la alteración de un cuerpo también eran entendidos como movimientos de ese cuerpo. El movimiento ocupa un lugar tan importante en el estudio de la phýsis que, de hecho, es lo que sirve para distinguir lo natural de lo artificial. Así, lo natural es aquello que tiene en sí mismo el principio del movimiento y el reposo; lo artificial, lo que es producto de la técnica, del arte, también puede moverse, pero lo hará debido a la intervención de un agente externo o bien, de modo accidental, en virtud del movimiento que presente lo natural que entre en juego en su composición (una mesa de madera sólo se moverá si la mueve alguien o algo, si la madera se pudre también se moverá, pero será un movimiento accidental, pues no se moverá en tanto que mesa, sino debido a que está hecha de madera, un aspecto contingente, pues podría estar hecha de otro material y seguiría siendo una mesa).

Para Aristóteles, la principal tarea del filósofo consiste en averiguar los primeros principios, causas y elementos de lo que hay. La idea de causa es central en su propuesta y es conocido su cuádruple despliegue a la hora de considerar las cosas naturales -causa material, formal (diseño o plan), eficiente (motriz) y final (propósito)- así como la coincidencia entre causa formal y final. Si bien su modelo es teleológico, pues entiende la naturaleza como un todo ordenado en el que las cosas son «para algo», también contempla la posibilidad de que aparezcan monstruos o mutaciones (productos más o menos aberrantes) y se ocupa, asimismo, de lo azaroso y de lo espontáneo o automático. La suerte o la casualidad serían fundamentalmente formas de interpretar la intersección de órdenes causales distintos, una combinación de sucesos a la que se le suele atribuir un significado (a veces poético y literario) en función del punto de vista desde el que se contemple, pero dicha atribución no deja de ser arbitraria, pues, desde el punto de vista estrictamente físico, no está justificado que podamos hablar de una finalidad. La suerte (týchē) sería entonces aquella región de la casualidad (tò autómaton) que afecta a los asuntos humanos, como cuando deudor y acreedor se encuentran fortuitamente a la vez en un mismo lugar habiendo acudido cada uno por separado y con propósitos distintos. Creemos que el interés que tienen estas y otras acuñaciones de Aristóteles no es meramente histórico sino que, en cierto modo, constituyen un buen reflejo de lo que se ha venido llamando el «sentido común» o cierta codificación elemental de la experiencia. Si esto es así, a pesar de que su validez «científica» ha quedado hace tiempo desmontada, quizá sigan poseyendo cierta vigencia narrativa o simbólica.

En este sentido, tò autómaton tiene otra acepción que resulta más interesante para nuestros propósitos, además de para aludir a lo casual, tò autómaton es una fórmula que también puede referirse a aquellos sucesos que acontecen sin una finalidad aparente, que se producen automáticamente, por y para sí mismos, como es el caso de la erupción de un volcán o de otros fenómenos meteorológicos[54]. Es algo, en cualquier caso, que queda por encima (o más allá) del control humano, aunque el hombre pueda experimentar sus efectos, especular acerca de su sentido o incluso atribuirle un significado. Ello nos permite rescatar de nuevo la idea de destino y plantear algún tipo de conexión con esa moîra a la que los mismos dioses griegos estaban sometidos, con ese poder impersonal que nada ni nadie podía desafiar.

Si ahora volvemos a Kafka, veremos que en sus narraciones lo que nos encontramos más de una vez son artefactos, procedimientos o disposiciones artificiales que presentan los rasgos de lo natural y de lo automático (se mueven por sí mismos, se desencadenan sin un propósito identificable), lo cual aporta esa extrañeza con un punto siniestro que resulta tan característica de los ambientes que construye. En el mencionado relato En la colonia penitenciaria un viajero asiste a la imposición pública de una pena que se produce con el auxilio de una sofisticada máquina y con el concurso de un oficial entregado con vehemencia a la tarea de su mantenimiento y puesta en marcha. Conforme avanza la narración percibimos que el verdadero protagonismo del relato recae casi en la propia máquina, que responde al diseño y al legado de un antiguo soberano, hoy caído en descrédito y sólo respetado por el oficial que la cuida. El cuento empieza hablando del extraño aparato de tortura y castigo, «“Es un aparato muy peculiar”, dijo el oficial al viajero llegado en misión de exploración, abrazando con una mirada admirativa el aparato que, sin embargo, conocía perfectamente»[55], del que se anhela su futura independencia («Hasta ahora hacía falta ayuda manual, pero en adelante el aparato funcionará solo»[56]), que se relaciona con el legado del anterior comandante y con la organización social de la colonia, al tiempo que se muestra al lector lo absurdo y prolijo en detalles de su funcionamiento[57] y el carácter enmarañado de su diseño y de sus presuntas instrucciones: «Al viajero le habría gustado decir algo elogioso, pero solo vio unas líneas laberínticas que se entrecruzaban repetidas veces y cubrían el papel tan densamente que solo con gran esfuerzo podían distinguirse los intersticios blancos que las separaban»[58]. La máquina finalmente acaba actuando por su cuenta y lo hace, en un remedo trágico, justo después de que el oficial constate que su preciado protocolo desaparecerá debido al informe negativo del viajero. El funcionario decide sacrificarse no sin antes pronosticar la autonomía del aparato: «Por lo demás, la máquina sigue funcionando y se basta a sí misma. Se basta a sí misma aunque esté sola en el valle»[59]; entonces la máquina, en un giro que emula los patrones narrativos del drama arcaico, se autodestruye y se lleva consigo a su ferviente admirador, el encargado de su mantenimiento y custodio de la memoria del anterior mandatario; lo artificial y lo natural se entrelazan, la vida y la muerte se confunden.

Y entonces, casi contra su voluntad, miró el rostro del cadáver. Estaba tal y como había sido en vida; no podía descubrirse signo alguno de la prometida redención; aquello que todos los demás habían encontrado en la máquina, el oficial no lo había encontrado; sus labios estaban firmemente apretados, los ojos, abiertos, tenían la expresión de la vida, la mirada era tranquila y convencida, la punta del gran punzón de hierro le atravesaba la frente[60].

Una mezcla análoga de misterio e inquietud se produce con la lectura de La preocupación del padre de familia,un relato descriptivo de apenas dos páginas, articulado como si fuese una insólita voz de diccionario, en el que se nos detallan las características de un extraño ser, Odradek. Un ente en el que de nuevo comparecen lo artificial y el movimiento, la autonomía y la falta de finalidad, un artefacto hecho a base de material de desecho pero que presenta una extraordinaria solidez.

Uno sentiría la tentación de creer que este artilugio pudo tener en otro tiempo una forma funcional y ahora está simplemente roto. Mas no parece ser este el caso; por lo menos no hay nada que lo demuestre; en ningún punto se ven añadidos ni fracturas que apunten a algo semejante; el conjunto parece, es verdad, carente de sentido, pero también perfecto en su género. Más detalles no se pueden decir sobre el particular, pues Odradek posee una movilidad extraordinaria y no se deja atrapar[61].

Hay uno en cada casa, aparece en los lugares más insospechados e incluso está dotado de palabra, pero lo verdaderamente inquietante se anuncia justo al final del relato:

En vano me pregunto qué sucederá con él. ¿Podrá morir? Todo lo que muere ha tenido antes una especie de objetivo, una especie de actividad que lo ha desgastado; esto no puede aplicarse a Odradek. ¿Seguirá, pues, rodando en un futuro escaleras abajo con su cola de hilos sueltos a los pies de mis hijos y de los hijos de mis hijos? Es evidente que no hace daño a nadie; pero la idea de que pueda sobrevivirme me resulta casi dolorosa[62].

El hombre convive desde antiguo con la conciencia de su propia finitud; es más, para algunos pensadores la peculiaridad humana reside justamente ahí, en el hecho de saberse mortal (como nos enseña Anthony A. Long, Homero subraya terminológicamente el contraste entre hombres y dioses precisamente en función de la muerte: los dioses son, a diferencia de los hombres [brotoí], inmortales [athánatoi]). En la cultura, en el arte y en la literatura la presencia de lo que sobrepasa en poder al hombre está codificada en los relatos cosmogónicos, en las narraciones protagonizadas por dioses y héroes y en las distintas representaciones de las fuerzas de la naturaleza, a menudo también deificadas. A partir del Romanticismo irrumpe con fuerza -al menos en las artes plásticas- la idea de lo sublime. Si la belleza tradicionalmente estaba vinculada a la proporción y a la armonía, lo sublime, por contraste, se refiere al (extraño) placer que produce la contemplación de lo que excede lo humano, de lo amenazante y peligroso que recuerda al hombre su finitud y su subordinación. Por ejemplo, en los cuadros de Caspar David Friedrich o de William Turner abundan, como sabemos, las representaciones de fuerzas naturales desencadenadas (tormentas, volcanes), de paisajes que, por su inmensidad, subrayan esa posición inferior del hombre (el desierto, la selva, los acantilados, las altas cumbres) o, en general, de circunstancias amenazantes asociadas a lo nocturno y a lo desolado. Lo sublime así entendido comparte rasgos (la majestad, el misterio, lo tremendo) con lo que Rudolf Otto definió como «lo santo» (das Heilige) en su obra homónima de 1917. Lo santo es una categoría explicativa y valorativa que tiene su origen en el miedo que le produce al hombre la manifestación de una fuerza que le supera; se trata de un temor que en última instancia apunta a lo inefable y que para Rudolf Otto era el elemento básico del fenómeno religioso.

Lo que encontramos en Kafka es, en cierto modo, una perversión de estos motivos, pues vemos que lo que sobrepasa y sobrevive al hombre ya no es un dios o un paisaje, sino algo que ha tenido un origen humano, pero que ha terminado por independizarse de su presunta función. Es algo que podemos constatar si atendemos a entes particulares, como ese enigmático Odradek que parece hecho de desperdicios, «carente de sentido, pero también perfecto en su género», o si nos fijamos en la máquina de funcionamiento enrevesado de la colonia penitenciaria que sobrevivió a su inventor, o si reparamos en aquel traje que «sin que se supiera muy bien para qué servía, parecía muy práctico» del comienzo de El proceso. En esta combinación reside lo desalentador del universo kafkiano: en asumir nuestra finitud en el mundo de la muerte de dios y, al mismo tiempo, digerir que lo que seguirá aquí cuando nosotros ya no estemos no son sólo las cumbres alpinas que rodean Sils-Maria o el azul violento de las aguas del Pacífico, sino esos extraños artefactos de los que desconocemos su sentido. Pero en la propuesta de Kafka también podemos encontrar que lo que sobrevive y se impone a sus personajes no son únicamente esos extraños objetos con un punto duchampiano, sino una especie de perversa gramática, un aparato burocrático, un modo de producción que se ha convertido en un fin en sí mismo, una legalidad que persigue a los protagonistas de sus narraciones como las antiguas maldiciones trágicas, un conjunto de normas, procedimientos e instituciones que en algún momento tuvieron un origen humano, artificial, pero que han cobrado vida propia y nos toman como víctimas propiciatorias.

Este inquietante proceso de emancipación de ese sistema regulador de las relaciones sociales que hemos vinculado con la dominación, con el capitalismo y con la burocracia también afecta a nuestras propias capacidades perceptivas. En este sentido siempre me pareció muy preciso lo que señalaba Martin Heidegger en La pregunta por la técnica. En ese texto, el grave pensador del olvido del ser hablaba del salto exponencial que suponía la técnica moderna respecto a los utensilios tradicionales, lo que nos separaba del pasado no era cuantificable, la técnica moderna significaba e imponía un modo de relacionarnos con el mundo cualitativamente distinto, determinaba nuestra manera no ya de mirar, sino de ver. Un puente sobre el Rin no violenta tanto nuestra percepción del río como una central hidroeléctrica sobre el mismo río: debido al desarrollo tan intenso de la tecnología y de lo que ella supone, hay un momento en el que la relación entre lo natural y lo artificial se invierte: «La central hidroeléctrica no está construida en la corriente del Rin como el viejo puente de madera que desde hace siglos junta una orilla con otra. Es más bien la corriente la que está construida en la central»[63]. Ya no vemos una central constituida sobre el río, vemos un río que pasa por la central. Ese desplazamiento de lo esencial es algo que, como estamos viendo, Kafka constata de manera reiterada e inapelable subrayando de paso la cosificación, el automatismo y el anonimato radical característicos de la modernidad.

Por los largos pasillos de los enlaces la gente caminaba despacio. Se hacía más patente la indiferencia poco natural con que los pasajeros afrontan el viaje en metro. Al girarse hacia la puerta de vidrio, al bajarse en estaciones desconocidas, lejos de la Ópera, los pasajeros parecían obedecer impulsos gratuitos. […] Atravesar un túnel en el ferrocarril es mucho más desagradable, aquí no hay señal del agobio que siente el pasajero bajo la presión, aunque sea contenida, de las masas montañosas. Además, uno no está lejos de la gente, sino que es un objeto urbano, como por ejemplo el agua que pasa por las cañerías[64].

Uno de los adjetivos que se usa de un modo recurrente para describir el efecto que produce habitar en un mundo y en un tiempo así es el de «absurdo», falto de sentido u orientación, algo que hemos visto antes en relación con el término «nihilismo». Lo absurdo adquirió especial relevancia en el campo del pensamiento y de la cultura cuando el crítico literario Martin Esslin publicó su obra El teatro del absurdo en 1961, un libro en el que analizaba el tipo de convenciones dramáticas, el tratamiento de los personajes y la atmósfera de zozobra y alucinación que proponían autores como Samuel Beckett, Adamov, Ionesco, Jean Genet o Harold Pinter y que, según él, terminaría por influir en la sensibilidad y en la propia cultura de masas. La expresión «teatro del absurdo» sin duda terminó popularizándose y, supongo, eso implica algún grado de banalización, pero es el peaje que han de pagar las fórmulas que captan demasiado bien el espíritu de una época. Para muchos -quizá también para el propio Esslin- Esperando a Godot es la obra de Beckett que mejor representa esta nueva sensibilidad, pero yo siento predilección por El despoblador.

Se trata de un relato de 1966 que cuenta la historia de un pueblo que vive encerrado en un cilindro, sus habitantes se pasan la vida dando vueltas en su interior en una eterna búsqueda, debatiéndose entre la esperanza de que exista una salida y el desfallecimiento de quien constata que no hay nada que hacer. Tanto la sequedad del lenguaje y del estilo como lo pormenorizado de las descripciones que finalmente desembocan en la desesperación recuerdan a Kafka; de hecho, esa máquina, ese cilindro de Beckett, parece la maqueta perfecta de un mundo kafkiano: «Estancia donde los cuerpos van buscando cada cual su despoblador. Bastante amplia para permitir buscar en vano. Bastante limitada para que toda escapatoria sea vana. Es el interior de un cilindro rebajado cuyas medidas son cincuenta metros de circunferencia y dieciséis de altura por armonía»[65]. De modo análogo a esos «objetos urbanos» del anterior pasaje de Kafka, en El despoblador no se habla de personas ni de individuos, sino de «cuerpos» que son descritos de un modo que evoca o bien cosas o bien autómatas: «Los cuerpos se rozan con un ruido de hojas secas. […] Los únicos ruidos dignos de tal nombre provienen del manejo de las escalas y del choque de cuerpos entre sí o de uno consigo mismo como cuando de pronto y con todas sus fuerzas se golpea el pecho. Así subsisten carne y huesos»[66].

El absurdo o lo absurdo también tiene que ver con la difuminación de la frontera entre lo vivo y lo muerto, algo de lo que participan igualmente las propuestas de Kafka, con esos ambientes, tramas y personajes a ratos tan irreales, como si perteneciesen a un mundo intersticial, entrevisto, como si estuviese siendo descrito en duermevela. Lo absurdo alude a un modo de vida, a la ubicua sensación de estar viviendo en una eterna provisionalidad, sin los antiguos asideros que proporcionaba la religión o la propia razón. (En función de lo que hemos visto, el mismo Nietzsche puede considerarse un precursor a la hora de teorizar esta sensibilidad absurda: «En la realidad no ocurre nada que corresponda rigurosamente a la lógica»[67].) Martin Esslin señala con acierto que el teatro del absurdo emplea recursos y procedimientos arcaicos, que profundiza en los aspectos extraliterarios o antiliterarios del teatro porque restituye lo relativo a la actuación y a la escena y que su «novedad» se debe, sobre todo, a la combinación de esas técnicas y hallazgos a veces primitivos con temas contemporáneos y a que desafía las convenciones realistas y la rígida contextualización en la que se ha educado el espectador moderno. Uno de esos temas contemporáneos es esa percepción de desestabilización general e indiscriminada propia de nuestro tiempo y que, tarde o temprano, invita a considerar la posibilidad del suicidio.

DE AQUÍ NADIE SALE VIVO

No one here gets out alive es el título de una biografía de Jim Morrison que, a su vez, procede de un verso de la canción de The Doors Five to one. En la década de los noventa se pusieron de moda los Doors, supongo que por aquella peli de Oliver Stone; el caso es que, al menos en mi instituto, todo el mundo -todo el mundo que contaba- andaba con camisetas de los Doors, yo estaba muy metido en el rock de los setenta y no veía a nadie con fotos de la Credence o de los Rolling Stones paseándose por allí y, quizá por ello, rizando el rizo de lo adolescente, decidí que a mí no me interesaban demasiado los Doors, que se trataba de un grupo «sobrevalorado»; algunos veranos después el blues se cruzó en mi vida, me enganché a Morrison Hotel y a L. A. Woman, redescubrí su debut, aprecié de otra manera a la banda y decidí profundizar un poco más (hoy Morrison me parece un cantante de bluesexcepcional). Recuerdo que estaba fuera de Madrid, que encargué el libro a mi padre y lo devoré en un par de tardes. Allí aparecían otra vez el Pacífico, la dichosa beat generation, Aldous Huxley y William Blake. Y Nietzsche, claro, porque se decía que Nietzsche era el filósofo favorito de Jim Morrison.

La conciencia de finitud a la que aluden ese verso y esa canción (la sensación de que ahora es el momento, que el final acecha y que la juventud no vuelve) se tradujo en aquellos años en una mezcla de hedonismo histérico, espiritualidad de consumo rápido y rock and roll, maniobras de distracción para tratar de conjurar el miedo a la muerte, que supongo que al final es de lo que trata casi todo. Quizá el destino de Morrison puede tomarse como un epítome de lo que significaron los sesenta: algo que triunfa en California, sueña con dominar el mundo y muere abotargado y envejecido en una bañera de París. De aquí nadie sale vivo también podría ser el título de una película de terror o, como me parece ahora, una forma muy elemental de resumir esa mezcla de trampa y ausencia de redención propias del mundo que registra Kafka.

Lo de salir y entrar, además, me recuerda al final de uno de los mejores ensayos que he leído nunca a propósito de Kafka. Se trata de un texto breve, intenso y certero de David Foster Wallace en el que no sobra nada y que finaliza con una parábola que resume a la perfección el tipo de risa -el tipo de parálisis- que a veces suscita la lectura de Kafka.

[…] imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no sólo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre… y se abre hacia afuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist komisch[68].

En los momentos de entusiasmo, como este, me da la sensación de que David Foster Wallace lo entendió todo, que captó los problemas de la literatura y del lenguaje con una penetración al alcance de muy pocos. Conoció el presunto éxito, pues vivía (cabe pensar que muy bien) de su literatura, de sus conferencias, de sus artículos y de sus clases. Digo lo de «presunto éxito» porque seguramente no fue demasiado feliz. Nació en mi querida Ithaca (Estado de Nueva York) y acabó colgándose en California: al parecer en ese viaje hacia el oeste que fue su vida nunca consiguió dejar atrás la depresión ni la melancolía. Siento predilección por los suicidas, por los suicidas lúcidos y sensibles quiero decir, la siento porque en el fondo de mi alma creo que tienen razón y desde luego no puedo reprobar la conducta de quien decide marcharse de una fiesta antes de que le echen, o antes de que cese la música, alguien encienda las luces y, en vista de la situación, te sientas todavía más solo, más ridículo y más viejo. Por la razón que fuese -tampoco sé por qué le tenemos que pedir razones o motivos a los suicidas cuando no se los pedimos a tanta otra gente- Foster Wallace decidió matarse y, como dice Ricardo Piglia, los diarios de un suicida siempre parecen poseer otra densidad, otra luz, otra magia. Y es inevitable no leer como trozos de un diario sus entrevistas de comienzos de la década de los noventa o aquel bellísimo discurso Esto es agua. Estudió filosofía y estaba convencido de que las especulaciones acerca del solipsismo y de la posibilidad de conocimiento de lo efectivamente real (o de su existencia misma) que llevó a cabo su admirado Wittgenstein constituían el principal reto del pensamiento contemporáneo; también confiaba en que la literatura, además de la labor de desmontaje en la que parece inmersa desde hace décadas, podía ofrecer algún tipo de redención y, en cierto modo, contribuir a encontrar los restos de humanidad presentes en un mundo dominado por la ironía, el cinismo y el sarcasmo. Y terminó ahorcándose.

Heidegger es el tipo que la mayoría de la gente cree que nos metió en este bucle, pero cuando estaba trabajando en La escoba del sistema advertí que Wittgenstein era el verdadero arquitecto de la trampa posmoderna. Murió justo en el momento en que trataba la realidad como un hecho lingüístico en lugar de ontológico. Esto eliminó el solipsismo, pero no el horror. Porque todavía seguimos atascados. […] Soy en el lenguaje. Somos en él. Wittgenstein no es Heidegger, no es que el lenguaje esté en nosotros, sino que nosotros estamos en él, inevitablemente, igual que estamos en el espacio-tiempo de Kant[69].

Ya hablamos a propósito de Nietzsche del desplazamiento que experimentó la filosofía, de cómo el lenguaje pasó a ocupar el centro de las preocupaciones y de cómo eso es algo que está presente de una forma constante en su obra; en cierto modo aquello de «temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática» me parece uno de los lemas que mejor condensa la nueva situación. Pero diría que Kafka también sospechaba algo de todo esto y es difícil encontrar un adagio más adecuado para la transición ontológico-lingüística a la que alude Foster Wallace que ese de Kafka que reza: «En alemán, la palabra sein significa dos cosas: “ser” y “suyo”»[70]. Sin dejar la cita de Foster Wallace, pienso que eso de «arquitecto de la trampa posmoderna» sería el epígrafe perfecto para un texto sobre Kafka, y también pienso que Kafka fue un suicida en potencia, que sus humores contenían la misma mezcla de lucidez y desesperación que los de tantos suicidas literarios, que posiblemente él también conoció el dominio de un extraño daímon, de ese principio de muerte y destrucción del que se ocuparon Freud y Nietzsche.

No creo que haya gente cuya situación íntima sea parecida a la mía; puedo, con todo, imaginármela, pero lo que ni siquiera puedo imaginarme es que alrededor de su cabeza ande continuamente revoloteando, como alrededor de la mía, el sigiloso cuervo.

Es asombrosa la destrucción sistemática de mí mismo en el curso de los años, ha sido como la lenta y paulatina ruptura de un dique, una acción intencionada. El espíritu que ha llevado a cabo eso tiene que celebrar ahora sus triunfos; ¿por qué no me deja a mí participar en ellos? Pero quizá ese espíritu no ha dado fin todavía a su trabajo y por ello no puede pensar en otra cosa[71].

Más arriba hablábamos el teatro del absurdo y ahora es el momento de retomar el término y volver a mencionar a Camus. En El mito de Sísifo el celebrado escritor francés plantea explícitamente la cuestión del absurdo e intenta convencernos de las bondades trágicas de una vida auténtica, de una vida sin apelación. Creo que algo así no se puede argumentar y que Camus es un ensayista tan competente como bienintencionado y falaz. En ese mismo libro hay un apéndice dedicado a Kafka con el que tampoco termino de concordar. Y, sin embargo, a pesar de estas cautelas, a pesar de su efectismo, creo que el comienzo de El mito de Sísifo da en el clavo:

No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación. Se trata de juegos; primeramente hay que responder[72].

No sé si encontrará esa respuesta quien la busque en la filosofía (de hecho tampoco sé si los libros, así en general, son un buen lugar donde buscarla), pero lo que sí creo saber es que uno no es él mismo hasta que no ha descubierto la importancia de esa cuestión, hasta que ha pensado alguna vez seriamente en suicidarse, no debido a una situación desesperada o a un arrebato liberador, sino fruto de la meditación y del sosiego. Cuando lo leí por primera vez me pareció que no había que ponerse así, que Camus, como muchos filósofos, estaba siendo pomposo y grave, pero que no lo decía en serio o que la vida no era para tanto. Ahora lo veo de un modo distinto, pero quizá se deba a que me haya hecho viejo, pues el caso es que me sorprendo demasiadas veces recordando cosas que decían mis padres. Mi madre, por ejemplo, solía decir que no respetaba a nadie que no se hubiera atormentado, años después me encontré con aquello de que «la tranquilidad es una bajeza moral» en la correspondencia de Tolstói y más tarde mi vida dio un par de vueltas de campana y entendí lo del tormento y el suicidio de otra manera: creo que funciona como una especie de detector. No hace falta suicidarse, claro está, pero es cierto que podemos distinguir a aquellos para los que el suicidio supone o ha supuesto un problema o una tentación de aquellos que jamás han conocido ese demonio. Hay escritores atormentados y hay escritores que no lo están ni lo estuvieron, lo cual, al menos por mi parte, no constituye criterio alguno para medir su valía, únicamente tiene que ver con determinado carácter, con determinadas afinidades electivas. El suicidio, el suicidio interesante, a veces parece una respuesta o una salida, la única salida, frente al miedo entre los miedos: el miedo a la soledad definitiva, que es el miedo a la muerte o el miedo a la locura. Un miedo que también es la medida de un desajuste respecto al mundo, a los demás, al lenguaje, un miedo que a lo mejor fue el mismo que llevó a Nietzsche a abrazar a aquel caballo en Turín y del que Kafka también era partícipe.

Los relojes no coinciden, el reloj interior corre de una manera diabólica o demoníaca o en todo caso inhumana, el reloj exterior sigue su marcha habitual titubeando. Qué otra cosa puede ocurrir sino que esos dos mundos distintos se separen, y se separan o al menos se desgarran horriblemente. […] La soledad, que en su mayor parte me ha venido impuesta desde siempre, pero que en parte ha sido buscada por mí -pero qué otra cosa sino imposición era también eso-, esa soledad se vuelve ahora completamente inequívoca y llega a su extremo. ¿Adónde conduce? Puede conducir, y parece lo más evidente, a la demencia, sobre eso no cabe decir nada más, la caza pasa por medio de mí y me desgarra[73].

Puede que Kafka encarne el tipo de escritor contemporáneo por antonomasia: alguien de aspecto engañosamente inofensivo y de biografía equívoca, especialmente proclive al encasillamiento y al malentendido, alguien que ya no escribe historias propiamente dichas, sino que codifica una ontología que se parece a una conjura anónima. Kafka el escritor-funcionario al que casi había que obligarle a publicar lo que escribía, que pidió que todos sus papeles inéditos fuesen quemados a su muerte, el tipo enfermizo y de judaísmo reticente, con dificultades para las relaciones sociales y que busca infructuosamente la aprobación paterna, pero Kafka también el hombre que soñaba con bailarinas de apellido majestuoso y que pasaba delante de los burdeles como se pasa por delante de la casa de una amante. Ernest Hemingway dijo una vez que no hay mejor entrenamiento para un escritor que una infancia desdichada y juraría que Kafka también fue uno de esos niños que, en cierto modo, comienzan a sentir nostalgia de su propia infancia de manera anticipatoria. Al menos esa impresión me deja uno de sus primeros relatos, Niños en el camino vecinal, una bella historia en la que un niño habla de cómo se puede tocar el cielo columpiándose, de la sensación de omnipotencia que se tiene cuando uno se cree de verdad un piel roja, de la felicidad que produce rodar ladera abajo por la hierba deseando que eso no acabe nunca y de la melancolía que caracteriza la hora de la despedida, de esa magia que se rompe al tener que elegir entre el bosque de las aventuras infantiles, el reino de lo legendario donde no existe el cansancio ni la rutina, y la ciudad de la vida adulta.

Echamos a correr más apretados, algunos se daban la mano, la cabeza no podíamos llevarla muy erguida porque íbamos cuesta abajo. Alguien lanzó un grito de guerra indio, un ansia de galopar se apoderó como nunca de nuestras piernas, y, a cada salto, el viento nos izaba por las caderas. Nada habría podido detenernos[74].

A pesar de que hayamos insistido en la dimensión urbana y un punto claustrofóbica de la obra de Kafka, su producción esconde más variedad de la que podría concluirse de estas páginas; por ejemplo, si bien es cierto que, en comparación con la obra del comentado Robert Walser, la naturaleza está menos presente, también es cierto que aparecen caballos y jinetes con cierta asiduidad. De todos esos caballos de Kafka mi favorito es el mismo que creo hubieran elegido Nietzsche o Hemingway, el mismo que también serviría para satisfacer aquel deseo de ser piel roja, el caballo de la desaparición:

«¿Adónde cabalgas, señor?». «No lo sé», dije, «lejos de aquí, lejos de aquí. Siempre lejos de aquí, solo así podré llegar a mi meta». «¿Así que conoces tu meta?», preguntó. «Sí», respondí, «acabo de decirlo, “Lejos-de-aquí”, esa es mi meta»[75].

Un caballo que también puede ser un coche o una moto o un corredor, reales o metafóricos, viajando de vuelta a la infancia, al fin de la noche. Una carrera o un galope del que a veces no puedo salir, un viaje soñado a ese paraíso del que hablaba Nietzsche en su segunda intempestiva, un viaje a ese lugar donde quizá habiten los caballos y los niños, un mundo sin la cadena del tiempo, sin los fantasmas del pasado, lejos de la condena que a veces suponen la memoria y la ordenación cronológica de los acontecimientos, un viaje que es un viaje en el tiempo, un viaje al reino del instante.

Si avanzas corriendo sin cesar, si sigues chapoteando en el aire tibio, las manos hacia los lados como aletas, si miras fugazmente todo cuanto dejas atrás en el duermevela de la prisa, en algún momento dejarás también que el coche te adelante. Pero si te mantienes firme, si dejas crecer anchas y profundas las raíces con la fuerza de la mirada, si nada puede apartarte y no son, sin embargo, raíces, sino solo la fuerza de tu mirada que apunta, entonces verás también la lejanía oscura e inmutable de la cual no puede venir nada, salvo el coche en un momento dado, se acerca, se torna más y más grande, en el instante de llegar a ti llena el mundo, y tú te hundes en él como un niño en los cojines de una diligencia que viaja por la noche y la tormenta[76].

III. HEMINGWAY

«Es una buena historia, pero es una historia triste, no sé si dártelo.» Supongo que acabé insistiendo, más con la mirada que con la palabra, y que mi madre cedió, pues aquella noche acabé leyendo El viejo y el mar. Me gustó y me enfadé conmigo mismo por sentir esa pena y por sentir también que mi madre tenía razón. Nunca me he terminado de librar de esa asociación entre belleza, verdad y tristeza; recuerdo aquella presentación que solía hacer Yosi de la canción Malas noticias: «Esta es una historia que es verdad y, como todas las historias que son verdad, es una historia triste» y recuerdo también aquello que le gustaba citar a Kant de «ya sólo sé reír entre lágrimas». Y desde luego nunca olvidaré la noche en la que obligué a mi madre a contarme lo de mi tío.

Me parece que yo todavía era demasiado niño, pero algo sospechaba. La advertencia de que era algo triste tampoco me detuvo esta vez, admiraba a mi tío pero también veía que había algo oscuro que, de manera intermitente, tenía a toda la familia en vilo. «Heroína» fue la palabra clave. En aquel tiempo sabía y no sabía lo que significaba. Hubo un momento en que dejé de mirar a mi madre, ella seguía hablando y yo no quería ponerme a llorar, así que clavé los ojos en el póster de la pared de mi cuarto e intenté que las lágrimas no saliesen cantando para mis adentros el No surrender de Springsteen. Lo que vino después supongo que se parece a tantas otras historias que acaban mal, aunque por el camino hubo destellos de nobleza y también de gracia. Y ahora que lo entiendo todo mejor, ahora que sé de qué van aquellas canciones porque estoy dentro, ahora que sé que el cliché a veces es la forma más económica de expresar una verdad, no puedo dejar de pensar en Hemingway -él, que tantas veces pasa por ser una impostura- y en una cita suya que me parece encerrar tanto una moral como una estética: «El coraje es gracia bajo presión» (Courage is grace under pressure).

Aunque por motivos distintos, me parece que Hemingway es, como Nietzsche, un gran malentendido. Uno de los escritores más sobreexpuestos y fotografiados, quizá el primer escritor de una sociedad de masas plenamente establecida es poco leído o, como mínimo, muy mal leído. Quiero decir que quizá sus títulos más conocidos no sean ni sus mayores logros ni las obras que mejor lo definen. La excepción es el mencionado El viejo y el mar, que sí está a la altura de su talento, como también me lo parecen Fiesta, Muerte en la tarde o París era una fiesta.Pero Hemingway es también autor de libros absolutamente fallidos. Una de las mejores descripciones de cómo funciona Hemingway la leí en aquel libro de Javier Cercas, La velocidad de la luz. Allí Rodney, el enigmático profesor de literatura norteamericana, habla de cómo Hemingway se puede emplear como un detector de idiotas («a los idiotas nunca les gusta Hemingway»), de lo mediocres que pueden ser sus novelas y de la grandeza de sus cuentos y de algunas de sus páginas. A lo mejor nos hemos equivocado con la unidad de medida de la literatura contemporánea y ya no debemos emplear el libro sino la página; porque Hemingway tiene libros infames, pero hay páginas suyas sobrenaturales, que te reconcilian con aquello que se supone debe producir la literatura, con esa impresión de que no hay nada igual, páginas que te hacen sentir que no estás sólo y que no estás loco, aunque el tipo que te hable, ese que pone por escrito con una inquietante precisión lo que creías sólo tuyo, lleve medio siglo muerto.

No se puede decir que sea un fenómeno que comience con Hemingway -ya hemos indicado lo complicado que resulta establecer «quién fue el primero que…»-, pero desde luego en Hemingway sucede algo que tras él no hará sino acentuarse en determinada manera de entender el arte, la ficción, la literatura: el filtrado de la biografía en la obra, la incorporación de la presunta vida del escritor a sus libros, la caracterización que el escritor hace de sí mismo. La importancia de Hemingway hay que cifrarla también por la influencia que desde su aparición ha ejercido sobre generaciones de escritores: para muchos fue un modelo de lo que se supone que debía ser un escritor moderno, viril, americano. (No hace falta insistir demasiado en el hecho de que «posmodernidad», «globalización» y «capitalismo» significan, entre otras cosas, que el mundo en el que nos encontramos es un mundo culturalmente estadounidense.) Hemingway es el escritor que se pasea por los bares con su Moleskine negra tratando de escribir al natural, es un tipo que sale por la noche, que se interesa por tías y las tías por él, que no elude la pelea, que valora la amistad y la camaradería, que respeta mucho a quien sabe de lo que habla, alguien a quien le encanta el deporte y que se considera un hombre de acción. Y todo esto al mismo tiempo que profesa un amor absoluto hacia la literatura y mientras ejerce de escritor dentro y fuera de sus libros. Estoy pensando en la imagen que el propio Hemingway se construyó de sí mismo y no tanto en la biografía real y efectiva que, por lo que sabemos, desmiente o cuestiona muchos aspectos del Hemingway icónico, de la especie de marca comercial en la que quizá quedó atrapado para siempre. Es muy posible que Hemingway terminase por sucumbir a la tiranía de su propio código de honor, a esa especie de religión laica que se empeñó en instituir basada en la pureza del arte, en la violencia y en la acción.

Me interesa leer a Hemingway de modo análogo a como proponía hacerlo con Nietzsche y con Kafka, es decir, también como síntoma de lo que le sucede a la disciplina a la que pertenece. Si hacemos esto vemos que, con la excepción de Fiesta, sus mejores libros no son novelas, sino reportajes más o menos novelados con interpolaciones autobiográficas y excursos de crítica literaria (Muerte en la tarde), memorias donde se tematiza la literatura y lo literario (París era una fiesta) o cuentos excepcionales que a veces se parecen al guion de una película de gánsteres (Los asesinos). Con Hemingway se pone de manifiesto la crisis de la hegemonía de la «forma novela» en el campo literario para dejar paso al cuento o a un género aún más extraño y mestizo que la propia novela, algo, como veíamos, a medio camino entre la crónica periodística, el apunte etnográfico, la crítica literaria y la autobiografía apócrifa. Lo esencial de Hemingway no es que hablase de toros, de caza, de pesca o de boxeo sino que estos eran escenarios en los que siempre había un escritor siendo testigo de algo, buscándose a sí mismo o tratando de escapar de sus demonios, disparando aquí y allá frases con vocación de ser citadas. Casi sin excepción los mejores momentos de Hemingway son aquellos en los que la literatura y el escritor / la escritura son los protagonistas, momentos caracterizados, además, por cierta dosis de misantropía y de crítica hacia la modernidad.

Respecto a este último punto supongo que es un abuso hablar de «proyecto» al tratar de valorar la obra de Hemingway, como también supongo que lo es el atribuirle algo parecido a Nietzsche o a Kafka, pero, si se me permite la licencia, diré que los tres compartían algo parecido a un designio: la hostilidad hacia su presente. Cabe establecer diferencias, no obstante. Mientras que Nietzsche y Hemingway interpretan el momento histórico en el que viven como ilegítimo y decadente, creo que Kafka, no interpreta nada y, sencillamente, se limita a levantar acta. Nietzsche aún confía en la posibilidad de algo parecido a una rebelión, en la eventualidad de un escenario distinto o de un hombre nuevo. Hemingway ya no confía en nada que no sea él mismo y trata de salvarse escapando de mil maneras. Y creo que a Kafka cualquier forma de rebeldía le habría parecido un ejercicio de candidez, pues no concebía ninguna posibilidad de redención, y que tampoco trató de huir porque sabía que su demonio era ubicuo. (Otro asunto es la proximidad estilística que sí encuentro entre él y Hemingway a propósito del «plain style».)

Si volvemos al asunto de la imagen, hay que decir que Hemingway contribuyó a ponérselo muy fácil a sus críticos y en no pocas ocasiones incurre en algo parecido a la autoparodia, algo que obedece a una especie de adolescencia mal resuelta o lo que podríamos denominar una cosmovisión adolescente. Hemingway se plantea el mundo y la vida en términos competitivos, pugilísticos -lo cual es muy americano, por lo demás-, parece que su ecosistema ideal constitiría en un grupo de colegas que se desplazan de un lado a otro buscando aventuras, chicas, peleas, experiencia. Un mundo en el que la mujer podría ser considerada como un elemento periférico o en el que es vista como algo eminentemente pasivo (objeto de deseo, fuente de problemas o ambas cosas). Un mundo que aparecerá codificado posteriormente en las obras de Susan E. Hinton o en películas como American Graffitti y, con la violencia aún más acentuada, en la filmografía de Sam Peckinpah, un director, dicho sea de paso, cuyo universo parece encajar a la perfección en aquella temprana colección de relatos de Hemingway: Hombres sin mujeres (Men without women). Y, sin embargo, las cosas no son tan sencillas, pues, a pesar de la testosterona, Hemingway es capaz de ofrecer retratos finísimos de personajes femeninos que, además, ponen de manifiesto las debilidades de los hombres.

Así sucede en Fiesta, una de sus novelas más logradas; su protagonista es el periodista-escritor Jake Barnes, cuyas heridas de guerra se traducen en una impotencia que convierte en imposible y muy literaria la relación con la inestable y fascinante Brett Ashley, sin duda uno de los personajes centrales del libro. Pero ella no es la única mujer con presencia en el libro -como tampoco hemos de interpretar que Jake Barnes es el único trasunto masculino de Hemingway en Fiesta: era un escritor bastante polifónico y coral-, también está Frances, la novia de Robert Cohn, un escritor bloqueado incapaz de sacar adelante su segundo libro. A pesar de que Hemingway nos presenta con dureza a Frances, pues la describe como un ser calculador y despiadado, también la hace dueña de diálogos que ponen de manifiesto tanto su inteligencia como la inmadurez, el egoísmo y la debilidad de Robert y, por extensión, la de todos los hombres (al menos todos los hombres que quieren ser escritores y a los que les asusta el compromiso, todos los hombres cuya relación con las mujeres sólo admite dos extremos: la cosificación o la idealización).

¿No lo sabes? Robert está recopilando material para una nueva obra. ¿No es así, Robert? Esa es la razón por la que va a dejarme. Ha decidido que ya no soy buen material. Mira, durante todo el tiempo que llevamos viviendo juntos ha estado tan ocupado escribiendo ese libro que ya no recuerda nada de nosotros. Por eso ahora se va a marchar a buscar material nuevo. Bien, confío en que encuentre algo interesante.

Escucha, Robert, querido. Deja que te diga una cosa. No te importa, ¿verdad? No les hagas escenas a tus amiguitas. No lo intentes. Tú eres de los que no pueden tener broncas sin llorar, y sientes tanta compasión de ti mismo que ni siquiera recuerdas lo que la otra persona te está diciendo. De ese modo jamás lograrás estar en condiciones de recordar una conversación. Así que intenta calmarte. Ya sé que es dificilísimo, pero recuerda que lo haces por la literatura. Todos debemos hacer sacrificios por la literatura[77].

Una novela protagonizada por un impotente y con personajes femeninos con esa capacidad de análisis -y también de acción: es Brett quien no cesa de tener relaciones en todo el libro y quien mueve los hilos de la noche y de la historia- no parece responder a la caricatura de «escritor-macho» a la que él mismo contribuye en otras ocasiones. Ello posiblemente obedezca a la propia ambivalencia de Hemingway, que poseía tanto ese ideal adolescente de camaradería, aventura, intemperancia y poligamia -su imagen del paraíso consistía en dos asientos reservados a perpetuidad en una plaza de toros, un río privado donde poder pescar y dos casas: una donde llevar una vida ordenada con su mujer y con sus hijos y otra donde vivirían sus nueve amantes[78]-, como una aguda conciencia de sus debilidades y una autoexigencia profesional próxima a la obsesión.

ALGO DE VERDAD

A pesar de lo que cabría pensar en vista de los resúmenes que se ofrecen y de lo que muestran las portadas -salvo la bellísima de la primera edición-, Fiesta no es un libro acerca de los encierros en Pamplona, como tampoco Muerte en la tarde es un libro sobre el arte de matar toros ni Las verdes colinas de África el reportaje de un safari en aquel continente. Desde luego no son prioritariamente eso, como no son un manual de instrucciones ni una guía de viaje; aunque luego volvamos sobre los presuntos elementos técnicos que contienen, convendría dejar claro que el valor de estas obras procede de la habilidad para describir situaciones y para construir diálogos, de los interesantes sedimentos de carácter antropológico que nos ofrecen y de las consideraciones sobre la literatura y la escritura, sobre el amor y sobre la muerte que podemos encontrar en ellas. De hecho en Fiesta hay que leer más de cien páginas, once capítulos, para que aparezca algún toro. Es más, la mitad de la novela no transcurre en España sino en París. Lo que Hemingway describe con insuperable magisterio en la primera mitad del libro es aquello que el pintor de vanguardia Ludwig Meidner consideraba que debía ser el motivo principal de un artista contemporáneo: la noche de la gran ciudad, el medio ambiente propio de los habitantes de la modernidad y de sus complicadas almas.

En Fiesta asistimos a la extraña mezcla de intensidad y frivolidad, de confusión, soledad, desencuentros, violencia y magia soterradas que constituyen el tejido de las noches de disipación características del Occidente contemporáneo. Un ambiente propio de la civilización más avanzada que Hemingway conocía muy bien y del que trata de escapar buscando refugio en la pureza que cree encontrar en los márgenes de esa modernidad: la guerra, la caza, la lidia, la pesca, el boxeo, España, África, Cuba. En esos lugares, en esos momentos, parecen regir otras reglas y valores más acordes con el hambre de realidad que sentía. En Hemingway encontramos una pasión desmedida por la verdad, una verdad que parece ya no esquiva sino ausente en el modo de vida contemporáneo: urbanita, superficial, sometido al cálculo económico, adulterado. En un primer momento cabría pensar que en su obra hay dos fuentes principales donde encontrar esa verdad: el conocimiento y la acción. El conocimiento técnico, concreto, la destreza y la pericia propias de quien domina un oficio, un arte (la caza, la pesca, el toreo, el boxeo o la escritura) y la acción intensa -la guerra es la situación paradigmática- bajo la cual, aunque sea de un modo transitorio, quedan suspendidas gran parte de las convenciones sociales que han reemplazado los viejos códigos. Hemingway se asemeja a un etnógrafo fascinado por el rito y el ritual, pues en ellos percibe destellos de una autenticidad perdida, ecos de una vida más plena e intensa que la que le depara su realidad cotidiana. Esos ritos, no obstante, parecen rastros de otra época, pecios, fragmentos de una cosmovisión a la que ya no tenemos acceso y que Hemingway evoca con su literatura, como intentando recrear esa mitología ausente. No es infrecuente que aparezcan vestigios de pensamiento mágico, pervivencias de elementos primitivos, en la literatura contemporánea «realista»; sin dejar el contexto norteamericano, es algo que se encuentra presente en William Faulkner, en John Steinbeck o en el propio Hemingway y que se puede apreciar en aspectos como la dramatización implícita en determinados patrones posturales de los personajes, en el empleo de la prosopopeya en la descripción de paisajes y fenómenos meteorológicos o en el recurso a ciertas fórmulas y marcas discursivas que evocan ideas de destino o conjuración.

Golpeé por tres veces el tronco del enorme pino del jardín junto al que nos encontrábamos. El viento soplaba con fuerza a través de las copas de los árboles y se mantuvo así a lo largo de la primavera y del verano en todas las tardes de la corrida. Yo no recordaba haber visto en España un tiempo similar y nadie recordaba tanta sangre y tantas cogidas en una misma temporada[79].

En determinados momentos la propia relación de Hemingway con el lenguaje adquiere connotaciones casi físicas, fetichistas incluso, sobre todo cuando interviene la cuestión de la verdad. Cuando en París era una fiestaevoca el bloqueo del escritor que a veces experimentaba ante una nueva historia, habla de cómo buscaba algo a lo que aferrarse mientras contemplaba el fuego y el cielo sobre los tejados de la ciudad, ese algo era la frase, la frase verdadera: «No te preocupes» -se decía a sí mismo- «siempre has logrado escribir y también lo harás ahora. Lo único que hay que conseguir es escribir una frase verdadera. Escribe la frase más verdadera que conozcas»[80], a partir de esa frase oída, aprendida o leída en cualquier lugar podría salir a flote y construir una historia bien tramada, como quien hace un cesto o teje una red: sin elementos superfluos, sin accesorios que no contribuyan a la solidez del artefacto. A partir de ese elemento de verdad localizado en la frase tocaba imponerse una severa disciplina hasta acabar el relato o la novela. Es durante el trabajo de escritura cuando Hemingway parece encontrar algo parecido a la felicidad y, de modo análogo a lo que sucede con el lenguaje y con la frase, también atribuye al trabajo, a ese tipo de trabajo -físico, artesano, entregado-, poderes soteriológicos, taumatúrgicos: «El trabajo podía curarlo casi todo, lo creía entonces y lo creo ahora»[81]. Ese tipo de trabajo hereda las características de la ceremonia y del rito, como si la ejecución de determinados patrones físicos proporcionase un acceso a esa verdad ausente de la vida moderna. Cuando el trabajo de la escritura funciona produce algo parecido a un hechizo, transporta al escritor a una dimensión en la que se pone en cuestión la estructura habitual del mundo, como en aquella epoché que en aquellos mismos años perseguía la fenomenología de Husserl, esa suspensión del juicio similar a un trance que desafía la forma acostumbrada de percibir y organizar la experiencia en función de sujetos y objetos. Una experiencia que, como en aquello a lo que apuntaba Nietzsche, cuestiona quién tiene el control, quién manda, quién escribe, una experiencia que, además, Hemingway, en un párrafo memorable, vincula con la seducción y con la parafernalia que todo adolescente relaciona con la escritura (la libreta, la cafetería, el sentirse especial en medio del frenesí de la gran ciudad): una chica muy guapa entra en el bar y se sienta en la mesa de al lado, mira por la ventana, todo indica que está esperando a alguien; Hemingway se distrae, la mira, le gusta, intenta meterla en la historia, pero no encaja y sigue adelante con la escritura.

La historia se estaba escribiendo sola y yo lo estaba pasando mal para poder seguirle el ritmo. Pedí otro ron St. James y observaba a la chica cada vez que levantaba la vista, o cuando afilaba el lápiz con el sacapuntas y echaba las virutas en el posavasos.

Te he visto, guapa, y ahora me perteneces, me da igual quién seas y a quién estés esperando, pensé. Me perteneces como me pertenece todo París y como yo pertenezco a esta libreta y a este lápiz[82].

La escritura equivale a un culto mediante el cual Hemingway ingresa en ese reino del instante evocado por Nietzsche, en esa región en la que se rasga el velo de Maya y se cuestiona el espacio, el tiempo, el principio de individuación; un régimen que tiene mucho de musical, como esos pasajes de En el camino en los que Kerouac roza la verdad cuando habla de los clubs de jazz y de cómo hay algo en el músico que toca por él, esos momentos mágicos en los que el saxofonista «lo tiene» y hay algo que lo tiene a él, y el músico es un médium entre ese algo y su audiencia, propiciando una experiencia que desborda cualquier codificación lingüística. O también cuando Dean Moriarty conduce al límite, desafiando las normas de circulación pero también las de la lógica o las de la física, descendiendo en punto muerto aquella colina o bailando de un modo macabro y poético entre camiones, coches y curvas imposibles, en una extraña liturgia de mística y velocidad. La gracia queda asociada al dominio técnico, no se reduce a eso, pero sin ese conocimiento del oficio, sin esa fusión con el objeto de conocimiento, la verdadera literatura parece imposible. Una literatura que muchas veces se confunde con un lamento por la ausencia de autenticidad en el presente.

En América los chicos y las chicas se ponen tristes cuando están juntos; lo sofisticado requiere que se entreguen inmediatamente al sexo sin una adecuada conversación preliminar. No me refiero a un ejercicio de cortejo sino a una conversación de verdad, con alma, dado que la vida es sagrada y cada momento es precioso. Oí aullar la locomotora de Denver y Río Grande dirigiéndose a las montañas. Quería seguir persiguiendo mi estrella. Temko y yo conversábamos melancólicos a medianoche. «¿Has leído Las verdes colinas de África? Es lo mejor de Hemingway»[83].

En ese libro de Hemingway vuelve a aparecer la literatura como contraseña que regula la circulación entre los vivos y los muertos, como un código que pervive a través del tiempo y al que los escritores se aferran por medio de la frase, que actúa, de nuevo, casi como un vínculo físico intergeneracional, como si la existencia de un escritor se justificase por la herramienta que deja en herencia a un lector-escritor futuro. Aquí encontramos otra vez esa situación que también veíamos en Nietzsche a propósito de su intempestividad: un solitario en su presente que busca refugio y compañía en los maestros -en Hemingway también en un sentido artesanal del término- del pasado, en los momentos estelares que precedieron a la actual decadencia, que confía en la existencia de un interlocutor futuro y que concibe la literatura como un oficio pero también como un ritual privado:

—¿De qué me habla ahora?

—De lo que se puede llegar a escribir. De hasta dónde se puede llevar la prosa si alguien se lo toma bastante en serio y tiene suerte. Existen una cuarta y una quinta dimensión que pueden alcanzarse.

—¿De verdad lo cree?

—Lo sé.

—¿Y si un escritor lo consigue?

—Entonces todo lo demás da igual. Eso es más importante que cualquier otra cosa que pueda hacer. Naturalmente, lo más probable es que fracase, pero también existe la posibilidad de que triunfe.

—Pero de lo que está usted hablando es de la poesía.

—No. Es mucho más difícil que la poesía. Es una prosa que nunca se ha escrito. Pero puede escribirse, sin trucos y sin engaños. Sin nada que luego no funcione[84].

EN MANOS DE PROFESIONALES

Me da la sensación de que Edward Said será recordado fundamentalmente por ser el autor de Orientalismo y lo considero una pequeña tragedia: el libro en sí no está exento de interés, pero temo que haya eclipsado el resto de su obra y ofrezca una imagen demasiado limitada de su autor, que me parece un crítico literario deslumbrante. Con él aprendí a leer a Hemingway de otra manera, que es casi lo mismo que decir que aprendí a leer la literatura norteamericana de otra manera. Cómo no recibir una cornada. Sobre Ernest Hemingway es un ensayo de 1985 en el que presenta Muerte en la tarde como una de las obras literarias norteamericanas más importantes del siglo XX y, al mismo tiempo, encuentra autoparódica su secuela El verano peligroso, escrita entre 1959 y 1960 y publicada en ese mismo 1985. Con independencia de que El verano peligroso me merezca más estima, lo importante ahora es que Said señala una cuestión general que afecta a la prosa norteamericana: su fascinación por la descripción de un aspecto concreto de la realidad. La mejor narrativa norteamericana es, también, un ejercicio de documentación y divulgación que ilustra prácticas concretas: las artes de la navegación y la caza de ballenas (Moby Dick), los secretos del Mississippi (Mark Twain) o las costumbres e idiosincrasia del sur (Faulkner)[85]. Horacio prescribió que la buena poética debía cumplir un doble objetivo: docere et delectare, enseñar y deleitar, una fórmula que me sigue pareciendo válida para medir la eficacia simbólica de los productos artísticos y culturales. Pues bien, parece que la manera norteamericana de ejecutar ese precepto pasa por algo parecido a una investigación y por una atención máxima al detalle, al ambiente, al entorno profesional concreto en el que transcurre la acción narrada. Se trata de un modo de obrar característico de Hemingway que podemos encontrar en gran parte de la narrativa que le sucedió: no sólo la literatura, sino también las películas y series de televisión nos enseñan en qué consiste el día a día de un policía, de un detective, de un criminal, de un médico, de un periodista o de un entrenador de boxeo. Aparte de los motivos más o menos universales sobre los que gire el argumento (amor, sexo, persecución, venganza, amistad, redención) la ficción americana funciona como un perfecto documental acerca de la realidad cotidiana de una determinada profesión, región geográfica o clase social. Se parece a un ejercicio etnológico que responde a ese hambre de realidad antes mencionado y que terminó apoderándose de Hemingway.

Contrariamente a muchas novelas, ninguno de los personajes ni de los episodios que relata este libro son producto de la imaginación. Quien eche en falta un mayor interés por el tema amoroso considérese libre, mientras lo lee, de insertar cualquier historia de amor que pueda vivir en ese momento. El autor ha intentado escribir un libro totalmente veraz para comprobar si la forma de un territorio y la acción que ocurre durante un mes, presentados de forma veraz, podrían competir con una obra de la imaginación[86].

En este prefacio de 1935 a Verdes colinas de África encontramos el antecedente del cuasi paródico «basado en hechos reales» que abre muchos telefilmes. Ya hemos indicado que el valor literario que pueda tener esta u otra pieza no estriba en el grado de fidelidad concreta a unos presuntos hechos, pero advertencias de este tipo nos informan de una especie de avidez en el lector-espectador contemporáneo a propósito del conocimiento del mundo, de sus semejantes, de sus acciones y de sus costumbres, de las distintas maneras de afrontar su trato con lo real. Una avidez no sé si acentuada en un entorno como el nuestro en el que, como hemos visto a propósito de Kafka, es complicado determinar intenciones, motivos, orígenes, causas y efectos. Podemos relacionar ese interés por lo «totalmente veraz» con el deseo de conocimiento a partir de lo establecido por Francis Bacon en su Novum Organum (1620), una guía para la interpretación («científica») de la naturaleza que parte del supuesto de que conocer es dominar. Así parece entenderlo Saul Bellow en un gran texto de 1962 que se mueve en parámetros similares a los de Said en lo que respecta al análisis del gusto americano por «la realidad». En Hechos que ponen la imaginación en fuga Bellow habla de la cultura posterior a Hemingway, del cine, de las «novelas sentimentales» y de la fascinación por los hechos.

El deseo norteamericano por lo real ha creado una especie de novela periodística que tiene una motivación objetual, una fascinación por la técnica; la información es su especialidad. Se asemeja a la novela naturalista de Zola y a la novela social de Dreiser, pero sin los intereses teóricos de la primera, ni la preocupación por la justicia y la visión del destino de la segunda. Se limita a satisfacer la demanda de información del lector. Es literal. Desde ese punto de vista cabe a veces hablar de una especie de obra instructiva o moralizante. Sin embargo, rara vez posee algún contenido humano independiente, y está más cerca de la divulgación científica o histórica que de la narrativa de Balzac o Chéjov[87].

Creo que puede detectarse este esquema en gran parte de la ficción contemporánea y en la denominada «cultura de masas», pero en Hemingway estamos ante otra cosa. No descarto que también en él esté presente ese deseo de dominio, pero, además, en Hemingway existe la creencia de que el conocimiento preciso de un oficio encierra algo parecido a una moral, una ética en un mundo sin ética, y esta creencia es más importante que ese afán divulgador -o que el aprovechamiento del deseo que el público tiene de ser instruido subrepticiamente- pues tiene que ver con la verdad y con el carácter sacramental que tiene para él la literatura.

«Lo profesional» en Hemingway parece aunar el sentido de dominio técnico y también esa connotación religiosa que sin duda posee el término «profesión» -algo de lo que se ocupa Weber a propósito de Lutero y su Reforma en La ética protestante y el espíritu del capitalismo-, un carácter religioso singular, pues Hemingway ya vive en el mundo de la muerte de Dios y el conocimiento y el correcto desempeño de un oficio no son signo de otra cosa ni deberían servir como mérito en ningún escenario ultraterreno, constituyen un fin en sí mismo, un motivo de admiración por parte del escritor que, como sosteníamos más arriba, quizá vea en esa «profesionalidad» rastros de una fe perdida, de unos valores ausentes en el mundo moderno. En Hemingway el conocimiento y lo profesional tarde o temprano acaban conduciendo a la escritura; por ejemplo, lo peor que le puede pasar a un escritor es verse obligado a escribir acerca de lo que no sabe, así lo refleja en Fiesta a propósito de un colega: «—Está acabado -continúo Harvey-. Ha escrito ya sobre todo que sabe, y ahora está escribiendo sobre algo de lo que no tiene ni idea»[88]. La relación con el conocimiento es también singular, pues, en la particular deontología de Hemingway, que siempre oscila entre la literatura y la acción, el escritor ha de transmitir aquello de lo que ha sido testigo directo, el aprendizaje no admite mediación y no es raro encontrar en él burlas acerca de los que hablan de cosas que no saben o manejan ideas que han leído en los libros; sin dejar Fiesta, podemos rastrear esa paradoja en la condescendencia con la que describe al personaje de Robert Cohn:

Así estaban las cosas. Me daba pena, pero no podía hacer nada al respecto, porque siempre tropezaba con las dos ideas fijas: su locura por Sudamérica y el hecho de que no le gustaba París. La primera idea la sacó de un libro, y supongo que la segunda provenía también de algún libro[89].

La literatura, entonces, no es ninguna ceremonia dirigida a los contemporáneos, pues Hemingway considera que el escritor ha de transcribir lo que ha aprendido por experiencia propia, sin intermediarios, ha de vivir aquello acerca de lo cual escribe pero no está autorizado a aprender nada a través de los libros, luego, ¿para quién escribe? Es como si Hemingway amase a los escritores pero despreciase a los lectores, una ambivalencia respecto al mundo de las letras equiparable a la de Nietzsche respecto a la filosofía (sus mofas y acertijos son sólo comprensibles para quien conoce con cierto grado de profundidad la tradición filosófica); la contradicción se entiende mejor si atendemos al carácter solitario y misántropo de Hemingway y consideramos que la escritura no es tanto un ejercicio de comunicación como un intento de salvarse a sí mismo, un mensaje un tanto desesperado de quien desearía tener fe pero es consciente del carácter ficticio de toda institución religiosa y de toda creencia más o menos establecida en un más allá. Una ambivalencia, como apuntábamos antes, de la que tal vez no se libre la propia escritura, pues no parece ni un oficio de valientes ni una profesión demasiado viril, salvo que la ejecute el propio Hemingway. En él lo vinculado a lo profesional y a lo literario tiene siempre un componente ético individual -y diría que existencial-, incluso aunque se formule en términos colectivos, como es el caso de la célebre expresión «generación perdida».

La invención de la dichosa etiqueta, que agruparía a algunos de los mejores autores norteamericanos de todos los tiempos, se atribuye a Gertrude Stein. La escritora ejercía una especie de auditoría poética en París, desde donde expedía certificados de calidad artística y pureza literaria, daba consejos y realizaba labores de mecenazgo y promoción. Curiosamente su papel en el modernismo y las vanguardias angloamericanas se parece al de Ezra Pound: creo que ambos tuvieron más influencia por su aguda y adivinatoria visión del arte, por sus opiniones e intervenciones en las obras de sus contemporáneos, por su dimensión crítica, en fin, que por sus logros artísticos concretos. Digo lo de «curiosamente» porque Stein y Pound acabaron distanciados, no sé si fruto de sus muchas analogías. Pero, volviendo a lo de la generación perdida, es importante recordar que, más que invención, hay que hablar de préstamo. En París era una fiesta Hemingway nos cuenta que acompañó a Gertrude Stein a reparar su Ford modelo T y que el mecánico que la atendió -un joven que, como Hemingway, había participado en la Gran Guerra- no lo hizo con la suficiente diligencia. Ella se quejó al jefe del chico y fue este último el que, posiblemente sobreactuando frente a la iracunda señora, le recriminó en alto en términos generacionales-colectivos: «You are all a génération perdue» («Sois todos una generación perdida»); una frase que, eufonía aparte, tampoco tiene un sentido demasiado novedoso, pues se parece demasiado a expresiones del tipo «los jóvenes no servís para nada» o «no te puedes fiar de estos chicos de ahora», típico reproche intergeneracional por lo demás bastante habitual en un contexto laboral en el que se pueda reproducir el esquema maestro-aprendiz, como sin duda es el caso de un taller mecánico. Lo cierto es que lo de «generación perdida» (lost generation)pareció descubrirle un continente nuevo a Gertrude Stein y adoptó la fórmula como imputación general hacia Hemingway y sus contemporáneos. Una reprobación cuyo origen tiene que ver con una falta de profesionalidad se convierte en un juicio moral colectivo que Hemingway intenta rebatir apelando a dos de sus fantasmas personales: la sobriedad y el presunto heroísmo de los que combatieron en la guerra. Hemingway, cuyos problemas con el alcohol son célebres y que se vio ejerciendo de héroe de guerra de un modo un tanto ilegítimo -fue herido por un proyectil de mortero mientras conducía una ambulancia, no precisamente en una acción de comando-, sospechaba que algo de verdad había en aquella acusación de Stein. Quizá también él tenía la impresión de que formaba parte de un mundo que ya no creía en nada, que no respetaba nada, que lo estaba echando todo a perder. Pero, como él no se sentía parte de ese mundo, intentaba eludir el encausamiento. Posiblemente no le molestase tanto el reproche respecto a su generación y a su momento histórico, cuanto el hecho de ser incluido en ese colectivo, en ese presente que también a él le resultaba decepcionante.

«Eso es lo que sois. Lo que todos vosotros sois», dijo la señorita Stein. «Todos los jóvenes que fuisteis a la guerra. Sois una generación perdida»

«¿De verdad?», dije.

«Lo sois», insistió. «No respetáis nada. Bebéis a muerte…»[90].

El hastío de Hemingway respecto a su propio tiempo y el peculiar exilio geográfico y mitológico de su trayectoria vital y literaria parecen tanto una confirmación de las palabras de Gertrude Stein, como una respuesta milimétrica y desesperada a la implacable descripción de la globalización que anticipó Marx:

Por medio de la competencia universal [la gran industria] obligó a todos los individuos a poner en tensión sus energías hasta el máximo. Destruyó donde le fue posible la ideología, la religión, la moral, etc., y, donde no pudo hacerlo, las convirtió en una mentira palpable. Creó por vez primera la historia universal, haciendo que toda nación civilizada y todo individuo, dentro de ella, dependiera del mundo entero para la satisfacción de sus necesidades y acabando con el exclusivismo natural y primitivo de naciones aisladas, que hasta ahora existía. Colocó la ciencia de la naturaleza bajo la férula del capital y arrancó a la división del trabajo la última apariencia de un régimen natural. Acabó, en términos generales, con todas las relaciones naturales, en la medida en que era posible hacerlo dentro del trabajo, y redujo todas las relaciones naturales a relaciones basadas en el dinero. Creó, en vez de las ciudades formadas naturalmente, las grandes ciudades industriales modernas, que surgían de la noche a la mañana. Destruyó, donde quiera que penetrase, la artesanía y todas las fases anteriores de la industria. Puso cima al triunfo de la ciudad comercial sobre el campo[91].

En general, este proceso era visto como algo inevitable y positivo por Marx: el progreso tecnológico, la modernidad que venía de la mano de la ciudad y de la burguesía, constituían un triunfo del hombre sobre la naturaleza y, con la eliminación de las antiguas fronteras y lazos (falsamente percibidos como naturales e inmodificables), resultaría más sencilla la operación de rediseño y redistribución de los recursos de un modo más racional y presuntamente justo. Podríamos decir que Hemingway, a pesar de su particular fidelidad a la causa de la izquierda, no compartía ese entusiasmo de Marx por la gran industria y la disolución de los lazos y relaciones naturales. Hemos visto que respecto a la familia y a la religión Hemingway sí era descreídamente moderno, pero no así en el respeto reverencial que sentía por un tipo de camaradería masculina ciertamente preindustrial ni en lo tocante a su relación con las antiguas artes y oficios. Ya hemos mencionado que la vida propia de la gran ciudad sí era experimentada por Hemingway como esa «mentira palpable» de la que habla Marx, y ese constante peregrinar que llevó a cabo por los márgenes temporales y geográficos del sistema cabe interpretarlo como una huida constante, como una fuga sin fin buscando algo de acción, algo de verdad redentora.

Para Hemingway, el dominio, el control técnico, el conocimiento de las operaciones concretas, de los nombres precisos, la huella material que deja el tiempo en quien ha desempeñado con maestría un trabajo físico parecen conferir una dignidad, un porte y una aristocracia que resultan poéticos, casi trágicos, en un mundo que, en efecto, todo lo ha reducido a relaciones basadas en el cálculo, que todo lo valora en función del dinero. La combinación de elementos que en Hemingway produce el hechizo perfecto es aquella que evoca la actividad al aire libre, el contacto con una naturaleza cada vez más ausente en las ciudades sin alma de su siglo y del nuestro, y que también tiene que ver el trabajo manual, con la manipulación física y con la destreza de quien sabe (o supo) hacer algo bien.

El viejo era flaco y desgarbado, con arrugas profundas en la parte posterior del cuello. Las pardas manchas del benigno cáncer de la piel que el sol produce con sus reflejos en el mar tropical estaban en sus mejillas. Estas pecas corrían por los lados de su cara hasta bastante abajo y sus manos tenían las hondas cicatrices que causa la manipulación de las cuerdas cuando se sujetan los grandes peces. Pero ninguna de estas cicatrices era reciente. Eran tan viejas como las erosiones de un árido desierto.

Todo en él era viejo, salvo sus ojos; y estos tenían el color mismo del mar y eran alegres e invictos[92].

En la mirada, en el gesto que se funde con lo elemental y que desafía la lógica y el cálculo y la derrota, en los ojos del color del mar brilla la dignidad y también una ilusión remota, algo parecido a la fe que Hemingway terminaría por perder. El viejo y el mar puede interpretarse como una variante de la novela de formación, como un programa estético y moral, una forma de pedagogía trágica que se enfrenta al aturdimiento y al carácter falsario propio de los nuevos tiempos, en el que un viejo conecta con un adolescente y le transmite, con la pesca como fantástica excusa argumental, el valor, la gloria, la grandeza y la magia que encierra lo natural y lo que no se deja dominar por la planificación y el cálculo. La relación que Hemingway plantea entre lo sensorial, la experiencia directa y el carácter intempestivo, digno y puro de la destreza manual entronca con la preocupación a propósito de la juventud y su futuro que Nietzsche exponía en sus inagotables consideraciones sobre las ventajas e inconvenientes de la historia para la vida. A los jóvenes, nos dice Nietzsche, se les atiborra con datos del pasado, con conceptos extraídos de vivencias y tiempos que no son los suyos, se les quiere convertir en enciclopedias andantes, se les lastra con un fardo de muerte.

Su deseo de experimentar algo por sí mismo, de sentir desarrollarse en sí un articulado sistema palpitante de experiencias propias -ese apremiante deseo es aturdido, dijérase que es intoxicado por la ilusión exuberante de que sea posible compendiar en sí, en el término de pocos años, las más elevadas y singulares experiencias de tiempos pasados, y justamente de los tiempos más grandes-. Es el mismo método absurdo y ridículo que conduce a nuestros jóvenes artistas plásticos a los museos y a las galerías, y no al taller de un maestro, sobre todo no al taller incomparable de la maestra incomparable, la naturaleza[93].

Ya hemos visto que la valoración del contacto directo con la naturaleza y la admiración que Hemingway siente por el trabajo manual[94], la acción y el movimiento hacen que en no pocas ocasiones tenga dudas acerca de si el suyo es un oficio de verdad (algo que se parece a plantearse si él es un hombre de verdad). Además del carácter no demasiado masculino de la escritura, esa sospecha de que la literatura quizá no sea un verdadero trabajo se acentúa cuando entran en juego factores propios de la modernidad y de la bohemia, como es el caso de la disipación noctámbula, la vida de bares, cafés y complicaciones sentimentales. Un modo de vida asociado al artista y al escritor, un régimen que trastoca los ritmos y los códigos naturales -hace de la noche día y viceversa, convierte a las mujeres en audaces y promiscuas y a los hombres en pasivos, sentimentales y quebradizos-, una forma de conducirse, en fin, que Hemingway conocía perfectamente y que por momentos le atormentaba.

Nos besamos de nuevo en las escaleras. Tiré del cordón de la portería y oí que la portera murmuraba algo detrás de la puerta cerrada. Subí de nuevo a casa y desde la ventana abierta contemplé a Brett andando por la calle en dirección al gran automóvil, una limusina aparcada bajo la luz de un farol. Entró en el coche y este se puso en marcha. Me aparté de la ventana. Sobre la mesa había un vaso vacío y otro medio lleno de brandy con soda. Los cogí y me los llevé a la cocina donde vacié en el fregadero el que aún estaba lleno. Apagué la luz de gas del comedor. Me senté en el borde de la cama, me quité las zapatillas y me metí dentro. Esta era Brett, la Brett que me había hecho llorar. Después pensé en ella andando por la calle y entrando en el coche, como la había visto hacer y, naturalmente, al cabo de un rato volví a sentirme destrozado. Es facilísimo sentirse duro como una piedra ante cualquier circunstancia durante el día, pero por la noche es otra cosa[95].

Tras esta escena, en la página siguiente nos encontramos con un fenómeno conocido: la mañana a veces parece curarlo todo, incluso en medio de la gran ciudad; Hemingway, ese eterno expatriado respecto al mundo y a su tiempo, también busca consuelo en verse formando parte de un colectivo que le haga sentirse integrado, incluso en las calles de París, sin necesidad de ejercer de escriba oficial de una remota tribu, siendo, simplemente, uno más de los que se dirige a la oficina: «Dejé atrás a un hombre que llevaba una especie de rodillo giratorio que estampaba la palabra CINZANO con tinta de imprenta sobre la acera. Estaba rodeado de gente que se dirigía al trabajo y me sentí contento por ser uno de ellos. Crucé la avenida y subí al despacho»[96]. El trabajo aparece como el conjuro idóneo, la mejor forma de ahuyentar los demonios y seguir adelante.

A pesar de estos breves episodios de reconciliación colectiva, generalmente Hemingway resuelve -o más bien aplaca provisionalmente- su ambivalencia, su tormento y sus dudas a propósito del carácter de la escritura en solitario, como si fuese un asunto entre él y una autoridad más alta, pues, salvo en esos intermitentes momentos de flaqueza, no se siente plenamente reconocido en ningún grupo. O, dicho de otro modo, Hemingway se atribuye la prerrogativa de la excepcionalidad: aunque haga lo que otros muchos hacen, en él se trata de algo diferente y genuino. Esa posición, tan arbitraria y tan nietzscheana, se aprecia, por ejemplo, cuando como corresponsal del Toronto Star describe el ambiente del Barrio Latino. En el artículo de 1922 Bohemios americanos en París se burla de aquellos que pasan el tiempo buscando reconocimiento en el Café Rotonde, de esos que van de artistas, hablando con afectación de lo que van a escribir o pintar: «Hablar sobre arte les produce la misma satisfacción que la que obtiene el artista de verdad mediante su trabajo. Se trata de algo muy placentero, por supuesto, pero el caso es que insisten en hacerse pasar por artistas»[97]. Quien desprecia esa escritura «de escaparate» es el mismo Hemingway que hemos visto cómo, en esa misma época, anotaba en París era una fiesta aquello tan poético de la historia que avanzaba sola, de cómo la literatura, como un rayo, comparecía en aquel café donde él escribía en su libreta mirando a la chica de la mesa de al lado y ponía en suspenso el principio de individuación, ese mismo Hemingway que va de bar en bar afirma con rotundidad que desde Baudelaire no se ha escrito poesía decente en los cafés y que, posiblemente, lo de Baudelaire en los bares también era una pose, pues sólo se trabaja bien en soledad[98].

Como Nietzsche, como los románticos, como la beat generation que le sucedió, Hemingway idolatraba la autenticidad y encontró -sin nombrarlo- en el turismo su antítesis estética, vital y moral. Hemingway viaja movido por su hambre de experiencias, busca huir o sabotear una modernidad insípida entrando en contacto con lo genuino. Por eso le repele aquello que, formalmente, podría confundirse con él: el americano que se interesa por lo típico y folklórico de un modo superficial, que únicamente busca un souvenir con el que volver a casa, contar una vivencia prefabricada y seguir fiel a un modo de vida maquinal y sin alma. Como acabamos de ver en el mencionado artículo sobre la bohemia norteamericana de París, no es infrecuente encontrar en su prosa intentos de distanciarse de sus compatriotas (y de lo que estos anticipan, el nuevo hombre de la globalización): «Cenamos en el restaurante de madame Lecomte, al otro lado de la isla. Estaba lleno de norteamericanos y tuvimos que esperar de pie hasta encontrar sitio. Alguien lo había puesto en la lista del Club de Mujeres Americanas, citándolo como un restaurante típico de los muelles de París y no frecuentado por norteamericanos, así que tuvimos que esperar tres cuartos de hora hasta conseguir mesa»[99]. Resulta difícil encontrar un representante más puro del artista como etnógrafo que Ernest Hemingway, que parece siempre preocupado por la distinción entre emic y etic: en su búsqueda de descripciones precisas está encantado de asumir el punto de vista nativo y, en cuanto puede, alardea de cómo él sí que se encuentra verdaderamente involucrado en los ambientes que describe. Los toreros le reconocen y respetan, él se preocupa de enterarse del verdadero léxico de los oriundos y de usarlo con propiedad (o, al menos, esa idea transmite a lector) y está encantado de ser «adoptado» por las comunidades de las que habla, a las que quiere comprender, en las que busca rastros de una humanidad perdida y a las que en ocasiones atribuye una envidiable fusión de arte y vida, de sonido y sentido, ausentes en el mundo de donde proviene y al que supuestamente pertenece:

—Piga kongoni m’uzuri.

«Piga» era una palabra bonita. Sonaba exactamente igual que la orden de disparar y que el sonido de un impacto. «M’ uzuri», que significaba bueno, bien, mejor, durante mucho tiempo me había sonado demasiado parecido al nombre del estado de Missouri, y mientras caminaba al principio construía frases en suahili donde aparecían las palabras Arkansas y Missouri, pero ahora ya me parecía natural, no había necesidad de ponerlo en cursiva, del mismo modo que todas las palabras acaban pareciendo las palabras adecuadas y naturales y no había nada indecoroso en ver aquellas orejas estiradas, en las cicatrices tribales o en un hombre armado con una lanza. Las marcas tribales y los tatuajes parecían adornos naturales y hermosos, y yo lamentaba no llevar ninguno. Mis cicatrices eran todas informales, algunas irregulares y alargadas, otras simplemente verdugones hinchados[100].

Por «turista» entendemos aquí no sólo la referencia más o menos obvia al que viaja por placer a lugares más o menos exóticos, sino aquel que lleva ese tipo de vida adormecida y subalterna que tanto inquietaba a Heidegger y a los existencialistas, «turista»[101] es el que se conduce por el mundo sin haber captado lo esencial, sin haberse planteado los dilemas fundamentales que, tarde o temprano, acaban teniendo que ver con la muerte. El turismo, ya sea como forma de consumo o como modo de vida, implica también una relación con la naturaleza completamente distinta de esa veneración mito-poética que podemos apreciar tanto en Nietzsche, como en Hemingway, en Steinbeck o en el mismo Faulkner.

El delta, pensó. El delta. Esta tierra, que el hombre ha librado de pantanos y ha despojado y ha hecho mudar en dos generaciones, de forma que el hombre blanco puede poseer plantaciones y viajar cada noche a Memphis, que el hombre negro puede poseer plantaciones e incluso pueblos y mantener hogares urbanos en Chicago, una tierra en la que los blancos arriendan granjas y viven como negros y los negros trabajan como aparceros y viven como animales, donde el algodón se planta y alcanza la altura de un hombre hasta en las grietas de las aceras, donde la usura y la hipoteca y la bancarrota y la riqueza desmedida, tanto china como africana o aria o judía, crecen y se multiplican juntas hasta el punto de que nadie puede al fin distinguir unas de otras, ni le importa… No es extraño que los bosques devastados que conocí en un tiempo no griten en demanda de justicia, pensó. Su venganza la llevará a cabo la misma gente que los ha destruido[102].

Con tanta destrucción me acuerdo otra vez de mi tío y de la heroína y del misterio que supone para muchos esa adicción. En realidad no se trata, o no se trata únicamente, de un ejercicio de autodestrucción: se trata de no pensar, de recuperar, mediante la droga, gracias a su ritual y a sus efectos, una paz y una plenitud que el ritmo infernal de este mundo parece habernos arrebatado; cuando la vida se parece a las ratoneras de Kafka, a ese cilindro de Beckett o a esa melodía de acero y coltán del capitalismo avanzado (promesa-consumo-insatisfacción-nueva promesa) el opiáceo puede ser una conclusión argumentativamente válida, un recurso que ponga en suspenso la endemoniada lógica de lo cotidiano, la heroína acaba confundiéndose con la navaja de Ockham o con la deidad de Leibniz («no hay más que un Dios y este Dios basta»): la opción más simple, la necesidad que acaba con todas las demás, como aquello de Trainspotting: «quién necesita razones cuando tienes heroína». Hay algo casi mágico en la ambivalencia de la droga, que puede parecer la salida pero que, al mismo tiempo, como planteaba Burroughs, también es la condensación perfecta de aquello de lo que se pretende escapar: el trabajo y la sociedad de consumo. No obstante, la definición más sobria y más precisa de la sensación que produce se la leí a Khalil Rafati en aquel reportaje del New York Times en el que decía algo así: «Una noche en una fiesta probé la heroína y me proporcionó lo que siempre había estado buscando: una infancia».

Hemingway no se dedicó a la heroína, pero se entregó sin remedio al alcohol, naufragó sistemáticamente en lo personal, se relacionaba con la escritura y con el trabajo de un modo entre mitológico y desesperado y acabó pegándose un tiro. Desde el principio parecía alguien devorado por la melancolía, como uno de esos últimos hombres que describía Nietzsche: un creyente en busca de fe, alguien cuya psique no puede prescindir de la creencia pero al que no satisface ninguna codificación colectiva e institucional de lo religioso. Estos elementos me permiten conjeturar una gran simpatía de caracteres entre Hemingway y el tipo de heroinómano que tengo en mente. En cualquier caso, dio con la combinación definitiva de infancia, nobleza, mística y destrucción -pues de esa mezcla estamos hablando- en el mencionado El viejo y el mar. Curiosamente era el relato favorito de Faulkner, que pensaba que era lo mejor que nunca había escrito, una apología de Dios, de la piedad y de lo más valioso que había en el género humano: de aquello de donde proviene el hombre y que está, sin duda, por encima. Bien pensado, no es extraño que una historia que habla de mantener la dignidad en la derrota y de una sublime y ancestral religiosidad gustase tanto al cantor del Sur; más me sorprende la displicencia con la que despachó el asunto Charles Bukowski. A veces pienso en Bukowski como en un Hemingway expresionista: aún más machista y misógino, más cuartelero y malhablado, todavía más teatral y más alcohólico, peor novelista… y, sin embargo, autor de versos y poemas de una lucidez y de una ternura que desarman. Sospecho que le quedaba demasiado cerca, que Hemingway ejercía una especie de acción tutelar sobre él y que vio demasiada dulzura en El viejo y el mar, o que le dio miedo que le gustase, o que, una vez más, le pudo el afán de provocación; lo cierto es que consideraba ese relato una exitosa vuelta al estilo primigenio pero un fracaso desde el punto de vista del contenido. En lo que sí creo que Bukowski, con su perspicacia habitual, acertó plenamente es en vincular la tragedia personal de Hemingway con la relación que mantenía con la derrota, algo que también está presente en esa historia.

Cuando el viejo pescador, en alta mar, con sufrimiento y heroica lucha pero sin testigos, ha logrado capturar el inmenso pez, la pieza con la que acallaría las burlas y significaría el final de su mala suerte, comienza el regreso y, al mismo tiempo, comienza también el derrumbe: otros peces devorarán su presa y regresará de vacío, un final que el viejo anticipa con palabras que parecen un soliloquio del Hemingway tardío:

Era demasiado bueno para durar -pensó-. Ahora pienso que ojalá hubiera sido un sueño y que jamás hubiera pescado el pez y que me hallara solo en la cama sobre los periódicos.

—Pero el hombre no está hecho para la derrota -dijo-. Un hombre puede ser destruido, pero no derrotado[103].

Luego volveremos sobre esa letal relación con la victoria y con la destrucción, recordemos ahora que Hemingway era un hombre en busca de un modelo de virtud genuino en el mundo desencantado de la modernidad, una virtud que interpretaba como fidelidad a un código, como entrega, dedicación y seriedad. Perseguía una moral en un mundo inmoral: algo que provisionalmente encontró en el conocimiento del oficio, en el trabajo bien hecho, que acaba por sustituir a la épica. En nuestros días, el honor y la gloria, cuando son auténticos, se presentan sin estridencias, de un modo sobrio y asociados a la idea de deber. El código guerrero propio de la Ilíada, antes la muerte que la deshonra, Hemingway lo traslada al trabajo: hay que tratar de estar siempre a la altura, hacer las cosas lo mejor que se pueda, poniendo el corazón y sin incurrir en el fraude, o eso, o la retirada. Este atávico protocolo aparece de un modo constante en su obra, pero quizá donde lo exprese de un modo más concluyente es en Muerte en la tarde a propósito de los españoles y el toreo:

un español tiene que conservar siempre una clase de honor; y, desde el momento en que no tiene ya esa especie de fe, la fe de que aún podría hacerlo bien si quisiera, y si fuera necesario para sostenerse, entonces se retira y convierte en cuestión de honor esta decisión. […] El honor, para un español, por deshonesto que sea, es algo real como el agua, el vino o el aceite de oliva. Hay un honor entre los ladrones, y un honor entre las prostitutas. Difieren, simplemente, los modelos[104].

El problema de este tipo de solución tiene que ver, de nuevo, con el tipo de trabajo propio de nuestros días en el que las ideas de honor y de implicación personal o bien son irrelevantes o, en no pocas ocasiones, contraproducentes. Hemingway tampoco se engañaba en este punto y era muy consciente de que la consigna del trabajo bien hecho en nuestros días es precisamente el «no es personal», fórmula válida para el proceder tanto del burócrata como del asesino. «Ser profesional» muy a menudo consiste precisamente en no ser personal, en actuar como una máquina, de modo desapasionado y preciso, en comportarse conforme a lo que Kant estableció como «uso privado» de la razón: de manera automática, rígida y fiable como la pieza de un mecanismo. Desde esta óptica cabe leer «Los asesinos», un relato magistral cuyos diálogos parecen la quintaesencia del género negro -de Dashiell Hammett y Raymond Chandler a Tarantino-, un cuento elíptico y lacónico en el que dos sicarios buscan a un hombre sin que en ningún momento sepamos el motivo concreto, una historia en la que no hay desenlace y en la que la probable víctima, avisada de la circunstancia, decide no escapar y esperar acontecimientos en su habitación de alquiler. Estaba a punto de decir que Los asesinos es puro Hemingway, pero, si lo pienso, también podría afirmarse que es puro Kafka o puro Beckett (dos escritores que también suscribirían la «teoría del iceberg» de Hemingway, aquello de que la solidez de una historia reside en lo que no se cuenta, en lo que no se muestra pero que está bajo su superficie, en otra historia que no conocemos pero que está ahí, que circula sosteniendo esa novena parte que sale a flote), pues se trata de una historia mínima que, como las de Kafka o las de Beckett, también permite lecturas simbólico-alegóricas acerca de la condición fugitiva e impotente del ser humano, o de cómo la vida se parece a una larga secuencia de persecución, espera y muerte.

VENDRÁ LA MUERTE Y TENDRÁ TUS OJOS

A Hemingway le habría encantado ese verso de Pavese (hay versos que justifican toda una poética, una vida y, a veces, hasta una muerte), otro escritor con ganas de ajustar cuentas con el país de la infancia, que también decidió terminar sus días apuntalando su credibilidad de un modo literario y fatal: con barbitúricos en un hotel de Turín tras constatar que todo estaba perdido, que ni él ni el mundo tenían remedio. Sospecho que a Hemingway le habría complacido lo de «vendrá la muerte y tendrá tus ojos» porque quizá el gran amor de Hemingway fue la muerte, la destrucción; tengo la sensación de que era la muerte -su proximidad, su inminencia, su huella- la que otorgaba importancia a todo lo que le resultaba significativo (hay una frase que Richard Rorty dedica a Proust pero que creo encaja a la perfección para esto de lo que hablamos: «La belleza requiere un marco y la muerte lo proporciona»). La trabazón entre muerte, verdad, belleza y destrucción se fue consolidando en la vida y en la escritura de Hemingway; bueno, no sé si «consolidar» es el verbo adecuado, pues implica un proceso y no estoy seguro de que la solidez de ese macabro vínculo no estuviese ya desde el principio, lo que sí parece claro es que todo lo demás fue palideciendo a su lado, desmoronándose y revelándose como accesorio o espurio. Hemos visto que Hemingway tenía una relación casi sacramental con la escritura, como si fuese un sortilegio que le permitiese redimirse de un mundo que experimentaba como ajeno, lo cual podría haberse convertido en una adaptativa manera de canalizar la frustración, pero esa posibilidad quedó pronto desactivada, pues era la muerte lo que proporcionaba verdad a la escritura: un sofisma magnético al que Hemingway permaneció fiel hasta el final.

Por entonces yo intentaba escribir y me parecía que la mayor dificultad para ello, aparte de saber realmente lo que uno siente y no lo que debiera sentir o lo que a uno le han enseñado a sentir, estribaba en trasladar al papel la realidad de los hechos, los verdaderos sucesos que suscitaron la emoción experimentada. Cuando se escribe para un periódico se cuenta lo que ha ocurrido y, por medio de uno u otro truco, se llega a comunicar la emoción al lector, ya que la actualidad confiere siempre cierta emoción al relato de lo sucedido en el día; pero la realidad desnuda, la sucesión de movimientos y hechos que han producido la emoción y que serán igualmente válidos un año o diez más tarde o, con un poco de suerte y la suficiente pureza de expresión, siempre, era algo que estaba más allá de mis fuerzas y que me proponía apasionadamente conseguir. El único lugar donde se podía ver la vida y la muerte -esto es, la muerte violenta- una vez terminadas las guerras era en el ruedo, y yo ansiaba ir a España para estudiarlo. Estaba intentando aprender a escribir comenzando por las cosas más sencillas, y una de las cosas más sencillas y la más elemental es la muerte violenta[105].

Encontramos aquí una muestra más de la fascinación poética y especulativa que suscita la violencia, ya Aristóteles constataba que existía un vínculo entre lo necesario (anagkaîon) y lo forzoso y la violencia (tò bíaion kaì ē bías) -de modo que lo violento podría terminar connotando lo necesario y propiciar consecuencias aterradoras, dicho sea de paso- y también hemos visto antes que es la manifestación violenta, el desencadenamiento de una fuerza que nos excede y que podría aniquilarnos, uno de los aspectos de los que se nutre el sentimiento de lo sublime o el temor reverencial ante lo sagrado e inefable. Esta dimensión casi paisajística de la violencia en las manifestaciones artísticas y culturales occidentales aparece de un modo recurrente, también en el ámbito contemporáneo (Mark Rothko en las artes plásticas, el Terrence Malick de Malas Tierras o el mencionado Sam Peckinpah en el cine, o Cormac McCarthy en literatura son algunos de los ejemplos más prominentes). Pero la presencia de la violencia en el campo de la ficción también puede abordarse a propósito de cuestiones estilísticas (como la brusquedad del lenguaje y el tratamiento más o menos descarnado de lo relativo al sexo y a la muerte) o propiamente temáticas (protagonistas, tramas y argumentos duros y luctuosos); en este sentido, a Hemingway a veces se le vincula con el hard-boiled, esa variante del género detectivesco protagonizada por individuos solitarios, cortantes y sentenciosos, con un punto marginal y cínico, que no rehúyen la pelea ni otros procedimientos violentos y que se encuentran insatisfechos en cualquier contexto institucional, tradición tan fecunda en la literatura y en el cine norteamericanos.

En este aspecto la influencia de Hemingway en la ficción norteamericana que le sucedió es inmensa y quizá Norman Mailer -que también ejerció de cronista oficioso de la guerra desde el punto de vista americano (Los desnudos y los muertos), que noveló reportajes, que habló de boxeo y que protagonizó apoteósicas salidas de tono a propósito de mujeres y escritores- sea uno de sus más exagerados continuadores (aunque Hemingway nunca logró una novela tan eficaz y rotunda como El fantasma de Harlot). Pero resultaría una tarea interminable tratar de ofrecer una nómina exhaustiva de «herederos» de Hemingway en lo relativo a esta cuestión, pues ese carácter redentor de la violencia, la consagración de la virilidad y la consideración de la vida y de la realidad en términos pugilísticos aparece por doquier en la escena cultural contemporánea, en ocasiones de un modo casi paródico:

En ningún lugar estás tan vivo como cuando estás en el club de la lucha. Como cuando estáis tú y otro tío bajo esa luz con todos los demás mirando. El club de la lucha no va de ganar o perder peleas. El club de la lucha no va de palabras. Ves a un tío la primera vez que viene y tiene el culo flácido como el pan de molde. Seis meses después ese mismo tío parece tallado en madera. Ese tío tiene confianza en sí mismo para hacer lo que sea. En el club de la lucha hay gruñidos y ruido como en el gimnasio, pero el club de la lucha no va de tener buen aspecto. Hay un griterío histérico en distintas lenguas como en la iglesia, y cuando te despiertas el domingo por la tarde te sientes salvado[106].

De todos modos, la relación de Hemingway con la muerte y con la destrucción va más allá del uso de un registro vulgar o de cierta fijación por determinados asuntos y personajes, hay algo muy meditado -o muy sustancial- en su siniestro idilio. Algo que tiene que ver con el paso del tiempo, con esa conciencia de finitud de la que venimos hablando en estas páginas, y con la incapacidad para gestionar la frustración, para adaptarse y hacer las paces con el pasado y con la memoria sabiendo que no hay ni otro mundo ni otro tiempo que estos. Hemingway experimentaba la vida como un largo duelo, como haciéndose eco de eso que también decía Aristóteles, que el tiempo es fundamentalmente causa de destrucción, vinculado al envejecimiento y al olvido. Las historias de Hemingway -también la suya propia- parecían estar programadas para acabar en fracaso: con el tiempo suficiente, todas las historias de amor se convierten en historias de fantasmas.

—Señora, todas las historias, si se las lleva lo bastante lejos, acaban con la muerte, y un narrador de verdaderas historias no lo puede evitar. En especial, todas las historias de monogamia acaban con la muerte y todo hombre que, como monógamo, ha tenido una vida de lo más dichosa muere del modo más solitario. Excepto el suicida, no hay hombre más solo a la hora de la muerte que quien ha vivido muchos años con una buena esposa y la sobrevive. Si dos seres se aman, la cosa no puede tener un fin dichoso[107].

Para alguien tan devoto de la verdad, del lenguaje y de la muerte sin duda debió de resultar magnética una expresión como «momento de la verdad» aplicada a la suerte de matar al toro; un lema que subraya ese vínculo entre verdad y destrucción que tan caro le resultaba a Hemingway, que además acentúa el carácter activo del dar la muerte y que condensa esa metafísica en función de la cual terminó organizando todo: «Todos los que han probado el amor, cuando el amor se ha alejado de ellos, llevan una huella de muerte. Lo digo como naturalista, no como romántico»[108]. Quizá el problema consista en pensar demasiado, quizá haya algo endiablado o demoníaco en la teoría y a lo mejor lo hemos interpretado todo mal desde el principio. Lo digo porque me vuelvo a acordar de Sócrates, de cómo se paraba ante el dintel de las puertas, deteniéndose antes de entrar a los banquetes, excusándose ante sus acompañantes porque tenía que hablar un momento con su daímon. Y leemos estas cosas en los diálogos de Platón y lo celebramos como una muestra de su sabiduría, lo tomamos como un don o una gracia cuando a lo mejor consiste en una maldición, cuando quizá lo que quería Sócrates es que ese demonio se callase de una vez, que parase aquella voz y le dejase vivir. Y con lo de Sócrates y el malentendido me acuerdo otra vez de Nietzsche y de que Hemingway se parece a un Nietzsche tratando de sobrevivir en un mundo kafkiano y que el trabajo a veces es la mejor droga para no pensar.

Y entonces me acuerdo también de Ricky y de los demás. Ricky era más joven, más alto y más fuerte que yo. Le gustaba el basket y, ay, el hip-hop. Era un tío de pocas palabras pero de mirada sensible, sus colegas no paraban de meterse en líos y, sobre todo, eran tremendamente simples y aburridos. Ricky era distinto, o al menos me lo parecía, aunque, como digo, nunca hablé demasiado con él fuera de la cancha. Tras un tiempo sin vernos me lo volví a encontrar una tarde, con su eterna sudadera con capucha y los pantalones de skater. Nos pusimos al día y le pregunté por algún conocido común al que también había perdido la pista y me dijo que Nico tenía trabajo y que, quizá por eso, no pasaba tanto por las pistas. Le dije que no sabía si alegrarme y me contestó: «¡Qué dices, tío! Ojalá me saliese a mí un curro así, de los de doce horas, uno que me hiciese llegar a casa reventado». Lo dijo con mucho aplomo y con la mirada fija en alguna imagen de su memoria, aquello me resultó tan inesperado, tan lúcido y tan dramático que no quise seguir indagando. Nos despedimos con alguna fórmula habitual y ya no nos volvimos a ver nunca más. Ahora que he vuelto al barrio, con algún rasguño pero sin grandes achaques, me dan ganas de pasarme por las canchas y comprobar si queda alguien, preguntar y tratar de encontrar algún hilo que me diga qué fue de todos ellos; también de Saúl, que era nuestro héroe, a quien cada vez veía más delgado y con chicas más guapas, que una vez me advirtió de lo que me esperaba y que finalmente tuvo razón. La última noche que nos vimos fue en aquel after a una hora incierta, había demasiada gente entre él y yo, de modo que tampoco pude intercambiar palabra pero, en la distancia, nos bastó una mirada para desearnos lo mismo: una retirada en paz, una muerte dulce.

Hemingway sin duda sabía en qué consistía la industria del vicio y la disipación, ya dijimos que a su manera también hizo caso a Meidner y pintó la noche de la gran ciudad. Quizá eso, y la veneración que ambos sentían por la literatura, explique una de las amistades más improbables de las letras americanas: la que mantuvo con Francis Scott Fitzgerald, el chico prodigio de Princeton que acabó enamorado del derrumbe y de la tragedia. Además de El gran Gatsby, Hermosos y malditos o Suave es la noche -vaya títulos-, Fitzgerald es autor de cuentos increíbles y a veces pienso que lo mejor que escribió es precisamente la historia de una larga noche, un paseo por la ciudad y por la memoria, un delicado relato en clave autobiográfica llamado Regreso a Babilonia ambientado en ese dichoso París tomado por los americanos. Fitzgerald lo tuvo todo y lo tuvo pronto: el talento y la gracia, el éxito y el reconocimiento, la juventud y la belleza. Era el hombre del momento y suya era la corona. Enseguida se dedicó a dilapidarlo todo con la misma elegancia y determinación con la que lo había logrado; su matrimonio con Zelda también parecía responder a un drama griego y aquello acabó en locura, alcohol y llamas. Fue consciente de todo y, en cierto modo, ejerció de cronista de su propio desplome, narrando en directo la historia de su caída. Bien pensado, a lo mejor no era tan improbable que el sofisticado rey de la era del jazz y el sanguíneo Hemingway acabasen siendo amigos, pues, además del alcohol y la literatura, compartían una visión similar de la naturaleza de las cosas, una perspectiva que Fitzgerald plasmó en aquello de «toda vida es un proceso de demolición».

Hemingway también se ocupó de Fitzgerald en su libro sobre París; allí nos habla de un enloquecido viaje que hicieron juntos en descapotable, de lo inseguro que era y de la losa que le suponía su relación con Zelda; a diferencia de otros, no veo crueldad ni burla en lo que dice de él en ese libro, como tampoco las veo en el famoso y apócrifo intercambio sobre los ricos -«Los ricos son diferentes de nosotros» (Fitzgerald), «Sí, tienen más dinero» (Hemingway)-. Creo que Hemingway siempre admiró el talento de Fitzgerald y que, en todo caso, sentía por él una mezcla de compasión y respeto; así interpreto al menos el párrafo que encabeza el capítulo que le dedica en París era una fiesta: un retrato que es, al mismo tiempo, un diagnóstico poético y vital.

Su talento era tan natural como el dibujo que deja el polvo en las alas de una mariposa. Hubo un tiempo en el que lo comprendía tan poco como la propia mariposa y no sabía cuándo estaba impoluto o cuándo estropeado. Más tarde fue consciente de sus maltrechas alas y de su estructura y aprendió a pensar y ya no pudo volar más porque el amor por el vuelo había desaparecido y sólo se acordaba de cuando no le suponía ningún esfuerzo[109].

Como en toda declaración de amor, pues este párrafo me lo parece, uno acaba delatándose: aquí Hemingway también habla de sí mismo y anticipa la razón que posiblemente le hizo tirar del gatillo años después, la conciencia de haber perdido un don, la sensación de no poder estar a la altura nunca más. Antes de eso Hemingway saboteó su relación con Fitzgerald del mismo modo que saboteaba todo lo que amaba. Tiendo a leer la obra de Hemingway como si fuesen los diarios de un suicida -lo cual tampoco es descabellado, dada su tendencia a mezclar ficción y no-ficción-, buscando señales que presagien lo que sé que terminó sucediendo, tratando de encontrar patrones que se repitan, que den coherencia a aquel disparo final en Ketchum, Idaho. Una de esas recurrencias es la insistencia en la soledad, la tendencia al aislamiento, el vínculo que establecía entre la pureza de la escritura y el confinamiento.

Escribir, en el mejor de los casos, consiste en una vida solitaria. Las organizaciones de escritores palian la soledad del escritor pero dudo que mejoren su escritura. Su dimensión pública aumenta cuando se desprende de su soledad y a menudo su trabajo se deteriora. Pues realiza su trabajo en soledad y si es un escritor lo suficientemente bueno debe afrontar la eternidad, o la falta de ella, cada día[110].

En la misma época Faulkner se lamentaba de la falta de un circuito institucional, de la ausencia de una tradición norteamericana, hablaba con cierto pesar del carácter un punto autodidacta, solitario e insular que tenía la literatura en Estados Unidos, que allí la escritura era una labor de artesanos, algo muy diferente de lo que pasaba -o de lo que Faulkner creía que pasaba- en Europa: el escritor estadounidense no tenía la consideración de «intelectual», no formaba parte de ningún colectivo que ejerciese nada parecido a una labor de intervención cultural. Esta aflicción ya estaba presente en el discurso de aceptación del premio Nobel de Sinclair Lewis -primer estadounidense que recibió el Premio Nobel de Literatura, en 1930, y que tituló su alocución muy significativamente El miedo americano a la literatura- y se prolonga posteriormente hasta el mencionado Saul Bellow. Hemingway parece ajeno a esta queja por la falta de sitio del escritor y de la literatura en su país, es como si tuviera perfectamente asumida esa ausencia de tradición: el escritor, como el hombre, está solo y se relaciona de un modo simultáneo con todos sus predecesores, los grandes escritores del pasado ejercen sobre él una labor a medio camino entre lo tutelar y lo jurisdiccional, mantiene un diálogo con ellos, como si fuesen sus verdaderos contemporáneos y, al mismo tiempo, sabe que son quienes en última instancia se pronunciarán sobre sus méritos para ingresar o no en ese panteón. El negocio de la literatura son los muertos, no los vivos. La gente, a menudo, no es más que un problema, un obstáculo para la felicidad, para la ataraxia que por momentos logra al fundirse con el paisaje, cuando el tiempo se detiene y tiene acceso a esa experiencia del instante de la que hablaba Nietzsche, una vivencia donde los otros sólo tienen cabida como imágenes o recuerdos idealizados, mitificados. Para Hemingway el amor es siempre cosa del pasado, algo que tiene que ver con la pérdida y con el vacío, con la nostalgia de lo que se canta porque ya no se tiene: la felicidad, así, resulta indistinguible de la melancolía.

En aquel momento, mirando por el túnel de árboles que crecían por encima del barranco el cielo con nubes blancas movidas por el viento, amaba aquel país y era tan feliz como lo eres tras estar con una mujer a la que amas de verdad, cuando, vacío, sientes que vuelve a brotar y ahí está y nunca puedes tenerlo por entero, y quieres más y más, tener y ser y vivir, poseerlo de nuevo para siempre, para ese siempre largo que acaba de repente; detener el tiempo, a veces detenerlo tanto que luego te paras a oír cómo se mueve, y le cuesta ponerse en marcha. Pero no estás solo, porque, si alguna vez la has amado de manera dichosa y no trágica, ella te ama para siempre; tanto da a quién acabe amando y adónde vaya, ella te ama más a ti. Así que si has amado a alguna mujer y algún país eres muy afortunado y puedes morir tranquilo. En aquel momento, estando en África, me sentía ávido de más, de los cambios de las estaciones, de las lluvias cuando no tenías que viajar, de las incomodidades que padecías para que aquello fuera real, de los nombres de los árboles, de los pequeños animales y de todos los pájaros, de saber el idioma y de tener tiempo para estar allí y desplazarse lentamente. Toda mi vida había amado el paisaje; el paisaje era siempre mejor que la gente. Solo me interesaban unas pocas personas al mismo tiempo[111].

Resulta difícil no tomarse este tipo de párrafos como ensayos de una carta de despedida, una declaración de amor a un paisaje onírico, al reino de los muertos: los interlocutores de Hemingway, sus iguales, no pertenecen a este mundo, son habitantes de su recuerdo, personajes que su memoria y su particular mitología han metabolizado, el problema parecía estar siempre con la realidad. En África también se sitúa uno de sus relatos más célebres, Las nieves del Kilimanjaro, en el que vuelca sus principales obsesiones y ofrece de sí mismo un retrato severo y anticipatorio: un escritor amenazado por la gangrena es velado por su pareja, a la que no duda en mostrar su desprecio y su resentimiento, la noche avanza y en el claro de la selva africana se encienden las hogueras, en el interior de la tienda él hace balance de una vida en la que estuvo presente el amor pero que siempre tuvo un sabor a desgracia, por su cabeza circulan imágenes de París y de la guerra, música de Cole Porter, antiguos amigos y decepciones junto con algún recuerdo infantil. Finalmente la muerte se confunde con el sueño, con el silencio y con una avioneta que lo lleva a aquellas cumbres sagradas. Un final no exento de poesía pero también de crudeza para consigo mismo, sin indulgencia: moriría solo, con todo merecimiento.

Pensó un poco en qué clase de compañía le gustaría tener.

No, se dijo, cuando todo lo que haces lo haces con demasiada insistencia y demasiado tarde, no puedes esperar que quede nadie a tu alrededor. Todo el mundo se ha ido. La fiesta ha terminado y ahora estás con tu anfitriona.

Morirme me está aburriendo tanto como todo lo demás[112].

Hemos venido sugiriendo que la obra de Hemingway -y su vida, en la medida en que se filtra y confunde con su ficción- cabe interpretarla como una huida, como un intento de escapar de los postulados de una modernidad tan frívola como sofocante buscando refugio en lugares y conductas donde encontrar heroísmo, dignidad y también esa dosis de tragedia a la que nunca quiso renunciar. Esa fuga sin fin supone también un deseo de huir de uno mismo y de los demonios de siempre: la soledad, la muerte, la locura, el paso del tiempo. Hay una señal inequívoca que tiene que ver con el envejecimiento: cuando tus héroes deportivos empiezan a ser más jóvenes que tú, cuando te descubres sintiendo una extraña empatía por el veterano del equipo. Luego los signos se multiplican y también las estrategias para camuflar la evidencia y supongo que también habrá un momento en que la evidencia se imponga y no puedas seguir haciendo la vista gorda. La conciencia de estar en el momento a partir del cual las cosas, al menos desde el punto de vista físico, sólo pueden ir a peor requiere una delicada gestión que pasa por fijarse otras metas. La escritura quizá sea una de las mejores maneras de seguir manteniendo viva esa tensión competitiva, pues, en principio, se trata de un ámbito en el que el rendimiento no está relacionado con la edad, en el que el mejor momento puede llegar después de los veintisiete años. Hemingway, que tenía esa concepción deportiva de la existencia, supongo que encontró en la literatura un campo en el que seguir ejerciendo esas virtudes guerreras cuando el vigor físico hacía mucho que le había abandonado. Ya hemos visto que las relaciones personales y afectivas no le suponían un consuelo pues, con pocas excepciones, solían desembocar en abandono, crueldad o melancolía; la literatura aparece así como la última defensa con la que protegerse de aquellos miedos que le van acorralando.

Al final casi no escribía y quizá no pudo soportar la sensación de no estar a la altura, la idea de que a lo mejor también el talento le había abandonado como el polvo en las alas de una mariposa y le pareció más honorable marcharse de un portazo que seguir viviendo de un modo fraudulento, sin estar ya en condiciones para el oficio. De modo que decidió saludar aquel 2 de julio de 1961 apoyando los cañones de su escopeta en la frente y disparando para reunirse por fin con los destinatarios de sus páginas. Vila-Matas tiene un texto muy bonito sobre Hemingway que empieza hablando precisamente de la casa donde decidió suicidarse. Antes hemos dicho que esa casa está en Ketchum, Idaho. Tratándose de Hemingway y de su gusto por lo ancestral resulta tentador buscar algún tipo de símbolo en su occisión. Yo al menos no puedo resistirme y creo que Hemingway estaba buscando lo que las culturas guerreras denominan «una buena muerte» y que Idaho tiene algo muy interesante al respecto.

Cuando entramos en Idaho veníamos del alucinante Triangle Ranch en Wyoming. Habíamos alquilado un coche en Nueva York y estábamos cruzando el país de costa a costa con idea de devolverlo en San Francisco; era un viejo sueño que, en mi cabeza, me acercaba un poco a mis héroes literarios y musicales: la carretera, la naturaleza, aquellos paisajes inabarcables, el viaje y la aventura, la vieja línea blanca de Neil Young. Creo que nunca he terminado de regresar de aquel viaje hacia el oeste, el caso es que me acuerdo de ella sentada en el lugar del copiloto, con aquel pañuelo que a mí me hacía pensar en Grace Kelly. La recuerdo mientras leía en voz alta en aquella guía que «Idaho» era un término inventado, que, no era como el nombre de otros estados, que retoman los empleados por la colonización española o que, por sinécdoque, adoptan los de accidentes naturales (montañas, ríos, lagos) que haya en ese territorio; «Idaho» no, «Idaho» no es como «Mississippi», «Missouri» o «Colorado»; «Idaho» es una palabra que se empleó para nombrar aquel territorio porque, pronunciada a la manera inglesa, posee una sonoridad similar a la de las palabras indias, pero que no existía antes, que no responde al nombre de ningún río, lago o montaña, que no es, en definitiva, un término indio, sino uno inventado por los blancos porque suena a indio.

A mí todo aquello me pareció fascinante y, además, muy adecuado para el caso de Hemingway. Pienso que él anduvo siempre tras ese ideal guerrero de hallar una buena muerte y también creo que le habría encantado falsificar su pasado, como hacen algunos, buscando sangre india, inventándose antepasados indios, vinculándose con algo que le uniese a la tierra, a los búfalos, a los caballos y a las praderas y de ese modo separar su genealogía de esta civilización vacua. De hecho juraría haber leído en alguna parte que lo hizo. De modo que lo de matarse en Idaho a lo mejor fue lo más parecido a una muerte trágica que tenía a su alcance, dado que lo trágico parece ser impropio -o imposible- en el mundo kafkiano y moderno, un suicidio en un lugar con un nombre pretendidamente atávico posee todas las características del imposible en que consistió el proyecto vital y literario de Hemingway. Pero quien creo que lo entendió a la perfección, quien en un gesto mágico y poético le dio a Hemingway lo que siempre anduvo buscando fue un correligionario, el escritor de ciencia ficción Ray Bradbury.

Bradbury escribió un relato llamado El invento Kilimanjaro en el que un admirador de Hemingway, una vez muerto este, acude en su búsqueda a Ketchum, Idaho. Acude con una camioneta que resulta ser una máquina del tiempo, un vehículo que saca al escritor de un destino inmerecido, de unos días finales arrastrando su vejez por la carretera del pueblo, de una muerte impropia, de un sucedáneo de tumba. Lo saca de allí y surca el cielo rumbo a África, para dejar a aquel viejo cazador en un lugar a la altura de su leyenda. Bradbury, en su cuento, lleva a Hemingway a las laderas del Kilimanjaro en un viaje que formalmente es indistinguible de aquel suicidio de Thelma y Louise, lo lleva volando como la avioneta que aparece en el relato del propio Hemingway, esa avioneta que se confunde con la propia muerte. Ray Bradbury entendió perfectamente a Hemingway, asumió que la literatura es también un ejercicio de correspondencia con el otro mundo, con lo que hay al otro lado de la vida, asumió aquello de Hemingway de que la frase de un escritor puede servirle a otro que llegue muchos años después de su muerte. Bradbury realizó las mejores exequias para Hemingway: le metió en una historia y le devolvió a aquellas nieves del Kilimanjaro, interpretó a la perfección el mensaje que el propio Hemingway había enviado al hablar de aquel leopardo al comienzo de su relato inmortal.

El Kilimanjaro es una montaña cubierta de nieve de 5.963 metros de altura, y se dice que es la montaña más alta de África. Su cima occidental se denomina la Ngàje Ngài -la casa de Dios- masai. Cerca de la cima occidental se encuentra el cadáver de un leopardo reseco y congelado. Nadie ha conseguido explicar qué buscaba el leopardo en aquellas alturas[113].

Cuanto más reflexiono sobre la maniobra-tributo de Bradbury más perfecta me parece: El invento Kilimanjarofue publicado por primera vez en la revista Life, conectando así con la faceta reportera de Hemingway, una revista que dedicó su portada a Hemingway en más de una ocasión, la misma revista Life, por lo demás, que publicó por primera vez El viejo y el mar. Todo cuadra. Y pienso que otro de los signos de la vejez tiene que ver con la detección de patrones, con descubrir mecanismos ocultos, con asistir a cómo la vida a veces parece responder a un diseño, a un programa cuyos efectos resultan predecibles. Pero me consuelo pensando que ese reconocimiento de patrones a lo mejor es sólo una parte del juego, que, al fin y al cabo, en eso consiste aprender y que no claudicar y mantenerse siempre en disposición de aprender es también una de las mejores estrategias de resistencia, que la vejez -la muerte- comienza de verdad cuando destierras la posibilidad de sorpresa, cuando no estás dispuesto a asimilar lo inesperado. Y aunque hace tiempo que veo, como Bukowski, que los días se me escapan como caballos salvajes por las montañas, le digo al tipo de la portada de Life que esta noche tampoco toca, que igual sigo jugando.

Y me acuerdo también de otra cosa de Bukowski, de aquello de lo difícil que resulta distinguir a los vivos de los muertos, de la cantidad de muertos con los que nos cruzamos en nuestro día a día, de lo recompensada que está la muerte en nuestra cultura y pienso que a lo mejor los suicidas en cierto modo ya estaban muertos en vida y que lo que hacen es darse cuenta y acabar con el simulacro, que a lo mejor todo suicida se ha muerto antes de pena. Y no me puedo olvidar de Kerouac, que no se suicidó, pero que vivió siempre como si estuviese a punto de pegarse un tiro, no puedo dejar de pensar en que me parece que en todas las fotos sale con una mirada tristísima y de que a lo mejor es cierto que lo que le mató fue vivir siempre en la duda, que el alcanzar el éxito fue precisamente lo que terminó por dejarle sin brújula, que seguramente quiso vivir tranquilo en un rancho, formar una familia, que lo intentó y que aquello no le satisfizo, que se pasó la vida huyendo y bebiendo y que se convirtió en una especie de referencia vital para su generación y las que le siguieron, que le trataron como un gurú y que vio que tampoco servía para eso, pues seguía lleno de dudas, que vivió como si siempre se estuviese despidiendo del mundo.

Y supongo que ahora me toca a mí. Y, a propósito de Hemingway, de la escritura o de la vida, tengo que decir que siempre me he encontrado con una mujer que lo hacía mejor. O como mínimo igual de bien. Que Flannery O’Connor no me parece inferior a Hemingway ni a Faulkner ni a ninguno de los demás. Que Susan E. Hinton escribió el libro que siempre quise escribir, o al menos eso pensé cuando leí Rebeldes, cuando yo también quería ser un tío duro y parecerme a Paul Newman, que esa mujer también escribió La ley de la calle y que me asusto un poco cuando veo lo mucho que me reconozco en el personaje que luego interpretó Mickey Rourke, en el chico de la moto, con su aura mágica y lúgubre. Y miro una foto de Susan E. Hinton acariciando un caballo, veo que vive en Tulsa con su marido y con su hijo y me parece la más lista de todos.

IV. CALLEJONES SIN SALIDA

La revisión de estos tres autores -Nietzsche, Kafka, Hemingway- y el rumor de fondo que percibo al leerles, la melodía subterránea que creo comparten, me invita a realizar algo parecido a un diagnóstico (personal, conjetural, disputable) del momento actual de la filosofía y de la literatura. Creo que los tres escriben o describen un mundo protagonizado por dinámicas impersonales, por fuerzas y procesos que, a diferencia de lo que sucedió en otros momentos de la historia, ya no se dejan mitificar o deificar, lo cual podría haber dulcificado la situación. No admiten ese régimen mítico o fabulador debido a que ya no nos relacionamos con el mundo de ese modo, tendemos a considerarlo todo como susceptible de ser explicado racionalmente, medido y codificado con arreglo a parámetros científicos y profanos y porque, además, muchas de esas dinámicas impersonales que regulan el devenir tienen un origen humano, son artificiales, algo que, en cierto modo, bloquea la posibilidad de que sean poetizadas o integradas en algún tipo de narración confortable. La sospecha de que no hay otra vida que esta, que nuestra finitud es efectivamente real, que no hay ningún otro ámbito que justifique, explique o compense lo que aquí sucede, que la muerte es el final, esa sospecha -digo «sospecha» porque yo al menos no soy tan fuerte como para vivir todo el tiempo con esa certeza, también me engaño o huyo o sueño con una rendija, con una canción, con alguna dulce fábula- convive, además, con la mencionada convicción de que el protagonismo del individuo en el mundo moderno es mínimo pero, y he aquí lo paradójico, ello se da en una cultura tremendamente individualista.

Estos y otros elementos en cierto modo sitúan a la reflexión contemporánea en algo parecido a un callejón sin salida y los tres autores que hemos visto -que, además del valor que tienen en sí mismos, pueden ser tomados también como síntomas o posibilidades narrativas- ensayan distintas reacciones ante esta situación: la confianza en un nuevo tipo de hombre y de lenguaje capaz de soportar esta circunstancia, una «especie distinta» que pueda adaptarse a este nuevo medio ambiente (Nietzsche), la aceptación fatal y comedida de lo que hay entregándose a una transcripción lo más exacta posible (Kafka) y la negación adolescente, la refutación clarividente y melancólica (Hemingway). Evidentemente las posiciones que mantienen los tres no son tan estables y definidas y casi en cada uno de ellos podemos encontrar elementos de los otros dos. Además, dado que son individuos y que les afecta la dañina mezcla antes mencionada (vivir, al mismo tiempo, en una cultura individualista, en un mundo desencantado y ser conscientes de estar subordinados a dinámicas impersonales y artificiales) no es extraño localizar en ellos momentos esquizo-paranoides o depresivos. (Tal vez ese sea el precio a pagar por estar dotado de cierta capacidad de análisis: me acuerdo ahora de aquel experimento con luces e interruptores que llevaron a cabo las psicólogas Alloy y Abramson en la década de los setenta según el cual los sujetos depresivos realizaban juicios e inferencias más acertados acerca de la contingencia y del control efectivo que tenían cuando pulsaban el interruptor y se encendía la luz que los sujetos normales. Según ellas los depresivos eran más «realistas» que los normales, pues estos últimos tendían a sobrestimar el control que tenían sobre las situaciones y a atribuirse un rendimiento superior al que efectivamente habían logrado en determinadas tareas. Llamaron «realismo depresivo» a la hipótesis teórica bajo la que agruparon e interpretaron esos resultados, una etiqueta que se ajusta inquietantemente bien a los autores que han desfilado por estas páginas.)

El tratar a Nietzsche, Kafka y Hemingway en el mismo lugar, el hacerlos compartir recinto y mencionar aquí y allá la coordinación «filosofía y literatura» no debe llevar a pensar que manejo una indistinción entre ambos géneros. Creo que se trata, fundamentalmente, de peculiaridades del discurso, de modos más o menos exóticos de hablar acerca de la realidad. Quizá la filosofía sí esté más apegada que la literatura a determinado léxico y a determinado catálogo de temas concretos -el ser, el tiempo, la verdad, la substancia-, a asuntos que nombra directamente y a propósito de los cuales ha ido desarrollando distintos repertorios conceptuales. Pero puede pensarse que la literatura también se ocupa de muchos temas o problemas «filosóficos» -la muerte, la libertad, lo justo y lo injusto-, pero que lo hace sin explicitarlos como tales, sino que, mediante la construcción de tramas, acontecimientos y personajes, en todo caso los pone en circulación, les da movimiento. Cuando comencé a estudiar filosofía oí aquello de que su origen estaba en el «asombro», en la admiración o la fascinación que le producía al hombre lo que hay, la phýsis, la naturaleza, el mundo, el cosmos. Siempre me pareció que con aquello del asombro no se llegaba muy lejos y que, además, era poco específico, ¿no empezaban tantas otras cosas que no eran filosofía también con el asombro (la ciencia, el arte, la poesía, la religión)? Sigo creyendo que la filosofía es algo necesariamente posterior a ese asombro inicial -compartido, como decía, por esos otros géneros- y que tiene más que ver con cierta actitud frente a esa realidad causante del deslumbramiento. Resulta muy conocido el hecho de que los primeros filósofos eran también los primeros científicos, que se llamaban a sí mismos «físicos» porque estudiaban la naturaleza (phýsis) con ánimo de comprenderla y, tal vez, predecirla y controlarla. Una actitud algo diferente de la que podríamos pensar que tiene o que tuvo la poesía, más centrada, quizá, en una exaltación o recreación de esa realidad tan sorprendente y no tanto en su comprensión directa. Evidentemente, en el comienzo las fronteras entre poesía, filosofía, religión y ciencia no eran tan nítidas (de hecho, también cabe atribuir a la religión una dimensión de comprensión e intervención en la realidad).

La filosofía aspiraba a ofrecer descripciones con el mismo nivel de amplitud que las de la religión pero sin el recurso a lo divino, amparándose en lo exclusivamente racional (aunque con frecuentes interpolaciones teológicas o pseudoteológicas). Los filósofos querían, asimismo, regular ciertas conductas que también caían dentro de la esfera de control de lo religioso, como pueden ser las relaciones de poder o las normas morales (debido a esta competencia de jurisdicciones, no es extraño que Sócrates, una de las figuras fundacionales de la disciplina filosófica, fuese condenado a muerte por impiedad -por faltar a los dioses de la ciudad- y por corromper a la juventud infundiéndole ideas raras). La progresiva especialización de los saberes y de los lenguajes deshace el vínculo entre filosofía y ciencia de forma definitiva en tiempo de Kant. Él es uno de los primeros en constatar el desfase existente entre la física y la llamada filosofía primera o metafísica; con Newton la física parecía avanzar de modo recto y seguro y la metafísica seguía dándole vueltas a las mismas cuestiones de siempre. La Crítica de la razón pura pretendía sentar las bases para que también en la metafísica pudiese darse un progreso análogo al de las otras ciencias. No logró nada parecido, lo cual no desmerece una de las obras capitales del pensamiento, pero sí, como mencionábamos en su momento, supone un punto de inflexión: la filosofía, a partir de entonces, se ve en la necesidad de reformularse o, al menos, redefinir su posición respecto a lo científico. Hace un rato que no hablamos de lo poético -que hemos tomado como antecedente de lo literario-: lo cierto es que, mientras que la separación entre ciencia y filosofía fue experimentada con desazón por parte de los filósofos, la desconexión respecto a lo mítico-poético casi siempre fue algo perseguido y anhelado por ellos. Baste recordar el constante empeño de Platón en prescindir del mito… y su incapacidad para dejarlo atrás de manera definitiva (debido a la «inmadurez» de su audiencia), lo cual genera un corpus, el de sus Diálogos, mestizo y hasta cierto punto inclasificable, pues se mueve entre lo especulativo, lo dramático-literario y lo doctrinal. Las diatribas de Hegel contra los románticos o las de Adorno contra la «filosofía pseudoliteraria» (así como su obstinación, rayana en el fetichismo, con la primacía del «concepto») van en la misma línea que pretende conservar el estatus manteniendo cierta proximidad respecto a lo científico y alejándose de lo literario-poético. Hegel y Adorno atienden a la importancia que tiene la forma de presentación, vinculan retórica y contenido, pero, desde el punto de vista del pensamiento, consideran que la filosofía es la forma discursiva más alta. En cambio Nietzsche, Heidegger -incluso él, con toda su pompa- o Rorty no experimentan ningún problema en tratar de un modo más «horizontal» a la filosofía y a la literatura: como distintas formas adoptadas por el pensamiento, sin que exista entre ellas una relación de jerarquía o subordinación.

Si miramos las cosas desde el presente, vemos que la filosofía ha ido desplazando su foco de atención (de la naturaleza o el cosmos pasó a ocuparse del hombre y de la razón y terminó reflexionando sobre lenguaje) y que también ha ido rebajando su nivel de ambición; respecto a este cambio de objeto y de registro del discurso filosófico creo que sigue siendo válido aquel fantástico comienzo de Actualidad de la filosofía de Adorno: «Quien hoy elija por oficio el trabajo filosófico, ha de renunciar desde el comienzo mismo a la ilusión con que antes arrancaban los proyectos filosóficos: la de que sería posible aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento»[114]. Creo, en efecto, que hoy sólo un fanático o un ingenuo puede albergar la confianza suficiente para pensar que está escribiendo la propuesta ontológico-metafísica definitiva. Considero que lo fundamental fue establecido hace ya mucho tiempo, que las reglas del juego fueron en buena medida determinadas por Aristóteles que, turbado por las aporías y las series infinitas a las que conducía el legado de Parménides y de Platón, con un requiebro magistral, decidió que el ser se podía decir y pensar de varios modos, no sólo según la férrea dicotomía ser-no ser, y que, además, el problema del ser -formulado así, en general- no era demasiado fecundo, que conducía a enredos insolubles y que, en consecuencia, era mucho más productivo dedicarse a analizar las características que comparte lo que de hecho es: las entidades o substancias. ¿De cuántas maneras se puede pensar lo que es?, ¿de qué están «hechas» las cosas que son? A partir de ahí planteó su teoría de las categorías, su definición de sustancia-entidad, su esquema de materia-forma-privación y potencia-acto, y la teleología causal que, a su modo de ver, permitía explicar de un modo más satisfactorio el movimiento. Después de él la escolástica medieval sofisticó y pulió sus hallazgos, pero lo esencial estaba ya planteado.

Esa maniobra consistente en poner en suspenso la pregunta por lo general (en el caso anterior la cuestión acerca del ser o de lo que es) y fijarse en determinadas manifestaciones que resulten ejemplares (la entidad en abstracto o la entidad privilegiada: Dios) resulta típica en Aristóteles y la lleva a cabo en otros momentos significativos de su trayectoria: hace algo parecido a fijarse en los hombres virtuosos y felices para redactar la formulación casi definitiva de una ética basada en la virtud y en la felicidad (Ética a Nicómaco) y, en lugar de preguntarse por la naturaleza de la tragedia, atiende a cómo procede el que para él era el mejor compositor de tragedias, Sófocles, e intenta precisar qué características tienen esos «objetos» tan bien hechos (caso de Edipo rey, por ejemplo) para escribir un fascinante manual de composición (Poética).

El mencionado Kant es la otra gran figura que casi terminó por agotar las posibilidades de la filosofía como género. Después de Aristóteles y de Kant, la filosofía y los filósofos, en lo tocante a metafísica, ontología, ética o teoría del conocimiento, siguen una extraña inercia, presuntamente se continúa haciendo filosofía, pero la envergadura de las propuestas, el tono de los planteamientos y la posición desde la que se habla son completamente distintos.

Habíamos dejado en el aire la cuestión de lo literario. Considero que la literatura es, como decía al comienzo, un modo peculiar de usar el lenguaje muy vinculado a lo poético, pero creo que lo que entendemos por literatura es una noción bastante moderna, ligada al surgimiento de la institución universitaria, a la propia forma-libro y al género novelesco; siempre me gustó lo que dice al respecto Michel Foucault en diversos momentos de su obra, como en De lenguaje y literatura, y también lo que comenta Italo Calvino en ¿Por qué leer a los clásicos? Creo, no obstante, que la literatura no vive con la ansiedad de la filosofía ese relativo aislamiento, esa extranjería radical. La literatura no intenta conceptualizar lo real, sino que pretende recrearlo, construir representaciones fidedignas, verosímiles, vívidas. A partir de las condiciones de inteligibilidad con las que trabaja una obra literaria, a partir de lo que da por supuesto en el lector, puede buscarse sobre qué modelo de mundo, de sociedad o de relaciones de poder está construida la trama, qué «metafísica» o qué «ética» presupone. Pero esto es, en todo caso, algo que pertenece al ámbito de la lectura, algo que alude a una lectura posible, a una determinada forma de leer que no convertiría, pongamos por caso, al magistral escritor de novela negra Dashiell Hammett en un metafísico frustrado, en un filósofo que no sabe que lo es: podemos leer alguno de sus relatos como una fantástica representación de las redes de circulación (del poder, de la violencia, del dinero) propias de la modernidad, pero ello no hace que dejen de ser relatos literarios, no los convierte en ensayos de teoría social o de ontología política, podemos tomar a los detectives de sus novelas como modelos de integridad o como exponentes de una forma de vida más auténtica, pero sus libros no son tratados de ética.

De modo análogo a como creo que la filosofía no es más elevada que la literatura, tampoco considero que lo literario o lo poético proporcionen acceso a un tipo de conocimiento superior que le esté vedado a la ciencia o a la filosofía. Además, creo que actualmente las fronteras entre géneros vuelven a difuminarse, por ello quizá sería más exacto hablar de «momentos», de momentos literarios o momentos filosóficos, pues en un mismo texto u obra puede haber pasajes más especulativos o más fictivo-retóricos. (Podemos encontrar fragmentos de gran valor literario en obras catalogadas como «filosóficas», especulaciones de carácter casi metafísico en textos científicos dedicados a la teoría de cuerdas o a los multiversos y reflexiones admirables en mitad de una novela.) Como sugeríamos antes a propósito de la novela negra, quizá la filosofía y la literatura también sean opciones de lectura, posiciones o lugares que determinan un modo de leer los textos. Con todas estas cautelas, pienso también que ambos usos discursivos -la filosofía y la literatura- atraviesan crisis paralelas relacionadas en buena medida con la dependencia que aún mantenemos respecto a las ideas de progreso y de novedad. Parece que no podemos desembarazarnos del todo del «Hay que ser absolutamente moderno» de Rimbaud, del «¡Hazlo nuevo!» de Ezra Pound, de la tradición de lo nuevo de Harold Rosenberg, de la imposición de distinguirnos del pasado y de contribuir a cierto avance. Algo que, evidentemente, está relacionado con nuestra experiencia lineal-histórica del tiempo y con la conflictiva relación que mantenemos con nuestro presente, pero que tampoco quisiera desconectar del mencionado individualismo propio de nuestra cultura. La filosofía y la literatura también acusan la tensión que se da entre lo popular-masivo y lo elitista, una presión que incumbe al uso y valor que se otorgue a lo democrático, que tiene sus implicaciones políticas y pedagógicas, que apunta, en fin, a la cuestión de la influencia.

En cierto modo, ni la filosofía ni la literatura -ni el arte, en suma-, al formar parte de esa fabulosa aleación que llamamos «cultura», parecen haberse recuperado de ciertos problemas ya apuntados por el Romanticismo y las vanguardias, del afán de reconocimiento individual en una sociedad de masas, de la polivalencia de sentimientos que el pensador y el artista experimentan respecto a lo colectivo (rechazo y también deseo de integración), del extraño prestigio que tiene la destrucción y de la ubicua sensación de agotamiento. Volvamos, no obstante, a la cuestión de la influencia.

EL OCASO DEL INTELECTUAL PÚBLICO

En el siglo XVIII Voltaire se reía de los filósofos y de la importancia que se arrogaban diciendo que no se conocía el caso de ninguno que hubiese influido ni siquiera en los vecinos de la calle donde vivía. Me da la sensación de que su juicio está bastante próximo a lo que efectivamente sucede y ha sucedido casi siempre. Se ha convertido en un lugar común hablar de la degradación cultural del presente, decir que ya no se lee, que el «nivel» (de los estudiantes, de los políticos, de los ciudadanos, de la cultura… siempre de los demás) cada vez es más bajo y también es frecuente oír o leer evocaciones nostálgicas de cuando las cosas eran distintas. No comparto ese funesto diagnóstico acerca del presente y creo, además, que la figura del intelectual público asociado a la filosofía ha sido más bien una excepción histórica. Jean-Paul Sartre fue tal vez el último que ejerció ese papel, aunque quizá tendamos a sobredimensionar y mitificar su influencia real. Posiblemente hoy en día no haya autores con esa presencia en los medios de comunicación de masas, ello puede deberse a la propia fragmentación del mercado, que afecta a todas las dimensiones de la cultura, y también, por qué no, a la pérdida de peso de las bellas letras en la sociedad: lo relacionado con los libros ya no tiene tanta importancia en el entretenimiento, ni en la educación ni en la vida de la gente, pero aún conserva cierto prestigio, el que se asocia con las cosas del pasado y que llevan ahí mucho tiempo. Fruto de la multiplicación de la oferta, de la atomización de la audiencia, de esa fragmentación antes mencionada diría que la propia noción de «intelectual público» ya no resulta tan monolítica, pero tampoco hay que descartar que sean otros los que estén ejerciendo esa presunta influencia, que esta ya no sea patrimonio de los escritores.

Digo lo de «escritores» para ser más inclusivo porque, insisto, ignoro si los filósofos gozaron alguna vez de ese papel que a veces les atribuimos. Si tomamos el «caso Sartre» como paradigmático, no sé si su hipotética autoridad y presencia en la vida pública se debía tanto a su condición de filósofo en sentido estricto o a su faceta de novelista, dramaturgo, ensayista, a su habilidad retórica y a su dominio del lenguaje y a su militancia política en un momento en el que el mundo parecía dividirse en dos bandos.

Con todas las reservas que quepa establecer, quizá resulte de utilidad tratar de buscar si existe hoy en día un equivalente a Sartre, alguien que se dedique a la filosofía, que sea conocido internacionalmente más allá de los círculos académicos, que goce de cierto grado de popularidad, que aparezca en los medios de comunicación de masas y que intervenga en la escena pública (en lo que queda de esta, en lo que se ha transformado). El primer nombre en el que pienso es Slavoj Žižek. Žižek me parece un tipo muy inteligente, capaz de observaciones agudísimas y que, además, tiene cierta gracia. Me interesan mucho sus consideraciones sobre la noción de «ideología» y me parece un brillante analista de la escena política internacional, de hecho diría que la columna de prensa y, en general, el texto breve son los terrenos en los que se mueve con más soltura. En todo caso creo que, ahora mismo, Žižek es el pensador más famoso del mundo, lo más cercano a una celebridad que puede darse en el campo de la filosofía y, por ello, considero que puede ser fecundo tomarlo como síntoma del estado de la filosofía en la actualidad. Žižek posee un indudable talento para la acuñación de frases con vocación de ser citadas, normalmente de carácter desafiante y que contravienen lo políticamente correcto. En ¿Quién dijo totalitarismo?afirmó que el actual encumbramiento intelectual de Hannah Arendt era el signo más claro del fracaso de la izquierda; creo que tiene parte de razón y que, de hecho, debemos asumir su juego y aplicárselo a él: ¿qué significa para la filosofía que Žižek sea el pensador más famoso del mundo?, ¿qué nos dice de la izquierda que Žižek sea su referente teórico vivo más célebre?

El filósofo esloveno se mueve en unas coordenadas teóricas marcadas por el psicoanálisis lacaniano, el marxismo-leninismo y la filosofía de Hegel que combina con un uso indiscriminado de ejemplos provenientes de la llamada «cultura de masas». Realiza constantes saltos en sus razonamientos, incurre con cierta frecuencia en el argumento de autoridad -algo insospechadamente extendido en la disciplina, por lo demás- y mantiene un ritmo de publicaciones que roza lo inverosímil. El «fenómeno Žižek» es impensable sin las dos instancias de las que se alimenta: la academia y los medios de comunicación de masas. Emplea procedimientos que no resultan infrecuentes en el ámbito de la filosofía universitaria como la proliferación de citas o el manejo de los «incuestionables» del canon de la tradición continental -con Hegel a la cabeza-, y los combina con referencias más «populares» (cinematográficas, provenientes del mundo del cómic, escatológicas, de corte sexual…); no suele presentar conclusiones claras y recurre al efectismo y a la provocación. Žižek juega con el escándalo en una época en la que creíamos que el escándalo había desaparecido. La academia se relaciona con Žižek de un modo extremo, o le repudia de manera automática y preventiva o le trata con un papanatismo abochornante; resulta tentador analizar esa ambivalencia desde la perspectiva de la envidia y el acomplejamiento: a lo mejor Žižek encarna lo que ciertos filósofos más serios anhelan. Otro aspecto que pone de manifiesto el vínculo de Žižek con lo académico es el hecho de que no renuncie al fetiche intelectual por antonomasia, el objeto-libro; no sólo no renuncia, sino que procede «por anegación»: publica de manera incesante y en todos los formatos. (Hay algo autoparódico en el hecho de escribir una monografía de más de mil páginas sobre Hegel en pleno siglo XXI; salpicada de gamberradas pero también de hallazgos acertadísimos, todo hay que decirlo.)

La fama de Žižek también está motivada por su capacidad escénica, por su retórica un tanto teatral, por extravagancias como aparecer hablando desde el retrete o por su gestualidad enfática y su locuacidad características. Podríamos pensar que ha encontrado la fórmula perfecta para retroalimentar su notoriedad: la avasalladora cantidad de libros de carácter reflexivo que publica le concede la credencial necesaria para acceder a escribir columnas de opinión en medios prestigiosos, para ser invitado a foros de pensamiento de medio mundo y, al mismo tiempo, el ver actuar de un modo tan provocador e irreverente a alguien tan asentado en el campo de la educación superior (ha sido profesor invitado en algunas de las mejores universidades del mundo) da mayor difusión a sus bravatas y las dota de un atractivo especial para todos aquellos que se sienten decepcionados, aburridos o desconectados de esa educación y cultura presuntamente superiores, con lo que su popularidad crece. A su vez, el que Žižek sea tan famoso hace que cualquier evento académico que cuente con su presencia se transforme en un acontecimiento social, con lo que no es extraño que le llamen de todas partes y siga contando así con el respaldo institucional que refuerza todo el circuito.

Evidentemente esto no deja de ser una conjetura sobre el «fenómeno Žižek» más que acerca del propio Žižek, no obstante, sí creo que puede servirnos para atender a algunas notas características de nuestra época. Concretamente hay dos elementos presentes en el «caso Žižek» que creo rebasan el personaje y apuntan a ciertas transformaciones culturales de alcance más amplio. Uno de esos elementos es el desfondamiento del libro como forma de transmisión de pensamiento, como dispositivo generador de experiencias: el libro pasa de ser algo valioso en sí mismo para convertirse en el pasaporte que, por el prestigio que aún conserva, da acceso a otras plataformas más interesantes (la columna de opinión, la aparición periódica y pactada en medios de comunicación de masas, la charla pública grabada y retransmitida, la intervención diseñada directamente para su video-difusión). El otro tiene que ver con las características que se asocian al intelectual público en general y al filósofo en particular, con cierto repertorio gestual y conductual que Žižek ejecuta de un modo paradigmático y que contribuyen a configurar lo que se espera del filósofo: que sea un personaje excéntrico y provocador, que cite fuentes de autoridad desconocidas para la mayoría de la audiencia (o conocidas pero no leídas o poco leídas), con las que apoyar puntos de vista insólitos o extravagantes acerca de cualquier aspecto de la actualidad. Lo insólito y lo extravagante pueden ser efectos adyacentes de un discurso interesante y oportuno (como en general son las intervenciones de Žižek), lo perverso es que se persigan como un fin en sí mismo, como algo que asegure la presencia en un contexto mediático tendente al sensacionalismo y proclive al encasillamiento. No digo que siempre suceda así, pero me apena que en demasiadas ocasiones el filósofo acabe por ejercer de «raro oficial», algo que, por lo demás, tiene un efecto conservador sobre el sistema que muchas veces dice criticar. (También hay otra opción igualmente conservadora pero mucho más aburrida: la del intelectual-filósofo público que acaba sosteniendo opiniones de lo más trivial, pero que las presenta envueltas en terminología gremial, con su pertinente dosis de neologismos y de referencias a los clásicos.)

EDUCACIÓN, FILOSOFÍA Y LITERATURA

El debate que cada cierto tiempo reaparece a propósito de la presencia de la filosofía en los programas e instituciones educativas es una circunstancia que permite pensar de nuevo las cuestiones relacionadas con la influencia, con la crisis y con el valor de esta disciplina. No pretendo anular por completo la especificidad de la filosofía, pero creo que los argumentos que pueden esgrimirse para defender su presencia en la educación secundaria o en la universidad sirven también para la literatura, para la poesía o para las llamadas «Humanidades». Considero que la educación no debe orientarse completamente a la realidad laboral, creo erróneo configurar los programas educativos pensando únicamente en la empleabilidad, en las destrezas y habilidades que presuntamente demanda el mercado en un momento determinado. El aprendizaje de los conocimientos técnicos concretos que se precisan para la mayoría de puestos de trabajo no requieren de años de enseñanza reglada y, además, el entorno laboral cambia a una velocidad que el sistema educativo nunca podrá asumir. Creo que la educación debe proporcionar herramientas que permitan seguir aprendiendo toda la vida y que debe procurar formar individuos con criterio propio. Es en este punto donde entran en juego materias como la filosofía o la literatura.

Entre las consideraciones que se suelen aducir para defender la presencia de estas asignaturas -que claramente no poseen una «traducción directa» en habilidades reconocidas por el mercado- aparece aquello de que contribuyen a fomentar el pensamiento crítico, a formar ciudadanos más libres o más proclives a la democracia y a otros valores presuntamente arraigados en nuestras sociedades. Los ingleses tienen un refrán que dice «puedes acercar un caballo al agua, pero no puedes obligarle a beber» (You can lead a horse to water, but you can’t make it drink) que me parece muy oportuno para discutir esta cuestión. En el caso de que la filosofía (o la literatura, o la poesía o el latín y el griego) ejemplificasen esos supuestos valores no garantizarían su transmisión a los estudiantes. Pero es que creo que, además, ni la filosofía ni las humanidades constituyen un repertorio de virtudes cívicas. Por ejemplo, no hay demasiada relación entre las figuras relevantes desde el punto de vista de la historia de la filosofía y las formas de gobierno reguladas por procedimientos democráticos (de hecho, si buscamos esa relación seguramente no sea precisamente favorable a la democracia), por no hablar de la literatura, que está repleta de personajes y conductas claramente antisociales. Determinadas formas de entender la ética o la controvertida materia de «Educación para la Ciudadanía» sí pueden entenderse como la presentación de modelos conductuales «virtuosos» -pero también hay que señalar que muchos profesores de filosofía no se reconocen ni quieren reconocerse como integrantes de una disciplina que coopere en la formación de algo parecido a buenos ciudadanos-, pero, aunque así fuese, la exposición a ciertos valores, a comportamientos ejemplares, no asegura su incorporación. La clave no está en el contenido sino en el uso. En efecto, lo relevante no es tanto lo que determinados textos filosóficos o literarios presenten -que, como hemos visto, a menudo puede tener un carácter marcadamente antisocial-, cuanto lo que se haga con ellos en clase: es la interpretación, la crítica o la discusión que el profesor promueva lo que puede vincularlos con cuestiones del presente y, en su caso, relacionarlos con aspectos socialmente deseables. Estamos viendo que esa mediación tampoco supone una garantía, pero renunciar a ella sería, en cierto modo, renunciar a la idea misma de educación; lo que sin duda conviene rebatir es el sofisma según el cual las personas que leen más filosofía o más literatura automáticamente se convierten en mejores personas: el nivel cultural no guarda relación con la rectitud moral.

Considero, en fin, que el argumento para defender que la filosofía y la literatura sigan presentes en la educación no puede ser el de su presunta vinculación directa con valores estimables por la sociedad. Creo que son herramientas discursivas que a determinadas personas pueden hacerlas sentir menos solas (al descubrirles que determinadas inquietudes que creían exclusivas se les han presentado a otros a lo largo de la historia) y que, sobre todo, permiten articular la experiencia con más intensidad: aumentan el repertorio léxico, presentan usos del lenguaje distintos de los habituales, ponen en contacto con otras circunstancias, en cierto modo posibilitan vivir más. Desde el punto de vista disciplinar, la filosofía, la literatura o las humanidades se rigen por una lógica distinta de la mercantil, las leyes que regulan su funcionamiento no son las de la pura utilidad ni, por cierto, tampoco las de los procedimientos democráticos: el canon de lecturas es algo que va modificándose con el tiempo y se genera conforme a dinámicas que tienen más que ver con cuestiones de centro y periferia, con su eficacia simbólica y con distintas formas de autoridad e influencia. Vistas así las cosas, pienso que es más exacto contemplar la filosofía y la literatura en el seno de la educación como laboratorios, como territorios en los que se está en contacto con algo distinto y extraño, como campos de pruebas en los que se asiste a ensayos y experimentos con otras leyes que tal vez en el futuro acaben encontrando su traducción en algo útil (para la sociedad o para el mercado) o tal vez no, pero que constituyen un modo eficacísimo de viajar en el tiempo, de contemplar mundos posibles y virtuales, de alimentar la imaginación. Es en este sentido como podríamos considerar que contribuyen a hacer ciudadanos más libres.

A lo que más se parece la filosofía y la literatura es a una cápsula del tiempo, a esos cofres en los que una civilización guarda información útil, objetos valiosos y representativos pensando en el futuro, a esa especie de caja fuerte en la que se deposita una muestra de todo aquello que se considera estimable y se entierra a buen recaudo con la esperanza de que sobreviva a cualquier amenaza que aniquile todo lo demás, o se la envía al espacio exterior por si hubiese vida extraterrestre inteligente. Pienso que tomarnos la filosofía y la literatura como un mensaje cifrado que alguien envió al futuro, como un conjunto de fragmentos que durante mucho tiempo se consideraron muy valiosos, proporciona argumentos más fidedignos para su defensa: seamos cautos antes de deshacernos por completo de algo que otras épocas consideraron admirable (y que, por lo demás, tampoco parece demasiado peligroso). (Soy consciente de que el «argumento histórico» no es la operación retórica más acreditada y que incluso tiene algo de «antifilosófico», pero lo considero más honesto dada la naturaleza de la materia.)

Decíamos que la filosofía y la literatura son formas de relacionarse con la realidad mediante el lenguaje que no buscan prioritariamente intervenir en ella sino, en el caso de la filosofía, ofrecer algo parecido a un modelo o, en el caso de la literatura, producir imágenes (casos, tramas, argumentos, personajes, situaciones) verosímiles, susceptibles de pertenecer a esa realidad y que además susciten interés. Si esto es así -con las precisiones establecidas respecto a las intersecciones entre ambas, a la permeabilidad existente entre los dos géneros-, su presencia en los programas educativos, el hecho de asistir a la sucesión de propuestas ontológico-metafísicas que caracteriza la historia de la filosofía o el ser consciente de los distintos modos de representar la realidad (variantes de tramas y motivos, de estilo, de tono, de voz narrativa, etcétera) propias de la literatura, sí podría fomentar algo parecido a un pensamiento más creativo o más crítico, algo que, de nuevo, recoge bien una expresión inglesa: «pensar fuera de la caja» (thinking out of the box), plantearse alguna vez las reglas y la definición del juego al que se está jugando.

CÁPSULAS DE TIEMPO

Ahora ya no puedo despegarme de la dichosa expresión y creo que sí, que es verdad que Nietzsche, Kafka y Hemingway funcionan como cápsulas temporales, como mensajes en una botella y que la filosofía, la literatura y otras formas artísticas cuando funcionan, cuando llegan, aunque sea momentáneamente, neutralizan ese miedo ancestral y recurrente: te hacen sentir que no estás loco, que no estás solo. Y veo que vuelvo a merodear la cuestión del tiempo porque creo que estos autores hablan también desde una cierta distancia respecto al presente. Y, en la medida en que podamos tomarlos como ejemplares o representativos de la literatura y del pensamiento, podemos decir que hay una relación entre el oficio de las letras y el desencanto respecto al presente y a la sociedad, que la posición respecto a su tiempo y a sus contemporáneos está marcada por la melancolía. Para Aristóteles, entre los artistas, los políticos o, en general, los hombres que destacaban en algún ámbito predominaban los de carácter melancólico. Eso suponía para él un hecho tan cierto como digno de ser considerado y, en el conocido como Problema XXX, manejaba al respecto una curiosa teoría: la inestabilidad propia de los melancólicos, sus constantes cambios de estado de ánimo, su propensión tanto a la disipación sexual como a percibir la realidad como si estuvieran embriagados eran aspectos que les podían conducir al suicidio, pero también estaban relacionados con un talento especial: la capacidad de empatía. En efecto, esas fluctuaciones propias de su carácter -que en aquella época eran «explicadas» por el predominio de un tipo de fluido corporal, el humor o bilis negra- de alguna manera propiciaba que los melancólicos fuesen capaces de vivir muchas vidas en una, de pensar y sentir como muchos (como esos muchos que en cierto modo eran ellos mismos), de estar en mejor disposición para ponerse en el lugar de otro y eso, bien encauzado, podía tener un rendimiento retórico, político, artístico.

Con independencia de la validez estadística o experimental que le concedamos a esa aparente sobreabundancia de melancólicos entre los que se dedican al arte, al pensamiento o a la cultura, sí creo que, en el tipo de obras y autores que más valoramos contemporáneamente, incluso en la noción intuitiva que tenemos de «artista», «escritor» o «filósofo», hay determinada combinación de elementos que tienen que ver con la autodestrucción, con la insociabilidad, con alguna forma de exilio. Esta vinculación del arte y del pensamiento con lo marginal, con lo enfrentado con el orden social existente, podemos rastrearla desde el Romanticismo y las vanguardias hasta la beat generation, el grunge y otras manifestaciones culturales posteriores. Ello permite plantear fecundas analogías entre el arte y el crimen, entre el pensador y el detective, entre el hombre de letras y el inadaptado que observa la sociedad y se relaciona con ella siempre a cierta distancia, como un infiltrado. Creo que Nietzsche, Kafka y Hemingway participan de este parentesco que se da entre pensamiento, melancolía y disidencia y que, como señalábamos más arriba, determinadas características de nuestro presente intensifican esa combinación.

En París era una fiesta hay un conocido pasaje de Hemingway en el que habla de la primavera, de la plenitud que le transmite su llegada, es uno de esos (escasos) momentos de su obra en los que el autor parece genuinamente feliz -momentos casi siempre asociados al trabajo, a alguna situación de lucha o, como en este caso, a algo parecido a una contemplación paisajística- pero pronto amortigua esa felicidad con una cautela respecto a los demás.

Cuando la primavera llegaba, aunque fuese una falsa primavera, no había otro problema que el de dónde ser feliz. Lo único que podía estropear el día era la gente y si podías evitar quedar con nadie, los días no tenían límites. La gente era lo que ponía límites a la felicidad excepto aquellos pocos que eran tan buenos como la propia primavera[115].

Creo que todos incurrimos en este tipo de juicios hacia «los demás» como fuente de problemas y pantalla donde proyectar lo que no nos gusta -la cosificación contemporánea, la vileza, la estupidez-, que en demasiados momentos nos consideramos más interesantes o más especiales de lo que realmente somos elevándonos por encima de «la gente». Y olvidamos que los libros, las canciones o las películas con las que nos sentimos redimidos también son obra de la gente. En este sentido, Nietzsche, Kafka y Hemingway -y la filosofía y la literatura, y los libros, que en cierto modo siempre están hechos por y para solitarios- también pueden ser tomados como bombas de relojería, como pruebas de que hubo, hay y habrá otros como tú, como ocasiones para pensar de otro modo, como contraseñas para reconocernos en los demás, como formas de robar tiempo al tiempo. La única forma de sobrevivir a lo que sabemos es actuar como tahúres, hacer trampas para sortear esa ecuación que nos dice que, si pensamos a fondo las cosas, nada tiene sentido. A estas alturas supongo que no voy a engañar a nadie: soy un sentimental y creo que la mejor manera de saltar por encima de nuestra propia sombra, de salir del callejón y burlar a la muerte, pasa siempre por los demás, por ciertas formas de amor, por hacer determinadas cosas a fondo perdido y seguir confiando en la magia.

NOTAS

[1] J. Joyce, A portrait of the artist as a young man, Wordsworth Editions Ltd., revised edition, Hertford, 2001 (1997), p. 191, traducción nuestra (existe versión de Dámaso Alonso, Retrato del artista adolescente, en varios sellos editoriales).

[2] G. Berkeley, primer párrafo de la «Introducción» a su Tratado sobre los principios del conocimiento humano, trad. de C. Mellizo, Alianza, Madrid, 1992, p. 31.

[3] F. Nietzsche, primera frase del «Prólogo» al Crepúsculo de los ídolos, trad. de A. Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2010, p. 31. La dificultad de la risa y de la alegría, el valor que se atribuye a tratar de mantenerse jovial e incluso a intentar bailar cuando se posee esa lucidez, cuando se sabe lo que se sabe, no son cuestiones que aparezcan sólo en esta obra, son motivos característicos del pensamiento de Nietzsche que podemos encontrar de manera reiterada en casi toda su producción y que desde luego atraviesan su Así habló Zaratustra.

[4] F. Nietzsche, La gaya ciencia, §341, trad. de J. L. Vermal, Tecnos, Madrid, 2016.

[5] (Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben.) Nietzsche situó cuatro de sus escritos, David Strauss, el confesor y el escritor (1873), el mencionado De la utilidad y de la inconveniencia de la historia para la vida (1874), Schopenhauer como educador (1874) y Richard Wagner en Bayreuth (1876) bajo la rúbrica de «intempestivas» o «escritos intempestivos»; otra forma de ejercer la disidencia ya desde el título.

[6] F. Nietzsche, «De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida», Antología, pp. 83-170, trad. de J. B. Llinares Chover y G. A. Meléndez Acuña, Península, Barcelona, 2003 (1988), p. 118.

[7] La proximidad entre Nietzsche y la Ilustración está admirablemente tratada en La filosofía de Nietzsche, de Fernando Savater.

[8] El hecho de considerar estos fundamentos como elementos que regulan la experiencia humana pero que carecen de existencia separada fuera de ese ámbito también puede verse como una prolongación y una intensificación del gesto kantiano respecto al espacio y al tiempo.

[9] F. Nietzsche, La gaya ciencia, §125, op. cit. Cotéjese también con el §108 que reproducimos a continuación: Nuevas luchas. -Después de la muerte de Buda, su sombra se siguió mostrando durante siglos en una caverna -una sombra monstruosa y terrorífica-. Dios ha muerto: pero tal como es el modo de ser de los hombres, quizá seguirá habiendo durante siglos cavernas en las que se muestre su sombra. ¡Y nosotros tendremos que derrotar aún a su sombra!

[10] F. Nietzsche, «La razón en filosofía», Crepúsculo de los ídolos, op. cit., pp. 54-55.

[11] Véase, por ejemplo, su estima por la «grandeza» (también desde el punto de vista estilístico) del Antiguo Testamento en comparación con el carácter demasiado humano, «doméstico», menor, que atribuye al Nuevo Testamento («El ser religioso», § 52, en Más allá del bien y del mal, trad. de A. Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2009 [1972]).

[12] F. Nietzsche, «Prólogo», Crepúsculo de los ídolos, op. cit., pp. 31-32.

[13] F. Nietzsche, La gaya ciencia, § 55, op. cit., p. 109.

[14] En su libro sobre Freud Ricœur celebra, con razón, el genial hallazgo de Alasdair MacIntyre cuando aplica al modelo freudiano el adjetivo «hidráulico».

[15] En rigor quizá haya que hablar de «pulsiones» y no de «instintos» cuando nos referimos a aquello que Freud aborda en Más allá del principio del placer, a esa díada a la que nos hemos referido como «impulsos de vida-impulsos de muerte» (Lebenstriebe y Todestriebe respectivamente en alemán). Nietzsche en alguna ocasión emplea fórmulas que resultan de lo más propicio para apuntalar esta relación entre su propuesta y algunos planteamientos freudianos; así, en el «Ensayo de autocrítica» que precede a la tercera edición de El nacimiento de la tragedia, cuando habla de la hostilidad del cristianismo respecto a la sensualidad y a la vida plantea la hipótesis de si eso no se deberá a «un secreto instinto de destrucción» («ein heimlicher Instinkt der Vernichtung»).

[16] F. Nietzsche, «El problema de Sócrates», § 2, Crepúsculo de los ídolos, op. cit., pp. 43-50, p. 44.

[17] Aunque, como veíamos a propósito de sus consideraciones «pedagógicas» sobre la historia, en ciertos momentos sí se muestra preocupado por el futuro que espera a los jóvenes, por el carácter corrupto del mundo en el que ingresan.

[18] F. Pessoa, Sobre literatura y arte, traducción, selección y notas de N. Extremera Tapia, E. Nogueras Valdivieso y L. Trias i Folch, Alianza, Madrid, 1987 (1985), pp. 342-343.

[19] H. Miller, Big Sur y las naranjas de El Bosco, trad. de C. Manzano, Edhasa, Barcelona, 2010, pp. 20-21.

[20] F. Nietzsche, «Por qué soy tan inteligente», Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es, trad. de A. Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2013 (1971), pp. 47-71, § 1, p. 51.

[21] F. Nietzsche, «La moral como contranaturaleza», § 2, Crepúsculo de los ídolos, op. cit., pp. 60-61.

[22] Encontramos aquí un punto de conexión con las vanguardias artísticas, pues ese movimiento de oposición a lo establecido valoraba enormemente la espontaneidad propia de lo que está «fuera de la pólis» (así leemos su reivindicación de lo infantil y de lo animal y también de lo relativo al sueño y a la locura).

[23] A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, vol. 1, § 24, trad. de R. R. Aramayo, Alianza, Madrid, 2010, p. 290.

[24] Debo esta observación a mi querido Julio Pardos, exquisito lector de El Quijote y amante de las tormentas. Cuídate, amigo mío.

[25] F. Nietzsche, «De los prejuicios de los filósofos», § 6, en Más allá del bien y del mal, op. cit., p. 27.

[26] S. Freud, «Una dificultad del psicoanálisis», Obras completas. Volumen 17 (1917-19). De la historia de una neurosis infantil y otras obras, trad. de J. L. Etcheverry, Amorrortu, Buenos Aires, 1992 (1976), pp. 125-136, p. 135.

[27] F. Nietzsche, «Sobre verdad y mentira en sentido extramoral», Antología, op. cit., p. 77.

[28] Ibid., pp. 72-73.

[29] Texto de Franz Kafka de 1913 según la versión de J. R. Wilcok para Alianza en La condena, Madrid, 1984, p. 56.

[30] R. Bolaño, «Ocho segundos con Nicanor Parra», Entre paréntesis, Anagrama, Barcelona, 2011 (2004), pp. 91-93, p. 93.

[31] F. Kafka, El proceso, trad. de M. Sáenz, DeBolsillo, Barcelona, 2007, p. 15.

[32] F. Kafka, «47», «Legajo de los aforismos», Aforismos, trad. de A. Kovacsics, J. Parra y A. Sánchez Pascual, DeBolsillo, Barcelona, 2006, pp. 25-50, p. 34.

[33] A. Camus, El extranjero, trad. de B. del Carril, Alianza-Emecé, Buenos Aires, 1949, Madrid, 1974 (1971), pp. 7-8.

[34] Conocí a Walser, y a muchos otros que desfilan por estas páginas, fruto de conversaciones, clases y proyectos compartidos con mi querido José Manuel Cuesta Abad: gracias.

[35] R. Walser, R., «Extraña ciudad», Historias, trad. de J. J. del Solar, Siruela, Madrid, 2010, pp. 37-40, p. 37.

[36] F. Kafka, «El pasajero», Ante la ley. Escritos publicados en vida, trad. de J. J. del Solar, DeBolsillo, Barcelona, 2005, p. 64.

[37] Como acabamos de ver, en algunos momentos, y desde luego en sus Diarios, Kafka emplea la primera persona pero, incluso así, enuncia su propio tormento de un modo terso y carente de estrépito.

[38] Suele considerarse a William Bradford (1590-1657), uno de los primeros colonos de Nueva Inglaterra, el introductor del «plain style» en la tradición literaria norteamericana, una forma de expresión que, en cierto modo, pervive en Ernest Hemingway, Raymond Carver, Don DeLillo o Stephen King, entre otros. A pesar de todas las cautelas que quepa establecer (la primera de ellas la idiomática), consideramos que puede ser fecundo vincular esta tradición estilística con lo que estamos viendo a propósito de Walser o Kafka y con cierto Flaubert. En el caso de Raymond Carver, además de esta cercanía estilística, cabe señalar también que la desazón y la extraña atmósfera de muchos de sus cuentos, donde tampoco hay demasiado desarrollo, también los aproxima, por el efecto que producen, a lo que comentábamos de las historias de Walser o Kafka.

[39] R. Walser, «5», «Seis historias», Historias, op. cit., pp. 14-15.

[40] «Refugiarse en un país conquistado y encontrarlo enseguida insoportable, pues uno no puede refugiarse en ninguna parte», anotación del 15 de marzo de 1922, en F. Kafka, Diarios, trad. de J. Parra y A. Sánchez Pascual, DeBolsillo, Barcelona, 2010, p. 560.

[41] L. Wittgenstein, proposiciones 5.62, 5.621 y 5.63 del Tractatus logico-philosophicus, trad. de J. Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 2007 (2003), p. 112.

[42] F. Kafka, 62, «Legajo de los aforismos», Aforismos, op. cit., p. 37.

[43] R. Piglia, «Teoría del complot», Antología personal, Anagrama, Barcelona, 2015, pp. 99-118, p. 99.

[44] Ibid., p. 102.

[45] Véase la nota de traducción que apunta al respecto Joaquín Abellán en su edición de M. Weber, Sociología del poder, Alianza, Madrid, 2012 (2007), pp. 13 y ss. Las siguientes precisiones sobre los distintos tipos de dominación y sus características están tomadas de este texto de Weber.

[46] Podría decirse que gran parte de la narrativa de Kafka presupone este tipo de actitud ante el poder, pero, además, en diversos momentos la tematiza casi de un modo paroxístico, como es el caso del comienzo de En la colonia penitenciaria: «Por lo demás, el condenado tenía un aspecto tan perrunamente sumiso que, se diría, habrían podido dejarlo corretear libremente por las laderas y llamarlo con un simple silbido a la hora de la ejecución para que viniese» (F. Kafka, «En la colonia penitenciaria», Ante la ley, op. cit., pp. 129-164).

[47] M. Weber, Sociología del poder, op. cit., pp. 89-90.

[48] E. Mandel, Late Capitalism, Verso, Londres y Nueva York, 1975, p. 247, traducción nuestra. Estas y otras muchas cosas las aprendí de mi admirado Fredric Jameson.

[49] F. Kafka, El castillo, trad. de M. Sáenz, DeBolsillo, Barcelona, 2016 (2004), p. 24.

[50] Ibid., p. 15.

[51] M. Weber, Sociología del poder, op. cit., p. 81.

[52] F. Kafka, «El fogonero», Ante la ley, op. cit., pp. 93-128, pp. 95-96.

[53] R. Bolaño, Entre paréntesis, op. cit., p. 29.

[54] «Lo automático» en ocasiones posee un estatuto peculiar, distinto tanto de lo natural como de lo artificial: «De las cosas que se generan, unas se generan por naturaleza, otras por arte y otras espontáneamente [tò apò automátou], pero todas las cosas que se generan son generadas bajo la acción de algo, provienen de algo y llegan a ser algo. Este “algo” lo refiero a cada una de las categorías, ya que <llegarán a ser> o esto, o de cierta cantidad o con cierta cualidad, o en algún lugar» (1032a 12-15); pero lo decisivo es que, a la hora de afrontar el análisis de lo real de un modo científico-riguroso (equivalentes de «filosófico» en aquel momento), no se puede partir ni de lo automático ni de lo azaroso, se ha de proceder como si la naturaleza siguiese un patrón racional: «Puesto que nada accidental es anterior a las cosas que son por sí, tampoco lo es la causa <accidental>. Y aun cuando el azar y la espontaneidad fueran causa del Universo, antes serían el entendimiento y la naturaleza» (1065b 2-4). (Las anteriores citas de la Metafísica corresponden a la traducción de Tomás Calvo Martínez [editorial Gredos]. Para la cuestión de lo automático, la suerte y la casualidad nos hemos apoyado en la estupenda versión de la Física que Guillermo R. de Echandía preparó para la mencionada editorial; véanse especialmente las notas 42 y siguientes del libro II.)

[55] «En la colonia penitenciaria», Ante la ley, op. cit., p. 131.

[56] Ibid., p. 132.

[57] «Son muchas las piezas que integran esta máquina, siempre hay algo que se rompe o se rasga, pero esto no debe incidir negativamente en nuestro enjuiciamiento global», ibid., p. 144.

[58] Ibid., p. 141.

[59] Ibid., p. 148.

[60] Ibid., p. 161.

[61] «La preocupación del padre de familia», Ante la ley, op. cit., pp. 195-196, p. 195.

[62] Ibid., p. 196.

[63] M. Heidegger, «La pregunta por la técnica», Conferencias y artículos, trad. de E. Barjau, Serbal, Barcelona, 1994, pp. 9-38, p. 18. Como quizá el lector sepa, Heidegger alude a ese cambio de perspectiva que supone la técnica moderna en términos perceptivos, existenciales y ontológicos con la palabra Gestell, que Barjau traduce como «estructura del emplazamiento» y que también podríamos sustituir por «montaje». Una noción, en cualquier caso, que creemos se presta bien a las consideraciones que estamos realizando a propósito de lo artificial y lo humano-inhumano.

[64] F. Kafka, «Diarios de viaje», Diarios, op. cit., pp. 573-660, p. 622. A propósito de la pervivencia de ese cambio de perspectiva que supone la emancipación de lo artificial y de lo comentado respecto al «plain style»,compárese ese pasaje con el comienzo de Libra (1988) de Don DeLillo: «Corría el año en que él viajaba en metro hasta los confines de la ciudad, trescientos veinte kilómetros de vías férreas. Le gustaba instalarse en la parte delantera del primer vagón, con las palmas de las manos apoyadas en el cristal. El tren taladraba la oscuridad. Los viajeros aguardaban en pie en los andenes con la mirada perdida en el vacío, una actitud sustentada por años de práctica. Al pasar a toda velocidad, se preguntaba quiénes eran en realidad. Su cuerpo se estremecía en los tramos de mayor aceleración. Viajaban tan rápido que a veces creía que estaban a punto de perder el control» (D. DeLillo, Libra, trad. de M. Cavándoli, Austral, Barcelona, 2014, p. 11). DeLillo continúa describiendo las sensaciones del protagonista en el metro y habla de que hay un mundo dentro del mundo, del secreto y del poder que emana de esa red: «La gente se apiñaba, veía todas las formas en el libro de los rostros. Empujaban para entrar, se aferraban a las abrazaderas de porcelana. Él sólo viajaba por viajar. El ruido era potente y poseía una fuerza humana. La oscuridad tenía poder. Se situaba en la parte delantera del primer vagón, con las palmas apoyadas en el cristal. La vista de las vías era una forma de poder. Era secreto y poder. Las vías captaban cosas secretas […] Nunca más en su corta vida, nunca más en este mundo, volvería a sentir esa potencia interior que crecía hasta convertirse en un chillido agudo, esa secreta fuerza del alma en los túneles del subsuelo de Nueva York» (ibid., pp. 21-22).

[65] S. Beckett, «El despoblador», Relatos, trad. de F. de Azúa, Tusquets, Barcelona, 2005 (1997), pp. 193-213, p. 193.

[66] Ibid., pp. 193-194.

[67] F. Nietzsche, Fragmento póstumo (1880) numerado como [396] en F. Nietzsche, Aforismos, traducción, selección y prólogo de A. Sánchez Pascual, Edhasa, Barcelona, 1997 (1994), p. 97. Se trata, por lo demás, de un aforismo que casi podríamos atribuir a Wittgenstein.

[68] D. Foster Wallace, «Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka, de los cuales probablemente no he quitado bastante», Hablemos de langostas, trad. de J. Calvo, DeBolsillo, Barcelona, 2007, pp. 79-84, p. 84.

[69] Stephen J. Burn (ed.), Conversaciones con David Foster Wallace, trad. de J. L. Amores Baena, Pálido Fuego, Málaga, 2012, p. 77.

[70] F. Kafka, «46», «Legajo de los aforismos», Aforismos, op. cit., p. 34. (Y, ya de paso, creo que este aforismo, en cierto modo, constituye un resumen brevísimo y certero de la propuesta de Martin Heidegger.)

[71] Anotación del 17 de octubre de 1921, perteneciente a F. Kafka, Diarios, op. cit., pp. 530-531.

[72] A. Camus, El mito de Sísifo, trad. de L. Echávarri, Alianza, Madrid, 1995, p. 15.

[73] F. Kafka, anotación correspondiente al 16 de enero de 1922, Diarios, op. cit., p. 538.

[74] F. Kafka, «Niños en el camino vecinal», Ante la ley, op. cit., pp. 47-50, p. 49.

[75] F. Kafka, «Ordené traer mi caballo del establo…», El silencio de las sirenas. Escritos y fragmentos póstumos, trad. de J. J. del Solar, J. Parra Contreras y A. Kovacsics, DeBolsillo, Barcelona, 2005, p. 257.

[76] F. Kafka, «Si avanzas corriendo y sin cesar…», El silencio de las sirenas, op. cit., p. 254.

[77] E. Hemingway, Fiesta, trad. de J. Adsuar, DeBolsillo, Barcelona, 2016 (2003), pp. 76-77.

[78] Carta a F. Scott Fitzgerald, 1 de julio de 1925, en C. Baker (ed.), Ernest Hemingway. Selected letters 1917-1961, The Ernest Hemingway Fundation Inc., Scribner, Nueva York, 1981, pp. 165-166.

[79] E. Hemingway, El verano peligroso, trad. de J. León-Ignacio, DeBolsillo, Barcelona, 2005, p. 47.

[80] E. Hemingway, A moveable feast, Touchstone, Nueva York, 1996 (1964), p. 12, traducción nuestra [ed. cast.: París era una fiesta, trad. de G. Ferrater Soler, DeBolsillo, Barcelona, 2014].

[81] Ibid., p. 21. Sobre el trabajo, la frase, la escritura y la relación de Hemingway con el capitalismo avanzado Fredric Jameson tiene unas páginas sublimes al final de Marxismo y forma, trad. de C. Piña Aldao, Akal, Tres Cantos, Madrid, 2016.

[82] E. Hemingway, A moveable feast, op. cit., p. 6, traducción nuestra.

[83] J. Kerouac, On the road. The original scroll, Penguin Books, Nueva York, 2008, p. 159, traducción nuestra [ed. cast.: En el camino, trad. de M. Lendínez, Anagrama, Barcelona, 1997 (1989), p. 74].

[84] E. Hemingway, Verdes colinas de África, trad. de D. Alou, DeBolsillo, Barcelona, 2012, p. 36.

[85] El mencionado ensayo de Said puede consultarse en la recopilación Reflexiones sobre el exilio. Ensayos literarios y culturales, trad. de R. García Pérez, Barcelona, Debate, 2005, pp. 219-229.

[86] E. Hemingway, «Prefacio», Verdes colinas de África, op. cit., p. 9.

[87] S. Bellow, «Hechos que ponen la imaginación en fuga», Todo cuenta. Del pasado remoto al futuro incierto,trad. de B. Gómez Ibáñez, DeBolsillo, Barcelona, 2007 (2006), pp. 89-94, p. 92.

[88] E. Hemingway, Fiesta, op. cit., p. 69.

[89] Ibid., p. 36.

[90] E. Hemingway, A moveable feast, op. cit., p. 29, traducción nuestra.

[91] K. Marx, «Feuerbach. Oposición entre las concepciones materialista e idealista», Escritos sobre materialismo histórico, trad. de Instituto de Marxismo-Leninismo de Moscú y revisión técnica de C. Ruiz Sanjuán, Alianza, Madrid, 2012, selección, introducción y notas de C. Rendueles, pp. 92-93.

[92] E. Hemingway, El viejo y el mar, trad. de L. Novas Calvo, Planeta, Barcelona, 1982 (1975), pp. 7-8.

[93] F. Nietzsche, «De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida», Antología, op. cit., pp. 83-170, p. 164.

[94] Bien mirada, toda esta vindicación del trabajo manual por parte de Hemingway parece una restitución de la idea griega de arte como téchnē, como dominio de una técnica concreta, un contexto en el que no había una idea de «Arte» sino de artes y artesanía: en tiempos de Sófocles y Aristóteles artista era quien sabía hacer algo concreto bien, fuese fabricar un ánfora o componer una tragedia.

[95] E. Hemingway, Fiesta, op. cit., p. 60.

[96] Ibid., p. 61.

[97] «American Bohemians in Paris», By Line: Ernest Hemingway. Selected articles and dispatches of four decades, Collins, St James’s Place, Londres, 1968, pp. 45-47, p. 47, traducción nuestra.

[98] Ibid.

[99] E. Hemingway, Fiesta, op. cit., p. 102.

[100] E. Hemingway, Verdes colinas de África, op. cit., p. 60. Al leer este pasaje resulta difícil sustraerse a la tentación de conjeturar qué habría pensado Hemingway de la ubicuidad actual de los tatuajes.

[101] Y vuelvo a pensar en Kafka y no puedo apartar de mi mente la idea de que posiblemente fuese el más consecuente de los tres, y que a lo mejor en este mundo nuestro lo único que cabe hacer es mimetizarse, vivir como lo que creemos que es uno más, ser un turista o hacerse pasar por uno, deambular por la vida con un punto autómata, presentar la realidad como hace Kafka en sus relatos, como si estuviese descrita desde el punto de vista del zombi o del extraterrestre, de quien se mueve por el mundo y entre los hombres como un turista, presentar esa realidad con tal fidelidad que transmita el carácter alucinatorio que efectivamente tiene. Y justo ahora suena en mi cabeza el Pretend we’re dead, aquella canción de L7, y me parece que esas chicas de Los Ángeles dieron en el clavo, que lo de hacerse el muerto quizá sea la estrategia de supervivencia definitiva.

[102] W. Faulkner, «El otoño del delta», Antología del cuento norteamericano, trad. de J. Zulaika, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002, pp. 494-510, pp. 509-510.

[103] E. Hemingway, El viejo y el mar, op. cit., pp. 119-120.

[104] E. Hemingway, Muerte en la tarde, op. cit., pp. 121-122.

[105] Ibid., p. 26.

[106] C. Palahniuk, The fight club, W. W. Norton, Nueva York, 2005 (1996), p. 51, traducción nuestra [ed. cast.: El club de la lucha, trad. de P. González del Campo Román, El Aleph, Barcelona, 1999].

[107] E. Hemingway, Muerte en la tarde, op. cit., p. 154.

[108] Ibid., p. 155.

[109] E. Hemingway, A moveable feast, op. cit., traducción nuestra, p. 147.

[110] E. Hemingway, The Nobel Prize in Literature 1954, Banquet Speech, traducción nuestra, puede consultarse el original en [http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1954/hemingway-speech.html].

[111] E. Hemingway, Verdes colinas de África, op. cit., pp. 78-79.

[112] E. Hemingway, «Las nieves del Kilimanjaro», Cuentos, trad. de D. Alou, DeBolsillo, Barcelona, 2008, pp. 75-105, p. 101.

[113] E. Hemingway, «Las nieves del Kilimanjaro», Cuentos, op. cit., p. 75.

[114] T. W. Adorno, «Actualidad de la filosofía», Actualidad de la filosofía, trad. de J. L. Arantegui Tamayo, Barcelona, Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona/Paidós, 1991, pp. 73-102, p. 73.

[115] E. Hemingway, A moveable feast, op. cit., p. 49, traducción nuestra.