Una autobiografía vital, una vida exprimida hasta la última gota. Huston se nos muestra como un cultísimo hombre del Renacimiento, y con las aficiones más dispares que se pueda imaginar: desde el boxeo hasta la pintura abstracta. Y no oculta sus sombras de alcohólico, ludópata y machista. Pero por mucho que desagraden tales actitudes, se le acaba admirando y apreciando. El libro muestra muchos entresijos de cómo se hacían las películas en los grandes estudios. Y está lleno de historias curiosas, como un jockey pendeciero, mentiroso y humanitario; un cameo navideño de Steinbeck; o unas travesuras subacuáticas de un niño muy enfermo que tendría una larga y feliz vida. Trabajó para casi todos los grandes estudios, dirigiendo grandes películas como El tesoro de sierra madre, La jungla de asfalto, La reina de África, o Dublineses. También escribió los guiones de varios grandes clásicos, como El halcón Maltés o El hombre que pudo reinar. Recibió dos Óscar y estuvo nominado quince veces.

John Huston

A libro abierto

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Titivillus 28.05.2020

Título original: An open book

John Huston, 1980

Traducción: Maribel de Juan

Editor digital: Titivillus

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Quiero expresar mi agradecimiento a todas aquellas personas que me han ayudado en la realización de este libro y, especialmente, a William Reed por sus consejos y valiosa ayuda.

J. H.

Capítulo 1

Durante la mayor parte de los últimos cinco años, he estado viviendo en Puerto Vallarta, Jalisco (México). Cuando llegué aquí por primera vez, hace casi treinta años, Vallarta era un pueblo de pescadores de unas dos mil almas. Sólo había una carretera que lo comunicaba con el resto del mundo, y ésta era intransitable durante la estación de las lluvias. Llegué en una pequeña avioneta, y tuvimos que espantar al ganado de un campo en las afueras del pueblo para poder aterrizar. Había un taxi y un hotel, el Paraíso, que hospedaba a los marineros, arrieros y vendedores ambulantes. Lo mejor era tener una habitación en el piso superior; el Paraíso tenía un retrete en cada planta y todos rebosaban.

En los años siguientes volví a Vallarta varias veces. Una de estas veces fue en 1963, para rodar La noche de la iguana. Fue a causa de esta película por lo que el mundo oyó hablar de este lugar por primera vez. Visitantes y turistas vinieron a montones. Antes de La noche de la iguana la población era de unas 2500 personas. Después de la película, creció prodigiosamente y en la actualidad ronda las 80 000. Hoy día brotan hoteles y edificios de apartamentos, desnudos como setas, surgiendo de la exuberante selva verde.

Ahora estoy viviendo en Las Caletas, donde he alquilado unos 6000 metros cuadrados de terreno a la comunidad india de Chacala; el gobierno mexicano ha cedido a estos indios una larga franja de litoral y una extensa región interior. Para llegar a donde yo vivo tienes que recorrer en coche unos veinticinco kilómetros hacia el sur de Puerto Vallarta, hasta una pequeña aldea de pescadores llamada Boca de Tomatlán, donde la carretera se aparta de la costa y se adentra en las montañas. En Boca tienes que coger una panga (un bote de fibra de vidrio con motor fueraborda) y navegar hacia el sur unos treinta minutos hasta Las Caletas.

Tengo arrendada la finca por diez años, con una opción por otros diez. Después, la tierra y lo que construya sobre ella volverán a manos de los indios. No me importa demasiado lo que ocurra dentro de veinte años.

Las Caletas es mi tercer hogar. El primero estaba en el valle de San Fernando, a las afueras de Los Ángeles. El segundo fue St. Clerans, en el Condado de Galway, en Irlanda. Me atrevería a decir que Las Caletas será el último. No hay carreteras para llegar allí, y es improbable que llegue a haberlas; el pueblo más próximo está a hora y media de camino a través de la jungla. Las Caletas tiene el mar de frente y la jungla a su espalda, y por esta razón uno puede pensar que se trata de una isla. Está asentada dentro de los límites de una inmensa bahía, la Bahía de Banderas. Soplan los huracanes del Norte y del Sur. Han hecho estragos en Mazatlán y Manzanillo, pero las montañas circundantes desvían las grandes tormentas de Bahía de Banderas. Provocan grandes olas pero nunca nos azotan los fuertes vientos.

Las Caletas se compone de seis viviendas en diferentes niveles. Más que casas son refugios, donde no hay habitaciones de verdad, aparte de la despensa. Una pared circunstancial sirve para dar algo de intimidad. Estamos protegidos por lonas del viento y de la intemperie.

Gladys Hill, mi veterana secretaria, vive aquí. También una chica mexicana de unos veintitantos años, Maricela, que es lo único que conservé de mi último matrimonio. Maricela lo maneja todo, incluyéndome a mí. Las Caletas no existiría sin ella.

Aquí la vida se hace al aire libre. Por la noche los animales salvajes bajan a inspeccionar los cambios que he hecho en sus dominios: coatíes, zarigüeyas, ciervos, jabalíes, ocelotes, boas, jaguares. Encontramos sus huellas y pisadas por las mañanas. Bandadas de frenéticos papagayos vienen volando al alba, y parlotean sin parar. Suben, bajan, hacen piruetas como un solo pájaro, se posan en la copa de los árboles, parloteando. Despegan, dan una vuelta rápida o dos y desaparecen… parloteando.

Después de la salida del sol la selva se tranquiliza, pero en el mar siempre sucede algo. Hileras de pelícanos rastrean las olas, gaviotas y otros pájaros marinos se lanzan en picado cuando la superficie de la bahía hierve y bulle de sardinas o bancos de otros peces pequeños. Hay una manta raya que actúa regularmente a unos cincuenta metros de la orilla. Siempre salta dos veces. La primera vez es para llamar la atención. Después lanza sus mil quinientos kilos de peso tan alto fuera del agua, que puedes ver las pintas que tiene en su vientre blanco. Ballenas grises, ballenas jorobadas, orcas y marsopas surcan las aguas del litoral. Estamos intentando llevar un control de las ballenas grises, ya que éste es el lugar más al sur en el que se las ha visto nunca.

Los inviernos aquí tienen una claridad deslumbrante. Durante nueve meses casi no llueve. Para la primavera los verdes de la jungla se han tornado en un oliva pardusco. A finales de junio las nubes empiezan a acumularse. Van engordando y descendiendo hasta que se sitúan a media altura en las laderas de las montañas. La atmósfera se hace cada vez más pesada. Entonces, un día los cielos se abren y la lluvia cae torrencialmente. Instantáneamente hay explosiones de color en toda la jungla: orquídeas, aves del paraíso y toda clase de flores. Y cada noche hay un despliegue de aparato eléctrico por encima del mar, iluminando el horizonte como si fuese una impresionante batalla de artillería entre dos mundos.

Ahora que tengo una cierta edad, estoy siguiendo un viejo dicho irlandés acerca de vivir junto al mar: «Cicatriza viejas heridas. Reaviva el espíritu. Estimula las pasiones de la mente y del cuerpo y, sin embargo, da tranquilidad al alma».

Estoy contento de haber llegado a este momento de la eternidad, pero por mi vida que no sé cómo lo he conseguido. He perdido el curso de los años. Me resulta increíble tener setenta y tres años, pero, enfrentado a la evidencia contenida en este libro, tengo que aceptar el hecho. Era habitual que yo fuera el más joven dentro de un grupo. Ahora, de repente, soy el más viejo.

He vivido muchas vidas. Tengo tendencia a envidiar al hombre que ha protagonizado sólo una, con un solo trabajo, una sola esposa, en un solo país, bajo un solo Dios. Puede que no sea una existencia excitante, pero al menos cuando tiene setenta y tres años, él sabe que los tiene.

He perdido muchos amigos, pero unos cuantos están todavía vivos y coleando: Willy, Paul, Hank, Billy, Peter, Giacomo, Sam y otro Sam. Más mujeres han sobrevivido, pero es que todas son más jóvenes que los hombres: Suzanne, Marietta, Lillian, Olivia, Maka, Cherokee, Irene, Liz, Dorothy, Leslie, Annie, Betty y Gladys. Cuento estos nombres como un pirata cuenta sus trofeos al final de un largo viaje.

Mi vida se compone de episodios fortuitos, tangenciales y dispares. Cinco esposas: muchos enredos, algunos más memorables que los matrimonios. La caza. Las apuestas. Los pura raza. Pintar, coleccionar, boxear. Escribir, dirigir e interpretar más de sesenta películas. Desisto de encontrar cualquier continuidad en mi trabajo de una película a otra; lo destacable es precisamente lo diferentes que son las películas entre sí. Tampoco puedo encontrar un ápice de coherencia en mis matrimonios. Ninguna de mis esposas ha sido ni remotamente parecida a las otras… y ciertamente ninguna de ellas se parecía a mi madre. Forman un grupo heterogéneo: una colegiala; una dama; una actriz de cine; una bailarina y un cocodrilo.

Mi único sueño recurrente es uno en el que estoy avergonzado de estar sin blanca y tener que ir a pedirle dinero a mi padre; algo que sólo ha sucedido una o dos veces, y en esas ocasiones él insistió en darme el dinero. Sucedió una vez que yo estaba completamente sin blanca y no recurrí a él y, cuando tiempo después se enteró, se sintió profundamente ofendido. ¿Por qué, entonces, tengo yo este sueño en el que me siento débil, disoluto y desamparado? No concuerda con nada, ni simbólicamente ni de otra forma. Es un sueño casual…

Capítulo 2

Dejó unas pocas cosas: un revólver Colt 44 con las cachas de nácar; un reloj de oro, y un par de navajas de afeitar. A mí me pusieron su nombre: John Marcellus Gore. Era mi abuelo.

Recuerdo que el abuelo Gore tenía el pelo blanco y un florido bigote blanco y que era alto y delgado. Por supuesto que todo el mundo te parece alto cuando tienes tres o cuatro años, pero creo que él lo era de verdad. Era también un alcohólico que periódicamente se iba de borrachera, en el transcurso de las cuales sencillamente desaparecía.

A veces —esto me lo contó mi padre— el abuelo manifestaba sus intenciones por adelantado: iba a estar en un determinado hotel en tal y tal ciudad y mi padre tenía que ir a recogerlo un día concreto. Mi padre aparecía según lo concertado y decía:

—Está bien, John, es hora de quitarse la borrachera. Me dijiste que lo harías hoy.

—¿Dije yo eso?

—Sí.

—Está bien. Lo dejaré.

Y lo hacía. «Aunque tiene otros defectos —decía la gente—, la palabra de John Gore es sagrada».

Algunas veces el abuelo se mantenía sin beber durante un par de años, luego cogía una curda que podía durar semanas o incluso meses. No había noticias suyas durante mucho tiempo, y luego la familia recibía una carta o un telegrama diciéndonos su paradero. Solía pasar que estaba en las últimas, hundido en la habitación de un hotel de una ciudad, Dios sabe dónde, algunas veces a centenares de kilómetros. Generalmente era mi madre quien iba a recogerlo y, por norma, lo metía en un hospital donde pudiera desintoxicarse.

Mi madre me llevó con ella en una de estas excursiones. Fue a Quincy, Illinois. Estaba lloviendo; mi madre llevaba un paraguas e íbamos caminando debajo de grandes árboles que debían ser arces. Llegamos a una casa blanca que tenía un césped en medio del cual había un gran árbol. Cuando llegamos, llovía muy fuerte. El abuelo estaba sentado en el porche delantero de la casa. Se puso de pie al ver que nos acercábamos y mi madre lo saludó y le dio un beso en la mejilla. Ella me levantó para que yo hiciera lo mismo. Recuerdo su mejilla sin afeitar. Luego mi madre se sentó en el balancín del porche conmigo a su lado.

—¿Cómo está Deal? —preguntó el abuelo. Deal era como él llamaba a la abuela.

De repente hubo una luz cegadora y un tremendo estampido. El aire se llenó de ozono. Mi madre se cayó del balancín y se quedó de rodillas.

—¿Está Deal bien de salud? —preguntó el abuelo.

Yo miraba fijamente al árbol del patio delantero, partido por la mitad y humeante, y pensé: «Esto debe ser lo que quiere decir estar bebido… ¡el abuelo ni siquiera se entera cuando cae un rayo!».

John Gore había sido tamborilero en el Ejército Confederado. Remontó el río Ohio algunos años después de la guerra y visitó Marietta, Ohio, donde conoció a Adelia Richardson. Adelia tenía dos hermanas, Ada y Metta. Ada se casó más tarde con un contratista rico y se fue a vivir a Greensburg, Indiana; y el futuro marido de Metta era un ministro de la Iglesia Episcopaliana con una parroquia en Hartwell, Ohio. La seguridad no jugó ningún papel en la elección de Adelia. Se casó con el aventurero John Gore. Su hija, Reah Gore, fue mi madre.

El padre de Adelia, William P. Richardson, había sido ascendido a general después de Chancellorsville, donde luchó como coronel de infantería del Regimiento Número Veinticinco de Voluntarios de Ohio. Conservo una espada que le regalaron los cabos y oficiales no comisionados del Veinticinco de Ohio, justamente antes de la batalla de Chancellorsville, donde perdió un brazo y vio diezmado a su regimiento. Tengo una copia del discurso de aceptación de Richardson:

El valor de este regalo está inconmensurablemente realzado por el hecho de que lo he recibido de hombres que han probado su valor defendiendo a su país en muchos campos de batalla… El dinero, la influencia o el favoritismo pueden procurar regalos como éste, pero la estima y la confianza de hombres valientes no puede ser comprada.

Cuando mi madre era todavía una niña, el abuelo Gore tomó parte en la competición por las tierras de Oklahoma, donde montó un pura sangre en la carrera para conseguirlas. La gente no sólo competía por parcelas individuales, sino que se ponían de acuerdo y estacaban los pueblos. Luego, por supuesto, intentaban conseguir que su pueblo fuera la capital del condado. Cualquier pueblo que consiguiera ser la capital del condado conseguía el ferrocarril, asegurando así la prosperidad de la ciudad y de sus habitantes, mientras que los pueblos que la perdían normalmente caían en el olvido, convirtiéndose en aldeas o en ciudades fantasmas. Todo estaba en juego; la hostilidad crecía entre las poblaciones rivales y a menudo terminaba en un tiroteo. Siempre que se habilitaban nuevas tierras para asentamientos —en Oklahoma, Texas, Kansas— tenían lugar batallas de ese tipo.

John Gore formó parte de todo esto. Empezó a editar periódicos en muchos de estos pueblos recién creados, después de convencer a los fundadores del pueblo para que invirtieran en una rotativa. Pero incluso cuando los esfuerzos del abuelo en los negocios tenían éxito, pasado un tiempo se ponía en marcha, dejando a la abuela que vigilara sus asuntos mientras él buscaba pastos frescos.

La abuela me contó que en una ocasión, durante los conflictos a los que llamaron las Guerras de Capitalidad de los Condados, el pueblo en el que vivían ella y John Gore fue invitado por un pueblo rival a una reunión para discutir pacíficamente la solución de sus problemas. Fueron media docena de hombres, entre ellos mi abuelo. Entraron cabalgando en el pueblo, y observaron que todas las ventanas estaban cerradas y las persianas echadas. Presintiendo el peligro, espolearon a los caballos y se dieron la vuelta recorriendo la calle principal al galope. Tres de ellos fueron abatidos por disparos de rifle. John Gore fue uno de los que consiguió escapar. Después de lo ocurrido se desencadenó una guerra.

Una semana después mi abuela estaba en el porche delantero del almacén general con algunas otras personas. Un hombre llegó en su carreta, se apeó y empezó a subir las escaleras pasando junto a ella. La abuela lo reconoció; ella conoció a su familia en Ohio. Se saludaron afectuosamente y hablaron de amigos comunes. La abuela le preguntó dónde vivía ahora y, por desgracia, dio el nombre del pueblo rival. Por descontado que le habrían pegado un tiro en el acto si la abuela no se hubiera interpuesto entre él y los otros. Le interrogó y descubrió que el hombre había estado de viaje durante varias semanas y no tenía ni idea del reciente derramamiento de sangre. Haciendo caso omiso de sus aturdidas preguntas, le dijo:

—No es momento de preguntas. Monta en tu carreta y sigue tu camino. Ni siquiera mires atrás.

Su amigo hizo lo que le dijo y no le sucedió nada.

Una vez en Boulder, Colorado, el abuelo ganó en el juego una gran suma de dinero, se emborrachó y compró tres salones. Luego abrió las puertas e invitó a todo el pueblo a emborracharse. La abuela salió del hotel para buscarlo y descubrió lo que había hecho. Paró al primer hombre sobrio que encontró en la calle y le vendió los tres salones por un dólar.

Mis abuelos conocían a algunos de los personajes más famosos de la frontera, incluyendo al comisario fronterizo Bat Masterson. Sucedió que una vez el abuelo se había marchado Dios sabe dónde, durante algún tiempo, y Masterson vino a ver a mi abuela. Le preguntó:

—¿Está usted bien, señora Gore?

Ella respondió:

—Sí.

Pero entonces Bat sacó su cartera y se la dio a ella. Estaba llena de billetes grandes.

—¿Qué es esto, Bat?

—Bueno… es hasta que John regrese.

—No puedo aceptarlo.

—Por supuesto que puede. Conozco a John. Él me lo devolverá.

La abuela le dio las gracias y le dijo:

—Todavía no lo necesito, Bat, pero sabré adonde acudir si me hace falta.

Uno de los más tempranos recuerdos de mi madre era el haber dado un paseo a caballo sobre las rodillas de Bat Masterson.

Algunas veces durante estos períodos itinerantes, trasladándose de un pueblo a otro con el abuelo, la abuela enviaba a mi madre a una escuela de monjas en St. Louis. Fue en St. Louis, en la Feria Mundial de 1904, donde mi madre conoció a mi padre y se casó con él, un joven actor ambulante llamado Walter Huston.

Mi padre nació en 1884 en Toronto, Canadá, de madre escocesa, Elizabeth McGibbon, y padre irlandés, Robert Huston. La familia puede ser rastreada hasta el siglo trece y llegar a un soldado de fortuna cuyas armas y proezas sirvieron al rey de Escocia. Su nombre fue Hugh de Padvinaw, y fue recompensado por sus servicios con lo que ahora constituye la Heredad Huston, cerca de Johnstone, Escocia, entonces conocido como «el pueblo de Hugh»[1].

La rama de los Huston de la que yo desciendo emigró a Irlanda del Norte a principios del siglo XVII y en 1840 mi bisabuelo Thomas dejó el Condado de Armagh para irse a Canadá. Su hijo, mi abuelo Robert, fue un ebanista cuyas obras fueron muy solicitadas en una época de refinada artesanía. Hoy día puede haber piezas suyas sin firma en los museos de Canadá; según mi padre, su trabajo era de gran calidad.

Mi padre tenía un hermano, Alec, y dos hermanas, Nan y Margaret. Él era el más joven de la familia. Mientras los niños estaban todavía en la escuela, su padre, Robert, salió de caza un día con un grupo de amigos. Cuando el grupo subía una empinada colina, Robert se adelantó a los demás y se perdió de vista. Cuando sus amigos llegaron a la cima, Robert estaba allí tendido, muerto.

Alec se hizo cargo de la familia y la mantuvo. Tenía cierto talento como dibujante y se hizo pintor de carteles así como inventor. Alec no sólo puso el pan en la mesa para su madre, hermano y hermanas, sino que también dedicó sus esfuerzos a que los demás pudieran continuar sus estudios escolares y más tarde seguir una carrera. Nan recibió una buena formación musical y llegó a ser profesora de piano. Margaret cantaba desde que era niña. Cantaba en las iglesias y durante la adolescencia dio también recitales privados en casas de gente acomodada. Cuando tenía dieciocho años, un grupo de mujeres de Toronto la tomó bajo su protección y organizaron un recital formal para ella. Fue anunciado como el Recital Benéfico Margaret Huston. El dinero recaudado esa tarde, más donaciones particulares, fue empleado en enviar a Margaret a estudiar a París. En el transcurso de unos pocos años llegó a ser una soprano dramática de gran reputación.

Walter empezó a actuar en casa cuando tenía diez años, usando las sábanas de su madre como disfraces. A los quince años tuvo una aparición en una obra protagonizada por Rose Coghlan y llamada White Heather. Desde ese momento el teatro fue su vida. Próximo a cumplir veinte años, se fue de gira con una compañía de repertorio. Años más tarde, lo que mejor recordaba fue el hambre que pasó, una serie de trenes, policías, pensiones, sucias callejuelas y teatros ruinosos y tener que lavarse su propia ropa. Pero, a pesar de todas las penalidades, disfrutaba siendo actor, pavoneándose arriba y abajo por las calles de los pueblos donde actuó y jactándose de sus viajes y su experiencia mundana.

Walter consiguió un trabajo durante el verano de 1902 en Detroit como el héroe en una obra llamada In Convict Stripes. El malvado era el guardián de la prisión donde el héroe era encarcelado. En el momento culminante, habiendo sido despreciado por la heroína, el vengativo villano colocaba a una niña muy querida por ella encima de una caja de dinamita, encendía la mecha y se iba. Entonces el héroe, en el momento crítico, cogía una cuerda, que casualmente colgaba de una viga, se columpiaba a través del escenario y rescataba del peligro a la niña. Sólo entonces la dinamita —por medio de un ingenioso mecanismo similar a una gran ratonera— explotaba, provocando una lluvia de rocas de goma sobre el escenario.

Para evitar que se lastimara la niña, en esta escena se usaba un maniquí. Algunas veces, cuando Walter descendía y lo rescataba, el muñeco se partía, dejando a nuestro héroe agarrando un torso que derramaba serrín. Aparentemente esto no hacía perder la ilusión a la audiencia, porque el aplauso siempre era entusiasta. Después Walter reaparecía con una niña de verdad en sus hombros y el aplauso era todavía más clamoroso. El malvado también reaparecía al final de la representación, andando majestuosamente por el escenario y enseñando los dientes, para ser silbado y abucheado. Antes de que Walter se uniera a la compañía, Mary Pickford había interpretado el papel de la niña; la había reemplazado Lillian Gish.

Después de abandonar Detroit, la compañía recorrió el Medio Oeste y el Oeste en la modalidad diez-veinte-treinta, nombre debido a los precios normalizados de las entradas: diez, veinte o treinta centavos. (En esa época había dos clases de compañías ambulantes, las de un dólar máximo y las de dos dólares máximo. Las de diez-veinte-treinta eran las más miserables de todas las compañías de teatro).

Cuando dejó de representarse In Convict Stripes, Walter se unió a otras compañías de repertorio, todas ellas ambulantes. Él y otros cuatro jóvenes actores juntaron su dinero y se fueron a Nueva York, donde compartieron una habitación en la calle 38, que sólo tenía una cama. Todas las noches echaban una moneda al aire para ver quién ocuparía la cama. A las tres semanas, Walter consiguió un trabajo —en el que le pagaban tres dólares— como figurante en la compañía del Metropolitan Opera House, que tenía en cartel la obra El Cid, presentando a un nuevo tenor italiano llamado Caruso.

La gran oportunidad de mi padre se presentó unas semanas más tarde cuando fue elegido de entre setenta esperanzados hambrientos para interpretar un pequeño papel en la producción de Richard Mansfield, Julio César. El sueldo por este trabajo era de veinticinco dólares por semana, y Walter estaba muy contento. No era solamente por el dinero; ¡por fin iba a recitar unos versos en una obra con Richard Mansfield! Era una oportunidad de oro.

Los versos decían:

¡Preparaos, generales!

El enemigo se acerca con gallarda ostentación;

¡Su sangrienta insignia de combate está alzada,

y hay que hacer algo con rapidez!

La noche del estreno Walter llegó hasta: «¡Preparaos, generales!»… y se quedó completamente en blanco. Después de un rato de terrible silencio, miró la amenazadora cara de Richard Mansfield y le oyó sisear: «¡Sacad a este idiota de aquí, que se vaya al infierno!». Mi padre contaba esto como uno de los peores momentos de su vida. Avergonzado y amargamente desilusionado, decidió dejar el teatro… para siempre.

Siendo muchacho mi padre había sido un buen jugador de hockey en Toronto, y por algún tiempo jugó en un equipo de Brooklyn antes de regresar al teatro —a pesar de su juramento— por la puerta trasera. En 1903 fue contratado como ayudante del director de escena de una producción titulada The Bishop’s Move, con W. H. Thompson en el papel principal. Thompson, que entonces tenía alrededor de cincuenta años, era un caballero de la vieja escuela, un buen actor y un hombre amable y comprensivo. Para cuando dejaron de representar The Bishop’s Move, Walter estaba lo suficientemente recobrado de su fracaso en Julio César como para buscar otra vez un trabajo de actor, y fue contratado inmediatamente por una compañía para hacer una gira con una obra llamada El signo de la cruz, con un sueldo de treinta dólares por semana. Walter estaba de gira con esta obra cuando conoció a mi madre en la Feria Mundial de St. Louis.

He leído crónicas que decían que mi madre se oponía rotundamente a que Walter fuera actor. Esto no es verdad. Después de que se casaran en 1904, ella acompañó a mi padre en su gira con una compañía que llegó hasta Arizona. Mi padre me contó que en el Medio Oeste, cuando actuaban con mucho público, tenían la costumbre de alejarse rápidamente del pueblo, ¡de otra forma, un pelotón de gente del pueblo hubiese ido tras ellos para quitarles el dinero recaudado! Y en el Lejano Oeste el público se tomaba la representación tan en serio que mi padre y los demás actores tenían que formar una barrera para proteger al villano de la gente del pueblo, que le esperaban a la salida del escenario.

Esta compañía ambulante debió encontrarse con demasiados pelotones, porque finalmente fue a la quiebra, y mis padres se quedaron tirados en las salvajes tierras de Arizona. Telegrafiaron a John Gore pidiéndole dinero, que él les envió inmediatamente con una invitación para que fueran a vivir durante un tiempo con él y con la abuela. Estaban viviendo en Nevada, Missouri, porque John Gore había ganado en una partida de póker la compañía de luz, agua y electricidad del pueblo. Cuando mis padres llegaron, el abuelo nombró a mi padre ingeniero jefe de la compañía.

Nevada, Missouri, fue donde yo nací el 5 de agosto de 1906, pero no me quedé allí mucho tiempo. Unos meses después de que mi padre asumiera sus deberes como ingeniero, estalló un incendio en el pueblo. El jefe de bomberos llamó pidiendo más presión de agua y mi padre se la dio. Al parecer no debería haberlo hecho, o quizá manipuló una válvula equivocada, porque la conducción principal de agua se rompió. Toda la parte del pueblo que estaba en uno de los lados del camino ardió completamente. Abandonamos precipitadamente el pueblo —a medianoche en una carreta— y nos dirigimos a la frontera del estado.

Aunque el corazón de mi padre estaba realmente en el teatro, ahora tenía una esposa y un hijo que mantener, así que continuó en su empeño de llegar a ser ingeniero. Su siguiente trabajo fue en un hotel de Indianápolis, dirigiendo las instalaciones de energía. Al poco tiempo le ofrecieron un trabajo en la planta generadora de luz y energía de Weatherford, Texas. Mis primeros recuerdos son de Weatherford: sentado en la silla de montar delante de mi madre, de noche, hipnotizado por el ruido de cascos del caballo sobre las piedras del camino. Y fue allí donde dije las primeras palabras que se recuerdan. Mis padres entraron en la habitación y me pillaron con una de las corbatas de mi padre alrededor del cuello. Levanté una de las puntas de la corbata y dije: «¡Colmillos venenosos!».

Ellos me habían llevado a ver una exposición de serpientes el día anterior.

Mis recuerdos de infancia en Weatherford son agradables, pero fue allí donde el matrimonio de mis padres empezó a hundirse. Walter se esforzaba al máximo en ser un buen marido y un buen padre, pero había nacido para actor y no podía olvidarse de ello.

Su hermana Margaret se lamentaba de lo que él estaba haciendo con su vida. Pensaba que estaba desperdiciando su talento. Después de una gira de conciertos por Europa, Margaret volvía a Nueva York y le pidió a Walter que se encontrara allí con ella. Mi padre le escribió, pero no dijo nada sobre Nueva York. Mi madre le preguntó si iba a ir.

—No —dijo mi padre—, no voy a ir.

—¿Por qué no se lo has dicho así a Margaret?

Mi padre no respondió.

—¿Quieres ir?

—Sí.

—Bien, ¡entonces, ve!

Se fue, y esto fue el final de su matrimonio. Escribía con frecuencia y nos mandaba dinero, pero nunca volvió a casa después de esto.

Los planes que su hermana Margaret tenía para él fracasaron. Permaneció durante algún tiempo con ella en un elegante apartamento de Nueva York. Margaret le retiró los alfileres de corbata y le instó a que dejara de comprarse trajes tan llamativos. Mi padre intentó complacerla, pero secretamente no le caían bien sus amigos de la clase alta. Pensaba que sus vidas eran superficiales y anodinas y no podía entender por qué usaban ropas en las que nadie se fijaría.

No pasó mucho tiempo antes de que volviera a la carretera.

Fue este período de su vida el que él describía como el de actuaciones «de repertorio y de barraca», haciendo doblete algunas veces como traga-sables y como funambulista. Recorrió todas las ciudades del país con más de 20 000 habitantes, y una vez me habló de hoteles en tierras lejanas en los que se advertía: NO SE PERMITEN PERROS ¡NI ACTORES! Después de algunos años trabajando solo, montó un número con una primera figura llamada Bayonne Whipple, que funcionó. Anunciados como «Whipple-Huston», ella y mi padre hicieron una gira por los circuitos de Keith y Orpheum. Walter escribía sus propios diálogos y canciones, inventaba números de baile, tocaba los tambores e ideaba efectos con trucos mecánicos. Uno de sus inventos fue patentado: el mecanismo de una cara de goma que usaba en una pieza corta satírica llamada Spooks. Títulos de algunas de sus canciones fueron: «I Haven’t Got the Do-re-mi», «I’ve Got a Good Job» y «Why Speak of it». Años más tarde, cantó estas canciones para mí, además de otras cuyos títulos he olvidado.

Walter y Bayonne representaron la pieza Spooks, entre otras, durante unos cinco años, componiendo y diciendo diálogos que mi padre describía como lindantes con la idiotez, pendientes de las reacciones del público, que era tan sofisticado que apenas alcanzaba una educación primaria. En una de estas pantomimas, mi padre interpretaba a un conserje. Él hizo su propia gorra, recortó las letras de una tela de color vivo y cosió la palabra CONSERJE sobre la visera. Luego se miró en el espejo y observó que las letras estaban al revés. Desconcertado, cogió unas tijeras, descosió las letras e intentó recomponerlas. Contando esta anécdota años más tarde, mi padre dijo:

—¡Como comprenderás, esto sólo puede hacerlo un imbécil!

Recordando este período de la vida de Walter, me sorprendo de la transformación que tuvo lugar en los siguientes veinte años. Me maravillo de que fuera el mismo hombre que después llegó a ser amigo íntimo de gente como Bernard Baruch, George C. Marshall, Arturo Toscanini y Franklin D. Roosevelt. Si alguna vez hubo un gusano que llegara a ser mariposa, ése fue mi viejo.

La abuela leyó en voz alta para mí durante toda mi infancia. Una de mis lecturas favoritas mientras estábamos todavía en Weatherford fue una copla larga llamada «Yankee Boodle Dandy». Me encantaba, y tenía que leérmela una y otra vez. Un día ella no pudo encontrar sus gafas, así que yo se la «leí» a ella. Yo no sabía leer, por supuesto, pero me sabía los versos de memoria y cuándo tenía que volver las páginas. La siguiente cosa de la que tuve conciencia fue de que estaba en un escenario de Dallas, recitando estos versos vestido con un traje de «Tío Sam». Durante mi actuación yo salía de una gran sombrerera en mitad del discurso de un presentador y recuerdo que él decía la frase:

—Cuarenta y ocho versos… y sólo tiene tres años y siete meses…

Hice varias actuaciones en los teatros de Texas, y mi madre me alababa exageradamente. Me dijo que yo estaba manteniendo a la familia, y me enseñó un sombrero nuevo y un vestido púrpura que ella dijo que había comprado con mi «trabajo». Tiempo después, estando yo sentado de cara a la pared castigado por algo que había hecho, le pregunté a mi madre:

—¿Cómo puedes hacerme esto a mí… después de todo lo que he hecho por ti?

—¿Qué has hecho tú por mí?

—Te compré un vestido púrpura, ¡eso es lo que he hecho!

Ahí la pillé, cogida en su propia red.

Durante este mismo período tuve un compañero de juegos al que llamábamos Hoppadeen. Era algo parecido a un dinosaurio, supongo, porque era tan alto como un poste de telégrafo, y tenía unos ojos tan grandes como bañeras. Y era mágico; podía encogerse, entrar en la casa y dormir debajo de mi cama. En el teatro siempre esperaba pacientemente bajo mi asiento. Cuando estábamos preparados para irnos, llamaba a Hoppadeen, pero algunas veces —como un perro— no venía, y yo pedía a los acomodadores que miraran bajo los asientos con sus linternas, en busca de mi animalito.

Hoppadeen desempeñó un papel importante en mi vida durante un par de años. Mi madre y la abuela lo utilizaban para lo que querían. Cuando yo salía a jugar, le daban a Hoppadeen sus instrucciones:

—No permitas que John cruce la calle.

Y yo no lo hacía. No podía dejarlo mal.

El abuelo se había ido —Dios sabe adónde, a California o Alaska—, así que la abuela pasaba el tiempo con sus dos hermanas o con mi madre y conmigo. De vez en cuando el abuelo se presentaba, luego volvía a irse. Casi siempre estaba fuera.

Mi madre tenía un anillo de diamantes que le había regalado John Gore. Siempre que se quedaba sin dinero, mamá empeñaba el anillo. Una vez en Greensburg, tío Alec y tía Ada observaron que no lo llevaba en el dedo. Buscaron en su monedero, donde encontraron la papeleta de empeño y recuperaron el anillo para ella. Tío Alec era uno de los hombres más excéntricos de la ciudad. Recuerdo que nos reímos mucho de él el día que cogió un abrigo de Ada —una prenda particularmente femenina— del perchero, se lo puso y se fue con él puesto por toda la ciudad hasta su oficina. Él nunca se fijaba en lo que llevaba puesto.

Fui a la escuela primaria en Greensburg. Después de Greensburg —supongo que fue porque no quería que resultara una carga para sus tías—, mi madre me metió en un internado. Era desgraciado allí así que me envió a otro. Era más desgraciado en el segundo sitio, así que dejé de ir a la escuela y mi madre y la abuela me enseñaron a leer y a escribir y las cuatro reglas ellas mismas.

Fue alrededor de 1910 cuando mi madre empezó a trabajar como reportera. Trabajó para varios periódicos: el Star de St. Louis, el Enquirer de Cincinnati, la Gazette de las cataratas del Niágara y el Tribune de Minneápolis. Recuerdo que estando en una de estas ciudades apareció mi madre en un estado de gran excitación hablando sobre el Titanic. La palabra, sin relación con el suceso, permaneció en mi memoria.

Nunca me cansaba de viajar con mi madre de ciudad en ciudad. Siempre me han gustado los trenes. Recuerdo muy bien el olor, el aspecto, el sabor del hollín, el sonido al pasar sobre las traviesas y puentes, el andar por los vagones, los pies separados y luchando por no perder el equilibrio. Estaba la emoción de dormir en la litera de arriba y el lujo de los vagones restaurantes. Y yo admiraba a los mozos y camareros a quienes algunos negros llaman ahora despectivamente «Tíos Tom». Ellos constituían una raza distinta: dignos, corteses, de hablar suave. Lamento su desaparición. De todos los americanos, ellos eran los de mejores modales.

A menudo, cuando la abuela no estaba con nosotros, mamá tenía que contratar a una niñera para cuidarme, y esto permitió mi introducción al sexo. Me recuerdo tendido en una cama con la niñera. Su falda estaba subida y su trasero estaba desnudo. Yo pasaba la mano sobre él, lo acariciaba y descansaba mi mejilla contra él. Recuerdo haberme sentido profundamente decepcionado cuando, poco tiempo después, mi madre echó a la niñera.

Tía Margaret dio un concierto en una de las ciudades en las que mi madre estaba trabajando, y después del concierto fuimos a visitarla a su camerino. Recuerdo haberme quedado a solas con Margaret poco después, en la habitación del hotel. Cantó para mí. Era un tipo diferente de música que yo nunca había oído antes, probablemente de Debussy. Años más tarde me contaron que Margaret fue la primera mujer que cantó composiciones de Debussy en los Estados Unidos, y tengo entendido que ella fue una de las más destacadas intérpretes de las canciones de Hugo Wolf.

Mi madre se divorció de Walter en 1912, y él y Bayonne Whipple se casaron en 1915. El abuelo Gore se mudó a San Francisco ese mismo año y mi padre y Bayonne se reunieron con él allí a petición suya. El abuelo quería que Walter le ayudara en la puesta a punto de un plan con el que, según él, se harían todos más ricos que Rockefeller.

Mi madre se enfadó mucho cuando se enteró de que Walter y su nueva esposa estaban viviendo con su padre. Ella siempre enviaba por Navidad seis preciosas corbatas a John Gore. Ese año, llena de rencor, se fue al sótano de oportunidades de unos grandes almacenes, compró seis corbatas vulgares y baratas y se las envió con las etiquetas del precio pegadas.

Mi madre también se volvió a casar. Su nuevo marido fue Howard Eveleth Stevens, el ingeniero jefe —y más tarde vicepresidente— de la compañía de ferrocarriles Northern Pacific. Stevens era viudo y tenía dos niños pequeños, Howard y Dorothy, los dos más jóvenes que yo. Todos los trajes de Stevens era del mismo color: gris oscuro. Todos sus zapatos eran negros y todas sus camisas eran blancas.

Mi madre, la abuela y yo fuimos a vivir con Stevens a Miriam Park, un agradable barrio de St. Paul, Minnesota. Era la primera vez en mi vida que vivía en una calle y tenía vecinos… y mi madre daba fiestas. Estoy seguro de que el ingenio de mi madre y su falta de convencionalismo conquistaron a Stevens. Y para ella, nuestra nueva estabilidad debe de haber sido atractiva comparada con la vida que habíamos llevado hasta ahora.

Stevens era un hombre bondadoso. Solía llevarme a los partidos de béisbol. Había una habitación con mesa de billar en la casa y él me enseñó los trucos del juego, en el que, si no llegué a ser un especialista, por lo menos fui lo bastante bueno para, años más tarde, ¡ganar la copa de billar Ira Gershwin! Stevens tenía un vagón de ferrocarril privado, y en ocasiones me llevaba con él de viaje. Le tomé mucho cariño.

Mi padre nos visitó cuando estábamos en St. Paul, y recuerdo que esto resultó un problema para mí. Mi madre me había dicho que llamara «papá» a Stevens y esto era lo que había estado haciendo. Obviamente, yo no podía llamar «papá» a los dos. Durante un momento fugaz pensé que debía llamar «padre» a Walter. Finalmente resolví el dilema no dirigiéndome a ninguno de ellos directamente. Esto me obligó a dar muchas vueltas, pero de alguna forma me las apañé.

Después de que nos mudáramos a St. Paul, mi madre perdió la pista de su padre. Simplemente desapareció. Luego, un día la abuela recibió un telegrama de Waco, Texas, diciendo que John Gore había muerto allí. Mi madre se fue sola y asistió a su entierro.

Había muerto una noche en un sórdido hotel del centro de la ciudad. Una botella de whisky vacía estaba en el suelo al lado de la cama. Había dos cajas de telescopio llenas de gabardinas, que había estado vendiendo de puerta en puerta. En una esquina de una de las cajas mi madre encontró seis corbatas baratas, con las etiquetas del precio pegadas todavía en ellas.

Capítulo 3

Cuando tenía diez u once años, vino un médico a nuestra casa para atender a una sirvienta enferma. No le gustó el aspecto de los círculos oscuros debajo de mis ojos y solicitó permiso a mi madre para examinarme. Ella accedió, y el doctor escuchó sobre mi pecho con un estetoscopio. Luego comunicó que, en su opinión, yo tenía el corazón dilatado. Alarmada, mi madre me llevó a un cardiólogo, quien confirmó el diagnóstico. Éste además mandó que me hicieran varias pruebas. Resultó que tenía albúmina en la orina. Esto indicaba que, además de un corazón dilatado, tenía nefritis crónica, o «el mal de Bright», que entonces era considerada una enfermedad mortal.

Yo había nacido con ojeras. Todavía las tengo. Mi corazón no estaba dilatado. Era un corazón grande, sí, proporcionado para lo que llegaría a ser un cuerpo grande. Le nefritis benigna era heredada y yo he transmitido este desequilibrio físico a mi segundo hijo. Pero en 1916 los médicos no sabían que la nefritis puede ser congénita y eran incapaces de valorar justamente su gravedad.

Mi madre me llevó entonces a la clínica Mayo para una serie de citas con varios especialistas. Sus diagnósticos coincidieron.

Volvimos a St. Paul. Me metieron en la cama. Nada de ejercicio. Una dieta suave. Nada de carne roja. Ni de huevos. Nada de condimentos. Nada de sal.

En el otoño, el especialista de St. Paul recomendó que me llevaran a un clima más cálido para evitar los rigores del invierno en Minnesota. Mi madre y Stevens no lo dudaron y se pusieron a pensar qué lugar sería más beneficioso para mi salud. Acordaron que mi madre y yo iríamos a California. Aunque mi madre no fuera consciente de ello, sospecho que vio en esto una vía de escape. Estaba aburrida del ambiente mojigato y formalista del barrio residencial de St. Paul.

Nunca volvimos. Stevens nos visitaba de vez en cuando, pero él y mi madre nunca volvieron a vivir juntos otra vez. Unos doce años más tarde se divorciaron.

En el viaje a California dimos muchos rodeos. Primero fuimos a Nueva Orleans, donde me vieron más especialistas y me hicieron más pruebas. Los resultados fueron los mismos. Desde allí atravesamos Texas, parando para poner flores en la tumba de John Gore.

Cuando llegamos a California nos alojamos en el Hotel Alexandria en la parte sur de Los Ángeles. Por aquel entonces no había buenos hoteles en Hollywood, y el Alexandria era donde se reunía la gente de la colonia del cine.

Consultamos a otro especialista. Ningún cambio en el diagnóstico. Reposo absoluto. Nada de ejercicio. Ningún cambio en la dieta.

Todavía recuerdo los nombres de los especialistas que me atendieron: doctor Lyman Green, en St. Paul; doctor Bell y doctor Soniet, en Nueva Orleans; doctor Palmer, en Phoenix; doctor Wernich, en Los Ángeles. Los recuerdo porque desplegaron la sombra de la muerte sobre mi infancia; una sombra bajo la cual iba a vivir durante más de dos años.

Un día sonó el teléfono. Mi madre estuvo hablando unos minutos, colgó el teléfono y dijo excitada:

—¡John, tengo una maravillosa sorpresa para ti!

—¿Cuál?

—¡Era Charlie Chaplin! ¡Ha oído que hay un chico enfermo en el hotel y va a venir a verte!

Pocos minutos después llamaron a la puerta. Mi madre la abrió y entró Chaplin. Mi corazón se puso a brincar. Yo no podía contener mi excitación. Hoy día no hay nadie que tenga un lugar en el mundo de los niños ni remotamente comparable al que entonces tenía Chaplin. Era mucho más que una estrella de cine; era la encarnación de un mito; nadie pensaba en él como en un ser real. Sin embargo, aquí estaba, en carne y hueso, de pie delante de mí. Después de estrecharme la mano, Charlie se volvió a mi madre y le dijo:

—Querida, debe usted tener algo que hacer… ¿algo que comprar, tal vez? Váyase. Tómese el tiempo que necesite. Yo me quedaré con John.

Ella estuvo fuera más de una hora, y yo tuve una hora maravillosa para mí. Ver a Charlie Chaplin en la pantalla era una alegría, pero verlo en persona, ser el único público de mi ídolo, era indescriptiblemente maravilloso. Representó a un domador de pulgas invisibles haciendo una función. Hizo un número de marionetas con un pañuelo plegado. Luego hablamos. Le pregunté cómo podían hacer para que todo fuera despacio en las películas, y me explicó los principios de la cámara lenta. Le pregunté cómo era posible que alguien saltara de un trampolín y, antes de tocar el agua, volviera atrás y estuviera otra vez arriba. Me contó cómo se hacía esto. Su explicación fue simple y clara y lo comprendí perfectamente. Me pareció que sólo habían transcurrido unos minutos antes de oír el sonido de la llave de mi madre en la cerradura.

No volví a ver a Chaplin hasta que años más tarde fui a California a trabajar en el cine. Fuimos presentados otra vez en casa de David Selznick, pero alguna reserva me impidió recordarle nuestro anterior encuentro.

Después de esto, veía a Charlie de vez en cuando. Yo acostumbraba a jugar al tenis con él y Tim Durant. Charlie y yo formábamos una buena pareja de dobles; con mi altura yo jugaba en la red mientras él cubría el fondo.

Una noche hubo una fiesta en el consulado francés. Charlie, Oona y yo nos quedamos a solas un rato en una esquina de la sala. Probablemente fue el buen champán lo que me impulsó a hablar de nuestro primer encuentro.

—Charlie, ¿recuerdas, hace unos veinte años, que fuiste a ver a un chico enfermo en el hotel Alexandria?

Se puso tenso, me lanzó una mirada extraña, luego se dio la vuelta bruscamente y se dirigió hacia alguien al otro lado de la habitación. Fue una reacción desconcertante. Fue como si se hubiera avergonzado de que yo hablara de su buena acción. Después de aquello vi a Charlie a menudo, pero no se volvió a mencionar el tema nunca más.

Charlie también tenía sus problemas. En cierta ocasión, una mujer declaró que él era el padre de su hijo. Se probó definitivamente que no era cierto, pero el mal estaba hecho. Le acosaron y le molestaron y la prensa tuvo campo abonado. Más tarde, durante la época de McCarthy, fue acusado de ser comunista. Finalmente, el fisco se le echó encima, y tuvo que huir del país para eludir unos impuestos astronómicos, los cuales, estoy seguro, fueron aumentados como castigo por sus presuntas tendencias comunistas.

En 1965 coincidimos en los estudios Shepperton de Londres, donde Charlie estaba rodando La condesa de Hong-Kong. Los actores y el equipo técnico habían organizado una fiesta para celebrar su setenta y seis cumpleaños, y yo me uní a ellos en el plató. Charlie se abalanzó sobre mí y me abrazó con lágrimas en los ojos. Fue la única vez que le he visto demostrar sus emociones.

De Los Ángeles fuimos a Phoenix, Arizona. Por el calor. Sudar ayudaría a los riñones a eliminar la albúmina. Durante seis meses me metieron en la sauna dos veces diarias y seguí con la misma dieta debilitadora: nada de carne, nada de huevos, sin sal ni condimentos. Yo iba empeorando. Se me cayó todo el pelo. Estaba calvo como una cebolla. Mi madre estaba convencida de que iba a morirme, e intensificó sus atenciones. Mi médico, considerado como el mejor de Phoenix, llegó incluso a prevenirme para que no silbara en la cama…, el esfuerzo podía ser demasiado para mi corazón. Yo le tenía una manía horrible.

Finalmente, mi madre llamó a otro médico. Era tan conocido como el otro, pero tenía mala reputación. Se sospechaba que tomaba drogas, y probablemente lo hacía. Su comportamiento era bastante excéntrico: era sabido que en alguna ocasión había abofeteado a sus pacientes. Su nombre era Willard Smith.

El doctor Smith vino a casa y habló con mi madre. Observando los anillos de diamantes en los dedos de mi madre, comentó que aparentemente ella podía permitirse sus servicios. Me examinó, y luego le dijo a mi madre:

—Bien, aparte de que pueda estar mal en otro aspecto, se está muriendo de desnutrición. ¡Usted le está matando!

El doctor insistió en que me dieran la dieta normal para un chico en edad de crecimiento, incluyendo huevos, carne y todas las cosas de las que me habían privado. Mi madre accedió, pero estaba aterrorizada. Para ella, ésta era una apuesta desesperada. Pero ganamos la partida.

Cuando pude ir solo a la consulta del doctor Smith, me senté en la sala de espera con los demás pacientes, y me quedé sorprendido de su comportamiento. Cada vez que abría la puerta de su consulta, insultaba a todos los que estaban en la sala de espera… con un vocabulario selecto. Le habían dicho que tenía tuberculosis, y gritaba a sus asombrados pacientes:

—¡No estáis tan enfermos como yo! ¡Tengo más fiebre que nadie aquí… y tenéis el descaro, hijos de puta, de acudir a mí para que os ponga tratamiento!

Además de ser violento y ruin algunas veces, tenía un aspecto diabólico…, alto, delgado, con una cuña de pelo en la frente y cejas oscuras. Siempre me atendía fuera del turno. Fue tan amable conmigo como grosero con casi todo el mundo, y a mí me caía muy bien.

Estando bajo los cuidados del primer médico —y todavía confinado en la cama— fue cuando por primera vez «monté la cascada». De vez en cuando me sacaban a dar un paseo en coche a lo largo de un canal que estaba a una manzana desde mi casa. Seguíamos por la ribera del canal y luego cruzábamos un puente, cerca del cual yo veía gente nadando. A mí me parecía el paraíso. Ir al canal y bañarme se convirtió en una obsesión.

Yo había estado lo bastante atento a las conversaciones de mi madre con los especialistas como para saber que estaba desahuciado, y me dije «¡Bueno, si es así, voy a nadar en el canal antes de morirme!».

Una noche salté por la ventana después de que todo el mundo se hubiera ido a dormir, anduve hasta el canal y me bañé. Estaba tan enclenque que más que nadar flotaba, pero, oh, lo pasé de maravilla. Volví a casa, entré por la ventana de mi habitación ¡y nadie se enteró de nada!

Un par de noches después volví a hacerlo. Pero esta vez estuve nadando cerca del puente, el cual estaba sobre un frente de grandes compuertas que se bajaban o subían para regular el caudal de agua en el canal. Cuando estas compuertas se abrían, provocaban una succión que arrastraba el agua por debajo de la compuerta y la hacía salir con fuerza al otro lado, creando un gran torbellino parecido a los rápidos después de una cascada. Esa noche me llevó la corriente y de repente me encontré succionado bajo el agua. Pensé que me ahogaría sin remisión, ¡pero entonces me encontré emergiendo al otro lado y en perfecto estado! Salí y regresé a casa. La siguiente vez que me escapé, monté sobre la cascada intencionadamente, y luego dos o tres veces más. Así que cuando me pusieron bajo los cuidados del doctor Smith y me permitieron ir a nadar de vez en cuando, me sumergí y monté un número dejándome llevar por la cascada. ¡Fue la sensación! Nadie había montado en la cascada hasta entonces, pero, a partir de ese momento, fue lo que todo el mundo quería hacer.

El doctor Smith me recomendó caminar diariamente lo más lejos que pudiera, y después de unos meses yo caminaba algunos kilómetros cada día y comía como una bestia. Finalmente me dijeron que estaba lo bastante bien como para ir a la escuela.

Mi iniciación en el colegio tuvo sus riesgos. Mi madre me vistió con ¡pantalones cortos, calcetines largos, una chaqueta y una corbata! Mis compañeros de clase llevaban pantalones vaqueros y botas tejanas. A la maestra le habían dicho que yo había estado enfermo, pero los chicos no sabían nada de esto y tuve un poco de bronca durante unos días. El jefe de la cuadrilla era un chico llamado Eddie Strand. Él era un chico duro y yo un marica, o al menos eso era lo que pensaban todos por culpa de mi ropa.

Un día Eddie me empujó y trató de tirarme por las escaleras. Nos enzarzamos. Nuestra profesora nos separó, pero Eddie dijo que me estaría esperando a la salida de la escuela. La maestra se enteró y me retuvo dentro durante más de una hora después de la clase. Cuando salí, Eddie Strand se había marchado. Yo sabía que no podía eludir el desafío, costara lo que costara. Así que al día siguiente, cuando tuve ocasión, me acerqué a Eddie y le dije:

—Eddie, si quieres pelear, me encontrarás en la fábrica de cemento después de la escuela.

La fábrica de cemento estaba cerca de la escuela. Cuando llegué, había un grupo mediano esperando ver cómo Eddie Strand me daba una paliza. Los chicos hicieron un círculo a nuestro alrededor, y Eddie y yo nos pusimos en guardia. En ese tiempo yo estaba convencido de que cualquier ejercicio violento me mataría; la idea había sido grabada tan profundamente en mí que no podía desprenderme de ella. Así que cuando levanté los puños para empezar el combate, recuerdo que pensé:

—Bueno, no morí en el canal, pero probablemente lo haga aquí.

Después de intercambiar los primeros golpes, me di cuenta de que Eddie no tenía ninguna oportunidad. Podía ser un tipo duro, pero no tenía ni idea de cómo pelear. Antes de lanzarse, echaba hacia atrás el puño, telegrafiando el puñetazo. Yo golpeaba directamente. Le lanzaba dos golpes y todavía me echaba a un lado, justo a tiempo para que no me golpeara. Yo estaba asombrado de lo fácil que me resultaba. Muy pronto la nariz de Eddie estaba sangrando profusamente y un ojo se le estaba hinchando. Decidió que ya había recibido bastante y dejó de pelear. Yo oculté mi júbilo bajo una máscara de indiferencia, le tiré mi pañuelo, me di la vuelta y me marché. Sabía que los mirones estaban debidamente impresionados y la noticia se extendería rápidamente.

Fue uno de los momentos más felices de mi vida.

A partir de entonces, todo fue sobre ruedas. Eddie y yo nos hicimos camaradas. Fui un gran tipo en la escuela; me invitaban a todas las fiestas, y era popular entre todas las chicas.

En 1918 volvimos a Los Ángeles, donde caí bajo la diabólica influencia de un tal Sherman, un chico dos o tres años mayor que yo. Sherman era un joven Edison perverso. Hacía extraños experimentos muy peligrosos en el ático de su casa. Lo que más le gustaba a Sherman era hacer bromas. Me enseñó cómo fabricar nitroglicerina cociendo cartuchos de dinamita, que robábamos de una obra. Recogíamos la nitro de la superficie del caldero con una cuchara, y con un cuentagotas la metíamos en botellas pequeñas manteniéndolas inclinadas. Las llenábamos hasta el borde para que la nitro no pudiera moverse y las tapábamos con un corcho. Esto constituía el núcleo de la bomba, alrededor del cual poníamos pólvora negra y cualquier cosa que tuviéramos a mano.

A fin de acumular el equipo necesario para los experimentos de Sherman, nos convertimos en consumados ladrones, robando normalmente en las ferreterías del pueblo. Cuando no estábamos robando algo —en nombre del conocimiento científico— o fabricando instrumentos de muerte, nos entreteníamos con travesuras que habrían hecho temblar al demonio. Cosas como quitarle los frenos a los vagones de ferrocarril parados en una pendiente, ir montados en ellos durante la bajada y saltar limpiamente antes de que descarrilasen al final de la cuesta.

Nuestro trabajo más espectacular fue la voladura del embarcadero Anaheim. El embarcadero había sido clausurado por el pueblo, así que Sherman y yo no vimos ninguna razón para no ahorrarle a los obreros el trabajo de demolerlo. Colocamos una hilera de las bombas de Sherman en la base, encendimos las mechas y fuimos a resguardarnos en la playa. Pero no teníamos ni idea de que el muelle iba a desintegrarse como lo hizo. Los padres de Sherman estaban pescando cerca, en la orilla, y su amigo el señor Simmons tuvo la mala suerte de estar remando en un bote pequeño delante del embarcadero, cuando explotaron las bombas. Tablas y escombros llovieron a su alrededor. Perdió un remo, y yo tuve una visión fugaz del señor Simmons remando frenéticamente con el que le quedaba y dando vueltas en círculos. Fue un milagro que no muriera. Sherman y yo intentamos escondernos detrás de una duna, pero fue inútil. Fuimos atrapados por un pelotón a caballo que salió al galope de la ciudad. El padre de Sherman tuvo que pagar una suma considerable para que nos soltaran.

Los padres de Sherman tomaron precauciones. Sherman se negaba a ir con ellos en sus correrías pesqueras a menos que yo les acompañara; y por supuesto ellos no podían dejarle solo en casa. Antes de iniciar un proyectado viaje al lago Arrowhead, Sherman y yo estábamos esperando mansamente mientras registraban nuestras bolsas. Pero entonces, justamente antes de que fueran cargadas en el coche, él se las arregló para meter de contrabando dos bombas en una de las bolsas.

En Arrowhead nos alojamos en la última planta de un hotel de tres pisos y nuestra única salida era a través de la habitación de los padres de Sherman. La cuestión era cómo sacar las bombas sin ser descubiertos. Sherman solucionó el problema. Él bajaría las escaleras solo y yo le tiraría las bombas desde la ventana de nuestra habitación. Esto parecía bastante lógico y a la mañana siguiente Sherman salió de la habitación y yo esperé a que apareciera abajo. En seguida apareció, se situó delante de un cobertizo unos metros más atrás y me indicó que «todo estaba despejado». Le eché por la ventana la primera bomba y Sherman la cogió perfectamente. La segunda no la lancé demasiado bien. Sherman se las apañó para dar la vuelta a la esquina del hotel antes de que la bomba se estrellara contra el suelo, desperdigando el cobertizo y todo lo que contenía sobre una hectárea de huerto y rompiendo todas las ventanas de ese lado del hotel. Fue la gota que colmó el vaso. No sólo no volvimos a hacer más viajes, sino que a Sherman y a mí nos prohibieron que nos viéramos. Por supuesto, nos volvimos a ver.

Un fin de semana nos metimos en una vieja construcción de ladrillo que había sido un anexo del Occidental College, pero que ahora estaba clausurado. Colocamos antorchas en todas las ventanas. Luego arrancamos grandes trozos de chapa del tejado y las colocamos encima del hueco de un ascensor en el último piso.

Después de que oscureciera, cuando todo estaba preparado, encendimos las antorchas y nos sentamos a observar el espectáculo. Mientras esperábamos la llegada del coche de bomberos, encontré un bote de pintura roja y, en un intento de inmortalizarme, pinté mi nombre con enormes letras rojas en una pared blanca.

Los camiones de bomberos, seguidos de coches de la policía, llegaron con chirridos de neumáticos, toques de campanas y aullidos de sirenas. Esperamos hasta que el tumulto se apaciguó y, desde una de las ventanas superiores observamos a los agentes de policía y a los bomberos rodear el edificio con precaución. Entonces, en un momento de tenso silencio, empezamos a tirar los trozos de chapa por el hueco del ascensor. Sonaba como si todo el lugar se estuviera derrumbando. Los policías entraron en el edificio con las pistolas desenfundadas, y por supuesto fuimos arrestados.

Sherman tenía edad suficiente para ser encerrado en la cárcel de la ciudad. A mí me metieron en el correccional y me retuvieron toda la noche. Su padre y mi madre aparecieron por la mañana y me sacaron. Ellos ya llevaban a Sherman a remolque. Nadie habló con nadie. Yo aventuré una mirada a la cara de su padre. Echaba fuego por los ojos.

Poco después de esto me enviaron a una academia militar. Sherman y yo nunca volvimos a reunirnos otra vez. Nos vimos un par de veces, pero mis días como aprendiz de brujo habían terminado.

No me sentí desgraciado al dejar el colegio al que había estado asistiendo. El plan de estudios me aburría; tenía malas notas. De hecho, yo estaba tan ensimismado que el director llamó a mi madre para hablar con ella y preguntarle si pensaba que yo pudiera estar tomando drogas. Por este motivo, no se esperaba mucho más de mí cuando ingresé en la academia militar de San Diego. Era un curso más avanzado que el plan de estudios del colegio. Me incorporé aproximadamente una semana antes de los exámenes de mitad de curso. Se decidió que debería hacerlos, aunque sirvieran sólo para determinar mis aptitudes académicas. Me pegué a los libros durante una semana, hice los exámenes y saqué sobresaliente. Fui el primero en varias asignaturas.

A pesar de mi pasajera satisfacción por haber demostrado mi valía, encontraba la vida en la academia intolerablemente aburrida. El único consuelo era una chica absolutamente horrorosa que vivía cerca de la escuela. Ella era objeto de persecución amorosa incluso por los chicos que la llamaban «cara de hacha». Yo conseguí sus favores por la execrable estratagema de decirle que era bonita. Ella estaba dispuesta, y fuimos a la playa una noche. Pero la virtud, que está siempre acechando a los jóvenes, triunfó. Nuestras partes íntimas se llenaron de arena… y ése fue el final del asunto.

Después de un semestre más o menos en la academia, convencí a mi madre para que me dejara volver a Los Ángeles y vivir en casa. Me inscribí en el instituto y, a pesar de que ya había estudiado las asignaturas en la academia, pronto fui perdiendo puntos hasta llegar a ser un estudiante de aprobado.

Hice amistad en el vecindario con dos chicos mayores: Charlie Wright y Harold Hansen. Estaban en cursos más adelantados y yo estaba en mi segundo año, pero nos llevamos muy bien desde el principio y pasábamos mucho tiempo juntos. Harold era de estatura mediana, tenía unas cejas espesas, poca barbilla, un cuello largo y brazos como de gorila. Charlie, por el contrario, era rubio y medía más de metro ochenta. Era guapo, simpático y sacaba sobresalientes. Los tres criticábamos mucho todo el sistema de los colegios privados, así que intentamos educarnos a nosotros mismos. Quincenalmente, el domingo por la tarde, nos leíamos unos a otros un ensayo largo y dos cortos. Recuerdo una de las reuniones en la que Harold leyó el ensayo largo: «Hesíodo, el poeta didáctico». El ensayo de Charlie era sobre Mesmer y el mío sobre Edgar Allan Poe.

Una noche fui con Charlie y Harold a ver una obra de teatro en la escuela, llamada Prunella. Me enamoré de la heroína. Ella estaba en la misma clase de Charlie y Harold, y ellos me llevaron a la parte de atrás del escenario después de la función y me la presentaron. En ese momento yo no tenía ni idea, pero Prunella llegó a ser mi primera esposa.

A mi madre le encantaba Charlie. Ella le llamaba, con justicia, «un joven dios griego». No le gustaba en absoluto el simiesco Harold. Más adelante, una mañana, abrimos el periódico y nos enteramos de que el dios griego había robado un banco, en colaboración con uno de los repartidores del banco. La policía sospechaba del repartidor e interceptó una llamada telefónica a Charlie. Éste confesó y dijo dónde había escondido el botín; la policía fue a recuperarlo. No estaba allí. Nunca lo encontraron. En gran parte debido a su juventud, a su historial en la escuela y al hecho de ser su primer delito, Charlie estuvo detenido sólo unas semanas y luego lo soltaron. Cambió de instituto y en el curso de un año llegó a ser presidente de la asociación de estudiantes.

Harold boxeaba, y así fue cómo yo me metí en serio en este deporte. El instructor de gimnasia de un polideportivo, un tal señor Lott, había sido boxeador profesional, y daba lecciones de boxeo a un dólar cincuenta cada una. Harold y yo nos apuntamos. El señor Lott era bueno y nos dio una sólida formación de los principios básicos. Primero nos tenía dando puñetazos al aire mientras girábamos en un círculo imaginario, aprendiendo cómo cerrar la muñeca y girar el brazo cuando se lanzaba un puñetazo, para desarrollar más potencia. A Lott le gustaba el estilo de James J. Corbett, y ponía énfasis en el juego de piernas, en la sincronización y en una técnica precisa, en contraste con la técnica chapucera de la mayoría de los boxeadores de club. Cuando empezamos con el saco de boxeo, nos puso primero con el saco ligero y durante algunos meses no nos permitió cargar nuestro peso al dar los golpes.

Cuando llevábamos con Lott unos seis meses, recomendó a Harold que se dirigiera al Club Atlético de Los Ángeles y que hiciera algunos combates de entrenamiento bajo la vigilancia de George Blake, el hombre encargado del equipo de boxeo del club. Blake quedó impresionado. Cogió a Harold bajo su protección y le permitió usar las instalaciones del club con la idea de que pelease como amateur. Yo tenía sólo quince años y todavía no estaba preparado para esto, pero solía acompañar a Harold y le observaba hasta que Blake le dijo a Harold que no me llevara con él nunca más. No quería tenerme rondando por allí. Nunca olvidé esto. No volví más y, cuando empecé a boxear, me propuse rehusar cualquier combate en ese club.

Durante el primer combate real de Harold, Lott le aconsejaba desde el rincón y se negaba a permitirle que usara su derecha. Fue aleccionado para que no usara nada más que el gancho de izquierda y el directo de izquierda durante todo el combate, lo cual hizo. Ganó la pelea, pero se granjeó una inmerecida reputación de mal pegador. En realidad, tenía una pegada endiablada, como demostró posteriormente.

Harold vio el boxeo como un medio de pagarse sus estudios universitarios y lo hizo muy bien. Ganó el campeonato de los pesos ligeros del C. A. L. A., y finalmente empezó a boxear por dinero en otros clubs, con otro nombre para no perder su condición de amateur. Después de terminar el instituto, fue a la universidad —pagándoselo con el boxeo— y se doctoró en Historia. La última vez que supe algo de él, era profesor en el Claremont College de Pomona.

Después de que Harold se graduara y Charlie cambiara de escuela, me trasladé al instituto de Lincoln Heights. Aunque esto implicaba una hora al día de trayecto en tranvía, yo estaba contento. Este instituto era famoso por su equipo de boxeo. En esa época había dos futuros campeones del mundo asistiendo al Lincoln Heights: Fidel La Barba y Jackie Fields.

Gracias a la excelente formación en los principios básicos del boxeo recibida del señor Lott, yo —como Harold— tenía una ventaja sobre la mayoría de los otros boxeadores aficionados, y rápidamente participé en el campeonato del Lincoln Heights en mi categoría. Yo tenía una predisposición natural hacia este deporte. Medía cerca de un metro ochenta y pesaba alrededor de sesenta y cinco kilos, era una habichuela, pero mis largos brazos constituían una buena ventaja. Tenía una sincronización excelente, una buena pegada de izquierda y podía golpear sorprendentemente fuerte.

Siguiendo los pasos de Harold, empecé a boxear en clubs pequeños por dinero, cobrando cinco colares por combate. En realidad no lo necesitaba. Tenía una buena asignación, pero me gustaba la idea de cobrar por pelear. Tuve que ocultarle a mi madre lo que estaba haciendo. Ella no lo habría aprobado en absoluto. Peleé en todos los clubs: Azusa, Glendale, Monrovia, Glendora y algunos tan al norte como Bakersfield y Fresno. Como iba mejorando, empecé a conseguir combates en Doyle’s, el Lyceum, el Madison Square Garden de Central Avenue y en el Old Legion.

La mayoría de los boxeadores hoy día colocan las manos cerca de la cara, mientras que en aquellos días el estilo predominante era simplemente mantener una mano despegada, en una posición más abierta. Yo era un heterodoxo. Mantenía mi derecha arriba y llevaba la izquierda abajo, un estilo que me permitía sacar ventaja de mi altura y alcance. Muhammad Ali usaba a menudo esa misma técnica con gran eficacia. Mis oponentes eran, por lo general, más bajos que yo, y yo me mantenía hacia atrás en el inicio de la pelea, sin lanzar mi izquierda hasta que se ponían a tiro. La mayoría de mis golpes bajos iban al plexo-solar, y en varios ataques le rompí a mi oponente las costillas inferiores. Rápidamente me di cuenta de que la mayoría de los boxeadores de clubs tienden a lanzar combinaciones exactamente iguales; una invariable secuencia de directos, ganchos y cruzados. Cuando te aprendes el orden de las combinaciones de un oponente, puedes protegerte de sus golpes automáticamente. De vez en cuando me sorprendían bruscamente, pero la mayoría de las veces funcionaba de esta forma. Gané veintitrés de veinticinco combates, consiguiendo una rotura de nariz en el transcurso de los mismos, y me puse a la cabeza de una de las clasificaciones de pesos ligeros de California antes de decidir que el boxeo no era mi profesión.

Fue en este punto cuando descubrí el mundo de la pintura. Nada ha jugado un papel tan importante en mi vida. Sin embargo, mi introducción fue accidental.

Un día vi un artículo sobre arte moderno en el suplemento dominical del periódico de Hearst. Había reproducciones del Desnudo bajando una escalera de Duchamp, de Picasso y de Matisse y el artículo se burlaba de los artistas, llamándoles «Futuristas». Yo no sabía qué demonios tenían todos ellos, pero estaba fascinado, y me parecía que el texto del artículo era estúpido. Yo había tenido ciertas dotes para el dibujo desde la época en que empecé a manejar un lápiz, pero antes de que tropezara con este artículo, el arte por sí mismo no me había interesado nunca. Ahora se había encendido la llama.

Fui a la biblioteca pública y saqué un libro llamado Cubismo y posimpresionismo, el único texto de la biblioteca que trataba sobre arte moderno. Estaba profusamente ilustrado, y las reproducciones eran bastante buenas. Quedé profundamente impresionado.

Le dije a mi madre que quería ir a la escuela de arte. Le gustó la idea y me inscribí en la Smith School of Art de Los Ángeles. Pronto pude comprobar que esto no era lo que yo andaba buscando. Ponían una modelo en la tarima, y aunque era la primera vez que yo veía una mujer desnuda en mi vida, la excitación por ello se disipó rápidamente. Las modelos se quedaban congeladas en una postura, y los estudiantes las dibujaban en dos dimensiones, primero con líneas y luego sombreando la figura. Era casi un proceso fotográfico. La diferencia entre un dibujo y otro era básicamente una diferencia de angulación. Teóricamente, podían haber sido todos hechos por la misma mano.

Llevaba asistiendo a las clases de la Smith School unos dos meses, cuando oí hablar de la Liga de Estudiantes de Arte, un grupo de artistas que pagaban el alquiler de un pequeño local en Main Street, donde se reunían tres veces por semana. El grupo estaba compuesto por unas doce personas y me permitieron unirme a ellos y poner mi parte en el platillo. Imagino que el motivo fue que pensaban que un chico de diecisiete años que estaba interesado en esta clase de arte debía ser estimulado.

Entre ellos estaba uno de los mejores pintores que he conocido nunca. Su nombre era Val Costello y trabajaba como letrerista durante el día. Sólo puedo comparar sus pasteles con los de Degas. Otros miembros eran Al King, Nick Brigante, Jimmy Redmond, un hombre llamado Otto y otro llamado Boag. Ellos no dibujaban como la gente de la Smith School. Cada uno tenía su propio estilo: el dibujo de cada uno de ellos era diferente, incluso si estaba trabajando sobre el mismo modelo.

Poco tiempo después de que yo empezara a asistir, oí por casualidad hablar de dos pintores: Stanton McDonald-Wright y Morgan Russell. Wright y Russell habían ido a Francia a estudiar durante el período dorado entre las dos guerras mundiales. Se encontraron en París y, trabajando juntos tan estrechamente como Picasso y Braque, iniciaron una escuela de pintura a la que llamaron Sincronismo, en la cual el color, en lugar de la línea, la luz o la sombra, se usaba para delimitar la forma. De este modo, como si fuese un desafío, Russell reinterpretó el Esclavo atado, de Miguel Ángel, en términos de color, con planos abstractos. Wright y Russell fueron los primeros americanos que pintaron abstracciones.

A la muerte de su padre, Wright volvió a California y echó raíces. Los miembros de la Liga le invitaron a asistir a nuestras clases como mentor. Aceptó. Wright era un hombre alto y delgado de unos treinta y cinco años. Tenía un elegante bigote, y su frente era tan ancha que casi parecía calvo. Era un intelectual feroz, con una conversación sarcástica que era divertida y estimulante. Sus palabras eran agudas y llenas de intención. Hablaba español, italiano, griego y, por supuesto, su francés era intachable. Más tarde descubrimos que también hablaba chino.

Wright nos enseñó a dibujar según un principio —contrapposto— del cual Miguel Ángel era el supremo maestro. Cuando no había modelo —y a menudo no la había— dibujábamos un «esclavo» de escayola. Dibujábamos dos noches por semana, y el domingo por la tarde pintábamos… también según otro principio: Cézanne y las relaciones entre los colores.

Algunas veces después de clase nos hablaba sobre el gran arte de la pintura al óleo. A él le oí hablar por primera vez de Giotto, Cimbaue, Duccio, Fra Angélico, Piero della Francesca, los manantiales de los cuales fluyó el Quattrocento. Fue la mejor charla que he oído nunca. Yo estaba hipnotizado y con razón.

Stanton McDonald-Wright puso los cimientos de la educación que tengo. No sólo me guió en el arte, sino también en la literatura. Me dio a conocer a Rabelais, Flaubert y Balzac, y los poetas Verlaine y Baudelaire. Los leí en francés, con la ayuda de un diccionario y de una traducción inglesa abierta a mi lado.

En 1924 fui a vivir a Nueva York y esto cortó mi conexión con la Liga de Estudiantes de Arte. En el transcurso de los años, siempre que he estado en Los Ángeles he preguntado por Wright y los otros miembros de la Liga. La mayoría de ellos se han dispersado. Val Costello ha muerto. Intenté encontrar sus pinturas, pasteles y dibujos, pero simplemente habían desaparecido. Finalmente localicé una, y la obra era tan hermosa como yo la recordaba.

Vi a Wright brevemente poco antes de la segunda guerra mundial. El siguiente intervalo fue muy largo. Hace aproximadamente quince años estaba en Nueva York y encendí la televisión de mi habitación. Un hombre estaba siendo entrevistado por un profesor de la Universidad de Princeton. Tenía el pelo blanco y la barba también, pero algo en él me resultó familiar, y de repente me di cuenta de que era Wright. Llamé a la emisora inmediatamente; me dijeron que el programa era una grabación y que él estaba viviendo en Japón.

Luego, hará unos seis años, yo estaba en Los Ángeles e hice las indagaciones usuales acerca de Wright. Había vuelto del Japón y estaba viviendo cerca de Santa Monica Canyon. Tuve varios encuentros largos con él y con Al King y Nick Brigante, dos de los últimos supervivientes de la Liga de Estudiantes de Arte.

Recuerdo la última tarde en casa de Wright con King y Brigante. Wright, entonces con más de ochenta años, se lamentaba de su edad. Decía que se sentía como un estorbo y que a veces pensaba en el suicidio. Pero a pesar de su pesimismo pensaba que tenía la obligación de mantener el tipo. Mientras nos citábamos para otra visita dije:

—¿Qué tal el jueves?

—¿Sabes italiano, John?

—No…, realmente, no.

—Oh, entonces el jueves no puede ser. Los jueves sólo hablo en italiano.

Ahora, casi cincuenta años después, Russell y Wright han tenido finalmente el reconocimiento debido. Una reciente exposición en el Whitney Museum de Nueva York ha presentado sus obras. Se lo merecían. Personalmente, tengo tal deuda de gratitud con Wright que no tengo palabras para expresarla. Por él, desearía haberlo hecho mejor.

Capítulo 4

Durante mi adolescencia empecé a pasar cada vez más tiempo con mi padre y su familia en Nueva York. Después de la guerra tía Margaret se casó con un hombre llamado William Carrington. Carrington había amasado una fortuna siendo comerciante de cereales, y la empleaba en darle todos los lujos a su esposa. Además de un apartamento en Park Avenue, tenían una finca en Quaker Ridge, a las afueras de Greenwich, Connecticut, llamada Denby; otra finca, llamada Villa Reposa, en Santa Bárbara, California, y una villa en el lado italiano del lago Maggiore.

En el verano de 1923 fui a Denby por primera vez. Mi padre estaba allí, y también tía Nan. Además del edificio principal había tres casas para los invitados muy separadas entre sí, una de las cuales —mi favorita— estaba al lado de un pequeño lago. Toda la finca tenía un servicio formado por gente seria y amable, muchos de los cuales ya estaban con Billy antes de que él y Margaret se casaran.

La vida en Denby era metódica y diferente de cualquier otra cosa que yo hubiera conocido. Todos los días entre semana tomábamos el té en el jardín. Los domingos íbamos en coche a tomar el té con el señor y la señora Clarence Wooly o con Eugene Meyers, o ellos venían a vernos. Íbamos a una pequeña iglesia episcopaliana en Quaker Ridge los domingos por la mañana. Yo no había ido a la iglesia desde hacía muchos años. El pastor era un hombre joven interesado por los adolescentes. Contaba que había sido campeón de boxeo de los pesos medios en un campeonato intercolegial y propuso que nos pusiéramos los guantes.

Nunca terminamos el primer asalto. No hice nada más que tumbarlo. Él tenía la mandíbula de cristal y yo no sabía cómo moderar los golpes.

Íbamos a Nueva York de vez en cuando. Asistí a conciertos en el Carnegie Hall, y Billy Carrington y yo íbamos a funciones matinales de teatro, pero el punto culminante de ese verano fue el combate entre Dempsey y Firpo. Mi padre me llevó. La única cosa que he visto que pueda compararse con este combate en cuanto a impacto dramático fue el famoso mano a mano[2] entre Lorenzo Garza y Manolete, el gran matador de toros de mi generación, en la ciudad de México, unos veinticinco años más tarde.

Mi padre y yo no estuvimos al lado del cuadrilátero, sino en la primera fila de los asientos elevados, desde donde teníamos una magnífica vista. Firpo era un tipo macizo con un albornoz marrón. Le sacaba los hombros y la cabeza a todos los que había en el cuadrilátero…, una figura inmensa e impasible. Dempsey subió al cuadrilátero vistiendo un jersey blanco, y se movía todo el tiempo. Había una tremenda diferencia de tamaño entre los dos hombres. Dempsey parecía casi un niño comparado con Firpo.

Los boxeadores fueron presentados. Sonó el toque de campana que marcaba el comienzo. Al primer intercambio de golpes Firpo cayó, y la multitud se levantó como un solo hombre y enloqueció. Un hombre pequeño que estaba sentado cerca de mí no podía ver y se subió en una estrecha barandilla de protección. Firpo se levantó, y luego volvió a caer. Yo eché una ojeada a mi vecino. Ya no estaba allí. Se había caído al pasillo de abajo. No le presté más atención y nadie más lo hizo. Probablemente estaba muerto o moribundo, pero nadie tenía tiempo para él. Esto puede dar una idea del jaleo que había en ese momento.

Firpo sabía pegar. No era sólo fachada, como había sido Jess Willard. Sabía cómo pelear, y estaba lanzando golpes largos y directos. Dempsey luchaba con una especie de desesperación, como si en ello le fuera su vida, esquivando por dentro y por fuera con esa forma tan suya de agacharse, lanzando ganchos de izquierda y derecha que parecían no venir de ningún sitio y de todos lados.

La regla por la que un boxeador tiene que colocarse en una esquina neutral cuando su oponente ha sido tumbado estaba en vigor, pero fue ignorada en este combate. Cada vez que Firpo caía a la lona, Dempsey se quedaba de pie a su lado… esperando. Cuando Firpo despegaba las manos y las rodillas de la lona e intentaba levantarse, Dempsey volvía a golpearlo. Si Firpo hubiese sido capaz de mantenerse erguido por un momento y hubiera aclarado su cabeza, muy bien pudiera haber resultado una historia diferente. Como dije antes, él sabía pegar. Hacia el final del primer asalto enganchó a Dempsey y de un golpe lo lanzó fuera del cuadrilátero. Todo el mundo en el local estaba de pie aullando, y entonces vi manos que empujaban a Dempsey de vuelta entre las cuerdas. Inmediatamente Firpo cargó. Mantuvo a Dempsey en una esquina, pero por un deseo ciego de acabar con su oponente, Firpo perdió la cabeza. Empezó a lanzar golpes con la izquierda y la derecha alocadamente. Conectó uno de esos puñetazos, que podría haber significado el final del combate. Pero aquí Dempsey demostró que era un verdadero campeón. Apenas podía mantener arriba los puños, pero aguantó en la esquina esquivando y parando puñetazos lo mejor que pudo, y resistiendo la tormenta hasta el final del asalto. En el segundo asalto salió y noqueó a Firpo. En ese momento estallaron trifulcas por todo el local. Hubo una descarga emocional en todo el público que desafía cualquier descripción, y todavía recuerdo ese momento con una sensación de pánico.

Un año más tarde, cuando mi padre estaba interpretando The Easy Mark, me dijo que la gente del hampa se estaba introduciendo en el mundo del teatro. Ahora, además de a las tintorerías, las lavanderías y los pequeños negocios, estaban extorsionando a los actores. A un cantante de un club nocturno de Chicago le habían cortado la lengua. Se rumoreaba que Al Jolson estaba pagando la cuota de protección.

Una noche mi padre volvió al camerino después de acabar la función y apoyó la espalda en la puerta con el ceño fruncido.

—¿Qué pasa, papá?

—Problemas. Hay un tipo al otro lado de la puerta que opina que necesito protección.

Engreído, salté ante la oportunidad de que mi padre me viera en acción. Le dije:

—Yo te protegeré.

Aparté a mi padre, abrí violentamente la puerta y allí de pie estaba Jack Dempsey, sonriéndome.

—Hola, John —dijo Dempsey—, tu padre me ha hablado mucho de ti.

Después de años de trabajar en vodeviles con compañías de teatro ambulantes, mi padre consiguió su primer papel de verdad en Mr. Pitt, una obra de Zona Gale, producida por Brock Pemberton y financiada en su mayor parte por tía Margaret. Yo había vuelto a la escuela en Los Ángeles. Mi padre me mandó las críticas. Una tras otra, le ponían por las nubes, diciendo que su representación marcaba el nacimiento de un nuevo e importante actor del teatro americano. Interpretaba a un hombre que es tan irremediablemente torpe que incluso aquellos que saben lo bueno y cariñoso que es en el fondo no pueden evitar tratarlo con crueldad. Él se da cuenta del efecto que produce en los demás y se desprecia por ello, pero no sabe cómo remediarlo. Al final, acepta mansamente su aislamiento como si estuviera mandado por el Todopoderoso. Nunca conseguí ver Mr. Pitt. Fue retirada de cartel antes de mi siguiente viaje a Nueva York.

El siguiente papel de mi padre, en The Easy Mark, guardaba un parecido artificial con el de Mr. Pitt. Aunque esta obra fue escrita con la misma fórmula, en comparación con Mr. Pitt resultaba vulgar en su concepción y en los diálogos. A pesar de estar claramente dirigida a la taquilla, la obra sólo tuvo un éxito moderado.

Más adelante, ese mismo año, mi padre recibió un manuscrito de Kenneth MacGowan, del grupo Provincetown Players y, cuando terminó de leerlo, me lo pasó a mí. Cuando yo lo había leído, me preguntó qué pensaba. Dije:

—Creo que es una de las cosas más grandes que he leído nunca.

Él asintió y dijo:

—Yo también lo creo.

Era Deseo bajo los olmos, de Eugene O’Neill. Mi padre fue contratado para hacer el papel de Ephraim Cabot por 300 dólares a la semana.

Asistió a todos los ensayos. Robert Edmond Jones, entonces la primera figura de la escenografía de los Estados Unidos, si no del mundo, fue el director. Algunas veces dirigía, además de hacer los decorados, vestuario e iluminación. Deseo fue una de esas ocasiones. Jones era todo cejas y bigotes, muy poblados y negros. Tenía un cuello largo y carnoso y un cuerpo robusto, pero agitaba los dedos cuando hablaba y su charla era unas veces jadeante y otras salía a borbotones. Yo me preguntaba si sería homosexual, pero a su debido tiempo supe que sus modales eran el resultado de haber sido educado por dos tías solteras. Él era en realidad un mojigato. La idea del sexo fuera del santuario de un matrimonio ortodoxo le escandalizaba. Todo esto me quedó aclarado cuando, años más tarde, se casó con mi tía Margaret y llegué a conocerle bien.

O’Neill era de aspecto delicado, con rasgos finos y regulares. Tenía una estatura media, era delgado y muy erguido. Al principio él, Jones y los actores se sentaban alrededor de una mesa con una luz de ensayo sobre ellos, mientras los actores leían en silencio la obra. De vez en cuando uno de ellos hacía una pregunta. Algunas veces respondía Jones y otras dejaba que respondiera O’Neill. La voz de O’Neill era tan baja que, sentado en el sitio de la orquesta, yo no podía oír lo que decía. En la segunda semana los actores recitaban sus textos y se movían por el escenario. En este punto O’Neill se sentaba en el sitio de la orquesta. Nunca se dirigía a un actor desde esa distancia. Algunas veces tomaba notas y se las pasaba a Jones. Pronto empecé a ver cómo los personajes cobraban vida. El diálogo claramente encendía la chispa. Escena por escena y acto por acto la obra se construía y tomaba proporciones heroicas. Para entonces me la sabía de memoria; el ritmo, la cadencia, el fluir de la obra habían penetrado en mi sangre. Lo que aprendí allí durante esas semanas de ensayos me serviría durante el resto de mi vida. En ese momento yo no era consciente de ello. Sólo sabía que estaba fascinado.

De todas las críticas que recibió Deseo bajo los olmos sólo una reflejaba mi punto de vista. Fue la de Stark Young. La mayoría de los críticos encontraban que la obra era ofensivamente lasciva. Fue denunciada desde el púlpito; un editorial de Hearst requería a las autoridades de la ciudad para que cancelaran la obra, y luego fumigaran el teatro. Los puritanos se subían a los tejados y gritaban que si Deseo no era retirada provocaría el hundimiento de una comunidad respetable. Las justicieras protestas llegaron a tal punto que el alcalde nombró un comité cívico para que juzgara si era probable que la obra contribuyera a la delincuencia del público teatral de Nueva York. Él asistió luego a una representación, junto con los miembros del comité. Emitieron un solemne veredicto: Deseo no era una obra lasciva; aún más, era una obra de arte. ¡Este comité debería haber escrito las críticas!

Pero se había levantado la liebre. No se podía engañar al público. Bloqueaban las taquillas con el dinero en la mano, convencidos de que, si miraban con suficiente atención y escuchaban cuidadosamente, descubrirían lo sucio en algún sitio. La obra llegó a tener tanto éxito que la compañía se mudó al norte de la ciudad, desde el viejo teatro Greenwich Village al Earl Carroll, y el sueldo de mi padre fue aumentando a 500 dólares por semana más un diez por ciento sobre lo que excediera de 10 000 dólares de recaudación semanal. Los ingresos brutos alcanzaban casi el doble de esta cantidad y la obra se mantuvo en cartel durante seis meses. Mi padre estaba en candelero por primera vez en su vida.

En su mayor parte, las obras de O’Neill no eran bien recibidas. Deseo bajo los olmos, The Great God Brown, Strange Interlude, El luto le sienta bien a Electra fueron todas atacadas por los críticos. Ninguna, según su criterio, llegaba a la altura de Anna Christie, la cual es considerada hoy día como una de sus obras más endebles. Ah, Wilderness!, su única incursión en la comedia, recibió el beneplácito. The Iceman Cometh fue despellejada, y la primera producción de A Moon for the Misbegotten nunca llegó a Nueva York. En el convite después del estreno de The Iceman Cometh, todos los que estaban a mi alrededor estaban de acuerdo en que era una obra aburrida, pretenciosa y en conjunto resultaba bastante funesta. Yo manifesté mi desacuerdo, y mi amigo E. E. Cummings y yo nos enzarzamos en una discusión a gritos. Mi opinión, entonces y ahora, es que, si perdura alguna obra de teatro americana, ésta será The Iceman Cometh. A ésta podría añadir Largo viaje hacia la noche.

Desde que me hice director, siempre tuve la esperanza de que algún día haría algo de O’Neill. Finalmente se me presentó la oportunidad en 1946, después de licenciarme del ejército. En esa época estaba bajo contrato con la Warner Brothers, y había obtenido permiso de ellos para dirigir la obra de Jean-Paul Sartre, Huis clos, en un teatro de Nueva York antes de volver a Hollywood. Después de retirarse de cartel Huis clos, y antes de que me fuera a la costa, recibí una llamada de Theresa Helburn, una de las directivas del Theatre Guild de Nueva York. El Guild había puesto en escena todas las últimas obras de O’Neill, y ella me invitó a comer para discutir la posibilidad de que yo dirigiera su obra más reciente, la cual no había leído nadie todavía, llamada A Moon for the Misbegotten. Lo que yo sentía por O’Neill rayaba en lo reverencial, y cuando Theresa me pidió que lo pensara, le dije:

—No tengo que pensarlo. Lo haré.

Me envió la obra. La leí inmediatamente y la llamé para confirmarle lo que ya le había dicho. Sin embargo, yo tenía un problema: en la Warner esperaban mi vuelta en una fecha determinada. Yo estaba seguro de que todo lo que tenía que hacer era hablar con Jack Warner y me daría el permiso y su bendición. No ocurrió así. Cuando fui a California y vi a Jack, me dijo que la Warner ya había tenido bastante paciencia e indulgencia al permitirme dirigir Huis clos. Quería tenerme rápidamente en Burbank, haciendo películas para la Warner y cumpliendo mi contrato.

Telefoneé a Theresa para decirle que me resultaba imposible dirigir A Moon for the Misbegotten. Le expliqué mi decepción y dije:

—No sabes la deuda de gratitud que tengo con O’Neill. Por favor, díselo en mi nombre la próxima vez que le veas.

—Espera un minuto, John. Está aquí. Díselo tú mismo.

Por una vez me expresé con claridad, y le dije a O’Neill lo que aquellos días durante los ensayos de Deseo bajo los olmos y The Fountain —otra obra de O’Neill en la que actuó mi padre— habían supuesto para mí cuando era un muchacho. Creo que no hubiera sido capaz de hablarle tan abiertamente si no hubiéramos estado hablando por teléfono. O’Neill me dio las gracias y dijo que significaba mucho para él oír esto. Dios sabe que fui absolutamente sincero.

Fue en 1924 cuando tuve mi primera experiencia como actor. Kenneth Mac Gowan me pidió que fuera al Playhouse y leyera con un grupo. El Provincetown Players tenía entonces dos teatros en el Village, el Playhouse y el Greenwich Village Theatre. Los dos eran Off-Broadway o «pequeños» teatros, como los llamaban en esos días, y el Greenwich Village Theatre era con mucho el más grande de los dos. Los Players organizaban lecturas de vez en cuando, esperando descubrir nuevos talentos.

Calculo que el aforo del Provincetown Players no superaba las doscientas localidades. Tenía un escenario minúsculo, pero Robert Edmond Jones y, después de él, Cleon Throckmorton, le sacaban mucho partido. Resultaba sorprendente cómo los Players eran capaces de moverse en un espacio tan limitado. El mismo O’Neill se había dado a conocer a través de los teatros Provincetown con producciones tales como The Long Voyage Home, Bound East for Cardiff, The Moon of the Caribbees, The Hairy Ape y The Emperor Jones.

Poco después de mi lectura en el Playhouse me ofrecieron un papel en la obra de Sherwood Anderson The Triumph of the Egg, una obra en un solo acto largo, extraída de la historia de Anderson. Con mucho maquillaje, una peluca y un bigote para disimular mi juventud, interpreté el papel principal: un anciano cuya vida ha sido una sucesión de fracasos, muchos de ellos relacionados con los pollos, es decir, con pequeñas granjas avícolas y la producción y comercialización de los huevos. Su derrota final se decide cuando espanta a un importante cliente potencial con un furioso monólogo sobre su único tema, terminando con una exhibición de engendros gallus gallus conservados en formol. Las críticas fueron muy elogiosas tanto para la obra como para mí. The Triumph of the Egg se representaba en combinación con la obra de O’Neill Different, y las dos hacían atractivo el programa del pequeño teatro. El número de representaciones superó la media general.

Mi segunda experiencia como actor fue en una obra de Hatcher Hughes llamada Ruint, puesta en escena también por MacGowan y los Provincetown Players. Sam Jaffe tenía un papel en ella, y fue allí donde lo conocí. Ruint era una obra sobre la gente de las montañas del sur, y cuando oí leer a Sam su papel, me intrigó saber de dónde habría sacado un acento tan auténtico. Pensé que era un oriundo de las montañas del sur, y tomé su acento como modelo. Luego, durante una pausa, descubrí que había nacido y crecido en Cherry Street, en la parte sudeste de Nueva York.

Sam y yo congeniamos inmediatamente. Admiraba a los mismos escritores que yo; sabía sobre pintores y cuadros; era un buen pianista y compositor; había estudiado filosofía en la Nueva Escuela para la Investigación Social bajo la dirección de Horace Kallen; había hecho trabajos de investigación en matemáticas; y era un buen boxeador. Sam era una extraña combinación… y lo sigue siendo. Conozco a Sam Jaffe desde hace más de cincuenta años y es difícil describirle sin hacer un panegírico. Es un vegetariano convencido que no fuma ni bebe, pero nunca intenta hacer proselitismo. Tiene un ingenio rapidísimo, con un talento especial para la dialéctica. Llegó a ser, por supuesto, uno de los mejores actores del teatro americano, y ha trabajado conmigo en dos películas: La jungla de asfalto y El bárbaro y la geisha.

Sam estaba a punto de casarse cuando lo conocí. Tenía casi treinta años, algunos más que yo, pero era todavía virgo intactis. No creo que Sam esperara los preparativos conyugales con mucha impaciencia. El matrimonio para Sam era como dar un salto en el vacío. Cuando se casó, alquiló una habitación justo debajo de la mía en MacDougal Street en el Village y luego continuó viviendo con su madre mientras él y su nueva esposa, Lillian, procedían a amueblar el piso, mueble por mueble. La última cosa que quedaba por comprar era la cama. Tan pronto como la compraran, se mudarían allí y comenzarían a vivir como marido y mujer.

Finalmente se decidieron a comprar esa pieza fundamental del mobiliario, y dieron las instrucciones para que se la llevaran al piso. A la primera oportunidad, Sam volvió a llamar a la tienda y les dijo que no enviaran la cama hasta nuevo aviso. Él tenía los nervios de punta. Después de dos o tres días, Lillian empezó a preguntarse qué habría pasado, y llamó a la tienda. Por fin la cama fue enviada y el último dique de Sam se hundió.

Mi destartalado edificio de Greenwich Village era, desde luego, un sitio dudoso para llevar a una recién casada. En la planta baja había una versión de 1920 de una discoteca, donde alguien tocaba el piano mientras los clientes bebían licor de contrabando. Yo tenía un acuerdo con el propietario, quien guardaba parte de la provisión de licor en la despensa de mi vestíbulo. Era un buen escondite, y cada vez que lo necesitaba cogía una botella de ginebra como pago.

En el curso de la mudanza desde la casa de mi padre, dejé algunas de mis pertenencias en el descansillo de la escalera, y alguien me robó la máquina de escribir. Desde entonces me robaron de forma sistemática. Mi así llamado apartamento —en realidad una sala de estar y un dormitorio— resultaba fácil de atracar. Cualquier chico podía romper la cerradura, así que fijé la puerta con clavos para mantenerla cerrada. Para entrar y salir tenía que hacerlo a través del piso de Sam y subir por la escalera de incendios hasta mi ventana.

Todos los hermanos y hermanas Huston se reunieron en Nueva York ese año. En seguida descubrí que Margaret era el cabeza de familia. Comunicaba una enorme sensación de poder, una fuerza (rayana en la ferocidad), disciplinada pero mucho más formidable al ser autocontrolada. Yo la admiraba, pero no deseaba especialmente estar cerca de ella. Era cuarentona, bien parecida, con el pelo de color rojo dorado, y las generosas curvas de una cantante de ópera. Cuando Margaret entraba en una habitación, todas las demás bellezas se desvanecían. Todo el mundo miraba a Margaret.

Una vez, planeando mi futuro, ella sugirió que me interesaría estudiar en Oxford. Si yo era bueno en los estudios, ella tenía amigos influyentes en Inglaterra que podrían ayudarme. Cuando le dije que yo prefería ir a París y estudiar pintura, ella simuló no haberme oído. Creo que incluso mi padre estaba de algún modo disgustado porque no accedí a los deseos de Margaret.

Estando en la cúspide de su carrera, Margaret se lastimó las cuerdas vocales al atragantarse con un trozo de trigo picado. No pudiendo ya cantar profesionalmente, desarrolló un sistema de enseñanza para mejorar la emisión de la voz, basado en el control de la respiración y el ejercicio de músculos escondidos o poco utilizados. Entre los alumnos de Margaret para el entrenamiento de la voz se encontraban Lillian Gish, Alfred Lunt, John Barrymore y Orson Welles. El de ella era un trabajo completamente vocacional. Ella dejó una huella profunda y duradera en el teatro y en los artistas de su época. Stark Young, el respetado crítico del New Republic —y un viejo amigo de Margaret y de mi padre—, colocó a Margaret Huston entre la «media docena de figuras más destacadas y brillantes de los últimos veinte años».

Margaret fue una consumada actriz de salón. Y también lo fue su hermana Nan. Recuerdo que una vez, en una fiesta, Margaret y Nan hicieron una pantomima, y juraría que literalmente se transformaron en un par de mujerucas irlandesas. Se pintaron los dientes de negro, se pusieron los sombreros del revés, se despeinaron, dejando unas greñas que asomaban por debajo de las alas del sombrero, y realizaron una representación realmente inspirada. Al principio los invitados las encontraron divertidas, pero, a medida que se acostumbraron al acento irlandés y comprendieron mejor lo que estaban diciendo, dejaron de reír. Las mujerucas se cachondeaban del ambiente y de todos los presentes. Sus observaciones, salpicadas de obscenidades, eran divertidas, por supuesto, pero también eran amargas e incómodas.

El apartamento de los Carrington ocupaba toda la planta de un edificio de Park Avenue, y estaba suntuosamente amueblado. En el salón había tapices de Aubusson, dos cuadros de Magnasco y uno de Della Robbia. El dormitorio de Margaret estaba empapelado con papel de la China. Había una excelente biblioteca, por supuesto, pero la habitación que más me impresionaba era el comedor. Las paredes estaban cubiertas de papel de plata, había candelabros de plata en el aparador y plata de Georgia en la mesa; cada objeto se reflejaba en los demás desde los espejos de plata. Uno de los momentos más embarazosos de mi juventud ocurrió durante una cena de Navidad en ese comedor.

La mesa estaba puesta adornada con preciosos encajes y plata de calidad. Un cuarteto de cuerda tocaba en la habitación de al lado. Estaban presentes distinguidos invitados, incluyendo a Robert Edmond Jones y al financiero John P. Greer. El champán se estaba sirviendo generosamente y yo tomé tres copas. Después de cenar fumé un cigarrillo. Todo el mundo sabía que yo era demasiado joven para estar bebiendo y fumando, pero me ofrecieron el champán y los cigarrillos, y yo los cogí. Después de un rato, olí que algo se estaba quemando y descubrí que la brasa de mi cigarrillo había caído sobre mi servilleta. La apagué subrepticiamente, aplastándola en la servilleta; entonces, de repente, ¡el mantel se inflamó delante de mí! Antes de que pudiera moverme, alguien arrojó agua y apagó la llama. Hubo un largo y horrible silencio. Entonces oí a mi tío Alec intentando acudir en mi ayuda al desviar la atención con una disertación sobre ¡lo bueno que era como champú el remedio contra la sarna de Glover!

Después de mi padre, Alec era mi Huston favorito. Tenía todo el pelo blanco, cejas como orugas encanecidas y ojos hundidos de color castaño. Tenía la mandíbula cuadrada y se parecía bastante a un George Washington rufianesco. Medía algo menos de un metro ochenta, era de complexión robusta y descuidado en el vestir y en su aspecto externo. Tenía tres pasiones que le absorbían: seducir mujeres, el boxeo y la técnica de la pintura al óleo…, por ese orden.

Walter le tenía un gran cariño a Alec, pero se lamentaba de sus excesos. Mientras que mi padre era una combinación de tacto, discreción y buenos modales, Alec tenía deficiencias en estos aspectos. Su naturaleza animal, primaria en último término, lo dominaba, y no podía evitarlo aunque pusiera en ello todo su empeño. Alec se emborrachaba en los momentos más inoportunos, o intentaba propasarse con la mujer inadecuada. Los dos hermanos eran a primera vista tan distintos como el día y la noche, pero en el fondo tenían mucho en común: un mismo interés por lo que había debajo de la superficie de las cosas; un profundo respeto por la verdad, y, más que cualquier otra cosa, un gusto por el lado disparatado de la vida.

Alec había venido de Toronto a Nueva York para hacer la demostración de un invento suyo. Consistía en una gran máquina en la que uno podía colocar un dibujo o cualquier otra cosa y proyectar la imagen al tamaño que se deseara y hasta una distancia de quince metros, sin distorsionarla. Esto parece sencillo, pero resulta que es un poco complicado lograr una combinación de lentes que proyecte con claridad a esa distancia. Alec vio que su invento causaría un gran impacto entre los decoradores. No tendrían que preocuparse por la escala de los dibujos, los croquis y las proporciones. Había venido a hacer una demostración de su máquina a varios hombres de negocios y artistas a quienes mi padre había reunido. Yo estaba tan nervioso como Alec ante las perspectivas del invento.

El mobiliario del apartamento de Alec lo había comprado mi padre de alguna obra de teatro que había fracasado, eran malas reproducciones de antigüedades francesas, todas con mucha purpurina. Las ventanas daban a la calle 14 y recuerdo que estaban vestidas con cortinas de terciopelo rojo. En esos días yo estaba a menudo sin blanca, así que me dejaba caer en casa de Alec. Siempre estaba dispuesto a invitarme a comer. Conocía los combates y los boxeadores de hacía mucho tiempo, y comentábamos los estilos de Fitzsimmons, Jeffris y Corbett. Teníamos largas discusiones sobre la teoría del gancho de izquierda. O hablábamos sobre arte y sobre cómo los viejos maestros obtenían sus pigmentos o preparaban sus lienzos.

Alec casi siempre tenía una botella. Eran los tiempos de la prohibición, pero había contactado con un contrabandista. A Alec no le parecía demasiado bien que bebiera con él, porque pensaba que yo debería cuidarme y prepararme para llegar a ser campeón del mundo de los pesos welter.

Un día tuve un dolor de oídos que se transformó en una mastoiditis. Esto ocurrió antes de que existieran los antibióticos, así que tuvieron que operarme. Durante las dos semanas que estuve en el hospital, Alec venía a verme diariamente y algunos días se presentaba dos veces. Una tarde llegó con un disfraz. Me explicó que iba al baile de disfraces benéfico que había todos los años en el Hotel Astor, un acontecimiento social en Nueva York, y Margaret había insistido en que se pusiera ese atuendo, un traje Luis XVI. Tenía la peluca en el bolsillo, y se quitó el abrigo para enseñarme las medias de seda y los calzones de satén. Alec tenía también una botella de whisky de centeno en el bolsillo del abrigo. Me dejó que tomara un sorbo, él tomó un trago y se fue al baile de disfraces muy animado.

Al día siguiente, Alec no vino. Era un fallo, pero pensé que probablemente habría bebido más de la cuenta y sencillamente estaría durmiendo la mona. No fue hasta el día siguiente que mi padre me contó parte, si no todo, de lo que había ocurrido.

Alec se había emborrachado inmediatamente después de llegar al baile de disfraces. Tía Margaret tenía una suite reservada en el hotel, con habitaciones para que sus invitados se cambiaran y otras en las que se servía la cena. Alec se enrolló con una mujer que también estaba bebida, se la llevó a una de esas habitaciones e intentó propasarse. La mujer no fue complaciente. Hubo una pelea, durante la cual la mujer llamó actor de mala muerte a su hermano Walter. Alec le dio un golpe, ella gritó y se desencadenó un infierno. La gente entró corriendo y fue una escena de lo más embarazosa. Mi padre cogió a los dos, los sacó al salón de baile y les dijo:

—Ahora vais a marcaros un baile juntos, para demostrar que todo está en perfecto orden.

Alec dio dos pasos y se cayó al suelo de bruces. No tenía remedio. Lo llevaron a una de las habitaciones y lo metieron en la cama. Tía Margaret dijo que ¡había terminado con Alec para siempre! Tía Nan se solidarizó con ella.

Alec se despertó a la mañana siguiente con un enorme dolor de cabeza y con un sentimiento de culpabilidad indescriptible. Mi padre estaba ensayando una obra de teatro y Alec no sabía dónde localizarlo. No se atrevía a llamar a Margaret ni a Nan. No podía recuperar el abrigo porque había perdido el resguardo. Así que tuvo que caminar todo el trayecto desde la calle 43 a la calle 14 vestido de Luis XVI. Los chicos lo seguían, burlándose. Alec me dijo después que fue uno de los peores momentos de su vida.

Finalmente llegó a su apartamento. Entró tambaleándose, se sentó en una de las sillas doradas… y llamaron a la puerta. Era la mujer que vivía en el apartamento debajo del suyo, que era modista. Aparentemente Alec se había dejado un grifo abierto en el lavabo, éste había rebosado e inundado el piso de abajo, estropeando varios trajes que la mujer estaba cosiendo. Fue el final de un día perfecto para Alec. Le dijo:

—Mire, no tengo dinero y todo lo que poseo está en este apartamento. Así que todo es suyo. Eche un vistazo y coja lo que quiera.

La mujer vio el invento de Alec situado en una esquina y preguntó por él.

Puedo cerrar ahora los ojos y ver a Alec haciendo una demostración de su máquina por última vez: entusiasmándose con su aparato, olvidándose de sus calzones y de sus medias de seda, los ojos empezando a brillar a medida que explicaba cómo funcionaba, animado por el mismo entusiasmo y la misma fe que había demostrado desde el principio. Infinitamente triste y divertido. Volvió a Toronto como una oveja trasquilada, pelada y desnuda.

Cuando Billy Carrington murió en 1930, Margaret se casó con Robert Edmond Jones. Margaret y Bobby se querían mucho. Poco después de que yo entrara a trabajar para la Warner en 1937, recibí una llamada telefónica de Margaret. Ella y Bobby estaban residiendo en Villa Reposa, Santa Bárbara, y me preguntó si podría ir a verla; había estado enferma, y había algo sobre lo que quería hablar conmigo. Cuando me presenté, ella estaba en el hospital. Había tenido un desvanecimiento.

—John —me dijo—, tengo una proposición que hacerte. No me digas ahora cuál es tu decisión. Quiero que lo pienses detenidamente. Estoy enferma. No sé lo que tengo, y no quiero saberlo. No quiero tener nada que ver con ello. Bobby es inútil para estos asuntos. Nan es tonta, y Wally un optimista. Por una u otra razón, no quiero que ellos hagan lo que ahora voy a pedirte a ti. Hazte cargo de todo, haz todo lo que sea necesario, pero mantenme al margen de ello.

—De acuerdo, Margaret.

—No, no, no quiero que me respondas ahora. Vete a casa y piénsalo.

—No tengo que pensarlo, Margaret. Desde ahora mismo te digo que lo haré.

Sus médicos me dijeron que tenía cirrosis. Me dijeron que podría vivir otros dos años, pero que probablemente no llegaría. Permanecer en cama era lo mejor para vivir más tiempo. Me traje un médico desde Los Ángeles para otra consulta, pero coincidió con lo que me habían dicho antes.

Desde entonces, Margaret me llamaba previamente para pedirme permiso, por si había algún problema en lo referente a algo que ella quisiera hacer. Nadie le había dicho lo que le pasaba, y ella no hizo preguntas. Yo sopesaba su petición y le decía:

—Sí, Margaret, eso está bien.

—No, Margaret, si yo fuera tú no lo haría.

En el segundo caso, ella me decía:

—Está bien, tú no eres yo, así que simplemente dime… ¿sí o no?

—De acuerdo. ¡No!

Un día Margaret me telefoneó.

—John, quiero irme al Este, a Denby. Quiero ver cómo caen las hojas. ¿Puedo hacerlo?

Hablé con el médico y me dijo:

—Si va al Este, se quitará semanas, si no meses, de vida. Depende de lo importante que sea para ella.

Yo sabía lo mucho que significaba para ella, así que la llamé.

—Sí, Margaret. Puedes hacerlo.

Margaret y Bobby fueron a Denby. Bobby me dijo después que fue un período maravilloso. Margaret le dijo en una ocasión:

—Debería haber pasado toda mi vida de esta manera.

Ella se despertaba durante la noche, y los dos bajaban y se sentaban en la terraza. Bobby le traía una copa de champán y charlaban.

—Era Margaret en sus mejores momentos —dijo Bobby.

Fue también un período maravilloso y esclarecedor para él. Amaba a Margaret profundamente. Margaret murió al caer las primeras nieves.

Capítulo 5

Cuando salí del hospital después de la operación de mastoiditis, estábamos en mitad del invierno. Mi padre pensó que podría ser una buena idea que me fuera de Nueva York durante un mes o dos; le dije que me gustaría ir a México. Me dio 500 dólares, me metió en el American Banker, y llegué a Vera Cruz después de unos días en el mar. La revolución había terminado hacía algunos años, pero todavía quedaban señales de la lucha. La ciudad estaba en ruinas y llena de agujeros. Los zopilotes se alimentaban en las calles, que tenían el mismo color apagado que las casas de adobe con tejados de lata. En la mayoría de las casas ondeaban banderas rojas, símbolo de que los peones se habían liberado de sus amos.

Había un restaurante en la plaza principal con mesas en una terraza. Cada comensal tenía un montón de monedas pequeñas al lado de su plato. Los mendigos iban de mesa en mesa, y a cada uno le iban dando una moneda del montón. Había un interminable desfile de mendigos. Los hombres te enseñaban sus muñones, y las mujeres te mostraban a sus críos, todos esqueléticos y con los vientres hinchados, escondidos bajo los rebozos. Había recorrido en coche como un curioso el lado este de Nueva York y había estado en Harlem unas pocas veces, pero nunca antes había visto la pobreza de verdad…, la horrible y absoluta pobreza que la revolución deja tras de sí.

El tren desde Vera Cruz a la Ciudad de México atravesaba valles tropicales llenos de flores, inmensos campos de maíz y caña de azúcar, luego pasaba por los bosques de pinos rodeando el monte Orizaba y por último recorría la altiplanicie de México. Nuestra locomotora de carbón tenía que ir despacio en las cuestas empinadas, convirtiendo al tren en presa fácil para los bandidos. Llevábamos cincuenta soldados, repartidos entre los vagones desde el primero al último, lo cual era un procedimiento habitual. Más tarde me enteré de que el tren anterior al nuestro y el posterior fueron asaltados.

Yo estaba fascinado por un charro mexicano que iba sentado frente a mí en el vagón. Era un tipo de buena presencia con un bigote largo y peinado horizontalmente, una chaquetilla corta de cuero con botones de plata, pantalones ajustados de cuero con dos hileras de botones de plata a lo largo de las perneras, un sombrero charro enorme y, por supuesto, la artillería sobre la cadera. Me ofreció un cigarrillo y lo acepté. El tabaco era pesado, dulce y picante. Después de éste, los cigarrillos americanos siempre me han parecido insípidos.

No conozco ninguna ciudad que haya cambiado tanto como la Ciudad de México en una sola generación; de ser un tranquilo lugar del viejo mundo ha pasado a ser el infierno vocinglero y humeante que es ahora. El paseo de la Reforma —hoy una avenida comercial bordeada de hoteles y edificios de oficinas— era entonces una calle con preciosas casas de estilo colonial emplazadas detrás de extensos jardines. Los domingos, los charros, sus señoras y los niños paseaban montados en caballos árabes, muy orgullosos y con sillas de montar repujadas en plata, recorriendo la extensa isla verde que dividía el tráfico a lo largo del paseo. El recorrido empezaba en el parque de Chapultepec, continuaba hasta el final del paseo y luego se daba la vuelta.

Solamente los autobuses eran una profecía del futuro. Estaban capacitados para llevar un máximo de veinte pasajeros, pero la gente se amontonaba sobre los techos y en los laterales por decenas. Desde ciertos ángulos apenas podías ver el autobús, sólo racimos de personas desplazándose. Había accidentes muy a menudo. Algunas veces las listas de víctimas rivalizaban con las de sus remotos parientes de desastre, los aviones, en años posteriores. Los mexicanos conducían los coches con la misma furia que empleaban al montar los caballos, como charros, pasando directamente de estar parados a ir al galope, pisando a fondo el acelerador, y tirando de las riendas o frenando para pararse bruscamente.

Todo el tiempo que estuve en México, viví en el hotel Génova, que antes era una hacienda. Estaba regentado por una tal señora Porter. Tenía un ojo de cristal, una pata de palo, y llevaba una peluca, pero su parecido con una solterona de canción o de cuento era completo. Había tomado parte en la Revolución, lo había perdido todo incluyendo los originales de los elementos mencionados anteriormente, pero todo esto no había empañado su espíritu. Sabía apreciar la buena vida, y pronto descubrí que era muy sabia. Hubo ocasiones posteriores en las que hubiera deseado tener cerca a la señora Porter para pedirle consejo. No es que se los diera a cualquiera: ella siempre tenía en cuenta a la persona a la que se los daba. Por ejemplo, cuando los turistas americanos le preguntaban por las corridas de toros, normalmente ella les recomendaba que no fueran, el espectáculo era demasiado repugnante. Pero la señora Porter nunca faltaba un domingo. Cuando descubrí esto, me permitió acompañarla. La señora Porter era una gran aficionada y me explicó la fiesta de los toros, así que en seguida supe que tenía que buscar en un torero.

Algunas veces su amiga Hattie Weldon venía con nosotros. Hattie, una maciza mujer alemana de unos sesenta años, poseía y dirigía la mejor escuela de equitación de México. Cuando descubrió mi interés por los caballos, me invitó a ir a montar. La primera vez que fui, me observó sobre el terreno, vio que yo sabía lo que estaba haciendo y desde entonces tuve los mejores caballos. Fue de esta forma como conocí al coronel José Olimbrada. Él era ya un nombre conocido en el mundillo de los caballos de exhibición. Era coronel del ejército mexicano y en su tiempo libre daba clases en la escuela de equitación de Hattie. Su especialidad era la alta escuela. Éste era un aspecto en el que yo no había tenido entrenamiento. Así que decidí tomar lecciones particulares con él. Olimbrada era un jinete completísimo, en la línea del coronel Harry Chamberlain, el conde Friedrich Ledebur, Liz Whitney Tippett, el conde Piansola y el coronel Joe Dudgeon; un grupo selecto que será recordado no sólo como grandes jinetes, sino como hombres y mujeres que poseían un conocimiento de los caballos que los cualificaban como veterinarios, especialistas en la anatomía y la sicología del caballo y perfectos conocedores del cuerpo y el alma del animal.

Yo disfrutaba adquiriendo alguna pericia en alta escuela, pero pronto empezó a escasearme el dinero. Le dije a Olimbrada que tendría que dejar sus clases. Me dijo que, si era por cuestiones de dinero, él estaría contento de seguir dándomelas gratis. Rechacé esto, y me hizo otra sugerencia: ¿Qué tal si me daba un puesto honorario en el ejército mexicano? Por supuesto, no tendría paga, pero podría comer en el cuartel, tendría un lugar donde dormir si lo quisiera y los mejores caballos de México para montar. Acepté su ofrecimiento y me dieron el rango temporal de teniente. Después de esto entrené con el mermado escuadrón de Olimbrada, que era casi todo lo que quedaba de la que antaño fuera orgullosa caballería mexicana. La mecanización, como en los demás ejércitos, estaba adueñándose de ella.

Conocido como el teniente gringo, me convertí en objeto de curiosidad; luego, quizá por el hecho de la novedad, fui protegido por algunos de los militares de alta graduación. Muchos de los coroneles y generales que conocí eran indios que habían ascendido gracias a la Revolución; otros provenían de familias adineradas. Unos y otros formaban un grupo de locos. Muchos de ellos tenían coches Pierce Arrow con grandes faros de latón y pesados parachoques. A veces, para divertirse, un general invitaba a algunos oficiales amigos a dar un paseo. Su chófer iba en el asiento trasero con una caja de botellas de champán. El general se colocaba al volante, encendía el motor, pisaba el acelerador a fondo y se lanzaba a recorrer las calles, dispersando a los peatones, mientras una botella abierta de líquido espumoso iba pasando de mano en mano.

Además estaban las partidas de póker. Se organizaban en hoteles, burdeles y domicilios particulares, y, si en el transcurso de la partida había una buena mano y se traspasaba una gran suma de dinero, con frecuencia alguien sacaba una pistola y la amartillaba, apagaba las luces y arrojaba la pistola hacia arriba para que golpeara en el techo. Se disparaba al golpear en el techo o en el suelo, y luego se encendían las luces para ver quién, si le había tocado a alguno, había tenido mala suerte.

En el transcurso de estas excitantes vivencias conocí al poderoso burócrata José Avellaneda. Era un indio de piel oscura con un anillo de oro en la oreja izquierda. La piscina privada más grande que haya visto nunca estaba en su casa, situada en un barrio residencial de la Ciudad de México. Había organizado una fiesta, y la piscina estaba llena de chicas desnudas.

Avellaneda tenía una querida: Celestine de Campeamour. Utilizando su influencia, consiguió que imprimieran su cara en ciertos billetes de curso legal en México. Una razón de que los mexicanos que estaban en el poder tuvieran un nivel de vida tan alto, era que ellos conocían la improbabilidad de sobrevivir a un cambio de gobierno, o sencillamente de sobrevivir. Después de que el presidente Obregón fuera asesinado, pusieron precio a la cabeza de Avellaneda, y le asesinaron cuando intentaba huir a Vera Cruz.

El toque de queda era a las once de la noche. Si te cogían en la calle después de esa hora, te llevaban directamente a la cárcel. Mi madre había venido a visitarme desde California, y una noche fuimos invitados a una fiesta en un pequeño restaurante francés que era excelente. Nuestro anfitrión era un sudafricano llamado Alphonse de Vanderburg, un hombre de unos cuarenta años. De lo que más presumía Vanderburg —hasta donde yo sé, claro— era de haberle hecho el amor a Mata Hari, la espía alemana, y de que la persuadió de que pasara a Francia por la frontera española, donde fue capturada y ejecutada.

La fiesta era en honor de una chica irlandesa pelirroja que se embarcaba para Inglaterra al día siguiente. Los otros invitados eran el novio de la chica —un cabecilla mexicano—, Hattie Waldon y el coronel Olimbrada. Y había dos más: bull terriers blancos que pertenecían a los propietarios del establecimiento. Cada perro tenía su propia silla y su propio cuenco con champán. La chica irlandesa estaba apenada por tener que irse de México. De repente no pudo contener sus sentimientos, mientras su novio tocaba la guitarra, y empezó a tragar píldoras de un frasco. Alguien le quitó el frasco de un manotazo y las píldoras se desparramaron por el suelo. Todos nos pusimos a gatas para recoger las píldoras, incluyendo a la pelirroja, que todavía estaba intentando llevárselas a la boca. Entonces, para aumentar el nerviosismo, empezaron a sonar disparos en la calle. Era día de elecciones, y facciones opuestas se habían enfrentado. Nosotros esperábamos que terminara el tiroteo, pero continuó y cada vez se escuchaba más cerca. Entonces nos dimos cuenta de que era demasiado tarde para volver a casa, se había dado el toque de queda. Finalmente Olimbrada salió y nos consiguió una escolta militar. Una noche memorable.

Poco después de esto me encontré desafiado a un duelo a pistola al viejo estilo. Mi antagonista fue el valiente Vanderburg. Él había estado molestando a la esposa de un amigo mío durante algún tiempo. Ella no quería decírselo a su esposo, y me pidió consejo sobre qué hacer. Yo le dije:

—Déjalo de mi cuenta.

Le dije a Vanderburg que la dejara, y me dio un puñetazo. Unos amigos nos separaron, pero luego recibí un mensaje en el que me citaba en una determinada esquina del paseo de la Reforma, donde dirimiríamos nuestra discusión como caballeros. Esto quería decir con pistolas. Fui al centro de la ciudad y compré la pistola con el cañón más largo que pude encontrar. Esto tenía un propósito determinado. Yo no tenía intención de participar en un enfrentamiento armado contra Vanderburg; planeaba dispararle a las piernas en cuanto doblara la esquina. El cañón largo era para que yo pudiera apuntar mejor con la pistola a larga distancia. Esperé en el lugar acordado y a la hora acordada, pero Vanderburg no dobló la esquina. Fue mi madre quien lo hizo. Había oído lo del «duelo», así que vino y me quitó la pistola.

En mi primera visita a México me daba cuenta de que en ocasiones me encontraba frente a espléndidas obras de arte. Se había descubierto la Piedra del Sol, además de la monumental estatua de Coatlicue. En el Museo del Zócalo vi el saltamontes rojo y varias de las grandes serpientes emplumadas. Máscaras de Teotihuacán y monos de Colima, Nayarit y Jalisco aparecían de vez en cuando en las tiendas y los vendían por casi nada. Compré algunas piezas con toda tranquilidad; no existían leyes contra el comercio de estas obras. Visité las pirámides de Teotihuacán, y quedé impresionado.

Mi madre quería que volviera a los Estados Unidos y que me pusiera a trabajar en algo: pintura, teatro, lo que fuera. A ella no le gustaba la vida que yo llevaba, y en esto tenía el apoyo de la señora Porter e incluso el del coronel Olimbrada. La gente con la que me reunía estaba siempre recibiendo tiros en las partidas de póker o matándose en accidentes de coche, y ella estaba segura de que yo estaba abocado a la catástrofe. Ella empleaba todos los argumentos, incluyendo, finalmente, el único que resultó concluyente: si yo no estaba de acuerdo en marcharme, ella le diría a mi padre que dejara de mandarme dinero. Volvimos juntos en tren, creo que a Laredo y luego a Los Ángeles.

En California volví a ver a los viejos amigos, y reanudé mi relación amorosa con Prunella, la heroína de la obra de teatro del colegio a la que asistí unos años antes con Charlie y Harold. Su nombre era Dorothy Harvey, y era preciosa, con una cara en forma de corazón, y grandes ojos grises con esas largas pestañas que algunas veces tienen las irlandesas. Era una aventajada estudiante en la universidad, donde hacía filosofía, y quería llegar a ser poeta. Era la primera chica con la que había hecho el amor que me hacía sentir algo más que el deseo carnal.

Con toda la irracionalidad de la juventud —la carencia de lógica que roza la locura— le pedí que se casara conmigo. Ella tenía un poco más de sentido común que yo. Me dijo que estaba de acuerdo, pero que teníamos que esperar a que ella terminara el año y medio que le quedaba de universidad. Esto no fue suficiente para mí. Yo quería una entrega total o nada. Como un gesto para demostrarle mi independencia, me volví a México. Había oído hablar de un barco que iba a Acapulco e inmediatamente saqué un pasaje.

Desde Acapulco me uní a un tren de mulas que iba a la Ciudad de México. En seguida cogí pulgas. Estaba completamente lleno de pulgas y no había forma de desembarazarse de ellas, por supuesto, antes de llegar a la Ciudad de México. Yo iba a la cabeza de la caravana y permanecí allí durante los diecisiete días que duró el viaje.

Unos pocos días después de partir ocurrió un incidente que utilicé más tarde en El tesoro de Sierra Madre. Tres mexicanos armados con pistolas llegaron al campamento y pidieron tabaco. Les dimos algunos cigarrillos. Pidieron comida y también se la dimos. Uno de ellos llevaba un fusil de avancarga y los otros tenían carabinas del 30.30. Pidieron una caja de municiones del calibre 30. El jefe del tren de mulas se la dio. Querían otra caja. El jefe les dijo que no y que se fueran del campamento. Me di cuenta de que las armas de mis compañeros estaban preparadas para defenderse del trío y yo sabía que, si los hombres echaban mano de sus armas, los nuestros los abatirían allí mismo. Ellos también lo sabían, así que se fueron. Esa noche, cuando estábamos reunidos alrededor del fuego del campamento, las mulas alimentadas y trabadas y los fardos descargados, un disparo de rifle sonó en la oscuridad y la bala dio en el fuego. Cuando vimos saltar los carbones, nos tiramos rodando al suelo para protegernos. Entonces escuchamos el grito de uno de los invasores diciéndole al capitán que cuando nos pusiéramos en marcha por la mañana teníamos que dejarles allí más cartuchos, piezas de seda y varias cosas más que ellos sabían que llevábamos. El capitán les contestó diciéndoles que se fueran al infierno. Se hicieron más disparos, entremezclados con amenazas y maldiciones por ambos lados. Después sobrevino el silencio. El capitán designó centinelas para vigilar a las mulas, las mercancías y a nosotros mismos durante el resto de la noche.

El capitán no dejó nada. Viajamos todo el día siguiente, manteniéndonos todos alerta, pero no nos molestaron. Empezamos a pensar que lo que había ocurrido era un incidente raro y aislado.

Sin embargo, esa noche se repitió lo de la noche anterior: disparo de rifle en el fuego del campamento, tirarse rodando a la zona oscura, disparos aislados, excepto que los atacantes permanecieron en ominoso silencio, sin responder a los insultos del capitán y de sus hombres. Sabíamos lo que querían. Afortunadamente, ninguno de nosotros resultó herido en ninguna de las dos ocasiones. A la mañana siguiente el capitán ordenó que iniciáramos la marcha muy temprano, dejando a cuatro hombres para cubrir nuestra retaguardia.

El grupo rezagado nos dio alcance a media tarde, trayendo un prisionero a pie, las manos atadas a la espalda y con una cuerda alrededor del cuello. Lo reconocimos como uno de los hombres que se presentaron en el campamento.

Nuestros hombres habían estado al acecho, y los tres bribones habían caído en la trampa. Uno de ellos se escapó limpiamente; otro fue herido, pero logró huir; y teníamos al tercero, que fue entregado a los rurales en el primer pueblo al que llegamos, Chilpancingo. Pobre diablo, el castigo al que se enfrentaba era la ejecución sumaria.

En todo este tiempo, yo no había pensado en otra cosa que en Dorothy. Estaba realmente enamorado. Yo me había lanzado a este viaje, pero después de algunos días en la Ciudad de México tomé un tren de vuelta a California… y a Dorothy. Cuando volví a aparecer en escena, ella accedió a todo lo que le había pedido. Fuimos a un juez de paz para una ceremonia privada y rápida. No teníamos equipaje, así que pedimos prestada una maleta a una amiga de Dorothy y pasamos la noche en un hotel.

Lo primero que hicimos a la mañana siguiente fue ir a casa de Dorothy. Las sombrías miradas que recibimos se hicieron más oscuras cuando explicamos que todo estaba en perfecto orden: estábamos casados. Sus padres se pusieron furiosos. Luego fuimos a mi casa, donde las reacciones de mi madre y de la abuela fueron las mismas que las de los Harvey. Aunque no inesperado, fue un recibimiento absolutamente deprimente. Luego telefoneé a mi padre. Pude notar por su voz, aunque él intentaba disimularlo, que mis noticias le contrariaban también, pero, sabiendo que yo estaba sin blanca, me dijo que nuestro regalo de bodas sería un cheque.

Nos acomodamos en una casa de campo de dos habitaciones en una plantación de naranjos que pertenecía a los padres de Dorothy. La gravedad de lo que habíamos hecho nos asaltó a los dos simultáneamente. Durante cinco minutos nos odiamos mutuamente. Le dije que quizá pudiéramos conseguir una anulación; si no, el divorcio. El hecho de que tuviésemos una vía de escape aclaró el ambiente. Decidimos darnos un poco más de tiempo.

Alquilamos una cabaña en la playa cerca de la colonia de Malibú, y allí nuestro matrimonio se arregló. Creo que los dos fuimos más felices que nunca…, quizá más felices de lo que lo seríamos nunca. Como resultado de esta maravillosa experiencia, recomendé a todo el mundo que se casaran siendo jóvenes. Yo era orgulloso: no había nada que no pudiera hacer, y Dorothy compartía esta convicción. Deseaba estar siempre mirándola —nada me gustaba tanto como reflejarme en sus ojos—, y estaba decidido a ser ese modelo que ella pensaba que yo era. Hice docenas de dibujos de Dorothy mientras ella me leía en voz alta a Kant, Leibniz y otros filósofos a los que ella había estudiado en la universidad. Algunas veces yo me absorbía tanto en el dibujo o la pintura que perdía el hilo de lo que ella estaba diciendo, pero me encantaba el sonido de su voz.

Durante esa época mi madre fue a Europa y, a la vuelta, pasó de contrabando una copia de Ulysses de Joyce, el cual estaba prohibido en los Estados Unidos. Dorothy me lo leía en voz alta mientras yo pintaba. Probablemente fue la experiencia más grande que ningún otro libro me haya dado nunca. Las puertas se abrieron.

Mientras tanto, el paraíso creativo en el que Dorothy y yo nos habíamos instalado estaba siendo socavado por una dura realidad. No teníamos dinero. El único trabajo remunerado que yo había hecho hasta entonces era boxear y la breve incursión como actor en Nueva York. Estábamos sin blanca excepto por el regalo de bodas que mi padre nos había mandado, y éste se consumió rápido. Con el paso de los meses, mi padre no nos olvidó. Él nos enviaba esporádicamente cien dólares, pero esto apenas llegaba para ir tirando.

Una vez nos quedamos sin nada de dinero, ni siquiera para comida. Yo había estado corriendo y haciendo ejercicios de boxeo en la playa todos los días, y pensé que me encontraba en buena forma, así que decidí que podría ganarme algunos dólares boxeando. Hacía casi tres años que yo no me había subido a un cuadrilátero, pero me fui al Lyceum de Los Ángeles y pedí un combate. Se acordaban de mí y me pusieron en el programa. Mi oponente era un muchacho negro de Spokane, y me dio la peor paliza que me hayan dado nunca. Yo estaba desincronizado. Podía ver el puño viniendo hacia mí, pero no podía esquivarlo. Me golpeó con todo menos con los postes del cuadrilátero. Mis ojos se hincharon, mi nariz volvió a partirse otra vez, y lo único que pude hacer fue evitar que me noqueara. Éste fue el último combate del muchacho.

Era hora de tomar una decisión. Me gustaba mucho pintar pero yo sabía que tenía que encontrar una forma más segura de ganarme la vida. Una de las razones más poderosas que me decidieron a renunciar a la pintura como profesión fue que conocía la miserable vida que Morgan Russell había llevado. Sólo la ayuda de Gertrude Vanderbilt Whitney le había evitado el morir de hambre. Era un gran pintor y había vivido como un animal durante años, haciendo cualquier cosa para sobrevivir. Empecé a comprender que para ser pintor tienes que tener una dedicación tan grande que incluso una esposa apenas tenga importancia. Así que guardé los pinceles y empecé a escribir. Pasaron años antes de que volviese a pintar.

Finalmente terminé una historia titulada Fool. Se la mandé a mi padre, quien a su vez se la enseñó a Ring Lardner. Lardner se la mostró a H. L. Mencken, de la American Mercury. Algunas semanas después recibí una carta de Mencken diciéndome que quería publicar Fool en la American Mercury.

Nunca olvidaré ese día. Mencken —la personalidad de Mencken— resultaba impresionante cuando yo era joven. Era árbitro e inspirador de esa generación. Era el editor por excelencia, y la Mercury no tenía competencia. Recuerdo cómo, cada mes, yo esperaba que saliera la Mercury, y cómo devoraba cada línea. Creo que la cosa más grande que me ha pasado nunca fue recibir esa carta de H. L. Mencken.

Con este incentivo me parecía que lo más lógico era mudarme inmediatamente a Nueva York y lanzarme a una carrera literaria. Yo pensaba que todas las puertas estarían abiertas para cualquiera que tuviera una historia publicada en la Mercury. Esto resultó no ser cierto. Todo lo que había recibido por Fool fueron 200 dólares, lo cual debería haberme dicho algo, pero yo estaba feliz aislado en mi propio mundo de sueños. Un día fui a las oficinas de la Mercury y solicité ver a Mencken. Estaba ocupado con alguien. Esperé y esperé y finalmente me fui. Nunca volví a intentarlo.

Lo mejor que pude hacer, por último, fue aceptar un trabajo como periodista para el Daily Graphic de Nueva York —no el World o el Times, sino el Graphic—, y esto fundamentalmente porque mi madre trabajaba allí. Mi madre —que firmaba como Rhea Jaure— era, junto con Walter Winchell, uno de los reporteros estrella del periódico.

Mi madre vivía en un pequeño apartamento amueblado de dos habitaciones de Houston Street, a un paso del Graphic. Casi no tenía más vida que su trabajo. Yo iba a visitarla de vez en cuando y siempre estaba sola, leyendo o escribiendo. Ocasionalmente ella salía a cenar con alguien, un compañero del periódico o su mejor amigo en Nueva York, Thomas Wolfe, el autor de Look Homeward, Angel. Nunca conocí a Tom Wolfe, pero mi madre me lo describió con palabras afectuosas. Cuando yo invitaba a mi madre a venir con Dorothy y conmigo a casa de nuestros amigos, siempre ponía una excusa. Yo la veía de cuando en cuando, pero vivíamos en mundos diferentes.

Sam y Lillian Jaffe nos presentaron a Dorothy y a mí a muchas personas interesantes e inteligentes, y Dorothy inmediatamente se hacía querer por todo el mundo. Creo que Sam conocía a todos los principales músicos, escritores y gente de teatro de Nueva York. A través de él conocí a Lillian Hellman, Arthur Kober, Louis Untermeyer y a otros de este mundillo, incluyendo a George Gershwin.

Había algo deslumbrante en George. Tenía las cejas muy grandes, la boca curvada, unos hermosos y amplios hombros caídos, el cuello largo y la cara alargada. Yo lo miraba de la forma en que calibras a un boxeador. Con el tiempo, las tardes de los domingos con George e Ira en sus buhardillas separadas del Riverside Drive llegaron a ser un hecho rutinario para Dorothy y para mí. Hice una caricatura de George que fue su favorita. Mandó imprimirla para usarla como tarjeta de Navidad y recuerdo que la vi reproducida en un libro sobre él.

Hacía mucho tiempo que mi padre y Bayonne Whipple se habían separado y en esta época él estaba viviendo en Nueva York con su tercera y última esposa, Nan Sunderland. Nan era una buena actriz y una persona encantadora. Un día me presentó a uno de sus amigos, Paul de Kruif, un bacteriólogo que se había dedicado a escribir. Recientemente he leído dos de sus obras más conocidas, Microbe Hunters y Hunger Fighters, y todavía hoy son tan buenas como lo eran entonces. De Kruif y yo congeniamos perfectamente, y solía ir con Dorothy a Forest Hills a pasar los fines de semana con él y su esposa, Rhea.

Estos fines de semana fueron momentos importantes para mí. De Kruif y yo teníamos largas discusiones sobre literatura. No le gustaban ni Shakespeare ni James Joyce, y tenía poco aprecio por la poesía. Para él, las palabras tenían que tener un propósito útil. Recuerdo que, defendiendo el Ulysses, le leí la primera página. No le impresionó nada. Entonces me pidió la traducción de Introibo ad altare Dei, que acababa de leerle. No pude dársela. Sus cejas se levantaron, como si se preguntara: «¿Qué clase de adversario es éste? ¡Literalmente no sabe de lo que está hablando!». Desde ese mal momento me propuse estar mejor preparado para cuando tuviera que defender algo.

Cuando de Kruif se fue a Europa, nos dejó su apartamento de Forest Hills para que lo usáramos hasta que volviera. Nos escribíamos a menudo, y normalmente recibía unas cartas estupendas de él. No se limitaba a llenar las hojas con información; planteaba interrogantes, aguijoneaba tu interés, te hacía pensar y te hacía desear comprender y aprender más acerca de ti mismo y del mundo que te rodea. Después de MacDonald-Wright, de Kruif fue la influencia formativa más importante en mi vida.

En otro momento de mi vida en Nueva York ayudé a formar un club de póker. No teníamos entre nuestros miembros nombres tan atractivos como los del famoso Thanatopsis Club, pero estoy seguro de que éramos mejores jugadores de póker. El grupo estaba formado por Bernard Bergman, George Seldes, Carleton Beals, Am Ram Scheinfeld, Sam Jaffe, yo mismo y algunos otros que venían de cuando en cuando. Uno de éstos era George S. Collins, que era el recadero del alcalde Walker. Collins le llevaba el dinero ilegal, le conseguía chicas y representaba todo lo que era sucio en la política americana. Nosotros le rendimos homenaje a George S. Collins. Hicimos un anagrama bordeado de ondeantes banderas americanas y nos pusimos el nombre del Club Atlético y Social George S. Collins. En las cenas, tanto si él estaba presente como si no, empezábamos con un brindis a este modelo de virtud, que debería haber estado en Sing Sing aunque sólo fuera por su aspecto.

Jugábamos todos los sábados por la noche, y cada miembro se turnaba para dar una cena la noche del juego. Las cenas fueron siendo cada vez más sofisticadas, ya que cada miembro intentaba eclipsar a los demás. A menudo uno de los mejores chefs de Nueva York era invitado a preparar su especialidad. Todos los miembros eran buenos jugadores y, aunque las apuestas no eran muy altas, tampoco puede decirse que fueran bajas, así como podías ganar o perder mil dólares.

Harlem se estaba poniendo de moda hacia el final de los años veinte, y yo pasaba mucho tiempo allí. Billy Pierce tenía una escuela de baile en Broadway, y yo solía ir allí a observarlo mientras hacía coreografías para las estrellas. Todos venían a él, incluyendo a Tom Patricola y Jack Donohue. Billy era negro, de unos setenta años. Trabajaba por la noche hasta las dos o las tres de la madrugada con un pianista y un bailarín llamado Buddy. Billy se sentaba en una silla y le decía a Buddy lo que tenía que hacer y la forma de dar los pasos. Nos hicimos amigos, y yo solía ir a Harlem con él. Una vez Billy me hizo una observación que se me quedó grabada hasta hoy:

—La diferencia entre los blancos y los negros es que mientras las cosas nos van bien a nosotros, los negros, permanecemos unidos; sólo cuando las cosas van mal empezamos a pelearnos. Para los blancos, es justo al contrario. Cuando las cosas van mal, se unen, pero, cuando las cosas van bien, se enfrentan.

En Harlem había varios clubs pequeñísimos que servían bebidas. La mayoría de estos sitios no tenía más de media docena de mesas, pero diferentes artistas desfilaban en el transcurso de la tarde, actuaban y luego se iban al club siguiente. Si te sentabas en un sitio durante una noche, podías ver a algunos de los mejores talentos que Harlem podía ofrecer.

Billy Pierce y el gran boxeador Jack Johnson eran viejos amigos, y una noche nos sentamos los tres en un club de Harlem donde Jack se puso nostálgico y nos habló sobre la única mujer que había amado, su primera esposa, que era negra, no la mujer blanca con la que se caso más tarde para afrenta pública.

Jack conoció a su mujer en Texas, y se casaron. Más tarde —creo que fue en San Antonio o en Galveston— fue a pelear con Joe Choynski. Se acordó que le pagarían su bolsa cuando subiera al cuadrilátero y que el combate no empezaría hasta que no tuviera su dinero, que debería ser entregado a su esposa. Jack esperó en su esquina la noche del combate hasta que su mujer le hizo la señal, y la pelea comenzó. Una vez, durante el combate, Jack echó una ojeada hacia donde debía estar su mujer y observó que su asiento estaba vacío. Ella no se encontraba en el vestuario cuando terminó el combate, y tampoco estaba cuando volvió a su hotel. Había volado con el dinero. Jack la siguió y la encontró en Los Ángeles. Ella le dio algún tipo de explicación. Cualquier excusa hubiera servido, porque él estaba enamorado de su mujer.

Las cosas se apaciguaron durante un tiempo, luego un día Jack volvió a casa y descubrió que ella se había largado otra vez. Esta vez se había llevado todas sus cosas y las cosas de él, incluidos sus trajes. Haciendo indagaciones se enteró de que se había escapado con un jockey negro llamado Kid North. Jack siguió su pista hasta un apartamento en Kansas City, pero, cuando llegó allí, ella se había marchado otra vez. Encontró sus trajes en el apartamento. Habían sido arreglados para la talla de un jockey.

Años después, estando en Chicago, leyó una pequeña noticia en un periódico que hablaba de que una mujer que decía ser la exesposa de Jack Johnson había sido arrestada por robar en una tienda. Fue a la cárcel, y, por supuesto, era ella. Le consiguió un abogado, pagó la fianza, la llevó a la habitación de un hotel y la metió en la cama. Estaba realmente en las últimas y no tenía ropas decentes, así que Jack salió a comprarle algo. Lo recuerdo diciendo:

—Y le compré también una caja grande de lencería.

Pero cuando Jack volvió al hotel con el cargamento de ropas y regalos, ella se había ido. Nunca volvió a verla.

Mucho tiempo después de esto me presentaron a Kid North en un bar de Central Avenue en Los Ángeles. Le pregunté si era verdad lo de los trajes de Jack. ¿Fueron arreglados de verdad para adaptarlos a su talla? Él dijo que sí.

En 1929 conocí a una chica que hacía marionetas y trabajaba en un teatro de marionetas para Tony Buffano: Ruth Squires. Los números de marionetas de Ruth no eran muy buenos, así que escribí uno para ella. Frankie and Johnny tuvo bastante éxito. Sam Jaffe compuso un fondo musical para el estreno de la obra y la maldita cosa fue sobre ruedas. La editorial Boni and Liveright me ofreció un adelanto de 500 dólares por la publicación de la obra y se convirtió en un precioso librito, ilustrado por Miguel Covarrubias. George Gershwin tuvo la idea de convertir Frankie and Johnny en una ópera, y hablamos sobre ello, pero, antes de que pudiéramos poner manos a la obra, George murió.

Me quedé maravillado cuando recibí el cheque de 500 dólares. Era la mayor cantidad de dinero que yo había ganado nunca. Cogí un tren para Saratoga con un amigo que tenía un caballo corriendo allí, y mientras esperaba que empezara la carrera me metí en una partida de dados. Empecé a tirar los dados. Continué tirándolos ¡y convertí mis 500 dólares en 11 000! Algo me dijo que me olvidara del caballo de mi amigo y, por supuesto, perdió.

Entretanto yo trabajaba a temporadas en el Graphic. Dios sabe que era el peor periodista del mundo. Mi madre había dejado el periódico y yo estaba solo. Bill Plumber era el jefe de la sección de información urbana y yo le gustaba. El jefe de la noche, Scheinmark, no me podía ver… por una buena razón.

El trabajo más importante que tuve fue en Elizabeth, Nueva Jersey. Hacía algún tiempo había ocurrido allí un famoso «asesinato de la linterna», y ahora corría el rumor de que el principal sospechoso iba a ser arrestado. Era sólo un rumor, de lo contrario el Graphic no hubiera enviado a alguien tan inexperto y mal preparado como yo. Cuando llegué a Elizabeth, me metí en un hotel. Acababa de entrar en mi habitación cuando, a través de un hueco de ventilación, oí a alguien en la habitación de al lado hablando por teléfono. Me acerqué más al agujero de ventilación y escuché. El hombre podía haber estado en la misma habitación y no me costó mucho adivinar que era un investigador del New York Times telefoneando para dar su informe al periódico. El nombre del sospechoso era H. Colin Campbell. Vivía en tal y tal dirección de Elizabeth y trabajaba para una empresa de contabilidad de Nueva York. Iba y venía en tren y se esperaba que volvería pronto a casa, momento en el que se procedería al arresto. ¡Bueno, esto era un golpe de suerte inesperado! Corrí escaleras abajo hasta una cabina de teléfono y llamé al Graphic. Era demasiado para que pudieran creérselo, pero Plumber me dijo que siguiera en la brecha. Cogí un taxi para que me llevara al edificio del apartamento del sospechoso y le dije al conductor que me esperara. Encontré su nombre en el buzón: H. Colin Campbell, Apt. 1 A, subí y llamé a la puerta. La esposa de Campbell la abrió y me dijo que su marido no había vuelto todavía a casa después del trabajo. ¡Había llegado a tiempo! Le dije a la mujer que era del Graphic y le pregunté si su marido había sido testigo de un crimen. Ella no sabía de lo que le estaba hablando. Pude verlo en la expresión de su cara. Era muy agradable, pero no tenía ni idea de nada. Finalmente le pregunta directamente:

—¿Quiere usted decir que él no sabe nada acerca del asesinato de la linterna?

Me miró como si yo estuviera loco.

Bajé y me metí en el taxi. Inmediatamente fui rodeado por detectives de la policía. Tenían acordonada la zona y estaban esperando que H. Colin Campbell regresara a casa. Me sacaron del taxi de un tirón, me interrogaron acerca de lo que yo estaba haciendo allí y yo les dije que era del Graphic. Cuando les repetí lo que había hablado con la esposa de Campbell, se pusieron furiosos y me dijeron que me fuera al infierno y que no volviera nunca. Mientras estaba volviendo a meterme en el taxi, uno de los detectives cerró la puerta de golpe y me dio en la rodilla. Luego descubrí que tenía fracturada la rótula.

Fui a un teléfono y le conté a Bill Plumber lo que había pasado. Él dijo:

—¡Dios mío, John! Quédate allí y continúa. No importa lo que tengas que hacer, pero tienes que estar presente cuando lo arresten.

Así que di un rodeo, salté la verja, y a través del callejón trasero entré finalmente en el edificio de apartamentos, donde encontré al portero. Le pregunté si podía quedarme en las escaleras, fuera de la vista. Estuvo de acuerdo y me senté a esperar los acontecimientos. No pasó nada. Finalmente se hizo tan tarde que intuí que algo iba mal, así que fui a la puerta de los Campbell otra vez. Nadie contestó a mi llamada. Llamé a Plumber por tercera vez desde el teléfono del portero. Plumber me dijo:

—¿Dónde demonios has estado? El arresto ha sido hecho hace más de una hora. Mueve el culo y vete al Ayuntamiento.

Abatido, fui al Ayuntamiento sólo para encontrarme con que las puertas estaban cerradas. No había periodistas en el exterior, el edificio parecía desierto excepto por algunas ventanas iluminadas en el primer piso. Arrojé algunas piedrecillas a las ventanas, y alguien abrió una y me preguntó que quería. Le expliqué quién era y por qué quería entrar y me indicó una puerta que yo había pasado por alto. Entré cojeando y subí las escaleras y allí arriba estaba el detective que me había dado con la puerta del taxi en la pierna. Estaba de pie cerca de la balaustrada del balcón y nunca me encontré más cerca del asesinato. Un empujón y hubiera ido a parar al suelo de mármol un par de pisos más abajo. Dominando el impulso, entré en la habitación y la encontré llena de periodistas y detectives. Entonces se abrió la puerta de una habitación contigua y allí estaba H. Colin Campbell, un hombrecillo cetrino con gafas, rodeado de policías que iban abriéndole paso entre nosotros y se perdían de vista en el vestíbulo conduciéndolo a la cárcel de la ciudad. Volví para escribir mi historia y luego me fui a un hospital para que me hicieran una radiografía.

Hice mal que bien algunas tareas asignadas más antes de volver a meter la pata. En este caso estaba implicada una pareja de bailarines de Broadway, en la que el componente femenino poseía un hermoso collar de perlas. Fue denunciado el robo de las perlas, pero yo olfateé una jugada publicitaria y me fui al hotel del centro de la ciudad, donde estaban los bailarines, a interrogarlos. Les dije que yo sabía algo sobre un collar de perlas y que si estaban interesados en recuperarlo. La mujer figuró que estaba interesada y me dijo que fuera esa noche al club donde trabajaban. Fui, y cuando entré, la policía me rodeó.

Johnny Broderick era un policía de Nueva York muy duro y muy famoso. El New Yorker hizo un perfil de él en el que se citaba una frase suya:

—Denme un gángster, denle una pistola y déjenme el resto a mí.

Broadway era el distrito de Johnny, y él fue el detective que me agarró, aunque en esa época yo no sabía quién era. Broderick empezó a interrogarme sobre las perlas. Le dije:

—Soy un periodista del Graphic. Estoy intentando llegar al fondo de este asunto, igual que usted.

—Déjame ver tu identificación.

Yo no la tenía.

—Bien, quizá sería mejor llamar a tu periódico —dijo Broderick. Scheinmark estaba en el despacho y Broderick le habló primero:

—Tengo un chico aquí que dice ser reportero de su periódico. ¿Podría reconocer su voz?

—Seguro.

Me puse al teléfono y le dije:

—Hola, Scheinmark.

—¿Quién eres?

—¡Huston! ¡John Huston!

—No, tú no eres él.

—Scheinmark, ¿qué quieres decir con eso? Maldito, sabes bien que soy yo.

—Oh, no, ésa no es la voz de Huston. Déjame hablar con Broderick otra vez.

Le devolví el teléfono a Broderick. Scheinmark le dijo:

—Sí, ese hijo de puta es Huston. ¡Échalo de ahí a puntapiés!

Scheinmark me echó por esto, pero Plumber me volvió a contratar y me enviaron a Astoria para hacer la crónica de un suceso. Un trabajador de una fábrica de tabacos había apuñalado a otro compañero, y la víctima había muerto. Era un homicidio sin importancia, como son estas cosas. Fui enviado para que me informara de los hechos escuetos. Hice esto precisamente, pero luego confundí mis notas. Cuando la historia apareció impresa, yo había puesto que el agresor era el dueño de la fábrica de tabacos. Esto puso fin a mi relación con el Graphic.

En 1929 aparecí como actor en una película corta llamada Two Americans. Fue el resultado del intento de mi padre para conseguirme un trabajo de un día. Mi padre hacía los papeles de Lincoln y de Grant en la misma película. Para representar a Grant se encorvaba y echaba el humo del cigarro hacia la cámara. Como Lincoln, permanecía de pie erguido y hablaba en un tono mesurado. Fue un tour de force inigualable por su teatralidad. Todo lo que yo tuve fueron ocho líneas, dichas en el umbral de una puerta.

Herman Schulin y Sam Jaffe estaban trabajando juntos en esa época, en Grand Hotel, y Herman tuvo la idea de que yo debería dirigirla. Yo nunca había dirigido nada, pero hablamos sobre el guión y le dije:

—Herman, ¿por qué no la diriges tú mismo?

Lo cual hizo y, por supuesto, fue un gran éxito. Debido a Grand Hotel, le llamaron de Hollywood para producir y dirigir para Sam Goldwyn.

Herman no olvidó a sus amigos. Una vez instalado en Hollywood, intercedió por mí ante Sam Goldwyn, y muy pronto recibí una oferta de trabajo de los estudios Goldwyn como escritor contratado. La acepté con rapidez y grandes esperanzas.

Capítulo 6

Mi padre estaba en la Costa Oeste haciendo una película llamada Código criminal. Nos recibió a Dorothy y a mí en la pequeña estación de ferrocarril de Santa Fe en el centro de Los Ángeles, nos llevó a un Buick nuevo y me entregó las llaves con un bienvenido a Hollywood.

Sam Goldwyn también me dio la bienvenida cuando me presenté en el estudio. Fue la única vez que vi a Goldwyn durante toda mi permanencia allí. Yo había entrado por recomendación de Herman, y la luna de miel entre Herman y Goldwyn no tardó mucho en agriarse.

Goldwyn no acababa de aceptar ningún proyecto para que Herman empezara. Cada mañana Herman se dejaba caer por mi despacho o yo iba al suyo y discutíamos sobre libros que podrían convertirse en buenas películas: The Moonstone, Lavengro, The Riddle of the Sands, La montaña mágica. Nos entusiasmábamos con algo, y Herman subía al despacho de Goldwyn sólo para volver después de hora y media con el rabo entre las piernas.

Era como si Goldwyn, después de haber concedido a Herman la suficiente autoridad, estuviera celoso de sus prerrogativas. Herman tenía la sensación de que a Goldwyn no sólo no le gustaban nuestras ideas, sino que no le gustaba el propio Herman. Hubo un rechazo tras otro, hasta que finalmente Herman tiró la toalla y decidió volver a Nueva York y al teatro. Presentó su renuncia y la mía al mismo tiempo. Goldwyn no puso objeciones.

A mi padre le ofrecieron una película en la Universal, La casa de la discordia. Me hizo leer el guión. Tuve la sospecha de que esta película estaba inspirada en Deseo bajo los olmos. Habían transformado al personaje del viejo de O’Neill en un pescador en lugar de un granjero. Trae a casa una esposa por correspondencia —una joven— que se enamora del hijo. Este argumento —en otras manos que no fueran las de O’Neill— se convertía en un melodrama malo. Vi que el guión podía ser mejorado recortando los diálogos hasta dejarlos en el mínimo, haciendo a los personajes poco elocuentes. Una simple palabra podía reemplazar a un discurso y un gesto podía servir en vez de una palabra. Esto le daría una cierta sobriedad a la película y un estilo característico. Mi padre me hizo escribir un par de escenas para enseñarlas como ejemplo al director, William Wyler, y al productor asociado, Paul Kohner. Los dos estuvieron de acuerdo con todo lo que yo sugería y me dijeron que fuese a ver a Junior Laemmle, quien estaba dirigiendo la Universal por entonces. Junior me contrató para hacer un nuevo guión.

El padre de Junior, Carl Laemmle —el fundador del estudio—, había emigrado a los Estados Unidos desde Alemania. Antes de retirarse, tenía la costumbre, en los frecuentes viajes a su país de origen, de contratar a jóvenes que fuesen ambiciosos y prometedores. Les daba un billete para los Estados Unidos y un trabajo. El resto dependía de ellos. Willy Wyler, un sobrino lejano del «Tío Carl», era uno de estos reclutados; Paul Kohner era otro. Paul había trabajado como ayudante personal del «Tío Carl», y cuando el viejo le pasó las riendas a Junior, Paul se convirtió en productor. En cuanto a Willy, hasta ahora sólo había dirigido películas del oeste de dos y cinco rollos; ésta iba a ser una de sus primeras películas largas. Wyler, Kohner y yo nos hicimos amigos y todavía lo somos después de cincuenta años.

Mi guión de La casa de la discordia salió bien, y Junior Laemmle me contrató para la Universal. Me dieron otro encargo, Law and Order, sacado del libro de W. R. Burnett Saint Johnson. En ella trabajaba también mi padre. Mi siguiente trabajo fue Los crímenes de la calle Morgue. Intenté reflejar el estilo de la prosa de Poe en los diálogos, pero al director le parecieron muy pomposos, así que él y su ayudante reescribieron las escenas en el plató. Como resultado, la película fue una mezcla extraña de prosa literaria decimonónica y de expresiones modernas.

Willy y yo íbamos a menudo a Ensenada los fines de semana. Dorothy normalmente venía conmigo, y Willy algunas veces traía una chica. Estábamos en un lujoso hotel que no sólo tenía buena comida y habitaciones con patios privados, sino que tenía casino. Siempre terminábamos sin blanca, pero lo pasábamos bien durante un par de días hasta que el dinero se terminaba.

Yo acostumbraba a entrenarme en el gimnasio del estudio. El encargado era un exprofesional y boxeábamos de vez en cuando. Willy venía a menudo a observarnos. Un día me preguntó qué había que hacer si uno se veía envuelto en una pelea callejera.

—Dar el primer golpe, Willy. Simplemente observa detenidamente a tu hombre. Tendrá una mirada característica en sus ojos cuando vaya a lanzarse. Pégale un directo de izquierda a la nariz, y, nueve de cada diez veces, la pelea habrá terminado ahí.

Creo que Willy no había golpeado a nadie hasta ese momento, pero más o menos una semana después tuvo una discusión con el vigilante de un aparcamiento. Willy vio «esa mirada característica» en los ojos del hombre e inmediatamente le arreó. Esto ocurrió dos o tres veces más; Willy vigilaba si aparecía «esa mirada característica» y, cuando la veía, asestaba el primer golpe. A partir de entonces me lo pensé dos veces antes de darle a Willy el privilegio de mis consejos.

Yo había leído el libro de Oliver La Farge sobre los navajos que llevaba por título Laughing boy. Me impresionó, y se lo pasé a Willy. A Willy le gustó y consiguió que Junior Laemmle comprara los derechos. Luego Willy y yo hicimos un viaje de reconocimiento a la reserva de los navajos. Fuimos en coche hasta Flagstaff, Arizona, y tomamos un camino de tierra a través de la reserva, dirigiéndonos a la parte norte y al almacén de Wetherill.

Fue un viaje a otro mundo. Recuerdo una reunión mantenida en el patio delantero de la casa de Wetherill entre un agente del Gobierno, que no hablaba el idioma navajo, y varios representantes del pueblo navajo. El agente estaba allí para informar a los indios de que a partir de ahora recibirían menos ayuda del Gobierno de la que venían disfrutando. El señor Wetherill traducía mientras Willy y yo observábamos desde la ventana de la sala. Delante había un césped rodeado por una valla —el único césped de la reserva— y un mástil de bandera, alrededor del cual todos estaban congregados en un gran círculo y se pasaban de mano en mano una pipa india. Cuando el agente expuso su parte, Wetherill se lo tradujo a los indios, y al terminar la reunión, los indios se levantaron, les estrecharon las manos y se fueron. Al volver a la casa, el hombre del Gobierno iba meneando la cabeza y el señor Wetherill tenía una sonrisa burlona en la cara. Parece ser que la última cosa que habían dicho los indios —ahora que habían comprendido lo que significaba la gran depresión— era que si los americanos eran tan pobres, entonces le dejarían que viniesen al territorio navajo. Los navajos se ocuparían de ellos.

Una vez nos sentamos todo el día en una choza a observar cómo se hacía una pintura de arena. El talento artístico, la precisión y la destreza del curandero eran extraordinarios. Tenía dos ayudantes, y ellos le preparaban los colores naturales, polvos de diferentes tierras de la reserva. El brujo cogía un puñado de tierra y, cerrando el puño ligeramente, la dejaba caer por un lado de la mano sobre el suelo de arcilla de la choza. Las líneas eran rectas y uniformes. Los ayudantes iban poniendo el relleno detrás de él. El brujo llevaba un cigarrillo en la boca mientras trabajaba. De vez en cuando nos dirigía una sonrisa.

La pintura de arena era para una joven. La trajeron antes del ocaso, y el curandero le indicó que fuera a sentarse al lado de la pintura. Le quitaron el paño de terciopelo que la cubría. Tenía once o doce años y sus pequeños pechos empezaban a abultarse, si bien las costillas se perfilaban marcadamente. El curandero y sus ayudantes empezaron a cantar. Luego, usando dos dedos, el brujo pintarrajeó su torso con tierras de varios colores. Podía verse que ella estaba muriéndose de tuberculosis, contra la que los indios tienen pocas o ningunas defensas, pero sus grandes ojos estaban brillantes y sonreía feliz oyendo el «canto». Cuando el sol se ocultó, la pintura de arena fue destruida.

A la vuelta de este viaje escribí un guión, pero nunca se hizo una película con él. No pudimos encontrar un «muchacho sonriente». Yo propuse hacer la película con indios de verdad —indios mexicanos o americanos—, pero incluso Willy pensaba que era una idea demasiado disparatada. La película fue pospuesta por una razón u otra hasta que finalmente el estudio vendió el guión a la Metro, que hizo en 1934 con él una película desastrosa y vulgar, protagonizada por Ramón Novarro y Lupe Vélez. Habría que volver a hacerla.

Durante la Depresión había un ejército de parados en las carreteras y una gran cantidad de niños: más de quinientos mil chicos cuyos padres fueron víctimas de la Depresión. Muchos de ellos viajaban en los trenes de mercancías. Las compañías de ferrocarril lo permitían, pero en muchos pueblos y ciudades no los dejaban bajarse de los trenes. Hubo algunos incidentes horribles; en Texas varios de estos chicos murieron en un vagón de mercancías. Willy y yo hicimos un viaje por California hablando con los muchachos, los guardagujas y los vagabundos. Luego escribimos un guión.

La última escena de nuestro guión era sobre dos chicos que intentaban robar en una casa de empeño. Uno de ellos había sido herido de gravedad —estaba moribundo— y el otro, acorralado, mantenía a raya una multitud amenazante con una pistola en la mano. Resistiendo junto a su amigo moribundo, le gritaba a la multitud: «¡Vosotros le habéis matado!». Entonces la cámara iba desplazándose hasta que la pistola que tenía el muchacho apuntaba al público, mientras acusaba: «¡Vosotros le habéis matado!».

La película no llegó a realizarse nunca, por la mejor de las razones: el día que terminamos de escribir el guión, Franklin Delano Roosevelt tomaba posesión. Antes de que la película pudiera entrar en fase de producción, los chicos dejaron las carreteras para trabajar en los campos CCC en el programa de repoblación forestal. Esto dice algo en favor de la administración Roosevelt. El cambio en la actitud de la gente fue mágico. De la noche a la mañana, parecía que había un nuevo espíritu en el aire, un sentimiento de gran confianza que persistió durante las dos primeras administraciones Roosevelt, hasta comenzada la segunda guerra mundial.

En aquellos días toda la gente importante de la industria del cine tenía un yate, no sólo los actores y los directores, sino los jefes de departamentos, los escritores y los productores. Dorothy y yo recibíamos invitaciones continuamente, y pronto la mayoría de nuestros fines de semana los dedicábamos a navegar arriba y abajo entre el continente y la isla Catalina. Navegar era la moda. Los hombres que eran conservadores y pacíficos detrás de sus mesas de despacho durante la semana, se ponían sus gorras marineras y sus chaquetas de botones dorados y se convertían en el capitán Bligh[3] de su propio navío cada fin de semana. Cuando estabas en un yate soltando amarras, te daban órdenes que podían oírse a varios centenares de metros. Por supuesto, todos los términos eran náuticos. Y, como si fueras un miembro de la tripulación, podían pedirte que hicieras algo que resultaba incomprensible para todo aquel que, como yo, no hubiera leído el libro.

Esto podía superarse. Uno podía aprender la terminología. Pero había otras dificultades, tales como que la mujer del capitán se emborrachara y se metiera en la cama del actor joven y guapo que iba como invitado a bordo. En un par de ocasiones pareció que iba a ocurrir un asesinato, así que abandoné la navegación.

Dorothy y yo vivíamos en un edificio que tenía piscina. El alquiler era casi el doble de lo que podía permitirme. Teníamos una criada negra, y hacíamos muchas reuniones y fiestas. Dorothy tomaba lecciones de tenis, iba al más famoso peluquero de Hollywood y almorzaba con otras esposas de cineastas. Teníamos una cuenta corriente conjunta, que con frecuencia se quedaba al descubierto porque nos olvidábamos de meter dinero en ella. Siempre que volvía a casa, Dorothy preparaba los martinis. La forma de preparar los martinis era importante. La anfitriona que los servía con cebollitas estaba un punto por encima de las que los servían con aceitunas. Los dos bebíamos demasiado. Una noche yo había bebido más de la cuenta, y cuando iba camino del Clover Club, un casino en Sunset Strip, choqué contra un coche aparcado. Fui arrestado y pasé la noche en una celda. Ésta era una experiencia corriente entre la gente con la que me movía. La razón era que estábamos viviendo según el modelo de vida en Hollywood. Ahora me sorprendo de que haya podido resistirlo más de una o dos semanas.

Por esa época, Dorothy había renunciado a la idea de llegar a ser escritora. Se había convertido en una esposa, como todas las demás esposas. Nuestro matrimonio se había vuelto convencional…, incluso en el aspecto del mal comportamiento convencional por parte del animal macho. Empecé a tener líos amorosos. Había tantas chicas preciosas… Era algo completamente intrascendente, nunca serio…, hasta que Dorothy entró en una habitación en el momento inoportuno.

Creo que Dorothy intentó no creer lo que veían sus ojos. Después parecía estar aturdida y confusa. La posibilidad de la infidelidad no se le había pasado nunca por la cabeza, y aquí, de golpe frente a ella, había algo para lo que no estaba preparada en absoluto. Había sido un mundo perfecto para ella. Ahora de improviso se encontró desamparada. Nunca hubo una acusación ni una pelea; Dorothy simplemente se dedicó a intentar mantener su mundo tomando más copas que antes… hasta que finalmente se convirtió en una alcohólica.

Conseguí otra vez una casa en la playa y me fui a vivir allí con Dorothy en completo aislamiento. Ahora teníamos que evitar probar el alcohol los dos. Dorothy se resistía a admitir que la bebida era un problema grave para ella, pero estuvo de acuerdo con la medida. Entonces ocurrió algo extraño y desconcertante. Dorothy tenía la costumbre de empezar a beber a media tarde, alrededor de las cinco, y continuaba bebiendo desde esa hora hasta que a medianoche se desplomaba. Ahora, todos los días a eso de las cinco sus ojos parecían como nublados y sus ademanes eran vagos. Incluso su forma de hablar se hacía confusa. Pensé que me encontraba frente a algún tipo de fenómeno sicológico, hasta que descubrí que había escondido botellitas de licor por toda la casa. Una vez que empecé a buscar, las encontré por todas partes, encima de los armarios, incluso metidas en sus zapatos. Dorothy, que había sido el espíritu de la verdad, se había convertido en una mentirosa.

No se podía hacer nada. Dorothy no quería discutir sobre su problema cuando estaba sobria. Quizá ella se había rendido. En cualquier caso, se había producido un cambio de espíritu completo en esta mujer a quien yo había conocido cuando era cálida, generosa, cariñosa y llena de alegría de vivir. Ahora era retraída, y en sus ojos vi a veces destellos de resentimiento, quizá de odio. Me había convertido en su carcelero. Si tenía que irme durante cualquier período de tiempo, cuando volvía a casa la encontraba borracha. No importa cuán estrechamente la vigilara, ella siempre encontraba la forma. Descubrí que un hombre de la lavandería le traía botellas a escondidas.

Luché durante algunos meses; luego llegó un día en el que, a pesar de todos mis sentimientos de culpabilidad y responsabilidad, decidí cortar y abandonar.

La conmoción del momento la produjo la marcha de Darryl F. Zanuck de la Warner Brothers, en la que él había ascendido meteóricamente desde dialoguista de las películas de Rin-Tin-Tin a director ejecutivo del estudio. Había ideado un nuevo tipo de películas, historias sacadas de los titulares de los periódicos; historias de la «gran ciudad», protagonizadas por actores como James Cagney y Edward G. Robinson. Requerían una nueva técnica: escenas cortas y rápidas. Después de hacer unas pocas películas de este tipo para la MGM, creó una nueva compañía, la Twentieth Century Pictures, que luego se convirtió en la 20th Century-Fox.

Mi contrato con la Universal había caducado por estas fechas y Zanuck había oído, a través de contactos en el negocio, que yo estaba libre. Me llamó para que me presentara ante él y me dieron dos volúmenes de una biografía de P. T. Barnum para que los leyera, con la idea de convertirlos en un guión.

Zanuck era un hombre pequeño con los dientes muy sobresalientes. Hablaba con una voz varios decibelios demasiado alta para el tamaño de la habitación y para la proximidad de sus oyentes. Paseaba mientras hablaba, flexionando un mazo de polo con el palo acortado: un ejercicio para fortalecer la muñeca y el antebrazo. Nunca vi a Darryl jugar al polo, pero me dijeron que tenía poca habilidad y mucho coraje. Por esta época yo no podía imaginarme que años más tarde llegaría a conocerlo muy bien y a tenerle mucho aprecio.

Leí todo el material disponible sobre Barnum y vi en su desenfrenada energía, su ilimitada vulgaridad y su inusitada seguridad que era el hombre más astuto que existía, un ejemplo del sueño de conquista americano del siglo diecinueve y del Destino Manifiesto.

Para entonces Dorothy se había embarcado con rumbo a Inglaterra acompañando a Greta Nissen, una actriz escandinava amiga suya, que iba a hacer una película allí. Antes de partir, presentó una demanda de divorcio, sin reclamarme nada, ni siquiera pensión…, nada.

La reacción de Zanuck frente a mi guión fue decepcionante. No le gustó mi planteamiento y quiso hacer cambios que desbarataban mi idea original. Le dije que sería mejor escribir de nuevo el guión completo. Estuvo de acuerdo, me quitó del proyecto y le dio el encargo a dos renombrados escritores. Aproximadamente un año más tarde vi la película. Wallace Beery interpretaba a P. T. Barnum con las muecas apropiadas, pero creo que el guión, la historia de un triunfo débilmente construida, no tenía ni color en comparación con el que yo había escrito. Me pregunto si el mío sería tan bueno como yo pensaba en aquel entonces. Ojalá hubiera una copia por algún sitio; aparentemente no existe.

Una tarde, no mucho después de la partida de Dorothy, me dirigía en coche a casa de mi padre en Hollywood y recogí a un autostopista en una señal de stop. Unas pocas manzanas más adelante, cuando iba circulando por el carril exterior de una avenida con mucho tráfico, una figura apareció de repente justo delante de mi coche. A pesar de que yo iba sólo a una velocidad de unos cuarenta kilómetros por hora, no pude evitarle. La golpeé y vi cómo rodaba. Paré, volví corriendo y vi que era una chica con pantalones vaqueros. Estaba inconsciente. Otros coches pararon y la gente se arremolinó. Recogí a la chica, la llevé a mi coche y me dirigí a la entrada de urgencias de un hospital cercano.

Fui interrogado por un detective, y al autostopista le preguntaron por otro lado. Nuestras historias concordaron, por supuesto. Aparentemente la chica se había puesto delante de otro coche en el carril interior. Éste le pasó rozando, y entonces, al apartarse, se encontró frente al mío. Sólo la vi una fracción de segundo antes de golpearla. Esta información no me ayudó mucho cuando supe por el médico de guardia que la chica había muerto sin recuperar el conocimiento.

El hecho de que yo hubiera tenido un accidente antes y que se publicara en los periódicos que había pasado una noche en la cárcel se convirtió en telón de fondo para este accidente. Esta vez yo no había bebido nada; las personas que iban en el coche detrás del mío testificaron que yo conducía a una velocidad moderada, y el autostopista pudo confirmar que había sido un accidente inevitable. Pero a causa de la publicidad adversa tuve que presentarme a juicio. De nuevo relaté lo que había sucedido y una vez más coincidieron todos los testigos. No fui condenado, pero la experiencia me hizo tomar conciencia de mi miserable existencia. Me sentía como un boxeador al que han machacado. Recibes un golpe y estás un poco aturdido y no puedes levantar los brazos lo suficiente para cubrirte. Recibes otro, y otro de una dirección distinta, y cada vez te vas hundiendo más en la oscuridad. Fue la culminación de una serie de desgracias y de contrariedades. Ahora lo que más deseaba era escapar.

En este punto, perfectamente en consonancia con mi estado de ánimo, recibí una oferta como guionista de la Gaumont-British en Londres. La Gaumont-British pertenecía a los hermanos Ostrer, y Mark Ostrer era un amigo de mi padre. Dorothy vio a Mark Ostrer en Londres y le dijo que estaba segura de que me encantaría alejarme de Hollywood durante algún tiempo. Aunque no me lo dijo con estas palabras, mi padre estaba en contra de que me fuera. Creo que tenía miedo de que, si yo iba a Londres, Dorothy y yo volveríamos a unirnos y esto sólo traería más sufrimientos para los dos. Ahora estábamos divorciados, la sentencia definitiva se había hecho pública justamente antes del accidente. Pero yo ya había tomado una decisión.

Dorothy me esperaba en el muelle. No tenía buen aspecto, y sus manos estaban temblorosas. Me llevó en coche al hotel. Pronto descubrí que si había habido algún cambio era a peor. Hablé con su amiga Greta, quien había esperado que el cambio de aires resultaría beneficioso para Dorothy. Me dijo que se había dado por vencida.

Mi padre tenía razón. Yo no debía haber ido a Inglaterra. Debería haberme alejado de Hollywood, pero no haber ido a Inglaterra. No por las razones que mi padre se temía, sino porque el ambiente en la Gaumont-British cuando me presenté a trabajar era cualquier cosa menos cordial. Mi presencia era una imposición del accionista mayoritario, quien no tenía un cargo ejecutivo en las actividades del estudio, el cual era dirigido por los hermanos Balcon, con Michael Balcon como jefe del estudio. Los hermanos Balcon casi me muerden. Otra vez tuve la sensación de que las cartas estaban marcadas. Sólo hubo un hombre que me trató con alguna cordialidad: Angus MacPhail, un escocés pelirrojo que era el jefe del departamento de guiones. La mayor parte del resentimiento contra mí provenía del hecho de que mi sueldo era de 300 dólares por semana, una cantidad enorme en comparación con los niveles de sueldo en Inglaterra. Los escritores ingleses no estaban ganando más de 75 o 100 dólares, llegando a un máximo de 150 dólares en el caso de algún escritor estrella. Así que allí estaba yo, y tenía que poner toda la carne en el asador.

Tuve varias ideas para guiones. Una fue sobre la fundación de la Universidad de Oxford, otra fue una biografía dramatizada de Richard Brinsley Sheridan, autor de The School for Scandal. Y además otra que nació de una experiencia durante mis primeros días en Inglaterra cuando compré un coche MG y lo cogí para dar una vuelta por el campo. Al pasar por St. Ives, me detuve en una tienda de antigüedades y compré una figurita de madera que me interesó. Era de origen oriental pero no pertenecía a ninguna de las culturas que yo conocía; no era ni india, ni china, ni japonesa. Decidí que podía ser birmana.

De vuelta a la ciudad, me detuve en el apartamento de Dorothy, que tenía una reunión de amigos. Uno de los presentes tenía boletos para la lotería irlandesa, y se sugirió que lo firmáramos con un seudónimo. «Birmano», me pareció un buen seudónimo, así que hice algunos boletos conjuntamente y otros yo solo y los firmé «Birmano».

«Birmano» me dio una idea para una historia. Tres desconocidos adquieren un boleto de lotería y lo firman usando el nombre de una diosa. El boleto resulta premiado, pero, entretanto, se ha convertido en una pista que relaciona a uno de los del trío con un asesinato. Después de esto, la diosa interviene para que cada uno reciba lo que se merece. Le conté a Angus MacPhail este esquema y le gustó mucho. Había allí un director que tenía interés en este tipo de argumentos, así que Angus me hizo que le contara la historia de Three Strangers. Al director —cuyo nombre era Alfred Hitchcock— también le gustó, pero aparentemente a los hermanos Balcon no, y esto fue lo último que oí sobre este asunto.

Luego, el estudio me puso a trabajar en la historia del music hall inglés, un proyecto sin futuro a pesar de la cantidad de tiempo de investigación y elaboración que le dediqué. Bryan Wallace, hijo del escritor de historias de misterio Edgar Wallace, fue asignado para trabajar conmigo, y al final él mismo escribió una adaptación del tema. Tenía buena disposición hacia mí —a pesar del hecho de que yo estaba cobrando cuatro veces más que él— y me hizo el ofrecimiento de que lo firmáramos los dos. No quise ni hablar de ello. No lo hice por nobleza, sino porque yo pensaba que la adaptación era deplorable.

Me pasé por casa de Dorothy dos o tres días después de una pelea, pero ella no me abrió la puerta. Pensé que se había ido al campo, pero me pareció extraño que no me lo hubiera dicho. Un par de días después volví de nuevo y tampoco hubo respuesta a mi llamada, pero oí a su perro llorando. Inmediatamente llamé al conserje y abrimos la puerta. Por supuesto, su perro —un terrier irlandés— estaba dentro, furioso y medio muerto de hambre; Dorothy estaba tendida en la cama durmiendo la borrachera. Había estado fumando un cigarrillo, el cual había caído sobre su pecho y se había consumido entero y aún quedaban cenizas sobre la quemadura. Ella no se había movido. Conseguí de Bryan Wallace el nombre de un médico y llevamos a Dorothy a un hospital. El médico recomendó un tratamiento para el alcoholismo a base de estricnina. Dijo que había un riesgo en el tratamiento pero poco importante. Yo había oído hablar antes de este tratamiento a otros médicos que habían visto a Dorothy, así que le dije:

—Está bien, adelante.

La visité esa noche en el hospital y parecía encontrarse bien, pero cuando entré en su habitación al día siguiente por la mañana temprano me dijo:

—John, me estoy muriendo.

Me di cuenta de que era verdad. Ella temblaba convulsivamente. Su cutis tenía un color verdoso y los labios y la zona de alrededor de la boca estaban mortalmente blancos. Lo que me temía del tratamiento había sucedido. No pude encontrar al médico de Dorothy y, con esa insistencia inglesa en el protocolo que a veces es irritante, la dirección del hospital no quería llamar a otro: su médico había sido avisado, y si yo tenía un poco de paciencia, él estaría aquí en seguida. Volví a la puerta de su habitación y empecé a darle puntapiés. Amenacé con liarme a patadas con todas las puertas del hospital si no se hacía algo por ella en seguida. Apareció otro médico, empezó el tratamiento inmediatamente, y finalmente llegó su propio médico. La salvaron, pero por los pelos.

Yo había alquilado una pequeña casa en Chelsea, en Glebe Place, y cuando Dorothy salió del hospital la llevé a casa conmigo. Había una habitación en el piso superior con una galería que daba al salón, y la instalé allí. Empezamos otra vez el plan de abstención de bebidas, pero en seguida volvieron a aparecer los comportamientos característicos. Recuerdo que al volver una tarde, Dorothy apareció en la galería. Me hizo unas señas vagas, y yo me acerqué y me puse bajo la galería mirando hacia ella. Me arrojó un tintero de cristal.

Una mañana, poco después de este incidente, llamaron a la puerta. Era el cartero, con una carta certificada del estudio diciéndome que yo había incumplido mi contrato. Supongo que así era, pero no me preocupaba la cuestión de quién o qué era responsable. Sólo recuerdo que estaba sentado en el sofá leyendo la carta y que, lentamente pero con certeza, tomaba conciencia de que estaba metido en un aprieto. En el piso de arriba estaba Dorothy, perdido el juicio; yo no podía conseguir otro trabajo en Inglaterra porque mi permiso de trabajo sólo me autorizaba a hacerlo con la Gaumont-British; tampoco quería recurrir a mi padre porque él se había opuesto a que viniera a Inglaterra desde el principio. Empecé a sudar.

Entonces llamaron a la puerta por segunda vez. Era un telegrama. Lo abrí y decía: ENHORABUENA. HA GANADO USTED UN PREMIO DE CONSOLACIÓN DE 100 LIBRAS EN LA LOTERÍA IRLANDESA. Uno de mis boletos «Birmano» había sido premiado. Las libras inglesas valían entonces considerablemente más de lo que valen ahora; el dinero era suficiente para comprarle a Dorothy un pasaje a California para que se reuniera con sus padres. Esto fue lo que hice. Había un barco que zarpaba ese mismo día hacia California atravesando el canal de Panamá sin hacer escalas. Así que vestí a Dorothy, la llevé en coche al muelle y la metí en el barco.

Desde entonces todo fue de mal en peor para mí. Dejé la casa. Dorothy se había quedado dormida un día en el sofá mientras yo estaba fuera; tenía encendido un cigarrillo, e hizo un gran agujero en el sofá. Cuando el agente de alquileres vino a hacer inventario del piso antes de que yo me marchara, senté a un amigo sobre el agujero y dirigí la atención del hombre a otros sitios. (Años más tarde, mientras yo estaba en Irlanda, recibí una carta de la propietaria de la casa, preguntándome si yo era el John Huston que había hecho un agujero en su sofá. Le respondí inmediatamente: Sí, soy yo y lo siento muchísimo. Le expliqué las circunstancias y le pedí que me mandara una factura; yo le enviaría un cheque. Me contestó que no quería dinero de mí, sólo quería saber si yo había cambiado desde entonces. Ella tenía fe en la humanidad y creía que la gente puede cambiar. Siguió un largo intercambio de cartas en las que yo insistía en hacer la indemnización y ella la rechazaba firmemente. El asunto se resolvió finalmente con una donación por mi parte al World Wildlife Fund).

Después de dejar la casa, llamé a la agencia donde había comprado el coche y les dije que vinieran a recogerlo. No podía seguir haciendo los pagos. Luego salí y alquilé una habitación amueblada.

Entretanto, Eddie Cahn, quien había dirigido Law and Order para la Universal, había llegado a Londres, y nos encontramos. Eddie había venido con un contrato para hacer una película para una compañía productora, pero, cuando llegó, la compañía había quebrado. Su contrato de trabajo estaba también limitado a este cometido, así que, al igual que yo, estaba encallado y prácticamente sin dinero. Cogió una habitación en el mismo edificio en el que yo estaba viviendo, y las cosas empeoraron rápidamente. El propietario del establecimiento, un personaje que siempre iba vestido con un albornoz marrón, descubrió que Dorothy me había dejado con un montón de facturas sin pagar, y puso en marcha un pequeño plan para chantajearme con ellas, reteniendo mi pasaporte como una especie de rescate. Al final Eddie y yo no tuvimos más alternativa que escaparnos, dejando todo detrás. El consulado americano me facilitó posteriormente un nuevo pasaporte.

Eddie y yo pasamos esa noche a la intemperie, y la siguiente y la siguiente, en Hyde Park o en el Embankment. Unos amigos —Gordon Wellesley, que era «director de escena» en un pequeño estudio de Londres, y su esposa Kay, que había trabajado en la Universal— nos invitaban en ocasiones a comer, pero el resto de las veces nos conformábamos con unas migajas. A través de terceros me enteré de que un médico quería verme; él tenía un mensaje de mi padre. Fui a su consulta, y me dijo que mi padre quería que me hiciera un chequeo para ver mi estado de salud. Mi padre estaba preocupado por mí. Le dije:

—De acuerdo, adelante.

El doctor me encontró en perfectas condiciones, y escribió a mi padre para decírselo. Más tarde mi padre me enseñó la carta. Yo estaba en excelentes condiciones físicas, decía, pero iba vestido de una forma «excéntrica». La conclusión era que yo podía no estar tan bien de la cabeza. De hecho yo llevaba puesta toda la ropa que me quedaba: un jersey, pantalones y zapatillas de tenis.

Podía haber llamado a mi padre y me habría enviado una ayuda inmediatamente, pero me abstuve de hacerlo. Intuía que esto no me resolvería el problema. Yo sabía que no podía escaparme de mi mala racha de esta forma. Las raíces de la mala suerte residen en el inconsciente. Nosotros mismos nos la infligimos como una especie de autocastigo. En esa época yo sólo pensaba de mí mismo que tenía mala suerte —estaba bajo una nube negra—, pero esta nube de humo negro emanaba sin duda de mi propio espíritu. Hice un autoanálisis hasta donde era capaz, pero no pude dar con ninguna respuesta. No sabía dónde residía el mal, ni lo arraigado que estaba. Tampoco tenía la formación ni la inclinación para autoanalizarme en profundidad, ni tenía disponibilidad de tiempo y dinero para consultar a un analista profesional, así que no hice nada. Mi esperanza era que con el tiempo superaría todas las dificultades.

Mientras tanto Eddie y yo estábamos en las últimas. Lo que hacíamos era recorrer las calles cantando canciones vaqueras para recibir calderilla y alguna ocasional moneda de seis peniques. Ésta era la forma en que más o menos íbamos sobreviviendo. Si no hubiera sido durante el verano, no habríamos podido soportarlo. Un día nos dijo Gordon Wellesley que había hablado con unos representantes de una compañía que fabricaba coches de carreras y que estaban interesados en hacer una película sobre carreras de coches. Gordon les dijo que conocía a un realizador americano muy bueno y a un escritor excelente, quienes casualmente se encontraban en Londres, y dijo que haría todo lo posible para que se interesaran en el proyecto. Por supuesto Eddie y yo saltamos de alegría al oírlo y en seguida tuvimos una reunión con los directores de la compañía. La criada de Wellesley planchó nuestros trajes y lavó nuestras camisas, para que estuviéramos lo más presentables posible. Fueron sinceros al decirnos que no sabían nada sobre la industria del cine y que esperaban que nosotros les orientáramos. Les dije que justamente se me había ocurrido una historia que estaba seguro de que era exactamente lo que ellos querían. Escribí una adaptación de la historia en unos diez días y nuestros amigos la mecanografiaron y le dieron la forma de un guión.

Una vez enviado el guión a la compañía de coches, Eddie salió con ellos una tarde. Él era el que daba la cara. Tenía media corona en el bolsillo. Fueron a un bar antes de ir a cenar; Eddie metió la media corona en una máquina tragaperras y consiguió el premio mayor. Con las ganancias pudo invitar a beber a todos.

Acordaron encontrarse con Eddie al día siguiente y llegar a un acuerdo final sobre el asunto. Eddie estuvo fuera varias horas, y cuando finalmente volvió, le pregunté sin aliento:

—¿Cómo te fue?

—No demasiado mal —me dijo.

Sacó el pañuelo del bolsillo, y un par de billetes de cinco libras revolotearon hasta el suelo. Cogí uno con la punta de los dedos y lo miré muy de cerca para ver si era de verdad. Luego Eddie se quitó el sombrero. Estaba lleno de billetes de cinco libras.

Habíamos obtenido un adelanto de 500 libras y la conformidad para hacer la película. Eddie iba a ser no sólo el director, sino también el productor, con el poder de firmar cheques. Compartió fielmente todo conmigo, y nos mudamos a Dorchester.

Las cosas fueron bastante bien con el proyecto de la película hasta el primer día de rodaje. Eddie estaba sentado encima de una valla bajo la tribuna del circuito de carreras de Seabrook, donde íbamos a tomar unos planos, observando cómo el equipo emplazaba las cámaras. Cuando dio un salto para bajarse, se enganchó el pie en la barandilla y se rompió la pierna, justamente por el tobillo. Fue una fractura grave. Tuvo que ingresar en un hospital y no pudo continuar con la película, así que trajeron un director nuevo, y una vez más los dos nos quedamos sin trabajo. Pero teníamos dinero suficiente para comprar dos pasajes y volver a casa. Y esto fue lo que hicimos. En Nueva York tuve un buen encuentro con mi padre. Estaba muy satisfecho de verme vivo y en buenas condiciones. Esa noche lo vi en Dodsworth.

Yo tenía veintiocho años, y estaba desorientado. Los últimos años vividos me parecían un absoluto desorden. En conjunto, Hollywood había sido un fracaso e Inglaterra había sido una sórdida experiencia. No había sacado nada en claro, y recuerdo que pensé que quizá debería haber seguido con la pintura… y haberme muerto de hambre. No podía haber sido peor que las fatigas que había estado pasando. Pensé que podía intentar volver a escribir de nuevo, quizá cuentos. Así que alquilé una casita en las afueras de Westport durante el verano de 1935. Mis buenas intenciones fueron torpedeadas casi inmediatamente por mi vecino de al lado, quien tenía una cancha para jugar al badminton y un tablero de ajedrez y se comprometió a enseñarme los dos juegos. En seguida me hice muy buen jugador de badminton. Antes de que finalizara el verano, el campeón del estado de Nueva York vino a Westport y yo jugué con él y le gané. El badminton es un poco como el boxeo: la sincronización es lo más importante. Es una cuestión de reflejos. Fui mucho mejor en este juego que en cualquier otro que haya jugado nunca.

El ajedrez fue otra historia. Me tenía completamente fascinado. Trabajé mucho en él, y leí libros sobre el tema pero al final del verano ni siquiera era capaz de seguir el juego de los maestros. Para alguien tan expuesto al fracaso como lo había sido yo en los últimos años, el ajedrez —a menos que uno tenga talento para ello— no era el juego apropiado para recuperar la confianza en uno mismo. Yo no tenía talento para ello, así que hice el solemne juramento de no volver a jugar nunca más. Es una de las pocas promesas que he cumplido religiosamente.

Otro de mis vecinos en Westport fue Franklin P. Adams, el F. P. A. de la columna «Cuarto de derrota» del Tribune. Fue en su casa donde conocí a Monte Borjaily, el director de la sección Mid-Week Pictorial del New York Times. Se sabía que un nuevo tipo de revista ilustrada iba a lanzarse pronto al mercado, una revista que se llamaría Life. Mid-Week Pictorial siempre había tenido ilustraciones, y el Times decidió vender Mid-Week Pictorial antes que intentar competir con Life. Monte no compartía estos temores. Compró Mid-Week Pictorial como una aventura independiente antes de que se publicara el primer número de Life. Me ofreció trabajar en ello, y yo acepté con un sueldo muy pequeño. Si la revista tenía éxito, todos participaríamos de él.

Mid-Week Pictorial fue una buena idea. Si Monte hubiera tenido el capital necesario —que no lo tenía— hubiera funcionado tan bien como Life, la cual se lanzó unas semanas después que nosotros empezáramos la publicación. Life editó algunos ejemplares de propaganda y los distribuyó generosamente antes de que el primer número de verdad apareciera en los quioscos. Life tuvo un éxito instantáneo. En comparación, Mid-Week Pictorial parecía un poco pobretona, y sobrevivió sólo unos meses. Me marché antes de que exhalara su último suspiro.

Me encontré con Robert Milton en Nueva York. Conocí a Bob cuando yo trabajaba para los Provincetown Players y él dirigía una obra para ellos. Estaba en Londres cuando trabajé para la Gaumont-British, y yo fui a verlo a su piso algunas veces. Lo primero de Bob que te saltaba a la vista era su pelo rosa. Era casi calvo, pero tenía mechones de cabello rosa que se dejaba crecer y que caían sobre sus orejas. Tenías que mirar sus pestañas para asegurarte de que su pelo no estaba teñido.

Me llevó un tiempo descubrir que Bob estaba en las últimas. Había tenido una buena posición dentro del teatro, pero llevaba años sin conseguir una obra con éxito y ahora estaba llevando una existencia precaria. Un día vino a verme con un guión escrito por un joven autor de teatro llamado Howard Koch y me pidió que lo leyera y que le diera mi opinión. Luego Bob nos reunió a Koch y a mí. Howard Koch era alto, delgado, afable, receptivo y enormemente simpático. Encajó bien las críticas que le hice. Al poco tiempo volvió a llamarme Bob y me dijo:

—John, hemos recibido una oferta para hacer la obra en el teatro WPA de Chicago. ¿Te interesaría?

—¿En calidad de qué? —le pregunté.

Koch había escrito la obra, y era un producto acabado, así que no había lugar para mi participación en ese aspecto.

—Me refiero a que si te gustaría actuar en ella —dijo Bob.

En ese momento cualquier cosa me parecía bien. Acepté. La obra, llamada The Lonely Man, era una historia sobre Lincoln reencarnado y colocado en una situación problemática contemporánea. Era un tema sindical: ¿qué sucedería si Abe Lincoln volviera y liberara a los trabajadores industriales como había liberado a los esclavos? The Lonely Man fue un éxito en Chicago, y para mí fue un episodio muy agradable.

Una noche Bob Milton me invitó a unirme con él y una amiga para cenar después de la representación. Su amiga era una preciosa chica irlandesa llamada Lesley Black. Lesley tenía poco más de veinte años y era la primera vez que visitaba los Estados Unidos. Parecía directamente sacada de las leyendas del Rey Arturo: una Lily Maid. Pasé con ella todo el tiempo que me fue posible antes de que se fuera a San Francisco a casa de unos amigos. Supe que me estaba enamorando otra vez. No, no otra vez: cuando uno se enamora, siempre es por primera vez.

En su viaje de vuelta, Lesley volvió a detenerse en Chicago, y esta vez le propuse que nos casáramos. Ella aceptó, y decidimos que volvería a Irlanda, les contaría a su madre y a su hermana sus intenciones, las traería a Nueva York dentro de un mes, y entonces nos casaríamos allí. Lo que había sacado del WPA sólo llegaba para pagar mis cuentas en los bares, así que era bastante insensato por mi parte pensar en tener una esposa. Pensándolo bien, el hecho de casarme con Lesley no tenía más sentido que el de haberme casado con Dorothy.

The Lonely Man se clausuró en Chicago, así que durante las dos últimas semanas me senté y escribí una adaptación para mi historia «birmana», Three Strangers. Luego llamé a Willy Wyler, le pedí que me alojara, cogí un avión para California y le vendí la adaptación a la Warner Brothers por 5000 dólares, con un contrato para volver a California y escribir el guión. Con este dinero pude reunirme con Lesley, su madre y su hermana en Nueva York, y Lesley y yo nos casamos.

Después de casarnos, fuimos a Hollywood, donde me puse a trabajar para la Warner Brothers y terminé el guión de Three Strangers. Willy estaba también en la Warner preparando Jezabel. Tenía algunos problemas de guión que, afortunadamente, pude solucionarle. Henry Blanke estaba produciendo la película y así fue como me encontré con él. Desde ese momento, Blanke fue mi defensor y mi mentor.

Capítulo 7

No tuve horario mientras trabajaba para la Warner Brothers. Cuando me ponía a escribir un guión no paraba hasta que lo terminaba. Si escribía de noche, a la mañana siguiente llegaba al estudio sobre las diez o las once. Éste no era el sistema de la Warner. Ellos querían tropas disciplinadas. Se suponía que los escritores debían llegar al trabajo a las nueve y media de la mañana y que no debían de marcharse antes de las cinco y media de la tarde.

Un día recibí una nota breve de Jack Warner, a quien yo no conocía todavía. Estaba mecanografiada sobre su papel azul y hacía hincapié en el hecho de que yo parecía tener la costumbre de llegar tarde. Terminaba con la frase: «¿Qué clase de chanchullo cree usted que es esto?». Le respondí en el mismo tono: «No sabía que estaba metido en un chanchullo. Esta información me coge completamente de sorpresa. Yo no me relaciono con chanchulleros, pero si éste es el caso, prefiero cancelar mi contrato ahora mismo…». La carta decía algo así, adoptando un aire absolutamente insoportable de integridad.

Jack Warner me contestó con una carta en la que me aseguraba que la Warner era cualquier cosa menos un chanchullo. Sus principios eran de lo más elevado. Esto fue lo último que oí sobre el asunto de llegar tarde.

Más adelante Jack y yo llegamos a ser buenos amigos. Tenía una graciosa ingenuidad infantil. Nunca se reprimía de decir lo que se le ocurriera; parecía que hablaba sin pensar lo que decía. Se le achacaba —y puede que hubiera algo de verdad en ello— que se hacía el tonto. Era cualquier cosa menos engreído, y parecía que siempre estaba riéndose de sí mismo, pero cuando se trataba de defender sus intereses se mostraba como un individuo cuerdo y astuto.

El hombre que de hecho dirigía la Warner Brothers era Hal Wallis. Creo que hoy día no hay nadie que tenga su combinación de imaginación y capacidad directiva. Bajo su dirección la Warner hizo una serie de películas biográficas: La vida de Emilio Zola, La historia de Louis Pasteur, Juárez, Dr. Erlich’s Magic Bullet.

Después de terminar Jezabel, mi primera película para la Warner, trabajé en The Amazing Dr. Clitterhouse, protagonizada por Edward G. Robinson y Humphrey Bogart. Poco después de esto, Henry Blanke me preguntó si me interesaría escribir un guión sobre Benito Juárez, el «padre» de la república de México. Yo no hubiera podido desear un encargo más atractivo. Parecía casi providencial, teniendo en cuenta mi conocimiento de México y mi amor por ese país.

Wolfgang Reinhardt estaba trabajando para la Warner con la esperanza de llegar a ser productor, y Blanke le preguntó si él también quería unirse a Juárez. Un pequeño escocés llamado Aeneas MacKenzie había efectuado una considerable labor de investigación, y su trabajo me impresionó tanto que solicité que le permitieran colaborar con nosotros.

La historia trataba del enfrentamiento entre el depuesto presidente mexicano, Benito Juárez, y la marioneta de Francia, el emperador Maximiliano. Fue un conflicto entre ideologías. Los dos eran hombres de elevados principios. Cada uno de ellos luchaba por lo que creía que era lo mejor para México. Maximiliano y Juárez, aunque antagonistas, se admiraban y respetaban mucho mutuamente. La última escena de la película estaba situada en la catedral donde Maximiliano estaba de cuerpo presente después de ser ejecutado por Juárez. Juárez entraba solo en la catedral, se acercaba al féretro, se arrodillaba y pedía perdón.

MacKenzie, Reinhardt y yo trabajamos en completa armonía. Wolfgang tenía un profundo conocimiento de Europa durante el período de Napoleón III y los Habsburgo; yo era un demócrata jeffersoniano que defendía ideales similares a los de Benito Juárez; y MacKenzie creía en el sistema monárquico, quizá hasta el punto de defender el derecho divino de los reyes. Así que, cuando MacKenzie y yo nos poníamos a escribir nos enzarzábamos en discusiones dialécticas. Trabajamos en el guión casi un año. La Warner Brothers llevaba siempre un registro diario del progreso de los guiones y de lo que hacían sus escritores, pero, gracias a Henry Blanke, nosotros fuimos dispensados de la vigilancia acostumbrada. No enseñamos nada a la oficina central hasta que terminamos de escribir la última línea. Después de que lo entregamos, recibí una llamada telefónica de Hal Wallis, seguida de una nota en la que nos decía que era el mejor guión que había leído nunca.

Esto nos encantó, pero nuestra alegría no duró mucho. Paul Muni, que iba a interpretar el papel de Benito Juárez, insistió en hacer cambios para adaptar el guión a su vanidad. Nosotros habíamos enfatizado el carácter taciturno del indio en el personaje de Juárez. Todo lo que decía lo hacía de la manera más concisa posible y siempre sin rodeos. Muni se quejó de que él tenía menos texto que Maximiliano. En aquellos años él era una gran estrella. Sus interpretaciones en varias películas biográficas con éxito le habían llevado a la cumbre. Se le tenía en alta estima, especialmente por parte de la Warner. Según el criterio del señor Muni, su contribución al arte dramático suponía un enriquecimiento para el mundo. Era difícil saltarse a Muni.

Wallis y Blanke intentaron convencer a Muni de que estaba equivocado en sus requerimientos, pero era sordo a sus argumentos. El director, William Dieterle, un alemán de considerable talento que había hecho dos películas con Muni —Pasteur y Zola—, se aseguró que él había defendido el guión con todas sus fuerzas, pero Muni tampoco había querido escucharlo. Muni no tenía una inteligencia muy despierta; sin embargo, en las discusiones era difícil de acorralar. Y si uno tenía éxito en acorralarlo, simplemente daba un ultimátum: si no se hacían los cambios, él no haría la película. El estudio le había ayudado a crearse su enorme prestigio; ahora tenía que pagar las consecuencias. Así que pusieron el guión en manos de un nuevo escritor, el cuñado de Muni. Sus cambios hicieron un daño irreparable a la película. Fue una película preciosamente montada, con actuaciones sobresalientes de Bette Davis, Brian Aherne, John Garfield y, sí, Muni. Podía haber sido una gran película si su mentalidad hubiera estado a la altura de su talento.

Por esa época Paul Kohner se convirtió en mi agente. Cuando yo estaba en Inglaterra, «Tío Carl» Laemmle vendió la Universal, y mi amigo Paul, junto con todos los demás «sobrinos» del viejo mundo, tuvieron que buscar trabajo en otro sitio. Él tuvo mala suerte. Un trabajo tras otro se desvanecían. Al final decidió olvidarse de ser productor y montó una agencia. Yo fui el primer cliente de Paul, y todavía es mi agente. Cuarenta años, más o menos, deben constituir una especie de récord en un ambiente en el que las relaciones entre los agentes y los clientes son tan pasajeras como las que hay entre maridos y mujeres. Yo había entrado en la Warner para escribir el guión de Three Strangers por 500 dólares a la semana. Cuando me renovaron el contrato, el sueldo subió a 750 dólares. Con la seguridad de que tenía un futuro en la Warner, pedí un préstamo de 25 000 dólares y Lesley y yo empezamos a construir una casa. Estaba situada cerca de Tarzana, que por entonces sólo era una encrucijada en el valle de San Fernando. Si no recuerdo mal, la industria más grande que había era la vaquería Adohr.

Diseñé la casa, y contraté a Rochelle Lewis, el hombre que había construido una casa para mi padre en las montañas de San Bernardino, para que la construyera. El terreno de Tarzana tenía unas tres hectáreas, estaba al pie de una alta colina y en él había dos pequeñas lomas. La casa se edificó sobre esas dos lomas con un puente entre ellas que servía como galería. Emplazamos la piscina debajo del puente, y podías tirarte al agua desde lo alto de la barandilla. El valle era bastante caluroso, así que proyecté un pequeño ático con varias claraboyas a todo lo largo del tejado. La casa estaba más inspirada en la arquitectura de las cuadras que en cualquier otro estilo. Contrarrestaba el calor y se acomodaba al terreno.

Un día Lewis me telefoneó y me dijo que estaba con Frank Lloyd Wright, quien había oído hablar de la casa y quería verla. ¿Podía llevarlo? Le dije que sería un honor para mí. Wright tenía un aspecto algo teatral con su melena plateada, demasiado larga para esa época, una capa y un gran sombrero de estilo bohemio.

Cuando entró en la casa, la miró con desaprobación y dijo:

—Veo que tiene usted un escalón en la puerta.

Antes de que yo pudiera preguntarle qué había de malo en ello, si lo había, se dio una vuelta por el salón y miró hacia arriba, otra vez con desaprobación.

—No me gustan los techos altos. Me gusta la sensación de protección que da un techo bajo. ¿Por qué tiene usted techos altos, señor Huston?

—Yo soy alto. —Le expliqué que los techos bajos son incómodos para alguien de mi estatura. Tienes la sensación de que no puedes ponerte erguido. Me gusta la sensación de espacio y libertad que da un techo alto.

—Cualquiera que mida más de uno setenta y cinco es una espiga —dijo Wright.

Después de un rato salimos fuera. Wright se detuvo a mirar hacia la alta colina directamente detrás de la finca. Con un largo suspiro dijo:

—¡Qué preciosidad! Odio darme la vuelta y mirar a la casa.

Pero lo hizo, y aunque ahora yo esperaba una diatriba que me demolería con seguridad y quizá también a la casa, me sorprendió cuando expresó una aprobación general de lo que yo había hecho. Tenía algunas críticas concretas. Había sido un error usar unas vigas tan pesadas en la estructura del puente. Rompía la unidad y desequilibraba el conjunto. Obviamente, él tenía razón. Continuó hablando y me dio una clase magistral, refiriéndose a la casa para ilustrar sus explicaciones. Fue una inolvidable lección de arquitectura. Al terminar sus observaciones, dijo que le había agradado ver una obra arquitectónica espontánea de un aficionado. Al contrario de las otras artes, la arquitectura moderna tiende a excluir a los aficionados: en primer lugar, porque la construcción es tan costosa que el propietario no puede permitirse cometer errores y volver a empezar. Dijo que éstas eran algunas de las razones por las que, de entre todas las artes, la arquitectura era la menos beneficiada por las ideas o sentimientos independientes y originales.

Ésta fue la única vez que vi a Wright. Después de su muerte, unos años más tarde, recibí una llamada de una persona de la Universidad de Wisconsin diciéndome que entre las instrucciones dejadas por Wright para ser cumplidas después de su muerte, había una que decía que si alguna vez se planteaba hacer una película sobre su vida, él preferiría que la hiciera John Huston. Me gustaría hacerla.

Mi abuela y mi madre habían venido a Los Ángeles y habían alquilado un apartamento. Mi madre estaba animada y tanto a ella como a la abuela les agradaba mucho Lesley. Nos vimos muchas veces. Mi madre estaba muy orgullosa de su nuevo carnet de conducir. Había comprado un coche en Nueva York —su primer coche— y fue con él hasta Indiana, donde recogió a la abuela. Desde allí las dos habían venido atravesando el país. Un domingo por la tarde, ante su insistencia, fui a dar un paseo con mi madre, o mejor, ella me llevó a dar un paseo. Iba a unos veinticinco kilómetros por hora, manteniéndose con dificultad en el lado derecho de la calzada; llevaba el coche haciendo una línea en zig-zag, primero hacia la derecha y luego hacia la izquierda, alternativamente. De vez en cuando nos salíamos de la carretera, y nos metíamos en el arcén, pero esto no parecía asustarla. Con toda certeza, ella era el peor conductor con el que yo haya ido nunca, y me maravillé de lo que ella y la abuela habían hecho. El viaje a la Costa Oeste les había llevado casi dos semanas, y ahora ya sabía por qué.

Poco después de que llegaran, mi madre empezó a tener dolores de cabeza, tan fuertes que le hacían llorar. Duraban una o dos horas. A medida que pasaban las semanas, los ataques se hicieron más y más frecuentes, así que telefoneé a Loyal Davis.

Loyal, uno de los primeros neurocirujanos del mundo y un viejo amigo mío y de mi padre, era por entonces profesor de cirugía en la Universidad de Northwestern. Nos recomendó a un especialista de Los Ángeles. Llevé a mi madre para que la viera. El médico dejó abierta la puerta de su despacho. Le oí hacerle preguntas a mi madre y oí sus respuestas. Al principio sus réplicas eran inteligentes y coherentes. Luego, al responder a una pregunta sobre sus actividades diarias, empezó a hablar de una forma desordenada e ilógica, describiendo un estilo de vida que sólo existía en su imaginación: amigos, fiestas, acontecimientos alegres.

Poco después salió el médico.

—¿Ha oído usted?

—Sí, y no lo comprendo.

—¿Le ha sucedido esto anteriormente?

—No, es la primera vez.

—O es una sicótica o tiene una lesión en el cerebro —dijo.

Cuando Loyal oyó mi relato de lo que había sucedido, tomó el siguiente avión. En su opinión, después de examinar a mi madre, había que mantenerla bajo observación durante algún tiempo. Un pneumo-encefalograma no sólo era extremadamente doloroso, sino que también era peligroso, y nosotros no queríamos que mi madre pasara por ello si no era absolutamente necesario. La internamos en un sanatorio, pero empeoraba rápidamente. Hablando, trastocaba las sílabas. Hablaba con aparente desenvoltura, en un tono normal, excepto que lo que decía no tenía sentido. Después de unas semanas, apenas hablaba. Tuvimos que hacerle el pneumo-encefalograma, y reveló que tenía un tumor en el cerebro.

Poco antes de que mi madre se sometiera a la operación, le estuve hablando. Ahora, ella había enmudecido completamente. Estaba tendida, con los ojos cerrados, pero consciente. Le dije:

—Mamá, saben lo que te pasa. Ahora van a arreglarlo.

Yo sólo esperaba que algo de esto le llegara. Sabía que ella no podía responderme.

Pero me respondió con perfecta claridad:

—¿Pueden ellos arreglarlo, John?

—Sí, pueden arreglarlo, mamá.

Fue como si me hubiera hablado un fantasma. Sonrió sin abrir los ojos y meneó la cabeza sobre la almohada. Le pusieron una inyección y la llevaron al quirófano. Nunca recuperó el conocimiento.

Mi siguiente trabajo de escritor para la Warner, después de Juárez, fue Dr. Ehrlich’s Magic Bullet, otra película biográfica. Este film —la historia de Paul Ehrlich, el descubridor del Salvarsan, un remedio específico para la sífilis— fue estrenada en marzo de 1940. El guión fue nominado para el Óscar de la Academia.

Mi padre había estado trabajando exclusivamente en el cine y vivía en Los Ángeles. Un productor de Nueva York, Montgomery Ford, le envió una obra de teatro para que la leyera, A passenger to Bali, de Ellis St. Joseph. Mi padre sintió que era el momento de volver al teatro. Le gustó el papel y me preguntó si yo podría dirigirla. Pegué un brinco ante la oportunidad. La Warner me concedió un tiempo de excedencia y, poco después, mi padre y yo estábamos en Nueva York empezando los ensayos.

La obra era un enfrentamiento entre un demagogo y un hombre de conciencia. Toda la acción tenía lugar en un carguero de vapor navegando por los mares de la China. El capitán está condenado a soportar la presencia de un pasajero solitario del que no puede desembarazarse. No le permiten desembarcar en ninguno de los puertos a los que arriban. Es un alborotador conocido, instigador de tumultos raciales y conflictos religiosos. Ahora, en el mar, a falta de un entretenimiento mejor, se dedica a minar la autoridad del capitán entre la tripulación nativa. El capitán se encuentra prisionero en su propio barco. Sólo cuando el barco se estrella contra las rocas, la tripulación comprende la injustificable destructividad del pasajero. Lo dejan morir en el buque abandonado. La cuestión planteada en la obra era la siguiente: ¿Debería el capitán haber puesto al pasajero en un bote a la deriva con antelación y haber salvado su barco, o tenía razón al haber actuado de acuerdo con la ley aun a costa de su propio barco?

Era un tema interesante, y la obra estaba bastante bien escrita, pero se debilitaba a la mitad y perdía ímpetu en el último acto. Lo que decía el pasajero llegaba a ser repetitivo. Fue un horroroso fracaso, porque se retiró de cartel con sólo unas pocas representaciones.

Volví a la Warner a trabajar en El sargento York. La dirigió Howard Hawks. Ha pasado a la historia como una de las mejores películas de Howard, y Gary Cooper hizo una interpretación triunfal del joven montañero.

Mi siguiente trabajo fue la adaptación para un guión de la novela negra de W. R. Burnett El último refugio. Yo siempre he admirado a Burnett, quien me parece uno de los escritores americanos más olvidado: Iron man, Saint Johnson, Dark Hazard, Pequeño César, La jungla de asfalto y The Giant Swing, son todas ellas importantes novelas. En todos estos libros hay trozos de un realismo impresionante. Más de una vez me han producido escalofríos.

Mark Hellinger fue el productor de El último refugio, y Raoul Walsh la dirigió. Le ofrecieron un papel principal a Paul Muni, y me alegré cuando lo rechazó y contrataron a Humphrey Bogart para hacerlo. Antes de esta película Bogie estaba muy abajo en la nómina de la Warner. El último refugio marcó un hito en su carrera.

Paul Kohner había escrito en mi contrato que si la Warner volvía a renovármelo, yo podría dirigir una película. Elegí la novela de Dashiell Hammett El halcón maltés. Ya había sido filmada dos veces anteriormente, pero nunca con éxito. Blanke y Wallis se sorprendieron de que yo quisiera volver a hacer una película que había fracasado dos veces, pero el hecho era que El halcón nunca había sido realmente trasladada a la pantalla. Los guiones anteriores habían sido productos de escritores que habían pretendido poner su propio sello en la historia escribiéndola de nuevo, con escenas innecesarias.

Esta vez fue a George Raft a quien le ofrecieron el papel principal. Raft lo rechazó; no quería trabajar a las órdenes de un director sin experiencia, así que me pusieron a Bogie, por lo que quedé debidamente agradecido.

Yo me preparé muy bien para mi primer trabajo como director. El halcón maltés tenía un guión muy cuidadosamente estructurado, no sólo escena por escena, sino plano por plano. Hice un esquema de cada plano. Si tenía que hacer una panorámica o un plano con grúa, lo indicaba. Yo no quería en ningún caso tener dudas delante de los actores o del equipo técnico. Comenté la planificación con Willy Wyler. Me hizo algunas sugerencias, pero en conjunto aprobó lo que vio. También le enseñé la planificación a mi productor, Henry Blanke. Todo lo que Blanke dijo fue:

—John, solamente ten presente que cada escena, cuando la ruedes, es la escena más importante de la película.

Éste es el mejor consejo que un director joven puede recibir.

Yo tenía hecha mi planificación, pero no quería ser rígido al realizarla. Hacía que los actores ensayaran una escena, los dejaba desenvolverse por ellos mismos sin darles instrucciones. A medida que decían sus textos y se movían, la mayoría de las veces se iban colocando en las posiciones que yo tenía reflejadas en mis esquemas. Algunas veces lo que ellos hacían era mejor que lo que yo tenía planeado, en ese caso lo hacíamos a su manera. Sólo un veinticinco por ciento de las veces, aproximadamente, fue necesario hacer que se adaptaran a mi idea original.

El actor inglés Sydney Greenstreet había trabajado en Broadway, pero ésta era, creo, su primera película. Siempre se ha hablado de la dificultad que hay en pasar de la escena a la pantalla, pero no podrías darte cuenta de ello al observar a Greenstreet; estuvo perfecto en su papel del Hombre Gordo desde el principio hasta el fin. Yo sólo tuve que sentarme tras la cámara y disfrutar de su interpretación.

Mary Astor y yo ensayamos antes de empezar la película, y juntos definimos su caracterización de la amoral Brigid O’Shaughnessy: su voz indecisa, temblorosa y suplicante, sus ojos llenos de ingenuidad. Ella fue la encantadora asesina según mi idea de la perfección.

Peter Lorre fue uno de los actores más ajustados y sutiles con los que trabajé nunca. Debajo de ese aire de inocencia que utilizaba con gran efecto, uno presentía un Fausto mundano. Yo sabía que estaba haciendo una buena interpretación mientras rodábamos, pero no sabía lo buena que era hasta que lo vi en la pantalla.

Elisha Cook, Jr., vivía solo en la Alta Sierra, empleaba moscas para pescar truchas doradas entre película y película. Cuando se le necesitaba en Hollywood, le enviaban un mensaje por correo a su cabaña en el monte. Él venía, hacía la película y luego volvía a su retiro.

Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio. Juraría que la cámara tiene una forma especial de ver el interior de una persona y de registrar cosas que el ojo desnudo no percibe.

Bogie estaba casado por entonces con Mayo Methot, a quien él llamaba «Rosebud», probablemente a causa del trineo de Ciudadano Kane. Ella siempre estaba «en escena», chillona y exigente. Bogie la consentía y hacía lo posible por calmarla. Pero si ella notaba que su persona no era el centro de atención, desencadenaba un infierno. Era conocida por arrojar platos en los restaurantes y por esgrimir cuchillos. Sólo puedo asombrarme de que Bogie la aguantara tanto tiempo como lo hizo.

Por norma, al final del día todos se iban a casa, cada uno a su domicilio particular. Pero lo pasábamos tan bien juntos haciendo El halcón que, noche tras noche después de rodar, Bogie, Peter Lorre, Ward Bond, Mary Astor y yo nos íbamos al club de campo Lakeside. Tomábamos unas copas, luego una cena fría y nos quedábamos allí hasta medianoche. Todos pensábamos que estábamos haciendo algo bueno, pero ninguno tenía ni idea de que El halcón maltés sería un gran éxito y que con el tiempo se convertiría en un clásico.

No se cambió ni una línea del diálogo durante la filmación. Quité una escena corta cuando me di cuenta de que podía sustituirla por una llamada telefónica sin que se perdiera nada de la historia.

Había una escena larga en el apartamento de Sam Spade, que, de acuerdo con mi planificación, tenía que ser hecha con una serie de planos, pero en los ensayos decidimos que en lugar de hacerlo así la haríamos con movimientos de cámara. Un movimiento de la cámara conducía a otro hasta que finalmente había, supongo, más movimientos de cámara en esa escena que en cualquier otra que haya hecho nunca.

La rodamos en una sola toma. Los hombres que movían la dolly tenían que saberse el diálogo tan bien como los actores; el suspense durante la toma fue electrizante, pero Arthur Edeson, el cámara, lo consiguió. No recuerdo exactamente cuántos movimientos de cámara se hicieron, pero me viene a la memoria el número veintiséis.

Blanke me reunió con el compositor Adolph Deutsch. Trabajar con el compositor era un privilegio que sólo se permitía a los principales realizadores. Ésta fue otra muestra de la confianza que Blanke tenía en mí. Deutsch y yo repasamos la película muchas veces, discutiendo dónde había que utilizar música y dónde no. Como ocurre con un buen montaje, se supone que, por lo general, el público no es consciente de la música. Idealmente, ésta se dirige directamente a nuestras emociones sin que tengamos conciencia de ello, aunque, por supuesto, hay momentos en los que la música debe resaltar y dominar la acción.

Cuando llegó la hora de la proyección privada de la película —en un cine de barrio de Pasadena—, me sorprendió que Jack Warner y Hal Wallis asistieran. Los jefes de los departamentos de publicidad y de guiones y varios otros hombres importantes estaban también allí. Despertó considerablemente más interés que lo normal para una película de serie «B». La reacción del público fue buena, los comentarios de la proyección iban desde buena a excelente, y se decidió que no era necesario hacer cortes. El departamento de publicidad quería titularla The Gent from Frisco, pero Hal Wallis persuadió a Jack para que se respetara el título de El halcón maltés.

Cuando volvía en el coche al estudio con Hal me arriesgué a preguntarle hasta qué punto le parecía buena.

—Buena —dijo.

—¿Cómo de buena?

—Buena.

Le hablé a Hal Wallis de Howard Koch, el autor de The Lonely Man, y, por recomendación mía, lo trajeron a la Warner. Más tarde él escribió Casablanca, el mayor éxito que haya tenido nunca el estudio. Lo que hubiera debido ser una brillante carrera fue, sin embargo, irremediablemente truncada cuando Howard fue incluido en la lista negra durante la caza de brujas de comunistas después de la guerra. Él no fue uno de los Diez de Hollywood, tampoco era comunista, ni era un compañero de viaje, pero se negó a rebajarse ante sus acusadores, y esto fue suficiente para que no pudieran volver a contratarlo.

El primer encargo de Koch en la Warner Brothers fue Como ella sola, basada en la novela de Ellen Glasgow. Wallis me la ofreció. No me gustó el guión, pero Koch estaba allí gracias a mí y yo no podía echar por tierra su primer esfuerzo. También fue muy halagador para mí —un director con sólo una película tras él— que me encargaran una película con las primeras estrellas de la Warner: Bette Davis, Olivia de Havilland, Charles Coburn, George Brent y Dennis Morgan. Así que eché a un lado mis reservas e intenté hacer la mejor película que pude.

Nunca me gustó Como ella sola, aunque había algunas cosas buenas en ella. Fue la primera vez, creo, que un personaje negro era presentado como alguien que no fuese un sirviente bueno y leal o un recurso cómico. Bette me fascinó. Hay algo primordial en Bette, un demonio dentro de ella que amenaza con desatarse y comerse a todo el mundo, empezando por las orejas. El estudio la temía; temían a su demonio. Lo veían en su sobreactuación. Sin hacer caso de las objeciones del estudio, dejé que el demonio funcionara; algunos críticos dijeron que fue una de las mejores actuaciones de Bette. Pero yo recordaré esta película principalmente porque es una muestra del viejo sistema «dictatorial» del estudio: cuánta comprensión y tolerancia puede otorgarse incluso a alguien tan inexperto como yo.

Bajo el sistema del estudio, nadie tenía nunca una idea exacta de cuánto éxito tenía una película a menos que fuera un éxito absoluto. Variety daba semanalmente datos de recaudaciones de los cines más importantes, pero estas cifras eran sólo aproximaciones, y nadie podía asegurar si habían sido infladas con propósitos publicitarios o reducidas por otras razones. Los libros de contabilidad de la compañía no se podían ver. Podías saber, en general, si una película estaba dando dinero, pero no tenías acceso a las cifras detalladas. Y tampoco te importaba mucho. Te pagaban un sueldo, y tu principal objetivo era continuar y hacer la mejor película que pudieras.

La mayoría de los grandes estudios trabajaban aproximadamente de la misma forma. Primero se elegía el argumento y se escribía el guión y este guión era más o menos el evangelio. Con el sistema de hoy día, muchas películas llegan a la fase de producción con los guiones a medio cocer, y los realizadores y guionistas continúan trabajando en ellos incluso durante el rodaje. Esto rara vez sucedía en los viejos tiempos. Si había que hacer algunos cambios durante el rodaje, las páginas modificadas tenían que ser mostradas al productor y algunas veces incluso al jefe del estudio y los cambios tenían que ser aprobados. Esto parecía que daba al realizador menos autoridad de la que él habría deseado, pero, por lo menos en mi caso, nunca sucedió de esta forma.

Una vez que el guión era aceptado, se hacía un presupuesto. Para hacer esto, el estudio tenía en cuenta la categoría en la que entraba la película. A una película de la serie «A» con estrellas se le concedía más tiempo de rodaje. Haciendo una película de este tipo, tenías que rodar unas tres páginas de guión al día. Una de la serie «B» se hacía más rápido, aproximadamente unas seis páginas por día. El departamento de producción calculaba por adelantado el tiempo de rodaje de cada escena por separado y también determinaba el orden en el que debían de rodarse las tomas.

Siempre me ha gustado respetar la continuidad hasta donde es posible, porque ello permite tener una mayor libertad con la historia. Si no te has condenado a ti mismo rodando demasiado pronto escenas del final de la película, tienes libertad para incorporar ideas que se te pueden ocurrir a medida que avanzas. Por ejemplo, la escena en la que le cortan la nariz a Jack Nicholson en Chinatown no estaba en el guión original. Si hubieran rodado escenas posteriores antes de rodar ésta, tendrían que haberlas rodado de nuevo, para poder mostrar los puntos en la nariz. Pero algo incluso más importante es esa sensación de contar una historia, la cadencia y el ritmo que están en el subconsciente del realizador. Estar saltando delante y atrás en el tiempo es perturbador. Sin embargo, esto sólo puede permitirse hasta cierto punto, y la ventaja debe ser sopesada frente a los gastos. Si mantener la continuidad exige desplazarte desde una localización lejana y luego tener que regresar a ella —que no es lo mismo que marcharte de un plató y volver—, sería, por supuesto, un despilfarro injustificable.

En ese momento de la producción el director artístico te habría presentado bocetos para que los aprobaras, y el director de escena, siguiendo las ideas del director artístico, habría verificado estilos y épocas contigo. Incluso la vajilla, la cristalería y la cubertería que tenían que usarse en el decorado de un comedor habrían sido discutidas.

El siguiente paso era una reunión de producción con los jefes de todos los departamentos. El realizador se sentaba en la cabecera de una mesa en forma de herradura con su productor, y el jefe de producción planteaba las dudas. Si había algunos aspectos oscuros, los jefes de los departamentos concretos pedían aclaraciones.

Los jefes de los departamentos eran necesariamente expertos en sus temas concretos, y estas reuniones se hacían fundamentalmente para asegurarles que todo estaba previsto. No querían sorpresas de última hora. Si tú decías: «Necesitaría cincuenta extras para esta escena», el jefe de producción podía muy bien contestarte: «Tendrás setenta y cinco». Pero si tendía a darte más de lo que pedías, tenías que atenerte a lo acordado; era como firmar un contrato. Tenías que hacer la película con los elementos y recursos fijados. El jefe del departamento de localizaciones te informaba de la accesibilidad, meteorología y condiciones físicas generales de los lugares donde había que rodar escenas y que estaban fuera de los estudios. Cuando se terminaba la reunión de producción, tú ya habías firmado, por así decir. Después de la reunión todo el plan de trabajo se trazaba en una tablilla de producción.

Una tablilla de producción era de hecho una tablilla de madera, de un metro veinte o uno y medio de largo por cincuenta o sesenta centímetros de alto. Tiras estrechas de cartulina de aproximadamente cuatro centímetros de ancho se fijaban verticalmente en esta tablilla. Cada tira representaba un día; los días se disponían según un orden, y las escenas se colocaban de acuerdo a las exigencias del plan de rodaje. Colores diferentes indicaban «día» y «noche», y también se usaban colores para cada secuencia. Para una película importante tenías un plan básico de 49 a 60 días, mientras una de la serie «B» había que rodarla en un plazo de 28 días o menos.

Después de empezar la película, tu trabajo era vigilado. Las tomas eran revisadas —normalmente por el jefe del estudio acompañado de tu productor— antes de que tú tuvieras oportunidad de verlas. Si pensaban que estabas filmando un número excesivo de tomas, te hacían un interrogatorio. Si una película se retrasaba con respecto al plan, querían saber exactamente por qué. Si ocurría algún contratiempo en el rodaje, la oficina central era informada. Nunca sabías quién era el que informaba, pero ninguna infracción pasaba por alto; el sistema de espionaje era perfecto. Si un actor llegaba tarde, u olía a martinis por la tarde, esta información llegaba sin tardanza a la oficina central. Lo mismo sucedía con la mayoría de las cuestiones delicadas. En todos los casos, el realizador era el primero en ser preguntado. Se tomaban las medidas oportunas. Los malhechores eran amonestados. Los estudios llegaban a extremos increíbles para mantener sus casas en perfecto orden.

Cuando se escribía un guión y el estudio lo aprobaba, se remitía inmediatamente a la oficina de censura. La oficina se conocía normalmente por el nombre del hombre que estaba a su cargo, quien era nombrado de acuerdo con los distintos estudios. Al principio fue la oficina Hays; más tarde fue llamada la oficina Breen, luego la oficina Sherlock, y así sucesivamente. Después de que los censores hubieran leído el guión, recibías una carta en la que exponían sus objeciones. Palabras como «infierno» y «maldición» estaban estrictamente prohibidas. No podía haber ninguna alusión a perversiones sexuales y no se podían mencionar las drogas. El adulterio —e incluso la fornicación— tenían que ser castigados. Recuerdo casos en los que estas exigencias provocaban una reacción en cadena que desembocaba en los más inmorales resultados. Por ejemplo, había una película en la que un joven soldado descubría al volver que su mujer le había sido infiel. Frente al planteamiento de esta situación, la única salida posible del embrollo para el escritor era hacer que el joven soldado matara a su mujer. De este modo ella había sido castigada. Luego él, por supuesto, tenía que ser ejecutado. Así él también era castigado. Éste era el resultado de una lógica retorcida que tenía poco que ver con la defensa de la moral y mucho con cumplir los preceptos establecidos por la oficina de censura. Había poca o más bien ninguna permisividad. Los besos no podían ser muy prolongados. Los grandes escotes tenían que ser evitados escrupulosamente. A pesar del hecho de que yo tenga una pobre opinión sobre cualquier tipo de censura, tengo que decir que ninguna de mis películas fue nunca estropeada por los censores. Por lo general, siempre había algún camino para darles un rodeo.

La jungla de asfalto, por ejemplo, tenía una escena en la que el abogado deshonesto, interpretado por Louis Calhern, se suicidaba. De acuerdo con el guión, tenía que escribir una nota corta y patética a su mujer, luego sacaba una pistola del cajón de la mesa de su despacho y se la ponía en la cabeza. El suicidio estaba de los primeros en la lista de actos prohibidos, así que esta escena fue rechazada de plano. Pero era necesario que el nombre se destruyera a sí mismo; era una parte fundamental del argumento. Lo que la hacía reprobable para los censores era el hecho de que el hombre estuviera en su sano juicio: ningún hombre en su sano juicio se suicidaría. Yo dije:

—¿No prueba el acto en sí mismo que él no está en su sano juicio?

Ellos no pensaban de esta forma. Así que le di vueltas hasta dar con una idea con la que estuvieron conformes. Yo hacía que escribiera la nota y —como un escritor que no está satisfecho con lo que ha hecho— la arruga. El personaje es un abogado, ilustrado y culto, pero en este momento no consigue reflejar sobre el papel lo que él quiere decir. Lo intenta de nuevo y estruja otra hoja de papel; es incapaz de pensar con lucidez. Entonces se pega un tiro. Esto fue suficiente para indicar, según la opinión de los censores, que no estaba en sus cabales. A causa de la modificación la escena mejoró, pero yo no recomendaría intentar trampear el código de censura como forma de conseguir argumentos con éxito. Los censores fueron responsables de provocar daños irreparables en muchas películas.

La presencia de una estrella en una película era por lo menos una garantía parcial de su éxito; daba una mayor seguridad de recuperar la inversión. Esto se conseguía en la medida en que fuera la película adecuada para la estrella adecuada. Una estrella en un papel erróneo dejaba de ser una estrella. Los grandes estudios sabían esto muy bien y deliberadamente buscaban la creación de una imagen pública característica para cada estrella. Tenían a Clark Gable dedicado a interpretar un determinado tipo de personaje, de forma que cuando el público iba a ver una película de Clark Gable, sabían lo que podían esperar y que con toda probabilidad les gustaría. Ocurría lo mismo con Gary Cooper o Tyrone Power. Y sabías con toda seguridad que Cooper o Power no corrían más peligro de que los quitaran de en medio que el que corría el Llanero Solitario. Ser asesinado estaba reservado para las estrellas como Bogart y Cagney. Sabías más o menos lo que ibas a ver, y si una de las estrellas aparecía fuera de su personaje habitual, te sentías molesto.

La idea de que una estrella en una película asegura su éxito de cara a la taquilla todavía persiste, sin una base razonable. Hoy día, cuando hay que contratar a una estrella masculina, el productor envía el guión a uno o más de los diez primeros de la lista de actores taquilleros. Irá tras Robert Redford, Steve McQueen, Paul Newman, Burt Reynolds, Robert de Niro, Al Pacino o cualquiera de los mejores en el ranking del momento. No importa si es el actor adecuado para el papel. Es su nombre lo que quiere. Su nombre y su reputación como ganador pueden ser utilizados como medio para financiar la película.

Si un productor tiene a Steve McQueen como estrella, recibirá ofertas de adelanto de todos los distribuidores del mundo, compitiendo para obtener los derechos de la película. Estas ventas de preproducción pueden sumar cifras tan altas que garantizan la recuperación de los gastos de una película e incluso proporcionan beneficios. Pero el hecho es que el nombre de una estrella en candelero representa hoy día mucho menos que lo que era entonces. Una estrella puede estar en la lista de los diez mejores una semana y fuera a la siguiente.

La mayoría de las estrellas no están actualmente tan seguras de su posición como lo estaban en los viejos tiempos. Los estudios protegían a sus estrellas porque habían invertido en ellas. Ahora las estrellas eligen sus propias películas del mismo modo que los jockeys punteros eligen sus monturas. Robert Redford escoge sus películas con gran perspicacia, demostrando una magnífica visión del tipo de películas que van a tener éxito. Ha cometido muy pocos errores. Paul Newman, por otra parte, es más atrevido. A veces acierta y a veces se equivoca. Le gusta actuar en papeles muy diferentes; esto refleja su imaginación y su predisposición para correr un riesgo. Los grandes estudios hubieran visto con malos ojos este tipo de comportamiento. Ellos siempre cortaban el paño de acuerdo con la imagen pública de la estrella, protegiéndola de esta forma.

A menudo una imagen llegaba a cobrar tanta fuerza que la estrella la adoptaba tan fervientemente como su público. Errol Flynn es un claro ejemplo, aunque, en su caso, no estoy seguro de qué fue primero, si el huevo o la gallina. Era pendenciero, bebedor, alborotador y putero, tanto en su imagen cinematográfica como en su comportamiento diario.

Después de Como ella sola, Howard Koch y yo escribimos una obra de teatro llamada In Time to Come, que trataba de la lucha de Woodrow Wilson a favor de la Liga de las Naciones al final de la primera guerra mundial. Bajo la dirección de Otto Preminger, In time to Come estuvo en cartel en Broadway desde el 28 de diciembre de 1941 hasta el 31 de enero de 1942, siendo retirada de cartel después de cuarenta representaciones. Los japoneses habían bombardeado Pearl Harbor el 7 de diciembre. Estábamos en guerra y el argumento de la obra probablemente resultaba anticuado.

Mientras tanto, mi matrimonio había terminado. Lesley había querido desesperadamente tener un niño, y finalmente se quedó en estado. Durante el embarazo fue feliz. El pronóstico para un parto normal era bueno, pero un mes antes más o menos, le vinieron los dolores y la criatura —una niñita— nació prematuramente. Murió. La recuperación después de esta pérdida fue larga y dificultosa. La reacción de Lesley fue extremada.

Yo no estuve a la altura de las circunstancias, en parte porque no me daba cuenta de sus profundos sentimientos, pero principalmente debido a que estaba absorto en los asuntos de cada día. Yo también había sentido pena por lo que habíamos perdido, pero después de algunas semanas lo habría podido superar, o lo habría superado si no hubiera sido por la atmósfera de inconsolable tristeza que envolvía la casa. La madre de Lesley vino a quedarse con nosotros. Esto me permitió pasar más tiempo en otros sitios. Algunas veces estaba fuera toda la noche. Mis ausencias apenas si se notaron. Luego, cuando se declaró la guerra y yo ingresé en el ejército, Lesley solicitó el divorcio. Ella pensó que esto era lo que yo quería. Creo que la culpa de todo estuvo en mi falta de atenciones. Ojalá lo hubiera intentado con más dedicación, o lo hubiera comprendido antes. Pero era demasiado tarde. No había posibilidad de dar marcha atrás para ninguno de los dos.

Capítulo 8

Entré en el ejército por medio de mi amigo Sy Bartlett, un escritor que conocía desde los tiempos de la Universal. Sy estaba en la reserva. Después de Pearl Harbor le llamaron y le destinaron como capitán al Cuerpo de Transmisiones. Al principio de la guerra hacía de intermediario entre el ejército y Hollywood. Me visitó un día en el estudio mientras rodábamos Al otro lado del Pacífico —una película que era casi una consecuencia de El halcón maltés, más o menos con el mismo reparto—, y me preguntó si me interesaría aceptar un destino en el Cuerpo de Transmisiones. Por supuesto, dije que sí y firmé un papel. Pocas semanas después recibí por correo una lista de nombres de personal militar y varios puestos dentro del Ejército de los Estados Unidos. La examiné brevemente y la tiré a la papelera. Más tarde descubrí que esta era la manera que tenía el ejército de enviarte órdenes. Se suponía que uno tenía que recorrer la lista por orden alfabético hasta encontrar su nombre y leer las instrucciones abreviadas que estaban impresas al lado.

Algún tiempo después yo estaba en el estudio cuando me llamaron por teléfono y alguien me dijo:

—Teniente Huston, ha de presentarse para recibir órdenes en Washington el… —y me dio una fecha y una hora, como cuatro días más tarde.

—¡Pero estoy en mitad del rodaje de una película!, —dije.

—Teniente Huston, ¿desea usted renunciar a su destino?

—Por supuesto que no.

—En ese caso, preséntese en Washington como se le ordena.

—Sí, señor.

En realidad, estábamos terminando la película. El argumento trataba de un plan japonés para realizar un «Pearl Harbor» en el canal de Panamá. Bogart había sido capturado por los japoneses —guiados por el gran espía Sydney Greenstreet— y estaba prisionero en una casa cerca del canal. Puse a Bogie atado a una silla, y coloqué aproximadamente tres veces más soldados japoneses de los que eran necesarios para mantenerle prisionero. Había guardias con metralletas en cada ventana. Lo hice de tal modo que no existiera medio humano por el que Bogie pudiera escaparse. Rodé la escena y luego llamé a Jack Warner y le dije:

—Jack, me marcho. Estoy movilizado. Bogie sabrá cómo escapar.

Pusieron a Vincent Sherman como director. La Warner no estaba dispuesta a correr con los gastos de volver a rodar nada de lo que yo había hecho, así que Vincent se encontró con la papeleta de tener que hallar un medio de sacar a Bogie de aquella casa. Su imposible solución fue hacer que a uno de los soldados japoneses que estaba en el cuarto le diera un ataque de locura. Bogie escapaba aprovechando la confusión y comentaba: «¡No es tan fácil atraparme!». Me temo que, a partir de ese momento, a la película le faltaba credibilidad.

En abril de 1942 me presenté en el cuartel general del Cuerpo de Transmisiones del Ejército de los Estados Unidos en Washington para entrar en el servicio activo. Pasé semanas y semanas sin hacer nada. Recuerdo que era pleno verano y llevábamos guerreras de lana con cinturón Sam Browne. ¡Dios, qué calor hacía! Al final del día mi guerrera estaba oscurecida y humeante y pesaba casi un kilo más por el sudor. Y el tiempo pesaba todavía más por el aburrimiento. Rogué que me enviaran a donde hubiera acción, a la China, a la India, a Inglaterra. Busqué recomendaciones sin ningún resultado. Parecía que iba a pasarme la guerra sentado en una mesa de despacho en Washington. Recuerdo que iba paseando por una calle con Anatole Litvak y me eché a llorar de pura frustración.

Finalmente recibí órdenes. Tenía que dirigirme a las islas Aleutianas y hacer documentales sobre ese teatro de operaciones. Me reuní con los cinco hombres que constituirían mi equipo en la isla de Umnak y desde allí continuamos a Adak. Adak estaba a menos de 750 kilómetros de Attu y a sólo 375 de Kiska, ambas ocupadas por los japoneses; estaba más cerca del enemigo que ningún otro territorio americano en el mundo.

Junto con el resto de las tropas, vivíamos en tiendas de campaña. Las únicas cabañas Quonset de la isla eran para el Mando de Bombarderos, el Mando de Cazas y el hospital. Habían colocado planchas de metal entrelazadas para formar una pista de aterrizaje, a ambos lados de la cual habían construido muros de contención para los aviones. Emplazamientos de artillería antiaérea salpicaban los montes que rodeaban la zona. Aunque las operaciones nunca fueron de la magnitud de las campañas de África y Europa, la guerra en las Aleutianas fue cruel y costosa, con un número desproporcionado de bajas debido a que se combatía con aviones en las peores condiciones meteorológicas del mundo.

Hasta entonces los japoneses no conocían nuestra presencia en Adak, pero unas dos semanas después de que mi equipo y yo llegásemos allí, yo iba cruzando la pista cuando oí el ruido de un motor sobre mi cabeza. No sonaba como uno de nuestros aviones. Levanté la cabeza y vi a un Zero japonés a unos 1500 metros de altura. Había desaparecido antes de que pudiésemos enviar aviones en su persecución o utilizar la artillería antiaérea. Ahora el enemigo sabía dónde estábamos, y no podía descartarse la posibilidad de una invasión. Había pocas instalaciones para la defensa, pero cavamos rápidamente unas trincheras y acordamos unas señales. Tres cañonazos indicaban «A sus puestos para repeler un desembarco japonés» y un cañonazo indicaba «Cese de la alarma». Mientras tanto continuábamos la escalada en nuestras misiones de bombardeo contra Kiska y Attu, y yo organicé que nuestro equipo fotográfico fuese en estas incursiones para firmar las operaciones.

A menudo los aviones despegaban con un sol radiante, pero en el tiempo que tardaban en ponerse en formación, la pista se había cubierto de nubes. La misión volaba hacia Kiska sin saber si a la vuelta tendrían un sitio donde aterrizar. La pista de aterrizaje americana más próxima estaba a más de mil kilómetros de Adak. Muchos aviones fueron derribados por las baterías antiaéreas y los Zeros japoneses, pero las condiciones climatológicas fueron responsables de la pérdida de otros tantos, si no más. Sólo contaban con brújulas y la intuición de sus pilotos como guía. Las pérdidas en aparatos que volaban desde los Estados Unidos también fueron considerables, ya que venían tripulados por pilotos y tripulaciones que carecían de experiencia en semejantes condiciones de vuelo. En una ocasión, de doce bombarderos B-26 que seguían la ruta de la costa de Alaska, solamente tres llegaron hasta Adak y los tres se estrellaron en la pista cuando intentaban aterrizar.

Más tarde apareció el B-17, o Fortaleza Volante, esa obra maestra del diseño entre los bombarderos de la segunda guerra mundial. Tenía velocidad, maniobrabilidad, blindaje protector, seis ametralladoras, tres torretas móviles y, lo más importante de todo, tenía radar. Desde que se introdujo el radar, el número de bajas descendió de manera espectacular. Ya no hubo más choques a ciegas contra las montañas.

Desde el principio adquirí fama de gafe. Cada vez que subía en un avión, ocurría algo. Mi primer vuelo fue en un B-24. El resto de la escuadrilla despegó y se dirigió a Kiska, pero nosotros despegamos con retraso porque no encontrábamos a nuestro ametrallador de cola. Cuando al fin llegó, la torre de control nos dijo que si no alcanzábamos al resto de la escuadrilla antes de 150 kilómetros debíamos renunciar a la misión y regresar a la base. Eso es lo que tuvimos que hacer.

Al regresar a Adak descubrimos que mientras estábamos en el aire había habido una gran tormenta y el aeródromo estaba inundado. Descendimos bien, pero cuando el piloto metió los frenos, no funcionaron. Atravesamos otros dos B-24. Sí, los atravesamos, arrancando las alas. Cuando al fin nos detuvimos, nuestro avión estaba destrozado, y todos miramos alrededor completamente aturdidos. Entonces alguien gritó:

—¡Dios! ¡Tenemos que salir de aquí antes de que estallen las bombas!

Intentamos la salida de combés, pero el avión estaba deformado y la puerta no abría. Todos nos precipitamos como locos hacia la salida del otro lado del aparato. Creo que fui el último de los hombres ilesos en salir.

Nada de lo que yo había rodado personalmente como cámara salía nunca bien —y me temo que eso sigue siendo cierto—, pero decidí que ésta era mi oportunidad de tomar unos buenos planos de acción real. Me fui al morro del avión y empecé a rodar a un equipo de rescate de cuatro o cinco hombres tratando de sacar de la cabina al piloto y al copiloto, que estaban inconscientes, bajo la amenaza de que las bombas estallaran. Recuerdo que me arrodillé, intentando conseguir un buen encuadre y, diciéndome: «Un gran tipo, Huston. ¡Nervios de acero!». Pero justo cuando estaba felicitándome, empecé a templar incontroladamente. Dejé la cámara en el suelo y eché a correr. Las bombas no estallaron.

En mi segundo vuelo a Kiska, nos atacaron los Zero. Yo estaba intentando rodar por encima del hombro del ametrallador del combés. En un momento dado, se acabó el carrete y yo bajé la cámara para rebobinar. El ametrallador no estaba allí. Miré hacia abajo y le vi muerto a mis pies. El otro ametrallador me hizo un gesto indicándome que me ocupara de su ametralladora mientras él manejaba la del combés, que era más importante para la defensa. Para disparar con más facilidad tenía que apoyar un pie sobre el cuerpo de su compañero muerto. La confusión de la batalla aérea continuó varios minutos más. Habíamos recibido muchos impactos, pero logramos volver a Adak, aunque maltrechos.

En mi equipo había dos figuras destacadas: el sargento Herman Crabtree y el teniente Rey Scott. El sargento Crabtree parecía hermano gemelo de Li’l Abner; mediría un metro ochenta y cinco y pesaría más de cien kilos. Recuerdo sus enormes ojos de buey. Yo me preguntaba, a veces, cuánto pesarían sus globos oculares. También tenía la fuerza de un buey. Le cargábamos con todos nuestros aparatos —cámaras, baterías, trípodes— para que los llevara a los aviones. Juraría que si yo me hubiese subido también a su espalda, él no habría notado la diferencia.

El sargento Crabtree me rogó que le llevase en una misión. Él era el único del equipo de cinco hombres que se quedaba en tierra, y se sentía marginado. Le expliqué que en una misión no tendría nada que hacer que justificara su presencia allí. Todos los demás sabían manejar una cámara.

—Si aprendo a usar una cámara, ¿puedo ir? —me dijo.

—Claro, Herman.

Pensé que no volvería a oír hablar del asunto. Pero Herman era tenaz. Pidió explicaciones a los otros miembros del equipo, aprendió a medir la luz, a cargar y descargar la cámara y todo lo demás; luego vino un día a decirme:

—Ya sé manejar una Eyemo, teniente Huston. ¿Puedo ir en una misión?

Así que incluí a Herman en un vuelo. Fue un vuelo malo. Perdimos dos bombarderos de nuestra escuadrilla de doce, y los diez restantes fueron tiroteados y hubo varias bajas. Mi aparato aterrizó en Adak antes que el de Herman y esperé para ver si bajaba sano y salvo. Así fue. Le pregunté si había conseguido algo.

—Sí, señor. Creo que he tomado un Zero.

Esto era el principio de la guerra, y ningún Zero japonés había sido filmado por una cámara americana.

—¿Qué? ¿Estás seguro, Herman?

—Pues, sí, señor. Creo que he tomado un Zero. El Zero vino hacia nosotros y yo le veía por el visor y la cámara estaba en marcha. Estoy seguro que lo ha sacado.

No lo supimos con certeza hasta que nos llegó el informe desde Washington, donde revelaban la película. Herman había tomado un Zero.

Mientras íbamos caminando por el aeródromo, le pregunté:

—¿Qué te pareció la experiencia, Herman?

—Pues, aún no lo sé, señor.

—¿Te gustaría repetirla?

Se lo pensó un poco y dijo:

—Sí, señor.

Sólo para probarle le pregunté:

—¿Cuándo?

—Pues… para el próximo martes, cuando se me haya pasado el susto.

El otro personaje del grupo, el teniente Rey Scott, llevaba barba. No se veían muchas barbas en el ejército en aquellos tiempos, excepto en el servicio de submarinos, pero esas cosas se toleraban en las Aleutianas; era difícil conseguir agua caliente, y las condiciones generales hacían que la disciplina fuera más relajada.

Rey había hecho un documental en China, por su cuenta, cuando aún era civil; una película notable sobre Shangai durante los bombardeos japoneses. Era un hombre que no sentía ningún aprecio por las apariencias, ni demasiado respeto por la autoridad. En realidad, era un bohemio de uniforme, un condenado granuja, y un tipo encantador.

Rey llevaba bastante tiempo en primera línea de fuego y había adquirido una actitud fatalista respecto a la supervivencia. Al menos esa era su excusa para jugarse la piel en cualquier oportunidad. Su forma de hablar se parecía bastante al estilo de indio pielroja que a Ernest Hemingway le gustaba imitar, sólo que Rey no pretendía ser gracioso, sino simplemente escueto; era hombre de pocas palabras. También era bebedor, de cualquier cosa que hubiera y en la mayor cantidad posible. Una noche, después de terminar una de las botellas de ron que yo había traído de los Estados Unidos —un ron negro jamaicano fortísimo, tan denso que casi era sólido— bajó a la pista y reunió a una tripulación diciendo que tenían órdenes de realizar una incursión aérea nocturna sobre Kiska. Esto era de lo más insólito, naturalmente; todavía no teníamos radar y nunca se había lanzado un ataque nocturno partiendo desde Adak. Pero había luna llena, y como las cosas eran bastante irregulares en la isla, le creyeron. Los hombres estaban subiendo al avión cuando se corrió la voz sobre lo que Rey estaba haciendo y el Mando de Bombarderos canceló el ataque nocturno a Kiska. Creo que Rey sólo estaba realmente contento cuando le disparaban. Durante los combates, cuando se le acababa el carrete de la película, tiraba a los aviones enemigos con su pistola 45.

Mientras estaba en Adak me hice amigo de Jack Chennault, el hijo del famoso general Chennault. Los aviones caza de Jack acababan de ser equipados con cámaras que iban sincronizadas a las ametralladoras del avión, de tal modo que, cuando el piloto apretaba el disparador, la cámara grababa la trayectoria de las balas hasta su objetivo.

Esto era algo nuevo y hasta ahora no se había hecho ninguna película de un combate. Las cámaras estaban preparadas para película en blanco y negro, pero yo convencí a Jack de que nos dejara modificarlas para usar película en color y supervisé la operación yo mismo con objeto de que no hubiera ningún fallo.

Se realizó un ataque, y fue un gran éxito, con intenso combate aéreo y varios Zeros derribados. Todo el mundo estaba entusiasmado. ¡El primer documental de un combate y en color! Lo envié a Estados Unidos por un correo especial para que lo revelaran. Al poco tiempo me contestaron que la película estaba totalmente virgen. ¡Al parecer se me había olvidado correr el principio del rollo —que tenía unos dos metros de largo— en todas las cámaras! Ése fue el mayor fracaso de mi carrera en el ejército.

Una noche oímos explosiones a lo lejos y supusimos que eran cañonazos de barcos japoneses que se disponían a lanzar una invasión de la isla. Efectivamente, estas explosiones fueron seguidas poco después por nuestra señal: tres cañonazos sucesivos que indicaban: «A sus puestos para repeler un desembarco japonés». Aún vivíamos en tiendas de campaña, así que corrimos a las trincheras, le quitamos el seguro a nuestras pistolas y esperamos nerviosamente a que el enemigo apareciera en la oscuridad. Aproximadamente hora y media después se oyó un solo cañonazo: la señal de «Cese de la alarma». Volvimos a las tiendas, bastante temblorosos. Luego hubo más explosiones en la lejanía, seguidas del ¡Bum! ¡Bum! ¡Bum! de nuestra señal de peligro. Corrimos otra vez a trincheras. Esto continuó durante cuatro o cinco días, y todos teníamos ya los nervios destrozados. Finalmente nos enteramos de que las lejanas explosiones que escuchábamos no eran producidas por los cañones japoneses, sino por nuestras propias minas, colocadas a la entrada de la bahía, que explotaban espontáneamente.

Luego, un día, varios buques de la armada de los Estados Unidos entraron en el puerto y echaron anclas. Subí a bordo de uno de los barcos inmediatamente para bañarme. ¡Dios, qué lujo! Era mi primera ducha desde hacía diez semanas. Fue en este buque donde oí por primera vez el nombre de «Estállalas Brown». Al parecer era el ingeniero que había puesto las minas defectuosas.

El jefe del Mando de Bombarderos en Adak era el coronel William O. Eareckson, un hombre alto y anguloso, de conducta licenciosa. Vivía igual que sus hombres, sin ningún privilegio y encabezando las misiones más peligrosas. Sus hombres le adoraban. Aspiraba a las dos estrellas de general de división, pero nunca le llegó el ascenso, aunque le condecoraron una y otra vez por su valor. Fue él quien concibió por primera vez la táctica del bombardeo a baja altura, llevando sus aviones hasta Kiska a no más de tres metros sobre la superficie del mar —tan bajos que las hélices dejaban una estela en el agua— antes de elevarse para dejar caer bombas de acción retardada sobre los barcos y las instalaciones enemigos. La guerra aérea en las Aleutianas fue la «guerra de Eareckson».

Había un periodista —creo que era del Chicago Daily News— que fue con el coronel en una misión. El avión fue gravemente tocado y una bala de ametralladora atravesó el panel de mando y cayó sobre el regazo de Eareckson, muerta. En el vuelo de regreso a la base, Eareckson se la enseñó al periodista, el cual se entusiasmó.

—Le doy cincuenta dólares por esa bala, coronel.

—Hecho —dijo Eareckson, y dio media vuelta con su avión.

—¿Qué hace usted? —preguntó el periodista.

—Volver, por supuesto. A cincuenta pavos la bala, ¡no puedo desperdiciar la oportunidad!

Recuerdo las instrucciones que dio antes de un ataque. Aclaró todos los detalles y luego dijo:

—No opten por una acción evasiva durante el bombardeo. Tienen tantas posibilidades de meterse de lleno en el jaleo como de escapar de él. Manténganse en una línea recta. Y si alguien les tira de la manga y se vuelven y es un anciano con larga barba blanca…, bueno, sabrán que ya no tienen por qué preocuparse de nada en este asqueroso mundo.

En uno de sus bolsillos traseros, el coronel llevaba una pequeña botella de whisky y en el otro un librito de pastas negras. Un día alguien le preguntó qué contenía el librito.

—Los nombres de todos los hombres que han muerto a mis órdenes y el de su pariente más próximo.

Él sobrevivió a la guerra y murió en su cama hace pocos años.

Hay una extraña belleza en las Aleutianas: ondulantes colinas de esponjoso musgo cruzadas por ríos salmoneros, sin un árbol ni nada que se le parezca en más de 2200 kilómetros. La mayoría de las islas son montañosas, y algunas de las montañas son volcánicas, coronadas por la nieve y una columna de humo. Allá arriba, la cálida Corriente Japonesa se encuentra con el caudal ártico, lo cual explica las nieblas y las súbitas precipitaciones. En un momento estás envuelto en una manta gris y, al siguiente, los cielos están despejados y brilla el sol. Durante un período de dos o tres semanas se produjo un fenómeno que no he visto en ningún otro sitio. Todas las noches la cúpula celestial se dividía en dos: una mitad estaba cubierta de sólidas nubes y la otra era azul oscuro y llena de estrellas.

Un día rodamos el entierro de un piloto que había muerto en combate; su copiloto había traído el avión a la base. Los que portaban el féretro llevaban impermeables negros y parecían los cuervos aleutianos que ese día, como siempre, estaban suspendidos en el aire sobre nuestras cabezas, aparentemente inmóviles. Llovía con fuerza, y la niebla nos envolvía, densa y pesada. El féretro y los hombres que lo transportaban aparecieron entre la niebla y la fantasmal ceremonia dio comienzo. El capellán empezó el servicio con las palabras:

—En la casa de mi Padre hay muchas mansiones…

Y con esas palabras la niebla se levantó. En la distancia vi un volcán humeante, nubes de tormenta muy dispersas y, por último, seis arcos iris.

Después de cuatro meses consideré que teníamos suficiente película de buena calidad para montar un documental. No pudimos marcharnos en avión porque se habían recibido informes de que un huracán se acercaba a Adak, así que se decidió que regresáramos por barco. Una tarde embarcamos en el transporte de tropas Ulysses S. Grant, y apenas habíamos subido a bordo cuando el huracán golpeó. El Grant se inclinó peligrosamente por la fuerza del viento. En tierra, las tiendas flotaban de un lado para otro. Los aviones, alzados por encima de sus muros de contención, cayeron al mar.

Los vientos no habían amainado a la mañana siguiente, y estábamos en peligro de colisionar con otros dos buques que se balanceaban incontroladamente, sujetos únicamente por el ancla de proa. El capitán del Grant tomó la iniciativa y con una magnífica maniobra —aprovechando el viento y el movimiento de las olas con un perfecto cálculo— nos puso a salvo. Cuando pasamos entre los dos buques, a poquísimos metros de su casco, sus tripulaciones estaban asomadas a las barandillas y nos vitorearon. Conseguimos pasar la boca del puerto y luego soportamos la tormenta en el mar tres días más.

Cuando volvimos al puerto, las órdenes del Grant habían cambiado y nos trasladaron a un destructor que tenía que hacer un viaje rápido a Kodiak. La mar seguía gruesa cuando zarpamos en este navío. Casi todo el mundo a bordo se mareó, pero por algún motivo yo nunca me mareo. El hombre que compartía el camarote conmigo acabó encogido debajo de su litera, con los ojos en blanco. No pude soportar el espectáculo, así que me fui a la cámara de oficiales. Al poco rato se me unió un hombre delgado, con gafas, y empezamos a hablar para matar el tiempo. Me preguntó cuál era mi profesión y se lo dije. Descubrí que sabía mucho de emulsiones y de otras cosas relacionadas con la fotografía y la película, lo cual no era mi caso. Esto me intrigó y le pregunté a qué se dedicaba. Parecía resistirse a hablar de ello, pero finalmente me dijo que era un experto en minas.

—¿Cómo dijo que se llamaba? —pregunté.

—Brown.

—¿No será usted, por casualidad, «Estállalas Brown»?

—Sí, me temo que sí.

Al parecer iba camino de Washington para explicar qué le había sucedido a sus minas. Pobre diablo.

Después de dos días en el mar el destructor recibió órdenes de regresar a Adak porque se le había asignado otra misión más importante. Al entrar de nuevo en el puerto de Adak, vi un barco grande que era la cosa más lisa que había visto. Era un petrolero moderno. Había venido a Adak cargado de gasolina de alto octanaje, pero al llegar se descubrió que los depósitos de Adak estaban llenos. Un error administrativo. Así que subimos a bordo del petrolero, junto con «Estállalas Brown» y otros pasajeros, y nos dirigimos a Kodiak por tercera vez.

El capitán Carter Glass nos dio la bienvenida como huéspedes de honor por haber participado en misiones sobre Kiska bajo el fuego. Él y su tripulación solamente habían estado navegando por aguas infestadas de submarinos con una carga que un torpedo —una granada, incluso— podría incendiar, y hombres y buque volarían por los aires. Recuerdo que un día estábamos jugando una partida de póker cuando se estableció contacto con un submarino. El capitán y sus oficiales pusieron una marca en sus cartas y corrieron al puente. Lanzaron cargas de profundidad. Cuando sonó la señal de «Cese de la alarma», reanudamos la partida donde la habíamos dejado.

En Kodiak nos asignaron alojamiento en la Base Naval. Yo era teniente y Rey alférez, y compartimos la habitación con un oficial que debía de ser el teniente más viejo del ejército; un caballero de Arkansas, de pelo cano y hablar suave. Una noche, cuando estábamos durmiendo, le oí llamarme, en voz muy baja.

—¿Teniente Huston?

Por un momento creí que era parte de un sueño. Luego me desperté completamente, y la voz dijo:

—¿Tiene usted su pistola?

—Sí, ¿qué pasa?

—¡Hay un oso en el cuarto!

Efectivamente, se oían gruñidos. Busqué a tientas mi linterna y cogí la pistola de la cabecera de la cama, donde siempre las colgábamos.

—De acuerdo, tengo la linterna en la mano; cuando la encienda, le disparamos los dos al mismo tiempo.

Encendí la linterna. Era Rey. Estaba a gatas en el suelo y con los ojos bizcos.

Estuvimos tres días en Kodiak, y Rey se pasó buena parte del tiempo a gatas en el suelo. El hecho de que hubiésemos estado destinados en Adak y participado en combate nos daba privilegios especiales. Coroneles y contraalmirantes daban un rodeo para no tropezar con él y, cuando era imprescindible saltaban por encima de él; nunca se dieron por enterados.

Desde Kodiak fuimos en avión a Anchorage, en Alaska, y luego a Whitehorse, en la península del Yukon. Allí el tiempo empeoró de nuevo. No teníamos ningún medio de comunicación con el mundo exterior, ni siquiera contacto por radio. Un piloto llegó a Whitehorse desde el Sur y nos informó de que el tiempo era despejado por la ruta del interior pasando por Prince George, en la Columbia británica. Así que despegamos. Fue el vuelo más horripilante en el que he estado, incluyendo cualquier misión de bombardeo. El cielo se cubrió de nuevo y empezó a llover. Las nubes estaban cada vez más bajas. Volábamos por entre montañas, por valles y gargantas. Llegó un momento en el que el piloto tenía que tomar una decisión: subir por encima de las nubes o quedarse debajo. No quería subir porque no habría comunicación por radio en el aeropuerto y no podríamos bajar, a menos que el tiempo fuese bueno allí. Así que nos quedamos por debajo de las nubes. Había cortinas de lluvia que no permitían ver nada durante un minuto o dos, luego la cortina se levantaba y teníamos que alzarnos sobre la cola o ladearnos sobre un ala para evitar chocar contra una montaña. Esto duró tanto que finalmente me cansé de tener miedo, cerré los ojos y me dije: «De acuerdo. ¡Que sea lo que Dios quiera!».

Llegamos a Prince George, hicimos una escala para reponer combustible y luego seguimos a Vancouver y, por último, a Seattle. En el aeropuerto de Seattle no había visibilidad. Tuvimos que dirigirnos hacia el mar y dar vueltas. El piloto comentó que sería una triste ironía no aterrizar en Seattle después de lo que acabábamos de conseguir, pero finalmente se abrió un claro y tomamos tierra en una pieza.

De regreso a Los Ángeles, hice el trabajo preliminar de Report from the Aleutians en el Centro Fotográfico del Ejército y, en mi tiempo libre, visité a mis amigos y acudí a todas las fiestas. Después de haber convivido con auténticos héroes, no estaba de humor para aguantar a los héroes de la pantalla. Yo me hallaba en este estado anímico cuando me encontré a Errol Flynn, de pie, en el vestíbulo de la casa de David O. Selznick, durante una fiesta.

Yo apenas conocía a Errol. Él había trabajado en los estudios de la Warner como actor contratado y yo le había visto por allí, pero él no había actuado en ninguna de mis películas. Recuerdo que en esta ocasión los dos teníamos una copa en la mano. Errol debía de estar buscando pelea, o puede que intuyera mi estado de ánimo y respondió a él, porque en seguida hizo un comentario ofensivo sobre alguien, una mujer que me había interesado mucho en una época y por la que aún sentía un gran afecto. Su comentario me enfureció y dije:

—¡Eso es mentira! Y aunque no lo fuese, sólo un hijo de puta lo repetiría.

Errol me preguntó que si quería dirimir el asunto a golpes, y yo decidí que sí. Él echó a andar y nos fuimos al fondo del jardín, los dos solos. Nadie se dio cuenta de que habíamos salido.

Llegamos a un sitio lo bastante apartado como para evitar interrupciones, nos quitamos las chaquetas y empezamos. Me derribó casi inmediatamente y caí en el sendero de gravilla sobre los codos. Me levanté en seguida, y volvió a tirarme en seguida; y cada vez daba en tierra sobre los codos. Al cabo de unos meses empezaron a salirme pequeñas astillas de hueso del codo derecho y continuaron saliendo varios años, pero durante la pelea no me molestó.

Creo que yo no tenía la cabeza muy despejada cuando comenzamos, pero después de unos cuantos puñetazos, me despejé y entonces me puse a lanzar golpes. Fue una pelea larga. Yo estaba en muy buena forma y Errol era un gran atleta y un buen boxeador; sabía moverse y me llevaba unos doce kilos de ventaja. Para cuando al fin le cogí la distancia, él ya me había pegado bastante. Yo tenía un corte en la ceja y la nariz rota nuevamente. Pero encontré mi ritmo y mis golpes comenzaron a llegar a su cuerpo; sabía que le estaba castigando las costillas. Entonces empezó a agarrarse y a forcejear y, como era mucho más fuerte que yo, a mí me costaba trabajo soltarme de sus presas. Recuerdo que el lenguaje utilizado por ambas partes, aunque no acalorado, era lo más brutal que podía ser. Empezó Errol, pero yo le seguí. Y en aquellos tiempos «mamón» no era un término cariñoso.

Llevábamos ya casi una hora peleando. Era una pelea limpia. La primera vez que me derribó, rodé hacia un lado, esperando que me diera una patada. Pero no lo hizo. Se apartó y esperó a que me levantara, lo cual me pareció muy deportivo. La pelea se llevó a cabo cumpliendo el reglamento de Queensberry, por lo que me quito el sombrero ante Errol Flynn. Ninguno de los dos cometió ninguna falta y no hubo nada que pudiésemos reprocharnos luego.

La fiesta se estaba terminando y algunos invitados nos descubrieron cuando los faros de los coches nos iluminaron al dar la vuelta para salir. Todo el mundo vino corriendo y nos separaron. David supuso que Errol había iniciado la pelea, puesto que tenía esa fama, y le recriminó. Insultó a Errol y le dijo que si quería pegarse también con él. Errol se fue a un hospital esa noche, y yo me quedé en casa de los Selznick y a la mañana siguiente ingresé en otro hospital, donde recibí una llamada telefónica de Errol preguntándome cómo me encontraba. Me dijo que tenía dos costillas rotas, y yo le dije que había disfrutado mucho con la pelea y que esperaba que la repitiéramos algún día. Mi padre llegó a California unos días después y sugirió que Errol y yo celebráramos un combate vendiendo las entradas con fines benéficos. Nunca llegamos a hacerlo. Errol y yo no volvimos a vernos hasta doce años después, cuando trabajamos juntos en África en Las raíces del cielo.

Desde Los Ángeles me llevé Report from the Aleutians al Centro Fotográfico del Cuerpo de Transmisiones en Astoria, Long Island, Nueva York, para terminar el montaje antes de llevarla a Washington y enseñársela a los altos jefes militares. Mientras trabajaba en la película en Astoria, vivía en Nueva York. Las habitaciones estaban solicitadísimas, pero como yo era un cliente habitual, el Hotel St. Regis consiguió darme una suite, que pronto se convirtió en centro de reunión para amigos tales como Pete Hamilton. Nuestro pasatiempo favorito era observar a una chica preciosa que tomaba el sol todas las tardes en la terraza de su casa, unos cuatro o cinco pisos más abajo. Silbábamos, gritábamos y hacíamos gestos, pero sin ningún resultado. Ella no nos hacía el menor caso.

Entonces tuve una inspiración. Le envié un gran ramo de flores por un botones, adjuntando una nota en la que le preguntaba si podía ir a la puerta de su apartamento —sólo a la puerta— para hacerle una proposición absolutamente decente. Yo no esperaba que me invitase a entrar. Ella me contestó con otra nota diciéndome que fuese, así que la visité y le expliqué mi idea. Ella era simpática y aceptó el plan. Más tarde, cuando todos los voyeurs estaban en mi suite, yo me marché silenciosamente. No se dieron cuenta de que no estaba hasta que me vieron aparecer en bañador en la terraza de la chica y tumbarme a su lado. Los gritos de mis amigos se oían por encima del ruido del tráfico. Así fue como llegué a conocer a la muchacha, y debo decir que era una belleza, pero demasiado inocente y sencilla.

La llevé a cenar una noche al Club 21 y nos sentamos en el cuartito que hay junto al bar. Justo a nuestro lado estaba H. L. Mencken. Como ya he dicho, en mi opinión, Mencken era probablemente el hombre más importante de nuestra época, y yo vacilaba en dirigirme a él. Finalmente decidí aprovechar esa oportunidad.

—Señor Mencken, me llamo Huston.

—¿No será John Huston?

—Sí.

—¿Qué hace usted ahora?

—Estoy en el ejército.

—¿Escribe? ¡Debería usted escribir!

—He estado escribiendo guiones para el cine —contesté— y recientemente he dirigido algunas películas.

—Oh, bueno —dijo él—, ya se le pasará. Volverá usted a nosotros cuando se canse de eso. Usted ha nacido para ser un verdadero escritor.

Entonces me hizo un panegírico que me cogió completamente de sorpresa. Mencken se dirigió a mi acompañante y, oh, cómo me hubiera gustado que fuese otra persona. Dijo que yo debería estar escribiendo un libro; me comparó favorablemente con otros escritores…, nombres que no deseo repetir por lo halagadora que era la comparación.

Cuando él volvió la atención a su grupo, la chica me preguntó:

—¿Quién es?

—H. L. Mencken.

—¿Y quién es ese?

Bob Flaherty, Oliver St. John Gogarty y Jed Harris estaban también en Nueva York, y les vi con frecuencia. Pasaba la mayoría de las noches con Flaherty y Gogarty. Yo había conocido a Bob a mediados de los años treinta en una sala de proyección en Londres, donde vimos una de las primeras transmisiones de televisión. Una periodista apareció en medio de la nieve de la pantalla de televisión e informó de que hablaba desde el Palacio de Cristal, a unos cuatro kilómetros de allí. Su imagen, continuó, se transmitía a la velocidad de la luz: 279 000 kilómetros por segundo. ¿Podíamos calcular cuántas milésimas de segundo tardábamos en verla tirarnos un beso?

Yo había visto Nanook y Moana y sentía gran admiración por el trabajo de Bob. A medida que pasaron los años y llegué a conocerle bien, sentí un profundo afecto por el hombre. Bob era como un rey, o más bien, era como deberían ser los reyes: su aspecto, su porte, su valor, la amplitud de su visión, y todo eso, sin engreimiento. Una hora con Bob era un consuelo para el alma. Creía en la virtud del hombre antes de que la civilización se gangrenara. Teníamos que descubrir el camino de vuelta a los orígenes. Lo que Bob pensaba y vivía y declaraba en todas sus películas era opuesto, en todos los sentidos, al dogma del pecado original.

Gogarty era el modelo del «imponente y rollizo Buck Mulligan» del Ulysses de James Joyce. Tenía su corte en un bar cerca de Park Avenue, que era lo más próximo a un pub inglés que había en Nueva York. La clientela del local estaba constituida fundamentalmente por mayordomos, porteros, chóferes y doncellas. No tenían ni idea de quién era Gogarty, pero él siempre estaba rodeado de un círculo de admiradores. Oliver era un narrador maravilloso, pero nunca contaba la misma historia dos veces. Mejor dicho, sus historias nunca salían dos veces de la misma manera. Para él, la verdad era un tema sobre el que practicar variaciones. Mientras que los relatos de Bob sobre sus propias aventuras no estaban adornados y podían tomarse al pie de la letra, a Gogarty le encantaba fantasear o, digamos, improvisar, generalmente contando con el conocimiento y la aprobación de su público. Disfrutaban observando cómo funcionaba su imaginación.

Una noche llevé a Flaherty y a Gogarty al bar de Jim Glennon en Third Avenue: un cuchitril que era uno de mis lugares favoritos. Jim era alto y delgado, y un erudito en lenguas clásicas. La mayor parte de sus clientes no tenían ni idea de que les servía un hombre de tanta cultura, pero él mantenía el bar abierto porque le gustaba el ambiente de la gente que bebe. Él nunca probaba el alcohol cuando estaba detrás de la barra, pero a menudo pasaba al otro lado y se apoyaba en la barra. Eso quería decir que estaba dispuesto a cogérsela. Jim hablaba latín, griego y gaélico y conocía la literatura irlandesa tan bien como el mejor; era capaz de recitar páginas enteras de Finnegan’s Wake y se sabía a Yeats de memoria.

Los tres irlandeses se cayeron de maravilla. Jim estaba entusiasmado por tener la encarnación viviente de «Buck Mulligan» en su bar. Se sentó con nosotros en la misma mesa. Las cosas fueron estupendamente durante un rato. Inevitablemente la conversación giró hacia Joyce, por quien Jim sentía algo semejante a la adoración. Gogarty, que no compartía esta pasión, se retiró de la conversación. Jim estaba citando algo de Anna Livia Plurabelle cuando Oliver le interrumpió:

—James Joyce recibió una educación superior a la que le correspondía por su posición social.

Silencio mortal. La cara de Glennon se fue poniendo blanca, luego se inclinó hacia Gogarty y le habló en gaélico en voz muy baja. Ni Bob ni yo entendimos lo que le dijo. Gogarty se levantó y se marchó sin decir palabra, con la espalda rígida por la indignación.

—Perdón, John, señor Flaherty —dijo Glennon, y regresó a la barra.

Bob y yo nos fuimos poco después, pero los dos estábamos de acuerdo en que fuera lo que fuera lo que Jim le hubiera dicho, Oliver se lo había buscado.

Jed Harris era diametralmente distinto de Flaherty y Gogarty. Era cínico, agudo, amargado, agresivo y sumamente divertido. Broadway fue su primer gran éxito y, después de eso, dirigió un éxito tras otro: Primera plana, Coqueta, Nuestra ciudad, The Royal Family, Tío Vania… Dominó Broadway durante varios años. Sólo Dios sabe cuánto dinero ganó y dónde fue a parar. Había hecho una obra de teatro con mi padre, La niña de sus ojos, y él era una de las pocas personas de las que le oí hablar bien. Su cariño por mi padre casi llegaba a la reverencia y se derramaba sobre mí, a su pesar.

Como director, Jed hubiera sido perfecto para el cine de no ser porque era completamente incapaz de hacer creer a un imbécil que no le consideraba tal. Como en Hollywood nunca faltan imbéciles, las cartas estaban contra Jed. Yo hice todo lo que pude para convencer a los prebostes de que se estaban perdiendo una apuesta segura por no darle a dirigir una película, pero fue completamente inútil.

Como dije, era difícil conseguir habitaciones en Nueva York durante la guerra y, a veces, me despertaba en mi suite en mitad de la noche con la conciencia de que había alguien en mi cuarto. Lentamente, distinguía una figura en la otra cama. Nunca era quien yo hubiera deseado que fuera; siempre era Jed Harris, pálido y horrendo en el sueño, con los ojos cerrados pero, bajo los párpados, sus globos oculares se agitaban.

La ingenuidad de Bob Flaherty era desconcertante, o más bien, su total ausencia de cinismo. Fui testigo de una demostración de ello. Habíamos estado con unos amigos en un hotel hasta las tantas de la madrugada. Yo salí del hotel adelantándome a Bob y llamé un taxi. Cuando el taxi estaba dando la vuelta, un hombrecito negro corrió hacia mí amenazándome con una navaja.

—Este taxi es mío —dijo—. Lárguese o le meto un navajazo.

Era portorriqueño. Bob se apresuró a intervenir.

—Eh, muchacho, ¿qué pasa?

Mi atracador me amenazó con la navaja y dijo:

—Se cree que vale más que yo porque es blanco.

Bob respondió como si fuera mi defensor en un juicio. Aseguró que me conocía bien y que yo no tenía el menor prejuicio racista. El portorriqueño miró hacia Bob y yo aproveché para golpearle. La navaja salió disparada de su mano y él cayó de rodillas. Recogí la navaja, la cerré y me la guardé en el bolsillo. Bob no estaba nada complacido.

—Eso era innecesario —me dijo.

Ayudó al portorriqueño a levantarse y luego le preguntó a dónde quería ir en el taxi.

—A las Tumbas —dijo él.

Así era como llamaban a la cárcel. Al parecer su hermano estaba encerrado allí.

—Sólo conseguirás que te encierren a ti también —le dijo Bob—. Estás drogado, ¿no?

—Sí.

—Hay un cine en Fourteenth Street que está abierto toda la noche. Podrías pasar allí la noche. Nosotros te llevaremos.

Le llevamos. Cuando se bajó del taxi, Bob se volvió hacia mí.

—Devuélvele su navaja, John.

Me pareció lo último que debía hacer, hasta que Bob añadió:

—En su mundo hace falta una navaja.

Le vimos comprar la entrada y meterse en el cine.

La nómina del estudio de Astoria era, como mínimo, notable: Gottfried Reinhardt, Irwin Shaw, Clifford Odets, Junior Laemmle, Sidney Kingsley, Burgess Meredith, William Saroyan y otros de ese calibre. La mayoría de ellos eran soldados rasos y oficiales no comisionados. Se les había encargado escribir y realizar películas para entrenamiento. En general, hacían su trabajo con el mismo rigor que si estuvieran haciendo largometrajes, y se esforzaban por servir a su país. Había pocos que se resistieran. Bill Saroyan era uno de ellos. Finalmente convenció a alguien del Departamento de Estado de que su talento estaba desaprovechado. El resultado fue que le mandaron a Inglaterra para que captara mejor el ambiente de la guerra y escribiera una novela. Eso hizo. El héroe era un nazi y los villanos eran oficiales y políticos norteamericanos y aliados. Creo que nunca se publicó.

Cámaras, ingenieros de sonido y otros técnicos de la industria cinematográfica pasaron por Astoria y luego fueron enviados a los diferentes teatros de operaciones a disposición de los comandantes de campo. Los jefes de unidad, como yo, elegíamos a los equipos de rodaje de entre este personal. Debo decir que encontré que los voluntarios que habían sido seleccionados y formados por el ejército eran más competentes que la mayoría de los profesionales de Hollywood.

Yo iba y venía de Nueva York a Washington y a Los Ángeles con la película sobre las Aleutianas. Después del pase inicial en Washington, me llevé la película a California, incorporé los rótulos y añadí la música. La película estaba terminada. Estaba aún en California cuando recibí una llamada telefónica diciéndome que volviera a Washington en seguida para una misión especial.

Justo antes de que yo regresara de las Aleutianas, habían tenido lugar los desembarcos del norte de África, y poco después el presidente Roosevelt le dijo al general Harrison, que entonces era el jefe del Servicio Fotográfico del Cuerpo de Transmisiones, que le gustaría ver los reportajes fílmicos de la operación. No había ninguno. Anatole Litvak y su equipo habían rodado algunas escenas muy buenas, pero el barco que llevaba el material impresionado se hundió antes de hacerse a la mar. Así que no había absolutamente nada. Las altas jerarquías estaban en una situación sumamente incómoda. Si era posible ocultárselo, el Presidente no debía llegar a saber que los Servicios Fotográficos habían asignado un solo equipo a los desembarcos. No haber enviado varios equipos era un fallo inadmisible. Sin embargo, se les había ocurrido una solución: Frank Capra y yo «fabricaríamos» la película de los desembarcos en el norte de África y bien rápido. Pusieron a Frank a cargo del proyecto por ser coronel. Yo sería su ayudante. Nos fuimos a una base de entrenamiento del ejército del Mojave, donde el terreno era parecido al de Túnez. Pusimos a las tropas a subir y bajar colinas bajo falso fuego de artillería; una imitación de la peor clase. Jack Chennault ya había vuelto de las Aleutianas, y conseguimos que sus cazas P-39 nos hicieran los bombardeos.

Luego me fui a Orlando, Florida, para simular fuertes bombardeos sobre las fortificaciones en el norte de África. Lo hice de tal modo que los cazas —que figuraban aviones alemanes— se lanzaran en picado tan cerca de los bombarderos desde los cuales estábamos rodando que no fuera posible identificarlos. ¡Gracias a Dios, no hubo bajas! Fue peor que un combate auténtico. Las tripulaciones de los bombarderos sudaban sangre, y en varias ocasiones estuvieron a punto de derribar a los aviones de ataque. Mi equipo de cámaras estaba completamente desconcertado. Recuerdo que una vez le grité a mi primer cámara:

—¡Vienen a las dos!

¡Y le vi mirando su reloj! Cuando estaba rodando en el combés del aparato no sabía dónde ponerse, y los casquillos de las ametralladoras le daban en la cara.

Nos llevamos este engendro —ahora titulado Tunisian Victory— a Astoria, donde Tony Veiller y yo trabajábamos en el guión mientras se montaba la película. El material era tan evidentemente falso que yo detestaba tener nada que ver con él. Quizá el presidente Roosevelt estuviera para entonces demasiado ocupado con otros teatros de operaciones para preocuparse por los desembarcos de África. Esperaba que así fuera. Mientras tanto, ya ascendido al rango de capitán, me dediqué a pasarlo bien.

Una tarde en casa de Pete Hamilton me encontré conversando con una mujer atractiva y elegante que posteriormente descubrí que era una india americana de pura raza. Me preguntó dónde me alojaba, y luego me ofreció un piso que pertenecía a ella y a su marido, Norman Winston. Ellos acababan de trasladarse al campo; el piso —en el 270 de Park Avenue— estaba vacío y ella no veía ningún motivo para que yo no lo ocupara. A la mañana siguiente, sin que yo lo llamara, apareció un hombre para recoger mis cosas, y esa noche, después del trabajo, Frank Capra y yo nos fuimos al piso.

Al entrar, me quedé sin aliento. Era un piso de fábula. Había cuadros de Picasso, Braque y Matisse, y esculturas de Modigliani. Y cuatro sirvientes para satisfacer todas mis necesidades. Un día me llamó Norman Winston para preguntarme qué tal me iba, y me insistió en que probara su coñac de cosecha especial. ¡Tenía más de cien años! Así que, durante algún tiempo, en una época de graves escaseces a causa de la guerra, comí, bebí y viví como un rey.

Por entonces, Tony’s Place, un restaurante de West 52nd Street, era uno de los sitios de moda en Nueva York. Una noche, cuando yo estaba cenando allí, Tony me presentó a su hija. Tendría unos trece años y era una niña verdaderamente preciosa. Se sentó conmigo y tuvimos una larga conversación, durante la cual descubrí que estudiaba ballet desde hacía años pero nunca había visto una representación de ballet.

—Con tu permiso, Tony —le dije—, voy a llevar a tu hija al ballet.

Tony era un italiano loco que se ponía cabeza abajo y cantaba arias de ópera. No puso inconveniente, y yo lo planeé todo. Aproximadamente una semana después había unas representaciones de ballet y lo arreglé para que fuésemos desde Tony’s al Metropolitan en un coche de caballos y para que la jovencita recibiera un ramillete de flores. Iba a hacerlo por todo lo alto. Pero al día siguiente recibí órdenes de marchar inmediatamente a Washington y tuve que cancelar la cita para el ballet.

Unos seis o siete años después conocí a una joven encantadora en casa de David Selznick. Se sentó a mi lado en la mesa y yo estaba impresionado por su belleza y su porte. Estaba contratada por David, y yo recordaba haber visto su cara en la portada de Life, como una Mona Lisa moderna.

Charlamos un rato y luego ella comentó:

—Usted no me recuerda, ¿verdad?

—No. ¿Debería recordarla?

—Usted no acudió a una cita conmigo.

—¿De veras? ¿Cuándo fue eso?

Ella rió.

—Hace mucho tiempo.

Y entonces me dijo su nombre. Era la hija de Tony, Enrica Soma. Nunca llevé al ballet a Ricki, pero me casé con ella.

La razón de que me llamaran a Washington era que alguien había tenido la idea de que combináramos nuestro falso documental sobre los desembarcos de África con el de los británicos, que habían conseguido un buen material auténtico de esa campaña y estaban haciendo una película. Después de todo, argumentaban en Washington, eran nuestros aliados y un esfuerzo conjunto parecía lo indicado.

Frank Capra, Tony Veiller y yo recibimos órdenes de partir hacia Londres sin dilación. Yo no había traído ropa ni efectos personales de Nueva York y no me daba tiempo de mandarlos a buscar, pero esto resultó ser una suerte cuando llegamos a Inglaterra. En tiempo de guerra, allí hacían falta sellos de racionamiento para comprar casi cualquier cosa, incluyendo la ropa, y debido a las especiales circunstancias de mi partida —que expliqué a las autoridades— fueron sumamente generosos con los sellos. Pude hacerme dos uniformes en la sastrería Kilgore y French, camisas del ejército de encargo, una bata de cachemir en Harborough y zapatos en Maxwell. Nadie en el ejército de los Estados Unidos por debajo del rango de general iba tan bien vestido como el capitán Huston.

Inmediatamente se puso de manifiesto que éramos nosotros, y no los ingleses, quienes nos beneficiábamos de la colaboración.

Ellos tenían un excelente material de combate y nosotros sólo una falsificación. No obstante, los cineastas ingleses aceptaron abandonar su proyecto y trabajar con nosotros. Debo reconocer que no me tomé aquello con interés y durante los dos meses que estuvimos en Londres les dejé la mayor parte de la tarea a Frank Capra y Tony Veiller.

Estábamos en el verano de 1943 y Londres era un lugar curioso para vivir. La «pequeña guerra relámpago» estaba en marcha y había apagones todas las noches. Aún era un período crítico y los ingleses habían tenido que apretarse el cinturón otro agujero más. La noticia de que había un cargamento de naranjas en un barco en los muelles de East India produjo gran excitación. Yo me enteré por un camarero del Claridge’s que esperaba conseguir un par —o incluso una sola— para sus niños, que nunca habían visto una naranja. Todo Londres sabía la existencia de ese barco y de su carga; era uno de los temas principales de conversación. Entonces ocurrió el desastre. Una bomba cayó sobre el barco en el muelle. Había naranjas espachurradas por toda la zona. Londres lloró la pérdida de aquellas naranjas como si cada una de ellas hubiera sido un ser humano.

Pero lo que los norteamericanos y los ingleses de clase alta consideraban como casi una hambruna, o por lo menos una gran escasez, era en realidad una mejora en las condiciones de vida de muchos ingleses de la clase trabajadora con respecto a la situación de antes de la guerra. Debido a la distribución de alimentos controlada por el Gobierno, vivían mejor que nunca. El nivel de vida en Inglaterra, per cápita, mejoró durante la guerra, lo cual puede revelar algo respecto a las razones de la apatía de tantos miembros de la clase obrera hoy en día. Se había acumulado mucho odio a lo largo de los años.

Volví a ver a Gordon y Kay Wellesley —aquellos afectuosos amigos que habían sido mi salvación la primera vez que estuve en Londres— y me invitaron a cenar en su casa. Mi compañera de cena era una pelirroja diminuta que se llamaba Lennie y cantaba el papel principal en una ópera de Puccini en un teatro del West End. Me entusiasmé con ella y la vi casi todas las noches durante mi estancia en Londres. Nuestra relación progresó hasta el punto de que ella aceptó recibirme en su piso una noche después de su actuación. Ella vivía cerca de Hyde Park Gate, y dejaría abierta la puerta del portal.

Desgraciadamente yo tenía un problema con un brazo hinchado. Cuando me incorporé al ejército me pusieron la vacuna trivalente: tétanos, tifus y cólera, creo. El caso es que antes de terminar la serie de inyecciones, me mandaron a las Aleutianas. Cuando volví a los Estados Unidos, tuve que volver a empezar. Me pusieron dos inyecciones más y luego me enviaron a Inglaterra deprisa y corriendo. Al llegar a Inglaterra decidieron empezar una vez más. A estas alturas estaba atiborrado del potingue y me había vuelto alérgico a las inyecciones. Me tocaban el brazo con una aguja y comenzaba a hincharse hasta que parecía el brazo de la Mujer Gorda de un circo. Frank Capra y yo compartíamos una suite en el Claridge’s. Yo no quería que Frank me viese salir por la noche con un brazo hinchado, pero estaba decidido a no faltar a mi cita. Así que esperé hasta que él se durmió y entonces me vestí sin hacer ruido y salí de puntillas.

No había taxis en Londres durante los apagones. Tenía que ir andando desde Claridge’s hasta Hyde Park Gate. En el camino, comenzó un ataque aéreo. Para angustia mía, entonces se manifestó un nuevo efecto secundario de la inoculación: necesitaba ir al cuarto de baño desesperadamente. El ataque aéreo se hizo más intenso y yo apresuré el paso. No quería entrar en Grosvenor House con mi brazo hinchado, así que pasé de largo, pero la necesidad era cada vez más aguda. Cuando llegué al Dorchester, tenía que decidir urgentemente si entraba allí o intentaba ir hasta la casa de mi pelirroja, que no estaba muy lejos. Yo sudaba, ahora se había puesto a llover, las bombas caían, yo no veía nada y los cañones antiaéreos de Hyde Park disparaban atronadoramente. Era como un mal sueño. Lo lógico hubiera sido ir al retrete allí mismo, en la calle, durante el oscurecimiento. Pero yo no era capaz de bajarme los pantalones en aquellas condiciones, así que seguí adelante, corriendo entre retortijón y retortijón.

Finalmente llegué a casa de ella. El portal estaba abierto. Entré. Cerré la puerta tras de mí y subí las escaleras de acuerdo con sus instrucciones. Arriba había otra puerta abierta y entré. Al otro lado de un vestíbulo tenuemente iluminado vi un dormitorio, y unos rizos rojos sobre la almohada. Yo no conocía el piso, pero siempre se encuentra un cuarto de baño. Cuando al fin entré, cerré la puerta, con las manos temblando, me desabroché el cinturón, ¡y me bajé a medias los pantalones…! Había esperado demasiado.

No puedo describir el horror de lo que sucedió. Me viene a la mente la frase «La mierda dio en el ventilador». Había una fina neblina de mierda en el aire. Todo en el cuarto de baño de esta encantadora mujer estaba manchado, los frascos, las superficies… Yo estaba asqueroso, por supuesto. Hasta la gorra, que aún la llevaba puesta. Era una profanación. Me senté en el retrete, contemplé los estragos y traté de conservar la cordura mientras pensaba qué podía hacer.

Primero, abrí los grifos de la bañera y puse dentro toda mi ropa. Luego, completamente desnudo, fui limpiando el cuarto de baño con papel higiénico y pañuelos de papel lo mejor que pude. Cuando se me acabó el papel, usé las toallas. En mitad de todo esto se abrió la puerta del cuarto de baño y allí estaba ella.

—¿Qué estás haciendo, John? —dijo.

Balbuceé una débil excusa sobre haberme empapado bajo la lluvia. Ella comprendió que pasaba algo, pero, como no deseaba que me sintiera incómodo, sólo dijo:

—¡Oh!

Y cerró la puerta. Otro de los momentos más negros de mi vida.

Si aún vives, querida mía, y lees esto no te enfades demasiado. Estoy seguro de que ya a nadie le importaría, excepto a ti y a mí. Ha pasado tanto tiempo.

Capítulo 9

En el otoño de 1943, mis «vacaciones» en Inglaterra tocaron a su fin. Recibí órdenes de dirigirme a Italia para rodar la triunfal entrada de las fuerzas americanas en Roma. Yo había conocido en una fiesta en Londres al gran escritor de novelas policíacas Eric Ambler, y —siguiendo el principio de que nuestros dos países deberían aunar sus esfuerzos para realizar documentales sobre la guerra— le propuse que se viniera conmigo y él aceptó con entusiasmo. Partimos inmediatamente, pero, al llegar a Italia, nos encontramos con que nuestras fuerzas aún estaban muy lejos de Roma.

La campaña de Italia se había detenido después de nuestros iniciales éxitos, que empezaron en Salerno y continuaron en Nápoles. Después de llegar a Caserta, al norte de Nápoles el mal tiempo fue constante, los alemanes se hicieron fuertes y el ataque aliado se fue a pique.

Nápoles parecía una puta que hubiera recibido una paliza de un bruto: le faltaban dientes, tenía los ojos morados y la nariz rota, y olía a suciedad y a vómitos. Había una carencia de jabón, y hasta las piernas desnudas de las chicas estaban sucias. Los cigarrillos eran la moneda de intercambio comúnmente utilizada, y se podía conseguir cualquier cosa por un paquete. Los niños ponían en venta a sus hermanas y sus madres. Por la noche, durante el apagón, las ratas aparecían en manadas delante de los edificios y se quedaban allí, mirándote con sus ojos rojos, sin moverse. Tenías que caminar entre ellas. Salían humos de los callejones, en los que había establecimientos que ofrecían «actos carnales» entre animales y niños. Los hombres y mujeres de Nápoles eran un pueblo despojado, hambriento y desesperado, que estaba dispuesto a hacer absolutamente cualquier cosa para sobrevivir. Las almas de esas gentes habían sido violadas. Era verdaderamente una ciudad maldita.

Una de las pocas ocasiones en que tuve que sacar mi pistola fue en Nápoles. En una piazza en las afueras de la ciudad me encontré con un tumulto, en medio del cual estaba sitiado un policía militar con la porra en la mano. La multitud rebullía en torno a él y todos parecían estar peleándose con la persona que tuvieran más cerca. El policía estaba en apuros, así que mi chófer y yo fuimos en su ayuda. Cuando llegamos a su lado, el tumulto alcanzó su punto culminante y empezó a apaciguarse. Los ancianos que estaban en las puertas hacían esos típicos gestos napolitanos: golpearse el pecho y la frente con los puños y luego alzar los brazos en alto hacia Dios.

Por el rabillo del ojo capté una escena surrealista. Un hombre y una mujer estaban de pie, abrazados, inmóviles en medio de toda aquella frenética actividad. Dirigí la vista a la pareja un par de veces, y cuando cesó el tumulto, observé que seguían allí parados, al parecer, ajenos a todo lo que les rodeaba. Finalmente les separaron, y se descubrió que la mujer había tenido la nariz del hombre entre sus dientes. Le había mordido la nariz de tal modo que le colgaba hacia un lado sobre la cara.

El tumulto había comenzado, según descubrí, por una pelea relacionada con cigarrillos.

En Nápoles me encontré con el fotógrafo Bob Capa. Ya le había conocido en una fiesta de Nochevieja en Nueva York algún tiempo antes de la guerra, y durante años le había visto de vez en cuando, pero fue en esta ocasión cuando nos hicimos amigos. Un día íbamos paseando juntos por una calle cuando comenzó un ataque aéreo. Estos bombardeos eran esporádicos y no muy efectivos, pero los italianos se los tomaban muy en serio; al primer aviso de una incursión aérea, las calles se vaciaban, y si por casualidad estabas sentado en un restaurante, los camareros desaparecían sin más. Cuando empezó este bombardeo, Bob y yo nos metimos en un portal para escapar a los fragmentos de bomba que llovían del cielo por el fuego de nuestra propia artillería antiaérea.

Había mucho tifus en Nápoles entonces, y se oía el rumor de una epidemia de cólera. Finalmente ambas enfermedades fueron controladas, pero al principio murió mucha gente. Los muertos eran enterrados en pequeños ataúdes prefabricados, todos del mismo tamaño. La ciudad mantenía en servicio las tradicionales carrozas fúnebres barrocas, que eran grandes, de ébano y tiradas por un tronco de caballos negros, con plumas y adornos. Desde el portal, Bob y yo vimos a una de estas carrozas fúnebres dar la vuelta a la esquina a toda velocidad, inclinándose hacia un lado. El cochero iba de pie, fustigando a los caballos, que galopaban sobre el empedrado. Llevaba un tricornio, calzones, casaca de seda y zapatos con hebillas; las sirenas de la alarma aérea aullaban, los cañones tronaban, y justo cuando la carroza pasaba por delante de nosotros, las puertas traseras se abrieron de golpe y empezaron a soltar féretros. Los féretros se rompían al chocar contra el empedrado y la calle quedó salpicada de cadáveres, que se estiraban lentamente después de haber estado encogidos. Era grotescamente divertido. ¿Qué podíamos hacer sino reírnos?

Nuestro cuartel general en Caserta era un gran palacio de cuatro o cinco plantas, con un enorme patio central que debía de tener cien metros de lado. Delante del palacio había varios estanques largos. Los diminutos aviones de reconocimiento con pontón solían aterrizar en estos estanques que no medirían más de ocho o diez metros de ancho. El palacio estaba abarrotado de tropas del ejército, y nosotros, los del Servicio Gráfico —incluyendo a mi superior inmediato, el coronel Gillette—, dormíamos todos en una habitación grande con nuestros petates en el suelo. Eso era soportable, pero no así los ronquidos de Eric Ambler.

Eric roncaba más fuerte que ningún otro hombre que yo haya oído. Era espantoso. Sus ronquidos resonaban por los vestíbulos y se oían hasta el patio. Había veinticinco o treinta hombres durmiendo en la misma habitación, y a la mañana siguiente se levantaron todos como un solo hombre —sin haber podido pegar ojo en toda la noche— y me miraron. Comprendí que tenía que sacar a Eric de allí… y rápido.

Me habían asignado para la filmación un grupo de combate de seis hombres… y Eric. Poco después llegaron nuevas órdenes. Teníamos que continuar hasta el frente y hacer un documental que explicara al público americano por qué las fuerzas de Estados Unidos en Italia ya no estaban avanzando.

A principios de diciembre de 1943, nuestras fuerzas habían alcanzado una posición en el valle del Liri, situado a noventa kilómetros al noroeste de Nápoles y unos sesenta al sureste de Roma. Mi unidad estaba adscrita al 143 Regimiento de Infantería de la 36 División de Infantería de Texas. El 143 había participado en el Día D en Salerno, fue el primero en entrar en Nápoles, el primero en cruzar el Volturno y el primero en entrar en combate en el valle del Liri.

La carretera seis, la única arteria principal que conducía a Roma, atravesaba el valle del Liri. A la entrada del valle estaba el pueblecito de San Pietro, que se convertiría en uno de los hitos más ferozmente disputados de la campaña de Italia. El 143 se enfrentaba a cuatro batallones enemigos, atrincherados en una línea de trincheras conectadas y de puntos fuertes antes de San Pietro y que se extendía a través del valle desde una masa montañosa a la otra. Otro batallón alemán defendía los altozanos al noroeste de San Pietro: todos los accesos a estas posiciones estaban fuertemente minados y cruzados por redes de alambre de espino y trampas. Los oficiales de campaña experimentados decían que la posición alemana era inexpugnable en un ataque frontal. No obstante, lo que recibieron los oficiales y los hombres del 143 fue una orden de ataque frontal. La decisión costó cara.

La noche anterior al ataque nuestra artillería lanzó contra los alemanes todo lo que teníamos, pero, a juzgar por lo que siguió, con escaso resultado. Los alemanes estaban bien atrincherados y sus puntos fuertes eran inmunes a todo lo que no fuera un impacto directo. A los doscientos metros, el ataque quedó casi detenido al encontrarse nuestras tropas con el alambre de espino, un denso fuego automático y las minas. Luego vino el fuego de mortero y de artillería: el enemigo tenía un excelente puesto de observación desde el Monte Lungo que dominaba nuestro ataque, y las bajas fueron enormes. Muchos hombres dieron su vida tratando de saltar sobre los alambres de espino, alcanzar los puntos fuertes y arrojar granadas de mano por las estrechas rendijas de los emplazamientos de las ametralladoras. El ataque no llegó nunca más allá de los seiscientos metros desde la línea de partida.

Posteriormente lanzamos dos ataques frontales más contra San Pietro. Ambos fueron repelidos con elevadas bajas. Los alemanes levantaron una muralla de armas automáticas, fuego de mortero y de artillería, tanto a lo largo de la sierra como sobre los accesos a San Pietro. De las patrullas de voluntarios que intentaron abrirse paso y alcanzar las posiciones enemigas, nadie volvió con vida.

Entonces se decidió atacar San Pietro con tanques. Éste era un plan aún peor concebido, sin duda por alguien que estaba detrás de las líneas y no tenía la más remota idea del terreno que rodeaba al pueblo. Se dio la orden de que dieciséis tanques atacaran desde el este, avanzando por un estrecho camino de tierra lleno de curvas cerradísimas, y bajo la observación directa del enemigo. Dos coches pequeños sólo podían pasar casi rozándose por este camino, pero ciertamente no había espacio suficiente para que un tanque maniobrara. El lado derecho del camino era la ladera de la montaña, y el otro era una pendiente. Una vez en el camino, los tanques no podían dar la vuelta.

Los alemanes dejaron que los tanques se acercaran hasta los cien metros del pueblo antes de destruir los dos de la cola con cañones antitanque ocultos entre los cascotes. Tres tanques dieron con minas en el camino y fueron abandonados. Entonces la artillería y los cañones antitanque se dedicaron a destruir a los demás uno por uno. Sólo cuatro tanques volvieron al vivac.

Veíamos a los tanques ardiendo y estallando, y a los hombres corriendo y tratando de ocultarse. Cuando todo terminó, fuimos y rodamos los desastrosos resultados. No era agradable. Había una bota aquí —con el pie y parte de la pierna todavía dentro—, un torso abrasado allí, y otros pedazos de lo que habían sido cuerpos humanos vivos, esparcidos por todas partes. Estos planos estaban en la versión íntegra del documental.

Antes de nuestro primer ataque yo había entrevistado ante la cámara a varios hombres que iban a participar en la batalla. Algunas de las cosas que dijeron eran bastante elocuentes: luchaban por lo que el futuro les reservara, por su país y por el mundo.

Más tarde se veía a los mismos hombres muertos. Antes de colocar los cadáveres en los féretros para enterrarlos, se los ponía en hilera sobre sus petates, se hacía la identificación —si era posible— y luego se les cubría. En ese momento era preciso levantar el cuerpo, y yo tenía colocadas mis cámaras de tal modo que los rostros de los muertos se acercaban al objetivo. En la versión íntegra puse sus voces hablando de sus esperanzas para el futuro acompañando sus rostros muertos.

Considerando el impacto emocional que tendría sobre sus familias, y también la reacción del público norteamericano de la época, más tarde decidimos no incluir este material. Puede que la generación actual esté en condiciones de verla; se ha vuelto inmune casi a cualquier cosa.

El punto muerto militar se resolvió al fin cuando cayó Monte Lungo ante nuestras tropas el 16 de diciembre. Monte Lungo resultó ser la clave del plan de defensa del enemigo. Incluso mientras caía, percibimos señales de que los alemanes se preparaban para retirarse.

Ya sabíamos previamente que podíamos esperar una contraofensiva alemana para cubrir su retirada. Nuestro servicio de inteligencia informó que ya habían evacuado el pueblo de San Pietro. Me dirigí allí inmediatamente con otros dos oficiales y mi equipo de trabajo; queríamos estar ya allí cuando empezara nuestra ocupación para poder rodar todo el proceso.

Fuimos pasando por la zona de las ofensivas y contraofensivas y nunca he visto tantos muertos como ese día. Había llovido durante la noche. Vimos emplazamientos de ametralladoras, cañones y armas limpias y relucientes, con las municiones brillando a la luz del sol de primera hora de la mañana, mientras todo alrededor yacían los muertos. Recuerdo que le comenté a alguien que habíamos visto más muertos que vivos ese día.

Finalmente llegamos a las afueras del pueblo. San Pietro estaba sólo a unos doscientos metros más arriba, y un poco más adelante veíamos el camino que unía la carretera principal con el pueblo. Discutimos sobre la conveniencia de trepar por la colina hasta el pueblo o continuar hasta el camino. El camino podía estar aún en manos del enemigo, aunque los alemanes hubieran abandonado ya el pueblo. Por otra parte, la colina estaba minada, sin duda. Mientras estábamos tratando de decidirnos, una ametralladora abrió fuego sobre nosotros desde arriba. Nos apresuramos a buscar refugio en un muro de contención y, afortunadamente, ninguno de nosotros resultó herido. Los servicios de inteligencia se habían equivocado: era evidente que los alemanes seguían ocupando San Pietro. Nos quedamos allí agachados, intentando averiguar cómo demonios podríamos salir de allí. Entonces los alemanes nos lanzaron una andanada de mortero. Afortunadamente, esto levantó tanto polvo y humo que dejó sin visibilidad al hombre que manejaba la ametralladora, y así pudimos salir corriendo, uno a uno.

Poco después de esto, los alemanes se retiraron realmente de San Pietro. Mi equipo y yo —junto con Eric y otro oficial— fuimos los primeros que entramos en este pueblo, y pudimos rodar la entrada de las patrullas de avanzadilla de las tropas americanas. Además, tomamos a los hombres, mujeres y niños italianos que bajaban de las cuevas de la montaña donde se habían refugiado durante la batalla. No había hombres jóvenes entre ellos; hacía mucho tiempo que se los habían llevado para combatir en otra parte.

No hacía mucho que estábamos allí cuando los alemanes comenzaron a bombardear el pueblo desde tierra, y luego desde el aire. Sólo había pequeñas patrullas de avanzadilla en San Pietro, pero los alemanes debieron de pensar que estaba allí el grueso de nuestras fuerzas. El mismo error cometió la artillería americana y pensó que los alemanes seguían allí, así que también abrieron fuego y enviaron bombarderos. Ambos bandos arrojaban sobre el pueblo todo lo que tenían y la tierra temblaba literalmente. Los habitantes volvieron corriendo a sus cuevas y nosotros nos apresuramos a hacer otro tanto.

Dentro de la cueva, miré a mi cámara y vi que temblaba de pies a cabeza. Se dio cuenta de que le estaba mirando y me dijo:

—Ya se me pasará, capitán. Me ocurre esto a veces, pero luego se me pasa. No se preocupe por mí, capitán. Estaré bien dentro de poco.

Pero sus temblores no cesaban. Después de un rato hubo una pausa en el bombardeo, y nos asomamos. Tanto los americanos como los alemanes habían pasado de bombardear el pueblo a bombardear el campo que lo rodeaba. Yo sabía que tenía que hacer algo respecto a mi cámara y le dije:

—Vamos, sargento, tenemos que tomar unos planos ahí fuera.

Salimos y le hice tomar una panorámica. Seguía temblando, así que le dije que hiciera otra. Esta vez salió mucho mejor. Entonces le pedí que tomara una tercera y esta vez él estaba ya firme como una roca; una panorámica completa de 360 grados de un círculo de fuego de artillería.

En la cueva en la que nos habíamos refugiado junto a alguno de los aldeanos había una niña de siete u ocho años que se sentó en mis rodillas. No paraba de pasarme la mano por la mejilla, acariciándome la cara. Me pregunté por qué hacía esto, y luego pensé que no había visto a un hombre afeitado desde que tenía memoria. Sólo había hombres viejos en el pueblo y todos se habían dejado crecer la barba.

Después de un rato, vimos que la humareda se despejaba y, mirando hacia abajo, observamos que los alemanes contraatacaban por el fondo del valle. Sabíamos que no se limitarían a avanzar por allí, sino que también habría un movimiento por los flancos. Ya era hora de que saliésemos pitando de San Pietro; y eso hicimos. Esta vez habíamos venido en jeep, pasando a duras penas junto a los tanques inutilizados que habían quedado en el camino, y volvimos por el mismo sitio, con el rabo entre las piernas. Eric y yo íbamos en un jeep conducido por un teniente. Nuestro equipo nos había precedido y ya se había perdido de vista. Cuando pasamos junto a los tanques, vimos un coche de los nuestros que venía hacia nosotros. De repente, el coche se detuvo y permaneció, perfilado, a unos cincuenta metros. Sabíamos que el camino estaba bajo observación directa del enemigo, así que les gritamos que siguieran adelante. Un momento después, el coche —que estaba lleno de soldados— recibió el impacto directo de una bala de cañón del calibre 88. Se desintegró. Cuando pasamos por su lado no había ni rastro de él. Simplemente se había desintegrado.

Continuamos hasta llegar a un puente metálico construido con dos vigas «I» que dejaban un espacio entre sí. La separación de las dos vigas estaba pensada para que pasaran fácilmente las ruedas de un camión, pero como el chasis del jeep era más estrecho, las ruedas corrían sobre el borde saliente interior de las vigas por ambos lados. Al teniente que conducía se le atascó una rueda en este borde saliente…, y el motor del jeep se paró.

—¡Dios, teniente! —dije—. ¿No ha visto usted lo que le acaba de pasar a ese coche del ejército? ¡Sáquenos de aquí como sea!

El teniente se volvió y me dijo:

—¿No le gustaría conducir, capitán?

Entonces Eric Ambler se volvió al chófer y, con un tono despreocupado y mesurado, le dijo:

—Realmente, teniente…, esto es sumamente precario. Deberíamos salir de este puente lo más rápidamente posible.

El jeep seguía sin arrancar, y yo sabía que aquello era el fin. Los alemanes tenían aquel camino controlado al milímetro de modo que podían darle a una moneda, y a mí me parecía que estaban teniendo más tiempo para apuntarnos del que habían tardado en volar el coche. Finalmente el teniente consiguió que el coche arrancase, tomamos una curva y salimos del campo de visión de los alemanes. Disculpé a mi cámara por temblar dentro de la cueva.

Eric Ambler era uno de los hombres más serenos que he visto bajo el fuego. «Despreocupado» es la palabra adecuada para él. Cuando todo empezaba a saltar y a estremecerse bajo el fuego de artillería, yo miraba a mi alrededor y allí estaba Eric sacudiéndose el polvo de la bota. Aparte de sus ronquidos, era un buen compañero.

El 17 de diciembre los alemanes se retiraron definitivamente de San Pietro, y el pueblo quedó a nuestra disposición. Cuando volvimos, busqué, y al fin encontré, a la niña de la cueva. Yo había entendido que era huérfana, y había pensado en adoptarla. Me alegré de saber que me había equivocado. Cuando volví a encontrarla estaba bien y contenta, con sus padres.

¡Qué recibimiento nos hicieron en San Pietro! Quesos enteros y botellas de vino aparecieron Dios sabe de dónde, porque el pueblo había sido saqueado por los alemanes. Mirando las ruinas que había a mi alrededor, no pude por menos de preguntarme cómo podrían haber encontrado los habitantes algo con qué celebrar.

Pero los italianos tienen una alegría natural, una capacidad de reírse de sí mismos en los momentos más negros. Recuerdo que cuando pasamos por las estrechas calles de Migrano después de que la hubiéramos tomado, los chiquillos ya habían aprendido algunas palabras de nuestras tropas, y corrían junto al jeep gritando:

—¡Joder a los alemanes!

Nuestro chófer, que tenía un oportuno sentido del humor, contestó:

—¡Joder a los americanos!

Los chiquillos no podían creer que dijésemos eso de nosotros mismos. Parecían confusos y dijeron:

—¡No, no! ¡Joder a los alemanes!

El chófer volvió a gritar:

—¡No! ¡Joder a los americanos!

Y entonces uno de los chicos entendió la broma. Sonrió y dijo:

—¡Joder a los italianos!

Y todos nos echamos a reír.

Durante la operación de San Pietro quedamos atrapados durante algún tiempo en la diminuta aldea de Prata. Llegamos a conocer bien al dueño de la taberna, Pietro, y a su mujer y sus cuatro hijos. Pietro medía aproximadamente un metro cuarenta y tenía un enorme bigote que debía de medir casi treinta centímetros. Le entregábamos nuestras raciones a su mujer y ella las utilizaba para preparar una comida para todos. Su contribución era la pasta italiana y el vino de su pequeño comercio. Hice más de un intento de recompensar a Pietro por su amabilidad, pero él se negó.

Prata estaba situada entre colinas, de tal modo que las bombas de la artillería pasaban por encima de ella, pero esta protección no existía cuando el bombardeo era aéreo. La mujer de Pietro fue herida una vez durante un ataque aéreo, y uno de sus hijos pequeños se lanzó sobre su cuerpo para protegerla. Pasamos allí las Navidades y yo grabé las voces de los hijos de Pietro cantando villancicos con el acompañamiento de fondo de los cañonazos.

Llegué a sentir un gran respeto por los italianos, en especial por los labradores. En los vuelos de reconocimiento se veían a los labradores empezando a arar los campos no bien tomábamos las tierras a los alemanes. Más allá de nuestras líneas, nada estaba cultivado. A veces se les veía arando una tierra que estaba bajo el fuego de artillería, caminando trabajosamente detrás de sus bueyes blancos, y en ocasiones tirando del arado ellos mismos. Los campos habían sido minados, y ellos lo sabían. Todos los días llegaban heridos al hospital de campaña. Pero nada les desalentaba. Había que arar la tierra.

Por esta época me enteré de que Bogie y Mayo estaban en Nápoles haciendo una gira para las tropas. La noticia de su llegada recibió más atención que la contraofensiva rusa. Volví a Nápoles para verles y tuvimos un grandioso reencuentro. Lo primero que Bogie me dijo fue:

—¡John, hijo puta! ¡Mira que dejarme atado en una silla!

No iba a olvidar Al otro lado del Pacífico.

Bogie ya se las había arreglado para meterse en líos en Nápoles. Le encantaba beber y hacerse el pendenciero. En realidad, creo que nunca vi a Bogie borracho. Sus borracheras eran siempre medio fingidas, pero le encantaba montar el número. En esta ocasión dio una fiesta en su habitación para un grupo grande de hombres alistados, y aquello se desmadró. Un general que intentaba dormir al otro lado del vestíbulo vino a la habitación y protestó por el ruido, y Bogie le contestó, muy adecuadamente, algo así como:

—¡Ande y que le den por el culo!

Poco después embarcaron a Bogie y lo alejaron de Italia.

Después de tomar San Pietro, la lucha continuó por el valle del Liri hasta Cassino. Los intentos de tomar Cassino fueron desastrosos. Habíamos logrado cruzar el río Rápido, pero nos obligaron a retroceder con fuertes bajas. A estas alturas de la campaña, la 36 División de Infantería estaba bastante deshecha. Sólo el 143 Regimiento necesitó 1100 reemplazos tras la batalla de San Pietro y ahora estaba compuesto casi por entero de reclutas bisoños.

Recuerdo estar de pie al lado de una carretera con un comandante de West Point que había atravesado el Rápido en ambas direcciones en pocas horas. Llevaba la mano derecha envuelta en un sanguinolento vendaje improvisado, y más tarde supe que había perdido la mitad de esa mano. Cuando sus tropas pasaban ante nosotros en grupos dispersos, le saludaban. Y el comandante, mortalmente cansado, se ponía firme y se llevaba la mano al casco en un saludo perfecto. Después de presenciar eso, nunca volví a hacer un saludo descuidado.

La moral de nuestras tropas estaba muy alta, a pesar de que había sobrados motivos para la amargura. En Monte Cassino, como en San Pietro, se ordenó un asalto frontal tras otro, aunque era evidente que este método era deplorable… e inútil. Por último se dieron órdenes de bombardear el monasterio benedictino que tenía 1400 años de antigüedad.

El monasterio se alzaba en lo alto de la montaña y era evidentemente un excelente puesto de observación para los alemanes. Pero, al parecer, a nadie se le ocurrió que toda la montaña podía servir al mismo fin. Se ordenó el bombardeo: oleada tras oleada de bombarderos lanzaron toneladas y más toneladas. Debe de haber sido espantoso estar debajo, pero creo que no había muchos alemanes en el edificio. No sólo las bombas, sino también la artillería, lo machacaron sistemáticamente. El monasterio quedó completamente destruido. El resultado fue que los escombros proporcionaron a los defensores mejor protección que el propio edificio. No quisiera parecer excesivamente sentimental respecto a un monumento antiguo, pero lo único que logramos hacer fue destruir innecesariamente Monte Cassino junto con su biblioteca; una de las más importantes del mundo y totalmente irreemplazable. Y todo para nada. Después del bombardeo la 36 atacó de nuevo y de nuevo fue repelida. Esto no sorprendió a quienes estaban combatiendo. Volví a Caserta para tomarme un descanso.

Yo había estado en primera línea de fuego durante varias semanas, y en esas condiciones el instinto de conservación se agudiza notablemente. Los reflejos también se vuelven rápidos y automáticos. Un jeep dio la vuelta a una esquina con un chirrido de neumáticos, y yo me tiré al suelo. Sonaba igual que el silbido de una bala de cañón del calibre 88. Me levanté avergonzado, me sacudí y me dije: «¡Dios! No puedo permitir que me vuelva a ocurrir esto». Otro jeep volvió la esquina y yo me tiré al suelo por segunda vez.

Mientras estaba en Caserta me invitaron a una fiesta que daban en Nápoles las U. S. Rangers, las fuerzas de asalto, que celebraban su próxima partida para establecer una cabeza de playa en Anzio. La fiesta se celebró en lo que había sido una sala de fiestas en una colina que miraba sobre la bahía. Había una rotonda con una balconada que daba sobre la pista principal y del techo, que tenía varios pisos de altura, colgaba una enorme lámpara de cristal con brazos. Los rangers estaban en buena forma, excitados y ansiosos de partir. Después de unas cuantas copas, comenzaron los juegos, y uno de ellos se centraba en la lámpara. Los mejores atletas de los rangers empezaron a echar una carrera, dar un salto y agarrarse a la lámpara, columpiándose de ella. Eso dio pie para que todo el mundo le arrojara platos al que colgaba de la lámpara, que se mantenía agarrado hasta que un plato lo golpeaba en la cabeza. Siempre había un par de hombres inconscientes tirados en el suelo debajo de la lámpara.

Por todo el local estallaban peleas. Había unas pesadas cortinas de oscurecimiento que colgaban alrededor de toda la sala a un metro de las ventanas, de modo que quedaba un espacio detrás de las cortinas. En una abertura de las cortinas apareció de pronto una cara, como en un espectáculo de feria. Pero en lugar de arrojarle una pelota, uno de los rangers se acercó y le dio un puñetazo. La cara desapareció. Luego volvió a aparecer. Entonces se aproximó otro y le pegó. Esto se repitió una y otra vez. El aspecto de la cara iba de mal en peor, pero no dejaba de reaparecer. Al final tenía los ojos cerrados y la nariz partida y le faltaban todos los dientes, pero seguía reapareciendo.

El fin de fiesta se produjo cuando la enorme lámpara se vino abajo. Juro que debía de pesar por lo menos media tonelada. Debió de matar a algunos de los que había debajo tirados en el suelo. No me quedé para descubrirlo.

Al día siguiente, los rangers salieron para Anzio. Nunca sabré cómo es posible que los alemanes no se enterasen, porque en Nápoles desde luego no era ningún secreto. Cuando los rangers iban en convoy para subir a los transportes, los chiquillos corrían a su lado gritando:

—¡Hasta la vista, Anzio! ¡Adiós, Anzio!

Sin embargo, cogieron a los alemanes totalmente por sorpresa. Mientras tanto, yo regresé al frente.

La principal estrategia de los desembarcos de Anzio era obligar a las tropas alemanas que estaban en Cassino a acudir a Anzio. Esto había dado resultado antes, especialmente en la campaña de Sicilia. Esta vez no lo dio. Los alemanes se negaron a moverse de Cassino, y después del éxito inicial del desembarco de los rangers en Anzio, no continuamos para entrar en Roma, como muy bien hubiéramos podido hacer. De hecho, tuvimos motoristas a las afueras de Roma que tuvieron que dar media vuelta y regresar. Sospecho que si hubiésemos continuado nuestra ofensiva desde Anzio, quizá abríamos concluido la campaña italiana entonces… o, por lo menos, nos habría ido mucho mejor que quedándonos quietos y permitiendo que los alemanes se reagruparan y consolidaran su posición. Si Patton hubiese estado a cargo de esa operación, habríamos tomado Roma algunos meses antes. Pero no lo estaba y no la tomamos. Los alemanes resistieron en Anzio y conservaron su posición en Cassino, y estábamos en tablas en dos frentes. Finalmente Monte Cassino cayó a finales de mayo de 1944 ante tropas de la Resistencia polaca que cruzaron aquellas altísimas montañas y atacaron a los defensores por la retaguardia. Entonces comenzó la retirada de los alemanes y una vez iniciada, fue precipitada.

Pero antes de esto, cuando todavía estábamos al sur del Rápido, recibí órdenes de volver a Estados Unidos. Yo tenía todo lo que necesitaba para montar la película sobre San Pietro, así que emprendí el regreso, pasando primero por Nápoles, luego por Orán, y deteniéndome en Londres para una breve estancia. En Londres, me encontré con Willy Wyler, y fuimos a almorzar al Claridge’s e intercambiamos historias de guerra. Con él estaba una actriz inglesa, joven, delgada, pecosa, que, a pesar de haber pasado en Londres los peores días de la guerra relámpago, estaba alegre, contenta y sonriente. Se llamaba Deborah Kerr. Después volví a Astoria para empezar a montar la película sobre San Pietro.

Astoria tenía su propio reglamento. Ahora estaba a cargo de un tal coronel Barret, que era un hombre sufrido. Antes de la guerra había sido el jefe del laboratorio técnico del Cuerpo de Transmisiones en Washington. El coronel no tenía la preparación adecuada para enfrentarse a las personalidades que los avatares de la guerra habían depositado en Astoria, pero hacía lo que podía.

Rey Scott estaba allí. Él también había estado en Italia, pero no con mi unidad. El ambiente de Astoria no le iba a Rey. Había pasado años en sótanos y tiendas de campaña y se sentía incómodo en este entorno más civilizado.

Finalmente se le vino encima. Una noche en que estaba de guardia como Jefe de Día, Rey se dedicó a emborracharse. Hizo las rondas tres veces durante la noche con su escolta, y llamó por teléfono a su casa al coronel Barret cada vez, cosa nunca vista, naturalmente, salvo en caso de absoluta emergencia. La primera vez dijo:

—¿Coronel Barret? Informa el capitán Scott. Las doce y ¡sin novedad!

Antes de que el atónito coronel pudiese responder, Rey le colgó. Exactamente tres horas más tarde volvió a llamar.

—¿Coronel Barret? Informa el capitán Scott. Las tres y ¡siiiin novedaaaad!

A estas alturas el coronel estaba furioso. Cuando Rey llamó por tercera vez empezó a disparar su 45, eso fue la gota que colmó el vaso. El coronel hizo que se pusiera al teléfono el sargento de Rey y le ordenó que el capitán Scott fuera puesto bajo arresto. Fue una escena terrible. La 45 de Rey tenía cartuchos reales cuando la disparó y los cargos eran bastante graves. No se pudo silenciar el asunto porque había demasiados testigos.

El coronel Barret tenía cierta idea de la hoja de servicios de Rey, y yo le informé de los puntos que él ignoraba. La realidad era que Rey mostraba signos de agotamiento; había sufrido demasiado. Le enviaron al Hospital Militar Mason, en Brentwood, Long Island, para una temporada de reposo y para un examen siquiátrico. Luego fue recomendado para un licenciamiento honorable, y a su debido tiempo se lo concedieron.

Después de eso, perdí la pista de Rey durante algunos años. Luego, un buen día, recibí una llamada telefónica suya pidiéndome que fuera padrino de su boda. Yo estaba rodando exteriores y me fue imposible complacerle. Ésa fue la última vez que supe de Rey hasta hace unos meses, cuando me llamó mientras yo estaba rodando en Macon, Georgia. Me sorprendió descubrir que uno de mis hombres preferidos seguía vivo. Esto desafía todos los cálculos de probabilidades.

Capítulo 10

Varios oficiales del ejército de alta graduación, entre ellos un general de cuatro estrellas, estaban presentes en el primer pase de La batalla de San Pietro. Después de tres cuartos de película aproximadamente, el general se levantó y salió de la sala de proyección. Naturalmente, se supuso que estaba descontento con lo que había visto, y los otros estaban obligados a mostrar también su desagrado. Pero, por supuesto, tenían que hacerlo según su rango, de acuerdo con el protocolo. No estaría bien que un teniente coronel se marchara antes que un general de brigada. Un minuto más tarde el general fue seguido por su inferior inmediato, y luego fueron saliendo todos, uno por uno, con el último en la escala jerárquica cerrando la marcha. Sacudí la cabeza y pensé: «¡Qué pandilla de cretinos! Se acabó San Pietro».

Efectivamente, para cuando volví a mi despacho, ya habían empezado a llegar furiosas quejas. El Ministerio de la Guerra no quería saber nada de la película. Uno de sus portavoces me dijo que era «antibélica». Yo le respondí pomposamente que si alguna vez hacía una película probélica, esperaba que alguien me fusilase. El tipo me miró como si eso fuera exactamente lo que estuviera pensando hacer.

La película fue clasificada como SECRETO y archivada, para asegurarse de que los hombres alistados no la vieran. El ejército arguyó que era desmoralizadora para los hombres que iban a entrar en combate por primera vez.

Sin embargo, San Pietro obtuvo cierta notoriedad dentro del estamento militar y, quizá por esta razón, el general del ejército George C. Marshall solicitó verla. Su comentario oficial después de verla fue que «todos los soldados americanos en fase de entrenamiento deberían ver esta película. No les desmoralizaría, sino que les prepararía para el impacto inicial del combate». Con eso cambió todo el panorama. Las ovejas siguieron al pastor. Todo el mundo alabó la película. Me condecoraron y me ascendieron a comandante.

La vida en Nueva York suponía un tremendo contraste con mi existencia de los últimos meses. El mundo de las batallas en Italia —que fueron algunas de las peores de la guerra— y el mundo de Nueva York no tenían nada en común. De vez en cuando tomaba conciencia de mi asombrosa buena suerte: estar vivo en lugar de muerto. Durante meses había vivido en un mundo de muertos. Hasta entonces nunca había visto muertos en cantidad, y para alguien criado en los convencionales Estados Unidos —enseñado a aborrecer la violencia y a creer que matar era pecado mortal— aquello fue profundamente perturbador. Pero creí que me había adaptado. Recuerdo que en Italia un día me dije que al fin estaba realmente curtido, que ya era un verdadero soldado. Esa misma noche me desperté llamando a mi madre en voz alta. Nunca sabemos verdaderamente lo que sucede bajo la superficie.

En Nueva York me alojaba en el Hotel St. Regis. No podía dormir. Me despertaba en mitad de la noche, daba vueltas en la cama durante un rato y luego, generalmente, me levantaba, me vestía y salir a dar un paseo o a tomar una copa. Había un apagón parcial en Nueva York, y los periódicos informaban de un aumento de los atracos en Central Park. En mis paseos me encontraba deambulando por el parque con una pistola del 45 metida en la cintura del pantalón, y deseando secretamente que algún desventurado hijo de puta intentara asaltarme. De pronto comprendí lo que me sucedía. Emocionalmente yo seguía estando en Italia en zona de combate. No podía dormir porque no oía el fuego de la artillería. Durante meses había vivido con el ruido de la artillería como fondo, toda la noche, todas las noches. En Italia, cuando los cañones se detenían, uno se despertaba y escuchaba. Aquí los echaba de menos en mi sueño. Estaba sufriendo una forma suave de neurosis de ansiedad.

Me encontraba en este estado de ánimo cuando me enamoré de Marietta Fitzgerald. Después de convivir con la violencia y la muerte durante varios meses seguidos, enamorarse era casi una necesidad biológica. Esto no quiere decir que no me hubiera enamorado de Marietta en cualquier otro momento o circunstancia en que la hubiese conocido: sí me habría enamorado. Era la mujer más hermosa y deseable que he conocido nunca.

Su nombre de soltera era Peabody. Su abuelo era Endicott Peabody, el fundador de Groton. Su padre era un obispo episcopaliano. Estaba casada con Desmond Fitzgerald, un abogado de Wall Street que ahora estaba sirviendo en el Lejano Oriente como oficial comisionado. Tenían una niña, Frances, que entonces tenía cinco años.

Me enteré más tarde, no por Marietta sino por otros, de que su matrimonio era desgraciado y que ella y Desmond estaban a punto de separarse cuando a él le movilizaron. En cualquier caso, Marietta no tenía ninguna intención de enamorarse; iba contra todas las normas de conducta de su educación puritana. Pero llegó el día en que tuvo que admitir que lo inconcebible había sucedido. No creo que se viera arrastrada por la fuerza de mis sentimientos. No era el tipo de persona a quien se puede llevar a hacer algo contra su voluntad. Marietta tenía algo de leona.

Ese verano fue una época mágica. Siempre me ha encantado Nueva York en verano. Deja de ser una gran ciudad y se convierte en una pequeña ciudad de provincias. Se oyen las voces —alzándose y descendiendo— por las avenidas. El sonido de la voz humana raras veces se oye en Nueva York, salvo a mediados de verano. Había momentos en que me maravillaba de mi buena suerte: aquí estaba yo, vivo y con la mujer más deseable de la creación a mi lado. Ella parecía flotar. Sus tacones no resonaban sobre el pavimento.

La miraba a hurtadillas. La curva de su cuello del hombro a la oreja, el ángulo de su mandíbula, como trazado por Piero della Francesca. Aún puedo evocar esas imágenes. De vez en cuando aparece una que ya había olvidado. Generalmente, en un sueño. Sí, después de más de treinta años, todavía sueño con esa época en Nueva York.

Presenté a mi padre y a Marietta. Se hicieron amigos instantáneamente. Quedó profundamente impresionado por ella, pero le preocupaba lo que nos reservaba el futuro. Me preguntó qué iba a pasar cuando Desmond regresara a casa.

—Pues le diremos lo que sentimos el uno por el otro y él le concederá el divorcio a Marietta y entonces nos casaremos.

—Espero que sea así —dijo mi padre.

Hacia finales de verano, Marietta se fue con Frankie a pasar las vacaciones anuales con sus padres. Me quedé desolado por su ausencia. Buena parte del tiempo me quedaba en el hospital, donde tenía una habitación y un despacho. El resto del tiempo lo pasaba en compañía de Pauline Porter.

Había cenado una noche con los John Barry Ryan, y Pauline también estaba invitada. La acompañé a casa luego. Ella quería ir andando. Sólo habíamos caminado una o dos manzanas cuando se puso a llover. Me preguntó si me importaba mojarme y le dije que no. Cada vez llovía más fuerte. Su pelo, que llevaba en un moño anticuado, se soltó y le cayó goteando sobre los hombros. Pasamos por la casa de Jim Glennon y le propuse que subiéramos a tomar un coñac.

Desde entonces Pauline y yo nos deteníamos con frecuencia a tomar una copa con Jim cuando salíamos juntos. Entre Pauline y yo no había el menor asomo de relación amorosa; simplemente era la mejor amiga que he tenido. Y tanto si fue pura casualidad o el hecho de que durante ese período yo estuviera buscando inconscientemente relaciones valiosas, ésta también (como la de Marietta) ha sido una amistad que ha durado toda la vida.

Pauline tenía un gusto magnífico en todo. Cuando nos conocimos, tenía una casa de tres pisos con dos habitaciones en cada piso en 70th Street. La casa daba una impresión de desnudez; ninguna alfombra en el suelo y muy pocos muebles, pero cada mueble y cada objeto era perfecto.

Pauline había nacido en una familia de Baltimore que tenía categoría social pero poca riqueza. Creció en Francia y aprendió el francés antes que el inglés. Ahora diseñaba vestidos para Hattie Carnegie. Consideradas por separado, sus facciones no eran hermosas —una barbilla pequeña y huidiza, el cabello color de rata— pero daba la impresión de ser una gran belleza. De hecho, era una gran belleza. Tenía los ojos grandes, grises, de párpados pesados, era alta y esbelta, andaba con un porte griego y llevaba la ropa con una elegancia que raras veces he conocido a alguien que se aproximara a conseguirla. Su voz era preciosa, con tonos como los de un clarinete, bien modulada. Ella era la única que no lo notaba.

Tenía la habilidad de hacer que los demás mostraran su aspecto más inteligente. Guiaba las conversaciones con una gracia y una delicadeza infrecuentes, y disimulaba con rapidez las torpezas de expresión de otra persona. Era halagador que te escucharan de la forma en que escuchaba Pauline. Al poco rato, te superabas, pensabas con más lucidez, hablabas con más elocuencia, utilizabas palabras que habías olvidado que sabías, y decías exactamente lo que deseabas decir.

En 1945, Pauline se casó con el barón Philippe de Rothschild, de la famosa familia de banqueros: poeta, deportista, autor y mecenas de las artes, además de ser, por supuesto, el propietario del gran Château Mouton-Rothschild. Al parecer, Pauline le conquistó en el momento en que les presentaron, al decir:

—¿Philippe de Rothschild? ¿El poeta?

Fue un matrimonio feliz y satisfactorio, que duró más de veinte años.

Mi último documental para el ejército fue Let There Be Light, cuyo propósito era demostrar que los hombres que sufrían trastornos mentales durante el servicio militar no debían ser dados por perdidos, sino que era posible ayudarles con tratamiento siquiátrico.

Visité algunos hospitales militares durante la fase de información, y finalmente me instalé en el Hospital Militar Mason, en Long Island, por considerar que era el mejor sitio para hacer la película. Era el más grande de la Costa Este, y los oficiales y los médicos eran sumamente comprensivos y serviciales. A parte de un conocimiento superficial de las ideas de Freud, Jung y Adler, yo carecía totalmente de información respecto a la nueva ciencia de la siquiatría. Pero los médicos estaban siempre dispuestos a responder a mis preguntas. El que más me ayudó fue el coronel Benjamín Simon, quien me orientó en mis lecturas y a menudo ilustró algún punto conceptual con un ejemplo vivo. Me sentaba con el coronel Simon, observando a los pacientes en su consulta. Él arriesgaba un diagnóstico preliminar basado en su apariencia general. Al principio, yo me mostraba escéptico respecto a este talento y tomaba notas para comprobarlas a medida que avanzaba la terapia. Acertaba invariablemente. La postura, la expresión y los gestos del paciente le habían revelado la forma concreta de su enfermedad.

El hospital ingresaba dos grupos de setenta y cinco pacientes por semana y el objetivo era que los hombres se recuperaran física, mental y emocionalmente en un período entre seis y ocho semanas, hasta el punto de que pudiesen reintegrarse a la vida civil en tan buenas condiciones —o casi tan buenas— como cuando entraron en el ejército. No se pretendía realizar curas completas o duraderas, que sólo podían lograrse con un sicoanálisis profundo, puesto que la causa que subyace a una neurosis proviene generalmente de la infancia.

Al llegar, los pacientes se encontraban en diversos grados de alteración emocional. Algunos tenían tics; otros estaban paralizados; uno de cada diez era un sicótico. La mayoría entraba dentro de la clasificación general de «neurosis de ansiedad». Decidí que la mejor manera de hacer la película era seguir a un grupo desde el día de su llegaba hasta que les dieran de alta. Colocamos nuestras cámaras en el cuarto de recepción, especialmente iluminado para esta ocasión, y empezamos a rodar a los pacientes a medida que entraban. El oficial que les recibía les informaba de que les estaban rodando y de que las cámaras seguirían su tratamiento. No les importó nada. Cada hombre estaba sumido en su propio sufrimiento e indiferente a todo lo demás.

Rodábamos también las sesiones individuales entre paciente y médico. Las cámaras funcionaban continuamente, una tomando al paciente y la otra al siquiatra. Rodamos miles de metros —la mayor parte de los cuales no se pudieron usar en la película— sólo para estar seguros de captar las reacciones extraordinarias y totalmente imprevisibles que se producían a veces. Cuando los hombres empezaban a recuperarse, aceptaron las cámaras como parte integral de su tratamiento. Los médicos notaron incluso que parecían tener un efecto estimulante, y que los pacientes a los que estábamos rodando mejoraban más rápidamente que los de los otros grupos.

Vimos suceder cosas aparentemente milagrosas. Hombres que no podían andar recuperaban el uso de sus piernas, y hombres que no podían hablar recuperaban la voz. Por supuesto, estas incapacidades eran síntomas histéricos; y era preciso vigilar la mejoría cuidadosamente. Era posible que un paciente que había recobrado el uso de sus piernas, se acercara a una ventana y se tirara por ella, o que apareciera otro síntoma aún más grave en lugar del primero.

En casos sicóticos —esquizofrénicos y catatónicos— se utilizaba con frecuencia el electroshock. Yo sabía que no podíamos usar eso en la película; no tenía sentido dentro de lo que estábamos haciendo. Pero pensé que era algo que debía rodarse para que quedase constancia. La terapia de electroshock era mucho más terrible que hoy en día. El paciente arqueaba el cuerpo tan violentamente a consecuencia de la descarga que se necesitaban cinco personas para sujetarle e impedir que se rompiera la espalda. Al mismo tiempo emitía un sonido —una especie de grito primario— que era absolutamente estremecedor.

No hay duda de que el Hospital Militar Mason podía resultar desquiciante. Muchos de los sicóticos que había allí creían que eran el Mesías, o al menos, que recibían instrucciones directas de la Deidad. Me habían dado una llave maestra que me permitía entrar a cualquier sección del hospital, y Charlie Kaufman, que colaboraba conmigo en el guión, sugirió sardónicamente que hiciese una ronda a medianoche por las salas de los más violentos con cajas de cerillas y navajas entregándoselas a los pacientes y diciendo: «Éste es Dios. Ahora ve y haz lo que queda por hacer…». Desde entonces, Charlie siempre empezaba sus cartas dirigidas a mí con: «Querido D. I. O. S.».

El coronel Simon era un experto hipnotista. Sólo un par de médicos del hospital sabía hacerlo bien, y ninguno era tan experto como él. Simon no usaba ningún objeto, tales como péndulos o prismas; se colocaba frente a frente al sujeto y le hablaba con frases cortas y medidas. A menudo hipnotizaba a un paciente en menos de un minuto; dos o tres minutos era tardar mucho. Le observé atentamente y aprendí su técnica. Cuando me pareció que ya había aprendido el ritmo, le pedí que me dejase intentarlo. En realidad era bastante sencillo. Mi sujeto era bueno y cayó rápidamente. Llegué a ser bastante diestro, y empezaron a llamarme para hipnotizar a un paciente cuando Simon estaba ocupado en otro sitio. Después de hipnotizarlo, le pasaba el paciente a un médico para que le interrogara. Muchos casos tenían todo el suspense de una novela policíaca.

Recuerdo el caso de un joven violonchelista. Había estado sólo poco tiempo en el ejército. Su padre había muerto cuando él era un niño y el muchacho fue criado por su madre, que trabajaba de criada para costearle una educación musical. Él sentía un profundo afecto por su madre y un gran sentido de su responsabilidad hacia ella debido a todo lo que la mujer había hecho por él. Yo estaba presente cuando la historia del paciente salió a la luz bajo narcosíntesis, paso a paso, en respuesta a un interrogatorio.

Había estado de permiso en Nueva York, visitando a su madre, el permiso se había terminado y él regresaba al campamento. Bajar las escaleras de la estación Grand Central era lo último que recordaba. Al parecer, se había desmayado. Pero no presentaba excoriaciones, ni señales de conmoción traumática. Era un caso clásico de amnesia.

Bajo narcosíntesis empezó a recordarlo todo, con un sentido de continuidad. Recordaba que se levantó de las escaleras donde se había caído y echó a andar por la calle pero sin tener ni idea de quién era ni dónde estaba. Finalmente, un alférez de marina se lo ligó y se lo llevó a un hotel. El alférez le desnudó, se desnudó y trató de asaltarle sexualmente. Al parecer, el muchacho se resistió, pelearon y dejó inconsciente al alférez. Luego, no sabiendo cuáles eran sus ropas se puso por equivocación el uniforme del alférez y se marchó. Vagó por las calles durante dos días y finalmente, al pasar por delante de una sala de fiestas, oyó que tocaba una orquesta. En la orquesta había un cello. Entró. El muchacho sabía que él también podía tocar el cello y pidió que le dejaran probar. Le dejaron, probablemente porque iba de uniforme y descubrieron que era realmente bueno. La dirección de la sala de fiestas supuso que estaba de permiso y le contrataron inmediatamente para el puesto de violonchelista. Y allí fue donde le detuvieron unas semanas después, vestido aún con el uniforme de alférez, tocando alegremente el cello y viviendo de las sobras que le daban.

Con mucho cuidado se consiguió que este joven recobrase la conciencia de su personalidad. Avisaron a su madre y yo presencié su reencuentro. Algún tiempo después de la guerra vi al joven en la televisión. Tocaba el cello en la Orquesta Sinfónica NBC de Toscanini.

En conjunto, la época que pasé en el Hospital Militar Mason me afectó casi como una experiencia religiosa. Me hizo empezar a comprender que el ingrediente básico de la salud mental era el amor: la capacidad de dar y recibir amor. Kaufman y yo escribíamos el guión a medida que rodábamos, lo cual, en mi opinión, es el modo ideal de hacer un documental. Lo terminamos, lo montamos y lo convertimos en una película, con mi padre como narrador. Pero una vez más el Ministerio de la Guerra decidió no mostrarla al público.

La razón que daba era que violaba la intimidad de los pacientes. Creo que ésa no era la verdadera razón. Los hombres que aparecían en la película —los pacientes cuyas curaciones habíamos presenciado— estaban orgullosos de lo que veían de sí mismos en la pantalla. Por cuestiones de forma, les habíamos pedido que firmaran autorizaciones, y lo hicieron gustosos. Le señalamos esto al Ministerio de la Guerra, pero cuando nos pidieron que les enseñáramos las autorizaciones, descubrimos que habían desaparecido. Un día estaban en los archivos de Astoria y al día siguiente habían desaparecido. Entonces les indicamos que, si bien la película presentaba una investigación profundamente personal en el aspecto más íntimo de las vidas de estos hombres, no se revelaba nada que pudiera avergonzarlos. Propusimos pedir las cartas de autorización a cada uno de ellos, pero el Ministerio dijo que no. Las autoridades ya habían tomado una decisión.

Creo que todo se reducía al hecho de que deseaban mantener el mito del «guerrero», que afirmaba que los soldados americanos iban a la guerra y volvían de ella fortalecidos por la experiencia, erguidos y orgullosos por haber servido bien a su patria. Sólo unos cuantos enclenques caían en la cuneta. Todos eran héroes y tenían medallas y bandas para demostrarlo. Podían morir o caer heridos, pero su espíritu permanecía intacto.

Al hablar del Ministerio de la Guerra, digo «ellos» porque en esa maraña burocrática es imposible atribuir responsabilidades concretas. Yo había pedido y obtenido permiso del Departamento de Relaciones Públicas del Ejército para hacer un pase de Let There Be Light en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, pero la tarde del pase —unos minutos antes de que empezara la proyección— se presentaron dos policías militares y exigieron que se les entregara la copia. Por supuesto, se la entregamos. Archer Winsten comentó el asunto en el New York Post:

El ejército envió una guardia armada para llevarse la película de John Huston sobre los psiconeuróticos… Let There Be Light… Sin dar razones. Sin explicaciones. Nadie ha vuelto a ver la copia… Una explicación es que el ejército, habiéndose reducido al ácimo núcleo de altos ejecutivos anterior a la guerra, está reanudando su política de no hacer nada, no decir nada, no pensar nada… El único consuelo es que la película no se perderá para siempre, que todos los oficiales se retiran o se mueren antes o después, y que al final las prohibiciones se hacen innecesarias. Algún público futuro tiene no sólo la garantía de que verá un hermoso experimento cinematográfico, sino también la certeza de que su generación es más sensata que la nuestra…

La fe de Winsten en generaciones futuras ha sido injustificada hasta ahora. En 1970 —veinticuatro años después de que se terminara Let There Be Light— los Archivos de Películas Americanas de Washington prepararon una proyección de todos mis documentales. Los Archivos son una agencia del Gobierno, pero aun así, les negaron una copia.

Éste es el día en que no sé quiénes eran los oponentes de esta película, o son ahora, pero ciertamente han sido inflexibles en su determinación de que no se vea. En este caso se puso de manifiesto la misma mentalidad que en el primer pase de San Pietro. Desgraciadamente, no hubo un George C. Marshall que salvara a esta película.

Se lanzaron dos bombas atómicas en Japón y se acabó la guerra. Yo fui a Fort Monmouth y me licenciaron. Ya me había preparado para ese día. Mi sastre de Nueva York tenía tres trajes listos para mí. Después de cuatro años de uniforme era como vestirse para un baile de disfraces. Una noche, en un bar, un borracho de mediana edad, quiso saber por qué un joven como yo no estaba en el ejército.

Marietta recibió la noticia de que Desmond regresaba; el temido momento estaba próximo. Marietta dijo que quería hablarle de nosotros a solas y a su debido tiempo. No supe de ella durante tres días después de la llegada de Desmond; tenía la cara demacrada y los ojos hinchados. Desmond aceptaba concederle el divorcio pero sólo con la condición de que ella visitase a un sicoanalista y se sometiese a terapia antes de iniciar los trámites. Yo protesté, porque eso podía llevar años. Ella dijo que no lo permitiría. Yo dije que quería ver a Desmond. Marietta contestó que él no quería verme a mí. Eso era comprensible.

Marietta empezó su análisis y yo me fui a la Costa Oeste a esperar. No podía telefonearla. Ella me llamaría y me diría cada vez cuándo volvería a llamar. Yo vivía pendiente de esas llamadas. A veces se retrasaba, y yo sudaba sangre mientras esperaba. Fue una época de frustración para mí. Nunca me daba ninguna seguridad, ni pronunciaba esas dos palabras fundamentales. Deduje que había hecho la promesa de no comprometerse de ningún modo durante este período del análisis. Las semanas se convirtieron en meses. Yo me convencía cada vez más de que todo había terminado entre nosotros: con el análisis descubriría que sus sentimientos hacia mí eran una aberración y volvería con su marido. Yo iba a perderla.

Conocí a una chica bonita en una cena en casa de sir Charles Mendl; y volví a encontrarla en un crucero de fin de semana en un barco de vela al que David y Jennifer invitaron a algunos amigos. Había interpretado el papel de la hermana pequeña de Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó. Se llamaba Evelyn Keyes. Era joven, vivaz y agradable. Como antídoto contra mi depresión, la invité a cenar unas cuantas veces. Una noche, en Romanoff’s, se inclinó sobre la mesa y dijo, sin que viniera a cuento:

—John, ¿por qué no nos casamos?

Yo había tomado cócteles antes de la cena, vino con la cena, y ahora estaba en el coñac.

—Diablos, Evelyn, apenas nos conocemos.

—¿Se te ocurre una manera mejor de llegar a conocernos?

En eso tenía razón.

—De acuerdo —dije—. ¿Cuándo? ¿Dónde?

—Ahora mismo. Esta noche. Vámonos a Las Vegas.

Llamé a Mike Romanoff y le pregunté qué le parecía la idea. Mike era totalmente partidario. Tomé otra copa, y de pronto me oí decir:

—¡De acuerdo, hagámoslo!

Mike se fue corriendo a su casa a traer un anillo de boda que alguien había perdido en su piscina, y yo llamé al piloto Paul Mantz, que trabajaba en el cine, y fleté un avión.

A las cuatro de esa mañana Evelyn y yo estábamos delante del juez de paz en Las Vegas. Nos casamos, con Paul Mantz y un taxista como testigos. Volvimos a Los Ángeles justo después del amanecer y en el aeropuerto cogimos taxis separados. Ella se fue a los estudios de la Columbia, donde estaba rodando Johnny O’Clock, y yo me fui a la Warner.

Sólo entonces, sentado en el taxi, me inundó la conciencia de que lo que acababa de hacer era totalmente, condenadamente absurdo. ¿Cómo podía haberle hecho semejante cosa a Marietta? ¿Cómo podía haberle hecho semejante cosa a Evelyn? Pensé por un momento en conseguir la anulación. Pero luego pensé: «¡Qué demonios! Puede que lo mejor sea intentar que funcione. ¿Qué puedo perder?».

La noticia de mi matrimonio fue dada por la radio ese mismo día, y recibí una llamada de Pauline, que lo sabía todo respecto a mi relación con Marietta.

—Oh, John. ¿Es cierto?

—Sí.

—¿Quieres que le diga algo a Marietta?

—No… nada.

Algunas semanas después me enteré de que Marietta había terminado sus sesiones con el sicoanalista y había llegado a la conclusión de que su matrimonio con Desmond no tenía futuro. Estaba tramitando el divorcio.

Capítulo 11

La caza de brujas de los comunistas al final de los cuarenta y principios de los cincuenta fue un horrible período de la historia de este país, una auténtica vergüenza nacional. La «Amenaza Roja» que pesaba sobre Hollywood —y finalmente sobre el país entero— produjo un miasma de miedo, histeria y culpabilidad. Había un comunista debajo de cada cama y todo el mundo parecía ansioso por sacarle de allí a rastras. Era una lucha de hermano contra hermano, amigo contra amigo. Gente inocente fue llevada a la cárcel. Muchos perdieron su empleo —o incluso su vida— simplemente porque creían en lo que sabían que eran sus derechos constitucionales y los ejercían: libertad de expresión y de afiliación política. En mi opinión, el comunismo no era nada comparado con el daño hecho por los cazadores de brujas. Ellos eran los verdaderos enemigos de este país. Y lo que lo convertía en algo tan disparatado, tan increíble, era el hecho de que los peores malhechores contra todo lo que este país representa eran miembros de una comisión del Congreso de los Estados Unidos, que habían jurado proteger y defender la Constitución. Estos hombres operaban bajo la insignia y la protección de algo llamado Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara: el CAAC.

El CAAC, que había sido una operación escasamente reconocida desde 1938, adquirió una importancia nacional en 1948 gracias a sus éxitos en el proceso del caso Hiss. Este comité, bajo la dirección de hombres tales como su presidente, J. Parnell Thomas, y el consejero general Robert Stripling, y constituido por ambiciosos congresistas jóvenes como Richard Nixon, recibió un arma terrible en 1947, y desde entonces la manejó con aterradores resultados. Esa arma —que les dio el presidente Truman, el fiscal general, Tom Clark, y J. Edgar Hoover— era la llamada Lista del fiscal general, una lista de organizaciones que supuestamente mantenían posturas totalitarias, fascistas, comunistas o «cualesquiera otras ideas subversivas». Esta lista, que originalmente se había hecho como una guía de uso interno para cribar a los empleados federales, se convirtió luego en la columna vertebral de un «programa de lealtad nacional» y, junto con otras varias listas, fue utilizada por el CAAC en sus interrogatorios a los testigos. A partir de 1950, cuando el senador Joseph McCarthy se subió al carro, el Senado empleó estas listas del modo más injustificable, llevando la «caza de brujas» a todo su apogeo.

Pero las cazas de brujas comenzaron en 1947, cuando el CAAC eligió a la comunidad cinematográfica de Hollywood como su principal objetivo. No me cabe la menor duda de que los comunistas se habían propuesto hacer proselitismo en Hollywood, ganar conversos. Pero tampoco me cabe la menor duda de que esa actividad no representaba, ni por lo más remoto, una amenaza para la seguridad nacional. Los comunistas que yo conocía eran liberales e idealistas, y se hubieran quedado horrorizados ante la idea de intentar derribar al Gobierno de los Estados Unidos. En aquella época nadie sabía nada del archipiélago Gulag ni de los asesinatos en masa de Stalin. Estos «estudiantes» de marxismo celebraban reuniones, con veinte o treinta asistentes, en casas particulares. Asistí a estas reuniones dos o tres veces, por pura curiosidad. Había un jefe que dirigía las sesiones de estudio. Los estudiantes recitaban sus lecciones de El capital o de los libros de texto y panfletos que le proporcionaba el partido. A veces había una función para recaudar fondos, en la cual cantaba Paul Robeson o algún otro. No me sentí asqueado. Por el contrario, todo ello me pareció muy infantil. Me asombré de la inocencia de estas personas, buenas pero sencillas, que creían que ésta era una forma de mejorar las condiciones sociales de la humanidad.

Pero pocos años después el CAAC no lo veía de esa manera. El CAAC estaba convencido —junto con Edgar Hoover— de que existía una «quinta columna» comunista que subvertía a la comunidad cinematográfica. Habían seleccionado los nombres de unas cuantas personas a quienes consideraron sospechosos —Bob Rossen, John Wexley, Lester Cole, Dalton Trumbo, Clifford Odets, entre otros— y se proponían «hacer una limpieza». Yo conocía a algunos de estos hombres y les apreciaba, como personas y por el trabajo que hacían. No me interesaban en absoluto sus creencias políticas personales.

El primer aviso de lo que se estaba gestando llegó cuando un grupo de congresistas vinieron a Los Ángeles para llevar a cabo una serie de entrevistas políticas con gente de la industria cinematográfica. Invitaban a la gente a ir a declarar en privado respecto a lo que sabían de las maquinaciones de los comunistas. La mayoría de los directivos del estudio acudieron.

Recuerdo que hablé con Jack Warner después de que le hubiesen entrevistado.

—¿Qué clase de preguntas te han hecho? —le dije.

—Querían saber los nombre de personas de aquí que yo pensara que podrían ser comunistas.

—¿Qué les dijiste?

—Pues… les dije los nombres de unos cuantos.

—¿Sí?

—Sí… Sospecho que no debería haberlo hecho, ¿verdad?

Le dije que pensaba que había cometido un error.

Jack parecía preocupado.

—Supongo que soy un chivato, ¿no?

Un ambiente general de histeria y culpabilidad se extendió por la industria a medida que continuaban las investigaciones. En un esfuerzo por salvar sus propias carreras, la gente acudía en manada para ser testigos «amistosos» dando nombres de personas que ellos pensaban que podrían ser comunistas… o, en otras palabras, de personas a las que ellos deseaban poner en una lista negra.

Un amigo mío, Philip Dunne, un buen guionista de la 20th Century Fox, estaba almorzando con Willy Wyler y conmigo un día. Estábamos de acuerdo con que la cosa se estaba poniendo muy fea. Muy poco antes, Lewis «Milly» Milestone —el director de Sin novedad en el frente y Dos caballeros árabes, entre otras grandes películas— había sido acusado por Sam Wood de ser comunista. Sam Wood también era un director de gran reputación, pero era un anticomunista rabioso. La mejor manera de describir su actitud es recordar que en su lecho de muerte hizo un testamento dejándole a su hija la mayor parte de su finca… siempre y cuando no resultara ser comunista. Sospecho que Sam estaba ligeramente trastornado.

Yo era vicepresidente de la Asociación de Directores Cinematográficos en esa época, y en una reunión de la junta directiva propuse que enviáramos un telegrama al Comité de Actividades Antiamericanas manifestando nuestro desacuerdo con la opinión de Wood. George Stevens era el presidente de la Asociación y también tomó una postura firme respecto a este asunto.

Esto fue la calma que precede a la tormenta, sólo un pequeño relámpago en el aire. Cuando vimos que no iba a alejarse, empezamos a hablar con otros, y finalmente creamos un grupo llamado Comité para la Primera Enmienda. Además de Philip Dunne, Willy Wyler y yo mismo, este grupo incluía a figuras tan destacadas como Edward G. Robinson, Burt Lancaster, Gene Kelly, Humphrey Bogart, Billy Wilder y Judy Garland. Hollywood estaba justamente indignada. En nombre de nuestro comité, compramos espacio en las revistas profesionales —el mejor lugar en Hollywood para dar publicidad a nuestra opinión— y publicamos una declaración de principios. Deploraba la investigación del Congreso, y predecía que pondría en peligro los puestos de trabajo y la subsistencia de muchos americanos leales, provocaría la angustia de otros y causaría el desprestigio de la industria cinematográfica en su conjunto. Luego señalaba que el Comité de Actividades Antiamericanas constituía una violación de la Carta de Derechos y sugería que los cargos que se estaban presentando equivalían en realidad a acusaciones criminales y, sin embargo, se les negaba a los acusados el derecho a someterse a juicio. Afirmábamos nuestra oposición al comunismo, pero argumentábamos que la histeria colectiva no era forma de combatirlo, porque la histeria del tipo que provocaba la acción del Comité podría destruirlo todo: nuestra industria e incluso el país. Por último, invitábamos a otras personas de Hollywood a unirse a nuestra postura. Era una declaración fuerte y bien fundada.

Nuestra posición fue recibida con unánime entusiasmo en Hollywood, pero el CAAC no se desalentó. En el curso de las investigaciones de Hollywood, el Comité envió las infames citaciones a los Diez de Hollywood. Eran más de diez, pero la etiqueta permaneció, y cuando fueron a Washington para comparecer ante el Comité era como llevar a los corderos al matadero. Empezamos a recibir llamadas de los abogados que les representaban —Bartley Crum era uno de ellos— rogándonos que realizáramos alguna acción positiva a su favor.

Así que un grupo representativo de nosotros decidimos ir a Washington y asistir a los juicios orales. No estábamos seguros de lo que podríamos hacer, pero al menos demostraríamos nuestro apoyo. Yo estaba cenando una noche en el Wilshire Brown Derby cuando Howard Hughes me telefoneó y me dijo:

—John, tengo entendido que estáis planeando un viaje a Washington, y quiero decirte que podéis usar uno de mis aviones. No gratis, porque por ley tengo que cobraros algo, pero podéis contar con él con la tarifa mínima legal… y es todo vuestro.

Y eso hicimos. En este grupo, además de yo mismo y Evelyn, estaban Phil Dunne, Bogie y Betty, Ira Gershwin, Gene Kelly, Danny Kaye, Sterling Hayden, John Garfield, June Havoc, Jane Wyatt, Paul Henreid, Larry Adler, Richard Conte y algunos otros.

Nuestro avión hizo un par de escalas camino de Washington, y en ambos casos nos recibieron periodistas simpatizantes. Tuvimos la impresión de que el país estaba con nosotros, de que el estado de ánimo nacional se asemejaba al nuestro: indignado y condenatorio de lo que estaba sucediendo.

Tardamos bastante en llegar a Washington y a la llegada estábamos agotados. Pero había una conferencia de prensa en nuestro hotel inmediatamente. La prensa se portó bien con nosotros. Las preguntas revelaban una disposición generosa, y Phil Dunne y yo las contestamos en representación de todos. Phil ha estudiado a fondo la Constitución y se expresa con gran claridad. Él me había preparado respecto a los puntos más sutiles del caso, que era un buen caso. No estábamos allí para defender a los Diez de Hollywood. Estábamos allí porque nos parecía que se estaba violando la Constitución de los Estados Unidos —y especialmente la Carta de Derechos— y solicitábamos un desagravio. Estábamos seguros de que se estaba juzgando a estos hombres de forma inconstitucional, no por un tribunal de justicia por un delito, sino por el Congreso (cuya misión era hacer las leyes, no hacerlas cumplir) por ejercer la libertad de expresión y la libertad de creencias políticas.

Faltaban dos días para los juicios orales del Comité. La noche siguiente, a Phil y a mí nos pidieron que asistiéramos a una reunión de los que habían recibido citaciones junto con sus abogados. Nos pidieron que no llevásemos a nadie más. Camino de la reunión le dije:

—¿Sabes, Phil? Lo que creo que deberían hacer es reunirse en las escaleras del Capitolio antes de ir a prestar declaración y decirle a la prensa lo que son exactamente. Si son comunistas o no. Desde luego nosotros no lo sabemos, y nadie lo sabe. Luego, después de haber hecho declaración pública, deberían comparecer ante el Comité y negarse a declarar alegando que el procedimiento es inconstitucional.

Phil lo pensó un rato y luego estuvo de acuerdo en que era una buena idea.

Llegamos a la reunión y yo hice la propuesta. Fue recibida con un silencio mortal. La mayoría de los citados miraron a Bartley Crum. Él parecía azorado, igual que los otros abogados. Bartley balbuceó un poco y dijo que era una buena idea, pero que sería imposible porque les pondría en una posición más débil ante los tribunales posteriormente. Habían acordado entre ellos pleitear contra las compañías cinematográficas en los casos en que los individuos hubieran sido despedidos o suspendidos de empleo temporalmente por la sospecha de su militancia comunista.

—¿No creen que éste es un asunto de mucha más trascendencia que las indemnizaciones por daños y perjuicios que se pudieran obtener en estos pleitos? —dije yo.

No me respondieron a eso. Phil y yo salimos de la reunión sintiéndonos inquietos. No es que mi idea fuera tan buena; era más bien que la respuesta había sido débil y titubeante.

Al día siguiente asistimos a la vista como grupo representativo: el Comité para la Primera Enmienda en acto de protesta. Uno tras otro, los acusados fueron interrogados. Daban su nombre y su dirección y luego usaban las preguntas como punto de partida para hacer declaraciones, nunca contestaban a las preguntas, sino que daban vueltas en torno a ellas. Luego venía la gran pregunta: «¿Pertenece usted, o ha pertenecido alguna vez, al Partido Comunista?». No daban una respuesta directa. Parnell Thomas golpeaba con el mazo y el testigo alzaba la voz invariablemente. Parnell Thomas golpeaba más fuerte, y el testigo, generalmente, estaba gritando cuando se le condenaba por desacato. Fueron condenados uno tras otro. Era un espectáculo lamentable. Se te ponía la carne de gallina y sentías náuseas. Yo desaprobaba lo que les estaban haciendo a los Diez, pero también desaprobaba su reacción. Habían desperdiciado una oportunidad de defender un principio de la máxima importancia. A mí me pareció que se trataba de un caso de pésima estrategia.

Antes de este espectáculo, la actitud de la prensa había sido sumamente solidaria. Ahora cambió. La información sobre las actividades de nuestro comité en Washington, favorable a nosotros hasta ese momento, ahora era contraria. Había incluso citas equivocadas e interpretaciones manipuladas. No obstante, varios sindicatos y otras asociaciones nos enviaron telegramas de apoyo.

Habíamos ido juntos a Washington, pero volvimos por separado. Al regreso, Bogie vio a unos amigos en Chicago que le insistieron en que se retirara del comité. Entonces hizo una declaración pública en el sentido de que había sido «mal aconsejado» para hacer este viaje. El columnista George Sokolsky tomó esto como pretexto y escribió: «El señor Bogart dijo que había sido mal aconsejado. Nos gustaría saber quién le aconsejó…». Phil y yo le enviamos un telegrama a Sokolsky diciéndole que le habíamos aconsejado nosotros. Sokolsky informó de ello en su columna, preguntando: «¿Quiénes son Huston y Dunne? ¿Cuál es su relación con el Partido Comunista?».

Lo siguiente que leí sobre mí estaba escrito por Frank Conniff, un anti-izquierdista que escribía en la cadena Hearst. Creo que Conniff estaba tratando de no ser menos que Westbrook Pegler. Escribió que «¡hay buenas pruebas de que John Huston es el cerebro del Partido Comunista en la Costa Oeste!». Después de esto yo esperaba una citación, pero tuvieron el sentido común de no enviármela. Aunque conocía algunos de los hombres del grupo de los Diez, mi contacto con ellos no estaba en absoluto relacionado con la política. Yo tenía un buen historial de guerra y nada que temer de una investigación. Había permitido que mi nombre fuera utilizado por organizaciones que defendían principios en los que yo creía, y algunas de ellas fueron acusadas más tarde de ser tapaderas del Partido Comunista, pero yo no tenía vínculos con ningún grupo u organización que estuviera afiliada al Partido Comunista, que yo supiera. Me hubiera encantado recibir una citación.

Después de este juicio, nuestro Comité para la Primera Enmienda empezó a ser descrito como una organización paracomunista. El hecho de que no lo fuera, y de que yo supiera que no lo era, no servía de nada. Más tarde llegó a ser conocida como la organización paracomunista.

Lo que me resultó más decepcionante fue la sumisión del pueblo americano. Ninguna voz con autoridad se alzó para protestar. Tiempo después, J. Parnell Thomas fue encontrado culpable de engordar las nóminas y de recibir sobornos, y fue condenado a prisión. Pero muy pocas personas parecieron escandalizarse por el hecho de que este hombre —enviado a la cárcel como un delincuente común— hubiese encarcelado anteriormente a un buen número de ciudadanos honrados por el «delito» de defender unos principios en los que creían. Desaparecido Parnell, Joseph McCarthy tenía vía libre para ocupar el centro del escenario. Desde ese momento, las cosas sólo podían empeorar.

Para conservar sus puestos, se le exigió a la gente que hiciera un juramento de fidelidad. Esto me parecía infantil e insultante a un tiempo, así como un precedente extremadamente peligroso. Evidentemente, cualquier comunista haría el juramento inmediatamente. En una junta general de la Asociación de Directores Cinematográficos, un tipo maquiavélico llamado Leo McCarey —un director irlandés de comedias sofisticadas— propuso que la cuestión de si debíamos hacer el juramento o no se decidiera a mano alzada, en lugar de por votación secreta, para que nadie se atreviera a oponerse. Contemplé asombrado cómo todo el mundo en la sala, excepto Billy Wilder y yo, levantaba su mano en un voto afirmativo. Incluso Willy Wyler, que estaba sentado fuera de mi vista, hizo lo mismo que los demás. Billy estaba a mi lado, y siguió mi ejemplo. Cuando le tocó el turno al voto negativo, yo alcé la mano, y Billy, vacilante, hizo otro tanto. Dudo de que supiera por qué, pero por el sordo rugido que se produjo a continuación, se dio cuenta de que iba a tener graves problemas. Estoy seguro de que fue uno de los actos más valerosos que Billy, como alemán nacionalizado americano, había realizado. Había entre ciento cincuenta y doscientos directores en esta reunión, y aquí estábamos Billy y yo, los únicos, con la mano alzada en protesta contra el juramento de lealtad. ¡Yo sentía ganas de volcar la mesa sobre aquel atajo de cretinos! Pasó mucho tiempo antes de que yo volviera a asistir a otra reunión de la Asociación y, cuando lo hice, fue en circunstancias bien distintas.

El país estaba enfermo. Nadie acudía en defensa de quienes eran perseguidos por creencias personales garantizadas por nuestra más sagrada ley, la Constitución de los Estados Unidos. Unos cuantos se negaron a unirse a la chusma, pero incluso ésos, en su mayoría, tomaban una actitud pasiva en lugar de luchar contra la ola de histeria. Recuerdo que L. B. Mayer se acercó a mí un día, cuando la caza de brujas estaba en todo su apogeo, y me dijo que pensaba que Joe McCarthy era uno de los hombres más grandes de nuestro tiempo. Luego me miró especulativamente.

—John —me dijo—, tú has hecho documentales… ¿Qué te parecería hacer uno que fuera un tributo a McCarthy?

—L. B., ¡estás rematadamente loco!

Me eché a reír y me alejé.

Después del estreno de We Were Strangers, en mayo de 1949, el Hollywood Reporter me acusó inmediatamente de ser un propagandista rojo. El periódico no se andaba por las ramas al calificar la película de «vergonzoso manual de dialéctica marxista…, el plato más fuerte de teoría roja que se le ha servido nunca al público fuera de la Unión Soviética…». Una semana más tarde el Daily Worker condenaba la película por ser «propaganda capitalista». Todo el asunto era tan perfectamente absurdo que me reí.

Pero no era cosa de risa. Algunas carreras profesionales se habían destruido por menos. En 1952, José Ferrer y yo nos metimos de cabeza en un lío cuando trajimos de París la copia de Moulin Rouge para su estreno en Los Ángeles. Joe tenía fama de ser muy izquierdista, pero no era más comunista que mi abuela. No obstante, cuando estrenamos en Los Ángeles, algunos grupos de la Legión Americana —inspirados, sin duda, por Hedda Hopper, que me despellejaba vivo en su columna constantemente— desfilaron delante del cine con pancartas afirmando que José Ferrer y John Huston eran comunistas. Debo reconocer que aquello aguó la fiesta.

Yo estaba de paso en Nueva York, camino de Europa para escribir el guión de La burla del diablo, cuando me llegó el aviso, a través del representante de la Columbia Nueva York, de que Sokolsky —y un grupo extraoficial del cual él era un miembro destacado— deseaban conocerme. Acepté. El grupo de Sokolsky estaba compuesto por otros periodistas, dos representantes sindicales, alguien que después descubrí que pertenecía al Departamento de Estado, miembros anónimos del FBI y otros varios. La reunión se celebró en casa de Sokolsky. Supongo que me estaban juzgando, pero no me dieron en absoluto esa impresión. ¿Soy un ingenuo aún ahora? Me hicieron preguntas, pero no me pidieron que diera nombres. Querían saber cosas del Comité para la Primera Enmienda, y parecían sinceramente interesados en averiguar si realmente tenía conexiones comunistas. Yo iba preparado para salir del atolladero peleando, pero me sorprendieron agradablemente. No vi la necesidad de adoptar una postura defensiva ni beligerante, me limité a responder a sus preguntas lo más sinceramente que pude.

Sin embargo, algunas de las preguntas eran absurdas. Me preguntaron sobre Salka Viertel, la madre de Peter. Les dije que era una de las personas más generosas, hospitalarias y civilizadas que yo conocía, una especie de madre universal.

Las actividades «izquierdistas» de Salka consistían principalmente en haber convertido su hogar en Santa Mónica en un lugar de reunión para intelectuales europeos, tales como Thomas Mann, Bertolt Brecht y Aldous Huxley, y para jóvenes escritores americanos como James Agee y Norman Mailer. Así se había ganado un puesto en la lista negra.

Me preguntaron qué pensaba de Chaplin, e incluso surgió la cuestión de Einstein. No se les podía calificar de inquisidores, pero me asombraba oírles hablar de Einstein de la forma en que lo hacían. Finalmente se pusieron de acuerdo en que no era un comunista, sino más bien «un liberal descarriado». Le consideraban infantil por sus creencias y declaraciones, lo cual me pareció bastante presuntuoso por su parte.

Respecto a mis propias opiniones, les aseguré que estaba en contra del comunismo internacional y de todo lo que Rusia representaba, pero que principalmente me desagradaban los dictadores y los matones.

—No me gusta tener miedo —dije— ni ver a otra gente asustada. Lo que de verdad me gusta son los caballos, las bebidas fuertes y las mujeres.

Más tarde leí en la columna de Sokolsky una descripción de nuestra reunión, seguida de una afirmación de que estaba seguro de que yo era buen americano. ¡Por supuesto, me sentí aliviado al leer eso!

Hubo pocos que no sucumbieran al miedo general. Varios de los Diez, que al principio se habían mostrado valerosos, se lo pensaron dos veces y declararon, dando nombres. Incluso se rumoreaba que hacían tratos entre ellos: «Tú das mi nombre, y yo doy el tuyo». Este tipo de corrupción moral se extendió ampliamente en el mundillo del teatro y la televisión, y a mí me entristecía ver a quienes tenía en alta estima, personas íntegras, cediendo a este obsceno juego del chantaje. Lo que hacían era comprensible, supongo, pero difícil de aceptar. No es fácil saber cómo se comportaría uno bajo semejantes presiones. Afortunadamente, nunca tuve que comprobarlo.

Pasé fuera la mayor parte de esa época. En 1951 me había ido a África para hacer La reina de África, y después estuve en París haciendo Moulin Rouge. No sentía grandes deseos de regresar a Estados Unidos. Había dejado —temporalmente, al menos— de ser mi país, y estaba encantado de permanecer alejado de él. La histeria anticomunista ciertamente fue un factor importante en mi decisión de trasladarme a vivir en Irlanda poco después. Cuando pasé una temporada allí, me alegró descubrir que los irlandeses tenían una pésima opinión de McCarthy y de lo que estaba haciendo. Esto los hizo aún más entrañables para mí, pero cuando intenté que un periodista de la Prensa Asociada Americana transmitiese esta información, él no se atrevió a hacerlo.

Todavía ahora se siente vergüenza al pensar en la gente que cedió ante los cazadores de brujas. Sterling Hayden es uno de los pocos entre ellos que no intentó disculparse, ni justificar sus actos. En una época había sido comunista de carnet, pero, bajo la presión del «Terror Rojo», cambió de opinión y decidió que el comunismo representaba un peligro para su país. Procedió a dar nombres… incluyendo el de su mejor amigo. A consecuencia de ello, este hombre fue a la cárcel y luego murió. Conociendo a Sterling, estoy seguro de que en aquel momento creía que estaba haciendo lo que tenía que hacer. Pero cuando se dio cuenta plenamente de lo que significaba ese acto, experimentó un profundo remordimiento. Declaró abiertamente que se avergonzaba de lo que había hecho, escribió un libro en el que contaba el episodio y se lo dedicó a su amigo. Sterling es uno de los pocos actores que yo conozco que ha continuado madurando con los años. Siempre sentí comprensión y pena hacia él al no haber podido estar a la altura de la idea que tenía de sí mismo. Pero aprendió aún de esta experiencia y supo aprovecharla. Hay ahora cierta nobleza en Sterling.

Capítulo 12

La novela de B. Traven El tesoro de Sierra Madre iba a ser mi próxima película para la Warner Brothers cuando se declaró la guerra. Henry Blanke consiguió que me la reservaran mientras yo cumplía mi servicio en el ejército; una cosa más que tengo que agradecerle. Traven era un personaje misterioso. Se había aislado de la sociedad y vivía en algún lugar apartado en México. Su editor de Nueva York, Alfred A. Knopf, envió una vez un emisario para localizarle, pero, aunque concertaron una cita, el esquivo autor no apareció.

Traven le había escrito durante años cartas de admirador a Lupita Tovar, una actriz mexicana conocida como la Mary Pickford de México, y una vez le pidió que fuera a determinado banco en una playa pública donde él se reuniría con ella. Lupita acudió a la cita, pero Traven no. Más tarde ella recibió una carta suya en la que describía todos sus gestos y actitudes en aquel banco, así que ella comprendió que la había estado observando.

Mi amigo y agente Paul Kohner se casó más adelante con Lupita Tovar, y también empezó a mantener correspondencia con Traven, por medio de un apartado de correos en Acapulco. Posteriormente se convirtió en agente de Traven. En una carta a Kohner, fechada el 29 de agosto de 1940, Traven hablaba del guión de El puente en la jungla, y respondía a la sugerencia de Paul de que podría pasar una temporada en Hollywood y hacerse una idea del ambiente:

… Más de un director y productor se ha mostrado interesado en El puente. El primero, si mal no recuerdo, fue el señor Luis Trenker, que quería hacer la película porque pensaba que quedaría estupenda. La verdad es que el argumento le deja a un director con mucha imaginación un amplio margen en cualquier sentido… Ya pensaré en qué se podría hacer para dar al guionista más materia con la que trabajar. Y tiene usted razón, lo mejor sería hacer la película al mismo tiempo, en los mismos escenarios y, salvo unas pocas excepciones, con los mismos actores, en inglés y en español. Si la hiciera yo, pondría muy poco diálogo, casi nada… Y metería gran cantidad de sonidos, cualquier sonido que fuera posible… de la jungla permanentemente despierta, del río en toda la gama imaginable, y todos estos sonidos deberían mezclarse de la forma más perfecta con las voces de la gente y con las melodías de los instrumentos musicales, e integrarse en una sinfonía de los más profundos misterios, siempre contraponiendo el nacimiento y la muerte, la creación y la destrucción, el crecimiento y la decadencia. El argumento tendría poca importancia. En cierto modo, la película no debería ser en absoluto una película, en el sentido en que nos hemos acostumbrado a entender el cine. Debería ser un tipo de sinfonía enteramente nuevo…, tan fuerte que el público llegase a imaginarse que olía los exóticos perfumes de la jungla y el jabón barato que las mujeres usan cuando se bañan…

No sé si podría escribir un guión. No lo he intentado nunca. Nadie sabe lo que puede hacer hasta que lo ha intentado y le han rechazado una docena de veces antes de conseguirlo. Un número considerable de los libros que he escrito nunca llegaron a la imprenta y los quemé antes de que pudiesen perjudicar al editor o al lector…

Suponiendo que fuese a Hollywood, ¿qué iba yo a hacer allí? Yo puedo interpretar. Cualquiera puede interpretar, hasta Pauline (sic) Goddard. Basta que te dirija un buen director… Puedo escribir. Libros y relatos. Si pudiera tener dos o tres secretarias, podría escribir un nuevo libro o un nuevo guión cada veinte días. Doscientos relatos podría escribir de un tirón si hiciera falta…

(Pero) sé de muchos escritores conocidos que fueron a Hollywood con contratos fijos y sueldos que oscilaban entre los trescientos y los dos mil dólares por semana… Pero una vez que les dieron un despacho y los sentaron allí, parecían enteramente fuera de lugar…, meses sin tener nada que hacer salvo cobrar sus sueldos cada semana hasta que se hartaron de aquello… Sólo sé de un escritor conocido al que le fue bien en Hollywood, Ben Hecht.

(En Hollywood) todo el mundo piensa únicamente en el dinero y en nuevos contratos, nadie piensa en hacer algo extraordinariamente grande. No obstante, surgirán nuevas películas, las próximas que se hagan serán películas en las que la trama sea reemplazada por la idea, por el argumento básico que condujo a la trama, y ésta se usará solamente para hacer visible la tendencia que el autor tenía en mente y que deseaba comunicar. En música se ha hecho esto, o se ha intentado hacer, desde Haydn. Es tarea de los grandes directores de Hollywood hacer en el cine lo mismo que hicieron Beethoven y Mozart hace mucho tiempo, y también Verdi y Rossini…

Respecto al «misterio» que le rodeaba, Traven decía lo siguiente en una carta a Herbert Kline, enviada a casa de Paul Kohner y fechada el 11 de octubre de 1941:

… por favor, suprime esa condenada historia del misterio cuando menciones mi nombre o mi trabajo. No hay nada misterioso en mí, de verdad, ni una pizca de misterio. Soy un tipo tan vulgar que en cualquier momento el capitán de un vapor me contratará como fogonero y ni siquiera se le ocurrirá qué pueda tener suficiente inteligencia como para ser un buen maquinista. Todo mi misterio consiste en que odio a los columnistas, reporteros y críticos que no saben nada respecto a los libros sobre los que escriben. No hay mayor alegría ni satisfacción para mí que el hecho de que nadie sepa que soy escritor cuando me presentan a la gente o voy a los sitios. Sólo así puedo ser yo mismo y no sentirme obligado de actuar. Sólo así puedo decir lo que me plazca sin que algún pedante o intelectual me recuerde que un escritor de tanta reputación no debería de decir tonterías. Si esta actitud mía es considerada misteriosa…, me pregunto qué espera la gente de alguien que realmente sea un misterio… Allí en Hollywood, cualquier hombre capaz de escribir cuatro líneas, con una sola falta ortográfica le llama a la (sic) Greta Garbo la mujer misteriosa. ¿Qué tiene de misteriosa? Todo el mundo sabe todo acerca de ella, hasta el nombre y la fecha de nacimiento de sus bisabuelos y la decoración interior de las habitaciones en las que durmió en un viaje a Italia con Leopoldo el Grande…

Después de adquirir los derechos de El tesoro de Sierra Madre, la Warner le propuso a Traven, por medio de Kohner, que viniera inmediatamente a Hollywood para discutir el guión. El 17 de noviembre de 1941, Traven respondió a esta petición como sigue:

… No iré inmediatamente por dos razones. La primera es ésta. Huston está profundamente metido en la película de Bette Davis. Una película protagonizada por Bette Davis es siempre muy importante y Huston tendrá que concentrarse enteramente en ésa y no tendrá tiempo de pensar en ninguna otra hasta que la termine…

La segunda razón… es ésta. Llevo veinte años viviendo prácticamente de forma permanente en los trópicos y en lugares que no son los más saludables. Si cambiara de clima rápidamente en esta época del año, podría llegar allí y caer enfermo al segundo día y tener que pasarme semanas en la cama con un terrible resfriado o con alguna fiebre tropical, que puede estar latente aquí, pero que podría manifestarse rápidamente al cambiar de clima sin las debidas precauciones…

Bueno, la Warner podría decir que ellos estaban dispuestos a correr el riesgo en ambos casos. De acuerdo. De todas formas, creo que puedo hacerles una proposición mejor.

Huston, o quien vaya a dirigir la película, tendrá que venir a México necesariamente antes de que se haga la película, pues no debes olvidar que toda ella tiene que desarrollarse en un ambiente mexicano, ya que de lo contrario la historia no sería posible. Así que sugiero que la Warner, que está dispuesta a pagar todos mis gastos de viaje para que me traslade allí, se gaste ese dinero en mandar a Huston aquí en cuanto acabe la película con Bette…, entraría en un entorno totalmente nuevo, casi en un nuevo mundo captaría el ambiente, las impresiones, los sonidos, los matices, la forma en que las cosas se hacen, se dicen, se piensan y se tratan aquí. Todo eso sería de inmenso valor para él cuando preparase los guiones…

Trabajaríamos juntos tan rápido como fuese conveniente, y creo que en siete u ocho días tendríamos listo el primer borrador…

Tan pronto como el primer borrador estuviese hecho, él regresaría a casa, pero más despacio… Este viaje nos ocuparía los restantes veintidós o veinticuatro días de mi contrato. Yo iría con él a Durango, una localización muy importante para la película. Desde Durango cruzaríamos la Sierra Madre… De ese modo él volvería a casa con la película ya realizada en su mente, tendría una idea perfecta de todos los escenarios, que le sería útil no sólo para esta película sino también para otras basadas en libros míos…

Veinte días después de que Traven escribiese esta carta los japoneses bombardearon Pearl Harbor. En 1946 escribí a Traven en relación con la película. Intercambiamos varias cartas y empecé a hacerme una idea del hombre basada en su forma de escribir, que me sugería una persona que, a pesar de ser esquivo, no estaba en guardia. Durante este período leí un guión suyo, largo y muy discursivo, basado en El puente en la jungla. Lo encontré fascinante.

Escribí el guión del Tesoro y le mandé una copia a Traven. Me mandó una respuesta de veinte páginas o más, llenas de detalladas sugerencias respecto a la construcción de decorados, iluminación, etc. Yo seguía estando ansioso por conocerle. Conseguí una vacilante promesa de reunirse conmigo en el Hotel Bamer en la Ciudad de México, hice el viaje y esperé. Él no se presentó.

Una mañana, casi una semana después de mi llegada, me desperté poco después del amanecer y descubrí que había un hombre parado a los pies de mi cama. Me tendió una tarjeta que decía:

Hal Croves.

Traductor.

Acapulco y San Antonio

Luego sacó una carta de B. Traven, que leí aún en la cama. Decía que él, Traven, estaba enfermo y no podía venir, pero que Hal Croves era su gran amigo y sabía tanto acerca de la obra de Traven como él mismo, y estaba autorizado a responder a cualquier pregunta que quisiera hacerle. Cualquier consejo que Croves me diera sería tan bueno como si viniera directamente de él. Así que quedé en ver a Croves más tarde.

Durante esa reunión hablamos sobre el guión en detalle. Lo había leído cuidadosamente y lo aprobaba por completo. Croves tenía un ligero acento. No me parecía alemán, pero desde luego europeo. Pensé que muy bien pudiera ser el propio Traven, pero por delicadeza no se lo pregunté. Por otra parte, Croves daba una impresión muy distinta de la idea que yo me había formado de Traven leyendo sus guiones y sus cartas. Croves era muy tenso y reservado en su modo de expresarse. No era en absoluto como yo me había imaginado a Traven y, después de dos citas, decidí que no era él.

Croves era un hombre pequeño y delgado de nariz larga. Tenía los ojos muy azules y juntos y el pelo rubio entrecano. Llevaba un sombrero grande, un pañuelo atado al cuello y metido por dentro de la camisa, una especie de cazadora y los pantalones sujetos con unos tirantes anchos. Todo sumado tenía el aspecto de un hombre nacido y criado en el campo, poco familiarizado con las costumbres de la ciudad. Croves se marchó a Acapulco después de nuestros encuentros y unos días más tarde me reuní con él allí en compañía de mi mujer, Evelyn, y de Paulette Goddard. En Acapulco iba vestido con las mismas ropas, menos la chaqueta.

Ya que estábamos en Acapulco, decidí ir a pescar merlos. Yo nunca había pescado un merlo. Una vez había enganchado uno frente a la costa de Catalina y lo perdí porque se rompió el sedal. Pero desde ese momento quedé prendido; la emoción de aquella primera captura nunca me abandonó. Había leído todo lo que se había publicado respecto a la pesca del merlo, desde Zane Grey a los artículos de Hemingway en Esquire, y cada vez que tenía unas vacaciones me iba a hacer pesca de altura, desde California a Cuba. Sabía todo lo que se podía aprender en los libros respecto a la pesca del merlo, pero nunca había tenido la suerte de que picara otro.

Le pregunté a Hal Croves si sabía algo sobre la pesca del merlo y me dijo que sí. Así que alquilé una barca y Evelyn, Croves y yo salimos a alta mar en busca del merlo. Pescamos durante horas sin éxito. Luego Croves enganchó a uno. El pez salió a la superficie y bailó sobre su cola durante unos cincuenta metros. Juro que era el merlo más enorme que he visto nunca. Era la mitad del doble de tamaño de ningún pez que yo haya pescado desde entonces, y los he atrapado de hasta 250 kilos. Inmediatamente resultó evidente que Croves no tenía ni idea de pescar. Le entró el pánico, el sedal se le enredó y él soltó la caña. El merlo se escapó. Pensé seriamente en tirar a Croves por la borda.

Al volver, Evelyn y yo pescamos un pez espada cada uno; una pesca bastante aburrida comparada con la del merlo, pero Evelyn insistió en que los tres nos hiciéramos una foto con nuestras capturas cuando volvimos al muelle. Cuando el fotógrafo disparó la cámara, Croves volvió la cabeza para que no se le viera la cara. Tuve la clara impresión de que lo hacía en honor mío. Para que yo pensara que él deseaba que su existencia fuese un secreto para el mundo exterior. La implicación, naturalmente, era que él era B. Traven.

A mí no me importaba su identidad. Me interesaba más el hecho de que el hombre realmente conocía bien la obra de Traven y México y podía ayudarnos como asesor. Él aceptó hacerlo, y yo volví a Hollywood para preparar la producción.

El tesoro de Sierra Madre fue una de las primeras películas americanas que se rodó íntegramente en exteriores fuera de Estados Unidos. Henry Blanke estaba decidido a sacar adelante este plan y convenció a Jack Warner de que era factible y económicamente viable. Warner dio el visto bueno, y entonces emprendí un viaje de reconocimiento de 6000 kilómetros a través de México con un director artístico, John Hughes, y el jefe de producción mexicano Luis Sánchez Tello. Nos instalamos en las montañas que rodean el pueblo de Jungapeo, cerca de San José Purua.

Empezamos a rodar el material preparatorio en Tampico. Eran planos con el doble de Bogie y varias vistas de Tampico para fondos. Llevábamos una semana rodando en Tampico cuando, al bajar las escaleras del hotel donde se alojaba el equipo, me los encontré a todos sentados. Habían llegado órdenes de las autoridades de la Ciudad de México de interrumpir el rodaje inmediatamente. Al parecer el periódico de Tampico había publicado un artículo afirmando que habíamos tomado fotos que constituían un descrédito para México. Continuaba diciendo que la población mexicana había reaccionado con justa indignación y nos había amenazado, llegando a arrojar piedras contra el equipo. No había una palabra de verdad en nada de esto. Por el contrario, la gente de Tampico había sido sumamente amable, y del alcalde para abajo todos nos habían prestado su colaboración. Todo había sido tan armonioso que, ingenuos de nosotros, no podíamos entender qué ocurría. Pronto descubrimos que cuando se deseaba hacer algo en Tampico, el procedimiento habitual era visitar al director del periódico y pagarle una mordida. Nosotros no lo habíamos hecho. Puede que se nos hubiera hecho alguna insinuación, pero a nuestros relaciones públicas se les habían pasado por alto o no las habían tenido en cuenta.

Ya habíamos hecho una gran inversión en la película. Puesto que pensábamos rodarla entera en México, la Warner Brothers hizo gestiones inmediatas a través del Departamento de Estado. Mientras tanto recibí una llamada de un viejo amigo, Miguel Covarrubias, preguntándome qué pasaba. Le dije que no había un ápice de verdad en las afirmaciones del periódico.

—Estaba seguro de eso —dijo él—, pero quería que me lo confirmaras. Diego y yo iremos a ver al Presidente.

Así que él y Diego Rivera —que también era un viejo amigo mío— fueron a ver al presidente de México, quien envió a un representante. Éste llevó a cabo una investigación y luego nos dio permiso para reanudar el rodaje. Éste fue el comienzo de algo que se convirtió en un procedimiento habitual por parte del Gobierno mexicano. Que haya un representante del Gobierno cuando un equipo cinematográfico extranjero rueda exteriores es ahora una práctica común en todo el mundo.

El director del periódico que escribió aquellas historias falsas sobre nosotros fue asesinado dos o tres semanas más tarde. No por lo que nos había hecho a nosotros, sin embargo. Un marido celoso le encontró en una cama que no era la suya.

Volvimos a México en abril de 1947 con los tres protagonistas —Bogart, Tim Holt y mi padre—, contratamos al equipo mexicano y empezamos la filmación principal en Jungapeo. Hal Croves estuvo con nosotros desde el principio del rodaje. Yo nunca le interrogué respecto a su identidad. Respeté su reticencia. Otros fueron menos discretos. Él siempre sacudió la cabeza y se negó a contestarles.

El equipo mexicano era maravilloso y emprendió su trabajo con desenfrenada energía. Trasladaban grandes cactus de acá para allá, como si fueran macetas de palmeras, para que sirvieran de elementos en primer plano. Transportaban las cámaras y otros pesados instrumentos por las montañas o por la jungla, siempre de excelente humor. Los indios mexicanos bajaban de los montes; algunos para trabajar de extras, pero muchos sólo para ver el rodaje. Se les explicó que cuando se diera la orden de ¡Silencio!, debían permanecer totalmente callados. Durante la próxima toma el silencio era tal que se oía el zumbido de los insectos. Luego miré a mi alrededor y vi que la mayoría de los indios se habían tapado la boca con las manos.

Entre los muchachos mexicanos que servían cervezas y refrescos al equipo, estaba un chiquillo sonriente que se llamaba Pablo. Siempre estaba cerca, dispuesto, deseoso de hacer lo que se le pidiera. Una noche hubo un diluvio tropical y, cuando yo iba a entrar en el hotel, me fijé en una cara que me observaba desde debajo de un camión. Era Pablo. Le llamé, me lo llevé a mi habitación y le puse a dormir en el sofá. A la mañana siguiente, desayunamos juntos, y a partir de entonces no hubo medio de quitármelo de encima. Descubrí que era un huérfano sin hogar, así que cuando llegó el momento de marcharme de México, no tuve más remedio que adoptarle y traérmelo a casa.

Cuando llegamos a Los Ángeles, Evelyn vino a recibirme al aeropuerto y yo le presenté a nuestro nuevo hijo. Su reacción inmediata fue el horror. Puso buena cara, sin embargo, y luego trató de ser una buena madre. Pablo se educó en Estados Unidos y acabó casándose con una encantadora chica irlandesa que le dio tres hijos. Después su vida se agrió. Abandonó a su familia, volvió a la Ciudad de México y se hizo vendedor de coches usados. Quizá debería haberle dejado en Jungapeo.

En los exteriores venía con nosotros un joven médico mexicano, por quien llegué a sentir gran admiración. Cuando llegábamos a un pueblo, hacía correr la voz de que había un médico; al poco tiempo había una larga cola de enfermos y heridos esperando pacientemente a que los atendiera, y él los atendía a todos. Extirpaba tumores y realizaba todo tipo de cirugía. Recuerdo que uno de sus pacientes era un joven que había sufrido terribles quemaduras en el cuello. El tejido de la cicatriz se había formado de tal manera que le dejaba la barbilla unida al pecho y no podía mover la cabeza. El médico le hizo un trasplante de piel cogiendo piel del muslo y, por primera vez desde que era niño, el hombre pudo levantar y volver la cabeza. Muchas veces los electricistas del equipo ponían en marcha el generador grande por la noche para que el médico tuviera luz para una operación. Cuando éste no estaba disponible, usaba lámparas Coleman, sostenidas por ayudantes voluntarios, para operar a un paciente sobre una mesa al aire libre.

Para expresar su afecto y admiración por este hombre a su manera machista, el equipo mexicano le bajó los pantalones y le pintaron los testículos de mercurocromo. Este ritual se convirtió en símbolo de alta estima. Luego me llegó el turno a mí, y finalmente le tocó a Hal Croves. Se resistió con tal furia que el equipo renunció inmediatamente. Todo el mundo quedó asombrado por la reacción de Croves. Era evidente que consideraba este ritual como una ofensa directa a su dignidad. A partir de entonces le dejaron un poco al margen.

A esas alturas yo estaba seguro de que Hal Croves no era B. Traven. Después de que yo me marchara de México y se exhibiera la película, la cuestión de su identidad se convirtió en un tema de controversia pública. Todo el mundo hablaba del misterio de B. Traven. En 1948 una revista mexicana envió a dos reporteros a espiar a Croves en un intento de comprobar los hechos. Le encontraron al frente de un pequeño almacén al borde de la jungla, cerca de Acapulco. Vigilaron el almacén hasta que vieron salir a Croves camino de la ciudad, entonces entraron forzando la puerta y registraron su escritorio. En el escritorio había varios manuscritos firmados por B. Traven y pruebas de que Croves utilizaba otro nombre: Traven Torsvan. Al parecer, Hal Croves y Traven eran el mismo hombre, después de todo. Posteriores investigaciones han descubierto pruebas de que tenía un cuarto nombre: Ret Marut, un escritor anarquista y antibelicista que desapareció en Alemania en 1922. B. Traven apareció en México en 1923, y varios expertos han afirmado después de examinar el estilo literario de estos dos hombres que hay pocas dudas de que se trata de la misma persona.

Otra investigación que se publicó posteriormente asegura que este extraño personaje utilizaba varios nombres y que Croves era Traven. Croves murió en 1969, algunos años después de casarse con su colaboradora, Rosa Elena Luján. Un mes después de su muerte, su viuda confirmó que B. Traven era Ret Marut. Puede que así sea, pero yo sigo teniendo mis dudas respecto a que Croves y Traven fueran el mismo hombre. Creo que B. Traven era el nombre de dos o más personas que trabajaban en colaboración. Muchos se han preguntado cómo era posible que Ret Marut hubiera salido de Alemania en 1922 y que tres años y medio más tarde ofreciera al mundo tres novelas que no trataban en absoluto de los asuntos políticos y sociales alemanes —su especialidad—, sino, por el contrario, narraban las experiencias de un americano, Gerard Gales, en la Europa occidental, en el mar y en México: El barco de la muerte, Los recolectores de algodón y El puente en la jungla. Hal Croves podía haber vivido esas experiencias, pero Ret Marut, difícilmente.

Conocí a la hijastra de Hal Croves en México después de la muerte de éste. Hablamos bastante sobre él. Me quedé sorprendidísimo de la descripción que hizo de él: cortés, sociable, impecablemente vestido; personaje distinguido en la Ciudad de México. Ella recordaba las cenas en casa de Croves como ceremoniosas y etiqueteras, incluso cuando no tenían invitados. Todo esto tenía escasa relación con el hombrecillo reticente que había aparecido a los pies de mi cama en la Ciudad de México muchos años antes, con sus anchos tirantes y sus ropas de «paleto». ¿Una transformación completa? ¿Un intento de estar a la altura de su idea —o la de otra persona— de lo que es un autor famoso? Interesante especulación.

Para el papel de Sombrero de oro, el jefe de los bandidos en el guión, elegí a un actor semiprofesional mexicano que se llamaba Alfonso Bedoya. Uno de los otros dos bandidos mexicanos que contratamos había sido una bandido de verdad. Esos dos mexicanos le cogieron manía a Bedoya enseguida y le atormentaban continuamente. Bedoya les tenía pánico, aunque abultaba el doble que ellos. Siempre que había algún jaleo, dentro o fuera del rodaje, se aliaban contra él, y Bedoya acababa invariablemente con la nariz sangrando o un ojo morado, por no hablar de su amor propio herido. En cierto modo, Bedoya se lo buscaba. Le daba por presumir. Una muchacha americana se arrojó por la ventana de un hotel en la Ciudad de México mientras rodábamos la película. Bedoya no la había visto en su vida pero se puso un brazalete negro y se iba por los bares fingiendo que estaba de luto. Quería que la gente pensara que ella se había suicidado por él.

Era dificilísimo entender la pronunciación de Bedoya, y yo tenía que preparar minuciosamente con él cada escena. «A lomo de caballo» siempre sonaba como «a lomo de puta»[4] por ejemplo. La suya era una interpretación de bravura, pero a veces era incapaz de hablar en inglés; no le salían las palabras. Cuando le sucedía esto, trataba de compensar su incapacidad con gestos, que se hacían cada vez más exagerados y violentos. A menudo estaba tan absorto en sus gesticulaciones que ni siquiera me oía gritar: «¡Corten!».

Bogie se volvió a mí un día y me dijo:

—John, ¿estás seguro de que esto va bien? Yo tengo mis dudas.

—Estoy seguro, Bogie.

Salió bien. Bedoya consiguió varios papeles buenos después de El tesoro e incluso estuvo bastante de moda. Luego empezó a beber mucho, y sospecho que ésa fue la causa principal de su muerte pocos años después.

Durante el rodaje de esta película, Bogie y yo tuvimos nuestra única pelea. Bogie estaba deseoso de que su barco, el Santana, participara en una regata a Honolulú. La regata iba a tener lugar pronto, así que él estaba siempre tratando de obligarme a fijar la fecha de terminación de la película. Yo no estaba dispuesto a permitir que la regata de Bogie interfiriera con mi película y así se lo dije. Bogie se puso de mal humor y cada vez se mostraba menos dispuesto a cooperar.

Un día estábamos haciendo una escena de diálogo entre Bogie, Tim Holt y mi padre. Pensé que mi padre podía estar mejor, así que les pedí que repitieran la escena.

—¿Por qué? —preguntó Bogie.

Yo no deseaba explicar por qué.

—No tiene nada que ver contigo, Bogie.

—Bueno, no veo por qué quieres que la repitamos. Yo creo que estaba bien.

—¡Por favor! ¡Hazlo!

Bogie, refunfuñando, la repitió, y esta vez salió bien. Pero esa noche, durante la cena, Bogie empezó de nuevo a darme la lata, con lo de la regata a Honolulú. De repente me harté. Bogie se inclinó sobre la mesa hacia mí insistiendo en algún punto, y yo tendí la mano, le agarré la nariz entre el dedo índice y el corazón y cerré el puño. Hubo un silencio en la mesa.

Finalmente, Betty Bogart[5] no pudo resistirlo.

—John —dijo—, le estás haciendo daño.

—Sí, lo sé. Es lo que quiero.

Le retorcí la nariz un poco más y le solté.

Bogie vino a verme más tarde y me dijo:

—John, por Dios santo, ¿qué estamos haciendo? Volvamos a poner las cosas en su sitio entre nosotros.

Y todo volvió a ser como siempre.

Una de las razones por las que yo tenía tanto interés en hacer esta película era que el papel del viejo cascarrabias, Howard, me parecía perfecto para mi padre. En cuanto me dieron el visto bueno para hacer la película, le llamé.

—Papá, van a pedirte que hagas este papel en El tesoro. Quiero que lo aceptes. Estarás sensacional. Y… quiero que te quites la dentadura para este papel.

—¡Coño! ¿Tengo que quitármela?

Le dije que pensaba que el viejo Howard tenía que ser sabio, astuto y desdentado. Lo aceptó, pero sin gran entusiasmo.

Había escenas en las que mi padre tenía que hablar en español. Él no sabía el idioma, así que hice que un mexicano grabara su diálogo y mi padre lo memorizó. En la película hablaba el español como un nativo. Era ciertamente la mejor interpretación realizada en ninguna película que yo haya dirigido. Theatre Arts, que en aquella época era la Biblia del arte dramático, la calificó como la interpretación más perfecta que se había hecho en la pantalla americana. Yo estaba de acuerdo y me sentí inmensamente orgulloso y complacido cuando mi padre obtuvo el Óscar ni mejor actor secundario. El tesoro es una de las pocas películas mías que cuando me la encuentro en televisión no cambio de canal. Cuando mi padre baila esa danza triunfal delante de la montaña, lanzando insultos a sus compadres, se me pone la carne de gallina y los pelos de punta: un tributo a la grandeza que, en mi caso, se ha producido en presencia de Chaliapin, del pura sangre italiano Ribot, de Jack Dempsey en su momento culminante, y de Manolete.

Al día siguiente de que mi padre bailara esa danza recibimos un telegrama diciendo que Alec Huston había muerto. Detuvimos el trabajo, volvimos al hotel y mi padre y yo pasamos el resto del día y buena parte de la noche hablando de Alec. Antes de marcharme de la Costa Este la última vez, fui a Canadá a presentarle mis respetos. Alec vivía en Orangeville, cerca de Toronto, en una casita con su mujer, Phoeme, y su hija Margaret. Había tenido un ataque al corazón y estaba muy delicado. Su mandíbula parecía más pronunciada que nunca porque el cuello se le había reducido. Nos sentamos en la sala con las dos mujeres. Nos prepararon unas copas. En el vaso de Alex apenas había suficiente whisky para dar color a la soda. Al cabo de un rato, me dijo:

—Ahora, John, subamos tú y yo a mi estudio.

Al subir las escaleras tenía que sentarse y descansar cada tres escalones. No bien entramos en su estudio, cerró la puerta, se volvió hacia mí ansiosamente y me dijo:

—Bueno, John, ¡cuéntamelo todo!

Pensé que quizá se refería a la guerra. Pero no era eso. Quería que le contara mi pelea con Errol Flynn, golpe por golpe. Se lo conté, y entonces quiso que le hablara de todas las chicas con las que me había acostado. Luego sacó sus últimos cuadros. Su pintura no había mejorado en absoluto. Uno era un retrato de mi padre en The Bad Man, que me regaló. Aún lo conservo.

Recientemente supe por mi prima Margaret algo que sucedió en sus últimos días. Alec estaba en la cama, de la cual no volvería a levantarse ya, cosa que todos sabían. Una tarde llamaron a la puerta, y Phoeme salió del dormitorio para ir a abrir. Volvió al poco, diciendo que Alec tenía una visita, una prima segunda de Toronto.

—No quiero verla —dijo Alec.

—¿Por qué no?

—Porque es una pelma.

—Alec, ha venido desde Toronto para verte. No puedes negarte a recibirla.

—Claro que puedo. Éstas son las últimas horas de mi vida, y no voy a pasar ni una de ellas con alguien que me aburre. Mi tiempo es demasiado precioso.

Phoeme se echó a llorar.

—¡Alec, tienes que verla!

—¡No tengo que verla! La última cosa que deseo hacer es ver a esa mujer. ¡Dile que me he muerto!

—¡No puedo decirle eso! Si fuera verdad, se lo habría dicho cuando le abrí la puerta.

—Dile que me he muerto mientras tú fuiste a abrirle.

Phoeme se puso a llorar desesperadamente.

Alec se volvió a su hija y le dijo:

—Margaret, ¡ve y dile a esa mujer que me he muerto!

—¡No puedo, papá! ¡Entonces entrará aquí!

—¡Déjala que entre! ¡Me haré el muerto! Haz lo que te digo. ¡Dile a esa mujer que estoy muerto!

—Pero no podrás contener el aliento tanto tiempo.

—¡Ya lo verás!

Así que Margaret hizo lo que él le ordenaba. Alec permaneció con los ojos entrecerrados y contuvo el aliento. La mujer le miró y rompió a llorar. Ahora las tres mujeres lloraban. Salieron de la habitación y luego la mujer se marchó. Cuando Phoeme volvió a entrar, Alec abrió los ojos y le sonrió con picardía. Murió pocos días después.

Capítulo 13

Yo había decidido que mi próxima película, Cayo Largo, sería la última para la Warner Brothers. No sólo estaba enojado porque en 1946 Jack Warner se había negado a permitirme dirigir una película basada en la obra de O’Neill A Moon for the Misbegotten, sino que estaba insatisfecho con el estudio en general. El ambiente del lugar estaba cambiando. Su gran período innovador declinaba, si es que no había pasado ya. Hal Wallis se había marchado, y Henry Blanke tenía las manos atadas por el estudio. Se había convertido en uno de los productores mejor pagados de Hollywood y cuando hubo que renovar su contrato, los Warner le presionaron para que aceptase una reducción. Él se negó y desde entonces se dedicaron a hacerle la vida imposible. No era sólo mi mentor, sino un buen amigo, y me disgustaba verle aguantar un hostigamiento mezquino, únicamente por el dinero. Se portaron indignamente con él, pero él se avino a ello al negarse a dejar el estudio. En este estado de ánimo y en estas desafortunadas circunstancias, comencé a trabajar en Cayo Largo.

El productor era Jerry Wald. Me puso a Richard Brooks para que me ayudara con el guión, y nos fuimos a los cayos —mi primera visita allí— para escribirlo. Evelyn y la mujer de Dick, Harriet, nos acompañaron. Llegamos fuera de temporada y no había ningún sitio adecuado donde alojarnos, pero finalmente descubrimos un pequeño hotel que tenía un aspecto atractivo y convencimos a los dueños de que lo abrieran para nosotros antes de que empezara la temporada. Apenas habíamos empezado a trabajar cuando trajeron una mesa de dados, una ruleta y una mesa de blackjack. A partir de ese momento, cuando Dick y yo no estábamos escribiendo, yo estaba jugando.

Tenía una mala racha y perdía más de lo que podía permitirme, así que un día fui al dueño y le dije que me diera otros mil dólares en fichas y se había terminado.

—A partir de ahora —le dije— nada más.

Me dio las fichas y las perdí rápidamente. Volví a verle.

—Bueno, olvídese de lo que le dije. Deme otros mil.

—¡No puedo hacerlo! Cuando uno se fija un límite, ¡hay que mantenerlo!

Me enfadé. Él tenía toda la razón y yo ninguna, pero me sentó muy mal y desde ese momento apenas le hablé. Me porté como un imbécil en este asunto.

No obstante, el que me negara más crédito fue una suerte en realidad. Me puse a trabajar en el guión en serio.

Estábamos en el comedor la noche antes de nuestra partida y el dueño y su mujer estaban cenando con unos invitados en una mesa cercana. Le oí decir algo acerca de la Inmaculada Concepción, y yo me lancé sobre eso como un perro de presa.

—¿Sabe usted lo que la expresión «Inmaculada Concepción» significa? —pregunté.

El dueño se volvió hacia mí.

—Claro, significa que María tuvo a Jesús sin…, ya me entiende…, sin haber sido tocada por un hombre.

—No tiene usted ni idea de lo que está hablando —dije, deliberadamente ofensivo—. La Inmaculada Concepción no tiene que ver nada con el nacimiento de Cristo.

El dueño se rió despectivamente y me discutió. Cuando terminó de exponer sus argumentos, le dije:

—Le apuesto quinientos dólares a que está equivocado.

Él aceptó y llamamos al obispo de Florida. Era tarde, pero monseñor se puso al teléfono, escuchó nuestros argumentos y dijo:

—La Inmaculada Concepción no tiene que ver nada con el nacimiento de Cristo. Se refiere al hecho de que María nació sin pecado original.

Luego nos dijo cuándo se proclamó ese dogma.

El dueño me pagó los 500 dólares de la apuesta y con ellos volví a la mesa de dados y recuperé casi todo lo que había perdido. Dick, que también había perdido mucho, siguió mi ejemplo y recuperó, igualmente, la mayor parte de sus pérdidas.

Tal y como Brooks y yo lo escribimos, Cayo Largo tenía una línea dramática más fuerte que la obra de teatro original de Maxwell Anderson, escrita en la década de los treinta, y además la actualizamos. Las grandes esperanzas y el idealismo de los años de Roosevelt se iban desvaneciendo y el hampa representada por Edward G. Robinson y sus secuaces había entrado de nuevo en acción, aprovechándose de la apatía social. Convertimos esto en el tema de la película.

Robinson aceptó el papel del gángster Johnny Rocco con cierta resistencia. Nunca le había gustado la imagen del gángster. Era como si él mismo hubiera sido realmente un gángster y estuviera ansioso por reformarse; puede que esta actitud mental fuera una de las razones que le impulsaban a coleccionar obras de arte. Creo que lo que más recuerda la mayoría de la gente de Cayo Largo es la escena de la presentación, con Eddie en la bañera con un puro en la boca. Parecía un crustáceo sin su concha.

Dado que la mayor parte de la acción transcurría en un hotel de vacaciones, pudimos hacer casi toda la película en los estudios de la Warner Brothers. En Florida tomamos unos cuantos planos de ambiente. Ese año fue nominada para el Óscar a la mejor película, y Claire Trevor obtuvo el de la mejor actriz secundaria. Bogie, Lauren Bacall y Lionel Barrymore hacían buenas interpretaciones. Me gustó especialmente trabajar con Lionel. Un día me dijo que atribuía el triste final de su hermano John al hecho de que se había traído de unas vacaciones en Alaska un poste totémico y lo había colocado en su jardín. Hasta entonces a John todo le salía bien. Pero a partir de ese momento su suerte cambió. Lionel estaba convencido de que ello se debía por completo al poste totémico. John había manejado este objeto sagrado de una manera despreocupada, enojando así algún dios esquimal.

Más o menos por esa época conocí a Billy Pearson. Quizá no nos hubiéramos conocido nunca de no ser por un caballo loco y porque yo colecciono arte precolombino.

Yo tenía una pequeña cuadra de buenos caballos de carreras en California. Liz Whitney me inició con una yegua llamada Ninguna Ganga, que no cumplía los requisitos de Liz porque metía una pezuña hacia dentro. Liz prácticamente me la regaló, y yo estaba encantado de tener una yegua de tanta calidad. Ninguna Ganga era hija de Caledonio y de Omaha, de buena raza, y tenía un historial de carreras bastante bueno. Se consideraba que hubiera sido aún mejor si no hubiera tenido ese defecto en la pezuña. Ninguna Ganga era una yegua de velocidad y yo la crucé con otro caballo de velocidad de California, Lassiter, y de ese cruce nació la potranca Moza Ganga. Lo único que saqué de Ninguna Ganga fue un ganador.

Yo siempre había poseído un caballo cuando las circunstancias me lo permitían, pero ésta era mi primera aventura con puras razas. Poco después, mis caballos comenzaron a participar en carreras. Compré otras yeguas y continué aumentando la cuadra. Obtuve premios a los mejores sementales en California, incluyendo a Alabi y a Khaled. Tuve un ganador tras otro. No me daba cuenta de la suerte que tenía.

En varias ocasiones he apostado fuerte. Creo que mis pulsaciones nunca han aumentado notablemente, cuando tenía puestos unos miles de dólares en la nariz de un caballo, ni siquiera cuando malamente podía permitirme el perderlos. Pero ver a tus crías, nacidas en tus establos, entrar en las puertas de salida adornadas con tus colores es una historia bien diferente. Nunca consigo mantenerlas enfocadas con mis prismáticos. Saltan fuera de cuadro con cada latido de mi corazón.

Moza Ganga era una potranca muy rápida, pero me dio problemas. Había sido una favorita en los establos, pero algo le sucedió durante el entrenamiento. Se ponía nerviosa en la puerta de salida, se encabritaba y reculaba. Ninguno de los buenos jockeys querían montarla. Era rápida, pero había ese peligro en la salida.

Entonces, un día, yo estaba viendo las pruebas de la mañana en Santa Anita cuando se me acercó un hombrecito.

—Creo que podría ganarle una carrera con esa Moza Ganga.

Le reconocí. Era Billy Pearson, uno de los mejores jockeys de todo el país.

—¿Quiere usted decir que desea montarla?

—Claro, la montaré… pero con ciertas condiciones.

Fuimos a desayunar a la cafetería de las pistas y discutimos el trato.

—Bueno, cuando yo gane con Moza Ganga, quiero cobrar mi parte en arte precolombino.

Comprendí que Billy sabía mucho sobre mí. Acepté sus condiciones.

Cinco días después, apunté a Moza Ganga en una carrera. En la puerta de salida, Billy le envolvió la cola a la barra trasera para impedirle que diera una sacudida, luego la soltó y ganó la carrera fácilmente. La puso a la cabeza por unos cinco cuerpos, la dominó y mantuvo esa distancia. Entró en la meta llevando una ventaja de tres cuerpos y medio en una carrera de seis estadios, lo cual es una gran ventaja, y haciendo un buen tiempo para las carreras californianas de la época. Y desde entonces, él montó todos mis caballos. Billy y yo nos hicimos grandes amigos. Corrimos muchos caballos y muchas juergas juntos. Aunque hemos reducido la marcha un poco, todavía lo hacemos. Billy no hay más que uno… ¡gracias a Dios!

Billy Pearson tiene ojo para el arte. Estaba una vez en el hospital, recuperándose de una mala caída, cuando cayó en sus manos un libro ilustrado sobre mobiliario norteamericano antiguo. Leyó el libro, le interesó, consiguió más libros sobre muebles norteamericanos y, cuando salió del hospital, empezó a visitar museos y a hablar con coleccionistas. Entonces empezó su propia colección y se convirtió en un experto en el tema. Entretanto, se convirtió también en un experto en cosas tales como veletas, mascarones de proa y cimbeles. Su interés en este campo le sirvió de puente al mundo del arte.

Billy se introdujo en el arte precolombino cuando fue a México a participar en carreras. Guiándose por su ojo, compró algunas piezas que resultaron ser auténticas, y finalmente llegó a formar una buena colección. Tenía algunas piezas soberbias de arte olmeca y chinesco. Naturalmente, nadie puede ser un verdadero experto en más de uno o dos campos artísticos, pero los conocimientos generales de Billy son realmente asombrosos. A finales de los años cincuenta ganó el máximo premio del concurso de televisión La pregunta de 64 000 dólares; se hizo tan popular que el programa realizó una serie especial sobre arte con Billy y Vincent Price como únicos concursantes. Cuando, tiempo después, los escándalos sobre la manipulación de los concursos televisivos provocó que se suspendiera La pregunta de 64 000 dólares, Billy fue llamado a Washington para declarar en la investigación que llevaba a cabo el Congreso. El senador que le interrogaba expresó sus dudas respecto a la capacidad de un antiguo jockey para responder a difíciles preguntas sobre arte.

—Póngame a prueba —dijo Billy.

—¿Qué? —dijo el senador.

—Que me ponga usted a prueba.

Pearson fue rápidamente excluido de los interrogatorios.

Billy no terminó nunca el bachillerato, pero lee cantidades prodigiosas de libros y recuerda todo. Entiende de arte primitivo, especialmente africano, precolombino e indio de la costa noroeste. Es un experto en mantas de los navajos y en pictografías sobre piel de ciervo. En algunos campos yo me quedaría con la opinión de Billy por encima de la de cualquiera.

Además de eso, Billy es una de las personas más entretenidas que existen. Posee un don especial para ir más allá de los límites de la conducta aceptable sin perder nunca su puesto dentro de la sociedad civilizada. Le encanta beber, le encanta hablar y cuenta montones de historias. Sus relatos de las experiencias que hemos vivido juntos son infinitamente más interesantes que lo sucedido realmente. Siempre contienen una semilla de verdad, pero a veces me cuesta trabajo descubrirla.

Cualquiera que no fuera Billy sería desterrado —o asesinado— por alguna de las cosas que ha hecho. A él, en cambio, le adoran. El mejor ejemplo de esto que recuerdo ocurrió durante el rodaje de El juez de la horca, en la cual hice que Billy interpretase el papel de un minero bajito. Un mal hombre le había pegado un tiro en el talón al minero años atrás y desde entonces cojeaba. Ava Gardner interpretaba a Lillie Langtry, y la escena era su llegada a Langtry, Texas, bautizada así en honor a ella por el juez Roy Bean, que se había marchado de allí hacía mucho tiempo. Sólo quedaban dos personas en el pueblo: el jefe de los vigilantes del juez, que ahora se ocupaba del museo, y este minero bajito y cojo que interpretaba Billy Pearson.

La escena estaba cuidadosamente planeada. El tren antiguo entra en la estación y vemos fugazmente a esta belleza perfecta a través de la ventanilla. Billy está al pie de los escalones para ayudarla a bajar. Le tiende la mano. Ella la coge y caminan por la calle hacia el museo con la cámara precediéndoles. Yo estaba encantado. El tren se había detenido precisamente donde debía. La señorita Gardner estaba más airosa y elegante que nunca. De repente, Billy, con su maquillaje de viejo, tambaleándose y temblando por su simulada vejez, se vuelve a Ava y le dice:

—¿Qué le parecería que un viejo se le echara encima, Miss Langtry?

Éstas eran las primeras palabras que Billy le dirigía a Ava Gardner. Ella dio unos pasos más y luego se descompuso. ¡Corten! Y vuelta a empezar desde el principio. Sólo Billy podía hacer eso sin que lo estrangularan.

En general, se cree que los jockeys poseen información que podría hacerte millonario de la noche a la mañana. No es cierto; poquísimos jockeys acaban millonarios. Los grandes jockeys pueden elegir los caballos que desean montar, y les gusta montar ganadores. Su elección de montura podría indicar qué caballo creen que va a ganar. Pero de vez en cuando reciben información confidencial en el último momento sobre un probable ganador. Nunca le pedí información a Billy, pero una vez me dio un soplo no solicitado. Después de la carrera, vino a preguntar cómo me había ido.

—Diantre, Billy, no te hice caso. Aposté a otro caballo.

Me miró como si yo estuviera loco… y tenía razón. Pero, como resultado de esta experiencia, todo mi instinto adquisitivo se despertó y estaba siempre pendiente de que Billy volviera a darme un aviso confidencial.

Yo solía llegar al hipódromo bastante antes de que empezara la primera carrera para sentarme en el palco, estudiar las carreras y confabular. Generalmente Billy se pasaba por mi palco antes de ir a los vestuarios. Una mañana llegué tarde, cuando los caballos estaban ya desfilando. Los enfoqué con mis prismáticos y vi que Billy se volvía y me miraba. Luego asintió con la cabeza. Cogí todo el dinero que llevaba encima y lo aposté a su montura, observando con gran satisfacción que la ventaja era muy grande. Se corrió la carrera y el caballo de Billy entró el último. Yo tenía el bolsillo lleno de boletos de apuestas de cien dólares. Los saqué, los arrugué, los amontoné y los prendí fuego. Ésa era la única carrera en que corría Billy ese día. Estaba calentándome las manos en el fuego cuando él se acercó.

—¿Qué pasa, John?

—¿Qué crees tú que pasa? Éstos son los boletos de tu caballo.

—¿Apostaste a ese burro?

—¡Claro! Tú me hiciste una seña.

—Diablos, John, ¡simplemente te saludé!

En realidad, muy raras veces hay una carrera amañada. Las carreras están tan cuidadosamente controladas que es casi imposible hacer algo sin que se note. Sólo una vez tuve conocimiento directo de un verdadero tongo. Sucedió en Pomona.

Un amigo, que por razones obvias debe quedar en el anonimato, tenía algunos caballos. Un día vino a verme.

—John, va haber un arreglo. Quisiera que me prestaras algún dinero, y apostaré también por ti.

Empezó a explicarme lo que pasaba en Pomona, que era conocido como un hipódromo «amañado». Al final de la temporada, los jockeys, los dueños y los adiestradores intentaban desquitarse en Pomona. Y si para ello es preciso hacer la vista gorda, pues no se les caen los anillos por eso. En este caso, lo sabían no unos cuantos elegidos sino prácticamente todo el mundo salvo el público general. Había un caballo con pocas posibilidades en esta carrera, y todos los jockeys se habían puesto de acuerdo para dejarle ganar. Este hombre era propietario del favorito, pero, naturalmente, ese favorito no iba a ganar. Le corté y le dije:

—Mira, yo te presto el dinero pero no quiero saber más del asunto.

Le extendí un cheque y me prometí a mí mismo no ir a Pomona.

Se corrió la carrera y yo brillé por mi ausencia. Todos los participantes se esforzaban por quedarse atrás del caballo, frenando a sus monturas hasta casi arrancarles la cabeza, y el caballo corría cada vez más despacio. Resultó ser la carrera más lenta del hipódromo de Pomona. Este caballo no había ido por delante de nadie y no iba a empezar a hacerlo ahora. Quedarse detrás de él no era tarea fácil. La carrera se hizo tan lenta que aquello empezó a resultar evidente. Luego, cuando faltaba un estadio para la meta, el caballo se vino abajo. El caballo de mi amigo ganó la carrera y a él tuvieron que llevarle al hospital. Había apostado todo lo que tenía, y había pedido prestado a todas las personas que conocía. Con el tiempo pagó a todo el mundo, pero fue una tarde desdichada para él.

Yo tenía otra potranca llamada lady Bruce, que poseía a medias con Virginia Bruce. Virginia había estado casada con Jack Gilbert, y cuando él murió ella heredó varios caballos…, de los cuales no entendía nada.

—John, ¿quieres encargarte de ellos? —me dijo Virginia—. Iremos a medias.

Acepté y lady Bruce estaba entre estos animales. Entonces era una potrilla.

Cuando empezamos a entrenarla al cumplir un año, enseguida nos dimos cuenta de que lady Bruce era muy rápida. La enviamos para que la adiestrara un entrenador que yo no conocía, alguien que había recomendado Virginia. La potra se convirtió en una hermosa yegua. No había duda de que ganaría carreras. Pero cuando estaba lista para empezar le salieron sobrehuesos: unas excrecencias óseas en las espinillas de las patas delanteras. Se curó (no es una enfermedad incurable), pero eso le impidió correr en Hollywood Park. Luego me enteré de que la iban a mandar a Del Mar para participar en una carrera. Fui a verla y a hablar con su entrenador. Cuando llegué ya se habían marchado. Pero alguien me dijo que recordaba que la yegua llevaba las patas delanteras vendadas.

—¿Qué? ¿Se había lesionado?

—No lo sé.

Me olí que pasaba algo raro, así que cogí a mi mozo de cuadra y nos fuimos en avión a Del Mar. Encontré a lady Bruce en su establo. Con las patas vendadas. El entrenador no estaba allí. Le quité las vendas y vi que tenía porrillas: unas pequeñas protuberancias óseas en la cuartilla. Cogí a la yegua y me la llevé a otro entrenador que yo conocía y le pedí que me la cuidara hasta que pudiera transportarla. Las porrillas son graves, sin embargo su entrenador estaba dispuesto a hacerla correr. Quizá hubiera ganado la carrera y cobrado una buena apuesta, pero hubiera estropeado a lady Bruce. Dejé una nota para el entrenador y otra para el Comité de Carreras explicando lo que había descubierto y por qué había retirado al animal. No volví a tener noticias del entrenador. Envié a lady Bruce a un hospital veterinario para que le hicieran un tratamiento con agua salada y estuvo varios meses en reposo.

Lady Bruce, que ya tenía tres años, regresó en buena forma justo al principio de la temporada, y Billy Pearson y yo la inscribimos en una carrera de siete estadios. Corrió seis estadios muy por delante del resto, luego perdió ímpetu y entró la cuarta. Pero hizo un buen tiempo, y Billy y yo sabíamos que en seis estadios ganaría. Así que esperamos hasta conseguirle la carrera y la compañía adecuadas. Era una carrera de seis estadios en Santa Anita.

—¡Esto está hecho, John! —me dijo Billy.

Yo andaba escaso de fondos, como de costumbre, pero saqué todo lo que tenía en el banco, y le pedí a Anatole Litvak dos mil dólares prestados y otros dos mil a Willy Wyler. Todo sumado eran unos cuantos miles de dólares. Se lo di todo a Evelyn y la mandé al hipódromo con instrucciones precisas sobre cómo hacer las apuestas. Había allí un tipo que me hacía de corredor, y le dije a Evelyn que le diera mil más o menos para que los apostara por ella, otros amigos mil cada uno, y que hiciera algunas apuestas ella misma, pero no todas en la misma ventanilla para no llamar demasiado la atención. Yo no podía ir al hipódromo porque estaba en mitad del rodaje de Cayo Largo, pero estaba seguro de que Evelyn era sobradamente competente para cumplir el encargo.

Yo sospechaba que el favorito —un caballo llamado Seco— hubiera podido ganar a lady Bruce en una carrera de siete estadios, pero no me cabía la menor duda de que ella le ganaría en seis. Era el debut de Seco. Sus propietarios, un sudamericano llamado Luro y su entrenador, Grillo, lo habían comprado cuando tenía un año por 20 000 dólares, lo cual era un montón de dinero en aquella época. Yo estaba tan seguro que aconsejé a mis amigos que apostaran por lady Bruce como ganadora. Muchos de mis compañeros de trabajo en Cayo Largo hicieron sus apuestas con los corredores de Burbank, luego nos reunimos todos y escuchamos los resultados de las carreras por la radio.

Efectivamente, Billy Pearson hizo entrar a lady Bruce en la meta como ganadora, y las apuestas se pagaron a 26,80 dólares por 2 dólares. Seco llegó segundo.

Apenas podía controlar mi alegría. Ésta era probablemente la mejor noticia que había recibido. Un minuto estaba raspando el fondo del barril y al siguiente —gracias a este maravilloso animal— estaba nadando en dinero. Ahora podía librarme de las molestas deudas que estorbaban mi estilo de vida. Era el comienzo de una nueva era. Decidí celebrarlo esa noche con algunos amigos en el restaurante Chasen’s de Los Ángeles.

Media hora más tarde me llamó Art Fellows.

—John, ha ocurrido algo terrible. Pensamos que debías saberlo lo antes posible. Prepárate.

—¿De qué me estás hablando? ¿Qué ha pasado?

—Evelyn no apostó el dinero.

—¿Qué? ¿Qué quieres decir con que no apostó el dinero? ¿Cómo es posible?

—Bueno… ¿conoces a Luro y Grillo?

—Claro. ¡Por Dios santo, sigue!

—John. Evelyn no se sentó en tu palco. Se sentó con Luro y Grillo. Ella estaba a punto de hacer las apuestas como tú le habías dicho, pero ellos la convencieron de que no lo hiciese. Estaban seguros de que iba a ganar «Seco», así que Evelyn sólo apostó cien pavos a lady Bruce. Lo siento, John…, y Evelyn, también. Está hecha polvo. Tiene miedo de hablar contigo. ¿Qué puede hacer?

Yo estaba como si me hubieran dado un mazazo, pero dije:

—Dile que no importa, Art. Y que se reúna conmigo en Chasen’s.

Acabé el rodaje de ese día, me tomé una o dos copas en mi camerino y me fui a Chasen’s. Para cuando llegué Billy Pearson ya se había enterado de lo sucedido y me esperaba allí. Al principio, sospeché que podía tratarse de una broma. Lo que me convenció de que no era así es que no se podían hacer llamadas telefónicas desde el hipódromo, así que Art tenía que haber salido para llamarme. Me dije: «John, esta es una buena oportunidad para demostrar un poco de clase. No es más que dinero». (En realidad era tantísimo dinero que me daban mareos sólo de pensarlo). Me dije: «No importa, John. Pórtate lo mejor que puedes, de acuerdo con lo que crees que haría un caballero».

Esperé a Evelyn. No vino. Entonces me llamó.

—Evelyn. ¿Por qué no estás aquí? —le dije.

—Oh, John, me daba miedo ir…, miedo de lo que ibas a decirme.

—¿Qué se puede decir, Evelyn? Estas cosas pasan.

—¿No estás furioso? ¿No me odias?

—Claro que no, cariño, claro que no. No es más que… dinero.

—Pero, John, quiero contarte lo que pasó. Deja que te explique. Me senté con Luro y Grillo en su palco, y dijeron que ese caballo que se llama…

—Sí, ya sé. «Seco». Lo sé todo. Está bien, Evelyn, olvídalo. Olvídalo todo, y vente para acá…

—Pero, John, dijeron que lady Bruce no tenía nada que hacer.

—Sí, cielo, ya lo sé. Mira, ya ha sucedido. Me imagino exactamente lo que pasó. Lo entiendo perfectamente. Cualquiera puede cometer un error. Ahora cállate y ven a reunirte conmigo. No volvamos a hablar nunca de esto…

—¡Pero, John, por favor! Déjame explicarte. «Seco» era el favorito. Era una barbaridad de dinero, ¡y me aseguraron que «Seco» no podía perder!

—¡Zorra! ¡Asquerosa y estúpida zorra! —dije.

Y allá se fue mi imagen de mí mismo. Allá se fue el caballero John. Evelyn vino a Chasen’s, pero cuando llegó yo estaba tan borracho que ni la reconocí.

Debo decir que Evelyn se esforzó para que nuestro matrimonio funcionara, pero las cartas estaban en su contra. Era alérgica a la mayoría de los animales. El rancho del Valle era perfecto para caballos y perros, y yo tenía bastantes ejemplares de ambos. Además tenía gatos, monos, loros, cabras y un burro que se llamaba Sócrates.

Evelyn sabía montar y salía conmigo en un caballo dócil, pero al poco rato se le hinchaban los ojos y tenía problemas respiratorios. Creo que ella deseaba estar con los animales —por lo menos al principio—, pero algún defecto en la química de su organismo se lo impedía. Al final llegó a considerar a todo el reino animal como su antagonista y me temo que a mí como antagonista por asociación.

Un par de mis experiencias con caballos en presencia de Evelyn acabaron por convencerla de que yo estaba loco. Un sábado por la noche estábamos cenando con Billy Pearson y su mujer, Queta. Yo me había bebido la cena más que comérmela, y de repente tuve una inspiración: iríamos al Valle, donde tenía algunos caballos en el establo de un entrenador italiano llamado Nino Pepitone. Billy no había saltado nunca, así que le dije:

—¡Venga, Billy, yo te enseñaré a saltar!

Era medianoche, pero nos fuimos y llamamos a la puerta de Nino. No le pareció muy bien lo que pretendíamos hacer, sobre todo porque estaba oscuro como boca de lobo, pero ensilló mi caballo, y mientras estaba ensillando la montura de Billy, yo monté y me alejé. Nino me contó más tarde que oyó al caballo ponerse al galope y en seguida un ruido como el de la colisión entre una locomotora y un autobús. Luego apareció el caballo sin jinete y un rato después aparecí yo baqueteado. Me había estrellado contra un coche aparcado. Billy me miró fijamente durante un momento, meneó la cabeza y se fue. Ése fue el final de la carrera de obstáculos nocturna. Billy nunca había comprendido que alguien se subiera a un caballo sin que le pagaran por hacerlo.

La peor caída que he tenido fue en esa época en California. Los Uplifters, un grupo de jinetes del Club de Campo Riviera, tenían una pista que habían convertido en una carrera de obstáculos, y estaban organizando una carrera en la que realmente me apetecía participar. El problema era que no tenía un caballo adecuado, así que empecé a buscarlo. Me enteré de que había un caballo que había corrido sin éxito en llano, pero que parecía dotado para los obstáculos. Fui a ver al animal a algún lugar del Valle y lo hice pasar sobre unas barras. Saltaba bien, así que me lo compré.

Lo transporté en un camión al Riviera, donde había quedado con mi caballerizo, Charlie Lord. Él se retrasó, y yo tenía una cita con Evelyn para desayunar en la playa, así que decidí entrenar al animal yo solo. Esto hubiera sido una decisión insensata en cualquier circunstancia. Hay muchas cosas que un ayudante puede hacer cuando estás entrenando a un caballo a saltar. Si se rebela, el ayudante puede arrearlo, o incluso tocarlo con un látigo largo si es necesario. Si el animal se pone realmente terco, tu ayudante y tú podéis hacerle acometer un obstáculo unas cuantas veces sin jinete antes de tratar de montarlo. Pero yo estaba impaciente y lo intenté solo. Los obstáculos eran setos altos, y al caballo no le gustaban ni pizca. Se negó a saltar uno. Di media vuelta, y le hice enfrentarlo de nuevo, usando la fusta. Se negó otra vez. Lo intenté por tercera vez, ahora empleando la fusta a fondo. Creo que el caballo pensó que quería matarlo. De pronto, agarró el bocado y se lanzó fieramente hacia Sunset Boulevard. Era fuerte como él solo. Yo no lograba que volviera la cabeza.

Era un domingo por la mañana, había mucho tráfico en Sunset Boulevard, y yo sabía que si llegábamos allí nos atropellarían a los dos. Intenté todos los métodos de los manuales. Tiré de las riendas con una presión lenta y larga y luego solté de golpe. Se tambaleó un poco, pero no redujo la marcha. Me levanté de la silla y le golpeé con el puño en un lado del hocico. Nada daba resultado.

Una valla circundaba la pista de obstáculos, y más allá había una talanquera que era la última barrera que nos separaba de la autopista. Para entonces yo iba de pie, inclinado en un ángulo de cuarenta y cinco grados, tirando con fuerza de las riendas con ambas manos. El caballo continuaba al galope. Yo no podía hacer nada. Pasó sobre la valla de la pista y se dirigió hacia la talanquera. Ahora avanzaba de lado, como los cangrejos. Chocó contra la talanquera, se quedó con las patas derechas a un lado y las izquierdas al otro, y dio un salto mortal, arrastrándome a mí y varias estacas en su caída.

Cuando nos detuvimos, descubrí que no podía moverme. Entonces se acercaron Charlie Lord y algunos otros, y llamaron a una ambulancia. Al cabo de cinco o diez minutos recobré el aliento, me fumé un pitillo y me puse de pie. Pensé que no estaba herido y rechacé la ambulancia. La verdad es que estaba entumecido por el traumatismo. Ateniéndome a la norma de que no hay que dejar que un caballo rebelde se salga con la suya, dije:

—Venga, tengo que hacer que este hijo de la grandísima salte por lo menos un seto.

Con ayuda de los otros, que fustigaban sus flancos, le hice saltar un obstáculo. Salté otro más para asegurarme y luego desmonté. A estas alturas no me encontraba nada bien. Nos metimos en el coche para ir a desayunar en la playa como estaba previsto, pero en el camino dije:

—Evelyn, realmente no me apetece ir a la playa. Da la vuelta y vámonos a casa.

A medio camino, empecé a echar sangre por la boca. Evelyn paró el coche y llamó a un médico, que nos recibió en su consulta. Las radiografías revelaron que tenía cuatro costillas rotas y una fisura en una vértebra. El médico me puso un vendaje tan apretado que apenas podía respirar, me metió en la cama y me dijo que me quedase tumbado boca arriba. A los dos días tenía pulmonía. Las vendas no me dejaban toser. Estuve dos semanas en la cama, pero creo que nunca me repuse del todo de aquello.

En esa época, entre película y película, me dedicaba a la caza. Me encantaban las armas desde que mi madre me regaló mi primera escopeta del calibre 22, cuando yo era un muchacho en Arizona. Aprendí por mi cuenta hasta llegar a ser un experto con el rifle, pero nunca había tenido muchas oportunidades de ir de caza. Evelyn me acompañaba a menudo. Íbamos a cazar ciervos a las montañas de Sawtooth en Idaho. Cuando no podía practicar la caza mayor, aprovechaba cualquier oportunidad para cazar aves.

Una vez Billy Pearson y yo fuimos a una cacería de torcaces en una finca propiedad de Morgan Maree, mi representante, en el Valle de Antílope. Ocupamos nuestros puestos y las aves empezaron a entrar muy alto y rápido. Fue una buena cacería. Por la tarde teníamos un morral lleno de aves cada uno, los cargamos en la camioneta y volvimos a la casa, donde pusimos todas las aves sobre la mesa y las contamos.

Al abrir mi morral, lo primero que apareció fue un zorzal de pecho amarillo.

—¡Dios! ¿Cómo es posible? —dije.

El segundo pájaro era un zorzal de pecho amarillo, y el siguiente, y el siguiente. Los demás cazadores parecían incómodos y procuraban no mirarme. Yo no podía entender lo sucedido. Pensaba: «¿Me estaré volviendo ciego? ¿Cómo puedo haber confundido a un zorzal con una torcaz?». Repasé mentalmente cada tiro y traté de recordar cada ave cuando la recogí y la puse en el morral. Estaba asombrado y confuso. «¡Si hubiera matado un zorzal me habría dado cuenta! ¡A la fuerza!», me decía. Pero allí estaba la evidencia. En mi morral sólo había dos o tres torcaces. Todo lo demás eran zorzales de pecho amarillo.

Uno se toma estas cosas muy a pecho. Me mantuve un poco apartado de la celebración de esa noche. Los otros tuvieron una gran fiesta, pero yo no estaba de humor para unirme a ellos. Me tomé unas cuantas copas yo solo. Me gustaba mucho la caza, pero decidí que era hora de dejarla. Mi humor no mejoraba mucho con comentarios, especialmente por parte de Billy Pearson, del tipo de:

—¡John, sal a mirar la luna amarilla!

Cumpliendo con mi palabra, dejé la caza por completo. No fue hasta más o menos un año después cuando Morgan Maree me contó lo que había ocurrido: Billy Pearson había matado a esos zorzales y los había puesto en mi morral en lugar de las torcaces.

Capítulo 14

En 1948, cuando había terminado Cayo Largo, Sam Spiegel se me acercó en un cóctel y me propuso que nos asociáramos y constituyéramos nuestra propia productora cinematográfica.

Mi contrato con la Warner estaba a punto de expirar, y yo había decidido no continuar allí.

—Si puedes conseguir el dinero —le dije a Sam— ya tienes un socio.

Sam negoció un crédito, y cuando quise darme cuenta ya teníamos una empresa llamada Horizon Pictures.

Sam y yo estábamos deseosos de poner en marcha la compañía, por lo que, precipitadamente, prematuramente, decidimos que We Were Strangers fuese nuestra primera película. Era un cuento largo de un libro titulado Rough Sketch de Robert Sylvester. Un columnista de Nueva York sugirió en un periódico que yo debería convertir ese cuento en una película. Sam y yo lo leímos y pensamos, «¿por qué no?». No fue una elección demasiado buena y no fue una película demasiado buena.

Adquirimos los derechos, y Sam se puso a buscar un estudio importante que nos financiara la película. Finalmente concertó una entrevista para presentarle nuestro proyecto a la Metro-Goldwyn-Mayer. De vez en cuando L. B. Mayer reunía a los distintos jefes de departamento, junto con los productores de la Metro, y discutían sobre orientación, procedimiento, etc., y, en ocasiones, escuchaban ideas que les proponían…, tales como la nuestra para hacer con ellos We Were Strangers. Esto daba un aire democrático a los métodos de la MGM, pero, por supuesto, la última palabra la tenía L. B., si no la única.

Dio la casualidad de que la noche antes de esta reunión, Bogie dio una desenfrenada fiesta de aniversario en su casa, durante la cual me cogí la mayor borrachera de mi vida. A propósito, cuando digo una fiesta desenfrenada, no quiero decir orgiástica, quiero decir que jugamos al fútbol en el salón.

Yo estaba demasiado borracho para conducir, así que me quedé a dormir en casa de Bogie. A eso de las diez, me despertó el timbre del teléfono y luego oí a Bogie decir:

—Sí, Sam, está aquí.

Sam había estado haciendo llamadas telefónicas desde las nueve tratando de localizarme.

—¡John, por amor de Dios, ven aquí inmediatamente! ¡Tenemos que asistir a esa reunión!

Yo tenía una resaca que sólo una bala podría curar. Estaba tan mareado que ni siquiera podía fijar la vista.

—¡Sam, es inútil! Tendremos que cancelar la cita.

—¡Es imposible! John, ¿te das cuenta de lo importante que es esto? ¡Nos hacen un gran favor simplemente con escucharnos!

—De acuerdo; Sam, iré a tu casa y hablaremos.

El chófer de Bogie me llevó a casa de Sam, donde me afeité y me duché y me puse una camisa y una corbata de Sam.

Sam Spiegel medía aproximadamente un metro setenta, pero insistió en que me pusiera también uno de sus abrigos deportivos. Naturalmente, las mangas me llegaban por debajo del codo. Tuve que llevar mis pantalones del smoking que tenían una cinta a lo largo de la pernera, y mis zapatos de vestir. ¡Vestido de esta guisa, me suponía que tenía que presentar nuestro proyecto de una manera convincente!

—¡Sam, no puedo hacerlo! ¡Es imposible! ¡Ni siquiera me acuerdo de qué rayos trata el cuento!

—De acuerdo, John, pero, por lo menos, tenemos que acudir a la cita.

Así que allá nos fuimos. Al llegar a la Metro, nos condujeron a una gran sala, y me presentaron a varias personas cuyos nombres me resultaban familiares, pero a quienes no conocía. Todos se mostraron cordiales y corteses, pero no efusivos, porque, después de todo, nosotros íbamos a pedir algo. Llevábamos unos cinco minutos esperando cuando entró L. B. Mayer, nos dio la mano y abrió la sesión. Nos sentamos en una larga mesa de juntas y todo transcurrió de manera solemne: directo y al grano. Luego Sam Spiegel se levantó y contó el argumento de la película que queríamos hacer. Fue una de las más perfectas demostraciones de valentía que he presenciado en mi vida. Se iba inventando la historia a medida que hablaba, y su exposición fue tan buena que hasta parecía que tenía sentido. Cuando terminó, L. B. Mayer dijo que pensarían en la proposición, y dio por terminada la reunión. Eddie Mannix nos preguntó si queríamos quedarnos a almorzar. Sam declinó la invitación con mucha cortesía, y los dos nos volvimos a su casa, donde me dio una copa para calmar mis temblores.

Estábamos seguros de que lo habíamos estropeado todo, pero nos equivocamos. A la Metro le gustó la idea y finalmente aprobó el proyecto. Pero mientras tanto, Sam había recibido una oferta mejor de la Columbia, y decidimos hacerla con ellos. Me enteré a través de terceros de que a los prebostes de la Metro les había parecido que la historia que Sam contó era bastante interesante, pero tenían dudas respecto al propio Sam. Tenía fama de ser un tanto granuja, y los jefazos de la MGM, con su esnobismo, no le encontraban digno de pertenecer a su club. Yo, por el contrario, les parecí su tipo de caballero. No creo que yo hubiera dicho más que «¿Cómo está usted?» y «Adiós», pero esto fue interpretado como distinguida reserva. De hecho, dejé tan impresionados a los de la Metro, que iniciaron negociaciones con Paul Kohner y acordaron que yo firmara un contrato para hacer dos películas cuando terminara We Were Strangers.

Peter Viertel y yo escribimos el guión de We Were Strangers. Ésta era la primera vez que yo trabajaba con Peter, a quien conocía desde que era un niño. Su madre, Salka Viertel, era una amiga muy querida, cuya casa frecuentaba. Era una especie de salón para la comunidad intelectual de Hollywood y un reconfortante refugio para escapar del jaleo del mundillo del cine.

El argumento era el intento de asesinato de un dictador cubano y sus colaboradores más próximos por parte de fuerzas revolucionarias. Los protagonistas estaban bien interpretados por John Garfield, Jennifer Jones y Pedro Armendáriz, pero los actores no bastaban para sostener la película. Básicamente, We Were Strangers era una historia bastante floja.

Jennifer Jones buscaba que la dirigieran cada movimiento que hacía. Yo decía: «Siéntate allí, Jennifer». Y ella decía: «¿Cómo?». Al principio, yo estaba desconcertado, pero descubrí que Jennifer quería que le dijeran cuándo y cómo sentarse, ponerse de pie o cruzar una habitación. Se ponía totalmente en manos del director, mucho más que ninguna actriz con la cual yo haya trabajado. Pero no era una autómata. Jennifer cogía lo que le dabas y lo convertía en algo absolutamente personal.

Me habían advertido respecto a Harry Cohn, el presidente de la Columbia, que tenía fama de ser un matón y un grosero. Mi experiencia con él fue exactamente lo contrario. No pudo ser más decente ni más considerado. Puede que otros que le conocieron mejor que yo se rían, pero soy sincero al decir que Harry Cohn me pareció un hombre extremadamente bien educado.

Fui a Cuba a localizar exteriores para el material de la segunda unidad, que rodaríamos allí, y me acompañaron Evelyn, Peter Viertel y su mujer, Jigee. Allí, a través de Peter, conocí a Ernest Hemingway. Había una relación casi paterno-filial entre Peter y Hemingway. Papá leía todo lo que Peter escribía, lo analizaba y lo criticaba. En una ocasión incluso se ofreció a escribir un libro con Peter.

Poco después de nuestra llegada a La Habana fuimos a la finca de los Hemingway, en el cercano pueblo de San Francisco. Yo era un gran admirador de la obra de Hemingway, pero ese primer encuentro no resultó nada fácil. Ahora me doy cuenta de que estábamos simplemente tanteándonos. Papá al principio siempre sospechaba de la gente. Peter me dijo luego que Papá le había interrogado sobre mí con todo detalle.

A pesar de todo, fue un buen anfitrión. Nos invitó a su barco, el Pilar, al día siguiente. Vimos un tronco balanceándose en una pequeña bahía en la que estábamos anclados. Papá cogió su rifle del 22 y empezó a disparar al tronco. Era un buen tirador y le dio tres veces sobre cinco. Yo soy un buen tirador, pero fallé cinco sobre cinco.

—John, simplemente piensa: «¡Si no le atino esta vez, no volveré a joder nunca!» —me dijo Papá.

Con mi siguiente disparo, el tronco dio un salto fuera del agua.

Estábamos a mediados de verano y hacía calor, el calor de Cuba. Estábamos sentados bajo el toldo tomando una bebida fría cuando Mary vio algo que se movía encima de un montículo detrás de las primeras dunas de la playa. Nos fijamos bien y vimos que era la cabeza de una gran iguana. Papá cogió el rifle y disparó, y la iguana saltó en el aire. Claramente le había dado, y Papá declaró su intención de ir a buscarla. Mary protestó.

—No, Papá. Tú espera aquí y deja que vayan los chicos.

Así que Papá se quedó en el barco y Peter y yo nadamos hasta la playa para ir en busca de la iguana. No pudimos encontrarla. Había rocas por todas partes. Buscamos por entre las rocas y en toda la zona en torno a ellas, pero no vimos ni rastro de la iguana, salvo unas gotas de sangre que demostraban que estaba herida. Después de treinta o cuarenta minutos renunciamos y volvimos al barco a nado. Hemingway se negó a aceptar aquello. Un cazador ha de cobrar la pieza. Se levantó y cogió su rifle; iría a buscarla él. Mary no pudo disuadirle.

Estábamos anclados, como dije, en aguas poco profundas, y por un punto determinado se podía llegar a la costa andando, pero solamente por una ruta circular que te obligaba a rodear la pequeña cala. Papá decidió ir a pie. Tardó como unos veinte minutos en llegar al sitio donde le había dado a la iguana. Nosotros estábamos en el barco, observando, y finalmente le vimos allí. Su estrategia era caminar en un gran círculo en torno al punto donde había estado la iguana, y luego ir haciendo el círculo cada vez más pequeño para cubrir cada palmo de terreno. Su figura aparecía y desaparecía por detrás de las dunas, y estuvo buscando durante más de dos horas bajo un sol abrasador. Pero encontró la iguana. Oyó un silbido cuando pasaba junto a una roca, y allí estaba, dentro de una hendidura. Papá le metió una bala en la cabeza y se la trajo. Nunca he visto tal persistencia y determinación.

En la finca de Hemingway, unos días después estábamos hablando de boxeo. Anteriormente Peter me había mencionado que Papá no creía que yo pudiera ser muy bueno. Era demasiado ligero para mi estatura. Esto me irritó. Los guantes estaban allí y dije:

—Vamos a ponérnoslos, Papá.

No era mi intención desafiarle. Sólo quería ver qué tal se manejaba Papá, ver qué clase de boxeador era y cómo se movía.

—Tengo entendido que eres buen boxeador, John —dijo él—. Con esos brazos tan largos puedes mantenerte apartado y golpearme la nariz una y otra vez, ¿no? ¿Quizá machacarme?

—No se me ocurriría hacer tal cosa, Papá.

Mary nos rogó que no boxeáramos y Peter le apoyó. Pero Papá estaba decidido.

—De acuerdo, John, vamos a probar.

Papá se fue al cuarto de baño para echarse agua fría en la cara, y Peter le acompañó. Peter me contó luego que en el cuarto de baño Papá le había dicho:

—¡Le voy a bajar los humos!

Mientras tanto, Mary se volvió a mí y me dijo:

—John, Papá ha estado enfermo. No debe hacer esfuerzos físicos. Así que, por favor, ¡no boxees con él!

Era la primera noticia que tenía de la enfermedad de Papá. Mary me dijo que por eso había ido vadeando a la playa cuando se fue a buscar la iguana. Cuando Papá volvió, le rogué que lo dejáramos. Papá tenía fama de tener una buena pegada, así que en definitiva puede que fuese mejor de ese modo.

Estuve en Cuba otra vez para trabajos previos a la producción —transparencias para usarlas en planos de ambientes— y vi más veces a Papá. Empezamos a estar a gusto el uno con el otro. Un día, en su barco, hablamos del proceso de escribir.

Hemingway dijo que nada le resultaba tan gratificante como el acto mismo de escribir, cuando las palabras cobraban alas, cuando la mano seguía al pensamiento, y el pensamiento remontaba y la pluma trazaba su vuelo. El único placer que yo obtengo de escribir viene cuando, después de haber escrito algo y haberlo guardado, lo releo más tarde y encuentro que tiene sentido…, es una sensación fundamentalmente de alivio. Pero me dije: «Bueno, es Hemingway el que habla. Supongo que para él sí es un gozo el escribir».

Dos días después, en la cubierta de su barco, hablábamos sobre cosas que detestábamos hacer. Tal y como lo recuerdo, Papá detestaba bailar, salir a una pista de baile con una pareja.

—¡Coño, prefiero tener que escribir a bailar! —dijo Papá.

Oí el comentario con cierta satisfacción.

Creo que la enfermedad de Papá durante este período era de naturaleza histérica. Se identificaba con el personaje del coronel en Al otro lado del río y entre los árboles, que estaba escribiendo por entonces. Por supuesto, la figura del coronel era Hemingway. A veces resultaba embarazoso porque era evidente que las descripciones que Papá hacía de su héroe estaban basadas en la idea que tenía de sí mismo. Estas descripciones eran transparentes, y como el héroe del libro estaba viviendo sus últimas horas, Papá se sentía obligado a ponerse enfermo hasta estar cercano a la muerte. Vivía el papel, como un actor.

En otra ocasión Papá y yo estábamos charlando sobre cosas que nos habían sucedido durante la guerra. Lo que yo había dicho debía de ser sumamente lisonjero para mí mismo, porque Papá comentó:

—John, nosotros no proponemos un tema, ¿verdad? Quiero decir, como Chauncey Depew en un banquete…, para luego contar nuestra historia sutilmente. Nosotros fanfarroneamos abiertamente ¿eh? ¡Cómo héroes de antaño!

Bob Capa y Papá habían sido amigos desde que estuvieron juntos en la guerra civil de España, pero durante la segunda guerra mundial su amistad terminó bruscamente. Se especuló mucho respecto a la causa. Algunos pensaban que la ruptura fue debida a que Bob hizo un comentario despectivo sobre Mary y aconsejó a Papá que no se casara con ella. Capa lo negó, y me contó la verdadera razón.

Papá y Bob se dirigían a París con muchas prisas porque querían llegar allí antes de que cayera. Los alemanes estaban en plena retirada, pero aún había bolsas de resistencia a lo largo de la ruta que ellos seguían. Papá propuso un atajo, pero Bob no estaba de acuerdo porque se rumoreaba que el enemigo mantenía una posición que tendrían que atravesar si iban por ese camino. La forma en que Hemingway se lo planteó a Capa equivalía a un desafío:

—Bueno, Bob, ¿vienes conmigo o no?

Habían estado viajando en distintos vehículos, uno siguiendo al otro muy de cerca.

—Claro que voy, pero no contigo. Te seguiré a cien metros.

Así que Papá partió en su coche y Bob le siguió en su jeep.

Tomaron una curva y de pronto se encontraron cara a cara con un tanque alemán un poco por encima de ellos en una colina. El tanque les disparó inmediatamente. El proyectil dio en la carretera delante del coche de Papá y rebotó sin hacer explosión. Como Capa estaba un poco más atrás, tenía mejor perspectiva de la escena global que Papá y vio que el tanque daba media vuelta y se retiraba, desapareciendo detrás de la colina. Convencido de que el peligro había pasado, se acercó rápidamente al coche de Papá, se detuvo, sacó su cámara y le hizo una foto a Papá, que estaba de bruces en la cuneta con el culo en alto. Cuando Papá levantó la cabeza y vio a Bob allí con su cámara dijo:

—Dame esa película, Bob.

Bob se negó, y a partir de ese momento dejaron de ser amigos. Bob me contó esta historia cuando Hemingway todavía vivía, y estoy seguro de que era verdad. Cualquiera en su sano juicio se tiraría al suelo en esas circunstancias, de cabeza o como fuera.

Salí con Papá en su barco varias veces, y pasamos unas cuantas noches juntos en La Habana. En alguna ocasión vino a comer conmigo mientras estuvimos rodando en la ciudad. Una tarde descubrí un aspecto de Hemingway que se ha mencionado poco o nada, un curioso acto de bondad por su parte. Un joven cubano que frecuentaba el bar del Hotel Nacional era un racista estridente. Su prejuicio constituía una obsesión, y te agarraba por las solapas para atraer tu atención y te soltaba una diatriba contra los negros. Era absolutamente ofensivo. Un día se lo dije, y él se volvió a Papá en busca de apoyo. Noté que Papá se mostraba extremadamente complaciente. Se limitó a sonreír, asintiendo. Cuando finalmente pude hablarle a Papá, mascullé:

—¡Le voy a dar una patada en el culo a ese hijo puta!

—John, ¿no lo entiendes? Él es mulato —me dijo Hemingway.

Miré atentamente al hombre y Papá tenía razón. El hombre era mulato. Estaba intentando pasar por blanco, y Papá fue muy amable con él.

Después de esa época en Cuba vi a Mary y a Papá en varias ocasiones, generalmente en París o Londres. Una vez pensé en hacer una película basada en tres relatos de Hemingway. Mi plan era dirigir el primero, Willy Wyler el segundo y algún otro director el tercero. Mary y Papá habían hecho una visita a España, y Paul Kohner y yo nos reunimos con ellos en San Juan de Luz, Francia, para discutir el proyecto. Nosotros llegamos en tren después de viajar toda la noche y desayunamos con ellos en su habitación. Del mismo modo en que Hemingway odiaba la idea de ser la copia de alguien, odiaba que le hicieran fotografías. Pero Paul es un loco de la cámara e, inevitablemente, durante el desayuno sacó su cámara y se puso a dispararla. Y percibí la incomodidad de Papá y traté, sin éxito, de llamar la atención de Paul. Hemingway no dijo nada. Terminamos de desayunar y salimos a la calle.

Durante nuestro paseo, Paul corría delante de nosotros, tomando fotos. Yo aún no había podido llevarle aparte para decirle, «¡Por amor de Dios, basta!». Incluso a mí me molestaba. Yo estaba esperando que Papá explotara en cualquier minuto. Hemingway no dijo nada. Entonces Paul sonrió y dijo:

—John, ¿puedes hacerme una con el señor Hemingway?

Miré a Papá. Él asintió. Hice un par de fotos. Hemingway incluso le pasó el brazo sobre los hombros a Paul. Yo estaba asombrado. Nunca le había visto tan amable con un desconocido; generalmente estaba taciturno y en guardia con alguien que fuera nuevo para él, pero ese día estuvo encantador. Paul es un hombre muy familiar y está muy orgulloso de su hija. Hablando de ella le comentó a Hemingway cuánto admiraba ella su obra. De pronto Papá desapareció un momento y volvió trayendo uno de sus libros, con una expresiva dedicatoria para la hija de Paul. Se había metido en una librería para comprar un ejemplar. En el viaje de vuelta a París yo seguía perplejo. Le dije a Paul:

—No he visto cosa igual que el éxito que has tenido con Papá. Que yo sepa nunca se ha portado así con nadie.

Más tarde descubrí a través de Peter Viertel lo que había pasado. Hemingway había pensado que Paul era mi jefe. Íbamos a hacer una película, y Paul era el tipo que ponía el dinero. Yo le había llevado allí y Papá consideró que era su obligación —como un favor a mí— ayudarme a pescarlo. Algún tiempo después, cuando Paul se puso a presumir, le aclaré las razones de su instantánea popularidad con Hemingway.

Evelyn y yo teníamos problemas desde hacía tiempo, debidos a mi pasión por los animales. Tengo que reconocer que Evelyn había intentado vivir en el rancho, pero sus alergias lo hacían insoportable para ella. Mientras yo estaba en Europa en una ocasión, decidió tomar un piso para nosotros en la ciudad. Se proponía darme una sorpresa a mi regreso. En el aeropuerto me dijo que tenía que enseñarme algo especial. Habíamos hablado de que ella cogiese un piso en la ciudad, así que adiviné de qué se trataba. Aun así, no estaba preparado para lo que vi. Estaba en el edificio de lujo Shoreham, un complejo en la parte alta de Sunset Boulevard. Lo había construido Mitch Leisen, un director de cine y decorador de interiores. Paulette Goddard y Burgess Meredith tenían su piso justo encima del de Evelyn.

No podía creer lo que veían mis ojos. La decoración era blanco sobre blanco: alfombras blancas con cojines blancos encima y cortinas de raso blanco en las ventanas. En el dormitorio había un largo mostrador de cristal oscuro cubierto de frascos de exóticos perfumes y lociones de Francia y del Lejano Oriente. Evelyn había traído del rancho algunas obras de arte, pero, aparte de eso, toda la decoración era puro Mitch Leisen. Evelyn estaba muy orgullosa del piso, y feliz porque ahora nosotros íbamos a vivir aquí, en lugar de en el Valle. Afirmé que me gustaba su elección. No le dije nada de mis alergias.

Al terminar el rodaje de We Were Strangers tuvimos una gran fiesta, como es habitual, y Jennifer —que hacía el papel de China en la película— me regaló una chimpancé que se llamaba China. Sacaron a China de su jaula para la ceremonia de la presentación. Vino inmediatamente hacia mí y me abrazó. Nos adoramos a primera vista. Esto era a eso de las tres de la madrugada. Art Fellows y yo volvimos a meter a China en su jaula y nos la llevamos al piso nuevo. Evelyn estaba durmiendo cuando llegamos. Yo no podía soportar ver a China en la jaula, así que la solté. Estaba jugando y retozando cuando Evelyn nos oyó y salió.

—¿Qué es eso? —preguntó.

Las presenté oficialmente.

—¡Dios, John! ¿Qué vas a hacer con ella? ¡No puede quedarse aquí esta noche!

—Pero, Evelyn, ¿dónde se va a quedar? —dije—. No me la puedo llevar al rancho a estas horas.

Entonces intenté volver a meter a China en su jaula. Ella no quería entrar, por lo que, finalmente, tuve que hacerle una jugada sucia. La hice saltar en el aire unas cuantas veces, cosa que le encantaba, y en el último salto la eché dentro de la jaula. Pero China, que había probado el sabor de la libertad, no aceptó el juego. Puso las palmas de las manos en un lado de la jaula y las plantas de los pies en el otro y empujó. La jaula tenía barrotes de hierro, pero se abrió por las junturas. No había forma de tener a China en la jaula esa noche; ya no había jaula. Art Fellows eligió ese momento para marcharse silenciosamente.

Mi siguiente paso fue meter a China en el cuarto de baño y cerrar la puerta. Esto la enfureció. Lanzó un grito que se oiría en el centro de Los Ángeles. Claramente, yo me había convertido en su padre, su amante y su amigo del alma y no estaba dispuesta a permitir que la separaran de mí.

—Evelyn, China tiene que dormir con nosotros —dije.

—¡No será conmigo! —chilló Evelyn.

Nos cerró la puerta del dormitorio a China y a mí y poco después se marchó al piso de arriba, a casa de Paulette, donde pasó el resto de la noche.

Entonces China y yo nos fuimos a la cama y ella me rodeó con sus brazos como una recién casada. Durante el resto de la noche, oí varias veces ruidos de cristales rotos, de telas rasgadas y de golpazos y llamé a China en la oscuridad. Cada vez que la llamaba venía rápidamente y me abrazaba. Esto se repitió a lo largo de la noche, pero yo no me desperté del todo hasta por la mañana. Entonces contemplé una escena de desolación. El mostrador de cristal oscuro estaba destrozado. Los perfumes y los ungüentos eran charquitos en la alfombra. Las cortinas parecían haber sido utilizadas como trapecios; estaban arrancadas de la pared y hechas tiras. Y por todas partes había cagadas de chimpancé, incluso dentro de los cajones abiertos. La pestilencia era insoportable. No podía creer lo que un solo chimpancé había sido capaz de hacer en una sola noche. Gracias a Dios no había obras de arte en el dormitorio.

Yo estaba tumbado en la cama fumando un cigarrillo y contemplando la espantosa escena cuando se abrió la puerta. Era Evelyn, que volvía de casa de Paulette. Echó una mirada, una larga mirada, luego lanzó un alarido, dio un portazo y se volvió a marchar. Yo me quedé allí tumbado con China entre mis brazos, pensando. No tenía sentido pegarle a la mona. Así que encendí otro cigarrillo.

La puerta se abrió de nuevo. Era Evelyn, con otra cara. Ahora estaba interpretando el papel del buen perdedor; estaba demostrando su paciencia. De pronto, vi el aspecto cómico de la situación y me eché a reír. No podía contenerme. Evelyn se quedó mirándome por un minuto, confundida, luego también ella se rió, con indulgencia.

—Venga, John. Vamos a desayunar.

—De acuerdo, Evelyn. Voy a ducharme y enseguida estoy contigo.

Cuando entré a ducharme, cerré la puerta dejando fuera a China, y los chillidos comenzaron de nuevo. Sabía que continuarían indefinidamente, así que abrí la puerta. China estaba bailando una loca danza de rabia. Estaba tan frenética que de momento no me reconoció. Finalmente conseguí calmarla y la metí en la ducha conmigo. Imitó todos mis movimientos, enjabonándose debajo de los brazos y aclarándose cuando yo me aclaré. Después de nuestra ducha la sequé y salimos a desayunar. Evelyn, que a estas alturas estaba hecha a todo, empezó a mimar y a acariciar a China. Era comedia de salón: una escena entre la esposa y la amante escrita por Noel Coward. Parecía que podían llegar a hacerse amigas… hasta que Evelyn decidió que China desayunara en la cocina con la sirvienta. Evelyn la cogió de la mano. China se resistió. Cuando Evelyn tiró de ella, China le dio un mordisco en la mano que le llegó hasta el hueso. Se había acabado su tierna amistad. Llamé al médico. Hubo que cauterizarle la mano a Evelyn.

Era evidente que no había posibilidad de tener a China en el piso. Le dije a Evelyn que no podía quedarme allí por más tiempo.

—China no puede separarse de mí, por tanto tendré que vivir en el rancho con ella.

—John, creo que ya es hora de que elijas —dijo Evelyn—. China o yo.

—Evelyn, querida —dije yo—, me lo estás poniendo tan difícil…

China y yo nos trasladamos al rancho y, aunque allí estábamos mejor, ella seguía siendo un problema constante. No podía perderme de vista. Finalmente tuve que ir a Europa y me vi obligado a tomar una decisión. Puse a China en un pequeño zoo en el Valle. Cuando regresé, iba a visitarla con frecuencia. Un domingo por la tarde la dejaron en el recinto de los chimpancés para que estuviera conmigo mientras los otros chimpancés salían fuera. Se alegró de verme, pero después de los saludos, corrió a la ventana para mirar a los de su especie haciendo su actuación vespertina. China tampoco me necesitaba ya realmente.

Mientras tanto, Ricki Soma visitaba el rancho con creciente frecuencia. Después de conocernos en casa de David Selznick, empezamos a vernos mucho. Una cosa llevó a la otra, y el 10 de febrero de 1950 obtuve un divorcio mexicano de Evelyn Keyes. El 11 de febrero Ricki y yo nos casamos en La Paz, en Baja California.

Mi divorcio de Evelyn fue un desastre económico. Mi abogado no era un conocedor de las cosas más exquisitas de la vida. Le dio poco valor a nuestra colección de pintura y objetos artísticos. Desgraciadamente, yo dejé el asunto del divorcio enteramente en sus manos y me limité a firmar cualquier documento que me presentaba. Más tarde descubrí que le había dado a Evelyn no sólo todo el dinero que tenía y los bienes inmuebles que poseíamos, sino hasta el último cuadro y la mitad de mi colección de arte precolombino.

Algún tiempo después me encontré a Evelyn en un cóctel y le dije que me parecía que la colección precolombina no debía de estar dividida, sino bajo el mismo techo. La convencí de que echáramos una moneda al aire para ver quién de nosotros se llevaba la otra mitad. Ganó ella.

Capítulo 15

Como yo estaba terriblemente endeudado después de hacer We Were Strangers, Paul Kohner consiguió que la Metro-Goldwyn-Mayer me diera un préstamo de 150 000 dólares como parte de mi contrato por dos películas con ellos. En ese momento me pareció la salvación, sin darme cuenta de lo poco rentable que iba a resultar. Pagar el préstamo, junto con los impuestos de mi sueldo, era como la historia de la rana que salta por el palo. Cuanto más dinero ganaba, menos tenía.

Ésta era mi primera experiencia con la Metro, y debo decir que me quedé impresionado. Cada estudio tenía su propio ambiente, pero la Metro se preciaba de ser la mejor en todo. El lugar tenía un aire de elegancia casi lánguida. Los despachos estaban estupendamente amueblados, como correspondía a la dignidad de los ejecutivos de la Metro. El departamento de publicidad se encargaba de que sólo las glorias de la Metro aparecieran en la prensa. De hecho, controlaban a la prensa a base de amenazas y sobornos. Los periodistas que cumplían el programa de la Metro recibían por Navidad regalos y exclusivas. Los que no lo hacían no recibían nada. El estudio tenía un poder considerable en la ciudad y en el estado. Quienes trabajaban para la Metro eran tratados de manera acorde, lo cual contribuía a mantener el espejismo de la reputación del estudio por su excelencia en todos los aspectos, incluyendo, naturalmente, sus películas. Cada jefe de departamento era supuestamente el mejor en su campo, y lo mismo ocurría con los productores de MGM. En la Metro había una nómina de más de cincuenta estrellas, todos ellos dioses y diosas, desde los hermanos Marx a Greta Garbo. La mitología del glamour, puedo jurarlo, tuvo su origen en la Metro. El estudio opinaba que la imagen de una estrella fuera de la pantalla era tan importante como la que daba en ella. Había reuniones para decidir cosas tales como qué ropa debían llevar las estrellas femeninas fuera de la pantalla, incluyendo las pieles, y qué coches debían conducir las estrellas masculinas. Nunca se había sabido que un actor fuera suspendido en sus funciones. La Metro constituía una gran familia feliz. Había un aire de superioridad en el estudio que resultaba impresionante… y también ligeramente absurdo.

Todo esto era en la superficie, naturalmente. Se trataba de un sistema patriarcal, y la imagen del padre la daba L. B. Mayer. Mayer había consolidado su posición después de una lucha por el poder con Irving Thalberg. Thalberg había sido el príncipe del cine, un genio precoz que había dejado una huella indeleble en la industria cinematográfica. Su forma de enfocar la producción era diferente de la de los demás productores. Su nombre nunca aparecía en pantalla. Su única función, al parecer, era educar y estimular al público aficionado. Tenía un éxito enorme…, tanto que empezó a constituir una amenaza para L. B. Mayer. Eso fue su perdición. Thalberg hizo un viaje a Europa. Cuando se marchó, prácticamente tenía el control de la Metro. Cuando regresó, era sólo un productor más de la Metro. L. B. había tomado posesión de todo. Desde entonces, no hubo príncipe en la Metro, solamente el rey y sus señores feudales.

El segundo de a bordo en el estudio era Eddie Mannix, el vicepresidente de MGM, un hombre como un toro, conocido por sus terribles ataques de ira. Creo que llegó al cine después de ejercer de chulo en un parque de atracciones de Nueva Jersey. A Mannix se le conocía como el ministro sin cartera; una descripción que nunca entendió.

La primera película en la que yo trabajé en la Metro fue Quo Vadis?, con Arthur Hornblow. Hugh Gray, un erudito en clásicas que trabajaba en el departamento de investigación, había hecho un considerable trabajo de documentación para esta película. Gray podía muy bien haber sido un profesor de Oxford. Era un hombre excepcionalmente culto, con una personalidad encantadora. Pedí que colaborara conmigo. Escribimos como la mitad del guión, y a mí me parecía bastante bueno, pero no era lo que L. B. Mayer quería. Mayer deseaba que la película fuera una epopeya religiosa al estilo de DeMille. Gray y yo le estábamos dando un tratamiento moderno al tema de Nerón y su fanática determinación de eliminar a los cristianos, algo parecido a como su contraparte histórica y compañero en la locura, Adolf Hitler, intentó destruir a los judíos dos mil años después.

Arthur Hornblow, que estaba dispuesto a hacer la película como L. B. quería, expresó sus reservas cuando se enteró de lo que Gray y yo estábamos haciendo. Pero a medida que avanzábamos, se interesó cada vez más en nuestro concepto y acabó defendiéndolo con uñas y dientes.

Un día recibí una llamada de L. B. Mayer.

—John, ¿podrías venir a mi casa el domingo? Ven a desayunar conmigo.

Esto era bastante insólito, y Arthur Hornblow estaba ansioso por saber por qué me había citado L. B. Fui a su casa. L. B. ya había leído parte de nuestro material, y no era lo que él deseaba. Me contó que durante el rodaje de una película con Jeanette MacDonald y Nelson Eddy, él le había enseñado a Jeanette MacDonald cómo cantar «Oh, Sweet Mystery of Life» cantándole el «Eli, Eli» judío. Ella se conmovió tanto, dijo L. B., que lloró. ¡Sí, lloró! ¡Ella, que tenía fama de orinar agua helada!

Me cantó la misma canción para demostrarme lo que quería decir. Luego afirmó que si yo conseguía que Quo Vadis? fuera así, él se arrastraría de rodillas y me besaría la mano…, cosa que hizo en ese momento. Yo estaba allí sentado pensando: «Esto no me está sucediendo a mí. ¡Yo no tengo nada que ver con esto!». L. B. insistió en que le diera una respuesta. Le dije que no estaba nada seguro de poder darle lo que quería.

—¡Pero puedes intentarlo! —dijo él—. ¡Inténtalo, John! ¡Inténtalo!

Salí de allí bañado en un sudor frío y me fui derecho a casa de Arthur. Le dije que estaba seguro de que nunca aceptaría nuestra versión de la película. Pero Arthur dijo:

—Bueno, no vamos a renunciar todavía. Quizá podamos convencerle.

Comenzaron los preparativos. Primero hicimos pruebas de Peter Ustinov para el papel de Nerón, de Gregory Peck para el protagonista y de Elizabeth Taylor para la protagonista. Luego Arthur y yo nos fuimos a París para elegir todo el reparto. Le había cobrado afecto a Arthur y trabajábamos bien juntos.

Me alojé en el Hotel Ritz, donde tenía concertadas una serie de citas para entrevistar a actrices aspirantes para la película. Subían a mi suite del hotel a intervalos de media hora. A los dos días noté que el personal del Ritz me miraba con considerable respeto. Iban apareciendo más y más chicas y las reverencias se hacían cada vez más profundas. Entonces caí en la cuenta de lo que ocurría: ellos no sabían que yo estaba seleccionando el reparto de una película.

Regresamos a Los Ángeles. En la Metro vieron las pruebas y les dieron el visto bueno. La película tenía que empezar a rodarse en Roma en el mes de julio, pero la producción no estaba lo bastante avanzada como para permitir que nos adelantáramos a la época lluviosa. Luego Gregory Peck se cogió una infección en los ojos, y la Metro decidió retrasar el rodaje un año. Entonces, Arthur decidió que no quería hacer la película. Había recibido algunas críticas porque la producción no estuvo lista a tiempo y se molestó. Pidió que le relevasen, y yo dije:

—En ese caso, yo haré lo mismo.

A partir de ese momento, no tuvimos nada que ver con la película. L. B. nombró productor a Sam Zimbalist y director a Mervyn Le Roy, y consiguió el guión que había querido desde el principio. Era otra espantosa película espectacular, dirigida a un público que L. B. pensaba que la acogería bien. L. B. tenía razón; el público la acogió bien.

Después de renunciar a Quo Vadis?, Arthur y yo pedimos hacer una película basada en La jungla de asfalto de W. B. Burnett. Consulté con Burnett varias veces mientras preparaba el guión, y él aprobó la versión final, que escribí con Ben Maddow.

Mi viejo amigo Sam Jaffe interpretó al criminal que planea el golpe, y por este papel recibió el premio del Festival de Cannes a la mejor interpretación masculina. La película tenía un reparto perfecto. Sterling Hayden era el personaje principal, el bandido con mala suerte Dix Handley, y Louis Calhern hacía del abogado sinvergüenza de la banda. Una de las frases que dice Calhern expresa el tema de la película: «El crimen no es más que una forma torcida del esfuerzo humano». Ése es el tono de toda la película. Había varias interpretaciones de virtuoso en La jungla de asfalto y fue, como se sabe, la película donde empezó Marilyn Monroe. La jungla de asfalto se convirtió en el modelo de muchas películas del género.

Gottfried Reinhardt, el hermano pequeño de Wolfgang, era uno de los productores de la MGM. Hablamos de hacer una película juntos. Yo propuse la novela de Stephen Crane, Red Badge of Courage, le gustó la idea y se la propusimos a Dore Schary. Schary había sido nombrado recientemente vicepresidente a cargo de la producción. Se suponía que contaba con la bendición de L. B., pero todo el mundo sabía que L. B. también «había sido como un padre» para Thalberg.

A Schary también le agradó la idea, así que escribí el guión. El guión pasó por distintos despachos del estudio —el procedimiento normal— y finalmente llegó a la mesa de L. B. A éste no le gustó en absoluto. No encajaba con sus conceptos de lo que era «espectáculo». Qué era y qué no era espectáculo había sido la discusión fundamental entre Thalberg y L. B. Ahora, años después, Dore Schary representaba la misma amenaza. L. B. dijo «¡No!». Schary dijo «¡Sí!». La palabra de L. B. había sido ley hasta ese momento. Ahora alguien desafiaba su autoridad. De ese modo, una película comparativamente menor, con un presupuesto moderado, se convirtió en una causa célebre. Las películas de esa escala normalmente se aprobaban y pasaban a producción sin comentarios. Pero Red Badge se convirtió en pretexto de un tremendo debate. Quien venciese obtendría el control del estudio, mientas que el perdedor quedaría relegado al limbo.

La decisión final dependía de un hombrecito que estaba en un despacho en Nueva York, Nicholas Schenck, el presidente de Loew’s, Inc. L. B. se llevaba toda la gloria —y el sueldo más alto de los Estados Unidos—, pero era Nick Schenck el que decía la última palabra en la Metro. A Schenck se le conocía como El General, pero no había nada de aparatoso en él. Su nombre raras veces aparecía en Variety o en Reporter; sólo salía en el Wall Street Journal. Tenía fama de tener sangre de temperatura hiperbórea. Inspiraba un miedo mortal. Dore Schary, decidido a hacer Red Badge, llevó el asunto al General.

Yo pensé que esto era llevar las cosas demasiado lejos y, como no tenía ningún deseo de que rodaran cabezas, fui a ver a L. B. Mayer.

—L. B., si estás tan firmemente en contra de esta película, vamos a olvidarnos del asunto, y se acabó.

—John Huston, ¡me avergüenzo de ti! ¿Crees en esta película? ¿Tienes alguna razón para querer hacerla aparte de creer en ella?

—No.

—¡Entonces, defiéndela! ¡Que no vuelva yo a oírte hablar así! No me gusta esa película. No creo que dé dinero. No quiero que la hagamos, y continuaré haciendo todo lo que esté en mi mano para impedirte que la hagas. Pero tú…, tú tienes que hacer todo lo que esté en tú mano para hacerla.

El asunto quedó zanjado cuando Schenck le dio a Schary luz verde para realizar The Red Badge of Courage. Dore Schary había ganado; L. B. Mayer había perdido. Sospecho que todo el asunto había sido arreglado de antemano por Schenck. Mayer había derrocado a Thalberg, y ahora le tocaba a él. Había llegado a tener demasiado poder. Red Badge entró en proceso de producción, y poco después L. B. Mayer abandonó el estudio… y pasó al retiro y al olvido.

Mientras yo estaba aún preparando el guión, Lillian Ross vino a verme para decirme que quería escribir la «historia» de la producción de Red Badge de principio a fin. Lillian ya había escrito un artículo corto sobre mí en la sección «Comentarios de la ciudad» de The New Yorker. Me gustaba todo lo que ella escribía y acepté.

Lillian hizo un trabajo maestro. Su reportaje apareció primero como una serie de artículos en The New Yorker y más tarde en forma de libro con el título Picture: A Story About Hollywood. No era halagador. Reducía a buen número de «famosos» —incluyéndome a mí— a sus justas dimensiones por medio de retratos claros y precisos. Los lectores de Hollywood hacían cola ante los kioscos de periódicos para comprar un ejemplar de The New Yorker, ansiosos de ver quién era el siguiente que caía, y a menudo descubrían con horror que el blanco eran ellos mismos.

Lillian poseía una increíble habilidad para recordar palabra por palabra lo que se decía en una conversación. No hay nada especialmente llamativo en su aspecto. Es una persona menuda, agradable, suave, callada y discreta. Después de un rato la gente se olvida de que ella está presente, y se expresan con absoluta libertad. Lillian estuvo presente durante todo el rodaje de la película. Nos hicimos grandes amigos, y todavía lo somos.

L. B. Mayer tuvo razón al decir que Red Badge no daría dinero y hay algo más que un punto de ironía en ello. Plantea la cuestión de «aceptar» y «equivocarse» en contraposición a la búsqueda de la verdad. Fue bien recibida por la crítica cuando se estrenó, pero el público la rechazó desde el principio.

El público es un enigma. Se han realizado experimentos técnicos y científicos dirigidos a analizar la reacción del público, incluyendo mediciones del ritmo cardíaco, temperatura de la piel, etcétera. Ninguno de estos experimentos explica por qué el público tiende a reaccionar como si tuviera un solo cuerpo y una sola mente. Cuando aceptan la película, cuando simpatizan con ella y se dejan prender en su ritmo, el público, como grupo, puede mostrar un grado de percepción y sensibilidad superior al de cualquiera de los individuos que lo componen. Una vez que están prendidos, el público captará y reaccionará al humor más sutil. Es como si los miembros del público adquiriesen una sensibilidad colectiva.

Por el mismo motivo, pueden ser absolutamente monolíticos en su resistencia a lo que aparece en la pantalla. Pueden levantar una barrera tan sólida que ni siquiera oigan lo que se dice en la película. Eso sucedió con The Red Badge of Courage. Durante el pase previo al estreno se notaba que el público rechazaba la película casi físicamente. Es una experiencia que no me agradaría revivir, y cuando sucedió, comprendí que la película no tenía futuro.

Yo había realizado lo que me parecía que era una buena película. De hecho, en su versión original era una película muy buena, pero el público no estaba dispuesto a aceptarlo. La escena que más les desagradaba era la que yo consideraba la mejor: la muerte del Soldado Alto presenciada por el Muchacho y el Soldado Andrajoso. Es una muerte extraña. El Soldado Alto ha subido a la colina para encontrarse con ella. Advierte a los otros de que se mantengan apartados de él a medida que la muerte se acerca más y más. Cuando finalmente cae, es como un árbol que cae.

El Soldado Andrajoso, seguido por el Muchacho, desciende la colina. Se muestra parlanchín y repetitivo. Camina en círculo, luego cae de rodillas. También él está mortalmente herido, pero no lo sabe. La escena es un anticlímax, como en la novela, pero mucho más tremenda precisamente por ser inesperada. Era, en realidad, demasiado tremenda. Me salió el tiro por la culata. Durante esta escena, magníficamente interpretada por Royal Daño, el público del preestreno empezó a abandonar la sala.

Me fui a África para preparar La reina de África antes de que se estrenara Red Badge, y Gottfried Reinhardt trabajó con Dore Schary para tratar de acortar la película y hacerla más aceptable. Metieron la voz de un narrador, cortaron (entre otras) la escena de la muerte del Soldado Andrajoso y acortaron la película considerablemente. Nunca había sido una película larga y la dejaron en sesenta y nueve minutos, lo cual es demasiado corta para un largometraje. Se exhibió en esa versión, sin embargo, como complemento en programas dobles de la Metro. No se hizo ningún intento serio de distribuirla en el extranjero.

Un crítico inglés vio casualmente una copia de Red Badge en un programa doble de un cine de las afueras de Londres. Consideró su deber reunir a los demás críticos de Londres y consiguieron un pase privado en la sala de proyección de la MGM en Londres. Luego, cada crítico escribió una columna exigiendo que la película se exhibiese en un cine de estreno del West End. La Metro no quería desperdiciar el tiempo de un cine bueno en esa película, pero la protesta era demasiado fuerte para desoírla, así que Red Badge se puso en el West End. No fue nadie. No era más aceptable en Inglaterra que en Estados Unidos.

Ahora, más de dos décadas después, esta película es aceptada por el público y muchos la juzgan un clásico del cine americano. Es un axioma decir que estos cambios en los gustos del público nunca se producen de la noche a la mañana, pero ciertamente se producen. Hoy en día se menciona Red Badge entre mis mejores películas. Recibí un telegrama de la Metro en 1975, cuando estaba haciendo El hombre que pudo reinar, preguntándome si por casualidad tenía una copia del original de Red Badge. Querían exhibirla en su forma original. No la tenía. No existe. Sin embargo, después de ver la versión cortada, di instrucciones a Paul Kohner de que incluyera en todos mis futuros contratos una cláusula de que yo recibiría una copia en dieciséis milímetros del primer montaje de cualquier película que realice.

Capítulo 16

El 6 de abril de 1950 organicé una fiesta de cumpleaños para mi padre en el Romanoff’s de Los Ángeles. Él tenía planes para una película y había llegado en avión un par de días antes y se había alojado en el Hotel Beverly Hills, donde había de reunirse con el guardés de su finca de Running Springs. La noche de su cumpleaños, mi padre no se sentía bien. Me pidió que le presentara sus disculpas a los invitados.

Yo estaba preocupado porque esto era de lo más insólito en mi padre. Recibí a los invitados en Romanoff’s, presenté las disculpas de mi padre y regresé inmediatamente al hotel. Cuando volví, mi padre tenía dolores. Eran tan intensos que casi se desmaya. Cuando llegaron los médicos y le examinaron, manifestaron la opinión de que podía tratarse de un cálculo renal. Parecía ese tipo de dolor: muy agudo, duraba más o menos un minuto, pasaba y luego se repetía.

Mi padre dijo que había visto a un médico en Nueva York, así que los médicos de Los Ángeles le llamaron y el de Nueva York dijo que sospechaba que podía ser un aneurisma de la aorta. Los dos médicos conferenciaron, luego le dieron algo a mi padre para aliviar el dolor y se fueron, diciendo que volverían por la mañana. Les pareció mejor dejarle donde estaba que trasladarle a un hospital. Yo tenía una habitación justo al otro lado del vestíbulo. El guardés y uno de los porteros del hotel se quedaron en la habitación de mi padre. En mitad de la noche oí unos golpecitos en mi puerta. Era el guardés.

—John, tu padre está inconsciente —me dijo.

Llamé otra vez a los médicos y ambos vinieron enseguida. Mi padre no recobró nunca la conciencia, excepto quizá débilmente; una vez abrió los ojos por breves segundos, pareció reconocerme y me apretó la mano muy ligeramente. Luego abandonó la vida con la misma elegancia con que había vivido.

Mi padre y yo habíamos estado tan unidos como pueden estarlo un padre y un hijo. Era mi compañero y mi amigo. Cuando yo era niño, mi padre nunca me corregía ni me criticaba, pero yo siempre sabía cuándo había hecho algo que le desagradaba; una arruga vertical aparecía en su frente. Al verla, yo sabía que había hecho algo que estaba realmente mal. Prefería verle riendo, así que me esforzaba para que esa arruga no apareciese.

A mi padre le encantaba reír y cuando lo hacía, pronto se le llenaban los ojos de lágrimas. Le encantaban las cosas absurdas. Solíamos jugar un juego en el cual yo intentaba hacerle reír, y cuando lo lograba o fracasaba, él intentaba hacerme reír. Podía ser un juego cruel. Cuando estás haciendo algo que tú consideras extremadamente divertido y tu público no responde…, bueno, se te hiela el alma. Pero estos juegos siempre terminaban derrumbándonos uno sobre el otro, riéndonos a carcajadas.

Creo que la época más feliz de la vida de mi padre fueron sus últimos años, en la casa cerca de Running Springs. Recuerdo una vez en que jugamos el juego de las risas en esa casa. No habíamos logrado hacernos reír el uno al otro tres o cuatro veces seguidas, y ahora le tocaba a él. Se metió en su cuarto unos minutos y cuando salió iba completamente desnudo salvo por seis corbatas, una alrededor del cuello, una en cada muñeca y en cada tobillo. Había una corbata más. Me reí.

La casa de Running Springs estaba generalmente rodeada de nieve durante el invierno. Estaba en lo alto de la montaña, y juro que desde allí se podía ver hasta una distancia de ciento cincuenta kilómetros. Tenía un gran salón de dieciocho o veinte metros de largo, y una enorme piscina. Había un cuarto arriba, donde mi padre tenía un telescopio, y le gustaba subir allí y mirar las estrellas. No intentó estudiar astronomía en serio. Simplemente sabía el nombre de muchas estrellas y planetas, y le gustaba contemplarlos. Le proporcionaba una sensación de paz.

Mi padre no tenía ninguna de las aristas que suelen asociarse con la mayoría de las «personalidades». Siempre dejaba que el otro quedara encima. No se esforzaba por salir ganando en una transacción ni en las relaciones personales. Su paciencia era inagotable. Creo que nunca le vi enfurecido. Nunca le oí levantar la voz con ira. Jamás le oí criticar a otros, ni delante de ellos ni a sus espaldas. Su actitud era la de vivir y dejar vivir. Podía expresar una opinión, pero jamás dos veces en compañía de las mismas personas. Yo notaba si estaba en desacuerdo con alguien, pero la persona raras veces se enteraba. Cuando apostaba —cosa que pocas veces sucedía— se daba uno cuenta de que lo hacía sólo por amor al juego. Le agradaba jugar al bridge o al póker, pero las cantidades que ganaba o perdía no tenían importancia para él.

La gente acudía a menudo a mi padre en busca de consejo e instrucción. Sabían que cualquier cosa que les recomendara no obedecería a su propio interés. Poseía una cortesía innata y un gran respeto por los demás. No trataba de ganarse la voluntad de nadie. Y no se dejaba impresionar excesivamente por los grandes nombres. Entre las pocas personas a quienes admiraba profundamente, se encontraban Franklin D. Roosevelt, Eugene O’Neill, Bernard Baruch, Jed Harris, Loyal Davis. Valoraba la calidad.

Nunca le oí a mi padre expresar sus creencias o falta de ellas, en materia religiosa, pero tampoco le oí nunca pronunciar una blasfemia ni una obscenidad.

Mi padre solía ayudar a algunas personas, lo cual descubrí por casualidad. Y las ayudaba de una forma constructiva, no simplemente dándoles dinero. Éste es un ejemplo de ello.

—John, deberías tener un servicio de contestador telefónico —me dijo una vez.

—¿Eso qué es?

—Pues es algo nuevo —dijo mi padre y me explicó en qué consistía el servicio.

—¿Y para qué necesito yo eso? Siempre hay un sirviente aquí para contestar al teléfono.

—Sí… pero puede que no coja bien los recados.

—Mira, Papá, me parece una buena idea, pero creo que yo no necesito un servicio de contestador.

Pensé que la cosa quedaría ahí, pero mi padre volvió a sacar el tema un par de veces más. Yo no entendía por qué me insistía tanto en que contratara un servicio de contestador de llamadas. Años después de su muerte me enteré del motivo. Conocí a una mujer que me dijo que una vez había trabajado con mi padre en una obra de teatro y que más tarde vino a Hollywood para probar suerte en el cine. No tuvo mucho éxito, y mi padre la animó a que intentara hacer alguna otra cosa. Le sugirió que estableciera un servicio de contestador de llamadas telefónicas —que sería el primero en Los Ángeles—, se lo financió, y resultó un éxito. Entonces comprendí que mi padre había intentado promocionar el negocio de esta vieja amiga.

Mi padre se hizo amigo de Toscanini y solía asistir a los ensayos de la sinfónica de la NBC. Una vez me dijo que si hubiera podido ser otra cosa que actor, hubiera sido director de una orquesta sinfónica. Lo decía como broma, pero conocía bien la música clásica, como la mayor parte de mi familia. Le encantaba el jazz, y tenía muy buen oído. Aunque mi padre lanzó «September Song» en Knickerbocker Holiday, él no la cantaba, la recitaba. Ni con el mayor esfuerzo de imaginación se le podía considerar un cantante.

Walter tenía un sentido natural del ritmo y una gracia masculina en todo lo que hacía. Recibió lecciones de tenis de un profesional en el Hotel Beverly Hills y al poco tiempo ganaba a los profesionales. Había sido un buen jugador de hockey en el equipo de Toronto. Era un buen jugador de golf. No había montado a caballo hasta que hizo una película del Oeste, pero luego llegó a ser un buen jinete. Era hábil con las manos, y su afición era la ebanistería. Como su padre, hacía unos hermosos muebles.

Después de Mr. Pitt en 1924, mi padre trabajó en muchas obras de teatro de éxito durante los próximos diez años: The Barker, Kongo, Deseo bajo los olmos y Dodsworth, por mencionar sólo unas cuantas. También hizo bastantes películas: Caballeros de la prensa, El virginiano, El malo, La casa de la discordia, Law and Order, Rain y American Madness son algunas de las que me vienen a la mente.

Pero eso no era suficiente. El sueño de toda su vida —y el de su hermana Margaret— había sido interpretar a Shakespeare en teatro. Finalmente, en 1934, tuvo su oportunidad. Él y Nan Sunderland hicieron Otelo en Central City, Colorado. Nan interpretó el papel de Desdémona. Yo no fui a ver la interpretación, pero les vi a menudo durante los ensayos antes de que se marcharan de Nueva York. Pensé que era lo mejor que mi padre había hecho nunca. Margaret le ayudó. Creo que jamás trabajó con tanto ahínco como en Otelo. El montaje de Central City fue un éxito enorme, y Robert Edmond Jones aceptó encargarse de la escenografía y de la dirección en Nueva York.

Asistí a una representación en Filadelfia antes de su estreno en Nueva York, y lo que vi me inquietó, el teatro era muy grande. Los decorados de Jones eran magníficos y lo mismo sucedía con el vestuario. Cada escena era un placer para la vista. El montaje era impecable. En realidad, su mismo esplendor era una de las cosas que me inquietaba; parecía oscurecer el trabajo de los actores. Salías con la impresión de que era más un espectáculo que una representación dramática. Parecía haber una pantalla entre los actores y el público. La magia que existía cuando yo había visto los ensayos en habitaciones de hoteles y en salas pequeñas, de cerca, no se producía en este gran teatro.

La obra se estrenó en Nueva York en enero de 1937, en el teatro New Amsterdam. Cuando cayó el telón después del último acto, hubo una ovación, pero yo había aprendido a desconfiar de los aplausos de Broadway. Los amigos y admiradores de mi padre le aseguraron que sería un éxito…, pero yo tenía mis dudas. Confiando aún en que así fuera, estuve toda la noche en vela esperando que salieran los periódicos, pero cuando los leí, las críticas no eran buenas.

Yo sabía que esto significaba más para mi padre que ninguna otra cosa que hubiera hecho antes, así que me fui muy temprano al Waldorf Towers, donde él estaba alojado. Subí a su habitación con los periódicos, y estaba a punto de llamar a la puerta cuando oí risas dentro. Pensé: «No se va a reír cuando vea estas críticas». Me alegré de estar cerca de él cuando las leyera. Al entrar, vi los periódicos esparcidos por el suelo. ¡Se estaba riendo de las críticas! ¡Se estaba riendo de sí mismo! Tantos años de trabajo y de preparación invertidos en su Otelo… ¡se habían ido a la mierda! Ésta tenía que haber sido su interpretación definitiva. Era una broma cruel. Al poco rato me hizo reír a mí también.

Walter Huston era un actor completo. No podría haber sido ninguna otra cosa ni hubiera querido serlo. Vodevil, teatro, por último, cine. Su verdadera pasión, sin embargo, era actuar ante un público vivo. Una vez escribió:

Sólo actuando frente al público, e interpretando el mismo papel una y otra vez, tallándolo, cincelándolo, limándolo, se puede alcanzar la perfección. En cine, con demasiada frecuencia, el actor tiene tan poco tiempo para preparar su papel que se ve obligado a recurrir a los trucos. Para un buen actor, los trucos constituyen un recurso fácil…, quizá engañe a otros con ellos, pero no puede engañarse a sí mismo.

Creo que es aún más que eso. Leonardo da Vinci dijo que un artista debería «pintar como si estuviera en presencia de Dios». Creo que eso es lo que hace un verdadero actor…, subconscientemente. Actúa para Dios…, un Dios vicario…, un público vivo, innumerable, sin rostro, por tanto, infinito. Puede actuar para este «Dios» y obtener una aprobación instantánea…, como se merece. Sospecho que eso es lo que los actores quieren decir cuando afirman que prefieren el teatro al cine, donde no hay aplausos, sólo la aprobación del director.

Además, actuar directamente ante el público revela la magia infantil, esa capacidad de fingir con tanto entusiasmo y convicción que uno llega a convertirse realmente en otra persona dentro de otro mundo. Mi padre poseía ese don de ser capaz de transformarse. De pronto, era un archiduque ruso o un jugador de béisbol. No estudiaba cómo serlo. La transformación se producía, mágicamente. Nadie sabía cómo sucedía.

Ahora mi padre había muerto. No había nadie con quien yo pudiera reírme de la misma forma o compartir la misma libertad. El neurocirujano Loyal Davis, amigo de mi padre de toda la vida, vino desde Chicago para estar presente en la autopsia. Un aneurisma de la aorta había sido, en efecto, la causa de la muerte. Pocos años después, los cirujanos vasculares dominaron la técnica que permite resolver un aneurisma. Yo soy buena prueba de ello, pues me sometí recientemente a una operación por esa misma causa; pero, para mi padre, ese procedimiento quirúrgico llegó unos años demasiado tarde.

El servicio fúnebre de mi padre se realizó en el Teatro de los Premios de la Academia en Hollywood. Su viejo amigo Spencer Tracy pronunció unas palabras de homenaje.

Walter Huston murió, en la hora octava de su sexagésimo sexto año, sin haber sufrido una enfermedad prolongada. La noche anterior celebró su cumpleaños, charló con sus amigos. Les habló de un coche nuevo, deportivo, que se iba a comprar. Al parecer, era una especie de coche aerodinámico y le brillaban los ojos al hablar de él. Luego, sin mucha indicación ni resistencia, Walter Huston murió a primeras horas de esa mañana, sugiriendo el comentario: «Era un hombre demasiado grande para ponerse enfermo, simplemente se murió». Eso resume lo que era Walter Huston. Profesionalmente es fácil de clasificar. Era el mejor. En los cafés de Broadway no había largas discusiones. Walter Huston era sencillamente el mejor, sin más. Dos norteamericanos han obtenido el premio Nobel de literatura. No es casualidad que cuando se menciona a Sinclair Lewis o Eugene O’Neill, uno piense en Walter Huston. Él les ayudó a contar sus historias mejor que nadie. Dio más expresividad a sus diálogos, más fuerza a su acción. Él convirtió la palabra agallas en una palabra positiva…

En realidad, no hay nada raro en ser el número uno de una profesión…, alguien tiene que serlo. Pero sí hay algo raro cuando el número uno es, además, el más amable… y Walter Huston probablemente lo era. En ocasiones como esta es costumbre decir que un hombre era bueno. En la mayoría de los casos, sin embargo, es preciso esforzarse para encontrar un ejemplo que apoye esta afirmación. En el caso de Walter Huston, lo único que hay que hacer es repasar sus actos de la semana pasada… o de otras mil semanas. Porque todos los días que lo conocimos, Walter Huston tuvo una actitud amable, acompañada de la única cosa que hace soportable esa virtud…, poseía la fuerza de oponerse a lo que estaba mal.

Supongo que la mayoría de la gente recuerda a mi padre por el baile que hizo en El tesoro de Sierra Madre o, quizá, por «September Song». Yo recuerdo otro baile de un día de principios de primavera. Nan Sunderland, mi padre, Dorothy y yo habíamos ido de merienda al campo. Las flores silvestres salpicaban en profusión las laderas de los montes. Paramos el coche y nos sentamos en un campo deslumbrante de flores, lanzando exclamaciones sobre la belleza de los capullos recién abiertos. De repente, mi padre se inclinó y aplastó una flor de un puñetazo. Había millones de flores, pero aquello parecía un acto terrible de profanación. Mi padre aplastó algunas flores más con el puño. Luego se levantó de un salto y empezó a pisotearlas, dando brincos. ¡Era estremecedor! Había pánico, en el sentido real, en el aire. Mi padre —¡el Gran dios Pan!— atacaba de nuevo. Horrorizada, Nan le preguntó qué estaba haciendo.

—¡Deteniendo a la primavera! —dijo mi padre.

Capítulo 17

Mientras yo estaba terminando The Red Badge of Courage, Sam Spiegel y yo hablamos mucho de cuál habría de ser nuestra siguiente película para Horizon. Nuestra primera elección fue La reina de África. Años antes Columbia le había comprado los derechos a C. S. Forester, pensando hacer una película protagonizada por Elsa Lanchester y Charles Laughton. Por algún motivo, no llegaron a hacerla. Luego la Warner le compró los derechos a Columbia para Bette Davis. Tampoco ese proyecto se realizó.

La Warner estaba dispuesta a venderle los derechos a Horizon por 50 000 dólares. Entre Sam y yo no reuníamos esa cantidad ni por aproximación. Discutimos la posibilidad de que yo hiciese otra película primero, con el fin de conseguir suficiente dinero para el primer pago, y luego Sam pondría lo que pudiera arañar. Entonces Spiegel tuvo una inspiración. Se fue a Sound Services, Inc., y les pidió la cantidad total que necesitábamos. Sound Services, una compañía que suministraba el equipo de sonido a los estudios, no tenía costumbre de hacer préstamos, pero Sam estaba desesperado y decidido a probar con cualquiera y con todos. Creo que les dijo que, además de devolverles el préstamo, utilizaría su equipo en los exteriores, incluiría su nombre en los títulos de crédito, y no sé qué más. Milagrosamente, aceptaron, le dieron el dinero a Sam, y los derechos de La reina de África ya eran nuestros.

Katharine Hepburn y Humphrey Bogart aceptaron los papeles protagonistas. Sobre la base de sus nombres, Spiegel logró que la compañía Walter E. Heller de Chicago le diera un préstamo para el presupuesto americano. Luego hizo un trato con Romulus Films, Ltd., de Londres —John y Jimmy Woolf— para las libras necesarias. Íbamos a rodar en una región donde la moneda era la libra. A cambio ellos se quedaban con los derechos de la distribución para Europa. Los distribuidores en Estados Unidos eran United Artists.

Mientras Sam estaba ocupado persuadiendo, rogando y logrando apoyo financiero, Ricki y yo vivíamos en Malibú esperando nuestro primer hijo. Walter Anthony —por sus dos abuelos— nació el 16 de abril de 1950. Ricki llevaba su largo cabello negro con raya al medio; cuando cogía en sus brazos a nuestro rubio hijo parecía una madonna del quattrocento.

Yo había tenido muy claro que quería hacer La reina de África, y tenía igualmente claro con quién deseaba escribir el guión: James Agee.

James Agee era poeta, novelista y el mejor crítico de cine que ha tenido este país. Escribía para The Nation, Time, Fortune y Life. Todos sus libros —Let Us Now Praise Famous Men, The Morning Watch y A Death in the Family— se han convertido en clásicos.

Yo había leído todo lo que Agee publicaba. Durante la guerra hizo una crítica de La batalla de San Pietro para Time, y revelaba tanta sensibilidad y perfección que le escribí una nota de agradecimiento. La única vez en mi vida que me he dirigido a un crítico. Le conocí después de la guerra cuando escribió un artículo sobre mí para Life.

Agee medía más de un metro ochenta, tenía un torso poderoso, las manos grandes y fuertes, la cara pálida, el pelo castaño, los ojos azules, y una boca a la que le faltaban varios dientes. Recuerdo que cada vez que se reía, se tapaba la boca con la mano furtivamente. Cuando le conocí mejor, traté de convencerle de que fuera al dentista, decía que sí, pero nunca llegó a ir, a pesar de que le concerté varias citas.

Jim llevaba siempre la ropa sin planchar; que yo sepa, sólo tenía una corbata, y sus zapatos nunca estaban limpios. Le encantaba hablar; y yo pensaba a menudo que juzgaba a la gente más interesante o inteligente de lo que realmente era debido a su costumbre de encontrar profundos sentidos en los comentarios vulgares.

Cuando Jim estaba escribiendo el artículo para Life, yo aún estaba casado con Evelyn Keyes. Evelyn, Gilbert Roland y yo decidimos ir de cacería a Idaho, y nos llevamos a Jim. Elegimos un lugar en las montañas de Bitterroot regentado por un piloto que se llamaba Ben Bennett. Era tan remoto y tan inasequible que, por lo que yo sé, ningún otro avión se había aventurado hasta allí.

Agee no había estado nunca en las tierras vírgenes del Oeste. Le encantaron. No quería disparar una escopeta, ni matar ningún animal, pero tampoco quería perderse nada. Vino con nosotros en todas nuestras salidas. Por las noches, nos sentábamos en corro y jugábamos al póker y escuchábamos las historias de Ben sobre sus tiempos de piloto en los páramos de Alaska. Agee escuchaba con interés, y dudo que olvidara nada.

Durante este viaje me confesó tímidamente que le apetecía escribir para el cine. Por eso, un año y pico más tarde, cuando llegó el momento para preparar el guión de La reina de África, le llamé a Nueva York y le pregunté si quería colaborar conmigo. Aceptó y se vino a Los Ángeles. Nos fuimos juntos de vacaciones a un hotel cerca de Santa Bárbara y empezamos a trabajar.

El hotel funcionaba más bien como un club. Tenía bungalows individuales, un buen restaurante, una piscina, pistas de tenis y establos. Sólo mi familia inmediata y unos cuantos amigos sabían dónde estábamos. No queríamos que nos molestaran ni nos distrajeran y, una vez que nos instalamos, raramente salíamos de los terrenos del hotel.

Pensé que ésta era una buena oportunidad para hacer una vida sana y ponernos en forma, así que le propuse a Jim que siguiéramos un régimen de trabajo y ejercicio severo. Decidimos jugar uno o dos sets de tenis cada mañana antes de desayunar y por lo menos dos sets por la tarde después del trabajo. Nadábamos dos veces al día, evitábamos las actividades nocturnas y las fiestas y, que yo supiera, Jim, igual que yo, se acostaba antes de las diez.

David Selznick y Jennifer Jones aparecieron por allí unas semanas después de nuestra llegada. Les presenté a Jim y enseguida le cobraron afecto. Cenamos con ellos unas cuantas veces, pero siempre nos retirábamos temprano. Estábamos decididos a no quebrantar nuestro horario.

Jim era un buen colaborador. Encontramos rápidamente un método de trabajo. Discutíamos una secuencia, luego la dejábamos a un lado y escribíamos escenas alternativas. Entonces intercambiábamos las escenas y reelaborábamos el material del otro. El método funcionaba bien, salvo que Jim iba muy por delante de mí. Me asombraba el volumen de material que producía. Entonces descubrí que no se acostaba a las diez, sino que trabajaba hasta altas horas de la noche.

—Dios mío, Jim…, ¡eso es una barbaridad de trabajo!

Me aseguró que no pasaba nada, que su horario normal era por la noche. No discutí con él. Pensé que, probablemente, sin presiones y sin fechas límites, poco a poco iría dejando la antigua rutina por la nueva. Sólo necesitaba tiempo para adaptarse.

Billy Pearson me llamó una mañana. Quería que viese una colección de arte precolombino que se había puesto a la venta. Volé a San Francisco, admiré las piezas —había algunas hermosas figuras colima— y estaba disfrutando de unos agradables días de descanso en casa de Billy y su mujer cuando Jennifer me telefoneó para decirme que Jim había tenido un ataque al corazón. Cogí el primer avión.

Cuando llegué al hotel, David me estaba esperando. Me dijo que Jim había estado en peligro de muerte y que ahora estaba bajo el efecto de sedantes. Que estaba recibiendo atención médica constante. Por el momento, los médicos habían decidido dejarle en su habitación, porque no se atrevían a trasladarle a un hospital. Su situación era muy grave.

Cuando fui a ver a Jim al día siguiente, le encontré despierto y, por increíble que parezca, sintiéndose culpable. Consideraba que me había fallado y empezó a disculparse por estar enfermo. Me llevé un dedo a los labios, rogándole que no hablara. Luego le aseguré que no había ningún problema. La colaboración continuaría cuando él pudiera trabajar. Todavía no habíamos escrito el final, pero yo escribiría uno temporal y se lo enviaría para que él lo aprobase. Cuando los médicos le dieran el alta, podría reunirse conmigo en África y reanudaríamos el trabajo. Esto pareció tranquilizarle.

Uno de los médicos me preguntó qué género de vida hacía Jim. Le dije que Jim fumaba empalmando un cigarrillo con otro y bebía una botella diaria. El médico dijo que si seguía así no viviría mucho. Tendría que dejar de fumar y de beber y ser moderado en todo, incluyendo el número de horas de trabajo.

Cuando informaron a Jim de esto, él dijo:

—No tengo la intención de cambiar mi forma de vida.

Y, efectivamente, unos días después, cuando estábamos solos, me pidió un pitillo.

—Diantre, Jim, debes seguir las órdenes del médico. Es un profesional igual que tú, y su reputación está en juego. ¿No querrás matarte y ponerle en una situación embarazosa?

No volvió a insistir.

Cuando Jim sufrió el ataque al corazón, nuestro guión no estaba totalmente terminado. Escribí un final un tanto chapucero, pensando rehacerlo, y me fui a Inglaterra con Sam.

Transcurrió año y medio antes de que volviera a ver a Jim. Nos encontramos en el Club 21. Me saludó con una copa en la mano; sus dedos estaban manchados de nicotina como siempre. No había cambiado su ritmo de vida. En 1955 tuvo otro ataque al corazón y ése le mató.

Jim Agee era un Poeta de la Verdad; un hombre que no se preocupaba en absoluto por su apariencia, solamente por su integridad. Ésta la preservaba como algo más valioso que la vida. Llevaba su amor por la verdad hasta el extremo de la obsesión. En Let Us Now Praise Famous Men su descripción de los objetos de una habitación era detallada hasta el punto de constituir un homenaje a la verdad. Durante una fracción de eternidad esos objetos existieron en una colocación determinada dentro de un espacio circunscrito; eso era verdad. Y la verdad era digna de ser contada.

C. S. Forester me había dicho que nunca había quedado satisfecho con la forma en que terminaba La reina de África. Había escrito dos finales diferentes para la novela; uno se había usado en la edición americana, el otro en la inglesa. Ninguno de los dos le parecía satisfactorio. Yo pensaba que la película debía tener un final feliz. Como la salud de Agee nunca le permitió venir a África, le pedí a Peter Viertel que trabajara conmigo en las escenas finales. Él y Jigee se reunieron con nosotros en Entebbe antes de que empezáramos a rodar, y juntos escribimos mi final, el que realizamos después.

Sam Spiegel, Wilfred Shingleton —nuestro director artístico— y yo fuimos desde Londres a Kenya para localizar exteriores. Yo nunca había estado en África antes. En Nairobi alquilamos un avión de una compañía de vuelos charter y Alec Noon, uno de los propietarios, y John «Hank» Hankins fueron nuestros pilotos desde entonces.

En la selva del Congo había pequeños claros que habían sido hechos durante la guerra para servir de pistas de aterrizaje de emergencia. Muchas de ellas nunca se habían usado. Obtuvimos permiso para aterrizar en ellas.

Al principio, Sam, Wilfred y yo nos dedicamos sólo a buscar sitios desde el aire, principalmente siguiendo el curso de los ríos. Seguimos la costa hasta Mombasa, volamos sobre Tanganyika, luego fuimos a Entebbe y a Stanleyville. A Sam no le agradaba mucho este tipo de actividad y se volvió a Londres. Wilfred y yo continuamos: el norte de Rhodesia, el Congo, Uganda. Cuando veíamos un lugar posible, encontrábamos la pista más cercana a un río, aterrizábamos y luego íbamos a explorar en lancha o en piragua. Wilfred y yo disfrutábamos, pero creo que no más que Hankins. Era la clase de vuelo que más le gustaba. Hank tenía ojos como prismáticos. Juro que era capaz de distinguir al elefante con los mejores colmillos dentro de una manada antes de que yo hubiera visto la manada. Veía cosas que ni siquiera veían los cazadores negros.

Durante esta primera localización, hicimos un viaje por el río Congo en una piragua que debía medir ciento cincuenta metros. Llevaba cincuenta remeros, y en la proa había un Danzarín del Diablo para inspirar a la tripulación, que iba cantando. En aquella época todo se hacía al ritmo de los cantos. Siempre había un tamborilero en las piraguas, por muy pequeñas que fueran, que anunciaba nuestra proximidad a las aldeas de la ribera, y los tambores de las orillas sonaban incesantemente en respuesta.

Una tarde, Alec Noon, Singleton y yo llegamos a una aldea del Congo belga, llamada Ponthierville, y nos llevaron a casa del comisionado local. La casa era imponente, un hermoso edificio de una planta con una amplia galería y varias habitaciones grandes y frescas. Puertas y ventanas estaban cerradas.

Esperamos un par de horas en la galería hasta que se presentó el comisionado. Llegó en una litera cerrada transportada por cuatro porteadores. Nos dio la bienvenida y nos ofreció un whisky y charlamos. Había estado celebrando juicios en varias aldeas de su enorme dominio. Era un hombre joven y por su actitud era evidente que gozaba con su posición de poder y autoridad.

El tiempo pasaba. Yo esperaba que nos invitara a cenar, y me sorprendió que no lo hiciera. Finalmente le pregunté que si había algún sitio donde pudiésemos pasar la noche.

—Por supuesto —respondió el comisionado, y dio instrucciones a uno de sus criados para que nos llevara a nuestro alojamiento, que yo supuse que estaría cerca.

Nuestro guía nos condujo a través de la selva. Caminamos por lo menos media hora. Estábamos completamente perdidos cuando llegamos a una pequeña cabaña justo al anochecer. Entramos a inspeccionar el lugar y decidimos enseguida que no podíamos quedarnos allí. Al parecer había sido una cárcel de una sola celda. Había barrotes en las ventanas, el suelo era de tierra, y el techo se estaba hundiendo. Me volví para hablar con el guía; había desaparecido. Estábamos solos en mitad de la selva, de noche y sin ninguna posibilidad de encontrar el camino de vuelta.

En esa jungla no podía uno quedarse quieto un minuto porque las hormigas te subían por las piernas y te picaban, así que tuvimos que quedarnos dentro de la cabaña. Había un viejo asiento de coche en el suelo, y ésa era la única «cama». Teníamos una baraja de naipes, una linterna y un par de botellas de whisky…, así que encontramos una tabla, la colocamos sobre un barrilito, y Alec Noon y yo nos pasamos toda la noche jugando al póker. Wilfred se tumbó en el asiento.

A medida que la oscuridad se hacía más profunda, nos invadieron los insectos. No teníamos defensa contra ellos. Sin las dos botellas de whisky para ayudarnos a pasar la noche, creo que nos habríamos vuelto locos.

Al amanecer nos miramos. Alec y yo teníamos muchas picaduras, pero yo algo menos que él. Miramos a Shingleton, que había logrado dormir un par de horas. Todo su cuerpo estaba cubierto de picaduras. Había picaduras sobre picaduras. Se puso tan enfermo que tuvimos que enviarle a un hospital de Nairobi, donde permaneció ingresado durante semanas. Para cuando el guía vino a buscarnos y nos condujo de nuevo a la casa, el comisionado se había marchado. Me temo que si le hubiera puesto las manos encima, le habría estrangulado.

Volví a Londres y acabé de elegir el reparto. Katie Hepburn estaba allí y la vi una vez. Luego regresé a África para continuar localizando. No volví a Inglaterra hasta después de terminar La reina de África.

Jinja está en la orilla ugandesa del lago Victoria Nyanza. Uno de los brazos del Nilo empieza aquí. El pueblo es una terminal importante del ferrocarril Kenya-Uganda. El superintendente del ferrocarril nos recomendó a un tal señor Wilson, un hombre de toda confianza, que nos enseñaría cualquier cosa que deseáramos ver.

Cuando nos presentaron al señor Wilson, éste tendió la mano y se quitó el sombrero, todo al mismo tiempo. Su madre era ugandesa y su padre inglés; un cónsul inglés, según me informaron luego. Por el corte de su traje completo con chaleco, con el último botón correctamente desabrochado, el señor Wilson debía llevar la ropa de su padre. En la mano tenía un paraguas. Estaba recién afeitado y olía a colonia. Contrariamente a lo que sucede con la mayoría de los africanos, el blanco de sus ojos era muy limpio. Con él estaba un niño de unos diez años inmaculadamente aseado, vestido estilo inglés, con medias blancas hasta la rodilla. La camisa del niño estaba recién planchada y almidonada, y llevaba corbata.

El señor Wilson nos llevó río arriba en una lancha motora, y por el camino nos enseñó su casa, un bungalow a unos cien metros del río. Tenía una cuidada extensión de césped delante y en las ventanas había latas con plantas llenas de flores. El señor Wilson nos invitó a detenernos para tomar el té en su casa. Le di las gracias y le dije que me encantaría hacerlo, pero a la vuelta.

Nada de lo que vimos en esta localización nos convenía para la película. El terreno era demasiado abierto y el río demasiado ancho. Necesitábamos jungla espesa y un río estrecho donde pudiéramos rodar de cerca.

Al regreso nos detuvimos a tomar el té en casa del señor Wilson. La casa estaba impecablemente limpia y meticulosamente ordenada. La señora Wilson nos recibió con una encantadora sonrisa.

Había muchas fotografías familiares. Le pregunté al señor Wilson por sus hijos. Tenía tres hijos y una hija. La hija enseñaba en una escuela próxima. La mayoría de sus alumnos eran hijos de empleados del ferrocarril. Había una foto suya con muchas niñas vestidas con faldas-pantalón y blusas marineras.

Uno de los hijos era cazador de elefantes por cuenta del ferrocarril, entre otros cazadores contratados para eliminar a estos animales, que tenían la costumbre de derribar puentes y postes telegráficos. Mientras el señor Wilson me hablaba de sus hijos, me fijé en una gran piel de leopardo que había en la pared y dije que me gustaría cazar un leopardo. El señor Wilson tardó un momento en contestar.

—Oh, sí. Hay muchos leopardos por aquí —dijo luego.

Había un hijo al que no había mencionado. Miré su fotografía. Había sido tomada cuando él tenía más o menos la misma edad que el niño que nos había acompañado todo el día. Señalé la foto y pregunté:

—Y este hijo ¿qué hace?

—Ese hijo murió. Lo mataron hace algunos años.

—¿Cómo sucedió?

El señor Wilson me miró fijamente por un momento, luego dijo en voz baja:

—Lo mató un leopardo.

Me contó la historia. Un deportista americano apareció por allí un día con su porteador y le pidió al señor Wilson que le hiciera de guía en una cacería de leopardos. Ya había cobrado piezas de cuatro de las cinco especies de caza mayor clasificadas como peligrosas: rinocerontes, elefantes, búfalos y leones. Aún le faltaba la quinta: el leopardo. El señor Wilson aceptó ir con él.

En esa época, en África, a los negros —incluso a los mulatos— no se les permitía poseer rifles que no fueran de avancarga. Dado que el señor Wilson se consideraba inglés, no estaba dispuesto a aceptar la humillación de llevar un avancarga; por lo tanto, no llevaba ningún arma. Acompañado de su hijo, que entonces tendría unos once años, el señor Wilson llevó al cazador y al porteador al interior de la selva.

De todos los animales de caza mayor, el leopardo es uno de los más peligrosos, porque nunca se sabe lo que va a hacer, especialmente si está herido. Un león se retira cuando está herido. Generalmente se retira dos o tres veces antes de hacer su última carga; pero con un leopardo no tienes ni idea. Puede dar media vuelta y no volver a aparecer, o puede lanzarse sobre ti. El cazador debe estar completamente seguro de que va a matarlo antes de disparar el primer tiro a un leopardo.

Poco después de entrar en la selva, encontraron un leopardo. El señor Wilson, su hijo y el porteador lo vieron y se lo indicaron al cazador. Éste no lo vio hasta que el animal había empezado a alejarse, y le disparó cuando el leopardo estaba en movimiento. El animal cayó por el impacto de la bala, rodó, se levantó, dio un salto y se metió en la maleza.

Mientras el leopardo corría, el cazador se lanzó tras él. El señor Wilson le gritó que esperara, pero el cazador siguió como si no lo hubiera oído.

Cuando un animal peligroso está herido, debes darle tiempo para que se envare. Luego sigue su rastro.

No habían avanzado cincuenta metros cuando el leopardo cargó. El cazador levantó el rifle, apretó el gatillo. Nada. El arma no disparó.

Un león ataca a una persona de un grupo y luego se va corriendo. Un leopardo a menudo se abalanza sobre todos, como hizo éste. Hirió al cazador, al señor Wilson y al porteador y huyó con el niño. Lo cogió en la boca y se lo llevó.

El señor Wilson le arrebató el rifle al cazador y lo examinó. Tenía el seguro puesto. El hombre había perdido la cabeza. Había apretado el gatillo repetidas veces sin quitar el seguro.

Inmediatamente fueron en persecución del leopardo y un poco más allá encontraron el cuerpo del hijo del señor Wilson. El señor Wilson les dijo a los otros que se llevaran a su hijo a casa. Él fue tras el leopardo y lo mató. Ésta era la piel de leopardo que estaba en la pared, la única piel que había en la casa. Renuncié a la idea de matar a un leopardo.

Butiaba era una terminal de ferrocarril en las orillas del lago Alberto en Uganda. Allí fue donde Wilfred encontró el casco del Reina de África. Lo llevó a un taller y los carpinteros locales se pusieron a trabajar en él.

Para entonces ya habíamos elegido los exteriores. El primero iba a ser en el río Ruiki y el segundo cerca de Butiaba; terminaríamos la película en las cataratas Murchison. Había comenzado la construcción en los dos primeros lugares y yo tenía tiempo libre antes de empezar el rodaje.

Hank Hankins me llevó en avión al lado congolés del lago Alberto, donde había un campamento regentado por un polaco y su hermana. Consistía en un pequeño bar y algunas cabañas donde podían dormir los viajeros que esperaban para cruzar el lago. Les dije que quería cazar un elefante. No quería participar en un verdadero safari, sino que quería ir yo solo con un cazador negro experto. Pusieron a mi disposición al mejor hombre. Se llamaba Mascota. Llevaba un fez turco y unos pantalones cortos caqui, lo cual le situaba muy por encima de sus congéneres. Su cara estaba marcada por las cicatrices tribales más profundas que he visto. Uno esperaba encontrarse a un salvaje detrás de la máscara del salvaje, pero era uno de los hombres más inteligentes y entrañables que he conocido. Estuvimos juntos casi constantemente durante unas tres semanas. Pasábamos cuatro o cinco días seguidos en la selva, durmiendo al raso. Estuvimos casi todo ese tiempo siguiendo las huellas de un viejo elefante macho, al que al final no conseguí disparar.

Hay unas señas de caza en África que es preciso aprender. A menudo es imprescindible que no haya el menor intercambio de palabras y el mínimo de movimientos. Levantar el labio superior para mostrar los dientes, como en una sonrisa —pero no es una sonrisa—, indica la presencia de caza. Mover una mano lentamente de arriba abajo, con la palma hacia abajo, significa «No te muevas». Echar un hombro hacia adelante quiere decir «Muévete».

Un día estábamos cerca de un pequeño calvero en la selva cuando Mascota me hizo una demostración. Me hizo la señal de «Presencia de caza» y luego la de «No te muevas». Me quedé inmóvil. Entonces Mascota se arrastró sobre el vientre como una serpiente, cruzó el calvero, que tendría unos diez o doce metros, y apartó la maleza con ambas manos para que yo pudiera ver. Allí, a escasos centímetros de su mano, estaba la pata de un elefante. Estaba justo debajo de él. Luego volvió reptando y murmuró:

—Era sólo una hembra.

No maté ningún elefante mientras estuve con Mascota. Nunca he matado un elefante, a pesar de que ciertamente lo he intentado. Nunca he tenido a tiro uno cuyos trofeos valieran la pena de cometer ese crimen. No, no crimen, pecado. Hoy día no se me ocurriría matar un elefante —en realidad, he abandonado por completo la caza con rifle— pero en aquella época la caza mayor era muy importante para mí.

Me reuní con el equipo de construcción en la localización del Ruiki, no lejos de Ponthierville. El Ruiki es uno de los pequeños afluentes que desembocan en el río Congo. Estrecho y serpenteante, con árboles y densas lianas formando arco por encima de su cauce, era ideal para nuestros propósitos.

Estábamos construyendo un campamento que tenía restaurante, bar y bungalows de una sola habitación con terraza. El rodaje aquí tenía que estar terminado en treinta días. Todo estaba hecho con hojas de palma y rafia de la selva circundante. Como esta materia vegetal se descompone, atrae a las hormigas soldado. Cavamos trincheras en torno al campamento y las llenamos de keroseno, al que podíamos prender fuego en caso de que nos atacaran. Según los nativos, las hormigas soldado son endiabladamente listas. Se dice que esperan el tiempo necesario hasta que todas las hormigas de un ejército están en posición de ataque. Entonces, como si hubieran recibido una señal, todas pican simultáneamente a la presa asignada. No puedo jurar que así sea por experiencia personal, gracias a Dios, pero sí sé que dondequiera que llegan, se comen todo lo que encuentran, incluso el papel de las paredes. Si una cabra está atada, no dejan de ella más que los huesos. Destruyen una aldea tan eficazmente como el fuego, y si lanzan un verdadero ataque, no hay defensa posible. Es preciso huir.

El rey Paul, el jefe negro de la comarca, nos ayudó muchísimo mientras contraíamos el campamento y durante toda nuestra estancia. Era un tipo robusto con un aspecto fantástico, y le utilizamos en la película. La piel de leopardo que llevaba no formaba parte del vestuario. Era su insignia real, que se ponía en ceremonias de gala.

En este primer grupo éramos entre ocho y diez personas. Aún no teníamos establecido nuestro servicio de intendencia, así que contratamos a un cazador negro para que nos llenara el puchero. Yo salí a cazar con él varias veces. Sólo tenía un rifle de avancarga, y no podía dar en el blanco a menos que estuviera prácticamente encima de la pieza. La caza era escasa, y yo me preguntaba cómo demonios se las arreglaba para abastecernos de suficiente carne para el puchero, que estaba siempre en el fuego. El puchero consistía en una especie indiscriminada de estofado compuesto de mono, cerdo de la selva, ciervo y quién sabe qué. Finalmente alguien lo supo.

Una tarde llegó al campamento un grupo de soldados y arrestó a nuestro cazador negro. No nos dijeron por qué. Se negaron a dar explicaciones. Pero más tarde el rey Paul me dijo confidencialmente que algunos habitantes de la aldea habían desaparecido misteriosamente. Parece ser que cuando el cazador no encontraba animales para nuestro puchero, conseguía la carne de la manera más sencilla. Debo reconocer que yo no notaba la diferencia de sabor. El cazador negro fue ejecutado unos días después. Yo me alegré de que el mayor «cerdo largo» se sirviera antes de que llegara la mayor parte del equipo. Sólo unos pocos tuvimos el privilegio de una alimentación tan exquisita.

En medio del campamento había una tina grande en la cual alguien había metido a una cría de cocodrilo. Cada vez que uno cruzaba la plaza del campamento tenía que recordar que el cocodrilo estaba allí, porque siempre se precipitaba hacia tus piernas, dando dentelladas. De vez en cuando se oía un grito de dolor y las maldiciones de alguien que estaba tratando de librar su tobillo de las mandíbulas del pequeño cocodrilo.

Los nativos celebraban danzas en su campamento. A menudo íbamos allí por las noches para verlos danzar. Nosotros les suministrábamos la cerveza, y el rey Paul hacía los honores, repartiendo una botella a cada hombre, tras lo cual la animación aumentaba. Noche tras noche, yo permanecía despierto en mi hamaca escuchando el sonido de los tambores y los cánticos, sucumbiendo al hechizo del lugar.

Al fin llegó el Reina de África. Lo habían transportado desde Butiaba al lado congolés, luego en camión hasta el Ruiki, y desde allí hasta nuestro campamento había venido navegando.

Se fijaron las fechas y se hicieron los últimos preparativos. Se cortaron hojas de palma verdes y se colocaron sobre las estructuras que íbamos a usar para la película. Katie y los Bogart llegaron junto con Sam Spiegel y el resto de los actores y del equipo técnico. Ricki había esperado poder dejar a Tony con sus padres y venir a hacerme una visita, pero como estaba embarazada otra vez, eso no fue posible.

Muy temprano por la mañana del primer día de rodaje vino a mi cabaña un nativo muy excitado. Lo llevé a ver al rey Paul, quien me tradujo el mensaje al francés. Al parecer, en la zona había una manada de elefantes que había destrozado parte de una plantación cercana y algunas chozas de los nativos. Sabían que yo tenía armas y por eso venían a buscarme. Si actuábamos con rapidez, podíamos alcanzar a la manada. Describió a uno de los elefantes como de grandes colmillos, y pensé que ésta era mi oportunidad de conseguir un trofeo.

Los miembros del equipo estaban levantándose. Fui al comedor y pedí que alguien me acompañara. Quería un segundo tirador, y también alguien que supiera manejar una cámara. Después de unos minutos de conversación entre ellos, decidieron que el mejor para esta misión era el jirafista, Kevin McClory. Me aseguraron que McClory me serviría para cubrirme y además tenía una cámara fotográfica. El fotofija oficial no quiso saber nada del asunto.

Llamaron a Kevin McClory. Yo no le conocía más que de vista. Era un hombre joven y guapo, con un pronunciado tartamudeo. Kevin aceptó venir y tomamos una pequeña piragua con tres nativos y navegamos río abajo. Nos metimos por un brazo del río y cuando éste se hizo demasiado estrecho, dejamos la piragua y continuamos a pie. Finalmente llegamos a un sitio donde había hierba muy alta y una plantación de café y de plátanos. Pasamos por delante de las chozas que los elefantes habían derribado, y había señales de una manada considerable. Seguimos adelante, y al pasar de un terreno de hierba a selva espesa y de nuevo a hierba y cenagales, el rastreador se puso en cabeza. Yo le seguía con mi rifle rápido Rigby 470. Luego iban los otros dos nativos, y Kevin a la cola. El terreno que atravesábamos estaba poblado de pequeños búfalos rojos, que son muy veloces y agresivos y a veces atacan sin provocación. Se lo expliqué a Kevin y le aconsejé que mirara hacia atrás de vez en cuando. Esta advertencia le hizo más impresión de lo que yo había previsto, porque cuando poco después me volví, le vi que iba andando hacia atrás. Él llevaba mi rifle ligero, listo para disparar. A estas alturas estaba claro para mí que Kevin tenía sus dudas respecto a esta aventura. Lo único que le hacía continuar —según me dijo después— era su confianza en mis conocimientos sobre la selva.

Por fin nos acercamos a la manada. Llegamos a una extensión de terreno abierto justo a tiempo de ver a los elefantes meterse en un lago grande y poco profundo, vadearlo y entrar en una zona boscosa. El lago era demasiado grande para rodearlo y no teníamos tiempo para hacer una balsa. Yo tenía un equipo de actores y técnicos esperándome a pocos kilómetros y era el primer día de rodaje —que es sumamente importante para establecer el espíritu y el método de una empresa como la nuestra—, así que tuvimos que renunciar y dar media vuelta.

En medio de todo esto, Kevin me preguntó cuántos elefantes había matado.

—Pues, en realidad, ninguno —confesé.

La mayor parte de la erudición cinegética que le había estado exponiendo a Kevin venía directamente del libro Caza mayor y rifles de caza mayor de Pondoro Taylor, un famoso cazador blanco en África. Al oír a Kevin contar la historia más tarde —con un tartamudeo que la hacía más graciosa— todo el asunto cobraba un aspecto diferente de pronto. Ahora no sabía si darme la espalda a mí o a los búfalos rojos.

En el campamento del Ruiki teníamos la que debe de haber sido la flotilla más extraña que hayan conocido las vías fluviales africanas. El Reina de África proporcionaría la potencia necesaria para arrastrar cuatro balsas… o eso esperábamos. En la primera balsa —esto fue idea mía— construimos una réplica del Reina de África. Esa balsa se convirtió en nuestro escenario. Podíamos colocar las cámaras y el equipo en ella y movernos de un lado para otro, fotografiando a Katie y a Bogie con la misma facilidad que si estuviéramos en un estudio. La segunda balsa llevaba todo el equipo, las luces y la utillería. La tercera era para el generador. La cuarta era para Katie, equipada con un retrete, un espejo de cuerpo entero y un camerino. Cuatro balsas resultó ser más de lo que el pequeño Reina de África podía remolcar, así que tuvimos que abandonar la de Katie. Ella tuvo que usar la selva como retrete, igual que los demás. Su espejo de cuerpo entero se rompió pronto; las dos mitades se rompieron nuevamente y al final se vio obligada a usar trozos de espejo para maquillarse.

Cuando Katie se reunió con nosotros al principio, parecía un poco escéptica respecto a todo el proyecto. Me consideraba un director joven e inexperto, y yo percibía sus reservas. Creo que Katie contemplaba a la mayoría de la gente con considerable desconfianza hasta que demostrasen lo que valían. Lo más importante en relación a la película, sin embargo, era que su interpretación no era adecuada.

En mi opinión, parte de la educación de «Rosie» era, sin duda, no ser nunca grosera con sus inferiores a menos que realmente merecieran una reprimenda. «Charlie Alnutt» no hacía nada, según su propio criterio, para ofenderla. Él era así, simplemente. Una dama no discutiría con un hombre por eso. Pero en la actitud de Rosie hacia Charlie no había el menor intento de mostrarse cortés. En realidad, le trataba con abierta hostilidad. Le hice algunas sugerencias, pero Katie las ignoró. De hecho, hacía exactamente lo contrario de cualquier cosa que le indicara.

Al tercer día yo no había logrado ningún progreso y estábamos a punto de entrar en escenas que eran fundamentales. Así que esa tarde le envié una nota a Katie preguntándole si podíamos hablar en su cabaña después de cenar. No era preciso preguntárselo, naturalmente, pero yo quería darle al asunto cierto aire de gravedad.

Katie me envió en seguida su consentimiento, y esa noche fui a verla y la encontré sentada en su veranda.

—¿Bien, John? ¿De qué querías hablarme? —dijo.

—Katie, no deseo que esto se convierta en una discusión. Por favor escucha lo que tengo que decirte sin hacer comentarios y, cuando yo haya terminado, decide si tengo razón o no.

Katie asintió.

—De acuerdo.

Le dije que su interpretación de Katie estaba perjudicando a la película y al personaje. Que su actitud hacia Charlie la ponía a la misma altura que él, mientras que debería considerar a Charlie tan por debajo de ella que le tratase como una señora trata a su criado. Esto, y no la grosería, es lo que pondría una verdadera distancia entre ellos.

—¿Una señora? —dijo Katie como si yo no me diera cuenta de que precisamente estaba dirigiéndose a una auténtica señora—, ¿qué señora? ¿Estás pensando en alguna señora concreta, John?

Lo pensé un poco.

—Eleanor Roosevelt. Ella ha de ser tu modelo. Buenas noches, Katie.

Dio resultado; Katie entendió lo que yo pretendía. A partir de ese momento estuvo perfecta.

Aproximadamente dos semanas después de que empezáramos el rodaje, las hormigas soldado realizaron una irrupción en nuestro campamento; no fue un ataque en serio, sino más bien exploratorio. Todo el mundo corrió a combatirlas y encendimos el keroseno de la zanja que rodeaba al campamento. Todo este ruido despertó a Katie, la cual pensó que se trataba de una algazara de borrachos. Salió y se puso a regañar a todos.

—¿Qué significa esto? Tenemos que trabajar mañana. Deberían estar todos en la cama… ¡y debería darles vergüenza!

Pero cuando se enteró de que era una invasión, se puso a la cabeza de la lucha contra las hormigas…, la Juana de Arco de Ruiki.

Tanto Bogie como yo fastidiábamos a Katie sin piedad al principio. Ella pensaba que éramos bribones, granujas, golfos. Nosotros hicimos todo lo que pudimos para confirmar esa creencia. Fingíamos emborracharnos estrepitosamente. Incluso escribimos con jabón palabras obscenas en su espejo. Pero finalmente ella se dio cuenta de que eran bromas y aprendió a confiar en nosotros como amigos.

Pusimos a un guarda negro en el Reina de África y le dijimos que vigilara atentamente y no permitiera que nadie robase nada. Una mañana descubrimos que el Reina de África se había hundido durante la noche.

—¿Por qué no nos lo dijiste? —le pregunté al guarda.

Se encogió de hombros.

—No había nada que decir. —Señaló el sitio donde el barco descansaba en el fondo del río—. Está ahí mismo. —¡Nadie ha robado nada!

Ese mismo día hablé por radio con Sam Spiegel.

—¿Cómo va todo? —me preguntó.

—Todo bien, salvo una cosa. El Reina de África se ha hundido anoche.

Hubo un silencio, luego Sam se rió.

—Creí que habías dicho que el Reina de África se había hundido.

—Eso es.

—¡Dios!

Finalmente conseguimos sacarlo a flote a base únicamente de fuerza humana, parcheamos los agujeros y siguió navegando.

Solíamos ir río arriba a una distancia considerable, luego dábamos media vuelta y hacíamos la mayor parte del rodaje dejándonos llevar por la corriente. El primer día nos atacaron las avispas negras de la selva. Picaron a casi todo el mundo. En el viaje de vuelta esa tarde, en el mismo sitio, las avispas se lanzaron otra vez sobre nosotros. Eran pilotos de caza atacando a una flota invasora. A la mañana siguiente nos asediaron de nuevo, pero no con tanta furia, y a la vuelta apenas nos molestaron. Al parecer, se estaban acostumbrando a nosotros. A partir del tercer día, no nos hicieron el menor caso.

Algo menos de la mitad del rodaje se hizo en el Ruiki. Terminamos en la fecha prevista, antes de que volvieran las hormigas soldado, y luego nos trasladamos a la localización cerca de Butiaba. El guión exigía que la colonia donde el hermano Samuel (Robert Morley) y su hermana Rosie dirigían una misión fuese quemada por los alemanes. El poblado que construimos con el propósito de quemarlo no tenía habitantes, naturalmente, así que contratamos a un rey local para que nos proporcionase aldeanos para la filmación. Hubo un pequeño tropiezo; el día en que tenía que comenzar el rodaje no se presentó nadie, lo cual nos sorprendió hasta que descubrimos que había corrido la voz de que quien viniera corría el riesgo de que se lo comieran. El canibalismo era todavía una realidad en esa zona. Tuve que ir a ver al rey y darle mi palabra de que su gente estaría segura. Aun así, un par de voluntarios vinieron primero a comprobar.

La diarrea era un mal común en el campamento de Butiaba. A todas horas había tres o cuatro personas esperando para entrar en nuestro retrete portátil. Un día Kevin McClory salió de allí como una flecha con los pantalones en los tobillos y gritando:

—¡Una mamba negra! ¡Una mamba negra!

Estaba allí sentado cuando levantó la vista y vio un cilindro negro que se movía sobre su cabeza. La mamba negra es una de las pocas serpientes realmente agresivas que hay en esa región, y su veneno es mortal. Todos la vimos deslizarse por la pared del retrete y perderse entre la hierba. Efectivamente era una mamba. Yo nunca he visto a una serpiente moverse tan rápido. Se sabe que las mambas negras van en parejas. Desde ese momento todos los síntomas de diarrea desaparecieron del campamento.

Después de una semana, poco más o menos, en Butiaba, nos fuimos a las cataratas Murchison para terminar la película. La última parte de este viaje la hicimos en un gran buque de ruedas, el Isla de Murchison.

Fue una hermosa travesía a lo largo de kilómetros y kilómetros de bajíos de papiros. Al llegar, continuamos viviendo en el buque de ruedas, construimos otra réplica del Reina de África en una balsa y reanudamos la filmación.

Yo solía salir muy temprano por la mañana, y a veces a última hora de la tarde, a cazar ciervos, cerdos y otros animales para el puchero. Katie meneaba la cabeza con desaprobación ante mis cacerías. Lo soportó en silencio todo el tiempo, pero al fin me dijo:

—¡Oh, John! Tú pareces una persona sensible. ¿Cómo puedes matar algo tan hermoso como estos animales? ¿Eres un asesino en el fondo?

—Katie, es algo que no se puede explicar. Para comprenderlo tendrías que venir y verlo por ti misma.

—¡De acuerdo, iré!

Así que Katie se vino conmigo de caza, y de una hora a la siguiente su actitud cambió. Se convirtió en la encarnación de Diana. No es que quisiera cazar nada ella misma; eso sería excesivo. Pero llevaba mi rifle ligero. Venía a despertarme por la mañana temprano para que nos diera tiempo de cazar una hora antes de empezar el trabajo del día.

Un día nos metimos en un lío terrible por mi culpa. Estábamos con un autodenominado «cazador blanco» (puso eso como profesión al registrarse en un hotel de Stanleyville) respecto al cual yo tenía mis dudas. Era un poco demasiado teatral para ser auténtico. El caso es que vino con nosotros un día que salimos a la caza del elefante.

Encontramos el rastro de una manada y lo seguimos durante cierto tiempo. Yo no paraba de comprobar la dirección del viento: quería asegurarme de que teníamos el viento a favor. Entramos en una zona donde la vegetación era muy densa y nos íbamos abriendo paso lentamente por entre el follaje cuando oí el ruido de las tripas de un elefante. El ruido venía de una distancia de muy pocos metros. Unos momentos después lo oí de nuevo —esta vez proveniente del otro lado— y comprendí que, por error, nos habíamos metido en medio de la manada de elefantes. Lo que hay que hacer en semejante situación es volver sobre tus pasos lo más silenciosamente que puedas, apartándose de la manada. Empezamos a hacer esto, pero los elefantes nos olfatearon, se asustaron y, barritando, echaron a correr aplastando la vegetación como grandes locomotoras. Uno se abalanzó hacia nosotros. Al cazador blanco le entró el pánico y puso pies en polvorosa. La situación era extremadamente peligrosa, pero yo sabía que lo mejor que podíamos hacer Katie y yo era permanecer inmóviles. El elefante te ve mejor si estás en movimiento, y si se fija en ti, es probable que te levante y te lance por los aires.

Me volví para ver cómo estaba tomando Katie la situación. Ella llevaba un pequeño rifle Manlicher; un arma que hubiese podido sacarle un ojo a un elefante, pero nada más. Allí estaba Katie, un pie adelantado, el rifle levantado, y la mandíbula firme. Era enormemente valiente. Yo llevaba el Rigby 470, pero no me importa reconocer que, aun así, no me sentía nada seguro. Estaba sumamente alterado. La única cosa en que podía pensar era en que yo había puesto a una mujer —la estrella de mi película— en esta situación. Era imperdonable. Finalmente la manada se dispersó, y nosotros emprendimos el camino de vuelta. Con aire avergonzado, reapareció el cazador blanco. Fue pura suerte el que los tres estuviéramos ilesos.

En el camino de regreso al campamento, Katie iba caminando delante de mí por el sendero cuando la vi detenerse, dejar el rifle apoyado en un árbol y levantar su cámara de ocho milímetros para tomar algo que había más adelante. Apreté el paso para alcanzarla, y descubrí que iban andando hacia el jabalí más grande que yo haya visto. Debía de pesar una doscientos kilos y sus colmillos eran enormes.

—¡Párate, Katie! —dije muy bajito.

Pero ella siguió avanzando hasta que se le acabó el carrete y se paró para rebobinar. Estábamos ya tan cerca que me daba miedo disparar al jabalí porque, aun con una bala en el corazón, estos animales pueden mantener la embestida. Estaba seguro de que iba a atacarnos, y estaba ya apretando el gatillo. En ese instante, la familia del animal cruzó corriendo un espacio abierto por detrás de él. El jabalí volvió la cabeza para mirarlos, luego nos miró de nuevo a nosotros y de repente se dio la vuelta y se metió entre los matorrales para seguir a su familia. Ése fue un día de caza con Katie. Ella estaba encantada con la película que había tomado. Yo estaba casi desvanecido.

Recuerdo las muchas noches que pasé sentado con Katie en la cubierta superior del buque de ruedas observando los ojos de los hipopótamos en el agua a nuestro alrededor; todos los ojos parecían estar mirando en dirección a nosotros. Y charlábamos. Hablábamos sobre cualquier cosa y sobre todas las cosas. Pero nunca hubo la menor insinuación de una relación amorosa entre nosotros; Spencer Tracy era el único hombre en la vida de Katie.

Angela Allen era mi secretaria de rodaje. No sólo era experta en su trabajo, sino que era capaz de trabajar en condiciones muy duras sin protestar nunca. Un día estábamos en una barquita de fondo plano justo debajo de las cataratas Murchison. Los cocodrilos que había por allí eran los más grandes que he visto en mi vida. Un cocodrilo viejísimo debía de medir unos diez metros de largo. Mientras flotábamos en la barca río abajo, veíamos a los cocodrilos deslizándose por las orillas y metiéndose en el agua, y los hipopótamos se sumergían cuando nos acercábamos. De repente chocamos con algo. La barca comenzó a elevarse lentamente hasta que estuvo completamente fuera del agua. ¡Estábamos sobre la espalda de un hipopótamo! Tuvimos suerte y no volcamos —el agua estaba llena de cocodrilos que no hubieran desperdiciado esa oportunidad—, sino que nos elevamos despacio sobre el lomo del hipopótamo, como si subiéramos en un ascensor, y luego descendimos de la misma manera. Angie ni siquiera pestañeó. Continuó tomando notas y creo que no se le escapó ni una coma.

África me seguía encantando. Un día estábamos en la balsa muy cerca de la ribera, rodando unas escenas en la réplica del Reina, cuando una gran familia de babuinos salió de la espesura para observarnos. Los pequeños se subieron a los árboles, pero los mayores llegaron hasta la orilla, a pocos metros de nosotros. Un babuino viejo se sentó en un tronco caído y se cruzó de piernas. Nosotros reanudamos el trabajo y ellos se quedaron mirando lo que hacíamos. Cuando terminamos la escena, le pregunté a Katie y Bogie si les gustaba trabajar para un público vivo. Durante los próximos tres días, los babuinos venían a vernos todas las tardes. Era como si estuvieran en el teatro viendo una obra. El viejo babuino ocupaba siempre su sitio en el tronco. Comentamos lo que harían cuando terminásemos el rodaje diario. Yo me los imaginaba subiendo a la balsa e imitando la escena que habían visto: Bogie y Katie abrazándose.

A Bogie no le agradaba África. Al contrario que Katie, él no consideraba esto como una aventura. Nunca salió de caza conmigo. Prefería sentarse en el campamento, con una copa en la mano, y contar historias. Sospecho que jamás habría ido a un lugar como África de no ser conmigo. A Bogie no le importaba tanto dónde actuaba sino cómo actuaba, y desde luego hubiese preferido estar en su casa. Le gustaba la vida nocturna de París o Londres, pero a la hora de trabajar, no veía por qué no podía hacerse cómodamente en un estudio.

Cuando empezamos a Bogie no le gustaba especialmente el papel de Charlie Alnutt, pero poco a poco le hice entrar en él, mostrándole con la expresión y el gesto cómo creía yo que era Alnutt. Al principio me imitaba, luego, de pronto, se metió en la piel de ese hombre desdichado, débil, absurdo y valiente. Se dio cuenta de que era algo diferente e importante.

—John, no dejes que se me escape el personaje. Vigílame. Que no se me escape —me dijo.

Y desde luego estuvo magnífico en su papel. Merecía plenamente el Óscar que la Academia le concedió por él.

Tuvimos muchas enfermedades en las cataratas Murchison. Yo hacía una ronda todas las mañana para asegurarme de que todo el mundo tomaba las píldoras de paludrina, e inspeccionábamos continuamente la cocina, pero, a pesar de ello, la gente caía enferma. Finalmente descubrimos que los filtros del agua no funcionaban bien. Entonces hicimos traer agua embotellada por ferrocarril desde Nairobi, pero la enfermedad continuaba. Resultó que el agua de las botellas estaba tan contaminada como la del río. Bogie y yo nunca enfermamos, probablemente porque siempre bebíamos el agua con whisky.

Una tarde yo estaba trabajando en una escena con Katie y Bogie cuando apareció un mensajero trayendo un mensaje de Butiaba. Había tardado tres días en llegar a nuestro campamento; no teníamos otro medio de comunicación con el mundo exterior. Me entregó un sobre y yo leí el telegrama que había dentro. Venía de California. Ricki había tenido una hija; tanto ella como la niña estaban bien. Me guardé el papel en el bolsillo sin decir nada y continué con la escena. Como yo esperaba, Katie no pudo aguantarlo.

—John —estalló al fin—, ¡por Dios santo, dinos qué es!

Y se lo dije.

En conjunto, teniendo en cuenta que todo lo que necesitábamos había de ser traído en avión o por transporte terrestre con grandes dificultades, el rodaje fue muy bien. No teníamos lujos, pero sí las comodidades básicas, y comíamos bien, fundamentalmente gracias a Betty Bogart, que se encargó de la cocina. Siento especial ternura por La reina de África y todas las personas relacionadas con ella. Me dio cierta pena cuando llegó el momento de abandonar las cataratas Murchison y regresar a Entebbe… y a la civilización.

Capítulo 18

Desde París fui a Londres, donde me reuní con Ricki y Tony y tuve por primera vez en mis brazos a la pequeña Anjelica. Tomamos un piso en Grosvenor Square, y me dediqué a hacer el montaje de La reina de África.

Jimmy Woolf me regaló un ejemplar de Moulin Rouge de Pierre La Mure, una novela muy fabulada sobre Toulouse-Lautrec. Después de leerla, se me ocurrió una idea para el final que hizo que me apeteciera realizar una película basada en la novela. Imaginé a Lautrec en su lecho de muerte del château en Toulouse, con su padre y su madre presenciando cómo el sacerdote le da la extremaunción. Él sonríe y abre los ojos. Tiene alucinaciones: los fantasmas de su amado Moulin Rouge entran en la habitación, vienen a despedir al amigo que se va. Se empieza a oír la música del cancán y Lautrec expira. Sería un auténtico final feliz.

Sam Spiegel y yo no habíamos estado demasiado contentos el uno con el otro durante el rodaje de La reina de África, y no me apetecía empezar otra película con él enseguida. Los términos de mi contrato con Horizon me permitían hacer una película con otra productora por cada una que hiciera para ellos. Así que les dije a los hermanos Woolf que preferiría producir y dirigir Moulin Rouge. Ellos aceptaron, y Jimmy Woolf y yo nos fuimos en avión a Nueva York para adquirir los derechos del libro, negociar un trato con la United Artists y contratar a José Ferrer. Conseguido todo esto, fui a buscar un domicilio adecuado en Francia, un lugar cerca de París donde Ricki y los niños estuvieran cómodos y donde yo pudiera escribir y quizá montar a caballo de vez en cuando. Lo encontré en Chantilly —una pequeña villa propiedad de los La Rochefoucauld— y nos trasladamos allí.

Tony Veiller, mi guionista norteamericano preferido, y yo habíamos trabajado juntos en Forajidos y también habíamos colaborado en el documental angloamericano durante la guerra. Yo estaba todavía bajo contrato con la Warner cuando Tony y yo escribimos Forajidos para Mark Hellinger. Yo estaba seguro de que la Warner no iba a armar jaleo por eso, pero no firmé el guión debido a mi compromiso con ellos. El guión fue nominado para los Óscar de la Academia. Nuestra colaboración había resultado tan satisfactoria que le pedí a United Artists que contratara a Tony para que viniera a trabajar conmigo en el guión de Moulin Rouge. Él, su esposa y sus dos hijos se hospedaron en un hotel no demasiado lejos de mi casa. No recuerdo un verano más agradable. Por la mañana temprano me iba a cabalgar por alguno de los infinitos caminos de herradura del bosque de Chantilly o salía a los prados y contemplaba a los puras sangres entrenándose entre la neblina matinal. Era una forma maravillosa de empezar el día.

Al escribir el guión, Veiller y yo conservamos el sentimentalismo de la versión que La Mure daba de la vida de Lautrec; su cariño por una prostituta era una concesión a los tiempos. Los censores de los primeros años cincuenta no hubieran permitido hacer una película contando la verdadera vida de Toulouse-Lautrec.

Mi constante preocupación mientras estábamos escribiendo Moulin Rouge era el dinero: no tenía. Mis asuntos financieros eran una calamidad. Mi divorcio de Evelyn dos años antes me había dejado arruinado. Ella se lo llevó todo: el rancho, el ganado, los cuadros, las obras de arte… y, encima, una pensión. Además, tenía otras deudas, entre ellas, los 150 000 dólares que la Metro me había prestado. Por La reina de África yo debía cobrar dietas y un sueldo nominal que me permitiera satisfacer a mis acreedores. Aunque los diversos promotores pusieron fondos a disposición de Horizon, yo nunca vi un céntimo. Durante más de dieciocho meses no hubo ningún ingreso en mi cuenta corriente. Ahora todo lo que me pagaban por Moulin Rouge, aparte de las dietas, se iba en liquidar la pensión atrasada de Evelyn y otras deudas.

Sin embargo, La reina de África ya se estaba exhibiendo y pronto recibiría mis porcentajes. Al menos, eso es lo que me decían.

Billy Pearson estaba dando la vuelta al mundo participando en carreras. Zarpó de Los Ángeles en un crucero, se detuvo en Hawai para correr en algunas carreras. Montó en Tokio ante el emperador de Japón y en Bangkok ante el rey de Siam. De vez en cuando yo recibía tarjetas o telegramas suyos, y finalmente Billy llegó a París.

Anunció que quería montar en Francia. Uno de mis buenos amigos en París era Laudy Lawrence, que era socio de Ali Khan en una cuadra de sementales. Le pregunté a Laudy si podíamos hacer algo para que Billy participase en algunas carreras y descubrimos que Billy no era nada bien recibido: los jockeys franceses no querían que un americano montase en los hipódromos franceses. Gracias a Laudy, sin embargo, le invitaron a probar unos caballos en Chantilly para el marqués de Courtois, un buen deportista que poseía una cuadra pequeña pero selecta.

Dos días antes del entrenamiento, Billy se puso enfermo con una fuerte gripe. La mañana en que tenía que montar, Tony y yo le ayudamos a vestirse. Había pasado la mayor parte de la noche delirando. Yo estaba en contra de que fuese, pero él insistió. Le llevamos en coche a los prados. Le estaban esperando. Billy saltó del coche e hizo una increíble exhibición de buena salud y simpatía para Courtois, su entrenador y todos los presentes. Luego montaron a Billy en una potra que se llamaba Pomerey II. Billy tomó la salida el primero y llegó muy por delante del tiempo de clasificación. Lo hizo una segunda y una tercera vez con otras monturas y causó una buena impresión, tras lo cual regresamos a casa y Billy volvió a caer en el delirio.

Con aquella exhibición se ganó a Courtois, gracias al cual Billy se convirtió en el primer norteamericano que corría en Francia en algo como cuarenta años. Desde la primera carrera quedó claro que los jockeys franceses tenían más interés en impedirle a Billy que ganase que en ganar ellos. Otras cuadras le pidieron a Billy que montase sus caballos. Luego, una tarde, me dijo:

—John, ¡se han propuesto matarme! Paul Blanc ha intentado echarme contra la barrera en la última carrera.

Esto era muy grave; echarle contra la barrera es lo último que un jockey le puede hacer a otro. Es una buena manera de matarle. Yo me indigné y, como un manager que le dice a su boxeador «No pueden hacernos esto», yo le dije:

—¡Se van a enterar, Billy!

La semana siguiente Billy iba a montar a Pomerey II para Courtois en el Grand Prix de Saint James. Él se había formado en México montando sacos de pulgas, y allí todo vale. Acordamos que en el Prix de Saint James iba a meterles el miedo en el cuerpo a los otros jockeys.

Yo reuní a mis amigos de la colonia norteamericana en París: Gene Kelly, Irwin Shaw, Art Buchwald, John Steinbeck, Anatole Litvak, Bob Capa y otros. Llevamos refuerzos reclutados entre los botones del Hotel Lancaster y los camareros de los restaurantes que yo frecuentaba. Juramos defender a Billy del público francés si le agredían. Creo que incluso teníamos un plan para prender fuego a las tribunas con el fin de distraer la atención, si la cosa se ponía realmente fea. Afortunadamente, eso no fue necesario. Billy lo hizo bien. Salió coceando. Puso zancadillas, dio tirones a las riendas, se echó encima de todos los caballos que se le acercaron, haciéndoles trastabillarse. Dio con las espuelas a un par de ellos y a otros con la fusta. Cometió todas las faltas conocidas y algunas otras que jamás se habían visto en la historia de las carreras en Francia. El gong empezó a sonar casi enseguida que los caballos tomaron la salida. Había doce caballos en la carrera. Seis terminaron con jinetes: Billy había desmontado a los otros seis uno por uno.

Ganó la carrera, por descontado, y nuestro grupo defensivo se había reunido en el círculo del ganador para darle la bienvenida. Formamos una barrera entre él y la multitud, que agitaba los puños enfurecida. Naturalmente, Billy fue descalificado. Le llevaron apresuradamente al despacho de los organizadores, donde le pidieron explicaciones de su conducta. Por supuesto, los jueces conocían los antecedentes de la situación, e hicieron todo lo posible por ser justos. Trajeron a los otros jockeys para que declarasen, y entre ellos estaba Paul Blanc, que tenía la marca de un latigazo que le cruzaba los ojos y el puente de la nariz. Dijo que Billy le había atizado con la fusta cuando pasaban por detrás de Le Petit Bois, donde los caballos desaparecían de la vista de las tribunas durante unos momentos. Billy lo negó rotundamente.

—¿Cómo puede usted negarlo —le preguntaron los jueces— ante semejante evidencia?

—¡No sólo lo niego, sino que puedo demostrar que es falso!

Pidió permiso para quitarse la blusa. Billy tiene un alambre de platino que le va desde la clavícula, pasando por el hombro, hasta el codo derecho; se lo pusieron después de una caída tremenda varios años antes. Tal y como Blanc lo contaba, Billy le había asestado el fustazo con la mano derecha, golpeando horizontalmente a la altura de los ojos.

—Yo no puedo levantar el brazo por encima de un ángulo de cuarenta y cinco grados. ¡Es imposible que le golpeara de esa manera! —protestó Billy.

Un médico francés confirmó la afirmación de Billy, lo cual fue una suerte, porque hubieran podido prohibirle correr para siempre. Lo único que hicieron fue apartarle de los hipódromos por tres días y ponerle una multa de unos pocos miles de francos. Recuerdo que le pregunté luego a Billy si era cierto que no podía levantar el brazo.

—¡Y un cuerno! —afirmó, y entonces alzó el brazo e hizo el más perfecto revés que se pueda imaginar.

Tres días después, Billy montó a Ilu, un caballo de Courtois, en Saint Cloud. Antes de la carrera, Billy le preguntó a Courtois si tenía algunas instrucciones que darle. Courtois sonrió.

—Sí, Billy. ¡Revanche!

Billy realizó una magnífica carrera. Se quedó tan atrás que pensé que nunca podría recuperar el terreno perdido, pero él sabía exactamente lo que estaba haciendo y ganó la carrera por medio cuerpo. Entregó su parte de la bolsa a la Asociación Francesa de Jockeys. Al cabo de un mes, le eligieron presidente honorario a perpetuidad. Se ganó tanto a los jockeys como al público francés y se convirtió en el niño mimado de París.

Roger Poincelet era entonces el mejor jockey de Francia y él y Billy Pearson se hicieron amigos. Un día, en los entrenamientos matinales de Chantilly, vi a Poincelet montando un soberbio caballo de dos años que yo no conocía. El nombre del caballo era Thunderhead II, y cuando vi la forma en que se movía, me quedé positivamente impresionado. Poincelet le dijo a Billy que Thunderhead II estaba inscrito en la Dos Mil Guineas, la primera de las tres grandes carreras inglesas, y le aseguró a Billy que este caballo la ganaría. Decidí apostar algún dinero a Thunderhead II, llamé a Ladbroke, mi corredor de apuestas en Londres, y le di la orden. Las apuestas estaban 30 a 1; un buen precio. Luego, cada vez que me tomaba una copa de más o cuando sentía el impulso, llamaba y volvía a apostar. Finalmente había apostado mucho dinero a ese caballo. Yo no tenía fondos, pero faltaban varias semanas para la carrera y yo suponía que recibiría las primeras liquidaciones por La reina de África en cualquier momento y que tendría suficiente para pagar mi deuda si perdíamos.

Thunderhead II hizo su primera aparición en Longchamps. Corrió en buena compañía, aunque la carrera no era una de las importantes, y ganó fácilmente. Esto me tranquilizó.

Ricki y yo fuimos a Londres el día de la carrera y nos dirigimos al hipódromo de Newmarket, donde Billy nos esperaba. Él había venido en un avión de carga con Poincelet y Thunderhead II. Nada más llegar, Billy nos dijo:

—Tengo otro caballo para nosotros.

Yo sólo tenía 30 o 40 libras en el bolsillo —o en cualquier otra parte, en realidad— y las aposté al caballo que recomendaba Billy. El caballo ganó con muy buenos puntos de ventaja, así que ahora teníamos unos cientos de libras en metálico, que rápidamente apostamos a Thunderhead II.

Llegó el momento de la carrera y Billy, Ricki y yo nos fuimos a las tribunas para verla. Hay un largo tramo en la pista de Newmarket en el que se ve a los caballos viniendo hacia las tribunas de frente, y a través de los prismáticos es terriblemente difícil saber cuál va en cabeza. Los caballos parecían flotar, como vistos con el objetivo largo de una cámara. Yo ni siquiera podía distinguir a Thunderhead. Ricki chillaba, animando al caballo. Billy se impacientó y me arrebató los prismáticos. Él tampoco pudo ver a nuestro caballo. Yo tenía un nudo en la boca del estómago. Pero lo que pasaba era que Thunderhead II iba tan por delante del resto de los caballos que le habíamos perdido. Estaba al menos ocho cuerpos por delante y así llegó a la meta.

Billy y yo recogimos nuestras ganancias, y los tres nos sentamos en una pequeña extensión de césped frente a las tribunas de los jockeys y entrenadores para celebrar con cualquiera que deseara pararse y compartir nuestras botellas de champán. Después de un par de carreras más yo miré hacia la explanada de ensillado, a unos cincuenta metros, donde estaban los caballos que iban a correr la última carrera. Me fijé en un potro que me pareció bueno. Me gustaba la forma en que se movía. No sabía su nombre, pero pude ver su número, y le pedí a Billy que fuese a hacer una apuesta por este caballo. Hizo una apuesta bastante alta, ¡y que me aspen si este caballo no entró también el primero! Sencillamente no podíamos perder… ese día.

La gran apuesta que yo había hecho por medio de Ladbroke —varios miles de libras con una ventaja de treinta a uno— me la trajeron al Claridge’s en una maleta negra llena de billetes de cinco libras. Incluso me dejaron la maleta. Eso fue lo que más me impresionó. Era mucho dinero: la apuesta más grande que he ganado nunca.

Antes de que recogiésemos nuestras apuestas de esa carrera, los Pearson y los Huston estaban totalmente arruinados, pero ahora empezamos a vivir a todo tren. Queta Pearson vino de Pasadena. Tomamos unas suites en el Hotel Claridge’s. Dábamos cenas todas las noches. Ricki y Queta se dedicaron a agotar las existencias de Asprey’s y aparecían vestidas con conjuntos de las mejores casas de modas. Los niños y su niñera recibieron regalos caros. En aquella época era ilegal sacar de Inglaterra más de diez libras, así que Billy y yo, además de encargar zapatos y botas en Maxwell’s y trajes y atuendos de montar en la sastrería Tautz, invertimos en bronces de Benim y otros objetos artísticos.

No me llegaba el dinero de La reina de África. Nunca me llegó el dinero de La reina de África. Me lo prometían. No lo recibía. Me daban excusas. Me hacían más promesas. Telefoneé a Bogie y le pregunté qué tal le iba a él. Me dijo que su administrador, Morgan Maree, había descubierto ciertas irregularidades en los libros de contabilidad de la Horizon. La participación de Bogie en la película no estaba en orden. Le debían una buena cantidad, y si no se la pagaban inmediatamente, él iba a demandar a Horizon. Maree estaba en Londres y vendría a París a la semana siguiente. Bogie era partidario de que nos uniéramos y de que yo siguiese los consejos de Maree.

Así fue como conocí a Morgan, que iba a ser mi amigo y administrador durante muchos años. Maree me puso al corriente de algunos de los tratos que había hecho Sam —todos a su favor, por supuesto— y me aconsejó que me desligara de Horizon y de sus embustes sin dilación. Ése fue el peor consejo bien intencionado que he seguido nunca. Rompí mi contrato con Horizon. Se acabó mi participación en la sociedad. Se acabó mi participación en los posibles beneficios.

La reina de África fue una de las películas de mayor éxito que yo he realizado… y Sam se llevó todos los beneficios. Dejar Horizon es uno de los «¿qué hubiera pasado si…?» de mi carrera. ¿Qué hubiera pasado si yo hubiese esperado? ¿Cuánto habría ganado? En realidad, lo sé: una suma más que considerable. Quizá habría cambiado mi vida.

Mientras Billy ascendía trabajosamente a la cima y Thunderhead II era el receptor de muchos actos de fe por mi parte y yo renunciaba a una fortuna, en el plano profesional la vida continuaba según lo previsto: Tony Veiller y yo terminamos el guión; Paul Sheriff construyó los decorados; Elsa Schiaparelli diseñó el vestuario, y yo acabé de seleccionar el reparto. Estábamos casi listos para empezar.

Yo iba a intentar utilizar el color en la pantalla de la misma forma en que Lautrec lo utilizaba en su pintura. Nuestra idea era allanar el color, presentarlo en planos de tonos sólidos, eliminar los toques de luz y la ilusión de tercera dimensión que había introducido el modelado. Contraté al fotógrafo de Life Eliot Elisofon para que experimentase con el uso de ese tipo de color en la fotografía fija, y él y Oswald Morris, el operador, trataron de obtener con la cámara de cine los mismos efectos que teníamos en las fotos.

Antes de empezar el rodaje, hicimos unas últimas pruebas de color. Usamos para los interiores un filtro que hasta entonces sólo se había usado en exteriores para simular la niebla, y aumentamos ese efecto poniendo humo, de modo que las escenas adquirían una tonalidad plana y monocromática.

El resultado fue tan sorprendente que los laboratorios de Technicolor no querían saber nada de ello. Nos dijeron que rodáramos de la manera habitual y que ellos crearían esos efectos especiales en el laboratorio. Les contestamos que nos lo demostraran. Rodamos unas escenas de la manera habitual, y ellos trabajaron el color en el revelado. No quedaba como nosotros deseábamos. Entonces declaramos que teníamos intención de hacerlo a nuestro modo. Technicolor escribió a Romulus y United Artists, rechazando toda responsabilidad. Pero Romulus y United Artists nos respaldaron, y seguimos adelante.

Resultó que este insólito uso del color fue lo mejor de la película. Era la primera película que lograba dominar el color en lugar de que éste la dominara a ella. Era la primera película occidental desde Becky Sharp de Robert Edmond Jones que tenía una «paleta», por así decirlo. Los japoneses habían realizado un interesante trabajo experimental en Las puertas del infierno, pero ellos eran los únicos, además de Jones y nosotros, que habían intentado conseguir en cine colores que no fueran los tonos chillones de un mal cartel.

En varias ocasiones durante el rodaje de Moulin Rouge, tomé primeros planos de «la mano de Lautrec» dibujando una escena que se desarrollaba en segundo término. La mano pertenecía al pintor Marcel Vertès, que había sobrevivido los duros años que siguieron a la primera guerra mundial a base de hacer unas falsificaciones muy convincentes de los cuadros de Lautrec, antes de crearse una reputación por su propia obra. Dibujaba a tal velocidad que podía terminar un dibujo de una escena en movimiento en el tiempo que tardábamos en rodarla.

Hoy en día es prácticamente imposible obtener permiso para rodar en París, pero en aquellos días las autoridades fueron muy amables. Colaboraron hasta el punto de cerrar el paso a una extensión de más de un kilómetro cuadrado delante del Deux Magots, en la orilla izquierda del Sena, durante toda la tarde de un sábado, para que pudiésemos reproducir de modo realista el ambiente de la belle époque. Dejamos la zona libre de coches, autobuses, motocicletas y peatones y metimos coches de caballos y otros elementos de la época. A la derecha de la plaza había una confluencia de cinco calles, en la cual unos treinta gendarmes bloquearon el tráfico durante horas. No pueden imaginarse la indignación de los conductores franceses. Todos tocaban las bocinas al unísono. El ruido era tan ensordecedor que los actores no conseguían oírse en absoluto. Tenían que leer los labios del otro para saber cuándo tenían que empezar a hablar. Luego doblamos el diálogo. Y, una vez que estaban parados, los conductores —con lógica gala— se negaban a ponerse en marcha. El atasco fue colosal.

Las demostraciones de individualismo francés constituyeron un problema constante durante el rodaje. Un francés que regresara a casa después del trabajo con su cartera en una mano y una bolsa del mercado en la otra cruzaba justo por en medio de una calle iluminada con focos en la que unos actores estaban interpretando una escena. Las señales y el aviso de tres campanillazos le tenían sin cuidado. Él, faltaría más, estaba haciendo lo mismo que había hecho durante los últimos veinte años, y ni los vientos ni las mareas ni los realizadores de cine iban a obligarle a detenerse o a desviarse. Era como intentar parar a un tanque. ¡Él iba a su casa!

Recuerdo una escena en que Toulouse-Lautrec va andando por la calle de noche. Camina hacia la cámara, pasa por delante de ella y se pierde en la oscuridad. Para los primeros planos usábamos a José y para los planos largos a un verdadero enano. El enano desaparecía brevemente detrás de un barril o algún otro objeto y José aparecía en un primer plano, de modo que no se le vieran las piernas. Todo esto en un solo plano. Quedaba muy bien. En el curso de esta escena hay un encuentro con la prostituta interpretada por Colette Marchand. Cuando empezamos el diálogo, sin embargo, comenzamos a oír un martilleo en una escalera de incendios cercana. Resultó ser una francesa que nos declaraba la guerra, haciendo imposible que grabáramos el diálogo.

Nuestros ayudantes franceses trataron de razonar con ella, pero sin éxito. Quería que le pagásemos por dejar de hacer ruido. Hubiéramos estado encantados de pagarla para que se fuera, pero si lo hubiésemos hecho, habría comenzado un estruendo en todas las escaleras de incendio de la zona. Llamamos a la policía, pero no podían hacer nada.

—¿Que alguien está golpeando en una escalera de incendios, monsieur? ¿Y qué? ¡Es su escalera de incendios!

El código de individualismo galo toleraba este tipo de cosas. Tuvimos que interrumpir el rodaje. Sólo cuando uno de nuestros ayudantes franceses descubrió a la echadora de cartas del barrio y la pagó para que fuese a ver a la mujer y le dijese que desistiera del martilleo porque de lo contrario la mala suerte la perseguiría para siempre, solucionamos al fin el problema.

Más tarde descubrí que esa misma noche Picasso estuvo observándonos secretamente. Le interesaba mucho la película y había alquilado unas habitaciones en un pequeño hotel que daba a la calle para ver el rodaje. Tengo entendido que luego imitaba a José Ferrer andando de rodillas.

Una noche en París —creo que era el día de la conmemoración de la toma de la Bastilla— José dio una pequeña cena en la Torre Eiffel. Entre los invitados estaban Ali Khan, Zsa Zsa Gabor, Bob Capa y su prometida, Suzanne Flon, y yo. José se había tomado muchas molestias eligiendo el menú y los vinos. Ali Khan se levantó de la mesa un momento durante la cena, y cuando José fue a pagar la cuenta, le informaron de que ya la había pagado Ali. José se lo tomó como una ofensa y se lo dijo en términos inequívocos. Ali se retiró, muy incómodo. Alguien en la mesa de al lado que había presenciado esto comentó que le estaba bien empleado al moro ese. Aquel comentario me molestó a mí. El caso es que la cena fue un desastre en lugar de una fiesta como José había planeado. Luego las cosas fueron de mal en peor.

Llevé a Suzanne Flon a casa en un taxi y nos detuvimos delante de su edificio en Montparnasse para despedirnos. De pronto la puerta del taxi se abrió violentamente y alguien se metió dentro y empezó a darme una paliza. Yo había bebido demasiado y tardé un poco en reaccionar, pero finalmente le di un rodillazo en la entrepierna. Entonces el hombre salió del coche encogido y entró en el edificio corriendo y gritando. Yo le seguí. Suzanne venía detrás de mí, chillando:

—¡Vete, John, por el amor de Dios, vete!

Estábamos de pie en el patio mal iluminado cuando el hombre bajó corriendo las escaleras con una pistola en la mano. Se paró al pie de la escalera y me apuntó al corazón. Suzanne gritó. Él apretó el gatillo. Oí el clic pero la pistola no disparó. En ese momento el taxista y un transeúnte se interpusieron entre el hombre y yo. Mi agresor corrió escaleras arriba, y me impidieron ir tras él. Suzanne me rogaba que me fuera. Me llevaron al taxi a la fuerza, me metieron dentro y, antes de que la puerta se hubiese cerrado del todo, el taxi salió disparado.

Yo tenía cortes, y cardenales bastante grandes y a la mañana siguiente me puse gafas oscuras, pero no ocultaban el daño. Estábamos rodando en la Place Vendôme, justo delante del Ritz, donde la compañía había alquilado una suite para que sirviera de camerinos a los protagonistas. Suzanne y yo subimos a la suite. Seguía estando muy afectada. Me dijo quién era el hombre y que vivía en el piso debajo del suyo. Había sido una gran ayuda para ella y para su familia durante la guerra. Ella le estaba agradecida y se sentía protectora hacia él, pero sus celos y su afán de posesión constituían un problema creciente. Me suplicó que olvidara el asunto, pero yo no estaba dispuesto a dejarlo correr.

Había un antiguo boxeador, fuerte y capaz, que trabajaba en el equipo de rodaje como guardaespaldas general. Solía darme masajes.

—Quiero que vengas conmigo esta tarde —le dije—. Tenemos que hacer un trabajo.

Esa noche fuimos al piso del hombre. Llamé a la puerta. El hombre abrió una rendija, y yo empujé con fuerza, haciéndole retroceder. Mi amigo tenía instrucciones de permanecer al margen a menos que el otro sacara una pistola, así que se quedó a un lado mientras nosotros nos atizábamos. El tipo no era muy bueno y después de recibir unos cuantos golpes, dejó de defenderse y sé echó a llorar. Yo estaba demasiado furioso para preocuparme por eso, pero mi amigo me agarró y me sujetó los brazos.

Entonces el hombre contó una historia tan patética que empecé a calmarme. Conocía a Suzanne desde hacía muchos años. Sabía que lo que hizo era terrible, pero era el acto de un hombre enloquecido por los celos. Cuando terminó le dije:

—¿Dónde está su pistola? Deme su pistola.

El hombre fue al dormitorio y trajo una 22. Le quité las balas a la pistola y la pregunté si tenía más municiones. Me dijo que no. Entonces llamaron a la puerta. Eran los gendarmes, llamados por unos vecinos que habían oído la pelea. Al hombre le sangraba la nariz, pero convenció a los policías de que no nos habíamos peleado, que había sido solamente una trifulca. En cuanto la policía se marchó, le devolví la pistola al hombre y nos fuimos. Más tarde miré las balas que había sacado de la pistola. Una de ellas tenía una muesca en el borde, donde el percutor la había golpeado. Yo había supuesto, cuando oí el clic, que el arma no estaba cargada. Esto demostraba que sí lo estaba. A esa distancia, apuntada directamente a mi corazón, incluso una bala del calibre 22 me hubiera matado. Volví a enfurecerme y tiré las balas al Sena.

Al día siguiente supimos que el pobre diablo se había pegado un tiro y estaba en el hospital. Había apuntado a su corazón, pero la bala debió chocar con una costilla y se le alojó justo debajo del corazón. La próxima noticia fue que se había escapado del hospital. Pensé que era capaz de planear llevarse a alguien por delante si tenía que irse, por lo tanto le encargué a varias personas que mantuvieran los ojos abiertos por si aparecía alguien que respondiera a su descripción. Nos marcharíamos de París al cabo de dos o tres días y no quería que esto saliese en los periódicos. Nadie sabía lo ocurrido salvo Suzanne, el antiguo boxeador, Bob Capa y yo, y quería que siguiera siendo así. Cuando al fin nos fuimos de París, le pedí a Bob que se ocupara de ocultarlo. Incluso cuando estaba subiendo a bordo del avión yo seguía mirando por encima del hombro.

Eliot Elisofon era un supremo egotista. No ocultaba que se consideraba el mejor fotógrafo vivo. Con Eliot nunca se sabía dónde terminaba la ingenuidad y empezaba el egotismo. Yo le apreciaba enormemente y le encontraba insoportable.

Cuando estábamos en Londres, dando los toques finales a Moulin Rouge, Eliot me habló de que se había llevado al cuarto oscuro a una jovencísima actriz inglesa para enseñarle unas transparencias en color de ella. Le mencioné esto a José y decidimos escribirle a Eliot una carta de la «madre» de la chica. Joe la escribió a mano y la dirigió al director del estudio. La «madre» afirmaba, en resumen, que un tal señor Elisofon se había llevado a su hija a un cuarto oscuro y se había propasado con ella. La chica era menor de edad, y aquello equivalía a un intento de violación. Ella tenía intención de demandar al estudio. Recibirían noticias de su abogado.

Cuando llegó Eliot al día siguiente, le informaron de que el jefe de seguridad deseaba hablar con él. Todo el mundo estaba comprometido en esto, y cuando Eliot fue a ver al jefe de seguridad, el director del estudio estaba también allí con la carta en la mano. Ambos le aseguraron a Eliot que no daban crédito a estas acusaciones, pero que de todas maneras les gustaría que él les contara exactamente lo que había ocurrido.

—¡Absolutamente nada! —exclamó Eliot—. La dejé entrar para que viese unas fotos que le había hecho. Eran muy favorecedoras, y la chica estaba encantada con ellas. No puedo entender qué pretende su madre.

Le dijeron que le creían y él se marchó, tranquilizado.

Eliot tenía pasajes para volver a Nueva York con su mujer y su niño pocos días después. Al día siguiente acordamos que el director volviera a llamarle a su despacho y le dijera que el incidente se había complicado un poco. Al parecer, el Ministerio del Interior había sido informado. ¿Era cierto que pensaba marcharse de Inglaterra dentro de unos días? Sí. ¿Tenía su marcha algo que ver con el incidente con la chica?

—¡No! ¡Claro que no! ¡Compré esos pasajes hace semanas!

—Bien, desgraciadamente, parece que está usted metido en un pequeño lío. ¿No podría retrasar su viaje una semana, por ejemplo?

—¡Completamente imposible! Tengo compromisos de trabajo en Nueva York. Además…, ¡Dios mío! ¿Qué pensaría mi mujer? Tendría que explicarle la razón del retraso.

—¿Tiene usted algún motivo para pensar que su esposa no le creería?

—Por supuesto que no, mi mujer tiene confianza absoluta en mí, pero sería…, ah…, violento…

El director aceptó hablar con el Ministerio del Interior para informarles de las circunstancias de Eliot.

Llamaron de nuevo a Eliot más tarde, ese mismo día, y le comunicaron que el Ministerio del Interior era de la opinión de que si dejaba el país antes de que se aclarase el asunto, se iría bajo sospecha y podría tener dificultades para regresar a Inglaterra. Alarmado, Eliot se fue a ver a Jack Clayton, el jefe de producción de Moulin Rouge.

—Eliot, ¿se lo has contado a John?

—¡No! ¡No quiero que se entere!

—Pues creo que deberías decírselo a John. Es más, tienes que decírselo.

Convencido al fin de que no tenía elección, Eliot vino a verme, pero ya habíamos terminado el rodaje de ese día y yo me había ido.

—Bueno, no dejes de hablar con John a primera hora de la mañana —le dijo Jack.

Cuando Eliot se presentó a la mañana siguiente, sólo le quedaba un día antes de tomar el barco. Yo había advertido a todos en el plató de que cada vez que Eliot se me acercase tenían que apartarme de él, consultarme algo urgente, lo que fuese. No debían dejarme hablar con él. Eliot se me acercó inmediatamente.

—John, tengo que hablar contigo.

—Por supuesto, Eliot. ¿Qué…? ¡Oh! Perdona. Sí, Jack, ¿qué pasa?

Volví a donde estaba Eliot, pero otra persona vino corriendo a buscarme. Yo observaba a Eliot por el rabillo del ojo, y cada vez que empezaba a aproximarse, yo me mostraba terriblemente atareado con algo. A la hora de comer me llamaron para asistir a una reunión. Vi a Eliot moviendo la cabeza como si pensara «¡No! ¡Esto no puede sucederme a mí!». A medida que avanzaba el día, el movimiento de cabeza se hizo más pronunciado y empezó a murmurar para sí.

Al final del día de rodaje, Eliot aún no había tenido la oportunidad de hablar conmigo, así que me siguió a la sala de proyección. A estas alturas el movimiento de cabeza era constante. Si al principio había sido una apenada negación, ahora era una serie de sacudidas rápidas. Se había convertido en un tic. Se sentó a mi lado mientras yo veía las tomas del día. No pudo hablarme entonces, pero cuando terminamos dijo:

—¡John, tengo que hablar contigo! ¡Tengo que hablarte! ¡Tengo que hablarte!

—Desde luego, Eliot.

Fuimos al despacho de Jack Clayton y allí Eliot me contó toda la historia de principio a fin. Cuando acabó, asentí.

—Bueno, Eliot, sincérate conmigo. ¿Qué pasó realmente en ese cuarto oscuro?

—¡Te juro por Dios que no pasó nada! Te lo juro, ¡nada!

—Eliot, todos hemos hecho cosas de las que no nos enorgullecemos. Si me cuentas la verdad, yo también te confesaré algo de lo cual me avergüenzo.

—Pero, John, ¡si es que no sucedió nada! ¡Te lo juro por Dios! ¡Nada! ¡Nada!

Se puso de rodillas y me lo juró por su mujer y por su hijo. Yo había estado tratando de contenerme, y lo mismo le sucedía a Jack. Si yo hubiese sido mejor persona, aunque sólo fuera un poco, me hubiese invadido la compasión en lugar del regocijo. Pero no lo era, y no fue así. Me eché a reír, y Jack también.

Eliot nos miró, y sé que vio a dos diablillos del averno riéndose de su tormento. Seguramente me abrasaré en el infierno durante algunas eras más por esto. Luego la mirada de Eliot empezó a revelar comprensión. Al ver que caía en la cuenta, retrocedí unos pasos y me parapeté detrás de una mesa. No sabía qué podría ocurrir cuando lo comprendiera totalmente.

Pero no tenía por qué haberme preocupado. De repente Eliot sonrió. Era como si saliera el sol.

—¡Era una broma! ¡Era una broma! —exclamó.

Había despertado de una terrible pesadilla, y lo único que experimentaba era alivio. Se puso de pie de un salto.

—¡Es una broma! Os invito a unas copas. ¡Invitaré a todo el mundo!

Hubiese preferido que me diese un puñetazo.

Capítulo 19

En 1951, justo antes de empezar a trabajar en La reina de África, fui a Irlanda por primera vez invitado por lady Oonagh Oranmore and Browne, una de las tres hermanas Guinness. Las hermanas, Oonagh, Eloise y Eileen, eran brujas; unas brujas encantadoras, ciertamente, pero brujas, al fin y al cabo. Todas tienen la piel transparente, el cabello de un rubio muy claro y los ojos azul pálido. Casi, casi se puede ver a través de ellas. Son muy capaces de convertir a la gente que hace cerdadas en auténticos cerdos ante tus propios ojos, y convertirlos de nuevo en personas sin que se den cuenta siquiera. O de cambiarles los zapatos a las personas —el zapato izquierdo en el pie derecho y viceversa—, de modo que se vuelven torpes y tropiezan. O de poner palabras equivocadas en las bocas de gente pretenciosa, de forma que todo el mundo, incluyendo a las propias víctimas, se quede horrorizado de las tonterías que dicen. Estas extraordinarias habilidades no son infrecuentes entre los irlandeses, en especial entre las mujeres irlandesas. Hay como una magia y un misterio en las irlandesas, pero también poseen una visión realista de la vida que resulta sumamente refrescante. A nadie se le ocurriría afirmar que una mujer es igual a un hombre en todo —hay poca actividad en pro de los derechos de la mujer en Irlanda— pero, contrariamente a lo que haría un americano, un irlandés nunca toma una decisión importante sin consultar con su esposa. Ella es su igual en todas las decisiones fundamentales para sus vidas.

En una casa irlandesa, generalmente es la mujer la que brinda hospitalidad. Ella, más que su marido, es quien lleva la conversación. Esto es así, no sólo en el caso de las grandes damas, como Oonagh y sus hermanas, sino en toda Irlanda y en cualquier clase social. Si uno entra en una casita con tejado de paja, la mujer le recibirá como a un rey. Generalmente el hombre está de pie a su lado, sonriendo y asintiendo.

El motivo de mi primera visita a Irlanda fue asistir a una cacería con baile en el Hotel Gresham de Dublín. Yo había estado en cacerías con baile en Inglaterra y en su mayoría eran una cosa muy correcta y ceremoniosa. Un baile de cacería en Irlanda tenía un cierto aire de abandono. La música era más rápida, la animación mayor. Este baile estaba organizado por la sociedad de cazadores Galway Blazer, y yo me temí que antes de que terminara la noche alguien resultara muerto. Ciertamente esto hubiera estado dentro de la tradición de esta famosa cacería. Los Galway Blazers habían recibido su nombre[6] después de un baile que tuvo un éxito tal que, en lugar de limitarse a arrojar las copas de champán a la chimenea, hicieron volar la casa.

A medida que avanzaba la fiesta a la que asistí, los muchachos iniciaron un juego de «sigue al guía». El guía se subió de un salto a la gran mesa del buffet que ocupaba el centro de la habitación, y unos treinta jaraneros le siguieron. Un camarero se empeñó en defender la mesa, blandiendo un cubo de champán cada vez que un saltador venía volando por los aires. Esto sólo sirvió para hacer el juego más divertido. Finalmente los camareros pusieron la mesa contra la pared y la procesión dirigió su atención a otro sitio. Subieron las escaleras hasta una balconada que daba sobre la pista de baile, y el guía se tiro de cabeza desde allí y quedó inconsciente en el suelo. Los demás le siguieron, uno tras otro, hasta que la pista estuvo cubierta de jóvenes con la cabeza y los huesos rotos.

Después del baile me llevaron, junto con otros invitados, a Lugalla, la casa de Oonagh en el condado de Wicklow, un pabellón de caza construido por su padre. La noche era oscura y no pude ver mucho mientras íbamos en el coche, pero tuve una impresión de colinas empapadas, riachuelos y nubes llevadas por el viento, y, por último, un largo descenso por una carretera estrecha y empinada, flanqueada de grandes árboles. En la casa había un excelente mayordomo que se llamaba Patrick Cummins, el cual me condujo a una preciosa habitación con una cama de columnas. Sobre una mesa junto a la cama había un libro de Claude Cockburn, otro invitado esa noche, a quien yo había conocido antes de la guerra. El título del libro era La burla del diablo, publicado bajo el seudónimo de James Helvick. Era el único libro que había en mi cuarto. Luego descubrí que había otros ejemplares del libro de Claude estratégicamente distribuidos por la casa.

Al amanecer me asomé a la ventana y contemplé una escena que nunca he olvidado. Por entre los pinos y los tejos del jardín vi, al otro lado de un arroyuelo, un campo de caléndulas y más allá, sorprendentemente, una playa de arena blanca que bordeaba un lago negro. Me enteré después de que la arena había sido traída de una playa del mar de Irlanda. Sobre el lago se alzaba abruptamente una montaña de roca negra y en su cima —como un chal sobre un piano— una profusión de brezo morado. Volví a Lugalla muchas veces, pero nunca olvidaré aquella primera impresión. Desde ese momento Irlanda me hizo suyo.

Oonagh se había casado (y luego divorciado) con un conocido mío que tiene el nombre que más me gusta: lord Dominick Oranmore and Browne. Después del divorcio siguieron siendo amigos. Yo iba a casa de uno y otro, a pasar unos días de vez en cuando, y Oonagh venía a verme a menudo allí donde yo estuviera haciendo una película.

Por medio de Oonagh conocí a otra gran amiga irlandesa, Norah Fitzgerald. Norah tenía un físico espléndido; era muy alta y recordaba algo a Greta Garbo. Era la reina reconocida de Dublín, siendo la propietaria de Fitzgerald e Hijos, la primera firma de vinos. Norah llevaba bien el negocio, como su padre antes que ella. Tenía caballos de carreras y patrocinaba muchas obras de caridad. Debido a ellas, la policía de Dublín le concedía a Norah ciertos privilegios. Si encontraban su Mercedes aparcado en mitad de la calle, en lugar de llevárselo con la grúa como habrían hecho con cualquier otro coche, se quedaban junto a él hasta que ella volviese. Norah conducía como una loca; habitualmente destrozaba dos coches al año, siempre Mercedes. Yo le enviaba telegramas antes de Navidad con la frase ritual: «Conduce con cuidado durante las vacaciones. No queremos perderte».

A Norah le gustaba hacer el pino en los momentos más insólitos. Nunca se sabía cuándo iba a hacerlo, y siempre te llevabas un susto al levantar la vista y ver a Norah cabeza abajo, con el vestido alrededor del cuello, desnuda desde el sujetador a las braguitas rosas y al final de las medias. A nadie se le hubiera ocurrido criticar su conducta. Norah era una señora: lo que pasaba es que era totalmente independiente en sus ideas y en sus actos.

El padre de Norah también había sido todo un carácter. Una vez, en Inglaterra, expresó una opinión que provocó el comentario: «Huelo a un irlandés».

Y el señor Fitzgerald le voló la nariz al hombre de un tiro.

Yo había cazado zorros en los Estados Unidos, en Inglaterra, y en otros países de Europa, pero la caza en Irlanda me resultó una experiencia nueva y gozosa. Tenía bien poco de la seriedad de las otras cacerías. Se oían risas y gritos durante la caza; había un ambiente festivo. Todo el mundo estaba muy animado.

Cacé en compañía de grandes sociedades de cazadores, los Kildare Fox Hounds, los Meath y los Ward Union. Llegué a apasionarme tanto por la caza que en 1953 traje a Ricki y a los niños a Irlanda y arrendamos una casa de campo cerca de Kilcock, en el condado de Kildare, llamada Courtown. Era una casa grande, construida en unas cien hectáreas de tierra muy fértil, y servida por un grupo de buenos criados, varios de los cuales se vinieron a trabajar conmigo cuando la finca se vendió años más tarde. Era propiedad del capitán Drummond, que era presidente de los bancos Drummond en Escocia y Londres. El capitán Drummond me dijo por teléfono lo que pedía por la casa y le contesté que me parecía una cifra muy razonable. Él se quedó asombrado. Estaba tan contento que incluyó, como parte del arriendo, todos los productos de la granja que pudiéramos consumir: huevos, leche y las frutas y verduras de temporada.

El capitán Drummond era un tipo alto y enjuto con un aire siniestro, medio calvo, la nariz aguileña, un bigote militar y una profunda brecha en la frente —una herida de la primera guerra mundial— en la base de la cual había una vena casi al descubierto. Cuando el capitán se enfadaba o se alteraba, esta vena palpitaba de un modo terrible. Era un fenómeno que uno podía observar a voluntad. Bastaba con mencionar el nombre de Churchill. El capitán tenía opiniones muy firmes. ¿Sabía yo que Churchill y Roosevelt habían tramado la muerte del general Patton? ¿Sabía yo que Patton había sido asesinado por orden de ellos? Cuando yo manifestaba incredulidad, él me suministraba detalles y más detalles, con un recortado acento de la academia militar de Sandhurst que no admitía oposición.

Una de las firmes opiniones del capitán Drummond le había creado serios problemas durante la batalla de Inglaterra. En el Club de Caballería de Londres había afirmado: «¡Hay mucho que decir en favor de Hitler!». En ese mismo momento el edificio del club estaba temblando a consecuencia de las bombas alemanas que caían sobre Londres. Aunque tal afirmación fue considerada como traición, los británicos no quisieron meter en prisión al buen capitán. No fue solamente por su hoja de servicios en la primera guerra mundial y su importancia en el mundo financiero; además era amigo de la familia real e incluso había enseñado a montar al príncipe de Gales. No obstante, le enviaron a la isla de Man y le mantuvieron prácticamente prisionero allí hasta el final de la guerra. Su odio a Churchill provenía de esta experiencia, ya que, por supuesto, Churchill era el responsable de su detención. El capitán Drummond parecía un personaje sacado de algún libro inglés muy antiguo.

Los Kildare Hounds cazaban tres veces por semana, los martes, jueves y sábados. Courtown estaba en medio de la zona en que cazaban los martes. Yo iba a las cacerías con Norah Fitzgerald y Betty O’Kelly, quien más tarde se convertiría en la administradora de mi finca. Su padre, Bernard O’Kelly, había sido presidente de la Real Sociedad de Dublín un año antes y fue un gran cazador de zorros hasta que una caída le obligó a dejarlo. Era el agente inmobiliario de Courtown y otras fincas importantes.

Las vidas de la mayoría de mis vecinos giraban en torno a la caza. Era mucho más que un simple deporte; era una manera de vivir. En la caza del zorro vas siguiendo a los perros, generalmente veinte parejas, es decir, cuarenta perros. Hay una jauría de hembras y otra de machos, que cazan por separado. Los perros de caza se crían con sumo cuidado, y hay tantas razas de sabuesos como de caballos. El cazador mayor «echa» a los perros a un soto, o espesura, donde vive el zorro. La noche antes de la cacería, algunos hombres pagados taponan las madrigueras existentes para que el zorro no pueda «irse a la tierra». Cuando el zorro tiene demasiado calor en el soto, sale y corre hacia otro soto, que puede estar cerca o a muchos kilómetros. Se le deja tomar la delantera antes de soltar la jauría tras su rastro, y luego los cazadores siguen a los perros, saltando por encima de cualquier obstáculo que se encuentran en su camino.

Se produce un «parón» cuando los sabuesos pierden el rastro. Los cazadores se detienen y esperan a que vuelvan a encontrarlo. La velocidad de la cacería depende principalmente del rastro y de los obstáculos encontrados. Si el rastro es bueno, y el zorro corre bien, la persecución puede ser rápida y furiosa. Saltas cosas que ni al caballo ni a ti se os ocurriría saltar a sangre fría. «Arroja tu corazón a otro lado de la tapia y ve tras él», dicen por allí. Puedes cubrir una distancia de treinta kilómetros en una sola cacería, aunque generalmente es mucho menos. Sin embargo, yo he ido al galope durante más de dos horas.

La campiña varía grandemente de un condado a otro, y sus características determinan el tipo de obstáculos con que tropezará el cazador. En Galway hay muros de piedra que bordean pequeños campos, y a veces es preciso saltar cada cincuenta metros más o menos. Un visitante contó más de cuatrocientos saltos en una cacería en Galway. Meath tiene grandes zanjas, y Limerick y Cork tienen terraplenes llamados dobles, que pueden ser muy altos y formidables. Los caballos tienen que encogerse como un gato, saltar hacia arriba y trepar a lo alto. Luego han de saltar hacia adelante y dar en tierra corriendo para amortiguar el impacto. Cuanto más valiente sea el animal, más grande será el salto. Con frecuencia, un caballo entrenado para Galway no sirve en Limerick, y viceversa. El caballo de Galway no conoce los dobles, y el de Limerick no sabe saltar los muros. La caza en Galway es quizá más rápida que en Limerick o Cork porque generalmente hay que saltar a intervalos regulares; pasas casi tanto tiempo en el aire como en la tierra.

La caza del zorro es realmente un anacronismo, e Irlanda es casi su último bastión. Como deporte ha sido muy criticado, en especial durante la pasada década. Es un deporte sangriento, ciertamente, porque si no intentáramos matar al zorro, la caza tendría poco sentido. Pero nadie está allí simplemente para ver morir al zorro. Con mucha frecuencia, el zorro se escapa.

La caza del zorro es, paradójicamente, la principal razón de que todavía haya zorros en Inglaterra y en Irlanda. El zorro no es un animal simpático; a menudo mata no sólo para comer sino por puro y cruel placer. Entra en un gallinero, coge una gallina para su almuerzo y luego mata a todos los animales que pilla. Hay granjeros deportistas a quienes también les gusta la caza, pero, en general, si les dejaran, los granjeros eliminarían hasta el último zorro a tiros o con veneno.

La caza del zorro se financia por medio de una contribución anual de los socios y una «cuota de gorra» que pagan los visitantes. Para ser socio se precisa que le inviten a uno a pertenecer a la sociedad y pagar la cantidad necesaria, y entonces puede votar en los asuntos referentes a la caza. Hoy en día en Irlanda, el maestro de la cacería puede ser alguien elegido entre los socios o bien un profesional remunerado que hace de cazador mayor así como de maestro. En este caso se le proporciona una casa donde vivir y un estipendio con el que organizar las cacerías.

El cazador mayor es generalmente un profesional contratado. La suya es una ocupación complicada y de jornada completa. Además de supervisar los establos, debe ocuparse del cuidado y alimentación de los perros y revisar las perreras. El cazador mayor conoce el nombre y las características de cada perro, y es asombroso verle llamar por su nombre a algunos sabuesos de una jauría de cuarenta y ver cómo acuden desde una distancia de más de medio kilómetro. Cuando el zorro se mete en una madriguera es tarea del cazador mayor sacarle o mandar a un terrier para hacerle salir.

Los monteros mantienen unidos a los perros, entre otras obligaciones. Los perros están siempre alejándose; la jauría se divide; o un perro se cansa y se para; así que después de una cacería generalmente hay que recoger a los perros perdidos.

El maestro de campo vigila a los cazadores. Hay ciertas cosas que están estrictamente prohibidas. Por supuesto, no debes dejar que tu caballo salte por encima de los perros. Has de tener cuidado de no «distraer al zorro», es decir, de no desviarle de la dirección que ha tomado. El cazador mayor y el maestro siempre tienen prioridad, por ese orden. Si únicamente hay espacio para que una sola persona salte un obstáculo —cosa que sucede a menudo— el cazador mayor y el maestro saltan primero, y los demás les siguen como pueden.

Las reglas de una cacería son sencillas, pero hay que cumplirlas a rajatabla. El protocolo y el atuendo tienen, casi siempre, un propósito práctico. El sombrero de copa de seda negra va reforzado: es un casco. La gorra de visera de terciopelo, también reforzada, la llevan el maestro, los monteros y los niños. Los demás cazadores sólo pueden llevarla si se les concede permiso para hacerlo. La primitiva razón de la «bufanda de cuero» era que podía utilizarse como vendaje. Los colores rojo y negro que llevan los cazadores fueron elegidos por su visibilidad: si alguien se cae y no puede apartarse del camino, tu caballo y tú le veréis más claramente y evitaréis pasarle por encima. El reglamento respecto a la vestimenta es estricto salvo para los granjeros locales; ellos pueden vestir como lo deseen. También se les permite cazar sin tener que pagar nada; mientras que un invitado tiene que pagar a menos que esté allí por invitación del maestro o de un miembro de la familia del maestro.

Las cacerías pueden durar entre diez minutos y dos horas o más y con frecuencia resultan más peligrosas para los cazadores que para los cazados. Una vez Morgan Maree vino a visitarme a Kildare. Era un buen jinete, se había comprado toda la vestimenta adecuada, y estaba deseoso de ir de caza. Le sugerí que viniese primero a una cacería como espectador. Así lo hizo, y ese día hubo un accidente tras otro. Se llevaban del terreno a los heridos usando las puertas de las cercas como angarillas. Ned Cash, un antiguo calderero, padre de cuatro jockeys, y un león en el cazadero, se cayó sobre un muro de piedra y se abrió una brecha en la cabeza. Se la vendó con una venda para caballos, pero la sangre empapó el vendaje y le goteaba sobre los ojos, obligándole a ponerse otra encima de la primera. Parecía que llevaba un gran turbante, y no olvidaré el aspecto que presentaba cuando el vendaje se le deshizo. Ned continuó galopando furiosamente con tres o cuatro metros de vendas sangrientas ondeando tras él. Ese día hubo también una clavícula rota, un brazo roto y hasta un cuello roto.

Fue uno de mis días de suerte, y no tuve ninguna caída. Cuando volví a casa esa tarde Morgan estaba sentado junto a la chimenea de mi despacho. En lo que a mí se refería, había sido un gran día. Ya me había olvidado de los heridos, como suele suceder. Me serví una copa y me reuní con Morgan.

—Bien, Morgan, ¿qué tal? ¿Qué te ha parecido la caza?

—¿Qué me ha parecido? ¡Me parece que estáis todos locos! Habéis perdido el juicio. ¡Por nada del mundo participaría yo en eso!

Después de aquello ni siquiera pudimos convencer a Morgan de que diera una galopada por los campos.

Pero no todos mis recuerdos de cacerías en Irlanda son de desastre. Había un trenecito que iba de Dublín a Galway, y un día, durante un parón junto a las vías, oímos su pitido a lo lejos. Los perros estaban en las vías, y los monteros intentaban desesperadamente reunirlos. El maestro de campo, Peter Patrick, lord Hemphill, vio que había cierto peligro, así que galopó en dirección al tren y lo detuvo. Conseguimos sacar a la jauría de las vías y reanudamos la caza. Cuando el tren pasó lentamente ante nosotros, había pañuelos ondeando en las ventanillas. Peter Patrick se quitó el sombrero de copa e hizo un amplio saludo al paso del tren, que respondió con un pitido. Sólo hubiese podido suceder en Irlanda.

En otra ocasión había dos sotos, uno muy cerca del otro, delante de un convento, al otro lado de la carretera. El zorro no hacía más que correr del uno al otro. Un grupo de novicias salió a ver lo que pasaba. De repente apareció la madre superiora y vino hacia las novicias como una furia. En ese momento, el zorro salió corriendo delante de ella. Hay un sonido que se hace al ver al zorro. No es claramente «yoicks» (se pronuncia «jaiks»), sino más bien un sonido bestial, medio grito, medio gruñido. La madre superiora se paró en seco y lanzó esa llamada salvaje. Al parecer la reverenda madre provenía de estirpe de cazadores.

En conjunto, los irlandeses son los mejores jinetes del mundo, con la posible excepción de los afganos. El caballo es el símbolo de Irlanda. Muchos irlandeses dividen su vida por períodos en los que tenían ciertos caballos. Cuando un hombre sobrevive a seis o siete caballos, es que ha tenido una larga vida. Mucho tiempo después de que hayan perdido las condiciones físicas necesarias para cazar, los abuelos o las abuelas —generalmente abuelas— van a las cacerías a caballo con sus nietos al lado montando ponis. De ese modo los niños conocen el ambiente aún antes de aprender hablar.

Christabel, lady Ampthill, acudió a las cacerías montada en silla de mujer hasta más de los setenta años, espléndida con su chaqueta de terciopelo azul, una falda-pantalón, sombrero de copa y velo. Muchas mujeres montan a mujeriegas; en realidad, es una posición más segura que a horcajadas. Lady Ampthill tuvo uno de esos raros accidentes: al caer se le quedó el pie enganchado en el estribo y el caballo la arrastró. El caballo se dirigió hacia un muro de piedra de metro y medio de altura. Betty O’Kelly galopó hasta la cabeza del caballo y logró detenerlo un metro o dos antes de que él y lady Ampthill saltaran el muro.

—Supongo que debo darte las gracias, querida, pero hubiera sido una hermosa manera de morir, ¿no? —comentó lady Ampthill.

Un anciano médico venía a las cacerías de Kildare, saltaba unas cuantas vallas, y luego se marchaba. Un día, mientras estaba echando a los perros, le felicité por la estampa de su caballo. Era un caballo viejo, pero sus pezuñas estaban relucientes, sus crines trenzadas, y su aspecto era muy cuidado.

—Huston, ¿le gustaría saber cuántos años tiene este caballo? —me dijo el médico.

—Sí.

—¿No se lo dirá a nadie? Por si acaso quiero venderlo o algo.

—No diré ni palabra a nadie.

—Pues, ¡el caballo tiene quince años!

—Es extraordinario. Tiene un aspecto magnífico, doctor. Es un tributo a sus cuidados.

El médico me miró fijamente por un momento. Luego dijo:

—¿Le gustaría saber cuántos años tengo yo, Huston?

—Pues… sí, me gustaría.

—¿No se lo dirá a nadie? Tiene que darme su palabra de ello, porque para un médico no es bueno ser demasiado viejo.

—De acuerdo, doctor, se lo prometo solemnemente.

—¡Tengo setenta y seis años!

—Es fantástico, doctor. Sencillamente fantástico, nadie lo diría… Es la buena vida que ha llevado usted.

Los perros ya habían echado a correr, y fuimos tras ellos. En el primer parón, el médico estaba de nuevo a mi lado. Me miró un rato especulativamente.

—Huston, le he quitado unos años al caballo. Le dije quince, ¿no?

—Sí, eso me dijo, doctor.

—Pues, el caballo tiene veinte… ¡y yo ochenta!

Ricki quería ir de caza, pero yo estaba firmemente en contra de ello. Ella no tenía dotes de amazona. Tenía buen equilibrio y coordinación debido a su formación como bailarina de ballet, pero no entendía a los caballos. Ricki había ido a una escuela de equitación en los Estados Unidos, y había recibido clases de un profesor italiano. También en Francia, en Chantilly, tuvo clases particulares con un buen profesor. Pero no consiguió nada. Finalmente, en Irlanda, como último recurso, yo mismo emprendí la tarea. Nunca he sido partidario de que un miembro de la familia enseñe a otros miembros a montar, porque es preciso ser muy autoritario, y esa necesidad conduce muy a menudo a recriminaciones, ofensas e insultos o lágrimas. Mis enseñanzas fueron un completo fracaso. ¡Ricki no paraba de caerse!

—Cielo, no estás hecha para montar a caballo —le dije.

Pero Ricki persistió. Se fue por su cuenta al coronel Joe Dudgeon, un excelente profesor y uno de los grandes jinetes del mundo. Y donde todos los demás habían fracasado, el coronel triunfó. Ricki aprendió a mantenerse en una silla al paso, al trote y al galope.

La idea de que ella cazara ni se me había pasado por la cabeza. Pero me fui a hacer una película y cuando volví eso era lo que había sucedido. Para demostrarlo tenía un diente roto y un chichón permanente en la frente. Traté de convencerla de que lo dejara, pero si me oyó, no dio pruebas de ello. Encajaba una caída tras otra. Una vez, cuando su montura se negó a saltar una valla y la vi salir disparada de cabeza, me dije: «Ésa era la madre de mis hijos.»

Pero sobrevivió y, finalmente, llegó el gran día en que Ricki no se cayó ni una vez. Su valor se había visto recompensado a la larga y ella estaba eufórica. Era por la tarde y Betty O’Kelly, Ricki y yo regresábamos a casa atravesando un corral cubierto de una espesa capa de barro y estiércol. Miré por encima del hombro y vi que el caballo de Ricki estaba hurgando en el suelo. Comprendí que iba a echarse y revolcarse, y grité:

—¡Ricki! ¡Dale con la fusta!

No lo hizo con la suficiente rapidez, y el caballo se tiró al suelo con ella. La mierda era tan densa que Ricki desapareció. Salió tan cubierta de aquella porquería que tuvo que limpiarse los ojos para poder ver. Parecía una escena de Mack Sennett. Un momento antes estaba inmaculada y ahora era barro y estiércol de los pies a la cabeza. Empecé a reír y no pude parar. No me lo perdonó nunca.

Capítulo 20

Desde Courtown yo solía ir en coche a Galway, Limerick y Cork, llevando mi caballo en un remolque, para participar en cacerías. En una de ellas —en Galway— íbamos atravesando un campo cuando vi una casa a lo lejos detrás de una torre en ruinas. Pregunté, y me dijeron que se llamaba St. Clerans.

Unos meses después, Ricki fue a pasar la noche en casa de Derek Trench y su mujer, Pat, para asistir a la carrera de Galway. Solamente en Dublín te vas a un hotel. En Irlanda todo el mundo conoce a todo el mundo, y vayas donde vayas, eres huésped de alguien. El Viejo Sur de los Estados Unidos debía de ser algo así. Si quieres traer a tu caballo para la cacería, tanto tú como tu caballo tenéis alojamiento.

Cuando Ricki volvió, me comentó que había visto una hermosa mansión antigua llamada St. Clerans que ahora estaba desocupada y en venta. Me fui enseguida a verla bien. St. Clerans estaba situada cerca de la ciudad de Galway, entre Loughrea y Craughwell, en la región costera occidental de Irlanda. La casa estaba en pésimas condiciones. El tejado tenía goteras y el entarimado había desaparecido, pero la obra de sillería era preciosa y tenía unas proporciones clásicas. Era un buen ejemplo de una casa solariega georgiana. La finca tenía una extensión de cien acres irlandeses (unas cincuenta hectáreas), y su situación era extraordinaria. Había un enorme huerto y un gran jardín de árboles amurallado. Los capitanes de los veleros irlandeses solían traer árboles de todas partes del mundo, y en St. Clerans uno de ellos había creado un jardín botánico lleno de especies exóticas, bordeado de flores. Me enamoré del lugar instantáneamente y decidí comprarlo.

St. Clerans era por entonces propiedad de la Comisión de Tierras y la adquirimos en una subasta. Nos costó muy poco comprarla, pero restaurarla nos costó una pequeña fortuna y casi dos años.

La finca estaba dividida en dos partes, en la primera de las cuales se alzaba la casa solariega. Siguiendo un sendero de grava que transcurría entre árboles y cruzando un arroyo truchero, se llegaba a la otra parte, donde había una torre del siglo XIII, la vivienda de los caballerizos, los establos y una preciosa casita para el administrador. Esta casita fue el primer edificio que arreglamos y se convirtió en los dominios de Ricki. Allí fue donde crió a los niños. Aun después de que la casa grande fuese restaurada, ella seguía prefiriendo su casita y pasaba la mayor parte del tiempo allí con la niñera y con Tony y Anjelica. En esta parte, encima de los garajes y establos, había dos espaciosos desvanes. Yo utilizaba uno de ellos como despacho. Mi ayudante, Gladys Hill, vivía en el otro.

Gladys vino a trabajar conmigo en 1960. Había sido secretaria de Sam Spiegel, y en 1945, cuando yo estaba colaborando con Sam y Orson Welles en el guión de The Stranger, Sam me mandó a Gladys a Tarzana para trabajar conmigo. Según Sam, ella era incomparable. Él había puesto su vida en manos de Gladys…, al menos, la parte de su vida que soportaba un escrutinio. Al cabo de unos días de tener cerca a la callada y reservada Gladys tuve que reconocer que Sam tenía toda la razón. Ella era una secretaria sin igual.

Gladys estaba fascinada por los cuadros —Soutine, Klee, Gris— y las esculturas que había en Tarzana. Le interesó especialmente el arte precolombino. Luego supe que deseaba enterarse de los distintos estilos y regiones. A raíz de aquella breve iniciación, empezó a leer sobre arte mexicano, visitó museos y tiendas, compró algunas piezas pequeñas y llegó a ser una entendida. Dejó a Sam en 1952 para casarse con un ingeniero electricista. Se instalaron en México y empezaron su colección. Gladys desarrolló su excepcional intuición. Aún hoy valoro su opinión sobre objetos de la costa occidental por encima de la opinión de cualquier otra persona que yo conozca.

Ella y su marido se divorciaron y en otoño de 1959 Gladys volvió a Los Ángeles. Cogió un trabajo temporal con un productor independiente. Éste me envió un guión, y con él iba una nota de Gladys contándome lo que hacía. Dio la casualidad de que yo estaba sin secretaria, así que le mandé un telegrama: «Puesto que te gusta viajar y puesto que tu trabajo es temporal, ¿por qué no te vienes a Irlanda y trabajas para mí eternamente?».

Gladys aceptó inmediatamente y unas semanas después llegó a St. Clerans y tomó posesión de mi vida, incluyendo los aspectos que no soportan el escrutinio. Sabe más de mí que yo mismo, en los aspectos legales, médicos y financieros. Ha aguantado dos de mis matrimonios y varias relaciones sin llevarse mal con nadie. Gladys siempre se las arregla para llevarse bien con cualquiera que tenga una relación conmigo.

Me di cuenta pronto de que Gladys tenía un buen criterio literario, y aprendí a respetar sus juicios respecto a los guiones. Sus críticas, sugerencias y contribuciones a los muchos guiones en los que he trabajado han de ser, con toda justicia, reconocidos. Hoy en día es mi colaboradora. Podría perfectamente dedicarse a escribir guiones por su cuenta. De hecho, recibió una nominación para el Óscar de la Academia por uno de sus guiones.

Billy Pearson le llama a Gladys «La doncella de hierro». Es cierto que es un modelo de rectitud en todos los terrenos de la moral y de la ética, salvo en uno: el contrabando. En esto se la puede considerar como uno de los grandes criminales internacionales. Ella no se molesta en hacer bobadas tales como dobles fondos y compartimientos ocultos: estos trucos están muy por debajo de ella. Para Gladys es enteramente una cuestión de psicología. Ella sabe que parece la última persona del mundo que transportaría contrabando. Este hecho es su única armadura en sus tratos con los aduaneros. Casi siempre se apresura a abrir sus maletas. Yo la he visto mostrar orgullosamente una hilera de cajas de cartón atadas con nudos de colegiala. Se pone a abrirlas una por una y agota a los aduaneros, luchando con los nudos, enseñándoles diccionarios, carpetas, manuscritos, artículos de papelería; insistiendo, además, en abrir el maletín de la máquina de escribir con el aire de estar dispuesta a sacar la máquina para que la examinen. Una vez oí a un aduanero exclamar, incrédulo: «¿Más papeles?», tras de lo cual se precipitó a hacer una marca en cada caja y maleta para verse libre de la señorita Hill. En raras ocasiones, cuando hay una masa de gente y montañas de equipaje, pregunta suavemente si es de verdad necesario, pero lo dice con los dedos en una cerradura de combinación o sobre un nudo. Es más una cuestión de psicología que de ninguna otra cosa. Gladys no se siente como una contrabandista. Va envuelta en un manto de virtud, por así decirlo. En una sola ocasión, en El Cairo, cuando hubo un conflicto de voluntades entre su antagonista y ella, el otro sencillamente se amedrentó ante la virtud. No podía creer que ella fuese una delincuente.

Muchos de los objetos artísticos con los que llené St. Clerans llegaron allí como resultado directo de la habilidad de la señorita Hill para pasar contrabando.

Aún antes de terminar las obras de restauración de St. Clerans, empecé a adquirir cosas en todos los lugares del mundo por donde iba. Desde Japón hice que me enviaran e instalaran un baño japonés completo, con puertas shoji y esterillas. En el baño cabían hasta seis bañistas y era ideal después de la caza. En Japón vi un biombo Kenzo con un dibujo de un tocón florecido con un pájaro encima —de una hermosa sencillez— y le pedí a un grabador que lo reprodujera, cosa que hizo por medio de las planchas de madera más grandes que se hayan hecho nunca en Japón. Las comparamos con el original y eran copias exactas. No se notaba la menor diferencia, salvo porque los grabados iban firmados por su autor. Los usamos para empapelar las paredes del comedor. En la sala había cortinas de seda especialmente tejidas con un antiguo estampado chino.

St. Clerans tenía tres plantas. La entrada principal estaba en el primer piso. El piso bajo estaba rodeado por un foso de piedra y hormigón que permitía ventanales amplios y mucha luz. Allí fue donde puse el baño japonés. También instalé una galería para mi colección de arte precolombino. Había un despacho para el administrador, una despensa, una bodega, unas habitaciones para el servicio y un cuarto muy bonito que llamábamos el cuarto de la televisión. Sólo visitábamos el cuarto de la televisión para ver mundiales de fútbol, carreras de caballos, combates de boxeo, acontecimiento que veíamos en grupos, apostando apasionadamente entre nosotros.

La parte de delante del piso principal había sido añadida en 1820. Había un espacioso vestíbulo solado con mármol de Galway —un mármol con las huellas de ostras y otros moluscos y plantas fósiles— con vetas blancas sobre negro. Ese suelo lo mandé poner yo. El comedor y el salón eran largos y anchos, idénticos de tamaño, con ventanas en arco. Había un vestíbulo interior grande con un bar y la escalera principal. El despacho estaba a un lado de este vestíbulo y la cocina en el otro. A la cocina daban la despensa, el cuarto de estar del servicio y los cuartos de las doncellas.

En el vestíbulo del segundo piso dos jarrones de porcelana china flanqueaban la puerta de la Sala Roja —así llamada por el color de la seda que tapizaba las paredes—, en la que había unos hermosos armarios venecianos. Había porcelana china; cerámica etrusca, de Magna Grecia y de Arezzo, y cuadros de Juan Gris y de Morris Graves. También en este piso estaba la Habitación Gris, un dormitorio de mujer en tonos apagados. En él había biombos japoneses y una colección de «pinturas de abanico» japonesas, que son pinturas hechas para ser copiadas en los abanicos. En la pared de la Habitación Gris, sobre el cabecero (un altar mejicano colonial), colgaba un crucifijo siciliano de madera labrada del siglo XIV.

A otro dormitorio (había cinco en total en este piso) le llamábamos la Habitación de Napoleón por su cama imperio con dosel. La Habitación de Bhutan contenía bronces y telas provenientes de ese país casi desconocido. El cuarto dormitorio era la Habitación Dorada —también por su color— amueblado con una encantadora cama irlandesa antigua de latón y porcelana pintada, un armario georgiano y una mesa georgiana.

Mi dormitorio tenía una gran cama de matrimonio florentina con cuatro columnas y dosel, labrada con palomas y flores, dos sillas de cuero Luis XIV con clavos de latón, un icono griego del siglo XIII y una cómoda que originariamente se había usado para las vestiduras eclesiales en una catedral francesa. Todos los dormitorios eran amplios y tenían chimeneas. Hasta los cuartos de baño tenían chimeneas.

Hice traer de México viejas baldosas para la cocina y todos los baños. En la biblioteca-despacho había fundamentalmente arte primitivo —africano, del río Sepik— y unas pocas piezas de precolombino. En el comedor no había cuadros, sólo los grabados japoneses. La mesa era georgiana, del siglo XIII, de caoba, con sillas de la misma época.

El salón era predominantemente Luis XV, enmarcado por algunos objetos: una cabeza de caballo de mármol griega, biombos japoneses del período Momoyama, una cabeza Gandhara, piezas de la decimoctava dinastía egipcia y un «Nenúfar» de Monet.

Me gusta mezclar buenas obras de arte. El hecho de que las piezas no sean del mismo período y la misma cultura no significa que no puedan combinar. Por el contrario, me parece muy interesante mezclar épocas, razas y culturas. Los propios contrastes tienden a destacar lo mejor de cada pieza.

A medida que pasaban los años, continuábamos añadiendo y cambiando cosas. Gottfried Reinhardt me regaló una araña Meissen del castillo de su padre en Salzburgo; Ricki encontró una gran mesa francesa con tapa de mármol; Giacomo Manzu me regaló una de sus sillas de bronce con hortalizas y… ¡la lista es demasiado larga!

La entrada principal de la casa solariega estaba flanqueada por dos leones de piedra medievales que yo había encontrado en el condado de Cork; en el patio había una figura de Polichinela en hierro que descubrí en el Mercado de las Pulgas de París. St. Clerans ha sido descrito como una de las casas más bellas del mundo. Para mí era eso y mucho más.

Recuerdo con nostalgia la preciosa campiña, los caballos y la gente…, esos maravillosos irlandeses que fueron mis vecinos. Yo recibía una constante riada de visitantes con nombres famosos —actores de cine, escritores, músicos y pintores—, pero mis vecinos raras veces tenían idea de quiénes eran estas personas. Cuando lo sabían, no les impresionaba en lo más mínimo. Para ellos, lo único verdaderamente importante era la caza. Cazar era suficiente.

Betty O’Kelly, menuda, rubia, de ojos azules —otra bruja irlandesa—, llevaba todo el peso de St. Clerans. Cuando no estaba cazando, pasaba todas las horas del día supervisando los establos, planeando los cruces de las yeguas de pura raza, llevándolas a las distintas caballerizas y volviendo a traerlas con sus potrillos al lado, comprando terneras, vendiendo novillos, consultando al servicio respecto a las necesidades de la casa y, a pesar de todo eso, encontrando tiempo para su gran amor: las flores del jardín.

Como ocupación veraniega, Betty y yo —a menudo acompañados por Ricki y Gladys— nos dedicábamos a recorrer en coche las carreteras vecinales de Galway, Clare, Cork y Limerick buscando caballos que comprar. Los mejores caballos para la caza resultan del cruce de puras sangres con yeguas de tiro irlandesas o con yeguas mitad de tiro, mitad pura sangres. El gobierno enviaba sementales para cubrir a esas yeguas. Este servicio era gratis. Una vez que nacía el potro o la potra, el granjero tenía que mantenerlo hasta que cumpliera tres años y entonces podía venderlo como posible caballo de caza. Generalmente era un negocio ruinoso para el granjero criar un caballo —le resultaría más rentable tener tres o cuatro novillos—, pero de vez en cuando conseguía un animal que le compensaba el tiempo y el esfuerzo.

En nuestros paseos en coche por el campo, cuando Betty y yo veíamos los caballos a lo lejos, trepábamos muros de piedra y cruzábamos prados para examinarlos más de cerca. Encontrábamos algunos animales soberbios por este sistema. Compramos bastantes por menos de 200 libras y luego Betty y mi mozo de cuadras, Paddy Lynch, los domaban, los entrenaban y los vendían. Entre estos animales, dos ganaron premios en la Exposición Equina de Dublín y dos participaron en las Olimpíadas.

Tommy Kelly, nuestro veterinario, era un hombrecito de más de ochenta años que manejaba con facilidad a caballos de caza grandes y fuertes. Nunca vi a un caballo ganarle la batalla a Tommy. Era conocido en toda Gran Bretaña. La Agencia Británica de Caballos Pura Raza quiso nombrarle su veterinario jefe, pero él rechazó la oferta. Amaba Galway, el lugar donde había nacido, y quería vivir allí y no en otra parte. Salía todos los días al amanecer en su furgoneta. A veces trabajaba con un animal la noche entera, y le daba igual que fuera un pura sangre que una vaca o una oveja. Como decía Tommy:

—Una vaca puede ser tan importante para un pobre granjero como un candidato al Derby para un criador de puras sangres.

De St. Clerans llamábamos a Tommy por lo menos dos o tres veces al mes, y él se pasaba por allí espontáneamente como dos veces por semana para echar una mirada al ganado y asegurarse de que todo iba bien. Le pagábamos una vez al año. Recuerdo la primera factura que recibí de Tommy: ¡75 libras! Le debíamos más de diez veces esa cantidad. Le dije a Betty que se ocupara de que se le pagara adecuadamente, pero me contestó que no, que eso ofendería a Tommy.

Nuestro médico de la cercana Loughrea, el doctor Martyn Dyar, era del mismo estilo que Tommy Kelly. En una ocasión Gladys le envió una cantidad por encima de su muy moderada cuenta, y él le llamó la atención sobre ello. Ella dio marcha atrás, diciendo que la diferencia era un donativo para el asilo de ancianos que él dirigía.

Dyar se había hecho cargo de un viejo edificio de Loughrea, que aún era recordado como «El Asilo de los Desamparados», porque en los tiempos de la hambruna enviaban a los pobres allí. Más tarde se había convertido en un asilo de ancianos, pero su terrible reputación persistía. La gente decía que una vez que entrabas, ya nunca salías vivo. Con el doctor Dyar cambió completamente; es difícil imaginar a los ancianos en un medio más feliz.

Las monjas les cuidaban como si fueran sus propios padres o madres. El lugar y los residentes estaban inmaculadamente limpios. Los que estaban en condiciones de salir para ir al pueblo, podían hacerlo. Incluso les daban pequeñas cantidades de dinero para apostar en las carreras, pagarse una «jarra» o dos o tomar el té en el pueblo. No había recriminaciones si alguno volvía un poco bebido. No se les imponía ninguna de las habituales restricciones de una institución. No sé de ningún otro país que tenga una institución semejante. Ni siquiera estoy seguro de que en Irlanda haya otra como ésta.

Dyar era un hombre afable. Después de una visita profesional se tomaba una copa, charlando y bromeando durante veinte minutos, antes de continuar su ronda. Tenía la consulta en su casa en Loughrea y estaba atestada y desordenada. Había montones de manuscritos médicos y de libros apilados en torno a un mechero Bunsen, un microscopio, una vitrina de cristal con instrumental y un lavabo. Pero él era un médico excelente. Mientras vivimos en St. Clerans tuvimos dos o tres enfermedades importantes y otros tantos accidentes de caza, y su diagnóstico y tratamiento invariablemente resultó correcto.

Martin Tierney, de Loughrea, trabajó en St. Clerans por un breve período de tiempo. Vivía para la caza y la pesca. Yo solía llevarle con Tony y conmigo, y siempre que hablábamos de ir a pescar en un lago cuando las efímeras están desovando, o hacíamos planes para cazar agachadizas en campos bordeados de escarcha, Martin, como un buen perro, se ponía a temblar de emoción. Trabajar de criado no era lo suyo, así que emigró a los Estados Unidos, donde tenía parientes en Boston.

Martin llegó a Boston cuando se estaba celebrando una convención y exhibición deportiva. Habló con cazadores y pescadores y, como acababa de llegar de Irlanda, le escucharon. En la exhibición de lanzamiento de mosca con la caña, Martin estuvo mirando un rato y luego comentó:

—¡Tony Huston lanza mejor que eso!

—¿Quién es Tony Huston?

—El hijo de John Huston, en Irlanda. Lanza la mosca mejor que vosotros, ¡y sólo tiene doce años!

Estaban presentes algunos buenos pescadores a mosca, y el comentario de Martin no les hizo mucha gracia. Le invitaron a que cogiera una caña y probara él. Martin, por supuesto, era un experto, y dejó caer la mosca con suavidad justo en el centro del redondel. Los espectadores aplaudieron, y Martin dijo:

—Bah, eso no es nada comparado con lo que hace Tony Huston…, ¡y sólo tiene doce años!

Una vez me rompí una rodilla al caerme del caballo en una cacería, y me ingresaron en el Hospital Regional de Galway. Lo llevaban las Hermanas Azules, una orden de monjas enfermeras, y se las recomiendo a cualquiera que piense romperse una pierna, un brazo o el cuello. No tienen falsa modestia. Me lavaban la parte inferior y superior del cuerpo, luego me daban el paño mojado y me decían:

—Ahí tiene. ¡La parte central, lávesela usted mismo!

Por la noche, después de que se marcharan las visitas y antes de apagar las luces, entraba una hermana y me decía:

—Señor Huston, ¿le apetece un traguito? Le ayudará a dormir.

Y yo me tomaba mi traguito. Ella se iba y unos minutos después entraba otra hermana.

—¿Le apetecería un traguito, señor Huston?

Nunca me ponía a dormir sobrio. A veces había tomado cuatro o cinco traguitos.

El noventa y seis por ciento de los irlandeses son católicos. Yo quería que supieran enseguida que yo no tenía ninguna religión ortodoxa, así que de entrada declaré que era ateo. Tengo la impresión de que las monjas fueron particularmente amables conmigo. Debían pensar: «Es un buen hombre que seguramente irá al infierno, ¿por qué no hacerle la vida lo más agradable posible… temporalmente?». Y, ciertamente, así lo hicieron.

En 1964 me hice ciudadano irlandés. Poco después mis nuevos compatriotas completaron el proceso concediéndome el título honorífico de doctor en Literatura por la Universidad de Trinity en Dublín. Aunque ensalzaron mis contribuciones artísticas al mundo, el acto estuvo también coloreado con su poquito de provincianismo irlandés.

—Recientemente, y ello constituye un motivo de especial satisfacción para nosotros, Huston se ha convertido en ciudadano irlandés y vive en Galway, donde, según dicen, los zorros han aprendido a temer su destreza como cazador… Muchas personas son capaces de escribir, dirigir e interpretar películas, pero pocas pueden montar bien un caballo de caza irlandés.

Después de un año más o menos de cazar con los Galway Blazers, el maestro de la caza, Paddy Pickersgill, y Derek Trench vinieron un día a verme. La parte de la carga económica que llevaba Paddy se había vuelto demasiado pesada para él. Me preguntaron si aceptaría ser maestro conjunto. Les dije que había otros socios más cualificados que yo y ofrecí aumentar mi contribución a la caza si el dinero era el principal problema. Pero insistieron, y desde entonces pasé diez años con los Galway Blazers como maestro conjunto. Fueron diez de los mejores años de mi vida.

He tenido cuatro grandes caballos de caza en mi vida, y tres de ellos en Irlanda: Naso, Daisy Belle y Frisco. Naso era un generador de energía, de dieciséis palmos[7] y siete centímetros, enormemente fuerte y con un gran salto. El mayor salto que he dado nunca lo di a lomos de Naso. Él estaba decidido a darlo; yo no. Sencillamente tuve que seguirle. Cuando la jauría estaba corriendo, Naso era un animal de opiniones muy firmes. Sabía exactamente dónde quería ir, y era condenadamente difícil intentar hacerle ir a otro sitio. Esto no era tan malo, porque rara vez se equivocaba y saltaba donde no debía. Daba saltos de un tamaño que a veces era aterrador, pero si tenías fe y le dejabas, generalmente lo conseguía.

Es un buen consejo recomendar que cuando tu caballo y tú estáis en una situación desesperada, sueltes las riendas y te agarres a las crines. Ponte en manos del caballo. Dale toda la libertad que puedas y es muy probable que él te saque del atolladero.

En una ocasión monté a Naso en una carrera de obstáculos que nunca olvidaré. Se supone que la primera carrera de obstáculos de la historia tuvo lugar en el siglo XVIII en el condado de Limerick. Un tal coronel Savage le dijo a un tal capitán Slaughter:

—¡Señor, echemos una carrera hasta esa torre[8]!

La expresión «De punto a punto», que hoy designa una carrera de caballos campo a través, en aquel entonces quería decir de la torre de una iglesia a otra. La carrera de obstáculos a la que me refería era un recorrido de siete kilómetros en un lugar llamado Buttevant. Cada sociedad de cazadores de Irlanda enviaba a tres jinetes como participantes, y Tim Durant, Betty O’Kelly y yo representábamos a los Kildare Hounds.

Alineados en la salida, había más de setenta caballos casi hombro con hombro. Yo pasé un mal rato con Naso. Era una amenaza, porque le importaba un bledo el protocolo. No quería pasar por entre los demás caballos, ¡quería saltárselos! Así que tuve que hacerle dar una vuelta y dejar que los otros participantes se extendieran después de tomar la salida. Pero luego recuperamos terreno y a los tres kilómetros yo estaba en cuarta posición y aún no había dejado que Naso diera todo de sí. Un pequeño lunático llamado Pat Hogan iba en cabeza dos campos por delante de mí; Betty iba un campo por delante de mí, y otro jinete y yo estábamos en el mismo campo, él un poco adelantado.

Vi que Pat Hogan detenía su caballo. Luego desaparecía. Yo comprendí que se había encontrado algo más adelante, pero no sabía lo que era. Se suponía que era contrario al reglamento hacer este recorrido de antemano, pero esa norma había quedado suspendida antes de la carrera. Nosotros no nos habíamos enterado de ese cambio con tiempo suficiente para aprovecharnos de ello, pero evidentemente Pat Hogan sí.

En el punto donde Pat había detenido a su caballo, Betty y el otro jinete desaparecieron galopando a toda velocidad. Pat había ido frenando porque sabía lo que venía, pero los otros dos no tuvieron tiempo de parar. Yo intenté frenar a Naso, pero fue inútil. Iba lanzado y no tenía intención de reducir su marcha. De repente estábamos en al aire volando hacia un empinado terraplén de piedra que daba sobre una carretera. Naso vio lo que nos esperaba y frenó a mitad del salto, tirándome de la silla. Caí violentamente sobre el terraplén y me quedé sin aliento, pero no estaba herido. Cuando me puse de rodillas, vi al otro jinete tratando de retirar a Betty de la carretera antes de que llegara el resto de los participantes. Betty estaba inconsciente. Al hombre le costaba mucho trabajo arrastrarla. Se volvió a mí y me dijo:

—Ah, Huston, ¡me he roto la cola!

Efectivamente, tenía fractura de coxis. Entre los dos sacamos a Betty de la carretera. Afortunadamente, los jinetes que venían detrás se dieron cuenta de que el lugar era una trampa y retuvieron a sus caballos. Por supuesto, Pat Hogan ganó la carrera.

Yo siempre monto con bridón, nunca con rienda doble. La mayoría de los caballos irlandeses llevan bridón, porque hay muchas sorpresas en una cacería y uno no quiere correr el riesgo de hacerle daño en la boca a su caballo como puede suceder con otros tipos de bocado. Pero esto tenía sus inconvenientes con Naso. Tirabas con todas tus fuerzas, pero Naso no obedecía a un bridón. Después de él, fue un placer montar a Daisy Belle y poder elegir a dónde querías ir.

Daisy Belle, de dieciséis palmos y cinco centímetros, tenía una boca sensible. Con ella, bastaba un toque a las riendas y sabía exactamente lo que deseabas hacer, y lo hacía por ti.

Recuerdo un salto que dio una vez sobre una puerta muy estrecha que tenía alambre en lo alto. El salto era de cerca de dos metros, y yo tenía mis dudas al respecto, pero al acercarnos a la puerta, sentí su impulso y su certeza de que podía pasarla. Y lo hizo. Los demás caballos que venían tras de mí ni siquiera lo intentaron. Luego los cazadores dieron la vuelta y regresamos por el mismo camino, y ella saltó de nuevo. A Daisy Belle le gustaban los saltos verticales más que los horizontales. No le agradaban las zanjas. Las pasaba, pero sin mucho entusiasmo. A Naso le daba lo mismo. Para él era igual un salto de altura que de longitud. Lo que fuese.

Frisco fue el último caballo que tuve en Irlanda. Medía dieciséis palmos y no era muy fuerte, pero era valiente y tenaz. Nunca tuvo el salto que tenía Naso, pero cuando le llevabas a un obstáculo siempre lo intentaba. Nunca se negaba a saltar. Su actitud era: «Si tú te atreves, yo también, así que, ¡agárrate!».

Rodamos una cacería de zorros para El último de la lista, y fue un trabajo ímprobo. Es prácticamente imposible rodar una cacería de verdad porque no hay modo de saber por dónde va a ir el zorro. Tuvimos que dejar un rastro de anís por un recorrido predeterminado. Aunque yo era maestro conjunto de los Galway Blazers, la mayoría votó en contra de permitirme usar los perros de la sociedad. Los socios consideraban que era un estigma hacer que sus perros siguieran un olor en lugar de a un zorro auténtico, aunque fuese para rodar una película. Los Harriers de Dublín no fueron tan susceptibles. Su maestro, Michael O’Brien (que ya tiene ochenta y tantos años y aún está sano y fuerte), y los socios aceptaron participar en la película y dejarme utilizar a su jauría.

Mi hijo de doce años, Tony, hacía el papel de un joven par en contra del cual existe una conspiración. Pretenden que su muerte parezca un accidente de caza. Él tenía un precioso caballito rucio con mucha sangre árabe. Los dos formaban una pareja perfecta.

Había un salto particularmente peligroso, recuerdo, y para que Tony no se arriesgara antes de que todo estuviera perfectamente ensayado, hicimos que un profesional saltara con su caballo. Se cayó una y otra vez. Tony me dijo:

—Déjame intentarlo.

Todos contuvimos el aliento, pero Tony hizo que su poni pasara sin esfuerzo.

Muy a menudo un niño puede hacer cosas con un caballo que un adulto no logra. Esto es especialmente cierto en relación a las niñas. Si tienes un caballo conflictivo, ponle en compañía de un grupito de niñas a quienes les gusten los caballos. Conseguirán milagros. Pronto estarán deslizándose por su cuello, andando por entre sus patas, subiéndosele por todas partes. Y él las dejará hacerlo…, el mismo caballo que a ti no te permitía acercarte a la distancia de un brazo. No recomendaría utilizar este método con un animal verdaderamente fiero, pero para la mayoría de los caballos, las niñas son las mejores domadoras del mundo.

Capítulo 21

Todos los años, el 20 de diciembre, Paddy, el mozo de cuadras, Brian, el factótum, y Johnny, el segundo jardinero, traían un árbol, un árbol tan grande y tan alto que ocupaba toda una esquina del vestíbulo interior y subía por el hueco de la escalera hasta el piso de arriba. Betty y los niños lo decoraban, y todos los regalos se apilaban debajo.

La Nochebuena dábamos una fiesta para todo el personal de la casa y para los granjeros vecinos; generalmente éramos unos veinte adultos y el doble de niños. Los niños estaban relucientes de limpios, y ellos, sus padres, otros amigos y nosotros esperábamos juntos la llegada de Santa Claus. Pronto oíamos el tintineo de las campanillas de su trineo; luego, unos aldabonazos en la gran puerta principal, que resonaban en el vestíbulo de entrada. Las caras de los chiquillos estaban absolutamente pálidas —de un blanco lívido— o de un rojo palpitante.

Betty abría la puerta. Santa Claus, con su atuendo tradicional, entraba en la casa y se dirigía al árbol. La única pregunta que nunca se planteó y, creo yo, a los niños no se les ocurrió nunca, era: ¿cómo era que los regalos estaban dentro de la casa antes de que llegara Santa Claus en su trineo, y cómo sabía él que estaban allí?

La ayudante de Santa Claus, Betty, le iba pasando los regalos y susurrándole los nombres, y él los repetía en voz muy alta. A medida que les llamaban, los niños se acercaban a recibir sus regalos y, con alabanzas de Santa Claus resonando en sus oídos, cada uno decía, «Gracias, Santa», con la misma voz ahogada. Una voz que habría servido para todos.

Cuando todos los regalos habían sido repartidos entre los niños y los adultos, Paddy Lynch pedía tres vivas por el señor Huston. ¡Hip! ¡Hip! ¡Hurra! Un momento conmovedor para el señor de St. Clerans. Luego pasábamos a la cocina, donde nos esperaba la comida y la bebida, y nos divertíamos. Había canciones, recitales de poesía, baile, y cuentos antiguos contados por nuestro jardinero, Odie Spellman, que se retiró a la edad de ochenta y cinco años. Era algo estupendo.

Nuestro Santa Claus habitual era un vecino, Tommy Holland. Unas Navidades él estaba enfermo y, después de mucho insistir convencimos a John Steinbeck, que era nuestro invitado, de que le sustituyera. Aceptó dócilmente la ayuda de Anjelica y su amiga Joan Buck, quienes le pusieron la vestimenta y le pegaron la barba y las cejas blancas. Fue un gran Santa Claus, aunque él aseguró que escupía algodón cada vez que pronunciaba un nombre.

La mañana de Navidad nos reuníamos entre las diez y las once, vestidos con nuestras mejores batas y calzados con nuestras mejores zapatillas. Nadie podía tocar los regalos hasta que estuviéramos todos juntos. Creagh servía champán mientras abríamos nuestros regalos, sentados en el suelo o en los bancos del vestíbulo o contemplando la escena desde las escaleras.

A eso de las doce y media llegaba la gente del condado. Las mismas personas venían casi a la misma hora todos los años, trayendo con ellos a sus hijos y a sus invitados: Ann y Peter Patrick Hemphill, María y Edmond Mahony, Anita Leslie y Bill King, Pat y Derek Trench, Eileen y Tommy Kelly, Bea y Dick Lovett, Ellie y Fifi French. Brindábamos e intercambiábamos regalos.

A las tres, Creagh anunciaba la comida. En la comida de Navidad nunca éramos menos de catorce personas. Nuestros criados, el matrimonio Creagh, Margaret McCarthy, Mary Bodkin y Paddy Coyne lo hacían todo a la perfección: mantelerías de hilo irlandés, plata georgiana, cristalería antigua de Waterford, flores de invernadero y, por supuesto, bizcochos de frutas y pudins de ciruelas hechos en octubre y cuidadosamente ablandados en coñac.

El 26 de diciembre era un gran acontecimiento cinegético en toda Irlanda. Los Galway Blazers se reunían en St. Clerans para ir de cacería. Cuando regresábamos al final del día, la casa estaba llena de gente: músicos con silbatos de estaño, acordeones, violines, a veces algún instrumento de cobre, y siempre un cantante o dos. Anjelica, Mary Lynch y la pequeña Karen Creagh siempre participaban en los bailes irlandeses. Karen llegó a ganar más de trescientas medallas en competiciones de bailes irlandeses a lo largo de los años, e incluso cuando tenía seis años era excepcional.

También pasaban por allí los «chochines», grupos de chiquillos del vecindario que llevaban máscaras y vestimentas estrafalarias. Había que tener cuidado de no demostrar que los reconocías mientras cantaban, bailaban, recitaban o representaban un diálogo. Cuando terminaban su número y recibían unas monedas, se marchaban corriendo para repetir el espectáculo en otro sitio.

Elaine y John Steinbeck generalmente pasaban las Navidades en St. Clerans. John tenía una voz baja y profunda que le salía del pecho; aunque no era muy fuerte, casi se notaba su vibración. John nunca monopolizaba la conversación ni hablaba mucho, pero a menudo sus comentarios eran memorables. Un día alguien dijo que Seamus, mi perro lobo irlandés, era el perro lobo más grande que había visto.

—Sí, ¡y además es plegable! —dijo Steinbeck.

John era uno de los hombres menos vanidosos que he conocido. Me dijo que no creía merecer el premio Nobel. Era una de las pocas cosas en las que no estaba de acuerdo con él…, eso y su apoyo a Lyndon Johnson. Pero su valoración de la gente y de las cosas era tan sincera que no podías discutir con él; sólo podías disentir.

A John le fascinó la historia de Daly, nuestro fantasma residente. Unos doscientos años antes, un hombre que así se llamaba fue acusado de haberle disparado al guardabosques de St. Clerans. El guardabosques era también alguacil. En Irlanda dispararle a un alguacil se castigaba con la pena de muerte.

Daly se defendió diciendo que él era tan buen tirador que si hubiera querido matar al alguacil, no hubiese fallado. Insistió en que era inocente.

El juez, un tal Burke, que era propietario de St. Clerans, dictó sentencia contra Daly y lo envió a la horca.

La horca estaba como a kilómetro y medio de St. Clerans, en lo alto de una pequeña colina. Las damas de la familia Burke vieron en secreto la ejecución desde dos ventanas de un dormitorio del piso de arriba en el lado sur. Después de la ejecución, las ventanas fueron tapiadas para que el lugar de la horca no se pudiera ver desde la casa, y permanecieron así hasta que yo compré St. Clerans. Al restaurar la casa, las abrí de nuevo, a pesar de las advertencias de los vecinos de que, si lo hacía, el fantasma de Daly entraría en St. Clerans…, y así fue cómo lo heredamos.

Después de la muerte de Daly, su madre pronunció una maldición de viuda contra los Burke. «Ningún Burke morirá apaciblemente en su cama, y ningún grajo anidará nunca en St. Clerans». Tengo entendido que los Burke encontraron muertes violentas hasta el fin de sus días en St. Clerans, y aunque hay bandadas de grajos por los alrededores, estos pájaros nunca construyen sus nidos dentro de la finca. Si esto se debe a la maldición o no, lo ignoro. Lo que sí sé es que en el lugar donde se alzó la horca, nunca crece la hierba.

Con frecuencia oíamos a nuestro fantasma paseando por los vestíbulos. Las puertas y ventanas se abrían y se cerraban sin que hubiera nadie cerca, y en dos ocasiones, mientras yo vivía en St. Clerans, alguien vio a Daly. Siempre llevaba calzones hasta la rodilla y una camisa larga con mangas anchas. Yo, como los demás, puedo decir que oí a Daly, pero ¿quién sabe distinguir con certeza tales sonidos de los crujidos y gemidos de una casa grande y antigua?

John Steinbeck quiso investigar la historia de Daly e interrogó a un cura de Loughrea que era una autoridad en la materia. El cura corroboró una parte de la historia que acabo de contarles: que, después de que Daly fuese ahorcado, otro hombre confesó en su lecho de muerte haber disparado sobre el alguacil. Sí, Daly era inocente. Pero el cura desaconsejó a John que escribiera sobre el asunto. El triste episodio había sucedido hacía solamente dos siglos, y era demasiado pronto, según él, para sacarlo de nuevo a la luz.

Los irlandeses creen profundamente en los fantasmas, por sólidas razones. También creen en la banshee, hada que lanza un lamento para anunciar una muerte, y en multitudes de duendes. Un «círculo de hadas» es el recinto formado por un círculo de tejos, plantados deliberadamente para que crezcan de esa manera. El temor y el respeto a estos lugares se remonta al tiempo de los druidas, quizá todavía más atrás. El trazado del nuevo aeropuerto de Dublín tuvo que ser alterado porque una de las pistas hubiese atravesado un círculo de hadas y los obreros se negaban a entrar en él y también a permitir que lo destruyeran. No estoy en absoluto seguro de que exista alguna relación entre el respeto de los irlandeses por lo sobrenatural y su amor a las bebidas fuertes, pero a veces he pensado que era posible que existiera.

Al principio de mi estancia en Irlanda, se podía estar seguro de que cada vez que uno entraba en una tienda o en una oficina, le ofrecían una copa. Un día comenté que el único sitio donde no me habían ofrecido algo de beber era en el banco. Y que me condene si la próxima vez que fui al banco no me invitaron a entrar en el despacho del director para tomar una jarra de cerveza.

Sin embargo, a pesar de lo mucho que beben, no se ven muchos borrachos por la calle. Se ve con más frecuencia al borracho irlandés pendenciero en la Tercera Avenida de Nueva York que en la madre patria. Lo cual no quiere decir que los tipos que vuelven a casa de noche haciendo eses con sus bicicletas por la carretera, después de estar en el bar del pueblo, contemplen el mundo con la clara mirada de la sobriedad. Recuerdo a uno que se cayó y aterrizó en unos espinos. Luego contó que le habían atacado dos nutrias. Una nutria le tiró de la bicicleta y entonces la otra se le echó encima antes de que pudiera recobrarse.

St. Clerans era un refugio maravilloso. Cuando volvía de un viaje por el extranjero y entraba en aquel ambiente, era como penetrar en otro mundo. El estilo de vida era encantador. La gente se vestía para la cena; las mujeres con trajes largos, los hombres de esmoquin, o incluso con el traje de gala de los cazadores: frac rojo con solapas de seda blancas. Era tan hermoso y tan fantástico como un baile de disfraces. Cenábamos a la luz de cincuenta velas, y en invierno la chimenea siempre estaba encendida. Este estilo de vida había existido cientos de años, pero cuando yo llegué a Irlanda era ya una tradición moribunda.

Dunsandle era un buen ejemplo. Bose Daly, que había heredado la mansión de sus antepasados, montaba su caballo desde los escalones de la entrada, luego, al volver de la caza, desmontaba en los mismos escalones. La leyenda decía que su pie nunca tocaba la tierra. Daly regresó de la guerra, habiéndose distinguido, y reanudó sus deberes como maestro de los Galway Blazers.

Su casa era una de las más hermosas de Irlanda, y Daly vivía una vida saturada de tradición y de etiqueta. Era como un rey. Luego cometió el error de enamorarse de una actriz inglesa y se divorció de su esposa, con la que llevaba muchos años casado. A partir de ese momento, Daly empezó a decaer. Toda la comunidad se tomó a mal su acción. El obispo se negaba a bendecir a sus perros, los granjeros le negaban el permiso para cabalgar por sus tierras, el número de cazadores de la sociedad se redujo a un puñado y, en general, sus vecinos, sus antiguos amigos, le hicieron el vacío.

Finalmente dejó Dunsandle y la casa se fue deteriorando. No debería de haberse permitido, pero acabaron demoliéndola. Lo último que se supo de Daly —más o menos en la época en que yo me trasladé a St. Clerans— era que se había casado con su actriz y vivía en Cork modestamente. Tengo entendido que estaba reducido a ver partidos de golf en la televisión.

También estaba Derek Trench. Derek y su mujer, Pat, eran quizá los amigos que más visitaban St. Clerans. Vivían en una enorme casa solariega victoriana llamado Woodlawn, construida a gran escala, como el Palacio de Buckingham. Poseía unas 250 hectáreas, con un lago, arroyos, jardines, invernaderos, campos de deporte y todo lo que acompaña a una finca.

Derek era un antiguo guardia real cuya familia había estado en Irlanda desde el siglo XII por una rama y desde el siglo XV por la otra. Era anglo-irlandés, muy valiente y hábil en la caza, con hábitos muy estilo «vieja Inglaterra», con un acento de guardia real del tipo concebido para que la clase inferior no lo entienda.

Entonces Derek comenzó a tener dificultades económicas. Cuando yo me trasladé a Irlanda el coste de mantener una casa con servicio era tan bajo que muchos cayeron en la tentación, entre ellos Derek y yo. Luego empezó la inflación. Los costos subieron y continuaron subiendo. Cualquiera que viviera de unos ingresos fijos tenía problemas. No es que la vida en Irlanda se hiciera más cara que en otros países, pero, año tras año, se iba volviendo tan cara como en los demás. Muchos de nosotros nos encontramos tremendamente sobrecargados: fincas enormes con mucho personal, terrenos caros de mantener, cuadras y fiestas espléndidas. La única manera de soportar ese tren de vida era tener suficientes tierras adecuadas para el cultivo, o conseguir de algún otro modo que la finca produjera lo bastante para cubrir gastos. Pocos lo hicieron. Estaban más interesados en la caza que en aprender modernos sistemas de explotación agraria —ignorando las señales de peligro— esperaron hasta que fue demasiado tarde para hacer los cambios necesarios.

Derek y Pat empezaron por cerrar la mayor parte de la casa principal —un edificio de unas sesenta habitaciones— y convirtieron unas pocas habitaciones en un piso con una pequeña cocina. Uno por uno, tuvieron que despedir a todos los criados, conservando sólo a una anciana que había estado con la familia desde que Derek era un niño. Luego vendieron todos los caballos excepto seis. Los impuestos seguían aumentando y finalmente Derek se vio obligado a vender Woodlawn a la Comisión de Tierras. Yo creí que la venta se había hecho con el acuerdo de que Pat y él podrían vivir allí el resto de sus vidas.

Luego me llegó el turno. Había pasado dieciocho años maravillosos en St. Clerans, pero al fin tuve que dejarlo. La decisión se me impuso. Se había vuelto tan costoso de mantener que yo tenía que estar siempre lejos, trabajando para poder hacer frente a los gastos. Me quedaba muy poco tiempo para disfrutar de la casa y de la caza; hubo años en que solamente pude volver para Navidad.

Si hubiera comprado una finca con suficientes tierras de labor, habría podido sobrevivir, pero en la época en que adquirí St. Clerans los sueldos de los empleados eran tan desdeñables que no sentí la necesidad de esa clase de seguro. Incluso cuando los sueldos se doblaron, el coste era aceptable, pero cuando se cuadruplicaron, empecé a notarlo. Reduje el personal de dieciséis a doce, pero a partir de ahí aquello era un pozo sin fondo. Así que un día lo vendí todo; la casa y casi todo lo que contenía, salvo unas cuantas obras de arte. A veces tengo la sensación de que vendía un trocito de mi alma cuando me desprendí de St. Clerans.

Una de las cosas más duras para mí fue despedirme del personal. El matrimonio Creagh y Paddy Lynch llevaban conmigo casi veinte años, y eran unas personas maravillosas. Cuando deshice la casa ayudé a los Creagh y a la niñera, Kathleen Shine, a comprarse una casa, y a Paddy Lynch a poner un bar. Todos quedaron en una situación cómoda, pero yo detestaba ver desaparecer la idílica existencia que habíamos compartido.

Dejé a Gladys Hill enteramente a cargo de la liquidación de St. Clerans. Ella decidió qué era lo que debía ponerse a subasta, qué se debía vender a los anticuarios y qué conservar en un guardamuebles. Éste es el día en que no sé los detalles. Y no quiero saberlos.

Recuerdo que por las mañanas miraba a los potrillos que eran conducidos al campo con sus madres. Luego, distendían los músculos y echaban a correr. Era algo especial. Todo el mundo lo percibía.

Después de vender. St. Clerans, me enteré de que el acuerdo de Pat y Derek con la Comisión de Tierras había sido breve y que se habían mudado a la vivienda del administrador de un castillo victoriano llamado Lough Cutra. La próxima vez que estuve en Irlanda fui a Galway para verlos. Tenían un piso pequeño en un entorno agradable, y supuse que habían resuelto todos sus problemas; parecían estar en una posición desahogada y contentos. Era verano y no había caza, pero yo estaba seguro de que, cuando se abriera la temporada, Pat y Derek volverían a la silla de montar.

Cuando llegó la temporada, Derek no tenía ningún caballo. Los había vendido todos. El día en que se abría la caza, llenó su camioneta de ostras y champán y siguió a la cacería, compartiendo esta comida con los jinetes cuando iban de soto a soto.

Luego Derek volvió a casa, cogió su escopeta y salió al campo a cazar faisanes. Se hizo cada vez más tarde y finalmente su perro —un ladrador color chocolate— volvió solo a casa. Pat salió a buscarle y le encontró. Derek había tenido un accidente. Su muerte fue un gran paso hacia el final de una era.

Capítulo 22

El truco de Claude Cockburn de dejarme su novela de «James Helvick», La burla del diablo, en mi mesilla de noche en casa de Oonagh funcionó. Me pareció que veía una película en el libro.

Claude, amigo mío desde hacía muchos años, había sido corresponsal volante del Times de Londres durante los años treinta, y su firma era una de las más conocidas de Europa. Dejó el Times para lanzar una hoja de información política confidencial llamada The Week, que leía la gente importante del periodismo en todas partes del mundo. Cuando se declaró la segunda guerra mundial, las medidas de seguridad hicieron que muchas de las fuentes de Claude se secaran. Se retiró al condado de Limerick en Irlanda, donde él y su mujer tenían tierras. Claude andaba escaso de fondos cuando escribió La burla del diablo, con el único propósito de ganar algún dinero. Si la hubiera firmado con su nombre, puede que hubiese sido un éxito; pero la realidad es que necesitaba desesperadamente el dinero que le proporcionaría la venta de la novela para el cine.

Llamé a Bogie, que entonces tenía una productora con Morgan Maree, y le hablé del libro. Lo compró, fiándose de mi criterio, por 10 000 dólares, lo cual hizo a Claude muy feliz.

Algún tiempo después, Morgan Maree me telefoneó desde los Estados Unidos.

—¿Qué pasa con este libro? ¿Cuándo hacemos la película?

Le dije que no había vuelto a pensar en ese asunto.

—John, ¡fuiste tú quien convenció a Bogie para que lo comprara!

Le aseguré que vería lo que se podía hacer. Yo no quería escribir el guión, así que se lo di a Peter Viertel y Tony Veiller. Escribieron un guión que no era muy bueno y se desentendieron de él. Antes de que el guión estuviese terminado, ya teníamos el reparto. Jennifer Jones y Peter Lorre habían sido contratados, y estábamos casi listos para empezar. Cuando llegué a Italia, aún no tenía guión ni guionista. Pero dio la casualidad de que Truman Capote estaba en Roma. Yo apenas le conocía, aunque nos habían presentado, pero le dije que necesitaba ayuda urgentemente y le pedí que me echara una mano. Afortunadamente aceptó, porque es probable que no hubiésemos podido hacer la película de no ser por él.

No tendríamos la oportunidad de empezar a escribir hasta que llegásemos a Ravello, la pequeña población al sur de Nápoles donde íbamos a rodar. Yo sabía que teníamos el tiempo demasiado justo. La película la financiaba un grupo de capitalistas, entre los cuales estaban Roberto Haggiag, los hermanos Woolf y el propio Bogart. En Roma le advertí a Bogie que estábamos en una situación desesperada.

—No tenemos guión, no sé qué demonios va a salir de aquí —le dije—. Esto puede ser un desastre. De hecho, lleva todo el camino de ser un desastre.

Bogie no tenía fama de ser demasiado desprendido con el dinero, pero se volvió hacia mí con su media sonrisa torcida y dijo:

—Vaya, John, me sorprendes. Después de todo, ¡sólo es dinero!

Aquello me hizo reaccionar. No se puede discutir con alguien así, por lo tanto, seguimos adelante como pudimos.

Cuando estuvimos listos para salir de Roma, Roberto Haggiag nos proporcionó a Bogie y a mí un Mercedes con chófer. El coche era bueno, pero yo tenía mis dudas respecto al chófer. Camino de Nápoles la carretera se bifurcaba, un ramal llevaba a Monte Cassino y el otro a Nápoles. El chófer no pudo decidir qué carretera tomar, así que siguió recto, pasó sobre la isleta, atravesó un muro de piedra y se metió en una zanja. Yo iba delante, por lo que tuve tiempo de sujetarme, pero Bogie iba dormido en el asiento trasero. Cuando nos detuvimos, me volví para ver cómo estaba. Le vi tirado en el suelo.

—Bogie, ¿estás bien? —pregunté.

Un poco aturdido, se alzó para mirar por encima del respaldo de mi asiento.

—¡Diande, no! ¡A’go’e paza a mi’engua!

Sacó la lengua. Se había hecho un corte y el pedazo estaba suelto como un colgajo. Además, todos los dientes de delante —que eran un puente— se le habían saltado. Cuando comprendí que no estaba gravemente herido, no pude evitar el reírme. Bogie me miró furioso.

—¡John, hijo puda! ¡Eres un azquerozo hijo de puda!

Pronto aparecieron unas figuras saliendo de la oscuridad y hablando muy excitados en italiano. Había un garaje cerca, hasta el que remolcaron nuestro destrozado vehículo. Alquilamos otro coche para continuar el viaje. El chófer esta ileso y, gracias a Dios, escarmentado.

Avisamos previamente para poder llevar a Bogie directamente a un hospital en Nápoles. Un médico le cosió la lengua, y encargamos un nuevo puente a su dentista de California. Esperar a que llegaran los dientes de Bogie nos retrasó una semana o más y eso nos dio a Truman y a mí la oportunidad de trabajar en el guión.

Jack Clayton, que ahora es un buen director, era el jefe de producción y conspiraba con nosotros para ganar tiempo. No deseábamos que el equipo supiera que el guión no estaba listo, así que Jack les comunicó que yo no quería que los actores viesen su diálogo hasta justo antes de rodar una escena. Les explicó que yo estaba experimentando una nueva técnica, intentando estimular una aproximación al texto más espontánea. Pero, a pesar de toda su palabrería, el tiempo se nos echaba encima.

Había una parte escrita por Viertel y Veiller que no servía en absoluto. Yo sabía que nos iba a llevar tiempo cambiarla. En una maniobra desesperada de dilación, bajé y monté una escena de una forma tan complicada que los carpinteros tuvieron que quitar paredes y hacer toda clase de cambios. Calculé que necesitarían por lo menos medio día para dejarlo todo en condiciones, a lo cual había que añadir el tiempo de ensayos. Mientras preparaban el decorado, Truman y yo nos fuimos arriba y escribimos una escena entera nueva. Así de apurados trabajábamos.

Truman Capote era admirable. Recuerdo que una tarde le encontré con la cara hinchada y desfigurada; tenía un flemón en una muela del juicio. Aunque le dolía mucho, estaba trabajando. Llamamos a una ambulancia. Truman pidió el chal morado de Balmain que le había regalado Jennifer. Le envolvimos en el chal y le metimos en la ambulancia. ¡Esa misma noche nos envió nuevas páginas del guión desde el hospital! Truman era muy valiente.

Una noche tuvimos una exhibición de lucha. Truman y Bogie se enzarzaron y aquello casi se convirtió en una pelea. En lo que se convirtió, de hecho, fue en un combate de lucha libre. ¡Y Truman venció a Bogie! Le puso los hombros contra el suelo y lo mantuvo allí clavado. El comportamiento andrógino de Truman era absolutamente engañoso: tenía una fuerza y un arrojo notables.

David Selznick visitaba el plató de vez en cuando. No tenía ninguna relación con la película, excepto que su mujer, Jennifer Jones, trabajaba en ella. Daba igual: cuando ella firmaba un contrato, David empezaba a mandar sus memorándums.

Durante todo el rodaje de La burla del diablo recibí memorándums suyos, principalmente por telegrama, relacionados con la producción, recomendaciones para escenas, y así ad infinitum. David numeraba las páginas de sus telegramas. Algunos tenían entre diez y doce páginas, o más. Un día, después de recibir uno particularmente largo, le envié otro. En la página uno le respondía a varios puntos del suyo. Luego omití la página dos y pasé a la tres. Desde entonces, a cualquier cosa que él me dijera yo contestaba: «Ver página dos mi telegrama fecha X.». Creo que esto le ponía frenético. También fue una faena a la compañía de telégrafos, porque David estaba empeñado en que encontraran la página dos.

Ravello está en lo alto de las montañas detrás de Sorrento. Es una ciudad antigua que tiene fama de haber sido una guarida de piratas. Hay una gran villa con vistas al mar, famosa por ser el lugar donde Greta Garbo y Stokowski pasaron sus muy aireadas vacaciones románticas. Buena parte de la película se rodó en esta villa.

En las montañas circundantes se cultivan, en terraza, viñas y árboles frutales muy cuidadosamente plantados, de tal modo que cuando los árboles están pelados las viñas reciban el sol. Algunos de los mejores vinos italianos se hacen en Ravello, un blanco y un rosado.

Todas las tardes, y a veces durante toda la noche del sábado hasta el domingo por la mañana, algunos miembros del reparto y del equipo jugaban al póker. Cuando Truman y yo no estábamos trabajando en el guión, estábamos sentados a la mesa de póker. Me temo que Bogie y yo dominábamos las partidas. Bob Capa —que había venido para hacer unas fotos de promoción— y Truman Capote eran nuestras principales víctimas. Sus servicios nos salieron baratísimos, porque casi siempre les ganábamos los sueldos que les habíamos pagado.

Una noche, durante una partida, el ambiente cargado de humo me mareó. Me levanté, me puse un martini y salí a la terraza, maravillándome de la belleza que me rodeaba. Allá abajo, en el puerto, las lámparas de sodio de los barcos de pesca formaban constelaciones que rivalizaban con las de lo alto. De repente, a través de mi ensueño, me di cuenta de que estaba cayendo, con mi vaso en la mano. Afortunadamente un árbol cortó mi caída y llegué al suelo frenado por sus ramas.

Según calculamos después, fue una caída de unos doce metros, pero, milagrosamente, yo estaba ileso. El precipicio era casi perpendicular y no había manera de volver a subir sin ayuda. Grité pidiendo socorro y enseguida me rescataron. Me preparé otro martini y volví a ocupar mi puesto en la mesa de juego.

Hubo un ambiente general de alegría y animación durante todo el rodaje. El libro trata de las aventuras de una joven pareja inglesa con un grupo de ladrones ridículos. Todos los personajes son excéntricos. El libro es divertido, pero en el guión exageramos el humor y acentuamos los absurdos. Jack Clayton, Truman y yo veíamos las tomas diarias y nos preguntábamos si los demás la encontrarían tan graciosa como nosotros. No fue así.

La burla del diablo se adelantó a su tiempo. Su humor delirante dejaba a los espectadores desconcertados y confusos. Unos cuantos críticos la consideraron una pequeña obra maestra…, pero eran todos europeos. No había un solo norteamericano entre ellos. Poco a poco, a pesar de la mala acogida al principio, la película empezó a atraer a ciertos sectores del público, especialmente en las ciudades universitarias. Hoy en día tiene muchos admiradores. La burla del diablo ha dado dinero a lo largo de los años. Desearía que Bogie hubiese estado con nosotros para verlo.

Fue la última película que hice con Bogie. Yo estaba trabajando en Moby Dick en 1956 cuando me enteré de que le habían hecho una operación de garganta. Entonces parecía que se recuperaría sin problemas.

Algún tiempo después, estando a punto de pagar la cuenta en el Hotel St. Regis de Nueva York para regresar a Irlanda, me dijeron que tenía una llamada. Cogí el teléfono en el vestíbulo. La llamada era de Betty Bogart y Morgan Maree.

—John, prepárate —me dijo Betty—. Sabemos que te vas ahora, pero quería decírtelo yo misma. Bogie se va a morir. No sabemos cuándo, puede que viva unos meses más, pero el cáncer es terminal. Me gustaría que escribieras su panegírico por si acaso no estás aquí cuando él muera, que pueda leerlo otra persona.

Apenas pude contestarle. Fue un gran golpe. Cuando volví a Courtown, intenté escribir algo, pero me resultó completamente imposible.

Regresé a Estados Unidos antes de la muerte de Bogie, y todas las tardes nos reuníamos en su casa, sólo unos pocos de sus más íntimos amigos. Perdía peso constantemente. Se le marcaban los tendones del cuello, y sus ojos parecían enormes en el rostro enflaquecido. Betty decidió no decirle la verdad respecto a su estado. No estoy seguro de que fuera una decisión acertada, pero los demás la respetamos. Una noche, Betty, el médico de Bogie, Morgan Maree y yo estábamos con él en su cuarto de estar cuando Bogie dijo:

—Venga, decidme la verdad. No me estaréis engañando, ¿eh?

Yo respiré hondo y contuve el aliento. Finalmente, el médico le aseguró que eran los tratamientos a que había sido sometido los que le hacían sentirse mal y perder peso. Ahora que los tratamientos habían terminado, mejoraría rápidamente. Entonces todos coreamos la mentira. Él pareció aceptarla.

Cuando pronuncié unas breves palabras de despedida en el funeral de Bogie el 17 de enero de 1957, describí sus últimos días.

La hospitalidad de Bogie iba mucho más allá de la comida y la bebida. Alimentaba el espíritu de su invitado además de su cuerpo, le colmaba de afecto hasta que estaba ebrio en el corazón además de en la cabeza. Esta tradición continuó hasta el último día en que pudo sentarse erguido. Permitidme contaros el esfuerzo que esto le suponía en sus últimos días.

A las cinco de la tarde, echado en su tumbona del piso de arriba, le afeitaban, le aseaban y le vestían con unos pantalones de franela gris y un batín corto rojo oscuro. Cuando ya no podía andar, su escuálido cuerpo era trasladado a una silla de ruedas y llevado al montaplatos del primer piso. Habían quitado la parte superior del montaplatos para que él cupiera. Sus enfermeras le ayudaban a entrar y, sentado en un pequeño taburete, le bajaban a la cocina, donde volvían a pasarle a la silla de ruedas para llevarle hasta la biblioteca, y le sentaban en su sillón. Allí estaba, con una copa de jerez en una mano y un cigarrillo en la otra, cuando empezaban a llegar las visitas a las cinco y media. Ahora sólo recibía a aquellos que le habían conocido mejor y durante más tiempo, y se quedaban con él, dos o tres a la vez, durante una media hora, hasta eso de las ocho, que era la hora en que volvía a su dormitorio por el mismo sistema por el que había descendido. Nadie que haya estado sentado en su presencia durante esas últimas semanas lo olvidará nunca. Era una demostración única de puro valor animal. Después de la primera visita —en ésa el amigo tenía que reponerse de la tremenda impresión inicial— uno admiraba su grandeza, se animaba y se sentía extrañamente alegre, orgulloso de estar allí, orgulloso de ser su amigo, el amigo de un hombre tan valiente…

Mis últimas palabras expresaban, creo, lo que todos sentíamos por Bogie: «No tenemos motivos para sentir pena de él, sólo de nosotros mismos por haberle perdido. Es completamente insustituible. Nunca habrá otro como él». Más de veinte años después, estoy más convencido que nunca de que esto es cierto.

Capítulo 23

Moby Dick fue la película más difícil que he hecho en mi vida. Perdí tantas batallas mientras la hacía que llegué a pensar que mi ayudante de dirección estaba conspirando contra mí. Luego comprendí que era solamente Dios. Dios tenía una buena razón. Ahab veía a la ballena blanca como una máscara de la Deidad, y a la Deidad como una fuerza maligna. Para Dios era un placer atormentar y torturar al hombre. Ahab no negaba la existencia de Dios, simplemente le consideraba un asesino…, una idea absolutamente blasfema: «¿Ahab es Ahab? ¿Soy yo, es Dios, o quién, el que levanta este brazo?… ¿Dónde van los asesinos?… ¿Quién condena, cuando el propio juez es llevado ante el tribunal?».

La película, como la novela, es una blasfemia, así que supongo que podemos pensar que cuando Dios nos envió aquellos terribles vientos y aquellas espantosas olas estaba defendiéndose.

He oído decir a la gente que había leído Moby Dick cuando eran niños. Esto les define instantáneamente como mentirosos. Nadie que no tenga por lo menos quince años —y sea muy maduro para su edad— podría enfrentarse a esas páginas. Trasladar una obra de esta magnitud a un guión era una empresa abrumadora. Considerándolo retrospectivamente, me pregunto si es posible hacerle justicia a Moby Dick en el cine.

Yo había leído varios relatos de Ray Bradbury y veía en su obra algo de esa cualidad elusiva de Melville. Ray había indicado que le gustaría colaborar conmigo, así que cuando llegó el momento de escribir el guión, le pedí que se reuniera conmigo en Irlanda.

Ray es el mejor argumento que conozco en favor de quienes creen que Hal Croves era B. Traven. Sumamente original en su obra, desde la idea misma al giro de una frase, en la conversación normal Ray hablaba siempre a base de tópicos y lugares comunes. Este hombre, que enviaba a la gente en vuelos exploratorios a lejanas estrellas, tenía pánico a los aviones. Costaba trabajo convencerle hasta de entrar en un coche. Recuerdo haber ido una mañana a Dublín con Ray. Llevábamos un chófer prudente que conducía a una velocidad moderada. Yo iba en el asiento delantero. Murmuré justo lo bastante alto para que Ray me oyera:

—Va usted un poco demasiado rápido, chófer. Reduzca.

—Sí, ¡reduzca la velocidad, por Dios santo! —dijo Ray inmediatamente.

El chófer me miró con expresión de desconcierto. Le guiñé un ojo. Comprendió, y disminuyó la velocidad. Ahora íbamos como a treinta kilómetros por una carretera de primera.

—¡Por amor de Dios, hombre! ¿Quiere usted matarnos? —exclamé.

Ray estaba ya prácticamente llorando. Cuando el chófer redujo a quince kilómetros por hora, Ray seguía rogándole que fuera más despacio.

Antes de empezar a rodar, para que nos ayudara a construir las maquetas, pedí que se hicieran una serie de dibujos de todas las escenas en que aparecieran las ballenas, desde la caza normal y el arponeo, a la primera vez que se ve a la Gran Ballena Blanca, la persecución final y la muerte de Ahab. Estos dibujos nos ayudarían a decidir qué escenas debíamos rodar en estudio, en ciclorama, en tanques de agua, o en mar abierto, y servirían para ilustrar cómo debíamos pasar de la maqueta a la «acción en vivo» con actores en buques de tamaño natural.

Así vi por primera vez el trabajo de un joven dibujante de cómics, cuyo nombre era Stephen Grimes, que hacía animación para el estudio Disney en Londres. Inmediatamente reconocí a un dibujante excepcional y le contraté.

Steve era un muchacho de poco más de veinte años, penosamente tímido. Era pelirrojo, con esa pálida tez típicamente inglesa. Si le hablabas directamente, un gran rubor se extendía por su rostro. Era una suerte que supiera dibujar, porque apenas hablaba. Ahora ha mejorado, pero todavía es preciso afinar el oído para enterarte de lo que dice. A él le parece que está gritando. Una vez estuve de visita en casa de los Grimes y descubrí que toda la familia se comunicaba en un tono de voz casi inaudible. Les veías mover los labios, pero parecía que nada salía de ellos. Entre sí se oían perfectamente, pero nadie fuera del círculo familiar se daba cuenta de que mantenían una conversación. Cuando hablaba con Steve tenía la sensación de que me estaba quedando sordo.

Desde entonces Steve y yo hemos trabajado juntos en muchas películas. Es tan bueno artísticamente que yo esperaba que se dedicara en serio a la pintura al terminar su contrato como director artístico. Al parecer no podía permitírselo. No sólo tenía una esposa y varios niños, sino que, a pesar de su timidez, establecía relaciones amorosas por dondequiera que iba. Allá donde estuviésemos, se enamoraba apasionadamente de alguien. En general, las mujeres de las que se enamoraba estaban separadas de sus maridos y tenían hijos, y como Steve es sumamente responsable, se sentía obligado a ayudarlas económicamente. Cuando pasaban a un segundo plano en su vida, continuaba ayudándolas, así que tenía una lista de responsabilidades de la longitud de un pergamino chino. Sus mujeres eran de todos los tamaños, formas y nacionalidades y, por lo general, todas atractivas.

Rockwell Kent hizo una vez unas interesantes ilustraciones para una edición limitada de Moby Dick. Su dibujo de Queequeg se parecía mucho a mi viejo amigo el conde Friedrich Ledebur. Probamos a varias personas para ese papel, pero ninguna de ellas tenía esa presencia poderosa, esa combinación de fiero primitivismo y de bondad, que yo quería que tuviese el personaje. Así que convencí a Friedrich de que hiciese una prueba. Medía un metro noventa, era esbelto pero musculoso y tenía la edad adecuada. Su caracterización fue complicada. Le afeitamos la cabeza y pusimos un moño de pelo sujeto a su cráneo pelado. Tenía los ojos azules, por lo que hubo que hacerle lentillas oscuras. Le pintamos un tatuaje como el que describe Melville. Los rasgos aguileños de este aristócrata austríaco se trasformaron perfectamente en los del salvaje.

El trabajo de pre-producción lo hicimos en Madeira, donde los balleneros portugueses siguen cazando desde lanchas abiertas exactamente igual que lo han hecho desde generaciones. Después rodamos varias escenas de interiores en los estudios Shepperton, cerca de Londres, entre ellas la primera noche de Ismael en la posada y el sermón del padre Mapple; una interpretación magistral de Orson Welles. La interpretación de Orson estaba tan próxima a la perfección que me hizo sentirme optimista respecto al resto del rodaje. Me equivoqué.

Habíamos construido varias ballenas, desde maquetas gigantescas a otras de un metro. La compañía de construcción de aviones de Havilland trabajó en un modelo electrónico. Ninguna de las ballenas mecánicas resultó satisfactoria. En el taller se movían bien sobre sus soportes, pero cuando las poníamos en el agua, su comportamiento cambiaba radicalmente. La mayoría de ellas se iban directamente al fondo.

Para el trabajo con maquetas hicimos un tanque de agua con un ciclorama en los estudios ABC, en las afueras de Londres. Estaba bastante bien ejecutado, pero la elección del lugar fue desafortunada. Muy temprano por la tarde el sol se situaba detrás de los árboles de una propiedad colindante con los terrenos del estudio y proyectaba sombras sobre el ciclorama. Los dueños de la finca, muy justificadamente, se negaron a talar los árboles; por lo tanto esas sombras reducían nuestro tiempo de rodaje a unas pocas horas por la mañana, aparte de algunos planos que pudimos hacer cuando el cielo estaba nublado. El trabajo con maquetas continuó durante toda la producción, pero rodamos muy pocos metros útiles con el ciclorama. Tuvimos que realizar la mayor parte del rodaje en el mar, en unas condiciones espantosas.

Nuestro siguiente paso fue trasladarnos a Fishguard, en Gales, para hacer las escenas de la Ballena Blanca, y allí empezaron los verdaderos problemas. Ese invierno el tiempo fue el peor de la historia de las islas Británicas. Dos lanchas motoras especiales naufragaron frente al puerto de Fishguard. El catálogo de desgracias era increíble.

Las dificultades que la naturaleza nos tenía reservadas se incrementaron por el hecho de que los estudios ABC de Londres intentaban ahorrar dinero tomando atajos. Trabajaban en colaboración con los capitalistas de Estados Unidos —Elliot Hyman, los hermanos Mirisch y otros promotores—, pero eran persistentemente tacaños, y el resultado fue que acabaron gastando muchas veces las cantidades que estaban tratando de ahorrarse.

Un ejemplo de ello fue el equipamiento del navío de Ahab, el Pequod, de 340 metros, casco de madera y tres mástiles, anteriormente llamado el Rylands. El navío había sido botado unos cien años antes y cuando nosotros lo compramos se utilizaba como acuario y atracción turística en Scarborough, en la costa de Yorkshire. En un astillero inglés lo modificaron, construyeron una superestructura, añadieron una cubierta de popa elevada y lo aparejaron. Luego le pusieron unos motores que —para ahorrar dinero— eran demasiado pequeños para el tamaño y el peso del casco. Además, en lugar de colocar los motores y el generador en la mitad del barco, donde deberían haber estado, el estudio insistió en ponerlos en el sitio donde costaba menos: bajo la cubierta de popa. El ruido era constante y era imposible escapar de él.

Queríamos que el barco tuviera auténticos aparejos de cruzamen, pero este arte había desaparecido. Aunque el aspecto del velamen era el adecuado, había debilidades fundamentales que fueron la causa de que el navío quedara desarbolado por dos veces. Todas estas deficiencias, junto con el mal tiempo, produjeron una serie de problemas que constituían una pesadilla. La cubierta de popa elevada nos convertía en juguete de los vientos, los cuales nos llevaban de acá para allá hasta el punto de que a veces estábamos casi girando en redondo. Era preciso tener los motores en marcha constantemente para poder avanzar, y esto significaba que era imposible grabar el diálogo debido al ruido. Era una cosa detrás de otra.

Tuvimos dos capitanes de barco durante el rodaje. El primero era un hombre bajito. Yo le observaba y cada vez que iba al timón, se daba en la cabeza con la botavara, tras lo cual miraba furioso a la botavara y a todos los que estaban cerca de él. Al parecer, todos estos golpes en la cabeza le afectaron, porque el hombre iba de mal en peor. Tenía rabietas y explosiones de cólera. Llegó a creerse el amo en todos los sentidos, no solamente en lo concerniente a gobernar el barco, sino también en dirigir la película. Llegados a ese punto, hubo que prescindir de él. Tuvimos la suerte de conseguir al mejor marino que existía: Allan Villiers, un magnífico capitán de buques de vela y autor de una docena de grandes libros sobre náutica y sobre historia de la navegación. Jamás lo habríamos conseguido sin él, porque fue después de que él tomara el mando cuando realmente comenzó el mal tiempo.

Un día hubo una galerna que nos hizo volver a toda prisa al puerto. Pero en esa ocasión el viento venía en una dirección desacostumbrada y soplaba directamente dentro del puerto, convirtiéndolo en un lugar tan desprotegido como el mar abierto. Nuestros motores eran insuficientes para mantener el rumbo, por lo que íbamos remolcados. Cuando entramos por el canal del puerto, me quedé horrorizado al ver que varios barcos y botes estaban montados sobre las rocas, cuando en condiciones normales deberían haber estado, simplemente amarrados, en el agua tranquila.

No bien habíamos pasado la boca del puerto, el cable que nos unía al remolcador se soltó. El viento azotaba al Pequod de costado, empujándonos también hacia las rocas. El capitán Villiers mandó bajar una pequeña motora y la envió al remolcador para coger un nuevo cable. Entonces la motora llevó el cable hasta una boya, lo amarró allí y regresó al Pequod, donde el resto del cable fue amarrado al palo mayor. Cuando concluimos esta maniobra, sólo quedaban unos pocos metros de cable. Una vez que el primer cable estuvo sujeto, trajeron otro desde el remolcador al barco y volvimos a estar a salvo. Recuerdo las palabras de Villiers mientras se hacía todo esto:

—¡Actúen con rapidez, caballeros! ¡La seguridad del barco está en juego!

La Gran Ballena Blanca que utilizamos en el mar medía doscientos setenta metros de largo y estaba construida de tal modo que pudiera ser arrastrada por un remolcador. Se sumergía o salía a la superficie dependiendo de la velocidad a la que fuese remolcada. Teníamos varias de estas maquetas. Hechas de acero y madera y recubiertas de látex. Eran bastante caras, entre 25 000 y 30 000 dólares cada una. Perdimos dos. Iban tiradas por cables de nailon de cinco centímetros, pero la fuerza de las olas era tan grande que cuando un cable flojo se tensaba de repente, saltaba como la cuerda de una guitarra. La última ballena que perdimos fue avistada por un buque de línea, el cual informó de que era un peligro para la navegación. Creo que finalmente se estrelló contra un dique frente a las costas holandesas.

Generalmente teníamos hombres en lanchas mientras tomábamos las escenas de la ballena. Esto era arriesgado con mal tiempo, y cuando las olas eran peligrosamente altas, traíamos las lanchas al barco. Pero era precisamente en esas condiciones cuando los cables se rompían y la ballena se alejaba llevada por las corrientes. Así que teníamos que elegir entre salvar a los hombres o a las ballenas. Además de las sumas gastadas en ballenas desaparecidas, estaba el coste de no tener disponibles a las ballenas para rodar durante los infrecuentes momentos en que el tiempo mejoraba. El oleaje era tan fuerte que muchas veces ni siquiera podíamos salir al mar, así que la acumulación de tiempo perdido era pavorosa.

A pesar de las condiciones meteorológicas, hubo pocos accidentes durante el rodaje de Moby Dick. Leo Genn se hizo daño en la espalda al caerse desde una altura de unos seis metros a una lancha, que descendió cuando debería subir. Le llevaron a un hospital y allí le escayolaron, pero volvió al trabajo al cabo de un par de semanas. Fue una suerte que no se matara nadie.

Un día yo estaba en un remolcador frente a la costa de Fishguard rodando planos generales del Pequod. Hacía viento. Las velas estaban hinchadas, pero no era una galerna. Sin embargo, el frío era terrible. Había un hombre en lo alto de cada uno de los tres mástiles, y finalmente Angela Allen dijo:

—John, llevan casi dos horas allí. Es muchísimo tiempo con este frío.

Inmediatamente cogí un megáfono y les ordené que bajaran. Exactamente cuando el último hombre saltó a cubierta, los tres mástiles se vinieron abajo. Los mástiles estaban unidos por cabos y cuando se caía uno, arrastraba a los otros. Si hubieran cedido un momento antes, o si yo hubiese llamado a los hombres un momento después, éstos habrían caído sobre cubierta desde una altura de veintisiete metros o habrían sido arrojados por la borda. En ambos casos, los habríamos perdido.

Una vez nuestros productores norteamericanos nos hicieron una visita para averiguar por qué íbamos tan retrasados. Nosotros estábamos en el mar cuando ellos llegaron a Fishguard, y zarparon en una motora para reunirse con nosotros en el Pequod. Cuando se acercaron al costado del velero había grandes olas. La motora subía y bajaba de un modo mareante. Nos miraron desde abajo, con las caras verdes y crispadas. Miré a mis compañeros, que estaban apoyados en la barandilla, y vi que todos sonreían perversamente.

Era imposible pasar de un barco a otro con aquel mar, y los productores regresaron a tierra lo más rápido que pudieron. Cuando llegamos a puerto y nos reunimos con ellos en el hotel, todas sus preguntas respecto al retraso habían quedado contestadas. Ofrecieron —con considerable desembolso para ellos— que nos trasladáramos a las islas Canarias para rodar las secuencias de mar que nos faltaban. Debo quitarme el sombrero ante ellos: fueron muy comprensivos.

Hubo algunos momentos alegres durante el rodaje cerca de Fishguard. Una vez vimos que se aproximaba un buque de línea.

Di la orden de que todo el mundo se tumbara en cubierta y se hiciera el muerto. El buque se acercó hasta unos cien metros más o menos. Veíamos a la gente correr de un lado a otro sobre sus cubiertas, señalando al Pequod. Debíamos parecer un navío fantasma de otro siglo. Cuando se detuvieron y comenzaron a bajar un bote salvavidas, todos nos levantamos de un salto y les saludamos agitando los brazos.

Las escenas del puerto las rodamos en Youghal, cerca de la ciudad de Cork. Aquí, una vez más, todos los intentos de economizar se volvieron en contra nuestra. Por ejemplo, dragaron el pequeño puerto de Youghal a un coste considerable, y por un poco más hubiesen podido profundizar unos metros más. Tal y como lo dejaron, únicamente podíamos entrar o salir con el Pequod cuando la marea estaba alta; es decir, sólo durante una hora al día aproximadamente.

Hicimos que el puerto de Youghal pareciera New Bedford. Pintamos las fachadas de las casas de una calle para que tuviesen el aspecto de la chilla de Nueva Inglaterra. Solamente hubo un hombre que no aceptó que le cambiásemos la fachada de su establecimiento: un bar. No lo necesitábamos imprescindiblemente (era fácil tomar los planos evitando su local), pero él no lo sabía y pretendía sacarnos más dinero. La gente de Youghal pensó que se había portado mal y le castigó boicoteando su establecimiento. Cuando llevábamos una semana o así rodando en el pueblo, me enteré de que nadie entraba en su bar, así que me pasé por allí con un par de amigos. Estaba vacío. El dueño me reconoció, y le dije:

—Siento lo que le ha ocurrido.

Se encogió de hombros.

—Me lo he buscado yo. Intenté recibir algo a cambio de nada.

¿Dónde, que no fuera Irlanda, alguien admitiría eso?

Después de Youghal hicimos algo más de trabajo en Londres y luego nos fuimos a las islas Canarias para terminar las secuencias marítimas. Como habíamos perdido dos ballenas grandes frente a la costa de Fishguard, tuvimos que construir otra al llegar a Canarias, y sabíamos que no podíamos permitirnos el lujo de perderla. En Canarias éramos un equipo de más de cien personas, lo cual suponía un gasto considerable; la película había costado ya la mitad del doble de lo presupuestado. Perder esta ballena podría muy bien significar el fin de la película. Esta vez no estoy seguro de que hubiese salvado antes a los hombres de las lanchas.

Empezamos a rodar y, efectivamente, un día el cable se soltó y la ballena empezó a ir a la deriva. Resolví el problema de que quedara abandonada metiéndome dentro de ella. Si perdían a la ballena me perdían a mí. Recuerdo que era el día de Nochevieja de 1955. Abrí la escotilla, me metí dentro de la ballena con una botella en la mano, saludé militarmente a la tripulación, di un largo trago y dije:

—Hasta el año que viene.

Luego desaparecí en el interior, cerrando la escotilla tras de mí.

El problema era pasar el cable por un gran agujero que había en el vientre de la ballena. Dos hombres emprendieron la tarea: un ayudante de dirección español que era campeón de natación y Kevin McClory, que nadaba muy bien y era sumamente valiente. Los dos hombres se sumergieron repetidas veces, tratando de sujetar el cable. Grandes olas levantaban la ballena fuera del agua y luego la dejaban caer de golpe. Estos hombres arriesgaron su vida, pero finalmente consiguieron sujetar el cable y la ballena iba de nuevo a remolque. Entonces salí de la ballena y volví a bordo del Pequod.

El último plano de la película era Ahab atado al lomo de Moby Dick con las maromas de los arpones. La escena tenía que hacerla el propio Greg Peck. No podía sustituirle un especialista debido a los primeros planos. La maqueta —una parte de la cabeza y el cuerpo de la Ballena Blanca— era en realidad un gran barril, con un engranaje que lo hacía girar a un ritmo constante. Había un agujero para que Greg metiera la pierna por él. Era preciso atarle firmemente, ya que la maqueta tenía que dar vueltas lentamente en el mar al extremo de un largo muelle. Durante todo el tiempo las máquinas de viento rugían y caían torrentes de agua mientras Greg se sumergía una y otra vez para que pareciese que las maromas de los arpones envolvían su cuerpo, atándole para siempre a su enemigo mortal. La maqueta tenía seis metros de diámetro, por lo tanto Greg estaba bastante tiempo bajo el agua en cada revolución. El peligro, por supuesto, estaba en que el mecanismo se estropeara mientras él estuviera bajo el agua. Todos contuvimos el aliento (como me imagino que hizo Greg) cuando empezamos esta secuencia, pero todo salió como estaba planeado y Ahab reaparecía cada vez, agitando el brazo por efecto del movimiento de la ballena, de modo que parecía que llamaba a sus compañeros.

La primera toma era perfecta y dije:

—¡Vale!

Greg sacudió la cabeza.

—Vamos a repetirlo, John, para asegurarnos.

Yo estaba seguro de que había salido bien, pero él insistió.

—Nunca podremos volver para repetirla. Vamos a hacerlo otra vez.

La hicimos de nuevo y por segunda vez todo fue perfectamente.

Cuando se estrenó Moby Dick yo pensaba que era una buena película, pero varios críticos no estuvieron de acuerdo conmigo. La Asociación Nacional de la Crítica Cinematográfica me mencionó para la mejor dirección del año y luego gané el premio de los Críticos Cinematográficos de Nueva York, pero algunas de las críticas —en especial por lo que se refiere a la interpretación de Greg— no fueron positivas, y ello debió de influir en la aceptación del público.

Yo, personalmente, creo que Peck le confirió al personaje una magnífica dignidad. La obsesión de Ahab se nos revelaba por medio de palabras pronunciadas en voz baja, de una intensidad trastornada y controlada en el pensamiento y en la acción, como si su alma hubiera sido traspasada por el rayo que le había secado de la coronilla al talón. No puedo imaginar que ningún otro actor hubiera dicho mejor el texto de «Es un día suave, suave…». Creo que la próxima generación apreciará más esa interpretación que la generación anterior. Lo que mucha gente había visto en la primera versión de Moby Dick con Barrymore les indujo a esperar un Ahab de gestos enloquecidos y mirada fija: eso no estaba en Melville. Ahora la película está siendo justamente valorada, y Gregory Peck recibe el aplauso que siempre mereció.

Greg es uno de los hombres más buenos y rectos que he conocido, y tiene verdadera talla moral. Llegué a sentir un gran afecto por él durante el rodaje de esta película; tuve la oportunidad de observarle muy de cerca y no tenía defecto en ningún aspecto. Después de Moby Dick quise hacer Typee con él, pero resultaba demasiado cara para los hermanos Mirisch de la Allied Artists. Luego tuvimos la idea de hacer El puente en la jungla, pero el papel que Greg podía haber interpretado en esa película era comparativamente corto, no era un papel protagonista. Él estaba totalmente dispuesto a aceptar cualquier papel que yo le propusiera, fuera o no de protagonista.

—Haré esta película para ti —me dijo— y luego tú haces una para mí, los dos trabajando por el mismo precio, así que el dinero no importa. Puede ser cero o medio millón.

Al final tampoco pudimos hacer El puente en la jungla, porque Allied Artists se decidió en contra del proyecto. Pero la historia ilustra la consideración en que nos teníamos Greg y yo.

Casi la primera cosa que yo hacía al llegar a California era llamar a Greg para verle. Teníamos varios intereses en común aparte del cine: los caballos, el arte primitivo, etc., pero, sobre todo, es que me agradaba estar con él, simplemente.

Una vez le visité en el estudio donde él estaba haciendo una película. Veronique, su esposa, estaba con él en el camerino. Fui a darle un beso en la mejilla, y ella retrocedió un par de pasos, y le lanzó a Greg una mirada suplicante. Era un comportamiento extraño y absurdo y me pregunté qué demonios le ocurría. Pensé que a lo mejor Greg se había vuelto celoso y había dicho que no besara a nadie, ¿aquella mirada interrogante sería para preguntarle si la orden era aplicable a mí también? Descarté la idea porque no concordaba con el carácter de Greg.

Pero desde entonces Greg me evitaba. Al principio no podía creérmelo. Le llamaba y le dejaba recados en su casa y en su despacho, pero él nunca me llamaba. Si hubiera sido casi cualquier otra persona, yo hubiera dicho «Que se vaya a la mierda», pero tratándose de Greg, no. Valoraba demasiado su amistad. Rebusqué en mi memoria tratando de encontrar una explicación a su conducta. Habíamos tenido a medias un caballo de carreras. Llamé a mi administrador para asegurarme de que Greg no hubiese llevado la peor parte en ningún sentido. Luego le pregunté a un buen amigo de Greg si tenía alguna idea de qué pasaba. Me dijo que no, pero que intentaría averiguarlo. Vio a Greg pero éste se negó a hablar de ello.

No mucho después yo estaba en una sala de grabación en los estudios de la Universal, donde Greg tenía un despacho. Entró inesperadamente, me vio, me saludó con un gesto de la cabeza, dio medio vuelta y se fue. Le di tiempo para volver a su despacho y luego le telefoneé. Después de una larga pausa su secretaria me dijo que él no estaba. Yo sabía que no era cierto, pero le dije que deseaba ver a Greg lo antes posible. Él no me llamó. Volví a telefonear media hora más tarde y la secretaria me dijo que ya se había marchado del estudio. Le pregunté si le había dado mi mensaje y me contestó que sí.

¿Por qué se apartó de mi Veronique aquella vez en el camerino? ¿Le había contado a Greg que yo me había propasado en alguna ocasión? Yo era una influencia del pasado además de ser un amigo íntimo, y a las recién casadas les molestan esos estorbos.

Años más tarde volví a encontrarme a Greg en unos estudios. Pareció alegrarse sinceramente al verme. Era evidente que le hubiera gustado hablar conmigo, pero esta vez fui yo quien le dio la espalda. Ya era demasiado tarde para volver a empezar.

Posiblemente Moby Dick haya sido la película más difícil —en el aspecto práctico— que he hecho, pero nunca he estado tan cerca del desastre absoluto como con mis dos siguientes películas, Sólo el cielo lo sabe y El bárbaro y la geisha, que hice para Buddy Adler de la 20th Century Fox. Yo había conocido a Adler cuando él era teniente coronel del Cuerpo de Transmisiones en el Pentágono, y después de la guerra llegó a ser director ejecutivo de producción de la Fox. En varias ocasiones me había pedido que realizara alguna película para él, pero siempre había coincidido con épocas en las que yo estaba haciendo otra cosa. Después de Moby Dick, sin embargo, Paul Kohner aceptó un contrato para que yo hiciese tres películas con la Fox. Entonces Adler me envió un guión escrito por John Lee Mahin, que había sido un guionista estrella en los viejos tiempos de la Metro. El guión era bastante prometedor, a pesar de estar basado en una novela muy mala que explotaba las más obvias implicaciones sexuales de la historia de un soldado de infantería de marina y una monja solos en una isla del Sur del Pacífico. Por esa razón yo la había rechazado anteriormente como posible adaptación cinematográfica. Pero la versión de Mahin reavivó mi interés. Había limpiado la historia con buen gusto y comprendí que —con algunos cambios adicionales— podría convertirse en una buena película. Mahin y yo nos fuimos a Ensenada, en Baja California, y escribimos un nuevo guión en cinco o seis semanas, trabajando en firme e intercambiando escenas. Las únicas interrupciones eran las visitas de Billy Pearson.

Billy y John Lee se cayeron de maravilla. Una mañana entraron en mi habitación con mi secretaria, Lorrie Sherwood. Recuerdo que la fecha era el 6 de agosto de 1956, porque la noche anterior yo había celebrado mi cincuenta cumpleaños en la fiesta dada por un amigo mejicano en su casa de campo cerca de Ensenada. La fiesta fue un éxito sonado. Yo ni siquiera recordaba cómo volví al hotel.

Cuando llegaron, a última hora de la mañana, yo aún estaba poniéndome toallas frías en la cabeza, y les hablé alegremente de la fiesta y de cómo me había sentido la noche anterior comparado con cómo me sentía ahora. John Lee, Billy y Lorrie permanecieron serios. No respondieron a mis bromas. Casi parecían una delegación oficial.

—¿Qué sucede? —les pregunté finalmente.

—John —contestó Lorrie—, los muchachos tienen algo que decirte. Hemos hablado de ello abajo, y creo que debes saberlo, si no lo sabes ya.

—¿Qué quieres decir? ¿De qué estás hablando?

—¿Recuerdas lo que hiciste cuando volvimos al hotel después de la fiesta? —preguntó Lorrie.

—¡No recuerdo nada en absoluto!

—Bueno, no me extraña, porque lo que sucedió es realmente insólito en ti.

—¿Qué sucedió? ¿De qué diablos me estás hablando?

Entonces tomaron la palabra Billy y John Lee. Después de regresar a mi cuarto, al parecer había bajado las escaleras, cruzado el vestíbulo y entrado en el restaurante —que estaba abierto toda la noche— en cueros vivos.

—¡Dios! ¡Es imposible!

—Es completamente posible —dijo Billy—. Los camareros te reconocieron. Te pusieron un mantel a la cintura y te llevaron otra vez a tu cuarto.

—John, ¿eres sonámbulo? —preguntó John Lee.

—De pequeño lo era. Pero desde entonces no ha vuelto a ocurrirme.

El problema se complicaba porque en aquel momento estaba en el restaurante una columnista de cotilleo de Los Ángeles.

—John, ya puedes prepararte para lo que esa fulana va a decir de ti en letra impresa.

Yo estaba sencillamente atónito. Horrorizado. Ellos intentaban animarme. Billy se rió forzadamente.

—Venga, John… ¡qué más da! Ya está hecho. Y tiene gracia… bueno… por lo menos a tus ojos…

Todo lo que decían abría todavía más la herida.

Llamé a recepción, hablé con el encargado y le pregunté qué había sucedido la noche anterior. Sí, había habido algún tipo de conmoción en el restaurante, pero no sabía los detalles. Tendría que esperar hasta la tarde que era cuando entraban de servicio el encargado y el personal de noche. Sudé sangre todo el día. Cuando llegaron los del turno de noche, llamé al encargado. Me dijo que sí, que era verdad, pero… ¡el protagonista de la historia era un dentista de Los Ángeles! No yo. Billy y John Lee me habían gastado una broma pesada. Lorrie no sabía nada; la habían utilizado para dar más credibilidad al asunto. Los hijos de la grandísima se rieron como hienas.

El guión nos quedó muy bien, en mi opinión. El reparto también era a mi entera satisfacción: Deborah Kerr y Bob Mitchum. Yo sólo conocía a Bob superficialmente, pero sentía gran respeto por su talento. Éste era un argumento de dos personajes, más aún que La reina de África. Bob y yo hablamos en Londres, luego nos fuimos a Tobago, donde íbamos a rodar la película. Tobago era una posesión británica, y la película la financiaban conjuntamente la Fox y una compañía inglesa, con un equipo inglés. Todo iba como la seda.

Me habían dicho que Bob Mitchum era una persona difícil. Nada más lejos de la verdad. Era una delicia trabajar con él, y realizó una interpretación excelente. Es uno de los mejores actores con los que me he relacionado. Su aire despreocupado o, más bien, su falta de pomposidad se atribuyen a una falta de seriedad, pero cuando digo que es buen actor, quiero decir que es un actor de la talla de Olivier, Burton y Brando. En otras palabras, del máximo nivel en su profesión. En la mayoría de sus películas se limita a atravesar la pantalla con los ojos semicerrados porque eso es todo lo que hace falta, pero en realidad es capaz de interpretar a El rey Lear. En cuanto a que sea difícil…, bueno, valga este ejemplo.

En una escena Bob tenía que arrastrarse por la maleza con los codos, serpenteando como se hace en el ejército. Rodé la escena, pero no salió del todo bien, así que le pedí que lo hiciera de nuevo. La repetimos tres o cuatro veces. Finalmente dije: «¡Vale!». Bob se levantó y se dio la vuelta; estaba ensangrentado desde el cuello hasta los pies. Había estado arrastrándose sobre ortigas punzantes.

—¡Dios mío, Bob! —exclamé, y le pregunté por qué lo había hecho.

—Era lo que tú querías —contestó.

Eso era lo que contaba. Tampoco lo hizo para impresionarme. Bob nunca actuaba para la galería.

Si no recuerdo mal, Deborah fue nominada para el Óscar por su interpretación en Sólo el cielo. Había una escena en la cual se metía en un manglar, se caía y pasaba la noche allí, inconsciente, hasta que «Allison» la encontraba. Tobago tenía exactamente lo que esa escena requería: un pantano de lodo, lleno de serpientes y extraños animalillos. Deborah tenía que tumbarse en aquella porquería, y lo hizo sin una palabra de queja. Sólo años más tarde descubrí que había sido una prueba tan tremenda para ella que estuvo a punto de destrozarle los nervios. Cuando rodamos la escena no dijo nada, pero tuvo pesadillas con ese pantano durante muchas semanas. Todavía las tiene a veces.

La proximidad al desastre a la que me refería se produjo durante el «bombardeo» de la isla, que se suponía estaba ocupada por los japoneses. En la escena debían aparecer soldados japoneses corriendo, mientras las bombas estallaban a su alrededor.

Trajimos a un especialista en explosivos desde los Estados Unidos para que pusiera las cargas. Esto llevó varios días. El especialista empleaba cargas de dinamita muy grandes, para que hubiera grandes explosiones que levantaran toneladas de tierra. Había unas veinte «bombas» de éstas, cada una de las cuales estaba conectada a una tecla determinada en un teclado que manejaba el especialista en explosivos. Cada tecla era un interruptor que desencadenaba una explosión en un sector concreto. Un buen especialista toca ese teclado como si fuera Paderewski. Son extraordinarios: nunca pierden la cabeza y se equivocan de tecla. Recuerdo una escena de The Red Badge of Courage en la cual un hombre se cayó accidentalmente en medio de una zona minada para las explosiones. En la escena participaban cientos de hombres subiendo una colina a la carga, pero el especialista vio caerse a este hombre y no tocó la tecla que correspondía a esa mina. No se pueden marcar claramente los lugares donde se colocan las cargas porque la cámara podría tomar esas marcas, por lo tanto, el especialista ha de recordar dónde está puesta cada carga y seguir cuidadosamente la acción. Es evidente que debe poseer una memoria notable, además de la habilidad de ver a través del humo y del polvo.

Todo el mundo había ensayado varias veces para que nadie pudiera cometer un error. El especialista en explosivos, el operador y yo, junto con la cámara principal, estábamos encima de una plataforma de doce metros de altura. Había otras cámaras en diversos lugares. El especialista le dio a la tecla maestra, que conectaba todo el sistema, y en cuestión de segundos vimos que salía humo del suelo. El especialista se volvió hacia mí, lívido; sólo pudo decir: «¡Dios mío!». Era evidente que la lluvia de la noche anterior había provocado cortocircuitos en los cables enterrados. No era culpa del especialista, sino uno de esos accidentes imprevisibles. Adiviné lo que ocurría y grité: «¡Acción!». Las tropas echaron a correr.

—¡Adelante! ¡Adelante! ¡Más rápido, más rápido! —gritaba yo por el megáfono.

Y entonces el circuito completo estalló simultáneamente. No fue ¡bang! ¡bang! ¡bang! como una cadena de bombas, sino una enorme explosión que nos cegó y nos ensordeció a todos. La onda expansiva hizo que nuestra plataforma se tambaleara tan violentamente que casi nos caímos. La cámara estaba encadenada, pero se soltó. Hubo una lluvia de piedras y escombros en torno nuestro. Milagrosamente, ninguno de nosotros estaba herido y las «tropas» ya habían salido de la zona de la explosión.

Esperamos a que el terreno se secara y volvimos a hacerlo todo de nuevo. Esta vez no hubo el menor contratiempo.

Sólo el cielo lo sabe es una película que raras veces se menciona, pero yo creo que es una de las mejores que he hecho. No era ostentosa, tenía un diálogo sencillo y limpio, y estaba construida sobre unos cimientos de primera calidad. Huimos del tópico de la monja y el soldado, y el tema fue tratado con gran delicadeza. Un censor estuvo con nosotros durante el rodaje —una precaución de la Fox—, pero no hacía ninguna falta: no había un solo beso, ni siquiera un abrazo. El público les tomaba cariño a los dos personajes.

Las personas que trabajan en las películas desde el principio hasta el final, especialmente en los exteriores, llegan a considerar cada película como un mundo y una vida por sí misma. Los actores, los técnicos, todos están envueltos en este pequeño sistema planetario, que un día sencillamente toca a su fin. De repente se acaba y ya no puedes volver a él. Así, la vida del cineasta se subdivide en muchas vidas. Cuando una de ellas ha constituido una experiencia tan grata como lo fue Sólo el cielo, yo detesto que se termine. Tampoco me gusta decir adiós; siempre procuro desaparecer antes de la hora de los adioses. Me desesperan las fiestas de despedida. En el caso de esta película, rodé el último plano y me marché antes de ver la toma.

Estaba en París cuando recibí una llamada de Charlie Grayson y Eugene Frenke. Querían que hiciese la historia de Townsend Harris como segunda película de mi contrato con la Fox. Harris fue el primer diplomático norteamericano enviado a Japón después de que el Comodoro Perry y su flota forzaran la apertura de ese país en 1853. Él llegó allí en 1856 y, según la leyenda, se enamoró de una geisha llamada Okichi. Supuestamente ella se suicidó después de que él se marchara.

Charlie había escrito un guión y podíamos empezar inmediatamente. Se aprovecharon de una de mis debilidades: esto me ofrecía la oportunidad de ir al Japón, un país en el que no había estado nunca. Acepté, y así fue cómo empezamos El bárbaro y la geisha. Puede que hubiera sido mejor no empezarla.

Eugene Frenke es un hombrecito escuálido que habla el inglés con un marcado acento ruso y es dado a hacer gestos obscenos. Está casado con Anna Sten, a quien le ha sido infiel desde, bueno, desde siempre. Afortunadamente, ella lo entiende y le adora, como él a ella. Frenke no ha cambiado de aspecto ni un ápice desde el primer día en que le vi hasta hoy. Él atribuye este hecho a una pócima que toma dos veces al año en Japón. Es muy activo, tanto en el dormitorio como en la cancha de tenis y, por lo que yo sé, debe de tener noventa y nueve años. Por su físico y su conducta parece que tiene, por el camino más corto, veinte años menos que yo, y está lleno de buena voluntad, de buenas obras y de grandes ideas.

Regresé a Los Ángeles, y después de algunas conversaciones preliminares, Charlie Grayson y yo nos fuimos a México para trabajar en el guión. Estaba bastante bien construido, pero no muy bien escrito. Unos tres meses antes de comenzar el rodaje, sin tener el guión terminado, Charlie y yo nos fuimos a Tokio. Me encantó lo que vi. Jack Smith, el director artístico de la Fox, se reunió con nosotros allí y localizamos los principales exteriores y entrevistamos a algunos buenos actores japoneses. Nuestra primera preocupación en lo que se refiere al reparto era el papel de Okichi, la muchacha japonesa.

Desde 1957 se ha producido una revolución en los gustos y en la cultura en Japón. Hoy en día los actores y actrices japoneses se someten a operaciones en la nariz y en los ojos y siguen las últimas corrientes de la moda del mundo occidental en lo que se refiere al peinado y al vestido. Pero cuando nosotros estuvimos allí, nuestra influencia corruptora solamente había comenzado a hacerse sentir. El concepto japonés de belleza femenina era una mujer baja con la nariz larga. El rasgo más admirado en una mujer era la nuca desnuda. Buscamos en vano entre las actrices japonesas una Okichi que fuera físicamente atractiva para el público occidental. En esa búsqueda acudimos a numerosas casas de geishas que, contrariamente a lo que se cree en Occidente, no son fundamentalmente burdeles, sino más bien lugares de esparcimiento en donde las artes de la conversación, de la danza y de la música desempeñan un papel principal. Por supuesto también interviene la sexualidad, pero de una forma bastante especial. Los clientes ricos pujan para tener derecho a desflorar a una joven maiko cuya formación haya concluido. «El dinero de almohada», por la primera, la segunda y la tercera noche sirve para reembolsar a la casa la suma que pagó a los padres de la chica y los gastos de su elaborada educación. Una vez saldada esa deuda, la chica se convierte en una geisha completa.

En una de nuestras primeras noches en Tokio visitamos una casa de geishas y vimos a una muchacha más bella que ninguna de las que encontramos en nuestra búsqueda de las semanas siguientes. Charlie Grayson me la recordó, y le pedí a los representantes de la Fox que averiguaran si podíamos hacerle una prueba. Resultó que la casa de geishas pedía «dinero de almohada» por hacerle la prueba. La casa preguntaba también si yo quería «participar plenamente». Les respondí:

—No, pagad el dinero de almohada, pero dejemos que siga siendo virgen.

La casa no contestó durante algún tiempo y luego informó que la chica había sufrido un ataque de apendicitis y la habían mandado a su pueblo. Al parecer, únicamente había una forma correcta de proceder en ese asunto, y la casa no estaba dispuesta a hacer una excepción en mi caso.

Sólo unos días antes de partir hacia Estados Unidos seleccionamos a la actriz Eiko Ando para el papel. Era alta y de piernas largas, al revés que la mayoría de las japonesas, y provenía del norte de la isla septentrional de Hokkaido. A los japoneses, en general, no les gustaba. Les parecía que le faltaba distinción; su tipo de belleza no les resultaba atractivo.

Después de ese primer viaje, Charlie y yo regresamos a Estados Unidos y nos pusimos a terminar el guión… o más bien, a intentarlo. Nunca lo terminamos de un modo que me pareciera satisfactorio. Hice que otros escritores le echaran una mano a Charlie, pero no salió nada que fuera bueno. Finalmente, cuando volvimos a Japón para empezar a rodar la película, me encontré rodando de día y escribiendo escenas futuras por la noche.

Elegimos a John Wayne para el papel de Townsend Harris, pensando que su figura maciza, su falsa inocencia y sus aristas ofrecerían un contraste interesante con los menudos y civilizadísimos japoneses; que las diferencias físicas servirían para poner de manifiesto las diferencias entre sus puntos de vista y sus culturas.

La segunda vez que estuve al borde del desastre fue durante el rodaje de esta película. Townsend Harris tuvo un comportamiento heroico durante una epidemia de cólera. Para impedir que la enfermedad se extendiese, prendió fuego a un pueblo infectado, luego apiló los cadáveres de las víctimas del cólera en unas barcas y los llevó al mar para quemarlos allí. Para esta escena construimos una gabarra de doce metros de largo que se suponía que estaba llena de cadáveres. Luego le prendimos fuego y la echamos al mar sobre unos troncos desde una playa cercana al pueblo de Yto. Antes de la botadura atamos un cabo a la gabarra para poder controlarla y lo amarramos a un muelle que había al final de la playa, en la dirección opuesta al pueblo. No sé cómo, el cabo quedó enganchado bajo la gabarra cuando la echamos al mar y se cortó. La gabarra en llamas se fue a la deriva, arrastrando el largo cabo que debería haberla sujetado. De momento esto no era un problema, ya que nos permitió tomar lo que queríamos: un plano general de la pira ardiendo mientras se alejaba lentamente en la oscuridad. Pero luego se levantó un viento que soplaba hacia la costa y llevó la gabarra hacia un grupo de barcos de pesca japoneses anclados en una pequeña cala cerca del pueblo. Nos quedamos allí, impotentes, viendo cómo aquella inmensa antorcha flotante —que ahora ardía furiosamente— se metía entre los barcos. Todos tenían motores y llevaban depósitos de combustible a bordo. Algunos barcos se incendiaron enseguida. Yto era poco más que una colección de casas de papel levantadas en torno a la cala. Una chispa hubiera hecho que ardiera la aldea entera. Hubiese sido un holocausto; cientos de personas habrían perecido.

Quien salvó la situación fue un japonés que se acercó remando en un pequeño bote con una espadilla en la popa, para buscar el cabo cortado que arrastraba tras la gabarra. Lo encontró, se sumergió y lo llevó hasta el punto más cercano en la orilla, donde le estábamos esperando. Tiramos del cabo y fuimos conduciendo la gabarra a lo largo de la orilla hasta el muelle, lejos del pueblo. Mientras tanto los aldeanos corrieron para ayudar a los pescadores a apagar los incendios de sus barcos y consiguieron extinguirlos antes de que llegaran a los depósitos de gasolina. Así de cerca estuvimos de la tragedia.

Entonces comenzaron los disturbios. Algunas personas piensan que los japoneses son gente estoica y cortés que nunca manifiesta sus emociones. Me consta que no es así. Enloquecieron. Los pescadores y los aldeanos atacaron a los japoneses relacionados con la película. A muchos les apalearon hasta dejarlos inconscientes, y no me explico que nadie resultara muerto. De vez en cuando se calmaban los ánimos y luego volvían a estallar las revueltas. La gente que trabajaba para nosotros era tan violenta como los del pueblo. Había un período de tranquilidad, entonces uno de los nuestros volvía a iniciar todo el proceso atacando a alguien de la aldea… o al revés. Continuó a intervalos durante muchas horas.

El título original de la película era La historia de Townsend Harris. Yo estaba rodando una escena en las afueras de Tokio cuando alguien me enseñó un recorte de una revista profesional de Hollywood informando de que la Fox había cambiado el título por El bárbaro y la geisha. Sigue sin gustarme.

El bárbaro y la geisha resultó ser una mala película, pero era una buena película antes de que la convirtieran en mala. Yo he hecho películas que no eran buenas, de las cuales soy responsable, pero ésta no es una de ellas. Cuando la traje a Hollywood, la película, incluyendo la música, estaba terminada. Era una obra bien equilibrada y tratada con sensibilidad. Se la entregué al estudio y me marché apresuradamente a África para preparar Las raíces del cielo, que ya estaba prevista desde antes de que yo me fuese a Japón. Al parecer John Wayne se apoderó de la película. Tenía mucha fuerza en la Fox, así que aceptaron sus exigencias de que se hicieran cambios. La película se estrenó antes de que yo volviera a Francia después de realizar Las raíces, y cuando al fin la vi, me quedé horrorizado. Se habían rodado de nuevo varias escenas por insistencia de Wayne, simplemente porque no se encontraba favorecido en la versión original. Cuando el estudio acabó de destrozar la película siguiendo las instrucciones de Wayne, ésta era un horror. Mi amigo Buddy Adler admitió todo esto. Yo hubiera tomado medidas legales para que retirasen mi nombre de la película, pero me enteré de que Adler estaba mortalmente enfermo a causa de un tumor cerebral. En tales circunstancias, poner un pleito era impensable.

Capítulo 24

David O. Selznick era un hombre robusto con energías y apetitos enormes y una gran capacidad para el trabajo y la vida. Yo le apreciaba, y también apreciaba mucho a su mujer, Irene. Ella era hija de L. B. Mayer y, por tanto, una princesa en Hollywood. Tenía una belleza morena y llamativa. La recuerdo con vestidos de noche ajustados como una funda —generalmente negros o rojos—, un collar de perlas en el cuello y en el dedo anular un hermoso brillante que David le había regalado. Irene era una especie de oráculo en Hollywood. Tenía un aire de sabiduría que hacía que la gente acudiera a ella en busca de consejo. Su forma de hablar contribuía a esa imagen: hablaba en voz tan baja que te obligaba a prestarle toda tu atención. Te encontrabas respondiéndole en el mismo tono. Era como mantener negociaciones secretas.

Irene y David, y la hermana de ella, Edie, y su marido, Bill Goetz, tenían cortes separadas en Hollywood en aquella época. No existía rivalidad entre las hermanas; la composición de los dos grupos era totalmente diferente. La actitud bohemia de David e Irene contrastaba con la de los conservadores Goetz. Las tardes de los domingos en torno a la piscina de los Selznick, y las cenas que venían a continuación, se convirtieron en algo habitual. Los invitados eran siempre un grupo de gente entretenida. Aquellas reuniones eran lo mejor que Hollywood podía ofrecer.

Había algo infantil en David…, algo de niño mimado. Le gustaba dar órdenes, decirle a los demás qué debían hacer y cómo hacerlo. ¡La verdad es que él sabía muy bien lo que hacía! ¿Quién tiene un récord comparable al de David? Westward Passage, Doble sacrificio, Cena a las ocho, David Copperfield, Anna Karenina, Historia de dos ciudades, Ha nacido una estrella, Rebeca, Lo que el viento se llevó, por citar solamente unas cuantas. David se enamoró de Jennifer Jones. Ella estaba bajo contrato con David y él se la había prestado a la Fox para La canción de Bernadette, que fue el primer gran éxito de Jennifer. David se divorció de Irene y se casó con Jennifer. Irene se fue a Nueva York y se convirtió en empresaria de Un tranvía llamado deseo, y otras grandes obras teatrales. Nunca volvió a casarse.

El amor de David por Jennifer era auténtico y conmovedor, pero en él se encontraban las semillas de los fracasos que marcaron los últimos años de su vida. Todo lo que hacía era por ella. Su vida entera giraba en torno a ella, lo cual iba en detrimento de su buen criterio. Desde que se casó con ella no volvió a hacer nada que valiera un comino.

Me dio pena que David se separara de Irene, pero entre los jefes no se producían los conflictos habituales cuando un matrimonio se deshace. Yo veía mucho a David y Jennifer, y no me sentía desleal con Irene cuando asistía a las fiestas que ellos daban. Las reuniones de los domingos continuaron con los mismos invitados de siempre en su casa con vistas a Beverly Hills. A veces David fletaba un gran velero para sus fiestas. Era extravagante en todo lo que hacía… ¿o debería decir espléndido?

Cuando se trataba de hacer publicidad de una película, David era único. Sus ideas eran originales —a veces disparatadas— y daban resultado. El plan que concibió con Paul MacNamara, su publicista de siempre, para promocionar Duelo al sol fue histórico. Consiguió listas de los nombres de los dueños de bares en ciudades y pueblos de todo el país, luego contrató a equipos de empleados para que se pusieran a escribir a mano miles de cartas encabezadas con el nombre de pila del dueño de cada bar:

Hola Charlie. Bueno, lo conseguí. Aquí estoy, en California, al fin, y ciertamente es tan bonita como decían. El sol brilla prácticamente todos los días. Es verdad que tienen palmeras, y mi hermana incluso tiene una piscina en el patio trasero. Estoy viviendo con ella. Vamos a la playa, en un sitio que se llama Santa Mónica, casi todos los sábados y domingos para nadar en el océano Pacífico, y a veces vamos al centro a ver una película. Realmente aquí hay muchas cosas que ver y que hacer. Una de las cosas que más me gustó fue ir a un estudio y ver hacer una película. Se llamaba «Duelo al Sol», con Jennifer Jones. ¡Chico, que tía más guapa! Es una película del Oeste, pero no se parece a ninguna del Oeste que hayas visto. Tiene un final sorpresa. Me lo contaron, pero me pidieron que no se lo dijese a nadie, así que no lo haré, pero seguro que va a ser la mejor película de todos los tiempos.

Bueno, Charlie, ahora tengo que salir. Saluda de mi parte a toda la panda, ¿quieres? Espero verte pronto.

Tu viejo amigo

Joe

Por supuesto, el propietario del bar le enseñaba esta carta a sus clientes habituales, y entre todos trataban de decidir quién era «Joe». Generalmente encontraban dos o tres «Joes». A continuación Selznick lanzó una campaña publicitaria enorme, incluyendo carteles con una foto sexy de Jennifer Jones de tres metros de alto; blusa india desgarrada en un hombro. Los dueños de los bares y sus parroquianos habituales de todos los estados de la Unión vieron los carteles y exclamaron: «¡Vaya! ¡Ésa es la película de la que hablaba el viejo Joe!».

Duelo al sol no era una buena película. Hasta Selznick tuvo que reconocerlo después del preestreno, así que entonces se le ocurrió otra idea que nunca se había intentado antes. Tiró como tres veces más copias de las que se hacen normalmente, las distribuyó y estrenó la película simultáneamente en casi todos los cines del país, de modo que quedase amortizada antes de que los comentarios directos tuviesen un efecto negativo. No sólo la amortizó, sino que obtuvo beneficios.

El hermano de David, Myron, era el agente número uno en Hollywood. A su manera, Myron era más poderoso que David. Representaba a los nombres más importantes de la profesión. Con ese poder, se enfrentó a los directores de los estudios y les obligó a pagar sueldos proporcionales a los ingresos de taquilla que proporcionaba una estrella. Ése fue el principio, aunque nadie lo adivinó entonces, del proceso por el que los actores y sus agentes asumieron el control de la industria (o, como lo describió alguien, de que los locos dirigieran el manicomio). Myron era brillante, pendenciero, buen amigo y mal enemigo. Bebía mucho —al revés que David— y daba la impresión de que le importaba un comino todo y todos (incluyendo él mismo), excepto David. Los dos hermanos sentían un gran cariño el uno por el otro, y la muerte de Myron fue un duro golpe para David.

A lo largo de los años, David me había propuesto dirigir varias películas, pero yo estaba casi siempre bajo contrato con otro productor u ocupado en otro proyecto. Además no estaba seguro de querer trabajar con él, después de la experiencia de La burla del diablo. Pero al terminar Sólo el cielo lo sabe, me quedé libre. David sugirió que hiciésemos Adiós a las armas de Hemingway, y el hecho de que Ben Hecht estuviera escribiendo el guión me tranquilizó bastante. Finalmente acepté dirigir la película.

Ben Hecht escribía los guiones por una cantidad fija y a una velocidad increíble, a veces terminándolos en tres o cuatro días. Cuando empezaba a trabajar, no paraba, salvo para comer y dormir un poco, hasta que los terminaba. El trabajo de Ben tenía mucha personalidad, ritmo y emoción; era el guionista por excelencia. Pero nada de esto era aplicable a Adiós a las armas. Había escrito el guión siguiendo las instrucciones de David, y era de lo peor. Yo sabía que había sido un martirio para él; desde luego, para mí fue una desilusión.

Desde el momento en que leí el guión, David y yo entramos en conflicto. Por la influencia de David sobre Hecht, la novela de Hemingway se había convertido simplemente en un vehículo para la protagonista femenina: Jennifer Jones. Me reuní con David y Ben en Italia, donde tuvimos largas conversaciones. Se había hecho una buena película basada en Adiós a las armas allá por los años treinta, con Gary Cooper y Helen Hayes, pero en aquella ocasión el guión era radicalmente diferente del libro. Las novelas de Hemingway no son fáciles de adaptar al cine. Las escenas parecen tener un planteamiento, un nudo y un desenlace cuando en realidad no es así. Ben Hecht lo expresó sucintamente:

—¡Ese hijoputa escribe en el agua!

La intromisión de David hizo que un trabajo de por sí difícil fuera casi imposible. Hablando con Ben en Italia, tuve la impresión de que ya solamente deseaba verse libre de aquello; escribir la última página, cobrar su dinero y marcharse.

Vi a Hemingway por entonces, y estaba disgustado. Había cobrado una cantidad muy pequeña por los derechos de la novela cuando Paramount hizo la primera versión de Adiós a las armas. Luego la propiedad pasó a la Warner y finalmente a David. Es de suponer que alguien se beneficiaba cada vez que cambiaba de manos…, pero Papá nunca. Se sentía estafado. Además, no le agradaba David. Esto no era nada extraordinario; excepto algunas mujeres atractivas, a Papá no le gustaba nadie la primera vez que lo veía. Pero un incidente posterior confirmó su peor opinión sobre Selznick.

Estando en Cuba una vez, David le dijo a Peter Viertel que le gustaría ver a Hemingway si fuera posible. Se concertaron y cancelaron una serie de citas. Luego Peter Viertel y Mary Hemingway se presentaron un día de improviso en la suite del hotel de David. Éste no se levantó cuando entraron. Más tarde me contó que en aquel momento un amigo cubano le estaba enseñando un nuevo juego de naipes, y que sólo llevaba puestos una camisa deportiva y unos calzoncillos. Pensó que sería más grosero levantarse que permanecer sentado…, pero Mary no sabía eso. Ella le contó a Papá que David no se puso de pie cuando ella entró en la habitación. Desde entonces el nombre de Selznick era como una palabrota en casa de los Hemingway.

La fecha de comienzo del rodaje estaba próxima. Fuimos a los Abruzzi —las altas montañas en el norte de Italia— donde íbamos a rodar las primeras escenas: movimientos de tropas y batallas. Tuvimos unos cuantos ensayos con Jennifer y Rock Hudson, el protagonista masculino. Mis diferencias con David continuaban. A veces era algo absurdo. Le dije a Hudson que se cortara el pelo bien corto, como lo llevaban todos los militares de la primera guerra mundial. David le dio contraórdenes. Dijo que eso disminuiría el atractivo romántico de Hudson.

Una mañana me llamó Art Fellows, el jefe de producción de David.

—John, tengo un memorándum de David —me dijo—. Tengo que entregártelo, pero me da miedo hacerlo.

—¿Tan terrible es?

—Peor. Temo que si lo lees, dejes plantada la película.

—Bueno, pásamelo.

Art me entregó un memorándum de dieciséis páginas. Una versión resumida sería algo así:

Querido John:

Sería más que ingenuo si no te dijera que estoy desesperadamente insatisfecho de cómo van las cosas. Es una experiencia completamente única en mi larguísima carrera. Una experiencia que creo que va a llevarnos no a realizar una película mejor…, sino una película peor, porque no será ni lo que tú crees que debería ser ni lo que yo creo que debería ser… Ha habido pocos libros que hayan sido adaptados al cine con el amoroso cuidado que Ben y yo hemos puesto en éste…

Además, perdóname que te diga que la adaptación de «Moby Dick» no estaba nada lograda… De hecho, John, espero que quede claro que no permitiré que se corte, altere o trasponga ni una sola línea de diálogo sin mi consentimiento expreso; y ésta es una de las varias razones de que esté siempre disponible… Me veo obligado a preguntarte, John, ¿cuántos emplazamientos de cámara has decidido? ¿Diez, veinte, cincuenta?… Puede que ésta sea tu forma de trabajar, pero no es la mía, John… Y no pienso trabajar así en «Adiós a las armas»… A pesar de que deseo fervientemente que dirijas la película, preferiría enfrentarme a las terribles consecuencias de que no la dirijas a pasar por lo que estoy pasando ahora…

No había leído ni la mitad de este memorándum cuando llamé a mi secretaria.

—¡Ven y ayúdame a hacer las maletas!

El hecho de que abandonara la película fue considerado noticia, así que al llegar a Roma di una breve conferencia de prensa en la cual no dije nada contra David, excepto que había habido «división de opiniones». Al decir estas palabras me acordé de una anécdota que me contó Hemingway una vez: Un matador volvía a su hotel después de una tarde desastrosa. Le habían arrojado todas las almohadillas y botellas de la plaza. Al llegar al hotel con su picador, el director le preguntó: «¿Qué tal fue la corrida?». El matador respondió: «Hubo división de opiniones». El picador dijo: «Sí, hubo división de opiniones. Unos querían cagarse en su padre y otros querían cagarse en su madre».

Sin embargo, le metí un buen gol a David en la conferencia de prensa que aplacó sobradamente mi sed de venganza.

—Al margen de nuestras diferencias profesionales —dije—, debo expresar mi admiración por el señor Selznick como persona. Sé que es un hombre de palabra, y me aseguró que tenía intención de darle al señor Hemingway los primeros 100 000 dólares de la recaudación de taquilla.

David me había reconocido previamente que Hemingway debería cobrar algo, pero esta cantidad era mucho más de lo que él pensaba darle. Pero David habría quedado como un grosero si hubiese desmentido mi afirmación y, no habiendo un desmentido, aquello equivalía a un compromiso escrito. Papá nunca llegó a recibir nada, porque la película no dio beneficios. Fue una catástrofe.

Nunca vi la película. Resultó una desdichada experiencia para todos los que intervinieron en ella. Cuando yo me marché, me sustituyó Charlie Vidor. Me telefoneó y me preguntó si yo tenía inconveniente en que él dirigiera la película. Le aseguré que, por el contrario, me parecía muy bien y le deseé toda la suerte del mundo. Pero también fue desagradable para él. David le enterró en memorándums inmediatamente.

Al parecer a David se le metió en la cabeza que todas las personas que yo había traído estaban en contra de él y de la película, lo cual no era verdad. Uno por uno, empezó a echarlos. Ossie Morris fue el primero, luego Steve Grimes. Finalmente, en un ataque de ira, empujó a Art Fellows, que había sido su mano derecha durante años. Art respondió abofeteándole y tirándole las gafas. Aquello fue el fin de Art. Algún tiempo después de que se estrenara la película, murió Charlie Vidor.

Selznick fue optimista respecto a la película hasta el último y amargo momento, pero por supuesto eso era un sueño. Me temo que ninguna de las películas que David y Jennifer hicieron juntos después de casarse valían mucho. Desde luego hay que ser comprensivo con él. Existe incluso una cierta grandeza en el modo en que se entregó a ella.

Un año más o menos después del estreno de Adiós a las armas, me encontré a David en el vestíbulo del Hotel St. Regis en Nueva York. Me sonrió y empezó a tenderme la mano y luego vaciló, como si temiera que yo no se la diese. Inmediatamente le estreché la mano. Poco tiempo después de ese encuentro, estando yo en California, me telefoneó Jennifer.

—John, vamos a dar una fiesta. ¿No quieres venir?

—No, no quiero ir. Todavía estoy furioso con él. Pero se me pasará un día de estos. Entonces, si aún queréis verme, iré.

No mucho después, murió David.

Debo decir que en la flor de su vida David O. Selznick era el mejor. Nadie le llegaba a la suela del zapato. No sólo hizo algunas películas muy buenas, sino que sabía cómo promocionarlas. Hoy día simplemente no tiene igual. Yo admiraba a David y fue mi amigo durante muchos años. Ojalá hubiese ido a aquella fiesta.

Capítulo 25

Aun antes de que se tomara la decisión de hacer El bárbaro y la geisha, dos o tres personas me habían hablado de la novela de Romain Gary Las raíces del cielo, que había ganado el premio Goncourt en Francia. La leí, me gustó y me reuní con Gary —que entonces era el cónsul francés en Los Ángeles— para hablar de llevarla al cine. Luego me dirigí a Buddy Adler y él adquirió los derechos para mí. Pero Darryl Zanuck, que tenía derecho de prioridad sobre cualquier material que comprase la Fox, se apropió de la novela pasando por encima de mí. Luego vino y me dijo:

—¿Qué te parece hacerla conmigo?

Yo conocía a Darryl desde hacía mucho tiempo. Era amigo mío, pero nunca había trabajado con él. Yo todavía estaba quemado por los problemas con Selznick a causa de Adiós a las armas, y no me apetecía mucho trabajar con otro productor de carácter fuerte. Pero deseaba hacer esa película. Darryl me convenció prometiéndome ayudarme en todo. Su única exigencia era que Juliette Greco interpretase a la protagonista. Greco había sido cantante de cabaret, y era amiga de Simone de Beauvoir, Albert Camus y otros existencialistas franceses. Las letras de muchas de sus canciones reflejaban la filosofía de ese grupo. Yo la había visto cantar y había algo magnético en ella. También tenía fama de ser una buena actriz, así que no puse objeciones a esa exigencia de Darryl.

Elegí a un amigo mío para hacer el guión: Patrick Leigh Fermor, un excelente escritor y un hombre excepcional en todo. Paddy es autor de algunos de los mejores libros de viajes de este siglo: Mani, Roumeli, The Traveller’s Tree y, más recientemente, A Time of Gifts. Luchó con la guerrilla en Grecia durante la guerra; capturar a un general alemán fue una de sus hazañas, y se hizo una película inglesa basada en ella.

Yo estaba en mitad del rodaje de El bárbaro y la geisha cuando me llegó el guión de Paddy desde París. No era muy bueno. El libro de Gary contiene una exposición filosófica de cierta altura, pero el guión que yo tenía en la mano era para una película de acción, y ni siquiera demasiado buena. Los buenos escritores que no están familiarizados con el cine intentan trivializar su material. No quieren resultar literarios y se esfuerzan tanto para evitarlo que caen en el extremo opuesto. Eso es lo que sucedía en este caso. Lo que me habían entregado estaba lleno de acción y vacío de pensamiento.

La novela empieza con un hombre que está en un campo de concentración alemán. Es rebelde, se enfrenta con el comandante del stalag y le encierran en una celda de castigo. A medida que el tiempo pasa, comienza a alucinar. Tiene una visión de elefantes, las únicas criaturas libres de la tierra…, libres de temor gracias a su tamaño y a su fuerza. Se identifica con estos animales y con esa clase de libertad. Sueña con los elefantes y de este modo conserva la cordura.

Después de la guerra, el hombre se va a África en busca de la libertad de la que gozan los elefantes, descubre que están siendo perseguidos y se convierte en su defensor. Sus esfuerzos adquieren un significado simbólico, y grandes científicos, artistas y políticos de todo el mundo acuden para unirse a él. Las raíces del cielo fue un libro profético, que se adelantaba a las preocupaciones actuales de los ecologistas.

Ése era el argumento, pero quedaba disminuido al ser contado en términos de pura acción. Darryl estaba bastante contento con el guión y yo bastante descontento, pero no había mucho que yo pudiera hacer en ese momento, ya que estaba ocupado con la película que rodaba en Tokio.

Darryl se puso, con su habitual derroche de energía, a preparar la producción. Contrató fielmente a todas las personas que yo le pedí: Steve Grimes era el director artístico, Ossie Morris el cámara y así la lista completa que yo le había dado. Yo tenía todo lo que necesitaba para hacer una buena película, salvo un buen guión. Pero teníamos que empezar enseguida o de lo contrario posponer la película un año entero: no podíamos rodar durante la estación de las lluvias. Darryl había hecho todos los planes minuciosamente, y nos hubiera costado muy caro suspenderlos. Era impensable hacerlo, pero retrospectivamente comprendo que debería haberlo hecho. A veces lo impensable es lo único que se puede hacer.

Darryl y yo nos fuimos a África juntos para ver los distintos exteriores que Steve Grimes había seleccionado. El Camerún —lo que entonces era el África Ecuatorial francesa— es una parte del mundo maldita. Desiertos áridos salpicados de grupos de rocas, con oasis tan separados como en el Sahara. Hay tribus muy primitivas, algunas con sangre pigmea, en las que los hombres llevan el pene atado al muslo con tiras de cuero. Uno se pregunta cómo subsisten; durante meses y meses no se ve una nube en el cielo, que parece una plancha de latón. La tierra está demasiado caliente para andar por ella descalzo, incluso por la noche.

El ayuda de campo para el rodaje era un coronel retirado llamado Boislambert. Se encargó de todos nuestros problemas logísticos; campamentos, cocinas y transporte. Había sido general honorífico en el ejército francés y había marchado con el general Leclerc desde el lago Chad. Era un magnífico deportista y excelente tirador. Después de Las raíces del cielo, Boislambert fue nombrado embajador francés en Nigeria.

Finalmente vinieron los actores y el equipo técnico y nos pusimos a trabajar. El reparto era de primera fila: Errol Flynn, Trevor Howard, Juliette Greco, Eddie Albert, Paul Lukas y Orson Welles. Darryl me preguntó si tenía inconveniente en trabajar con Errol. Por descontado que no lo tenía, ya que pensaba que estaría muy bien en el papel. Llegó poco después que nosotros y nos dimos la mano. Era nuestro primer encuentro desde aquella noche sangrienta en casa de Selznick hacía tantos años.

Los exteriores eran los más difíciles en los que he trabajado nunca. Las temperaturas eran mortales; el termómetro subía hasta 61 grados durante el día y raras veces bajaba de los 37 por la noche. La gente caía redonda a derecha e izquierda. Recuerdo que un día miré a mi alrededor buscando a mi primer ayudante y lo encontré tirado en el suelo. Entonces busqué al segundo y le vi también en el suelo. Ambos habían sucumbido a la postración del calor. Uno tras otro, los miembros del equipo caían víctimas del clima y había que mandarlos a París. En cada avión llegaban sustitutos. Un guión pobre y la enfermedad haciendo estragos. Incluso mientras estaba haciendo la película sabía que no iba a ser buena. Te engañas, tratas de animarte, pero al final tienes que enfrentarte a la realidad.

Darryl no había ocultado su enamoramiento de Juliette Greco, pero pronto me di cuenta de que no era correspondido. Ella se mostraba abiertamente descortés y hablaba despectivamente de él, incluso conmigo, hasta que la puse en su sitio. Paddy Leigh Fermor también se enamoró de Juliette, pero como tenía a Darryl en alta estima mantuvo su pasión en secreto. Como era de esperar tratándose de Paddy, se dedicó a darle a la botella. Una noche desapareció, y nos preocupamos porque recientemente algunos nativos habían sido atacados por leones o —lo que era igualmente aterrador— por hombres león, miembros de un culto al león. Se habían encontrado cuerpos desgarrados. Salimos con un equipo de búsqueda, pero no encontramos a Paddy hasta la mañana siguiente. Efectivamente, estaba arañado, pero no era cosa de los hombres león. Se había caído en un espino y había pasado la noche allí. En una mano tenía arañazos muy profundos; se le infectaron y muy pronto se le puso la mano azul. Durante un tiempo parecía que existía el peligro de que tuvieran que amputarle todo el brazo. Yo era partidario de mandar a Paddy a París, pero él no quería oír hablar de ello y le quitaba importancia al asunto. Agitaba su brazo azulado con total despreocupación. Afortunadamente, su intuición resultó acertada. Respondió bien a los antibióticos y la infección desapareció.

Cuando no está trabajando, Trevor Howard también le da a la botella, así que la compañía contaba con un buen número de bebedores. Siempre se sabía si Howard estaba de juerga porque se oía su voz muy alta, gastando bromas y riendo. Si yo me emborrachara como Trevor, estaría todo el tiempo borracho. No pasaba por momentos «negros» y, al parecer, no tenía dificultad para reponerse.

Eddie Albert empezó a preocuparse porque no recibía noticias de su mujer. Nadie recibía correo, pero Eddie era un hombre muy familiar y aquello empezó a obsesionarle. No podía aceptar que estaba en el corazón de África, donde el principal medio de comunicación seguía siendo el tambor. Una noche, al pasar por delante de su tienda, oí unos sollozos ahogados. Entré y traté de consolarle, pero estaba totalmente trastornado. Poco después contrajo un «padecimiento» en las piernas. Podía ponerse de pie; pero para ir al retrete tenía que colgarse de una vara larga transportada por dos porteadores.

Errol Flynn estaba verdaderamente enfermo, pero eso no tenía nada que ver con África. Tenía el hígado enormemente hinchado. Continuaba bebiendo, no obstante, y además se drogaba. Sabía que estaba mal, pero hacía alarde de animación y alegría. Se había traído de París buenos vinos franceses, perdiz en lata y varias exquisiteces… y mucho vodka. Recuerdo ver a Errol sentado en medio del campamento noche tras noche, solo, leyendo un libro a la luz de una lámpara Coleman. Siempre había una botella de vodka en la mesa, a su lado. Cuando yo me iba a la cama él estaba allí, y si me despertaba en mitad de la noche, le veía aún sentado allí; el libro estaba abierto, pero creo que Errol ya no leía, simplemente miraba a su futuro, del que ya no le quedaba mucho.

El médico del equipo vino a vernos a Darryl y a mí un día y nos dijo que no iba a darle más drogas a Errol. Afirmó que si eso significaba que tenía que dejar su puesto, lo haría, pero profesionalmente se sentía obligado a tomar esa postura. Le apoyamos, así que Errol se buscó otro médico; un médico militar francés que había estado en Dien Bien Phu y ahora estaba destinado en Fort Archimbault. Descubrimos en breve que la ética no constituía ningún impedimento para él.

Yo oía gatos que maullaban por la noche, y me extrañaba no ver nunca a los gatos. Luego descubrí que el médico francés le suministraba a Errol no sólo drogas sino también chicas. Venían de noche y le indicaban su presencia maullando. Él las dejaba entrar furtivamente. El médico francés les había dado a todas estas muchachas un tratamiento a base de bismuto contra las enfermedades venéreas y le había asegurado a Errol que eran aptas para su deleite.

Hicimos una pausa en el rodaje para trasladarnos a otros exteriores y yo tenía casi una semana libre. Mi viejo amigo el conde Friedrich Ledebur, que estaba allí por entonces, Boislambert y yo decidimos irnos de cacería. Yo no quería llevar a nadie más de la compañía, porque ninguno de ellos eran verdaderos cazadores, y no estaba dispuesto a que me estropearan mi diversión. Pero Errol se olió que había gato encerrado.

—John, te vas de caza, ¿no?

Tuve que admitirlo.

—¡Me voy contigo!

—No, Errol, esta vez no puede ser. Va a ser una cacería muy dura.

—John, quiero ir. Te pido que me hagas ese favor por ser tu amigo.

Realmente ya éramos amigos, y no puedes negarte a una petición como esa, así que le dije:

—De acuerdo, Errol, pero si vienes, has de ser muy moderado en la bebida y no puedes tomar drogas de ningún tipo. Tienes que darme tu palabra.

—Te lo prometo —respondió.

Así que Errol se vino con nosotros. Aunque no iba en nuestras largas correrías, salía de caza con el segundo de Boislambert, y cobraba buenas piezas. A menudo volvíamos al campamento después de una larga excursión y nos lo encontrábamos sobrio, y lleno de excitación por todo lo que había hecho durante el día. Di gracias a Dios por haberle llevado. Y todavía me alegre de ello. Me dijo que hacía años que no lo pasaba tan bien.

Alguien le regaló a Juliette Greco una mangosta, y yo la adopté. ¡Qué animal tan maravilloso era! A veces mordía a otras personas, pero yo podía cogerla y hacer con ella lo que quisiera. Me traía serpientes y las dejaba muertas delante de mi puerta. Cuando nos marchábamos del campamento, la dejaba en una jaula a la sombra de un árbol. Un día alguien se olvidó de trasladar la jaula a medida que el sol cambiaba de posición, y cuando volví al campamento me encontré que la pobrecita estaba casi muerta a consecuencia de la insolación. Le eché agua por encima y conseguí volverla a la vida, pero unos días más tarde volvió a ocurrir lo mismo, y esta vez la mangosta se murió. Odié a todos durante días.

Otra adquisición fue una serpiente pitón de casi dos metros y medio, regalo del rey de una tribu. Era una pitón muy mansa, y cuando nos fuimos al hotel de Bangui unos meses después, me la llevé conmigo. Se enroscaba en las tuberías del cuarto de baño. Cuando nos disponíamos a marcharnos de Bangui, la llevé a la selva y la solté.

El de Bangui era probablemente el hotel peor dirigido en el que he estado. Nada funcionaba bien, incluyendo las luces y las cañerías. La comida era veneno y el servicio inexistente. El director iba gruñéndole a todo el mundo; se había vuelto inmune a cualquier queja. Le calé y decidí emplear una táctica basada en la teoría de Goebbels de que si una mentira es suficientemente descarada y se repite con suficiente frecuencia, todos se la creerán. Me dediqué a alabar al director en todo lo relacionado con el hotel. Le dije que merecía un puesto entre los grandes hoteles del mundo, junto con el Ritz y el Claridge’s. Ciertamente era más pequeño, pero lo que contaba era la calidad. Al principio parecía desconcertado…, luego empezó a pavonearse. A partir de entonces todo me salió de maravilla. Era casi imposible tomar una copa en el bar por la tarde después de trabajar el día entero bajo un sol abrasador. Todo el mundo se quejaba… sin el menor éxito. Pero yo no tenía más que aparecer en el bar. El director pasaba por encima de la barra, me preparaba una copa, volvía a saltar la barra y me ponía la copa en la mano reverentemente. Siempre eran los cócteles más deliciosos que he tomado. Le dije que no debía molestarse por la actitud de los otros; era evidente que no estaban acostumbrados a las mejores cosas de la vida. Con mucha razón, Darryl me puso la etiqueta de Judas.

La amiguita de Errol Flynn se reunió con él en Bangui. La Fox le había pagado el viaje, y Darryl estaba muerto de miedo cuando se enteró de que la chica tenía algo así como quince años. Eso ponía al estudio en una situación difícil desde el punto de vista legal. Por lo que yo veía, la chica había venido a este mundo más vieja que la mayoría de la gente cuando lo deja. Darryl estaba de acuerdo, pero eso no desvanecía sus temores. Más tarde Errol se llevó a la chica a París y luego a los Estados Unidos, donde le esperaba la madre de la chica y un proceso judicial.

El francés que se ocupaba del transporte no sólo era muy competente sino también escrupulosamente cortés. Nos esperaba cada mañana a la puerta del hotel, nos saludaba con una sonrisa y un alegre Bonjour, nos abría y nos cerraba las puertas de los vehículos y nos decía adiós con un saludo militar. Estábamos trabajando en una isla en medio del río Ubangi, que pasa por Bangui. Es un río grande, ancho, con una corriente rápida, y el transportar cada día a los actores, a los técnicos y al equipo desde el hotel a la isla y vuelta era responsabilidad de este hombre. Era un asunto difícil, pero él lo manejaba muy bien. Una mañana, al salir del hotel, lo encontramos allí, como siempre, pero sin sonrisa y sin saludo, y cerró la puerta del coche dando un portazo. Darryl se quedó muy sorprendido. Yo pensé que probablemente el pobre diablo se sentía abrumado —bien sabe Dios que su trabajo era muy duro— y me olvidé del asunto.

Había una pista de aterrizaje cerca de Bangui que recibía información meteorológica diariamente por radio y nos la transmitía a la isla vía walkie-talkie. Un día, poco después del incidente del portazo, el hombre del transporte nos comunicó por radio que abandonáramos la isla inmediatamente porque venía una gran tormenta. El río crecería, dijo, y cubriría la isla. Esto nos pareció extraño, ya que no se veía ni una nube en el cielo. Nos resistíamos a movernos —era una tarea tremenda sacar de la isla todo el equipo en barcazas— y Darryl me preguntó qué opinaba yo. Sugerí que esperásemos al menos hasta que hubiese alguna señal de mal tiempo.

Esperamos y no pasó nada. Al día siguiente el hombre del transporte volvió a llamar y dijo aún con más urgencia que teníamos que salir de la isla. Por fin nos dimos cuenta de que se había vuelto loco. Descubrimos luego que había mecanografiado unas acciones y se las había regalado a los tenderos y a otras personas que conocía en el pueblo, dándoles participación en una película que aseguraba que haría en Bangui. Poco después se volvió violento y tuvieron que mandarlo a París metido en una camisa de fuerza.

Trabajábamos siempre contra reloj. Las enfermedades nos hacían perder tiempo. En total hubo unas mil llamadas por enfermedad, debidas a cualquier cosa, desde postración por el calor a arañazos, infecciones y malaria. Darryl y yo aguantamos bien, pero al volver a París él cayó con un herpes. Creo que fui el único que salió ileso. Conseguimos acabar de rodar y marcharnos antes de que nos pillaran las fuertes lluvias de julio.

Al terminar en Bangui, la mayor parte de la compañía se fue a París, donde rodaríamos las secuencias finales: algunos exteriores en el bosque de Fontainebleau y unos pocos interiores en los estudios de Boulogne. Entretanto —con unos cuantos técnicos— me fui a un centro experimental sobre la fauna llamado Gangala-na-bodio, con la esperanza de conseguir algunas buenas escenas de elefantes. El personal estaba tratando de domesticar al elefante africano. El centro se encontraba al noroeste del Congo, justo en la frontera sudanesa, y estaba a cargo de un tal comandante Lefevre. Ha habido muchos problemas en esa zona desde entonces, y he recibido informes contradictorios respecto a si todavía existe.

Gangala-na-bodio era en realidad un gigantesco zoo natural, con treinta elefantes hembras y sus crías, y muchas otras especies de animales. Los animales disfrutaban de gran libertad y cada elefante tenía el equivalente africano de un mahout indio para cuidarle. Dos chimpancés vagaban por el lugar como un par de chicuelos vagabundos. Cuando hacían alguna barrabasada particularmente seria, los metían en una jaula y entonces el griterío se oía a varias millas. Había una jirafa grande con un amplio prado en el que retozar, y hasta una pareja de ciervos Sitatonga: unos animalitos del pantano, muy raros, de cuarenta y cinco centímetros de altura y con unas patas tan finas como un lápiz. Un día estábamos comiendo bajo un entoldado y un mono se bajó de un árbol. Tenía un corte en la mano y lloraba. Alguien le puso una tirita.

Entre los elefantes jóvenes había uno que me cogió cariño y me seguía a todas partes. Se llamaba Albert, pero los nativos no sabían pronunciarlo, y le llamaban algo así como «Alouber». Alouber se acercaba espontáneamente a la cámara —a veces hasta la volcaba— y salió en casi todos los planos que tomamos. Contemplé la idea de llevarme a Alouber a Irlanda, y llegué incluso a mandarle un telegrama a Betty O’Kelly preguntándole qué opinaba. Betty no se mostró nada partidaria de meter a un elefante africano entre nuestros puras sangres.

Yo jugaba un juego con una jirafa. Me colocaba debajo de ella con el sombrero puesto y ella bajaba lentamente su largo cuello, cogía mi sombrero con la boca y lo levantaba lo más alto que podía antes de dejarlo caer. A la jirafa le encantaba este juego y seguía jugando tanto tiempo como yo quisiera. Quise utilizar a esta jirafa en un plano, así que la trajeron del pasto con un ronzal y una larga cuerda. La cuerda se le enredó en las patas y se puso frenética. Fui a desenredarla, pero el comandante Lefevre me gritó que me apartara. Una jirafa asustada es peligrosa; puede incluso matar a un león con sus pezuñas. Así que me acerqué despacio hasta situarme junto a ella y comencé a hablarle. Reconoció mi voz y dejó de debatirse, luego agachó la cabeza y me cogió el sombrero. Jugamos nuestro juego un minuto o dos, se tranquilizó y al fin me permitió librar sus patas de la cuerda.

La escena más importante —la de una elefanta rescatando a su cría de una empalizada— fue bastante fácil de montar. Separamos a una madre de su cría y pusimos al pequeño en un cercado de troncos. La dama se puso a dar vueltas en torno a la empalizada, cogiendo velocidad —y un elefante puede moverse bastante rápido— hasta que decidió que no tenía más alternativa que atravesar las maderas para ir a buscar a su pequeño. Eso fue exactamente lo que hizo, y el resultado fue el mejor plano de la película.

Me gustaría volver a Gangala-na-bodio. Un gran río cruzaba el terreno y había una hora maravillosa antes de la puesta del sol, cuando los mahouts conducían a los elefantes al río para su baño nocturno. Después de haber sido concienzudamente frotados, los elefantes se echaban de costado en el agua y jugaban entre sí, salpicándose alegremente. Entonces las hembras eran conducidas por un corto camino y luego encadenadas, y cada elefantito corría infaliblemente al lado de su madre. A la puesta de sol los mahouts se ponían firmes junto a sus elefantes mientras se arriaba la bandera y sonaba el toque de retreta.

Solamente se vuelven a hacer películas que han tenido éxito; nunca he comprendido por qué. Jamás he conocido un caso en el que la segunda versión fuera tan buena como el original. No hay una fórmula que permita recrear esa química irrepetible que convierte a una película concreta en un éxito. Debería hacerse lo contrario. Las películas sin éxito —aquéllas basadas en un buen material— que por razones de tiempo, lugar o circunstancias no despegaron la primera vez, son a las que se les debería dar una segunda oportunidad. Esto ciertamente es aplicable a Las raíces del cielo. Desearía volver a hacerla. Hoy. Sólo con Darryl. Pero eso es imposible porque él murió el otro día.

Capítulo 26

Con Las raíces del cielo concluía mi compromiso de hacer tres películas para la 20th Century-Fox. Fue entonces cuando cometí el error de aceptar dirigir una película del Oeste titulada Los que no perdonan. Hecht-Hill-Lancaster me llamaron para proponérmela. Leí el guión de Ben Maddow (con quien había trabajado en La jungla de asfalto), consideré la categoría del reparto —Burt Lancaster, Audrey Hepburn, Audie Murphy, Charles Bickford y Lillian Gish— y decidí hacerla. Creía ver en el guión de Maddow el potencial para una película más seria —y mejor— de lo que él mismo o Hecht-Hill-Lancaster habían pensado; yo quería convertirla en una historia sobre la intolerancia racial en un pueblo fronterizo, en una reflexión sobre la verdadera naturaleza de la «moralidad» en una comunidad pequeña. El problema era que los productores no estaban de acuerdo conmigo. Ellos querían hacer lo que desgraciadamente yo había firmado al principio cuando acepté el encargo: una fanfarronada sobre un inverosímil héroe de la frontera.

Esta diferencia de intención no se hizo patente hasta que faltaba muy poco tiempo para el comienzo del rodaje y, erróneamente, acepté seguir adelante, traicionando así mi propia convicción de que un realizador únicamente debería hacer aquello en lo que cree…, pase lo que pase. Desde ese momento la película se estropeó. Todo se fue al infierno. Era como si alguna venganza celestial hubiese caído sobre mí por haber sido infiel a mis principios.

Me duele recordar algunas de las cosas que sucedieron. Mientras rodábamos en Durango, México, Audrey Hepburn se cayó de un caballo y se fracturó una vértebra de la espalda. Me sentí responsable, puesto que yo la había hecho montar a caballo por primera vez en su vida. Tuvo un buen profesor, se la enseñó despacio, y resultó ser una amazona nata, pero, a pesar de todo, cuando su caballo se desbocó y un idiota trató de detenerlo levantando los brazos, la caída de Audrey pesó sobre mi conciencia. Esto retrasó el rodaje tres semanas. Luego sucedió el accidente en el cual estuvieron a punto de ahogarse Audie Murphy y un viejo amigo mío de los tiempos del ejército, Bill Pickens. Habían ido a cazar patos en un lago cerca de Durango. Audie, que tenía un problema de cadera a consecuencia de una herida de guerra, no podía nadar, y Bill no quería abandonarle; ambos se habrían ahogado de no ser porque dio la casualidad de que la fotógrafa Inge Morath, una nadadora de campeonato, les vio desde la orilla a través del teleobjetivo de su cámara. Comprendiendo que estaban en apuros, se despojó de la ropa inmediatamente y se tiró en braguitas y sujetador. Tuvo que nadar casi un kilómetro, pero llegó justo a tiempo y consiguió volver a la orilla sosteniendo a Audie y a Bill al mismo tiempo. El salvamento fue recogido por los periódicos y comentado como si fuese un truco publicitario. Nada más lejos de la verdad.

Pero, al final, lo peor de todo fue la película que hicimos. Algunas de mis películas no me gustan, pero Los que no perdonan es la única que realmente me desagrada. Pese a algunas interpretaciones buenas, el tono general es ampuloso y altisonante. Todos los personajes son falsos. Hace poco empecé a verla en televisión una noche y, después de aproximadamente medio rollo, tuve que apagar el televisor. No podía soportarla.

Debo reconocer que tengo un recuerdo alegre de aquella temporada en México. Billy Pearson había venido a verme. Un nuevo y lujoso club de golf en los alrededores de Durango celebraba su inauguración con un torneo importante, en el que participaban grandes celebridades internacionales. Pensando en ello, a Billy y a mí se nos ocurrió una trastada que era atrevida incluso para los criterios de Billy. Compramos 2000 pelotas de ping-pong y escribimos en ellas las barbaridades más tremendas que se nos ocurrieron: «¡Volved a casa yanquis hijos de puta!». «¡Jodeos asquerosos mexicanos cabrones!» y lindezas similares. Luego alquilamos una avioneta y arrojamos las 2000 pelotas de ping-pong en el campo de golf cuando estaban jugando. Fue un triunfo. Era totalmente imposible localizar una pelota de golf. Les llevó días limpiar el campo, el torneo se suspendió y todo el mundo estaba furioso…, especialmente Burt Lancaster, que era uno de los promotores del torneo y se tomaba el golf muy en serio.

Veía mucho a Pauline y Philippe de Rothschild. Ahora ella vivía en Europa, naturalmente. Yo iba a menudo a Mouton, y ellos pasaban una o dos semanas en St. Clerans todos los años.

Mouton era la casa más impecablemente llevada en la que he estado nunca. Todo parecía funcionar por arte de magia: excepto a la hora de las comidas, uno apenas veía a los criados. Pero estaban allí. Tu ropa sucia era recogida apenas salías de tu habitación y te la encontrabas, lavada y planchada, cuando volvías a ella. Yo no sabía que las sábanas pudieran tener el tacto que tenían las de Mouton…, tan suaves y frescas contra la piel. Un día, al pasar por delante a una puerta entreabierta, descubrí por qué: dos doncellas estaban planchando la cama.

Las decoraciones de mesa de Pauline eran famosas. Eran algo personal y único: centros de mesa con hierbas, musgo y hojas de helecho formando paisajes en miniatura. A veces cada pieza constituía una creación individual. No había el menor intento de realismo, nada de espejitos que figuraran lagos o estanques: eran composiciones abstractas, expresiones perfectas de shibui; la palabra japonesa significa un gusto artístico comparable al regusto que deja el níspero, casi amargo.

Un día recibí una llamada de Philippe. Estaba con Pauline en Boston para ver a un cardiólogo. Ella tenía que operarse. Había un eminente cirujano en Nueva Zelanda y se iban allí. Quizá, sugirió Philippe, me gustaría verla antes de que se fueran. Comprendí el mensaje y cogí el siguiente avión.

Ella me explicó la operación a corazón abierto con ayuda de gráficos médicos. Si sentía algún temor, estaba completamente oculto. Solamente parecía asombrarse de lo ingeniosa y complicada que era la operación.

Casi se muere en Nueva Zelanda: de hecho, estuvo muerta —sin latidos del corazón— durante más de tres minutos. Describiendo el incidente después, dijo que había abandonado su cuerpo y había regresado a él. Pero la experiencia de morir no había sido nada aterradora: sirvió para que la muerte perdiera para ella su aura de terror.

Pauline y Philippe viajaron mucho después de la operación, y yo les visitaba dondequiera que se encontrasen. A Pauline no le gustaban los lugares exóticos. Le atraían los sitios sombríos, invernales, austeros; Venecia en invierno, Holanda, un castillo del siglo XIV con un foso oscuro en el cual dieran vueltas interminablemente unos cisnes negros. Encontró que Rusia era particularmente de su agrado, y una vez expresó el deseo de vivir allí. Philippe hacía cualquier cosa que Pauline le pedía, pero esto le dejó espantado.

—¡Dios santo! ¿Me imaginas a mí, un Rothschild, viviendo en Rusia? —me dijo.

Se hizo necesaria una segunda operación. Esta vez se la harían en Boston. Ahora las técnicas norteamericanas estaban a la altura de las mejores. Tenía que estar allí varias semanas antes en observación. Pude pasar unos días con ella. Quiso presentarme a su cirujano, un hombre joven y guapo. Pauline me preguntó luego qué pensaba de él, si me gustaba. Le dije con sinceridad que confiaba en él y que me gustaba su personalidad. Mi aprobación pareció tranquilizarla.

Me marché y volví unos días después de la intervención. Philippe estaba muy preocupado. El estado de Pauline era crítico y empeoraba. Antes de que entráramos a verla me dijo:

—No la toques, John. No le agrada que nadie la toque, ni siquiera su médico.

Entramos y me puse a hablarle… y, muy lentamente, me tendió la mano. Yo titubeé, luego se la cogí. Ella apretó la mía. Más tarde me dijo que hasta ese momento había deseado morir y acabar con su sufrimiento; a partir de entonces deseó vivir. Mi voz pertenecía a un tiempo más feliz; le ofrecía una vía de escape del dolor del presente.

La última vez que vi a Pauline fue en Santa Bárbara, California. Fui en avión a Los Ángeles para comer con ella. Parecía cansada, pensé. Tomaba alguna medicación para el corazón. Daba largos paseos diariamente. Hablamos de que yo tenía que vender St. Clerans. Eso le apenó. Cuando llegó la hora de marcharme, me acompañó al aeropuerto. Estaba muy lejos de su hotel, pero insistió en venir a despedirme. Dos días después, salió a dar su paseo y al volver cayó muerta en el vestíbulo del hotel.

Había algo elemental entre Pauline y yo…, una afinidad. Con frecuencia nos leíamos el pensamiento. Me viene a la mente que se suponía que estábamos enamorados. Si lo estábamos, era otra clase de amor. Su desaparición dejó un vacío en mi vida.

En 1959, estando en St. Clerans, recibí una llamada de Frank Taylor. Me dijo que le interesaba producir una película titulada Vidas rebeldes. Arthur Miller había escrito el guión con un papel para su mujer, Marilyn Monroe. ¿Quería leerlo? Yo no conocía a Miller entonces, pero admiraba su obra, y le contesté que desde luego. Frank me lo envió y era excelente. Le llamé y le dije que me gustaría mucho hacer la película.

Había conocido a Marilyn Monroe en 1949 cuando yo estaba filmando We Were Strangers. Ella solía venir al plató para ver el rodaje. Conocía a Sam Spiegel. Se hablaba de que la Columbia iba a hacerle una prueba. Era muy bonita, joven y atractiva, igual que lo son miles de chicas en Hollywood. Con frecuencia esas ofertas conducen al diván de quien selecciona el reparto más que al plató, y yo sospeché que alguien se había propuesto aprovecharse de ella. Algo en Marilyn despertaba mi instinto de protección, así que, para impedir que cayera en una trampa, manifesté que estaba dispuesto a dirigir la prueba, en color, con John Garfield como oponente. No sería una prueba barata de realizar, ciertamente. No volví a ver a Marilyn por allí. Desapareció, y me olvidé de ella.

Estaba haciendo pruebas para La jungla de asfalto cuando Johnny Hyde, de la Agencia William Morris, me llamó para decirme que tenía una chica ideal para el papel de Ángela. ¿Podía leer para mí? Arthur Hornblow, el productor de La jungla de asfalto, estaba conmigo unos días más tarde cuando Johnny trajo a la chica. La reconocí como la muchacha a quien había salvado del diván de reparto. La escena que iba a leer requería que Ángela estuviera tumbada en un diván; en mi despacho no había ningún diván, pero Marilyn dijo:

—Me gustaría hacer la escena en el suelo.

—Por supuesto, querida, como a ti te apetezca.

Y así fue como la hizo. Se quitó los zapatos, se echó en el suelo y leyó para nosotros. Cuando terminó, Arthur y yo nos miramos y asentimos. Era Ángela de los pies a la cabeza. Más tarde descubrí que Johnny Hyde estaba enamorado de ella. Johnny era un estupendo agente en quien se podía confiar, y éramos amigos, pero Marilyn no consiguió el papel por Johnny. Lo consiguió porque era condenadamente buena.

Su profesora de arte dramático, una rusa llamada Natasha Lytess, venía al plató con ella. Al final de una toma, Marilyn la miraba buscando su aprobación. La profesora asentía. Marilyn estaba estupenda en la película. Había sido contratada por la 20ht Century-Fox, pero no le habían renovado el contrato Cuando Darryl Zanuck vio La jungla de asfalto, la Fox se apresuró a recuperarla. Ese papel fue el comienzo para Marilyn, y siempre me estuvo agradecida. La puso en el camino de la fama y nos llevó —más de una década después— a trabajar juntos en Vidas rebeldes, su última película terminada.

Hicimos unas cuantas pruebas de vestuario con Marilyn en Nueva York, y luego Frank Taylor y yo nos fuimos a Nevada para ver algunos lugares para exteriores que había localizado Steve Grimes. Durante el rodaje vivimos en el Hotel Mapes en Reno, y yo pasé muchas noches en el casino que había abajo.

En 1960 no había comparación entre Reno y Las Vegas. Reno tenía todavía cierto sabor del viejo Oeste. Aún no habían empezado a ofrecer juegos para el apostante de dos dólares, ni su principal atracción era el bandido manco. Fundamentalmente había dados, ruleta y blackjack. De vez en cuando llegaba un apostador fuerte, ponía sobre la mesa un fajo de billetes, conseguía subir el límite y trataba de hacer saltar la banca. Lo pasé de maravilla perdiendo hasta las pestañas una noche y recuperándome a la siguiente.

Conocía la reputación de Marilyn de llegar siempre tarde al plató, así que antes de empezar el rodaje cambié la cita diaria de las nueve de la mañana a las diez, confiando en que esto le facilitaría el ser puntual. No fue así. Clark Gable llegaba al trabajo conduciendo su pequeño coche deportivo, ensayaba su diálogo con la doble, luego abría un libro y se ponía a leer. Nunca dijo una palabra de queja, fuera cual fuera la hora a la que se presentase Marilyn. Arthur Miller explicó que Marilyn no tenía buen aspecto al día siguiente si no dormía lo suficiente; esta idea se le había convertido en una obsesión, así que tomaba píldoras para dormir y píldoras para despertarse por la mañana. Yo estaba muy preocupado por sus actos y su expresión. La mitad del tiempo parecía aturdida. Cuando estaba normal, sin embargo, podía ser maravillosamente eficaz. No actuaba; quiero decir que no fingía las emociones. Era algo auténtico. Se metía hasta el fondo de sí misma, encontraba esa emoción y la hacía aflorar a la conciencia. Es posible que en eso consista toda interpretación realmente buena. Era profundamente triste ver lo que le estaba ocurriendo. Una vez hablé de ello con Arthur Miller.

—Tienes que conseguir que Marilyn deje las drogas. Eres su marido y la única persona que puede hacerlo. Si no lo haces, te sentirás culpable mientras vivas. Si no las deja ahora, dentro de dos o tres años estará en un psiquiátrico… ¡o muerta!

Yo estaba sermoneándole, sin darme cuenta de que él había hecho todo lo que estaba en su mano y ya no podía más.

El material rodado resultaba bueno en la pantalla. Marilyn llegaba al rodaje cada vez más tarde. A veces únicamente lográbamos trabajar un par de horas al día. Ella intervenía en la mayoría de las escenas, y teníamos que esperarla hasta que quisiera aparecer para poder empezar. No solamente Marilyn estaba mal, sino que era evidente que las cosas iban mal entre ella y Arthur. Le vi humillado un par de veces, no sólo por Marilyn sino por algunos de sus parásitos. Creo que esperaban demostrarle su lealtad a Marilyn siendo impertinentes con él. En estas ocasiones, la expresión de Arthur no se alteraba nunca. Una tarde yo estaba a punto de marcharme del lugar de los exteriores —a kilómetros de Reno, en el desierto— cuando vi a Arthur allí parado, solo. Marilyn y sus amigos no le habían ofrecido llevarle en el coche, simplemente se habían ido sin él. Si yo no le hubiera visto, se habría quedado tirado allí. Mis simpatías se inclinaban cada vez más por él.

Marilyn continuaba tomando grandes dosis de drogas químicas, y finalmente nuestro joven médico se negó a darle más, aunque temía perder su puesto por no satisfacer sus deseos. Ella se consiguió las drogas en otra parte, sin embargo, y finalmente se vino abajo por completo y fue preciso enviarla a un hospital de Los Ángeles durante dos semanas. Hubo que interrumpir el rodaje. No había ninguna fiesta que nos ayudase, así que tuvimos que pagar a todo el equipo por cada día de trabajo perdido. Esto aumentó enormemente nuestros costes, que ya eran impresionantes. Sólo el reparto convertía a Vidas rebeldes en la película en blanco y negro más cara —en costes fijos— que se había hecho hasta entonces: Clark Gable, Marilyn Monroe, Eli Wallach, Montgomery Clift, Thelma Ritter y Kevin McCarthy. Ahora los costes variables se estaban disparando, fundamentalmente debido a esos interminables retrasos.

Fui a ver a Marilyn al hospital y parecía tan mejorada que me animé. Estaba lúcida, alerta, y arrepentida de su conducta durante el rodaje. Me dijo que sabía muy bien el efecto que las drogas le estaban haciendo, y me preguntó si podría perdonarle. La tranquilicé. Cuando volvió a Reno, tuvo un gran recibimiento en el aeropuerto.

Marilyn tenía una habilidad maravillosa y espontánea para tratar con los periodistas, que estaban en los exteriores todo el tiempo. En el aeropuerto, antes de bajar de su avión fletado, pasó tres cuartos de hora preparándose para ser vista y entrevistada. Poseía una especie de intuición para decir exactamente lo que convenía.

—Señorita Monroe, ¿qué se pone usted para acostarse por la noche?

—¡Chanel Número Cinco!

Cuando Marilyn regresó, todos estábamos seguros de que la cosa sería diferente a partir de entonces. A los pocos días ya sabíamos que no. Marilyn volvió a sus viejos hábitos como si nunca hubiese tenido una grave crisis nerviosa. Arthur se trasladó a otro hotel, a petición de ella, según me dijeron. Un domingo por la tarde fui a verla a su suite para hacerme una idea de lo que podía esperar para la semana siguiente. Me saludó eufórica…, luego entró en una especie de trance. Nunca la había visto peor. Tenía el pelo enmarañado, las manos y los pies sucios; no llevaba puesto más que un camisón corto, que no estaba más limpio que el resto de su persona.

Había en ella algo muy conmovedor, una especie de vulnerabilidad. Cuando Suzanne Flon vino a verme mientras rodábamos los exteriores, Marilyn le alabó un collar de azabache que llevaba; Suzanne se lo quitó y se lo dio. Al día siguiente Marilyn fue a la habitación de Suzanne y le regaló una sortija de brillantes. Suzanne no quería aceptarla, pero no pudo rechazarla. Cuando le hablábamos a Suzanne de Marilyn, se le llenaban los ojos de lágrimas. Sabía de algún modo —todos lo sabíamos— que le iba a suceder algo terrible.

Nunca experimenté la tan cacareada atracción sexual de Marilyn en persona, aunque en la pantalla se transmitía poderosamente. Pero poseía mucho más que eso. En Europa fue valorada como actriz mucho antes de que en los Estados Unidos se la reconociera como algo más que un símbolo sexual. Jean-Paul Sartre consideraba que Marilyn era la mejor actriz viva. Quería que ella interpretara el principal papel femenino de Freud.

Terminamos la película. Había sido una experiencia angustiosa, no sólo para mí, sino para todo el mundo, incluyendo a Marilyn. Ella empezó otra película, los estudios la despidieron y entonces se mató accidentalmente. Demasiados somníferos…, un frasco a mano y nadie que la salvara. Había cometido este error varias veces anteriormente y le habían hecho un tratamiento de urgencia. Estoy seguro de que nunca tuvo intención de quitarse la vida.

Montgomery Clift y Marilyn, juntos, estuvieron extraordinarios, especialmente en una escena larga —varias páginas del guión— detrás de un saloon, con una montaña de latas de cerveza y coches para chatarra como fondo. Era una escena de amor que no era una escena de amor, y de lo mejor de Arthur Miller, además. Por lo que Monty hizo en Vidas rebeldes, yo tenía todos los motivos para confiar en él. Pero desgraciadamente también resultó un caso perdido. Pronto iba a tener los mismos problemas que Marilyn, y seguiría más o menos sus pasos. Y una vez más yo iba a estar implicado en ello.

Clark Gable padecía de la espalda, y durante el rodaje de una escena, conduciendo por entre la multitud, camino del rodeo, Monty no dejaba de darle puñetazos en la espalda por pura excitación.

—¡Por Dios santo, Monty! ¡Ten más cuidado! —le dijo Clark.

Cuando se quitó la camisa más tarde tenía cardenales en los hombros y en los brazos. Pero esto no le hizo impresión a Monty, que estaba profundamente metido en su papel, y volvió a hacer lo mismo. Entonces Clark se enfureció. Se enfrentó a Monty y le dijo:

—¡Te voy a partir la cara, hijo de puta, si vuelves a hacerlo!

Monty se echó a llorar.

Uno de los mitos asociados a Vidas rebeldes fue que Clark Gable había muerto de un ataque al corazón debido a que había hecho excesivos esfuerzos durante el rodaje. Eso es una estupidez total. Hacia el final de la película había una lucha entre Clark y el semental atrapado por los vaqueros. Parecía un trabajo durísimo, y lo era, pero los que fueron zarandeados y arrojados al suelo eran los especialistas, no Clark.

Yo me llevé bien con Clark. Pasé muchas horas con él en su remolque… gracias a Marilyn. Él se consideraba un actor, no una estrella de la pantalla. Le gustaba recordar sus comienzos en el teatro; eran conversaciones de actores de los viejos tiempos. En dos o tres ocasiones creí ver maneras de mejorar su interpretación. Me equivocaba. Siempre tenía que pedirle que volviese a hacerlo a su modo. Él estaba perplejo por el comportamiento de Marilyn. Era como si ella le hubiese revelado alguna horrenda realidad de la vida que simplemente no podía encajar en su esquema de las cosas.

Como voy seleccionando el material a medida que ruedo, Clark llegó a ver el primer montaje de la película, y le encantó. La película había excedido, con mucho, el presupuesto. Costaría cuatro millones de dólares, y eso era un montón de dinero en aquellos tiempos para una película en blanco y negro.

—¡Diantre, John! —me dijo Clark—. Si el estudio no está contento debido al coste, yo compraré esta película por cuatro millones de dólares. Creo que es lo mejor que he hecho nunca. ¡Ahora lo único que deseo es ver nacer a mi hijo!

Esto era el 4 de noviembre, y él tenía que convertirse en padre en febrero. No pudo ser. Sufrió un ataque al corazón el 5 de noviembre y murió en menos de dos semanas.

Debido a la muerte de Clark y a la tragedia de ver a Marilyn destruyéndose a sí misma lentamente, mis recuerdos de Vidas rebeldes son fundamentalmente melancólicos. Pero también hubo algunos momentos buenos. Por ejemplo, la carrera de camellos de la Fiesta del Trabajo en la cercana Virginia City.

Un día Ernie Anderson me llamó desde San Francisco.

—John, ¿has montado alguna vez en camello?

—Bueno, he estado a lomos de un camello —dije—. ¿Por qué lo preguntas?

—¿Te gustaría montar en una carrera de camellos contra Billy Pearson?

—¡Desde luego!

Faltaban varias semanas, y yo siempre digo que sí cuando la cosa es para un futuro lo bastante lejano. Parece ser que en el siglo XIX habían importado camellos a la región de Virginia City como experimento. Podían transportar suministros y mineral por el desierto con mucha más facilidad y en mayores cantidades que los caballos o las mulas. Pero por alguna razón el experimento no dio resultado. Cuando comparo el carácter de un caballo o una mula con el de un camello, creo saber por qué. Los camellos son animales ariscos en el mejor de los casos. Un buen camellero, al despertarse por la mañana, antes de arrodillarse de cara a la Meca, coge un palo grueso y le da una buena tunda a su camello. Así empieza el día. No creo que exista un camello fiel. Además de su mal carácter, tengo entendido que los camellos pueden ser portadores de una espiroqueta, de modo que cuando te muerden —lo cual ocurre a menudo— puedes contraer una enfermedad similar a la sífilis.

El caso es que cien años antes había habido una gran carrera de camellos en Virginia City. Ésta iba a ser la conmemoración de aquella carrera. Pero sólo lograron encontrar cuatro camellos, dos de ellos en el zoo de San Francisco. Cuando se anunció la carrera, unos periodistas de Chronicle de San Francisco —que apoyaba a Billy Pearson— fueron con Billy al zoo para examinarlos. Entraron en el recinto de los camellos y éstos les obligaron a salir rápidamente. Yo iba a montar a uno de ellos, un camello de dos jorobas, de cinco años, llamado Old Heenan. El de Billy era un dromedario árabe, o camello de una joroba, de siete años, llamado Izzy. Un tercer participante, de Indio, California, era una hembra de quince años llamada Sheba, y no me avergüenza decir que he olvidado cómo se llamaba el cuarto participante.

Los dos camellos de San Francisco llegaron a Virginia City como una semana antes de la carrera. Obviamente jamás habían tenido un jinete sobre su lomo, y no había tiempo suficiente para intentar domarlos. No obstante, empecé a incubar el germen de una idea de cómo ganar esta carrera. Llegó Billy y se alojó conmigo en el Hotel Mapes; sin duda, con la intención de sonsacarme mi estrategia, pero yo mantuve la boca cerrada. Los otros dos camellos iban adornados con avíos de fantasía y los vaqueros que los montaban iban vestidos de árabes. Yo pensaba que no me darían mucha guerra; era a Billy Pearson a quien yo tenía que ganar. Aún faltaban cuatro o cinco días antes de la carrera, por lo tanto tenía tiempo para poner en marcha mi plan.

Los animales estaban en un viejo establo al final de la calle principal de Virginia City, y en ese dato residía mi estrategia. Hablé con los organizadores de la carrera y les convencí de que cambiaran el recorrido de kilómetro y medio en un lugar fuera del pueblo y lo hicieran empezar al comienzo de la calle principal y acabar en el establo. Luego le hice jurar a mi mozo que mantendría el secreto y le advertí de que si le revelaba a alguien lo que íbamos a hacer, le mataría.

—Esta noche lleva el camello a la línea de salida, después le conduces otra vez al establo y le das de comer en el pesebre. Haces esto dos veces esta noche, y mañana volveré a darte instrucciones.

Al día siguiente, después del trabajo, le llamé y le pregunté:

—¿Cómo te fue?

—Ningún problema —contestó—. Hice lo que usted me dijo. Le llevé a la salida y vuelta y otra vez lo mismo.

—¡Bien! Esta noche le llevas una vez hasta la salida y vuelta. Luego le conduces nuevamente al principio de la calle y le sueltas. Después me llamas y me cuentas lo que ha pasado.

Me llamó más tarde y me dijo:

—Le solté, señor Huston, ¡y volvió derecho al establo!

—Estupendo. Haz lo mismo todas las noches hasta el día de la carrera. A propósito, ¿volvió corriendo?

—Bueno —dijo él—, no exactamente corriendo, más bien trotando.

Llegó el día de la carrera. Comenzó con un desayuno a base de champán en Reno, tras de lo cual nos montamos en coches antiguos proporcionados por el Club Harrah’s y nos dirigimos a Virginia City. Herb Caen aseguró más tarde que cuando mi automóvil se paró en una cuesta, yo le disparé al radiador… para impedir que los indios lo capturaran y lo quemaran. Yo creo que esto no es verdad, pero tampoco podría jurarlo. Me temo que estaba tan borracho como la mayoría de los participantes y espectadores. Todo el mundo en el pueblo tenía una borrachera monstruo antes de que terminara el día.

Llegó el momento de la carrera y nos pusimos a «ensillar» nuestras monturas. Esto en sí mismo se convirtió en una lucha. Los camellos estaban nerviosos a causa de las multitudes y nada dispuestos a cooperar. A mí me costó un mundo ponerle la jáquima a mi corcel, que hacía lo posible por morderme, y recibí un aplauso de los espectadores cuando finalmente lo logré.

Billy estaba disgustado porque mi camello tenía dos jorobas —entre las cuales podía sentarme— mientras que el suyo tenía sólo una. Sus ayudantes intentaron compensar esto envolviendo a su camello en una red de tenis para que Billy tuviese algo a que agarrarse. Billy se había puesto la chaquetilla de seda de los jockeys; con los colores de mi cuadra, el verde y blanco. Los participantes de Indio iban vestidos de beduinos. Por mi parte yo llevaba pantalones de montar ingleses y una camisa malva con una insignia de Faubus para Presidente.

Cuando nos preparábamos para montar, les dije a mis ayudantes lo que tenían que hacer.

—Esperad hasta que todos hayan montado, montadme el último. En cuanto mis nalgas toquen el camello, disparad el tiro de salida y dadle al animal una fuerte palmada en los cuartos traseros.

Así lo hicieron. Cuando sonó el disparo, el camello de Indio pegó tal brinco en el aire que supongo que el jinete debe de estar todavía allá arriba. El otro forastero dio media vuelta y se lanzó en dirección contraria. El camello de Billy salió hacia un lado, espantando a la gente, saltó a la caja de una camioneta, se saltó un coche y, por último, a toda mecha, desapareció en el interior del teatro de ópera Piper’s, con Billy agarrándose desesperadamente a su red de tenis.

Mi camello se fue derecho al establo. Creo que ni siquiera se enteró de que yo estaba en su lomo. Un coche cargado de periodistas iba a nuestro lado, y dijeron que Old Heenan hizo sesenta kilómetros por hora —una velocidad superior a la de las carreras de caballos—, lo cual es increíble, por supuesto. Pero es verdad que corría como un loco.

Al cruzar la línea de meta y aproximarnos al establo, me agaché para evitar que la viga de estrada me derribara, luego me apeé de un salto antes de que Old Heenan se metiera en su cubículo. Por supuesto gané la carrera sin la menor duda, y Lucius Beebe me entregó el trofeo. Una transcripción —creo que la de Herb Caen— de una entrevista que me hicieron en la radio después de la carrera era más o menos así:

—Señor Huston, ¿a qué atribuye usted su victoria en la carrera?

—Debo mi espléndida victoria a un profundo conocimiento del camello. Se vive de verdad cuando se está allá arriba, entre esas dos jorobas. Tiene sus altibajos, pero también los tiene la vida.

—¿Cómo consiguió montar al animal?

—Era el hombre frente a la bestia. O yo le montaba a él o él me montaba a mí.

—¿Y qué me dice de su principal competidor, Billy Pearson? Es un jockey muy famoso. ¿No le preocupaba?

—Billy Pearson es un desprestigio para la profesión de camellero. Atropelló coches aparcados, viudas y huérfanos… de hecho, hay niños traumatizados por su camello repartidos por estas históricas colinas. Ha sido una carnicería, debido al escandaloso desprecio de Billy por la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad. Es evidente que la joroba de un camello no es su sitio.

—Señor Huston, Billy Pearson afirma que fue una salida sucia.

—Puede que sí, pero, en el fondo, todo lo que tiene que ver con camellos es sucio…

Etcétera, etcétera.

Capítulo 27

Antes de la guerra, cuando Wolfgang Reinhardt y yo estábamos escribiendo Dr. Ehrlich’s Magic Bullet para la Warner, hablamos de la posibilidad de hacer una película basada en la vida y la obra de Freud. Wolfgang volvió a plantear el tema durante una de sus visitas a St. Clerans; debió de ser en el verano de 1959. Discutimos varios enfoques y finalmente acordamos que tenía que ser algo que despidiese azufre; el descenso de Freud al inconsciente debía ser tan terrorífico como el descenso de Dante al infierno. Con esta idea en mente, Wolfgang y yo nos fuimos París a ver a Jean-Paul Sartre.

Aunque yo había dirigido en Nueva York la obra de Sartre Huis clos en 1946, no le conocí personalmente hasta 1952, mientras rodaba Moulin Rouge en París Después nos habíamos visto unas cuantas veces y en un momento dado hablamos brevemente de hacer una adaptación cinematográfica de su obra Lucifer. Sartre era comunista y antifreudiano. No obstante, yo pensaba que era el hombre ideal para escribir el guión de Freud. Había estudiado psicología, conocía profundamente la obra de Freud y tendría un enfoque objetivo y lógico.

Sartre estaba en desacuerdo con Freud en un sentido social más que científico. Consideraba que los estudios de Freud eran valiosos por lo que descubrían acerca de la mente humana, pero le parecían de escasa importancia social porque el papel del psicoanalista es en realidad muy limitado. Yo estoy bastante de acuerdo con él. La clientela de un psicoanalista de primera está constituida fundamentalmente por esposas aburridas e hijos conflictivos de la clase pudiente. Los honorarios son exorbitantes y el tratamiento suele durar años. La gente activa no tiene tiempo para ello, y quienes más necesitan atención psiquiátrica son precisamente los que no pueden costeársela.

Sartre aceptó escribir el guión por 25 000 dólares. Yo telefoneé a Elliot Hyman, que había participado en Moby Dick y Moulin Rouge, y él puso el dinero sin vacilar.

Sartre tardó en empezar porque antes tenía que terminar una obra de teatro y un libro, pero finalmente se puso a ello, y un día recibí su primer borrador. Tal y como lo recuerdo, tenía más de trescientas páginas. Calculando un minuto por página, saldría una película de cinco horas. La historia, según la veía Sartre, describía el desarrollo por parte de Freud de la teoría del complejo de Edipo.

A mí me parecía bien la línea argumental en principio, pero Sartre exploraba sucesivamente cada vía equivocada por la que Freud se había aventurado. Relataba (con prodigioso detalle) las relaciones de Freud con sus diversos padres vicarios, hasta que al fin llegaba al punto en el que Freud se autoanalizaba y descubría que su propia neurosis se basaba en la relación con su verdadero padre.

Sencillamente era demasiado para contarlo en una sola película. Mantuvimos correspondencia acerca de este problema, y Sartre vino a St. Clerans a principios de enero de 1960 para pasar dos semanas de largas sesiones diarias, durante las cuales intentamos reducir el material a la longitud de un guión normal.

Nunca he conocido a nadie que trabajara con la dedicación obsesiva con que lo hacía Sartre. Tomaba notas de sus propias palabras mientras hablaba. No era posible mantener una conversación con él; hablaba incesantemente y no había manera de interrumpirle. Uno esperaba a que tuviese que coger aliento, pero no lo hacía. Sus palabras salían en un verdadero torrente. A lo mejor lograba pillarle desprevenido y meter una frase, pero si te contestaba —cosa que rara vez hacía—, reanudaba su monólogo instantáneamente. Sartre no hablaba inglés, y debido a la rapidez con que se expresaba, yo apenas conseguía seguir las líneas básicas de su discurso. Estoy seguro de que mucho de lo que decía era brillante. Nunca era sucinto, sin embargo. Todos los que le escuchaban terminaban con la mirada vidriosa, a pesar de que sabían el francés perfectamente. Era una escena digna de ver: el propio Sartre tomando notas, mientras su secretaria y la de Wolfgang pasaban las hojas de sus cuadernos de taquigrafía como locas tratando de seguirle, y Wolfgang y yo nos revolvíamos inquietos. A veces yo salía de la habitación desesperado, al borde del agotamiento por el esfuerzo de seguir lo que decía; su voz monótona me seguía hasta que estaba fuera del alcance del oído, y cuando regresaba, él ni siquiera se había enterado de que yo había salido.

Sartre desaparecía todas las noches después de cenar y trabajaba en sus notas del día. Luego su secretaria —una chica árabe políglota— las pasaba a máquina en inglés. Él comenzaba a trabajar muy temprano por la mañana, y cuando yo bajaba a eso de las diez y media, me lo encontraba allí sentado con unas veinticinco páginas en la mano.

Sartre tenía una figura de tonelete, y era lo más feo que puede ser una persona. Tenía la cara hinchada y como deshuesada, sus dientes estaban amarillos, y los ojos se le desviaban hacia afuera. Llevaba un traje gris, zapatos negros, una camisa blanca, chaleco y corbata. Su apariencia no cambiaba nunca. Bajaba por la mañana con este traje y seguía llevándolo por la noche. El traje siempre parecía limpio y su camisa también, pero nunca supe si tenía un traje gris o varios trajes grises idénticos.

Se estrenaba una obra suya en París y recuerdo que me chocó su absoluta falta de interés por saber qué acogida había tenido la noche del estreno. Las críticas llegaron en un grueso sobre una mañana, y él ni siquiera interrumpió nuestra discusión (o más bien, su monólogo) para ver qué decían. Cuando llegó la hora de comer se retiró un momento a un cuartito para echarles una ojeada, y al volver no hizo ningún comentario. Tuve que pedirle que me dejara leerlas para descubrir que eran buenas. Contemplé a este monstruo de imperturbabilidad tomándose su jerez, y me acordé de que me había pasado la noche en vela para enterarme de cómo había sido recibido el Otelo de mi padre.

Una mañana apareció con una mejilla hinchada a consecuencia de una muela.

—Lo mejor será que te llevemos a Dublín para que te la vean —le dije.

—No, no. Basta con ir a Galway.

Yo no conocía a ningún dentista en Galway, pero eso le daba igual. Le concertamos una cita con un dentista de Galway y le llevamos allí. Salió a los pocos minutos, después de que le arrancaran la muela. Una muela más o menos no tenía la menor importancia en el cosmos de Sartre. El mundo físico se lo dejaba a los demás; el suyo era el de la mente. Tomaba muchas píldoras, entre paréntesis. Supongo que tenía que tomarlas para mantener semejante ritmo de trabajo.

Le pasé a Sartre Let There Be Light. Le fascinaron las escenas de hipnosis, así que le dije que yo había aprendido la técnica mientras realizaba la película, y acepté hacerle una demostración con la chica árabe. Era un sujeto fácil. Entonces Sartre quiso que le hipnotizara a él, pero eso resultó completamente imposible. De vez en cuando se encuentra a alguien así; otro sujeto hipnóticamente inexpugnable era Otto Preminger.

Sartre y yo hablamos de varios cortes en el guión y Sartre se volvió a París para hacerlos. Algún tiempo después me envió la versión revisada. No me sorprendió demasiado descubrir que era aún más larga que su primer borrador. Sartre escribió una vez un prólogo a un libro de Jean Genet que era más largo que el libro.

Unos días después de recibir este segundo guión, Frank Taylor me llamó para dirigir Vidas rebeldes. Yo estaba libre para hacerla, puesto que Freud no había sido vendida a ningún estudio y el único dinero gastado hasta entonces era la cantidad comparativamente pequeña pagada a Sartre.

Cuando acabé Vidas rebeldes, volví a dedicarme a Freud y tuve conversaciones con los directores de la Universal. Estaban dispuestos a financiarla si se podía resolver el problema de la censura. Les preocupaba que la película fuera censurada hasta hacerla desaparecer, e insistieron en que yo discutiera el guión con las jerarquías de la Iglesia católica en Nueva York, antes de producir la película. La Iglesia católica no podía impedirnos hacer la película, pero podían perjudicar sus perspectivas comerciales prohibiendo a sus fieles que la vieran.

Me entrevisté con dos sacerdotes y una mujer seglar y discutimos el guión largamente. Su oposición se fundaba en el terreno moral: la filosofía de Freud, afirmaban, no admite la existencia del bien y del mal. Solamente un sacerdote tiene derecho a rebuscar en el alma del hombre. La simple sugerencia de que exista una sexualidad infantil les repugnaba. Yo no podía, por supuesto, cambiar Freud para adaptarla a esos prejuicios católicos sin destruir completamente la película —por no hablar de la teoría freudiana— y lo máximo que podía esperar era llegar a un compromiso. Nuestras discusiones fueron en parte teológicas y científicas, pero principalmente seudoteológicas y seudocientíficas. No fue fácil, pero logré llegar con ellos a un acuerdo suficiente para que la Universal llevase adelante el proyecto. En cuanto la Universal me dio luz verde, volví a Irlanda, donde Wolfgang se reunió conmigo. A estas alturas era evidente que no tenía sentido continuar con Sartre, así que, por sugerencia mía, la Universal contrató a Charlie Kaufman para hacer una adaptación. Charlie y yo habíamos trabajado juntos en el guión de Let There Be Light y estaba familiarizado hasta cierto punto con el tema. Pensé que Charlie, Wolfgang y yo formaríamos un buen equipo.

Desgraciadamente, por las primeras páginas que Charlie entregó vi que se proponía seguir el modelo de las películas biográficas que hacía la Warner antes de la guerra (Zola, Pasteur, Dr. Ehrlich’s Magic Bullet). El protagonista era invariablemente un héroe y encantador hasta el punto de ser banal. Esto era justamente lo contrario de los relámpagos y el sulfuro que yo tenía en mente.

Charlie llevaba pocas semanas en St. Clerans cuando una emergencia personal —una grave enfermedad en su familia— le obligó a regresar a Hollywood. Nunca le pedí que volviese.

Entonces Wolfgang y yo nos pusimos a trabajar. El dominio del inglés de Wolfgang no era muy bueno, y no sabía demasiado respecto a cómo escribir una escena, pero sus conocimientos sobre Freud y sobre psicoanálisis en general eran excepcionales. Pasaba largas horas cada día trabajando en el guión de Sartre, cortando, podando, resumiendo. Le entregaba el material a Gladys Hill de vez en cuando, y ella lo pasaba a máquina corrigiendo el inglés, hacía sugerencias y me lo daba a mí para que lo puliera más. Con este sistema, tardamos casi seis meses en escribir nuestra versión de Freud. En ella conservamos buena parte de lo que Sartre había hecho; en realidad, ésta era la espina dorsal del guión. En algunas escenas dejamos su diálogo intacto.

El guión tenía ciento noventa páginas, lo que significaba una película de tres horas, una hora más que la mayoría de los largometrajes. Por razones evidentes, el estudio quería que lo acortara. Argumenté que la historia no podía contarse en menos tiempo. La cuestión quedó pospuesta. Quizá pondríamos un descanso. En cualquier caso, dejaríamos que fuese el público del preestreno el que decidiera. Entretanto, la rodaríamos como estaba escrita.

Yo quería saber qué pensaba Sartre de nuestro nuevo guión. Él estaba de vacaciones en Roma, así que le envié una copia con Wolfgang, pensando que lo discutirían. Unos días después Wolfgang me telefoneó para decirme que Sartre no quería saber nada más del asunto. No quería hacer comentarios y, además, no deseaba que su nombre apareciese en los títulos de crédito. Esta noticia me sorprendió y desilusionó.

—¡Tenemos derecho a oír sus comentarios! ¿Es que no tiene nada que decir? Después de todo, le hemos pagado. Creo que es normal pedirle su opinión —dije.

Wolfgang contestó que le repetiría mi petición a Sartre.

No tengo ni idea de lo que sucedió entre Wolfgang y Sartre durante sus encuentros en Roma, pero la respuesta de Sartre a mí fue una carta llena de recriminaciones. Ponía en duda la profundidad de mi entendimiento de Freud, y sugería que le prestara mayor atención a Wolfgang, el cual sabía aún más de Freud que él, Sartre, y mucho más que yo, Huston. La carta de Sartre nos dividía en dos bandos. Él y Wolfgang contra mí. Tenía que haberlo hecho con el conocimiento y consentimiento de Wolfgang. Me quedé sorprendido y desalentado por esta deslealtad. Pero, en realidad, él estaba fuera de lugar en Hollywood. Él y su hermano, Gottfried, se habían educado como príncipes. Su padre, Max, tenía la más fabulosa reputación, creo, que haya tenido nunca un director teatral. Cuando salió de Austria hacia los Estados Unidos, fue como si abdicara un emperador.

Gottfried era más capaz de manejarse en ese mundo de agentes, columnistas, directores de estudio y aduladores que Wolfgang, a quien le faltaba el sentido común y estaba en el fondo horrorizado por la vulgaridad de los que le rodeaban. Por lo tanto, sólo unos pocos le apreciaban. Recuerdo que cuando trabajábamos juntos en la Warner, allí le toleraban nada más. Jack Warner le tenía en escasa consideración.

Wolfgang era un hombre de una educación exquisita, con un gusto selecto, incapaz de jugar sus cartas de un modo oportunista. Cuando digo «incapaz», quiero decir exactamente eso. No podía. Vivió con su mujer, Lolly, y sus tres hijos en Santa Mónica durante años, medio retirado de Hollywood. Principalmente se trataba con gente como Christopher Isherwood, Aldous Huxley, Salka Viertel, Iris Tree y Friedrich Ledebur. Todos ellos pertenecían al viejo mundo. La compañía del grupo me resultaba refrescante, un oasis en Hollywood. Por otra parte, yo compartía la vida de Hollywood hasta cierto punto. Wolfgang no podía. Como consecuencia, la gente que tenía el poder le entendía mal, desconfiaba de él y abusaba de él. Wolfgang sufrió una gran afrenta en Hollywood, y creo que eso le amargó. Durante el rodaje de Freud vi las huellas que aquel ultraje había dejado en él. Recientemente he leído unos comentarios de Wolfgang relacionados con incidentes supuestamente ocurridos durante la producción de la película. Son invenciones completas o versiones penosamente retorcidas de lo que realmente sucedió. Es posible que cuando hicimos Freud, Wolfgang me considerase la personificación de Hollywood, de ese mundo que tan profundamente detestaba. Uno no puede hacer otra cosa que especular.

Todavía había cuestiones por resolver en el guión. Por ejemplo, ¿cómo demostrar el mecanismo psíquico de la represión? Una cosa es entenderlo, y otra bien distinta demostrárselo eficazmente al público. Al final, conseguí la colaboración del doctor David Stafford-Clark, uno de los más destacados psiquiatras ingleses, el cual vino a pasar sus vacaciones conmigo en Irlanda. David era el director de la Clínica Psiquiátrica del Hospital Guy’s de Londres, entre otras muchas cosas, y me ayudó enormemente.

Él estaba en casa en agosto de 1961 cuando llegó Montgomery Clift. Monty iba a interpretar a Freud. Se había deteriorado hasta un extremo terrible desde que había trabajado conmigo en Vidas rebeldes. Se suponía que había dejado de beber, por lo tanto nadie le veía nunca con una copa en la mano, pero pronto descubrí que cada vez que pasaba por el bar de casa agarraba la botella que estuviera más a mano, la empinaba y bebía directamente de ella; luego se alejaba antes de que alguien le viera. También tomaba drogas.

Monty quiso participar en nuestras discusiones. Había estado viendo psiquiatras desde 1950 y se creía un experto en Freud. Monty entraba en la habitación, se quitaba los zapatos y se tumbaba en el suelo. Decía que era de la única forma en que podía pensar. Interrumpía en los momentos más inadecuados, y sus comentarios eran en buena parte incomprensibles. Su presencia sólo servía para retrasar y confundir. Un día le dije que no podíamos incluirle, le expliqué el motivo y cerré la puerta con llave. Monty se quedó fuera, junto a la puerta, y lloró. Luego se fue al bar y se emborrachó hasta perder la conciencia.

Yo debería haber renunciado a Monty en ese mismo momento, pero no lo hice. Pensé que cuando llegásemos al plató y él tuviera su papel, lo haría bien. Me equivoqué. Preferiría volver a hacer Las raíces del cielo, con todas sus dificultades, que pasar de nuevo una sola semana por lo que pasé con Monty en Freud.

Monty no paraba de beber. En el avión de Londres a Munich se negó a abrocharse el cinturón de seguridad. Los auxiliares de Lufthansa tuvieron que sujetarle a la fuerza y abrocharle el cinturón.

En cuanto empezamos a rodar, me di cuenta de que iba a tener graves problemas. De alguna manera él había conseguido anteriores versiones del guión y, combinando partes de todos ellos, intentó escribir escenas. Producía páginas garabateadas de tal forma que eran casi indescifrables para mí y él mismo apenas podía leer. Se las acercaba a los ojos y bizqueaba. Pensé que sencillamente era miope. Escuchaba lo que él me decía, luego le daba la escena que teníamos que rodar. Él la leía y decía:

—No… puedo… decirlo… de… ese… modo. Tengo… que… decirlo… de… este… modo…

Lo que proponía era invariablemente infantil y absurdo.

A fin me di cuenta de que principalmente era un intento de ganar tiempo. Monty tenía dificultad para memorizar su papel. Me sorprendió, porque lo había hecho muy bien en Vidas rebeldes, sólo dos años antes. Retrospectivamente la explicación es evidente, por supuesto. El diálogo de Monty en Vidas rebeldes era sencillo, y había tenido tiempo para estudiárselo. Su diálogo en Freud era bastante difícil. Había muchos parlamentos largos, el vocabulario era científico y poco usual, e incluía palabras acuñadas por el propio Freud. El texto de Monty habría puesto a prueba la técnica de un buen actor en su mejor momento; y Monty ciertamente no estaba en su mejor momento. El accidente que había tenido algunos años antes le había causado graves lesiones. Había sufrido heridas en la cabeza, y a mí no me cabe duda de que hubo lesión cerebral. Su antiguo talento aparecía ahora en esporádicos destellos. Su conducta petulante y obstinada era un intento de ocultarme a mí y a los demás —y probablemente a sí mismo— que ya no era capaz de actuar. Estoy seguro de que Monty apenas tenía idea del sentido de lo que decía en la película…, pero tenía la habilidad de hacerte creer que sí. Había una neblina entre él y el resto del mundo que era imposible penetrar. Debe de haber constituido un tormento para él durante los pocos momentos en que era plenamente consciente de su situación. A veces tenía una expresión torturada. Pero si la película representó un infierno para Monty, no lo fue menos para mí.

Finalmente llegamos a un punto en el que tuve que escribir su diálogo en unos tablones e incluso —después de haber ensayado la escena— ponerlo en las etiquetas de los frascos, en los marcos de las puertas y en otros objetos del decorado de manera que Monty pudiese leer el texto del guión mientras se desplazaba de un lugar a otro. A mí, entonces, la idea de hacer que un actor leyese su papel en un tablón me resultaba horrible. Los tiempos (y los actores) han cambiado; ahora no vacilaría en hacerlo.

Durante esta película Monty fue en algunos aspectos el equivalente masculino de Marilyn Monroe, y aproximadamente en el mismo grado de deterioro en que estaba ella durante Vidas rebeldes. Marilyn había sido nuestra primera elección para el papel de Cecily en Freud. Su propio psicoanalista, sin embargo, le aconsejó que no lo hiciera. No es que le preocupara la salud de Marilyn; creía que no se debía hacer una película sobre Freud porque la hija de éste, Anna, se oponía al proyecto. Más tarde, cuando vio la película, él me dijo que había cometido un error en esto. Si hubiese sabido qué tipo de película iba a ser, la habría recomendado a Marilyn que trabajara en ella.

La chica que hizo el papel de Cecily, Susannah York, era una joven actriz dotada pero caprichosa, y tuve problemas con ella. Cuando llegamos al momento en que ella tenía que intervenir —bastante avanzado el plan de rodaje—, vino desde Londres. Susannah era la personificación de la ignorante arrogancia de la juventud. Poco después, influida por Monty, se convenció de que tenía derecho a expresar opiniones científicas sobre un tema del que lo ignoraba todo. Ella y Monty se pasaban las noches reescribiendo las escenas de Freud y Cecily y cada mañana me presentaban sus cambios. Una vez Susannah se negó a hacer la escena como estaba escrita. El jefe de producción la llevó a un teléfono y llamó a su agente, el cual le aconsejó a Susannah que hiciera lo que pedíamos. A partir de entonces fue obediente, pero sólo eso.

Monty se rodeó de un pequeño grupo de protectores y seguidores que aseguraban estar horrorizados por la forma «brutal» en que yo le trataba. En realidad yo estaba haciendo todo lo que me era posible simplemente para conseguir que realizara una interpretación, pero Monty era especialista en hacer que incluso la petición más razonable pareciera un acoso. Entre sus protectores se encontraban Susannah York, la encargada del vestuario de época y algunos otros miembros de la compañía, en su mayoría mujeres. Yo lo entendía. Aunque a menudo sentía ganas de estrangular a Monty, al mismo tiempo había algo básicamente atrayente en él. Despertaba tu compasión y tu simpatía, y de repente te entraban ganas de abrazarle y consolarle.

Las mujeres mayores, en particular, ansiaban proteger a Monty. Nan Sunderland, la viuda de mi padre, le adoraba y muchas veces le acompañaba a los conciertos o al teatro. Ella y otras mujeres, tales como Rosalind Russell y Myrna Loy —todas las cuales le doblaban la edad—, eran candidatas entusiastas al papel de madre vicaria de Monty. Las conmovía con su actitud de niño, siempre al borde de las lágrimas. Él explotaba hábilmente esa imagen.

A pesar de todas esas cosas, era imposible no asombrarse de su talento y admirarlo. Los ojos de Monty se iluminaban, y uno podía «ver» realmente cómo nacía una idea en la mente de «Freud». Monty parecía inteligente. Parecía como si estuviera pensando. No era así, bien lo sabe Dios.

A medida que pasaba el tiempo, la situación iba de mal en peor, y los costos causados por el tiempo perdido aumentaban enormemente. Yo controlaba mi furia, me armaba de toda la paciencia que podía y continuaba poniendo en práctica todos los trucos que conocía para lograr una interpretación de Monty. Era inútil. Finalmente decidí ponerme duro con él. Me fui a su camerino, abrí la puerta y la cerré tras de mí dando un portazo tan fuerte que un espejo se cayó de la pared y se hizo añicos, esparciendo cristales por todo el cuarto. Monty me miró con expresión vacía. Yo le devolví una mirada hostil. Quería que notara mi enojo. Finalmente me dijo:

—¿Qué vas a hacer…, matarme?

—¡Lo estoy pensando seriamente! —contesté.

Él se encogió de hombros; le daba igual.

He leído recientes relatos de este incidente en los cuales se dice que entré en el camerino de Monty y rompí las sillas y los espejos y desgarré el sofá. Simplemente no fue así. Pero a partir de ese momento, para Monty y sus simpatizantes, las acusaciones de brutalidad estaban respaldadas por los «hechos». Monty añadió leña al fuego durante la secuencia de un «sueño» de alpinismo. Él tenía que «trepar» por una cuerda, bajo la cual había unos colchones. Los habíamos puesto para garantizar la integridad física de Monty en caso de que resbalara. Al final de cada toma podía soltar la cuerda y dejarse caer sobre los colchones, que estaban a dos o tres metros, o bajar poniendo una mano bajo la otra. En lugar de hacerlo así, después de cada plano, cuando yo gritaba «¡Corten!», Monty se deslizaba por la cuerda agarrándola con fuerza. De este modo se quemó las manos terriblemente. Nunca entenderé por qué lo hizo. Quizá estaba completamente desorientado. Quizá su sensibilidad estaba acorchada por las drogas. Sólo recuerdo que me quedé espantado al verle las manos. Sus defensores me han acusado de haberle hecho esto deliberadamente, exigiendo toma tras toma mientas la sangre de sus manos chorreaba por la cuerda. ¡Una estupidez inconcebible! Monty, por razones personales, se estaba castigando a sí mismo.

Parece ser que mi fama de cruel proviene de esta película. Me resulta imposible de entender. Simplemente yo no soy así; ésa no es mi manera de trabajar. Ni siquiera doy instrucciones cuando son necesarias, salvo en un aparte discreto con el actor. Cuando un actor tiene dudas, esto se percibe y va en detrimento de su actuación; por eso, procuro siempre darles confianza en sí mismos, no quitársela. Aparte de Montgomery Clift y —por influencia suya— de Susannah York, creo que nunca he tenido conflictos con los actores; desde luego, ningún conflicto importante o que perdurara.

En la penúltima escena de la película, Freud pronuncia su famosa conferencia sobre el complejo de Edipo ante un público hostil y luego sale a la calle. Se produce una pequeña refriega, en el curso de la cual le tiran al suelo su sombrero de copa. Él le ordena a un hombre que le ha insultado que lo recoja, y el hombre obedece. Al caer, el sombrero le dio en un ojo a Monty. No veíamos hematoma ni señal de ningún tipo, pero al día siguiente él se quejó de que le pasaba algo en el ojo. No veía bien, e insistía en que era responsabilidad del estudio. Así que hicimos que le examinara un oculista, y se descubrió que Monty tenía cataratas muy avanzadas en ambos ojos y estaba, de hecho, a punto de perder la visión. Antes de que supiéramos nada de esto, yo hice un comentario de muy mal gusto. Pensé que la insistencia de Monty en ver a un oculista no era más que otra muestra de hipocondría. Se acercaban las Navidades y yo dije:

—Supongo que ahora tendremos que regalarle a Monty un perro lazarillo por Navidad para que le guíe por el plató.

Dado lo que le ocurría, eso no tuvo ninguna gracia.

No había medio de razonar con Monty. Tenía pruebas incontrovertibles de que el problema de su vista venía de muy lejos, pero insistía en que la lesión se la había producido el sombrero de copa y quería demandar al estudio. Lo único a lo que tenía derecho legalmente —aun en el caso que su reclamación fuera justa— era a 75 dólares a la semana por incapacidad. Pero Monty se negaba a escuchar cuando se le explicaba esto. Él quería presentar una demanda. Le aconsejé que hablara con sus agentes y les preguntara cuál era su posición en este asunto. Tampoco estaba dispuesto a hacer eso, así que llamé a Lew Wasserman —el director de la agencia MCA, que representaba a Monty— y hablé con él delante de Monty, en la esperanza de que atendiera a razones si se lo decía alguien en quien él confiara. No asimiló ni una palabra. Monty era algo imposible. Hablé con Wasserman de nuevo y le dije:

—Lew, tienes que mandar a alguien de tu agencia aquí para hablar con Monty. ¡Necesita ayuda!

Lew envió a un hombre de la oficina de MCA en Londres, pero Monty apenas le hizo caso.

El pobre diablo no estaba en su sano juicio la mayor parte del tiempo. En momentos de frustración, a uno se le olvidaba que Monty era un hombre terriblemente enfermo.

La construcción de Freud escena por escena, o, más bien, idea por idea, seguía, como ya dije, los pasos que dio Freud para elaborar la teoría del complejo de Edipo. Para mantener el interés, cada paso tenía que quedar muy claramente demostrado y ser perfectamente comprendido por el público. Era una historia de suspense intelectual, y no podía suprimirse ningún paso sin afectar a la lógica del conjunto. Había que educar al público en el transcurso de la película, pero el proceso didáctico tenía que permanecer integrado en el fluir de la línea argumental. Al público no le gusta que le digan que le están dando una lección cuando ha pagado para que le entretengan. Dejar claro un concepto tan difícil como el del inconsciente costó mucho trabajo. No obstante, sin la comprensión de la naturaleza del inconsciente, el relato no tenía sentido; yo había esperado que la película lograra que los espectadores salieran del cine en un estado de duda respecto a su propia capacidad de hacer una elección consciente o de libre albedrío, comprendiendo que su mente consciente desempeña solamente un papel menor en muchas de sus decisiones.

Cuando la película estuvo terminada, duraba dos horas y veinte minutos. Hicimos varios pases en el estudio con público invitado y, en general, admiraron la película, pero el principal comentario que ponían en las tarjetas era que resultaba demasiado larga. Había poca acción y ninguna oportunidad de alivio por la vía del humor. La tensión crecía implacablemente a medida que la película seguía el razonamiento de Freud. Debo reconocer que los espectadores parecían más fatigados que iluminados.

Muchos la consideraron una película muy atrevida para su tiempo. Pero la predicción de que el público se sentiría moralmente ofendido por la sugerencia de una sexualidad infantil, por ejemplo, fue muy exagerada. Al público le importaba un comino que los niños pensaran en el sexo, que les influyera o que lo practicaran. Más bien estaban defraudados de que no hubiese más sexo en la película, especialmente entre adultos. Pero lo que querían era sexo «sano», el tipo de sexualidad que representaba Marilyn Monroe. Estoy seguro de que les molestaba la simple insinuación de que hubiese nada sexual en sus madres.

Yo quería que la película se estrenase como estaba, pero la reacción de los espectadores en los pases privados estaba en contra mía: los ejecutivos del estudio me convencieron de cortar una escena que ofendía sus propios conceptos morales. La escena mostraba a una muchacha que contaba bajo hipnosis, en presencia de su padre, cómo éste la había asaltado. No debería haber aceptado este corte; la escena era muy importante para el relato porque mostraba una de las falsas pistas que condujeron a Freud a explorar en una dirección equivocada. El hecho de que este incidente fuera cierto le llevó a pensar que otros testimonios similares referidos a agresiones sexuales también lo eran, mientras que la mayoría de las otras pacientes solamente habían imaginado «relaciones» con sus padres; sus confesiones eran simplemente fantasías que expresaban un deseo.

Pero el corte se hizo, y la película seguía siendo demasiado larga. Hubo otros cortes menores para dejarla en algo menos de dos horas, y los espectadores continuaban quejándose de su longitud. No se agilizan las películas lentas cortándoles escenas. En todo caso, parecía más larga a causa de los cortes, porque la imprescindible cadena de lógica se había roto.

El estudio decidió hacer una larga exhibición en los cines de arte y ensayo de Nueva York antes de estrenarla normalmente por todo el país. Freud tuvo mucho éxito en esos cines y el público abarrotaba las salas. Pero en el estreno general no fue bien acogida. Tuvo unas pocas críticas buenas y los psiquiatras la alabaron, pero en conjunto el público la rechazó. Los jefes del estudio habían puesto muchas esperanzas en ella, pensando que sería su producción más importante del año. Resultó una desilusión tanto para ellos como para mí, lamentablemente. Intentaron cambiarle el título por el de Freud: Pasión secreta. No sirvió de nada.

Vi Freud de nuevo recientemente. Hay cosas buenas en la película. A pesar de las dificultades que tuve con Monty, su genio se percibe, y al final creo que ofrece una interpretación extraordinaria.

Hay excepciones. La primera escena entre Freud y su madre es floja, reminiscente de las viejas películas biográficas. En realidad era una escena de sustitución, rodada en el último momento para sustituir a otra en la que Monty no estuvo a la altura. Así que la película empieza mal. No creo, sin embargo, que ésa sea la razón del rechazo del público en general. No tengo la respuesta a eso.

Capítulo 28

Ray Stark, director de Rastar y uno de los principales accionistas de la Columbia Pictures, es un hombre bajo y bien formado, con el pelo claro y los ojos azules bordeados de espesas pestañas rubias. Se ríe mucho de sí mismo y del mundo que le rodea, pero es incansable en la persecución de un objetivo. Tiene un excelente criterio, una atrayente clase de amoralidad y un notable sentido común. Es jugador, pero no del tipo que juega a las cartas o tira los dados. Su juego es el cine. Hoy es una de las figuras más poderosas de la industria cinematográfica.

En el jardín de Ray en Beverly Hills se encuentra una de las mejores colecciones de escultura moderna de Occidente: Giacometti, Manzu, Marini, Lachaise, Moore. Hacia el interior de Santa Bárbara tiene un rancho con unos cuarenta caballos. Al revés que los mogoles de antaño que criaban puras razas pero apenas distinguían a uno de otro, Ray conoce a cada uno de sus caballos por su nombre, y siempre que está en el rancho le da a cada animal una zanahoria gigante todos los días a la hora de la puesta del sol.

Si algo le atemoriza, Ray no retrocede; lo acomete. Ray no sabe nada de equitación ni de saltos de trampolín, pero le he visto montar un caballo y hacerle superar un obstáculo y le he visto lanzarse desde el trampolín más alto de una piscina. Se niega a dejarse intimidar, ni siquiera por sí mismo.

Ray tiene una serie de tácticas. Ya me las conozco todas. Si te llama por teléfono y comienza lúgubremente —«¿Te has enterado de lo que ha ocurrido?»—, ya sabes que te va a dar una buena noticia. Por el contrario, si empieza con una alegre broma, sabes que te va a decir algo malo, o por lo menos, desagradable. A Ray le gusta desconcertar a la gente. Tiene la costumbre de provocar peleas entre las personas que trabajan para él, pensando que de los fuegos de la disensión fluye la excelencia fundida. Aunque parece oscilar entre la simpatía y un feroz goce ante una pelea violenta, detrás hay una inteligencia firme y calculadora que siempre controla y vigila. Siento un profundo afecto por Ray, y cuando me sugirió que llevásemos al cine La noche de la iguana de Tennessee Williams, acepté encantado.

En la obra de teatro, el reverendo Lawrence Shannon es un clérigo episcopaliano que ha sido expulsado de su Iglesia a consecuencia de un escándalo con una jovencita. Se ve reducido a servir de guía a un grupo de maestros en un viaje barato por México; es un hombre deshecho, que bebe demasiado y está al límite de su resistencia. Los dos estábamos de acuerdo en que Richard Burton sería ideal para ese papel, con Deborah Kerr como Hannah Jelkes, la artista itinerante, y Ava Gardner como Maxine, la encargada del hotel donde el grupo de Shannon se queda colgado. Fuimos a verles uno tras otro. Richard, en Suiza, aceptó rápidamente, y lo mismo hizo Deborah en Londres. Eso nos llevó a Madrid para hablar con Ava Gardner.

Yo había conocido a Ava cuando Tony Veiller y yo trabajábamos en el guión de Forajidos de Hemingway. Al observarla en aquel plató, me sentí intrigado. Percibí en ella algo básico, elemental, una aspereza rayana en la violencia, aunque ella se esforzaba por ocultarlo. Algún tiempo después volví a encontrármela y traté de conquistarla. No tuve el menor éxito. Nada de baños en el mar a medianoche, nada de fines de semana juntos…, nada de Huston.

Durante nuestra visita a Madrid —unos dieciocho años después—, la impresión que yo había tenido respecto al carácter primario de Ava se reforzó. Antes había sido tímida y vacilante en su expresión, puesto que tenía que vencer su acento sureño, lo cual la obligaba a hablar despacio y con cuidado; ahora hablaba libremente, casi diría, con abandono. Esto, combinado con su belleza y su madurez, la hacía perfecta para Maxine. Pero Ava dijo que tenía dudas respecto a su capacidad para hacer el papel. Yo sabía muy bien que iba a hacerlo; ella también lo sabía, pero quería que la cortejaran. Así que Ray y yo nos quedamos en Madrid una semana más y le seguimos el juego. Diría que nos quedamos para el baile. Todo era tan convencional como un minué, pero había que dar todos los pasos. Con Ava, esto llevaba su tiempo. Debido a mi anterior fracaso, dejé que Ray fuera el protagonista.

La primera noche que salimos, yo me retiré a eso de las cuatro de la madrugada. Ray se quedó con Ava. Continuamos así durante tres o cuatro días —recorriendo la mayoría de los lugares nocturnos y tablaos flamencos de Madrid— y yo comencé a marcharme a eso de las doce. Ray estaba cada día más pálido y ojeroso. Ava resplandecía. Ésta era la vida que ella hacía habitualmente. Cuando salimos de Madrid, el pobre Ray estaba hecho una lástima, pero Ava había aceptado hacer la película.

Tony Veiller aceptó trabajar conmigo en el guión; entonces él y yo volamos a Key West para ver a Tennessee Williams, que tenía una casita allí. Nos alojamos en un hotel cercano. Era principalmente una visita social, aunque tuvimos algunas conversaciones generales sobre la adaptación. La «familia» de Tennessee la constituían un hombre mayor que él, con quien vivía desde hacía muchos años y que ahora estaba enfermo; un joven llamado Freddy, del que Tennessee andaba enamorado entonces, y cuatro o cinco poodles negros, de los que su favorito era Gigi.

Tennessee se volcó para ser un buen anfitrión. Aunque no era una actividad que él practicara con frecuencia, nos llevó a pescar. Su joven amigo intentó nadar alrededor de la motora, le entró el pánico y empezó a pedir socorro. Alguien le tiró un salvavidas y le izaron a bordo, donde Tennessee le hizo la respiración artificial mientras el capitán les miraba sin podérselo creer. Supongo que éste debía de ser el primer encuentro del capitán con el lado alegre[9] de la vida.

De vuelta en Los Ángeles seleccionamos a los actores para los otros papeles, entre ellos a Cyril Delevanti, un actor que había hecho papelitos toda su vida, que interpretó al abuelo de Deborah: el poeta vivo y practicante más viejo del mundo. Creo que Cyril debía de tener más de ochenta años y éste era el primer papel realmente importante de su vida.

—Espero que esto me dé la oportunidad de hacer cosas mejores —me dijo.

Así fue, efectivamente. Desde entonces, Cyril estuvo muy solicitado. Ya nunca le faltaron ofertas, y los últimos años de su vida fueron felices.

En Los Ángeles conocí a un arquitecto y hombre de empresa de Puerto Vallarta, un tipo atractivo de cuarenta y tantos años cuyo nombre era Guillermo Wulff. Yo estaba buscando los exteriores para La noche de la iguana, y Guillermo me insistió en que fuese a Mismaloya. Se encontraba a sólo unos pocos kilómetros en barco desde el único muelle de Puerto Vallarta —en Playa Los Muertos— y aunque Mismaloya era territorio indio, Wulff dijo que él tenía un arriendo y podía construir allí lo que quisiera. Yo sabía, aproximadamente, dónde estaba Mismaloya, ya que había hecho con anterioridad dos viajes a lo largo de esa parte de la costa sur de Vallarta. Uno, como ya mencioné, en una canoa, y el otro con el fin de localizar exteriores para Typee.

El consejo de Guillermo dio en el clavo. Me fui a Puerto Vallarta a echar una ojeada.

Mismaloya era ideal. Había una playa de arena, larga y ancha, y una lengua de tierra que entraba en el mar cubierta de abundante vegetación. La vista desde lo alto de esta punta —despejada por tres lados— era sensacional. Me pareció un lugar perfecto para rodar y para mantener unida a la compañía. Allí podíamos rodar la mayor parte de la película y también vivir.

Ray vino a verlo, llegamos a un acuerdo y, con su aprobación, Guillermo empezó a edificar: viviendas y una sala de montaje; una cocina grande, restaurante y bar; depósitos y bombas para un adecuado suministro de agua: una planta generadora de energía eléctrica; y los caminos y senderos que fueran necesarios. Steve Grimes iba a diseñar y supervisar la construcción del único decorado: un viejo hotel.

Después de concertar lo de Mismaloya y localizar otros lugares en Puerto Vallarta y sus cercanías, volví a St. Clerans con Tony Veiller para empezar a escribir el guión en serio. Hablaba por teléfono con Ray a menudo, y me dijo que Guillermo tenía problemas. Lo que habíamos pensado primitivamente era poner suelos de cemento o arcilla, paredes de zarzo y simples tejados de paja en las viviendas, aunque con las comodidades del agua caliente y la electricidad. La idea de Guillermo era convertir aquello en un club cuando se terminase la película, y con este propósito ya había conseguido dinero de algunos inversores. Por lo tanto, las construcciones se habían convertido en casas de cemento y piedra con tejados de tejas rojas, suelos de baldosa y detalles caros por todas partes. Estaba dividido entre el club y sus inversores, el presupuesto de construcción para Seven Arts, y la fecha de entrega; al parecer quiso abarcar demasiado. Creo que sencillamente le prometió a todo el mundo más de lo que podía darle. En ello reside la semilla de la calamidad.

Antes de empezar a rodar, Ray y yo discutimos si La noche de la iguana debía ser en blanco y negro o en color. Ray quería color; yo quería blanco y negro. Yo pensaba que el color —en especial del mar, el cielo, la jungla, las flores, los pájaros, las iguanas y las playas— distraería la atención. El blanco y negro pondría el énfasis donde tenía que estar: en el argumento. Ray cedió y la hicimos en blanco y negro. Ahora creo que probablemente me equivoqué.

Mi plan de que tanto los actores como los técnicos vivieran en Mismaloya dio resultado. Todos estábamos allí excepto los protagonistas, que prefirieron el lujo de las grandes casas particulares de Puerto Vallarta. Richard y Liz alquilaron la Casa Kimberley (que posteriormente compraron); Deborah Kerr y Peter Viertel tomaron otra casa; Ava, una tercera; Sue Lyons, una cuarta. Luego alquilaron o compraron motoras para que les llevaran y trajeran al lugar del rodaje.

Veíamos las tomas una o dos veces por semana en el cine principal de Puerto Vallarta. La gente del pueblo se enteró rápidamente. Cuando veían a Ralph Kemplen, nuestro montador, y a Eunice Mountjoy, su ayudante, entrar en el cine con latas de películas, corrían la voz. Cuando llegábamos los demás, las primeras filas estaban ocupadas por personas de todas las edades. En general, no entendían una palabra de lo que oían, pero les encantaba reconocer los lugares y se lo pasaban estupendamente. Aún ahora tienen una actitud de propietarios hacia la película.

La enmarañada red de relaciones entre las personas que intervenían en La noche de la iguana establecía un récord. Richard Burton venía acompañado de Elizabeth Taylor, que todavía estaba casada con Eddie Fisher. Michael Wilding, exmarido de Elizabeth, vino para encargarse de la publicidad de Richard Burton. Peter Viertel, el segundo marido de Deborah, había tenido que ver con Ava Gardner anteriormente. Los «acompañantes» de Ava en la película eran dos chicos mexicanos, y la seguían a todas partes donde iba. Por supuesto, todos los machos conquistadores del pueblo iban detrás de Sue Lyons, la cual —desgraciadamente para ellos— estaba celosamente guardada por su madre y su prometido.

Se hicieron muchas conjeturas sobre lo que iba a suceder, a quién y cuándo. Así que antes de empezar la película, compré cinco pistolas doradas, que entregué solemnemente a Elizabeth, Richard, Ava, Deborah y Sue. Cada pistola venía con cuatro balas de oro grabadas con el nombre de cada uno de los otros.

Acudió gran número de periodistas; creo que ninguna película que yo he hecho ha despertado tanto interés en la prensa. Había más reporteros que iguanas en el lugar del rodaje. Vinieron periodistas y fotógrafos de todas partes del mundo, y aunque llegaban y se iban en manadas, siempre había por lo menos una docena por allí, esperando el gran día en que se desenfundaran las pistolas y empezara el tiroteo.

Esperaron en vano. No hubo fuegos artificiales. Todos los miembros del reparto —especialmente nuestras estrellas— se llevaron estupendamente. Al final de cada día de trabajo, Elizabeth venía a buscar a Richard; Peter recogía a Deborah; Ava, flanqueada por sus muchachos, regresaba al pueblo haciendo esquí acuático; y Sue volvía a casa escoltada por su madre o su novio.

Cuando empezamos a rodar, Tennessee Williams aparecía con bastante frecuencia para ver las tomas. Siempre llegaba con su amigo Freddy y su perro Gigi. Gigi se cogió una insolación tras otra. Había una escena que nos había dado especiales problemas a Tony y a mí. Era entre Shannon y la jovencita en la habitación del hotel. Ella ha estado tratando de seducirle, y él ha hecho lo posible por resistirse; ya ha tenido suficientes problemas por culpa de las jovencitas. Cuando empieza la escena, Shannon está afeitándose delante del espejo colocado sobre un chiffonier. Junto al espejo hay una botella de whisky. La puerta se abre de repente y se ve acosado de nuevo por la adolescente. Él le explica todas las razones por las que no deben convertirse en amantes. El diálogo era bueno, pero a la escena le faltaba fuerza. Se la enseñé a Tennessee y le pregunté si podía ayudarnos. Lo que hizo es un ejemplo de su genio.

Tal y como la reescribió Tennessee, la chica entra en el cuarto de pronto y Shannon se sobresalta. Tira la botella al hacer un movimiento brusco, y los cristales rotos se esparcen por el suelo. Explicándole su postura a la chica, empieza a pasear arriba y abajo, y está tan agitado que no se da cuenta de que va andando descalzo sobre los cristales rotos y se está haciendo cortes en los pies. La chica le observa, luego, con una súbita inspiración, se quita los zapatos y se pone a andar con él sobre los cristales. Lo que había sido una escena aburrida se convirtió en una de las mejores de la película, estremecedora y divertida al mismo tiempo.

Tennessee y yo tuvimos varias conversaciones en Vallarta sobre el final. Él había escrito el personaje de Maxine con considerable afecto, luego, al final, la convertía en una mujer araña que devora a su compañero. Su propósito era demostrar que el animalismo y la brutalidad prevalecerían inevitablemente sobre la sensibilidad y la educación. Para que este punto tuviera sentido, que el reverendo Shannon se quedara con Maxine tenía que ser una tragedia. Pero Maxine estaba demasiado bien dibujada —era demasiado real— y, de hecho, que Maxine le aceptara a su lado era lo mejor que le podía suceder a Shannon. A mí me parecía que Tennessee había cambiado el personaje de Maxine superficialmente para cumplir sus oscuros propósitos, como un medio de expresar sus propios prejuicios contra las mujeres, y le llamé la atención sobre ello. Le di argumentos en favor de un final feliz. No sólo porque sería más del agrado del público, sino porque me parecía que la historia lo pedía. Tennessee no estaba de acuerdo. Le dije a Tennessee que su consciente y su inconsciente estaban en guerra.

—Ves a las mujeres como rivales —le dije—. No quieres que una mujer tenga un lugar en la vida amorosa de un hombre. Ésa es la razón de que hagas esto con el personaje de Maxine. Has sido injusto con tu propia creación.

Curiosamente, Tennessee no se defendió. Me sorprendió, porque pensé que me mandaría a la mierda, pero no lo hizo. Era como si no tuviera convicciones firmes al respecto. Finalmente, él tuvo la última palabra. No hace mucho vi a Tennessee. Fue un encuentro alegre. Supuso un verdadero placer para mí volver a verle y hablar con él después de tantos años. Pero cuando nos estábamos despidiendo, él comentó:

—¡Sigue sin gustarme el final, John!

El núcleo de la película es una larga escena entre Richard y Deborah. La rodé y me pareció que estaba bien. Tony y Ray vieron las tomas antes que yo y les defraudó. Cuando la vi, tuve que reconocer que tenían razón. Deborah había elaborado su interpretación como para un público teatral, y su diálogo salía de la Real Academia de Arte Dramático en vez de salir del interior de su alma. Se lo señalé. Volvimos a rodarla, y la escena se convirtió en lo que tenía que ser: la más significativa de la película.

Una vez, cuando habíamos rodado como tres cuartas partes de la película, estábamos trabajando de noche. Terminamos a eso de las cuatro de la madrugada, la compañía se dispersó y cuando yo iba bajando por la colina desde el «hotel» a mi bungalow, oí un estrépito seguido de un grito. Corrí hacia allí y vi a Tommy Shaw, mi ayudante de dirección, y a Terry Moore, el segundo ayudante, tirados sobre un montón de escombros a unos doce metros del bungalow que compartían. Se habían sentado en su balcón —que se suponía era de hormigón armado— y éste se había derrumbado. Terry pudo levantarse enseguida, pero Tommy seguía allí inmóvil, y comprendí que estaba gravemente herido.

Improvisamos una camilla, le metimos en un barco de pesca y le llevamos a Vallarta. Al llegar a Playa Los Muertos, nos encontramos con que no podíamos alcanzar la orilla a causa del pronunciado declive del fondo, pero en este punto no se hacía pie. No obstante, alguien saltó al agua y de repente había una docena de hombres en la rompiente, con las cabezas debajo del agua y las manos por encima, transportando a Tommy en su camilla. Nunca olvidaré la visión de todas aquellas manos sosteniendo la camilla sobre la superficie del agua mientras los hombres caminaban por el fondo para llevar a Tommy a la orilla.

Las radiografías mostraron que Tommy se había roto la espalda, así que fletamos un avión para trasladarlo esa misma mañana. Durante algún tiempo estuvo entre la vida y la muerte. Únicamente gracias a que era un gran atleta y estaba en excelente forma física cuando ocurrió el accidente, pudo sobrevivir.

Excepto por este accidente —y especialmente en comparación con Moby Dick y Las raíces del cielo—, el rodaje de esta película fue una experiencia serena.

Ahora, dieciséis años después, el lugar donde se hizo La noche de la iguana se ha convertido en un pueblo fantasma. Aparte del viejo hotel —que sirve de vivienda al guarda mexicano y su familia—, lo único que queda son las fachadas de las casas y montones de escombros. Algún que otro turista llega allí desde la playa de Mismaloya, pero en general es un lugar silencioso y desierto con sus ásperos límites piadosamente suavizados por la selva invasora. A nadie —salvo a un viejo que a veces pasa por allí yendo de Las Caletas a Vallarta— parece importarle un comino lo que le suceda al lugar. A él le gustaría que lo demolieran y se lo devolvieran a las iguanas. El viejo soy yo, por supuesto.

Capítulo 29

Siempre he pensado que yo tengo mejor mano con los animales que la mayoría de la gente. Quizá esta gran seguridad me permite hacer cosas con los animales que otras personas con menos confianza no pueden hacer. Mi madre tenía esta misma capacidad y seguridad. Cuando Dorothy y yo vivíamos en la calle Lafayette de Nueva York durante los años veinte, mi madre me regaló un monito capuchino. Me dijeron que si el mono mordía o se comportaba mal tenía que darle un golpecito en la nariz con el dedo. Un día me mordió, y yo le di en la nariz. Le golpeé demasiado fuerte y empezó a sangrar. Se llevó la mano a la nariz, vio la sangre en ella y empezó a llorar. En ese momento decidí que nunca más volvería a castigarlo de esa forma. No volví a hacerlo, y él nunca volvió a morderme.

El mono se hizo más que manso. Era tan confiado que juro que me habría dejado hacerle una operación de cirugía sin protestar. Él sabía que cualquier cosa que yo le hiciera era por su propio bien. Cuando se vio a sí mismo reflejado en un espejo por primera vez, tocó su imagen y empezó a hablarle. Luego la besó. Cuando yo le compraba un juguete, siempre iba corriendo al espejo a enseñárselo al otro mono, y el otro tenía el mismo juguete. Se daba la vuelta frente al espejo, intentando coger desprevenido al otro mono. Una vez le compré un ratón de juguete que andaba por la habitación y se excitó tanto que tuvo una erección. Su pequeño pene erecto se interponía entre él y el juguete, y él le daba manotazos, sin dejar de observar el juguete.

El mono tenía manías, períodos durante los cuales se dedicaba por completo a una única actividad. Mi madre estaba un día cosiendo, y él mostró un gran interés. Ella dejó la labor a un lado y salió de la habitación un momento, y cuando volvió, el mono estaba metiendo y sacando la aguja por toda la tela. Después de esto nada que pudiera ser atravesado con una aguja escapaba a su atención: vestidos, cortinas, incluso periódicos. Esto le duró algunas semanas.

Su período artístico le llegó cuando un día me vio dibujando. Seguía las líneas con un dedo a medida que yo las dibujaba. Luego empezó a dibujar él. Con una mano agarraba el lápiz y dibujaba una línea mientras que con el índice de la otra mano iba siguiéndola. La mayor parte del tiempo se lo pasaba subido a mi espalda. Un día estaba ahí sentado mientras yo iba pasando las páginas de un libro que tenía fotos de animales, y cuando vio un primer plano de la cabeza de una cría de mono, se puso muy nervioso. Se bajó de un salto y se puso a buscar detrás del libro, para encontrar al otro mono. Luego besó la foto. Aprendió a hojear el libro hasta que encontraba la foto; la página está sucia a causa de sus besos. Para él dar besos quería decir amistad. Cuando venían extraños a casa, yo les decía que tiraran un beso, y el mono se acercaba a ellos. Si no lo hacían, él permanecía alejado.

Cuando mi madre se fue a Europa nos dejó a Dorothy y a mí su perro pekinés. El mono y el pekinés se hicieron buenos amigos. Yo solía llevarlos juntos de paseo, y el mono siempre iba subido a lomos del pekinés. Durante los meses de invierno, le ponía al mono un pequeño jersey y dábamos largos paseos por la nieve.

Un día un gran perro negro apareció en la esquina de la calle. El pekinés y el mono iban por delante de mí, y el pekinés le dijo al mono —en cualquiera que sea el lenguaje que usaban para comunicarse— «¡súbete al alféizar de esa ventana y espérame mientras me ocupo de ese gran hijo de puta!». Ésa fue la única vez que vi al mono dejar el lomo del pekinés, pero hizo lo que le dijo: saltó a la ventana y esperó allí sentado retorciéndose las manos, mientras el pequeño pekinés iba a por el enorme perro. Llegué allí a tiempo de salvarle la vida al pekinés.

El mono acostumbraba a sentarse sobre mi pecho y pasaba su dedo sobre mis párpados. Este delicado dedito recorría el borde del párpado, sólo rozándolo, y luego se movía a lo largo de mis orejas y de mi nariz. Una vez metió la mano dentro de mi camisa y sintió que había pelo. Hizo un nuevo sonido, un profundo «¡Juu! ¡Juu!». Desde ese momento yo fui el gran mono. Había cruzado el puente y yo era ahora verdaderamente su padre.

Cuando Dorothy y yo nos trasladamos a California en 1930, dejamos al mono con mi abuela en Indiana hasta el momento en que estuviéramos instalados. No sé exactamente cómo sucedió, pero el mono se cayó de un árbol y se ahorcó accidentalmente. Sospecho que le había puesto un collar en el cuello atado a una cadena. Cuando lo supe, me dije que nunca volvería a tener otro mono, pero al poco tiempo no pude resistirlo y me hice con otro capuchino. No debería haberlo hecho, porque éste no llegaba ni por asomo a la altura de su predecesor. Lo intenté un par de veces más, con los mismos resultados. La diferencia entre los distintos individuos animales es por lo menos tan grande como la diferencia entre las personas.

Cuando digo que quiero y comprendo a los animales, eso incluye también a las serpientes y los pájaros, a todas las especies…, exceptuando a los loros. Los loros son sin lugar a duda las mismísimas criaturas del demonio. Un loro tiene, como Adán y Eva después de comer la manzana, el conocimiento del bien y del mal. La cobra y el tigre actúan obedeciendo las leyes de la naturaleza y, por lo tanto, están libres de toda culpa. No así el loro, que actúa movido por una pura y perpetua malicia. Ha habido dos loros en mi vida, el de mi madre y el de mi abuela.

Mi abuela tenía un loro desde hace tanto tiempo como yo puedo recordar. Supongo que sus padres ya lo tenían antes de que lo tuviera ella, porque los loros viven eternamente, por lo menos nadie ha oído nunca que un loro se muriera de viejo, creo. Hice todo lo que me fue posible para que ese endemoniado pájaro se encariñara conmigo, pero él no quería saber nada de mí. Me odiaba cuando era un crío; me odiaba cuando fui adolescente, y me odiaba cuando me hice un hombre hecho y derecho. Años más tarde, la abuela le dejó el loro a una de sus sobrinas y, por lo que sé, todavía anda por ahí. Pero el loro de la abuela era apacible en comparación con el de mi madre. El de la abuela sólo me hacía rasguños en la mano cuando yo me acercaba a rascarle la cabeza. El pájaro de mi madre me mordía el dedo hasta el hueso, y luego picoteaba buscando la médula.

He observado que los loros perciben claramente la diferencia de sexo: a ellos les gustan los hombres o las mujeres, pero nunca ambos. A este loro le gustaban las mujeres. Si un hombre se aproximaba a su jaula, encogía el cuello, apretaba las plumas y adoptaba una apariencia de reptil. Pero si era una mujer, siempre ahuecaba las plumas y se hinchaba. Le encantaba que una mujer lo acariciara. Un día decidí intentar engañar al loro haciéndole creer que yo era una mujer. Mi madre había estado en un baile de disfraces. Había una peluca en su tocador. Me puse la peluca, me empolvé la cara, enfundé las manos en unos guantes blancos de cabritilla de mi madre forzándolos hasta donde dieron de sí y acabé rociándome con el perfume de mi madre. Me acerqué a la jaula del loro, hablando en falsete. El loro ahuecó sus plumas. Metí la mano en la jaula y el loro se puso a arrullar. De repente irguió la cabeza, me miró directamente a los ojos y luego empezó a destrozar mi dedo.

Dije que los loros parecen amar u odiar a los varones o a las hembras, pero debo especificar esto. Una vez en París un anticuario me llevó a su apartamento para ver algunas piezas selectas. Cuando entramos, observé que había un loro en una jaula. El hombre se dirigió a la jaula para sacar al pájaro, e inmediatamente el loro empezó a emitir esos dulces y arrulladores sonidos que suelen hacer cuando se sienten cariñosos. Cuando me acercaba al pájaro, el hombre me dijo: «¡Cuidado, le picará!». Me sorprendió, porque esto contradecía mi teoría acerca de que los loros se sienten atraídos por un solo sexo. Le comenté esto al comerciante, y él sonrió. «Y también por los pederastas».

Mi madre estaba viviendo en California cuando ocurrió un crimen particularmente horrible. Consistió en el rapto de la hijita de un banquero para pedir un rescate. Finalmente, la niña fue asesinada y abandonada en el jardín de un vecino; sus ojos, por alguna razón diabólica, estaban abiertos sujetos con alambres. Era aterrador desde todos los puntos de vista. La policía sabía que el asesino había sido un empleado del banco, y se lanzaron a la que probablemente fue la mayor cacería humana en toda la historia de California. El miserable fue capturado y confesó su crimen.

Poco después de la detención, la madre del asesino vino a California desde la ciudad de Kansas. Mi madre leyó en el periódico que estaba desamparada, así que decidió que la mujer se alojara en su apartamento de Beverly Hills durante el juicio de su hijo. La mujer estaba en un estado lastimoso, destrozada por la pena. Mi madre se vino a vivir conmigo a la playa, y dejó al loro en el apartamento. La mujer llevaba allí aproximadamente una semana cuando mi madre me pidió que me pasara para revisar la despensa y ver si había algo que pudiera hacer por ella.

No hubo respuesta a mi llamada, así que entré. Unos sonidos de llantos y sollozos que te llegaban al alma provenían del dormitorio. Dudé, creyendo que era la mujer, pero luego me pareció que había algo extraño en el llanto. Descubrí que era el loro sollozando. Y no era tanto una imitación del llanto de la mujer como una burla maliciosa de su angustia.

Un día, en Calabasas, en el valle de San Fernando, donde yo tenía un rancho de unas treinta hectáreas para la cría de caballos, estaba en el campo cuando vi un ligero movimiento en la hierba. Miré de cerca y descubrí una diminuta y desnuda cría de colibrí, más pequeña que la uña de mi dedo. Sin duda se había caído del nido. La recogí y le hice una casita en una caja de cerillas. Luego mezclé néctar, lo puse en un cuentagotas y toqué con la punta en el pico de esta cosita. Enseguida empezó a sorber. Puse el pájaro en el cuarto de baño, en un estante del armarito de las medicinas abierto. Creció y le salieron las plumas, y finalmente voló, manteniéndose en el aire, con las alas como un borrón, y bebiendo del cuentagotas.

Después de dos meses ya estaba desarrollado del todo, un colibrí con una iridiscencia preciosa. Parecía estar fuerte y bastante capacitado para cuidar de sí mismo, así que lo saqué fuera y dejé que se marchara. Voló en círculos y desapareció. Entré en el granero para revisar las provisiones y cuando volví a salir, vi un ligero movimiento en la hoja de un árbol sobre mí. Estiré un dedo, ¡y el colibrí descendió inmediatamente y se posó en él! Lo volví a llevar a la caja de cerillas que era su hogar —dentro de la cual todavía cabía— y allí vivió durante otra semana. Luego lo saqué fuera y una vez más lo dejé marchar. Salió disparado, y nunca más volví a verlo.

De animales de compañía pasé a bestias en gran escala durante la producción de La Biblia. Estábamos rodando en continuidad El Génesis: En el principio, y aunque para la secuencia del Arca faltaban todavía algunos meses, estábamos preparando el terreno, construyendo el decorado y comprando los animales. Los iban trayendo a Roma en avión desde Trípoli, Egipto, África y Alemania Occidental y los acomodaban en un solar trasero del estudio de Dino De Laurentiis. Todas las mañanas antes de empezar a trabajar, iba a visitar a los animales.

A una de las elefantas, Candy, le encantaba que le rascaran en la tripa detrás de las patas delanteras. Yo le rascaba y ella se iba inclinando más y más hacia mí hasta que resultaba casi peligroso porque podía caerse encima de mí. Una vez empecé a alejarme de ella, y ella me alcanzó, agarró mi muñeca con su trompa y me hizo que volviera a su lado. Fue una orden: «¡No pares!». Utilicé esta anécdota en la película. Noé rasca la tripa del elefante y se aleja, y el elefante lo agarra para que vuelva una y otra vez.

Había también un hipopótamo llamado Beppo. Yo lo alimentaba todos los días con un cubo de leche, y llegó un día en el que Beppo abría la boca en cuanto oía que me acercaba. Si no dejaba correr la leche por su garganta inmediatamente, permanecía allí parado con la boca completamente abierta, esperando pacientemente. Yo ponía el cubo en el suelo y daba vueltas a su alrededor acariciándolo, y Beppo no cerraba la boca. Un día metí mi mano en su boca y acaricié sus rosadas mandíbulas. Permaneció con la boca abierta, mostrando sus dientes enormes.

Dos jirafas africanas nos llegaron en estado salvaje. Directamente las pusimos aisladas en un corral con una empalizada alta, acolchada interiormente para que no se lastimaran ellas mismas. Después de algunos días empecé a visitarlas todas las mañanas, y gradualmente perdieron el miedo que me tenían. Luego puse azúcar en polvo en la parte superior del parapeto del corral y después puse terrones de azúcar. Les encantaban, y finalmente acabaron cogiéndolos de mi mano. Había una rampa en la parte exterior del corral, y yo andaba sobre ella y me ponía a la altura de sus cabezas; se hicieron tan atrevidas como para cortarme el paso con sus largos cuellos. Luego buscaban el azúcar dentro de mis bolsillos. Sólo cuando encontraban los terrones levantaban los cuellos y me permitían pasar.

Había un cuervo que me servía como perro guardián de mi remolque. Si cualquier hombre entraba en mi remolque, excepto yo, el cuervo se echaba a volar y lo atacaba al nivel de los ojos. Este pájaro también hacía distinción de sexos, y si era una mujer quien entraba, se posaba en el suelo y se lanzaba a sus tobillos. Gladys nunca entraba en el remolque a menos que yo estuviera allí. Yo lo llamaba, «¡Cuervo!», y el pájaro volaba hacia mí y se posaba en mi brazo. También utilizamos esto en la secuencia del Arca, además del truco de buscar en la boca de Beppo, y el juego de las jirafas de cortar el paso a Noé.

Un pájaro con el pico en forma de hacha que podía reducir a astillas un tablón, hacía una danza ritual cada mañana cuando yo me acercaba. Cogía mi mano con su pico siempre muy suavemente, trepaba a mi muñeca y empezaba a bailar. Un bendito en comparación con nuestro amigo el loro.

Le propuse a Charlie Chaplin que interpretara a Noé. Estuvo tentado y jugueteó con la idea durante algunas semanas. Yo pensaba que lo tendríamos, pero finalmente dijo que no; él no podía concebir el estar en una película de otra persona. Luego recurrí a Alec Guinness. Había un problema de fechas y lo perdimos. Como actores, estos dos hombres eran ideales para el papel de Noé: cualquiera de ellos habría hecho una interpretación magnífica.

Pero a medida que pasaban las semanas, empecé a darme cuenta de lo importante que era que Noé estuviera familiarizado con los animales; conocerlos era tan importante como la capacidad de un actor para interpretar el papel. Así que decidí hacerlo yo mismo.

Teníamos dos decorados principales para el Arca de Noé, uno en el solar trasero y otro en el plató: el «exterior» y el «interior». El «interior» del Arca, en el plató, tenía tres pisos de altura. Una rampa conducía desde el suelo hasta arriba; al empezar a subir, uno pasaba por las jaulas de las jirafas, y luego por galerías superpuestas y establos compartimentados de distintos tamaños. Los animales más pesados estaban en el piso inferior; los de tamaño medio en el primer piso, donde también vivían Noé y su familia, y los animales más pequeños y los pájaros en el piso más alto. El Arca era lo suficientemente espaciosa como para que los pájaros pudieran volar en su interior, así que siempre estaban revoloteando sobre nosotros. Las jaulas para los animales grandes fueron construidas con una abertura de unos sesenta centímetros en la parte de abajo para que pudieran limpiarse con rastrillos desde fuera, y para poder introducir la comida y el agua a través de ellas por la noche sin tener que abrir trampillas o puertas. Los animales carnívoros —leopardos, leones y tigres— estaban separados de los demás por pesadas planchas de cristal.

El interior del Arca se mantenía escrupulosamente limpio: nunca ha habido un granero que oliera mejor. Teníamos un numeroso equipo de cuidadores, y los animales tenían lo mejor en cuanto a comida y cama. Se limpiaban todos los animales que lo permitían, incluyendo dos osos rusos, y todos los días hacían ejercicio. Rodamos dentro del Arca durante un período de unas dos semanas y ni un solo animal se puso nunca enfermo. En más de una ocasión vinieron visitantes, miraban alrededor y exclamaban: «¡Nunca había estado antes en un Arca!». Esto dice algo sobre el ambiente totalmente natural del lugar, con todos esos animales viviendo juntos en completa armonía.

El exterior del Arca de Noé en el solar trasero era una estructura preciosa, de 300 codos de largo por 30 codos de alto, como fue especificado por el Señor y ejecutado por el director artístico de La Biblia, Mario Chiari: o lo que es lo mismo, 170 metros de largo por 17 de alto. Por supuesto, estaba terminada por un solo lado, el lado que tenía que ser fotografiado. El camino a través del cual los animales tenían que desfilar atravesaba el Arca. Este encuadre con los animales andando de dos en dos me parecía un requisito imprescindible para la secuencia. ¿Pero cómo hacerlo? Se barajaron varias ideas: «planos con ocultación», «planos con cristal», «planos congelados», «sobreimpresión»… Todos los trucos que la cinematografía ha heredado fueron considerados detenidamente y se encontraron insuficientes. Por último, me pareció que la única forma de conseguir la toma sería entrenar a los animales para que lo hicieran de verdad, entrar caminando en el Arca de dos en dos. Nadie, ni siquiera el domador italiano, creía que fuera posible. Pero mi idea sobre cómo lograrlo consiguió el apoyo del propietario alemán del circo, quien nos había proporcionado los felinos. Su opinión inclinó la balanza, y Dino dio su conformidad para que lo intentara.

En primer lugar, cavamos zanjas a ambos lados del camino que conducía al Arca y así se convirtió en una especie de arrecife. Las zanjas no eran lo suficientemente profundas para evitar que los animales que cayeran dentro se lastimaran, pero servían como vallas. Los cuidadores empezaron a conducir a los animales de uno en uno a lo largo del camino, a través de la puerta abierta del Arca y luego salían por el otro lado. El sendero describía un gran círculo: punto de partida, subir la rampa, entrar en el Arca, atravesar el Arca, salir, dar un rodeo y volver al punto de partida. Subir, entrar, atravesar, salir, rodear, volver. Cuando uno de los animales de una pareja se acostumbraba a esto, se añadía el otro y los dos juntos hacían otra vez el recorrido. El orden de aparición nunca variaba. Detrás de los elefantes venían los avestruces, detrás de los avestruces, las cebras, y así sucesivamente. Cuando los animales se acostumbraron a esto, el siguiente paso fue que los cuidadores fueran por dentro de las zanjas, llevando a los animales atados con largos hilos de nailon. De vez en cuando algún hombre era sacado a tirones de la zanja por un animal que se espantaba, pero esto ocurrió pocas veces. Pudimos hacerlo, como estaba planeado, con los hombres fuera del objetivo de las cámaras, que rodarían al nivel del suelo.

Sin embargo, los animales estaban tan acostumbrados al recorrido diario que, de repente, una mañana se me ocurrió que podíamos rodar sin cordeles. Emplazamos nuestras dos cámaras; me puse la ropa de Noé y me coloqué en mi sitio; se retiraron las cuerdas; y los animales empezaron a subir por el camino, al son del caramillo de Noé, y entraron en el Arca de dos en dos: un desfile de animales de más de cien metros de longitud. Sabíamos que teníamos la toma, pero volvimos a hacerla y otra vez marcharon de dos en dos sin dar un solo paso en falso. Cuando vimos las escenas rodadas en la sala de proyección, lanzamos vítores de alegría. Nunca oí que el público de un cine aplaudiera esta escena. Parecen darla por supuesto, aceptándola del mismo modo que los visitantes del estudio aceptaban el Arca. Después de todo, todo el mundo sabe que los animales siempre entran en el Arca de dos en dos.

Capítulo 30

Para mí, los animales y las escenas del Arca fueron la parte más gratificante y absorbente del rodaje de La Biblia. Sin embargo, mientras las rodábamos, estábamos siempre preparando otras secuencias, especialmente la Creación. Durante esos días yo tenía una respuesta preparada para cualquiera que me preguntara cómo iban las cosas: «No sé cómo se las apañó Dios. Yo lo estoy pasando fatal».

Ensayamos varias soluciones para el principio de la película, la Creación propiamente dicha: la división de las aguas, el firmamento, la luz. Yo quería mostrarlo no como hechos aislados en el principio de los tiempos, sino como un proceso continuo y eterno. Cada mañana es una nueva creación, algo que sucede ahora y siempre.

Recluté las habilidades de Ernst Haas, cuyo trabajo yo conocía y admiraba desde los días de Bob Capa. Sus trabajos fotográficos más asombrosos eran los fenómenos naturales: olas oceánicas, rayos, formaciones rocosas; estudios de los elementos.

Haas nunca había manejado una cámara de cine, así que se sometió a un curso intensivo para aprender cómo se hacía. Luego, con un equipo de cuatro personas, se fue a remotas regiones del Norte y el Sur de América, a las islas Galápagos, a Islandia y a otros lugares. Las peregrinaciones de Haas deben haber costado un cuarto de millón de dólares; un proyecto muy costoso si se tiene en cuenta que sólo fueron utilizados en la película tres o cuatro minutos del material rodado. Pero nunca hubo una queja de Dino. Haas nos trajo a su vuelta escenas de aguas dejando la tierra seca; volcanes emergiendo del mar; lava convirtiéndose en montañas de las que se elevaba humo; flores, plantas y árboles surgiendo entre la niebla buscando el sol y, finalmente, aparecían los animales.

Nuestro primer problema con el jardín del Edén fue decidir qué versión del Paraíso utilizar, y qué aspecto deberían tener Adán y Eva. Para los nómadas africanos, por ejemplo, el paraíso es un oasis con albaricoques y agua fresca. Algunos pensaban que Adán y Eva deberían ser criaturas oscuras y primitivas, todavía no enteramente humanas. Finalmente, sin embargo, me decidí por seguir a los maestros del Renacimiento.

Michael Parks, un actor americano, interpretó a Adán. Era rubio y tenía una cara delicada pero, sin embargo, de algún modo primitiva. Una chica sueca, Ulla Bergryd, interpretó a Eva. Tenía un aspecto encantador, con una larga melena resplandeciente y una ingenuidad atractiva. Yo estaba de acuerdo con los pintores del siglo XV en presentar rubios a Adán y Eva.

Durante algún tiempo buscamos dónde emplazar el jardín del Edén, hasta que, finalmente, elegimos un lugar que estaba a una hora y media de camino en las afueras de Roma: las 50 hectáreas de jardines que rodeaban el palacio de verano del conde Odescalchi. Este sitio tenía árboles preciosos que no habían sido podados, praderas onduladas y apacibles y —cuando lo visité por primera vez— flores silvestres. Era encantador y di instrucciones para que la salvaje belleza de los jardines no fuera alterada. Las flores silvestres que entonces estaban abiertas se habrían marchitado para cuando estuviéramos preparados para rodar, pero le di instrucciones al jardinero para que buscara las semillas de las flores típicas de la estación y las sembrara a voleo. No había que tocar el césped natural bajo ningún concepto; era perfecto para el efecto que yo quería. Sombreándolo todo había magníficos árboles, viejos pero todavía poderosos y vibrantes.

Llegados a este punto tuve que salir de viaje por un período de seis semanas para localizar otros exteriores, ya que una vez empezada la película no debería haber retrasos en el rodaje entre secuencias. Rodar La Biblia fue como hacer cuatro películas separadas y diferentes, cada una de ellas con su propio conjunto de necesidades. Habría sido más fácil tratar cada una de las partes como una producción independiente, pero hacerlo así hubiera costado un cincuenta por ciento más; de este modo nos empeñamos en continuar ininterrumpidamente.

No conozco ningún pueblo que pueda compararse a los italianos en cuanto a capacidad innovadora. Como cineastas pueden hacer milagros creativos. Por la misma razón, pueden extraviarse más rápido y más lejos que cualquier otra gente que yo conozca. Cuando volví, dos semanas antes de empezar el rodaje, me enfrenté con una escena de indescriptible desolación en los jardines de Odescalchi.

Habían puesto un lago artificial. Para hacerlo, habían traído excavadoras y bulldozers, allanándolo todo en un radio de cien metros. El barro nos llegaba a la cintura. Donde la tierra era firme, el césped silvestre había sido reemplazado por cuadrados de césped verde cuidadosamente recortados y las líneas de las uniones todavía eran visibles; habían traído un cargamento de árboles jóvenes y los habían plantado porque pensaban que el jardín debería dar la imagen de una primavera eterna. En otros árboles habían colgado flores de papel y habían colocado una cerca metálica rodeando todo el lugar «para que los animales salvajes no pudieran escapar». Lo peor de todo fue que habían quitado toda la corteza a los preciosos árboles viejos para hacerlos más «dramáticos». Ahora los árboles se morirían seguramente. Cuando el conde Odescalchi vio esto, se enfureció, de lo que no pude culparle. Fue un milagro que no se liara a tiros con todos. Yo tampoco estaba muy alegre. Aquí estábamos, preparados para empezar a rodar en el jardín del Edén, y el jardín había sido demolido. Sólo pudimos hacer allí dos o tres planos. Con tan poco plazo no tuvimos más remedio que irnos a un pequeño jardín zoológico de Roma en lugar de este otro hermoso lugar lleno de árboles, claros y flores silvestres que ahora no era nada más que un recuerdo.

Varios artistas plásticos intervinieron en esta película, entre ellos Mirko, Fontana, el americano de origen ruso Eugene Berman y Corrado Cagli.

Nuestro árbol del conocimiento del bien y del mal fue cubierto de flores que no eran de este mundo, sino con un diseño que podía haberse encontrado en el jardín antes de la caída: inspiración de Cagli.

Hicimos una serie de ensayos antes de decidir cómo presentar a la serpiente. Probamos con una pitón de verdad; una imagen serpenteante grotescamente pintada; una serpiente con cabeza humana, como aparece en algunos pintores del quattrocento italiano; y luego descartamos todo esto en favor de una solución simple y sin complicaciones. Utilizamos a un bailarín que hacía movimientos de reptil entre las ramas del árbol. Todo lo que podía verse con claridad eran sus ojos. El cuerpo y la cara estaban cubiertos con un disfraz ajustado al cuerpo. Cuando Dios maldecía a la serpiente diciéndole que desde ese momento se arrastraría sobre su vientre, el bailarín caía al suelo, y una serpiente de verdad —una pitón— entraba en escena.

Mirko diseñó los decorados para Sodoma, un lugar oscuro y laberíntico donde sucedían cosas innombrables. Había niños, callejuelas y patios sombríos. Las figuras en los nichos eran bajorrelieves o personas. Si eran personas, no podías ver claramente lo que estaban haciendo, pero tenías la sensación de que era decadente, erótico y pecaminoso.

Además de su trabajo en el árbol y en otras escenas del jardín, Corrado diseñó la torre de Babel. Realmente, se hicieron dos partes de la torre: la base y el pináculo. La sólida base, construida en el solar trasero, tenía aproximadamente unos treinta metros de altura y una superficie de unos sesenta metros cuadrados. Se elevaba hacia el cielo piso tras piso, como un zigurat babilónico. Para rodar esta base truncada dando la impresión de que era completa, hicimos una «toma con cristal». Pintaron con una perspectiva perfecta la parte superior de la torre sobre un cristal completamente transparente. El cristal se colocaba luego delante de la cámara y se rodaba la escena; de este modo se veía a centenares de personas trabajando en la base de la torre con el pináculo elevándose muy alto sobre ellos. Todo casaba, incluso las sombras. Estas tomas con cristal engañan al ojo a la perfección.

El pináculo de la torre fue construido a las afueras de El Cairo en la cima de un precipicio que se elevaba cortado a pico unos seiscientos metros por encima del nivel del desierto. El pináculo sólo tenía unos pocos pisos de altura, pero fue diseñado de tal modo que cuando rodábamos desde arriba daba la impresión de que el precipicio era parte de la torre. Cuando rodamos desde abajo, en el desierto, sólo se mostraba el pináculo.

La creación de Adán fue, por supuesto, una parte de enorme importancia en la película. Discutimos y rechazamos una serie de posibles soluciones y por último decidí hacerlo en etapas. La idea era usar tres esculturas que fuesen adoptando progresivamente la forma de un hombre y, finalmente, Adán animado. La siguiente cuestión era: ¿quién haría las esculturas? En seguida pensé en Giacomo Manzu.

Conocí a Manzu dos años antes. Yo estaba de paso en Bérgamo camino de Venecia cuando me enteré de que era la ciudad en la que vivía Manzu, en una villa en la cima de una colina. Yo sabía que era un anacoreta, pero le escribí una nota diciéndole que si por casualidad tenía unos minutos disponibles, me gustaría conocerle, y se la envié con un mensajero. La respuesta que recibí fue: «¡Por favor, venga inmediatamente!» Descubrí que Manzu era un hombre encantador y un anfitrión maravilloso. Me enseñó sus esculturas en el jardín y bebimos buen vino. Llegué antes del mediodía y se hizo de noche antes de irme. Fue una de esas amistades a primera vista.

Dino dio inmediatamente su conformidad a mi sugerencia sobre Manzu, y se propuso pagarle generosamente por sus servicios. Pero tenía dudas de que Manzu accediera a hacerlo. Yo también. Manzu había estado trabajando durante algún tiempo en las puertas de bronce para San Pedro, el primer añadido a la estructura de la basílica en más de doscientos años. Esta tarea lo absorbía completamente. Llevaba dos años sin hacer ninguna exposición y no se encontraba a la venta ninguna obra suya. Así que había pocas esperanzas de que lo reclutara. Me sorprendió cuando me respondió:

—De acuerdo, John.

Pero Manzu puso dos condiciones. Las esculturas serían en honor de nuestra amistad; no aceptaría ningún dinero. Y sólo podrían ser usadas para las pocas secuencias de la Creación y luego se destruirían. No se haría ningún molde de ellas.

Yo estaba anonadado por su generosidad y protesté, pero se mantuvo firme. Más tarde Dino le pidió a Manzu que le permitiera pagarle por su trabajo.

—Muy bien, Dino. Dame cien liras.

Manzu, adivinando que Dino nunca llevaba dinero suelto en los bolsillos, estaba gastándole una broma a su rico amigo. Por descontado, Dino buscó en sus bolsillos, pero no pudo sacar nada más que billetes grandes, y luego dándole la vuelta a los bolsillos, hizo una mueca y se encogió de hombros. Manzu decidió hacer las esculturas en el lugar en el que íbamos a rodar. Fuimos juntos a inspeccionar el sitio y mandamos montar tiendas de campaña. El terreno estaba pelado. Manzu se agachó y excavó en la tierra con sus manos. Examinó la muestra con un deleite casi infantil y subrayó que la tierra era una arcilla excelente. Haría sus esculturas con esta tierra.

Mezcló él mismo la arcilla y empezó las esculturas. Las terminó en tres días. La primera era poco más que un montón de tierra, una figura abstracta; la segunda tenía las proporciones de un hombre y sugería la forma, y la tercera era un hombre casi acabado. Empezaba a trabajar cada día por la mañana temprano y continuaba hasta bien entrada la noche. Fue maravilloso ser testigo de este acto de inspiración. A medida que terminaba cada figura, la colocaba bajo sábanas mojadas para mantenerlas húmedas. La razón de trabajar con tanto ardor era el poder terminar la última pieza antes de que la primera empezara a secarse y se resquebrajara.

Empezaríamos a rodar desde una cierta altura y con la dolly iríamos descendiendo hacia la primera figura. Entonces las máquinas de producir viento empezarían a funcionar lentamente; una pequeña espiral de polvo iría rodeando a la figura, y cuando las máquinas de viento alcanzaran la máxima potencia, la cortina de polvo que se creaba de esta forma sería fotografiada a muy alta velocidad para que diera la impresión de estar suspendida en el aire, casi inmóvil. Entonces se cambiarían las figuras. Cuando estuviera preparada, el polvo iría disminuyendo y la cámara fotografiaría a la segunda figura; luego el viento soplaría otra vez y la pantalla volvería a cubrirse con el polvo. En el intervalo entre cada cambio, el polvo dorado llenaría la pantalla como si fuera el aliento de Dios. El último plano de la Creación del primer hombre iba a ser cuando él se levantara lentamente y extendiera su mano hacia la cámara, como si fuera hacia Dios.

Lo dispusimos todo y empezamos a rodar, y que me condene si la cámara no se estropeó antes de sesenta segundos. No había repuesto en la zona para la pieza que se había roto y tuvimos que pedirla a Londres. Perdimos un par de días para localizarla y para cuando nos enteramos de que venía camino de Roma, las figuras habían empezado a resquebrajarse ligeramente. Cundió el pánico. Inmediatamente después de recibir la pieza empezamos a rodar de nuevo. Yo veía que el sol se iba poniendo y rezaba. Para cuando terminamos el último plano las figuras estaban resquebrajadas pero todavía conservaban la forma. A la mañana siguiente se habían desmoronado completamente. ¡Pero lo habíamos conseguido! La secuencia resultó ser en todo tan buena como yo esperaba que lo fuera.

Traje a Manzu para que viera la Creación de Adán, y quedó encantado. La transición de una figura a la otra era muy buena. Cuando le conté lo cerca que habíamos estado del desastre, simplemente me respondió:

—¿Por qué estabas tan preocupado, John? Yo habría venido y las habría hecho otra vez. ¡Sólo habrías tenido que decírmelo!

Egipto fue una experiencia que me gustaría olvidar. El Gobierno nos había asegurado que recibiríamos ayuda y cooperación. Nada más lejos de la realidad. Por ejemplo, nos habían proporcionado una tropa de soldados bajo el mando de un coronel del ejército para representar a los trabajadores que construían la torre en los tiempos bíblicos. Íbamos a rodar, desde lo alto de la torre, el valle donde se suponía que estaban transportando piedras y otros materiales de construcción en grandes trineos. Era un día caluroso. Justamente cuando estábamos preparados para realizar la primera toma, los soldados se cansaron de lo que estaban haciendo y decidieron volverse a sus barracones. El coronel fue incapaz de detenerlos. Miré a mi alrededor buscándolo, y lo encontré a cuatro patas de cara a la Meca.

Espero que el rostro de la burocracia haya cambiado en El Cairo desde que estuvimos allí, pero en aquella época tenía una fisonomía muy peculiar. En su mayoría, los egipcios de elevada posición estaban hechos a la imagen y semejanza de Farouk: gordos, carnosos, cetrinos, con bigotes grandes y puntiagudos y con ojos bonitos pero demasiado juntos.

En El Cairo ibas tomando cada día más conciencia de la represión. Las mejores habitaciones de los hoteles estaban vigiladas; había agentes situados en los vestíbulos de los mejores hoteles para ver quiénes eran los egipcios que se entrevistaban con los huéspedes extranjeros; los taxistas informaban a la policía de las conversaciones de sus pasajeros. Las clases altas habían sido por lo general «nacionalizadas» o «secuestradas», lo cual quería decir que habían sido despojadas de la mayoría de sus bienes, obras de arte y cuentas bancarias: sus locales comerciales y en muchos casos sus propios hogares les habían sido confiscados y convertidos en oficinas gubernamentales. Sólo a unos pocos se les permitía salir del país. La corrupción se extendía desenfrenadamente, y el control ejercido por los burócratas del Gobierno era completo.

Los burócratas que, bajo el control del Gobierno, estaban a cargo de la Dirección General de Cinematografía de Egipto sacaron una buena tajada de nuestros bolsillos para ellos mismos. Por ejemplo, nos habían prometido 6000 extras para «la batalla de Sheva». Fui a los exteriores antes de que amaneciera y vi la llegada de los extras en autobuses y camiones, hacinados como si fueran ganado. Cuando se apearon había bastantes menos que los 6000 prometidos, pero afortunadamente todavía era una gran multitud. Pregunté cómo se las habían arreglado para reunir a tanta gente —de dónde habían salido—, y me dijeron que los habían reclutado a voleo en los barrios y en las calles de El Cairo. Como si fuera para trabajos forzados. Cuando salió el sol, el cielo se puso incandescente por el calor, y la gente empezó a pedir agua. Finalmente llegó el camión del agua: un solo camión —con un sólo grifo— para miles de personas. Fui a protestar a los egipcios y les dije:

—Por amor de Dios, ¿qué organización es ésta? ¡Traigan más agua inmediatamente!

Luego llegó el «camión de la comida», y descubrí que sólo traía un pequeño trozo de pan para cada extra. Cuando pregunté por esto, me dijeron que «esta gente» no esperaba nada más. «Esa gente», sin embargo, tenía otras ideas.

Estábamos preparando el rodaje de una escena en lo alto de una colina con miles de los extras reclutados temporalmente —armados con lanzas de punta de goma— atacando a los «soldados de Abraham» que estaban en los cerros. Estos soldados formaban un grupo de unos setenta hombres. Eran los que habían sido proporcionados por la Dirección de Cinematografía, favoritos de la «compañía» seleccionados de entre el plantel de extras profesionales. Sus lanzas no tenían las puntas de goma; las suyas tenían la punta de acero afilada, porque ellos tenían que pasar corriendo por delante de la cámara. Un grupo de «hombres de la compañía», montados a caballo, tenían el encargo de mantener a raya a la multitud que estaba abajo.

El primer indicio de que había problemas fue cuando vi, a lo lejos, que uno de los hombres a caballo hostigaba a la gente con su fusta. Fue desmontado a empujones de su caballo, golpeado y dejado inconsciente en el suelo. Empezaron a ocurrir cosas parecidas. El resto de los jinetes se apiñaron. La multitud fue a por ellos con un rugido y tuvieron que salir de allí corriendo. Luego la chusma se volvió hacia nosotros y empezó a subir la colina. El suelo estaba cubierto de piedras, empezaron a cogerlas y a lanzárnoslas. Me puse a andar hacia ellos. Las piedras volaban en todas direcciones. Al echar una ojeada a mi izquierda, vi a los «soldados de Abraham» que venían a la carga colina abajo para presentar batalla. ¡No podía creerlo! Podían haber matado a unos pocos con sus lanzas metálicas, pero ellos, a su vez, habrían terminado despedazados. Levanté los brazos y les grité que se detuvieran. Porque yo era el director y ellos acataban las órdenes del director —y no por ninguna otra razón— se pararon, y les mandé que volvieran a la cima de la colina. En esto, la multitud había perdido ímpetu y, aunque todavía se lanzaron algunas piedras más, algunas de las cuales pasaron rozando la cámara, las cosas se calmaron. El tumulto se había serenado. Cuando estábamos recogiendo, alguien que había estado abajo entre la gente y que sabía árabe nos dijo que los extras no estaban enfadados con nosotros. No eran los extranjeros quienes provocaban los problemas sino los jefes egipcios. El gentío iba a por ellos.

Habíamos cargado nuestros equipos en los coches y empezábamos a irnos, cuando la chusma inmovilizó los vehículos, buscando a los egipcios responsables de la debacle. Nunca los encontraron. Esos hijos de puta hacía tiempo que habían desaparecido para ponerse a buen resguardo. Les habíamos pagado dos libras egipcias (5,60 dólares) por extra y día y descubrimos que, además de estar desabastecidos de comida y aguas, ¡los extras sólo habían cobrado veinte centavos al día!

Mientras estuvimos en El Cairo, Gladys hizo amistad con una familia de la aristocracia de la época de Farouk, cuyos bienes habían sido confiscados, y su experiencia con ellos merece una mención.

Tenían todavía un piso grande y bien amueblado, y un día fui allí con Gladys. De los pocos tesoros artísticos que conservaban, el más importante era una talla en madera de un escriba de pie, perteneciente a la decimoctava dinastía. Vivían en constante temor de que esta pieza y algunos otros objetos valiosos fueran requisados por el Gobierno.

Gladys iba a volver a Roma antes que yo, y me quedé horrorizado cuando me dijo que iba a sacar la escultura de madera del país. Su valor estimado estaba en unos 75 000 dólares. La misión de Gladys era hacerla llegar a alguien en Suiza, donde sería vendida para pagar la educación de un nieto. Aunque yo tenía una gran confianza en la capacidad de Gladys como contrabandista, me opuse enérgicamente a esta aventura. El castigo en caso de que la pillaran era demasiado grande. Pero ella me aseguró que el camino había sido allanado. Un miembro de la embajada italiana la acompañaría al aeropuerto y la ayudaría a pasar la aduana. No abrirían su equipaje. Sería como si gozara de inmunidad diplomática.

Por desgracia, la noche antes de que se fuera de El Cairo, sucedió un incidente en el aeropuerto de Roma que enfrió las relaciones entre Italia y Egipto. Un baúl que transportaba bajo inmunidad diplomática la legación egipcia emitía ruidos sospechosos. En una inspección más detenida, empezó a gemir y a llorar, ante lo cual los egipcios que lo acompañaban huyeron. El baúl fue abierto, y se descubrió que había un hombre en su interior, atado a una silla. La investigación reveló que era un agente doble que devolvían a Egipto para «interrogarlo». Esto tuvo unos efectos tan graves en las relaciones entre Egipto e Italia, que el hombre de la embajada italiana designado para ayudar a Gladys a pasar la aduana no le sirvió de nada. A todos los efectos él mismo era persona non grata.

Gladys tenía varias maletas, pero el inspector de aduana, como por instinto, señaló la maleta que contenía la figura y dijo:

—Ábrala.

El hombre de la embajada italiana se puso verde. Gladys abrió la maleta, y el inspector cogió la figura y empezó a desenvolverla, dejando al descubierto una pierna de madera. El italiano desapareció.

—¿Qué es esto? —preguntó el inspector.

—Lo traje de Roma y ahora me lo vuelvo a llevar —dijo Gladys.

Con toda la razón del mundo, la señorita Hill en ese momento debería haber sido encadenada y encarcelada. Pero por algún motivo inexplicable, el inspector cerró de golpe la maleta y la dejó pasar.

La figura, como luego supe, no era auténtica. Pero esto, como también supe luego, no tenía mayor importancia. Lo que yo no sabía hasta que llegué a Roma era que, además de la estatua, Gladys había sacado de contrabando las joyas de la familia… ¡en su bolso! Éste era el objetivo real, ¡valoradas en unos 500 000 dólares! Las depositó en un banco suizo para sus amigos. Si le hubieran pedido que abriera su bolso para inspeccionarlo, indudablemente se habría pasado el resto de su vida en una mazmorra egipcia. Todavía se me ponen los pelos de punta cuando me acuerdo. Por supuesto, Gladys hizo esto sin pensar en ninguna gratificación económica: tampoco se la ofrecieron. La familia sabía que Gladys se habría sentido ofendida.

Una de las mejores secuencias de La Biblia, para mí, nunca ha sido realmente valorada por los críticos. Es aquella en la que tres ángeles se le aparecen a Abraham y le revelan que Sarah —ya anciana— va a tener un hijo. La risa de Sarah cuando se entera de esta predicción fue hecha maravillosamente por Ava Gardner. Peter O’Toole interpretó a los tres ángeles, porque ¿qué aspecto pueden tener los ángeles sino el mismo? Haber tenido tres individuos diferentes habría sido desconcertante para mí, sería como antropomorfizar la especie angelical, por decirlo de algún modo. Y, finalmente, George C. Scott estuvo espléndido como Abraham regateando con Dios en un esfuerzo para salvar a la ciudad de Sodoma y a sus habitantes. No tengo buena opinión de Scott como persona, pero mi admiración por él como actor está fuera de toda duda. Christopher Fry había proporcionado a Ava, Peter y Scott unos diálogos estupendos y todas las interpretaciones fueron magníficas. Esta escena fue rodada en las montañas de Abruzzi en Italia, después de que volviéramos de Egipto.

Scott se enamoró de Ava. Tenía unos celos de locura, era extremadamente exigente con las atenciones y el tiempo de Ava, y se ponía violento cuando las cosas no iban bien. Su misma intensidad enfriaba a Ava, y muy pronto empezó a rehuirle. Scott era un extremista con la bebida, o todo o nada, y en esa época estaba en el todo. Aunque este hecho no interfería directamente en el rodaje, en ocasiones nos hacía la vida bastante difícil.

Mientras estábamos rodando en los montes Abruzzi todo el equipo se alojaba en un pequeño hotel de Avezzano. Una noche Scott estaba en el bar muy borracho y amenazó físicamente a Ava cuando ella entró. En el proceso de intentar calmarlo antes de que lastimara a alguien, yo me subí a su espalda. Es muy fuerte, y me llevó encima dando vueltas por toda la habitación, golpeándose contra las cosas. Él no podía ver dónde iba porque yo le rodeaba la cabeza con mis brazos. Convencieron a Ava para que se fuera y finalmente conseguimos calmarlo.

Tiempo después, cuando estaba montando la película en Roma, oí que Scott había entrado por la fuerza en la suite de Ava en el hotel Savoy, y había armado un escándalo. Cuando ella volvió a los Estados Unidos, creo que Frank Sinatra encargó a dos de sus muchachos que la protegieran. Ava y Frank se tienen mutuamente un gran afecto, y cuando ella tiene problemas, siempre recurre a él.

Yo no conozco bien a Frank, pero le admiro. Mantiene su postura y defiende a sus amigos, incluidas sus exesposas. Respeto mucho esta clase de lealtad.

La Biblia fue la película más extensa que he acometido nunca. La Biblia es, por supuesto, un nombre inadecuado. En realidad sólo rodamos la mitad del libro del Génesis, la película terminaba con la historia de Abraham. Y aunque al título se le añadió el subtítulo En el principio, la película fue llamada popularmente La Biblia. Esto era lo que Dino quería. Él tenía en la cabeza hacer la Biblia completa, desde el Génesis hasta la Revelación. Si se hubiera salido con la suya, a estas alturas estaríamos con la historia de Ruth y Boaz.

Durante el rodaje todos los entrevistadores, casi sin excepción, me preguntaban si yo creía en la Biblia de forma literal. Normalmente yo respondía que el Génesis representaba una transición desde el mito, —cuando el hombre, enfrentado con la creación y otros misterios profundos, inventaba explicaciones para lo inexplicable—, a la leyenda, cuando atribuía a sus gobernantes cualidades heroicas de liderazgo, valor y sabiduría; y a la historia, cuando, habiendo emergido desde el mito y la leyenda, relatos de proezas reales y hechos del pasado iban pasando de padres a hijos antes de la palabra escrita.

La siguiente pregunta era invariablemente: ¿Cree en Dios? Mi respuesta era más o menos la siguiente: en el principio, Dios estaba enamorado de la humanidad y por consiguiente celoso. Siempre estaba pidiendo a los hombres que demostraran su amor por Él: por ejemplo, viendo si Abraham cortaría la garganta de su hijo. Pero luego, con el paso de los eones, su ardor se enfrió y asumió un nuevo papel, el de deidad benefactora. Todo lo que un pecador tenía que hacer era confesar sus pecados y decir que estaba arrepentido y Dios le perdonaba. El fondo del asunto era que Él había perdido el interés. Éste fue el segundo paso. Ahora da la impresión de que se ha olvidado de nosotros completamente. Él está ocupado, quizá, con la vida de cualquier otro sitio del universo, en otro planeta. Parece como si en lo que a Él concierne nosotros hubiéramos dejado de existir. Quizá sea así.

La verdad es que no profeso ninguna creencia en un sentido ortodoxo. Me parece que el misterio de la vida es demasiado grande, demasiado amplio, demasiado profundo, para hacer otra cosa que preguntarse sobre él. Cualquier cosa más allá sería, en lo que a mí respecta, una impertinencia.

Capítulo 31

Conocí a Carson McCullers durante la guerra cuando estuve visitando a Paulette Goddard y Burgess Meredith al norte del estado de Nueva York. Carson vivía cerca de ellos, y un día cuando Buzz y yo habíamos salido a dar un paseo nos llamó desde la puerta de su casa. Ella tenía entonces poco más de veinte años, y ya había sufrido el primero de una serie de ataques que la convertirían en una enferma crónica antes de llegar a los treinta. La recuerdo como una criatura frágil con grandes ojos luminosos y un temblor en su mano cuando estrechó la mía. No era por la parálisis, sino más bien un estremecimiento debido a su timidez instintiva. Pero no había nada de timidez o debilidad en el modo en que Carson McCullers se enfrentaba a la vida. Y a medida que aumentaban sus sufrimientos, ella se hacía más fuerte.

Algo más de unos veinte años después Ray Stark y yo decidimos que nuestra segunda película juntos fuera Reflejos en un ojo dorado de Carson McCullers. Propuse que fuera Chapman Mortimer el hombre que escribiera el guión y Ray estuvo de acuerdo.

Mortimer es un buen novelista escocés, no muy conocido, pero que tiene un selecto grupo de admiradores, entre los cuales me cuento. Sus novelas son sombrías, hipnóticas y surrealistas. Se mueven sin dirección aparente. El ambiente en ellas es denso y sobrecargado de suspense. No sabes lo que va a suceder, pero temes que sea algo terrible; siempre es peor de lo que habías imaginado.

Localicé a Mortimer en Gisebo, un pueblecito de Suecia. Se asombró al recibir mi llamada y se preguntaba cómo lo había encontrado. Todavía se asombró más cuando le dije lo mucho que admiraba su trabajo y que había leído todos los libros que había escrito. Tuve la impresión de que creía que sólo un pequeño círculo de sus amigos —a los que conocía personalmente— leían sus obras. Le expliqué lo que quería y Mortimer vino a Londres a hablar del proyecto.

No parecía importarle el hecho de no ser famoso internacionalmente, y lo encontré modesto y satisfecho de una forma auténtica. Me dijo que no sabía si podría escribir un guión, pero le convencí para que lo intentara y, cuando recibí su guión, me encantó lo que había escrito.

Envié el guión a Carson, y después de que lo leyera me pidió que fuera a verla a su casa en Nyack, un poco al norte de la ciudad de Nueva York. Cuando llegué, estaba en la cama, apoyada sobre almohadones, esperándome. Pidió bebidas y nos las trajo Ida Reeder, su amiga negra y compañera, quien vivía con ella desde hacía muchos años.

Había algo infinitamente enternecedor en esa figura yacente, tan inteligente, tan despierta, tan terriblemente castigada. Por entonces la parálisis había progresado hasta tal punto que sólo le quedaba un uso parcial de los brazos. No podía mover las piernas en absoluto.

Carson sorbía bourbon de una pequeña copa de plata que tenía su nombre grabado y habló en primer lugar sobre el guión. Los ataques habían hecho que su forma de hablar fuera más lenta y algunas palabras eran confusas, pero sus observaciones eran agudas y acertadas. Autorizó el guión. Luego quiso que le hablara de Irlanda. Le hablé del país y de su gente y le describí St. Clerans. A medida que yo hablaba, sus ojos adoptaban una expresión que me empujó a decirle:

—Carson, debes venir a verme a Irlanda.

Fue algo que no dije en serio. Era inconcebible para mí que pudiera hacer este viaje en las condiciones en que estaba. Pero, para mi sorpresa, Carson aceptó mi invitación.

—¿Cuándo te gustaría que fuera?

Vi que hablaba completamente en serio, y esto me hizo corresponder a su seriedad, así que le dije:

—Tan pronto como haya terminado el rodaje de Reflejos y haya vuelto a casa.

—De acuerdo, iré. Debo prepararlo. Debo prepararme para ello.

—Hazlo. Estoy deseándolo. Estaremos en contacto.

Esto fue en septiembre de 1966. Gladys y yo nos pusimos entonces a trabajar en Reflejos, incorporando las ideas que Carson tenía y perfilando los diálogos. Marlon Brando vino a verme a Irlanda. No estaba seguro de su papel. Había leído el libro, pero dudaba de que fuera apropiado para él. Mientras hablábamos de ello, el guión final estaba siendo mecanografiado, así que le sugerí que esperara y que lo leyera. Así lo hizo, luego dio un largo paseo bajo la tormenta. Cuando volvió, dijo simplemente:

—Quiero hacerlo.

Durante nuestra conversación le pregunté a Marlon si sabía montar a caballo, y a manera de respuesta me aseguró que había crecido en un rancho de caballos. Más tarde, durante el rodaje de la película, observé que daba muestras de tener tanto miedo a los caballos que enseguida Elizabeth Taylor, que es una buena amazona, empezó también a tenerles miedo. Yo me preguntaba entonces, y también ahora, si Marlon tendría ese temor por estar muy metido en su papel. El personaje que él interpretaba la daban miedo los caballos. Bien podía ser. Recuerdo lo que dijo una vez sobre el hecho de actuar: «Si te preocupas por ello, no sale bien». Quería decir que un actor tiene que meterse en su papel hasta el punto de que en realidad no esté actuando. No debe importarle un comino el hacer una «interpretación» o ganar la aprobación de un público; simplemente tiene que ser el personaje que se supone que es.

Acerca de Elizabeth Taylor sólo puedo decir cosas buenas. Descubrí que, más que una gran belleza y una gran personalidad, era una extraordinaria actriz. La única nota agria en mi amistad con Liz se produjo por las maquinaciones de Ray Stark. Elizabeth empleaba mucho tiempo en su maquillaje. Yo lo entendía. Era parte de su profesionalidad. No se colocaba delante de una cámara si no estaba lo mejor posible. Ray no lo comprendía. Si estábamos preparados para rodar y Elizabeth todavía estaba en su camerino, Ray —cuando yo me daba la vuelta— enviaba a alguien, algún pobre diablo —un segundo o tercer ayudante— para decirle a Liz que estábamos preparados… y esperando. Resultaba demasiado obvio quién estaba detrás de esto, y enseguida Liz se enfadaba. Tuve una discusión con Ray por este motivo, pero él la terminó encogiéndose de hombros; le gustaba crear la discordia.

En la película (a pesar de su espalda enferma), Liz montaba un corcel blanco. Tiempo después, al pasar por una joyería en Roma, Ray vio un caballo de marfil montado en oro y tachonado con diamantes. Se lo envió a Elizabeth con una tarjeta que decía: «De Ray y John». Pero Elizabeth estaba convencida desde que era una actriz infantil de que todos los productores querían algo… y ella estaba dispuesta a darles sólo lo que figuraba en el contrato. El que Ray le regalara una joya después de haberla aguijoneado durante Reflejos sólo confirmó sus sospechas sobre él. Que Ray la hubiera enviado por un impulso y de buena fe (lo cual era cierto) nunca se le ocurrió a Elizabeth y como mi nombre estaba en el regalo, empezó también a desconfiar de mí.

Algunas de las secuencias de esta película fueron rodadas en la ciudad de Nueva York y en Long Island, donde nos dieron permiso para usar unas instalaciones abandonadas del ejército, pero muchos de los interiores y algunos de los exteriores fueron hechos en Italia. Reflejos es una historia psicológica. Yo pensaba que un technicolor muy vivo sería un obstáculo entre el público y la historia, una historia de ideas, pensamientos y emociones. Así que estuve buscando un tipo particular de color. El laboratorio italiano de technicolor dedicó todos sus esfuerzos a conseguir lo que yo quería, me temo que a expensas de otras películas en las que estaban trabajando. Los experimentos duraron semanas y meses, empezando mucho antes de comenzar la película y continuando después del final del rodaje. Lo que conseguimos fue un efecto dorado —un difuso color ambarino— que era bastante bonito y se adaptaba al talante de la película.

Cuando envié la copia final a los Estados Unidos, pensaba que era una maravilla. La Warner Brothers pensaba de otro modo; a ellos no les gustaba el color. Ordenaron que las copias fueran hechas en technicolor puro. Luché contra esto, y finalmente, empleando las amenazas, contactos e influencias que pude reunir, conseguí que el estudio accediera a hacer cincuenta copias en el color ambarino y que exhibiera primero estas copias en los cines de las ciudades más importantes. Las restantes se harían en technicolor normal.

De vez en cuando alguien venía y me decía: «¡He visto Reflejos en su color original, y es magnífica! ¿Por qué la han exhibido en technicolor puro?». En lo que a mí respecta, la razón es que el departamento de ventas de la Warner estaba dirigido por un hombre cuyo gusto en cuanto al color había sido configurado por las primeras películas de piratas de serie «B»: «Cuanto más color haya por centímetro cuadrado de pantalla mejor para la película».

Me gusta Reflejos en un ojo dorado. Creo que es una de mis mejores películas. Todos los actores —Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Brian Keith, Julie Harris, Robert Forster y Zorro David— hicieron una interpretación maravillosa, incluso mejor de lo que yo hubiera esperado. Y Reflejos es una película bien construida. Escena por escena —en mi humilde opinión— es bastante difícil ponerle peros.

Volví a Irlanda en febrero de 1967 y unas dos semanas más tarde me llevé una sorpresa al recibir una carta de Carson McCullers diciéndome que estaba preparándose para su visita a St. Clerans. Se había levantado de la cama y se había sentado en una silla. Ahora estaba planeando hacer un viaje de fin de semana al Hotel Plaza en la ciudad de Nueva York como una excursión de prueba. Por descontado, un mes más tarde lo hizo. Era la primera vez que salía de su casa desde hacía más de dos años. La salida tuvo bastante éxito y sintió que estaba preparada para su viaje a Irlanda.

Carson no podía hacer sentada todo el viaje, por supuesto, así que solicité en las líneas aéreas Lingus que le instalaran un asiento especial reclinable para ella. Su visita se publicó en la prensa irlandesa. Un servicio de helicópteros se ofreció para transportarla desde el aeropuerto de Shannon hasta St. Clerans. Pero estaba el problema de su incapacidad para sentarse en posición erguida, y aunque el servicio sugirió una eslinga, yo pensé que mejor no. (Unos días antes de su llegada, a este mismo servicio de helicópteros se le había caído —por dos veces— el cuerpo de una mujer muerta que llevaban con una eslinga a la isla de Aran para ser enterrada. La segunda vez, el ataúd cayó al mar y se perdió para siempre). Al final, la transportamos en una ambulancia, un medio de transporte menos excitante pero más seguro.

Llegó el gran día y Carson aterrizó en el aeropuerto de Shannon con Ida Reeder. Yo la recibí, y fuimos a St. Clerans en nuestra ambulancia. Carson estaba muy cansada a causa del viaje, pero quería ver el paisaje, así que yo la sostenía, y de vez en cuando miraba por la ventana los campos por los que pasábamos.

Cuando llegamos a St. Clerans, quiso ver la casa, y la llevamos en su camilla a recorrer toda la planta baja; Carson expresaba su admiración por cada habitación en la que entrábamos. Pusimos más baja la camilla y la inclinamos para que pudiera ver y comentar los objetos de cada habitación. Esto la dejó totalmente exhausta, y la llevamos a su dormitorio. Durmió durante varias horas, con Ida Reeder velando su sueño, y a la mañana siguiente nos volvimos a ver.

Carson pensaba que su dormitorio era la habitación más bonita en la que había estado nunca. Se admiraba por cosas tales como la moldura que rodeaba el techo y por las cortinas de la ventana. Había un pequeño bronce de Epstein que representaba la cabeza, los hombros y los brazos de una niña llamada «Peggy Jean dormida», y ella pensaba que era la escultura más bonita que había visto nunca. Estaba encantada con un biombo japonés. Exageraba la importancia y significación de todas las cosas. Después de una hora más o menos de charla, vi que volvía a estar fatigada, y la dejé para que volviera a dormirse.

Carson era adorable, y valiente como sólo una gran dama puede ser valiente. Estaba llena de excitación, la excitación de un niño inocente que quiere tocarlo todo. Se sentía feliz de estar allí, aunque nunca salió de su habitación en todo el tiempo que estuvo. No comía casi nada, pero cuando lo hacía, a cada bocado decía que era delicioso. Tomaba bourbon en su pequeña copa de plata, daba sorbitos y luego la ponía a su lado. Después de un sorbo o dos, no más, creía que había terminado su copa y pedía otra. Era como si la hubiera tocado una mariposa. Algunas veces tomaba lo que ella creía que eran dos o tres copas, pero nunca se bebía más de un cuarto de una copita.

Un excelente crítico y escritor irlandés del Irish Times, de Dublín, Terence de Vere White, llamó y preguntó si podía ver a Carson, y cuando le consulté a ella, asintió con entusiasmo. Conocía su nombre y comentó:

—¡Oh, sí! Me gustaría mucho hablar con un hombre de letras irlandés.

Hablaron sobre el hecho de escribir y White le preguntó qué era para ella su deber como escritora. Sobre la cama de Carson colgaba un crucifijo siciliano del siglo XIV, una pesada escultura de madera de unos setenta y cinco centímetros de alto. Estaba colgado de un clavo y descansaba contra la pared. En respuesta a la pregunta de White, Carson dijo:

—Escribir, para mí, es una búsqueda de Dios.

En este momento el crucifijo se deslizó por la pared y quedó colgado oblicuamente con una inclinación de unos noventa grados sobre la vertical. Carson captó el movimiento de reojo y empezó a reírse. Los tres nos reímos a carcajadas.

Unos días después de esta entrevista Carson se puso muy enferma. Primero su cara se puso blanca como la tiza, luego casi verde. Antes de que viniera a Irlanda el médico del pueblo, Martyn Dyar, se había puesto en contacto con el médico de Carson en Nueva York y estaba bien preparado para lo que pudiera ocurrir. Sabía lo que tenía que hacer, pero su estado no mejoraba, y a veces estaba sólo semiconsciente. El doctor Dyar estaba preocupado y también lo estaba Ida Reeder. Finalmente Ida vino a verme y me dijo:

—Creo que deberíamos volvernos a casa.

Se me ocurrieron dos cosas a propósito de esto. Por un lado a mí me parecía que el viaje de vuelta en su estado muy bien podía matarla. Por otro lado, no había ninguna razón para pensar que mejoraría si se quedaba donde estaba. La decisión la tomó la propia Carson: quería volver. Hice los arreglos oportunos para el mismo transporte de vuelta; volvió a los Estados Unidos, y unos meses después de esto, Carson McCullers murió.

Sé que el viaje le había resultado duro. Si no hubiera venido, podría haber vivido meses o incluso un año o dos más, pero no lamento haberlo provocado. Fue una satisfacción para ella. Lo vio como una especie de liberación.

Antes de dejar St. Clerans, me regaló la copita de plata.

Capítulo 32

A menudo me preguntan qué persigo cuando elijo los argumentos, porque; piensan que siempre pretendo transmitir: algún mensaje. Y esto no es así. Cuando hago una película, es simplemente porque creo que la historia es digna de ser contada. Se ha dicho que tengo tendencia a elegir historias cuya característica es la ironía de la búsqueda del hombre de una meta imposible y evasiva. Si éste ha sido en realidad un tema coincidente en mis películas, debo confesar que no he sido consciente de ello. Confieso que determinados temas despiertan un interés personal más profundo que otros, y que las historias de triunfadores, por sí mismas, no tienen realmente mucho interés para mí. Estoy convencido de que entre nosotros hay muchos más fracasados que hombres realizados. Más aún, los mejores hombres suelen pensar de sí mismos que son unos fracasados. Mirando atrás al trabajo de su vida, Miguel Ángel expresó el deseo de destruirlo. Manzu me dijo recientemente que se consideraba a sí mismo como un fracaso total cuando comparaba su obra con la de Fidias, Pisano y Bernini.

Entre 1968 y 1973 hice una serie de películas que fueron un completo fracaso o, en el mejor de los casos, sólo tuvieron un éxito moderado. No hay ninguna duda sobre el sentido de la palabra «fracaso» en la industria del cine. La industria trabaja para obtener beneficios, y un fracaso es una película que no da dinero. Los fracasos que tuve fueron: La horca puede esperar, Paseo por el amor y la muerte, La carta del Kremlin, Ciudad dorada, El juez de la horca y El hombre de Mackintosh.

La horca puede esperar es la historia, situada a mitad del siglo XIX, de un joven escocés que deserta del ejército británico y sigue los pasos de su padre, que fue un ladrón y un fuera de la ley. Davey está seguro de que terminará en la horca como su padre, pero no antes de superar su récord de delitos. Era una idea muy divertida. La película era una especie de travesura ligera con John Hurt como Davey y, eso pensaba yo, un asunto agradable en conjunto.

Como en el caso de El bárbaro y la geisha, fue estropeada después de que se rodara el último plano. La entregué y no la vi hasta que se estrenó. ¡Me quedé horrorizado! Walter Mirisch, el productor, había dado rienda suelta a sus impulsos creativos. Había cogido una escena del final de la película y la había puesto al principio, así que toda la historia se convertía en un flashback. ¡Y había añadido una narración espantosa! En estas circunstancias, Otto Preminger habría entablado un pleito. ¡Algunas veces desearía ser Otto Preminger!

Mis dos siguientes películas, Paseo por el amor y la muerte y La carta del Kremlin, las hice para la 20th Century-Fox, y ambas fueron producidas por un joven llamado Carter DeHaven. DeHaven me interesó por la primera de ellas cuando estuvo de visita en St. Clerans, y vi inmediatamente que era una buena oportunidad para mi hija Anjelica. Hans Koningsberger había escrito la novela. La historia ocurría durante la guerra de los Cien Años y trataba de dos jóvenes —casi niños— que se enamoran e intentan escapar de un mundo en el que todo es violencia y desolación. La chica, Claudia, una joven de la nobleza, era un papel perfecto para Anjelica; Assaf, el hijo de Moshe Dayan, interpretaba a su oponente en el papel del poeta Heron. Cuando la Fox anunció la película y su reparto en una rueda de prensa en Hollywood, por supuesto, me preguntaron en tono de desafío: ¿No podía considerase como nepotismo la participación de Anjelica en el reparto? Contesté que así era realmente. ¡Ésa era la razón por la que iba a hacer la película! ¡El objetivo era lanzar a mi hija de dieciséis años como actriz!

Ojalá Paseo por el amor y la muerte hubiera sido acogida en todas partes como lo fue en París, donde se estrenó simultáneamente en tres cines y se puso por las nubes. Había una cierta pureza en ella: castillos, campos y bosques preciosamente fotografiados cerca de Viena por Ted Scaife, magnífico vestuario de Leonor Fini y música original de Georges Delerue.

Creí que La carta de Kremlin tenía todas las posibilidades de ser un éxito. El libro de Noel Behn había sido un récord de ventas. Tenía, por otro lado, todos esos ingredientes que estaban de moda en 1970: violencia, sexo espeluznante y drogas. El reparto era excepcionalmente sólido —Max von Sydow, Bibi Andersson, Patrick O’Neal, Orson Welles, Nigel Green, Dean Jagger y George Sanders— y las actuaciones no podían haber sido mejores. Estaba extraordinariamente bien fotografiada, con virtuosismo y brillantez. Gladys Hill y yo escribimos el guión, que yo consideraba bastante bueno, aunque al mirarlo retrospectivamente quizá fuese excesivamente complicado. En cualquier caso, el público rechazó la película. Esto me sorprendió y me decepcionó, especialmente cuando iba tan directamente dirigida a la taquilla. Todavía me sentía peor porque Dick Zanuck, el hijo de Darryl, y David Brown, como coproductores ejecutivos de la 20th Century-Fox, me habían apoyado de buena fe en las dos, Paseo por el amor y la muerte y La carta del Kremlin. Ojalá hubiera dado a mis amigos, si no grandes éxitos, al menos películas taquilleras. Todavía me siento mal por eso.

Como un epílogo a La carta del Kremlin, debo hacer constar que la película tuvo buenas críticas en un sitio: ¡París!

Yo había rodado trozos de películas en los Estados Unidos, pero hacía mucho tiempo que no rodaba una película completa allí. Ray Stark fue el responsable de mi reaparición en la escena americana con Ciudad dorada, una novela de Leonard Gardner. Ciudad dorada[10], es un término que los músicos de jazz utilizan para designar el éxito con una «E» mayúscula. Trataba de las personas que son perdedores antes de empezar pero que nunca dejan de soñar. Los personajes principales eran dos boxeadores: uno maduro, ligeramente panzudo, que había tenido su momento de gloria en el cuadrilátero pero cuya próxima parada era Skid Row, y su joven réplica que iba por el mismo camino a pesar de la lección viviente que tenía ante sus ojos.

Nosotros esperábamos tener a Marlon Brando interpretando el papel del viejo boxeador. Ray y yo nos reuníamos con él en Londres. Había leído el guión y le gustaba, pero se negó a comprometerse, diciendo que nos llamaría al final de la semana. El tiempo pasaba y no recibíamos noticias. Me desespera ir a la caza de los actores, así que empezamos a buscar por otro lado. (Algún tiempo después me enteré de que Marlon se había sentido ofendido por haber sido «descartado»). El hombre que encontramos era otro actor cuya estrella estaba en alza, Stacy Keach. Yo no le conocía, pero cuando supe que estaba haciendo una película en España, fui allí y le hice una visita. Había calidad en él. También le vi en una preciosa peliculita tristemente olvidada que se llamaba The Traveling Executioner. Su interpretación era excepcional, y yo supe que era afortunado al tenerlo en Ciudad dorada.

El resto de los actores —aparte de Jeff Bridges, que tenía algunas películas en su historial, y Susan Tyrell, que había hecho algo de teatro—, no eran profesionales. Algunos de los que participaban en el reparto surgieron de mi propio pasado: eran boxeadores que había conocido en mi juventud. Otros fueron escogidos en la misma ciudad de Stockton. Recuerdo particularmente a un hombre negro que sacamos de las plantaciones de cebollas para interpretar un papel. En la película él iba caminando al lado de Stacy, arrancando malas hierbas en un campo de tomates y contando una larga historia acerca del fracaso de su matrimonio. Este personaje vino a mi apartamento y leyó para mí, con los ojos pegados a las páginas del guión. Leía como si las palabras fueran suyas. Le pregunté si creía que podría aprenderse el papel.

—Ya lo he hecho —dijo.

—¿Qué quieres decir?

—No sé leer. Solamente estoy fingiendo.

Alguien le había leído su papel algunas veces, y él lo había memorizado.

Estaba también un arrogante chico negro de dieciséis años que provenía de la escuela local. Cuando Muhammad Ali le vio en la pantalla durante una proyección privada que hice para él, se levantó y gritó:

—¡Para la película! ¡Yo estoy allí! Escucha…, ¡ese soy yo! ¿Me oyes?

Así era de bueno el muchacho.

Rodamos la mayor parte de la película en el Skid Row de Stockton. Ahora es algo que pertenece al pasado; lo han destruido. Me pregunto dónde se habrán ido todos los pobres diablos que lo habitaban. Tienen que estar en algún sitio. Había hotelitos piojosos; solares entre edificios como dientes perdidos; gente —blancos y negros— de pie o sentados en cestas de naranjas; pequeños garitos donde se jugaban la calderilla. Muchos de los letreros estaban en chino porque la zona tenía una gran población china. La policía era muy tolerante con los necesitados. Siempre que se quedaran dentro de los límites perfectamente definidos del vecindario, podían dormir en los portales, con la botella de vino en la mano; si se salían de los límites, la policía simplemente los hacía volver. Eran completamente inofensivos, hombres derrotados.

Ciudad dorada tuvo una gran acogida cuando se exhibió por primera vez, en el Festival de Cannes de 1972. Después de la proyección fui a un salón contiguo para reunirme con los periodistas, y me dieron una ovación puestos de pie. Cuando ocurrió esto, tuve la certeza de que iba a ser un éxito. Pero no. En todos los lugares donde fue exhibida tuvo excelentes críticas, pero al público no le gustaba. Sin ninguna duda es una buena película, bien concebida, bien interpretada, hecha con profundo amor y considerable comprensión por parte de todos los que intervinimos en ella. Supongo que el público simplemente la encuentra demasiado triste. Por lo menos tiene un admirador incondicional: Ray Stark considera que es la mejor película que ha producido nunca.

Mi siguiente película, El juez de la horca, no fue exactamente un fracaso, pero tampoco puede decirse que fuera un éxito resonante. No despegó, como dicen ellos. Sin embargo, había cosas muy buenas en ella.

En primer lugar me intrigó el espíritu del guión de John Milius, que mostraba un profundo afecto por el viejo Oeste. El juez de la horca estaba en la más pura y vieja tradición americana de los cuentos exagerados y grandiosos, poblados de personajes violentos capaces de hazañas prodigiosas y altamente improbables. Al mismo tiempo, decía algo importante sobre la vida en la frontera y la pérdida de la inocencia de América. «El juez» Bean insistía en colgar a los malhechores en la plaza principal, a pesar de las protestas de los habitantes del pueblo que pensaban que este procedimiento judicial debía ser llevado a cabo privadamente en un granero en las afueras de la ciudad. Si se avergonzaban de ahorcar a la gente públicamente, defendía el juez, no deberían colgar a nadie. (Lamento decir que un famoso crítico de cine interpretó esto como un argumento a favor de la pena capital).

Yo estaba muy satisfecho con un montón de cosas de El juez de la horca. Había un derroche de humor extravagante y maravilloso. Por ejemplo, Grizzly Adams invernaba con los osos, y perdía a su esposa cuando ella se escapaba con un oso de Montana, dejándolo a él con un «hijo» de 200 kilos, que necesariamente tiene que dejar al cuidado del juez; la secuencia del bar, cuando el juez y el oso se emborrachan; y la secuencia en la que «Bad Bob» llega al pueblo y el juez «deja pasar la luz del día a través de él», literalmente, de forma que puedes ver de hecho el paisaje que hay al otro lado. La película estaba llena de este tipo de cosas. Para reforzar el efecto, hice uso deliberadamente de una técnica que desde entonces se ha hecho mucho más popular, dejar que ocurran todo tipo de sucesos sin justificación lógica. Aparecen cosas, suceden cosas, divertidas, tristes, cómicas, dramáticas. Cómicas un minuto y serias al siguiente.

Paul Newman ayudó en todo el trabajo, por supuesto. Él es uno de los actores más dotados que he conocido nunca, y considera que su interpretación del juez es uno de sus mejores trabajos. Newman será siempre «el muchacho de oro». Sus opiniones políticas y artísticas son correctas invariablemente (coinciden con las mías), y su perspicacia es realmente extraordinaria. Actuando por intuición, toma decisiones instantáneas que después resultan completamente lógicas. Como actor, es capaz de realizar esas rápidas transformaciones de personalidad que suponen un cambio de máscara. Entre los dioses él seguramente ocuparía el lugar de Hermes, el de los tobillos alados, siempre en movimiento, agraciado, elegante, con una armonía innata. Podría haber sido campeón de boxeo, patinador o gimnasta. Durante el rodaje de El juez de la horca, me confesó que le hubiera gustado más ser piloto de carreras de coches que actor, lo cual consideré como uno de esos sueños vanos que todos tenemos. Pero desde entonces él ha sido por dos veces campeón de carreras de coches para aficionados en América, y no hace mucho se colocó en segundo lugar en Le Mans.

John Foreman produjo El juez de la horca, y nos hicimos buenos amigos. Con el tiempo, haríamos juntos El hombre que pudo reinar, pero primero —para nuestra común desgracia— nos vimos envueltos en una película llamada El hombre de Mackintosh. Alguien de la Warner había ido con los derechos a Paul Newman, quien tenía un compromiso con el estudio. Él nos metió en el ajo a John Foreman y a mí. A cada uno de nosotros nos ofrecieron una buena suma por participar. Foreman, deduje, necesitaba el dinero, y yo también, ciertamente. Además de esto, los tres nos lo habíamos pasado bien con El juez de la horca y no nos apetecía ir por caminos separados. Así que aceptamos y lo hicimos lo mejor que pudimos.

Desde el principio estábamos atormentados por la debilidad del guión. Lo peor de todo era que la historia carecía de un final. Durante todo el tiempo de rodaje estuvimos dándole vueltas casi frenéticamente para encontrar una forma eficaz de terminar la película. Finalmente, durante la última semana de rodaje, se nos ocurrió una idea para el final. Fue con diferencia lo mejor de la película, y sospecho que si hubiéramos podido empezar con esto planeado, El hombre de Mackintosh habría sido realmente una buena película. Pero no pudimos. En realidad, apenas conozco gente que haya siquiera oído hablar de ella. Como el dueño del bar irlandés en Youghal, supongo que «yo me lo busqué».

Capítulo 33

Creo que fue en 1969, durante el rodaje de La carta del Kremlin, cuando Orson Welles me pidió que interpretara el papel principal en una película que iba a dirigir. Había estado un tiempo dándole vueltas a la idea, y ahora iba a escribir el guión.

—Creo que voy a titularla The Other Side of the Wind. ¿Te gusta el título?

—Muy bueno.

—¿Te sería posible empezar dentro de unos seis meses?

Le dije que por supuesto podríamos arreglarlo, pero pasaron seis meses y no tuve más noticias. Debió de ser por lo menos un año más tarde cuando supe que Orson estaba rodando una película titulada The Other Side of the Wind. Me encogí de hombros, pensando que la película habría tomado un giro diferente, y que Orson habría cambiado de opinión respecto a mi participación. Por la prensa supe que estaba en Suiza rodando escenas con Lilli Palmer. Pero poco tiempo después me telefoneó.

—John, ¿te será posible empezar dentro de unos seis semanas?

—Claro.

—Bien. Te enviaré el guión inmediatamente.

—Pero, Orson, tengo entendido que ya has estado rodando.

—Sí…, sí…, he estado rodando las escenas en las que tú no estás, y en la otra mitad de las escenas estás tú.

—¿Cómo es eso?

—Bien… por ejemplo, con Lilli Palmar… yo estoy rodando su mitad de las escenas en las cuales ella tiene diálogos contigo. Más adelante haré tu mitad.

—¡Jesús, Orson, nunca había oído nada igual!

—Oh, sí, funciona perfectamente. Te haré llegar el guión inmediatamente.

Esto fue lo último que oí del proyecto durante otro año o dos.

Yo estaba en California, cuando el realizador Peter Bogdanovich, un gran defensor de Orson, me llamó. Me dijo que Orson iba a rodar mis escenas en Arizona y, si yo podía hacerlo, Orson haría los planes de acuerdo con ello.

—Bien, todavía no he visto el guión —le dije.

—En realidad, no hay ningún guión. Hay una especie de bosquejo. ¿Te importa mucho ver el guión?

—Realmente no.

—John, la mayor parte se hace sobre la marcha. Ya sabes cómo es Orson.

Soy de los que creen que no debes preocuparte por el guión si tienes fe en un realizador. Confieso que me siento un poco molesto cuando le pido a un actor que haga algo y él dice:

—Enséñeme el guión.

Está en su derecho, por supuesto, pero me gusta la idea de que un actor se ponga enteramente en manos del director.

Así lo hice, me presenté de acuerdo con el último plan, y encontré un equipo completo viviendo en un motel en las afueras de Scottsdale. Orson me recibió con los brazos abiertos y grandes muestras de afecto. Yo aprecio mucho a Orson. Siento una gran admiración por él como actor y como realizador, y me encanta su aspecto. Iba vestido con un largo albornoz púrpura, y creo que nunca lo vi sin él en todo el tiempo que estuvimos rodando. Era un color regio, que le sentaba bien e incluso sin corona estaba realmente majestuoso.

Orson fumaba grandes puros y el vino corría. No quiero decir que hubiera borracheras; todo lo contrario. Era cuestión de buen humor. Había dos asistentas con Orson. Una de ellas actuaba en la película y la otra era una chica-para-todo. Entre las dos hacían la comida, además de las cenas de medianoche cuando rodábamos de noche en un caserón que Orson había alquilado en el cercano pueblo de Carefree. Había varias cámaras para rodar. Orson tenía un primer operador y un segundo y un tercero, pero pronto descubrí que el mismo Orson era realmente el primer operador. Por la misma razón, él era su propio técnico. Había electricistas por allí, pero Orson colocaba las luces. Había un técnico de sonido, pero Orson le decía cómo quería que hiciera las mezclas.

A Orson se le había ocurrido una idea ingeniosa. Iba a contar la historia por medio de cámaras que llevaban en la mano personas que a su vez eran fotografiadas por las cámaras principales. El argumento trataba de un realizador (mi papel en la película) a quien se le acababa la cuerda. Orson afirmaba que no era autobiográfica en ningún modo, ni tampoco biográfica en lo que a mí concernía. Realmente no había ningún guión. Me entregó unos folios que contenían varias parrafadas largas, pero me dijo que no me molestara en aprenderlas. Cuando llegara la hora, simplemente las escribiría en una pizarra detrás de la cámara y yo podría leerlas. Pero aunque yo no tengo buena memoria, creo que los actores deben de saberse sus textos. Más tarde Orson me vio estudiándome los párrafos en el plató y me dijo.

—John, te estás molestando sin ninguna necesidad. Simplemente léete el diálogo o bien olvídate de él y di lo que se te ocurra. La idea es lo único que importa.

Las cosas fueron algo más complicadas por el hecho de que durante el rodaje yo le hablaba a Orson en lugar de a Lilli Palmer, quien se encontraba en Suiza.

La mayor parte de la acción ocurría durante una gran fiesta para celebrar el cumpleaños del realizador. Asistían a ella cámaras de noticiarios, periodistas y gente a la que conocía desde hacía tiempo. El único propósito de la fiesta era obtener la financiación para una película terminada en sus tres cuartas partes, una situación que me recordó al mismo Orson. Siempre había una cámara enfocada al realizador durante todo el desarrollo de la fiesta. Le seguían a todos lados, incluso al cuarto de baño. Por medio de estas cámaras —lo que ellas veían— era como se contaba la historia. Los cambios de una a otra —color, blanco y negro, foto fija y movimiento— conseguían una deslumbrante variedad de efectos.

El vecino de la casa de al lado de Orson resultó ser un borracho que no sabía bien lo que estaba ocurriendo pero que sospechaba alguna clase de orgía. Aparecía de vez en cuando y amenazaba a todo el mundo, e incluso una vez trajo a la policía. Nos reconocieron enseguida y se portaron de manera muy respetuosa, conduciendo al caballero de al lado a su propia casa. Después de esto, se quedaba en su jardín, agitaba los puños y nos maldecía. Añadió la consabida nota grotesca.

A Orson se le acabaron los puros. Yo también era fumador de puros, y aunque los míos no eran tan grandes, ni tan gordos, ni tan sabrosos como sus habanos, esta vez no tuvo más remedio que fumarlos. Se me ocurrió que quizá Orson estuviera también escaso de dinero. Más tarde comprobé que esta ocurrencia era acertada. El suministro de fondos para la película provenía de España y de Irán, y el español que traía el dinero se fugó con una gran suma. Sin duda desanimado, pero impertérrito, Orson continuó.

Era una delicia trabajar con él. Algunas veces la escena que se estaba rodando era tan hilarante que él mismo no podía contenerse, y la estropeaba con sus carcajadas. Esto podía muy bien ser a propósito: simplemente quería contarla. Yo no apostaría nada.

Había que rodar un exterior en el que el realizador conducía un coche. Yo no había llevado un coche desde hacía muchos años. Sé conducir, pero no me gusta hacerlo, particularmente en la ciudad. Me gusta beber y no creo que beber y conducir deban mezclarse, así que me impuse la regla de no tocar nunca un volante. Sin embargo, puesto que era necesario, lo hice. Se suponía que el director conducía muy descuidadamente. En este sentido les di lo que ellos querían. Sin darme cuenta, me metí por una autovía en dirección contraria, de cara al tráfico. El coche iba lleno —Orson, técnicos, cámaras y yo mismo— y las cámaras funcionaron todo el tiempo. Vi que no había valla entre las dos calzadas de la autovía, así que me subí al bordillo, crucé el área divisoria y me uní a la corriente del tráfico en el otro lado. Hubo un silencio de muerte en el coche durante un rato, y luego un suspiro a coro.

—Gracias, John, esto servirá —dijo Orson.

Terminamos el rodaje en Carefree excepto por unos pocos planos de efectos que Orson planeaba rodar en otro sitio, planos que no necesitaban actores. Me marché después de tener una experiencia maravillosa y admirando a Orson y su modus operandi. Algunos meses después la película incompleta fue proyectada a un público escogido. Orson todavía no había conseguido los fondos para terminarla. Yo no logré verla, pero los que la vieron me dijeron que era algo sensacional. Desgraciadamente hay problemas. La película es propiedad de una media docena de inversores, algunos de los cuales, Dios nos asista, son iraníes. Se necesitan un par de semanas más de rodaje para terminarla. Es la situación más complicada en que puede meterse una película. Al principio Bogdanovich me aseguró que se resolvería todo. Ahora estoy empezando a dudarlo, y creo que Peter también.

Orson tiene una reputación de extravagancia e informalidad completamente inmerecida. Creo que la mayor parte de esto proviene de cuando fue a Río de Janeiro hace unos treinta años a rodar material con la segunda unidad para una película en proyecto; quedó cautivado por el dramatismo y la espectacularidad del carnaval y se trajo a la vuelta unos sesenta mil metros de película con los cuales nadie supo qué hacer. A este único incidente se le dio absurdamente una excesiva publicidad. Yo he visto la forma en que trabaja. Es un realizador sumamente ahorrativo. A Hollywood le vendría muy bien imitar algunos de sus métodos.

Ya que Orson estaba ausente por entonces, yo le representé y recogí un Óscar para él no hace mucho. Era por su contribución al cine a lo largo de los años. Me chocó que aunque le estuvieran rindiendo este homenaje, ninguno de los estudios le ofreciera dirigir una película. Quizá se abstenían por miedo. La gente le tiene miedo a Orson. La gente que no tiene su vigor, su fuerza y su talento. Estando cerca de él, las insuficiencias de ellos se hacen patentes con demasiada claridad. Tienen miedo de sentirse abrumados.

Capítulo 34

Yo leo a Kipling desde que era niño. Me sé metros de sus aleluyas. Si empiezas la primera línea de un verso de Kipling, puedes apostar con toda seguridad que yo puedo recitar el resto del poema. Estudié un glosario de Kipling en lugar de álgebra, y aprendí términos utilizados por Kipling que eran característicos de la India o de la Inglaterra de su tiempo. Sabía que cuando un barco estaba «subiendo», quería decir que estaba montado en la cresta de una ola, y que cuando estaba «bajando», estaba en el valle entre las olas; sabía que un rissaldar era el jefe nativo de una tropa de la caballería hindú; que un bhisti era un aguador indio; que juldee significaba velocidad.

Kipling ha sido denunciado como un imperialista a ultranza debido a sus puntos de vista nacionalistas durante la guerra de los bóers. Sin embargo, siempre me ha parecido que la versión de Kipling del imperialismo no carecía de un valor de redención, especialmente en un país como la India, donde, antes de la llegada de los ingleses, la mayor parte de la población eran esclavos de un puñado de príncipes guerreros. La India es hoy día una democracia —débil quizá, pero democracia al fin y al cabo— con una clase media cada vez más educada y formada. Es interesante especular sobre si este desarrollo habría ocurrido y cuándo, en ausencia del feo rostro del imperialismo. El reproche de aquellos que denunciaron a Kipling se basa en su verso:

Oh, el Este es el Este, y el Oeste es el Oeste,

y nunca los extremos se encontrarán.

Pero el fondo de la balada de la cual se han sacado estos versos es que, aunque el Este y el Oeste puedan tener diferencias básicas en su filosofía, cada uno puede aprender del otro, y guardarse mutuo respeto:

Cuando dos hombres fuertes se miran cara a cara

Aunque vengan de los confines de la tierra.

Había estado dándole vueltas a la idea de hacer una película basada en la obra de Kipling El hombre que pudo reinar desde 1952, cuando Peter Viertel y yo hablamos de ello brevemente. En 1955, sin ninguna obligación pendiente y terminada Moby Dick, decidí hacer la película. Los que habían financiado Moby Dick dijeron que ellos pondrían el dinero. Con esta seguridad, di un brinco ante la oportunidad de ir a la India a una cacería de tigres con mi amigo Felix Fenston, quien me consiguió una invitación del maharajá de Cooch Behar.

La shikar (cacería) de 1955 tuvo lugar en las afueras de Camp Parbati en Assam, desde donde uno podía ver las faldas del Himalaya. Había siete personas en nuestro grupo, pero sólo tres de nosotros, incluyendo a Felix y a mí, íbamos a cazar. Camp Parbati tenía cuatro tiendas de campaña grandes y lujosas alrededor de un cuadrilátero, un bar al aire libre y un comedor de madera sobre pilotes. El servicio era mejor que el que hay en la mayoría de los hoteles de cinco estrellas. El primer día a la hora del cóctel antes de la cena, apareció un hombre pequeño y barbudo y nos saludó a cada uno de nosotros, por turno, con una reverencia. Sus manos eran del tamaño de las de un muchacho. Llevaba un turbante violeta pálido, una túnica blanca, unos pantalones de montar de color caramelo y vendas blancas enrolladas alrededor de los tobillos desnudos. Se llamaba Raj Kumar y era el maestro de la cacería.

El campamento de los elefantes estaba a unos doscientos metros del campamento principal, y allí el ambiente era completamente diferente. Había un gran fuego en medio del recinto cercado y, al sonido de los tambores y los cánticos, los elefantes trabados se bamboleaban mientras los decoraban con sus pinturas de guerra: dibujos azules, rojos y blancos —no había dos iguales— pintados sobre sus frentes y sobre las carnosas bases de las trompas. Había treinta en total y todos participarían en la cacería.

Se habían dejado trabados cinco jóvenes búfalos domésticos distribuidos por el área de unos treinta kilómetros cuadrados que teníamos que cubrir. Por la mañana, los exploradores irían a ver si alguno de ellos había sido muerto por un tigre. Si era así, volverían tocando una campanilla y nosotros iríamos detrás del tigre. La primera mañana no sonó ninguna campanilla, así que se organizó una cacería general. Esto consistía en alinear los treinta elefantes uno al lado del otro —con un espacio entre ellos para los ojeadores— y avanzar sobre una extensa área, disparando a cualquier pieza que echara a correr. A eso del mediodía hubo un rápido movimiento cerca de los pies de mi elefante y un pequeño ciervo salió disparado. Lo maté. Fue la única sangre que se derramó ese día.

Después del primer día empecé a mirar a los elefantes con otros ojos. Poseen cierta gracia; a pesar de su tamaño pueden moverse a través de la jungla más silenciosamente que un hombre. Y, al igual que con los caballos, hay muchos tipos y razas diferentes. Raj Kumar era su propio mahout, sentado a horcajadas en el cuello de su animal. Éste tenía una agilidad, un equilibrio y una presencia increíbles. Algunas veces Raj Kumar se unía a uno de nosotros en nuestro castillete y su hija montaba su elefante. Ella era una niña de unos once a doce años, preciosa, con las piernas desnudas y con una cabellera que le llegaba a la cintura. Manejaba al animal con tanta autoridad como su padre.

El segundo y el tercer día no hubo muertes, aunque se dejaron trabados dos bueyes más. Finalmente al cuarto día un hombrecillo entró corriendo en el campamento e informó de que un tigre había matado a un buey de su propiedad. Para las diez de la mañana estábamos subidos en nuestros castilletes frente a una zona de jungla en la que el hombre del buey creía que el tigre estaba escondido. Los ojeadores empezaron a moverse en la distancia, gritando y golpeando cacerolas de lata. En cuanto a suspense puro y espectáculo, yo nunca había visto ni oído nada igual. Primero nos llegó el rotundo trompetazo de un elefante que había olfateado al tigre. También fue detectado por los otros elefantes ojeadores, y a medida que se acercaban, el trompeteo, el golpeteo y los gritos alcanzaban un clímax cacofónico.

El ruido avanzaba, saliendo de los árboles y entrando en la zona de hierba, donde podíamos ver a los elefantes en hilera. Luego el tigre: al principio sólo destellos, reflejos amarillos y negros contra el fondo verde de la jungla. Cuando se hizo visible por completo, sus movimientos eran tan elegantes y sin esfuerzo que parecían lentos, pero comprendí mi error cuando intenté dirigir sobre él el punto de mira. Venía de la derecha. Felix disparó dos veces. El tigre se volvió en mi dirección. Cuando apreté el gatillo, mi elefante se movió bruscamente, arrojándome con fuerza contra un lateral de mi castillete. Volví a mirar, justo a tiempo de ver cómo el tigre desaparecía entre la maleza, y disparé otra vez sabiendo que fallaría. El recorrido del tigre describía una amplia S y cubría, lo calculé después, unos doscientos metros. Y estoy seguro de que el tiempo, desde que apareció hasta que desapareció, ¡fue inferior a diez segundos!

No hubo ninguna baja entre los bueyes que nos servían de cebo en los siguientes cuatro días, y organizamos otra cacería general. Parecía que habíamos perdido nuestra única oportunidad. Cuando estaban situando en fila a los elefantes, alguien comentó que el terreno pelado no parecía prometedor. Cinco minutos más tarde vi un tigre. Se le veía parcialmente entre la maleza a unos sesenta metros en línea recta, luego desapareció detrás de algún matorral. Después de unos momentos se hizo enteramente visible, dirigiéndose hacia la izquierda y alejándose a través de la hierba, y ahora estaba a unos 125 metros. Disparé, y el animal desapareció. Gritamos «¡Tigre!» y la cacería se modificó, con los elefantes encastillados moviéndose hacia la derecha y los elefantes ojeadores alejándose hacia la izquierda en un movimiento envolvente, para encerrarlo. Unos cinco minutos después oí un grito en la lejanía, y mi mahout se volvió hacia mí sonriendo y me ofreció su mano. Yo había matado al tigre. Los otros me felicitaron, luego el golpeteo se reanudó.

—¡Puede haber otro, mejor continuamos! —gritó alguien.

Inmediatamente se oyó el profundo, cavernoso, grave e infinitamente terrible sonido que es el rugido de un tigre, y los elefantes ojeadores le respondieron con una charanga. Vi al tigre salir de la maleza, dando un rodeo hacia Felix. Felix disparó los dos cartuchos, y el tigre se volvió hacia mí. Disparé. El tigre cambió de dirección en el aire y desapareció en una isla de hierba muy alta. Nuestros tres elefantes encastillados se estaban colocando de forma que cada uno de ellos se encaraba con un lado diferente del refugio, y los elefantes ojeadores se pusieron hombro con hombro y avanzaron hacia adelante por el cuarto lado. Los berridos de los elefantes, los gritos de los mahouts y los rugidos del tigre formaban un ruido infernal.

Luego el tigre se hizo visible otra vez, la barriga en el suelo y la cabeza levantada. Felix disparó. El tigre hizo una pequeña acometida al elefante ojeador más próximo, luego lentamente se curvó sobre sí mismo, se echó y murió. Era un animal enorme, medía más de tres metros desde el hocico a la punta de la cola.

Luego volvimos a donde había caído mi tigre. Era una hembra joven —unos dos metros y medio— considerada pequeña. Pero resultó que mi disparo fue el mejor que haya hecho nunca. La bala había entrado por detrás de su pata delantera izquierda y había salido por la oreja derecha. Le había atravesado con un solo tiro el corazón y el cerebro.

Después del shikar acepté una invitación para visitar al maharajá de Jaipur. La vida de estos maharajás era tan suntuosa que casi parecían haber sido conjurados por un mago. Recuerdo la llegada al palacio de Jaipur de noche, con antorchas en los muros, banderas y estandartes ondeando y trompetas sonando. Al día siguiente hubo un partido de polo, y debía de haber unos setenta y cinco invitados. Uno tenía la impresión de que había por lo menos seis sirvientes por cada invitado.

Sin embargo, la pobreza que vi en la India en esa época, especialmente en Calcuta, era impresionante y deprimente en extremo. Había pordioseros por todas partes. Muchos de ellos eran profesionales que deliberadamente mutilaban a sus propios hijos. Se te pegaban y te asfixiaban con su presencia. Si ibas a ver un monumento, un templo, una escultura en una cueva, se colocaban entre ti y lo que querías ver, mirándote fijamente con ojos suplicantes y angustiados. No podías evitar sentir una gran compasión, pero tampoco podías evitar sentir aversión; una combinación de culpabilidad, lástima, indignación y miedo. Miedo de ser estrujado, miedo de ser ahogado en sus lágrimas, y sólo querías escapar de ellos. La emoción te inundaba. Los comerciantes en las tiendas, los sirvientes en los hoteles y los camareros en los restaurantes derramaban amargas lágrimas por su país, los dioses, sus familias, ellos mismos, cualquier cosa. Había gente por todas partes. No había ningún lugar donde se pudiera estar solo. Calcuta me parecía un pozo de sufrimientos y privaciones. Por la mañana recogían a los muertos de las calles igual que se recoge la basura en Nueva York.

Hice un recorrido por el sur. En Madrás, le compré a un médico tres bronces magníficos: un Vishnú, una Shiva y una Parvati. El vestíbulo de entrada de la casa del médico merece un comentario. El elemento central era un gran frigorífico eléctrico, a un lado del cual había una figura de cera de su padre de tamaño natural con sombrero de copa y frac y, al otro lado, una figura de cera de su madre con un sari, también de tamaño natural.

Cogí un coche de alquiler para ir a Bangalore, luego un bote para remontar la costa Malabar atravesando los canales hasta Cochin, a donde llegué de noche. Cuando entré en la habitación de mi hotel en Cochin, vi un mosquitero sobre la cama, y le pregunté al sirviente si los mosquitos eran dañinos. Me dijo que en esta época del año no había mosquitos, así que dejé sin poner el mosquitero cuando me acosté. Me desperté a media noche devorado por los mosquitos. Encendí el ventilador y puse el mosquitero, pero para entonces yo ya tenía picaduras por todo el cuerpo.

A la mañana siguiente salí a visitar Cochin, y casi enseguida vi a un hombre con la más horrible de todas las enfermedades: elefantiasis. Una de sus piernas estaba hinchada hasta el tamaño de un barril. Mirándolo, recordé que los mosquitos eran portadores de la enfermedad. También recordé haber visto la fotografía de un hombre con elefantiasis llevando su escroto en una carretilla. A la vez que estaba dándole vueltas al asunto, miraba alrededor y me parecía que cada persona que veía tenía elefantiasis. Supongo que sólo eran una de cada diez, o quizá de cada cien, pero para mí eran innumerables. Pensé, «¡Oh, Dios!». Cuanto más pensaba en ello más pánico me entraba. Volví corriendo al hotel. Para cuando llegué allí, yo ya sentía el escroto hinchándose. Hice las maletas y salí precipitadamente para Calcuta, donde fui directamente a un hospital para que me pusieran en tratamiento. El doctor que estaba allí se rió de mí y me explicó que tienes que vivir algún tiempo donde haya mosquitos portadores antes de que exista algún peligro y debe haber un apareamiento entre el macho y la hembra de la filaria dentro de la corriente sanguínea antes de que puedas contraer la enfermedad. Además, incluso en el caso de que llegue a ocurrir esto, la enfermedad puede ser detenida mudándose a un clima más frío. Mi «recuperación» fue milagrosa.

Recorriendo los caminos y senderos de la India, me quedé sorprendido de las procesiones de gente que había en las carreteras, yendo de un lado para otro. Algunos eran peregrinos, otros simplemente iban a algún sitio, a cualquier sitio. Me dijeron que en Calcuta entran y salen diariamente por lo menos un millón de almas. Me quedé fascinado por el país, pero al mismo tiempo deprimido, y llegó el día en el que no pude resistir por más tiempo la llorosa mirada de la India. Me marché, primero al Nepal y luego a Afganistán.

Recuerdo que en Katmandú, Nepal, las calles hervían de gente…, que los sentidos eran continuamente sacudidos por visiones, sonidos y olores extraños…, calles y callejuelas que se trenzaban en todas direcciones, sombreadas por templos, santuarios y capillas…, frisos de templos adornados con dioses animales y demonios, todo mezclado sin ningún sentido del orden, como en el juego de las tabas…, templos en los que no te atrevías a entrar, donde las mujeres untaban el lingam de Shiva con mantequilla…, tambores, gongs, melodías, canciones en tono de falsete, matracas, címbalos campanilleando, platillos, campanas… La procesión de una boda pasa, aportando su ruido y su color. El novio tiene cuatro años. Empujas hacia adelante para observar mejor algún tipo de ritual que va a tener lugar en un pequeño cuadrado, y la multitud que lo circunda se vuelve contra ti: un perro extranjero. Lo que está sucediendo no es para tus ojos. Te hacen gestos para que te alejes. Ojos negros lanzan destellos de furia, y comprendes por las cortas y violentas sacudidas de cabezas y manos que no bromean en absoluto. No preguntas: te vas. Quizá es por la concatenación de religiones —budismo heterodoxo mezclado con hinduismo, mezclados con oscuras supersticiones—, pero en el Nepal hay demonios y otros dioses extraños. El lugar está literalmente invadido por demonios; puedes sentirlos.

Afganistán es un país violento. En esa época tenía la tasa de homicidios más alta del mundo. Nunca pasabas por un cementerio sin ver las flameantes banderas de papel que indicaban que alguien había muerto recientemente de forma violenta. En caso de asesinato —y asesinato era cualquier cosa que quitara una vida, accidentalmente o de otro modo—, el acusado era llevado ante el gobernador local y la declaración se prestaba en lo que se llamaba un durbar, o lo que es lo mismo, un juicio. El gobernador sopesaba las pruebas y tomaba la decisión, que era definitiva. Si un hombre era considerado culpable en el durbar, se le entregaba a la familia del hombre asesinado, que entonces organizaba —normalmente de noche— lo que resultaba ser una subasta o venta del asesino. Los familiares de éste o sus amigos ofertaban por su vida camellos, cabras, ovejas, joyas o cualquier otra cosa de valor que tuvieran. Si la oferta era aceptable, el asesino era devuelto a su familia y todo el asunto quedaba olvidado. Si no era una persona decente y no tenía amigos o familia que se preocuparan por él, los subastadores simplemente lo mataban. Si el crimen era suficientemente horrible, no se aceptaba ninguna oferta, sin importar lo grande que fuera. Una vez fui testigo de una de estas «subastas». El asesino estaba tumbado en el suelo en cruz, y su familia se había congregado para ofertar por su vida. Pero la abuela del hombre asesinado no quería que se llevara a cabo la subasta o quizá se sintió insultada por la cuantía de la oferta, así que cogió un cuchillo y allí mismo le cortó al hombre la garganta.

El único crimen para el que no había indulgencia era el adulterio, un delito mucho más grave que un asesinato porque implicaba una gran vergüenza. Hombres buenos podían matarse entre sí, pero era un pecado mortal tomar la mujer de otro hombre. Si se descubría a un hombre y a una mujer in flagrante delicto, podían ser asesinados en el sitio y en el acto. Los dos tenían que ser asesinados, no solamente uno de ellos. Si no eran asesinados allí mismo, normalmente eran enterrados hasta el cuello en la arena y apedreados hasta que murieran. Algunas veces eran colgados juntos, desnudos, en una jaula a gran altura y se les mantenía allí algunos días antes de dejarlos caer para matarlos.

Durante todos esos años y los consiguientes viajes a la India, Afganistán y Pakistán, seguí manteniendo la idea de rodar El hombre que pudo reinar. En un momento dado conseguí que Aeneas MacKenzie —el mismo MacKenzie que en 1939 había trabajado conmigo en Juárez— escribiera un guión, y luego Steve Grimes y Tony Veiller echaron una mano. Yo había pensado tener a Bogart y Gable para interpretar los principales papeles, y ellos dieron su conformidad. Pero justamente cuando estábamos a punto de poner en marcha el asunto, Bogie enfermó y murió. Le di el carpetazo al proyecto. En 1960, Gable lo sacó a colación, esperando ponerlo en marcha después de terminar Vidas rebeldes; yo estaba intentando encontrar un actor para el otro papel cuando Gable murió. Volví a archivarlo otra vez.

En 1973, después de que hubiéramos terminado El hombre de Mackintosh, John Foreman vino a visitarme a St. Clerans. Un día estaba curioseando la librería cuando se encontró con los guiones (ahora había tres, cada uno de ellos de MacKenzie, Grimes y Tony Veiller) y los dibujos de Steve. John no tenía conocimiento previo del proyecto, y después de estudiar todo el material y comentarlo conmigo, me dijo que pensaba que sería magnífico para Paul Newman. Ante la insistencia de John, le envié a Paul los guiones y una nota con los cambios que yo veía necesarios. La respuesta inmediata de Paul fue entusiástica.

Con nuestros mutuos sentimientos de culpabilidad después de El hombre de Mackintosh, John, Paul y yo estábamos ansiosos por hacer algo que nos permitiera mantener la cabeza alta después.

Así que Gladys Hill y yo fuimos a Cuernavaca y, utilizando varias cosas buenas de los otros guiones, escribimos otro guión más, ajustándonos esta vez un poco más a la historia de Kipling. La historia original era demasiado corta para ser adaptada sin añadidos, pero tocaba temas que se prestaban a una extensión, por ejemplo, el motivo masónico, reflejado a través de los emblemas en el reloj de bolsillo de Kipling, el altar de piedra y el tesoro. Utilizando estos materiales como trampolín, hicimos un montón de innovaciones, y resultaron ser buenas, sustentadoras del tono, el sentimiento y el espíritu que subyacía en el cuento original. El glosario de Kipling me ayudó mucho. Me gusta este guión más que cualquier otro que haya escrito.

Envié el nuevo guión a Paul, quien me llamó inmediatamente y me dijo que era una de las mejores cosas que había leído, pero que había cambiado de idea acerca del reparto para los papeles principales, los cuales hasta este momento iban a ser interpretados por él mismo y Robert Redford. Dijo que deberían ser interpretados por dos ingleses. Paul, hablando no como actor sino como alguien interesado en el perfeccionamiento de la casta, sugirió el reparto:

—¡Por el amor de Dios, John, consigue a Connery y Caine!

Siento un gran afecto por Paul y mi admiración por él como actor no tiene límites, pero confieso que me sentí aliviado cuando me dijo que deberían ser dos ingleses. A la vista del guión resultaba obvio. Y Paul, con su habitual perspicacia, había nombrado a los dos hombres ideales. John Foreman envió telegramas a Sean Connery y a Michael Caine diciéndoles que inmediatamente les llegarían los guiones. En el plazo de una semana recibimos noticias de los dos diciéndonos que querían hacer la película.

El lote estaba completo; ahora Foreman tenía que conseguir que el estudio lo apoyara y lo financiara. Esto fue toda una historia. John había hecho una estimación del presupuesto: estaba por encima de los 5 000 000 de dólares, un montón de dinero en esa época. Los estudios estaban economizando y ninguno de ellos quiso hacer una apuesta tan alta, así que el apoyo tuvo que venir de varias fuentes. Una fuente fue la Columbia Pictures, la cual consintió en participar a cambio de los derechos para la distribución en Europa. Otra fue la Allied Artists, que intervino reservándose los derechos para Norteamérica y Sudamérica. Allied Artists metió también en el asunto dinero canadiense libre de impuestos.

En los viejos tiempos, bajo el sistema de los estudios, financiar una película de 5 000 000 de dólares habría sido sencillo. El estudio simplemente habría puesto el dinero. Y ésta no era la única diferencia con los viejos tiempos. De hecho, las dificultades con las que nos encontramos al rodar El hombre que pudo reinar son una ilustración perfecta de los cambios habidos en el procedimiento de rodar una película. En orden a comprender el porqué, es necesario revisar algo de historia.

Muchas cosas contribuyeron a la caída del sistema de los estudios. Los estudios fueron acusados de constituir monopolios y, bajo las leyes antimonopolistas, fueron obligados a vender sus propias salas de cine. Hubo una nueva reestructuración de los impuestos; la llegada de la televisión alejó a mucha gente de los cines; el poder creciente de los agentes para pedir más sueldo y más participación en los beneficios para sus actores representados, incrementaron los costes de producción de una forma alarmante. Con el tiempo los actores —habiendo sido liberados de sus contratos por largos períodos de tiempo y del sueldo semanal— llegaban a pedir sumas astronómicas por cada película, y se hicieron independientes. Algunos formaron compañías y pusieron en práctica sus propias ideas creativas. Empezaron a seleccionar su propio material, y a menudo compartían la propiedad de las películas con los estudios, los cuales proporcionaban sus instalaciones y la mayor parte de la financiación. En el caso de El hombre que pudo reinar, Connery y Caine trabajaron por una cantidad fija más un porcentaje sobre el bruto. El mío fue, desgraciadamente, sobre el neto.

La mayoría de las películas hoy día se organizan de forma muy similar a la que nosotros empleamos en El hombre que pudo reinar, aunque las variaciones pueden ser infinitas. Después de aceptar tu «lote», el estudio —en este caso, la Columbia— pone el dinero a cambio de unos derechos concretos de distribución. El dinero también puede venir de otras fuentes que no son los estudios, como en el caso de Allied Artists, la cual funciona principalmente como una empresa de distribución, representando a una serie de propietarios de salas de cine o exhibidores. El distribuidor está en una posición verdaderamente privilegiada, y su retribución es bastante alta, normalmente empieza con un treinta por ciento del bruto y va reduciéndose gradualmente cada cierto período de tiempo.

La persona o personas que organizan la película normalmente están obligados a pagar los gastos generales del estudio, lo que por lo general ronda el veinticinco por ciento. Esta cantidad se utiliza para mantener los departamentos de transportes, artístico y otros departamentos creativos, los sueldos normales, e incluso los vigilantes de las puertas, sin mencionar los impuestos sobre la propiedad. La Columbia nos exigió esto antes de que la misma Columbia nos entregara ningún dinero, aunque nunca rodamos un solo metro de película en sus estudios, ya que todo se hizo en exteriores.

Y luego está el dinero de «terminación». Ésta es una cantidad que garantiza a los inversores la terminación de una película en el caso de que se presenten problemas. Hay agencias que suministran estos fondos a cambio de una cuota. Además de todo esto también tienes que pagar el seguro de los actores. Así que cuando todo está pagado, los gastos generales han alcanzado una suma formidable, que a menudo llega a ser el cincuenta por ciento del presupuesto.

Ahora los jefes de los estudios son contables, expertos en impuestos, una mezcla de brujos financieros y exagentes. Apenas si son ya una raza creativa. En su mayoría son analfabetos en lo que se refiere a realizar películas. Toda la estructura jerárquica —con pocas excepciones— está compuesta de gente funesta que imaginan que por el hecho de que ellos pueden manejar, repartir y barajar el dinero de la inversión (que además casi nunca es de su propiedad), tienen presuntos derechos para opinar y sentenciar. La mayoría de ellos se arrogan privilegios que habrían hecho sonrojarse a L. B. Mayer o incluso a Harry Cohn.

Así que hoy día es algo angustioso poner en marcha una película. Yo he elegido la postura del cobarde y nunca tengo nada que ver con este aspecto. Voy y expongo mis propuestas a veces —como hice para esta película—, pero no hago nada más. En su mayoría, la gente que hoy día hace películas no es gente con la que te apetecería pasar largos fines de semana.

Tan pronto como recibimos la confirmación de que la Allied Artists y la Columbia apoyarían el proyecto, empezamos a explorar seriamente para localizar exteriores. Era imposible rodar la película en el mismo lugar en el que Kipling había situado su historia. Kafiristán (ahora llamado normalmente Nuristán) estaba todavía completamente cerrado a los extranjeros, y la mayoría de los lugares a lo largo de la frontera noroeste eran impracticables a causa de su alejamiento e inaccesibilidad. Una alternativa que se nos presentaba era Turquía.

Casi lo conseguimos. El Gobierno turco se mostró interesado y cooperativo, la gente era amable y el país era más bonito de lo que yo había imaginado. Las ruinas griegas en Éfeso habrían sido un lugar ideal para el emplazamiento del Sikandergul de Kipling. Entonces mis planes eran hacer el núcleo de la película en Turquía, las secuencias del mercado y las calles en la India y algún material de relleno en Afganistán. Pero los Estados Unidos y Turquía se enzarzaron en una de sus periódicas disputas sobre la cosecha de adormidera de ese año y una vez más nos vimos obligados a continuar buscando.

Después de dejar Turquía, John Foreman volvió a los Estados Unidos y yo me fui a Londres, donde sucedió una instructiva anécdota. Sirve para ilustrar un aspecto de las dificultades que se encuentran hoy día al rodar una película. Un tal señor Wolf, uno de los propietarios de la Allied Artists, había mencionado en varias ocasiones que deseaba comentar el guión conmigo. Él estaba en Londres, así que le invité a él y a su abogado (cuyo nombre, Peter, daba al dúo un apodo obvio[11]) a cenar conmigo en mi suite del Hotel Claridge. Cuando terminamos la cena, Wolf sacó unas hojas manuscritas y empezó a leerme una lista de cosas que él encontraba equivocadas en el guión. Yo le escuchaba asombrado: estaba arremetiendo contra el corazón de la película. Me sentía escandalizado pero no ultrajado. Cualquiera puede acercarse a mí y yo le escucho. Así que esperé hasta que Wolf hubo terminado y entonces le contesté, punto por punto, con serenidad y lógica, nunca con ironía. Cuando terminé, Peter y el Wolf parecieron satisfechos. Continuamos comentando el reparto.

Al día siguiente por la tarde recibí una llamada de John Foreman. Estaba trastornado. Peter y el Wolf se habían ido directamente a la Columbia y anunciaron que, a causa de mi «inaccesibilidad», ellos se lavaban las manos de todo este negocio. Habían acudido a mí con ideas para hacer algunos cambios y yo me había burlado de ellos. En realidad yo había tratado sus sugerencias con mucho mayor respeto de lo que merecían. Habían estado invitados en mis habitaciones. Sólo por esta razón, habría sido inimaginable que yo hubiera actuado de otra manera que no fuera la correcta. Me temo que a partir de ese momento no tuve en mucha estima a ese par de dos.

Ésta fue la primera de las muchas «retiradas» de Peter y el Wolf. Finalmente llegamos al acuerdo de que ellos usarían como portavoz una persona desinteresada de la Columbia para que arbitrara las diferencias de opinión. Así se hizo, y John Foreman y Gladys Hill defendieron las razones por nuestra parte, comentándolas punto por punto. Las cincuenta o más exigencias fueron finalmente reducidas a dos o tres cambios insignificantes.

Toda la operación fue desgraciadamente típica de la clase de cosas que suceden constantemente en la realización de películas hoy día. Hay métodos, como ya he dicho, por los que una persona o grupo puede tener una parte importante de la inversión en una película sin haber puesto prácticamente nada de su propio dinero. Y no fue éste el único caso con la Allied Artists, sino que, cuando escribo esto, acaba de perder un pleito presentado por los abogados de Sean Connery y Michael Caine a consecuencia de un déficit de 4 000 000 de dólares en los libros contables de la compañía. Considero que David Begelman, entonces presidente de la Columbia Pictures, era con mucho la persona más inteligente y fiable que había entre los capitalistas implicados. A pesar de sus problemas posteriores, estoy seguro de que no me equivoco en esto.

No mucho después de nuestro viaje juntos a Afganistán, Steve Grimes exploró las montañas Atlas de Marruecos en busca de posibles exteriores. Cuando la aventura turca fracasó, John Foreman y yo fuimos con un pequeño grupo a seguir las huellas de los pasos de Steve. No había ninguna duda de que la película podía rodarse allí completamente. Incluso las secuencias del mercado y las calles podían rodarse en Marrakesh y hacer que se pareciera lo suficiente a la India. Así que nos instalamos en Marruecos e hicimos de Marrakesh nuestro cuartel general.

Marrakesh por sí misma fue una experiencia. El hotel era bueno, la comida era excelente, pero el ambiente en general era inquietante. Desde entonces se ha convertido en la capital de la haute couture, supongo que en parte debido a que hay muchachos disponibles en abundancia. La perversión es contemplada con mirada comprensiva. Oficialmente no está autorizada, pero tampoco se persigue. En realidad hay un acuerdo entre los muchachos prostitutos y la policía para que, después de un encuentro con un extranjero, el chico vaya a informar a la policía y les cuente cualquier cosa de la que haya podido enterarse sobre su compañero. La policía abre una ficha de todos los visitantes del país que permanezcan en él más de unos días, y de todo el que vuelve periódicamente.

Desde el principio John Foreman y el norte de África fueron incompatibles. Cuando íbamos a marcharnos después del primer viaje de exploración, un oficial de aduanas que me pareció un maldito sádico, ordenó a la chica que iba inmediatamente antes de John que colocara todas sus pertenencias en el mostrador. Buscando Dios sabe qué, llegó incluso a sacarle a la chica sus discos de las fundas. Cuando le tocó el turno a John, el aduanero gruñó de una forma desagradable, pero le hizo un gesto de que pasara, cogió un trozo de tiza para marcar la nueva maleta Gucci de John… ¡y John le dio una palmada en la mano! Por supuesto se armó un revuelo. Los detectives le llevaron a una oficina interior y le registraron de arriba a abajo. Desde ese momento John y el norte de África estuvieron en discordia.

La cantidad de propinas que nuestra compañía repartió para sobornar funcionarios, sólo Dios lo sabe. No había forma de evitarlo, no se podía hacer nada a menos que se pusiera el dinero por delante. El soborno imperaba. Pronto aprendimos que era más barato pagar el soborno que intentar usar intermediarios, ya que nuestros intermediarios también ponían la mano y simplemente acababas pagando el doble. Este tipo de corrupción existía a todos los niveles.

Todo sumado, la película resultó muy cara. Construir un decorado del templo de Sikandergul costó alrededor de 500 000 dólares. Pero fue un decorado magnífico y pudimos rodar en él casi la mitad de la película. Para otras secuencias empleamos los pueblos reales de las montañas del Atlas. Las secuencias del paso de Khyber fueron rodadas en un impresionante paso de Marruecos con unas paredes altas cortadas a pico, que en algunos puntos no tenían más de quince metros de separación. (El auténtico paso de Khyber es hoy día una carretera festoneada con líneas eléctricas).

Después de que hubiéramos instalado el campamento cerca de las montañas del Atlas, los bereberes bajaron de las colinas. Es gente altiva, maravillosa y salvaje, y dimos empleo a muchos de ellos, utilizando en muchas secuencias sus tiendas reales y otra parafernalia. Teníamos intérpretes para traducir del uno al otro, el inglés, el francés, el árabe y el berebere y algunas veces yo tenía que utilizar los cuatro idiomas para dar una orden.

Alex Trauner ocupó el lugar de Steve Grimes como director artístico porque Steve tenía otro compromiso. Alex es tan ancho como alto, y uno de los hombres de baja estatura más fuertes que he conocido nunca. Sufrió aparatosos accidentes de coche en exteriores —todos con el mismo conductor marroquí— y tanto él como el conductor salieron ilesos de cada uno de ellos. El conductor conducía como un demonio, pero Alex siempre estaba instándole a que fuera más rápido, incluso en las carreteras de montaña. Cuando intentamos despedir al conductor, por manifiesta incompetencia, armó un terrible alboroto. Nada asustaba a Alex, absolutamente nada…, excepto John Wilson Apperson.

John era el jefe del departamento de vestuario, y estaba enemistado prácticamente con todo el personal de la compañía. John compraba las telas para los vestidos, teñía a mano cada metro personalmente y los trajes se cortaban y cosían bajo su supervisión directa. Además, vestía diariamente a 2000 extras y tenía que tener la ropa lavada y preparada para el día siguiente. Era un trabajador incansable y muy responsable, y todo el mundo respetaba su profesionalidad. Sus maneras y su conducta eran las de una tía solterona relamida y criticona. John tenía un sentido de propiedad respecto al vestuario. Eran sus posesiones, y cualquiera que entrara en el departamento de vestuario era, en opinión de John, en el peor de los casos un intruso y en el mejor una visita, y sólo podía entrar con su permiso.

Después de una serie de escaramuzas preliminares, un día John y Alex tuvieron una pelea seria. John le pegó un golpe a Alex que le puso el ojo como un tomate. Después del altercado le pregunté a John qué había hecho.

—Le pegué con la izquierda. Tenía mi bolso en la mano derecha.

Después de esto, Alex evitaba claramente a John.

Edith Head era la diseñadora del vestuario. Dicen que los contratos de Edith incluyen ganar el Óscar; creo que ella ha recibido más Óscars que nadie en Hollywood. La inspiración para los diseños en esta ocasión —el drapeado de las telas, los estilos de peinados, las diademas, los brazaletes, los broches— se basaba en estatuillas griegas de Tanagra.

Gladys fue a Roma y trajo a su vuelta reproducciones de joyas griegas, armas, armaduras e incluso monedas. Alex diseñó una serie de piezas, incluyendo la corona de Dravot, inspirándose en motivos arcaicos, prestando a cada una de ellas la misma atención que emplearía al hacer una escultura.

He tenido dos grandes ayudantes de realización en mi vida: Tommy Shaw es uno y Bert Batt el otro, el resto puede clasificarse desde bastante bueno a realmente muy malo. Bert Batt tiene algo que ver con cualquier cosa que sea buena en El hombre que pudo reinar. Las ideas de Bert siempre estaban bien pensadas, y normalmente eran buenas ideas. Si no hacías lo que él proponía, no le sentaba mal, sino que se dedicaba a pensar en el siguiente problema. Algunas veces se pasaba dos días y tres noches dando vueltas, coordinando algo complicado como, por ejemplo, el movimiento de los soldados; no sólo era una fuente de energía, sino que tenía un ingenio sorprendente. Cuando llegó el momento de rodar las escenas del paso de Khyber, nos enteramos de que en la zona en que nos encontrábamos las tribus no permitían que se fotografiara a sus mujeres. Sin inmutarse, Bert se fue a las ciudades más próximas y reclutó a mujeres de los prostíbulos. Nos habían prevenido de que no podía tocarse en público a ninguna mujer; incluso una puta era alguien que tenía que ser protegida de los infieles extranjeros, y los hombres de las tribus en esa zona llevaban cuchillos o armas de algún tipo. Esta secuencia exigía una gran cantidad de gente y de camellos atravesando el paso de Khyber. Ya habíamos tenido grandes dificultades con los camellos, ya que estaban destinados a la agricultura, eran adecuados para arar, pero no estaban acostumbrados a llevar peso ni a ser montados. Resultó que ante un molinete de barrera que figuraba ser una frontera entre Afganistán y la India, una mujer se quedó parada y se negó a avanzar. Los camellos se amontonaban detrás de ella. Todas las súplicas fueron inútiles. Ella simplemente se quedó quieta y se negaba a moverse. Bert Batt se puso detrás de ella y le pegó un puntapié en el trasero. Le pegó tan fuerte que incluso yo —que estaba parado cerca de ella— lo sentí. La mujer sólo tenía que haber gritado y habrían cortado en rodajas a Bert. La mujer se limitó a bajar la cabeza como si dijera, «sí, amo», y se puso en marcha para reunirse con los demás.

Los grandes primeros ayudantes son todos bien conocidos. Ellos son como grandes sargentos de primera, y a menudo son mucho más apreciados que el realizador. Cuando me encuentro con un ayudante así, pongo en él toda mi confianza. Los primeros ayudantes son básicamente «hombres de la compañía», y una de sus responsabilidades principales es la de proteger los intereses del estudio. Algunos de ellos llevan esto hasta el extremo, basando cada decisión en los ahorros económicos inmediatos, prescindiendo de la calidad. Aparte están aquellos que, como Tommy Shaw y Bert Batt, comprenden que hacer recortes no significa necesariamente ahorrar dinero. Tienen la capacidad de adivinar lo que quiere el realizador, y el juicio necesario para decidir si es lo bastante bueno como para justificar gastos extras. Si es así, ellos son los defensores del realizador.

Un buen primer ayudante se ocupa de todos los detalles, dejando libre al director para que tome decisiones creativas. El primer ayudante decide cuándo la compañía tiene que moverse; si debe haber o no una segunda unidad trabajando en los llamados planos de acción; si las escenas de acción deben ser rodadas juntas o por separado. Es un auténtico experto en especialistas; los conoce por sus nombres, y sabe quién es el mejor para cada cosa: caídas, caballos, alpinismo, carreras, conducción o motociclismo. Cuando hay que utilizar explosivos, consigue un artificiero. Un buen primer ayudante es tan buen diplomático como hombre riguroso. Tiene la capacidad de mandar sin ofender a la gente. Además de autoridad debe tener sentido de la proporción y buen gusto. Es capaz de presentarse en los camerinos de las estrellas y llevarlas a su terreno sin adularlas ni parecer demasiado autoritario. No hay muchos así.

Nosotros habíamos contratado a Sean Connery y Michael Caine a principios de 1973, y la película se retrasó hasta el comienzo de 1975, pero estos dos caballeros se mantuvieron disponibles respetando la palabra dada. Sus honorarios también habían subido considerablemente durante el período de espera, pero mantuvieron las condiciones originales de sus contratos sin quejarse. Trabajar con ellos no podía haber sido mejor. Muchas de las escenas eran sólo entre ellos dos, y las ensayaban juntos por la noche. Juntos elaboraban de antemano cada escena tan bien que todo lo que yo tenía que decidir era cómo rodarla lo mejor posible: Era como asistir a la representación ya pulida de un vodevil, todo coordinado, y perfectamente cronometrado.

En principio yo tenía la intención de presentar a Roxanne como una chica blanca, rubia y con los ojos azules. En ocasiones puedes ver algunas así en Kafiristán —el escenario original de la historia de Kipling— y son consideradas descendientes de los soldados de Alejandro. Pero no hay gente de piel clara entre los marroquíes, y pronto me di cuenta de que tenía que cambiar de idea y utilizar a una belleza de piel oscura. La mujer de Michael Caine era hindú y se ajustaba perfectamente al tipo. Le pregunté a Michael si ella podría hacer el papel, y él accedió de mala gana. Ella no sabía actuar. De hecho, los dos me aseguraron que no tenía ninguna aptitud dramática. Pero tampoco hacía ninguna falta, excepto quizá en la última escena, en la que, aterrorizada, muerde a Dravot. Cuando llegamos a esa escena, descubrí que Mike y Shakira habían dicho la verdad: ella no podía simular que tenía miedo, su sentido de la honradez le prohibía tal hipocresía. Solucioné el problema consiguiendo que pusiera los ojos en blanco. De esta forma parecía drogada, desfallecida, fuera de control. Esto sirvió maravillosamente.

Las tribulaciones de John Foreman en Marruecos continuaron durante toda nuestra estancia. Estuvo incómodo y molesto hasta el último momento. Intentando protegerme para que yo sólo tuviera que preocuparme de hacer la película, él se ocupaba de todos los trabajos pequeños y sucios además de los grandes problemas de producción. La nómina nunca llegaba a tiempo al banco. Era dinero de la Allied Artists, y sospecho que lo retenían hasta el último momento con el fin de estrujarle el último céntimo de intereses antes de enviarlo. Esto era una fuente de continuas dificultades para nosotros. Una vez, para cubrir la nómina, John se vio obligado a extender un cheque personal por una cantidad de la que no disponía en su cuenta. Los problemas con los aduaneros y otros funcionarios marroquíes de poca monta se multiplicaban, y John siempre estaba en medio de todos los contratiempos. Las propinas sólo eran una parte de ellos. Cada vez que llegaba una partida de película virgen, John tenía que negociar su salida de la aduana, incluso tenía que evitar que los oficiales de aduanas abrieran la latas. Pero a pesar de todo se las arregló admirablemente para no perder el autocontrol. Era el perfecto diplomático…, justo hasta el incidente del medallón de oro. Esto fue el remate para John Foreman.

La mujer de Sean Connery, Micheline, había nacido en Marruecos y gracias a su gestión consiguió para John una audiencia con el rey. Esperábamos que, escuchando nuestros problemas, él intercediera con los aduaneros. Micheline arregló también que el joyero del rey —un favorito de la corte— acompañara a John a Rabat, para presentarlo. Era un largo camino, cerca de 600 kilómetros, y por hablar de algo John le preguntó sobre la posibilidad de hacer un medallón de oro —en realidad, tres medallones—, que sería un regalo para Sean, Michael y yo. El joyero asintió con la cabeza.

Después de llegar a Rabat, se dirigieron al palacio, donde les permitieron la entrada y fueron pasando de funcionario en funcionario. Por último, los llevaron a presencia del rey. Él levantó la vista de lo que estaba leyendo, estrechó la mano de John y le dijo.

—Bienvenido a Marruecos.

Esto fue todo. Después los echaron. John estaba un poco molesto, por decirlo suavemente, habiendo perdido dos días y recorrido 600 kilómetros para este emocionante momento. Y por supuesto no conseguimos ninguna ayuda del rey. Más bien al contrario.

Dos días después de que volvieran a Marrakesh, el joyero le trajo a John los tres medallones de oro. También le presentó la factura: ¡15 000 dólares!

John se quedó boquiabierto.

—Tendré que pensármelo.

—No hay nada que pensar. El oro de los medallones es un regalo del rey. Tiene usted que aceptarlo, de otra forma sería un insulto para el rey.

—Bueno, si es un regalo, ¿para qué son los quince mil dólares?

—Por mi trabajo.

John explotó y dijo que no pagaría. Entonces alguien le recordó que Micheline estaba cogida en medio de todo esto. Ella había recomendado al joyero y había allanado el camino para la «audiencia» con el rey. John pagó. Marruecos no era un tema de conversación recomendable con John Foreman durante esos días.

Podía haber empleado tres veces el tiempo que tardé en rodar El hombre que pudo reinar, pero no estoy seguro de que con ello hubiera resultado una película mejor. No aspira a la perfección. Tampoco Dravot y Carnehan eran perfeccionistas en ningún sentido.

—No somos hombres pequeños —dicen ellos.

Pueden ser imperfectos, pero tienen madera de héroes. La película tiene sus defectos, supongo, pero ¿a quién le importa? Se lanza sin miedo hacia adelante. Nada hacia la catarata.

Un día vi a un viejo. Estaba de pie sobre una pierna, apoyado en un bastón. Pensé que sólo tenía una pierna hasta que me acerqué a él y puso el otro pie en el suelo. Llevaba barba. Yo era el único además de él que tenía barba. Se acercó y me tiró de ella, luego murmuró algunas palabras de aprobación. Resultó que tenía más de cien años, pero no lo parecía ni actuaba como si los tuviera. Se me ocurrió que podía estar bien como Kafu Selim, el sumo sacerdote de la película, así que le coloqué delante de la cámara y por medio de un intérprete le hice preguntas. Él pensó que era tremendamente divertido. Riéndose a carcajadas, hizo un pequeño baile improvisado.

Le pusimos dos «sacerdotes» ayudantes: uno era un patriarca de la mezquita del pueblo y el otro un anciano berebere de las altas montañas. Todos eran realmente muy buenos. No podías decirles lo que debían hacer, sólo podías intentar que entendieran de qué se trataba la escena y luego dejarles hacer. Una vez que habían cogido la idea de lo que se pretendía, la representaban con naturalidad.

Hacia el final de la película llevé a los tres ancianos a que se vieran a sí mismos en la pantalla. Ellos nunca habían visto una película aunque habían oído hablar de ellas. Después de que volvieran a encenderse las luces, se pusieron a hablar entre ellos muy rápida y excitadamente. Finalmente pareció que habían llegado a algún tipo de acuerdo.

Me dirigí al intérprete.

—Pregúnteles qué piensan de lo que han visto.

Kafu Selim me respondió por ellos:

—Nosotros nunca moriremos.

Capítulo 35

Yo leo sin disciplina una media de tres o cuatro libros por semana, y lo hago desde que era niño. La abuela solía leerme en voz alta libros de sus autores favoritos: Dickens, Tolstoi, Marie Corelli. También me leía fragmentos de Shakespeare, y me hacía repetírselos. Cuando yo tenía catorce o quince años, hablábamos sobre el «estilo» de un autor. Yo dudaba del significado de esta palabra. ¿Era el estilo de un autor su forma de ordenar las palabras para diferenciarse de los demás autores? ¿Era un invento?, por decirlo de algún modo. ¡Seguramente el estilo era mucho más que todo eso! Un día me vino como una revelación: la gente escribe de forma diferente porque piensa de manera diferente. Una idea original exige una exposición original. Así que el estilo no es simplemente un invento del escritor, sino sencillamente la expresión de una idea central.

Yo no me veo a mí mismo como un realizador con un estilo propio. Me han dicho que lo tengo pero no lo percibo. No veo ni remoto parecido, por ejemplo, entre The Red Badge of Courage y Moulin Rouge. Por muy observador que sea un crítico, no creo que fuera capaz de decir que las dos están hechas por un mismo director. Bergman tiene un estilo que es inconfundible. Él es un claro ejemplo del cine de autor. Supongo que su forma de actuar es la mejor: concibe la idea, la escribe y la rueda. Sus películas adquieren una unidad y una intención porque él las crea y controla todos los aspectos de su trabajo. Yo admiro a realizadores como Bergman, Fellini, Buñuel, aquellos cuyas películas están conectadas de algún modo con sus vidas privadas, pero éste nunca ha sido mi método. Yo soy un ecléctico. Me gusta beber en otras fuentes que no sean las mías; más aún, no me veo a mí mismo simplemente, exclusivamente y para siempre como un realizador cinematográfico. Esto es algo para lo que tengo un cierto talento y es una profesión cuyas disciplinas he llegado a dominar con el paso del los años, pero también tengo un cierto talento para otras cosas, y también he trabajado en estas disciplinas. La idea de dedicarme por entero a una única ocupación en la vida es inimaginable para mí. Mi interés por el boxeo, la literatura, la pintura, los caballos, ha sido en ciertas etapas de mi vida, por lo menos tan importante como el que tenía en dirigir películas.

He estado hablando del estilo, pero antes de que pueda haber estilo, tiene que haber gramática. De hecho hay una gramática cinematográfica. Sus reglas son tan inexorables como las del lenguaje, y se encuentran en los planos de la película. ¿Cuándo utilizamos un fundido de entrada o un fundido de salida con una cámara? ¿Cuándo empleamos un encadenado, una panorámica, una dolly, un corte? Las normas que gobiernan estas técnicas están bien fundamentadas. Por supuesto, de vez en cuando tienen que ser rechazadas y desobedecidas, pero uno debe conocer su existencia, ya que las películas tienen mucho en común con nuestros propios procesos fisiológicos y psicológicos; más que cualquier otro medio. Es casi como si hubiera un rollo de película detrás de nuestros ojos…, como si nuestros propios pensamientos se proyectaran en una pantalla.

Las películas, sin embargo, están sometidas a un sentido del tiempo diferente del de la vida real; diferente también del que tiene el teatro. Este rectángulo de luces y sombras exige de uno toda la atención. Y lo que proporciona tiene que satisfacer esta exigencia. Cuando estamos sentados en una habitación dentro de una casa, no hay un único foco de interés. Nuestra atención salta de objeto en objeto, vagabundea dentro y fuera de la habitación. Escuchamos los sonidos que vienen de distintos puntos; podemos incluso oler algo que está cocinándose. En una sala de cine, donde toda nuestra atención está centrada en la pantalla, el tiempo en realidad transcurre más lentamente, y la acción tiene que ser acelerada. Además, cualquiera que sea la acción que sucede en la pantalla no debe violar nuestro sentido de lo adecuado. Conseguimos esto al asumir la correcta gramática del cine.

Por ejemplo, un fundido de entrada o uno de salida es semejante a despertarse o a dormirse. Un encadenado indica que ha habido un lapso de tiempo o bien un cambio de lugar. O puede, en determinadas circunstancias, indicar que están sucediendo cosas en diferentes sitios pero al mismo tiempo. En cualquier caso, las imágenes impresionan…, de la misma manera que lo hacen los sueños, o como las caras que puedes ver cuando cierras los ojos. Cuando hacemos una panorámica, la cámara gira de derecha a izquierda, o viceversa, y sirve para uno de estos dos propósitos: seguir a un individuo, o informar al espectador de la ambientación de la escena. Haces una panorámica de un objeto a otro con el fin de establecer la relación espacial que hay entre ellos; después de esto, cortas. Nosotros siempre estamos haciendo cortes en la vida real. Recorre con la vista el espacio entre dos objetos separados de la habitación. Observa cómo involuntariamente pestañeas. Eso es un corte. Sabes cuál es la relación espacial, no hay nada que descubrir sobre la ambientación, así que haces un corte con tus párpados. Una toma con la dolly es cuando la cámara no gira simplemente sobre su eje, sino que se mueve horizontalmente o hacia adelante y hacia atrás. Puede acercarse mucho para intensificar el interés o alejarse para ofrecer una vista general, con lo cual pone un final —o una pausa— a una escena. Un recurso más corriente es simplemente incluir otra figura en cuadro.

La cámara normalmente se identifica con uno de los actores en una escena, y mira a los demás a través de los ojos del personaje. La naturaleza de la escena determina lo cerca que deben estar los actores entre sí. Si es una escena intimista, obviamente no muestras al otro individuo como una figura de cuerpo entero. La imagen en la pantalla correspondería a lo que nosotros experimentamos en la vida real. Si los personajes están sentados cerca el uno del otro, la mitad superior del cuerpo de uno de ellos llenará la pantalla. Si la separación es de centímetros, lo que se verá es un gran primer plano. El tamaño de sus imágenes debe estar en consonancia con la propia relación espacial. A menos que haya una razón: cuando los actores están a una cierta distancia y el efecto de lo que uno está diciendo tiene un impacto significativo sobre la persona que le escucha, puedes utilizar un primer plano del oyente. Pero aun así, la distancia, cuando mira a la persona que habla, debe permanecer invariable. Utilizar un gran primer plano en diálogos que no son ni íntimos ni significativos sólo sirve para poner de relieve la fisonomía del actor.

Normalmente la cámara está en una de estas dos posiciones: «de pie» o «sentada». Cuando modificamos estas posiciones, debe ser para conseguir un propósito. Un contrapicado sobre un individuo lo engrandece. Como niños, cuando mirábamos de abajo arriba a nuestros padres, o cuando miramos hacia una escultura monumental. Por el contrario, cuando miramos hacia abajo, es a alguien más débil que nosotros, alguien de quien nos reímos, nos compadecemos o nos sentimos superiores. Cuando la cámara va situándose cada vez más alta mirando hacia abajo, llega a ser como Dios.

Los realizadores convencionales normalmente ruedan una escena con planos generales —una escena patrón— y luego ruedan los planos medios, planos cortos y primeros planos… desde distintos ángulos…, más tarde deciden en la sala de montaje cuáles han de usar. La forma opuesta es encontrar el plano que sirve de entrada a una escena; el resto seguirá de una forma natural. De nuevo hay una gramática para esto. Una vez que escribes tu primera frase, la narración fluye. Comprender la sintaxis de una escena implica que tú ya sabes la forma en que la escena será montada, así que puedes rodar sólo lo que se necesita. Esto se llama «montar con la cámara».

Yo trabajo muy estrechamente unido con el cámara y con el operador, el hombre que en realidad maneja la cámara. Él mira a través de las lentes, ejecutando lo que tú has especificado. Al final de una toma le miras para ver si lo ha conseguido. Algunas veces es necesario que la cámara tome parte en una especie de baile con los actores, y sus movimientos tienen que ser cronometrados como si fueran al compás de la música; he observado que la mayoría de los buenos cámaras tienen un sentido innato del ritmo. Normalmente bailan bien, tocan la batería, hacen juegos de manos o algo que requiere una buena sincronización y equilibrio.

Los operadores —la mayoría de ellos han sido antes cámaras— son en realidad expertos en iluminación. Por eso no les gusta que les llamen operadores sino directores de fotografía. Los realizadores jóvenes, por lo general, les tienen un poco de miedo a los operadores. Esto es comprensible, ya que a menudo los operadores actúan de una forma independiente para iluminar cada escena precisamente como a ellos les gusta. La iluminación es lo que más les interesa, ya que los demás operadores les juzgarán por ella.

Como actor, he tenido la oportunidad de observar los métodos de trabajo de otros realizadores. En su mayoría, siguen la teoría al pie de la letra. Los realizadores inexpertos le dan mucha importancia a la escena rodada con planos generales, que se rueda como si todos los actores estuvieran en un escenario; puedes verlos a todos de forma simultánea, y ver toda la acción. La idea es que si el rodaje de los planos cortos se han olvidado de algo que deberían haber tenido en cuenta, siempre pueden recurrir a las tomas en planos generales. Creen que es una forma de protegerse. A menudo he oído a los operadores aconsejar este procedimiento, pero un operador no es un montador. El hecho de que al recurrir a la escena rodada con planos generales se interrumpa el flujo de toda la secuencia y se rompa el encanto que haya podido conseguirse con un buen trabajo en primeros planos, a él no le preocupa. Obviamente no estoy hablando de todos los operadores. Hay una serie de excelentes profesionales a quienes les interesa conseguir esa secuencia ideal de planos —cualquiera que sea el costo— tanto como a cualquier realizador.

Muchas cosas pueden ir mal mientras se rueda una escena. ¡Ojalá todas las cosas malas que tienen que suceder ocurrieran a la vez y pudiéramos arreglarlo! Pero pocas veces tienes esa suerte. En cambio, cuando no es la cámara, es un actor que ha olvidado su texto, o el ruido de un avión, o un coche arrancando, o una luz de arco que falla. Cuando ocurren cosas como éstas, simplemente tienes que volver a empezar. Estas cosas pueden hacer que un realizador se suba por las paredes. Recuerdo una anécdota en la que estaba implicado un realizador especialmente nervioso, que estaba haciendo una película en África. En el transcurso de una toma empezó a llorar un niño nativo, y esto obligó a cortar la toma. Volvieron a empezar, y se puso a rugir un león cuando no debía hacerlo. El realizador gritó:

—¡Corten! ¡Sólo veo una forma de conseguir terminar esta condenada escena! ¡Arrojad a ese jodido niño al jodido león!

Ahora bien, si puedes enlazar dos o incluso tres planos —pasando de un encuadre equilibrado a otro, sin cortar— se consigue una sensación de riqueza, de elegancia y de fluidez. Por ejemplo, un plano puede ser el plano general de un tren moviéndose lentamente a través de la pantalla. La cámara se mueve con él y llega a donde están dos hombres de pie, hablando. Luego uno de ellos camina hacia la cámara, y la cámara va retrocediendo hasta el punto donde el hombre se encuentra con un tercer individuo, que está parado de espaldas a la cámara, hasta que el otro pasa a su lado y sale de cuadro. Luego el que está parado se da la vuelta y mira, en primer plano. Tres planos completos, sin cortar. Por supuesto, los planos deben estar cuidadosamente dispuestos y perfectamente encuadrados, y esto multiplica la probabilidad de que algo salga mal. Pero he llegado a la conclusión de que, incluso incrementándose las posibilidades de error, el tiempo invertido no es mucho mayor que el que se emplearía en rodar los tres planos por separado.

Estas tomas encadenadas son la marca de un buen realizador. Las escenas que he rodado con este sistema apenas han sido —si es que lo han sido— advertidas por el público o por la crítica. Pero el hecho de que hayan pasado desapercibidas es, en un sentido, el mejor elogio que pueden recibir. Resultan tan naturales que el público queda enganchado en la corriente. Esto es exactamente lo opuesto al tipo de cosas que la gente recuerda como ingeniosas, por ejemplo, el reflejo distorsionado de alguien en un picaporte, una acrobacia que distrae la atención de la escena. Es importante decir cosas en la pantalla con ingenio, pero nunca engañar al público con imágenes que digan: «¡Mira esto!». El trabajo de la cámara con los actores es, como ya he mencionado, a menudo similar a una danza: hacer panorámicas, travellings, seguimiento del movimiento de los actores, con elegancia, sin cortes. Todo ello es una especie de coreografía. Pocos realizadores lo hacen de este modo. Me atrevería a decir que no muchos más de una docena.

Es mejor rodar cronológicamente. De esta forma puedes sacarle partido a los imprevistos, y evitar así el verte acorralado. Sin embargo, si la película empieza en la India y termina en la India, con otros países entre medias, es económicamente imposible no rodar todo el material de la India de una sola vez. Cuando ruedas exteriores muy lejanos, hay que hacer seguido todo lo que sucede en ese exterior. Esto es una concesión, pero hacer una película es una serie de concesiones. Cuando crees que esa concesión —o los riesgos— pueden afectar a la calidad de la película en su conjunto, es cuando debes decidir si lo admites o no.

Por lo general, el sentido común juega un gran papel. Por ejemplo, puedes haber conseguido lo que parece ser la escena ideal al hacer la primera toma. Luego debes preguntarte si has sido suficientemente escrupuloso. ¿Es de verdad la escena tan buena como pensabas al principio? Los realizadores sin experiencia se inclinan por rodar casi todas las escenas por lo menos dos veces, por temor a que algo se les haya escapado. Pero pueden haber acertado y, al intentar mejorar algo que no necesita ser mejorado, meterse sin darse cuenta en esos problemas técnicos que he mencionado más arriba. Si la acción es correcta y los actores han hecho todo lo que tú querías, entonces con una segunda toma no obtendrás ninguna ventaja. Si hay algún problema con la película o la iluminación, la segunda y la tercera toma también saldrán mal, así que esto no es ninguna garantía. Un realizador tiene que aprender a confiar en su buen juicio.

Cada vez que consigues una buena escena es una especie de milagro. Con frecuencia se produce algún error, por muy ligero que sea, y tú debes considerar la importancia del mismo. Si repites la escena, tus exigencias en el aspecto de la calidad tienden a incrementarse proporcionalmente. Tienes que tener cuidado con esto, y no llegar a convertirte en un fanático.

He estado en platós en los que un realizador había preparado toda la iluminación y planificado toda la acción antes de que estuvieran los actores. En unos casos eran realizadores inexpertos que seguían los consejos de su operador; en otros era un problema de plan de rodaje tan apretado que cada segundo contaba. Pero simplemente iluminar un decorado y decir, «Ahora tú siéntate aquí. Y tú quédate aquí de pie», sin ningún ensayo es como embalsamar la escena: se les pone a los actores una camisa de fuerza. El mejor modo, el único modo, es conseguir esa primera toma —esa primera exposición que he mencionado antes— y el resto fluirá con naturalidad. No es fácil conseguirlo, especialmente cuando hay varias personas en escena. Pero hasta que consigues esa toma estás perdido. La solución no es recurrir simplemente al plano general. En lugar de eso, busca algo que tenga estilo y fuerza visual, algo que concuerde con tu idea de la película como un todo. Haces que se muevan los actores y tú todavía no lo ves. Que no te entre el pánico. No te preocupes por lo que los actores y el equipo pueda pensar (¡que el realizador no sabe qué demonios está haciendo!). Esta ansiedad puede forzarte a dar un paso en falso. Y si empiezas mal, no hay forma de arreglarlo. Dándoles tiempo y libertad, los actores se colocarán con naturalidad en los lugares adecuados, descubrirán cuándo y a cómo deben moverse, y tú tendrás tu toma. Y teniendo todos estos planos, enlazados, habrás construido tu microcosmos: el pasado en la bobina enrollada; el presente en la pantalla; el futuro en la bobina por enrollar…, inevitable…, a menos que se vaya la luz.

Estas observaciones raras veces son comentadas por los realizadores. Son tan verdad, supongo, que simplemente se aceptan sin cuestionarlas, como normas. Pero son normas que tienen sentido… incluso para los descarriados.

Capítulo 36

En 1962, Otto Preminger me telefoneó a Irlanda y me pidió que actuara en una película que iba a hacer, El cardenal. La última vez que había actuado en una película fue cuando interpreté al hombre del traje blanco en El tesoro de Sierra Madre, quince años antes.

Decirle a alguien lo que tiene que hacer y hacerlo tú mismo son dos cosas completamente diferentes. Los actores, salvo algunas excepciones, no son buenos realizadores; las excepciones son Charlie Chaplin, Orson Welles y, más recientemente, Paul Newman. Por la misma razón, los realizadores que han actuado en películas tampoco lo han hecho demasiado bien; las excepciones son Paul Newman, Orson Welles y Charlie Chaplin.

A pesar de todo, puse poca resistencia a la proposición de Otto. Me dijo que me mandaría el guión y que si consentía en interpretar el papel, me pagarían la cantidad estipulada en el presupuesto. En otras palabras, yo no tenía que considerarlo como un favor a un amigo. Cuando cerramos el trato, preferí quedarme con dos cuadros de Jack Yeats en lugar del dinero.

Otto es el hombre más amable y más considerado en la vida diaria, pero es famoso por su comportamiento en el trabajo. Sus regañinas son legendarias. Normalmente suele ocurrir que una reputación como la de Otto de hecho tenga poco fundamento, pero cuando llegué al plató el primer día que tenía que trabajar, Otto ya estaba rugiendo como un león, y sus rugidos no cesaron nunca. A mí no me rugía, o si lo hacía, era un rugido sordo. La mayoría de sus rugidos iban dirigidos a Tom Tryon. Llevaban un par de semanas de rodaje, y me dijeron que había estado rugiéndole a Tom desde la primera toma. ¡El pobre Tom estaba deshecho!

Teníamos una escena en la que entrábamos juntos en una habitación. Parados al otro lado de la puerta, esperando que nos dieran la entrada, podía realmente sentir a Tom temblando a mi lado, y le rodeé con mi brazo para tranquilizarlo. Él dijo en voz baja:

—Voy a renunciar a ser actor.

Después de que interpretáramos la escena, llevé a Otto aparte y le dije que yo creía que, tal como iban las cosas, Tom iba a tener una crisis nerviosa.

—Es un manojo de nervios. Si no le das un respiro, puede que no llegue a terminar la película.

Otto se quedó asombrado. No se había dado cuenta de que le gritaba a Tom.

La siguiente escena de Tryon era prácticamente un monólogo, y no lo estaba haciendo todo lo bien que podía. Estaba tenso. Sus ojos mostraban desesperación, y en el ensayo final le oí gemir una vez entre líneas. De algún modo representó la escena. Otto dijo:

—¡Corten!

Luego se levantó, se puso detrás de Tom, que estaba apartado y se sentía hundido, y le gritó en el oído:

—¡Relájate!

Tal y como dijo, Tom Tryon dejó la profesión de actor y se convirtió en un escritor de éxito comercial.

El excéntrico comportamiento de Otto está limitado al plató. Una y otra vez ha demostrado su valor, su sentido de la moral y su audacia. Él fue, por ejemplo, el primero en dar trabajo a uno de los Diez de Hollywood cuando salieron de la cárcel. No se aprovechó económicamente del hombre ni quitó su nombre de los títulos de crédito, como hacían a menudo. Otto presentó —y perdió— un pleito contra una importante cadena de televisión por cortar sus películas al emitirlas. Podría continuar, pero esto da una idea de la clase de adversarios con los que se enfrenta.

Desde El cardenal he actuado indiscriminadamente en una serie de películas. Que las películas fueran buenas, o malas, e indiferentes, era algo que no tenía importancia, ya que yo no me tomo en serio esta parte de mi vida. Cada episodio ha sido una juerga…, y encima me pagan por hacerlo. En los últimos años me he encontrado muchas veces haciendo de actor. No tengo intención de ser actor a expensas de dejar de ser realizador. Por siempre y para siempre, yo soy un realizador.

A principios de 1978, estando en Las Caletas, recibí una copia de la novela de Flannery O’Connor Sangre sabia, enviada por un hombre que yo no conocía, llamado Michael Fitzgerald. Al libro le siguió una llamada telefónica de Fitzgerald, que me comentó que esperaba que su libro se convirtiese en película y se preguntaba si yo estaría interesado en dirigirla. Le contesté que sí, y unos días más tarde se presentó en persona.

Michael Fitzgerald resultó ser un joven con el pelo hasta los hombros, una barba dorada y facciones delicadas. Sus modales eran una combinación de reserva y formalidad. Me enteré de que hablaba con fluidez cuatro idiomas, incluyendo el chino, y toda su familia era gente académica. Su padre, Robert Fitzgerald, catedrático de retórica y oratorio de Harvard, era famoso por sus inmejorables traducciones de la Ilíada y la Odisea, de Homero, y por otros trabajos. La familia Fitzgerald estaba, además, estrechamente relacionada con Flannery O’Connor; el padre de Michael era su agente literario, y su madre había hecho recientemente una recopilación de cartas de O’Connor.

Flannery O’Connor murió hace unos quince años. Durante su vida tuvo un público devoto pero reducido; ahora se está convirtiendo por derecho propio en una importante figura de la literatura americana. Sangre sabia, la novela que Michael Fitzgerald me había enviado, está situada en Georgia y es la historia de la breve rebelión de un joven fanático religioso contra Cristo. Es divertida y terrible a la vez. De página en página no sabes si reírte o quedarte horrorizado. En cualquier caso, era el tipo de cosa que tiene poco atractivo para los inversores. Michael no tardó mucho en saberlo.

De vez en cuando, durante todo el año siguiente, recibí sus llamadas telefónicas —Nueva York, Los Ángeles, Alemania, Italia— diciéndome cómo iban las cosas. Una o dos veces parecía que había conseguido el dinero, pero luego se llevaba un chasco. Empecé a sentirme culpable por haberle animado. Le dije que quizá cometía un error al seguir intentándolo, que más le valía dedicar su tiempo y sus esfuerzos a otra cosa. Luego descubrí que debajo del aspecto suave de Mike había acero. Dijo que no tenía intención de abandonar. Me hizo sentir avergonzado por haber perdido la fe. Y, por descontado, no mucho después de esto, Mike llamó para decir que había conseguido el dinero, unos dos millones de dólares. No demasiado, teniendo en cuenta cómo son los presupuestos hoy día, pero suficiente si se aprovechan bien.

Aconsejé a Mike que intentara conseguir a Tommy Shaw —el mejor primer ayudante de realización con el que yo había trabajado nunca (ahora es jefe de producción)— y que le dejara organizar el asunto. Todo funcionó como algo cercano a la perfección. Tommy reunió a la unidad de producción par excellence. Todo el equipo estaba formado por veinticinco personas; creo que el número más reducido con el que yo había trabajado nunca antes era de cincuenta. Todo el mundo trabajó por un sueldo mínimo.

Nos comprometimos a hacer la película en cuarenta y ocho días, y Tommy hizo más recortes que Andretti en Monte Cario. Tenía a tres de sus hijos trabajando en la película, uno en la oficina y dos en el plató. Mi hijo Tony hizo de segundo ayudante. La madre de Michael y su mujer, Kathy, hicieron el vestuario y los decorados. El nepotismo estaba a la orden del día. El guión, por ejemplo, fue escrito por Mike y su hermano mayor, Benedict.

Tommy hizo amistad con el alcalde y otras personalidades de Macon, Georgia, donde se rodó la mayor parte de la película. Todo el mundo, incluyendo a los bomberos y la policía de Macon, se partió el pecho por ayudarnos de todas las maneras imaginables. Incluso el clima ayudó. Teníamos sol cuando lo necesitábamos, y lluvia cuando nos hacía falta. Nadie se puso enfermo. No hubo accidentes. La película se terminó sin un tropiezo.

Conseguimos terminar la película gastando casi un tercio menos del presupuesto. Tommy Shaw fue el principal responsable de esto. Cuando todo hubo terminado, le dije a Mike:

—¿No sería una buena cosa darle a Tommy una participación en los beneficios… si los hay?

—Ya lo he hecho, John.

Debo quitarme el sombrero ante el joven Michael.

Por lo que yo sé, esta es la primera vez que Tommy Shaw, o cualquier otro jefe de producción o ayudante, haya recibido un porcentaje en una película.

Hubo siete interpretaciones sobresalientes en Sangre sabia. Sólo tres de estos siete actores tienen una reputación de la que se pueda hablar: Brad Dourif, Ned Beatty y Harry Dean Stanton. Los otros cuatro son desconocidos. Todos ellos son grandes estrellas, en lo que a mí concierne. Nada me haría más feliz que ver que esta película consiga aceptación popular y rinda beneficios. Demostraría algo. No estoy seguro de qué… pero algo.

Capítulo 37

Paseando por la playa veo a un hombre golpeando algo con un palo mientras un niño lo observa. Me acerco a ellos. El hombre está matando una serpiente, una serpiente de mar. La mayoría de los mexicanos creen que todas las serpientes son venenosas. Creen que ningún reptil es inofensivo. Matan a todas las serpientes que encuentran. La única serpiente venenosa en estas latitudes es la serpiente de coral, ¿y quién ha oído nunca que alguien haya sido mordido por una?

Le digo al hombre que la serpiente es inofensiva; era, ahora es una serpiente muerta en unos cincuenta centímetros de longitud, castaño rojiza con una cola aplastada como la pala de un remo. Defiendo insistentemente la inocencia de la mayoría de los reptiles, que en realidad son buenos, porque nos libran de los roedores. Yo espero ilustrar al chico y, a través de él, a las generaciones venideras.

Me escuchan hasta el final y luego se dan media vuelta y empiezan a alejarse por la playa. Cuando yo no pueda oírlos, sin duda el padre le dirá a su hijo que como todos los gringos están locos, es mejor no discutir conmigo, y que debe matar a todas las serpientes cuando y donde las encuentre.

Continúo andando y veo una segunda serpiente enroscada en la cáscara de un coco. Se me ocurre una idea. Aquí está mi oportunidad para demostrar la inocencia de las serpientes. Llamo al hombre y al chico. Pondré un dedo en la boca de la serpiente. Les llamo a gritos, pero ellos no me oyen debido al ruido del oleaje. Además están demasiado lejos para hacerles volver. Cojo a la serpiente y la devuelvo al mar a donde pertenece, preguntándome qué es lo que hace que algunas criaturas marinas se arrojen a la tierra seca como si buscaran una inmolación.

Unos días más tarde estoy con un herpetólogo aficionado. El tema de la charla gira sobre las serpientes de mar, y me informa de que todas son mortales. La serpiente que yo cogí está emparentada con la cobra, sólo que es más venenosa. Sin embargo, la especie no es agresiva. Prácticamente tienes que meter el dedo en la boca de la serpiente para que te muerda, dice el herpetólogo.

Aunque estoy muy contento de que no ocurriera, no puedo imaginar un final más apropiado para un servidor, suficientemente absurdo tanto en el sentido existencial como en el puramente cómico.

Durante el rodaje de Vidas rebeldes fui, como Calvin Coolidge y otros payasos antes que yo, adornado con un tocado de plumas y adoptado por una tribu india. Me pusieron el nombre de «Sombra Larga». Desde entonces, siempre que estoy en una desventaja autoimpuesta —esto es, haciendo el ridículo— mis amigos me llaman así. Por ejemplo, Billy Pearson me llamó para expresarme su regocijo al ver la aparición de Sombra Larga en un anuncio de televisión en el que se repudiaban los juegos de azar y se aconsejaba al público que metiera su dinero en el banco.

No me hago ilusiones respecto a mi forma de emplear el dinero. Tres veces he intentado usar el dinero para ganar dinero: una mina de oro, un hotel y una mina de plata, todo ello en México. Es superfluo decir que hubiera sido mejor emplear mi dinero en la pista de carreras más cercana. He ganado varios millones pero nunca he logrado reunir un millón de dólares. Pero nada de esto debe considerarse como una queja. Siempre he vivido lo mejor que he podido. A excepción de esa mala época en Inglaterra, siempre me las he arreglado para dar cenas en The Colony, Maxim’s y el Grand Vefour, tener suites en los mejores hoteles y fumar puros habanos.

Con escasas excepciones, he descrito la realización de mis películas desde la guerra con muchos detalles. No así mi vida privada; durante los últimos veinte años han sucedido cosas que eran más importantes para mí que cualquier película.

En enero de 1969, recibí noticias de que Ricki se había matado en un accidente de automóvil en Francia. Llevábamos diez años separados, pero su muerte fue un duro golpe. Habíamos vivido en mundos diferentes, pero seguíamos siendo amigos. Durante nuestra separación yo tuve un segundo hijo, mi querido Danny. Su madre, Zoe Sallis, vive en Roma; Danny nació allí en 1962. Ellos han pasado conmigo casi todos los veranos y Navidades en Irlanda y México. También durante nuestra separación, Ricki tuvo una hija, Allegra, nacida en Londres en 1964. Ella lleva mi apellido y la quiero tanto como a Tony, Anjelica y Danny. Las traje a ella y a su niñera a vivir conmigo a Irlanda después de la muerte de su madre. Allegra termina este año la segunda enseñanza. Estuvo conmigo en Las Caletas la mayor parte del pasado verano y volvió en Navidad, para ayudarme a corregir este manuscrito.

En las primeras páginas de este libro he dado algunos nombres de amigos que sobreviven, de esposas y de amantes. Algunos de ellos no han sido mencionados después porque sus intervenciones en los acontecimientos de mi vida no son tan importantes como los lugares que ocupan en mi corazón. La más destacada entre ellos es Suzanne Flon. Su cariño en el transcurso de los años ha sido mi bendición en la tierra, y no lo cambiaría por nada.

En 1972, tres años después de la muerte de Ricki, me casé por quinta vez. Esto fue equivalente a meter el dedo en la boca de la serpiente. Sobreviví, pero a duras penas. Con esto está todo dicho.

Además de Gladys Hill y Maricela, Hank Hankins, el piloto que conocí en África, se ha venido a vivir conmigo a Las Caletas. Después de La reina de África se fue a México y durante algunos años fue piloto personal del presidente Miguel Alemán. Cuando la enfermedad le obligó a dejar la aviación comercial, se dedicó a hacer prospecciones en las colinas de Guerrero. Algunas veces le acompañé en sus correrías a lugares remotos. Sus ojos todavía brillan como los de una ardilla, pero se queja de que le falla la vista. Sin embargo, el otro día identificó una ballena gris, que estaba a setecientos metros de distancia, por las aletas de la cola.

Los animales en mi familia de Las Caletas son un rotweiler, Don Diego; dos ciervos domesticados, Nadie y Nijinsky; una ardilla, Panchito Sunshine (llamada así por Maricela); un guacamayo a quien simplemente llamamos Pájaro; una boa, Lechuga; un coatí; un ocelote; dos gatos y un cerdo. Espero añadir a esta colección quizá algunas nutrias del río Quimixto, un puma, un jaguar…

Pues esto es lo que hay, valga lo que valga. No he contado toda la historia, por supuesto. Me he abstenido de hacer cualquier oscura revelación sobre mi vida secreta. Mis fechorías no son suficientemente diabólicas como para justificar su exposición. Son insignificantes. Condenadamente insignificantes. Por otra parte, tampoco he contado algunas de las cosas más honestas que he hecho. Éstas, asimismo, carecen de alcance e importancia. Están aproximadamente en el mismo nivel de insignificancia que mis malas acciones. Ha habido ocasiones en las que he confundido las dos listas: me he sentido apagado al recordar una buena acción y radiante con el recuerdo de una mala.

Mi hijo mayor, Tony, se casó no hace mucho con lady Margot, una de las hijas del marqués y la marquesa de Cholmondeley de Cheshire en Inglaterra, y recientemente me he convertido en abuelo. Como un abuelo, tengo derecho a dar un consejo breve a los jóvenes, basado en mi larga e indiscutible experiencia como transgresor. Puedo resumirlo en las siguientes respuestas a esa pregunta muchas veces repetida:

—¿Qué harías y qué no harías si volvieras a empezar de nuevo?

Pasaría más tiempo con mis hijos.

Ganaría el dinero antes de gastármelo.

Aprendería los placeres del vino en lugar de los de las bebidas fuertes.

No fumaría cuando tuviera pulmonía.

No me casaría por quinta vez.

JOHN HUSTON, trabajó para casi todos los grandes estudios, dirigiendo grandes películas como El tesoro de sierra madre, La jungla de asfalto, La reina de África, o Dublineses. También escribió los guiones de varios grandes clásicos, como El halcón Maltés o El hombre que pudo reinar.

Recibió dos Óscar y estuvo nominado quince veces.

Notas

[1] «Hugh’s Town», origen del apellido Huston (N. de la T). <<

[2] N. de la T. Todas las palabras españolas en cursiva aparecían en este idioma en el original. <<

[3] Blich en el original. <<

[4] N. de la T.: Juego de palabras intraducible. «Horseback» tiene un significado similar a «whore back». <<

[5] N. de la T.: Se trata de la actriz Lauren Bacall, casada con Bogie, a quien éste y sus amigos llamaban Betty. <<

[6] N. de la T.: «Blazers» podría traducirse como «incendiarios». <<

[7] N. de la T.: Un palmo equivale a 21 centímetros y es una medida que aún se suele usar para medir la alzada de los caballos. <<

[8] N. de la T.: El término que se usa en inglés para las carreras de obstáculos es «steeplechase», y «steeple» significa torre. <<

[9] N. de la T. Huston juega con el doble sentido de la palabra Gay: «alegre» y «homosexual». <<

[10] N. de la T. El título original es Fat City, y ése es el término que usan los músicos de jazz. <<

[11] N. de la T.: Wolf significa «lobo», y Huston hace alusión al cuento musical de Prokofiev «Pedro y el lobo». <<